Мошенники в мире искусства (epub) - Мошенники в мире искусства 11018K (книга удалена из библиотеки) (скачать epub) - Ристо Румпунен - Юрки Сеппяля

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Что касается первого затрудняющего вас обстоятельства, этих сонетов, эпиграмм и эклог, которых вам недостает, чтобы поставить в заголовке книги, и которые, как желали бы вы, должны быть составлены важными и титулованными лицами, то я вам укажу средство: вам стоит только взять на самого себя труд написать их, а потом вы можете окрестить их тем именем, какое вам понравится…

Мигель де Сервантес.

Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский[1]

Предисловие

Все мы согласны с тем, что преступления — это очень плохо, однако для некоторых их разновидностей, когда речь заходит о нашем интеллектуальном развлечении, мы делаем исключение. Безусловно, киднеппинг маленького ребенка из родительского дома — это ужас и страшно, а вот если нам рассказывают об умыкании прекрасной блондинки в корсете каким-нибудь красавцем кавалером с роскошными усами — это, наоборот, способ для нас прекрасно провести вечер, окунувшись в увлекательные приключения, поставив себя на место одного из персонажей. Некоторым типам преступлений ныне, в нашей массовой культуре, такая мифологизация уже свойственна по умолчанию. Скажем, задумываться о том, что именно творили настоящие пираты, о совершенных ими убийствах, грабежах и изнасилованиях — просто противно. Если снимать о пиратах правдивый фильм, то он будет наподобие «Трудно быть богом» Германа, полным грязи и безысходности — и гарантированно провалится в прокате. При слове «пираты!» в голове у нас возникает совершенно другой образ, полный задора и азарта, от произведения на эту тему (не важно, книги, фильма или компьютерной игры) мы ждем приключений и развлечений.

Абсолютно та же самая ситуация сегодня с преступлениями, связанными с миром искусства. Арт-преступники стали своего рода пиратами XXI века. То, что о них сочиняют и снимают, — обычно легкие и забавные приключения, читатель или зритель мгновенно ставит себя на место «благородных мошенников», которые обжуливают заплывших жиром миллионеров-коллекционеров или пыльные, косные государственные музеи, в которых произведение искусства томится, будто заключенный в темнице. Это же так здорово — стать обладателем собственного «рембрандта» или гигантского бриллианта! И любитель масскультуры, следя за преступлениями жулика, увлекается, сопереживает ему и на короткий период тоже становится обладателем той картины или того бриллианта — пусть только в своих фантазиях.

Предлагаемая вашему вниманию книга хороша тем, что она совершенно не такая. Это отнюдь не развлекательный роман о преступлениях в сфере искусства, эксплуатирующий тягу людей к приключениям, к блестящему и яркому, мечты «гениев-потребителей». Во-первых, это документалистика; впрочем, и этот жанр можно наполнить легендами и воспеванием криминала. Важнее «во-вторых» — ее авторами стали люди, непосредственно соприкоснувшиеся с миром криминала: следователь финской полиции и журналист криминальной хроники. Это не голливудские сценаристы, которые прочли какую-нибудь заметку и соорудили на ее основе плутовской сюжет, а люди, которые видели живьем очень многих из тех, о ком написали в данной книге. Следователь Юрки Сеппяля и журналист Ристо Румпунен много общались с преступниками, в том числе видели их жалкими, дающими показания после ареста, и наглыми — на скамье подсудимых. Общались они и с жертвами этих преступлений, потерявшими на неловких покупках все свои сбережения и теперь тщетно ищущими справедливости. Общались и с родственниками тех, кто покончил из-за этих арт-преступлений с собой. Действительно, если прокуроры, полицейские, милиционеры и т.п. после долгих лет работы «в поле» начинают писать книги, то в этих сочинениях обычно очень много бдительного цинизма и никакой идеализации уголовников, какими бы блестящими и ловкими авантюристами они ни были, прямо на загляденье остальным. Так что текст этот получился для любителей вдумчивой криминалистики. Тут в подробностях описаны сложные многоуровневые аферы, перемещения денежных средств и подлоги документов — практически можно использовать как инструкцию по применению.

Книга финских авторов содержит огромное количество реальных криминальных случаев. Из трех главных видов преступлений в сфере искусства — вандализм, воровство и подделка — они сосредоточились на последнем. Сеппяля и Румпунен в подробностях рассказывают о создании фальшивых произведений искусства и их продаже, а также о других, не менее важных стадиях, о которых читатель может и не подозревать, — экспертизе, перепродажах, других перепродажах (а потом еще!), а также о судьбе фальшивок после конфискации властями. Некоторые описанные ими случаи старые, они хорошо известны любителям криминальных историй. Гораздо интереснее читать о том, чему авторы были непосредственными свидетелями, — о мошенниках и поддельщиках, работавших в Финляндии. Даже жалко, что авторы потратили место на рассказ о чужих делах, ведь об американских и европейских преступниках написали уже все подряд, а о финских вряд ли кто еще напишет. А картина получается сочная! Нам-то из наших краев кажется, что у них в стране тишь да гладь, а вчитаешься — будто проваливаешься в типичный скандинавский детектив, где за внешним благополучием скрываются бездны беззакония.

Особенный интерес книга представляет для российского читателя. Напомню, что до 1917 года их страна была Великим княжеством Финляндским в составе Российской империи, до Петербурга от Хельсинки рукой подать, и тесные связи между коммерсантами (в том числе теневыми) обоих государств налажены давно. «Русских» сюжетов в книге не очень много, но они привлекают внимание. Авторы рассказывают о том, как в Финляндии местные умельцы подделывают русских художников, о том, как локальные аукционы становятся источником материала для российских аферистов, как обжигаются на покупке московские олигархи. Как русский арт-криминал выглядит с другой стороны границы, читать весьма любопытно.

Софья Багдасарова,

искусствовед, журналист,

автор книги «Воры, вандалы и идиоты:

Криминальная история русского искусства»

Книга, которую вы держите в руках, — не научная монография и не учебник. Это справочное пособие, написанное в увлекательной беллетристической манере.

Один из авторов, Юрки Сеппяля, — бывший следователь Криминальной полиции Хельсинки по делам, связанным с преступлениями в сфере искусства. Он принимал участие в сборе информации и редактировании. Ответственность за содержание книги и трактовку фактов несет Ристо Румпунен.

Создано при поддержке Объединения авторов информационно-справочной и учебной литературы Финляндии Suomen tietokirjailijat ry.

Я хотел бы поблагодарить всех, кто любезно поделился информацией и помог нам пройти через увлекательный, а иногда и грустный и опасный мир мошенничества в искусстве.

Отдельно благодарю научного аналитика Сеппо Хорницкого за факчекинг информации о технико-технологической экспертизе.

Введение

Когда-то в крупнейшем журнале Финляндии была опубликована статья, в которой известный арт-дилер заявил, что он за астрономическую сумму продал скульптуру великого французского мастера фонду самого богатого человека в мире. Этот же обаятельный седеющий мужчина в телевизионном интервью рассказывал о своей многолетней карьере на международном художественном рынке в качестве дилера и о том, как он в молодости работал шофером у Сальвадора Дали. Спустя несколько лет полиция Финляндии закрыла организованную им выставку и задержала его самого. В ходе многонедельных допросов он признался, что поведанные им в прессе и на телевидении истории не имеют никакого отношения к действительности. После допросов его выпустили из следственного изолятора, чтобы он на свободе дожидался суда, однако появиться на процессе ему было уже не суждено. Но, по всей вероятности, произведения, проданные этим человеком и его партнерами по бизнесу, и после его смерти еще долго будут встречаться в галереях и фигурировать в урегулированиях наследственных споров.

В этой книге мы расскажем о том, что происходило и сотни лет назад, и в наши дни. Все сюжеты основаны на реальных событиях. Мы собирали информацию на основании собственных заметок, интервью, протоколов допросов, судебных решений, архивных материалов, каталогов выставок, книг и статей в прессе.

Некоторые рассказанные нами подлинные истории могут показаться читателям вымышленными. Принято говорить, что правда диковиннее вымысла, но в действительности реальность и выдумка часто смешиваются. Одни мошенники, действующие в мире искусства, повторяют придуманные их предшественниками сценарии, а другие сочиняют новые. Некоторые заимствуют жульнические схемы напрямую из телевизионных сериалов и кинофильмов. Так, один многоопытный торговец поддельными произведениями искусства признался со смехом, что однажды идея аферы пришла ему в голову во время просмотра сериала об английских антикварах, все события и персонажи которого были вымышлены.

Об авторах этой книги

Вначале расскажем, кто мы, авторы этой книги, и как мы смотрим на искусство и окружающий нас мир. Повествование веду я, Ристо Румпунен, представляя также и мнение моего соавтора Юрки Сеппяля, очевидца и непосредственного участника многих описываемых событий.

Ристо Румпунен

Изобразительным искусством я начал интересоваться еще в детстве, благодаря родителям, которые постоянно водили меня по всевозможным выставкам. В школьные годы я сильно удивлялся тому, как по-разному все мы видим окружающий мир. И действительно, не найдется двух людей, которые бы воспринимали происходящее совершенно одинаково.

Во время учебы по обмену во Флориде я сделал из книги, стального троса и игрушечного ружья современную скульптуру, которую назвал Death of an American Dream («Смерть американской мечты»). Преподаватель истории искусств не обвинил меня в оскорблении американских ценностей. Напротив, он так воодушевился моей работой, что организовал мне возможность в качестве вольнослушателя посещать лекции по искусству во Флоридском университете в Гейнсвилле. Я настолько заинтересовался современным искусством, что дома в Финляндии во время учебы в лицее написал две картины, подражая стилю знаменитого американского художника Джексона Поллока. В то время как в комнатах у друзей висели фотографии звезд спорта и поп-музыки, стены моего жилища украшали две имитации работ идеолога американского абстрактного экспрессионизма.

В первые годы трудовой жизни я работал осветителем и оператором на телевидении, снимая передачи, рекламу и презентационные ролики компаний. Тогда я научился видоизменять помещения с помощью света, создавать образы и манипулировать настроением. Также я стал понимать, какие камеры и линзы использованы для создания кадров, на какую пленку они сняты.

На съемках я ежедневно сталкивался с тем, как по-разному люди видят одно и то же изображение. Я отношусь к тому меньшинству, которое называют дальтониками, т.е. страдающими цветовой слепотой. По моему мнению, термин «цветовая слепота» вводит в заблуждение, поскольку я вижу цвета и отличаю красный от зеленого, но не всегда и не при всех тех обстоятельствах, при которых другие люди различают их. По данным разных исследований, в мире дальтонизмом страдает 4–8% мужчин и лишь около 1% женщин.

Цветовая слепота была диагностирована у меня многократно с помощью классического исследования на дальтонизм, разработанного профессором Токийского университета, офтальмологом Синобу Исихара (1879–1963). Тест состоит из ряда заданий, в каждом из которых нужно назвать цифру, спрятанную на фоне из множества точек различного цвета и размера. Однако это тестирование используют специалисты для определения профессиональной пригодности человека. В обычной же жизни дела обстоят иначе. Меня часто раздражает, если кто-нибудь для проверки моего зрения просит назвать цвета припаркованных в ряд автомобилей — в этих ситуациях я почти никогда не ошибаюсь. Один мой приятель страдает полной цветовой слепотой, и однажды я таким же образом проверил его. Он назвал цвета всех автомобилей абсолютно правильно.

Каждый раз, когда я рассказываю о своем дальтонизме, найдется кто-нибудь, кто спросит: «А как ты видишь цвета?» Обычно я в ответ интересуюсь, как мой собеседник сам видит цвета. Иногда говорю, что не воспринимаю красный как цвет, особенно привлекающий внимание. Для меня это всего лишь один из множества цветов. В море мне сложно издалека отличить красные бакены от зеленых, потому что обычно я замечаю разницу, лишь подплыв к ним вплотную. Круг профессий, которые недоступны нам, дальтоникам, очень широк. Между тем я не единственный оператор-дальтоник, поскольку знаю многих именитых кинематографистов, обладателей престижных премий, у которых также диагностирована цветовая слепота. В те времена, когда снимались преимущественно черно-белые фильмы, среди профессионалов кинематографа негласно считалось, что операторы-дальтоники лучше других различают серую шкалу (оттенки серого), а потому лучше добиваются выразительности кадра с помощью света и теней.

Раньше у меня была исключительно хорошая память на карты и изображения, и я гордился этим, но поставленный диагноз «цветовая слепота» стал для меня шоком. Я бы получил десятку[2] на экзамене по английскому языку, если бы ответил правильно на вопрос «Какого цвета песок?». Сам я считал, что ответил верно, но учитель был другого мнения. После этого всегда, когда я смотрю на песок, то размышляю о том, какого же он все-таки цвета. Найдется ли когда-нибудь единственно верный ответ на этот вопрос?..

Более десяти лет назад я примерил специальные контактные линзы для коррекции дальтонизма. Благодаря им я увидел цифру, которую в тесте Исихары не мог рассмотреть невооруженным глазом. Но, хотя это и было неожиданно и приятно, я не купил эти линзы, потому что тогда я бы стал видеть окружающий мир непривычным образом.

Профессор неврологии Оливер Сакс (1933–2015), занимавшийся исследованием памяти, мозговой деятельности, слуха и зрения человека, в своей книге «Антрополог на Марсе» (An Anthropologist on Mars) рассказывает о том, что во время Второй мировой войны американцы в качестве авиационных наводчиков выбирали дальтоников: они лучше других различали передвижение и маскировку противника, что подтвердилось в результате тестов. Обычно над нами, дальтониками, потешаются, потому что иногда мы можем надеть носки разного цвета и вообще иначе, нежели большинство людей, трактуем цвета. Но, возможно, человеку с цветовой слепотой легче увидеть в произведениях искусства движение и форму, поскольку цвета не перетягивают внимание на себя. Когда я смотрю на живописное полотно, то сосредотачиваю внимание сначала на композиции и только после этого на цветовом решении.

Юрки Сеппяля

У второго автора этой книги, Юрки Сеппяля, интерес к искусству возник в детстве благодаря отцу, который много читал и знал об искусстве и смотрел на мир глазами художника, хотя по профессии и не был им. В ветвях деревьев и облаках он умел увидеть удивительные формы, симметрию, цвета и тени и рассказывал об этом сыну. Первая появившаяся в доме картина была сделана отцом Сеппяля из разноцветных кусочков пластика и изображала парусник.

Сеппяля вырос в Хельсинки, в лицее увлекся изучением религий и затем продолжил образование на факультете теологии. Однако на пороге тридцатилетия Юрки полностью поменял карьеру и подал документы в полицейскую школу. Решение это было связано с влиянием деда, который начал карьеру конным полицейским, а затем работал в отделе по расследованию убийств. Как-то он рассказал внуку захватывающую историю о том, как нашел на месте преступления… человеческую голову. В те времена у полиции были ограниченные ресурсы, мало автомобилей. Тогда дед просто завернул голову в газету и с ней под мышкой поехал на трамвае в патологоанатомическую лабораторию. В свободное от работы время храбрый полицейский делал из древесины фигурки животных и вообще был на все руки мастер.

В полиции Юрки Сеппяля начал работать в отделе по расследованию дел о мошенничестве. Однажды в коридоре хельсинкского отделения криминальной полиции он случайно встретил старшего следователя по уголовным делам Кари Хонканена с картинами под мышкой. Тот сказал, что ищет помощника для расследования преступлений, связанных с искусством, и добавил, что ему очень трудно найти желающих, поскольку, похоже, никто, кроме него, не интересуется правонарушениями в этой сфере. Сеппяля рассказывает: «Как только я увидел картины, расследование этого дела показалось мне очень интересным. Говорить об искусстве, расспрашивать художников — эта мысль захватила меня, хотя я и знал, что в полицейских кругах расследование подобных дел не приветствуется. Мне хотелось сосредоточиться исключительно на этой сфере деятельности, но это было невозможно. Один из начальников сказал мне: “Ты не можешь стать особенным, это вызовет зависть”».

По поводу преступлений в сфере искусства многие полицейские думают так, как один из коллег Сеппяля, который заметил: «Если у кого-то есть возможность платить миллионы за кусок ткани, на который набрызгана краска, пусть, если что, сам и разбирается».

Я познакомился со старшим следователем по уголовным делам Юрки Сеппяля, когда он вызвал меня на допрос в хельсинкское отделение криминальной полиции. В то время я работал в Лондоне. Мошенник я или честный человек, руководствующийся в своей деятельности добросовестными намерениями, — этого Сеппяля тогда знать не мог. Но об этом мы расскажем позже.

Темная сторона искусства

Арт-дилеры опасаются, что статьи и книги о подделках и мошенничестве в мире искусства затруднят торговлю, поэтому многие из них остерегались говорить с нами даже в тех случаях, когда им самим хотелось бы раскрыть факты фальсификации. В свою очередь, многие реставраторы и эксперты недовольны тем, что полиция и органы власти не предпринимают достаточных усилий по пресечению преступной деятельности в этой сфере.

Некоторые полагают (как мошенникам и хотелось бы), что преступность в мире искусства — несущественное, преходящее явление, а его действующие лица — мелкие аферисты или даже воры-джентльмены. Но это не так. Преступления в сфере искусства зачастую отличаются жестокостью и изощренностью.

За последнее десятилетие технико-технологическая экспертиза подлинности произведений искусства шагнула далеко вперед. Обмен информацией ускорился благодаря интернету. В повседневную практику экспертов вошли цифровые методы, а оборудование для исследования материалов стало менее габаритным и дорогостоящим. Приборы, размер которых раньше был сопоставим с минивэном, теперь по размеру и виду напоминают ручную электродрель.

Десять лет назад, по оценке Интерпола, преступления в мире искусства занимали по количеству третье или четвертое место среди других форм преступности в мире. В настоящий момент этот показатель очень трудно оценить количественно, но отношение к таким правонарушениям стало серьезнее, поскольку они оказывают на общество гораздо большее влияние, нежели считалось ранее. Преступность в мире искусства очень многолика; к ней относятся кражи, мошенничество, фальсификации, нарушения авторских прав, отмывание денег и незаконная торговля культурными ценностями.

Еще пару десятков лет назад к преступности в сфере искусства относились как к малозначительной на фоне более тяжких правонарушений. Юрки Сеппяля вспоминает, как его предшественник на посту старшего следователя по уголовным делам сравнил ее с наркопреступностью: «Если закрыть отдел по расследованию преступлений, связанных с незаконным оборотом наркотиков, то точно сократится и их статистика. Для раскрытия преступлений в сфере искусства нужно открыть специальный отдел, в котором будут работать три следователя. У них должно быть достаточно времени и ресурсов для изучения рынков искусства, поддержания контактов с галеристами и аукционными домами и наблюдения за деятельностью подозреваемых, в том числе и в неслужебное время».

Важная особенность торговли произведениями искусства заключается в том, что с ее помощью можно легализовать деньги, полученные различными незаконными способами. И это очень трудно раскрыть и доказать. Бывший предприниматель, занимавшийся продажей картин, хриплым, по-видимому от виски и сигарет, голосом в двух фразах изложил мне истинную суть такой торговли: «Ну да, крутили мы эти схемы и здесь, в Таллине, и в Стокгольме, и немного в России. Маленькие мафиози по соседству уж совсем наглые штуки проворачивали, да ведь в этой торговле картинами речь не об искусстве шла, а совсем о другом».

Интересно, что многие торговцы подделками произведений искусства, с которыми мы встречались, были заядлыми игроками. Они могли мгновенно проиграть полученные от продажи фальшивок крупные суммы в казино, за покерным столом или сделав ставку на тотализаторе. Например, в 2017 году финский арт-мошенник с большим стажем Йоуни Ранта на презентации своей книги «Добросовестность — как я наводнил Финляндию поддельным искусством» (Vilpitön mieli — miten myin Suomen täyteen väärennettyä taidetta) сообщил, что он нигде не испытывает такого счастья, как в музее или… в казино.

Попавшись на продаже подделок, арт-мошенники оправдываются тем, что они провели людей, у которых слишком много денег, а на честной работе не разбогатеешь. Но ведь далеко не все покупатели произведений искусства богаты. Для того, кто купил фальшивые работы, разочарование от обмана может быть неприятнее денежных потерь. Жертва мошенничества зачастую испытывает стыд и винит себя в излишней доверчивости.

Подлинник или подделка?

На первый взгляд определить подлинность произведения искусства нетрудно — художник либо является его автором, либо нет. Но в историческом контексте дело обстоит гораздо сложнее. В некоторых аспектах исследования произведений искусства можно провести неожиданные параллели с изучением Библии. Важно ли то, кто автор произведения? Не все ли равно, под чьим именем или подписью произведение продается? Некоторые толкователи Нового Завета приходят к выводу, что его тексты не подписаны подлинными авторами, а соответственно, на этом основании их можно назвать подделками.

Апостол Петр был бедным рыбаком, говорившим на арамейском языке, который не мог написать Послания на прекрасном греческом. Время написания этих текстов также указывает на то, что он не был их автором. Все Евангелия написаны анонимно, и лишь позднее было решено присвоить им авторство учеников Господа. Некоторые библеисты считают, что шесть из четырнадцати Посланий Павла не принадлежат его перу: способ их изложения и богословские акценты слишком сильно отличаются от остальных текстов Евангелия.

Согласно заверениям некоторых отцов церкви, обман был невозможен ни при каких обстоятельствах, но тогда почему же Послания не носят имена своих подлинных авторов? Почему такие тексты включены в современную Библию? Вероятно, когда требовалось убедить паству в правильности предлагаемых ей взглядов, авторитет апостолов Павла или Петра оказывался значительно выше, чем точка зрения неизвестного автора. То есть ведущим мотивом было приобретение власти и влияния, для завоевания которых нужно обязательно вызвать у людей доверие к своим словам и воззрениям. В торговле произведениями искусства для формирования доверия порой используются такие же способы.

Занятие искусством долгое время считалось ремесленничеством. О ценности и уникальности самобытного дара художника никто особенно не задумывался. Несмотря на это, уже в Древней Греции было известно понятие «подделка». Копиисты старались как можно точнее воспроизвести работы лучших скульпторов того времени Фидия и Поликлета, поскольку за хорошие копии платили лучше, чем за работы малоизвестных ремесленников.

Вплоть до эпохи Ренессанса копирование произведений признанных мастеров было для молодых художников лучшим способом доказать собственный талант. До 1863 года во французской Академии изящных искусств живописи и рисунку учились, воспроизводя работы старых мастеров. Домашнее задание представляло собой написание копий в Лувре. Хорошие ученики становились помощниками знаменитых художников в их частных мастерских, а лучшие отправлялись на четыре года копировать шедевры в римскую Академию изящных искусств.

Известно немало случаев, когда великие мастера так или иначе оказывались замешаны в историях с подделками. Причем далеко не всегда объектами копирования становились их собственные произведения.

Микеланджело (1475–1564) был одной из самых ярких звезд эпохи Ренессанса. Занимаясь украшением парка при замке флорентийского аристократа, он создал статую, которую попробовал продать своему заказчику, но тот не захотел иметь ее в коллекции. Тогда покровитель подал художнику идею, как можно при помощи небольшой уловки повысить ценность произведения. Микеланджело воспользовался советом и закопал статую в землю с кислой средой, чтобы состарить ее. Через некоторое время статую выкопали и отправили торговцу, который продал ее за большие деньги как подлинное античное произведение. Вскоре покупатель выяснил, что работе не тысяча лет, вопреки утверждению продавца, и предъявил тому претензию. Когда же сам Микеланджело узнал, за какую сумму была продана статуя, он пришел в ярость, поскольку сам получил лишь мизерную долю. Скульптор предал дело огласке, после чего знатоки искусства пришли в восторг от таланта молодого флорентийца, умевшего столь достоверно копировать манеру работы старых мастеров.

Итальянец Лука Джордано (1632–1705) специализировался на создании полотен в стиле старых мастеров. Он писал многочисленные копии до тех пор, пока один из клиентов не заподозрил, что купленная им картина, якобы принадлежавшая перу Альбрехта Дюрера (1471–1528), на самом деле подделка. В результате дело дошло до суда, на который художник прибыл как свидетель-эксперт. Он показал суду собственную подпись на картине, которую поставил под подписью Дюрера. Оказалось, что раньше ее просто никто не заметил. Суд же счел, что Джордано нельзя осудить за умение писать картины так же блестяще, как и признанный мастер, и снял с него обвинение.

Другой итальянский мастер, Альчео Доссена (1878–1936), создал целую серию копий античных статуй. Он был настолько талантлив, что коллекционеры без сомнений принимали его скульптуры за подлинные произведения. Торговец древностями, покупавший работы Доссены, получал от их перепродажи огромные барыши. В Соединенных Штатах за них выкладывали миллионы долларов, но их автор получал лишь 1% от суммы продаж. Торговцу произведениями Доссены удалось даже продать одну статую уважаемому бостонскому музею. После кончины жены Доссена попросил торговца выплатить ему дополнительные деньги, но получил категорический отказ. Разгневанный скульптор обратился к адвокату и представил в качестве доказательств фотографии своих работ. История стала сенсацией и на короткое время сделала Доссену знаменитостью. Художник отверг обвинения в фальсификации, ссылаясь на то, что не знал о мошеннических продажах его произведений. Суд снял с него обвинения, а после завершения разбирательства власти Италии распродали конфискованные работы скульптора.

Знаменитый мастер английской живописной школы Уильям Тёрнер (1775–1851) настолько гордился своей версией картины Клода Лоррена, что подарил ее музею и потребовал повесить рядом с впечатлившим его творением французского живописца. Тёрнер заимствовал сюжеты также и у других художников. В 1976 году его картина, написанная по мотивам произведения голландского художника Виллема ван де Вельде Младшего (1633–1707), была продана на лондонском аукционе за 340 000 фунтов. Цена этой сделки в пять раз превышала сумму, заплаченную на том же аукционе за оригинальное произведение голландца.

Копиисты работали в музеях

В XIX столетии художники, копирующие работы старых мастеров, работали во всех художественных галереях. Копирование стало настолько популярным, что в конце века в разных странах на это занятие пришлось накладывать ограничения. Первыми с запретом столкнулись художники-любители. В арт-салоны в качестве копиистов стали допускать лишь профессиональных художников, причем воспроизведением одной картины одновременно могли заниматься не более двух человек. В некоторых галереях и монастырях Центральной Европы художникам разрешалось копировать произведения лишь при условии, что их копии будут по размерам меньше оригиналов.

Права и обязанности копиистов

В Финляндии художник, желающий писать копию в хельсинкском музее Атенеум, должен был иметь достаточно прочный мольберт и подстилать под него коврик, чтобы соблюдать чистоту в зале. Среди художников-копиистов особым признанием у критиков пользовалась Ида Сильфверберг (1834–1899), которая писала и собственные картины. Примечательно, что специалисты высоко ценили ее талантливые копии, но отвергали авторские работы.

Одной из проблем при создании и распространении «честных» копий является то, что их легко превратить в «оригиналы». Несколько лет назад в музее, созданном основателем бумажной промышленности Финляндии Гёста Серлакиусом в городе Мянття, была обнаружена подделка. Ее автором был, согласно подписи, известный живописец королевского двора Швеции Пер Хиллестрём (1732–1816). В ходе тщательной экспертизы выяснилось, что подпись Хиллестрёма проставлена позднее, а под ней находится подпись настоящего автора произведения — Иды Сильфверберг.

Первые законы о защите авторских прав художников появились во второй половине XIX века. В Финляндии первый такой закон был разработан в 1880 году, однако копирование продолжалось по-прежнему. На выставки, организуемые Художественным обществом Финляндии, можно было отправлять и копии, что было, правда, запрещено в 1885 году на время посещения Финляндии российским императором Александром III.

Субсидии на изготовление копий

В начале 1880-х годов Художественное общество Финляндии стало выделять талантливым художникам субсидии на поездки в Европу для копирования работ зарубежных мастеров. Цель проекта заключалась в создании художественной галереи для удовлетворения потребностей деятелей искусства и коллекционеров: в стране не верили, что когда-нибудь здесь появятся оригинальные зарубежные шедевры. Эта идея была заимствована из Парижа, где в 1873 году был открыт большой музей копий памятников искусства, коллекция которого насчитывала 3000 произведений. Для галереи в Финляндии предполагалось изготовить 1200 копий, однако этот план так никогда и не был реализован в полной мере. В коллекцию удалось собрать лишь ничтожную часть копий произведений зарубежного искусства.

Субсидии Художественного общества Финляндии позволили многим известным финским художникам поехать в музеи Европы и Санкт-Петербурга копировать шедевры мирового искусства. При оценке качества копий важнейшими критериями были точность рисунка и цветовое решение. Коллегия оценщиков сравнивала копии с фотографиями, рисунками, сделанными с картин, и имеющейся у нее письменной информацией об оригинальных произведениях. Также члены коллегии могли принять решение на основании своих воспоминаний, то есть мысленного воспроизведения виденных ими во время путешествий картин.

Хелена Шерфбек (1862–1946) трижды успешно подавала прошение на получение субсидии на копирование. В 1891 году Шерфбек написала в Эрмитаже три картины-копии, за которые получила в общей сложности 1000 финских марок (в переводе на современные деньги — примерно €4000). Два года спустя она вновь обратилась с просьбой субсидировать воспроизведение картины Леонардо да Винчи (1452–1519), но в этот раз решение было отрицательным: копирование работы мастера такого уровня посчитали чересчур сложной задачей для молодой Шерфбек.

Сегодня традиция копирования произведений искусства по-прежнему сохраняется во многих художественных учебных заведениях.

ЗАО «Художник»

Не все художники в действительности являются авторами работ, которые им приписывают. Кроме того, создателями произведений могут быть также группы и объединения художников. Мастерские многих успешных современных авторов можно сравнить с фирмами, выпускающими различные ремесленные изделия. И эта практика не нова, она уходит корнями в далекое прошлое. Например, великий фламандец Питер Пауль Рубенс (1577–1640) заказывал часть картин коллегам, но подписывал их своим именем. Французский скульптор Огюст Роден (1840–1917) не всегда сам завершал свои творения, поручая это другим художникам, однако все произведения носят только его имя. У известных финских живописцев Аксели Галлен-Каллелы (1865–1931) и Альберта Эдельфельта (1854–1905) тоже было достаточно средств, чтобы нанимать помощников для завершения масштабных работ.

Практика «коллективного художника» не особенно распространена в северных странах, а вот в Центральной Европе и Северной Америке многие современные художники едва ли прикасаются к своим работам. В мастерской Энди Уорхола (1928–1987) произведения искусства рождались, словно сходя с заводского конвейера. Коммерчески успешные художники, например американец Джефф Кунс (род. 1955) и англичанин Дэмьен Хёрст (род. 1965), являются творческими руководителями собственных компаний. Они определяют направления деятельности своих «фабрик искусства» и принимают маркетинговые решения, а также заказывают произведения и их элементы у профессионалов в различных областях. В студии датско-исландского художника Олафура Элиассона (род. 1967), например, работает около 90 человек.

Картина как подпись

Не все художники подписывают свои работы. Некоторые считают, что картина или скульптура, в которых проявляются индивидуальность и душа их создателя, становится авторской подписью. Например, Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963) в первые годы кубистического периода своего творчества не подписывали работы, считая, что они сами по себе передают уникальное художественное видение авторов. Один именитый финский художник испытывал трудности с подписанием произведений, потому что, по его мнению, подпись нарушала их композицию.

Впрочем, некоторые художники руководствовались более прозаическими мотивами. Некоторые авторы не проставляли свою подпись на уже готовом произведении вплоть до его продажи. Это позволяло им сказать судебному приставу, что работа не закончена и ее невозможно изъять за неоплаченные долги.

С юридической точки зрения всех художников следовало бы обязать подписывать свои работы, поскольку это упрощает распознавание подделок и привлечение фальсификаторов к правовой ответственности. Понятно, однако, что художник не всегда хочет или имеет возможность подписать собственную работу. Например, российским авангардистам стало опасно подписывать произведения после прихода к власти Иосифа Сталина, поскольку их искусство шло вразрез с официальной идеологией Советского Союза.

Бывают и другие особые случаи с маркировкой работ. Например, если копия выполняется с произведения другого автора, ее следует подписывать таким образом, чтобы не путать с оригиналом. Кроме того, нужно помнить, что многие художники создавали копии своих работ, а копии с портретов принято делать по желанию заказчика. Также художники могут вернуться к своим старым темам и сюжетам и выполнить реплики (авторские повторения). Некоторые, выражая уважение к коллегам, создают пастиши, то есть работы, имитирующие стиль автора.

Знаменитые фальсификаторы

Истории искусства известно немало выдающихся фальсификаторов. Многие из них сами были искусными ремесленниками и художниками, однако, не добившись успеха под собственным именем, захотели получить легкие деньги и придать жизни остроту. Поиск собственной самобытной манеры в искусстве — дело нелегкое, зачастую занимающее десятилетия. Для многих художников это оборачивается вечной борьбой. Как оставить в истории уникальный след? Как найти свой путь и совершить прорыв на рынках искусства?

Лучше всего мы знаем и помним тех художников, которые сумели найти уникальный, отличающийся от других стиль. Даже плохие подделки произведений таких мастеров, воспроизводящие при этом особенности их неповторимой манеры, зачастую выглядят вполне достоверно.

Бесспорным лидером среди самых подделываемых художников в мире считается французский пейзажист Коро, полное имя которого — Жан-Батист Камиль Коро (1796‒1875). Арт-мошенники, как правило, варьируют имя художника и, фальсифицируя его работы, проставляют либо полное имя мастера, либо только часть.

Согласно популярной среди историков искусства шутке, за свою жизнь Жан-Батист Камиль Коро написал около 3000 произведений, из которых 7500 проданы в Соединенные Штаты Америки. Такие же слова в Европе можно услышать почти обо всех художниках, чьи работы часто подвергаются фальсификации. Их можно отнести и к многочисленным подделкам произведений Ивана Айвазовского (1817–1900), которые стали популярными объектами сделок купли-продажи между Россией и Финляндией. Вряд ли кого-то удивило бы, если бы в Финляндию оказалось проданным вдвое больше «подлинных Айвазовских», нежели написали сам художник и ученики его школы-мастерской.

Неофициальный список самых подделываемых художников мира выглядит следующим образом: Жан-Батист Камиль Коро, Оноре Домье (1808–1879), Винсент Ван Гог (1853–1890), Огюст Роден, Фредерик Ремингтон (1861–1909), Казимир Малевич (1878[3]–1935), Амедео Модильяни (1884–1920), Морис Утрилло (1883–1955) и Сальвадор Дали (1904–1989).

В Финляндии такой список возглавляют русские художники: Иван Айвазовский, Илья Репин (1844–1930), Константин Коровин (1861–1939). За ними идут Альберт Эдельфельт, Хелена Шерфбек, Ээро Ярнефельт (1863–1937) и Аксели Галлен-Каллела.

Кроме того, весьма распространены подделки произведений художественной тиражной графики, прежде всего Пабло Пикассо, Марка Шагала (1887–1985), Сальвадора Дали и Энди Уорхола.

Хан ван Меегерен (1889–1947)

Голландец Хан ван Меегерен — один из самых известных фальсификаторов в мире. Он подделывал произведения своего соотечественника Яна Вермеера, творившего в XVII веке, и других живописцев той эпохи. Имя Хана ван Меегерена в художественных кругах ценится настолько высоко, что коллекционеры готовы отдавать за его работы огромные суммы. Сама история жизни и творчества ван Меегерена, снискавшая ему славу мистического антигероя, повышает ценность подделок художника. К тому же среди фальсификаторов, художественные способности которых сильно разнятся, ван Меегерен очевидно стоит особняком, поскольку он действительно был искусным живописцем; его работы, созданные под собственным именем, и по сей день востребованы знатоками. Копии полотен Вермеера кисти ван Меегерена вызывали бурное восхищение, эксперты считали их подлинниками до тех пор, пока мир не узнал имя их настоящего автора.

Хан ван Меегерен, выражаясь современным языком, нашел свою рыночную нишу. Он знал, что, по предположению авторитетного голландского историка искусства Абрахама Бредиуса (1855–1946), в мире еще могут быть найдены ранее неизвестные произведения Вермеера; если это произойдет, считал Бредиус, картины, по всей вероятности, будут посвящены религиозным сюжетам. Руководствуясь этим, ван Меегерен написал картину «Христос в Эммаусе», соответствовавшую предположениям именитого искусствоведа, и его расчет оказался точным. Бредиус был в восторге от находки и опубликовал о ней статью в солидном английском журнале The Burlington Magazine: «Какой счастливый миг для человека, который обожает искусство, — найти ранее неизвестное полотно великого мастера, в первозданном виде, на оригинальном холсте и без малейших следов реставрации».

Воодушевленный такой реакцией, Хан ван Меегерен написал пять новых подделок «под Вермеера» и продал их за внушительную сумму. Он соблюдал крайнюю осторожность и держал свои действия в полном секрете.

Для придания полотнам эффекта старины ван Меегерен использовал масло сирени. Но от картин еще и после их написания исходил аромат, и, дабы не пришлось объяснять его источник, художник имел обыкновение держать в мастерской букет сирени.

Ван Меегерен получал за свои подделки колоссальные суммы, миллионы в переводе на современные деньги. Он жил на широкую ногу и наслаждался роскошью. Во времена, когда большинство соотечественников голодали, получая продукты по карточкам, на его стол подавались самые изысканные яства.

Между тем не все специалисты разделяли мнение самого авторитетного на тот момент голландского искусствоведа Абрахама Бредиуса. Эксперт Мориц ван Данциг (1903–1960) рассказывал, что его, как и Бредиуса, сначала привела в восхищение картина «Христос в Эммаусе», приписываемая кисти Яна Вермеера. Полотно было выставлено с огромной помпой и привлекло огромное внимание публики, а искусствоведы пришли в восторг. Такое же восхищение поначалу испытал и Мориц ван Данциг. Через несколько лет, исследовав картину в Роттердаме, он начал сомневаться в ее подлинности. Ван Данциг записал свои наблюдения, однако опубликовать их помешала Вторая мировая война.

Фальсификация Хана ван Меегерена была разоблачена по окончании войны случайно, когда союзники нашли в коллекции рейхсмаршала Германа Геринга ранее неизвестную картину, якобы принадлежащую кисти Яна Вермеера. Выяснилось, что полотно продал Герингу ван Меегерен. Голландца обвинили в сотрудничестве с нацистами. На суде он признался в том, что подделал картину, и, находясь в заключении, доказал свое заявление, написав за три месяца новое полотно «под Вермеера» «Молодой Христос». Он трудился над ним изо всех сил, в буквальном смысле не на жизнь, а на смерть, поскольку только успех позволил бы ему избежать обвинения в измене родине и возможного смертного приговора.

Известно, что Хан ван Меегерен написал четырнадцать высококачественных подделок под голландских мастеров Яна Вермеера (1632–1675) и Питера де Хоха (1629–1684). Например, он написал картину в стиле де Хоха «Игроки в карты», в которой сохранил композицию оригинальной работы, однако заменил часть действующих лиц.

Такую же тактику ван Меегерен применял и при изготовлении других своих работ. Он не писал копии, абсолютно идентичные уже известным произведениям, а компилировал различные элементы с оригинальных полотен и фотографий. Например, женский персонаж на одной из его подделок очень сильно напоминает великую актрису шведского происхождения Грету Гарбо. Искусствовед Мориц ван Данциг обращал внимание в числе прочего на то, как различные эксперты оценивали подделки ван Меегерена. Он говорил, что мнения специалистов, поверивших в подлинность его работ, были на редкость противоречивы. Сам же ван Данциг пришел к выводу, что картины Хана ван Меегерена никоим образом нельзя ставить в один ряд с полотнами Яна Вермеера: по сравнению с великим голландцем Хан ван Меегерен был живописцем средней руки.

В итоге вместо смертного приговора Хан ван Меегерен получил небольшой срок тюремного заключения, однако не успел отбыть его, скончавшись от сердечного приступа. Благодаря судебному процессу общество сменило гнев на милость. Ненавидимый всеми преступник, наслаждавшийся сытой жизнью среди голодающего народа и продававший национальное достояние нацистам, быстро превратился в гениального мошенника, которому удалось одурачить нацистских лидеров.

Фальсификация произведений Ван Гога

Согласно широко распространенному представлению, Винсент Ван Гог при жизни не продал ни одной своей работы. Это звучит весьма драматично, но на самом деле не соответствует истине. Предполагается, что в действительности в течение жизни художник продал пять или шесть картин. Спустя несколько лет после смерти Ван Гога этот коммерческий неуспех сменился оживленным спросом на его работы. Коллекционеры, по всей видимости, не желали иметь дела с художником, который был пациентом психиатрической больницы, хотя многие из них и понимали масштаб его гения. После кончины Ван Гога, по мере роста спроса на произведения художника, интерес к его творчеству начали проявлять также фальсификаторы и нечестные торговцы произведениями искусства.

Младший брат Винсента Тео Ван Гог (1857–1891), с которым его связывали очень близкие отношения, умер спустя лишь полгода после смерти художника. Картины и рисунки Винсента достались вдове Тео Йоханне Ван Гог-Бонгер (1862–1925), которая передала 70 работ брата покойного мужа парижскому поэту и искусствоведу Жюльену Леклерку для реставрации и дальнейшей продажи. Многие картины были сильно повреждены. На самых лучших полотнах были даже разрывы, что не позволяло выставить их на продажу. Леклерк попросил Клода-Эмиля Шуффенекера (1851–1934), слывшего хорошим рисовальщиком и живописцем, устранить повреждения на картинах Ван Гога.

Шуффенекер, биржевой маклер, позже начавший карьеру художника, был хорошо знаком со стилем Ван Гога. Он был, безусловно, весьма способным художником. Его собственная живописная манера считалась консервативной и сдержанной, но Шуффенекера ценили как отличного копииста.

Леклерк остался доволен произведениями, отреставрированными Шуффенекером, и нанял его в качестве помощника для организации крупной выставки работ Ван Гога в 1901 году в Париже. Выставка вызвала интерес у публики и помогла популяризовать наследие художника.

По прошествии шестнадцати лет после смерти Ван Гога, в 1906 году, Шуффенекер вместе со своим братом виноторговцем Амедео приобрел у Йоханны Ван Гог 400 живописных полотен и 1300 рисунков художника. Вследствие этого все работы, поступавшие в продажу из коллекций Шуффенекеров, долго считались подлинными творениями Ван Гога: было известно, что братья купили их у Йоханны Ван Гог. Но это не так, поскольку искусный живописец и рисовальщик Клод-Эмиль Шуффенекер изготавливал великолепные копии работ Ван Гога. Ему не представляло труда подделывать произведения мастера, ведь перед ним были подлинники. Братья Шуффенекеры отлично зарабатывали на продаже и подлинных, и поддельных картин художника. Продажей подделок работ Ван Гога занимались и другие деятели. Одним из самых известных продавцов таких фальшивок был бывший танцор и арт-дилер Отто Вакер (1898–1970). Он создал себе репутацию добросовестного торговца произведениями искусства и наделял приобретаемые им подделки правдоподобной «биографией». Он рассказывал, что якобы купил картины Ван Гога у русского собирателя, который сбежал из Советской России в Швейцарию и пожелал продать коллекцию, поскольку нуждался в деньгах. Разоблачение произошло лишь в 1928 году в тот момент, когда фальшивки вывесили рядом с подлинными работами Ван Гога в берлинской галерее. Решением суда Отто Вакер был приговорен к одному году тюремного заключения.

В первых фальсификациях произведений Ван Гога подозревали также и доктора Гаше, который лечил художника в последние годы жизни, а также его сына, учитывая тот факт, что оба они были живописцами-любителями.

В 1987 году японская страховая компания Yasuda приобрела «Подсолнухи» Ван Гога за рекордную цену, эквивалентную примерно €77 000 000. После сделки подлинность картины стала предметом длительного спора, пока наконец в 2002 году японцы не согласились отдать полотно на экспертизу. Два голландских эксперта из Музея Ван Гога в Амстердаме провели исследование и подтвердили подлинность «Подсолнухов». Несмотря на это, до сих пор не все специалисты уверены в правильности выводов сотрудников музея, подозревая, что настоящим автором картины является Клод-Эмиль Шуффенекер.

Эрик Хебборн и сэр Энтони Блант

История Эрика Хебборна (1934–1996) демонстрирует, сколь многообразны причины, которыми могут быть обусловлены преступления в сфере искусства. Выходец из рабочей семьи, проживавшей в восточном Лондоне, он начал карьеру в качестве реставратора художественных произведений. Хебборн написал две книги, в которых он повествует о своей жизни и дает советы по созданию подделок. Книги эти отлично распродавались, хотя рассказанным в них историям нельзя доверять. Мастер фальсификации придумывал легенды и о собственной жизни. Он утверждал среди прочего, как настолько мастерски подделал один из рисунков Леонардо да Винчи, что его фальшивкой заменили подлинное произведение.

Хебборн начал карьеру, реставрируя старые картины по заказу своего начальника и торговцев-мошенников. В мастерской картины ретушировали и превращали в более ходовой товар путем дорисовывания на них, например, воздушного шара в небе или кошки на переднем плане. Если за работы какого-либо художника платили дороже, чем за произведения другого, жившего в тот же период, подпись менее известного автора закрашивали и ставили имя более модного художника.

Эрик Хебборн стал блестящим рисовальщиком и научился подделывать работы многих художников, но особое влечение он испытывал к работам старых итальянских мастеров. Ему удалось продать сотни картин, часть из которых оказалась в знаменитых музеях и аукционных домах. Когда в Великобритании возникли подозрения в отношении подлинности продаваемых им работ, Хебборн переехал в Италию, где ранее учился. Здесь он продолжил торговлю произведениями искусства и вел комфортную жизнь. Внешне он напоминал плюшевого медведя, обладал мягкой манерой речи и производил впечатление скорее торговца итальянским вином и пармезаном. В этом человеке сложно было заподозрить фальсификатора.

Так же как и у множества других успешных мошенников в сфере искусства, у Хебборна были помощники. Искусствовед и хранитель художественной коллекции королевской семьи сэр Энтони Блант (1907–1983) был другом Хебборна в те времена, когда законодательство Великобритании запрещало гомосексуальные отношения. Дружба мужчин продолжалась более двадцати лет. Хебборн пользовался связями Бланта для укрепления своей репутации в качестве торговца искусством и художника. Благодаря сэру Энтони он прославился как невероятно везучий коммерсант, обладающий даром находить затерянные сокровища в самых неожиданных местах, и продал огромное количество подделок, а также под своим именем выполнял заказы на портреты и рисунки.

В 1930-х годах советская разведка занималась вербовкой интеллектуалов-марксистов, окончивших Кембриджский университет. Среди завербованных оказался и Энтони Блант. Спустя годы эта сеть агентов была раскрыта, и часть из них бежала в Советский Союз. Личность «четвертого человека» в шпионской группе, Бланта, не раскрывалась общественности, несмотря на то что разведка Великобритании знала его имя с 1964 года. На допросе Блант дал показания в обмен на сохранение должности хранителя художественной коллекции королевской семьи и директора Института искусства Курто при условии неразглашения известной ему информации.

В 1979 году, в период правления Маргарет Тэтчер, информация о личности «четвертого человека» драматическим образом стала достоянием общественности, в результате чего разразился грандиозный скандал. Королевский эксперт по искусству лишился своего положения и рыцарского титула. Спустя три с лишним года Энтони Блант скончался опозоренным, но богатым человеком в своем собственном доме. На публикацию его мемуаров был наложен запрет на четверть века. Они хранились под замком в хранилище Британской библиотеки до открытия архива. Впрочем, по мнению исследователей, эти мемуары не выявили ничего нового. По правде говоря, вплоть до настоящего времени интерес экспертов вызывает политическая деятельность Бланта, а не его влияние в качестве историка искусства. Британский драматург Алан Беннетт (род. 1934) написал пьесу Question of Attribution (в подстрочном переводе на русский язык «Вопрос атрибуции», в вольном изложении — «Вопрос подлинности»).

Спустя тринадцать лет после кончины Энтони Бланта его друг, фальсификатор Эрик Хебборн был найден при смерти на одной из римских улиц. Будучи в состоянии тяжелого опьянения, он упал и получил травму головы, после чего скончался в больнице.

Элмир де Хори (1906–1976)

Элмир де Хори, по его собственному утверждению, происходил из венгерской аристократической семьи и был настоящим человеком-хамелеоном, использовавшим десятки вымышленных имен. В послевоенное время этот знаменитый фальсификатор путешествовал по всему миру, торгуя рисунками и картинами. Он получил известность, продавая работы европейских мастеров американским миллионерам. Для того чтобы убедить клиента в подлинности предлагаемого ему произведения, де Хори, например, заменял вкладную иллюстрацию в старой ценной книге по искусству собственноручно выполненной поддельной.

Когда в Соединенных Штатах выяснилось, что проданные мошенником работы являются фальшивыми, де Хори сбежал в Европу и обосновался на Ибице. Там он продолжил подделывать картины и сбывал их по всему миру с помощью двух французских агентов. Уже в преклонном возрасте он, в конце концов, попался, поскольку галеристы, реализовывавшие его картины, зачастую вывешивали их, не дожидаясь даже высыхания краски. В результате однажды клиент, осматривавший экспозицию, потрогал поверхность одной из работ и обнаружил, что она влажная. Испанский суд не располагал доказательствами того, что де Хори занимался фальсификацией во время пребывания в стране, но осудил его по другому обвинению — в мужеложстве и сотрудничестве с продавцом подделок Легро. Де Хори был выселен с Ибицы на год, однако вернулся на остров, где впоследствии умер, приняв смертельную дозу снотворного.

В годы ученичества де Хори жил в Париже и встречал великих и знаменитых художников того времени — Пикассо, Матисса и других. Это позволяло ему рассказывать о них совершенно достоверные или по крайней мере кажущиеся таковыми истории. Предположительно де Хори и торговцы его подделками заработали в общей сложности $60 000 000. Считается, что все произведения в коллекции одного техасского нефтяного миллионера представляют собой фальшивки кисти де Хори. Он мастерски подделывал рисунки и картины Пикассо, Модильяни и Ренуара.

Де Хори пытался продавать свои работы и под собственным именем, однако преуспел в этом намного хуже, нежели в изготовлении фальшивок, за которые в настоящее время платят огромные деньги. Высокие цены на них привели даже к тому, что на рынках искусства появились «подделки под подделки» де Хори.

Широкую известность де Хори принесла книга Клиффорда Ирвинга «Фальшивка!» (Fake!), которая была впервые опубликована в 1969 году. Через несколько лет Орсон Уэллс снял по его мотивам фильм «Ф как Фальшивка» (F for Fake, 1973), благодаря которому де Хори получил всемирную славу.

Неожиданно и сам Клиффорд Ирвинг (1930–2017) оказался фальсификатором. Он получил огромный аванс за создание биографии знаменитого отшельника Говарда Хьюза — великого предпринимателя, режиссера, продюсера, пионера авиации и изобретателя. Хьюз годами скрывался от мира и жил в отеле затворником, поэтому в какой-то момент критики заподозрили неладное. Однажды Хьюз неожиданно выступил с публичным заявлением, что никогда не встречался с Ирвингом. Рассказы писателя о личных встречах с «самым могущественным человеком мира» оказались выдумкой. Издательство потребовало от Ирвинга возврата выплаченного авансом гонорара. Однако жена писателя, как выяснилось, уже перевела часть денег в швейцарский банк на счет, открытый на вымышленное имя «г-жа Хьюз». В результате разбирательства писатель и его жена были осуждены за мошенничество.

В 1981 году Ирвинг опубликовал автобиографический роман «Мистификация» (The Hoax), в котором рассказал о скандале с биографией Хьюза. Шведский режиссер Лассе Халльстрём поставил по этой книге одноименный фильм, премьера которого состоялась в 2006 году. Главную роль в картине сыграл Ричард Гир.

Kонрад Куяу (1938–2000)

Конрад Куяу, уроженец Восточной Германии, в молодости воровал табак и алкоголь и продавал их. Он пытался работать официантом и уборщиком, изучал искусство, однако постоянно попадал в передряги. Первыми подделками Куяу стали талоны на обед, однако при попытке сбыть их он попался с поличным.

Спустя годы Куяу переехал в Западную Германию, в Штутгарт, где начал прибыльный бизнес. Он привозил из Восточной Германии на запад сувениры времен Второй мировой войны, которые тогда пользовались высоким спросом. Куяу быстро заметил, что ценность обычных сувениров повышают захватывающие истории, связанные с их происхождением, поэтому он начал придумывать эти легенды сам. Он сочинял байки о том, что оружие, каски и другие предметы военной амуниции когда-то принадлежали тем или иным уже покойным нацистским лидерам. Благодаря этим историям стоимость предметов возрастала многократно.

Подобно Адольфу Гитлеру, Конрад Куяу был неплохим художником-любителем, поэтому он подделывал также юношеские наброски нацистского диктатора и выдумывал новые эскизы, на которых ставил фальшивую подпись Гитлера.

Очевидные способности Куяу к фальсификации натолкнули его на мысль о более крупных аферах. В конце 1970-х годов он начал копировать почерк Адольфа Гитлера и писать стихи от его имени. Получалось у него это так виртуозно, что он написал несколько десятков томов так называемых «дневников» нацистского лидера. В 1983 году крупный немецкий журнал Stern приобрел права на эти «дневники» за несколько миллионов немецких марок, а затем продал права на последующую публикацию, в том числе в Великобританию. Один из признанных британских военных историков вначале тоже принял подделки Куяу за подлинники, пока не изучил их более внимательно. Технико-технологическая экспертиза показала, что использованные для «дневников» бумага и клей были изготовлены после Второй мировой войны, да и многие другие детали указывали на фальсификацию.

Куяу был приговорен к четырем с половиной годам тюремного заключения за мошенничество. Его коммерческий партнер немецкий репортер Герд Хайдеман также был лишен свободы. После отбывания срока Куяу стал знаменитостью в Штутгарте и даже баллотировался на пост местного бургомистра, однако число поданных за него голосов оказалось весьма скромным.

По словам немецкого следователя Эрнста Шёллера, Куяу обладал редкостным даром: «Он не был выдающимся фальсификатором произведений искусства, однако с феноменальным мастерством копировал почерк других людей. Если бы он сидел напротив вас и смотрел, как вы пишете, он смог бы с ходу достоверно подделать ваш почерк».

Конрад Куяу умер в сентябре 2000 года от рака. В последние годы жизни он держал несколько галерей, где продавал копии картин различных художников, — Original Kujau-Fälschungen («Настоящие фальсификаты работы Куяу»).

Фальсификаторы в Финляндии

Aльберт Эдельфельт родился в городе Порвоо неподалеку от Хельсинки, но бóльшую часть взрослой жизни провел в Париже, приезжая в Финляндию на дачу рядом с родным городом лишь летом. Он много путешествовал и писал работы на заказ, в том числе и в Санкт-Петербурге для царской семьи. Самые известные его произведения — портрет французского микробиолога, нобелевского лауреата Луи Пастера и полотно «В Люксембургском саду».

Эдельфельт уже при жизни приобрел мировую славу. Когда во Франкфурте была обнаружена подделка под его картину, сестра художника Берта в одном из писем выразила беспокойство за своего брата и судьбу финского искусства. Справедливости ради отметим, что в данном случае фальшивка была выполнена настолько слабо, что ее никак невозможно было принять за подлинное полотно художника. Особенно же активно подделки «под Эдельфельта» начали изготавливать вскоре после его кончины.

И по-прежнему, спустя уже столетие с лишним, фальсификаторы и торговцы-мошенники чаще всего начинают продавать фальшивки именно по прошествии некоторого времени после смерти художника, когда он сам (или его близкие) уже не может подтвердить или опровергнуть свое авторство, а при этом стоимость подлинных работ растет.

5 октября 1916 года в газете Uusi Suometar была напечатана заметка о подделках работ Альберта Эдельфельта, скончавшегося одиннадцать лет назад:

«Недавно в Хельсинки была выставлена на продажу картина якобы кисти Эдельфельта, на которой изображена молодая барышня в корсете. Работа выполнена в академической манере 1880-х годов, масляными красками по дереву. На картине имеется подпись “A. E.” в стиле, которым художник часто пользовался в 80-е годы прошлого столетия.

Вчера картина была предложена одному из столичных художественных салонов, где было обнаружено, что это подделка. Авторов сейчас уже не имеется возможности выявить, поскольку нынешний владелец купил картину много лет назад у незнакомого человека, будучи уверенным в том, что это подлинная работа Эдельфельта.

В последние годы в петербургских магазинах доверчивым финнам открыто продавались поддельные картины художника, в силу чего интересующейся искусством публике надлежит проявлять осторожность при покупке полотен Эдельфельта у незнакомых лиц».

Многие художники еще при жизни выражали обеспокоенность по поводу фальсификации их произведений. Например, в 1930-х годах в Стокгольме состоялись выставки живописи Хелены Шерфбек, которые способствовали росту популярности и продаж ее работ, и уже в 1937 году художнице показали картину, якобы принадлежавшую ее кисти.

До провозглашения Финляндией в 1917 году независимости Великое княжество Финляндское активно участвовало во внутрироссийской торговле. Идеальной площадкой для нее в те времена был Карельский перешеек. Этот регион, надо полагать, был удобен также и для изготовления и продажи поддельных произведений искусства. По некоторым данным, в расположенном на Карельском перешейке поселке Терийоки (ныне город Зеленогорск) до Второй мировой войны работала мастерская по изготовлению фальшивок. По окончании войны она переехала в окрестности Хельсинки.

В конце 1970-х годов двое финских предпринимателей, братья, были арестованы и осуждены в Ленинграде за попытку контрабанды картин, икон и старых денежных знаков из СССР в Финляндию.

Говорят, что некий финский священник перевозил в Советский Союз Библии на русском языке — в те времена это каралось законом. Также есть основания предполагать, что он финансировал свою тайную деятельность за счет продажи подделок произведений русского искусства в Финляндии.

А теперь мы расскажем о двух финских художниках, которых подозревали в фальсификаторской деятельности. К сожалению, кроме слухов, мы располагаем о них лишь разрозненной архивной информацией.

Нильс Викберг (1907–1971)

Финский художник Нильс Викберг родился в Выборге в семье надворного советника. Некоторые арт-дилеры старшего поколения говорят, что Викберг подделывал акварели Аксели Галлен-Каллелы. Если это правда, то у Викберга были великолепные предпосылки к этому: он учился живописи у знаменитого финского мастера в Париже. Галлен-Каллела также пригласил Викберга к участию в подготовительных работах по украшению Национального музея Финляндии фресками по мотивам эпоса «Калевала». В официальных документах мы не нашли никакого подтверждения о фальсификаторской деятельности Викберга. Несмотря на это, мы хотим рассказать о нем в нашей книге.

Во время советско-финской войны 1939–1940 годов Нильс Викберг попал в плен и впоследствии написал книгу об этом периоде своей жизни. Из нее мы неожиданно много узнали о том, что было известно в Финляндии о художественной жизни в Советском Союзе в предвоенное время, а также об использовании художников в шпионских целях.

Книга Викберга увидела свет на финском языке в 1941 году под названием «Я был военнопленным» (Olin sotavankina). Оригинальный текст, написанный по-шведски (Jag var krigsfånge), был опубликован лишь в 1971 году. В книге представлено двадцать черно-белых фотографий рисунков и акварелей Викберга, которые он создал во время войны.

Воспоминания Викберга начинаются с рассказа о том, как на открытии его персональной выставки 7 октября 1939 года в уважаемом художественном салоне Стриндберга в Хельсинки внимание всех присутствующих было приковано не к произведениям искусства. Собравшиеся обсуждали новость о том, что Советский Союз предлагает Финляндии провести переговоры о переносе границы. Угроза войны заставила забыть об интересе к искусству.

Викберг был призван на советско-финскую войну в ноябре 1939 года. В конце войны он попал в плен. Вначале его пытали, но затем тактика допроса неожиданно сменилась. Когда допрашивавший его советский офицер вдруг обнаружил познания пленного в искусстве, он попробовал завербовать его в качестве шпиона.

Благодаря офицеру Викберг получил бумагу и карандаши. Он смог рисовать и даже организовал в своем бараке выставку. Он пишет о том, как был изумлен, когда проводивший допрос офицер оказался не просто образованным человеком, но и собирателем искусства, поклонником живописи Ильи Репина. В нескольких фразах Викберг выражает удивление предпочтениями офицера, поскольку считает, что в советских художественных кругах больше ценят новые направления, такие как кубизм и футуризм.

Совершенно очевидно, Викберг не знал, что на самом деле происходило в тогдашнем СССР. В первые годы после революции, примерно с 1918 по 1930 год, новые течения в искусстве действительно приветствовались, однако атмосфера быстро изменилась с приходом к власти Иосифа Сталина. За много лет до описываемых автором воспоминаний событий Сталин начал преследование неугодных представителей творческих и научных кругов. Художники уходили в подполье, их расстреливали и ссылали в лагеря. Часть из них покинула страну. Новые течения в искусстве оказались под запретом, а на смену им пришел социалистический реализм — пропагандистское искусство тоталитарного режима.

Самый интересный эпизод в автобиографической книге Викберга — рассказ о попытке завербовать его офицером советской разведки в лагере для военнопленных. Обходительный и дружелюбный военный выдвинул предложение, согласно которому Советский Союз был готов стать поддерживать художника. По его словам, после победы в войне советские власти могут основать в Финляндии галерею, где будут экспонироваться и продаваться исключительно произведения Викберга, нанять туда сотрудников и платить им зарплату. Сам же художник сможет самостоятельно выбирать работы для галереи и назначать цены за них. Когда Викберг удивился столь открытому и щедрому предложению, офицер сказал, что он, конечно, может продавать в галерее также и произведения своих друзей и близких ему по духу художников. Речь шла и о том, что картины будут получать положительные отзывы в прессе, а сам художник станет знаменитым. Но Викберг отказался от этого роскошного предложения. Когда война закончилась, в мае 1940 года он был освобожден по условиям мирного договора по обмену военнопленными.

В годы холодной войны, последовавшей за Второй мировой войной, предложения, подобные выдвинутому советским офицером разведки Викбергу, возможно, поступали и многим другим художникам как на востоке, так и на западе. Отчасти это могло бы объяснить, почему звезда некоторых художников, пользовавшихся восторженным вниманием и получавших хвалебные рецензии во времена холодной войны, впоследствии закатилась.

После войны картины Викберга были отмечены благосклонными отзывами в прессе. Критик под псевдонимом O. B. писал о его персональной выставке, открывшейся в 1950 году в галерее Хёрхаммера в Хельсинки: «Прошло уже немало времени с того момента, как мастер темпераментной кисти Нильс Викберг последний раз выставлял свои работы на публике. То, чего не хватает его масляной живописи, ему удается в акварелях. Он умеет улавливать в пейзаже нечто очень важное, минуя обыкновенное».

Вейкко Вильхельм Аалтона (1910–1990), урожденный Пялве

В жизни Вейкко Вильхельма Аалтоны были события, позволяющие легко поверить в то, что он подделывал картины своих коллег по цеху, хотя точной информацией об этом мы не располагаем. Его подозревают в изготовлении в Швеции фальшивых живописных работ Хелены Шерфбек и многих других финских художников. Обоснованность этих подозрений подтверждают рассказы историков искусства, информация из старых газетных статей и архивов, а также протоколы допросов. Они свидетельствуют о том, что Аалтона был мастером манипуляции и талантливым торговцем.

Собственные произведения Аалтоны — это чаще всего пейзажи или же картины на религиозные или экзотические темы. Они периодически появляются на финских и шведских аукционах, при этом цены на них варьируются от нескольких десятков до пары тысяч евро. В свое время Вейкко Аалтона рассказывал в журнальных интервью среди прочего о том, как в 1956 году он в частном порядке встречался с папой римским, получил в Италии аристократический титул и продавал свои произведения известным людям.

Сначала мы расскажем, какие данные об этом человеке можно почерпнуть из реестров художников, а затем о том, что говорят о нем старые и пыльные бумажные архивы. Карьера Вейкко Аалтоны освещается во всех ключевых финских реестрах художников. В свою очередь, в реестрах художников Швеции, Швейцарии и Италии, хранящихся в Национальной библиотеке Финляндии, имени Вейкко Аалтоны мы не нашли. Длинный список выставок Аалтоны в разных странах неожиданно обнаружился в серии книг, опубликованной в Германии в 1994 году и охватывающей всех художников мира. Согласно этому каталогу, в 1930-х годах Аалтона много путешествовал по Прибалтике, Балканам, Южной Европе и Северной Африке. После войны он будто бы организовал целый ряд выставок, в том числе в Швейцарии и Италии.

Вейкко Вильхельм Аалтона родился в маленькой общине Симо на севере Финляндии и вырос в Оулу. Согласно реестрам художников, он получил педагогическое образование в Каяни, после чего поступил в Рисовальную школу Художественного общества Финляндии. Особенный интерес у него вызывали мозаика и фрески. Аалтона — автор фресок в церкви прихода Туйра в Оулу. Созданное по его проекту мозаичное панно «Илмари вспахивает змеиное поле» (Ilmari kyntää kyisen pellon) долгое время украшало ресторан в Оулу, а впоследствии переехало в главный офис местного банка.

До 1943 года Аалтона носил фамилию своего отца Пялве, однако позднее, переехав в Швецию, сменил ее на Аалтона. Примерно в начале 1970-х годов в Швейцарии он становится Гульельмо, а в какой-то момент начинает называть себя князь Аалтона ди Мастагера, намекая на принадлежность к аристократическому роду. Он объяснял, что получил титул в результате усыновления, а также представлялся героем войны. По его рассказам, союзники удостоили его звания бригадного генерала за подвиги во время Второй мировой войны.

Аалтона был трижды женат. Его первая жена была польской писательницей, вторая — шведской графиней, а третья — швейцарской художницей, моложе его на тридцать лет.

В 1930-х годах Вейкко Пялве организовывал выставки и продавал картины

Согласно данным архивов Сил обороны Финляндии, художник Вейкко Вильхельм Пялве в момент призыва на службу летом 1932 года был голубоглазым молодым человеком ростом 172 см и весом 67,5 кг. В архивах есть краткое упоминание о том, что он был переведен учеником в Школу офицеров запаса, однако исключен оттуда за воровство и приговорен к шести месяцам тюрьмы. Освободившись, Пялве отслужил полный срок обязательной военной службы и в течение некоторого времени учился в Школе младшего офицерского состава.

После отбывания тюремного заключения и двух с половиной лет несения военной службы он вернулся к гражданской жизни, имея военную специальность артиллериста. После этого в его жизни наступил период, когда, по его собственным словам, он учился в Рисовальной школе Художественного общества Финляндии (в 1934–1936 годах). Затем Пялве переехал в Европу и продолжил обучение в Италии, в Венеции и Флоренции.

В конце ноября 1939 года началась советско-финская война. По данным архивов, Пялве не был призван в армию. Война для финнов была неожиданной, поэтому он действительно мог не получить повестку, так как находился в этом время за границей. По его собственным словам, он тогда учился в Польше и там принимал участие в военных действиях, получив через весьма короткое время звание капитана, хотя и не был фронтовиком. В Польше он встретил свою будущую жену. В 1940 году, по окончании советско-финской войны, Пялве организовал свою первую выставку в Финляндии.

В начале советско-финской войны 1941–1944 годов летом 1941 года он был призван на службу. С драматической интонацией он рассказывал, как вернулся со светского раута домой, где его ожидало известие о мобилизации и повестка. Пялве тут же отправился в указанный в повестке сборный пункт, расположенный за пределами Хельсинки. Во время этой войны он был артиллеристом, затем связистом и, наконец, писарем. Некоторое время Пялве провел в военном госпитале из-за перелома запястья, которое по какой-то причине так и не зажило как следует.

В годы войны Пялве принимал участие в художественных выставках. Оценки его творчества арт-критиками в этот период очень разнятся. В конце войны Пялве повысили до капрала, но не до генерала, как он утверждал сам. Воинское звание, однако, он утратил впоследствии в связи с совершенным преступлением — кражей.

В послевоенной биографии художника Пялве/Аалтоны мы обнаружили еще больше пробелов и противоречий. Разобраться в его действиях на основании одних лишь документов сложно, но в течение нескольких лет он совершенно точно совершил несколько краж, а осужден был лишь за некоторые из них.

Аалтона обещает помочь вдове

В период с весны 1944-го до начала 1946 года художник доказал, насколько мастерски умеет обманывать людей и манипулировать ими. Сочиняя свои рассказы, он успешно пользовался сложной военной обстановкой. Ему удалось убедить в своей честности даже судей, отвечая на обвинения в Уездном суде Хельсинки, где он весьма достоверно изображал состоятельного художника с мировым именем, хотя в действительности был нищим.

Вернемся немного назад. В июне 1944 года жена Вейкко Аалтоны Элеонора, полька по происхождению, познакомилась в цветочной лавке с Уинифред Кемппи, уроженкой Глазго. Ее муж, капитан финской кавалерии, погиб на войне, и вдова одна воспитывала ребенка. Элеонора, в свою очередь, рассказала, что работала в Польше репортером в антифашистской газете. Она представила вдове своего мужа, который как благородный джентльмен пообещал ей помочь.

Вдова была гражданкой Великобритании и очень беспокоилась по поводу ситуации на войне. Великобритания официально уже объявила войну Финляндии, но еще не приступила непосредственно к боевым действиям. В тот момент Британия совместно с Советским Союзом воевала против Германии. Между тем на севере Финляндии находились немецкие войска, около двухсот тысяч человек. Наступление Советской армии на Карельском перешейке, начавшееся летом 1944 года одновременно с высадкой войск союзников в Нормандии, сломало оборону Финляндии, и стало ясно, что страна скоро пойдет на перемирие с СССР. Эту сложную ситуацию художник Вейкко Аалтона использовал в своих интересах.

Художник запугивает вдову

Как выяснилось впоследствии на судебном процессе, Аалтона в таких мрачных красках описал Уинифред Кемппи положение на фронте, условия заключения мира и царивший вокруг хаос, что она страшно испугалась. По словам Аалтоны, вдову мог ожидать даже смертный приговор, если бы выяснилось, что ее покойный муж, офицер финской кавалерии, расстреливал советских военнопленных. У художника не было никаких доказательств, но намеки сильно напугали женщину.

Аалтона предложил вдове переехать в Швецию и дождаться, пока ситуация стабилизируется. Жена художника Элеонора пригласила Уинифред временно пожить в своей маленькой квартире в Стокгольме. Участливый и обаятельный новый знакомый предложил также и помощь в денежных вопросах, посоветовав, как нужно покупать и продавать произведения искусства. Он рассказал, что знает художников, работы которых стоит приобрести, а также порекомендовал вдове вложить деньги в надежные государственные облигации и вызвался быть посредником. Услужливый новоиспеченный друг заверил ее, что ему достаточно скромных комиссионных.

Уинифред Кемппи последовала советам Аалтоны. Перед путешествием она упаковала вещи и дала художнику четкие указания, как поступить с ними, категорически запретив что-либо продавать. Вдова уехала в Стокгольм и поселилась вместе с уже прибывшей туда женой Аалтоны Элеонорой. Здесь госпожу Кемппи ждал сюрприз: жена художника сообщила, что собирается разводиться, и поведала о своем супруге такое, что вдова сильно огорчилась. Впоследствии на суде Уинифред Кемппи рассказала о своей встрече с женой художника: «Когда я встретилась в Стокгольме с госпожой Аалтона и рассказала, что мои вещи остались в квартире ее мужа, она пришла в ужас и сказала, что он вор и я могу потерять свое имущество. Кроме того, она сказала, что ее муж плохой, нищий художник, картины которого никто не покупает».

Одновременно в Хельсинки Вейкко Аалтона, по его словам, начал искать, в какое безопасное место пристроить вещи вдовы, чтобы они не пострадали от возможных бомбежек. В этом процессе принимал участие также его приятель, коммивояжер. Из показаний художника на суде можно понять, что имущество вдовы в результате действий мошенников пропало. Во всяком случае у них появилось много денег, которые они весело тратили в ресторанах, а еще художник приобрел дорогую лисью шубу, по всей видимости, для своей новой подружки.

Напряженность на финско-советском фронте сохранялась в течение всего лета 1944 года, вплоть до заключения в сентябре сепаратного мира. По его условиям с севера Финляндии должны были вывести немецкие войска, около двухсот тысяч человек. Гражданское население Лапландии было эвакуировано, а немцы отступили по направлению к Северному Ледовитому океану. Вначале бывшие собратья по оружию финны и немцы практически не вели между собой военных действий, поэтому жертв почти не было. Но вскоре война, вошедшая в историю как Лапландская, приобрела разрушительный характер. По мере отступления немцы сжигали села и города и минировали местность.

Тем временем в южной Финляндии ситуация оставалась спокойной, что позволило вдове Кемппи вернуться из Стокгольма в Хельсинки. Там она встретилась с Аалтоной и была поражена его поведением. Художник и его приятель-коммивояжер сообщили о пропаже вещей вдовы, объяснив это военными действиями. По их словам, все вещи исчезли на пути в Швецию через северную Финляндию во время эвакуации мирных граждан из Лапландии.

Когда Уинифред пришла в квартиру Аалтоны и потребовала объяснений в связи с исчезновением имущества, то случайно обнаружила, что одна из ее картин спрятана за занавеской, хотя художник ранее сообщил, что отправил ее вместе с другими вещами вдовы в Стокгольм, однако все они потерялись. Вдова рассказывала на суде следующее: «Аалтона, который находит объяснение любой ситуации и обладает неисчерпаемой фантазией, придумал, что картина находилась в дорожном сундуке моего маленького сына и по ошибке не была упакована в него вновь в момент отправки вещей. Когда я вознамерилась взять ее, Аалтона крепко вцепился в мою руку, пытаясь не допустить этого. Я начала кричать и требовать отдать мне картину, и тогда он испугался и попросил меня прекратить крик, потому что могут услышать соседи. В результате он вернул картину мне».

Вдова потребовала расследования дела. Аалтона уверял, что отправил вещи вдовы по ее личной просьбе в Стокгольм, однако по пути они куда-то пропали. На предварительном следствии и в суде художник и его приятель-коммивояжер излагали разные версии произошедшего. На следствии Аалтона рассказал, что даже отправил детектива расследовать, куда делись вещи и картины. И лишь на суде выяснилось, что человек, которого он назвал полицейским сыщиком, и есть тот самый безработный коммивояжер, его старинный приятель.

На суде также выяснилась стоимость ценных бумаг, проданных художником по просьбе вдовы. По ее словам, она должна была получить за них вдвое больше, чем тот перевел ей на счет. Кроме того, Аалтона за копейки продал принадлежавший ей ценный ковер.

Во время процесса вдова обвинила художника также в непомерной трате денег. Аалтона отвергал обвинения и заверял, что вещи пропали, а он сделал все, чтобы выяснить обстоятельства этой пропажи. На вопрос, откуда у него столько денег для роскошной жизни, Аалтона ответил, что ему удалось за хорошую цену продать свои произведения и работы других художников. В качестве доказательств он представил среди прочего расписки, полученные от директоров крупных деревообрабатывающих фирм и управляющих банков.

На судебном процессе Уинифред Кемппи рассказала: «Я многократно высказывала Аалтоне свои сомнения по поводу тех сумм, которые он выручал от продажи. Но, будучи блестящим лжецом, он так умело развеивал все мои подозрения, что я не сразу начала расследовать его сделки, да и не успевала это сделать. Я никогда раньше не поверила бы, что кто-то может быть настолько беспринципным и жестоким, чтобы ограбить одинокую вдову, а ее маленького сына лишить всех памятных отцовских вещей, например большой коллекции наградных кубков и медалей, полученных моим мужем на состязаниях по верховой езде. Теперь же я с прискорбием могу констатировать, что в мире есть и такие люди, и это как раз присутствующие здесь обвиняемые — Аалтона и его старинный приятель. Нет никаких сомнений в том, что Аалтона является главным действующим лицом этого дела. Именно он спланировал это тяжелейшее преступление. Он запугал меня, чтобы я уехала в Швецию, завладел моими вещами и, вопреки моему категорическому запрету, якобы отправил их в Стокгольм, а на самом деле этого не сделал… Аалтона и его приятель поделили полученные деньги и роскошно прожили прошлую зиму, пьянствуя и жируя».

Отвергая обвинения, художник Вейкко Аалтона в свою защиту представил суду следующее письменное заявление: «Прежде всего в начале постановления судьи представлены ложные утверждения о словах госпожи Аалтона, а именно, что ее муж плохой, нищий художник, картины которого никто не покупает, и что она очень беспокоится об имуществе вдовы. Это утверждение госпожа Аалтона категорически отвергает и изумляется, что ей пытаются приписать его. Она лучше других знает, что я начал свою пока еще короткую карьеру в качестве художника не только многообещающе, но и по-настоящему блестяще. Кроме того, она полностью в курсе моего уникального успеха в деле продаж. Автор постановления, судья Аалтио, получил жестокий удар, когда я представил доказательства того, что за означенный период продал картины, общая стоимость которых исчисляется сотнями тысяч марок… С позволения сказать, я единственный в стране гипермодернист, который смог добиться такого успеха. Сочтет ли меня судья и после этого плохим и нищим художником?»

В заявлении, подписанном в суде 30 января 1946 года, Вейкко Аалтона потребовал также предъявить обвинения своему приятелю-коммивояжеру и вдове Кемппи за ложный донос. Принимая во внимание наличие в деле отягчающих обстоятельств, суд приговорил приятеля Аалтоны к двум годам и двум месяцам заключения в тюрьме строгого режима, выплате вдове компенсации за утраченное ею имущество в размере полумиллиона финских марок, а также оплате судебных издержек. С Аалтоны обвинения были сняты. Коммивояжер же яростно возмущался в суде несправедливостью приговора.

Критикуя судебное решение, вдова Кемппи напомнила суду о том, как художник предыдущим летом заманил к себе двух женщин и украл у них кольца и деньги. Ранее он пригласил к себе знакомого поэта и также украл у него сумму, соответствовавшую однодневному заработку. За первую кражу Аалтона получил шесть месяцев тюрьмы условно. Вскоре после этого знакомство с вдовой и ее затруднительное положение создали для него новую возможность для мошенничества.

Госпожа Кемппи заявила в суде: «Аалтона на этом процессе выступает как богатый джентльмен с высокими доходами. Было бы интересно посмотреть на его налоговую декларацию. Совершенно точно, однако, что эти крупные доходы, которые Аалтона представил суду, он получил не за свои картины, а главным образом в результате продажи картин других художников, как мне удалось выяснить».

До судебного разбирательства с госпожой Кемппи Вейкко Аалтона уже осудили дважды — за мошенничество и кражу в крупном размере. В архивах Сил обороны Финляндии есть информация, что за эти преступления его приговорили к шести и семи месяцам заключения и поражению в правах на три года. Годы спустя он рассказал журналистам, что переехал в Швецию в 1946 году, поскольку хотел выйти в большой мир, и намекал на то, что во время войны принимал участие в неких секретных операциях. Более точных данных он, по его словам, не мог предоставить, поскольку они засекречены на семьдесят лет. Согласно регистрационным отметкам в архивах из Центральной тюрьмы Хельсинки его выпустили 4 октября 1948 года, и он уехал в Швецию, где вскоре встретил свою следующую супругу, представительницу аристократического рода.

Пожар в Швеции

Предрасположенность художника Вейкко Аалтоны оказываться в проблемных ситуациях проявилась и в Швеции. В опубликованной 2 февраля 1950 года статье под заголовком «Aaltona erkänner, ger märklig förklaring» («Аалтона признается, дает странное объяснение») газета Aftonbladet сообщает о пожаре в его квартире в Стокгольме и о последовавшем за ним судебном процессе. В статье рассказывалось, как художник сообщил суду, что дома у него случился приступ вследствие полученных на войне ранений. Мучаясь от боли в полусне, он увидел себя в одном окопе с советскими солдатами, которые набросились на него. Защищаясь от них, Аалтона поджег находящиеся в квартире картины и бросил их в нападавших. Жена художника ушла из квартиры за минуту до начала приступа. Несмотря на это, его заподозрили в умышленном поджоге.

По информации Aftonbladet, сгоревшие картины супружеской четы были застрахованы на 225 000 крон, что было в то время весьма солидной суммой. По заверению Аалтоны, реальная стоимость погибших в огне полотен была намного больше, по его оценке, 600 000 крон (по нынешнему курсу — около €880 000). Шведские газеты писали, что Аалтону подозревали в аналогичном поджоге, произошедшем в 1941 году в Оулу, когда сгорело немало картин. Aftonbladet рассказала также о приговорах за кражу и мошенничество, вынесенных Аалтоне в Финляндии. Однако шведский суд поверил художнику, и он получил компенсацию за уничтоженные картины.

Аалтона рассказывает, что из Стокгольма он переехал в Лугано, город в итальяноязычном кантоне Швейцарии. Он жил там для поправки здоровья примерно полгода в году, а другую часть, по всей видимости, проводил в Стокгольме. Находясь в Швейцарии, он занимался организацией выставок в Центральной Европе, Египте, Сирии и Палестине. Все эти данные имеются в нескольких реестрах художников.

По собственным словам Вейкко Аалтоны, в 1950-х годах он встречался с папой римским и написал его портрет. Вот как он сам описывает это событие: «Папа долго смотрел на работу. Затем он похлопал меня по плечу со словами: “Это мне очень близко”. Момент был удивительным. В глазах папы заблестели самые настоящие слезы».

Критика

Осенью 1960 года выходящая в Оулу газета Kaleva рассказала о выставке Вейкко Аалтоны в Париже. Для публикации художник сам прислал в редакцию массу исходных материалов. Статья сопровождалась фотографией, на которой был запечатлен Аалтона, демонстрирующий свою картину послу Финляндии во Франции Гуннару Палмруту.

Автор статьи Раймо Метсянхеймо писал о выставке с презрительной холодностью: «Некоторые финны также ищут за границей известности и легко находят ее за счет экзотичности нашей страны. Как известно, в Париже можно увидеть и самое лучшее, и самое худшее в мире искусство». Основную часть колонки журналист отдал отзыву французского критика Максимилиана Готье, который назвал стиль художника «лирическим экспрессионизмом без экспрессионистской силы», а самого Аалтону — «лириком без ясности». Готье писал: «Стремление художника к мистике очевидно, но детали практически всегда ломают целое, за исключением разве что тех работ, в которых изображение попросту расплывчато и примитивно. Причиной этого может быть недостаток искренности. Аалтона, похоже, работает как любитель: избегая усилий, под властью минутного вдохновения, которого, однако же, недостает, и в результате почти всегда получается что-то заурядное… Аалтона занимается мозаикой. Во всем его творчестве недостаточно силы, четкого видения целого и свежего вкуса… Лучшие его достижения — цветовые решения, хотя и здесь его подстерегает опасность переборщить с романтикой».

В статье рассказывалось, что Аалтона стал профессором Венецианской академии, а одно из его произведений с вышеупомянутой выставки, картина с изображением распятого на кресте, была продана Уинстону Черчиллю. В апреле 1961 года шведская газета Expressen и финская газета Ilta-Sanomat сообщили, что Вейкко Аалтона проектирует огромное мозаичное произведение для Нью-Йорка. По его собственным словам, он работал над ним уже целый год по десять часов в день и для его создания собирал по кусочку камни из всех церквей Европы. Ilta-Sanomat назвала Аалтону финским живописцем папского престола и процитировала мнение отрекомендованного ею в качестве арт-критика корреспондента французской газеты Le Figaro, который назвал Аалтону одним из крупнейших живописцев нашего времени. Сведениями о том, украсило ли Нью-Йорк большое мозаичное произведение художника, мы не располагаем.

Мастерская по изготовлению подделок

В марте 1962 года шведские газеты сообщили, что в окрестностях Стокгольма обнаружена мастерская по производству подделок. Там были найдены фальшивые картины трех художников. Среди них оказались также и произведения, считавшиеся работами Вейкко Аалтоны. Увидев их, Аалтона злобно заметил в интервью газете Expressen: «Как же они грубо сделаны. Даже ребенок в мгновение ока распознал бы разницу». Он дал понять журналистам, что его произведения пользуются столь высоким спросом, что даже за их подделку можно получить хорошие деньги.

В середине 1960-х годов Аалтона рассказал, что получил премию имени шведского государственного деятеля и Генерального секретаря ООН Дага Хаммаршёльда, который в 1961-м погиб в авиационной катастрофе в Северной Родезии. В шведских газетах выражали удивление, как Аалтоне могли присудить такую престижную награду, и недоумевали, кто мог ему ее вручить. Один шведский критик прокомментировал это следующим образом: «Даг перевернулся бы в гробу, если бы узнал об этом».

В конце 1960-х годов в Стокгольме была раскрыта новая крупная афера фальсификаторов, в которой были замешаны картины Аалтоны. Часть произведений написал автор — это были копии его собственных картин. Похоже, что Аалтона писал повторения собственных работ и продавал их как единственные оригинальные произведения.

Медийная личность

Весной 1974 года самый распространенный в то время в Финляндии еженедельный журнал Hymy опубликовал интервью, записанное на террасе шикарного Grand Hotel в Стокгольме. В нем Аалтона рассказывал о своей жизни с новой женой. Hymy озаглавил статью, занявшую два разворота, следующим образом: «Академик Аалтона признается: “Я благодарен судьбе”». По мнению журнала, «его знания об искусстве и истории разнообразны и широки».

В статье в Hymy художник признался: «Я был мистиком и остаюсь им. Искусство тесно связано с мистикой. Самовыражение иногда подсознательно и необъяснимо. Не все можно уложить в рамки правил, и художественное достижение — это не только заслуга техники». По словам журналиста Эркки Вуорелы, его соотечественник, широко известный на мировых рынках искусства, достиг душевного покоя и умиротворения. Он пишет: «Заслуги Вейкко Аалтоны невозможно отрицать — удивительная книга жизни неисчерпаема».

Смонтированные фотографии

В коллекциях Финской национальной галереи хранится папка, в которой собраны материалы, предложенные для публикации самим Вейкко Аалтоной. В ней есть фотография, на которой, по его утверждению, он стоит рядом с папой римским Пием XII. Снимок технически безупречен, это обычная старая фотография для прессы, однако по ней очень трудно понять, действительно ли рядом с папой стоит художник, а не какой-то другой похожий на него мужчина.

В той же папке есть и другая фотография. На ней Аалтона будто бы протягивает руку находящемуся на другой стороне стола представительному господину, по обе стороны от которого сидят люди. Сначала фотография кажется подлинной, но при более внимательном рассмотрении становится понятно, что она подделана. Левая рука Аалтоны странно вытянута вперед, а человек в конце стола нарушает перспективу снимка. Почему так сделано и что было на исходной фотографии, мы не знаем.

В папке также хранятся копии документов на итальянском и французском языках, свидетельствующих о присужденных художнику почетных наградах и званиях. Они сделаны искусно, но кустарно, и вызывают вопрос, а не является ли сам художник их автором? Согласно информации из наших источников, написание итальянской фамилии di Mastaguera (как мы помним, одно из имен Аалтоны) с одной буквой r является необычным. Аурелио Томмазо Прете ди Мориджерати, вручающий художнику награду на смонтированной фотографии, — реальное лицо, но его фамилия производит впечатление шутки, поскольку означает «пастор добродетельных людей». По свидетельствам шведских источников, почти все, что известно об Аалтоне, основано на информации из маленькой брошюры, в создании которой он сам принимал участие и автором которой является тот же самый «пастор добродетельных людей». В брошюре сообщается, что «художник Аалтона, или ди Мастагера, был князем, художником и поэтом. Он стал основателем мистического экспрессионизма, а в его произведениях ощущается влияние фламандской и итальянской школ. Аалтона использует цветовую палитру эффективно, энергично и неакадемично. Его стиль можно назвать лирической мистикой. Он сглаживает угловатость драматической театральности».

Памятная выставка

После смерти Аалтоны в cеверной Финляндии состоялись две выставки его произведений. Пекка Рёнккё, автор текста каталога для памятной выставки, открывшейся в Художественном музее Кеми зимой 1992 года, постарался в меру своих сил описать жизненные зигзаги художника. Он упоминает в том числе вышеописанный поджог в начале 1950-х годов в Стокгольме, после которого Швеция намеревалась выслать Аалтону в Финляндию, однако этого не произошло. Сам Аалтона утверждал, что высылка не состоялась, так как против нее возражала Служба безопасности Швеции, а также потому, что шведский король Густав V высоко ценил огромные заслуги художника перед Финляндией и Швецией.

Выставка обеспечила музею Кеми внимание публики и рекордное количество посетителей. Некоторые критики между тем ядовито прокомментировали творчество Аалтоны, сравнив его произведения с дешевыми картинами, сотнями продаваемыми на базаре. По мнению одного из авторов рецензий, небольшое вранье могло бы показаться со стороны забавным, но художник Аалтона — лжец, к тому же и страдающий манией величия. Поклонники художника, со своей стороны, обвиняли его противников в снобизме. Заступники Аалтоны к тому же считали, что искусство, которое нравится папе римскому, должно вызывать уважение и у финских арт-критиков.

10 января 1992 года местная газета Pohjolan Sanomat опубликовала большую статью об открытии выставки, заголовок которой гласил: «Епископ открыл выставку преобразователя религиозного искусства». По словам открывшего выставку епископа, он был удостоен этой чести потому, что художник Аалтона наиболее талантлив именно в создании произведений религиозной тематики и, кроме того, они оба родились в одном церковном приходе. В своей торжественной речи священнослужитель сказал, что произведения художника обращаются к нему персонально. Особенно близка ему была картина, на которой Иисус возвращает к жизни находящуюся при смерти девочку. Епископ напомнил, что слова Христа «Не бойся, только веруй!» дают ключ к выживанию и в нынешние трудные времена. Примечательно, что памятная выставка, организованная в честь человека, построившего всю свою жизнь и репутацию художника на лжи, носила название «Я — это путь, правда и жизнь».

Подделки 1980-х годов

В Финляндии в период экономического подъема 1980-х годов на рынке предлагалось множество подделок произведений мастеров Золотого века финского искусства (так в стране принято называть период 1880–1910 годов). Конец десятилетия ознаменовался рекордным оживлением арт-торговли. Во время растущей конъюнктуры аукционы искусственно поднимали цены для привлечения внимания СМИ. Схема такой накрутки была проста: в зале мог сидеть человек, который предлагал цену, соревнуясь с другим, назначавшим цену по телефону. Таким образом создавался искусственный ажиотаж, но работали «покупатели» сообща, по предварительному сговору.

В начале 1990-х годов в стране разразился тяжелый экономический кризис, и цены на художественные произведения рухнули. Дорогое отечественное искусство было невыгодно подделывать, зато им можно было спекулировать. Финские авторитетные арт-дилеры и коллекционеры в качестве обеспечения кредитов представляли банкам как подлинные, так и фальшивые произведения.

Новый товар в торговле с Россией

В начале 1990-х годов в Финляндии внимание «серого» рынка искусства переключилось с отечественного на русское искусство. Причиной для такого оживления стал развал советской системы экономики одновременно с распадом СССР. В тот период некоторые специалисты пытались предупредить об опасностях распространения фальшивок. Одним из них был профессор истории искусств Университета Турку Аймо Рейтала, который рассказывал своим студентам, что на рынке появилось особенно много подделок произведений русских художников. По воспоминаниям одного из его учеников, лекции профессора слушали лишь пара студентов, но целый ряд в аудитории при этом занимали полицейские.

Подъем экономики на рубеже прошлого и нынешнего веков вывел на рынки новые подделки. Цены на произведения искусства начали расти, пока новый международный кризис не поразил мировую экономику осенью 2008 года. Последствием снова стал обвал цен. С тех пор кризис в Финляндии продолжается уже более десятилетия. И все же экономика медленно, но восстанавливается, и сегодня появляются признаки повышения цен на арт-рынке. Предпочтения покупателей смещаются от классического искусства в сторону современного.

Ошибки экспертов. Вольные или невольные?

Случаи, когда руководители художественных учреждений и авторитетные знатоки искусства совершают неэтичные поступки, совсем не редкость. История знает имена экспертов, которые достигли выдающегося положения в своей профессии, но допускали ошибки. Чем это могло быть обусловлено? Возможно, тем, что компетентность специалистов в действительности не была столь уж безупречной, а может быть, и тем, что их этические и моральные позиции пошатнулись вследствие человеческой слабости, под давлением извне или по какой-либо иной причине.

Сертификаты подлинности, выданные профессором истории искусств Хельсинкского университета Людвигом Веннервиртой (1882–1959), пользуются плохой репутацией. Например, эксперты музея Атенеум знают, что этим документам, в действительности или предположительно подписанным профессором, доверять нельзя.

Веннервирта написал получившую массу хвалебных отзывов книгу о переписке оперной певицы Айно Акте и художника Альберта Эдельфельта. Кроме того, он автор авторитетных произведений об истории церкви в Финляндии, о художнике Аксели Галлен-Каллеле и о пионерах финского искусства. Веннервирта был плодовитым писателем и выпустил множество книг по искусству.

В своих статьях в прессе профессор подчеркивал самобытные национальные черты финских художников. В 1920‒1930-е годы вместе с искусствоведом Онни Окконеном он главенствовал в дискуссии на тему искусства и отвергал почти все без исключения новые течения и веяния. По некоторым оценкам, мотивом к выдаче ошибочных сертификатов подлинности служили эгоцентризм и тщеславие — Веннервирта хотел слыть более компетентным экспертом, чем был в действительности. Вероятно, именно по этой причине он с готовностью подписывал документы, даже если речь шла о художниках, в творчестве которых разбирался неглубоко. Другие считают, что он выдавал сертификаты исключительно ради денег. Полученные вознаграждения позволили ему купить роскошный особняк в одном из самых дорогих районов Хельсинки. Один опытный арт-эксперт прямо сказал мне в интервью, что считает деятельность Веннервирты неэтичной.

Авторитетный академик, критик и писатель Бертел Хинце (1901–1969), сорок лет проработавший управляющим Художественной галереи Taidehalli в Хельсинки, за всю жизнь выдал немало ошибочных сертификатов подлинности. Эрик Крускопф написал биографию Хинце «Человек мира искусства» (Taiteen maailmanmies). В ней он рассказывает об интересе Хинце к исследованию происхождения художественных произведений и о его запутанных финансовых делах, однако деликатный автор оставляет темные стороны жизни героя последующим исследователям его деятельности.

Хинце был одной из самых влиятельных фигур в художественной жизни своего времени, отличался хорошими манерами и прекрасно владел иностранными языками. Он получил образование в Германии и участвовал в разной деятельности, связанной с искусством. Хинце организовывал выставки, читал лекции, покупал, продавал и коллекционировал произведения искусства. В качестве управляющего Художественной галереи Taidehalli он за плату выдавал заключения о подлинности произведений. Согласно его собственным записям, размер гонорара был очень небольшим.

Его книга об Альберте Эдельфельте по-прежнему считается одной из лучших биографий художника, а одно из включенных в книгу произведений теперь считается подделкой «под Эдельфельта». Между тем эта ошибка не умаляет значимости Хинце как специалиста по творчеству Эдельфельта.

Некоторые знаменитые финские коллекционеры, например Гёста Серлакиус и Амос Андерссон, при покупке произведений искусства пользовались посредническими услугами Бертела Хинце.

Увековеченное движение

В прежние времена арт-дилеры и эксперты не имели возможности пользоваться теми методами, которые доступны нам теперь, в частности поиском изображений и информации в интернете. Каким образом специалисты раньше отличали подлинные произведения от подделок? Существовало множество способов, которые стоит включить в свой арсенал также и современным любителям и собирателям искусства. Можно посещать выставки, читать специальную литературу и смотреть фильмы о художниках. Искусство и его качественный уровень можно научиться оценивать посредством созерцания, переживания и познания. При этом стоит помнить, что подделки в основном имеют низкое качество. Хорошую же фальшивку можно сравнить с умелым певцом караоке, который копирует манеру знаменитого певца, но не привносит в исполнение свою трактовку.

Человека узнают не только по внешнему облику и голосу, но и по походке, характерным траекториям движения. Живопись и рисунок можно определить как фиксацию траектории движения души художника на неподвижной поверхности. Это определение, наверное, кажется умозрительным, но оно объясняет, почему достоверное копирование работы художника столь тяжелая задача. Мы не способны повторить сделанное когда-то раньше движение с абсолютной точностью. Опытный фальсификатор достаточно много тренируется; зачастую ему удается достоверно воспроизвести стиль копируемого художника, однако созданное им новое произведение никогда не будет полностью тождественно оригиналу. Если он попытается скрупулезно воспроизвести копируемую работу, ей все равно будет недоставать спонтанности. В описании живописных работ, например, широко используется понятие ритма кисти автора.

Для лучшего понимания различий между оригиналом и подделкой можно провести следующую аналогию. Чтобы сделать один шаг, человеку нужно задействовать около 200 мышц. В нашем теле более 600 мышц и 350 суставов, поэтому вероятность того, что мы сможем стопроцентно или хотя бы близко имитировать траекторию движения другого человека, ничтожно мала. Обычно любая подделка вызывает у нас сильную ассоциацию с оригинальным произведением, но, если их поместить их рядом, разницу, как правило, заметить легко. Очень часто рядом с подлинниками фальшивки выглядят слишком миловидными, кроткими и приглаженными.

Фальсификаторы нередко утверждают, что если два произведения выглядят одинаково, то не важно, какое из них подлинник, а какое — копия. Иногда они даже заявляют, что созданная ими фальшивка лучше оригинала. В действительности же лишь редкие копии и подделки выглядят так же, как подлинные произведения.

Рекомендации знатоков искусства

Изучение искусства — занятие не новое, его традиции насчитывают не одну сотню лет. За последние два века оно превратилось в самостоятельную отрасль науки — искусствознание. Мы расскажем о нескольких искусствоведах — пионерах отрасли и об их открытиях, которые и по сей день помогают всем тем, кто интересуется искусством, пытается оценить уровень таланта художника или отличить подделку от подлинника.

Джованни Морелли (1816–1891)

Итальянец Джованни Морелли был одним из самых авторитетных первооткрывателей в области искусствознания. Он получил медицинское образование в Швейцарии и Германии и, помимо занятий научной деятельностью, преподавал анатомию в Мюнхенском университете. В 1874–1876 годах он опубликовал цикл статей на немецком языке под псевдонимом Иван Лермолиев, где выступил с критикой музеев Германии за то, что они очень небрежно пополняли свои коллекции, включая в них слабые копии и подделки живописных полотен итальянских мастеров. В сообществе европейских искусствоведов Морелли произвел настоящий переполох, атрибутировав заново огромное количество произведений искусства. По этому поводу в арт-кругах разгорелась бурная полемика.

Искусствовед призывал зрителей обращать внимание на второстепенные детали произведений, например, на то, как художник пишет руки, уши и рот персонажа. По его убеждению, авторская манера проявляется от произведения к произведению, что позволяет экспертам и просто любителям искусства научиться распознавать уникальный творческий почерк мастера.

Морелли разъяснял, каковы различия между произведениями мастеров уровня Боттичелли, Рафаэля и Тициана и работами более слабых художников. Он заново определил авторство сотен произведений и в большинстве случаев оказался прав, что подтвердилось также и результатами более поздних исследований. Справедливости ради отметим, что ошибки случались и у него.

Влияние Морелли

Основатель психоанализа Зигмунд Фрейд (1856–1939) прямо заявлял о том, что создал свое учение под влиянием теории Джованни Морелли. Он, подобно Морелли, верил в то, что малозначительные, иногда даже почти незаметные детали открывают двери в сознание человека и душевный мир художника и помогают понять их особенности лучше, чем общее впечатление от созданного произведения.

Английский писатель Артур Конан Дойл (1859–1930), врач по профессии и автор знаменитых историй о Шерлоке Холмсе, также испытал влияние идей Морелли, что очевидно прослеживается в его книгах.

Бернард Беренсон (1865–1959)

Историк искусства Бернард Беренсон родился в Литве, но в десять лет переехал с семьей в США, где получил образование в Гарвардском университете. Беренсон вдохновился идеями Морелли и продолжил изучение специфики творческой манеры разных художников. Подобно Морелли, он обращал внимание на детали произведений искусства, например, на манеру автора писать ухо. Каждый художник делает это весьма индивидуально, поскольку форма этого органа очень замысловата. Несмотря на это, на картине ухо никогда не привлекает к себе такого внимания, как, например, руки. По мнению Беренсона, в изучении стилевых особенностей художника самыми весомыми деталями являются уши и руки персонажей, складки на одежде и тканях, а также детали пейзажей.

Макс Якоб Фридлендер (1867–1958)

Немецкий историк искусства Макс Якоб Фридлендер, автор знаменитой книги «Об искусстве и знаточестве» (Von Kunst und Kennerschaft), проводил параллель между творческим почерком художника и почерком как объектом графологии. Кроме того, он подчеркивал важную роль первого впечатления в изучении произведений искусства и считал, что оно очень глубоко запечатлевается в сознании, а повторная встреча пробуждает еще более яркие эмоции.

Мориц ван Данциг (1903–1960)

Мориц ван Данциг был одним из тех немногочисленных экспертов, которые с самого начала сомневались в подлинности произведений, приписывавшихся Яну Вермееру и впоследствии оказавшихся работами фальсификатора Хана ван Меегерена. Для распознавания индивидуального стиля художника Мориц ван Данциг считал важным обращать внимание на непринужденность, ритм кисти и спонтанность манеры, в которой выполнено произведение. Он сумел показать, как на основании следа от карандаша можно определить направление его движения и как путем внимательного рассмотрения красочных слоев можно понять, какие фрагменты произведения созданы в первую очередь, а какие позднее. В произведении талантливого художника настроение рождается благодаря спонтанности его почерка. Именно эта спонтанность лучше всего демонстрирует, что художник всей душой погрузился в свое произведение.

Современное искусство и ритм движения

Кажущаяся простота исполнения произведений современного искусства может навести на мысль, что они являются популярным объектом фальсификации. В то же время именно эти произведения сложнее подделать и продать, поскольку об их происхождении мы знаем гораздо больше, нежели об истории работ старых мастеров. Произведения современного искусства, которые зачастую выполнены почти примитивно, невероятно трудно подделать.

Живописная манера американского художника Джексона Поллока (1912–1956) необычайно захватывающая с точки зрения фиксации движения. Существует известная серия фотографий, на которых Поллок запечатлен за работой. Художник разбрызгивает краски по холсту, разложенному на полу в мастерской. Точное воспроизведение стиля Поллока — крайне сложная задача для фальсификатора, хотя даже слабые копии его произведений неизбежно вызывают в памяти картины мастера.

В 1990-х годах стало модным снимать телесериалы, особенно про работу полиции, так, чтобы они напоминали фильмы, снятые оператором «с руки» («с плеча»), то есть без штатива. Многие критики тогда писали, что такие сериалы сняты «с руки», что не соответствовало действительности. Этот модный способ заключался в том, что оператор слегка шевелил установленную на штатив камеру в течение всей съемки. Так возникал эффект дрожания и, соответственно, создавалось впечатление ручной съемки. В действительности же внутреннее движение в кадре отличалось от того, которое получается, когда оператор на самом деле держит камеру на плече. Опытный оператор сразу увидит разницу, а дилетант — нет.

Хорошие актеры способны очень достоверно передать физические особенности и духовные качества изображаемого ими человека, его походку, ритм речи, мимику и жестикуляции. Однако превратиться в персонажа не могут и самые великие мастера. Впечатление достоверности рождается благодаря условному соглашению, которое заключают между собой артист и зритель. Если последнему интересен фильм или спектакль, он принимает образ, создаваемый актером, и отдается ходу представления.

Пародисты иногда выступают вместе с теми людьми, которым они подражают. Это почти всегда вызывает смех еще и потому, что зрители замечают, насколько пародист непохож на свой объект и сколь утрированный образ он создает. Публика не принимает пародиста всерьез, а ведь его задача как раз и состоит в развлечении. Обычно имитаторы выбирают в качестве объекта пародии известных персон, обладающих выразительными манерами.

Если закончить эту аналогию, то подлинное произведение искусства и сделанную с него копию часто столь же просто отличить друг от друга, как и имитатора от прототипа.

Атрибуция

Для реставраторов и историков определение авторства произведения или его принадлежности к какой-либо школе — захватывающее детективное расследование. Между тем существуют произведения, автора которых невозможно установить точно. В этом случае прибегают к атрибуции (от латинского attributio = приписывание): «произведение атрибутировано такому-то художнику» или «картина атрибутирована как произведение такого-то художника» означает, что предположительно автором произведения является такой-то художник.

В Художественном музее Синебрюхова в Хельсинки экспонируется выполненное в темных тонах великолепное живописное полотно «Читающий монах». Картина написана во времена жизни и творчества великого голландского мастера Рембрандта Харменса ван Рейна (1606–1669).

Установление подлинности произведений Рембрандта затруднено вследствие ряда обстоятельств. В начале своего художественного пути он пять лет проработал в одной мастерской с другим нидерландским художником, Яном Ливенсом (1607–1674). По поводу некоторых созданных ими в то время работ трудно уверенно сказать, чьей именно кисти — Рембрандта или Ливенса — они принадлежат.

По мере роста популярности Рембрандт начал нанимать себе в помощники учеников. Так продолжалось до того момента, пока в Голландии не разразился экономический кризис и художник не оказался на грани банкротства. С тех пор Рембрандту уже никогда не хватало средств для привлечения множества помощников. Произведение, хранящееся в коллекции Художественного музея Синебрюхова, датировано 1661 годом, когда у Рембрандта работал всего один ученик, Арент де Гелдер (1645–1727).

Согласно результатам проведенного музеем исследования, «Читающий монах» атрибутирован как картина Рембрандта. Но кто именно был автором произведения — сам Рембрандт или его ученик? А так ли важен точный ответ на этот вопрос? В любом случае полотно — настоящий шедевр.

Происхождение произведения, или Провенанс

От атрибуции логично перейти к понятию «провенанс», то есть истории владения художественным произведением. Провенанс «Читающего монаха» из коллекции Художественного музея Синебрюхова известен начиная с XVIII века, однако здесь обнаруживается одна неувязка, которая может удивить даже профессиональных историков искусства, читающих эту книгу.

Провенанс — это история произведения искусства, его путь от своего создателя к нынешнему собственнику. Знание этой «биографии» чаще всего позволяет с большей уверенностью говорить о подлинности произведения: чем оно дороже, тем, как правило, лучше изучено его происхождение.

Продавцы подделок талантливы в сочинении историй, достоверность которых бывает трудно, а порой просто невозможно проверить. Иногда они проделывают колоссальную работу, чтобы придумать правдоподобную легенду для своего товара. Но порой они не особенно напрягают фантазию. Финские арт-мошенники предпочитают рассказывать о том, что получили ценную работу от обанкротившегося предпринимателя, пропившего свое состояние наследника родового поместья или даже непосредственно из рук ныне покойного художника.

Голландский фальсификатор Хан ван Меегерен сообщал клиентам, что картины, выдаваемые им за творения Яна Вермеера, художник написал в тот 12-летний период, о котором историкам искусства известно крайне мало.

Согласно информации Художественного музея Синебрюхова, «Читающий монах» появился в Финляндии благодаря одному из богатейших землевладельцев страны Ялмару Линдеру (1862–1921). Владелец поместья Кютяя, расположенного к западу от города Хювинкяа, Ялмар Линдер, по его словам, купил полотно в Лондоне, где оно оказалось в результате продажи на аукционе имущества некоего французского графа. Таким образом, нам известен достаточно продолжительный период истории владения этим произведением.

Ялмар Линдер был землевладельцем с передовыми взглядами и весьма интересным человеком. Он обеспечивал рабочими местами 5000 человек, постоянно занимался модернизацией своего хозяйства и привозил из-за границы новую технику и идеи. Линдер стал одним из первых автовладельцев Финляндии, в его гараже был в том числе легендарный Rolls-Royce Silver Ghost. Он был женат на сестре Карла Густава Маннергейма, но по прошествии трех лет этот брак распался. Также он был известен как страстный коллекционер произведений искусства.

Линдер покинул Финляндию до гражданской войны 1918 года, но по ее окончании вернулся в страну. Неожиданно он потребовал смягчить обращение с красными пленными и обвинил победившую сторону в жестокости, говоря, что красный террор сменился белым. Вследствие публичных выступлений в защиту красных его начали обвинять в предательстве родины и угрожать расправой.

В октябре 1918 года основное имущество Линдера перешло к Финансовому акционерному обществу Финляндии, а сам он переехал в Швецию, где ему пришлось распродать остатки состояния в связи с денежными затруднениями. Линдер и ранее проигрывал большие суммы в азартные игры, но даже в преклонном возрасте эта страсть не оставила его. Он скончался в возрасте 61 года, покончив жизнь самоубийством из-за нерешенных финансовых проблем.

Согласно информации Художественного музея Синебрюхова, в 1920 году Линдер подарил картину «Читающий монах» Художественному обществу Финляндии. Так произведение оказалось в собственности государства и в музее Синебрюхова, которым в настоящее время управляет Финская национальная галерея. Одновременно он подарил обществу и другие работы. Впрочем, в подлинности по меньшей мере одной из них, а именно картины Антуана Ватто (1684–1721), возникали большие подозрения. Председатель Художественного общества Виктор Ховинг был безмерно благодарен Линдеру за щедрый дар, однако в одном из своих писем охарактеризовал его как плохого знатока искусства, который переплачивает за приобретенные произведения. Ховинг писал: «Одно лишь аристократическое происхождение и посещение европейских музеев не делают из человека знатока искусства».

Зная склонность Ялмара Линдера к азартным играм и его непоследовательность, мы задаем вопрос, на который историки, будем надеяться, когда-нибудь смогут ответить. Вспомним ту самую неувязку, о которой я упоминал выше. По словам Линдера, он приобрел «Читающего монаха» за сумму, которая в переводе на современные деньги составляет около €4 700 000. Почему же оказавшийся в тяжелой финансовой ситуации азартный игрок и обвиненный в измене родине человек бесплатно отдает ценнейшее произведение Художественному обществу?

Анахронизмы

Иногда в поддельных произведениях обнаруживаются детали, которые историки искусства называют «анахронизмы». Это означает, что в изображении присутствуют такие элементы, которые не существовали в предполагаемый период создания живописного полотна или другого произведения искусства. Также они могут быть и каким-то другим образом чужеродными в изображенной среде. Время появления многих ставших уже повседневными вещей и явлений можно назвать точно, когда речь идет, например, о технических усовершенствованиях в сельском хозяйстве, технологиях промышленного производства, предметах одежды, средствах рекламы, продуктах питания… список этот бесконечен. И если на картине, которую выдают за европейское произведение XV века, изображена семья, поедающая картофель, то перед нами яркий пример анахронизма, потому что Европа узнала этот продукт лишь спустя столетие. В последние два-три десятилетия с высочайшей точностью можно назвать, к примеру, год появления на рынках той или иной модели мобильного телефона или автомобиля.

Понятно, что художники могут запечатлевать в своих работах предметы и традиции разных эпох, но вряд ли кто-то смог бы нарисовать предметы будущего стопроцентно достоверно до момента их изобретения и появления в обиходе.

Подпись ослепляет

Человеческая память коварна и обманчива. Это можно проверить, например, следующим образом. Попросите вашего приятеля дать вам его наручные часы, закрыть глаза и описать их максимально детально. Человек, по всей вероятности, смотрит на них не один раз в день, но вряд ли он вспомнит, какой шрифт использован для начертания цифр и как в точности выглядят мелкие детали: циферблат, заводная коронка, стрелки, ремешок и стекло. Конечно, общее представление о часах, скорее всего, будет правильным, а вот в деталях владелец может допустить большие ошибки.

Умелый продавец манипулирует потенциальным покупателем так, чтобы тот сначала посмотрел на подпись, а лишь после нее разглядел само произведение. Он может начать представлять картину сразу с утверждения: «Ну, разве не великолепный Эдельфельт!» — и мастерски приковать внимание покупателя к маленькой медной табличке с указанием имени автора, дат жизни на раме картины. В итоге покупатель сначала смотрит на подпись или табличку и только после этого обращает внимание на само произведение. И если оно посвящено характерной для художника теме или на нем изображена типичная для автора композиция, зритель уже начинает относиться к ней как к подлиннику. Бывает даже, что на картине нет подписи, а установить авторство можно лишь при помощи такой таблички. Если клиент все-таки считает произведение грубоватым, мошенник меняет тактику и начинает объяснять, что перед покупателем версия (или эскиз) одной и той же картины. И этому нередко верят, учитывая, что многие художники действительно делали эскизы.

Работы знаменитых мастеров получается крайне редко — если вообще возможно — купить недорого. Мошенник, манипулируя покупателем, внушает ему, что именно сейчас тот может совершить приобретение всей своей жизни, но принять решение нужно срочно, иначе он упустит блестящую сделку. В такой ситуации следовало бы остановиться и спросить себя, почему картина стоимостью миллион евро продается за полцены?

Часто продавец изображает неведение и прикидывается глупее, чем есть на самом деле. Он может заявить, что не знает, является ли предлагаемая им картина известного художника подделкой или подлинником. Одновременно мошенник прикидывается настолько неумным, что покупатель начинает воображать, будто ему повезет купить по-настоящему ценное произведение за небольшие деньги. Предлагая дорогую картину за малую цену, дилер удачно играет на жадности клиента, который впоследствии, когда произведение окажется подделкой, испытает огромное разочарование.

Как только у мошенника заканчиваются деньги, его цены на «дорогие картины» падают. Но вряд ли он признается клиенту в своих финансовых проблемах. Аферист может рассказать покупателю историю, как владелец картины, с которым клиент, естественно, не знаком, потратил все деньги на оплату, например, карточного долга. В Хельсинки был случай, когда продавец был готов уступать в цене €15 000 ежедневно, потому что, согласно его объяснению, собственник картины якобы пропил огромную сумму и у него не было денег даже на оплату проживания в отеле. В действительности все это произошло с самим продавцом.

Сертификат подлинности подделать просто

Арт-дилеры иногда предлагают покупателям сертификаты подлинности. На удивление редко коллекционерам сразу приходит в голову, что этим бумагам нельзя доверять. Подделать их гораздо проще, нежели произведения искусства. Ведь если фальсификатор смог сделать копию или версию картины или рисунка так мастерски, что ее можно принять за подлинник, то он сможет подделать и сертификат подлинности, а вдобавок еще и придумает историю, каким образом произведение попало к нему. Поэтому в настоящее время многие искусствоведы не склонны выдавать сертификаты подлинности: случаи злоупотребления ими стали слишком частыми.

Торговец подделками может сообщить клиенту, что он показывал работу эксперту, — и он действительно мог это сделать, однако мошенник никогда не расскажет своей жертве о сомнениях, возможно, высказанных специалистом.

Фотография может солгать больше тысяч слов

В производстве подделок не существует единого способа или стиля — они сильно отличаются друг от друга. Самые примитивные фальшивки действительно сделаны очень грубо. Обычно изготовители таких копий стараются сэкономить и используют наиболее дешевые материалы. Лучшие же подделки удается распознать только после тщательной экспертизы.

Один английский фальсификатор смешивал акриловые краски со смазочными материалами для того, чтобы создать впечатление живописи масляными красками. В свою очередь, другой фальсификатор, немец, вообще не грунтовал полотна, в отличие от художников, произведения которых подделывал. Реставрация или технико-технологическая экспертиза таких фальшивок позволила бы разоблачить их немедленно.

Подделки зачастую изготавливают на основе фотографий из альбомов по искусству или аукционных каталогов. Последние пользуются особенной популярностью: показав фотографию в аукционном каталоге и рядом подделку, мошенник легко убеждает клиента в ее ценности.

Когда мы смотрим на фотографию картины, то полагаем, что видим, как выглядит оригинальное произведение, — но на самом деле так невозможно четко рассмотреть красочную поверхность, увидеть мазок и уловить ритм кисти художника. Созерцая произведение искусства в реальности, мы воспринимаем его как трехмерный объект, который в печатном издании превращается в двухмерный. Мы считаем, что одна фотография расскажет лучше, чем тысяча слов, и что она не лжет, потому что мы верим тому, что видим. Между тем в реальности по фотографиям из аукционных каталогов или альбомов по искусству очень трудно понять, как на самом деле выглядит произведение. Несмотря на невероятный прогресс в развитии техники, перепечатка всегда в определенной степени искажает цвета, освещенность и контрасты картины. Фальшивки, сделанные на основе фотографий, таким образом, являются копиями копий.

В феврале 2004 года на аукционе Christie’s в Лондоне живописное полотно Хелены Шерфбек «Тени на стене» было продано более чем за €450 000. Перед этим картина экспонировалась в Художественном музее Дидрихсена в Хельсинки. Перед полотном на столе лежал каталог аукционного дома. Когда я сравнил произведение на стене с его фотографией, обнаруженная разница изумила меня. На снимке размах кисти и ритм выглядели приглушенными, в то время как реальная картина излучала смелость и силу. По сравнению с более поздними творениями художницы красочный слой на этом полотне был удивительно толстым. Однако это невозможно было увидеть или даже предположить по фотографии в аукционном каталоге, хотя, безусловно, она была сделана именно с этой работы Шерфбек.

Игры света и цвета

Художники используют фотоаппараты или что-то подобное им в качестве вспомогательного инструмента уже на протяжении сотен лет. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» описал устройство под названием «камера-обскура», что в переводе с латыни означает «темная комната». Впрочем, само это явление было известно значительно раньше. Его суть заключается в том, что луч света, проходящий через отверстие в стене или потолке, создает на противоположной стороне перевернутое изображение. Такой эффект многие художники использовали в своем творчестве. По поводу целого ряда произведений специалисты до сих пор не пришли к единому мнению, использовали ли авторы для их создания камеру-обскуру или нет.

Камера-обскура стала одним из шагов на пути к изобретению современных фотоаппаратов. Однако бурное развитие технологий съемки, произошедшее за последнее столетие, не отменяет того факта, что глаз человека и фотокамера все так же видят реальность неодинаково. Цветовая температура света во внутренних помещениях и снаружи различается, но глаз быстро к этому приспосабливается. В реальности свет снаружи — синий, а свет от галогенных ламп — красноватый. Кожа человека на фотографиях, снятых в помещениях, где до сих пор используются старые люминесцентные лампы, имеет неприятный зеленоватый оттенок. Съемка в помещении с плохими светодиодными лампами делает лицо бледным, в то время как более качественные светодиодные светильники лучше имитируют естественный свет. Многие опытные фотографы и кинематографисты могут невооруженным глазом приблизительно определить цветовую температуру света, однако точно это можно сделать только с помощью специального прибора — цветомера.

Глаз человека не способен точно различать разные оттенки света, поскольку он быстро адаптируется к новым условиям и «выравнивает» цвета и контрасты лучше любой кинопленки или цифрового снимка. Объектив камеры всегда меняет оригинальный образ, поэтому на основании одних лишь фотографий невозможно определить, какие оттенки использованы в оригинальных полотнах.

Снег редко бывает чисто белым, и глаз человека одновременно видит в «белоснежном» цвете множество оттенков. В зимних пейзажах талантливых художников цветовая палитра снежного покрова чарующе разнообразна. А вот подделки под них, которые зачастую изготовлены на основании фотографий в аукционных каталогах и книгах по искусству, кажутся безжизненными и несвежими. Снег на них часто выглядит странно неживым и бесцветным.

«Черный квадрат» Казимира Малевича — один из безусловных шедевров в истории современного искусства. Художник написал по меньшей мере четыре варианта картины. Это очень интересное произведение с точки зрения фальсификации, потому что на основании одних лишь фотографий весьма трудно объяснить, как же в действительности выглядит «Черный квадрат». Одна из версий картины экспонировалась осенью 2007 года на выставке «Духовность и форма» в Хельсинки. Когда я смотрел на квадрат невооруженным глазом, я видел, что он не однородно черный, в цвете есть небольшие вариации. Несмотря на это, картину невозможно коротко описать никак иначе, как просто изображающую черный квадрат.

Зачастую фальшивки, сделанные на основе фотографий, выглядят перегруженными. Мы, авторы этой книги, часто слышали, как люди употребляли слова «перегруженный» или «душный», когда впервые начинали сомневаться в подлинности произведения. Они не могли с полной уверенностью сказать, подлинники или подделки перед ними, но при разглядывании картин многие начинали испытывать странное ощущение — холода, затрудненности дыхания или кожного зуда. Визуальный опыт они ощущали как неприятный, а первым пришедшим в голову для его описания словом было «душный», словно фальсификатор украл воздух, которым дышал художник и который он запечатлел в своем произведении. Подлинный автор неким магическим образом смог зафиксировать на полотне кислород, настроение, атмосферу; в фальшивке же они исчезли, и вместо оригинала осталась лишь напоминающая его «душная» копия. Такие резкие эмоциональные реакции могут показаться удивительными, но они совсем не редкость.

В крупнейших музеях мира можно услышать, как экскурсоводы рассказывают о людях, которые испытывали настолько сильные эмоции, созерцая настоящие шедевры изобразительного искусства, что теряли ощущение времени и иногда почву под ногами — в буквальном смысле.

Внесение изменений как способ подделки

Фальсификаторы могут вносить изменения в уже существующие произведения искусства путем добавления деталей или же, наоборот, закрашивания их (например, подписи). При изготовлении подделки копированию может подвергнуться все произведение или только его часть и даже отдельная деталь. Возможен также вариант создания имитации путем копирования элементов из нескольких оригинальных произведений.

На основе живописного полотна Хелены Шерфбек «Мать и дитя» была выполнена подделка, в которой из оригинальной картины использовалось лишь изображение ребенка. Фальсификатор скопировал голову малыша максимально точно, однако вся композиция незамедлительно вызвала у специалистов сомнения в подлинности работы.

Иногда изготовители подделок добавляют в абстрактные произведения собственные элементы и формы, чтобы придать картинам бóльшую конкретность или эффективнее привлечь покупателя. В результате, например, жесткая атмосфера картины смягчается, однако вместе с ней исчезает и индивидуальность произведения. Бывает и так, что красивая и необычная завитушка оригинала под кистью копииста преобразовывается в какой-либо конкретный, узнаваемый предмет.

Так, в Швеции фальсификаторы превратили абстрактную фигуру кисти Жоана Миро в голову плюшевого медведя. Изготовитель фальшивки не смог уловить разницу между ребячливым стилем и неумелым ребячеством. Для человека, серьезно интересующегося искусством, это разница огромна, но труднообъяснима. Чтобы ощутить ее, нужно знать: работы Миро — озорные и абстрактные, но ребяческие — никогда.

Мастера живописи действительно отражают все свои переживания на холсте, но одновременно и предоставляют зрителям свободу толкования. Они наполняют работы не передаваемым словами настроением, атмосферой. Волшебство и мастерство произведений различных видов изобразительного искусства кроется именно в той форме, в которой они выполнены или представлены, и их суть невозможно объяснить с помощью другого вида искусства или средства коммуникации.

Произведение мастера запускает воображение зрителя, который сам мысленно наполняет смыслом не договоренное автором. Лучшие живописцы подобны писателям, которые умеют прекрасно рассказать историю, но знают также, что стоит опустить. Очень часто фальсификаторы не решаются или не могут так поступить и заполняют эти пустоты.

Рассказывают холст и рама

Для установления подлинности картины необходимо изучать обе ее стороны. Порой обратная сторона рассказывает почти столько же, сколько фронтальная. Картины и рисунки можно создавать на разных поверхностях, и сама материальная основа может помочь эксперту быстро понять, подлинник перед ним или подделка.

В качестве основы для живописи на протяжении веков использовалось дерево. Голландские мастера писали на темной древесной поверхности, чтобы получить особым образом ложащийся мазок. Для небольших работ фламандец Рубенс использовал дубовую доску, а для крупных — ткань. Холсты для живописи долго изготавливали из сотканных вручную полотен до тех пор, пока изобретение станков не изменило ситуацию. Опытные реставраторы способны легко отличить сотканный вручную холст от изготовленного промышленным способом: неровности холстов ручной работы видны под лупой, потому что на них имеются нерегулярные складки и переплетения. С течением времени холст стареет и меняет цвет, что также может помочь определить эпоху создания картины и идентифицировать фальшивку.

Кроме того, известные художники обычно приобретали холсты крупными партиями у одного поставщика. Опытный реставратор произведений искусства может определить возраст картины с помощью стереомикроскопа иногда даже просто на основании анализа ткани, не видя самого произведения.

Также стоит знать, что в прежние времена художники сами выбирали и грунтовали холсты. Конечный результат живописного творчества зависит от качества холста. Например, его фактура (зернистость) влияет на характер мазка. Если, допустим, копировать произведения Альберта Эдельфельта на слишком шероховатый холст, мазок по краям будет выглядеть резким и неровным и поменяет общее ощущение от картины — оно станет менее спокойным по сравнению с оригиналом.

Фотографии и информация в каталогах и книгах по искусству обычно не позволяют понять, в какую раму обрамлена картина, что обнаружится на обратной стороне холста. А ведь для художника эти вещи такие же атрибуты бренда, как и собственно стиль, творческая манера.

Еще один очень важный критерий определения подлинности картины — рама. В старых произведениях между ней и холстом всегда скапливается пыль. Кроме того, дерево темнеет медленно, поэтому новая рама долго остается светлой, и фальсификаторы искусственным образом «темнят» и состаривают дерево для рам, окрашивая или вымачивая его в акварельных красках. Также надо помнить, что на старых произведениях часть под рамой должна быть темнее остального изображения, поскольку со временем краски выцветают под воздействием света.

Слово бумаге

В рамках технико-технологической экспертизы можно установить возраст и структуру бумаги. Многие считают дерево важнейшим сырьем в изготовлении бумаги, однако древесную целлюлозу начали использовать для этой цели только начиная с 1860-х годов. До этого бумагу производили из ветоши.

Фальсификаторы нередко пытаются искусственно воздействовать на бумагу так, чтобы она выглядела старше своего истинного возраста. Один из методов — «пожелтить» ее. Многие полагают, что любая бумага желтеет так же, как дешевая полиграфическая, на которой печатают газеты или журналы. Но рисунки и живопись обычно выполняются на более качественной бумаге, которая желтеет не столь быстро.

Качество бумаги может вызвать сомнения у специалистов еще до отправки предположительно фальшивых произведений на тщательную технико-технологическую экспертизу. Например, подозрения в отношении английского фальсификатора Эрика Хебборна возникли после того, как он предложил галеристу две композиции, которые попытался выдать за работы художников, живших и работавших в разные периоды. Однако галерист заметил, что оба рисунка выполнены на одинаковой бумаге.

Существует немало различных способов понять, мог ли тот или иной художник писать свои работы на определенной бумаге. Так, многие произведения тиражной графики, подделанные под Сальвадора Дали, легко распознать по водяному знаку на бумаге. Но к этой теме мы вернемся позже.

Кто автор «Норвежского рыбака»?

В этой главе мы расскажем о том, как удалось установить настоящего автора полотна «Норвежский рыбак» и как этому предшествовала длительная и напряженная борьба финских и шведских искусствоведов.

3 января 1985 года из Швеции в Финляндию возвращался человек по имени Вели Сеппя. В Наантали его машину остановили таможенники. Это стало первым столкновением художника-любителя с органами правопорядка, заподозрившими его в хранении подделок произведений искусства. За год до этого Сеппя, долго работавший сварщиком в Швеции и Норвегии и проводивший лето в Финляндии, не заполнил декларацию на картины, которые вез с собой. Вероятно, поэтому за ним было установлено наблюдение. В те времена произведения искусства и предметы антиквариата было необходимо декларировать на таможне также и в том случае, если они перемещались между странами Северной Европы.

Сеппя сообщил, что он зарегистрирован в городе Бурос неподалеку от Гётеборга. В тот момент этот отец четырех детей был безработным. В багаже Сеппя таможенники обнаружили два произведения, на которых стояла подпись Альберта Эдельфельта. На живописном полотне был изображен норвежский рыбак, разбирающий сети, а пастель представляла собой портрет старого торговца, курящего трубку и рассматривающего картину овальной формы.

Произведения были отправлены в Художественный музей Турку на экспертизу подлинности, которую необходимо было выполнить всего за один день. Реставратор Тууликки Килпинен и историк искусства Марина Катани приступили к исследованиям. Срочную работу упрощало то, что благодаря множеству документальных свидетельств о жизни и творчестве Альберта Эдельфельта было известно очень много. Обе дамы пришли к выводу, что Эдельфельт не является автором представленных произведений. Картинам недоставало типичной для его работ внушительности и совершенства; мазок и ритм кисти не соответствовали уровню мастерства признанного художника.

Во время обыска дома у Сеппя в его мастерской были обнаружены принадлежности для живописи и наброски. На допросе Сеппя сказал, что получил картины от жены, которая, в свою очередь, объяснила: это подарок ее отца, державшего в свое время антикварный магазин в северной Финляндии.

К анализу спорных произведений подключились шведские специалисты. На основании результатов предварительной экспертизы, выполненной в криминально-технической лаборатории в Швеции, профессор материаловедения Стокгольмской художественной школы Бьёрн Халльстрём констатировал: картины являются подлинниками Эдельфельта. Он получил хорошее вознаграждение и ревностно отстаивал свою позицию. Между искусствоведами Финляндии и Швеции разгорелся спор, который шведские газеты комментировали статьями под броскими заголовками. Между тем один шведский историк искусства, который высказывался не столь громко по сравнению с другими участниками баталии, придерживался мнения, что одно из конфискованных произведений, а именно портрет старика, по манере может принадлежать Альфу Валландеру (1862–1914), шведскому художнику и дизайнеру.

Первое слушание дела в суде состоялось в 1985 году. Защита Вели Сеппя ссылалась на непреднамеренность и добросовестность действий обвиняемого. Последнее заседание прошло в ноябре 1988 года, и в результате было вынесено решение, которое гласило, что конфискованные произведения нельзя считать подделками. Согласно законодательству Швеции, такая формулировка означает, что они официально признаются подлинниками. В итоге Верховный суд страны возвратил картины Сеппя.

Он привез произведения через Стокгольм на аукцион Sotheby’s в Лондоне. По оценке, их цена должна была составить примерно один миллион финских марок. Несмотря на решение Верховного суда Швеции, представители художественных кругов не поверили в подлинность произведений, и продать их не удалось.

Обе картины в конце концов оказались у финского предпринимателя Симо Саволайнена, занимавшегося инвестициями в недвижимость. Спустя шесть лет он отправил «Норвежского рыбака» на реставрацию в Государственный художественный музей Атенеум, поскольку картина была, по его мнению, сильно повреждена. Новый владелец потребовал от страховой компании компенсацию в размере 1,5 миллиона финских марок (более €300 000) за обнаруженный на картине порез. Впрочем, реальный ущерб был настолько небольшим, что профессиональному реставратору не представляло труда устранить его за мизерную часть той суммы, которую Саволайнен потребовал от страховой компании.

В ходе реставрации сотрудники государственного художественного музея получили возможность провести более тщательную экспертизу. По мнению реставратора Тууликки Килпинен, подпись на картине появилась позже времени ее создания. Под стереомикроскопом удалось рассмотреть, что краска, которой была выполнена подпись, протекла в трещины старой красочной поверхности. Это подтвердило правильность точки зрения Килпинен и заставило специалистов посмотреть на работу более пристально.

Исследователь творчества Альберта Эдельфельта Марина Катани начала расследование происхождения картин. Шведский эксперт Бьёрн Халльстрём утверждал, что выяснил историю полотна и способен с высокой вероятностью датировать его. Катани, в свою очередь, изучила переписку художника и доказала, что заключение Халльстрёма ошибочно. Основывалась она на письмах Эдельфельта, которые он еженедельно писал своей матери и рассказывал о картинах, над которыми в это время работал. В письмах не нашлось ни одного упоминания о картине с изображением рыбака. По ряду деталей: причалу, сетям и одежде рыбака — Катани предположила, что картина была написана в Норвегии. Эдельфельт действительно бывал в тех краях, однако год создания полотна и стиль художника в этот период не соответствовали друг другу.

Одновременно в рамках экспертизы в Атенеуме Тууликки Килпинен выяснила, что холст, на котором написана картина, отличается от обычно использовавшихся Эдельфельтом материалов. На таких холстах работали, как правило, любители и ученики художественных школ. Для написания полотна не применялись типичные для мастера цвета, а картина была выполнена в манере, отличающейся от стиля Эдельфельта, несмотря на наличие подписи художника. Кроме того, сама подпись отличалась от тех, которые автор ставил на других произведениях соответствующего периода.

Технико-технологическая экспертиза показала также, что с нижнего левого угла картины был убран кусок холста, а оригинальная подпись закрашена. Инфракрасный снимок выявил под краской буквы «Söd». Подпись же Эдельфельта у края полотна появилась позже.

Катани нашла в старых аукционных каталогах фотографии исследуемой картины. Вот тут и выяснилось окончательно: Вели Сеппя не повезло, потому что он приобрел работы в маленьком антикварном магазине неподалеку от Гётеборга. Его хозяин несколько ранее купил их на аукционе Bukowskis в Стокгольме. Этого Сеппя не знал. В каталоге аукционного дома Bukowskis в качестве автора живописного полотна «Норвежский рыбак» был указан Аугуст Сёдерберг (1864–1942), а пастельный портрет старика принадлежал Альфу Валландеру. Оба художника были современниками Эдельфельта, поэтому теоретически могли использовать те же материалы, что и знаменитый финский мастер. Однако Сёдерберг вряд ли мог позволить себе купить материалы для профессиональной живописи. Оказалось, что пастель была выполнена Валландером, как и предполагал шведский историк искусства, осторожно высказавший такое мнение в самом начале расследования.

Альф Валландер и Аугуст Сёдерберг известные в Швеции художники. Их работы по-прежнему продаются на аукционах, однако цены на них составляют лишь малую часть тех сумм, которые коллекционеры готовы платить за произведения Эдельфельта.

Спустя несколько лет после вышеописанного спора полиция Финляндии нашла «Норвежского рыбака» среди многих десятков других картин в процессе оценки имущества обанкротившегося финского предпринимателя Симо Саволайнена. Перед смертью он планировал создать фонд и открыть частный художественный музей, в котором экспонировались бы работы старых русских мастеров.

Помимо картин, полиция изъяла из наследственной массы бизнесмена благодарственные письма, подписанные членами Российского Императорского дома XVIII‒XIX веков, несколько восточных ковров и мебельный гарнитур. На момент банкротства фирма Саволайнена имела долги по кредитам на сумму свыше ста миллионов евро по нынешнему курсу, а также собрание произведений искусства, застрахованное на восемь миллионов. Коллекцию Саволайнена сочли странным собранием случайных произведений русского искусства в довольно ветхом состоянии. После процедуры банкротства служба судебных приставов Хельсинки продала «Норвежского рыбака» на принудительном аукционе. Теперь полотно предположительно находится у частного коллекционера.

Преступность в мире искусства

Преступность в искусстве похожа на пробравшегося в организм паразита, который высасывает силы из своего хозяина. Рынки не умирают от этого, но уважение и доверие к ним страдают. Нарушения авторских прав, кражи, мошенничество, хищения, отмывание денег, фальсификаторская деятельность и незаконная торговля культурными ценностями — вот далеко не полный список правонарушений в сфере искусства. Причем эти преступления по большей части остаются нераскрытыми, поскольку к ним не относятся так же серьезно, как ко многим другим незаконным деяниям.

В Европейском союзе законы об охране авторских прав гармонизированы, однако их отдельные положения и трактовки варьируются в разных странах. Действительному создателю художественного произведения здесь гарантируют неимущественные и имущественные права на публичную демонстрацию, продажу и последующее копирование. Понятие «произведение искусства» предполагает оригинальность, самобытность и исполнение в художественной технике. Несмотря на то что авторские права в принципе всегда принадлежат действительному создателю произведения, на практике право собственности на печатную продукцию и рекламную графику, а также право на их издание не всегда трактуются столь однозначно.

Обычно арт-мошенники совершают множество различных правонарушений до момента поимки. Однако в понятие преступления входит умысел, и в связи с этим следует помнить, что не все преступления в сфере искусства совершаются умышленно. Нередко люди оказываются виновными в нарушениях авторских прав по неосторожности или по неведению. Многие, например, не знают, что владелец картины или скульптуры не имеет права на дальнейшую продажу сделанных с них фотографий, поскольку эти права принадлежат фотографу. В то же время собственник картины не может запретить распространение уже сделанных с нее фотографий, если выдал на это разрешение.

Право авторства или право признаваться автором произведения искусства не всегда, к сожалению, предоставляется всем тем, кому оно должно принадлежать. Особенно остро эта проблема стоит в процессе создания скульптурного произведения. Вместе с художником здесь работают ассистенты, специалисты по отливке, стеклодувы и многие другие профессионалы, без труда которых скульптура не могла бы появиться на свет. Среди современных художников, например, американец Джефф Кунс открыто выражает признательность скульпторам и мастерам художественного литья, работающим над созданием его произведений, но работы все равно становятся известны как скульптуры Джеффа Кунса.

После смерти авторов права обычно переходят к их наследникам, а также передаются в дар музеям, компаниям и фондам. В Европе соблюдение авторских прав часто контролируют региональные некоммерческие общественные организации. Они ведут деятельность за счет получения доли от продажи разрешения на использование произведений художников, чьи права представляют. Однако не все художники или их наследники входят в такие ассоциации, поэтому установление правообладателей произведений уже умерших и менее известных авторов может иногда потребовать много времени и усилий.

Нарушения авторских прав часто представляют собой преступления, обвинение в совершении которых может быть возбуждено только в том случае, если на этот счет есть заявление потерпевшей стороны. Исключение составляют незаконные действия, совершенные против общественных интересов. В этом случае обвинитель может потребовать наказания, даже если сам художник или правообладатель не знают об их нарушении. Так, частное лицо может сделать копию с произведения художника для собственного пользования, однако не имеет права распространять ее публично. При этом необходимо обеспечить маркировку копии таким образом, чтобы ее было невозможно перепутать с оригинальным произведением.

В Европе защита авторских прав обеспечивается в течение всей жизни художника и на протяжении еще 70 лет после его смерти. Таким образом, кто угодно может делать копии с произведений художников, умерших более 70 лет назад, и продавать их. Между тем подобное произведение нельзя объявлять подлинником, на нем должна быть проставлена отметка, свидетельствующая, что это копия с оригинального произведения автора.

Пропагандистские плакаты

Теперь мы, авторы этой книги, наконец можем раскрыть, почему впервые встретились на допросе в отделении полиции в хельсинкском районе Пасила. Юрки Сеппяля, следователь по делам, связанным с преступлениями в сфере искусства, пригласил меня на допрос в связи с подозрением в нарушении мною Закона об авторском праве. Тогда я работал главным редактором серии газет Sodan Lehdet, включавшей 52 выпуска. Все крупнейшие газеты Финляндии предоставили нам право на издание копий выпусков времен Второй мировой войны. Кроме того, в каждом номере мы публиковали плакаты и документы.

Когда мы готовили первый выпуск, в страшной спешке я забыл получить разрешение на публикацию копии пропагандистского плаката, выпущенного в 1939 году. Наша серия газет широко рекламировалась на телеканалах и стала объектом такого большого внимания, что дочь художника-плакатиста обратилась в редакцию и потребовала немалую компенсацию за нарушение авторских прав. Для урегулирования вопроса издатель нанял адвокатскую фирму, которая посчитала спор интересным. (Надо сказать, что единственным достижением этой фирмы в расследовании обстоятельств дела стало то, что она выставила нам невероятно большой счет.) Я поручил специалисту-историку выяснить историю авторских прав на плакат, то есть кто в действительности был его заказчиком и создателем. Специалист справился с задачей быстро, в результате чего мы выплатили компенсацию организации-заказчику. После этого проблем с проектом у нас больше не возникало.

И все же опыт оказался неприятным. С точки зрения издателя, проблема выплаты компенсаций за использование авторских прав не должна была возникать, потому что бóльшая часть публикуемых нами материалов не была защищена от воспроизведения. Если же материалы являлись объектом защиты и требовали слишком больших расходов, мы просто не использовали их. Я долго работал журналистом-фрилансером, поэтому знал, по какой цене покупают и продают статьи и иллюстрации периодические издания.

Труднее всего оказалось выяснить, кто является правообладателем различных материалов и какова разумная стоимость разрешения на перепечатку. Многие музеи и издатели, которые ранее выпускали те же самые плакаты и другие материалы, копии которых мы печатали в нашей газете, не всегда знали имена правообладателей, а порой даже авторов. В то же время во многих книгах военной тематики рядом с фотографией каждого плаката было указано, кто его выполнил. Кроме того, возникали и спорные случаи, когда, например, архив Сил обороны Финляндии и Имперский военный музей в Лондоне одновременно заявляли о том, что владеют исключительным правом на одни и те же плакаты военного времени.

Чтобы избежать судебных исков, мне приходилось прибегать к услугам дорогостоящих юристов. Из переговоров с ними я узнал немало интересного об авторских правах. В принципе можно утверждать, что автором плаката, книги или иного художественного произведения является тот человек, чья подпись стоит на нем. На одном из плакатов присутствовала подпись Иосифа Сталина. Это по идее означает, что его дочь могла бы иметь авторские права на материалы отца. Любопытная деталь, о которой я узнал позже: Светлана Аллилуева жила в Лондоне во время моей работы над серией газет. Итак, если в соответствии с законом ко всем людям и их правам следует относиться одинаково, то, возможно, было бы справедливо выплатить дочери бывшего диктатора авторский гонорар?.. Но так или иначе публикация копий пропагандистских плакатов в серии газет Sodan Lehdet не дала оснований выдвинуть против меня обвинение.

Торговцы-преступники

В торговле подделками произведений искусства часто принимает участие множество людей. Преступники разрабатывают план, заманивают клиента в ловушку и наслаждаются, если аферу удается довести до конца. Арт-мошенники — искусные манипуляторы. В их арсенале есть немало разнообразных способов завлечь покупателя. Мошенники стараются поставить клиента в такие условия, чтобы он сам оказался в трудной ситуации в случае обращения в полицию. Если им это удается, у следователей, судей и СМИ может создаться впечатление, что торговцы невиновны и даже сами пострадали, а действительная жертва преступления совершила незаконные действия. При этом аферисты обычно ссылаются на то, что потерпевший пытался уйти от уплаты налогов, совершал бухгалтерские преступления или же давал взятки.

Умные жулики подготавливают почву для сделки. Найдя подходящего кандидата в покупатели, они могут сначала продать ему подлинное произведение, а затем — следующее. После этого они начинают предлагать и подлинники, и подделки. По мере роста доверия клиента они подряжаются обменять уже принадлежащие коллекционеру оригинальные произведения на другие и меняют их, но уже на фальшивки. Один собиратель в процессе подобного многолетнего обмена потерял всю свою коллекцию ценных подлинников, получив взамен исключительно подделки.

Если клиент начинает высказывать подозрения, мошенники предлагают поменять вызывающее сомнения произведение на другое или вновь выполнить экспертизу имеющегося. Через несколько месяцев преступники передают покупателю выглядящий достоверным сертификат, свидетельствующий о подлинности произведения. Но чаще всего этот документ — просто новая фальшивка. Если же клиент требует аннулировать сделку, мошенники объясняют, что они никоим образом не могли предположить, что работа поддельная. После этого начинаются долгие, изнурительные обвинения и объяснения, недобросовестные продавцы надеются, что покупатель в конце концов предпочтет отказаться от своих требований.

Иногда уличенные или подозреваемые в совершении преступления дилеры оказываются весьма известными личностями. Таким мошенникам трудно вести торговлю самостоятельно или под своим именем, поэтому они предпочитают воспользоваться услугами агентов или подставных лиц.

Винсент Ван Гог. Сделано в Китае

По всей Европе в киосках, на улицах или в магазинах, торгующих постерами, можно купить копии известных картин старых мастеров, выполненные масляными или акриловыми красками на холсте. Торговцы туристической продукцией предлагают приобрести такую копию в качестве сувенира всего лишь за несколько десятков евро.

В Азии изготовление подобных произведений превратилось в гигантский бизнес, пальму первенства в котором держат Таиланд и Китай. В расположенном в провинции Гуандун на юге Китая городе Шэньчжэнь с населением около десятка миллионов человек есть район, называемый деревней художников Дафэн. Здесь тысячи живописцев, чтобы заработать на кусок хлеба, изготавливают легальные копии, которые могут быть использованы и в мошеннических целях — для продажи в качестве подлинников. В странах Дальнего Востока эта деятельность не возбраняется. На легально сделанных копиях должны быть проставлены имена двух художников — автора оригинального произведения и автора копии.

Согласно одной из оценок, в 2015 году стоимость местного рынка копий произведений искусства составила €65 000 000. В настоящее время в Китае работают сотни, если не тысячи, музеев, основанных миллионерами-нуворишами. Они битком набиты копиями произведений западного искусства, выполненными китайскими художниками. Но это не смущает основателей музеев — они соревнуются не качеством, а количеством.

Страны Запада уже на протяжении длительного времени пытаются оказать влияние на Китай и другие азиатские государства, чтобы они ужесточили отношение к пиратству и начали уважать авторские права художников. В последние годы в Китае наметились некоторые тенденции к тому, что страна может изменить попустительское отношение к нарушению авторских прав.

Кражи

«Mона Лиза»

Самая знаменитая кража в мире — это исчезновение картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза». Причудливые обстоятельства дела, в частности, стали одной из причин бурного роста популярности картины. Можно было бы считать, что в истории совершенного и расследованного более века назад преступления поставлена точка. С одной стороны, так и есть, но и в интернете, и на страницах даже самых влиятельных изданий мира по-прежнему время от времени появляются рассказы о странных побочных сюжетах этого события. Кража «Моны Лизы» породила самые разнообразные слухи и представления, которые все еще передают из уст в уста.

Король Франции Франциск I приобрел «Мону Лизу» в свою коллекцию, а после Французской революции она была передана в музей Лувра. В 1911 году итальянец Винченцо Перуджа (1881–1925), незадолго до этого устроившийся на работу в музей, спрятался там в выходной день, проник в зал и просто унес картину с собой.

Газеты и журналы в тот момент переживали период подъема, поэтому новость о краже «Моны Лизы» быстро облетела весь мир, вызвав колоссальный переполох. Но в то время картина еще не входила в число самых знаменитых художественных шедевров. Вероятно, по этой причине авторитетная американская газета Washington Post опубликовала в качестве иллюстрации к новости о краже фотографию совсем другого произведения

Перуджа спрятал произведение у себя дома, а полиция не подвергла сомнению его алиби, поскольку он сообщил, что не был на работе во время кражи. Частично подозрения пали на тогда тридцатилетнего, но уже знаменитого Пабло Пикассо, о котором было известно, что он собирает иберийские статуэтки и приобрел две украденные работы у вора-бельгийца. Впоследствии с Пикассо были сняты все подозрения.

Два года спустя во Флоренции Перуджа показал украденную картину торговцу произведениями искусства, который вначале принял ее за копию с подлинника Леонардо. Торговец обратился к властям, и Перуджа был задержан. Он заявил, что украл картину из патриотических побуждений, поскольку не знал, что она была продана во Францию легально. По мнению многих итальянцев, эта кража была героическим поступком, и Перуджа получил мягкий приговор — всего лишь семь месяцев тюремного заключения. Творение Леонардо вернулось в музей Лувра.

Одна из множества версий кражи «Моны Лизы» принадлежит американскому журналисту Карлу Декеру. В 1932 году в американском журнале Saturday Evening Post была опубликована его статья, в которой Декер рассказал, что кражу «Моны Лизы» спланировал называвший себя маркизом аргентинец Эдуардо де Вальфьерно (1850–1931). «Маркиз» заказал шесть копий «Моны Лизы» у некоего французского реставратора и художника. Когда же Перуджа украл подлинник из Лувра, «маркиз» продал заказанные им копии шестерым богатым покупателям, уверив каждого из них, что тот покупает оригинал. Рассказывают, что даже спустя годы банк в Буэнос-Айресе принимал «ту единственную и настоящую» «Мону Лизу» в качестве обеспечения кредита. Впоследствии рассказанная Декером история была признана в основном вымышленной. Несмотря на это, она получила широкую известность, и об этой версии по-прежнему пишут многие интернет-ресурсы, в частности «Википедия».

«Крик»

Шедевр норвежца Эдварда Мунка «Крик» существует в двух вариантах, каждый из которых стал объектом кражи. Эти произведения, как и «Мона Лиза», небольшого размера, их можно легко спрятать, например, в багажнике автомобиля, а меры безопасности в музеях в то время оставляли желать лучшего. Кражи «Крика» отчасти помогли этой картине Мунка войти в число самых знаменитых произведений мира. Любопытно, что обе кражи не имели никакого отношения к страстной любви к искусству — воры просто хотели продемонстрировать свою ловкость и бесстрашие.

В первый раз «Крик» был украден в 1994 году в день открытия Зимних Олимпийских игр в Лиллехаммере. Бывший профессиональный футболист Пол Энгер вместе с тремя сообщниками почти молниеносно украл ее из Национальной галереи Осло. Воры оставили на месте кражи записку, в которой благодарили галерею за плохую организацию охраны. Позднее детективам из уголовной полиции удалось заманить Энгера в ловушку и найти картину в целости и сохранности у него дома.

Десять лет спустя, 22 августа 2004 года, из музея Мунка в Осло были украдены «Крик» и «Мадонна». На этот раз история была не столь безобидна. Воры пригрозили охранникам галереи оружием и унесли с собой картины. Одновременно вооруженные до зубов неизвестные напали на сейф Центрального банка Норвегии, похитили огромную сумму наличных и скрылись. Во время ограбления один из полицейских был убит.

Полицейские, расследовавшие ограбление музея Мунка, заподозрили, что кража картин была лишь попыткой отвлечь внимание полиции. Сотрудники Интерпола задержали в испанской Малаге норвежского преступника Давида Тоску, подозреваемого в ограблении Центрального банка. По всей видимости, после проведенных с ним секретных переговоров в 2006 году «Крик» и «Мадонна» были возвращены в музей Мунка. Тоска получил долгий срок тюремного заключения за ограбление банка, а вот его участие в краже картин доказать не удалось.

Британские воры-джентльмены в Хельсинки

В феврале 2001 года Хельсинки посетили английский вор-рецидивист Мелвин Нельсон Перри (род. 1956) и его друг Питер Джозеф Беллвуд.

Воровская карьера Перри продолжительна и замысловата. В юности он воровал, в том числе автомобили, и опустошал паркоматы, подделывал банковские чеки, незаконно пользовался чужими кредитными карточками. В тридцать лет Перри занялся более «интеллектуальным» воровством: начал красть страницы и приложения из старинных книг и периодических изданий, хранящихся в библиотеке Кембриджского университета и Британской национальной библиотеки, и продавать их. К пятидесяти годам он превратился в искусного вора-джентльмена. У себя на родине Перри имел обыкновение гримироваться и выступать под разными именами. Иногда он представлялся Мелвином Вестом, иногда Томасом Куком (возможно, в честь основателя первого в истории туристического агентства), а порой писал свою фамилию на французский манер — Perrie.

Его компаньон по бизнесу Питер Беллвуд занимался ландшафтной архитектурой и торговлей антикварными книгами. Оба джентльмена посещали библиотеки Копенгагена, Стокгольма и Гааги, а также Национальную библиотеку Уэльса в Аберистуите, где изучали и воровали страницы из старинных ценных книг. Особое внимание они уделяли географическим картам.

За полтора года до визита в Хельсинки Перри побывал в Копенгагене, где, однако, привлек к себе внимание. Служащий библиотеки, наполовину англичанин, был удивлен слишком примитивной речью Перри, когда тот заказывал редкие карты из хранилища. Вероятно, почувствовав опасность, преступник не пришел за заказом на следующий день.

Полтора года спустя Перри и Беллвуд вновь появились в Копенгагене. В Национальной библиотеке Дании Беллвуд попросил разрешения изучить ценную коллекцию карт, отдав при этом служащему бумажник с крупной купюрой, который благородный джентльмен якобы нашел на полу. Доверие было завоевано, поэтому на следующий день, когда охранники не смотрели на него, Перри с помощью бритвенного лезвия ловко вырезал из атласа страницы, прятал их под столом, а затем — под свитером. Пропажа обнаружилась быстро, но как она произошла, охранники поняли, лишь пересмотрев записи с камер наблюдения.

Через три недели после кражи в Копенгагене в Хельсинки приехал хорошо одетый джентльмен по имени Мелвин Перри. В библиотеке Хельсинкского университета он заказал карты из знаменитой на весь мир коллекции географа и мореплавателя Адольфа Эрика Норденшёльда (1832–1901). Несмотря на великолепное зрение Перри, нос его украшали очки, очевидно, для придания образу большей интеллигентности. Он передвигался по библиотеке, стараясь не попадать под камеры наблюдения. При заказе старинных атласов ему пришлось показать паспорт и подождать один день, поскольку эти материалы нужно было доставить из хранилища.

На следующий день Перри пришел в читальный зал библиотеки, куда на всякий случай отправили еще одного охранника для наблюдения за англичанином. Местная полиция серьезно восприняла предупреждение, пришедшее в Хельсинки из Копенгагена, поэтому за ничего не подозревающим Перри следил охранник.

Подобно настоящему ученому, Перри внимательно изучал карты и делал выписки. Одновременно ему удалось незаметно для охраны вырезать несколько карт ножиком для бумаги и спрятать их под рубашку. Через некоторое время в туалете он переложил карты в специально подготовленный потайной карман. Вечер воры-джентльмены провели в пабе.

На следующий день Беллвуд улетел в Англию с картонным тубусом в руках. В нем среди прочих материалов находились и две украденные карты. А тем временем Перри в третий раз появился в библиотеке Хельсинкского университета и вырезал еще несколько карт из коллекции Норденшёльда. На следующий день он последовал за своим напарником.

Кражу обнаружили не сразу, но из Копенгагена пришло новое предупреждение, после чего служащие университетской библиотеки внимательно проверили все книги. Шесть карт исчезли. О происшествии немедленно уведомили полицию и торговцев редкими картами. Когда в англоязычной версии крупнейшей газеты Финляндии Helsingin Sanomat появилась статья о краже, новость быстро облетела все музеи и библиотеки мира.

Финским следователям повезло, поскольку Перри предъявил в библиотеке свой подлинный паспорт. Лондонская полиция задержала его 16 марта 2001 года, но он был выпущен под залог в размере 10 000 фунтов. После поднявшейся шумихи неизвестный коллекционер вернул по почте две карты в посольство Финляндии в Лондоне. Штампы на посылке свидетельствовали о том, что она была отправлена из столицы Уэльса Кардиффа.

Английская полиция обыскала дом Перри, но ничего не нашла. Полиция Финляндии попросила Великобританию отпустить его для допроса. Перри приехал в Хельсинки добровольно и возвратил две из четырех все еще не найденных карт. Перри открыто рассказал о кражах, надеясь на смягчение наказания. Две карты он продал известному коллекционеру, который и прислал их в посольство Финляндии. К этому времени Перри уже расстался со своим партнером по бизнесу. Таким образом, к началу суда пропавшими числились последние две карты, которые, как сообщил вор, находились «вне досягаемости».

Именно эти две карты входили в ценнейшую коллекцию, собранную Адольфом Норденшёльдом. Он первым прошел по Северному морскому пути, написал книгу о своем плавании, а на полученные от ее продажи доходы начал собирать старинные карты, которые в то время можно было купить недорого, поскольку мир еще не осознал их историческую ценность.

Цена проданного на английском аукционе атласа, подобного атласу Норденшёльда, составила около 600 000 фунтов, то есть около миллиона евро. Цена отдельных карт, украденных из библиотеки Хельсинкского университета, варьируется между несколькими тысячами и десятком тысяч евро. По-прежнему не найдена редчайшая копия карты мира греческого ученого Клавдия Птолемея (ок. 85–165 гг.) — ксилография, отпечатанная в 1486 году. Таких карт в мире существует предположительно несколько сотен, а полностью сохранившихся атласов — лишь около двадцати. Также не найдена карта Новой Бельгии и Новой Англии из Большого атласа Яна Блау (Амстердам, 1662 год). На картах представлена территория северо-восточной части западного побережья Соединенных Штатов Америки, которую в настоящее время называют Новой Англией.

В ходе судебного процесса в Финляндии Мелвин Перри был приговорен к полутора годам лишения свободы и выплате компенсации библиотеке в размере €52 000, что не составило даже и половины суммы, затребованной истцом.

Предполагается, что воры-джентльмены украли в общей сложности около 200 карт из различных библиотек и музеев Северной Европы. Сразу же после освобождения Перри исчез. По некоторым сведениям, через десять лет после кражи он открыл паб в Шотландии.

Политика торговли мировыми культурными ценностями

Во времена войн и политического хаоса произведения искусства, имеющие высокую культурно-историческую ценность, становятся предметами торговли, обмена, конфискации и кражи. Одной из задач ЮНЕСКО, организации по вопросам образования, науки и культуры в составе ООН, является защита таких значимых объектов. Согласно принятым международным договоренностям, ценности, пропавшие в результате военных действий, не подлежат купле-продаже и должны быть возвращены их первоначальным владельцам. На практике же конвенция ЮНЕСКО, которую подписали и ратифицировали почти все страны мира, должным образом не соблюдается.

Проблемы возврата культурно-исторических ценностей в страну происхождения нередко вызывают противостояния на уровне государств, поэтому политики предпочитают обходить ее стороной. Этот вопрос является особенно щекотливым для супердержав, поскольку в их музеях хранятся колоссальные коллекции объектов, перемещенных из других стран, полученных в качестве военных трофеев и попросту украденных из зависимых государств.

В своей книге «Похитители культур» (Kulttuurien varkaat, 2007) бывший директор Национальной библиотеки Финляндии Кай Экхольм напоминает, что в Эрмитаже, Лувре и Британском музее хранится огромное количество культурных ценностей, полученных в качестве военных трофеев. Александр Македонский и Наполеон систематически присваивали себе целые художественные коллекции и библиотеки. Теме похищения культурных ценностей посвящены многочисленные труды, поэтому в нашей книге мы приведем лишь несколько примеров.

Скульптуры Парфенона или мраморы Элгина?

Уже несколько десятилетий британцы и греки ведут спор о скульптурах Парфенона, или мраморах Элгина, выставленных в Британском музее. Томас Брюс, лорд Элгин (1766–1841), служивший в Константинополе в качестве посланника Британии, получил от властей Турции разрешение сделать копии с греческих мраморных статуй, однако настолько был ими очарован, что решил завладеть оригиналами. Он подкупил константинопольских таможенных чиновников, расколол рельефы на отдельные куски и погрузил многотонный груз на суда.

На пути в Британию один из кораблей Элгина затонул, а сам он попал в плен к французам, поскольку описываемые события происходили во времена наполеоновских войн. Скульптуры между тем удалось спасти, и через несколько лет они оказались в Лондоне, где лежали на заднем дворе дома лорда до его освобождения и возвращения на родину. Лорду Элгину удалось продать сокровища государству, и они перешли в коллекцию Британского музея.

В 1930 году британский бизнесмен подарил музею крупную сумму денег на очистку мраморов, потребовав, чтобы изначально цветные скульптуры превратились в ослепительно белые. В свое время многие деятели культуры и политики Великобритании резко критиковали появление украденных ценностей в уважаемом музее, считая этот факт скандальным, однако со временем их голоса поутихли.

Точку зрения британцев по этой проблеме описывает небольшое происшествие в 1997 году на пресс-конференции в Лондоне, которому я стал свидетелем. Тогда Тони Блэр был впервые избран премьер-министром страны, а в его правительство в качестве помощника министра культуры вошла бывшая актриса и обладательница премии «Оскар» Гленда Джексон. На пресс-конференции по случаю ее назначения греческий журналист задал вопрос о том, какого мнения Джексон придерживается в отношении возвращения мраморов в Грецию. Заметим, в Греции этот вопрос в свое время подняла бывший министр культуры страны актриса и певица Мелина Меркури. Джексон ответила на вопрос вежливо: «Я считаю, что такие ценные художественные памятники принадлежат всему миру, и все должны иметь возможность восхищаться ими». Следующий вопрос журналиста, считает ли помощник министра, что весь мир ближе к Лондону, нежели к Афинам, Джексон оставила без ответа.

Британцы многократно аргументировали свою позицию о невозвращении скульптур в Грецию тем, что мраморы лучше сохранятся в Лондоне, нежели в Афинах, где воздух не отличается чистотой. Кроме того, в Великобритании утверждают, что лорд Элгин легально приобрел скульптуры у турецкого султана, правившего в то время Грецией. Для того чтобы избежать открытой дискуссии на эту тему, британцы называют скульптуры мраморами Элгина, в то время как греки говорят только о Парфеноне. Эти скульптуры очень важны для греков, которые считают их символами общеевропейской культурной традиции, созданной в древних Афинах.

Абсурдные арт-сделки между СССР и США

Вскоре после гигантского биржевого краха, разразившегося в Соединенных Штатах осенью 1929 года, между США и Советской Россией состоялись весьма странные сделки в сфере искусства. О них очень мало написано, поскольку это политически скользкая тема для обеих сторон. Сделки заключались за кулисами в трудное время и на самом высоком политическом уровне. История, которую мы расскажем, может заинтересовать читателей, ведь она имеет точки соприкосновения с современной торговой политикой.

Лидером Советского Союза в те времена был Иосиф Сталин, а в правительстве Соединенных Штатов большим влиянием пользовался Эндрю Меллон (1855–1937), третий крупнейший налогоплательщик страны, богатый промышленник и страстный коллекционер искусства. Он был министром финансов при трех президентах США в 1921–1932 годах. Меллон был человеком творческим и талантливым во многих областях. До начала политической карьеры он разбогател на сталелитейной промышленности и в банковской деятельности, но, будучи министром финансов, он продолжал умножать свое состояние.

Например, во времена сухого закона в США в 1920–1933 годах принадлежавший Меллону завод по производству виски продолжал работать, поскольку он выпускал алкоголь «для использования исключительно в медицинских целях».

После революции 1917 года США и Советская Россия стали ярыми идеологическими противниками, однако мировоззренческие разногласия при необходимости отодвигались на второй план, уступая место торговле. СССР разработал план подъема экономики разоренной Первой мировой войной и революцией страны, однако он оказался утопическим и не увенчался успехом. В 1921 году разразился массовый голод. Руководство страны призывало американские компании инвестировать в экономику и строить заводы, а также продавало сырье за валюту по низким ценам. В том числе, несмотря на голод, задешево продавалось и зерно.

В результате ужесточения торговой политики в конце 1920-х годов правительство США, министром финансов в котором был Эндрю Меллон, запретило импорт сырья из Советского Союза. В число запрещенных к ввозу сырьевых материалов входили среди прочего древесина и асбест, однако запрет не касался марганца, поскольку в нем нуждались сталелитейные заводы Меллона.

Неудачная экономическая политика Советского Союза привела к тому, что страна остро нуждалась в деньгах. В международных арт-кругах поползли слухи, что национализированный Эрмитаж намерен продавать за наличную валюту культурные ценности из своей коллекции за рубеж.

Эндрю Меллон был известен страстью к коллекционированию произведений искусства. По словам Дэвида Каннадина, автора биографии Меллона, министр компенсировал свой неудачный брак приобретением портретов красивых женщин. Особенное восхищение у него вызывали работы старых английских мастеров.

Биржевой обвал в октябре 1929 года, известный также как «крах на Уолл-стрит», не только не повлиял отрицательно на состояние и бизнес министра финансов и его партнеров, но и позволил Меллону более выгодно покупать произведения искусства вследствие падения цен на них. После биржевого краха за очень короткий срок (с апреля по май 1930 года) Эндрю Меллон приобрел сокровища из коллекции Эрмитажа, среди которых были картины Веласкеса, Яна Вермеера, Рафаэля, Боттичелли, Тициана, Яна ван Эйка и Франсиско Гойи. Все — настоящие жемчужины мирового изобразительного искусства.

Приобретенные Меллоном ценности переправили через посредника в Берлин. Оттуда их перевезли в Великобританию и далее на трансатлантическом пассажирском лайнере «Олимпик» — в Нью-Йорк. Известно, что сотрудники Эрмитажа сопротивлялись продаже экспонатов музея. Дэвид Каннадин пишет: «Двое народных комиссаров, сопровождавших шедевры, верили, что через несколько лет произведения вернутся обратно в Советский Союз, поскольку социалистические идеи распространятся и в Соединенных Штатах. Они были убеждены в скорой победе над капиталистами и в том, что тогда американские товарищи в знак солидарности возвратят ценности в Ленинград, колыбель мировой социалистической революции».

После отставки с поста министра финансов Эндрю Меллон несколько лет провел в Великобритании в качестве посла США. С собой в Лондон он взял множество картин, приобретенных им в свое время в этой стране. Посетители имели возможность восхищаться шедеврами, развешанными в помещениях посольства, и, возможно, спрашивать саркастическим тоном: «А все посольства США столь роскошно украшены?»

По завершении политической карьеры Эндрю Меллон оказался в центре скандала: его обвинили в уклонении от уплаты налогов. Перед своей смертью в 1937 году он подарил государству художественную коллекцию стоимостью $25 000 000, а также выделил деньги на строительство музея. В 1941 году этот музей был открыт в Вашингтоне и получил название Национальной галереи искусства.

Массовый грабеж

В 1933–1945 годах нацисты осуществили самый масштабный и планомерный в современной истории искусства грабеж культурных ценностей. Объявленные дегенеративным искусством произведения изымались из публичных коллекций. Кроме того, нацисты якобы конфисковывали, а на деле просто воровали предметы искусства у евреев и всех, кто считался врагами государства.

По разным подсчетам, в Европе нацисты захватили в качестве трофеев порядка 650 000 произведений искусства. Художественные ценности, исторические предметы, археологические находки и книги целыми поездами перевозились с места на место. Уже во время Второй мировой войны часть ценностей была продана нацистами, а другая хранилась на складах. По мере отступления немецкой армии в конце войны эти склады оставались без присмотра и становились легкой добычей. В разграблении ценностей, которые дешево продавались прямо на улицах или обменивались на продукты питания, участвовали как военные, так и гражданское население.

Когда Вторая мировая война закончилась, союзники обнаружили в Германии множество присвоенных нацистами произведений искусства, часть которых удалось вернуть их владельцам. В частности, во Франции нацисты купили и захватили около 100 000 произведений; 60 000 из них были возвращены хозяевам в течение пяти лет после окончания войны.

В 1998 году в Вашингтоне состоялась конференция, на которой 44 государства приняли решение разыскать все изъятые у евреев во времена нацизма произведения искусства. Расследование их судьбы началось в самых разных регионах мира, однако задача оказалась сложной, поскольку свое имущество потеряло множество евреев. В концентрационных лагерях погибло свыше шести миллионов человек, а те, кому удалось бежать на Запад, зачастую были вынуждены продавать предметы искусства едва ли не за кусок хлеба.

Часть работ удалось вернуть их законным владельцам. Но до сих пор захваченные нацистской Германией или иным образом затерявшиеся в вихре Второй мировой войны художественные ценности обнаруживаются в разных уголках мира.

Техники изобразительного искусства

Подделать можно любое произведение искусства. Но не все можно подделать легко и дешево. И если изготовление копии своими силами или на заказ оценивается как слишком дорогостоящее предприятие, как правило, фальсификаторы отказываются от этой затеи. Цель арт-мошенников — во всем обойтись минимальными затратами. Именно поэтому эксперты часто способны распознать подделки на основании одного только анализа использованных материалов. Кроме того, если фальшивка грубая, специалист может сразу же отличить ее по техническим деталям.

Масляная живопись

Использование масляных красок требует хорошего владения живописной техникой. Фальсификаторам очень трудно сымитировать индивидуальный стиль копируемых ими художников, потому что это требует легкости, непринужденности. Мазок фальсификаторов и копиистов зачастую излишне скрупулезен и медлителен. Изготовителям копий на основе фотографий вообще не известна толщина красочных слоев в оригинальном произведении. Художник и реставратор Тууликки Килпинен, которая много лет проработала в музее Атенеум, сравнивает манеру фальсификатора с вязанием крючком, отмечая ее педантичность и монотонность.

Подделку легко распознать по тому, на каком материале она выполнена. На протяжении столетий масляная живопись выполнялась на разных основах: дереве, фанере, холсте и т.д. Итальянские мастера эпохи Ренессанса писали картины на темном дереве, а в настоящее время самой распространенной основой является холст. Выбор материала часто сразу же раскрывает эксперту реальное происхождение произведения, даже избавляя его от необходимости изучения живописного изображения.

Экспертиза старого произведения бывает затруднена в том случае, если оно когда-то реставрировалось с использованием более новых красок, которых просто не могло быть в распоряжении автора.

Часто фальсификаторы не учитывают, что скорость высыхания масляных красок сильно варьируется. Она зависит от толщины слоев, использованных пигментов и условий. Например, цинковые белила могут сохнуть на протяжении года, а свинцовые высыхают за неделю. Так или иначе, но высыхание краски требует продолжительного времени: поверхность красочного изображения становится сухой на ощупь довольно быстро, но эластичность краски сохраняется надолго. Изготовители подделок иногда настолько торопятся, что выставляют работы на продажу слишком рано; при прикосновении к поверхности краска может остаться на пальцах, тогда как продавец выдает произведение за работу полувековой давности.

Процесс высыхания нетрудно ускорить искусственным путем, однако эта уловка обнаруживается в ходе технико-технологической экспертизы. Фальсификаторы могут высушить живописные работы в печи или отнести их в сауну для ускорения высыхания краски. Финские арт-мошенники имеют в этом отношении преимущество, ведь найти сауну в стране, которую считают ее родиной, — задача элементарная.

Опытный торговец-мошенник Йоуни Ранта в своей книге «Добросовестность — как я наводнил Финляндию поддельным искусством» рассказывает, как брал с собой в сауну недавно изготовленные фальсификаторами подделки. Материалы предварительного следствия, представленные на начавшемся в январе 2017 года в Хельсинки крупном судебном процессе о подделках, свидетельствуют, что для затвердевания готовой красочной поверхности фальсификаторы используют также и сушильные камеры в мастерских по покраске автомобилей. Для состаривания фальшивок мошенники, например, умышленно делают трещины и отверстия на полотнах и замазывают их сажей.

Изготовители подделок могут талантливо воспользоваться известной им информацией о художниках. Так, финский художник Унто Койстинен имел обыкновение рисовать и писать картины, разложив основы на полу. У него жила собака, шерсть которой могла попасть на еще не завершенное произведение. Зная об этом, фальсификаторы бросали волоски на подделки картин художника, чтобы выдать их за подлинники. Если верить рассказу одного из мошенников, в фальшивках «под Койстинена» вместо собачьей шерсти можно обнаружить лобковые волоски. Одна беда — мошенники не учитывали того, что в нынешние времена происхождение любых материалов можно легко установить с помощью анализа ДНК.

Рисунки углем и свинцом

Эскизы, рисунки и графические работы художников обычно стоят дешевле эффектных живописных произведений, поэтому можно предположить, что их подделывают реже. Между тем это не так, поскольку продающие эскизы, рисунки и графику мошенники знают, что риск оказаться пойманными у них заметно ниже, чем у торговцев живописью. Когда цена на эскиз или рисунок составляет всего несколько сотен евро, вряд ли покупатель будет требовать возврата денег, если по прошествии времени выяснится, что он приобрел подделку.

Виртуозный рисовальщик может научиться копировать стиль автора, но выдаст себя в деталях. Он может, например, изобразить руки или другую часть человеческого тела слегка непропорционально. Штрих от карандаша или угля на бумаге будет слабее или, наоборот, более напористым по сравнению с оригиналом.

В Центральной Европе за рисунки старых мастеров коллекционеры готовы отдавать десятки тысяч евро, поэтому такие произведения популярны среди искусных фальсификаторов. Например, Элмир де Хори и Эрик Хебборн подделывали много рисунков и эскизов. Де Хори считал свой творческий почерк более уверенным по сравнению с манерой Модильяни. Во всяком случае, подделывая рисунки великого итальянца, он действительно проявлял высочайшую виртуозность в подражании автору.

Пастель

Пастельные произведения с трудом поддаются последующей правке, поэтому они не столь популярны в качестве объектов фальсификации, как живопись масляными красками. Работают пастелью обычно на бумаге или холсте, но также и на дереве или картоне. В качестве основы, как правило, выбирают фактурный материал, поскольку в противном случае поверхность не будет удерживать пигмент. Кроме цветных мелков, для создания пастельных произведений используются аппликаторы из губки, фиксативы, специальные кисти для удаления излишков краски и ластики.

Акриловая живопись

Быстросохнущие акриловые краски вошли в моду в 1950-х годах. Они широко используются художниками благодаря своей дешевизне и простоте применения. Особенно активно ими пользовались представители американского поп-арта 1950–1960-х годов.

Темпера

Название «темпера» (итал. tempera) происходит от латинского глагола temperare (смешивать), который точно передает природу темперных красок. Их можно приготовить, например, на основе льняного масла, яйца или смолы, а затем разбавив водой. Лучшие свойства темперных красок — прочность и высокая скорость высыхания. Работы, написанные темперой, долго сохраняют яркость и насыщенность цветов, а также имеют матовую, а не блестящую поверхность.

Акварели и гуаши

Акварельные краски и гуашь относятся к дешевым материалам. Создание акварелей обычно не требует много времени, но именно поэтому автор должен работать точно и тонко, а также хорошо чувствовать материал основы, поскольку вносить исправления в готовое произведение достаточно затруднительно. В процессе работы акварелью цвета выглядят намного ярче, чем после высыхания работы. Копирование акварельных произведений — сложная задача. Многие художники имеют обыкновение непосредственно перед началом работы наносить на бумагу набросок углем, карандашом или самой акварельной краской при помощи тонкой кисти. Чаще всего акварель рисуют за один сеанс, однако известно, что некоторые художники дорабатывали уже готовое акварельное изображение.

Использование гуашевых (непрозрачных водорастворимых) красок во многом сходно с техникой акварели. Обычно ими рисуют на цветной бумаге, загрунтованном картоне и холсте. Новый слой краски можно наносить поверх предыдущего, а в завершенные работы вносить исправления.

Художественная графика

Современные методы позволяют легко копировать оттиски произведений тиражной графики. Для этого необходимо лишь сфотографировать графическую работу или снять копию со страницы в книге по искусству, распечатать ее на художественной бумаге и оформить распечатку в красивую раму. Это очень распространенный вид мошенничества. Если же такое произведение достать из рамы, то под лупой можно легко распознать подделку.

Традиционная художественная графика требует много ручной работы — в этом ее основное отличие от современных методов печати. Выполненные вручную произведения художественной графики отличаются выразительностью и фактурностью. Готовые оттиски никогда не бывают полностью идентичны друг другу. Начиная работу, художник не может быть абсолютно уверен в том, как будет выглядеть окончательный результат.

Кроме того, при использовании старых печатных форм возникает еще одна проблема, имеющая отношение как к качеству, так и к морали. Если печатные формы умершего художника не уничтожены, его наследники, в собственность которых авторские права перейдут на последующие 70 лет, могут использовать эти формы для тиражировании новых оттисков. Причем они имеют на это право, даже если сам художник при жизни разрешил напечатать ограниченное количество экземпляров произведения. Качество последующих копий почти всегда ниже по сравнению с оттисками, которые были сделаны самим художником или под его руководством, поскольку автор уже не контролирует процесс печати, а формы зачастую изношены. Соответственно, последующие экземпляры обычно дешевле оттисков из тиража художника.

Также старую графику можно идентифицировать по следу, который остается в результате применения того или иного метода печати, и текстуре бумаги. До середины XVIII века бумагу изготавливали вручную. Форма для ручной выделки представляла собой раму с сеткой из проволоки, уложенной с интервалом около трех сантиметров, поэтому на изготовленной таким способом бумаге ее следы видны на просвет. Позднее для этой цели начали применять стальную сетку плотного плетения, которая не оставляет следов. Кроме того, на старой бумаге обычно имеется водяной знак изготовителя, который помогает установить время создания оттиска.

Методы высокой печати

Ксилографией называют древнейшую технику гравирования по дереву и одновременно оттиск такой гравюры на бумаге. В школе многие из нас пробовали получить рисунки аналогичным методом с помощью столярной плиты. На плите гравировался рисунок, после чего на нее наносилась краска; к этому изображению мы прижимали бумагу и получали зеркальный отпечаток.

Первые ксилографические оттиски на бумаге поступили в продажу в Германии в середине XIV века. Поначалу ксилографии посвящались только религиозным сюжетам, однако по мере удешевления метода его стали использовать даже для изготовления игральных карт. Разделение труда тогда было очевидным — художник рисовал изображение на доске и передавал ее гравировщику.

Развитие техники ксилографии дало толчок к изобретению книгопечатания, в котором также долгое время использовался метод высокой печати. В XVI веке другие методы воспроизведения графических изображений оттеснили ксилографию, однако триста лет спустя она обрела былую популярность и стала одной из техник создания художественной графики. В начале XX столетия с изобретением линолеума появились также линогравюры, напоминающие ксилографии. Линолеум — мягкий материал, гравировку на котором выполнять легче, чем на дереве.

Обычно количество ксилографических оттисков составляет несколько десятков, однако формы хорошо выдерживают печать еще бóльших по объему тиражей. Оттиски с гравюры на дереве выполняются вручную и на прессе. На оборотной стороне можно увидеть, является ли произведение ручным оттиском — в этом случае поверхность бумаги будет блестящей и как будто отшлифованной. Фактуру краски на таком оттиске можно ощутить кончиками пальцев, в то время как поверхность произведения, полученного на копировальном оборудовании, будет гладкой.

Методы глубокой печати

Развитию техники глубокой печати положили начало ювелиры Германии в XV веке. В отличие от ксилографии, изображения, полученные с помощью методов глубокой печати, были доступны не всем слоям населения, а лишь зажиточным людям. Например, при жизни Альбрехта Дюрера его авторские гравюры на меди стоили вдвое дороже по сравнению с его же ксилографиями.

Вслед за Германией гравюры на меди стали популярны и в других странах, и вскоре сложилась целая гильдия профессионалов по их изготовлению. В те времена художники только создавали рисунок, а окончательную работу выполняли гравировщики, у которых на гравировку, например, нарисованного художником большого портрета, порой уходил целый год. Некоторые авторы заказывали гравюры на меди, воспроизводящие сюжеты их картин. Пионерами в этой области стали голландец Рембрандт и испанец Франсиско Гойя, которые сочетали в одной гравюре несколько видов техник глубокой печати.

Для изготовления гравюры на меди методом глубокой печати краска наносится на медную пластину с гравировкой, которую затем очищают с помощью валика, чтобы краска осталась только в углублениях. После этого на пластину накладывается бумага и прижимается при помощи мощного пресса. Таким образом изображение переносится на бумагу. К художественной графике на металле также относятся гравюры на цинковых и латунных пластинах.

Широко известным способом глубокой печати стал офорт, который выполнялся обычно в одной из нескольких техник. Все они могут использоваться одновременно при создании одного произведения. Травленый штрих, или классический офорт, выполняется путем гравировки с помощью травления кислотой. Акватинта — техника «гравирования» тона в офорте, оттиск которого напоминает рисунок акварельными красками. Манеру меццо-тинто художники используют обычно для создания мягкого перехода тона от темного к светлому. Самой простой и быстрой техникой создания художественной графики является монотипия, которая заключается в нанесении рисунка краской прямо на форму. Далее рисунок переносится на бумагу тем же методом эстампа, однако полученный оттиск является единственным.

Техника сухой иглы заключается в процарапывании на металле четкого рисунка острой стальной иглой. Например, Сальвадор Дали для создания своих графических работ использовал иглы с алмазными или рубиновыми наконечниками.

При печатании с оттисков бумага впитывает краску из углублений на пластине, поэтому она должна быть толще и мягче обычной бумаги. Края пластины оставляют на бумаге небольшое углубление.

Работы в технике глубокой печати, как правило, выпускаются небольшим тиражом. Обусловлено это тем, что медные пластины изнашиваются в процессе использования, вследствие чего невозможно напечатать с них большое количество оттисков.

Вообще, количество оттисков с одной пластины обусловлено выбором конкретной техники. Так, гравировка сухой иглой позволяет получить лишь несколько копий, а с офортов с рисунком, протравленным кислотой, можно делать больше оттисков без заметного снижения качества.

Обычный любитель искусства, по сути, кто угодно из нас, может научиться отличать невооруженным глазом дешевые подделки произведений графики, если только возьмет на себя труд рассмотреть их более внимательно. Самые наглые мошенники просто вырезают изображения из книг по искусству и оформляют их в красивые рамы. Другие фотографируют иллюстрации в книгах и распечатывают их на лазерном или струйном принтере на мягкую художественную бумагу, а затем проставляют в нижнем углу фальшивую подпись художника. Такие подделки нетрудно распознать, если вынуть их из рамы и тщательно изучить.

Литография

«Лито» происходит от древнегреческого слова líthos, то есть «камень», что указывает на применение в данном методе изготовления художественной графики камня — известняка. Литографические камни весом десятки килограммов можно многократно использовать повторно после удаления предыдущего рисунка и шлифовки для выравнивания поверхности. Таким образом, камни толщиной около 10 см могут служить годами.

В основе литографии лежит химическая реакция, при которой вода и жир отталкивают друг друга. На каменную пластину специальным жирным карандашом или тушью наносится рисунок, а затем камень протравливается смесью гуммиарабика и азотной кислоты. На эту пластину наносится краска, после чего печатаются оттиски. Краску на готовом оттиске можно почувствовать на ощупь.

Художники, работающие в технике литографии в северных странах, обычно печатают максимум сто оттисков, а вот, например, Пикассо, Дали, Миро и Шагал иногда выпускали свои работы тиражами по триста экземпляров. Крайне редко количество оттисков составляет более пятисот.

Ценителям литографии стоит знать, что эти работы очень часто фальсифицируют, копируя их с помощью современных методов печати.

Шелкография

Принцип шелкографии заключается в выдавливании краски через тонкую ткань на поверхность основы. Подобно всем другим методам создания авторской печатной графики, шелкография выполняется вручную. Художнику необходимо уже в самом начале хорошо представлять себе произведение, которое появится на свет после многих этапов работы, однако полной уверенности в том, как именно оно будет выглядеть в итоге, зачастую все равно нет до самого конца.

Знаменитые работы Энди Уорхола с изображением Мэрилин Монро, Мао Цзэдуна и Элвиса Пресли, на основе которых впоследствии выпускались сотни тысяч плакатов, изначально были выполнены в технике шелкографии — она вообще была крайне популярна среди художников, работавших в стиле поп-арт. Шелкография применяется также и для печати на тканях, поэтому в принципе можно таким образом очень быстро воспроизводить изображения в промышленных масштабах.

Легко заморочить — легко заметить

Современные техники печати позволяют сделать копии с оттисков произведений тиражной графики любого времени. Бумагу легко состарить. Если обычный белый лист окунуть в зеленый чай, то через пару дней после высыхания он будет уже выглядеть старым. Такой простой обман, однако, можно и легко разоблачить, зная, что качественная бескислотная бумага, которой пользуются художники, не меняет свой цвет так же быстро, как более дешевая копировальная и газетная бумага.

В печатной продукции и компьютерных распечатках всегда виден растр — изображение формируется из очень мелких точек. Но этот эффект отсутствует, если работа выполнена вручную с помощью традиционной техники создания художественной графики. Чем меньше растр, тем лучше результат. В высококачественной печатной продукции растр трудно разглядеть невооруженным глазом, однако в этом помогут лупа или микроскоп. Если же низкосортная подделка выполняется на газетной бумаге, то растр виден даже под обычной лупой.

Аббревиатуры на оттисках произведений тиражной графики

На произведениях тиражной графики часто имеются пометы, в том числе в виде различных аббревиатур. В Финляндии обычно используются аббревиатуры на французском языке, однако и у нас, и в других странах художники часто используют также и сокращения на языке своей страны. Первая цифра, следующая за аббревиатурой, обозначает порядковый номер оттиска, а последняя — тираж, то есть общее количество оттисков с одной печатной формы.

Арт-мошенник обычно утверждает, что подделанное произведение на самом деле отпечатано самим художником или является его авторским оттиском (авторским экземпляром), поскольку в этом случае стоимость выше. Чтобы не оказаться жертвой фальсификатора, покупателю нужно понимать значение некоторых аббревиатур:

T.v. (фин.: työvedos) — рабочий оттиск.

K.v. (фин.: koevedos) — пробный оттиск.

T.p.l’a (tirée par l’artiste) — оттиск, отпечатанный самим художником. Если у нижнего края оттиска стоит, например, T.p.l’a 5/20, это означает, что произведение представляет собой пятый по счету отпечатанный самим художником экземпляр из тиража, состоящего из 20 оттисков.

E.a., или EA (épreuve d’artiste), или по-английски AP (Artist’s Proof) = авторский оттиск (авторский экземпляр). Художники отправляют основную часть оттисков в продажу и оставляют несколько экземпляров для собственного пользования, которые также могут быть в итоге выставлены на продажу. Практика авторского экземпляра ведет свое происхождение с тех времен, когда художники получали от издателей часть гонорара в виде оттисков, которые могли затем продавать сами. Если арт-дилер предлагает на продажу несколько десятков авторских экземпляров одного и того же произведения, стоит задуматься, каким образом это возможно.

E.v. или EV (édition variée), или по-английски EV (Edition Variable) = варьирующийся тираж. Помета означает, что каждый из оттисков данного тиража уникален и несколько отличается от других.

H.C. (hors de commerce) = вне коммерции, то есть экземпляры, не предназначенные для широкой продажи. Их рекомендуется нумеровать, однако художники делают это не всегда.

B.a.t. (bon à tirer) или по-английски P.P. (Passed for Press) = разрешено к печати. Контрольный экземпляр, то есть оттиск, который художник напечатал в качестве образца для печатника. Такой оттиск существует в единственном экземпляре и не имеет номера.

Uniikkivedos (фин.) (monoprint) = монопринт, уникальный оттиск T.p.l’a 1/1, означает, что оттиск напечатан в единственном экземпляре. Художники печатают такие оттиски, как правило, для проверки печатной формы и цветового решения.

Monotypia = оттиск, отпечатанный в технике монотипии. Отличие монотипии от монопринта заключается в том, что художник рисует прямо на «доске», что позволяет получить лишь один оттиск. Помета обычно ставится на оттиске слева.

CP (Cancellation Proof) = оттиск по окончании тиража, подтверждающий уничтожение изображения на печатной форме, который отпечатан со специально поврежденной «доски». Для этого художники пользуются самыми разными способами, например процарапывают на ней бороздки или просверливают отверстия. В соответствии с принципами добросовестной практики оттиски следует хранить в архиве, однако современные художники редко вообще печатают такие экземпляры.

Скульптура

Материалы, используемые для создания скульптурных произведений, существенно ограничивают возможности их фальсификации. Но, как мы уже говорили, подделать можно все что угодно, однако не все можно подделать задешево. Даже алмазы в настоящее время получают из углерода под высоким давлением в результате искусственного процесса. Этот же метод позволяет получить маленький алмаз из пепла, который остается после кремации умершего человека.

Таким образом, копию скульптуры можно создать из любого твердого материала. Для этого подойдет даже обычный гипс; его можно покрыть позолотой или покрасить бронзовой краской. Но внимательный осмотр, ощупывание и взвешивание позволяют установить, что фигура, кажущаяся на первый взгляд бронзовой или золотой, на самом деле выполнена из гипса.

Объектами подделки, в зависимости от региона или конкретной страны, становятся произведения разных мастеров и эпох. Так, в Центральной Европе популярными объектами фальсификации являются скульптуры Огюста Родена, Генри Мура и Альберто Джакометти. Кроме того, очень распространены подделки античных статуй. Рынки Северной Америки, в свою очередь, переполнены фальшивыми статуэтками майя.

В странах Дальнего Востока продаются мастерски выполненные копии старинных фарфоровых статуэток, которые весьма трудно отличить от подлинных. Фальсификация фарфоровых фигурок, возраст которых насчитывает более тысячи лет, — нелегкая задача для мошенников, но удачная сделка приносит немалые деньги. В Китае жулики завлекают богатых туристов в нелегальные магазины, торгующие старинными вещами. Покупка антиквариата для туриста в Поднебесной — предприятие рискованное, потому что местный рынок буквально наводнен фальшивками.

В Финляндии в 1990-е годы в результате роста популярности отечественного дизайна появились подделки стеклянных фигурок работы, в том числе Алвара Аалто и Тимо Сарпаневы. Оригинальные произведения в этом жанре легко отличить от фальшивок на основании цвета. Цвет подлинников — серо-синеватый, а подделок — зеленоватый.

Шутники и псевдохудожники, или Мошенничество как образ жизни

Рынки произведений искусства привлекают самых разных персонажей. Бывают компании шутников, которые дурачат авторитетных искусствоведов, чтобы просто развлечься. Встречаются жулики, которые вообще не имеют отношения к искусству, но хотят выступать в роли великих мастеров. А есть художники, которые сознательно строят карьеру на изготовлении поддельных произведений или фальшивых сертификатов подлинности.

В поисках «пропавшего Модильяни»

Забавным примером честного жульничества является история со скульптурой, якобы созданной Амедео Модильяни. По слухам, художник в приступе гнева выбросил неудачную, по его мнению, работу в канал своего родного города Ливорно. В 1984 году, в процессе подготовки к празднованию столетия со дня рождения художника горожане настолько уверовали в эту легенду, что начали поиски с помощью экскаваторов, используемых для ремонта и чистки каналов.

Искренний энтузиазм жителей Ливорно стал поводом для мистификаций. Три юных студента решили подшутить над охваченной энтузиазмом публикой и искусствоведами. Они изготовили напоминающий работы Модильяни рельеф с помощью электродрели Black&Decker и бросили его в канал. То же самое сделал ливорнский скульптор Анджело Фролья. Он отправил в канал две свои работы, которые, правда, были гораздо менее талантливы по сравнению с фальшивкой студентов.

Экскаватор поднял все три скульптуры на поверхность, и Италия возликовала — найдены пропавшие шедевры Модильяни! Вскоре работы Анджело Фрольи были признаны подделками, а вот по поводу оставшейся скульптуры началась долгая дискуссия. В результате студенты сами сознались в подделке, но и после этого не все соглашались верить им, потому что хотели думать, что найдена подлинная работа мастера. Дело стало сенсацией. Молодые люди выступили на телевидении и продемонстрировали, как они изготовили фальшивку. Директор Художественного музея Ливорно, однако, по-прежнему упорно придерживался своей точки зрения и утверждал, что автор найденной скульптуры именно Модильяни.

В настоящее время копии скульптур Модильяни можно приобрести в сувенирных магазинах художественных музеев. В зависимости от размера они стоят от €400 до €1000.

Большие глаза и большие деньги

Теперь творчество большой поклонницы Модильяни, американской художницы Маргарет Кин (род. 1927) известно во всем мире под ее собственным именем. Но в свое время всю славу и деньги от продажи работ получал ее муж Уолтер.

Арт-критики не особенно ценят работы Кин, но каждый, кто их когда-либо видел, скорее всего, их помнит. Известность Маргарет Кин принесли портреты в стиле наивного искусства. У персонажей ее картин преувеличенно большие, гипнотизирующие зрителя глаза. Постеры и открытки с рисунками и живописью Кин, изображающими таких людей, печатаются в мире огромными тиражами.

Произведения Маргарет Кин постоянно всплывают в памяти, подобно любимому шлягеру, который стоит только вспомнить, и он будет многократно повторяться в мозгу. Для меня они как «Болеро» Равеля или «Can’t get you out of my head» Кайли Миноуг. В середине 1960-х годов король поп-арта Энди Уорхол восторженно отозвался о творчестве художницы в интервью журналу Life: «То, что делает Кин, великолепно. Если бы это было плохо, это бы не нравилось такому большому количеству людей». Однако тогда Уорхол еще не знал о том, кто в действительности автор этих магических произведений.

Маргарет Кин на протяжении 12 лет была замужем за Уолтером Кином. Тот продавал картины жены и права на их опубликование как свои собственные. Подпись на произведениях содержала тогда лишь фамилию Кин. За время брака Уолтер заработал на искусстве супруги несколько миллионов долларов. Затем художница покинула мужа и уехала на Гавайи, а вскоре развелась с ним.

На судебном процессе по делу о правах на продажу и опубликование произведений судья потребовал от Уолтера доказать свою способность писать картины так, как написаны те работы, на авторство которых он претендует. С задачей он не справился. Маргарет Кин выиграла судебную тяжбу, в результате которой суд обязал ее бывшего мужа выплатить ей компенсацию в размере свыше четырех миллионов долларов.

В 2014 году режиссер Тим Бёртон поставил фильм «Большие глаза» о жизни Маргарет Кин и ее мужа Уолтера. Главные роли в нем сыграли Эми Адамс и Кристофер Вальц. Жизни Кин также посвящена биографическая книга.

Тапани Луовула, арт-дилер и художник, который не умел рисовать

Tапани Альбек или Тапани Луовула (1949–2017) — интересный представитель такой когорты деятелей мира искусства, которые умудряются одновременно достичь признания в качестве художника и успешно продавать произведения под своей подписью. Он настолько преуспел в создании себе имени, что фотографии с изображением его «подлинной» подписи по-прежнему можно найти в поисковых системах в интернете. При этом он вообще не умел рисовать. Как же ему это удалось?

Луовула приобщился к искусству еще школьником, продавая произведения других авторов. Обладая недюжинным талантом торговца, он даже начал постепенно повышать цены. В результате Луовула решил сам «стать художником». Он фотографировал пейзажи в финских лесах, а также старые картины русских мастеров, после чего отправлял снимки в Таиланд, где на их основе писались картины. Полученные работы он подписывал либо своим именем, либо именами русских художников. Он также заказывал копии произведений некоторых известных финских живописцев. Один влиятельный представитель арт-кругов Финляндии рассказывал о посещении поместья, которое Луовула арендовал для работы. Гость удивленно спросил, почему в помещении не пахнет скипидаром и красками, как в мастерской любого другого художника, на что «художник» ответил: «Я всегда пишу на улице».

Обходительному Луовуле удалось уговорить даже одного опытного арт-эксперта выписывать сертификаты подлинности на подделанные не им работы. На сделках с произведениями искусства Луовула успел сколотить небольшое состояние до того, как его уличили в мошенничестве и фальсификаторской деятельности. Он был приговорен к тюремному заключению на срок около года.

После освобождения Луовула переехал в Испанию, где занимался торговлей предметами искусства и антиквариата, а затем вновь вернулся в Финляндию. На родине ранее учтивый и законопослушный арт-дилер многократно сталкивался с органами правопорядка. Он получал наказания за избиение и угрозы, а также платил штрафы за нарушение общественного порядка.

Сейчас подделки, которые Тапани Луовула заказывал в Таиланде, вывешены на стенах коридора в управлении Центральной криминальной полиции в Хельсинки. По словам полицейского, занимавшегося расследованием мошеннической деятельности Луовулы, последний свято верил в свои лживые утверждения.

Мошенники на лондонском арт-рынке 1990-х годов

В конце 1990-х годов аукционные дома Лондона оказались в центре скандала, который потряс весь мировой арт-бизнес. Лондонский рынок давно стал основной площадкой покупки и продажи большей части произведений европейского искусства, поэтому случившееся быстро отразилось на международных рынках. Темная сторона жизни арт-дилера по имени Джон Дрю (род. 1948) начала открываться после того, как его бывшая сожительница рассказала о своих подозрениях полиции. Расследуя прошлое Дрю, полицейские еще не знали, к чему это приведет.

В сентябре 1995 года во время обыска квартиры Дрю полиция нашла сотни документов, украденных из музеев. Он не только воровал документы, но и подбрасывал в музейные архивы поддельные сертификаты подлинности, квитанции о покупке в течение многих лет до раскрытия преступления. Дрю систематически подменял, подделывал и изымал архивные материалы с тем, чтобы обеспечить себе возможность спокойно продавать фальшивые ценные произведения под видом подлинников. После ареста он признался, что заказывал подделки у Джона Майатта (род. 1945).

На допросах в полиции Майатт сознался в фальсификации как минимум 200 живописных полотен Джакометти, Шагала, Брака и Дюбюффе, а также рисунков Ле Корбюзье и Бена Николсона. Он заявил, что не знал их стоимости, однако предположил, что заработал на них около $200 000. В местечке, где Майатт жил и работал, о нем отзывались как о тихом добропорядочном художнике, картинами которого никто особо не интересовался. Любопытно, что в 1977 году он сочинил песню «Silly Games», вошедшую в хит-парад 40 лучших песен Великобритании.

Майатт рассказал, что при его первой встрече с Дрю новый знакомый представился ученым в области ядерной физики и выразил желание приобрести его картины. Дрю сочинял истории о себе всю жизнь. Свою настоящую фамилию Кокетт он поменял на Дрю еще в 17-летнем возрасте. Он представлялся, в частности, профессором, преподающим ядерную физику в различных университетах. С помощью поддельных документов он даже умудрился поступить на службу в британское Управление по атомной энергетике, но был уволен оттуда, как только подлог был обнаружен. Позже Дрю утверждал, что торговал оружием и работал секретным агентом в разведке Великобритании.

Майатт и Дрю сотрудничали более десятка лет. Майатт писал поддельные произведения, а Дрю продавал их, предъявляя фальшивые же документы. После раскрытия этой аферы представители британского арт-сообщества долго испытывали сомнения по поводу достоверности архивной информации. Дрю тогда получил за свое преступление шесть лет тюремного заключения, но был условно-досрочно освобожден после двух лет отбывания наказания.

Джона Майатта приговорили к одному году лишения свободы за фальсификаторскую деятельность, но также освободили условно-досрочно за образцовое поведение уже через четыре месяца. После освобождения Майатт создает и продает легальные копии, за которые платят большие деньги. Он также принимает участие в телешоу на британском телеканале Sky, в эфире которого пишет портреты известных людей Великобритании в стиле старых мастеров. Согласно некоторым источникам, он стал религиозным и регулярно играет на органе в церкви своего прихода.

А вот Джон Дрю не смог расстаться со своим «славным» прошлым. В 2012 году он снова оказался перед судом и получил восемь лет тюрьмы за то, что обманом лишил учительницу-пенсионерку всех ее сбережений в размере 700 000 фунтов.

Вольфганг Бельтракки

Немецкий фальсификатор Вольфганг Бельтракки (род. 1951) начал подделывать картины еще будучи школьником и создал около 50 полотен разных художников. Он фальсифицировал среди прочих произведения Макса Эрнста и Фернана Леже. В распоряжении полиции оказалось 58 работ, из которых, согласно данным экспертизы, 14 являются бесспорными подделками кисти Бельтракки.

Отец Вольфганга работал реставратором. Его настоящая фамилия Фишер, но, вступив в брак с Хеленой Бельтракки, Вольфганг взял звучную фамилию жены. Супруги превратили фальсификаторскую деятельность в образ жизни. Они вместе придумали гениальную схему мошенничества, начав с сочинения очень правдоподобных провенансов для подделок работы Вольфганга. Бельтракки утверждали, что получили произведения из коллекции, которой дали имя деда Хелены. Дед, известный кельнский бизнесмен, якобы купил коллекцию в 1933 году у коллекционера-еврея, спасавшегося бегством от нацистов. Помощь в сочинении провенансов оказывала и сестра Хелены.

Вольфганг Бельтракки фотографировал жену на фоне «семейных» картин на черно-белую пленку, поэтому казавшиеся старыми снимки создавали впечатление, что произведения уже в течение долгого времени принадлежат уважаемому роду.

Супружеская чета сочиняла для картин волнующие провенансы и продавала работы через респектабельных дилеров, убедить которых в подлинности подделок удавалось еще и благодаря высокому качеству произведений. Бельтракки реализовывали фальшивки в течение долгих лет и были разоблачены только в 2010 году.

Вольфганга Бельтракки приговорили к шести годам заключения за подделку произведений, суммарная стоимость которых составила около €30 000 000. Его жена получила четыре года заключения за пособничество в преступлениях. Обоим была предоставлена возможность отбыть часть наказания в открытой тюрьме[4], а уже по истечении половины срока оба получили полную свободу. После освобождения Вольфганг пробует создать себе собственное имя в качестве художника. О жизни супругов в 2014 году вышел документальный фильм «Бельтракки: Искусство подделки».

Технико-технологическая экспертиза

При необходимости для предположительно поддельных произведений искусства проводится технико-технологическая экспертиза. Она проводится, однако, далеко не всегда, поскольку качество многих подделок настолько низкое, что специального исследования не требуется. В таком случае небольшая группа экспертов может на основании визуальной оценки определить, является произведение подлинником или фальшивкой. Это не более сложная задача, чем для повара-профессионала распознать, из каких ингредиентов приготовлено блюдо.

Если же в отношении сделок с фальсификатами возбуждается судебное расследование, задача усложняется. Защита торговцев-мошенников оспаривает заключения экспертов, вынесенные на основании визуального осмотра. Согласно утверждениям адвокатов, арт-дилеры действуют bona fide, то есть добросовестно.

Интересно, что бы вы почувствовали, если бы вас пригласили на судебное разбирательство давать оценку, хорошо или плохо поет человек? Редкие люди имеют абсолютный музыкальный слух, но все же многие из нас способны отличить хороший вокал от плохого. На судебных процессах о подделке произведений искусства совсем нередки случаи, когда адвокаты арт-дилеров, давно работающих на рынках искусства и продающих фальшивки, ставят под сомнение абсолютно все доводы обвинения.

Для идентификации подписей во всем мире издаются справочники, в которых представлены подписи наиболее известных художников в разные периоды творчества. Экспертиза подписи, которая выполняется в рамках экспертизы почерка, позволяет выяснить, действительно ли она принадлежит определенному художнику.

Технико-технологическую экспертизу произведений искусства можно условно разделить на две части: технические исследования и анализ материалов. Технические исследования проводятся с помощью ультрафиолетового излучения, стереомикроскопа, инфракрасной камеры и рентгена. Эти методы позволяют опытным реставраторам легко распознать подавляющую часть подделок, однако, когда речь идет о более искусных фальшивках, необходимо выполнить анализ материалов, в рамках которого устанавливается наличие в живописных произведениях типичных для того или иного автора материалов. Эта информация имеет огромную ценность для определения времени создания и атрибуции произведений.

Отделы реставрации всех крупных музеев используют в своей работе методы исследования картин в ультрафиолетовых и инфракрасных лучах, рентгенографию, а также стереомикроскопию. К более редким методам относятся инфракрасная Фурье-спектрометрия, Рамановская спектроскопия, поляризационная микроскопия, растровая электронная микроскопия и рентгенофлуоресцентная спектрометрия.

Применение ультрафиолета в исследовании произведений искусства основывается на том, что различные материалы флуоресцируют, то есть излучают свет по-разному. Ультрафиолетовые лампы относятся к числу недорогих приборов и продаются в обычных магазинах электротоваров. На кассах магазинов они помогают обнаружить фальшивые денежные купюры, а в клубах белая одежда и зубы светятся в их лучах.

Масляные краски и лаки на основе канифоли, которыми пользовались старые мастера, излучают свет не так, как современные материалы. Если ультрафиолетовый луч направить на картину в темноте, поверхности, покрытые краской позже остальных, будут выделяться. Ультрафиолетовый свет поможет определить, закрашена ли на картине оригинальная подпись и нанесена ли новая: свеженанесенная подпись на типичной подделке выглядит темной.

При выявлении с помощью ультрафиолетового излучения на подписи следов каких-либо изменений необходимо воспользоваться стереомикроскопом, чтобы внимательно рассмотреть этот участок при многократном увеличении. Основная часть качественных подделок появляется так: фальсификаторы или арт-дилеры покупают хорошие и относительно недорогие старые живописные работы с подписью автора или без нее, в первом случае закрашивают оригинальную подпись и наносят подпись известного художника.

Стереомикроскоп поможет в трехмерном измерении изучить поверхность холста, пигменты и мазок. Поверхность любых картин со временем трескается. Трещины на красочной поверхности полотен, возраст которых насчитывает сотни лет, под стереомикроскопом напоминают глубокие каньоны, снятые с высоты птичьего полета. Если картина позднее реставрировалась, создается впечатление, будто эти «каньоны» залиты краской.

Исследование в инфракрасном диапазоне, рентгеновская съемка и исследование в боковых лучах света позволяют обнаружить имеющиеся под поверхностным слоем картины живопись, рисунки и наброски. Благодаря цифровым технологиям инфракрасные снимки можно сразу же увидеть на экране.

На старых работах часто есть печати, эскизы и другие знаки и метки. На картинах XV и XVI веков, например кисти Альбрехта Дюрера, под верхним слоем краски очень часто обнаруживают более раннюю живопись. Многие художники перед работой масляными красками наносят на холст изображение карандашом или углем. Эскиз должен содержать уголь, чтобы его можно было различить под нанесенными на него красками на инфракрасном снимке.

Рентгеновские снимки позволяют особенно четко выделить мазок, поэтому с их помощью легко распознавать и сравнивать авторскую манеру. Если исследователь располагает достаточным объемом материала для сравнения, он сумеет достоверно отличить подлинник от подделки.

В случае исследования в боковых лучах света на произведение направляют мощный световой поток сбоку, что позволяет детально проанализировать технику живописи, а также дефекты красочной и лаковой поверхности.

Анализ пигментов служит для определения использованных пигментов, их возраста и происхождения. Это бывает нужно, чтобы установить, мог ли художник использовать краску с соответствующим пигментом. Анализ выполняется либо неразрушающим методом, либо путем забора микроскопических проб с помощью супертонкой иглы, не наносящей вреда картине. Пробы исследуются под поляризационным или растровым электронным микроскопом, а также с помощью рентгенофлуоресцентного спектрометра или Раман-спектрометра.

Такой анализ очень важен для определения времени создания произведений искусства. В свое время красочные пигменты добывали из природных материалов, например из минералов и растений. Размалывали сырье вручную. Так, индийский желтый получали из мочи коров, которых кормили листьями манго. Натуральную сепию изготавливали из чернильного мешка кальмаров, выловленных в Средиземном море.

Лет пятьсот назад бедный художник вряд ли мог использовать ультрамариновый синий, поскольку он стоил дорого. Его изготавливали из полудрагоценного камня, который дробили и перемешивали в цветную массу. Сырье для этого пигмента добывали в те времена и добывают до сих пор лишь в горах Афганистана, покупать ультрамарин могла только церковь, поэтому он часто встречается на старых полотнах на религиозные сюжеты. Натуральный ультрамарин и сегодня по-прежнему ценится очень высоко, многократно дороже искусственного пигмента. Стоимость килограмма натурального ультрамарина сопоставима с ценой на новый высококлассный автомобиль, а килограмм синтетического обойдется не дороже двух кружек пива в пабе.

Первым в мире промышленно изготовленным пигментом стал прусский синий (берлинская лазурь), разработанный в начале XVIII века. После этого многие краски стали производиться с использованием передовых технологий своего времени. Между тем первым синтетическим пигментом считается египетский синий, который использовался уже в течение сотен лет до нашей эры на территории Средиземноморья.

Сияние красок творений импрессионистов совершенствовалось по мере появления на рынках новых материалов, разработанных предприятиями химической промышленности.

Более ста лет назад Винсент Ван Гог и многие другие художники с энтузиазмом начали использовать хромовый желтый, который должен был быть более стойким к воздействию света по сравнению с уже существовавшими желтыми пигментами, однако и он, к сожалению, со временем темнеет и приобретает зеленоватый оттенок.

За последнее столетие промышленно изготовленные пигменты сильно изменились, хотя получаемые с их помощью цвета и выглядят по-прежнему. По сравнению со старыми современные пигменты имеют супермелкозернистую структуру, и форма зерна может различаться.

Анализ пигментов позволяет определить период, раньше которого живописное прозведение точно не могло быть написано, однако они не дают возможности установить точный год его создания. Картина могла быть написана спустя много лет после изобретения пигмента, но никак не до этого момента.

Десятилетие технологической революции

Первое десятилетие XXI века ознаменовалось революцией в области технико-технологических исследований произведений искусства. Многие из новейших технологий были известны уже на протяжении десятков лет, но ранее их применение было очень дорогостоящим, а необходимое оборудование — крупногабаритным.

Многие методы, которые сейчас применяются для определения подлинности произведений искусства, уже давно используются в промышленности. К ним относится, например, рамановская спектроскопия, которая необходима для исследования материалов. Растровый электронный микроскоп и рентгенофлуоресцентный спектрометр служат для анализа материалов в химии и строительной промышленности. Состав и состояние старых скульптурных произведений можно оценить с помощью того же магнитно-резонансного томографа, который используется для обследования головного мозга человека или получения снимков для операции на коленных суставах.

Однако для исследования произведений искусства эти приборы должны обладать особыми характеристиками, которых обычно нет у используемого в промышленности оборудования. Кроме того, эксперты, проводящие анализ, должны уметь отбирать пробы именно с тех участков исследуемых предметов, которые важны для определения их подлинности и возраста, а также трактовать полученные результаты.

Чтобы исследовать наброски под красочными слоями и увидеть стертые изображения, применяют инфракрасные и гиперспектральные камеры. Цифровые камеры формируют изображение из пикселей (элементов изображения в виде точки). Гиперспектральные камеры, представляющие собой комбинацию камеры и спектрометра, позволяют увидеть спектр каждой точки изображения, который после этого можно анализировать.

С помощью метода фотограмметрии можно создать трехмерное изображение предмета искусства. Для этого сначала предмет многократно фотографируют, после чего на основе полученных снимков компьютерная программа рассчитывает и моделирует трехмерное изображение, которое можно изучать на экране компьютера.

Поляризационный микроскоп способен идентифицировать все традиционные пигменты, используемые художниками, а также отличить их от современных. Принцип его работы основан на том, что размер и форма частиц различных пигментов зависит также от их возраста и метода изготовления. Частицы синтетических пигментов заметно мельче, их оттенок и форма более однородны по сравнению с натуральными материалами.

Оптические свойства пигментов сильно различаются в поляризованном свете, и именно эта особенность помогает выполнить их идентификацию.

Многие современные технологии, как ни парадоксально, уходят корнями в искусство. Так, в 1880-х годах французские художники Жорж Сёра и Поль Синьяк начали писать картины раздельными мазками точечной формы разного цвета и оттенка. Разработанное ими направление пуантилизма (буквально «точечность») оказало мощное влияние на развитие современных полиграфических технологий и цифровой фотографии.

Анализ элементов, материалов и структуры

На границе Швейцарии и Франции ЦЕРН построил Большой адронный коллайдер — самый крупный ускоритель частиц в мире. В то же время во всех промышленно развитых странах имеются свои, хотя и не столь огромные, ускорители, которые используются для проведения промышленных и физических исследований. С их помощью можно также выполнять экспертизу произведений искусства, в частности, определять их возраст и использованные материалы. Впрочем, они редко применяются для этой цели, поскольку анализ материалов позволяют надежно провести и другие, более дешевые приборы и технологии.

Рамановская спектроскопия — известный метод анализа, например, минералов. В рамках исследований произведений искусства он применяется для анализа различных пигментов. Еще десять лет назад Раман-спектрометры были размером с двигатель грузового автомобиля и стоили так дорого, что их не использовали для экспертизы произведений искусства. Теперь этот прибор по габаритам не превышает обычную дрель, и цена его значительно снизилась.

Вместе с Раман-спектрометром часто применяется инфракрасный Фурье-спектрометр, который получил свое название по имени французского математика Жана-Батиста Жозефа Фурье (1768–1830). Он позволяет изучать органические соединения, в том числе связующие вещества, лаки, смолы, а также пигменты.

В своей книге «Ученый и фальсификатор» (The Scientist and the Forger) профессор химии Американского университета в Каире Джехен Рагай рассказывает о том, как инфракрасный Фурье-микроспектрометр помог выявить около двадцати поддельных картин, выдаваемых за произведения Джексона Поллока. Эти работы хранились в семье друзей художника, и авторитетный эксперт по творчеству Поллока оценил их как подлинные. Исследователь, проводивший первый анализ материалов, под страхом обвинения в оскорблении чести и достоинства вначале даже не осмелился обнародовать полученные результаты. Когда же первые подозрения были высказаны, часть искусствоведов отвергла их, посчитав исследования ненадежными. После этого работы были подвергнуты более тщательному анализу, в результате которого в десяти картинах, якобы принадлежащих кисти Поллока, был обнаружен неизвестный при жизни художника пигмент. Сегодня ему присвоен номер PR254, и он знаком нам под названием «красный Ferrari», поскольку его использовали для окраски автомобилей Ferrari в 2000–2002 годах. Пигмент был запатентован в 1983 году, спустя более 20 лет после смерти Джексона Поллока, а это свидетельствует о том, что он никак не мог быть автором картин.

Рентгеновская кристаллография представляет собой метод изучения кристаллической структуры минералов и пигментов.

Для экспертизы произведений искусства применяется также растровый электронный микроскоп, результаты работы которого знакомы нам, например, по черно-белым снимкам пылевых клещей. Этот прибор широко используется также в химической промышленности. Для исследования пигментов живописных полотен вначале выполняется отбор пробы супертонкой иглой, после чего ее помещают в микроскоп, в котором на нее направляют электронный пучок. С поверхности материала отделяются электроны, генерируя рентгеновское излучение, и образуют изображение, которое можно изучить и распечатать. Собранные рентгеновские лучи можно проанализировать с помощью рентгенофлуоресцентного спектрометра. На экране этого прибора появляется диаграмма, пики в которой показывают, какие химические элементы имеются в пробе, а также их относительное количество. Полученная информация позволяет исследователям определить химический состав материала. Если, например, на экране спектрометра видны пики кислорода, натрия, алюминия, кремния, серы и кальция, эксперт может констатировать, что проба представляет собой природный синий ультрамарин. Если же пигмент получен синтетическим путем, пик кальция, как правило, на спектрометре не появится.

Полученные в результате таких исследований диаграммы часто публикуются в качестве иллюстративного материала статей в научных журналах. Арт-мошенники нередко копируют эти диаграммы, убеждая с их помощью клиентов, что продаваемые произведения тщательно проанализированы на предмет использованных материалов. Поскольку непрофессионалу трудно толковать диаграмму, он не поймет, что отчет об исследованиях, представленный арт-шарлатаном, касается вовсе не того произведения, которое предлагается к продаже.

Рентгенофлуоресцентный спектрометр позволяет быстро определить состав химических элементов на исследуемом участке произведения без нанесения ему вреда. В то же время в экспертизе живописи использование этого прибора сопряжено с трудностями и требует от исследователя немалого опыта, поскольку, если даже спектрометр определит, к примеру, на участке красного цвета наличие свинца и железа, этот факт еще не позволит исследователю понять, о каких пигментах идет речь. Возможно, речь идет о свинцовых белилах и красном железоокисном пигменте, свинцовом сурике и красном железоокисном пигменте или же о свинцовых белилах, красном железоокисном пигменте и органическом красном пигменте.

Рентгенофлуоресцентный спектрометр также подходит для анализа, например, скульптурных произведений из металла путем сравнения результатов анализа материала предполагаемой подделки с показателями состава металлического сплава, применявшегося для создания безусловного подлинника. Таким образом можно составить относительно достоверное представление, использован ли в исследуемой скульптуре тот же сплав, что и в оригинале. Как правило, современные сплавы чище тех, из которых выполнены старые скульптуры.

Термолюминесцентный анализ основывается на том, что многие минералы накапливают энергию, которая при нагревании высвобождается в виде свечения. Впервые термолюминесценцию обнаружил английский химик Роберт Бойль в 1663 году, заметив, что в темноте бриллиант излучает свет. Чем старее материал, тем интенсивнее световое излучение. В лабораторных условиях термолюминесцентный анализ позволяет подсчитать возраст исследуемого предмета, для чего необходим его небольшой образец. Однако применение данного метода в экспертизе произведений искусства не является стопроцентно надежным, поскольку он никогда не дает однозначно точного ответа на вопрос о подлинности предмета. Для того чтобы фальшивка прошла термолюминесцентный тест, она должна быть выполнена чрезвычайно искусно, а это требует изрядных затрат, соответственно, подделывать дешевые вещи не имеет смысла.

Восточные керамические статуэтки и фарфоровые предметы иногда представлены в каталогах аукционных домов как прошедшие термолюминесцентный тест (TL tested). Чтобы не попасть на удочку мошенников, стоит знать, что китайцы изготавливают очень качественные подделки старинных керамических статуэток, сочетая оригинальную старую керамику с новыми материалами. Такие подделки успешно выдерживают термолюминесцентное тестирование, однако выявляются в результате рентгеноскопии и компьютерной томографии.

Бельгийский радиолог Марк Гизельс разработал способ применения используемого в медицине метода компьютерной томографии для экспертизы произведений искусства: статуэток из терракоты, древесины, слоновой кости и камня. Компьютерный томограф позволяет не только провести медицинскую диагностику, но и определить подлинность и состояние предметов искусства. При помощи КТ-анимации даже дилетант может понять, из какого материала и каким способом изготовлено скульптурное произведение.

Технико-технологическая экспертиза не истина в последней инстанции

Обнаружение нового материала на старом полотне не всегда становится достаточным доказательством его поддельности, поскольку картина могла быть просто впоследствии отреставрирована. Подлинность произведения искусства, безусловно, стоит подвергнуть сомнению в том случае, если более современный пигмент обнаружится в подписи. Копируя подписи напрямую из книг, фальсификаторы зачастую допускают примитивные ошибки. Они могут скопировать на работу раннего периода творчества художника его же более позднюю подпись, и наоборот.

Иногда на судебных процессах арт-мошенники в качестве доказательства возраста и происхождения продаваемых ими подделок используют результаты, полученные с помощью новых методов технико-технологической экспертизы. Несмотря на то, что эти данные могут произвести впечатление достоверных, в действительности они не всегда являются таковыми. Известны случаи, когда мошенники платили экспертам за выдачу нужных им заключений, в которых результаты исследований были представлены выборочно, например, опускались сведения о подписи на картине. Все данные, полученные в результате таких сомнительных исследований, могут быть верными. Произведение старое, и в нем обнаружены старые пигменты. С точки зрения истории искусства оно отражает художественную стилистику и тематику периода его создания. Все изображенные на произведении предметы и создаваемая ими атмосфера ощущаются как подлинные, однако при этом участок авторской подписи может остаться совершенно неизученным. В таких случаях весьма вероятно, что на старом подлинном полотне менее известного художника проставлена фальшивая подпись более именитого мастера, работавшего во времена автора или позднее.

Метод Елены Баснер

Искусствовед Елена Баснер запатентовала в России идею, согласно которой подлинность произведения искусства можно определить с помощью содержащихся в нем радиоактивных изотопов цезия-137 и стронция-90. Авторитетные исследователи считают, что метод Баснер может использоваться для экспертизы произведений искусства.

Во время Второй мировой войны и в 1950-е годы в мире проводились многочисленные ядерные испытания, в результате которых в окружающую среду происходил выброс изотопов цезия-137 и стронция-90. Эти частицы поступали в растения, в том числе — в лен, а из него в льняное масло, которое используется в качестве связующего вещества в масляных красках. Таким образом, путем изотопного анализа можно установить, написана картина до или после ядерных испытаний. В принципе данный метод может быть использован даже для определения времени рождения человека.

По мнению Баснер, с помощью этих редких изотопов можно отличить подлинные картины русских авангардистов, написанные до 1945 года, от позднейших подделок. Функциональность метода уже подтверждена на практике.

В 2014 году Елену Баснер обвинили в выдаче заключения о подлинности картины, оказавшейся подделкой, в результате чего в России разразился грандиозный скандал. По мнению прокурора, эксперт должна была знать о фальшивке. В свою очередь, ее защитники сочли предъявление искусствоведу обвинения атакой на всю институциональную систему российского мира искусства, и, следовательно, тяжким оскорблением. Елена Баснер в течение длительного времени работала в Финляндии и Швеции в качестве консультанта по русскому искусству аукционного дома Bukowskis, специализирующегося на предметах искусства и антиквариате. Ниже мы расскажем о ней подробнее.

О любви к деньгам и искусству

Дилетантов зачастую поражают головокружительные суммы, которые покупатели произведений искусства выкладывают на аукционах. Работы старых мастеров принято называть бесценными, поскольку их культурную ценность действительно трудно измерить в денежных единицах. Большинство государственных музеев не страхует свои коллекции, так как гарантом их деятельности выступает государство. Страховые компании, в свою очередь, не особо любят говорить о реальной ценности произведений искусства, находящихся в частных коллекциях: обычные полисы страхования домашнего имущества покрывают их стоимость лишь до определенной суммы, а специальные полисы страхования высокоценных художественных произведений, по мнению многих, обходятся слишком дорого.

Страховщиков вряд ли расстроит, если клиент застрахует особо ценную вещь на крупную сумму. Между тем если произведение, считавшееся высокоценным, окажется подделкой или дешевой копией, и компания, и клиент столкнутся с совершенно новой ситуацией. С одной стороны, клиент мог оплачивать бесполезно дорогую страховку по неведению. С другой же, в случае уничтожения произведения, страховщик может заподозрить, что человек приобрел дорогой полис намеренно, чтобы ввести компанию в заблуждение. Тогда встанет вопрос, почему произведение было уничтожено — умышленно или по случайности и неосторожности.

Какова реальная цена произведения искусства? Можно и нужно ли переплачивать за него?.. Такие вопросы периодически поднимаются на судебных процессах, в рамках которых рассматриваются неудачные сделки и происшествия, результатом которых произведение искусства было уничтожено.

Подъем и спад в экономике, безусловно, влияют на ценообразование на арт-рынке. По мнению некоторых экспертов, повышение и снижение цен здесь предсказать проще, нежели колебания биржевых курсов. По сравнению с ними стоимость художественного произведения редко падает катастрофически, за исключением тех ситуаций, когда оно оказывается фальшивкой. В то же время подделки некоторых знаменитых фальсификаторов со временем становятся ценными, однако такие случаи достаточно редки.

Можно ли измерить в деньгах ценность произведения искусства?

В 2006 году профессор экономики Чикагского университета Дэвид Галенсон подлил масла в огонь разгоревшейся тогда дискуссии о том, что такое ценность произведения искусства и можно ли, исходя из его цены, определить уровень таланта художника. Он заявил, что может на основании аукционных цен рассчитать, какие из живущих на тот момент художников являлись самыми значимыми. Согласно формуле Галенсона, крупнейшими художниками мира в тот период времени были Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Брюс Науман, Герхард Рихтер, Люсьен Фрейд и Джефф Кунс. Если такое же исследование провести сейчас, когда Китай стал одной из самых могущественных экономических держав мира, результат, вероятно, был бы иным. Но даже если не соглашаться со списком суперхудожников, предложенным Галенсоном, его провокационно коммерческий подход заслуживает внимания.

По мнению Галенсона, значимость художника определяется не его продуктивностью, красотой произведений, моральными или эстетическими ценностями, а влиянием на творчество современников, последователей и общество в целом. В данном мне интервью Галенсон отметил: «Действительная ценность искусства заключается в новых идеях и находках, которые оказывают влияние на будущих творцов. Значение произведения искусства редко можно оценить сразу после его создания. Его историческая значимость подтвердится лишь позже — выросшими до небес аукционными ценами».

Собиратели, приобретающие за баснословные суммы работы старых мастеров, хотят получить кусочек истории и часть жизни и творчества художника. Покупатели современного искусства инвестируют в будущее, предполагая, что стоимость работ выбранного ими автора вырастет.

Цены на произведения искусства отражают общие тенденции развития мировой экономики. Одновременно с превращением Китая в одну из экономических сверхдержав международные аукционные дома за огромные суммы продают работы современных китайских художников, обычно политически завуалированные и нередко испытывающие западное влияние.

Несколько лет назад в Гонконге аукционный дом Sotheby’s поставил местный рекорд, продав новую версию картины Леонардо да Винчи за $23 300 000. Работа китайского художника Цзэна Фаньчжи (род. 1964) представляет собой пастиш фрески Леонардо «Тайная вечеря», по мотивам которой создано немало произведений. На картине за столом сидит 13 персонажей в пионерских галстуках, и при желании в этой работе можно усмотреть скрытые политические иносказания.

Рейтинговое агентство Artprice, публикующее обзоры мирового арт-рынка, в своем списке Artprice 500 за 2015 год называет 100 самых дорогих художников, при этом 30 из них — китайцы. Artprice составляет мировой рейтинг художников в соответствии с суммарной стоимостью их произведений, проданных на аукционных торгах. В него входят в основном работы ныне живущих художников, однако включаются также и произведения нескольких авторов, умерших в молодом возрасте. Первое место в рейтинге 2015 года занял Жан-Мишель Баския (1960–1988), второе — Кристофер Вул (род. 1955) и третье — Джефф Кунс (род. 1955). Ай Вэйвэй (род. 1957), прославившийся в западных странах жесткой критикой китайского правительства, занял 23-е место. Перед ним в списке представлено еще полтора десятка художников, родившихся в Китае. Из художников, чьи выставки проходили в Финляндии, в список попали около двадцати авторов.

Выход китайских художников на мировой арт-рынок пока еще не привел к переменам в традиционных художественных предпочтениях. Во Франции по-прежнему больше всего ценятся работы импрессионистов, в Германии — экспрессионистов, а в США — искусство послевоенного и новейшего времени. Коллекционеры Великобритании в течение последних двух десятилетий тратят астрономические суммы на современное искусство. Существенное влияние на этот процесс оказывает вкус и кошелек Чарльза Саатчи, знаменитого коллекционера, мецената и гуру рекламного бизнеса. Покупая в огромных количествах произведения современных художников, он определяет модные тенденции на арт-рынке в целом.

Кроме того, в последние годы в Дубае и Катаре появились крупные художественные музеи, которые приводят рынки в изрядное замешательство серьезными покупками произведений искусства.

Ценовой картель аукционных домов

В 1990-х годах два крупнейших аукционных дома мира Christie’s и Sotheby’s, которые в то время контролировали подавляющую часть всего мирового рынка искусства, образовали ценовой картель. Они вошли в тайный сговор, согласно которому передавали друг другу информацию о клиентах и заранее оговаривали суммы комиссионных в соответствии с согласованной тактикой. Это позволило им повышать собственные комиссионные в обход интересов клиентов в период с 1993 по 1999 год.

Сговор был разоблачен в начале 2000 года, а в октябре 2002-го Евросоюз оштрафовал аукционный дом Sotheby’s на €20 000 000. В Соединенных Штатах Christie’s и Sotheby’s после длительного гражданского процесса согласились выплатить компенсации на общую сумму свыше $500 000 000. Компенсации получили свыше 100 000 клиентов. Бывший директор Sotheby’s Альфред Таубман был приговорен к одному году тюремного заключения и штрафу в размере $7 500 000.

Искусство как объект инвестиций

Преступники стремятся быстро получить максимальную прибыль при минимальных трудозатратах. Стоимость работ обычно заметно возрастает, если они широко выставляются и рекламируются или же о творчестве художника выходит книга. После смерти автора ценность его произведений, как правило, увеличивается. Многие арт-дилеры в более или менее деликатной форме советуют своим клиентам инвестировать в работы немолодых мастеров, поскольку цены на них поднимаются вскоре после кончины художников.

В 1970-х годах торговцы активно подделывали работы Сальвадора Дали и убеждали покупателей, что после ухода художника из жизни его произведения будут расти в цене быстрее курсов акций, поэтому их нужно приобретать немедленно. Между тем вопреки предсказаниям мошенников художник не так скоро перешел в мир иной, поэтому их прогноз на получение более 20% годовой прибыли не оправдался. Мошенникам пришлось изобретать новые коммерческие схемы. В итоге для многих покупателей эти инвестиции обернулись горьким разочарованием, когда графические работы Дали, проданные им в качестве подлинных и уникальных, оказались фальшивками.

И снова вопрос — какова истинная цена искусства?

Дилеров, естественно, радует оживление в торговле и рост цен, однако не все они приветствуют заоблачные аукционные цены, поскольку астрономические суммы создают представление о доступности искусства только для богачей и отпугивают покупателей со средними доходами.

За шедевры Пабло Пикассо на аукционах отдаются баснословные деньги, но и у этого признанного мастера имеются произведения разного уровня и, соответственно, различной стоимости. В его творчестве выделяют восемь периодов. Инвесторы, музеи и коллекционеры охотятся за наиболее ценными работами, которые всегда являются и самыми дорогими. С точки зрения музеев лучшие работы чаще всего связаны с переломными моментами в личной жизни художников или со сменой художественного направления.

На вопрос, является ли искусство стóящим объектом инвестиций, можно ответить следующим примером. В свое время произведения мастеров русского авангарда можно было приобрести за символические деньги; теперь же за них отдают состояния. Редкие ценители понимали новаторство и историческую ценность этих работ в период их создания.

Если же говорить о финских художниках, то, например, в 1950-х годах подлинное живописное полотно Хелены Шерфбек можно было купить за сумму, примерно равную месячной учительской зарплате. Сегодня же цена этой картины будет соответствовать, по всей вероятности, учительской зарплате за пару лет.

В свое время финский художник Аксели Галлен-Каллела написал по мотивам эпоса «Калевала» картины «Защита Сампо» и «Месть Йоукахайнена» по заказу хельсинкского торговца коврами и его супруги, которые предполагали повесить их в столовой. Когда заказчики увидели готовые полотна, они отказались платить за них, поэтому художник был вынужден многие годы сам искать покупателя, которым в результате стал Художественный музей Турку. Изначально Галлен-Каллела не хотел продавать произведения государственному учреждению, поскольку боялся таким образом потерять права на последующую продажу их копий.

Нетрудно понять, почему заказчики не захотели повесить неистовые полотна кисти Галлен-Каллелы на стены своей столовой, хотя сначала планировали так сделать. Можно, наверное, сказать, что, создавая эти картины, художник недостаточно хорошо понимал запрос клиентов, то есть, выражаясь современным языком, целевую аудиторию своего искусства. Картины, на одной из которых хозяйку Похьолы пронзают копьями, а на другой молодой Йоукахайнен собирается прицелиться из лука, вряд ли бы улучшали аппетит или побуждали гостей дома к легкой беседе. Прошли годы — и полотна Галлен-Каллелы были признаны исторически значимыми произведениями. Их считают аллегорическими трактовками борьбы за независимость Финляндии.

Игроки и психопаты

Самые успешные мошенники благодаря своей свободной манере держаться и уверенному поведению умудряются завлекать в сети и банкиров, и галеристов, и частных коллекционеров. Иногда они делают это настолько эффективно, что уже после короткой встречи жертвы покупают у них подделки или дают им кредиты под залог фальшивок. Опытные аферисты неплохо владеют базовой информацией об искусстве и рынках. Некоторые даже могут быть хорошими знатоками в этой сфере. Они умеют произвести впечатление: солидно одеваются, говорят «по делу» и обходительны в общении; многие из них интересные собеседники и весельчаки, с которыми приятно проводить время. При этом мошенники обычно сознательно преувеличивают свои успехи и достижения.

Жулики, как правило, настоящие мастера разговорного жанра. У них всегда наготове объяснение, почему они хотят продать ценное произведение быстро и недорого. Их отец, дядя, партнер по бизнесу или друг якобы только что скончался и оставил им в наследство картины; возможно, они только что развелись или у них возникли споры с налоговым ведомством. В любом случае им нужно поскорее продать произведение, поэтому только сейчас клиент может купить его по самой выгодной цене. Иногда аферисты так убедительно изображают полную некомпетентность в сфере искусства, что покупатель воображает себя обладателем дешево купленной ценности, удачно перехитрившим продавца.

Такие арт-дилеры охотно посещают скачки, казино и рестораны. Они могут расплатиться за карточный долг залоговым билетом за сданную в ломбард картину или в обмен на такой билет попросить взаймы у приятеля или даже совершенно незнакомого человека. Любой, кто когда-либо пользовался услугами ломбарда, знает, что там можно получить кредит в размере лишь малой части реальной цены закладываемой вещи. Мошенник предлагает возможному покупателю или заимодавцу залоговый билет и сообщает, что, хотя в билете и проставлена определенная сумма, действительная стоимость произведения как минимум в три раза выше. Покупатель идет в ломбард и, выкупив презентабельно выглядящий предмет, по-прежнему верит, что совершил выгодную сделку. Правда о подделке всплывет, по всей вероятности, намного позже — при попытке продать выкупленную из ломбарда картину, статуэтку и т.д.

Красноречивый торговец умеет свободно рассуждать об искусстве, однако настоящий эксперт, безусловно, поймет, что его знания поверхностны. Мошенник умело вставляет в свою речь слова и выражения из лексикона образованного человека. Если же проданная работа окажется подделкой, жулик может извиниться и заменить ее другой, чаще всего тоже фальшивкой.

Арт-мошенник может иметь галерею в удобном для коммерции месте или вести в ней деятельность под именем другого человека. Очень часто преступники продают как подлинные, так и поддельные произведения. Кроме того, аферисты и сами нередко оказываются художниками.

Нечестные арт-дилеры чаще всего очень приятные в общении и сдержанные люди, но совершенно не выносят критики и боятся стать посмешищем. В своей книге Клиффорд Ирвинг приводит забавный пример проявления характера Элмира де Хори. В 1960-х годах он продал французскому кинорежиссеру четыре рисунка, которые впоследствии были признаны фальшивками. Когда режиссер во второй раз встретился с фальсификатором, тот горячо извинялся за инцидент и тут же выписал чек на сумму сделки. Однако чек оказался необеспеченным. Во время третьей встречи де Хори совершенно искренне посетовал на то, что закрыл счет, на который был выписан чек, но забыл об этом. Впоследствии в одном из интервью режиссер назвал знаменитого фальсификатора «любимый негодяй». Услышав об этом, де Хори смертельно обиделся.

Психопатия

В 1991 году финский специалист по криминальной психологии Яана Хаапасало выполнила для Университета в Ювяскюля исследование психопатии. Проинтервьюировав заключенных с этим диагнозом, она обнаружила, что многие из них достигли в тюрьме привилегированного положения. Проводя исследование, она руководствовалась понятием психопатии, предложенным американским психиатром Херви Клекли.

Вопросами психопатии занимается также канадский психолог-криминалист Роберт Хаэр, который в 1993 году опубликовал нашумевшую книгу «Лишенные совести. Пугающий мир психопатов» (Without Conscience — The Disturbing World of the Psychopaths Among Us). В 2006 году он вместе с Полом Бабяком выпустил книгу «Змеи в костюмах: Психопаты на работе» (Snakes in Suits: When Psychopaths Go to Work).

В литературных произведениях мы встречаем разные образы преступников. Это могут быть как безжалостные негодяи, так и образованные, благовоспитанные джентльмены. Порой нарушители закона с успехом сочетают в себе и те, и другие качества. Например, Роберт Льюис Стивенсон описывает феномен раздвоения человеческой личности в многократно экранизированном романе «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

В 1938 году британский драматург Патрик Гамильтон написал пьесу «Газовый свет» (Gaslight), а через шесть лет американский режиссер Джордж Кьюкор поставил по ее мотивам одноименный фильм с Ингрид Бергман, Шарлем Буайе и Джозефом Коттеном в главных ролях. Сюжет картины прост: мужчина очаровывает молодую женщину и женится на ней. Затем он намеренно создает ситуации, которые заставляют жену сомневаться в своем психическом здоровье; постепенно такие же сомнения зарождаются и у друзей супружеской пары. Реальность переворачивается с ног на голову. Окружающие считают, что несчастный муж хочет помочь больной жене, то есть в их глазах злодей выглядит жертвой.

Преступники в мире искусства пользуются аналогичными уловками, передергивая факты. Мошенник часто начинает намекать, что покупатель подделки и есть настоящий преступник, потому что он приобрел произведение нечестным путем, не выплатил налоги, обманул других людей и т.д.

Особенность человеческой природы такова, что если один человек считает другого приятным, достойным доверия и харизматичным, то, услышав, как кто-то третий рассказывает о его неблаговидных поступках, эгоизме и бесчувственности, он не верит этому и в результате часто приписывает такие качества критикующему.

В своей книге «Маска здравомыслия» (The Mask of Sanity) Херви Клекли описывает психопата как человека, не понимающего значения эмоций. Он может быть очень умным, а его поведение — непринужденным и обаятельным, но он ненадежен и бесчувственен, а еще лжет и может, словно робот, имитировать человеческие эмоции и поведение. Психопат не нервничает и не переживает в ситуациях, когда это было бы естественно. Если же он беспокоится или расстраивается, то эти эмоции пробуждаются в нем под воздействием внешних обстоятельств, а не из-за внутреннего чувства вины, раскаяния или неуверенности.

Психопат может долго вызывать доверие у окружающих, поэтому его неожиданно безответственный поступок становится для всех большим разочарованием. Если когда-то ему приходится признать свою ложь, его поверхностная чистосердечность может стать обезоруживающей. Даже сознаваясь в своем проступке, он никогда не будет его стыдиться. Многие психопаты — талантливые ораторы. Они исключительно эгоцентричны, но делают все, чтобы прикрыть это своим шармом. Они не выказывают уважения по отношению к другим людям, если не получают от этого выгоды. Психопат умеет быть вежливым и производит впечатление предупредительного, щедрого и отзывчивого человека. Со своими близкими между тем он может обращаться жестоко. Свои самые странные поступки он совершает в состоянии алкогольного опьянения, под воздействием лекарственных или наркотических средств.

Психопатию нередко смешивают с социопатией, однако специалисты в области психологии, психиатрии и социологии не единодушны в определении социопата. По мнению некоторых, этот термин вообще нельзя употреблять в научном контексте вследствие его неопределенности. Психопатия, в свою очередь, считается врожденным расстройством, и электрическая активность головного мозга психопата отличается от аналогичного показателя у нормального человека. Психопаты неспособны к эмпатии, и даже самые ужасные поступки могут совершать спокойно и бесстрашно.

Первопроходец в области изучения психопатии Роберт Хаэр констатирует, что люди имеют обыкновение считать психопатов преступниками, однако на самом деле большинство из них вовсе не преступники, а начальники в кабинетах. Он также отмечает, что психопаты отличаются от других людей невероятной способностью лгать и свободно совершать жестокие мошеннические действия.

Привычка ко лжи вырабатывается

Поведение опытных мошенников можно попробовать понять также в практическом аспекте. Если человек еще в юности научится выходить из сложных ситуаций с помощью лжи и получать выгоду, не будучи пойманным, то он к этому привыкнет, а голос совести утихнет.

Исследователь Института неврологии Принстонского университета в США Нил Гарретт провел эксперимент с целью изучения механизма привыкания мышления и мозга человека ко лжи. Участники эксперимента играли в игру, по условиям которой им было разрешено сколько угодно жульничать и лгать. Одновременно велась фиксация реакций их мозга. В начале игры, то есть при первых лживых словах или жульнических действиях, в мозгу игроков активизировались те же участки, которые реагируют, когда человеку угрожают. Но по ходу эксперимента участники привыкли лгать и перестали испытывать страх быть разоблаченными.

Юбилейная выставка Сальвадора Дали в Хельсинки

Летом 2004 года к 100-летию со дня рождения Сальвадора Дали галерист Эркки Юхани Минккинен организовал грандиозную выставку работ художника в Хельсинки. Она открылась в отреставрированном краснокирпичном здании выставочного центра Wanha Satama. С этого началось распутывание самой сложной и разветвленной из всех раскрытых до того момента схем мошенничества в сфере искусства в Финляндии. В нашей книге мы используем оба имени Минккинена, поскольку он имел обыкновение представляться то Эркки Минккиненом, то Юхани Минккиненом. В кругу друзей его называли Юсси.

Перед тем как мы расскажем историю Эркки Юхани Минккинена, имеет смысл подробнее остановиться на жизни и творчестве Сальвадора Дали (1904–1989), одного из самых знаменитых художников прошлого столетия. Многие (даже те, кто не интересуется искусством) узнают его лицо, загнутые вверх усы и необычные произведения. Дали был плодовитым художником, любил деньги и славу. Его часто называют сумасшедшим гением, который сказал как-то, что единственное различие между сумасшедшим и им самим состоит в том, что он таковым не является.

Мастер на безумные выходки в действительности не был так далек от жизни, чтобы не понимать роли денег. Наоборот, известно, что Дали был скрупулезен в материальном отношении, и его даже обвиняли в алчности. Рассказы о его финансовых делах рисуют образ скорее банкира или страхового инспектора, нежели художника. Возможно, это качество он унаследовал от отца, который был нотариусом. При этом есть свидетельства, что подобные отзывы приводили Дали в ярость, поскольку печать кассира на лбу не самая лучшая реклама для художника, который хочет, чтобы его почитали как самобытного и эксцентричного гения. Жена Сальвадора Дали Гала (настоящее имя — Елена Ивановна Дьяконова) вдохновляла многих художников, что не мешало ей твердой рукой вести финансовые дела мужа.

Те, кто подделывал работы Дали и продавал фальшивки, утверждают, что художник сам принимал участие в подделывании своих произведений и сомнительной торговле ими. Такие факты действительно имели место в арт-кругах, как бы странно это ни звучало. Некоторые художники и в самом деле заказывали подделки у своих коллег по цеху и мастерских, специализировавшихся на изготовлении копий.

Такая версия поведения Дали кажется весьма неправдоподобной. Поклонники его творчества также нередко удивляются, почему в последние годы жизни мастер разрешил продажу множества своих откровенно слабых работ. Скорее всего, распространяют подобные выдумки те, кто принимает участие в фальсификаторской деятельности, смешивая подлинники и подделки, поскольку уже при жизни художника на арт-рынке вращалось множество копий и фальшивок его картин.

За многие десятилетия творчество Сальвадора Дали обросло таким количеством легенд, а порой и просто лжи, что сейчас уже трудно разобраться, что правда, а что нет. Во всяком случае совершенно очевидно, что рядом с художником были люди, использовавшие его в своих корыстных целях.

Многие из тех, кто заявляет о знакомстве с Дали и личных отношениях с ним, замешаны в торговле подделками его произведений. Например, бельгиец Стэн Лоуриссенс на первых же страницах своей книги «Дали и я» (Dali and I: The surreal Story) утверждает, что его история реальна, хотя и кажется вымышленной. Книгу легко читать, она живо написана, но в целом не производит впечатления достоверной. Лоуриссенс нажил миллионы, торгуя поддельными работами Дали, и попал за это в тюрьму. В книге он хвалится, например, тем, как в свое время печатал в бельгийской бульварной газете выдуманные им интервью с голливудскими звездами, при этом никогда даже не встретившись с этими людьми.

Некоторые участники торговли фальшивками публиковали книги о Дали, проиллюстрированные намеренными фотографиями подделок. Например, Лайл Стюарт (1922–2006), издательством которого была выпущена книга журналиста Ли Каттеролла «Дали. Великая афера» (The Great Dali Freud), утверждал, что выиграл в покер право на последующую печать карт Таро, нарисованных Дали. Такие откровения азартного игрока вызывают сомнения.

Сам Сальвадор Дали относился к своим произведениям с коммерческой холодностью; он не считал важным, подлинниками или подделками являются продаваемые под его именем работы, главное — получать за них деньги. Еще при его жизни появилось так много копий и фальшивок, что этот процесс стало трудно контролировать. Взамен художник мог потребовать компенсацию от тех, кто использовал его имя. Он просто хотел получать доход от всех своих авторских прав и изделий, носящих его имя. Дали выступал на телевидении и снимался в рекламе, рисовал обложки книг и писал портреты известных людей, а также разрешал использовать свое имя в модных товарах. Французский писатель Андре Бретон, который считается основателем сюрреализма, наградил Дали прозвищем-анаграммой Avida Dollars, что в переводе на русский означает «Алчный до долларов».

До 1970-х годов Дали был очень плодовитым художником, однако затем его творческий потенциал начал иссякать. Между тем спрос на работы мастера по-прежнему был огромным, а цены росли. «Серые» арт-дилеры воспользовались моментом и начали типографским способом печатать на хорошей художественной бумаге плакаты, на которые ставили поддельную подпись Дали. Мошенники убеждали покупателей, что ценность работ художника вырастет после его смерти, которую, по их словам, можно было ожидать уже в ближайшее время. Однако Дали не оправдал их надежд, прожив еще долгие годы.

Несмотря на то, что физически Дали слабел, мозг его продолжал работать. Подделки его работ наводнили рынок настолько, что художник решил вмешаться. Он обнародовал заверенное нотариусом заявление, в котором объявил, что не подписывал произведения графики после 1980 года.

Две трагедии, поразившие Дали в последние годы жизни, дали «серым» дилерам дополнительный стимул к активизации мошеннической деятельности. В 1982 году умерла Гала, возлюбленная и муза художника. Через четыре года он сам во время пожара получил тяжелые ожоги, которые отчасти стали причиной его смерти три года спустя.

Тем временем изготовление подделок продолжилось и после смерти Дали. Их производили в большом количестве и разными способами. Часть фальшивок возникала в результате того, что издатели официально приобретали права на оригинальные картины и рисунки, но затем печатали с них нелегальные копии. Другая часть подделок представляла собой новые работы, выполненные в стиле художника. Еще часть — незаконные фотокопии произведений с проставленной на них поддельной подписью Дали.

Участие в фальсификаторском бизнесе принимал также Джон Питер Мур, многолетний агент и секретарь Дали, которого сам художник называл «капитан Мур».

Семейное предприятие Амьелей

Владелец семейного бизнеса в Нью-Йорке Леон Амьель в 1970-х годах начал деятельность в сфере искусства. Считается, что он лично был знаком с Сальвадором Дали, Марком Шагалом, Жоаном Миро и Пабло Пикассо. Вначале он приступил к изданию книг по искусству, после чего занялся печатанием произведений тиражной графики. Деятельность продолжалась около двадцати лет — до тех пор, пока крупные денежные потоки, проходящие через фирму Амьеля, не вызвали подозрение у властей. Амьель вначале продавал графику через свою сеть в Соединенных Штатах, а впоследствии вышел и на европейский рынок. Объем продаж продукции его фирмы, в том числе через галерею в Дании, превышал $1 400 000.

Сотрудники Почтовой службы получили законные основания для расследования деятельности издательства Амьеля почти случайно. Фирма уже давно вызывала у них подозрения, но начать проверку они смогли только после того, как выяснилось, что компания отправляла продукцию клиентам, постоянно мухлюя с почтовыми расходами.

Федеральное бюро расследований и Почтовая служба США приступили к расследованию деятельности Леона Амьеля, но в 1988 году он умер до предъявления ему обвинений. Уже во время следствия в январе 1993 года скончалась и его супруга Хильда.

После смерти Леона и Хильды Амьелей семейный бизнес продолжили их дочери, которые не знали о расследовании, начатом полицией. Они переименовали фирму, носившую их фамилию, в Original Artworks.

Расследование Почтовой службы и ФБР завершилось конфискацией имущества фирмы, в ходе которой обнаружились 83 000 поддельных литографий. Из них подделок «под Дали» оказалось около 30 000, «под Миро» — 15 000, остальные — «под Пикассо» и «под Шагала». Их суммарная стоимость в случае продажи составила бы сотни миллионов долларов. До момента раскрытия мошенничества фирма работала многие годы, и в контроле качества даже принимал участие один американский профессор истории искусства.

В итоге расследование завершилось предъявлением обвинения. Приговоры, которые были оглашены в декабре 1993 года, вынесли за нарушение Закона о почте, а именно за распространение поддельной продукции посредством почтовой связи. Кэтрин Амьель была осуждена на шесть с половиной лет, а Джоанна Амьель — почти на четыре года тюремного заключения. Сарина, внучка Леона и Хильды, получила около трех лет тюрьмы за пособничество. В связи с длительным обжалованием приговоров осужденные начали отбывать срок наказания только в ноябре 2000 года.

Фальшивки семьи Амьель распродавались по всей Европе. Часть из них появилась и в Финляндии через посредника — датскую Galleri Hall. О владельце галереи Флемминге Халле известно очень мало. Помимо Швеции и Финляндии, он поставлял подделки и в Германию. В Финляндии фальшивки Амьелей продавались еще за два десятка лет до юбилейной выставки Дали в Wanha Satama в Хельсинки. И по сей день реализованные предприимчивой семьей подделки продолжают шествие по арт-рынкам мира.

Водяные знаки выдают подделки

По словам Альберта Филда, эксперта произведений Дали и составителя их каталога, графические работы художника всегда печатались в ограниченном количестве — обычно по сто штук и общим тиражом максимум 900 экземпляров. Иногда Дали соглашался выпустить новую партию литографий, но в этом случае ставил на оттисках другую подпись.

В 1996 году Альберт Филд вместе с Дали опубликовал «Официальный каталог графических работ Сальвадора Дали» (The Official Catalog of Graphic Works of Salvador Dalí), 76 страниц которого посвящены подделкам произведений художника. Здесь рассказывается также и о художественной бумаге, на которой печатались работы, и водяных знаках, на основании которых часть фальшивок можно распознать. Одним из критериев, позволяющих определить подделку, является тот факт, что после 1980 года Дали уже не проставлял подпись на своих работах: его здоровье заметно ухудшилось и стали сильно дрожать руки.

Фальшивки легко отличить, если знать, что Arches и BFK Rives — изготовители художественной бумаги, которой пользовался Дали, с 1980 года начали использовать новые водяные знаки. Водяные знаки получают различными способами, и их можно увидеть при просмотре бумаги на просвет. На бумаге, выпускаемой этими заводами после 1980 года, используется знак бесконечности. Таким образом, все приписываемые Дали работы, выполненные на бумаге с этим водяным знаком, можно считать подделками.

В 1994 году издательство Prestel выпустило книгу «Каталог-резоне эстампов и графики в смешанной технике Сальвадора Дали, 1924–1980 (Salvador Dalí; Catalogue Raisonné of Etchings and Mixed-Media Prints, 1924–1980), а в 1997-м — ее второй, дополненный выпуск. В книге рассказывается, каким образом можно определить подделки «под Дали». Издание каталога 1994 года было представлено и на юбилейной выставке Сальвадора Дали в Хельсинки летом 2004 года, организованной Эркки Юхани Минккиненом. Посетители выставки вряд ли заметили что-либо странное в этой толстой солидной книге, однако же она отличалась от оригинального издания…

Хельсинки, июнь 2004 года

В обществе Эркки Юхани Минккинен старательно формировал представление о себе как об уважаемом арт-дилере, широко известном в международных художественных кругах. Он элегантно одевался, говорил спокойно и суховато-авторитетно. Минккинен производил впечатление крупного знатока искусства, в общении вызывал доверие и держался скромно.

Когда я встретился с Минккиненом лично, то спросил его, на каком основании можно быть уверенным в том, что продаваемые им работы являются подлинниками. Не помню в точности, что он ответил, но у меня осталось ощущение, будто бы он сказал, что об этом судить тому, кто смотрит на работы. Возможно, он неправильно услышал мой вопрос и решил, что я интересуюсь, какое произведение он считает лучшим. Еще до нашей короткой встречи я брал интервью у других арт-дилеров и экспертов, на основании отзывов которых у меня сложилось двойственное впечатление о нем.

Многие из моих собеседников считали, что Минккинен не вызывает доверия, однако никто из них не пожелал высказать сомнения публично. Минккинен владел несколькими галереями в Хельсинки. Одна из них, Gallerie d’Art, находилась на улице Лённрутинкату в центре столицы. Некоторые арт-дилеры, которые занимались торговлей произведениями, аналогичными продаваемым в галерее Минккинена, сказали, что уничижительно отзывающиеся о нем коллеги просто завидуют.

Отделить завистливые слухи от фактов стало проще весной 2004 года, когда я нашел в старом номере финского журнала Seura интервью с Минккиненом. Как журналист я знаю, что у моих коллег по цеху не всегда есть время и средства на тщательную проверку информации. Определить достоверность утверждений, высказываемых искусными лжецами, — тяжелый труд. Кроме того, трудно поверить (или по крайней мере трудно было поверить до избрания Дональда Трампа президентом США), что человек может без зазрения совести лгать публично и продолжать так поступать, даже если его поймали на лжи.

Статья в журнале Seura, вышедшем в мае 2002 года, была озаглавлена так: «Сколько бы вы заплатили за эту работу?» Рядом с заголовком красовалась фотография бронзовой статуэтки Эдгара Дега «Маленькая танцовщица». Подзаголовок гласил: «Один из создателей Microsoft, миллиардер Билл Гейтс, заплатил за эту бронзовую статуэтку 9,8 миллиона финских марок и даже не подумал торговаться». В статье Минккинен рассказывает о своей деятельности в качестве арт-дилера и о том, как он продал Фонду Билла Гейтса и его супруги статуэтку работы Дега, которая считается одним из самых знаменитых произведений художника. Я решил проверить этот факт в Фонде Билла и Мелинды Гейтс. В телефонном разговоре представитель организации вначале удивился моему вопросу, а затем сообщил, что в фонде ничего не знают об этом.

Дальше я попробовал продать заметку об этом различным газетам и на телевидение, но ни одно из СМИ не проявило интереса. По слухам, Минккинен в этот момент готовил крупную выставку-продажу. Некоторые мои источники рассказали, что он даже работал в качестве арт-эксперта в Центральной криминальной полиции Финляндии или как минимум выступал в качестве консультанта на судебных процессах. Один из собеседников предположил, что Минккинен уже некоторое время находится под наблюдением полиции и его планировали задержать для допроса, однако дилеру удалось уехать из страны.

В разговоре со мной представитель музейной среды вспомнил, что в то время, когда он работал в Фонде Амоса Андерсона, Минккинена подозревали в нечистоплотности. Рядом с входом в Художественный музей Амоса Андерсона, расположенный на улице Юрьёнкату в центре Хельсинки, находилось небольшое помещение, которое арендовала галерея Минккинена. Поскольку помещение располагалось в непосредственной близости от музея, люди считали, что галерея — часть этого уважаемого учреждения. В то же время некоторые сотрудники Музея Андерсона подозревали, что Минккинен продает в своей галерее подделки, однако он своевременно оплачивал аренду, поэтому законной причины для расторжения договора не было.

В начале XXI века галерея Эркки Юхани Минккинена была отнюдь не единственной, в добросовестности бизнеса которой сомневались многие профессионалы. Эксперты, с которыми я говорил, упоминали и две другие галереи в центре Хельсинки — их также подозревали в торговле поддельной графикой Сальвадора Дали. Одна из них, Galeriе Aspis на улице Булеварди, впоследствии переехала на Маннерхейминтие, а затем закончила деятельность в столице. Вторая организация, продававшая сомнительные работы Дали, — Galerie Vision — по-прежнему работает на улице Аннанкату. Осенью 2016 года в Уездном суде Хельсинки ее сотрудникам были предъявлены обвинения в торговле поддельными произведениями искусства. Среди подделок не было «работ Дали», но обнаружилось множество работ, якобы созданных другими художниками.

Юбилейная выставка к 100-летию со дня рождения Дали

Юбилейная выставка к 100-летию со дня рождения Сальвадора Дали, которую Эркки Юхани Минккинен открыл в начале лета 2004 года, широко освещалась в СМИ. Через улицу Похьойсэспланади у Академического книжного магазина была натянута огромная рекламная растяжка. Логотипы авиакомпании Finnair и компании оптовой торговли бумагой Amerpap, отпечатанные на информационных материалах мероприятия, создавали впечатление, что гиганты бизнеса выступают крупными спонсорами выставки, разрекламированной с редким для северных стран размахом.

Важную роль в организации выставки играл Мика Сирен (не следует путать с его полным тезкой, директором аукционного дома Helander). Он проектировал выставочные помещения, привлекал спонсоров, проводил переговоры и готовил и печатал рекламные материалы, создал страницы в интернете, написал текст презентационного буклета выставки и рассылал приглашения. Кроме того, вместе с Минккиненом Сирен закупал произведения в Париже у французского агента и обрамлял их вместе с бывшей супругой Минккинена Клэр. Он принимал участие практически во всех мероприятиях по организации выставки.

В утренней телевизионной передаче Эркки Минккинен рассказал в своей суховатой манере о том, что в юности работал у Сальвадора Дали водителем. Чувствовалось, что интервьюер очарован захватывающим рассказом галериста. Официально организатором выставки числилась сестринская фирма британской компании Artco Scandinavia. Проверив информацию о ней в реестре компаний Великобритании, я заметил, что ее зарегистрировал сын Минккинена Томи. Уставный капитал этой фирмы составлял всего два фунта. Впрочем, в Великобритании учреждение компании с таким ничтожным капиталом — абсолютно легальное действие. Более подозрительным казалось то, что фирма была так называемой «спящей» компанией, которая, согласно регистрационным записям, не планировала вести какую-либо деятельность в 2004 году.

Тогда же один из арт-дилеров обратился в криминальную полицию Хельсинки. Атмосфера в среде профессионалов начала накаляться, и я предложил телевидению взять у Минккинена интервью, но получил отказ: Эркки уже многократно публично выступал в различных СМИ и новостных передачах, дал обстоятельное интервью утреннему телевизионному каналу…

Тогда я позвонил в Finnair и Amerpap с вопросом, на какие суммы они спонсировали выставку. В обеих компаниях мне отказались назвать их, сославшись на условия договора о конфиденциальности. Я попытался сказать представителям компаний, что выставка, возможно, не такова, каковой они ее себе представляют, но в ответ получил лишь раздраженные комментарии, после чего разговоры по телефону закончились.

Открытие выставки в Wanha Satama

Благодаря широчайшему освещению в СМИ люди толпами повалили в Wanha Satama. В помещениях выставочного центра были тесно развешаны картины и плотно расставлены скульптуры. Стояло лето, поэтому среди посетителей было много туристов из самых разных уголков мира. На выставке поражали как огромное количество представленных произведений, так и умопомрачительно высокие цены. Несмотря на то что выставка рекламировалась как посвященная 100-летию со дня рождения Сальвадора Дали, на ней экспонировались работы, авторами которых якобы были многие другие именитые художники: Амедео Модильяни, Анри Матисс, Энди Уорхол, Марк Шагал, Пабло Пикассо, Рембрандт, Рой Лихтенштейн, Рене Магритт, Марино Марини, Жоан Миро, Альберто Джакометти, Франсиско Гойя, Фернан Леже, Василий Кандинский, Жорж Брак, Александр Колдер, Уолтер Арман, Дарби Баннард, Оскар Кокошка и Курт Маир.

Следователю криминальной полиции Хельсинки, одному из авторов этой книги, Юрки Сеппяля позвонил арт-дилер и рассказал о своих подозрениях в связи с выставкой. Сеппяля собрал группу экспертов из трех человек и отправился вместе с ними в выставочный центр. Четверка начала осмотр с крупных скульптур и гобеленов Сальвадора Дали, выставленных в вестибюле и центральном коридоре. На стенах были плотно развешаны графические работы. Экспонировались самые разные произведения, а цены варьировались от нескольких сотен до нескольких десятков тысяч евро. На продажу были выставлены даже две гравюры на меди якобы работы Рембрандта, за которые предлагалось выложить €65 000 и €47 000.

По мере знакомства с выставкой эксперты все больше укреплялись в своих подозрениях по поводу подлинности работ. Они удивлялись и не верили: «Здесь что-то нечисто». Закончив осмотр выставки, искусствовед из Государственного музея Атенеум констатировал: «Такой выставки не должно быть».

В конце июня криминальная полиция Хельсинки закрыла выставку и конфисковала все экспонаты. Новость об этом быстро облетела весь мир, и в течение пары дней занимала первое место в новостных лентах многих международных СМИ. К Сеппяле обращались представители российского информационного агентства, следователь по уголовным делам из Германии предложил ему служебную помощь, британская BBC выпустила сюжет на эту тему, и даже газета маленького городка Дулут в американском штате Миннесота посвятила ей статью.

Главного организатора выставки Эркки Юхани Минккинена арестовали. Допрошены были также его сын Томи, бывшая жена Клэр и помощник Мика Сирен, который был влиятельной фигурой в правлении финляндской Ассоциации торговцев произведениями искусства и антиквариатом.

После проведенной полицейскими конфискации у меня больше не возникло трудностей с продажей статьи в прессу. Я предложил ее новостному журналу Suomen Kuvalehti. Вскоре мне позвонили из газеты Helsingin Sanomat и попросили продать статью им, но я уже не мог на это согласиться, поэтому дал газете небольшое интервью. Через некоторое время мне позвонил журналист-интервьюер и попросил уточнить, действительно ли я сказал, что, по моему мнению, эта история не стала сюрпризом для хельсинкских арт-дилеров. Да, я действительно так сказал. И это на самом деле не было сюрпризом.

Напротив, многие арт-дилеры удивлялись, почему Минккинен смог так долго продержаться на свободе. Некоторые из них просили меня выяснить, подтверждаются ли слухи о том, что Минккинен оказывал экспертную помощь следователям Центральной криминальной полиции, занимавшихся делами о подделке произведений искусства. Другие спрашивали, правда ли, что полиция уже не один год назад планировала провести конфискацию и задержать Минккинена для дачи показаний, но тот получил информацию из своего источника и уехал из страны. Но я не смог ответить на вопрос тогда и не могу сделать это по сей день.

На той же неделе я написал статью для Suomen Kuvalehti. При подготовке этого материала я проверил данные о многочисленных фирмах Минккинена в патентно-регистрационном управлении Финляндии и поразился, как много у него было галерей. В сферу его деятельности входила не только торговля произведениями искусства, но и множество других услуг, например исследование фальшивых художественных произведений и продажа амуниции и экипировки для конного спорта.

После конфискации выставки полицией представители компаний Finnair и Amerpap, которые ранее, сославшись на договор о конфиденциальности, отказались называть суммы спонсорской помощи, выразили готовность это сделать. Доля Finnair ограничилась оплатой одного вечернего мероприятия для клиентов, куда бесплатно могли прийти держатели ее карт Finnair Plus. По словам представителя авиакомпании, они переоценили возможности повышения своей популярности путем участия в рекламе выставки.

Amerpap, в свою очередь, безвозмездно поставила бумагу для печати материалов, организовала мероприятие для клиентов, на котором присутствовало около двухсот человек, и получила взамен бесплатные билеты и буклеты выставки. Очевидно, что привлечение состоятельных и уважаемых спонсоров к участию в выставке позволило Минккинену повысить «градус доверия» к ней.

Летом я побывал на оперном фестивале в Савонлинне и рядом с крепостью Олавинлинна (Олафсборг) обратил внимание на старое порванное объявление на круглой рекламной тумбе. От него осталась только нижняя часть, но можно было прочитать, что Эркки Минккинен и его многолетний партнер галерея Artco France французского арт-дилера Сержа Гольденберга предлагают приобрести графические работы и скульптуры Дали, Пикассо и других художников. Я выяснил, что предоставленные Гольденбергом произведения Минккинен продавал не только в Савонлинне, но и в том числе в спа-отеле в Наантали.

И Савонлинна, и Наантали — очень популярные места для летнего отдыха в Финляндии, которые посещает большое количество гостей из-за рубежа. Это позволяет предположить, что Минккинен продавал свои подделки и иностранным покупателям, среди которых почти со стопроцентной вероятностью были и российские туристы.

Задержание Минккинена

Следователь Хельсинкской уголовной полиции Юрки Сеппяля рассказывает: «Утром я и несколько полицейских позвонили в дверь квартиры Минккинена и вошли внутрь. Сам он был полуодет, кроме того, в квартире также находился молодой человек в одних трусах. Я сообщил Минккинену, что он подозревается в продаже подделок в рамках юбилейной выставки к 100-летию со дня рождения Дали и должен поехать с нами в отделение полиции. У нас был ордер на обыск. Мы узнали персональные данные молодого человека и, выяснив, что оснований для его задержания нет, разрешили ему уйти. Минккинен оделся и отправился с нами. В квартире мы увидели очень много картин и скульптур».

Минккинен провел в следственном изоляторе несколько недель, поскольку следствие требовало обстоятельных допросов. Также были основания опасаться, что в случае выхода на свободу он может усложнить расследование дела. Сеппяля рассказывает: «На допросах Минккинен многократно выражал глубокое огорчение по поводу того, как он был задержан полицейскими. Это стало для него настоящим шоком, он никак не мог поверить в то, что это действительно произошло. Когда ему в камеру принесли книги, он аккуратно расставил их, как профессиональный библиотекарь. Его бывшая жена, несколько друзей и дети получили разрешение навещать задержанного».

Юрки Сеппяля вспоминает, как сотрудники охраны изолятора хвалили своего подопечного, утверждая, что редко встречали среди подследственных таких джентльменов. Сеппяля хорошо помнит первые моменты общения с Минккиненом. Из представленной на выставке толстой книги о графике Дали «Каталог-резоне эстампов и графики в смешанной технике Сальвадора Дали» (Salvador Dalí; Catalogue Raisonné of Etchings and Mixed-Media Prints) были аккуратно вырезаны страницы о подделках работ мастера. Посетители, просматривавшие книгу, вряд ли это заметили. Сеппяля рассказывает: «Когда я спросил Минккинена, почему из книги удалены все эти страницы, он ответил: ”Не знаю, я купил ее подержанной. Я не имею понятия, что было на этих страницах”».

Сеппяля расспрашивал Минккинена также об интервью, в которых он рассказал о продаже за баснословную сумму статуэтки Эдгара Дега. Когда следователь показал Минккинену интервью в журнале Seura и спросил, достоверна ли опубликованная информация, тот ответил: «Это же всего лишь журнальная история, не имеющая отношения к действительности».

Пока продолжались допросы Минккинена, СМИ под кричащими заголовками публиковали статьи о подделках и тяжелом финансовом положении Минккинена. У него были огромные долги. Вскоре после конфискации журналисты взяли интервью у других хельсинкских галеристов. Некоторые из этих материалов заинтересовали меня. В выпуске Ilta-Sanomat от 2 июля 2004 года владелец галереи Galerie Vision Кати Кярккяйнен с негодованием констатирует: «Кажется невероятным, что кто-то сознательно готовит выставку из подделок, зная, что она будет широко освещаться… Я семь лет работаю в этом бизнесе и считаю, что каждый уважающий себя арт-дилер обязан проверять подлинность работ… Знание графики в Финляндии все еще в зачаточном состоянии. Между тем работы Дали очень четко каталогизированы, включая сорта бумаги и тиражи».

Заметим, что в витрине вышеупомянутой Galerie Vision была в то же самое время выставлена поддельная литография Дали, абсолютно идентичная тем, которые продавал Минккинен. Эту работу с изображением лошади обычно представляют под названием «Вечер в Порт-Льигат» — ее авторство сам художник отверг многими годами ранее. Информация о подделке и ее фотография были опубликованы по меньшей мере в трех различных книгах, увидевших свет до выставки в Wanha Satama.

Агент Минккинена во Франции Серж Гольденберг дал СМИ несколько интервью. Вскоре после задержания патрона он выразил огорчение и обвинил полицию Финляндии в травле. Все произведения, по мнению Гольденберга, были подлинниками. Впрочем, через пару недель он замолчал.

Тем же летом в Хельсинки в галерее Gallerie Aspis продавались работы Сальвадора Дали, очень похожие на экспонировавшиеся в Wanha Satama. На улицах встречались рекламные объявления выставки скульптур Дали в городе Юва.

В Управлении полиции Хельсинки ситуация накалялась, но ресурсов недоставало, поскольку основная часть следователей ушла в отпуск. Юрки Сеппяля рассказывает: «В то время у нас работал один надзиратель, родным языком которого был французский. С его помощью мы быстро связались с парижскими следователями. Мы попросили их допросить Гольденберга. Французы спросили, почему бы нам самим не приехать провести допрос — дело было, по их мнению, довольно запутанным.

Однако для этого была нужна санкция прокурора, которую следовало официально запросить через Интерпол. В тот же день мы отправили нужные документы в офис Интерпола в Хельсинки, откуда бумаги переслали во Францию. Мы быстро получили санкцию французского прокурора и были готовы отправиться в путь, однако наш начальник, ранее поддерживавший этот план, отменил поездку в Париж. Он сказал, что вопрос можно решить в порядке административной взаимопомощи, поэтому допрос Гольденберга провели парижские полицейские.

Впоследствии я услышал, что возможной причиной для такого решения была моя якобы неуверенность в появлении Гольденберга на допросе. Но это не так, поскольку Гольденберг заверил меня и французских коллег, что придет. У него действительно была веская причина это сделать, ведь его имущество было конфисковано в Финляндии, и на допросе он должен был сообщить, какие именно произведения принадлежат ему».

Сеппяля хорошо запомнил обыск в хранилище Минккинена на улице Калеванкату. Он рассказывает: «Там был такой беспорядок и так пыльно, что мне приходилось надевать респиратор, поскольку у меня аллергия на пыль. Я не ожидал увидеть такое: все представленные на выставке работы были аккуратно обрамлены, здесь же творился хаос. Везде были беспорядочно навалены папки. На столах разложены картон, рамы и паспарту. На полу разбросаны те же самые графические работы, которые на выставке продавались за тысячу евро. На них были различные неразборчивые подписи Дали — они выглядели так, словно Минккинен сам в подпитии тренировался в подделке подписей. Мы обнаружили багет, такой же, как и те, что использовались для обрамления выставленных работ. В углу лежал старый матрас и стопка из автомобильных шин».

Штутгарт

В июле я написал статью о подделках Минккинена в газете Ilta-Sanomat, а в августе сделал десятиминутный репортаж для Poliisi-TV (передачи финского телеканала TV-2). Работа дала мне возможность ознакомиться с архивами газеты и государственной телерадиокомпании Yleisradio. Для подготовки статьи в Ilta-Sanomat я полетел на встречу с комиссаром уголовной полиции, специализирующимся на подделках произведений искусства, в Штутгарт. Этот богатый и ухоженный город в Южной Германии известен своим заводом Mercedes-Benz. Отсюда можно быстро добраться до Швейцарии, Франции, Люксембурга и Бельгии; также неподалеку находятся Италия, Австрия и Чехия. Именно поэтому Штутгарт, кроме всего прочего, еще и подходящая площадка для наблюдения за международной арт-торговлей.

Следователь Эрнст Шёллер, бородатый мужчина лет пятидесяти, за десять лет до нашей встречи начал расследование, в ходе которого рядом со Штутгартом было обнаружено две с половиной тысячи поддельных литографий якобы работы Дали. В итоге расследование извилистым путем привело в Нью-Йорк. В кабинете Шёллера висела фальшивая картина «под Пабло Пикассо», а также стоял великолепный деревянный шкаф, конфискованный у фальсификаторов. Продавцы утверждали, что шкафу сотни лет, однако он оказался новоделом. Покупатель заплатил за него €100 000.

Шёллер показал мне множество поддельных литографий. Некоторые из них напомнили мне произведения, которые я видел на выставке Дали в Хельсинки. Он также продемонстрировал солидные, обтянутые кожей папки — в них торговцы представляли фальшивые работы и сертификаты подлинности клиентам. При этом следователь выражал удивление, что некоторые люди по-прежнему верят таким сертификатам: «Если кто-то способен прекрасно подделать живопись масляными красками или графическую работу, то весьма вероятно, он сумеет сфабриковать и сертификаты подлинности, которые намного легче сфальсифицировать, чем сами произведения». Шёллер напомнил, что часть авторов подделок — профессионалы в издательском деле.

Хельсинки

Завершив необходимые допросы, криминальная полиция Хельсинки не сочла, что Эркки Юхани Минккинен, его сын Томи, бывшая жена и помощник в подготовке выставки Мика Сирен могут запутать следствие. Поэтому Минккинена освободили из изолятора, чтобы он ожидал начала судебного разбирательства дома — в то время он жил неподалеку от старого Оперного театра (теперь — Александровский театр).

Конфискация выставки и последовавшая за ней бурная реакция СМИ и общества единым махом раскрыли реальную природу арт-бизнеса Минккинена, который он вел десятилетиями. Юрки Сеппяля так рассказывает о единственном посещении Минккиненом отделения полиции после освобождения: «Минккинен приехал на такси. Он покрасил волосы и плотно надвинул на глаза кепку. Казалось, он не хотел, чтобы его узнали, выглядел удрученным и потерянным. Минккинен снова заговорил об обыске в его квартире и возмущался тем, что полиция может так свободно заходить в жилище граждан». От разных людей я слышал, что Минккинен, производивший впечатление джентльмена, не всегда был настолько утонченным, как старался показать себя. У него была сильная алкогольная зависимость, и он был способен выпить много, но умел скрыть даже тяжелое похмелье. В то же время в состоянии опьянения он вел себя совершенно сумасбродно, например, когда у него были деньги, он мог начать швырять банкноты в ресторане. На некоторых сделках Минккинен действительно немало зарабатывал, однако тут же все тратил. Он мог заказать частный самолет и улететь на нем с друзьями в Испанию. В подпитии начинал грубо приставать к людям, которые его заинтересовали. Мне говорили, что ему был даже запрещен вход в некоторые рестораны рядом с его домом. Однако к моменту следствия из-за больших долгов все имущество Минккинена было конфисковано.

Минккинен в прессе 1980-х годов

Во время подготовки статьи для Ilta-Sanomat я нашел в архивах две любопытные заметки от марта 1987 года о старой галерее Минккинена.

В первой из них рассказывалось, как из галереи были украдены 27 произведений тиражной графики и одна деревянная скульптура французского художника Виктора Вазарели (1906–1997). Суммарная стоимость похищенных работ составила около 300 000 финских марок (около €92 000). Виновным в краже оказался школьник. Когда его задержали, мальчик рассказал, что побывал на выставке, а работы украл позже, потому что хотел подарить их своей подружке. К сожалению, часть произведений в ходе преступления была уничтожена. Согласно этой заметке, опубликованной в среду, секретарь Виктора Вазарели должна была прибыть в Финляндию в субботу для ознакомления с ситуацией.

Вторая заметка в Ilta-Sanomat появилась на следующей неделе во вторник. Она была посвящена интервью с галеристом Минккиненом и прилетевшей в Финляндию Кэтрин Гольденберг — она представлялась как секретарь Виктора Вазарели. Я был удивлен, что интервьюируемые не потребовали от виновного в краже компенсации за уничтоженные работы. По словам Гольденберга, этого не хотел сам Вазарели; более того, по их словам, художник выразил готовность возместить утраченные произведения, часть которых, как утверждалось, он напечатал лично.

Прочитав старые заметки в Ilta-Sanomat, я позвонил во французский фонд, занимающийся охраной прав Виктора Вазарели, и получил контактные данные жены сына художника Мишель Вазарели — именно она распоряжалась правами на произведения своего уже покойного к тому времени свекра. Когда я рассказал ей об истории с украденными и уничтоженными работами, за которые галерист и Кэтрин Гольденберг неожиданно не потребовали компенсации, она изумилась. Выяснилось, что Мишель Вазарели никогда не слышала об этом происшествии. К тому же, по ее сведениям, Кэтрин Гольденберг никогда не отвечала за авторские права Виктора Вазарели.

В архивах печатных периодических изданий нашлись и другие статьи о приключениях Минккинена в мире искусства. Так, в феврале 1989 года газета Helsingin Sanomat опубликовала большую статью Туйи Веркколы о состоявшейся в городе Форсса выставке Forssan Art Expo под заголовком, наводящим на размышления: «Творческие деньги — международная торговля искусством теперь и в Финляндии». Выставка-продажа была организована при финансовой поддержке муниципалитета, а ее кураторами стали Минккинен, его адвокат Юрьё Карапуу и Кэтрин Гольденберг.

На выставке в Форссе экспонировалось множество графических работ и скульптур из-за рубежа. Среди них была и скульптура Дали, цена которой составляла 1,6 миллиона финских марок (около €400 000), а также небольшая картина Ренуара стоимостью 780 000 финских марок.

Кроме вышеупомянутых работ, на выставке продавалась литография, якобы выполненная самим Дали. Ее основой послужила знаменитая картина художника, изображающая Иисуса Христа. Великолепное оригинальное полотно высотой около двух метров носит название «Христос Святого Иоанна Креста» и входит в постоянную экспозицию художественной галереи Келвингроув в Глазго. Художник написал его в 1951 году, моделью ему служил американский акробат и каскадер. Примерно в 1988 году я сам купил в США плакат с этой картиной Дали и уж точно не заплатил за него больше сотни долларов. В то же время на выставке в Форссе обрамленные копии этой картины продавали за 10 000 финских марок (около €3000).

В выставке Forssan Art Expo принимала участие также стокгольмская галерея Solin Konsthandel, которая продавала среди прочего пугающие картины Фрэнсиса Бэкона (1909–1992). Выставка-продажа в Форссе обанкротилась. Спустя годы офис второго ее организатора, адвоката Юрьё Карапуу, сгорел дотла в хельсинкском районе Вантаа. Одновременно пожар уничтожил и бухгалтерскую отчетность фирмы Минккинена.

Смерть арт-дилера

История с юбилейной выставкой Дали приняла драматический оборот в августе 2004 года, когда Эркки Минккинена нашли мертвым у себя дома. Так вышло, что первым о смерти арт-дилера мне сообщил его сосед. По сведениям, полученным мною из разных источников, он, вероятно, совершил самоубийство, введя себе смертельную дозу инсулина. Этот препарат был у него, поскольку Минккинен страдал диабетом. Его смерть оставила без ответа массу вопросов. Государственная телерадиокомпания Yleisradio была между тем по-прежнему готова рассматривать это дело в рамках передачи Poliisi-TV, поскольку расследование продолжалось в отношении других подозреваемых.

Старые телевизионные записи

Для подготовки сюжета на телевидении я взял интервью у Юрки Сеппяля, принимавшего участие в расследовании. Кроме того, в архивах нашлась запись утреннего телевизионного эфира (вышедшего ранее) и старой передачи о событиях в области культуры, в которых галерист Минккинен рассказывает о своей жизни.

В этих интервью он излагает противоречивые сведения. В передаче о событиях в области культуры, вышедшей в 2001 году, он говорит, что любовь к искусству так вдохновляла его, что деятельность в этой сфере он не воспринимал как работу в прямом смысле этого слова. Между тем, по его словам, постоянные разъезды он переносил тяжело. На заднем плане в телевизионной студии видна известная статуэтка Эдгара Дега «Маленькая танцовщица». В интервью, данном Минккиненом позднее журналу Seura, он утверждал, что продал ее Фонду Билла и Мелинды Гейтс. Удивительно, что бесценная «Маленькая танцовщица» была привезена в студию без защитной упаковки и после записи передачи осталась там без охраны.

В ходе беседы ведущий спросил: «Вы лично знали Дали?» Минккинен ответил: «Ну да, в молодости встречался с ним, ведь я был его шофером» — после чего усмехнулся так, будто сам удивился своим словам, и улыбнулся хитро, как юнец, только что сочинивший забавную историю. Далее он продолжает: «Дали был очень замкнутым и страстным человеком, жившим в своем особом мире. По его собственным словам, между ним и сумасшедшим не было никакой разницы… Часы и деньги — вот две вещи, которые он никогда сам не брал с собой в поездку. Если бы ему пришлось одному зайти в трамвай, он точно бы думал, что зашел в холодильник».

Минккинен не преминул сообщить о собственном участии в церемонии в парижском отеле, когда Дали подписывал сотни экземпляров тиражной графики: «Робер Дешарн (председатель Фонда «Гала — Сальвадор Дали») и я, мы сидели по обе стороны от Дали и подавали ему произведения, он же вел себя очень естественно и просто, подписывая каждое из них. Таких церемоний было много, и на каждой из них Дали подписывал несколько сотен экземпляров».

В июне 2004 года, перед открытием выставки в Хельсинки Минккинен излагал в утренней телепередаче другую версию поведения Дали: «В присутствии представителей СМИ он был совсем не тем Дали, который сидел на заднем сиденье автомобиля, когда мы везли его печатать оттиски графики. Тот Дали, который сидел в машине и которому по утрам мы приносили газету Le Monde, был таким рассуждающим о литературе джентльменом, а вовсе не жаждущим известности и сенсаций художником».

Париж

Изучив старые архивные записи Yleisradio, в ходе подготовки передачи для Poliisi-TV я отправился в Париж взять интервью у французского дилера Сержа Гольденберга, роль которого в арт-бизнесе была мне непонятна. В то время он владел галереей, расположенной в превосходном месте в самом центре Парижа, напротив моста Пон-Нёф и в нескольких сотнях метров от собора Парижской Богоматери.

Гольденберг принял нас с оператором очень любезно и показал свою галерею. В витрине была выставлена легальная копия знаменитой статуэтки Эдгара Дега «Маленькая танцовщица». Гольденберг рассказал, что отдал статуэтку стоимостью €70 000 в галерею Минккинена для продажи, однако тот не смог ее продать и вернул обратно. В галерее Сержа Гольденберга было представлено много таких же качественных плакатов, которые Минккинен продавал, выдавая их за подлинные произведения тиражной графики. Но в Париже эти плакаты стоили многократно дешевле тех, что Минккинен продавал в Хельсинки. Гольденберг заверил меня в том, что торгует исключительно подлинниками или легальными копиями.

Большой плакат с картиной Амедео Модильяни, который Эркки Минккинен продал на выставке в Wanha Satama в качестве подлинной литографии за €5300, стоил в Париже менее €400. Это был действительно роскошный плакат, напечатанный на великолепной художественной бумаге, а не на обычной глянцевой.

По словам Гольденберга, плакат, воспроизводящий работу Модильяни, — это фотолитография, с которой был отпечатан тираж 300 экземпляров. Порядковый номер экземпляра и количество экземпляров в тираже были проставлены в левом нижнем углу произведения свинцовым карандашом, как это принято на подлинных графических работах. В правом нижнем углу была напечатана подпись Модильяни. Работа действительно напоминала подлинную литографию. Говоря о ней, Гольденберг употреблял термин «фотолитография, воспроизводящая картину Модильяни». Он рассказал, что художник выпускал их на заказ небольшими тиражами, в том числе для финансовой компании American Express. На мой вопрос, какой могла бы быть цена последующей продажи одного экземпляра в Финляндии, он ответил: «Шестьсот евро».

Когда я рассматривал плакат с живописью Модильяни, то вспомнил, как один итальянец, издававший книги по искусству и долго живший в Финляндии, с негодованием сказал мне на выставке в Wanha Satama: «Как это возможно, чтобы кто-то попытался продать литографии великого итальянского мастера в Финляндии, хотя Модильяни никогда в жизни не делал литографий? И как вообще такой посредственный галерист, как Минккинен, может приобрести действительно столь ценную работу?»

Мы снимали интервью с Сержем Гольденбергом в нижнем этаже его маленькой Galerie Petit, как вдруг он занервничал, когда я спросил его о предыдущих торговых сделках. Вопрос мой был вызван тем, что некоторые источники подозревали его в продаже поддельных произведений. Он удивился, когда я спросил, знакома ли ему дама по имени Кэтрин Гольденберг, и рассказал, что его бывшую жену зовут именно так, но после развода они мало общались. Насколько он был в курсе, она уехала на юг Франции.

Когда мы с оператором прощались с Гольденбергом, он предложил нам выпить пива. Но мы отказались, сославшись на отсутствие свободного времени.

Принудительный аукцион

После смерти Минккинена абсурдная история его арт-бизнеса получила продолжение. Спустя лишь несколько месяцев с момента закрытия выставки и еще во время расследования дела служба судебных приставов Хельсинки продала личную коллекцию искусства Минккинена без проведения экспертизы подлинности произведений. На принудительном аукционе, по обыкновению состоявшемся в гараже службы, самая жесткая борьба шла за автомобили покойного арт-дилера — зеленый «Ягуар» и минивэн «Фольксваген».

На стенах были развешаны объявления, предупреждавшие, что служба не несет ответственности за подлинность распродаваемых произведений. Объявления было решено повесить, видимо, после того, как в своем сюжете в передаче Poliisi-TV на государственном телеканале Yleisradio я обратил внимание на то, что служба судебных приставов уже продавала признанные подделками работы без тщательной дополнительной экспертизы. На предыдущей распродаже произведений искусства должников, свидетелем которой я был, подобных объявлений не было. Тогда служба продала целый ряд работ, которые искусствоведы сочли фальшивками.

А тем временем неподалеку от Барселоны…

Личным секретарем и агентом Сальвадора Дали в течение нескольких лет работал Джон Питер Мур (1919–2005), ирландец по происхождению.

«Капитан Мур», как звал его сам Дали, получал агентское вознаграждение за продажу картин и заключение контрактов на использование имени художника в рекламе. Сотрудничество Мура и Дали неожиданно закончилось в 1972 году. Вероятная причина разрыва выяснилась лишь годы спустя.

В октябре 2004 года Мура и его жену приговорили к тюремному заключению за изготовление и распространение тысяч подделок «под Дали», а также выплате крупных компенсаций фонду, распоряжавшемуся правами художника. В силу преклонного возраста бывшему агенту художника не пришлось отбывать срок заключения. 86-летний Питер Мур умер через год, в декабре 2005 года.

О Сальвадоре Дали в течение многих лет ходили слухи, что он якобы подписывал десятки тысяч пустых листов бумаги, которые затем перевозились через границу Франции и Испании во избежание уплаты налогов. Эту историю рассказывают и авторитетные владельцы арт-галерей. Хотите — верьте, хотите — нет. Я считаю, что эта история неправдоподобна. Вероятнее всего, ее распространяли Джон Питер Мур и другие торговцы подделками работ Дали.

Заключения фонда «Гала – Сальвадор Дали»

Хельсинкская криминальная полиция отправила конфискованные с выставки в Wanha Satama произведения на экспертизу в фонд «Гала — Сальвадор Дали» в испанском Фигерасе. Фонды, основанные художниками и их наследниками, не всегда являются самыми надежными источниками заключений о подлинности работ. Но в данном случае фонд Дали следует считать заслуживающим доверия учреждением, несмотря на звучавшую и в его адрес критику.

Согласно заключению фонда, полученные от хельсинкской криминальной полиции произведения были некачественно упакованы, вследствие чего часть из них получила в пути повреждения. Литографии, офорты, гравюры на меди, гравюры в технике сухой иглы и ксилографии прошли художественно-историческую и технико-технологическую экспертизу.

В своем заключении фонд Дали напоминает, что художники начали ставить свою подпись в правом нижнем углу произведения тиражной графики в XIX и XX веках. Эта практика очень широко распространилась, поэтому наличие такой подписи стали считать доказательством личного участия художника в процессе создания оттиска и свидетельством подтверждения им своего авторства.

Из отправленных в фонд произведений, приписываемых Сальвадору Дали, 102 происходили из подлинных тиражей, 43 оказались копиями. Подписанных среди них было 95, неподписанных — 50. Все остальные 284 работы были признаны подделками. Выполняя их экспертизу, специалисты обратили на внимание на неаутентичную бумагу, несходство техники печати, нумерацию тиражей, загрязненность красок, неровность подписей и нерегулярность боковых полей — все это указывало на неаккуратную работу изготовителей оттисков.

Дали подписывал свои графические работы с помощью нескольких ассистентов. Один из них подавал ему на подпись оттиск, а другой забирал его после подписания, как рассказал нам в телевизионном интервью Минккинен. Однако присутствовал ли сам арт-дилер во время этой работы? Мы не знаем в точности, но в это трудно поверить.

Когда расследование завершилось…

Многие выставленные в Хельсинки произведений графики, приписываемых Пикассо, были выполнены настолько некачественно, что для их экспертизы даже не потребовалось привлекать искусствоведов. Шелкографии «под Энди Уорхола» в действительности оказались плакатами, имитирующими стиль мастера поп-арта. Согласно заключению организации по защите авторских прав, они были напечатаны без разрешения правообладателей. На их обороте была надпись: «Sign here your own signature» («Поставьте здесь свою собственную подпись»).

Два офорта якобы работы Рембрандта в красивых золотых рамах, выставленные в Wanha Satama, любой любитель искусства распознал бы как дешевые копии, если бы увидел их без рам. Из них один, выдаваемый за автопортрет художника, пытались продать за €64 000, а второй — за €47 000. Экспертиза бумаги этих копий подтвердила, что они были вырезаны из некоей книги по искусству, изданной после 1920-х годов. Причем книжные иллюстрации были наклеены на черный картон настолько небрежно, что клей вытек из-под бумаги и растекся вокруг изображения.

И судья сказал…

Через год после смерти Эркки Юхани Минккинена его сын Томи был найден мертвым у себя дома в хельсинкском районе Вантаа. По окончании расследования прокуратура Хельсинки решила не выдвигать обвинение против бывшей супруги Минккинена и Мики Сирена, который принимал участие почти во всех мероприятиях по организации выставки. Часть выставленных в Wanha Satama произведений вернули их владельцам. Среди возвращенных работ были, в частности, скульптуры и гобелены, отправленные на выставку галереей Сержа Гольденберга.

Последнее судебное рассмотрение вопросов, связанных с наследственной массой Минккинена и выставкой Wanha Satama, состоялось в феврале 2007 года. Судья уездного суда Хельсинки начал заседание с того, что посетовал на недостаток у него знаний в сфере искусства, обращаясь к прибывшим в суд журналистам, адвокату и представителю организации по защите авторских прав художников. Судья сообщил, что он в жизни не посетил ни одной арт-выставки и вынес вердикт: после смерти главного подозреваемого и его сына против любых других лиц, ответственных за организацию выставки, обвинения выдвигаться не будут.

А судебные приставы продали…

Поскольку Минккинен оставил после себя крупные долги, конфискованные с выставки принадлежавшие ему произведения искусства вновь попали на принудительные аукционы. Служба судебных приставов Хельсинки провела их в ноябре 2007-го, ноябре 2009-го и январе 2010 года. За работы, проданные в гараже на улице Мякелянкату, было выручено более €165 000. С молотка пошли произведения нескольких десятков художников, среди которых были и работы финских авторов.

В аукционных каталогах службы нет ни одной фотографии произведений. В них указаны названия работ, их авторы, размеры и техники исполнения, но лишь в каталоге принудительного аукциона, состоявшегося 10 ноября 2009 года, отмечено, какие работы являются подлинниками согласно заключению фонда «Гала — Сальвадор Дали». Заметим, что доход именно от этого аукциона был меньше по сравнению с результатами аукционов, в каталогах которых была следующая запись: «Служба судебных приставов не несет ответственности за подлинность предметов, равно как и за правильность представленной в каталоге информации о них».

Эксгумация тела Дали

Великий сюрреалист в творчестве, Дали прожил эксцентричную жизнь, но поразительно, что и после смерти с ним произошло нетривиальное событие. Согласно завещанию художника, его тело было забальзамировано. Летом 2017 года оно было извлечено из могилы, поскольку испанка Пилар Абель заявила о том, что Дали приходится ей отцом. После эксгумации обнаружилось, что знаменитые усы Дали по-прежнему великолепно держат форму.

Забавный оттенок этой мистерии придает и то, что мнимая дочь Дали — профессиональная гадалка на картах Таро, в связи с чем многие не воспринимали ее заявление всерьез. Сам же Дали в свое время по заказу нарисовал колоду карт Таро, которая, подобно другим его произведениям, также стала объектом фальсификации. Результат анализа ДНК показал, что женщина не является родственницей Дали. Возможно, она гадала на подделанных картах художника.

Нарисованные Дали карты Таро издал Лайл Стюарт, который опубликовал также книгу о фальсификациях работ мастера, а в 1971 году — взбудоражившую общественность «Поваренную книгу анархиста» (The Anarchist Cookbook) Уильяма Пауэлла.

«Молнии» и прочие уловки

После выставки Сальвадора Дали и выхода в свет нашей первой брошюры, посвященной теме преступности в мире искусства, я ощутил усталость. Такое же переутомление почувствовал и старший следователь криминальной полиции Хельсинки Юрки Сеппяля. Одно только фотографирование сотен произведений во внеслужебное время вместе со следователем по уголовным делам Юри Хурме продлевало рабочий день глубоко за полночь. Сеппяля рассказывал: «Нам оплачивали не все эти сверхурочные часы, но работать с Хурме было одно удовольствие. Юри профессиональный фотограф, и так отрадно было видеть, как он фотографирует абсолютно все, включая и водяные знаки. Часто, выходя на перекур, мы провожали поздно закатывающееся летнее солнце».

В конце концов он почувствовал, что не выдерживает напряжения, не имея возможности сосредоточиться исключительно на расследовании преступлений в сфере искусства. Свою усталость Сеппяля описывал так: «Под конец я вымотался на работе до такой степени, что завидовал заключенному, которого после допроса отводил обратно в камеру. Я думал: “Там можно спокойно читать книги, а меня ожидали стопки бумаг и сотни картин, требовавших расследования, а вдобавок еще и старые незавершенные дела о мошенничестве”».

Старший следователь по уголовным делам Кари Хонканен на протяжении многих лет пытался привлечь внимание органов полиции Финляндии к вопросу необходимости открытия специального отдела, занимающегося расследованием преступлений в сфере искусства. Например, Вели Сеппя, главный исполнитель в фальсификаторской схеме, дело о которой было передано в суд в 2015 году, был известен полиции в течение уже нескольких десятилетий.

Наши пути с Юрки Сеппяля разошлись, но в процессе подготовки книги мы стали друзьями. Я планировал переезд в Брюссель, а Сеппяля подал запрос на перевод из криминальной полиции в другую полицейскую структуру. 17 декабря 2004 года газета Ilta-Sanomat напечатала маленькую заметку об уходе Сеппяля под заголовком «Следователь по делу о подделках Дали вышел из расследования». В ней сообщалось, что специалист по расследованию преступлений в сфере искусства, уникальный в масштабе всей страны профессионал, по собственному желанию перешел в подразделение полиции по обеспечению правопорядка и что расследование дела о выставке Дали оказалось не под силу одному человеку. Руководство полиции Хельсинки заверяло, что обычные следователи в состоянии выполнить расследование любого преступления, а если им требуется помощь специалистов извне, они могут подать запрос на ее получение. Автор заметки упоминал также о критике в адрес полиции за неадекватное расследование преступлений в сфере искусства и констатировал, что следователь, перешедший на другую работу по собственному желанию, не захотел дать комментарии по этому поводу.

Прочитавшие заметку преступники теперь считали, что для них настали золотые времена. Человек с высокими моральными принципами мог подумать, что после раскрытия крупной преступной схемы мошенники уйдут в подполье или хотя бы будут действовать с особой осторожностью, но это иллюзия. С точки зрения преступников, большая шумиха вокруг другого торговца подделками отвлекает внимание от их собственной деятельности и обеспечивает им бóльшую свободу для маневра.

После того как скандал вокруг истории с Минккиненом поутих, один эксперт из авторитетного аукционного дома сказал мне: «Мы бы могли делать все что угодно. Никто нас не контролирует». Это прозвучало как крик души, очень зло и с полным пониманием того, насколько ограничены ресурсы полиции в плане контроля торговли подделками и связанным с ней отмыванием денег. По словам эксперта, преступная деятельность мешает работе честных арт-дилеров. Как объяснить, почему твои цены вдвое выше, чем у конкурентов, которые предлагают на первый взгляд точно такой же товар?

Однако заметка в Ilta-Sanomat не была полностью объективной, поскольку наряду с Юрки Сеппяля за деятельностью в сфере искусства активно наблюдал также и старший следователь по уголовным делам Кари Хонканен. Он был очень предан этому делу, но его персона вызывала противоречивые чувства у некоторых арт-дилеров.

Хонканен, работавший в отделе по контролю преступности, делал проверочные закупки еще до того, как они были регламентированы инструкциями. Он искал осведомителей и внимательно следил за событиями в преступном мире. Его знали как эффективного и трудолюбивого полицейского, который при расследовании дел не считался со временем. В настоящее время Хонканен находится на пенсии.

Те же имена

Около пятнадцати лет назад я прочитал стопку протоколов следствия и решений суда по старым делам о преступлениях в сфере искусства и заметил, что в документах часто повторяются одни и те же имена. Например, преступники получили наказания в виде тюремного заключения в Турку, а по аналогичным делам в Хельсинки не были осуждены. По этому поводу Юрки Сеппяля сказал: «Мне казалось, что виновные предпочитают, чтобы дело рассматривалось в Хельсинки, а не в другом месте».

Из прочитанных документов в моей памяти остались имена, которые впоследствии пришлось слышать неоднократно. Это, например, Йоуни Ранта и его подельник Сеппо Юхани Суоминен, которые годами действовали на рынках поддельного искусства и вели другие совместные дела. Между тем Ранта почему-то не упоминает имени Суоминена в своей книге «Добросовестность — как я наводнил Финляндию поддельным искусством», опубликованной в январе 2017 года.

Ранта привлек группу молодых мужчин к инвестициям в ресторан Rosa Maria, который он вместе с Суоминеном открыл в городе Форсса. Но напарники так легкомысленно обращались с деньгами, что ресторан вскоре обанкротился, а инвесторам пришлось покрывать убытки на протяжении еще многих лет.

В своих воспоминаниях Ранта рассказывает, что в начале 1980-х годов он вместе с Даном Кейни приобрел у Ярмо, брата художника Юхани Палму, магазин Turun Taidesalonki, расположенный рядом с городским художественным музеем. Автор утверждает, что в салоне продавались подлинные произведения, однако его словам верить нельзя. В книге он описал, как ему удалось продать напрямую или через подставных лиц сотни поддельных картин на аукционах Hagelstam, Bukowskis и Stockholms Auktionsverk.

Перед отъездом в Брюссель я побывал на судебном процессе в городе Сало, где Ранта и Суоминен были обвиняемыми.

Судебный процесс в Сало

Согласно протоколам предварительного следствия, Йоуни Ранта и Сеппо Суоминен на протяжении долгого времени продавали местному предпринимателю поддельные картины. Эта афера началась более чем за десять лет до передачи дела о мошенничестве в суд, поэтому обвинения частично уже устарели. Ранта и Суоминен уговорили предпринимателя обменять принадлежавшие ему картины менее известных художников на произведения, якобы принадлежавшие кисти Хелены Шерфбек. В итоге у потерпевшего оказалась дома целая коллекция «подлинников Шерфбек». Когда же он обнаружил, что это подделки, Ранта и Суоминен предложили обменять их на другие картины, которые, увы, также оказались фальшивками. Тогда они попробовали возместить ущерб другими товарами, и Яни, сын Йоуни Ранты, привез предпринимателю целый контейнер застежек — таким образом мошенники хотели компенсировать неудавшуюся сделку.

Когда я читал протоколы предварительного следствия, у меня сложилось впечатление, что предложенные Рантой и Суоминеном товары, особенно вышеупомянутые застежки, нужны были лишь для запутывания дела и затягивания времени. Уловка удалась: рассмотрение дела было отложено на несколько лет.

Ранта рассказывает об этом судебном разбирательстве в своей книге, вышедшей двенадцать лет спустя: «Судебный процесс — событие неприятное для обвиняемого, но, похоже, его легче перенести, если ты виновен. Тебе не нужно сомневаться в своем душевном здоровье и мучиться из-за несправедливости происходящего. Можно сосредоточиться на поиске несовершенств в доводах обвинения и стремиться сократить срок наказания, к которому уже морально готов».

Слова Ранты живо напомнили мне атмосферу в зале заседания и пару других судебных процессов, за ходом которых я наблюдал. Обвиняемые в мошенничестве спокойно и расслабленно следили за происходящим, а вот потерпевшие часто выглядели как ежи, которые при малейшей опасности сворачиваются в клубок. Когда они излагали свою версию случившегося, атмосфера была мрачной, но, когда слово предоставлялось мошенникам, она странным образом становилась легкой и едва ли не веселой. Во время слушания одного серьезного дела о мошенничестве мне казалось, что обвиняемый, имевший степень доктора наук, наслаждается вниманием к нему и своим талантом изображать невинного.

Предприниматель, потерявший деньги в деле о подделках в Сало, был немногословен. На первой полосе местной газеты Salon Seudun Sanomat была опубликована статья о судебном процессе: «Директора фирмы, купившего фальшивки, обвиняют в экономических преступлениях». Из подзаголовка казалось, что бывший директор обанкротившейся фирмы выступает в суде в качестве и истца, и ответчика.

В начале судебного заседания я испытал те же самые подозрения в отношении потерпевшего предпринимателя, что и прокурор, и журналист местной газеты. В ходе процесса мое мнение изменилось, но только после того, как суд предоставил ему слово. Перед этим сын Ранты рассказал о том, как он привез предпринимателю контейнер с товаром. И только тогда я наконец понял, о каком товаре шла речь.

Специалисты в области транспорта и дорожного строительства используют слово vetoketju для обозначения приводных цепей для грузовых автомобилей, тракторов и другой тяжелой техники. Оно образовано от слов vetää — «тянуть, тащить» и ketju — «цепь». Между тем основное значение слова vetoketju — «застежка-молния», то есть деталь одежды, обуви и сумок. Я решил, что торговцы предложили заменить проданные ими фальшивые произведения искусства на используемые в тяжелых транспортных средствах металлические цепи. Это достаточно дорогостоящие запчасти, поэтому поначалу у меня создалось впечатление, что обвиняемые действовали добросовестно. Но я не мог даже предположить, что речь идет не о таких цепях, а о дешевых застежках.

На суде выяснилось, что предпринимателю привезли именно застежки-молнии для чемоданов. Когда прокурор задал сыну Ранте дополнительные вопросы, он сослался на то, что не помнит подробностей, поскольку прошло уже много времени.

На лице предпринимателя, 66-летнего Теппо Элоранты, застыла глубокая печаль. Казалось, будто тоска, стыд и усталость вытянули всю энергию из этого крепкого и прямолинейного человека. Элоранта владел эффективным малым предприятием и обеспечивал работой более десятка человек. Если бы купленные им произведения были подлинниками, он мог бы продать их и спасти свое дело. Когда в суде у него спросили, что он подумал, когда получил в качестве компенсации застежки, он коротко ответил: «Когда они предложили эти молнии, я не захотел их принимать. Мне они были ни к чему».

Потерпевший давно и, как ему казалось, хорошо знал Йоуни Ранту. Тот был талантливым волейболистом, а его спортивную карьеру и впоследствии арт-бизнес спонсировал как раз Элоранта. Предпринимателю было трудно поверить в то, что его приятель так жестоко с ним обошелся. Между тем с фактами не поспоришь: за десять лет Ранта и Суоминен продали Элоранте 300 картин почти за 10 миллионов финских марок (около двух миллионов евро).

Когда я впоследствии читал материалы предварительного следствия по делу о продаже фальшивок в Тампере, то заметил, что и в этом случае мошенники попробовали компенсировать ущерб застежками-молниями, которые покупатель не согласился принять. И точно так же попытка заменить подделки на «молнии» создавала при прочтении материалов следствия впечатление, будто торговцы искренне сожалеют, что продали фальшивки по ошибке. Я полагаю, и в этом случае речь шла исключительно о затягивании дела, чтобы выиграть время.

Мошенники вели себя как честные люди: они якобы добросовестно продали произведения, которые считали подлинными, а затем искренне захотели исправить ошибку. В обоих случаях жулики попытались компенсировать фальшивки ни к чему не пригодным и не имеющим ценности товаром. Лишь много позже я понял, что они, возможно, придумали эту уловку, посмотрев английский игровой телесериал о торговцах антиквариатом, где был описан такой трюк.

Весной 2005 года во время судебного процесса в уездном суде Сало я побеседовал с Йоуни Рантой и подарил ему экземпляр своей книги «Фальшивое искусство» (Väärää taidetta). До выхода книги мы уже несколько раз встречались. Я взял у Ранты интервью о преступности в сфере искусства. Тогда он заверил меня, что хочет рассказать все о своей карьере мошенника.

Однажды в Хельсинки Ранта рассказал случай, как ему пришлось закусить губу, чтобы не рассмеяться: искусствовед превозносил его «полотно кисти Шерфбек», которое затем было продано в Стокгольме за миллион финских марок. Как-то после тяжелого запоя Ранта чуть не умер и оказался в больнице, где, по всей видимости, в нем заговорила совесть. На самом деле он был, по его собственному мнению, слишком честным для арт-дилера и именно поэтому попался. Ранта рассказывал, как он однажды ударил бутылкой по голове своего должника, не желавшего отдавать деньги.

В коридоре уездного суда Сало элегантно одетый в черное Сеппо Суоминен мягким голосом заверял, что прекратил торговлю подделками. По стилю одежды, искренней манере речи и поведению он был похож на архитектора. Ранее работавший поваром Суоминен рассказывал, что сменил торговлю произведениями искусства на рыбную ловлю и теперь занимается копчением рыбы на Сайме. Раньше он зарабатывал в том числе тем, что закладывал фальшивки в разных регионах страны, а затем продавал залоговые билеты.

Заключительные выступления в уездном суде Сало были заслушаны через день после того, как 3 марта 2005 года газета Helsingin Sanomat опубликовала мою большую статью: «Государство игнорирует подделки произведений искусства». В ней я обвинял органы власти и особенно службу судебных приставов в равнодушном отношении к арт-преступности. Незадолго до этого преступники из Латвии попались на распространении фальшивых банкнот евро и получили жесткие приговоры. В статье я предположил, что, если бы латыши занимались вместо изготовления фальшивых банкнот подделками произведений искусства, их бы пригласили на телевидение рассказывать об инвестициях в искусство, и они бы смогли держать арт-галерею в лучшем районе в центре Хельсинки.

Ни один представитель органов власти не прокомментировал статью в Helsingin Sanomat. В то же время некоторые из моих друзей, прочитавших ее, опубликовали свои комментарии в рубрике «Мнения читателей», называя мои выводы преувеличением. К сожалению, никакого преувеличения тут не было.

В заключительной речи адвокат Йоуни Ранты выразил недовольство моей статьей, поскольку, по его мнению, она вводит читателей в заблуждение. Он был не согласен с утверждением, что в Финляндии работают двенадцать профессиональных дилеров фальшивых произведений искусства.

В ходе расследования в сейфовой ячейке Ранты в банке в Падасйоки был обнаружен миллион финских марок (около €200 000) наличными. Когда на суде Ранте и его тогдашней подруге задали вопрос, откуда у них оказалась такая крупная сумма, адвокат предъявил в качестве доказательства происхождения денег квитанцию о получении выигрыша в лотерею. Им просто улыбнулась удача.

Позднее я слышал от профессиональных игроков, что в преступной среде выигрышные билеты можно при необходимости обменять или продать, если кому-то нужно объяснить, откуда человек внезапно получил большую денежную сумму. Например, на рысистых бегах на ипподроме Vermo такие билеты обменивают, покупают и продают, а их цена составляет 10‒15% от суммы выигрыша.

По окончании судебного процесса в Сало я поспрашивал в городе, не знает ли кто-нибудь о фальсификаторе, который, по слухам, работает учителем рисования. Мне сказали, что такой человек действительно есть; у него часто бывают гости из России, он много путешествует, организует собственные выставки и рисует, но другой информации о нем я не получил.

В свою очередь, имя Вели Сеппя, работавшего в Тампере, было в тому моменту уже хорошо известно. Предполагали, что он является автором представленных на суд в Сало подделок «под Шерфбек», но доказательств было недостаточно.

Через несколько месяцев после окончания судебного разбирательства Йоуни Ранте было назначено наказание в виде тюремного заключения на срок более двух лет, а Сеппо Суоминена осудили на полтора года. Они обжаловали приговоры в надворном суде, который сократил сроки лишения свободы на несколько месяцев. Ставший жертвой мошенничества с произведениями искусства предприниматель Теппо Элоранта получил небольшой условный срок за преступления, связанные с бухгалтерским учетом.

«Распродажа художественных ценностей»

В центре Хельсинки работали сомнительные художественные салоны. Я не утверждаю, что они продавали подделки, однако поведение продавцов и реклама вызывали подозрения. Если вошедший в салон клиент осмеливался выразить удивление высокими ценами, ему тут же предлагали большую скидку.

Художественно-антикварный салон Taidemeklarit, начавший деятельность в Тампере и специализировавшийся преимущественно на продаже китча, организует по всей стране выставки-продажи, для которых арендует актовые залы школ и помещения в различных общественных организациях. Картины на таких мероприятиях расставляют в залах прямо на стульях. Рядом с местами проведения выставок размещают большие рекламные щиты оранжевого цвета, привлекающие внимание клиентов: «Распродаем коллекцию художественных ценностей по невероятно выгодным ценам! 300 великолепных произведений! Картины со скидкой всего за €100!»

Откуда берутся эти произведения и почему запасы так называемых художественных ценностей неисчерпаемы? Уровень произведений, предлагаемых Taidemeklarit, обычно не радует глаз, хотя среди них встречаются и хорошо выполненные работы.

Я несколько раз бывал на таких «распродажах художественных ценностей» в Хювинкяя, Тампере и в регионе Хельсинки. Обычно они проводятся в выходные дни. Произведения, выставленные прямо на стульях и полу в актовых залах, — зрелище нерадостное.

Расскажу, как я побывал на подобной выставке-продаже в Доме общественных организаций Хювинкяя, куда в очередной раз покупателей завлекали призывом: «Ценные произведения искусства по низкой цене, количество товара ограничено». В актовом зале на полу в огромном количестве стояли прислоненные к стульям и деревянным скамейкам картины и графические работы. В зале присутствовали трое торговцев. Один из них дружелюбно сообщил мне, что здесь же находится и художник, автор некоторых из выставленных произведений. Куривший в дверях мужчина затушил сигарету и представился. Этот художник, имени которого я не запомнил, не смог абсолютно ничего рассказать о своих работах. На трех или четырех абстрактных живописных полотнах были изображены красные пятна на черном фоне и черные пятна на красном фоне. Ничто в работах не указывало на способности художника и не пробуждало по отношению к ним или к автору каких-либо других чувств, кроме жалости. Я ничего не купил, хотя продавцы и были готовы сильно уступить в цене.

В галерее под названием Art Alex в центре Хельсинки на Булеварди тактика торговли была точно такой же. Размещение произведений, правда, было более выигрышным, а подбор работ лучше, нежели в Хювинкяя. В галерее продавались миловидные произведения для туристов. Продавец демонстрировал мне симпатичные уличные пейзажи, цены на которые были сильно завышены. Он выразил готовность скинуть несколько тысяч почти в тот же момент, когда я только собрался что-то сказать. По моему мнению, продаваемая более чем за €5000 картина стоила не более €1000.

Переезд в Брюссель

В Брюсселе я намеревался сосредоточиться не на преступлениях в сфере искусства, а на других темах, но получилось иначе. Из любопытства я начал выяснять, как в Бельгии относятся к фальсификации произведений искусства. Как-то за ужином один местный следователь рассказал мне о своей группе, занимающейся исключительно расследованиями в этой области. От него я узнал, что в Бельгии обычной является следующая практика: преступники совершают кражи ценных произведений во Франции, привозят их в Бельгию и скрывают в течение пяти лет, после чего продают. Кроме того, в стране работают дилеры, продающие дешевые работы без гарантии подлинности — покупатели приобретают их на свой страх и риск.

В Бельгии одним из самых популярных среди фальсификаторов художников в то время был голландец Карел Аппел (1921–2006).

Во Франции, а еще больше в Бельгии, изготавливается много подделок африканских древностей, в частности статуэток из бывшей бельгийского колонии Конго.

На рынке вращается множество фальшивок африканских и китайских терракотовых статуэток, искусно изготовленных из старых материалов. Такие подделки нелегко распознать с помощью обычного анализа состава, однако в последнее время для этого появились новые эффективные методы.

Одним из важнейших современных способов экспертизы произведений искусства является компьютерная томография, применение которой для этой цели разработал радиолог Марк Гизельс. В июне 2006 года он рассказал мне, что исследование произведений искусства стало для него доходнее медицины.

В период жизни в Бельгии благодаря некоторым конфиденциальным связям я неожиданно получил информацию, связанную с преступлениями в сфере искусства. Однажды бельгийский чиновник высокого ранга показал мне какой-то документ, отвернулся и начал всматриваться в окно. В паре кварталов от его офиса находятся лучшие в городе художественные и антикварные магазины, лавки, торгующие знаменитым бельгийским шоколадом, которые завлекают туристов и местных гурманов. Разглядывая городской пейзаж, чиновник пообещал: если я когда-нибудь заявлю публично, что он показал мне конфиденциальную бумагу, он подаст на меня в суд за несанкционированное ознакомление с секретной документацией. Но после этого молча продолжил смотреть в окно.

Я быстро переписал себе информацию из лежавшего на столе документа. В нем шла речь о смерти двух людей, имеющих отношение к международной преступности в сфере искусства. В Германии тело женщины-коллекционера было обнаружено рядом с многоэтажным домом, в котором она проживала. Утверждалось, что она выбросилась из окна. Ее друг, вернее, то, что осталось от его тела, был найден мертвым в ванне с кислотой. Расследование дела было прекращено: согласно отчету, оба они совершили самоубийство. Я могу лишь догадываться, почему чиновник показал мне этот документ. Может быть, он хотел, чтобы я каким-то образом повлиял на возобновление расследования.

Впрочем, в Брюсселе я вскоре переключил внимание на другие вопросы, поскольку наряду с искусством всегда любил футбол и в тот момент занимался расследованием коррупции в этом виде спорта в Бельгии и в Финляндии. И все же кое-что общее в этих темах есть. У мошенников, торгующих поддельными произведениями искусства, и взяточников, работающих в футбольной индустрии, удивительно много похожих черт характера и стратегий деятельности. Часто ими управляет неконтролируемая страсть к игре. Они говорят, что играют для того, чтобы получить деньги, но, выиграв огромную сумму, не могут остановиться и играют до тех пор, пока не потеряют все.

По возвращении из Брюсселя я взял интервью у короля казино Пекки Салми. Его биографию написал Марко Эрола, который также является соавтором воспоминаний Йоуни Ранты «Добросовестность — как я наводнил Финляндию поддельным искусством» (Vilpitön mieli eli miten myin Suomen täyteen väärennettyä taidetta). По словам Салми и Ранта, оба они начинали свою карьеру в качестве карточных шулеров.

В свое время Салми держал подпольные игорные притоны в разных уголках Финляндии и на собственной яхте организовывал азартные игры в нейтральных международных водах, где не действовало законодательство Финляндии, ограничивающее игорный бизнес. Салми рассказывает, что у него было заведение в хельсинкском ночном клубе на улице Ратакату в сотне метров от главного управления полиции государственной безопасности. В клубе работало как легальное казино, так и тайный игорный притон. Когда ситуация с азартными играми в Финляндии осложнилась, Салми начал открывать казино в России, где и разбогател. Однако, согласно информации моего источника и в противовес тому, что Салми заявляет в своей книге, нелегальное казино на Ратакату было закрыто, так как там слишком часто появлялись профессиональные игроки, опустошавшие кассу.

В России Салми пришлось, по всей видимости, отойти от игорного бизнеса, когда влиятельные в бизнесе лица «вытолкали» его с местного рынка. В интервью, которое я получил у Салми в связи с публикацией его биографии, он заявил, что может увидеть по человеку, страдает ли тот игроманией: «Человек с игровой зависимостью играет не для выигрыша, а для дальнейшей игры — вплоть до потери всех денег. Он получает удовлетворение лишь тогда, когда проиграется в прах».

«Дикие» рынки русского искусства

Произведения русских художников всегда занимали особое место в торговле искусством в Финляндии. Обусловлено это в том числе географическим соседством и общим историческим прошлым наших стран. Немудрено, что в этой сфере действуют и представители криминального мира, и фальсификаторы, и дилеры-жулики, создающие разнообразные и разветвленные мошеннические схемы.

Международная торговля произведениями искусства позволяет русским эмигрантам, олигархам и преступникам перемещать принадлежащие им ценности на Запад, подальше от внимания российских властей. Бурная и драматическая история огромной державы, особенно в XX веке, создавала множество предпосылок, чтобы русским художникам, коллекционерам, фондам, организациям, а иногда даже музеям было выгодно продавать или вывозить произведения искусства за пределы страны, туда, где за них платят большие деньги. В свою очередь, это открывает как профессиональным преступникам, так и рядовым гражданам широкие возможности, чтобы сочинять правдоподобные истории о происхождении вывозимых ценностей, необходимых для их успешной продажи.

Нарушения закона в сфере искусства в России включают отмывание денег преступными сообществами и хорошо налаженное производство подделок. Порой в этом процессе используются авторитет и знания известных искусствоведов и экспертов знаменитых музеев. Распространенность и объемы отмывания денег в рамках сделок купли-продажи искусства в России трудно подтвердить четкими свидетельствами, поскольку часто эти произведения искусства оплачиваются наличными или обмениваются на какое-либо другое имущество. В итоге от этих операций не остается и следа. Кроме того, в схеме может участвовать так много людей и фирм, что ее распутывание становится бесконечным.

Среди этих преступных схем имеются и такие, существование которых подкрепляется доказательствами. Некоторые из них стали объектами расследования и судебного рассмотрения. Например, в ряде случаев экспертиза позволила неопровержимо доказать, что подпись известного художника является поддельной. В Финляндии такие фальшивки изготавливались, продавались и перепродавались в большом количестве. Наиболее популярными объектами копирования являются произведения Ивана Шишкина (1832–1898), Ильи Репина, Ивана Айвазовского, Константина Коровина, и Юлия Клевера (1850–1924), или Юлиуса фон Клевера, который родился в эстонском городе Дерпте (Тарту), но был последователем русской школы искусства и работал в Санкт-Петербурге.

Бывший ведущий эксперт Третьяковской галереи Владимир Петров составил каталог особого типа подделок — «перелицовок»: работ якобы мастеров русского искусства, в действительности — переделанных оригинальных произведений европейских художников. В каталоге представлены сотни фотографий произведений, купленных в западных галереях или на маленьких аукционах, до и после «русификации». Эти фото демонстрируют, каким образом в произведения были внесены изменения перед продажей. Если мошенникам не удавалось продать работы в России, они предлагали их на западных рынках.

Множество копий изготавливалось с работ русских модернистов. В июне 2009 года в Музее Вяйнё Аалтонена в Турку даже была организована выставка Ympyrä — piste — viiva («Круг — точка — линия»). В статье, опубликованной в газете Kauppalehti, арт-критик Отсо Кантокорпи выразил сомнения в подлинности представленных на выставке произведений, что привело к ее закрытию. Особенно странным было то, что столь уважаемый музей выставил работы, уже признанные ранее фальшивками. Об этом мы расскажем ниже.

Старое русское искусство

Старое русское искусство очень популярно в Западной Европе. Политики, бизнесмены и дипломаты нередко покупали или получали в дар произведения русских художников во время посещения Советского Союза. После развала СССР и во времена последующих взлетов и падений экономики новой России работы старых русских мастеров иногда можно было приобрести недорого.

Купленные бизнесменами и дипломатами произведения переходят по наследству к потомкам, которые часто выставляют их на продажу. В итоге нередко работы признаются подделками. В связи с этим можно снова вспомнить старую шутку французских арт-дилеров о самом фальсифицируемом в мире художнике Коро: «Он за свою жизнь написал около 3000 произведений, из которых 7500 проданы в Соединенные Штаты Америки». Перефразируя шутку, можно предположить, что на стенах квартир и офисов в России и Финляндии висит вдвое больше «подлинников» кисти Айвазовского и Репина, нежели эти художники успели создать.

Программа «русификации» европейского искусства

«Перелицовка» европейских произведений в якобы подлинные работы русских художников стало популярным с момента появления в России богатых людей после развала Советского Союза. Следует отметить, что такое превращение зарубежного искусства в отечественное — феномен не только российский. Например, в Финляндию также привозят оригинальные работы иностранных авторов, которые после некоторой переработки выдают за произведения известных финских художников.

В России эта практика фальсификации европейских авторов приобрела особенно крупные масштабы в период 1995–2010 годов. За ней стояли организованные преступные сообщества, членами которых также были эксперты и историки искусства. Покупатели западноевропейских картин хорошо знали, какие работы легко «русифицировать».

В декабре 2006 года я взял интервью у Владимира Петрова, когда он приехал в Швецию проводить экспертизу на аукционе в Уупсала. Через переводчика он рассказал мне: «Российские преступные группировки покупают в галереях и на аукционах картины не очень известных художников России и Европы и подделывают их под произведения лучших русских мастеров. Северные страны и другие страны Запада таким образом теряют ценное культурное наследие. Когда в начале 2005 года я начал изучать это явление, то обнаружил 150 работ, которые совершенно точно были фальсифицированы в России. Я и до этого момента чувствовал, что происходит что-то нечистое, когда, например, один русский собиратель покупает на датском аукционе сразу 140 произведений».

Петров утверждал, что преступники хорошо знают, где и как жили и работали великие русские художники. Продавая картины, торговцы рассказывают весьма правдоподобные легенды об истории и технике создания произведения. Так, например, горная дорога на пейзаже малоизвестного швейцарского художника в результате небольших изменений превращается в дорогу в горах Кавказа, что позволяет выдать картину за работу русского художника, творившего в этом регионе.

В то же время некоторые русские мастера подолгу работали за рубежом, поэтому их произведения не всегда оказывались у покупателей из России. Это значит, что в Западной Европе действительно могут находиться неизвестные работы русских художников.

Для создания поддельных произведений выдающихся русских мастеров мошенники используют в основном старые работы менее известных авторов. Такие фальшивки продаются из стран Западной Европы в Россию, откуда возвращаются на аукционы в Хельсинки, Стокгольм, Париж, Лондон и Нью-Йорк.

По словам Владимира Петрова, когда масштаб проблемы стал очевиден, министерство культуры России запретило экспертам музеев выдавать официальные заключения о подлинности произведений искусства. После того как СМИ сообщили о сделанных Петровым разоблачениях, государство предоставило ему двух телохранителей для круглосуточной охраны.

Осенью 2006 года в Хельсинки я наблюдал за ходом торгов на крупном аукционе русского искусства Bukowskis и попросил искусствоведа Нелли Смирнову указать в аукционном каталоге все те произведения, в подлинности которых она сомневается. Ранее Смирнова работала экспертом аукционного дома Bukowskis в Финляндии, а затем стала консультантом шведского аукциона в Уупсале. Она изучала историю искусства в Ленинграде и еще до развала Советского Союза работала в сфере искусства и антиквариата. К сожалению, в 2015 году она ушла из жизни.

Только на одном том аукционе осенью 2006 года было выставлено множество произведений, в которых Нелли Смирнова заподозрила подделки. По окончании торгов я подсчитал общую стоимость ушедших с молотка работ, вызвавших у Смирновой сомнения. Эта сумма составила почти полмиллиона евро. Если добавить к ней еще одно очень ценное произведение, о подлинности которого Смирнова не составила однозначного мнения, цифра бы превысила миллион евро.

Состязание за одно из произведений в рамках того же аукциона запомнилось мне особенно хорошо, поскольку работа не производила впечатления выдающейся. Стартовая цена полотна Константина Коровина с изображением лодки на берегу составляла €20 000–25 000. Во время торгов цена росла стремительно. Предложения поочередно поступали из зала и по телефону, и в результате новый владелец приобрел произведение за €212 000. Узнав цену, Смирнова заметила: «Возможно, что эта сделка и торги вокруг нее подстроены».

В те же времена в хельсинкском районе Сёрнайнен, который традиционно считается рабочим кварталом и более всего известен расположенной там тюрьмой, работал аукцион Helander. Здесь продавались сомнительные произведения с подписями знаменитых мастеров русского авангарда. На одном из таких аукционов сумма выручки за подобные работы составила около €13 000. В тот период считалось, что на Helander ценные произведения не продаются.

Спустя несколько лет после моего интервью с Владимиром Петровым под эгидой Россвязьохранкультуры был выпущен созданный им четырехтомный «Каталог подделок произведений живописи». В нем представлено свыше трехсот фотографий западноевропейских работ, которые после внесения некоторых изменений пытались продать в России в качестве подлинников кисти выдающихся русских художников.

Приведем несколько примеров из каталога. Мюнхенский магазин продал морской пейзаж Людвига фон Лангенмантеля (1854–1922) за €3000. В следующем году это же полотно выставили на продажу в Москве за €120 000 за подписью Бориса Кустодиева (1878–1927). Во Франкфурте картину Отто Фридриха Леу (1855–1922) «Вид с Капри» продали за €1200, а спустя год в Москве ее приобрели за €150 000 как произведение кисти Аполлинария Васнецова (1856–1933). В Гамбурге была куплена датированная 1820 годом картина неизвестного художника с изображением порта. Через год в российской столице за нее заплатили €38 000, полагая, что ее автором является Иван Айвазовский. В 1994 году немецкий антикварно-художественный аукцион продал живописную работу Франца Квальо (1844–1920), изображающую всадника в горах, примерно за €1000. В июне 2007 года она же была продана на стокгольмском аукционе Bukowskis в качестве картины Николая Каразина (1842–1908), при этом ее стартовая цена составила более €3250.

Составление каталога и разоблачение подделок сначала принесли Владимиру Петрову славу и уважение, но впоследствии немало проблем. Особенно резкой критике его подвергли в Москве; причина этого кроется, вероятно, в том, что он задел интересы слишком влиятельных людей. В результате российские власти выразили Петрову «благодарность» за привлечение внимания к фальсификаторской деятельности, уволив его с поста ведущего эксперта Третьяковской галереи. Его критиковали и позже, но, насколько обоснована эта критика, сказать трудно. В настоящее время он работает специалистом по русскому искусству в аукционном доме MacDougall’s в Лондоне.

История Эркки Бромана и арт-дилера Патрика Грана

Удалившийся от дел финский бизнесмен Эркки Броман — один из тех редких собирателей, которые смело и открыто признаются в приобретении поддельных произведений, тогда как большинство покупателей предпочитают не говорить публично, что стали жертвами мошенников. Одни уничтожают фальшивки, а другие относят их в хранилище, откуда они могут вновь отправиться в путешествие по миру.

В июне 2012 года Броман потряс читателей газеты Ilta-Sanomat занявшим полстраницы объявлением следующего содержания: «Ищу в Хельсинки выставочное пространство для моих поддельных картин. Все произведения, которые я купил в качестве инвестиции у одного арт-дилера с хорошей репутацией, оказались фальшивками… Такой выставкой я хочу предостеречь тех, кто уже приобрел или собирается приобрести произведения искусства у мошенников».

Случай с Броманом показателен в плане того, насколько запутанными могут оказаться сделки с произведениями искусства. Достоверность его утверждений подвергали сомнению и даже рассматривали в суде. По мнению порицателей Бромана, он сумасбродный и злобный старик-параноик, который потерял рассудок и хочет отомстить из зависти. Решением суда он был признан виновным в шантаже и оскорблении чести и достоинства. Патрик Гран, у которого Броман покупал произведения, был респектабельным и уважаемым арт-дилером, известным наездником на рысистых бегах, теннисистом и к тому же братом жены самого Бромана. На основании вышесказанного можно решить, что заявлениям Бромана верить нельзя. Однако, поскольку я считаю их отчасти достоверными, то расскажу о произошедшем с его точки зрения.

Приобретенные Броманом произведения искусства не были дешевыми. Несмотря на то что при нашей встрече вышедший на пенсию торговец автомобилями уже не помнил их точных цен, он сравнивал потраченные суммы со стоимостью новых машин, которые в свое время продавал. Одна из купленных им картин стоила как новая модель Volvo. Сделка совершалась так: Броман оплачивал произведение искусства наличными в банке в Финляндии, откуда деньги переводили на счет Грана и его партнера в Швейцарии. В качестве подтверждения сделки Броману было достаточно прекрасной картины.

Лишь спустя десятилетия ему стало известно, что более пятидесяти картин и декоративных предметов, купленных у Патрика Грана, являются подделками. Мог ли родственник Бромана сознательно продавать ему фальшивки? Версию самого Грана о происхождении произведений мы уже никогда не узнаем, поскольку он умер в феврале 2008 года в возрасте 58 лет в результате несчастного случая на рысистых бегах. Правду о подделках Броман узнал только после смерти шурина.

Говорят, что Арне Гран, отец Патрика Грана, владел в свое время крупной коллекцией произведений искусства. А сам Патрик купил дилерскую фирму у известного коллекционера Пентти Вяхяярви, который долго держал в центре Хельсинки сначала художественный, а потом антикварный магазин, оформленный на имя его жены Татьяны, уроженки России.

Вяхяярви имел сомнительную репутацию. По некоторым свидетельствам, в молодости он занимался нелегальной торговлей на черном арт-рынке. Давно работающие в этом бизнесе дилеры помнят, что Вяхяярви и Патрик Гран наблюдали за аукционными торгами как отец и сын — они были очень похожи как внешне, так и по поведению. Уже в пожилом возрасте Вяхяярви сильно заболел и подарил свою коллекцию искусства Художественному музею в городе Рийхимяки после того, как ее отказались принять Государственный музей Атенеум и Художественный музей Хельсинки. В подаренной Вяхяярви коллекции есть несколько живописных полотен Хелены Шерфбек, которые считают выдающимися и выставляют в различных музеях. Между тем в коллекции были обнаружены и подделки.

В Атенеуме Патрика Грана знали хорошо, поскольку он время от времени направлял туда картины финских художников для получения экспертных заключений. Его считали знатоком отечественного искусства и надежным арт-дилером. Он держал свое слово, высказывался прямо и был приятным человеком. Насколько известно, в Атенеум он никогда не приносил на оценку произведения русских художников. Его наследники также утверждают, что он их никогда и не продавал.

«Лев Николаевич Толстой босой»

Эркки Броман рассказывает, что покупал картины русских мастеров у своего шурина и друга Патрика Грана начиная с 1970-х годов. В его коллекции были в том числе работы Шишкина и Репина. Однажды, когда Гран испытывал трудности с получением денег от клиента из России, Броман попросил прийти на встречу своего знакомого, тоже русского. Само присутствие этого мужчины подействовало на клиента так, что Гран тут же получил свои деньги.

В середине 1980-х годов Гран рассказал Броману, что нашел в Швеции портрет классика русской литературы Льва Толстого кисти Ильи Репина «Лев Николаевич Толстой босой», созданное в 1901 году и уникальное по своим размерам полотно — почти два метра в высоту и лишь 70 сантиметров в ширину. Гран уговорил Бромана купить картину, цена которой соответствовала стоимости четырех новых американских автомобилей.

Летом 1995 года, спустя девять лет после покупки портрета писателя, в художественной галерее Retretti в поселке Пункахарью рядом с Савонлинной была открыта выставка произведений Ильи Репина. Гран попросил у Бромана портрет Толстого для выставки и обещал оплатить страховку и перевозку и возвратить произведение в целости и сохранности. Владелец согласился.

На выставке Репина в Retretti Броман побывал вместе с Граном. На обложке выставочного буклета и на страницах каталога была фотография картины «Лев Николаевич Толстой босой», которой Броман, по его собственному убеждению, владел и которую временно отправил на экспозицию. Шурин гордо показал каталог выставки Броману и заверил, что тот совершил отличную сделку. Он подчеркивал, насколько прекрасную картину Броман приобрел и как ее стоимость, безусловно, вырастет благодаря экспозиции. После закрытия выставки Гран вернул произведение хозяину, которого, однако, посетило первое подозрение: «Как же у меня могла оказаться такая знаменитая картина?»

Шли годы. Броман начал сомневаться в происхождении купленных у шурина произведений русских художников, хотя Гран и старался доказать, что все совершенные сделки были первоклассными. Однажды он пришел в гости к Броману с дамой и представил ее как специалиста по русскому искусству, работавшего в лондонском аукционном доме. Дама восхитилась портретом Толстого и выразила желание купить его, но владелец ответил отказом.

Когда в Финляндию приехал другой эксперт по русскому искусству, Броман показал ему купленные у Грана яйца Фаберже. Специалист счел их подделками, равно как и пейзаж Юлия Клевера, также приобретенный у Грана. В апреле 2007 года Броман захотел вернуть Грану произведения и получить назад деньги. Отношения между мужчинами осложнились.

В феврале 2008 года на рысистых бегах на ипподроме неподалеку от Хельсинки беговая качалка опытного наездника Патрика Грана ударилась о дерево. Он получил тяжелую травму головы, от которой скончался. Теперь на этом месте в память о происшествии к дереву прикреплена маленькая табличка.

После смерти Грана Броман сообщил его наследникам, что передал ему картины на хранение и теперь просит их вернуть, однако те заявили, что такие произведения никогда не существовали. Броман подал запрос на расследование дела, которое завершилось через пару месяцев: полиция не получила доказательств того, что наследники удерживают чужое имущество. По их словам, Гран никогда не торговал русским искусством.

На следующий год адвокат наследников возбудил против Бромана дело, обвиняя в том, что он вымогал у его клиентов почти полмиллиона евро. Броман отверг обвинение. Он никогда не требовал столь огромных сумм у наследников Грана, поскольку стоимость пропавших произведений составляла лишь около €40 000. Во время рассмотрения этого дела в суде подлинность купленных Броманом картин еще не была установлена экспертизой Государственного художественного музея.

Далее последовали странные события, часть из которых попала на страницы газет. Броман оскорблял ушедшего из жизни арт-дилера и его отца, одновременно требуя у наследников возврата произведений, которые он передал Грану на хранение и существование которых наследники отрицали. Броман купил в Helsingin Sanomat рекламное место и напечатал там информацию об этих произведениях, а также распространил ее по всем арт-галереям и художественным магазинам столицы. Всего, по его утверждению, исчезло около сорока работ.

Броман заявил, что Гран продал эти произведения против его воли, и пообещал выплатить вознаграждение в размере €10 000 тому, кто их найдет. Он нанял частного сыщика, который выяснил, что две работы проданы с лондонского аукциона Sotheby’s. Одно из пропавших произведений на аукционе в Хельсинки купил родной брат Бромана, не знавший о том, кому оно принадлежало.

Адвокат наследников Патрика Грана оспорил все обвинения Бромана, назвав поведение истца оскорблением чести и достоинства и шантажом. Уездный суд города Лохья осудил Бромана за оскорбление, однако тот обжаловал решение в надворном суде Турку. Но и на этом этапе экспертиза купленных работ все еще не была проведена.

В 2011 году Броман отправил портрет Толстого якобы кисти Репина на реставрацию. В ходе работы обнаружилось, что на участке с подписью у нижнего края картины имеются следы манипуляции. Новый лак на подписи был удален, а под ним оказался следующий текст: «С Ильи Репина копировал А. Мещеряков». Таким образом, картина, приобретенная Броманом у Грана, была законной копией оригинального произведения Репина, и если бы подпись настоящего автора не была скрыта, ее можно было бы считать подлинником. Оригинальное полотно Репина хранится в коллекции Русского музея в Санкт-Петербурге.

Надворный суд Турку возвратил дело об оскорблении и шантаже на повторное рассмотрение в суд города Лохья. Когда в июне 2012 года Броман опубликовал в Ilta-Sanomat объявление с предостережением о фальшивках, его телефон не умолкал. Ему звонили люди, которые купили у Грана произведения, оказавшиеся подделками, в том числе и картины русских художников.

По словам Бромана, он должен был еще раньше понять суть бизнеса Грана. В конце 2012 года Броман отправил купленные картины русских художников на исследование в Государственный художественный музей — все они были признаны подделками.

В отчете об экспертизе от 12 августа 2013 года, составленном ведущим реставратором музея Кирсти Харвой, констатируется, в частности, что в картине Ивана Шишкина обнаружились частицы пигмента, который начали использовать лишь в 1930-х годах, тогда как предполагаемый автор умер в 1898 году. Кроме того, специалисты нашли следы манипуляции на участках подписей на произведениях. В приписанных Шишкину картинах отсутствовали типичные для его манеры наброски под красочным изображением, и качество работ также было признано невысоким. Копия картины Репина «Лев Николаевич Толстой босой» оказалась на несколько сантиметров меньше оригинала, хранящегося в Русском музее.

В сентябре 2012 года я выпустил сюжет об истории покупок Бромана и неуправляемой ситуации на рынке русского искусства в программе «45 минут» на финском телеканале MTV. Я попросил представителей наследников Грана прокомментировать ситуацию, но они отказались, зато мне позвонил их адвокат и назвал Бромана параноиком.

На повторном слушании дела по обвинению Бромана в уездном суде Лохья я присутствовал вместе с телеоператором. На этом этапе купленные произведения уже были признаны бесспорными подделками. Наследники Грана потребовали вести заседание при закрытых дверях, и судья неожиданно согласился. Нам сообщили, что в суде рассматриваются вопросы частного характера, и запретили наблюдать за процессом в зале. Истцы же вновь отказались дать какие-либо комментарии. Они ожидали начала процесса в маленькой приемной и после объявления о начале заседания быстро и безмолвно прошли в зал.

В итоге уездный суд Лохья приговорил Эркки Бромана к выплате жене и двум сыновьям Патрика Грана более €100 000 за оскорбление чести и достоинства и шантаж. Последнюю часть этой суммы он выплатил в августе 2016 года. Таким образом, судебный процесс оказался длительным и запутанным и завершился поражением Бромана, однако это не меняет того факта, что произведения, купленные у арт-дилера Грана, были признаны фальшивками.

Авангардная компания по отмыванию денег

Летом 2009 году Художественный музей Вяйнё Аалтонена в Турку принял решение закрыть выставку русского авангардного искусства, вокруг которой разгорелся скандал сразу же после начала ее работы. К счастью, попытку мошенничества удалось пресечь практически сразу. Странно, однако, что уважаемый музей вообще выставил произведения, которые уже ранее были признаны подделками.

Юрки Сиуконен написал об этой выставке книгу «Дело об авангардном искусстве — подделки и скандал в Турку» (Tapaus avantgarde-taide — Väärennökset ja Turun skandaali). Помогавший автору в создании книги Отсо Кантокорпи, который в своем блоге использовал псевдоним alaston taidekriitikko («голый арт-критик»), раскрыл истинную природу этой экспозиции. Здесь мы расскажем историю лишь в общих чертах. Мы считаем выставку инструментом отмывания денег, хотя в действительности дело было закрыто без вынесения кому-либо приговора. В суде оно рассматривалось весьма деликатно и осторожно.

Представители русского авангарда в искусстве создавали совершенно уникальные произведения в период с 1900 по 1930 год. Мнения историков искусства относительно времени возникновения этого художественного направления расходятся, но в отношении года его окончания они единодушны. С приходом к власти Иосифа Сталина авангард, будучи одним из направлений модернизма, был заклеймен как дегенеративное искусство, поэтому художники, работавшие в этой манере, оказались буквально в смертельной опасности.

Авторы уходили в подполье, прятали свои произведения, по возможности уезжали из страны или меняли стиль. В результате прогрессивное, смелое и новаторское творчество в Советском Союзе угасло. На смену ему пришел осанистый и высокомерный нарциссический стиль, который начали называть социалистическим реализмом, хотя у него и не было ничего общего с реализмом социалистических стран. В эпоху тирании «отца народов» авангард вытеснило пропагандистское искусство.

Растущий интерес к русскому модернизму первой трети XX века начал отмечаться еще до краха Советского Союза. Это явление стало одним из первых признаков перемен в политической атмосфере. Выставки русских модернистов начали открываться на Западе. Мировой рост интереса к творчеству представителей этого направления повлек за собой и рост цен на произведения.

В своей книге Юрки Сиуконен напоминает о том, как уже с 1984 года в Финляндии и других странах мира открывались многочисленные выставки русского модернизма. В 2006 году, например, Музей современного искусства Эспоо (EMMA) организовал выставку Казимира Малевича. Так или иначе, но к моменту открытия летом 2009 года в Музее Вяйнё Аалтонена выставки Ympyrä — piste — viiva («Круг — точка — линия»), на которой экспонировались произведения русских авангардистов из коллекции бизнесмена и арт-дилера Яаакко Линдберга, на Западе было накоплено уже достаточно информации об этом периоде русского искусства.

Арт-критик Отсо Кантокорпи, или «голый критик», был преданным поклонником русского авангарда. Как-то при нашей встрече он гордо продемонстрировал мне татуировку на руке с изображением элемента известной работы русского авангардиста. Именно Кантокорпи раскрыл истинную природу выставки в Турку. На мой вопрос, что заставило его заподозрить в выставленных произведениях подделки, он ответил: «Они просто были какие-то душные. Жалкая мазня». 17 июля 2009 года Кантокорпи опубликовал в газете Kauppalehti статью, которая привела к закрытию странной выставки в Музее Вяйнё Аалтонена. Правда куратор выставки вначале попробовал объяснить, что ее закрытие связано не с подозрениями в фальсификации работ, а с желанием музея понять, как произведения выглядят без рам.

Кантокорпи создал себе репутацию авторитетного и талантливого арт-критика. Его любовь к русскому авангарду проявилась необычным образом даже после его смерти. Когда он умер весной 2018 года, некролог вместо обычного креста и религиозных символов украшал черный квадрат — прямая отсылка к великому произведению Казимира Малевича.

Мнение Отсо Кантокорпи о выставленных произведениях получило подтверждение, когда выяснилось, что ранее они уже были признаны подделками. В марте 1996 года сотрудники таможни Финляндии задержали финско-русскую супружескую пару при попытке перевезти через границу именно эти картины. В тот момент Турку, Хельсинки и Тампере посещала группа российских арт-экспертов, которые по просьбе таможенной службы исследовали представленные работы и признали их фальшивками.

Несмотря на это, произведения оказались у одного из владельцев галереи искусства Bellarte в Турку Яаакко Линдберга, который, несомненно, знал, что перед ним подделки. Но это не беспокоило ни его, ни ранее работавшего в Bellarte местного политика, который поддержал на заседании комиссии по культуре идею организации выставки авангарда за счет городского бюджета.

В полицию был подан запрос на расследование связанного с выставкой дела, что привело к возбуждению дела и началу судебного разбирательства. Однако надворный суд Турку отверг предъявленные организаторам обвинения в фальсификации и нарушении авторских прав, а также не удовлетворил требований о выплате компенсации за причиненный ущерб. Суд счел, что не все картины можно бесспорно отнести к подделкам. Произведения были возвращены Линдбергу, а его судебные издержки оплачены из государственных средств.

Если бы в отношении подлинности коллекции Линдберга не возникли подозрения и дело не получило огласки, он мог бы более выгодно продать произведения, получившие дополнительную ценность за счет выставки. Например, в 2015 году на аукционе Sotheby’s в Лондоне одна маленькая работа Александра Родченко (1891–1956) была продана более чем за €600 000.

«Я всего лишь продаю картины»

В Финляндии произведения русского авангарда можно встретить также на небольших аукционах и даже на блошиных рынках. Например, аукцион Микко Хеландера, главная контора которого находилась в хельсинкском районе Сёрнайнен, продавал работы за подписью всемирно известных художников, включая русских модернистов. Картины продавали, не обращая внимания на их происхождение. Плохие подделки зачастую имели подписи именитых авторов. Но Хеландера даже не интересовали вопросы подлинности. На его аукционе, например, более чем за €10 000 был продан рисунок австрийского мастера Эгона Шиле (1890–1918), который впоследствии идентифицировали как поддельный. Когда к Хеландеру обратились по поводу фальсификации работы Шиле, он ответил: «Я всего лишь продаю картины».

В 2012 году практика работы аукциона Хеландера изменилась в связи со сменой владельца. С тех пор его сотрудники более тщательно изучают происхождение и подлинность продаваемых произведений.

Коллекционер Андрей Васильев против искусствоведа Елены Баснер

Искусствовед Елена Баснер (род. 1956) — дочь известного советского композитора Вениамина Баснера (1925–1996). Самое известное его произведение — песня «С чего начинается Родина».

В 1978–2003 годах Елена Баснер работала в Русском музее Санкт-Петербурга. После ухода из музея она основала фирму, специализировавшуюся на консультациях в сфере искусства, и Музей петербургского авангарда («Дом Матюшина», филиал Государственного музея истории Санкт-Петербурга). Она часто посещала Финляндию для составления заключений о произведениях русского искусства, в том числе по запросам аукционного дома Bukowskis. В 2014 году Баснер оказалась в центре внимания СМИ в связи с обвинением в совершении преступления. Она выдала заключение о подлинности картины, которая оказалась подделкой.

Противником Баснер в этой истории был психиатр и коллекционер Андрей Васильев, человек не робкого десятка. Во времена Советского Союза его друга обвинили в распространении религиозной и политической литературы. Васильев отказался давать показания, после чего КГБ арестовал его, предъявил обвинение в сожжении красного флага и пригрозил отправить на четыре года в колонию. Приход к власти Михаила Горбачева и новая политика СССР избавили Васильева от преследования — он смог вернуться к работе в качестве психиатра.

Я встретился с вышедшим на пенсию Васильевым впервые в Хельсинки, а затем в Санкт-Петербурге. Он с возмущением рассказал мне, что стал жертвой мошенничества в результате совершения сделки купли-продажи картины. На момент нашей первой встречи он выяснил только часть обстоятельств этого преступления, но во второй раз уже обладал более подробной информацией и еще сильнее негодовал по поводу того, как его обманули.

Пока мы ехали к Васильеву домой, он объяснял по-английски, что ему удалось узнать. Его квартира в центре города на северном берегу Невы оказалась очень уютной и удобной, на стенах были плотно развешаны великолепные картины, написанные в период примерно двух последних столетий. Среди них — несколько настоящих шедевров русских мастеров.

Когда мы встретились впервые, Васильев рассказал, что купленная им у галериста Леонида Шумакова гуашь «В ресторане» признана бесспорной подделкой картины «Парижское кафе» модерниста Бориса Григорьева (1886–1939). Он, вероятнее всего, не стал бы предавать дело огласке, если бы Шумаков вернул ему деньги, но этого не произошло, поэтому Васильев решил бороться.

Заслуживает внимания история появления картины у Васильева. Арт-дилер, издатель и галерист Шумаков знал, что психиатр интересуется дореволюционным русским модернизмом. В июле 2009 года он отправил Васильеву по электронной почте фотографии висящей на стене квартиры искусствоведа Елены Баснер картины «В ресторане», а также статьи из газеты 1914 года с ее описанием. На следующий день Шумаков приехал к Васильеву домой с дополнительной информацией. Произведение произвело на Васильева впечатление, и он приобрел его за $250 000.

В июне 2010 года Васильев предоставил картину для экспозиции в галерее Натальи Курниковой в Москве. На выставке оказалась эксперт Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И. Э. Грабаря Юлия Рыбакова. Она рассказала, что год назад работу приносили в Центр имени Грабаря. Тогда, после технико-технологической экспертизы и других исследований, на которые ушло четыре месяца, Рыбакова убедилась, что картина является подделкой, а не подлинником Григорьева. При ее создании, например, использовались пигменты, которые появились в распоряжении художников только после Второй мировой войны, а Григорьев умер еще в 1939 году. После экспертизы картина была возвращена некоему Муслиму Сабирову, который и принес ее в Центр имени Грабаря на экспертизу.

Эксперт сообщила эту информацию владелице галереи Курниковой, которая сняла картину со стены и позвонила Васильеву, чтобы сообщить плохую новость.

Вначале Васильев счел утверждение о подделке клеветой и не отнесся к нему серьезно, однако начал выяснять обстоятельства произошедшего. В итоге он обратился к продавцу произведения Леониду Шумакову и потребовал вернуть деньги. Тот отказался, уверяя, что картина подлинная, и в доказательство рассказал Васильеву, как она у него появилась.

По словам Шумакова, он купил «В ресторане» Бориса Григорьева у гражданина Эстонии Михаила Арансона. Последний в июне 2009 года показал картину Елене Баснер и попросил ее и другого эксперта оценить подлинность этого произведения. Для помощи в проведении экспертизы Баснер обратилась к Шумакову, который издал книгу о творчестве Бориса Григорьева, однако в книге информации о картине не нашлось.

Арансон рассказал Елене Баснер, что произведение происходит из старой ленинградской коллекции. Тогда эксперт предположила, что картина находилась у одного генерала, который получил большое количество работ Григорьева путем экспроприации их из собрания известного мецената Александра Бурцева (1869–1938). После революции 1917 года имущество Бурцева было национализировано, а его самого вместе с женой впоследствии расстреляли по сфабрикованному обвинению в шпионаже в пользу Финляндии.

Баснер заявила, что убедилась в подлинности картины «В ресторане» на основании рассказов Арансона об истории произведения. Заметим, что Андрея Васильева удивила такая легковерность Баснер, поскольку он был знаком с ней уже более тридцати лет и знал ее как эксперта высочайшего уровня. Долгие годы она работала в Русском музее, где подлинная работа Григорьева находилась в запасниках. Каким же образом стало возможно, что Баснер не смогла распознать подделку в предъявленной Арансоном картине и дала заключение о подлинности произведения?

Шумаков заплатил Арансону за «В ресторане» $180 000, а Баснер получила в качестве вознаграждения $20 000. Васильев приобрел картину за $250 000, таким образом, арт-дилер за несколько дней работы получил $50 000 прибыли.

Когда Васильеву стало понятно, что купленная картина действительно является подделкой, он решил провести дополнительное расследование. Ему удалось узнать, что в 1984 году дочь одного ленинградского профессора подарила большое количество собранных ее отцом произведений модернистов Русскому музею. В описях запасников музея обнаружилась подлинная картина «Парижское кафе» 1913 года, никогда ранее не выставлявшаяся. Именно на ее основе была изготовлена приобретенная Васильевым фальшивка «В ресторане», несколько превосходившая по размерам подлинник.

В Эстонии Васильев выяснил, что продавший Шумакову фальшивку Михаил Арансон имел несколько судимостей. Он отбывал тюремное заключение, в том числе за преступления, связанные с незаконным оборотом наркотиков, и ограбление банка. Васильев подал в суд иск на расторжение сделки, однако ему было отказано в рассмотрении дела в связи с тем, что с момента покупки прошло уже более двух лет.

Искусствоведы из Русского музея и специалисты компании, занимающейся реставрацией произведений искусства, предположили, что подделка была изготовлена на основе подлинника. Васильев же, со своей стороны, считал, что проработавшая в музее 25 лет Баснер должна была знать о существовании в запасниках подлинной картины.

Коллекционер потребовал от властей расследования дела, однако раз за разом его требование отклонялось. В итоге собранные Васильевым доказательства все же убедили новых следователей, и судебное разбирательство началось.

Утром 31 января 2014 года полиция арестовала Елену Баснер и конфисковала ее компьютер и документацию. Это событие стало в России сенсацией. Баснер пришлось провести неделю в следственном изоляторе, а затем много месяцев под домашним арестом.

Наконец в феврале 2015 года начался судебный процесс, который затянулся надолго. Два авторитетных эксперта установили, что купленная Васильевым работа является хотя и искусной, но фальшивкой, однако и в суде, и в российских СМИ развернулась дискуссия о том, не является ли она все-таки подлинником.

Различные инстанции намеренно затягивали расследование дела и запуск уголовного производства. Когда же наконец процесс начался, в суде даже поднимался вопрос, не подменил ли сам потерпевший Васильев подлинник на подделку.

В суде Елена Баснер ссылалась на свои добросовестные действия и совершенную ошибку — и суд поверил ей. Арт-дилер Леонид Шумаков, в свою очередь, утверждал, что не получил никакой прибыли от сделки. Михаил Арансон вообще не появился в суде, место его пребывания было неизвестно, однако было точно установлено, что именно он отправил Муслима Сабирова в Центр имени Грабаря для передачи картины на экспертизу.

Рассмотрение дела завершилось тем, что суд снял с Елены Баснер все обвинения, поскольку счел, что она не могла знать о поддельности проданной картины. Андрей Васильев по-прежнему придерживается другого мнения. В телефонном разговоре со мной он прокомментировал решение суда так: «Юристы и следователи дали мне понять, что выиграть такое дело я не могу. В России солидные музеи подобны Кремлю. Критиковать и ставить под сомнение их авторитет нельзя — даже в том случае, когда существуют доказательства, что они неправы».

Жесткая игра в Москве и Петербурге

В Европе с недоверием относятся к проводимым в России расследованиям дел о фальсификации произведений искусства, а сотрудничество в этой сфере малоэффективно в связи с политической ситуацией и коррупцией в стране.

После развала Советского Союза в России наступил хаос. Политическая система рухнула, и развернулась ожесточенная борьба за национальные богатства. Искусствоведы в музеях и вузах часто по многу месяцев не получали зарплату, которая и без того была настолько небольшой, что не позволяла жить достойно. Неуверенность в завтрашнем дне заставляла даже честных людей искать нелегальные способы заработка. Историки искусства и эксперты могли за вознаграждение или под угрозой насилия выдавать фальшивые сертификаты подлинности и ложные заключения.

Государственная элита и нувориши охотно вкладывали деньги, особенно в русское искусство, заметив, что это удобное средство расчетов как в прозрачной, так и в теневой коммерции. Торговля произведениями искусства открывала возможности для перемещения валюты за рубеж и отмывания денег. Деньги завлекали в криминальные схемы также и уважаемых экспертов и руководителей художественных учреждений.

Учитель рисования в роли сочинителя провенансов

Слухи о приключениях в мире фальсификации произведений искусства Ярмо Лепистё, учителя рисования из города Сало, я услышал еще в начале 2000-х годов, когда начал интересоваться проблемой преступности в этой сфере. Наряду с преподаванием Лепистё писал картины под своим именем и оказывал услуги в качестве эксперта и посредника при оформлении сделок купли-продажи произведений искусства. Рассказывали, что к нему часто приезжали люди из России.

Юрки Сеппяля вспоминает, как в конце 1990-х годов допрашивал Лепистё: «Ярмо Лепистё был одним из многочисленных подозреваемых по делу о продаже поддельных акварелей. Высокий и худой, с темными вьющимися волосами, он произвел на меня впечатление человека уязвимого и беззащитного. Казалось, будто что-то гложет его изнутри».

Сеппяля хорошо помнит, как началось расследование дела о фальсификации акварелей: «Один художник, создававший в свое время цветовые палитры для производителя лакокрасочных материалов Tikkurila, увидел в витрине хельсинкского художественно-антикварного салона Taidemeklarit выставленную на продажу картину, которая была якобы написана его покойным другом. Ее цветовое решение показалось ему странным. Он позвонил дочери друга, и они вместе пошли посмотреть на картину. Дочь хорошо знала работы отца, поскольку часто сопровождала его в выездах на пленэр».

Отличить подделки от подлинников было несложно, потому что манера художника была хорошо известна, а у его вдовы сохранился дневник, в котором были четко указаны даты и места создания картин, а также изображенные на них объекты. Фальсификаторы использовали для изготовления акварелей другую бумагу и не смогли достоверно сымитировать индивидуальный стиль художника. Кроме того, у вдовы также были фотографии работ мужа, созданных им в последние годы жизни. Рядом с подписью художник часто ставил дату создания произведения. У нижнего края одной фальшивой акварели стояла пометка с указанием места и времени ее создания в Финляндии, тогда как было достоверно известно, что в тот момент художник с женой отдыхал в Греции.

Ярмо Лепистё был в числе подозреваемых, однако против него обвинение не выдвинули. Между тем обвинение было предъявлено двенадцати подозреваемым — многих из них полиция давно держала на примете. Двоих приговорили к выплате штрафа. Сеппяля вспоминает, что позже в рамках рассмотрения другого дела он допрашивал одного из этих обвиняемых, который сказал: «В том деле приговор получили только те ребята, которые не сумели защитить себя и пришли на суд без помощника». По словам Юрки, тогда все дилеры заявили, что приобрели произведение у другого человека, который, в свою очередь, также утверждал, что купил или получил его от другого человека, — и так до бесконечности, пока цепочка объяснений не упиралась в «неизвестного». Сеппяля рассказывает: «Помню, как на финальной стадии расследования допрашивал одного сильно татуированного мужчину, которому не удалось бы отдать картину на аукцион: вряд ли его пустили бы дальше дверей. Подозреваемый рассказал, что купил подделки у неизвестного человека; и в этом деле личность изготовителя фальшивок тоже осталась неустановленной. Таких ребят, на которых останавливается расследование, иногда называют вратарями. Порой они могут взять на себя совершенные другими лицами преступления и даже пойти в тюрьму за денежное вознаграждение».

Учителя рисования Ярмо Лепистё очень любили ученики и другие преподаватели. Внешне он выделялся на общем фоне, любил длинные пальто и широкополые шляпы. Его уважали за страсть к искусству, деликатность и готовность оказать поддержку. Он был настоящим профессионалом, с которым легко работать. Мы не знаем, когда Лепистё начал участвовать в «серой» торговле произведениями искусства, но вообще арт-бизнесом он занимался более двадцати лет. Его первые сомнительные сделки были раскрыты еще в начале 2000-х годов, и разоблачение продолжалось вплоть до 2015 года. Складывается впечатление, что деятельность Лепистё заключалась в приобретении подделок, изготовленных другими художниками, фальсификации подписей и сочинении фальшивых провенансов.

Лондонские и парижские аукционные дома и галереи, получавшие от Лепистё произведения для продажи, долго проявляли недюжинное терпение, хотя среди работ регулярно обнаруживались подделки. Из обширной документации предварительного следствия явствует: еще в июле 2000 года Лепистё получил по электронной почте сообщение от представителя Christie’s в Лондоне о том, что произошло с одной из отправленных им в аукционный дом картин. Произведение, автором которого считался польский художник Генрих Семирадский (1843–1902), в декабре 1999 года было продано за £10 000. Покупатель отправил его на экспертизу, и польские специалисты признали его подделкой. Аукционному дому Christie’s пришлось вернуть клиенту деньги. В конце сообщения представитель Christie’s сожалел о произошедшем и предлагал (поскольку Лепистё уже получил причитающееся вознаграждение от «Семирадского») вычесть эту сумму из тех денег, которые будут заплачены ему за другие картины. Заканчивалось письмо вопросом, хочет ли Лепистё ознакомиться с отчетом польских специалистов о результатах экспертизы.

В материалах предварительного следствия нет ни ответа на сообщение представителя Christie’s, ни отчета об экспертизе. Имеется только фотография проданной и возвращенной подделки «под Семирадского» из аукционного каталога Christie’s. Если сравнивать ее с фотографиями картины Семирадского «Фрина на празднике Посейдона в Элевзине» в интернете, легко заметить, что в подделке использованы фрагменты этого подлинного полотна, написанного в 1889 году и хранящегося в коллекции Русского музея в Санкт-Петербурге. Произведение выполнено на основе изображения центрального женского персонажа оригинала и в аукционном каталоге представлено под названием Slave Girl («Рабыня»). Оно не заявляется напрямую как подлинник Семирадского, а атрибутировано как предположительно принадлежащее его кисти. В каталоге предположительная цена продажи картины составляет £6000–8000 (€9700–13 000).

В своем сообщении представитель Christie’s напоминает Лепистё, что в будущем обеим сторонам следует быть более осторожными, поскольку по сравнению с ситуацией десятью годами раньше на рынках появилось заметно больше произведений с сомнительным провенансом. Из картин, которые Лепистё отправил на июльский аукцион Christie’s 2000 года, две были сняты еще до начала торгов. Между тем на том аукционе удалось продать полученные от Лепистё картины восточноевропейских художников на общую сумму свыше £36 000.

В статье Ану Ноусиайнен, опубликованной в апреле 2015 года в ежемесячном приложении к Helsingin Sanomat, рассказывается, что в 2002 году Ярмо Лепистё познакомился с англичанкой. Она разместила объявление в колонке знакомств в газете The Times, на которое откликнулся финн. Он подружился с ней, а спустя некоторое время предложил приобрести картину и чайный сервиз работы Фаберже.

Лепистё сообщил женщине, что ценный сервиз принадлежал его друзьям-евреям из России, которым потребовались деньги, но они побоялись продавать сервиз легальным путем в своей стране, опасаясь мафии. Он продал ей также картину с изображением замка Турку якобы кисти Хелены Шерфбек. Англичанка отправила картину и сервиз в аукционный дом Christie’s в Лондоне, который подтвердил их подлинность, поэтому она заплатила за них Лепистё £75 000. Она рассказала корреспонденту, что, когда Лепистё гостил у нее на юге Франции, его телефон постоянно звонил — таким образом складывалось впечатление о его обширном круге знакомств. Он часто внезапно уезжал и говорил, что едет в Россию. После купли-продажи сервиза отношения Лепистё и англичанки постепенно начали охладевать.

Ярмо Лепистё и его партнер майор Арто Тиайнен из Лахти в 2004 году предложили картины восточноевропейских (преимущественно русских) художников лондонским аукционным домам. Было среди них и представленное в каталоге Christie’s, заявленное как произведение Ивана Айвазовского полотно, стартовая цена которого составляла £10 000–15 000 фунтов. Однако покупатель на него не нашелся. Позднее экспертиза в Финской национальной галереи признала картину подделкой.

В октябре 2006 года в хельсинкской галерее Oljemark открылась выставка авторских работ Ярмо Лепистё. В буклете, выпущенном к этому мероприятию, художник заявляет о своей ненависти «к трендам, тавтологии и манерам». Также он упоминает полученную им от французского Государственного художественного фонда стипендию и покупку винодельческой фермы во Франции.

Осенью 2008 года Лепистё пригласили во Францию на слушания в рамках судебного разбирательства в Париже. Иск был подан после того, как российские покупатели обнаружили, что проданные им произведения являются подделками, и пришли в ярость. Французский аукционный дом (галеристы и аукционисты здесь вообще не отличаются британской вежливостью) направил Лепистё факс: «Приезжай за своим фальшивым ”Репиным”». Еще менее учтивы были российские клиенты. Один из покупателей картин, проданных Лепистё в Эстонию, выяснил, что они являются подделками, потребовал возврата денег и отправил за ними людей, способности к переговорам которых базировались отнюдь не на красноречии, а на боксерском мастерстве. Впоследствии на допросах Лепистё утверждал, что стал жертвой шантажа.

Одновременно в Финляндии Лепистё продавал подделки в партнерстве с Арто Тиайненом. Он хвалил Тиайнена как великолепного торговца, который не стесняется обращаться к богатым клиентам.

«Слуга двух господ»

В феврале 2010 года Ярмо Лепистё был впервые задержан для допроса. У него дома обнаружили среди прочего подписанный Пикассо рисунок тушью. Графологическая экспертиза показала вероятность выполнения подписи самим Лепистё. У него также нашли принадлежности и материалы, которые могут использоваться для изготовления фальсификатов. Позднее Лепистё предъявлялись обвинения также в Турку и Куопио. На первом допросе в Куопио он рассказал, что выступает в двойной роли — учителя и художника: «Я в некотором роде слуга двух господ — системы образования Финляндии и своего внутреннего голоса». Также он признал, что занимался торговлей искусством: «Ну, сколько-то занимался, но ни в коем случае не много. Я скорее был покупателем, а продавал на Bukowskis, стокгольмском аукционе Auktionsverk в Швеции, Sotheby’s и Christie’s и несколько раз во Франции».

При прослушивании записанных полицией телефонных разговоров Лепистё и страшно сквернословящего, по крайней мере в подпитии, Тиайнена складывается впечатление, что они давно и хорошо знакомы. Во время допросов напарники перекладывали ответственность за продажу подделок друг на друга. Лепистё говорил, что Тиайнен умел хорошо продавать, но только если был трезв. Офицерское звание Тиайнена вызывало у клиентов доверие, и он не стеснялся пользоваться им для совершения сомнительных сделок, правда, на допросах отрицал это. Он занимался торговлей искусством на протяжении двух десятков лет и во время службы в силах обороны Финляндии, и после ухода в запас. Одному покупателю фальшивого произведения он дал слово офицера в том, что это «стопроцентный подлинник».

Оригинальные провенансы

В записанном Центральной криминальной полицией телефонном разговоре Лепистё и Тиайнен обсуждали, как сочинить правдоподобную историю для некоей пастели Эдгара Дега.

Во время домашнего обыска в кровати Лепистё была найдена книга Феликса Керстена (1898–1960) «Пять лет рядом с Гиммлером»[5], которая вышла в свет в 1947 году и стала очень популярной в Швеции и Финляндии. О жизни Керстена создавались телевизионные передачи и документальные фильмы. После его смерти исследователи обнаружили, что часть документов была сфабрикована.

Лепистё использовал информацию из воспоминаний Керстена для сочинения подходящей истории происхождения пастели французского мастера. Написанный Лепистё по-английски провенанс выполненной пастелью и углем работы «Три танцовщицы» размером 22,5 × 26,5 см и с подписью «Degas» слева у нижнего края звучит так: «Произведение было перевезено из Голландии в Берлин в 1945 году, по всей вероятности, по инициативе доктора Феликса Керстена и по приказу Рудольфа Брандта, личного секретаря Генриха Гиммлера. Керстен был личным врачом Гиммлера. Русские нашли картину в мае 1945 года в офисе Гиммлера в Берлине по адресу: Prinz-Albrecht-Strasse, 8.

Произведение принадлежало доктору Р. Брандту, работавшему в этом офисе. Русские увезли картину в Россию, и впоследствии она оказалась у маршала Г. К. Жукова, семья которого продала ее в Западную Европу. На обратной стороне имеется круглая печать с надписью “Oberkommando der Wehrmacht” (“Верховное главнокомандование вермахта”) и вторая печать с надписью ”Geöffnet” (“Разрешено”) (фотографии 1 и 2). По всей вероятности, служба безопасности проверила произведение на таможне, что было обычной практикой в военное время».

Использование книги Керстена для сочинения провенанса было весьма естественным для Лепистё — оба они были невероятными сказочниками. Воспоминания Керстена представляют собой настолько талантливую смесь из реальных событий и выдумок, что у читателя буквально захватывает дух. В частности, он рассказывает, как во время Второй мировой войны работал личным врачом главы гестапо Генриха Гиммлера и спас сотни евреев. По описанию Керстена, бывший учитель народной школы и хозяин птицефермы Гиммлер не расставался со своей любимой книгой — Кораном на немецком языке и считал себя реинкарнацией короля Германии Генриха Птицелова (876–936).

Лепистё тоже был любителем экстравагантных историй. Он рассказывал, например, как однажды продал картину человеку весом 160 килограммов, владевшему розовым «Кадиллаком» Элвиса Пресли, на приборной доске которого по-прежнему красовалось отверстие от пули, выпущенной певцом из револьвера.

В сентябре 2011 года лондонский представитель Sotheby’s отправил Лепистё сообщение по электронной почте, в котором выразил надежду, что адресат провел приятное лето, а также рассказал, что эксперты аукционного дома выполнили экспертизу полученных от него произведений. На основании ультрафиолетового исследования специалисты выявили поддельную подпись на одной из картин, приписываемых Федоту Сычкову (1870–1958), поскольку участок с подписью оказался очевидно темнее остального полотна. Другую картину с изображением головы мальчика приехавший в Лондон эксперт из Третьяковской галереи определил как подделку. Аукционный дом выражал сожаление о том, что экспертиза заняла столь длительное время (около трех месяцев), и о невозможности выставить на продажу ни одно из представленных Лепистё произведений. Сообщение заканчивалось вежливо: «Тем не менее просим вас не стесняться вновь обращаться к нам».

«Как гром среди ясного неба…»

Усиливающиеся подозрения, страх разоблачения и необходимость постоянно соблюдать секретность начали морально тяготить учителя рисования. Несмотря на это, Лепистё долго удавалось удерживать построенные вокруг себя декорации и жить двойной жизнью. Между 2003 и 2014 годами его неоднократно задерживали за управление автомобилем в нетрезвом состоянии; один раз содержание алкоголя в крови оказалось таким высоким (3,26 промилле), что его способность вести машину вообще кажется чудом. Однажды он въехал в автомобиль охранной фирмы, в результате чего никто не пострадал, но при расследовании аварии выяснилось, что водительские права Лепистё просрочены.

Когда против учителя рисования было возбуждено уголовное дело, это стало большой неожиданностью для его друзей, коллег и учеников. Они описывали произошедшее так: «как гром среди ясного неба» и «никогда не подумал бы, что он способен впутаться во что-то подобное». Руководитель департамента образования и культуры города Сало провел с Лепистё беседу. Несмотря на то что Лепистё был образцовым учителем, стало понятно, что в дальнейшем он не сможет надлежащим образом выполнять свои профессиональные обязанности. Лепистё заявил о своей готовности добровольно уйти на пенсию, тем более это позволял его возраст и стаж работы.

В конце концов, расследование завершилось предъявлением обвинений Ярмо Лепистё и Арто Тиайнену в Куопио. Лепистё пришлось отвечать перед судом также и в Турку, где рассматривалось дело группы мужчин, имевших отношение к преступной организации M.O.R.E. Аббревиатура расшифровывается как «me olemme rikollisten eliittiä» (в переводе с финского «мы — элита преступного мира»).

В решении уездного суда Турку, вынесенном весной 2013 года по делу о фальсификации произведений искусства, говорилось, что Ярмо Лепистё действовал в сотрудничестве с уроженцем Эстонии Тарки Кангасом. Его отец Пекка Эрккиля — бывший сотрудник полиции, в свое время получил звание «Полицейский года», а позже стал преступником.

Согласно обвинению, Тарки Кангас и Ярмо Лепистё склонили подданную Великобритании к покупке за €150 000 трех картин, сертификаты подлинности которых сфальсифицировал Лепистё. После получения денег он незамедлительно перевел €79 500 на банковский счет фирмы Пекки Эрккиля. В течение двух дней Эрккиля перевел полученную сумму на новые счета и затем снял все деньги наличными за три приема в двух разных отделениях банка.

Уездный суд Турку снял с Кангаса и Эрккиля обвинения в фальсификаторской деятельности. Эрккиля получил мягкий приговор по другому делу, связанному с незаконным оборотом огнестрельного оружия. Лепистё приговорили к одному году тюремного заключения условно. Как это часто бывает на судебных процессах о фальсификации произведений искусства, расходы на адвокатские услуги в сумме почти €100 000 были отнесены на счет государственного бюджета.

Решение суда было обжаловано, после чего 31 августа 2015 года надворный суд приговорил Лепистё к одному году и девяти месяцам условного тюремного заключения за два тяжких мошеннических деяния, три фальсификации и попытку совершения мошенничества. Двоих обвиняемых, Тарки Кангас и участвовавшего в преступлениях ранее судимого «неделикатного» специалиста по взиманию долгов, лишили свободы на короткие сроки. Остальные отделались мягкими наказаниями, а вследствие длительности судебного процесса сроки заключения осужденных вообще оказались минимальными.

Судебный процесс состоялся не только в Турку. Весной 2015 года Лепистё и Тиайнену были предъявлены обвинения в уездном суде Куопио. Кроме них, обвиняемым на процессе был Сеппо Суоминен, осужденный в 2005 году уездным судом Сало по делу о фальсификации и заверявший, что прекратит торговлю искусством и переберется рыбачить на Сайму.

Уездный суд Куопио снял с Суоминена все обвинения, а Тиайнену назначил наказание в виде четырех лет лишения свободы. Лепистё признали виновным в изготовлении двух подделок и совершении двух тяжких мошеннических деяний, однако не назначили наказания. Согласно врачебному заключению, летом 2014 года Лепистё получил тяжелую неврологическую травму и был признан недееспособным. Его поместили в дом-интернат для инвалидов, поскольку к этому времени передвигаться он мог только на инвалидной коляске. В июле 2017 года Ярмо Лепистё скончался.

Как в кино

В 2007 году мне сообщили, что полиция начала расследование крупной схемы фальсификации произведений искусства. Я обратился за разъяснениями к старшему следователю по уголовным делам Центральной криминальной полиции Киммо Нокконену, однако он не мог тогда дать никаких комментариев по поводу еще не завершенного следствия. Прошло около двух лет, прежде чем в январе 2009 года Центральная криминальная полиция провела пресс-конференцию, посвященную этому делу.

Через моего старинного коллегу, который к тому же был автогонщиком, я попробовал получить интервью у четырехкратного чемпиона мира по ралли Юхи Канккунена. Он потерял около €200 000 на покупке поддельных картин. В то время я обдумывал проект документального фильма о фальсификации произведений искусства. Интервью с Канккуненом стало бы хорошим дополнением к трехминутному трейлеру, с помощью которого я рассчитывал получить дополнительное финансирование. Однако чемпион отказался давать интервью. В этих делах пострадавшие обычно стыдятся случившегося и не хотят предавать информацию огласке.

В сфере кинематографии в Финляндии негласно известно, что, если на реализацию проекта его создателям удается получить половину или бóльшую часть средств из других источников, весьма вероятно, что недостающую сумму предоставит Финский фонд кино. При этом значение имеют не только лучшие сценарии и исполнители, но и способность автора собрать для реализации проекта деньги, и доля самофинансирования. Так или иначе, но мои попытки получить финансирование проекта не увенчались успехом.

В отличие от меня, коллекционеру искусства и кинопродюсеру Пекке Пирттиниеми, о котором до того момента я никогда не слышал, удалось получить солидную стартовую сумму для создания крупного и долговременного анимационного проекта.

Арт-дилер Рейо Поллари познакомил Пирттиниеми с крупным промышленником Эркки Паананеном и его сыном Ахти, после чего Паананены предоставили фирме Пирттиниеми кредит на общую сумму свыше €2 100 000 в период с конца июня 2004 года по январь 2007 года. Кинопродюсер выплатил Поллари крупные «гонорары за консультации» через фирму Galerie Vision Oy, принадлежащую жене последнего. В качестве обеспечения кредита Пирттиниеми передал Паананенам большое количество картин. Среди них было много произведений, якобы принадлежавших кисти всемирно известных художников, например Огюста Ренуара, Клода Моне, Исаака Левитана, Юлиуса фон Клевера и Ивана Айвазовского.

В правление фирмы Пирттиниеми Ocar Trade в то время входил Мика Сирен, принимавший участие в организации юбилейной выставки Сальвадора Дали в 2004 году в Хельсинки, о которой мы рассказывали раньше. Эта компания не смогла погасить кредит, поэтому переданные в качестве залога картины остались у Ахти и Эркки Паананенов. Впоследствии большинство работ, включая абсолютно все картины русских художников, оказались фальшивками. Подлинниками были признаны лишь несколько произведений финских авторов.

Помимо Ocar Trade Oy, Пирттиниеми принадлежала также анимационная студия Osmo Production Oy. В марте 2007 года она получила от Финского фонда кино на создание анимационного фильма «Сказание о царе Нале» (Kuningas Nalin tarina) первую дотацию на сумму €10 000, а в апреле 2008 года — вторую, в размере €90 000. В качестве режиссера картины был приглашен родившийся в Литве Артурас Поздняковас, который принимал участие в создании многих других финских фильмов. Он окончил престижную московскую киношколу, однако, как и многие другие профессионалы кинематографической отрасли, испытывал трудности с трудоустройством.

Этот проект с самого начала вызывал сомнения в кинематографических кругах, но Пекке Пирттиниеми удалось убедить Финский фонд кино в его высокой ценности. 18 марта 2011 года для производства фильма фирма Osmo Production Oy получила от Финского фонда кино финансовую поддержку в размере €700 000.

Спустя полтора года газета Helsingin Sanomat в выпуске от 9 декабря 2012 года под заголовком «Серый кардинал» рассказала о том, что продюсер Пекка Пирттиниеми втайне от общественности занимается реализацией самого дорогого в истории страны кинопроекта. Продюсер, которого в статье характеризовали как чудака от кино, заявил, что вложил в фильм миллионы евро из активов своих собственных компаний. Площадками для создания анимационного фильма по мотивам индийской сказки «Сказание о царе Нале» должны были стать Финляндия, Индия, Сербия и Литва. Работу над фильмом предполагалось завершить уже в 2013 году.

В статье упоминалось, что на стене офиса Osmo Production Oy висит огромный морской пейзаж Айвазовского и маленькая картина Пикассо. Для производства анимационного кино Пирттиниеми основал Osmo Production Oy, а для создания рекламных роликов — фирму 3D Trix Finland. Он с гордостью отзывался о своей команде профессионалов: «Да, к нам приходят за советами, как делать анимацию». Автору статьи показали отрывок фильма продолжительностью несколько минут, качество которого, по его мнению, соответствовало уровню продукции студии Уолта Диснея.

В интервью Helsingin Sanomat Пирттиниеми сожалел о том, что жесткие диски проекта были украдены, вследствие чего производство фильма в Индии пришлось приостановить. Он решил не обращаться в полицию, а разобраться с этой проблемой самостоятельно. Он излучал уверенность в себе и утверждал, что «качество всегда будет продано». В ноябре 2013 года в новостном выпуске телеканала MTV3 и программе «45 минут» сообщили о том, что крупнейший в истории Финляндии анимационный проект с бюджетом €11 500 000 испытывает трудности. В интервью Пирттиниеми заверил: «Около половины бюджета фильма составляют деньги моих собственных компаний». По его словам, фильм к тому времени был готов на 60‒70 процентов. Между тем Фонд кино потребовал вернуть выделенные им на производство анимации средства, поскольку работу не завершили в согласованные сроки.

Трехминутный трейлер, сделанный для показа Финскому фонду кино и другим организациям с целью получения финансирования, получился, по мнению многих, впечатляющим. В нем были представлены положительные и отрицательные персонажи фильма в сопровождении помпезной музыки. По правде сказать, сейчас такая анимация выглядит уже старомодно, поскольку в последние годы производство продукции в формате 3D шагнуло далеко вперед. Как бы то ни было, мало кому удалось увидеть какой-либо еще отснятый материал, кроме этого короткого трейлера.

До начала судебного процесса

Начала грандиозного процесса в уездном суде Хельсинки ожидали уже многие годы. В ноябре 2016-го, во время подготовки первого заседания суда, поступила информация об исключении из списка обвиняемых Пауля Хёрхаммера, долгое время возглавлявшего аукционный дом Bukowskis. За два дня до этого он скончался.

В конце года я подал в прокуратуру запрос на получение копий исковых заявлений, а в полицию — протоколов предварительного следствия, которые в настоящее время можно заказать из архива на DVD за приемлемую плату.

Иногда юристы называют судебные процессы, в которых материалы следствия насчитывают тысячи страниц, «смертью под канцелярской скрепкой». Понятно, что правда кроется где-то среди гигантского вороха бумаг, но никто не в силах изучать их досконально.

В свою очередь, мошенники вместе с адвокатами делают все, чтобы запутать расследование и затруднить выяснение истины. На допросах подозреваемые обычно ведут себя вежливо и открыто, пока речь не касается собственно преступления. Подозреваемый не обязан свидетельствовать против себя, и его не наказывают, даже если ловят на лжи.

Первый день

Первое заседание суда состоялось в январе 2017 года в плохо освещенном зале в подвальном этаже уездного суда Хельсинки. Народу было много: ответчики, адвокаты и журналисты. Известные тележурналисты кратко излагали суть дела перед телекамерами.

Во время перерыва я поговорил с Йоуни Рантой, который обвинялся в продаже, а также посредничестве при реализации двух подделок произведений финского художника Рейдара Сярестёниеми (1925–1981). Согласно представленным прокурором доказательствам, за эти сделки он получил круглую сумму. Прокурор требовал для него наказания в виде одного года лишения свободы. С нашей последней встречи прошло уже много времени. Ранта успел отбыть половину двухлетнего срока, после чего был условно-досрочно освобожден. Так обычно происходит с теми, кто получает первую судимость. В вестибюле здания суда Ранта сказал мне: «На государственных хлебах жить оказалось совсем нетрудно. Кормили три раза в день. Но, когда я освободился, началось. Появилось острое чувство вины, если я пытался объяснить приятелям, где был, поскольку давно не виделись. Это, знаешь, тяжелая штука».

После первых дней процесса количество журналистов в зале сильно уменьшилось. С начала января по конец ноября я, как правило, был единственным представителем СМИ, наблюдавшим за ходом разбирательства. Иногда ко мне присоединялась Ану Ноусиайнен из ежемесячного приложения к Helsingin Sanomat.

Суду был представлен длинный список обвиняемых (около двадцати человек) и совершенных ими преступлений. В деле фигурирует огромное количество признанных фальшивыми произведений искусства, а материалы предварительного следствия насчитывают более 10 000 страниц. Подсудимых обвиняют в тяжком мошенничестве, попытке совершения тяжкого мошенничества, мошенничестве, тяжком хищении, пособничестве при совершении тяжкого мошенничества, тяжком мошенничестве должника, непреднамеренном отмывании денег, тяжком подстрекательстве к изготовлению фальсификатов, преступлении, связанном с оборотом огнестрельного оружия, а также тяжком финансовом преступлении. Кроме Хельсинки, преступления совершались в Оулу, Виитасаари, Лемпяяля и Хювинкяя.

Самые суровые обвинения были предъявлены Рейо Поллари и Кати Кярккяйнен, владельцам фирмы и галереи Galerie Vision Oy на улице Ууденмаанкату в самом центре Хельсинки. Прокурор потребовал назначить им наказание в виде лишения свободы сроком более чем на пять лет и обязать выплатить компенсацию в размере почти €7 500 000. Для кинопродюсера Пекки Пирттиниеми прокурор потребовал наказания в виде тюремного заключения за хищения. Остальные требования варьировались от штрафов в виде удержания ежедневного дохода за определенное время до различных сроков лишения свободы. В период допросов четверо обвиняемых находились под арестом в течение двух-трех недель. Трое из обвиняемых к этому времени скончались и были исключены из списка, а одного признали недееспособным вследствие болезни.

Одним из скончавшихся был Дан Кейни, которого, согласно книге Йоуни Ранты, полиция четыре недели держала в следственном изоляторе. Выйдя оттуда, 70-летний подозреваемый застрелился. Из следственных материалов следует, что Кейни, сотрудничавший со своим старинным приятелем Маркку Матиккой, играл значительную роль в фальсификаторском бизнесе.

Руководивший деятельностью из Хювинкяя и державший там большой склад картин Маркку Матикка был угрюмым здоровяком, которого все боялись. Фальсификатор Вели Сеппя утверждал, что Матикка пригрозил прислать из Эстонии человека, который отрубит ему пальцы, если он прекратит изготовление подделок для Матикки. В своей книге Ранта рассказывает, что во время путешествия по Таиланду Матикка получил заражение крови из-за укуса насекомого. Его перевезли на самолете в Финляндию, где он скончался в больнице.

Третьим исключенным из длинного списка обвиняемых стал уже упомянутый Пауль Хёрхаммер. На момент смерти это был 67-летний мужчина в хорошей физической форме. Согласно материалам предварительного следствия, он уничтожил бухгалтерские книги аукционного дома Bukowskis за 2008 год.

По словам моих источников в сфере торговли искусством, Хёрхаммер на протяжении долгого времени принимал на торги сомнительные произведения. В то же время известно, что он давал полиции наводки и информацию, в том числе и о фальсификаторе Сеппя; о характере его деятельности арт-дилеры знали задолго до предъявления ему обвинений.

Хёрхаммер пробовал привлечь внимание властей к подделкам, продаваемым службой судебных приставов, и жестко критиковал эту практику: «Вот если аукционист по ошибке продаст подделку, то против него выдвинут обвинение».

Свидетельские показания эксперта

Свидетель-эксперт Кирси Хилтунен, реставратор Финской национальной галереи, пять дней подряд рассказывала в зале суда об исследованиях, выполненных в музее Атенеум. Она терпеливо повторяла свои выводы адвокатам ответчиков, которые подвергали сомнению ее точку зрения и общие результаты экспертиз.

Для журналистов наблюдение за процессом оказалось утомительным делом. С задних рядов зала было трудно рассмотреть установленные на мольбертах картины в тех редких случаях, когда их демонстрировали «вживую». В большинстве случаев суду предъявлялись только фотографии работ.

Если бы подделки демонстрировались рядом с фотографиями подлинников, присутствующим было бы проще отличить их друг от друга. Но этого сделано не было. Когда я попросил разрешения сфотографировать и рассмотреть произведения поближе, судья кратко заметил: «Здесь не выставка». И в этом он, безусловно, был прав. Реставратору Кирси Хилтунен пришлось много раз констатировать: «Это искусство для базара. Оно настолько плохое, что даже не нуждалось в тщательном исследовании».

В ходе ознакомления с выводами Хилтунен стало понятно, что различные технические тесты и художественно-исторический анализ были необходимы не во всех случаях. Зачастую эксперты могли на основе визуального осмотра сделать заключение о подлинности или поддельности произведения.

Хилтунен рассказала о процедуре оценки произведений в Национальной галерее Финляндии. Там члены небольшой группы реставраторов и историков искусства по отдельности оценивают произведение, после чего обсуждают вопрос коллегиально и выдают финальное заключение. Его подписывает ведущий куратор Национальной галереи. Такое решение никогда не выносит один человек.

Раньше коллекционеры и дилеры могли передавать произведения в Атенеум для оценки их экспертами. Однако после 2001 года музей выполняет исследование произведений искусства исключительно по запросу официальных органов, причем все экспертизы документируются. Более ранние сертификаты практически никогда не рассматриваются в качестве доказательств подлинности произведений.

Продавцы подделок обычно ссылаются на то, что в Финляндии недостаточно материалов для сравнения работ, например, русских и других зарубежных авторов, а также специалистов по их оценке. Это утверждение неверно, поскольку в Национальной галерее представлено немало произведений зарубежного искусства и работают эксперты, обладающие высокой компетенцией в данной области.

Национальная галерея выполнила грандиозную работу по исследованию произведений, подлинность которых вызывала сомнения. На суде Хилтунен сообщила: «Нам пришлось нанять еще одного реставратора исключительно для работы в рамках данного судебного дела и заморозить все другие исследовательские проекты».

Выступления адвокатов подсудимых показали, что они неплохо справились с домашним заданием по истории искусства. Объясняя низкое качество картины, они ссылались на сложный период жизни художника, когда его творческий почерк был якобы слабее обычного. Иногда автор писал произведение во время болезни, порой был вынужден из-за долгов в течение нескольких месяцев писать работу в ателье своего мецената и т.д. Продавцы же подделок, по-видимому, на основании собственного жизненного опыта, выдумывали истории о карточных долгах художников, которые последним приходилось отрабатывать различными способами.

Кроме того, представители защиты представляли разнообразные довольно правдоподобные объяснения, почему многоопытные арт-дилеры ошибались в оценке произведений и добросовестно продавали их в качестве подлинников.

Суд продолжается

Процесс, стартовавший в январе 2017 года в уездном суде Хельсинки, продолжался. Уже достигший пенсионного возраста Рейо Поллари и его жена Кати Кярккяйнен припарковали свой большой внедорожник у здания суда на месте для инвалидов. Жена Рейо катила его в инвалидном кресле. В ходе суда выяснилось, что в рамках сделок купли-продажи произведений искусства Кярккяйнен получала за консультационные услуги гонорары по несколько десятков тысяч евро. Впервые на процессе по делу о фальсификаторской деятельности Поллари не входит в число обвиняемых.

18 марта 2005 года надворный суд Турку приговорил Поллари к одному году тюремного заключения условно по обвинению в тяжком мошенничестве, связанном с фальсификацией произведений искусства. Первое мошенническое деяние было совершено им в период между 3 апреля и 5 мая 1995 года и касалось поддельной картины Яльмара Мунстеръелма. Второе мошенничество состоялось 11 мая 1999 года и касалось картины якобы кисти Карла Ларссона, для которой Поллари сфабриковал сертификат подлинности. В решении надворного суда значится: «Эйла Маргарета Вестергорд рассказала о том, что напечатала на шведском языке продиктованный ей Поллари сертификат для произведения, на котором проставлена подпись Карла Ларссона». Так без труда появился на свет сертификат подлинности подделки, которую Поллари продал за 1 500 000 финских марок (около €350 000).

В этих делах о мошенничестве встречаются уже знакомые имена, например Мики Сирена и Пекки Пирттиниеми, что доказывает их участие в торговле произведениями искусства еще в 1990-е годы. Помимо собственно сделок, участников мошеннической схемы связывали и родственные отношения: в свое время Сирен был женат на дочери Поллари.

В зале заседаний уездного суда Хельсинки неспешно беседует группа дорогих адвокатов. Никто никуда не торопится. По всей видимости, основная часть судебных расходов будет выплачена из государственного бюджета, как это часто бывает на процессах, связанных с фальсификацией произведений искусства.

Результаты исследований уже свидетельствуют о том, что бóльшая часть проданных в качестве подлинников работ являются бесспорными подделками. Справедливости ради отметим, что среди проданных произведений было и несколько оригиналов. Истец по делу влиятельный предприниматель из Виитасаари Эркки Паананен потерял на сделках с поддельным искусством свыше €10 000 000. Покупкой произведений искусства он особенно увлекся после продажи иностранным инвесторам семейной компании по производству окон и дверей.

Фальсификатор Вели Сеппя признался в подделке лишь части рассматривавшихся в суде произведений, но в таком случае кто автор остальных фальшивок? Вероятно, какие-то любители, студенты и неизвестные художники.

Быть или не быть Фернаном Леже?

1 марта 2017 года с самого утра в зале судебных заседаний начались проблемы с аудиосистемой. Голос говорившего в микрофон свидетеля, исследователя материалов из Финской национальной галереи Сеппо Хорницкого, сначала раскатывался эхом, потом зазвучал как из бочки и под конец сменился визгом. Техники починили систему, и заседание продолжилось. В зал принесли картины, выдаваемые за произведения Ивана Шишкина и Фернана Леже.

Суд начал работу с рассмотрения живописного полотна с изображением ручья в густом лесу, якобы принадлежавшего кисти Шишкина. По мнению реставраторов, картину написал студент или художник-любитель. В рамках исследования материалов в подписи были обнаружены пигменты, неизвестные во время жизни Шишкина.

Далее суду были представлены произведения, якобы принадлежавшие кисти Фернана Леже. Экспертиза обнаружила в красочных слоях пигменты, которые не использовались во времена Леже. За исключением одной картины, все подделки «под Леже» выглядели неуклюжими, и в них прослеживался характерный для фальсификатора Сеппя почерк — аккуратный, скрупулезный и осторожный мазок. Я вспомнил, как реставратор Тууликки Килпинен сравнила такую манеру с вязанием крючком, поскольку она педантична, монотонна и лишена легкости. В итоге Вели Сеппя признался в авторстве этих фальшивок.

Одно из произведений, выдаваемых за подлинник Леже, под названием «Строители» (Les Constructeurs) выглядело, как мне показалось, лучше других подделок. В мае 2010 года шведский бизнесмен Ола Сундблад заплатил за него Дану Кейни и Маркку Матикке тремя частями в общей сложности €280 000. Сделки были совершены в Хювинкяя, где Матикка держал склад фальшивок, из которых на рассмотрение суда представили около двадцати произведений.

По словам Сеппо Хорницкого, в «Строителях» были обнаружены пигменты, которые еще не использовались тогда, когда, согласно подписи, создавалось произведение. Часть обнаруженных пигментов уже была запатентована к этому времени, однако выполнявший анализ опытный исследователь материалов никогда ранее не сталкивался с их применением в указанный на произведении год его написания. Краски с такими пигментами появились позже, и возникает вопрос: мог ли Леже получить в распоряжение эти новые краски до их поступления в продажу?

Адвокаты защиты попытались пошатнуть заключение Хорницкого, ссылаясь на заключение эксперта петербургского Эрмитажа Людмилы Гавриленко, которая провела исследование «Строителей» и сделала вывод о подлинности произведения.

На следующий день и без того наэлектризованная атмосфера в суде накалилась еще больше, когда здесь ожидали появления Гавриленко в качестве свидетеля. Однако, согласно сообщению адвокатов подсудимых, эксперт находилась в Финляндии, но не пожелала выступать на заседании. В такой ситуации судебные органы не имеют права обязать гражданина России прибыть в суд — Гавриленко могла дать свидетельские показания исключительно добровольно.

Купивший «Строителей» шведский коллекционер потребовал возвратить ему произведение. Я побеседовал с его адвокатом, который сказал, что его клиента интересует лишь вопрос подлинности картины. Коллекционер хотел отвезти произведение во Францию даже с риском получения там заключения о поддельности — в соответствии с французским законодательством, подделки, оказывающиеся в распоряжении властей, подлежат уничтожению.

В Финляндии же сложилась другая практика. По мнению прокурора уездного суда Хельсинки, фальшивки необходимо передавать государству для того, чтобы избежать их дальнейшего появления на арт-рынках.

Сеппя признался в подделке «Строителей», но, на мой взгляд, картина была слишком хороша, чтобы быть написанной им. Непонятно, зачем же человеку признаваться в том, чего он не делал?.. А вдруг среди подделок действительно есть единственное подлинное произведение, и это именно «Строители»? Более десяти лет назад за подобную картину Леже на нью-йоркском аукционе заплатили свыше $11 000 000. Тема и год создания проданного в Нью-Йорке произведения и подделки, рассматривавшейся судом в Хельсинки, совпадают.

Вскоре я спустился с облака своих мечтаний на землю. В результате экспертизы, проведенной Финской национальной галереей, произведение было признано подделкой, да и его провенанс производил впечатление вымышленного.

Большое очковтирательство

Поразительно, сколько усилий дилеры тратят на сочинение провенансов для подделок. Удивляют и запутанные дружеские и коммерческие отношения между мошенниками.

Вели Сеппя признался в фальсификации нескольких картин Фернана Леже. Их заказчиками были среди прочих арт-дилеры из Хювинкяя — уже покойный Маркку Матикка и Ээро Торттила. На предварительном следствии Сеппя называл Торттилу его прозвищем — Ээро-болотце, потому что увлекавшийся авторалли дилер зарабатывал на жизнь также осушением заболоченных территорий. Ээро-болотце обвиняется в продаже трех подделок «под Леже» шведскому бизнесмену Оле Сундбладу, который получил в наследство от отца парковочный бизнес.

Кроме вышеупомянутых торговцев, фальшивые картины Леже продавали также Дан Кейни и Рейо Поллари. В бизнесе принимали участие жена Поллари Кати Кярккяйнен и продавец галереи Galerie Vision Oy Ари Койвула.

Согласно заслушанным в суде доказательствам, промышленник Эркки Паананен купил у Galerie Vision Oy произведения общей стоимостью несколько миллионов евро. Паананен поверил в истории их происхождения, рассказанные Поллари и Койвулой. Все работы якобы происходили из коллекций уважаемых предпринимателей или же из собрания рода Венескоски. Секретарь Паананена, правда, пытался предостеречь своего босса, призывая его обратиться к упомянутым в провенансах людям, однако тот не стал делать этого, доверяя Поллари и Койвуле.

Впоследствии, когда огромная часть произведений была признана подделками, Паананен прекратил отношения с Поллари и его Galerie Vision Oy.

Сказания о Венескоски

Материалы предварительного следствия свидетельствуют, что для продажи фальшивок «под Фернана Леже» дилеры сочинили историю, которую шлифовали по ходу дела. Они вплели картины в реальную жизнь супружеской пары музыкантов Илмари и Герды Венескоски. Композитор Илмари Венескоски (1882–1976) и его жена, пианист государственной телерадиовещательной компании Yleisradio Герда Венескоски (1892–1984), жили в Хельсинки в знаменитом Доме художников Lallukka. Его обитателями исторически были музыканты, артисты и художники. Согласно описи имущества, в наследство они оставили лишь восемь картин, шесть из которых были написаны самим Илмари. Авторами еще двух работ были Венни Солдан (1863–1945) и Оскари Паатела (1888–1952).

Продавцы фальшивок заявляли, что во время учебы в Париже Илмари Венескоски подружился с Фернаном Леже, а также близко общался с основателями студии дизайна Artek Майре Гуллихсен и Алваром Аалто. При их посредничестве произведения будто бы были привезены в Финляндию и оказались у композитора. Зерно правды в этой легенде есть — великий архитектор и знаменитая меценатка были знакомы с французским художником. Однако внук четы Венескоски выступил в суде в качестве свидетеля и сообщил, что они не коллекционировали искусство, и назвал рассказы дилеров подделок чушью.

Бульварная литература

Протоколы допросов подозреваемых напоминают бульварные романы с их резкими и неожиданными поворотами событий. Арт-дилер Поллари пытается ускорить заключение сделки, ссылаясь на то, что один из наследников Венескоски находится при смерти в больнице и, если не оформить сделку срочно, ценные картины не удастся купить. Также Поллари утверждает, что второй дилер, то есть Торттила, является внебрачным ребенком сына композитора, однако сам якобы внебрачный ребенок удивляется своему «происхождению». Кроме того, выясняется, что Торттила состоял в отношениях с вдовой сына композитора, то есть со своей предполагаемой мачехой, которой он передал €14 000, полученные от продажи подделок.

Затем на сцену выходит сотрудница художественной галереи, бывшая медсестра психиатрической больницы Ари. Поллари дает понять, что у Ари был роман с отпрыском известной семьи промышленников, благодаря чему она получила ценные картины от престарелой представительницы этой фамилии.

Дилеры показывают покупателям дневник Венескоски. Для пущей достоверности они добавляют в него новые страницы, которые умелец Вели Сеппя снабжает рисунками за подписями финских художников Тюко Саллинена и Ялмари Руококоски. Сеппя рисует на одной из страниц нотный стан, ставит под ним имя Яна Сибелиуса и афоризм: «Музыка — наша сила и наша слабость». На четвертой странице рядом с рисунком тушью Сеппя ставит подпись, напоминающую подпись Леже «F. L.».

На фотографиях запечатлены члены рода Венескоски, и по крайней мере на одном из снимков на стене висит картина Леже. На другой старой фотографии Илмари Венескоски снят вместе с Леже. (В действительности картина Леже добавлена на фото путем монтажа, а Венескоски на снимке значительно старше, чем он был во время жизни художника.)

По просьбе Поллари юрист Микко М. начинает выяснять провенанс произведений Леже. Его тактика специфична. Он отправляет по электронной почте внуку Илмари Венескоски сообщения с информацией о том, что у его деда были картины всемирно известных художников. Юрист заверяет, что дед владел двумя произведениями Модильяни, напоминая, что его работы ценятся намного дороже даже Пикассо. Он рассказывает, что пьющий Модильяни продал произведения за несколько франков Илмари Венескоски, когда тот учился в Париже. По словам юриста, картина Леже долгое время была спрятана в шкафу в коридоре дома художников Lallukka. Он дает понять, что при разделе наследства представители семьи скрыли шедевры и таким образом уклонились от уплаты налогов.

По мере прочтения показаний мне стало казаться, что единственные нормальные люди в этой мыльной опере — выступившие в качестве свидетелей секретарь Эркки Паананена и внук Илмари Венескоски.

Факты против фикции

Эксперты Финской национальной галереи признали подделками картины, выдаваемые за произведения Фернана Леже. Вели Сеппя сознался в их фальсификации. Отчет об исследовании картины «Строители», составленный Людмилой Гавриленко, производит впечатление достоверного, однако, по мнению специалистов Финской национальной галереи, он написан с намерением ввести в заблуждение. В отчете представлены результаты анализа пигментов и диаграммы, описывающие содержание различных химических элементов.

Согласно заключению Гавриленко, картина была создана в 1950 году. Однако исследователь материалов из Финской национальной галереи Сеппо Хорницкий заявляет, что на основании анализа материалов такой вывод сделать невозможно. Заметим, протоколы предварительного следствия свидетельствуют о том, что в 2009–2012 годах фирма Galerie Vision Oy выплатила Людмиле Гавриленко более €30 000 в качестве гонорара за исследования материалов.

На арт-рынках России имя Людмилы Гавриленко часто связывается с сомнительными и даже безусловно ошибочными сертификатами подлинности. Несколько лет назад один из подписанных ею документов оказался полностью ложным. Он подтверждал, что одна картина периода романтизма является подлинником кисти Виктора Васнецова (1848–1926), в действительности же она представляла собой плохую копию очень известного произведения английского художника Джона Уотерхауса (1849–1917).

Вели Сеппя свидетельствует

9 мая 2017 года в уездном суде Хельсинки посетителей ожидало исключительно интересное слушание. Здесь должен был появиться в качестве свидетеля Вели Сеппя, чья фальсификаторская карьера насчитывала уже более 30 лет. В последних рядах зала, кроме пары журналистов, присутствовала группа реставраторов. Вероятно, за долгие годы они неплохо изучили почерк фальсификатора. В суд пришел и дилер-мошенник Йоуни Ранта — на сей раз в роли слушателя.

Два полицейских в гражданской одежде привели Сеппя в зал. Он походил на тихого школьного сторожа, которого никто не смог бы заподозрить ни в чем плохом, если бы однажды за ним не пришла полиция. Сеппя был скромно одет в синюю флисовую куртку, как пенсионер, отправляющийся за грибами в лес. Его нос украшали очки в металлической оправе, а верхнюю губу — усы.

Впервые я услышал о Сеппя более десяти лет назад и всегда хотел с ним познакомиться, но нам удалось лишь пару раз поговорить по телефону. Картины Сеппя под его собственным именем я видел в Тампере в художественно-багетном салоне Sampo, где продавец с воодушевлением хвалил мастерство, с которым автор изображает лошадей. По моему же мнению, это обычные пейзажи, которым недостает самобытности.

При появлении художника в уездном суде Хельсинки я испытал замешательство. Неужели так банально будет закрыта эта десятилетиями работавшая фабрика по производству фальшивок? Сеппя спросили, почему он решил сознаться в преступлении. Он ответил: «Я решил прекратить лгать после того, как пришел к богу».

В интервью, опубликованном в приложении к Helsingin Sanomat, Сеппя сказал, что болен раком и обрел веру на молитвенном собрании евангелическо-лютеранской церкви Финляндии под руководством Пиркко Яловаара.

В уездном суде Пирканмаа за фальсификаторскую деятельность Сеппя был приговорен всего лишь к тюремному заключению сроком на 1 год и 11 месяцев условно, поскольку оказал полиции помощь в расследовании преступной схемы. Раньше чистосердечное признание не оказывало смягчающего влияния на решение суда, наоборот, однозначно влекло за собой обвинительный приговор. Бывалые преступники и полицейские это знали, а новички нет.

Сеппя не был отправлен в тюрьму, несмотря на то, что занимался фальсификацией в течение десятилетий. Его обязали выплатить государству полученную выгоду в размере €40 000, а также конфисковали принадлежности, служившие орудиями совершения преступного деяния, — краски, палитры, печати и т.п.

В уездном суде Хельсинки Вели Сеппя признался, что страдает запоями и патологически лжет, рассказал, что он художник-самоучка, прошедший короткий курс живописи в училище в городе Оривеси и пользовавшийся советами профессионалов. Сеппя организовывал небольшие выставки собственных работ, в основном в библиотеках, а также выполнял на заказ портреты и анималистические картины.

Сеппя заявил, что изготавливал подделки на заказ и получал в качестве вознаграждения лишь деньги на бензин, за исключением нескольких сделок, за которые ему заплатили больше, чем обычно. Он повторил уже сказанное в рамках предварительного расследования в полиции, сообщив, что был поражен, когда узнал, какие огромные доходы Йоуни Ранта, Маркку Матикка, Ээро Торттила и другие дилеры получали от продажи его фальшивок. Ранта на допросах утверждал обратное. По его словам, Сеппя вел образ жизни, требовавший больших расходов, был владельцем двух летних коттеджей и как-то заказал частный самолет, чтобы забрать из Норвегии сына своей жены.

Согласно показаниям Сеппя на допросах, Матикка и Торттила попросили его написать картины под именем Фернана Леже. Он не помнил точных размеров полученных гонораров, но удивился, когда проводивший допрос полицейский сообщил ему, что на аукционе Bukowskis за изготовленную им подделку в Стокгольме было выручено более 4 600 000 крон (около €470 000).

Услышав о продажах картин, Сеппя заметил: «Я этого не знал. Вот эта конкретная работа предназначалась, как я понял, для какого-то издания. Неужели ребята продали ее, да еще и получили деньги? А я не получил за нее ни гроша… вот оно что. Чемпионы мира среди мошенников. Пиши, давай, так. Я не получил ни гроша. Они (Торттила и Маттика. — Прим. ред.) мне только сказали, что работы во Франции на проверке, а когда проверка закончится и сертификаты будут получены, все заботы о деньгах исчезнут». Сеппя продолжает: «Когда я отдал эту работу Матикке, тот сказал, что она должна сохнуть несколько лет, но ждать денег долго не придется. У Торттилы есть какая-то мастерская по покраске автомобилей или что-то в этом роде, где картина быстро высохнет».

Когда Сеппя начал говорить о живописи и других художниках, он сказал, что восхищается классической живописью и считает композиции и цветовые решения абстрактных картин сложными. Он и не сомневался, что для квалифицированных исследователей музея Атенеум не составит труда распознать его картины как подделки. Сеппя сообщил, что делал фальшивки не только за деньги, но и из любопытства, изучая одновременно технику разных художников, а на поиск своего собственного стиля потратил тридцать лет.

По словам Сеппя, наибольшее уважение и интерес он испытывал к живописной технике Рейдара Сярестёниеми. Дилеры-мошенники заверили его, что спрос на произведения этого художника настолько высок, что их можно продавать просто по мере написания. Сеппя рассказал, как он проехал 800 километров от своего дома близ Тампере до Киттиля в Лапландии для того, что показать одну картину специалистам из Дома-музея Сярестёниеми: «Когда я приехал, был сильный мороз. Я показал свою картину, и мне сказали “Ох ты, какой хороший «Сярестёниеми»”, но не дали никакого заключения. Покритиковали только холст».

Когда же фальсификатор воодушевился так, что начал говорить о композиции и золотом сечении, адвокат защиты поинтересовался, что это такое — золотое сечение…

Звонок режиссеру

28 июля 2017 года я позвонил кинорежиссеру из Литвы Артурасу Поздняковасу с вопросом, на каком этапе находится производство анимационного фильма «Сказание о царе Нале». По словам Пирттиниеми, работа над ним продолжалась. С русским акцентом, но на хорошем финском языке режиссер с энтузиазмом сообщил, что идет процесс согласования нового финансирования проекта в Индии, а он сам вновь ежемесячно получает зарплату. Производство фильма осуществляется вместе с сербскими и литовскими партнерами.

О продюсере Пирттиниеми режиссер говорил оживленно и доброжелательно, но заметил, что бывшему автогонщику, конечно же, пришлось многому учиться в новой для него сфере кинематографа. По словам Поздняковаса, на проект уже было потрачено €3 500 000. Когда же я спросил, какова обстановка на текущем судебном процессе с участием Пирттиниеми в роли обвиняемого, режиссер сменил тон и быстро закончил разговор.

В перерывах между заседаниями я много раз пытался узнать у самого Пирттиниеми и его адвоката, ведется ли работа над анимационным фильмом, однако никто из них не согласился дать комментарии.

Август

В августе я провел еще несколько интересных дней на судебном процессе. На этих заседаниях реставратор Кирси Хилтунен представила суду дополнительные доказательства и уточнения в связи с произведением под Леже «Строители». Согласно ее заключению, подделка представляет собой компиляцию двух подлинных работ, одна из которых хранится в коллекции Национальной галереи Шотландии в Эдинбурге, а вторая — в музее во Франции.

Фальшивка датирована 1950 годом. Обнаруженный в ней белый пигмент в 1950 году был уже запатентован и использовался в целях эксперимента. Оказывается, Виллем де Кунинг (1904–1997) опробовал такой пигмент в своей черно-белой картине еще в 1948 году, но его широкое применение началось лишь десятилетия спустя: чисто белый пигмент удалось получить только в конце 1950-х годов. Хилтунен не сочла возможным использование этого пигмента Леже в 1950 году. Кроме того, холст оказался слишком шероховатым (зернистым) — на подобном материале не написана ни одна другая исследованная экспертами работа художника.

Когда реставратор назвала манеру фальсификатора неуклюжей, а подпись выполненной чересчур скрупулезно, один из адвокатов защиты попросил ее объяснить, что означает неуклюжая манера. По словам Хилтунен, хотя Леже работал в жанре абстракционизма, его кисть двигалась свободно, а в красочных слоях он использовал разные оттенки цветов, в то время как на подделке они являются однотонными.

В последующие дни в зале судебных заседаний выступали свидетели как со стороны обвинения, так и со стороны защиты. Выступления стороны обвинения звучали, на мой взгляд, достоверно, хотя я и замечал в них подчас некоторые противоречия и неуверенность. Свидетельства же защиты показались мне неубедительными.

31 августа 2017 года суд вновь заслушал фальсификатора Вели Сеппя. Он признался в изготовлении около двух десятков подделок «под Леже», но вспомнить точную цифру не смог. О картине «Строители» и некоторых других фальшивках Сеппя сказал так: «Я получил для работы уже загрунтованный кем-то холст». Для придания картинам эффекта старины он использовал лаковую смесь собственного изготовления, в состав которой входили коричневый чай и другие компоненты; некоторые из них он не назвал. На суде Сеппя сообщил: «Я не был раньше знаком с манерой Леже, поэтому брал в библиотеке иллюстрации его работ и на их основе составлял собственные композиции». Некоторые копии он, по его словам, делал напрямую с фотографий в аукционных каталогах Sotheby’s. Также фальсификатор сознался, что подделал как минимум одно произведение Матисса и описал свой стиль следующим образом: «Это слишком сдержанная работа, настоящий Матисс был бы поразмашистее».

На одной из подделок «под Леже» Сеппя попросили написать двух музыкантов — мужчину и женщину. Эту фальшивку затем представили клиенту как произведение, на котором Леже изобразил чету музыкантов Венескоски, проживавших в доме художников Lallukka. По словам Сеппя, чистой случайностью стало то, что мужчина на картине напоминает Илмари Венескоски, чью историю жизни мошенники использовали при сочинении провенанса для подделок.

Когда прокурор спросил Сеппя, почему он вначале лгал на допросах, а затем сознался в содеянном, тот ответил: «Сначала я хотел защитить себя, а потом уже почувствовал угрызения совести и решил признаться». Он повторил свои слова о том, что получал за фальсификаты лишь деньги на бензин, за исключением нескольких случаев. По поводу фальсификации произведений Леже Сеппя высказался так: «Мне только сказали, что, когда картины высохнут и их проверят, мои денежные заботы останутся позади».

Сеппя также раскрыл, как дилеры-мошенники состаривают произведения и добиваются быстрого высыхания красочной поверхности. Сам он беспокоился, когда некоторые торговцы забирали у него работы с еще не высохшей поверхностью. Он рассказал, что, по словам дилеров, картины высохнут, если их несколько недель держать в сушильной камере мастерской по покраске автомобилей, разогретой до 80 градусов.

Когда я спросил Сеппя после заседания, является ли он автором картины, на которой скопирована голова ребенка с картины Хелены Шерфбек «Мать и дитя», он сказал: «Ну да, этих “Шерфбеков” я сделал много». А на вопрос, фальсифицировал ли он произведения другого художника, ответил: «Нет, я ведь не один такой. Есть и другие фальсификаторы, но кто делает конкретно эти подделки, я не знаю».

Процесс подходит к концу

13 октября прокурор представил суду дополнительные доказательства. Старые снимки, с помощью которых арт-дилеры доказывали подлинность картин Фернана Леже, по результатам технико-технологической экспертизы оказались смонтированными копиями: в них не обнаружили следов желатиново-серебряной эмульсии, которые обычно содержатся в старых фотографиях. Арт-дилеры хотели доказать, что подделанные произведения искусства украшали стены родового поместья, когда несколько десятков лет назад его обитатели позировали для семейных фотографий. Но эта уловка не удалась, поскольку снимки были смонтированы некачественно.

Ээро Торттилу, обвиняемого в продаже и посредничестве при проведении сделок с работами под Леже, защищал известный в стране адвокат, о пьяных скандалах которого со своей подругой рассказывали вечерние таблоиды, выходившие во время судебного процесса. На заседаниях он время от времени взбадривал себя нюхательным табаком и энергетическими напитками. Адвокат выразил сожаление по поводу того, что его клиент Торттила не может присутствовать на заседании, поскольку находится на охоте в Лапландии. По его словам, причина этого крылась не в неуважении к суду, а в простой забывчивости. На это судья ответил, что на следующем заседании Торттила должен выступить по видеосвязи, в противном случае он будет обвинен в оскорблении суда.

Адвокат защиты напомнил прокурору о том, что истории с выявленными подделками основываются только на показаниях фальсификатора Вели Сеппя. Свою длинную речь он предварил словами: «Я постараюсь быть кратким», — и оспорил обвинения в адрес своего клиента. В качестве основного аргумента он приводил слабое здоровье подзащитного: у фальсификатора уже дважды был диагностирован панкреатит, а также симптомы деменции вследствие обильного употребления алкоголя. Кроме того, Сеппя сам признался в патологической склонности ко лжи; действительно, он постоянно менял свои показания и на предварительном следствии, и на судебном процессе.

Защитник Эркки Паананена, пострадавшего в результате мошенничества с картинами, в своем выступлении сослался на точку зрения прокурора и результаты исследований материалов. Он отметил, что его клиент ни при каких обстоятельствах не продолжил бы сотрудничество с главным посредником обвиняемого дилером Ари Койвулой, если бы представлял подоплеку его деятельности.

Заключительные выступления

9 ноября в уездном суде Хельсинки началось заслушивание заключительных выступлений участников процесса. Адвокат главного обвиняемого Рейо Поллари отрицал участие последнего в торговых сделках и утверждал, что его клиент пытался выяснить происхождение произведений. Высокий, костлявый, с резкими чертами лица адвокат кратко выразил то, что чувствовали все в зале: «Мы прошли длинный и тяжелый путь — более ста дней судебного разбирательства». Эта фраза напомнила мне известный в психологии термин «стокгольмский синдром». Он появился в рамках анализа ситуации с захватом заложников, когда жертвы начали испытывать эмпатию по отношению к своим захватчикам. В уездном суде Хельсинки казалось, что все присутствующие: обвиняемые, потерпевшие, судьи, адвокаты и публика — являются действующими лицами долгой и изматывающей пьесы. Хотя я и наблюдал за ходом судебного процесса лишь считаные дни, но тоже почувствовал облегчение, понимая, что это чересчур затянувшееся представление наконец закончится.

Костлявый адвокат попытался напомнить присутствующим о темных сторонах дела так: «Универсальный жизненный опыт — не очень хорошее мерило для оценки этого дела. Здесь говорилось о сделках стоимостью десять миллионов, но сам я в это не верю, не стоит делить все только на черное и белое». И задумчиво продолжил: «Поддельное искусство не рождается само по себе, всегда кто-то его делает и всегда кто-то об этом знает. Ключевой же вопрос состоит в том, в какой именно момент произведение становится подделкой. Зачастую этого не знает никто».

По мнению адвоката, картины уже очень долгое время находились у того или иного лица во владении, а пометы, свидетельствующие об авторстве, были на них не всегда. Таким образом, никто не может в точности знать, когда эти пометы появились. Обычно никто не сообщает следующему владельцу, известно ли ему реальное происхождение произведения. В конце концов, эти работы были проданы галереям по инициативе их предыдущих владельцев и посредников. Знали ли они, что это подделки? По мнению защитника, они такой информацией не обладали и сотрудники галерей делали все возможное для выяснения этого вопроса. На старых работах не было никаких помет, свидетельствующих об их авторе. Адвокат напомнил: «Для цепочки событий типично, что тот, кто знает автора подделок, не делится этой информацией».

Адвокат защиты сослался также на непростую семейную ситуацию обвиняемых. Кати Кярккяйнен ухаживает за Рейо Поллари, находящемся уже в пенсионном возрасте, при этом у них двое несовершеннолетних детей, и тюремное заключение стало бы для них совершенно невыносимым бременем. По словам защитника, обвиняемые не тратят неумеренно деньги и не владеют дорогими автомобилями. На это утверждение, правда, давно знакомые с Поллари люди могли бы заметить, что раньше он менял автомобили очень часто и обычно ездил на новейших машинах. Также и во время судебного процесса супружеская чета Поллари часто парковала свой новый, сверкающий полноприводный внедорожник перед зданием суда на месте для инвалидов. Но в зал суда жена привозила мужа на инвалидной коляске.

Защита обвиняемых отмечала, что на судебном процессе не было представлено ни одной картины, которую можно было бы легко признать фальшивой, ссылалась на ответственность покупателя. Уважаемый предприниматель увлекся коллекционированием еще в 1960-х годах, открывал небольшие выставки, поэтому ему следовало бы понимать ситуацию и брать на себя больше ответственности за свои ошибочные решения. Те, кто в свое время покупал произведения русских художников, знали, что они недооценены и будут впоследствии стоить дороже. Безусловно, несколько работ были проданы по завышенной цене, однако и сами покупатели должны нести ответственность за свои расходы, ведь они готовы платить крупные суммы за произведения, которые желают иметь в коллекции. Под конец адвокат предоставил слово своему подзащитному.

Главный обвиняемый Рейо Поллари в своей речи был краток: «Ни у кого ничего не крали, а покупали за деньги. Кати [Кярккяйнен] благое дело делала, то, что просили. Ничего не делала неправильно. Мы вместе уже двадцать лет, у нас четверо детей. А я инвалид, не могу двигаться, не могу даже сам одеваться, я бросил выпивать и курить. Если я узнаю, кто все это сделал, тому лучше будет улететь на Луну».

В своей речи Кати Кярккяйнен напомнила, что требование прокурора о немедленном аресте неприемлемо, поскольку их младшим детям нет еще и десяти лет. Адвокат Кярккяйнен также сослался на это обстоятельство и базовые принципы работы судов, которые предусматривают принятие во внимание вопросов опекунства, близких взаимоотношений и состояния здоровья при вынесении решения.

Адвокат обвиняемого Койвулы, специалиста по психиатрии и по совместительству посредника в арт-сделках, напомнил, что его клиент в течение многих лет получал весьма адекватную зарплату в качестве продавца произведений искусства в Galeriе Vision Oy и, согласно нормам трудового права, вообще не несет ответственности за продажу подделок. Адвокат назвал судебный процесс театральной постановкой, срежиссированной Поллари, и выразил удивление по поводу дружбы продавца Поллари и покупателя Паананена, продолжавшейся во время и неудачных сделок, и судебного разбирательства. Кроме того, Паананен приобрел у Пекки Пирттиниеми дом в Швейцарии. Адвокат сказал: «Сын Паананена знал, его жена знала, его секретарь знал, что Койвула работает в Galeriе Vision. Как же возможно, чтобы сам Паананен не знал об этом? Койвула не участвовал в преднамеренных действиях, а обвинение против него выдвинуто тяжелое. Я не вижу оснований для назначения Койвуле наказания, а если это и произойдет, приговор должен быть условным».

Адвокат упомянул, что в начале судебного процесса Койвула подал заявление на получение нового паспорта и планировал поездку в Италию, однако прокурор не допустил выдачи паспорта. По словам защитника, его клиент не собирался скрываться от суда, а должен был ехать в Милан ремонтировать дом своего друга. После речи адвоката Койвула коротко сказал: «Уважаемый председатель суда, уважаемые судьи, мне нечего добавить к этому выступлению, за исключением одного — все эти четыре года мне было очень тяжело».

Одетый в черный костюм и теннисные туфли, известный адвокат защищал своего клиента Ээро Торттилу, охотившегося в Лапландии. Прокурор требовал назначить ему наказание в виде тюремного заключения сроком на пять лет и обязать выплатить компенсацию в размере €450 000. В свою очередь, адвокат Торттилы заявил, что его клиента обвиняют в деяниях, совершенных другими лицами. Торттила выступал по видеосвязи. По его словам, поддельность произведений невозможно было доказать, кроме того, до возникновения подозрений они уже находились у покупателя как минимум на протяжении полугода. Выступив четко и коротко, Торттила попросил разрешения закончить слушания, поскольку его ждала незавершенная охота, и исчез с видеоэкрана.

Адвокат Пекки Пирттиниеми, продюсера самого дорогого в истории финского кинематографа анимационного проекта, сослался на истечение срока давности. Он напомнил, что стороны дела уже достигли соглашения в части рассмотренных судом пунктов обвинения. По мнению защиты, обвинение в мошенничестве предполагает намеренность деяния, что в случае Пирттиниеми невозможно доказать. Кроме того, Паананен и Пирттиниеми по-прежнему сохраняют хорошие отношения. Адвокат подчеркнул: «Пекка Пирттиниеми получал финансирование с определенной целью… Пирттиниеми получил дотацию от Финского фонда кино, и я не думаю, что фонд действует противозаконно». Адвокат напомнил также о том, что на рынках вращается огромное количество сомнительных произведений Юлиуса фон Клевера. По его мнению, среди методов экспертизы доверия заслуживают лишь исследования материалов, а они были выполнены не для всех произведений. Адвокат подчеркнул: «Все пункты, по которым обвиняют Пирттиниеми, устарели или нуждаются в конкретизации. Кроме того, давайте не забывать о возрасте — ему 76 лет… Реализация его анимационного проекта заметно страдает из-за этого уголовного процесса и негативной шумихи вокруг него».

В своей речи киномагнат-самоучка Пекка Пирттиниеми попытался предстать скромным человеком: «Я не буду перечислять свои заслуги, но скажу, что еще двенадцатилетним мальчиком пошел работать на лесопилку. Когда я стал предпринимателем, у меня работало до 120 человек… конечно, я категорически против тюремного заключения».

Жесткие приговоры

Грандиозный судебный процесс в Хельсинки подошел к концу. По оценке, стоимость проданных поддельных произведений искусства превысила €12 000 000. Уездный суд Хельсинки вынес приговор в октябре 2018 года, спустя почти два года после начала процесса. Текст приговора оказался обстоятельным и занял 698 страниц.

Суд приговорил главных обвиняемых Рейо Поллари и Кати Кярккяйнен к тюремному заключению за несколько десятков эпизодов тяжкого мошенничества. Поллари, совершавший преступления всю жизнь, получил пять лет, а его помощница и мать детей Кати Кярккяйнен — четыре года заключения. Их пособник в сделках Ари Койвула, всегда серьезный и на протяжении процесса выглядевший крайне удрученным, был приговорен к трем годам лишения свободы. Выступавший в разных ролях в арт-торговле Ээро Торттила, которого фальсификатор Вели Сеппя называл на допросах Ээро-болотце, получил два года и шесть месяцев тюрьмы. Остальных обвиняемых приговорили к условным срокам, а с некоторых были сняты все обвинения.

Часть обвинений, предъявленных продюсеру-самоучке Пекке Пирттиниеми, была отклонена судом в связи с истечением срока их давности, однако он был осужден за тяжкое мошенничество и пособничество в мошенничестве на два года и шесть месяцев тюремного заключения. Приговор огласили в день его 77-летия. Если бы произведения искусства в его коллекции оказались подлинниками, она была бы чрезвычайно ценной. В этом списке много работ таких художников, как Иван Айвазовский, Генри Мур, Владимир Муравьев, Леон Бакст, Юлиус фон Клевер, Огюст Ренуар, Клод Моне, Исаак Левитан и многих других. Но все картины были признаны подделками. Финский фонд кино потребовал от Пирттиниеми, десять лет назад заявившего о реализации самого дорогого в истории Финляндии анимационного проекта, возврата суммы финансовой поддержки в размере €600 000, предоставленной ему на создание анимации. На практике же все произведения, которые кинопродюсер называл ценными и использовал в качестве залога для получения финансирования до сих пор не реализованного проекта, оказались фальшивками, причем многие из них — низкокачественными.

Все осужденные обязаны также выплатить крупные компенсации за выгоду, полученную от совершения преступлений. Большинство подделок решением суда передано государству. Среди них в том числе подделанная Вели Сеппя и выданная за подлинник Фернана Леже картина «Строители», которую шведский инвестор приобрел более чем за €280 000. Впрочем, по юридическим причинам лишь небольшая часть признанных фальшивыми произведений возвращена их владельцам.

Почти все обвиняемые, как это часто бывает на судебных процессах о подделке произведений искусства, обжаловали приговоры, и судебные издержки вынуждено оплачивать государство, поскольку обвиняемые признаны неплатежеспособными. Апелляционный суд может иногда довольно существенно изменять решение суда низшей инстанции. Однако в данном случае решение уездного суда является настолько обоснованным, что было бы странно, если бы приговоры претерпели серьезные изменения в рамках нового рассмотрения. В решении суда четко и скрупулезно изложены различия между подлинными и поддельными произведениями искусства. Новый судебный процесс должен начаться осенью 2019 года.

«Ренуар» Трампа

Грандиозный судебный процесс по делу о фальсификации произведений искусства в Хельсинки начался в то же время, когда президентом Соединенных Штатов Америки стал могущественный предприниматель, бывший шоумен и телеведущий Дональд Трамп. Все последующее время его странные комментарии и нарциссическое поведение постоянно приковывали к себе внимание мировых СМИ. Трамп с готовностью продемонстрировал журналистам картину, висящую у него дома. Он с абсолютной уверенностью утверждал, что это подлинник Огюста Ренуара (1841–1919). Фотографии картины между тем дают основания заподозрить, что это просто миловидная подделка. Историки искусства и журналисты настаивают на том, что подлинное произведение Ренуара «Две сестры. (На террасе)» с 1933 года находится в коллекции Художественного музея Чикаго.

В последние годы в разных странах мира разгораются все новые скандалы, связанные с произведениями искусства, свидетельствуя о том, что легкая нажива по-прежнему влечет преступников на арт-рынки.

Список иллюстраций

в порядке публикации в книге

Обложка. Написанная в 1910 году картина Луи Беру (1852–1930) изображает вдохновленного художника, копирующего картину Питера Пауля Рубенса в Лувре. В былые времена художники оттачивали собственное мастерство, воспроизводя в музеях работы старых мастеров. Беру был первым, кто заметил исчезновение «Моны Лизы» Леонардо да Винчи из Лувра. Cначала многие полагали, что она отправлена на реставрацию, но на самом деле ее украли. Фото: Музей Лувра

1.                Поддельный Шишкин. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

2.                Луис Аркас Браунер «Хан ван Меерген пишет подделку под Яна Вермеера». Источник: Bridgeman Images / FOTODOM

3.                Хан ван Меегерен, Олененок

4.                Подделанный Эриком Хебборном рисунок с подписью итальянского портретиста Джованни Больдини. Источник: Drawn to Trouble by Eric Hebborn, Mainstream Publishing, 1991

5.                Подделанный Конрадом Куяу портрет Марии-Терезы Вальтер кисти Пикассо. Фото: Ристо Румпунен

6.                Рембрандт Харменс ван Рейн. Читающий монах. Фото: Ристо Румпунен

7.                Поддельный сертификат подлинности. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

8.                Поддельная картина Хелен Шерфбек. Автором является, предположительно, Вели Сеппя. Фото: Центральная криминальная полиция Финляндии

9.                Хелен Шерфбек. Мать и дитя, 1917. Холст, масло, 48,5 × 48,5 см. Финская национальная галерея / Государственный художественный музей Атенеум. Фото: Финская национальная галерея / Ханну Аалтонен

10.              Подделка под Жоана Миро. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

11.              Подделка под «Тайную вечерю» Сальвадора Дали. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

12.              Аугуст Сёдерберг, Норвежский рыбак. Фото: Тууликки Килпинен, Финская национальная галерея

13.              Плакаты компанией Sunday B Morgan, напоминающие знаменитые литографии Энди Уорхола. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

14.              Древняя буддийская статуэтка из Камбоджи «Стоящий Авалокитешвара» отправляется на МРТ. Фото: Scantix, Марк Гизельс, Брюссель

15.              Портативный рентгенофлуоресцентный спектрометр. Фото: Ристо Румпунен, в Центре экспертизы произведений искусства Recenart Oy

16.              Подделка и подлинная статуэтка «Танцовщица империи Хань». Фото: Scantix, Марк Гизельс, Брюссель

17.              Древняя скульптура, найденная в Нигерии около деревни Нок. Фото: Scantix, Марк Гизельс, Брюссель

18.              Вход на выставку Сальвадора Дали. Фото: Ристо Румпунен.

19.              Художественная бумага с водяными знаками. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

20.              Подделка под Сальвадора Дали, известная под названиями An Evening at Port Lligat и Le Grand Chevalier. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

21.              Серж Гольденберг перед своей галереей в центре Парижа. Фото: Ристо Румпунен

22.              Юрки Сеппяля в пыльном хранилище / багетной мастерской Эркки Минккинена. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

23.              Хранилище Эркки Минккинена. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

24.              Подделка под Марка Шагала. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

25.              Плакат с картины Амедео Модильяни «Лежащая обнаженная». Фото: Криминальная полиция Хельсинки

26.              Поддельный офорт Рембрандта. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

27.              Поддельный офорт Рембрандта. Фото: Криминальная полиция Хельсинки

28.              Подделки под Репина. Фото: Ристо Румпунен

29.              Картина «Лев Толстой босой», копия известного полотна Ильи Репина кисти А. Мещерякова. Фото: Ристо Румпунен

30.              Лесной пейзаж, якобы написанный Иваном Шишкиным. Фото: Ристо Румпунен, владелец произведения Эркки Броман

31.              Андрей Васильев перед Русским музеем в Санкт-Петербурге. Фото: Ристо Румпунен

32.              Подделка под Бориса Григорьева. Фото: Андрей Васильев

33.              Подделка под Генриха Семирадского. Материалы предварительного следствия Центральной криминальной полиции Финляндии

34.              Поддельная картина Клода Моне. Фото: Ристо Румпунен

35.              Подделанный автопортрет Рейдара Сярестёниеми. Фото: Центральная криминальная полиция Финляндии

36.              Копия картины Джона Уотерхауса. Фото: Ристо Румпунен

37.              Вели Сеппя. Фото: Ристо Румпунен

38.              Подделка «Строителей» Леже. Фото: Ристо Румпунен

[1] Перевод на русский язык Николая Любимова.

[2] Высший балл в системе образования Финляндии. — Прим. пер.

[3] По другим источникам — 1879.

[4] Особые тюрьмы в Германии с более мягким режимом. — Прим. пер.

[5] Керстен Ф. Пять лет рядом с Гиммлером. Воспоминания личного врача. 1940–1945 — М.: Центрполиграф, 2004.

Издание выполнено при поддержке Института Финляндии в Санкт-Петербурге

Переводчик Виолетта Бойер

Редактор Екатерина Пригорева

Главный редактор С. Турко

Руководитель проекта А. Василенко

Корректоры Е. Аксёнова, Е. Чудинова

Компьютерная верстка К. Свищёв

Арт-директор Ю. Буга

© Moimedia Oy, Risto Rumpunen & Jyrki Seppälä

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2020

© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2020

Румпунен Р.

Мошенники в мире искусства: Гениальные аферы и громкие расследования / Ристо Румпунен, Юрки Сеппяля; Пер. с фин. — М.: Альпина Паблишер, 2020.

ISBN 978-5-9614-3250-3

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg