«Метафизика Достоевского»

Метафизика Достоевского (fb2) - Метафизика Достоевского 1069K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Константин Глебович Исупов

Константин Исупов Метафизика Достоевского

Humanitas

Серия основана в 1999 г.

В подготовке серии принимали участие ведущие специалисты Центра гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам, Института российской истории, Института философии Российской академии наук

Российская академия наук

Институт научной информации по общественным наукам

Главный редактор и автор проекта «Humanitas» С.Я. Левит

Заместитель главного редактора И.А. Осиновская

Редакционная коллегия серии:

Л.В. Скворцов (председатель), Е.Н. Балашова, П.П. Гайденко, И.Л. Галинская, В.Д. Губин, Б.Л. Губман, П.С. Гуревич, А.Л. Доброхотов, Г.И. Зверева, В.К. Кантор, А.Н. Кожановский, И.В. Кондаков, М.П. Крыжановская, Л.А. Микешина, Ю.С. Пивоваров, И.И. Ремезова, А.К. Сорокин, П.В. Соснов

Научный редактор: И.И. Ремезова

Серийное оформление: П.П. Ефремов

В оформлении книги использованы фрагменты картины В. И. Сурикова «Вид на памятник Петру I на Исаакиевской площади в Петербурге» (1870)

Введение

Наследие Достоевского – вечная тема мировой философской культуры. Есть нечто судьбоносное в той неотвратимости, с какой писатели и мыслители Запада и Востока, не говоря уже об отечественных культуртрегерах, обращаются к Достоевскому как к Великому Учителю, который что-то такое знал о Боге, мире и людях, чего не знал никто. Дело даже не в сумме этого знания, а в его новом качестве и способах репрезентации. Герои Достоевского изживают опыт жизни как опыт души и сердца. Иначе говоря, они изживают его метафизически, т. е. тем органом самосознания, чьи трофеи предъявлены читателю как нерациоидные объекты предельной сложности.

Почему для таких разных людей, как Т. Мании Н. Бердяев, Г. Гессе и Вяч. Иванов, Л. Карсавин и Мураками, проза Достоевского стала надежным источником глубокомысленных и даже изощренных художнических и философических архитекгоник?

Достоевский раскрыл подлинные горизонты внутреннего человека. С его опытами авторитет описательной прозы впервые серьезно пошатнулся. Отдельные прорывы к герою-интроверту были; так, Л. Толстой впервые в «Войне и мире» изобразил внутреннюю речь героя. И все же вражду И. Тургенева и Достоевского, как и не-встречу Л. Толстого с великим современником можно, помимо внешних причин, объяснить и тем, что писателю-описателю с «психологом в высшем смысле» говорить было не о чем.

Достоевский – классик философской прозы. За плечами у Фёдора Михайловича были «Герой нашего времени» и «Русские ночи», но лишь Достоевскому удалось создать героя-идеолога, свободного от авторского диктата, с автономным голосовым приоритетом и личной волей высказывания. Ничего похожего мировая литература не знала. Свобода речевого поведения героя – одна из главных новаций Достоевского. Более того, он показал, что свобода эта может оказаться греховной и опасной, неподъемной и невыносимой (Раскольников, кн. Мышкин), она готова обернуться самоизоляцией и самонаказанием, стать дорогой к смерти.

Библейская история грехопадения началась со свободного поступка. В прозе Достоевского история эта разыгрывается вновь и вновь, утверждая вечную правду мифа в социальной реальности вечной неправды исторического мира. Достоевский научил видеть субстанциональное в акцидентальном.

Достоевский изобрел и показал в пластике художественной реальности новую социальную психологию общения. Из нее выросла в России и на Западе философия диалога, ставшая фундаментом диалогической философии, нужду в которой заявила культура рубежа XX и XXI веков. Проза Достоевского красноречива, его герои – пророки, риторы и ораторы, болтуны и графоманы. В «Дневнике писателя» художественные тексты (поэтика) переслаивают журналистику (риторика). В его прозе найдутся и «говорящие штаны» (по убийственной реплике В. Розанова о Д. Мережковском), вроде Опискина, и мастера апофатического речения («Бедные люди», «Записки из подполья»), и эстеты словесного жеста (Ставрогин), и носители приоритетного слова, т. е. слова, в первый раз говорящего последнюю правду (кн. Мышкин, Зосима), и мастера речевого прельщения (Великий Инквизитор), и даже специальный «почвенный» ангел словесной наивности (Алеша Карамазов). Но дело не только в разнообразии форм говорения, а в том, что Достоевский приравнял высказывание к поступку. Речевой жест стал физическим действием; чем-то это напоминает гипноз.

Суггестивное слово Достоевского оказало ошеломляющее воздействие на читателя, – и читатель изменился. Он научился жить в романах великого писателя, они стали для него средой метафизического обитания и новым способом жизни. Достоевский перекроил русского человека и показал своему современнику, что он больше себя самого, значительнее, ответственнее и умнее. Человек-артист открыт не Ницше, а Достоевским.

Так в прозе Достоевского вызревала новая антропология – комическая и трагическая вместе.

Открытия Достоевского впечатляют своими результатами, но еще более – теми возможностями, которые они раскрывают для всего ряда наук о человеке и для искусства слова.

Мы надеемся, что серия очерков, составивших книгу, поможет читателю уточнить подлинные контуры философско-художественного и эстетического наследия писателя.

Любые замечания будут приняты с благодарностью.

Выражаем сердечную благодарность редколлегии серии и персонально – Светлане Яковлевне Левит за хлопоты в подготовке книги к изданию.

Глава 1 Метафизика Достоевского (онтология и теология)

Тайнозрение

Что такое «метафизика, могущая возникнуть в качестве науки»[1]о Достоевском?

Метафизика до Достоевского питалась романтическими представлениями об Абсолюте: П.Я. Чаадаев, масоны, славянофилы, любомудры. Лучшее, что можно было ждать от контуров такой философии, это: 1) эстетизованные формы запечатления опыта в духе той традиции, что суммировали немецкая мистика и Шеллинг; 2) явленная в импрессионизме лирического образа (С. Бобров, В. Жуковский) поэтика переживания «тайн бытия»; 3) трагическая персонология и натурфилософия в литературе классического романтизма в его сложном сплетении с барокко (Ф. Тютчев); 4) катастрофизм с примесью полумасонского мистицизма, которые русская мысль пыталась интегрировать то в «картину мира человека» (по названию трактата А.И. Галича, читанного Макаром Девушкиным), то в «апокалиптический синтез» (последняя фраза последнего из «Философических писем» П.Я. Чаадаева), то в программы энциклопедического гнозиса, в котором «инстинктуальное» (душевное) начало органично слито с универсальным знанием и «способностью критического суждения» (В.Ф. Одоевский); последняя позиция в философско-религиозном плане полемично дополнилась организмической идеологией соборности (А.С. Хомяков; почвенники).

С Достоевским метафизика определилась как: 1) род особого качествования бытия и, соответственно, некая программа описания его ирреальных состояний («языки» онтологии); 2) область неочевидного знания и неверифицируемого опыта («языки» гносеологии); 3) проблематизация мотивов поведения человека («языки» этики и философии истории) и, наконец, как 4) философия творчества и – шире – персоналистский проект самоосмысления «я» и «мы» в ситуации креативного соприсутствия красоте Божьего мира («языки» эстетики).

Поскольку в трудах Достоевского мы имеем дело с вопросами человеческого существования в Божьем мире, его авторская метафизика носит онтологический характер: человек предстоит Богу и миру как вопрос – ответу. Этот тип метафизики внятен современному читателю с появлением в его кругозоре трудов М. Хайдеггера, определением которого мы не слишком корректно воспользуемся. «Метафизика в собственном смысле слова, – говорит он в лекции 1929 г., – принадлежит к “природе человека”. Она не есть ни раздел школьной философии, ни область прихотливых интуиций. Метафизика есть основное событие в человеческом бытии. Она и есть само человеческое бытие»[2].

Не следует тешить себя надеждой, что метафизика в роли теории бытия в себе и формы философского знания может быть извлечена из текстов Достоевского в готовом виде, как алхимический камень из реторты.

Подобно тому, как камень алхимиков – никакой не камень, а искомая вслепую универсальная химическая формула-рецепт превращения неблагородных металлов в благородные, так и метафизика на территории художественной прозы и публицистики писателя – не приведенная в систему гносеологическая инструкция.

Но она, эта художническая метафизика, переживаемая автором и героем, способна обнаружить свой проблемный репертуар, возможный горизонт его развертки в масштабе исторического дня и в аспекте будущего, показать возможности человеческого уразумения, сценарии внутреннего опыта, проникновение эмпирической действительности в топосы самонаблюдения, самоосознания и самооценки, вывести смутные предчувствия на поверхность речевого общения, оформить интуитивное и непосредственное знание в более или менее внятный дискурс. Словом, она может многое, но эта эстетически выразительная метафизика никогда не предоставит нам готовых решений и выводов, к которым торопится теоретическая метафизика философских трактатов, университетских лекций и диспутов. Мы можем сколько угодно увлекаться реконструкциями и деконструкциями метафизических контекстов прозы Достоевского, воссоздавать теологические и философические тени великой прозы и даже достигать на этом пути впечатляющих результатов (Н. Бердяев, А. Камю, А. Штейнберг, Р. Гвардини, Г. Лаут), но романы Достоевского останутся «всего лишь» романами, а «Дневник писателя» – журналом.

Оправдание этим попыткам только одно: в России отнюдь не профессора философии сделали метафизику метафизикой, а антропологию и персонологию – актуальными областями философического знания и дискурса. Эту работу – плохо ли хорошо ли – выполнили изящная словесность, литературно-философская критика и эстетическая социология.

Метафизика в плане онтологии признает наличие в бытии тонких сверхчувственных планов, относительно которых можно сказать, что материального в них не больше, чем реальной земли в слове «земля». Ее объекты не подлежат рациональному познанию. Полномочия гносеологии делегированы формам интуитивного ведения, озарения, «непосредственного познания», религиозного переживания, а в художественных текстах – мистическому экстазу, медитативному выскальзыванию из эмпирии в трансцендентное, субтильному телесному прикосновению, выразительному взгляду, спонтанному жесту и прочим типам нерациоидной активности, о которых очень приятно рассуждать, но ничего толком сказать невозможно.

Заслуга Достоевского – в придании этим формам познания, неизменно сомнительным по гносеологическим итогам, нового статуса, а именно: наделение авторитетом такого рода «интеллектуального усилия»[3], в котором «человеческая, слишком человеческая» непосредственность наивного видения сопряжена с успешной ловитвой тончайших ноуменов метафизического мира.

Достоевский приучил нас к новой оптике мировосприятия и новаторским режимам поведенческой аналитики. Отметим, что «оптика» эта не только пространственная, но и темпоральная: она наделена и прямой перспективой (обращенной в современность исторического дня), и обратной. Причем «обратность» эта двусторонняя: не только в ценностное прошлое направленная (для уяснения проблем философии истории[4]), но и в будущее, к нам.

Будущее отреагировало адекватным читательским опытом. Писатели, всем духом своих творений принадлежавшие «школе Достоевского», свидетельствуют об открытии русским мыслителем метафизического зрения и о явленьи этому новому зрению прикровенной действительности.

Один лишь пример. Г. Гессе в статье «Размышления об “Идиоте” Достоевского» (1919) вспоминает вечернюю сцену в Павловске, в доме Лебедева, куда пришли Епанчины, и спрашивает: почему эти враждебные друг другу люди объединились вдруг в неприятии Мышкина? «Почему у них все получается, как у Иисуса, которого в конце концов оставил не только весь свет, но и все его ученики? Это происходит потому, что безумец мыслит иначе, нежели другие. <…> Его мышление я назвал бы “магическим”. Он, этот кроткий безумец, отрицает целиком жизнь, мышление, чувство – вообще мир и реальность всех прочих людей. Для него действительность совершенно иная, нежели для них. Их действительность ему кажется всецело призрачной. И вот потому, что он видит совершенно новую действительность, и требует осуществления ее, он делается врагом для всех»[5].

Есть основания думать, что Достоевский отчетливо сознавал недостатки как современной ему классической метафизики, в том числе и Кантовой, так и наивной бессистемной метафизики почвеннического типа[6]. «Я» и мир вокруг него оказались сложнее привычных программ объяснения человеческой «натуры». Ситуация эта иронически повторилась дважды: на рубеже XIX–XX и XX–XXI веков – и оба раза с привлечением опыта Достоевского.

Грех метафизики классического (т. е. кантовского) типа – в ее стремлении быть рациональной. Этот грех разделяет с ней мистика; оттого даже лучшие опыты мистических запечатлений на письме производят впечатление дурной импровизации, а концепции мистического познавания каждый раз свидетельствует о том, что опыт мистики, как и опыт молчания, не передаваем.

Кант задушил свою метафизику таблицами антиномий, жесткими архитектониками типов суждения, безнадежным априоризмом, так что Достоевский, внимательный читатель «Критики чистого разума» (28/1, 173), с чистым сердцем вложил в уста героя «Записок из подполья» реплику: «…Нет доводов чистого разума» (5, 78)[7].

Наш писатель совершил центральный творческий поступок своей жизни: в плане художественной онтологии он реализовал метод, который Шеллинг называл в широком смысле «конструированием» (что, разумеется, не делает Достоевского шеллингианцем), а в плане эстетической аналитики поведения он развернул проблемную метафизику внутреннего человека.

Поездка Достоевского с Вл. Соловьёвым 23 июня 1878 г. в Оптину пустынь была, помимо исполнения благочестивого паломничества, личным крестовым походом за Граалем духовного зрения. Того внутреннего, из исихастской традиции вышедшего, зрения, формулу которого мы встречаем в наставлениях Зосимы: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высшим, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных» (14, 290).

Визионер иного типа, Н.Ф. Фёдоров, говорил о Достоевском: он «был мистик и, как мистик, был убежден, что человечество находится в “соприкосновении к мирам иным” и не видит их, не живет в этих мирах <…> смерть, к которой ведут болезни и пороки, и есть переход в иные миры»[8].

Построение эстетической метафизики стало «внутренней формой» жития писателя, т. е. динамическим началом его поступающего сознания в том высоком смысле творческой «суммы» всех поступков, сведенных в единый Поступок, о котором в письме XII говорил Данте о цели «Божественной комедии» Кангранде делла Скала: «Вывести живущих в этой жизни из жалкого состояния и привести их к состоянию счастья. Род философии, в котором это осуществляется – нравственное действие, или этика, ибо все произведение в целом и в частях написано не для созерцания, а для поступка»[9].

Так и у Достоевского: новая картина мира, увиденная его героями в дробности составляющих элементов и в мельтешеньи неясных впечатлений, обнимается единством нравственной реальности авторского сознания и ставится на почву новой интегративной метафизики, позволяющей если не объяснить, то хотя бы верно поставить проблемы отношений Бога, мира и человека. Много это или мало для того, чтобы мы могли твердо сказать: не то сейчас важно, как мы видим Достоевского, а то, как Достоевский видит нас?

Более того – косвенно мы обязаны ему и кардинальной сменой научной картины мира, т. е. новой онтологией, которая и теперь, даже на уровне бытового мышления, определяет наше мировидение. Мы имеем в виду популярный в одно время сюжет «Эйнштейн / Достоевский» и вызвавшую массу интерпретаций признательную реплику изобретателя общей теории относительности (1905): «Достоевский дал мне больше <…> чем Гаусс» (ее комментарий см.: 15, 473). Наряду со Спинозой и Кантом, черпал у Достоевского немецкий физик ощущения «внеличного» и «надличного» мира, о чем он говорил в автобиографическом очерке 1949 г.[10]

Здесь мы имеем дело не с метафизикой уже, но с физикой, космологией и космографией. Как после Сезанна парижане увидели, что воздух столицы может быть и цветным, а дублинцы с публикацией «Улисса» (1922) выяснили, что их город свободно вместил реальность гомеровского эпоса, так читающее человечество с прозой Достоевского обнаружило себя в релятивном мире с размытыми краями.

О немногих из мировых писателей можно сказать, что они принесли людям новую физическую картину мира. Это не удалось ни Сервантесу, ни Рабле, ни Шекспиру, ни Гёте, потому что при всем внимании к глубинным структурам бытия и при всем любопытстве к внутреннему человеку они видели мир извне по преимуществу.

Художественный мир Достоевского строится в логике возможных миров. Когда к началу XX века усилиями Ф. Ницше, 3. Фрейда, А. Эйнштейна и модерна в сфере искусства, литературы и эстетической мысли рухнули классическая картина Универсума и представления о месте в нем человека, между осколками распыленного Космоса, в трансцендентных просветах когда-то сплошного, обозримого и внятного мира яснее проступило «Непостижимое» (по имени основного трактата С. Франка 1939 г.). В названии романтического стихотворного манифеста В. Жуковского это определено как «Невыразимое» (1819).

Основные черновики дискретной действительности и первые образы («образцы», если угодно) разорванного сознания предъявлены были прозой Достоевского.

Это он нашел, «довел до кондиции» (как И.С. Тургенев – своего Базарова) и ввел в литературу героя-интроверта, агрессивно присваивающего реальность, а потом выдающего картины внутреннего видения за онтологически вмененную миру подлинность.

Когда герой Достоевского, по столь обычной для русской классики привычке, развоплотился и из романной сферы напрямую перешел в «роман жизни», несколько поколений читателей подпали под мировоззренческий гипноз новой онтологии и новой мотивационной картины поступка. Историк науки сказал бы, что здесь был нарушен выдвинутый старшим современником Пушкина – Н. И. Лобачевским принцип соответствия (старой теории относительно новой)[11].

На эту удочку и поймалась теоретическая физика.

Релятивная картина мира пришлась впору «мыслящему зрению» XX века («оку и духу», по словечку М. Мерло-Понти и Ж. Батая[12]). Размышления о дискретности / недискретности, каковые пошли от Г. Кантора и легли в основу кубистической онтологии[13] «Петербурга» А. Белого, а также определили поиски в области теории множеств и функций в математической школе МГУ (Н.Н. Лузин; отец А. Белого – Н.В. Бугаев, лейбницианец, создатель оригинальной эстетики истории в виде «эволюционной монадологии»), повлияли на молодого Павла Флоренского, на поэтику числа символистов и, вторичным эхом, – на живопись, музыку, архитектуру и письмо постмодерна конца XX века.

Конфессионально-философский парадокс, обусловивший концептуальное оформление основной идеи Г. Кантора, в том, что побудительным стимулом ее рождения послужили размышления логика-математика и иудаистски ориентированного мыслителя над… природой Троицы. Когда Г. Кантор понял, что Троица есть минимальное Множество, и в этом смысле есть сборная и неделимая – дробная Единица, возникла теория множеств, а из нее – целая семья модальных логик, математическая теория игр (Дж. фон Нейман и О. Моргенштерн), кибернетика (Н. Винер), теория робототехники и далее – до проектов калькуляторов и компьютеров.

Как полагает современный читатель, внимание Эйнштейна к картине мира Достоевского обусловлено релятивистской структурой его романов: «Я беру слово “релятивистский” в кавычки. <…> Роман Достоевского не релятивистский, а ипостасный. Но всякая ипостасная конструкция, начиная с христианской Троицы, может быть интерпретирована как релятивистская модель. Это особенно понятно при попытках перевода теологических терминов на математический язык, например, Николая Кузанского: “Бог – это сфера, центр которой всюду, а периферия нигде”. <…> Это уже почти Эйнштейн. И можно предположить, что Эйнштейн, читая Достоевского, “перевел” его структурный принцип на абстрактный математический язык примерно так же, как Николай Кузанский перевел на абстрактный математический язык структурный принцип Троицы»[14].

Аналогии «Эйнштейн / Достоевский», равно как и «Кантор / Достоевский», наводят на грустные размышления: православная картина мира стоит на убеждении в целостности Творения и креативного содружества в нем Творца, Творения, твари и творчества, как замечено в романе «Доктор Живаго», и как то аргументировали в терминах «теургия,» «теоантропоургия», «синергия» и других этого ряда Н. Фёдоров, С. Булгаков, Е. Трубецкой, Л. Карсавин, С. Франк и Н. Бердяев.

Эйнштейнов дырчато-релятивный мир, с его парадоксом времени и приключениями объема массы при достижении телом скорости света, так же не похож на прекрасный и благодатный Космос христианства, как топор на икону. Но если молиться топору, то и он за икону сойдет. Недаром вещи раннего Пикассо С. Булгаков в статье «Труп красоты» (1914) назвал «антииконами».

Герой Достоевского способен на мысль, смысл которой примерно таков: «Если “чистого разума нет”, и он, разум, “пасует перед действительностью”, значит, это неправильная действительность. Если этот мир неправилен в своей неодолимой физической плотности и сплошности, будем рубить метафизические окна». Икона – окно в трансцендентное иное; топор – инструмент для прорубки окна. Так – от иконы к топору и обратно идет Раскольников. Директор Библиотеки Сената США Дж. Биллингтон в похвальном намерении объяснить западному читателю «загадочную русскую душу» так и назвал свою книгу 1966 г. – «Икона и топор» (рус. пер.: М., 2001).

Метафизика внутреннего человека

Онтологический план в текстах Достоевского (картины мира с ее хронотопами; поэтика вещи, ландшафта и города; внешность и вся материальная утварь обстояния героя) поддается конкретному анализу.

Но когда речь заходит о ландшафтах сознания, о горизонте видения героя, о природе самосознающего «я», т. е. о структурах внутреннего человека и о наличии в его самосознании мыслительной драматургии, – начинаются сложности, никакой филологией не одолимые.

Дело аналитика и просто читателя безмерно усложняется, когда возникает вопрос о специфической авторской «терминологии», которая не проходит «по ведомству» какой-либо науки, да и не претендует на то.

Зато возможен обратный процесс – психология и теория творчества охотно заимствуют авторские термины-метафоры, несущие соблазн самообъяснения; такова, например, судьба формул «реалист в высшем смысле», «красота спасет мир» (ее хронически приписывают автору, а не герою) или пришвинского выражения «творческое поведение».

Приведем пример метафизического затруднения в комментарии работы понятия применительно к Достоевскому.

Есть в его антропологическом обиходе популярное словечко «всечеловек» (иронический перевертыш – «общечеловек» позитивистов).

Позитивно мыслящий логик скажет: это родовое имя для обозначения видового. Философ-антрополог добавит: это словесная маркировка общечеловеческого в рамках личности.

Но метафизик будет утверждать, что писатель имел в виду тот тип мистической коллективности, что еще называют единомножественным Собором, или Богочеловечеством, конкретно-зримым свидетельством какового является каждое человеческое лицо в его уникальности и в его причастности общей исторической жизни.

А Достоевский не логически-дефинитивно предъявил, а показал лик всечеловека (соборного существа и живой образ Богочеловечества) как органическую «сумму» всех лиц. Раскольников, взглянув на Сонечку, «вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы» (6,315). Весьма вероятно, что, по прямому воздействию интегрирующей метафизики лица у Достоевского, другой писатель записал в дневнике: «Хожу по земле, гляжу на людей и вижу у каждого вокруг лица, как у святого, нимб, то покажется, то исчезнет. И каждый, делая что-то хорошее для нас, не знает, что делает все в нимбе всего человека, и только чувствует перемену в себе, когда нимб исчезает или сияет вокруг него»[15].

Наследников нашего писателя излишне было убеждать в исключительности его метафизического опыта и опыта его героев. Все филиации неокантианства, экзистенциализма, фрейдизма, персонализма, герменевтики и философской антропологии в той или иной мере обязаны Достоевскому.

Если читатель простит нам навязчивое цитирование, напомним несколько красноречивых эпизодов из истории рецепций Достоевского-метафизика за последнее столетие.

Граф Н.Д. Татищев (1902–1986), выпускник Пушкинского лицея (1917), поэт, писатель-эмигрант (с ноября 1920 г.) и критик, в очерке «Россия 1973 г.» рассказывает о встрече в ярославском музее (бывшем имении Татищевых) со своим гимназическим учителем, глубоким стариком, который, представившись Аркадием Семеновичем, «одним из заведующих этим музеем», дарит автору книгу М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1963) и советует «читать со страницы 32-й. «Там говорится про этапы диалектического развития духа. Главных, по Бахтину, три. Они образуют единый путь, по которому среди мучений и опасностей проходит человеческая жизнь. Верхний пласт – это Среда, или сословие, или каста. <…> Второй пласт – Почва, национальность, историческая традиция. Третий пласт – Земля. Это самое глубокое у Достоевского. Та Земля, которая от детей не рознится. Это высшая реальность, и ее нельзя потерять. Здесь царство свободы, вечной радости и, конечно, любви. Основные темы книг Достоевского располагаются по этим планам.

– Я не совсем понимаю разницу между почвой и землей, – говорю я.

– Это различие – основное открытие Достоевского. Свидригайлов и Ставрогин пребывают в почве чувственности и не могут понять Землю. Алексей Карамазов и Зосима преодолели страсть и вступили сознательно в область любви. Или в свободу, в понимании себя и всякого человека…»[16] Н.Д. Татищев, которому на момент встречи уже за восемьдесят, или что-то путает, или фальсифицирует: «Аркадием Семеновичем», да еще с книгой М. Бахтина в руках, может быть только Аркадий Семенович Долинин, который умер в 1968 г. в Ленинграде, за пять лет до описанной Н. Татищевым встречи. В Ярославле он в школьные годы графа не учительствовал. Рассуждения о среде, почве и земле принадлежат не апокрифическому «А.С. Долинину», а Б.М. Энгельгардту в знаменитой статье «Идеологический роман Достоевского», каковая напечатана во втором выпуске двухтомного сборника «Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы» под редакцией А.С. Долинина (М.; Л., 1924). С ним и полемизирует Бахтин на той самой 32-й странице. Слова, выделенные нами в цитате подчеркиванием, принадлежат Энгельгардту, а курсивом – Бахтину, излагающему концепцию оппонента. Вывод же самого М. Бахтина, как известно, прямо противоположен гегельянской схеме Энгельгардта: «Ни в одном из романов Достоевского нет диалектического становления единого духа»[17].

Дело не в литературоведческой галлюцинации Н.Д. Татищева (или эстетской игре в нее), а в той читательской привычке, наблюдаемой в бытовых областях философской культуры, с какой прямые наследники Достоевского стали смотреть на мир и на поступки героев-визионеров. «Аркадий Семенович» говорит напоследок: «Землю нельзя объяснить логикой, Земля ничего не пытается объяснить, она только помогает уму упразднить ум. Не существует метода для озарений такого рода, но раз вступив на этот путь, уже нельзя сойти с него. Земля вас захватила и уже не отпустит. Бессознательно это происходит со всяким, а сознательно тоже со всяким, в особенности в старости и особенно, когда пришла смерть»[18].

Онтологическая триада Достоевского: «“среда” (мир механической причинности) / “почва” (органика народного духа) / “земля” (высшая реальность подлинной свободы)» – в гегельянской трактовке Б.М. Энгельгардта усложнена следующим поколением читателей софиологическими акцентами: «Бытие как бы разбито для Достоевского на три уровня: эгоистически-бесструктурная “среда”, сохранившая софийную зависимость “почва” и сама София – “земля”»[19].

В рассуждениях старшего современника С.С. Аверинцева метафизика Достоевского артикулирована в вольных терминах трансфизической феноменологии и авторской концепции экзистенциального прорыва бытия усилием интуиции. Г.С. Померанц показывает «три уровня» (опять – три!) «приближения к вечности, или к глубине, или к Богу. Первый – это невозможность жить в мире разума без прикосновения к сверхразумному. <…> Кьеркегор не мог жить в мире гегелевского разума. Иов не мог жить в мире богословского разума. Лев Шестов не мог жить ни в мире ученых, ни в мире философов, ни в мире богословов. <…> Второй уровень – неожиданное взрывное чувство сверхразумной реальности (указаны чань-буддизм; индуизм (путь бхакти), суфизм; созерцательные практики йоги и исихазма. – К.И.). Третий уровень – устойчивый контекст со сверхразумным, божественным, парение в духе. Без всяких путей. Без всяких вопросов. <…> В русской литературе достигнут только первый и второй уровень»[20].

В Г.С. Померанце говорит поколение пятидесятых, которое училось у Достоевского выскальзыванию из (социального) бытия в пользу метафизических путей приближения к нему и обретения его сущности в новой онтологической конструкции.

Промежуточной фигурой в процессе ученического обретения новой оптики можно назвать Ж. Батая (1897–1962), выпустившего в 1943 (!) году книгу с названием, как если бы ее писал Homo interior Августиновой «Исповеди» – «Внутренний опыт»; в ответ на милый совет друга-писателя, в котором явно прозвучала «цитата» из Достоевского («Бланшо спросил меня: почему не вести внутренний опыт так, словно я был последним человеком?»), Батай ответил репликами, которые могли бы стать эпиграфом для всей философии диалога, инициированной пятью-шестью одинокими мыслителями века: «Внутренний опыт <…> нужен для другого»; субъект есть сознание Другого[21].

Ж. Батаю свойственны апофатические игры с готовыми концепциями (Декарта, Гегеля, Ницше), и даже главный свой труд он поименовал, в пику Фоме Аквинскому и его «Суммам» (читай: всей католической традиции системного философствования), «La Somme atheologique» (1972). На фоне изрядно надоевших лозунгов о «смерти Бога», «смерти Автора», «смерти Героя», «смерти Другого», «смерти текста», «смерти классики», «смерти читателя», а также «конца истории» и прочих «концов» Ж. Батай, с его по-французски элегантной манерой инкорпорировать философский дискурс в стилистику художественных и публицистических жанров, показывает, сколь ненадежными выглядят висячие мосты и лествицы метафизических переходов от имманентного «я» к трансцендентным ценностям Другого: «В опыте объект предстает драматичным наваждением самоутраты субъекта. Это рожденный субъектом образ. Прежде всего, субъект хочет идти навстречу себе подобному. Ввергнув себя во внутренний опыт, он ищет субъект, который был бы подобен ему по углубленности во внутренний мир. Более того, субъект, опыт которого изначально и сам по себе драматичен (самоутрата), испытывает потребность обнаружить этот драматический характер. <…> Пребывая в блаженстве внутренних движений, можно наметить некую точку, которая-де изнутри вбирает в себя всю разорванность мира, непрестанное скольжение всех и вся в ничто. Время, если угодно. <…>…Эта точка есть не что иное, как личность. В каждое мгновение опыта она может замахать руками, закричать, воспылать»[22].

Уж не о Мышкине ли это? Что это за «точка-личность», в которой зреют ростки нового бытия и в тугой бутон свернуты лепестки грядущей Розы Мира?[23] Или это Божественная Точка Николая Кузанского, первоклетка Бытия, эмбрион Макрокосма, в котором дремлет и ждет часа рождения Универсум, развертывающий свою многоразличную жизнь по всему горизонту Божьего мира?

И не это ли – ситуация «на пороге», когда герой в те мгновения, «о которых только грезит сердце», инициирован на «обретение новой онтологии, нового видения»?[24]

Русский Бог

При том, что тема Христа у Достоевского не раз обсуждалась исследователями[25], до сих пор не прояснен проблемно-исторический фон, на котором она ставится. Поскольку на представления современного читателя о Христе у Достоевского неизбежно накладываются трактовки Личности Спасителя авторами конца XIX – начала XXI века, фон этот развертывается, в поле теперешнего восприятия, в двух планах – синхронии и диахронии.

История отечественной христологии[26] еще не написана: богословам в рамках Ограды таковое занятие негласно запрещалось, а светские мыслители обходились своими стереотипами и «домашним» Христом иконы в красном углу. Никто не удосужился даже собрать и отдельно издать библиографию (если не считать книг о. А. Меня с их справочным аппаратом, правда, не полным).

На Руси Вторая Ипостась, Сын Божий, Богочеловек, Логос осмысляется в сложном контексте. В него неравновеликими дозами входят элементы 1) автохтонного язычества; 2) православной святоотеческой традиции (Христос – вочеловечившаяся Мировая Красота и Свет мира); 2) самооценок русского характера.

Русское религиозное сознание направленно христоцентрично. Как ни много значило для православного человека популярное на Руси «Хождение Богородицы по мукам» и вся иконография Приснодевы, культ Богородицы сплошь и рядом связан был с полуязыческими аспектами мифологемы «Мать Сыра Земля».

Женственный аспект Троицы не исчез с растворением язычества в христианстве. Отнесемся к этому факту именно как к факту, без одиозного богословского пуританства. Более того, для таких мыслителей-поэтов, как В. Соловьёв или Л. Карсавин, Богородица слилась с Софией[27], что послужило позднее оправданием для гностической попытки «дочерней» трактовки Третьего Лица. Подобную попытку предпринял на исходе позапрошлого века Николай Фёдоров, автор удивительной, странной и прельстительной концепции «научного воскрешения» всех почивших поколений.

Здесь не место обсуждению вопроса, является ли софиология ересью или творческим развитием догматики в рамках догмата. В ответ на то обвинение, что софиологи пытаются обосновать некую немыслимую Четвертую Ипостась внутри Троицы, отец Сергий Булгаков сказал твердо и спокойно: «София – не Четвертая Ипостась, и сама идея ипостасности».

В опыте почвенного переживания вероисповедных святынь в России оформились креолизованные формы сакрального пантеона: в одном ряду оказались святитель Николай, пророк Илия, св. Георгий Победоносец, Флор и Лавр, Власий («Волос / Велес» славянской мифологии), Параскева Пятница и Анастасия, Перун и Мокошь.

Контексты женственности и благоутробия не были вытеснены в русской вере на периферию, они сохранились в народной поэзии и тогда, когда «при потускнении троичного сознания понимание Христа <…> приближается <…> к монархианству»[28].

В почитании Богородицы – Матушки и Заступницы, Родительницы мира подчеркнута не Ее девственность, а материнство. Почти неотличимая от Бога-Вседержителя, Она вся – в заботах о дольнем человеке.

Богородица – подлинное Сердце Мира, но этот Её абстрактно-космогонический статус не отменяет живой конкретности Её Лица, обращенного к обыденному миру всей чревной теплотой сочувствия и нежной приязни; достаточно вспомнить иконический канон «умиления».

Вслед за Ф. Буслаевым В. Розанов в эссе «Случай в деревне» (1900) отметил, что «в наиболее строгие эпохи истории Лик Божией Матери отступал, а на первое место почти испуганного воображения выступал Иисус Христос»[29].

Тип Спасителя, выработанный византийской иконографией не позднее IV века, на Руси установился в образе сурового Спаса-Пан-тократора и Судии мира (икона СпасаXVвека в Успенском соборе).

Усиление христоцентрической тенденции имело две стороны.

Во-первых, завышается нравственно-юридический смысл теологем «Страх Божий» и «Deus irae», что объяснимо отчасти успехом в России протестантских доктрин и ересей «голубиного толка». Их отражение памятно по роману А. Белого «Серебряный Голубь» (1910) или по сборникам А. Радловой «Крылатый гость» (1922) и «Богородицын Корабль» (1923). Скажем попутно, что критика юридической концепции активизировало отечественное богословие спасения[30].

Во-вторых, «подражание Христу» стало трактоваться как поиск последнего идеального «нового человека» (Еф. 4, 24), взыскующего в дольнем мире новой Земли и нового Неба, а наследно-отеческий «мф», в свою очередь, был принят как безысходный и благодатный вместе, коль скоро всю эту сирую и убогую землю «Царь Небесный исходил, благословляя» (Ф. Тютчев).

В Русском Христе усилены аспекты страдания, причем высокий и неотмирный смысл Голгофы напрямую соотнесен с мирской мукой и повседневными тяготами жизни. В страдании свершается искупление падшего человека. Как известно, Ф. Достоевский считал жажду страдания национальным качеством русского человека, а А. Блок мотив «Радость-Страданье» прочувствовал в своей лирике на предельной высоте религиозного переживания.

В статье «Православие» (1909) П. Флоренский писал: «<…> Русский народ. <…> живет с Христом страдающим, а не с воскресшим и преображенным. <…> Это русский Христос, такой близкий к скудному русскому пейзажу. <…> Это – Христос – друг грешников, убогих, немощных, сирых духом»[31].

Переживая личного Христа в страдании как испытующе-страстном претерпевании плоти, русская вера не теряет в Его образе черт национального Предстоятеля и Промыслителя «русского пути».

Эти акценты составили содержание представлений о «Русском Боге». Выражение это датируется в наших преданиях репликой Мамая по поражении его в Куликовской битве: «Силен Русский Бог!» Можно напомнить патетическую огласовку этой темы у Г. Державина («…Языки, царствуйте! Велик Российский Бог!») и Н. Языкова («Не нашим», 1844) или ироническое – у А. Пушкина («…Барклай, зима, иль Русский Бог?» («Евгений Онегин», X, III)) и П. Вяземского («Русский Бог», 1828).

Христология Серебряного века усилила персоналистские акценты. Протестантски ориентированный богослов М. Тареев создал трактат «Самосознание Христа»; С. Трубецкой в диссертации «Учение о Логосе в его истории» (1900) писал, что двуединая природа Христа осмысляет себя в духовном содружестве Троицы: «Единственное в своем роде нераздельное соединение личного самосознания с Богосознанием в лице Иисуса Христа»[32].

Его брат, Е.Н. Трубецкой, в статье «Старый и новый национальный мессианизм» (1912) утверждал: «Русский национальный мессианизм всегда выражался в утверждении русского Христа, в более или менее тонкой русификации Евангелия»[33].

С. Булгаков в «Свете Невечернем» (1917), отстаивал ту мысль, что «интимная и существенная близость Христа человечеству» позволяет понять Его мир не только как «ризу Божества, или космос» (позиция «панхристизма»), но и как «мир сей» в перспективе катастрофического перелома и апокалипсиса спасения.

Н. Бердяев отстаивал позицию антропоцентричности христианства («Философия свободного духа», 1928; «О назначении человека», 1931).

Знаменательны попытки наших мыслителей поставить проблему национальных обликов Христа: «Славянофильское выражение “русский Христос” можно понимать <…> в смысле констатирования того факта, что разные народности, как реально различные между собою, каждая по-своему воспринимает Христа и изменяется от этого приятия. В этом смысле можно говорить (вполне без тени и без всякого кощунства) не только о русском Христе, но и о греческом, об итальянском, о германском, так же как и о национальных святых. <…> Нам, русским, ближе и доступнее именно наш русский Христос, Христос преп. Серафима и преп. Сергия, нежели Христос Бернарда Клервоского или Христос Екатерины Сиенской или даже Франциска Ассизского»[34].

Тем не менее на фоне споров Серебряного века об «историческом христианстве» религиозная мысль робеет перед Христовым Ликом, предпочитая или опыт полуязыческой эмпатии (отраженный в эссе В. Розанова «О Сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира», 1907; ер. возражения Н. Бердяева – «Христос и мир», 1907), или беллетризованные реконструкции Его земной судьбы (Д. Мережковский. Иисус Неизвестный, 1932–1934), толку от которых было не больше, чем от аналогичных опусов многотомного тюбингенца Э. Ренана.

Писать о Богочеловеке – значит писать о личности, и даже о Личности. Русский поп, пишущий о личности, – зрелище, согласитесь, душераздирающее, а потому малопредставимое. В рамках церковной Ограды персонология и антроподицея так и не возникли.

Симптоматичен для эпохи общий упрек, адресованный несколькими рецензентами к П. Флоренскому как автору труда «Столп и утверждение Истины» (1914): «Почему в книге не нашлось место для главы о Христе?»

С тем большим воодушевлением осваивала образ Русского Христа и евангельскую сюжетику в целом изящная словесность. От псалмопевческих переложений она перешла в XIX–XX веках к поэтической христологии (пушкинский замысел драмы «Христос»; Плещеев, Некрасов, Тютчев, Надсон) и к осмыслению эпизодов Евангелия в их эсхатологической напряженности и трагической глубине.

Если карающий и беспощадный Бог Анны Карениной, Вершитель ее совестного суда в одноименном романе Л. Толстого (1873–1877) отчетливо проясняет ветхозаветные черты, то Ф. Достоевский остался на позиции евангельского Христа – глашатая религии любви.

Мистикой сердечного сочувствия страстям Христовым живет герой-праведник «Однодума» (1879; ер. «На краю света», 1875–1876) Н. Лескова и пафосом милосердия – герои тургеневской новеллы «Милостыня».

На рубеже веков возникают философско-эстетические и психологические (о фрейдизме промолчим) транскрипции категории поступка применительно к Священной истории. Поведение человека и мотивации его поступков оказались сложнее, чем ранее думалось, поэтому усложняются в трудах богословов и писателей и оценки поведения, например, апостола Иуды (в «Иуде Искариотском» (1907) Л. Андреева; ер.: Муретов М. Иуда Предатель, 1905; Булгаков С. Иуда Искариот – Апостол-предатель, 1931) и Антихриста (В. Свенцицкий; С. Булгаков; Д. Андреев; А. Мацейна). Цель этих трактовок все та же: «Не судите, да не судимы будете» (Мф. 7:1; Лк. 6:37). Суд над антагонистами Христа свершается в непосредственном переживании события, которое произошло только что, вот-вот, здесь и сейчас.

О. Мандельштам в трактате «Разговор о Данте» (1933) писал, что современники великого флорентийца воспринимали Библию как экстренный выпуск газеты. В полной мере эту реплику можно отнести к русскому опыту поэтического евангелизма.

Конечно, не обошлось и без «ересей». Употребим это слово вне контекстов осуждения: поэт, даже и христианский, всегда немножко «еретик», если он не пономарь, озвучивающий Псалтырь (как некоторые новоявленные псалмопевцы).

В новокрестьянской поэзии воскрешаются мотивы «мужицкого Христа» (Н. Клюев, С. Есенин), а в опусах символистского толка развернут Апокалипсис Второго пришествия (ранние «Симфонии» A. Белого; «Эсхатологическая мозаика» П. Флоренского; лирика Ф. Сологуба, Д. Мережковского, 3. Гиппиус, М. Волошина). Актуализуется старинная апокалиптика Третьего Завета иоахимитского толка (А. Шмидт; оккультные школы; теософы всех мастей; псевдорелигии, вроде рериховской клоунады).

Особую мифологию «экуменического» Русского Христа создал B. Хлебников; эсхатологическая концепция Мессии предъявлена в «Розе Мира» (1950-е годы) и в лирике Д. Андреева.

Амбивалентный (ценностно обратимый) характер русского человека выразил себя в образах чёрта, «соблазненного» светом Христовой Истины (от галлюцинаторного собеседника Ивана Карамазова до героя романа В.В. Орлова «Альтист Данилов», 1980). Чёрт, увлеченный деланием добра – это что-то новое. Но это наш, Русский Чёрт, он в той же (апофатической, т. е. отрицательно-утвердительной) манере отражает характер ко всему готового русского человека, в какой отражает его и Русский Бог.

От пушкинской «бездны мрачной на краю» до «хоть немного еще постою на краю!» нашего певца-современника живет в русском поэтическом сознании память особого религиозно-этического риска. Она, эта ближняя память, говорит человеку: добро и зло находятся на равном от тебя расстоянии, и лишь от тебя зависит добровольный выбор меж прямым путем Христа и кривым, бесовским блудом блуждания в море страстей человеческих.

Показателен путь Блока от Христа, буквально, «биографически» пережитого в образах Голгофы («Пред ликом Родины суровой / Я закачаюсь на кресте»), к Христу мужицкому, а к финалу жизни – к жутковатому монстру-антиподу его – «Христу-Антихристу» поэмы «Двенадцать» (1918).

Богочеловеческая, а точнее – человекобожеская тема нашла себя и в идеологии пролетарской культуры (А. Платонов: «Христос и мы», 1920; «О нашей религии», «Новое Евангелие»), и в движении «богостроительства». Это были наивные и трагические по своим последствиям потуги «приспособить» Нагорную проповедь к «Моральному кодексу строителя коммунизма» (вплоть до прямых цитаций).

Христоцентричное сознание XX века пытается сохранить образ Спасителя в возможной полноте христианского мирочувствия, – в религиозной публицистике С. Аскольдова, Ивана и Владимира Ильиных, Б. Зайцева, статьях и стихах Е. Кузьминой-Караваевой, в прозе И. Шмелева, в лирике А. Ахматовой и Б. Пастернака. Легко убедиться в этом и на творчестве наших и недавно ушедших, и ныне здравствующих поэтов-современников: по-византийски велелепного и трагически-серьезного москвича С. Аверинцева; петербуржца А. Кушнера с его тонкой грустью.

Таков минимальный исторический фон, на котором внятнее становится та непременность сюжетной оглядки и живого отклика на вечные события Евангелия, которую русское художественное сознание столь органично, столь естественно вменило себе в жанровую обязанность.

Не только храмовая Литургия, не только молитвенное предстояние иконе, не только соприсутствие Таинствам каждый раз заново воскрешают в нашей памяти события Евангелия.

Свою нелегкую и духовно рискованную работу свершает в этой области и культура – в том числе и культура художественного слова.

Она питается Немеркнущим Светом евангельской Истины и как может усиливает его в надежде на наше «сочувственное внимание» (М. Пришвин). Навеки заповедано нам: «И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1,5).

В сложных процессах становления отечественной философско-религиозной и художественной христологии роль Достоевского трудно переоценить.

Христоморфизм. Герой как живая икона

Когда говорят о Достоевском – художнике идеи, о его герое-идеологе, имеют в виду нечто, напоминающее позицию средневекового «реализма», с каковой, в пику «номиналистам», утверждалось, что общие идеи существуют реально и обладают специфическим бытием. С другой стороны, поэтика романного образа героя – носителя идеи еще более напоминает средневековую же, неоплатонически окрашенную, византийскую эстетику тождества образа и прообраза в иконе. По ее постулату, иконное изображение не является условным образом Кого-то, но есть этот или эта «Кто-то», явленное наяву во всей полноте безусловного существования. Иконопись, в отличие от портрета, лишена категории условности. В автопортрете мы видим не автора, но образ автора; в иконе «Моление о Чаше» мы ad realiora соприсутствуем Гефсиманской молитве в момент ночного борения Христа с предощущением неотменяемой Голгофы.

Так понятое и догматически утвержденное, тождество образа и прообраза позволяет говорить, что молящийся богородичной иконе общается не с образом (т. е. «картинкой») Девы Марии, но с Самой Приснодевой (ликом Ее): Она присутствует реально и во всех аспектах Своего жития в любой иконе богородичного цикла, если эта икона освящена. Они, эти иконы, не показывают нам образы, но являют образа, подлинные лики Богоматери.

Вряд ли большой натяжкой будет утверждение, что князь Мышкин – вербальная икона Христа. Конечно, молиться на него ни в романной действительности, ни в реальности чтения никто не собирается, но в нем есть метафизическое задание христоподобия, что, в свою очередь, обеспечивается авторской ориентацией поэтики характера на двуединую категорию мистического богословия: «образ и подобие».

В рамках словесной материи романа Мышкин иконичен. По византийскому уставу эстетического тождества образа и прообраза живущий в Мышкине Христос освящает всю вербальную предъявленность образа (= лика) Мышкина посреди безбожного мира. Забегая вперед, скажем, что при всех явных неудачах своего христологического проекта (особенно если оценивать его с точки зрения догматической[35]) один факт присутствия «князя-Христа» освящает русский труд художественного письма[36].

В черновиках «Братьев Карамазовых» встречаем Зосимово: «Образ Христа храни и, если возможешь, в себе изобрази» (15, 248); до этого: «Что есть жизнь? Определение себя наиболее, есмь, существую. Господу уподобится, рекущему; аз есм сый, но уже во всей полноте всего мироздания. И потом все отдать. <…> Как и Бог отдает всем в свободе. К Слову; и возвращают<ся> к Нему, и опять исходят, и это есть жизнь» (15, 247)[37].

«Изображение Христа» в сердечном зрении «внутреннего человека» – старая задача христианской пропедевтики, идущая от Посланий Павла («…даст вам, по богатству Славы Своей, крепко укрепиться духом Его во внутреннем человеке» < Еф. 3,16; ер. Рим. 7, 22; 2 Кор. 4, 16>)[38] и Петра («сокровенный сердцем человек» <1 Пет. 3, 4>). Она развита блаж. Аврелием Августином в концепции истины, что «обитает во внутреннем человеке (in interiore homine habitat veritas)» – Об истинной религии, 39, 72. Проза Достоевского, насыщенная интуициями сердечного знания, преемственно связана с философией сердца ап. Павла, св. Августина, св. Франциска Ассизского, св. Фомы Кемпийского и Паскаля[39].

В XX веке об эпифании Лика Христова в лице и сердце человеческом можно было говорить уже чуть ли не в обыденных интонациях. Так, в ироническом ключе, но с удержанием трагических контекстов, обыгрывает тему евхаристической жертвы М. Пришвин в «Мирской Чаше» (1922). Голодному и замерзающему герою мнятся собственные похороны в сопровождении старика, отца Афанасия: «Но что самое главное открылось в эту минуту, что отец Афанасий и есть Христос, сам»[40].

По установлениям христианской антропологии, Образ Божий положен в человека, дан ему как дар по Благодати, чтобы он стал подобием Божиим. Образ Божий дан человеку (Еф. 4, 8), а богоподобие задано ему как свободному существу в промыслительной надежде Творца на достойное исполнение человеком своего пути в трансцендентном плане истории. «Поэтому преподобный Нил Синайский и говорит, что совершенный монах “всякого человека почитает как бы Богом после Бога”. Личность “другого” предстанет образом Божиим тому, кто сумеет отрешиться от своей индивидуальной ограниченности, чтобы вновь обрести общую природу и тем самым “реализовать” собственную свою личность»[41].

Речь идет не о том, что Достоевский написал роман о Христе. Разговор о другом: как человек православный, писатель знал, что Христос, обитающий во всех причастниках Его Истины, возвращает человека к его внутренней иконичности. Она, эта внутренняя «икона», данная личности как благодатный дар и как задание богоподобия, и есть та метафизическая реальность, с которой общается, вступает в прение, любит и взыскует другая личность, так же озаренная изнутри светоносной иконичностью.

В Мышкине дан антропологический проект нового человека, «христоморфизм» которого укоренен в метафизическом чине его духовного организма и овнешнен в поступке непосредственно и вне моральной цензуры со стороны готовых этических доктрин. Кроме той, что запомнилась по Нагорной проповеди. Может быть, Достоевский мыслил своего «нового человека» и как «последнего» в дольней эмпирии и в перспективе Апокалипсиса – преображения, искупления и спасения твари: «…Все будут воистину новые люди, Христовы дети, а прежнее животное будет побеждено» (Дневник писателя. 1880, август – 26, 164). Залог Преображения – кардинальное обновление ветхого человека: «Кто во Христе, тот новая тварь» (2 Кор. 5, 17). «Новый человек» Евангелия возможен по эту сторону бытия, если на путях подражания Христу «облечься в нового человека, созданного по Богу, в праведности и святости истины» (Еф. 4, 22; ер. Еф. 2, 15).

Подвижников Христового образа жития воспринимали как учительные образцы праведного поведения; в них свидетельствует о Себе Христос в неприкровенной явленности. Таким видели Франциска Ассизского – самого популярного на Руси католического святого; для учеников он был живой иконой: «Можно ли считать еретическим богохульством то, в чем сами себе не смели признаться ближайшие ученики ев. Франциска, о чем они отваживались говорить только отдаленными намеками, – то, что в сыне Пьетро Бернардоне они узнавали назорейского плотника? Не служит ли все это поразительнейшим свидетельством идеальной реальности всякой подлинно великой личности, ее метафизической, никакой причинностью не обусловленной, необходимости?»[42]

Чувство Света Невечернего (одно из имен Христа), каким самоочевидно озаряется читатель «Идиота», делает излишним построение какого-то специального «богословия текста» и впадение в теологическую герменевтику романной прозы.

И все же о присутствии в этих страницах Святого Духа (как понимал его Достоевский: «Святой Дух есть непосредственное понимание красоты» (11, 154)[43] говорить можно и должно, не впадая при этом ни в ересь, ни в пафос неумеренной комплиментарности.

На уровне метафизики общения развернуто у Достоевского то многоголосое пространство «неслиянных и нераздельных», автономных и сведенных в общее проблемное поле сознаний, о котором так выразительно и с таким уместным применением богословской тринитарной терминологии писал М.М. Бахтин.

Этими осторожными вкраплениями «просто слов» из Троичного богословия автор книги о Достоевском 1929 г. давал понять еще не утратившему христианской совести читателю, что Троица, Единомножественное Божественное Единство – это тот минимум соборности, который и дольнему миру завещан как минимум приязненной человеческой общности: «Ибо где двое или трое собраны во имя Мое, там Я посреди них» (Мф. 18, 20).

Если говорить о главном герое «Идиота», то метафизический интерес лежит в той области его поступков, где он выполняет роль Третьего в контексте приведенных выше слов Апостола или замечательной формулы отца Павла Флоренского: «Дружба – это видение себя глазами другого, но пред лицом третьего, а именно Третьего»[44].

Нельзя сказать, что присутствие Мышкина непременно сопровождается идиллией духовной экклезии, дружащей людей на почве взаимной приязни. Скорее, наоборот, ему сопутствует, как не раз замечено, атмосфера скандала. Но можно сказать и так, что в топосах общения, куда заносит князя, у окружающих появляется шанс милосердного взаимопонимания (в метафизическом плане – шанс быть подлинным наследником спасения). За редчайшими исключениями, он не использован; Алеше Карамазову удача сопутствует чаще. Мышкин в романе – единственный метафизический инициатор и медиатор экклезии, и в этом вся трагедия его бесполезного христианства. Роман «Идиот» – это мистерия искушения и бесконечного одиночества в пустыне человеческой. Христианская персонология давно знает экзистенциал «одиночество» как тему жизни личности и как творческий мотив. Стоит присмотреться к нему внимательнее.

Метафизика одиночества

Одиночество – социально-психологическая категория и философема, фиксирующие статус коммуницирующей дистанции. Ее применимость в роли онтологического параметра бытия и феноменов внечеловеческого мира («одинокая природа» романтиков) может быть допущена лишь как метафора: одиночество – способ индивидуального существования, потребность в котором рождается внутри экзистентных ситуаций новозаветного катастрофического историзма (см.: Кн. Эккл.), с его чувством вброшенности в хаос случайных детерминаций. Эти аспекты картины мира осложнены античным переживанием Судьбы как череды кардинальных инициаций и опытов разрывов общинно-родовой сплошности этноязыкового сознания. Одиночество знаменует не конфликт между обществом и личностью, но напряженный диалог двух ипостасей человека: индивидуума (социализованного «я») и личности (уникального самосознания): если первый одинок в пустоте обесценившегося и неальтернативного мы-бытия (Марк Аврелий. Наедине с собой), то вторая столь же безысходно одинока, коль скоро охранение «я» своих границ связано с борьбой против агрессии овнешняющего «я» мира (персонализм, экзистенциализм).

Одиночество как тип религиозного поведения приходит с монотеистической идеей личного Бога, институтом монашества, аскезой, техникой умной молитвы, келейной эстетикой и подвижничеством святых (ер. философию уединенного самоуглубления в буддизме и индуизме).

Христианство родилось как катакомбная религия одиночек, чтобы превратиться в мировую религию неодинокого человечества. Центральным символом последней стала Голгофа жертвенной богооставленности (Мф. 27, 46), которая есть и мистерия богоприобщения, и выведение человека из круга несамотождественного одиночества и включение его в собор круговой поруки спасения.

Христианская Троица в единстве Своих Ипостасей – воплотившийся идеал отнологически заданной и братотворчески приемлемой неодинокости в бытии. На многих богоборческих путях сведение Трех к Одному завершалось гностическим тезисом об одиноком и, следовательно, обреченном Боге (Ницше). Неотмирность христианства (ср. иночество как одиночество в миру) на уровне вербального поведения приняло форму молчания (исихазм), т. е. знакового эквивалента невозглаголимой премирной Истины.

Отождествление в ряде эпох (Античность, Просвещение, советский период) одиночества со смертностью связано с незнанием проблемы «я». Читателям «Путешествия Гулливера» было легче поверить в гротески Свифта, чем в возможность выстроить островок цивилизации одинокому Робинзону в романе Дефо.

Христианство, объявив уныние (тоску и скуку как избыточные следствия дольнего одиночества) смертным грехом, интериоризировало одиночество, обратило его на пользу созерцательного умонастроения, мистического знания и богообщения, аутодиалогического самовопрошания и исповедального самоотчета, а главное – легализовало его в иерархии религиозного быта.

Если гностическая традиция и исихастская апофатика внесли в одиночество элементы гносеологического эзотеризма, то романтическая эстетика осознала его как профессиональное состояние художника: он одинок, потому что свободен. В его творческой свободе раскрывается смысл Универсума, что делает его творения общезначимыми.

На языках концепций игры, иронии и мифотворчества одиночество было осознано структурно – как деятельность по артистическому самовыражению внутреннего театра «я»; как условие обнаружения предельных возможностей рефлексии; как человеческий аналог многоразличному Космосу; как атрибут гениальности и тема жизни мыслителя; как чреватая возможными мирами инобытийность. А. Шопенгауэр создал мизантропически окрашенную апологию одиночества как творческого покоя[45].

Ценностная гипертрофия одиночества в экзистенциализме (от Кьеркегора до Сартра и от Достоевского до А. Мейера) заново акцентировали в этой мифологеме темы бытия-к-смерти и заброшенности в бытии; теперь ее смысл описан в терминах страха, стыда, трепета, отчаяния, надежды и заботы.

Одиночество амбивалентно совместило аспекты самоанализа и катарсиса, свободы и ловушки. Такова уединенность «парадоксалистов» Достоевского, которые могли бы сказать о себе обращенной формулой романтизма: свободен, потому что одинок.

«Подпольный человек» извлекает из одиночества принцип особой гносеологической фронды (бунта против самоочевидных истин; см. эту тему у Л. Шестова и А. Камю).

В «Братьях Карамазовых» одиночество может трактоваться и как инициация, предшествующая покаянию. Повинный в убийстве Михаил в келье Зосимы говорит: «Сначала должен заключится период человеческого уединения… Ибо все-то в наш век разделились на единицы. Всякий уединяется в свою нору» (14, 275). Итог этой школы мысли: мое одиночество трагично, потому что в основе бытия лежит трагическая свобода (Н. Бердяев).

Попытки создания типологии одиночества обернулись построением коммуникационных иерархий и философией Встречи, т. е. выходов из одиночества: «я» наедине с природой (Богом, Другим, собой).

В одиночестве отрабатываются сценарии общения (на вербальном уровне – поэтика внутренней речи и диалогические структуры). В одиночестве угадана не только альтернатива открытым пространствам общения, но и механизм генерации новых типов понимания и смыслопорождения. Для истории самосознания важными оказались риторические формы эстетической реабилитации одиночества: исповедь, агиография в словесности, портрет в живописи, реквием в музыке, соло в камерном пении, танце и пантомиме.

В опыте одиночества родилось убеждение в существовании многих населенных миров: осознав себя единой Личностью, человечество ощутило свое одиночество и оглянулось в поисках другой Личности-Человечества. Из сублиманта мирового сиротства (А. Хомяков: «Земля катилася немая, Небес веселых сирота») и через преодоление ностальгического комплекса самовозврата «я» посреди толпы одиночество стало бытовой социально-психологической реальностью, в которой процессы отчуждения личности действуют с той же угрожающей ее целостности последовательностью, с какой сам человек стандартной «культуры» обнаруживает признаки сплошь овнешненного индивидуума (а не личности). В этом смысле он спасен от трагедии одиночества уже тем, что оппозиция «одиночество/неодиночество» для его типа существования неактуальна.

Утрата жизненных преимуществ уединения говорит о том, что у «я» похищена тайна его самовозрастания в родном пространстве изнутри обживаемой ментальности, и что в удел «я» вместо творческой философии одиночества остается богоборческий изоляционизм, т. е. уже не раз пройденный путь от мертвого «я» (= мы) к мертвому Богу (андеграунд, современный внефилософский и пседорелигиозный мистицизм). Таков путь Свидригайлова и героев «Бесов».

Трагедия одиночества не в том, что из него нет выхода (оно само – выход), а в том, что его свойство быть порогом искомой идентичности «я» совмещается с образами должного знания о месте этой границы как подвижной коммуницирующей дистанции.

Мерой ее движения является глубина одиночества, а непосредственным результатом – новая качественность самопознания, общения и творчества. Уединение для героя Достоевского – это внешнее условие «усиления сознания» и своего рода инициация, когда нужно преодолеть ужас перед самим собой и «собрать» свою личность[46].

Достоевский разыграл в пятикнижии грандиозную мистерию метафизического испытания человека в ловушках вечных проблем, и здесь «пораженье от победы», как в Голгофе подлинной, и впрямь не отличишь.

Достоевский знает, что одиночество может быть спасительным – вся практическая аскеза и пустынножительство выросло на этом. Служение в миру есть прорыв социального одиночества и выход к Другому.

Христос был бесконечно одинок, он самый одинокий человек Евангелия, но люди с Ним уже неодиноки. Соприсутственность Христу, предстояние Ему – норма поведения и единственная аксиология возможной здесь жизни.

Трагедия Мышкина в том, что он один «христоморфен». Если осмыслить его судьбу в романе как авторский эксперимент со Вторым Пришествием, т. е. апокалиптически и эсхатологически, потребуется средневековая аргументация вроде той, что привел францисканец-спиритуал Петр Оливи, последователь Иоахима Флорского. Он развивал «теорию полного соответствия истории Франциска и его ордена с историей Христа и раннего христианства» и задавался вопросом: почему за столетие францисканского движения не сбылась та полнота обещанных событий, «что в раннем христианстве свершилось за промежуток времен начиная Августом и кончая Нероном и Веспасианом»? Его объяснение: «Личности Христа соответствует не один человек, но целый “чин” людей: сообразно этому, должен быть увеличен срок роста “Христа” до степени возмужалости»[47].

Кроме того, продолжает средневековый автор, необходим максимальный прибыток злого в мире, дабы окрепли в людях исторически сменяющие (или, скорее, сопутствующие) друг друга механизмы адаптации и противления дурному, чтобы черное пришествие (Антихриста) споспешествовало Светлому и последнему Пришествию Мессии.

Эта маркионитско-хилиастическая картинка, в духе предельно напряженной эсхатологии Средневековья на исходе эпохи, имеет к князю Мышкину отношение куда более близкое, чем может показаться. В нем, как позже в Христе и Великом Инквизиторе «Легенды», даны фабульные черновики Второго Пришествия. Не только вся петербургская Голгофа стала для князя инициацией и пробой данной в удел его «внутреннему человеку» способности христианского поступания, но и всем «внешним», до себя самих не доросшим, людям пришлось самоопределиться в коллективном неприятии и принципиальном нечувствии светлых эманаций мышкинского существа.

Не в том «неудача» или негативный пафос замысла «Идиота», что из Мышкина получился «не тот» Христос или какой-то Христос «неполный», а в том, что мир не готов его принять. Мир во всех параметрах своей исконной падшести и в самоприведении его к столь удобному для всех «не согрешишь – не покаешься» виновен в трагической вине Мышкина – быть всегда неуместным, не «комильфо», быть раздражающим и даже опасным и при этом беззащитным, как всякая голая правда.

Хронотопы бытия внутреннего и внешнего должны коррелироваться по закону некоей этической меры. Что таковой мерой является? Определяется ли она свободой волевого перехода от мысли к действию? Или она целиком диктуется извне – условиями бытового поведения – быть «как все»? Или она нудится неотменяемой провиденцией «обстоятельств»?

Не то и не то. Все решается на языках ментального и поведенческого максимализма: или «подражание Христу» (Мышкин), или сатанинская неподконтрольность бунта. Золотой середины нет – так человек в своей свободе устроен, он «широк», и в широте своей не виноват: Божьим попущением он открыт свободе, размаху, анархии и волюшке. Люди золотой середины – это тусклые Разумихины здравого смысла, а в худшем варианте – Лужины. Не они придают миру динамику движения, не им принадлежит будущее.

Метафизический прорыв в будущее во имя утверждения сакральных ценностей жизни возможен при отрицании дольнего и мирского на уровнях поведения и высказывания. Герои «подполья», кн. Мышкин, Карамазовы – каждый по-своему обнаруживают черты юродства и апофатической манеры говорения.

Апофатика, понимаемая в широком смысле – как принцип мироутверждения и богопознания, а не как специальный метод богословствования только, имеет к героям Достоевского прямое отношение.

Утверждение сакральных ценностей через их мирское отрицание – не слишком редкий в мировых конфессиях путь к истине. На нем встречаются христианство и чань-буддизм[48], суфий, дервиш и подвижник-пустынножитель и даже такие экстремальные фигуры отрицания/утверждения, как евнух и скопец. Важно подчеркнуть, что апофатике в сфере мысли и письма соответствует юродство в плане поведения. Есть юродство, овнешненное зримыми атрибутами – веригами, «непотребным» видом и «нелепыми», т. е. отрицающими лепоту благоприличия, жестами, а есть юродство внутреннее, интериоризованное в глубину мыслительных структур и прообразованное в апофатнку высказывания. Внутреннее юродство – типологическая черта русской мыслительности. Более того, с позиции «простеца» и умудренной сердечности создаются в нашей традиции тексты, предназначенные для вспять-чтения. Это тексты с обратимо-инверсивной семангакой, удерживающие, однако, и всю полноту прямого понимания. Это не просто тексты с применением иронического приема «эзопова языка», эвфемизма и прочих ухищрений риторики иносказания, хотя и ирония, и семантическая игра имеют место. Это тексты того рода, которые, после обычного, «прямого», чтения, нам следует прочесть так, как читают «древние восточные манускрипты, от конца к началу», и понимать их предложено «обратно тому», что сказано. Так советует мастер юродской апофатаки – В.В. Розанов относительно восприятия «Философических писем» П.Я. Чаадаева[49]. Подобным образом другой автор советует читать инверсивную прозу Ф. Ницше[50]; так читаются утопии-антиутопии А.П. Платонова, насыщенные героями – юродивыми; на такое чтение рассчитаны некоторые вещи А.Ф. Лосева[51] и М.М. Бахтина[52].

Удел пассионариев мысли и активного поступания – балансирование на краю поступка как проступка, только они способны вырваться, пусть и в мыслях только, из нудящей рутины «обстоятельств», сломать готовое и удобное для жизни устройство бытия, т. е. порушить цивилизацию, понятую Достоевским, одним из первых, в противоположность культуре. Яркий тому контраст – Л. Толстой, который в своем вольтерьянском бунте против Шекспира и в самоотказе от собственных сочинений безнадежно спутал цивилизацию и культуру, печатный станок и искусство слова, чтобы из безрадостных обломков дискредитированной и лукавой онтологии построить, т. е. попытаться проективно обустроиться в безумном поединке с Миростроителем и Миродержателем, Пантократором и Промыслителем Мира, мир исконной, подлинной человечности, чтобы исполнилась надежда Творца на человеков и сбылось в физическом мире от века положенное основное метафизическое задание: богоподобие его (Быт. 1, 27).

Оно и сбывается по мере сил человеческих и на фоне метафизической тревоги Творца: «Вот, Адам стал, как один из Нас, зная добро и зло; и теперь как бы не простер он руки своей, и не взял также от древа жизни, и не вкусил, и не стал жить вечно» (Быт. 3, 22). В опасении ангелов и Яхве озвучена реплика Змия Эдемского: «будете, как боги» (Быт. 3,5).

«Нужна ли запятая в этой фразе – посуле Змия искушаемой твари?» – не только богословский вопрос. Если нужна, мы имеем дело всего лишь со сравнением («как боги»); если нет – с семантикой «близости к природе Бога» или прямым тождеством, то есть с обетованием качественного Преображения человека и облечения его в ипостась божественного «по образу и подобию».

Для Мышкина, как носителя Духа Святого, т. е. красоты, мерой соприсутствия людям остается одно – быть, как «только одно положительно прекрасное лицо – Христос» (28/2, 251). Видимо, союз «как» следует понять здесь не как средство присоединения сравнения, а как знак тождества образа и прообраза.

Своей метафизикой лица Достоевский утверждает вечную новизну Боговоплощения и причастность к этому центральному событию мировой истории тварного и человеческого. Писатель «предпринимает невероятную попытку <…> не рассказать прямо и непосредственно о жизни Христа, <…> а поместить черты Богочеловека в человеческую личность. <…> Достоевскому было дано решить эту задачу»[53].

С князем Мышкиным мы уже не одиноки. Он пришел, чтобы спасти человека-читателя и сказать ему: «Мир не был готов к моему приходу. Теперь попытайся и ты сделать его лучше».

Глава 2 Метафизика Достоевского (антропология и этика)

Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что, однако же, производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение <…>

(«Идиот» <8, 193–194>)

Введение в проблему

Что значит говорить о некоей метафизике в мире изображенном, придуманном и несуществующем? Не в том ли смысле, что она имеет приманку – шанс стать если не конкретной метафизикой бытия и общения, то хотя бы ее утопическим проектом? Если так, мы призваны отнестись к художественным мирам Достоевского, пренебрегая категорией условности, памятуя, однако, что безусловно в них только одно: то, что писатель определил как непрерывное открывание, а не открытие жизни.

Материя человеческих отношений ткется у Достоевского из вещей невесомых: зова и отклика, призыва и оглядки, доверительных жестов и встреч на предельной высоте взыскующего духа, но те же нити общей ткани бытия протянуты в самую глубину языческого мирочувствия, в живое хтонические тело родной почвы, языка, крови и круговой породненности. Сколь ни хрупка и прихотлива в своих извивах духовная архитектоника общения, она прочерчена тем же творческим резцом, которым отделены в Шестоднев свет от тьмы, твердь от воды, а вода от суши. Метафизика Достоевского глубоко онтологична.

Об онтологических основаниях метафизики Достоевского писалось не раз. В гегельянском этюде Б.М. Энгельгардта отстаивается та мысль, что в картине мира писателя развертывает себя онтологическая триада: «среда» (мир механической причинности) – «почва» (органика народного духа) – «земля» (высшая реальность подлинной свободы)[54].

«Сумма метафизики» Достоевского состоялась в мире общения героев[55]. Писатель, который верил в преображение человека физически здесь, на земле, мог воспринимать человека-современника только в состоянии последнего кризиса и избытка, на последнем напряжении сил, в пароксизме эмоций, в отчаянном стремлении выскользнуть из бытия, когда самоубийство уже и не самоубийство только, как и убийство не только убийство в свете запроса: какая, собственно, разница, кто кого убьет и зачем в последний исторический день этого мира? Человек дан во всех своих возможностях и сразу, он торопится проявиться, все шансы и «все встречи у него – последние» (Н. Бердяев). Тем сильнее поэтика укрупнения всякой мелочной ерунды, как бывает при прощании с жизнью. Но столь же неважной ерунда оказывается там, где могла б она сломать жизнь героя. Так, улики, оставленные Раскольниковым, не сработали на следствие, зато изобличили его состояние души и возможность ее владельца свершить то, что свершено.

Общение Порфирия Петровича и Раскольникова – взаимная игра на опознавание таких вещей, которые не опознаются в уликах внешнего мира. Улика теряет предметную доказательность, потому что она твердит о типичном поведении (здесь: преступника), а мы имеем дело с уникальным, для типичного мира неопознаваемым. И хотя «улика» и связана с «ликом» и «личностью», она в мире обстоятельств внешнего действия имеет отношение лишь к овнешненному, социализованному человеку в плане прошлого (он нечто совершил, оставил след и пр.) и ничего не способна сказать о «я» героя, который уже не там и не здесь, но в состоянии прорыва в будущее.

М. Бубер и Э. Левинас полагали, что время экзистенции возникает только в связи с разрывом одиночества и в диалоге с Другим.

У Достоевского одинокий герой переживает время стремительно. Но в метафизических точках общения, в контексте вечного, время останавливается, оно добытийно и дано даже не как время «Авраама и стад его», а еще более раннее – как мифологическое. Происходит социализация одиночества (превращение его в аутодиалогическое пространство) и вовлечение существенных фрагментов мира общающихся в метафизический план.

Что могла ведать современная Достоевскому позитивистская наука о человеческом общении? Она хорошо знала социально-ролевые акценты общественного этикета; свидетельствовала крушение сословных перегородок, а в этой связи – наблюдала нашествие семинаристской канцелярщины в речевой обиход литературной критики и превращение последней в эстетическую политграмоту народников; неутомимо создавала то теории «среды», то социологию «законов истории». Аморфные концепции почвенников и неоконсерваторов не стали серьезным философским противовесом назойливому социологизму эпохи: теоретическим препятствием оказалась наименее внятная для этих построений категория соборности, призванная примирить «самостоянье человека», т. е. автономное «я», и национально-религиозное историческое единство народа и Отечества, Общины и Земли. Собор как категория эстетического народознания дезавуируется в народнической же бытописательной литературе, когда она занимается изображением национального характера, подчеркивая в нем деструктивные черты по преимуществу.

Достоевский предложил необычный ход: в мире его героев происходит атомизация соборной общности и, если позволительно так сказать, редукция Собора до его минимальной составляющей: я и Другой перед лицом третьего, «а именно Третьего» (по словечку о. Павла Флоренского из «Столпа и утверждения Истины», 1914).

Не покидая собственно почвеннической (соборно-хтонической и софийной) позиции, Достоевский – впервые в мировой литературе – предъявляет читателю персоналистский проект метафизики общения, который впору назвать и утопическим (где и кто так общается?).

Но нам ли не знать, что Россия – страна сбывающихся утопий и антиутопий?

Как Пушкин снял некогда запрет на эстетическое исследование смерти и судьбы в рамках повседневности, так Достоевский встал у истоков отечественной художественной христологии, но христологии, обытовленной возможным еще присутствием Духа Божьего здесь, в самой гуще прозаической жизни, от которой не отлетела еще тень надежды. Да, эта жизнь – непрерывная Голгофа и юдоль страдания, но ведь и жизнь сама устроена на онтологическом принципе «подражания Христу» и доле его в дольнем мире. Страдание – единственная из категорий антропологии и психологии, интимно единящих Собор и личность. Оно – фундаментальная составляющая социального бытия.

Метафизика общения Достоевского направленно христологична, она дана в аспектах Голгофы – понимающего сострадания и ответной жертвенности.

Интроспекция диалога

Ниже мы будем постоянно обращаться к исповедальной сцене признаний Раскольникова Соне в четвертой части «Преступления и наказания».

Позиция Сонечки здесь – целиком посюсторонняя. Достоевский отказывал своим женщинам-героиням в глубине метафизического зрения: они, его женщины, могут соглашаться с наличием такового в собеседнике, способны общаться с речевыми мастерами метафизики, но встать на их внутреннюю точку зрения они не могут, да и не собираются. Поэтому Соня артикулирует свои реплики как реакцию на удар и в терминах веры / неверия, правды / неправды: «Господи, да какая ж это правда!» (6, 317, 320). Ее присутствие в диалоге маркируется темпом речи, высотой тона, поведением тела, затрудненностью дыхания. Когда ее затягивает раскольниковская стихия агрессивного присвоения реальности (с намерением перенести последнюю в область ирреального и тем – погрузить Сонечку в глубоко чуждый ей мир метафизических абстракций, где живет и в «к чему-то издалека подходящей речи» (6, 313) приманчиво развертывается аргументация «от Наполеона»), она теряет на мгновение чувство здесь-присутствия: «Да где это я стою?» (6, 317). Соня – существо интуитивного (прямого) видения Истины, о чем Раскольников знает прекрасно и с этим ее свойством связывает свою надежду на понимающий диалог («Почему она так сразу увидела?» (6, 316)). Дар Сонечки – дар подлинного видения «про себя» («Я про себя все пойму» (318)). Раскольникову нечего ей подарить, кроме тоски самообвинения.

В интуитивистской гносеологии Достоевского Истина не доказуема, а показуема. Логика прямого доказательства в его мире дискредитирована в пользу неоромантического и почвеннического «непосредственного видения» истины.

Заметим: сознание Сонечки упрямо отталкивает «наполеоновскую» аргументику Раскольникова и все его притязания на пир метафизического беззакония. Ей никогда не перейти этой черты, она может лишь телом, интонацией и дыханием отвечать конфигурациям возможного перехода, шага в невозможный для нее мир.

Представим себе эту границу перехода в виде упруго изгибающейся вертикальной «стены». Она, эта стена, принимает фигуры волны, петли, ниши, воронки, лабиринта, подобно живым геометрическим конструкциям, скользящим на поверхности Соляриса в странном романе С. Лема (1961; рус. пер. – 1963), – так проявляет у польского фантаста свою ментальную активность мыслящий Океан.

Гибкой, агрессивно наступающей на нее стене Сонечка отвечает точной изоморфией жеста, телесного прогиба, ослаблением и нарастанием голосового тона, – отвечает, не переходя самой границы. Ее страшит ад метафизических придумок Раскольникова, она силится понять его, но щит нерушимый органической чистоты ограждает ее от совиновности в преступном теоретизме: «Странно он так говорил: как будто и понятно что-то, но…» (6, 320).

Сценографической пластике сцены (герои перемещаются по комнате; меняют позы; сложен рисунок прикосновений) отвечает ритм смен грамматических форм обращения друг к другу – то на «ты», то на «вы»: в них маркируются моменты переноса оппозиции «близко/далеко» в план внутреннего приятия / неприятия.

Обратим внимание: Сонечка и не собирается обсуждать с Раскольниковым логическую правоту или неправоту предъявленных ей аргументов («Говорите мне прямо… без примеров» (6, 319)). Невозможно и представить, чтобы в устах Сонечки прозвучали некие контрдоводы в духе, скажем, Порфирия Петровича. Она может лишь ответить трагической грацией встречно изломленного тела, «примериться» к очередному приманчивающему прогибу стены, чтобы тут же с ужасом отпрянуть и покинуть гостеприимную нишу логической ловушки.

Герой последнего поступка

Следует учесть уровень и глубину внутреннего опыта, на которые способны были герои Достоевского. Современный читатель невольно вмысливает в душевные структуры героев то, что известно о человеке гуманитарным наукам XX века – от антропологии до психоанализа. За плечами у Достоевского стоял опыт сентиментализма и романтизма; дань первому отдан в «Бедных людях», а романтической интонацией повиты множество иных ранних вещей. Романтизм до конца пути писателя сказывался на его героях, в аффектации жеста и тона, в патетике высказывания и пр. Сентименталистско-романтическая трактовка душевной жизни у раннего Достоевского начисто лишена метафизической серьезности; герои этого плана плавают в океане эмоционального изживания своих внутренних возможностей, так и не достигая берегов внятно очерченного мировоззренческого рельефа. Активный герой-идеолог сформировался в крупной прозе пятикнижия и в таких манифестах подпольного сознания, как «Записки из подполья», «Сон смешного человека», «Бобок»[56].

Беда романтического героя в том, что, спускаясь по винтовой лестнице самосознания в глубину самого себя и множась в зеркалах внутренней рефлексии, он теряет шанс выбраться обратно на поверхность живой жизни. Еще древние практики созерцания Востока и Запада знали, что максимальное сосредоточение на своем «я» чревато распылением чувства «я»; оно не в силах собрать себя в первоначальное единство.

Христианство впервые создает подлинную метафизику братской приязни и этику доверия Другому (= «ближнему») как равночестному диалогическому партнеру. Интенция на Другого, страх и боль за Другого – фундаментальное условие для обретения «я» своих ясно очерченных границ. Понадобилось два тысячелетия, чтобы это мировоззренческое предприятие христианства было осмыслено философией общения.

Литературные итоги метафизического опыта принадлежат не столько искусству слова, сколько собственно философии и исторической психологии. С Достоевского начинается сначала в России (Н. Бердяев), а потом на Западе подлинная персонология и проработка экзистенциального опыта (Э. Мунье, А. Камю) и философия диалога (от Ф. Розенцвейга, М. Бубера и Ф. Эбнера до символистов, М. Бахтина, А. Штейнберга и Э. Левинаса).

Русская классика в лице Достоевского преподала мировой культуре урок того, как средствами изящной словесности можно «делать метафизику»: «всего-то навсего» следовало наделить материальную густоту быта прозрачностью, разредить ее, обратить лицо к лицу, придумать героя последнего поступка.

Слово в прозе Достоевского получило дополнительные полномочия: оно расширило перечень описываемых реальностей, оно стало словом адекватного описания ментального ландшафта.

Уточним: мы говорим не о привычных формах подачи внутренней речи, не о типах речи несобственно-прямой и прочих трофеях поэтики и риторики; мы говорим о новаторском переакцентировании самой словесной фактуры монолога и диалога, описания, говорения, сообщения и высказывания не как функционально-речевых единств только, но как типах речевой онтологии.

В пушкинском «Гробовщике» две реальности описаны лексически однородными текстами, и приходится вести пальцем по странице, чтобы наткнуться на строчку перехода из яви в сон. Нос майора Ковалева, после всех променадов в гофмановских иллюзионах, благополучно вернулся запеченным в хлебе, доказав попутно, что грош цена тому миру, в котором часть человека важнее самого человека.

У Достоевского само слово изламывается в двойную ленту значений, разомкнутых то в реальное, то в ирреальное (или, говоря по-тебниански, внутренняя форма слова становится внешней и наоборот). Его слово и грамматика описания наделены «матрешечной» структурой с инверсией или переменным порядком уровней. Здесь мы вступаем в область метафизической, если не мистической, лингвистики и феноменологии текста; оставим это лингвистам и знатокам невербальных коммуникаций[57].

Как никогда значимой становится поэтика паузы, замедления, молчания, провалов реальной графики текста в несказанное и несказуемое. Такое поведение текста сродни припадку (авторской эпилепсии текста).

Категория художественной условности также обретает странные свойства: условность по-прежнему обретается у слова, при слове, но она перестает ему принадлежать, как только условное возомнило себя безусловным. Битва эйдосов в мире Достоевского куда достовернее, чем все оставленные героями трупы, вместе взятые.

Сгущение метафизической «материи» общения свершается и в символике бытового жеста, например, в эпизодах обмена крестами.

Этот обмен – знаменование мистериального союза героев с уставом жертвенной взаимоответности и молчаливого согласия положить душу за други своя[58].

Предпоследние страницы «Идиота» (концовка гл. 11 части четвертой) принадлежат к величайшим достижениям мировой прозы; рядом с ними нечего поставить.

В плане истории метафизики общения это первый сценариум встречи духовно-телесных сущностей на той высоте интеллектуальной интуиции, в горних обителях чистого Духа, где свидетелем оказывается лишь Господь. Это встреча чистых трансценденций сознания, освобожденного не только от словесных оболочек (всегда ложных в силу принципиальной неадекватности мысли), но и от форм самой мысли: перед нами обнажена фактура мыслящей «натуры» в миг ее рождения.

Два героя предстоят миру, впервые увиденному в его ужасной тайне, – и результат оказался равносильным взгляду на горгону Медузу.

Последние страницы главы (8, 495–507) в той же мере не поддаются комментарию, в какой и не нуждаются в нем, – настолько самоочевиден их предъявленный читателю смысл. Иной финал «Идиота» немыслим – и под гипнозом такового вывода исследователь в смущении отступает.

Если, несколько упрощая ситуацию, определиться в амплуа героев сцены, мы имеем следующую ситуацию. У тела Настасьи Филипповны встречаются двое ее убийц: физический – Рогожин и метафизический (кн. Мышкин). Князь – «надъюридический» (словечко М.М. Бахтина) убийца поневоле, коль скоро на нем лежит трагическая вина за основные события криминальной фабулы. Но вопрос о вине князя изъят из внешнего пространства переживаемого события встречи и преобразован в тему метафизики Эроса.

С беспрецедентной отчетливостью показаны Достоевским процедуры совлечения реальности с реальных предметов, они истончаются, сквозь них проступают прикровенные смысловые структуры. Опрозрачниваются и слова, из них выскальзывают чистые ноумены внутренних форм, они едва удерживаются на кромке графического письма; текст превращается в нечто, не имеющее «лица и названья». Пока говорят герои Достоевского, абрисы бытия вокруг них становятся «гравюрой» плоских декораций внешнего обстояния; вещи, дома и стены видны насквозь; мир вокруг собеседников безмолвно рушится, как во сне; остается чистая партитура голосовых приоритетов. В всполохах меркнущего сознания князя мелькают какие-то случайные тени слов и силуэты предметов: карты, нож, шторы, клеенка, склянки, кровать, платье.

Карты и нож здесь особенно знаменательны: первые маркируют метафизически осмысленную «судьбу», а второй является знаком преступного намерения (8, 187, 193, 505).

Образ карточной игры призван к выявлению метафизических контекстов трагической вовлеченности героев во всемирно-историческую игру случайных детерминант. Князю «рассказали, что играла Настасья Филипповна каждый вечер с Рогожиным в дураки, в преферанс, в мельники, в вист, в свои козыри – во все игры. <…> <…> Князь спросил: где карты, в которые играли?» (8, 499). Ситуация карточной игры условно уравнивает партнеров в мире игровой условности, предположительности и соотносительности; намеком на то указано во фразе о переборе «всех игр». Знаменателен аскетически сдержанный синтаксис фразы и какая-то жутковатая отрешенность тона ее. В финальной сцене, когда «все игры» (ментальные стратегии) сознаний героев действительно, а не аллегорически, кончились, карты вновь всплывают в светлое поле мышкинского сознания, чтоб повергнуть его в последний кризис: «– Ах, да! – зашептал вдруг князь прежним взволнованным и торопливым шепотом <…> – да… я ведь хотел… эти карты! Карты… Ты, говорят, с нею в карты играл?

– Играл, – сказал Рогожин после некоторого молчания.

– Где же… карты?

– Здесь карты… – выговорил Рогожин, помолчав еще больше, – вот… Он вынул игранную, завернутую в бумажку колоду из кармана и протянул ее князю. Тот взял, но как бы с недоумением. Новое, грустное и безотрадное чувство сдавило ему сердце <…>» (8, 506).

Карты[59] – последняя зацепка памяти о живой еще и веселой Настасье Филипповне («…рассмеялась и стали играть» (8, 499)), попытка «прилепиться воспоминанием и умом» к «внешнему предмету» (8, 189), уже безнадежная: грани бытия окончательно теряют очертания и расплываются.

Финальная встреча героев свершается как выпадение из мира жизненной игры в безумие, горячку, ирреальность, идиотизм. Герои «проваливаются» сквозь все иерархии бытия – и физические, и метафизические, достигают последней изнанки мира, ничтойствующего в серой мгле бессмыслицы. «Все игры» сознания завершены, – «и вот эти карты, которые он держит в руках и которым он так обрадовался, ничему, ничему не помогут теперь» (8, 506).

Бытовая вещь интериоризируется, ее предметность не исчезает вполне, но меняет градус существования и расподобляется, как бы выворачиваясь наизнанку, в символические означенья, в элементы припоминания и психических ассоциаций. Имя предмета оказывается больше предмета, оно обращено в символическую гиперболу и берет на себя сюжетоводительную роль. Подчеркнем: не вещь символизируется в ее предметной данности, а эйдос вещи как смыслоозаренная живая структура являет лики своей яркой и семантически насыщенной жизни.

Предметность вещей при этом не отбрасывается в область бытового хлама и мусора, они остаются слугами и друзьями людей; нет, вещь отстраняется от себя самой, как бы стесняясь своей косности и упрямой плотности, и расцветает узорчатой смысловой композицией и во всей полноте и яркости притаенного внутреннего бытия.

Метафизический статус одного уровня бытия не претендует на авторитарное свидетельство обо всех мировых иерархиях. Вещь живет своей предметной жизнью, но, состоя на службе у человека, она также вовлечена в его онтическую работу по трансформации реальности. В человеческой орудийной деятельности вещь переживает все метафизические приключения «я» вместе с ним и рядом с ним[60].

Смерть как метафора невозможного

Ситуация Рогожина далека от трагической, хоть он и полагает ее безнадежной: если не мне, то никому. После двух месяцев «воспаления в мозгу» он возвращается в реальность, «сурово, безмолвно и “задумчиво”» (8, 507–508) принимая приговор о пятнадцати годах каторги. Его готовность пострадать реализовалась, и на этом герой исчерпан. Небезысходна и линия жизни Настасьи Филипповны: ее физическая гибель спровоцирована ею самой и в плане криминально-бытовой психологии едва ли не является избыточно-эффектным утолением жажды яркого «смертоубийственного» финала. По-настоящему трагична лишь фигура князя, он герой трагической вины.

В воронку трагической событийности, созданную присутствием Мышкина по эту сторону бытия, втянуты и Рогожин, и Настасья Филипповна. В ауре князя их судьбы трагедизируются, но не в бытовом плане, а в идеальном. Их удел – это трагедия добровольной и даже азартной вовлеченности в устроение невозможной здесь жизни. Так складывается парадоксальная коллизия метафизической близости трех героев по контрастному признаку «неслиянности / нераздельности». Неслиянности – поскольку автономные сознания и личности князя, Рогожина и Настасьи Филипповны лишены шанса на эротический компромисс; нераздельности – потому что в живой ткани бытия все трое органично предполагают друг друга, как Земля предполагает Небо, а Небо и Земля – Красоту.

В плане внешней сюжетности «в выигрыше» (если это можно назвать выигрышем) оказалась Земля (= Рогожин). Но это – Земля под опустевшим Небом (= кн. Мышкин) в присутствии демонизованной, а потом и вовсе умерщвленной Красоты (= Настасья Филипповна).

Тоской богооставленности веет от последних страниц «Идиота»: ничего не сбылось. Читатель лишен катарсиса, он не увидит открытых в будущее перспектив, это роман абсолютной финальности, сколько бы ни писали об эффекте non finito в большой прозе Достоевского. Роман торопливо досказывается, «захлопывается» бытовой мелочью несущественного (8, 507–510), а все просветы в метафизические области свободного духа зарастают пестрым сором бессознательно длящейся жизни.

Метафизический подвиг князя-Христа отброшен в случайную, мелкую и дурную множественность здесь-бывания. Теперь ничего, как и в начале романа, не тревожит ряби петербургского болота.

Следует согласиться с той мыслью М.М. Бахтина, что у Достоевского со смертью героя не исчерпывается воплощенная в нем проблема, но она, смерть героя, внушает убеждение в исчерпании возможностей добра в дольнем мире. Если князь-Христос уходит из этого мира виновным и неискупленным, но кто же из малых сих осмелится назвать себя наследником спасения?

Момент предъявленности «я» Другому (Другой) в сценах встречи как правило и вопреки обычной житейской практике почти не значим для дальнейших отношений героев; первое впечатление может противоречить всем последующим (не доверяй овнешненному миру!). Внешнее, неказистое или эпатирующее, вопреки присловью «по одёжке встречают», не работает на характеристику «я» другим. Предъявление идет на голосе и его метафизических обертонах. Именно оно, специфично интонированное слово героя, составляет фигуру предъявления и всю риторику личностно-акустической саморепрезентации.

Страх адекватности дробит личность на возможные варианты того, для чего нет инварианта. В топосе ядерной структуры личности – пустота, мнимость, кажимость образа «я» на «месте» того, где это «я» долженствует быть. В итоге Другой – это преодолеваемое, отторгаемое, узнаваемое с ужасом «ино-я», с которым возможен только поединок, но не дружба. Дружба возможна с некими «пред-я»: с ребенком, который еще не личность, с безумцем-юродивым, который уже не личность, с животным, которое и не будет личностью (даже если автор персонифицирует судьбу коняги «по-человечьи», а людскую долю – «по-лошажьи»: «Надорвалась!» – в сцене с Катериной Ивановной)[61].

Достоевский изображал жизнь невозможную, предельно уплотненную и реальными человеческими силами неодолимую; в ней столь велик напор избыточной событийности и так высок градус эмоционально-волевого изживания ее, что самую возможность такое претерпеть надобно измерять в лошадиных силах (но, как видно на образе избиваемой лошади в «Преступлении и наказании», даже у этого терпеливого животного мало шансов на выживание).

Враждебный мир – это мир всяческих несостоявшихся «я», не дотянувшихся до себя самих, это местообитание одномерно-плоских, забвенных, равнодушных к идентичности с собой существ, «эмбрионов», не ведающих о своем богоподобии. Но если спросить по-читательски: «А есть ли у Достоевского герой, намеренно, целенаправленно и вполне сознательно стремящийся к идентичности как персональному самоопознанию?» – то ответить придется так: «такого героя нет», что явно противоречит обилию рефлектирующих героев и всему, что привыкли столь неточно именовать «психологизмом». Герой способен Другому помочь «найти себя», но относительно собственной персоны он такой задачи не ставит в силу принципиальной бесполезности, непомерна она человеческому разумению.

Это может показаться родом изысканного метафизического равнодушия, но, уточним, лишь в контексте двусоставного корнесловия этого слова: «равнодушие» (т. е.: «мы с тобой равны душами, у нас есть о чем поговорить, мы с тобой связаны душевной теплотой, и это хорошо»). Открытие своего «я» в Другом и Другого в себе может быть эмпирически бесспорным; но лишь поводом для сомнения в самоподлинности может оказаться открытие «я» в «я». Для этого нужен Двойник. Когда Двойник опознан в качестве вменяемой личности и в абрисах автономной персоны, этого достаточно, чтобы герой сказал себе: если Другой состоялся как «я», значит, и у меня есть шанс.

Бегство в Двойника

По кратчайшему определению, Двойник – это автономный дублер персонажа в мифопоэтической и героя в литературной традициях; мотив образной памяти мировой культуры; фантом условных реальностей портрета, тени, зеркала, маски и др. дериватов замещения; предмет психо– и шизоанализа. Миметическое, жизненно-активное уподобление человеку наблюдается во всех ареалах мировой мифологии, а в обрядовом поведении обслуживается широко разветвленным культом близнецов. История Двойника – от условно-овнешненных подобий до метафизических расщеплений личности есть история самообъективации «я» по обе стороны реальности с уточнением онтологического статуса последней то как монолитно-единой (архаические культуры), то как множественной (мотив дискретного историзма). Волевым источником мифологического двоения может признаваться стихия волшебства, магии или иронической игры персонажей демонического мира (в котором нет ничего, кроме карикатур на факты мира первоначального), а мотивом – иррациональные замыслы непостижимых сил. В сфере исторических культур Двойник осознан как: 1) результат избыточного артистизма внутреннего «я»; 2) инструмент и атрибут самоопознавания, личной и родовой памяти; 3) открытие диалогической фактуры мышления и реализованная потребность в собеседнике. В плане религиозном Двойник знаменует: а) полуязыческие представления об альтернативном житии («метемпсихоз»; ер. «вечный возврат» у Ницше и в концепциях модерна); б) условие молитвенного общения (Л. Фейербах); в) возможность быть понятым и прощенным Другим здесь-и-теперь, что в плане христианской метаистории сулит сбывание богочеловеческого Завета в финальных акциях искупления и спасения человеков. Апокалипсис истории в этом контексте есть достижение свободы от принципиальной двойственности здешнего мира и дольней правды как фундаментального качества грешного и тварного мира, что «лежит во зле».

Идеал ангельского пакижития достижим в борьбе с тотальным двойничеством ради возврата к исконному «прототипу», т. е. к богоподобию как положительному корреляту всякой дурной множественности и неадекватности, которыми угрожает человеку любая реализация Двойника – условная (в грезе мечтателя, в экстазе визионера, в фантазии романтика) или безусловная (в амплуа Одинокого, Лишнего, Бывшего, Единственного, Постороннего или Чужого).

В Двойнике Достоевским найден имманентный психике способ и инструмент (само– и взаимо)отражения как познавательной активности бодрствующего «я», способного на границах своей личности (но при риске потерять эти границы, а с ними – и функцию разумения) поставить проблему идентичности, выразить жажду целостного существования, сформулировать гипотезу о своем месте в мире и о смысле истории.

В Двойнике моделируются и обыгрываются возможности и типы общения, возможные репрезентанты Другого как продуктивного для эволюции самосознания асимметрического соагента в его роли сочувственного совопрошателя и духовного сопричастника на путях самоценного поиска ответов на вечные вопросы бытия.

Двойник в «Двойнике» таит и негативные последствия гносеологического перевертыша: из друга-партнера он обращается в насмешливого врага, провокатора-нигилиста, в уничижителя достоинства, в прелестного обманщика и в прочих инициаторов аутособлазна. При этом эмотивный фон присутствия Двойника во внутреннем пространстве «я» настолько же плотен и убедителен, насколько громок и риторически неотразим его оппонирующий всем доводам здравого рассудка безапелляционный голос.

Двойник – перехватчик голосового приоритета и логический оккупант – центральный персонаж ментальных миров Достоевского, в той же мере необходим его неустанно спорящим идеологам-расщепленцам, в какой он невыносим для человека, взыскующего целостной жизни. Персонифицируя двоящиеся голоса, писатель открывает в Двойнике принцип самодвижения духовного бытия и трагическую динамику несводимой к последнему единству онтологии: мир людей устроен так, что ко всякому последнему слову пристраивается противослово, и череде двойников нет конца, пока продуцирующее их самосознание привязано к истории, повседневности и одержимой бесами нестроения современности. Мнимость, нимало не отрицающая своей фиктивности, фантом предела и муляж границы, тень присутствия и призрак наличия, гротескный парадоксалист-насмешник, Двойник Достоевского стал автором ничтойствующей в упрямстве самопознания реальности, фундамент которого стоит на зыбкой почве гордыни, сомнения, авантюрного атеизма и мизантропии. Квазимышление Двойника роднит его с Антихристом, – и по родству с человеческим миром, и по сознанию своей обреченности в нем на эсхатологическом исходе мирового процесса[62].

В ситуации рандеву герои Достоевского пытаются избыть (нейтрализовать, приглушить) дурную множественность внутренних обликов, умноженную на дурную множественность овнешняющих «я» масок.

Общаться не умеют эгоцентристы: монологично одержимые (идеей), люди личины, что показывают собеседнику игру в прятки (Раскольников Порфирию Петровичу: «Не извольте играть со мной!» – почти цитирует реплику Гамлета о человеке-флейте), т. е. те, что навязывают «театр общения», «образ общения» в страхе перед подлинностью единственной Встречи. Внеконтактны заглохшие в одиночестве и самовольно отвернувшиеся, угрюмые, отверженные, отринутые, – словом, весь «мизерабль» изолированного мира. Скандализуют общение шуты, клоуны, гаеры и юродивые, псевдоправедники, «комические мученики» и Божьи овечки с манией величия. Неплохо общаются мастера условной коммуникации – лицемеры и ханжи, «деловые люди», шулеры и карликовые авантюристы без полета. На одном конце этой шкалы отрицательных результатов – герои с осанкой брюзгливого самодовольства (Фома Опискин), на другом – одинокий гений апофатического «подполья». Шкалу положительных итогов образуют «идиоты», дети, «безумцы» – предчувственники образа Божьего и Сам Христос молчащий в «Легенде» Карамазова.

Метафизика молчания

Страдающий герой Достоевского одержим жаждой fe-условного общения в полноте выговоренности и услышанности. На этом фоне автор последовательно дискредитирует формы светского («пети-жё») и даже монастырского общения (сцена в келье Зосимы с участием Федора Павловича Карамазова; Ферапонт пред гробом Зосимы), снижает этикетное слово, бытовой церемониал и прочие формы вежливой жизни.

«Друга первый взгляд, растерянный и жуткий», образ которого (по сходному поводу) оставило нам знаменитое стихотворение поэтессы Серебряного века, своим метафизическим прообразом, возможно, имело поэтику взгляда в прозе Достоевского.

Молчание и взгляд, безмолвная оглядка и невидимые флюиды понимания, пространство общей памяти и сопряженность душевных составов в предъявленности одного «я» другому, духовное предстояние милости падшему – таков метафизический антураж общения, для которого обетование спасения «я» всяческих есть внутренняя самоцель, а доверие – имманентный закон подлинной человечности и условие этической приязни.

Драматизация взгляда как значимый компонент сценариумов общения впервые, кажется, отмечена в работах И.Л. Альми; они названы «сильными сценами»[63].

Справедливо сказано другим исследователем, что в ситуации обмена взглядами примеры «типа смотреть (как)… могут рассматриваться как результат свертывания целых сцен»[64].

Герои Достоевского нередко ощущают себя в мире обветшалой, семантически дряблой, беспомощной речи. Слово устного общения поражено какой-то немощью интонации, оно невнятно, сплошь и рядом косноязычно, анемично и склеротично. Дискредитация устного слова в мире неустанно говорящих героев идет через избыточность употребления, включая навязчивые самоповторы фраз внутренней речи в спорящем с самим собой сознании: «Всё это я сам с собой переспорил <…> и так надоела мне тогда вся эта болтовня! Я всё хотел забыть <…> и перестать болтать!» (6, 321). Достоевский, мастерски изображавший образцы чужого красноречия (в частности, судебного) и сам – виртуоз суггестивного и фасцинативного слова, знал о риторической эпидемии своего века: слово, призванное убеждать, провисает в пустоте необретенного смысла. В этом моменте Достоевский-ритор неожиданно близок столь недружественному к нему М.Е. Салтыкову-Щедрину. Новый хозяин «Отечественных записок» – знаток лживых речей служебно-чиновничьей повседневности, точно подметил вербальный изъян своего века: обратной стороной интенсивной работы над философским языком в среде публицистов, ораторов и историографов общественной жизни стал незаметно возросший фантом демагогии, тупикового слова в сфере обыденного риторического сознания, с его готовностью применять словесные клише, «наползающие на язык по мере надобности», как у Иудушки[65].

Развенчание пустого слова через дискредитацию его смысла имеет у Достоевского и другие формы: образы речевого сальеризма (речи деловых людей); шутовская комика интонационного жеста (Фома Опискин; капитан Лебядкин; Федор Павлович Карамазов в келье Зосимы); отрицание логической точки, когда фраза принимает позу нерешительности и боязливой самооглядки; переквалификация беспроблемного в проблемное (гостиная болтовня в «Подростке»; поляки в «Братьях Карамазовых»); превалирование вопроса над ответом.

Полноты отрешения от бессильного слова герой Достоевского достигает в молчании.

Чтобы этот мотив мог быть обоснован в качестве специальной темы, нам необходим кратчайший комментарий этой категории в культурно-историческом плане.

По минимуму контекстов термина молчание можно понимать как: 1) самоотрицание звучащего высказывания во имя утверждения невербализуемых ценностей; 2) мифологему религиозного опыта, в которой обобщен 3) тип поведения и созерцательно-аскетической практики в христианстве (исихазм), буддизме и индуизме. По изящной гипотезе Б.Ф. Поршнева, в молчании скрыт антропогенез внутренней речи и мыслительной диалогики (речь возникла, когда один спросил, а второй промолчал[66]).

Для архаического сознания в молчании дан эквивалент надчеловеческого тайного знания (см. молчание Судьбы-Мойры), мудрости (Кн. притч. Сол. 11, 12; Иов. 13, 15), а по связи с инфернальным (ер.: голос как предмет магической сделки в «Русалочке», 1835–1837, Г.Х. Андерсена) понято в аспекте божественных репрессий (Лк. 1, 20). Образы внимающего молчания «всякой плоти» (Зах. 2,13) и «всей земли» (Аее. 2, 20) пред лицем Господа существенно определили семантику Страха Божьего.

На разных уровнях, но с равным успехом молчание демонстрирует свойство быть мировоззренческой альтернативой: воплю ветхозаветного человека противостала умная молитва христианина; смеху толпы на площади оппонентен иной тип поведения: «народ безмолвствует».

Прежде чем превратиться в изысканный риторический прием («красноречивое молчание»), принцип выразительной немоты проявил себя в формах сакрального табу и эзотерических обетах (пифагорейцы). Компетентный гнозис молчания (особой «молвы» и «мовы») снискал ему репутацию не сверх-, но иноязычного способа выражения, хранения и передачи информации. Сквозь эпохи публично-овнешненного слова (Античность, барокко, Просвещение) молчание донесло до наших дней возможность оказывания несказанного.

Святоотеческий христианский опыт высоко оценил молчание в роли вербальной апофатики: в нем приоритетно взыскуется истина на путях непосредственного узрения ее.

Как внутреннему созерцанию довлеют образы мифопоэтического познавания, так и молчание являет изображенное поступком высказывание. Неотмирной (несказуемой речью дольнего мира) истине христианства соответствуют маргинальные типы поведения (уход, отшельничество, монашеское священнобезмолвие исихастов).

Абсолютной правде Откровения, Писания и иконы коррелятивна кривда личной одержимости, «вдохновения», «письмо» литературы и портрет. Если первая парадигма сакраментально венчается молчанием как диалогикой богообщения (внимания=понимания), то второй ряд знаменует тупик: «Мысль изреченная есть ложь».

Достоевский прекрасно знает, что греховно всякое высказывание: если правда нуждается в слове, это означает, что рядом с ней встала ложь. В вербальном мире у лжи всегда найдется противослово правде, но перед молчанием ложь бессильна.

Поразительно молчание Христа перед Великим Инквизитором, всей внешне неотразимой риторике которого противостоит внимающая и сочувствующая немота Спасителя; она перечеркивает жалкие речевые потуги оправдания самозванного вершителя чужих судеб. Здесь не обязательно вспоминать ночного собеседника Христа – Никодима или новозаветные эпизоды молчания Христа перед Пилатом или перед Иродом. Скорее, финал «Легенды…» апофатически рифмуется с поцелуем Иуды, зеркально возвращенным Христом Великому Инквизитору как Поцелуй Мира (прощающего сострадания).

С.Н. Булгаков прочел бы этот жест в духе своей оригенистски окрашенной концепции апокатастасиса – всеобщего спасения всех без исключения.

Молчание есть предел приоритетного выражения правды, в нем исчерпаны возможности невербального ино-сказывания, здесь дана безысходность последней истины, по обладании которой больше некому и не о чем говорить; перспективы всякого говорения или меркнут в бытийной глухоте сплошь трагической и безнадежной жизни (последняя реплика Гамлета: «Дальнейшее – молчанье»), или намекают на возможность ее преображения.

В контексте экстремально-амбивалентной христианской этики, для которой смысл жизни определяется как стяжание Духа Святого чрез «умирание» для мира, слову тварной речи должно ничтойствовать в молчании, чтобы, пройдя степени добровольного самоумаления (косноязычие юродивого, подобное лепету младенца), редуцироваться в тишину, т. е. вернуться в прежирное безмолвие первых дней Творения[67].

Романтики эстетизировали апофатические структуры молчания и возвели в идеал девственное, предстоящее смыслу слово: чреватое полнотой содержания, оно до времени пребывает в Эдеме безгласности (см. эту тему у О. Мандельштама, Л. Андреева, Б. Божнева).

Для русской авторской традиции характерно стремление поставить миры молчания и приоритетной вербальности в отношения истинностной эквивалентности. Тогда внутри жизни философа не только слово будет поступком, но и «минус-высказывание» станет актом поступающего сознания не меньшей степени духовного напряжения и необратимой ответственности, чем все заявления в голосе и письме, вместе взятые.

Если художник-мыслитель XIX века предпочел авторское молчание (в форме сказовой маски, как Пушкин в «Повестях Белкина», или заняв метадиалогическую позицию, как Достоевский), то современный философ скажет: «Философия – это мышление вслух» (М.К. Мамардашвили). М.М. Бахтин, различивший тишину (в природе) и молчание (в социуме), за способ авторского самовыражения взял технику значимой паузы и поэтику оглядки. «Быть» для него – «значит общаться».

В эпоху постнеклассического типа рациональности молчание из мощного контраргумента логики и риторики, из вида интуитивного порыва мысли превратилось в тип нигилистической фронды на уровне поведения (андеграунд) и в предмет эстетской игры в разного рода псевдоэзотерике (К. Кастанеда), в живописи и поэтической графике неоавангарда[68].

Молчание героев Достоевского порой энигматично: оно, как загадка в традиционном фольклоре, призвано к выражению искомого (слова-отгадки, факта, имени, предмета). Паузы и разрывы речи предваряют признание, усиливают напряженность ситуации: «Раскольников молчал, глядя в землю и что-то обдумывая» (6, 312); «хотел было что-то ей возразить, но презрительно замолчал» (6, 322); «Соня молчала <…> Она опять не ответила. <…> Что ж, опять молчание? – спросил он через минуту. – Ведь надо же о чем-нибудь разговаривать?» (6, 313).

Раскольников буквально навязывает Сонечке «игру в молчанку», не решаясь на прямое признание и называя себя в третьем лице. В игру включается поэтика «мысленного взгляда», «говорящих глаз», вопрошающей мимики – вся провокативная сценография внутреннего «катехизиса» («вопрос → ответ»):

«Он обернулся к ней и пристально-пристально посмотрел на нее.

– Угадай, – проговорил он с прежнею искривленною и бессильною улыбкой.

Точно конвульсии пробежали по всему ее телу.

– Да вы… меня… да что же вы меня так… пугаете? – проговорила она, улыбаясь, как ребенок.

– Стало быть, я с ним приятель большой… коли знаю, – продолжал Раскольников, неотступно продолжая смотреть в ее лицо <…>

Прошла еще ужасная минута. Оба всё глядели друг на друга.

– Так не можешь угадать-то? – спросил он вдруг <…>» (6, 315).

Средствами метафизики понимания становятся не слова и фразы, заношенные ложными огласовками, а лицо и взгляд в звенящей тишине одиночества. Как первые дети утраченного Эдема, всматриваются друг в друга преступник и блудница в мучительной тоске самообретения, – и в лицах этих раскрываются иные, бесчисленные тьмы лиц несчастных, униженных и оскорбленных, невинно убиенных, жертв и палачей. «<…> Он смотрел на нее и вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы» (6, 315); Сонечка «<…> стала опять неподвижно, точно приклеившись, смотреть в его лицо» (6, 316).

Метафизика молчания преобразуется в религиозную антропологию лица: вся эта сцена повита интуицией надежды на исполнение человеком своего предназначения в Божьем мире – ответить про-мыслительному заданию богоподобия самораскрытием лица в свободе от личин лукавого мира. В молчании проступают первые робкие абрисы внутренней иконы «я».

***

У Достоевского в мире непрестанно выясняющих отношения людей происходит дискредитация звучащего слова, ибо оно есть инструмент лжи, обмана и самообмана. Никчемны в нем клятвы, бессильны проклятия; нет и заклятий; магии слова нет, в этом сплошь ословленном мире можно только «довраться до правды».

Тем выше на этом фоне поднята ценность неподготовленного слова, спонтанного высказывания и эйфорической импровизации, несобственно-прямой речи, восклицания и прочих «вдруг» речевого обихода. Заменители устности (жест, взгляд, поза и молчание), архаически выразительные экстремумы ее (крик, вопль, стон, рыдание, истерика и истероидное слово) решительно определяют кризисную атмосферу общения.

Слова, покидающие свое место в пространстве грамматики в корявых речах героев, подобны падающим и летающим вещам, сорванным с привычных мест: ваза, которая все-таки упала от неловкого жеста князя в гостиной Епанчиных, – не та же ли самая, что в салоне мадам Шерер, возле которой горячится Пьер, опасно размахивая руками?

Перемещение вещей убиенной старухи из шкатулок под камень во дворе ничего не меняет в их судьбе: они тоже «убиты» для своего предметного будущего. В вещах, отрешенных от человеческого контакта (интерьеры в комнатах Настасьи Филипповны, желтые обои в нумере и желтое платье Сони, одежда Раскольникова, карты в руках князя), столь же мало физической причастности героям, сколь много негативной метафизики отрешения.

Автономность «я» и интенсивность чувства внутренних границ «я» определяются, помимо прочих параметров, и мерой дистанции меж вещью и героем, между словом и тем, кто произнес его. Совлечение с предметов и слов их неправедных оболочек станет позднее специальной темой поэтической рефлексии (Б. Пастернак: «А вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь…»; «Мои слова. Еще, как равелины, / Они глухи к глухим моим шагам»).

У Достоевского была идиосинкразия ко всякому окончательному высказыванию; он знал (и на Семеновском плацу прочувствовал лично) мнимость приговаривающего слова. Борьба Достоевского с вербальной практикой последнего вывода (например, судейского – в деле С.Л. Кронеберга) была борьбой за незавершающее слово.

Психология памяти давно знает, что незавершенные жесты запоминаются лучше, чем завершенные; в переводе в план нашей проблематики: нефинальное слово насыщено будущим. Слово Истины открыто перспективам положительного свершения, в нем есть обетование искупления и спасения, в нем брезжит эсхатология надежды.

Дискредитации устного высказывания отвечает девальвация письменного слова. Мир диалогов в прозе Достоевского – это мир изображенной устности. Повествовательное начало «от автора» ослаблено, оно перепоручено повествователю или хроникеру с функцией синхронного со-присутствия рассказываемым событиям, но в диахронии процессу рассказывания. Хроникер рассказывает о том, что уже произошло, но в горизонте еще-и-здесь свершающегося. Слово письма (черновика, стенограммы, корректуры набора, оттиска, сигнального экземпляра) – это, конечно, слово памяти, слово запечатления и укоренения в знаке. Однако сохраненная в нем энергия устности воскрешает (для читателя) ситуацию рассказа в актуально-настоящем времени, лишая прошлое физики прошлости и возвращая запечатленное слово в акустическое пространство живых интонаций. В этом моменте В.В. Розанов, со своей «рукописностью души», преемственно близок Достоевскому.

Возвращенное в стихию начальной проговоренности, это слово на границе письма и звука взволнованно жестикулирует, оно рвется вон из текста, чураясь типографского овнешнения. Даже письма Настасьи Филипповны восприняты князем как «уже читанные давно», в аспекте дежавю. У Достоевского-публициста шельмуется авторитет и опубликованного мнения (в пику лозунгу «мнения правят миром»), и хоровой газетной реплики[69], – и сие притом, что именно из газет как звучащей злободневности черпает писатель свой материал.

Новая проблематизация общения ставит под вопрос традиционные его формы. Избыточным следствием самоустранения говорящего автора стало то, что все герои «говорят одним языком – языком самого автора», по реплике Л. Толстого (в передаче Г.А. Русанова).

Филологи много раз сказали, что это не так; они, как известно, знают больше Толстого.

Но как раз в рамках «одинаковости» и началась в прозе Достоевского нюансировка речевого материала: фразы-эхо, акустико-интонационные инверсии и голосовая апофатика, отражения, экспликации, транспарации и пр.

Принципиальная новизна метафизического общения героев Достоевского сказалась в том, что оно: 1) внеэтикетно, без посредников, происходит в условиях взаимного доверия – не переговорного («дипломатия»), а договорного (конфиденциальность); 2) исповедально и самоотчетно и подано в перспективе Страшного суда; 3) молитвенно, т. е. включает общающихся в горизонт богообщения, богоузнавания и лишь постольку – самоопознавания[70].

Человеку обычному такая мера самообнажения не просто тягостна, она невозможна (если это не духовный эксгибиционизм, в чем обвиняли Достоевского), но пред Творцом только она – в единственную меру.

Негативная метафизика общения, построенная на отрицании дольнего опыта эмпирического «контакта», в теологическом смысле есть восстановление утраченного в Эдеме богоподобия (чем глубже подполье вопиющего в нем парадоксалиста, тем выше и труднее вертикаль восхождения к истине). Герои Достоевского одержимы признанием, но оно не может быть заподозренным в неправоте предельной открытости, даже и в юродско-эпатажных формах.

Это общение в невоспроизводимых (не моделируемых научно) ситуациях, они не поддаются ни обобщениям, ни типологии в привычных параметрах бытовых коммуникаций.

Опыт метафизического переживания бытия, как и опыт мистический, непередаваем, как не передаваем опыт любви или опыт личной катастрофы. Нельзя поделиться и опытом молчания. Даже лучшие тексты, накопленные христианской Традицией и фиксирующие опыт мистических озарений или автометаописания творческого или религиозного экстаза, производят жалкое впечатление плохой литературы или записанной импровизации.

Опыт такой глубины и душевной тонкости невербализуем, – и вот здесь-то и происходят последние поминки по слову произнесенному, записанному и помысленному. Подлинное общение происходит в немоте, у врат молчания. Уникальность так сбывшихся встреч и сверхопытных моментов общения не в их фабульности (в этом смысле они типичны и дают конечный список ситуаций), а в обретении несказуемого знания и невербализуемых ценностей[71].

В метафизическом безмолвии встреч инициируются духовные сопряжения героев, их мировоззренческие дуэли, примерки и узнавания / неузнавания, полемики, уточняющие включения в спор и прочая аргументивная хореография мысли.

Если существует ангел неслышного голоса, то именно его вестническим присутствием сплошь освящено метафизическое пространство общения героев Достоевского. Протест писателя против театральных постановок его романов был, помимо соображений эстетического порядка, выражением убеждения в невоспроизводимости уникального неуникальными средствами. Нельзя всерьез и безусловно сыграть уже отыгранное жизнью. «Вновь сыгранное» – это мимикрия общения и клоунада в духе «Села Степанчикова…», где лицедействует Фома в гордыне невежества.

Свидригайлов не нуждается в длительном бытовом общении с Раскольниковым, чтобы прямо и кратко сказать ему: «Мы с тобой одного поля ягоды». Дело вовсе не в общности их духовной конституции – как раз этой-то общности и нет. Судьба Свидригайлова – это возможный путь Раскольникова в его дурном пределе. Но в «ты» Раскольникова дремлют несостоявшиеся варианты «я» Свидригайлова, сценарии его альтернативного «я». Так что фраза о поле и ягодах обращена к Раскольникову условно, на деле здесь аутическая ситуация роковой обращенности сознания Свидригайлова на самого себя, на свое двойничество, тройничество и прочие итоги самораспыления личности. Здесь мистика общения, не направленная на продуктивное расширение внутреннего опыта, оскудевает и истощается в отрешении от источников религиозной подлинности. Когда она, эта пустая мистика, подпитывается чувством вины и непобежденной гордыней, орган мистического восприятия провоцирует мотивику суицидного поведения.

Героев-маргиналов Достоевского губит не дефицит общения, а его непродуктивный избыток, он порождает потребность в творческом одиночестве, которое оказывается и источником тревоги, и образом привычной жизни, и условием самособирания «я» перед угрозой его распада. Ситуация общения может исчерпать общение, повергнуть его в абсурд и в трагическую нерешаемость, когда даже контуры конфликта остаются неясными. Язык при этом готов послужить семантической аннигиляции встречи и разговора, отодвинув разговор и встречу за грань выразимого и утяжелив тем самым метафизический багаж «я»[72].

У Достоевского нет счастливого героя, нет поэтики радости, что отмечено Г.А. Ландау («Тезисы против Достоевского», 1932); хтонический экстаз Алеши Карамазова пред красотой Божьего мира – единственная в этом плане сцена. Но Г.А. Ландау напрасно упрекает героев в «праздности»: абсолютизация общения как фундаментальной ценностной формы человеческой экзистенции обратила его в «дело» и в основную идеологическую «работу», в службу при идее и в вассальство при ней (даже и в отрицательном смысле: «Мы давно уже не с Тобою, а с ним <…>» <15, 234>).

«Слова суть дела»[73].

В метафизическом пространстве встречи время дольнего мира и вся онтология тварности и падшести как бы упраздняются на те мгновения, пока один спрашивает, а второй отвечает. Это пространство впору назвать и ангельским, – оно то же, каким одарен был Франциск Ассизский, увидевший в небе Крест с распятым Серафимом, и в каком Клара беседует с беднячком из Ассизи.

Ангельское пространство даруется на время безмолвной голосовой жизни.

Потеря его знаменует духовную смерть героя.

Глава 3 Взыскание читателя

Введение в проблему

Проблема читателя, к которому обращена так называемая функциональная поэтика, на русском материале прописывается обычно эмпирически: читатель берется в аспекте временной дистанции и в том реестре отношений к тексту, внутри которого Макар Девушкин, читающий «Станционного смотрителя» и «Шинель», неуловимо совпадает с горьковской Настей из пьесы «На дне». Куда труднее определиться в вопросе: «что происходит внутри читательского cogito, как обновляются личностные структуры общения в тексте и, соответственно, каковы результаты проективного опыта чтения, неизменно меняющие картину мира?» Иначе: если у Достоевского был «свой» читатель, то как он из «чужого» стал «своим»?

Молодой Достоевский видел в перспективе своего пути читателя сентименталистской прозы. Автор разбойных лекций о русской классике В. Набоков был недалек от истины, говоря, что «именно сентиментализм положил начало той самой коллизии, которая столь мила его (Достоевского. – К.И.) сердцу: поставить людей в унизительное положение и извлечь из этого механизм сострадания»[74].

И.С. Тургенев, дразнивший автора словечком «маточка», успел к этому времени забыть, что и он начинался как писатель в зоне сентименталистских читательских ожиданий. Однако уже следующий роман Достоевского ломает навыки той традиции, в которой встретила начинающего прозаика редакция «Современника». В рецензии на «Петербургский сборник» (1846) Белинский, озабоченный верным пониманием Достоевского публикой (чей ум – «привычка»), представил типологию читателей Москвы и Петербурга, а в той части статьи, где перечисляются огрехи «Двойника», специально оговорил обязанность автора «принимать к сведению, чем особенно недовольно большинство его читателей и всего более должен остерегаться презирать его (читателя. – К. И.) мнение».

Проза Достоевского формирует новую читательскую привычку, т. е. тип рецепции, адекватный стилистической фактуре текста. Белинский первый и очень точно отметил у Достоевского «способность <…> переселяться в кожу другого, совершенно чуждого ему существа», но затруднился сказать, достоинство это или недостаток[75].

Принято говорить, что борьба демократической критики за подлинную литературу была борьбой за реализм. Реализм трагической повседневности в прозе молодого автора глубоко заинтриговал людей «Современника», но дело было не только в этом.

Классика нового письма, пришедшая в большую литературу с Достоевским, воспитывала нового читателя. В составе этой новизны предполагалось не только вселение «в кожу другого», но и кардинальная перестройка структуры отношений «я/ты» как результат экспериментальных проекций новых отношений внутри диад «герой/автор», «автор/читатель», «текст/внетекстовая реальность».

«Рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»[76], – сказано Р. Бартом в статье 1968 г. В случае Достоевского это произошло чуть ли не буквально: абсолютный уход автора в героя при сохранении первым прерогативы метатекстовой «вненаходимости» (М. Бахтин) описан во множестве исследований. Упреки в том, что «герои Достоевского говорят одинаковым языком», звучат в историческом пространстве восприятия от Белинского до Л. Толстого и далее – до И. Анненского и Вяч. Иванова. Однако Серебряный век расслышал в этом однообразии многоголосие позиций и диалогическую оппонентуру (Вяч. Иванов, Н. Бердяев, А. Штейнберг, М. Бахтин). Чтобы эти открытия состоялись, Достоевскому понадобилось создать читателя, способного «покинуть» (в рамках сознания) свой мировоззренческий топос и «войти» в глубоко релятивизованную действительность текста. Потребовался читатель с готовностью на жертву своим «я», чтобы, как водится в мире обмена духовными ценностями, он, этот новый читатель, обрел подлинные контуры своей личности в момент собирания в себе смысла текста.

Читатель – последняя инстанция смысла произведения в той же мере, в какой создатель произведения – первая инстанция авторства. Между этими полюсами («автор / читатель») развернута эстетическая действительность текста – пространство жертвенного обмена опытом трагической жизни. А всякий жертвенный обмен, если он идет в условиях взаимоответной серьезности, предполагает «гибель всерьез» обоих – и автора, и читателя (эстетическое успенье). Иначе говоря, Достоевский строит отношения «автор / герой» и «автор / читатель» по общему принципу или, если угодно, жанру, который именуется мистерией.

Если понимать слово «мистерия» не только как имя жанра, но шире – как знак состояния мира или качества исторически и эсхатологически напряженной жизни (т. е. в контекстах, близких символистским), то следует признать, что герой Достоевского – герой мистерии по преимуществу. Поскольку у мистерии зрителей не бывает (все – участники и герои действа), читатель мистерийного текста (= реальности) Достоевского призван к такому рода активности, которая далеко выходит за рамки собственно эстетической. Искусство мистерии состоит в развоплощении Голгофы в реальную жизнь; текст пытается сделать невозможное: забыть, что он – всего лишь текст. Происходит самопреодоление условности как таковой вплоть до упразднения «художественности» ее средств: поэтика обращается «просто» в этику, риторика – в собеседование и в формы непосредственной экзистенции, а мировоззренческие коллизии – в сценариумы поведения. Текст становится не «как бы» безусловным, он на деле присваивает психомоторное существо читателя, как идея убийства по совести завладевает мышечной тканью рук и ног Раскольникова в ту знаменательную секунду: «Он вынул топор совсем, взмахнул его обеими руками, едва себя чувствуя, и почти без усилия, почти машинально, опустил на голову обухом. Силы его тут как бы не было» (VI, 63).

Конечно, никакая научная психология не рискнет столь грубой и малопривлекательной аналогией и, разумеется, между реальностью текста и «текстом» реальности слишком много опосредований, чтобы доказать технологию прямых трансформаций, в результате которых читатель превращается в героя произведения, герой – в участника внетекстового действа, а автор – в демиурга некоего немыслимого «со-бытия» на правах Бытия.

Не приписываем ли мы Достоевскому игры в духе изощренного эстетизма позднейшего времени, нарушая тем самым освященный веками принцип бритвы Оккама? Ответим на это резонное возражение несколько наивно: нам уже никогда не совпасть с читательской позицией человека 40—80-х годов XIX века. Важнее понять, почему и как она изменилась настолько кардинально, что ни один из мало-мальски заметных публицистов Серебряного века и времен последующих не смог не продемонстрировать свою соучастность миру Достоевского.

Смена позиции чтения

Герой-читатель «Бедных людей» (далее – БЛ) – восприемник читательского опыта того поколения, чьи вкусы и манеры общения с текстом воспитаны карамзинской эпохой. Читатель как новый фактор светской культуры взрастал в 1780—1800-е годы. Расчет автора мнится простым: «Читателю кажется, что автор говорит ему языком собственного его сердца. <…> Как скоро между читателем и автором велико расстояние, то первый не может сильно действовать на последнего, как бы умен ни был»[77]. За простотой этой таится итог смелого эксперимента: читателю вручалась эстетическая правда сердечного соавторства[78]. Подчеркнем: «сердечного» – поскольку Просвещение и сентиментализм подготовили почву для развития отечественной философии Сердца, а также «эстетического гуманизма» шиллеровского толка[79]. Правда, о. Г. Флоровский полагал, что эта меланхолическая «философия вздохов и слез была только преображенным гуманизмом»[80].

Созданная карамзинской традицией поэтика сердечного притяжения очень скоро и навсегда вернулась к тому источнику откуда была взята – в сферу наивного, «зрелищного» восприятия текста как действа. В этом смысле восторги Девушкина перед «местечком» из «Итальянских страстей» и «отрывочком» из «Ермака и Зюлейки» и впрямь неотличимы от эмоций горьковской Насти. «Я возрос на Карамзине», – писал Достоевский Н.Н. Страхову 2 (14) декабря 1870 г. (XXIX/1, 153); и все же реальное отношение писателя к своему предшественнику было сложным[81].

И в БЛ, и в позднейших вещах Достоевский превращает карамзинскую поэтику и типажи сентименталистской прозы в предмет эстетической игры. БЛ — последний вздох классического сентиментализма в России; его герой – заинтересованный читатель памятников реалистического письма. Герои БЛ существуют как минимум в четырех ценностных планах: 1) в плане самоописания личной повседневности, причем эти самоописания нагружены избыточным смешением разочарования и оправдания; 2) в плане рассказа

0 чужих судьбах, причем эти сказовые фрагменты обладают относительной самостоятельностью и завершенностью (образ вставной новеллы); 3) в плане внутритекстовой литературной полемики, причем эта полемика строится в горизонте участного внешнего читателя и с оглядкой на него; 4) в плане общемировой трагической «прозаики»[82], изобразительные масштабы которой определяются волей автора. Зачем понадобилось Достоевскому так усложнять иерархии художественного мира? Ответ примерно таков: писатель стремился удержать ценности «сердечного» мироощущения и одновременно – показать человеческую некомпетентность того «внутреннего человека» сентиментализма и романтизма, что предстоял ему как художнику в качестве неальтернативного наследия. Герой той и другой школ – это неизменная характерологическая монада, он не видит себя, как не видит и другого. «Разумный эгоизм» просветительского толка закрывает дорогу во внешний трагический мир. По слову А.П. Сумарокова: «Человек рождается ради себя к добру, а ради другого человека <…> к худу Все наши действия происходят от любви к себе и от тщеславия к другому»[83]. Как бы ответной репликой звучат слова Девушкина: «…полно <…> о себе самом думать, для себя одного жить <…> оглянись кругом, не увидишь ли для забот своих предмета более благородного <…>» (I, 89).

Достоевский уже знал то, что спустя с лишком сто лет постулирует как открытие века один знаменитый феноменолог, М. Мерло-Понти, комментируя другого, еще более знаменитого – Э. Гуссерля: «Истина не “живет” лишь во “внутреннем человеке”, или, точнее, нет никакого внутреннего человека, человек живет в мире и именно в мире он себя познает»[84].

Ситуация парадоксальная: огромный труд по интериоризации внешней событийности и трансформации его в мыслительную драматургию начинается с дискредитации «внутреннего человека» как такового! Задача Достоевского состояла не в утверждении «я» (субъекта) как абсолютно объективного. Напротив: авторитет субъекта установлен на статусе специфично-субъективного, а историческая повседневность – на статусе Божьего мира, чья объективность в атрибуции не нуждается, коль скоро она тварная, промыслительно заданная и предназначенная к спасению. Автору важно открыть горделиво-самозаконной монаде «я» онтологические «окна», т. е. просветы в миры иных «я» и в свою социальную реальность. Наша метафора «окна» включает в себя смыслы «надежды», «неодиночества в мире», – т. е. смыслы, предъявленные автором герою как выход из небезнадежного «я» в безысходную действительность с последующим возвратом в себя новым, обогащенным существом. От стоиков до христианских романтиков этот род воскресительного существования именовался палингенезией.

Самосознающий герой ранней прозы Достоевского испытывает острую нужду в самотождестве, идентичном самовыражении. Предмет его основного страха – быть неверно понятым. Ненависть к овнешнению у него специфична: он не против быть «как все» и отвечать рамкам общественного приличия, но его внутренний не-покой не имеет «внутренних» причин. В герое БЛ нет метафизической тревоги, он весь и целиком еще по эту сторону бытия, он смущен тем, что тотально открыт и обозрим; у героя нет тайны, он без остатка развоплощен в своих эпистолах. Анализ М. Бахтиным «бунта» героя «против своей литературной завершенности» глубок и перспективен, но вывод («В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова[85]») к Девушкину вряд ли применим. О себе он знает только одно: он достоин лучшей доли и имеет право на свое маленькое счастье. Это свое маленькое счастье он добывает двумя способами: в сфере поступков – благодеянием, а в сфере голосовой – сочинением писем в надежде на сочувственного читателя. Он жаждет быть признанным и в своей небесполезности для ближнего, и в своем сочинительстве (ведь основные орудия его труда – перо и бумага). Так отношения героев смыкаются с обменом «литературой» (они снабжают друг друга слухами, письмами и книжками), а жизненный мир с звучащими в нем суждениями и оценками – с «рецензией» и «отзывом» (поймем последнее слово и в мировоззренческом плане – как отклик на оклик). Говоря иначе, этическая проблема становится проблемой стиля.

Во фрагменте 1943 г. «Риторика, в силу своей лживости…» М. Бахтин рассуждает: «Слово было сильнее человека, он не мог быть ответственным, находясь во власти слова; он чувствовал себя глашатаем чужой правды, в высшей власти которой он находился. Он не чувствовал своего сыновства и этой власти правды»[86].

Приятие (Пушкин) или неприятие (Гоголь) чужой правды о себе, ужас перед беспощадным зеркалом (сцена в кабинете «его превосходительства») герой Достоевского пытается преодолеть в исповедальной эпистоле. Однако исповедное слово монологично, оно не предполагает ответной реплики и нуждается только в одном: быть услышанным в ситуации существенного молчания, сочувствия и прощения. В этом смысле риторика молчания порой более действенна, чем поэтика исповеди для обширного ряда текстов – от БЛ до «Легенды о Великом Инквизиторе»[87].

«Слогу нет» (I, 48), – жалуется Девушкин; зато у Ратязяева «перо такое бойкое и слогу пропасть» (I, 51). Авторская ирония, почти издевательская, в том, что Девушкин ищет «слог» там, где его быть не может: ведь он – переписчик бумаг, т. е. держатель казенного синтаксиса и клишированной лексики. С другой стороны, читательское сердце Девушкина радуется образцам тривиальной низовой литературы с тем же простодушием, с каким наслаждается совсем иной стилистикой «записок» Вареньки (их литературность столь очевидна, что Достоевский последовательно сокращал самые яркие места: I, 443, 449). Девушкин создает танцующую, с юродским прискоком и ужимкой фразу, она скоморошничает, гримасничает и краснеет за себя, как Горшков в описании самого Девушкина («робкий, боится всех, ходит стороночкой» <1, 24>; «кланяется, слезинка у него, как и всегда, на ресницах гноится» <1, 88>) или старик Покровский – в мемуаре Вареньки (она читает «тайную радость» в «его странных ухватках, гримасничаньи, подмигиваньи левым глазом» <1, 41>). Это фраза «бедного человека», с его «капризом» (I, 68); ее движения вполне адекватны жизненной стратегии, соединившей в себе поведение крепкого задним умом «Иванушки-дурачка» (I, 86) и ход «крысы» (I, 48). Мифология «Иванушки-дурачка» – это как бы «внутренняя форма» всего строя речи Девушкина («внутренняя речь»), а «крыса» – ее овнешненная предъявленность слуху другого. Слова в этих беспокойных фразах провисают на нитках, как та злополучная пуговка, но реченное держится интонацией граничного высказывания, это слово на пороге, это фраза орфической оглядки. Она живет под знаком угрозы гибели всякого овнешненного («изреченного», по Тютчеву) смысла, в перспективе ее удела – молчание. Девушкин кокетничает своим «слогом», явно напрашивается на комплимент если не стилю, то хотя бы почерку (образ графики здесь имеет решающее значение; в идеале тексты посланий Макара, как и письма кн. Мышкина следует публиковать в шрифтах писарского почерка).

В письменном поведении героя БЛ— источник словесного эстетства ставрогинского типа. Даже в последнем романе нашла свое место девушкинская интонация в приписке на конверте («и котеночку»). Самоуничижение «слога» (как и аннигиляция жеста[88]) – итог решительной реформы Достоевского в области эстетики общения с читателем: он призван к нетрадиционному, а именно – недистанцированному контакту с текстом. Точно сказано об этом Э. Канетти: «Художник, чье искусство – в бездистанционости: Достоевский»[89].

Возврат слову его роли возвещения правды состоялся на пути изъятия его из сферы изображенного и перевода в сферу изображающего, из сферы условности, текста и графической жизни в план «текста» жизни – в живую стихию жестикулирующей и интонирующей социальной реальности. Если слово текста упирается в немоту и теряет голос в пользу несказанного, то остается одно – «разговорить» его в условиях неточной памяти, «точно не прошли еще времена Авраама и стад его» (VI, 421). Пока сознание героя не сбросит с себя липкую паутину ложной, кривляющейся, косноязычной речи, оно не выйдет навстречу другому во всей чистоте свободного самосознания.

Агонизирующая речь Достоевского знаменует смерть дольнего смысла всех слов, за которыми всего лишь – «так, пустой какой-то пример из вседневного подлого быта» (I, 63). Самовыход из объятий овнешняющей всякое «я» семантической смерти в жизнь и возврат в обновленное слово о мире возможно в форме обретения утраченного «сыновства» – мировой конкретной ответственности.

Термины родства и родственности живут в БЛ сложной жизнью окказионального применения. Девушкин активно претендует на замещенное родство: «я занимаю у вас место отца родного» (I, 19), на что Варенька, с чужих слов, резонно возражает: «Анна Федоровна говорит, что вы мне вовсе не родственник, что она ближе мне родственница» (I, 24). Отметим: чужой, но родной Девушкин отодвинут в цитируемой Варенькой реплике родной, но чужой Анны Федоровны. Она – дальняя («Она нам родня, только очень дальняя» <1, 29>). Так разделены «дальний» и «близкий». Усложнения начинаются, когда проясняется, что «дальний» и «близкий» для христианского сознания – не совсем антонимы. Антоним «дальнего» – «ближний». «Ближний», в свою очередь, не синоним «близкого», потому что в русском языке «близкий» – это «родственник» (он-то и бывает близким или дальним по крови). Добавим, что на Руси крестное родство почиталось выше кровного[90].

Катастрофа необретаемого родства намечена во фразе Девушкина: «я вам хоть дальний родной <…> а все-таки родственник, и теперь ближний родственник и покровитель» (I, 19–20). Родная Вареньке Анна Федоровна твердит о своих благодеяниях, а Девушкин – о своем покровительстве. Унизительно для нее то и другое, хоть и в разной степени и по разным причинам. Не вдаваясь в сплетения этих понятий с «милостью», «филантропией», «подаянием» и прочими дериватами социально организованного добра, скажем, что жаждущий признания в родстве Девушкин получает его: «Вы хоть дальний родственник мой, но защищаете меня своим именем» (I, 49). Трагедия ложного родства в том, что Девушкин оказался «родным» ненамного ближе, чем Анна Федоровна (в горизонте кровной уродненности), а «ближним» (в пространстве христианского эроса) так и не стал. Едва заметный контраст слов «близкий» и «ближний» не был бы так важен, если бы не позднейшее убеждение Достоевского в невозможности для человека «возлюбить человека как самого себя» (XX, 172).

Канонический перевод заповеди «Люби ближнего твоего, как самого себя» (Мф. 19, 19) страдает эгоистским контекстом, несовместным с Христовым заветом любви. Более точна древнейшая формула: «Люби ближнего твоего, потому что он такой же, как ты». В такой огласовке «ближний» получает адекватные христианские контексты, до которых так далеко Девушкину, набившемуся в родственники Вареньке, – из наилучших, как водится, побуждений.

Контуры своей личности и ее границы он ощущает весьма смутно, поэтому не может ответить тому этическому императиву Достоевского, «что высочайшее, последнее развитие личности именно и должно дойти до того <…> что человек нашел, осознал и всей силой своей природы убедился, что величайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я – это как бы уничтожить это я, отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно» (XX, 112). Учтем, что эта часто цитируемая мысль отражает экстремальное идеальное требование христианства; в жесткости этой этической установки упрекает Христа Великий Инквизитор и, кажется, это единственный момент, когда его риторика не просто прелестна, но и действительно неотразима. Впрочем, нравственный экстремизм христианства к Девушкину отношения не имеет: подобная высота жертвы ему недоступна. Самое большое, на что он способен – это «жертва уст», т. е. молитва. Интонацией мольбы и призыва, просьбы и взыскания повиты его письма. Он не живет, а прозябает; масштабы его забот и хлопот о Вареньке могут показаться дюймовочными. Однако в его предельно суженном, умаленном мире («действительность умаляет» <1, 88>) удержана вся серьезность и глубина трагедии неприобщенности: «Нарочно искал, к чему бы мыслями прилепиться, развлечься, приободриться: да нет – ни одной мысли ни к чему не мог прилепить, да и загрязнился вдобавок так, что самого себя стыдно стало» (I, 77). Герой до такой степени залеплен реальной петербургской грязью, так плотно упакован в липкую и тяжкую материю повседневного, что его сознание, безысходно овнешненное, лишается возможности самовыхода. Таков герой-экстраверт. Герой иного, интровертного типа в состоянии одержимости пытается забыть «о главном и прилепиться к мелочам», как Раскольников (VI, 65), или «к чему-нибудь особенно прицепиться воображением», как Свидригайлов (VT, 389). Пока окно «я»-монады не сорвет запоров автономной этики, сознание обречено на вечное скольжение по внутреннему сферическому пространству, внешний мир мнится населенным чужими («больно и тяжело между чужими» <1, 57>; «я вам скажу, что такое чужой человек» <1, 59>). Чужая правда чужого мира делает невозможным любые изменения ситуации; герой как бы зависает в мертвой точке вечного перехода, но «точка» эта, в отличие от «Божественной Точки» Николая Кузанского, лишена диалектики свертывания / развертывания.

Девушкин – герой не духовного еще, но душевного кризиса, и все же основная антиномия его пребывания по эту сторону жизни онтологического порядка. Это – противоречие между существованием и сущностью (между «числиться» и быть «наделе» <1, 86>). Чтобы привести существование и сущность к эстетическому компромиссу, Достоевский в БЛ ставит эксперимент. Он знает, что смысловое единство текст обретает в сознании читателя. Однако физический лишь читатель, внеположенный тексту, ему не интересен: он нуждается в собеседнике, живущем на общей с героем и автором онтологической плоскости.

Герои второго тома «Дон Кихота» читают книгу про какого-то идальго из Ламанчи, т. е. первый том. Эта гениальная выдумка Сервантеса вдохновила Х.Л. Борхеса на цикл новелл с проблемой «кто написал “Дон Кихота”?», а Достоевский поступил еще кардинальнее – в сентябрьском номере «Дневника писателя» за 1877 г. появился диалог героев Сервантеса, отсутствующий в романе прославленного испанца[91]. Тонкой игрой на местоимениях Пушкин в «Евгении Онегине» рекрутирует читателя на службу в герои «романа жизни», где автор и сам присутствует в качестве такового.

Казалось бы, эпистолярный жанр играм такого рода препятствует. И все же в сложной речевой партитуре БЛ «партии» читателя найдено место. Это место сродни авторской творческой «вненаходимости», но какой-то особого рода вненаходимости[92], уяснение которого – дело не столько поэтики, сколько социальной психологии и специфической эстетики чтения.

Фасцинативная агрессия

О симпатии и эмпатии у нас первыми заговорили любомудры (В.Ф. Одоевский); в другом лагере впервые отмечен «психологизм» Б77[93]; в России и на Западе «теории заражения» создаются в избыточном количестве; стройную культурологию «законов подражания» выстроил Г. Тард[94]; среди отечественных современных авторов полезно вспомнить имя Б.Ф. Поршнева, в трудах которого показана феноменология социальной суггестии и контрсуггестии[95].

В этом разделе мы намерены предложить некоторые наблюдения над фактами прямого или опосредованного воздействия прозы Достоевского на читателя, – воздействия того рода, которое мы обозначим, за неимением лучшего, словосочетанием «фасцинативная агрессия текста»[96]. Прототип термина – запись в дневнике молодого Герцена после встречи с А.С. Хомяковым: «удивительный дар логической фасцинации»[97]. Необходимо предупредить, что под внушающим действием слова Достоевского мы не имеем в виду прямой фасцинации («связывания») воли читателя; напротив, интенция на читателя ставит эстетической задачей включение волевых механизмов: воображение, припоминание, голосовую активность, живую ответность и еще многое – вплоть до жестовой моторики. Не стоит даже сравнивать процедуры этого рода с психодрамой или лечебным гипнозом. Феномен катарсиса – не то же самое, что освобождение от невроза в кабинете психоаналитика, а терапевтический смысл переживания текста и сострадание герою не сопоставим с итогами клинической практики (что не мешает множеству авторов, с легкой руки 3. Фрейда, создавать психиатрические классификации характеров Достоевского или использовать его сюжетику для режиссуры симптома[98]).

Суггестивная энергия слова Достоевского направлена на решение конкретной задачи: вовлечение читателя в проблемный контекст жизненного мира героев на правах внесюжетного «героя» и с презумпцией автономного голоса. Это суггестия эстетической соборности, где все, включая автора, – актеры, режиссеры, зрители и рецензенты словесно-жизненной мистерии. Меняются их амплуа, степени участности и мера артистизма, тон и поза, декорации и сценография, темп действия и речевая ритмика. Не меняется только одно – убеждение Достоевского в том, что все это будет иметь место.

Литература конца XIX – начала XX века, искусившаяся в играх с читателем и с «персонажами», которые до сих пор – «в поисках автора» (по названию романа Л. Пиранделло <1921>), сохранила читателя в его проблемно-культурном статусе только потому что забота о нем стала привычкой творческого поведения. Макс Фриш записал в дневнике за 1947 г.: «Наш читатель: создание твоей фантазии, не более нереальный и не более реальный, чем персонажи рассказа, пьесы; читатель как ненаписанная роль. Ненаписанная, но не неопределенная, замещенная написанным <…>»[99]. В XX веке читатель стал проблемой технологии повествования отчасти потому, что большая проза века прошлого, разрабатывая имитационные формы нарратива, приручила его. Для психологии имитация и подражание – это прежде всего игровые формы суггестии; в литературе это всяческие стилизации, а среди них – сказ.

По наблюдениям Ю.Н. Тынянова в статье «Промежуток» (1924): «Когда литературе трудно, начинают говорить о читателе. Когда нужно перестроить голос, говорят о резонансе. Этот путь иногда удается – читатель, введенный в литературу, оказывается тем литературным двигателем, которого только и недоставало для того, чтобы сдвинуть слово с мертвой точки. Это – как бы “мотивировка” для выхода из тупиков. В поэзии это сказывается иногда изменением интонации – под углом обращения к “читателю” меняется весь интонационный строй. В прозе на читателя рассчитан сказ, заставляющий его “играть” всю речь. И такой “внутренний” расчет на читателя помогает в периоды кризиса (Некрасов)»[100]. Еще ранее о драматизованном сказе Достоевского писал Б.М. Эйхенбаум: «Романы Достоевского построены на соединении страстного личного тона с драматическими приемами (развитой диалог и разговор)»[101]. Было бы ошибкой преуменьшать значение исследований формалистов о сказовом вовлечении читателя в реальность текста; ими как раз и показано, на материале БЛ, как «оркестр Гоголя» дополнился возвратом к сентиментальной поэтике, как «Макар Девушкин был сделан сам литератором и испытал применимость своего стиля к разрешению самых сложных вопросов поэтики натурализма»[102]. Добавим, что на этом пути удалось построить риторику как науку «эффективной», или «убеждающей коммуникации»[103]. Натуральная школа опытом сказовой драматургии текста «натурализовала» и читателя. Когда сцены жизни подаются не в описании автора, а в словесно-речевом розыгрыше мастерски интонированного сказа героя, мы испытываем нечто иное, чем в театральных креслах: на театре зрителя и сцену разделяет рампа, подчеркивающая специфический иллюзион подмостков и условность игры. Войдя в текст романа, читатель сам становится передвижной границей; по одну ее сторону – герой-рассказчик, с его речевыми масками, а по другую – всевидящий и невидимый метаавтор, для описания позиции которого М. Бахтин придумал словечко «вненаходимость». «Натурализованный» зритель театра – жертва магии сценического слова; читатель Достоевского – свободно действующий со-агент романа и со(контр) – инициатор внутритекстовой событийности. Герой Достоевского не только играет свою или чужую роли, но «остранняет» их, создавая ценностно-ролевое поле. В этом поле и находится читатель, вольный соглашаться или не соглашаться с (само)мнением героя. Ценностное присутствие читателя в тексте повышает не условность, а безусловность происходящего, оно, это активное присутствие, глубоко осерьезнивает его и делает невозможной позицию равнодушного созерцания. Инициатор методики «медленного чтения», Г. Мейер, говорил в 1966 г. о том, «с каким пристальным вниманием, не пропуская ничего, следует читать Достоевского. Он не пишет философских сочинений <…> но творит особое искусство, редчайшее искусство мысли. Он пронзительно, неправдоподобно умен и одновременно изощренно хитер в приемах, приступая к повествованию всегда издалека, раскидывая предварительно сети головокружительной по сложности интриги, подводя к средоточию своих замыслов обиняком, намеренно много не договаривая, довольствуясь часто намеком, оставляя, таким образом, читателю обширное поле для сотворчества, принуждая его неустанно трудиться, быть крайне бдительным, никогда умственно не дремать»[104].

«Актерство» Девушкина сродни брехтовской технологии сценической игры. В полемике с «культовым характером системы Станиславского» Б. Брехт говорил, что его «эпический театр» попытался «найти такую манеру игры, которая могла бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж»[105].

По сути, реформа Брехта на свой – театральный – манер воспроизводила эксперимент Достоевского: как и у последнего, между играемой маской (в прозе – сказ) и актером (в прозе – героем-рассказчиком) встал ценностный мир личности (актер играет свое отношение к играемой маске; читатель и герой судят и рядят происходящее), осложненный внеприсутствием автора. И там и там на всех участниках возложена санкция альтернативного суждения.

Суггестивное слово Достоевского не парализует читателя, но актуализует его в свободе ценностного отношения. «Магический театр» Ф. Сологуба, как и «магический театр» Г. Гессе (в «Степном волке», 1927) – это театр фасцинативного насилия; косвенное сближение с этими типами властно навязанной иллюзии наблюдается в «биомеханике» Вс. Мейерхольда, «монодраме» Н. Евреинова, в идеологиях абсурдистского театра и в опыте постмодерна. Подобные цели преследовала и поэтика «околдовывания» у символистов. В. Брюсов говорил в одной заметке: «Не довольствуясь подбором эпитетов и вообще второстепенных слов, Рембо все выражения, все слова берет с единственной целью – загипнотизировать читателя»[106]. Однако Брюсов же в своем издательском манифесте к первому выпуску «Русских символистов» (М., 1894) сказал: «Цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя»[107]. Впрочем, не обязательно быть символистом, чтобы сказать о поэтической суггестии так, как сказано Н. Асеевым о книге Б. Пастернака «Сестра моя – жизнь» (1922): «Не сестра, не любовница его жизнь в книге.

<…> Его сады и степи – почти запретное чудо внушения. Он близок к гипнозу строкой»[108].

Мы отдаем себе отчет в том, что слова «внушение», «гипноз» и другие этого ряда в приведенных цитатах далеки от научного словоупотребления. Но обратим внимание на то, что именно эти слова сами по себе отмечены конкретной словарной семантикой, что как раз сближает их с терминами. Мы говорим о том, что писательским рефлексам такого рода стоит доверять как материалу для достаточно осторожных выводов. Фасцинативные свойства художественного слова почти не изучены, зато их прекрасно чувствовали наследники Достоевского. Об этом прямо писал А.Г Горнфельд в статье «Вагнер и Достоевский»: «Трудно сказать, в чем источник их особенной силы, – в этой ли их своевременности и исторической необходимости, или в особом обостренно-эмоциональном характере их творчества: во всяком случае, сила эта в наше время представляется нам ни с чем не сравнимой. Это сила чуть ли не религиозного гипноза». И далее: «Пророчество поэта в том, что он предвидит и творит своих читателей, своих “верных”»[109].

Употребленное здесь выражение – «сила религиозного гипноза» – не просто комплимент внимательного и благодарного читателя Достоевского. Исследователям фольклора давно известно, как мощно воздействует на слушателя поэтика заклинания, магические формулы заговоров и т. п. форм, построенных на технике монотонного повтора и комбинации стереотипов. Жреческое волхвование или медитация над текстом гимна так организует восприятие текста, что тот «оказывает гипнотическое воздействие на слушателя, который вовлекается в текст и настраивается на разгадку самого частого слова в гимне <…>»[110].

Чуть ли не единственное, что раздражало в БЛ Белинского, воспитанного в школе гармонического речения, – это нагромождение повторов, захлебывающаяся фраза. Но как раз поэтика «захлеба» определила глубину и незаметность (для читателя) вовлечения в романный мир. В этом смысле реплика повествователя в «Господине Прохарчине» («<…> Семен Иванович повторял одно и то же для сильнейшего внушения слушателям <…>» – I, 244) может быть прочитана и вне иронического контекста, как и фраза Девушкина: «<…> считаете ли вы меня способным внушить с первого взгляда вероятие и доверенность?» (I, 74). Как многократно повторенное вслух слово, в силу известного эффекта, оказывается вдруг семантически пустым; как форсированное самоуглубление дарит странным чувством исчезновения «я» неведомо куда, так суггестивное слово героя у Достоевского «похищает» читателя, чтобы, с обретением им нового статуса (а именно – «героя» романа) произошло то, на что и была направлена в древнейших культурах архаическая практика словесной магии: расширение сознания.

И в старинных обрядах (бормотание пифии, экстатические выкрики жреца, вопли менады, камланье шамана; гадание, наговор, оберег), и в созерцательной практике Востока (дзен, йога), и в медитативной лирике осуществляет себя «сила религиозного гипноза», расширяющего горизонт самосознания. М. Бахтин был более чем прав, когда говорил, что «всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершенные глубины человека»[111].

В общении героя с читателем-героем происходит обмен опытом расширения сознания. Рядом с Другим герой как бы больше себя самого: придвигая к Другому границы своего самосознания и личности в надежде быть услышанным, герой всецело захвачен, как и читатель, эмпатией понимания. Так и должно быть в мире сочув-ственников, «своих “верных”», т. е. в мире Других, когда, по слову Гадамера, «разговор с другим, согласие другого с нами, его возражения знаменуют расширение его индивидуальности»[112].

Направленная поэтика и риторика вовлеченности читателя осуществляется у Достоевского на разных уровнях и разными средствами. Фасцинативная агрессия (не будем вкладывать в это словосочетание негативных акцентов насилия) проявляется:

– в снятии безопасной дистанции между героем и читателем: последний втянут в круг вопросов, ответы на которые невозможно отложить, они предъявлены к разрешению в едином времени текста и действия;

– в интимизации отношений героя и читателя; в стихии чувственно-лирического преобладают «жалостливые», взыскующие оправдания интонации героя, что превращает читателя в исповедника;

– в реализации поэтики провокативного противослова: оглядка героя и автора на читателя предполагает ответный жест читающего;

– в усилении средств поэтики поведения (жест, тон), в символизации предметного мира («пуговка») и топосов обитания: «угол», «порог», «окно»);

– в эксплуатации древнейших механизмов суггестии (в частности, повтора), а в этой связи – во вторжении в неконтролируемые сферы эмоций читателя;

– в переосмыслении идеи границы личности. Граница маркирует не отдельность одного «я» от другого, а идею контакта и работает на поэтику узнавания, приятия («сыновства»); границей становится и читатель, соприсутствующий в тексте как фигура эстетической гипотезы;

– в снятии недоверия к «литературности» текста. Если у Пушкина «Евгений Онегин» стремится стать «романом жизни», то у Достоевского произведение осмысляет себя в читателе как «роман сознания»; если у Пушкина диалектически сопряжены две физики (текстовая и внетекстовая реальности), то у Достоевского физика временного и метафизика вечного противостоят друг другу по эту сторону бытия;

– в новой транскрипции категории катарсиса. М. Бахтин отказал Достоевскому в катарсисе[113]. Это, может быть, верно по отношению к герою-читателю, но не к внетекстовому читающему роман «настоящему читателю», который, условно вовлекаясь в текст, имеет шанс на катартическое переживание. Источник переживаний такого рода – не в дарении готовыми рецептами поведения («поступай так-то и так-то, а то…» – как в античной трагедии), а в осознании не преодоленной героем ошибки. Катарсис возможен в форме завершения судьбы героя сознанием и памятью читателя[114]. Новация Достоевского – открытие катарсиса в переживании человечности ошибки; в сплошь преступной действительности любой поступок оказывается проступком;

– в обытовлении пограничных состояний сознания. Для героев большой прозы Достоевского «мистическое», «интересное», «иррациональное» и «трансцендентное» входят в состав повседневной реальности, а идея «непосредственного познания» стала еще и принципом восприятия текста, что окончательно упразднило дистанцию меж героем, автором и читателем;

– в переакцентуации так называемых «вечных вопросов»: они переведены в ранг сенсационных. Читатель тем самым приглашен к духовному сотрапезничеству с мировым философским опытом. Достоевский отодвинул действительность своего века на дистанцию, достаточную для объективного философско-исторического анализа и прогноза. Мерой дистанции и самой инстанцией понимания оказался у него читатель-соавтор – метафизический собеседник и смыслотворящий «эйдос» текста.

Вероятно, этот список можно продолжать еще долго.

Достоевский создал мир, населенный не только читателями-героями, но и героями-читателями, героями-писателями и героями-слушателями.

Экспериментом особого рода стал «Дневник писателя», в жанрово-речевой фактуре которого отчетливо прояснилась разница между прямым публицистическим словом риторики и суггестией повтора, намека, косвенного внушения, уловок несобственно-прямой речи, с ее поэтикой оглядки и приманивания. Но наследники Достоевского запомнили не экстремистские жесты оратора (вроде: «Константинополь должен быть наш!»), а свое соучастное присутствие среди спорщиков в гостиной Епанчиных, в келье Зосимы, а трактирах и на папертях или в том промозглом питерском тумане – меж двумя освещенными окнами, за которыми два бедных человека пишут друг другу письма. Кто их доставляет? Не читателю ли остается здесь вестническая роль почтальона? «Вестник» по-гречески – «ангел». Ему дана высокая роль горнего Благовещенья для имеющих уши в дольнем. Читатель-герой Достоевского получает сакральную санкцию ангелического сочувствия жертвам трагической жизни. И он, этот возвышенный до трагедии читатель-герой, отвечает автору доверием: «Достоевского надо читать, когда мы глубоко несчастны. Тогда мы больше не зрители. Не сибариты и не критики, а бедные братья среди всех этих бедолаг, населяющих его книги, тогда мы страдаем вместе с ними, затаив дыхание, зачарованно смотрим их глазами в водоворот жизни, на вечно работающую мельницу смерти». И тогда – «это уже не выдумка, это уже не литература»[115].

XX век завершился под сводами художественного мира Достоевского; читатель, вылепленный по образу и подобию автора этой грандиозной мистерии, вступил в следующий, храня неотразимое обаяние своего вечного спутника. Многое в этом сложном процессе повито прелестью и самообманом, но главным итогом было то, что родилась диалогическая личность, окрепло диалогическое сознание, закалился на высотах духа сердечный опыт трагической жизни. Самым конкретным образом способствовал тому особого рода авторский активизм – поэтика суггестивного слова, фасцинативная риторика, определившая успех приоритетного высказывания правды и эстетического мессионизма[116].

«Святая Русь требует святого дела», – сказал В. Соловьёв, полемизируя с И.С. Аксаковым в статье «Любовь к народу и русский народный идеал» (1884)[117].

Историческим результатом вестнической миссии Достоевского стало приоритетное расширение русской правды далеко за пределами Святой Руси; ее географический горизонт совпал с христианским человечеством, а метафизическое пространство – с мировой ноосферой. Среди многих доказательств тому – точная реакция нашего современника: «Личности, становящиеся жизненной программой других. Они овладевают тобою с такой силой, что ты никогда <…> не решаешься разглядеть их полностью»[118].

Глава 4 Возрождение Достоевского в русском религиозно-философском ренессансе

Есть в истории родной словесности короткий список имен, мимо которых никому пройти не удается. Для школы философской критики центральным в перечне оказался Достоевский – не в том смысле, что о Пушкине, Гоголе или Толстом сказано меньше, а в том, что именно он не желает «вставать в ряд». О Пушкине принято было писать ностальгически-возвышенно; о Гоголе – с сочувствием к «религиозной драме»; Толстого положено было хвалить за реализм и ругать за морализм. Все трое осознаны были как явления сомкнутые и исторически дистанцированные; диалог с ними если и был возможен, то сугубо «читательский», без расчета на ответную реплику. Внутри этих миров разговаривать было не с кем, так что по отношению к ним лишь внешняя позиция завистливого или любопытствующего рассматривания оказалась возможной. Трудно представить себе, чтобы вокруг «Пиковой дамы» или «Мертвых душ», или «Люцерна» вспыхнула вдруг столь же масштабная полемика, какая, скажем, в 1912–1914 гг. сопровождала инсценировки «Бесов».

Видимо, спор о Достоевском шел не в форме диспута «возле» писателя и вообще не о «писателе». Достоевский воспринимался не извне, не издалека. Спор с ним разворачивался во внутреннем голосовом пространстве его прозы, в полноте соприсутствия герою. 40 лет на родине (и долгие годы в эмиграции) религиозные философы отчетливо слышали свою современность артикулированной голосами героев Достоевского. Страницы его «пятикнижия» не воспринимаются как тексты (поэтому философская критика не знает критики текста), коль скоро его подлинным бытием стала социальная современность как наяву воплотившаяся реальность «Бесов» и «Братьев Карамазовых». В первые десятилетия XX века эта проза, по мнению свидетелей трех революций, получила экстремальную актуализацию в живой истории. Много ли классических текстов пережило в XX веке подобную судьбу?

Легко указать на пушкинский «Медный всадник», например, оглядка на которого стала непременным атрибутом «петербургской литературы». Но в том-то и дело, что ритуальная цитация поэмы в стихах и прозе, посвященных Петербургу, «работала» на олицетворенное видение Невской столицы, закрепляя традицию и без того не нового восприятия ее как эстетического артефакта. Петербург превращается при этом в «текст», как ему и положено.

С восприятием Достоевского дело обстояло противоположным образом: его тексты «становились» в действительности, судьбы его героев смыкались с биографиями конкретных людей, их идеи и мировоззренческий антураж (вплоть до стилистики – синтаксиса, интонации, логической манеры рассуждения) получают завершение в философских конструкциях мыслителей-наследников. Например, Зосима из «Карамазовых» станет «автором» некоторых утопий Вл. Соловьёва; парадоксалист «Записок из подполья» воплотится в Шестове; в Бердяеве современники узнают Ставрогина (о чем философ не без кокетства признается в мемуаре «Самопознание»); В. Розанова Бердяев назовет Федором Павловичем Карамазовым, который стал писателем (сходная реакция на Розанова была у Горького).

Достоевского воспринимали не просто как современника. Его проза буквально создала социально-психологическую реальность начала века, так что вся действительность – бытовая, эстетическая, политическая – оказалась повитой голосами его героев. Достоевский стал мучительно неустранимым из духовной атмосферы эпохи, стал ее тревогой и ужасом, «страхом и трепетом», ее философской занозой. Апокалипсис автора «Преступления и наказания» и гуманизм творца «Карамазовых» образовали в сознании человека XX века неразрешимый мировоззренческий оксюморон, требующий немедленного разрешения, – и не средствами философской риторики, а на путях социального действия. Как на всякого пророка, на Достоевского очень скоро возложена была историческая вина (как на одного из «духов русской революции», говоря названием статьи Бердяева) за глубочайший кризис личности и за рухнувший вокруг нее социальный уют. В этом смысле «ренессанс Достоевского» в школе философско-религиозной критики был и далеко идущей попыткой поставить у Достоевского точку там, где предполагался вопрос. Панорама философического прочтения писателя этим направлением русской мысли – весьма впечатляющее зрелище и урок всем нам, уже привыкшим к хрестоматийному восприятию феномена Достоевского как «великого русского писателя» по преимуществу.

«Поэма» Ивана Карамазова, давшая название бердяевской статье, еще при жизни Достоевского закрепилась в сознании читателей (и слушателей авторского исполнения) как самостоятельное произведение. Позже она и печаталась (в Германии, например) как отдельный текст; немало работ посвящено прояснению источников ее[119]. Со временем «Легенда» стала апофатическим «Евангелием от Достоевского», в том смысле апофатики, в каком она служила, со времен Дионисия Ареопагита, логическим режимом обоснования положительных ценностей через их отрицание. Как природа Троицы объясняется в христианской апофатике через последовательное отрицание одного ее атрибута за другим, чтобы утвердительно суммировать признаки в целостной «Сумме» теологемы, так апология Христа и его дела подана во впечатляюще страстной антипроповеди севильского богоборца. Но текст оказался приманчивым не только исторической критикой христианских идеалов (после Ницше этим трудно было удивить), а невозможностью прямого ее опровержения на путях формальной логики. «Легенда» стала риторической загадкой века, в ее логическом лабиринте за каждым поворотом – тупик. Толстовская критика церковного христианства подвергла осмеянию мистику таинств с позиции здравого смысла, но не имела успеха, поскольку мистика апеллирует к вере, а не позитивному знанию. Герой Достоевского действует иначе: он показывает своему ночному собеседнику ненадежность исходных предпосылок, которые могут быть «сняты» не в рамках исторического опыта, а метафизически. Высота метафизической надежды (выражаемой и в терминах благодати, спасения и искупления) – вот что обладало для русских мыслителей непобедимым философическим чарованием, и вот почему молчание Христа перед Великим Инквизитором так красноречиво сублимировалось во множестве ярких интерпретаций «поэмы».

В ранних опытах философско-религиозной критики она воспринимается как полемика с теократической доктриной католицизма: так поняли текст Розанов в книге «“Легенда о Великом Инквизиторе” Ф.М. Достоевского» (1894), С. Аскольдов в статье «Достоевский как учитель жизни» (1921). Но скоро, по ходу прояснения картины отношения Достоевского к католицизму, когда стало понятным, что многие концепты этой ветви христианства нашли свое место в системе воззрений писателя[120], критический горизонт «поэмы» значительно раздвинулся, захватив в свои границы все исторические итоги апостольского благовестительства. Важнейшей проблемой, выдвинутой конъюнктурой социального «момента» на первый план, стал для читателей «поэмы» вопрос о полномочиях безбожной власти; в другом варианте – о неизбежности тоталитарной диктатуры в борьбе за равное счастье. Великий соблазн имморальной власти с последующим оправданием низких средств ради достижения высших целей – тема большинства интерпретирующих «Легенду» суждений. Автор одного из них сознает, что «мрачная и фантастическая мечта Великого Инквизитора равносильна уничтожению человечества», а все же готов отнестись к жертвенному титанизму инициатора безбожного царства с почтением: «Великий Инквизитор родствен по духу Раскольникову, но несравненно сильнее и выше его. Раскольников просто крепкий волей и умом человек; Великий же Инквизитор – исполин, титан, способный перевернуть мир. Раскольников убивает другого человека и все-таки не получает власти над людьми; Великий же Инквизитор сам приносит себя в жертву и этим достигает безграничной власти над человечеством. Раскольников, в конце концов, раскаивается и отказывается от своей мечты – Великий Инквизитор пребывает тверд до конца и не боится вызвать на суд Самого Бога»[121]. Это раздвоение оценки, так настойчиво взывающее к воспоминанию о трагедии ренессансного индивидуалистического «я», о рожденной Просвещением теории «человека-винтика» в механизированном Левиафане Государства, о попытках построения автономной этики в неокантианских программах, на русской почве обратилось в создание дуальных картин мира, где силы добра и зла, свершая драму вселенского противоборства, держат бытие в состоянии напряженного и рискованного равновесия. Такие дуально расколотые картины мира не замедлили появиться, – и здесь в первую очередь надо помянуть Бердяева и Шестова.

Лев Шестов был человеком, навсегда потрясенным невозможностью оправдать мир и его Творца. Мир, в котором добро и зло неотличимы по итогам присутствия в бытии, лежит за пределами рационального объяснения. Рациональная космодицея оправдывает не тот мир, который дан человеку в удел, а тот, который она теоретически воссоздает в пространстве логических категорий. Наследники бытия, созданного «Божьим безумием», объясняющие мир по уставу Кантова рационализованного гносеологического сумасшествия, поклонники научного знания и любители непротиворечивых аксиом, «проглядели» реальный абсурд бытия, в который они онтологически безвозвратно вкоренены. Эти свои мысли Шестов узнал позже в прозе Кьеркегора – основоположника европейской философии абсурда. Понятно, что более благодатной почвы, чем шестовский иррационализм, не найти было тем карамазовским словам, что принципиально отвергают возможность космодицеи («В Бога верую, но мира его не могу согласиться принять»). К черту любовь, говорит Шестов, если нельзя полюбить ближнего. Добро и зло, так легко взаимозаменимые, есть «чертово добро и зло», которые облеклись в «ученую формулу “по ту сторону добра и зла”». Пренебрежительная цитация ницшевской «ученой формулы» не отменяет, впрочем, характеристики Шестовым Великого Инквизитора в контексте все той же «воли к власти»: «Он обманул народ своими рассказами о чудесных тайнах, он принял на себя вид всезнающего и всепонимающего авторитета, он называл себя наследником Бога на земле. Народ доверчиво принял эту ложь, ибо и не нуждался в правде, не хотел ее знать; но старик-кардинал (…) не заметил, что и сам стал жертвой своего обмана, вообразил себя благодетелем человечества. Ему этот обман нужен был, ему неоткуда было получить веру в себя, и он принял ее из рук презираемой им, ничтожной толпы»[122].

Русский религиозный ренессанс в осмыслении Достоевского отталкивался от «Трех речей в память Достоевского» (1881–1883) Вл. Соловьёва. Именно здесь было сказано о преодолении дольнего отчаяния на путях к сверхчеловеческому Добру, в признании Сущего Добра над собой, которое «уже само ищет нас и обращает нас к себе» (ОДост., 49). В книге Шестова «Достоевский и Ницше (Философия трагедии)» (1903) предпринято имморалистское оправдание Зла как главного качества повергнутого в абсурд бытия. Позже философ будет отстаивать мысль о приоритете личной истины перед всеобщей правдой (т. е. здравым смыслом кантианской логики и гегелевской всеобщей разумности). Инициатора «своей истины» Шестов нашел в открытом Достоевским «подпольном сознании». В монологах парадоксалиста, как в «Исповеди» Ипполита («Идиот»), состоялись поминки по классическому рационализму. Хитроумный разум, камуфлирующий свое бессилие перед загадками трагического Космоса формами строгой мыслительной аксиоматики (например, в «леммах» и «теоремах» Спинозы), – инквизиторский по природе: «Только тот научится понимать “врагов” Достоевского – отца и родоначальника новой философии Спинозу, зарывшего от всех свои вечные сомнения под математический метод доказательств, да и Эдмунда Гуссерля <…> торжествующего. Ведь Спиноза – это тот же кардинал, уже в тридцать пять лет постигший ту страшную тайну, о которой у Достоевского шепчется в подземелье 90-летний старец с безмолствующим Богом. Как безумно жаждал Спиноза свободы и с какой железной неумолимостью возвещал он о единственном и для людей, и для Бога законе необходимости»[123]. Шестов не отменил своего раннего мнения о Достоевском как ревнителе ложных социальных идеалов (высказанного и в статье 1906 г. «Пророческий дар») и не прислушался к призывам Бердяева вернуться в мыслительный режим соловьёвского оправдания этого мира Сущим Добром (надо учесть и ту специфично экзистенциалистскую поправку Бердяева, что добро здешнего мира – трагическое добро, это добро трагической по определению человеческой жизни, и что в этом смысле «этика возможна лишь как часть философии трагедии»[124], а не наоборот).

Перевод социальной проблематики в план общебытийный, а вопроса о судьбе идеи – в запрос о судьбе мира – национальная черта русского философствования. Этика онтологизируется, онтология становится философией поступка, теория познания обращается в антропологию.

Карамазовскую «Легенду» прочли как проблемную энциклопедию актуального христианства, причем самые кардинальные темы (свобода воли, смысл истории, любовь и вера), поданные в тексте в векторе отрицания (нет свободы поступания, нет Божьего промысла, вера и любовь – самообман), приходилось защищать, исходя из контекста, в котором предполагалась утверждающая эти ценности альтернатива.

Этот контекст, вектор «да» задан молчанием Христа. О чем (вернее – «что») он молчит? Вряд ли поможет нам здесь углубление в историю аскетического молчальничества исихастского, скажем, толка или в опыт просветляющей немоты буддизма. Христос «промалчивает» правду, не изрекаемую на языке собеседника. Его молчание красноречиво — не в риторической убедительности противослова и, конечно, не в акценте на согласное приятие выслушанного, а красноречиво оно безглагольным состраданием человеческому, слишком человеческому, а потому – тщетному вербальному усилию выразить дольней речью горнюю истину. Молчание Христа – это приоритетная форма особого рода «минус-высказывания», которое перечеркивает все попытки наивного риторического титанизма. Тишина – онтологична, молчание – социально[125]. Молчит тот, кто знает приоритетную истину, кто ставит окончательную точку завершающего диалога о судьбе человека и мира. В молчании дана промыслительная тайна финальных решений Творца и последних поступков твари. Решительный поединок мировых стихий и триумф вселенского оправдания, снятие седьмой печати с Книги Судеб – таково содержание апокалипсиса безмолвия в «Легенде». Что до конкретной ответности Христа серьезным обвинениям Великого Инквизитора, то здесь молчание было понято как переполненная жаждой ответа смысловая пауза, заполнять которую не уставал многоголосый хор отечественного религиозного возрождения.

Инвективы Великого Инквизитора звучат весьма еретично. И, как всякая ересь, они провоцируют прогресс богословской и – шире – философской мысли. При взгляде на основные сюжеты русской религиозной духовности убеждаешься, что заботы о чистоте догматического вероучения занимают в ней скромное место. Софиология (от Вл. Соловьёва до позднего С. Булгакова); имяславие (от книги афонского старца Иллариона до статей В. Эрна, Е. Трубецкого, П. Флоренского, книгА. Лосева и С. Булгакова); проекты всеобщего воскресения Н. Фёдорова; неокантианские, персоналистские и экзистенциалистские программы; христианский социализм; мистический анархизм; религиозная проработка мифа, символа и творчества; теории национального эроса и политизованные прожекты соборности; эстетика жизни и эстетика истории; обновленческое движение и его критика; евразийство; традиционное многообразие католических симпатий; модернизированная философия иконы; религиозная антропология; соборный индивидуализм Вяч. Иванова и эстетствующих ницшеанцев; сценарии внеконфессионального христианского общения у адептов «нового религиозного сознания» и множества философско-религиозных кружков (вроде петроградского общества «Воскресение»); религиозное просветительство с переходом в мессианистские порывы (Л. Толстой, А. Семенов, Н. Добролюбов, названные Бердяевым русскими францисканцами); профанированный оккультизм и наивные реставрации масонства; теософия и эстетизованное хлыстовство, – в сложно пересеченном топосе этих поисков нет позиции, которая не претендовала бы на свое место в гулком пространстве молчания Христа Достоевского. Даже не пытаясь развернуть этот далеко не полный перечень философических пристрастий века в связную картину, мы наметим некоторые тематические узлы, затянувшиеся в многосторонней полемике вокруг наследия Достоевского.

Лицо и Маска

Рубеж веков принес новое видение действительности. Она стала восприниматься как текст, предлежащий прочтению. Это мироощущение, привитое символистами, было свойственно не им одним. Широкие мировоззренческие полномочия получают слова «миф», «мистерия», «знак», они становятся философскими терминами описания реальности и, что особенно важно, своего рода технологическим инструментарием творчества новой исторической действительности. Среди символистских школ быстро определилось, что мир можно «читать» как готовый текст (В. Брюсов), т. е. подходить к нему гносеологически, разгадывая его смыслы, а можно создавать мир как новую смысловую композицию (Вяч. Иванов), т. е. отнестись к нему орудийно-онтологично. С точки зрения прочитывания мира как изначально предъявленной человеческому разумению загадки создавал свою эстетику Флоренский. Человек его Вселенной живет в плотном окружении символов торопящейся рассказать о себе жизни дольней, но есть и особый род образности, способный послужить окном в горний мир. Это – икона. По «ту» сторону ее образной явленности нашему взору лежит мир высших сакральных ценностей, открывающийся в молитвенном диалоге с посюсторонней репрезентацией первообразов. Человек как богоподобное существо наделен лицом, сквозь которое, по замыслу Творца, проступают черты лика. Человек в своей внешней определенности иконичен, а во внутренней – личностен. Вся Троице-Сергиева лавра есть Икона России, в ней сосредоточен духовный опыт народа, но в Ангеле-Хранителе и основателе ее – Сергии Радонежском – явлен лик лица ее.

Человек, впавший в «прелесть» самообольщения и гордыни, выдумывает себе личины, отрекаясь от спасительного богоподобия и, стало быть, и от своей личности. Это личность разрушенная, ставшая «рыхлой, неустроенной, “праздно-хаотической”, по слову Достоевского»[126]. Эгоизм есть безличность и утрата внутренней иконы «я». Нет лиц у демонов и бесов. Человек в маске сочиненного «я» потерян для Бога и всего искупаемого Его жертвой Космоса. Вне личин и масок предстает человек Божьему лику отражающим Его лик лицом. Так предстоят друг другу, отражаясь и узнавая себя в другом, люди в дольнем подобии горнего Собора ликов – в христианском общении, в экклезии духовного сотрапезничества. Триада лика, лица и личины в символической эстетике Флоренского (опирающейся на Троицу как основную онтологическую структуру), вобрала в себя трагический опыт саморазрушения «я», внимательно изученный русским религиозным ренессансом.

В год выхода упомянутой книги Флоренского «Русская мысль» печатает статьи Вяч. Иванова «Основной миф в романе “Бесы”» и С. Булгакова «Русская трагедия». В первой пойдет речь о «фаустианской» маске Николая Ставрогина и «мефистофельской» – Петра Верховенского, а во второй будет сказано: «Ставрогин – актер в жизни. <…> Актерство, перенесенное в жизнь, неизбежно становится провокацией. Таков Ставрогин, этот актер в жизни, личина личин, провокатор». Булгаков, читавший «Бесов» как конспект современности, убежден, что в Петре Верховенском Достоевским «уже наперед была дана, так сказать, художественная теория Азефа и азефовщины»[127]. Через два года в том же журнале появится другая статья Вяч. Иванова, в которой антитеза лика и личины получит универсальное содержание. Здесь, в эссе «Лик и личины России. К исследованию идеологии Достоевского» (1916) мэтр символизма в интонациях раннего Ницше говорит о мифологической драме русского бытия, которую автор видит как поединок двух сил: демонической Аримановой Руси (почвенно-стихийной воли к разрушению), представленной Свидригайловым или Федором Карамазовым, и Руси Люциферической (воли к культуре), проявившейся в Иване Карамазове. Сквозь личину Аримана «сквозит Русь святая», лик ее явлен в лице Алеши Карамазова, светоносном русском иноке, в его мирской соборности, утвержденной «ильюшиным братством»[128], в «детской церкви», как сказано Бахтиным.

Люди-маски Достоевского – наследники и инициаторы ложной действительности, построенной в умах носителей ложной идеологии и вынесенной в реальное бытовое обстояние, в историю. Античеловеческая идея (например, «убийство по совести») способна управлять ее автором, – и тогда герой превращается в марионетку жизненного театра идеологического абсурда. Идея, распрямляясь, как пружина, в телесном «каркасе» куклы-Раскольникова, руководит его руками и ногами, так что в момент убийства старухи движения его уже не контролируются сознанием, их совершает механизм по заданной ему «программе». К внутреннему самоубийству личного в человеке двигаются и герои «Бесов». Здесь создана сложная поэтика идеологической физиогномики, средствами которой показано, как маска прирастает к лицу, вытесняя и заменяя его неорганической личиной античеловека; под ней агонизирует человеческое. Николай Ставрогин, говорит К. Мочульский, явился, «как трагическая маска, от века обреченная на гибель»[129]. Когда общественная жизнь обращается в инфернальный шабаш бесовских масок, мы присутствуем при поединке двух Зверей: Левиафана-Государства и человеческого идеала муравейника. Так и была воспринята революционная современность, – люди теряют знаки социальности: имена (их заменяют клички, например партийные), лица (их деформирует изнутри ложное сознание). Бердяев говорит в 1906 г.: «Мистический смысл революции в том, что два Зверя встретились в нем лицом к лицу. <…> Нет красоты в лицах, искаженных злобой чисто политической, и красивы лица, горящие негодованием человеческим».

Театр масок персонажей Достоевского: шуты и юродивые, псевдоатеисты и «русские европейцы», всечеловеки и мужсики Марей, трактирные гаеры и выдумщики биографий, «самосочиненцы» и идеологи греховного эроса, мечтатели и парадоксалисты, бесовствующие террористы и утонченные эстеты, инфернальные тихони и откровенные циники, непризнанные ниспровергатели основ и богоборцы, камелии и святоши, падшие гуманисты и гении самоотрицания – вся эта пестрая, многоликая толпа переливающихся друг в друга лиц, личин, праведных и грешных сознаний, весь паноптикум дискредитированных мировоззрений и экспериментальные сценариумы неклассической ментальности встречают человека на пороге новой эпохи и формируют ролевой репертуар его социального поведения, внутренний театр его «я», мимическую пластику его масок, векторы его видения, спектры его эмоций, ценностные предпочтения, горизонты возможного будущего и чувство истории.

Достоевский – отец антропологии и антропософии XX века. В его учении о человеке не только преднайдена разорванная душа свидетеля великих потрясений новой эпохи, но, надо сказать прямо, его же мыслью некоторым образом навеяны последующим поколениям читателей основные конфликтные узлы мировоззренческих драм его героев, трагические картины мира, к преодолению которого призвано писателем человечество. Мысль Достоевского о кукольном фарсе, который устраивают себе люди в рамках реального быта, идет глубже чисто «психологических» наблюдений. По Достоевскому, антропогенез не завершен: люди – всего только «куколки», как и устроенные по человеческому разумению государства – «все эмбрионы». Маска – порождение головного прожектерства, отталкивающего живую жизнь. Человек, «заболевший» сознанием, перестает доверять непосредственной интуиции жизни: это болезнь человека переходного типа, еще не свободного от разрушительно – биологической стихийности, но и не преображенного еще почвенной софийностью. Достоевскому важно было отстоять унаследованную от славянофилов (к ним пришедшую от немецкой метафизики) идею приоритета «непосредственного познания» (внелогического усмотрения истины): это был аргумент в борьбе с безответственным идеологическим конструированием псевдожизненных реальностей. Наука в гордыне позитивистского всезнайства деформирует лики бытия, закрывая их масками – образами потребной истины. В высоком холоде абстракций человек отчужден от всякого Другого и от чревного родства с бытием. Удел теоретического человека, по Достоевскому, – осознать тщету хитроумного разума и исконную иронию мира, одетого в маску, интерпретированного модной теорией, уложенного в проекцию успокоительной телеологии. Как бы в усиление тютчевской интонации («Не издеваются ль над нами?») в «Исповеди» Ипполита («Идиот») сказано о «насмешке природы» над человеком.

Не имеющее ясных очертаний так называемое «почвенничество» Достоевского достаточно определенно утверждает идею нравственного перерождения соблазненного ложным всеведением Адама как возврата к дорефлективному растворению «я» в материнской стихии «земли», богородичного эроса (вспомним реплику старицы из «Бесов»: «Богородица есть мать сыра земля»). Смерть сознания есть воскресение «почвы» в новом софийно преображенном Адаме всечеловеческого единства[130]. В рамках экклезиологии (учения о Церкви) этот процесс мог видеться или как превращение Церкви в

Государство (таков путь западноевропейцев, конкретнее – католицизма, еще конкретнее – Великого Инквизитора), или как преобразование Государства в Церковь (идеологом воцерковления Государства выступает в «Братьях Карамазовых» Зосима). Иначе говоря, речь идет о социально-исторической перспективе христианской любви (получившей в позднейшей полемике наших государственников имя «государственного эроса»[131]). Естественно, что эти вопросы оказались и в орбите проблемы смерти как ближайшей онтологической спутницы эроса.

Смерть и эрос

Религиозное возрождение создало подробно нюансированные пересекающиеся проблемные поля философии эроса и онтологии смерти[132]. Они стали изводами русской философии человеческой судьбы, метафизики бытия, историософии и космодицеи, наиболее полно воплощенных, как полагали отечественные мыслители, в художественном опыте Достоевского. Размышлять о смерти и любви для религиозного визионера XX века означало прежде всего перечитывание «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых».

Вспомним, что полемика К. Леонтьева с Достоевским имела одним из центров отрицание первым идеи «всечеловеческой любви» второго (Леонтьев назвал ее космополитической). Оппонент писателя готов к различению любви-милосердия и любви-восхищения, любви моральной и любви эстетической, он может упростить эту тетраду до диады и сказать, что «любовь к людям может быть прежде всего двоякая: нравственная, или сострадательная, и эстетическая, или художественная» (О Дост., 13). С позиции Леонтьева христианская проповедь братской приязни видится великой исторической неудачей, свидетельство чему он ищет в картинах Иоаннова «Откровения»: эсхатологическая перспектива финала истории строится здесь под знаком безлюбовного человечества. Эрос Леонтьева апокалиптичен, в нем сосредоточен ужас перед фактом исчезновения из мира благодати. Тем большую ценность, считают критики Достоевского, приобретает для личности тот тип мироотношения, что самим Леонтьевым назван эстетикой жизни. До демонического эроса Ставрогина и Федора Павловича леонтьевский эстетизм не доходит; позднее этот философ, ставший монахом Оптиной пустыни, посмеется над идеалами Зосимы и возможностью иночества в миру. И все же в мироощущении Леонтьева чудным образом сошлись и сектантское изуверство Ферапонта, и начетническая твердость Паисия, и надрывная клоунада Федора Павловича – этих идеологических союзников и антагонистов универсального церковно-христианского эроса Зосимы.

Эстетизм леонтьевского типа, как всякий эстетизм, выстраивающий мир в композицию, приемлемую его единственному созерцателю, не в состоянии извлечь из понимания Достоевского ни конфессиональных, ни антропологических выводов. Любовь у Леонтьева – или дистанцированная от конкретного человека эмоция жалости-сочувствия (с хладнокровным сознанием творимого при этом добра), или эгоистский эрос-присвоение, в котором нет уже ни жалости, ни сочувствия, а есть конструируемая в «объекте» рациональная эстетическая композиция. В эросе Леонтьева нет «другого» как автономной ценности (и как единственной ценности Божьего мира), т. е. того, о признании которого так много говорил Вл. Соловьёв: «Смысл человеческой любви есть оправдание и спасение индивидуальности через жертву эгоизма. <…> Человек, будучи фактически только этим, а не другим, может становится всем, лишь снимая в своем сознании и жизни ту внутреннюю грань, которая отделяет его от другого. Этот может быть всем только вместе с другими»[133]. Углубление этой мысли о «другом» как объекте (или источнике) нравственного спасения мы найдем на всех этапах развития философско-религиозной традиции толкования Достоевского – от В. Розанова и А. Волынского до С. Франка и М. Бахтина. Философская критика не уставала комментировать громадное значение открытой и художнически обоснованной Достоевским нужды в «другом» как исконной человеческой потребности, которая находит свое выражение и в диалогической фактуре мышления, и в театре внутренних «я», в онтологических процедурах утверждения личности в глазах и слове личности «другого». Перечень обнаруженных критиками аспектов «другого» необозрим. Достаточно сказать, что выросшая из критики Достоевского философия человека развивалась по преимуществу как философия «другого», а философия эроса – как диалог «двоих перед лицом Третьего» (Бога), по формуле Флоренского.

«Любовь» в прозе Достоевского – менее всего элементарная пружина классической фабулы, не интрига и не двигатель сюжета, а тема жизни внутреннего человека-героя. Эрос, созидающий кровное общение душ, и эрос – сублимат бессознательного; эрос – провокатор бесконтрольных поступков и эрос – человеческий гений приязни; эротическая филантропия и эрос демонизованный – эти маски и личины любви, ее подлинные и мнимые обличил могут быть персонифицированы и образовывать контрастные антитезы (вроде «Мышкин / Рогожин»), а могут предстать и в аморфном смешении того, что этика заботливо разделяет (таковы Свидригайлов или Федор Павлович). К эротическим монстрам Достоевского религиозная мысль проявила особое внимание. Свидетельство тому – хотя бы статья Л. Карсавина «Федор Павлович Карамазов как идеолог любви» (1922). Шокирующее читателя именование работы мотивировано самой фактурой сознания героев: семейство Карамазовых рассмотрено как разнородно-хоровая идеологическая репрезентация. Из темной стихии Эроса прорастает целое древо проясняющих его смысл сознаний. «И острый ум Ивана, и необыкновенное чутье Алеши, и цинически прозорливая расчетливость Смердякова вырастают из одной и той же вещей и многообразной стихии их отца» (О Дост., 266). Установка на героя-идеолога (чуть раньше обоснованная Вяч. Ивановым и Н. Бердяевым, а чуть позже – А. Штейнбергом и М. Бахтиным) позволила Карсавину пройти по ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, чтобы показать читателю, с какой трагической необходимостью в самых ответственных узлах ее композиции и в составе несущих ее свод центральных опор сочленены похоть и святость, грех и красота, жажда целостности и порыв к разрушению, разврат и невинность, эротическая дерзость тела и жертвенный эрос души. Карсавин, сохраняя ироническую дистанцию по отношению к герою своего эссе, говорит о прямых соответствиях телесной похоти рациональному эротическому любопытству (поэтому Федор Павлович назван «развратным аналитиком» (О Дост., 271)), безобразной стихии влечения – жажде насилия и мучительства. Принуждение и жертвенность неотторжимы в темной глубине Эроса. Еще более определенно скажет об этом другой комментатор Достоевского – Б.П. Вышеславцев в статье 1932 г.: «Есть дары любви, которых никогда не должна добиваться самая отважная рыцарская воля. Эрос мстит жестоко за всякое принуждение. В любви все самое ценное рождается, а не творится. Эрос мирится только с принуждением и завоеванием: когда его принуждают к тому, чего он, в сущности, изначально и бессознательно желал» («Достоевский о любви и бессмертии» (О Дост., 401)).

Бессознательные доминанты эротического: насилие и власть – роковым, почти суицидным образом преобразуют Эрос в Танатос.

Всматриваясь в линию жизни Дмитрия Карамазова, Карсавин говорит: «Маленькие эмпирические “я” стремятся к самоутверждению в полном обладании любимой <…> в полном растворении ее в себе. Я хочу, чтобы любимая стала моею, мною самим, чтобы она исчезла во мне и чтобы вне меня от нее ничего не осталось. Эта жажда власти и господствования есть во всякой любви; без нее любить нельзя. Поэтому-то любовь и проявляется как борьба двух душ, борьба не на жизнь, а на смерть.

Любовь всегда насилие, всегда жажда смерти любимой во мне; даже тогда, когда я хочу, чтобы любимая моя властвовала надо мной, т. е. когда хочу моего подчинения ей, ее насилия надо мной. Ведь я хочу именно такого насилия, т. е. уже навязываю любимой мою волю. И если даже отказываюсь я от всяких моих определенных желаний и грез, я все же хочу, чтобы она (никто другой) была моею владычицей, хочу, чтобы ее воля на мне и во мне осуществлялась, т. е. отождествляю мою волю с ее волей, себя с любимой. А тогда уже не любимая совершает насилие надо мной, а я сам – через нее; и уже не она владычествует – я владычествую. <…> В пределе своем подчинение превращается в господствование; вернее же – в этом пределе нет ни господствования, ни подчинения, но одно только единство двух воль, двух “я”» (О Дост., 267–268).

Открытие в Эросе властных структур лишь добавило двусмыслицы в философскую репутацию Эроса как иррационального феномена. Совершенно особую проблемную притягательность эта мифологема приобрела с восхождением ее в самый центр круга вопросов о смысле смерти и бессмертия.

Эрос в своей губительной для человека интенции мог осмысляться как выражение воли к смерти; с другой стороны, сосредоточенный в нем вакхический переизбыток страсти открыт личности как жизнедательный источник существования. В эросе преодолевается исконная раздельность существ и вечная распря женского и мужского, но и в нем же творит свое дело воля злых стихий, самоубийственно увлекающая людей к гибельным обрывам бытия. Экстаз творческого дерзания и динамическое самораскрытие, так естественно сопровожденное высоким тонусом духовного ликования и так органично ответившее потребности «я» в умном Эросе, опасны именно своей естественностью и органичностью: их, конечно, выдержит Естество Мира и Органика Бытия, но – кризисы, болезни и смерть сторожат всякую тварность, возомнившую себя хозяином укрощенного Эроса.

В конфигурацию мировых стихий чертеж Эроса онтологически «встроен» как проекция Смерти в пространство бытия, а чертеж Жизни – как проекция Эроса в план Смерти. В посюстороннем мире, который явлен нам безнадежно плоским, двуединая запредельная топология Эроса и Танатоса видится в виде осевой линии Эроса, по одну сторону ее – доступная наблюдению живая жизнь, а по другую – вероятностные миры Смерти. Примерно так – в первом приближении к истине – строилась исходная диалектическая парадигма Эроса-Танатоса, предварительное развертывание которой русские мыслители обнаружили у Достоевского.

Не лишним будет напомнить, что так понимаемое схождение любви и смерти не могло быть описано в терминах логики, так что в школе философской критики Достоевского мы имеем дело не с философией, а с мифологией любви и смерти, повитой богатыми мистическими интуициями. Так, для Вяч. Иванова Данте и Достоевский – это «мистические реалисты», им дано было непосредственное видение рационально не объяснимых схождений несходного. Их гармоническое единство «реалист (мистический) видит <…> в любви и в смерти, в природе и в живой соборности, творящей из человечества – сознательно ли или бессознательно для личности – единое вселенное тело. Через посвящение в таинство смерти Достоевский был приведен, по-видимому, к познанию этой общей тайны, как Дант, по-видимому, чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту через любовь открылась смерть, так Достоевскому – через смерть – любовь. Этим сказано, что обоим открылась и природа как живая душа» (О Дост., 189).

В эросе, как и в смерти, человеку дана возможность бытийного риска: все получить или все потерять. Личность, нация, человечество в целом, полагает писатель, живет бессознательной тягой к роковой альтернативе последнего выбора. Видимо, об этой игре с судьбой и смертью говорил в статье «Миросозерцание Достоевского» (опубл. в 1962 г.) Ф.А. Степун. Для него из размышлений писателя «на тему отношения сознательного к бессознательному отчетливо выясняется лишь то, что он, как и датский мыслитель Киркегор, считал, что этот процесс может привести к смерти, но может и, наоборот, увенчаться укреплением здоровья» (О Дост., 348).

Иной поворот этой темы связан с богоборческим суицидом героев Достоевского и – шире – с отношением к смерти как объекту жизненного эксперимента. В идеологическом пространстве русской культуры (конкретнее – в пространстве идей романной прозы) впервые появляется новый тип человека-героя – метафизический преступник. Он порождает и убивает идеи, причем не только порожденные им концепции подвергаются уничтожению, но и те, которые он застал в готовом до него мире и которые кажутся ему одолимыми лишь в акте добровольного выхода из круга живых.

Богоборческие мотивировки типа кирилловской «умрем, и станем боги», или суицидная исповедь вроде раскольниковской: «Я ведь не старуху, а принцип, идею свою убил» – стали для русских мыслителей как бы демонически обратимым эквивалентом того идеала творческого поведения, который обычно формулировался в батюшковско-грибоедовской огласовке: «Живу, как пишу, и пишу, как живу», т. е. в единстве слова, поступка и судьбы.

Герой-идеолог Достоевского – инициатор экспериментальной действительности, создаваемой в творческой игре с готовыми формами реальности, в том числе и реальности ментальной. «Шаг», «проба» – так определяет свой поступок Раскольников. «Не тот Долгоруков» в «Подростке», «князь Христос» в «Идиоте» – это герои, наиболее заметные в длинной череде тех, кто одержим комплексом несоответствия характера и роли (воли и судьбы). В поисках адекватного «я» находится и Раскольников, чьей жизненной задачей стало испытание себя за пределами того социального амплуа, какое навязано ему в социальной топографии табелью о рангах. Инициация героя идет в условиях личного нормотворчества, а именно – в амплуа свободы от всех ролей. Но Достоевскому не так интересен гражданский бунт против социально-ролевого порядка, как любопытен ему несоизмеримый по масштабам карамазовский вызов твари против Творца и учрежденного им мирового порядка. «Парадоксалисты» и «подпольные человеки» Достоевского декларируют неприятие космодицеи, отказываются принять мир, построенный на зле и страдании. Но этот онтологический бунт и эта яростная борьба со сплошь детерминированным миром достигают апофеоза (в рамках «я») в идее самоуничтожения. Если внешний мир устроен так плохо и если в своей телесной определенности я наследую нелепое и комическое почти нестроение бытия, то наиболее радикальным отрицанием сомнительных замыслов Творца будет свобода от овнешненного мира, т. е. свобода от тела. Так метафизическое самоубийство в сфере идей без всяких переходов завершается чередой трупов в сфере телесной. Смерть – последняя защита от абсурда бытия. Не будем, однако, забывать и того, что, на фоне безусловного признания за личностью права так или иначе распорядиться своим житием, Достоевский прекрасно понимает и показывает механизмы умножения зла в мире, которые начинают работать с той секунды, когда добровольное самонасилие оборачивается террором всех против всех. Спроецированный в социальную практику метафизический бунт приносит плоды физические, слишком физические. В комментаторской религиозной традиции идеология Кириллова понята как программа антихристова дела. И. Вернер прямо противопоставил Мышкина и Кириллова как Христа и Антихриста[134]. Принятым стало объяснять поведение Кириллова попыткой Человекобога опрокинуть мироздание со всей его предустановленной гармонией. Свершается эта попытка по ту сторону любви и смерти – магистральных доминант здешнего мира. Уроки метафизической дуэли с Творцом не прошли мимо русской мысли: и персоналистская проработка Эроса и Танатоса у Бердяева, и софиология смерти С. Булгакова, и множество углубленных интерпретаций «другого» неизменно опираются на художественный опыт Достоевского. Образ озаренного любовью бессмертного собора «других» (источник его религиозный ренессанс не без основания видел в А. Хомякове и Достоевском) нашел свое место в большинстве философских прогнозов будущего.

Судьба соборной утопии печальна и поучительна.

Собор и оргия

Ни одного значительного события в жизни героев Достоевского не происходит в храме. Диалогическая жизнь кипит возле него и на его пороге (келия, подворье, паперть), но в церкви суете нет места: здесь происходят лишь вечные события сакральной истории, вновь и вновь переживаемые в обряде и молитве. Литургический восторг может охватить героя перед ликующим великолепием природы (есть такой эпизод в житии Алеши Карамазова); покаяться можно и посреди городской площади (что и делает Раскольников) и даже на суде (Иван Карамазов). Собору как идеальному согласию в рамках воцерковленного Государства (идея Зосимы) предшествуют бесконечные философические симпосионы «русских мальчиков» в трактире. Отечественная утопия всеединства, которой устами героев Достоевский пытался придать черты Царства Божия на земле[135], не имела шансов на воплощение в условиях теперешнего безблагодатного социального бывания. Весть о ней могла быть подана человеку на самой глубине его нравственного падения и на пределе его греховной саморастраты. Достоевский не мог, как Чехов[136], благословить и освятить эту землю и населяющих ее «людей-куколок»; в его представлении историческая перспектива строилась иначе.

Достоевский, видимо, догадывался, что идее соборности суждены многие приключения. И действительно, стоустый хор религиозных философов утвердил соборную терминологию даже там, где ее менее всего можно было ожидать (например, в таких разных изводах экзистенциалистской традиции, как историософия Бердяева и антропология Мейера). Соборным термином-оксюмороном увенчивается «я» в системе Карсавина («симфоническая личность»). Делается все, чтобы отвести ужас абстрактного «всечеловека» и сохранить личностные приоритеты каждого «я» в будущем сонме иных дружественных «я». Для Достоевского «соборность» – понятие не количественное (в этом – унизительно-количественном – смысле писатель употребляет слово «муравейник», означая им социальный конгломерат, на коем социалисты воздвигали далеко не теоретический идеал коммунального благоденствия), а качественное. Образ духовной соборности дан в Троице: «неслиянное в едином». По Достоевскому, единство душ в соборе есть момент кардинального физического преображения твари, совлекшей с себя греховные покровы дольнего мира. В соборе, по любимой писателем цитате из Матфея (22, 30), «не женятся и не посягают, но живут, как ангелы Божьи». Собор как тип новой надсоциальной органики в круге этого бытия неисполним, что и показано в судьбе героя – вестника ангелоподобного жития – Мышкина: в романе его сопровождает, как не раз замечено, атмосфера скандала; более того, на нем лежит трагическая вина-ответственность за сломанные судьбы «других».

Русская общественная жизнь в реальном государственном быте торопилась ликвидировать всяческую соборность. Республиканское вече Новгорода постигла та же судьба, что и Государственную думу на исходе революции. Тем прочнее закреплялись и осуществляли свои властные функции оргиастические соборы, вроде опричнины Иоанна IV Грозного, Всешутейшего собора Петра Великого, бандитской малины в Кунцево и т. п. Раскрывать весьма скромные типологические возможности этого перечня – не наша задача, хотя все это имеет прямое отношение к таким мероприятиям Великого Инквизитора, как публичное аутодафе, и к такому качеству его риторики, как холодно-рассудочное («инквизиторское»!) исступление.

Мозговой оргиазм фанатика – это единоличная сублимация хорового ликования. Идеологический фанатизм страшен своей безликостью: идея общего празднует праздник потребной истины на руинах личности, пусть даже и свершается сей процесс в рамках «я» (разрушенного, рассеянного, обобществленного).

Философский быт рубежа веков ярко продемонстрировал легкость, с какой большие и малые союзы сродненных идеологией людей перестраивали работу социально-психологических механизмов общения: собравшись, чтобы выявить свои личности, люди в итоге теряли свои личности, обменивая их без остатка на авторитет коллектива. Уникальные дарования, ярчайшие личности, неподражаемые собеседники, писатели резко выраженного стиля, оригинальные мыслители, ученые-энциклопедисты каким-то немыслимым образом проникались ядом «всехнего» мирочувствия, коллективной эмоцией толпы, псевдособорной хоровой идеологией. Хоровое сознание быстро мирится с трагической повседневностью: голос личного негодования подавляется в нем оптимизмом эгоистического большинства. Это стало трагедией Блока, рассмотревшего в образе барочного Христа предводителя разбойного патруля. Лжемессионизм стал всеобщим поветрием. Множество антихристов («маленьких великих инквизиторов», по реплике Бердяева) вышли на передние подступы к душам ближних своих.

Приведем только один пример. В начале века существовало «Христианское Братство Борьбы» (В. Эри, П. Флоренский, В. Свенцицкий), ставившее своей целью воспитание в гражданах чувства христианской приязни. В 1908 г. В. Свенцицкий, о котором А. Белым сказано «Ложный пророк, на гипнозе работающий!»[137], выпустил роман-исповедь «Антихрист. Записки странного человека», в герое которого предложено было опознать автора.

Интеллигентское двоемыслие, ставшее со временем национальной бедой Отечества, берет свое начало здесь, в эти годы. Оно накапливалось и в леонтьевском эстетизме, и в розановских метаниях от антисемитизма к освящению пола, и в глубоко двусмысленной атмосфере собраний на «Башне» Вяч. Иванова, в эстетизованной литературной демонологии и дьяволодицее, в попытках примирить общей политической утопией собор и муравейник (как того хотели евразийцы). Апокалипсис Иоанна Богослова на какое-то время становится основным источником авангардной культуры. Глубокая меланхолия осени разлита в мучительной книге П. Флоренского «Столп и утверждение Истины» (1914). Критика исторического христианства, спровоцированная «Антихристом» Ницше (рус. пер. – с иным заглавием – 1907), заставила пересмотреть основные ценности вероисповедного опыта в его социальной практике. Рождается течение «нового религиозного сознания», мгновенно раздробившееся на маленькие секты. Словом, все готово было для торжества антихристова лжесобора, и, как предсказано Достоевским, таившаяся за магической чертой культуры бесовская рать дождалась своего часа. Герой антиутопии Антихрист, на третьей волне революции воплощается в коллективном разуме «правящей партии» и получает полноту безбожной власти в безбожном государстве.

В сознании человека культуры рубежа веков образ Великого Инквизитора слился с представлением об Антихристе благодаря публикации в составе «Трех разговоров» Вл. Соловьёва «Краткой повести об Антихристе» (1900). Добавим, что на страницах «Нового пути» в 1904 г. начинается публикация завершающего трилогию Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» романа «Антихрист (Петр и Алексей)». Последовательный путь к оправданию мира в объятиях Антихриста совершают герои А.М. Ремизова («Пруд», 1905 и др.[138]). «Серебряный голубь» А. Белого (1910), как и упомянутый роман Мережковского, заставил читателей припомнить раскольничьи страсти по Петру I – Антихристу. Лев Толстой печатает демонологическую сказку-пародию «Восстановление Ада» (1905). Этот список можно продолжать бесконечно[139].

Русская религиозная мысль совершает героические усилия, чтобы притормозить экспансию человекобожеского энтузиазма на общественную жизнь. Целую серию трудов-предупреждений создает А.Л. Волынский; среди них – статья 1900 г. «Человекобог и Богочеловек». Исторические корни религии человека изучает С. Булгаков: «Религия человекобожества у Фейербаха», 1905; «Человекобог и Человекозверь», 1912, «Русская трагедия», 1914. В 1922 г. Н.О. Лосский успевает опубликовать работу «О природе сатанинской». Двумя годами раньше, в сборнике «Из глубины» (1918), появляется статья С.А. Аскольдова «Религиозный смысл русской революции»; большая ее часть посвящена анализу бесовства в революционной современности. Не отстает и массовая публицистика. В «карамазовщине», «смердяковщине» и «бесовстве» обвинили, кажется, все наиболее заметные политические группировки[140].

Когда революционная действительность обернулась своим подлинным – звериным – ликом, и спали с нее гуманистические личины и риторические маски, стало окончательно ясно, что последний сон Раскольникова сбылся наяву: «Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать. Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе. Собирались друг на друга целыми армиями, но армии, уже в походе, вдруг начинали сами терзать себя, ряды расстраивались, воины бросались друг на друга, кололись и резались, кусали и ели друг друга» (VI, 420).

В пасхальном диалоге С. Булгакова «На пиру богов» (1918) «общественный деятель», чаявший видеть народ-богоносец в соборе освобожденного Диониса (говоря на символистском жаргоне Вяч. Иванова), застает нацию в состоянии воплотившейся жуткой грезы Раскольникова, – в черной оргии беснования: «Где же он, великодушный и светлый народ, который влек сердца детской верой, чистотой и незлобивостью, даровитостью и смирением? А теперь – это разбойничья орда убийц, предателей, грабителей, сверху донизу в крови и грязи, во всяком хамстве и скотстве. Совершилось какое-то черное преображение, народ Божий стал стадом гадаринских свиней»[141].

Соборная утопия не рухнула; она осуществилась, но в превращенной форме. По всем параметрам исторического тела государства и народа, как и по всему внутреннему периметру души человека, была совершена кардинальная инквизиторская «правка» первоначального замысла. Историческая реальность, отредактированная темной волей социального экспериментаторства, стала естественным итогом человекобожеского энтузиазма. Здесь не только восторжествовал классический гуманизм, от эпохи Возрождения идущий (о его социальной опасности немало сказано религиозными философами). Здесь до последнего предела извращена была этика жертвенности. Специального внимания социологов заслуживает та последовательность, с какой революционная демократия, с XIX века, из самых благородных побуждений связала в сознании трех поколений жертву, дело и кровь. Вспомним: «Умрешь недаром: дело прочно, когда под ним струится кровь».

Экстатическая философия жертвенной смерти и «делового» вампиризма пришлась к идеологическому Оргдвору революции, когда возникла необходимость на знакомом массам языке оправдать истребительные акции, террор, подавление мятежей, голод и разруху

Опьяненность – профессиональное состояние революционера новой эпохи. Никого не удивило, когда в 1917 г. появился журнальчик, который так и назывался: «На великой крови (еженедельник социалистической культуры и политики)». В передовой первого номера читаем: «На великой крови стоит русская революция. На великой крови предстоит строить будущую историю России. <…> На великой крови взойдет новая обильная жатва. Но только тогда, когда она смешается с потом трудолюбивого пахаря». Современный читатель знает, на какой почве взошла эта пшеница человеческая и сколь кровавой была ее жатва в последующие десятилетия.

В эстетике символистского толка и в религиозной философии культуры идеологема жертвы подверглась внимательному изучению. Как служение и жертву «другому» строил свою литургическую этику Флоренский. Канон жертвенного самораскрытия ближнему утверждала нравственная философия С. Булгакова и С. Франка, Л. Карсавина и Б. Вышеславцева, В. Зеньковского и Г. Флоровского. «Я» жертвует собой, чтобы в нем воскрес «другой», безнадежно закрытый в своем одиночестве, – так полагал М. Бахтин, автор «Философии поступка». Его сомышленник по «Воскресению» А.А. Мейер написал трактат «Заметки о смысле мистерии (Жертва)» (1933), в котором «жертве» приданы полномочия культурологического понятия: культура рождается и творится в жертвенном сотрапезничестве братских существ пред единомножественным ликом «Верховного “Я”»; жизнь человека есть отклик зову бытия, общение людей суть мистерия окликающихся сознаний в пространстве родных. Так творится собор жертвенной самоотдачи каждого каждому, а всех вместе – Творцу, который Сам жертвовал за людей. Все названные здесь философы – внимательные читатели Достоевского.

Дьявольским образом революционно-демократический жертвенный сатанизм на почве самого передового учения в мире вырастил свои цветы Зла, внешний вид которых превосходно имитировал Розу Мира.

Идея соборности у Достоевского несла в себе опасность растворения личности в бесструктурной «почве» общенародного мирочувствия. Свободу от индивидуалистического «я» писатель оценил как благо: по его убеждению, сознание, ушедшее в себя, в лживый мир рефлективного Зазеркалья, гонит человека от жизни живой в философическое подполье и онтологический нигилизм. Лишь в соборе бессмертен человек, и спасение людей в перспективе христианской историософии есть соборное действо (как уже богочеловеко-действо). Одиночки (вроде штирнеровских «Единственных») оказываются вне искупительного финала человеческой истории. Спасен Человек Соборный, вопреки антихристовым прожектам всеобщего спасения в концлагерном раю социализма: «Антихристы ошибаются, опровергая христианство следующим главным пунктом опровержения: 1) ’’Отчего же христианство не царит на земле, если оно истинно; отчего же человек до сих пор страдает, а не делается братом друг другу?” <…> Да очень понятно, почему: потому что это идеал будущей, окончательной жизни человека, а на земле человек в состоянии переходном. Это будет, но после достижения цели, когда человек переродится окончательно в другую натуру, которая не женится и не посягает, и, 2-е, Сам Христос проповедовал свое учение только как идеал, сам предрек, что до конца мира будет борьба и развитие (учение о мече), ибо это закон природы, потому что на земле жизнь развивающаяся, а там – бытие, полное синтетически, вечно наслаждающееся и наполненное, для которого, стало быть, “времени больше не будет”» (XX, 173–174). Вопрос о личности для Достоевского просто снят, на место эмпирического – раздвоенного и страдающего – «я» поставлено преображенное в «мы» родовое соборное существо.

Стоит ли удивляться после этого, что технология планомерного истребления личностного сознания стала основой правящей идеологии новой эпохи? В журнале «Новое вино» (1913, № 2) встречаем: «Я – смерть. Мы – жизнь вечная. Понятие “я” должно быть вырвано с корнем, а на место его должно быть поставлено “мы”». Но уже в номере третьем слышен вопль почуявшего свою судьбу личного «я»: «Жертва! Это выкуп вместо себя. <…> Милости хочу, а не жертвы». И здесь же, в полу анонимной статье «О всеобщей ответственности»: «Каждая личность, все заложенные в ней возможности, не ее, а Общий Вклад. Это всеобщий магазин ценностей. Это мировой банк истины, добра и красоты. <… > Мы вечные должники друг другу. Кто это отрицает, тот крадет чужое. Утаивает порученное для раздела»[142]. Перед нами – очевидный симптом патологии нравственного сознания, выраженный в подмене добра и зла: вместо «другого» – «чужой», вместо «дара» – «раздел», вместо «духовных ценностей» – «банк». На старых дрожжах классического человекобожеского гуманизма бродит «новое вино» будущих оргий гуманизма социалистического (выражение «оргия гуманизма» выдумал А. Платонов в рецензии на один рассказ К. Паустовского). «Тайна, чудо и авторитет» Великого Инквизитора легли в основу «нововинского» манифеста человекобожия: «Мир ждет чуда, – откровений о новом, свободном, божественном человеке»[143].

«Русская апокалиптичность, – говорит Бердяев, – нередко бывает разгоряченным ожиданием чуда»; «Русская душа более чутка к мистическим веяниям. <…> Не случайно предчувствие Антихриста русское предчувствие по преимуществу»; «Достоевский раскрыл, что природа русского человека является благоприятной почвой для антихристовых соблазнов. И это было настоящим открытием, которое и сделало Достоевского провидцем и пророком русской революции»; «Рассказанная русским атеистом Иваном Карамазовым “Легенда о Великом Инквизиторе” <…> раскрывает внутреннюю диалектику антихристовых соблазнов»[144]. Инквизиторская редукция жертвенной христианской этики, столь удобно совпавшая с имморалистским каноном пролетарской классовой ненависти, очень скоро, по всем законам мифа, превратила в жертв жрецов идеологии. В черном соборе революционного оргиазма палачи и жертвы не раз поменяются ролями, а «свои» и «чужие» – масками. Наши государственники – уже в эмиграции – воочию смогли убедиться, как дело «государственного Эроса» венчается геноцидом и смертью всеобщей. Согласимся еще раз с Туган-Барановским: «То, что проповедует великий инквизитор, есть отказ от жизни, душевная и физическая смерть» (О Дост., 139). Гибнет раздавленная тоталитарным режимом личность в условиях всеобщей несвободы, но гибнет она и в прорыве на другой полюс – в сфере имманентного сознанию произвола «я» в ситуации «подполья». «В свободе подпольного человека, – замечает Бердяев, – таится семя смерти»[145]. От гибельной бездны бесконечной свободы к самоуничтожительному рабству в Эросе – таково двуполюсное разрешение амплитуды выбора «человека беззакония». «Эрос есть сфера беззакония, – скажет Бердяев в своей философской исповеди, <…> Любви присущ глубокий внутренний трагизм, и не случайно любовь связана со смертью»[146].

Выделенные в данной главе тематические сюжеты философской критики Достоевского – далеко не единственные, хотя и достаточно показательные для зрелища актуального присутствия писателя в социальной реальности нашего века. Открытие Достоевским внутренней структурности «я», неадекватного своим маскам и общественным ролям, стало упреждающей угадкой будущих кризисов личности. Разорванное сознание декадентов и построенные ими релятивные картины мира получили в прозе Достоевского предварительные характеристики. Можно привести длинный список в разных жанрах созданных текстов, названия которых наследуют ставрогинское удвоение лица и маски, лика и личины (от «Ликов творчества» М. Волошина (1914) и «Мутных ликов» Бердяева (1923) до «Лиц и масок» Шаляпина и «Людей и масок» Э. Неизвестного). Герои Достоевского принесли в XX век эстетическую антропологию лица и маски, которая и была потом названа декаденством и эстетизмом. Эстетизм разводит этическое и эстетическое, демонизирует человека и превращает его, по словечку А. Волынского, в «демониака». Ставрогинский архетип оказался исходным для эстетского опыта новой эпохи, одержимой любопытством к изнанке бытия, т. е. к смерти. Русская мысль, долгие годы нечувствительная к проблеме смерти (трактаты А. Радищева «О человеке» (1792) и М. Щербатова «Размышление о смертном часе» (ок. 1788) – исключения), в эпоху Достоевского как бы спохватывается и торопится создать вокруг этой категории специфическое проблемное поле. В его трагических контекстах проходит свое философическое испытание и Эрос, обернувшийся к героям Достоевского своей мстительной природой. Встреча эроса и смерти в их судьбах заставила русскую философию пересмотреть традиционные социальные ценности в свете этики, а фактуру мирового добра и зла – в векторе онтологии. Смертные маски эроса и эротические личины смерти трагедизировали Космос и человеческую судьбу в нем; приходит ощущение исконного трагизма бытия. Тем яснее очерчивались перспективы социальных прожектов лучшей жизни: все они стоят друг друга. Собор как организованное счастье многих «я» неисполним или почти неисполним; он может оставаться в планах Божьего Домостроительства или в замыслах общественного энтузиазма сколь угодно долго, но в реальной истории эта утопия выглядит воплотившейся антиутопией. Соборная идея в руках Великого Инквизитора порождает оргиастическую тиранию, антихристово царство, в котором изначальные этические ценности подвергаются последовательному отрицанию. Тема Великого Инквизитора становится почти навязчивой. В 1926 г. Г. Федотов публикует в «Пути» статью «Об антихристовом добре», литовский русскоязычный философ А. Мацейна создает целую книгу «Великий Инквизитор» (1930), неотступно стоит этот образ перед глазами Даниила Андреева, автора «Розы Мира» (1950-е), возвращается к этому сюжету и современная философская публицистика[147].

Русский опыт философской рецепции Достоевского огромен по объему, универсален по содержанию. Один перечень философско-религиозной продукции, связанной с именем писателя, составил бы приличный том. Нам не приходится даже мечтать об охвате этого опыта в пределах небольшой книги. Всем нам еще долго читать и перелистывать это великое множество критической прозы, выстрадавшей «своего Достоевского».

Глава 5 Метафизика города

Историческая мистика Петербурга

В нижеследующих рассуждениях мы придерживаемся той традиции научной урбанистики, что представлена большими именами: от Николая Павловича Анциферова до Владимира Николаевича Топорова.

О Петербурге как мистическом феномене говорится в русской публицистике и русской повседневности с обыкновенностью бытовой привычки, свойственной, впрочем, не столько петербуржцам, сколько людям, попавшим в Петербург из пространства, где нормальный опыт вполне отвечал «нормальному» внешнему миру, ни к какой мистике не подвигающему Но стоит обывателю, прельщенному непобедимым чарованием Невской столицы, опереться в ее пределах на заурядные стереотипы восприятия, как тут же выясняется, что здесь-то они и не годятся: им сопротивляется – энергично и даже агрессивно – сама метафизическая фактура Города. Описание Петербурга в терминах обыденного опыта – предприятие столь же нелепое, как если бы нам вздумалось освоить скульптурно-числовой канон Античности в понятиях соцарта или рецензировать мысли А. Швейцера о «благоговении перед жизнью» на жаргоне Великого Инквизитора.

Петербург последовательно требует применения для диалога с ним особенных языков общения; «грамматика» их рождается в стороне от рациональных конструкций, в глубине общезначимого опыта мистической интуиции, которая, как всякая мистика, стремится выглядеть тем рациональнее, чем более иррационален объект ее познающей активности.

Гносеологический парадокс ситуации состоит в том, что диалог с Петербургом на уровне осознания его природы оказывается односторонним и диалогом в этом смысле не является: Город откровенно поглощает проективный опыт собеседника, насыщаясь им и еще более темнея в сгущающейся глубине собственного смысла, ничего не отдавая взамен, никак не раскрываясь навстречу Другому и другим. Результатом встречи мистического опыта «я» и каменной личности Петербурга остается все то же: тревога, глухое молчание Города, необратимо растущая дистанция меж его безответной душой и порогом возможного понимания. Мистический объект такой степени закрытости перестает быть похожим на нечто объективное (при всем его умении овнешнять, социализовать, присваивать, порабощать «я»), но превращается в элемент субъективного медитирования, что делает его, по известному закону деформирующего присутствия «я» в объекте, окончательно неуловимым. Петербург становится проблемой самосознания, объективированного условно – в виде ментального ландшафта. Поэтому Петербург не мистический объект, но метаобъект мистического контроля процедур понимания.

Объекты мистического знания – нерациоидные смысловые конструкции, теологемы и мифологемы, экзистентные энтимемы, онтологические и этические заданности, интенции существования, универсалии Космоса, культуры и гнозиса – предметы трансцендентального интереса. Внедискурсивные вещи спонтанных интуиций есть лишь чистая возможность логических рамок, в которых могут быть предположены объемные смысловые композиции, образующие не информацию, но гипотезу о ней. Критерий мистического знания – в непосредственной («эстетической») убедительности и своего рода духовной сытости, удовлетворенности самодельным и самоценным мистическим опытом. Однако именно этой опытной результанты нам не дождаться от общения с Петербургом: в его подманивающем, провоцирующем предстоянии сознанию «я» нет обетования истаны, нет обещания диалогической правды. Петербург внутренне закрыт в своей иррациональной тайне, он надменно отторгает посягания на свои смысловые границы со всей гордыней исторической монады, замкнувшей в себе мировой опыт внемирного безумия. Не пора ли спросить: по какую сторону реальности и кем проведена межа гносеологического запрета? Проходит ли она по ноуменальной кромке Града Непостижимого или она знаменует беспомощность человеческого откровения и наивность интуитавного порыва? Вопрос обретает сакраментальную интонацию: как это может быть, чтобы рукотворная вещь (вещь в ряду вещей, артефакт среди артефактов) смогла возвыситься до ранга нетварной тайны?

Всей своей тварно организованной мистикой механизм Петербурга претендует на замещение органической мистики Натуры. Петербург – памятник русского онтологического дерзания и ренессансного человекобожеского энтузиазма.

За три века московско-петербургского диалога о «естественно-органической» Москве и «искусственно-механическом» Петербурге сказано достаточно много[148]. Другое дело, что у этой антитезы при самом ее рождении был (и остается) отчетливый религиозный акцент: самовозрастающая в родной корневой почве «хтоническая» Москва (кривизна и иррегулярность – атрибуты ее естественного роста) противостала с начала XVIII века человекобожескому дерзанию укротителей Невы. Языческие реликты воцерковленного «московства» (привычный хаос Божьего жития в условиях душевного уюта и гостеприимства) плохо сочетались с державоустроительным гением петербургского зодчества новой культуры, нового народа и новой истории. Киевско-московский или псковско-новгородский опыт был прозрачен для русского сознания до последних глубин и никакой тайны в себе не заключал: это – привычное, следовательно, надежное.

Новизна «вдруг» возникшего Града на краю государства и перенос столицы стали актами трансценденции национального опыта, полной ломкой традиционных историко-телеологических стереотипов и глубоким потрясением всего национального тела России, впервые осознавшей кардинальную разлуку меж душой (Москва) и логосом (Петербург). Исход государей в «чужую землю» означил трагедию десакрализации царской власти: меж помазанием на царство (ритуальная санкция) и самим царством (функциональным пространством) легла глубоко демонизованная смысловая (и географическая) дистанция. Петербург получает статус Антихристова Града, на фоне которого осиротевшая Москва лишь повысилась в ранге как первопрестольный центр Святой Земли и Русский Рай.

Изгнание из Рая в Библии может быть прочитано как дар исторического (неправедно обретенного) мироощущения, как вброшенность в смертный мир отмеченного тварностью бытия, т. е. как Грехопадение и обретение Судьбы. Изживание Судьбы – неотменяемой событийной фабулы – возможно лишь в дольнем плане временного жития (событийность Рая – чисто фактическая, т. е. бес-событийная, до-временная и до-смертная; «Бог смерти не создал» (Кн. пр. Сол 1,13)). Первородная вина основана на роковой вмененности человеку дара самознания (гносеологическая вменяемость отличила его меж иными тварями). Граница Рая, как всякая граница, есть напоминание о мировом Зле, а смена временного ритма (от простой фактичности Рая к трагической событийности Истории), убыстрение и деформация времени есть искушение богоборческой свободой, смысл которой проявлен в попытке твари заменить сакрально заданную причинность личноволевой и рукотворной каузальностью. На Петербург Петровской эпохи, переживающей катастрофическое убыстрение времени, лег грех насильственного руководительства историческим процессом, грех исторического зодчества и онтологического дерзания.

Для истории общественной психологии рождение Петербурга есть рождение самосознания нового типа, которое, быстро исчерпав возможности рационального объяснения петербургского «чуда», оказалось принужденным к созданию новых технологий исторического самоопознавания. Такими «новыми» технологиями стали внерациональные формы символического мироощущения: миф (мифология мирового города) и мистика (постижение непостижимого).

Их новизна заключалась в том, что 1) новая столица эксплуатирует политическую мифологию Третьего Рима (имитируется римская атрибутика при одновременном обострении полемики с «папежным» Римом первого и третьего изданий)[149]; 2) испытуется новый тип творчества – социальный эксперимент-утопия, размах и человеческая стоимость которых могут надеяться на оправдание лишь в векторе вечности (метаисторического снисхождения далеких потомков), т. е. за пределами логически построенной аксиологии. Россия вступила в новый план своей истории, т. е. своей Судьбы: она осознает себя на новом, если не последнем, витке творческого соучастия в промыслительном (лишь мистически постижимом) Домостроительстве.

Понадобились вся накопленная русским аскетическим опытом молитвенная практика и эстетика духовного стяжания Истины, чтобы удержать национальный рассудок в относительном равновесии перед самим фактом Петербурга: с ним трудно было смириться, как со всякой внебытийной и безблагодатной беззаконностью; еще труднее было привыкнуть к нему как амбивалентному состоянию отечественной духовности; но самым нестерпимым оказался неодолимый культуртрегерский соблазн, так странно связанный с образом избыточно-гибельного пира культуры.

Сакральный авторитет царской власти был спасен неплохо работавшим механизмом мифологической номинации. Космогоническая мифология была перенесена на петербургскую почву (родился миф Петербурга), а апостолическое самоназвание Невской столицы (Град Святого Петра) вполне язычески отождествилось с именем Государя-Пантократора («Град Петров») и органически сплелось с символикой Камня («Петрос») в ее соборно-православных коннотациях («На камне сем созижду Церковь Мою» – Мф 16, 18).

Петр Великий сознавал свое дело как демиургическую и судьбоносно вмененную ему миссию, так что приравнивание имени государя к первосвященническому сану и даже к Божьему Имени следует понимать не в плане амбициозно-цезаристском или комплиментарном, а в функциональном: видимо, основатель Новой России жил отчетливым сознанием своей всемирно-исторической роли, в которую входил и фаталистический момент сужденности (осужденности) на выпавшую ему долю «строителя чудотворного» («здесь нам суждено», – по Пушкину). Строительное чудотворение (Петр, мастер-строитель – один из первых масонов на Руси), подобно всякому чуду, свершается как прорыв установленной в естестве детерминации. Петербург и возникает наперекор Натуре, что можно расценить и как «урок естеству» (С. Бобров. «Торжественный день столетия от основания града Св. Петра Майя 1803», 1803) или гибелью искупаемый грех (К. Аксаков. «Петру», 1845), как подвиг «полунощного Прометея» (77. Ершов. «Прощание с Петербургом», 1835) или путь к «сознанью проклятой ошибки» (77. Анненский. «Петербург», 1910). Акция цивилизаторского прометеизма, Петербург стал памятником рационалистического энтузиазма, не слишком озабоченного тем, включено ли это дерзание против природы в промыслительные планы Творца. Историческое пожелало совпасть с логическим, хотя на деле этот «эпилептический каприз гениального деспота» (77. Потапенко. «Проклятый Город», 1918) никакого отношения к здравому (т. е. московскому) смыслу, казалось, не имел.

«Противуестественное» рождение Петербурга было осознано по аналогии с первородным грехом и вненаследным фиктивным родством. Чем более рос в ауре Невской столицы комплекс «незаконности», тем решительнее его внешнее тело отвердевало в каменном щите имперской мощи. Одержимый виной Прометея, населенный образами чужих культур-масок, Петербург обнаружил свойства «Божьей Обезьяны». Извне целостный и роскошно-репрезентативный, Петербург таит в ноуменальной своей глубине грех ложного первородства, мнимого историзма и личную тайну ни в чем не уверенного Существа-Механизма, цивилизаторского Гомункулюса, если не Голема.

Престольное самочиние юного Града как бы заранее обессилило поиски национальным эросом диалогических средств взаимопонимания. Петербург переживает трагедию внедиалогического одиночества: на фоне непрерывного спора с Москвой. Петербург наедине с петербуржцем немотствует. Город изначально оказался в упаковке библейских стереотипов гордыни: Город-Вавилон (Е. Милькеев, В. Белинский, А. Герцен, Н. Огарёв), Город-Блудница (Д. Ахшарумов. «Гора высокая…», 1849; А. Григорьев. «Город», 1845)[150]; популярные в XIX–XX веках темы мировой лжи и поддельной жизни (Н. Гоголь, Ф. Тютчев; демократическая традиция; символизм) неизменно связываются с образами ролевого поведения обитателей Северной Пальмиры. После Н. Языкова («Мой Апокалипсис», 1823) и В. Печерина («Торжество Смерти», 1933) навязчивой темой русской поэзии и публицистики становится столичный «танец смерти» (от «Бала», 1825, А. Одоевского до «Танца магнитной иглы», 1909, М. Зенкевича).

Апокалиптическая прототипия и танатологическая огласовка придали Петербургу статус мистического объекта. Но именно «объектом», овнешненно предстоящим всякому зряшному любопытству, ему менее всего хотелось оказаться. Проблемная загадка Города приоткрывается в иной его роли – в качестве основного субъекта мистерии русской истории, русского пути.

Мистерийное состояние мира призвано к решению тройственной задачи: 1) осуществить высокий сакральный замысел-сюжет; 2) поставить в смысловой центр мистерии жертву, абсолютная необходимость которой диктуется взысканием; 3) спасения и искупления.

Образ петербургской мистерии переживает две амбивалентно единых стадии развития: от Града-Молоха, Города-Вампира, Города-Палача и Города мертвых до Города-Жертвы, Города-Одиночки, Города – тоскующего Камня. Гибельные разливы Невы описаны как ритмика катастрофического возмездия. Чтобы рассказать о «злополучии Петрополя», Дм. Хвостову понадобились и «Божий меч», и Архангел Михаил, и примирительная формула: «Пусть есть погибшие, – но верно нет сирот» («Послание к NN…», 1824). Город, утвержденный на костях своих строителей, не мог не восприниматься как колоссальный Некрополь и как гигантское надгробье. Начиная с Гоголя и Достоевского Петербург подается в поэтике иношнего мира, обители теней, призраков и фантомов. Белые ночи и газовое освещение улиц довершили фантасмагорический облик призрачного города, населенного живыми мертвецами. В стихотворной новелле Я. Полонского «Миазм», 1868, явившийся из-под пола покойник жалуется хозяйке (у нее только что умер сын), что ее новый дом на Мойке «давит старое кладбище»; «[…] Вздох мой тяжкий твоего ребенка / Словно придушил…». В Граде Обреченном установляется преемственность смерти и наследование жертвенного приоритета. Петербург, «опоясанный гробами» (Н. Некрасов. «Несчастные», 1856), теснит живое обитаемое пространство погостами; даже в фельетонном жанре эта тема прорабатывается в тонах стоического равнодушия (В. Гаршин. «Петербургские письма», 1882). Образ Города-кровососа усилен в XX веке: «О город крови и мучений…» (77. Соловьёва. «Петербург», 1915); «Черным вампиром болото / Алую кровь их (людей. – К.И.) сосет» (В. Князев. «Проклятый Город», 1914). Добровольность жертвы делает ее избыточной и даже обыденной. Апокалиптическая перспектива Града-гекатомбы наводила и на мысль о бесполезности (если не тайном замысле) жертвенной неутомимости ненасытной столицы.

Казалось, Петербургу суждено было перед всем миром показать бесчеловечную самоценность жертвы: как только она становится обиходным атрибутом мирового города, – сам Город, по известному закону мифологической инверсии, из палача обращается в жертву. После 1934 г. и в блокадную Голгофу Ленинград превратился в общероссийский Город-жертвенник (без благодатных посулов искупления), а ленинградцы – в героев трагической вины, но не в высоком античном смысле, а в самом вульгарном: политически-конъюнктурном. Этой ложной вмененной им виной была дискредитирована благодатная возможность исторического катарсиса, ожиданием которого жила мистеризованная Петром русская действительность.

Как с высоты Голгофы христианскому человечеству открылась эсхатологическая перспектива мирового времени, так и Петербург, с его запасом будущего, с приданной ему энергией культурного созидания, оказался генератором новых структур исторического мышления. Более того: Петербург как генеральная «стрела» русского пути и как центральная экзистенция национального бытия – всегда впереди своих современников. Петербург – Вечный Город, поэтому диалог с ним на языках актуальной минуты безнадежно устаревает, не успев начаться. Петрополь хронологически молод, но воспринимается как музей глубокой старины. По точной формуле П. Ершова в «Прощании с Петербургом» (1835): «Годами юный, ветхий славой». Архитектурная эклектика Города не имеет возраста, его душа возросла в метаистории.

Именно в Питере возмужали философы, которые строили не «картины мира» (как московские православные визионеры-софио-логи), а метамировоззрение (неокантианство; монадология Н. Лосского, историософия Л. Карсавина; богословие культуры Г. Федотова; похищенная у Иоахима Флорского идеология «Третьего Завета» Д. Мережковского; символический универсализм Вяч. Иванова; метаабсурд обэриутов; вестнические интуиции Я. Друскина; диалогика М. Бахтина). Поэты-символисты, чьи герои живут на уровне «вечных событий» (термин Ф. Ницше) и в атмосфере «вечных новостей» (словечко А. Блока), умели выходить на диалог с Петербургом: «Мы пройдем над коснеющим городом… плавной стопой, / Как пары, мы пройдем меж немыми, глухими домами. / Он навек ли, кирпичный, булыжный застой? / Нет ли тайной и точной беседы меж ними и нами?» И. Коневский. «Ведуны», 1900). Для этого типа культуры привычным стало понимание Петербурга как энигматического текста: Город-Пасьянс, Город-Колдун, Город-Алхимик, Город-Фауст и Город-Пьеро. В «Предвестиях» М. Волошина (1905) дана своего рода историческая поэтика Судьбы: от «Немезиды» и «Мартовских Ид» к «Голгофе», а от нее – к магическому действу Петербурга: «Уж занавес дрожит перед началом драмы… / Уж кто-то в темноте – всезрящий, как сова, / Чертит круги и строит пентаграммы, / И шепчет вещие заклятья и слова».

Тайна Петербурга – в самодостаточном знании им своей метаисторической миссии. Можно ли о ней проговориться? Если вслушаться в Петербург как извне явленное каменное «высказывание», – оно, как всякая «мысль изреченная», «есть ложь». Петербург – фасадный город фасадной Империи – лишь нечаянно может «довраться до правды» (по слову героя Достоевского). С точки зрения градостроительной стилистики, Невская столица – сборная мимикрия мировых столиц, архитектурная шпаргалка. Спросим себя голосом В.К. Тредиаковского: «Санкт-Петербург не образ есть чему?» («Похвала Ижерской земле…», 1752). Привычка эмфатических именований: «Русский Париж» («Берлин», «Рим», «Лондон», «Венеция» и т. п.) – коренится в эффекте «ложной памяти», переживаемого иностранцами в Петербурге: западноевропейцы «узнают» в Городе родные черты. Многоликий Петербург выставляет стилистический Иконостас Европы, не будучи таковым (поэтому и православная его иконичность если не ложна, то замаскирована инородным окружением). Город-Маска и Город-Личина, русско-нерусский Петербург есть апофатическая репрезентация русского духа, российской характерологии и национальной психологии. Если Петербург есть слово о будущем, мы обязаны прочесть его по уставу Троичной теологии Дионисия Ареопагита, т. е. инверсионно, в аспектах условного отрицания (утверждения). Петербург – не «анти-Москва», а «ино(вне) – московское»; Петербург – не «Запад», не «Восток», не евразийская альтернатива, а пространство диалога этих ипостасей, отягощенное возможностью их метафизического синтеза. Это хорошо понимали в эпоху Серебряного века. Для Д. Аркина Петербург есть «некая самостоятельная стихия, как категория русской души» («Град Обреченный», 1917). Для Н. Бердяева «магической волей Петра возник Петербург», это «катастрофический Город», но «эфемерность» его – «чисто русская» («Астральный роман», 1916). Для Н. Устрялова мистика Петербурга есть мистика национального самопознания: «Ужели и в самом деле неразрывны судьбы России с судьбами этого странного, жуткого и вместе с тем все еще прекрасного, мистически неповторяемого, единственного города? Есть в нем какой-то особый, сверхэмпирический лик, яркий при всей его эмпирической туманности, одухотворенный при всей его эмпирической бездушности.

И недаром его или обожают до поклонения, или ненавидят до неистовства… Обманчива, неуловима как-то, многозначна его внешность, его оболочка. Вероятно, именно поэтому издавна считался он в России городом призрачным, „миражом”, „маревом”, где все зыбко и непрочно, не подлинно – и люди, и здания, и мысли, и дела. И русская литература, и публицистика русская словно чурались его, подходили к нему боязливо, точно к наваждению… А некоторые возбужденные экстатическою враждою, даже творили заклинания: “Петербургу быть пусту”…» («Судьба Петербурга», 1918). Последняя реплика, цитирующая староверческий лозунг, обращена к Д. Мережковскому как автору эссе «Петербургу быть пусту…» (1908). Тема этого текста в ряду множества подобных – петербургская апокалиптика: «Навстречу Медному Всаднику несется Акакий Акакиевич. И не он один. Бесчисленные мертвецы, чьими костями “забучена топь”, встают в черно-желтом, реакционно-холерном тумане, собираются в полчища и окружают глыбу гранита, с которой Всадник вместе с конем падают в бездну».

Конные памятники Петербурга органично вошли в «скульптурный миф» новой столицы; с особенной энергией разрабатывает его поэзия начала века (А. Блок. «Статуя», 1903; В. Брюсов. «Три кумира», 1913; мн. др.) и литературно-философская публицистика Серебряного века (Е. Иванов. «Всадник. Нечто о городе Петербурге», 1907). Царственные всадники мирового города на Неве сосредоточили на себе историческую мистику Петербурга: они стали памятниками русской Судьбе. Опубликованная в сборнике «Москва и Петербург» (1918) медитация Д. Заславского «Четыре всадника (Петербургские силуэты)» откровенно эксплуатирует ставшие расхожими петербургскими стереотипами цитаты из Откровения Иоанна Богослова. Здесь создается мистический четырехугольник: Конь Белый (Петр Великий) – Конь Рыжий (Николай I) – Конь Вороной (Александр III) – Конь Бледный («незримо уже стоит он на Марсовом поле»). И Лукаш, развивший тему «призрачного Невского проспекта», решает ее в поэтике Бодлера: «Роится в полутьме толпа. Старики, гимназисты, рабочие. Бледные маски голодных зверей плывут в серой полутьме. Невский ночью ужасен… Ночью он зверь, у которого сочатся болезнью, и пороком омерзительные язвы. А днем он щурит на солнце свое неразгаданное лицо полужандарма-полупоэта, грязного варвара и изысканного поэта» («Невский проспект», 1918).

Целостной (уникальной для своей эпохи) мистической концепцией Петербурга стала картина метаисторического Града у Д. Андреева: Медный Всадник проецируется в инфра-Петербурге как белое видение. Автор «Розы Мира» (оконч. в 50-е годы) возвращается в своем визионерском опыте к полуязыческим контекстам Фальконетова монумента (Георгий Победоносец; воин-змееборец; при этом как-то забывается, что Георгий – покровитель Москвы, его изображения вошли в герб старой столицы). Не без «мистического сладострастия» (в котором Д. Андреев упрекает А. Скрябина как автора «Поэмы экстаза») русский мистик показывает слой Загробья, получивший название Агра («Черно-зеркальные отражения великих городов Энрофа<…>»): «[…] Там тоже есть большая, но черная, как тушь, река и здания, излучающие кроваво-красное свечение. […] Когда мы приблизились к зданию, составлявшему темно-эфирное тело Инженерного замка, я различил неподвижно сидящее на его крыше существо, огромное, величиной с ящера мезозойской эры. Оно было женского пола, мешковатое и рыхлое, с серою, ноздреватою кожей»[151].

На Д. Андрееве замыкается линия того мистического реализма, который в XIX веке мог связываться с романтической фантастикой, а в XX стал традиционным же языком петербургских самоописаний, осложненных то космогонической мифологией (В. Гиппиус. «Сон в пустыне», 1918; Н. Анциферов. «Быль и миф Петербурга», 1922; «Душа Петербурга», 1923), то ироническим фрейдизмом (Г. Федотов. «Три столицы», 1926), то православной историософией (К. Зайцев. «В сумерках культуры», 1921), то прямой цитацией гоголевско-герценовско-Достоевской традиции (В. Вейдле. «Петербургские пророчества», 1939), то фельетонными интонациями (Т. Богданович. «Санкт-Питербурхъ», 1917; А. Рославлев. «Гибнущие ризы», 1918; Н. Архангельский. «Петро-нэпо-град», 1922). На фоне таких текстов, как «Три столицы» В. Шульгина (1922), «Москва – Петербург» Е. Замятина (1933), «Москва и Петербург» А. Мертваго (1908), публицистическая апокалиптика отличена лишь меньшим количеством бытовых деталей («бытовое» при этом может принадлежать как знакам обыденной реальности, так и литературно-мифологическому ряду).

Обытовление петербургского трансцензуса – результат работы компенсаторных механизмов, призванных к снятию специфично городского страха смерти и тотальной угрозы мировой столицы, направленной на ее обитателей. Горизонт диалогических возможностей общения с Городом оказался заслоненным многослойным опытом готовых репрезентаций («быль и миф»), ни одна из которых не берет на себя функции объяснения, подменяя ее, как в мифе, именующей знаковостью. Мы общаемся не с Петербургом, а с петербургским мифом и «петербургским текстом».

Мистика Города, как всякая подлинная, т. е. религиозная мистика, в текстах не нуждается. Она нуждается в особой организации опыта целостного общения, которая достижима лишь в ситуации встречи, т. е. личного диалога меж живым человеческим сердцем и живой душой Неискупленного Града.

Метафизический Город

Город в прозе Достоевского предстает как пространство нового типа деятельности, а именно: труд жизни. Эта сравнительно новая для отечественной урбанистики идеологема проясняется на антиномично выстроенных категориях «служба» / «дело», «суета» / «дело», «сплетня (скандал)» / «творчество». Достоевский артикулирует эти оппозиции не без влияния Гоголя (вспомним в «Риме» – «страшное царство слов вместо дел»): «Мы собираемся на лень и на отдых, как на какое-то тугое и строгое дело» (18, 30); здесь же прозвучал призыв: «Покажите нам дело, а главное, заинтересуйте нас к этому делу» (18, 31); ср.: «Это только в Москве отдыхают перед делом. Петербург отдыхает после дела» (18, 111);

«Мы все как будто работники, которые несут на себе какую-то ношу, добровольно взваленную на плечи, и рады-рады, что европейски и с надлежащим приличием донесут ее хоть до летнего сезона. Каких только занятий не задаем мы себе так, из подражания!» (18, 111–112). «Мы – народ деловой; нам иногда в театр и некогда» (18, 112). В показаниях следственной комиссии по делу Петрашевского встречаем: «Самый высочайший комизм для меня – это ненужная никому деятельность» (18, 134).

В труде городской жизни Петербург Достоевского проявляет себя как среда активного сопротивления. Здесь вязкая материя «обстоятельств» и «превратностей» проявляет себя как агрессивная и зловредная, иронично «умышляющая» против человека. Достоинство его поверяется на меру умения преодолеть вязкость препятствий и запинок, на способность разредить густую консистенцию досадных ситуаций: «Мы как будто тянем наш жизненный гуж через силу» (18, 30). Человек в реке городской жизни – всегда против течения. Спокойный ритм городского существования может быть гарантирован ему аккуратным следованиям уставу сословно-социальной роли. «Не тот Долгорукий» обречен на маргинальную жизнь.

Как художник-метафизик Достоевский был заинтересован, с одной стороны, в изучении вполне эмпирических и конкретных реальностей, конституирующих сознание человека напрямую и без всяких метафизических хитростей, а с другой – «механизмами» трансляции ирреальных онтологий в горизонт внутреннего самоощущения героя.

Есть такие среды, сферы обитания, ландшафты и прочие пространственные структуры, насыщенные энергией скульптурации сознающей материи, в которых человек – всего лишь ментальная глина в руках невидимого Ваятеля. Этот Ваятель – не сам Город, а злобный и властный Хозяин Города, ни разу и никем не названный по имени, но из всей совокупности исходящих от него угроз и применяемых им моральных и физических мучений ясно, что это – Хозяин дольнего Ада повседневности, хитроумный конструктор каменных лабиринтов дольнего жития, изобретатель интриг, инициатор мнимых миров и провокатор всяческой житейской путаницы, режиссер «дьяволова водевиля», гений лести и источник лжи, а проще говоря – Русский Черт, высокие титулы которого (Мировое Зло, Лукавый, Антихрист, Люцифер[152] и пр.) убедительно дискредитированы образом пошловатого джентльмена в «Братьях Карамазовых». Но не будем думать, что столь простенькое объяснение затрудненной или неотменяемой в обильности несчастий городской жизни («Черт попутал») могло служить писателю сколько-нибудь серьезной мотивировкой[153]. Не будь у человека органа восприятия темных внушений, никакие уловки демонской рати не имели бы успеха. Человеческое существо, искони пораженное первородным грехом, готово к приятию инспираций Мирового Зла в любых порциях. Далеко не первым Достоевский изобразил демонизм Города; его приоритет – в другой области: в поэтике «усиленного сознавания» (5, 102) героем демонических ловушек и попыток сопротивления нарочитой (т. е. вмененной всей онтологии его городской жизни) некоей «умышленности». Феноменология злой жизни у Достоевского предъявляет нам не образ безнадежного испорченного мира, в который человек втянут бесповоротно и с неизбежно трагическим результатом, а нечто иное.

Это «иное» – в образах метафизической дружбы Мирового Зла и «изначально злого в человеческой природе» (говоря названием Кантова трактата 1792 г.).

Осмысление и художественный анализ психологии горожанина и фактурной природы Города в ее метафизических измерениях проходит у Достоевского три этапа. Ранний Достоевский предъявляет феноменологию восприятия городской реальности глазами «мечтателя», тип которого подробно изучается в фельетонах «Петербургской летописи» (1847) и в других журнальных вещах. Поэтика этих текстов строится на эскалации гоголевских экфразисов. В дальнейшем точка зрения на Город становится множественной и объемной – с преобладанием интроспективного видения. Здесь феноменология переходит в эстетическую герменевтику. Наконец, наиболее впечатляющие результаты достигнуты на путях суммарной авторской метафизики петербургского пространства, которая научила мировую литературу конца XIX – начала XX века приемам художественной урбанистики. Мы вкратце напомним известные читателю эпизоды.

В концовке «Слабого сердца» (1848) Аркадий «…остановился на минуту и бросил пронзительный взгляд вдоль реки в дымную, морозно-мутную даль, вдруг заалевшую последним пурпуром кровавой зари, догоравшей в мгляном небосклоне. Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от растаявшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр мглистого инея. <…> Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старым, новый город складывался в воздухе… Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами – отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу» (2, 48).

Обратим внимание на три момента. Город подан: 1) в меркнущем свете последнего вечера мира (предчувствие будущих образов апокалипсиса Петербурга); 2) в поэтике сна и грезы (предварение позднейших образов растворения / исчезновения); 3) с усилением гоголевско-гофмановского антуража описания.

Но самое для нас ценное в этом фрагменте – фраза, в которой «новый город складывался в воздухе». Есть основания предполагать, вслед за В.Н. Топоровым (1971) и Г.С. Померанцем (1979)[154], что в тему «Достоевский и Даниил Андреев» должен быть внесен еще один историософский акцент: это образ «инфра-Петербурга», впервые мелькнувший в финале «Слабого сердца». В «Розе Мира» над эмпирическим Городом стоит его метафизический прообраз – Медный Всадник (как над Москвой – Белый Кремль, а над Дели – Тадж Махал; см. выше – о всадниках-памятниках Города).

Обратим внимание: в продолжении приведенной выше цитаты мы, кажется, впервые сталкиваемся с устойчивым фразеологизмом «новое, незнакомое доселе ощущение»; оно знаменует у Достоевского то состояние души его героя, которое можно определить как озарение.

«Он вздрогнул, и сердце его как будто облилось в это мгновение горячим ключом крови, вдруг вскипевшей от прилива какого-то могучего, но доселе не знакомого ему ощущения. <…> Он побледнел и как будто прозрел во что-то новое в эту минуту» (2, 48). Сцена эта, целиком повторенная в «Петербургских сновидениях» (1861) с заменой героя на авторское «я», имеет уточнение: «Я как будто что-то понял в эту минуту, до сих пор только шевелившееся во мне, но еще не осмысленное; как будто прозрел во что-то новое, совершенно в новый мир, мне незнакомый, известный по каким-то темным слухам, по каким-то таинственным знакам. Я полагаю, что с этой именно минуты началось мое существование…» (19, 69). Предварительное делегирование герою личного опыта интуиции; последующее присвоение его автором; утверждение этой общей для героя и автора биографической точки в качестве кардинального момента в истории самосознания и самоопределения – таков серпантин совместного пути к овладению умениями непосредственного сознавания (мышления), т. е. опять же интуиции. Причем если для героя «Слабого сердца», Аркадия, это «новое ощущение» разрешается в тоске и хандре («Он сделался скучен и угрюм и потерял всю свою веселость» – 2, 48), то для автора «Петербургских сновидений» это же состояние пережито катартически.

Амбивалентное стяжение эмотивно разнонаправленных итогов «нового ощущения» дано в пневматологии Раскольникова[155]. Спрятавший награбленное под камень герой захвачен новым чувством: «одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное» (6, 87); из квартиры Мармеладовых Раскольников выходит «полный одного, нового, необъятного ощущения» (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.

В «Подростке» Город, овнешненный в ландшафте, уже спокойно принят в естественности своих очертаний и объемов. На этом фоне резко повышается роль усиленной рефлексии над мнимостью всей этой обыкновенности и естественности; она мгновенно, «в такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное», переводит каменную физику Петербурга в метафизику Исчезающего Града: «Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: “А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе весь этот гнилой, склизкий город, подымется с туманом и исчезнет, как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне? <…> Может быть, все это чей-нибудь сон, и ни одного человека здесь нет настоящего, истинного, ни одного поступка действительного? Кто-нибудь вдруг проснется, кому все это грезится, и все вдруг исчезнет”» (13, 113). Этот знаменитый фрагмент может послужить эпиграфом ко всему «петербургскому тексту» русской классики.

В «Маленьких картинках» «Дневника писателя» за 1873 г. (гл. 13), в описании летнего пыльного Петербурга, писатель вспоминает другой Невский – объятый зимним туманом, когда проспект «переходить особенно интересно» в «адский туман: слышны лишь топот и крики, и видно кругом лишь на сажень. И вот вдруг внезапно раздаются из тумана быстрые, частые, сильно приближающиеся твердые звуки, страшные и зловещие в эту минуту, очень похожие на то, как если бы шесть или семь человек сечками рубили в чане капусту. <…> Из тумана на расстоянии лишь одного шагу на вас вдруг вырезывается серая морда жарко дышащего рысака, бешено несущегося со скоростью железнодорожного курьерского поезда – пена на удилах, дуга на отлете, вожжи натянуты, а красивые сильные ноги с каждым взмахом быстро, ровно и твердо отмеривают по сажени. Один миг, отчаянный крик кучера, и – все мелькнуло и пролетело из тумана в туман, и топот, и рубка, и крики, все исчезло опять, как видение. Подлинно петербургское видение!» (21, 105–106).

Городской туман, камуфлирующий объемную стереометрию Города, скрадывающий углы и погружающий обывателя в мир зыбких абрисов, теней и силуэтов, сам по себе оказывается полуреальной «материей», которая порождает химеры плывущего и тающего в струйных извивах бытия. Разорванные клочки реальности пролетают мимо глаз «из тумана в туман», оставляя в памяти смутные образы чего-то без лица и названья.

Переходы от резко очерченной графики углов, порогов и граничных пространственных топосов (лестница, порог, площадь и пр.) к поэтике импрессионистических «пятен» и миражей, лишь намеком декорирующих бытовое обстояние и сценографию действия, почти незаметны, как почти неуловимы переходы от «текста» Города к текстам его описания (т. е. от феноменологии к эстетической герменевтике).

Пространство обитаемого Града кубистично: оно составлено из острых углов («всего только угол» кухни, занимаемый Девушкиным, мгновенно стал отмеченным; ер.: «Петербургские углы» Н.А. Некрасова (1845)) и подвалов (тот же угол, но острием вниз). От топонима «Пять углов» до «Переписки из двух углов» (1921) живет в «петербургском тексте» геометрия жестко расчисленного Города[156]. От эмпирической горизонтали угловой жизни до метафизики вертикального «подполья» – таков путь героя-интроверта Достоевского. Автор «самого петербургского» текста XX века – романа «Петербург» (1913–1914) А. Белый, сын профессора-математика, описал свое детское мышление в константах кубистической поэтики: герой «Котика Летаева» (1915–1916) думает плоскостями и объемами, углами и комнатами, переходами, порогами и лабиринтами[157].

Угловая топография очерчивает мир тупиков, он лишен перспективы – не только прямой, но и обратной, поскольку он плоскостей и одномерен. Много раз обшаренное глазами одинокого углового человека, исхоженное его беспокойными ногами, пространство углов отпечетлевается в сознании в стереотипах безвыходности, безысходности, закрытости и замкнутости. Топография тупика, фундирующая внутреннее самочувствие и сужающая горизонт мировидения до ничтожных деталей частной повседневности, инициирует привыкание к угловому образу мысли. Итогом таковой привычки становится как лимитизация зрения и внимания в сфере пространственных ориентаций, так и сужение временных параметров до объема точки. В состояниях такого рода естественная каузальность событийного мира в глазах героя деформируется: рвутся звенья причинно-следственных цепей, они превращаются в дискретные элементы, и единая ткань бытия распадается на отдельные нити[158]. Мировая событийная ткань обнажает свою изнанку, не имеющую привычного рисунка, – и так физика обычного мира на глазах истончается, дряхлеет и распадается в клочья тумана, в бессвязную грезу.

Мышление, зараженное «трихинами» распада, не в силах собрать мир даже в одномерную композицию, оно целиком отдается мировому Хаосу и само, усилием сознавания и напряжением рефлексии, продуцирует искривленную онтологию. Патологию бытия, порожденную «усиленным сознаванием», Достоевский и назвал болезнью. Устами героя «Записок из подполья» (1864) болезнь эта акцентирована и даже мотивирована условиями петербургского топоса; это специфический ущерб сознания – диагноз влияния ментального климата Невской Столицы как Умышленного Града. Вот эта знаменитая сентенция: «…Слишком сознавать – это болезнь, настоящая, полная болезнь. Для человеческого обихода слишком было бы достаточно обыкновенного человеческого сознания, то есть в половину, в четверть меньше той порции, которая достается на долю развитого человека нашего несчастного девятнадцатого столетия и, сверх того, имеющего несчастье обитать в Петербурге, самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре. (Города бывают умышленные и неумышленные)» (5, 101).

Речь идет не просто о гнозисе, на себя замкнутом, но о претензии мыслительных агрегатов на приоритет онтологического зодчества. 9 сентября 1865 г. Достоевский записал: «Чем менее сознает человек, тем он полнее живет и чувствует жизнь. Пропорционально накоплению сознания теряет он и жизненную способность. Итак, вообще: сознание убивает жизнь. <…>…Сознание хотят нам выдать за жизнь. Но сознание идет иногда еще дальше и еще смешнее; это иногда оно хочет заменить жизнь теориями о ней, основанными на знании, прямо вытекшими из знания» (20, 196).

Энтропийное сознание есть дитя Ничто, оно непредсказуемо и агрессивно. Интенция разрушения превозмогает в нем возможности гармонизации бытия. Гносеологическая самозаконность вырождается в бунт против здравого смысла и эвклидовой геометрии, а в смысле нравственном нудит к преступному нормотворчеству. Нет ничего опаснее идеи, развернувшей свою активность за пределами категорического императива и вдали от Другого. Овладевая людьми углового уединения и занавешенного туманом горизонта, она торит путь к человекобожескому энтузиазму и к торжеству на абсурде выстроенных реальностей.

Чтобы эти реальности могли претендовать на подлинность, им нужна презумпция подлинности. И вот тут-то срабатывает механизм дьявольского мимесиса: мимикрия, ибо ничего, кроме подделок, Обезьяна Бога придумать не в состоянии.

Человек Достоевского живет внутри большой Вещи, именуемой Петербургом. Эта Вещь, сработанная мозговым усилием великого реформатора, не имеет внутреннего лика, это Вещь без эйдоса, т. е. без одушетворяющего всяческую предметность принципа. Внутренней формой Города стал голый расчет и чертеж, а проще – Число. На эту числовую конструкцию, как сухая кожа на голый скелет, чехлом натянута каменная плоть Города. Всей своей вещно-предметной фактурой Петербург знаменует (означивает себя, дважды овнешняясь в знаке) инженерный результат грандиозного утопического проекта[159]. Градостроитель мыслит макетами, подобиями и моделями. Так и вырос на брегах Невы не Город для людей, а макет Города – масштабная декорация мистериального действа. В этом сценически-условном топосе безусловно только одно: страдания персонажей сцены, которые не ведают, что они – всего лишь марионетки лицедействующей онтологии.

Внешность Города предлежала контрастным оценкам. Защищая Столицу от критики де Кюстина, в «Петербургской летописи» автор говорит: «О ней, между прочим, сказано было, что нет ничего бесхарактернее петербургской архитектуры; что в ней нет ничего особенно поражающего, ничего национального и что весь город – одна смешная карикатура некоторых европейских столиц…» (18, 24). Контрдовод писателя таков: «Здесь, что ни шаг, то видится, слышится и чувствуется современный момент и идея настоящей минуты. Пожалуй, в некотором отношении здесь все хаос, все смесь; многое может быть пищею карикатуры; но зато все жизнь и движение. Даже вся эта разнохарактерность ее свидетельствует о единстве мысли и единстве движения» (18, 26).

Спустя почти 40 лет в «Дневнике писателя» за 1873 г. Достоевский не без раздражения сказал совсем иное. Петербург «выражает всю его бесхарактерность и безличность за все время существования. <…> В архитектурном отношении он отражение всех архитектур в мире, всех периодов и мод; все постепенно заимствовано и все по-своему перековеркано. В этих зданиях, как по книге, вы заметите все наплывы всех идей и идеек, правильно или внезапно залетавших к нам из Европы и постепенно нас одолевавших» (21, 107).

Градостроительная эклектика Города работает теперь на усиление поэтики мнимости и фантасмагоричности. Это Мнимый Град, люди в нем – мнимые, они заняты мнимыми делами, и сам он – всего лишь чей-то сон. Ноосфера Петербурга – греза Великого Сновидца, Князя мира сего.

Все эти имманентно развившиеся в нем качества не отменяют высокой историософской миссии Петербурга – быть для Европы и России не только учительным результатом безоглядного идеологического прожектерства, но и обетованием трансцендентной надежды на сбывание Царствия Божьего здесь, в будущем Граде мировой приязни и сердечного сочувствия Другому.

Глава 6 Метафизическая эстетика Достоевского

Введение в проблему

Трактовка свойств категорий Достоевского через их релятивные или нормативные свойства[160], как и объясняющие модели, предложенные философией и поэтикой характера применительно к героям Достоевского «двойник», «пересмешник», «путь», «гаер», «комический мученик», «юродивый и пр.), весьма удобны; в ряде случаев такой подход многое помогает прояснить, но далеко не всё. Психопатология даже в лучших своих проявлениях превращает мир писателя в иллюстрацию[161]. Продуктивная классификация типов поведения, предложенная некогда в «Трудах по знаковым системам»[162], распространения не получила. Должно найти некий режим иного объяснения и иной метаязык, логически адекватный нелогическому миру Достоевского.

В основе поисков верного угла зрения на свою личность у героя – затрудненность следующего порядка: меня не видят таким, каким я на самом деле являюсь, а сам я таким видением не обладаю. А «Бог правду видит, да не скоро скажет». Стало быть: 1) нужна ситуация, в которой я раскрыт адекватно (м.б., у него это единственный шанс в жизни: Иван, увидев поклон Зосимы, убегает со словами «Боже мой!»); 2) необходим святой свидетель как человек абсолютного сочувствия[163]; 3) герой нуждается в устном (реплика общения) или письменном (письмо, исповедь, дневник, завещание) запечатлении для самореабилитации перед собой и другими.

Эти дольние формы обретения адекватной оценки (лица, поступка, речей) приносят герою не успокоение, а знание того факта, что взаимопонимание в мире людей возможно, а стало быть, и личная жизнь получает шанс на смысл. Другой шаг: «я» начинает сознавать, что «я», ценностно взвешенное глазами здешнего мира и понятое в дольнем мире, имеет шанс на спасение, причем тотальное. Глубокомысленные рассуждения Смердякова о богоотступничестве и милосердии Божьем с точки зрения богословской неотразимы.

Видимо, Достоевский, осознано или нет, но близок идее апокатастасиса. Если возможно искупление и если милосердие и сердечность из мира не исчезли совсем, то Благодать Божья не покинула мир и все тотально предлежат спасению, включая Великого Инквизитора (Поцелуй Мира). Здесь все «физическое» отступает, переводя проблему страдания из дольнего плана в горний – в план метафизический, т. е. в сферу вопроса о спасении. На вопросе о личном спасении с опасной для психического здоровья сосредоточенностью замыкалась мысль не одного русского писателя; достаточно вспомнить Чаадаева, Гоголя или Гаршина. Но если героя Достоевского заботит личное спасение, то Достоевский-мыслитель поднимает задачу на несколько порядков выше и усложняет ее: она ставится как проблема теодицеи (спор о «капле крови»). Вот здесь-то изречение «красота спасет мир» усиливает свой сакральный и даже сакраментальный смысл»[164]. Если эту формулу прочесть в аспекте категории художественного (мир преображается и спасается искусством), то правы те, кто говорит: красота сама нуждается в спасении. Если читать ее традиционно-теологически (и надконфессионально) и в аспекте категории эстетического, а именно так: мир спасется Божьей красотой – то все заботы перекладываются на Творца в Его Третьей Ипостаси, ибо Достоевский сказал ясно и определенно о Духе Святом как Источнике и Держателе Красоты Мира: «Дух Святый есть непосредственное понимание красоты, пророческое со-знавание гармонии, а стало быть, неуклонное стремление к ней» (11, 154). В этой исчерпывающей формуле Достоевский – продолжатель интерпретаций софийной образности не только в восточном, но и в западном богословии. Не столь важно, в какой мере он знаком был с софийной эстетикой Византии, важен факт причастности к этой общехристианской (за вычетом протестантизма) интуиции. На другом конце цепи – софиология Булгакова, который прямо вторит Достоевскому: «Красота есть столь же абсолютное начало мира, как и Логос. Она есть откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого. Красота как духовная чувственность необходимо имеет субстратом некую телесность, красоте отдающуюся, ее восприемлющую и ею исполняющуюся. Другими словами, красота предполагает телесность вообще или реальность вообще, которая будучи насквозь пронизана красотой, ощущается как запредельный идеям алогический ее субстрат»[165]. Забегая вперед, скажем, что в трудах Булгакова София переживает трагедию расподобления на несводимые в единство облики: Софию Земную и Софию Небесную (или в языческой огласовке: Афродита Земная и Афродита Небесная); особенно остро этот момент в другие времена пережит В. Соловьёвым и символистами (Вяч. Иванов, А. Блок).

Эстетика монашеского жития и смысл христианской жизни, согласно канонической формуле православия, состоят во взыскании Святого Духа (Серафим Саровский). Дух-Утешитель и есть эстетическая ипостась Троицы, – на этом убеждении возросло русское богословие культуры. Фигурки ангелов – кто с книгой или свирелью в руках, которые до сих пор продаются на Пасху и Рождество в лавках католических монастырей и храмов, знаменуют этими атрибутами музыки, пения и письменности убеждение в том, что культура будет спасена. Инструментарий культурного зодчества освящен и благословлен самим фактом присутствия в райском пространстве.

Вспомним: софиология родилась как богословское осмысление образа играющей и танцующей пред лицем Господа Премудрости Божией. София – принцип неслиянно-нераздельного высшего единства Троицы, идея мирового эстезиза и эйдос творимой и творящей Красоты Божьего мира. Преподобный Андрей Рублёв понимал это прекрасно, в чем убедил нас о. Павел Флоренский: «Среди мятущихся обстоятельств времени, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, нерушимый мир, “свышний мир” горнего мира. <…> Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублёва, <…> эту невыразимую грацию взаимных склонений <…> мы считаем творческим содержанием Троицы»[166].

Говоря языком небогословским, София есть одаренность мира внутренней гениальностью, сбывшейся на «Троице» Рублёва. Тема этой иконы – готовность к Голгофе в ее жертвенной неотменяемости и в ее мистериальной значимости для богочеловеческого пути к искуплению, спасению и преображению. Тайна Внутрибожественной жизни, раскрытая рублёвским «умозрением в красках», в том, что Она, триедино-раздельная, – не одинока: каждая из Ипостасей раскрыта навстречу каждой в Своей другости. Троица – идеально-минимальная модель соборности и эстетический эталон взаимоспасающей приязни. Танцующая София-Художница, София-Радость родилась при начале Творения, когда Господь «проводил круговую черту по лицу бездны» (Притч 8, 27).

Софийная пляска Премудрости Божьей получила секулярную трактовку у светского визионера. М.М. Бахтин, трактуя пляску как «оправданное приобщение к миру другости», сказал: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью; в пляске все внутреннее во мне стремится выйти наружу, совпасть с внешностью, в пляске я наиболее оплотневаю в бытии, приобщаюсь бытию других; пляшет во мне моя наличность (утвержденная ценностно извне), моя софийность, другой пляшет во мне»[167].

Для контраста к этой «плясовой софиологии» напомним, что великий борец с языческим «Фалалеем» Фома Опискин не зря столько сил приложил к упразднению неистовой «Камаринской». Если в этом герое и впрямь пародируется мессианизм Гоголя, как полагал Ю.Н. Тынянов, то Фома не мог не знать гоголевского пассажа о пляске: «Только в одной музыке есть воля человеку Он в оковах везде. Он сам ткет еще тягостнейшие оковы, нежели потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»[168].

Софийная эстетика бытия есть эстетика спасения и онтологического преобразования мира в ту самую богочеловеческую Симфонию, ради которой он задуман и призван к бытию из небытия Творцом. А искусство, по тезису Достоевского, выполняет роль инструментария эстетического скульптурирования гармонического мира и возврата его к состоянию изначальной софийности (18, 74).

Красота, говорил Бердяев, «не есть лишь категория эстетическая, но есть и категория метафизическая. Если что-нибудь воспринимается человеком целостно, то именно красота. <…> Красота есть конечная цель мировой и человеческой жизни»[169]. Из этих благополучных тезисов Бердяева вовсе не следует, что красота будет спасена. Бердяев был культуроборцем и апокалиптиком культуры (не без эстетской ужимки, столь свойственной Серебряному веку), что сближает его несколько неожиданно с культурофобом Л. Толстым. Лидер философского ренессанса полагал, что в конце времен культура приговорена к уничтожению («Смысл истории», 1918)[170]. Комментируя известную реплику Дмитрия Карамазова о красоте как страшной и таинственной силе (14, 100), он дискредитирует онтологический статус красоты: ею «пользуются» то темные демонические силы, то Творец. Стоило перевести категорию красоты в план не зависящей от неё модальности, как стало ясно, что красота есть всего лишь некая метафизическая «вещь» на рынке мировых ценностей и философской спекуляции отнюдь не метафизического, но вполне торгашеского действия. Если в красоте нет имманентно вмененных ей волевого начала и автономной самоценности, то все разговоры о спасении мира красотой можно прекратить.

Подход Бердяева к «красоте» у Достоевского сугубо номиналистичен: это слово для него – всего лишь имя категории (понятия, представления, предубеждения, предмета культа и даже своего рода «религии»), а кто владеет именем, т. е. означающим, тот владеет и означаемым. Эта позиция не слишком далека от всей традиции эстетического утилитаризма. Мы настаиваем на иной традиции – реалистической (в средневековом смысле многовекового диалога номиналистов, реалистов и концептуалистов[171], потому что, по выводу автора проницательной статьи, «эстетика Достоевского – эстетика не категорий, а сущностей»)[172]. Писателю, конечно, известна «эстетика» как теоретическая дисциплина, занимающая умы его современников, но его отношение к ней было, мягко говоря, прохладным: см. его полемику с демократическим лагерем.

Фундаментальная разница подходов реалистического и номиналистского в том, что для первого «красота», как и любая другая сущность, стоит вне модальности, т. е. посессивности, т. е. притяжательности, т. е. принадлежности, хотя в формально-грамматическом смысле «собственность на красоту» выразить, конечно, возможно. Номинализму мы обязаны всеми наиболее популярными опытами безответственного конструирования потребных картин мира и идеологий: если понятие – всего лишь лексикообразующее усилие ума и живет оно лишь в уме и в стороне от реальности, то основным занятием мыслителя остается не лишенная приятности игра категориальными композициями.

Реализму мы обязаны византийско-святоотеческим опытом понимания Божьего мира как универсума, исполненного сущностями, субстанциями и энергиями. Это реальность наивысшего градуса онтологического самосвидетельства и предельной степени достоверности, ибо кроме неё и нет ничего, не считая небытия, которого, как известно, более всего как раз и «нет». Лишь позиция реализма по отношению ко всем ярусам мировоззренческой постройки Достоевского, включая эстетику, позволит нам перейти от бесконечных рассуждений по поводу «социальных функций искусства» к серьезному разговору об эстетике русского мыслителя, синтезирующей все иные отрасли философического знания о мире и месте в нем человека.

Эстетика характера и поступка

Смысл основного внутреннего порыва, определяющего поведение героя и всю архитектонику поступка, – восстановление утраченного богоподобия. Эта центральная интенция поведения может осуществляться как позитивно, на путях монашеского жития (оптинские старцы), так и негативно (апофатически). Неважно, осознается эта установка самим героем или нет, – этой интенцией мотивируются самые немыслимые жесты и вся внешняя их нелепость. Отсюда же влечение к страданию, к унижению и самоуничтожению, юродство смирения, слабость сердца и премирная кротость глаз опущенных – вся бытовая кенотика людей, оскорбленных жизнью и ее нестроением. В мире агрессивной деловитости поза стоического предстояния Судьбе охотно приемлется как поза безвольной покорности «обстоятельствам» и «превратностям моря житейского». Заступничество Раскольникова за ложно обвиненную Лужиным Сонечку выглядит для глаз обывателя как неуместная робингудовская эскапада: Соне «идет» страдание, ей «к лицу» неправедное претерпевание за чужой грех, она вся облечена и внутреннее освящена личной святостью бесспорно мученического жития.

Из всех униженных и оскорбленных в этом мире она одна – подлинная наследница спасения, чего не скажешь даже о князе Мышкине, сплошь и всерьез виновном, и виновном трагически – во всей криминальной фабуле «Идиота». Полнота спасения взыскуется в глубине страдания. Своим умным сердцем[173] Сонечка лучше всех умников и подпольных мыслителей Достоевского знает безнадежность попыток адекватного самоопределения «я»: лишь ценой кардинального отрешения блудного тела от цельного духа дано человеку сознание себя как Божьей твари, предназначенной к искуплению и спасению, ибо сказано Апостолом: «Не знаете ли, что тела ваши суть храм живущего в вас Святаго Духа, Которого вы имеете от Бога, и вы не свои?» (1 Кор 6, 19).

Сонечка понадобилась Достоевскому не для разоблачения «низких сторон петербургской действительности», а для неоспоримой святости свидетельства. Когда ее глазами даются сценарии романного мира «Преступления и наказания», они предстают в этической адекватности своей событийности. Только в черновиках автор позволяет себе этическую оценку характера и поступка; в текстах канонических он передоверяет эту роль рассказчику, хроникеру-летописцу или читателю. Простое ее молчаливое присутствие (заметим, как мало она говорит в мире иных, неустанно говорящих) существенно определяет качество того пространства, которое она носит с собой. Это ангельское пространство, пронизанное благодатными эманациями Святого Духа. Это пространство терапевтического катарсиса, покаяния и доверия беспредельному Божьему милосердию. Органическая неспособность Сонечки сказать неправду, полная непроявленность личной воли, готовность к жертве, безошибочное чутье доброго и злого – все эти свойства ее чуть ли не избыточной праведности в сумме своей есть атрибуты ангельского существа и суть самой ангеличности. Сонечка как Божья тварь неопределима в терминах исторической, т. е. дольней, антропологии: не назовешь ее ни девушкой, ни женщиной, ни даже ребенком. Назвать ее именем той социальной роли, что выпала на ее долю, язык не повернется. Сказать: «дочь своих родителей» – значит ничего не сказать. Точнее будет: сестра людей, а еще точнее – ангел[174].

Ангел – наиболее точное имя ее сущности. «Ангел» и есть сущностное самоназвание духовно-тварных образований, роль которых для христианской антропологии трудно переоценить[175]. Ведь это не только «вестники», что следует из греческой этимологии слова, не только почтальоны и муравьи Божьи, с радостью выполняющие поручения Творца. Служебная роль светлых духов сводит к нулю возможности их личной воли: это существа внеличностные и неволевые, что, впрочем, не помешало на заре Творения чуть ли не трети ангельского воинства отпасть от Бога в пользу Люцифера. Отведем от Сонечки и опошляющие ее контексты выражения «падший ангел». Ангелы как сгустки духовных энергий – эманаций Божества – свидетельствуют о Творце и славят Его присутствие в истории и в небесах. Их естественное состояние – непрерывный восторг перед миром как чудом, явленным в лучах Славы Божьей.

Ни малейшего повода для ликования у Сонечки нет, она внутренне уязвлена и принижена своим вынужденным грехом, но вера, так ярко и так утешительно озаряющая ее изнутри и делающая ее светоносной для других, приближает героиню к ангельской свето-озаренности. В этом и состоит ее вестнический статус: в ней обетование спасения явлено вживе, в полной бытовой достоверности, во всей кротости своего облика и жестах всепрощения она – не Мария Магдалина, получившая прощение и благословение от Самого Христа после своей греховной жизни. Блудница Евангелия канонизирована Е(ерковью; блудница Достоевского «канонизирована», т. е. утверждена в своей органической святости, до всякого греха метафизически – и потому неприкосновенна греху физически, – даже и при наличии социально убедительных знаков ее подневольного служения чужой похоти: желтого билета и ужасного желтого платья.

В мире Достоевского есть герои, на которых самым серьезным историческим образом сбывается предварительное спасение дольнего человечества, как сбылось оно предварительно на Голгофском Кресте.

Стоит нам вообразить встречу Сонечки Мармеладовой и князя Мышкина, и мы получим ту идеальную ситуацию, которую видел своим внутренним зрением Достоевский-мистик в эсхатологической перспективе теряющего дар богоподобия человечества: возврат к блаженной невинности первых людей Эдема. Смыслом этой воображаемой нами (а для писателя – метафизически неотменяемой) встречи фундируется вся историософия Достоевского и вся его философская антропология, как равно и онтологическая эстетика, т. е. эстетика мировых сущностей.

Эстетика ангельского характера Сони опирается не только на философию Сердца, но и впрямую – на софиологию. Если «ангельское» в Соне определяет ее миссию в мире людей, то софийно озаренное сердце ее бьется в одном ритме с эстетическим Сердцем Мира. Образ Сони нагружен космогонической значимостью, в нем с редкой прозрачностью проступает эйдология спасения. Ведь и имя ее – уже залог спасения мира и его людей в Красоте-Софии[176]. Один из лучших комментариев спасительно-софийной красоты принадлежит В.В. Зеньковскому: «Формула о спасении мира через красоту есть формула софиологическая, – и в том смысле, что она покоится на признании, что красота мира восходит к идеальной основе, к софийной глубине мира, и в том смысле, что “спасение” мира есть именно “восстановление”, т. е. проявление софийной основы мира, сдавленной и прикрытой темной оболочкой греха и неправды. Эстетическая философия не может быть вообще иной, как софиологической, если она считает красоту реальностью, а не видимостью (“Schein”, как гласит эстетика немецкая), – ибо в красоте дан один из важнейших мотивов софийности вообще»[177]. Отметим, что Зеньковский (как и С. Булгаков), вопреки Бердяеву, трактует «красоту» у Достоевского с позиции реализма, а не номинализма. Приведем существенную поправку автора «Света Невечернего», в которой между Красотой и Софией поставлено никого и ни от чего не спасающее искусство: «“Красота спасет мир”, но этим отнюдь еще не сказано, что это сделает искусство, – ибо само оно только причастно Красоте, а не обладает ее силою. Вот этим-то и угнетается сознание художника, ощутившего границы искусства, это и составляет его трагедию. Между искусством и Красотой обозначается как будто даже антагонизм: искусство не существует вне граней, помимо них не происходит художественного оформления <…> а между тем Красота есть вселенская сила, которой принадлежит безмерность»[178].

Достоевского не могли не раздражать нерешаемые проблемы, хотя, с другой стороны, никаких окончательных решений, на манер позитивистов, он тоже не торопился предлагать. Его позиция устремлена на заострение внимания читателя его художественной прозы и его журнала на тот факт, что основные тематизируемые им проблемы и есть «вечные», а не на производство политических рецептов. Некоторые диковато звучащие теперь лозунги Достоевского (вроде: «Константинополь должен быть наш!» в «Дневнике писателя; ер. амбициозное стихотворение Тютчева «Русская география») следует счесть избыточным следствием публицистического азарта писателя. Это не призыв к Крестовому походу, а чаяние мирового торжества православия.

Оппозиция красоты внешней и внутренней применима к людям, редко – к вещам и произведениям искусства и никогда – к Городу. Нет у Достоевского «блистательного Петербурга», «роскошной столицы». Это Город-фантом (традиция Гоголя), таящий «умышление» против человека. Красота внешняя у Достоевского никого и ничего не спасет: немногие его красавицы или демоничны, или просто несчастны (Настасья Филипповна). В красоте овнешненной нет постоянной и стабильной интенции к Добру, эта внешняя красота мстит людям за свою доступность взгляду и прикосновению, более того, мстит самой себе в форме собственной избыточности. Настасья Филипповна слишком прекрасна, и эта ее красота, избыточная, как красота Евы, стала источником ее гибели и гибели других. Строка, цитирующая Достоевского (и обращенная к Ахматовой): «Красота страшна, – Вам скажут» у Блока, усиливает контекст эстетической чрезмерности. Как Мировое Зло на исходе мировой истории захлебнется в самом себе, не превратившись при этом в Добро, но самоуничтожившись, так и Мировая Красота, «кенотически» воплотившаяся в грешных существах дольнего мира и не оправдавшая своей эсхатологической задачи (а именно: стать благодатным посылом спасения человеков), в рамках здешнего Бытия не способна превозмочь собственного переизбытка и остается эстетической угрозой в формах соблазна и эротического смятения. Несчастье так понимаемой красоты состоит в ее овнешненности. Ослепительная красота Настасьи Филипповны внушает тревогу за ее судьбу, эта красота демонична и опасна для неё самой: «Эта ослепительная красота была даже невыносима <…> (8, 68). Внешняя красота, не отпроецированная в душевный состав внутреннего человека и лишенная опоры на готовность к добру, обречена на бессодержательную самодостаточность и на греховную пустоту так называемой «красивости». О Ставрогине в «Бесах»: «…казалось бы, писаный красавец, и в то же время как будто отвратителен» (10, 37).

«Красота», поменявшая ценностный знак с положительного на отрицательный, превращается в «красивое»[179]. Эта «красивая красота» обессилена в своей самодостаточности и имманентной гордыне, она не способна к творчеству добра, у неё нет своего места в бытии. «В мире, изображаемом Достоевским, – говорит современный автор, – ни один вид красоты не мог изменить жизни <…>»[180]. Красота без положительно-этической составляющей – это как воздух с удаленным из его состава кислородом. Никого не спасет красота, отрешенная от добра: «Удивительное лицо! – ответил князь. <…> Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она, ах, кабы добра! Все было бы спасено!» (8, 31–32).

Метафизически тайна себе и только себе принадлежащей красоты в том, что она закрыта для Другого (или открыта ему своими зловещими энергиями) и, будучи имманентно «ничейной», неспособна к трансцендентным прорывам в Иное Мира, т. е. в ту область, где человек наедине с Богом и на пороге Страшного суда определяется в своей последней доле. Мир, из которого изъята красота, пуст метафизически и бытийно бессодержателен, он безобразен и безобразен, он открыт свободным инспирациям Мирового Зла. Конечно, прав старец Тихон: «Некрасивость убьет» (11, 27).

Есть одна категория, в которой фиксируется нечто среднее между внешней красотой и внешней красивостью. Это категория изящного (и родственные ей категории нежного, жалкого, хрупкого, малого и детского). В изящном[181] красоте внутренней дан шанс обнаружить себя в формах овнешненного: в жесте, интонации, вкусе, привычке. Версилов изящен по-европейски, в Иване Карамазове есть изящество барина (с тем кардинальным отличием, что его «изящное» не совпадает с «благородным», что предположено самой семантикой «куртуазности»). Изящное дискредитировано в мелком эстетизме Тоцкого, человеке «изящного характера, с необыкновенной утонченностью вкуса» (8, 33; домик в поместье для маленькой Настасьи убран «особенно изящно» – 8, 35), в обличениях Ипполита, в эстетике преступления (глава «У Тихона»).

В поведении и внешности самого Достоевского никакого изящества не было: он не был комильфо и человеком салона, сбивчивой была его речь в непосредственном общении (не считая, конечно, публичных выступлений: «Пушкинская речь» – шедевр риторического изящества).

Уязвимость «красивого» и «изящного» (как равно и барочной «куртуазии» Петровской эпохи, или байронического дендизма пушкинского времени[182], или увядающего шарма последних аристократов Серебряного века[183]) в том, что они несубстанциональны и есть инструменты декоративной эстетики, а в плане психологическом мотивируют театрализованное поведение, эстетские манеры и жажду «красивой жизни». На этом фоне «красота» лишний раз утверждает свою сущностную природу, в ней суммируется телеология Божьей провиденции, на ней сбывается промыслительный план Божьего

Домостроительства Святого Духа[184], к ней призваны все человечески значимые элементы Всеединства, Собора и Мировой Экклезии. Эпоха позднего Средневековья могла позволить себе изображать Христа в облике изящного рыцаря[185] или благообразного и по моде облаченного шевалье. Но у Бога нет изящных манер[186].

«Изящное» у Достоевского категория предикативная, приложимая к сугубо светскому миру и онтологическим статусом не обладающая. Это светский дериват «красивого».

Слезы Мира

Достоевский прекрасно осознавал такой существенный момент христианской жизни, как «слезный аспект мира»[187]. Не будем перечислять плачущих героев Достоевского – их более чем достаточно; оставим в стороне и сцены истерии, и прочие излишества. В этическом смысле самое драгоценное в христианской слезе – это слезы покаяния. Вот совет святого чудотворца, епископа и раннего представителя философии Сердца: «Плачи, пока время не ушло, пока полезны слезы; плачи, да не во веки не наплачешися; да утешишися: блаженны бо плачущие яко тии утешатся (Мф 5,4)»[188].

Слезы утешения и слезы радости, слеза умиления и покаянная слеза, слеза припоминания и слеза по утраченной юности, слеза жалости и слеза прощания, слезы встречи и слезы над могилой, слеза отчаяния и слеза неизбывного горя – все это у Достоевского есть, но «поэтика слезы» не изучена совершенно [189]. Отметим, что первичное в этом словесном перечне принадлежит семантике покаяния и горя: общеславянское «плач» («ркак») имеет латинскую основу («plangere» — «биение себя в грудь» в знак скорби). Согласно христианской этике, человек верующий должен жить так, как если бы каждый его день был последним. Эстетика слезы – это эстетика перманентного предстояния своему успенью, вечному покою. Недаром и поминальный музыкальный жанр реквиема взял это название от имени заупокойной мессы (лат. – requiem – вин. падеж от requies покой). «Слеза» этимологически прозрачна («все, что льется»); на ней играет Б. Пастернак, сближая «слезы» со «слякотью», «ливнем», «чернилами», «лужей» и «проталинами» («Февраль. Достать чернил и плакать!», 1912; 1928).

Исключительной полноты христианская метафизика слезного мира дана в мюнхенском стихотворении Ф. Тютчева «Слезы» (1923). Обыгрывается мифологема «святой источник слез» (здесь – «Божья роса»), из которого возникает «радуга живая / На тучах жизни громовых». Как некогда замечено Ю.М. Лотманом, «радуга» – масонская эмблема, знаменующая мост между здешним и нездешним. У Тютчева из жизнедательной влаги мира рождается серафический небосвод: «И только смертного зениц / Ты, ангел слез, дотронешься крылами – Туман рассеется слезами, / И небо серафимских лиц / Вдруг разовьется пред очами»[190]. Прибавим к этому шедевр в жанре фрагмента, продиктованный дочери прямо в прихожей дождливой осенью 1849 г., пока с промокшего поэта снимали верхнее платье (по сообщению И.С. Аксакова) – «Слезы людские, о слезы людские…».

Достоевскому известно, с каким пиететом относилось восточное христианство к слезному дару. В нем заповедана человеку способность не простого размягчения «слабого сердца», но эмоциональное выражение покаянного самоотчета и исповедального предстояния Творцу. В.В. Розанов был совершенно прав, когда основывал на теологеме слезного дара историософские концепты: «В тайне слез христианских содержится главная тайна христианского действия на мир: ими преобразовало оно историю. Не бичами, не кострами, не тюрьмами; все это – бессилие тех, кто не умеет плакать. Инквизиция – конец христианства; тюрьма – ниспровержение его. Нет, не здесь его центр.

Центр – прекрасное плачущее лицо»[191].

Не плачут у Достоевского «деловые люди» (Лужин) и герои напряженно переживаемой мысли (Раскольников, Иван Карамазов). Но в состоянии сердечного смятения или восхищения пред красотой Божьего мира душа героя разрешается в плач. Иван Ильин связывает слезный дар с сердечным мировосприятием, с сердцем страдающим, с сердцем как органом духовного зрения: «Такое сердце участвует невольно в страданиях мира, видит все несправедливости и жестокости внутренним оком, из которого никогда не исчезает невидимая слеза. Эта слеза говорит о мировой боли; и насколько помнит человечество, нигде и никогда не было значительного художника, философа или пророка, который не знал бы этой слезы и которому она не помогла бы сделаться ясновидящим. Да, ясновидящим. Ибо лишь видимая слеза омрачает взор на недолгое для него время; невидимая слеза сердца, напротив, открывает человеку духовное зрение. И если такая слеза однажды блеснет из телесного ока – неужто это уже позор? <…> Каждый плачущий – знает он это или нет – плачет от избытка мировой боли»[192].

Отцы-вероучители древнего христианства твердо запомнили завет Экклезиаста: «Сердце мудрых – в доме плача» (Эк 7, 4). У Лествичника (ок. 525 – ок. 600) встречаем в Слове 7, 1: «…плач есть золотое жало в душе, обнаженное от всякой приверженности и от всех связей и святой печалью утвержденное в назирании сердца»[193].

Отец Церкви, св. Исаак Сирин (кон. VII – нач. VIII) оставил святоотеческой мысли систематическую теологию слезного дара. Он различает слезы «сожигающие» (они исходят «из сущности сердца от сокрушения о грехах» – с. 93) и «утучняющие» («страна радости, в которой человек приемлет милость» – с. 94), слезный дар приводит к чистоте сердца (с. 98) и успеху в духовной брани «на разорение сопротивных» (с. 187). Причастник исихии священнобезмолвия «начинает источать слезы, потому что приблизилась болезнь рождения духовного младенца, так как общая всех матерь, Благодать, поспешает таинственно породить в душе Божественный образ для Света будущего века» (343). Это связь духовного благоутробия и «сердечного с рассуждением болезнования» (35) с молитвой и возвышением духа как «разумным вопитием и плачем»[194].

Имя Исаака Сирина, писавшего на сирийском языке, не может не вызвать в памяти другого Сирина – великого Учителя Церкви IV в., псалмопевца и проповедника Ефрема Сирина, автора почти тысячи сочинений (или, по другим сведениям, около трех миллионов двустиший). В одном из его гимнов, согласно комментарию С.С. Аверинцева, слово «дар» (сир. Mawhabta) в тех речениях, где Ефрем молит Господа наполнить уста его «полнотою дара» Господня, несет двойную семантику и «совершенно наравне означает вещественные евхаристические субстанции – и невещественный дар “разумения”[195]: наполняются уста и так же конкретно, как бы телесно, наполняется ум». В этом смысле семантика «дара слез» также удваивается в парном знаменовании эмотивно-телесной «влаги» и неотмирного «святого дара», чтобы утвердиться в словосочетании «дар слезный» как дар смиренномудрого сердечного сокрушения[196]. «В сирийском монашестве, – писал наш мыслитель-эмигрант, – признаком истинного покаяния считался “слезный дар” и обозначался непереводимым словом “умиление”»[197].

В «Деятельных и богословских главах» Симеона Нового Богослова (f 1032) слезный дар мотивирован нестерпимым сиянием Света Фаворского и как непосредственное явление Духа Святаго: «Имеющий в себе свет Всесвятого Духа, не в силах бывая стерпеть зрение Его, – говорит преподобный Симеон Новый Богослов, – падает на землю ниц, взывает и вопиет в ужасе страхе великом, как видевший и испытавший нечто такое, что выше естества, выше слова и разума, и бывает он подобен человеку, у которого от чего-нибудь возгорелись внутренности огнем, от которого, жегомый и жжения пламени не могши терпеть, становится он весь измученным с совсем не имеющим силы быть в себе. Но, будучи непрестанно орошаем слезами и ими прохлаждаем, еще сильнее воспламеняется он огнем желания божественного, а от этого слезы еще обильнее у него текут, и он, будучи омываем излиянием их, еще блистательнее сияет»[198].

Русская православная мысль уточняла богословие слез и плача в меру опыта келейной молитвенной практики и скитского отшельничества. Глава заволжских старцев Кирилло-Белозерского монастыря, идеолог нестяжательства, учитель князя-отрока Вассиана Патрикеева, прей. Нил Сорский (Майков, ок. 1433–1508) о даре слезном рассуждает в «Слове 8», а святитель митрополит Димитрий Ростовский (1651–1709) – о библейской символике «жемчуга» и «бисера»: они «являются образом слез» (Поучения и проповеди. Ч. 1). Выразительный совет встречаем мы в «Слове 1. 3» («Умилительное поучение, отсекающее всякое превозношение и гордость человеческую, обращающую душу во источники слез») архим. Паисия Величковского (1722–1794; канонизирован в 1988 г.): не только в келии «плакать на молитве о грехах своих, но и под землю должны скрыться, заживо там рыдать о грехах своих…»[199]

Игнатий Брянчанинов в кратчайшей формуле определяет: «Слезный дар – это осенение Благодати Божией», цитируя при этом поучения египетского аввы, аскета-пустынножителя Паисия Великого (f ок. 400): «все житие монаха – плач» (2.22. «Учение о плаче преп. Паисия Великого»). В разделе 2.23 – «О слезах» святитель трактует «плач» и «слезы» на языке молитвенной атрибутики: «…Невидимые, духовные восхождения в сердце своем положи, проходя юдоль плачевную, земную жизнь, какую Ты назначил для покаяния, ибо благословение даст законополагаяй нам плач и слезы»[200].

Мы не намерены здесь строить панораму эстетической эксплуатации Достоевским фольклорных жанров плача и причитанья или типологию слезных сцен (хотя тема стоит того). Вот наугад несколько примеров, значимых как для эстетики характера, так и для понимания писателем «слезного аспекта мира» в целом.

У ангелов глаза, как известно, на мокром месте. Так плачет ангельское в Сонечке: когда ей вручают благотворительный червонец на похороны и поминки, она сбивчиво благодарит и тут же: «Соня не договорила и заплакала» (6, 288); позже будут сплетничать: «тут же в лавке заплакала, при купцах-то». После этой реплики Раскольникова («Да, может, и Бога-то совсем нет») Соня «вдруг горькогорько зарыдала» (6, 246).

В «Подростке» есть выразительный рассказ Макара Ивановича о купце Скотобойникове – сцены слезного покаяния обезумевшего от денег купца. Когда-то он работника Фому обсчитал, а теперь вернул долг: «А Фома так даже заплакал: “Я, говорит, я и так…”» (13, 321). В результате купец «получил дар слезный: кто бы с ним ни заговорил, так и зальется слезами» (13, 321). После смерти младенца, родившегося от брака его с вдовой, купец «подвизается в странствиях и терпении» (13, 322).

Раскольникову дар слез дан автором лишь виртуально: во сне об избиваемой коняге он, ребенок, «бежит подле лошадки <…>. Он плачет. Сердце в нем поднимается, слезы текут» (6, 48)[201].

У Зосимы в келии висит литография Mater Dolorosa – образ, связанный с апокрифическим мотивом «Плача Богородицы», в котором обыгран эпизод предстояния Девы Марии Кресту (Ин. 19, 25–27). История с кающимся купцом в «Подростке» рифмуется с рассказом Зосимы о покаянных эпизодах своей светской жизни. При воспоминании о том, как избил он денщика Афанасия, «закрыл я обеими ладонями лицо, повалился на постель и заплакал навзрыд» (14, 270). Дама, из-за которой не состоялась дуэль (обидчик, вопреки всем дуэльным кодексам, покаялся прямо у барьера), «подошла ко мне, протянула руку: <…> “со слезами благодарю вас” <…>» (14, 270). Дама, из-за которой не состоялась дуэль (обидчик, вопреки всем дуэльным кодексам, покаялся прямо у барьера), «подошла ко мне, протянула руку: <…> “со слезами благодарю вас” <…>» (14, 273)[202].

Но мы встречаем у Достоевского и героев-гордецов, энтузиастов человекобожеской этики и преступного нормотворчества, слезы которых мотивированы отрешением от родной почвы и сатанинским нарциссизмом. Иван говорит: «Буду целовать эти камни и плакать над ними. <…> Я не от отчаяния буду плакать, а лишь просто потому, что буду счастлив пролитыми слезами моими. Собственным умилением упьюсь» (14, 210). Слезный дар как посыл возможной святости дискредитируется антихристовой гордыней, а во множестве случаев, в сценах кликушества и истерии, деформируется в христианских своих контекстах и насыщается языческо-хлыстовской темнотой. В редких случаях истерия получает эстетическое, т. е. духовно неполное, оправдание. Так, Алеша вспоминает свою молящуюся мать: «Он запомнил <…> пред образом на коленях рыдающую как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою <…> ее лицо было исступленное, но прекрасное»; ер. слова «Сони о Катерине Ивановне: «…то тревожится, как маленькая, <…>, то руки ломает, кровью харкает, плачет, вдруг стучать начнет головой об стену, как в отчаянии» (6, 244)[203].

Образы «слезного дара» в разных его аспектах чаще всего мелькают в ранних вещах Достоевского и связаны с темой плачущего ребенка или слезами «взрослого ребенка». Так, в «Елке и свадьбе» (1848) встречаем поединок взрослого с ребенком, первый доводит до слез второго: Соня, впервые придя к Раскольникову, «оробела, как маленький ребенок» (6, 181); в другом месте: «она казалась почти еще девочкой <…> совсем почти ребенком» (6, 183); ее плач – «навзрыд, подобный детскому плачу» (6, 305); о своей матери она рассказывает: «Ведь она совсем как ребенок… <…> Как ребенок, как ребенок!» (6, 243)[204].

Для Розанова тема слезного дара послужила прелюдией к целой книге о метафизике христианства: «…разве есть христианин без таланта слез? «Боже, дай мне слезный дар» – молитва пустынь и людей пустыни, которые все разработали в христианстве, все утвердили в христианстве» (1, 373).

Детское

Относительное завершение эстетика характера получает в семантическом поле категории детскости. Ниже речь пойдет не об образах детей (написано об этом достаточно[205]), но о детскости как антропологической доминанте и том качестве человеков, которое, по евангельскому преданию и уверениям апостолов, является условием спасения.

Договоримся, что детскость – это категория антроподицеи, эстетики и философии творчества, знаменующая вечное качество дольнего человека и онтологический принцип предстояния чад Божьих Творцу и Отчему Промыслу. В литературу и искусство понимание ребенка приходит с романтизмом; им пережит переход от плоских просветительских представлений о детях как уменьшенных копиях взрослых к осознанию детского мира в его специфике и собственной мифологии. В детях раскрыт генезис культуры, «этимология» и «первослово» самой жизни[206]. Внимание к «детству человечества», определившее векторы фольклорных, религиоведческих и историко-мифологических штудий романтиков, дало стимул для развития педагогики и философии ребенка.

В отечественной традиции долгое время существует заданная XVIII веком модель ребенка как агрегата врожденных свойств (так, у Щедрина ребенок еще «Порфиша Головлев», но по облику и манерам – уже «Иудушка»). Но есть и иные взгляды на ребенка. Нам знаком архетип «поэт-дитя» (ср. пасторально-буколические «баловень Муз», «Дафнис», «Лель») и его романтические варианты («безумцы праздные»); нередки и дидактические клише «примерных детей» или «продуктов среды»[207].

Русское традиционное мышление наследует стереотип «дитя – благословение Божье»; в феномене юродства даны смысловые сцепления детскости, правды и праведности. В вечной тяжбе поколений есть и мотив вовлеченности детей в вину родителей. На православный образ детскости кардинально повлияли новозаветные представления о младенце как Славе Божией («в устах их хвала свершена» <Мф 21, 16>) и мысль о детях как бесспорных наследниках спасения (Мф 18,10; 19,14).

Детскости в этом смысле противостоит не взрослость, а греховность. Мир взрослых мыслится как мир утраченных ценностей, ложных кумиров, дискредитированного языка и деформированной истории: «Детскость утрачивается в жизни и восстанавливается в святости»[208]. В детях жизнь освящается, на них сбывается завет надежды и горние планы Божьего Домостроительства.

Так понятая, детскость сближается со святостью, что подчеркнуто участием детей в литургии, в сакральных сюжетах Писания и иконописи, в житиях мучеников за веру и, главное, с Ликом Христа-Мла-денца (каноническое изображение Которого строится на противоречии между телесным образом Отрока и серьезностью неотмирно-всеведающего взгляда). «Князь Христос» (Мышкин) у Достоевского подан в атрибутах ангелической детскости, что не снимает с него трагической вины за события, вызванные его явлением в Петербург.

На ребенке у Достоевского осуществляется санкция спасительного присутствия в сплошь зараженном ложью мире. Если человечеству надлежит быть спасенным, оно, по убеждению писателя, должно быть человечеством детей, а собор спасаемых душ – не оргией взрослых, но Детским Собором и «детской церковью» (М. Бахтин). Русская теология детства знает, что единственный незаместимый пропуск в Рай – это вечный ребенок[209], живущий в человеке. «Достоевскому детская душа открывалась полностью

потому, что как художнику ему дано было приникать к первоистокам бытия, уходить в первожизнь, а за нею в иножизнь. Там, в запредельной глубине, сиял для него Христос и улыбались дети»[210].

Точку зрения здравого смысла выражают мужик и ребенок у Л. Толстого, призвавшего писателей учиться у крестьянских детей реалистическому письму. Сходное убеждение, усиленное евангельским образом «детей-мудрецов» (Мф 11, 25), высказал Л. Шестов, призвавший учиться у детей и ждать от них откровений.

Отечественная теология детства знает образ «святейшего детства», поданный нам эпизодом вхождения во храм Приснодевы[211]. Детскость есть человеческая софийность, просветляющая телесную плотность естества и мистически сопряженная с Софией Небесной. По С. Булгакову, то, что открывается умному видению интуитивно, а не дискурсивно, и есть наиболее софийное и детское[212].

Софиология устанавливает в детскости срединный (и в смысле возраста, и в смысле метафизического «места») хронотоп Встречи с Живым Богом. На языке ангелологии дитя есть человекоангел, что выше самого ангела, бесплотного существа; вместе с тем ребенок – во плоти сущий ангел, ангелочеловек. В детстве Христа С. Булгаков усматривает онтологическое основание для освящения детского мира. Рай населен исключительно детьми; Ад – местообитание взрослых.

Авангард начала XX века создал концепции эстетизованной детскости и инфантилизма, что обернулось массовым переживанием комплекса «мужедевы» (см. детские воспоминания В. Розанова, Б. Пастернака, В. Ильина). Приметой декадентской литературы стали дети-самоубийцы и ребенок, наделенный «взрослым» демонизмом. На этом фоне еще можно расслышать призыв П. Флоренского к пониманию детского мышления как «особого типа мышления»[213].

Эстетическая универсализация катарсиса

Имеет смысл, оставаясь в рамках эстетической психотерапии Достоевского и на фоне его текстов, трактующих переживание Красоты автором, героем и читателем, завершить наши предварительные соображения о метафизической эстетике великого мыслителя несколькими словами о понятии катарсиса, которое в ряде трудов испытуется на расширение объема и увеличение категориальной валентности.

С.С. Аверинцев нашел точное обозначение для «катарсиса» – это «паратермин»[214]. Эта квалификация понятия позволяет говорить о катарсисе как: 1) универсалии культуры и 2) экзистенциале трагической жизни, не лишенном черт амбивалентности. Ниже мы будем говорить о репрезентациях катарсиса во втором значении слова.

У Достоевского это слово не мелькнуло ни разу, зато состояния катартического просветляющего экстаза и «сердечного очищения» даны в его прозе с подлинно «аристотелевской»[215] достоверностью. Таково обращенное к женщине, потерявшей сына, утешительное слово Зосимы; риторически оно оформлено в древнейшей традиции христианской гомилетики: «И не утешайся, и не надо тебе утешаться, не утешайся и плачь, только каждый раз, когда плачешь, вспоминай неуклонно, что сыночек твой – есть единый из ангелов Божиих, оттуда на тебя смотрит и видит тебя, и на твои слезы радуется, и на них Господу Богу указывает. И надолго еще тебе сего великого материнского плача будет, но обратится он под конец тебе в тихую радость, и будут горькие слезы твои лишь слезами тихого умиления и сердечного очищения, от греха спасающего» (15, 46).

Так понимаемый катарсис уже весьма далек от просветительской трактовки типа лессинговой: «Это очищение состоит просто в превращении страстей в добродетельные наклонности»[216]. Достоевский не только экспериментатор в области девиантного поведения и экстремальных деформаций сознания, он все-таки художник жизни по преимуществу, и в этом смысле не мог не знать, что понятие катарсиса «пришло сначала не из искусства в жизнь, а из жизни в искусство»[217].

Когда писатель изображает эскалацию безобразного и тотальную порчу мира, он тут же проецирует это состояние в душу героя: когда Раскольников прятал награбленное под камень, тут же на бульваре «одно новое, непреодолимое ощущение овладевало им все более и более почти с каждой минутой: это было какое-то бесконечное, почти физическое отвращение ко всему встречавшемуся и окружающему, упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, – гадки были их лица, походка, движенья. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил» (6, 87). Однако менее чем через сотню страниц в сознании Раскольникова впервые мелькает смутное ощущение того, что не все потеряно: в этой же главе герой отдает на похороны 20 рублей и выходит из каморки Мармеладовых «полный одного, нового, необъятного ощущения» (6, 146), какое переживает получивший прощение приговоренный к смертной казни.

Серебряный век склонен был возникновение умозрительной философии связывать с идеей мира, устроенного катартично: «Греческий катарсис, очищение, имеет своим источником убеждение, что непосредственные данные сознания, свидетельствующие о неизбежной гибели всего рождающегося, открывают нам премирную, вечную, неизменную и навсегда непреодолимую истину»[218].

И.И. Лапшин, собравший впечатляющую коллекцию внутрижизненных коллизий катартического свойства, уместно припомнил статью из «Дневника писателя» за 1877 г., в которой «Достоевский, тонко анализируя духовный мир писателя, чрезвычайно убедительно показывает, что любовь к народу была для Некрасова существенной стороной “в его натуре, исходом его собственной скорби по себе самом”, “катарзисом” от тех мук, которые ощутил поэт…»[219]

Трагическая ситуация, переживаемая изнутри жизненного мира повседневности, связана с Чужим, переживаемым в стадии его превращения в Другого как Своего (ближнего и даже близкого, т. е. родственника).

Катарсис невозможен в ситуации свидетельства преступления, убийства, но значение очищающего плача в обрядах похорон и поминок бесспорно[220]. Однако в редчайших случаях на эмотивном фоне жалости и сострадания или в плане мистического соприсутствия событию катарсис дает нам картины очистительного возвышения души к небесам блаженства. Этим достигается состояние не просто нирванического покоя, ценностно приравненного к вселенскому равнодушию или атараксии эпикурейского (ср. буддийского) толка. Это: или 1) предчувствие тайны бытия, какая приоткрылась Другому и свидетелям его ухода (Соня и Наташа Ростова у одра умирающего Андрея Болконского); или 2) чувство уверенности в неоставленности человека, чья жизнь только что состоялась до конца, Божьим Промыслом (письмо В.А. Жуковского С.Л. Пушкину 15 февраля 1837 г. с описанием лица почившего Пушкина); или 3) демонстрация готовности к духовному перерождению (сцены с умирающим Мармеладовым, данные глазами Раскольникова).

Религиозный аспект катарсиса предполагает, что в трагической ситуации оживает его «внутренняя форма», его «эйдос» – мистерия. Ситуация катарсиса онтологически мистериальна, но если на уровне внешних событий (катастрофа Другого) она имеет завершение, то на уровне смысла открыта в мировое время неопределенно далекой темпоральной перспективы.

Катарсис есть обетование надежды и призыв к деянию; исконно русское «надёжа» связано с «делом» и «деянием». В ситуации катастрофы Другого[221], как и в ситуации Встречи, мир мгновенно съеживается в событийно-сверхплотную точку, как Божественная Точка в Универсуме Николая Кузанского[222]: в ней собирается вдруг весь смысл мира, чтобы развернуться в событийный горизонт будущего предельно широкого (или беспредельного) масштаба. Эстетическая космология переходит в эстетическую космогонию и космографию. Центральные экзистенциалы человеческого бытия выявляют в катарсисе свою сущностную полноту – событийную и временную. Катарсис генерирует будущие состояния (предварительно обогащенные опытом их изживания в эстетической антиципации) мира души и Души Мира. Предвосхищение натуралистически или мистически обретаемого духовного опыта в катартическом мгновении (здесь – жизни) придает катарсису свойства экзистентного накопителя; так и «мир искусства <…> сообщает нам все более и более с течением времени аккумулирующийся запас впечатлений, который постепенно преобразует наш духовный мир»[223].

Литература фиксирует ситуации, когда внутри живой жизни личность способна мгновенно пережить собранные в одну немыслимую точку, в одну горячую каплю все свои несчастья и все общие беды страстного жития. В очерке Г. Успенского «Выпрямила (Отрывок из записей Тяпушкина» (1884)) встречаем: «Я заснул, но спал, чувствуя каждую минуту, что “несчастье” сверлит мой мозг, что горе моей жизни точит меня каждую секунду. И вдруг во сне же я почувствовал что-то другое; это другое было так непохоже на то, что я чувствовал до сих пор, что я хотя и спал, а понял, что со мной происходит что-то хорошее; еще секунда – и в сердце у меня шевельнулась какая-то горячая капля, еще секунда – что-то горячее вспыхнуло таким сильным и радостным пламенем, что я вздрогнул всем телом, как вздрагивают дети, когда они растут, и открыл глаза. Сознания несчастья как не бывало; я чувствовал себя свежо и возбужденно <…>»[224].

Перед нами – реалистическое описание знакомой всем нам по личному жизненному опыту ситуации очищения от аффектов страдания, когда срабатывает психический «механизм» компенсации. Не суть важно, как это назвать: сублимацией, вытеснением, изживанием или освобождением, ревеляцией или дивинацией, – важно другое: катарсис отодвигает порог последнего отчаяния, спасая человека и терапевтически просветляя его той самой «безвредной радостью», о которой толковал Аристотель[225].

Если есть последняя капля, переполняющая Чашу мирового горя, то есть и благодатная капля спасающей, обновляющей и одухотворяющей радости.

Мы попросим у читателя разрешения отвлечься на пример поразительного по чистоте мистического переживания катарсиса, взятый в недавно извлеченной из архива автобиографической книге Валерии Дмитриевны Пришвиной. Речь идет о ее матери, одержимой горем по погибшему в застенках мужу Мите: «Я была вся во власти своей тоски и разлада с Богом, плакала, молилась о нем, звала. Все молчало, и звуки возвращались в меня обратно, ложась камнем на душу. И вдруг, опустив глаза на траву, я неожиданно увидела на лужайке у своих ног в зеленой серединке сборчатого листа громадную каплю росы, которая весело играла на солнце и переливалась, как бриллиант, всеми огнями. <…> Я впилась в нее глазами, боясь дышать. Сердце сразу забилось, я задрожала и замерла. Всем своим существом слилась я с этой дрожащей каплей. Окружающее перестало существовать. И вдруг я почувствовала, что что-то во мне происходит: в сердце стал вливаться сладостный мир, вместо злобного ропота, и кто-то мне сказал: “Это Митя!” Какой восторг, какая радость всколыхнула все мое существо! <…> Слезы полились из моих глаз дождем, но это были слезы благодатные, до того радостные, что нет радости, которая бы сравнилась с ними. Как будто из моего сердца кто-то вынул страшную боль. Я плакала и смеялась, боясь отвести глаза от листка с капелькой, смотрела на “Митю”, и он смеялся, блистая капелькой, его душа дрожала и радовалась, переливалась лучами. <…> Я вся дрожала, опустилась на колени перед листком, боясь, что капелька-душа исчезнет как-либо, с большой осторожностью наклонилась над землей, перекрестилась и выпила ее, как причастие. Листик же положила себе на грудь, потом и его проглотила»[226].

Предлагаем читателю припомнить на фоне этих образов точки и капли, т. е. образов катартических сгущений трагической жизни, ту знаменитую страницу из «Братьев Карамазовых», где Алеша исступленно целует землю, весь объятый ликующим в Красоте прекрасным Божьим миром[227].

Не об этих ли «точках прозрения» вспоминает герой «Сна смешного человека», когда «совершалось все так, как всегда во сне, когда перескакиваешь через пространство и время и через законы бытия и рассудка и останавливаешься лишь на точках, о которых грезит сердце»?

Здесь открывается последний итог катарсиса: видение истины как Истины: Творца, Пантократора, Искупителя и Спасителя, Богочеловека и Духа Святого – во всех Ипостасях Пресвятой Троицы. Для того и существует катарсис, чтобы герой, потрясенный до самых глубин своего существа, мог сказать об Истине: я «видел ее, видел своими глазами, видел всю ее славу!» (25, 118).

«Человек катартический» у Достоевского – не тот, кто пережил страшное и теперь ничего не боится. Это человек, увидевший «две бездны одновременно» и насыщенный экзистентным опытом порогового им предстояния. Это свидетель и современник решающего онтологического кризиса, в котором от века пребывает мир и в котором он укоренен и испытуется. Катарсис есть инвариант инициации как парадигмальной модели всех мыслимых схождений во ад жизни и его «болевых эффектов»[228]. Катарсис театрального действа в греческом смысле работал при отсутствии представлений об условности. Повышенной знаковостью для древнего человека Старой Европы отмечена повседневность, и уже постольку – сцена как топос сгущения бытовой театральности. Отсутствие рампы в мистерии приравнивало сцену жизни к жизни сцены.

Достоевский был против наивного натурализма в изображении смерти Другого: теряется исконная мистериальность катарсиса (см. отзыв о картине барона М.П. Клодта 2-го «Последняя весна»: 19, 167). Не устраивало его и обытовление сакральных сюжетов в живописи. Ни к какому катарсису не будет приведен созерцающий «Тайную вечерю» (1863) Н.Н. Те, коль скоро в ней высокое событие Священной истории не дано «в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития» (21, 76). Для живописца изображенное им вечное событие Евангелия давно и невозвратимо свершилось, для писателя – оно евхаристически длится, пресуществляясь в большом времени и накапливая энергию катартического воздействия на событийный ход Истории.

Если в созерцании и обретении красоты – «залог успокоения» (18, 94), то лучшего результата от катарсиса и ждать не надо. Но если вывести понятие катарсиса из контекстов психологии восприятия и физиологии эмоций, оно может встать в ряд сущностных категорий. Катарсис внутри жизненного мира – это тот же слезный дар, но понятый онтологично: само бытие испытуется на способность сострадательно изжить последние глубины горя. Экзистенциалистская традиция философии отчаяния (А. Камю) возросла на катартической онтологии Достоевского. Наедине с Космосом – не просто с «природой» и «ландшафтом», а с органической красотой Универсума – человек вовлечен в бытийнопрекрасную и избавленную от дольней порчи ритмику Сердца Мира, – и так наяву сбывается взыскуемое единство микрокосма и Макрокосма. Весь грандиозный по объему опыт мировой интуиции этого тысячелетие за тысячелетием исполняемого высшего Единства собран и пережит в метафизических мгновениях встречи с Красотой – исцеляющей и спасающей, оправдывающей и внушающей онтологическую надежду на благодатное пакибытие. В эти мгновения человеку становится ясно: у врат отчаяния стоит привечающая его Красота Бытия, вживе и навеки засвидетельствованная Христовым Ликом. Катарсис – это как поцелуй Бога: благословляющий, дарящий надежду и прощающий жест Творца, для которого у нас «и волосы на голове все сочтены» (Мф 10, 30).

Диалог о катарсисе: Вяч. Иванов / М. Бахтин

Отметим самые существенные узлы, в которых связываются у Иванова имя Достоевского и понятия катарсиса и катастрофы[229]. Как знаток европейской древности он раскрывает историческую семантику терминов в специальной главе книги о Дионисе[230] и в других работах их мистериальные и философско-религиозные контексты. Так, в «Новых масках» (1904) читаем: «Религиозная реминисценция трагического “очищения” (в ассоциации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием “очищения” врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое; для этого теоретика драмы критерий художественного действия истинной трагедии есть “катарсис”. Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практике и терминологии: дионисийское искусство было частью священной катартики»[231].

Чтобы реабилитировать и реконструировать «эстетическое требование» Аристотеля, Иванов синтезирует позицию антиковеда-эллиниста и точку зрения ведущего теоретика-символиста в общем кругозоре поэта-мыслителя и мистика-визионера. Иванов заново тематизирует аристотелевский (а отчасти плотиновский: см.: Plot. 1, 23; II, 361, 385)[232] «катарсис», расширяя и эстетические полномочия термина, и его способность быть элементом языка описания внетекстовой реальности.

Бахтин в «Заметках. 1961», продолжая свою полемику с ивановской трактовкой «романа-трагедии» и тезисом: «роман Достоевского есть роман катастрофический» (4,411), весьма решительно настаивает на обратном: «Проблема катастрофы. Катастрофа не есть завершение. Это кульминация в столкновении и борьбе точек зрения (равноправных сознаний и их миров). Катастрофа не дает им разрешения, а, напротив, раскрывает их неразрешимость в земных условиях, она сметает их все, не разрешив. Катастрофа противоположна триумфу и апофеозу. По существу, она лишена и элементов катарсиса»[233]. Отметим самое важное: Бахтин строит свои аргументы в семантическом поле оппозиции «завершенное / незавершенное», которая у Иванова не предположена. У русского символиста ход мысли таков: в отличие от античной трагедии, говорит он в эссе «Достоевский и роман-трагедия», «трагедия у Достоевского не развертывается в сценическом воплощении, а излагается повествованием», и «вместо немногих простых линий, простых одного действия мы имеем перед собой как бы трагедию потенцированную…» (4, 411).

Иванов не имел в виду событийного завершения трагедии в катарсисе (иначе и не было бы перманентной ротации трагического и в жизни, и в искусстве, и хватило бы одной трагической пьесы на все театральное человечество и на все времена). У него трагедия «потенцированная», чреватая множественностью исходов. Он имел в виду завершение эмотивное – завершение в аффекте и в «очищении от страстей».

Сходную поправку следует сделать и относительно реплики в обзоре В.Л. Комаровича (1934): «Катастрофа – это вовсе не “взаимодействие сознаний”, но результат этого взаимодействия и в этом смысле – завершающая оценка или указание на конечный вывод автора»[234].

Комарович тоже не имел в виду исчерпания Достоевским проблемно-идеологической сюжетики, он пишет о «предуказании конечного вывода автора» (в другом переводе фрагмента), т. е. о метаслове автора, а не о конце всего и вся. Но кому не известно, что сколь ни высоким может оказаться «вывод автора» – это всего лишь вывод в ряду выводов, не более того. А Бахтин говорит о незавершении событийном и общесмысловом.

Если наши уточнения верны, то отрицание Бахтиным катарсиса у Достоевского никаким отрицанием не является. Сказано прямо: «Если понимать этот термин в очень широком смысле, то с этим можно согласиться (без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства). Но трагический катарсис (в аристотелевском смысле) к Достоевскому неприменим. Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы – конечно, неадекватно и несколько рационалистично – выразить так: ничего окончательно в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди»[235].

Спросим себя: кого в этом суждении Бахтин считает субъектом катартической ситуации: автора, героя или читателя? Если автора, то это дело личной духовной биографии Достоевского; если героя, то следует четко отграничить героев, в принципе к катарсису не способных (вроде Смердякова), и героев, для которых катартика – непременное условие внутреннего обновления и очищения (наиболее яркий пример – Алеша Карамазов); есть в мире Достоевского и те, кто взыскует катарсиса и стоит на пороге его (Раскольников).

Что касается читателя, то беспрецедентное влияние русского писателя на мировую литературу и философию Запада и Востока в огромной степени обусловлено мощным катартическим воздействием его прозы на лучшие умы человечества.

Вяч. Иванову принадлежит честь первого внятного объяснения этого феномена; то, что он погружает свои аргументы в античные контексты, связано скорее с привычной для эллиниста почтительной оглядкой на авторитетные тексты. Не менее Бахтина Иванову ведомо, что «без катарсиса в широком смысле вообще нет искусства»[236]: «Очищением (катарсисом) должна была разрешаться античная трагедия: в древнейшую пору это очищение понимали в чисто религиозном смысле – как блаженное освящение и успокоение души, завершившей круг внутреннего мистического опыта. <…> Аристотель <…> изображает катарсис как целительное освобождение души от хаотической смуты поднятых со дна действием трагедии аффектов, преимущественно аффектов страха и сострадания. Ужас и мучительное сострадание могущественно поднимает у нас со дна жестокая <…> муза Достоевского, но к очищению приводит нас всегда, запечатлевая этим подлинность своего художественного действия, как бы мы ни принимали “очищение” <…>». Катарсис «есть условие воскресительного свершения» (4, 411–412).

Равным образом Иванов нигде не говорит о закрытых или открытых структурах мира Достоевского; у него идет речь не о завершении темы и не о вынесении последних ответов по последним вопросам, но о полноте свершаемого героем трагического пути, без которой катарсис не состоится: «…мы должны исходить до конца весь Inferno, прежде чем достигнем отрады и света в трагическом освещении» (4, 411). Некоторая осторожность, с какой Бахтин полемизирует с мэтром символизма, дала повод для категорических утверждений о чуждости Бахтину самой идеи катарсиса, потому что в нем происходит «снятие индивидуации»[237]. Но кто и где сказал, что это «снятие» – непременное условие катартического переживания?

Есть основания полагать, что Бахтин согласился бы с таким выводом Иванова: катастрофу и ее карикатуру – скандал – «наш поэт должен, по закону своего творчества, объяснить и обусловить трояко <…>. Во-первых, из метафизической антиномии личной воли, чтобы видно было, как Бог и дьявол борются в сердцах людей; во-вторых, из психологического прагматизма, т. е. из связи и развития периферических состояний сознания, из цепи переживаний, из зыби волнений, приводящих к решительному толчку, последнему аффекту, необходимому для преступления; в-третьих, наконец, из прагматизма внешних событий, из их паутинного плетения, образующего тончайшую, но мало-помалу становящуюся нерасторжимой ткань житейских условий, логика которых неотвратимо приводит к преступлению» (4, 413).

Новый виток интереса к проблеме катарсиса у Достоевского связан с публикацией эссе ГС. Померанца (1991) – нечто вроде рецензии на «Спор о Достоевском» (Театр. 1990, № 2) Ф. Горенштейна, а на деле – опровержение бердяевской философии Эроса. Статья начата утверждением: «Те, кто любят и понимают Достоевского, часто сближают его с классической трагедией. А те, кто Достоевского в целом не чувствуют и не находят у него катарсиса, говорят о бессмысленной жестокости его таланта <…>»[238]. Приведенная фраза – парафраз из пражской книги Бердяева «Миросозерцание Достоевского» (1923): «Трагедия Достоевского, как и всякая истинная трагедия, имеет катарсис, очищение и освобождение. Не видят и не знают Достоевского те, которых он исключительно повергает в мрак, в безысходность, которых он мучит и не радует»[239]. Бердяев не был одинок в своем выводе; писали об этом и Д. Мережковский, и Б. Вышеславцев[240].

Классический катарсис предполагал подражание действию и возгонку актерских и зрительских страстей. «И трагедия, и таинства возникали из мимесиса и катарзиса. Но трагедия пошла по тому же открытому зрительскому пути, что и лежавший в ней народный мим, – по пути демократического широкого зрелища. Мистерии, напротив, недоразвились до демократического жанра, перешли в культ и замкнулись в нем»[241]. Теперь, когда применительно к прозе Достоевского слова «трагедия» и «мистерия» приходится употреблять иносказательно, а не в смысле старинных жанровых имен драматизованного и обрядового действа, следует понимать так, что писатель не трагедию или мистерию воссоздает, но изображает вселенский трагизм жизни, который можно назвать и мистериальным состоянием мира, если понимать «мистерию» как приоритетную форму экзистенциальной драмы внутри живой жизни, для которой характерны: 1) сакральная заданность сюжета («Голгофа»); 2) жертва в качестве ситуативного центра; 3) мотив искупления/спасения. Эти три момента, переживаемые как темы христианской жизни и как проблемы христианской этики, центрированы в плане самосознания автора и делегированы сознанию героя, чтобы быть предъявленными читателю как три вечных вопроса. Никакими посулами эмпирического знания и опытом житейской повседневности проблематики мистериальной реальности не воспринять, не оценить и не понять, как не понять ее и в терминах современного писателю философского знания. Автор мог рассчитывать здесь либо на интуицию, т. е. «непосредственное знание», либо на детскую умудренность старца, ребенка или юродивого. Достоевский вынужден был говорить о насущном за пределами самого «насущного» – на краях бытия и на пороге гнозиса. Как автор апеллировать он мог только к чувству, т. е. ко всей обычной апперцептивной активности своих собеседников, но непременно усиленной до статуса тех самых «духовных чувств», о которых говорил Кант в конце «Первого введения в Критику способности суждения» (1789–1790)[242].

Трансцендирование дольнего жития средствами изображающего слова – это операция, прямо противоположная его символизации, но со сходным результатом. Вербальный символ «одевает» (именует, знаменует, означивает) действительность в оболочки ценностного присвоения феноменов; семантическая «расцветка» этих ценностных номинаций отражает стилистические пристрастия школы или авторский каприз (неологизмы). Достоевский свершает нечто иное: когда он строит «сцену» и декорирующий ее бытовой антураж, когда он продумывает сценографию движений, голосовой репертуар и его приоритетные партии в диалогах, когда он сводит и разводит героев в ситуациях встречи, конфликта или «случайных» приближений и отталкиваний, он включает свет нездешнего проникновения, узнавания и понимающего сострадания, который соединяет людей на немыслимой высоте божественной приязни. Достоевский не просто испытует возможности человеческого общения как художник-экспериментатор, он ставит героев перед необходимостью абсолютного самораскрытия, которое только и возможно вблизи Абсолюта. Тогда каждая реплика – как молитвенный самоотчет (исповедь) и как молитвенное же самосвидетельство пред Творцом. Так автор предъявляет нам не просто образы метафизики общения, исповедания и самоанализа, но вводит нас в школу метафизического умения ощущать и непосредственно сознавать себя равночестным соагентом богочеловеческого диалога. Не в узком топосе убогой комнаты дрожащие уста читают страницы Великой Книги о воскрешении Лазаря, но пред людьми и Богом на всю высоту Мироздания выпрямляется измученная душа в надежде на спасение. Это еще не катарсис, но обетование катарсиса. Когда вся «физика» сплошь преступной петербургской реальности предстает глазам героя в своих метафизических контурах омытой и просветленной лучами Божьей Славы, – вот тогда сквозь грубую эмпирию грязного и слякотного Города ему открывается на мгновение Эмпирей спасаемого Благодатью грешного мира, и эта неведомая ему прежде реальность метафизического пакибытия реальнее всех дольних «реальностей» – мечтаний, придумок и мнимостей, вместе взятых. Ради этих мгновений, «о которых грезит сердце», и живет человек Достоевского – наследник катартически обретаемого мира метафизической подлинности. Это и есть «реализм» Достоевского – художника сущностного мира[243].

О комическом катарсисе

В понимание Достоевским трагического и комического в жизни и искусстве мы невольно инкорпорируем то унаследованное от него значительное расширение семантического объема терминов, которое предпринято Серебряным веком. Так, религиозная историософия рубежа веков стремится положительно осознать трагическую дуальность избыточествующего во Зле мира в моделях манихейского (Н. Бердяев), символистского (П. Флоренский, Е. Трубецкой, А. Белый) типов и в образах тварно-нетварной Софии, то в разлуке с Душой Мира отвращающей свое Лицо от человека (В. Соловьёв, символисты, А. Блок), то поднимающей его из глубин дольней трагедии жизни к свету Истины (С. Булгаков, В. Эри, С. Франк).

В русской традиции трагическому – в плане переживания – противостоит не комическое и не смех, а его собственный негативный избыток, апофатически приемлемый в акте катарсиса. Трагическое «я» предлежит философско-религиозному поступающему сознанию, занятому скульптурированием смысла жизни внутри самой жизни как неустранимая заданность и онтологическая доминанта, которые в качестве таковых нуждаются не в преодолении-отрицании (как предлагает карамазовская позиция), а в понимании: трагическое есть ценностный модус Бытия и органический аспект творческого поведения, оно определяет степень здорового беспокойства и драматической напряженности жизненного мира.

По убеждению Н. Бердяева, нет истории прогресса добра, совершенства и счастья, есть лишь трагическое. В свете подобного убеждения универсальная функция трагического – быть онтологическим принципом мирового исторического движения и условием расширения горизонтов самосознания и богообщения. Русская философско-религиозная мысль проделала стремительную эволюцию от «философии трагедии» (подзаголовок книги Л. Шестова «Достоевский и Нитше», 1909; ср.: Н. Бердяев. «К философии трагедии (Морис Метерлинк)», 1902; С. Франк. «Преодоление трагедии», 1910) к «трагедии философии» (название книги С. Булгакова 1927 г.; см. статью Булгакова о Достоевском – «Русская трагедия», 1914; Н. Бердяев свою книгу 1934 г. «Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения)» открыл главой «Трагедия философа и задачи философии»).

Приручение трагического началось у нас с Пушкина, который сумел снять трагизм смерти в мысли о ее неустранимости в общем плане бытия. Гоголь вскрыл имманентный абсурд повседневности, вмененный ей соагентами Мирового Зла. Достоевский зло, овнешненное в искаженных ликах бытия, подверг трансценденции и указал на его источник, локализованный в области злокозненных устройств мира («диаволов водевиль»), инициированных все тем же гоголевским чертом, но чертом, так сказать, с повышенной компетенцией: он напрямую вмешивается в душевный состав личности и в структуры ее сознания, создавая в них органы темных внушений и провоцируя рождение почти неотразимой логики дьяволодицеи (Великий Инквизитор).

Попытаемся на этом фоне понять, чем для Достоевского (и русской традиции в целом) было комическое. Договоримся, что комическое это: 1) экзистенциал; 2) качество жизненной ситуации; 3) эстетическая категория, фиксирующая ложную значительность и мнимую серьезность в аспекте небезопасного осмеяния и путем вовлечения в операции разъятия и деформации (гротеск), профанации и фамильяризации (карнавал, эксцентрика, скоморошество, клоунада), в формах «смеховой культуры» (М. Бахтин); 4) эмотивная предпосылка смешного и забавного, юмора и остроумия, отчасти – иронии и сатиры.

Генезис комического уходит в опыт дорефлективной реакции на простейшую наличность привечающего бытия (младенцу смешно, что мир существует). Смех (наряду с речью и творческим умением) – исключительно человеческая прерогатива и человеческий принцип защитной девальвации страшного и ужасного. В отличие от трагического, комическое не субстанционально и не первородно, оно паразитирует на готовых феноменах, выявляя возможности их трансформации или палингенезиса, подтверждая утраченную смысловую актуальность, моменты самопародии или наивной старомодности, усиливая снижение накопившейся в них героичности и даже жертвенности, ускоряя их феномное старение и семантическую убыль.

Возможно, антропогенез смеха и комизма связан с состояниями экстатической истерии архаического человека и древнейшими сублимациями ужаса (позитивная калька испуга – ср.: «нервный смех»; реакция на внезапный «казус»). Архаический гротеск (палеолитические «Венеры», жутковатые монстры-тотемы, славянское «Идолище») не только структурен, но и «идеологически» изоморфен авторскому гротескному образу «Капричос» Ф. Гойи (1797–1798) в той же мере сохраняет магию заклятия злой стихии, в какой «Нос» (1836) Гоголя простодушно раскрыт в своих фаллических коннотациях, хотя идея повести совсем иная: ничтожен мир, в котором часть меня самого больше моего «я»; объективно страшное выводится за рамки реального в область условно зрелищного.

Комическое инсценирует жизнь по ту сторону здравого смысла, вовлекает ее в игру по альтернации внутренних содержаний, размягчению и распылению догматически отвердевшей угрюмой серьезности. Комика есть эстетическая игра в перевертыши ценностных иерархий и легализация обратимой логики вывернутого наизнанку мира. Праздничный смех на площади имитирует ритмику вечного календарного возврата в рай всеобщего благоденствия, разыгрывает мечту «о жизни преизбыточествующей» – по названию книги Н.С. Арсеньева (Брюссель, 1966); см. полотно Е. Честнякова «Город всеобщего благоденствия»; этой живописной крестьянской утопии отвечает литературная (например, А. Чаянова, автор которой в интерьер обитания героя благоразумно поместил вещь классика гротеска – П. Брейгеля Старшего («Мужицкого»)).

Смех ренессансных гуманистов за пирушкой инициирует ученое остроумие и не самоцелей, как не самоцельны эскапады протопопа Аввакума. «Смех сквозь невидимые миру слезы» Гоголя (как и улыбка «сквозь слезы» Ж.-П. Рихтера); смех Щедрина (сардоническая усмешка, сарказм и откровенная издевка, маскирующие мучительный стыд за «одичалую совесть» сограждан); смех Чехова (знаменующий глубокую меланхолию поздней осени золотого века русской классики, самоиронию, разочарование в человеке); смех Д. Хармса и его коллег-обэриутов (самообличение органического абсурда повседневности средствами деструкции языка); смех булгаковского Воланда (легитимный сатанизм как форма диагноза больного порчей бытия) – эта нисходящая кривая комического мироотношения незаметно переходит в шаг возрастания типов трагического, образуя общую синусоиду в смысловом пространстве «серьезно-смехового».

Догадки об органичности такого рода переходов высказаны Зольгером, Шопенгауэром, Кьеркегором, Ф.Т. Фишером, Банзеном, а в России – Достоевским (юродивый как «основной герой» его прозы; ср. множество шутов, гаеров, «самосочиненцев», заигравшихся мечтателей и светских (Опискин, капитан Лебядкин), и скитских (о. Ферапонт), скоморохов-юродивых, авторами «Сатирикона» (СПб., 1908–1914 («Новый Сатирикон», 1913–1918); Париж, 1931), А. Ремизовым, с его «Обезвелвольпалом», С. Черным, М. Зощенко («О комическом в произведениях Чехова», 1944).

Отметим: точек перехода от ритуального хохота карнавала к цинической профанации исторических святынь, от добродушной иронии к сатанинскому имморализму, от космического бесчеловечного «смеха богов» к сардонической ухмылке Макиавелли, от визгов кликуши к юродству как типу святости или трагической клоунады не ведает популярная концепция смеховой культуры М. Бахтина, что не отменяет ее фундаментальной мировой культурфилософской актуальности.

В предпринятой Бахтиным реабилитации смеха и его комической образности, в которой мертвым формам жизни и идеологий уготована «веселая могила», не оказалось места оценке некротической функции смеха как орудия мирового Зла в руках «Божьей Обезьяны» – Сатаны; подобным образом Ш. Бодлер был уверен в том, что сатанизм смеха доказывает его человечность («О природе смеха…» – в составе книги «Эстетические достопримечательности», 1889). На убеждение Бахтина о похоронно-возрождающей энергии смеха и комизма можно возразить репликой из «Уединенного» (1912) В. Розанова: «Смех не может ничего убить. Смех может только придавить»[244].

Изучение национальных форм комического открывает новые аспекты эстетического мировидения. Островному катастрофизму японцев отвечает улыбка умиленья перед слабым, хрупким, милым, нежным и грациозным; анемичен пуритански сдержанный «английский юмор» в быту, но в литературе он демонстрирует свои главные качества – джентльменскую уместность, этическую зоркость и незлобивость; обытовлено и повито привязанностью к мелочам родного уюта самодельное острословие французов; по-бюргерски тяжеловесен сытый смех немцев, хотя именно в немецкой традиции создана самая тонкая философия комического, иронии и смеха.

С другой стороны, Дальний Восток знает не только особую дипломатию общения на основе комического с характерной для нее «ужимкой Китая» (В. Хлебников. «Зверинец», 1909; 1911), детской непосредственности в поведении дзенских монахов, а также органическим лицемерием бытового поведения японцев, но и комическую пытку всерьез («человек-кувшин»).

Стенограмма доклада Сталина, в котором разъяснялся смысл новой Конституции (1936), пестрит пометами «смех в зале»; большинство веселых слушателей генсека вскоре будут уничтожены – и тоже не без приемов дьявольского юмора «отца народов».

Отечественная комика в литературе глубоко инфернальна и окрашена эмоцией надрыва (от юродивых-шутов Достоевского до сомнамбул утопий-антиутопий А. Платонова и «чудиков» В. Шукшина). На бытовом уровне поведение русских писателей и мыслителей отмечено трагедийно-апофатическим комизмом: Чаадаев создал из слуги своего двойника; Пушкин в Михайловском разыгрывал наяву французские романы; Гоголь упорно работает над мифом о своей личности; А. Хомяков днем развлекал друзей веселыми розыгрышами, а ночь проводил в слезной молитве; Гаршин роздал деньги случайным людям и разъезжал на лошади по Тульской губернии, проповедуя толстовство; Толстой явил грустное зрелище – юродивый за плугом; высокий отрывистый («инфернальный») смех В. Соловьёва навсегда запомнился современникам, как позже – мистериальная атмосфера на «Башне» «ловца душ» – Вяч. Иванова; клоунады футуристов; обширный опыт «черного юмора» – вплоть до современных детских «страшилок», придуманных взрослыми (их положительным дериватом стали «Вредные советы» (1990-е годы) Г. Остера).

Органичным для русской культуры оказался тип умного дурака, пересмешника и скомороха (ер.: дервиш, суфий, парадоксалист конфуцианского толка), который из фольклорного персонажа превратился в героя философских трактатов и совпал с типом ученого невежды и «простеца»; эта сократическая манера общения, закрепленная образом «простака» Николая Кузанского, прижилась на русской почве – от Г. Сковороды до Н. Фёдорова.

В экзистенциалистской традиции тема мирового комизма переплетена с трагическими мотивами изначального абсурда Божьих искушений человека (Кьеркегор; Достоевский), фарсовой «подпольной» гносеологии (Л. Шестов) и насмешливого Космоса. Опровержением распространенного мнения об одиозной угрюмости христианства остается празднично-ликующая архитектура русского храма. Тонкой улыбкой православия, которое в ответ на иконоборческие страсти откликнулось пословицей «годится – молиться, не годится – горшки накрывать», предстает собор Василия Блаженного, с его лукавой архитектурой: извне – почти языческая яркость радостных красок, а внутри – притемненная теснота приделов и по-московски низкие, тяжкие своды хоромов.

Скажем в заключение этой кратчайшей характеристики комического, что социальная реальность нашего века перенасыщена трагическим содержанием, что позволяет надеяться на возврат к комическому в его основной социально-эстетической функции: быть компенсаторным противовесом и терапевтическим средством против страха жизни и побеждающим всякую мнимо логическую серьезность и напыщенное фарисейство принципом истины[245].

Двойственная фиксация Бахтиным наличия/неналичия у Достоевского трагического катарсиса (и нет его, но и искусство без него немыслимо) мотивирована желанием автора «Проблем поэтики…» поместить в зазор между мнимо взаимоисключающими суждениями гипотезу о комическом катарсисе.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» (1925), впервые опубликованной в 1926 г. (Театральный Октябрь. М., 1926), отмечено: «Всенародный смех есть целительная, катартическая сила “высокой Комедии” – так мог бы выразить свой постулат Гоголь на языке древних эстетиков, Аристотель уже не пережил психологически последний, и потому знает “очистительное” действие только трагической музы» (4, 391).

Действительно, из сочинений Стагирита (Риторика, 4) не слишком ясно, что он думал о природе и истории комедии. Это не помешало Умберто Эко создать целый роман, герои которого ищут утраченную вторую часть «Поэтики» с предполагаемым в ней анализом комедийных жанров: «Имя Розы» (1980); влияние на У. Эко бахтинской теории карнавала особо отмечено в заметке Ю.М. Лотмана[246], препровождавшей первую публикацию романа в «Иностранной литературе» (1997).

Ивановская транскрипция замысла Гоголя в свете соборно-мистериальной утопии первого и в контексте эстетических мотиваций второго[247] положена мэтром символизма в основу проекта антикизированной постановки «Ревизора», возможность которой обсуждалась в Риме осенью 1924 г. с Вс. Мейерхольдом и 3. Райх. (Премьера состоялась 9 декабря 1926 г.)

По одной наиболее аргументированной гипотезе, глубокое разочарование Гоголя от неудачной премьеры «Ревизора» вызвано тем, что не произошло того, на что он так надеялся: немедленного преображения зрителя катартическим зрелищем серьезно-смехового действа[248].

Очень непростой вопрос о природе смехового катарсиса предположительно решается так: он возможен, если в сердцевине внешне комической ситуации сохранена субстанция жизненно-трагического. Смех может выступать инструментом снижения подлинной серьезности, но смех, лишь уничтожающий и дискредитирующий ее, остается чистой бессодержательной комикой, клоунадой ради клоунады. Характерна реплика Достоевского: «В смехе, вечном смехе есть сушь» (20, 170). В серьезно-смеховом нет высоты трагического переживания-изживания, в нем никто не искуплен и не спасен. Если это и впрямь «смех сквозь невидимые миру слезы», то эмотивный итог его действия – тоска и мрачное уныние, вздох о безнадежном мире. Так Пушкин, слушая главы «Мертвых душ» в чтении Гоголя, долго смеется, а потом мрачнеет: «Боже, как грустна наша Россия!» Однако и хандра способна на целительное воздействие на душу[249], и в этом смысле комический катарсис, сложно включенный в горизонт универсального мировосприятия, имеет место. Оболочка комического, в которую «упаковано» серьезное событие серьезной жизни, самоуничтожается катарсисом, итог которого предваряется состояниями хандры и тоски. Таковы стадии восхождения от смеха к тоске, а от них – к свободе от ужаса в ситуациях абсурда и в практике так называемого «черного юмора» и детских страшилок.

***

Авторская тематизация эстетики как комплекса представлений о прекрасном и возвышенном, комическом и трагическом, страшном и гротескном в жизни и искусстве может быть сведена к аспектуальной формуле: «судьба красоты в обезбоженном мире». Великий Инквизитор негативно-прекрасен в своей добровольно-трагической обреченности быть «давно уже не с Тобою, а с ним» (15, 234). Возвышенно велик лакей Смердяков со своей мерзкой самодовольной «философией»; ему в масштабе псевдоюродского самовозвеличивания и самоуничижения не уступает Фома Опискин; демонически прекрасны черные «лики» Ставрогина и Свидригайлова; «дьявольски хорош» Дмитрий Карамазов в буйстве своем и в неуемности беспокойного сердца. Негативная энергетика этих героев имеет свои степени напряжения, глубины и продолжительности. Святость не имеет глубины и степеней (если отвлечься от догматического ее толкования и от соответствующих маркировок, применяемых при канонизации). Она либо есть, либо нет, либо утрачена. Грех бывает маленький и большой, про святость такого не скажешь. Грех имеет вес, глубину и масштаб – по этим параметрам герои «Ада» Данте обретают свое место в инфернальном девятикружии первой части «Божественной комедии». Пять раз упомянут Данте в 30-томнике Достоевского; его имя маркирует для писателя европейскую культуру в целом (18, 100).

На уровне поступков святые люди Достоевского унылы и бледны на фоне яркого разнообразия его грешников. В святости есть некая жертвенно-нудительная обреченность. Так, князь Мышкин «предчувствовал, что <…> непременно втянется в этот мир безвозвратно, и этот же мир и выпадет ему впредь на долю» (8, 256). В грехе есть свобода гибельного восторга. Всемирная гармония и мировая Красота как онтологические итоги положительного бессмертия в дольнем своем самопредъявлении – всего лишь «дьяволов водевиль» и гротескная дьяблерия самообмана. Подпольный человек Достоевского – это разочарованный человек, он прошел путь от очарования к разочарованию, и в обоих состояниях не нашел искомой полноты прекрасного. Его эстетика жизни – это эстетика не находок и благодатных трофеев обещанной гармонии, а эстетика ее поисков, самоценного и чреватого греховными приключениями. Эстетический авантюризм в этом смысле сближает Раскольникова, Ставрогина и Фёдора Павловича Карамазова. Они метафизически родственны в том убеждении, что эстетически оформленный грех уже и не грех вовсе, не «проступок», а «поступок», которым, конечно, гордиться не стоит, но зато он дарит ощущением внутренне состоявшейся личности. Это попытка войти в Рай с черного входа, минуя ангела-сторожа с пылающим мечом. Но у Рая нет черной лестницы, и Петр Золотые ключи твердо знает свои обязанности.

Если мир устроен подло («водевиль»), то подлость, не становясь добродетелью, претендует на роль естественной меры злой жизни по условиям «общественного договора». Этот руссоистский термин по закону нравственного перевертыша маркирует теперь принятый людьми закон жизни: война всех против всех, эстетика соблазна и «троглодитство». Так «общественный договор» (плод утопической веры в доброе человечество) обратился в общественный заговор, т. е. в глобальное взаимоумышление всех единиц социума в самом «умышленном» городе на свете.

Красота в дольнем мире – и тварная, и творимая, и сотворенная, и творящая – это красота, отягощенная всеми следствиями первородной греховности, т. е. той исходно-исконной порчи, которой подвержена вся онтология непрерывно стареющего мира. Вот почему красота почти всегда метафизически соседствует смерти как мировой человеческой неудаче (Бог смерти не создавал, как не создавал времени) и сближена с образами тления и разложения в плане вполне физическом. Можно сказать: «Смерть прекрасна!», но нельзя – «прекрасное есть смерть».

В определениях красоты Достоевский поддавался порой гипнозу нормативной эстетики демократов, невольно переходя на понятный для них язык. Вот одна из таких формул, где один термин («красота») определяется через его категориальные соответствия («гармония», «идеал»): красота «есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы» (18, 94). В этой фразе лишь словечко «успокоение» работает на авторский смысл: оно ведет за собой значимую для религиозной эстетики Достоевского цепочку: «вера», «надежда», «любовь», «тайна Христа», «спасение», «искупление» и т. д. В семантической ауре этих слов-сигналов становятся внятными черновые маргиналии и фрагменты записных книжек, например: «Прекрасное в идеале недостижимо по чрезвычайной силе и глубине запроса. Отдельными явлениями. Оставайтесь правдивыми. Идеал дал Христос. Литература красоты одна лишь спасет» (24, 167). В материалах к «Бесам»: «Эстетическое начало зависит от религии. Религия от себя самой, от откровения и непосредственного вмешательства Бога. Тайна Христова» (11, 152). Схожим образом и «святость» получает специфическое наполнение: слово это применяется не к персональной характеристике (пусть и косвенным образом), а выступает термином национального самоопределения: «Общечеловечность есть <…> самое важнейшее и святейшее свойство нашей народности» (19, 62). «Эстетическое начало», «литература красоты», «прекрасное» входят в терминологический и архетипический антураж христологии и философии религии в целом, что и позволяет говорить о наличии у Достоевского особого рода богословия культуры и религиозной концепции творчества.

Мы начали наш разговор о трансцендентально-онтологической эстетике Достоевского с того, что имя Третьей Ипостаси было для него сакральным именованием красоты Бытия и человека в нем. Личность, нация и человечество обживают пространство истории в синэргийном сотрудничестве с Промыслом.

Мы полагаем, что кардинальным моментом в истории отечественного богословия культуры была публикация статьи Г.П. Федотова «О Св. Духе в природе и культуре» в «Пути» (1932, № 35. С. 3—17); есть и позднейшие перепечатки[250]. Здесь развита шестиступенчатая модель креативного присутствия Святого Духа в Естестве бытия и в человеческом творчестве.

Обратной стороной того странного факта, что Федотов, в отличие от большинства мыслителей Серебряного века и первого эмигрантского засыла 1922 г., не создал ни одной статьи о Достоевском, являются существенные реплики о характере его творчества. Так, из статьи 1940 г. становится ясным, что для Федотова Достоевский был художником, который «умел докопаться <…> в каждом нравственном вопросе до метафизического дна»[251].

Оставляя здесь в стороне вопрос о влиянии Достоевского на историософию и эстетику Георгия Федотова, скажем, что для них обоих характерно противопоставление головного, идеологического жизнестроения Запада и России как наследницы благодатных внушений Святого Духа. Вот формула, с которой вряд ли не согласился бы Федотов – историк русской святости и крупнейший православный мыслитель зарубежья: «Рама есть удел Запада, от формулы они и погибнут, формула тянет к муравейнику. Как можно больше оставить на живого духа – это русское достояние. Мы приняли Святого Духа, а вы к нам несете формулу» (20, 205).

Словосочетание «богословие культуры» стало привычным с публикацией предисловия о. А. Меня к книге Г.П. Федотова[252]. Привычным настолько, что заставило задуматься над историей русского и зарубежного богословия культуры; появился перевод старой статьи П. Тиллиха «Об идее богословия культуры» (1919); вспомнили и лекцию С.С. Аверинцева «Богословие в контексте культуры» в Свято-Филаретовской Московской высшей православно-христианской школе (14 сентября 1997 г.).

От Чаадаева, Гоголя, архим. Бухарева и всего ближнего ряда мыслителей Серебряного века идет мощная традиция православной транскрипции проблем культурного зодчества. Имя Достоевского должно быть вписано в этот ряд на правах сигнатуры наиболее продуктивного влияния на развитие этой тенденции и расширение ее проблемной зоны в историческом пространстве отечественной религиозной эстетики.

Вместо заключения

Дорогой читатель, мы совершили полезное аналитическое путешествие по основным ярусам грандиозной мировоззренческой постройки Достоевского. Вряд ли такой вояж может иметь реальный финал: эта проза не кончается никогда, она с каждым новым поколением читателей насыщается новыми контекстами, углубляя свой семантический «колодец» новейшими архитектониками философского знания. Опыт Достоевского лег в основу целых направлений и стал предметом экспорта: персонализм возникает в форме достоеведения (Н. Бердяев), на тексты великого писателя опираются классики экзистенциализма (Камю) и психоанализа.

Наследие Достоевского – ярчайший пример того, как искусство активно вмешивается в жизнь, судит ее неправду, прогнозирует ее историческую динамику и предваряет ее новые формы. Более того: Достоевскому удалось реформировать когнитивные структуры нашего сознания, воспитать новые ментальные привычки, раскрыть в человеке как орган темных внушений, так и ангельское начало. С Достоевским стало понятно, что устроен человек невероятно сложно и язык его описания и анализа не может быть простым.

Фёдор Михайлович в комплиментах не нуждается. Он нуждается в одном: в понимании. Попыткой этого понимающего анализа и является эта книга. В какой мере сбылись наши намерения – судить читателю.

Примечания

1

Фундаментом классической метафизики от Канта до Хайдеггера остается текст сочинения, созданный в Кёнигсберге через два года после «Критики чистого разума», – «Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей возникнуть в качестве науки» (1783). Так, с полным названием, вышел на русском языке этот небольшой трактат Канта в переводе Вл. Соловьёва (исправленный редактором М. Иовчуком) во времена вполне метафизические: в 1937 г. Это издание призвано было заменить «неправильное» издание 1934 г (в соловьёвском же переводе, исправленном Б.А. Фохтом; предисловие и редакция В. Сараджева).

Опыт русской метафизики обобщен в монографиях Т.В. Артемьевой «История метафизика в России XVTII века» (СПб., 1996) и И.И. Евлампиева «История русской метафизики в XIX–XX веках. Русская философия в поисках Абсолюта» (в 2 т. СПб., 2000). См. продуктивную попытку рассмотреть поэтику Достоевского как образно-понятийный Органон метафизики: Ноговицын О.М. Метафизика и поэтика Достоевского // Начала. М., 1993. № 3. С. 79–88; Евлампиев И.И. Великий Инквизитор, Христос и дьявол: Новое прочтение известной темы Достоевского // Вопросы философии. 2006. № 3.

(обратно)

2

Хайдеггер М. Время и Бытие / Пер. В.В. Бибихина. М., 1993. С. 26. Опыты реконструкции метафизики Достоевского, предпринятые Серебряным веком, мы рассматриваем в статье: Романтик свободы (Русская классика глазами персоналиста) // Бердяев Н. О русских писателях. М., 1993. С. 7—22.

(обратно)

3

Бергсон А. Интеллектуальное усилие // Бергсон А. Соч.: В 5 т. СПб., 1913–1914. Т. 4.

(обратно)

4

Кайгородов В.И. Об историзме Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1980. Т. 4. С. 27–40; Исупов К.Г. Проблемы философии истории в художественном опыте Ф.М. Достоевского // Философские науки. М., 1990. № 4. С. 40–49; Касаткина Т. Краткая полная история человечества («Сон смешного человека») // Достоевский и мировая культура. Альманах / Ред. К.А. Степанян. СПб., 1993. № 1. Ч. 1. С. 48–68; Архипова А.В. История и современность в системе мировоззрения Ф.М. Достоевского // Литература и история (Исторический процесс в творческом сознании русских писателей и мыслителей XVIII–XX вв.) / Отв. ред. Ю.В. Стенник. СПб., 2001. С. 252–283.

(обратно)

5

Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 116–117. Напомним в связи с «магическим мышлением» кн. Мышкина что Г. Гессе развивал концепцию «магического театра» с привнесением в нее мотива «люди-куклы», весьма напоминающую размышления Ф. Сологуба о «магическом театре». Оба автора предполагали средствами магической демиургии вызывать из небытия новые реальности.

(обратно)

6

Де Лазари А. В кругу Фёдора Достоевского. Почвенничество. М., 2004.

(обратно)

7

Картины приятия/неприятия Канта Достоевским и его современниками см.: Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М., 1963 (ср.: 15, 479; 28/1, 456). Историю освоения Канта русской культурой см.: Филиппов Л.И. Неокантианство в России // Кант и кантианцы. М., 1978. М., 286–316; Кант и философия в России. М., 1994; Ахутин А.В. София и Черт (Кант перед лицом русской религиозной метафизики) // Россия и Германия. Опыт философского диалога. М., 1993; Кант: pro et contra / Сост. А.И. Абрамов, В.А. Жучков, пред, и комм. В.А. Жучков. СПб., 2005. 928 с.

(обратно)

8

Фёдоров Н.Ф. Философия Общего дела. Верный, 1906. С. 442; курсив автора. Цитируя сходную по смыслу реплику Зосимы («взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего к таинственным мирам иным»), Вяч. Ив. Иванов в статье «Лик и личины России (К исследованию идеологии Достоевского)», соединяет воедино имена Достоевского и Франциска: «…Мне кажется, в согласии с Достоевским, что в истинном гении есть – или вспыхивает в его лучших проявлениях нечто от святости, и объясняю себе это тем, что гениальная душа в своем росте и в мгновении пробуждающейся в ней творческой воли раскрывается “касаниям мирам иным”. <…> Я уверен, что не мог бы восстать Дант, если бы не подвизался ранее Франциск Ассизский; предполагаю, что не возник бы и Достоевский, если бы не было задолго на Руси великого святого» (Иванов Вяч. Родное и Вселенское. М., 1994. С. 334).

(обратно)

9

Цит. по: Бибихин В.В. Язык философии. 1993. С. 106. Современные трактовки «поступка» см.: Кришталева Л.Г. Нравственная значимость поступка в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы»: Автореф. дис. канд. филос. наук. М., 1998; Комаров И.Н. Поступок. Философско-социологический анализ. Автореф. дис. доктора социол. наук. Минск, 1991. Сердечно благодарим Л.Н. Летягина, доцента кафедры эстетики и этики РГПУ им. А.И. Герцена, указавшего нам на две последние работы.

(обратно)

10

Эйнштейн А. Собр. научи, трудов: В 4 т. М., 1967. Т. 4. О предчувствии релятивного мира на стадии мифологии см.: Богораз-Тан В.Г. Эйнштейн и религия. М.; Пг., 1923.

(обратно)

11

Лобачевский Н.И. ПСС.: В 5 т. М.; Л., 1949. Т. 2. С. 147, 277, 335 – 336. См.: Кузнецов И.В. Принцип соответствия в современной физике и его философское значение. М.; Л., 1948.

(обратно)

12

Батай Ж. Внутренний опыт (1943). СПб., 1997. С. 220; Мерло-Понти М. Око и Дух. М., 1992; ср.: Барт Р. Метафора глаза (1963) // Танатология Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века. СПб., 1994. С. 91—100. Швейцарскому художнику-экспрессионисту Паулю Клее принадлежит эссе «Мыслящий глаз», а П. Клоделю – «Глаз слушает» (Харьков, 1995). У академика Н.И. Вавилова была работа «Глаз и Солнце». Немецкая традиция располагает своим сюжетом истории мыслящей оптики: от трактата Иоганна Рейхлина (1455–1522) «Глазное зеркало» (Тюбинген, 1511) до синестетического романа Г. Бёлля «Глазами клоуна» (1963). За аналогиями далеко идти не приходится: М. Пришвин («Глаза земли», опубл. 1957), А. Ремизов («Подстриженными глазами», 1951); в романе Б. Пильняка «Голодный год» (1920) типы «точек зрения» и типы нарратива распределены по «глазным» главам: «Глазами Ирины», «Глазами Натальи», «Глазами Андрея»; ср. «глазницы воронок» в «Гойе» А. Вознесенского. См.: Губайдуллина А. Зрение как прозрение: Мотив «тумана» – «дыма» – «яда» в творчестве Федора Сологуба // Studie Russica. Budapest, 2004. Т. 21. Р. 352–366; Грякалова Н.А. Человек модерна: Биография – рефлексия – письмо. СПб., 2008. С. 21, 75, 146, 308.

(обратно)

13

См. три лекции Н. Бердяева 1818 года, выпущенные тогда же отдельной брошюрой (репринт: Бердяев Н.А. Кризис искусства. М., 1990).

(обратно)

14

Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 2003. С. ТОТЕ В этом суждении все отвечает исторической правде, кроме того, что у Николая Кузанского есть «абстрактный математический язык». См.: Исупов К.Г., Ульянова О.Н. Homo Numerans Николая Кузанского // Историко-философский ежегодник’ 92. М., 1994. Упомянутый Г.С. Померанцем здесь же М. Бахтин сравнивал вероятностную Вселенную Эйнштейна, с ее множественностью систем отсчета, с художественной моделью мира Достоевского.

(обратно)

15

Пришвин М. Незабудки. М., 1969. С. 218; курсив автора. Иконические образы этого ряда достигли в наши дни и массовой литературы в духе «фэнтэзи». Чтобы привести далеко не худший пример: в романах С. Лукьяненко «Ночной дозор» и «Дневной дозор» (оба – М., 2000) хранители Тьмы и Зла (над ними клубится чернота ночи) противостоят светоносным хранителям Добра (их узнают по нимбам над головами).

(обратно)

16

Татищев Н. В дальнюю дорогу. Париж, б/г. Кн. 2. С. 211–212.

(обратно)

17

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. 3-е изд. С. 44.

(обратно)

18

Татищев Н. Цит. соч. С. 212. Эта реплика может показаться цитатным коллажем из статей о Достоевском молодого Н. Бердяева, но суть дела от того не меняется: автор затерянной брошюры «Философия Достоевского» (1918) свой позднейший персонализм («Я и мир объектов (Опыт философии одиночества)», 1934) выстроил на Достоевском, и не скрывает этого.

(обратно)

19

Аверинцев С.С. София // Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1970. Т. 5. С. 62.

(обратно)

20

Померанц Г.С. Указ. соч. С. 305–304.

(обратно)

21

Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 119. Морис Бланшо – автор повести, на обложке которой мы встречаем вполне «достоевское» словосочетание: «Последний человек» (1956; рус. пер.: СПб., 1997). Отметим кардинальную разницу в позициях внеприсутствующего в цитированных репликах Достоевского (соответственно – М. Бахтина) и Ж. Батая. Если герой Достоевского воскресает в Другом или пытается обрести новое рождение в открытом для диалога метафизическом конфиденте, то Ж. Батай, вообразив себя «последним человеком», с ужасом одолеваемого амнезией человека предощущает ту же судьбу самоутраты «я», какую пережил субъект у М. Бахтина в книге о Старой Франции и Франсуа Рабле: «Будучи мухой, ребенком, субъект субъектом не является (жалкое существо, жалкое в собственных глазах); обращая себя сознанием другого, отводя себе роль свидетеля, каковая в античности оставалась за хором гласа народного в драме, он теряется в человеческом сообщении, летит прочь от себя как субъекта, сливается в неразличимую тьму возможностей существования…» (Указ. сон. С. 119–120; курсив автора. Под античной «драмой» тут, видимо, надо разуметь трагедию). Отдаленным ностальгическим эхом догадки Достоевского о трагедии последнего человека в ситуации отрешения от диалогической жизни реализуются и в нашей творческой современности. Весьма известный петербургский философ и прозаик, проф. А.А. Грякалов, в двух планах – художественном (Последний святой. Воронеж, 2002) и в научном (Эстетиз и логос. Нью-Йорк, 2001; малый вариант – СПб., 2004) являет себя в расщеплении героя/автора, который в воронежской книге думает цитатами из нью-йоркской монографии о судьбах дискурса постмодерна и, соответственно, в ученой книге изъясняется порой репликами героя им же написанной художественной прозы. См. комментарий этого типа авторской инверсии (имеющей свою традицию: от С. Кьеркегора и Н. Гоголя до Ю. Тынянова, Р. Олдингтона, Х.Л. Борхеса, У. Эко, С. Лема, А. Битова) в нашей рецензии на обе книги (Человек. М., 2003. № 3). Умирание автора в герое, как и симметричное ему успение героя в авторе есть выражение юридически правомерной «последней воли» последнего человека. В начале века Д. Мережковский напечатал эссе «Последний святой» (Русская мысль. 1907. Кн. VIII. С. 74–94; Кн. IX. С. 1–22).

(обратно)

22

Батай Ж. Указ соч. С. 219–220.

(обратно)

23

Чтобы читателю метафора «Роза Мира» не показалась риторическим излишеством, напомним, что ее присутствием, задолго до трактата Д. Андреева, русская мысль обязана своим католическим симпатиям. Так, ранний Н. Бердяев с головой выдал свое лично-приватное католиканство, выразив в книге 1916 г. смысл искупления старинной эмблемой: «Это – распятие на кресте розы жизни» (Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 327). М. Бахтин в лекции о Вяч. Иванове, причастившемся иноверию в ограде Ватикана, делился наблюдениями о «розе» как тематизирующем поэтику образа принципе и даже как о фабульном приеме (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 323).

(обратно)

24

Карасев Л.С. О символике Достоевского // Вопросы философии. 1994. № 10. С. 106; Арбан Т. «Порог» у Достоевского: Тема, мотив, понятие // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2. С. 19–29; Созина Е.К. Ситуация «на пороге» // Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 220.

(обратно)

25

Азарт, с которым сейчас пишут о Христе Достоевского, сравним разве что с карнавалом вокруг книги М. Бахтина 1929 г. Все что угодно найдешь у интерпретаторов – вплоть до раздела статьи Р. Мюллера «Собака как символ Христа» (Мюллер Р. Образ Христа в романе Достоевского «Идиот» // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XIX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1998. Вып. 2. С. 374–384). Если бы тюбингенский автор дал себе труд посмотреть контексты словоупотребления «собаки» в Писании, вряд ли он рискнул бы столь безбожно «охристосить» бедного пса. (Ср.: Розанов В.В. О сострадании животным (1902); О милости к животным (1903) // Около церковных стен. М., 1995. С. 212–213; 318–320; Ильин В.Н. Шесть дней творения. Париж, 1991. 2-е изд.; Горичева Т.М. Святые животные. СПб., 1993; Братья наши меньшие (Философия и психология отношений человека и животных). СПб., 2001). См. в том же, втором, выпуске: Захаров В.Н. Православные аспекты этнопоэтики русской литературы (С. 5—30); Шульц О. фон. Русский Христос (С. 31–41); Эгеберг Э. Ф.М. Достоевский в поисках положительно прекрасного человека («Село Степанчиково» и «Идиот») (С. 385–390); Дудкин В.В. Достоевский и Евангелия от Иоанна (С. 336–348); Бёртнес Ю. «Христос-Отец»: К проблеме противопоставления отца кровного и отца законного в «Подростке» Достоевского (С. 409–415); Лунде И. От идеи к идеалу – об одном символе в романе Достоевского «Подросток» (С. 416–423). В сборнике третьем (Петрозаводск, 2001) см.: Янг С. Библейские архетипы в романе Достоевского «Идиот» (С. 383–390); Шараков С.Л. Идея спасения в романе Достоевского «Братья Карамазовы» (С. 391–398). См. также: Абрамович Н.Я. Христос Достоевского. М., 1914; Касаткина Т.А. «Христос вне истины» в творчестве Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах. СПб., 1998. Вып. 11. С. 113–120; Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах. СПб., 1998. Вып. 11. С. 30–28; Тихомиров Б.Н. О христологии Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1994. Т. 11; Роман Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001.

(обратно)

26

Трактовки Личности Христа см. по источникам: Александр (Светланов), еп. Иисус Христос по Евангелиям. М… 1891–1894. Т. 1–4; Александров Б.М. Единство образа Христа по Апокалипсису, посланиям св. апостола Павла и Евангелиям. Париж, 1964; Антоний (Храповицкий). Сын Человеческий: Опыт истолкования // Богословский вестник. 1903. № 11; Апокрифические сказания о Христе. СПб., 1912–1914. Т. 1–4; Аскольдов С.А. Четыре разговора. Мысленный образ Христа / Публ. А.В. Лаврова // Пути и миражи русской культуры: Сб. СПб., 1994. С. 483–508; Богословский М. Детство Господа нашего Иисуса Христа и его Предтечи. Казань, 1893; Игнатий Брянчанинов. О видении Христа (Аскетические опыты. М., 1993. Т. 1. С. 102–105); Булгаков С.Н. О Богочеловечестве. Агнец Божий. Париж, 1933; М., 2000; Его же. Восхождение ко Христу // Вестник РХД. 1971. № 100. С. 31–33; Буткевич Т., прот. Жизнь Господа нашего Иисуса Христа. Харьков, 1887; Волынский А.Л. Четыре Евангелия. Пг., 1923; Духовная поэзия. Воронеж, 1990; Древнерусские апокрифы. СПб., 1999 (комм.); Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск. Вып. 1–3. 1994; 1998; 2001; Есаулов И. Христоцентризм // Идеи в России. Словарь. Варшава; Лодзь, 1999. Т. 2. С. 380–382; Земная жизнь Иисуса Христа в изящной литературе, живописи и скульптуре. СПб., 1912; Иннокентий, архиеп. (И.А. Борисов). Последние дни земной жизни Господа нашего Иисуса Христа, 1828–1830 (3-е изд.: СПб., 1907. Ч. 1–2; Кареев А.В. Образ Христа в Новом Завете // Богословский вестник. 1869. № 1; Кассиан (Безобразов). Христос и первое христианское поколение. Париж, 1950; Кириллова И.А. Литературное воплощение образа Христа // Вопросы литературы. М., 1991. Август. С. 60–88; Книжников А.С. Об историчности личности Христа. Париж. 1963; Кондаков И.И. Лицевой иконописный подлинник. Т. 1. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905; Иоанн Кронштадтский. Христианская философия. М., 1992; Лопухин А.И. Библейская история в свете новейших исследований и открытий. Новый Завет. СПб., 1895; Матвеевский И. Евангельская история о Боге-Слове. СПб., 1912; Мелиоранский Б. Христос // Энц. Слов. Брокгауза и Ефрона. СПб., 1903. Т. 37; Мень А. Сын Человеческий. Брюссель, 1983. 3-е изд. (библ.); Михаил (Семенов), архим. В поисках Лика Христова. СПб., 1905; Молитва поэта. Антология / Сост., вступ. ст., комм. В.А. Сапогова. Псков; Сельцо Михайловское, 1999; Муретов Д. Ренан и его «Жизнь Иисуса» // Странник, СПб. Февраль 1907 – декабрь 1908. С. 409–419; Никольский Н.М. Иисус и ранние христианские общины. М., 1918; Орда Х.М. (ей. Ириней). Земная жизнь Господа нашего Иисуса Христа. Киев, 1882; Посте М.Э. Личность Основателя христианской Церкви. Киев, 1910; Православие и русская народная культура. М., 1993–1994. Т. 3; Преображенский А.С. История земной жизни Господа нашего Иисуса Христа. СПб., 1873; Путь Христов: Сб. статей. СПб., 1903; Рейсер С.А. «Русский бог» // Известия Отделения литературы и языка АН СССР. 1961. Т. 20. Вып. 1. С. 64–69; Роман, иером. Стихи покаянные. Новгород, 1992; Сборник духовной поэзии / Сост. И. Беркута. Воронеж, 1990; Семенова С. «Всю ночь читал я Твой Завет…» Образ Христа в современном романе // Новый мир. М., 1989. № 1; Соколов Д., свящ. Искупитель рода Человеческого Господь Иисус Христос. Истор. очерк. СПб., 1863; Тихонравов И.С. Апокрифические сказания. СПб., 1894; Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994. С. 155–160; Турчанинов И. Беседы о Личности Иисуса Христа. Харьков, 1914; Успенский Б.А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 119–122 («Русский Бог» – к истории фразеологизма»); Флоренский Г.В. Жил ли Христос? Исторические свидетельства о Христе. Париж, 1929 (М., 1991); Хвольсон Д.А. Возражения против ложного мнения, будто Иисус Христос в действительности не жил. СПб., 1911.

(обратно)

27

Из отечественной мариологии: Булгаков С.Н. Купина Неопалимая. Опыт догматического истолкования некоторых черт в православном почитании Богоматери (1927). Вильнюс, 1990; Лосский В.Н. Всесвятая (1949) // Лосский В.Н. Богословие и Боговидение: Сб. статей. М., 2000. С. 320–336; Его же: Догмат о непорочном зачатии (1954) // Там же. С. 337–347; Аверинцев С.С. Мария, Мариам // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 111–116 (библ.); Его же. Софиология и мариология (1996) // Аверинцев С.С. София – Логос. Словарь. Киев, 2001. С. 251–278.

(обратно)

28

Федотов Г.П. Стихи духовные. М., 1991. С. 33. Напомним, что монархианство – это христианская ересь I–II вв., отстаивавшая догмат о единстве Божества («монархии») двумя способами: 1) Иисус Христос – простой человек, а не Бог; 2) Христос и есть Единый и Единственный Бог.

(обратно)

29

Розанов В.В. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. Религия и культура. С. 444.

(обратно)

30

Архиеп. Сергий (Страгородский). Православное учение о спасении. Казань, 1898 (М., 1991).

(обратно)

31

Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 657.

(обратно)

32

Трубецкой С.Н. Соч. М., 1994. С. 459; курсив автора.

(обратно)

33

Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1994. С. 334; курсив автора.

(обратно)

34

Булгаков С.Н. Два Града. Исследования о природе общественных идеалов. СПб., 1997. С. 342.

(обратно)

35

Лурье В.М. Догматика «религии любви». Догматические представления позднего Достоевского // Христианство и русская литература / Отв. ред. В.А. Котельников. СПб., 1996. Сб. второй. С. 290–309.

(обратно)

36

Немецкий автор, знавший толк и в Священной истории («Иосиф и его братья», 1933–1943), и в играх демонического Загробья («Доктор Фаустус», 1947), не зря говорил о «святой русской литературе». Правда, другой немец, Г. Гессе, резонно считал эту святость «опасной».

(обратно)

37

«Приидет к тебе Христос, и явит тебе утешение свое, когда приготовишь Ему внутрь себя достойное жилище. <…> Частое у него обращение с внутренним человеком» (Фома Кемпийский. О подражании Христу (ок. 1418) / Пер. К.П. Победоносцева. Брюссель, 1983. С. 70–71; новый перевод – без указания имени переводчика – в сб.: Богословие в культуре Средневековья. Киев, 1992). Книга эта, как известно, была в библиотеке Достоевского. О русской судьбе христианского мимесиса см.: Топоров В.Н. Идея святости в Древней Руси. Вольная жертва как подражание Христу – «Сказание о Борисе и Глебе» // Russian literature (Amsterdam). 1989. Т. XXV–I. Р. 1–100.

(обратно)

38

Комментарий см. в сочинении А. Швейцера «Мистика Апостола Павла» (1930): Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992. С. 422–423.

(обратно)

39

Связь «Исповеди» Августина с прозой Достоевского может быть прослежена, во-первых, на уровне ситуаций: детский голос, повторяющий Августину нараспев: «Возьми, читай! Возьми, читай!» (Conf. 8, 12) – и автор открывает книгу наугад, чтобы пережить внутреннее воскресение к светлой жизни. Этому эпизоду неявно соответствует сцена с чтением Евангелия в «Преступлении и наказании». Во-вторых, на уровне «псевдоцитат»; см. чуть ли не «ставрогинское»: «Причина моей испорченности была ведь только моя испорченность. Она была гадка, и я любил ее; я любил погибель; я любил падение свое; не то, что побуждало меня к падению; самое падение любил я, гнусная душа, скатившаяся из крепости Твоей в погибель, ищущая желанного не путем порока, но ищущая самый порок» (Conf., 2, 4). Но еще важнее, в третьих, – жанровая связь с августиновой «Исповедью» (она же метанойя, философия смерти и метафизика встающих от сна души и духа) с ее пафосом самоотчета и покаяния. Исповеди Августина, Руссо и Л. Толстого, как и проза Достоевского – огромные по объему покаянные молитвы.

См.: Метафизика исповеди. Пространство и время исповедального слова: Материалы междунар. конф. С.-Петербург, 26–27 мая 1997 г.) СПб., 1997 (библ.); Уваров М.С. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998.

(обратно)

40

Пришвин М.М. Свет и Крест. СПб., 2004. С. 405; курсив автора.

(обратно)

41

Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 93. Нил Синайский цитируется по источнику: Добротолюбие. М., 1913. Изд. 3. Т. 2. С. 222. См. также статью В.Н. Лосского «Богословие образа» (1957–1958) в его в книге «Богословие и боговидение» (М., 2000. С. 303–319).

(обратно)

42

Бицилли П.М. Образ совершенства, 1937 // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры. Исследования, статьи, рецензии. М., 2000. С. 376; курсив автора. О францисканских мотивах у Достоевского см.: Ветловская В.Е. Pater Seraphicus // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1983. Т. 5. С. 163–178; Исупов К.Г. Франциск Ассизский в памяти русской культуры // Филологические исследования. Донецк, 2001. Выл. III. С. 50–79; вариант – на итальянском языке в сб.: Francesco d’Assisi nella memoria Russa // San Francesco e la della cultura russa. Venezia, 2001. P. 21–56.

(обратно)

43

Ср. из «Записной книжки 1864–1865 гг.»: «Как можно больше оставить на живого духа – это русское достояние. Мы приняли Святого, Духа, а вы нам несете формулу» (20, 205). См.: Касаткина Т. Об одном свойстве эпилогов пяти великих романов Достоевского // Достоевский в конце XX века: Сб. статей / Сост. К.А. Степанян. М., 1996. С. 67–146.

(обратно)

44

Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины (1914). М., 1990. Т. 1/1. С. 439. Современную трактовку «Третьего» см.: Грякалов АЛ. Третий и философия Встречи // М. М. Бахтин: pro et contra. Антология / Сост., вступ. ст., комм. К.Г. Исупова: В 2 т. СПб., 2002. Т. 2. С. 327–345; ответная реплика комментатора: Там же. С. 527–530. Для Достоевского-писателя «Третий» выступает в двух ипостасях: это или 1) всесторонне внимающий своим неустанно говорящим героям вездесущий и внеприсутствующий автор-наблюдатель (он не оформлен словесно как «рассказчик», «хроникер», «летописец», его нет даже в формах несобственно-прямой речи), или 2) в отраженной и авторски предсказанной позиции возможного читателя. Ср. рассуждения М. Пришвина о Другом как друге-читателе, а также: «Третий, сообщник, читатель, что воздействует на меня, – это и есть рассуждение, это он во мне говорит. <…> Это третий, другой, читатель, что любит меня <…>, без его настоятельного присутствия я ни на что не способен, да и не было бы без него никакого внутреннего опыта» (Батай Ж. Цит. соч. С. 118).

(обратно)

45

Шопенгауэр А. Афоризмы житейской мудрости. М., 1990. С. 135–145.

(обратно)

46

См. тексты, отражающие тему одиночества на отечественной почве: Анненский И.Ф. Трилистник одиночества. 1909; Вяземский ПА. Еще дорожная дума. 1841; Гумилёв Н.С. Одиночество. 1909; Заболоцкий НА. Одинокий дуб. 1957; Карамзин М.Н. Мысли об уединении. 1802; Койранский А.Р. Песни одиночества. 1902; Лоцманов А.В. Мысли об уединении // Лоцманов А.В. Переводы и сочинения в прозе. М., 1823; Никольский П.А. О задумчивости и уединении // С.-Петерб. вестник. 1812. № 8; Новорусский Н.В. В абсолютном одиночестве. Отрывок из романа. 1887 // Под сводом: Сб. М., 1909; Сельвинский И.Л. Одиночество. 1965; Таубер ЕЛ. Одиночество. Стихи. Берлин, 1935; Ходасевич В.Ф. Уединение. 1915; Юшкевич М. Одинокие. Париж, 1929.

См. исследования: Аббаньяно Н. Мудрость жизни. СПб., 1996 (Глава «Одиночество, чтобы вернуться к жизни»). С. 121–126; Абульханова-Славская КА. Российская проблема свободы, одиночества и смирения // Психологический журнал. М., 1999. Т 20. № 5. С. 5—14; Адамович Г. Одиночество и свобода. СПб., 1993; Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000; Бердяев НА. Я и мир объектов (Опыт философии одиночества и общения). Париж, 1934; Ильин И.А. Я вглядываюсь в жизнь. Книга раздумий. 1938 (фргм. 38 – «Одиночество») //Ильин И.А. Собр. соч.: В 10 т. М., 1994. Т. 3. С. 163–164; Желобов А.И Одиночество как благо (К вопросу о тотальной социализации детства) //Культура на защите детства. СПб., 1998. С. 46–47; Закржевский А. Одинокий мыслитель. Киев, 1916; Исупов К.Г. Одиночество в Другом (С. Кьеркегор наедине с собой) // Кьеркегор и современность. Минск, 1996. С. 69–77; Кузнецов О.Н., Лебедев В.И. Личность в одиночестве // Вопросы философии. 1971. № 7; Соловьёв И.М. Поэзия одинокой души // Венок М.Ю. Лермонтову. М.; Пг, 1914; Горичева Т. Сиротство в русской культуре // Вестник новой русской литературы. СПб., 1991. № 3. С. 227–245; Спиридонова И.А. Мотив сиротства в «Чевенгуре» А Платонова в свете христианской традиции // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Петрозаводск, 1998. Выл. 2. С. 514–536.

(обратно)

47

Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995. С. 161. Ср. «…Христианское учение явилось в мир не с тем, чтобы преобразить его немедленно; свобода мира и человека предполагает сама собою, что силы, внесенные в мир Христом, медленно будут растекаться по миру, по мере того, как люди будут принимать их и свободно проникаться ими. <…> Ведь христианство Иоанна совсем не то, что христианство Петра; христианство Франциска Ассизского совсем не то, что христианство ап. Павла» (Флоренский П.А. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 1. С. 639).

(обратно)

48

Померанц Г.С. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзэн) // Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972. С. 71–86; Гарнцев М.А. Антропология в византийской мысли: к характеристике концептуальной парадигмы // Логос: Философско-литерат. журнал. М., 1991. № 1. С. 82–86.

(обратно)

49

Розанов В.В. Открытое письмо г-ну Алексею Веселовскому // Русское обозрение. 1895. Сентябрь. С. 909.

(обратно)

50

См. комментарии К.А. Свасьяна к трактату Ницше: «“Антихрист” – текст, адекватное прочтение которого только и возможно против течения» (Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 800; курсив автора).

(обратно)

51

Современный биограф А.Ф. Лосева говорит о «Диалектике мифа» (1930): «Некоторые называют диалектический метод философствования, применявшийся с изощренностью и артистизмом в трудах ученого, клоунадой. Мне же хочется соотнести Алексея Федоровича в условиях сталинского режима с таким феноменом русской культуры, как юродство» (Зверев Г. Алексей Федорович Лосев (1893–1988) // Вестник РХД. Париж; Нью-Йорк; Москва, 1993. № 167 (I). С. 46). О лосевской стилистике отрицательных дефиниций говорила и А. А. Тахо-Годи в комментариях к публикации отрывка трактата «Самое само» (1923): Начало. М., 1993. № 2. С. 63–64.

(обратно)

52

См.: Исупов К.Г. Апофатика М.М. Бахтина //Диалог, карнавал, хронотоп. 1997. № 3. С. 19–31; перепечатка – в «Рге-Printed Cellection» недавней китайской конференции: The International Symposium on the Studies of Bakhtin (June. 18. 2004). Xiangtan, 2004. P. 12–20. См. также: Гортева T.M. Христианский дурак в век апофатики // Горичева Т.М. Православие и постмодернизм. Л., 1992. С. 49–57; Wondzynski C.Sw. Idiota. Project antropologii apofatycznej. Gdansk, 2000; Pool R.A. The Apophatic Bakhtin // Bakhtin and Religion: A Feeling for Faith / Ed. by Susan M. Felch and Paul J. Contino. Evanston, 2001. P. 151–175. Сердечно благодарю проф. Принстонского университета Кеану Бланк, указавшую нам на эту публикацию.

(обратно)

53

Гуардини Р. Человек и вера. Брюссель, 1994. С. 304.

(обратно)

54

Энгельгардт Б.М. Идеологический роман Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Ред. А.С. Долинин. М.; Л., 1924. Сб. II. С. 91. Отметим, что у Энгельгардта есть и современные последователи: «Бытие как бы разбито для Достоевского на три уровня: эгоистически-бесструктурная среда”, сохранившая софийную структурность “почва” и сама София – “земля”» (Аверинцев С.С. София // Философская энциклопедия: В 5 т. М., 1970. Т. 5. С. 62).

(обратно)

55

О метафизике Достоевского писали многие авторы Серебряного века. См. также: Евлампиев И.И. История русской метафизики в XIX–XX вв. Русская философия в поисках Абсолюта: В 2 ч. СПб., 2000. Ч. 1. С. 93—178; Докучаев И.И. Введение в историю общения. СПб., 2001 (библ.); Иванов Н.Б. Метафизика в горизонте современности // Мысль. СПб., 1997. № 1. С. 70–81.

(обратно)

56

В 1929 г., в год выхода книги М. Бахтина о Достоевском, близкие ему (а также А. Штейнбергу, Вяч. Иванову и Н. Бердяеву) наблюдения высказаны православным мыслителем в статье «Достоевский и современность»: «Внешний мир становится как бы внутренним пейзажем живой души, он в большой степени определяет человеческие поступки. <…> Мысли и идеи становятся движущей силой, уплотняются, врываются в вещество, видоизменяют и смещают его» (Кузьмина-Караваева Е.Ю. Избранное. М., 1991. С. 259–260).

(обратно)

57

См.: Абрамова Н.Т. Являются ли внесловесные акты мышлением? // Вопросы философии. 2001. № 6. С. 68–78; Арутюнова Н.Д. Наивные размышления о наивной картине мира // Язык о языке. М., 2000. С. 7—19; Ее же. Феномен молчания // Там же. С. 417–436; Горелов И.Н. Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980; Компаньон А. Демон теории: Литература и здравый смысл. М., 2001 (дискуссию о книге см.: МИРгород. 2008. № 1. С. 119–164); Эткынд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь: Очерки психопоэтики русской литературы 18–19 вв. М., 1998.

(обратно)

58

О чине братотворения см.: Фёдоров Н.Ф. Собр. соч.: В 4 т. М., 1995. Т. 1. С. 117. Русский текст чина – в приложении к книге: Горчаков М.И. О тайне супружества. СПб., 1880.

(обратно)

59

См.: Лотман Ю.М. Тема карт и карточной игры в русской литературе // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т. 2; Кульюс С.К., Белоброецева К.З. «Играть, весь век играть…» Заметки о теме карточной игры в русской литературе XX в. // Studia metrica et poetica. СПб., 1999.

(обратно)

60

«…Неверующий в мир внешний тайно не верует и в мир духовный. Иное дело, что сущее имеет множество ступеней, что оно градуировано. Оно ничего не аннулирует, все получает свое место или местечко в градуированном мире. Достоевский: духовные силы стерегут внешний мир и смеются над всякой его попыткой быть самодостаточным». И в другом месте: «Синтез метафизического и исторического, вопреки обычным их взаимоотношениям» (Берковский Н.Я. <0 Достоевском> / Публ. М.Н. Виролайнен // Звезда. 2002. № 6. С. 135, 138).

О статусах вещи в человеческом мире см.: Хайдеггер М. Вещь // Историко-филос. ежегодник. 1989. М., 1989; Николаева Н. Ценность предметной формы // Декоратив. искусство СССР. 1976. № 9, С. 26–28; Байбурин А.К. Семиотический статус вещей и мифология // Материальная культура и мифология: Сб. Музея антропологии и этнографии. Л., 1981. Т. 37. С. 215–226; Кнабе Г.С. Язык бытовых вещей //Декоратив. искусство СССР. 1985. № 1; Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // Aeqninox. М., 1993; Акимова Л. Античный мир: Вещь и миф // Вопросы искусствознания. 1994. № 3–4. С. 53–93; Рон М.В. Вещь в пространстве культуры (Абрисы проблемы) // Культурологические исследования’99. СПб., 2003. С. 90–99.

(обратно)

61

См.: Плетнев Р. О животных в творчестве Достоевского // Новый журнал. Нью-Йорк, 1972. № 106. С. 113–133.

(обратно)

62

См.: Абрамян Л.А. Идея двойничества по некоторым этнографическим и фольклорным данным // Историко-филологический журнал. М., 1977; Топоров В.Н. Близнечные мифы // Мифы народов мира: В 2 т. М., 1980. Т. 1; Семенов В.А. Ритуальный «двойник» в похоронном обряде саяно-алтайских скифов (Эволюция погребального обряда кочевников Южной Сибири) // Смерть как феномен культуры. Сыктывкар, 1994. С. 135–141; Осипов Н.Е. «Двойник. Петербургская поэма» Ф.М. Достоевского // Прикладная психология и психоанализ. 1991. № 1. С. 68–78; № 2. С. 67–78; Чижевский Д.И. К проблеме двойника // О Достоевском. Берлин, 1929; Ломагина М.Ф. К вопросу о позиции автора в «Двойнике» Достоевского // Филологические науки. 1971. № 5; Ермакова М.Н. «Двойничество» в «Бесах» //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. Т. 2. С. 113–118; Ковач А. О смысле и художественной структуре повести Достоевского «Двойник» // Там же. С. 57–64; Поддубная Р. Двойничество и самозванство // Там же. СПб., 1994. Т. 11. С. 28–40; Силади Ж. Двойное «я» Печорина – фазисы самопознания // Литературоведение XXI века: Анализ текста и результат. СПб., 1996. С. 56–61; Мертен С. Психопатология и проблема человеческой личности в «Двойнике» Достоевского // Литературоведение XXI века: Анализ текста и результат. СПб.; Мюнхен, 2001. С. 74–86; Григорьева Т «Двойник» – подражание или переосмысление? // Там же. С. 87—108; Люксембург А.М., Рахиму лова Г. И Игровое начало в прозе В. Набокова // Поиск смысла. Н.-Новгород, 1994. С. 157–168; ЕЛапиро Г. Поместив в своем тексте мириады собственных лиц //Литературное обозрение. 1992. № 2. С. 30–37; Ухтомский А.А. Интуиция совести. М., 1966. С. 277–281; 348–361, 514; Махлин В.Л. К проблеме Двойника (Прозаика и поэтика) // Философия М.М. Бахтина и этика современного мира. Саранск, 1992. С. 84–94; Савченкова Н.М. История Двойника (Версии) // Символы в культуре. СПб., 1992. С. 105–115; Двойничество (три статьи); авторы: Е.К. Созина; М.В. Загиддулина; В.Н. Захаров) // Ф.М. Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 149–152; Полухина В. Метаморфозы «я» в поэзии постмодернизма: Двойники в поэтическом мире Бродского // Модернизм и постмодернизм в русской культуре. Хельсинки, 1996. С. 391–408; Hildenbrock A. Das andere Ich: Kunstlicher Mensch und Doppelganger in der deutsch– und englischsprachigen Literatur. Tubingen, 1986.

(обратно)

63

Альми И.Л. О романтическом «пласте» в романе «Преступление и наказание» //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1991. Т. 9. С. 66–75.

(обратно)

64

Топоров В.Н. О структуре романа Достоевского в связи с архаическими схемами мифологического мышления («Преступление и наказание»). Приложение 8. К структуре ремарки // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. Избранное. М., 1995. С. 225–226. См. там же: «Гоголь отказался спасти своего двойника» (с. 81).

(обратно)

65

Избыточно-патологическое продуцирование готовых афоризмов обслуживает особую «афористико-заплечную философию» с ее «клейменым словарем», «афоризмами стяжания» и прочей риторической специализацией и даже памятниками («Книга афоризмов» Ионы Козыря). Творчество обоих писателей развертывается в ситуации исторического кризиса и девальвации топики, суждения и умозаключения как логического законодательства мышления. О болтовне как особом феномене эстетики речи см.: Михайлова М.В. Болтовня как зона анти-эстетического//Эстетика. Культура. Образование. СПб., 1997. С. 81–83.

(обратно)

66

Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории (Проблемы палеопсихологии). М., 1974.

(обратно)

67

См. у Мандельштама: «Останься пеной, Афродита, И слово, в музыку вернись»; ср.: нирвана; алогическая афористика Старого Китая; «галиматья» арзамасцев и «заумь» футуристов; трагический абсурд обэриутов и авангардного театра XX века.

(обратно)

68

См.: Арсеньев Н.С. О молчании // Арсеньев Н.С. О красоте в мире. Мадрид, 1974. С. 5—10; Арутюнова НД. Молчание: контексты употребления // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994; Бибихин В.В. Язык философии. М., 1993. С. 24–39; Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tagens. СПб., 1998; Горелов И.Н. Паралингвистика: прикладной и концептуальный аспекты // Национально-культурная специфика речевого поведения. М., 1977; Невербальные компоненты коммуникации. М., 1980; Грек А.Д. О словах со значением речи и молчания в русской духовной традиции // Логический анализ языка. Язык речевых действий. М., 1994; Исупов К.Г. Философия как порыв // Silentium. Филос. – худож. альманах. СПб., 1991. С. 281–286; Морева Л.М. Язык молчания // Там же; Лазарев И. Реплика и молчание // Проектор. 1916. № 22; Михайлова М.В. 1) Молчание как форма духовного опыта (Эстетико-культурологический аспект): Автореферат <…> канд. филос. наук. СПб., 1999; 2) Эстетика молчания. СПб., 2009; Нойман Э. Общественное мышление: открытие спирали молчания. М., 1996; Саврамис Демосфен. Сила религиозного (молитвенного) молчания // Вестник РХД. Париж, 1974. № III (1). С. 17–32; Семаева И.И. Традиции исихазма в русской религиозной философии первой половины XIX века. М., 1993; Серкова В. Классический исихазм и парадоксы молчания // Siletntium. СПб., 1997. Вып. 3. С. 308–314; Соболевская Е.Н. Трансформация мотива «молчания» как единство поэтического текста (Пушкин – Вяч. Иванов – Цветаева) // Русская литература. М., 1995. № 1. С. 203–209; Софронов Ф.М. 1) О происхождении и границах «незвучащего» в новоевропейской музыке // Новое литературное обозрение. 1994. № 9; 2) Молчание и речь: апофатическая позиция // Встреча с Декартом. Философские чтения, посвященные М.К. Мамардашвили (1994). М., 1996. С. 137–142; Хоружий С.С. Диптих безмолвия. М., 1991; Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Мировое древо. М., 1996. Вып. 4. С. 21–42; Яковлев Е. Эстетика молчания, тишины и покоя // Яковлев Е. Эстетическое как совершенное. М., 1965. См. также главку «Слово и молчание» в кн.: Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 2003. С. 183–187.

(обратно)

69

См. в записи от 18.08.1880: «Гр. Градовск<ий> это тот же Градовский, но в рассыпанном виде. Если б взять фельетон А. Градовского, вырезать из него все фразы порознь, положить в корзину и высыпать откуда-нибудь с крыши на тротуар, то вот и составится фельетон Г. Градовского.

<Григорий> Градовский первый выскочил заступиться за А. Градовского. В этой однофамильности есть нечто смешное. (Думал ли Г. Градовский, что все Градовские должны защищаться, если заденут одного!)» (27, 42; курсив автора).

(обратно)

70

Ср. запись Ф. Эбнера от 12. 05. 1919: «Что “есть” Бог? На это можно только ответить: подлинное, истинное Ты в Я человека» (Махлин В.Л. Я и Другой (Опыт философии «диалога» XX века). СПб., 1995. С. 124).

(обратно)

71

Старая ленинградская блокадница, музыкант, сестра Ю.М. Лотмана, сказала мне как-то: «О блокаде никто правды не напишет». «Какой именно правды? – спросил я. – Значит, надо вам написать». Много позже я понял, о чем эта женщина говорила: речь шла не об описании каких-то конкретных фактов, а об опыте такой глубины инфернального, для передачи которого слов не существует.

(обратно)

72

«…Читая Достоевского, понимаешь, что источник потока сознания – вовсе не в сознании, а в слове, которое трансформирует сознание и меняет его русло» (Бродский И. О Достоевском // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 376).

(обратно)

73

Витгенштейн Л. Философские работы. М., 1994. Т. 1. С. 454.

(обратно)

74

Набоков В. В. Федор Достоевский // Русские эмигранты о Достоевском / Вступ. ст., подг. текста и прим. С.В. Белова. СПб., 1994. С. 379. Набоков – художник, отринувший опыт классического реализма, оказался как критик жертвой того факта, что как раз на классике и был воспитан: ситуация, хорошо описанная Г. Мейером в книге 1966 г.: «Читатели XX века, развращенные реалистическим искусством, должны были перестроиться на иной лад, чтобы идти вслед за Шекспиром, Сервантесом, Бальзаком, Гоголем, Достоевским, вслед за российской поэзией, от Державина до наших дней» (Мейер Г.<А. > Свет в ночи (О «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения. Франкфурт на Майне, 1967. С. 208).

(обратно)

75

Достоевский в русской критике. М., 1956. С. 28–29.

(обратно)

76

Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М., 1989. С. 391.

(обратно)

77

Карамзин Н.М. О книжной торговле и любви к чтению в России (1802) // Карамзин Н.М. Избранные статьи и письма. М., 1982. С. 99.

(обратно)

78

«Нужный ему образ повествователя Карамзин не мог найти готовым в литературе. Его приходилось создавать. Это должен был быть странный двойник: читателю надо было думать, что это сам Карамзин, и Карамзин считал, что это его будущий читатель. Самое поразительное, что эксперимент удался. Карамзин создал не только произведение, но и читателя» (Лотман Ю.М. Сотворение Карамзина. М., 1987. С. 231). О выстраивании в тексте читательских точек зрения см.: Гиршман М.М. Еще о целостности литературного произведения // Известия АН СССР. Серия лит-ры и языка. 1979. Т. 38. № 5. С. 449–457. Близко к нашей проблеме подошли авторы тематического выпуска московского «Логоса», в частности: Губанов И. Аффект и индивидуация (Достоевский и А. Белый) // Логос. 1992. № 2 (12). Тема: Аффект. С. 6—14. См. также: Бем А.Л. Достоевский – гениальный читатель // Вопросы литературы. 1991. № 6. С. 76–93; Архипова А.В. Достоевский в работе над «Дневником писателя» (Из истории взаимоотношений Достоевского с читателями) // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. Т. 13. С. 213–216.

(обратно)

79

Зеньковский В.В. Русские мыслители и Европа. М., 1997. С. 198.

(обратно)

80

Флоровский Г.В. Пути русского богословия. Париж, 1981. Изд. 2-е. С. 117.

(обратно)

81

См.: Архипова А.В. Достоевский и Карамзин // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1983. Т. V. С. 101–112; Ветловская В.Е. Роман Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Л., 1988; Жилякова Э.М. Сентиментализм // Достоевский: Эстетика и поэтика. Словарь-справочник / Научн. ред. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 44–45.

(обратно)

82

Термин «прозаика» введен американскими исследователями: Morson G.S., Emerson С. Mikhail Bakhtin: Creation of a Prosaics. Stanford (Calif.), 1990.

(обратно)

83

Сумароков А.П. Поли. собр. всех сочинений М., 1782. Ч. X. С. 149 (цит. по кн.: Орлов. П.А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 189).

(обратно)

84

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 9.

(обратно)

85

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. С. 98–99. Далее ссылки на это издание маркируем в тексте в скобках как ПпД с указанием страницы после запятой. Добавим, что часть цитаты перечеркивает всю этику отношений «я» и Другого, ранее развитую в трактате «К философия поступка». См.: Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1998; Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта (Эстетико-культурологический аспект): Автореф. <…> канд филос. наук. СПб., 1999.

(обратно)

86

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 67. В этом фрагменте есть абзац, явно имеющий отношение к Макару Девушкину: «Страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни. Это место не принимается даже как исходный пункт для подъема. У героя нет семьи, нет сословия, он ни в чем не укоренен» (там же. С. 64). Бахтинское словечко «сыновство» детерминирует ассоциативный ряд, связанный с двумя, по меньшей мере, типами этических контекстов. Это: 1) круг представлений, в центре которого – богоспасаемое человечество как дружина «Сынов Божиих» (Быт. 6, 2, 4; Иов 1, 6; 2, 1; Мф. 5, 9, 45; Лк. 6, 35; 20, 36; Рим. 8, 14, 19, 23), «сынов света» (Лк. 16, 8; Ин. 12, 36;), «сынов Воскресения» (Лк. 20, 36), «сынов Обетования» (Рим. 8, 9; Гал. 4, 28–29), противление сынам лукавого (Мф. 13, 38; 23. 15; Ин. 8, 44; Деян. 13. 1;); 2) философский жаргон федоровской концепции «Общего дела», в составе которого есть и «сыновство» – эрос родственности, преодолевающий небратское состояние отчуждения личностей. Напомним о живом интересе Достоевского к идеям Н. Фёдорова (письмо к Н.П. Петерсону от 24 марта 1878: XV, 469–470; XXX/1, 443–444).

(обратно)

87

См.: Богданов К.А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1998; Михайлова М.В. Молчание как форма духовного опыта (Эстетико-культурологический аспект): Автореф. <…> канд филос. наук. СПб., 1999.

(обратно)

88

См.: Белобровцева КЗ. Мимика и жест у Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Т. III. С. 126–135. Ср. контраст естественного жеста карамзинской Лизы («щеки ее пылали, как заря в ясный летний вечер; она смотрела на левый рукав свой и щипала его правою рукою») и литературной статики жеста повествователя («Тут часто сижу в задумчивости, опершись на вместилище Лизина праха»). Изображенный жест Лизы противостоит у Карамзина изображающему жесту рассказчика (условно – «поза меланхолии»). С другой стороны, финальный жест Лизы к 1792 г. стал шаблоном бытового поведения (см. об этом в разделе «В подражание Офелии Шекспира и Лизе Карамзина» в составе «Пестрых заметок» М.С. Альтмана: Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Т. III. С. 194–195). См. также: Пурыскина Н.Г. Слово и жест в сентиментальной повести // Проблемы изучения русской литературы XVHI в. Л., 1985. С. 111–117; Слово и жест в литературе: Сб. Воронеж, 1983.

(обратно)

89

Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990. С. 347.

(обратно)

90

См. символы крестного братания в «Идиоте», духовного братанья детей в «Братьях Карамазовых». При принятии Екатериной православия она духовным восприемником имела царевича Алексея Петровича; «следовательно самому Петру она в духовном родстве приходилась внучкою». Поэтому брак Петра с Екатериной «вызвал переполох, а казнь сына поразила русских в самое сердце» (Смирное П.С. Споры и разделения в русском расколе в первой четверти XVIII в. СПб., 1909. С. 148–149).

(обратно)

91

См.: Багно В.Е. Достоевский и «Дон Кихот» Сервантеса //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1978. Т. III. С. 126–135.

(обратно)

92

Об уровнях «вненаходимости» см.: Шмид В. Вклад Бахтина / Волошинова в теорию речевой интерференции // Шмид В. Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард. СПб., 1998. Изд. 2-е. С. 194–210.

(обратно)

93

См. обзор В.Н. Майкова «Нечто о русской литературе в 1846 г.», 1847. См. также различение «занимательного» и «симпатического» в первой статье диптиха «Стихотворения Кольцова» (1846): Майков В.Н. Литературная критика. Л., 1985. С. 95.

(обратно)

94

Тард Г. Законы подражания. СПб., 1892; Социальная логика. СПб., 1996.

(обратно)

95

Поришев Б.Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в истории человечества) // История и психология: Сб. статей. Л., 1971. С. 7—35.

(обратно)

96

Термин был предложен 40 лет тому назад на кандидатской защите и успеха не имел (см.: Исупов К.Г. Игра в литературном творчестве и произведении: Автореф. <….> канд. филол. наук. Донецк, 1975).

(обратно)

97

Герцен А.И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. II. С. 250 Комментарий к суггестивной поэтике и риторике Герцена см.: Исупов К.Г. «Историческая эстетика» А.И. Герцена// Русская литература. 1995. № 2. С. 32–46.

(обратно)

98

См.: Леонгард К. Акцентуированные личности / Пер. с нем. В.М. Лещинской, под ред. и с пред. В.М. Блейхера. Киев, 1981; Василюк Ф.Е. Режиссерская постановка симптома (Психотерапевтическая методика) // Психотерапевтический журнал. 1992. № 2. С. 105–144. Не стоит также ставить суггестивный опыт Достоевского на фон бытового «магнетизма», вроде распутинского (см.: Эткинд А. Хлыст. Секты, литература и революция. М., 1998. С. 590–591).

(обратно)

99

Фриш М. Из дневников // Вопросы литературы. 1971. № 5. С. 162.

(обратно)

100

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 170.

(обратно)

101

Эйхенбаум Б.М. Иллюзия сказа // Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. Л., 1924. С. 153. О драматизации речевых форм в прозе Достоевского см.: Иванникова Е.А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979.

(обратно)

102

Хрестоматия по теоретическому литературоведению / Изд. подг. И. Чернов. Тарту 1976. С. 237 (комм, к работе В.В. Виноградова «Сюжет и архитектоника романа Достоевского “Бедные люди” в связи с вопросом о поэтике натуральной школы» <1924>).

(обратно)

103

Гиндин С.И. Риторика и проблемы структуры текста // Дюбуа Ж., Эделин Ф., Клинкенберг Ж.-М., Мэнге Ф., Пир Ф., Тринон А. Общая риторика / Пер. с франц. Е.Э. Разлоговой и П.Б. Нарумова. Общая ред. и вступ. ст. А.К. Авеличева. М., 1986. С. 364.

Отметим, что семиотика текста порой не видит разницы между дистанциированным читателем-созерцателем и читателем-соучастником. Вот характерное в этом смысле наблюдение Б. Гриеже над природой английского читателя: «Преобладающее над всем стремление к ясности и красоте расположения захватывает читателя и делает его снисходительным созерцателем, почти соучастником искусства. <…> В сущности, англичанин не стремится к драматическому единству в романе, он стремится больше всего к тому, чтобы куски реальной жизни подавались ему последовательно, со всей правдивостью и глубиной» (Цит. по: Семиотика / Под ред. Ю.С. Степанова. М., 1971. С. 19). В возражение этому стоит процитировать самого англичанина – Т. Элиота, который в книге «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), рассуждая о связи мистики и поэзии и по поводу «Автобиографий» Йейтса, говорил о необходимости рационализовать механизмы внушения в искусстве слова: «Часто в стихах есть гипнотическое очарование: но нельзя достичь небес с помощью волшебства <…>» (Элиот Т.С. Назначение поэзии. Киев; М., 1997. С. 135).

(обратно)

104

Мейер Г. <А>. Указ соч. С. 31.

(обратно)

105

Брехт Б. Театр // Брехт Б. Соч.: В 5 т. М., 1965. Т. 5/2. С. 133. Весьма важно сказанное здесь же: «Трезвое рассмотрение словаря Станиславского обнаружило его мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было “священнодействие” искусства, была “община”. Зрителя “зачаровывали”. В “слове” было что-то мистически абсолютное. Актер был “слугой искусства”, правда – фетишем. <…> Здесь были “импульсивные” жесты, которые требовали “оправдания”. Совершавшиеся ошибки были, по сути дела, “грехами”, а зрители получали “переживание”, как ученики Иисуса в Троицын день» (там же. С. 134). Добавим от себя, что дурной гипнотический натурализм «системы Станиславского» сделал все, чтобы парализовать личное начало в актере: он целиком растворялся в своих ролях ценой утраты своего «я» и вынужден был искать иные – далеко не лучшие – средства самовыражения. Станиславский персонально виновен в беспрецедентном расширении масштабов театральной богемы. С другой стороны, настоящие слезы и сердечные приступы самозабвенно играющих актеров; сцена, загроможденная антикварными вещами, – все эти средства абсолютного реализма воспитали наивно-реалистического зрителя, утратившего чувство условности. Все эстетические эффекты, которые сулила открытая Достоевским метафизика Встречи с читателем, были потеряны. Вот пример того, как свершался переход от «наивно-реалистического» (термин Г.А. Гуковского) восприятия к соучастно-творческому: «<…> самый совершенный стиль есть тот, которого читатель не замечает, но тем не менее всецело подпадает под его власть. <…> Беру роман Гамсуна “Соки земли”. Начинаю читать. Описание идет необычайно медлительно <…> хочется подстегнуть автора, ускорить темп. <…> Нет никакой слитости: вы сами по себе, книга сама по себе, Кнут Гамсун сам по себе. Но вот мало-помалу Гамсун превращается в колдуна, он постепенно захватывает вас в сеть своего таланта. И с 20-й, 30-й страницы каким-то волшебством проваливается всё: белая, испещренная строками и страница, Кнут Гамсун, иронически глядящий на вас из-под пенсне, и вы сами как читатель интересного романа. Остается живая жизнь и вы в ней. Да не читателем, не зрителем, а одним из действующих лиц. И, оторвавшись от книги, ложась спать, вы не скажете: “А что-то я завтра буду читать в романе?”, вы скажете: “А как-то я завтра буду жить, действовать на этом уголке скандинавской земли?”» (Шишков Вяч. <Ответ на анкету> (1930) // Как мы пишем. М., 1989. С. 180).

(обратно)

106

Брюсов В.Я. К истории символизма // Литературное наследство. М., 1937. Т. 27–28. С. 273. Ср.: «У С. Малларме символизм стал живой синтетической целостностью, и, однако, он жаждал еще большего, он стал переходить в практику внушения, в невиданный до сих пор опыт какой-то странной эстетической магии» (Эллис (Л.Л. Кобылинский). Русские символисты: К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. М., 1910. С. 37).

(обратно)

107

Брюсов В. Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 29. Спекуляция поэтическим «гипнозом» не прошла мимо острого критика символистов – О. Мандельштама. Рассуждая о собеседнике (читателе) он говорит, что «мы ищем у него санкции, подтверждения своей правоте. Тем более поэт. Заметьте, как любит Бальмонт ошеломлять прямыми и резкими обращениями на “ты”, – в манере дурного гипнотизера. “Ты” Бальмонта никогда не находит адресата» (Мандельштам О. О собеседнике // Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 50).

(обратно)

108

Цит. по: Евгеньев-Максимов В. Очерк истории новейшей русской литературы. М.; Л., 1927. Изд. 4-е. С. 224. Впервые реплика Н. Асеева опубликована в журнале «Красная новь» (1922. № 3). Отметим, что читательская установка Асеева преднайдена в эстетике раннего Пастернака. Он писал К. Г. Локсу 13 февраля 1917 г.: «Многие из нас (и я в том числе) делаем все от нас зависящее, чтобы сделать совершенною редкостью тип чтения не воспроизводящего, чтения про себя, когда читатель, напав на углубленность авторских смыслов и убедившись вразъяснимости их, не как в одной понятности только <….> отдается этой игре как особому наслаждению; игре проникновения в автора» (Пастернак Б.Л. Собр. соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 5. С. 105).

(обратно)

109

Горнфельд А.Г. Боевые отклики на мирные темы. Л., 1924. С. 44–45.

(обратно)

110

Елизаренова Т.Я., Топоров В.Н. Древнеиндийская поэтика и ее индоевропейские истоки // Литература и культура древней и средневековой Индии. М., 1979. С. 65. См. также сходные размышления в трактате А. Бремона «Молитва и поэзия» (1927) и в эссе Г. Гессе «Магия книги» (1930); ср.: Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 5—245; Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970; об универсальной роли повтора см.: Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. Весьма существенные сравнения «постоянной гипнотизации» в повседневной жизни и гипноза религиозного порядка с суггестивными отношениями в диадах «автор / читатель», «актер / зритель» см. в исследовании священника и богослова П.Я. Светлова «Мистицизм в XIX веке в его отношении к христианской религии и философии» (2-е изд. СПб., 1897). «Духовным гипнозом» назвал моду архиеп. Никон в статье «Гипноз всеобщего обучения» (Никон, архиеп. (Николай Рождественский). Православие и грядущие судьбы России. М., 1995. С. 185).

(обратно)

111

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 117.

(обратно)

112

Гадамер Г.Г. Неспособность к разговору // Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 86.

(обратно)

113

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. С. 357, 667. Полемику с бахтинской трактовкой катарсиса см. в статье И.Н. Фридмана «Незавершенная судьба “эстетики завершения”» (М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 56–57). См. также: Исупов К.Г. Эстети ческая универсализация катарсиса у Ф.М. Достоевского и Вяч. Иванова // Судьбы литературы Серебряного века и русского зарубежья. СПб., 2010. С. 169–182.

(обратно)

114

То есть герой как форма судьбы целого поколения. Так и понят кн. Мышкин в статье Г. Гессе «Размышление об „Идиоте” Достоевского» (1919): «Мы видели в Мышкине <.. > не образец для подражания: „Каким ты должен стать!”, но неизбежность: “Через это мы должны пройти, это наша судьба!”» (Гессе Г. Письма по кругу М., 1987. С. 119).

(обратно)

115

Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. С. 143, 114.

(обратно)

116

См.: Исупов К.Г. Поэтика приоритетного слова (О русском эстетическом мессианизме) // Вестник Русского христианского института. СПб., 1999. № 3. С. 57–72.

(обратно)

117

Соловьёв В.С. Соч.: В 2 т. 1989. Т. 1. 1989. Т. 1. С. 309 (курсив автора).

(обратно)

118

Канетти Э. Человек нашего столетия. С. 337.

(обратно)

119

См.: Лапшин И.И. Как сложилась «Легенда о Великом Инквизиторе» // О Достоевском / Под ред. А.Л. Бема. Прага, 1929. Сб. 1. С. 125–139; Туниманов В.А. О литературном и историческом «прототипах» Великого Инквизитора // Ученые записки Чечено-Ингуш. гос. пед. ин-та. Серия филол. Грозный, 1968. Вып. 15. № 27. С. 28–36; Багно Е.В. К источникам поэмы «Великий Инквизитор» //Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1985. Т. 6. С. 107–119; См. также комментарии Е.И. Кийко и Г.М. Фридлендера: Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 15. С. 462–465; Бенин Ф.И. Достоевский и воинствующий католицизм 1860–1870 гг. (К генезису «Легенды о Великом Инквизиторе») // Русская литература. 1967. № 1. С. 29–41; Из старых работ см.: Капралов Е., прот. «Легенда о Великом Инквизиторе» Ф.М. Достоевского и ея религиозный смысл. Киев, 1915; Абрамович Н.Я. Христос у Достоевского. М., 1914 (полемика с К. Леонтьевым в главе «Любовь» – С. 92–99); Долинин А.С. Зарождение главной идеи Великого Инквизитора [1921] // Долинин А.С. Достоевский и другие. Л., 1989. С. 97—101; Шингарев Вас., свящ. Основные идеи православия в изложении Ф.М. Достоевского // Вера и Разум. 1904. № 20. Октябрь. Кн. II. С. 391–415.

(обратно)

120

См. упрек, адресованный Д.С. Мережковским писателю в том, что автор «Карамазовых» заимствует у католицизма основные контексты термина «соборность»: Пророк русской революции. СПб., 1906. С. 11. См. также: Карсавин Л.П. Достоевский и католицизм //Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Пг., 1922. Сб. 1. С. 35–64.

(обратно)

121

Туган-Барановский М.И. Нравственное мировоззрение Достоевского (1908) // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 гг.: Сб. статей / Сост. В.М. Борисов, А.Б. Рогинский. М., 1990. С. 139. Далее: «О Дост.», с указанием страницы.

(обратно)

122

Шестое Л. Достоевский и Ницше (Философия трагедии) // Шестое Л. Собр. соч. 2-е изд. б/г. Т. 3. С. 112, 114.

(обратно)

123

Шестое Л. Преодоление самоочевидностей // Современные записки (Париж). 1922. Т. 10. С. 139.

(обратно)

124

Бердяев Н.А. Трагедия и обыденность // Бердяев Н.А. Sub specia aeternitates. Опыты философские, социальные и литературные (1900–1906). СПб., 1907. С. 271.

(обратно)

125

См. в записях М. Бахтина 1970–1971 гг.: «В тишине ничто не звучит (или нечто не звучит) – и в молчании никто не говорит (или некто не говорит). Молчание возможно только в человеческом мире (и только для человека)»; «“неизреченная” правда у Достоевского (поцелуй Христа). Проблема молчания. Ирония как особого рода замена молчания». – Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 338, 353. Ср.: Саврамис Демосфен. Сила религиозного (молитвенного) молчания: Пер. с нем. // Вестник РХД (Париж). 1974. Т. Ill (I). С. 17–32.

(обратно)

126

Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. М., 1990. Т. 1 (I). С. 177 (Репринт издания 1914 г.).

(обратно)

127

Булгаков С. Русская трагедия // Русская мысль. 1914. Апрель. Отд. X. С. 12, 13, 23. Вяч. Иванов и ранее, в эссе «Достоевский и роман-трагедия» (1911), говорил о маске в ином аспекте: как мировоззренческой писательской установке: «Оставив внешнего человека жить, как ему хочется, он предался умножению своих двойников под многоликими масками своего, отныне уже не связанного с определенным ликом, но вселикого, всечеловеческого я». См. здесь же, в знакомых нам терминах, противопоставление Достоевского Гоголю: «У одного лики без души, у другого – лики душ; у гоголевских героев души мертвые <..>, а у героев Достоевского души живые и живучие» (О Дост., 181, 169–170). Об авторской маске как повествовательном приеме см.: Груздев И.А. О маске как литературном приеме (Гоголь и Достоевский) // Жизнь искусства. Пг., 1921. 4 окт. – 15 нояб; Соловьёв С.М. Выразительные средства в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979 (раздел «Люди и роли»). С. 81–89; Степанян К.А. К истории повествовательных форм (на материале произведений Ф.М. Достоевского) //Контекст’85. М., 1986. С. 74—101.

(обратно)

128

Иванов Вяч. Родное и Вселенское. Статьи 1914–1916, 1917 гг. М., 1918. С. 138.

(обратно)

129

Мочульский К. «Положительно-прекрасный человек» у Достоевского // Современные записки (Париж). 1939. Т. 68. С. 215. Ср.: Никольский Ю. Ставрогин как идеал «прекрасного человека» // Биржевые ведомости. 1917. № 16050. Бердяев Н.А. О путях политики // Свобода и культура. 1906. № 2. С. 110, 113. Ср.: Трубецкой С.Н. Два Зверя. М., 1918.

(обратно)

130

Отводя упреки в «розовом христианстве», адресованные К. Леонтьевым Достоевскому, Вл. Соловьёв говорит: «Напрасно г. Леонтьев настаивает на том, что торжество и прославление Церкви должно совершиться на том свете, а Достоевский верил во всеобщую гармонию здесь, на земле. Ибо такой безусловной границы между “здесь” и “там” в Церкви не полагается. (…) Дело в том, что нравственное состояние человека и всех духовных существ человечества вообще вовсе не зависит от того, живут они здесь, на земле, или нет, а напротив, самое состояние земли и ее отношение к невидимому миру определяется нравственным состоянием духовных существ. И та всемирная гармония, о которой пророчествовал Достоевский, вовсе не означает утилитарное благоденствие людей на теперешней земле, а именно начало той новой земли, в которой правда живет» (О Дост., 57–58). Анализ мотива «мать сыра земля» см. в статье А. Белого «Трагедия творчества (Достоевский и Толстой)» (1911) (там же, 154).

(обратно)

131

См.: Трубецкой Е.Н. Государственная мистика и соблазн грядущего рабства // Русская мысль. 1917. № 1. С. 74–98; Струве П.Б. Национальный эрос и идея государства //Там же. С. 99—104.

(обратно)

132

См.: Русская философия смерти: Антология / Сост., вступ. статья, комм. К.Г. Исупова. М., СПб., 2012.

(обратно)

133

Соловьёв В.С. Смысл любви (1892–1894) // Соловьёв В.С. Собр. соч. 2-е изд. СПб., 1912. Т. 7. С. 16, 17.

(обратно)

134

Вернер И. Тип Кириллова у Достоевского // Новый путь. 1903. № 10. С. 57. Традиция эта также задана Вл. Соловьёвым и развита в критике Достоевского. (См.: О Дост., 52, 130, 206, 317).

(обратно)

135

См.: Светлов П.Я. Идея Царства Божьего и ее значение для христианского миросозерцания. М., 1905 (Гл. Y: Царство Божие в воззрениях Гоголя, Достоевского и Толстого. С. 216–272).

(обратно)

136

«Вы святые? – спросила Липа у старика. – Нет. Мы из Фирсанова» («В овраге», 1900. Чехов АЛ. Избр. соч.: В 2 т. М., 1979. Т. 2. С. 351).

(обратно)

137

Белый А. Начало века. М., 1990. С. 496.

(обратно)

138

См.: Данилевский А. А. О дореволюционных «романах» А.М. Ремизова // Ремизов А.М. Избранное. Л., 1991. С. 596–607. Добавим к этому труд А.В. Амфитеатрова «Зверь из Бездны» (1911), вдохновленный книгой Э. Ренана «Антихрист» (рус. пер.: СПб., 1907).

(обратно)

139

Историю образа Русского Антихриста см. в антологии: Антихрист: (Из истории отечественной духовности). М., 1995.

(обратно)

140

См.: Васильев М.В. Смердяковщина и ее творцы // Накануне. 1918. № 6. С. 2–3; Богданович Т. Неизбывная нечаевщина // Современное слово. 1918. 20/7 апреля. С. 2; П.Б. Достоевский и революция // Там же. № 3548; Кремнев Б. Достоевский и судьба России // Огни. Литературный альманах. М., 1918. С. 133–148.

(обратно)

141

Булгаков С.Н. На пиру богов. Pro et contra. Современные диалоги //Из глубины (1918). Б/м., 1988. С. 86.

(обратно)

142

Новое вино. 1913. № 3. С. 9. Как далеко это от тезисов, развивавших иные этические представления: «Что же гарантирует внутреннюю связь элементов личности? Только единство ответственности» (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 5). Идеология жертвенного энтузиазма в последние годы вновь становится теоретической рецептурой борцов за свободу. Популярен такой ход мысли: Россия привыкла мостить свою историческую дорогу телами миллионов жертв. Следовательно, жертвенность является наиболее продуктивным средством социального прогресса. См. для примера статью И.Р. Шафаревича «Есть ли у России будущее?» (Из-под глыб. Париж, 1974. С. 272–274).

(обратно)

143

Новое вино. 1913. № 2. С. 1. В составе авторского коллектива журнала С. Городецкий, В. Нарбут, А. Горностаев (Горский), А. Столица, Н. Абрамович, В. Свенцицкий. Издатель – В.Н. Миронович-Кузнецова.

(обратно)

144

Бердяев Н.А. Духи русской революции // Из глубины. С. 79, 61, 62.

(обратно)

145

Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского. Париж, 1968. С. 79.

(обратно)

146

Бердяев Н. Самопознание (Опыт философской автобиографии) // Бердяев Н. Собр. соч. Париж, 1989. Т. 1. С. 71, 76.

(обратно)

147

См.: Сербиненко В.В. Спор об Антихристе: Вл. Соловьёв и Г. Федотов // Общественная мысль: Исследования и публикации. М., 1990. Вып. 2. С. 29–40; Бори П.Ч. Новое прочтение «Трех разговоров» и повести об антихристе Вл. Соловьёва, конфликт двух универсализмов // Вопросы философии. 1990. № 9. С. 27–36. См. также: Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994.

(обратно)

148

Напомним основные тексты, отразившие в XVIII–XIX веках диалог столиц: М.М. Щербатов. «Прошение Москвы о забвении ея», 1887; В.Ф. Одоевский. «Петербургские письма», 1835; Н.В. Гоголь. «Петербургские заметки 1836 г.»; В.А. Андросов. «Москва и Петербург в литературных отношениях», 1839; Н.Б. Герсеванов. «Москва и Петербург», 1839; М.Н. Загоскин. «Брат и сестра. Два характера», 1841; А.И. Герцен. «Москва и Петербург», 1842; В.Г. Белинский. «Петербург и Москва», 1844; А.И. Григорьев. «Москва и Петербург: заметки зеваки», 1847; К.А. Мельгунов. «Несколько слов о Москве и Петербурге», 1847; А.С. Хомяков. «Речь о причинах учреждения общества…», 1859; К. Хохотов. «Петербург и Москва», 1865; П.Д. Боборыкин. «Письма о Москве», 1881; В.М. Гаршин. «Петербургские письма», 1882; К.С. Аксаков. «Значение столицы», 1882.

(обратно)

149

См.: Исупов К.Г. Теологема «Москва – Третий Рим» в свете исторической аксиологии (Материалы к проблеме) // Формирование единого Русского государства: История и современность. Русский путь. СПб., 2014. С. 172–186.

(обратно)

150

Франк-Каменецкий И.Г. Женщина-город в библейской космогонии // Сборник, посвященный С.Ф. Ольденбургу. Л., 1934; Топоров В.Н. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте // Структура текста-81. М., 1981. С. 52–58.

(обратно)

151

Андреев Д. Роза Мира. М., 1991. С. 81.

(обратно)

152

Боге П. Люцифер Достоевского (О рассказе «Сон смешного человека») // Достоевский и мировая культура. СПб., 1999. Альманах № 13. С. 185–201.

(обратно)

153

См. неприятие современным автором концепции Я.Э. Голосовкера (Достоевский и Кант. Размышления читателя над романом «Братья Карамазовы» и трактатом Канта «Критика чистого разума». М., 1963), где красиво обосновано подлинное авторство убийства Фёдора Павловича Карамазова): Подорога В.А. Мимесис. Материалы по аналитической антропологии и литературе. М., 2006. Т. 1. Н. Гоголь. Ф.М. Достоевский. С. 661–662 (прим. 173).

(обратно)

154

Топоров В.Н. Указ соч. С. 309–313; Померанц Г.С. Подступы к пониманию Достоевского в «Розе Мира» Даниила Андреева // Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 2003. С. 254–271.

(обратно)

155

Каухчишеили Н. Душевная топография и петербургские районы Достоевского // Петербург: Столица русской культуры: В 2 т. Салерно, 2004. Т. 2. С. 83–98.

(обратно)

156

Виноградова Т. Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф // Вопросы онтологической поэтики. Потаенная литература. Исследования и материалы. Иваново, 1998. С. 186–203; Шпилевая Г.А. Жиль Блаз «петербургских углов» // Вестник Воронежского госуниверситета. Серия: Гуманитарные науки. Воронеж, 2004. № 1. С. 87–111.

(обратно)

157

Долгополов Л.К. Роман А. Белого «Петербург» и философско-исторические идеи Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1976. Выл. 2. С. 217–224.

(обратно)

158

Историю концепта «ткань бытия» см. в книге: Лавджой А. Великая цепь бытия. История идеи / Пер. с англ. В. Софронова-Антонова. М., 2001. 376 с.

(обратно)

159

Смирное КП. Петербургская утопия // Анциферовские чтения: Материалы и тезисы конференции (20–22 декабря 1989 г.). Л., 1989. С. 92–100.

(обратно)

160

Алексеев А.А. Нормативные эстетические категории // Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник / Науч. ред. Г.К. Щенников. Челябинск, 1997. С. 103–104; Он же. Релятивные эстетические категории // Там же. С. 112–113.

(обратно)

161

Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981 (М., 1989).

(обратно)

162

Пятигорский А.М., Успенский Б.А. Персонологическая классификация как семиотическая система // Труды по знаковым системам. Тарту, 1967. Вып. 4. С. 7–29.

(обратно)

163

О’Коннор Т. Теодицея и природа человека: Достоевский о святом как свидетеле // Проблема Зла и теодицея. Матер, межвуз. конф. / Под ред. В.К. Шохина. М., 2006. С. 84–97.

(обратно)

164

Волынский А.Л. Красота: Введение к разбору романа «Идиот» // Волынский А.Л. Критические статьи. СПб., 1909; Лосский Н.О. Бог и Мировое Зло. М., 1994. С. 127–129; Кашина Н.В. Эстетика Ф.М. Достоевского. М., 1975; Назиров Р.Л… Петр Верховенский как эстет // Вопросы литературы. 1979. № 10. С. 231–249; Щенников Г.К Проблемы социальной функции искусства в эстетике Достоевского // Русская литература 1870–1880 гг. Свердловск, 1978. С. 28–68; Розенблюм Л.М. «Красота спасет мир». О символе веры Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. М., 1991. № 11–12. С. 142–180; Киносита Т. Понятие «красоты» в свете идей эстетики Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1994. Т. 11. С. 96.—101; Джексон Р.Л. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны / Пер. с англ. Т.В. Бузиной при участии Е. Гуляевой. М. 1998; Моисеенко Л.И. Красота // Достоевский: Эстетика и поэтика… С. 23–24; Фридлендер Г.М. Эстетика Достоевского // Вопросы философии. М., 1971. № 9. С. 91—102; Смирнова Е. Философия искусства у Достоевского // Вопросы литературы. М., 1968. № 10. С. 218–222; Струве Н.А. «Красота спасет мир». Из размышлений Симоны Вейль о красоте // Вестник РХД. Париж; Нью-Йорк; М., 2004. № 187. С. 148–152.

(обратно)

165

Булгаков С.Н. Свет Невечерний: Созерцания и умозрения (1917). М., 1994. С. 219 (курсив автора). См.: Бычков В.В. Введение в софийную эстетику С.Н. Булгакова // Русское богословие в европейском контексте. С.Н. Булгаков и западная философско-религиозная мысль. М.: Библейско-богословский институт Св. апостола Андрея, 2000. С. 267–277.

(обратно)

166

Свящ. Павел Флоренский. Троице-Сергиева лавра и Россия (1919) // Свящ. Павел Флоренский. Оправдание Космоса. СПб.: РХГА, 1995. С. 174.

(обратно)

167

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 120 (курсив автора). Ср.: «В пении и пляске являет себя человек сочленом более высокой общины: он разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру// Ф. Ницше. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 62).

(обратно)

168

Гоголь Н.В. ПСС: В 14 т. М., 1937. Т. 8. С. 69. Сюжет «Гоголь / Опискин» продолжен в статье: Ренанский А.Л. Почему Фома Опискин боролся с камаринским мужиком? (Фома Фомич как пророк нравственного возрождения) // Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 2007. С. 331–346. Автор статьи ссылается на кн.: Мартемьяное Т. Правда о «Камаринской» и «Барыне» (История двух народных песен). СПб., 1901. «Камаринская» М. Глинки впервые исполнена 15 марта 1851 г.

(обратно)

169

Бердяев Н.А. О назначении человека. М., 1993. С. 325–327.

(обратно)

170

Подробнее см.: Исупов К.Г. Романтик свободы (Русская классика глазами персоналиста) // Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993. С. 7—22.

(обратно)

171

Неретина С., Огурцов А. Пути к универсалиям. СПб., 2006.

(обратно)

172

Трофимов Е. Христианская онтологичность эстетики Ф.М. Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альманах. М., 1997. № 8. С. 21. Ср. понимание дела Достоевского-художника как креативно-онтологического у кн. А.А. Ухтомского: «Художественная работа как работа исследовательская. Так и смотрел на свое художественное дело Ф.М. Достоевский. Это продолжение научной работы, т. е. исследование законов бытия в области человеческого духа» (Ухтомский АЛ. Интуиция совести. Письма. Записные книжки. Заметки на полях. СПб., 1990. С. 470).

(обратно)

173

Ашимбаева Н. Т. Сердце в произведениях Достоевского и библейская антропология // Достоевский и мировая культура. СПб., 1996. № 6. С. 109–117. Святоотеческую теологию Сердца см. в сочинениях и исследованиях: Макарий Египетский. О хранении сердца // Духовные беседы, послания и слова. М., 1998. С. 345–361 (Христианское чтение. 1821. Ч. 4. С. 3–27); Григорий Палама. О молитве и чистоте сердца // Добротолюбие. М., 1990. 2-е изд. Т. 5. С. 300–302; Никифор Уединенник. Слово о хранении и трезвении сердца многополезное // Там же. С. 239–251; Тихон Задонский. Соч. М., 1836. Т. 4. С. 212–220. См. также: Снегирев В.А. Сердце и его жизнь. Психологический очерк // Вера и Разум. 1892. № 7. С. 245–260; № 8. С. 303–328; № 12. С. 463–491; свящ. Сергий Страхов. О чистоте сердца. М.: 1893; Лука (Войно-Ясенецкий), архиеп. Сердце как орган высшего познания // Человек. 1991. № 6. С. 104–115; Богословский Н. Сердце и его значение в религиозно-нравственной жизни человека по учению Священного Писания // Вера и Разум. 1910. № 3. С. 287–308; Каравши В.И. Сердце в философии Сковороды и традиции русской антропологии // Русская философия: Новые решения старых проблем. СПб., 1993. Ч. 1. С. 87–89; Горин А.В. Понятие «сердца» в антропологии Ветхого Завета // Генезис христианства: Проблемы и исследования. СПб., 1999 С. 23–26; Свящ. Михаил Евдокимов. «Сердце» в восточной традиции и в «Мыслях» Паскаля // Страницы. 1996. № 1. С. 28–37; Иерей Олег Климков. Сердце в православной антропологии // Православный летописец С.-Петербурга. 2000. № 1. С. 65–77; Ширяев Г.В. Сердце как орган «теоретического чувства» // Диалог отечественных светской и церковной образовательных традиций. СПб., 2001. С. 118–122; Шапошников Л.Е., Федорова М.Е. Метафизика сердца и метафизика жизни в поисках основания: П.Д. Юркевич и В.И. Несмелов о философии Канта // Вече. СПб., 2004. № 16. С. 49–60.

(обратно)

174

В текстах слово «ангел» живет своей обычной лексической жизнью. Есть бытовое словоупотребление, как, например, в «Идиоте». Настасья Филипповна в сердцах скажет об Аглае: «И я ее за ангела почитала <…>» (8, 473); ср. начало реплики Мышкина по поводу ревности Рогожина: «И будь я, как ангел, перед тобою невинен <…>» (8. 303–304). Но в новелле «Мальчик у Христа на ёлке» (1876) «ангел» раскрыт в сакральных контекстах.

(обратно)

175

См.: Дорофеев Д.Ю. Место ангелов в христианской картине мира // Книга ангелов: Антология / Вступ. статья, комм, и прим. Д.Ю. Дорофеева. СПб., 2001. С. 8–24.

(обратно)

176

Новикова Е.Г. Соня и софийность (Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание») // Достоевский и мировая культура. Альманах. № 20. СПб., 1994. С. 89–98.

(обратно)

177

Зеньковский В.В. Проблема красоты в миросозерцании Достоевского (1933) // Русские эмигранты о Достоевском. СПб., 1994. С. 229–230 (курсив автора). Оценим эту статью на фоне эмигрантских штудий метафизики Достоевского: Карцевский С.И. Об эстетике Достоевского: К 40-летию со дня смерти // Современные записки. Париж, 1921. Кн. 3. С. 113–122; Лапшин ИИ. Эстетика Достоевского. Берлин: Обелиск, 1923; Он же. Метафизика Достоевского: (К 50-летию смерти Достоевского) //Воля России. Прага, 1931. Кн. 1–2. С. 59–84; кн. 3–4. С. 219–313; Умрихина С. Мистический план романа «Бесы» // Грани. Франкфурт на Майне, 1978. № 108. С. 31–42.

(обратно)

178

Булгаков С.Н. Указ. соч. С. 332.

(обратно)

179

См.: Мосиенко Л.И. Красивое //Достоевский: Эстетика и поэтика… С. 93–94.

(обратно)

180

Бабовыч М. Судьба добра и красоты в свете гуманизма Достоевского // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1974. Т. 1. С. 105.

(обратно)

181

Ученая эстетика первой половины XIX века еще чувствовала категорию изящного в ее подлинных полномочиях. Так, для А.И. Галича «эстетическое» почти совпадает с «изящным» («Опыт науки изящного», 1825), однако уже в курсе лекций по эстетике П.Е. Георгиевского (опубл. в 1937 г. По записям А.М. Горчакова в «Красном архиве» <№ 1 (80)>) говорится, что «с одним формальным понятием об изящном истинная эстетика не дает больших успехов» (С. 179). Затем эта категория почти исчезла из словарей, превратившись в комплиментарную номинацию «красивого». Подобную историю пережила и категория шедевра.

(обратно)

182

См.: Вайнштейн О.Б. Денди: Мода, литература, стиль жизни. М., 2006; Гроссман Л.П. Дендизм Пушкина // Гроссман Л. Этюды о Пушкине. М., 1925; Лотман Ю.М. Русский дендизм // Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре (Быт и традиции русского дворянства <18 – нач. 19 века>). СПб., 1994. С. 123–135.

(обратно)

183

Исупов КЛ. Эстеты на «Башне» // «Башня» Вяч. Иванова и культура Серебряного века. СПб., 2006. С. 303–309.

(обратно)

184

См.: Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви // Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991 (гл. VIII – Домостроительство Святого Духа). С. 107–131.

(обратно)

185

См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 112.

(обратно)

186

Справедливости ради стоит напомнить, однако, что, по некоей этимологической иронии, словечко «изящный» (ст. – слав, «изъятии», «избрати») далеко не косвенным образом связано с сакральным смыслом «избранничества», «…изящный – первоначально “избранный”. К изменению значения ср. франц. elegant – “избранный, элегантный, изящный”» (Шанский Н.М., Иванов В.В., Шанская Т.В. Краткий этимологический словарь русского языка. М. 1971. С. 175). Если вернуть смысл «изящного» его подлинному этимону («избранный»), то как же прозвучат хотя бы эти высокие глаголы Писания: «Вот Отрок Мой, Которого держу за руку, Избранный Мой, к Которому благоволит душа Моя» <Ис. 40, 1>. Св. ап. Петр, обращаясь к «пришельцам, рассеянным в Понте, Галатии, Каппадокии, Асии и Вифании, избранным» (1 Петр. 1, 1), говорит: «Но вы – род избранный, царственный, царственное священство, народ святый, люди, взятые в удел, дабы возвещать совершенство призвавшего вас из тьмы в чудный Свой Свет» (1 Петр. 2, 9); ко Христу надлежит приступать, как к «камню живому, человеками отверженному, но Богом избранному, драгоценному» (1 Петр. 2, 4).

(обратно)

187

См.: «Миросозерцательное значение слез и печали. Слезный аспект мира. Слезы (наряду со смехом) как пограничная ситуация (когда практическое действие исключено). Слезы антиофициальны» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 345). Уточним, что в обрядовой ситуации (похоронный плач; проводы; свадьба) слезы вполне «официальны». См.: Владимирцев В.П. Народные плачи в творчестве Достоевского // Русская литература. 1987. № 3. С. 179–190.

(обратно)

188

Творения иже во святых отца нашего Тихона Задонского. Сокровище духовное. (Изд. 5. М., 1889). М., 1994. (Фргм. 37 – Плач.) С. 73. См.: Есюков А.И. Тема «сердца» в творениях Тихона Задонского // Проблемы культуры, языка, воспитания. Архангельск, 1998. Вып. 3. С. 34–40.

(обратно)

189

Нам удалось отыскать единственную статью по теме, в которой самое ценное – цитата из Ж. Ле Гоффа: «В Новом Завете содержится важный материал, позволяющий придать слезам позитивный характер, начиная от слез Христа и заканчивая пророческими стенаниями Иоанна… Начиная с XI века дар слез стал даже своеобразным критерием святости. Праведники жаждали слез, расценивая их как заслугу или дар, добродетель или благодать, habitus (обычное состояние), согласно Фоме Аквинскому, или харизму» (Ле Гофф Ж., Трюон И. История тела в Средние века. М., 2008. С. 70–71). Цит. по: Николаева Ю.А. Образы слез в романтических произведениях М.Ю. Лермонтова // Вестник РХГА. СПб.: РХГА, 2009. Т. 10. Вып. 4. С. 229–235.

(обратно)

190

Тютчев Ф.И. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 155.

(обратно)

191

Розанов В.В. Темный лик. Метафизика христианства // Розанов В.В. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 373.

(обратно)

192

Ильин И.А. Я вглядываюсь в жизнь. Книга раздумий // Ильин И.А. Собр. соч.: В Ют. М., 1994. Т. 1. С. 197.

(обратно)

193

Преподобного отца нашего Иоанна игумена Синайской горы Лествица в сокращении для начинающих путь духовной жизни. М.: Братство во имя Всемилостивейшего Спаса, 1991. (О радостнотворном плаче). С. 66. В тексте в скобках указаны страницы этого издания.

(обратно)

194

Иже во святых отца нашего аввы Исаака Сириянина Слова подвижнические. М., 1993 (Препринт издания: Сергиев Посад, 1911). С. 93–94, 98, 343.

(обратно)

195

Аверинцев С. С. Между «изъяснением» и «прикровением»: ситуация образа в поэзии Ефрема Сирина // Аверинцев С.С. Другой Рим: Избранные статьи. СПб., 2005. С. 181.

(обратно)

196

Владимирцев В.П. «Зальюсь слезьми горючими» // Русская речь. 1988. № 1. С. 119–123.

(обратно)

197

Федотов Г.П. Русское религиозное сознание: Киевское христианство, X–XIII вв. Cambr. (Mass.), 1966. Vol. 1. S. 147.

(обратно)

198

Добротолюбие: В 5 т. М., 1993. Т. 1. С. 25.

(обратно)

199

Архим. Паисий Величковский. Крины сильные, или Цветы прекрасные, собранные вкратце от Священного Писания. О заповедях Божиих и святых добродетелях. Калуга. Б/г. (Препринт издания: Одесса, 1910). С. 9.

(обратно)

200

Святитель Игнатий Брянчанинов. Аскетические опыты: В 2 т. М., 1993. (Препринт 2 изд. 1886 г.). Т. 2. С. 191, 200.

(обратно)

201

См. в этой связи рассуждения А. Белого в статье «Трагедия творчества. Достоевский и Толстой» (1911): Творчество Достоевского в русской мысли 1881–1931 годов. М., 1990. С. 143–163.

(обратно)

202

Комментарий см.: Преп. Иустин (Попович). Философия и религия Достоевского. Минск, 2008. С. 175–176.

(обратно)

203

«Словарь истерии, бешенства, лихорадки, экстаза, нервозности, который мы обнаруживаем на страницах произведений Достоевского, выглядит в этом смысле не чем иным, как средством усиления экспрессивной выразительности в описаниях странностей поведения, настроения, чувств, мыслей и поступков» (Лахманн Р. «Истерический дискурс» Достоевского // Русская литература и медицина: Тело, предписания, социальная практика: Сб. статей / Под ред. К. Богданова, Ю. Мурашова, Р. Николози. М., 2006. С. 148–168). Ср.: Темникова М.Ю. Актуализация внутренней формы фразеологизмов в художественном тексте (На материале эмотивной фразеологии «больших романов» Ф.М. Достоевского) // Вопросы языкознания. 2002. № 3.

(обратно)

204

См. после слезного скандала в «Маленьком герое», 1857 (2, 280): «Слышал только, что мое сердце бесчеловечно, бесстыдно, уязвлено, и заливался бессильными слезами. Во мне, в ребенке <…> осмеяно первое и, быть может, очень серьезное эстетическое чувство» (2, 282). Рассказ о первой любви-преданности, как и исполненная слезным сентиментальным театром повесть «Слабое сердце» (1848) кончаются слезами.

(обратно)

205

Митюрёв С.Н. Проблема подростка в творчестве Достоевского 1870-х годов Автореф. <…> канд. филол. наук. Тарту, 1988; Пушкерееа В. Дети и детство в творчестве Ф.М. Достоевского и русская литература второй половины 19 века. Белгород, 1998; Руднев В.П. «Злые дети» и мотив «инфантильного поведения» в романе «Бесы» // Проблема автора в художественной литературе. Ижевск, 1990. С. 105–111; Семенова Е.И. Тема детей в литературно-философской концепции Ф.М. Достоевского // Учен, записки Пермского госпединститута. Пермь, 1964. Вып. 25. С. 168–179; Трубицын Н. Достоевский и дети. Кронштадт, 1903; Детские типы в произведениях Достоевского. Психологические этюды. СПб., 1907; Тихомиров Б.Н. Дети в Новом Завете глазами Достоевского (Постановка проблемы) // Достоевский и мировая культура. СПб., 2003. Альманах. № 19. С. 135–156.

(обратно)

206

Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 43.

(обратно)

207

11—12 мая 2007 г. Воронеж, 2007. С. 95—100; Розанов В.В. О сладчайшем Иисусе и горьких плодах мира // Русская мысль. 1908. № 1; Трэси Ф. Психология первого детства. М., 1899; Флоренский П.А. Обратная перспектива // Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 61; Его же. Детям моим… М., 1992. С. 438 (письмо семье от 11–13 мая 1937 г.); Ходасевич В.Ф. Младенчество //Ходасевич Вл. Колеблемый треножник. Избранное. М., 1971. С. 263–268; Четвериков С. О трудностях религиозной жизни в детстве и юности // Педагогика Российского Зарубежья: Хрестоматия / Сост. Е.Г. Осовский, О.Е. Осовский. М., 1996; Эпштейн М., Юркина Ю. Образы детства // Новый мир. 1979. № 12. С. 242–257.

(обратно)

208

Ельчанинов А. Записи. Париж, 1990. С. 67.

(обратно)

209

«…Сила творчества сохраняется теми же самыми запасами, какими сохраняется на земле вечное детство жизни во всех его видах» (Пришвин М.М. Незабудки / Сост., подг. текста и вступ. ст. В.Д. Пришвиной. М., 1968. С. 59).

(обратно)

210

Мейер Г. Свет в ночи (О «преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения. Fr. am Main, 1967 С. 228. Ср. С. 222, 376. См.: Исупов К.Г. О русской философии и теологии детства // Ребенок в современном мире. Тезисы докладов Междунар. конф.: В 2 частях. СПб., 1994. 4.1.

(обратно)

211

Булгаков С.Н. Друг Жениха. О православном почитании Предтечи. Экскурс. 1. Париж, 1927. С. 224. См.: Он же. Восхождение ко Христу // Вестник РХСД. Париж, 1971. № 100 (II). С. 33. Ср.: «…Отсутствие содеянного личного греха, кроме греха первородного, составляет общее свойство младенческого возраста, и оно отличает его от более позднего, который неизменно оказывается доступен греху, несмотря на крещение» (Прот. Сергий Булгаков. Купина Неопалимая. Опыт догматического истолкования некоторых черт в православном почитании Богоматери. Париж, 1927. С. 9). См.: Семенов-Тян-Шанский А. О детях // Вестник РХСД. Париж, 1954. № 32 (II). С. 14–17; Егоров И. свящ. Христос и дети // Церковное обновление. 1907. № 7. С. 52–54; Вышеславцев Б. Тайна детства// Возрождение. Париж, 1955. № 46.

(обратно)

212

«Дети в своем мышлении являются выше или ниже логического разума, но во всяком случае вне его, и тем не менее сам воплотившийся Логос мира указал в них норму совершенного бытия, ибо “им принадлежит Царствие Божие” (Мф 19, 14). И ум “умов”, чинов ангельских, также не приходится, конечно, сближать с трансцендентально-логическим умом философии» (Булгаков С.Н. Свет Невечерний… С. 198).

(обратно)

213

См. его размышления на эту тему, включенные в антологию: Космос детства / Сост. А.А. Грякалов и К.Г. Исупов. Вступ. ст. и комм. К.Г. Исупов; послесл. А.А. Грякалова. М., 2009. Книга содержит и некоторые тексты Достоевского. В продолжение темы детскости в XX веке: детскость вошла в круг проблем русской философии любви. Герой-эстет и безответственный эротофаг в романе Ф. Степуна убежден, что ребенок метафизически свидетельствует о творческом бессилии любви («Николай Переслегин», 1929); сходная мысль принадлежит Н. Бердяеву; В. Розанов, проповедник «вечного детства брака», строит образ будущего семьи на хронотопе райской идиллии. Ходовой в эстетических теориях становится аналогия художественного творчества и детской игры (А. Горнфельд, А. Белый, М. Пришвин, ранний А. Луначарский, Л. Выготский, Вс. Фаусек). Исключительное значение детскость обрела в рамках пришвинской концепции «творческого поведения». В центр картины мира А. Платонова помещен ребенок как центральная ценность Божьего мира и объект культа. В рассказе «Никита» о маленьком герое сказано: «Доброе солнце <…> глядело на него в ответ теплым лицом». Маленький язычник Платонова и Солнце (Ярило), и Небо, Землю и Воду, баньку, избу, плетень, цветы, колодец, и пень, и даже бочку населяет сплошь одушевленными существами, среди которых нечисть славянской демонологии, живые и умершие люди, «родное» (мать, воробьи, змеи, пауки, мухи, «петух-пастух» и куры) и «чужое» («тайные жители» в земляной норе) сведены на общий уровень вполне мифологической реальности. Но подлинный интерес современного чтения прозы Платонова лежит не в утверждении универсальных констант внутреннего мира «мифологичных» в духе К. Леви-Стросса или М. Элиаде, а в понимании тех нравственных запросов, какие делает герой новеллы к миру, так опознаваемому. Это запросы о добром и недобром, дружественном и недружественном в горизонте детского видения, где антитезы живого и неживого «сняты» наивным гилозоизмом сознания. То, что Никита свершает обряд задабривания змей хлебом и произносит заговорную формулу («Змеи, ешьте хлеб, а к нам ночью не ходите»), легко трактуется в терминах традиционной обрядовой практики. Для Платонова важно другое: показать органическое стремление человека-ребенка к дружбе с предметным миром, растениями и существами, в которых заподозрено человеческое, к приязни ко всей утвари и тварям своего детского Космоса. Эти темы трактуются и в рассказах «Среди животных и растений» (1936), «Неизвестный цветок», «Дети» (1920), «Мучение ребенка» (оба – 1940), в стихотворении «Солнце – розовый ребенок…» (1920-е годы). Ребенок у Платонова есть абсолютная драгоценность мира, которая больше самого мира, потому что в ней – итог мировой человечности, ценностная колыбель человечества. В духе Достоевского автор «Чевенгура» и «Котлована» говорит, что мир, в котором есть детские могилы, «не готов для жизни». Детскость трактуется Платоновым как подлинная (т. е. ответственно поступающая) взрослость и наоборот: думать о «прочих» (здесь: «других») во всей полноте сочувствия, диалогической открытости и понимания способно лишь детское существо: в нем свернуты возможности «материнства = отцовства = сестринства = братства» («Джан», опубл. 1964; «Река Потудань», 1937). «Дети – спасители Вселенной» – такова формула Платонова. Платоновская мифология детства находит усиление в мистике детского предметного мира у Д. Андреева. В «Розе Мира» (нач. 1950) рассказано о последней судьбе детских игрушек: память о тепле детских ладошек пробуждает спящие в игрушках души, и они на своем уровне пакибытия становятся живыми существами. Философию детства развивали Вяч. Иванов («Младенчество», 1918), Ф. Сологуб (в утопиях), Б. Пастернак («Детство Люверс», 1922); В. Шукшин и А. Тарковский как кинорежиссеры, Ю. Норштейн как анималист-мультипликатор.

(обратно)

214

Аверинцев С.С. Классическая греческая философия как явление историко-литературного порядка // Новое в современной классической филологии. М., 1979. С. 49–51.

(обратно)

215

См.: Пави П. Катарсис // Пави П. Словарь театра (1980) / Пер. с франц. Под ред. К. Разлогова. М., 1991. С. 139–140; См.: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968 (глава «Искусство как катарсис»); Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967; Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История Эстетических категорий. М., 1965. С. 85–99; Лосев А.Ф. История античной эстетики. [Т. 4]. Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 178–215; Давыдов Ю.Н. Царь Эдип, Платон и Аристотель. Античная трагедия как эстетический феномен // Вопросы литературы. 1964. № 1; Его же. Искусство как социологический феномен. М., 1968 (глава о катарсисе); Бородай Ю. Психоанализ и «массовое искусство» // «Массовая культура» – иллюзия и действительность». М., 1975; Миллер Т.А. Аристотель и античная литературная теория // Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 5—24; Флоренская Т.А. Катарсис как осознание (Эдип Софокла и Эдип Фрейда) // Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Тбилиси, 1978. Т. 2. С. 562–570; Ее же. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности // Психологические механизмы регуляции социального поведения. М., 1979. С. 151–174; Берхин Н.Б. К проблеме катарсиса // Философские науки, 1981. № 3; Нахов И.М. Трагический катарсис и жанр утешения // Разыскания – Dezetemata. М., 1984; Радионова Е.А. Формирование представлений о личности и социальных механизмах регуляции поведения // Там же; Карпенко И.М. Катартическая теория формирования духовной культуры учащейся молодежи // Динамизм социальных процессов в постсоветском обществе. Луганск; Женева, 2000. С. 127–142; Геращенко А. Катарсис. Очищение через покаяние в романе Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы» // Современное русское зарубежье: Антология: В 7 т. Философия / Рук. проекта: В.К. Сергеев, В.Н. Иванов. М., 2005–2009. Т. 6. См. также сб. Катарсис: Метаморфозы трагического сознания: Антология. СПб., 2007.

(обратно)

216

Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.; Л., 1936. С. 288.

(обратно)

217

Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1986. Т. 2. С. 420.

(обратно)

218

Шестов Л. Киркегард и экзистенциальная философия (Глас вопиющего в пустыне). М., 1992. С. 8–9. Обратим внимание на существенную расшифровку Ахутина в примечании к этой фразе: «“Катарсис” καθαρσις – “очищение”), “катармой” (καθαμοι – “очищение”), “телетай” (τελεται – “посвящения”) – термины орфических таинств и ритуалов корибантов, жрецов Кибелы, часто используемые Платоном (Федр 234d, Пир 215с-е, Эвтидем 207d-e и др.) Платон же и рационализировал смысл этих терминов, представив в качестве очищающего и посвящающего действа само мышление в его философски сосредоточенной форме (см.: Платон. Законы 790d-791a; Федон 69b; Софист 227с; Федр 244е)» (там же. С. 249).

(обратно)

219

Лапшин И.И. Эстетика Достоевского // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / Под ред. А.С. Долинина. Вып. I. Пг., 1922. С. 132. Лапшин точно отреагировал на словечко «очищение», которое именно катарсис и предполагает в реплике о том, что когда-нибудь «в будущем народ отметит Некрасова. Он поймет тогда, что был когда-то такой добрый русский барин, который плакал скорбными слезами о его народном горе и ничего лучше и придумать не мог, как, убегая от своего богатства и от грешных соблазнов барской жизни своей, приходить в очень тяжкие минуты свои к нему, к народу и в неудержимой любви к нему очищать свое измученное сердце, – ибо любовь к народу у Некрасова была лишь исходом его собственной скорби по себе самом» (26, 119; курсив автора, жирный шрифт наш. – К.И.).

(обратно)

220

Арановская О.Р. О фольклорных истоках понятия «катарсис» // Фольклор и этнография. Л., 1974. С. 18–28.

(обратно)

221

Не развертывая здесь материал по истории «катастрофы», напомним, что начиная с Аристотеля эта категория прямо или косвенно связывается с катартикой. См. сб.: Социальный кризис и социальная катастрофа / Ред. К.С. Питров. Сб. материалов конференции. СПб., 2002.

(обратно)

222

См. статью о. Павла Флоренского «Точка», приготовленную для первого выпуска «Symbolarium’a (Словаря символов)» (1922) (Свящ. Павел Флоренский. Соч.: В 4 т. М., 1996. Т. 2. С. 564–590) и эссе Я.С. Друскина «Классификация точек» в подборке фрагментов его философской прозы: Логос. 1993. № 4. С. 89–101.

(обратно)

223

Лапшин И.И. Указ соч. С. 119. В лапшинской схеме творческого процесса (по мере выстраивания цепочки «автор – текст – читатель») катарсис сбывается на всех его этапах, а именно: «отображение» (т. е. узнавание себя в Другом) – «преображение» («подражание vers. Торможение») – «предвосхищение» («артистическая дивинация») (С. 121–128).

(обратно)

224

Успенский Г.И. Избр. соч. М.; JL, 1949. С. 468.

(обратно)

225

Рабинович Е.Г. «Безвредная радость»: О трагическом катарсисе у Аристотеля // Mathesis. Из истории античной науки и философии. М., 1991. С. 103–113.

(обратно)

226

Пришвина В.Д. Невидимый град / Подг. текста и комм. Я.З. Гришиной. Изд. 2-е. М., 2009. С. 87–88.

(обратно)

227

О прикосновении к земле как моменте катартического обновления см.: Казари Р. Уход Степана Трофимовича Верховенского // Sine arte, nihil.: Сб. науч. трудов в дар профессору Миливое Йовановичу / Редактор-составитель К. Ичин. Белград; М., 2002. С. 3.

(обратно)

228

Назиров Р.Г. Творческие принципы Ф.М. Достоевского. Саратов, 1982 (гл. 6 – Трагическое и болезненное). См. также: Борисова В.В. Катарсис // Достоевский: Эстетика и поэтика… С. 92.

(обратно)

229

Сводку материалов и библиографию по проблеме см.: Асоян АЛ. Катарсис, «лук и лира» и гибель Пушкина // Вестник Омского университета. Омск, 1997. Вып. 2. С. 64–67; Силард Л. Несколько заметок к учению Вяч. Иванова о катарсисе // Культура и память. Третий Международный симпозиум, посвященный Вячеславу Иванову. 2: Доклады на русском языке / Ред. Ф. Молькавати. Firenze, 1988. С. 143–184; Берд Р. Катарсис – Матезис – Практис: Мистическая триада в эстетике Вяч. Иванова // Europa Orientalis. Salerno, XXI / 2002: 1. S. 289–302; Тошкина A.B. Роль трагедии в романе Достоевского «Идиот» // Достоевский и мировая культура. СПб., 2006. Альманах № 21. С. 21–31.

(обратно)

230

Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство (1923). СПб., 1994. Гл. X – Пафос, катарсис, трагедия. С. 192–221.

(обратно)

231

Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С. 78. Далее Иванов цитируется по этому изданию с указанием в скобках тома и стр.

(обратно)

232

См.: Ханзен-Лёве А.А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб., 2003. С. 346.

(обратно)

233

Бахтин М.М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1996. Т. 5. с. 357 (далее маркируем это издание как СС; указываем том и стр.).

(обратно)

234

Комарович В.Л. Новые проблемы изучения Достоевского. 1925–1930. Ч. 2 (фрагмент) / Пер. В.Л. Махлина // М.М. Бахтин в зеркале критики. М., 1995. С. 81.

(обратно)

235

Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972. Изд. 3. С. 284–285.

(обратно)

236

Фридман И.Н. Эстетика. Катартика. Теургия: «Теургический проект» в философии искусства Вл. Соловьёва – Вяч. Иванова – А.Ф. Лосева // Начала. 1994. № 1. (Абсолютный миф Алексея Лосева. Вып. 1). С. 139–176; Волкова В.Е., Оруджева С.З. М. Бахтин: «Без… катарсиса нет искусства» // Вопросы литературы. 2000. № 1. С. 108–131; Оруджева С.З. Единство серьёзного, трагического, смехового и катарсиса в эстетике М.М. Бахтина: Автореф. <…> канд. наук. М.: МГУ, 2000.

(обратно)

237

Фридман И.Н. Незавершенная судьба «Эстетики завершения» // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 51–67.

(обратно)

238

Померанц Г.С. Открытость бездне. Встречи с Достоевским. М., 2003. С. 285. См. также: Померанц Г.С. Есть ли катарсис у Достоевского? Обзор неакадемической критики // Достоевский и мировая культура: Альманах. СПб., 1994. № 2. С. 14–24. Ф. Горенштейн ответил целым памфлетом в журнале «Зеркало Загадок» (Берлин, 1997; Литературное приложение).

(обратно)

239

Бердяев Н.А. О русских писателях… С. 117. Для контраста см. его суждение о «Петербурге» А. Белого («Астральный роман», 1916): «В его художественном творчестве нет катарсиса, есть всегда что-то слишком мучительное, потому что сам он, как художник, не возвышается над той стихией, которую изображает, не преодолевает ее, он сам погружен в космический вихрь и распыление, сам в кошмаре. В его романе нет не только идеологического, сознательного выхода, но нет и художественного, катартического выхода, он не освобождает, оставляет в тяжелом кошмаре» (там же. С. 317). См.: Максимов Д.Е. О романе-поэме Андрея Белого «Петербург»: К вопросу о катарсисе // Максимов Д.Е. Русские Поэты начала века: Очерки. Л., 1986. С. 240–348.

(обратно)

240

«Достоевский является трагиком не менее Шекспира, и его романы легко принимают форму театральных драм. Античная идея катарсиса и христианская идея искупления всегда приковывали его внимание» (Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., 1994. С. 155. Ср. С. 224–225).

(обратно)

241

Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 442–443.

(обратно)

242

Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 159–160.

(обратно)

243

Касаткина Т. О творящей природе слова. Онтологичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004.

(обратно)

244

Розанов В.В. Опавшие листья. М., 1992. С. 49; ср.: С. 371; ср. «Смех (не улыбка) духовно обессиливает человека» (Ельчанинов А. Записи. Париж, 1990. С. 76).

(обратно)

245

См.: Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура (1988) // М.М. Бахтин как философ. М., 1992. С. 7—19; Баткин Л.М. Смех Панурга и философия культуры // Вопросы философии. 1967. № 12. С. 114–123; Библер В.С. Образ простеца и идея личности в культуре Средних веков // Человек и культура. М., 1990. С. 81– 125; Борее Ю.Б. Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М., 1970; Борисов С.Б. Эстетика «черного юмора» в российской традиции // Из истории русской эстетической мысли. СПб., 1993. С. 139–153; Буренина ОД. Символистский абсурд и его традиция в русской литературе и культуре первой половины XX века. СПб., 2005; By лис А. В лаборатории смеха. М., 1966; Метаморфозы комического. Сб. М., 1976; Герасимова А. Проблема смешного в творчестве обэриутов: Автореферат <…> канд. филол. наук. М., 1988; Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. М., 1981 \Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. Светская праздничная жизнь в искусстве XI–XVI вв. М., 1988; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Евстигнеева Л. Журнал «Сатирикон» и поэты-сатириконцы. М., 1968; Зунделович Я. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики. М.; Л., 1925; Иванов В.В. Достоевский: Поэтика чина // Новые аспекты в изучении Достоевского. Петрозаводск, 1994. С. 67—100; Иваск Ю. Добрый византийский самодур // Антология гнозиса: В 2 т. СПб., 1994. Т. 1. С. 196–203; Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. Н. Новгород, 2001; Исупов К.Г. Комическое и трагическое в аспектах исторической поэтики //В диапазоне гуманитарного знания. СПб., 2001. С. 346–256; Козинцев АГ. Человек и смех. СПб., 2002; Колязин В. От мистерии к карнавалу. М., 2002; Кунильский А.Е. Смех в мире Достоевского. Петрозаводск, 1994; Лихачёв Д.С., Панченко А.М. Смех в Древней Руси. Л., 1984; Любимова Т.В. Понятие комического в эстетике // Вопросы философии. 1980. № 1; Мандельштам И. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс, 1901; Минский М. Остроумие и логика когнитивного бессознательного // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1988. Т. XIII; Минц ЗЛ. К генезизу комического у Блока (Вл. Соловьёв и А. Блок) // Труды по русской и славянской филологии. Тарту, 1971. Т. XVIII. Литературоведение (Учен, записки Тартус. ун-та. Вып. 266). С. 124–194; Нейман Б. Комическое в музыке. Киев, 1919; Оболенский В.И. О высоком и смешном //Атеней. 1828. № 12; Оболенский Л. Предисловие // Селли Д. Смех, его физиология и психология. СПб., 1905; Палиевский П.В. К понятию гения // Искусство нравственное и безнравственное: Сб. статей. М., 1969. С. 90—200; Померанц Г.С. Традиция и непосредственность в буддизме чань (дзэн) // Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1973. С. 74–87; Пропп В.Я. Проблемы смеха и комизма, 1970. М., 1976; Пумпянский Л.В. Достоевский и античность. СПб., 1922; Его же. «Вечера на хуторе близ Диканьки»; Его же. О «Записках сумасшедшего» Н. Гоголя // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1986. С. 100–126; Рацкий И. Проблемы трагикомедии и последние пьесы Шекспира // Театр. 1971. № 2; Русакова ЕЛ. Проблема комического с точки зрения информационной теории эмоций // Философско-методо-логические проблемы гуманитарного знания. М., 1983. С. 78–82; Т. 23. С. 281–309; Скоморохи: Сб. статей и рефератов Международного симпозиума. СПб., 1994; Слонимский А. Техника комического у Гоголя. Пг., 1923; Смирнов КП. Древнерусский смех и логика комического // Труды Отдела древнерусской литературы. Л., 1977. Т. 32; Сафронова Е.С. Дзэнский смех как отражение земледельческих праздников // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. М., 1980. С. 68–78; Спивак M.JI. Место и функция смеха в творчестве Ф.М. Достоевского // Вестник МГУ. Филология, серия 9. 1986. № 5. С. 70–76; Сретенский Н. Историческое введение в поэтику комического. Ростов-н/Д., 1926. Ч. 1; Фуксон Л.Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово, 1993; Штейн А. Философия комедии// Контекст—1980. М., 1981; Чернорицкая О.Л. Поэтика абсурда. Вологда, 2001. Т. 1. Классика.

(обратно)

246

Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 468–481.

(обратно)

247

«Дружно докажем всему свету, что в русской земле все что ни есть, от мала до велика, стремится служить тому же, кому все должно служить что ни есть на всей земле, несется туда же (вглянувши наверх) к верху! к верховной вечной красоте!» (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 14 т. М.; Л., 1954. Т. 4. С. 132–133).

(обратно)

248

Виролайнен М.Н. Страх и смех в эстетике Гоголя // Семиотика страха / Сост. Н. Букс и Ф. Конт. М., 2005. С. 124–135.

(обратно)

249

Юханнинсон К. История меланхолии. О страхе, скуке и печали прежде и теперь / Пер. со шведского И. Матыцыной. М., 2012.

(обратно)

250

Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 204–213 (публ., комм. С.Г. Бочарова).

(обратно)

251

Федотов Г.П. В защиту этики // Федотов Г.П. Собр. соч.: В 12 т. М., 1998. Т. 2. С. 318.

(обратно)

252

Прот. А. Мень. Возвращение к истокам // Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М.:, 1990. С. 7–26.

(обратно)

Оглавление

Введение

Глава 1 Метафизика Достоевского (онтология и теология)

  Тайнозрение

  Метафизика внутреннего человека

  Русский Бог

  Христоморфизм. Герой как живая икона

  Метафизика одиночества

Глава 2 Метафизика Достоевского (антропология и этика)

  Введение в проблему

  Интроспекция диалога

  Герой последнего поступка

  Смерть как метафора невозможного

  Бегство в Двойника

  Метафизика молчания

Глава 3 Взыскание читателя

  Введение в проблему

  Смена позиции чтения

  Фасцинативная агрессия

Глава 4 Возрождение Достоевского в русском религиозно-философском ренессансе

  Лицо и Маска

  Смерть и эрос

  Собор и оргия

Глава 5 Метафизика города

  Историческая мистика Петербурга

  Метафизический Город

Глава 6 Метафизическая эстетика Достоевского

  Введение в проблему

  Эстетика характера и поступка

  Слезы Мира

  Детское

  Эстетическая универсализация катарсиса

  Диалог о катарсисе: Вяч. Иванов / М. Бахтин

  О комическом катарсисе

Вместо заключения Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg