«Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI»

Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI (fb2) - Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI 5056K (книга удалена из библиотеки) скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Аркадий Викторович Ипполитов

Аркадий Ипполитов Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Фото: Роберто Базиле (), Александр Лепешкин, Михаил Лагоцкий

Фото на обложке: Gianni Berengo Gardin/Contrasto/agency.photographer.ru

Автор выражает глубокую благодарность Вадиму Гаевскому, прочитавшему эту книгу в рукописи, Карле Мускио и Александру Тимофеевскому за их огромную помощь в работе и особую благодарность – Сергею Николаевичу и Авдотье Смирновой, без которых эта книга вообще бы не появилась на свет.

Глава первая Вступление Туда, туда – куда, куда?

...

Русская жара. – Гоцци и Воронихин. – Питерская бамбоччата. – Незнакомка. – Ты знаешь край. – Мертвые души с ревизорами. – Разные Италии. – Венедици и Веденец. – Петр Андреевич Толстой. – Людмила. – Александр Иванов. – «Записки сумасшедшего». – П.П. Муратов. – Футбол

Удивительная жара выдалась в России летом две тысячи десятого. Леса горели, Москва задыхалась от дыма, а Дворцовая площадь в Петербурге так пыхала жаром, что роллеры и туристы на ней были похожи на живых карасиков, брошенных на сковороду, стоящую на медленном огне, и смешно подпрыгивали на раскаленном асфальте, трогательно раскрывая ротики в попытке заглотнуть побольше воздуха. А в небесах виднелось, как вышел другой конь, рыжий; и всадник, сидящий на нем…

В апокалиптическом мареве плавящегося от жары Петербурга небольшой садик у воронихинской решетки казался наделенным чертами волшебного оазиса из сказки «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци: принц, возвращаясь домой, утомленный жарой и жаждой, так как путь его проходит через пустыню, видит оазис, садится у источника и, достав вожделенный апельсин, решает его очистить и хоть чуть-чуть освежиться. Не тут-то было: вместо сочной мякоти из апельсина выскакивает девушка, прекрасная собой, и со словами: «Ах, кто разрушил мой затвор! О небо, как я стражду! Чтоб не оплакивать меня, дай утолить мне жажду!» – падает на землю. Принц бросается к источнику, начинает черпать воду – за неимением ничего лучшего своими башмаками, льет на девушку воду, та оживает, и оказывается, что она дочь Конкула, короля антиподов. Воронихинский садик вполне сходит за место, где запросто можно встретить дочь короля антиподов.

Сказочность апельсинщины-итальянщины садику придает чудный фонтан-поилка – ну чистая гоцциева фантазия, – сооруженный из массивных гранитных глыб, с грубой бородатой физиономией некоего речного божества, выплевывающего воду в гранитное корыто, и надписью «1809 ГОДА» вокруг, что для Петербурга указует на седую древность. В русском восприятии фонтан – некое излишество, предмет роскоши; фонтан для русских – чистая декорация и должен бить вверх. Этот же, творение Тома де Томона, некогда украшавшее Царскосельскую дорогу, возвращает фонтану его первоначальный и истинный смысл – это источник, им можно пользоваться, – и в жару в гранитных корытах так приятно обмыть лицо, и наступает минутное облегчение, выплюнутая богом реки вода кажется даже чистой, хотя это иллюзия, это обычная водопроводная петербургская вода из ржавых труб, а никакая не римская, спускающаяся с гор по акведукам.

Но ведь тьмы низких истин любой обман нам дороже. Рассудок мой и так от жары расплавился, растекся и не особенно мне досаждал низкими истинами. Мой замутненный и осоловевший взор легко принял этот кусок русской Италии за фата-моргану. Колонны Казанского собора, нашей мечты о Бернини, воронихинская чугунная решетка, самая красивая в городе и в России, деревья, липы, дубы и клены, не платаны и пинии, конечно же, но старые и тенистые, – все было сказочным и нездешним. Садик – излюбленное место молодежной тусовки, и, располагаясь у входа в собор, он, как прицерковным садикам и полагается, последнее время стал местом сбора нищих и бомжей; смесь молодых и нищих придает этому уголку города особую живописность, прямо бамбоччата какая-то. Бамбоччатами назывались жанровые картинки римской жизни XVII века, изображающие нищих и разбойников среди античных развалин, и такое название они получили из-за голландца Питера ван Лара, в Риме жившего и прозванного Бамбоччо – Попрыгунчик, Карапуз, самого известного изготовителя бамбоччат. Константин Вагинов, лучший из писавших в 20-е годы прошлого века об умирающей петербургской культуре и создавший замечательный образ Петербурга, превращающегося в Ленинград, так и назвал один из своих романов про петроградскую жизнь – «Бамбочада».

Бамбочада в Воронихинском садике – буду, вслед за Вагиновым так, а не «бамбоччатой», как должен правильно произноситься этот термин, называть отечественные вариации этого жанра – конечно же, питерская, а следовательно, русская. Все безнадежно испорчено заборами, ужасающими строительно-техническими халупами, прилепившимися прямо к стенам собора, и временным сараем общественного сортира, который, нагло раскорячившись в нескольких шагах от соборных дверей, так же как и халупы, из временного превратился в постоянный. Но все это неважно, жара располагает к грезам, и, двигаясь к вожделенной поилке, я предавался вагиновской меланхолии, – как вдруг вдалеке, среди толпы, возникла женская фигура, своей нездешне экстравагантной элегантностью толпе чуждая, совершенно отдельная, – что может быть более естественно для Петербурга, чем появление Незнакомки, – и, дыша духами и туманами, она замаячила вдалеке, бежево-коричневое видение, дева, облаченная во что-то непротивно обтягивающее и в то же время свободное, странно грациозная той явно акцентированной неуклюжестью, что свойственна лучшим произведениям подлинной alta moda – высокой моды. Обе руки были оттянуты мешками – отоварилась, наверное, в модной стекляшке, недавно возникшей за воронихинской решеткой вместо снесенного грязно-красного кирпичного строения фабрики, на которой когда-то работала моя бабушка, – стекляшка полна бутиков. Фигура приближалась ко мне, выплывала из марева моей фата-морганы, обретая очертания «объективной реальности, данной нам в наших ощущениях», и вот она в реальность уже превратилась, я в нее чуть ли не носом уткнулся и увидел, что это старая бомжиха, – хотя, может быть, и не старая, возраста не разобрать. Бомжиха была одета в какие-то коротковатые грязные коричневые брюки, а ее тело, иссохшее и поэтому хранящее стройность, испитое и изящное, с большой грудью, совсем не обвислой и казавшейся особенно большой по сравнению с тонкими руками, обтягивала бежевая майка с надписью Italy is cool. Мешки в ее руках были ее скарбом, который она таскала с собой… Помня совет Ахматовой реальности не верить и, если тебе какая-нибудь баба явится, тут же ее спрашивать: «Ты ль Данте диктовала страницы “Ада”?», я не растерялся и виденью прошептал:

...

«Ты?»

Оно же мне, само собою, в ответ:

«Я».

Italy is cool – очень простые, четкие буквы, замечательно соответствуя стильному облику незнакомки, смотрелись столь же выразительно, как «мене, текел, фарес» в вавилонском небе Валтасара. Муза моя. Никакого особого помутнения разума не было надо, чтобы вспомнить:

Kennst du das Land…

Ты знаешь край…

«Ты знаешь край?» – это один из любимых русских вопросов. Он, как и большинство других «русских вопросов», вообще-то имеет нерусское происхождение и впервые был задан Гете в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это маленькое стихотворение, вкрапленное в повествование и названное «Песнь Миньоны», так впечатлило русскую душу, что превратилось в своего рода хит – хит в буквальном смысле этого слова, так как на слова русского перевода написано множество салонных романсов. А что такое в девятнадцатом веке романс, как не сегодняшние «я сошла с ума, я сошла с ума» и «невозможное возможно» тату и биланов? Все наперебой голосят о некоем крае, и переводов этого стихотворения в русской поэзии образовалось несколько десятков, так что по ним можно проследить все развитие русской поэзии от романтизма до модернизма. Василий Андреевич Жуковский утверждает: «Я знаю край! там негой дышит лес, Златой лимон горит во мгле древес, И ветерок жар неба холодит, И тихо мирт и гордо лавр стоит»… Аполлон Николаевич Майков манерно восклицает: «Ах, есть земля, где померанец зреет, Лимон в садах желтеет круглый год; Таким теплом с лазури темной веет, Так скромно мирт, так гордо лавр растет!»… Федор Иванович Тютчев же вопрошает: «Ты знаешь край, где мирт и лавр растет, Глубок и чист лазурный неба свод, Цветет лимон, и апельсин златой Как жар горит под зеленью густой?»… И наконец, Борис Леонидович Пастернак своим пурпуром королька – использованием научной классификации апельсинов – привносит некую ноту близости к рыночной современности: «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету, Где пурпур королька прильнул к листу, Где негой Юга дышит небосклон, Где дремлет мирт, где лавр заворожен?»

Что ж, кто не знает этого края. Италия есть страна, занимающая Апеннинский полуостров и прилежащие к нему острова: два крупных и много маленьких. От остального мира Италия отделена горами Альпами, а также морями, омывающими ее берега: Лигурийским, Тирренским, Ионическим, Адриатическим и Средиземным, самым большим, частью которого и являются все четыре вышеперечисленных. Поэтому и климат в Италии средиземноморский, а населяют ее преимущественно итальянцы, в основном католики. Столица Италии – город Рим, город древний, в нем чуть больше миллиона постоянного населения, и кроме Рима в Италии есть еще два больших города, Милан и Неаполь, в остальных же ее городах меньше миллиона жителей. Несмотря на это, Италия – высокоразвитая индустриальная страна, входящая в десятку самых развитых стран мира. Наиболее развиты в ней машиностроительная, нефтеперерабатывающая, нефтехимическая, текстильная и кожевенно-обувная отрасли промышленности. В Италии производится 2 293 000 тонн апельсинов в год (девятое место в мире), а также виноград, кукуруза, рис и сахарная свекла. Италия к тому же один из крупнейших районов международного туризма, и ежегодное количество посещающих ее превышает пятьдесят миллионов человек, что практически равно ее населению. Причем с каждым годом туристов в Италии становится все больше и больше.

И что же этим ежегодным пятидесяти миллионам от Италии надо? Куда и зачем они едут? За средиземноморским климатом, на шопинг, за какими-то неведомыми удовольствиями? Едут и ехали уже несколько тысячелетий подряд, подбираясь к Италии по морям, как Одиссей и следовавшие за ним греки, переваливая через заснеженные Альпы, как галлы, карфагеняне, германцы и бесчисленные христианские паломники, несясь по воздуху, как современные американцы, японцы и русские. В Италию едут и Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, и Артемий Филиппович Земляника, и Чичиков, и Хлестаков, и Манилов с Ноздревым, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и дама приятная во всех отношениях и просто приятная дама, и даже Акакий Акакиевич откладывает свои премиальные для того, чтобы побывать в стране, занимающей девятое место в мире по производству цитрусовых. Вся Россия рвется туда, туда, где лавр цветет и апельсины зреют.

Географическая Италия, производящая реальные цитрусовые, – неоспоримый, конкретный, реально существующий факт. Столь же конкретный и реальный факт, как и то, что у алжирского дея под самым носом шишка, как это написано в гоголевских «Записках сумасшедшего». Однако у каждого – своя Италия. У Сквозник-Дмухановского Италия состоит из родных русскому сердцу лиц окружения Берлускони и основательности отдыха на лигурийских курортах; у Хлестакова Италия – нарисованная статейками в GQ и Men’s Health страна Прады и Дольче с Габбаною; у Чичикова Италия – страна самых лучших панталон брусничного цвета с искрой, отличнейших морских гадов, официантов-пройдох и хороших возможностей для разумной деятельности; Манилов грезит об Италии Боттичелли, фра Анжелико и дольче виты; а у Акакия Акакиевича Италия связана с тряской в автобусе, грязноватой гостиницей в районе вокзала Термини с одним душем на этаже, общими, входящими в стоимость поездки обедами, где на первое вместо супа почему-то дают макароны, плавающие в чем-то красном, и августовской жарой на Форуме, от которой плавятся и мозги, и камни, и ящерицы на камнях, а экскурсоводша что-то талдычит о цезарях, триумфах и каком-то Тите. Коробочка же мне рассказывала, как заезжие купцы-итальянцы у ней одну девчонку завезли, так ничего, девчонка устроилась, сначала помыкалась, правда, ничего об этом времени и не рассказывает, а потом и на фабрике работала, и в ихнем госпитале горшки выносила, и ничего, замуж вышла, дети, двое, такие чернявенькие, мне ее мать фотографию показывала, зовут Петя и Павлуша, имена такие человеческие, прям как у нас, бабка все плачет и плачет, заливается, а что плакать? внучата ладные, все у них как у людей, а здесь бы кто знает что с ними было бы, да и девчонка ведь безголовая, а там, вишь, не пропала, человеком стала. Много теперь таких коробочкиных девчонок по Италии шляется.

В общем, в сознании каждого культурного человека есть свой, индивидуальный образ Италии. Рождается он задолго до встречи с реальной Италией и предопределен множеством идей, чувств, мыслей и ощущений, пережитых как результат культурного опыта. В каждой европейской, а сегодня и не только европейской культуре есть своя Италия, создаваемая на протяжении столетий. Есть Италия американская, от «Женского портрета» Генри Джеймса и до «Ускользающей красоты» Бернардо Бертолуччи, там все приличные американские девушки искали случая в Италии страстный роман завести и девственность потерять, а женщины постарше и побогаче вроде Изабеллы Гарднер или Пегги Гугенхайм дружили с Беренсонами, вывозили из Италии Тицианов и сиенскую живопись на золотом фоне, так что в Америке Тицианов и сиенцев чуть ли не столько же, сколько и на их родине, и американские центры по изучению итальянской культуры понатыканы по всей Италии, и был еще «Талантливый мистер Рипли», там Джуд Лоу знал, что летом в Италии в вельвете не ходят, а ходят только в льне, а его убийца Мэтт Дэймон не знал, узнал позже, поэтому расстраивался и убил Джуда Лоу и еще нескольких, одного – в римском палаццо, прямо римским бюстом припечатал, и пьяцца ди Спанья, по ступеням Одри Хепберн сбегает, изображая из себя европейскую принцессу, а на террасе, выходящей на эту площадь, миссис Стоун – она же Вивьен Ли – ловит свою последнюю весну, и Венеция, Гемингвей – так его Набоков кликал – в «Харрис-баре» сидит, беллини пьет, карпаччо закусывает, в «Утешении чужаков» за Рупертом Эвереттом, великовозрастным Тадзио, Хелен Миррен со своим мужем, Кристофером Уокеном, по всей Венеции гоняется, и Ганнибал Лектор в Палаццо Веккио читает лекцию о Данте, кто ж еще, кроме каннибалов, Данте читать будет, поэтому и Уорхолу Рим совсем не понравился, хот-доги там такие же, как и везде, и вообще Уорхол в Риме оказался только из-за того, что туда Лиз Тейлор поперлась. Есть и Италия японская, о ней я мало что знаю, но Мисима в «Исповеди маски» рассказывает, что в детстве его было не оторвать от созерцания святого Себастьяна Гвидо Рени, от его тела, пронзенного стрелами, и вместе с Гвидо он впитал в себя Италию и чувство прекрасного, поэтому потом и стал таким изысканным и жестоким, сделал харакири на телевизионной башне. От Мисимы тягу к итальянской красоте унаследовали и другие японцы, и дорогущий венецианский отель «Бауэр» очень украшают молодые японские пары, проводящие в Италии медовый месяц, такие изящные, точеные, прямо укиё-э Утамаро, только в Миссони и с шикарными дизайнерскими пакетами в руках, и среди пар молодоженов одна пара, он и он, особенно точеные, особенно изящные, прямо укиё-э Утамаро, и театр но, и кабуки, и с ног до головы обряжены в «Миссони», и с дизайнерскими пакетами в руках, и толпы японцев попроще, белый верх, черный низ, белые носочки, фотографируются стадами на Пьяцетте, у Сан Марко, у Пантеона, у Кампаниллы Джотто и на фоне гвидо-рениевского святого Себастьяна, пронзенного стрелами. Есть еще Италия датская, с Торвальдсеном и Андерсеном, умильная, чистая, детская, с мальчиком на бронзовом кабане; есть Италия финская, Италии канадская и бразильская, есть даже Италия тунисская, начатая походами Ганнибала и продолженная нелегальными эмигрантами, арестованными на острове Пантеллерия береговой полицией.

Всяких Италий хоть пруд пруди. Для Европы Италия, конечно же, важнее всего, так как по многим причинам Италия стала своего рода ключом к самосознанию европейских культур, и чем более развита и глубока культура, тем более ярким и индивидуальным образом Италии она обладает. Каждая европейская культура создавала свою Италию, больше похожую на автопортрет, отраженный льстивым зеркалом. Образ выходил столь совершенным и самодостаточным, что порой было уже необязательно ехать в вожделенный край за жизненными впечатлениями. Для английской культуры со времен елизаветинской трагедии Италия была страной, где цвела идеальная жизнь, полная красоты и страсти. Альбиону всегда не хватало чего-то подлинно изысканного, и еще в XVII веке сэр Генри Вуттон в «Панегирике королю Карлу» пишет об «Италии – величайшей Матери изящных искусств», провозглашая этого короля, известного элегантностью своего двора, наследником именно итальянских традиций. В Италии происходит действие шекспировских пьес, в Италии разыгрывается чисто английская история леди Гамильтон, с Италией связаны романтические мечты Блейка и Фюссли, а в наши дни – культурологические построения Питера Гринуэя. И все это о любви, любви и крови.

Франция к Италии относилась спокойней, осознавая себя законной наследницей итальянского пластицизма. Со времен Франциска I, заглотившего Леонардо, и школы Фонтенбло, когда французы экспроприировали Челлини, Россо и Приматиччо, Франция уверенно ориентировалась в итальянской культуре. Время от времени она завоевывала Италию, но Италия на это не очень обижалась: Наполеона даже и любила, все же хоть и корсиканец, но почти свой. Французы обожали в Италии жить, и один из самых блистательных представителей острого галльского смысла, Никола Пуссен, провел в Риме почти всю свою жизнь. Столь же естественно чувствовали себя в Италии Фрагонар, Стендаль, Энгр, Коро, Дега и Пруст. Причем последний устами главного героя «В поисках утраченного времени» признавался, что поездки в Парму, Флоренцию и Венецию даже и не обязательны, так как одно произнесение имени города делает картину осязаемой. Так хорошо он чувствовал Парму по «Пармской обители» Стендаля, Венецию по Мюссе и Рим по Шатобриану.

Но самые сильные чувства к Италии испытывали немцы. Со времени варваров германский дух мучился Италией. Гогенштауфены вообще из Сицилии и Неаполя старались не выезжать, Рим был столицей Священной Римской империи, и уже даже без Рима немцы еще долго жили в границах этого призрачного образования. Германия постоянно устремлялась к Италии, посвящая ей лучшие порывы своей взволнованной немецкой души. Любовь к Италии носила у немцев несколько садомазохистский характер, в ней было и желание обладания, и желание разрушения, и, вслед за Гете, романтики окрестили ее Sehnsucht nach Italien, чудесное выражение, в нем и тоска, и нежность, и болезнь души, и «страстное ожиданье, горькая зависть, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства» Томаса Манна. Kennst du das Land, wo die Zitronen blühn… Гете стало квинтэссенцией этой тоски-болезни. Так что вся германская культура двигалась призывом Dahin, dahin Geht unser Weg; o Vater, lass uns ziehn!, что Борис Пастернак перевел как «Туда, туда Уйти бы нам, мой милый, навсегда!». Ни англичане, ни французы ничего подобного этому призыву не придумали.

В большинстве европейских культур образ Италии ясно обрисовался уже в XVI веке. Россия здесь сильно запоздала. В силу своей отдаленности от Запада, из-за всех этих лесов и снегов у России было не из чего лепить свою Италию. Так, что-то доходило через Польшу, но Русь благодаря православию и татарам Европы чуждалась. Что германцы, что латиняне, все они были нехристи и немцы – немые, и после общения с ними полагалось руки мыть. О Риме мы, конечно, слышали, но все связи русского царства и Италии во время Ивана III исчерпывались абстрактной идеей Римской империи, чьей прямой наследницей через Константинополь провозгласило себя Московское царство, сознательно отъединив и противопоставив православие католической Европе. Православная-то Европа от Греции до Румынии вся была под турками. Конечно, Аристотель Фиораванти построил Успенский собор, но итальянца в Москве заставляли строить по-русски, точнее – по-гречески, а не по-итальянски. Потому-то стены и башни Кастелло Сфорцеско в Милане все время русским о Москве напоминают, но стены и башни Кремля итальянцам об Италии говорят мало.

Хотя «Слово о полку Игореве» говорит нам, что «Ту Нмци и Венедици, ту Греци и Морава поютъ славу Святъславлю, кають князя Игоря, иже погрузи жиръ во дн Каялы, ркы половецкия, рускаго злата насыпаша» (что в переводе Н.А. Заболоцкого звучит глаже, но гораздо менее выразительно: «Венецейцы, греки и морава Что ни день о русичах поют, Величают князя Святослава. Игоря отважного клянут»), это самое раннее упоминание об Италии в России не более чем метафора, пиарное преувеличение: венедицам до князя Игоря мало было дела. Зато автор «Слова о полку Игореве» – если он и в самом деле существовал – свидетельствует, что уже в конце XII века некие представления об Италии в голове русской интеллигенции имелись, хотя они были относительны и фантастичны, как «Песнь веденецкого гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко». Эти слова, бессмысленные и красивые, «Город каменный, городам всем мать, Славный Веденец середь моря стал. А и раз в году церковь чудная Поднимается из синя моря», пожалуй, и исчерпывают все представления Древней Руси об Италии. Итальянцы время от времени на Русь приезжали, генуэзцы и венецианцы, охочие до русских товаров, мехов и красивых русских рабов, подбирались к ней совсем близко, но русские в Италии были только в качестве послов, которым строго-настрого было запрещено общаться самовольно с кем бы то ни было, или в качестве товара, так что в Венеции существует даже Riva degli Schiavoni, набережная рабов, или славян, так как schiavo, раб, имеет общее происхождение со slavo, славянин. Послы возвращались, но ничего путного не рассказывали, а рабы и не возвращались, даже и бежать не пытались, ибо итальянское рабство было, поди, слаще родного крепостного права. Так что какого-то целостного образа Италии просто не существовало, на ее месте вырисовывалось нечто призрачное, смутное: некий величественный и страшный Рiмъ, враг православия, да утопленник Веденец, калька с немецкого Venedig, похожий на град Китеж.

Лишь когда Россия почувствовала необходимость быть частью Европы, она выделила Италию как нечто особое и цельное. Точнее, не то чтобы Россия почувствовала эту необходимость, а почувствовал ее владыка и послал в Италию сподвижника, Петра Андреевича Толстого, умнейшую голову своего времени, и начертал Петр Андреевич замечательное «Путешествие стольника Петра Андреевича Толстого по Европе. 1697–1699» с первыми русскими записками об Италии, подробными и смачными. Пишет он, в частности, следующее: «В той же церкви у стен поделаны из розных же мраморов гробы, в которых лежать будут тела древних флоренских великих князей. Между теми сделан гроб, где лежать по смерти телу нынешняго грандуки, то есть великого князя флоренского. Те гробы поделаны такою преузорочною работою, что уму человеческому непостижно. И над теми гробами поставлены персоны вышеименнованных древних флоренских князей, также и нынешняго великаго князя флоренского персона над ево гробом стоит. А высечены те их все персоны из алебастру изрядным мастерством и с такими фигурами, которых подробну и описать невозможно». Это Петр Андреевич о посещении Сан Лоренцо во Флоренции, в том числе и о Микеланджеловой гробнице Медичи.

Италия стольника Петра Андреевича хороша, но грубовата. Не было у нас тогда еще культурного опыта, с помощью которого можно было бы создать русскую Италию и сообразить, хоть приблизительно, кто такой Микеланджело. В XVIII веке, во время интенсивного поглощения европейских ценностей, отношение России к Италии было по-детски простодушным. Растреллиевское барокко, занесенное снегом, и мерзнущие под петербургским дождем венецианские богини Летнего сада сразу вошли в русский пейзаж, но не были никем осмыслены. Картин натащили, и италиянских кастратов с девками, чтобы голосили как положено в санктъ-петербурхскихъ театрахъ, и в Италию уже поехали, и выблядков из Академии художеств в Италию послали, поелику выблядки талантливее детей законных и к художествам зело способны. Но все это была Италия понахватанная у европейцев лишь внешне, и вот уже княгиня Дашкова в Италию едет, и все описывает правильно, и знает, кто и где Рафаэль, и Гвидо Рени, и Каналетто, и все разумно оценивает, и смотреть умеет, и описывать, но описывает по-французски, и мало чем ее записки отличаются от записок образованной француженки, у которой за спиной Франциск I с Леонардо, и школа Фонтенбло, и Челлини, и Россо, и Приматиччо.

Дашкова, конечно, молодец, восприимчивая, но не больше чем отличница французской школы.

Италия была очень нужна, просто необходима каждому уважающему себя русскому, претендующему на просвещенность. Что же делать? Надо ее откуда-то брать.

Самая ближняя и самая лучшая Италия была у немцев, готовая, прекрасно отделанная, с готовым слоганом Kеnnst du das Land… Вот мы и позаимствовали Италию у немцев. Русские оказались отзывчивы и способны, быстро усвоили Sehnsucht nach Italien, и это состояние стало характернейшим свойством русской души. Опираясь только на немецкую Sehnsucht и русские ее трактовки, Пушкину даже удалось предвосхитить прустовское отношение к Италии, написав о ней чудесные строки, так ни разу там и не побывав. В частности, стихотворение про Людмилу, не имеющее названия, в котором Пушкин вопрошает: «Кто знает край, где небо блещет Неизъяснимой синевой, Где море теплою волной Вокруг развалин тихо плещет; Где вечный лавр и кипарис На воле гордо разрослись; Где пел Торквато величавый; Где и теперь во мгле ночной Адриатической волной Повторены его октавы; Где Рафаэль живописал; Где в наши дни резец Кановы Послушный мрамор оживлял, И Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал?» – кто ж его не знает, все знают, он уже оскоминой на зубах навяз. Рафаэль, Канова, Байрон и около трех миллионов тонн апельсинов в год.

Kеnnst du das Land? Ja, ja, ich kenne…

Начинается стихотворение с вольной интерпретации гетевской «Песни Миньоны», обрисовывая выдуманную идеальную Италию, чей образ заезжен мировой поэзией, как «Лебединое озеро» путчистами. Красиво, конечно, но затаскано так, что список «тассо, рафаэль, канова, байрон» напоминает современную русскую скороговорку «фенди, феррари, форназетти», столь часто употребляемую в повседневной гламурной речи. Далее в тексте Пушкин вводит в действие некую нашу соотечественницу, Людмилу, появившуюся в итальянском раю, столь прекрасную, что «На берегу роскошных вод Порою карнавальных оргий Кругом ее кипит народ; Ее приветствуют восторги. Людмила северной красой, Все вместе – томной и живой, Сынов Авзонии пленяет И поневоле увлекает Их пестры волны за собой». Наша девушка так хороша, что хоть и «На рай полуденной природы, На блеск небес, на ясны воды, На чудеса немых искусств В стесненье вдохновенных чувств Людмила светлый взор возводит, Дивясь и радуясь душой», но «Ничего перед собой Себя прекрасней не находит». Так что она очаровательней и Мадонны молодой, и нежной Форнарины, и флорентийской Киприды. Стихотворение обрывается воззванием к художникам, обязанным запечатлеть Людмилины небесные черты, и остается незаконченным.

Эпиграфом к Людмиле выведена строчка из «Песни Миньоны», все то же Kеnnst du das Land.... Вторым эпиграфом стоит «По клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву», и какой-то сумасшедшинкой вторит этот куплет немецкой поэтической Sehnsucht. Впервые в русской поэзии начинают звучать новые, отличные от немецких интонации. Эта клюква, ставшая эпиграфом к пушкинскому стихотворению, завораживает.

С Kennst du das Land… все ясно. Но при чем же здесь «по клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву»? Как это должно было аукнуться в стихотворении, какой должен был произойти поворот сюжета? В примечаниях к академическому изданию сообщается о свидетельстве П.В. Анненкова, что речь идет о Марии Александровне Мусиной-Пушкиной, которая, вернувшись из Италии, «капризничала и раз спросила себе клюквы в большом собрании». Весьма интересное само по себе, это свидетельство не объясняет загадочный шик эпиграфа. Гениальное пушкинское сопряжение клюквы с Kennst du das Land… превращается в символ русского отношения к Италии, предвосхищая, а заодно и высмеивая все ностальгии всех Тарковских. Привет незнакомке, встреченной у воронихинских колонн, моей современной Людмиле. Italy is cool…

Русская песенка среди пушкинского пейзажа «Италии златой» придает этой вымышленной стране оттенок безумия. Италия, клюква, Людмила… умильность, умиление, о Русь моя, жена моя, бомжиха ты моя, вечно скитающаяся, и – «Солнце склоняется за гору св. Марии; безоблачное небо накидывается горящим светом, и, согретый теплым чувством о Боге, вместе с несчастными любопытными атеистами иду внимать пению дев непорочных, горем вынужденных отрешиться от света. Их голос ублажает мое сердце, я сливаюсь с ними в чувствах: горесть составляет союз сердец человеческих, даже самых гордых она соединяет. Я не могу пересказать вам, сколько блаженных мыслей рождает во мне прекраснейшее соло какой-либо из сестер сих: из меня тогда все вы можете сделать.

Я живу на горе; огромность и небрежность здешних дворцов есть принадлежность. Войдя с улицы Сикста, вы подымаетесь во второй этаж; завернув налево в сад, вы почувствуете аромат, увидите тучныя, цветущия розы, и под виноградными кистями пройдете ко мне в мастерскую, а далее – в спальню или комнату: и то и другое будет больше нашей бывшей залы. В мастерской на главном окне стоит ширма в полтора стекла, чтобы закрыть ярко-зеленый цвет от миндаля, фиг, орехов, яблонь и от обвивающей виноградной лозы с розанами, составляющей крышу входа моего.

Во время отсутствия скорби о доме моем родительском я бываю до такой степени восхищен, что не бываю в состоянии ничего делать: как же тут не согласиться с итальянским бездействием, которое мы привыкли называть ленью?

Из окон с одной стороны моей унылой спальни виден другой сад, нижний; дорожки все имеют кровлею виноградные кисти, а в середине их – или чудные цветы, или померанцы, апельсины, груши и т. д. Сзади сада живописной рукой выстроены дома: то угол карниза выдается из чьей-либо мастерской, то сушило, арками красующееся, то бельведер, высоко поднимающийся». Это уже из римского письма А.А. Иванова 1831 года.

Гоголевское время и совершенно гоголевское описание Рима. Русская душа слишком глубоко переняла немецкую Sehnsucht и уже плакать готова с благочестивыми сестрами, и молиться, и биться над картиной всех времен и романом всех народов. Иванов и Гоголь становятся пленниками Рима, и только о России там и думают, и вот уже: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Что хотят они от меня, бедного? Что могу я дать им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем бедном дитятке!..»

Это гоголевские «Записки сумасшедшего». Пережив и осмыслив встречу с Италией, русская душа угодила в сумасшедший дом.

Вот и все. С одной стороны море, с другой Италия, не лейте мне на голову холодную воду. Потом будет еще много чего, и Санин из «Вешних вод» предпочтет всю такую невозможную нашу Полозову сладчайшей итальянке Джемме, и Анна Каренина с Вронским снимут палаццо с плафоном Тинторетто и будут там страшно скучать, Дягилева, Стравинского и Бродского похоронят в Венеции, Ленин с Горьким будут играть в шахматы на Капри, господин из Сан-Франциско в трюме международного лайнера лежать будет бревно бревном, а Тарковский – тосковать по искренности православия перед «Поклонением волхвов» Леонардо. Но ничего решительно в русской Италии, оформленной Гоголем, это уже не изменит, только кое-что прибавит. Так что и Сквозник-Дмухановский со своим другом Берлускони и правильным пониманием значения России для Европы, и Хлестаков со своим снобизмом, заимствованным из статеек в GQ и Men’s Health о сардинских курортах, и Чичиков со своим безупречным вкусом, и Манилов со своими грезами, и Акакий Акакиевич со своей человечностью – все они направляются в страну, где «звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют», хотя они сами об этом и не подозревают, и у них даже может быть свое какое-то собственное мнение.

Гоголь первый указал на русскую Италию. Однако первым и единственным, кто описал эту страну на русском языке, фантастическую и умозрительную, был Павел Павлович Муратов. Его замечательная книга «Образы Италии», лучшая русская книга об Италии, стала главным чтением всех русских, хоть сколько-нибудь интересующихся чем-то помимо скороговорки «фенди, феррари, форназетти». Весьма характерно, что появившееся накануне Первой мировой войны издание первой части книги было продолжено уже берлинским эмигрантским издательством и что затем, на протяжении всего времени советской власти, эта книга не переиздавалась: СССР вообще Италия не особенно была нужна, а тем более Италия русская. Есть особая Италия, советская, о ней потом поговорим. Зато вновь изданные сразу после перестройки «Образы Италии» стали настоящим бестселлером и выдержали многочисленные переиздания, хотя стиль Муратова нельзя назвать популярным. Не путеводитель и не дневник, эта книга явилась обобщением двухсотлетнего опыта прямого взаимодействия России с Италией, ответом на вопрос, ставший исконно русским: «Ты знаешь край?» Для того чтобы узнать край, где мирт и лавр растет, глубок и чист лазурный неба свод, «Образы Италии» читают и перечитывают, совершенно не обращая внимания на то, что изменились транспортные средства и нет в книге ни адресов гостиниц, ни ресторанов, ни руководства по шопингу. Практических путеводителей по Италии появились сотни, но ни один из них даже ни на шаг не приблизился к «Образам Италии» ни по значению, ни даже по популярности.

Со времени выхода в свет «Образов Италии» прошло ровно сто лет. Дело не в том, что Италия изменилась – что-то исчезло, что-то появилась, дело в том, что книга Муратова как бы только вводила русскую Италию в XX век. В первых книгах он лишь угадывается, как угадываются очертания будущего во всей культуре русского модерна, с которой Муратов был очень близок. Даже в последних заметках о путешествии на Юг, сделанных уже после революции и последовавшей за этим эмиграции, Муратов остается верен своей мирискуснической выучке и сохраняет тонкую эстетскую отстраненность от личных несчастий. Отголоски борьбы левых и фашистов, пока не слишком внятные, слышны в этих заметках лишь как некие глухие толчки перед извержением Везувия. Ворвавшийся в Европу XX век Муратов не хотел замечать, и в этом был особый шик и особый героизм, определенный все тем же «Миром искусства», под которым я понимаю не локальное художественное явление петербургского Серебряного века, называемое «мирискусничеством», но воспринимая его как Мiръ Искусства, именно в этом, толстовском значении написания слова «мiръ». К опыту XX века можно относиться по-разному, но не замечать его невозможно. Опять же дело не в том, что что-то было разрушено, а что-то построено, но в том, что рассказ о Риме времен Муратова еще можно было иллюстрировать гравюрами Пиранези. Теперь же, говоря о Риме, скорее вспоминаешь фильмы, чем гравюры, и – увы или не увы, не важно, – «Римские каникулы» и «Римская весна миссис Стоун», «Похитители велосипедов» и «Сладкая жизнь», «Однажды в Риме» и «Чрево архитектора» и, конечно, гениальнейший «Рим» Феллини уже давно оттеснили Рим Пиранези в область чистого искусства.

К тому же Италия – страна футбола. «Мне кажется, что футбол мы любим совершенно иначе, чем хоккей, – более трепетной, уязвленной и терпкой любовью. Хоккей мы полюбили из благодарности за то, что быстро и даже неожиданно для себя достигли в нем успехов – полюбили в ответ на расположение к нам хоккейной фортуны. Футбол же остается прекрасным и недостижимым, как первая любовь, как сны и надежды юности. Не сказывается ли в нашей всенародной любви к футболу та, еще пушкинско-лермонтовская мечта по югу, которая объединяет всех северян, даже немца Гете и англичанина Байрона? Не есть ли тяга к футболу – массовый, демократический вариант этого романтического томления? Ты знаешь край, где зреют лимоны, где небо не тускнеет, где цветет миндаль? – и где люди парят над блаженными, вечнозелеными эдемскими лугами, легко перебрасывая друг другу круглый, как плод с древа жизни, мяч?» – это строчки из эссе М.Н. Эпштейна на футбольном сайте, и как же нам про футбол без «Ты знаешь край?». Никак. Да и скороговорка «фенди, феррари, форназетти» имеет место быть, куда ж без нее. Ведь русская Людмила, читательница Муратова, также претерпела некоторые, хотя бы даже и внешние, метаморфозы, и теперь на ее топике вместо Kennst du das Land начертано Italy is cool.

Italy is cool – это знает каждая русская бомжиха.

Глава вторая Милан Улыбка Леонардо

...

Приезд в Италию. – Летейские воды. – Аэропорт. – American Psycho и глупая говядина. – «Три шага в бреду». – Теренс Стэмп. – Леонардо. – Malpensa. – Леонардовская улыбка. – Дэн Браун. – Русская леонардомания. – Леонардо в СССР. – Тарковский. – Дима и Зина. – Путин и «Мадонна Литта»

Много столетий путь россиян в Италию лежал через Австрийские Альпы, так что первым городом, открывавшим им эту страну, не считая небольших городков в предгорьях, была Венеция. Нетрудно догадаться, какое впечатление производила Италия после долгого путешествия по Германии, после горных альпийских троп, всех этих подъемов и спусков, когда после круч и холода вдруг небо синее, виноград и кипарисы; может сдаться, что не производила и никакого, – столь изматывающим был путь через горы для любого путешественника, пусть даже и самого высокопоставленного, даже и не слишком обремененного тягостями ожидания лошадей на почтовых станциях и тряской в общей карете. Во всяком случае, каких-либо русских ярких воспоминаний об этом я не знаю – приходится довольствоваться гетевским описанием встречи с Италией после альпийского пути; быть может, русские об этом не писали сознательно, так как все было сказано – Гете же читал каждый.

Морем в Венецию попадал мало кто: турки и иллирийские пираты делали круизы в Восточном Средиземноморье затруднительными. Только после открытия Суэцкого канала в 1869 году, что ознаменовало включение Османской империи в сферу действия (а не противодействия, как раньше) европейской политики, и возвращения Венеции после ста лет простоя статуса морского порта, утерянного Царицей морей вместе с независимостью, для русских путешественников открылся более быстрый и удобный путь через Черное море, Константинополь и Адриатику. Этот комфортный путь для состоятельных и образованных русских станет самым любимым путем в Италию, именно морем к Венеции подъезжает Муратов, и именно Венеция становится первым городом, с которого для него начинаются «Образы Италии», что и накладывает определенную печать на дальнейшие отношения Муратова с Италией.

Первая глава книги Муратова называется «Летейские воды». В ней путешественник, подплывающий к Венеции, уподобляется душе, пересекающей Лету, реку Забвения. Он, этот путешественник, забывает реальность конкретных примет времени и оказывается в другом мире, в Элизиуме, очень слабо связанном с окружающим современным миром. Происходит чудо: настоящее, та жизнь, что кипит вокруг, повседневность, обычное сейчас, еще недавно так путешественника интересовавшее, улетучивается, забывается, а прошлое, давно исчезнувшее в потоке, что Ахматовой «был бегом времени когда-то наречен», вдруг становится явным, осязаемым, гораздо более реальным, чем пресловутая современность. Это эффект Венеции. Путешественник переживает его как катарсис: на пристани в порту, сойдя с морского парохода, он вместе с чемоданами, отправляемыми в отель другим путем, оставляет и приметы сейчас. Пересев в гондолу, столь похожую на черную ладью Харона, приехавший в Италию медленно, с усыпляющим покачиванием на волнах лагуны, направляется в блекло-пестрый мираж, вырастающий из вод, в город, практически очищенный от примет современности. Венеция постепенно выплывает из моря, как наваждение, сон, как сказочная ренессансная картина, – это прибытие в Италию эпохи модерна замечательно передал Висконти в первых кадрах своей «Смерти в Венеции», когда Ашенбах подъезжает к городу. Путь в Венецию накладывал определенный отпечаток на настроение каждого итальянского путешествия: у того же Муратова, несмотря на то что он все время старается избежать общего для его времени и плоского взгляда на Италию как на «кладбище культуры», господствует интонация меланхолического пассеизма, иногда срывающегося прямо-таки на какое-то подвывание на мотив «Ах, мой милый Августин, Все прошло, прошло, прошло!». Оказывается, эта немецкая пивная песенка – O, du lieber Augustin, alles ist hin – замечательно рифмуется с рефреном «Песни Миньоны», с гетевским Dahin, dahin («Туда, туда») – alles ist hin hin («Все прошло, прошло»).

Но все прошло, прошло, прошло, и теперь путь в Италию совсем непохож на медленное плавание по водам Леты. Для большинства ворота в Италию открывает аэропорт, детище XX века.

Все большие аэропорты всего мира похожи друг на друга, как сироты из приюта. Стекло и пластик, дорожки и тележки, бары и закусочные одинаковы, как повсеместные А, B, C терминалов. За окном один и тот же пейзаж, что в Риме, что во Франкфурте или Токио, – асфальт, да небо, да ряды авиалайнеров. От аэропортов веет скукой, стерильной скукой, скукой не без шикарности, аэропортам свойственной, стерильной скукой фильма «Американский психопат», так что в каждом аэропорту разворачивается одновременно одна и та же сцена, столь современность характеризующая: Кристиан Бейл в образе Патрика Бэйтмена, совершенно голый, но модный, в белоснежных кроссовках, – зеленый глянцевитый голландский огурец – бежит за проституткой с бензопилой в руке, – он сосредоточен, преследуемая орет благим матом, а вокруг двигается толпа, безразличная ко всему, кроме очередного рейса, никто не замечает ни Патрика-Кристиана, ни его жертвы; все то же и в нью-йоркском Ла Гуардия, и в парижском Шарль де Голль, и в римском Леонардо да Винчи. Никакой разницы. В стерильности больших аэропортов есть привлекательность манхэттенского яппи, и ясно рисуются возможности большинства современных путешествий Патрика-Кристиана, героя «Американского психопата», неукоснительно следующие одной и той же схеме: аэропорт – везде одинаковый «Хилтон» – офис, элегантный и тоже везде одинаковый, где проходят переговоры, – ресторан по рекомендации «Атласа гурмана» – шопинг – ну и немножечко чего-нибудь национальненького, Миланский там собор или Святой Петр, – «А где тут Кампанила Джотто?» – как спрашивает Анита Экберг в «Сладкой жизни» у Марчелло Мастрояни, глядя с верхушки Сан Пьетро на римскую площадь, на которой флорентийской Кампанилы быть не может. Италия Патрика-Кристиана – типичная Италия современного путеводителя, Италия сегодняшних яппи всех полов и всех народов. Достойнейшего, в сущности, народа, но ничего нового, прогресс лишь немного отполировал то, что давно было известно, например:

«В средине зимы Вронский провел очень скучную неделю. Он был приставлен к приехавшему в Петербург иностранному принцу и должен был показывать ему достопримечательности Петербурга. Вронский сам был представителен, кроме того, обладал искусством держать себя достойно-почтительно и имел привычку в обращении с такими лицами; потому он и был приставлен к принцу. Но обязанность его показалась ему очень тяжела. Принц желал ничего не упустить такого, про что дома у него спросят, видел ли он это в России; да и сам желал воспользоваться, сколько возможно, русскими удовольствиями. Вронский обязан был руководить его в том и в другом. По утрам они ездили осматривать достопримечательности, по вечерам участвовали в национальных удовольствиях. Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец. Принц много путешествовал и находил, что одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий. Он был в Испании и там давал серенады и сблизился с испанкой, игравшею на мандолине. В Швейцарии убил гемза. В Англии скакал в красном фраке через заборы и на пари убил двести фазанов. В Турции был в гареме, в Индии ездил на слоне и теперь в России желал вкусить всех специально русских удовольствий. ~~~

В сущности из всех русских удовольствий более всего нравились принцу французские актрисы, балетная танцовщица и шампанское с белою печатью. ~~~

Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в обращении с равными и был презрительно добродушен с низшими. Вронский сам был таковым и считал это большим достоинством; но в отношении принца он был низший, и это презрительно-добродушное отношение к нему возмущало его.

“Глупая говядина! Неужели я такой!” – думал он».

В больших итальянских аэропортах тоже пахнет глянцевой пластиковой свежестью, и они прямо-таки предназначены олицетворять то, что «одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий». Впрочем, главный итальянский аэропорт – аэропорт в Риме – отличают от всех других аэропортов мира две вещи: во-первых, он называется Леонардо да Винчи, – и это единственный аэропорт в мире, носящий имя деятеля искусств, а не какого-либо политика; во-вторых, он был воспет Федерико Феллини. Воспет в короткой киноновелле «Тоби Даммит», снятой как часть фильма-трилогии «Духи смерти» по мотивам новелл Эдгара По. Трилогия вышла на экраны в 1968 году и в русском прокате называется «Три шага в бреду», – Феллини достался рассказ «Не закладывай черту своей головы». Новелла Феллини начинается с длинного прохода камеры по римскому аэропорту, представленному как преддверье современного Вавилона, как гудящий улей, смешивающий все народы, языки и нравы, и, конечно же, все религии, религии в первую очередь: тут и молящиеся мусульмане на ковриках, и китайские монахини, и пасторы, и босые ноги францисканцев, и толпы африканцев в разноцветных бурнусах. Красочное, феллиниевское прибытие в Италию XX века, в аэропорт Леонардо да Винчи. Не раздумчивое покачивание в гондоле, а прибытие времени модернизма, и аэропорт – преддверье рая, он же – ад, воплощение настоящего сегодня, той современности, которой модернистский XX век бредил. Это не классика, не вырастающая из летейских вод Венеция Муратова и висконтиевского Ашенбаха, не «башни Либурны» Баратынского из стихотворения «Пироскаф», не описания перевала через Альпы и не многочисленные воспоминания о первом приезде в Рим, когда город, видный из окна кареты, постепенно вырастал на горизонте пустынной равнины Лацио, покрытой развалинами, и вот, постепенно приближаясь, уже замаячил вдалеке силуэт купола Святого Петра, и он все ближе, ближе…

В фильме Феллини в аэропорт Леонардо да Винчи приезжает герой, англичанин Тоби Даммит, он же – Теренс Стэмп, актер, нанятый на роль Иисуса Христа в грядущем католическом вестерне. Тоби Даммит – этакий голландский огурец, но видоизменившийся за сто лет; уже конец 60-х, и этот овощ глянцевый, но не глянцевитый; Тоби обаятельный и влекущий, но не свежий, а изможденный кокаином и оргиями, перверсивно элегантный и бисексуальный, от Италии этот огурец хочет главного национального удовольствия – новый красный «феррари». Играющий Тоби Даммита Теренс Стэмп – отличный Иисус 1968 года; в том же году выходит «Теорема» Пазолини, где Стэмп предстает в роли ангела-демона, спустившегося с неба на экспрессе «Евросити» в буржуазную миланскую семью. О его прибытии семейству сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анджелино-Ангелочком, этакое Благовещенье; свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Теренс соблазняет всех обитателей виллы: папу, маму, сына, дочку и служанку. С буржуазной семьей после явления ангела Стэмпа (в «Теореме» у него нет имени, просто посетитель) начинает происходить всякое: сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато каждый – по-своему. Отличный фильм, протест против новой итальянской буржуазности, и Италия в «Теореме» шикарная, миланская, высший евростандарт, мама – Сильвана Мангано, сын с дочкой так себе, просто молодые, а папа – Массимо Джиротти. Всех небесный посетитель имеет, такой вот Теренс Стэмп оказывается версатильный, недаром его и Феллини, и Пазолини в своих фильмах использовали.

У Пазолини ангел-мститель Стэмп жаждал от современной Италии искупления, а у Феллини этот Иисус из вестерна жаждет от Италии не каких-нибудь абстракций, а новенький красный «феррари». «Феррари» он получает и гоняет на нем по старому ночному Риму, но мистика Теренса здесь и настигает. Вместе с красным «феррари» он получает и маленькую узкоглазую девочку, мелькнувшую уже в аэропорту, блондинку с лицом японской маски, она же – дьявол старого города Рима. Девочка-видение все время прыгает перед Теренсом, играя мячиком, и заманивает его все глубже и глубже в Рим, так что в погоне за ней Теренс оказывается на краю города и мира. Путь ему преграждает разрушенный мост, висящий над пропастью. Пропасть – не что иное, как высшее испытание, оно же – смерть. Отчаянный Теренс перед последним испытанием не отступает, но, разогнав свой «феррари», проносится по разрушенному мосту, игнорируя табличку, въезд на мост запрещающую. Красный «феррари» и тело Теренса перелетают пропасть, оказываются на другой стороне, но голова, отрезанная проволокой, героем не замеченной, остается на этой. Последнее, что мы видим в фильме, – маленькая девочка в белом платье с дьявольской улыбкой на узкоглазом лице играет вместо мячика отрезанной головой Теренса Стэмпа. Вот так-то, нечего себя Иисусом воображать, тем более в Риме. Это по поводу Dahin, dahin и опасностей приезда в Италию.

Аэропорт Феллини, конечно, итальянский – как все у него – и римский. Но это еще и аэропорт аэропортов, порождение итальянского экономического чуда конца 50-х – начала 60-х, когда Италия распростилась со своей славой Элизиума, кладбища культуры, и прочно вошла в первую десятку самых развитых, что значит и современных, стран мира. Аэропорт Леонардо да Винчи открылся 15 января 1961 года, и забавно сравнить прибытие двух звезд в двух фильмах Феллини: прибытие Аниты Экберг в аэропорт Чампино в «Сладкой жизни», снятой в 1960 году, когда Леонардо да Винчи еще только строился, и Стэмпа – Даммита в 1968-м. В «Сладкой жизни» видно, что аэропорт маленький, замшелый, плохо устроенный, и к Аните, сходящей со старомодного уже в 60-м трапа, бросаются с пиццей. Так мило, провинциально, как у нас с хлебом-солью, сегодня кто ж с пиццей бросится как с национальной приметой, она давно уже интернациональна, завоевала все аэропорты всего мира. Тоби Даммита никто пиццей не кормит, у него зрачки красным «феррари» налиты, и этот красный «феррари» – знак обновленной Италии, не той Италии Рафаэлей и Канов, Боттичеллей и равеннских мозаик, Италии прошлого, спящей у блоковской «сонной вечности в руках», а Италии новой, важной части общего мирового пространства современности. Италии «фенди, феррари, форназетти»; ведь, в сущности, сегодня столь маленький город, как Флоренция, гораздо современнее, чем Детройт, а крошечная Феррара без единого небоскреба современнее, чем Манчестер. Да и гораздо столичнее, вне всякого сомнения, так как итальянские древности теперь оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Парадокс постмодернизма.

Название Леонардо да Винчи носит римский аэропорт. Это несправедливость итальянской государственной централизации, так как к Риму Леонардо не имел никакого отношения. Аэропорт Леонардо да Винчи должен бы быть в Милане, так как с этим городом имя Леонардо теснее всего связано: Леонардо же теперь, после суматохи, устроенной Дэном Брауном, стал самым известным художником в мире. Милан – самый современный город Италии, Леонардо – самый известный художник современности (к тому же и летательный аппарат сконструировавший), они бы чудно сошлись.

Зато миланский аэропорт носит имя Мальпенса – так называлась небольшая усадьба XVIII века, когда-то на его месте стоявшая. Название интересное, слово malpensa значит что-то вроде как «плохая мысль», «думать плохо» и в тоже время близко к слову malpensante, которое объединяет в себе значения «инакомыслящий» и «неблагонадежный». Так как все инакомыслящие неблагонадежны, то для Леонардо, всегда мыслящего очень инако, псевдоним Malpensa подходит прекрасно. В миланский аэропорт Мальпенса теперь русские прилетают чаще всего, и именно он – ворота в Италию. Мальпенса более современен, чем римский аэропорт, и, доехав от аэропорта до Милана, попадаешь не в какой-нибудь мираж, средневековую сказку, а в большой европейский индустриальный город, удобный для жизни, с широкими бульварами, или, как они здесь называются, viale, с небоскребами и с лучшими в мире шмоточными магазинами, влекущими к себе весь мир. Мою соотечественницу Людмилу с надписью Italy is cool на груди – в первых рядах. О эти божественные миланские названия, звучащие как заклинание: виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне! Dahin, dahin…

Для многих русских Италия начинается именно с Милана и с Мальпенсы; для многих Милан ими и ограничивается, плюс виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне, Собор и Пассаж – обязательный набор равновеликих достопримечательностей; ну еще, быть может, надо прибавить очередь в Санта Мария делле Грацие к «Тайной вечере» и вечер в Ла Скала, где – о варварство! – приходится отключать мобильник и поэтому все время отжимать эсэмэски. Типичный русский Милан современного Вронского и моей Людмилы, не правда ли? или я переборщил? что ж, и это – не самый плохой Милан.

Имеет ли этот Милан хоть какое-нибудь отношение к Леонардо да Винчи? Столько же, сколько к Милану Леонардо да Винчи имеет отношение очередь к «Тайной вечере», на посещение которой надо записываться за месяц или за два, – следствие прочтения всем миром «Кода да Винчи», сфабрикованного ловким американским интеллигентом, обладающим очень скромными способностями к писанию. То есть какое-то и имеет, но очень отдаленное.

Зато имя Malpensa – Инакомыслящая и Неблагонадежная, как и Леонардо, – указывает правильное направление. Милан – до сих пор город Леонардо да Винчи. Новаторы XIX века со своими городскими улучшениями и пассажем напротив собора начали перепланировку города, которая была продолжена американскими бомбардировками и последующими восстановительными работами, а завершена строительным бумом времен экономического чуда и желания 60-х быть современными во что бы то ни стало. В результате Милан, имевший легкий абрис из стрельчатых готических арок и мраморных ренессансных колоннад, делавших его одним из самых красивых итальянских городов еще в начале XIX века, как о том нам Стендаль рассказывает, исчез, превратившись просто в комфортабельный европейский город. И где ж теперь Леонардо на виале Изабеллы д’Эсте, застроенной высотками? Ау, ау… и нет ответа.

Но леонардовский Милан никуда не делся. Милан с его готикой, тесно сплетенной с ренессансом, Милан герцогов Сфорца и Висконти, коварных, лукавых и кровожадно изысканных, выстроивших замок Кастелло Сфорцеско, стоящий в самом центре города и похожий на все детские мечты о замках и рыцарях, Милан с его культом раннехристианских мучеников, благолепным, торжественным и простым, и невероятной изощренностью аристократического миланского вкуса, бравшего и от готики, и от античности, и от ренессанса все самое пряное, будоражащее, садомазохистское, был идеальным местом для Леонардо, двойственного и непостоянного гения, не оставившего ничего законченного, но все предвидевшего, все предугадавшего, христианина, атеиста и язычника, создавшего при жизни легенду о себе, ничем не уступающую по силе легенде доктора Фауста и в наше время оформившуюся в миф о величайшем художнике мира, сверххудожнике, не имеющем соперников. Пленительная улыбка Леонардо, улыбка его Мадонн, Джоконды, Иоанна Крестителя, Вакха, Леды, святой Анны, стала для европейской культуры омутом, загадочным и влекущим. Разгадать ее не смог никто, хотя толкований была масса: одно из них предложено доктором Зигмундом Фрейдом, который в своей книге «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» объяснил эту улыбку воспоминанием о детском сне, записанном Леонардо в своих дневниках. Леонардо рассказывает, как однажды ему приснилось, что он лежит в колыбели и с небес спускается сокол и вкладывает ему в рот свой хвост, – ну доктору Фрейду много думать не надо, чтобы сообразить, что к чему и что значит птичий хвост во снах детских и недетских, – тоска по материнской груди, губы вокруг соска или соски, а затем – понятно, что ищешь это утраченное блаженство всю жизнь; во времена доктора Фрейда, в 1910-м, это было скандально и авангардно, а теперь, после сериала «Секс в большом городе», об этом знает каждая домохозяйка. Улыбка Леонардо есть зримое выражение тоски-мечты по золотому веку детства, в ней и нежность, и сладострастие, и двусмысленность, и поиск упоительного ощущения соска во рту, и поиск… того, что знает каждая домохозяйка. Что ж, хотя искусствоведы и игнорируют в своих библиографиях книгу «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», ничего более убедительного они не предложили, и соблазнительная двойственность улыбки Леонардо так и осталась фрейдистской тайной человечества.

При всей своей ускользающей двойственности улыбка Леонардо существует в нашем мире как данность. В Милане она ощутима как нигде. Достаточно отойти от центральной пьяцца Дуомо и чуть углубиться в плетение улиц за площадью Дуомо, еще хранящих воспоминание о планировке старого Милана, как она промелькнет то растворенная в готическом орнаменте, украшающем вход в древние дворцы вроде Каза Барбо и Каза деи Борромеи, то в поблекших узорах кладки стен из старого кирпича, то в странной архитектуре Каза дельи Оменони с ее измученными бородатыми гигантами-кариатидами, то в ангелах на капителях церкви Санта Мария ди Брера с их зачесанными назад, как у современных модников, длинными и густыми волосами и маленькими, острыми крыльями, то в галереях-переходах, уставленных легкими колоннами, не соблюдающими никакого ордера. Леонардовская улыбка скользит по стенам церквей, по лицам мучениц, отшельников и их искусителей, заполняющих фрески миланских художников XVI века, – возглавляет миланскую школу Бернардино Луини, а Луини и иже с ним испытали столь сильный «шок Леонардо», что миланские работы этого времени имеют общее название – «леонардески». Улыбка скользит по залам миланских музеев, где леонардесков множество, все они повторяют в разных вариантах леонардовских Мадонну, Джоконду, Иоанна Крестителя и Леду; трепещет в живописи работавших в Милане замечательных барочных художников, совсем неизвестных публике: братьев Прокаччини, Франческо дель Кайро и Мораццоне, она появляется на губах святых и соблазнительниц – барочные миланцы особо любили рисовать Саломей и святых Агат в тот момент, когда они созерцают с леонардовской, соблазнительно двойственной улыбкой лежащие перед ними на блюде отрубленные чужие головы или свои собственные груди. Прочувствовав леонардовскую улыбку, растворенную, подобно улыбке Чеширского Кота, в старом Милане, – а это не так уж и сложно – вы сможете уловить ее и в воздухе современного города, поймать в блеске шикарных витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне. Узнав ее, вы поймете, что Италия современная со всем ее гламурным блеском гораздо ближе Италии ренессансной, также оживленной, блестящей, гламурной, чем Италия времен модерна, та провинциально омертвевшая Италия «у сонной вечности в руках» Блока и Муратова, – смерть Италии не к лицу, не то что героиням Мерил Стрип и Голди Хоун, модным дамочкам из фильма «Смерть ей к лицу», ярким представительницам публики, по Монтенаполеоне рыскающей. Им-то смерть очень шла, но улыбки у них совсем не леонардовские, и настоящий Милан их гламурной мертвечины лишен.

Ну и что, зачем нам, спрашивается, сегодня леонардовская улыбка? Если ее и поймают голландский огурец и современная Людмила, то поможет ли она им в вожделенном миланском шопинге? или помешает? Я-то уверен, что поможет, купят что-нибудь дельное.

Подлинного Леонардо в Милане не так уж и много. Растащили его по всему миру, причем французы в этом особенно преуспели, так что в Париже, в Лувре, его живописи оказалось больше, чем где-либо еще в мире. Лувр является главным местом паломничества всех дэн-браунистов, и однажды один интеллектуальный голландец, полный голландского снобизма, долго и остроумно рассказывая мне о последнем посещении Лувра, страшно сетовал на то, что теперь Лувр стал похож на огромный развлекательный комплекс, и что там теперь пахнет чипсами, как в «Макдоналдсе», и что никуда не пробиться и ничего не увидеть среди толп, рыскающих в поисках Джоконды, которая все равно не видна, сидит за бронированными стеклами, как президент в лимузине, а все диваны усыпаны, как говно мухами, американцами в шортах с «Кодом да Винчи» в руках и отсутствием какого-либо намека на мысль в глазах. Мой друг Ян ван дер Вальс, лучший специалист по старой гравюре, теперь уже покойный, едко спросил его:

«А ты в Лувре в этот раз, кроме американцев с “Кодом”, что-нибудь видел?»

Единственное подлинное произведение Леонардо, оставшееся в Милане, «Тайная вечеря» в Санта Мария делле Грацие, – второй по значению центр культа «Кода да Винчи». Ни в коем случае не желая отговаривать от посещения этого великого шедевра (заказ на эту встречу идет по записи, и делать его надо, как уже говорилось, примерно за два месяца), я бы хотел только предупредить, что надо быть готовым к толпе дэн-браунистов в шортах, в Ченаколо (трапезной) толкущихся, и к тому, что от живописи Леонардо почти ничего не осталось. Разочарование от встречи с «Тайной вечерей» – это очень избитое переживание, и не стоит в очередной раз его пережевывать, так как, какая бы она ни была, пусть даже и полуразрушенная и засиженная браунистами, как засижена мухами старая журнальная картинка на стене деревенского сортира, «Тайная вечеря» остается величайшим произведением европейской живописи, идеальной формулой изобразительности на все времена. Увидеть эту фреску стоит, только не надо подражать голландским интеллектуалам, и, проклиная туристическую толпу (а не проклинать ее невозможно), надо умудриться увидеть не только туристов, заполняющих Ченаколо монастыря Санта Мария делле Грацие, но и что-то еще. Что именно – это уж от вас самих зависит. Если же вы не успели заранее записаться и встретиться с «Тайной вечерей» вам не удастся, не расстраивайтесь, в Милане помимо нее множество красот. Еще от Леонардо в Милане остался «Атлантический кодекс» в Библиотеке Амброзиана, состоящий из 1119 страниц, наибольшее в мире собрание его рисунков и записей, на который взглянуть удается только специалистам, «Музыкант» в Пинакотеке, Леонардо приписываемый, хотя большинство искусствоведов за авторскую работу его не признают, да в Кастелло Сфорцеско очень сомнительные росписи Зала делле Ассе, сохранившиеся только на потолке и представляющие изображение деревьев, столь тесно переплетенных, что их густая листва превращается в зеленую кровлю, сквозь которую слегка просвечивает темно-синее небо. Роспись великолепна, гербы и девизы, как будто развешенные в листве, придают ей очарование той рыцарственности, что исходит от легенд о менестрелях и трубадурах, но к Леонардо она как-то мало имеет отношения. Даже если он и участвовал в ее создании, то это был официальный заказ Сфорца, который отвлекал художника от работы над «Тайной вечерей», раздражал, но от которого он не мог отказаться. И все же именно в Милане Леонардо гораздо более осязаем, чем в его родной Флоренции или тем более в Лувре или в Лондонской Национальной галерее, где подлинных произведений кисти мастера намного больше, чем в Милане. Ведь главное в Леонардо – не конкретность, а его дух, а для России дух Леонардо – это нечто особое.

В фильме Тарковского «Зеркало» есть замечательная сцена, запоминающаяся на всю жизнь. Маленький мальчик поздней осенью в облетевшем дачном саду рассматривает огромную старую книгу о Леонардо да Винчи. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы мальчика с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, они почти рвут бумагу, и во весь экран возникает лик леонардовской Джиневры ди Бенчи, а затем документальные кадры запуска аэростата в разреженное холодное пространство Арктики, и погибшие в небе герои спускаются с небес на землю. Повторяется тема полета Леонардо, уже предугаданная в прыжке с колокольни в «Андрее Рублеве», а голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, мальчик все листает книгу о Леонардо и видит отца, возвращающегося то ли с фронта, то ли из ссылки, и бежит к нему, и история России вдруг оказывается непрерывной, и нет безличной аббревиатуры СССР, и странным образом связь времени осуществляется через Леонардо, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме, продолженной в «Петре и Алексее». Маленький мальчик, листающий книгу о Леонардо, – это наше все, это символ России, это главная ее ценность, встреча прошлого и будущего, дитя и титан, традиция и современность. Напоминания в сцене о романе Мережковского, тогда практически запрещенном, тупая советская цензура, конечно же, не заметила. Не заметила, но опасность почувствовала, поэтому и отложила фильм на полку.

Мальчик в фильме «Зеркало» листает старинную монографию Акима Львовича Волынского «Леонардо да Винчи», впервые изданную в 1900 году, а затем сразу переизданную в 1909-м. Уже в конце XIX века в России увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. В начале прошлого столетия русская леонардомания достигла апогея, и почти одновременное появление романа Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», ставшего центром трилогии «Христос и Антихрист», и толстенного исследования Волынского – лишь самые весомые свидетельства этого. Чуть позже этих двух, можно сказать, романов, издаются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда. Последняя книга, перевод с немецкого 1912 года, вышедший практически сразу после публикации работы австрийца на немецком, долгое время в России оставался чуть ли не единственной доступной работой великого психоаналитика, так как она сохранилась в некоторых старых библиотеках – в библиотеке Эрмитажа я впервые этот шедевр психоанализа и прочел, – и «Одно раннее воспоминание…» сохраняло Фрейда в отечественной культуре тогда, когда публично произносить его имя было довольно опасно.

В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, своей целью поставившее не столько изучение и пропаганду творчества великого итальянца, сколько художественную деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; появление «Мадонны Бенуа» и обсуждение ее атрибуции получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» – это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией, по-моему (и не только) делом не вполне законным.

Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус и в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. На Волынского и Мережковского это повлияло: из книг гораздо больше, чем о времени Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудливый танец, что исполняет Волынский, в своих рассуждениях балансируя на грани между моральным осуждением Леонардо в викторианском духе и восхищением перед порочными безднами, открывающимися при взгляде на его жизнь и на его произведения, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только выходящей из-под опеки Стасова и его здорового вкуса. «Цветы зла» Бодлера пока еще отдельные извращенцы из-под полы читают, и первый выпуск «Мира искусства», невинного, в сущности, журнала, все воспринимают как скандал; Коровин и Головин для большинства – авангардисты, декаданс в зародышевом состоянии, но декаденты скоро разойдутся не на шутку.

Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.

Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.

– “Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».

Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.

Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.

Дитя любит укусить грудь, его кормящую. Революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Футуристы с Владимиром Маяковским во главе кушали травяные котлетки в гостях у Репина в Пенатах и устраивали выставки в неоклассическом доме Адамини, весьма естественно вливаясь в Серебряный век и становясь персонажами бала в Фонтанном доме «Поэмы без героя». Русский авангард, отрицая старческое эстетское брюзжание модерна, сохранил, однако, любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении – любовь к Леонардо вошла в плоть и кровь русского авангарда, обернувшись летательными аппаратами и башнями революции. Леонардо из художника-пассеиста стал художником-прогрессистом. Это не парадокс, а историческая закономерность.

Бесконечные и по большей части бесплодные рассуждения о собственном пути для России, интенсивно муссировавшиеся в салоне Гиппиус, также не обошлись без Леонардо. Конец романа Мережковского – это прямой переход от итальянского Ренессанса к ренессансу русскому – ко времени Петра I со всем его величием и всеми ужасами. Леонардо становится красной тряпкой для быка русской духовности, привлекательной и раздражающей одновременно – достаточно вспомнить противопоставления иконописи и Леонардо в трудах Флоренского. В дальнейшем это аукнется в «Зеркале» и особенно в «Жертвоприношении» Тарковского, где Леонардо выступит alter ego Андрея Рублева. К тому же Леонардо своей службой врагу рода человеческого Цезарю Борджиа, да и потом, своим отъездом во Францию, поставил вопрос о коллаборационизме человека творчества; Мережковский с Гиппиус, встретившись на закате дней своих с Муссолини, после чая с ним, оставшись вечером вдвоем в спальне, размышляли: вот мы, как Леонардо с Цезарем Борджиа, ведь этот гений служил злодейству, и ничего. Потом, слово за слово, и уже разборка, и Зина кричит Диме в лицо: «Нет, Леонардо – это я! А ты – ничтожество», а Дима только пыхтит и бородой машет.

Мальчик, листающий в фильме «Зеркало» труд Волынского под аккомпанемент «Стабат Матер» Перголези, и «Портрет Джиневры ди Бенчи» во весь экран – знаки российской интеллигентности в СССР. Уже запрещены декаданс и авангард, но Леонардо уцелел. В советский период и коммунистические ортодоксы, и интеллигентская оппозиция включали Леонардо в набор своих главных ценностей. Количество книг, выпущенных о Леонардо в СССР, перекрывает даже количество книг, выпущенных о Репине. Здесь и монографии, и повести «Детгиза», и философские исследования, и масса беллетристики. О Фрейде, Мережковском и Волынском вспоминали немногие, но переработка их идей – труды Дживилегова, Алтаева, Гастева и многих других – приспособила Леонардо для советского общества. Поэтому дитя Тарковского не могло не столкнуться с Леонардо, главной нашей ценностью: кто ж в детстве не зачитывался слащавыми описаниями Алтаева, а потом, чуть повзрослев, не старался добыть роман Мережковского!

Как будто чувствуя опасность Леонардо – ведь непонятно, что он там со своими улыбками задумал, – и словно стараясь нейтрализовать ее, советская масскультура Леонардо растиражировала, пытаясь утопить леонардовскую многозначность в потоке брошек с «Мадонной Литта». «Июльский дождь» Хуциева, самый элегантный советский фильм 60-х, наше «Приключение» – «Ночь» – «Затмение», начинается с панорамы московской толпы, перебиваемой показом фрагментов великих живописных шедевров. Конечно же, среди прекрасной живописи мелькает и улыбка Мадонны Литта, столь же загадочная и манящая, как отчужденность героини, но в дальнейшем, в один из тех моментов, когда из своей антониониевской инакости, позволяющей ей из себя Монику Витти строить, героиня вынуждена выйти в советскую повседневность, в данном случае – на работу, в типографию, – мы видим станок, печатающий бесконечное множество «Мадонн Литта», и лик Мадонны превращается в тиражированную картинку, и «Мадонну Литта» сменяет «Незнакомка» Крамского, и – о апофеоз пошлости по Хуциеву! – машина уже выплевывает вместо божественного лика итальянки кругленькую физиономию русской красотки, Мадонну профанируя так, как только совок и может это сделать.

Еще одно подтверждение экспроприации совком Леонардо – очередь на «Джоконду» в ГМИИ в 1974 году. На сайте музея можно отсмотреть любопытный ролик «Встреча с Джокондой». Он довольно выразителен: очередь в музей, Джоконда, лица советских граждан, такие хорошие, такие сосредоточенные, все девушки, мужчин мало, так сделано нестандартно, девушка – Джоконда, Джоконда – девушка; потом вдруг небо, облака, солнце, и на фоне неба – обелиск «Покорителям космоса» в Аллее космонавтов, «Рабочий и колхозница», башни Кремля и университета; камера наезжает на деталь «Джоконды», показывает мост в пейзаже, и тут же возникает Крымский мост, а потом здание СЭВ. Леонардо – часть СССР. Красота, соц-арт Эрика Булатова, да и только, недаром выставка «Джоконды» чуть ли не совпадает с Бульдозерной выставкой, и недаром одна из книжек про совок называется «Танки в Праге, Джоконда в Москве. Азарт и стыд семидесятых» – не слишком верно по времени, но выразительно.

Улыбка Джоконды, используемая официальной пропагандой как «опиум для народа», все же не была безобидной, так как Леонардо, быть может, левым и был, и, как многие итальянские интеллектуалы, коммунистам сочувствовал, но ни в коем случае не был просоветским. Неким симптомом коррозии коммунистического сознания явилась демонстрация итальянского сериала о жизни Леонардо, с огромным успехом прошедшего в конце 70-х на экранах отечественных телевизоров. Этот сериал предвосхитил мыльные оперы перестройки, сублимировавшие демократическую человечность для отечественного обывателя. Вскоре после фильма даже вышла книга, первый фильмбук на русском языке, тут же ставшая дефицитом. В сериале Леонардо представал не как строгий длиннобородый старик, глядящий на всех советских старшеклассников со страниц учебника истории Средневековья, но как прелестный итальянский юноша. В СССР мало кто знал о Версаче и Валентино, а ренессансный Леонардо, герой из неведомой страны элегантности, нес на себе отблески итальянской alta moda: в его бутафорских прикидах а-ля Ренессанс угадывали модные показы миланских модных домов, известные лишь по публикациям в труднодоступных польских журналах. Я знаю, что этот сериал был любимейшим смотривом Тимура Новикова и других представителей петербургского неоакадемизма, признававшихся, что Леонардо из сериала определил во многом их, так сказать, дальнейший творческий путь.

Сериал о Леонардо – весь советский народ проявлял единство, торопясь к телевизору, – забавным образом восстановил разомкнутую связь с Волынским и Мережковским. Упадок коммунистической системы – пресловутый застой конца 70-х – соединился с эстетизмом русского модерна. Соответственно, чуть позже, в «Жертвоприношении» Тарковского, созданном в эмиграции во время мучительных раздумий над русской духовностью и русским своеобразием, Леонардо в восприятии героя фильма, шведского профессора, отличается от Леонардо в «Зеркале». В 1974-м, в «Зеркале», Леонардо – составная часть гуманистического опыта, делающая человека человеком; его созерцание стоит в одном ряду с такими подвигами, как переход через Сиваш, путешествие арктических героев и подвиг пограничников, своими телами оградивших родину от китайских орд. В 1986-м, в «Жертвоприношении», Леонардо наделяется чертами демоническими, он – соблазн разума, и на него, как и на всю западную цивилизацию, падает ответственность за то, что человечество создало атомную бомбу. Дьявольской пытливости ума западного художника противопоставляется безыскусность веры русских иконописцев, не способных привести человечество к подобному результату; это изменение воззрений на западную демократию в солженицынском духе, пережитое многими диссидентами при непосредственной встрече с ней. Опять в русском сознании возникает наваждение Мережковского, леонардовская Белая дьяволица, олицетворяющая нечистоту Запада и противостоящая чистоте православной избранности.

Естественно, что начало перестройки было встречено выходом книги «Леонардо да Винчи» Леонида Баткина и появившимся вслед за ней множеством переизданий Мережковского и Фрейда. История русского XX века оказалась связанной с Леонардо прямо-таки карикатурно, и Леонардо в течение исторического времени беспрестанно менял свой облик. Протокол быта, сухие дневниковые записи Леонардо о Салаино, фиксировавшие истраченные деньги на пряжки и береты этого хорошенького мальчика, подверглись бесконечному множеству интерпретаций: от свидетельства тяги к изнеженной роскоши и признаний педофила до доказательства сочувствия к угнетенным классам. На протяжении всего XX века образ Леонардо трансформировался вместе с изменениями русского общества, но любовь к нему оставалась постоянной, и сомневаться в том, что славянская душа и Леонардо связаны, не приходится.

Привязанность эта родилась задолго до книг Волынского и Мережковского. Старые каталоги Эрмитажа пестрят именем Леонардо. На самом деле единственная работа Леонардо, не вызывающая сомнений, «Мадонна Бенуа», пришла в музей поздно, лишь в трагическом 1914-м; совпадение, небом, совместившим появление «Джоконды» с разгромом Бульдозерной выставки, придуманное. «Мадонна Литта» менее несомненна, а бесчисленные эрмитажные Леонардо старых каталогов превратились в леонардески, в работы учеников великого мастера. Русская литература до конца XIX века о Леонардо почти не упоминает, но факт большой коллекции леонардесок сам по себе красноречив, и желание русских обладать Леонардо очевидно. Загадочная славянская душа стала тянуться к сладости Леонардо, как только она вкусила плода с древа познания западной культуры. В дальнейшем чем больше она овладевала азбукой Запада, тем более желанным становился для нее Леонардо, так что его фигура, олицетворяющая нечто огромное и неясное, вечно ускользающее, то есть то, что славянская душа как раз и любит, ну нечто, подобное темному лесу или непроходимому болоту, все более заслоняла своими гигантскими очертаниями и Рафаэля, и Микеланджело. В своем величии Леонардо, такой притягательно неуловимый и странный, превратился для русской души в настоящее наваждение. В любимый кошмар.

Стендаль в письмах из Петербурга с восхищением говорит о Леонардо в эрмитажной коллекции, считая «Святое Семейство», им в Эрмитаже увиденное, лучшей вещью художника. На самом деле тогда в Эрмитаже не было ни одного Леонардо, и «Святое Семейство» теперь приписывается Чезаре де Сесто. Вообще-то Стендаль любил и прекрасно знал Милан и итальянскую живопись, но в данном случае выступил так; кто ж ошибок не делает. Первый Леонардо Эрмитажа, «Мадонна Литта» была приобретена Александром II только в 1865 году в Милане у семейства Литта. Эти миланские аристократы с Россией были давно связаны, и бледно-желтое палаццо Арезе Литта с роскошным рокайльным фасадом, одно из украшений Милана, чем-то отдаленно напоминает Воронцовский дворец в Петербурге. В этом палаццо «Мадонна Литта» и висела, и там же в 1763 году родился граф Джулио Ренато Литта Висконти Арезе, позже известный как Юлий Помпеевич, обер-камергер российского двора и первый шеф кавалергардского полка. Он отправился в Россию, сделал карьеру и влюбился в Екатерину Скавронскую, так что самому Павлу I пришлось просить папу римского снять с Юлия Помпеевича обет безбрачия, так как он был членом Мальтийского ордена. Опять через Леонардо Милан становится близок к России; а вот уже и «Мадонна Литта» в Италию приезжает, и В.В. Путин на демонстрации этого шедевра в Риме в Квиринальском дворце пробует себя в качестве интерпретатора шедевра и заявляет: «Мадонна действительно смотрит на младенца, как бы подчеркивая, что он в центре композиции. Но он, Спаситель, смотрит на нас и как бы говорит: я знаю, что вам тяжело, но я с вами», это В.В. Путин, наверное, главные русские строки имел в виду: «Удрученной ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя», ну и, само собою: «Эти бедные селенья, эта скудная природа – Край родной долготерпенья, край ты русского народа!» Вот так леонардовский младенец оказывается утешителем русского народа. От Леонардо никуда не деться, везде в России его улыбка.

В Милане тоже улыбка Леонардо всюду. В музеях, в церквах, в соборе, на улицах, даже в Пассаже Витторио Эммануэле. Ее только надо найти. Она делает Милан миланским, а не просто столицей безликого гламура, любимым городом всех голландских огурцов всего мира. Улыбка Леонардо ощутима, но неуловима, она постоянно ускользает; с леонардовской улыбкой надо быть осторожным, она и с ума свести может. Как свела с ума почтенного и мужественного отца семейства в фильме Пазолини «Теорема», который, не сумев пережить встречу с леонардовской улыбкой на лице ангела Стэмпа, потерял интерес к бизнесу, отдал завод рабочим и скинул с себя всю одежду среди бела дня посреди Миланского вокзала.

Глава третья Милан  Кастелло Сфорцеско

...

Кастелло и Кремль. – История Гризельды. – Lo stile visconteo. – История Милана. – Надгробие Гастона де Фуа. – Меха для раздувания огня. – «Бежин луг» Филиппо Липпи. – Поэт Корреджо и юноша Лотто. – Палеохристианство. – Санта Мария прессо Сан Сатиро. – Casa degli Omenoni. – Искусственная челюсть. – Ящерицы Кастелло Сфорцеско. – Продавцы вуду и русский баянист

С легкой руки Муратова все умные и образованные русские люди, обходя стены Кастелло Сфорцеско, любят заметить, что замок напоминает им родные башни Московского Кремля. Замечание, радующее умных и образованных своей тонкостью, так как содержит в себе многое: это и величие Московского царства Ивана III, равное величию Италии, его брак с византийской царевной, узаконивший претензии Москвы на название Третьего Рима, культурная политика царства, приезд Аристотеля Фиораванти, строительство Успенского собора, и, конечно, красные кремлевские башни, построенные уроженцем Милана Пьетро Антонио Солари, известным также как Петр Фрязин, ну и «Утро красит нежным светом Стены древнего Кремля, Просыпается с рассветом Вся Советская земля». Умным и образованным известно, что миланские архитекторы, строившие Московский Кремль, взяли за образец зубцы и башни Кастелло Сфорцеско, так что какое русское сердце не сожмется от сладкой и тихой радости при виде силуэта замка, возникающего на бледно-голубом миланском небе, стоит только вынырнуть из запруженных машинами улиц виа Данте и форо Бонапарте, застроенных доходными домами (во всех итальянских городах есть виа Данте, и обычно она почему-то очень некрасивая и скучная).

Нет такого сердца. Но прежде чем сжаться, сердцу хорошо бы решить, от чего оно сжимается и перед чем. Вообще-то, Кастелло Сфорцеско – совершеннейшая фикция. В начале XIX века замок был абсолютной руиной и Наполеон подумывал о том, чтобы его окончательно снести и выстроить на его месте что-нибудь приличное. Прекрасно выступили миланские либералы: они обратились к Наполеону с петицией, предлагающей поступить с Кастелло Сфорцеско так же, как и с Бастилией, ибо это здание являет собой символ насилия и самовластия. Справиться с огромной руиной Наполеон не успел, и на изображениях начала XIX века мы видим, что Кастелло Сфорцеско торчал на краю города бесформенной и бесполезной грудой. Только в конце XIX века началось его восстановление, а точнее – воссоздание, так как восстанавливать было нечего. В XIX веке был вырыт и ров, а знаменитая башня Филарете вообще возникла только в 1900 году.

Вид Кастелло Сфорцеско, вызывающий сжатие русского сердца, – это продукт XIX столетия и его увлечения историей: замок стал восстанавливаться как раз в то время, когда в моду вошло средневековье, рыцари, дамы и трубадуры. Отличный, надо сказать, продукт, поэтому он нравится гораздо больше, чем настоящая средневековая архитектура: такой замок был бы замечательной декорацией к балету «Раймонда» Глазунова. Наши стены древнего Кремля тоже от Наполеона сильно пострадали и восстанавливались после московского пожара примерно в то же время, что и Кастелло Сфорцеско, в XIX веке. Да и потом над Кремлем советская власть много поработала, не меньше чем современность над Кастелло Сфорцеско, сильно пострадавшим от американских бомбардировок. Сегодняшняя схожесть Кремля и Кастелло – это не схожесть Москвы Ивана III и Милана герцогов Сфорца, а схожесть двух памятников совсем другой эпохи – эпохи романтического историзма, который так хорошо имитировал старину, что в его исполнении прошлое казалось гораздо более привлекательным, чем подлинная древность: так театральные декорации красивее действительности, которую они якобы изображают. От красоты имитации и сжимается русское сердце.

Ну что ж, имитация, декорация, реконструкция, черт с ним, какая разница; нам, русским, все равно, мы о Янтарной комнате, памятнике путинского правления, говорим как о «реставрации», хотя она просто-напросто новодел, и Петергоф для нас все-таки шедевр петровского барокко, а не чудо советской послевоенной архитектуры, так что придираться к подлинности Кастелло значило бы для нас проявлять излишний пуризм. Тем более что эта имитация итальянского историзма получилась очень обаятельной, просто не стоит в чистеньких рвах, расчерченных дворах и фальшивых подъемных мостах искать историческую подлинность – ее в этом дорогостоящем киносъемочном павильоне нет. Но дух герцогов Висконти и Сфорца все же витает в Кастелло, в тех небольших фрагментах архитектуры замка, что сохранились, в росписях Залы делле Ассе, в обломках скульптур, прислоненных к стенам замка, в плюще и глициниях, обвивающих стены, в ящерицах, бегающих по камням в жаркие дни, быстрых и неуловимых, как леонардовская улыбка. К тому же музей замка просто набит прекрасными произведениями, относящимися ко времени этих династий, правивших в Милане в XIV и XV веках и определивших миланский характер. Одно из самых прекрасных – это фрески, изображающие «Историю Гризельды», привезенные в музей Кастелло Сфорцеско из замка Роккабьянка под Пармой, выстроенного Пьером Мария Росси для своей возлюбленной Бьянки Пеллегрини, откуда и идет название замка – Роккабьянка, Скала Бьянки. Росписи были отделены от стены, отвезены в Милан и смонтированы в специальном павильоне, занимающем целый зал экспозиции Кастелло Сфорцеско, в том порядке, в каком они изначально и были расположены.

Новелла «История Гризельды», рассказанная в последний, заключительный день «Декамерона» Боккаччо, является воплощением идеала мачизма на все времена. Рассказывает ее один из молодых людей, Дионео, повествуя о том, как Гвальтьери, маркиз Салуццо, юный, неженатый и бездетный, «жениться и обзаводиться детьми не собиравшийся, в чем сказывался его недюжинный ум», целый день охотился на птиц и зверей и был абсолютно счастлив, как вдруг подданные приступили к нему со своими домогательствами – женись да женись, – «дабы ему не остаться без наследника, а им без правителя». Гвальтьери согласился при условии, что жену он выберет сам и что подданные его выбору противиться не будут. Заручившись их согласием, он отправился в деревню к беднейшему крестьянину по прозванию Джаннуколе и взял в жены его дочь Гризельду, предварительно уведомив ее, что ей придется во всем угождать ему, «что бы он ни сказал и как бы ни поступил». Гризельда согласилась, тогда Гвальтьери публично заставил ее раздеться, оставить отцу всю свою одежду и, обрядив ее в специально приготовленный убор, отвел в свой замок. Свадьба была отпразднована, и придворные, сначала фраппированные выбором маркиза, вскоре полюбили Гризельду, потому что «она стала до того обаятельна, очаровательна и учтива, что, глядя на нее, можно было подумать, будто она никогда раньше не пасла овец и была дочерью не Джаннуколе, а какого-нибудь важного господина».

Вскоре Гризельда родила очаровательную дочь. Все было хорошо, но Гвальтьери взбрендило в голову испытать жену, поэтому он сообщил ей, что подданные недовольны рождением дочери и он должен ее убить. Гризельда тихо вздохнула, но без слова дочь отдала, попросив только, чтобы младенца не оставляли «на съедение зверям и птицам». Через некоторое время Гризельда родила сына, но Гвальтьери и тут не успокоился, стал говорить, что подданные недовольны, что ими будет править внук Джаннуколе, поэтому и его надо ликвидировать. Гризельда и на это не стала возражать, отдала сына, так что Гвальтьери, «если б не знал, какая она любящая мать, – она проявляла эту любовь, пока он ей разрешал, – он, уж верно, подумал бы, что она равнодушна к детям». Не успокоился он и на этом и вдруг стал говорить, что Гризельда ему надоела, что женился он на ней слишком молодым, что она его не достойна и что он будет просить у папы римского разрешение на развод.

Гризельда и тут не произнесла ни слова против, согласилась покинуть дворец маркиза и вернуться в деревню в чем мать родила, то есть в том виде, в каком пришла к Гвальтьери, только испросила разрешения в награду за свою девственность, принесенную ею маркизу, надеть сорочку, в чем ей милостиво не было отказано. Прошел слух, что разрешение на развод получено, что маркизу везут невесту, молодую, знатную и прекрасную, и Гвальтьери, продолжая свои упражнения в садизме, явился к Гризельде в деревню со следующими словами: «Я собираюсь ввести к себе в дом мою невесту и готовлю ей торжественную встречу. Ты знаешь, что у меня в замке нет таких женщин, которые прибрали бы в комнатах, как подобает перед великим семейным празднеством, и позаботились бы о многом другом. Ты – бесподобная хозяйка, так вот ты и наведи порядок в доме, пригласи, по своему усмотрению, дам, каких подобает, а после свадьбы можешь идти домой».

Гризельда согласилась и на это, принялась подметать и убирать, а когда появилась невеста, была с ней очень любезна и сказала Гвальтьери: «Мне она очень понравилась, мой повелитель, и если она так же умна, как и прекрасна, в чем я совершенно уверена, то, вне всякого сомнения, вы будете наисчастливейшим супругом. Но только я осмелюсь обратиться к вам с просьбой: если можно, не наносите ей ран, какие вы наносили вашей первой жене, – я не уверена, что она перенесет их: она моложе вашей первой жены и воспитана в неге, а та с малолетства привыкла к невзгодам».

Тут Гвальтьери разрыдался, обнял Гризельду и признался ей, что эта девушка – их дочь, скрываемая все это время им в Болонье, что сын также жив и что «я – твой муж, и люблю тебя больше всего на свете». «Кто еще, кроме Гризельды, мог бы не просто без слез, но и весело переносить неслыханные по жестокости испытания, коим Гвальтьери ее подверг? А ведь ему было бы поделом, если б он напал на такую, которая, уйдя от него в одной сорочке, спозналась бы с другим и живо согрелась бы под чужим мехом» – так заканчивает свой рассказ Дионео и Боккаччо вместе с ним.

Гризельда – воплощение идеальной женщины для фаллоцентричного мира, и мне она все время предстает в образе Анук Эме из «8 1/2» Феллини. Не той, реальной героиней Анук Эме, которая бесконечно разбирается со своим Марчелло Мастроянни, подначиваемая подругой, а фантастической, из мечты-сновидения, где она, в скромном платочке, простая и элегантная, подтирает грязь за феллиниевским гаремом. Анук в этой сцене – вылитая Гризельда, так что в «8 1/2» Феллини продолжает традицию ренессансного мачизма: итальянские аристократы-мачо полюбили специально к свадьбе украшать залы замков росписями с историей Гризельды в назидание и поучение своим супругам.

Роспись, выставленная в Кастелло Сфорцеско, удивительно хороша: на стенах сцена за сценой рассказана вся новелла Боккаччо, рассказ очень незатейлив, живопись наивна и несколько тяжеловесна. Деталей не много, не много и живописных ухищрений, все крупные, написанные гризайлью фигуры на темно-зеленом фоне: молодые люди в обтягивающих ноги рейтузах и коротких кафтанах, женщины в платьях, подпоясанных под самой грудью, с гладко зачесанными волосами, убранными под чепцы, похожие на шляпки 50-х годов, со сбритыми и заново очень высоко подведенными бровями. Мода эта – с прической, собирающей волосы сзади в пучок столь туго, что лбам это придает особую высоту, делая лица несколько удивленными, – явлена нам на портретах Пизанелло, на Мастера истории Гризельды сильно повлиявшего, и мне все время кажется, что брови этих дам на лоб так высоко залезли от легкой боли, что им причиняют столь туго зачесанные волосы; фигуры из замка Роккабьянка очень элегантны той самой неуклюжестью, что свойственна лучшим произведениям alta moda. К тому же это сочетание серого и темно-зеленого, с небольшими вкраплениями бордо… так просто и шикарно, и все это хорошо бы смотреть под музыку Вивальди, так как этот композитор в 1735 году написал рэп «Гризельда», обычно именующийся «музыкальной драмой», длинную, тяжеловесную и изысканную оперу, звуки которой идеально соответствуют неспешному живописному повествованию. Пазолини, снимая свой «Декамерон» 1971 года, лучший фильм об итальянском Ренессансе, явно вдохновлялся шикарной простотой этой росписи: замечательная «История Гризельды» из Роккабьянки в изображении художника начала XV века как будто представляет нашу мечту-сновидение – фильм и сновидение почти одно и то же – о дворе миланских герцогов, о dolce vita времен Висконти и Сфорца.

Автор этого цикла фресок до сих пор не определен, но в разговорах об атрибуции постоянно всплывает имя Антонио да Чигоньяры, загадочного художника, работавшего в Милане, а потом в Ферраре, где он упоминается в связи с росписями палаццо Скифанойя, самого эзотерического произведения кватроченто, посвященного зодиакальной символике. Ему приписывается также участие в создании одной из колод карт таро и изображений фигур Луны, Солнца, Звезды, Мира, Силы и Умеренности в ней. В Кастелло Сфорцеско были перевезены не только стены, но и потолок зала «Истории Гризельды» из Роккабьянки, также инсталлированный в музейном павильоне, и росписи потолка привлекают внимание чуть ли не большее, чем росписи стен, так как на потолке изображены созвездия в виде аллегорических фигур, представляющие своего рода учебное пособие по астрологии того времени. Потолок очень полюбился всем поклонникам оккультизма, и воспроизведения фигур созвездий из Роккабьянки кочуют по всем итальянским астрологическим сайтам.

Фрески с «Историей Гризельды» происходят из замка из-под Пармы, но они имеют прямое отношение к Милану – сохранилось свидетельство того, что они были свободным повторением подобного цикла, заказанного Джан Галеаццо Висконти еще в XIV веке, – и прекрасно обрисовывают то, что подразумевается под понятием lo stile visconteo, висконтиевским стилем, очень важным для Милана. Именно при Висконти Милан стал столицей мощного герцогства. Милан и до Висконти был большим и богатым городом, но при герцогах – Висконти же стали герцогами, только овладев Миланом, – в нем образовался двор, один из самых блестящих в Европе, связанный с Францией, с немецкими княжествами, подражающий придворной рыцарской культуре, так что на итальянскую основу миланского характера наслоились влияния французские и германские, поэтому Милан оказался самым готическим из всех итальянских городов, но с готикой особой, миланской, гораздо менее богобоязненной, чем северная, но зато декоративной, легкой и светлой. Герцоги Висконти испытывали склонность более к астрологии, чем к схоластике, к турнирам, чем к крестовым походам, к любовной лирике, чем к молитве. Резная слоновая кость, инкрустированная мебель, узорчатый бархат, тонко сделанное оружие – вся эта специфика ремесел Северной Италии была Висконти особенно востребована и очень ценима. Lo stile visconteo – это изощренная роскошь, в которой есть определенная тяжеловесность, как есть она в тисненом бархате или покрытых чернью доспехах, но которая уравновешивается рассчитанной и стильной скупостью, никогда не переходящей в скудость. Это роскошь пространств замков Висконти, широких галерей с готическими окнами, резных мраморных фасадов, тяжелой мебели темного дерева, украшенной белым орнаментом из слоновой кости. Lo stile visconteo чувствуется в Милане и сейчас, и лучшие витрины на виа Спига и виа Монтенаполеоне – не что иное, как все тот же lo stile visconteo.

Вообще-то род Висконти, происходивший из Павии, царствовал в Милане не так уж и долго. Джан Галеаццо Висконти стал первым герцогом Миланским в 1395 году благодаря указу императора Священной Римской империи Венцеслава IV, подарившего ему этот титул за взятку в 100 000 флоринов. Уже в 1402 году Джан Галеаццо умер от чумы, и герцогство унаследовал его сын Джан Мария, которому было всего 13 лет, так что его мать, Катарина, стала регентшей при нем. Во время регентства, как это часто бывает, герцогство распустилось, началась борьба между различными семействами за влияние и власть, но сын чуть подрос и быстро все это прекратил: мать отправил в замок в Монце, где она вскоре и умерла то ли от яда, то ли от чумы, и знатные семейства приструнил. Этот Джан Мария Висконти славен тем, что тренировал своих мастифов для охоты на людей, выведя специальную породу. В 1409 году, когда ему было всего двадцать, он, возвращаясь с очередной войны, был встречен миланской толпой, кричавшей ему: «Мира! Мира!» Герцог приказал своей армии напасть на эту мирную демонстрацию, и солдаты перебили двести человек; герцог после этого запретил вообще произносить слова «война» и «мир», так что во время службы священники латинское pax, мир, заменяли словом tranquillitas, спокойствие. Роман Льва Николаевича Толстого «Война и мир» вообще был запрещен.

Или нет, это преувеличение? Насчет Толстого не помню точно, но все равно, все Висконти были очень выразительны, Джан Мария уже в 1412 году, когда ему стукнуло всего двадцать два, был убит на ступенях церкви – частое дело в этой религиозной стране, – и герцогом стал его брат Филиппо Мария Висконти, очень сильно подверженный приступам паранойи, наследственной болезни этого семейства. Параноики умные, хитрые и подозрительные, Филиппо Мария таким и был, причем, несмотря на свое сладострастие, он не оставил прямых наследников мужского пола, и поэтому после его смерти в 1447 году династия герцогов Висконти прекратила свое существование. В Милане ненадолго воцарилась республика, а в 1449 году власть захватил его зять, Франческо Сфорца, женатый на дочери Филиппо Мария, Бьянке Марии. Герцогство было восстановлено и находилось под началом фамилии Сфорца вплоть до 1535 года, года смерти последнего из династии, Франческо II. Сфорца, сыгравшие в истории Милана большую роль, были, однако, лишь продолжателями рода Висконти, настоящих герцогов волей императора Священной Римской империи. Право на престол первого из Сфорца, Франческо I, подтверждал лишь брак с Бьянкой Марией Висконти, и он это прекрасно осознавал, всячески подчеркивая свое родство с Висконти. Из герцогов Сфорца самым известным стал герцог Лодовико, прозванный иль Моро, пригласивший Леонардо в Милан.

Французы, король которых Людовик XII был правнуком Джан Галеаццо Висконти через свою бабку Валентину, тоже претендовали на Милан, и эти претензии послужили причиной бесконечных французских нашествий на Италию в конце XV – начале XVI века. Закончилось это тем, что Лодовико был свергнут с трона в 1500 году, увезен во Францию и через восемь лет умер в заключении в замке Лош.

Французы в Ломбардии долго не продержались, после Лодовико на престоле успели посидеть его сыновья Массимилиано и Франческо II, умершие без наследников. После смерти Франческо II в 1535 году и конца династии Сфорца Милан перешел под власть испанского короля Филиппа II, испанцы владели Миланом полтора столетия, вплоть до начала XVIII века, пока их не сменили австрийские Габсбурги. Французский поход Наполеона Габсбургов из Милана выгнал, и в городе была установлена республика, просуществовавшая до тех пор, пока в 1805 году Наполеон не решил провозгласить себя королем Италии. В 1814 году снова вернулись Габсбурги, устроившие под своим протекторатом объединенное королевство Ломбардо-Венето с представителем австрийского дома во главе, просуществовавшее вплоть до 1859 года, когда после австро-итало-французской войны Ломбардия объединилась с Пьемонтом под властью Савойской династии, тем самым положив начало грядущему объединению Италии.

Из сложной и не слишком благополучной истории Милана следует, что наиболее независимым и сильным он был при герцогах Висконти, какими бы уродами они ни были, поэтому-то понятие lo stile visconteo существует, а со Сфорца ничего подобного, несмотря на Леонардо, не связывается. Кастелло Сфорцеско, несмотря на то что он Sforzesco, также образец lo stile visconteo, и любовь Лодовико Сфорца к Леонардо – опять же наследство герцогов Висконти, так что улыбки миланских леонардесок естественно входят во все тот же lo stile visconteo. Да и Лукино Висконти, самый великий миланец XX века, – наследник побочной ветви фамилии первых герцогов Милана; Сфорца, хотя члены их фамилии были тиранами Пезаро и занимали многие крупные церковные посты в XVI и XVII веках, ничего подобного на свет не произвели. Фильмы же Висконти – одно из самых ярких проявлений lo stile visconteo.

Один из шедевров собрания Кастелло Сфорцеско дает особенно ясное представление о миланском вкусе начала XVI века, о lo stile visconteo, унаследованном Сфорца. Это надгробие Гастона де Фуа, герцога Немурского, работы миланского скульптора Агостино Бусти, прозванного Бамбайя. В то время ломбардцы вообще были мастерами надгробий: мраморные памятники в церквах Северной Италии, представляющие собой саркофаги, на которых возлежат умершие – в парадных одеждах, в платьях и доспехах, детально проработанных, всегда обладают особой аурой, не свойственной ни флорентийским, ни римским надгробиям. Быть может, влияние северной готики с ее особым почтением к смерти и с ее особым натурализмом, что чувствуется в лучших произведениях северной готической скульптуры, столь ощутимое в Ломбардии и сросшееся с итальянской пластичностью, что ломбардцам с рождения свойственна, и дает столь потрясающий результат. Североитальянские мраморные надгробия, стоящие не у стен, как в Риме или во Флоренции, а в центре капелл, так что их можно обойти со всех сторон, излучают тихое напряжение и внутреннюю тишину, полностью подчиняющие пришедших к усопшим, пусть это будет даже толпа совсем тупых туристов в шортах, желающих вспышками фотоаппаратов отметить свое отпускное присутствие около давно умерших аристократов. Мраморные фигуры кажутся спящими, они никогда не выглядят старыми не только из-за ранней смерти, но и потому, что скульпторы никогда не делали портрет с натуры: обычно между смертью и созданием памятника проходило много лет, так что черты усопшего скульптор воспроизводил или по ранним изображениям, или вообще фантазировал, пользуясь приблизительным описанием. Но этой приблизительности совершенно не чувствуется, неподвижные фигуры всегда очень индивидуальны; они, эти мертвые, парадоксально приближают зрителя к жизни, которая ощутима в них с силой поразительной: это не мертвые, это именно усопшие, и в Судный день они поднимутся по зову архангельских труб в своих расшитых платьях и латах, встанут вместе с нами и окажутся рядом с окружавшими их туристами в шортах – теперь уже обряженных в приличные темные костюмы, – и все вместе мы предстанем пред Высшим Судией. Ведь время – не что иное, как только краткий миг перед Последним Судом, перед которым мы все равны, а следовательно, все одинаково живы или одинаково мертвы.

Даже среди замечательных ломбардских памятников надгробие Гастона де Фуа выделяется особо. На мраморных подушках с мраморной же вышивкой покоится голова молодого придворного рыцаря, совсем юноши. Его лицо украшено легкой курчавящейся бородкой, видно, только что отросшей, первой, руки скрещены ниже пояса и держат мраморный меч, чей конец по-фрейдистски обломан временем. Лицо юноши, с полными губами и закрывающими глаза округлыми веками, очень красиво многообещающей юношеской красотой, ведь красота, по Стендалю, – это обещание счастья. Гастон де Фуа, воссозданный резцом Бамбайи, воплощает собой обещание счастья, и от его мраморной смерти веет таким покоем, что она совсем не страшна, а благостна, – чего ж бояться, если, умерев пятьсот лет тому назад, можно оставаться таким красивым и обещать так много счастья. Благоуханный покой ломбардской смерти.

Юный принц Гастон де Фуа, сын Жана де Фуа и Марии Орлеанской, был внуком Элеоноры Арагонской, королевы Наварры. Любимец короля Людовика XII, он погиб в битве против испанцев при Равенне в 1512 году, в возрасте двадцати трех лет; это была большая потеря для французского рыцарства, так как, несмотря на свою юность, Гастон де Фуа уже заслужил прозвище Молния Италии за свои подвиги. Французы, тогда контролировавшие Милан, устроили ему пышные похороны и заказали гробницу лучшему из миланских скульпторов, Агостино Бамбайе. Гробница была готова только в 1517 году, спустя пять лет после смерти Гастона, и представляла собой большую и сложную конструкцию, включавшую множество мраморных скульптур святых и рельефов с изображениями событий из жизни юного герцога Немурского. Впоследствии гробницу размонтировали, некоторые ее фрагменты попали в различные музеи, в том числе в лондонский Музей Виктории и Альберта и туринскую Галерею Сабауда, но большая часть осталась в Милане, в том числе и само изображение Гастона де Фуа, перейдя в музей Кастелло Сфорцеско, где ему посвящен целый зал. Скульптуры святых и рельефы тончайшей работы, окружающие молодого воина, покоящегося на вышитом мраморном ложе, как-то удивительно хрупки, и мраморная хрупкость ансамбля гробницы замечательно соответствует образу юного рыцаря, умершего в двадцать три года: смерть столь же сильно любила Гастона де Фуа, как и король Людовик XII. Вырвав его юность из-под власти времени, смерть наделила Гастона способностью вечно обещать счастье.

Мраморы Бамбайи изъедены временем: многие головы на рельефах отбиты, в скульптурах и в самом надгробии есть многочисленные утраты, так что они производят впечатление кусков сахара, тающих в воде, или тающего снега. Сияние тающего мрамора ореолом окружает спящего Гастона де Фуа, вечное таяние во времени, и что-то истомленное, истаявшее висит в воздухе вокруг лица юноши с округлыми веками и только-только пробившейся бородкой, что-то легкое, нежное и опасное, как знаменитый ломбардский туман, описанный всеми, но сегодня из Милана практически исчезнувший, так как его изгнала из города современность. В творениях Бамбайи есть эта особая ломбардская туманность, смягчающая очертания предметов, и поэтому, быть может, готика и ренессанс в них не то чтобы смешиваются, но сливаются, и это слияние – особая черта все того же lo stile visconteo. Хотя впрямую Агостино Бамбайя с фамилией Висконти никак не был связан, его произведения, его мраморные вышитые подушки, его тающие рельефы, его Мадонны, наделенные грацией фарфоровых статуэток, очень близки изощренной роскоши вкуса первых герцогов. Надгробие Гастона де Фуа, наверное, лучшее произведение Бамбайи из дошедших до нас и самое впечатляющее, но когда-то его мраморные фасады, составленные из скульптур и рельефов, обильно украшали Милан, создавая ему славу одного из красивейших городов Италии, – мраморы исчезли, как и туманы, – сегодня впечатление о них можно составить лишь в зале Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско и перед фасадом Павийской Чертозы.

В собрании замка целые залы забиты доспехами, музыкальными инструментами, мебелью и другими образцами ремесел Милана, которыми этот город всегда славился. Рыцарские доспехи показывают, сколь декоративным было в Италии искусство убивать, напоминая какие-нибудь клавесины с их росписями и рельефными украшениями, имеющими отношение к музыке такое же, какое имеют отношение к убийству всякие головы и лапы на эфесах миланских шпаг и кинжалов. То есть прямое, ибо по сути своей оружие и музыкальные инструменты – предметы функциональные, их форма подчинена высшим целям: у музыки – гармонии, а у убийства – смерти. И гармония, и смерть – отвлеченно-абстрактные истины, безжалостные и бесчеловечные, так что искусство музыки сродни искусству убивать; декоративные излишества же смягчают то и другое.

Обычно мимо отделов декоративно-прикладного искусства принято пробегать – рассматривать все мелочи, чашки и плошки утомительно, но в Кастелло Сфорцеско я бы советовал на минутку перед ними задержаться, хотя бы перед мехами для раздувания огня в одном из первых же залов. Удивительная конструкция: обыкновенная и чисто утилитарная вещь, корпус из кожи, деревянные ручки и что-то вроде горлышка, из которого должен поступать воздух, но все это покрыто замысловатым рельефом, гротесками с сиренами, сфинксами, лапами, лицами, грудями и листьями аканфа, разноцветно и пышно. Огромный пустынный зал с готическими окнами, к которым надо подниматься по ступеням, за окнами – ломбардский ноябрьский туман, воздух разрежен и холоден. В высоком мраморном камине с мраморными гротескными рожами горят поленья, пол из черно-белых мраморных квадратов, во всем зале – лишь несколько массивных резных кресел, инкрустированных костью, и около камина лежит этот предмет роскоши, путано пестрый, со своей ненужной и поэтому прекрасной декоративностью. Картинка из быта конца XVI века будет посильнее любой картинки из сегодняшнего Architectural Digest, и вот этот-то зал, рисующийся воображению благодаря мехам для раздувания огня, он-то и есть настоящий lo stile visconteo.

В коллекции живописи Кастелло Сфорцеско много замечательных картин, там есть и Мантенья, и Беллини, и Филиппо Липпи. «Мадонна Умиления» флорентинца Филиппо Липпи, сидящая прямо на земле, с младенцем в розовой рубашонке на руках, особенно привлекательна. Мадонна на младенца не смотрит, взгляд направлен в сторону, младенец неуклюж, как-то смешно завалился на бок, похож на тряпичную куклу, а вокруг Мадонны белобрысые ангелы в белых длинных рубашках, как будто крестьянские дети после бани, с удивительными лицами – ну чистый тургеневский «Бежин луг», «всех мальчиков было пять: Федя, Павлуша, Илюша, Костя и Ваня», только у Филиппо Липпи их шесть, на одного больше, зовут – Петя, все тесно сгрудились вокруг Девы Марии и смотрят прямо на зрителя с большой заинтересованностью. Кроме ангелов-мальчиков перед Мадонной еще стоят коленопреклоненные святые; у святого Петра Мученика в голове с натянутым на нее капюшоном застрял нож, как в арбузе, застрял прямо в капюшоне, причем на капюшоне, белоснежном, ни пятнышка крови, – картина Филиппо Липпи блистательно демонстрирует вкус Флоренции, аристократично-простой, – ведь только подлинные аристократы представляют ангелов в виде Феди, Павлуши, Илюши, Кости и Вани, и только аристократ «Бежин луг» мог написать – и поэтому «Мадонна Умиления» очень выделяется в собрании, посвященном миланской живописи и миланскому вкусу, тоже аристократичному, но чуточку перенасыщенно-снобскому по сравнению с флорентийским.

Снобизм – одно из свойств lo stile visconteo. В Кастелло много всякой хорошей живописи, но меня особенно завораживают два небольших ломбардских портрета начала XVI века из этого собрания, «Поэт, читающий в лесу» Антонио Корреджо и «Юноша с книгой» Лоренцо Лотто. Листва густых древесных крон плотно заполняет фон картины Корреджо, и кажется, что одетый в черное мужчина находится на опушке в какой-то чаще, куда он забрался почитать маленький томик, совсем не похожий на молитвенник, – стихов, наверное, и, наверное, Петрарки. Ерофеев сразу вспоминается: на кухне что-то упало, наверно, книга, наверно, Борхес, – портрет Корреджо изображает ломбардского интеллектуала около 1617 года, для которого чтение Петрарки было столь же точной приметой, как и для советского интеллектуала около 1985 года чтение Борхеса. В портрете привлекательна не то чтобы даже странность изображенного поступка: залезть в чащу, чтобы стихи почитать, это только в романтизме делали, да и то описывали больше, чем делали, поступок не совсем ординарный, – но еще больше поражает странность желания быть изображенным знаменитым художником в черном скромном наряде и так, что лица почти не видно, лицо опущено в томик; заплатить за это немалые, вероятно, деньги, и это вместо того, чтобы заставить художника изобразить себя во всей красе, в полный фас, чтобы потомки и запомнили, и восхитились. Это кем же надо быть и какой вкус иметь?

На роль изображенного искусствоведы перебрали немалое количество ломбардских поэтов, но ни один не подошел, и тогда предложили имя Франческо Мунари, просвещенного ломбардского юриста, одно время занимавшего различные высокие должности в Мантуе, Лукке, Болонье и других городах. Имя этого Франческо Мунари выловлено из архивных документов, и его семейство, происходящее из города Корреджо, было связано с художником, что и послужило оправданием для такой идентификации. Если бы не портрет, то Франческо Мунари оставался бы без лица, лишь именем, записанным на бумаге. Нет никаких прямых доказательств того, что изображен именно Мунари, но на основании портрета сторонники отождествления изображенного с Мунари уже рассуждают о том, что «Франческо обладал высокой культурой, о чем свидетельствует “Портрет читающего мужчины” в Кастелло Сфорцеско». Я все же предпочитаю называть картину «Поэт, читающий в лесу», но кем бы он ни был, заказчик Корреджо добился того, что стал одним из самых пленительных героев итальянского чинквеченто (так итальянцы называют XVI век), загадочным интеллектуалом, читающим на опушке и вызывающим симпатию большую, чем многие его современники, изображенные в полной красе, в фас, в латах, с мечами, в золотых цепях.

«Юноша с книгой» Лоренцо Лотто в отличие от корреджиевского поэта, уткнувшегося в книгу, пристально глядит в глаза зрителю, вступая с ним в прямой, несколько нервозный диалог. Юноша очень молод и очень бледен, у него рыжеватые волосы и черты блондина, столь острые, что с возрастом могут стать неприятно злыми, но пока юность смягчает его выражение, хотя как-то чувствуется, что юноша зрителем не очень доволен и что ты, смотрящий на него, вызываешь у него некую неодобрительную настороженность. Юноша очень элегантен: серая одежда отделана черными бархатными полосами, тонкая золотая цепочка на черном берете и перчатки, символ благородства (эта деталь, перчатки, в портретах подчеркивала статус портретируемого), – все свидетельствует о его принадлежности избранному кругу. В руках юноша держит закрытый том, захлопнутый, видно, в тот момент, когда зритель посмотрел на него, юноша не слишком расположен делиться прочитанным с каждым встречным – а встречал он много кого, пока в музее висел и на всякие выставки ездил, – но, быть может, если удастся убедить его в том, что ты достоин диалога, он тебе много чего расскажет. Пока, правда, еще никто его симпатии не завоевал, юноша полностью хранит свое инкогнито, но элегантность, бледность, юность и книга изображенного – все вместе – делают его нервозное недовольство тревожащим и загадочно притягательным.

Два замечательных ломбардских портрета, поэт Корреджо и юноша Лотто, два образа Ломбардии XVI века, выплывающие из ломбардского тумана, приближают к нам все то, что так пленяет в lo stile visconteo: люди, подобные им, населяли просторные залы с готическими окнами и высоким камином, для них были предназначены кинжалы с рукоятками, украшенными грудями сфинксов, для них звучали расписные клавесины и раздувался огонь мехами, столь же роскошными и ненужными, сколь не нужно всякое искусство. Кастелло Сфорцеско изобилует предметами из ломбардского прошлого, а поэт и юноша, живее всех живых, придают грудам вещей, некогда для чего-то служивших, а теперь, в музейной экспозиции, умирающих, жизнь, которой музейным предметам так часто не хватает. К тому же этих двух ломбардцев так легко представить среди молящихся под сводами лучшей церкви Милана начала чинквеченто и одной из лучших церквей Ломбардии вообще, под сводами церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро. Они и их интеллектуализм и объясняют ее архитектуру, а заодно и вкус Ренессанса, объединяющий благочестие и язычество.

Необычное имя церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, напоминающее о язычестве, на самом деле не имеет никакого отношения к сатирам: построенная в 879 году церковь посвящалась брату святого Амвросия, покровителя Милана, святому Сатиро. О нем известно немного, главное, что он, по некоторым сведениям, был близнецом великого человека, а Амвросий для Милана – то же, что и святой Марк для Венеции. Католическая церковь признает святого Амвросия – наряду со святым Августином, святым Иеронимом и папой Григорием I Великим – одним из отцов церкви. Амвросий родился в 340 году в богатой патрицианской римской семье в городе Трире, где его отец был префектом преторианцев, то есть высокопоставленным начальником. Он отправил сына в Рим в самую престижную школу, и семейные связи и образование уготовили Амвросию блестящую административную карьеру.

На IV век нашей эры в общих историях не слишком обращают внимание, так что большинство образованных людей знает лишь то, что в этом веке был император Константин, принявший христианство, что Римская империя переживала упадок, столица была перенесена в Константинополь, а римский запад, в том числе и Италия, оказался обреченным на гибель от варваров. На самом деле обреченный на гибель запад вполне еще цвел, великая культура Римской империи никуда не делась, и в этом же веке проходило то, что должно бы было подстегнуть наш интерес именно к этому времени: процесс постепенного утверждения христианских ценностей в головах главных интеллектуалов, воспитанных языческой античностью и в своей просвещенности близких к агностицизму и атеизму не менее, чем Вольтер и энциклопедисты. Вообще-то, IV век нашей эры – важнейший век в европейской истории, а большой богатый римский город Медиолан сыграл в этом веке важнейшую роль. Миланский эдикт 313 года императора Константина провозгласил религиозную терпимость, что уравняло христиан в правах с язычниками, и именно в это время появляется великая фигура, святой Августин, автор одной из величайших книг человечества – «Исповеди».

Святой Амвросий был как раз одним из римских интеллектуалов, которых образованность поставила перед страшной бездной безверия; темное и страшное, безверие поглощало лучшие души, не давая им ни малейшего шанса на бессмертие, и единственным спасением от безвозвратной гибели души стал переход в христианство. Аурелий Амвросий – таково было его римское имя – отказался от светской карьеры и в возрасте тридцати четырех стал епископом города Медиолана, того самого, где христианство было узаконено волей императора. Его бурная деятельность, включавшая строительство церквей, проповеди, борьбу с язычниками и арианами, писание богословских сочинений и музыкальных гимнов, увенчалась двумя великими событиями: благодаря епископу Амвросию в 380 году в Фессалониках был утвержден эдикт, провозгласивший христианство главной религией империи; также епископ Амвросий стал тем, кто крестил святого Августина. Со святым Амвросием в Милане связаны два замечательных памятника палеохристианства: базилика Сант Амброджо и церковь Сан Лоренцо.

Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро считается одной из самых древних в Милане, но от древности, от времен Амвросия и Августина, в ней, кроме названия, ничего не осталось. В конце XV века она была полностью перестроена и даже переименована и посвящалась отныне Деве Марии, а не Сан Сатиро: Санта Мария прессо Сан Сатиро значит Святая Мария около Святого Сатиро. Церковь находится в самом центре, недалеко от Ла Скала, но она теряется среди современных строений, стиснувших ее со всех сторон и отодвинувших в самую глубину двора. Архитектуру фасада трудно осмотреть, да и саму церковь найти непросто; многие туристы вообще ее не замечают. Очень жаль, в Милане мало что может сравниться с интерьером церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, ранним творением Донато Браманте. От этого урбинского архитектора, двадцать лет проработавшего в Милане, но более всего известного своей работой над храмом Святого Петра в Риме, осталось не так уж много, и интерьер Санта Марии прессо Сан Сатиро уникален. Это замечательная, чисто ренессансная архитектура. Находясь под сводами церкви, испытываешь какое-то чувственное наслаждение, так как каждая деталь, каждая мелочь декора столь же естественна в своей продуманной симметрии, как снежинка, цветок или раковина. Бледно-голубой свод и мерцание старинного золота капителей, гротески рельефов и кессоны потолка, похожие на идеальное изображение влагалища (может такое быть? Браманте говорит, что да) – все стройно, округло, ласкает зрение и осязание, как лучшие мраморы лучших античных торсов. Чувственность рождает вину: нет ли в блаженной осязательности красоты архитектуры Браманте кощунства? Не знаю, я туда не молиться приходил, а на Браманте смотреть, но что, интересно, чувствовали под этими сводами поэт Корреджо и юноша Лотто? Молились ли они?

Санта Мария прессо Сан Сатиро особо знаменита своей искусственной перспективой: свод абсиды, глубиной всего 97 сантиметров, так оформлен кессонами из стукко (так называют имитацию мрамора), что у зрителя рождается ощущение пространства более обширного и более глубокого. Выдумка Браманте породила моду на архитектурные обманки, trompe l’oeil, особенно популярные в архитектуре барокко, но эта перспектива – не обман, а гениальное решение. Браманте надо было втиснуть свою абсиду в небольшую нишу; оптическая изощренность никак не нарушает естественную чувственность брамантевской архитектуры, и сказать про нее falso, фальшивая, было бы несправедливо, к ней более подходит итальянское слово finto, означающее искусную искусственность, в архитектуре ли, в искусстве макияжа ли, в человеческих отношениях или мастерстве протезирования – все равно. Поклонниками этого finto являлись, вне всякого сомнения, поэт Корреджо и юноша Лотто, и мне так легко представить их лица среди толпы под сводами Браманте, одного в черном, другого – в сером с черными бархатными полосами, двух элегантных интеллектуалов, успевающих и помолиться, и восхититься архитектурным чудом. Религиозный обряд и эстетическое переживание стали для них почти равновелики, и это «почти» пугает их самих, и из-за ощущения того, что чудо церковной архитектуры столь чувственно, оба они осознают, что уже не знают, чем восхищаются более, чудом веры ли, или чудом искусства, и, глубоко, но каждый по-своему переживая эту путаницу (поэт – более поэтично, юноша – нервно), они оба приближаются к некоему сомнению, угрожающему разверзнуться перед ними страшной бездной безверия и поглотить их бессмертные души, – той самой бездной безверия просвещенности, что подстерегала IV век. Святой Амвросий и блаженный Августин нашли выход, но теперь опять есть опасность, что над благочестием восторжествуют разум и красота, и что же тогда будет? Да ничего хорошего, Вольтер, энциклопедисты и террор Французской революции.

В Милане есть еще один упоительный памятник архитектуры finto – Каза дельи Оменони, Casa degli Omenoni, Дом Мужланов (omenone на диалекте значит «крупный, сильный и добрый мужчина, хороший мужик»), построенный скульптором Леоне Леони в 1565 году для самого себя. Как и Санта Мария прессо Сан Сатиро, это здание находится в самом центре Милана и зажато между постройками современного города, так что найти его не так уж легко. Свое название Каза дельи Оменони получил из-за восьми атлантов, его украшающих, восьми мужских фигур разного возраста, двух – обнаженных, шести – одетых, с обреченно наклоненными головами и очень печальными лицами. Атланты даже не делают вид, что что-то поддерживают, их головы отстоят от стены, как у самостоятельных скульптур, плечи свободны, руки скрещены на груди, и эти фигуры – зримое воплощение того, что всякое искусство совершенно бесполезно. Атланты Каза дельи Оменони – чистый декор, никак не нужный с точки зрения архитектоники, но чем бы дом был без них? А так он – единственный во всем мире, Эрехтейон бородачей, только, в отличие от афинского храма, где девы, юные и стройные, стойко поддерживают крышу прямо посаженными головами, здоровые мужики угнетены без видимой причины. Лица некоторых из них, особенно лицо самого молодого из атлантов, полустерты временем, и невыразимой печалью веет от обреченно скрещенных мощных рук, от страдальчески наклоненных голов, от понурых плеч, – печаль обычных атлантов вызвана напряжением от взвалившейся на них тяжести, эти же абсолютно ничем не обременены, кроме своей грусти. И завораживающий контраст: крупные и сильные мужчины, а так устало меланхоличны, прямо как интеллектуалы какие-нибудь, раздумывающие над тем, что вера жестока, безверие же катастрофично.

Особенно они хороши ночью, когда деловая сутолока центра стихает, Мужланы остаются одни, и с ними спокойно можно поговорить; на улице дельи Оменони обычно никого нет: я ни разу не видел (хотя часто Мужланов навещал), чтобы в дом кто-нибудь входил или выходил из него, одиночество и тени от электрического освещения особенно резко очерчивают их меланхолию, и, стиснутые современностью со всех сторон, Мужланы стыдят ее за безнравственность функциональности и укоряют Милан за безвкусицу Пассажа, фальшь Собора, глупость небоскребов. Иногда только появится какой-нибудь заблудший турист с архитектурным путеводителем в руках, по виду типичный американский студент, приехавший в Европу изучать историю искусств, поглазеет на Мужланов минуты две и задумчиво отойдет. Мужланы вынуждают к задумчивости, ведь за всем прекрасным всегда скрыта какая-нибудь трагедия.

Ломбардец Леоне Леони, выстроивший этот дом, в своих скульптурах был более виртуозен, чем гениален, но стал любимым скульптором аристократов, так как пользовался покровительством Пьетро Аретино, главного интеллектуала Италии чинквеченто, диктовавшего законы своего вкуса всем европейским дворам. Благодаря Аретино Леони свел знакомство с Тицианом и Бенвенуто Челлини, которого и сменил на престижном и денежном посту главного резчика папского двора в 1540 году. В 1542 году он перебрался в Милан и благодаря своим связям получил выгодные заказы от императора Священной Римской империи Карла V. Денег, видно, у него было предостаточно, а от своих венецианских покровителей, Аретино и Тициана, он получил прививку хорошего тона в жизненном обустройстве, – об этом косвенно свидетельствует и то, что атлантов для своего дома он не стал выполнять сам, а заказал их Антонио Абондио, своему ученику, поняв, видно, что у того получится лучше. Еще Леони составил себе прекрасную коллекцию произведений искусства. Сын Леоне, Помпео, унаследовавший дом и коллекцию, тоже скульптор, был владельцем «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи, сейчас – главного сокровища Музея Амброзиана. После семейства Леони у дома были многочисленные владельцы, теперь же там находятся различные учреждения, и от интерьеров Каза дельи Оменони ничего не осталось.

Архитектуру Каза дельи Оменони можно назвать надуманной и противоестественной и определить ее как finto в том смысле, в каком finto бывает вставная челюсть. Но можно использовать это же слово и по-другому, охарактеризовав им вкус раннего маньеризма, вкус, сформированный поэтом Корреджо и юношей Лотто, вкус интеллектуальный и изощренный, как интеллектуальны и изощрены меха для раздувания огня в коллекции Кастелло Сфорцеско. Вкус маньеризма находится в шаге от безвкусицы, как любой хороший вкус, ведь только кичу не грозит безвкусица; но кто же осмелится отрицать красоту вставной челюсти? Прекрасная вещь, выглядит гораздо изящнее натуральной, да и в полезности искусственной челюсти никто не станет сомневаться. Ничего плохого в finto нет, и, возвращаясь к фиктивности средневековья Кастелло Сфорцеско, выстроенного в XIX веке, можно и его включить в категорию finto.

К тому же ящерицы Кастелло Сфорцеско, снующие по его камням летом, так пленительны. Они напоминают о картине Караваджо «Мальчик, укушенный ящерицей» из Лондонской Национальной галереи, изображающей кудрявого итальянчика с розой за ухом, зачем-то засунувшего палец в букет цветов. Из букета вдруг высунулась маленькая головка ящерицы и неожиданно тяпнула его за палец; мальчик в испуге вырывает руку из цветов, на его лице застыла гримаска, вроде как «ему и больно и смешно», зритель улыбается его досаде, а мудрые искусствоведы, наморщив лбы, все пишут и пишут целые тома о том, что ящерица есть символ дьявола и что эта картина Караваджо посвящена превратностям любви, что она совпадает по смыслу с античным сюжетом «Амур, ужаленный пчелой», рассказанным Овидием в его «Метаморфозах», говорит о том, что наслаждение таит опасность и удовольствие неотделимо от страдания. Ящерицы пробегают по обломкам мраморов у стен Кастелло, скользя, как улыбка Леонардо, Караваджо превращенная в гримасу, а афроитальянцы, черные-черные – мавры, i mori (Il Moro было прозвище Лодовико Сфорца, говорят – из-за его темного лица, так что маврам в Кастелло самое место), – предлагают японкам и американкам какие-то разноцветные амулеты вуду, а под сводом наяривает баянист на чистейшем русском языке: «Виновата ли я, виновата ли я, что мой голос дрожал, когда пела я песни ему». Баянист – русский, своего рода миланская знаменитость, знакомая русистка сказала, что его часто приглашают на всякие вечера русской культуры в Милане. Физиономия у баяниста тоже очень русская, до карикатурности, приятное и круглое лицо повзрослевшего героя «Бежина луга», ангела «Мадонны Умиления» Филиппо Липпи, выросшего в верзилу, и все крутится в Кастелло Сфорцеско туристическая карусель, все finto, и благодаря баянисту и «Виновата ли я» напоминает пестроту русской ярмарки с картин Кустодиева, тем самым подтверждая наблюдательность образованных русских, любящих заметить, что башни Кастелло Сфорцеско напоминают им родные башни Mосковского Кремля.

Глава четвертая Милан Карло Борромео

...

«Обрученные». – Дуомо. – Снежная пробка. – Миланская готика. – Салаино. – Акт соития. – Барокко. – Апофеоз «Фауста». – Святой Карл. – Мастер игр Борромео. – Il Collegio degli Elvezi. – Чума. – Лазаретто. – Кузен святого Карла. – Quadroni. – Иродиада. – Амброзиана. – «Корзина фруктов» Караваджо. – «Пьета Ронданини»

Главный миланский роман итальянской литературы – роман Алессандро Мандзони «Обрученные». Этот роман что-то вроде итальянской «Войны и мира». «Обрученных» изучают в школах, так что каждый итальянец его должен прочесть – читают до конца отнюдь не все, но все знают его героев, – и он считается своего рода священной коровой классической итальянской литературы; существует шесть его киноверсий и семь телеверсий, причем некоторые из них – пародии, довольно смешные.

Роман «Обрученные» стал важной частью итальянской жизни, так же как и «Война и мир» – русской, и неиссякаемым источником кича. Главные герои романа, Ренцо и Лючия, в Италии столь же популярны, как Наташа и князь Андрей у нас, хотя мировой славы наших двух не получили; впрочем, в России роман Мандзони также достаточно читаем, хотя интеллектуалы и не обращают на него внимания. В Америке, у которой, конечно же, своя Италия, все дети «Клана Сопрано», которых родители-мафиози хотят избавить от мафиозной участи, должны скучать над «Обрученными», чтобы в люди выйти. Роман хороший и добротный, правда, от размаха «Войны и мира» размах итальянской эпопеи отличается примерно так же, как размеры России отличаются от размеров Италии.

«Обрученные» вышли в свет в 1827 году и современны скорее «Евгению Онегину», чем «Войне и миру»; роман при этом исторический, его действие происходит в 30-е годы XVII века. Для итальянцев, однако, этот роман связан в первую очередь именно с веком девятнадцатым, со всей его добротной позитивностью; опять же прямое сходство с «Войной и миром», который также является романом историческим. Учитывая древность истории итальянской по сравнению с российской, можно сказать, что для итальянца XVII век – то же, что для нас нашествие Наполеона, то есть нечто и отдаленное, но не слишком.

XVII век, или сеиченто по-итальянски, – история, конечно, но не столь уж и глухая. Сравните с этим наше отношение ко временам Бориса Годунова: они кажутся неправдоподобно древними – в первую очередь из-за языка, который делает труднопонимаемой всю систему человеческих взаимоотношений того времени, которая на языке строится. У итальянцев совсем не то: итальянская древность лет на пятьсот глубже, уходит во времена Данте, и соотношение древности итальянской и древности русской обратно пропорционально размерам этих стран. После Данте в Италии все рядом, все более или менее близко. Сеиченто же и барокко, с сеиченто неразрывно связанное, – так это просто повседневность, с которой большинство итальянцев живет по соседству и постоянно встречается, если даже и не прямо у себя дома, то выходя на улицу.

Мандзони рассказывает историю любви деревенского красавца Ренцо к деревенской красавице Лючии; Ренцо ничего особенного не хочет, просто хочет на Лючии жениться и нарожать кучу детей. Мешает его простым мечтам коварный дон Родриго, знатный и могущественный уроженец Лекко, воспылавший желанием Лючию обесчестить во что бы то ни стало, что сразу делает жизнь этих двух деревенских простаков намного интереснее и сложнее, чем она казалась сначала. После многих злоключений, которые гоняют влюбленных по северу Италии (и, следовательно, заставляют даже пересекать границы, так как государств там было пруд пруди), Ренцо с Лючией соединяются, и в последней главе они все-таки рожают кучу детей. Не будь злодея Родриго, они бы так и просидели в своей деревне, а так много чего посмотрели, побывали и в столице – Милане, и Милан, как и Москва в «Войне и мире», один из главных персонажей романа. Ну и, само собою, в романе есть первая встреча Ренцо с Миланом, героя-человека с городом-героем, так что, как и во многих других великих романах XIX века, в «Обрученных» возникает городская панорама, видная издали и сверху, как панорама Москвы, созерцаемая толстовским Наполеоном, или панорама Парижа, рассматриваемая бальзаковским Растиньяком.

Панорама располагает и героя, и автора, и читателя ко всяким размышлениям и переживаниям: «Дорога в те времена пролегала глубоко между двумя высокими откосами – грязная, каменистая, изрезанная глубокими колеями, которые после дождя превращались в ручейки; в некоторых наиболее низких местах дорога настолько наполнялась водой, что хоть плыви по ней в лодке. В таких местах обычно небольшая крутая тропинка, ступеньками поднимавшаяся вверх по откосу, показывала, что другие прохожие уже проложили себе дорогу через поля. Взобравшись по одной из таких тропинок наверх, Ренцо увидел высившуюся на равнине громаду собора, который стоял словно не внутри города, а прямо в пустыне. Ренцо остановился как вкопанный, забыв все свои горести, и погрузился в созерцание этого восьмого чуда света, о котором так много слышал с самого детства. Однако через несколько минут, обернувшись назад, он увидел на горизонте зубчатые гребни гор и среди них различил высокую и резко очерченную свою родную Резегоне. Сердце его учащенно забилось; некоторое время он стоял и грустно глядел в ту сторону, потом со вздохом повернулся и зашагал дальше. Мало-помалу перед ним открывались колокольни, башни, купола, крыши; тогда он спустился на дорогу, прошел еще немного и, оказавшись уже вблизи города, подошел к какому-то путнику».

Об этой панораме Милана и очень красивом эффекте неожиданно вырастающего перед глазами собора как о первом впечатлении от города писали и другие авторы XIX века. Ничего этого давно уже не существует, город оброс кольцом новых кварталов, и там, где пролегала грязь дороги среди высоких откосов, или возникли те самые новостройки, куда переехала в 1960 году мать Рокко – Алена Делона во второй серии фильма Висконти «Рокко и его братья», или грязь дороги сменила фабричная грязь, которую месит своими лодочками Моника Витти в «Красной пустыне» Микеланджело Антониони, фильме 1965 года.

Короче говоря, из всех итальянских городов Милан меньше всего располагает к культурному пассеизму. Хваленой миланской панорамы давно нет, но Собор (миланцы чаще всего называют его просто Собор с большой буквы, Дуомо по-итальянски, хотя полное его название Santa Maria Nascente, собор Рождества Богородицы) по-прежнему определяет город. В автобиографической повести «Охранная грамота» Борис Пастернак так описывает первое впечатление от города: «Я был в Милане полдня и не запомнил его. Только собор, все время менявшийся в лице, пока я шел к нему городом в зависимости от перекрестков, с которых он последовательно открывался, смутно запечатлелся мне. Он тающим глетчером неоднократно вырастал на синем отвесе августовской жары и словно питал льдом и водой многочисленные кофейни Милана. Когда наконец неширокая площадь поставила меня к его подошве и я задрал голову, он съехал в меня всем хором и шорохом своих пилястр и башенок, как снежная пробка по коленчатому голенищу водосточной трубы».

Сразу же бросается сходство с описанием у Мандзони: у Пастернака собор также господствует над городом, но он уже не высится громадой на равнине, а возникает в просветах перекрестков, как бы фрагментированный, разделенный на множество частей, а затем, когда на площади предстает перед зрителем полностью, сразу же обрушивается на него мощным, как лавина, впечатлением. Происходит даже некоторая аберрация: площадь-то на самом деле отнюдь не неширокая, она была сильно реконструирована в XIX веке, и теперь ее размер – 17 000 кв. м (Красная площадь в Москве – 25 000), так что Соборная площадь, пьяцца дель Дуомо, – одна из самых больших площадей в Италии. Из-за размеров площади Собор не высится на ней громадой, как соборы на узких средневековых площадях Шартра или Реймса, но впечатление от первой встречи и впрямь захватывающе, он действительно подминает под себя зрителя.

У Пастернака выбрано удивительно правильное сравнение для определения первой встречи с Дуомо, хорошо понятное жителю Севера: шум несущейся по водостоку снежной пробки, – в этом сооружении есть прямо-таки болезненная хрупкость и колкость льда, Ледяного дома. Множество сосулек топорщится на его фасаде и свисает в разные стороны, и весь Собор такой ломкий и хрустящий, и всем он замечателен, но есть в нем, как во всех ледяных домах, нечто искусственное, надуманное. Да и что за странная идея – мраморная готика! Красиво, конечно, но мрамор все же материал не для готических соборов, а для античных храмов, из него надо ваять нечто пластичное, округлое, ягодицы, торсы, капители, а не колкие сосульки и изможденных мучеников. Простодушный американец Марк Твен восхищался Дуомо как чудом и сетовал, что итальянцы считают его вторым, всего вторым, после римского Святого Петра, собором Италии, а английский эстет Оскар Уайльд в письме к матери назвал его чудовищным провалом, монструозным и нехудожественным. Детям и простодушным туристам собор очень нравится. Мне тоже очень нравится.

В Дуомо есть, конечно, нечто виртуозно-искусственное, даже фальшивое. Его фасад – придумка историзма XIX века. Существует гравюра 1745 года, очень точно показывающая, как Дуомо в это время выглядел: на ней мы видим, что в XVIII веке снаружи он был совсем еще не завершен и что фасад, практически голый, в это время собирались делать отнюдь не готическим, а соответствующим вкусам времени. Своим сегодняшним великолепием Дуомо обязан Наполеону как никому другому: именно Наполеон в 1805 году отдал приказ собор закончить за счет французской казны. Благодарный Милан поставил на одном из шпилей Дуомо среди святых и мучеников мраморную статую Наполеона – не знаю, на месте ли она или австрийцы ее скинули, – но при императоре закончить Милану эту работу не удалось, да и французские деньги город получил только на бумаге, так что фасад доделывали весь XIX век, да еще и двадцатый поучаствовал, и торжественное освящение последних ворот Дуомо произошло лишь 6 января 1965 года, то есть как раз в то время, когда Моника Витти месила своими лодочками грязь в «Красной пустыне».

Дуомо не имеет ничего общего с настоящей готикой, с величием готических соборов Франции, Германии и Англии, этой Summa Theologiae, Высшей Совокупности Теологии, вознесенной в камне к небу; он декоративен, дробен и суховат, это памятник историзма XIX века, того времени, когда Вера превратилась в религию, религия все более и более сводилась к набору определенных обрядов, а готика ценилась за то, что она такая изящная и тонкая, за стильность, а не за мистическую экспрессивность, так что появились готические железнодорожные вокзалы, от готических церквей того времени не отличимые. Сухость – это одно из качеств льда, если, конечно же, нет оттепели.

Ну не имеет ничего общего и не имеет, зато Дуомо, пусть даже он и не аутентичен (любимое словечко актуальной критики), а памятник историзма-эклектизма, все равно готичен и свидетельствует о перманентной миланской преданности готике, что является качеством, ставящим Милан в особое положение среди всех других итальянских городов, готике чуждых. Готика-то при этом мраморная, и хотя готический Дуомо, царствующий в городе, придает Милану заальпийский вид, – эта связь с Европой, ощущаемая во всем, в том числе и в миланской современности, что и делает Милан любимым городом большого зеленого глянцевитого голландского огурца, чувствующего родство Милана с Парижем и Лондоном, – мраморная готика в то же время резко отличает Милан от северных городов и свидетельствует о чисто итальянской изысканности вкуса герцогов Сфорца и Висконти, любивших готику, но и улыбки леонардовских Мадонн и Лед ценивших. Готика и Леонардо, две константы миланского вкуса, определяют миланскость Милана, страннейшим образом сплетая суховатую историчность, свойственную льдистым шпилям и пинаклям слегка фальшивящей готики Дуомо, с чувственной двусмысленностью, свойственной леонардескам.

Впрочем, Леонардо и сухость была свойственна как никому другому. Единственные свидетельства любви, которые можно найти в его дневниках, это обслюнявленные всеми леонардоведами строчки, посвященные мальчику по прозвищу Салаи или Салаино, Il Sala[d]ino. Кличка Саладин подразумевает египетского султана, успешно боровшегося с крестоносцами и для христиан ставшего синонимом чего-то нехорошего, так что Саладин – это что-то вроде черта. Уменьшительный суффикс придает прозвищу любовно-ласковый оттенок, поэтому Il Salaino часто переводят как Дьяволенок, умилительно, ну вроде как в фильме «Красные дьяволята»; настоящее имя Салаино – Джан Джакомо Капротти да Орено, родился он в 1480 году, умер – 19 января 1524 года. Нам много чего о нем известно, в том числе и описание его Джорджо Вазари: «В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо. Леонардо многому научил его в искусстве, а некоторые работы, которые в Милане приписывают Салаи, были подправлены Леонардо». Кисти этого Дьяволенка одно время приписывалась загадочная «Донна Нуда» в Эрмитаже, та же Джоконда, только с голыми грудями. Мы много знаем о бесшабашной жизни Салаино, о его смерти в сорок четыре года от ружейной раны, и существуют леонардовские рисунки с его профилем, его черты различают и в Иоанне Крестителе, и в Леде. В леонардовском дневнике об этом Джакомо записано: «21 апреля 1490 года начал я эту тетрадь и начал опять лошадь (конную статую Франческо Сфорца. – А.И.). Джакомо поступил ко мне в день св. Магдалины тысяча 490 года, 10 лет [отметка на полях: вороват, лжив, упрям, прожорлив]. На другой день я велел для него отрезать на 2 рубахи, пару штанов и камзол, и, когда я отложил деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он украл у меня деньги из кошелька, и никак невозможно было заставить его сознаться, хотя я был в этом совершенно уверен [на полях: 4 лиры] ~~~

7 сентября украл пряжку стоимостью 22 сольди у Марко, живущего у меня. Пряжка эта была серебряной, и украл он ее из моего кабинета. После того как Марко долго искал ее, она была найдена в сундуке названного Джакомо. ~~~

Когда я был в доме Галеаццо Сансеверино и подготавливал его выезд на турнир, несколько оруженосцев разделись, чтобы примерить костюмы дикарей, приготовленные для праздника. Джакомо подкрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати вместе с другими вещами, и взял все деньги, которые там нашел, – 2 лиры 4 сольди. Когда я получил в подарок турецкую шкуру, чтобы сделать из нее пару сапог, Джакомо через месяц украл ее у меня и продал за 20 сольди. И на эти деньги, как он мне сам признался, купил анисовых конфет. ~~~

В первом году плащ, 2 лиры; 6 рубах, 4 лиры; 3 камзола, 6 лир; 4 пары чулок, 7 лир».

И далее, когда Салаино подрос:

...

«Серебряная парча – 15 лир 4 солл.

Красный бархат для отделки – 9 –

Шнуры – 9 –

Пуговки – 12 –».

В музее Амброзиана существует картина «Иоанн Креститель», приписываемая Салаино и являющаяся вариацией луврского леонардовского Иоанна. У Леонардо святой Иоанн – воплощенная двусмысленность, а здесь юный святой совсем уж оторва, худой, рыжий и вороватый, с хитрющими глазами и улыбочкой прихиппованного апаша из квартала лондонского Сохо. Дьяволенку, о котором мы так много знаем и который бередит душу уж не одного поколения леонардоведов, сам Леонардо посвятил только педантичные записи о мелких расходах, которые, не будь они написаны рукой гения, могли бы принадлежать мелкому лавочнику. В оправдание Леонардо надо сказать, что записи касательно гардероба Салаино – чуть ли не единственные записи Леонардо о хозяйственных расходах, и сентиментальная, очень симпатичная снисходительность – «и на эти деньги, как он мне сам признался, купил анисовых конфет» – к мелким кражам Дьяволенка сквозит сквозь бухгалтерию, как леонардовская улыбка.

Леонардо принадлежит и следующая, очень выразительная запись:

...

«Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения».

Вот и все о любви у Леонардо: бухгалтерский счет и эта запись.

История с Салаино очень миланская. В ней и сухой расчет, и неуловимая чувственность, и болезненная нежность, готика, леонардески и витрины современных модных улиц; и, собственно говоря, рассказываю я ее лишь к тому, чтобы сказать, что барокко, с которым большинство итальянцев живет по соседству и которое повсюду в Италии играет столь большую роль, полностью определяя Рим и Неаполь, например, в Милане, в отличие от остальной Италии, не то чтобы не столь явно, но очень своеобразно.

Что такое барокко?

Сочное, пульсирующее мясо, сочащееся и необычайно красивое, сияющее, блестящее. Любой барочный дворец, итальянский или итальянизирующий, все равно, – это мясная туша, роскошно развалившаяся перед вашими глазами. Как мясная туша, барокко втягивает в себя взгляд, и барочное искусство обволакивает, засасывает, поглощает и переваривает зрителя. Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека хорошего вкуса, брезгливого, как человеку хорошего вкуса и положено, барокко вызывает неприязнь. Надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей.

Барокко – это мясо.

Пусть даже это будет не Караваджо и Рубенс, пусть это будет нежный Гвидо Рени или строгий Ланфранко – в их религиозных композициях, в любом «Крещении» или «Проповеди Иоанна Крестителя», полуобнаженные и обнаженные тела извиваются на фоне глубокой и невыносимой зелени и голубизны, как бразильские танцоры капоэйры. В барокко сладострастно телесны аскеты и гедонисты, соблазненные и соблазнители, девственники и развратники, нищие и повелители. Барокко ненасытно в своем отвратительном великолепии и великолепном отвращении, оно способно избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят и мясную лавку представить как трагедию массового убийства. В своей неутолимости оно мешает все пять чувств, и искусство барокко звенит, смердит, гремит, благоухает, забивает желудок, оставляя то привкус горечи, то неимоверную сладость, и вызывает дрожь то обжигающим, то холодящим прикосновением.

Духовность барокко – а это, быть может, последний духовный, а не рациональный стиль в европейском искусстве – насквозь пропитана вздыбленной плотью. Символ барочной духовности – «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини – просто брызжет соком сладострастия, воспринимаемым как духовная эманация. Или семяизвержение, но так как «акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны», то такое барокко в Милане трудно найти.

Нет в Милане величественных сводов, по которым порхают стаи ангелов, слышен шелест крыльев, пух в глаза, в рот и в нос, выводки младенцев сидят на хорах и кафедрах, ножки свесили, ангелы, сотни, тысячи ангелов, – «эй вы, народец вы такой-сякой! Довольно реять вереницей гибкой, хотел бы видеть я у вас улыбку, так, беглую, слегка, краями рта, меня и эта скудная черта оставила б навеки восхищенным; высокий мальчик, ты прелестней всех, а ну, на шее расстегни рубаху, чтоб промелькнул во взгляде томный грех… отвертываются! Я не в накладе! Сложенье их еще приятней сзади». Это я Гете цитирую, его Мефистофеля, созерцающего небесное воинство в апофеозе «Фауста». Видно, Мефистофель задрал голову, на барочную роспись уставился и пережил то, что так точно выразил Уистен Хью Оден в своей фразе: «Ангелы – это чистый интеллект».

Такого барокко в Милане почти нет. Барочные шоу для Мефистофеля и Одена там практически отсутствуют, хотя улыбка, так, беглая, слегка, краями рта, леонардовская, перешла в миланское барокко, и «эта скудная черта оставила меня навеки восхищенным», – но барокко в Милане связано в первую очередь с именем Карло Борромео, воспринявшим фразу Одена «Ангелы – это чистый интеллект» несколько по-другому, чем Мефистофель. Карло Борромео был святой, а Мефистофель был чертом.

Профиль Карло Борромео так же характерен для Милана, как и леонардовская улыбка. Карло Борромео родился в 1538 году, его отец, Джильберто, относился к знатнейшим миланцам, а мать, Маргерита, была урожденной Медичи и родной сестрой будущего папы Пия IV. Будучи младшим братом, Карло должен был пойти по церковной линии, что он охотно и сделал: когда ему было только двенадцать лет, один из его дядей – все родственники Карло занимали высокие посты – поручил его заботам целое аббатство, которое мальчик контролировал, хотя еще и не принял духовного сана – все-таки в двенадцать рановато. Затем он обучался в университете в Павии, а в 1560 году, в двадцать два, был призван своим дядей, ставшим папой Пием IV, в Рим, где получил назначение на должность архиепископа Милана, и вскоре – кардинальскую шляпу. В это же время неожиданно умирает его старший брат, он остается единственным прямым наследником рода, и ввиду необычайной значимости фамилии Борромеи для всей Италии ему было официально предложено снять с себя сан, освободиться от обета безбрачия и продолжить род Борромео. Он отказался.

Милан и Ломбардия полны следами деятельности семьи Борромео, их многочисленными дворцами и виллами, и необычайной прелестью отличается здание палаццо, или, как миланцы его называют (не палаццо – дворец, а каза – дом), Каза Борромеи, XV века в самом центре Милана, перестроенное, разбомбленное американцами, но все еще сохраняющее чудесные детали вроде геральдического коленопреклоненного верблюда с короной на горбу, одного из гербов семейства Борромеи, венчающего легкую готическую арку входа. В том же Каза Борромеи сохранились готические росписи, запечатлевшие сцены светской жизни Милана XV века, близкие Пизанелло: прогулки и сцены игры в карты между кавалерами в широкополых шляпах и дамами в обтягивающих грудь и широких книзу платьях, с высокими лбами, с которых убраны гладко зачесанные волосы в огромные шляпы-грибы, напоминающие о стильности Италии конца 50-х. Росписи близки «Истории Гризельды» из Роккабьянки, и мастер, создавший эти притягательные сцены, также до сих пор неизвестен, хотя предположений высказывалось множество; условно его называют Мастером игр Борромеи, Maestro dei giochi Borromei. Росписи, хотя и порядком попорченные, дышат какой-то особой близостью к миланской жизни кватроченто и миланской элегантности вообще, к продуманности и сдержанности lo stile visconteo.

Собрания, изображенные на стенах Каза Борромеи, воскрешают в памяти собрание в загородном домике стильных миланских буржуа в «Красной пустыне» Антониони или собрания в миланской гостиной «Теоремы» Пазолини. В этой изысканно-чувственной атмосфере Карло Борромео вырос и, казалось бы, должен был бы стать типичным представителем золотой молодежи. После смерти старшего брата, когда Карло милостиво было предложено снять с себя сан священника, эта возможность ему и была предоставлена, но он, однако, от нее с отвращением отказался, предпочитая сохранять девственность. По его собственному признанию, он всю жизнь девственником и оставался; потому, наверное, что «акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны».

В 1565 году, сразу после смерти дяди-папы, Карло покидает папский двор и едет в Милан, в котором начинает бурную деятельность. В первую очередь его не устраивает разложение его собратьев по профессии, погрязших в роскоши и разврате среди улыбок леонардесок, и он начинает гонять их в хвост и гриву, устрожая устав и его соблюдение. Заодно борется с ересями, особенно с угрозой протестантизма, добивается запрещения монашеского ордена умилиатов, основанного еще в XII веке, влиятельного среди интеллектуалов итальянского севера и ставшего в XVI веке оппозиционным по отношению к официальному католицизму. Карло вообще лютует, ведьм жжет, о чем его биографии предпочитают умалчивать. Умилиаты же были наследниками спиритуалов, весьма уважаемого духовного сообщества Позднего Ренессанса, к которому принадлежали и Микеланджело, и Виттория Колонна. Горбатый нос на оливково-бледном лице Карло Борромео стал знаком воинствующей Контрреформации, этого католического движения, возникшего как противоборство Лютеру и лютеранской Европе (за лютеранами же и их пасторами будущее, протестантская Англия и США, за католиками же прошлое, Испания и папский Рим), и его профиль называют очень аристократичным, хотя, переодень его из кардинальского облачения в соответствующий наряд, получится чистый злодей-еврей Феджин из телеверсии «Оливера Твиста». Вообще-то, как справедливо замечено в фильме Педро Альмодовара «Женщина на грани нервного срыва», девственницы такие противные…

Вкус Карло Борромео лучше всего проявлен в архитектурном шедевре, мало известном даже миланцам, в огромном здании il Collegio degli Elvezi, Швейцарского колледжа, специально созданного Борромео для обучения проповедников, направлявшихся в Швейцарию для борьбы с протестантизмом. Здание расположено по адресу виа Сенато, 10, и занимает целый квартал; очень хорош его сумрачный фасад, но особенно впечатляет ряд необъятных дворов внутри здания, окруженных строгими колоннадами простого тосканского ордера, создающими удивительный ритм, полный величественной отчужденности, столь свойственной императорскому Риму, Ватикану, Муссолини и итальянской бюрократии. Пространство, организованное этой архитектурой, безупречно, от его красоты дух захватывает, но есть в нем скрытая угроза, схожая с той, что ощутима в шедеврах муссолиниевского строительства, некая безжалостная строгость рассчитанного совершенства. Это творение архитектора Фабио Мангоне, созданное где-то около 1621 года, точно соответствует духу Контрреформации: ведь порожденное Контрреформацией барокко – это не только чувственность и экстаз, но еще и склонность к жестокому порядку, к выведению клонов, способных бороться с протестантизмом, с идеей спасения личной верой и вообще со всяким инакомыслием. Для создания армии таких роботов-клонов il Collegio degli Elvezi, этот безусловный шедевр тиранической архитектуры, и был предназначен. Не случайно потом, во времена Наполеона, il Collegio станет местом заседания сената Итальянского королевства, королем которого Наполеон провозгласит самого себя, а еще позже колоннады il Collegio очень полюбит Муссолини. Наполеон и Муссолини оставят в его архитектуре свои доделки и переделки, но Collegio все равно сохранит дух Борромео, и в чудной архитектонике дворов Швейцарского колледжа связь этих трех монстров, святого, императора и дуче, становится очевидной, слишком очевидной.

Деятельность во славу Контрреформации Карло Борромео не слишком красит, но нельзя не признать, что среди этих трех монстров он – самый симпатичный. Кроме преследований еретиков его деятельность имела и другие стороны: он много строил церквей и школ, развернул широкую благотворительную программу, заботился о системе миланского здравоохранения, переоборудовал госпитали, боролся с голодом и эпидемиями. В общем, кроме того, что был строгим и благочестивым архиепископом, он был еще и рачительным мэром и к тому же был настолько богат, что не был замешан ни в каких финансовых махинациях. Так что в 1610 году Карло Борромео был канонизирован и превратился в Сан Карло.

Мандзони в своем романе, посвященном XVII веку (слово «барокко» при этом в романе ни разу не встречается, в XIX веке барокко не пользовалось популярностью), отмечает два главных события, переживаемых Миланом – героем романа: это чума и голодный бунт. Чума и голод определяют сеиченто, время барокко, и чума и голод занимали Карло Борромео больше всего. Страшная чума 1576–1577 годов даже получила название «чума святого Карло», peste di San Carlo, и сегодня в середине виа Лекко, респектабельной буржуазной улицы современного Милана, виднеются ворота с колоннами и волютами, отмечающие вход в Лазаретто Сан Карлино. Это здание довольно старое, было воздвигнуто в 1488–1513 годах, но в 1576 году Карло Борромео расширил и переделал его по проекту маньериста Пеллегрино Тибальди, поэтому миланцы и дали ему ласковое прозвище Сан Карлино.

Церковь стояла в самом центре обширной территории госпиталя и была открыта со всех сторон, представляя собой церковь-киоск, как определил ее миланский специалист по барокко, показывавший мне остатки Лазаретто. Во время службы больные вылезали из своих каморок, заполняя обширное пространство вокруг церкви, и, так как стен у церкви не было, находящиеся под открытым небом прихожане могли присутствовать на службе, даже если церковь всех не вмещала. Великая картина барокко: окруженная стенами площадь с открытой церковкой, заполненная чумными больными, и звуки литаний плывут над толпой страждущих, грязных, оборванных, голодных, а священнодействие внутри церкви-киоска сияет золотом и серебром. Затем церковь Сан Карлино бесконечно переделывалась, стены были заложены, и она сейчас имеет вид милой постройки в духе Браманте. Лазаретто же практически исчез под застройкой XIX века, и сохранилась только часть его стены с несколькими келейками, которые теперь занимает православная церковь.

Мандзони так описывает Лазаретто: «Миланский лазарет (на случай, если этот рассказ попадет в руки кого-нибудь, кто его не знает ни по виду, ни по описанию) занимает четырехугольный, почти квадратный, огороженный участок за пределами города, влево от так называемых Восточных ворот; он отделен от городских стен рвом, наружным валом и небольшой канавой, окружающей его со всех сторон. Две продольные стороны его имеют длину почти в пятьсот шагов, две другие – короче примерно шагов на пятнадцать; все четыре стороны снаружи разделены на маленькие каморки, в один этаж; внутри вдоль трех стен тянется непрерывный сводчатый портик, поддерживаемый небольшими тонкими колоннами.

Комнатушек этих было двести восемьдесят восемь или около того. <…> Что касается жилья и питания для всех этих людей, то тут можно было бы прийти к самым плачевным выводам, даже не будь у нас на этот счет достоверных сведений, но они у нас есть. Спали вповалку по двадцать, по тридцать человек в каждой из этих каморок, либо прикорнувши под портиками, на клочке гнилой и вонючей соломы, а то и на голой земле, ибо хоть и было приказано, чтобы солома была свежая и в достаточном количестве и постоянно менялась, но на деле она была скверная, ее было мало и она не менялась <…> Ко всем этим причинам смертности, действовавшим тем сильнее, что обрушивались они на тела больные или истощенные, надо прибавить еще резкое колебание погоды: упорные дожди, сменившиеся еще более упорной засухой, принесшей преждевременный палящий зной. К этим физическим страданиям присоединились страдания душевные, тоска и отчаяние лишенных свободы, воспоминания о прежней жизни, скорбь о безвозвратно погибших близких, волнение за дорогих отсутствующих, взаимные обиды и отвращение друг к другу – столько всевозможных чувств, порожденных яростью и унынием, принесенных сюда либо здесь возникших. Потом – страх и постоянное лицезрение смерти, которая стала обычным явлением в силу всех этих причин и сама тоже сделалась новой и могучей причиной. И нет ничего удивительного, что за оградой лазарета смертность росла и увеличилась до такой степени, что имела все признаки – а многие так прямо ее и называли – моровой язвы».

Язвы, голод, грязь и нищета – это барокко. Мясо разлагающегося трупа.

Деятельность Карло Борромео предшествует барокко, она падает на конец XVI века и связана с Контрреформацией; но она барокко в Милане и предопределила. Собственно миланское сеиченто, seicento milanese, связано с именем кузена святого Карла, Федериго Борромео, сменившего его на посту архиепископа Милана в 1595 году в возрасте тридцати одного года; занимал он архиепископскую кафедру вплоть до 1631-го, года своей смерти, но Федериго боготворил своего кузена, причем в буквальном смысле – он добился его канонизации.

Федериго Борромео – один из героев «Обрученных»; он выступает в романе в роли доброго волшебника, помогающего Ренцо и Лючии соединиться и нарожать кучу детей. Федериго святым не стал, но его память также очень важна для Милана. Внешне Федериго сильно отличался от двоюродного брата: он был рыжеват, в юности имел тонкие и нежные черты, с мягкими глазами и волосами, никакой горбоносости, но затем слегка расплылся; он – типичный блондинистый миланец upper class; пара Карло и Федериго Борромео чем-то напоминает внешне отца и сына из «Теоремы» Пазолини, во всем несхожих, но при этом совершенно одинаковых: черного и выразительного Массимо Джиротти и анемичного и белесого Андреса Хосе Круса Сублетта.

Федериго был предан памяти кузена, продолжал его дело, но, как и предполагала его внешность, больше всего он был озабочен образованием и художествами: Федериго основал Библиотеку Амброзиана и картинную галерею, Пинакотеку, и при ней, также названной Амброзиана, открыл живописную школу, где работали все самые талантливые художники раннего миланского барокко: Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано, Джулио Чезаре Прокаччини, Пьер Франческо Маццукелли, прозванный Мораццоне, Даниеле Креспи. Около 1610 года, через четверть века после смерти Карло Борромео, когда он был канонизирован и стал Сан Карло, все эти художники прославились и приняли участие в создании серии полотен, посвященных жизни святого и чудесам, им сотворенным. Эти картины хранятся в сокровищнице Дуомо (в течение двух столетий к ним прибавлялись все новые и новые композиции, но самые талантливые созданы именно этими мастерами школы Амброзиана) и выставляются один раз в год, во время праздника Карло Борромео, происходящего в октябре-ноябре, вокруг дат его рождения и смерти. Эти картины – Квадрони, как они называются по-итальянски, Quadroni, Картинищи, – вывешиваются вдоль центрального нефа, так что пространство Дуомо превращается в своеобразную картинную галерею, выглядит все торжественно и чинно, и вся жизнь Карло Борромео предстает перед нами, с самого рождения, и постепенно рассказывается нам, как подрастали его нос и его благочестие.

Сам Карло Борромео много чего понаделал в миланском Соборе, он планировал сделать его фасад не готическим, а, согласно своему вкусу, пристойно-палладианским и очень вычистил интерьер, выкинув оттуда гробницы Джованни, Барнабо и Филиппо Мария Висконти, могилу Франческо Сфорца и его жены Бьянки, а также всех других коварных герцогов, очистил своды от готических сосулек, так что интерьер Дуомо менее готичен, чем экстерьер, но в то же время он и более подлинный, аутентичный (опять любимое словцо актуальной критики). Квадрони в пространстве Дуомо очень уместны.

Рассмотреть Картинищи непросто, они висят высоко под сводами арок, но создают настроение мрачной торжественности с некоторым оттенком испанскости, что так свойственен миланскому барокко и миланскому XVII веку, осененному горбоносым феджиновским профилем Карло Борромео. Сюжеты по большей части касаются чудесных исцелений, вроде как чуда Аурелии деи Анжели, – Аурелия выставляет зрителю опухшие ноги, изъеденные язвами, – или чуда Джованны Мороне, рожденной искалеченной; Джованна – вылитая Елизавета Смердящая. Карло Борромео, всегда в черном с беленьким воротничком, только на торжественные заседания он одевается во все красное, кардинальское, и Аурелию и Джованну приводит в порядок, а еще посещает прокаженных и проводит ночи в своем кабинете в бдениях и покаяниях. Изображения благочестивы и католичны в высшей степени, но вдруг, в каком-нибудь «Святом Карле Борромео, воздвигающем крест у ворот Милана» работы Черано, появляются фигуры, столь изысканно написанные, нервные и наряженные, и осеняют зрителя улыбками столь многозначительными, что дух захватывает, и из-под тени черных сутан придворных неожиданно выглядывает соблазн «красивых лиц и чувственного влечения», импульсы леонардовского сладострастия пробиваются сквозь благочестие, высшая духовность становится похожей на совращение, и оказывается, что художники, воспитанные в школе Амброзиана, даже и связанные заказом на историю жизни своего благодетеля, понаделали картин, полных мученичеств и искушений, друг от друга с трудом отличимых.

Картины обоих Креспи, Мораццоне и братьев Джулио Чезаре и Камилло Прокаччини во множестве собраны в миланских музеях, в Кастелло Сфорцеско и Брера. Они пока не отмечены звездочками в путеводителях, но уже давно стали объектом восхищения интеллектуальных любителей искусств и вожделения коллекционеров, с придыханием произносящих словосочетание seicento lombardo. Серия Квадрони Миланского собора, полностью посвященная Сан Карло, стала основой для развития этого seicento lombardo, ломбардского сеиченто, своеобразнейшего явления в европейском искусстве XVII века. Центральная фигура ломбардской живописи XVII века – оригинал Франческо дель Кайро.

Я от Франческо дель Кайро сам не свой. Чего только стоит его «Иродиада» – прямая наследница бесчисленных Иродиад и Саломей с картин последователей Леонардо, только совсем забросившая чепец за мельницу. «Иродиада» Франческо дель Кайро известна во многих вариантах, она некрасива, вся в черном, в экстазе закинула голову и закатила глаза, а двумя наманикюренными пальцами ухватилась за язык мертвой головы Иоанна Крестителя – намек на то, что он своим языком и своими обличениями довел ее до ручки, что согласуется с текстом Евангелия, но зрителем воспринимается как макабрическая эротика – и тащит язык из мертвого рта наружу, а сама вся заходится от блаженства. Закончилось же seicento lombardo творчеством Алессандро Маньяско, прожившего долгое время в Милане, его вакханалиями, привалами бандитов и монашескими собраниями, похожими на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.

Пинакотека Амброзиана – небольшой, но прекрасный музей. Основная его коллекция, созданная Федериго Борромео, рисует вкусы религиозного официоза: он очень любил все мелкое, рукодельное, простое и яркое. Его любимым художником был фламандец Ян Брейгель Бархатный, картин которого полно в Амброзиане, с его пестрыми пейзажами и натюрмортами; также ему нравились всякие искусные поделки во фламандском вкусе, портретики, составленные из зерен, сцены из жизни святых, вырезанные в скорлупках, всякие артефакты и выдумки, предвосхищающее то сегодняшнее искусство, которым успешно торгует лондонский Саатчи. Вкус Федериго прекрасно описан Микеланджело в его ответе Виттории Колонна: «Во Фландрии занимаются живописью, чтобы обманывать телесный взор приятными для глаза предметами или же тем, про что нельзя сказать ничего дурного, например святыми и пророками. Они изображают драпировки, хижины, зеленые лужайки, тень деревьев, речки и пруды и называют это пейзажами, а также множество разбросанных здесь и там фигур. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор – и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей…», прибавляя, что это – искусство для монахов, детей и простодушных женщин. Все это можно найти в коллекциях Федериго Борромео, отдельно выставленных, хотя в этом музее полно и других, настоящих шедевров, поступивших туда позже, в том числе «Портрет музыканта», предполагаемый портрет Франкино Гаффурио, маэстро капеллы миланского Дуомо, без сомнения созданный в кругу Леонардо и сейчас все более и более убедительно приписываемый ему самому, и «Портрет дамы» Амброджо де Предиса. Оба датируются 1490-ми годами и являются одними из лучших итальянских портретов и лучшими леонардесками в Милане. Кроме того, в Амброзиане хранится «Корзина фруктов» Микеланджело Меризи да Караваджо.

Фламандский вкус Федериго Борромео опять заставляет вспомнить о его кузене, святом Карло, которого Федериго боготворил, о том, что этот святой – покровитель яблоневых садов и семинаристов; молитвы, ему вознесенные, помогают против расстройства кишечника, язв и желудочных болей; он патрон Ломбардии и города Монтерея в штате Калифорния, главного центра калифорнийского отдыха; одним словом, покровитель всех приятных для глаза предметов и «того, про что нельзя сказать ничего дурного», то есть всего того, что так презирал Микеланджело Буонарроти. «Корзина фруктов», Canestra di frutta, Караваджо вроде бы очень подходит под борромеанские вкусы, недаром эта картина, написанная где-то между 1594 и 1597 годами, попала в коллекцию Федериго уже в 1607 году и стала одной из первых картин Пинакотеки. Широкой публике вкусы Борромео также близки, сейчас это самый популярный в мире натюрморт, и, по-моему, это единственный живописный натюрморт, когда-либо украшавший денежные знаки: «Корзина фруктов» долго красовалась на банкноте в сто тысяч лир, пока лиры не заменили евро, так что каждый итальянец так или иначе ее видел, хотя бы в своих мечтах. Еще бы «Корзина» не нравилась: прекрасные фрукты, выписанные на абстрактном светлом фоне с фотографической убедительностью, так что видна каждая прожилка листа и червоточинка на яблоке – достоинство, ценимое монахами, детьми и простодушными женщинами, как, опять же не без иронии, определил искусство деталей Микеланджело. Популярность этих фруктов породила массу подражаний, особенно среди современных фотографов и всяких творцов концептуализма, но их корзины всего лишь корзины, набитые муляжами. Ведь картина Караваджо – никакое не воспроизведение реальности, не фрукты в меду, покровителем которых был святой Карло Борромео, а произведение, полное глубочайшей символики, и, даже не зная этого, зритель внутренне чувствует значительность изображенного.

С одной стороны, это размышление по поводу значения живописи как искусства, с отсылкой к античному рассказу о великом Зевксисе, изобразившем гроздья винограда столь правдиво, что голуби слетались их клевать; эта история всеми знатоками приводилась в качестве примера торжества искусства, посрамившего саму природу. Все картины Зевксиса пропали еще во времена античности, но рассказ остался, и со времени Возрождения его повторяли и повторяли все любители искусств в назидание творцам: то-то, мол, были художники, как рисовать умели, не то что нынешнее племя. На творцов история производила впечатление, и, время от времени вспоминая ее, они пытались Зевксиса воспроизвести, как это и сделал Караваджо. То есть, собственно, воспроизводить было нечего, так как виноград Зевксиса исчез, как и вообще весь виноград античности, превратившись в тлен и прах, и Караваджиева «Корзина с фруктами» – не простой натюрморт, не «мертвая природа», обманка, но историческая картина. Караваджо не перерисовывает фрукты с рынка с фотографической точностью, в надежде, что, подобно толпе профанов, восхищавшихся тем, что «все прямо как в жизни», слетится к «Корзине» стая уличных голубей и примется долбать ее своими клювами. Он не делает муляж реальности для тупиц, но создает произведение для интеллектуалов, воссоздавая сцену из древней жизни: на залитой солнцем агоре собрались мудрецы в белых тогах, запустили пятерни в бороды и ахают, – а перед ними стоит картина с виноградной кистью, над ней кружится стая птиц, верещит, роняя помет и перья, так что жуть берет, как в фильме «Птицы». Птиц у Караваджо не видно, но они, конечно, подразумеваются, и «Корзина» эта – Хичкок III века до Рождества Христова, то есть времени Зевксиса, в интерпретации Караваджо, и никакой она не натурализм, а большое концептуальное произведение.

С другой стороны, «Корзина фруктов» – сложнейшее христологическое построение, основанное на символизме всех изображенных фруктов, из которых самыми узнаваемыми являются яблоки, символ греха и Адама, то есть всего человеческого, и виноград, символ крови Иисуса и Спасения, то есть божественного. Эта картина – символ земной жизни, и в ней есть тот особый аромат разложения, испорченности, который витает над жизнью конца XVI – первой половины XVII века, над барокко вообще и над миланским барокко в частности, некая пульсация гниения, всегда распознаваемая в избытке барочной жизненности. «Корзина фруктов» повествует о солнце, о садах и пирах Контрреформации и следующего за ней сеиченто, о тяжеловесной роскоши празднеств, о торжественности богослужений, о рядах кардиналов в малиновом шелке и божественном пении хоров кастратов под сводами, усыпанными ангелами, и о толпах, склонившихся в молитве, о жаре на пыльных дорогах, полных паломников и разбойников, о госпиталях, где в крошечных комнатушках вповалку валяются зараженные, о язвах, нищете, голоде и чуме. Караваджо был по рождению ломбардец и юность провел в Милане, он видел Милан во время чумы Сан Карло; миланским художником его никто не считает, так как слава пришла к нему чуть позже, в Риме, и не случайно, что в Риме кардинал Федериго Борромео купил его «Корзину» – по всей вероятности в то время, когда гостил в доме кардинала Франческо Мария дель Монте, изысканного венецианца по рождению, покровителя юного Караваджо, написавшего для дель Монте множество красивых мальчиков с кудрями, лютнями и фруктами.

Есть в «Корзине фруктов» некая двойственность, как будто червоточины яблок улыбаются нам леонардовской улыбкой. Сцена встречи благочестивого Федериго Борромео с развратным Франческо Мария дель Монте перед Караваджиевой «Корзиной фруктов» дорогого стоит. «Корзина фруктов» – великий памятник Милана времени Сан Карло.

Микеланджело Буонарроти вряд ли бы оценил этот натюрморт Микеланджело Караваджо, он бы показался ему слишком дробным и натуралистичным, да и тема какая-то – фрукты… Гений Микеланджело чужд Милану, но именно в Милане находится самое последнее его произведение, «Пьета Ронданини», названная так по имени владельца, и эта скульптура в Кастелло Сфорцеско, быть может, самое великое скульптурное воплощение скорби в мировой истории. Известно, что Микеланджело работал над скульптурой с 1552 года вплоть до своей смерти в 1564 году. Вроде как есть свидетельство, что он за шесть дней до смерти еще обтесывал это свое последнее «Оплакивание», но скульптура осталась незаконченной. Видно, с каким упорством Микеланджело бился над композицией, мрамор хранит следы переделок, и от прежнего замысла осталась лишняя рука, никак не связанная с телами Иисуса и Марии, и это странное несоответствие придает всей группе какую-то сверхавангардность, близость к нервозности нашего времени. «Пьета Ронданини» – памятник всем скорбящим, и совершенно невозможно воспринимать этот шедевр как произведение Ренессанса, – но и готикой его не назовешь, как бы ни был близок готическому мистицизму неустойчивый очерк двух бестелесных тел, страдающей матери и мертвого сына: это произведение экспрессионизма вне времени, памятник всем жертвам, и жертвам массовых расстрелов, и концлагерей, и атомной бомбы. И конечно же, реквием по погибшим от чумы, вечно нависавшей над Миланом, Италией и всем миром, и конкретно – от страшной чумы Сан Карлино. В Кастелло Сфорцеско, где «Пьете Ронданини» отдан отдельный зал, она производит грандиозное впечатление, затмевая все вокруг, и, хотя впрямую ее создание с Миланом никак не связано, она становится как бы символом города, впитав в себя и льдистость готики Миланского собора, и леонардовскую улыбку, и миланское барокко с его мрачной экстатичностью, и разруху после американских бомбежек, все миланские страдания и всю миланскую элегантность.

Глава пятая Милан Золушка

...

Итальянский XIX век. – Стендаль о Милане. – Русские в Милане. – Золушка. – Disinvoltura. – Бердсли о Россини. – Золотой век. – Оранжереи. – «Дети Розенталя». – Постановка Поннеля. – Жалчайший дворец. – Семидесятые. – Историзм. – Багатти Вальсекки. – «Теорема» Пазолини. – «Северность» Милана. – Центральный вокзал. – Ла Скала

Итальянский XIX век пролетает мимо просвещенного туриста. Мало кому придет в голову ехать в Италию, чтобы искать и смотреть памятники этого времени, они не входят в путеводители, и никакого интереса к живописи отточенто (так по-итальянски звучит XIX век) ни туристы, ни путеводители не проявляют, упоминая о ней лишь изредка. Итальянскую литературу этого времени переводят мало и практически не знают; специалисты по итальянскому отточенто за пределами Италии редки, и получается забавная картина: о «Последнем дне Помпеи» Брюллова в Италии мы знаем много, но никто ничего не знает, что итальянское вокруг этого «Последнего дня» крутилось, кроме самой Помпеи, выкопанной из-под лавы. То, что итальянская культурная жизнь отточенто иностранцам неизвестна и неинтересна (это взаимосвязано: неинтересна – значит неизвестна, и наоборот), – парадоксальный результат страстного поклонения Италии: уж так все влюбились в ее прошлое, что ни на что, кроме него, и не обращали внимания, провозгласив Италию кладбищем культуры. Показательный пример – чтение итальянских рассказов Томаса Манна, той же «Смерти в Венеции». Сама Венеция, влекущий и прекрасный город, занимая много места в повествовании, лишь декорация к трагедии встречи стареющего интеллекта и безупречной красоты юности, явленной в образе мальчика Тадзио. Новелла, конечно, итальянская, но главный герой – немец, а Тадзио – поляк, и зовут его «“Адзьу” с призывным и протяжным “у”»; итальянцы же в манновской Венеции исполняют роль обслуги, милой и вороватой. Написанная в 1911 году, «Смерть в Венеции» – итог отношения второй половины XIX века к Италии. Ничем живым в Италии не интересовались, и исключение составляла только итальянская опера (не музыка, а именно опера): Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, но их надо не смотреть, а слушать, и где ты это делаешь: в Нью-Йорке ли, Москве или Лондоне – неважно, в Нью-Йорке или Лондоне даже еще и лучше.

Совсем другой современная Италия – Италия около 1820 года, то есть вполне себе отточенто, – предстает в книге Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция». В ней посвященные Милану страницы до сих пор остаются лучшим, что написано об этом городе. Стендаль не рассказывает о памятниках, не указывает никаких маршрутов и не советует, что купить и где поесть; вроде как даже и об особо миланском в Милане у него мало что сказано, так как эти записи – самый настоящий дневник, где изо дня в день фиксируется его, Стендаля, житие-бытие. Но в нем есть главное – миланская жизнь, и стендалевский Милан преисполнен очарования настоящего, а не прошлого. От этих дневников веет легкостью россиниевских фиоритур; очаровательно в Милане все: и улицы, и дома, обычаи и нравы, гостиные и дамы, их населяющие, и кавалеры, этих дам окружающие, и дамские собачки. Стендаль много говорит о двенадцати самых прелестных женщинах Милана, но, если подсчитывать красавиц, которых он упоминает, их окажется гораздо больше: и графиня N, и маркиза R, и просто G, тоже очаровательная. Все они остроумны и страстны, и глаза у них загляденье, и волосы; не чета искусственным, бесчувственным и прагматичным парижанкам. Празднества прелестны, погода – сказка, миланский Собор – загляденье, и архитектура Милана хороша, и даже современная. Ну, конечно же, и театр, Ла Скала, Ла Скала – прежде всего. Голоса неподражаемы, дамы в ложах – чудо, господа – тоже, даже австрийские офицерики ничего, белесенькие и хорошенькие, очень стараются миланским дамам угодить, и имена примадонн, звучащие, как речитатив: Банти, Корреа, Маркези, Кривелли, Бональди, Реморини, Басси и взбалмошная божественная Каталани, которая, хотя о ней и говорят, что она исполняет всегда одно и то же, Стендалю очень нравится. Имена этих див, кроме Каталани, уже неизвестны никому, даже и историкам театра, все почили в бозе, и не осталось ничего от их голосов, только упоминание на страницах Стендаля, граммофонных записей не было, ни дагерротипов еще не изобрели, на дворе только 1817 год; почили в бозе и композиторы, и многие их имена, Стендалем упоминаемые, канули в Лету, не музыка от них осталась, а только документалистика, сухая листва; большинство опер, его восхищавших, никогда не исполняется, да и партитуры, быть может, от них и не сохранились, и офицерики почили, и господа, и дамы, и их собачки, а вот, поди ж ты, – и «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?», – а все рыдают, такой упоительный Милан у Стендаля, сплошное очарование, что хочется прямо в 1817 год, хотя этот год – не сахар, особенно для Ломбардии, проглоченной после Венского конгресса коварством Меттерниха. «В этом городе я почувствовал, что счастье заразительно» – мало какой город был удостоен подобной фразы.

Восхищение Стендаля Миланом безгранично, ему нравится все. С умилением он рассказывает следующее: «И действительно, имея несчастье страдать полнейшим отсутствием тщеславия, миланцы в спорах за игрой проявляют чрезмерную горячность и прямоту. Иными словами, в ней они черпают самые острые ощущения. Сегодня вечером наступил такой момент, когда я думал, что четверо игроков вцепятся друг другу в волосы: партия прервалась на целые десять минут. Раздраженные зрители кричали “Zitti! Zitti!” [Тише! Тише!], и, так как ложа игроков находилась всего лишь во втором ярусе, представление было, в сущности, прервано. “Va a farti buzzarare!”[Я покажу тебе, как мошенничать!], – кричал один игрок. «Ti sei un gran cojonon!» [Ты большой мудак!], – отвечал другой, кидая на него яростные взгляды и надрывая себе глотку. Интонация, с которой произносилось это слово – cojonon (это слово в русском издании Стендаля оставлено без перевода, оно довольно редкое, не каждый итальянский филолог его знает, наиболее точный и подходящий его перевод – «мудак». I coglioni – слово ненормативной итальянской лексики, значит «яйца». – А.И.), показалась мне невероятно комичной и естественной. Приступ гнева был как будто необычайно бурным, однако оставил после себя так мало следов, что при выходе из ложи, как я заметил, ни одному из спорщиков не пришло в голову обратиться к другому с подчеркнуто дружескими словами. Мне кажется, что в гневе итальянцы сдержанны и молчаливы, а эта вспышка не имела с ним ничего общего. Просто двое вполне почтенных людей, забавляясь собственной несдержанностью, затеяли игрушечную ссору и были в восторге оттого, что на миг ощутили себя детьми».

Воистину очаровательная зарисовка, вот чем, оказывается, занимались миланцы во время оперы в своих в ложах – ну чисто дети, как мило! – чудная сценка, рисующая нравы 1817 года; теперь эти же миланцы в Ла Скала косятся на наших соотечественников, которые столь воспитанны, что звонок у своих мобил отключают, оставляют только вибрацию, так миланцев даже и вибрация раздражает, видишь ли, «эти русские с их мобильниками и сигаретами», – сам был свидетелем сцены, как наша русская Людмила третьего тысячелетия на «Любовном напитке» в Ла Скала сидела и, так как, чисто по Пушкину, «ничего перед собой Себя прекрасней не находила», все время жала на клавиши, строча эсэмэски, – а на нее косилась жирная буржуазная публика; но вообще-то все наши уже давно ведут себя прилично, и никто из нас в этом ихнем Ла Скала в карты не играет и вслух не матерится – во всяком случае, во время представления, – как они сами это недавно делали, Стендаль – свидетель.

Русские в Милане – отдельная история, и как заходится сердце от умиления, когда в какой-нибудь ноябрьский вечер, теплый и сырой, в перспективе делла Спига или Монтенаполеоне, в ноябре полупустых, огни витрин расплываются в мокром воздухе, и в тумане и безлюдье поздней осени витринный миланский гламур приобретает особую матовость, столь же облагораживающую его, как патина облагораживает бронзу, вдруг вдалеке замаячит фигура, до боли знакомая, та самая, что я встретил у поилки Тома де Томона в начале книги, в своей неуклюжести по-своему грациозная и такая родная, с руками, оттянутыми мешками Прада и Москино: «Ой, девочки, в Милане все так дешево, я просто с ума схожу», – а рядом тащится толстовская глупая говядина, тоже мешками нагруженная, и по лицам обоих расползлась деловитость, смягченная довольством. «О, Русь моя! Жена моя! До боли…» Кстати, Стендаль описывает Милан как раз в октябре-ноябре.

В январе того же 1817 года, пока Стендаль Миланом наслаждался, в Риме в театре Валле состоялась премьера оперы La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo Джоакино Россини. Обычно название оперы переводят как «Золушка, или Торжество добродетели», хотя слово bontà имеет не прямое значение добродетели, а нечто среднее между добротой и добротностью; Золушка восторжествовала не потому, что она такая недоступная была, а наоборот, потому что отзывчивая оказалась. О Россини Стендаль много пишет, но о «Золушке» не упоминает, а все больше о «Сороке-воровке», как раз написанной для Милана и в 1817 году в Ла Скала и поставленной; но, хотя премьера «Золушки» с Миланом и не связана, замечательная постановка Жан-Пьера Поннеля именно этой оперы в Ла Скала, осуществленная в 1971 году, стала зримым воплощением очарования Милана времен Стендаля.

Россиниевская «Золушка» очень сильно отличается от сказки Шарля Перро: фантастичность пропадает, нет никакой феи – она заменена фигурой воспитателя принца Алидоро, не обладающего никакими сверхъестественными способностями, мачехи нет, вместо нее отчим и две сестры, которые не единокровные сестры, как у Перро, а сводные, поэтому страдания Золушки и ее приниженное положение объясняются не инфернальным злом, а естественно сложившейся ситуацией: она в доме никому не родная. Главное же – у Россини отсутствует хрустальная туфелька, замененная весьма прозаичным браслетом, отданным Золушкой во время бала принцу: по нему принц ее и узнает. Нет хрустальной туфельки, поэтому нет и бегства по лестнице с ударом часов, нет тыквы, превращенной в карету, ящериц-лакеев и кучера-крысы. История «Золушки» получилась более простой, естественной и объяснимой и более сценичной – какой трудностью для любого режиссера (если это только не мультипликация) является пресловутая хрустальная туфелька. Например, в нуриевской постановке «Золушки» Прокофьева в парижской Опера, когда на сцене появляется огромная туфля, сестры, у которых размер ноги гораздо меньше размера примы, делают вид, что им свои ступни в эту галошу не втиснуть. У Россини «Золушка» не потеряла обаяния сказочности, хотя и стала похожа уже не на восхитительную барочную феерию, как у Перро, а на остроумную новеллу, рассказанную в салоне одной из двенадцати красавиц стендалевского Милана.

Элегантный блеск Россини, пусть даже поверхностный и внешний, его остроумие, пусть и неглубокое, захватывают слушателя-зрителя тем, как это сделано, а не тем, что сделано.

Это музыка светской публики 20-х годов XIX века, миланской ли, парижской ли, или одесской – не имеет особого значения, все национальные различия растворяются в искрящемся потоке виртуозности, ибо в Европе повсюду «уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей; Там упоительный Россини, Европы баловень – Орфей», ну а потом устрицы; везде театры с ложами, полными декольтированных красавиц, ложи неудобны для того, чтобы видеть и слышать, что на сцене происходит, но удобны, чтобы себя показать и других посмотреть, и в ложах чего только не делают, дирекция Ла Скала взывает к обладателям лож, чтобы они там хотя бы еду на открытом огне не готовили, а то пожар будет, пусть уж в карты играют и матерятся, а на сцене порхают звуки секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», из La Cenerentola, звуки столь головоломно виртуозны, они «как» превращают во «что», «как сделано» наделяется самоценностью, не только заслоняющей, но и замещающей пресловутое «что сказано», и что же в этом плохого?

Стендаль в своем миланском дневнике все время с придыханием повторяет весьма специфическое итальянское словечко disinvoltura, как характернейшее определение миланской манеры. Disinvoltura означает одновременно и непринужденность, и раскованность, и легкомыслие, доходящее до развязности. Впрочем, disinvoltura-развязность очарованием легкомыслия искупается, и это слово прекрасно определяет и Россини, и его искусство, и все анекдоты с ним связанные: лень, капризность, склонность к интригам и приключениям, обжорство – все, о чем сплетничает уже Стендаль в своем дневнике, повторяя летавшие по городу слухи. Disinvoltura, однако, вещь серьезная и опасная, она может разрешиться мертвым молчанием и трагичностью Stabat Mater. В романе Обри Бердсли «Под холмом» есть замечательный пассаж, посвященный этому произведению Россини, написанному в тот период, когда он полностью отказался от опер. Вот описание премьеры, состоявшейся в Гроте Венеры: «Piece de Resistance [piece de resistance – жаркое; главным блюдом] этого дня было представление Stabat Mater Россини, обаятельнейшего шедевра. Оно состоялось в прекрасной Salle de Printemps Parfumees [Зал ароматов весны]. Ах, какая это была восхитительная передача прелестного старомодного произведения декаданса, в музыке которого было что-то, напоминающее болезненный налет на восковых плодах, что и оркестру, и певцу удалось подчеркнуть с исчерпывающей тонкостью ~~~

Женскую партию пел Спиридион, этот несравненный бархатный альт. И как чудесно он ее исполнил! Начать с того, что для этой роли у него был удивительно эффектный костюм. Его полные ноги вплоть до чисто женственных бедер были одеты в ослепительно белые чулки с розовыми вышивками. На нем были коричневые лайковые ботинки, застегнутые по икры, а бедра его были опоясаны узкими алыми подвязками. Корсаж его был выкроен наподобие жокейского камзола, только рукава заканчивались густыми рюшами, а вокруг шеи и на плечах лежала черная накидка. Волосы его, окрашенные в зеленый цвет, были завиты колечками, подобно тем, которые делают столь прекрасными гладкие лица Мадонн Моралеса, и свисали на его высокий, яйцевидный, млечно-белый лоб, на уши, щеки и затылок.

Лицо альта было ужасно и прекрасно – лицо видения. Глаза его были огромны и черны, с пухленькими, окаймленными синим подушечками под ними; щеки, со склонностью к полноте, были напудрены и с ямочками; губы были пурпурны, с болезненным изгибом; подбородок – крошечный и удивительно выточенный; выражение лица – жестокое и женственное. Боже! Как он был прекрасен и как он пел.

Тонкая фразировка сопровождалась вычурным движением руки, восхитительной вибрацией живота, нервным движением бедер или пышным вздыманием груди.

Представление вызвало неописуемый восторг и гром аплодисментов. Клод и Клер закидали Спиридиона розами и понесли его торжественно на руках к столикам. Все признали его костюм восхитительным. Мужчины почти разорвали этот костюм на куски…»

Чудесное описание, и, хотя Бердсли в великом трагическом произведении Россини интересует только чувственность, он со свойственной художникам тонкостью вспоминает болезненный налет на восковых плодах и Мадонн Моралеса, испанского художника XVI века, прозванного El Divino за его экстатичный католицизм. Опять же связь с Миланом: Сан Карло Борромео был покровителем яблоневых садов, frutteti di mele, а испанец Моралес чуть ли не полжизни провел в Милане и находился под сильнейшим влиянием Леонардо и вообще ломбардской школы. Сан Карло в качестве вотивного дара приносили восковые изображения фруктов, чтобы он даровал хороший урожай; но католические фрукты не только воск и сахар, болезненный налет ощутим и в «Корзине фруктов» Караваджо, эта картина столь же близка Stabat Mater Россини, как и Моралес, а это произведение Караваджо отнюдь не frutteti di mele, точнее, не только frutteti di mele, но еще и большое рассуждение по поводу греха и искупления, так что католицизм не сводится к одной эротике, как бы сильно она в нем ни ощущалась, и к болезненному налету. Бердсли, конечно, молодец, но немножечко увлекся в силу желания всех эпатировать.

Музыка Россини и итальянская проза Стендаля – явления одного порядка. Это – атмосфера европейского салона времени Священного союза. Время довольно мрачное, французы разбиты, в Европе торжествуют Австрия, Пруссия и Россия со своими императорами-бюрократами Александром I, Францем I и Фридрихом Вильгельмом III. Все трое – вполне себе чудовища, так что воспоминания о тирании Наполеона кажутся воспоминаниями о свободе. Наполеон уже превратился в «столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом», но каждый, кто претендует хоть на определенную степень свободомыслия, считает своим долгом поставить этот столбик у себя кабинете. Чугунная кукла стала признаком хорошего тона, что-то вроде фотографии Ходорковского в drawing room, – этакая disinvoltura, а disinvoltura – единственная отдушина в годы священносоюзовского застоя. Русской душе это время особенно близко, и она его особенно любит, так как священносоюзовский застой ассоциируется с понятием «русский золотой век». Словосочетание «золотой век русской культуры» давно и прочно вошло в обиход. Так как русский менталитет словоцентричен, в первую очередь оно относится к литературе – к Пушкину и пушкинской плеяде, захватывая 20–30-е годы. Золотее Пушкина в отечественной словесности ничего нет и не будет, и появление Серебряного века лишь подчеркнуло полновесность золота пушкинской поры. Забавно, что время Tolstoy, Dostoevsky и Chekhov, представляющих куда более важные статьи нашего духовного экспорта, чем Пушкин и Баратынский, никто и не думает называть золотым, так как определение «золотой век» не обязательно означает творческое величие и интеллектуальное разнообразие. Разница золотого века Татьяны Лариной и не золотого – Анны Карениной разительна, и пропасть между ними такая же, как между элегантной миланкой графиней Сансеверина, героиней «Пармской обители» Стендаля, и красивой руанской докторшей Эммой Бовари с ее поэтикой плесени, столь дорогой сердцу Флобера. Поведение Татьяны на петербургском приеме воистину мифологично, недаром она там затмевает Клеопатру (Невы, правда, но все равно – Клеопатру), в то время как появление Анны Карениной на балу московском – всего лишь событие светской жизни. Да и великие слова «Но я другому отдана; я буду век ему верна» могли быть произнесены только в мифологическое время, в золотой век, Анне это уже недоступно, так как такое говорят только мифологические персонажи, а обыкновенное время сплошь заселено дамами с собачками, которые со слезами, но дадут, и их отличие от Татьяны Лариной и есть отличие золотого века от всей остальной истории России. Кстати, Татьяна с ее la bontà в деревне и последующим, в общем-то, внезапным перевоплощением на балу («Ужель та самая») – вылитая Золушка.

Каков же этот наш золотой век? Примерно обозначая царствование Александра I и раннего Николая, он открывается жужжанием прялки светского разговора в салоне Анны Павловны Шерер, продолжается в праздниках семьи Ростовых и пожаре Москвы, в радости встречи победителей, в пушкинской «Метели» и в «Барышне-крестьянке», а заканчивается в «Герое нашего времени»; это роскошные плечи Элен Безуховой, Россия и Александр I торжествуют, чепчики в воздух, лицейские годы, морозной пылью серебрится его бобровый воротник, beef-steak и страсбургский пирог шампанской облиты бутылкой, салоны Волконской и Смирновой-Россет, осень в усадьбе и дамы с соколовских акварелей с охренительными жемчугами. Лучшая архитектура, лучшие парки, лучшая мебель, балы и обеды, приемы и дуэли, стихи и красавицы, драгоценности и кавалергарды; русские дошли до Парижа, установив рекорд глубины своего проникновения в Европу на все времена. Первая треть XIX века представляется нам окруженной ровным и ясным светом, и каждый образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутренний блеск, будь то парадный дворцовый прием в зале, наполненном белыми платьями, расшитыми мундирами и сиянием грандиозных люстр, или скромный кабинет усадебного дома, освещенный лишь мерцающим на письменном столе светильником с фигурой весталки. Сияние же русского золотого века во многом определено тем, что как раз в это время Россия нашла в себе силы и возможности сконструировать «русскую Италию», где лавр цветет и небо сине; Пушкин ее живописует, а Брюллов и вообще из нее старается не вылезать, и образ русской Италии столь силен, что изнутри светит в русской душе, заставляя не обращать внимания на русский климат и русскую грязь, а везде видеть лишь блеск солнечного света. Красотам русской литературы пушкинской поры вторят и изображения: светлый интеллектуализм портретов Кипренского, античные складки сарафанов Венецианова, «Гумно» как «Афинская школа», «Спящий пастушок» как послеполуденный отдых фавна, неимоверные плечи дам Брюллова, игроки в бабки как Адонисы и Антинои, марципановая сладость муляжных девочек Тропинина и фруктов Хруцкого, пейзажные идиллии братьев Чернецовых и Сороки, итальянские сцены позднего Щедрина и раннего Иванова – все это несет черты стилистической общности, что выразить с помощью каких-нибудь устоявшихся, привычных терминов гораздо сложнее, чем почувствовать. В живописи золотой век светит, постепенно загнивая и уже мерцая, как болотная гнилушка, чуть ли не вплоть до самой Крымской войны. Это искусство, очень близкое Европе, нельзя описать как классицистическое или романтическое, оно как бы между ними, и не имеет ничего общего с таким расплывчатым понятием, как академизм. Живопись времени Священного союза – в России «золотого века» – во многих европейских школах того времени имела единые признаки, и, наверное, ее можно назвать Салоном. Но Салоном, а не салоном, то есть тем местом, где царила Татьяна Ларина, а не Анна Каренина.

Все прекрасно, всеобщая гармония, великолепно описанная Герценом: «Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален, шумен и груб, растрепан и бесстыден, чем глубок. Духовенство, запершись дома, пьянствует и обжирается с купечеством. Дворянство пьянствует на белом свете, играет напропалую в карты, дерется со слугами, развратничает с горничными, ведет дурно дела свои и еще хуже семейную жизнь. Чиновники делают то же, но грязнее, да сверх того подличают перед начальством и воруют по мелочи. Дворяне, собственно, меньше воруют, они открыто берут чужое, впрочем, где случится, похулы на руку не кладут».

Золотой век в России срастается с определением «время аракчеевщины и николаевской реакции», хотя такое сближение русскому разуму претит непонятно отчего. Страннейшим образом два понятия, «золотой век» и «николаевская реакция», сосуществуют в сознании, почти никак не соприкасаясь. Время русского золотого века как бы волшебно раздваивается: интенсивность культурной жизни, литературный и светский блеск, расцвет архитектуры параллельны казенщине, доходящей до тупости, защищать которую с трудом отваживаются самые отчаянные националисты. Похожая ситуация складывается и в других странах Европы, в том числе и в Италии. Стендалевское описание Милана – это описание оккупированного города, в котором стоят ненавидимые всеми австрийские военные части, что делает очарование миланской жизни несколько двусмысленным. Что же значит эта двусмысленная раздвоенность? Необходимость тирании для процветания?

Чреда брюлловских портретов представляет русское общество золотого века (или николаевского режима, как будет угодно) очень выразительно. Общество это абсолютно европейское, Брюллов также художник европейский, ближайшие аналогии ему – портреты Энгра, австрийца Фердинанда Вальдмюллера и итальянца Франческо Хайеца, много работавшего в Милане (его картин полно в коллекции Бреры). Несмотря на всю разницу таланта, в этих художниках много общего, и особенно привлекает в их портретах внимание оранжерейная обстановка, которая часто и становится фоном большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа, столь часто изображаемая живописцами этого времени, производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах этого времени ощутим мотив зябкости, как будто моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, столь же для них обязательные, как атрибуты мученичества для святых. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета; подразумевается, что они окружены враждебностью, что за стеклянными стенами сугробы и стужа, что холод готов хлынуть внутрь, полностью уничтожая крошечный избранный мирок, спасающийся от внешнего мира только благодаря хрупкой перегородке.

Этой оранжереей правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, disinvoltura, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Мир мужчин менее энергичен и, по сравнению с миром женщин, слабосилен и робок. Портретисты испытывают особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, и многие держат в руках веера и опахала, похожие на гигантские мухобойки. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. Ну и, конечно же, в оранжерее струится музыка Россини.

В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. В портретах красавиц того времени неожиданно проступает схожесть со сталинскими и гитлеровскими звездами.

Миланская disinvoltura – протест против австрийской имперской бюрократии Франца I, так же как петербургская – против николаевской. Блестящий пример этой салонной disinvoltura, пронизанной почитанием строгой энергичности вертикали власти, – опера Россини «Путешествие в Реймс, или Гостиница “Золотая лилия”». Она рассказывает, как сливки светского общества во главе с римской поэтессой Коринной, польской маркизой-миллионершей Мелибеей и модной француженкой графиней де Фольвиль собрались в гостинице «Золотая лилия», чтобы затем продолжить путь в Реймс на коронацию нового французского короля Карла X. Однако вся роялистская белиберда либретто тонет в «уж темнеет вечер синий, там упоительный Россини» и почти даже не раздражает. Что ж плохого в подобном изображении современности: представьте себе современную оперу, в которой собрались… ну, например, гипотетические Хакамада, Ксения Собчак и Людмила Петрушевская с их поклонниками – кто там у них сейчас в поклонниках числится, – чтобы отправиться на инаугурацию президента – кого они там сейчас выберут. Роскошный шарж-лубок; сюжет, достойный гения Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, – это ж какой силы вещь может получиться, вторые «Дети Розенталя».

Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un\'ape ne\' giorni d\'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.

Есть у Поннеля и сцена в оранжерее с клеткой с птичками (куда же без оранжереи в золотом веке священносоюзовского застоя!), есть и регулярный сад с подстриженными кустами и барочной скульптурой (куда же в Италии без барочной скульптуры!), в сцене дуэта Zitto, zitto, piano, piano, «Молча, молча, тихо, тихо», исполняемого принцем и камергером, Франсиско Арайса и Клаудио Дездери, Поннель создает замечательную мифологему россиниевского времени, столь же художественную и столь же выразительную, как выразительна мифологема XVIII века в фильме Феллини «Казанова». Подобный образ стоит сотни томов научно-исторических исследований, и «Золушка» Поннеля в Ла Скала – замечательный hommage Милану Стендаля и городу, в котором счастье заразительно.

La Cenerentola Поннеля была поставлена в 1971 году. Это отнюдь не безделка, а очень важное произведение искусства. Поннелева «Золушка» как бы открывает новое десятилетие XX века, 70-е, отмеченные резкой переоценкой соотношения прошлого и современности. Жажда трагического и пафос поисков нового языка как-то сдулись, авангард обветшал, и историзм перестал быть пугающим бранным словом. Этот переворот был закреплен великим «Барри Линдоном» Стэнли Кубрика 1975 года и «Казановой» Феллини, вышедшим в 1976-м. Начатое Поннелем дело было узаконено: теперь уже никто не сомневается, что изображение прошлого отнюдь не сводится к археологическому копанию в отмершей жизни, что историзм может быть гораздо более актуальным, чем так называемый модернизм, к концу столетия уже подошедший к пенсионному возрасту. В Болонье уже во всю Умберто Эко орудует, пишет свое «Имя розы». В 1981 году, как раз через год после выхода «Имени розы», Поннель на основе постановки в Ла Скала создает фильм, по которому мир знает его «Золушку» лучше всего, хотя эта постановка до сих пор входит в современный репертуар Ла Скала, – все упоминаемые мною исполнители как раз задействованы в фильме. Это полноценный фильм, подобный «Волшебной флейте» Бергмана, хотя по стилистике они абсолютно различны. Самая популярная сцена в фильме – сцена секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», с силуэтами-тенями, в которые превращаются главные герои. Тени эти красоты невозможной, и находка Поннеля полна удивительной тонкости и культурной изобретательности, отсылая к моде начала XIX века на черные силуэты-портреты, или нарисованные пером на белом фоне, или вырезанные из черной бумаги и наклеенные на белую. Мода на подобные рисунки, «китайские тени», как сначала они назывались, была завезена в XVIII веке из Китая в Европу и была особенно популярна в Германии, в конце XVIII – начале XIX века; китайские тени тесно связаны с фантазиями Гофмана, поэтому и сцена Questo e un nodo avvilupato в постановке Поннеля отсылает к сказочности «Золотого горшка» и «Житейских воззрений кота Мурра», к их гротескной фантастичности, очень близкой «Золушке» Россини. Русскую душу находка Поннеля прямо-таки ублажает, добавляя еще одно дополнительное переживание: в России мода на силуэты, забытая где-то после 20-х годов XIX столетия, была возрождена «Миром искусства», в графике Нарбута и Чехонина, и все с детства знакомы с иллюстрациями Нарбута к басням Крылова, сделанными в этой манере. Изящество заставок и виньеток Нарбута придает несколько тяжеловесному благоразумию крыловских басен таинственность гротеска Гофмана, и силуэты-тени Поннеля, сплетаясь в гофмановско-крыловско-нарбутовский запутанный узел, указывают нам все на тот же дух европейского салона времени Священного союза, то есть русского золотого века.

«Золушка» и Поннель меня в Милане все время сопровождают. XIX век и историзм очень для Милана важны. Миланский собор, громоздящийся в центре города, город определяет и удачно обманывает туристов своей искусственной готикой, которая гораздо красивше настоящей. В квартале Монтенаполеоне, в самой сердцевине миланского гламура, расположен Музей Багатти Вальсекки, Museo Bagatti Valsecchi, весьма примечательный для понимания миланского genius loci, духа места. Это частный дом двух братьев, богатых миланцев, превративших покои своего палаццо конца отточенто, то есть конца XIX века и историзма, обставленные в стиле различных эпох, в единый ансамбль в духе немецкого Gesamtkunstwerk, тотального произведения искусства, где произведения живописи, скульптуры и прикладного искусства из их коллекции, преодолев музейную отчужденность, гармонично сосуществуют, дополняя и поясняя друг друга. В музее есть превосходные вещи, в том числе произведения Джованни и Джентиле Беллини, но главное не в качестве коллекции, а в общей атмосфере, воссоздающей… что воссоздающей? Вот здесь и возникает интересный вопрос: вообще-то Музей Багатти Вальсекки не воссоздает никакой ренессансной атмосферы, только очень наивный зритель может принять их Gesamtkunstwerk за подлинный стиль. Нет, это воссоздание именно духа отточенто, итальянцы это прекрасно понимают и позиционируют Музей Багатти Вальсекки как один из важнейших и лучше всего в Европе сохранившихся домов-музеев, тем самым подчеркивая его историческое значение, а не значение его художественных коллекций. Собственно история при этом воспринимается как некая художественность, вполне самостоятельная и значимая. Через художественность истории и происходит ее слияние с современностью, так как через что же еще история с современностью может слиться? Без художественности история – сухая документация, дела давно почивших в бозе, но благодаря художественности для наблюдательного посетителя, выходящего из Багатти Вальсекки на виа Монтенаполеоне, все вокруг преображается. То, что Миланский собор и миланский Пассаж, то есть галерея Виктора Эммануила, в сущности, одинаковая архитектура, перестает что-либо значить; историзм миланский столь художественен, что неотличим от подлинности. Подумаешь, тоже важность, подлинный или нет, не в этом дело; и весь пестрый сор витрин с их кучами платков, сумочек и туфель обретает смысл, и острое понимание того, что миланское кишение модной жизни больше чем шопинг, переживается как открытие, а все эти ругательные клички: бесстилье, историзм, эклектика, поверхностность, гламур – теряют уничижительный оттенок, магазины на Спига и Монтенаполеоне с палаццо Багатти Вальсекки сливаются в единое целое, в миланский Gesamtkunstwerk, единственный и неповторимый, и в Милане, как нигде, осознаешь, «что счастье заразительно». Спасибо «Золушке» за это.

В 1968 году, незадолго до постановки «Золушки» на сцене Ла Скала, на экраны вышла «Теорема» Пазолини. С Теренсом Стэмпом, исполняющим роль главного героя в фильме, мы уже встречались в Мальпенсе, но «Теорема» так важна для Милана, да и вообще для современной Италии, что с ее персонажами придется еще не раз сталкиваться. Казалось бы, эта марксистско-христианская притча во всем противоположна сказке Поннеля с ее упоением стилистической всеядностью историзма. «Теорема» являет замечательный пример модернистской геометрии, и в соответствии с названием фильма все развитие действия, и смысловое, и изобразительное, сделано похожим на математическую задачу. Сцены следуют точному ритму, повторяясь дважды, вроде сцен общего обеда или прибытия почтальона, возвещающего о появлении и исчезновении ангела-искусителя Теренса Стэмпа. За сценами совращения симметрично следуют сцены исповеди соблазнителю; каждый кадр строго расчерчен, и в пустынном пространстве интерьеров виллы персонажи составляют по-модернистски четкие графические группы, прямо формулы. За математически отчужденной холодностью, конечно, скрыта внутренняя истерика, ведь «Смысл фильма, грубо говоря, таков: представитель буржуазии, что бы он ни делал, всегда не прав… все, что бы он ни сделал, каким бы искренним, глубоким и благородным это ни было, всегда сделано не так», это о «Теореме» сам Пазолини сказал, и фильм проникнут пафосом обличения, который потом зло и остроумно спародирует Франсуа Озон в «Крысятнике». «Теорема» – фильм очень миланский, проникнутый особым миланским суховатым шиком, столь свойственным буржуазной миланской роскоши, и Собору, и Пассажу, и миланскому гламуру, и миланскому историзму; недаром Собор напоминает Пастернаку грохот снежной пробки «по коленчатому голенищу водосточной трубы», ведь Милан – север для всей Италии, и то, что Милан географически находится недалеко от Альп, чуть ли не в предгорье, вблизи германоязычных земель, определяет не только его климат, но и менталитет, склонный к сухости, геометрии и симметрии. В общем, два Милана, где «Золушка», а где «Теорема»… и все же: фильм Пазолини вполне мог бы называться Il Teorema, ossia La bontà in trionfo, то есть «Теорема, или Торжество добродетели», подобно опере Россини, потому как что ж это все такое с миланскими буржуа в фильме Пазолини происходящее, как не пресловутая bontà in trionfo? Сын, бешено мажущий a la Фрэнсис Бэкон, мать со своей инициацией молодежи, дочь в кататоническом синдроме, служанка, возносящаяся над родным селением и затем живьем закапываемая в землю, от всего отказавшийся и средь бела дня разгуливающий в чем мать родила по миланскому Вокзалу отец – все они получили благодаря ангелу Теренсу Стэмпу свою порцию bontà, то есть чего-то среднего между добротой и добротностью. Последняя сцена «Теоремы» разворачивается на миланском Вокзале, Milano Centrale, и это сооружение Пазолини подается как воплощение буржуазного мира, из которого пытаются убежать герои.

О, Milano Centrale, творение Улиссе Стаккини, божественная муссолиниевская архитектура, хотя и не совсем муссолиниевская, так как Milano Centrale начали возводить еще в 1912 году, и в каком он стиле построен, сам черт не разберет, то ли модерн Виктора Эммануила III, то ли ар-деко Муссолини, но какая разница, все равно он вокзал всех вокзалов, вокзал всех встреч и расставаний, и кого там только не было, вся европейская элита, и не элита тоже, и Рокко с братьями, и Тото, и Пепино, – и какая это архитектура, сухая и шикарная, настоящая миланская.

Собор, Пассаж и Вокзал – три большие буквы Милана, большого удобного для жизни европейского города; Собор, Пассаж и Вокзал прекрасны, и единственный их недостаток в том, что для большинства туристов заслоняют Милан Леонардо, Борромео и Стендаля; Собор, Пассаж и Вокзал больше всего и влекут к себе мою соотечественницу Людмилу и спутника ее, глупую говядину; Собором, Пассажем и Вокзалом Милан чаще всего для них и ограничивается.

И еще Ла Скала, который никто не называет Оперой, так как Ла Скала и есть воплощение Оперы – суховатая и шикарная неоклассика фойе и лестниц и миланская публика, все эти стендалевские красавицы R и N со своими кавалерами, в вечерних платьях и смокингах; у одной пары, то ли R, то ли N, под креслом мотоциклетные шлемы, так как никто к Ла Скала на BMW не подъезжает, не Москва, и среди публики, конечно же, семейство из «Теоремы» в полном составе, ждет появления ангела Теренса Стэмпа, а пока оперу слушает, дождется ли? Ну и моя Людмила, которая «ничего перед собой Себя прекрасней не находит», сидит, жмет себе на кнопки мобилы, а виновата ли она? Не надо надсмехаться, ведь эта мобила – бегство от миланского окружения, желание уйти в себя, в свой внутренний мир, и не сходно ли это с настроением «Ностальгии» Тарковского, с постоянным недовольством его лирического героя, русского писателя с лицом Олега Янковского, которого в Италии все раздражает, все неглубоко и неискренне, вся эта красота, и чем дальше, тем все больше он о русских избах грустит, и все от Тарковского с Янковским млеют: «русская душа, русская душа», – так ведь и моя Людмила бежит от поверхностности «Любовного напитка» Доницетти в мрачные глубины своего мобильника, он же – ее русская душа, ведь, конечно, Italy is cool, это знает каждый, но надо и меру знать со всеми вашими соборами, операми и прочими дольче и габбанами и не перегружать человека переживаниями.

Глава шестая Милан Либерти

...

Гадалки в Милане. – Валентина Висконти. – Карты таро. – Столицы магии. – Арчимбольдо. – Рудольф-Вертумн. – San Bernardino alle Ossa. – Жопий дом. – Либерти. – Палаццо Берри Мерегалли. – Гламорама. – Вилла Некки Кампильо. – Маринетти в Москве. – Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила. – Навильи

Каждый вечер, в час назначенный, в центре Милана появляется россыпь столиков, покрытых длинными скатертями и украшенных надписью на итальянском: «Гадаем по картам и по руке». На столах зажжены свечи, а за столами сидят маги, в основном дяденьки и тетеньки почтенного возраста и приличного вида. Часто они сидят одни, и в одиночестве выглядят довольно заурядно; но порой к ним подсаживается клиент, и тогда по столику разлетаются карты таро, из россыпи выскакивают Башни, Дьяволы и Рыцари Монет, маги склоняются над протянутой им ладонью и шепчут что-то, и их заурядные столики выглядят заманчиво таинственно, пламя свечи в стеклянном колпаке колеблется, играя отсветами на лицах гадалок, гадалков (мужчин чуть ли не больше, чем женщин) и их реципиентов, так что миланские улицы приобретают схожесть с полотнами Герарда Хонхорста, голландского художника XVII века, проведшего большую жизнь в Италии, где он влюбился в живопись Караваджо и где был прозван Герардо делла Нотте, Ночным Герардо. Его картины полны гадалок, концертов и пирушек, изображенных при трепетном свете свечи, и их много в итальянских музеях. Магических столиков больше всего на виа Фиори Кьяри, улице Светлых Цветов.

Издавна Милан имел славу города оккультных наук. При герцогах Висконти и Сфорца Милан был одним из центров европейской магии, образуя с Прагой и Лионом триаду великих городов, где общения с потусторонними силами было достичь легче всего. Одной из главных героинь интернациональной готики стала уроженка Милана – Валентина Висконти, известная как «ломбардская ведьма». Единственная дочь герцога Джан Галеаццо Висконти и принцессы Изабеллы Валуа, Валентина родилась где-то около 1370 года и в конце XIV века стала одной из самых завидных европейских невест; будучи обручена четыре раза, она в конце концов была выдана замуж за Людовика Орлеанского, брата французского короля Карла VI. Этот король, известный под прозвищем Безумный, а также Возлюбленный (Charles le Fou или le Bien-Aimé), в основном прославился тем, что был несколько не в себе и сначала очень любил свою жену, Изабеллу Баварскую, настоящую стерву; французы зовут ее королевой Изабо. Любовь и помешательство короля отдали Францию в руки этой баварки, подписавшей в Труа договор, делающий наследником французской короны английского короля Генриха V. Страну наводнили англичане и бургундцы, и последствия договора в Труа пришлось расхлебывать Жанне д’Арк. Изабелла Баварская свою золовку ненавидела.

Из-за неспособности короля управлять двор превратился в сгусток интриг: все время то убийства, то отравления; и странные случайности вроде «бала объятых пламенем», когда несколько придворных заживо сгорели из-за того, что к карнавальному костюму одного из них герцог Орлеанский, муж ломбардской ведьмы, поднес факел, так что жертвой чуть не стал и сам король, спасенный лишь тем, что герцогиня Беррийская закутала его своими юбками, затушив пламя. История более чем странная, специально все было подстроено или нет, до сих пор неизвестно, но герцог Орлеанский отделался тем, что выстроил на свои деньги Орлеанскую часовню. Рассудок короля в результате «бала объятых пламенем» помутился окончательно, он не узнавал никого вокруг, отказывался от своего имени и королевского сана и теперь уверял, что никогда не был женат и не имеет детей, так что, когда королева Изабо, недавно еще столь любимая, к нему приближалась, требовал убрать от него эту женщину. Изабо в долгу не осталась и сделала Людовика, герцога Орлеанского, своим любовником. Король же, бросавшийся на всех с ненавистью, Валентину Висконти обожал, требовал постоянного ее присутствия и называл «любимой сестрицей». Королеве Изабо и старой герцогине Бургундской Валентина была как бельмо на глазу, и во время очередного помутнения разума Карла VI против нее был затеян процесс: Валентину обвинили в попытке отравления дофина ядовитым яблоком и в наведении порчи на короля. Одним из главных оснований обвинения было ее миланское происхождение, так как Милан – город ядов, интриг и черной магии.

Валентина была удалена от двора в Сен-Поль, а вскоре ее муж Людовик был убит в Париже по приказу бургундского герцога Иоанна Бесстрашного: пикантность заключается в том, что убит он был у дверей дома своей любовницы, королевы Изабо. Какую роль сама Изабо играла в убийстве своего любовника, непонятно, но свое влияние на короля она вернула, и когда овдовевшая Валентина явилась к королю, требуя мщения, то король под давлением жены велел ей покинуть королевский дворец. Тогда Валентина и произнесла свою знаменитую фразу: Plus ne m’est rien, rien ne m’est plus, «Ничто для меня более, и более ничто», сделала своим гербом серебряный фонтан слез, а через год умерла, войдя в историю под именем la strega lombarda, «ломбардская ведьма». Несмотря на то что из-за Валентины, ставшей бабушкой короля Людовика XII, впоследствии французы предъявили свои права на Ломбардию и начали бесконечные войны за Милан, закончившиеся падением дома Сфорца, миланцы свою ломбардскую ведьму обожают, так что в XIX веке в связи с модой на средневековье был установлен своеобразный культ этой женщины, покровительницы поэтов. Ее связь с миром магии не только не отрицается, но и ставится ей в заслугу.

Милан также родина карт таро, всех башен, дьяволов и рыцарей монет, по которым предсказывают судьбы гадалки всего мира и по которым сходят с ума любители эзотерики. Во всяком случае, считается родиной; с картами таро все неясно, но самые ранние колоды таро имеют миланское происхождения и носят имя «таро Висконти Сфорца», или, по-итальянски, mazzi Visconti Sforza, колоды Висконти Сфорца. Они датируются серединой XV века и известны во многих экземплярах; от некоторых колод, правда, до нас дошло всего по две-три карты. Все они необыкновенной красоты и редкости, и три самые знаменитые и самые полные колоды носят пышные имена, прямо как аристократы: Брера Брамбилла Висконти Сфорца в Милане, Кэрри Йель Висконти Сфорца в Йельском университете, Пирпонт-Морган Бергамо Висконти Сфорца, также известная как колода Коллеони Бальони, в Нью-Йорке; имена колод связаны с их происхождением и местонахождением. В картах таро пять мастей: козырная, именуемая Триумфы, а также Жезлы, Мечи, Кубки и Монеты. В масти Триумфов совсем особые карты, не только Император и Императрица, но и Мир, Суд, Смерть и другие аллегорические фигуры. В остальных мастях герои попроще, там все короли, королевы, пажи, придворные дамы, всадники и всадницы. Изначальный рисунок карт приписывают художникам Бонифачио Бембо и братьям Дзаваттари, к кругу которых относят и изумительные фрески в Каза Борромеи, и сами карты чудо как хороши, с фигурами белокурых дам, пажей и рыцарей, со скелетами и бородатыми старцами на тисненом узором золотом фоне.

Сложное сплетение из астрологии, оккультизма и алхимии, прочитываемое в рисунке каждой карты колоды таро, все откровения и загадки тайного знания, таро порожденные, Каббала и Египет, к ним притянутые, все это сложилось в тароманию, так что теперь существует даже портал Tarotpedia. Герцоги Висконти и Сфорца были без ума от всего этого, обожали расписывать своды своих замков загадочными аллегориями и знаками зодиака. Милан стал родиной таромании, и Леонардо к миланскому двору пригласили не только потому, что он был великим художником, но также из-за его славы астролога и хироманта. Из Милана карты таро разошлись по всему миру, существует множество их вариантов, в том числе и французский, называемый марсельским, самый сейчас распространенный: известна легенда, что марсельские таро ведут свое происхождение от тех карт, что привезла во Францию ломбардская ведьма, и что этими картами она привораживала безумца Карла VI, так что миланские карты были одним из пунктов обвинения в колдовстве на процессе Валентины, но это чистая подтасовка. Ломбардская ведьма могла познакомить французский двор с картами, но очевидно, что марсельские таро имеют более позднее происхождение, отсчитывая свою историю всего лишь с XVII века, и прямого отношения к Валентине Висконти иметь не могут.

Как уже упоминалось, со времени Средневековья Милан наряду с Прагой и Лионом был одним из главных центров белой и черной магии. Против такой славы родного города выступил Карло Борромео, каленым железом выжигая магов и гадалок; он своего добился, гадалки ушли в подполье, и с конца XVI века Милан уступает свою славу Турину, в котором в 1556 году на короткое время при савойском дворе обосновался великий Нострадамус. Благодаря Борромео и Нострадамусу теперь именно Турин стал вершиной треугольника белой магии, включающего старые Лион и Прагу, и треугольника магии черной, состоящего, помимо старого Турина, из новеньких Лондона и Сан-Франциско. Но в Милане гадалки в «час назначенный» остались.

Столики со свечками и надписями «Гадаем по картам и по руке» поразили меня в первый же приезд в Милан, став лейтмотивом миланских впечатлений, хотя тогда я еще ничего не знал ни о ломбардской ведьме, ни о славе Милана как центра чернокнижников; то, что в шекспировской «Буре» волшебник Просперо был родом именно из Милана, мне ничего не говорило и казалось простым совпадением. Интерес к миланской магии вызвала у меня Прага, город доктора Фауста и мой любимый город; изучая двор Рудольфа II и пражский маньеризм, я как раз и натолкнулся на сведения о связи между астрологами и чернокнижниками Праги и их коллегами в Милане в XVI веке. Забавно, что одна моя миланская приятельница, которую я стал расспрашивать о современных гадалках, была искренне удивлена моему интересу: она никогда не воспринимала их как миланскую специфику, ей казалось, что это обыкновенные ночные фигуры, характерные для любого большого города.

Я, однако, этим объяснением не удовлетворился, продолжая расспрашивать. Оказалось, что знакомая художница, живущая на улице Фиори Скури, Темных цветов, то есть в непосредственной близости с Фиори Кьяри, где все гадалки и собираются, не только многое о них знает, но и лично с двумя знакома. Она рассказала, что никакую Академию магии для этого промысла заканчивать не надо, что никакого патента предсказателей не существует и современные маги, изображающие сценки из картин Герардо делла Нотте, – совсем случайные люди. Одного из них она знала очень хорошо, так как училась с ним в художественной школе Бреры; он был художником не без способностей, но, как-то неудачно женившись, в результате этого брака оказался без квартиры и без денег; именно тогда он и решил подрабатывать гаданием, у него это получилось, он стал прилично зарабатывать, «так как все хотят узнать, что у них все будет хорошо, счастливый брак и денежная работа» – это прямая речь из рассказа художницы, раскрывающая тайны миланской эзотерики. Впрочем, решив свои финансовые трудности, он не решил трудностей творческих и, переживая, что ему приходится забросить свой талант за печку, стал рисовать магические картинки, приторговывая ими параллельно предсказаниям. Картинки имели успех, художник-гадалка успокоил грызшую его жажду творчества и теперь жизнью почти доволен. Вторая же известная моей знакомой гадалка – совсем обыкновенная домохозяйка. Художница с Фиори Скури также сказала, что, по ее мнению, все эти столики – примета последних двадцати лет, что в юности она никаких гадалок не помнит (впрочем, тогда она на Фиори Скури не жила) и что, действительно, все маги собираются «в час назначенный» в силу того, что к этому часу полиция перестает делать обходы, а гадалки платить налоги не желают. Вот такая проза.

Но ну ее к бесу, низкую истину: мне все равно миланские гадалки говорят о пражском Фаусте. К тому же магический Милан с магической Прагой связывает еще и фигура Джузеппе Арчимбольдо, одного из самых знаменитых художников XX века. Да-да, я не ошибся, именно двадцатого, хотя родился Арчимбольдо в Милане в 1527 году. Там он и прожил до 1562-го, пока не был призван ко двору императора Священной Римской империи Максимилиана II Габсбурга. Арчимбольдо поселился в тогдашней столице Габсбургов Вене, и там «был очень желанен и очень обласкан Максимилианом, и обходились с ним достойнейше, наградив почетнейшим жалованием», как сообщают об этом хроники. В Вене, кажется, он и начал впервые делать то, чем так прославился сегодня: свои головы, скомпонованные из различных цветов, плодов и животных. В Вене он сделал серию из четырех стихий: голова воздуха составилась из птиц, земли – из животных, воды – из рыб, огня – из оборудования кузницы; то же самое было сделано и с четырьмя временами года. Максимилиану это все понравилось, он заказал повторение обеих серий и рассылал их как подарки различным европейским дворам: все были в восторге. Кроме того, Арчимбольдо был постановщиком многих придворных празднеств, о чем свидетельствуют его многочисленные рисунки.

В 1576 году Максимилиан умер, но сын его, Рудольф II, сменивший Максимилиана на престоле, тоже был без ума от Арчимбольдо. Действительно, лучшего художника для этого эксцентричного императора и вообразить трудно: Рудольф имел неплохой вкус, он любил Тициана, Корреджо, Брейгеля и Дюрера, но был сам не свой и от всякой экзотики и эзотерики, ценимых им не меньше, чем шедевры. Рудольф перенес столицу в Прагу, и именно при Рудольфе Прага приобрела манящую оригинальность, отшлифованную потом барокко. При этом императоре, тратившем огромные деньги на свои коллекции, Прага стала самым богатым художествами городом Европы; увы, после отречения Рудольфа от престола большая часть его коллекций была увезена в Вену. Затем Прагу еще разграбили шведы, часть пражских сокровищ утащив в Стокгольм, ко двору Кристины Шведской, а часть распылив по Европе; произведения из коллекции императора являются сегодня гордостью многих музеев.

Император, решив перенести столицу в Прагу, с собой увез и Арчимбольдо. Художественные пристрастия Рудольфа II очень точно обрисовывает арчимбольдовский «Портрет императора в виде Вертумна». Рудольф изображен в виде древнеримского бога садов, так что у императора нос – груша, глазки – черные вишенки, щеки – персик и яблоко, подбородок – колючие каштаны, а лоб – большая дыня. Общий вид у этого портрета благодушно дурацкий, и он даже на Рудольфа похож, но схожесть внешняя – лишь наименьшее его достоинство, так портрет очень хорошо характеризует этого интереснейшего человека, больше всего на свете любившего алхимию, картины Тициана и итальянскую скульптуру, особенно изображения голых гениев, предпочтительно пубертатного периода. Рудольф так никогда и не женился, молва приписывает ему многочисленные любовные приключения, но некоторые утверждают, что он был девственником. Одинокий и меланхоличный, он, никого не желая видеть, практически не выходил из замка, проводя дни и ночи среди лучшего в Европе собрания картин во дворце Бельведере в Градчанах и коротая время за созданием андрогинных гомункулов и получением эликсира вечной молодости. Ни того ни другого он не получил, добился только, что его стали считать безумным, так что родной его брат Матвей заставил Рудольфа отречься от престола, приставил к нему стражу и заточил в замке в Градчанах. В заточении Рудольф занимался всем тем же, чем занимался, когда был императором. Вообще-то он был довольно симпатичным монархом, многие другие сильные мира сего занимались вещами гораздо худшими, чем создание андрогинов. Само собою, что только так и мог жить человек с носом-грушей и лбом-дыней.

Мало кто был бы польщен, увидев свое воплощение в подобном фруктово-овощном коллаже, но Рудольфу это нравилось. При своем дворе он приветствовал оккультные науки, приглашал алхимиков со всех концов света, и доктора Фаустуса легенда накрепко связала с Прагой именно в рудольфинское время, так что в Праге существует даже дом Фауста, из которого его черт унес. Все это создавало ту особую атмосферу Praga magica, магической Праги (Рудольф еще обожал и карты таро, конечно же), чувствующуюся в этом городе и сегодня. Понаписаны об атмосфере магической Праги целые тома, но лучше всего это о ней написал Густав Майринк в «Ангеле западного окна». Арчимбольдо и плодовую голову Рудольфа теснейшим образом с Praga magica связывают: интерпретациям этой картины также посвящены целые горы литературы, разобрана символика каждого каштана в ней, и доказано, что Рудольф любил эту картину не за то, что это курьез, а за то, что она такая эзотеричная.

Если из Вертумна-Рудольфа эзотерику выпустить, то он порядком сдуется, и окажется, что это обыкновенный натюрморт. Очень неплохой, но во времена Рудольфа было много неплохих натюрмортистов, а «Корзина фруктов» Караваджо так и несравненно лучше. Последующие столетия именно так и решили, и после смерти Рудольфа про Арчимбольдо забыли на три века, вплоть до появления сюрреалистов. Эти же, наткнувшись на Арчимбольдо, пришли в восторг, провозгласили его своим предтечей и, следовательно, одним из лучших мировых живописцев, ибо только лучший мог быть сюрреалистом в XVI веке. Паблисити сюрреалисты умели задействовать, как никто другой, так что и публика от Арчимбольдо стала сходить с ума. К нему, забытому, снова пришла настоящая слава, он стал любимым художником всех модных интеллектуалов, а затем и всей модной публики вообще. У масс-медиа он популярен чуть ли не столь же, сколь и Босх, и его фруктовые головы замелькали на обложках книг, пластинок и на плакатах всевозможных рекламных кампаний. Апофеозом стала выставка в палаццо Грасси в Венеции под названием Effetto Arcimboldo, «Эффект Арчимбольдо», – она состоялась в 1987 году и собрала работы Арчимбольдо, а также множество произведений других эпох, вплоть до скульптур Пикассо, провозглашенных арчимбольдесками. Выставка сопровождалась пудовым сборником эссе, написанных не только учеными-искусствоведами, но и другими мыслящими представителями человечества, включая и эссе Сальватора Дали под названием «Во славу объекта». Над сборником потрудилась не только Европа, но и Америка и Япония (в этой стране Арчимбольдо особенно популярен) – мир помешался на этом миланском художнике.

Нет ничего плохого в буме вокруг Арчимбольдо. Нет ничего плохого в том, что им заполняются рекламные полосы, что его картинками пользуются парфюмеры и кутюрье, что его именем называется специально приготовленное мясо и что Arcimboldo – лучший итальянский ресторан города Канны. Нет ничего плохого в том, что, поправив очки и наморщив лоб, сотни историков в различных странах мира строчат тысячи страниц интерпретаций его творчества, имеющих гораздо большее отношение к желанию строчащих получить ученую степень, чем к Арчимбольдо. Даже нет ничего плохого и в том, что теперь любой, прилепив к носу сырую картофелину и сфотографировав себя в таком виде, выдает это за «постмодернистского Арчимбольдо», – ну и пусть, все это служит только к вящей славе Арчимбольдо. Не слишком хорошо лишь то, что Арчимбольдо сделали гением, а он гением быть не собирался. Его полотна – удачно рассчитанный прием, не претендующий на богатство воображения: особый аромат, который в них, бесспорно, есть, придает им двусмысленное обаяние рудольфинской Праги, без которого композиции Арчимбольдо превращаются в чистый кунштюк. Огромная популярность Арчимбольдо среди околохудожественной тусовки говорит лишь о том, что эта тусовка ничего, кроме кунштюков, и не воспринимает: художнику достаточно квадрат нарисовать, голым на четвереньки встать или черепах в сахарный песок запустить – все будут в восторге и назовут это проектом. Но все изобилие современной художественной жизни – все тот же один найденный трюк, эффект Арчимбольдо, только плодово-овощные головы вырисовывать было более трудоемко, поэтому тусовка сгинет, а Арчимбольдо останется. Арчимбольдо был типичным маньеристом, а стал художником модернизма. В 1587 году он попросил Рудольфа его отпустить, вернулся в Милан и в 1593 году умер. Знаменитых работ Арчимбольдо в Милане практически нет, все Вена забрала; однако Милан очень хорошо помнит, что он родина Арчимбольдо, в Милане есть даже театр дельи Арчимбольди, и, хотя он назван не в честь художника, а по названию виллы семейства Арчимбольди, когда-то существовавшей на его месте, все туристы думают, что с Арчимбольдо он впрямую связан. Напоминания об Арчимбольдо в Милане встречаются на каждом шагу, и мне доставило огромное удовольствие увидеть Вертумна-Рудольфа в витрине магазина бижутерии, среди связок пластмассовых бус, – там его эзотерика была очень к месту.

Несмотря на то что произведений Арчимбольдо в Милане немного, в городе есть одно место, насквозь пропитанное духом этого художника. В церкви Сан Бернардино алле Осса, выстроенной в конце XVII века, красивой, но особо ничем не примечательной, завораживает название: San Bernardino alle Ossa, что означает Святой Бернардино на Костях. Почему на костях и на каких костях, становится понятным после посещения церкви, так как в ней есть L’Ossario, Оссарий, это слово трудно перевести, получится что-то вроде «скелетоний» – капелла, в которую ведет небольшой темный коридорчик, расположенный прямо около входа в церковь. Стены этой капеллы декорированы узорами, сложенными из множества человеческих костей и черепов, взятых с исчезнувших еще в XVII веке кладбищ в центре города, закрытых в 1652 году и когда-то окружавших Оспедале Маджоре, Главный госпиталь Милана. Эти черепа и кости, то заполняющие декоративные панели, украшающие стены, то гирляндами свисающие с пилястр, образуя на черном фоне изящную игру рокайльных завитков, производят сногсшибательное впечатление. Капелла посвящена всем мертвым всего мира, спроектирована Джованни Андреа Биффи, строителем церкви Сан Бернардино, в 1679 году, и в 1695 году своды капеллы расписал Себастьяно Риччи, изобразив стаю мускулистых ангелов, несущих ввысь усопшие души.

Макабрический изыск Оссария производит очень миланское впечатление, в нем нет сумрачной серьезности римской церкви Santa Maria dell’Orazione e Morte, Девы Марии, молящейся за всех усопших, с ее ангелами-скелетами, или совсем уже страшных южноитальянских оссариев. Косточки и черепушки струятся по стенам, создавая настроение торжественной печали, не переходящее, однако, в отчаяние и не лишенное декоративности. Сам принцип коллажа, использованный в этой капелле, напоминает проект Арчимбольдо, а заодно и всех модных его продолжателей вплоть до Андреса Серрано, прославившегося своими манипуляциями с мочой и с Распятием. Церковь Сан Бернардино не слишком известна туристам, но среди интеллектуалов и художников пользуется популярностью; почти всегда в ней сидит кто-нибудь, кто старательно зарисовывает прелести Оссария. Король португальский Жоан V был так восхищен этой капеллой, что приказал выстроить ее копию в городе Эвора, недалеко от Лиссабона. У королей и португальцев вкус рокеров, они любят черепа и кости.

Также силен арчимбольдовский аромат в том месте Милана, что можно назвать царством ар-нуво. Туда редкий турист заходит. Расположенные вокруг пьяцца Элеоноры Дузе улицы: виа Моцарт, виа Микеле Бароцци, виа Каппуччини, виа Вивайо – заполняет архитектура в арчимбольдовском вкусе. Эта часть города очень недалека от центра: до всем известной виа делла Спига всего два шага, так что для того, чтобы там оказаться, стоит только перейти шумную Корсо Венето. На Корсо Венето все и начинается, так как там расположено палаццо Кастильоне, творение архитектора Джузеппе Соммаруги 1901 года, шедевр миланского модерна. Наступил XX век, и именно в 1900 году миллионеру Кастильоне захотелось чего-то особенного, и современного и прекрасного в одно и то же время. Кастильоне выбрал архитектора Соммаругу, уже известного своими экстравагантностями, и заказал ему палаццо. Здание огромно, поэтому в целом его трудно рассмотреть, надо перейти на противоположную сторону улицы. Находясь же рядом, прежде всего обращаешь внимание на круглые окна первого этажа (первого по-нашему, или pian terreno, как он называется в Италии, так как везде отчет этажей идет с нашего второго, который считается первым, что надо всегда иметь в виду при объяснении итальянцами местоположения их квартир), похожие на дырки, пробитые пальцем пирожника в тесте. Да и все палаццо имеет вид пирожного: Соммаруга камень старается превратить в тесто, он не строит, а месит свою архитектуру; кажется, что это огромное здание сначала представляло собой бесформенный белесый шмат, Соммаруга этот шмат хватал, мял, бросал на стол, посыпанный мукой, снова мял, постепенно придавая ему форму, потом пальцами лепил украшения, всякие фигурки и завитки, и наконец сунул в духовку. Там оно, палаццо Кастильоне, и затвердело.

Окна-дырки забраны толстенными металлическими решетками, которые гнутся, извиваются, превращаются в кудрявые спирали, а на фронтонах гирляндами сидят младенцы среди каменных цветов и фруктов, жирных, как их ягодицы, и целые заросли каменной травы, и каменные пальмовые листья, и маски львов с неправдоподобно широко разинутыми пастями. Миланцы с удовольствием рассказывают, что над входом еще были две бабы, Мир и Изобилие, настолько выдающиеся, что после целого ряда выступлений возмущенной нравственности и серии карикатур они с фасада были убраны. Миланская публика прозвала палаццо Кастильоне Cа di ciapp, что на миланском диалекте значит «Жопий дом». Здание – кулинарный пир, каменный Арчимбольдо, вполне себе захватывающий. Увы, если перейти на другую сторону Корсо Венето и окинуть взглядом палаццо Кастильоне в целом, то конструкция покажется ординарной, а декор слипнется и как-то засохнет. Здание, можно назвать его дурацким, можно – занимательным, несомненно, очень выразительно. Сейчас в Cа di ciapp находится какой-то престижный автомобильный клуб, но по предварительной договоренности даже пускают внутрь для осмотра интерьера.

Перейдя Корсо Венето и издалека полюбовавшись палаццо Кастильоне, надо углубиться в плетение ближайших улиц, где начнется такое – просто фантастика: волнами вывороченные балконы и колонны, гримасничающие маскароны, сияющие разноцветные мозаики, горы надутых цветов и фруктов, бабы, видные собой, с волосами, как на рекламе шампуня, и грудями, как на рекламе бюстгальтеров, а также дети и подростки, спереди и сзади, сплошь голые, в разнообразнейших позах – радость педофила, не каждый гимнаст так изогнуться сможет. Район богатый, дома буржуазные, с богатыми квартирами, видны сады во внутренних дворах (в одном из них фламинго, живые, не каменные) и публика – пожилые мужчины в мягко-коричневую клетку Burberry и дамы: прямая юбка миди и скромный кашемировый свитер, черный, можно глухой и без рукавов, с ниткой жемчуга. Дамы тоже пожилые, выступают с достоинством фламинго, все тихо, нет ни магазинов, ни кафе, ни туристов.

Особенно выделяется палаццо Берри Мерегалли, сотворенное архитектором Джулио Улиссе Аратой на виа Каппуччини. На нем особенно много всего налеплено, и голые дети на фасаде особенно стараются продемонстрировать свою гибкость и ловкость. В этот дворец – на самом же деле дорогой доходный дом – даже можно войти, любезный портье, увидев заинтересованность в художественных достоинствах вверенного ему вестибюля, с удовольствием его продемонстрирует; там много золота, мозаики, росписей, фонарей и витражей; есть и отдельно стоящая скульптура, крылатая женская голова работы Адольфо Вильдта, любимого скульптора Милана времени модерна, очень стильная и, как всегда у Вильдта, с очень открытым ртом. Дом закончен был в 1914 году, в то время когда Первая мировая уже шла, но в Италии был мир, она еще раздумывала, на чьей стороне ей выступить, и представляет собой замечательный образчик позднего цветения миланского либерти.

Либерти – так в Италии называют то, что у нас называется модерн или ар-нуво (это французское название сейчас в русском языке также прижилось). Название забавное, оно происходит не от слова «свобода», а от имени английского торговца Артура Лезенби Либерти, открывшего в 1875 году на Риджент-стрит в Лондоне лавку восточных товаров, успешно торговавшую фарфором, лаками, тканями и японскими гравюрами. Артур Либерти очень точно угадал направление вкуса позднего историзма, его склонность к экзотике, и, увидев сколь популярна всякая китайщина и японщина, он параллельно обратил внимание и на модные начинания в духе Уильяма Морриса. Чистые духовные устремления Морриса, склонного к коммунизму, торговец коммерциализировал, приспособив художественные изыски к вкусу широкой публики. Шелка и сатины Либерти завоевали Европу, и миланское отделение было особенно успешным, тогда еще законы моды диктовал Лондон Милану, а не наоборот, как сейчас. Сам Артур Лезенби Либерти был очень благопристоен, получил рыцарское звание от королевы и никакого отношения к либертинажу не имел, но миланское общество времени Габриэле д’Аннунцио по магазину Либерти сходило с ума. Результатом стала форменная несправедливость – целый стиль получил название в честь торговца, а не творца. Впрочем, справедливость высшая в этом есть – либерти Италии, а особенно либерти миланский, самый выразительный и самый пышный, не является никаким «новым искусством», это декадентское переживание (или пережевывание, что в данном случае одно и то же) все того же историзма, так что черты ар-нуво в том же самом палаццо Берри Мерегалли смешиваются с заимствованиями из маньеризма и барокко. В общем-то самое гениальное произведение либерти в Милане – это маньеристический Каза дельи Оменони. Своей культурной вторичностью итальянский либерти отличается и от модерна, и от ар-нуво, и от венского сецессиона, хотя и испытал сильнейшее влияние их всех.

Ярким, почти карикатурным примером либерти является дом на углу виа Джузеппе Сартори и виа Марчелло Мальпиги, веселейшая причуда belle epoque, с выгнутыми балконами и окнами, с фресками на золотом фоне, с голыми дюжими и ражими бабами и мужиками, с сочной зеленью пальм и кипарисов, – бабы с гитарами, мужики с виноградом, все веселые и здоровые, но не без декаданса, с изюминкой, во всю прет Альфонс Муха и киевщина, ведь Альфонс Муха киевщину с парижчиной так перепутал, что время от времени они становятся неотличимы. Прет в глаза тот самый 1913 год, когда киевщина с парижчиной перепутались и который теперь в нашем отечестве столь почитаем. Дом – точь-в-точь расписная сигарная коробка этого веселого времени, а внизу расположен ресторан Panino giusto с лучшими в Милане сэндвичами, столь же сложно скомпонованными, как и архитектура дома. Напротив же – трамвайное модерновое депо, превращенное в библиотеку, и все это располагается практически на территории бывшего Лазаретто, на кладбищах вокруг него, то есть на тех костях, что в Оссарий не попали, – все это донельзя символично и связывает миланский модерн с миланским барокко, так как всеми любимая belle epoque во всей Европе – не что иное, как пир на костях. Символично и то, что дом на углу Сартори и Мальпиги был публичным домом.

Гулять по этим районам либерти все равно что читать «Наслаждение» д’Аннунцио, «Портрет Дориана Грея» Уайльда и «Наоборот» Гюисманса. Занятие старомодное, но достойное. Образы героев этих трех романов бередили души молодых людей не одного поколения, но теперь каждый из них (и даже не стареющий в романе Дориан, причем он-то особенно) – тот самый «в душистых сединах Старик, по-старому шутивший: Отменно тонко и умно, Что нынче несколько смешно». У очень модного всегда есть опасность стать очень смешным, но какие бы они ни были, эти эстетствующие старички не лишены определенных достоинств. Во всяком случае, ныне модные герои Виктор Вард из «Гламорамы» Брета Эллиса и Ник Гест из «Линии красоты» Алана Холлингхерста являются прямыми потомками Флорессаса дез Эссента из романа «Наоборот» и графа Андреа Сперелли из «Наслаждения», хотя – Виктор Вард во всяком случае – и не имеют ни малейшего представления о том, кто это такие. Эти же два душистых старичка, смотря на своих последышей вниз с небес, ужасаются, что стали прадедушками таких ублюдков. Отцы и дети, одним словом, миланский либерти располагает к размышлениям на эту тему: взять хотя бы Жопий дом, Cа di ciapp, – даже еще в 1910 году, после десяти лет со времени его создания, он казался экстравагантным и современным. Через десять лет, в 20-е, хуже ничего уже нельзя было придумать. Еще через десять лет, в 30-е, архитектуру типа Cа di ciapp полюбили сюрреалисты и увлечение подобной пошлостью стало смотреться как экстравагантность. Еще через тридцать-сорок лет, в 70-е, любовь к ар-нуво, а вместе с ней и любовь к либерти стала признаком интеллектуальной изощренности. В 80-е превратилась в общее место, интеллектуальный рейтинг модерна упал, но он прочно вошел в историю искусств и завоевал антикварный рынок. Сегодня, что про него ни говори, сносить Cа di ciapp и заменять его шедевром Захи Хадид или Нормана Фостера, слава богу, никому в голову не придет.

В том же районе, на виа Моцарт, 14, глазам предстает еще одно размышление на тему преходящести всего вкусового. Там недавно открылся новый музей – вилла Некки Кампильо, жилой дом 30-х годов. Это произведение Пьетро Порталуппи, весьма активного архитектора в муссолиниевское время, является прекрасным образчиком ар-деко: все чисто, гладко, функционально и очень качественно сделано. Дом хорошо сохранен, остались в неприкосновенности даже бассейн и теннисный корт, так что на вилле Некки Кампильо можно снимать очередную серию сериала «Пуаро Агаты Кристи», ничего практически не добавляя. Столь же хорошо сохранились и интерьеры, хотя кое-что в них и было переделано хозяевами в 50–60-е годы. В интерьерах висит неплохая коллекция европейского модернизма: Жан Арп, Джанни Дова, Рене Магритт, Марио Сирони, Лючио Фонтана. Аромат жилья, еще недавно обитаемого, придает этому музею особый шарм. Находящаяся в двух шагах от палаццо Берри Мерегалли вилла Некки Кампильо – вроде прямая модерну противоположность. На самом деле, что в лоб, что по лбу, разницы никакой. Стиль ар-деко пережил примерно те же приключения, что и либерти: процветая в 20–30-е, он к 60-м был благополучно забыт, потом вновь открыт в 80-е, а затем на нем помешались: ар-деко со всех сторон, выставки, фильмы типа «Бразилия» Терри Гиллиама, провозглашающие ар-деко (осознанно или нет, непонятно) стилем будущего. Стойкий запах тоталитаризма, исходящий от ар-деко, красит его в глазах интеллектуалов, из всех сил старающихся казаться левыми, как вонь красит сыр для гурманов. С их легкой руки теперь считается, что ар-деко как бы хороший вкус, а либерти как бы не очень; ну и что, залы виллы Некки Кампильо с Арпами и Магриттами столь же достойно старообразны, как и историзм залов музея Багатти Вальсекки. Всему тому, что в свое время «потрясало мир», уготована музеефикация.

Миланский либерти и миланский ар-деко – результат превращения Милана в главный промышленный и банковский центр Италии, произошедшего в конце XIX века. Милан стал богат, очень богат, и миланцев больше, чем кого-либо другого в Италии, стало раздражать отношение к их стране как к кладбищу культуры. Во многом из-за этого в Милане и зародился футуризм, вызванный к жизни «Манифестом футуризма» Филиппо Маринетти: «Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее». И далее в том же духе, понятно, что вся эта страстность вызвана многочисленными комплексами провинциальности. К Маринетти тут же присоединились миланцы Умберто Боччони, Джакомо Балла, Карло Карра, Джино Северени и Луиджи Руссоло, сегодня все – классики авангарда. Ну и пошло-поехало, сбросим всех старперов с корабля современности, мотоцикл нам дороже скульптуры Микеланджело, «гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам» и т. д. и т. д. Все, что говорилось, казалось таким новым, так что в голову никому не приходило, что когда-то экстравагантное «Аполлон Бельведерский Хуже печного горшка» уже порядком поистрепалось.

Так как мы, русские, про печной горшок придумали раньше всяких дюшановских писсуаров и к тому же страдали комплексами провинциальности не меньше, если не больше, чем итальянцы, футуризм оказался нам очень близок. Москва вдруг так приблизилась к Милану, прямо как при Иване III и Фиораванти, во время строительства Успенского собора. Восхищенные Маринетти, наши футуристы начали строчить свои манифесты, более похожие на маринеттиевский, чем Успенский собор похож на миланские церкви, и в конце концов пригласили мэтра в Москву. В январе 1914 года он в Москву и явился, такой усатенький итальянчик в приличном буржуазном костюме, типичный миллионерский сынок (каким он и был на самом деле) с богемными замашками. В своем манифесте 1909 года он провозгласил: «Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще, по крайней мере, 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!» Вообще-то, когда он это писал, ему уже было тридцать три, так что во время визита в Россию он к сорока приближался, и русские футуристы устроили Маринетти такую обструкцию, что мало ему не показалось. Наталья Гончарова отлично выступила: «Мы устроим ему торжественную встречу, на лекцию явится всякий, кому дорог футуризм как принцип вечного движения вперед, и мы забросаем этого ренегата тухлыми яйцами, обольем его кислым молоком! Пусть знает, что Россия – не Италия, она умеет мстить изменникам».

Маринетти сетовал: «Я очень тронут теплым приемом московской публики, но почему меня приветствуют почти исключительно люди, далекие от моих воззрений? Почему русские футуристы не хотят со мной разговаривать? Враги мне аплодируют, а друзья почему-то демонстративно не ходят на мои лекции». Почему да почему – да потому, что не надо футуристу со сцены в бабочке выступать, да и вообще футурист в сорок смешон и жалок. Так, во всяком случае, считала русская молодежь в желтых кофтах, совершенно не заботясь о том, что и ей когда-нибудь сорок стукнет. Потом же война, революция и все, что с этим у футуризма было связано, – хорошо, Маяковский с собой в тридцать семь покончил, избежал унижения старости, а заодно и сталинизма. Старенькие Гончарова с Ларионовым в Париже засели, про футуризм забыли, пахали на Дягилева, все выходил неоклассицизм и la russe, и о тухлых яйцах вспоминали со слезами умиления. Вот да, и мы тоже молоды были, такие, знаете ли… интересные.

Старый футурист в сорок смешон и жалок, а модернизм прошлого столетия мертв, как школьная программа для обязательного чтения. В Милане это ощущается с особой остротой. Милан был разбомблен американцами так, как ни один другой итальянский город; не так, как немецкие, не сметен с лица земли, в собор американцы старались не попадать, но центр города лежал в руинах. Варварство, конечно, но миланцы американцам это простили, хотя и запомнили, как запомнил жиголо Уоррен Битти в «Римской весне миссис Стоун», не преминувший содержащей его миллионерше об американских зверствах напомнить, как только та денег недадола, – Милан же, индустриальная и банковская столица, богатый город, даже в некотором роде обрадовался: разрушения расчистили место для современного строительства, так что под эту марку было сметено и многое, что оставалось войной не тронутым. От воспоминаний о Муссолини избавились, а заодно и бюджет попилили.

По сравнению с другими итальянскими городами центр Милана поражает своей современностью. Главная улица, Корсо Витторио Эммануэле, практически вся отстроена в 50–60-е годы и заполнена шикарной архитектурой, призванной создать ощущение города будущего. Корсо Витторио Эммануэле и пьяцца Сан Бабила, в которую она впадает, творение архитектора Луиджи Маттиони, создателя также и миланских небоскребов (в Милане они есть), были воплощением будущего для Милана 60-х. Там кипела жизнь. На Корсо Витторио Эммануэле было полно кинотеатров первого показа – а кино для Италии XX века все равно что опера для века девятнадцатого – и бурлили политические страсти: пьяцца Сан Бабила была местом стычек правых и левых, настоящих битв, так как вокруг маленькой романской церкви Сан Бабила, давшей название площади, кучковались правые и фашисты. В 60-е санбабилино (sanbabilino) – термин, вошедший в миланский газетный жаргон, – обозначал молодого правого из хорошей буржуазной семьи, ненавидящего волосатиков и хиппи; санбабилини чистили морды хиппи, левые – санбабилини, было весело и живо. В 70-е санбабилини как-то выпустили пар, и, хотя это словечко живо и по сей день, оно уже не имело прежней топографической определенности. В 70-е пьяцца Сан Бабила превратилась в место сходок черных анархистов, собиравшихся в окрестных барах. Особенно знаменит был бар Мотта.

Сегодня этот район просто скушен, как субботний шопинг: кинотеатры практически не видны, нет ни правых, ни левых, ни даже анархистов; вместо бара Мотта – магазин Diesel. Кафе, которыми полна Корсо Витторио Эммануэле, существуют только для туристов, там спремута стоит шесть евро, на что аборигены возмущенно брови вздымают. Прямо молочный коктейль из «Криминального чтива», так удивлявший Траволту, но спремута предназначена для русских и китайцев, их спремута за шесть евро не возмущает, как аборигенов, и не удивляет, как Траволту, а доставляет одно только наслаждение. В открытых кафе на Витторио Эммануэле гораздо менее уютно, чем на виа Брера, более или менее сохранившей свой старый облик, поэтому на ней и гораздо живее, – кому же хочется пялиться на воплощение будущего 60-х, разве что глупой говядине, туристическому стаду, – да и витрины Витторио Эммануэле и пьяццы Сан Бабила отличаются от витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне, также неплохо сохранившихся, как русский «Вог» отличается от «Вога» итальянского. Жизнь из футуристической архитектуры ушла, перейдя в более старые и более человечные кварталы, и после дневной деловой суеты и закрытия магазинов район модернизма, некогда такой современный, производит впечатление заброшенности.

Наверное, это очередной виток вкуса, и ничего больше, но современная архитектура Милана, в том числе и его небоскребы, превращается в мертвечину. Модернизм преследует проклятие, шедевры архитектуры будущего мало кому охота рассматривать, и молодежная жизнь, раньше на Витторио Эммануэле и Сан Бабила кипевшая, ушла туда, где все более человечно: в район Навильи, Navigli, как называются миланские каналы. Когда-то Милан был соединен множеством каналов со всей Северной Италией, так что водным путем можно было доехать из Милана в Венецию, а следовательно, и оказаться в Адриатическом море. Считается, что эти навильи планировал сам Леонардо по заказу герцога Сфорца, превратившего Милан, как Сталин – Москву, в водную столицу. Все в Милане связывают с Леонардо. К XX веку возможности водного путешествия себя исчерпали, появились поезда и автомобили, и для того, чтобы дать место в городе современному транспорту, большинство навильи в конце 20-х были забраны в трубы и засыпаны, остались только два канала, Навильо Павезе и Навильо Гранде. Район вокруг них считался пролетарским и непрестижным, так как дома были лишены удобств и довольно дешевы, но туда-то, из-за дешевизны прежде всего, хлынули художники и интеллектуалы в 80-е годы. Сначала переселилась богема, Навильи становились все моднее и моднее, так что вслед за ней поползли и миллионеры, а затем – рестораны, кафе, магазины. Ничего перестраивать в этом районе не стали, стараясь сохранить всю живописность старой застройки, только удобствами снабдили, и сейчас Навильи – район обаятельнейшей ночной жизни. Вечер там, хотя спремута в Навильи еще не стоит шесть евро (правда, тенденция в сторону молочного коктейля Траволты очевидна), намного приятнее вечера за столиком на Витторио Эммануэле. Да и каналы со старыми мостами хороши, спасибо все тому же Леонардо: причем вода одного канала течет к городу, в сторону Милана, а другая – от города, в сторону Павии и Паданской равнины.

Глава седьмая Павия Ломбардский Оксфорд

...

Змей, глотающий младенца. – Короли Италии. – Кастелло Висконтео. – «Из бывших». – Сан Микеле Маджоре. – Гробница Августина Блаженного. – Павийский университет. – Наполеон и католики. – Оксфорд и обещание будущего. – Чертоза. – «Влажный тук полей». – Бар Филимона и Бавкиды. – Мрамор фасада, Берлускони и Дивина. – Монахи Чертозы. – Труп Муссолини. – We are young We are strong

Тот, кто хочет увидеть настоящую ломбардскую готику, а не ее имитацию XIX века, должен ехать в Павию. Миланские Дуомо и Кастелло Сфорцеско – сплошной новодел, а Кастелло Висконтео и Чертоза ди Павия отлично сохранились. Для того чтобы прочувствовать пресловутый lo stile visconteo, в Павии особенно ощутимый, надо обязательно побывать в этом городе. Герб семейства Висконти: извивающийся голубой змей с раскрытой зубастой пастью, увенчанный золотой короной, в глотку змея засунута маленькая человеческая фигурка с растопыренными руками, – в Павии на каждом шагу. В Милане он тоже на всех углах, змей даже украшает муссолиниевский Вокзал, но вокзал герцогам никогда не принадлежал, и герб Висконти на Вокзале – имитация, как и по большей части везде в Милане, в Павии же герб там и сям развешан самими герцогами, он отмечает именно те места, что напрямую связаны с семейством Висконти и его историей. Змей Висконти в Павии подлинный, как и готика, а не является, как в Милане, игрой историзма в рыцарские штучки.

Несчастная фигурка человечка, заглатываемая змеем, всегда меня интриговала. Фигурка мне казалась детской, и воображение рисовало какие-то кровавые рыцарские легенды, что-то вроде истории Мерлина и Мелюзины, коварной женщины-змеи, вполне способной заглатывать младенцев, хотя она, насколько я помню, этим и не занималась. В конце концов, я разыскал полное, не менее увлекательное, чем мои догадки, объяснение символики герба в «Истории Милана» Алессандро Висконти, одного из наследников фамилии в XX веке. Оказалось, что геральдический змей связан с бронзовым змеем, украшающим одну из гранитных колонн внутри базилики Сант Амброджо (Святого Амвросия) в Милане. Сама колонна относится ко времени римского палеохристианства, примерно к IV веку, но установленный на ней красиво извивающийся бронзовый змей – более поздний и принесен миланской базилике в дар византийским императором Василием II в 1007 году. Император считал, что это тот самый змей, что был водружен среди пустыни пророком Моисеем во время Исхода, дабы «Всякий, кто поверил Божьим обещаниям и взирал на бронзового змея Моисея, оставался в живых», и уцелел вопреки библейскому рассказу во времена иконоборчества царя Езекии, приказавшего змея разбить, так как «сыны Израилевы нечестиво кадили ему», – ученые это опровергли. Змею из Сант Амброджо усердно поклонялись, он многих излечивал от разных болезней, особенно, говорят, молитва змею помогает от депрессии, – тем, кто этой болезни подвержен, советую проверить, съездить в Милан. Хотя его происхождение от Моисея теперь отрицается, доказано, что он сделан гораздо позже, поэтому церковь официально лишила его статуса святыни, – но все равно, если вас заел «Недуг, которого причину Давно бы отыскать пора, Подобный английскому сплину, Короче: русская хандра», попробуйте съездите в Милан и вознесите молитву змею Святого Амвросия, может быть, поможет. Существует также поверье, что при первых же признаках наступления конца света змей сойдет со своего постамента; пока еще на гранитной колонне он держится крепко.

Этого змея и выбрали Висконти для своего герба. Он появился на их флагах, голубой на белом, поставленный на попа, в отличие от змея Сант Амброджо на гранитной колонне, на капитель которой он опирается всем своим брюхом. С флагов он перешел на щиты и сначала никого не жрал. Человеческая фигурка в его пасти появилась во время крестовых походов, и это неверный мавр, пожираемый святым змеем христианской веры. В хрониках XIV века уже говорилось о bissa milanese, миланском змее, и за змеем Висконти затем укрепилось панибратское прозвище biscione, «змеюга» (он и сейчас под ним известен), звучащее как ласково-увеличительное, именно «змеюга», мощный удав, а не ядовитая «змеюка». Глотающий, а не жалящий. Biscioni в больших количествах присутствуют в Павии везде, в разных видах, но больше всего их в фамильном павийском замке Висконти.

Осмотр Павии лучше всего с него, Кастелло Висконтео, и начинать. Замок находится несколько в стороне от старого центра города. Он меньше, чем Кастелло Сфорцеско, но не производит впечатления декорации для «Раймонды» Глазунова, он подлинный, хотя и отреставрирован; снаружи, со стороны стен, реставрации особенно сильны. Зато двор замка, заросший травой и деревьями, совсем лишен бутафорности и очень обаятелен. Основанный в 1360 году Галеаццо II Висконти, синьором Павии и, кроме того, синьором Комо, Новары, Верчелли, Асти, Алессандрии, Тортоны, Альбы и Виджевано, Кастелло Висконтео стал одним из главных родовых замков этого семейства. Галеаццо II был отцом Джан Галеаццо, первым получившего титул герцога, – и именно при Галеаццо II был заложен фундамент, на котором выросло великое герцогство Миланское, объединившее под властью Милана свободные города Ломбардии и на протяжении двух столетий бывшее самым сильным итальянским государством. Собственно говоря, в павийском Кастелло lo stile visconteo и сформировался.

Возведение родового замка в Павии отмечало тот факт, что этот город признавался главным центром политических амбиций семейства. Галеаццо все время подчеркивал значимость Павии: чуть ли не параллельно постройке замка, в 1361 году, он добился от императора Священной Римской империи Карла IV Люксембурга указа, даровавшего павийской школе риторики и юриспруденции статуса Studium Generale, а от папы Бонифация IX признания ее равной в правах с Парижским и Болонским университетами, главными университетами средневековой Европы. Для павийцев это было своего рода реваншем: вообще-то Павия считала себя более значимой, чем Милан, так как в VI веке она была столицей королевства лангобардов и во времена наследников императора Карла Великого, Каролингов, в IX–X веках именно в Павии, в церкви Сан Микеле Маджоре, короновались как короли Италии Беренгарий и Адальберт. В Павии короновался и император Фридрих II фон Гогенштауфен, самый, быть может, экстравагантный из всех императоров Священной Римской империи.

Титул короля Италии был учрежден самим Карлом Великим и существовал до конца XVI века. Он был достаточно условным: никакой реальной властью над полуостровом короли Италии не обладали, так как Италии не было – было множество свободных городов, герцогств и княжеств, совершенно самостоятельных. Но некая власть идеи – все же король есть король – у короной Италии коронованных была. Для обретения статуса короля Италии надо было не только наследником родиться, но – это и было самым главным – быть коронованным Железной короной, хранящейся в соборе в Монце. Церемония коронования была очень значимой, и лишь она одна сообщала званию короля – Il Re – легитимность. Наследники Карла Великого, нося почетный титул, владели только отдельными ломбардскими землями; в XI веке последний из итальянских Каролингов умирает и титул короля Италии переходит к императорам Священной Римской империи – по совместительству. Он принадлежал и императору Карлу V, который, будучи правителем весьма реалистичным, этот титул, имевший лишь представительское значение, упразднил в 1548 году. Сколь бы ни был фиктивен титул короля Италии, кто ж от него бы отказался? Титул имел свою привлекательность, давая призрачную надежду на итальянское объединение: это, мол, сейчас в Италии такой беспорядок, каждый хозяин своего двора, а то ли будет, когда… В реальности это только прибавляло неразберихи, поэтому-то император Карл V, один из самых рассудительных императоров в истории Европы, – рассудительность, судя по портретам Тициана, у него на лице написана – имел достаточно ума и снобизма, чтобы этим титулом пренебречь, пытаясь свести границы Священной Римской империи к границам Германии и тем самым, совершенно напрасно, надеясь Германию объединить. Карлу ничего объединить не удалось, но не его в том вина, а император Наполеон, разумностью Карла V не обладавший, титул короля Италии возобновил и знаменитой Железной короной, Corona Ferrea, лангобардских королей короновался в Монце в 1804 году, проносив ее десять лет. Австрийцы, пришедшие после Наполеона, в объединенной Италии совсем не были заинтересованы, поэтому устроили особое королевство Ломбардо-Венето, возглавляемое всегда кем-нибудь из дома Габсбургов. Фердинанд Австрийский ее на себя возложил, но всеитальянское значение Железной короны свел к театральному званию короны Ломбардо-Венето, австрийской провинции, тем самым корону обесчестив. Выгнавшие австрийцев из Италии короли Савойской династии с ломбардской традицией не хотели связываться, столицу перенесли в Рим, поэтому и Железную корону оставили на некоторое время в покое.

Титул короля Италии был чистейшей фикцией, но именно из-за того, что им обладал император Карл IV Люксембург, Галеаццо Висконти у него приходилось испрашивать указа о даровании павийской Studium Generale университетских привилегий, а его сын получил титул герцога от императора Венцеслава IV, и никто другой герцогом его сделать не мог. В том и в другом случае миланцы обладателю титула короля Италии платили – вот и прямая выгода от власти идей. Короли-немцы, в свою очередь, зависели от ломбардцев, так как короноваться могли только в Ломбардии, и память о средневековых королях Италии была связана в первую очередь с двумя ломбардскими городами: Монцей и Павией. Монца была главнее, в ней Железная корона всегда хранилась, хранится и сейчас, но Павия также чувствовала себя древней и важной, связанной с лангобардами и Каролингами, что и отличало ее от пустого и напыщенного Милана, ничем таким похвастаться не могущего. Висконти Павию любили за аристократизм, связь с городом королей придавала их фамилии имидж королевского величия; ведь на самом деле особого величия у Висконти не было. Это уже став герцогами и самым влиятельным семейством в Италии, они, устроив свадьбы своих дочерей с французскими и английскими принцами, придумали себе родословную, восходящую аж к самому Энею. В XII же веке этот род был захудалым вассалом миланского архиепископа, владел деревушкой Массино Висконти в окрестностях Лаго Маджоре и никакого biscione не было и в помине. Родовое гнездо семейства Висконти походило на разбойничье логово в болотистой местности, мужчины грабили помаленьку, а жены их сами коз доили, как Ксения Раппопорт в фильме Авдотьи Смирновой «Два дня». Всех Висконти нещадно жрали комары, а теперь же вот какой замок себе отгрохали.

Очень хороший замок. Сейчас в нем расположен музей Маласпина, главный музей Павии, и первые этажи заняты археологической коллекцией, античностью и средними веками. Коллекция неплохая, но гораздо интереснее посмотреть то, что осталось от залов Кастелло Висконтео: своды, остатки росписей на потолках и стенах, окна, расположенные так высоко, что к ним ведут ступени. Сохранилось не так уж и много – зал Гризельды, известный нам по летописям, с росписями Микелино да Безоццо, одного из самых изысканных художников ломбардской готики, пропал еще во времена Сфорца, наследников Висконти, нашедших эту живопись старомодной и приказавших фрески записать, – но кое-что и осталось, например, астрологические росписи одного из залов pian terreno, первого этажа, состоящие из квадратов, звезд и знаков зодиака. Росписи напоминают о Валентине Висконти и о картах таро. В одном из залов среди экспонатов стоит очень красивый фрагмент античной скульптуры – маленькая мраморная задница, – на табличке под которой подписано: Busto di fanciullo, «Бюст мальчика». Везде же: на полах, стенах и потолках – там и сям кольцами извивается змей с человечком в зубастой пасти, и, несмотря на то что я теперь точно знаю, что это кто-то из предков Усамы бен Ладена, все-таки человечек очень похож на младенца, и маленькая мраморная задница на экспозиции музея Маласпина всегда мне кажется кусочком бедного ребенка, заглатываемого Висконтиевым змеем.

Особенно хороша открытая галерея второго этажа с ее резными готическими арками и размахом. На втором этаже расположено собрание картин, и, поднявшись по лестнице и оказавшись в галерее, приходится долго идти, следуя указателям с надписью Pinacoteca Malaspina, Пинакотека Маласпина, пока наконец не подойдешь к входу в залы; по дороге ваше внимание все время обращают на себя маленькие двери, возле каждой из которых стоит табличка с интригующими надписями: «Зала Бернабо Висконти», «Зала Бьянки Савойской», «Зала Виоланты», «Зала Джан Галеаццо», «Зала Бьянки Марии Висконти» – в общем, перечень комнат с именами чуть ли не всех членов фамилии за полтора века их процветания. Каждое имя что-то за собой таит, целую историю, дверь хочется открыть и в эту историю попасть, но, дергая за ручки-кольца, обнаруживаешь, что двери закрыты, и это заставляет продолжать идти по гулкой галерее с открытыми лоджиями дальше, никого нет, и, где этот вход в эту Маласпину, сам черт не разберет. Все оказывается довольно просто, вход в Пинакотеку находится в самом конце открытой галереи, и, войдя в залы Пинакотеки, понимаешь и загадку табличек перед закрытыми дверями: теперь все комнаты, когда-то отдельные, бывшие покоями членов семейства Висконти, соединены в одно большое пространство. В нем-то и развернута экспозиция живописи и прикладного искусства, идущая параллельно открытой галерее; запертые наружные двери же указывают на местоположение старых покоев, от которых остались только своды с уцелевшими фрагментами фресок да окна со ступенями, к ним подводящими, и каменными скамейками по обеим сторонам, на которых, подложив под себя подушки, когда-то сидели висконтиевские дамы и глазели на небо, на красоты пейзажа и на редких – замок-то на отшибе – проезжающих мимо гусар (или драгун, или просто рыцарей – кто там мимо проезжал).

Входишь наконец в Пинакотеку, и к тебе бросаются сразу три дюжих молодца, вежливо проверяя билет, – меня, привыкшего к эрмитажным старушкам-смотрительницам, всегда поражает бравый вид сторожей прекрасного в музейных залах Италии (сколько ж эти бравые ребята получают, интересно), но трое сразу все-таки удивительно и для этой страны; эта загадка тут же раскрывается: экспозиционное пространство огромно – множество зал, завешанных картинами, – и абсолютно пусто. Всегда, когда я бывал в музее в павийской Пинакотеке, кроме меня там не было ни одного посетителя, поэтому молодые люди, которое должны бы были быть рассредоточены по всему пространству, кучкуются в начале, чтобы веселее было, сидят на высоких каменных скамейках у окна, как висконтиевские дамы, подложив под себя газеты, и трендят о чем-то, наверное о красотах пейзажа и проезжающих мимо гусарах, а меня, сочтя вполне безобидным, предоставляют самому себе, не заботясь о возможном с моей стороны посягательстве на вверенные им сокровища. Решение правильное, в Пинакотеке картин очень много, но я бы красть специально ничего не стал, – любая вещь на экспозиции была бы радостью антикварного рынка, но я с антиквариатом не связан, и шедевров, обладание которыми стоило бы преступления, на мой вкус, там нет. Коллекция неплохая, очень интересна знатоку, и есть даже Гуго ван дер Гус, Джованни Беллини и Антонелло да Мессина, три главные картины, гордость музея, они висят все вместе, и все три немного сомнительные: не Гуго ван дер Гус, а школа, не Антонелло да Мессина, а круг.

Там же есть и зал, где стоит ренессансная деревянная модель Павийского собора, очень красивая, но все это мелочи по сравнению с впечатлением от вида самих залов: еще более пострадавшие, чем залы первого этажа, они все же хранят некоторый отпечаток lo stile visconteo. Насладившись всем: и живописью, и моделью, и остатками lo stile visconteo – и возвратившись туда, откуда вошел, я обнаруживаю, что к трем молодым людям присоединилась еще и девушка, и теперь они уже вчетвером меня любезно провожают, – в Пинакотеке же так и не появилось ни одного посетителя. Не потому что замок никто не посещает; во дворе замка всегда кто-нибудь толчется, и, наверное, это правильный выбор посетителя: двор, с тремя старыми платанами, с трех сторон окруженный замком с огромной открытой галереей второго этажа с готическим ажурными арками, а с четвертой замкнутый полуразрушенной кирпичной стеной, густо поросшей плющом, чьи листья к осени становятся темно-красными, удивительно густого оттенка, замечательно хорош. В Кастелло Висконтео нет шедевров, которыми изобилует Кастелло Сфорцеско, но зато в нем нет ни отделанной аккуратности, ни ярмарочной оживленности его миланского собрата, и выглядит он настолько же благороднее, насколько благороднее семейство Висконти семейства Сфорца, сделавших свое право на престол миланских герцогов легитимным только благодаря браку Франческо Сфорца с Бьянкой Марией Висконти.

Да и на всем городе, на всей Павии, лежит печать благородства, несколько отверженного, подобного тому, что осеняет обедневшие провинциальные роды, более знатные, чем столичная знать, но обреченные на жизнь тихую, без блеска, яркого, быть может, но ложного. Павия напоминает тех наших старушек, о которых говорят с почтением «из бывших»; тех, что в СССР еще помнили о России, и это «из бывших» значило, что они знали жизнь лучшую, несравнимую с теперешней, но прежняя их жизнь давно перестала быть реальностью, превратилась в мифологию; теперь, в новой России нового тысячелетия, эти старушки, еще живые в конце прошлого века, исчезли, и их заменили те, кто помнит роскошь сталинского ампира СССР. Мифология любит выделывать виражи: столицы становятся мило провинциальны, нуворишей начинают называть финансовой аристократией, такое понятие, как СССР, означавшее великую страну будущего, приобретает благородство прошлого, и я уверен, что и моя Незнакомка с надписью Italy is cool когда-нибудь да и тоже станет «из бывших».

В Павии это «из бывших» чувствуется во всем ее облике: и в ее церквах, скромных и древних, без особых барочных излишеств, сохранивших свои романские и готические фасады, и в многочисленных павийских дворцах, меньших, чем миланские, без размаха, но очень аристократичных, этаких miserabilissimo palazzo, «жалчайших дворцов», о которых Стендаль говорит и в которых эта мизерабильность становится одной из примет благородства. «Из бывших» чувствуется и в четырех высоченных башнях на площади Леонардо да Винчи, средневековых небоскребах, строившихся в каждом городе знатными семействами исключительно из тщеславия, так как особой нужды в этих, очень неудобных сооружениях не было, а красота была. Они сохранились в немногих итальянских городах, в Милане нет ни одной, так как эти башни сносились до основания приходящими к власти новыми правителями, потому что являли собой символ аристократической анархии; в Павии же их целых четыре.

Храмы Павии, лишенные барочных фасадов, скромны и сдержанны. Романская базилика Сан Микеле Маджоре, одна из самых древних в городе, была основана лангобардскими королями в незапамятные времена и изначально была дворцовой капеллой, но уже давно даже и воспоминания о лангобардском дворце, к которому она примыкала, исчезли. Строгая архитектура базилики в теперешнем ее виде относится к XII веку, и она знаменита тем, что в ней в 1155 году короновался император Фридрих II фон Гогенштауфен, прозванный Великим. Несмотря на небольшие размеры и простоту, в базилике Сан Микеле есть императорская торжественность средневековой романики, слегка византийская, и чудесны чудища на капителях, напоминающие резьбу на стенах Дмитриевского собора во Владимире. Базилика Святого Петра в Золотом Небе, Basilica di San Pietro in Ciel d’Oro, не столь величественна, в ее романском фасаде есть какие-то черты готической хрупкости, но, хотя она не может похвастаться никакими коронациями, в ней есть то, что должно бы сделать San Pietro in Ciel d’Oro уникальным местом на земле, – гробница Августина Блаженного. Но не делает – в базилику туристы заходят редко, и около внушительного мраморного готического саркофага XIII века, где покоятся останки лучшего христианского писателя, никакой толпы нет; мощи Августина Блаженного никаких чудес не совершали, и у католиков он не пользуется популярностью, Августину не приносят обеты и дары, как Антонию Падуанскому или святой Рите; мудрость редко становится объектом культа. В San Pietro in Ciel d’Oro покоится также прах Северина Боэция, великого философа раннего христианства, в начале VI века нашей эры написавшего «Утешение философией», так что павийская базилика Святого Петра может считаться самой философской церковью на земле.

В Павии еще множество прекрасных церквей, хороши и собор Сан Стефано, главный собор города, в создании которого принимал участие Донато Браманте, и площадь перед собором, и крытый мост через реку Тичино, около которой Павия и расположена, неожиданно для Италии большую, а для итальянских городов большие реки не так уж и часты, в Милане большой реки нет; нет, следовательно, в Милане и такого красивого моста. Мост готический, был построен в XIV веке, но в 1944 году разбомблен американцами, так что то, что мы сейчас видим, – реконструкция, очень приличная, – вообще в Павии все время почему-то всплывает желание сравнивать ее с Миланом. Может быть, все из-за той самой печати благородства «из бывших», что лежит на ней: Милан более удачлив в истории, это огромный город, в сотни раз превосходящий Павию по богатству и обилию всего, культуры в том числе, но ведь именно Павия была столицей лангобардов… В общем, как у Достоевского в «Братьях Карамазовых» Митя говорит про Кузьму Кузьмича: «Благороднейший старик, и какая осанка!»

Еще Павия отличается от Милана тем, что это университетский город. Императором Феодосием I Великим, тем самым, что под влиянием святого Амвросия подписал в 380 году в Фессалониках эдикт, объявивший христианство главной религией империи, в Павии была основана школа юриспруденции, к которой в начале IX века король Италии Лотарь I добавил школу риторики; затем Галеаццо уравнял учебное заведение Павии в правах с Парижским и Болонским университетами, и, наконец, в 1485 году, при герцогах Сфорца, павийская Studium Generale стала именоваться университетом. Павийский университет считается одним из старейших в Европе, и вплоть до XIX века он был вторым по значению университетом Италии после Болонского. Сейчас его значение в высшем образовании Италии несколько уменьшилось, но все равно университет продолжает определять жизнь города, так что зданий его коллегий (коллегии в Павии – это все равно что колледжи в Оксфорде, то есть места, где студенты и живут, и учатся), носящих красивые названия вроде коллегия Борромео, коллегия Гислиери, коллегия Святой Екатерины, нельзя не заметить. Здания коллегий относятся к разным эпохам, от XV века до наших дней, представляют различные архитектурные стили, но наиболее внушительным из них, конечно же, является коллегия Борромео, основанная самим святым Карло Борромео, всячески Павийский университет опекавшим. Это огромное здание, возведенное Пеллегрино Тибальди, любимым архитектором святого Карло. Архитектура его, тяжелая и пышная, Павии несколько чужда, представляя в этом городе официоз миланской Контрреформации. Крупная рустовка, крупные львиные морды; при входе – очень крупные скульптуры крупных женщин, аллегории всех и всяческих добродетелей; все внушительно и несколько сумрачно, к студенческой раскованности не располагает; видно, что в таких коллегиях иезуиты своих учеников строят и промывают им мозги отборной латынью, заодно и их сексуальность извращая, как то иезуиты делать любят, так что у молодых людей потом комплексы цветут пышным цветом – см. фильм Альмодовара «Дурное воспитание». Во всех историях Павийского университета, несмотря на большое почтение итальянской историографии к святому Карло Борромео, отмечается, что в конце XVI века, во время Контрреформации, после того как Ломбардия попала под власть испанской короны, в Павийском университете начался «период стагнации». Гигантский и роскошный сундук коллегии Борромео – а она очень сундук напоминает – стал воплощением этого загнивания.

Всякий университетский город обладает своим обаянием, особенно обаятельны старые университетские города. Конечно же, самые прекрасные образцы – это университетские города Англии, Оксфорд и Кембридж, со своими средневековыми колледжами и церквами, чья древность только подчеркивает молодость жизни в их стенах. Сочетание древности и молодости, традиции и энергии, прошлого и будущего, растворенное в атмосфере этих городов, делает их особенными, манящими и очень живыми. Ведь молодость потому столь привлекательна, что она – обещание будущего. Университеты преображают старые города: благодаря своему университету вся Болонья наполнена легким дыханием, отогревающим ее древние стены, что так отличает этот город от других итальянских городов. В Павии же легкое дыхание испарилось, великий представитель Контрреформации поставил на молодость большой тяжелый сундук, изрядно ее придавивший; ведь обещание будущего молодости ничего общего не имеет с католическим обещанием блаженства в загробной жизни.

За Сан Карло Борромео, молодость изнасиловавшим, последовал Наполеон, имевший особое пристрастие к Ломбардии. Отношения с католицизмом и папой римским у Наполеона были скандальные. Император недолюбливал и то, и другого, закрывал монастыри, а церкви секуляризировал и превращал в казармы и конюшни. Итальянские католики Наполеона ненавидели, а либералы – обожали. Именно миланские либералы радостно предложили Наполеону снести Кастелло Сфорцеско, повторив подвиг снесения Бастилии, что ему не слишком понравилось, так как он намерен был считаться королем Италии, как Каролинги, и тогда при чем тут снос Бастилии? Наполеоновская борьба с религией в Италии несколько схожа с коммунистической антирелигиозной борьбой в оккупированных советскими войсками Польше и Чехословакии – до российского размаха борьбы с православием она не дорастала, но была достаточно активной. Наполеон очень любил Павию и ее университет и развернул там бурную деятельность, рассматривая Павию как кузницу кадров для новой, наполеоновской Италии. Он много в Павии понастроил, и Павийский университет несет сильный отпечаток наполеоновского ампира.

Ненависть к католицизму и папе как будто бы должна была помочь сдвинуть сундук Борромео, но, несмотря на всю свою неприязнь к католицизму, сам Наполеон был таким же авторитарным чудищем, как и Сан Карло. Наполеоновский ампир Павийского университета не разрушает, а продолжает линию гнетущей официозности. Стиль тоталитарной архитектуры – а ампир именно таков – не подходит университетскому духу. Поздняя готика, стиль времени феодальной раздробленности, да модернизм, стиль авангардной революционности, – и то и другое очень близки анархизму, – вот два университетских стиля; в Главном здании МГУ совершенно противоестественно несовпадение формы и назначения: симметричный бюрократизм и стремление к иерархичной вертикали в корне противоречат основному принципу европейского университета, настаивающего на независимости и полиморфизме. Башня МГУ, как все отмечают, повторяет башни Кремля, то есть, в свою очередь, башни Кастелло Сфорцеско, точнее, их реконструкцию XIX века, и хорош тот университет, что за образец берет укрепленный замок, и страна та хороша, в которой этот университет является главным. Ничего себе обещание будущего.

Официальность наполеоновского ампира столь же чужда университетской свободе, как и борромеанское барокко или сталинский ампир. Борромео и Наполеон, уделившие столь много внимания Павийскому университету, сильно перекрыли ему дыхание, так что легкости Болоньи или Оксфорда в нем нет, поэтому павийское студенчество никогда, кроме как во времена австрийской оккупации после Венского конгресса, – об этом пишет Стендаль, и это было что-то вроде постнаполеоновского синдрома – особенно не волновалось. В молодежной революции 60-х, в которой так отличилась Болонья, Павия тоже как-то не поучаствовала; я специально расспрашивал об этом у своих миланских друзей, в Павии учившихся, и они мне сказали, что Павийский университет один из самых консервативных в Италии. Быть может, все та же печать благородства, лежащая на городе, авангардизму мешает, нельзя быть «из бывших» и радикалом, хотя состояние принадлежности к «бывшим» и определяет некоторую степень обязательной оппозиционности. Обильное присутствие молодежи в Павии не то чтобы делает ее похожей на Оксфорд, но заставляет об этом городе вспоминать (сравнение с Оксфордом в Павии все время напрашивается, так же как и сравнение с Миланом) и очень красит старый город, хотя больше, чем с Оксфордом, Павия схожа с Брюгге, другой европейской легендой отверженного благородства.

Но уникальность Павии придают не университет, не Кастелло Висконтео, не гробница святого Августина, а монастырь, находящийся в шести километрах от города, всемирно известный под названием Чертоза ди Павия, что значит «павийский Шартрез» и ничто иное (я долго думал, что Чертоза – это особый тип монастырского здания). На самом деле Чертоза – не название, а кличка. Среди публики Шартрез известен из-за ликера, который действительно там был изобретен, но вообще-то так называется обитель монашеского ордена, основанная святым Бруно Кельнским в 1084 году во Французских Альпах около Гренобля, получившая имя Великой Шартрезы, Grande Chartreuse по-французски, Cartusia по-латыни и Certosa по-итальянски. Монахи ордена стали называться картезианцами, и орден прославился своим суровым уставом, предполагающим уход от мира и аскезу. Картезианцы проповедовали созерцание и уединение, а также труд, как физический, так и интеллектуальный, и картезианские монастыри были известны как своими библиотеками, так и образцовыми хозяйствами. Девиз ордена «Крест стоит, пока вращается мир», Stat crux dum volvitur orbis, был чуть ли не главным девизом средневековой Европы. Девиз картезианцев, подразумевающий вращение земного шара, всегда меня удивлял: неужели они были сторонниками Галилея до появления Галилея на свет? И потом, куда же денется крест, когда мир перестанет вращаться? Нет ли в этом утверждении о переходящести всего, даже и религии, посягательства на чистоту веры? Интеллект всегда чреват ересью, но Джан Галеаццо Висконти, первый герцог миланский, этого соображения не побоялся и осенил орден, достойный во всех отношениях, своим покровительством. Работы по возведению монастыря начались 27 августа 1396 года; официально он назывался не Чертозой, а монастырем Блаженной Девы Марии Матери Всех Милостей, Beata Vergine Maria Madre delle Grazie, ей был посвящен, и именно так и продолжает называться. Владения монастыря смыкались с угодьями Кастелло Висконтео; парк делла Вернавола, начинающийся около замка, до сих пор соединен с территориями монастыря. Церковь монастыря по замыслу ее основателя должна была стать усыпальницей герцогов – и стала ею; Джан Галеаццо этого не увидел, но похоронен он именно там.

Джан Галеаццо, умерший в 1402 году, наблюдал лишь начало строительства, да и вообще Висконти достроить монастырь не успели, строительство было закончено уже их наследниками, герцогами Сфорца, и длилось более ста лет, до 1507 года. Сфорца хранили верность традициям Висконти: именно при Сфорца было воздвигнуто пышное мраморное надгробие герцогу Джан Галеаццо, и вслед за ним все Сфорца желали быть похороненными именно в Чертозе. Лодовико иль Моро, умерший в 1508 году в заточении во Франции, где его прах и остался, имеет тем не менее надгробие в Чертозе: как полагается, он заказал себе надгробие заранее, сразу после смерти своей жены, Беатриче д’Эсте, случившейся в 1497 году. То есть дорогая могила стояла в Павии полупустая, с одной женой, так как похоронили Лодовико во Франции. Надгробие выполнено миланским скульптором Кристофоро Солари по прозвищу иль Гоббо, Горбун, и относится к главным достопримечательностям Чертозы. Около гробницы всегда толкутся туристы; про то, что сам Лодовико и близко от этой могилы не лежал, никто не подозревает. Памятник, как практически все ренессансные надгробия Северной Италии, очень хорош, но не идет ни в какое сравнение с гораздо менее известным публике надгробием Гастона де Фуа работы Бамбайи в Кастелло Сфорцеско. Лица герцога и его юной жены довольно заурядны, но у Солари иль Гоббо хороша трогательная неуклюжесть мраморных фигур; особенно берет за душу мраморная девочка Беатриче, умершая в возрасте всего двадцати двух лет. Она лежит в пышном каменном платье со старательно расправленными складками и в туфлях на высокой платформе, по венецианской моде, чьи круглые и тупые носы невинно и безнадежно уставлены в небо. Лодовико, умерший в пятьдесят шесть, через одиннадцать лет после смерти жены, выглядит не намного ее старше.

Чертоза отстоит от города недалеко, и, наверное, пешая прогулка до нее по парку от Кастелло Висконтео – истинное наслаждение; не знаю, никогда на нее не решался, но точно могу сказать, что лучше всего подъезжать к Чертозе на поезде, а не на автобусе или машине. Поезд идет всего шесть минут от Павии, полчаса – от Милана и останавливается на совершеннейшем итальянском полустанке; в вокзальном здании даже бара нет, полная глухомань. Но, выйдя из поезда и обойдя неказистое современное сооружение, застываешь перед вдруг раскрывающимся видом: вдалеке, за красной кирпичной стеной, маячат купола, башни и башенки Чертозы, фантастическое видение, похожее на какую-то божественную постановку «Золотого петушка». Вокруг нет ничего, никаких зданий, вся современность остается за спиной вместе с полустанком, и перед вами только красноватая громада Чертозы и деревья. На дороге тоже никого нет, как-то любителей приезжать в Чертозу на поезде в мире не много. По мере того как вы приближаетесь к монастырю, видение исчезает: происходит оптический эффект – купола и колокольни пропадают из виду, они скрываются за красными кирпичами старой стены, окружающей монастырь. Стена тоже очень живописна, эффектно занавешена густыми зарослями плюща, то темно-зелеными, то винно-красными. Подъехав же со стороны автострады, где и происходит парковка, вы тупо идете к главному входу в Чертозу и ничего подобного не видите: от дороги к барочным воротам, украшенным толстыми младенцами и каменными фруктами, ведет обсаженная высокими деревьями аллея, эффектная, но никакого тебе божественного «Золотого петушка», да и народу на аллее несравнимо больше: медлительные, но шумные разноязыкие стада автобусных экскурсантов.

Лучше всего в Чертозу приезжать во второй половине дня, после трех (в монастыре, как и во многих церквах и музеях Италии, перерыв с часу до трех), когда в Чертозе экскурсантов меньше всего. Тогда дорога к Чертозе от полустанка особенно упоительна, особенно одинока, нет никого – только ты и Чертоза. Монастырь окружен возделанными полями Паданской равнины; дорога идет вдоль монастырских стен и окаймлена дренажными канавами, наполненными водой; такие же канавы окаймляют и поля, – при взгляде на них понятным становится пушкинское «влажный тук полей»: столь ухоженной земли, как земли долины реки По, не увидеть нигде, кроме как в Голландии, – дорога обросла кустарниками и травами, и влажный ломбардский туман вуалит даль (использую северянинскую лексику, она подходит к навозному запаху влажного тука) леонардовским сфумато. Среди ухоженных полей маячат колокольни и внушительные каменные фермерские дома, все настолько подлинно, что кажется выдумкой, и за стенами монастыря слышен адский шум, то ли какого-то инока черти искушают, то ли трактор работает, не разберешь, ведь картезианцы издавна известны как борьбой с соблазнами, так и почтением к физическому труду и образцовым ведением хозяйства.

Обогнув монастырь сзади, вы подходите к вышеописанным барочным воротам с младенцами и фруктами и видите рядом с входом в монастырь небольшой бар, набитый туристическим барахлом вроде открыток и пластмассовых брелоков с Чертозой; барахло бар не портит, он очень уютный, с деревянными столами и лавками под навесом из плюща и винограда и разнообразными panini, сэндвичами, в том числе и с гусиной колбасой, особой гордостью этого района, его specialita. Хозяева бара – очень симпатичные пожилые люди, и наличие гусиной колбасы сообщает этому бару уж совсем какой-то мифологический оттенок, заставляя вспомнить об античных Филимоне и Бавкиде, когда-то столь радушно принявших Юпитера и Меркурия (хотя оба бога явились им в виде замаскированном, инспектируя, подобно ангелам Лота, земные нравы), что зарезали для их угощения последнего гуся; боги этим были так тронуты, что всех, подобной щедрости не проявивших, уничтожили, стариков же оставили в живых и позволили им умереть в один день, – Гете воспел эту пару в «Фаусте», превратив Филимона и Бавкиду в жертвы риелторско-девелоперских амбиций Мефистофеля и Фауста, и гусятина колбасы павийских panini оборачивается второй частью «Фауста» и совершеннейшей мифологией.

Гусиная колбаса и путь вдоль кирпичных стен, покрытых плющом, – плющ, кстати, символ вечности в христианской иконографии – привлекают меня в этом месте чуть ли не больше всего. Красивое словосочетание «Чертоза ди Павия» у меня вызывает в памяти город царя Додона, встающий из-за стен, так как от готической архитектуры веет сильным ориентальным духом, и он мне дорог больше всего, но туристические автобусы слетаются сюда не для того, чтобы любоваться стенами и плющом, а для того, чтобы насладиться видом фасада монастырской церкви, сделавшего Чертозу всемирно известной. Фасад церкви Блаженной Девы Марии Матери Всех Милостей – это другая сказка.

Фасад возникает в конце длинного монастырского двора, со всех сторон замкнутого поздними строениями; возникает как фата-моргана, «сложное оптическое явление в атмосфере, состоящее из нескольких форм миражей», дословное энциклопедическое определение фата-морганы точно описывает фасад церкви Чертозы – невероятное сооружение из бледно-пестрых мраморов, покрытое узорами, рельефами, скульптурами, пилястрами, колонками, ажурное, точеное, на архитектуру не похожее, похожее на ларец для драгоценностей какой-то королевы-великанши. Мраморный фасад Чертозы создавался в конце XV века, где-то с 1473 года до начала 1500-х, и в его создании принимали участие множество миланских скульпторов: Кристофоро Мантегацца, Кристофоро Солари, сделавший и надгробие Лодовико иль Моро, Джованни Антонио Амадео, Бенедетто Бриоско, их подмастерья и их ученики. Фасад создавался при правлении герцога Лодовико иль Моро, принадлежавшего династии Сфорца, однако идея Чертозы принадлежала семейству Висконти, и драгоценный ларец из разноцветных мраморов, выдаваемый за церковный портал, является итогом развития lo stile visconteo и, можно сказать, его пиком.

Совершенно бесполезно определять, используя привычную искусствоведческую терминологию, стиль этого оптического явления: в нем готика и ренессанс столь тесно сплетаются в одно гармоничное целое, что перед фасадом Чертозы возникает убеждение, что его творцы специально хотели наглядно показать всем историкам искусства условность их жаргона. Что там готика, что там ренессанс, все попытки классификации теряют смысл – зачем они, когда нежность и хрупкость резного мрамора заставляют истаивать его на ваших глазах, каменная резьба все время грозит исчезнуть, столь она прекрасна, и образ павийской Чертозы скользит сквозь сознание, неуловимый, как все видимое, ибо «все видимое нами – Только отблеск, только тени От незримого очами…». Мраморное павийское чудо породило скульптора Бамбайю, и оно – то немногое, что уцелело от растворившихся во времени мраморов, которыми когда-то так гордился Милан и от которых остались лишь фасад Чертозы да гробница Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско.

Перед фасадом Чертозы особенно внятной становится фальшь готики миланского Дуомо, – только надо обязательно учесть, что слово «фальшь» по отношению к Дуомо можно произнести лишь перед фасадом павийской Чертозы – придуманной XIX веком. Опять же, нисколько не желая принизить Милан, хочется подчеркнуть особенность павийского благородства, фасадом Чертозы отмеченную. Тем более что у миланского Дуомо свои достоинства, и к тому же совсем недавно у него образовалось и еще одно, дополнительное, неожиданное: в 2009 году кич историзма оказался сакрализирован политическим подвигом. Инженер-электронщик Массимо Тарталья запустил миниатюрным макетом миланского Собора в физиономию Берлускони: Тарталью признали душевнобольным, он перед Берлускони письменно извинился, и, конечно, не дело выбивать зубы и ломать нос политику во время публичного выступления, каким бы он ни был, – хотя как бы украсило Кельнский собор, если бы он сломал зубы Гитлеру, а храм Христа Спасителя очень украсил бы сломанный нос Сталина; да-да, конечно, Берлускони не Гитлер и не Сталин, и даже не Муссолини, я понимаю, – но все равно этот поступок так по-итальянски красив, и мне, грешным делом, так симпатичен. Собор в рожу власти – это так изящно, так lo stile visconteo, и меня именно мрамор Чертозы ди Павия, а не готика Дуомо заставил вспомнить об этом подвиге, хотя фасад Чертозы слишком хрупок, чтобы ломать кому-то нос и выбивать зубы. Историзм лучше подходит для этой цели: фальшивой готикой по фальшивому политику – какое чувство стиля!

Готика Дуомо, конечно же, falso, фальшивая, мрамор же Чертозы – finto, искусно искусственный, как Санта Мария прессо Сан Сатиро и Каза дельи Оменони. И у Чертозы есть свои недостатки: приблизившись к церкви, видишь, что резной мраморный фасад просто приставлен к зданию, как декорация, совершенно не связанная с его архитектоникой. Более того, архитектура, виднеющаяся из-за мраморов Мантегацца и Амадео, та готическая архитектура, что выглядывала из-за монастырской стены при выходе из здания полустанка, кажется более внушительной и более естественной. Приставленный фасад – чистая фата-моргана, а на оптическом обмане далеко не уедешь, нет в нем ни пользы, ни основательности, одна игра изощренного вкуса, не готика, не ренессанс, прямо-таки маньеризм какой-то, красота вставной челюсти, но кто ж посмеет эту красоту отрицать? Хрупкая изощренность мраморного фасада напоминает мне прозу Жана Жене, большого мастера по части того, что итальянцы называют finto: его роман «Богоматерь цветов», Notre Dame des Fleurs, изысканно воспевает сакральную красоту искусственности:

«Вдруг Дивина разражается каскадом пронзительного смеха. Все навостряют уши: это ее сигнал. Из раскрытого рта она выдергивает вставную челюсть, водружает ее себе на череп и, с запавшими губами, взволнованно, но победоносно, восклицает изменившимся голосом:

– Черт подери, господа, все-таки я буду королевой!

Когда я сказал, что Дивина была создана из чистой воды, я должен был уточнить, что она была высечена из слез. Но красота ее первого жеста померкла в сравнении с величием, которое ей потребовалось, чтобы сделать следующий: вытащить мост из волос, вернуть его в рот и там закрепить. Эта пародия на королевское коронование не была для нее пустяком».

Жан Жене – гениальный писатель, он, конечно же, должен был бы описать фасад Чертозы; что, впрочем, и сделал: по-моему, роман Notre Dame des Fleurs посвящен великому finto, а следовательно, и Чертозе. Недаром роман так готически называется – Notre Dame des Fleurs, и главная героиня недаром носит имя Дивина: церковь же Чертозы вполне достойна имени Notre Dame des Fleurs, ее мраморный фасад короновал семейство герцогов Сфорца столь же прекрасно и условно, как челюсть – Дивину, и, как Дивина, герцоги Сфорца были обречены, «Богоматерь цветов» – безусловный шедевр позднего lo stile visconteo. И странно, но перед фасадом Павии опять возникает воспоминание о молодежной древности Оксфорда, навеянное узорами мраморной резьбы, столь же легкой, как и готика этого университетского горда, обещающего будущее.

Фасад Чертозы создавался в то время, когда в Милане жил Леонардо да Винчи. Интересно, нравился ли он ему? И нравятся ли Леонардо романы Жана Жене или он находит их несколько вычурными и старомодными?

В самой церкви много всяких сокровищ: и живопись, и скульптура, и фрески, и надгробия, и синие готические своды с мерцанием золота, но обязательно надо обратить внимание на большой резной триптих из слоновой кости, хранящийся в одной из капелл. Это творение, вышедшее из мастерской братьев дельи Эмбриаки и преподнесенное Чертозе ее основателем, герцогом Джан Галеаццо Висконти, служит необходимым примечанием, поясняющим смысл мраморного фасада: видно, что для Джан Галеаццо этот триптих был образцом вкуса, придворное искусство должно было ориентироваться именно на подобные вещи, и именно этот драгоценный триптих и имели в виду создатели мраморного фасада. На осмотр церкви уходит много времени, но обязательно надо успеть зайти и посмотреть два внутренних монастырских двора, открытых для посещения. Первый из них невелик, весь отделан терракотовыми рельефами с прыгающими, как лягушата, путти и головами святых и пророков; посередине дворика фонтан с голым младенцем на лебеде, и этот дворик совсем не свидетельствует об особом аскетизме живших там братьев; в нем монахи, наверное, герцогов принимали. Второй двор огромный, с футбольное поле, со всех сторон окружен отдельными домиками, похожими на коттеджи с конусообразными готическими крышами. Он более суров, голые младенцы отсутствуют, остались только терракотовые святые.

Домики – это кельи братьев-картезианцев, обитаемые и сейчас, что делает Чертозу особенно убедительной: фигуры монахов, время от времени во дворах мелькающие, так живописны. Вообще-то у монастыря была запутанная история. При герцогах он цвел, но австрийский император Иосиф II в 1782 году орден картезианцев запретил и монастырь отдал цистерцианцам. Наполеон, пришедший с французами в 1798 году, снова поменял хозяев, сначала отдал монастырь кармелитам, а в 1810 году вообще его закрыл, ограбив сокровищницу. Картезианцы вернулись в монастырь лишь в 1843 году, но в 1866 году Чертоза была объявлена национальным памятником Италии специальным указом, и, хотя монахи продолжали там жить вплоть до 1880-го, монастырь и земли, ему принадлежавшие, были национализированы. У церкви с государством из-за Чертозы возник конфликт, разрешившийся только в 1930-м, когда Бенито Муссолини отдал монастырь папе. Пий XI в 1932 году вернул Чертозу картезианцам, братья славили власть, и все при Бенито было хорошо, но в 1944-м монастырь был сильно разрушен американскими бомбардировками. Новой власти сначала было не до Чертозы, но в 1946 году разразился павийский скандал: в монастыре были обнаружены останки Муссолини, казненного 28 апреля 1945 года. После того как Муссолини был расстрелян, его труп еще повисел вниз головой на одной из площадей Милана, затем труп поваляли в сточной канаве и только 1 мая захоронили на миланском кладбище Музокко в безымянной могиле на участке для бедных. Через год во время Пасхи группа неофашистов под руководством Доменико Леччизи труп выкопала и переправила в павийскую Чертозу, где картезианцы, благодарные, видно, Бенито за все, что он для них сделал, предали его останки, над которыми вволю натешились антифашисты, земле. Но не тут-то было: уже 12 августа 1946 года власти останки обнаружили, и монастырь тут же закрыли. Труп Муссолини, кстати, из-за политических распрей оставался в течение десяти лет без захоронения, – теперь он покоится в фамильном склепе родного города дуче Предаппио – а картезианцев опять выгнали из Чертозы.

Монастырь оставался закрытым до 1949 года. Затем там снова появились кармелиты, теперь же он заселен все теми же цистерцианцами, – картезианцев обратно не пустили, не простили им тела Муссолини, да и вообще их в мире осталось немного, всего около трех сотен, – и живые монахи в белых с черным одеяниях, похожих на картезианские, очень Чертозу красят. К тому же цистерцианцы, как и их предшественники, видят в физическом труде гарантию независимости монастыря от мира, поэтому и монастырь, и его хозяйство находятся в идеальном порядке. Монахи продолжают жить в маленьких домиках вокруг большого двора и в один из них пускают посетителей. Это довольно уютный двухэтажный коттедж с черепичной крышей и внутренним двориком, из которого видны сады и виноградники монастыря, все в образцовом состоянии.

В последнее мое посещение Чертозы, перед самым ее закрытием, когда церковь уже заперли, группы туристов рассосались, отхлынув к монастырской лавочке, торгующей медом и ликерами, портал был чудо как хорош. Был замечательный осенний вечер, позднее солнце – осенью оно везде, даже в Италии, немножечко искусственное, finto, – освещало мрамор как-то особенно искусно, придавая скульптурам фасада такую четкость, что казалось, они позируют фотографу. Стоящие на самом верху напротив друг друга самодовольная голая Ева с малютками Каином и Авелем на руках, милыми деточками, еще и не помышляющими о братоубийстве, и голый пригорюнившийся Адам, недовольный, видно, своей пахотой и своими детьми, вели диалог о грядущем; пророки и святые молились о нем же, мраморные римские легионы на рельефах маршировали, а профиль Джан Галеаццо, в смешном колпаке, гордо таращился куда-то в сторону, – каждый мне о чем-то говорил. В крошках Каине и Авеле, цепляющихся за Еву, грядущее зрело, а по выщербленному временем мрамору ступеней Чертозы носились два маленьких, очень средиземноморских, черноглазых и кудрявых, мальчугана лет пяти-шести и во все горло орали песенку из репертуара Mika:

We are young

We are strong

We\'re not looking for where we belong

Вот тебе и обещание будущего.

Глава восьмая Монца Железная курица

...

Реликвии Монцы. – Святой гвоздь. – Первые в мире археологические раскопки. – Corona Ferrea. – Болконский и Наполеон. – Диптих Флавия Стилихона. – Римский Витте. – Курица Монцы. – Fashion story братьев Дзаваттари. – Аутари, Агилульф, Адолоальд, Ариоальд и Гундеперга. – Теодолинда и конюх. – Лимоны Арчимбольдо. – Вилла Реале. – Брианца. – Perd bauscia. – Розарий и роза Теодолинда

Хотите ли вы увидеть вышивку, сделанную рукой Богоматери, кошелек святого Петра из пальмовых листьев, в котором он хранил апостольскую казну, гвоздь, которым Господь наш Иисус Христос был пригвожден к Кресту Животворящему, зуб Иоанна Крестителя и одеяние папы Григория I Великого, одного из отцов церкви, папствовавшего в конце VI века, не надо путать его с папой Григорием VII Великим, о котором Томас Манн роман «Избранник» написал, который папствовал в веке одиннадцатом и который, согласно многим утверждениям, в юности со своей мамой сожительствовал, так уж у него получилось. Хотите? Если хотите, то вам обязательно надо ехать в Монцу.

Там, в сокровищнице собора Сан Джованни, Святого Иоанна Крестителя, превращенной в музей, хранятся все эти священные вещи и еще много чего другого, не менее увлекательного. Доказано, правда, что пальмовые кошельки, хотя они и пришли с Ближнего Востока, имеют египетское, скорее всего, а не иудейское, как надо бы, происхождение, да и относятся не к I веку нашей эры, а к четвертому; примерно этого же времени и вышивка, так что на земле Богоматерь вышить ее не могла, разве что на небе, да и с одеянием Григория Великого не все ладно, оно скорее относится ко времени манновского «Избранника», чем к VI веку; в определении постарались археологи и ученые, проведя всяческие спектральные анализы, и из-за них католическая церковь лишила все эти предметы статуса святынь, отказала им в чудодейственной силе и отправила за стекло в витрины музея собора, снабдив табличками «так называемые…». Тьма низких истин печальна, как всегда, но эти предметы, даже и лишенные возможности исцелять и воскрешать, все равно впечатляют.

Единственный, кто сохранил статус реликвии, – это гвоздь из Креста Животворящего. Гвоздь этот был найден святой Еленой, матерью первого христианского императора Константина, признанного святым, во время раскопок в районе Голгофы, ею организованных, – святая Елена, кстати, считается святой заступницей археологов, так как чуть ли не первая в истории человечества археологией занялась. На раскопки императрица отправилась под влиянием сна, ей приснившегося. Елена «имела видение, в котором ей повелевалось отправиться в Иерусалим и вывести на свет божественный места, закрытые нечестивыми», как сообщает нам об этом Феофан Исповедник; ангел во сне не только указал ей на необходимость поездки в Палестину, но и уточнил топографию находок, так что, отправляясь в Иерусалим, Елена уже знала, где нужно копать. Поездка произошла в 326 году, когда Елене было уже семьдесят восемь, но она была бодра и деятельна, как американская старушка, и, как сообщает нам Евсевий Кесарийский, «эта старица необыкновенного ума с быстротой юноши поспешила на восток». Раскопки под ее руководством дали блестящие результаты: она нашла Крест Животворящий, крест, на котором был распят один из разбойников, губку, пропитанную уксусом, поднесенную к устам Спасителя перед его смертью, остатки тернового венца, дощечку, изготовленную по приказу Понтия Пилата с обозначением преступления Иисуса, прибитую легионерами к Кресту, – так называемый Titulus Crucis – с надписью I N R I, Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum, Иисус Назареянин, Царь Иудейский, – и, главное, гвозди, которым были пронзены ноги и руки Спасителя. Большая часть этих сокровищ хранится в базилике Святого Креста в Иерусалиме, но гвозди Елена взяла с собой. Через три года она скончалась в городе Трире, особо эту святую почитающем.

Реликвии святая Елена презентовала своему сыну императору Константину: один гвоздь пошел на удила для его коня, другой был вмонтирован в шлем. Вопрос о третьем – гвоздей было три, двумя были прибиты ладони Иисуса, а третий пробил ступни – остается открытым, и на то, чтобы считаться подлинным гвоздем Распятия претендовали многие гвозди во многих европейских соборах. Все третьи гвозди – самозванцы, только два из них, гвоздь удил и гвоздь шлема Константина, несомненны, так как их лично подарил святому Амвросию Миланскому император Феодосий Великий, к Амвросию и его городу испытывавший сильнейшее благорасположение. Во время нашествия варваров шлем был увезен в Константинополь, удила же остались в Милане, где хранятся и поныне в сокровищнице Дуомо, называясь Sacro Morso, Святые удила. Король остготов Теодорих Великий, завоевавший всю Италию, потребовал у византийцев шлем обратно, они ему не смогли отказать, и таким образом второй гвоздь оказался в Риме, в папской сокровищнице. Возвращение Святого гвоздя в Италию произошло в начале VI века, а в конце того же столетия папа Григорий I Великий презентовал реликвию Теодолинде, королеве лангобардов. Теодолинда, согнув Святой гвоздь, вмонтировала его в корону, которой короновалась в соборе в Монце, затем оставив ее в сокровищнице собора. С Теодолинды и начинается история Железной короны, Corona Ferrea, короны королей Италии.

Гвоздь из Распятия, великая святыня христианского мира, придавал лангобардской короне особый статус. Гвоздь связывал Железную корону со Страстями Господними, благодаря гвоздю она имела прямое отношение и к надписи I N R I, Иисус Назареянин, Царь Иудейский, и к терновому венцу, которым Иисус был коронован, – самой великой христианской короне, – а также имела непосредственное отношение к святому Константину Великому, императору Римской империи и первому христианскому государю. Символическое значение Железной короны огромно, это величайшая корона Европы, и только коронование Железной короной делало легитимным титул короля Италии, принадлежавшего лангобардским королям, так как этот акт связывал их власть и с Богом, и с Римской империей, наследниками которой они себя провозглашали. В 775 году, после того как Карл Великий завоевал Италию, он короновался именно Железной короной. Карл Великий был первым императором Священной Римской империи и по совместительству королем Италии, и далее, со времени Каролингов, когда Священная Римская империя превратилась по большому счету в союз немецких земель, все ее императоры должны были короноваться три раза: короной немецких королей в Германии, короной итальянских королей, то есть Железной короной, и короной императоров, налагаемой на их голову папой римским. Коронование Железной короной происходило или в Милане, в базилике Сант Амброджо, или в соборе Сан Джованни в Монце, или в Павии, в церкви Сан Микеле Маджоре. В Монце, где Железная корона и хранилась, это происходило очень часто. Всего коронаций Железной короной было более тридцати.

В Монце короновались многие, в том числе и Фридрих I Барбаросса.

Император Карл V Габсбург – тот самый, который титул короля Италии и упразднил, – короновался Железной короной в Болонье, куда ее специально для этого отвезли. Затем, так как Карл V титул короля Италии упразднил, корона оказалась невостребованной на три столетия, покоясь в Монце, где ее сегодня и можно увидеть, купив билет в кассе музея собора. Музею корона не принадлежит и демонстрируется отдельно, так как гвоздь в силу своей подлинности – все еще предмет божественный и способен творить чудеса, хотя и на него покушались ученые, доказывая, что гвоздь более позднего происхождения и в силу этого не мог оказаться в теле Спасителя. Корона по-прежнему принадлежит церкви, но в то же время и музею, поэтому осмотр короны – целое приключение. Корона находится прямо в соборе, в капелле Теодолинды, в специальном сейфе-ларце; купив билет, сначала надо ждать музейную девушку, отправляющуюся в недра собора за ключом, хранимым не музейными, светскими, охранниками, а церковными хранителями; девушка появляется с двумя большими резными ключами, ведет вас в капеллу, подводит к высокому ларцу, открывает первые дверцы первым ключом, затем еще одни, выдвигает ящичек и демонстрирует главную святыню власти, идущей от Господа нашего, – главнее в мире нет. Великий символ не разочаровывает, как обычно разочаровывают многие знаменитые сокровища. Железная корона выглядит очень внушительно: она усыпана разноцветными камнями-кабошонами, не алмазами, а всего лишь гранатами и аметистами, но зато очень крупными, основу составляет золотой обруч со вставками сине-зелено-белой эмали довольно простого орнамента, гвоздь же согнут и так вделан внутрь короны, что должен соприкасаться со лбом коронуемого, – снаружи гвоздь не виден. Вещь элегантная, от короны исходит ощущение изысканного варварства, – Ахматова утверждает, будто Модильяни ей сказал, что украшения должны быть варварскими. С точки зрения XX столетия Модильяни был прав – варварство очень современно. Железная корона похожа на браслет Лалика, причем на браслет в прямом смысле – корона очень маленькая, ее диаметр всего пятнадцать сантиметров, а высота – пять с половиной. У Теодолинды, наверное, была совсем маленькая головка.

После императора Карла V корона спокойно пролежала три столетия в сокровищнице собора, но ее покой потревожил Наполеон, вслед за Карлом Великим решивший провозгласить себя королем Италии. Он торжественно короновался Железной короной в миланском Дуомо 26 мая 1805 года и во время церемонии произнес свое знаменитое Dieu me la donne, gare a qui la touche, «Бог мне ее дал, беда тому, кто ее тронет». Слова русским особенно близкие, так как они стоят в самом начале «Войны и мира»:

«– Но как вы находите всю эту последнюю комедию du sacre de Milan? [миланского помазания?] – сказала Анна Павловна. Et la nouvelle comedie des peuples de Genes et de Lucques, qui viennent presenter leurs voeux a M. Buonaparte assis sur un trone, et exaucant les voeux des nations! Adorable! Non, mais c\'est a en devenir folle! On dirait, que le monde entier a perdu la tete. [И вот новая комедия: народы Генуи и Лукки изъявляют свои желания господину Бонапарте. И господин Бонапарте сидит на троне и исполняет желания народов. О! это восхитительно! Нет, от этого можно с ума сойти. Подумаешь, что весь свет потерял голову.]

Князь Андрей усмехнулся, прямо глядя в лицо Анны Павловны.

– “Dieu me la donne, gare a qui la touche”, – сказал он (слова Бонапарте, сказанные при возложении короны). – On dit qu’il a ete tres beau en prononcant ces paroles, [“Бог мне дал корону. Беда тому, кто ее тронет”. – Говорят, он был очень хорош, произнося эти слова,] – прибавил он и еще раз повторил эти слова по-итальянски: “Dio mi la dona, guai a chi la tocca”.

– J\'espere enfin, – продолжала Анна Павловна, – que ca a ete la goutte d\'eau qui fera deborder le verre. Les souverains ne peuvent plus supporter cet homme, qui menace tout. [Надеюсь, что это была, наконец, та капля, которая переполнит стакан. Государи не могут более терпеть этого человека, который угрожает всему.]».

Анна Павловна Шерер все же умница была, а князь Андрей слишком восторжен: действительно, миланское помазание должно было выглядеть довольно комично. Существует гравюра, сделанная по рисунку художника Джованни Баттиста Бозио, выпущенная сразу после коронации; оригинальный рисунок пером на пергаменте хранится все в той же сокровищнице собора в Монце. На ней изображен Наполеон с надвинутой глубоко на лоб Железной короной. Вид у него крайне дурацкий, изысканная варварская тонкость этого украшения подчеркивает заурядность лица холеного бюрократа, так что новоявленный король Италии выглядит ряженым. Если учесть, что корона диаметром всего пятнадцать сантиметров, то получается, что Наполеон был каким-то микроцефалом: а какие страдания должен был бы причинить ему гвоздь из распятия, упрятанный внутрь, когда ему корону на голову натягивали! Изображение Бозио – имиджевая фальшивка, и если знать, как Железная корона выглядит на самом деле, то эту гравюру можно принять за карикатуру; но князь Андрей в Монце не был, а фотография тогда еще не была изобретена, вот и поверил князь на слово, что Наполеон в этот миг был очень хорош. Юным либералам часто свойственно заблуждаться насчет своих кумиров, вспомним любовь лидеров молодежной революции 60-х к Сталину и Мао Цзэдуну.

Короновавшись в Дуомо, Наполеон вернул Железную корону на место в Монцу, где она пролежала до 1838 года, когда Фердинанд I Австрийский тоже решил ею короноваться, теперь уже как король Ломбардии и Венето, нового королевства, созданного австрийцами после Венского конгресса. Для итальянцев это было утверждением ненавистной австрийской оккупации, и Наполеон с Фердинандом так скомпрометировали итальянскую святыню, что Виктор Эммануил II Савойский короноваться ею не решился, хотя ходил вокруг короны да около и даже учредил орден Короны Италии. Железная корона присутствовала только на его похоронах, специально для этого вывезенная в Рим. Его сын Умберто I еще серьезней подумывал о коронации короной Италии, он даже подарил собору в Монце тот самый ларец, в котором сейчас корона и хранится, но 29 июля 1900 года его застрелил анархист Гаэтано Бреши. Произошло это именно в Монце, во время визита короля в этот город, причем Умберто во время визита, официально посвященного каким-то спортивным празднествам, обсуждал также и возможность коронации. Видно короновать савойцев Железная корона не хотела и снова поехала в Рим только на очередные похороны короля.

Испугавшись зловещих примет, последующие итальянские короли отказались от идеи возлагать на себя Железную корону, так что с 1900 года она спокойно лежала в Монце до 1943-го, то есть до времени оккупации Северной Италии немецкими войсками. Понимая, что из Италии придется уйти, нацисты собрались вывезти корону в Германию, но кардинал Альфредо Ильдефонсо Шустер, архиепископ миланский, имеющий репутацию антифашиста, беспокоясь за сохранность Железной короны, тайком переправил ее в Рим. После войны она вернулась в Монцу, и в 1946 году Итальянская республика специальным указом лишила Железную корону значения символа, легитимизирующего власть, оставив ей только художественную и историческую ценность, а также ценность религиозную, так как в статусе святыни, несмотря ни на что, Святой гвоздь пребывает и ныне. Открыв сейф убиенного анархистом Умберто, любезная музейная девушка все это вам и демонстрирует, всю историю Италии, собранную в маленьком ящичке, содержащем золотой обруч, украшенный аметистами и гранатами.

Впрочем, в Монцу стоит съездить не только ради встреч с христианскими святынями. Сокровищница собора – хотя ее изрядно подчистили, в особенности Наполеон; он, хотя и короновался Железной короной, изъял у собора много золотой и серебряной утвари в счет налога, наложенного на Ломбардию, – полна древними драгоценностями, составляющими ее славу, ставя Монцу в один ряд с такими коронационными городами, как Реймс, Аахен и Москва. Наиболее интересен первый же зал музея сокровищницы, где собраны предметы времени так называемых варварских королей, тех самых лангобардов, Ломбардии имя и подаривших. Сапфировая чаша, диптих Флавия Стилихона, корона Теодолинды, гребень Теодолинды, кресты Теодолинды, Агилульфа и Беренгария, библия Алкуина, реликварий Зуба Иоанна Крестителя – названия звучат тяжело и торжественно, как и полагается звучать названиям древних сокровищ. Предания и истории, с каждой вещью связанные, тоже торжественны и тяжелы.

Тацца ди Дзаффиро, Сапфировая чаша, – изделие римских стеклодувов I века н. э., простая, без всяких украшений, стопка из толстого прозрачного стекла удивительно красивого синего цвета, поставленная на высокое готическое подножие из золота, специально для нее изготовленное в XV веке. Стекло столь красиво, что в Средние века считалось, что чаша сделана из цельного сапфира, и легенды, само собою, связывали Сапфировую чашу с той чашей, из которой апостол Иоанн Евангелист выпил яд, преподнесенный ему императором Доминицианом, при этом оставшись невредимым. Наполеон использовал эту чашу для торжественных тостов по случаю своей коронации – еще одна деталь комедии миланского помазания, – а затем с него собезьянничал Фердинанд Австрийский, король Ломбардии и Венето, также пивший за свое здоровье из Сапфировой чаши. Что они пили из этой небольшой емкости, – водку, что ли?

Шедевр искусства поздней Римской империи, консульский диптих Флавия Стилихона, представляет собой две большие скрепленные между собой резные пластины из слоновой кости: на правой изображен сам Флавий Стилихон, на левой – его жена Серена с сыном Эухерием. Диптих создан около 400 года, когда этот варвар из племени вандалов (звучит как тавтология, но это не так) получил свое первое консульство от императора Флавия Гонория. К этому времени Стилихону было всего слегка за сорок, но он уже давно был одной из самых влиятельных политических фигур империи. Его возвышение началось при императоре Феодосии I Великом, том самом, который презентовал гвозди Распятия святому Амвросию и сделал христианство главной религией империи. При Феодосии Стилихон возглавлял армию в войнах против Сасанидов на востоке, против вестготов на севере, а также участвовал в бесконечных гражданских распрях. Император женил его на своей племяннице и завещал его заботам обоих своих непутевых сыновей и наследников, Флавия Гонория и Флавия Аркадия. Феодосий I был последним императором единой Римской империи, так как после его смерти Гонорий и Аркадий поделили ее на Западную и Восточную. Стилихон остался при Гонории, императоре Запада, став его регентом. Выбор был не случаен; безволие Гонория давало Стилихону возможность полностью прибрать императора к рукам, что в случае с Аркадием было труднее. Стилихон женил Гонория сначала на одной из своих дочерей, Марии, потом, после ее смерти, – на второй, Терманции, и, по сути дела, управлял вместо него империей, или, точнее, тем, что от империи еще оставалось.

Империя же заржавела, обветшала и скрежетала, как ни к чему не годная машина. Вторжение в Италию вестготов под предводительством Алариха окончательно разрушило всю государственную систему. Еще в 395 году Гонорий от страха перед всем на свете, в том числе и перед своими подданными, переносит столицу в более надежный Медиолан, – это короткое время наибольшей славы Милана, он на восемь лет становится столицей Римской империи – но вскоре Медиолан подвергается осаде войск Алариха. Стилихон прогоняет вестготов, однако испуганный Гонорий уже туда не возвращается, а делает столицей крошечную, но укрепленную Равенну, находящуюся совсем в стороне. Аларих продолжает кочевать по Италии со своими бандами, грабя и убивая, Гонорий отсиживается в Равенне, а Стилихон с Аларихом ведет какую-то сложную игру. Римский регент и повелитель вестготов были знакомы друг с другом со времен императора Феодосия, когда Аларих еще не был выбран королем вестготов, а был просто вождем племени, нанятым римлянами на службу империи, и договориться им не составляло труда. О событиях нашествия вестготов мы ничего не знаем наверняка, но видим, что Стилихон, постоянно выигрывая тяжелейшие битвы и даже пленив жену Алариха и его детей и его победив, заключает с ним то мир, то перемирие, то союзнический договор, но из Италии варваров не изгоняет, хотя и имеет для этого все возможности.

До сих пор двойная игра Стилихона историками не разгадана, но закончилось это все тем, что Гонорий заподозрил Стилихона в желании посадить на престол своего сына Эухерия, в 408 году арестовал его и удавил в темнице вместе с сыном, после чего начались аресты и убийства всех варваров на римской службе. Смерть Стилихона развязала Алариху руки, варвары, римлян возненавидевшие, сплотились вокруг него, и, в то время как Гонорий отсиживался в укрепленной Равенне, вестготы свободно громили и грабили все вокруг, положив конец могуществу Рима разрушением города в 410 году, после которого Рим уже не оправился. К вестготам присоединились и рабы, открывшие, как считается, римские ворота Алариху, так что со смертью Стилихона начались погромы и социальный беспредел (подобный Великой Октябрьской социалистической революции), вошедший в историю под названием Падение Рима. Гонорий, убив своего советника, нарушил баланс между Римом и варварами, установленный Стилихоном, тем самым покончив, в общем-то, и с Западной империей, так как равеннские императоры уже не имели никакой власти не только над империей, но даже и над Италией, управляемой варварскими вождями, объявившими себя королями. Один из них, Одоакр, в 476 году заставил последнего императора, пятнадцатилетнего Флавия Ромула Августа (имя последний император носил издевательски пышное: и Ромул, и Август), называемого также Ромул Августул, «Августенок», отречься от престола. Самое интересное, что Одоакр жизнь ему сохранил, отправил Августенка в Кампанью, где тот благополучно прожил еще тридцать пять лет, получая жалование от новых королей. То есть оказался гораздо гуманнее, чем революционное правительство под предводительством Ленина.

Резной диптих медиоланского мастера конца IV века, замечательный памятник древнеримского христианства, свидетельствует о великих событиях, в которых Стилихон играл главную роль. Диптих создан во время все растущего влияния Стилихона, и от изображения этого семейства веет основательностью и уверенностью. Чем-то диптих напоминает дагерротипы начала XIX века: похоже, что Стилихон и его семья специально приоделись, чтобы позировать, и лица и позы, несколько скованные, полны торжественной серьезности. Члены семейства представляют свое положение, а не индивидуальность, – это всегда чувствуется также и в первых фотографиях, дагерротипах, на которых положение человека важнее, чем он сам, и это придает ранним фотографиям оттенок легкой наивности, роднящей их с портретными примитивами, – но мастер, портретировавший семейство, не только не примитивен, но искушен и талантлив, и иератичная застылость кажется не помехой, а осознано выбранным приемом: условность приема никак не помешала автору создать образ Стилихона, но даже и помогла. На этом портрете – назову диптих именно так – мы видим умного современника «Исповеди» Августина Блаженного, времени великого перелома; перед нами варвар, адаптированный римской культурой, – известно, что Стилихон в совершенстве владел главными языками империи, греческим и латынью, а также знал варварские наречия – ставший христианином, прекрасно понимающий, что Рим намного выше его родного варварства, но и осознающий, что без варварства Рим больше существовать не может.

Стилихон – типичный князь Салина из романа Джузеппе ди Лампедузы «Леопард». Волевой и хитроумный, он и командовать войсками умеет, и уверенно лавирует среди придворных интриг; из уст Стилихона не раз, наверное, звучала фраза обаятельного князя Салины (в фильме «Леопард» Лукино Висконти его играет Берт Ланкастер): «Перемены нужны для того, чтобы все осталось как прежде». Фраза эта стала девизом многих умных людей, и образованный вандал не раз, наверное, ее повторял; даже если Стилихон и вел с императором нечестную игру, возведение его сына на престол, быть может, спасло бы империю, и не было бы разграбления Рима Аларихом, и вся история Европы была бы другой, менее безжалостной. Может быть, и Великая Октябрьская социалистическая революция выглядела бы как-то иначе, менее людоедски.

Если бы да кабы, то бабушка бы дедушкой была; Стилихона, этого Сергея Юльевича Витте поздней Римской империи, удавили в темнице, так что сохранить все, как прежде, не удалось, и варвары, хотя впоследствии и слились с империей, как это Стилихон задумывал, прежде раскатали ее по камушку. Сокровища, составляющие славу Монцы и со всех сторон обступающие диптих Флавия Стилихона, как раз и принадлежат ко времени слияния варварского сознания с римской цивилизацией, но только задержанного катастрофой Падения Рима на полтора-два века. Стилихон хотел, чтобы империя впитала в себя германцев, превратив их в подобных ему цивилизованных «новых римлян», которые империю бы и спасли.

Слияние произошло, но не так, как он планировал, а ровно наоборот, гораздо более кроваво: варвары, сначала разрушив все, приспособили империю к своим нуждам и своим вкусам. Цивилизация не исчезла, а варваризировалась; получилась «варваризированная цивилизация», и именно с ней, с разрушенной античностью, управляемой подчинившими ее себе дикарями, Йохан Хейзинга в 30-е годы сравнивал современность. О варваризированной цивилизации и рассказывают нам сокровища, окружающие диптих Стилихона, памятник поздней античности. Короны, гребни и кресты носят имена лангобардских королей и королев, Теодолинды, Агилульфа и Беренгария, что звучат столь же дико и жестоко, как дика и жестока была жизнь вокруг них. Грубые золотые предметы, с большими кабошонами, с геммами, выковырянными из римских перстней, с упрощенным орнаментом; видно, что для владельцев размер и вес имели значение в первую очередь. Вокруг каждого предмета витают легенды, но больше всего среди них привлекает очень курьезная вещь, большая Железная курица в центре зала, или, как она называется у итальянцев, «Наседка с цыплятами», Chioccia con Pulcini.

Chioccia con Pulcini и вправду большая металлическая курица, окруженная семью цыплятами и клюющая вместе с ними металлические же зернышки, рассыпанные по круглой плоской подставке, на которой она с цыплятами и закреплена. Сделана курица из серебра, когда-то позолоченного, но теперь совсем почерневшего; у наседки и цыплят глазки из рубинов и сапфиров, выглядят они весьма натуралистично и очень похожи на богородскую игрушку, имея вид простой и глуповатый, всем курицам свойственный. Традиционно «Наседка с цыплятами» связывается с именем королевы Теодолинды, и считается, что это шедевр ломбардских золотых дел мастеров, относящийся примерно к V–VI векам: вроде как курица была найдена в гробнице королевы во время перезахоронения, хотя никаких прямых подтверждений этому нет. Предназначение курицы неясно: известны серебряные львы, змеи, агнцы и павлины, украшавшие королевские залы, но при чем тут курица? Неприхотливый сюжет для садовой керамики, и специалисты по Средневековью, серебряной курицей озадаченные, наделяли ее всяческой символикой: то это символ христианской церкви, борющейся с арианами, то королевства Ломбардии, объединяющего различные провинции, то самой Теодолинды, так как Теодолинда родом из Мюнхена, а там курица – баварский феникс и олицетворяет вечное возрождение жизни. Желание быть изображенной в виде курицы для королевы несколько необычно, но, как бы то ни было, Теодолинда с Железной курицей срослась: ее курица красуется на портале собора, и в Монце все связано с Теодолиндой, а следовательно, и с курицей.

У меня этот лангобардский шедевр вызывает две ассоциации, связанные с детством: с эрмитажными часами «Павлин» и сказкой Антония Погорельского «Черная курица, или Подземные жители». Часы «Павлин», нелепейшее нагромождение позолоченной меди, очень хорошо характеризуют русский вкус, сходный со вкусом лангобардов VI века. Часы изготовлены мастером Джеймсом Коксом, специализировавшимся на ювелирных чудесах, охотно раскупавшихся ценителями, любящими все красивое; одним из главных покупателей был турецкий султан. «Павлин» был куплен князем Г.А. Потемкиным-Таврическим, типичнейшим «новым русским», в 1780 году; мне творения Джеймса Кокса очень напоминают о современном лондонском мастере Дэмиане Херсте, также любимом турецким султаном и галереей «Триумф». Теперь часы «Павлин» стали заставкой на отечественном ТВ-канале «Россия К», прежде называвшемся каналом «Культура», очень точно характеризуя взаимоотношения телевизора с этой самой культурой: дорогие телезрители, вы спрашиваете, что такое культура? – отвечаем: культура – это механический павлин, жирная золоченая курица. Время от времени птица хвост распускает, по специальному заказу. Ответ правильный, лучше не придумаешь. Вот и Железная курица в Монце для лангобардов была олицетворением культуры, их телевизионной заставкой.

В сказке Погорельского, с детства не менее любимой, чем часы «Павлин», курица становится героиней романтической истории, – что само по себе странно, так как нет менее романтичной птицы, чем курица, – приобретая совсем уже курицам несвойственный душок легкой перверсии, ибо курица в сказке на самом деле мужчина и ее-его должны зарезать, так как он-она яйца не несет. Черную курицу спасает от смерти мальчик Алеша, а она-он оказывается советником короля волшебного народа лилипутов; затем курица-советник знакомит Алешу со своим народом и, когда впервые ведет Алешу к королю, вступает в битву с двумя рыцарями, преграждающими вход: «Чернушка подняла хохол, распустила крылья и вдруг сделалась большая-большая, выше рыцарей, и начала с ними сражаться! Рыцари сильно на нее наступали, а она защищалась крыльями и носом», – в детстве эта сцена так четко вставала перед моими глазами, что намертво врезалась в память. Этот образ, огромная курица, бьющаяся с рыцарями, тут же и возник при взгляде на курицу Теодолинды, и обе ассоциации, золоченый павлин, знатный продукт английского кича, и отважная черная курица сентиментальной романтической повести слились с Железной курицей Монцы, очень облагораживая и курицу, и тесно с ней связанную королеву Теодолинду.

Королева Теодолинда, сражающаяся с рыцарями, гигантская курица, – выразительный образ, преисполненный великолепия воистину варварского. Вещи, связанные с именем этой женщины, выставленные здесь же, этому образу соответствуют: огромный серебряный гребень с частыми острыми костяными зубьями, серебряная прялка, похожая на палицу, золотая обложка для Евангелия, несколько напоминающая о тех альбомах, что делают наши модные дизайнеры для правителей бывших азиатских республик СССР, – такими прялками и обложками только рыцарям головы пробивать. В острое противоречие с величественностью варварских сокровищ, напоминающих о вкусе и быте нибелунговских великанш, о Брунгильде и Кримхильде, – от них отличается лишь Железная корона, но ее малые размеры говорят на самом деле не о размерах головы Теодолинды, а о том, что корона-реликвия была лишь частью венца и не натягивалась на голову, как то наивно изобразил Бозио в портрете Наполеона, – вступают росписи капеллы Теодолинды, той самой капеллы, где и стоит сейф-ларец с Железной короной. Росписи исполнены в середине XV века братьями Дзаваттари и мастерами их круга и рассказывают нам о жизни королевы.

Эти росписи – блестящий образчик lo stile visconteo – были заказаны последним герцогом из этого семейства, Филиппо Мария Висконти, и они, хотя не слишком широко известны даже в искусствоведческой литературе, не говоря уже о широкой публике, замечательны. Росписи близки к фрескам «Истории Гризельды» из Роккабьянки в коллекции Кастелло Сфорцеско, но стиль их более столичен и более рафинирован. «История Теодолинды» братьев Дзаваттари – это миланская версия «Истории святой Урсулы» Витторе Карпаччо, автора венецианского цикла, ставшего чуть ли не главным хитом живописи кватроченто. Особая привлекательность картин Карпаччо в том, что в них жизнь замученной нехристями-гуннами британской принцессы IV века превращена в своеобразную fashion story, модную историю, полную изысканных костюмов, путешествий и приемов и о современной Карпаччо Венеции рассказывающую гораздо больше, чем о жизни святой. Росписи в Монце также превращают жизнь лангобардской королевы в пример миланского вкуса и элегантности. В свое время гламурные прихожане собора, придворные Висконти и Сфорца, рассматривали эти росписи так, как сейчас пролистывают их потомки итальянский Vogue, с тем же увлечением, – у братьев Дзаваттари вкуса не меньше, чем у современных фотографов, – и Теодолинда братьев Дзаваттари, хрупкая, белокурая и румяная, была таким же объектом восхищения и подражания, как Наоми Кэмпбелл или Линда Эванджелиста. Готическая капелла Теодолинды, снизу доверху покрытая фресками со сценами приключений королевы, – чуть ли не лучший из дошедших до нас памятник ломбардской живописи lo stile visconteo, и история, фресками рассказанная, столь же замечательна, как и изображение.

Аутари, король лангобардов, решил жениться и, наслышавшись о красоте Теодолинды, дочери герцога Баварского, захотел именно ее и только ее. Подойдя к этому делу серьезно, он решил все же предварительно на Теодолинду посмотреть и, совсем как принц из «Золушки» Россини, выдав себя за обыкновенного придворного, отправился в Баварию вместе с посольством. Невеста ему понравилась не только как дочь герцога, но и вообще показалась очень соблазнительной, поэтому Аутари, приняв от принцессы кубок с вином, пожал ей мизинец; поступок дерзостный, но Теодолиндой прощенный, так как стыдливость – а она уже была нареченной короля, ей незнакомого, – боролась в ней с приязнью, возникшей в сердце, так что при виде этого наглеца она вспыхивала и млела. Аутари, увидев, что она любит его не потому, что он король, а потому, что любит, – прямо как Золушка принца – поведением невесты не возмутился (а мог бы), но обрадовался, женился на Теодолинде и прожил с ней счастливо год; через год Аутари неожиданно умер, причем некоторые летописцы предполагают, что от яда, неизвестно кем подсыпанного. Произошло это в 590 году, сколько лет было Теодолинде, неизвестно, но, наверное, была молода.

Родить она не успела, поэтому потребовала от своих советников нового мужа, чтобы и самой не мучиться, и чтобы государству польза была. Народ Теодолинду любил, советники пошептались, ее права на престол утвердили и даже разрешили ей самой мужа выбрать – выбрала она Агилульфа, герцога Туринского. От Агилульфа родила сына Адолоальда и дочь Гундепергу: Адолоальд и стал королем после смерти Агилульфа. Сына, умершего в 626-м, Теодолинда пережила на год и еще порегентствовала при дочери Гундеперге, выданной замуж за другого герцога Туринского, Ариоальда. При всех мужьях и детях фактически правила она, семью держала в кулаке, таких королев в Италии больше не было, но знаменита стала тем, что, будучи ревностной католичкой, дружила и находилась в переписке – то есть была грамотна, что для королевы VII века уже подвиг, – с папой Григорием I Великим. Лангобарды были арианами, то есть считали Иисуса творением Бога, а не его сущностью и, с точки зрения папы, были опаснейшими еретиками. Теодолинда обратила в католичество своего мужа Агилульфа, а вместе с ним и всю Ломбардию, так что Святой гвоздь, ей папой подаренный, имел особое значение. За успехи в распространении католичества впоследствии была канонизирована, но святой ее называют почему-то редко.

Древние святыни и драгоценности лангобардов наделяют Монцу особой мифологией среди всех итальянских городов: в звучании самого имени Монца появилось нечто вагнеровское. Над городом царит крутая женщина Теодолинда, настоящая Железная курица, и тяжелые, варварские имена ее семейства: Агилульф, Адолоальд, Ариоальд и Гундеперга, прямо перечень действующих лиц «Кольца Нибелунгов», – я специально ими забиваю голову читателя, воспринимая их перечисление как звуковую поэзию, а не как историческую справку, – они звенят, как металлические зерна, склевываемые металлическим клювом, или как чтение вагнеровского либретто. Но вагнеризмами переполнена только сокровищница собора, а в самом городе ничего от лангобардов не осталось, и на декорации к Вагнеру он нисколько не похож. Наоборот, город очень легкий, как легок его готический собор, построенный в XIV веке, с фасадом, выложенным мрамором, образующим рисунок из полос белого и блекло-синего цвета. Фасад отделан каменной резьбой и элегантен, как застиранная матросская блуза с кружевными вставками. Прямо Жан Поль Готье какой-то.

Готику фасада – фальшивящую, в отличие от миланского Дуомо, совсем чуть-чуть, отдельными башенками и колонками, добавленными историзмом, но все же фальшивящую – очень красит черная бронзовая статуя Иоанна Крестителя времени кватроченто, поставленная прямо перед готическим окном-розой, лучшим, наверное, готическим окном во всей Ломбардии. Соборная площадь, небольшая, с памятником тому же Иоанну, простым, но тонким (сдвоенные розоватые колоны, увенчанные черным бронзовым крестом), очень хороша, хороша и площадь рядом, с Аренгарио, как в Монце называется здание старой ратуши, хотя обычно итальянцы зовут ратушу палаццо Комунале или Бролетто. Аренгарио – символ самостоятельности средневековой Монцы – тоже готический, уже совсем без всякой фальши, и площадь перед ним очень живописна; хороша и модерновая кондитерская напротив, хороши и пирожные в ней, и Монца – чудо, изгибаются мосты через речку Ламбро в парке Монцы, и сам парк хорош, и весь город, и в городе, Теодолиндой основанном, королева предстает не той нибелунгшей из сокровищницы Дуомо с большим железным гвоздем на голове, с серебряной прялкой-палицей в одной руке и огромным гребнем, которым бы только лошадиные гривы расчесывать, в другой, этакой Черной курицей, сражающейся с рыцарями, но изящной белокурой топ-моделью lo stile visconteo, какой она изображена на фресках братьев Дзаваттари. Легенда рассказывает, что ей во сне явилась голубка, прощебетавшая два каких-то звука, сложившихся в слово «Монца», что Теодолиндой было воспринято как указ свыше основать город в этой местности, – в самом городе Монца есть что-то от голубиного воркования. Королева перенесла туда, в Монцу, свою резиденцию, и город расцвел.

Со смертью Теодолинды закончился так называемый «период Монцы» королевства лангобардов, но культ Теодолинды заново был оживлен семейством Висконти – им это надо было по политическим причинам, чтобы Монцу Милану противопоставить. Милан уж больно был богат и горд, герцоги чувствовали себя в нем не слишком уютно, особенно поначалу, когда все помнили, что семейство Висконти когда-то было вассалами миланского архиепископа. Это не могло герцогов не раздражать, и, так как в Монце собор всегда имел независимый статус и Милану не подчинялся, Висконти учредили новый культ и инспирировали перезахоронение королевы (тогда и была, как считается, найдена в ее гробу железная курица с цыплятами) в роскошном мраморном саркофаге, до сих пор стоящем в капелле Теодолинды.

Одна из самых обаятельных, хотя и не из самых известных новелл в «Декамероне» Боккаччо рассказывает, как «некий конюх овладел женой короля Агилульфа; король догадывается и, разыскав конюха, отрезает у него прядь волос; конюх отрезает пряди у других конюхов и только благодаря этому выпутывается». Королева, по неведению отдавшаяся конюху, – королева Теодолинда. В «Декамероне», где полно женоненавистнических новелл, повествующих об убийствах братьями сестер и мужьями жен из ревности, эта производит впечатление разумное и успокаивающее. Конюх, влюбленный в Теодолинду, думает-гадает, как к ней приблизиться, и, заметив время, когда король посещает покои королевы, в полной тьме пробирается к ней, выдав себя за короля. Насладившись, конюх исчезает, а король «встал и прошел в покой королевы, чем поверг ее в немалое изумление, и, когда он уже лег в постель и приветливо поздоровался с ней, она, воодушевленная его приветливостью, обратилась к нему с такими словами: “О, это что-то новое, государь! Вы же только что ушли от меня, усладившись мною сверх всякой меры, и так скоро вернулись? Поберегите себя!”

Послушав такие речи, король тот же час догадался, что королеву обмануло сходство поведения и наружности, однако ж, видя, что ни королева, ни кто-либо другой этого не заметили, он, будучи человеком благоразумным, решился повести дело так, чтобы она пребывала в заблуждении. Многие глупцы на его месте так бы не поступили – они бы сказали: “А я не приходил. Кто здесь был? Как было дело? Кто он таков?” Из сего воспоследовали бы всякие неприятности, он только напрасно огорчил бы королеву и возбудил бы в ней желание вновь испытать то, что она уже изведала».

Агилульф ограничился лишь тем, что заметил: «Неужто ты не относишь меня к числу мужчин, которые способны побывать и вернуться?»

Теодолинда ему на это ответила так: «Разумеется, отношу, государь, а все-таки поберегите свое здоровье».

А король ей: «На сей раз я послушаюсь твоего совета – не стану докучать тебе и удалюсь».

Удалившись, он без труда определил среди спящих слуг того, кто был у королевы, – по его дыханию – и, чтоб отметить нахала и потом наказать его, отрезал прядь его волос. Конюх был сообразительный, сразу проснулся, встал и отрезал пряди у всех остальных; утром король, собрав всех вместе и оглядев, сообразил, что без шумного расследования теперь ничего не выяснишь, поэтому просто «…молвил: “Кто это сделал, тот пусть никогда больше этого не делает. Ступайте с богом!”

Другой на его месте велел бы пытать их, истязать, велел бы учинить сыск и допрос и в конце концов раскрыл бы то, что каждому человеку надлежит скрывать. Обнаружив преступника, король воздал бы ему полной мерой, но и себя покрыл бы несмываемым позором и запятнал бы честь своей жены. Те, кто слышал слова короля, дались диву и долго еще потом думали-гадали, что король хотел этим сказать, но никто ничего не понял, за исключением одного, к которому слова эти и относились. А он был человек неглупый и ни разу при жизни короля не проговорился и никогда больше в такого рода делах не шел на риск».

Боккаччо, рассказывая об истории, случившейся в Монце, заново переписывает портрет Черной курицы Теодолинды, наделяя средневековую королеву характером Екатерины II. Уже традиционная легенда ясно намекает на то, что Теодолинда сама себе мужей выбирала, а потом ими и верховодила, а о ее большой внутренней свободе говорит то, что она, еще будучи баварской принцессой, запросто давала жать мизинец первому же ей понравившемуся молодому человеку. Если уж мизинец дала пожать, то столь ли уж глуповато наивна она была в ночном приключении? Ведь Боккаччо подробно описывает, как конюх долго млел, подавая своей госпоже стремя, и, наверное, много чего жал – а в этом Теодолинда поднаторела, – и лишь много времени спустя он решился на свою проделку. В темноте же молодой конюх несравнимо лучше, чем старый король, Теодолинда не могла это не почувствовать – не лежала же она колодой. Она весьма остроумно отсылает Агилульфа, проявившего редкую для средневекового мужа разумность, – видно, знал, что, подними он скандал, ничем хорошим это не кончится, могут и обратно в Турин услать, бывший в конце VI века нашей эры совсем заштатной деревенькой, – и диалог короля и королевы неоспоримо свидетельствует о том, что королева прекрасно разумела, что делала. Возможно, именно из-за этой истории святость Теодолинды не слишком акцентируется.

Образ очень разумной феминистки, набросанный Боккаччо, к вагнеровским звукам добавляет еще одну мелодию, так что забывается, что все эти Агилульфы, Адолоальды и Ариоальды были нечесаными бородачами; фигуры диких лангобардов заменяются разноцветными фигурками белокурых пажей и придворных на фресках Дзаваттари, и вокруг Теодолинды, топ-модели lo stile visconteo, вьются изящные силуэты на тисненном орнаментом золотом фоне, выкладывая завораживающий пасьянс на стенах капеллы Железной короны, и, сойдя со стен, рассыпавшись по всей Монце, галантная свита королевы прохаживается в парке, шуршит шлейфами по мостовым и, свесившись через перила на мостиках через речку Ламбро, улыбается своим отражениям. Готические своды собора мерцают синевой, как готическим сводам и положено, – правда, стены собора были заново расписаны в XVI веке, во время Карло Борромео, лишившего Монцу статуса церковной независимости от Милана. Несмотря на то что росписи поздние и не слишком талантливы, они очень приличны, ненавязчиво вторят блеклой синеве фасада. Роспись капеллы прямо напротив капеллы Теодолинды представляет собой огромное Древо Иессея, то есть родословную Иисуса, так как Иессей был внуком Воза и Руфи и прародителем Господа Нашего по материнской линии. Иконография Древа Иессея очень интересна, это настоящее генеалогическое дерево, вырастающее из чресл прародителя, всегда изображенного спящим, густо увешанное библейскими героями. Дерево собора в Монце заслуживает внимания особенно, так как это одна из самых больших дошедших до нас работ Арчимбольдо, сделанная им до того, как он отправился в Прагу рисовать свои овощи и фрукты. Дерево эффектно, но не более того, и самое лучшее на нем – это огромные лимоны, которые у Арчимбольдо очень хорошо получились и которые гораздо более выразительны и индивидуальны, чем предки Иисуса. Странность явления лимонного дерева в качестве Древа Иессея объясняется тем, что североитальянские художники библейский кедр, cedro, никогда не видели и принимали его за цитрон, особый сорт цитрусовых, называемый тоже cedro, с продолговатыми желтыми плодами, похожими на лимон, с необычайно толстой кожурой. Кожура-то удалась Арчимбольдо на славу, желтая, жесткая, складчатая: в синеве его лимоны смотрятся столь же эффектно, как обои либерти.

Теодолинда сделала Монцу своей резиденцией, и сначала замок, ею построенный, был предназначен только для летнего отдыха. После того как со смертью Теодолинды «период Монцы» закончился, живописные окрестности города превратились для миланских аристократов в любимое место загородного отдыха, так что они понастроили вокруг Монцы множество вилл, заполнивших всю область. Чуть ли не со времен Средневековья провинция Брианца, столицей которой Монца и является, стала своего рода дачным районом. Увенчано это было строительством Виллы Реале, начатого австрийской императрицей Марией Терезией в 1777 году, а законченного в начале XIX века, так что и Наполеон над Виллой Реале поработал. Снаружи это огромное неоклассическое здание архитектора Джузеппе Пьермарини, спроектировавшего также и театр Ла Скала, несколько скучновато, но внутри – роскошно, с изысканными интерьерами неоклассики и ампира: залом Психеи, Театрино, Ротондой. Интерьеры несколько подпорчены вкусом XIX века, вкусом Савойской династии, сменившей Габсбургов, но главный недостаток дворца все же не историзм, а то, что он открыт для посещения только по воскресеньям. Роскошен и огромный английский парк вокруг виллы, разбитый уже при Наполеоне, в 1806–1808 годах, что делает Виллу Реале не менее знатным памятником неоклассики, чем наш Павловск; увы нам, Вилла Реале сохранилась гораздо лучше Павловска, ее никто не разрушал.

Строительство Виллы Реале закрепило за Монцей и за провинцией Брианца репутацию самой фешенебельной дачной местности самого богатого района Италии: недвижимость в Брианце чуть ли не самая дорогая на всем полуострове. Иметь дом в Монце – значит иметь статус. Вилла, на которую едут герои фильма Антониони «Ночь», находится, конечно же, в Брианце, так что за Монцей, параллельно парку, тянутся бесконечные ряды вилл за высокими заборами, принадлежащих политикам и миллионерам: у семейства Берлускони, кажется, там тоже дом, – и в воздухе густо веет берлускониевщиной, роднящей Брианцу с нашей Рублевкой. Есть даже специальное выражение на миланском диалекте, perd bauscia, «давиться слюной», что обозначает человека, захлебывающегося своим самодовольством (и имеющего, конечно же, дом в Брианце). Про Берлускони и иже с ним часто говорят: quel li l’e un bauscia, – и это типичная манера поведения за заборами Брианцы, напоминающими мне о родине. Только климат лучше, ведь «наше северное лето, Карикатура южных зим», да и заборы ниже, поэтому вкус Брианцы со вкусом Рублевки хоть и схож, но соотносится примерно так же, как и погодные условия.

Около здания оранжереи Виллы Реале разбит замечательный розарий, гордость Брианцы. Опять же таки напоминание о Павловске, о Розовом павильоне, чахлые розы вокруг которого соотносятся с итальянскими розами опять же таки, увы, по принципу нашего северного лета. Каждый год здесь устраивается конкурс новых сортов, после чего призеры попадают в розарий, так что он вроде как один из главных салонов, где встречаются самые знаменитые европейские розы. Кого там только нет: Prestige de Lyon, Tequila, Sommermorgen, Jazz, Mona Lisa, Time Past, Violon d’Ingres, Pink Flash, Nuit de Chine, Barock (Престиж Лиона, Текила, Летнее утро, Джаз, Мона Лиза, Ушедшее время, Скрипка Энгра, Розовая вспышка, Ночь Китая, Барокко), – многоязычные ароматы, русского, кажется, нет ни одного – и в специальном закутке, поэтично называющемся Секрет благоухания, Segreto del Profumo, цветет роза сорта Теодолинда, большая, белая и очень пахучая, прямо perd bauscia, очень во вкусе Брианцы и Рублевки.

Глава девятая Комо Последний день Муссолини

...

Дама с собачкой. – Города воды и города суши. – Сuckoo clock. – Фасад собора. – Бролетто. – Святые и их города. – Сант Аббондио. – Коллаж Мораццоне. – Пинакотека. – Антонио Сант’Элиа. – Памятник Павшим. – Храм Вольта. – Casa del Fascio и Asilo Sant’Elia. – Смерть Муссолини. – Забор

Курорт и скука. Внутреннее «ку» намертво рифмует курорт и скуку, как розы и морозы: «Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей», – и эта рифма столь же банальна, сколь и истинна. Все курорты стараются быть похожими на Ниццу с большим или меньшим успехом, Ялта ли, Комо ли, или Майами, и все курорты похожи друг на друга, как приютские дети, как все счастливые семьи. Сойдя с платформы прямого поезда Милан – Комо и немного пройдя вперед, оказываешься на берегу знаменитого озера, и там – набережная с неизбежным променадом, городской сад, сквер; все описано в «Даме с собачкой», и курортная архитектура безлика, говорит только о комфорте, сытости и размеренности и ни о чем другом больше. Общее впечатление чеховской удручающей скуки. Заодно и Кузмин вспоминается, заметивший, что «чередованье милых развлечений бывает иногда скучнее службы», и в курортных радостях Комо – как, впрочем, во всех курортных радостях – есть что-то офисное. Без сомненья, появление дамы с собачкой на здешней набережной может, как это у Чехова и случилось, перерасти в целое событие, обсуждаемое во время ланча. Хотя: «Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь в Белеве или Жиздре – и ему не скучно, а приедет сюда: «Ах, как скучно! ах, пыль!» Подумаешь, что он из Гренады приехал!», – замечание Дмитрия Дмитрича Гурова совершенно справедливо. Дмитрий Дмитрич использовал его, чтобы с дамой с собачкой познакомиться, но и сегодня оно не утратило своей притягательности: отличный повод для знакомства на любом курорте. Набережная набережной, но панорама озера изумительна. Она прекрасна в любой сезон с высокими, но зелеными и мягкими от деревьев холмами и особым, комасским блеском водной глади озера, столь длинного, что оно кажется узким, с некоторым даже трудом впихнутым в изрезанные берега. Типичный кузминский «зеленый край за паром голубым», и виллы, разбросанные по холмам, кажутся такими желанными, «вставанье на заре, купанье, лень»… Виллы в основном модерн и модернизм, старинных не видно. Комо популярным курортом стал только в прошлом столетии, – Клуни недавно здесь виллу купил, это теперь Комо прославило – и тогда же старый город был отодвинут от озера, а берег оказался оккупирован модерновыми отелями. В России именно курорт модерна становится парадигмой курорта с неизбежными чеховскими мотивами (сталинский курорт – лишь развитие этой темы), так что я густо цитирую русскую литературу по поводу набережной Комо из-за того, что она производит впечатление воплощенной мечты заснеженных столиц о юге, море и курортной жизни, недаром в фильме Михалкова «Очи черные» завязка действия происходит именно на озерном модерновом итальянском курорте, подобном Комо. Я никогда не жил в Комо курортной жизнью, и, к сожалению, его курортная скука остается смутным объектом желаний, но и бог с ним. Зато отодвинутый от озера старый город Комо великолепен.

На узких улицах города никакой близости воды не чувствуется. Город воды всегда отличается от города суши, причем чистых городов суши не так уж много. Города воды очень разнообразны: есть города рек, города озер, города морей, заливов и города океанов. Различие города воды и города суши – это различие Петербурга и Москвы или Венеции и Милана, хотя и в Москве, и в Милане вода все же присутствует. В Москве – в виде реки, в центре, в общем-то, превратившейся в речку, но вполне реки в Коломенском или на Речном вокзале, сталинской утопии, в Милане – в виде Навильи и ломбардского тумана; но все равно в обоих этих городах вода второстепенна, в отличие от Петербурга и Венеции, где вода определяет характер города, пропитывая и мозг, и душу, и одежду. В каждом городе – своя вода, и она по-своему отражается на его характере, но одна черта роднит все города воды: избыток воды делает города зыбкими и склонными к самолюбованию.

В Комо нет ни зыбкости, ни нарциссизма. Курорт модерна далеко отодвинул город от озера, так что собственно Комо перестал быть городом озера, превратившись просто в город около озера, что большая разница. В маленьком Комо целых три вокзала, и, когда приезжаешь в него не на прямом миланском, чисто курортном поезде, – который, кстати, принадлежит частной компании, – а едешь через Монцу, по ординарной государственной железной дороге, то город встречает тебя совсем по-другому, и нет в нем ни малейшей расслабленности курортной скуки. Наоборот, в Комо есть целеустремленность и сдержанность города если и не гор, то предгорья, и комаски – так себя называют жители Комо – всегда были упрямы, упорны и выносливы. Комаски, как швейцарцы, в Средние века поставляли кондотьерам прекрасных воинов, и, как швейцарцы, они долгое время были бедны: богатство Комо началось с развитием шелководства и шелкопрядства, двух занятий, требующих не меньшего упорства, чем война. Никогда не было около Комо больших латифундий, обслуживающихся большим количеством рабов, и комаски с незапамятных времен были свободны. Свою свободу они упорно отстаивали в многочисленных войнах Средневековья, то освобождаясь от Милана, то снова попадая в зависимость от него, пока в 1525 году Комо не оккупировали испанцы, после чего коммуна Комо уже больше никогда не была независимой.

Свобода и бедность определяют трудолюбие, трудолюбие рождает благосостояние, благосостояние обеспечивает цивилизованность: типичный швейцарский путь, и про Комо, наверное, можно было бы сказать то, что изрекает герой, сыгранный Орсоном Уэллсом в великом фильме «Третий человек»: «…в Италии во время тридцатилетнего правления семьи Борджиа у них были сплошные войны, террор, убийства и кровопролитие, но они произвели Микеланджело, Леонардо да Винчи и Ренессанс. В Швейцарии у них была сплошная братская любовь, пятьсот лет мира и демократии – и что они произвели? Часы с кукушкой». То, как звучит эта фраза по-английски: часы с кукушкой – cuckoo clock, куку-клок, звучит совсем уж издевательски, делая фразу еще более остроумной и, конечно, несправедливой; «несправедливый», однако, не значит «неверный» – и швейцарцы все время обижаются, считают своим долгом уточнить, что куку-клок не изобретали, что это немецкое произведение, как будто достоверность факта имеет хоть какое-то значение для очаровашки-подлеца Орсона Уэллса. Несправедливость – составная часть остроумия, и, чтобы комаски на меня не обижались, спешу заметить, что Комо связан с Италией, что и уберегло этот город от швейцарского уюта cuckoo.

Время от времени я думаю: быть может, лучше было бы, если бы моя страна куку изобрела и сыр готовить научилась, а не производила бы сплошь Гоголей и Достоевских? – да нет, наверное, пусть будет так, как есть, хотя детей растить в странах cuckoo clock гораздо безопасней.

О том, что в Комо cuckoo не воцарилось, красноречиво говорит собор города, Санта Мария Ассунта, Вознесения Богоматери. Один из красивейших соборов Ломбардии, он не слишком известен – Гуровы и дамы с собачками с курортного променада по соседству по большей части даже и не подозревают о его существовании. Трехчастная структура фасада очень проста, это чуть ли не модернистская архитектурная плоскость, облицованная прекрасным мрамором светло-коричневого оттенка, с прорезанными в ней симметричными окнами. Собор невысок, невысоки и три башенки, украшающие фасад, но изысканность ему придают узкие пилястры, заполненные мраморными скульптурами, разделяющими и окаймляющими каждую из трех частей, что подчеркивает общую плоскостность архитектуры. Вкрапления скульптурных рельефов сообщают собору ритмичность прямо-таки мондриановскую, так что его архитектура звучит как «Победа буги-вуги» этого великого голландца, тот же внутренний динамизм, только без внешней пестроты. Собор был построен в самом конце XIV века, он считается чуть ли не последним готическим собором Италии, а фасад был закончен и украшен скульптурой через сто лет, в конце XV столетия, он современен фасаду Павийской Чертозы и также представляет образчик lo stile visconteo, продолжаемого герцогами Сфорца. Фасад Чертозы, конечно же, роскошней, но фасад собора в Комо в силу своей сдержанности гораздо гармоничней; нет в нем ни finto, искусной искусственности, ни фальши, и на романы Жана Жене он похож совсем чуть-чуть, а на искусственную челюсть и вовсе не похож.

Мраморные скульптуры, декорирующие фасад, творение комаска Амунцио да Лураго, довольно крупны: они представляют всех положенных собору персонажей, начиная с Адама и Евы и заканчивая святыми и мучениками поздних времен. Очень поэтично «Поклонение волхвов» над порталом с бьющими копытами лошадками и трио музицирующих ангелов вверху, но, помимо обычных героев христианской иконографии, фасад собора населен и загадочными персонажами вроде женской фигуры на крайней пилястре слева, прозванной Жанной д’Арк, и вооруженного рыцаря рядом с ней, прозванного архангелом Гавриилом. На самом деле рыцарь – некий неизвестный кондотьер и девица ни малейшего отношения к Жанне не имеет, – с чего бы Жанна появилась в XV веке на фасаде ломбардского собора, она святой еще не стала, все еще считалась ведьмой, католической церковью правильно сожженной, а ломбардцы хотя к ведьмам и хорошо относились, Валентину любили, но все же не настолько, чтобы Жанну д’Арк на соборе ставить, – но мраморная фигура так привлекательна, что очень хочется наделить ее историей, и очень жаль, что она не Жанна, внимающая Гавриилу. Внизу же, по бокам входа, в мраморных нишах, задумались о чем-то два почтенных интеллигентных господина, сидящих за письменными столами, – это Плиний Старший и Плиний Младший, дядя и племянник, считающиеся уроженцами Комо. Изображения язычников на христианском соборе совсем уж неожиданны, и фигуры этих двух римских эрудитов, ученых и суховатых, очень почитаемых комасками, возвращают к размышлению о трудолюбии, рождающем благосостояние, и благосостоянии, определяющем интеллигентность, без которой немыслима цивилизованность, – опять cuckoo clock, все тот же швейцарский путь. Комаски Плиний Старший и Плиний Младший, эти два честных трудоголика, боровшихся с римской коррупцией, вообще-то – вылитые швейцарцы.

Собор перестраивался, в XVIII веке он был расширен, и над собором вознесся купол, считающийся сделанным по проекту самого Филиппо Юварра, лучшего мастера пьемонтской барочной пышности. Купол огромный и роскошный, но, слава богу, с площади практически не видный, и фасада он никак не портит. Собор соединен в единое целое с двумя сооружениями: Бролетто (в ломбардских городах Il Broletto называются средневековые общественные гражданские здания, предназначенные для судов и заседаний городского совета) и городской башней. Свой бролетто имел каждый город (в Монце, в отличие от всех остальных, он называется Аренгарий), это всегда готическое двухэтажное здание со сквозной колоннадой первого этажа, с большим залом, с широкими стрельчатыми окнами второго и обязательным резным балконом, с которого объявлялись указы и решения совета. Все бролетто в Ломбардии очень живописны и несколько однообразны, но Бролетто в Комо отличается от других тем, что он составляет с собором единое целое, а не стоит напротив, как обычно. Комасский Бролетто, облицованный полосами серого и бежевого мрамора, соединяет с собором приземистую, грубой кладки, квадратную городскую башню, ставшую соборной колокольней; собор, совет и башня, три здания, очень разные и очень индивидуальные, столь удачно слились, что соборная площадь Комо стала одним из наиболее выразительных ансамблей средневековья не только в Ломбардии, но и во всей Европе. Единение светского и духовного, их полная гармония, разумная и спокойная, не нарушаемая никаким переизбытком мистики, очень хорошо определяет трезвый и рациональный характер города.

В XVIII веке был не только возведен новый купол, но все здание собора было заново реструктурировано и сильно расширено малоизвестным архитектором Лоренцо дельи Спацци ди Лаино. Войдя в приземистые двери храма, оказываешься в неожиданно просторном внутреннем пространстве, так как готический фасад, сохранившийся нетронутым, как бы приставлен к неизмеримо большему объему, так что со стороны абсиды здание выглядит совсем иначе, чем с площади. Лоренцо ди Лаино практически не тронул пучки готических колонн центрального нефа, хотя своды, сохранившие общие очертания стрельчатых арок, он заново декорировал, слегка их позолотив, что даже и не так уж плохо: торжественность готики от этого не пострадала, и воздух собора сияет тусклым золочением, как старинные дароносицы. В арках между готическими колоннами натянуты большие фламандские шпалеры XVI века, голубовато-зеленые, на них изображены библейские сцены, окаймленные широкими орнаментальными бордюрами с цветами и фруктами. Ковры придают церковному нефу оттенок мягкости и изысканной светскости, сообщают схожесть с шикарной гостиной, цветом своим рассказывая про «зеленый край за паром голубым», напоминая о близости озера в этом предгорном городе, и шепча нам про зелень холмов и синь воды, про озерную мифологию, всегда несколько опасную, связанную с русалками и лебедями, все время норовящими утащить в глубину какого-нибудь незадачливого принца, про кузминское безумство шиповника, про то, что «Эллинор прекрасней, чем всегда! Прости, мой друг, но если бы ты видел».., про то, что страсть сильнее воли, и ненавязчиво напоминая о том, что Джордж Клуни не так давно тоже виллу на озере Комо купил. Ничто больше в этом соборе, рассчитанном и строгом, об озере не свидетельствует.

В соборе несколько выдающихся алтарей и алтарных картин, в том числе очень знатные произведения Гауденцио Феррари и Бернардино Луини, двух главных поставщиков живописи для церквей Ломбардии, но больше всего меня завораживает экстравагантная вещь, висящая, подобно коврам, в проеме одной из арок. Это знамя города Комо, которое носили во время торжественных процессий, что-то вроде большого двухстороннего ковра, комбинирующего ткань, живопись и вышивку. На одной стороне изображены сцены из жизни Иисуса, на другой – Сант Аббондио с двумя ангелами, причем фигуры вышиты, но лица и руки написаны живописцем Пьером Франческо Мораццоне, одним из лучших художников миланского барокко, отчаянным визионером, своего рода ломбардским Эль Греко. Сочетание живописи и вышивки делает это знамя похожим – скорее, конечно, оно похоже не на знамя, а на агитационный плакат – на модернистский коллаж, на знаменитый Мерц, придуманный Куртом Швиттерсом, одним из отцов дадаизма, и определенный самим художником следующим образом: «Мерц означает соединение всех мыслимых материалов в художественных целях и одинаковую оценку отдельных материалов с точки зрения художественной техники». Заявление, под которым Пьер Франческо Маццукелли по прозвищу Мораццоне наверняка подписался бы.

Сант Аббондио, достойный мужчина в роскошном епископском облачении и митре, – святой не слишком известный, но зато он – покровитель города Комо. Я давно заметил, что у итальянских городов – у итальянских в особенности, хотя это справедливо и по отношению к другим городам Европы – существует определенная связь со своими святыми покровителями, примерно такая же, какая существует у хозяев с их любимыми домашними животными – pets. Хозяева и их любимцы становятся похожими друг на друга, причем иногда, кто хозяин, а кто pet, святой или город, бывает не слишком ясно. В каждом случае это индивидуально, зависит от величины города, хотя в случае Венеции, например, я бы сказал, что Венеция – pet святого Марка, а не наоборот. Очень часто святой покровитель, изображенный предстоящим перед Девой Марией или Иисусом, держит свой любимый город, олицетворенный каким-нибудь церковным зданием, – а иногда и целым макетом, демонстрирующим застройку, – у себя под мышкой, совсем как любимого зверька. У города могут быть отношения не с одним, но с разными святыми; Милан, например, – pet святого Амвросия, своего покровителя, а Карло Борромео – любимец и талисман, pet Милана. В отношениях Комо и Сант Аббондио в качестве любимого песика выступает скорее город. Сант Аббондио, ученый святой муж, грек по рождению, стал в V веке епископом Комо, но его деятельность не исчерпывалась работой в этой, в общем-то провинциальной, епархии. Его ученость и рассудительность снискали ему международную славу, Сант Аббондио был в центре внимания на многочисленных соборах, исполнявших тогда роль международных ассамблей, и, блестящий оратор, он произносил пламенные речи на: Втором Эфесском соборе, Третьем Вселенском соборе 449 года, получившем выразительное прозвище «Разбойничий», на Халкидонском (Четвертом Вселенском) соборе 451 года, на Миланском соборе того же года, вселенским не считающемся. Он везде громил несторианцев, словом преимущественно и разными искусными дипломатическими ходами, ни в каких физических расправах Сант Аббондио не замешан; святой был прославлен примерами разумной убежденности, а не какими-нибудь чудесами или экстатическими выходками, так что католицизм святого покровителя Комо продолжает линию просвещенности Плиниев, и мраморные дядя с племянником, даром что язычники, по праву уселись по обеим сторонам главного входа в собор, превосходя размерами всех остальных святых на его фасаде.

Улицы старого Комо, по-средневековому узкие, но не по-средневековому прямые, определены, видно, старой римской планировкой, и их рациональная структура отражает плиниевско-аббондиевский дух города. Подтверждает его и археологический музей, неожиданно богатый, – вообще, в римское время Комо был центром процветающей провинции Цизальпинская Галлия, и вокруг города множество различных археологических достопримечательностей, – а кроме него в Комо еще есть и Пинакотека. Никому бы не советовал ехать в Комо только для того, чтобы посмотреть его музеи, – хотя в Пинакотеке, расположенной в старом палаццо Вольпи, большое собрание живописи от Средневековья до XIX века, и есть замечательное «Падение ангелов» моего любимого Мораццоне, висящее в конференц-зале, – но, если вы уж в Комо оказались зачем-либо: собор посмотреть, или по делам променада и дамы с собачкой, или на виллу Клуни приехали, то я в музеи очень советую зайти, тем более что в Пинакотеке натыкаешься еще на одну причину, кроме собора, променада и клуней, ради которой стоит приехать в Комо. В отличие от многих других музеев итальянской провинции, в комасской Пинакотеке XX веку – новеченто, как его итальянцы называют, – посвящен целый этаж. Он, само собою, последний, и, когда поднимаешься по лестнице, отсмотрев множество милых, но средних средневековых, маньеристических и барочных картин, глазами встречаешься с глазами толпы, смотрящими на тебя с сильно увеличенной фотографии какого-то митинга двадцатых, кажется, годов – профашистского или антифашистского, не разобрать, у итальянцев, в общем-то, толпа почти всегда обладает выразительными и приличными лицами, – повешенной в пролете лестницы, чтобы отделить новеченто от всего остального. Увеличение еще больше размыло и без того размытую старую фотографию, но, несмотря на это, глаза толпы обладают магнетическим энергетизмом, который всегда исходит от сборищ 20–30-х годов, и сразу же возникает не мысль даже, а чувство, что все на тебя смотрящие скоро станут убийцами или убитыми, и от фотографии пахнет смертью, в то время как от всех средневековых, маньеристических и барочных картин смертью совсем не пахнет, они хотя и более древние, все какие-то живехонькие, видно, живопись – свидетельство бессмертия души, а фотография – констатация смерти. Провожаемый взглядами умерших людей, входишь в залы новеченто, и первое же, что тебя встречает, – это развернутая экспозиция, посвященная архитектору Антонио Сант’Элиа.

Антонио Сант’Элиа, уроженец Комо, – миф Комо, миф итальянского футуризма и миф всего авангарда XX века. Миф Антонио Сант’Элиа – веская причина для посещения Комо: в Пинакотеке хранится одно из самых больших собраний его рисунков, занимающее несколько залов, представлены фотографии и документы, с ним связанные, и, кроме этого, в музее находятся выразительная коллекция материалов и рисунков Джузеппе Терраньи, последователя Сант’Элиа и звезды муссолиниевской архитектуры, а также живопись «комасских абстракционистов», astrattisti comaschi, находившихся под влиянием идей Сант’Элиа. Произведения новеченто, XX века, выставленные в Пинакотеке, должны повествовать об Антонио Сант’Элиа и его жизни, превращенной им самим в подвиг служения авангарду, но превращаются в повествование об Италии первой трети прошлого столетия, о переходе от футуризма к фашизму и о взаимоотношениях модернизма и тоталитаризма вообще.

Антонио Сант\'Элиа, родившийся в Комо в 1888 году, – он был годом младше Ле Корбюзье – уже в 1914 году открыл архитектурную студию в Милане. Студия поставляла идеи, а не проекты – жирные миланские нувориши предпочитали тошнотворный, с точки зрения молодежи, вкус либерти, – и идеи его были новы, увлекательны и оригинальны. Настолько, что привлекли внимание футуристов, тут же предложивших Сант\'Элиа присоединиться к их движению, что архитектор и сделал, разразившись «Манифестом футуристической архитектуры» 11 июля 1914 года, вторящим первому манифесту футуризма Филиппо Маринетти 1909 года. В нем, как и полагается, говорилось следующее: «С 1700 года не было больше архитектуры. Только смешение самых разнообразных элементов стилей, используемых, чтобы замаскировать скелет современного здания. Новая красота бетона и железа оскверняется наложением карнавальных декоративных инкрустаций, которые не оправданы ни конструктивной необходимостью, ни нашим эстетическим чувством. Они имеют свое происхождение в египетской, византийской или индийской древности, а также в этом дурманящем цветении глупости и бессилия, которое получило имя неоклассицизма.

Здесь высшая глупость новой архитектуры, которая живет благодаря корыстному участию академий, настоящих изоляторов знания, где молодых людей заставляют копировать классические модели вместо того, чтобы раскрыть свой собственный талант в поисках сферы и решений новой и настоятельной проблемы: футуристический дом и футуристический город…», ну и дальше, обычное футуристическое бла-бла-бла, ненависть к Cа di ciapp и буржуазии. Тогда же Сант’Элиа начал серию рисунков под названием «Новый город», Città Nuova, представляющих план превращения Милана в современный город.

План выразительный, Сант’Элиа, конечно, от старого Милана камня на камне не оставлял, почище американских бомбардировщиков, но миланские функционеры не вняли молодому архитектору, они, по своей тупости, находились под обаянием Жопьего дома и тому подобной модерновой чепухи, да и денег на проекты Сант’Элиа не было, поэтому «Новый город» остался на бумаге. Гений возненавидел обыденность и заурядность окружающей жизни, связался с социалистами и империалистами – не в марксовом понимании, а в понимании Габриеле д’Аннунцио, мечтавшего вернуть Италии величие Римской империи и итальянских империалистов возглавившего, – и ушел на фронт Первой мировой, чтобы слова не расходились с поступками, как, например, у нашего Маяковского, который очень за войну ратовал, но которого всем миром от службы отмазывали, и Горький много постарался, чтобы воителя русского футуризма в Учебную автомобильную роту в тылу, в Петрограде, определить. В 1916 году Сант’Элиа заработал серебряную медаль за военную доблесть, вскоре после этого был смертельно ранен и 10 октября 1916 года умер, будучи посмертно награжденным второй серебряной медалью за военную доблесть. Было ему всего двадцать восемь, и построить он ничего не успел.

Писать манифесты – дело не слишком сложное, но очень выгодное. Труда особого не надо, литературные способности нужны минимальные, художественных не требуется никаких, знания манифесту вообще чуть ли не противопоказаны, зато действует манифест – почти любой, уж это надо быть совсем недотепой, чтобы твой манифест незамеченным прошел, – наверняка, обеспечивая максимум известности и внимания, а следовательно, и популярности. Итальянские футуристы чуть ли не первые в мире сообразили, что опубликованное воззвание гораздо эффективнее в деле завоевания публичной известности, чем изданный роман или выставленная картина. Вот, например, Маркс много чего написал, но «Манифест коммунистической партии» все равно остается непревзойденным его хитом; что написал Маринетти, кроме своего манифеста, вообще мало кто знает. Восприимчивые русские тут же приняли на ура это открытие, и вскоре искусство манифеста художественного переплелось с искусством манифеста политического, и пошел-поехал XX век, постепенно трансформировав манифест в лозунг, лозунг – в слоган, а концептуализм – некие манипуляции с идеологическими лозунгами и слоганами – объявив высшей точкой художественного развития.

С манифестами все очень хорошо получается, только есть одна опасность: постарев – манифестам старость противопоказана, в старости надо скрижали заполнять да исповеди писать, – авторы манифестов становятся смешны. Пример – тот же Маринетти, которого русская молодежь забросала тухлыми яйцами и облила кислым молоком. Антонио Сант’Элиа, умерев молодым, благополучно этой опасности избежал, военные подвиги добавили ему блеска, и имя Сант’Элиа превратилось в миф авангарда XX века, огромный миф поклонения молодости, революционности и радикальности, и центром этого поклонения стал город Комо, так как архитектор Джузеппе Терраньи, чья деятельность также связана с Комо, будучи на шестнадцать лет младше Сант’Элиа, провозгласил себя его наследником и продолжателем. Терраньи был вдохновителем «комасских абстракционистов», Манлио Ро, Марио Радиче, Альдо Галли, Карлы Прина и других, рисовавших аккуратненькие квадратики и кружочки в духе голландского «Де Стиль», De Stijl, и немецкого Баухауза. Большинство из них были уроженцами Комо, но не в этом дело, дух Сант’Элиа и деятельность Терраньи превратили провинциальный город в один из центров нового итальянского искусства 20–30 годов, и из Комо выросло движение «итальянского рационализма», razionalismo italiano, определившее архитектуру режима Муссолини, а заодно и архитектуру XX века.

Единственный воплощенный в жизнь проект Сант’Элиа – это Памятник Павшим в Комо. Реализовал его все тот же Джузеппе Терраньи. Сам Сант’Элиа, когда создавал свой рисунок в 1914 году, никаких павших не имел в виду, но в 1930-м власти решили почтить память погибших в Первой мировой комасков, а интеллектуалы властям удачно подсказали: Сант’Элиа – самый известный из павших комасков, памятник будет в Комо – надо осуществить его проект. За эту идею взялись мастер сценографии Энрико Прамполини вместе с архитектором Джузеппе Терраньи и в 1933 году воздвигли на берегу озера громадную тридцатитрехметровую махину из красивого светло-серого камня, представляющую вытянутый прямоугольник на лестнице-подставке, разделенный на три части: в двух верхних расположены большие продолговатые сквозные дырки, окна a cielo aperto, «открытые в небо», как они у архитекторов называются, а в низенькой, закрытой, расположено помещеньице с алтарем и мемориальной доской с именами погибших. На фасаде выбиты слова:

...

STANOTTE SI DORME A TRIESTE O IN PARADISO CON GLI EROI. 10 ottobre 1916

Этой ночью спим или в Триесте, или в раю с героями. 10 октября 1916

– сказанные, по легенде, самим Антонио Сант’Элиа в последний день его жизни. Памятник воздвигнут в городском саду, с места, где он находится, открывается самый живописный вид на озеро, и в сезон вокруг шедевра авангарда кипит курортная жизнь, гуляют туристы и дамы с собачками, время от времени поднимающими лапку перед шедевром позднего футуризма. В межсезонье же здесь пустынно, чудный вид, только безымянный скейтер выделывает на футуристической лестнице, прямо под столь пафосно выраженным желанием спать с героями, головокружительные курбеты, – во всяком случае, так было при моем последнем посещении Комо, и скейтер мне очень понравился, он скакал прямо как Эйке фон Штукенброк, танцовщик-акробат, любимый теперь всем богемным Берлином и мною тоже; только в отличие от Эйке, на выступления которого билеты не достать, вокруг итальянца толпы не было, я был единственным его зрителем.

Как должны были ненавидеть молодые итальянцы 1920-х годов все, Памятник Павшим окружающее: курортное межсезонье с его томящей серой скукой, пустынный городской сад, пошлую открыточность вида и сам сезон, дам с ссущими на шедевр авангарда собачками, их нижние юбки, кружевные зонтики, променад, безвкусные отели, охотящихся за дамами Дмитриев Дмитричей, уютные виллы, голубое небо, всю эту удовлетворенную своим благополучием посредственность, кажущую свое рыло каждый летний день, всю духоту буржуазного комфорта, потного, затхлого, давящего, как залежалые пуховые перины. В двух шагах от Памятника Павшим стоит второй монумент Комо, храм Вольта, Il Tempio Voltiano, воплощение всего, что ненавидел Сант’Элиа и, вслед за ним, вся творческая итальянская молодежь. В самом Алессандро Вольта, создавшем первый в мире химический источник тока и давшем имя единице измерения напряжения, ничего плохого нет; но этот, еще один знаменитый уроженец Комо времени Просвещения (1745–1827), продолжатель комасской рациональности Плиниев и Сант Аббондио в XVIII веке, был священной коровой для всех итальянских либералов. Вольта – идол Сеттембрини, героя «Волшебной горы» Томаса Манна, воплощения европейского либерализма, и все котелки комасского променада торжественно чтили память ученого. В начале века Комо пышно отмечал его юбилеи, часто становясь местом проведения научных конференций, Вольта посвященных, а в 1928 году на берегу озера, все в том же городском саду, был торжественно открыт его памятник-музей, претенциозно названный храмом Вольта.

Строительство памятника профинансировал богач Франческо Сомаини, типичный котелок с променада, выбрав архитектором Федерико Фриджерио. Сомаини было за семьдесят, выбранному им Фриджерио шел шестой десяток, он был старше погибшего Сант’Элиа – и согласно своему старческому вкусу, воспитанному на шедеврах belle epoque, они такое отгрохали в 1928-м, что уже и в 1900-м это казалось с помойки вытащенным. Этакую виллу Ротонду Палладио, с вазами, рельефами, грудастыми бабенками, олицетворяющими Веру и Науку, – в общем, смесь кариатид, насекомых и лягушек, «высшая глупость новой архитектуры», как этот неоклассицизм Сант’Элиа еще в 1914 году охарактеризовал. От одного взгляда на Tempio Voltiano у Джузеппе Терраньи, считавшего себя наследником Сант’Элиа, происходило разлитие желчи, – его понять очень даже можно. Уж лучше война или революция, чем в этом всем преть, пролежни зарабатывая, – война и революция стали выбором Сант’Элиа и поколения, за ним последовавшего.

Молодым, как известно, быть трудно, энергию девать некуда, не все ж курбеты выделывать на ступеньках Памятника Павшим, хочется и мысли, и дела, а котелки после Первой мировой уготовили авангарду роль танцовщика-акробата, Эйке фон Штукенброка, чтоб кувыркался и развлекал, но – ни-ни, ни во что не вмешивался. Тошно от этого всего, от курорта, Tempio Voltiano и беззубо шамкающего гуманизма. Бенито Муссолини, как коммунизм у нас, каким-то все ж казался выходом; Джузеппе Терраньи, а вслед за ним и razionalismo italiano к Муссолини и примкнули. Ненависть и надежда стояли у колыбели итальянского архитектурного рационализма, эти два чувства и определили архитектуру фашизма, объясняя переход авангарда на службу новому режиму. Понять Терраньи можно, но не оправдать.

Комо, центр нового итальянского искусства, стал экспериментальной архитектурной мастерской, и два главных шедевра Терраньи, Casa del Fascio и Asilo Sant’Elia, оказались в этом городе. Перевести название Casa del Fascio довольно трудно: «Дом фашизма» звучит глупейшим образом и ничего не передает, так как fascio – это «пук, пучок, связка» и означает те связки прутьев, что носила консульская стража в Древнем Риме; затем фашии стали одним из излюбленных мотивов архитектурного декора неоклассицизма. Фашии Муссолини сделал своим лейблом – отсюда и «фашизм», но в итальянской речи связь с первоначальным смыслом еще сохраняется в отличие от других языков, в которых слово «фашизм» больше ассоциируется с Третьим рейхом, чем с римской историей. Изначально Терраньи строит Дом пучков – муниципальное административное здание нового режима и все, еще никаких концлагерей нет, но этот Дом пучков, конечно, превращается в Дом фашизма. Элегантный функционализм – ничего лишнего – был надеждой, он должен был стать примером новой эстетики и новой идеологии, образцом строительства для новой Италии, молодой и прекрасной. Началось строительство в 1932-м, закончилось – в 1936-м, здание было украшено фресками и витражами Марио Радиче, одного из комасских абстракционистов, и вообще было конфеткой. Фрески и витражи не сохранились.

Нетрудно себе представить, как поражал в 30-е годы Casa del Fascio. Воздвигнутое в Комо, переполненном курортной чепухой belle epoque, это здание стало бомбой, взорвавшейся в трясине декоративизма гуманистической эстетики. Casa del Fascio до сих пор остается идолом для сторонников функционализма, на него прямо-таки молиться приезжают, и один мой знакомый архитектор объяснял мне, что в Комо, кроме этого здания, ничего нет, и прямо-таки слюной злости изошел, когда я ему сказал, что, на мой вкус, архитектура, именно архитектура, а не только исторически-смысловое значение Собора – Бролетто – Башни гораздо лучше. По-моему, Casa del Fascio сегодня сильно компрометирует то, что этот шедевр модернизма стал примером для подражания всему курортному строительству, заменив собой чепуху belle epoque, и, в свою очередь, стал чепухой, клонированный повсюду бразильскими новостройками, калифорнийскими виллами и советскими домами отдыха брежневского времени, в них обернувшись бетонной скукой, – и спасает Дом фашизма только то, что сделан он из очень качественных материалов.

Второй комасский шедевр рационализма, Asilo Sant’Elia, приют Сант’Элиа, был спроектирован Терраньи в 1935 году, а достроен в 1937-м. Этот детский сад был, как следует из названия здания, посвящен памяти любимого учителя, геройски павшего на войне, и должен был воспитывать таких же героев. Петер Райнер Бэнхэм, один из главных теоретиков архитектуры модернизма, назвал его «самым отеческим приветствием, когда-либо сделанным современным архитектором молодому поколению», – не знаю, насколько старый волк теории модернизма склонен был к двойным смыслам, но его определение приюта, god-fatherly compliment, можно прочесть по-разному: в английском godfather значит и крестный отец, и главарь мафии. Детский сад, построенный Терраньи, – милейшее гнездышко для деток будущего, фашистских деток новой Италии, где они ползали на карачках, миленькие такие, и пускали безобидные слюнявые пузыри, а затем с карачек вставали и направлялись в Дом фашизма, где пускать слюнявые пузыри продолжали, но уже агрессивно, – стал образцом воспитательного учреждения для XX века, и оба здания, и Casa del Fascio, и Asilo Sant’Elia, стоят как два наглядных примера архитектуры модернизма, которые каждый образованный человек должен выучить наизусть, как Палладиеву виллу Ротонду или Брамантов Темпьетто в Риме.

Джузеппе Терраньи умер в Комо 19 июля 1943 года от тромбоза мозговой вены прямо на ступенях лестницы дома своей невесты. «Кто выдумал, что мирные пейзажи Не могут быть ареной катастроф?» – эти строчки из поэмы «Форель разбивает лед» Кузмина (поэма в Комо все время вспоминается, я ее недаром постоянно цитирую) к Комо подходят как ни к какому другому городу. Через несколько дней после того, как Терраньи заполучил тромб в мозг, в Риме был арестован Муссолини, по всей Италии начались антифашистские выступления, было объявлено о роспуске фашистской партии, и 8 сентября того же 1943-го Италия официально объявила о выходе из войны. Немцы в ответ оккупировали всю Северную Италию, а 12 сентября оберштурмбанфюрер СС Отто Скорцени освободил Муссолини из-под ареста; дуче был доставлен в Германию, где, как считается, пытался от власти отказаться, но Гитлер в личной беседе пригрозил ему, что если он не возглавит новое фашистское государство, то Турин, Милан и Генуя будут разрушены до основания. Муссолини вернулся в Италию, проживал с Кларой Петаччи в Гарньяно на озере Гарда, а в небольшом курортном городке Сало на том же озере была создана Итальянская социальная республика, фашистское государство под немецким протекторатом. Начался озерный период фашистской Италии, когда правительство Муссолини уже никакой власти не имело, Италия принадлежала не итальянцам, а немцам и немецкая оккупация привела к таким ужасам, что режим дуче показался чуть ли не безобидным: началась депортация евреев уже под немецким руководством, зачистки партизан, аресты и массовые расстрелы всех несогласных. С тех пор итальянцы немцев недолюбливают – это еще мягко сказано, и я очень хорошо помню, как в Риме, где я оказался во время падения Берлинской стены, мои знакомые, отнюдь не прокоммунистически настроенные, а либеральные интеллигенты, никакой радости по этому поводу не испытывали, а, наоборот, в ответ на мое ликование мрачно меня предупреждали о том, что Европа еще взвоет после объединения Германии.

Итальянская социальная республика, больше известна как Республика Сало, особенно благодаря фильму Пьера Паоло Пазолини «Сало, или 120 дней Содома», являющемуся экранизацией романа маркиза де Сада. Не без увлеченности изображая все ужасы фашизма и садизма, Пазолини, конечно же, с кайфом развернул повествование в хорошо знакомой ему курортной благодати ломбардского озера – курорты Комо и Сало похожи, как близнецы. В апреле 1945 года, когда Республика Сало уже прекратила свое существование, немцы контроль утратили, партизаны еще не установили, в Ломбардии воцарилась анархия. Тогда Муссолини, пытаясь бежать и переправиться в Швейцарию, оказался в Комо. Ломбардские горы, городки и деревни превратились в территорию бесконечных отдельных стычек между уцелевшими фашистскими объединениями, остатками нацистских войск, партизанами и англо-американцами, за Муссолини охотились и партизаны, и англичане, и американцы, причем партизаны и англичане хотели расстрелять его как можно скорее, без всякого суда.

У каждого были свои соображения: англичане не хотели публикации документов, свидетельствующих о связях Муссолини с Черчиллем, называвшим его великим еще в 1940 году, а партизаны и вся демократическая Италия боялись, что суд над Муссолини перерастет в суд над всей Италией, с дуче связанной последние тридцать лет. На что надеялся Муссолини, непонятно, видно мечтал попасть к американцам, но до Швейцарии он не добрался, был арестован партизанами и 28 апреля 1945 года расстрелян без всякого суда на дороге около деревушки Донго – забавное совпадение с романом «Пармская обитель», главный герой которого носит имя Фабрицио дель Донго. Трупы Муссолини, расстрелянной вместе с ним Клары Петаччи и еще трех его сподвижников были привезены в Милан и повешены вниз головой на площади Лорето, где были подвергнуты различным надругательствам толпы, протащены по улицам, вывалены в сточной канаве и только потом захоронены на кладбище для бедных. Через год останки Муссолини были откопаны и похищены группой правых под руководством Доменико Леччизи; началась павийская часть истории трупа дуче.

Фотографии трупов Муссолини и Клары Петаччи, особенно фотография, сделанная сразу после казни, представляющая пять висящих вниз головами обезображенных тел – Клару можно опознать по юбке, завязанной на ногах узлом, чтобы она не задралась, и негодующей вокруг толпы, очень выразительны. Вообще-то, они поражают не меньше, чем снимок Роберта Капы, посвященный торжеству гуманистических ценностей над темными силами фашизма: фотография Капы, сделанная в Шартре в августе 1944 года, представляет сцену наказания женщины, родившей ребенка от немецкого солдата, обритой наголо и проводимой под конвоем сквозь беснующийся народ. Вместе с голубизной воды и зеленью берегов, усыпанных буржуазными виллами, вместе со строго рассчитанным рационалистичным ритмом фасада собора и модернистским шиком Casa del Fascio, фотографии казни Муссолини намертво сливаются с образом Комо. Жестокость скуки курорта.

Когда я последний раз был в этом городе, набережная озера со стороны променада была огорожена высоким забором, закрывая вид, – шло укрепление берега и ремонтные работы. Забор был очень длинный, бесконечный, точно такой же, что и в «Даме с собачкой»:

«Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.

“От такого забора убежишь”», – думал я вслед за Гуровым, поглядывая то на храм Вольта, то на Памятник Павшим.

Впрочем, надо сделать уточнение. Забор у озера, в отличие от забора губернского города «Дамы с собачкой», не был вечным и символизировал не замкнутость, а открытость, не застой, а движение: в скором будущем набережная, старая, чуть ли не модерновая, напоминавшая променад дамы с собачкой, должна засверкать наисовременнейшим блеском. Как курорт Комо цвел в начале прошлого века, а затем, во второй его половине, пришел в упадок: озерный отдых вышел из моды, все предпочитали море, потом – океан, серфинг, дайвинг и т. д. В последнее же время виллы вокруг Комо снова стали раскупаться – Клуни тут очень постарался, обеспечив Комо паблисити, – отдых в Комо снова звучит круто, и, как мне сказала одна комасская жительница, теперь из-за Клуни в Комо в сезон американцев и русских просто пруд пруди. Они на все вздули цены, и благодаря им Комо вернул себе прежний шик-блеск, от которого Сант’Элиа тошнило.

Глава десятая Лоди Большая жратва

...

Фильм Феррери. – «Венера перед зеркалом» Рубенса. – Три спины. – Bassa pianura и финал «Фауста». – Путь от Милана до Лоди. – Собор и Фридрих Барбаросса. – Christendom. – «Баудолино». – Собор как лицо ЕС и Питер О’Тул. – Колонны-мортаделлы. – Осквернитель Девы. – Сан Бассиано и триппа. – Благородный балтийский лосось. – Темпио Чивико дела Беата Верджине Инкороната. – Каллисто Пьяцца. – Церковь Сан Франческо, Ада Негри и караваджизм. – Сан Филиппо Нери. – Barocchetto. – Джигоджин и путь от Лоди до Милана

Обожаю фильм Марко Феррери «Большая жратва». Ничего с собой не могу поделать, но этот фильм доставляет мне то же наслаждение, что я испытал в далекой молодости, когда в первый раз прочитал «Закат Европы» Шпенглера. Книгу эту я давно не перечитывал, сомневаюсь, что удовольствие повторится, причем не только из-за того, что «Закат Европы» – очень юношеское чтение, но и из-за того, что «Большая жратва» – это такой закат Европы, после которого никакие слова уже и не нужны. Апокалипсис скромного обаяния буржуазии.

Четырем пожилым буржуазным европейцам надоела жизнь, и они решают покончить с собой одним из самых лучших и трудных способов – обожравшись. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго, летчик, хореограф, повар и судья, запираются в старом особняке и, рассуждая о кулинарных изысках не менее захватывающе и интеллектуально, чем Елена Костюкович в своей «Еда. Итальянское счастье», бесконечно готовят невероятно изысканные яства и жрут не переставая. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго – это Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре и Уго Тоньяцци: комментариев не нужно. Жратва требует баб, и друзья зовут проституток, а для застенчивого Филиппа приглашают на ужин учительницу литературы, приведшую в усадьбу – усадьба-то не простая, она воплощает европейскую культурность и около дома растет дерево, то ли воспетое, то ли посаженное самим Буало, отцом классицизма, – группу школьников на экскурсию. Учительница Андреа, полная, милая и добродушная дамочка в интеллигентной вязаной кофточке, – несравненная Андреа Ферреоль – становится королевой праздника.

Гламурные проститутки не выдерживают культурной кулинарной атаки и быстро линяют, а Андреа остается в доме. Остается до самого конца, отдавшись всем друзьям по очереди, участвуя во всех их душераздирающих развлечениях и стойко пережив смерть каждого. Она принимает последний заказ обжор, уже мертвецов, и привезшие заказ мясники, возмущенные непотребством всего на вилле происходившего, оскорбительно выкидывают из грузовика туши убиенных телят, бросая трупы, для услады обжорства предназначенные, прямо ей под ноги. Последняя сцена фильма полна невыразимой красоты: в саду старой усадьбы, среди полуголых деревьев и синевато-серого тумана южной зимы, Андреа остается совершенно одна, совершенно ко всему безразличная, прямо-таки дюреровская Melencolia I конца XX века. Андреа задумчива и печальна, а вокруг нее вместо атрибутов человеческой деятельности, как вокруг Меланхолии, беспорядочно разбросаны краснеющие куски кровавого мяса, столь же бесполезного и никому не нужного, как циркули и рубанки, деятельность олицетворяющие, на гравюре Дюрера.

Одна из моих любимых сцен в фильме – это сцена с тортом. Один из героев, сотворив особо знатный десерт и от этого возбудившись, сажает Андреа в свежеприготовленный торт и прямо на торте пытается ею овладеть. Великая метафора сладострастия: кремовая мякоть оседает под нежными телесами, роскошный торт расползается, как Вавилонская башня от Божьего проклятия, крем и телеса трясутся, хлюпают и чавкают, и обоих участников действа сотрясает нутряное дикое ржание – смех людей, которым отнюдь не весело. В памяти тут же вспыхивает великолепие картины Рубенса «Венера перед зеркалом» из собрания Лихтенштейн: на картине изображена роскошная блондинка, спиной повернутая к зрителю. Лицо ее нам видно лишь в профиль, слегка, но оно полностью отражено в зеркале, и глаза отражения пристально зрителя из зеркала рассматривают. Голая спина Венеры – апофеоз живописности барокко. То, как написана Венера, – чудо ювелирного искусства: перламутровая, сплавленная из тончайших мазков и лессировок живопись, но в то же время широкая, мощная и холодная, – это ранний, итальянский Рубенс. Спина рубенсовской Венеры перед зеркалом – самая прекрасная и самая интеллектуальная спина в мировой живописи, гораздо интеллектуальнее веласкесовской «Венеры перед зеркалом» из Лондона. Настоящая спина божества, носящего эпитет Евпраксия (по-гречески значит «счастье, благоденствие»), хотя это прозвище и один из эпитетов Артемиды, а не Венеры. У Евпраксии должна быть роскошная спина, и в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» любовница Иудушки недаром носит именно это имя; в ней не было «вообще ничего выдающегося, кроме разве спины, которая была до того широка и могуча, что у человека самого равнодушного невольно поднималась рука, чтобы, как говорится, «дать девке раза» между лопаток. И она знала это и не обижалась, так что когда Иудушка в первый раз слегка потрепал ее по жирному загривку, то она только лопатками передернула».

Щедрин вряд ли держал перед глазами картину Рубенса, а Рубенс вряд ли читал «Господа Головлевы», но у интеллектуалов мысли сходятся. Венера Рубенса – великая картина усталости Ренессанса, роман Щедрина – великая картина заката дворянской культуры; рубенсовская Венера, щедринская Евпраксия и феррериевская Андреа – у интеллектуалов, повторяю, мысли сходятся – сливаются в единый образ соблазна культуры, осознающей свою обреченность. Для меня все три произведения – изображение обольстительного распада в преддверии грядущей катастрофы – родственны: красота рубенсовской живописи, щедринского языка и феррериевского кинематографа схожи так, как будто все три художника один заказ выполняли. Три спины, три миража, три наваждения, три художественные реальности (не надо художественную реальность путать с пресловутым реализмом), три образа, олицетворяющие иллюзорность существования мира, где все видимое нами – только отблеск, только тени от незримого очами, а остальное – бесформенность, хаос и предательство.

Когда я беседовал с одной очень изысканной хранительницей итальянской живописи о предполагаемой выставке, посвященной зеркалу в мировом искусстве, она мне сказала:

– Да, еще есть ужасающая рубенсовская Венера с зеркалом в собрании Лихтенштейн.

– Это одна из моих любимых картин, – честно ответил я, и воцарилось неловкое молчание.

Нечто подобное я не раз слышал и по поводу «Большой жратвы», и по поводу «Господ Головлевых».

Три великие спины маячили передо мной на пути к Лоди. Чем ближе подъезжаешь к этому городу, тем более возделанными выглядят поля и пашни, мелькающие за окнами поезда. Кажется, что сама земля тучнеет и жирнеет прямо на глазах, становится все более и более осязательной. Перепаханные поля физиологично выворочены наружу, земля похожа на мясо и напоминает о живой, обильно родящей плоти, о сущностности существующего. В воздухе разливается аромат, звучащий в носу столь же сытно и густо, как в ухе звучат божественные слова: прошутто, кулателло, панчетта, лардо, струтто, чиччоли, дзампоне, котекино (prosciutto, culatello, pancetta, lardo, strutto, ciccioli, zampone, cotechino) – все эти многочисленные определения свинины, сала, ветчины, что уже давно стали интернациональным профессиональным жаргоном гастрономии, чуть ли не столь же распространенным, как и музыкальный с его адажио ун поко модерато (adagio un poco moderato). Бесстыдно роскошная земля напоминает о задах прекрасных женщин: Андреа в кремовом торте и рубенсовской «Венеры перед зеркалом», – и при виде пейзажа вокруг Лоди мне вдруг стала внятна концовка гетевского «Фауста»: «Все быстротечное – Символ, сравненье. Цель бесконечная Здесь – в достиженье. Здесь – заповеданность Истины всей. Вечная женственность Тянет нас к ней». Эти строчки: Alles Vergängliche Ist nur ein Gleichnis; Das Unzulängliche, Hier wird‘s Ereignis; Das Unbeschreibliche, Hier ist‘s getan; Das Ewig-Weibliche Zieht uns hinan, – были для меня, как и для всего человечества, загадкой. Особенно непонятна мне была эта выплывающая в небесах Вечная женственность, Das Ewig-Weibliche, я совершенно не мог себе представить, как она выглядит, но тут, при взгляде на пашни Лоди, наконец-то понял: так ведь Das Ewig-Weibliche – это, конечно же, Андреа Ферреоль задом в торте, и, конечно же, она, ее зад, а точнее, три зада: ее, рубенсовской Венеры и щедринской Евпраксии – возникают в небесах среди облаков, сонмов ангелов и жен благочестивых при звуках гимна Chorus mysticus, «Мистический хор», которыми заканчивается апофеоз «Фауста».

Виды, мелькающие за окном поезда, были видами той части Паданской равнины, что называется bassa pianura, «низкая равнина». Вокруг Лоди bassa pianura еще более возделана и обработана, чем в других местах Ломбардии. Когда-то это была болотистая неказистая местность, но человеческими стараниями – стараниями монахов, усердных цистерцианцев и бенедиктинцев в первую очередь, – она была превращена в чуть ли не самую возделанную и плодородную часть Европы, да и всего мира, – лишь Голландия может с ней соперничать. Монахи прорыли каналы, осушили болота, и монахи же связали землю с небом, так что жирный паданский чернозем нашпигован не просто навозом и другими удобрениями, но и молитвами цистерцианцев и бенедиктинцев; небесный апофеоз Фауста над туманными вспаханными равнинами смотрится вполне естественно. Пейзаж вокруг Лоди не то чтобы красив – открыточная индустрия не очень-то любит воспроизводить его виды, – но выразителен и живописен, как фламандской школы пестрый сор.

Образы зада Ферреоль и Chorus mysticus носились в моем мозгу, а напротив сидел мой спутник – интеллектуальный психоаналитик, типичный миланский сноб, lo snob milanese, с лицом Фауста начала третьего тысячелетия – и нудел о том, что он, вообще-то, Лоди любит, но эта область так напичкана свинячьим навозом, что им пропитан весь воздух, и этот запах все время его преследует, от него никуда не деться. Спутника моего сопровождала подруга, и ее, прямо как назло, звали Маргарита. Ей принадлежало лицо интеллигентной блондинки, тоже типично миланское, и при взгляде на нее я сразу вспомнил сцену из фильма Годара. В этой сцене годаровская героиня, блондинка, на предложение дьявола, усевшегося на борт ее кабриолета, выполнить любое ее желание, отвечает просьбой уик-энда с Джеймсом Бондом и чтобы он сделал ее настоящей – понимаешь, н-а-с-т-о-я-щ-е-й – блондинкой. Маргарита производила впечатление блондинки очень настоящей, видно, дьявол ей удружил, и вместе с Фаустом они ехали дальше, в Пьяченцу, где их ждали друзья. Из Пьяченцы все вместе на машине они должны были отправляться в Фонтанеллато, замок с залой, расписанной Пармиджанино, а затем иметь какой-то особо знатный и особо местный ужин в тамошнем ресторане. От Фауста и Маргариты я узнал о том, что в Лоди очень хорошая кухня и что именно этот город стал зачинателем гастрономических, очень изысканных туров, объединяющих посещение памятников культуры с посещением ресторанов, предлагающих особое, очень культурное меню (подробности смотри на ) со специальным и самым главным разделом Rassegna gastronomica del lodigiano, – и они направлялись в Фонтанеллато именно как участники подобного тура. Поезд остановился в Лоди, мои спутники отправились дальше наслаждаться прелестью фресок Пармиджанино и кухонными изысками Фонтанеллато, а я сошел в Лоди, в котором был первый раз в жизни и про который почти ничего не знал, кроме имен пары связанных с Лоди художников да того, что при Лоди была знаменитая битва, в которой Бонапарт разбил австрийцев. Ну и еще того, что Лоди стал зачинщиком всеитальянской Большой жратвы, о чем мне только что сообщили Фауст с Маргаритой.

Кстати, Фауст прав, в Лоди пахнет.

Как описать счастье, охватившее меня, когда я увидел пьяцца делла Виттория, главную площадь Лоди, неожиданно широкую, с могучим романским собором, преисполненным воистину августейшего благородства? Да никак не описать. От фасада собора, от соборной площади, от всего города веяло добродушием, вообще-то Ломбардии не свойственным. Добродушием силы, спокойной и медлительной, но способной к вспышкам ярости: осанка собора – это осанка героя XII века, одного из самых важных столетий в европейской истории, когда Европа, пробужденная от мрачного варварства Карлом Великим, пытается построить некий новый порядок, способный заменить утраченный порядок Римской империи. Это время лучших европейских королей, еще остававшихся рыцарями: англичан Генриха II и его сына Ричарда Львиное Сердце, француза Филиппа II Августа по прозвищу Кривой и немца императора Фридриха I Барбароссы.

Императором Фридрихом Барбароссой собор Лоди и был основан. Первый его камень император заложил 3 августа 1158 года; императоры просто обязаны закладывать города и соборы именно в августе. Август – месяц солнца, огня, львов и императоров, жары и желтого цвета; желтизна, жнецы, жара, жратва и жатва, как на картине Питера Брейгеля «Аллегория августа. Жатва» из музея Метрополитен в Нью-Йорке. Имя Август значит «возвеличенный богами», но оно давно уже превратилось в титул. Слово «август» – священный – заменяет слово «император», и вполне можно было бы сказать: «август Российской империи». Рыжий Фридрих Барбаросса, величественный и медлительный, – вылитый Август, и, словно для того, чтобы не нарушать стиля, император посвятил собор Вознесению Богоматери, великому августовскому празднику. Основав собор, Фридрих завершения строительства не увидел; однако собор вырос очень похожим на своего основателя.

С Барбароссой состоит в родстве не только собор, но и сам город Лоди, императору всегда хранивший верность и с образом Барбароссы тесно связанный. Фридрих I считается основателем Лоди: дело в том, что в 1111 году город Лоди, издавна существовавший, еще в римские времена, до основания был разрушен миланцами, видевшими в лодийцах своих главных соперников в борьбе за господство над Ломбардией. Особым декретом миланцы запретили горожанам восстанавливать разрушенные здания. Бедные лодийцы так и жили среди развалин почти пятьдесят лет, пока в Италию не явился император Фридрих, главный враг миланцев, повелевший Лоди отстроить заново, заодно наделив горожан всяческими привилегиями. Сам император деятельно участвовал в возрождении города, перенеся его местоположение чуть ближе к берегам реки Адды, для того чтобы легче держать под контролем все подступы к Милану: с тех пор существует старый Лоди и новый Лоди. Император заложил первый камень собора, собор оброс зданиями, и Лоди снова зажил, стал соперничать с Миланом. У города и императора взаимоотношения отца и сына. Лоди и Фридрих друг друга объясняют, дополняя друг друга.

Фридрих III фон Гогенштауфен, впоследствии известный как Фридрих I Барбаросса, – ключевая фигура в истории немецкого влечения к Италии, Sehnsucht nach Italien. Он был сыном герцога Швабского, Фридриха II, по прозвищу Одноглазый, и Юдит Баварской, сестры Генриха Гордого, маркиза Тосканского. Семейство Гогенштауфенов было одним из самых влиятельных в Германии, но только одним из – Гогенштауфенам все время приходилось сражаться с соперниками. Отец Барбароссы являлся главным претендентом на престол Священной Римской империи, но потерял глаз, свои права на титул короля Германии и права на императорскую корону в войне с саксонцем Лотарем, после чего сошел с политической сцены, так что после смерти Лотаря престол получил не он, а его брат Конрад, герцог Франконии. Фридрих Фридрихович был сыном лузера – его отец после крушения политических амбиций со страстью занялся разведением лошадей в своей Швабии и женился во второй раз на молодой, которая родила ему нового сына и наследника, – и должен был рассчитывать только на себя самого. После смерти отца в 1147 году Фридрих, несмотря на мачеху и ее нового сына, наследует титул герцога Швабии и тут же, в возрасте двадцати трех лет, уходит во Второй крестовый поход, возглавляемый его дядей Конрадом, германским королем и императором. 28 июля 1148 года он оказывается участником осады Дамаска, закончившейся полным поражением христиан, и возвращается на родину.

Крестовый поход – предприятие рискованное, но престижное: участник похода отправляется в неизвестность, оставляя все домашние дела на милость Бога, но зато этим же он милости Бога и добивается. Фридрих протусовался среди самых знатных аристократов Европы: кроме дяди Конрада, в походе участвовали и король Франции Людовик VII, и его жена Элеонора Аквитанская, возглавлявшая христианских амазонок, – она впоследствии стала женой английского короля Генриха II и героиней Кэтрин Хепберн в фильме «Лев зимой» – и многие другие знатнейшие рыцари. Милость Бога он явно заслужил, а вместе с ней – и милость императора Конрада III. В 1152 году Фридрих единственный стоит у ложа умирающего императора, своего дяди, назначившего его опекуном своего малолетнего сына, опять же Фридриха, и передавшего Фридриху-старшему все наследные права на свои земли и на титул короля Германии в обход прав своего малолетки. Как ни странно, вверенного его опеке младшего кузена Фридриха Конрадовича Фридрих Фридрихович травить не будет – что не слишком характерно для того времени, – наоборот, так же как и со своим единокровным братом Конрадом Фридриховичем, будет находиться с ним в очень приличных отношениях. Оба, и кузен, и единокровный брат, будут в дальнейшем всячески помогать Барбароссе в его итальянских делах.

Получив титул короля Германии – почетный, но ничего, кроме престижа, его обладателю не дающий, – Фридрих первым же делом организовал поход в Италию. Итальянские походы германских императоров – забавная фикция: Фридрих, кроме своих Швабии и Франконии, не слишком богатых, ничего не имевший, переваливает через Альпы, оставив немецкие дела на волю Бога и своих доверенных, а сам с горсткой рыцарей – читай, бандитов – начинает бродить, хулиганя, по Апеннинскому полуострову. У него ничего, кроме этой банды, в распоряжении не было: ни денег, ни войска, ни припасов, и с точки зрения политики разума итальянский поход – поступок совершенно бессмысленный. Политика Фридриха, однако, соотносится не с разумом, а с идеей. Разум и идея – две большие разницы, хотя иногда и бывают совмещены. Не слишком часто.

Отцом современной Европы стал Карл Великий, король франков, принявший титул императора. Именно он вытащил Европу из варварства, и он же вчерне наметил контуры сегодняшней Европы; для работы над образом нового государства ничего более подходящего, чем Римская империя, у него под рукой не было. Но образ Римской империи нужно было модифицировать и модернизировать, поэтому политологи из окружения императора сконструировали идею, гласившую, что Европа есть Тело Христа, Corpus Christianum, единый христианский мир, то есть то, что сейчас называют Christendom, включая туда и США, и Бразилию, и Канаду с Австралией – все, что воевало в Ираке, – и объявили Европу единым целым. В дальнейшем, во времена наследников Карла Великого, эта идея стала источником того оживления, что наблюдалось повсюду, когда «после 1000 года вновь приступили к постройке церквей, и это почти повсеместно, но главным образом в Италии и в Галлии. Их строили даже тогда, когда в том не было необходимости, ибо каждая христианская община спешила вступить в соревнование с другими, дабы воздвигнуть еще более великолепные святилища, чем у соседей. Казалось, что мир стряхивал свои отрепья, чтобы весь приукраситься белым нарядом церквей», как свидетельствовал французский монах-летописец Радульф Глабер. После 1000 года идея единой Европы развивалась особенно интенсивно и вызвала движение крестовых походов. Эта идея вдохновила возведение величайших соборов и монастырей, основание университетов; она определила зрелое Средневековье и романское искусство, под ее знаком росла готика. В культуре высокой готики, в XIV веке, идея единой Европы, Corpus Christianum, будоражащая умы средневековых властителей и вызывавшая их на благороднейшие поступки, достигла своего апогея, чтобы впоследствии измельчать, забуксовать и возродиться только после падения Берлинской стены.

В феврале 1155 года Фридриха венчает в Монце Железная корона королей Италии, а несколько месяцев спустя папа в базилике Святого Петра в Риме коронует его императором Священной Римской империи. Всем необходимым императора наделяют итальянские города, и вся сила Фридриха лишь в идеях: в идее Christendom, европейского единства, и в идее императорской власти Священной Римской империи. И идеи, и Фридриха итальянские города используют как удобное орудие в междоусобных разборках, но и он пользуется итальянцами, чтобы создать себе имя. Без Италии Фридрих фон Гогенштауфен ничто, и даже его прозвище, данное ему за рыжий цвет бороды, – Барбаросса, Красная Борода, – закрепилось за ним именно в итальянском варианте; немецкий вариант, Rotbart, используется редко. Прозвище отражало и страх, и почтение, и восхищение, испытываемые итальянцами перед императором, ведь красная борода есть нечто необычное, пугающее, но по-своему прекрасное. Красная борода – одна из главных составляющих харизмы императора, и лодийцы Краснобородого особенно любили.

Дух основателя так же тесно связан с городом, как и его святой покровитель. Фридрих, заложивший Лоди, стал героем многочисленных легенд и превратился в персонаж мифологии, недаром в романе Умберто Эко «Баудолино» заблудившийся император выезжает на главного героя из туманов паданских болот, еще не превращенных цистерцианцами и бенедиктинцами в плодородную bassa pianura, как мифический дюреровский всадник с гравюры «Рыцарь, смерть и дьявол»; в романе это появление Фридриха как deus ex machina, бога из машины, определяет судьбу мальчика, ставшего его приемным сыном. Баудолино так описывает встречу: «Я разгуливал по Фраскете, в каждой роще встречал святых и единорогов и, когда повстречал императора Фридриха, то, не зная, что он и кто он, заговорил на его родном языке». Эко, конечно же, не мог обойти вниманием такую важную фигуру итальянской истории, как император, и сцена очень точно характеризует взаимоотношения Барбароссы и Италии. Для итальянцев он не просто чужак, немец, но фигура из мира, где бродят святые и единороги. Император – чистый символ, и далее Умберто Эко устами своего alter ego, Баудолино, поясняет сложную роль фигуры императора Священной Римской империи в итальянской истории своему собеседнику, византийцу Никите Хониату, а заодно и всем, кто в итальянской истории хочет разобраться: «У нас иначе. Император латинян, будь он и не латинянин… а ни один из императоров не латинянин со времен Великого Карла… император латинян – это прямой наследник римских кесарей. Римских из Рима, я имею в виду, не римских из Константинополя. Но для пущей надежности его должен короновать римский папа, потому что законы Христа теперь у нас сильнее законов лжи и неверия. Однако, чтобы римский папа короновал императора, этого императора должны признать итальянские города, а у каждого города свой норов, значит, первым делом этот император должен стать королем Италии и соответственно короноваться, но, понятно, только при одном условии: что его прежде выберут тевтонские принцепсы. Это тебе ясно?»

Без этого объяснения остаются непонятыми ни шесть итальянских походов Фридриха, ни причины событий, определивших итальянское Средневековье: распря между гвельфами, сторонниками папы, и гибеллинами, сторонниками императора; немецкая одержимость Италией; история династии Гогенштауфенов, столь тесно с Италией связанной, что внук Барбароссы, Фридрих II, прозванный Великим, чуть ли не самый привлекательный из всех средневековых властителей, Германию почти не видел, по-итальянски говорил лучше, чем по-немецки, и всю жизнь провел в Италии, которая до сих пор почитает его как героя. Непонятным остается и то страстное обожание, что испытывал Данте Алигьери к германским властителям, – Данте иногда очень хочется обвинить в коллаборационизме, уж слишком часто он предавал проклятиям свою родную Флоренцию и, хоть и отправил в ад Фридриха II фон Гогенштауфена, немецкого императора считал не захватчиком, а спасителем от анархии.

Сила идеи единой христианской Европы, которую фигура императора символизировала, была столь велика, что, как бы эту идею ни эксплуатировали итальянские коммуны, она определила дальнейшую итальянскую историю и вызванные ею войны сотрясали Италию вплоть до объединения в XIX веке, так как и австрийцы, и Наполеон продолжали за нее цепляться. Откликнулась она и в веке двадцатом, в мечте о Третьем рейхе, – начал же все император Фридрих Барбаросса своим неотразимым обаянием, послужившим появлению множества легенд, с ним связанных. Наибольшее их количество породила его смерть; вообще-то, принято считать, что Барбаросса утонул, упав с коня, при переправе через речку Селиф в Малой Азии 10 июня 1190 года во время Третьего крестового похода, но это всегда вызывало сомнения, так как известно, что Фридрих был превосходным наездником и к тому же хорошо плавал. Смерть в чужих краях во время крестового похода уже сама по себе романтична, но на это наслаиваются еще рассказы о том, что Барбаросса, конечно, не утонул, а был убит то ли своими недругами, то ли мусульманскими ассасинами, а его свита потом все свалила на несчастный случай. К легенде о смерти Барбароссы приложил руку и Умберто Эко: в уже упомянутом романе Баудолино ломает голову над детективной историей смерти Фридриха в закрытой комнате малоазийского замка. Постмодернистскую разгадку гибели дает византиец Пафнутий, средневековый Шерлок Холмс, установивший, что, в конечном счете, в смерти Фридриха виноват сам Баудолино.

Кроме различных вариаций на тему гибели Барбароссы в Малой Азии существует еще чисто немецкая легенда о том, что император вообще не умер, а находится в пещере горы Киффхаузер в Тюрингии или горы Унтерсберг в Баварии, где, сидя в окружении своих рыцарей, спит за столом в полном вооружении, опершись руками и подбородком на рукоятку огромного меча. Император проснется в решительный для германского народа день и поднимет меч в его славу. Эта легенда о спящем рыцаре стала сюжетом многих произведений, в том числе и поэмы Александра Блока «Ночная фиалка». Блок накаркал, так как для России фантастическое предание о пробуждении Фридриха обрело плоть и кровь и даже имеет точную дату – а именно 22 июня 1941 года, когда началось осуществление плана «Барбаросса», разработанного военными теоретиками Третьего рейха, причем германский Генштаб использовал именно итальянский вариант прозвища императора. Вот оно, добродушие императора, а заодно и романики лодийского собора.

Современник Фридриха Барбароссы так описывает императора: «Его внешность такова, что даже самый ярый завистник его могущества не смог бы ее принизить. У него пропорциональная фигура. Он ниже высокого мужчины, но выше и благороднее на вид человека среднего роста. Волосы у него золотые и слегка вьются вокруг лба… Глаза у него острые и пронизывающие, рыжая борода, красиво очерченные губы… На лице его читаются благожелательность и ясность. Зубы его ровны и белы как снег… Скромность чаще, чем гнев, вызывает его частый румянец. У него очень широкие плечи, и весь он крепко сбит» – описание, абсолютно точно подходящее для собора в Лоди: собор большой, но невысокий, и на вид рыж, благороден, ясен, благожелателен и скромен. Собор города Лоди надвинулся на меня, как сиятельный всадник, встреченный Баудолино, и, как и Баудолино Барбароссу, я никогда его не забуду.

Сегодня, когда идея единой христианской Европы, Christendom, столь ярко воплощенная в фигуре Фридриха Барбароссы, снова возрождена в идее Евросоюза, физиономия собора в Лоди вполне могла бы стать лицом ЕС. Фасад собора, простой и скупо очерченный, но очень выразительный, – я не зря сказал «физиономия», уж очень индивидуален и человечен собор; кажется, что не вы глядите на него, а собор смотрит на вас умным, оценивающим взглядом, – напоминает лицо Питера О’Тула в фильме Энтони Харви «Лев зимой», замечательной экранизации пьесы Джеймса Голдмена.

Почему О’Тула? – ведь вообще-то, О’Тул играет англичанина Генриха II и к Лоди не имеет прямого отношения, но недаром Генриха II и Фридриха Барбароссу (а Барбаросса имеет к Лоди самое непосредственное отношение) – двух самых харизматических правителей XII века – все время сравнивают. Они представляют один тип сурового века, что получил у историков название «эпохи наивысшего развития феодализма». «Лев зимой» остается лучшим фильмом о XII веке, а Фридриху Барбароссе, увы, никто не посвятил ничего подобного, так как фильм «Барбаросса» Ренцо Мартинелли довольно слаб, хотя императора в нем и играет Рутгер Хауэр. Физиономия Барбароссы продолжает быть связанной только с поздними и маловыразительными портретами, а английский король благодаря Голдмену, Харви и О’Тулу приобрел столь выраженную харизматичность, что Барбароссу как бы и заменяет.

Физиономия Питера О’Тула в роли Генриха II также могла бы стать лицом ЕС, а для меня теперь съездить в Лоди все равно что пересмотреть «Льва зимой» и «Большую жратву». Но не наоборот – фильмы города не заменят.

Внутри собор столь же прост и величественен, как и снаружи. Он считается одной из самых просторных – просторных в смысле широких, а не высоких – церквей Ломбардии; собор широк, как плечи Барбароссы. Интерьер очищен от барочных наслоений и неприхотлив: гладкие, лишенные каких-либо украшений и архитектурных излишеств плоскости стен и приземистые толстые кирпичные колонны с терракотовыми капителями, цветом и формой похожие на колбасины мортаделлы. Северная строгость собора, конечно, связана с духом города Лоди, проимператорского, гибеллинского, то есть антипапского, – недаром около Лоди вспоминаются гравюры немца Дюрера. Но сегодняшний вид интерьера собора, несколько похожего на католическую голландскую церковь после того, как в ней порезвились иконоборцы, – это не интерьер времен Барбароссы, а результат реставраций прошлого века, очистившего собор от поздних наслоений. Видно, что собор расписывали несколько раз, сбивали старые фрески, затем снова расписывали, снова сбивали, красили и перекрашивали.

Интерьер напоминает церкви лютеран, «обряд их строгий, важный и простой», но на стенах там и сям уцелели кусочки расчищенных в XX веке росписей – то часть Страшного суда XIV века, изображающая ад с очень голыми грешниками, то фигура святого Себастьяна века пятнадцатого, от которого остались одни балетные ноги со стрелой, воткнувшейся в лодыжку. Калейдоскоп живописных фрагментов выглядит постмодернистски, этакий текст, состоящий из одних цитат, и особую таинственность ему придает загадочная история – читай Умберто Эко, какой же постмодернистский текст без детектива, – разворачивающаяся в одной из абсид. К образу Богоматери, ничем особо не примечательному, приставлена деревянная скульптура – крадущийся юноша, готовый вонзить в икону нож с длиннющим металлическим лезвием. Молодой человек хорош собой, выряжен пестро и элегантно, в высоких сапогах и обтягивающих полосатых рейтузах, и вместе с иконой, без него не обратившей бы на себя внимание досужего туриста, каким, я, к моему вящему сожалению, являюсь в итальянских соборах, смотрится очень выразительно. Его фигура таинственна и непонятна, но старая надпись, гласящая, что «этот старый образ, который, как повествуют древние предания, в 1448 году коварно был поражен рукой нечестивца, после чего кровавая слеза появилась в левом глазу Богоматери и таинственный голос предсказал наказание, вскоре нечестивца и настигшее», все объясняет – этот метросексуальный буратино и есть тот самый нечестивец, подбирающийся к образу. Обычная историческая несправедливость: тысячи благочестивых прихожан остались безымянными, а преступника красочно увековечили.

Собор посвящен Вознесению Богоматери, но он также имеет отношение и к покровителю Лоди, Сан Бассиано, чья фигура, готическая статуя из позолоченной бронзы, перенесенная с фасада внутрь церкви, – на фасаде она заменена копией – является единственным украшением сводов центрального нефа. Сан Бассиано, первому епископу Лоди, посвящена и огромная торжественная романская крипта собора, хранящая мощи святого: скелет, разодетый в епископскую парчу. Епископские мощи – еще одно свидетельство взаимной ненависти Лоди и Милана: через три года, после того как Лоди был отстроен Барбароссой, миланцы, выбрав момент, когда император отлучился, снова город разрушили, а мощи утащили к себе. Еще через пять лет, в 1163 году, Барбаросса вернулся в Ломбардию, Милану отомстил, а Сан Бассиано вернул на место, в крипту собора, где святой и лежит до сих пор.

Каждый итальянский город находится в прямой связи со своим небесным покровителем, и уже одно имя лодийского Сан Бассиано, родившегося в Сиракузах на Сицилии, значимо: в имени слышится basso, бассо, бас, низкий, вспоминается bassa pianura, жирнейшая земля в Европе. Бассиано звучит жирно: в праздник Сан Бассиано, отмечаемый в январе, на соборной площади Сан Виттория, под сводами открытой галереи лодийского Бролетто, раздается угощение, блюдо из бычьей требухи, называемое по-итальянски trippa, триппа, и в Лоди имеющее собственное, особое название: büseca de San Basàn. Вкус триппы очень специфичен и нравится не каждому; это блюдо простое, народное – в великой сцене открытого застолья в фильме Феллини «Рим» римляне во всю уплетают именно триппу, – но подлинное, и в силу своей подлинности давно уже считается изыском. В «Большой жратве» Марчелло, Мишель, Филипп и Уго тоже готовят триппу – какая ж без триппы европейская культурность, – много о ней рассуждая, а для меня теперь вкус триппы столь же тесно связан с собором в Лоди, как вкус печенья мадлен – с собором в Комбре. Скелет в епископской парче весело готовит на небесах для лодийцев январскую триппу, и эта чудненькая сценка характеризует Лоди как нельзя лучше.

К собору примыкает епископский дворец, так что, выходя через заднюю дверь, попадаешь во внутренний барочный двор с дождевыми трубами в виде драконов, где расположены вход в Музей собора и вход в Charitas Lodigiana, епископальный институт. За дворцом – епископский сад, окруженный стеной, а слева от фасада собора, если стоять к нему лицом, – готическая арка, пройдя которую, оказываешься на маленькой, закрытой со всех сторон готическими галереями площади в форме трапеции, пьяцца Бролетто, Piazza Broletto. Посередине стоит фонтан-колодец из розового каррарского мрамора XIV века, а в галереях расположены кафе и цветочный магазин, так что около фонтана толпятся цветочные горшки, придавая площади совсем уж неправдоподобно красочный вид; за пьяцца Бролетто, перед входом во двор епископского дворца, находится еще одна небольшая площадь, и на ней рыбная лавка; в первую мою встречу с Лоди у дверей лавки, на большом подносе, заполненном колотым льдом, лежала огромная рыбина с открытым ртом, ну прямо та самая, что Господь предуготовил поглотить Иону, а под ней надпись: Salmo Salar, 19.36 kg, – и рыба Ионы, благородный балтийский лосось, азалии вокруг колодца розового мрамора, деревянный парень в пестрых колготках, разновременные пятна росписей на колбасного цвета кирпичных стенах собора, верхушки деревьев епископского сада, высовывающиеся из-за ограды, предания о Барбароссе – все это слилось в одну увлекательнейшую повесть о чудесном городе, характером очень похожем на своего основателя, императора Фридриха. Идеализировать этот характер было бы наивно; император, соединяя благодушие с кровожадностью и здравый смысл с упрямством, строгость с мстительностью и благородство с коварством, был правителем отнюдь не идеальным, скорее красочным и ярким, чем добропорядочным и справедливым. Город – под стать своему основателю. Лодийцы, когда только могли, резали миланцев с выдающейся жестокостью. Барбаросса, отец Лоди, – ярчайшая индивидуальность позднего Средневековья, а Лоди лучше, чем любой другой город в Ломбардии, доносит до нас строптивый и воинственный дух времени ломбардских городов-коммун.

Дух этот Лоди сохранял на протяжении веков, сохранил и во время Ренессанса. Один из самых замечательных памятников города – церковь, известная под именем Темпио Чивико делла Беата Верджине Инкороната (Городской храм Коронации Блаженной Девы), Il Tempio Civico della Beata Vergine Incoronata, – имеет свою особую историю. В квартале Ломеллини, на стене одного из домов, в котором находилась таверна, славящаяся на весь город проститутками, в таверне гнездившимися, был давным-давно нарисован образ Девы Марии Коронованной, уличный образ, столь распространенный в Италии. Проститутки образ особо почитали, и вдруг, где-то в середине XV века, как раз после того, как нечестивец в полосатых колготках пытался заколоть икону в соборе, Дева Мария в квартале Ломеллини стала лить слезы – видно, иконы Богоматери в Лоди очень любят поплакать – и интенсивно творить разные другие чудеса: проститутки исправлялись, грешники раскаивались, больные вылечивались. Граждане, видя в этом божественное знамение, решили построить для уличного образа особый храм. Храм этот, совершенно самостоятельный, откуда и его имя – Городской храм, Il Tempio Civico, а не просто церковь, chiesa, был заложен городом в 1487 году – первый камень в его основании украшен гербом Лоди. Храм являлся собственностью горожан, не имея никакого отношения ни к епископу, ни к собору. Построил церковь местный архитектор Джованни Баттаджо, ученик Браманте, спроектировав ее специально как приют для плакавшей над проститутками Девы Марии, аккуратно вырезанной из стены и помещенной в алтаре на почетном месте. Храм, как и история его основания, тоже необыкновенный, лодийский, городской, неуловимый, без пышного портала, какой-то уличный, неожиданно возникающий в тесноте средневековых домов. Снаружи рассмотреть здание почти невозможно, видна только стройная колокольня кватроченто. Архитектура храма рассмотрения очень даже достойна, она причудлива и нестандартна, так как храм имеет форму высокой и узкой восьмиугольной башни, что можно понять только при взгляде сверху – а это достаточно сложно, надо на собор влезть, – или, например, просто осознать, зайдя внутрь храма. Внутри же Городской храм поразителен.

Отношения, схожие с теми, что связывают города и их святых патронов, существуют также между городами и художниками; святые городам покровительствуют, художники города увековечивают. Те и другие представляют города на небесах. Впрочем, небеса художников несколько иные, чем небеса святых и мучеников. Иные и их отношения с городами. Связь художника и города можно определить словами Гете, правильно заметившего, что творцы отвечают за свои творения, так как творения задним числом на творцов влияют. У города и художника все сложнее, чем у творца и творения, – кто кого сотворил, не всегда ясно, – и часто город, сотворив художника, затем сам становится материалом для его творчества. Так они и влияют друг на друга: художник перемещается на небеса, но город уже без него немыслим, творец и с небес продолжает им руководить. При этом и город продолжает влиять на произведения художника, переместившегося на небеса, определяя их восприятие и прочтение; так они и продолжают разбираться между собой задним числом. Художнику не обязательно даже быть уроженцем города – Достоевский, родившийся в Москве, один из ярчайших примеров, – хотя место появления на свет значит очень многое. У великих городов и великих художников отношения совсем уж запутанные; у Венеции, Флоренции или Рима художников полно, но и у художников город часто не один. Леонардо, например, связан не только с Флоренцией, Миланом и с городком Амбуаз, где он прожил несколько лет, ничего не делая, и где умер, тем самым этот французский городок к себе крепко привязав, но и с Парижем, который немыслим без «Джоконды», распоряжающейся не только в Лувре, но и во всем городе, так что она, вместе со своими подельниками «Иоанном», «Вакхом» и «Святой Анной втроем», своей двусмысленной ухмылкой определяет парижскую атмосферу, и это чувствуют все, хотя лишь немногие способны это осознать, – читай халявщика Дэна Брауна, соорудившего бестселлер на примитивно намеченной связи Леонардо с Парижем.

Небольшие города еще более зависимы от великих художников: Кастельфранко полностью в кармане у Джорджоне, Сансеполькро – у Пьеро делла Франческа, а Делфт – у Вермера. У городов средних со средними художниками – в данном случае имеется в виду не качество, а размер, вроде как L, M, S, а также XL и XXL – связь родственников: они похожи, и знакомство с одним помогает понять другого. Такая связь существует у Лоди с художниками семейства Пьяцца, художниками XVI века, чьих произведений в Лоди очень много, и особенно много – в церкви Беата Верджине Инкороната. Из них Каллисто Пьяцца самый талантливый и известный, но есть еще и Альберто Пьяцца, Мартино Пьяцца, Шипионе Пьяцца, Фульвио Пьяцца – множество Пьяцца, и все они заполнили своими росписями и картинами восьмиугольное пространство церкви так густо, что превратили его в выставочный зал своего семейства, и это очень даже не плохо, так как живопись у них нарядная и красочная и очень здоровая. Благодаря семейству Пьяцца внутри Инкороната представляет собой пестрый расписной пенал, так как в капеллах каждой из сторон восьмиугольника разыгрывается какая-нибудь история – то Иоанна Крестителя, то святого Павла, а на стенах между капеллами сияют фризы, забитые пухлыми путти, которые что только не вытворяют: и прыгают, и кувыркаются, и скачут друг на друге, и на головах стоят, и там же чудесные золотые гротески на синем фоне и забавные крылатые гарпии с круглыми вытаращенными глазами, а под куполом раскрашенные терракотовые головы пророков смотрят вниз, на зрителя, наблюдая за его реакцией на все это великолепие. Синяя с золотом лазурь ослепительна, пророки довольны – зритель восхищен и растерян, у него кружится голова от путтиевых сальто-мортале.

Живопись Каллисто Пьяццы (он типичный M, остальные Пьяцца – только S), чья деятельность падает как раз на середину XVI века, так как родился он в 1500-м, а умер в 1561-м, очень добротна и крепко сделана. На его картинах персонажи толпятся, как прихожане в храме во время большого праздника. Все его герои и героини хорошо, по моде, одеты, но без всякой экстравагантности; мужчины все больше бородаты, благообразны и достойны, женщины дородны и тоже благообразны и достойны. У семейства Пьяцца прямо-таки северная любовь к деталям, притягивающим глаз: рисунок пола, собака, оборки рукава, недоеденная курица на блюде; блюдо с курицей соседствует с блюдом с головой Иоанна Крестителя, жестокость подчеркивает обыденность, и наоборот, но сделано это без всякой аффектации, просто так уж в жизни получается, что куриные кости с отрубленными головами соседствуют. Брешианско-венецианская живописность Каллисто Пьяццы, воспитанная Джорджоне и ранним Тицианом, накладывается на ломбардскую кватрочентистскую дробность, что дает эффект с точки зрения истории искусств, быть может и не важный для его, искусства, глобального развития, – семейство Пьяцца редко упоминается в каких-нибудь общих рассуждениях об итальянской, не говоря уж о мировой, живописи, и на русском о них сказано крайне мало – но очень своеобразный и очень лодийский, напоминающий о средневековом духе города, о любви его горожан к скелету Сан Бассиано и к триппе, к блюду, обладающему вкусом столь же простым, сколь и изысканным.

Каллисто Пьяцца к тому же автор подлинного шедевра, картины «Концерт». На картине изображена, как у этого художника всегда и бывает, группа хорошо и модно одетых мужчин и женщин с лютнями, виолончелями и флейтами, по лицам которых под влиянием музыки разлита вдохновенная задумчивость, не то чтобы стершая с них самодовольное благообразие, столь свойственное произведениям лодийца, но далеко отодвинувшая его на задний план. «Концерт» Каллисто Пьяццы хотя и не чета луврскому «Сельскому концерту» Джорджоне – Тициана, преисполнен ломбардской изысканной меланхолии, и это один из лучших концертов в ренессансной живописи; жаль только, что он находится, увы, не в Лоди, а в Галерее Джонсон в Филадельфии, все-то проклятые американцы скупили.

Каллисто Пьяцца теперь объявлен одним из предшественников Караваджо. Действительно, лодийская добротность живописи Каллисто и его пристрастие к разыгрыванию священных сцен в современных нарядах и обстановке стали одной из составляющих опыта Караваджо. Отдаленное влияние Каллисто ощутимо в римских «Концертах» и в сценах из жизни святого Матфея; но талант лодийца оказался помноженным на гениальную чувственность Караваджо; у караваджистов же, гениальности лишенных, мотивы Каллисто, его здоровая добротность, часто называемая «реализмом», проступают с еще большей очевидностью – вот искусствоведы их и заметили. У меня же при взгляде на картины караваджистов вместе с воспоминанием о Каллисто Пьяцце во рту возникает вкус триппы, перед глазами встает собор, колонны-мортаделлы, раскрытый рот Salmo Salar и фильм «Большая жратва». Одним словом, караваджизм (караваджизм же не просто одна из стилистических загогулин XVII века, а константа европейского мировосприятия) – это все тот же город Лоди, лодийский дух, чья тяга к добротности золотой середины отнюдь не исключает изысканности. Вкус триппы. Странно, что Марко Феррери родился в Милане, а не в Лоди.

Дух свободной коммуны чувствуется и в готике Лоди. Церковь Сан Франческо, основанная в 1280 году, стоит несколько в стороне от центральной площади, и когда-то она находилась на самом краю города. Церковь и окружающая ее пьяцца Оспедале, Госпитальная площадь, обладают невероятным обаянием. Сама церковь чудо как хороша, представляя готику по-лодийски, то есть готику, начисто лишенную какого-либо каменного кружева. Терракотовый фасад церкви хранит связь с выразительной романской простотой собора: здание столь же приземисто и широкоплече, как и заложенный Барбароссой собор, но две высокие полуколонны, воздвигнутые по бокам стрельчатого портала, очень абстрактные, легкие, ничего не несущие и не поддерживающие, похожие на египетские обелиски, но только сложенные из кирпича и плотно приставленные к стене, стройнят фасад, сообщая ему молитвенную устремленность ввысь. В сущности, эти две полуколонны, стрельчатый портал да окно-роза – это то немногое, что есть готического в фасаде Сан Франческо, но этого достаточно, чтобы придать ему вид вознесенной к небесам молитвы. Молитва лодийской готики не экстатична, а разумна, ведь лодиец очень хорошо знает, что он просит у неба; рассудительность, однако, не противоречит спиритуальности. Справа и слева над обелисками возникают две стрельчатых бифоры – бифорой называется типичное для средневековья окно, разделенное посередине на две части колонкой или пилястрой. В данном случае бифоры прорублены в верхней части фасада, представляющей собой плоскую стену, превосходящую высотой объем здания, и напоминают о памятнике Павшим в Комо авангардиста Сант’Элиа, вся эффектность которого построена на окнах a cielo aperto, «открытых в небо», как архитекторами были они названы. Небо смотрит на вас в окна Сан Франческо, гипнотизируя своим взглядом, между небом и вами нет посредника, и бифоры Сан Франческо воспринимаются не просто как архитектурная деталь, а как метафора милосердной открытости Высшего.

Позволяя вам общаться с Богом не заходя в церковь.

Мне кажется, что в окнах a cielo aperto есть что-то протестантское, и не случайно церковь в Лоди, которому протестантский дух вообще-то был не чужд, – недаром в XVI веке Карло Борромео придется давить спиритуалов по всей Ломбардии, очень мощно там размножившихся, – стала чуть ли не первой в Италии, где был применен этот архитектурный прием. Взгляд неба помогает осознать тютчевское: «Сих голых стен, сей храмины пустой Понятно мне высокое ученье. Не видите ль? Собравшися в дорогу, В последний раз вам вера предстоит: Еще она не перешла порогу, Но дом ее уж пуст и гол стоит», – церковь построена сеньором Лоди, Антонио Фиссаругой, смертельным противником Висконти и заодно lo stile visconteo, стиля, чьи излишества настоящим лодийцам просто противопоказаны. Фиссаруга умер в 1327 году в миланской тюрьме после двадцати лет заключения.

Интерьер церкви для Италии непривычно пуст. Стрельчатые своды висят довольно низко и поддерживаются колоннами столь же мощными, как и колонны собора, ослабляя ощущение готичности. Колонны похожи не на мортаделлу, а на афишные тумбы, так как все они облеплены остатками расчищенных фресок дученто, треченто, кватроченто. Это веками сделанные объявления о Высшем, заглядывающим в бифоры; только объявления находятся внутри, а не снаружи, и в этом также есть что-то протестантское, как будто церковь Сан Франческо подтверждает идею, для католицизма почти еретическую, о том, что Бог везде, поэтому с ним везде можно общаться не только в церкви. Какие-то части фресок утрачены, как будто содраны, и образы наслаиваются друг на друга, возникают то Мадонна, то святые, то рай, то ад, а на синих сводах трансепта написаны отцы церкви, сидящие за своими письменными столами, так что кажется, что тяжелые столы, нагруженные книгами и бумагами, вместе с торжественно восседающими в креслах святыми отцами, пышно облаченными, в митрах и тиарах, парят в космической невесомости. Божественный офис.

Отцы церкви написаны Джан Джакомо да Лоди, мало кому известным художником кватроченто, и им же расписана капелла Святого Бернардино Сиенского, третья справа, которой церковь Сан Франческо очень гордится. Бернардино Сиенский, живший в 1380–1444 годах, сын очень богатых родителей, как и многие другие представители золотой молодежи этого времени, подался в двадцать три года во францисканцы, а затем прославился своим красноречием, обойдя пешком всю Италию и повсеместно бичуя пороки; особенно доставалось от него содомитам, так что борцы за права сексуальных меньшинств до сих пор поминают его недобрым словом. На мирские пороки Бернардино взъелся неспроста, так как знал их досконально, основательно ознакомившись с сиенскими нравами в юности, когда шалил, и Джан Джакомо да Лоди подробно и со смаком демонстрирует нам в двадцати двух сценах из жизни святого всю историю его знакомства с роскошью и последовавшего затем отказа от нее. Рассматривать эти фрески столь же увлекательно, как было бы увлекательно рассматривать альбом с бытовыми фотографиями XV века, существуй такой в природе.

Еще в церкви Сан Франческо похоронена поэтесса и писательница Ада Негри (1870–1945), уроженка Лоди. Она писала неплохие модерновые стихи и была популярна в России в начале XX века: много ее переводов сделал Анненский. В Италии она популярна и по сей день, существует даже нечто вроде культа Ады Негри, подпитываемого не столько ее писательской деятельностью, сколько биографией. Ада происходила из очень бедной семьи, рано осиротела, но получила возможность учиться и уехала в Милан. В столичном Милане стала знаменитой, много печаталась, подружилась с социалистами, с молодым Бенито Муссолини в том числе, писала лирику и прозу, воспевала униженных и оскорбленных, а в 1896 году, как это время от времени случается с поэтессами, возмущающимися угнетателями и угнетенным сочувствующими, вышла замуж за очень богатого промышленника Джованни Гарланда. От мужа ушла в 1913-м, самостоятельно воспитывала дочь и делала карьеру; в 1940-м стала членом Итальянской академии и первой женщиной, получившей титул академика. У Ады отличная феминистская биография, которую несколько подмочило то, что в 1931 году она получила Премию Муссолини, своего старого приятеля светлых дней социалистической юности; он же провел ее в академики; впрочем, хотя она и считалась одним из представителей муссолиниевской интеллектуальной номенклатуры, идеологическим сотрудничеством с режимом она себя не запятнала, в отличие от Луиджи Пиранделло, бывшего ее умнее и очень зло и справедливо критиковавшего ее творчество. Писала Негри следующее: «Вот он идет по грязной улице сам такой грязный и такой красивый, куртка вся в лохмотьях, рваные сапоги, капризное лицо. Когда я вижу его среди экипажей или на мостовой, в дырявой обуви, как он швыряет камни собакам под ноги, уже разбойник, уже развращенный и бесстыжий человек, когда я вижу, как он прыгает, смеется, этот бедный цветок, распустившийся на тернии, когда я думаю, что его мать теперь где-нибудь за типографским станком, что его очаг холоден, а отец в тюрьме, страх за него сжимает мне сердце~~~

…О, когда я вижу этого грязного мальчика, как мне хочется побежать за ним по улице и прижать его к сердцу и передать ему в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки моей души. Как мне хочется тут же осыпать его лицо и грудь поцелуями и с рыданьем братской любви, задыхаясь, прошептать ему: Я тоже жила в горе, в трудах, и я такой же цветок терния, и у меня была мать в мастерской, и я знала печаль. О, я люблю тебя» (перевод Иннокентия Анненского).

Что ж, неплохие строчки, хотя у Ады Негри и лучше есть, но около ее надгробия в церкви Сан Франческо в связи с размышлениями о Лоди и караваджизме именно эти пришли на ум. Ведь называть караваджизм реализмом, как это часто делают, довольно примитивно, соотнося с ним по большей части темные картины с грязными пятками святых и бродяг да концерты с грудастыми лютнистками и видя в пятках и грудях проявление народности. Караваджо – эстет не меньший, чем самые изысканные маньеристы, и велик не тем, что писал Деву Марию с утонувшей проститутки, а тем, что своей гиперчувственностью растворил все границы между высоким и низким, прекрасным и безобразным, старательно воздвигнутые в искусстве эстетикой Возрождения. Живопись ломбардца Караваджо захватила Рим XVII века и породила поветрие среди художников, которое в честь его было окрещено караваджизмом, но очень быстро это живописное поветрие переросло в ураган, далеко выйдя за рамки XVII века и захватив не только живопись. Караваджизм изменил европейский взгляд на мир, воздействуя на самых разных мастеров, иногда даже имени Караваджо и не знавших; это касается не только живописи, но и литературы и кино. Итальянский послевоенный неореализм – не что иное, как все тот же Караваджо, да и лучшие строчки в стихотворении Ады Негри – «сам такой грязный и такой красивый» – вполне походят к Караваджиеву «Амуру-победителю» из Берлина. Караваджо, как и Ада, с удовольствием бегал бы за грязными и красивыми, чтоб прижать их к сердцу и передать в горячем объятии всю скорбь, всю любовь, всю печаль, все муки своей души, как прижимал к сердцу боксеров и рабочих Висконти в «Рокко и его братьях», не стоит трактовать это желание только как социальный протест, как это делают марксисты, или только как выражение скрытой сексуальности, как это делает Камилла Палья. Скорее это особая форма эстетизма; эстетика же всегда связана с чувственностью и сексуальностью, даже когда она их и отвергает, а чувственность и сексуальность связаны с протестом, и караваджизм – перманентный Grunge, гранж, европейского искусства. Очисти Адины стихи от сентиментальной социальщины с муссолиниевским душком, и вполне себе приличная лирика гранж получится, прямо-таки Жан Жене.

Караваджизм – правда, следует оговориться, что это мое личное мнение и что Караваджо и караваджизм отнюдь не идентичны, – особая форма европейского эстетизма, когда простота достигается средствами столь сложно продуманными, что становится изощренней любой сложности. Когда утверждение «триппа – высший изыск» превращается в аксиому. Город Лоди исчерпывающе это объясняет. Никак не соотносясь с Караваджо, сегодня, в XXI веке, площадь вокруг авангардно простой церкви Сан Франческо – сплошной караваджизм, и, выйдя из церкви, я обнаружил, что в небольшом сквере на площади, разведенном вокруг какой-то металлической куклы – то ли кавура, то ли гарибальди (эти памятники в Италии – аналог наших марксов и лениных) – греется на солнце целая толпа афроитальянцев, черных-пречерных, i mori, мавров, – сценка в духе караваджизма – толпясь вокруг камня со строчками из Ады Негри, посвященными этой площади:

...

Dal vano delle due bifore ancora sorride il cielo con pupille azzurre sulla facciata del mio San Francesco

Сквозь пустоту двух окон моего Сан Франческо еще улыбается небо своими голубыми зрачками

– и небо ласково и безразлично смотрело на меня, на черных-пречерных мавров, на болванку кавура-гарибальди и было столь же простым, сколь и изысканным, как то небу и полагается.

Сообразив, что утверждение «триппа – высший изыск» аксиоматично, уже не удивляешься невероятной изощренности Лоди XVIII века. Интерьеры его церквей выдерживают сравнение с самыми причудливыми примерами европейского рококо. Например, лодийская церковь Сан Филиппо Нери. Имена ломбардских мастеров, работавших над Сан Филиппо, не слишком-то известны: фасад создан архитектором Антонио Венерони около 1750 года, а своды расписаны художником Карло Инноченцо Карлони, но церковь – совершеннейший шедевр. Особенно интерьер, высокий и узкий, как интерьер Темпио делла Беата Верджине Инкороната, прихотливый по форме, весь покрытый росписями, легкими, лилово-желтыми, с множеством цветочных ваз, рокайлей и балкончиков, нарисованных и настоящих, на которых когда-то теснились дамы в платьях пастельно-блеклых шелков с бледными лицами портретов Гисланди и Черути; росписей почти светских, несмотря на то что на куполах центрального нефа и абсиды изображены триумфы Филиппа Нери и Богоматери, заполненные ангелами всех возрастов и, хочется кощунственно прибавить, всех полов. Святой Филипп, сухой старик в черной сутане с белым воротником, откинулся в изнеможении в многополые ангельские объятия, и один из «народец вы такой-сякой», как определил крылатую братию гетевский Мефистофель, держит на вытянутых руках блюдо с сияющим Сердцем Иисусовым; созерцание вырванного сердца доводит старичка до экстаза, и – мое ли взял он, свое ли отдал – все похоже, конечно же, на любовную сцену, а может быть, и на гастрономическую – так как эстетизм всегда связан с чувственностью и обжорством, даже когда он их и отвергает. Церковь Сан Филиппо Нери в Лоди эстетизмом переполнена, и после нее остается особое послевкусие, печальный аромат блеклой красочности лилово-желтых тонов, ее наполняющих. Аромат, столь свойственный бароккетто, особому стилю итальянского сеттеченто, обычно в словарях определяемому как «позднее барокко», что не совсем верно; бароккетто, barocchetto, скорее можно определить как специфически итальянское рококо, со всеми особенностями, отличающими его от рококо французского, с его гораздо более тесной связью со стилем предыдущего столетия, смягченного меланхоличной грациозностью и несколько салонной женственностью. Бароккетто, конечно же, лилово-желтое послевкусие барокко, последняя сцена «Большой жратвы», когда Андреа остается совершенно одна в сизом тумане, окруженная смертями Марчелло, Мишеля, Филиппа и Уго, своих любовников, погибших от интеллектуального обжорства. Сцена душераздирающая, как росписи Карлоне, как небесная триппа, сердце на блюде в руках прелестного ангела.

Лилово-желтое послевкусие Лоди – кстати, вы помните, что автор «Жизни и мнений Тристрама Шенди», самой изощренной книги во всей европейской литературе и очень восемнадцативековой, описывает себя в романе наряженным в лиловый камзол и желтые туфли, – окружало меня блаженным облаком, когда я возвращался из Лоди в Милан, уже без Фауста и Маргариты, объевшихся, наверное, земной триппы в Фонтанеллато; за окнами уже была ночь, ничего не видно и лишь слышно, как на прощанье пашни bassa pianura пели мне обаятельнейшую песенку из репертуара Quartetto Cetra, под названием I ricordi della sera, «Вечерние воспоминания», рассказывающую о том, как герой:

Aveva un bavero color zafferano

e la marsina color ciclamino,

veniva a piedi da Lodi a Milano

per incontrare la bella Gigogin

С воротником цвета шафрана

В камзоле цвета цикламена

Шел он пешком из Лоди до Милана,

Чтобы встретить красотку Джигоджин.

Далее в песенке поется, о том, как герой ушел в солдаты, но продолжал общаться со своей любимой, посылая ей цветы по реке; его возвращение уже было совсем близко, и он послал Джигоджин цветок апельсина, флер д’оранж, – всем известно, что это значит, к свадьбе подготавливал; Джигоджин, обрадовавшись, кинулась за цветком, но утонула и была унесена к морю речным потоком. Вот такая печальная – простая и изысканная – история про ломбардскую Офелию, в которой меня, конечно, завораживает камзол цвета цикламена с воротником цвета шафрана, совершеннейшая церковь Сан Филиппо Нери, Шенди-Стерн за письменным столом, цвет пути из Лоди до Милана.

Глава одиннадцатая Пьяченца Рыцари и кони

...

Первый крестовый поход. – Папа Павел III и Пьер Луиджи Фарнезе. – История с епископом Фано. – Республика Сало Фарнезе. – Гуси-лебеди. – Стерновский капрал Трим. – Божественный Интернационал. – Штурм Иерусалима. – Санта Мария ди Кампанья. – Порденоне. – Сorpus sancti victoris martyris. – Алессандро Фарнезе. – La Leyenda Negra. – Медные всадники. – Палаццо Комунале

Меня всегда завораживало то, что Пьяченца была городом, с которого начался Первый крестовый поход. Поэтому, приехав первый раз в Пьяченцу, я тут же и устремился к площади Крестоносцев, Piazzale delle Crociate. Мне очень хотелось увидеть место, где в 1095 году папа Урбан II обратился к толпе со страстным призывом отправиться невесть куда за Гробом Господним, объявив: «Если отправитесь, то получите справедливое воздаяние в выси небес; если не отправитесь, Божья кара настигнет вас», – по-итальянски это звучит очень поэтично:

...

Se verrete, riceverete il giusto guiderdone nell\'alto dei cieli; se non verrete, ricadrà su di voi il castigo di Dio

– и крик «Этого хочет Бог» был ему ответом, ибо чем, кроме как воодушевлением, толпа может ответить на столь резко сформулированное предложение. Папы были мастера лозунгов, и именно Пьяченце выпала честь стать городом, в котором началось пробуждение Европы от спячки Темных веков, наступившей после падения Римской империи. Благодаря крестовым походам мир стряхнул свои отрепья, как выразился в своей летописи французский монах Радульф Глабер, континент пришел в движение, призыв папы возвысил души над национальными и социальными разногласиями, так как каждый почувствовал, что он христианин прежде всего, и крест на плаще соединил последнего крестьянина с первым рыцарем. В чудном единении тысячи отправились в неизвестность, и неведомые земли раскрылись перед ними, и на своем пути встречали они густонаселенные города, огромные храмы и дворцы, неимоверные богатства, прекрасные сады, толпы пестро и необычно одетых людей; все то, о чем они не имели ни малейшего представления, так как дома жили в серой убогости холодных лачуг, ходили в отрепьях, и первый рыцарь был столь же немыт, сколь и последний крестьянин. Люди с крестом на плаще встречали зной, пустыни, ядовитых гадов, болезни и ятаганы, гибли и шли дальше, и в конце концов, несмотря ни на что, до Святой земли дошли и у неверных даже ее на некоторое время отвоевали, основав четыре христианских государства: княжество Антиохию, графство Эдессу, Иерусалимское королевство и графство Триполи; основали их точь-в-точь на той территории, где сейчас евреи с арабами сражаются и через которую проходили пути в Индию и Китай. После основания государств крестоносцев Западная Европа начала образовываться и богатеть, заимствовала у арабов математику и медицину, бархат и хлопок, рис и сахар и многое что другое, но главное – манеру жизни, так как в Византии, Сирии и Леванте увидела нечто, отличающееся от привычной грязи. Встреча с Востоком, последовавшая после Первого крестового похода, была для Европы важнее, чем открытие Америки. Началось же все в Пьяченце, на площади Крестоносцев, Пьяццале делле Крочате.

Вобьешь себе какую-нибудь мысль в голову, и потом голова гремит этой мыслью, как сухая тыква своими семечками. Вот, например, тот факт, что Ленинград является колыбелью трех революций, совсем для меня вроде как и не существенен. Когда я каждый день перехожу Дворцовую площадь, перед моими глазами не возникает мифологическая сцена из фильма «Октябрь» Эйзенштейна с перелезающими чугунную решетку революционными матросами, но я вполне могу представить себе спятившего на революции западного университетского интеллектуала, для которого Петербург дышит революцией и который только из-за этого туда и направляется. Вряд ли кто-нибудь из пьячентинцев вспоминает, что именно из их города на дорогу истории выехал рыцарь-крестоносец, призрачная и привлекательная фигура европейской истории, принимавшая множество обличий: Готье Нищего, или Вальтера Голяка, как его еще называют, возглавившего вместе с Петром Пустынником ораву совсем отчаянных головорезов, прошедших всю Европу до Константинополя и по пути грабившую, разбойничавшую и избивавшую евреев; Бамбергского всадника, самой энигматичной готической скульптуры; конного латника на гравюре Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол»; героев, воспетых трубадурами, мейстерзингерами, Тассо, Боярдо, Ариосто; сервантесовского рыцаря Печального Образа; и, наконец, – «Жил на свете рыцарь бедный, Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму, И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему» – князя Мышкина; и это только если самых главных упомянуть из многоликой высокодуховной толпы, выпущенной из ворот Пьяченцы, о которой пьячентинец вспоминает не больше, чем я о революционных матросах на Дворцовой площади. Мне же крестоносцы все время лезли в голову, пока я шел через всю Пьяченцу на встречу с Пьяццале делле Крочате.

Идти пришлось довольно долго, так как Пьяццале находится на противоположном вокзалу краю города и, как я понимаю, в 1095-м находилась за его стенами. Был сонный воскресный день поздней осени, серый и туманный, время от времени начинал моросить мелкий дождь, и улицы были пустынны, магазины и кафе закрыты, город казался меланхоличным и немного вялым. Мой спутник, преподаватель латыни в одном из римских колледжей, но уроженец Павии и очень хороший знаток Ломбардии, рассказывал мне, что Пьяченца уже в раннем Средневековье была богатым городом, ловким и процветающим, очень независимым; со времени зажигательной речи Урбана II Пьяченца стала сторонницей папы, то есть гвельфской, – хотя семьи гибеллинов, сторонников императора, в городе тоже были многочисленны, так что гвельфы и гибеллины друг друга резали время от времени, как и во всех остальных итальянских городах, – и, будучи большой сторонницей ломбардской свободы, Пьяченца все время воевала с германскими императорами, доставив им, Фридриху Барбароссе в особенности, множество неприятностей. Императоры Пьяченцу неоднократно разрушали, она отстраивалась, но герцоги Висконти положили конец пьячентинской свободе, присоединив ее к Миланскому герцогству. Город, союзник Милана в войнах против императоров, теперь Милан возненавидел, восставал, подвергался осадам, и самый страшный разгром Пьяченце учинили Сфорца, которые, взяв очередной раз город приступом, многих зарезали, многих выселили вон, срыли городские стены до основания и запретили их восстановление. После падения Сфорца город достался французам, а после них перешел во владение папы Льва X; с папой пьячентинцам было хорошо, так как папа был далеко и никакой личной ненависти к Пьяченце, в отличие от Милана, все время с ней соперничавшего, не испытывал. Пьячентинцы всегда папам симпатизировали, со времени Первого крестового похода. При папском правлении Пьяченца пришла в себя, разбогатела и отстроила стены.

Рассказ был монотонен, но очень подходил к серому дню.

Дождик моросил, а латинист продолжал: папа Павел III объединил Пьяченцу с Пармой, создав новое герцогство специально для своего сына Пьер Луиджи, прижитого им, когда он еще был кардиналом и именовался Алессандро Фарнезе, от римской красавицы Сильвии Руффини. Портрет этого папы работы Тициана, сухонького и маленького старичка с пронзительно въедливым взглядом и с двумя молодыми красавцами по бокам, висит в галерее Каподимонте в Неаполе и по-русски обычно называется «Портрет папы Павла III с племянниками», хотя изображенные на портрете Алессандро и Оттавио никакие ему не племянники, а родные внуки. Старичок немощен – не тело, а мощи, – но согбенная фигурка папы напоминает змею, готовящуюся к броску, маленькие глазки буравят как стальные сверла, а рука, впившаяся в подлокотник кресла, столь яростно энергична, что перед этим портретом невольно хочется подобострастно изогнуться, так же как изогнулся светский хлыщ Оттавио перед своим сухоньким дедушкой, этаким ватиканским Иудушкой Головлевым. Все залито кроваво-красным: красно-белое папское одеяние, красная кардинальская мантия стоящего сзади внука Алессандро, красноватый камзол Оттавио, красная скатерть на столе, красная бархатная драпировка фона – прямо триллер Дарио Ардженто Profondo rosso, «Кроваво-красное». Оттавио вскоре получит из рук деда герцогство, и развращенная лицемерием молодость угодливо склонилась перед похабной тиранией старости. Тициановский портрет – один из лучших в мире портретов власти, а заодно замечательно передает и атмосферу блистательного семейства, этот сплав коварства, жестокости, разврата и любви к роскоши, что определил стиль Фарнезе и стиль Пармского герцогства. Про портрет мне латинист ничего не говорил, это уж я додумывал, а мой спутник рассказывал мне всякие смачные подробности из жизни отца тициановских «племянников», с Пьяченцей связанные и не связанные. Папа обожал своего сына и постоянно улаживал многочисленные скандалы, связанные с Пьер Луиджи; папский сынок был человеком незаурядным, подлым, кровожадным и порочным. Будучи старшим в семье, он не был пущен по церковной части, а стал офицером, то есть кондотьером, и сначала находился на службе у Венецианской республики, затем у императора Священной Римской империи Карла V. Во время войны императора и папы Климента VII, закончившейся для папского престола печально, полным поражением и разграблением Рима в 1527 году, известным в истории как Sacco di Roma, Римская резня, Пьер Луиджи служил сразу двум хозяевам: и папе, и императору. Война привела Папское государство к полной анархии, и после падения Рима Пьер Луиджи со своими наемниками грабил римскую Кампанью уже без всякой причины, причем зверства, им учиненные, заставили его отца, тогда еще не папу, а кардинала, обратиться к сыну с увещеваниями. Через некоторое время Пьер Луиджи перешел уже на службу к французам и участвовал в осаде Флоренции, причем своей жестокостью он даже французов достал, так что те отстранили его от командования. В 1534 году папаша этого садиста, Алессандро Фарнезе, стал папой Павлом III и через три года даровал своему сыну титул Гонфалоньере делла Кьеза, Gonfaloniere della Chiesa, Знаменосца Церкви, – то есть главнокомандующего папскими войсками. Гордый своим новым званием, Пьер Луиджи устроил ставку в городе Анкона в Марке, оттуда отправляясь с инспекциями в различные города и крепости Папской области. По ходу дела во имя викария Христа и преемника князя апостолов и под предлогом пополнения войска Святой Католической Церкви Пьер Луиджи создал себе особую гвардию-гарем, забирая всех молодых людей, имевших несчастье – или счастье, кому как – ему понравиться.

Инспектируя папские владения, Пьер Луиджи оказался в городе Фано, где епископом был двадцатичетырехлетний Козимо Гери, прекрасный и благочестивый, как святой Себастьян с картины Перуджино. Первым же вопросом, заданным сыном папы епископу во время приема, был вопрос о том, где в Фано достать блядей; молодой человек, столь же вежливый, сколь и благонравный, – характеристика летописца – пробормотал что-то вроде того, что это вне его компетенции. На следующий же день Знаменосец Церкви вызвал епископа к себе и под предлогом выражения своего расположения стал мять и жать его – так сообщает летописец, – а потом сделал ему предложение столь бесчестное, какое только по отношению к женщине позволить можно, – опять же слова летописца – об этом же Шодерло де Лакло выразился лучше: то, что не всякая профессионалка согласится за деньги выполнить. Епископ, надо полагать, был ошарашен, Знаменосец Церкви от слов перешел к делу, но, будучи отравлен французской болезнью, сопротивление юноши, имевшего сложение слабое и деликатное, преодолеть не мог, поэтому позвал на помощь своих подчиненных, приставивших обнаженные кинжалы к горлу Козимо и угрожавших зарезать его, если он только пошевельнется, а также награждавших свою жертву уколами и ударами в спину, оставившими многочисленные раны. Епископ Гери умер через сорок дней то ли от ран, то ли от яда; считается, что отравил его сам Пьер Луиджи.

Слухи об этой истории взбудоражили Италию, римская статуя Пасквино – безрукий и безногий торс, стоявший в центре Вечного города, на нем вывешивались листки с критикой как отдельных лиц, так и власти в целом, слово «пасквиль» происходит именно от прозвища этой скульптуры, – был завешен стихами, красочно изображающими пороки Пьер Луиджи, – некоторые тексты до нас дошли – но даже особого скандала приключение в Фано не вызвало. Папа ограничился тем, что написал сыну несколько писем, в которых посоветовал быть несколько более сдержанным, в первую очередь потому, что так уж получилось, что император (то есть Карл V) гнушается этим пороком и в глазах двора поведение Знаменосца Церкви дом Фарнезе не красит. Пьер Луиджи советы пропустил мимо ушей, и, когда папа выделил ему из своих владений Пьяченцу и Парму, новоиспеченный герцог – Пьер Луиджи был первым из семьи, получившим этот титул, – избрав на роль столицы именно Пьяченцу и начав в ней строить огромный и роскошный дворец, город превратил в своего рода заповедник для своих сафари на юношей, которых ловили везде, где придется. Юношей тащили к герцогу, и тот с помощью своей банды-свиты превращал их в жертвы или в мучителей, – смотри фильм Пазолини «Сало́, или 120 дней Содома», он прямо-таки про Пьер Луиджи Фарнезе – и бесконечные рассказы о том, как преследуемые герцогом парни сигали из окон, ломали ноги, как пытались бежать из города, или, наоборот, поступали к герцогу на службу и сами становились преследователями, переполняют письма современников, изданные и неизданные. Мой спутник входил в раж, его повесть становилась все более красочной и увлекательной, и я уже видел, как по сонной воскресной улице Пьяченцы, перед моим взором расстилающейся, длинной-длинной, тихой-тихой, бежит несчастный ragazzo, вылитый Себастьян Перуджино, кафтан разодран, лицо в крови, а в перспективе улицы вырастает зловещая группа мужчин с длинными ножами в руках и черной щетиной на щеках, несчастный бросается к дверям, пытаясь спастись, но все двери и дворы забраны решетками с кодовыми замками, и пьячентинские буржуа прячут лица за занавесками на окнах, пугливые, но любопытные. Юноше никто не помог, в полицию не позвонил, все равно бесполезно, вся полиция куплена герцогами, добродетельным пьячентинцам только и остается, что подглядывать, но завтра они будут обсуждать это происшествие, либерально возмущаться произволом и смаковать подробности в письмах друг другу; это все и называется – общественное мнение. Юноша же, не обладая сложением и психикой столь деликатными, как у Козимо Гери, епископа Фано, выживет, кровь с лица утрет, отдохнет немножко, обрастет черной щетиной и, став одним из герцогских прихвостней, через некоторое время сам отправится громить пьячентинских обывателей, добродетельных и либеральных, прятавших за занавесками свой страх и свое невинное любопытство.

Дождь перестал накрапывать, сквозь серые тучи что-то слегка улыбнулось, и тихие улицы были очень живописны. Мимо проплывали церкви, готическая Сан Антонио, романская Сан Савинио с барочным портиком, ренессансная Сан Систо – та самая, где висела «Сикстинская Мадонна» Рафаэля, пока в XVIII веке не была продана Августу Саксонскому в Дрезден, теперь на ее месте торчит копия; вот так жадность пьячентинских монахов лишила город главного аттракциона для туристов, – и многочисленные дворцы и дома, все больше барокко и рококо, небольшие, изящные, украшенные множеством балконов с затейливыми чугунными решетками. Постепенно дворцов становилось меньше, дома становились проще и ниже, мы подходили к окраине старого города, к довольно хорошо сохранившейся каменной стене, его когда-то опоясывавшей. Латинист продолжал рассказывать, что, несмотря на пристрастие к сафари на парней, Пьер Луиджи был правителем в общем-то и ничего и Пьяченца с его появлением даже выиграла. Он, конечно, был римлянином и, следовательно, иностранцем, но это пьячентинцев, погрязших в бесконечных междоусобицах, даже и устраивало. Новоявленный герцог хотел сделать Пьяченцу столицей, затеял большое строительство, обеспечивавшее работой многих, и, продолжай пьячентинцы сидеть по домам за занавесками, быть может, и наступил бы сущий рай, – может быть, правда, и ад бы наступил, потому что постепенно город перешел бы под контроль уголовной банды герцогских любимцев, – но пьячентинцы за занавесками сидеть не стали, и представители нескольких благородных гибеллинских семейств, сторонников императора, устроили заговор с целью смещения власти Фарнезе. Заговор был международным, так как в нем участвовали и император Карл V, и губернатор Милана Ферранте Гонзага, один из родственников мантуанских герцогов, и, конечно же, антипапским. В один из осенних дней 1547 года – может быть, даже и таких, как сегодня, серо-туманных – заговорщики, узнав, что Пьер Луиджи находится в старой крепости Пьяченцы с небольшим количеством своих фаворитов и немецких наемников, крепость окружили, наемников и фаворитов закололи, герцогу глотку перерезали и его труп высунули в окно с криками «Да здравствует свобода и империя». Лозунг был весьма двусмысленным, так как кричать «свобода и империя» – это все равно, что кричать «многопартийная система и коммунизм». Убийцы герцога были конъюнктурщики еще те, пьячентинцы особого воодушевления не высказали, на труп все больше поглядывали из-за занавесок, потому как понимали, что слово «свобода» было вторично, а первично все-таки «империя». Проявляли осторожность, и причиной перемены власти стало не воодушевление народа, и даже не подвиг представителей благородных семейств, а тот факт, что в тот же день в город вошли солдаты императора.

Через день прибыл миланский губернатор Ферранте Гонзага, объявленный правителем Пьяченцы, и горожане из-за занавесок повылезли и начали гоняться по всему городу за зловещими мужчинами с черной щетиной на щеках, мстя им за свой страх, и теперь те бегали по городу и, пытаясь спастись, безрезультатно трясли решетки с кодовыми замками. Весть о смерти Пьер Луиджи облетела Италию, большинство современников удовлетворенно вздохнули, пробормотав, «что умер герцог так же погано, как и жил», а папа затеял процесс, обвинив Ферранте в убийстве и опротестовав оккупацию Пьяченцы. Император Карл V папу очень не любил, но был по горло занят в Германии войной с лютеранами; с папой в открытый конфликт ему было вступать невыгодно, и после долгого разбирательства с Ферранте Гонзага герцогом был провозглашен сын Пьер Луиджи, Оттавио, тот самый, что склонился в изысканно-подобострастном поклоне перед дедушкой-папой на портрете Тициана.

Несмотря на сифилис и любовь к сафари, Пьер Луиджи имел четырех сыновей и дочь от законной жены. Двое, старший, Алессандро, и третий сын, Рануччо, стали кардиналами; портрет Рануччо, очаровательного мальчика двенадцати лет в мантии с мальтийским крестом, написал Тициан – портрет сейчас находится в Национальной галерее в Вашингтоне – и, соответственно портрету, Рануччо вырос очень приличным человеком и большим интеллектуалом. Второй сын, Оттавио, стал герцогом Пармским, четвертый, Орацио, служил при французском дворе, женился на незаконной дочери французского короля Генриха II и был убит выстрелом из аркебузы в возрасте двадцати двух лет; дочь Виттория была замужем за герцогом Урбинским. Унаследовали ли дети отцовский сифилис? На портрете с дедушкой Оттавио двадцать три года, он похож на холеного брокера с миланской биржи и на вид вполне здоров, но более поздние портреты, бюст работы Аннибале Фонтана из Кастелло Сфорцеско например, изображают его с тощей и унылой физиономией, как будто бы изъеденной болезнью. Женат он был на Маргарите Австрийской, внебрачной дочери императора Карла V, и, несмотря на унылость, у него было очень много любовниц, постоянно рожавших ему дочек, которых он выдавал за аристократов по всей Италии, и – как можно предположить – распространяя среди аристократии наследственный сифилис, до сих пор в ней гуляющий, – мой латинист аристократов недолюбливал – а в конце жизни, когда Оттавио было уже за шестьдесят, он завел роман с красавицей Барбарой Сансеверина. Стендаль у нее украл фамилию для своей героини в «Пармской обители».

Пьяченцу Оттавио не любил по вполне понятным причинам и перенес столицу в Парму, оставив дворец, начатый Пьер Луиджи, недостроенным. Пьяченца стала лишь вторым городом герцогства, соотносясь с Пармой примерно так, как ваш Ленинград – рассказчик произнес именно Leningrado, так как был в этом городе последний раз в девяностом, еще до переименования, и так ему было привычней – соотносится с Москвой; и, – в это время улица закончилась, мы подошли к старой городской стене, – городу это, может быть, и пошло на пользу. Во всяком случае – он продолжал – в Пьяченце не было двора, и вся оппозиционная знать предпочитала селиться именно здесь, поэтому в XVII и XVIII веках появилось множество дворцов, обладатели которых комфорт предпочитали столичному шику. Фарнезе в Пьяченцу не слишком совали свой нос, довольствуясь внешней покорностью, и в это время город как бы совсем спрятался за занавесками, за всем наблюдая, но ни в чем не принимая участия, что является одной из примет жизни тихой и интеллигентной, какой Пьяченца живет и поныне.

– Смотри-ка, это кто, гуси или лебеди? – я перебил собеседника.

Старый город кончился, мы шли, уже его огибая, по аллее из огромных платанов, растущих параллельно стене, а слева открывался большой пустырь, на краю которого я изумленно увидел больших белых птиц. Никакого водоема вблизи не наблюдалось, и белые пятна совершенно неожиданно вписались в городской пейзаж, так как старый город – это лишь центр Пьяченцы, за стенами она еще продолжается во все стороны, и присутствие гусей в городском центре совсем уж неожиданно, лебеди же должны быть в парке, а не поблизости от жилых домов, и неразбериха, характерная для русского менталитета, вроде «гуси-лебеди», «калинка-малинка» и «печки-лавочки», для России же и хороша, но в Италии все же хочется знать с определенностью, гуси это или лебеди, потому что гуси – это одно, а лебеди – совсем другое.

– Конечно же, гуси, – с полной уверенностью заявил мой спутник, и тут же рассказал мне историю о том, что у его бабушки, еще после войны, жили гуси в самом центре Павии в специальном домике и что бабушка заставляла внуков их пасти в саду во дворе, что не нравилось ни гусям, ни внукам, и что вареные гусиные яйца наводили на него страх, казались очень уродливыми, а потом бабушка умерла, а гуси остались, и, что с ними делать, было непонятно, но их, слава богу, забрала двоюродная тетя, и потом долгое время, когда он уже в Риме жил, она присыла ему к Рождеству гусиную тушку, неощипанную и непотрошеную; дар тяготил, готовить гусей он тогда не умел, да и негде было, выкидывать же жалко, и он бегал по всему Риму с дохлым гусем под мышкой, предлагая труп знакомым, и в конце концов пристраивал в ресторан, совершенно gratis, даже скидки на обед не получая. История была очень красочная, пустырь вместе с гусями-лебедями – я до сих пор не до конца убежден красноречием латиниста в том, что это были гуси, – уже скрылся из глаз, мы подходили к вожделенной Пьяццале делле Крочате, и упомянутое в рассказе о Пьяченце древнее слово Leningrado как будто открыло мне глаза на город. На Петербург не были похожи ни платаны, ни старая стена, ни улицы Пьяченцы, но во всем городе, в спокойно-серой гамме его неподвижного воскресного дня, царило совершенно ленинградское ощущение тихой жизни из-за занавески, ушедшей далеко в прошлое.

Серенькое небо Пьяченцы, накрапывающий дождь и воскресное затишье навевали ленинградскую ностальгию, Пьяццале делле Крочате приближалась, и мое воображение рисовало широкую романскую площадь, заполненную блистательной толпой Первого крестового, которую я сейчас увижу. Обалденное сборище европейских снобов, все они красавцы, все они таланты – crème de la crème христианства. Граф Раймунд Тулузский, также известный как Раймунд Сен-Жильский (по названию его родного города Сен-Жиль) вместе с Адемаром Монтейльским, епископом Ле-Пюи и папским легатом; Адемар чуть позже превратится в призрак и будет бродить вокруг Иерусалима, являясь крестоносцам и уговаривая их, чтобы они подольше постились, в войнах это очень помогает. Князь Боэмунд Тарентский со своим племянником Танкредом, красавцем и будущем князем Галилеи и Тивериады; Танкред вдохновит многих поэтов и художников и превратится благодаря Тассо и Монтеверди в первого любовника крестовых походов. Три брата Булоня-Бульона: Готфрид Булонский (в русской транслитерации он издавна известен как Бульонский), будущий правитель Иерусалимского королевства, который отказался короноваться в городе, где Иисус Христос был коронован терновым венцом, скромно нося лишь титул барона и Защитника Гроба Господня, Эсташ Булонский и Балдуин Булонский, впоследствии граф Эдесский. Роберт Нормандский, сын Вильгельма Завоевателя, из-за своего небольшого роста получивший прозвище Роберт Короткие Штаны, Гуго Вермандуа, сын Анны Ярославны и короля Франции Генриха I, то есть наш, русский, граф Стефан Блуаский и много еще блестящих рыцарей, увековеченных лаконичной подписью «со спутником» под фотографиями светской хроники, зафиксировавшей это событие. Толпа европейских христиан, очень похожая на сборище гангстеров, готовящаяся отправиться совершать те подвиги, что так хорошо описал Лоренс Стерн в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди»:

...

«“В каких только странах на свете…” (При этих словах Трим начал делать правой рукой колебательные движения, то приближая ее к проповеди, то протягивая во всю длину, и остановился только по окончании фразы.)

“В каких только странах на свете не производил опустошений крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря, не щадившего ни возраста, ни заслуг, ни пола, ни общественного положения; сражаясь под знаменами религии, освобождавшей его от подчинения законам справедливости и человеколюбия, он не проявлял ни той, ни другого, безжалостно попирал их ногами, – не внемля крикам несчастных и не зная сострадания к их бедствиям”».

Стерн отлично определяет пафос этого важнейшего движения, преобразившего европейскую историю. Триумф пропаганды: над толпой возвышается, весь в белом и золоте, папа Урбан II, трясет пастырскими посохом и бородой, все падают на колени, и папа вопиет: «Кто тут обездоленный и бедный, там будет радостный и богатый!» – крики радости ему ответ, толпа поднимается, расправляет плечи и поет: «Весь мир насилья мы разрушим До основанья, а затем Мы наш, мы новый мир построим, Кто был ничем, тот станет всем. Это есть наш последний И решительный бой, С интернационалом Воспрянет род людской!» Серое небо Пьяченцы рассекает ослепительно яркий луч света, архангел Михаил появляется в небе в сияющих золотом латах, и за ним – святые Георгий, Себастьян и мученик воин Виктор, память которого празднуется 24 ноября, примерно в то же время, когда Урбан на площади и витийствовал, а я в Пьяченцу приехал, святые девы в белых платьях, Урсула, Барбара и Кунигунда, сыплют розы, ангельский хор подхватывает слова великой песни, земля и небо сливаются в едином порыве, экстаз и апофеоз, начало крестового похода, первой в истории человечества войны, движимой чистой идеологией. Недаром сегодня на величие крестовых походов так любят ссылаться все правые, рассуждая о конфликте с исламом.

Я помню историю из ленинградского времени, приключившуюся со мной и с моим другом Шурой Тимофеевским: мы, страстные грибники, проводили осень на даче в Белоострове у нашей приятельницы, переводчицы с японского, Маши Торопыгиной. Осень была несказанно грибная, серая, мокрая и теплая. Грибы были даже в Белоострове, засиженном дачниками, но ходили слухи, что дальше по дороге, во всяких Горьковских и Кирилловских, тогда еще не так застроенных и почти диких, грибов куры не клюют. Будучи страстными, но ленивыми, мы собрались не рано, после полудня доехали до прославленных грибных мест, там где-то побродили, что-то собрали, не то чтобы слишком мифологичное, но удовлетворительное, и вернулись на станцию. День был пьячентинский, время от времени накрапывал мелкий дождик, платформа станции стояла в голом поле, унылая и нищая, как социализм. На платформе мы были чуть ли не одни, мечтательно-меланхоличные, как мокрой осенью и полагается быть советскому интеллигентному молодому человеку; вдалеке показалась электричка, и вдруг поле вокруг платформы, до того безлюдное, начало подниматься, и оказалось, что все оно было покрыто грибниками, спасавшимися от дождя под серым полиэтиленом. Поле поднялось на ноги и пошло на электричку, беря ее штурмом, лай, хохот, пенье, свист и хлоп, людская молвь и конской топ, корзинки давятся, грибы мнутся, резиновые сапоги идут по павшим, типичный штурм Иерусалима, про который Готфрид Бульонский, Раймунд Тулузский и архиепископ Пизанский в письме к папе римскому сообщают: «Ежели вы желаете знать, что было сделано со врагами, обнаруженными там, знайте, что на Соломоновой паперти и в его храме кони наших воинов шли по колено в крови сарацинов». Мы тоже падали, поднимались, шли по павшим по колено в крови, рассыпали свои и чужие грибы, и лица наши были искорежены яростной гримасой. Захваченная электричка внутри представляла сущий ад, и с тех пор мы зареклись отправляться в такие походы. Пьяццале делле Крочате мне рисовалась как пустынное поле вокруг платформы, чудесным образом оживающее благодаря народному воодушевлению.

Тем временем купол церкви, стоящей на этой площади, Санта Мария ди Кампанья, Santa Maria di Campagna, уже давно маячивший на горизонте, приблизился ко мне как шпиль прустовской церкви Святого Илария, ибо «образ, о котором мы мечтаем, всегда для нас означен, украшен и выгодно оттенен отблеском необычных красок, случайно окружающих его в нашем воображении»; и вот наконец, за очередным поворотом, возникла и сама площадь.

Площадь разочаровывала. Мы подошли к ней со стороны церкви, поэтому первое, что бросилось в глаза, – это заурядная жилая застройка, площадь окружающая. Размеры, архитектура, современное мощение, припаркованные машины – все было средним, обыденным: ни размаха, ни величия. В церкви как раз закончилась воскресная месса, буржуазные пьячентинцы выходили из церкви, раскрывая зонтики, обыденность их жеста подчеркивала обыденность площади, никакого Божественного Интернационала. Зато церковь Санта Мария ди Кампанья, Святая Мария Полевая, – рассмотрел я ее не сразу, так как в первую минуту в глаза бросилась лишь площадь, – построенная пять столетий спустя после выступления папы Урбана II на месте небольшой капеллы, издавна здесь существовавшей, была замечательна.

Церковь воздвигли в 1522–1528 годах для того, чтобы приютить деревянную статую Девы Марии Полевой, стоявшей неподалеку, прямо в открытом поле, и старательно помогавшей окрестным крестьянам, – особенно сильна была Дева Мария Полевая в лечении всякого бесплодия, в том числе и бесплодия скотины, – и к Первому крестовому походу в сегодняшнем своем виде прямого отношения не имеет. Воздвигнута она архитектором Алессио Трамелло, строившим лишь в Пьяченце и поэтому за ее пределами мало известным, находившимся под сильным влиянием Браманте. Санта Мария ди Кампанья – пример стиля брамантеско, по имени великого Браманте, завоевавшего Ломбардию после постройки миланской Сан Сатиро, а затем расползшегося по миру, так что и в конце XIX века все еще пытались имитировать его элегантный интеллектуализм, что у архитекторов позднего историзма выходило довольно тупо и тяжеловесно. Трамелло же создал подлинный шедевр, в его вариации стиля брамантеско нет ничего мелочного и претенциозного, только естественность и безупречность. Архитектура, которая

...

проста как истина, строга как совершенство.

Не лучше ли: строга как истина, проста как совершенство.

То и другое похоже на мысль,

а на мысль похожа и церковь Санта Мария ди Кампанья. Очень разумная архитектура, ни одной лишней детали, чистая отвлеченная геометрия объемов и линий, и, «играй она на рояле, она бы не колотила по клавишам», как говорила бабушка из романа «В поисках утраченного времени» совсем про другую церковь.

Известной церковь Санта Мария ди Кампанья делает не архитектура – я никогда не встречал упоминания о ней в общих работах об искусстве Ломбардии, – а росписи Порденоне, покрывшего купол, стены и несколько капелл своими фресками. Джованни Антонио де Сакис, прозванный Порденоне, родился в области Фриули в 1483 году, то есть в один год с Рафаэлем. Фриули, находившаяся во владении Венеции, была провинцией бедной и слегка онемеченной, так как располагалась вблизи Австрии; Джованни Антонио тем не менее по происхождению был ломбардцем, так как его отец был родом из Брешии. Порденоне – один из интереснейших современников Рафаэля, имевший особые отношения с Венецией, венецианским искусством и Тицианом лично, и Вазари дал ему сжатую, как он всегда делал, и довольно точную характеристику: «Джован Антонио был находчивым собеседником, имел много друзей и приятелей и очень любил музыку, а так как он изучил латинских писателей, то и выражался легко и изящно. Фигуры в его работах всегда были крупные, он обладал богатейшей выдумкой и разносторонней способностью хорошо изображать любую вещь, но особенно решительно и быстро писал он фреской. <….> И так как он принадлежал к выдающимся людям нашей эпохи, проявив себя более всего в своих рельефных круглых фигурах, как бы отделяющихся от стены, его можно причислить к тем, кто обогатил искусство и облагодетельствовал мир». Мир он действительно облагодетельствовал, его работы всегда и везде достойны внимания, но лучшие его фрески находятся не в Пьяченце, а в Кремоне, там Порденоне просто оглушителен; в росписях же Санта Мария ди Кампанья он показал себя художником крупным, но спокойным, размера вроде как L, если следовать градации L, M, S, а также XL и XXL, как мы договорились в разговоре о лодийце Каллисто Пьяцца, который, кстати, находился под большим впечатлением от работ Порденоне.

На стенах церкви Порденоне изобразил истории Христа, Девы Марии и святой Екатерины, а в куполе – евангелистов и парящего Бога Отца, поддерживаемого тремя ангелами, пророков и сивилл, различные библейские истории, и купольные рос-писи часто называют протобарочным предчувствием иллюзионизма XVII века, что делает им честь; меня, однако, в Санта Мария ди Кампанья восхищают не изображения основных историй, а декоративные фризы, которыми Порденоне в обилии украсил церковные стены. Он очень щедро рассыпал по церкви голых младенцев, гирлянды, музыкальные инструменты и черт еще знает что, каждый фриз прямо какая-то головокружительная вакханалия декоративности, и под одним из них, в очень низко поставленном саркофаге, покоится фигура пышно разодетого и привлекательного собой молодого человека, прямо-таки Спящего Красавца. Надпись на саркофаге гласит:

...

corpus sancti victoris martyris

Я долго потом пытался разобраться, тело какого же именно Виктора покоится в Санта Мария ди Кампанья, так как святых мучеников Викторов, Витторино и Витторио хоть пруд пруди, и в конце концов решил, что это тот самый святой мученик Виктор Римлянин, память которого празднуется 24 ноября и который явился мне в небесах в видении Божественного Интернационала. При императоре Марке Аврелии Философе он служил в Сирии, и, когда от него потребовали совершить языческое жертвоприношение, он заявил: «Я теперь уже воин не вашего земного царя, но Небесного. Если же я и был временно воином вашего царя, то никогда не переставал служить моему Царю и теперь не оставлю Его и вашим идолам не принесу жертвы», – заявление весьма рискованное с точки зрения любого военного устава, поэтому Виктору сломали пальцы и вывернули их из суставов, затем травили ядом, на него не подействовавшим, потом вытянули из него жилы, бросили в кипящее масло, подвесили на дереве, разведя под ним костер, выкололи глаза, и так, подвешенного вниз головой, оставили. Офицеры, столь изобретательно экспериментировавшие над Виктором, вернулись к месту казни лишь через три дня и, к ужасу своему, обнаружили, что юноша все еще жив. Раскаявшись, они попытались воззвать к совести высшего начальства, но начальство было в ярости, велело содрать с бедного парня кожу, а потом обезглавить. Произошло это все в 175 году.

Тело святого Виктора связало Санта Мария ди Кампанья с Первым крестовым походом; это, несмотря на разочарование от Пьяццале делле Крочате, а также фрески Порденоне – Порденоне, кстати, очень хорошо изображает лошадей и всадников – вполне меня удовлетворили. Мы вышли из церкви, и мой спутник продолжал свое повествование:

Оттавио Фарнезе был столь же плодовит, как и его сифилитик отец, и, несмотря на то что унылость его поздних портретов намекает на наследственную болезнь, имел, помимо множества незаконных отпрысков, двух законных, близнецов, от своей жены Маргариты, дочери Карла V и знатной фламандки Жанны ван дер Генст. Один из близнецов, Карло, умер в младенчестве, второй же, Алессандро, выжил и возвеличил род Фарнезе, став самым знаменитым из герцогов Пармских – прерванный гусями, Порденоне и святым Виктором рассказ вел нас к центральной площади – и придав герцогству ослепительный блеск.

Алессандро Фарнезе родился в Риме в 1545 году, за два года до убийства своего развратного деда Пьер Луиджи. Когда его папа, Оттавио, вернул себе Парму, он перевез туда и своего законного наследника, озаботившись его образованием настолько, что в десять лет от роду он был способен писать письма на латыни, письма сохранились, так что образованность Алессандро не легенда; заодно он изучал военное дело и фортификацию. В Парме Алессандро пробыл не долго, так как Оттавио, решивший заручиться поддержкой испанцев, отправил сына в 1556 году в качестве почетного гостя, а заодно и заложника к испанскому двору, тогда находившемуся не в Испании, а во Фландрии, в Брюсселе. В 1558 году император Карл V умирает, его сын, король испанский Филипп II, назначает Маргариту Австрийскую, свою незаконнорожденную сестру, жену Оттавио и мать Алессандро Фарнезе, – поэтому ее часто называют также Маргаритой Пармской – правительницей Нидерландов, так как она была дочерью фламандки и знала фламандские обычаи. Сам же возвращается в Испанию, забрав Алессандро с собой.

При испанском дворе Алессандро живет целых шесть лет, и наконец приходит время его женить, что вызывает бурные политические разбирательства. Отец хотел женить его на итальянке, на какой-нибудь д‘Эсте или Медичи, но король Филипп II – то есть дядя Алессандро Фарнезе – желал, чтобы будущая герцогиня Пармская была испанкой и предлагал ему одну из своих дочерей. Испанский вариант брака вызывал бурное противодействие Маргариты, единокровного брата недолюбливавшей, поэтому был найден компромисс: Алессандро женили на инфанте Марии д’Авиц, внучке португальского короля. Пышное бракосочетание произошло опять же во Фландрии в 1565-м, и в Парму Алессандро возвратился лишь через два года – после одиннадцати лет жизни за границей, – но вскоре опять ее покинул, возглавив войска объединенной Святой лиги, созданной папой Пием V для противодействия туркам, угрожающим Венеции и всему католическому миру. В 1571 году происходит морская битва при Лепанто – участником ее был, кстати, Мигель Сервантес, – закончившаяся полной победой христиан и приостановившая завоевание турками Греции. Алессандро Фарнезе становится главным героем Лепанто, победителем нехристей, что придает его образу величие рыцарского героизма Первого крестового похода. Он теперь признан первым воином католической Европы, и с его славой принуждены считаться все, даже те, кому эта слава встает поперек горла, как, например, его дяде, королю испанскому Филиппу II.

Филиппа II раздражало многое, в первую очередь – дружба Алессандро с двумя молодыми людьми: с доном Хуаном Австрийским, еще одним незаконным сыном Карла V, и с доном Карлосом, сыном самого Филиппа. Дон Хуан Австрийский, обаятельный, ветреный и самовлюбленный, совершеннейший моцартовский дон Джованни, – итальянцы исторического дона Хуана так, don Giovanni, и зовут – один из самых романтических персонажей истории XVI века. Он был автором авантюристического плана освобождения Марии Стюарт и женитьбы на ней, а также многих других столь же безумных проектов вроде создания в Тунисе христианского королевства, наподобие средневековых.

Сын Филиппа дон Карлос, герой драмы Шиллера и оперы Верди, – не менее романтический персонаж. XIX век сделал из него героя, но на самом деле он был неуравновешенным психопатом – современные историки описывают его как типичный плод вырождения дома Габсбургов, произошедшего из-за династических родственных браков, – и патологически ненавидел своего отца. Ненависть к отцу, а не высокие идеи была главным движущим мотивом его действий. В конце концов дон Карлос был отправлен Филиппом II в заключение, где и умер, отравленный, по всей видимости, родным папашей.

Алессандро Фарнезе, дон Хуан и дон Карлос были примерного одного возраста, все трое учились в университете в Алкале; они были молоды и в силу молодости либеральны, ибо молодость склонна к свободе, хотя бы пусть даже только и поведенческой. Король Филипп II был старше и могущественней, этакий мрачный фрейдистский отец для всех троих, – хотя Хуану он был братом и дядей Алессандро – поэтому трех юношей связала дружба, покоящаяся в первую очередь на неприязни к Филиппу, – типичный конфликт поколений – так как Карла V, деда, они, как и полагается, любили. Дон Карлос еще ненавидел герцога Альбу, ближайшее доверенное лицо короля, – Альба был прозван Железным и Кровавым за его безжалостную политику во Фландрии, но ненависть дона Карлоса была вызвана не его жестокостью к протестантам, а тем, что король Филипп герцога любил, – и даже завел отношения с графом Эгмонтом, собираясь бежать из Испании и стать правителем Нидерландов.

Дон Хуан, несмотря на юношескую дружбу, заложил дона Карлоса, открыв его планы Филиппу, и история трагического разбирательства отца и сына, полная предательств и убийств, стала частью «Черной легенды», La Leyenda Negra, – так называется собрание исторических легенд, иногда основывающихся на фактах, иногда представляющих чистую фантазию, связанных с Филиппом II и его семейством. La Leyenda Negra представляет испанское королевство XVI века – самую мощную мировую державу, владения которой простирались от Филиппин до Перу, охватывая и Старый Свет, и Новый, – как империю зла, а короля Филиппа II – как извращенного садиста. К очернению Испании приложили руку и Шиллер, и Верди, и Шарль де Костер, написавший роман «Тиль Уленшпигель», любимое чтение детей всего мира. La Leyenda Negra так припечатала Испанию, что Европа смотрела на эту страну через очень черные очки, – взять хотя бы Эдгара По или Фейхтвангера, – генерал Франко только усугубил черноту – и испанский пейзаж высветлился лишь только, так сказать, после фильмов Педро Альмодовара. Термин La Leyenda Negra ввели в обиход испанские историки в XX веке, пытаясь описать, а заодно и нейтрализовать эффект, ею произведенный.

Алессандро Фарнезе, долгое время проведший при испанском дворе, стал одним из главных героев La Leyenda Negra, попав в самый центр испанских интриг. После отказа Маргариты Пармской исполнять обязанности наместницы Нидерландов, Филипп II, в качестве платы за предательство Карлоса, был вынужден назначить на ее место дона Хуана, хотя тот доводил его своими проектами до белого каления, слишком благоволил фламандцам и тоже конфликтовал с Альбой. За те два года, что он был наместником Нидерландов, дон Хуан вконец разругался со своим братом Филиппом II, но, слава богу, неожиданно скончался от неизвестной болезни – вполне возможно, что от той же, что и дон Карлос, – то есть был отравлен.

Война в Нидерландах проблем Испании доставляла больше, чем выгод, поэтому вопрос о назначении правителя всегда был болезненным. Фламандцы любили Карла V столь же, сколь его сына Филиппа II ненавидели; после долгих размышлений правителем был объявлен Алессандро Фарнезе – он был внуком императора по матери, его бабушка была фламандкой, – несмотря на все подозрения, что вызывал этот итальянец у испанского короля своими связями с Хуаном и Карлосом. Алессандро, победитель при Лепанто, был героем и победителем неверных, что, с одной стороны, говорило в его пользу и обеспечивало популярность среди христиан, но с другой – вызывало опасения. Тем не менее в 1577 году Алессандро едет во Фландрию и покидает Парму навсегда, оставив управление герцогством своему десятилетнему сыну Рануччо.

Во Фландрии Алессандро добивается успехов, захватывает Гент, Брюссель и Антверпен, находившиеся в руках восставших, так что его слава полководца увеличивается; однако Филипп старается лишить его возможности стать не только военной, но и политической фигурой, поэтому занимает все новыми и новыми войнами. Герцог Пармский воюет не только с голландцами, но и с французскими гугенотами, а также подготавливает поход на Англию, кончившийся полным провалом – гибелью Непобедимой армады в 1588 году. Ситуация складывается следующая: Алессандро Фарнезе, главнокомандующий испанской армией, становится самым знаменитым и могущественным человеком Европы, но при этом он находится, чуть ли не в качестве наемного кондотьера, на службе испанского короля. В трагедии Кристофера Марло «Трагическая история доктора Фауста», написанной в 1588 году, в строчках, обрисовывающих мечты Фауста о мировом могуществе, Алессандро Фарнезе – образ земного могущества – становится ключевой фигурой:

На деньги, что мне духи принесут,

Найму я многочисленное войско

И, князя Пармского изгнав из края,

Над всеми областями воцарюсь!

Велю изобрести орудья битвы

Чудеснее, чем огненный корабль,

Что вспыхнул у Антверпенского моста.

Огненный корабль у Антверпенского моста – это намек на взятие Антверпена, событие для конца XVI века столь же важное, как операция «Буря в пустыне» для конца двадцатого. Герцог тогда применил одну из прославивших его на всю Европу военных хитростей, что свидетельствовало о том, что занятия военным делом его пармской юности не пропали даром и только помощь дьявола могла позволить превзойти Алессандро Фарнезе в изобретательности. Из-за фламандских успехов Филипп хотя и скрежетал зубами, но был вынужден осыпать герцога своими милостями: надел на него орден Золотого руна и признал его владетелем Пьяченцы, так как, хотя после убийства Пьер Леоне и возвращения власти герцогов его наследник Алессандро и распоряжался этим городом de facto, все же de jure Пьяченца принадлежала испанской короне. Золота у Фарнезе было столько же, сколько и славы, так как Фландрия была богатейшей страной Европы и герцог в ней неплохо поживился. Несмотря на постоянное отсутствие герцога, часть денег из фламандской добычи попадает в Пьяченцу и Парму, резко богатеющие. Владения разделяют судьбу властителя: как герцог, несмотря на мощь и славу, в общем-то, всего лишь наемник, так и его герцогство, хотя вроде как и самостоятельное государство, даже как бы и влиятельное, но все «вроде как», а по большому счету герцогство Пармское – лишь большая усадьба, редко видящая своего хозяина. Деньги обеспечили герцогству пышность и роскошь, слава – грандиозность и велеречивость; с конца XVI века можно говорить об особом варианте позднего маньеризма в Пьяченце и Парме, об особом стиле, который иначе, как фарнезианским – lo stile farnese, – и не назовешь. Это типичный придворный стиль, и его характеризует особый элитарный шик, столь фарнезианству свойственный. Впрочем, двор Фарнезе, так же как и их герцогство, полностью зависел от Испании, поэтому политическая искусственность определила его пышную декоративность, часто превращающуюся в показуху, предназначенную что-то прикрывать. Самовлюбленная надутость, надуманная и пустая, характерна для искусства Фарнезе, а заодно и для Пьяченцы с Пармой конца XVI и начала XVII веков столь же, сколь и элегантность; ведь надутость является непременной спутницей любой элегантной элиты. Lo stile farnese является совершенно особым вариантом маньеризма и раннего барокко в этих двух городах и очень влиятелен, достаточно сказать, что именно он определил версальский Большой стиль Короля Солнце, Grand maniere, le style Louis Quatorze, – но его значение до сих пор недооценено.

Короче говоря, герцог Пармский в конце XVI века – мировая знаменитость, и герцогство при нем обретает амбиции, ранее этой области не свойственные. Несмотря на то что за душой у герцога всего-то было два небольших города, достойных, правда, и богатых, да пригоршня городков и деревенек, – бэкграунд так себе – блеск Алессандро Фарнезе, победителя турок и протестантов, генерала самой могущественной армии Европы, золотит и Парму, и Пьяченцу. То, что герцог – один из героев La Leyenda Negra, хотя и обрекает города, ему принадлежащие, на зависимость от Испании и на испанское влияние, но зато и включает их в некое действие, имеющее размах поистине всемирный и разворачивающееся на огромной территории от Греции до Пиренеев, от Фландрии до Северной Африки. Никогда, ни до, ни после, Пьяченца и Парма не будут столь столичны, как при Алессандро, но именно при нем Пьяченца отодвигается Пармой на второй план окончательно – нечего было Пьер Леоне убивать – и тихо засыпает, позолоченная отблеском пармского сияния, – совсем как ваш Leningrado – став городом на обочине тирании, тихим и уютным; – про уютность Leningrado это ты несколько не в ту степь, подумал я про себя, но спорить не стал, – мы как раз вышли на главную площадь города, Piazza Cavalli, Пьяцца Кавалли, Площадь коней, – и передо мной вырос Алессандро Фарнезе собственной персоной, вылитый Медный всадник.

Название площади подчеркивает ее уникальность – ни на одной площади в мире копыта не стучат так громко, как на Пьяцца Кавалли, – так как на ней пасутся целых два бронзовых конных всадника, огромных и роскошных, стоящих друг напротив друга, а два всадника на одной площади – это больше не просто в два раза, а много больше, чем в два раза, одного всадника на одной площади. Оба они созданы флорентийским скульптором Франческо Моки во втором десятилетии XVII века, и оба памятника барочной скульптуры очень выразительны, хотя среди братства бронзовых кавалеристов, в котором руководящие посты занимают римлянин Марк Аврелий, падуанец Гаттамелата, венецианец Коллеони и петербуржец Петр I, пьячентинцы Алессандро Фарнезе и его сын Рануччо не слишком известны. Тем не менее Пьяцца Кавалли – одна из самых пленительных площадей Италии, а следовательно, и мира; особую прелесть ей придает сопоставление готики с барокко, так как фоном бронзовым барочным всадникам служит готическое палаццо Комунале, что создает особо острый эффект.

Палаццо Комунале, воздвигнутое в 1281 году, со сквозными аркадами внизу, башнями наверху, с окном розой и зубцами, терракотовыми рельефами и орнаментами из розового мрамора, – одно из лучших в Ломбардии светских готических зданий. Оно как будто выплывает из рыцарского романа; красота итальянской готики дышит свободой итальянских коммун, а медные всадники читаются как символы абсолютной власти, – этакие образцы для Людовика XIV, Парме и герцогам Пармским, кстати, подражавшего. Недаром Король Солнце затратил так много усилий и денег, чтобы заполучить себе памятник не хуже, чем у герцогов; он даже для этого специально Бернини из Италии вызывал. Итальянец с французами переругался, поэтому огромную бронзовую статую Людовику на Вандомской площади воздвиг француз Жирардон. Статую разбили во время французской революции, от нее осталась одна устрашающе огромная бронзовая ступня в римской сандалии, но бронзового Людовика мы хорошо представляем по многочисленным до нас дошедшим моделям, и, судя по ним, в сравнении с помпезным и велеречивым творением Жирардона флорентинец Моки был сама тонкость, и француз стал гораздо более грандиозным и официозным, чем его итальянские прообразы. Два пьячентинских всадника, Алессандро и Рануччо, – отлитый в бронзе барочный панегирик, не лишенный привкуса сервантесовского донкихотства, но тяжелый, роскошный, виртуозный и суховатый, – его славословие обильно и красочно, но тонет в деталях, в бронзовых лентах, бантах, усах и локонах. Оба Фарнезе – этакие участники Первого крестового похода в изображении маньеристического pulp fiction, позднего рыцарского романа, превратившего реальных Раймунда Тулузского и Готфрида Бульонского, мужиков немытых и нечесаных, в завитых и напомаженных оперных Амадисов Гальских и Роландов Неистовых: это они свели с ума ламанчского идальго, а мне мерещились по пути к Санта Мария ди Кампанья.

Недостатки у скульптур есть, но то, как они встали на фоне готики палаццо Комунале, их очень украсило, сухость сгладило – так от сопоставления произведений, хороших, но, в общем-то, рядовых, вдруг рождается особый эффект, практически независимый от качества сопоставляемого, и этот эффект сам становится произведением, потому что достоинства одного не только подчеркиваются и усиливаются достоинствами другого, но и рождают нечто совершенно новое. В данном случае это сочетание – оно же противоречие – готической архитектуры и барочной скульптуры, то есть городской свободы и королевской власти, рождает фантасмагорическое ощущение, опять же роднящее Пьяченцу с Leningrado, и на пустынных улицах итальянского города легко представить «одно происшествие, основанное на истине»:

«“Шепнул он, злобно задрожав, – “Ужо тебе!..”» И вдруг стремглав Бежать пустился. Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось… И он по площади пустой Бежит и слышит за собой – Как будто грома грохотанье – Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой. И, озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется Всадник Медный На звонко-скачущем коне; И во всю ночь безумец бедный, Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал».

Я обратил внимание моего спутника на то, что на по-воскресному пустынных и по-осеннему сырых улицах Пьяченцы фигура медного Алессандро (или Рануччо), преследующая местного Евгения бедного, подобно тому как банда Пьер Луиджи преследовала свою жертву, выглядела бы очень естественно; латинист очень обрадовался – пушкинский Медный всадник не приходил ему в голову, – но заметил, что на узких пьячентинских улочках ему будет трудновато развернуться, а на то, как он будет преодолевать, стуча всеми своими бронзовыми конечностями, La muntä di rat, Ла мунта ди рат, Крысиную лестницу, он бы с удовольствием посмотрел. La muntä di rat, очень крутая и очень древняя лестница, соединяющая улицу Маццини и улицу Сан Бартоломео, похожа на лестницы Монмартра, только не в пример уже, круче и древнее. La muntä di rat – одна из достопримечательностей Пьяченцы, многие рестораны и гостиницы с гордостью носят то же название. Существует предание, что свое странное имя она получила из-за того, что во время наводнений, вызванных разливом реки По, на ней толпились крысы со всего города. Увидев La muntä di rat, я тут же явственно представил себе крысиное кишение на ней и воду, постепенно наполняющую город и медленно подбирающуюся к шевелящейся и пищащей массе крыс, заполнившей ступени, – зрелище ужасающе средневековое – прямо-таки толпа крестоносцев на Пьяццале делле Крочате или толпа грибников на станции Кирилловское, – и наводнения, и медные всадники опять же указали на родство Пьяченцы с Leningrado, хотя внешне, повторяю, друг на друга города совсем не похожи.

Глава двенадцатая Пьяченца Печень Армани

...

La muntä. di rat. – Несчастная Агата. – Uxoricidio. – Заговор графини Сансеверина. – Сакинэ Мохаммади Аштиани. – Собор и борьба двух святых Юстин. – Карпаччо из конины. – Палаццо Фарнезе. – Печень Пьяченцы. – «Ecce Homo» Антонелло да Мессина

La muntä di rat – прекраснейшая декорация для мрачных историй. Вот одна из них. Майским утром 1610 года на ступенях La muntä di rat был найден обнаженный труп юной Агаты д’Онелья, заколотой кинжалом, – мой латинист снова взобрался на своего конька, так как старинные хроники он читал с тем же интересом, с каким многие читают желтую прессу, – и вид несчастной, чье тело «походило на нежный цветок, растоптанный злодеем, одержимым ненавистью ко всему прекрасному, что Господь создал», – опять же цитата из хроники – вызвал у пьячентинцев, привыкших прятать лица за занавесками, ужас, смешанный с любопытством. К трупу долго никто не осмеливался прикоснуться, так как все знали, что Агата – любовница герцога, и тело пролежало на ступенях чуть ли не до полудня, когда наконец его забрала стража. Агата д’Онелья, девушка из благородного, хотя и небогатого пьячентинского семейства, была помолвлена с юношей из рода Санвитале; красота ее обратила на себя внимание герцога Рануччо, он сделал ее своей любовницей и увез в Парму. Как и почему ее труп оказался в Пьяченце, никто не знал, вокруг смерти расползлись слухи; было ли это самоубийство или Агату заколол отец, жених или любовник, до сих пор не выяснено, но, конечно, в этой смерти в первую очередь винили герцога. Многие утверждали, что Агату убил сам герцог, к кому-то ее приревновавший; с другой стороны, существовала убедительная версия, что ее заколол собственный отец, желая смыть фамильный позор, а заодно и отомстить герцогу; также утверждали, что убийство девушки было спланированной акцией и ее тело на La mundä di rat оказалось не случайно, так как в ее смерти не были виновны ни герцог, ни отец, а ее высокопоставленные родственники Санвитале, использовавшие смерть Агаты как пиарную акцию в борьбе за общественное мнение. Также существует версия, что Агата была убита по ошибке и что на самом деле жертвой покушения должен был стать герцог Рануччо, просто бедная девушка оказалась не в то время не в том месте, и существует гипотеза – как мне сообщил мой всезнающий собеседник, – что именно эта маньеристичная кроваво-красочная история послужила одним из источников для либретто оперы «Риголетто». Так это или нет, я не уверен, но La mundä di rat – отличная декорация для последней сцены с плачущим над трупом дочери шутом.

Герцога Рануччо пьячентинцы не любили. Он жил в Парме, Пьяченцу задвинул и к тому же вызвал дружную ненависть знатных семейств города тем, что позарился на их земли; особое возмущение поднялось по поводу закона, отчуждающего в пользу Фарнезе многие охотничьи угодья. Раздражали также претензии герцога на маркизат Колорно, подаренный в свое время его дедом Оттавио сыну своей любовницы Барбары Сансеверина, Джироламо Санвитале, хотя это было сугубо частным делом. Смерть Агаты была кстати. На Апеннинском полуострове еще со времен Лукреции в качестве политических слоганов любили использовать трупы поруганных и убитых женщин – версия с убийством Агаты членами семейства Санвитале очень правдоподобна, поэтому, ухватившись за смерть Агаты, Барбара Сансеверина вместе со вторым своим мужем Орацио Симонетта возглавили заговор, к которому присоединились представители знатнейших фамилий. Среди заговорщиков были сын Барбары от первого брака Джироламо Санвитале вместе с ее внуком Альфонсо Санвитале, князем Мирандола, граф Альберто Каносса, Пио Торелли, граф Монтекьяруголо, Агнесса дель Коретто, благородная маркиза ди Грано и «множество других благороднейших мужчин и женщин, цвет Пьяченцы».

Рануччо тоже не дремал и в 1611 году арестовал Альфонсо Санвитале по обвинению в убийстве и Агаты, и его, Альфонсо, собственной жены, – жену Альфонсо прирезал гораздо раньше, и поначалу никто этого не заметил, – после чего разразилось громкое дело, прогремевшее на всю Италию. Сначала дело касалось древнего закона, идущего от римлян, называемого в юриспруденции uxoricidio honoris causa. Закон наделял мужа правом убить жену и ее любовника, если они застигнуты in flagranti – на месте преступления; также это право предоставлялось отцу или мужским родственникам – то есть братьям в первую очередь в случае отсутствия отца – в отношении дочери (сестры, племянницы) и ее любовника, застигнутых в доме отца или зятя. Отец обязан был убить обоих, и свою дочь, и ее любовника, если он не желал, чтобы его признали убийцей, причем именно обоих, – забавное уточнение, – а муж мог ограничиться только убийством жены – так как жена была его собственностью, и он мог поступать с ней так, как ему заблагорассудится, – но мог заодно убить и любовника. Это не только не расценивалось как преступление, особенно если сразу будут убиты оба виновные в прелюбодеянии, но даже вменялось в обязанность. В случае процесса Альфонсо Санвитале об убийстве жены, развязанного против него герцогом, обвиняемый использовал для защиты uxoricidio honoris causa. Главным же аргументом обвинения было то, что in flagranti не имел места быть – жена не была застигнута с любовником на месте преступления, и любовник не был убит, – поэтому оправдание по части honoris, чести, отпадало; Агата же вообще не была ни женой, ни дочерью, ни сестрой обвиняемых в ее убийстве.

Рануччо вроде выступил в этом деле как реформатор, наказывая преступления, совершенные не из ревности, отнюдь нет, а во имя чести. Рассказы об удавленных, зарезанных и отравленных женах, дочерях и сестрах, «приносимых с каким-то дьявольским сладострастием в жертву тупой испанской идее, идее фамильной чести», как пишет об этом Муратов, повествуя о судьбах Бьянки Капелла и герцогини Амальфи, заполняют итальянскую историю. Вроде бы герцог выступил как реформатор, но на самом деле Рануччо жертвы мало интересовали, и весь процесс был затеян только из-за угодий и борьбы за влияние. Во время следствия у одного из слуг Альфонсо Санвитале, Онофрио Мартани, под пытками было вырвано признание, указывавшее на заговор; вскоре все заговорщики во главе с Барбарой Сансеверина были арестованы, и в 1612 году произошел так называемый Большой суд, состоявшийся в Парме, но над одними пьячентинцами. В Парму же их вывезли специально.

Все обвиняемые были людьми заметными, и суд прогремел на всю Италию. История запомнила Рануччо в первую очередь именно из-за Большого суда, а не из-за каких-либо других поступков, хотя он многое для Пьяченцы и Пармы сделал положительного, особенно по части законодательства. Под пытками во время процесса подсудимые среди заговорщиков назвали имена Винченцо Гонзаги, герцога Мантуи, и Чезаре д’Эсте, герцога Модены, – что было сделано исключительно для того, чтобы запутать следствие, – причем Рануччо включил имена этих правителей в список обвиняемых, испортив отношения со всеми. Герцог процесс выиграл, так сказать, и все заговорщики были обезглавлены на площади у палаццо Пилотта в Парме 29 мая 1612 года, причем первой взошла на эшафот Барбара Сансеверина, бывшая любовница деда Рануччо, Оттавио, та самая, у которой Стендаль украл фамилию для своей героини в «Пармской обители» и которой Торквато Тассо посвятил сонет под названием «В похвалу волос донны Барбары Сансеверени графини ди Сала», In lode de’ capelli di D. Barbary Sanseverini Contessa di Sala. Барбаре во время казни было шестьдесят два года. Как патетически восклицает хронист: «Голову, увенчанную косой, прославленной на всю Италию, теперь увенчала героическая смерть», и вместе с головами заговорщиков были обрублены и все претензии Пьяченцы на самостоятельность. Прямо дело об убийстве Кирова.

Семейство Фарнезе было главным проводником испанских идей и испанских влияний и, следовательно, испанских понятий о чести; при этом медные Алессандро и Рануччо имели массу мрачных любовных похождений и незаконных детей, и, как раз во время повествования моего латиниста об uxoricidio в Пьяченце перед моим взором неожиданно предстала какая-то восточная женщина. Вместе с двумя барочными всадниками мусульманская женщина в хиджабе образовывала экстравагантное трио; женщиной был огромный плакат, растянутый на фасаде палаццо Комунале на пьяцца Кавалли, который игриво трепал осенний ветер, так что мусульманка извивалась как живая. Я увидел это лицо в первый раз, и в ответ на вопрос о том, кто она и зачем появилась среди Фарнезе, мой латинист, знающий все на свете, тут же разразился целой историей. Лицо на плакате принадлежало иранской женщине Сакинэ Мохаммади Аштиани и вывешено муниципалитетом как будто в «отмщение, и аз воздам» – см. эпиграф к роману «Анна Каренина» – герцогам, проводникам испанских понятий о семейной чести; эта женщина в хиджабе сейчас в каждой газете и столь же узнаваема, как леди Диана или Чиччолина в свое время, – цитирую своего латиниста, укорившего меня в полном невежестве, – а на палаццо Комунале оно треплется потому, что Пьяченца левая.

Далее, тут же переключившись со старых летописей на газеты, мой латинист углубился в детали истории, напоминающей итальянские средневековые хроники. История началась в Иране пять лет тому назад, когда муж Сакинэ был найден зарезанным в своей ванне. Убийцу вскоре арестовали и приговорили к смертной казни, которая была заменена денежным штрафом в пользу родственников убитого и заключением на десять лет; в Иране существует закон, предлагающий ближайшим родственникам жертвы выбрать между двумя этими вариантами наказания убийцы, – дети убитого выбрали штраф, но в ходе разбирательства власти обвинили, помимо арестованного, и саму Сакинэ в причастности к убийству мужа. Она была осуждена на десять лет за соучастие, но в процессе разбирательства было доказано, что она состояла с убийцей в любовных отношениях еще при жизни мужа и, следовательно, виновна в нарушении супружеской верности. Сначала отделавшаяся относительно небольшим сроком, Сакинэ теперь оказалась обвиненной в более тяжком преступлении.

Иранский суд решает примерно ее наказать для укрепления всеобщей иранской нравственности, причем возникает парадоксальная ситуация: непосредственный убийца отделывается довольно легко, штрафом, Сакинэ же грозит ужасающая смертная казнь через побиение камнями. Дети Сакинэ, обладая гуманным сердцем, – об этом говорит то, что они не стали требовать смерти убийцы отца, – пытаются обжаловать приговор, а затем рассылают письма на нескольких языках в различные комитеты по борьбе за отмену смертной казни; за дело берутся западные правозащитники, и поднимается такой шум, что с ним вынужден считаться даже иранский суд, до сих пор – то есть до октября 2010 года на данный момент, момент моего любования готикой палаццо Комунале под рассказ латиниста, – не решивший этого дела.

Иранский скандал в изложении моего латиниста звучал не менее захватывающе, чем повесть о бедной Агате. Мне его рассказ напомнил истории Бьянки Капелла и герцогини Амальфи, рассказанные Муратовым. Современная иранская трагедия – совершеннейшая итальянская готика, и Сакинэ в своем хиджабе на фоне фасада палаццо Комунале смотрелась довольно уместно; в принципе, ее можно было бы принять и за сицилийку. В треугольнике, образованном ее лицом и лицами Алессандро и Рануччо, она главенствовала, представляла собой вершину, оба бронзовых балбеса это чувствовали, поэтому решили просто смотреть в сторону, Сакинэ игнорируя. Их деланое безразличие выглядело довольно смешно, принимая во внимание бронзовые усы и бронзовые банты; с бронзовыми усами трудно не выглядеть смешным. Но безразличие их было на самом деле хорошей актерской игрой, они с Сакинэ давно договорились выступать вместе и теперь разучивали божественной красоты трио для баритона Алессандро, тенора Рануччо и меццо-сопрано, само собою, – Сакинэ. Во время рассказа латиниста я догадался, что это трио – не что иное, как часть новой гениальной оперы с либретто, написанным на тему преступления и наказания Сакинэ, оперы не менее трагичной и не менее великой, чем Вердиевы «Риголетто» или «Бал-маскарад», а то что-то давненько итальянцы великих опер не писали, со времен Масканьи, Пуччини и Леонкавалло не появилось, кажется, ни одной. С наслаждением представляю хор прогрессивной общественности, распевающий, наподобие придворных в «Риголетто», Zitti! Zitti!, «Тише! Тише!», или арию немецкой правозащитницы, выводящей Bella figlia dell\'amore, «Прекрасная дочь любви», и Сакинэ, ей отвечающую божественными звуками арии Джильды V\'ho ingannato.., «Я вас предала…».

По-моему, опера получилась бы впечатляющей, и нигде так не уместен портрет Сакинэ, как в городе Первого крестового похода.

Трубя об истории Сакинэ, правозащитники и пресса упоминают лишь приговор – продолжал мой информированный латинист, – вынесенный по обвинению в измене мужу, о самом убийстве молчат, и мировое возмущение вызывает казнь через побиение камнями, – это ужасно, а особенно ужасна выбранная кара, мой латинист не был правым, – но вообще-то за прелюбодеяние казнят многих, и Сакинэ не единственная и явно не невинная овечка, но именно ее правозащитники, думающие о своей карьере больше, чем о принципах, – левым радикалом он тоже не был, – а заодно с ними и коммуна Пьяченцы взяли под свою защиту, зарабатывая на ней престиж и популярность. Вот и висит Сакинэ на готическом палаццо, призывая признать измену мужу поступком, не входящим в компетенцию пенитенциарной системы, и отрицая правомерность uxoricidio, а заодно издеваясь над бронзоголовыми Фарнезе и над идеей фамильной чести, которую Муратов возводит к испанской традиции, что, на мой взгляд, не совсем верно. Закон uxoricidio изобретен римлянами, и испанцы заимствовали его из римского права, но только они со свойственным Испании фанатизмом довели следование закону до абсолюта, безжалостного, как любой абсолют; итальянцам uxoricidio тоже был не чужд, стоит вспомнить Боккаччо и его новеллы о том, как «Танкред, принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце; полив его отравленной водою, она выпивает ее и умирает» или «Братья Изабетты убивают ее любовника; он является ей во сне и указывает, где похоронен. Тайком выкопав его голову, она кладет ее в горшок базилика и ежедневно подолгу плачет над нею; братья отнимают ее у нее, после чего она вскоре умирает с горя», написанные без всякого испанского влияния.

История Сакинэ подвела нас к Соборной площади, не менее красивой, чем пьяцца Кавалли, с выходящим на нее роскошным фасадом собора, посвященного святой Юстине Антиохийской, облицованным розовым веронским мрамором и кое-где даже позолоченным. Внутри собор очищен от поздних наслоений и кажется огромным и торжественно пустынным; он считается самым большим романским собором во всей Эмилии-Романье, но, надо сказать, в любом итальянском городе есть собор или церковь, считающиеся по каким-либо параметрам самыми-самыми: в Лоди собор самый широкий, церковь Сан Гауденцио в Новаре самая высокая в Ломбардии и т. д. – милая подробность кампанилизма, по-моему очень симпатичная. Еще в соборе замечательная крипта, прямо-таки целый нижний собор, со ста восемью колоннами и мощами святой Юстины, покровительницы Пьяченцы.

История девы Юстины запутанна и красочна. «Золотая легенда», сочиненная Иаковом Ворагинским в XIII веке, обворожительная готическая книга, читающаяся как приключенческий роман, рассказывает о том, как обратившаяся в христианство во времена императора Диоклетиана сирийская красавица вызвала невероятную страсть у мага-чернокнижника Киприана, домогавшегося ее всеми возможными способами, в том числе шантажом и угрозами. Любовь, какая бы она ни была, всегда идет от Бога – стандартный аргумент секс-меньшинств, а также и просто развратников, – и в конце концов любовь плотская открыла Киприану врата любви небесной, он раскаялся во всех своих проступках и с радостью вместе с Юстиной принял мученическую смерть: их обоих сначала немного поварили в кипятке – немного, потому что они еще остались живы, и о том, как это получилось, Иаков Ворагинский умалчивает, – а затем обезглавили.

Типичный готический happy end: душа Юстины подымается к небесам, держа за руку душу Киприана, как это изображается на некоторых картинах, – и при взгляде на них возникает первый вопрос: есть ли у душ руки?; а второй: об этом ли, о таком бестелесном парении, Киприан мечтал, будучи магом-чернокнижником? Как бы то ни было, останки обоих, перемешавшись, спят в соборной крипте Пьяченцы. Целый лес романских колонн, разросшийся, как чаща, вокруг останков криминальных любовников, – ибо с точки зрения администрации Диоклетиана они были преступниками, осужденными в согласии со всеми процессуальными формальностями, как и любовники в лесной драме Франсуа Озона, так и называющейся, «Криминальные любовники», – рассказывает о жаре, мраморе и страстях сирийской Антиохии, и этот рассказ напоминает бредущему среди колонн о Первом крестовом походе и о толпе на Пьяццале делле Крочате, одержимой идеей вернуть Антиохию, откуда Юстина родом, христианам.

Сегодня Ватикан, сомневаясь в существовании Юстины Антиохийской, лишил ее статуса святости, передав все полномочия Юстине Падуанской – в том числе и единорога, ее атрибут и домашнее животное, – также замученной во времена Диоклетиана. Падуанская Юстина не сириянка, а римлянка, и история ее гораздо менее поэтична, она просто мученица. Юстина Антиохийская – читай, Пьячентинская – из святой превратилась в литературный персонаж, так как литературой была увековечена и стала героиней философской драмы Кальдерона «Необычайный маг», в которой испанец из Киприана делает интеллектуала, античного Фауста, пытающегося проникнуть в суть истины, для чего, как и полагается, связывается с дьяволом. У Кальдерона Юстина и любовь к ней – один из соблазнов; но эта любовь и ступень познания; Юстина – фаустовская Маргарита раннего христианства, и именно она доказывает Киприану вещь хотя и очевидную, но доступную пониманию немногих: в суть истины без помощи откровения проникнуть невозможно. Бедный дьявол, своими собственными когтями подтолкнувший Киприана к Юстине, остается, как всегда – со времени Иова, – в дураках, так как договор с ним аннулируется.

Юстина Падуанская и Юстина Антиохийская (Пьячентинская) соперничали издавна, но падуанку поддерживала могущественная Венеция, назначившая ее патроншей всех принадлежащих республике земель, то есть Террафермы. Особые споры вызывало участие Юстины в битве при Лепанто; то, что святая при этой битве присутствовала, зафиксировано документально. На одной из картин Тинторетто мы можем видеть святую Юстину парящей в небесах над флотом христиан, – нам известно, что живопись того времени исполняла роль фотографии за неимением последней, и, соответственно, Тинторетто ее там видел – рассказов же очевидцев, непосредственно зревших Юстину в толпе сражающихся в то время, как она помогала воинам Христа, защищая их от турецких стрел и ятаганов, предостаточно. Но какая Юстина, падуанка или пьячентинка, – вот вопрос! – и очень важный: от престижа святой зависел престиж города. У каждой из Юстин были свои аргументы: героем битвы при Лепанто был все-таки Алессандро Фарнезе, которому пьячентинка была как родная, а падуанка – совсем посторонней женщиной; он, конечно, поддерживал антиохийку. Но за падуанкой были венецианские деньги, гораздо бо́льшие, чем у герцога. В XVI веке в Падуе венецианцы Юстине Падуанской отгрохали храм, намного превосходящий размерами собор Пьяченцы, самый большой романский собор в Эмилии-Романье, и усилиями венецианцев Юстина Антиохийская постепенно была оттеснена на небесную периферию, а затем и вообще вычеркнута Ватиканом из святцев.

Печальная история об исчезновении былой знаменитости, прямо фильм «Все о Еве». На небесах все столь же душераздирающе, как и в Голливуде; неприятно, когда твой миф развенчан, единорог отобран и ты признана чуть ли не несуществующей, хотя твои кости и лежат в драгоценной раке. Мне Юстина Антиохийская очень симпатична, как симпатична и привязанность к ней Пьяченцы, свою святую не сдающей несмотря ни на что; кроме того, история Юстины совпадает с историей Теодоры, александрийской благочестивой девы, через любовь к которой легионер-язычник Дидимус обрел спасение и мученическую смерть. Георг Фридрих Гендель, написавший ораторию «Теодора», смешивает обеих святых, перенеся место действия из Александрии в Антиохию, и крипта собора Пьяченцы – благо незадолго до ее посещения я увидел эту музыкальну драму, поставленную Питером Селларсом, обрядившим легионеров в оранжевые комбинезоны, тем самым актуализировав историю раннехристианских мучеников настолько, что она превратилась в протест против притеснений любого инакомыслия, а также протест против войны в Ираке, – исполнила что-то вроде генделевского хора How strange their ends, «Как странен их конец», замечательными голосами своих романских колонн. «Я, за тебя отдавши душу, Большое ли свершу деянье, За бога отдавая тело?» – говорит Киприан, отправляясь на казнь, дьяволу в пьесе Кальдерона, а Гендель, когда в 1751 году на лондонской премьере публика повалила вон из зала, произнес знаменитый афоризм: «В пустом зале музыка звучит лучше»: собор Пьяченцы пустел после воскресной мессы и уже закрывался, и обе фразы жужжали над мощами святой Юстины, как два тигра вокруг голой женщины на картине Сальвадора Дали «Сон, вызванный полетом шмеля вокруг граната за секунду до пробуждения».

Тишина пустеющего собора помогала мне расслышать этот звук, пьячентинский и сюрреальный, и души Юстины, Теодоры, Агаты д\'Онелья, чье обнаженное тело валялось на ступенях La mundä di rat, покрытых толпой шевелящихся крыс, – души всех мучениц любви, заживо сваренных, обезглавленных и заколотых, проходили по Пьяченце, серой, осенней и пустой, а в неколебимой вышине кумиры с простертою рукою сидели на бронзовых конях, совершенно бездушные; в городе все было закрыто или закрывалось, витрины шикарных магазинов Piacenza Cashmere – откуда в Пьяченце такое изобилие кашемира? – были так черны, как прорубь, и мнилось, «там такое приключилось, что лучше не заглядывать, уйдем», лишь вокруг OVS – одного из сети самых дешевых универмагов Италии – вяло текла жизнь, что только подчеркивало пустынность города, и, выставленные из собора вежливым темнокожим служкой, мы с латинистом отправились искать место, где можно было бы отобедать.

Что оказалось непросто. Единственный открытый в обозримом пространстве ресторан на Соборной площади был отвергнут из-за своей доступности, центральности и, следовательно, туристичности. Отправившись на поиски лучшего и изрядно побродив по округе, мы, как почти всегда и бывает в поиске обретения идеала, убедились в полной его безнадежности, – все было глухо закрыто. Пришлось вернуться, и оказалось, что отвергнутый ресторан отличный, что, кроме меня, в нем не было ни одного намека на туриста и что пьячентинская кухня – знаменитая, как знаменита кухня каждого города Ломбардии или Эмилии-Романьи, будь то Лоди, Брешия или Модена, чье прошутто ди Модена, ветчина Модены, юридически защищена национальными законами, хотя и не так известна, как прошутто ди Парма, – в данном ресторане не разочаровывала. Впервые я попробовал чисто местное блюдо, карпаччо из конины, – я бы ему присвоил имя «порденоне», в честь автора фресок в Санта Мария ди Кампанья, так хорошо умевшего рисовать лошадей, что связало бы это блюдо с Пьяццале делле Крочате и с Первым крестовым походом, ведь карпаччо получило свое название от художника венецианского и было изобретено в Венеции. Порденоне стал бы пьячентинской specialità и некоторым реваншем в проигранном соревновании святых Юстин, а я бы запатентовал свое изобретение и получал в ресторанах Пьяченцы порденоне на обед со скидкой, – я вообще люблю карпаччо, и карпаччо из конины мне очень понравилось. Во время обеда мой приятель разъяснил мне загадку Piacenza Cashmere, и оказалось, что история опять же восходит к Первому крестовому походу, что пьячентинцы, его участники, первыми из европейцев научились особо выделывать шерсть на манер индийцев и что затем это стало торговой маркой, так что самый знаменитый Piacenza Cashmere теперь в Милане, но вообще-то Пьяченца всегда славилась элегантностью и в Пьяченце много собственных дизайнерских брендов, которыми она очень гордится, – опять же аналогия с Leningrado, с его преданностью Parfionova и Kisselenko, это мое попутное соображение, – хотя они и не так известны, как миланские. Джорджо Армани – ваши русские так его обожают, что, по-моему, сейчас только они одни его и носят, да еще персы, быть может, – подчеркиваю, что это лишь приватное мнение одного римского латиниста, я своими глазами видел в Армани обряженными и представителей других национальностей – родился, кстати, в Пьяченце.

О том, что Джорджо Армани – пьячентинец, я услышал впервые, так как вообще-то великих пьячентинцев не так уж и много, этот самый известный, хотя, как сообщил мне мой Вергилий, Пьяченца, будучи тесно исторически связанной с Ломбардией, после образования Пармского герцогства оказалась частью другого государства, но, находясь на границе, стала убежищем для многих ломбардцев, преследуемых по тем или иным причинам на их родине. Пьяченца, особенно в XVIII веке, стала своего рода городом диссидентов – диссидентский оттенок был всегда ей свойственен, – причем среди диссидентов политических, идейных и религиозных было много и других индивидов девиантного поведения, в том числе и криминальных, а они, как известно – опять же приватное мнение одного римского латиниста, – всегда наиболее сообразительные, и дети у них самые способные, поэтому пьячентинцы считаются самыми умными в Италии. Дождик продолжал накрапывать.

Я видел потом Пьяченцу оживленной, когда витрины Piacenza Cashmere сияли, а столики уличных кафе были густо обсажены народом, но запомнилась мне Пьяченца именно такой, как я увидел ее впервые, осенней, пустынной и сонной. После карпаччо из конины мы отправились в городской музей, расположенный в недостроенном палаццо Фарнезе, огромном и безлюдном, с залами, забитыми множеством произведений романики и готики времен, когда Пьяченцей управляло палаццо Комунале и она была свободна и не слишком зажиточна, и залами, забитыми маньеризмом и барокко времен, когда воцарилась тирания герцогов, городом стали управлять медные всадники и он разжирел. Мне маньеризм и барокко Фарнезе очень интересны, но музей в Парме дает о них более полное представление, он богаче и количественно и качественно. Коллекция музея Пьяченцы интересная, но средняя, с одним Боттичелли, «Поклонением Мадонны Младенцу», очень типичным. Мадонна обряжена в синий-синий плащ, и у нее лицо Кейт Бланшетт, – раньше на боттичелиевых дев походили англичанки, теперь на них больше походят австралийки, Кейт Бланшетт, Николь Кидман, Кайли Миноуг, на худой конец; англичанки на Боттичелли походили потому, что Рескиным зачитывались, неужели теперь это же делают австралийки? – и за залами со скульптурой и живописью шли роскошные и помпезные апартаменты герцогов, потом еще отдельная коллекция экипажей XVIII и XIX веков в отдельном Музее карет, ничем особо не примечательных, кроме их сохранности, – залов было много, несколько этажей, по ним бредешь и бредешь, чтобы наконец подойти к тому, что является сердцем Пьяченцы, к единственному экспонату, выставленному в отдельном зале, даже в залах, так как вокруг него, единственного, наверчено множество побочных объяснений, – к Печени Пьяченцы. Так – Il fegato di Piacenza или fegato etrusco, «этрусская печень» – называется объект поклонения всех любителей эзотерики, бронзовая модель настоящей овечьей печени размером 126 x 76 x 60 миллиметров, разделенная на сегменты, в каждый из которых вписано на этрусском языке имя какого-нибудь божества. Бронзовая печень была найдена каким-то крестьянином в 1877 году недалеко от Пьяченцы, тут же попала в музей и до сих пор остается уникальной; это единственное зримое свидетельство очень важной для всей истории Древнего Рима практики гадания по печени жертвенных животных, заимствованной римлянами у этрусков, славившихся своими колдунами и магами. Овечья печень влияла на политику Римской империи – читай, политику мировую – так, как сегодня на мировую политику влияет пресса; гаруспики, специалисты по гаданию по печени, были столь же могущественны, как редакторы The New York Times или The Wall Street Journal, поэтому ни республика, ни империя до самого торжества христианства без совета с ними ничего не предпринимала. С приходом христиан это искусство было утрачено, до сих пор разобраться в печени никто не может, как проходило гадание, теперь понять тоже невозможно, хотя имена богов вроде как и прочитаны – насколько возможно их прочесть при том условии, что этрусский язык до сих пор не расшифрован, – но это не мешает выдвигать по поводу Печени Пьяченцы все новые и новые гипотезы, литературы о ней понаписана прорва, и изображение бронзовой печени мелькает на многочисленных сайтах чернокнижников всего мира. Я безразличен к эзотерике, будущее знать не хочу, и печень меня мало интересовала, но, дойдя до нее после длинного прохода через все залы и лестницы палаццо Фарнезе, я замер – не скажу, что в восхищении – в почтении, ибо этот предмет элегантностью превосходил скульптуры Ганса Арпа, а глубокомыслием – объекты Джозефа Кошута.

Eleganza non significa essere notati, ma essere ricordati. Элегантность не в том, чтобы быть замеченным, а в том, чтобы быть запомненным.

Этот афоризм Армани очень точно характеризует впечатление от fegato etrusco, важно возлежащей в мерцающей витрине посреди полутемного зала палаццо Фарнезе. Вокруг этой изысканной штуковины наворачивается особое, пьячентинское, настроение, – оно Армани и сформировало; интересно, знает ли он об этом? – и в зале палаццо Фарнезе я понял, что именно она, бронзовая Печень, и есть центр города, она центр пищеварения, обмена веществ и кровообращения Пьяченцы, она осуществляет защитные и ферментативные функции, и именно благодаря fegato etrusco в Пьяченце поддерживается постоянный баланс внутренней среды, так что ничто не может разрушить пьячентинскую мифологию, все fegato etrusco перерабатывает, так что современная иранка поет не менее сладко, чем древняя сириянка святая Юстина со своим контр-тенором Киприаном в крипте собора, и меццо-сопрано Сакинэ на фасаде палаццо Комунале в Пьяченце вторит голосам медных всадников, гармонично вливаясь в общее звучание города. Колыбельная Армани. После печеночного катарсиса я еще отправился в Колледжо Альберони, который находится несколько в стороне от центра и обладает собранием картин меньшим, чем палаццо Фарнезе, но гораздо более интересным, в частности «Ecce Homo» Антонелло да Мессина, художника, чьи произведения в художественных собраниях мира наперечет, прямо как и Вермера Делфтского. Моему Вергилию ехать в Альберони было лень, он остался ждать меня в привокзальном кафе, единственном открытом в то осеннее воскресенье, и углубился в чтение какого-то редкого собрания средневековых сплетен. Он всегда таскает их с собой в портфеле, старые томики, а то и ксероксы манускриптов, а потом пересказывает ученикам, которых, как я знаю, огорошивает заковыристыми темами для зачетов по латыни вроде «Письмо телохранителя императора Гелиогабала домой» или «Впечатления древнего римлянина от созерцания TV shows», и я, уже в полном одиночестве, насладился замечательным Христом Антонелло, прикованным к колонне, с лицом простым, с крупными чертами, с горестно опущенными вниз углами глаз и рта, чья страдальческая фигура напоминала «сбитого с толку странствующего рыцаря», как определил крестоносцев Стерн, которому лицо Христа Антонелло да Мессина наверняка бы понравилось.

Глава тринадцатая Кремона  Скрипки и тигрицы

...

Страдивари, секс и космос. – Нечисть Хельмута Ньютона. – Фрукты в горчице. – Собор, баптистерий и Иль Тораццо ди Кремона. – Мина. – Bang Bang. – Катерина Сфорца. – Фреска Порденоне. – Галерея Ала Понцоне. – Мирадори, Бозелли, миланское барокко. – «Ангел-хранитель с душой человеческой» и Christ lag in Todesbanden Баха

Так, как бывают несхожи между собой родные сестры, какие-нибудь Розочка и Беляночка, – одна блондинка, нежная и задумчивая, вторая, вся порыв и страстность, брюнетка, – причем дальнейшая их судьба, брак с совершенно непохожими друг на друга мужчинами, жизнь порознь, в разных местах и, следовательно, различная манера одеваться, вести себя с гостями и обретение той и другой множества маленьких, но чисто своих, отдельных от сестры, привычек, – к другой кухне, магазинам, портнихам – только усугубляют своеобразие обаяния каждой из этих двух очень разных сестер, – но, сравнивая их обеих в старости, убеждаешься, что фамильная общность оказывается гораздо важнее индивидуальных различий, – так же несхожи между собой города Кремона и Пьяченца, являющиеся, конечно, родными сестрами. Города эти находятся в тридцати пяти километрах друг от друга и были союзниками. Мне, как автору, в рассуждении об итальянских городах придется наталкиваться все время на языковую трудность следующего порядка: по-итальянски город, la città, женского рода, и о Риме, Roma, всегда говорится в женском роде, что несколько непривычно для русского уха; представим, например, что Господин Великий Новгород превратится в Госпожу, сразу видишь перед собой пожилого трансвестита, – поэтому, когда я говорю о Пьяченце и Кремоне, я думаю о сестрах, когда говорю о городах Пьяченца и Кремона, мне представляются братья, что совсем не одно и то же. Так вот, эти братья-сестры были союзниками и в веке одиннадцатом, когда ломбардцы объединились вокруг замечательной женщины Средневековья, Матильды Тосканской, прозванной также Великой Графиней, и в веке двенадцатом, когда они стали членами Ломбардской лиги и воевали бок о бок против германских императоров, досаждали Барбароссе, потом предавали друг друга, с императорами заключали союз, становились их резиденциями, снова императорам изменяли, изгоняли их ставленников и даже воевали между собой, – эти стычки, правда, никогда не переходили во взаимную ненависть, как, например, у Флоренции и Сиены. На протяжении всего Средневековья юность у Кремоны и Пьяченцы была общая. Затем появляются Фарнезе, накладывают лапу на Пьяченцу и уволакивают ее в свое дурацкое герцогство Пармское. Судьба Пьяченцы затем столь тесно связана с герцогством, с искусственным политическим карликом с большими амбициями, что после объединения Италии она вообще оказывается в границах совсем другой области, Эмилии-Романьи, хотя к этой провинции никакого отношения не имеет, и до сих пор Пьяченца остается ломбардским городом. Кремона же остается в границах Ломбардии.

Роднит Кремону с Пьяченцей также и то, что для русского уха имена этих городов звучат как знакомое неизвестное; вроде как все про Пьяченцу и Кремону слышали, но ничего про них не знают, поэтому и заезжают туда редко. Муратов о Пьяченце вообще не стал писать, а Кремону упоминает вскользь, в связи с тем, что в этом городе у него испортилось настроение, да и в каком-нибудь Eyewitness той и другой уделено чуть больше двух абзацев. Кремоне повезло несколько больше, чем Пьяченце: все знают о кремонских скрипках, знают хотя бы из советских детективов, любящих тему украденной из музея скрипки многомиллионной ценности, возвращенной доблестной милицией благодарному народу, – на фига народу скрипка, спрашивается, – и мелодичные имена Амати, Гварнери, Страдивари у всех на слуху. Музыкальными инструментами Бергамо, Брешия и другие ломбардские города также славились, но все знают именно кремонские скрипки и именно Страдивари, во многом благодаря все тем же детективам, – ну и хорошо, что в русском сознании Кремона хоть как-то намечена, пусть даже и пунктирно.

У Кремоны есть еще одна связь с советским сознанием, опять же через струнные инструменты и музыку: так – Cremona – называется тип классической гитары. В СССР периода застоя «кремоной» назывались только приличные серийные гитары, произведенные за рубежом, так что этот термин означал не тип, а скорее качество музыкального инструмента. Так как испанские, итальянские и американские – самые лучшие кремоны за железный занавес не попадали, то приходилось довольствоваться тем, что было произведено в пределах соцлагеря, и особенно гонялись за чешскими, производства города Любы. Отечественные, сделанные в подмосковном Шихове, ценились мало, а чехи, наследники мастеров, выучившихся у итальянцев, приехавших в Прагу во времена императора Рудольфа II, были более основательны и мастеровиты, чем наши продолжатели балалаечных традиций. Чешскими кремонами мечтали владеть все барды 60–70-х, и прекрасный город Кремона стал прямо-таки крестным отцом отечественного КСП – не Контрольно-счетной палаты, как это читается сегодня, а Клуба самодеятельной песни – весьма мощного неформального движения, в какой-то мере подготовившего перестройку. Для советского сознания гитара Cremona – это не просто классическая гитара, но именно гитара города Любы, объект вожделения и знак Европы.

Скрипки в Кремоне и правда на каждом шагу, как самовары в Туле и совы в Афинах, – есть ли, кстати, самовары в Туле? – я, к сожалению, в Туле никогда не бывал – и центр Кремоны изобилует магазинами музыкальных инструментов, имеющими специальное и очень мелодичное название – liuteria, лиутерия, – происходящее от лютни, liuto; именно этот инструмент в изобилии поставлялся кремонцами на мировой рынок со времени Средневековья, а скрипка – изобретение относительно новое, считается, что ее придумал кремонец Андреа Амати лишь в XVI веке, лютня же существовала с незапамятных времен. Изначально лиутериями назывались мастерские по изготовлению и реставрации струнных: скрипок, виолончелей и контрабасов, и только их, какие-нибудь тромбоны или гобои туда не допускаются, а теперь заодно так же именуют и магазины, где они продаются, и скрипки парят в витринах, подвешенные на невидимых нитях, такие прекрасные и обнаженные, – благословен же город, у жителей которого хватило ума изобрести скрипку. Нежное слово «лиутерия» звучит столь мелодично, что, произнося его, сразу вспоминаешь стайки ангелов у подножия трона Мадонны на многочисленных алтарных картинах, один из них старательно склонил набок кудрявую головку так, что прядь выбилась, потекла по щеке и свесилась над лютней; вереницы девушек с портретов ренессансных музыкантш, держащих свой инструмент особо, впечатляя зрителя замысловатым покроем своего рукава и из-за рукава поглядывая, какое он – рукав – впечатление на вас производит; эрмитажного «Лютниста» Караваджо, которого так долго принимали за девушку, цветы и фрукты около него, – в этом «Лютнисте» есть что-то очень кремонское, недаром Караваджо из Ломбардии, – все эти прекрасные картины что-то вроде рекламы кремонских лиутерий.

В Кремоне, конечно же, полно музеев музыкальных инструментов, и один из них находится в палаццо Комунале, занимающем сразу два здания на главной площади, палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити, то есть Дворец советов и Лоджию милиционеров, здания власти законодательной и власти исполнительной. То, что городские власти занимали сразу два здания, да еще таких больших и роскошных, свидетельствует о богатстве и могуществе Кремоны. Как и во многих других городах Италии, теперь эти старые дворцы заняты новой властью, но департаменты культуры Кремоны так прочно во власти окопались, что в палаццо дель Комуне и лоджа деи Милити спокойно пускают посетителей прямо в покои городского совета. Заодно здесь же, размещенная в специальном зале, всем желающим демонстрируется часть коллекции музыкального музея Страдивари, который столь богат, что экспозиционных площадей ему не хватает. В зал музыкальной коллекции даже стоит очередь, так как он очень мал, и посетители заходят отдельными группами. Зато, чтобы скоротать ожидание, можно побродить по залам, представляющим замечательную смесь из готики, ренессанса, маньеризма, барокко, ампира, к которым добавлены телефоны и кое-какие другие приметы современного утилитаризма, типично итальянская смесь, не имеющая ничего общего с эклектикой, с бесстильем историзма: маньеристические фрески под готическими сводами, ампирные часы на фоне барочного ковра – все поставлено так точно, что любая вкусовая ошибка оказывается безошибочной, потому что так, и только так, можно сочетать несочетаемое, ампир с маньеризмом сопрягло само время, а время часто – но не всегда, отнюдь не всегда, поэтому я хочу уточнить, что я имею в виду только итальянское время, – умнее нас, и безобразие современной формы муниципальных охранников, так же как и безо́бразность современного утилитаризма сглаживаются этим умением итальянского времени все перемешать, перетасовать с ловкостью фокусника, и этой перетасовкой, подчас выглядящей абсурдно, все тем не менее поставить на свои места и всему придать смысл, которого, в сущности, вещи сами по себе лишены. Что барочная шпалера без барокко? – просто не слишком нужная и не слишком удобная тряпка.

Именно об этом я подумал, когда после некоторого ожидания в очереди оказался на экспозиции музыкальных инструментов. Меня окружило множество скрипок, висящих в вертикальных кубах подобно тому, как они висят в витринах лиутерий, и ничем они от своих младших родственниц, сделанных совсем недавно, вроде как и не отличались, кроме цены конечно. Никаких украшений, ни резьбы, ни узора, ни глянца, как на черном кресте итальянца из стихотворения Михаила Светлова, – не то что на других старинных инструментах, на клавесинах например, часто не только украшенных резьбой и инкрустацией, но и расписанных густо и пестро, так что изобразительность в них вступает в противоречие и даже в борьбу с музыкальностью. Соната, сыгранная на клавесине, на крышке которого и Аполлон, и все девять муз, и Амуры, и Венера, должна вроде как резко отличаться от сонаты, сыгранной на инструменте более современном, лишенном мифологической мишуры; того же я ожидал и от скрипок в музее, помня, что самые ранние скрипки были столь же нагружены украшениями, как и другие музыкальные инструменты. Однако знаменитые кремонские скрипки поразили своей совершеннейшей функциональностью, выглядящей очень современно; оказалось, что скрипка лишена примет времени, и какой она была во времена Андреа Амати, такой осталась и сегодня, так как ее форма столь хороша, что времени нечего ни убавить, ни прибавить.

Я в музыке и в скрипках ничего не понимаю, вижу, конечно, прекрасно сделанные инструменты, но они для меня все одинаковы, поэтому я вполуха слушал экскурсоводшу, что-то страстно вещавшую по-итальянски об истории скрипичного дела Кремоны, и вяло пялился даже не на витрины, а на развешанные по стенам довольно средние пейзажики Венеции XVIII века, думая про себя, что вот ведь в каждой витрине миллионы и что мне до них? Все равно что пачки денег были бы в витринах вывалены, ибо что такое скрипка Амати или Страдивари без понимания ее особой судьбы? Просто очки для мартышки… Но постепенно – уйти, не дослушав, я не мог – красота тел скрипок, парящих в ограниченном стеклом пространстве, дошла до меня, стала проникать внутрь, я увидел их несказанное и бесстыдное совершенство, чем-то родственное обнаженности. Скрипки заново явились мне так, как если бы в зале палаццо Комунале среди обыденной группы праздношатающихся туристов, пристойных, заурядных, одетых, возникла бы вдруг целая стая голых, как на фотографиях Хельмута Ньютона, манекенщиц, хотя и беззащитно лишенных одежды, но закованных в пуленепробиваемую броню физической идеальности, из-за чего они кажутся сделанными человеческими руками, не манекенщицами, а манекенами, потому что каждая деталь их тела – родинка, пушок на лобке, соски – столь точно продумана и посажена на свое место, что в этом невозможно углядеть хоть намек на случайность, столь свойственную природе, – правда, в манекенах есть неодухотворенность муляжа, эти же женщины, как скрипки, полны внутренней жизни, и только резко очерченная индивидуальность каждой из них, совершенно не отменяющая их идеальности, отличает их от скульптур. Отличает настолько, что, хотя об этом в первую очередь при взгляде на них и не думаешь, вполне возможно представить себе, как они садятся завтракать, принимают душ, накладывают грим, потеют, испражняются, спариваются и скандалят с любовниками; скульптурам же трудно вписаться в такие истории – это уже фантазии и чистая литература вроде «Венеры Илльской» Мериме. Через совершенную красоту манекенщиц, я ощутил и красоту скрипок…

...

– тут раздался звон сигнализации, так как я случайно задел локтем витрину –

…соорудив непроницаемое лицо, какое мы надеваем, когда публично уличены в какой-нибудь несообразности, я всем своим видом пытался показать, что я здесь ни при чем, обыденные и одетые туристы повернули ко мне свои бессмысленно удивленные лица, а толпа ньютоновских манекенщиц, смертельно напуганная, устремилась к дверям, стараясь исчезнуть. Голые манекенщицы торопились, в дверях возникла бесшумная давка, две из них пытались одновременно протиснуться в открытую наполовину дверь и поэтому застряли в проходе, подобно нечистой силе в церковных окнах гоголевского «Вия». Впрочем, длилось это хотя и долго для меня, не дольше тысячной доли секунды; туристы и экскурсоводша, отвлеченные воплем сигнализации, ничего не заметили. Лица туристов от меня отвернулись, удивление с них сошло, осталась одна бессмысленность, обращенная к многомиллионным скрипкам, а я подумал, что форма скрипки – самая идеальная форма, созданная человеческим разумом и человеческими руками и что если бы на какой-нибудь межгалактической выставке пришлось представлять земную цивилизацию каким-либо одним-единственным предметом, то это, конечно же, должна быть скрипка, так как в ней форма и содержание столь тесно слились, что скрипка и есть зримое воплощение идеала – то есть высшая ценность, образ, идея – единственное, быть может, на земле; так что как идеал скрипка являет нам воплощение Кантовой «вещи в себе», Ding an sich, если это понятие трактовать как нечто трансцендентное, недоступное человеческому познанию, сущность и смысл которого известны только ему, явлению, самому. В общем, опять же, скрипка – истина и совершенство, и, соответственно:

...

Глупа как истина, скучна как совершенство.

Не лучше ли: Скучна как истина, глупа как совершенство.

То и другое похоже на мысль.

В форме ее есть строгая функциональность, о которой мечтал Баухауз, и именно форма скрипки и предсказала, и определила XX век, и все автомобили, самолеты и космические корабли есть лишь производное от скрипки; недаром первые формы этих изобретений, дробные, мелкие и неуклюжие, – посмотрите на машины начала века или первые летательные аппараты – похожи на перегруженные декором клавесины или лютни, украшенные резьбой, но по мере совершенствования их форм они все более приближаются к форме скрипки, к ее космической обтекаемости, лишенной малейшего намека на излишества. Не случайно на изображениях скрипки помешались все авангардисты, Брак и Пикассо в первую очередь, и замечательную можно было бы устроить выставку из картин со всевозможными изображениями скрипок, начиная с Эваристо Баскениса и Бартоломео Беттеры, великолепных бергамских художников XVII века, писавших лучшие в истории искусств натюрморты, составленные из музыкальных инструментов, до современных концептуальных инсталляций Ива Кляйна и Джозефа Кошута, которые, конечно, без скрипок обойтись не могли, понимая, что скрипка есть зримое воплощение идеала, в том числе и идеала концептуального, поэтому потрошили ее, ломали, выдергивали струны, продолжая уже буквально то разрушение скрипки, что Брак и Пикассо только наметили в своей живописи, так как оба кубиста предчувствовали – хотя и не осознавали – ужас надвигающейся катастрофы, понимая, что мировая война есть в первую очередь гибель скрипки. Среди картин я бы поставил множество прозрачных вертикальных кубов с парящими в них, как в невесомости, кремонскими скрипками, – не знаю, допускать ли туда лютни и гитары кремона, столь любимые советскими бардами, – нет, не допускать, ведь эта выставка не об истории музыкальных инструментов, а о трансформации Ding an sich, «вещи в себе», – может ли быть у Ding an sich трансформация? – нет, наверное, Ding an sich постоянна, как вечность, но в этом-то весь цимес выставки и будет, никакой истории, никакой трансформации, Беттера рядом с Браком, – странно, что до сих пор такую выставку никто нигде не устроил.

На этой предполагаемой выставке обязательно должна быть и великая фотография Мана Рэя «Скрипка Энгра», этого зримого воплощения идиомы violon d’Ingres, означающей то, что Лоренс Стерн назвал «коньком», причем Ман Рэй гениально понял, что violon d’Ingres – не просто «вторая натура» или «второе призвание» или даже просто хобби, слабость, как часто это объясняют, но вскрыл и то влечение к идеалу, что свойственно было Энгру, и показал, что влечение к идеалу выразилось не только в его живописи, но и в его пристрастии к скрипке. Ман Рэй раскрыл и скрытую сексуальность природы этого влечения, а заодно и сексуальность скрипки и сексуальность Ding an sich вообще (трансформации у Ding an sich быть не может, а сексуальности полно, потому что ньютоновские манекенщицы – не что иное, как все та же «вещь в себе»). Фотографию Мана Рэя – обнаженную Кики, знаменитую модель Монмартра двадцатых, снятую со спины, с нарисованными у нее на боках черными скрипичными загогулинами, – нужно сделать афишей к выставке. Подобная экспозиция могла бы стать чем-то вроде репетиции перед предполагаемой межгалактической выставкой, на которой мы, земляне, конечно же, не захотим ударить лицом в грязь, и тут уж скрипка нам очень пригодится; а создана скрипка в Кремоне, и именно Кремона дала цивилизации планеты Земля то, что способно представить ее на межгалактической выставке наиболее адекватно.

Можно сделать и проще – просто выставить скрипки Амати, Гварнери, Страдивари и фотографии голых манекенщиц Хельмута Ньютона. Или запустить голых манекенщиц, пусть среди скрипок разгуливают. Тоже будет выразительно.

У Кремоны, кроме скрипок, есть еще одна specialità – frutti di mostarda di Cremona, фрукты в горчице – продукт, весьма известный в Италии, но у нас, насколько я знаю, не особенно популярный. Со времен Древнего Рима Кремона специализировалась на производстве горчицы, причем горчица, кроме своих вкусовых качеств, еще имеет способность быть консервантом и предохранять продукты от порчи. Вроде бы в горчице держали даже трупы, так как с ее помощью их можно было легче уберечь от разложения и мумифицировать, не прибегая к сложной технике древних египтян, секреты которой египтяне охраняли с не меньшей тщательностью и с большим успехом, чем американцы – секрет атомной бомбы. Фрукты в горчице имеют забавный вкус: горчичная горечь нейтрализует сладость, а фруктовая сладость – горечь, результат получается замечательным; frutti di mostarda di Cremona являются прекрасным гарниром к птице или отварному – не жареному – мясу, а также к ветчине, но не вяленой и копченой, prosciutto crudo или affumicato, а скорее к вареной, prosciutto cotto. Вид frutti di Cremona великолепен; как горечь нейтрализует сладость, так мумифицирование, «горчицезирование», фруктов сглаживает все их природные индивидуальности, исчезают все неровности и шероховатости. Фрукты обретают идеальность, свойственную изделиям из полудрагоценных камней или воска, чисто декоративную, ни для чего, кроме красоты, не предназначенную, идеальность искусственных фруктов, которые так любили во времена барокко и рококо. Ту идеальность, что свойственна грушам, лежащим около «Лютниста» Караваджо, так что они кажутся сделанными из янтарной пасты и разительно отличаются от его же груш-символов в «Корзине фруктов» из Амброзианы, отмеченных легкими знаками порчи, намекающими на быстротечность земной жизни, на то, что «суета сует, – все суета!». Лютнисту достались фрукты, вышедшие из под власти времени, прямо-таки мумифицированные-горчицезированные, как frutti di Cremona, и их созерцание всегда подтверждает мою уверенность в том, что та часть наших душ, что останется в вечности, совершенно лишена индивидуальных примет, как нет индивидуальности в грушах лютниста, и что, обретя бессмертие, мы все будем лежать рядком, одинаковые, округлые и прекрасные, наши души будут словно груши, – форма и содержание сольются в них неразрывно – и наши груши-души своим покойным совершенством будут напоминать о скрипках Амати, Гварнери и Страдивари, потому что вообще скрипка на грушу очень похожа. И на душу тоже. В средневековой иконографии груша символизировала душу человеческую, отсюда изображения Мадонны с Младенцем, держащей не яблоко – этот фрукт намекал на искупление первородного греха, и он чаще всего встречается в подобных композициях, – а грушу. На выставке же скрипок, чему бы она ни была посвящена, скрипкам ли от Баскениса до Брака и Кошута или фотографиям Ньютона, можно там-сям разбросать восковые груши, а на открытии всех кормить frutti di mostarda с prosciutto cotto.

Фрукты в горчице, а точнее, их вкус, в котором горечь и сладость столь счастливо сочетались, напоминают мне и великолепные здания главной площади Кремоны: собор, баптистерий и, гордость города, – огромную башню Иль Тораццо ди Кремона, Il Torrazzo di Cremona, что можно перевести как «Башничища Кремоны», – самую высокую из старых колоколен Италии. Во всех трех строгое Средневековье уравновешивается легким изяществом Возрождения, могучие формы смягчены хрупкостью мраморных отделки и деталей, и величественность этих громадных сооружений не лишена теплоты, что бывает довольно редко. Роскошью своего вида этот ансамбль главной площади Кремоны намного превосходит все остальные ломбардские города и зримо свидетельствует о том, кто из двух сестер – Кремона или Пьяченца (притом что обе, конечно, хороши), – был на самом деле краше. Или богаче. С таким собором и такой тораццо кремонцам, конечно же, ничего не стоило и скрипку выдумать, но меня в Кремону влекло одно особое и отдельное музыкальное впечатление.

Некоторое время тому назад – на самом деле это было года четыре-пять тому назад, но, увы, я нахожусь в том возрасте, когда четыре-пять лет уже «некоторое время», лет десять назад я бы сказал «давно», – я беседовал в Москве со своим близким другом, отличным кинокритиком, обожающим и прекрасно знающим Италию, да и вообще, как писал Вигель Пушкину об арзамасце Уварове, «умным человеком, пресыщенным наслаждениями, которые может доставить разум, но всегда готовым вернуться к литературной и ученой деятельности». Мы говорили обо всем понемногу и, в частности, о фильмах Франсуа Озона, на которого мой приятель гнал пургу, коря за поверхностность и мелкость, не чета, мол, Висконти, Фассбиндеру и Майку Ли, я же Озона защищал. Ну не Висконти и не Бунюэль, ну и не надо, а все же «Крысятник» – отличный ремейк «Скромного обаяния буржуазии», и «Летнее платье» совершенно замечательно, прямо картина Сислея. «Ну что в Сислее хорошего? – был мне ответ. – Чай, не Караваджо, обычная буржуазная пошлость, марка pret-a-porter». Я гораздо больший соглашатель, к искусству отношусь терпимее, по мне и Sisley ничего, не обязательно Armani, – я продолжал нудить про стильность, и про то, что песенка, столь блистательно обыгранная в фильме, этакий винтаж, напоминающий наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1966-м (неточно цитирую Коупленда), Bang Bang – просто супер. В ответ на это мой приятель тут же подвел меня к YouTube и продемонстрировал мне Bang Bang в исполнении Мины. Я влюбился.

То, что я не знал до того о Мине ничего, просто позор. Мина – великий итальянский миф, воплощение итальянских 60-х, а итальянские 60-е – это нечто, смотри «Сладкую жизнь» и «Затмение», – и Мина почище будет всякого «Приключения» и «Затмения», не уступит ни Монике Витти, ни даже Анук Эме. Bang Bang в исполнении Мины – поет она ее на итальянском, в то время как в «Летнем платье» эта песенка звучит по-французски – целая эпическая поэма, я этой песенкой заинтересовался, и оказалось, что это My Baby Shot Me Down, великая песня, написанная Сони Боно для бессмертной Шер в 1966-м, потом гениально пропетая Нэнси Синатра и облетевшая весь мир, так что существует ее вариант на болгарском языке, звучащий как «бенк-бенк» – по-русски это был бы «пиф-паф», – записанный в СССР, и даже на вьетнамском, звучащий совсем как конфуцианская сутра. Сегодня благодаря фильму Тарантино Kill Bill эту песенку знает вся молодежь, хотя про Мину и не помнит; мне на Kill Bill мой сын указал, когда я ему про Мину лапшу на уши вешал. Я же Bang Bang в фильме Тарантино как-то упустил, хотя этот режиссер мне и нравится. Песенка повествует о том, как «детьми мы играли во дворе, и ты стрелял в меня, я падала на спину, и годы прошли, я все падаю, а тебе все равно», – что-то в этом роде, очень меланхолично, вроде бы в одном из вариантов главный объект желаний вообще застреленным – Bang Bang – оказывается.

Мина – бешеная красавица, теперь таких не бывает, – это из серии все тех же различий между «давно» и «некоторое время»; мой сын бы на это сказал: «а Кира Найтли?», – оставлю его замечание без комментариев, – Италия от Мины ревела, и реветь было от чего. Я и сейчас реву. Мина же получила прозвище La Tigre di Cremona, Тигрица Кремоны, и всеевропейскую славу и, оставаясь бешеной красавицей, в 1978-м, в тридцать восемь, ушла со сцены, не то что нынешние звезды, и в пятьдесят все сияющие своими прооперированными прелестями. Уехала в Швейцарию, в Лозанну, не дает ни интервью, ни фотографировать себя, но существуют подпольные современные фотографии Мины, на которых она, старая, выразительная и очень достойно человечная, всегда прикрыта черными очками. Мина – легенда Кремоны и было бы излишне много распространяться о ее тесной генетической связи с Амати, Гварнери, Страдивари и культурой лиутерий. И конечно, именно такие собор, баптистерий и Иль Тораццо и должны были сопровождать и обставлять появление Мины на свет, причем не Мины Анны Маццини, родившейся в Бусто-Арсицио 25 марта 1940 года, а Мины, Тигрицы Кремоны, женщины, определившей стиль 60-х, а 60-е – главный стиль второй половины XX века. На мой взгляд, Верушка по сравнению с Миной – просто старлетка семидесятнического эклектизма.

Тигрица Мина со своим упоительным Bang Bang слилась у меня с другой Тигрицей, Катериной Сфорца. C этой девушкой, современницей Леонардо, я познакомился раньше, чем с Миной, так как она знаменита в первую очередь тем, что ее кандидатура выдвигалась на пост модели Моны Лизы. Это малоправдоподобно, хотя ее портрет работы Лоренцо ди Креди в Пинакотеке в Форли на Мону Лизу очень похож. Все же довольно сомнительно, что на форлийском портрете изображена именно Катерина; скорее всего, это просто безымянная «Дама с жасмином» – так чаще всего эта картина ди Креди и именуется, – написанная под сильным влиянием леонардовской «Джоконды». Катерину называют Тигрицей Романьи и, хотя ее основным городом проживания был Форли, с Кремоной, с которой она союзничала, Катерина также тесно связана. Она была незаконной дочерью герцога Милана Джан Галеаццо и Лукреции Ландреани – портрет Лукреции работы Доменико Венециано, прелестная блондинка в глухом шелковом платье, покрытом тяжелой вышивкой, один из самых привлекательных портретов итальянок кватроченто и шедевр флорентийской живописи, висит в Картинной галерее Берлина, и это уж точно Лукреция, вне всякого сомнения, – и вышла замуж за Джироламо Риарио. Его можно видеть на знаменитейшей фреске Мелоццо да Форли, хранящейся в Ватиканской Пинакотеке, опять же шедевре кватроченто, он второй слева, милый юноша с немного надутым лицом и чудесной прической сассун, как у Мирей Матье.

Выйдя за него, Катерина стала синьорой Имолы и Форли. Джироламо был племянником папы Сикста IV из семейства делла Ровере, и это семейство, вместе с Джироламо и Катериной, распоряжалось Вечным городом как своей вотчиной; так продолжалось вплоть до смерти папы в 1584 году. Со сменой папы следует и смена власти; не успели Сикста похоронить, как разыгралась битва за Рим между сторонниками делла Ровере и их противниками, в которой Катерина принимала самое активное участие: под ее руководством был захвачен замок Сант’Анджело, она скакала по Риму на коне во главе вооруженной толпы своих сторонников и запугивала кардиналов, от страха никак не отваживавшихся собрать конклав для выборов нового папы. Несмотря на мужество Катерины, нового папу выбрали, семейство делла Ровере из Рима вытурили и супруги оказались в провинциальном Форли. В 1488 году Джироламо зарезали заговорщики на глазах у жены и детей, как полагается, и, выбросив его голое тело из окна замка, Катерину с детьми – а от Джироламо у нее их было шесть, пять сыновей и дочь, – заточили в темницу. Катерина из темницы бежала и с помощью миланских родственников собралась отвоевывать мужнее наследство; заговорщики же, захватившие власть, пригрозили ей убить всех ее шестерых детей, оставшихся в заточении. Катерину шантаж не сломил, и летописец с бойкостью хорошего сценариста голливудского боевика предлагает нашему вниманию следующую сцену:

Катерина скачет на лошади вокруг крепости Форли, приподымает юбки и, погрозив кулаком мятежникам на стенах, тычет потом им себе в причинное место и кричит:

...

Fatelo, se volete! Ho con me lo stampo per farne degli altri!

С этими делайте что хотите! При мне остается станок, чтобы наделать еще!

Ума не приложу, как ей удалось все это проделать в седле, видно, искусством вольтижировки она овладела в совершенстве еще во времена своих разъездов по Риму. Причем – прошу учесть – это все проделывала поэтичная блондинка, «Дама с жасмином» Лоренцо ди Креди.

Сообщение летописца вызывает такие же сомнения, как и идентификация персонажа Лоренцо ди Креди, но нарочно такого не придумаешь, и нет дыма без огня. От этой истории оторопь берет, но оказывается, что Катерина поступила правильно: если бы она осталась с сыновьями, отказавшись от побега, то так вместе с ними и сгнила бы заживо, а если бы, уже бежав, отказалась от борьбы, поддавшись угрозам, то сыновья бы перемерли в темнице; а так, впечатленные ее демаршем, заговорщики сыновей не тронули, поняв, что Катерина борьбы не оставит и, победив, всех их перережет, и через некоторое время Катерина возвратила себе и Форли, и всех своих детей. Сильная и властолюбивая мать – угроза для сына, это аксиома, при такой мамаше сыновья вырастают или слабаками, или, наоборот, слишком активными и жизнеспособными; завися от мамаши, они так или иначе ей мстят и в любом случае обретают полный набор комплексов, которыми дети Катерины и были набиты. Вскоре это и проявилось.

Будучи женщиной страстной, Катерина влюбилась в Джакомо Феи, юного брата своего кастеляна, остававшегося ей верным после убийства мужа; Джакомо было двадцать, ей – тридцать два, он был юн, она – прекрасна, и вскоре они тайно обручились, так как открыто объявить о своем браке из-за происхождения Джакомо Катерина не решилась. Современники сплетничают о страстной любви Катерины, попавшей под влияние человека, «недостаток знатности которого хоть и сглаживался прелестью лица, беззлобностью характера и образованием, делавшим его речь достойной принца, но все же негоже вверять бразды правления в руки тех, чья судьба определяется лишь внешней красотой, пусть даже и дана она им Богом, а не происхождением и доблестью рода; ведь произойди так, и все в мире встанет с ног на голову, худородные будут помыкать знатными на том лишь основании, что они уродились краше, и закончится в мире порядок» – таким риторическим рассуждением заканчивается письмо одного из очевидцев событий в Форли; недовольство, особенно недовольство сыновей, так как мать родила от Джакомо им братика, что, учитывая ее любовь к новому мужу, ставило под угрозу их благополучие, растет, и составляется заговор. В августе 1495 года, вечером, после придворной охоты, когда Катерина удалилась в свои покои, во дворе охотничьего замка чуть ли не в присутствии всего двора и при участии не только сыновей Катерины, но и ее дочери Бьянки Джакомо смертельно ранили, и он отдал Богу, наградившему его лишь только внешней красотой, душу прямо на коленях у Катерины, как-то почувствовавшей недоброе, выбежавшей из замка на помощь, но нашедшей одинокое, вывалянное в пыли и истекающее кровью тело любимого, в котором еле-еле теплился последний остаток жизни.

Тут же, в окровавленном платье, Катерина клянется отомстить. Месть ее была страшна, были арестованы и посажены под стражу все подозреваемые, в том числе и дети, даже Бьянка, многих пытали, и непосредственных убийц казнили мучительно и долго, – детей при этом Катерина все же не тронула и скоро отпустила, и, как бывает у сильных, страстных и порывистых женщин, она побесилась и успокоилась. Заговорщики, в первую очередь всем руководившие родственники по мужу, добились своего: убийство Джакомо было совершено с целью избавить Катерину от нежелательного влияния худородного, и она таки от него избавилась. Поизнывав и удовлетворившись местью исполнителям убийства, Катерина остыла и утешилась браком с Джованни Пьерфранческо Медичи, прозванным иль Пополано, одним из племянников Лоренцо Великолепного. Считается, что именно Джованни изображен на «Портрете юноши в красной шапочке» из Вашингтонской Национальной галереи, ранее приписываемом Боттичелли, теперь – Филиппино Липпи. На портрете он похож на «изящного тенора», tenore di grazia, на перуанского «золотого мальчика» Хуана Диего Флореса, когда тот берет свои верхние до в «Дочери полка» Доницетти, и портрет столь же головокружителен, как и «до» Флореса, лучший итальянский портрет в вашингтонском собрании, а оно, в свою очередь, одно из лучших в мире, – Катерину понять можно, такой может утешить, хотя он был моложе ее всего на четыре года и к моменту их встречи со времени написания портрета прошло лет семь-восемь, так что Джованни вполне мог растолстеть, что tenore di grazia свойственно. Этот брак особых возражений не вызвал, но Катерина наслаждалась новым счастьем недолго; в 1498-м, через два года после женитьбы, Джованни смертельно заболел во время военного похода и, вынужденный вернуться домой, скончался, как и Джакомо, у Катерины на коленях. Но в отличие от Джакомо он успел наградить Катерину сыном, известным впоследствии под именем Джованни далле Банде Нере де’Медичи, Giovanni dalle Bande Nere de’Medici, Джованни Черных Полос, – намек на его герб – прославленным гонфалоньером Флоренции и отцом Козимо I, первого герцога Тосканы.

Катерина все это время не только замуж выходила и мужей хоронила, но и активно участвовала в межитальянских разборках, ловко лавируя между Миланским герцогством – герцоги были ее родственниками, – Римским папством, Неаполитанским королевством и Венецианской республикой; при ней провинциальный Форли стал значимым центром, она организовала в этом городишке вполне приличную дворцовую жизнь и помаленьку покровительствовала искусствам, но больше всего интересовалась алхимией и охотой. Алхимией были увлечены все интеллектуалы того времени, но Катерина отличалась от них, взыскуя не золота в первую очередь, как большинство, а эликсира молодости, и даже написала книгу, Experimenti della excellentissima signora Caterina da Forìм, «Опыты ее превосходительства госпожи Катерины Форлийской», представляющую собой сборник различных рецептов для сохранения красоты лица и тела. Все было более или менее безоблачно, и с третьим браком вроде как наладились и отношения со старшими детьми, пущенными по церковной части – трое старших сыновей стали епископами, – но в 1499 году в Италии появляется враг рода человеческого – Чезаре Борджиа. Незаконный и любимый сын папы Александра VI, испанца, Чезаре при поддержке папаши-папы задумал объединить Италию – о благом этом деле еще Данте мечтал, – и делал это так, что вся Италия его возненавидела. Чезаре Борджиа – главное чудовище Ренессанса, хуже нет, развратный садист, хитроумный и извращенный бесстыдник. Судя по многочисленным портретам, он был типичный мачо-латинос с обильной иссиня-черной растительностью на лице и теле, ничего не боящийся и ничего не ценящий – оценивающий только; он, например, Леонардо себе на службу взял, тот душегубу машины для убийства человеков конструировал. Чезаре Борджиа – олицетворенный ренессансный индивидуализм. Катерина Форлийская этому олицетворению безжалостного и беспощадного ренессансного индивидуализма осмелилась противостоять, став главной его противницей в Романье и организовав союз с ломбардскими городами, – тут-то она и зачастила в Кремону, ставшую чуть ли не главной ее союзницей в этой борьбе. Так как хуже Чезаре никого не было, все недостатки Катерины – а по всему видно, что она была не подарочек, – были забыты, она стала героиней, форлийцы и кремонцы объединились вокруг своей Тигрицы и, даже когда дело оказалось совсем безнадежным, ее не покинули. Все же она была побеждена, пыталась бежать, но ее схватили и заключили во все тот же хорошо ей знакомый замок Сант’Анджело, откуда ее извлек французский король в обмен на подпись под отречением от всех своих владений в пользу Чезаре Борджиа, объявленного герцогом Романьи, после чего отправилась во Флоренцию доживать свои дни как частное лицо вблизи Джованни далле Банде Нере, своего самого младшего и самого знаменитого сына. В это время ей было около тридцати восьми, как Мине, когда она отказалась от карьеры, по Флоренции Катерина ходила тихо, в черных очках, и, как Мина, интервью никому не давала. Умерла в сорок шесть. Своим противостоянием врагу рода человеческого Катерина заслужила почет у современников и благодарность потомков, сделавших ее положительным персонажем в компьютерной игре Assassin’s Creed 2.

Сдержанная и безошибочная роскошь архитектуры кремонской соборной площади служит прекрасным фоном для двух тигриц-блондинок, Катерины и Мины (Мина, конечно, бывала разных цветов, но в первый раз, когда я ее увидел в Bang Bang, она была блондинкой), для их встречи – в том, что они встречались, я не сомневаюсь ни секунды, – и для их беседы о буржуазной узости Романьи и о феминизме в Италии – Мина от мачо-продюсеров с иссиня-черной щетиной настрадалась, как Катерина от Борджиа, – и о том, что феминизм хоть и имеет свои недостатки, но необходим и неизбежен. Затем они зашли в собор и остановились перед совершенно поразительной фреской «Голгофа» Джованни Антонио де Сакиса, прозванного Порденоне, с которым мы уже познакомились в Пьяченце. Я недавно слышал, что вроде бы Альмодовар собирается фильм про Мину снимать; у этого режиссера сцена встречи двух пожилых тигриц отлично получится. Фреска Порденоне, без сомнения, лучшее живописное произведение Кремоны и, на мой взгляд, лучшая, после леонардовской «Тайной вечери», фреска во всей Ломбардии. Написанная в 1521 году, она изображает момент, когда палачи уже закончили свою основную работу, остались последние штрихи; мускулистый воин в желтой рубахе, орудуя странным приспособлением, напоминающим палицу с шишковатым железным наконечником, подобрался по лестнице к одному из осужденных вместе с Иисусом преступников и переламывает ему колени с улыбкой торжествующе зверской, – густой белокурый чуб его развевает ветер, и ветер гуляет по всей фреске, гоня по небу белесые и сумрачные облака, и белесый туман заволакивает всю сцену, все кажется призрачным, опасным, прямо-таки какая-то исповедь едока опиума, болезненная и страшная. Иисус прибит к кресту гвоздями, но тело его, с неправдоподобно большими руками с набрякшими венами, спокойно и открыто раскинуло свои объятия миру и смерти, прощая всех, кто не ведает. Оба осужденных вместе с Господом, не прибитых, но примотанных к крестам толстыми веревками, смерти противятся, извиваются на крестах в безумной пляске, лица искажены гримасами, и небо вокруг них также гримасничает и извивается. Земля разверзлась под ногами, на это указывает широкий провал на первом плане, кажется, что голая каменистая поверхность разломилась только что с сухим и громким треском и сужающейся кривой расщелина подбирается к подножию креста Иисуса, прямо под ногами испуганно вздыбившейся лошади, бешено косящей налитым кровью глазом на зрителя. Сцена переполнена людьми: воинами в белесо сияющих серой сталью доспехах, бородатыми турками в наверченных на голову огромными тюками белых чалмах, благочестивыми девами в серых, желтых и черных одеяниях с низко повязанными белыми платками, видными из-под покрывал. Девы стараются приподнять упавшую в глубокий обморок Деву Марию, и множество лошадей, в основном серых, от темно-серых, серых в яблоках, до светло-серых, практически белых, заполняют пространство; давка людских лиц и лошадиных морд. Мария Магдалина, простоволосая, с развеваемыми ветром белокурыми волосами, бросается к Деве Марии, отчаянно растопырив руки, и ее движению странно вторит паж справа, юный парнишка в обтягивающих белых рейтузах, тоже белокурый, с густым чубом, необъяснимо зачем ухватившийся за белый плащ толстого и лысого мужчины, въехавшего в «Голгофу» Порденоне почему-то на осле, чья морда повернута к нам и пристально смотрит в глаза каждому зрителю. Взгляд пажа, преисполненный ужаса, обращен к мощному бородачу в центре, закованному в стальной панцирь, закрывающий тело и ноги до колен, в обтягивающих белых штанах с подчеркнуто огромным гульфиком – воплощением уродства силы полового члена, бесстыдно выпирающего из-под панциря, и к ним, к мужчине и гульфику, обращены и наши взоры, так как именно он, этот дикий воин, одной рукой сжимающий длинный меч, формой напоминающий крест, другой указующий на Распятого, и есть протагонист этого безупречно построенного театрального действия. Лицо рыжего бородача расположено в самом центре картины, и во взгляде его вытаращенных прямо на зрителя глаз, увеличенных тяжелыми мешками под ними, есть что-то странное – кажется, что он не видит, что это не глаза, а бельма и что перед бородачом, глядящим вовне картины, разверзлась белая темнота, подобная той, что описана в романе португальского писателя Жозе Сарамаго «Слепота».

Фреска Порденоне очень точно, и, быть может, наиболее точно из всех произведений на этот сюжет, соответствует не то чтобы описанию, но духу слов Евангелия от Матфея, сказанных о смерти Христа: «Иисус же, опять возопив громким голосом, испустил дух.И вот, завеса в храме разорвалась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись; и гробы открылись; и многие тела усопших святых воскресли и, выйдя из гробов по Его воскресении, вошли во святой город и явились многим.Сотник же и те, которые с ним стерегли Иисуса, видя землетрясение и все бывшее, устрашились весьма и говорили: воистину Он был Сын Божий.Там были также и смотрели издали многие женщины, которые следовали за Иисусом из Галилеи, служа Ему»… (Матфей XXVII, 51–55). Мы видим и потрясение земли, и как она, подобно завесе в храме, разорвалась надвое, и как камни расселись, но главная задача художника состояла в том, чтобы изобразить обращение сотника Лонгина, пронзившего тело Распятого копьем, дабы удостовериться в его смерти, и затем свято в Иисуса уверовавшего. Культ Лонгина был очень распространен в этой области Ломбардии, особенно в соседней Мантуе, где, по преданию, Лонгин умер и где одно время хранилось его копье. Порденоне контаминирует слова двух Евангелий, от Матфея и от Иоанна, единственного, пишущего о Лонгине: «Но так как [тогда] была пятница, то Иудеи, дабы не оставить тел на кресте в субботу, – ибо та суббота была день великий, – просили Пилата, чтобы перебить у них голени и снять их. Итак пришли воины, и у первого перебили голени, и у другого, распятого с Ним. Но, придя к Иисусу, как увидели Его уже умершим, не перебили у Него голеней, но один из воинов копьем пронзил Ему ребра, и тотчас истекла кровь и вода. И видевший засвидетельствовал, и истинно свидетельство его; он знает, что говорит истину, дабы вы поверили. Ибо сие произошло, да сбудется Писание: кость Его да не сокрушится» (Иоанн XIX, 31–36).

Рыжий малый, орудующий палицей с железным наконечником, как раз и перебивает ноги у одного из осужденных; турки в чалмах – фарисеи, пришедшие, дабы не оставить тел на кресте в субботу; толстяк на осле, похожий на монаха, – аллегория Синагоги, и юноша около него – один из назореев, еще за Синагогу цепляющийся, но уже обративший взор к новой вере, поэтому в смятении и пребывающий; Лонгина же мы видим в середине композиции, это благообразный седобородый всадник, приложивший растопыренную пятерню к груди и с открытым ртом взирающий на умиротворенного смертью Иисуса, «Воззрят на Того, Которого пронзили» (Иоанн XIX, 37). Лонгина легко определить по длинному копью, и один из апокрифов повествует, что он страдал катарактой, но когда пронзил копьем тело Господне, то кровь, брызнувшая из раны, попала ему в глаза и он прозрел окончательно, и физически, и духовно; но Лонгина, главного героя, трудно в толпе разыскать, а центральным персонажем является, безусловно, бородач с гульфиком, так что многие думают, что это Лонгин и есть. Его невидящий взгляд, проходящий сквозь нас, его «широко закрытые глаза», объясняют и определяют белесоватый сумрак «Голгофы», он, зрячий, но пораженный слепотой, не прозрел, в отличие от Лонгина, и в этой фигуре, измышленной Порденоне, есть что-то кубриковское, это прямо-таки герой «Цельнометаллической оболочки», лучшего, по-моему, фильма о войне.

Я думаю, что «Голгофа» кремонского собора – это некое обобщенное впечатление об ужасах войн в Романье и Ломбардии, к которым были причастны и Кремона, и Тигрица Катерина, и от войн вообще, – что Порденоне к этим войнам относился примерно так же, как Кубрик – к войне во Вьетнаме, что бородач – своего рода memento о Чезаре Борджиа, герцоге Романьи, заклятом враге Катерины, и о его чудовищном мачизме, отсюда и прущий прямо на зрителя гульфик. Обычно, говоря про великие произведения, принято сообщать о художниках, повлиявших на их создание, а затем, чтобы подчеркнуть их значимость, о тех художниках, на кого впоследствии они повлияли. В случае «Голгофы» Порденоне эти рассуждения необязательны, так как трудно назвать тех, кто определил появление этого шедевра на свет; еще труднее, а точнее, невозможно, указать на тех, на кого Порденоне оказал влияние. Прямого вроде бы и ни на кого, слишком ужасна мощь этого кремонского наваждения была для современников, и кремонская «Голгофа» стоит особняком в истории искусств. Мне кажется, что эту фреску Порденоне можно сравнить только с «Казнью императора Максимилиана» Мане и «Резней в Корее» Пикассо, хотя вряд ли Мане и Пикассо, когда писали свои картины, держали ее в голове.

Поездка в Кремону и вознаграждается, и оправдывается одной только «Голгофой» Порденоне, но тем не менее очень стоит сходить в городскую картинную галерею, называемую Музео Чивико Ала Понцоне, Museo Civico Ala Ponzone, по имени маркиза Сигизмондо Ала Понцоне, кремонского аристократа, в XIX веке открывшего публичный музей на основе фамильных коллекций. Картинная галерея намного богаче, как и сама Кремона, музея Пьяченцы, в ней не только изобилие местных художников, но и такие шедевры, как «Святой Франциск» Караваджо и редкий в Италии Арчимбольдо, его «Огородник», – рожа, составленная из зелени, грибов, каштанов и орехов, – этакий набор для салата кремона, если бы такой в природе существовал, – с перевернутой салатницей вместо шапки, обычный арчимбольдовский кунштюк, столь нравящийся публике, какая-нибудь, судя по набору изображенных салатных ингредиентов, «Аллегория осени», и каждый ингредиент в этой аллегории наделен особым глубочайшим смыслом, многих зачаровывающим настолько, что они проводят дни и ночи над разгадкой ребусов Арчимбольдо, – занятие, на мой взгляд, не многим более научное, чем разгадывание кроссвордов, но более декоративное социально (занятие я имею в виду), – да и сам Арчимбольдо социально очень декоративен, и его «Огородник» был бы отличным украшением вашей кухни, – увы, немногие могут позволить себе настоящего, но можно сделать копию, не отличишь, – прекрасно гармонируя с элитной мебелью Onlywood и став главным ее, кухни, украшением – Арчимбольдо я, конечно, имею в виду, не Onlywood. В Музео Чивико много еще разной прекрасной живописи. Чудный, например, детский портрет работы Луиджи Мирадори, прозванного иль Дженовезино, первоклассного, хотя и мало кому известного художника XVII века, родившегося в Генуе и работавшего в Кремоне. На портрете изображен маркиз Сигизмондо Ала Понцоне, барочный прародитель и тезка основателя музея, когда-то владевший этим палаццо, очаровашка мальчик в лиловом кафтане и с лиловым пышным бантом по моде первой половины XVII века в мягких кудрях, обнимающий огромную собаку, очень трогательный, с влажными большими глазами средиземноморских детей. Факт присутствия этого мальчика в лиловом, в общем-то по своим живописным достоинствам мало чем уступающего мальчикам Гейнсборо, в том самом палаццо, которым он владел, в котором взрослел, превращался в мужчину, совсем, может быть, и не очаровательного и не трогательного, и в котором состарился, стал отвратительным брюзгливым и слюнявым старикашкой, какими старые провинциальные маркизы часто становились, очеловечивает и палаццо, и коллекцию, наделяя этот портрет той особой ценностью, что присуща произведениям in situ, то есть тем картинам и скульптурам, что оказались не в чуждом им музее, а остаются на том самом месте, для коего они изначально и были предназначены. Мирадори был большим мастером детских портретов, но и не только, его манера соединяет роскошь генуэзской красочности, когда кажется, что картина написана не мазками масла, а какими-то парами благоуханий – барочные генуэзцы очень хороши по части колорита, Делакруа не уступят, – с особой кремонской сдержанностью, столь ясно проявленной в идеальной форме скрипки, главного по части формы кремонского достижения. В этой манере Мирадори написал множество религиозных и мифологических композиций, в Музео Ала Понцоне их больше, чем где бы то ни было в Италии, и среди них великолепный образец Vanitas, «Спящий Купидон», младенчик с крылышками за спиной и с телом вялым и по-детски нежным, уснувший на огромном фолианте в переплете из телячьей кожи в обнимку с человеческим черепом, сверлящим зрителя бездонными дырками своих глазниц и широко разинувшим пасть, чтобы показать нам несколько застрявших в деснах расшатанных гнилых зубов. Младенец крепко сжал в кулачке стрелу, назначенную ранить любовью, боясь и во сне – вдруг не узнают – расстаться со своим атрибутом, рядом с ним стоит ваза с цветами, со смерть символизирующими анемонами и нарциссами, гордость – тюльпанами, нежность юности – ландышами; младенец, посапывая, умильно прижался пухлой щечкой к черепушке, и безмятежное выражение его личика остро и безошибочно сопоставлено с отверстыми зевом и глазницами смерти, наглядно демонстрируя дуализм барокко, всегда в цветении прозревающего тление, в красоте – разложение, в блаженстве – мученичество.

В этом же музее также отличная коллекция картин Феличе Бозелли, уроженца Пьяченцы, натюрмортиста самого конца XVII – начала XVIII века, очень привлекательного и, как Мирадори, публике мало известного. Бозелли – художник очень пьячентинский по настроению и вкусу, и в Пьяченце о нем бы и надо было бы говорить, но я, к сожалению, не нашел в тамошних музеях ни одной его картины, хотя и искал, – в Кремоне же их полно. Его натюрморты и охотничьи сцены, все кухни да горшки, горы овощей и битой дичи, оборванные служанки и служки, написаны коричнево и нервозно, так, как не постеснялся бы и Кокошка писать, и в этих композициях есть особый шик скудости, столь ощутимый в пьячентинской манере готовить, – Кремоне-то свойственна сдержанная роскошь – в особом первом блюде, piatto primo, называющемся на диалекте pisarei e fasö, теперь являющемся гордостью кухни Пьяченцы, а когда-то бывшем пищей бедняков, состоящем из хлебных клецек и фасоли, залитых соусом, – причем цветом и фактурой pisarei e fasö сильно напоминают живопись Феличе Бозелли. Больше всего меня тянуло, однако, к картинам художников моего любимого миланского барокко, в Кремоне очень хорошо представленного. Большие картины Нуволоне, Черано, Мораццоне и Прокаччини висят в отдельном зале, использующемся – в Кремоне же повсюду музыка – как концертный, а заодно и как репетиционная аудитория. В том же здании, где и картинная галерея, находится и Музео Страдивариано, демонстрирующий очередную партию великих скрипок Кремоны, но, пережив их эротическую идеальность в палаццо Комунале, здесь я на скрипки смотрел довольно холодно, больше обращая внимание на декор залов, оставшийся неизменным примерно со времен детства мальчика с лиловым бантом в волосах. Пока я разгуливал по музею, до меня все время доносилась музыка – я думал, что зал с миланским барокко занят, и выжидал. Любезные смотрители, видя, как я мнусь, тут же сообщили, что можно поприсутствовать на этом импровизированном концерте, и я оказался не то чтобы на репетиции, а на уроке музыки для старшеклассников, скорее юношей и девушек, чем мальчиков и девочек. Юноши и девушки время от времени вставали и пели, потом садились и слушали объяснения учителя, а я ходил и рассматривал своих миланцев, все больше всяких мучеников и мученичеств, довольно жестокое «Избиение младенцев» Джован Баттиста Тортиоли, художника никому, даже мне, неизвестного и здесь встреченного впервые, огромное «Избиение альбигойцев», написанное Джованни Баттиста Креспи, прозванного Черано, и много других картин, замечательных и не очень. «Избиение альбигойцев» – редчайший сюжет, и картина Черано посвящена одному из преступлений христианской церкви, в самом начале XIII века перерезавшей, используя «крестоносный меч сбитого с толку странствующего рыцаря», – снова Стерна цитирую – большую часть населения Прованса и Аквитании, потому что оно было зажиточным и образованным и, как все зажиточное и образованное, тяготело к ереси. Южные французы со своим альбигойством стали предтечами протестантизма, а северные французские рыцари были бедные и ленивые, поэтому папе Иннокентию III без труда удалось их науськать на жирный юг, и они учинили там генеральную репетицию Холокоста. Картина пропитана духом борромеанства – Карло Борромео сочетал благотворительность с жестокостью, смесь нередкая, – но Черано воспел резню не слишком вдохновенно и немного неуклюже, крестоносцы у него похожи на жирных и злых котов, такой средненький bang bang, в отличие от «Голгофы» Порденоне, Bang Bang’а гениального.

В этом зале ломбардской живописи конца XVI – XVII века, превращенном в репетиционную аудиторию, висит много картин не то чтобы поразительных, – как-то миланское барокко здесь оказалось лишенным своего экстатичного эротизма, то есть того, что меня больше всего и притягивает в работах Франческо дель Кайро или Танцио да Варалло, – но зато необычных с точки зрения иконографической. Юноши и девушки вставали, пели, потом опять садились, молчали и слушали объяснения учителя, я же рассматривал картины, и особой необычностью меня поразило большое полотно Панфило Нуволоне, кремонца по рождению. Он известен по большей части своими фруктами, особенно пухлыми персиками – в портретах персиков он поднаторел, и считается одним из ранних натюрмортистов Италии, хотя писание фруктов для него самого было делом второстепенным, а гордился он своими многофигурными композициями, которых у него немало. В данном случае это было именно то, чем он и гордился, большая картина с Мадонной и архангелом, вроде бы – Гавриилом, представляющая собой на первый взгляд обыкновенное «Благовещение». Что-то, однако, в этом Благовещении настораживало, в первую очередь то, что архангел нес Деве не полагающуюся лилию, а пальмовую ветвь, символ мученичества. Рассмотрев повнимательнее, я обнаружил сбоку маленького херувимчика, сжимающего в руках череп, – точно Купидон из Vanitas Мирадори проснулся и прибежал туда, где ему совсем не место, – и для Благовещения все это выглядело более чем странно. Наконец до меня дошло, что в картине Нуволоне архангел сообщает Деве Марии в данный момент вовсе не весть о рождении Сына, а извещает ее о предстоящей смерти, смерть Сына же она уже давно пережила, о чем свидетельствует портретик взрослого Иисуса в рамочке, висящий за ее спиной, как фотография солдатика, убитого в Афганистане. Больше нигде и никогда сюжета «Ангел объявляет Деве Марии о ее смерти» я не встречал.

Устав от барочной жестокости, да и от живописи вообще, я присел помедитировать среди юных музыкантов, и постепенно до меня стал доходить смысл того, что они разучивали. Это был хорал Баха Christ lag in Todesbanden, «Христос лежал в оковах смерти», и на всех пустых стульях валялись брошюрки с текстом хорала, ученики время от времени исполняли те или иные фрагменты, а учитель страстно, с отточенной жестикуляцией, объяснял им затем смысл исполненного. Я стал вслушиваться в его слова, он рассказывал интересно и увлекательно, было видно, что ученикам нравится, они внимательно сосредоточенны, за косицы девочек не дергают и из трубочек жеваной бумагой не плюются, – ребята, скорее всего, были первокурсниками с факультета музыкологии Кремонского университета, знаменитого на всю Италию и на всю Европу, – и ничего лучше, чем встретить меня Christ lag in Todesbanden, этим величественным лютеранским хоралом, помещенным среди миланского барокко прямо под избиением альбигойцев и извещением Девы о смерти ее, Кремона придумать не могла. Наслаждаясь устроенным для меня перформансом, я все более и более поддавался обаянию молодого учителя, он стоял перед чем-то вроде сцены, на которой находилась группа музыкантов с инструментами, ученики сидели в зале, а рядом с учителем стояла деревянная раскрашенная скульптура работы Джулио Чезаре Прокаччини, время от времени, кроме картин, создававшего и подобные – достаточно редкие – скульптуры. Статуя изображала «Ангела-хранителя с душой человеческой», сюжет, появившейся во время Контрреформации. Ангела Прокаччини представил в виде златоволосого юноши с лицом несколько женственным и с прекрасным телом. Разодетый в ворох тканей, изысканно пестрых, как тряпки Миссони, ангел за руку ведет совсем голенького маленького мальчика, душу представляющего. Мальчик задрал голову, обратив к ангелу сосредоточенно восторженное личико, а ангел-хранитель полуобернулся к нему и что-то проникновенно объясняет младенцу – смысл Christ lag in Todesbanden, наверное, – и указует пальцем в глубины небес, смотря на душу человеческую немного свысока – из-за роста – и с нежностью. Учитель, как ангел Прокаччини, был молод и обладал пышными белокурыми кудрями, ученики же, будучи и одетее и старше души человеческой, смотрели на него с той же младенческой преданностью; соединить лютеранского Баха с католицизмом миланского барокко очень тонко, конечно, но так точно, с такой сдержанной роскошью вкуса подобрать учителя и учеников, не только соответствующих персонажам Прокаччини, но и легко, не перебарщивая, пародирующих их, – вот это настоящая тонкость и настоящий изыск, на которые способен только город, подаривший миру скрипку. Лекция закончилась, ученики шумно встали, начали расходиться, и, заговорив с одним из них, учитель, ангел-хранитель с золотистыми кудрями, повернулся ко мне спиной, продемонстрировав небольшую раннюю лысину.

Глава четырнадцатая Брешня  Витториа и Победа

...

Имя Бреза. – Грезы, розы, брезаола. – О пользе ошибок. – Цвета городов. – Leonessa d\'Italia. – Фонтан и башня. – Паллада Олимповна. – Кузина Венеры Милосской. – Античные руины. – Площадь Победы. – Немного об ар-деко, lo stile littorio и тоталитаризме. – Дамы брешианской школы живописи. – Corso delle Meretrice

Имена городов имеют определенную власть над нашим сознанием. Никто лучше Пруста ничего об этом не сказал, поэтому я разражусь громоздкой цитатой из «Имена стран. Имя», лучше все равно ничего не придумать: «…названия навсегда впитали в себя представление, какое составилось у меня об этих городах, но зато они их видоизменили, подчинили их воссоздание во мне своим собственным законам; вследствие этого они приукрасили мое представление, сделали нормандские и тосканские города, какими я их себе рисовал, непохожими на настоящие; до времени они усиливали восторг, рождавшийся по прихоти моего воображения, но тем горше было разочарование, постигшее меня, когда я впоследствии побывал в тех краях. Они возвысили возникший у меня образ иных земель тем, что придали им большее своеобразие и, следовательно, большую подлинность. Я тогда представлял себе города, природу, памятники не в виде более или менее красивых картин, высеченных из цельного куска, – нет, каждый город, пейзаж, памятник казался мне незнакомым, совершенно ни на что не похожим, и вот именно знакомства с такими местами и жаждала моя душа, именно это знакомство должно было принести ей пользу. И насколько же своеобычнее стали эти места оттого, что у них оказались имена, свои собственные имена, как у людей! Слова – это доступные для понимания, привычные картинки, на которых нарисованы предметы, – вроде тех картинок, что висят в классах, чтобы дать детям наглядное представление о верстаке, о птице, о муравейнике, – предметы, воспринимающиеся в общем как однородные. Имена же, создавая неясный образ не только людей, но и городов, приучают нас видеть в каждом городе, как и в каждом человеке, личность, особь, они вбирают в себя идущий от каждого города яркий или заунывный звук, вбирают цвет, в какой тот или иной город выкрашен весь целиком, точно сплошь синяя или сплошь красная афиша, на которой, то ли потому, что был применен особый прием, то ли потому, что такова была причуда художника, синими или красными получились не только небо и море, но и лодки, церковь, прохожие». Звучание имени города Брешия, она же Бре́ша, Бре́шиа (Brescia – по-итальянски, Brèhä, Бреха-Брега, – так гордо и почти ругательно, со звуком, средним между «г» и «х», ее имя звучит на брешианском диалекте, Brèsa, Бреза, – по-ломбардски, но Bressa, Brèscia, Бресса, Бресчиа, – на диалекте западноломбардском и Brixia, Бриксия, вариант – Brexia, Брексия, – по-латыни), всегда манило меня больше, чем звуки имен других итальянских городов, ибо Рим, Флоренция, Неаполь – с этими городами связываются очень определенные образы, с детства вошедшие в плоть и в кровь, это прямо-таки картинки, стоящие все время перед глазами, флорентийский ли Дуомо, или голубая панорама залива в Неаполе, а в Бре́ше, в Бре́зе, было что-то неопределенное, неуловимое.

Я в детстве был влюблен в панно Врубеля «Принцесса Греза», написанное им для Нижегородской ярмарки. Видел я лишь плохонькую малюсенькую черно-белую фотографию в монографии об этом художнике 60-х, кажется, годов, но меня пленяло даже не изображение, а название – «Принцесса Греза», причем через «е», а не через «ё». Затем, будучи уже очень великовозрастным, я впервые увидел это панно в Третьяковке, и оно, прекрасное, конечно, как вообще прекрасен Врубель, показалось мне большим, бледным и невнятным модерном – каким оно в действительности и является. Но очарование слов «Принцесса Греза» осталось, и то, что произведение с подобным сюжетом предназначалось для украшения Нижегородской ярмарки, то есть для чего-то жирного, толстого, грез заведомо лишенного, это очарование только усиливало. Когда я впервые услышал о Брешии-Бреше-Брезе, то есть задолго до того, как этот город увидел, но уже после решения, что буду заниматься только итальянским маньеризмом, – то есть лет в четырнадцать-пятнадцать, – то капризный курбет моей памяти превратил «Принцессу Грезу» в «Принцессу Брезу», крепко связав имя этого города с детской мечтой о чем-то волшебном, невыразимо прекрасном, но обремененным, однако, некоторой тяжеловесностью – этакие врубелевские грезы на ярмарке, – что слышна в звучании имени Брешия. Этот город сразу же окрасился как-то по-особому, причем цвет постепенно стал приобретать все большую определенность, по мере моего знакомства с какими-то брешианскими реалиями, хотя в реальной Брешии я еще не бывал. Брехать, брешь – все это обретало смысл из-за крепости в Брешии, когда-то взятой Суворовым, – и тут же брошь, братина и брага – и шестая новелла Боккаччо, рассказывающая о печальной истории любви, приключившейся в Брешии, о том, как Андреола, героиня рассказа, поджидала своего возлюбленного, «нарвав много белых и алых роз, ибо им было время, она пошла с ним посидеть у находившегося в саду прекрасного прозрачного фонтана». Затем же, когда возлюбленный неожиданно погиб, девушка «послала ее [служанку] за куском шелковой ткани, который был у нее в сундуке; когда та принесла его, они, разостлав его на земле, положили на него тело Габриотто, а под голову подушку; закрыв ему при великих слезах глаза и рот, сделав ему венок из роз и всего осыпав розами, которые обе они нарвали». К розам Андреолы присоединялись и поэтично-тяжелая живопись брешианцев XVI века Моретто, Романино и Савольдо, и прозвище Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное городу, – все это сбивалось в некий плотный и плотский образ, и когда я впервые познакомился с брезаолой, этим замечательным итальянским изобретением, то, само собою, Брешия, Brèsa, слилась у меня с bresaola, и я тут же вообразил, что брезаола – такое же брешианское изобретение, как пармезан – пармское, поэтому и город окрасился в благородные темно-красные, почти пурпурные тона, присущие этому сорту копченого мяса, – тем же цветом обладает и звучание имени Brèsa – причем по моей причуде пурпурными получились не только небо, горы и розы, но и здания, церковь, прохожие – ну все как у Пруста.

Карла Мускио, моя первая жена и итальянский редактор этой книги, объяснила мне, что название брезаола получила из-за особого метода тушения, по-ломбардски именуемого bresada, а отнюдь не из-за Брезы, как мне того хотелось. Очередная неприятность разочарования, которыми полна наша жизнь, но правдивость факта уже ничего с цветом поделать не могла, пурпурный к Брешии прилип навсегда, и, в сущности, что может быть полезнее ошибок нашей эрудиции? – ничего не может быть полезнее, и, например, заслуженно уважаемый философ, писатель и литературный критик Василий Васильевич Розанов набросал статью для «Апокалипсиса нашего времени» под названием «Гоголь и Петрарка». В ней на основании того, что Аннунциата из гоголевского «Рима» была албанка, то есть уроженка Албании, он выстроил связь между Гоголем и Петраркой через мусульманство и, как ни странно, православие албанцев, – мол, «мелькает мысль о сходстве исторической роли Гоголя и Петрарки», упомянув и о том, что «албанцы происходят от чистейших греков, не смешанных ни с косорылыми славянами, ни со скуластыми монголами». Далее Розанов добавляет, что «Гоголь, несомненно, видал албанок, и нарисованный им портрет Аннунциаты не ложен», – и статейка получилась очень даже выразительной, хотя не надо быть слишком эрудированным, чтобы знать, что Аннунциата была не албанкой, а уроженкой области вокруг озера Альбано, – достаточно Гоголя внимательно почитать, он об Альбано часто пишет, так как это было священное место для всех художников и любителей художеств как из-за красоты пейзажа, так и из-за красоты местных уроженок – считалось, что все знаменитые натурщицы оттуда, даже если это было и не так, «альбанка» было нечто вроде марки качества. Виттория Кальдони, чьей красотой восхищался Людвиг I, король Баварский, отец висконтиева Людвига, своей внешностью вдохновлявшая многих, но вышедшая замуж за русского художника Григория Лапченко и уехавшая в Петербург, тоже альбанкой называлась. Альбанцами восхищались не только из-за их красоты, но и из-за живописности нарядов, мужских и женских, очень узнаваемых, привлекавших художников не в меньшей степени, чем физическая красота местного населения, так что альбанцев – а не албанцев – на академических русских картинах времен Николая I столько же, сколько комсомольцев на картинах сталинских академиков. Название же Альбано ни к каким албанцам отношения не имеет, а происходит от имени древнего города, когда-то там находившегося, Альба Лонга. Ну и что, это хоть что-нибудь меняет в нашем отношении к Василию Васильевичу Розанову? Поэтому, пусть уж Брешия для меня остается окрашенной в тот же благородный фиолетово-красный цвет, почти пурпурный, что и брезаола, или, как говорил Лебедев генералу Иволгину в «Идиоте» Достоевского: «Если ты в двенадцатом году был у Наполеона в камер-пажах, то и мне позволь похоронить ногу на Ваганьковском». Так что пусть пурпур остается.

Цвета городов – упоительнейшая тема: у того же Пруста об этом говорится предостаточно, и, как по моей причуде Брешия окрасилась пурпуром, так же и другие ломбардские города приобретали свои собственные, особые цвета, рождавшиеся в моем мозгу или сразу, параллельно произнесению их имен, или постепенно, устанавливаясь, обретая все большую определенность по мере того, как я узнавал город: так Монца оказалась мерцающе синей, Лоди – желтым, вермеровского желтого цвета «Вида Делфта», Павия – цвета коричневого плюша антикварных девочкиных пальто, как и Пьяченца, только коричневый Пьяченцы несколько более бурый, цвета прошлогодней опавшей листвы и дорогого кашемира, а Комо – зелено-голубым. Милан же стал благородного серого цвета со вставками темно-зеленого, такого темно-зеленого, каким обязательно отделывают оборотную сторону серых суконных воротников у аристократических австрийских пальто-шинелей или изнанку очень шикарных серых шелковых галстуков. Прекрасно понимая, насколько все подобные спекуляции субъективны, а следовательно, неубедительны и шатки, я тем не менее их оставляю, сознательно вводя их в главу о Брешии, потому что считаю и прекрасным, и занимательным, и верным сонет Артюра Рембо «Гласные», Les voyelles, который и привожу здесь полностью:

«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый,

«О» голубой – цвета причудливой загадки:

«А» – черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки,

Льды, белые цари, сад, небом окропленный;

«И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый –

Вкус крови на губах, как после жаркой схватки.

«У» – трепетная гладь, божественное море,

Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре

Алхимика, чей лоб морщины бороздят;

«О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных,

Молчанье ангелов, безмолвие вселенных:

«О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд.

– привожу сонет в переводе В. Микушевича, и, хотя все это полная белиберда, почему именно «А» черный и белый «Е», не очень-то понятно, у кого как, да и написано это по-французски, а там совсем другие «А» и «Е», и на русском, кроме Микушевича, существует еще масса переводов, – но, хоть и белиберда, все равно все хорошо получается, – и «в полдень сладкие миазмы трупные», и «лучезарнейшей Омеги вечный взгляд» весьма выразительны. Из-за моего восхищения Рембо Брешия осталась у меня пурпурной навсегда, хотя, сколько я в ней ни бывал, ничего особо пурпурного там не видел. Когда подъезжаешь к этому городу, то обычно он тонет в лиловом тумане, а когда смотришь на город сверху, с крепостного холма, он тоже туманный, фиолетово-лиловатый, но все же позвольте мне похоронить мою ногу на Ваганьковском и дайте мне пурпур цвета брезаолы. Тем более что, поднатужившись, можно сказать, что фиолетовый к пурпуру близок, и пурпур можно разыскать и у великих брешианских живописцев Моретто, Романино и Савольдо, да и пурпурные розы в Брешии, если уж задаться такой целью, наверняка можно найти, хотя я их и не видел, а Боккаччо пишет о «белых и алых», – как назло, жалко ему было пурпурные вставить, что ли.

Б-р-е-ш-а-а

Решающую роль в брешианской пурпурности сыграло прозвище города, Leonessa d’Italia, Львица Италии, данное ему в XIX веке и прочно за ним укрепившееся. Им Брешию наградил поэт Алеардо Алеарди за героическое восстание против австрийцев, составив в 1857 году сборник стихов под характерным названием «Патриотические песни», воспевшие облачную воительницу Брешию, Львицу Италии, великую и несчастную, – и это было очень смело. Это восстание, длившееся с 23 марта по 1 апреля 1849 года и получившее особое, значимое для всей Италии название Le dieci giornate di Brescia, «Десять дней Брешии», было поступком отчаянным, и в нем была величественность обреченности – Брешия, вспомнив свой средневековый независимый характер, в одиночку выступила против целой империи. Алеардо Алеарди, мужественно воспевший подвиг Брешии в то время, когда австрийцы все еще торжествовали, заслуживает всяческих похвал. Этот поэт – один из тех, кто стоял у колыбели великого и очень трескучего итальянского патриотизма, появившегося на свет после объединения Италии, так что существует определение «алеардщина», l’aleardismo; один весьма приличный итальянец назвал Алеарди «хризалидой поэта» – этакая гадость с рожками, с шипообразными брюшком и грудкою, с едва намеченным очертанием будущих крылышек, неприятных в своей беспомощности.

В 1877 году у Алеарди право на авторство кликухи Leonessa d’Italia оспорил Джозуе Кардуччи, использовав ее в своих «Варварских одах», написанных гораздо позже «Песен» Алеарди. «Оды», как и сам Кардуччи, гораздо более знамениты; он их создал тогда, когда Италия уже объединилась, восторжествовала новая власть и новая бюрократия, оказавшаяся ничем не лучше старой, певцом которой Кардуччи и стал. Подробнее об этом читай роман Лампедузы «Леопард» и смотри замечательную экранизацию Висконти, очень хорошо все объясняющие на примере Танкреди – Алена Делона, из очаровательного юного героя периода «Десяти дней» превратившегося в зажравшегося карьериста, довольно унылого, – Висконти, кстати, предугадал и судьбу самого Делона, из Рокко трансформировавшегося в то, что мы сейчас видим, в близкого друга нашего в бозе почившего генерала Лебедя. Ведь физиономии обоих были почти неотличимы – так вот, от времени Le dieci giornate до утверждения Савойской династии революционная Италия претерпела ту же трансформацию, что и физиономия Делона.

«Оды» Кардуччи всех итальянских школьников заставили учить наизусть, а про Алеарди забыли, и, как почти всегда бывает с литературой «обязательной к прочтению», умные школьники от этих од взвыли. Так как интеллигенция (я тут имею в виду не тот набор русско-советских штампов, что это слово полностью девальвировал, превратив интеллигента в ботаника, как гораздо лучше охарактеризовал подобный тип современный молодежный сленг, а сообщество свободно мыслящих людей, определяющих умонастроение времени) получается в основном из умных школьников, то, повзрослев, они относятся к этой поэзии так же, как мы относимся ко многим нашим отечественным очень демократичным и очень патриотичным поэтам середины XIX века, – как к выспренней тухлятине. Джозуе, по-моему, тоже порядочная хризалида, и таких хризалид полно и в русской литературе того же времени, и трескучая риторика поэзии середины позапрошлого века является еще одним доказательством итало-русского «сродства душ», выразившегося в родстве русско-советского бюрократизма бюрократизму итальянскому, в восхищенном восторге, что испытывала сталинская архитектура перед архитектурой муссолиниевской, в той явной симпатии, какую современная кремлевская администрация питает к администрации Берлускони, и, конечно, в личной влюбленности глав правительств обеих стран друг в друга.

Кличка Леонесса к Брешии прилипла как банный лист, причем само это слово, львица, леонесса, довольно забавно и ворошит в голове целую кучу ассоциаций. Словосочетание «светская львица» или «львица полусвета» вызывает улыбку, так что теперь уж и сказать такое о ком-нибудь без иронии невозможно, так как перед глазами сразу встает героиня Федора Михайловича Достоевского «Марья Александровна Москалева, конечно, первая дама в Мордасове» из «Дядюшкиного сна», чудеснейшего произведения, часто незаслуженно третируемого как второстепенная беззубая поделка, написанная им после испуга каторги. Марья Александровна – типичная львица. То, что Брешия тоже львица, а не лев, учитывая половую перверсию в переводе città-город, усиливает комичность определения: львица Бреша; Бреха, брешущая львица, это уж совсем смешно, провинциальная львица – Львица Москалева – Леонесса Мордасова – Брешия-Мордасов – Мордасов-Бреша – брехня мордасовская; но тем не менее львица все-таки царица, свои царственные свойства она сохраняет, Марья Александровна Москалева ли она или какая другая дама, а царственности пурпур сродни, и цвет запекшейся крови, цвет брезаолы, львицам очень даже к лицу.

Вырулив – вырулив буквально, я имею в виду «здесь и сейчас», из всех своих слов и рассуждений на тему «Имена городов. Имя», но также и подразумевая то, что когда-то, наконец в Брешию приехав, я вырулил не только словесно, но и физически – на небольшую площадь подле городской башни, называемой Торре делла Паллата, Torre della Pallata, я остановился около главного брешианского фонтана, прилепившегося к башенному подножию, как моллюск к морскому камню, и воочию увидал, как все вокруг меня окрасилось в темно-красный цвет брезаолы, будто волшебной кистью мазнули, хотя никакого намека на этот цвет не было ни в небе, ни в зданиях, разве что в темно-вишневом цвете шали, обмотанной вокруг плеч величественной дамы с копной седых волос, какой-то брешианской домохозяйки, бредущей поутру домой, сделав закупки на рынке, о чем свидетельствовали сумки с вылезающей из них зеленью в обеих руках.

Фонтан, называемый Фонтана делла Паллата, Fontana della Pallata, – шестнадцативековый, маньеристический, времени принадлежности Брешии Венецианской республике, башня же воздвигнута в 1254 году, когда Брешия была независимой коммуной, и первоначально Торре делла Паллата была башней городской стены и защищала ворота Сан Джованни, Porta di San Giovanni, то есть имела чисто утилитарное назначение. Башня нестандартной квадратной формы, вся основательность квадрата заключена в ней, такой гордой, независимой, сложенной из больших серых каменных глыб, присосавшийся же к ее средневековому добродушному величию полип-фонтан весь изогнут волютами, украшен обелисками, фигурами речных богов, и в центре этой наверченной и помпезной композиции стоит коленопреклоненная фигура Тритона, очень фламандского по виду, я бы даже сказал – деревенского, запихавшего в рот не одну, как обычно, а сразу две раковины, отчего рот у него растянулся и стал невозможно огромным, прямо как у Джулии Робертс. Брешии вообще свойственна помпезная простоватость.

Венчает нагромождение тел, морд и декоративных излишеств фонтана большая одетая фигура дамы, восседающей торжественно и чинно, в шлеме на голове и с огромным рогом изобилия в правой руке. Дама – персонификация Брешии, Leonessa d’Italia, Марья Александровна Москалева, первая дама в Мордасове, – похожа на античную скульптуру Dea Roma, Богини Рима, и от нее веет юнонисто-минервистым благородством. Она, Брешия, как и Dea Roma, очень похожа на изображения старой девы Минервы, Афины Паллады, обожающей военных, и, конечно же, названия фонтана и башни – Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата – происходят от искаженного «Паллада», я тут же это сообразил, поэтому и дама наверху представилась мне Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, мифологической красавицей петербургского Серебряного века, – прошу учесть, что имя и отчество «Паллада Олимповна» настоящие, а не псевдоним, – тоже военных очень любившей, воспетой и Ахматовой, и много кем другим, и тут же пришла на память эпиграмма Кузмина:

А!..

Не забыта и Паллада

В титулованном кругу,

Словно древняя Дриада,

Что резвится на лугу,

Ей любовь одна отрада,

И где надо и не надо

Не ответит, не ответит, не ответит «не могу»!

Вот это «А!..» просто чудо как хорошо характеризует Брешию и всю ее брешианскость: квадратность древних башен, тяжеловесно-красочную живопись брешианской школы, некоторую расплывчатость брешианского маньеризма, специфику брешианской архитектуры, и средневековой, и ренессансной, и времен Муссолини; архитектуры эффектной, но продуманно простодушной, помпезно-пышной, но основательной, – в отличие от Пармы, в которой пышность явно нездорова, – так что весь брешианский дух и стиль, полные пушкинской «всевозможной простоты», кажутся расчетливо-наивными, и это Брешию очень красит. Фонтан полон, конечно, львиных морд, и над Тритоном располагается гербовый щит со стоящей на задних лапах львицей, древним символом города, – нет, к сожалению, это лев, а не львица, так как у него наличествует грива – да и символ не особенно древний, вроде как герб появился после того, как Брешия попала в зависимость от Венеции, в XVI веке. Со львицей, как с пурпуром, опять облом, зато по всей Брешии раскиданы старые фонтаны в виде голов явно львиц, без грив, они держат в пасти свинцовый сток с бьющей из него водой и чем-то напоминают мне о фонтане Тома де Томона, с которого и началась моя Италия; то, что по Брешии разгуливали львицы уже давно, до того как Брешия стала венецианской, задолго до Алеарди и Кардуччи, облагораживает ее комичное прозвище. Короче говоря, смешная или не смешная, но Leonessa d’Italia – очень царственная дама. Конечно же, порывшись в литературе, я тут же узнал, что название della Pallata с Палладой не имеет ничего общего, так как происходит оно из-за того, что раньше перед башней, честно исполнявшей свои прямые милитаристские функции, находился не фонтан, а palizzata – площадка, окруженная частоколом, – но все равно, персонификация Брешии, сидящая верхом на фонтане, схожа с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской; не девушкой самого начала XX века, тогда Олимповна была юной и хрупкой, совсем куколкой, а дамой конца 20-х, когда она несколько раздалась, располнела и стала похожа на статую. А!..

Молодая же Паллада Богданова-Бельская, начала века, походит на потрясающую бронзовую красавицу, стоящую в отдельном зале в археологическом Музее Санта Джулиа, Il Museo di Santa Giulia, получившем свое название из-за расположения музея в здании и на территории старого монастыря, посвященного этой святой. Большая, в человеческий рост, если не выше «Крылатая Победа», Vittoria Alata di Brescia, известна на весь мир, и это действительно одна из прекраснейших римских статуй. Сохранилась Витториа Алата удивительно хорошо, и есть в ней та полнота благородной простоты и спокойного величия, что требовал от классического искусства Винкельман. Римская классицизированность, всегда немного склонная к однообразию, у Vittoria Alata смягчена эллинизмом, придающим идеальной правильности оттенок чувственности, что выдает ее отдаленное родство с Грецией, со скульптурами Парфенона. Однако полнота простоты и величия, смягченная чувственностью, уже не совсем простота и не совсем величие, поэтому эллинизм Алаты оказывается родственен не только Фидию, но и Канове. Vittoria Alata по времени гораздо ближе к Фидию, чем к Канове, но гены неоклассицизма в ней гораздо сильнее, чем гены афинской классики. Паллада Олимповна Богданова-Бельская, муза неоклассического акмеизма, – вылитая Витториа Алата. При взгляде на статую внимание привлекает жест вытянутых вперед рук Виттории, как бы что-то ощупывающих или что-то удерживающих; считается, что эта скульптура изображает «Победу, записывающую имя победителя на щите славы», она датируется I веком н. э., предположительно временем императора Веспасиана, и является римской копией не дошедшего до нас греческого оригинала III века до н. э., варьирующего тип «Афродиты, смотрящейся в щит Ареса», то есть тот тип, к которому, по всей вероятности, восходит и Венера Милосская. Щит, что вроде бы Алата держала в руках, давно утерян, как и записываемое ею имя героя, и поэтому теперь Витториа несет в руках пустоту, подразумевающую некий неосязаемый хрустальный шар, историю которого нам поведал сам Гете в манновской «Лотте в Веймаре»: «Я уж почти не помню, в чем там дело, помню только, как робко во мне вкладывался и насыщался духовностью образ благородной, блаженно чистой женщины, идущей за водой к реке без кувшина и ведер, ибо вода в ее благочестивых руках дивно превращается в хрустальный шар. Я люблю этот прозрачный шар, что чистая жена брамина благоговейно-радостно несет домой, прозрачный, но осязаемый, чувственный образ ясности, неомраченности, полной невинности и того, на что лишь она способна в своей простоте! “Коль чиста рука певца, влага затвердеет”. Да. Я сплочу в хрустальный шар песнь об искушении, ибо поэт, многоопытный, многоискушенный искуситель, все еще на это способен, ему еще остался дар, который и есть мета чистоты. Но не в этой женщине. Ибо для нее поток отразил чудно прекрасного юношу, она вся ушла в созерцание, и божественный лик смутил ее душу, волна зареклась отлиться в форму, и женщина побрела домой без воды. Супруг все прозрел, месть, месть бушует в нем, он влечет на смертный холм без вины виноватую и отсекает ей голову, узревшую вечную красоту, но сын угрожает мстителю последовать под меч, скосивший мать, как овдовелая жена следует в огонь, сжигающий останки мужа». Брешианская Витториа Алата на отражение какого-то юноши явно загляделась, поэтому несколько утратила классически прозрачный, но осязаемый образ ясности и неомраченности, полной невинности, чувственность невинность подпортила, как Палладу Олимповну, и теперь она бредет без воды, дивный хрустальный шар из рук выскользнул, остался один воздух, – но мы же не станем из себя брамина корчить, чтобы ей за это мстить, и кто из нас без греха, пусть первый в нее кинет камень. Венера-то Милосская вообще без рук.

Витториа Алата была откопана в 1826 году в самом центре Брешии, на брешианском Капитолии, то есть спустя шесть лет после открытия Венеры Милосской. Считается, что прообразом – то есть оригиналом, копией которого бронзовая римская Витториа из Брешии и является, – была эллинистическая Ника-Победа, до нас не дошедшая, но известная по описаниям. Ника была создана одновременно с луврской скульптурой, так что Витториа Алата и Венера Милосская, в сущности, родственницы и похожи друг на друга так, как похожи две кузины, звезда и незвезда, в исполнении одной Кейт Бланшетт в фильме Джима Джармуша «Кофе и сигареты: Где-то в Калифорнии». На страницах истории искусств они примерно так и встречаются, как эти две девушки, знаменитость и нет. При встрече звезда, Венера Милосская, очень старается быть вежливой – все ж родня, расспрашивает Витторию Алату о ее новом парне, барабанщике, дарит ей подарок, Алата с высокомерием его принимает, спросив: что, спонсорский? – и они закуривают, а после ухода звезды Милосской незвезда Алата слышит от снова подошедшего к ней официанта, только что подававшего им обеим пепельницу, – он же автор данной истории искусств; оба, официант и автор, пытаются Алату не слишком унизить, – что здесь курить запрещено. Но мы-то с вами умнее официанта и автора истории искусств, и мы знаем, что и Венера Милосская, и Витториа Алата – все та же Кейт Бланшетт на экране, нас не обманешь, нет, поэтому в Музее Санта Джулиа мы будем столь же почтительны к Виттории, как в Лувре мы почтительны к Венере, и брешианка даже покажется нам интереснее, так как парижанка известна всем и каждому, а Кейт Бланшетт в роли незвезды занимательнее, так как в роли звезды она играет саму себя, и что особенного в этом?

Витториа Алата – чуть ли не самая замечательная античная статуя во всех ломбардских собраниях, но кроме нее в Музее Санта Джулиа Брешии много первоклассных античных памятников; особенно хороши многочисленные бронзовые портреты, причем нам поясняют, что столь обильное собрание бронзы в Брешии не случайно, так как еще античная Бриксия славилась своими кузницами, славилась она ими и в Средние века, да и теперь все путеводители советуют покупать в Брешии изделия из металла, – и, конечно, кузни и раскаленный металл могут послужить очередным доводом в пользу брешианской пурпурности, – если мы в таких доказательствах еще нуждаемся. В Брешии также самые знатные в Ломбардии античные руины, есть в ней и Форум, Piazza del Foro, и Капитолийский храм, Tempio Capitolino, и театр, относящиеся ко времени императорского Рима, то есть к началу нашего летоисчисления. Римские древности в Брешии очень внушительны, особенно их красит то, что они находятся в Ломбардии, где они редки, потому что я вообще-то не большой поклонник археологии, и такое занятие, как рассматривание фундаментов древних городов, к чему в основном сводятся все посещения античных руин, кажется мне занятием благородным, но доставляющим мало удовольствия, поэтому около брешианских форума и театра я не мог удержаться от кузминского «А!..», произнесенного им по поводу красоты и блядства Паллады Олимповны, но им же я и отделался.

Кстати, порывшись в литературе о Брешии еще, я обнаружил, что все-таки существует версия происхождения названий Торре делла Паллата и Фонтана делла Паллата от искаженного «Паллада», а не palizzata. Под вопросом.

Не кажется ли тебе, дорогой читатель, что в гласной «А» есть что-то красное; мы, конечно же, помним утверждение Рембо, что «А» черный, но, быть может, черный – это если по-французски, с ихним «нуар», у нас же для черного «Е» есть, а «А», особенно кузминское «А!..», явно красное, с оттенком пурпура, и именно такое, уж совсем пурпурное «А!..» вылетело из меня, когда после осмотра руин времен Веспасиана и Септимия Севера я оказался на площади времени Бенито Муссолини, названной как назло Пьяцца делла Витториа, Piazza della Vittoria. Как назло, потому что имя площади совпадает с именем античной Виттории Алаты, что, в принципе, справедливо; римские императоры и Муссолини – одна шайка-лейка, одно только у древних римлян преимущество, что были раньше и по-латыни говорили. Как это ни печально – во всяком случае, печально для меня, мне жаль, что грусть и красота этой кузины Венеры Милосской впрямую оказываются связанными с фашизмом, – Пьяцца делла Витториа не столько Витторию Алату компрометирует, сколько поясняет. Я, чтобы не расстраиваться, избегая слова «Витториа», буду дальше называть эту площадь, шедевр неоклассицизма XX столетия, площадью Победы, по-советски, так как родство с нашими бесчисленными социалистическими площадями побед в ней налицо, ибо советская архитектура смотрела на брешианскую как на недостижимый идеал.

Брешианская площадь Победы очень знаменита, и она заслуживает своей славы. Спроектированная влиятельнейшим архитектором итальянского фашизма Марчелло Пьячентини между 1927 и 1932 годами, площадь стала чуть ли не самым известным памятником времени Муссолини, уступая лишь римскому EUR, к строительству которого Пьячентини тоже руку приложил. Будучи членом муссолиниевской академии и председателем множества комиссий, Пьячентини выиграл конкурс по переустройству центра Брешии, города, Муссолини близкого и дорогого, потому что она, Leonessa d’Italia, да и вообще горные города Ломбардии – тот же Комо, – диктатору нравились, он на них делал ставку, уж не знаю почему, характер горных городов, наверное, ему был гораздо ближе, чем характер жирующих городов Паданской долины, того же Милана к примеру. Вот Leonessa и получила такую нажористую площадь. Большую, окруженную публичными дворцами (дворцы – это почта, всякие советы и учреждения), построенными из дорогущих материалов, с двумя башнями: розово-красной INA, Istituto Nazionale Assicurazione, Национального института страхования, и снежно-белой Torre della Rivoluzione, Башней Революции. Обе башни, конечно же, квадратны, как брешианским башням и полагается, дворцы обильно увешаны рельефами с изображением различных культурных событий и героев брешианской истории, есть там и Витториа Алата, намекающая на величие античной Бриксии, и лангобардский король Дезидерио, уроженец Брешии, и монах XII века Арнальдо да Брешия, страстный и изможденный, предтеча Савонаролы и, так же как и Савонарола, сожженный заживо, есть святые Фаустино и Джовита, покровители города, и художники Романино и Савольдо, и герои «Десяти дней», и герои Первой мировой, и, конечно же, герои фашизма вместе с самим дуче – Бенито такой молодой и что-то там впереди. Дуче и фашисты исчезли с рельефов после 1945 года, как исчезла скульптура голого парня работы Артуро Дацци, когда-то на площади стоявшая и юность фашизма олицетворявшая. С дуче – и слава богу, а парня даже немного жаль, голый парень площадь бы очень украсил, потому что голые парни всегда все украшают, – теперь эту аксиому, тыкая свои плакаты здесь и там по всей Италии, в хвост и в гриву используют Армани с Версаче, что выдает родство эстетики модных домов, провозглашающей главным на свете молодость, красоту и здоровье, с эстетикой фашистской, всегда повторявшей то же самое. Зато на площади остался второй памятник, внушительная тумба из роскошного красноватого гранита. Она стоит в аренгарии – так называется не только городская ратуша, но также и открытое место, специально отведенное для публичных выступлений власти, и в аренгарии площади Победы не раз ораторствовал Муссолини – и изобилует рельефами с изображениями брешианских героев. Высеченная на одном из рельефов фигура стоящей на задних лапах львицы-льва – герб города – огромна, намного крупнее героев, ее окружающих, напоминая то, как в жестоком древнем искусстве представлялись всякие завоевания: фигура царя была неоправданно гигантской, все и всех превосходя размерами, что придает сооружению вид ассирийский. Муссолиниевская львица Брешии получилась очень хищной, поэтому слоганы, расположенные сверху, справа и слева от нее и дух города определяющие, звучат как-то кровожадно:

...

BRIXIA FIDELIS FIDEI ET JVSTITIAE

Бриксия верная вере и справедливости

BRESCIA LA FORTE BRESCIA LEONESSA D\'ITALIA Брешия сильная Брешия Львица Италии

FASCISMO ANNO X Фашизм год X

причем последняя надпись полустерта, буквы едва различимы, но они проступают в граните, как буквы палимпсеста на пергаменте.

Ну и, само собою, стихотворение хризалиды Кардуччи про Leoness’у. Пышно все, пурпурно.

Надпись «Фашизм год X» означает то, что площадь, законченная к 1932 году, была посвящена десятилетию установления диктата Муссолини, ибо десять лет назад, 28 октября 1922 года, состоялся Марш на Рим, La Marcia su Roma, завершивший фашистскую революцию, так что название Torre della Rivoluzione, Башня Революции, именно отсюда. Открытие площади Победы стало главным событием, отмечающим юбилей этого великого марша, перевернувшего итальянскую историю, и легко представить, как собравшийся вокруг аренгария и наикрасивейшей в мире гранитной тумбы итальянский народ бился в радостной истерике оттого, что фашизму уже десять лет, что дуче такой прекрасный и что он наградил Львицу Италии такой чудесной площадью. Ведь Львица Италии достойна такой площади, да и площадь достойна Львицы Италии.

Творение Пьячентини есть выдающееся творение неоклассики XX века, с этим никто не спорит, – правда, это понятие, «неоклассика XX века», все чаще и чаще мелькающее в рассуждениях умных людей, расплывчато, подразумевая лишь то, что в данный момент нужно умному человеку для его рассуждений, и редко что-то значит. Как раз именно брешианская площадь Победы и может прояснить весьма темный смысл того, что под неоклассицизмом XX века подразумевается. Площадь и окружающие ее здания выстроены в стиле, любезном сердцу Муссолини, остроумно прозванном итальянцами «стилем ликторов», lo stile littorio, – ликторами в Древнем Риме назывались специальные, чисто декоративные охранники царей; во время республики ликторы перешли в распоряжение высших магистратов, а потом – императоров. Главной обязанностью ликторов было то, что они взад-вперед носили в руках фасции, то есть перетянутые ремнями пучки прутьев с воткнутым в них обоюдоострым топориком, символизируя тем самым государственное и национальное единство, а также право власти казнить и миловать, – то есть функции у них были чисто символические. Неизменность института ликторов в Древнем Риме – прекрасное доказательство того, что власть всегда одна и та же, республика ли она или император; фашизм их тоже полюбил, и от слова «фасции» и произвел свое название; милы были сердцу дуче и символизм и декоративность, фасции наполняющие. Lo stile littorio, являясь очень идеологизированным вариантом ар-деко, подобно ар-деко, демонстрирует нам то, как опыт модернизма, наработанный конструктивизмом Ле Корбюзье, Баухаузом и иже с ними, тем же самым итальянским архитектурным рационализмом, столь блистательно явленным Джузеппе Терраньи в Casa del Fascio, Доме фашизма, в Комо, оказался приспособленным ко вкусам богатой буржуазной публики, любящей все красивое и основательное, модное, но с некоторыми аллюзиями на прошлое, этакую грецию-рим-египет, без всяких ненужных деталей историзма, лишь чтобы общее впечатление было, свидетельствуя о том, что образованность заказчику не чужда. Сердца такой публики к идеологии фашизма очень расположены.

Вкус этот, узаконенный парижской Международной выставкой современных декоративных и промышленных искусств 1925 года, превратил утилитаризм в удобненько, а модернизм в современненько, и из Парижа расползся по всему миру, не миновав и СССР. Lo stile littorio – он же ар-деко – совпал со стремлением к устойчивости, что почувствовали многие художники после шока мировой войны, увидев воочию к чему может привести деконструкция формы, так что многие из них повернулись к классике, как это сделал, например, Пикассо, забросивший кубизм и начавший Энгра переосмысливать. Почувствовали нечто подобное и массы, но так как они в основном девальвацию и безработицу чувствовали, то повернулись не к Энгру, а к тоталитаризму. Понятно, что именно вкус международной выставки, а не Пикассо и стремление больших художников к классической устойчивости пришелся ко двору всем тоталитарным режимам. Италия, как в былые времена, своим lo stile littorio стала задавать тон; гитлеровская и сталинская архитектуры именно из этого пня – площади Победы в Брешии – и произрастают. Муссолини все предопределил. Сегодня ар-деко снова в топе, этот стиль стал священной коровой людей со вкусом, и произносить столь еретические вещи, что я произношу, – просто нарушение всех норм и правил; интеллектуал должен от ар-деко писать кипятком, как итальянский народ на празднике десятилетия фашизма.

Писают все интеллектуалы: радикальные левые, потому что площадь Победы мила им своей конструктивной концептуальностью, что роднит ее с футуризмом русским и итальянским, с дорогим их сердцу Малевичем, с проектом соцреализма, продолжающим дело футуризма, а через этот проект и с современным концептуализмом, являющимся единственно возможным сейчас искусством, ибо только концептуализм современности и соответствует, так что он, концептуализм, в сущности своей не что иное, как модификация соцреализма, тоже бывшего единственно возможным средством отражения современной действительности; постмодернисты круга Дженкса с их плюрализмом и амбивалентностью, ценящие декоративность отделки и множественность архитектурных аллюзий; интеллектуалы консервативного толка (есть теперь и такие, они при этом либералы), так как они выучили, как «Отче нашъ иже еси на небесхъ», красное словцо Бродского о том, что то, что не сделали Люфтваффе, закончил Корбюзье, и в площади Победы видят спасение культуры. Интеллектуалы разные нужны, интеллектуалы всякие важны, и недавно при мне один из таких либеральных консерваторов во время разговора о Брешии, мило заметив, что город хорош и он его любит даже больше, чем Бергамо, так зафонтанировал кипятком по поводу брешианской площади Победы, что я не выдержал и сказал ему, что вообще-то, когда я на этой площади стою, то, конечно, все и ничего, но тупорылость фашизма кровожадно смотрит мне в очи, а он на это: ну, Муссолини не Гитлер, он… – а я ему: если он не Гитлер и не уничтожил шесть миллионов евреев, это еще не значит, что он ничего, и нет никакого оправдания тому, что Мережковский с Зиной к нему поперлись и потом слюни размотали, – а он (то есть мой собеседник) мне, а я ему, слово за слово, перешли на личности, каждый помянул круг занятий, симпатий и знакомств другого, так и разругались, уже три года не разговариваем, – вот такая площадь Победы взрывоопасная.

Первым мириться с моим оппонентом я не собираюсь, но вынужден признаться, что мне вообще-то Пьяцца делла Витториа нравится, нравится ее эффектная помпезность, столь точно соответствующая духу Брешии, что я, сидя на этой фашистской площади – а посидеть на ней я люблю, – без труда представляю себе вереницу красавиц Савольдо и Моретто, обряженных в тяжелые шелка холодных цветов, представляю, как они, слегка склонив головы, обремененные тяжестью белокурых кос, меланхоличные, волоокие и волозадые, бредут с наивозможной простотой по дорогим розоватым каменным плитам, на которые, чтобы украсить площадь в честь своего десятилетия, фашизм не поскупился, совершая свое Панафинейское, посвященное Палладе, шествие, причем впереди – бронзовая Витториа Алата, самая простая и самая прекрасная из них; несколько замешкавшись на том месте, где когда-то торчал голый парень Артуро Дацци, – их замешательство вызвано его отсутствием, ибо они привыкли к нему, но замешательство никогда не перерастает в суету, – красавицы направляются дальше, постепенно исчезая в разнообразных магазинах на прилегающих улицах. У них там дела.

Совсем недавно я натолкнулся на заметку, рассказавшую мне, что в XV–XVI веках в Брешии устраивались весьма своеобразные соревнования, получившие название Corso delle Meretrice или Corso della Pallata, Бег блудниц или Бег делла Паллата. Это был марафон, устраиваемый местными проститутками, начинавшими бег от фонтана делла Паллата и заканчивавшими его около Порта Бручата, Porta Bruciata, Сожженных ворот, то есть на другом конце города. Город бурно отмечал это ежегодное событие, все жители высыпали на улицы, болели за своих любимиц, подбадривали их и делали свои ставки – для Брешии Корсо делле Меретриче был всенародно переживаемым праздником, чем-то вроде сиенского Пальо, знаменитого бега лошадей по улицам города, или флорентийского Кальчо, игры в мяч. Вот нравы Брешии: с одной стороны, можно возмутиться, так как женщин приравнивали к лошадям, – и в XVII веке уже возмутились, Бег блудниц был запрещен, – но, с другой стороны, в тех упоминаниях об этом событии, что я нашел, не было никакого пейоративного оттенка. Похоже, что Брешиа своих меретрикс любила, и день бега был днем всеобщего веселья, отмечался с воодушевлением и радостью, подобно тому, как отмечают свои гей-парады все приличные города мира, что свидетельствует не о жестокости, а о терпимости. Сообщение о Corso delle Meretrice было для меня просто манной небесной, оно подтверждало все мои спекуляции по поводу Паллады Олимповны и важность кузминского «А!.. Не забыта и Паллада» для Брешии и объясняло мне брешианскую живопись, волооких красавиц, что привиделись мне на площади Победы. Про Моретто, Савольдо и Романино Муратов сказал: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила», – я-то в героинях брешианцев, в прекрасных и добродетельных ликах матрон, так дорого разряженных и гордо выступающих, всегда угадывал желание «охотно пасть», столь удивительно чутко отмеченное Муратовым, хотя ему и казалось, что он имеет в виду нечто совсем другое. Желание «охотно пасть» роднит всех этих Урсул, Юстин и Джулий с Палладой Олимповной Богдановой-Бельской, королевой нашего Мордасова, и окончательно закрепляет за Брешией ту особую, вальяжную пурпурность, что мне изначально примерещилась.

Глава пятнадцатая Брешня Львица в вишневой шали

...

Брешия на ход ноги. – Церкви Сан Надзаро, Сан Франческо, Санта Мария деи Мираколи. – Виколи. – О провинциализме итальянском и русском. – Брешианская школа. – Черути и гламурность бедного искусства. – Панорама города. – Дворец рыцаря без страха и упрека. – Вишневая шаль

Увлеченный Бегом блудниц, мне явившимся на площади Победы, я поднимаюсь с плит фашизма и устремляюсь вслед за мореттовскими Палладами Олимповнами, минервистыми стервами. Я уже миновал пьяцца делла Лоджа, Piazza della Loggia, отороченную, как кружевом, архитектурой в венецианском вкусе, и с Часовой башней, Torre dell\'Orologio, на которой два чугунных человека отбивают молотами каждый час с упорством роботов, схожим с сумасшествием, за что и получили прозвище на брешианском диалекте Macc de le ure, Часовых Безумцев. Миновал Соборную площадь, Пьяцца дель Дуомо, Piazza del Duomo, со Старым собором [Duomo Vecchio, Дуомо Веккио], романским, древним и ломбардским, и Новым собором [Duomo Nuovo, Дуомо Нуово], разряженным и венецианским: два собора как будто противопоставлены друг другу, как противопоставлены два периода истории города. Теперь Соборная площадь называется пьяцца Паоло VI, и меня это раздражает, – этот предшественник Иоанна Павла, уроженец Брешии, прославился больше всего тем, что против презервативов выступал, интеллигенция его очень не любит за это, и то, что площадь брешианцы в честь него переименовали, как-то их характеризует, ибо никакого резона называть его именем площадь, помимо местечкового патриотизма, не было. Далее впопыхах, чтобы не потерять из виду матрону, мне приглянувшуюся и столь охотно желающую пасть, бегу через весь город, так что замечательные брешианские церкви: Сан Надзаро е Челсо, Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша, Санта Мария деи Мираколи – просто пролетают мимо меня.

Церковь Сан Надзаро е Челсо знаменита тем, что хранит ни больше ни меньше как полиптих Тициана «Аллегория Веры». Картина называется также «Полиптих Аверольди» по имени заказчика и состоит из пяти частей, центральной – «Воскресение из гроба» с пляшущим в воздухе гопак Иисусом, чьи чресла обмотаны белым полотенцем, один конец которого развился по ветру и вторит движениям почти обнаженного тридцатитрехлетнего мужчины, не лишенного некоторой грации, но совершенно лишенного благочестия, – и четырех боковых. Пляска Иисуса и мужественна, и застенчива, он как будто немного стесняется того, что вот так, в одном полотенце на бедрах, вынужден развлекать двух молодых бородатых римских воинов, с удивлением взирающих на небесные па Господа Нашего, а заодно с ними и всех, кто в церкви ни появится. На боковых же створках Мадонна, архангел Гавриил и святые Себастьян и Рох; Себастьян, привязанный к дереву, особенно хорош, голый и мускулистый Атос с растрепанными усами и кудрями.

Церковь Сан Франческо д’Ассизи ди Бреша широка и приземиста, она средневековая, древняя, но с цветущим ренессансом картин Савольдо и Романино в алтарях капелл. Интерьер старательно очищен от барочных наслоений, чтобы вернуть ему подлинность XIV века, но одна из капелл, не тронутая хорошим вкусом реставраторов, прямо-таки в ступор вводит, так как мраморная ограда XVII или даже первой половины XVIII века, отделяющая капеллу от нефа, вся усыпана горами каменных яблок, по ней ползут каменные змеи, держащие яблоки в зубах раскрытой, чем-то напоминающей собачью пасти, и целый выводок очень жирных голых младенцев танцует фокстрот на мраморных перилах. Очень хорош маленький внутренний дворик этой церкви, окруженный крытой галереей, хранящий остатки росписей XVI века, с небольшой скульптуркой Девы в центре и розами Андреолы, вокруг нее растущими, не пурпурными, к сожалению, а белыми.

Резной мраморный фасад работы Джованни Антонио Амадео церкви Санта Мария деи Мираколи неожиданно в Брешии напоминает о lo stile visconteo – Амадео и над фасадом Чертозы в Павии работал, да и вообще был одним из самых замечательных резчиков по мрамору в Ломбардии конца XV века – и делает эту церковь похожей на кружевной платок, уроненный Дездемоной среди булыжников. Утонченная ажурность фасада Санта Мария деи Мираколи Брешии несколько чужда, и, как и платок Дездемоны, мраморное кружево Святой Марии Чудес, как переводится это название, предрекло несчастье. Во время последней войны церковь была полностью разбомблена американцами, так что от нее один только фасад и остался, чудом уцелевший; не могу здесь не заметить по поводу уже упоминавшегося bon mot Бродского – все же не Люфтваффе, а именно американские бомбардировщики радикально расчистили Европу. Конечно, Иосиф Александрович зависел от своего гражданства, мы все это понимаем, но ведь когда поэт кусает за задницу своего благодетеля, то это поэта только красит, и если бы он сказал «что не сделали United States Air Force, закончил Корбюзье», то это была бы фраза на все сто, подразумевающая тонкое предчувствие опасности глобализации для европейской культуры, столь Иосифом Александровичем любимой, а так получилась просто присказка для ботаников – или либеральных консерваторов. Люфтваффе-то и побежденную Германию каждый пнуть может, но Люфтваффе расчистили только Англию, а старую Европу, Германию и Италию, чистили как раз американцы.

Красоты Брешии я стараюсь пробежать как можно скорее, чтобы углубиться в путаницу старых брешианских улиц, что, незаметно забираясь все выше и выше, все ближе подводят меня к замку-крепости по прозванию Сокол Италии, Falcone d’Italia, – брешианцы мастера на помпезные имена, – венчающей холм, и к парку, разбитому вокруг нее. Мимо меня мелькнули Лоджа, Часовая башня, Новый и Старый соборы, площади и церкви, а также вся славная брешианская школа XVI века с Савольдо, Моретто и Романино во главе. Я не рассматриваю их подробно вовсе не потому, что я кому-либо советую все это пробежать, но только потому, что, во-первых, о них уже очень хорошо, и раз хорошо, то и достаточно, сказал Павел Павлович Муратов в своем очерке об этом городе. Во-вторых же, я хочу поскорее забраться в путаницу старых улиц, ибо –

– мало я видел того, что этих улиц было бы прекрасней.

Многие из них называются не виа, via, а виколо, vicolo, и виколи-то и есть самые старые и самые прекрасные. Обычно vicolo переводится как «переулок», что правильно, но в Брешии я бы переводил это слово как «улочка», так как переулком обычно называют короткую и узкую улицу, поперечно соединяющую две более крупные продольные, а виколи Брешии – виколо делле Галлине, виколо Лунго, виколо Сан Клементе, виколо Сан Паоло (vicolo delle Galline, vicolo San Paolo, vicolo Lungo, vicolo San Clemente) – иногда выполняют означенную функцию, иногда нет, являясь подлинной – аутентичной, опять прошу прощения за это слово – частью старого города, идеально сохранившейся между пробитыми в старой Брешии прямыми и более или менее широкими улицами, vie, проложенными в новые времена с благой целью Брешию улучшить. Сами названия: улочка Куриц, улочка Святого Павла, улочка Длинная, улочка Святого Климента – полны очарования. В Брешии есть даже vicolo dell’Inganno, улочка Обмана, что, конечно же, уступает названию улица Кота, что Ловит Рыбу, La rue du Chat-qui-Pкche, что в Париже; мне кажется, что такой перевод лучше, чем обычный «улица Кота, удящего рыбу», уж больно «ща» здесь ни к чему, – но зато улочки Брешии живописнее парижского Кота, и их имена намного превосходят поэтичной благозвучностью официально-скучные названия перерезающих виколи виа деи Музеи, виа Триесте, виа Карло Каттанео (via dei Musei, via Trieste, via Carlo Cattaneo); о Карло Каттанео, раз его именем улица названа, мы заранее знаем, что он patriota, filosofo, politico, federalista e scrittore (патриот, философ, политик, федералист и писатель), так что бедный Каттанео, каким бы он ни был, тут же превращается в жалко-милую фигуру Сеттембрини, велеречивого буржуазно-либерального патриота, одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна, чья карикатурность даже несколько оскорбительна для итальянского национализма, – все виа, если даже и не заселены Сеттембрини, то построены для них, а на виколо живут… кто же живет на виколо? Предлагаю фантазии каждого заселить виколи теми персонажами, на сотворение коих фантазия его будет способна, но, несомненно, кем бы ни оказались жители улочки Святого Климента, они станут – пусть и в разной степени и с разным результатом – отмеченными, то есть не такими, как мы, так как особое, медленно и нежно залезающее не только в сердце и в душу, а в самое физиологическое нутро, очарование этого места не может не повлиять на манеру ходить, говорить, одеваться, на характер, нрав и мышление того, кому придется среди всего этого жить; также есть вероятность, что он это все и возненавидит, так что очарование здешних мест будет вызывать у него устойчивый рвотный рефлекс, но подобные спазмы, возможно, и есть высшая отмеченность.

Пытаюсь нагнать мореттовскую мадонну (сейчас я имею в виду не Деву Марию, а прямой смысл слова, «моя госпожа», так было принято обращаться к женщинам, достойным внимания, у брешианцев на картинах, даже если это и портреты, сплошь все мадонны), вдруг свернувшую в широкую арку, пробитую прямо в стене дома. Пройдя под глухим и темным сводом этой арки, я оказываюсь на улице, шириной чуть ли не совпадающей с шириной арки, – это улочка Святого Климента и есть – и, завороженный, теряю мадонну на некоторое время из виду, так как передо мной, как золотые яблоки перед Аталантой, мешавшие античной бегунье нагнать соперника, рассыпалось множество деталей: стены домов, то красиво обнажающие розоватую кладку из древних кирпичей и булыжников, то заштукатуренные в холодновато-серый цвет, цвет шелков благочестивых дев Моретто; решетки на окнах, с древней и благородно-рыжей ржавчиной; старый фонтан-источник, совсем простое каменное корыто, вделанное в каменную ограду невидного с улицы палаццетто; рядом с фонтаном – ворота с мраморным гербовым щитом вверху и с коваными дверями, их закрывающими; современные прозрачные витрины лавочек, полных зеленых растений; булыжники мостовой, каждый из которых похож на стихотворение в прозе, и вверченные в них железные люки со стоящей на задних лапах брешианской львицей; верхушки деревьев какого-то внутреннего домашнего садика, видные из-за огораживающей их высокой стены; деревянные двери с петлями и гвоздями, изъеденные временем столь изощренно, что они стали походить на композиции Альберто Бури из обугленного дерева и ржавого железа, «отражающие впечатления художника об ужасах войны», как принято о них говорить, но сделанные столь по-итальянски элегантно, что теперь этими ржавыми ужасами свои салоны миллиардеры украшают, так как миллионерам Бури уже давно не по карману, столь его головешки и ржавчина взлетели в цене, – все эти рассыпанные передо мной фрагменты улочки Святого Климента сливаются в единство, объединяя прошлое и настоящее, и вчера и сегодня исчезают, превращаясь в будущее, так как многие умные люди утверждают – и я им верю, – что будущее – это и есть вечность. То есть то, что я вижу перед собой, – не что иное, как город будущего, он же город Рая, и в подтверждение этих рассуждений на моих глазах на одной из стен дома из-под старательно расчищенной штукатурки выступает крест Тав в виде греческой буквы, с латинской Т схожей, тот самый крест Тав, которым Ангел Господень сделал знак на челах Божиих людей в Иерусалиме для ограничения их от надвигающегося смертоубийства, о чем нам в своем откровении пророк Иезекииль рассказал, – здесь же, в Брешии, Тав появился в далеком Средневековье, кем-то врезанный в стену, чтобы защитить свой дом от чумы или от другой какой напасти, – и я сразу же догадался, что крест Тав и есть та самая мета, что дает возможность отличить моих персонажей, заселяющих улочку Святого Климента, от всех остальных существ на свете, так как они вчера и сегодня преодолели и надвигающегося смертоубийства совсем не страшатся. Правая ягодица у них у всех помечена крестом Тав. Я вас уверяю.

Занятый этими мыслями, я потерял из виду мою госпожу, но, увидев на одном из поворотов улочки простенький фасад церкви Сан Клементе, я тут же догадался, куда она делась. Наружный вид этой беленькой церквушки напоминает о маленьких ампирных церквах в Москве, появившихся после пожара 1812 года, чуть-чуть от них отличаясь большим изяществом и меньшим добродушием, но внутри она старая, так как родилась в X веке, и мореттовская госпожа-мадонна, несомненно, скользнула туда. Зайдя в церковь, оказавшуюся гораздо больше, чем она снаружи казалась, я тут же и наткнулся на целую толпу дам Моретто, здесь были Лючия, Барбара, Чечилия, Агата, Агнесса и Урсула, все мадонны. Урсула еще была окружена толпой безымянных, но тоже святых, девственниц, и выряжена в белые шелка как раз того самого холодно-серого оттенка, что и штукатурка города будущего, только что мной увиденного, – мои госпожи вернулись после своего Панафинейского шествия по площади Победы, предваряющего ритуальный ежегодный шопинг, на место своей постоянной прописки. Одна из урсулиных дев и завлекла меня на виколо Сан Клементе.

Церковь Сан Клементе, как, впрочем, и любая старая брешианская церковь, своего рода музей Моретто и Романино. Я уже говорил, что брешианская глава Павла Павловича Муратова до сих пор остается самым полным и самым лучшим текстом об этом городе на русском языке, и – как бы ни была она кратка – самым содержательным; это – качество сказанного, а не количество – касается также Моретто и Романино; в советские времена о брешианских художниках XVI века было понаписано много монографий и статей, но все больше в стиле «яркий зеленый цвет в правом нижнем углу удивительно гармонично уравновешивает глубокий синий в верхнем левом». Всего несколько абзацев «Образов Италии» сообщают о брешианцах больше, чем десятки страниц искусствоведческого анализа, подобного приведенному выше, и замечание Муратова: «Нет художников более неровных, более легко и как-то охотно падающих с того уровня, на котором должна была бы стоять их творческая сила. В этом сказывается какой-то неистребимый провинциализм Моретто и Романино; любой малый венецианец оказывается ровнее и устойчивее двух живописцев из Брешии, на которых иногда “невозможно глядеть” и которые вместе с тем равняются иногда с самым лучшим, что было создано Венецией» – верное наблюдение, вызывающее массу соображений и возражений, так как только верные наблюдения и могут возражения вызвать, стандартные благоглупости об «удивительной гармонии» не вызывают ничего, кроме уважительной зевоты. «Неистребимый провинциализм» – очень точная характеристика брешианцев, и под этим, я думаю, Муратов подразумевает ту очевидную склонность к некоторой тяжеловесной помпезности, что свойственна духу Брешии.

С понятием «провинциализм» надо разобраться отдельно. Я очень не люблю это слово, и меня трясет от манеры многих моих знакомых произносить по поводу тех или иных событий отечественной жизни «это так провинциально!» – при этом подбородок слегка поднимается кверху, глазки чуть закатываются, так что произносящий становится похожим на голубка, заглатывающего зернышко, несколько великоватое для его глотки, и одновременно – на дохлую курицу. Обычно произносящий очень талантлив и блестящ, в одну из российских столиц он перебрался давно из какого-нибудь областного центра, и фраза его, подчеркнутая выразительнейшей мимикой, означает то, что он-то прекрасно знает, что происходит в центре (или центрах), ибо совсем недавно он вернулся из Милана, Лондона, Нью-Йорка или, по крайней мере, так вдумчиво отгуглил последние подлинно столичные события, что все равно как там побывал. По-моему, восклицание «это так провинциально!» ничего не значит и ни о чем не говорит, характеризуя не события, а произносящего; весь отечественный «неистребимый провинциализм», яркая отличительная черта русского менталитета, явлен во всей красе именно в этой фразе и в манерности, с коей она произносится. Укоренен же провинциализм глубоко в русской истории, в том времени, когда Москва Ивана III, огромная деревянная слобода, растекшаяся вокруг нескольких каменных зданий, утопающая в навозе, неряшливая, нечесаная, с пучеглазыми тупыми боярами, с уродски насвеколенными мясистыми боярынями, вообразила себя Третьим Римом, утверждая божественность московской власти слюнявыми рассуждениями о продолжении константинопольского величия, и эта бесстыжая самоуверенная дурында с ее сараями, свиньями и хлюпающим говном, жирно растекшимся вокруг сараев, удавила Новгород и Псков, Суздаль и Ростов, Тверь и Владимир. Она стала столицей и столичной, все же остальное превратилось в провинцию. Затем возник Петербург, и Москва отошла на второй план, став от этого лучше и человечней, то есть, говоря по-русски, – провинциальней. Петербург, болотный город с его нагромождением дворцов и прогнивших лачуг, хитроумного бюрократизма и напыщенной глупости, удушающего чванства и наглого нищенства, раболепствующих перед властью священнослужителей и прославляющих власть пиитов, был не чем иным, как злокачественной опухолью империи. Этот искусственно-бессмысленный урод провозгласил себя, и – это-то самое печальное – стал центром России, на всю остальную Россию плюя, презирая ее и всячески унижая. Провинциальность стала не просто определением, а позорной кличкой.

Потом, после революции, роли снова поменялись, теперь уже младшая столица померкла, став оттого много симпатичней, но унижение остальной России только усилилось с установлением замечательной советской иерархии, разделившей все города по категориям, от которых зависело их снабжение. Провинциальность стала не просто кличкой, но обреченностью, судьбой. Москвич и, хотя и в меньшей степени, ленинградец, не мог, как бы ни был он умен, не чувствовать комплекса превосходства, и превосходство это, помноженное на неполноценность перед «зарубежным», превращалось в то, что дохловатое закатывание птичьих глазок во время гулюкающего произнесения «это так провинциально!» столь хорошо передает. В Италии вообще и в Брешии в частности ничего подобного не было, и Муратов, охарактеризовав Моретто и Романино словосочетанием «неистребимый провинциализм», конечно же, подбородок не закидывает и глаза не закатывает.

Брешия, так же как и практически все древние итальянские города, была независимой и свободной – в России тоже когда-то так было, – и, так как сами стены города обеспечивали свободу, это ощущение своей свободы и гордости за стены своего города, эту свободу охраняющие, за колокольню – campanile – свободу олицетворяющую, за свой собор, свою историю и своих художников неистребимо укоренилось в ее жителях. Даже завоевателям приходилось с этим считаться, и, хотя и подчинившись кому-то более сильному, брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски и бергамаски оставались верными своей брешианскости, лодийскости и т. д.; именно это и назвалось «кампанилизмом», любовью к своей колокольне. У нас кампанилизм, для развития которого имелись все основания, был задушен рано: винят татар, но явно не в одних татарах дело. Российское желание централизации (до сих пор в школах на уроках истории учат, что централизация – это хорошо) – привело к тому, что мы и имеем: все время главенствовать должен Центр. Со времени Московского царства у нас всегда так было, СССР просто довел это до карикатурности: одна партия – Коммунистическая, один город – Москва, один театр – Большой, один музей – Эрмитаж, один писатель – Горький и т. д. Центр при этом всегда чувствовал, что он на самом деле тоже дрянь; ибо чего хорошего в том, чтобы быть центром такого провинциального убожества. Всячески унижая свое окружение (любимая фраза – у него же даже нет прописки!), Центр и его обитатели тушевались перед всем, что находилось вне границ власти Центра и приходило извне. Раболепство перед Центром, так же как испуг-почтение перед всем, что идет извне, в русскую душу въелось намертво, поэтому определение «провинциальность» – а это ведь только лишь географическое определение – превратилось в обидное ругательство; интеллигенция, Центр ненавидящая, в силу своей русскости это словечко использует с особо извращенным удовольствием.

В Италию ощущение провинциализма пришло поздно, в XIX веке, совпав с ее объединением; тогда все жители, теперь уже как итальянцы, а не как брешианцы, лодийцы, павийцы, комаски или бергамаски, ощутили свою второсортность по отношению к Парижу, Берлину и Лондону, и это чувство сроднило их с русскими. Культуре ничего хорошего это не принесло, прекрасный пример – мавзолей Витторио Эммануэле в Риме, раздутое самодовольство и масса комплексов. Как раз в конце XIX столетия Италия с Россией пресловутое «сродство душ» и почувствовали; итальянский комплекс провинциализма оказался сродни провинциализму московскому и петербургскому, но никогда итальянец, будучи брешианцем или комаском, не поймет чувств свердловчанина или харьковчанина, ставшего фигурой в столице и поэтому совершенно не испытывающего ни малейшего интереса к своему родному городу. У нас «Амаркорда» не появилось.

Отсутствие на Руси кампанилизма, Московским царством уничтоженного, в какой-то степени объясняет различие между двумя нашими культурами. Объясняет, почему все наши, когда-то столь сильные и яркие местные школы иконописи благополучно испустили дух уже в XVI веке, так что впоследствии не появилось никакой новгородской, суздальской или тверской живописи. Уже в XVII веке у нас осталась чуть ли не одна только ярославская школа, все остальное Москва пережевала, проглотила и в говно превратила. В XVIII веке стало еще хуже, так как все было сведено к одной господствующей линии общего официально одобренного вкуса, насаждаемого сверху, исходящего из ориентированного на Европу Петербурга. На Европу Северная Пальмира была похожа как Эллочка-людоедка на мисс Вандербильт, и теперь Петербург, он же Эллочка-людоедка, диктовал правила хорошего тона. Москва, хотя и ворча, этим правилам подчинилась, а Эллочка, себя шлифуя, постепенно превратилась в блистательную Элен Безухову, то есть ампирный Петербург, со всеми ее достоинствами и недостатками.

Элен – и диктаторша, и обезьяна; деспотизм и обезъянничество всегда рядом: аракчеевщина, николаевщина и сталинизм – прямое тому подтверждение. Нам еще повезло, что в отечественной культуре образовалось и хоть как-то сохраняется противостояние Москва – Петербург, во Франции или в Англии и того нет. Впрочем, бог с ним, с Новейшим временем и с его воплощением, моим блистательным собеседником с его дохловатой столичностью, но, увы, XVI–XVIII века в России сведены к единообразию, а в Италии мы имеем пышное цветение региональных школ. В том числе и брешианской. Брешия, ломбардский город, в XV веке попала под власть Венецианской республики, и венецианский лев подмял под себя брешианскую львицу. Но, понимая, что с кампанилизмом ничего не поделаешь, венецианцы к Брешии относились уважительно. Она стала вторым по значению после Вероны городом сухопутных венецианских владений, Террафермы, и венецианцы в Брешии ничего подобного резне тверичей или новгородцев москвичами не учинили. Брешианцы под властью Венеции чувствовали себя комфортно, хотя и несколько обиженно, так как древностью Брешия, античная Бриксия, Венецию превосходила, да и вообще венецианцы рядом со старой ломбардской аристократией были сущие нувориши. Но деньги у них имелись, была власть, деньгами подкрепляемая, и Брешия заменила свой старинный средневековый Бролетто на роскошное палаццо делла Лоджа, здание нового городского совета, начав его строить в 1484 году в знак согласия Брешии с венецианским buon governo, «хорошим правлением». Строительство началось после подчинения города Венеции, и палаццо делла Лоджа возводилось столь долго, что над ним успели поработать «чуть ли не все великие зодчие Венето вплоть до Сансовино и Палладио», как справедливо Муратов и замечает. Вышел прекрасный пирог в венецианском вкусе, брешианскому духу несколько чуждый, так что и сейчас палаццо делла Лоджа, несмотря на все его очевидные достоинства, кажется как-то искусственно вставленным в город, навязанным Брешии чуть ли не насильно.

Брешианские живописцы также ориентировались на Венецию, и брешианская школа, как бы она ни была хороша, подчинилась влиянию поэтической живописности Джорджоне и Тициана, так что ее, если хочется, можно рассматривать как одно из ответвлений – очень своеобразное, несомненно, – школы венецианской. Неприятный осадок обиды все же оставался; ведь брешианцы, раздумывая над тем, подчиниться ли Венеции или нет, решили, подобно героям стихотворения Кавафиса, что «ведь это был бы хоть какой-то выход», избавлявший их от французов или испанцев. Воспоминания о средневековой свободе были неистребимы и связывались в первую очередь с XII веком, когда Брешия была одной из главных героинь Ломбардской лиги, воинственна, независима и сама себе хозяйка. XII век для Ломбардии – его дух лучше всего явлен и сохранен Лоди – это время, отмеченное повсеместным распространением в городах, объединенных под эгидой Ломбардской лиги, особого, свойственного только им стиля, смешивающего черты поздней романики и ранней готики, стиля демократичного и – ломбардская демократия всегда была очень аристократична – аристократически простого, полного величественной строгости. Стиль этот выражен физиономиями древних ломбардских соборов, разнообразных, но узнаваемых, и именно при венецианском владычестве в Брешии признаки этого стиля старательно стирались.

Палаццо делла Лоджа и Новый собор свидетельствуют, конечно, о новом ренессансном вкусе и о том, что Брешия под венецианским владычеством имела достаточно средств, чтобы этому новому вкусу соответствовать – в отличие от других ломбардских городов, денег на это не имевших, – но и не только об этом. Новые постройки должны были обновить Брешию, сделать ее венецианской, и эта задача была вполне достигнута. Тот же Муратов воспринимает Брешию через призму венецианской культуры, заметив «что всем здесь владеет крылатый лев Сан Марко», и справедливо рассматривает брешианскую живописную школу в сравнении со школой венецианской, подчеркивая ее второстепенность. Но рядом с Дуомо Нуово, выстроенном в XVII веке на месте палеохристианской базилики Святого Петра в палладианском духе и стиле, мы видим насупленную романскую физиономию Дуомо Веккио – грубоватую, но прекрасную и очень выигрывающую в силу своей серьезности и простоты на фоне засушенного преизбыточного палладианства Нового собора. Я думаю, что брешианских «людей со вкусом» физиономия Il Duomo Vecchio раздражала своим простецким видом – теперь те же «люди со вкусом» ею гордятся, так как нет ничего изменчивей и поверхностней «людей со вкусом», – но они ее не тронули ни в веке шестнадцатом, ни в семнадцатом, так что брешианцы все время имели Старый собор перед глазами, и массивная, тяжеловесная простота, ему свойственная, столь же часто, сколь и неожиданно, проглядывает в мадоннах и святых Романино и Моретто сквозь роскошную пестроту наброшенного на них шелка венецианской живописности, выдавая ломбардское и романское происхождение этих белокурых матрон, мечтающих, чтобы их принимали за венецианок, и венецианские привычки они усвоили прекрасно. Это-то романское величественное простодушие, столь ощутимое в красавицах Савольдо, Моретто и Романино, и называют провинциализмом брешианцев, хотя лучше бы его кампанилизмом обозвать, было бы вернее.

Брешианские виколи – олицетворение достоинств итальянского кампанилизма. С первой же нашей встречи виколи Брешии меня очаровали. К встрече я не был готов, они никак не входили в то Имя города, что было во мне до всякого знакомства с реальной Брешией, никакие книги о них не говорят, но именно в лабиринте виколи старая Бреза-Бреха осязаема, душа ее осталась именно там, в густом переплетении улочек старого города; ни римские, ни флорентийские, ни даже венецианские улочки – я имею в виду не великие архитектурные памятники этих городов, а то сплетение заурядной застройки и примет повседневности, что душу города и определяет, – не сравнятся по изощренной утонченности с этими старыми брешианскими улочками. Я понимаю, конечно, что это теперь, когда каждый булыжник, каждая трещина и каждый ржавый гвоздь в деревянной двери вылизаны, вычищены и осмыслены так, что, перестав быть приметой бедности, ржавые решетки и трухлявые двери стали похожи на многомиллионные композиции Альберто Бури и Лучо Фонтана, виколи столь изысканно хороши, а тогда, когда они были узкими, грязными и темными, полными вони и полуголых и полуголодных детей, ругательств и криков, жизнь в старой Брешии была не то что не сахар, а прямо-таки сущий ад. Но жизни, на виколи кишевшей, обязаны своим появлением на свет все эти ворота, сады за стенами, фонтаны-источники и крест Тав на стене, и ад в рай обратился, и особый брешианский дух, городом до сих пор сохраненный, определил то, что Брешия стала «городом будущего», то есть городом вечности.

В музее Брешии, в Пинакотеке Тозио-Мартиненго, хранящей прекрасную коллекцию живописи, ренессансных брешианцев в первую очередь, и хорошо описанной Муратовым, есть один пленительный зал, заполненный картинами Джакомо Черути, художника XVIII века, у нас мало известного. Он родился в Милане в 1698 году, в Милане же и умер в 1767-м, но много работал в Брешии, был тесно связан с этим городом и даже подписывался Jacobus Ceruti Brixsebsis, так что долго считался брешианцем, пока в XX веке в архивах не были раскопаны документы, точно удостоверяющие его происхождение. Черути относится к художникам, названным искусствоведом Роберто Лонги, Черути миру и открывшего, pittori della realtà, «художники реальности». Они изображали неприхотливые жанровые сценки; одним из лучших мастеров, создававших произведения в этом духе (он писал помимо этого мифологические и религиозные композиции) был болонец Джузеппе Мария Креспи. Черути, будучи его младше, стал самым его талантливым продолжателем – не подражателем ни в коем случае. Лично мне определение pittori della realtà не слишком нравится, так как, что значит эта пресловутая realtà, сам черт не разберет; я бы по отношению к этого типа североитальянской живописи использовал термин arte povera, «бедное искусство», тот самый, что был введен Джермано Челантом в конце 60-х и стал названием целой группы современных итальянских художников, членами которой были такие мастодонты итальянского модернизма, как Алигьеро Боэтти, Яннис Кунеллис, Марио Мерц и Микеланджело Пистолетто. Про современную Arte Povera мы знаем, что художники этой группы атаковали установившиеся институты буржуазной власти, индустрии и культуры, ставя под вопрос сам факт возможности существования искусства как индивидуального выражения, ибо индивидуальное есть частное, а частное не имеет этического права на существование; но знаем также и то, что Arte Povera давно уже стала статусным итальянским авангардом, и сомнение в возможности этического существования частного не помешало художникам торговать своими произведениями, так что их творения стали украшением модных миланских (и нью-йоркских) пентхаусов, так как Arte Povera, несмотря на все радикальные заявления, всегда была искусством по-итальянски элегантным и потребляется в основном людьми очень богатыми. С североитальянскими художниками XVIII века, живописавшими нищету и убогость, было в точности то же самое: картины их очень нравились ломбардской аристократии, с удовольствием украшавшей свои палаццо такого рода бедным искусством, так как аристократы понимали – как сейчас понимают миланские модельеры, – что ничего элегантней нищеты нет на свете. Черути изображал кружевниц, прачек, сапожников, бродяг и нищих и даже получил прозвище Il Pitocchetto, иль Питоккетто, что переводится как побирушка-побродяжка. Впрочем, он часто, кроме своих униженных и оскорбленных, писал и портреты вполне благополучной знати, очень изысканные; Черути вообще был незаурядным живописцем, и изощренная тонкость итальянского XVIII века в его картинах явлена в большей степени, чем в живописи его младшего современника венецианца Пьетро Лонги, гораздо более, чем Черути, известного. Галантные сцены Лонги в сравнении с жанрами иль Питоккетто выглядят просто документальными репортажами, потому что каждая композиция Черути, во-первых, написана с блеском, выглядит удивительно элегантно, прямо-таки золотисто-коричневый или серо-голубой живописный мираж на зависть не только Шардену, но и Эдуарду Мане; а во-вторых, его фигуры, по большей части крупные – формат его картин гораздо больше крошечных Лонги, – все время хранят какую-то тайну, они не рассказ – поэзия. Совмещение невообразимо виртуозной живописной элегантности с изображенной убогостью: заплатками, оторванными подошвами и простецкими лицами, – особый шик иль Питоккетто, ломбардскую знать, видно, и прельстивший. В Пинакотеке Тозио-Мартиненго меня особенно привлекает одна картина под глуповато-милым названием «Встреча в лесу», L’incontro nel bosco. На ней изображена опушка леса и два персонажа: сидящий на пне-бревне оборванец, возраста неопределенного, заросший бородой и с бельмом на глазу, и стоящая перед ним девочка в белой шали, накинутой на голову и ботинках Dr. Martens. Лица девочки мы не видим, и все очень загадочно, нищие ли это, или какие-то разбойники, или вообще герои «Бедных людей» Макар Девушкин и Варенька. Сама живопись при этом невообразимо изощренная, просто пир живописности, и красота этой картины сродни красоте улочки Сан Клементе, шик нищенства, теперь уже страшно дорогого. Вот бы иметь гарсонку на одной из брешианских виколи, интерьер: офисная мебель, компьютер, стены вяло-белые, все сугубо утилитарно, и настоящий Черути на стенке. Там бы я писал себе роман про приключения русского солдата, раненного при взятии Суворовым крепости Брешии, дезертировавшего и в Брешии же и оставшегося, спокойно смерти дожидался, и правая ягодица у меня была бы помечена крестом Тав. Не правда ли, «гламурненько», как говаривала героиня сериала «Моя прекрасная няня» совсем по другому поводу.

Виколи постепенно взбирались на холм, становясь все круче в преддверии холма Чиднео, colle Cidneo, увенчанного крепостью, «Соколом Италии», и уже на самом холме они не просто взбирались, но прямо-таки карабкались на него, так что из-за усилий, что им пришлось приложить, чтобы удержаться на склоне, виколи напрягли свои мускулы, застыв в неудобных позах, поэтому стены домов и переброшенные между домами арки образовали острые и живописные ракурсы, чем-то напомнив мне Прагу, мой любимый город, подножие Вышеграда, отличаясь, правда, от Вышеграда меньшим масштабом и большей, само собою, итальянскостью, а следовательно, и большим изяществом. Улицы устали карабкаться, я тоже, и, когда я остановился, чтобы передохнуть, – улицы тоже остановились и исчезли, выше меня домов не было, простирался парк – Брешия услужливо развернула передо мной панораму своих куполов, черепичных крыш, фабричных труб и многоэтажек. И должен признаться, это не самая красивая архитектурная панорама, Брешия как-то уж слишком навязчиво демонстрирует, что она, как пишут все путеводители, «один из развитых промышленных городов Италии», что, заставляя за Брешию порадоваться, украшает ее мало; зато все тонуло в фиолетовом тумане, слегка прошитом коричневым золотом, и Брешия раскрылась передо мной как огромный пурпурный цветок, хотя о пурпуре напоминала только темно-вишневая, цвета брезаолы, шаль величественной седой домохозяйки. К вечеру она снова вышла на улицу и остановилась поговорить с пожилым джентльменом в клетчатом твидовом пиджаке около палаццо Чигола-Фенароли-Валотти, чудесного здания, украшенного заковыристым фризом с рельефным изображением всякого оружия, лат, перчаток, шлемов, забавных физиономий, моего любимого дворца в Брешии, выглядящего несколько странно из-за фриза и фантастических гологрудых дам, лежащих на его крыше, держа короткие водосточные трубы, так как дамы – не что иное, как водостоки. Странности архитектуры вторит и романтическая история, с палаццо связанная; палаццо Чигола-Фенароли-Валотти тесно срослось с именем Пьера Террайля де Баярда, легендарного героя войн начала XVI века и приятеля Гастона де Фуа, герцога Немурского, спящего на крышке своего надгробия в Кастелло Сфорцеско, одного из лучших памятников lo stile visconteo, Баярд, как и Гастон, – вылитый сказочный герой из поэм Тассо и Ариосто. Раненный во время осады Брешии в 1512 году, Пьер Террайль де Баярд, которому мы обязаны крылатым выражением «рыцарь без страха и упрека», так как его оруженосец Жак де Май после смерти Баярда написал в 1527 году роман «Приятнейшая, забавная и отдохновительная история доброго рыцаря без страха и упрека, славного сеньора Баярда…», «La très joyeuse, plaisante et récréative histoire du bon chevalier sans peur et sans reproche…», был принесен в палаццо Чиголи-Фенароли-Валотти с поля боя и здесь отдыхал, так что bon chevalier sans peur et sans reproche, а вместе с ним и история рыцарства оказались плотно вписанными в историю города, и то безжалостное презрение ко всем, кто внизу, что выказывают гордые гологрудые дамы, этакие леонессы, выплевывая через свои слишком короткие трубки воду во время дождей прямо на головы прохожих, оказывается оправданным самой историей – дамы близки к самому Баярду. Надо признаться, однако, что дамы и фриз на палаццо появились позже, в XVII веке, уже после Гастона, да и ни палаццо, ни седая домохозяйка, ни ее шаль мне, сверху на Брешию глядящему, не были видны.

Глава шестнадцатая Бергамо Век двадцатый, век шестнадцатый

...

Два города. – Муратов. – Лотто. – Про искусствоведение и современность «старых мастеров». – Беренсон и XX век, американское отступление. – «Благовещение» Реканати. – Ха. мса. – Фатима и служанка Эмилия. – Бергамо и Толедо

Существует глубоко укоренившийся предрассудок, что в Бергамо интересен только сittа alta, «верхний город», а «нижний город», città bassa, никакого внимания не заслуживает. Я сам, находясь во власти этого предрассудка, когда первый раз приехал в Бергамо, то сразу же устремился к фуникулеру, поднимающему на холм, в высоту, где гнездится città alta. Верхний город и вправду манит, снизу он похож на большое гнездо какой-нибудь птицы Рух, полное сокровищ, а в нижнем городе, как только выходишь с вокзала, улицы прямы, скучны и девятнадцативековы. Мое заблуждение поддерживалось и П.П. Муратовым, написавшим: «Бергамо состоит как бы из двух отдельных городов, и если большой город внизу, на равнине, кажется не слишком привлекательным со своими индустриальными кварталами и широкими улицами, раскинувшимися на месте былой ярмарки, то прекрасен маленький старый город вверху на горе, полный тени и свежести в самое жаркое летнее утро, когда сырая прохлада винных подвалов несется навстречу сладким ароматам увивающих стены глициний», – и моими итальянскими знакомыми, говорившими про Бергамо ровно то же самое и сразу же, с вокзала, повлекшими меня на автобус, чтобы добраться до вожделенного фуникулера, минуя город на равнине и взлететь в città alta. Внизу, по их мнению, заслуживала внимания только Аккадемиа Каррара, прекраснейшее собрание живописи, а так туда не надо и спускаться.

Насколько предвзято это распространенное отношение к нижнему городу, я осознал только тогда, когда в первый раз поехал в Бергамо самостоятельно, решив посмотреть все картины Лоренцо Лотто, коими церкви этого города изобилуют. Имя Лотто настолько тесно связано с Бергамо, что Муратов – а Муратов единственный, кто писал на русском об этом городе, – большую часть главы «Бергамо» посвящает даже и не самому художнику, а искусствоведу, чье имя с Лотто тесно связано, так как он его заново открыл для современности, Бернарду Беренсону. Причем, увлеченный Беренсоном, Муратов о Бергамо как-то и забывает, всю главу прорассуждав о современном ему искусствоведении, о его роли и значении, о соотношении искусствоведения с искусством вообще и с современным ему, Муратову, искусством в частности. Поэтому в муратовском Бергамо возникают яблоки Сезанна и балерины Дега, нигде в других местах «Образов Италии» практически не упоминаемые; и это появление современности несколько странно в столь прекрасно сохранившемся средневековом Бергамо, во времена Муратова бывшего еще сохраннее, еще средневековее, бывшего аутентичным прямо-таки до аутичности, так как, заключенный в свои крепостные стены – а сittа alta Бергамо – один из всего лишь четырех городов Италии наряду с Луккой, Феррарой и Гроссето, сохранивших свои средневековые стены, – город отстранился от внешнего мира, предпочтя уединение шуму внешней деятельности, как аутисту и полагается.

Яблоки Сезанна и балерины Дега для Муратова все равно что для нас черепа Херста и куклы Синди Шерман, он их так же любит, но вроде как не совсем понятно, что им делать на улицах Бергамо, что о них вспоминать, если город так клонит к мечтательности и пассеизму. Имя Лоренцо Лотто все объясняет – благодаря Беренсону этот художник XVI века стал персонажем века двадцатого, и Муратов – ведь он не был склонен к экстравагантности и не старался осовременить «старых мастеров», все время настаивая на приметах времени, художника определяющих и объясняющих, – следуя за Лотто, тут же оказался в современности, причем этот вираж для него самого, мне кажется, стал неожиданностью.

Что же такого особенного в Лоренцо Лотто?

В начале XX века история искусств была сильно переделана, кое-что в ней было зачеркнуто, но многое – вписано заново. Парадоксальным образом искусство прошлого изменилось не менее, чем искусство современное; прочти Винкельман или даже Стендаль сегодняшний учебник по истории живописи итальянского Возрождения, они были бы сильно изумлены – и не только изменением оценок творчества того или иного художника. Главное, что бы их поразило, – это изменение приоритетов и перетасовка фактов, складывающихся в несколько иную картину, чем та, что казалась им столь объективной. Короче говоря, чтение Муратова их огорошило бы не меньше, чем посещение выставки «Мира искусства», а ознакомившись с «Историей итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, великого венца, рассматривавшего Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (историю искусств как историю духа), они пришли бы в такое же замешательство, как и при виде «Авиньонских девушек» Пикассо.

Переоценка прошлого – основанная на его более пристальном и глубоком изучении – практически совпадает с рождением модернизма, прошлое отрицающего; факт весьма красноречивый и до сих пор почему-то никем не осмысленный. Говоря об искусстве XX века все время педалируют его (и искусства, и XX века) революционный разрыв с предыдущими эпохами, совершенно не учитывая того, что именно в это же время все более и более усиливаются охранительские тенденции. Музеи растут как грибы, антикварный рынок становится все прибыльней и дороже, а монографии об искусстве, считающемся «старым», теперь более многочисленны, чем авангардные манифесты; выставки же, посвященные маньеризму или Яну Вермеру Делфтскому – кстати, именно в XX веке Вермер стал великим, хотя до того проходил по разряду малоизвестных, – оказываются не менее громкими и влиятельными, чем выставки современников. Тот же Ян Вермер, хотя большая часть искусствоведов по свойственной интеллигентным людям узколобости и продолжает нудеть о каком-то обретении исторической истины, превращается в персонаж XX столетия. Это касается многих «старых мастеров», как их раньше любили именовать, причем иногда – как в случае с Вермером – художник прошлого становится участником жгучих политических событий; вспомним роль этого художника в деле о голландском коллаборационизме во время разбирательства с коллекцией Геринга и подделками Хана ван Мегерена.

Лоренцо Лотто также стал художником XX века. Нельзя сказать, что он был неизвестен; при жизни у него была репутация, и Вазари включает рассказ о нем в свои «Жизнеописания…». Однако наши представления о Лотто мало соответствуют тем представлениям, которые имели о нем современники. Тот же Вазари соединяет в одну главу жизнеописание Лотто с биографией Пальмы Веккио, и хотя он и написал о нем благожелательно, особенно похвалив благочестие Лотто, первый в мире искусствовед был к творчеству этого художника, мягко говоря, безразличен. Затем, на протяжении трех столетий, Лотто вообще исчезает из поля зрения любителей искусства. Пишущие истории искусств не знают такого имени, его упоминают, причем очень редко, только итальянские краеведы, его картины приписываются более известным венецианским современникам: Тициану, Тинторетто и даже Джорджоне, а часто – это касается его великолепных портретов в первую очередь – и художникам других школ и стран, Гансу Гольбейну или Дюреру например. Лотто было, наверное, лестно, но досадно – в Эрмитаже одна из картин Лотто приписывалась Корреджо, одна – Перуджино, а главный его эрмитажный шедевр «Портрет Никколо ди Бонги с женой» долго считался портретом неизвестного работы неизвестного мастера. Имя Лотто ему вернул Эрнест Карлович Липгарт, хранитель Картинной галереи Императорского Эрмитажа, лишь в 1915 году, что произошло не потому, что Эрнеста Карловича осенило свыше, а потому, что он прочел внимательно книжку Бернарда Беренсона Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, вышедшую в 1895 году и Муратову уже хорошо известную. С книжки Беренсона Лоренцо Лотто обретает новую и совсем другую, отличную от прежней, жизнь – он снова, как и в юности, знаменит, и книжки о Лотто множатся и множатся, так что сегодня мы знаем о нем гораздо больше, чем знал Вазари. И относимся к нему с гораздо большим, чем Вазари, почтением.

Бернард Беренсон и его жизнь – особый рассказ из истории XX века. Уроженец литовского местечка Бутрыманцы, десятилетний Бернард Вальвроженский в 1875 году вместе со своей еврейской семьей уезжает в Америку, в Бостон, убегая от российского антисемитизма. В Бостоне семья меняет невозможную для англоязычного произношения фамилию Valvrojenski на Беренсон, причем занимает довольно видное положение в еврейской бостонской общине – рождается семейная легенда, что Вальвроженские-Беренсоны ведут свое происхождение ни больше ни меньше как от Исаака бен Иуды Абрабанеля, бывшего в XV веке министром короля Португалии Альфонсо V, затем министром финансов короля Испании Фердинанда Католического, бежавшего от них обоих в Неаполь, потом в Грецию, потом в Венецию, где, уже не отвлекаемый пустяками, Абрабанель написал комментарии ко всем книгам Ветхого Завета, к Мишне, к трактату Авот и к философской книге Маймонида «Море-Невухим», «Путеводителю растерянных». Этот «Путеводитель растерянных», или, как его еще называют, «Путеводитель заблудших» и «Наставник колеблющихся», был книгой с точки зрения ортодоксального иудаизма еретической, и кровь – если она наличествовала в жилах этого семейства, а если нет, то дух – Абрабанеля, искавшего компромисса иудаизма с философией античной и философией христианской, определила, видно, занятия Бернарда изобразительным – изобразительность иудаизмом вообще запрещена – искусством, да еще к тому же католическим по преимуществу.

Умный мальчик, памятуя о предке Абрабанеле, писавшем на латыни, поступает в Бостонскую латинскую школу; все в восторге от него и его способностей, так что он получает направление в Гарвард, закончив этот престижный университет со всевозможным блеском. Гарвард обеспечивает ему место в бостонском high-class, а в 1900 году Беренсон женится на Мэри Смит. Все считали Мэри очень умной женщиной, она получила искусствоведческое образование, – поговаривают, что писания Беренсона многим ей обязаны, – и была дочерью Роберта Перселла Смита, одного из лидеров Holiness Movement, «Движения Святости», в Америке и Higher Life movement, «Движения Высшей Жизни», в Англии, родственных нашему пятидесятничеству. Кроме того, что он занимал столь важные религиозные посты и писал множество духовных книг, Роберт Перселл, как обычно у методистских духовных лидеров заведено, был успешным и состоятельным бизнесменом, и женитьба на Мэри Смит тут же сделала уроженца литовского местечка родственником одного из самых влиятельных семейств Восточного побережья. Женитьба открыла ему двери всех салонов crème de la crème – высшего общества – Бостона и Нью-Йорка. Сестра Мэри Смит была женой Бертрана Рассела, так что Беренсон стал brother-in-law большого английского философа и лауреата Нобелевской премии.

Впрочем, и сам он времени даром не терял. В двадцать девять лет Беренсон опубликовал книгу Venetian Painters of the Renaissance, через год – Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, удостоившуюся похвалы самого Вельфлина, еще через год – Florentine Painters of the Renaissance и, опять же через год, – Сentral Italian Painters of the Renaissance. К 1900 году он уже был признанным экспертом итальянского – да и вообще европейского – искусства, был связан с ведущими нью-йоркскими и лондонскими арт-дилерами, а также был советником миллионеров, желавших стать коллекционерами: Самюэля Генри Кресса и Изабеллы Стюарт Гарднер в первую очередь, – всем бы искусствоведам так жить. Гарднершу он сопровождал в Италию, она с его помощью выбирала, что оттуда вывезти, а Гарднерша, подружка Джона Сарджента и Джеймса Уистлера, была дамочка ого-го-го, звезда таблоидов, ее туалеты вызывали не то что даже интерес, а просто панику – так писали бостонские газеты, – столь она была шокирующее экстравагантна, так что и на Беренсона изливались потоки ее светской известности. То есть и Мэри Смит было за что замуж выходить, не был Бернард бесприданником, но все же только женитьба на ней позволила ему быть на короткой ноге и с арт-дилерами, и с миллионерами, а не служить им интеллектуалом на побегушках. В общем, Вальвроженский устроился.

И начал вести блестящую светскую жизнь. Он был другом американской парижанки Натали Клиффорд Барни, поэтессы, писательницы и открытой лесбиянки, в числе любовниц которой числятся звезда belle йpoque Лиана де Пюжи, писательница Колетт, художница Ромейн Брукс и Долли, племянница Оскара Уайльда. Знаменита она даже не столько этим, и даже не своими «Мыслями амазонки», давшими повод Цветаевой написать свое «Письмо амазонки», но тем, что в салоне Натали Барни бывали Джеймс Джойс и Грета Гарбо, Марсель Пруст и Ида Рубинштейн, Эзра Паунд и Айседора Дункан, Трумен Капоте и Рабиндранат Тагор, Анатоль Франс и Жан Кокто, Луи Арагон и Мата Хари, Райнер Мария Рильке и Франсуаза Саган – то есть весь XX век. Ну и Беренсоны, конечно, там они со всеми знаменитостями, а заодно и с веком, и перезнакомились.

Бернард также долгое время был любовником Бель да Коста Грин, белокожей негритянки, одной из самых замечательных дам Нью-Йорка первых двадцати лет XX столетия; она была специалистом по древним манускриптам и директрисой Библиотеки Пирпонта Моргана, что само по себе уже не мало, но еще имела непосредственный доступ к телу Джона Пирпонта, умершего в 1913-м и оставившего Бель по завещанию 50 000 долларов, что на сегодняшние деньги равно примерно миллиону, а также считалась самой отчаянной богемой, принятой, однако, из-за экзотики – еще бы, белокожая негритянка – и своего остроумия в салонах нью-йоркской элиты; одевалась она так, что закачаешься, ей принадлежит фраза: «Если я библиотекарь, это еще не значит, что я должна одеваться как библиотекарша». Роман был светский, открытый, всеми, даже женой, признанный и очень имиджево полезный.

Уже двух этих девушек было достаточно, чтобы сделать жизнь красочной, а таких красавиц у Беренсона было сорок сороков, – а он еще и с Рэем Брэдбери теснейшим образом дружил, – это все занимало время, и после 1900 года он стал писать реже – это объективно – и хуже – это уже мое субъективное мнение, питаемое завистью. Его книга The Italian Painters of the Renaissance, «Живописцы итальянского Возрождения», изданная в 1952 году, является компиляцией, слегка отретушированной, книг, опубликованных до 1900-го; она не привносит в искусствоведение ничего принципиально нового, и, честно говоря, в середине XX века она повествует о Ренессансе столь арнувошно, что от этого могло бы сделаться и тошно, если бы не одно обстоятельство: в 1965 году «Живописцы итальянского Возрождения» были переведены на русский и изданы в СССР, и долгое время, вплоть до издания «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» Макса Дворжака, эта книга оставалась лучшей книгой о живописи Ренессанса на русском языке. Я помню, как я зачитывался «Живописцами» лет в десять-двенадцать, и там я в первый раз увидел Карло Кривелли, и книга эта была из другого мира, как будто окошко в барский дом, где пьют чай из фарфоровых чашек, по стенам – картины, говорят по-французски и играют на пианино; я же, из своего сраного социалистического детства, завороженно в этот иной мир гляжу, расплющив нос оконным стеклом, хотя и прозрачным, но надежно меня от этого мира отделяющим, не в силах оторваться от созерцания иного, – я ведь и не представлял, что об искусстве так думать и писать можно. То есть того, что было написано до 1900 года, вполне хватало, чтобы в новом веке Беренсон стоял монументом нерукотворным.

В том же 1900-м Беренсон вместе с женой и благодаря ее деньгам снял расположенный в Сеттиньяно, между Флоренцией и Фьезоле, старый семнадцативековый дом среди тосканских виноградников и оливковых рощ, принадлежавший одному английскому аристократу. В 1907 году Беренсоны его покупают окончательно, затем с помощью английского архитектора Джеффри Скотта и денег фермерский дом «стандартной барочной застройки» – так определил одну из бергамских церквей мой знакомец, отечественный архитектор, во время нашего с ним Бергамо посещения, что во мне вызвало острейший приступ разлития желчи, хотя я в сем случае совсем неправ, и существует стандартная барочная застройка, и это касается и церквей, и домов, и вилл, и дворцов – превращается в ренессансную виллу с благозвучным названием I Tatti, И Татти. Беренсон разместил на ней свою коллекцию итальянских примитивов – он был одним из апологетов моды на «живопись на золотом фоне», сиенскую в первую очередь, нью-йоркские миллионерки от нее с ума посходили, навезли в Америку сиенцев столько, что их там много больше, чем в Сиене. Беренсон миллионеркам в этом усердно помогал, себя не забывая, – поэтому составил еще и отличные коллекции китайские и исламские – он не был моногамен, – а также роскошную библиотеку из 140 000 томов; все это также украшало виллу. Здесь Беренсон принимал интеллектуалов, знаменитостей и миллионеров, вилла стала своего рода культурной мифологемой, приглашение на прием в I Tatti для молодого искусствоведа было круче блестящей защиты диссертации, а урожденный Вальвроженский восседал среди оливковых деревьев и интеллектуалов монумент монументом.

Чем дальше, тем, как монументу и полагается, неподвижней и постоянней. Восседал и вещал. С Муссолини у него все сложилось, ко времени его воцарения Беренсон с I Tatti вылезать почти перестал, и даже немцы, в 1943 году Тоскану оккупировавшие и порядки ужесточившие – см. фильм Бертолуччи про англосаксов в Италии «Чай с Муссолини», – его не тронули. Вилла сохранилась, и фашизм не тронул еврея Беренсона до такой степени, что, когда после смерти в 1959 году вилла по его завещанию перешла в собственность Гарвардского университета, Гарвард какое-то время колебался, прежде чем сделать из нее Villa I Tatti, The Harvard Center for Italian Renaissance Studies, в качестве которого она и по сей день функционирует.

Фигура Беренсона, самого, пожалуй, успешного искусствоведа всех времен и народов, очень характерна для XX века, с которым он, его отрицая – Беренсон был сторонником «классики» и даже маньеризма не признавал, – был теснейшим образом связан. Судьба, умеющая, если захочет, разложить карты так живописно, как ни один новеллист не сумеет, сделала так, что одна из правнучек Беренсона, Беринтия Беренсон, актриса, модель и жена Энтони Перкинса, актера, сыгравшего упоительного маньяка в «Психо» Хичкока, оказалась в лайнере, захваченном террористами-смертниками, и в сорок девять лет погибла, врезавшись в одну из башен-близнецов, тем самым поставив точку в той части истории семьи Вальвроженских, что связана с XX столетием. История эта началась в момент приезда бедного еврейского семейства в Бостон в 1875-м, а затем отразила весь XX век, как какая-нибудь киноэпопея в стиле все того же Бертолуччи, а отразив, и определила его, – ну примерно так же, как Вальвроженский, проникнув в мое социалистическое детство посредством «Живописцев итальянского Возрождения», определил мое решение заниматься итальянским искусством.

Столь пространное американское отступление я позволяю себе даже не из-за желания провозгласить hommage Муратову, на Беренсоне споткнувшемуся и затем Беренсоном уведенному из Бергамо в рассуждения о современном ему искусствознании, – hommage протекал следующим образом: будущий вассал, коленопреклоненный, безоружный, с непокрытой головой, вкладывал соединенные ладони в руки сеньора с просьбой принять его в вассалы, сеньор поднимал его, и они обменивались поцелуями; к Муратову я испытываю совершенно вассальные чувства – хотя и поэтому тоже; и даже не потому, что Лотто XX века многим Беренсону обязан, а Лотто своего рода святой покровитель Бергамо, сегодня для города более важный, чем святой Александр Бергамский, Sant’ Alessandro di Bergamo. История Беренсона – важнейшая составляющая американской Италии; Беренсон со своим талантом, умением писать, знаточеством и делячеством стал ее крестным отцом, – отцом биологическим американской Италии был Генри Джеймс – и важность роли виллы I Tatti в развитии американской итальянскости определяется не ее официальным положением гарвардского учебного центра, а тем, что вслед за четой Беренсонов американцы бросились покупать итальянскую недвижимость. Теперь обладание виллой в Италии и жизнь на ней стали для американцев своего рода культурным феноменом,– см. опять же фильм Бертолуччи «Ускользающая красота»; Бертолуччи, будучи итальянцем, живописнее всего об этом американском феномене рассказал – и все покупки итальянских вилл, пусть это даже будет покупка виллы на озере Комо Джорджем Клуни, вроде бы особого отношения к культуре не имеющая, интеллектуализмом I Tatti осенены. Интеллектуализм этот и взвинтил цены на итальянскую недвижимость, особенно в Тоскане, а в Бергамо, в сittа alta, недвижимость вообще одна из самых дорогих в Италии, любая халупа стоит не менее 2 000 000 евро, и, следовательно, одна из самых дорогих в Европе и в мире. Во всяком случае, для провинциального города. Благодарить же за это надо Беренсона и тот факт, что он написал Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism. Бергамо же, верхний город, простоявший с XVI века без изменений, как узник, заключенный в свои средневековые крепостные стены, аутентичный до аутичности, аутентичность сохранил, и теперь за нее платят бешеные деньги.

Главным достоинством работы Беренсона о Лоренцо Лотто, кроме блестящего исследования фактов и документов, было то, что для своей интерпретации его творчества Беренсон, чуть ли не впервые в искусствоведении, применил элементарные психологические категории, так что анализ произведений не был сведен к описанию и датировке, как то было до него. В результате вместо благочестивого ученика-подражателя Беллини и Джорджоне, хорошего, но в общем-то ничем, кроме благочестия и мастерства, внимания не заслуживающего, каким мы получили Лотто из вазариевских «Жизнеописаний…», мы имеем личность мятежную, вечно неудовлетворенную, мечущуюся между экстравагантностью и примитивом. Лотто, не слишком обласканный фортуной, обречен постоянно скитаться из города в город, пока наконец, нищий, усталый и измученный, не удаляется в Лорето, где, отбросив от себя все мирское, живя как отшельник, погруженный в молитвы Пресвятой Деве, и думая только о спасении души, он умер в одиночестве и безвестности. Беренсон изобразил Лотто как творца, ставшего жертвой непонимания современников, а «непонимание современников» для ХХ века в какой-то мере явилось знаком качества. Вспомним яблоки Сезанна и балерин Дега, всплывших в Бергамо в памяти Муратова. У Муратова в их ценности уже нет сомнений, а еще недавно журнальная критика поливала их грязью и называла их творцов мошенниками; но уже около 1895 года, времени написания Lorenzo Lotto: An Essay in Constructive Art Criticism, балерины и яблоки, балерины особенно – Дега американцы бросились покупать чуть ли не первыми, – стоят громадные деньги. Со времени импрессионистов, непонятых поначалу ни публикой, ни прессой, а затем публикой и прессой вознесенных на Олимп, всякий образованный в истории искусства человек очень напуган возможностью что-то не понять, что-то пропустить и остаться затем в веках с клеймом недальновидного мракобеса. Выработанный еще в романтизме образ непонятого гения стал на долгое время настоящим пугалом для критиков. Футуристы уже вполне осознанно, с умением и удовольствием, использовали подобный имидж и тем самым проложили дорогу всему модернизму. Успех у дуры-публики и ее благожелательность стали расцениваться скорее даже как недостаток и признак некоторой ущербности, что продолжалось вплоть до Энди Уорхола, своим поп-артом снова вернувшего популярности ценность и сделавшего успех мерилом творчества.

Священной коровой современного представления о творческой личности стал, конечно же, Винсент ван Гог, чье имя сейчас знакомо всем, даже и тем, кто про искусство больше ничего и не знает. Зато знает, что ван Гог стоит сотни миллионов и что при жизни его картины ценились не выше стоимости холста, на котором были написаны. Тупые мещане проходили безразлично мимо груд драгоценностей, не замечая их сияния, – теперь тупые мещане этим сиянием заворожены. Этот казус истории искусств многому научил, и арт-дилеры осознали, что непохожесть на привычное имеет свою цену. Они толпами устремились на поиски ван-гогов среди талантливой молодежи, надеясь сделать состояние на гении-самородке, а искусствоведы, обреченные на копание в запасниках музеев, стали вновь и вновь перекраивать историю искусства.

Как ни странно, но искусствоведы оказались не менее удачливыми, чем владельцы галерей современного искусства. Современность вновь открыла Вермера Делфтского, Жоржа Ла Тура и многих других совершенно забытых живописцев. К ним принадлежит и Лоренцо Лотто – ван Гог венецианской живописи XVI столетия. Беренсон написал, что для того, чтобы понять итальянское чинквеченто, знать Лотто важнее, чем знать Тициана, – заявление еретическое с точки зрения предыдущих трех столетий, но XX веком воспринятое как аксиома. «Благовещение» – один из шедевров Лотто, украшавший церковь Санта Мария сопра Мерканти в городке Реканати, провинциальной дыре в области Марке, теперь «Благовещение» перешло в музей этого же города, – провисело никому неизвестным четыре столетия, а сегодня это одна из самых знаменитых картин XVI века и в обязательном порядке воспроизводится во всех историях искусства как показательный образец новаторства.

Картина поразительна по композиции; Лотто прямо-таки наизнанку выворачивает этот чуть ли не самый распространенный в европейской живописи сюжет. Дева Мария обратила свое лицо прямо к зрителю, и с жестом, демонстрирующим скорее испуг, чем восторг или покорность, с неестественно вывернутыми ладонями, она впилась взглядом прямо в ваши глаза, молит вас о чем-то, то ли о помощи, то ли о сочувствии. К божественным участникам таинства, к Богу Отцу и его вестнику, Дева повернулась спиной. Пораженный тем, что Дева его не замечает, архангел Гавриил резко остановил свой полет, его мелко завитые белокурые волосы, из-за внезапной остановки на лету поднятые порывом воздуха, образовали что-то вроде хвоста кометы позади его затылка, и недоуменно, сконфуженный ее безразличием, воздел архангел правую руку вверх, левой сжав белую лилию, одну ногу коленопреклонив, вторую же выставив вперед из разреза голубой туники, чтобы хоть зритель мог полюбоваться совершенной формой колена и стопой невозможной красоты, с длинными вторым и третьим пальцами, выступающими, как и полагается, намного дальше большого, – ведь Дева на это смотреть не имеет ни малейшего желания, – и экстравагантно преувеличенная жестикуляция Гавриила делает его похожим одновременно на пропеллер и на свастику. Бог Отец в красно-оранжевом одеянии, видя индифферентность Марии к своему посланнику, решает нырнуть в комнату прямо с влетающего в арку облака, поэтому сложил ладони лодочкой, и этот жест, характерный для мальчика, собирающегося прыгать с вышки, но несуразный для седого бородатого старца, коим Бог Отец Лотто представляется, вносит в картину эмоциональную переусложненность, излишнюю, быть может, с точки зрения ортодоксального благочестия, но с точки зрения искусства – искусства XX века, модернизма – просто завораживающую, как захватывающе новая игра трех гениальных актеров завораживает зрителя в постановке пьесы великой, но хорошо известной, привнося в нее неожиданную новизну, новые оттенки психологизма, раньше не улавливаемые; можно, конечно, сетовать на то, что молящийся превращен в зрителя, но можно этим и восхищаться, – Павел Флоренский, а вслед за ним и Андрей Тарковский сетовали, Беренсон же с Муратовым восхищались.

Несуразицу дополняет бегущая через комнату черная кошка, испуганная архангелом. Эта деталь – значимая, как и все остальное; кошка – символ зла, бегущего Благой вести, – но и ироничная, так как в отвлеченно-символическую сцену вносит приметы бытовой достоверности, связав божественное таинство с реальностью интерьера комнаты Богородицы. Интерьер написан великолепно, это один из лучших интерьеров в итальянской живописи XVI века, с кроватью под балдахином, деревянной полкой, с подсвечником, полотенцем, чернильницей, окном, забранным свинцовым переплетом, с множеством вещей, представленных так же вещно, как это делали фламандцы Рогир ван дер Вейден и Дирк Боутс. У Лотто, как и у фламандцев, каждая вещь, будучи чуть ли не натуралистично реальной, сохраняет свою связь с символом, ибо полотенце означает чистоту, книга говорит о Ветхом Завете, чернильница – о Завете Новом, еще не написанном, свеча означает духовность. Символы, как предметы, аккуратно расставлены по полочкам, а в просвете арки видно, как «И тенистый раскинулся сад. По ограде высокой и длинной Лишних роз к нам свисают цветы. Не смолкает напев соловьиный, Что-то шепчут ручьи и листы», – и это hortus conclusus, закрытый сад из библейской Песни песней, восходящий к словам «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (Песн. 4:12). В литературе и живописи Средневековья и Ренессанса «запертый сад» являл обозначение Девы Марии. Силуэты стриженых деревьев, увитые зеленью шпалеры и кусты белых роз, видные сквозь ограду террасы, столь изящны, что, несмотря на всю фрагментарность изображения, этот сад Лоренцо Лотто, оставаясь символом, стал одним из самых чудных итальянских садов, когда-либо в живописи изображенных, совершеннейшим блоковским «Соловьиным садом».

Поразителен жест Девы Марии, узкий взмах ладоней, обращенных внутренней стороной к зрителю, жест беззащитности и вопроса, очень похожий на хбмсу, древний защитный амулет в форме ладони, популярный в иудаизме и исламе. Мусульмане называют хбмсу «рукой Фатимы». Легенда рассказывает, что, когда дочь пророка Муххамеда Фатима сидела в доме, готовила и, ни о чем не подозревая, помешивала еду на огне, ее муж Али, двоюродный брат, зять и сподвижник Муххамеда, вошел в дом с девушкой, на которой он только что женился. Фатима, услышав новость, застыла, пораженная горем, ложку уронила, но механически продолжала помешивать еду в кипящем котле рукой, боль не замечая. На руке, конечно, ожогов не осталось, и рука Фатимы стала символом терпения и веры, она символизирует руку Аллаха, она – воплощение божественной силы, божественного предвидения и божественной щедрости. Хбмса также считается символом пяти столпов ислама, а Фатима почитается мусульманами как образец богобоязненности и терпения, воплощение нравственности. Дева Мария из «Благовещения» Лотто на Фатиму похожа, и можно было бы это сходство назвать никчемной досужей фантазией, если бы не одно обстоятельство: хбмса была принята и широко популярна среди иудеев исламского мира, особенно среди еврейских общин, населявших европейское Средиземноморье, Испанию и Италию в первую очередь, причем средиземноморские христиане амулеты в виде раскрытой ладони от них переняли. Популярность хбмсы была столь велика, что император Карл V подписал специальный указ, выработанный епископским советом, запрещающий использовать изображение внутренней стороны ладони в каком-либо качестве; приказ вышел в 1526 году и был практически современен картине Лотто. Хбмса, раскрытая ладонь, ставшая одним из самых распространенных знаков ислама и с исламом уже давно ассоциирующаяся по преимуществу, имеет древнее финикийское происхождение, и этот мотив определил тип орантов – молящихся – раннего христианства, затем трансформировавшегося в православный иконографический тип Богородицы Оранты; в иконографии католической он довольно редок. Реканати, где создано «Благовещение», находится недалеко от Анконы, – в районе Анконы еврейских общин было особенно много – и, хотя они и находились на территории Венецианской республики, приказ императора, принятый инквизицией, их впрямую касался.

Кроме этого на Деву из «Благовещения» как две капли воды похожа служанка Эмилия из «Теоремы» Пазолини, сыгранная Лаурой Бетти. Она вообще-то главный персонаж «Теоремы» и намного выразительнее даже Сильваны Мангано. Эмилия, получив, как и остальные члены буржуазного семейства, которому она прислуживала, Благую весть в виде Теренса Стэмпа, не стала, в отличие от своих хозяев, глупостями заниматься. Она бросила все, возвратилась в родную деревню и, питаясь лишь крапивой, обратилась в подвижницу. Эмилия излечивает больных, парит, вознесенная над крышами, в воздухе, и, в конце концов, просит, чтобы ее живой закопали в землю, причем из слез ее образуется источник. Пазолини, объясняя свой фильм, говорил, что он хотел показать, что буржуазия, как бы она ни старалась, ничего путного из себя выдавить не может, и, хоть и пытается она быть искренней, глубокой и благородной, все получается фальшь и ложь, и судьба членов семейства после получения Благой вести – оно же Соблазнение – прямое тому доказательство; лишь Эмилия что-то понимает, так как классово к буржуазии не принадлежит, ее внутренняя народная религиозность ей помогает, поэтому ее преображение ей единственной обеспечивает спасение и слезы ее превращаются в источник. Остальному семейству – в том числе и его главе, папаше Паоло, сыгранному Массимо Джиротти, сколь ни читай он «Смерть Ивана Ильича», – ни во что путное преобразиться не удается; Паоло, так же как и всей его семейке, уготована одна пустыня.

Сходство Эмилии-Лауры с Мадонной Реканати поразительно. Еще в меньшей степени, чем на знании Лотто указа императора Карла V, я настаиваю на том, что Пазолини, снимая «Теорему», держал в голове «Благовещение» из Реканати, но у больших мастеров – а Лотто и Пазолини, по-моему, как мастера сопоставимы – сходятся не только мысли, но и образы. Внутренняя религиозность – подлинность переживания – роднит Деву Марию с картины Лотто со служанкой Эмилией из фильма Пазолини, потому что Лотто, правоверного христианина, роднит с Пазолини, правоверным марксистом, интеллектуальный мистицизм, уводящий далеко от канона, и обоих подводящий к тому, что с точки зрения идеологических бюрократов кажется ересью; ведь ересь – одна из форм интеллектуального протеста.

Лотто, как ван Гог и Пазолини, XX веком был превращен в бунтаря. Лотто, конечно, революционером не был, но часто вызывал недовольство властей предержащих; персональное недовольство Тициана в частности, видевшего в Лотто потенциального соперника. Тициан со всеми властями предержащими был на короткой ноге, поэтому, пользуясь своим влиянием и связями, методично выживал Лотто из Венеции. Лотто родился в Венеции в 1480 году, там он и делает первые успехи, но уже в возрасте 23–24 лет оказывается из Венеции выставленным и живет в провинциальном Тревизо, под покровительством епископа Бернардо Росси, собравшего целый круг интеллектуалов, признавших Лотто своим. Лотто создает портрет епископа, прекрасный, находящийся сейчас в Неаполе; но намного прекраснее самого портрета небольшая картина, являвшаяся створкой-крышкой портрета, – «Аллегория порока и добродетели». Створка с аллегориями теперь находится в Вашингтоне, в Национальной галерее, и представляет пьяного старого сатира и гения, маленького голенького мальчика, играющего с символами свободных искусств, чьи фигуры вписаны в пейзаж, преисполненный прелести, предгрозовой, загадочно-туманный, и этот шедевр молодого Лотто по качеству вплотную приближается к Джорджоне и его «Грозе», являясь одним из лучших джорджонесок, когда-либо венецианцами написанных. Лотто в окружении Бернардо Росси оказался не случайно, у епископа также были проблемы с венецианскими властями, и из-за этого в 1510 году епископ вынужден уехать из Тревизо, под властью Венеции находившегося, в Рим: кружок его распался, и вся им нажитая в городе интеллектуальность полетела к черту. Годом раньше из Тревизо в Рим уезжает и Лотто, – опередив епископа, который уже наверняка знал о своей грядущей отставке, – получив от папы Юлия II заказ на росписи в залах Ватикана. Этот заказ, очень престижный для начинающего художника, достался ему, скорее всего, не без протекции все того же Бернардо Росси. Увы – или не увы – росписи Лотто в папском дворце вскоре были сбиты со стен по приказанию Льва X для того, чтобы расчистить место знаменитым Станцам Рафаэля, и Лотто в Риме не задерживается, так как Браманте и Рафаэль со своими учениками, часто называемыми «бандой Рафаэля», его, как прежде Тициан из Венеции, из Рима и Ватикана выживают. Начинаются скитания Лотто, во время которых он создал множество произведений, раскиданных по церквам Средней и Северной Италии; произведений неожиданных и необычных, отличающихся невероятно интенсивным цветом и страннейшей иконографией, нарушающей все каноны; у современников эти экстравагантности вызывали недоумение, в наше время они вызывают восхищение.

В 1513 году Лотто был приглашен доминиканцами города Бергамо для украшения их церкви. С этого года начинается бергамский период жизни Лотто, длившийся тринадцать лет: Бергамо выбрал Лотто своим художником. Этот город, будучи самым западным владением Венеции, во власти республики оказался относительно недавно – сто лет назад, в 1428 году. До того, в XII–XIII веках, Бергамо был независимой коммуной и своей независимостью и древностью – бергамаски вели свое происхождение от древних лигурийцев и этрусков – очень гордился. Подчиненный в XIV веке миланскими Висконти, Бергамо сохранял оппозиционность к власти герцогов, и бергамаские аристократы считали себя не менее аристократичными, чем миланцы. Венецианцы же с их точки зрения вообще были торгаши, выскочки и ублюдки. Когда Венеция, уже не довольствующаяся своим титулом Царицы морей, стала весьма агрессивной на суше и подчинила Бергамо, отвоевав этот город у Пандольфо Малатеста, кондотьера на службе герцогов Висконти, на некоторое время после смерти Джан Галеаццо Бергамо завладевшего, то, несмотря на наступившее спокойствие, бергамаски по отношению к Венеции заняли позицию глухо оппозиционную. Привыкнув к самоуправлению и имея давние культурные корни, Бергамо к новой метрополии относился с большой неприязнью. Венецианцы, чувствуя взрывоопасность, Бергамо не слишком притесняли, а бергамские аристократы, понимая, что венецианское спокойствие лучше чреватой новыми войнами независимости, открыто к ней не стремились, довольствуясь оппозиционностью интеллектуально-религиозной. Бергамо с его холмами, с его гордостью своей древностью, принимавшейся за избранность и заставлявшей город от современности отгораживаться, напоминает другой город – испанский Толедо, – тоже расположенный на холмах, тоже заносчивый, населенный аристократами, всех вокруг со своего холма презирающими, тоже занятый переживанием избранности, ведущим к мистицизму, оградившему его от современности до такой степени, что постепенно заключенный в своих старых стенах город превратился в настоящего аутиста. Лотто для Бергамо был просто находка, прямо как Эль Греко – еще один заново открытый и отинтерпретированный XX веком художник – для Толедо. Оппозиционность Лотто к венецианской официальной школе, с которой он имел много общего, но от которой с каждым годом отходил все дальше и дальше, бергамской знати импонировала. Лотто, выросший в русле традиции Беллини и Джорджоне и прекрасно усвоивший поэтичную многозначность их композиций, не стал, подобно Тициану, развивать свою чувствительность к живописи сочной, к мазку, к пятну, к моделированию цвето– и светотенью, определившим венецианскость венецианского искусства. Он навсегда остался приверженцем линии и четкости, так что по сравнению с Тицианом он кажется даже несколько сухим, хотя именно эта сухость, эта его приверженность к линии, наделяет его живопись предметностью чуть ли не фламандской. Однако умение Лотто переживать свет и цвет глубоко, по-венециански, так как его не переживали ни флорентинцы, ни ломбардцы, ни тем более фламандцы, остается при нем, и это сообщает его произведениям внутреннюю напряженность, так как внутренний цветовой заряд, скованный линеарностью, все время готов прорваться безумной вспышкой, пожрав предметность, как огонь пожирает дерево, и этот внутренний конфликт и делает искусство Лотто столь оригинальным, отмеченным печатью особенности, непохожести ни на кого и столь привлекательным для модернизма. Экспрессивность Лотто, напоминающая одновременно и экстаз, и истерику, пришлась по вкусу аристократам Бергамо, пестующим свою интеллектуально-религиозную оппозиционность, так же как живопись Эль Греко, с точки зрения королевского двора Мадрида конца XVI века совершенно безумная, для аристократов Толедо, мадридский двор презирающих, оказалась именно тем, что доктор прописал. Бергамо и хранит наибольшее количество произведений Лотто, причем чуть ли не большинство из них украшают церкви нижнего Бергамо, построенные в «борги», borghi, как итальянцы называли районы городов, выраставших вне кольца старых стен, «новостройки» своего рода, созвучные с тем, что по-английски зовется borough, по-немецки Burg, а по-французски bourg.

Глава семнадцатая Бергамо Дерево для башмаков

...

Сазерленд и «Пала Мартиненго». – Груберова и «Пала ди Санто Спирито». – Зоофилия. – Сан Бернардино ин Пиньоло и оргазм. – Путь вверх. – Сан Микеле аль Поццо Бьянко. – Портал Белых Львов. – Chaos Magnum, Lords Of Chaos, Magnum. – Una furtiva lagrima как P. S.

Лотто с Бергамо связан очень тесно, эта связь прямо-таки уникальна – из прецедентов можно назвать связь Толедо с Эль Греко и Вермера с Делфтом. Сегодня живопись Лотто определяет образ города, входя в душу каждого, кто Бергамо посещает, и уже неважно, кто был первым: замкнутая нервозность художника определила ли город, или город, замкнувшийся на своем холме, определил художника: в Бергамо, как и в Лотто, своеобразие доведено чуть ли не до аутизма. В отличие от Толедо, сохранившего от Эль Греко на прежнем месте только «Похороны графа Оргаса» в церкви Сан Томе – открытый там в 1911 году дом Эль Греко является поздней фикцией, – и Делфта, не сохранившего работ Вермера вообще, многие картины Лотто в Бергамо находятся все на тех же местах, для которых и были созданы. Именно за этим я в Бергамо специально и приехал, и по девятнадцативековой скуке привокзальных улиц направился, минуя театр Доницетти – еще одного уроженца Бергамо, которого город сейчас чтит чуть ли не больше Лоренцо Лотто, но который, большую часть жизни проведя вне Бергамо, в Милане, Неаполе, Риме и Париже, имеет к нему гораздо более касательное, чем Лотто, отношение, ну такое же, как Россини к Пезаро, и гораздо меньшее, чем Феллини к Римини, – к кьеза Санти Бартоломео е Стефано, chiesa Santi Bartolomeo e Stefano, церкви святых Варфоломея и Стефана, где находится первая картина, написанная Лотто для Бергамо, La Pala Martinengo, «Ла Пала Мартиненго». Pala d’altare означает по-итальянски большую надалтарную картину, а Мартиненго – фамилия заказчика картины, одного из самых знатных бергамасков, Алессандро Мартиненго Коллеони. Алессандро был ни больше ни меньше как племянником, впоследствии даже усыновленным, кондотьера Бартоломео Коллеони, того самого, что медным всадником великого Верроккьо стоит у стен церкви Санти Джованни е Паоло в Венеции, одного из богатейших – нажился на своем кондотьерстве, служа то Милану, то Венеции, – людей своего времени. Семейство Коллеони много способствовало тому, чтобы Бергамо стал венецианским, но к Венеции никакой любви не испытывало и относилось к ней как к дойной корове. Венецианцы насчет Коллеони также не обманывались, и показательна история памятника: он был воздвигнут не из благодарности, а из-за того, что Коллеони за право себя увековечить заплатил большие деньги республике, причем был слегка одурачен: он-то платил за то, чтобы стоять на площади Сан Марко, но венецианцы, получив деньги, затем казуистически перетолковали договор и засунули Коллеони на окраину, не к Марку, а к святым Джованни и Паоло (это, кстати, не апостолы Иоанн и Павел, а малоизвестные христианские мученики IV века, и венецианцы, их объединяя, называли церковь Дзаниполо), для Венеции второстепенным. Мартиненго Коллеони было самым влиятельным семейством в Бергамо, так что Лотто вошел в город с парадного входа.

Кьеза Санти Бартоломео е Стефано, роскошно изукрашенная, выплыла на меня, как Джоан Сазерленд выплывает на сцену в виде Лукреции Борджиа или Анны Болейн в операх Доницетти, поставленных в Сиднее или Оттаве. В фасаде этой церкви, таком на первый взгляд шикарно палладианском, было что-то немного театрально-фальшивое, и при приближении тут же стало видно, что ее Ренессанс сродни постановкам исторических опер Доницетти в исполнении австралийских или канадских театров, обожающих Доницетти подавать особенно «исторически» и особенно пышно. Фасад церкви и вправду 1897 года и – хотя мне бы, уроженцу Петербурга, 1799 год почитающему за древность, особенно фырчать по поводу архитектурной фальшивости, называемой историзмом, не пристало – служит как бы очередным доказательством девятнадцативековости città bassa. Джоан Сазерленд, дама-командор ордена Британской империи, прямо-таки знак австрало-канадской доницеттиевской итальянскости; она прекрасна, конечно же, но и ужасна тоже при ближайшем-то рассмотрении в свои хорошие за пятьдесят в постановках 80-х в виде Болейн, Лючии ди Ламмермур или Лукреции; ну и церковь также. Я в эту Джоан Сазерленд вошел, и умиротворенной тишью повеяло на меня, так как австрало-канадская итальянщина стихла за моей спиной, и я оказался в интерьере, никаким историзмом не тронутом, восемнадцативековом по преимуществу, со стайками легких ангелочков, карабкающихся по сводам, но более всего манил огромный алтарный образ в глубине церкви, «Пала Мартиненго». Картина представляет иконографический тип Sacra Conversazione, Святое собеседование: Мадонну на троне в окружении святых, изображенную как повелительница среди придворных. Мадонна Лотто высоко вознесена над головами толпящихся вокруг нее фигур, золотисто-оранжевая парчовая ткань служит ей фоном, особенно ее выделяя, и, хотя Мадонна одета весьма просто, в традиционное красное платье и синий плащ, без всяких украшений, она помещена в архитектурные декорации, столь дорогие и шикарные, что ничего подобного ни один постановщик «Лукреции Борджиа» себе и вообразить не может. Мадонна сидит на троне на высоком, очень странном подножии на львиных лапах, делающем ее престол похожим на античный жертвенный алтарь, и обладает лицом очень правильной – и заурядной – венецианской красавицы. Дева склонилась вправо, Младенец на ее руках – влево, он похож на мать, но его лицо, смешивая детскость с серьезностью, гораздо выразительнее лица Марии; оба благословляют красочное собрание святых вокруг трона, и каждый святой – оперная звезда, и каждый отлично ведет свою партию: Барбара – сопрано, меццо – Катарина д’Алессандриа, бас – Доменико, Джорджо – тенор, а Себастьяно с Лоренцо – два tenore di grazia. Картина полна венецианских роскошеств, коими венецианские картины изобиловали, и много в ней и прекрасных дев, и прелестных младенцев, и достойных старцев, есть и рыцарь в сияющих латах, и голый юноша с голубой тряпкой вкруг бедер, и «Пала Мартиненго» очень естественно встает в ряд дивных, но типичных вещей, заполняющих церкви Венеции и ее окрестностей, подобных алтарным образам Пальмы Веккио, Кариани, Савольдо, Моретто и многих других, как прославленных, так и не слишком, живописцев Светлейшей республики, но…

…как-то уж слишком разъединились, отвернувшись друг от друга, Мадонна и Младенец, да и Младенец Иисус вообще переборщил со своим благословением, резко перекинувшись через руку обнимающей его Марии, сложив пухлые пальчики для крестного знамения и придав своему младенческому личику такую серьезность, что он напоминает Савонаролу на флорентийской кафедре, и вся сладкоголосая осанна оперных звезд этого алтарного образа, вся их блистательная венецианскость, вдруг оказалась изнутри изгрызенной внутренней нервозностью. В гармоничную мелодику пения святых и ангелов, исполняющих что-то из «Лючии ди Ламмермур» или «Лукреции Борджиа», прокрались ноты, нарушающие музыкальную стройность и чем-то напоминающие об алеаторике Карлхайнца Штокхаузена. В вышине же, над головой Мадонны, парят крылатые блондины в голубых с разрезами туниках, и пластика их тел столь экспрессивна, что Пина Бауш без особых профессиональных интервью взяла бы этих молодых людей в свою «Весну священную». Блондины заняты тем, что держат над головой Девы огромный и тяжелый золотой венец, а над их головами повисли два венка из лавра; к одному прикреплен меч, а к другому – ярмо. В один из венков просунута бандероль с надписью DIVINA, во второй – SUAVE. Загадочный ребус – Лотто ребусы обожал. Как ни странно, DIVINA никакого (хотя, кто знает?) отношения к главному герою-героине романа Жана Жене «Богоматерь цветов», носившему это имя, не имеет. Девизы DIVINA (по-латыни «божественная и прорицающая») над мечом и SUAVE («приятная и нежная») над ярмом относятся к венецианскому правлению, в Бергамо установленному. Алессандро Мартиненго Коллеони, который, как и дядя, был кондотьером на службе у Светлейшей республики, заказал алтарь для церкви Санти Бартоломео е Стефано венецианцу Лотто из благочестия, конечно, но заодно и для того, чтобы продемонстрировать свою политическую лояльность новому режиму. Венецианец Лотто был не совсем чтобы ортодоксально венецианским, но поэтому он и был выбран, так как демонстрация лояльности содержала в себе некоторое указание на то, при каких условиях эта лояльность будет обеспечена: меч должен быть божественным и пророческим, но ярмо нежным и приятным, и венецианцы это учесть были обязаны, – Мартиненго Коллеони им специально об этом напоминал. Со сложной двойственностью заказа Лотто справился блестяще.

Я вылез из Джоан Сазерленд на яркое солнце уже примиренным «Пала Мартиненго» с девятнадцативековостью окружающего и, пройдя несколько шагов, оказался перед chiesa di Santo Spirito, кьеза ди Санто Спирито, церковью Святого Духа. Фасад этой церкви остался без всякой декорировки – денег у бергамасков не хватило, – и это Санто Спирито только красит. Фасад церкви сложен из грубых камней, лишь над входом легкая барочная завитушка; но в 1971 году над завитушкой барочной повесили еще одну завитуху, бронзовую, тяжелейшую. Это скульптура модерниста, довольно известного, Франческо Сомаини, и изображает она «Сошествие Святого Духа». Если не знать о том, что это сошествие Святого Духа, ни за что не догадаешься, так как то, что Сомаини навесил здесь, как две капли воды похоже на бесконечные его Opera senza titolo, «Работа без названия», украшающие многие европейские города, Роттердам например. Бесконечные opera senza titolo у меня особого энтузиазма не вызывают, но здесь на фоне грубой кладки и над завитушкой барочной завитуха Сомаини вполне себе выглядела. Оценив шедевр современного католического искусства – о Господи! современное католическое искусство – одно из самых уродливых на свете, причем это касается изобразительности, а не музыки, – я обратил внимание на то, что фасад Санто Спирито напоминает уже не Джоан, а Эдиту Груберову в роли Елизаветы в постановке «Роберто Девере» Доницетти на сцене мюнхенской или цюрихской оперы, где Груберова обряжена в строгий английский офисный костюм, стоит автомат кока-колы и мужской хор расхаживает в галстуках и с GQ в руках. Шикарная постановка, мне более симпатичная, честно признаться, чем австрало-канадский историзм, – и я в эту Эдиту Груберову вошел и оказался в просторном и довольно светлом ренессансном интерьере перед La Pala di Santo Spirito.

«Пала ди Санто Спирито» была написана лет на пять позже «Пала Мартиненго», она представляет собой опять же Святое собеседование, несколько более поредевшее, всего с четырьмя святыми. Венецианскость Лотто здесь обратилась в какую-то антивенецианскость, нервозна каждая складка драпировки, а ангелы вверху, если в «Пала Мартиненго» они лишь проходили кастинг для «Весны священной» Пины Бауш, то тут, уже попав в состав труппы, разошлись не на шутку, такую пляску устроили, что только торф, специально Пиной на сцену насыпанный, из-под ног летит, прямо в глаза восхищенным зрителям. В вышине из темного облака вываливается белый голубь – Дух Святой, – а у подножия трона Мадонны младенец Иоанн Креститель обхватил ягненка со сладострастием воистину леонардовским, и так как голый и очень сдобный младенец с агнцем, несколько смущенным его крепким и практически насильственным объятием, расположились не без намека на удобство не на полу, а на краю ковра, ниспадающего с трона и покрывающего также и часть пола, то эта «сцена на ковре» хоть и сопровождается табличкой с [Ec]ce Agnus De[i], Се Агнец Божий, все же заставляет подумать о детской зоофилии, – думал ли об этом Лоренцо Лотто? Многие возмутятся таким вопросом, но вообще-то зоофилия, как ее определяют справочники, есть «влечение человека, направленное на животных, или признание животных сексуально привлекательными», – и кто же станет отрицать, что ягненок у подножия трона, полузадушенный объятиями мальчика, весьма привлекателен? – страстная сцена у подножия трона Мадонны задает тон в этом экстравагантном произведении, и, понимая, конечно, что Агнец есть Жертва, я, созерцая то, как страстно Жертву лапают, не могу отделаться от каких-то смутных мыслей, больше на ощущения похожих.

Из Эдиты Груберовой я вышел совсем уж Лотто преображенный, и улицы стали как-то менее девятнадцативековы и прямы, они сузились, скрутились, пошли вверх, дома на них становились все более и более живописны. Я оказался на виа Пиньоло, и очарование этой улицы пронизало меня «живейшим наслаждением», пользуясь неточной цитатой из Стерна в переводе Пушкина. Немного поднявшись по ней, я оказался у chiesa di San Bernardino in Pignolo, кьеза Сан Бернардино ин Пиньоло, церкви Святого Бернардино в Пиньоло; Пиньоло – название улицы, и, что такое значит, достоверно неизвестно, но что-то вроде улицы Зануд. Фасад Сан Бернардино Зануд уже никакой постановки Доницетти мне не напомнил, церковь очень маленькая, темная, и там, внутри, в алтаре стоит Pala di San Bernardino Лотто, очередное его Святое собеседование. Мадонна замечательна. В ней нет уже никакой ординарности венецианских красоток, ее лицо гораздо индивидуальнее и интереснее их лиц, не Пальма Веккио, а Пазолини. Мадонна протянула раскрытую ладонь зрителю странным приглашающим жестом, и красный цвет ее платья полыхает нестерпимо. Вокруг трона Мадонны четыре старика: святые Иосиф, Бернардино Сиенский, Антоний Аббат и Иоанн Креститель, обросший бородой. Старики серьезны и несколько мрачны, а вверху четыре ангела, скорее юноши, чем дети, лет так пятнадцати, делая вид, что они натягивают над Мадонной большой темно-зеленый занавес, предназначенный, видно, служить тентом для защиты Девы от солнца, устроили такой modern dance, какой Пине Бауш на земле поставить и не снилось, и только сейчас Пина нечто подобное в раю ставит, так как там она имеет дело с ангелами, а не с людьми. Один из юношей, вообще совершенно голый, демонстрирует зрителю ягодицы красоты несказанной, три других – с какими-то длинными лентами, обвязанными вокруг пояса, голубыми и розовыми, и ни с чем эти ленты не сообразны, кроме как с красотой, так как ничего прикрыть не могут, ленты узки и завязаны узлом высоко на поясе, в районе пупка, которого у ангелов вроде как не должно быть.

У ног Мадонны еще один ангел, одетый в длинную золотисто-коричневую рясу-рубаху, что-то пишет в книгу, но, отвлеченный вашим, зритель, появлением, он к вам полуобернулся и смерил вас взглядом серьезным и немножко недовольным. Этот мальчик – один из самых обаятельных ангелов во всей итальянской живописи чинквеченто, ни в чем, кроме как в популярности, не уступающий растиражированному донельзя ангелочку Россо Фьорентино, играющему на лютне, что находится в Галерее Уффици во Флоренции. Из-под своей рясы мальчик высунул ступню, обратив к зрителю очень чистую пятку, а вокруг пятки раскиданы оборванные по самую головку розы и розовые лепестки, намек на Марию Мистическую Розу, которой многие поклонялись, Блок в том числе, – деталь весьма экстравагантная, пятка среди лепестков.

Бернардино Сиенский, святой, с которым мы уже встречались в Лоди, в церкви Сан Франческо, у Лотто сухонькой старичок в серой мешковатой рясе, смотрящий сквозь Мадонну на голые ягодицы одного из танцоров, и этим зрелищем завороженный до такой степени, что руки к груди прижал, рот беззубый открыл, весь застыл в умильном напряжении, чуть ли не слюна капает; он, бичевавший мирские пороки, думал ли, что в Святом собеседовании ему такое откроется? – а за стеной, отгораживающей стариков, вокруг трона Мадонны собравшихся, от остального мира, расстилается пейзаж под огромным небом, уже не искусственными небесами, как в алтаре Сан Спирито, а небом реальным, насколько может быть реальным небо, царящее над желтеющей нивой, и свежим лесом, и садом, и ключом, что «погружая мысль в какой-то смутный сон Лепечет мне таинственную сагу Про мирный край, откуда мчится он, – Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе, – И счастье я могу постигнуть на земле, И в небесах я вижу Бога», – и для того, чтобы представить Бога, Лотто уже не нужно никакого голубя, как в алтаре церкви ди Сан Спирито.

Я, полностью повторяя позу и выражение Бернардино Сиенского, сверлил картину глазами; вокруг было сумрачно, и в церкви никого не было, она должна была вскоре закрыться после утренней службы. Ко мне подошел служитель; я подумал, что он, как обычно это бывает, начнет меня торопить, сообщая, что церковь закрывается, но он, как-то очень добродушно мне подмигнув, спросил: «Что, нравится?», имея в виду ягодицы, кажется. Затем зажег свет, осветив картину, чтобы мне было лучше видно, постоял со мной, что-то восхищенно бормоча, показал мне на другие картины, тоже, по его мнению, интересные, с чем я не совсем согласен был, а затем обратился со следующим:

– Слушай, – говорит, – ты такой длинный, не польешь ли мне цветы?

Я, придвинув к себе маленькую лестницу, вскарабкался к нишам вверху одной из капелл, где стоял дешевенький бумажный образок Девы, а вокруг нее – горшки с цикламенами, зауряднейшие и у нас в России также везде продающиеся, и старичок-служитель попросил меня заодно оторвать гнилые – marcite – цветы и листья. Стебли цикламенов имеют обыкновение гнить у корешка, хотя сами они еще полны жизни, упруги и свежи, и этот странный ритуал, и то, как я ощутил плоть цветов своими пальцами, – все это заставляло меня думать о ногах ангелов Лотто, столь лихо задранных, и само слово marcite, звучащее – согласитесь – совсем не так, как звучит русское «сгнившие», придавало ритуалу какую-то порочную мягкость, ту самую мягкость, что капает из разинутого на ангелов рта Бернардино Сиенского на посвященном ему алтарном образе. Мы, православные, очень склонны эту мягкость, несколько напоминающую нам похотливость, везде в католицизме усматривать и громко порицать. То есть, смотря на ангелов, думать о marcite и о том, что «живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным»; но, может быть, это наша проблема, а не католицизма?

Из Бернардино Зануд я уже вышел полностью покоренным città bassa и пошел по виа Пиньоло ввысь, и на каждом шагу мне из-за крутых и живописных поворотов открывались все новые и новые красоты, и странно среди ренессансно-барочных дворцов и домов мелькали время от времени чудесные особнячки, похожие на любимые мною «памятник архитектуры XVIII в. ок. 1799 г.», что так красят мой родной Петербург. Родной вид особнячков указывал мне на то, что Бергамо был родиной Джакомо Кваренги, чем Бергамо очень гордится. На виа Пиньоло это соображение кажется не слишком важным, так как для нее неоклассицизм конца XVIII века – лишь маленькое побочное примечание, хотя для Петербурга и нет, пожалуй, архитектора важнее, чем Кваренги. Судя по всему, все эти «памятники XVIII в. ок. 1799 г.» с их фронтонами и белыми колоннадами, Россию заполнившие в различном виде – и в виде особняков, и дворцов, и казенных учреждений, и больниц, и церквей даже, – и давно превратившиеся в одну из главных российских ценностей, свой исход имеют именно в Бергамо, и это тема для особых размышлений. Фасады более ранние, более интересные, более живописные отодвигали от меня петербуржские воспоминания, по улице Зануд я подошел к венецианским воротам сittа alta и, пройдя несколько шагов, оказался на площади San Michele al Pozzo Bianco, Сан Микеле аль Поццо Бьянко, Святого Михаила у Белого Колодца.

По-моему, это одна из самых обаятельных площадей Бергамо. Все на ней сохранило свою аутичную аутентичность, все осталось, и Сан Микеле, и Белый Колодец в виде простого фонтанчика с каменным корытом, приставленным к облупленной стене, и выщербленные ступени широкой лестницы, поднимающиеся к небольшой площади перед старым готическим фасадом, простым и грубым, маленькой церкви, расписанной, конечно же, Лоренцо Лотто, на этот раз – фресками со сценами из жизни Девы Марии. Во фресках нет ничего сверхъестественного, это прекрасная работа, но и все, – для Лотто этого маловато. Фрески очень светлы и заполнены красивыми, хорошо одетыми женщинами, очень похожими на тех брешианок Моретто и Савольдо, что я встретил на пьяцца Витториа. Сама же церковь, сочетание фресок Лотто с остатками более ранних росписей, иногда совсем примитивных, византийствующих, прекрасна, и она всегда пуста, редкий турист про нее знает и до нее доходит. От Сан Микеле аль Поццо Бьянко начинается сittа alta, и упоителен путь по его улицам в центр, ко всем знаменитым памятникам Бергамо, к капелле Коллеони, к базилике Санта Мария Маджоре, к палаццо делла Раджоне, Кампаноне и баптистерию. К ним лучше всего идти не по протоптанной туристической дороге, начинающейся от ардекошной станции, куда причаливает фуникулер, а изгибисто, подходя к той же Санта Мария Маджоре сзади, проплутав по улочкам, полным прекраснейших дворцов, с террасами, висящими над città bassa, сверху смотрящегося весьма привлекательно, так как туманная дымка, почти все время его окутывающая, ретуширует его ординарность, так что нижний Бергамо кажется фотографией – не литографией, нет – «старинной, не первоклассной, но вполне пристойной».

Прекрасны площадь и палаццо Терци, связанные с любовными приключениями Стендаля, со скульптурой какой-то Доблести или Добродетели в нише стены, площадь закрывающей. За стеной видны верхушки деревьев hortus conclusus, куда попасть не судьба, а дородной Доблести-Добродетели ассистируют два пухлых младенца, подносящих ей какие-то, видно геральдические, щиты; время лица младенцев почти стерло, стерло и геральдику со щитов, и время, как дымка città bassa, скульптурную группу только украсило, придав ей сходство с расплывчатой фотографией XIX века. Особенно хороша терраса палаццо Терци с печальными силуэтами скульптур – попасть туда непросто, но возможно, – и чем-то она напоминает террасу, видную сквозь арку комнаты в «Благовещении» из Реканати, хотя за оградой нет ни роз, ни сада, одна пустота; сделав еще один изгиб по улочке вверх, доходишь до пьяцца Розате и, повернувшись задом к достойному, но фальшивому неоклассицизму учебного здания Личео Паоло Сарпи, оказываешься лицом к лицу с южным фасадом базилики Санта Мария Маджоре, носящим поэтичное название Portale dei Leoni bianchi, Портал Белых Львов.

Фасад называется так из-за цвета мраморных львов, держащих на своих спинах колонны входа, и является одним из интереснейших памятников готики в Италии. В нем больше всего поражает следующее: великие готические фасады – это Summa Deus, философский трактат в камне, продуманный и выверенный, с внутренней нерушимой логикой как в большом, так и в малом; готические фасады подчинены сложной, но строгой симметрии. Этот же фасад – сплошная асимметрия, не трактат, а очень прихотливое лирическое стихотворение, построенное на ассонансах. Конечно же, фасад этот не главный, и это памятник не высокой готики, а поздней, XIV века, но все исторические соображения улетучиваются перед его странностью. Изукрашенный вход, смещенный от центра, никак не соотносится с проемом окна, и необычное скульптурное сооружение, похожее на мраморный реликварий, творение Джованни да Кампионе, этакая кружевная башенка, притороченная к стене, также смещена несколько вбок, хотя вроде бы именно она – важнейшая деталь и должна быть центром. Все эти архитектурные причуды разбросаны по стене, лишенной каких-либо украшений, фоном им служит обнаженная каменная кладка, и простецкая строгость стены усиливает прихотливость танца деталей, так что в целом архитектура производит какое-то модернистское впечатление. Сознателен подобный модернизм или просто так получилось, не важно: но Портал Белых Львов очень многое объясняет во вкусах и Бергамо, и Лотто и во взаимной их друг к другу привязанности.

В базилику можно войти прямо через Портал Белых Львов, и через нее выйти на главную площадь, пьяцца дель Дуомо, но лучше, обогнув здание и следуя за перепадами высоты, столь для Бергамо характерными и придающими его архитектуре особенную остроту, выйти на площадь сбоку, чтобы сразу открылись все ее красоты: и северный фасад базилики, зовущийся Portale dei Leoni rossi, Портал Красных Львов, и цветастая капелла Коллеони, выстроенная тем же мастером, что была выстроена Павийская Чертоза, Джованни Антонио Амадео, раскритикованная Муратовым за готичные перегруженность и пестроту «от которой рябит в глазах», и стрельчатые арки палаццо делла Раджоне, и очень изящный, маленький, бело-розовый готический баптистерий. Фасад же главного собора, приставленный к нему в XIX веке, сделанный задорого и изображающий непонятно что, какой-то ренебароккансс, окажется в стороне, и не будет портить впечатления от грациозной асимметричности этой площади, одной из самых обаятельных в мире. Затем уже и к фасаду собора можно обернуться, и он тоже покажется ничего, вполне входящим в целое, – спешу это заметить, чтобы через сто лет никого не смутило мое пренебрежение к историзму, как меня сейчас смущает пренебрежение Муратова к капелле Коллеони за то, что мастерам, ее строившим, «не удалось здесь вырастить что-либо похожее на стройный архитектурно-скульптурный организм подлинного Возрождения». Как будто они должны были что-то выращивать.

Интерьер базилики Санта Мария Маджоре также гораздо интереснее интерьера Дуомо с его неоклассическими капеллами, наполненными, правда, преотличными картинами венецианцев XVIII века, в том числе и самого Тьеполо. Хотя от готики в интерьере базилики почти ничего не оставлено, практически все его переделки завершены в XVI веке, и с той поры он остался нетронутым; никак лучше, как «маньеристический», этот интерьер не охарактеризуешь. Вид его для Италии необычен, и поразительна в этом интерьере особенная любовь к дереву, северная какая-то, дерево используется везде, оно обработано особо, тонко и искусно, в Ломбардии напоминая о Балтийском море, так как светится изнутри сладостным янтарным светом, медово-желтым, но начисто лишенным приторности. Главная туристическая приманка базилики Санта Мария Маджоре сделана именно из такого дерева, и это, конечно же, интарсии Лоренцо Лотто.

Интарсии Лотто, украшающие хоры Санта Мария Маджоре, теперь чуть ли не самое популярное его творение. Сегодня в них привлекают не основные сцены, многофигурные истории из Ветхого Завета от Сотворения мира до Маккавеев, и не мастерство – мастерство в них скорее явлено Джован Франческо Капоферри, выложившим в дереве рисунки Лотто, и мастерство это чисто ремесленное, достойное другого памятника, о котором интарсии Санта Мария Маджоре все время напоминают, Янтарной комнаты, – а композиции на крышках, предохранявших эти сцены, поэтому изначально считавшиеся второстепенными. Теперь от крышек все сошли с ума, хотя во времена Лотто они ценились не так уж и высоко. Существуют документы об оплате Лотто рисунков: рисунки композиций стоили по 9 лир, крышки же – 1 лиру 14 сольдо.

Помешательство на этих крышках – а это именно помешательство, так как тот поток литературы, посвященный их толкованиям, иначе как помешательством, и не назовешь, – спровоцировано тем, что на них изображены различные аллегорические ребусы. На одной из них мы видим голого бородатого мужчину, сидящего на осле и держащего в одной руке зеркало, в другой – циркуль; на голове мужчины пустая птичья клетка, осел задними ногами уперся в какое-то пламя. Вдобавок мужика на осле, центральное изображение, обрамляет бандероль, в середину которой вплетена змея с отрубленной головой, а по бокам висят загадочные атрибуты: маска и военный шлем – с одного и кардинальская шляпа вместе с еще одной маской, но не с прорезями для глаз, а с настоящими человеческими глазами – с другого. Что все это значит – непонятно, хотя ясно, что аллегория имеет отношение к изображению человеческого безумия, La follia, и, честно говоря, этим бы можно было и ограничиться; что уж такого загадочного в голом мужике на осле с пустой клеткой на голове? – обыкновенная заметка о том, что человечество, в общем-то, неумно. Мысль, не блещущая новизной и оригинальностью, но все так загадочно и тайно, и все любители эзотерики, черной и белой магии, слетаются на мед этих интарсий как мухи, и жужжат, и возятся, и липнут, и вырастает этакое большое и интересное определение, «масонские интарсии Бергамо», – масонство же сейчас главное лакомство масс – хотя к масонству вряд ли они имеют отношение, свидетельствуя лишь о прихотливости вкуса покровительствующих Лотто бергамаских аристократов. Тема масонства теперь – гарантия финансового успеха, читай Дэна Брауна, – но плохо ли, лоттовская фантазия дала возможность подкормиться многим честным искусствоведам, защитившим по этим интарсиям десятки диссертаций, читать которые, честно признаться, довольно скучно.

Расценки на деревянные загадки, в девять раз меньшие, чем на стандартные сцены, в общем-то, справедливы. Видно, что и Лотто относился к ним как к дизайнерским второстепенным заданиям, и ангельская голая ступня среди лепестков и головок розовых бутонов в Сан Бернардино ин Пиньоло энигматичнее –

как мне нравится это слово из дэн-брауновского лексикона: например, реклама автоматов для подзарядки мобильников: «Каждый месяц мы будем знакомить тебя с выражениями, которые помогут тебе выглядеть умнее и энигматичнее»

– и много талантливей ребусов интарсии, но современность, переделав Лотто на свой лад, и здесь поработала. Лотто создал рисунки, для рекламы автоматов подзарядки мобильников подходящие как нельзя лучше, и честные искусствоведы, современность чующие, но не осознающие, на них и набросились, им отдавая предпочтение. Чего только стоит крышка сцены «Сотворение мира» с пылающим желтым солнцем на темно-коричневом фоне, в центре которого глаз, а из глаза растут руки и ноги, и вокруг красиво написаны слова Chaos Magnum; чудесная обложка к диску Lords Of Chaos британских рокеров группы Magnum – только они об этом не знают. Незнание Лотто – личная проблема британских рокеров, а для нас, с Лотто знакомых, его умение попасть в струю и делает его таким разным, таким привлекательным, – и именно поэтому нельзя не согласиться с Беренсоном, утверждавшим, что для того, чтобы понять итальянское чинквеченто, знать Лотто важнее, чем знать Тициана, – и этим чудным Chaos Magnum с ручками и ножками, растущими из глаза, все рассуждения о Бергамо и Лотто можно было бы и закончить, если бы не одно приключение, о котором я не могу не рассказать.

Я очередной раз приехал в Бергамо, чтобы насладиться путем из città bassa в сittа alta, поздороваться с Сазерленд и Груберовой, а потом, поклонившись Chaos Magnum, поехать обедать на самый высокий холм в Бергамо, холм Сан Виджилио, на который тоже возносит вас фуникулер и на котором, кроме живописного парка, вроде как и нет ничего, кроме разве что двух ресторанов, прекрасных тем, что с их террас открывается вид бесценный. С террасы одного, что подешевле, – вид на città bassa, но с окрестностями, так как Сан Виджилио очень высок; с того же, что подороже, – на сittа alta и, соответственно, на панораму самой дорогой в Европе недвижимости, в том числе и на бергамские башни, базилику Санта Мария Маджоре, на Дуомо – они не продаются. Дуомо сверху смотрится лучше, чем лицом к лицу, так как видна древняя структура, а девятнадцативековый декор исчезает; оба вида хороши, помогают пищеварению, кухня примерно одинакова, – так что выбирайте; одним словом, я приехал в Бергамо, чтобы совершить свою самую любимую прогулку.

Дойдя, как полагается, до Сан Микеле аль Поццо Бьянко, я во вратах был остановлен служителем, попросившим меня немного подождать, так как заканчивалась субботняя месса и через некоторое время церковь будет пуста и свободна. Дабы не мешать религиозному обряду – маленькая церковь, обычно совершенно безлюдная, оказалась довольно заполненной – я уселся на выщербленных ступенях старой лестницы, ведущей к церкви. Прямо напротив меня была маленькая пиццерия с пиццей на вынос, с дощатой скамейкой около нее, чтобы, если захочется, вынесенную пиццу тут же и съесть сидя. Торчал унылый кипарис, и рядом был несколько нечистый, но прелестный фонтанчик, тот самый Поццо Бьянко, Белый Колодец, и выщербленность старых ступеней брала за душу, и в душе разливался покой от гармонии окружающего, прямо-таки японский ва́би-са́би, «скромная простота», подразумевающий эстетизм философского обаяния простоты и предпочтение внутреннего изящества вещей их внешнему великолепию. Я тут же вспомнил замечательный фильм Эрманно Ольми «Дерево для башмаков». С эстетизмом воистину головокружительным Ольми рассказывает несколько историй из быта крестьян бергамских деревень конца XIX века; центральной является история шестилетнего мальчика Менека – уменьшительное диалектальное Mиnec от Domenico, – столь талантливого, что священник уговорил его отца отдать мальчика в школу. Школа находится в шести километрах от дома, каждое утро Менек уходит в нее в тумане, потом возвращается, но однажды он очень опаздывает, все ждут и нервничают. Оказывается, что его деревянный башмак – дзокколо, zoccolo – сломался, поэтому ноги Менека разбиты до крови. Отец его, чтобы сделать сыну новые башмаки, рубит дерево, принадлежащее помещику, его работодателю. Помещик браконьерскую порубку обнаруживает и всю семью из поместья изгоняет, чем фильм и заканчивается.

Мальчик такой, что прямо сердце надрывается, остальные истории бедных крестьян столь же трогательны, но по большому счету это все не сюжеты, а подсюжеты, а главный же сюжет – чередованье времен года. Годовой цикл в фильме показан с определенностью старых аллегорий времен года так же четко, как четко он прослеживается в «Евгении Онегине» (или у Гесиода, если хотите), и ощущение времени дано через первородство крестьянского быта, природную подлинность, от позднего лета, сбора кукурузы, до весны, первой травы и посева. Снято все удивительно, так, что «На свете все преобразилось, даже Простые вещи», в гамме сизо-серой или золотисто-коричневой, прямо не кино, а картины Джакомо Черути, брешианца XVIII века, большого мастера ва́би-са́би – оно же arte povera, «бедное искусство». Практически все роли в фильме Ольми сыграны не профессиональными актерами, а жителями деревень вокруг Бергамо, и фильм аутентичный до аутичности, и главное в нем – скромная, но изощренно живописная простота, совсем как у брешианского Черути, в Бергамо все время вспоминающегося. Впрочем, у Ольми – как и у Черути – и социальный протест наличествует; итальянские левые его фильмы очень любят.

Вид Сан Микеле аль Поццо Бьянко настойчиво говорил мне о скромной простоте ва́би-са́би, Бергамо свойственной и вызванной бедностью, – после XVI века город обнищал. Изыски Лотто вроде никак не вяжутся ни с бедностью, ни с фильмом «Дерево для башмаков»; а вот все же есть между ними одна осязаемая связь – вообще-то связей больше, и ведь недаром при взгляде на «Благовещение» Реканати вспоминается Эмилия, воплощение народности Пазолини, – и эта связь, конечно же, те самые интарсии в базилике Санта Мария Маджоре, в которых, кроме эзотеричности и масонства, есть еще и удивительное чувство дерева, материала столь же первородного, как камень, хлеб, вода, как времена года – как все то, что объединяется понятием «простые вещи» (имеющим к «Простым вещам» Попогребского мало отношения). Воспоминания о «Дереве для башмаков» около Белого Колодца тут же заставили всплыть в памяти фразу из Муратова, одну из тех немногих, что он Бергамо в главе «Бергамо» уделил: «Звонким стуком деревянных Zoccoli, шумом горной воды, льющейся из фонтана в медные кувшины женщин, говором странным и малопонятным соплеменников Арлекина и Бригеллы пробуждается верхнее Бергамо, и приветливый старый альберго его раскрывает свои двери редким путешественникам, знающим всю прелесть этого места». Где ж эти zoccoli, где медные кувшины в этом царстве самой дорогой в Европе недвижимости? – только в фильме Ольми – подумал я, и как раз в этот момент из пиццерии с пиццей на вынос вышел поджарый молодой итальянец в грязноватом переднике, повязанном поверх джинсов с дырками на коленях, и попросил у меня прикурить.

Он был длиннонос и кудряв, его густые волосы в мелких колечках были собраны пышным хвостом на затылке, и, прикурив, он уселся на лавочку прямо напротив меня; вот тебе и соплеменник Арлекина и Бригеллы. В любом путеводителе типа «Бергамо: отдых и развлечения» прочтешь: «С Бергамо неразрывно связаны такие понятия, как бергамские танцы, аромат бергамота и персонаж итальянской комедии дель арте – арлекин». Все знают, что Арлекин, или Труффальдино, так как теперь чуть ли не самый знаменитый арлекин – это Труффальдино из «Слуги двух господ» Гольдони, – родом из Бергамо. Сами бергамаски очень заняты поисками происхождения Арлекина и арлекинов в своем городе. Рождение Арлекина в Бергамо весьма сомнительно, так как арлекины, скорее всего, пришли из Франции, и во всех справочниках написано, что Труффальдино – одно из имен дзанни Арлекина; zanni же, обозначение персонажа-слуги, часто пишущееся, как и арлекин, с маленькой буквы, происходит от Zanni, венецианского уменьшительного от диалектального Zuan, Giovanni. Судя по всему, бергамаском Труффальдино-Арлекин стал довольно поздно, придя в Бергамо из Франции через Венецию. Мне Труффальдино из «Слуги двух господ» вообще антипатичен, мне не нравятся ни его хитрость, ни его неграмотность, ни прожорливость, ни то, что его все время бьют; а больше всего в нем мне не нравится то, что впервые я с ним столкнулся в советском фильме «Труффальдино из Бергамо» 1971 года, сделавшем из Гольдони музыкальную комедию, где Константин Райкин орал на весь СССР:

...

Я Труффальдино из Берга́мо

с удармением на а́, неправильным и уже тогда меня раздражавшим, хотя про Бергамо я ничего и не знал.

Мне вообще кажется, что Труффальдино – идеологическая диверсия венецианца Гольдони против Бергамо и его аристократичности, придумавшего что-то вроде анекдотов про хохлов, столь любимых кацапами, представляющих украинцев – вообще-то имеющих исторические корни гораздо более уважаемые, чем Московия, – плохо соображающими добродушными тупицами. Гольдони при этом свою диверсию удалось глубоко внедрить не только в сознание иностранцев, но и самих бергамасков, провозгласивших Труффальдино своим. Где Труффальдино среди бергамских портретов Лотто или Морони? – нет никаких труффальдино; но с течением времени, замкнутый и обедневший Бергамо, подчиненный этой суке Венеции, сам уж себе роль Труффальдино навязал, не зная, как прокормиться. Об этом я подумал, смотря на курчавого современного соплеменника Арлекина и Бригеллы в грязном переднике поверх джинсов, прикурившего и присевшего на корточки напротив меня. Неожиданно – знаете, как это в Италии бывает? – помните сцену в «Восемь с половиной» Феллини, когда Марчелло Мастроянни со своей женой Анук Эме в кафе сидят и разборками занимаются, а напротив сидит любовница Марчелло Карла, чудная Сандра Мило, кофе пьет, и вдруг в руках у нее арфа появляется, она поет, и все, даже успокоившаяся Анук, в восхищении ей аплодируют? – знакомые и прекрасные звуки донеслись до меня, ибо, не вставая с корточек и не вынимая сигареты изо рта, курчавый пиццеришник запел:

Una furtiva lagrima

Negli occhi suoi spuntò

Слезы любимой видел я

– голосом Роландо Вильясуна и с его мимикой. Завороженный и все на свете позабывший, как забыла все Анук Эме, внимая арфе, я отдался божественным звукам L’elisir d’amore Доницетти, столь близким славянской душе благодаря фильму прошлого столетия «Неоконченная пьеса для механического пианино» Михалкова, где эта ария, звучащая над спящим дитятей с тонким золотым крестиком на шее, этой души стала прямо-таки воплощением, и столь же – благодаря фильму «Матч-пойнт» Вуди Аллена, созданному в столетии нынешнем, – близкой и современной душе англосаксонской. Учитывая, что «Матч-пойнт» является экранизацией «Преступления и наказания» Достоевского в той же степени, что и «Неоконченная пьеса для механического пианино» является экранизацией Чехова, фильм Вуди Аллена душу англосаксонскую со все той же славянской душой сближает, а заодно и сравнивает, рисуя нам историю Раскольникова 2005 года. Финал фильма Вуди Аллена – хеппи-энд нового тысячелетия; у Достоевского, кстати, тоже хеппи-энд. Именно хеппи-энд – самое сильное, что в фильме есть, особенно если учесть параллель этих двух хеппи-эндов, у Достоевского и Вуди Аллена: раскаяние на каторге у первого и снятие обвинения в участке – а вместе с ним и чувства вины – у второго, – превращается в целое размышление о трансформации этических понятий на протяжении двух столетий, а заодно и о различиях души русской и англосаксонской (или православия и протестантизма, если хотите). И вся эта сложная структура русской и англосаксонской духовности осенена Una furtiva lagrima, и как, интересно, сидя там, у себя на небесах, к этому относится Доницетти? Думает о недополученном с проката гонораре?

Пиццеришник продолжал терзать меня наслаждением:

M’ama! Sм, m’ama, lo vedo, lo vedo.

Un solo instante i palpiti…

Я любим! Да, она любит меня, я вижу, вижу.

Слышу лишь частые биения…

– и, наконец, закончил душераздирающим: Si puo morir, si puo morir d’amor («Теперь можно умирать, можно умирать от любви»). Сзади меня раздались бурные аплодисменты; это аплодировала публика, вышедшая из церкви Сан Микеле после субботней мессы. Теперь только до меня дошло, что не так уж и чужд Доницетти Бергамо, хотя и провел большую часть жизни в Риме, Милане и Париже, и что его «Любовный напиток» и «Дочь полка» имеют дело все с той же бергамской ва́би-са́би, arte povera, так что правильно их сейчас ставят в стиле эстетики советского колхоза, типа «Свинарки и пастуха», как это я недавно в Ла Скала и видел. Публика, вышедшая из церкви, состояла по большей части из старух, шикарных, подтянутых, с отличными лицами и в отличных, черных по преимуществу, дизайнерских тряпках, с платками Hermes через плечо. Как будто они не на мессу, а в Ла Скала сходили.

Чем-то знакомым повеяло от этой толпы, и, приглядевшись, я различил отдаленное сходство старух с девами Лотто из «Жизни Марии», столь густо по стенам Сан Микеле рассыпанными. Я догадался, что эти девы и дамы, пережив расцвет Бергамо XVI века – тогда они были дебелые и белокожие, – встали рядами в крипте церкви и, уснув, как рыцари Барбароссы, простояли там четыре столетия. Оказалось, что климат в крипте Сан Микеле аль Поццо Бьянко удачный, как в нашей Киево-Печерской лавре или в Ганджи, что в Сицилии, знаменитых своими мумиями в церковных криптах, он тоже предохраняет от тления. Века промелькнули, девы и дамы в бергамской крипте усохли и прекрасно замумифицировались, проведя в подземелье все время, что Бергамо беднел и рожал своих вечно избиваемых и голодных труффальдино-неморино. Герой «Любовного напитка» – типичный Труффальдино, его в опере все так же чморят, как Труффальдино в пьесе, – бергамские красавицы труффальдинов рожать не хотели, и, пережив обе мировых, сегодня они стали обладательницами самой дорогой недвижимости в Европе, проснулись, приоделись и решили на свет божий из крипты вылезти, чтобы в права владения вступить и своей недвижимостью распорядиться. Почему именно сегодня, уж не знаю, чем так уж им угодило время Берлускони; также не знаю, выходили ли они наружу во времена Гарибальди или Муссолини, – но именно в день моего приезда, в субботу, они объявили побудку и сходку, обмотались Hermes’ом и из крипты вылезли наружу; поэтому-то и служитель меня не пускал, старухи там, пока я сидел на ступенях, свои кожу и кости в порядок приводили, и лишние свидетели им не были нужны. Роландо Вильясун же в грязном переднике специально был вызван за большие деньги, чтобы эти мумии Una furtiva lagrima поприветствовать.

Вот какие бывают бергамаски.

Глава восемнадцатая Мантуя Девы Озера

...

Морское чудовище. – Соблазнение двух юношей. – Мелюзина. – Озерные города. – Мантуя и Китеж. – Палаццо Дукале. – Святой Ало. – Адзурро. – La Belle Dame sans Merci. – Брачный Чертог. – Oculo. – Мантенья в Мантуе. – Семейство Гонзага. – Лицо Мантеньи. – Изабелла д’Эсте. – Винченцо I и Монтеверди. – «Риголетто». – Мантуанская утопленница. – Casa di Mantegna

Итальянское слово Mantova – по-итальянски Мантуя звучит еще более обкатанно-округло, чем по-русски, – появляясь в моей памяти, напоминает мне какое-то большое водоплавающее: русалку, виллису, ундину или наяду. Уж очень оно медленное, плавное, загадочное. Волшебное. Причиной послужило, наверное, то, что, когда я впервые увидел этот город, Мантуя, поскольку я подъезжал с северо-запада, со стороны Вероны, лениво и живописно разлеглась на берегу озер, как русалка, выплывшая из воды и раскинувшаяся на солнце, чтобы обсушить волосы. Может быть, только что прошел короткий дождь, капли на стеклах вагона еще дрожали, но над городом, появившимся за окном, уже светило солнце. Мантуя выглядела ну прямо Жизель Жизелью, как будто от несчастной любви утопилась, а на берег вышла королевой.

Вид Мантуи напомнил мне о гравюре Альбрехта Дюрера «Морское чудовище» – на ней бородатый и рогатый старец с рыбьим хвостом тащит на себе красавицу по озерным водам. У красавицы замысловатая прическа, прямо-таки шедевр парикмахерского искусства, и, кроме прически и узкого шнурка на шее, какие сейчас молодежь носит, на красавице больше ничего нет. Она на чудовище разлеглась не без удобства, как будто чудовище – прогулочный катер для нудистов, а на берегу видна фигура какого-то мужчины в чалме, видно – мужа, мечущегося у воды с воздетыми руками. Красавица, видимо, похищена была, хотя, по ее спокойствию судя, сама от мужа уехала. Все намекает нам на какую-то историю, которую сегодня считать не удается, но необыкновенность истории мы чуем, от дюреровской гравюры веет тайной, волшебством и чудом, и с наслаждением мы бредем по пейзажу «Морского чудовища», спускаясь по вьющейся среди деревьев тропинке вдоль стен города-замка к водам озера, в которые город глядится.

«Морское чудовище» было создано после посещения Италии – Дюрер в Мантуе, кстати, побывал, – и пейзажи с дюреровских гравюр вообще напоминают итальянские, Мантую и ее окрестности в том числе; недаром эти пейзажи столь приглянулись итальянцам, что они вовсю их копировали. Особенно обожал их Маркантонио Раймонди, везде включал, и есть у него загадочная гравюра, Мантуе еще, на мой взгляд, более близкая, чем «Морское чудовище» Дюрера. Англичане называют ее «Юноша, разговаривающий со змеей», французы – «Змея, разговаривающая с юношей», а немцы называют лучше всего, «Соблазнение двух юношей», Die Versuchung zweier Junglinge. Раймонди изобразил сцену, смысл которой до сих пор никто разгадать не может: под деревом сидит голый юноша в позе Дюреровой Меланхолии или Роденового Мыслителя и, закрыв глаза и подперев одной рукой щеку, внимает змее с девичьим лицом, о чем-то ему вещающей. Похоже, что змея его заворожила, взяв на себя роль заклинателя и погрузив в гипнотический транс. Рядом со змеей и юношей стоит дева, опершись на какой-то духовой музыкальный инструмент, с видом полной отрешенности, тоже с закрытыми глазами, тоже в трансе, а второй юноша, изысканный донельзя, от змеи убегает, мелко семеня прелестными ножками. Пейзаж вокруг сырой, болотистый, густо заросший растениями, везде проглядывает вода, а вдали – озеро и башни города-замка, в гладь озера смотрящиеся.

Что это все значит, никто не знает. Я впервые эту гравюру увидел в альбоме The Renaissance Prints, советском авроровском издании эрмитажных гравюр на английском языке 1982 года, и там она называлась «Раймунд и Мелюзина». В тексте альбома, написанном Ч. Мезенцевой, особых объяснений не давалось, за исключением короткого указания на то, что, по мнению автора, сюжет гравюры восходит к средневековой Le livre de Mйlusine, «Книге Мелюзины», изображая одну из историй, в ней рассказанных. Само по себе это указание, несмотря на скудность информации, увлекало в волшебную историю о доме Лузиньянов, что произошла в графстве Пуату во Франции, на севере Аквитании. Один из племянников графа Пуатье, по имени Раймондин (а не Раймунд, как в альбоме), парень бедный и, в общем-то, никчемный, встретил у источника красавицу и тут же в нее влюбился. Раймондин был очень побочным племянником, никудышным и никому не нужным, родственникам до него не было никакого дела, поэтому он на случайно встреченной красавице беспрепятственно женился, так как, на ком он там женится, никому не было интересно. Красавица, однако, не была безродной побродяжкой, а была дочерью шотландской феи Пресины и короля Шотландии Элинаса, по матери – племянницей феи Морганы и короля Артура. Звали ее Мелюзина, и у нее были основания скрывать свое происхождение из этой знаменитой в Англии семьи, причем не только потому, что все женщины семьи были колдуньями. Сама по себе эта профессия в то время была очень опасна, но Мелюзине, из-за кое-каких обстоятельств ее молодости, каждую субботу – в остальные дни недели все было нормально – приходилось вместо ног носить змеиный хвост. Из-за этих же обстоятельств, а именно заключения отца в пещеру с помощью заклятий, она была вынуждена убрать с острова на континент и хвост, и ноги. Существование во Франции для нее было непростым, каждый ее обидеть мог, и брак с Раймондином казался ей «подобьем выхода», придавая ее жизни видимость законности.

Взяв с мужа обещание, что субботы она будет проводить в одиночестве, Мелюзина занялась его карьерой, быстро Раймондина на ноги поставила, понастроила с помощью волшебства дворцов и замков и родила ему то ли десятерых, то ли восьмерых сыновей. Дети, правда, были не простые: у одного – клыки, у другого – три уха, у третьего – один глаз нормальный, второй на лбу, у четвертого – на бедре багровое родимое пятно в форме гексаграммы; но мальчики, в общем-то, и ничего вышли, просто резко индивидуальные. Все было хорошо, но родной брат Раймондина, тоже никчемный, но такой жены не получивший и поэтому страшно брату завидующий, нашептывает Раймондину о неверности Мелюзины, уговорив его проследить за субботними ее занятиями. Раймондин, подсмотрев за женой, у себя рогов не обнаруживает, зато у жены обнаруживает змеиный хвост.

Понимая, что весь блеск нового рода Лузиньянов, коего он стал главой, обязан только Мелюзине, он решает все оставить без объяснений; решение правильное, так как проклятье, висевшее на Мелюзине, запрещало ей общаться с кем-либо, ее со змеиным хвостом увидевшим, а без Мелюзины Раймондин был ничто. В семействе продолжал царить внешний мир, так как Мелюзина все, конечно, знала, но могла делать вид, что ничего не случилось, пока Раймондин себя не обнаружил. Во время семейного скандала, произошедшего из-за детей (поводом послужило то, что один из их сыновей убил другого), Раймондин, припомнив все странности своих отпрысков, обзывает жену змеюкой. Этого Мелюзина уже выдержать не могла, тут же обратилась в крылатого дракона, бросила под ноги мужу два магических кольца – этакое выходное пособие, чтоб без нее не пропал совсем, – и пулей вылетела в окно, напоследок облетев замок три раза с криком воистину душераздирающим, вошедшим в историю как «крик Мелюзины», Cri de Meluzine. До сих пор крик этот слышим в замках Лузиньянов в тот момент, когда замки меняют владельца по тем или иным причинам.

Мужу Мелюзина больше не являлась, но детей не бросила, приходила к ним по ночам, всячески их опекала, и дом Лузиньянов расцвел, отпрыски его стали королями Иерусалимскими, королями Кипрскими, королями Армении. Мелюзина своих потомков продолжала пестовать, предупреждала об угрожающих им несчастьях и до сих пор – прямые Лузиньяны вообще-то исчезли, но побочные ветви остались – является ко всем представителям рода накануне их смерти. Дети, хотя мать отца и бросила, ее чтили, включили в свой герб, ее змеиного хвоста не стеснялись, и фея Мелюзина стала одной из самых знаменитых фей в европейской поэзии. Она хорошо известна во Франции, Шотландии, Швейцарии и Германии, и странную связь с Мелюзиной находят с syrenka в гербе Варшавы; благодаря полякам, как-то с ней связанным, узнали про Мелюзину и на Руси, причем довольно рано, еще в XVII веке, из популярной книжки «История благоприятна о благородной и прекрасной Мелюзине с польского на словенский на Москве преведеся преводником Иваном Руданским в лето 7185». Книжка эта была столь популярна, что зловредных, но завлекательных девок озерных кликали не только русалками, но иногда и «мелузинками» и изображения мелузинок присутствуют на русских лубках.

Мелюзина происходит из семейства озерных фей, все ее знаменитые английские родственники с озерами тесно связаны, она из семейства виллис, ундин и жизелей, притягательная, таинственная, округлая и мокрая, как Mantova, выплывшая из озерной глади, чтобы погреться на солнце. Как и озерная фея Мелюзина, Мантуя – город озерный. Озерные же города – особые; когда я думаю о подобных городах, не столь уж и многочисленных, мне, кроме Мантуи, вспоминаются в первую очередь Женева, Лозанна, Невшатель, Констанц, Чикаго, Валдай и Китеж. Обратите внимание, что ни в одном этом имени нет звука «эр», что, по-моему, очень важно; правда, существуют еще Ростов и Торонто, но нет правил без исключений, да и у обоих городов «эр» тонет в таком количестве «о», что сплошное озеро получается. В свою очередь, среди рода озерных городов выделяются города особые, не «озерные города», а «города озера», и таких я вижу только два: Китеж и Мантуя.

Оба образа как-то переплетаются между собой в моем мозгу; что же Китеж значит для русского сознания – а следовательно, и для моего, – излишне объяснять: достаточно послушать оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» или посмотреть фильм Андрея Смирнова «Жила-была одна баба». В постановке оперы Д. Черняковым режиссер наглядно демонстрирует значение утерянного града Китежа для русской духовности. В конце оперы, в апофеозе, когда Китеж, по замыслу Римского-Корсакова, предстает Невидимым градом, населенным прекрасными людьми с чистым сердцем, Черняков вываливает на сцену многочисленных героев русской истории с замученной императорской семьей во главе. Сцена эта представляет отечественную историю как утопию (от русского «утопить», а не от греческого u – «нет» и topos – «место»), и режиссерская интерпретация внятно говорит нам о духовной чистоте Руси, благополучно в озере замаринованной. Заодно – надо отдать должное вкусу режиссера – сцена напоминает и о картине И. Глазунова «Вечная Россия». Глазунов – известный ратоборец и славянства, и православия; и Черняков, и Глазунов в своем отношении к русской истории и русской духовности, в граде Китеже воплощенных, равно утопичны (опять же от русского «утопить»). Всем известно, что только те, кто чист сердцем и душой, узрят град Китеж; Глазунов же с Черняковым сердцем и душой столь чисты, что град Китеж помогли узреть даже нам, грешным.

В апофеозе фильма Андрея Смирнова Русь оказывается буквально утопленной. На протяжении всего фильма режиссер нам показывает, что миф о прекрасной дореволюционной Руси – только миф и хорош он становится лишь под толщей воды-страдания, все очищающего. Утопия Смирнова утопленницей и остается: в «Жила-была одна баба» Русь-Китеж, утонув, на поверхность не вылезает, покоится с миром, чем и хороша в отличие от Руси-Китежа Глазунова и Чернякова, больно уж клюквенно-кафешантанных.

Китеж и Мантуя прямо-таки города-побратимы, и все в них схоже, кроме одного но: Китеж существует лишь в тумане над озером Светлояр да в опере Римского-Корсакова, а Мантуя реальна, вот она, за окном вагона, покрытого каплями только что прошедшего дождя. Лежит на солнце и дышит. Реальность Мантуи, однако, как это в Италии часто бывает, – в России же очень редко, «Жила-была одна баба» нам об этом очень внятно говорит – нисколько не мешает ее духовности; достаточно прожить в городе хоть один день, чтобы убедиться, что, хотя духовность в нем и замаринована (от лат. marnus – «морской», то есть замаринована – в воду погружена), как Китеж в Светлояре, городская жизнь подвижна и нисколько не напоминает жизнь утопленников утопии. Скорее уж утопленница Венеция, несмотря на все ее биеннале, кинофестивали и потуги быть современной. В Мантуе есть особое ощущение законченности и остановки, но оно совершенно не похоже на аутентичность, граничащую с аутичностью, что свойственна взобравшемуся на гору Бергамо. Законченность без застылости, самобытность без замкнутости – Мантуя не Сан Джиминьяно, не какой-нибудь живописный средневековый городок, залитый вечностью, как комар смолой в куске янтаря; в ней есть распахнутость во времени.

Открытость эта, распахнутость – совершенно особое мантуанское свойство. Связано оно все с теми же озерами; гуляя по Палаццо Дукале, по переплетению галерей, залов и лестниц, все время перебрасывающих вас с одного уровня на другой как в смысле физическом – все время куда-то спускаешься или поднимаешься, – так и в смысле метафизическом, так как каждая зала и каждая галерея говорит о чем-то некогда свершенном, теперь же вознесшемся над течением времени, превратившемся в «неизменную сущность». Погружаясь в века, в толщу прошедшего, вы чувствуете себя так, как будто вас погребли под собой слои культуры – культурными слоями археологи именуют мусор древностей, – и дышать становится тяжело. Слишком много истории, она давит; но вдруг сквозь стрельчатое окно или сквозь промежуток между прихотливых зубцов стены мелькнет синева воды окружающих Мантую озер, и пронзительно свежа и открыта эта синь, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, но она же – причина причин и начало начал, нет в ней никакой зависимости от времен, от случайностей, от истории, она – вне времени, субстанциональная стихия, и, будучи частью города и замка, синь озер город и замок поглощает, делает частью себя, наделяя творение рук человеческих имматериальной ценностью, как воды озера Светлояр наделили град Китеж способностью быть вечным и неизменным.

В самой первой направо капелле мантуанского Дуомо, Святому Петру посвященного, висит большая картина «Чудо Святого Ало». Произведение это не относится к туристическим достопримечательностям, но меня оно поразило с первого моего посещения Мантуи. Его автор обозначен как неизвестный художник XVII века, и, сколько я ни искал, никаких упоминаний об этой картине я не нашел. На ней изображено чудо на конюшне: дюжий парень с голым торсом, обряженный в короткие штаны цвета хаки, красный берет и голубые сандалии, приставляет вороному коню ногу, конем где-то потерянную. Пожилой священник в черной сутане над парнем и конем склонился, руководя действиями парня, вверху трещат крылышками ангелочки, и нога, видно, чудным образом прирастает, конь спокоен. Качество живописи замечательное, близко хорошему раннему Гверчино, хотя это явно не Гверчино; но главное в картине не сюжет и не персонажи. Главное – цвет, невероятная синь, проглядывающая между крупных фигур, занимающих поверхность полотна. Синь эта пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, яркая, как International Klein Blue, специальный цвет, запатентованный авангардистом Ивом Кляйном, хотя – не буду настаивать в суде на том, чтобы неизвестный автор «Чуда Святого Ало» у Кляйна патент отбирал, – синь мантуанской картины более звонкая, чем Klein Blue, скорее azzurro, чем blue; меня всегда удивляло, что в итальянском есть только слово azzurro, голубой, а синий определяется английским blue, имеющим германское происхождение. Вот этот особый azzurro, лишенный вялости, обычно голубизне присущей, но обладающий силой Klein Blue, и стал для меня цветом Мантуи.

В озерной голубизне, «адзурро», есть особая энергетика. Я, заинтересованный всеми этими оттенками blue и azzurro, специально пытался узнать у итальянцев об этом парадоксе отсутствия у них родного «синего». Мне сказали, что и правда, итальянский язык, имея для «голубого» два определения: celeste, то есть светло-голубой, небесный (небо-то в Италии все светлое по большей части), и azzurro, тоже голубой, но несколько более темный, чем celeste, – для определения синего использует французское bleu или английское blue, вошедшие в язык относительно поздно. В старом языке есть еще il turchino, бирюзовый, и именно это слово, теперь употребляемое только в литературной речи, и означало, наверное, bleu-blue, но кто ж теперь знает, что там, в сеиченто, они под turchino подразумевали. Замечательный голубой в «Чуде Святого Ало» и есть, скорее всего, il turchino, но мне все равно хочется, чтобы это звучало как «адзурро», так как-то озернее получается.

Энергетика и цвета, и звучания azzurro сродни энергии озерных жительниц, бывших дамами весьма деятельными. К озерным девам относятся и Феврония из града Китежа, и английская чаровница Вивиана, фея, тесно связанная с королем Артуром, дядей Мелюзины, носительница титула Lady of the Lake, Дамы Озера; Вивиана воспитала Ланселота Озерного, Lancelot of the Lake. Мелюзина с Жизелью – девы Озера, так же как и Одетта с Одиллией; характер у дев Озера особый, их все время тянет к людям, они готовы им делать добро, а не одно лишь зло, как все время елозящие и более истеричные речные русалки, вроде Лорелеи, заманивавшей и убивавшей моряков из чистого садизма. При своей активности суеты озерные девы не терпят, нет в них корысти, обычно с суетой связанной; они спокойны, но – в тихом омуте черти водятся. Плавность движений, внешне выглядящая как медлительность, но полная внутренней, глубинной напряженности, свойственна и девам Озера, и озерным городам, – правда, о господи, что же делать с Чикаго? да ничего не делать, я уверен, что в скором времени Чикаго со своими пятью из десяти самых высоких зданий в США и десятью из пятидесяти самых высоких зданий в мире превратится, как и Детройт, в город-призрак. Детройт же – вылитая Жизель, и энергетика у этого города, как у утопленника.

К девам Озера, по-моему, относится и La Belle Dame sans Merci; недаром героиню моего любимого стихотворения Джона Китса вспоминает Муратов среди замкового лабиринта, цитируя: I saw pale kings and princes too, Pale warriors, death pale were they all; Who cried “La belle dame sans merci Hath thee in thrall!” («Смертельно-бледных королей И рыцарей увидел я. “Страшись! La Belle Dame sans Merci Владычица твоя!”»). La Belle Dame, девушка в лугах, дитя пленительное фей, чей гибок стан, воздушен шаг, дик блеск очей, тоже деятельна в своем коллекционировании смертельно-бледных королей и рыцарей, и не корыстна, и не суетна, и, хотя она и прекрасная безжалостная дама, не то чтобы очень жестока, никого не убивает, не то что Лорелея; жертвы ее живы: «Вот почему скитаюсь я Один, угрюм и бледнолиц, Здесь по холмам… Трава мертва. Не слышно птиц». С озером La Belle Dame sans Merci тесно связана, стихотворение начинается строчками:

O, what can ail thee, knight-at-arms,

Alone and palely loitering;

The sedge has withered from the lake,

And no birds sing.

Зачем здесь, рыцарь, бродишь ты

Один, угрюм и бледнолиц?

Осока в озере мертва,

Не слышно птиц.

и, когда La Belle Dame sans Merci проходит по покоям герцогского замка, капли, стекающие с ее волос и одежд, образуют лужицы воды на каменных полах. В следах, оставленных ею, светится озерная голубизна, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и Муратов, конечно, этого свечения не мог не заметить.

Самый светлый след оставлен La Belle Dame sans Merci на потолке одного из залов Палаццо Дукале; я, конечно, имею в виду oculo, «глаз», плафона La Camera degli Sposi, Ла Камера дельи Спози, Брачного Чертога, расписанного Андреа Мантеньей. Зал этот – главный туристический аттракцион Мантуи и так знаменит, что описывать его нет никакой надобности: о нем опубликованы тонны книг, в том числе и на русском языке. Там мы можем прочесть имена всех изображенных, подробный рассказ об их судьбах, рассуждения о величии Мантеньи, о его классицизме и о всемирном Камеры дельи Спози значении. К этой литературе я и отсылаю читателя, не останавливаясь на описании этой лучшей в мире картины придворной жизни, посвященной конкретному семейству маркизов Гонзага – герцогами они стали позже, в 1530 году. Фрески La Camera degli Sposi можно назвать групповым портретом, и Мантенья в каждом отдельном портрете сохраняет объективность кинокамеры, – точнее было бы сказать, что кинокамера объективность у Мантеньи заимствует. Как заимствует Висконти, когда он снимает длинную панораму польского семейства в «Смерти в Венеции»: в самом начале фильма кинокамера подчеркнуто долго останавливается на лице каждого члена польского семейства, сидящего в холле гостиницы, прямо-таки насильно заставляя зрителя пристально эти лица, иначе бы зрителем и не замеченные, рассмотреть, каждое лицо прочувствовать и о каждом лице размышлять. Благодаря Висконти мы понимаем, что человеческое лицо сообщает нам о времени и об истории больше, чем любое неодушевленное историческое свидетельство. Вся сцена в холле – сюжетная прелюдия к фильму, все ждут Тадзио, но, как в гениальных произведениях и бывает, прелюдия Висконти перерастает сюжет, превратившись в прелюдию к XX столетию, а фильм «Смерть в Венеции» именно о нем. Человек, как заметил Андрей Белый, – «чело века». Но каждое чело – индивидуально; каждое, как человеческому лицу быть подобает, хотя это и не всегда так, одухотворено; одухотворенность и индивидуальность – пропуск в вечность, в отличие от пресловутого «типического», – и именно духовность и индивидуальность ставят человека выше века, времени и истории. Век, конечно, человека определяет, но без человека века просто нет, да и времени нет тоже, – поэтому, кто от кого зависит, большой вопрос. Особый взгляд на лица, присущий Висконти, не случайно напоминает о Мантенье и Камере дельи Спози: оба внятно нам объясняют, что век создается человеческими лицами, или, точнее, художником, способным объединить индивидуальность с духовностью и в лице отразить чело века.

Мантенья чуть ли не первым в европейском искусстве приметы повседневности – придворную жизнь в данном случае – превращает в миф, и на его фресках персонажи герцогского семейства, со своими столь индивидуальными лицами, прекрасны и величественны, как герои Гомера. Но «как» не означает тождество, и миф Мантеньи, как вы понимаете, уже немного не гомеровский – индивидуальность мешает, – это миф нового времени и ведет прямо к «Мифологиям» Ролана Барта, так как придворная жизнь отнюдь не «Илиада». Двор поверхностен, пуст и бессмысленен, и поэтому нет ничего слюнявее и плюгавее, чем придворные и их отношения; а вот поди ж ты, благодаря Мантенье все эти Лудовико Гонзага и Барбары Бранденбургские обрели гомеровское величие, хотя только то, что Мантенья, двор обслуживая, их физиономии запечатлел, и отличает Гонзага от Лужковых и Матвиенко, которых маркизы Гонзага ничем не были замечательнее и о принадлежащем им городе заботились ни больше ни меньше, чем эти двое. Зато Мантенья решает все, лужковы с матвиенками исчезнут в потоке времени – что они, кстати, уже и сделали, исчезли, – а Гонзага останутся, причем Лудовико с Барбарой только благодаря Мантенье будут возвышаться над временем, как скалы – многие современные им властители, когда-то не менее, чем Гонзага, могущественные, во времени потонули безвозвратно. Все прошло, но Гонзага вместе с любимой собачкой маркиза по кличке Рубино – история услужливо донесла до нас даже это, – свернувшейся под троном Лудовико, остались; причем песик Рубино теперь во времени – и в истории – значит больше, чем многие другие принцы из дома Гонзага, блистательные, но Мантеньей не увековеченные.

Мантенья и привлекает к маркизам Гонзага толпы туристов. Камера дельи Спози – самое посещаемое в Мантуе место; в сезон перед входом в эту, в общем-то небольшую комнату, всегда стоит очередь, и объявление перед входом сообщает, что время нахождения в Камера дельи Спози – не более пятнадцати минут. Во время сезонного половодья посетителей вас через пятнадцать минут и выгоняют, но осенью-зимой свободнее, табличка силу теряет, смотри сколько хочешь; приходят только одинокие туристы да галдящие итальянские тинейджеры целыми классами, которым учителя, пытаясь их галдение заткнуть, вещают о добродетелях маркизов. Тинейджерам на маркизовы добродетели наплевать, пороки бы их заинтересовали больше; но не о маркизах я собирался здесь говорить, а о плафоне, о дырке, пробитой Мантеньей в потолке Камеры дельи Спози. Собственно роспись плоского потолка создает иллюзию высокого мраморного купола, украшенного рельефами с изображениями историй Геракла, Орфея и Ариона и медальонами с профилями римских императоров. Роспись так антикизирована и классицизирована, что даже и несколько тяжеловесна, но, подняв голову и скользя взглядом по фальшивым сводам – потолок-то плоский, купол на плоскости Мантенья сам нарисовал, – по фальшивым героям и императорам, вдруг встречаешься взглядом с улыбающимися девушками, неожиданно появившимися в просвете, круглом oculo, «глазе», пробитом в самом вверху фальшивого свода. Твой зрительский взгляд – а вместе с ним и тело твое – готовы сквозь этот просвет вылететь наружу, но девушки, чьи лица возникают на фоне неба, сквозь oculo видное, ставят тебя на место. Они смотрят на тебя сверху вниз, как будто ты насекомое какое-то; они убийственно смешливы, и, поверь уж, дорогой зритель, они правы, нельзя не улыбнуться при виде тебя, больно уж ты забавен в своем дурацком костюме – так даже шуты не одеваются – среди герцогской свиты. А если смотреть на тебя сверху, то уж и совсем умора.

Затянутый в этот просвет, взгляд скользит вдоль резного мрамора балюстрады, нашпигованного ангелочками, как пирог скворцами; над серьезностью дворцовой жизни торжествует их шаловливая деятельность. Аппетитные младенчики с крылышками облокотились на мраморные перила, балансируют на узком карнизе, демонстрируя нам себя и спереди и сзади; трое из них просунули головы сквозь мраморное кружево, причем двое пытаются вытащить их обратно, но дается это им с трудом, о чем нам говорят их недовольные лица; все забито мальчиковой деятельностью. Над двумя бедолагами, застрявшими в мраморе, нависает мальчуган рассудительный, руководящий их действиями, и его личико ничем не хуже лиц двух хитовых младенцев из Рафаэлевой «Сикстинской Мадонны»; у третьего же, тоже просунувшегося сквозь отверстие в мраморе, все вроде в порядке, голова проходит легко, и он единственный из младенцев смотрит вниз, прямо на нас. Его выражение серьезно, серьезнее остальных, что не удивительно: он же будущее увидел, воплощенное, зритель, в тебе, и будущее это, судя по философскому напряжению, отразившемуся в недетских морщинках нахмуренного мальчика, не то чтобы его не радует, но все же задуматься заставляет; задумчивость его отличает от остальных персонажей, в oculo заглядывающих, в том числе и от девиц, которым мы все просто смешны и ничего больше.

Еще в oculo видны жирный павлин и кадка с апельсиновым деревом, тяжеленная, готовая обрушиться нам на голову, поэтому под ее край подставлена деревянная палка, чтобы нас от травм предохранить; эти детали намекают на то, что девицам и младенцам отведены роли второстепенные, обслуживающие главную идею Брачного Чертога. Апельсиновое дерево и его цветы, флер д’оранж, связаны с символикой брака. Один из путти держит в руке яблоко, демонстрируя его зрителю, причем яблоко имеет особую форму и явственно намекает на то самое золотое яблоко, что послужило причиной спора между греческими богинями. В руках других мальчиков – венок и стрела, что опять же намекает на венчание и любовь, на Венеру-Афродиту, богиню прекрасную конечно, но не то чтобы идеальный образец поведения супруги; жирный же павлин, птица Юноны-Геры, бабы сволочной, но супруги безупречной, говорит нам, что Барбара Бранденбургская, супруга маркиза, в этом Брачном Чертоге спать ложившаяся, столь же добродетельна, сколь и прекрасна, поэтому ей и отдается золотое яблоко, назло и Венере-поблядушке, и сварливой Юноне, и Минерве, старой деве, каковой Барбара не была ни в коем случае.

Вроде бы все и так, и oculo лишь дополнение и деталь; но эта деталь торжествует над основным придворным повествованием; крылатые мальчики и небо, в oculo глядящее, сообщают о прямой связи с божественностью, которой рассказ о маркизе Лудовико и его семье внизу, на стенах, вроде как и лишен; и именно этот oculo – самая новаторская деталь росписи. В таком виде живописный oculo встречается впервые, затем подобный иллюзионистский прорыв будет использоваться художниками вовсю, барокко прямо-таки вытечет из этой дырки в потолке Палаццо Дукале, хотя об этом и позабудет; но не формальное новаторство определяет величие Мантеньи, хотя одного формального новаторства было бы достаточно, чтобы всегда смотреть на Мантенью задрав голову. Художник же возносится и над нами, задравшими голову, и над своими заказчиками: весь цикл фресок, подающих рассказ о придворной жизни, в действительности поверхностной, пустой и бессмысленной, как новую мифологию, венчает прорыв вовне, и голубое небо, в прорыв глядящее, подчеркивает искусственность того, что внизу, куда заглядывают девушки, происходит. Мантенья демонстрирует величественное отстранение от пресловутой реальности, пусть даже и мифологизированной; в вышине-то находятся не Лудовико с Барбарой, а безымянные красавицы – недаром голову матроны с накинутой на рогатую прическу вуалью пытались идентифицировать как портрет Барбары Бранденбургской, но неудачно, не стал Мантенья свою заказчицу вверх возносить – выше всех, и, о торжество политкорректности! – афромантуанка среди них; и невероятная синь глядит на нас сквозь oculo, а мы глядим в нее, она пронзительно свежа и открыта, она как порыв ветра сквозь внезапно распахнувшееся окно, и этот след, оставленный La Belle Dame sans Merci в Камере дельи Спози, чем он не небо Аустерлица? Жаль лишь, что в Камере дельи Спози на пол нельзя лечь, чтобы девушкам в глаза посмотреть и пообщаться с ними, а заодно и с вечностью, не задирая голову, а то и вам неудобно, и девушкам смешно. Девушки, смотрящие в oculo на нас, – пусть все и говорят, что, так как одна из них причесывает распущенные волосы гребнем, поэтому она утро воплощает, – для меня бессмертные прислужницы Lady of the Lake и сами – девы озера.

Камера дельи Спози – это чуть ли не единственное из всех произведений, созданных Мантеньей для Мантуи, оставшееся в этом городе. Впрочем, не материальное присутствие, а дух решает все; как Вермер определяет Делфт, так и Мантуя с Мантеньей связана неразрывно; он патрон-художник города – гораздо более значимый, чем официальный небесный патрон Мантуи Ансельмо да Баджо, мало кому известный святой XI века. Кажется даже, что имя Мантенья идет от имени Мантуя, что это чуть ли не прозвище по месту проживания, как это у итальянцев часто бывает, но это неверно: Андреа Мантенья родился недалеко от Падуи, в венецианских владениях, и его семья к Мантуе отношения не имеет. В 1456 году Мантенья, будучи двадцати пяти лет от роду, уже прославившийся своими работами в Вероне и Падуе, получает первое письмо от маркиза Лудовико Гонзага. Через год он переезжает в Мантую, и вся остальная его жизнь с Мантуей и мантуанским двором оказывается теснейшим образом сплетена; в Мантуе, в церкви Сант Андреа, он похоронен, и в Мантуе стоит его дом, Casa Mantegna, вроде как им самим для себя построенный и теперь превращенный в музей. Миф мантуанского двора всем обязан Мантенье, и если бы Мантеньи не было, то не было бы и никакого мифа: нет художника – и нет мифа, нет мифа – и нет двора, это только кажется, что двор существует; кто помнил бы о Лудовико с Барбарой, если бы не Камера дельи Спози? Во времена Гонзага Мантуя была набита шедеврами Мантеньи: в Палаццо Дукале висели «Триумфы», ныне находящиеся в Хэмптон-Корте, в собрании Ее Величества Королевы, в Кастелло ди Сан Джорджо – аллегории Студиоло Изабеллы д’Эсте, ныне находящиеся в Лувре; Мантую также украшали многочисленные росписи во дворцах, ныне утраченные, и множество картин в собраниях мантуанской знати и мантуанских церквах, ныне разбредшиеся по всему миру, по разным странам и музеям. Прогулка по Палаццо Дукале и соседнему с ним Кастелло ди Сан Джорджо, составляющим единый дворцовый комплекс, – это как бы и прогулка по утраченным Мантуей Мантеньям: вот здесь были «Триумфы», здесь – его луврские аллегории, теперь же… Пояснительные таблички услужливо указывают на то, где что находилось; я, как уже говорилось, не слишком люблю археологические развалины, говорящие нам о том, что когда-то было и чего теперь не существует, – не существует, ну и все, проехали, – но утраченный Мантенья – это история Мантуи, судьба особого, озерного города, непохожего ни на один другой город в Италии, а следовательно, и ни на один город в мире. Ну на Китеж разве что.

Мантуанский двор тоже какой-то особый, озерный. Мантуя известна с древности: основанная этрусками, во времена императора Августа она прославилась тем, что в ее окрестностях родился Вергилий, но, вообще-то, ни во времена римлян, ни во времена варваров в Мантуе ничего особо выдающегося не было. В Средние века она была заурядной ломбардской коммуной, которой заправляла гибеллинская, то есть проимператорская фамилия Бонаколси. Так продолжалось до 16 августа 1328 года, пока, поддерживаемые одним из главных итальянских авантюристов-разбойников позднего Средневековья – в Италии они называются кондотьеры, – веронским тираном Кан Франческо делла Скала, прозванным Кангранде, власть не захватили Гонзага, семейство совсем не знатное, но богатое. Кангранде надеялся с помощью этих нуворишей Мантую контролировать, так как планы у него были грандиозные – сам веронский тиран был зверь лютый, и то, что у него в Вероне нашел приют Данте, всячески его прославлявший, является главной – и, на мой взгляд, единственной – заслугой Кангранде перед человечеством, но Данте-то это совсем не красит. Установить свою диктатуру над Мантуей Кангранде не успел, так как умер год спустя после переворота. Влияние Вероны вместе со смертью Кангранде улетучивается, и Гонзага становятся хозяевами Мантуи. В 1433 году Джанфранческо Гонзага получает от императора Священной Римской империи титул маркиза – до того Гонзага довольствовались скромным званием Il Capitano del Popolo, что можно перевести приблизительно как «народный комиссар».

Став аристократами, Гонзага сохранили предприимчивость, свойственную буржуазии, и благодаря им, вкладывавшим много сил и забот в осушение мантуанских земель, Мантуя превратилась в важный экономический центр, снабжая многих, Венецианскую республику в первую очередь, продуктами сельского хозяйства; заодно Гонзага подрабатывали по старой привычке кондотьерами, и в результате в Мантуе, городе до того ничем особенно не выдающемся, сосредоточились большие богатства. Маркизы деньги не только тратили, но и вкладывали; своего старшего сына первый мантуанский маркиз женил на знатной немке Барбаре фон Гогенцоллерн, больше известной как Барбара Бранденбургская, и теперь уж в благородстве дома Гонзага не было никаких сомнений. Сын этот, унаследовавший маркизат, стал маркизом Лудовико III, прозванным Il Turco, Турок, за свою выразительную внешность, и именно он, главный Гонзага, благодаря Мантенье плотно уселся в истории искусств, такой сдержанный, строгий, так отлично выряженный в кафтан цвета цикламена чудного бледно-розового оттенка; маркиз небрежно развалился в своем маркизовом кресле и вполоборота, по ходу дела, диктует что-то склонившемуся к нему секретарю.

Как мы видим на фреске Мантеньи, Лудовико отлично понимает, что главная задача его жизни – позировать художнику; но, позволив себе во время позирования отвлечься для беседы с секретарем, рачительный маркиз демонстрирует всем, что он и о государственных делах не забывает, хотя и понимает всю ничтожность дел текущих по сравнению с недвижностью вечности, в которую он, посредством искусства, в данный момент входит, чтобы в вечности монументально застыть вместе со всей ничтожностью дворцовой текучки. Что ж, маркиз прав, общая история Италии о нем упоминает вскользь, и если бы не Мантенья, то не было бы истории никакого дела до того, что там маркиз своему секретарю шепчет. Зато теперь это интересует всех, и на страницах любой монографии по искусству Ренессанса Лудовико чувствует себя столь же привольно, как среди своего двора. Благодаря Мантенье именно Лудовико со своей небрежной величественностью стал воплощением просвещенной, спокойной и сдержанной власти, власти ренессансного правителя, разумно рулящего небольшим, но независимым и процветающим государством. Власти гуманизма, если хотите, хотя власть гуманизма – такой же миф, как и гуманность власти. Без Мантеньи же Лудовико был бы тем, чем он и был по своей сути – обыкновенным тираном.

До нас дошли письма Мантеньи маркизу и кое-какие документы, связанные с мантуанской жизнью художника. Мантенья все время просит или жалуется: денег ему все время недоплачивают, соседи его обижают – то камень за ограду скинут, то на участок посягнут; причем все это растворено в лести, подчас довольно тонкой, и иногда сопровождается красочными рассказами. Вырисовывается образ человека очень неглупого, но не слишком приятного: раздражительного до желчности, требовательного до сварливости. Лицо Мантеньи, известное нам благодаря бюсту на его могиле в церкви Сант Андреа, этому впечатлению соответствует. Черты резкие, острые, поджатый рот обрамлен страдальчески-брюзгливыми морщинами, взгляд пронзительный и подозрительный, и это лицо человека не то чтобы даже пожилого, но очень пожившего, обрамленное гривой густых волос, очень художнической и вроде как давно нестриженой и даже нечесаной, хранит печать былой красоты, наверное – выдающейся. Лицо художника, предпочитавшего скульптуры людям и камень плоти и выработавшего манеру, которую, как всегда, лучше всех охарактеризовал Вазари: «Однако при всем этом Андреа всегда придерживался того мнения, что хорошие античные статуи более совершенны и обладают более прекрасными частями, чем мы это видим в природе, принимая во внимание, что, поскольку он мог судить и поскольку он это наблюдал в статуях, отличные мастера, их создавшие, извлекали из многих живых людей все совершенство природы, которая очень редко собирает и сочетает в одном и том же теле всю красоту; что поэтому-то и необходимо заимствовать одну ее часть от одного тела, другую – от другого. Помимо всего этого, статуи казались ему более законченными и более точными в передаче мускулов, вен, жил и других деталей, которые природа часто не так ясно обнаруживает, прикрывая некоторые резкости нежностью и мягкостью плоти, не говоря, конечно, о каких-нибудь старческих или изможденных телах, которых, впрочем, художники избегают и по другим причинам. Как можно убедиться, он охотно применял эти взгляды в своих произведениях, в которых действительно видна несколько режущая манера, подчас напоминающая скорее камень, чем живое тело».

Дошли до нас и письма Мантеньи к невестке Турка, Изабелле Гонзага, урожденной д’Эсте (1474–1539): в них все те же денежные вопросы. Изабелла д’Эсте, дочь феррарского герцога Эрколе, по мужу – маркиза Мантуанская, считается одной из самых важных дам ренессансной Италии и даже получила прозвище Примадонна Ренессанса. Она была женой внука Лудовико, Франческо II, – его отец, Федерико I, сын Лудовико и Барбары Бранденбургской, умер в сорок три года и процарствовал недолго – но про двух Франческо никто и не вспоминает, Изабелла же – притча во языцех, идеал эстетствующей дамы, столь расхожий, что она уже давно многих раздражает, в том числе и Муратова, все правильно про нее сказавшего. Присоединяясь к его характеристике маркизы, я только хочу добавить, что мне образ Изабеллы очень напоминает то, как Мережковский изобразил в трилогии «Царство Зверя» вдовствующую императрицу Марию Федоровну – неутомимую культуртрегершу, своей духовностью, энергетикой и гимнастикой всех доставшую.

У Тициана есть знаменитый портрет Изабеллы, хранящийся в Вене, в Музее истории искусств: она на нем совсем молодая, прямо-таки девочка, с выпущенными из-под модного тюрбана рыжеватыми кудряшками и с пятнистой мохнатой горжеткой, решительно наброшенной на одно плечо; за тот конец, что спускается к поясу, маркиза цепко ухватилась всей пятерней правой руки, как за винтовку какую-нибудь, этакая воинственная блондинка с горжеткой наперевес. Вся она крепкая, решительная и очень сильно отличается от той Изабеллы, что мы видим на большом портретном рисунке Леонардо. Рисунок из Леонардо был вынут маркизой чуть ли не шантажом, Леонардо явно ее недолюбливал, хотя вроде бы никогда и не видел. На рисунке Изабелла пухлявая и анемичная, слегка прикрытая поэтичной смазливостью; молодая конечно, – когда она к Леонардо приставала, ей еще тридцати не было, – но кажется старше, чем у Тициана. Учитывая то, что тициановский портрет сделан почти на сорок лет позже рисунка Леонардо – после 1530 года, то есть когда Изабелле было уже за шестьдесят, – этот портрет, воспроизводимый во всех биографиях Изабеллы, может служить прекрасным примером объективности визуальных свидетельств эпохи Возрождения. Одно из преимуществ живописи состоит в том, что она омолодить может так, как не удастся ни одному гламурному фотографу; но гений Тициана в том и состоит, что, польстив заказчице до последнего предела, образ-то он создает правдивый, и на его портрете Примадонна Ренессанса получилась вылитая Догилева в «Блондинке за углом». Изабелла – кто угодно, но явно не Дева Озера.

Какая бы она ни была, Изабелла д’Эсте приумножила художественные сокровища Мантуи, и, приставая ко всем знаменитостям, старым и новым: к Леонардо, Беллини, Микеланджело, Рафаэлю, Тициану, Корреджо, Джулио Романо, – она, не будучи самой богатой женщиной Италии, создала в своем дворце коллекцию, в Италии чуть ли не лучшую, так что вся просвещенная Европа ей завидовала; Мантенья же был у нее в кармане, она заполучила его вместе с титулом маркизы. Двор Изабеллы был гораздо более модным и продвинутым, чем двор Лудовико, и Мантенья, уже старый, близкий к своему семидесятилетию, должен был ей казаться несколько out of fashion. Можно себе представить, как эта плотненькая крашеная блондинка раздражала длинноволосого художника с трагическими морщинами по бокам рта и как он – свидетельство расцвета Мантуи времени дедов – раздражал ее. Увы, культуртрегерская деятельность Изабеллы при всей ее активности, несколько суету напоминающей, свидетельствует о том, что для Мантуи расцвет уже позади и мантуанская культура вступила в пору цветения, яркого, пышного, но таящего в себе предчувствие увядания.

В знаменитых «Аллегориях», украшавших стены Студиоло Изабеллы, как называлась комната, где маркиза хранила свои сокровища – именно там находилась «Камея Гонзага» из Эрмитажа, – а заодно работала над своим имиджем и размышляла над тем, как бы и чем бы еще культурненько так поживиться, – это очень ощутимо. «Аллегорий» целых семь, над ними трудились и Перуджино, и Коста, и Корреджо – совсем уж авангардный мастер, воплощенный новый, XVI век, – но главные и лучшие – «Парнас» и «Триумф добродетели», созданные старым Мантеньей. Величие этих шедевров не обсуждается, но античность, на этих двух картинах представленная, столь прелестна, столь очаровательна, что есть в ней нечто от рокайля, она похожа на занимательные сценки, разыгранные фарфоровыми куколками в искусственных боскетах; никакого сравнения с величием мифа, развернутого на стенах Камеры дельи Спози, эти «Аллегории» не выдерживают. В этом своем умалении мифологии, обманчиво похожем на измельчание, Мантенья опять же гениально объективен: Изабелла, коллекционируя, расточала, и Мантуя хотя еще и находилась в привилегированном положении по сравнению с остальной Италией, живя в относительном спокойствии и избегая войн, все более истощается – как почва, все время вынужденная питать богатый урожай, – так как все силы города и окружающей его небольшой, в сущности, области, уходят на то, чтобы поддерживать цветение двора, в пышности своей доходящего до зловредной расточительности. Величавость Камеры дельи Спози, превратившаяся в кукольность «Аллегорий», характеризует развитие Мантуи от Лудовико до Изабеллы лучше любых исторических исследований.

В 1530 году муж Изабеллы получает от императора Карла V титул герцога; точнее, за немалые деньги покупает у него этот титул, и теперь мантуанские властители ценность своей фамилии повысили еще больше. Отныне старшие сыновья их герцогами становились с рождения – младшие оставались маркизами, – и жены старших звались герцогинями, и это прибавило важности семейству Гонзага, – ведь всего столетие назад они были «народными комиссарами» без всяких титулов. Теперь Мантуя – не маркизат, а герцогство, но после расцвета Лудовико и цветения Изабеллы наступила осень, и мантуанские герцоги – совершеннейшие ягодки, что видно по портретам: на них череда герцогов, Франческо, Гульельмо и Винченцо, состоит все из мужчин видных, барственных, холеных, склонных к полноте и усам; и художники их писали барственные и видные, Тициан да Рубенс. Главной ягодкой стал правнук Изабеллы и Федерико, герцог Винченцо I (1562–1612, герцог – с 1587 года). Его двор – золотая осень Мантуи; дворец набит сокровищами, но у герцога еще есть деньги на новинки, он покупает, например, «Смерть Марии» Караваджо, – авангарднейшую картину, прямо «Черный квадрат» своего времени, – приглашает ко двору Питера Пауля Рубенса (по его совету он «Смерть Марии» и купил) и фламандца Франса Поурбуса Младшего, чье имя сейчас мало что говорит публике, став достоянием историков и знатоков, но в свое время гремевшее, так как он был моднейшим портретистом, чем-то вроде гламурного фотографа Дэвида Лашапеля. У Поурбуса, как у Лашапеля обязаны отфотографироваться все Бритни Спирс, Дженниферы Лопес и Кристины Агилеры, иначе они и не знаменитости вовсе, все аристократы должны были отпортретироваться. Присутствие Поурбуса в Мантуе – свидетельство благосостояния герцога.

Винченцо I еще замечателен тем, что при его дворе работал Клаудио Монтеверди, и именно в Мантуе были поставлены чуть ли не первые в Европе полноценные оперы. Известен факт, что опера зародилась во Флоренции, но во Флоренции она именно что зародилась, и пребывала там в состоянии эмбриональном, в Мантуе же опера родилась, и в «Орфее» Монтеверди, поставленном в 1607 году, она явилась во всем блеске мелодрамы (от греч. melos – песня и drama – действие; изначально этим термином опера и обозначалась); то есть предстала перед публикой уже не эмбрионом, а полноценным младенцем, с головкой, ручками и ножками. Затем на протяжении всей истории европейской опера уже не изменялась, только росла и развивалась, так что все наисовременнейшие додекафонические оперы, да и мьюзиклы также, ведут свое происхождение от «Орфея» Монтеверди, как мы от Адама, и, как мы на своего праотца походим, так же и они походят на мантуанского «Орфея». С Монтеверди у Винченцо I были отношения еще более запутанные, чем у Мантеньи с Лудовико: опять же деньги и унижения.

Уехав из Мантуи в Венецию, Монтеверди Мантую клял, но все время возвращался в этот город, прямо как мотылек на огонь, чтобы опять герцогу что-то сделать, мадригал написать или музыку для празднеств, и потом бежать и опять клясть его за неблагодарность и скупость, и опять возвращаться с упорством мазохиста, и никуда от Мантуи Монтеверди было не деться, так как, какая бы она ни была, но в это время – в начале XVII века – она была главным музыкальным центром Европы и существовала там уникальная возможность перед «Смертью Марии» Караваджо встретиться с Рубенсом и поговорить с ним о чем-нибудь – о музыке, об античности, о погоде или о том, какая все-таки сволочь Винченцо I, а герцогиня Элеонора, урожденная Медичи, ничего, конечно, но совершеннейшая La Belle Dame sans Merci, то есть холодная расчетливая сука.

Опера – интересно, это благодарность за то, что герцог Монтеверди покровительство оказал, или месть за то, что он композитору нервы трепал? – Винченцо I и обессмертила. Я, конечно же, имею в виду «Риголетто» Джузеппе Верди, действие которого разворачивается в Мантуе в конце XVI века, и под Герцогом в опере подразумевается Винченцо I. Известно, что сюжет «Риголетто» – чистый fiction, что либретто написано по мотивам пьесы Виктора Гюго Le Roi s’amuse и сюжет первоначально крутился вокруг короля Франциска I, известного бонвивана, но по цензурным соображением имя короля Верди было запрещено использовать, и он переделал короля в герцога, сделав местом действия Мантую, так как Мантуя, в отличие от Франции, никаких претензий к автору предъявить была неспособна; уж очень Гонзага в XIX веке стали безобидны, последний мантуанский герцог умер в 1708 году, и от рода Гонзага остались лишь отпрыски побочных линий. Благодаря «Риголетто» Мантуя получила славу «притона разврата»; схожая ситуация сложилась с Пармой, в которой Стендаль в своей «Пармской обители» воздвиг внушительную темницу, которой в Парме нет и никогда не существовало, но темница Стендаля прославила Парму чуть ли не так же, как сыр пармезан. «Риголетто» Мантую тоже прославила, так что в городе установлен своеобразный культ оперы, и в центре города, сразу за собором, можно увидеть Casa di Rigoletto, оттуда Герцог Джильду похитил, – очень живописный домик, с открытой лоджией, садиком во дворике. Домик вполне конца XVI века, теперь в нем находится офис Informazione turistica, а во дворике стоит статуя Риголетто, бронзовая, современная и очень отвратительная, 1978 года, работы Альдо Фальки. Casa di Rigoletto такой же подлинный, как и Casa di Giulietta в Вероне; но что же подлинно в нашей жизни? – и какое нам дело до того, что Casa di Rigoletto на самом деле старый дом капитула собора? – не будет же никто отрицать, что опера «Риголетто» Верди и пьеса «Ромео и Джульетта» Шекспира существуют, так почему же не могут существовать Casa di Rigoletto и Casa di Giulietta? Не просто могут, но они должны существовать, вот они и есть, во всей подлинности fiction. Та же подлинность fiction в образе Герцога. Вообще-то, Винченцо I, особенно в юности, очень хотел прослыть донжуаном; однако в его способности к донжуанству были сильные сомнения. Скандал, связанный с его первым браком с Маргаритой Пармской, прогремел на всю Италию: оказалось, что супруги почему-то не могут вести супружескую жизнь, и было назначено разбирательство, арбитром которого выступил сам Карло Борромео (будучи девственником, он хорошо в этом разбирался). Во всем, как это чаще всего было в это фаллоцентрическое время, обвинили ее, а не его; супругов развели и бедную Маргариту отправили в монастырь. При этом ходили сплетни, что на самом-то деле виновата не новобрачная, а жених-импотент, ни к чему не способный. Импотенция в это фаллоцентрическое время была самым обидным и опасным обвинением, какое только можно было выдвинуть правителю, и юный герцог старался пустить всем пыль в глаза своим либертинажем, отчаянно предаваясь развлечениям и удовольствиям и всячески афишируя свои успехи у куртизанок, – отсюда и оперный Герцог. Несмотря на его старания, слухи продолжали ползать, и, когда герцог стал свататься к Элеоноре Медичи, хитрые флорентинцы потребовали, чтобы жених публично доказал свою мужскую состоятельность на специально отобранной девице. Жених доказал, но не сразу, слухи шевелились, причем подтверждение им мы находим в документальных свидетельствах: Винченцо проявлял особый интерес к афродизиакам, в том числе финансировал экспедицию, отправленную в Южную Америку на поиски некоего средства, возвращающего потенцию. В конце концов, у Винченцо и Элеоноры было шесть детей!!! – но ему все было мало, и даже в браке герцог пытался щеголять своим либертинажем, вызывавшим подозрения, – вроде как герцог заводил любовниц, главной обязанностью которых было свидетельствовать, что они любовницы герцога, и все; имитация любовной связи их обязанности и исчерпывала. Подлинность fiction, однако, сильнее реальности, и герцог Винченцо I превратился в Герцога Верди, пленяющего нас своими ариями лучшего и обаятельнейшего донжуана из всех донжуанов, когда-либо на сцене появлявшихся, будь то Дон Жуан Тирсо ди Молина ли, Мольера ли, или Моцарта, или даже Дон Жуан ди Марко Джонни Деппа, хотя с обаянием Джонни трудно спорить. Винченцо получил, в общем-то, то, чего добивался, не знаю, доволен ли он сам результатом; но Герцог – Дон Жуан обаятелен настолько, что, когда мы заслышим:

La donna è mobile

Qual piuma al vento,

Muta d’accento – e di pensiero

– очень фаллоцентричную песенку, – то вместе с Джильдой, испускающей дух в долгом заключительном дуэте со своим безутешным отцом, мы все ему прощаем и даже испытываем некоторое облегчение оттого, что этот очаровашка остался жив-здоров. В фильме – постановке «Риголетто» все того же Жан-Пьера Поннеля, режиссера миланской «Золушки», последняя сцена оперы, когда Риголетто, заслышав La donna и mobile, заглядывает в мешок, отданный ему убийцами, и находит в нем вместо Герцога умирающую Джильду, разыграна в лодке, на озере, как это и предполагается в либретто. Обычно во всех постановках щуплый Риголетто тащит мешок через всю сцену, его вопль All’onda! («В волны!») ничем не обоснован, так как сцена сухопутна, и не слишком понятно, куда бедной горбун этот мешок волок, когда думал, что в нем Герцог, и куда теперь он его денет, обнаружив в мешке тело Джильды. Подобные досужие размышления отвлекают от трагизма, а Поннель, пользуясь возможностями кино, прекрасно с этим справляется, сняв всю сцену в легко покачивающейся на водной глади лодке, и фоном сцены служит панорама Мантуи, разлегшейся на берегу, как русалка, смотрящаяся в озеро, как в большое зеркало. Центром панорамы является замок, столь напоминающий замки на гравюрах Дюрера и Раймонди, и этим мантуанским видом Поннель окончательно «мантуанизирует» миф Риголетто, а заодно и награждает Мантую своей собственной Девой Озера, так как не нужно особенно напрягать умственные способности для того, чтобы сообразить, что дальше будет, ибо:

Какой я мельник, говорят тебе,

Я ворон, а не мельник. Чудный случай…

и Риголетто, окончательно свихнувшись, бросит тело дочери в воду, Джильда камнем пойдет на дно, и, достигнув дна, она откроет глаза и вверху увидит божественный круг, oculo, и невероятная синь глянет в нее, пронзительно свежая и открытая, и вверху увидит она лица улыбающихся девушек, озерных прислужниц, и встанет, и устремится к этой сини, и, пока со дна будет всплывать, она преобразится, став родной сестрой Мелюзины, Жизели, Оттилии и девы Февронии. И, преображаясь, Джильда вспомнит – и мы вспомним вместе с ней, – что во дворе Casa di Mantegna, Дома Мантеньи, виден точно такой же круг, космический знак Мантуи, специально вписанное в квадрат архитектуры божественное oculo, и сквозь него также заглядывает пронзительная синь, смотря на вас сверху так, как будто вы – на дне, утонули, как тонете вы и в Камере дельи Спози, в озере мантеньевского мифа, и где сверху на вас глядят улыбающиеся девичьи лица и зады амурчиков с разноцветными крылышками, в то время как в Casa di Mantegna небесный oculo очищен от посторонних деталей и предстает во всей своей божественной отвлеченности.

Глава девятнадцатая Мантуя Джулио

...

Свадьба Амура и Психеи. – Джулио Пиппи. – Про чуму, что почти уже кончилась, и римский стиль. – Приезд Джулио в Мантую. – Палаццо Те. – Псиша и русские «Метаморфозы». – Гермиона. – Романо в Эрмитаже. – Про идеальность порнографии. – Casa di Giulio и дом Брюллова. – Ренессансный гламур. – Лестница палаццо Каносса. – Доменико Фетти. – Оба Винченцо. – Конец Мантуи и конец Ломбардии

После трагического вступления «Риголетто» в постановке Поннеля на экране на несколько секунд возникает занавес, отделяющий увертюру от действия. На занавесе – изображение фрески Джулио Романо в палаццо Те «Свадьба Амура и Психеи». Занавес падает, и перед нами предстает сцена праздника во дворце Герцога, отлично Поннелем поставленная, напоминающая пир Тримальхиона в «Сатириконе» Феллини, созданного на двенадцать лет раньше. Затем все та же «Свадьба Амура и Психеи» продолжает быть фоном оргии Герцога, очень оргию украшая, ибо мало в истории искусства произведений более праздничных, роскошных и циничных, чем эта фреска Джулио Романо; разве что все тот же «Сатирикон» да сцена соперничества Казановы с конюхом в феллиниевском же «Казанове». Далее, по ходу действия, Герцог (в данном случае Герцог находится в теле молодого Паваротти) блуждает по интерьерам палаццо Те на фоне фресок Джулио, услаждая нас своими руладами и подчеркивая мантуанскость мифа «Риголетто», ибо палаццо Те и фрески Джулио Романо для Мантуи не менее значимы, чем Палаццо Дукале и Мантенья.

Джулио Пиппи, прозванный по месту рождения Романо – Римлянин, – был приобретением сына Изабеллы д’Эсте, Федериго II, ставшего маркизом после смерти отца в 1519 году. Мамаша была еще жива и, оставшись вдовой, вовсю продолжала культуртрегерствовать, так что вполне возможно, что не без ее совета Федериго обратил на Джулио внимание. Джулио Романо был любимым учеником Рафаэля и исполнил много работ по рафаэлевским рисункам и картонам, в том числе расписал Ватикан и виллу Форнарина. Рафаэль уже при жизни слыл величайшим художником всех времен и народов; Романо был его любимцем, и Рафаэль назначил его своим наследником, передав ему не только рисунки и картоны, но и титул самого великого художника современности. Вазари подтверждает, что Романо после смерти Рафаэля считался лучшим живописцем Италии – то есть мира – и самым дорогостоящим; гораздо дороже Тициана и даже Микеланджело, не говоря уж о Понтормо, Россо, Пармиджанино. Лучшая характеристика дана ему, как всегда, опять же Вазари: «Среди многих, вернее, бесчисленных учеников Рафаэля Урбинского, большая часть которых стали мастерами своего дела, ни один не подражал лучше его манере, выдумке, рисунку и колориту, чем Джулио Романо, и ни один из них не был более его основательным, гордым, уверенным в себе, своенравным, переменчивым, щедрым и всеобъемлющим, не говоря уже о том, что он был очень приятным в обращении, веселым, приветливым и хорошо воспитанным. За все эти качества Рафаэль любил его так, что будь Джулио его сыном, он не мог бы любить его сильнее, и потому-то он всегда и пользовался его помощью в самых важных работах, в частности, когда расписывал папские Лоджии для Льва X».

Известные нам портреты Джулио, в том числе и лучший из них – портрет Романо работы Тициана, находящийся в мантуанских собраниях, подтверждают характеристику Вазари. На них Джулио предстает очень светским, сдержанным и ироничным, со взором умным до цинизма, ибо «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей». Выряжен он очень хорошо и демократично, без прибамбасов, весь в черном, напоминая аурой успеха, вокруг него разлитой, средиземноморским типом и густой растительностью на лице некоторых наших отечественных успешных деятелей современного искусства. Когда Рафаэль умер в 1520 году, Джулио был очень молод, ему был всего двадцать один год, и, несмотря на юность, он сразу стал первой звездой в Риме. В книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции» есть выразительнейший рассказ, рисующий римские нравы 20-х годов: «Чума почти уже кончилась, так что те, кто остался в живых, с великим весельем ласкали друг друга. Из этого родилось содружество живописцев, ваятелей, золотых дел мастеров, лучших, какие были в Риме; и основателем этого содружества был один ваятель, по имени Микеланьоло. Этот Микеланьоло был родом сиенец и был очень искусный человек, такой, что мог выступить среди любых других в этом художестве, но прежде всего это был самый веселый и самый сердечный человек, какого когда-либо знавали на свете. Из этого сказанного содружества он был самый старый, но по телесной крепости самый молодой. Собирались мы часто; не меньше двух раз в неделю. Я не хочу умалчивать о том, что в этом нашем содружестве были Джулио Романо, живописец, и Джан Франческо, изумительные ученики великого Раффаэлло да Урбино. После того как мы уже собирались много и много раз, этот наш добрый предводитель решил, что в следующее воскресенье все мы придем к нему ужинать и что каждый из нас обязан привести свою галку, как их называл сказанный Микеланьоло; а кто не приведет, тот обязан угостить ужином всю компанию. Тем из нас, кто не имел знакомства с такими непотребными женщинами, пришлось с немалыми затратами и хлопотами себе их раздобывать, чтобы не осрамиться за этим художническим ужином». Далее Челлини рассказывает, что, не имея спутницы, так как уступил свою галку другому художнику, он «…кликнул юношу шестнадцати лет, каковой жил со мною рядом; это был сын медника, испанца. Юноша этот занимался латынью и был очень прилежен; звали его Дьего; он был хорош собой, с удивительным цветом лица; очертания его головы были куда красивее, чем у античного Антиноя, и я много раз его изображал; и от этого мне было много чести в моих работах. Этот ни с кем не водил знакомств, так что никто его не знал; одевался очень плохо и как попало; влюблен он был только в свои удивительные занятия. Позвав его к себе в дом, я попросил его дать себя нарядить в женское платье, которое там было приготовлено. Он согласился и живо оделся, а я при помощи великолепных уборов быстро навел великие красоты на его прекрасное лицо: я надел ему на уши два колечка, с двумя крупными и красивыми жемчужинами; сказанные колечки были надломленные; они только сжимали ухо, а казалось, что оно проколото; потом надел ему на шею прекраснейшие золотые ожерелья и дорогие камни; также и красивые его руки я убрал кольцами. Потом, ласково взяв его за ухо, подвел его к большому моему зеркалу. Каковой юноша, увидев себя, горделиво так сказал: “О, неужели это Дьего?”».

Затем: «Я накинул ему на голову большое покрывало, какое в Риме называется летней шалью, и когда мы пришли на место, каждый уже явился, и все вышли мне навстречу; сказанный Микеланьоло был между Юлио и Джованфранческо. Когда я снял покрывало с головы этого моего прекрасного создания, этот Микеланьоло, как я уже говорил, был самый большой шутник и весельчак, какого только можно вообразить; схватившись обеими руками, одною за Юлио, а другою за Джанфранческо, насколько он мог такой тягой, заставил их пригнуться, а сам, упав на колени, взывал о пощаде и скликал весь народ, говоря: “Смотрите, смотрите, каковы бывают ангелы рая! И хоть они зовутся ангелами, но смотрите, среди них есть и ангелицы”. И, крича, говорил:

О ангелица, дух любви,

Спаси меня, благослови.

При этих словах прелестное создание, смеясь, подняло правую руку и дало ему первосвященническое благословение, со многими приятными словами. Тогда Микеланьоло, встав, сказал, что папе целуют ноги, а ангелам целуют щеки; и когда он это сделал, юноша весьма покраснел и по этой причине преисполнился превеликой красоты». Далее: «После всяких разговоров и диковинок, о каковых я не хочу распространяться, потому что я здесь не для этого: только одно словцо мне надлежит сказать, потому что его сказал этот удивительный Юлио, живописец, каковой, многозначительно обведя глазами всех, кто там был вокруг, но больше глядя на женщин, чем на остальных, обратясь к Микеланьоло, сказал так: “Микеланьоло мой дорогой, это ваше прозвище «галки» сегодня им идет, хоть они и похуже галок рядом с одним из великолепнейших павлинов, каких только можно себе представить”. Когда кушанья были готовы и поданы и мы хотели сесть за стол, Юлио попросил позволения, сказав, что он хочет сам нас рассадить. Когда ему разрешили все, то, взяв женщин за руку, он всех их разместил с внутренней стороны, и мою посередине; затем всех мужчин он усадил с наружной стороны, и меня посередине, говоря, что я заслужил всякую великую честь. За женщинами, в виде шпалер, было плетенье из живых и красивейших жасминов, каковое создавало такой красивый фон для этих женщин, особенно для моей, что было бы невозможно сказать это словами. Так каждый из нас с великой охотой приступил к этому богатому ужину, каковой был изобилен удивительно. Когда мы поужинали, последовало немного чудесной голосовой музыки вместе с инструментами; и так как пели и играли по нотам, то мое прекрасное создание попросило, чтобы спеть, свою партию; и так как музыку он исполнял едва ли не лучше, чем все остальные, то вызвал такое удивление, что речи, которые вели Юлио и Микеланьоло, были уже не так, как раньше, шутливые, а были все из важных слов, веских и полных изумления».

Мне в этом чудесном отрывке больше всего нравится «Чума почти уже кончилась»: прямо-таки «Ты ль это, Вальсингам?» и «Запремся также от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, Утопим весело умы И, заварив пиры да балы, Восславим царствие Чумы», – рассказ Бенвенуто замечательно характеризует римскую жизнь в начале 20-х годов чинквеченто. Рим есть, был и будет центром мира, все дороги ведут в Рим, в Риме лучшие художники, и римский успех и римский вкус, – образцы для подражания любого итальянского, а значит, и европейского властителя. Римская знать обожает драгоценные камни, но не варварские самоцветы, а резные геммы и камеи, так чтобы ценность работы еще и увеличивала ценность камня. Золотые и серебряные вещи должны привлекать внимание не только весом, но и изощренностью исполнения. Римляне любят тяжелые огромные ковры, украшающие стены парадных залов, специально заказываемые фламандским ткачам по рисункам известных мастеров, и фрески подражают коврам; интерьеры зданий сплошь покрываются пестрыми и несколько блеклыми росписями, подражающими плетению шелковых нитей и не оставляющими ни малейшего пустого места. В моду вошли пышные бордюры, и в залах, предназначенных для пиров, огромные гирлянды из цветов и фруктов, изображенные художниками, вторят пышным выдумкам устроителей дворцовых празднеств, украшающих столы. Сотворенная кистью живописцев иллюзия сплетается с реальностью: гирлянды поддерживаются обнаженными юношами и девушками несказанной красоты, и они похожи на слуг, снующих вокруг пирующих, – Рим полон наготы, красоты и томительного, одурманивающего сладострастия. Кардиналы коллекционируют античные статуи с той же пылкостью, что юных пажей и знаменитых куртизанок, в римских дворцах и садах разлито благоуханное изобилие, пряное, возбуждающее, пьянящее. Таков римский стиль, и мантуанцы, мамаша Изабелла и ее сын, желая быть модными, с завистью смотрели в сторону римской школы.

Как маркизу удалось заполучить Джулио? Интересный вопрос: в 1525 году, когда Джулио туда направился, Мантуя еще не была самым соблазнительным местом для знаменитости в Италии. Наверное, в отъезде Джулио из Рима свою роль сыграл римский скандал, в котором Романо был косвенно замешан. В 1524 году Маркантонио Раймонди публикует I Modi, «Способы», – серию гравюр, иллюстрирующую сонеты Пьетро Аретино, известного похабника, описывающего различные позы при соитии. Серия гравюр была создана по рисункам Джулио, вызвала возмущение папы Климента VII, приказавшего весь тираж арестовать, доски уничтожить, гравюры сжечь, а Маркантонио посадить в Замок Святого Ангела. Романо вроде как о гравюрах ничего не знал, но рисунки все равно были его, поэтому в Риме ему было лучше не показываться; Маркантонио, правда, выпустили после многочисленных ходатайств, но неприятностей был ворох, и Джулио они были не нужны. Кроме желания быть подальше и понезависимее от папы, свою роль сыграли, наверное, деньги, которые в Мантуе еще были, и – очень правильное, как оказалось, – соображение о том, что Мантуя тогда была чуть ли не самым спокойным и надежным местом в Италии. Джулио приехал туда в 1524 году, а через три года – в 1527-м – разразилась война между папой и императором, закончившаяся знаменитым Sacco di Roma, когда Рим был разграблен войсками Карла V, и все художники остались без работы, обеднели и разбрелись кто куда. Маркантонио, например, был вынужден вернуться в Болонью, за бесценок распродал все свои доски, бедствовал без заказов и умер в безвестности. Джулио же жировал в Мантуе.

Римская роскошь, в Риме растоптанная ландскнехтами и там постепенно блекнущая и засыхающая, в Мантуе благодаря гению Джулио и деньгам Федериго вдруг, как нигде больше в Италии, вспыхнула ярким цветением, прямо-таки кустом полыхающих поздних роз. Чем-то куст поздних роз мне и напоминает самое удивительное сооружение Мантуи, палаццо Те. Ничего подобного этому дворцу больше нет нигде в мире; это не реальная архитектура, а фантастика, сказка. Палаццо полностью было и спроектировано, и расписано Джулио; Федериго велел построить его на лугу, своего рода ипподроме, где паслись и дрессировались его любимые лошади, поэтому происхождение названия – Те – не слишком внятно, его производят, с натяжкой, от латинского слова atteggia, «хижина», что должно намекать на изначальную простоту местности. Строительство этого дворца – каприз и причуда, и ничего больше, и историки архитектуры перед творением Джулио испытывают, мягко говоря, недоумение: никак не удается палаццо Те поставить в некий ряд и классифицировать, определив роль и значение Джулио как архитектора. Все отделываются замечанием, что, конечно, Джулио был живописцем (что верно, но постройка палаццо Те – факт неоспоримый, так что архитектором он все же тоже был), поэтому его мантуанская фантазия – случай особый, и никакого другого ей нет определения, как только архитектура маньеризма. Многие вообще отрицают возможность использования термина «архитектура маньеризма», я к ним присоединяюсь, мне он кажется таким же оксюмороном, как, например, «архитектура импрессионизма», но дело в том, что и само палаццо Те – оксюморон, сочетание несочетаемого, что-то вроде «ужасно красиво» или «тяжеловесно легко», и в этом смысле – типичная архитектура маньеризма.

Для того чтобы подойти к палаццо Те, находящемуся совсем недалеко от центра города и чуть ли не в нескольких шагах от Casa di Mantegna, нужно пройти сквозь парк, разбитый здесь современностью. Он чистенький, ухоженный, с детскими площадками, перед палаццо Те выглядит совершеннейшей нелепостью и напоминает мне об отечественных ЦПКиО – как я люблю эту аббревиатуру, – но не реальный советский ЦПКиО, а идеальный, каким советский парк культуры стать хотел, но так и не стал, реализовавшись лишь в итальянском буржуазном социализме. Два варианта наслаждения отдыхом, аристократичный и демократичный, соседствуют, друг друга оттеняя. Проходя мимо советской мечты, я с улыбкой думаю, как бы на это все Джулио смотрел. Уверен, что тоже с улыбкой, ибо нет ничего более остроумного в мировой архитектуре, чем тяжеловесная рустовка стен палаццо Те, этакое архитектурное раблезианство, причем не раблезианство бахтинского «низа», ассоциирующееся с рыганием и пердением в первую очередь, а раблезианство Рабле, утонченное, построенное на прекрасном знании латыни и древних авторов, то раблезианство, что воздвигло Телемскую обитель, самую прекрасную утопию (не от русского «утопить», а от греческого u – «нет» и topos – «место») во всей мировой литературе. Джулио склонен был к юмору.

Светлой роскошью раблезианской утопии наполнены и фрески Джулио, особенно зал, посвященный истории Амура и Психеи. Все, чему научился Джулио у Рафаэля, помогая ему в росписях виллы Фарнезина, величайшего образца римского стиля, Рафаэлев ученик в Мантуе, переработав и переосмыслив опыт учителя, представил в полном блеске. Рафаэлевские фрески, посвященные сказке Апулея, – самый умный и изысканный вариант трактовки античности, какой только есть в европейском искусстве; сравниться с ним может лишь сам Рафаэль в своих Станцах и Лоджиях да «Улисс» Джеймса Джойса; Джон Апдайк со своим «Кентавром» и Джон Барт с «Химерой» просто сочинители сочиненьиц, хотя и они – если без сравнений – хороши как поздние Рафаэля последователи. Джулио в палаццо Те создал свою, повторную конечно, но совершенно сногсшибательную версию трактовки Апулея, писателя, создавшего «Метаморфозы, или Золотой осел», один из самых занимательных и остроумных романов, когда-либо написанных. Одно из лучших мест романа, чудную историю Амура и Психеи, Апулеем выдуманную и вкрапленную отдельной новеллой в повествование, Джулио нам пересказывает в картинках, и в остроумии и занимательности Джулио оказывается Апулею ровней.

История Амура и Психеи, рассказанная пьяной старушонкой в утешение похищенной девушке, стала знаком мировой культуры: уже в VI веке Фабий Фульгенций понимал, что сказка об Амуре и Психее – повествование о странствиях души. В Средние века бесчисленные трактовки и комментарии к «Золотому ослу» Апулея сделали эту книгу, весьма смелую и открытую, чуть ли не душеспасительным чтением; приключения Луция в шкуре осла уподоблялись земному бытию, а освобождение от ослиного облика – обретению бессмертия. Амур и Психея олицетворяли единение Души и Любви – не плотской, а божественной, конечно же. Как несчастная Психея, утратив Амура, должна была мыкаться по миру, так и душа человеческая мыкается неприкаянной среди земных забот, пока не устремится к вечности. Сказка касается каждого из нас, и неудивительно, что Психеево хождение по мукам стало бродячим сюжетом европейской литературы. Одна из наиболее ярких интерпретаций сюжета – роман маркиза де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели», главная героиня которого – вылитая Психея. Жан Жене, дело маркиза де Сада продолжая, Психею трансвеститом делает, являя ее нам в образе Дивины; так разнообразно и привлекательно Психея нам представлена литературой, визуальный же ее образ, сотворенный Рафаэлем, у Джулио обретает непреложность знака.

Для России Психея имеет особое значение. Выпорхнув из перевода Лафонтена, Психея обрусела в гениальной «Душеньке» Богдановича, по достоинству оцененной Пушкиным, а сейчас почти позабытой; у сладчайшего Богдановича Душенька-Психея стала «простой и нежной», приобретя славянское добродушие. Рисунки Федора Толстого к гравюрам-иллюстрациям, тоненькие и изящненькие, как перышки, листочки и крылышки его натюрмортов, воплотили в себе всю тоскливую усадебную нежность русского ампира. Душенька продолжена карамзинской Бедной Лизой, также незаслуженно позабытой, а потом предстает то пушкинской Татьяной, то блоковской девушкой в церковном хоре. Сонечка Мармеладова – наша русская Жюстина – великая реинкарнация Психеи-Душеньки: униженная, опозоренная, оскорбленная и израненная, она остается все такой же простой и нежной и, отстрадав свое, заслуживает со своим Амуром-Раскольниковым каторжный Брачный Пир в сибирском селении. Не случайно и то, что старая Россия как бы заканчивается «Историей Амура и Психеи» Мориса Дени, этакой виньеткой в конце повествования. Живописный цикл Дени стал последним в русской истории большим творением европейского художника, заказанным русским коллекционером. Исполненная в 1907 году для московского особняка Морозова, эта серия картин, размонтированная революцией и из особняка вытащенная, мыкалась потом по запасникам музеев во времена советской власти, как Психея по земной жизни, и, обретя благодаря истории – вообще-то живопись Дени не то чтобы ах, не Джулио, но это уже не имеет значения, – глубину символа, то есть субстанциального тождества идеи и вещи, отождествила историю Амура и Психеи с Россией накануне 1914 года, вскоре погибшей, недаром в поэзии Серебряного века бабочка-душа-психея все время шуршит крылышками. У Мандельштама, когда «Понемногу челядь разбирает Шуб медвежьих вороха; В суматохе бабочка летает», в танце Ольги Глебовой-Судейкиной, капризницы, соломинки, психеи, и много где еще, – и зимой и летом все бабочка-психея по России снует и тут и там, и все время бабочка рыдает то трубным басом Ахматовой, то истеричным дискантом Цветаевой. Все лучшее, что создано духовностью моего Отечества: бедная лиза, дворянское гнездо, чистый понедельник, набоковская машенька и вишневый сад, – все чистое, нежное: девушки в белых платьях среди белых цветущих яблонь в белые ночи, белые статуи с неоклассическими урнами на грустных кладбищах, пенье соловьев и жужжание комаров, желтые усадьбы, смотрящиеся в пруд, роса, заря, скиты в печерских лесах, полные отроков и отроковиц с нестеровскими ликами, и сугробы, скрип полозьев, гимназистки румяные, от мороза чуть пьяные, – все навалилось на меня в зале Амура и Психеи в палаццо Те, прямо-таки с потолка посыпалось. Как будто фильм Вуди Аллена «Любовь и смерть» пересмотрел.

Произошло это в тот раз, когда был я в Мантуе в мае, и месяц был неправдоподобно жаркий, и в тот день я, солнцем палимый, промотался по Мантуе, а вечером, перед самым закрытием, добрался до дворца, и под дворцовыми сводами наступило неожиданное облегчение, так как залы с фресками Джулио были прохладны, и палаццо было пусто, никого не было, кроме смотрителей. Я снял сандалии, и приятно было ощущать босыми пятками холод, идущий от каменных полов, и казалось, прохладу струит темно-синее, почти ночное небо, нарисованное Джулио на потолке и набитое корпулентными нимфами и путтами. Задрав голову, я рассматривал историю Душеньки, и прохлада зала среди раскаленной Мантуи обволакивала меня русскими воспоминаниями, и прямо под задом Амура, надо мной нависающим, полились из меня русские слюни, как у Янковского в «Ностальгии», – персонажа мне крайне антипатичного, но, к сожалению, родного, ибо, как правильно про славянофилов и нигилистов Козьма Прутков заметил, если мы с Янковским и не сходимся в теории вероятности, то сходимся в неопрятности, – все время среди умбрийских пейзажей о русских избах вспоминающего.

Джулио, как я уже говорил, был при жизни самым знаменитым художником Европы и мира. Джулио Романо – единственный художник, кроме мифических древнегреческих, упоминаемый у Шекспира: в «Зимней сказке» один из придворных сообщает, что «Паулина хранит у себя статую покойной королевы – многолетний и недавно законченный труд знаменитого мастера Джулио Романо, который с таким совершенством подражает природе, что, кажется, превзошел бы ее, когда бы сам он был бессмертен и мог оживлять свои творения». В конце пьесы скульптура королевы Гермионы появляется перед королем Леонтом, ее придурочным мужем, а потом оказывается, что это не творение Джулио Романо, а живая Гермиона собственной персоной. Быть единственным, упомянутым Шекспиром, стоит многого и о многом свидетельствует; слава Джулио сохранялась до XIX века, и его картины и рисунки стоили очень дорого. Для многочисленных академий его искусство воплощало понятие «классицизм», становясь все более и более официальным и постепенно «академизируясь» до официозности. Романтики его, как классициста, разлюбили. Не любили его ни импрессионизм, ни постимпрессионизм, ни, само собою, модернизм, и искусствоведы, воспитанные на модернистской эстетике, считали Джулио скучным виртуозом, паразитирующим на Рафаэле. Даже повальная мода на маньеризм ничего особо нового в отношение к Джулио не внесла, ему предпочитали нервных Понтормо, Россо и Пармиджанино, которых при жизни он затмевал.

Характерна история его произведений в России; у нас прекрасная коллекция рисунков и картин Джулио, причем три – просто шедевры. Это «Форнарина» в ГМИИ и «Любовники» с «Триумфом Сципиона» в Эрмитаже. Изначально все они были в Петербурге, «Форнарина», теперь называемая «Дама за туалетом», и «Любовники» украшали императорские коллекции, а «Триумф Сципиона» – самое интересное произведение из всех, это огромный картон для шпалеры, выполненный темперой на кусках бумаги, наклеенной на холст, – был гордостью Академии художеств. Русские художники на примере Джулио обучались величию замысла и мощности исполнения.

«Форнарина» почернела, была передана в Москву, где долго болталась в запасниках; «Триумф Сципиона» из академии ушел в Эрмитаж, где он висит в зале Рафаэля, огромный и странный экспонат, наглухо застекленный, так что рассмотреть его очень трудно; поскольку вещь – бумага на картоне – хрупкая, его никто не решается тронуть, да и сфотографировать «Триумф» невозможно из-за старого бликующего стекла, этот грандиозный шедевр никогда и нигде не был опубликован, вот и покоится «Триумф» недвижный, мало кому известный, и публика безразлично течет мимо этого шедевра, как мимо засаленных обоев.

Изначально история «Любовников» с историей «Триумфа» схожа. Эта большая картина, купленная еще Екатериной Великой, представляет собой обнаженную пару, развалившуюся на античном ложе в очень недвусмысленной позе: женщина, прильнув к губам своего кавалера, одной рукой обняла его за шею, другой же схватила за член. Есть и третий персонаж, своим вуайерством неприличность действия подчеркивающий, – старуха, наблюдающая за парой сквозь приоткрытую дверь. Еще на ложе разные интересные рельефы вроде сатира, сношающего козу; картина, видно, Екатерине Великой нравилась, но уже и в ее времена была записана-переписана, так что от члена ничего не осталось, одни намеки. Советская власть картину отправила пылиться в запасники с дурной атрибуцией Голциусу, она не вошла ни в один эрмитажный каталог и была вытащена на свет божий только уже во времена перестройки, когда мантуанцы затребовали ее на огромную выставку Джулио. Картину отреставрировали, в Мантую отвезли, и она, в отличие от «Триумфа», прославилась. Теперь «Любовники» украшают зал маньеризма и вызывают большой интерес публики: я не раз заставал перед этой картиной посетителей, уставившихся на сатира, имеющего козу, с той же серьезностью, музею подобающей, с какой они обычно разглядывают пятку в «Блудном сыне» Рембрандта.

Появление «Любовников» Джулио в экспозиции Эрмитажа для России значимо; это отметило перестройку и общее смягчение нравов. Случилось же это не просто так, но благодаря тому, что в 80-е западные искусствоведы спохватились и сообразили, что Джулио – не эпигон Рафаэля, а самостоятельное явление, причем очень большое. Его переоценивают, понимают, что в своей трактовке античности он круче Апдайка и Барта, и в Европе проходит несколько крупных выставок, ему посвященных. Переоценивают его и как архитектора; в общем, сейчас Джулио – крупный представитель постмодерна и очень современен. Его манера, резкая и холодная, раздражала, а теперь – восхищает; склонность к внешним эффектам и иллюзионизм, столь очевидные в главном фокусе Джулио – в росписях Зала Гигантов в палаццо Те, интеллектуалам нравятся. Раньше эти его свойства считались чем-то недостойным большого искусства, теперь же, после того как все описались от восторга при виде перформансов Мэтью Барни, они приняты на ура самыми тупоголовыми поборниками хорошего вкуса, при всей своей тупости понимающими, что Мэтью Барни, хоть и на Бьорк женат, в подметки Джулио не годится. Мне же Джулио нравился с детства, с тех пор как в «Истории искусств» под редакцией Алпатова я увидел крошечную черно-белую фотографию фрагмента Зала Гигантов, и, именно потому, что впервые в Мантуе и в палаццо Те я оказался во время падения Берлинской стены, мне бородатые чудища, придавленные глыбами, наваленными на них торжествующими олимпийцами, о падении Берлинской стены и напоминают, опять-таки как и «Любовники», ассоциируясь с освобождением от партийной морали советского коммунизма.

Хочу отметить еще одну черту гения Джулио, с современностью его роднящую и совсем духовности истории Апулея не противоречащую: роскошный цинизм, делающий «Свадьбу Амура и Психеи» идеальным фоном для рулад Герцога из «Риголетто», а заодно и для бравурного либертинажа Винченцо I, своим старанием казаться развратником все время вызывающего подозрения в импотенции. Джулио убедительно показывает нам, что разврат – это одна из форм импотенции, и холодное сладострастие, что источают фрески палаццо Те генетически родственны его гравюрной серии I Modi, «Способам», предназначенным в общем-то для утехи совсем уже трухлявых римских бонвиванов, сегодня бы проводивших дни и ночи в интернете. Вуайеризм – разновидность порнобизнеса, и к вуайеризму Джулио причастен так же, как и к визуальности. Его античные герои: Адонисы, Венеры, Аполлоны, Психеи – далекие прообразы современных порнозвезд, таких гладких, таких обкатанных, таких ухоженных, здоровых и красивых, – совершенных, можно сказать, – идеальных объектов вожделения, механически, как в «Способах», изображающих половой акт, a priori лишенный главной цели полового акта – зачатия. Вуайеризм Джулио очень современен, и очень современна его одержимость анальным сексом, который сейчас в топе, так как модно все бразильское, – апофеозом джулиевой обсессии может служить фреска в Зале Аполлона, где бог солнца, правящий своей солнечной колесницей нависает над нами голым задом, видным из-под задравшейся юбчонки, и задом, выписанным с огромной любовью, Аполлон только и представлен, и, собственно говоря, зад солнечного бога и есть солнце, – и эта же любовь к задницам, женским и мужским, прослеживается во фресках палаццо Те везде столь наглядно, что дает возможность быстренько защитить диссертацию, трактуя эту тему в духе неофрейдизма с марксистским оттенком. Я бы этим занялся, коль время бы было, но сейчас ограничусь замечанием, что холодное сладострастие Джулио – примета позднего мантуанского Ренессанса, кустом ярких поздних роз вспыхнувшего в этом городе тогда, когда в остальной Италии Ренессанс угас. Она, эта примета, маньеризмом называется.

Еще одна деталь связывает для меня этого художника с Россией и с Петербургом, Дом Джулио Романо, Casa di Giulio Romano, находящийся на виа Карло Пома, 18. Современный вид дома – результат «реставрации» 1800 года архитектором Паоло Поццо; мы же знаем, каковы были реставрации 1800 года, и можем себе представить, что осталось от здания с фантастическим фасадом, изукрашенным разноцветными стукками, как описан этот дом Вазари, побывавшим в Мантуе в гостях у Джулио, – то есть осталось мало что. Дом все равно очарователен, созерцание этого здания – чистое наслаждение, и особенно привлекает скульптура Меркурия на фасаде, античный мрамор, реставрированный самим Франческо Приматиччо, одним из самых обаятельных художников позднего маньеризма, учившимся в Мантуе у Джулио и исполнявшим при нем ту же роль, что сам Джулио когда-то исполнял при Рафаэле. Меркурий юн, обаятелен и разнежен, оперся на одну ногу, вторую согнул в колене и голым задом полуприсел на мягкую шерсть барана, служащего Меркурию креслом, а заодно и представляя знак Овна, под которым, кажется, – уверенности в этом нет – Джулио, как и я, родился. Мне архитектура этого дома – девятнадцативековая в результате, но хранящая воспоминания, – напоминает мой любимый дом в Петербурге, дом Александра Павловича Брюллова на Съездовской линии Васильевского острова, построенный им для самого себя. Он тоже девятнадцативековый, тоже с воспоминаниями, и в нем, во дворе, над одной из арок, стояла маленькая скульптура Аполлона, трогательного, голого и нежного. Она привела меня в восхищение в первый же раз, когда я дом Брюллова увидел – было это в далекой юности, – и Аполлон во дворике стал одним из тех небольших, но решающих впечатлений, что определяют нашу жизнь. При встрече с мантуанской Casa di Giulio, произошедшей, мягко говоря, в зрелости, юность из меня проклюнулась, как цыпленок из яйца, и Меркурий показался таким родным и любимым, просто как друг по детскому саду, хотя, конечно, наш-то Аполлончик гипсовый, а не мраморный, – был. Был, увы, так как я видел своими глазами, как от гипсового Аполлончика моей юности отлетела голова, потом остались только ноги, а потом он и вовсе исчез, лишь на фотографии Бориса Смелова оставшись, лучшего фотографа Петербурга, – я недавно эту фотографию, сделанную где-то в конце 70-х, обнаружил у Смелова со счастием.

Наличие в Мантуе двух домов художников, то есть домов, построенных художниками для себя специально, по своему проекту, много что о Мантуе говорит, особенно если учесть, что эти художники – Мантенья и Джулио. Мантую окружает ореол искусственности искусства, определяемой придворной жизнью, вообще-то пустой и ничтожной, сконцентрированной вокруг дворцов маркизов-герцогов, вокруг их приемов, охот, балов и любовных приключений. Мы привыкли восхищаться карликовыми итальянскими городишками-дворишками и их владетелями, с придыханием произнося имена Монтефельтро, д’Эсте, Малатеста так, как будто это явления, а не просто имена карликов-тиранов; Гонзага среди этих карликов чуть ли ни самые заметные. Мы забываем, что практически единственное их достоинство – выбор творцов, их обслуживающих; только благодаря тому, что они не истратили все деньги, что выколачивали из своих бедных подданных, на тачки, баб и жрачку, а кое-что оставили, чтоб художникам заплатить – очень часто плохо и мало, – и делает их интересными истории. Гонзага оказались прямо-таки гениальны в своем выборе, и их выбор, случайный быть может, решил все: он определил дух Мантуи, ее искусственность столь искусную, что она оказывается выше любой естественности; кстати, я, по-моему, еще не сказал, что озера Мантуи – искусственные, их мантуанцы специально создали в XII веке, перегородив реку Минчо для того, чтобы осушить берега и предотвратить наводнения.

Художники, выбранные Гонзага, смогли куртуазности, столь маркизами-герцогами взыскуемой, – еще недавно герцоги были народными комиссарами – придать черты мифологичности. По большому счету куртуазность – обыкновенный гламур, глянец, она может нравиться или нет – ваше дело, но серьезно восхищаться ею в XV веке так же глупо, как и сейчас. Суетный придворный глянец был преображен в сияние художниками, работавшими на Гонзага. Это сияние, источаемое недавно раскрытыми на стенах Палаццо Дукале фресками Пизанелло, лучшего художника позднего рыцарства, приглашенного первыми маркизами, а также искусством Мантеньи и Джулио, въелось, в буквальном и переносном смысле, в стены Мантуи и в ее дух, определяя великий мантуанский миф искусственного озерного города. В этом смысле Мантуя, как ни один другой город Италии, город оперы, точнее – город из оперы, и недаром с ней так тесно связан Монтеверди, и так подходит Мантуе миф «Риголетто», делая главным мантуанским героем Герцога, такого обаятельного, такого неотразимого и, в сущности, такого ничтожного. Как песенка La donna и mobile.

Терпкое обаяние экстравагантности чувствуется в архитектуре мантуанских палаццо, в изобилии разбросанных по городу. Они не столь знамениты, как Палаццо Дукале или палаццо Те, так что рядовой турист редко до них добирается. Одно из них, палаццо Гверриери Гонзага, стоит прямо напротив дома Джулио. Здание было сотворено в 1599 году Антонио Мария Виани, архитектором и художником, находившемся на службе Винченцо I, вердиевского Герцога. Художником Виани был очень неплохим, хотя не Мантенья и не Джулио, а архитектором – учебники по истории архитектуры, правда, его не особенно жалуют – первоклассным; палаццо Гверриери Гонзага со своими безумными монструозными кариатидами – тому пример. Сейчас этот дворец носит имя Палаццо Джустиция, там расположен центральный мантуанский суд, и обычно во дворе и на лестнице кипит бурная жизнь; адвокаты здесь же, на ступенях лестницы Виани, страстно обсуждают дела с клиентами, поэтому, затесавшись в деловую толпу, можно по лестнице подняться и даже заглянуть в залы. На потолках остались росписи, замечательные, фантастичные, под стать чудищам на фасаде, и изображают они страны света в виде женских фигур, причем места выбраны самые что ни на есть экзотические: изломанные маньеристские декадентки должны быть кто Ливией, кто Эфиопией, а одна – даже Флоридой. Если бы под каждой из них название страны не было подписано большими буквами, про связь дамочек с Эфиопией и Флоридой никто бы не догадался, а странно возникшая Флорида – ведь не было же еще тогда Майами, и с чего бы она, не будучи местом модного отдыха, вдруг стала Гверриери Гонзага так интересна? – мне тут же напомнила об экспедициях, что посылал Винченцо I в Америку за средствами, излечивающими импотенцию; впрочем, и во всей архитектуре этого дворца, такой упоительно экстравагантной, продолжающей архитектурные причуды Джулио, есть некий оттенок бессилия. Импотенция, следующая за холодным сладострастием, – стиль Мантуи конца XVI века.

Замечательный пример этого стиля – палаццо Каносса на виа Портаццоло, опять же не слишком посещаемое, но удивительное. Архитектура ставит в тупик – фантастика, да и только. Рустованные стены покрыты рельефами, в одно и то же время грубыми и страшно изысканными, этакое народное творчество, но и модерн, и модернизм; у входа же на вас лают мраморные собаки, засунутые в узкий промежуток между двойными колоннами, стоящие по бокам, – что все значит, непонятно, и какими же чудаками надо было быть семейству маркизов Каносса, чтобы в таком палаццо жить. Создатель этой архитектуры неизвестен, но все путеводители услужливо сообщают, что в ней сильно ощутимо влияние Джулио; влияние несомненно, но здесь архитектурный юмор Джулио становится прямо-таки каким-то издевательством, прямо не Джулио, а Дженкс, наш пророк постмодернизма, восхищающийся одновременно и барокко Рима, и кичем Лас-Вегаса. Внутрь палаццо проникнуть затруднительно, надо пользоваться связями, сейчас в нем расположено закрытое учреждение, но сделать усилие и попытаться попасть внутрь того стоит: лестница, еще более безумная, чем фасад, со времен маркизов дошла до нас с минимальными изменениями.

Лестница палаццо Каносса – безусловный шедевр; она атектонична до гениальности, прямо-таки перепев знаменитой лестницы Библиотеки Лауренциана Микеланджело, исполненный на мотив маньеристично-барочный, с волнистыми ступенями и с острыми силуэтами скульптур, отбрасывающих тени на стены, так что кажется, что попал на представление ваянг-кулит, индонезийского театра теней. Венчают этот упоительный архитектурный хаос две мраморные собаки – гербовые животные рода Каносса. Изображения собак в натуральную величину исполнены подчеркнуто жанрово, они таращатся на вас сверху, как псы из сказки «Огниво», и анимализм-натурализм в соседстве с идеальной классицистической наготой других скульптур превращает лестницу палаццо Каносса в совершеннейшую феерию – огниво, ведьма, солдат и принцесса явно где-то здесь недалеко. Не расстраивайтесь, если на лестницу вам попасть не удастся, посмотрите «Риголетто» в постановке Поннеля; он, прекрасно чувствуя дух Мантуи, не мог в своем мантуанском «Риголетто» лестницу палаццо Каносса проигнорировать, вставив ее в свое действо на несколько секунд – секунды эти много что сказать успевают.

Чудесные дворцы Гверриери Гонзага и Каносса – плоды мантуанской осени. Двор Винченцо I с его покровительством Монтеверди, молодому Рубенсу и покупкой «Смерти Марии» Караваджо – осеннее цветение, продолженное коротким правлением сына герцога-импотента (мантуанский парадокс), Фердинандо. Этот герцог еще успел попокровительствовать ван Дейку, во время его итальянской поездки оказавшемуся в Мантуе, отличному караваджисту Карло Сарачени и Доменико Фетти, художнику, родившемуся в Риме, но с Мантуей столь тесно связанному, что он получил прозвище il Mantovano. Забавно, что герцог мантуанской поздней осени, мантуанского бабьего лета, носил имя Фердинандо, как герой «Бури» Шекспира. Доменико Фетти, отобранный герцогом в качестве придворного живописца, – третий художник-патрон Мантуи. Его кисть, обладавшая невероятной виртуозностью, творила волшебные сказки, и каждый его мазок исполнен изощреннейшей культурности: в какой-то мере Фетти – импрессионист, и так же, как импрессионисты в живописи воплотили иллюзорную сказку элегантности конца XIX столетия, часто belle epoque называемую, так и Фетти в своей живописи отразил настроение мантуанского двора, превратившегося в волшебное царство Просперо из шекспировской «Бури», некий иллюзорный остров, придуманный мечтателем-отшельником. В «Буре» могущество главного героя было властью лишь над духами и фантомами; герцоги Гонзага во времена Фетти такой властью и обладали, замок их был призрачен, мираж, да и только, и можно сказать, что Доменико Фетти стал придворным художником великого мага Просперо, а точнее – его зятя, Фердинандо; зять-то шекспировского Просперо совсем Иванушка-дурачок. На портрете Поурбуса, художника льстивого, но точного, Фердинандо Гонзага выглядит совершеннейшим Иванушкой; но какое нам дело до этого, если он покровительствовал художнику, чьи творения столь же блистательны, сколь и меланхоличны, и блистательна и меланхолична палитра Доменико Фетти, серебристо-лиловая, сентябрьская, словно предчувствующая бренность всего самого незыблемого и совершенного. Великая картина Фетти «Меланхолия» о последнем цветении Мантуи говорит нам очень много, но это произведение, созданное для Мантуи, из Мантуи исчезло и теперь висит в Лувре.

Фердинандо умер довольно рано, в тридцать девять лет, и ему наследовал его брат, Винченцо II. Его портрет, написанный Рубенсом, когда художник был в Мантуе, можно видеть в Музее истории искусств в Вене. Винченцо на портрете – очень милый пухлогубый мальчик с белокурыми локонами; портрет был создан около 1605 года, когда будущему герцогу было одиннадцать лет, но на портрете он выглядит несколько старше, не мальчиком, а подростком. Пухлогубый очаровашка, прогерцогствовав всего ничего, один год, умер в тридцать три и наследников не оставил; вместе с ним прямая мужская линия рода Гонзага прекратилась. Год царствования Винченцо вошел в историю одним единственным событием: он продал большую часть коллекций, собранных его прапрабабкой Изабеллой, английскому королю Карлу I. В Англию ушли Мантеньи, Тицианы, Джулио, и теперь не Мантуе, а английской королевской коллекции все завидовали, так как она стала самой богатой в Европе. Завидовали не слишком долго, так как Карлу, главному плейбою XVII века, отрубили голову в 1649 году и Кромвель повелел его коллекции продать: всеевропейская распродажа коллекции Карла I считается самым крупным в истории аукционом художественных ценностей после той распродажи, что учинили большевики Эрмитажу; в том и другом случае столь большое количество выкинутых на рынок произведений искусства привело к демпингу. Пуританин Кромвель, продавая всю эту раздражавшую его дрянь, все же проводил некоторую селекцию; он выставил на аукцион в первую очередь богомерзкие католические и античные – для него это было одно и то же – сюжеты, а картины приличные и поучительные оставлял; благодаря этому «Триумфы» Мантеньи до сих пор украшают Хэмптон-Корт.

Уже на портрете Рубенса видно, что мальчику с такой внешностью денег всегда будет не хватать, и мальчик – правда, уже тридцатидвухлетний – продал прабабкины картины за сущий бесценок; продажа эта красноречиво свидетельствует, что дела в Мантуе шли худо и свое пышное цветение она уже поддерживать не могла. Огромный двор просто сжирал герцогство, и распродажа – первый мантуанский заморозок. Винченцо деньги не особо помогли, он умер в тот же год, что и коллекцию Карлу продал, и после его смерти наступил уж сущий мороз. Прямых наследников не было, герцогство стало фишкой в играх сильных противников, испанцев и французов в первую очередь. Избрав профранцузскую позицию и сделав герцогом Мантуи кузена Винченцо, герцога Карла Гонзага-Невер, Мантуя проиграла. Винченцо умер, не оставив наследников, и после его смерти разразилась война за его владения между французами с одной стороны и Священной Римской империей и Испанией с другой. В 1630 году после долгой осады города ландскнехтами Мантуя была сдана и подверглась разграблению, вошедшему в историю под названием Sacco di Mantova. Это событие стало, подобно Sacco di Roma, примером злодеяния против культуры, так как в том и другом случае грабежей было больше, чем убийств. Летописцы со сладострастием сообщают нам о количестве награбленного, из Мантуи вывозимого, о том, как на повозках все не помещалось, драгоценности падали в грязь и никто на них и внимания не обращал; повеселились на славу. Во время Sacco di Mantova пропало множество картин, и портрет Винченцо II в Вене – тому свидетельство; это кусок огромной картины Рубенса под названием «Семейство Гонзага, поклоняющееся Троице», разрезанной на части, так что ее куски оказались в различных собраниях мира.

Sacco di Mantova положил конец цветению двора и столичности мантуанской придворной жизни; некоторое время, уже полностью подчиненные испанцам, там правили потомки Гонзага-Невер, но залы Палаццо Дукале и палаццо Те уже не были набиты сокровищами, Мантуя не вызывала восхищения, путешественники не жаждали этот город увидеть, а в 1708 году, после смерти последнего герцога из рода Гонзага-Невер, Мантуя и вовсе стала австрийской провинцией. Очень провинциальной.

Провинциальность же Мантую и спасла. Никто в ней ничего не строил, никто фрески со стен, чтобы заменить их на что-то более модное, не сбивал, почти ничего не сносилось, и Мантуя, не слишком посещаемая в XVIII–XIX веках во время обязательного Grand Tour, до нас дошла чуть ли не в тех же размерах, что она досталась Гонзага-Невер после разграбления. И чуть ли не в том же виде; только более прибранной. Сохранность Мантуи удивляет, но, как я уже говорил, нет в ней никакой законсервированности, она не маленький средневековый городок, прелестный, но несколько неестественный, как съемочный павильон. Мантуя даже не Брюгге – в ней ощутима открытость жизни, нет замкнутости драгоценного ларца; то, что Мантуя была целых два с половиной века – со времени Лудовико до времени Винченцо I – образцовым европейским двором, до сих пор сообщает городу особое дыхание. Поэтому в Мантуе, когда бродишь по Палаццо Дукале, становится важным соображение о том, что именно здесь висели «Триумфы» Мантеньи, а здесь – было Студиоло Изабеллы (картины Студиоло, кстати, один из Гонзага-Невер презентовал кардиналу Ришелье в качестве взятки, поэтому они и оказались в Лувре); смешно, конечно же, было бы водить кого-нибудь по Эрмитажу, показывая места, где висели проданные большевиками Рафаэли, Тицианы, Рубенсы и Рембрандты, но в Мантуе отсутствие великих шедевров очень красноречиво. В первую очередь потому, что фрески Мантеньи и Джулио на стенах Мантуи остались, и, сросшись с ними, они въелись в мантуанскую жизнь, определяя совершенно особый дух этого странного озерного города, находящегося на самом краю Ломбардии.

Оглавление

Глава первая Вступление Туда, туда – куда, куда?

Глава вторая Милан Улыбка Леонардо

Глава третья Милан  Кастелло Сфорцеско

Глава четвертая Милан Карло Борромео

Глава пятая Милан Золушка

Глава шестая Милан Либерти

Глава седьмая Павия Ломбардский Оксфорд

Глава восьмая Монца Железная курица

Глава девятая Комо Последний день Муссолини

Глава десятая Лоди Большая жратва

Глава одиннадцатая Пьяченца Рыцари и кони

Глава двенадцатая Пьяченца Печень Армани

Глава тринадцатая Кремона  Скрипки и тигрицы

Глава четырнадцатая Брешня  Витториа и Победа

Глава пятнадцатая Брешня Львица в вишневой шали

Глава шестнадцатая Бергамо Век двадцатый, век шестнадцатый

Глава семнадцатая Бергамо Дерево для башмаков

Глава восемнадцатая Мантуя Девы Озера

Глава девятнадцатая Мантуя Джулио Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg