«Познание как произведение. Эстетический эскиз»

Познание как произведение. Эстетический эскиз (fb2) - Познание как произведение. Эстетический эскиз 566K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Николай Александрович Кормин

Николай Кормин Познание как произведение: эстетический эскиз

Светлой памяти моей мамы Галины Ивановны посвящается

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ

Утверждено к печати решением

Ученого совета Института философии РАН

Рецензенты:

доктор философских наук В. В. Лазарев

кандидат философских наук В. А. Каюков

Введение

Образ познания, в процессе которого мы внимаем тому, что есть, в современной философии существенно усложнился, произошла своего рода метанойя, перемена эпистемологического ума, появились новые направления его исследования (в отечественной философии это – анализ эпистем культуры, культурно-историческая гносеология, гносеология культуры, креативная онтология знания, эпистемология креативности, информационная эпистемология, фрактальная модель познания[1]), позволяющие представить процессуальные и структурные аспекты познания не только в виде процедур предикации знания, построения аргументов, фигур речи, мыслительных ходов, в виде узлов сети, наброшенной на мир существующего знания: мысль, понятие, суждение, умозаключение, текст, модель, рассуждение, наконец, в виде процессов трансформации знания, демонстрирующей, например, изменение условий написания сценариев информатизации современного общества. При столь существенных интеллектуальных и социальных сдвигах, которые происходят на наших глазах, «при таком всеобщем изменении природа знания не может оставаться неизменной. Знание может проходить по другим каналам и становиться операциональным только при условии его перевода в некие количества информации. Следовательно, мы можем предвидеть, что все непереводимое в установленном знании будет отброшено, а направления новых исследований будут подчиняться условию переводимости возможных результатов на язык машин»[2]. Но подобные рассуждения касаются способа функционирования и статуса знания, а не природы знания. Состояние познания всегда связано с ожиданием знания (включая и «знание в руках» (М. Мерло-Понти)) и времени (не случайно говорят о современниках, что их еще не рассудило время), их материки простираются до парадоксальности квантовых пределов, за которым следует принципиальное незнание, непознаваемое, и то и другое может окружать своеобразное художественное сияние: как писал Андре Мальро, «романские скульптуры хотели показать явленное им в откровении незнаемое, а Пикассо показывает непознаваемое, которому никакого откровения не суждено. Его единственное, навечно единственное, в данной области знание – это чувство непознаваемого. Не допускающего ни молитв, ни причастия, чувство подвижной пустоты вроде ветра. Это искусство границ человеческого, когти, всаженные в человека подобно тем, что хищные птицы оставляют в телах степных животных. Искусство нашей цивилизации, с усмешкой выражающее ее духовную пустоту, как романский стиль выражал полноту души»[3]. Все указанные явления и процессы составляет как бы репертуар познания, но операции с познавательными данными, дедуктивная галерея развития познания – одно, а то, что происходит в самом познании как некой трансцендентальной бесконечности, как долговременной памяти человечества, в его запоминающем устройстве, – другое. То есть это другое требует времени, оно должно собраться, как собирается гроза, давать атрибуцию по творческой постановке, отличной от грандиозного онтологического представления, появление которого не связано с созиданием порядка из хаоса – этого чисто гносеологического акта. Художественное сознание уже давно произвело различение наблюдающего ума и творческого ума, который возвышается над первым, но в процессе познания различия между тем и другим стираются. Познание представляет собой некую невидимую духовную субстанцию, «плененный в вещах дух» (Рильке), онтологическое состояние сознания, в котором знание замещается бытием (в промежутке между знанием и бытием Полю Валери слышалась могущественная и бесцельная музыка), и такой ракурс его изучения является тайной стороной познания по отношению к его явной стороне, и если такой ракурс поменялся, то, как следствие, возникает своего рода репетиция познания. Скорее, это некая корректурная репетиция, на которой работа авторов и всего исследовательского ансамбля построена на выявлении особенностей разбираемого знаниевого произведения, его условий, совмещенных с предопределенной перцептивной эвентуальностью. Произведения познания, формирующие новое знание, – это некое одновременно совершающееся открытие разума и личности, своего рода кристаллизация познавательного процесса в его тексте, некие пункты его матричного пути, а это места крайне противоречивые, и постигнуть их весьма сложно. Описывая свое осознание конечности и бесконечности знания, Альфред Шнитке писал, что «опора на систематизированное знание с цитатами, именами, книгами, с долго выстраиваемым внутренним миром (ты как бы строишь в себе целое государство, целый мир) – для меня была бы ошибкой. Потому что человеческое сознание имеет одну особенность: чем больше из неосознанно знаемого человеком перетягивается в область осознанного знаемого, тем больше это осознанно познаваемое теряет некую незримую, неуловимую часть, которая как тень сопровождает мысль, когда она еще не откристаллизовалась. Само слово «кристаллизация» – уже в известном смысле ограничение этого бесконечного стороннего мира. А когда он кристаллизуется, от него вся шелуха отходит. Но вместе с этой шелухой отходит и бесконечное количество нераскрытых возможностей, и в этом – опасность кристаллизации. Знание, когда оно приходит к кристаллизации, очень многое теряет, приобретая. Потому что кристалл – это яркое, сверкающее и неуязвимое нечто. Но вместе с тем это – кристалл, а не живое что-то, неорганическое, изменчивое»[4].

Соединение познания в его произведении представляет собой событие, напоминающее некое священнодейство разума, в котором участвует и эстетическое сознание. Но, казалось бы, о каком эстетическом наброске произведения познания может идти речь, если, как признавал уже Кант, эстетическая идея не может стать познанием? Что же, собственно, означает этот запрет, не нарушается ли он в интеллектуальной практике? Ведь сам Кант считал, что «способность суждения становится пригодной к тому, чтобы быть принятой в систему чистых познавательных способностей»[5].

Познавать – значит писать картину в сознании, и сам произведенческий опыт познания есть, в своей духовно-эстетической сущности, опыт «умной молитвы» сознания как сердцевины гносеологического и мировоззренческого делания, молитвы о мире как играющем ребенке, предполагающей определенное сосредоточение духа, особое состояние, когда внутренним усилием «ум сводится в сердце», это – некое духовное зерно познания, в котором происходит невидимая нам концентрация мыслей на познаваемом и которое прорастает утренней свежестью открытия, побуждая, подобно эстетической идее, ко многим раздумьям, «к столь длительным процессам мысли, что это никогда нельзя выразить определенным понятием, стало быть, эстетически расширяет само понятие до бесконечности»[6]. Эта идея, как говорил Кант, позволяет мысленно прибавить к «понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой»[7]. В этом смысле благорасположение как дух в эстетическом значении сродни благодатности молитвы:

Есть сила благодатная В созвучьи слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них. М. Ю. Лермонтов

Произведение познания, открываемое в душе поэта или ученого, так или иначе эстетически структурировано: его в известном смысле можно рассматривать как lbeuvre dart, как орган создания порядка. Эстетическое явление произведения – своего рода эпифания, которую в свое время описывал Андре Мальро, видевший в самом произведении предложение красоты. Кстати, надо признать, что на премьеру самого знаниевого спектакля нелегко попасть. Его режиссерский замысел включает в себя колорит познания, когнитивную игру с ее специфическими правилами в научных и ненаучных областях; размышляя об их соотношении, Т. Черниговская пишет: «самонадеянно считать, что все реальное – это только такое крепкое, как столы, стулья, тыквы, помидоры, а остальное – выдумки романтиков или сумасшедших, я бы тоже на такую позицию не вставала, потому что слишком мало мы знаем. Мое предложение: условиться о правилах внутри данной игры. Если договариваемся, что мы в рамках науки, то в науке есть свои правила, я не хочу сказать, что они лучше, чем правила искусства или шаманства. Не могу сказать, что одни правила хуже других, но в той комнате играют в такую игру»[8]. Режиссерский замысел включает в себя и установление отношения между самопорождением рассудка и продуктивным воображением, проведение извилистой линии пропорций между чувственностью и разумом, написание текста познания как создающей структуры, некую смысловую деятельность, при которой становится очевидным, как обретается знание изнутри, как вспыхивает согласие между выражением и мыслью, как понятие восполняется композицией той же игры, в ходе которой оно может исполнять, скажем, и некоторые басовые партии – ведь само понятие, по А. Шопенгауэру, и есть «основной бас разума». В таком театральном действии явлены не только экзистенциальные смыслы, связанные с получением знания, но и эстетическое упоение разума: предаваясь ему, можно испытать ощущение, сходное с тем, что, как сказано в «Жане Сантее», «открывало моему разуму нечто более глубокое, чем чистый дух наблюдения, показывая моему разуму реальность, находящуюся глубже, за внешностью, и таким образом доставляло мне определенное удовольствие, потому что таким образом делало из разума, разглядывающего картины и не знающего себя, что-то почти ирреальное, грациозное и очаровательное». В приведенном отрывке речь идет о разглядывании произведения искусства, но аналогичные переживания могут возникнуть и при восприятии произведения познания, и здесь на первый план выдвигается вся эстетика прочтения подобных явлений, анализ трансцендентально-эстетических и этических предпосылок познания: «в проблеме трансцендентальности заложено основное: при «многодействительности» и «многовосприятии одной» надо творить видимое, т. е. чтобы увидеть действительность, надо творить, являть действительность (которая, конечно, не может одно-явиться), в отличие от механической этики, где нарушены размерности «большого времени» и деятельности»[9]. Если произведение искусства, как считается, – это возможность реинкарнации, то в произведении познания, внутри бесконечности которого всегда пребывает субъект познания, очевиден евангельский смысл причин, в силу которых мы вообще что-то знаем. В этой другой духовной реальности мы соизмеряем наши знания с тем, что сами постоянно создаем, реально или проективно, программно, сопоставляя при этом концептуальное описание создаваемого с процедурами, с помощью которых оно передается по правилам и порядкам, установленным герольдом при социальном дворе. Именно в этой другой реальности безусловные предпосылки творчества, на вершинах которого ощущается прикосновение абсолюта, создают духовные эквиваленты для условий истинности и условий реальности души, искусства и самого мира. Философскую аналитику этих предпосылок сегодня пытаются выстроить новые дисциплины – культурология, аналитическая антропология, философия культуры, философия творчества, но они только в начале долгого пути, на котором могут появиться аналоги того категориального аппарата, которым издавна оперирует эстетика – эта astronomie pas-sionee[10], метафизически исследующая «столпы созидания», выявляющая условия атрибуции целостности творчества, прежде всего художественного творчества; одновременно она является космологией чувства расположения к морали или того, что Кант называл благорасположением (Wohlgefallen), на котором основано эстетическое суждение. За неимением адекватного русского перевода этого термина его можно трактовать следующим образом: смысловые особенности «благорасположения» приближаются к значению термина «умиление» (кстати, его нередко использует и сам Кант), который может быть прочитан как обозначение того, что у этических пределов расположено, как выражение расположения, даваемого моральным сознанием, милосердием, милостью к людям и к миру. Это некое протопонимание, которое проявляется, если говорить об отечественной традиции, в сокровенном пред-образе сверхчувственной реальности, например, в произведении, где присутствует радостнотворное переживание, может быть, впервые найденного живописью совершенного соответствия духовности и реальности в русских пределах, запечатлены миг выступания русского мира из вечности и его прочерченность вечностью, – в картине А. К. Саврасова «Грачи прилетели»; в сущности, это – картина происхождения русского мира, которой мы по-настоящему видим его. Возможно, она – первый духовный отблеск мысли о нем.

§ 1. Подлинник познания

Поэтому неудивительно, что именно в эстетике ставится вопрос: как согласовать познание мира, переводящего его чувственные образы в картину знания, и творение в этом мире, откровение этого мира? Ожидание такого согласования сродни ожиданию от картин Эльстира, впечатление от которых М. Пруст описывает в романе «Под сенью девушек в цвету». Его картины – своего рода метаморфоза изображаемых реальностей, сочетающаяся с переименованием вещей соответственно целой понятийной цепочке для описания этих реальностей, при этом саму знаниевую последовательность автор «не умел углубить, как и аллею боярышника, и не так, чтобы она сохранила мне их красоту, а чтобы ее открыла».

Проблема соотношения гносеологического и эстетического, познания и искусства – старая философская проблема, история решения которой имеет мало общего с современными парадигмальными установками artistic research, с интерпретациями искусства как специфического способа порождения и распространения знания. Еще Ницше писал, что «искусство сильнее познания, ибо первое желает жизни, второе же достигает как своей последней цели лишь уничтожения»[11]. Сходной позиции придерживаются и некоторые современные исследователи, считающие, что человек сделал прорывы в искусстве раньше, чем в науке. Но столь резкое противопоставление искусства и познания, безусловно, очень сильная абстракция, ведь, как сказано, даже поэзия Данте может быть понята лишь при помощи квантовой теории. Наука и искусство закладывают собственные строительные камни произведения познания. Искусство и эстетика тоже познают, они зависят от знания, невозможны без «момента знания», без возведения нового знания, его распространения, восприятия, придания ему упорядоченной формы. Но ту работу, которую проделывает «наш абстрактный разум… искусство проделывает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть заново открыто»[12]. То есть эстетика познает не мир сам по себе, а скорее Гераклитов мир как играющее дитя или как парменидовский совершенный шар бытия; ее дискурсивный формат не предполагает прямого познания тех предметов, с которыми мы встречаемся в творческих актах, она когнитивно картрирует созидание реальности человеком, постигает или все сотворенное творящим, или «красивостью погубленную мысль», рефлексируя над структурами живого знания и созидания, обращаясь к чему-то животворящему, в котором мы добиваемся недостижимого. Вместе с искусством она возвращается к своим эпистемологическим истокам. Согласно Шопенгауэру, познание может освободиться от своего изначального предназначения – служения воле, «сбросить свое ярмо и, свободное от всяких целей желания, существовать само по себе, как зеркало мира, откуда и возникает искусство»[13].

В так происходящем культивировании знания есть состояния, в которых субъект познания еще не разобрался, еще не проник вглубь явлений, в нем присутствует никогда не приходящая к зрелости форма духовного движения, в котором идея познания раскрывается как идея бессмертия в жизни. Произведенческий канон познания не выходит за рамки не-расчлененных состояний истины, но следует им, и вряд ли можно удержаться, чтобы не разнообразить композицию картины познания, чтобы не ответить на вопрос, что стоит за познанием, что оно значит, каков смысл его как способа осмысления мира, несовместимого с неистовством и исступлением энергии логоса, каков голос образной плеромы самой формы поиска истины. Поле действия произведенческого темперамента обладает собственным ритмом, что становится очевидным, как только мы делаем первые шаги анализа, который уже определился в отношении исторической картины знания, познания. Так, А. В. Смирнов показывает, что необходимое условие рождения исторической традиции логического познания – творческий пафос, возникающий в ситуации перехода границ. Имеющая свои неоспоримые преимущества «сугубо формальная трактовка аристотелевской логики, которая возобладала и превратилась в наше время в магистральное русло развития логической мысли… все же и упускает нечто, что у Аристотеля предполагалось и без чего его логика была попросту невозможна, а именно – творческое задание границ»[14]. Хотя сама творческая сила познания, определяющая его развитие, пребывает вне территории логического смысла. В рамках произведенческого канона, можно даже сказать, в рамках логики произведения, которое находится в нас самих, исходят из понимания создающих начал, кристаллизующихся, конституирующихся внутри самих актов познания. Каноническое расположение гносеологического материала обязательно, если мы хотим выяснить, почему обретение нового знания, преданность новому напоминает воспоминание, «пропорции воспоминания» (Владимир Мартынов), почему в тексте познания может быть видна, например, комическая маска, как создается смысл.

Почему так важно эпистемологически учитывать фактор произведения, созидаемого познанием, фактор знания реальности, свободно создаваемого мышлением произведения, воспринимаемого как целое без отрицания индивидуального существования субъекта познания? Зачем вообще нужно обращаться к теме произведения познания? Дело в том, что само познание не вмещает образ собственного истока, собственного развития, и лишь в произведении его несоизмеримые миры каким-то образом объединяются так, что между ними проходит сигнал общения. Но объяснить, как живет произведение познания, как весь мир участвует в произведении нелегко, прежде всего потому, что само оно – результат оркестровки познания человеческой природы.

Познание – не просто гносеологически описываемый процесс, а лицо человечества, необходимым условием этого процесса является human condition. Когда субъект познания пребывает у истоков произведенческого события, то оно выступает способом идентификации его состояний, через него действует нечто иное, отличное от тех актов, в которых он ищет и находит доказательства, оперирует знаками и предметно-логическими структурами и отношениями. В отличие от единственных дорог к познанию через наблюдение, описание, эксперимент, это событие ведет к познавательному настрою, бессознательным умозаключениям, эталонам мышления, к духу научности, игре рациональности и внерациональности. Такого рода событие характеризует не только чисто познавательные, но и эстетические связи. «Чистое познание… в высшей степени радостно и уже как таковое имеет большую долю в эстетическом наслаждении»[15]. Указывая на ограниченность наивного противопоставления рационального и нерационального способов воздействия музыки, канадский философ Д. Бэкхёрст показывает, как музыка сопротивляется такому противопоставлению: «концептуалист должен признать очевидную истину, что действие музыки на нас не состоит исключительно в порождении суждения или его аналогии… Музыка радует, вдохновляет, умиротворяет, потрясает и т. д. В музыкальном исполнении, композиции или восприятии мы не можем четко отличить, что музыка дает нам как основание для мысли и чувства и что она заставляет нас думать и чувствовать. Музыка не воздействует на нас чем-то похожим на аргумент. Она захватывает наши чувства; она вызывает определенную настроенность»[16]. Подобно произведениям искусства, произведения познания берутся здесь не в чисто эпистемологическом, а метафизическом смысле, они суть структуры, которые избраны и получили благословение, выполненное из бесконечного числа возможностей, при этом они имеют оттенок гармонии, извлеченной из сознательного опыта, и являются фокусами творческой самореализации воли к знанию (или познания имплицитного и глубинного, располагающегося в завершенном виде – в виде теории, модели, формулы, логического построения и других произведений мысли и логики воображения, в образе мысли как внутреннего романа познания, его таинственной мелодии), диапазонами звучания мировых инструментов. Произведение познания собой дорисовывает субъекта познания, его портрет. Познание как произведение (классический художественный пример его изображения – образующие своеобразный триптих познания гравюры Дюрера «Меланхолия», «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье») дано как бы в глубине души (кантовский критицизм строится именно на базе исследования способностей души) как прообраз «Я» или так называемый модуль универсальной перцепции, не просто наблюдающий и мыслящий по законам логики, выносящий суждения. «Мы сами эмпирия, материя этих суждений и интелл<ектуальных> построений и преобразований, мы сами бытие, (несводимое к знанию). Поэтому мы должны не только мыслить, чтобы понять, воссоздать или выразить что-то (в науке ли, в искусстве ли или в духовной реализации личности), но еще и что-то делать с собой, создавать ситуации с собой или быть готовыми – disponibles – вступать в любые [ситуации], которые породили бы материал, вернее, материю, суждения и построения, которые событийно вызвали бы в нем проясняющие связки, сцепления, развертки… Нельзя просто сидеть и думать, упражняя свою готовую способность суждения, нужно приводить себя в опр<еделенные> состояния и изготовляться, чтобы быть в этих состояниях (непроизвольных самих по себе)»[17]. Именно в произведенческой эмпирии познания становится очевидно, как способен изготовляться субъект познания.

Образы познания «питают» собой практически все художественные события. Выявляя сходство между дионисовским человеком и Гамлетом, Ницше писал, что «и тому и другому довелось однажды действительно узреть сущность вещей, они совершили познание – и им стало противно действовать; ибо их поступки ничего не могут изменить в вечной сущности вещей, и им представляется смешным и позорным обращенное к ним предложение направить на путь истинный этот мир, сошедший с него. Познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии – вот учение, и это не банальная мудрость Ганса-мечтателя, который из-за лишней рефлексии, как бы из-за переизбытка возможностей, не может дойти до действия; не рефлексия, нет! – а истинное познание, понимание ужасающей истины получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисовского человека»[18]. Метафизическая упругость произведения (мысли или искусства), оттенившего себя собственным пространством и временем, характеризует его свойство возвращаться в изначальную форму человечности, давать закон, вводящий антропологичность в начало всего и вся, в этом смысле произведение есть «текст, внутри которого создается тот человек, который способен его написать. В том разрезе, в каком мы движемся, мы должны утверждать, что произведения производят автора произведений, то есть из таинственных глубин человеческого “Я” они извлекают то, о чем человек в себе и не подозревал и чем он не мог бы стать без произведения, без текста»[19].

Познание – не только теоретически описываемый процесс, но и ностальгия по неизведанному, по вещи в себе. В его произведениях становится зримым мастерство исполнения невиданной сложности, необычайность рациональности, мера научного движения к неизвестному. Познание не есть только совокупность познавательных достижений или распределение предикатов, в его произведенческом ракурсе восполняется его конечность, выявляются дополнительные измерения познавательного акта, раскрывается искусство мышления, его тональность, интеллектуальное удовольствие, развивается интуиция, всплывающая в сознании, появляется возможность разыгрывать мир, «фундаментальная симметрия» (Гейзенберг) причины и следствия, необходимость попадания в эпистемологическую матрицу, которое сопровождается духовными открытиями. В родственной ей произведенческой матрице образуется совокупность истин о сознании, а само знание получает более высокий ранг концепта, с помощью которого оно предстает в виде «пучка» представлений, понятий, образов, схем, ассоциаций, переживаний, что сопутствуют ему Обращаясь к концепту фундаментального знания, мы исходим из того, что сам концепт – это «как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»[20]. В этой концептуализированной области знаниевая материя вырисовывается как пластичная и гибкая, как не повторяющаяся ни в одной другой форме духовной жизни. На определенной стадии генезиса этого произведения обнаруживается его внутренний драматизм, свидетельствующий, что мир лишил нас возможности иметь его полностью познанным и доказанным, что мы не спаслись во времени. Познание в своем произведении раскрывается как пространство творческих всплесков, складывающееся посредством того, что Кант называл гармонией способностей познания, свободной игрой сил познания, продуктивным воображением. Такие эстетико-эпистемологические структуры, или то, что К. Поппер называл обитателями третьего мира, способны не просто программировать познание, ставить зеркало напротив реальности – ставить так, чтобы мы, как говорил Рене Магритт, видели мир «вне нас, и в то же самое время видели его представление внутри себя» (хотя, надо признать, провести границу между ними крайне сложно), именно из таких структур рождается собственноличная реальность произведения познания как специфической деятельности. В произведенческой материи эта деятельность предстает познанием через создание формы, здесь видно, как оно движется по захватывающей дух орбите, как налажен анализ, выстраивается симметрия различения, в этом опыте может сложиться живая форма ментальных состояний и возведена идеальная архитектура разума, на этой опытной площадке могут быть построены стилевые архетипы, произведены его камертонные настройки, здесь может быть выявлен пафос, характерный для всего научного творчества, может происходить диалог, скажем, импрессионистических приемов и современных концепций зрительного восприятия. Так создается целостный образ самого познания, запечатленный в его произведении, которое имеет некую рекурсивную силу, является opera operans; познание порождает, производит в произведении продуктивного воображения, озарения, инсайта то, что непереводимо в точное знание, на волне такой непереводимости сознание и бессознательное неразличимы между собой. Перед лицом произведения, контуры которого теряют свои четкие очертания, познающему нужно возрождаться вместе с другими субъектами познания, которые стоят перед лицом произведения, как художник перед ликом картины – подобно Казимиру Малевичу, который, по его словам, «проник в таинственное лицо черного квадрата» (письмо Эттингеру, апрель 1920 года). Но значит ли это, что познание творит познаваемую действительность, что оно тождественно процессу создания художественных текстов, что гносеологию можно редуцировать к конструктивистскому пониманию познания? Каждое научное достижение и произведение есть то, что входит в фонд знания, что составляет, по Канту, долю в уже накопленном богатстве познания. Произведенческий и допроизведенческий уровень познания – результат проявления определенного душевного состояния, которое «должно быть состоянием чувства свободной игры способностей представления при данном представлении для познания вообще. Представлению же, посредством которого дается предмет, чтобы из него вообще возникло познание, требуется способность воображения для синтеза многообразного [содержания] созерцания и рассудок для единства понятия, которое объединяет представления. Это состояние свободной игры способностей познания при представлении, посредством которого дается предмет, должно обладать всеобщей сообщаемостью, ибо познание, как определение объекта, с которым должны согласовываться данные представления (в каком угодно субъекте), есть единственный способ представления, который значим для каждого»[21]. Речь идет о создании подвижником познания специфических текстов общения, предполагающих автономию и свободу по отношению к произведениям коллег, состояния предпонимания, сатори разума, на суд которого отдается столь многое в нас, изменения в неизменном, познавательное самовыражение личности, высказывающейся от имени реальности. Познание предполагает каждый раз возобновление внутри системы знания акта индивидуального присутствия личности «в мысли», герменевтику бесконечно рефлексированного внутри гносеологического субъекта творческого принципа, оно дает панорамный формат антропологических данных. Человек не может обойти себя, если стремится продвинуться к истокам знания, поэтому любая теория знания не выстраивается, если она не соизмерима с идеей личности. Композиция познания стирает грань между личностным и универсальным, она создает расположение духа, при котором размывается граница между субъектом и объектом, здесь они подлежат этико-символической переработке, но это не значит, что путь познания, который прокладывается личностно, приостанавливается, он проходится личностью и понимается ей на самой себе, хотя двигаясь к эпицентру сингулярности познания невозможно найти антропологически возможную часть того мира, который рисует нам знание, невозможно найти ни один предмет, которым личность может владеть. Правда, в некоторых современных исследованиях природы знания структура личности подвергается сомнению. Как полагает Лиотар, в ситуации гегемонии информатики можно «ожидать сильной экстериоризации знания относительно “знающего”, на какой бы ступени познания он ни находился. Старый принцип, по которому получение знания неотделимо от формирования (Bildung) разума и даже самой личности, устаревает и будет выходить из употребления. Такое отношение поставщиков и пользователей знания к самому знанию стремится и будет стремиться перенять форму отношения, которое производители и потребители товаров имеют с этими последними, т. е. стоимостную форму (forme valeur). Знание производится и будет производиться для того, чтобы быть проданным, оно потребляется и будет потребляться, чтобы обрести стоимость в новом продукте и, в обоих этих случаях, чтобы быть обмененным. Оно перестает быть самоцелью и теряет свою “потребительную стоимость”»[22]. Но перенос социальных понятий на область гносеологических явлений мало что проясняет в производстве смысла самого познания, кроме того, встает вопрос, в какой системе отсчета можно говорить о такого рода процессах, как метафизически различать знание и разум, тем более что отделение, разъединение знания и личности имплицируется только при помощи метафизического априори и апостериори как интегральной схемы с типами логики, каждый элемент которой предназначен для описания произведенного, произведения. Думаю, не будет преувеличением сказать, что подобная процедура рассмотрения знания, выполненная в интересующем нас аспекте, подходит скорее к социологии искусства, чем к эстетике. Ведь эстетика предполагает некий мерцающий внутренний акт, который совершенен и строится не «в смысле интеллектуально-познавательном, а в смысле подкрепляющего (или подпирающего, как атмосферный столб) крестного движения и пути: заглянуть за черту, расшириться до пределов вообще человечески возможного (самое прекрасное зрелище!), ибо мера нам неизвестна, ее и нет как предданной заранее»[23]. С эстетическим созерцанием и переживанием этого трансцендентального представления неизменно сочетается вещь в себе и произведение свободы.

Условия прохождения пути познания выявляет гносеология, а нарратив этого пути, на котором познание рассматривается в возвышенном или драматическом смысле, скульптурная работа мышления могут стать эстетическим фактом, эстетическим эквивалентом познавательного акта, причем сама эстетика отправляется в этот путь, как правило, с мольбертом в руках. Эстетическая ткань познания создается в состоянии, общем для исследователя и поэта, в состоянии «светлой радости мысли» (Борхес), напряжения между созданным и дарованным, и это общее пространство наиболее пригодно для того, чтобы быть произведенным в качестве самой антропологической монады. «Познание наше, подобно глазу, смотрит лишь вовне, а не внутрь, так что если познающее пытается обратиться внутрь, чтобы познать само себя, то оно смотрит в полную тьму и попадает в совершенную пустоту»[24]. Именно от идеи познания как самопознания неотделима эстетическая идея. Уже в античности, как подчеркивал Ницше, «рядом с эстетической необходимостью красоты появляется требование “Познай самого себя”»[25]. Поэтому когда мы говорим о познании как произведении, мы фактически имеем в виду кантовскую проблему синтеза познания предмета и чувства удовольствия как рефлексивной объективации, познавательной активности и произведения искусства, проблему трансцендентального, хотя само суждение вкуса вовсе не есть некоторый гносеологический феномен. Тем не менее даже поэзию – это искусство вести свободную игру идеями посредством способности воображения – Кант представляет именно как дело рассудка, как если бы поэт намеревался вести только его. Тем не менее дело рассудка оправдывается здесь в той мере, в какой только оно обеспечивает прочтение метафизической поэтики, так что речь здесь, разумеется, идет вовсе не о том, «по каким правилам наши способности познания ведут свою игру»[26]. В познавательном акте мы схватываем предмет, но может ли познание сделать предметом самого себя, как возможна «теория познания познания»? Сопоставляя научное познание и мышление, М. Хайдеггер подчеркивал, что хотя первое и превосходит второе, поскольку сами науки обладают большим объемом знания, «тем не менее в каждой науке есть другая сторона, которой она как наука никогда не может достигнуть: существо и происхождение существа ее области, а также существо и происхождение существа ее рода знания, который она взращивает, и еще многое другое»[27]. Когда мы говорим о таком взращивании знания, о познании познания, мы, по существу, говорим о рефлексивной процедуре, но уже Кант с ее помощью обосновывает принцип рефлектирующей способности суждения как основания для всех произведений искусства, а также принцип эстетической способности суждения, полагая, что удовольствие в суждении вкуса имеет своим источником исключительно рефлексию, которая в архитектуру критицизма встраивается наряду с другими структурами и актами того, что философ называет общественной вечерей. Отсюда становится понятным значение эстетики для рефлексивного сопровождения познавательного действия. Чтобы выполнить его, эстетика полагает специфические структуры: неорганическая перцепция, предрасположенность, продуктивное трансцендентальное воображение, конструкция, синтез гармонии с формой, через которую произойдет эмпирическое событие, эпизод познания, архитектурное пространство трансцендентального времени, точка произведения искусства как пункт погружения вглубь сознания, позволяющий создать рисунок тождества предпосылок смысла, предпосылок творчества и предпосылок реальности. Через них мы должны посмотреть на эпистемологическое течение с каких-то других вершин культуры, скажем, переосмыслить, произвести переоценку его ценности с территории искусства, поэтики мышления, осуществить эстетическую метанойю познания. «На пути к мышлению мы слушаем слово поэзии. Почему и по какому праву, на каком основании и в каких границах наша попытка мыслить вступает в разговор с поэзией…, мы сможем разобрать лишь как неминуемый вопрос тогда, когда мы сами уже идем путем мышления»[28]. Воспринять познание на пронзительной ноте необратимой исполненности смысла творчества, одаренности к познанию, представить когнитивную жизнь на сцене, где разыгрывается человеческая драма, – сложная метафизическая задача. Современные западные философы все чаще проявляют интерес к логико-гносеологической проблематике эстетического знания, пытаются объяснить, почему «эстетические формы мышления имеют свою логику», как эстетическая чувствительность «воплощает способы мышления, у которых есть их собственная металогика»[29], какую роль играет реструктурированное познание в феноменологии художественного выражения[30]. Но как познание вступает в разговор со своим произведением? Познание происходит, чтобы переводить знание о чем-либо или по поводу чего-либо в строгую форму, которая изводит знание, ведет знание, прокладывает его маршрут, доводит его до такого уровня, когда работа знания признается завершенной, в этой точке получается искусный результат, принимающей форму произведения, opera operans. Перефразируя Марселя Пруста, можно сказать, что познающий стоит перед своим произведением, как стоял бы человек на Страшном суде. Разумеется, сама эстетика – это тоже форма познания, по которой мы тоже можем судить о каких-то объективациях мышления, через нее можно видеть, как, согласно М. Хайдеггеру, «das Denken ging in Literatur ein» (мышление вступило в литературу). Но это форма специфическая, раскрывающая возможности категориального восприятия художественного опыта (скажем, категория трагического – это теоретическая постановка древнего гипертекста греческих трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, но разыгрывающая не επι σκηνής, а на сцене идей), возможности конкретной метафизики искусства.

Познание всегда творится в нас самих, требуя интеллектуальной смелости и усилия, и в нем, в процессе исполнения истины, смысл всегда завершен в абсолютной форме произведения (книги, романа, теории, математической формулы, философского трактата или логического построения) – этой чистой субстанции, содержащей существование с его познавательными или эстетическими приметами и порождающей неисчерпаемое многообразие бытийственных и смысловых впечатлений. Суть произведения заключается не только в том, что через него мы познаем какой-то предмет, но и в том, что через произведение нам открывается эстетическая природа самого познания, в том, что подобно эстетической идее (в кантовском ее понимании) оно окрыляет мысль, приводит ее, как говорил Хайдеггер, в изумление (“hat das Denken zum Erstaunen gebracht”), дает возможность создать целый конвергентный ансамбль когнитивных образований, множество сходных мыслей, медитаций, образов, смыслов, представлений как подобий и размерностей явлений. Факт конвергентности – это не только факт природоподобности, но факт интеллектуально подобного: говорят, если бы физик, разложивший атомное ядро, захотел бы вновь собрать его, то он уподобился бы сторонникам описательной поэзии. Различие между познавательным и эстетическим как структурами с разным конвергентным потенциалом тонко подмечено уже Платоном в «Филебе»: «ум оказался родственным причине и даже почти одного с ней рода, удовольствие же и само по себе беспредельно и относится к тому роду, который не имеет и никогда не будет иметь в себе сам по себе ни начала, ни середины, ни конца» (31 а, пер. Н. В. Самсонова). Ум оказывается более конвергентно выраженным, чем удовольствие, по крайней мере в плане родства с идеей. Эстетичность проявляется в гносеологической перспективе в том, что познание само себя исполняет некоторым видом гармонии, которая нерасторжимо соединяет его с тем, что является его предметом, и потому познание исполняется в форме то лощра, то есть произведения, поэмы сознания. Произведение, в своем теоретическом варианте, содержит материал символизации познания, открывающий горизонты для того, чтобы мыслить, оно очерчено неким, поэтически выражаясь, “conscience аг-dente”, «воспламененным сознанием», но материал, завершенный так, что весь смысловой ряд отсылает к чему-то другому, помещает субъект познания в точку роста. Это произведение подобно декартовскому corpus poetarum, «совокупности поэтических текстов», где «имеет место нечто, соединяющее вместе и держащее одновременно мудрость и воображение, или мудрость и поэзию; то есть ситуация, в которой оказался человек, обнаруживший себя в мире в качестве могущего описать мир, – это ситуация напряжения всех сил этого существа, а не только ума»[31]. Это произведение представляет собой не что иное, как эстетическую целостность, внутри которой или вместе с которой как раз и рождается сама метафизика. Рассматривать эти произведенческие формы, эти результаты метафизических актов, эксплицировать их мы можем, только прибегая к специальным понятиям, являющимся эстетическими. В истории культуры существовали целые исторические периоды, самым ценным достижением которых «в сфере эстетики был мощный взлет интереса к метафизическим корням эстетического опыта, искусства в частности»[32]. Но, как это ни печально, современная эстетика утрачивает это свое метафизическое первородство: как отечественная, так во многом и мировая эстетика начинает дублировать филологические и искусствоведческие исследования, а в этом качестве она не имеет научной ценности, и один из показателей такого обесценивания ее – исключение эстетики из учебных программ ряда творческих вузов. Значительные сдвиги произошли и в социальном видении эстетики. Они напоминают те, о которых в свое время говорил Ницше. «С той минуты, как в театре и на концерте начал властвовать критик, в школе – журналист, в обществе – пресса, искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта, и эстетическая критика стала служить связующим средством для тщеславного, рассеянного, себялюбивого, да к тому же еще и бедного оригинальностью общества, внутренний смысл которого раскрывает нам шопенгауэровская притча о дикобразах; так что никогда еще столько не болтали об искусстве и в то же время так низко не ценили его»[33]. Сегодня работ, о которых можно сказать, что они дают приращение эстетического знания, метафизически полученного, например, в «Критике способности суждения» или в «Феноменологии духа», практически нет. Поэтому если эстетику не удастся перенаправить в русло метафизического знания хотя бы в рамках российского академического проекта, то ее судьба у нас обречена.

Любой подлинник познания, знающего мышления имеет эстетическую структуру, эстетически структурирован и сам познавательный процесс. Целое, контур и образ которого складывается в эстетической среде, способно построить собственную размерность, проявляющую свойство, которое можно обозначить как логос гармонии. Это, говоря поэтическим языком, «муза точки в пространстве» (И. Бродский), или, говоря языком философским, точки, где “der Begriff und das erzeigte Kunstwerk sich gegenseitig als ein und dasselbe wisseri”[34]. Но как прийти к такому тождеству художественного произведения и произведения, созданного с помощью понятий? Сигнал, получаемый от первого творческого произведения, исходит из субстанции, достигая при этом различных морально-эстетических состояний – от субстанционального вдохновения до тщеславия знания, и поэтому Гегель рассматривает самого художника как творца сущности, одним из моментов которой является слово как ее знание о себе самой, творца, владеющего чистым пафосом субстанции. Эстетический акт всегда дан как полностью личностный акт. «Представьте себе, что я пишу стихи или картину, и ведь только я могу знать, какое слово должно быть сейчас поставлено в строку или какие краски использованы. А чаще всего от поэта или от живописца требуют, чтобы испытываемое им соответствовало представлению других людей о том, что он испытывает (было бы знаком представления о том, что он испытывает). Мы как бы заранее должны соответствовать неким представлениям о том, что красиво. Да нет, только я могу знать, что красиво, то есть – какое слово на какое место поставить в стихотворной строке, или какую краску взять, или какую линию провести на полотне»[35]. Кроме поэта никто другой не напишет поэму, кроме математика никто другой не напишет формулу. Поэтому личностное видение познавательного отношения к миру не может оставлять в стороне творческую стать последнего. И вполне понятно, почему предметом нашего исследования является не что познания, не что есть познание (на этот вопрос дает свой ответ гносеология), а как познания; тут на первый план выходит вопрос, как познание сохраняет в себе мету сделанности, как выполняется и переживается познавательный акт, его творческий статус. Через это «как» познание опосредуется эстетикой, то есть через это «как» мы замещаем эпистемологически увиденное, кажущееся нам столь понятным, привычным и известным, чем-то метафорически емким, неожиданным и неузнаваемым, составляя эстетическую карту того или иного произведения, синтезирующую когнитивные и творческие структуры.

В этом смысле произведение познания напоминает произведения искусства. И «каждый должен считаться с тем, что в художественном творении, в котором «восходит» мир, не только совершается и становится доступен опыту не познанный прежде смысл, но вступает в бытие, вместе с произведением искусства, нечто новое. Творение искусства не просто раскрывает перед нами истину, оно само есть событие»[36]. Оказавшись близ произведения, в котором запечатлен дух познания, мы постигаем вслед за Хайдеггером, как «творится совершение истины» (“ein Geschehen der Wahrheit am Werk”), которая временами сбывается в форме искусства, как сущее «приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия»[37]. Но что же такое есть истинное? Хайдеггер рассматривает его не только как познанное, но и как существующее, или, если вспомнить античное понимание истины, как несокрытость сущего, эту идею можно дополнить трактовкой ее как согласия между познанием и познаваемым, а такая форма гармонии совершается через бытие творения творением. Но такую форму можно одновременно рассматривать и как сущность искусства, которым запечатлевается “das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden” («истина сущего, полагающаяся в произведении»), вследствие чего возникает определенное противостояние между логикой и эстетикой. Произведение дает совершиться несокрытости сущего, и чем совершеннее первое, тем с «большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное внутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытостъ»[38]. Развитие художественности в виду истины совершается чисто поэтически, а процесс предельного собирания самой поэтичности Хайдеггер описывает опять-таки как учреждение истины. И “in der Weise, wie für die abendländisch bestimmte Welt das Seiende als das Wirklliche ist, verbirgt sich ein eigentümliches Zusammengehen der Schönhet mit der Wahrheit. Dem Wesenswandel der Wahrheit entspricht die Wesensgeschichte der abendländischen Kunst”[39].

В произведении нам открывается внутреннее мастерство познания, искусность, изобретательство его субъекта, здесь мышление погружается в деятельность, наиболее полно проявляющуюся в таланте рисовать познавательный процесс. В своем произведении познание выступает в качестве духовного события, своего рода матрицы, рождающей в себе подобные состояния, или моральной монады, пространственные формы которой закрыты для всего, что не индивидуализирует действие рассудка и чистого разума как способности познания из априорных принципов (мы можем вечно стучаться в ее двери и окна, но они навсегда остаются закрытыми для нас, подобно кантовской вещи в себе), произведение делает познание ни на что непохожим, уникальным, непередаваемым, понимаемым в категориях особенного и индивидуального. Если мы рассматриваем познавательный процесс как некое произведение духа, то мы воспринимаем его как некое живое зеркало, как бы πρῶτον δεικτικόν деятельности познания, его первую энтелехию, в которой тайные источники души, эстетики, познания и действительности совпадают. «Красоту вселенной можно было познать в каждой душе, если бы только возможно было раскрыть все ее тайники, заметно проявляющиеся только со временем»[40]. В сущности, мы имеем здесь дело с субстанциональной формой познания-созидания – формой не зримой, а бесконечной, с виртуальным сценарием познания, структура авторского замысла которого включает в себя событийную канву, то, что Вл. Соловьев называл божеством в объекте, перед нами и то, что корреспондирует с существующими реалиями, и то, что представляет их в качестве когнитивного произведения, что выстраивает различные сцены из драмы познания, дотягивающегося до самих границ мира, а также диалоги когнитивных персонажей, то, что содержит метафорическое сознание и интуитивные прозрения глубины рациональности, осуществляет передачу техники игры субъектов познания, следуя лингвистическим и логическим нормативам. Картина познания, соседствующая с его пластикой и архитектурным пейзажем, создается на эстетическом мольберте, в ней выделяется главное в познавательном процессе и цветом, и тоном, дается откровение его глубины, как бы изнутри освещается пространство сознания, выводимое только из имманентного эстетическим полям структурного целого, просматривающего себя и рефлексирующего на себя, из законосообразных композиций. Познание как произведение обладает своим собственным шифром. Познавательное произведение есть высказывание, структурированное посредством форм, имеющих только истинностные значения. Это не значит, что картина познания не может не выполняться «серым по серому» на абстрактных поверхностях. Характеризуя структуры познания в понятиях, Гегель рассматривает одну из таких структур, а именно натурфилософский формализм, как однообразный способ письма, овладеть инструментарием которого «ist nicht schwerer… als die Palette eines Malers, auf der sich nur zwei Farben befinden würden, etwa Rot und Grün, um mit jener eine Fläche anzufärben, wenn ein historisches Stück, mit dieser, wenn eine Landschaft verlangt wäre. – Es würde schwer zu entscheiden sein, was dabei größer ist, die Behaglichkeit, mit der alles, was im Himmel, auf Erden und unter der Erden ist, mit solcher Farbenbrühe angetüncht wird, oder die Einbildung auf die Vortrefflichkeit dieses Universalmittels; die eine unterstützt die andere»[41]. На некоторых фигурах познания могут встречаться фальшивые украшения, здесь мы сталкиваемся и с самомнением гения, и с ненавидящей рассудок бессильной красотой[42], но все-таки даже в представлении Гегеля познается только то, что имеется налицо как прочувствованная истина, а единство самого познания прорисовывается в виде гармонии гармонии, вне которой, как и вне всеобщности знания, невозможно мыслить развитое и совершенное познание. Уже в древности можно обнаружить определенный параллелизм между искусством и философским познанием. Размышляя о путях проникновения в драму Еврипида критических установок, дерзкой рассудочности, сопоставляя рационалистический метод его художественного мышления даже с метафизическими положениями Декарта, Ницше в «Рождении трагедии» пишет: «Еврипид как поэт есть прежде всего отголосок собственных сознательных установок, и именно это дает ему такое знаменательное положение в истории греческого искусства. В своем критико-продуктивном творчестве он часто должен был чувствовать себя так, словно его задача – жизненно воплотить в драме начало того сочинения Анаксагора, первые слова которого гласят: “Вначале все было смешано; тогда явился рассудок и создал порядок”»[43].

Выстраивая метафизику абсолютного знания, природу которого выразит сознание, метафизику являющегося знания, явленного настолько, что станет возможным говорить о совпадении изображения сознания, то есть, по существу, некой иконографии сознания, его эстетического образа, с подлинной наукой о духе, Гегель при осмыслении эстетического выражения познавательного действования считает важным четко определить возможности и границы этой выразительности; так, прекрасная душа как часть формообразования достоверно знающего самого себя духа в его чистом прозрачном единстве, как способ его самопознания может впадать в онтологические противоречия: “insofern nun der seiner selbst gewisse Geist, als schöne Seele, nicht die Kraft der Antäußerung des an sich haltenden Wissens ihrer selbst besitzt, kann sie nicht zur Gleichheit mit dem zurückgestoßnen Bewußtsein und also nicht zur angeschauten Einheit ihrer selbst im andern, nicht zum Dasein gelangen; die Gleichheit kommt daher nur negative, als ein geistloses Sein, zustande”[44]. Эстетика отстоит в стороне от знаково-логических или методологических построений знания, но оформляет невидимый, хотя и точно определенный, мастерски отточенный способ его обретения, отыскивает метафизику в самом искусстве как специфическом способе познания, эта метафизика возможна в той мере, в какой художество строится так, что проясняется также и назначение познания и его смысловое измерение, а в самой культуре создается его портрет-тип.

Понимание познания имеет довольно размытое изображение на мониторе современной культуры, так что помещая его в поле произведения, не усугубляем ли мы эту размытость. Какие произведенческие формы мы имеем здесь в виду? Это не образцы, учреждающие матрицу произведения того или иного философа, разрабатывающего гносеологическую проблематику, не произведения, содержащие различные феноменологические, герменевтические трактовки познавательного процесса, не стиль и жанр литературного или живописного произведения. Речь идет о другом – о рождении акта познания из духа искусства, о структурах переживания, интуициях, понятиях и категориях, в которых его можно эстетически схватывать, о становлении и совершенствовании внутри любого произведения его собственной познавательной формы, о художественном воссоздании стихии мышления, об изваянии мысли, которое предстает в качестве символа познания. Рассматривая это произведение, мы впервые видим, каким образом познание организуется (а в русской философской классике именно организация мыслилась в качестве предмета эстетики) в завершенное целое, все части которого пребывают в эстетическом напряжении.

Но как создать в эстетике обобщающую форму отношения структуры произведения к познанию, произведенческую ткань образа познания? Эпистемологическая эстетика пытается описать искусство познания. Само произведение всегда имеет познавательную форму, оно принимает форму познаваемого объекта (природного или идеального) – скульптуры, драмы, витража, романа, теории и т. д. Когда речь идет о произведении познания, речь идет о доведении состояния познающей души до идеала выраженности, о доведении деятельности познания до законченной формы. Процесс познания-произведения обладает такой же духовной самостоятельностью, какой обладает и произведение искусства, которое ведь тоже передает определенные свойства познания, например, его способность «отражать в себе не весь мир познания, а только его отдельные черты, причем часто в нем преобразованные до неузнаваемости… Произведение создает эффект символической полноты (нереальной, фантастической, неповторимой), что призвана компенсировать постоянство нехватки бытия (здесь – произведенческого)… Произведение в своей мощной миметической составляющей и есть нечто живое, энергийное, это поток, переливающийся за свой край, вызывающий трансгрессию всех знаков, которые обозначают одно, чтобы значить совсем другое. Произведение искусства (при его восприятии) всегда избыточно по смысловой нагруженности. Тот смысл, который мы приписываем ему как событию, – ему всегда не хватает языка, с помощью которого мы смогли бы выразить то, что пережили. Избыточность – это смысл, который дает нам язык, сам же он ускользает от всякой коррекции и «рационализации». Иногда смысл опрокидывается в бессмысленное, когда энергия начинает доминировать над формами, которые она сама же порождает (причем в сторону ее избытка и нехватки), не находя для себя надежного выражения»35. Разумеется, произведение искусства не тождественно произведению познания, но приведенные характеристики первого в какой-то мере сходны и с характеристиками второго. И эстетику интересуют именно изначальные условия выразительности почерка познания, тональность его картины, способы, с помощью которых можно теоретически запечатлеть поразительность разума.

Но можно ли вместить целостность познания в образ произведения, которое, как таковое, мы вряд ли увидим в каком-то завершенном виде? От чего зависит познание как внутренняя форма произведения? Произведение одаривает познание смыслом индивидуального, неповторимого, которое заворожено видением универсального. Эстетическая прорисовка познания сама является первооткрывателем познания как произведения, внутри которого становится очевидным, как передается дар познания, возникает дисгармония между свободой и разумом, разумом и культурой: это – своего рода метафизическая иконопись духовного состояния познания, неисчерпаемые техники которой то высветляют, то утемняют его, передают его тональную градацию, глубину жизнь познания.

Писать картину познания в эстетическом стиле – значит проникать в самую сердцевину философии познания. Придание познанию правильной формы, проникновение в «тайные пути порядка» (Борхес), огранка когнитивности слишком сложны, чтобы быть совершенно ясными для сознания, поскольку трудно отвечать дару, который познающий чувствует в себе как бремя – ведь невыносим, как сказано в стихотворении Ходасевича, «дар тайнослышанья тяжелый». Эстетику всегда питает дух априорной гармонии, «предустановленной гармонии» (Г. Лейбниц), и в этом смысле она совпадает с чистой метафизикой, поскольку сама «философия – одна из первых гармоний, звучащих в мире»[45]. Мастерство огранки, сплетающейся в гармонию, позволяет раскрыть красоту кристалла познания, заставить его играть на всех границах спектрального диапазона, занимаемого светом сознания, создать эстетическую теорию познания. Уже Гегель начал рассматривать научное познание как завершающее формообразование духа, знающего себя в своем развитии, но этому познанию предшествуют определенные эстетические состояния, в которых он выступает в качестве мастера и его произведения, совмещающего природную форму и форму самосознания. Мастер «hat sich darin zu der Entzweiung seines Bewußtseins emporgearbeitet, worin der Geist dem Geiste begegnet. In dieser Einheit des selbstbewußten Geistes mit sich selbst, insofern er sich Gestalt und Gegenstand seines Bewußtseins ist, reinigen sich also seine Vermischungen mit der bewußtlosen Weise der unmittelbaren Naturgestalt. Diese Ungeheuer an Gestalt, Rede und Tat Lösen sich zur geistigen Gestaltung auf, – einem Äußern, das in sic gegangen [ist], einem Innern, das sich aus sich und an sich selbst äußert – zum Gedanken, der sich gebärendes und seine Gestalt ihm gemäß erhaltendes und klares Dasein ist. Der Geist ist Künstler»[46]. И возникающая здесь сложность связана не только с тем, что степень проработанности этой темы недостаточно конкретна, чтобы служить действительным объяснением процесса становления научного духа художником (ведь нужна эстетическая или искусствоведческая экспертиза огранки когнитивности: созерцая ее, искушенный в науке, помимо всего прочего, способен даже предаться «неге творческой мечты»), но и с тем, что нужно предпринять поиск идеальной формы самой огранки – а она может быть только математически рассчитана, и обрести понимание, снабженное определенным вкусом. Поэтому огранка «чаши познания» (Ницше) зависит прежде всего от того, кто выполняет сам акт познания, дает ли он утвердиться волнующей решительности интеллектуального произведения. Но можно посмотреть на эти процессы и под другим углом. Испить свою чашу до дна познание, конечно, не может. Но принять ее из божественной руки и достойно перенести всё, что ему предстоит испытать на своем пути, услышать «далекий гул в своем пути» (А. Блок) (включая самые изначальные ограничения и запреты: например, не вкушать плоды от вожделенного для глаз древа познания добра и зла), – значит наделить его устойчивой метафизической силой. Пережить сотрясение смысла, выстрадать познание, пройти через его чистилище – это такой же жизнесохраняющий путь (вернее, условие прохождение пути), как и путь логики, которая не только является формой развития познания, но и «относится к уловкам организующей, завладевающей, упрощающей, сокращающей силы, носящей имя жизни»[47]. Анализируя живую работу мысли, применяющей понятия или концепты для целей, поставленных познающим умом, ее самовыражение в логике, понимание которой должно учитывать разночтения в истолковании правил вывода и доказательства, присутствующие в текстах мышления, следует возводить ее толкование к определенному пониманию творения, а «кто не принадлежит творению как истоку, кто не принадлежит тому, другому времени, в котором творение предстает в заботе о своей сути, никогда не создаст творение»[48].

Творческое присутствие в мире определяется различными эстетическими порогами: современный опыт мышления говорит о важности предпринимавшихся тем же Ницше попыток сблизить эстетику с познавательной деятельностью, а стало быть, и с ее логическими формами. Если следовать его философским установкам, то при рассмотрении логико-гносеологических проблем мы неизбежно окажемся перед лицом эстетических проблем – ведь «всякую деятельность мы осознаем, осознавая “творение”»[49], творческий процесс. В отечественной философии вопрос о творческой сущности мышления стоял достаточно остро, как эта сущность перетекает в изменяющие его формы и каноны, глубоко исследовал Ф. Т. Михайлов[50]. И это направление исследований было, как его сейчас пытаются представить, вовсе не сакрализацией творчества, которая «сыграла злую шутку, превращая такую, в общем-то, рутинную вещь, как мышление, в задачу, которая по силам немногим гениям человечества»[51]. Но если бы мышление было рутинной деятельностью, то человек до сих пор жил бы в каменном веке и, возможно, вообще не существовало бы того, кого Ницше называл эстетическим человеком. Действительно мыслить – значит каждый раз создавать целый мир, и эту связку разорвать невозможно. В силу этого само мышление можно рассматривать как эстетический феномен, что убедительно покажет М. Мамардашвили.

Если вечным вопросом познания является: что это такое, что мы видим, то вечным вопросом эстетики – как мы это видим, как это сотворено? И вся эстетика в своей фиксации такого рода действий предстает как диспозитивная дисциплина, она, собственно, только и занята тем, что постоянно расширяет и обновляет наблюдение за тем, как онтология мира, как всё, что продиктовано реальностью, рождается из сердца гармонии, рождающей знания, а гармоническое развитие знания в целом предполагает, как подчеркивает И. Т. Касавин, увеличение разнообразия всех типов содержаний и прогрессивную дифференциацию типов познавательного отношения к миру. Из так понятой когнитивной гармонии, из опыта драматургии гармонии, даже из «конфликта гармонии» (Ницше) и возникает эстетика познания, вносящего в мир смысл; она фиксирует творческий характер выполняемых в нем процедур обозначения, осмысливает архитектуру идеальных структур, диспозиции пропорционального сочетания голосов в звучании опыта, процессы создания когнитивно-культурного образа, пластичность его перетекания в мышление. На пути такого перехода возникает эстетика мышления, демонстрирующая, как мыслительное усилие разрешается и переструк-турируется во внутренние симметрии, как в мышлении переживается очевидное, как мыслительная деятельность строит, синтезирует совершенные выражения и изображения мира, каковы стилистика и формообразование, эталоны перцептивной деятельности в уме, какова картина действий мышления, протекающих в галерее образов бессознательного.

Всего познания недостаточно для добывания знания, приводящего к понятию «наука», для подбора ключей к новому опыту интеллектуальной деятельности, и у тех, кто предпринимает «разметку» территории познания, это ограничение внушает эпистемологическое напряжение – ведь ими накоплен уникальный опыт, который они сами в силах усвоить, но это интеллектуальное предприятие было бы более масштабным, если бы оно велось совместно с исследователями, обратившимися к тому, что составляет эскорт приемов эпистемологического видения, в том числе и приемов эстетических, что порождает перенос их идей на почву понимания культурно-исторического статуса познания. Правда, иногда это граничное условие слишком быстро проскакивается современной онтологией знания. Значит, упорно отыскиваемый смысл познания, его аподиктические основания не заключены в границы, видимые только гносеологией. Ее проблемная рубрика выражает свойства рефлексии, путем которой мы пытаемся возвысить до теоретического сознания познавательную установку, понять, как призвук гносеологического идет от самого существа вещей. «…Как только познание рефлективно обращается на себя само, так сразу же представляется возможным, что все разновидности познания и даже все созерцания и усмотрения в своей значимости отягощены вводящими в заблуждение неясностями и почти что неразрешимыми трудностями, и всё это в особенности в аспекте той трансценденции, на которую перед лицом познания притязают объекты познания»[52]. Эти неясности и трудности связаны также с тем, что в реализации самой идеи знания присутствует нечто, дополняющее и обогащающее гносеологический смысл, восполняющее его незримые стороны. Ведь исполнение партии познания возможно как творческое свершение, как творческое полагание, которое можно характеризовать, говоря словами Гуссерля, как акт открытия самой возможности, а мы бы добавили – и сверхвозможности. Кстати, современный логик, анализируя знаменитую оппозицию «истина – ложь» и показывая, как истина ограничивает миры Эверетта, стремится найти ограничение действия принципа полноты, выявить самый мощный ограничитель в онтологии, поиск которого предполагает решение фундаментального вопроса: «как возможно невозможное?»[53]. Но такой вопрос давно решен в области духовных откровений жизни, указывающих на феномен «второго» рождения как именно возможную невозможность. Масштаб указанного вопроса ощущает и искусство, поскольку художник, как говорят французы, творит dans l’impossible, творит в невозможном, то есть осуществляет диспозицию невозможного. Да и искусство XXI века, как сказал бы Ницше, проходит по всем пределам современной души, стараясь посидеть в каждом из ее закоулков.

Смысл трансценденции, который заключает в себе познающий дух, как раз и вносит эстетическое измерение. И виденное нами звездное небо, и мораль в нас – это всё одна и та же эстетика, эстетика чистого взгляда, который можно перевести с небес на душу. Эстетическая черта нашей природы, если исходить из феноменологической установки, сказывается в феномене чистого воплощения идеи знания, импликации гармонии между познанием и сознанием, наслаждения первооткрывателя, музыкального языка разума (как писал Вл. Набоков, «за разум зашедший ум возвращается с музыкой»), символически представляя нечто сокровенное в нас перед лицом эйдетического познания как структуры мыслительной деятельности. Но если отсутствует абсолютный талант познавания, то невозможно понять, что творится и в самом творчестве. Эстетическое исполнение неисполненности создает пространство обосновывающих оснований познания вообще, своего рода эпистемологического героизма, демонстрации «отваги перед истиной» (А. Бадью), погружаясь в метафизическую задачу: как осуществлять идею абсолютного познания? Следовательно, познание как структура мыслительной деятельности оплодотворено эйдетикой, взятой и в ее эстетическом стиле, хотя эстетическое пока не стало необходимым пограничным понятием теоретико-познавательных размышлений.

Когда обсуждают проблему интеллектуальных структур, которые имеют то или иное назначение в познании, то нередко используют прием их искусственного противопоставления. В. А. Подорога соотносит понятие и концепт, понимаемый не в шпетовской его трактовке как понятие, имеющее в виду только объемные отношения, а в смысле некого промежуточного состояния, мерцающего на границах опыта мысли, как некий росчерк под подвижным, меняющимся образом. «…Понятие, – пишет он, – это определение “индивидуального”, “особенного”, “случайного” в границах общего идеального предела, функции. Им пользуются, поскольку его ценность именно в том, что оно уже есть и что им нужно овладеть как инструментом познания. Мыслить – это значит использовать понятие познания. Тогда концепт – нечто иное: он существует во времени восприятия явления и описывает его с той полнотой, которая возможна в отведенный промежуток времени. Понятием мы познаем, концептом наблюдаем и описываем, понятием конструируем, за концептом следуем, выдумываем его, творим… Вот это разведение “сторон”, как мне кажется, недостаточно обсуждается авторами. Да оно и не признается ими. Вся история философии начинает пересматриваться с точки зрения нереализованных концептных возможностей»[54]. Но разве наблюдение, описание не являются структурами познания, разве понятие не создает мир? Художнику, как уже не раз отмечалось в исследовательской литературе, не всегда удается избавляться от одержимости понятием и устоять только на почве интуитивного познания. Да и автор противоречит сам себе, когда характеризует здесь же создателей новых понятийных систем – Канта, Гегеля, Шеллинга – именно как изобретателей, то есть творцов познания в понятиях. Когда мы вступаем на герменевтический порог понимания познания, то зримой становится широта проблем, открывающихся в этой сфере: не вся гносеологическая палитра решает творческую грань познавательной деятельности, ее творческого неистовства, для талантливо выполненного полотна познания нужны умело подобранные краски. Теоретический выбор их как раз и осуществляет эстетика. И речь здесь идет вовсе не о переключении регистров – гносеологического на эстетический (ведь эстетика – это тоже познание, уже Платон ставил вопрос о единственном знании, касающемся прекрасного). Речь идет о другом – о духовном состоянии, впервые метафизически описанном тем же Платоном: человек, устремивший взор к прекрасному самому по себе, созерцает его тем, «чем его и надлежит созерцать, он сумеет родить не признаки добродетели, а добродетель истинную, потому что постигает он истину, а не призрак» («Пир» 212а, пер. С. К. Апта).

Священнодействие познания трудно выразить только абстрагированным языком: «мнения» и «знания», «эмпиризм» и «рационализм», «субъект» – «объект». Не только глубочайшей тайной, но и многими миражами сознания и лжеочевидностями окутана когнитивная реальность. Образ этой реальности создает и проектирует философия, целостность которой развернута и в ее эстетических структурах. Диспозиция к действию познания иногда трактуется в упрощенных формах. При этом не следует упускать из виду и его отличие от образа в искусстве. «Никакая культура не имеет внутри себя некой привилегированной точки зрения, которая была бы трансцендента тому, что является предметом познания (тому, что наблюдается). С подобной квалификацией акта познания трудно согласиться. Здесь устранено даже упоминание об онтологическом сдвиге-разрыве, характерном для каждой познавательной процедуры. Если тот же антрополог наблюдает со стороны жизнь традиционного общества, то, естественно, он старается понимать логику отношений и игру знаков, что его определяет. Проникнуть во внутреннее со стороны внешнего. Поэтому переход его на положение внутреннего наблюдателя мало что меняет: все те же знаки и отсутствие интерпретирующего сознания. Другое дело, что поле литературной экспериментации является многосоставным и трудно преодолимым со стороны наблюдателя (как будто через литературный язык он включен в наблюдаемое и поэтому его наблюдения могут оказаться ложными свидетельствами). На самом деле наблюдение все время находится под угрозой остраннения наблюдаемого; последнее изменяется во временном промежутке, даже самом малом. Другими словами, сдвиг-разрыв имеет онтологическую природу, а не эпистемологическую. Непонимание – не ошибка восприятия, а стратегия произведения – именно и соответствует разрыву в структуре онтологической времени. Другими словами, непонимание, провоцирующее новое понимание, и есть разрыв рекурсивной петли»[55].

Стратегия художественного произведения относится к искусству действия в том мире, который К. Поппер называл третьим миром, миром объективного содержания мышления, описываемым философией. Это не значит, что эстетика является лишь конкретизацией философии, уточнением общих метафизических положений. Философия проявляет саму себя в своеобразных чертах эстетического, воспроизводя его в его духовной полноте, и вся сила связи между ракурсами философского постижения, стечение их измерений и сплетений придают эстетике такие свойства, какими она не обладала бы вне метафизической целостности, да и как таковая была бы попросту невозможна.

Эстетика изначально включает все логические предикаты, которые приписываются предметам исходя из события антропологического сретения с ними. Само эстетическое можно представить как Грааль сознания, в котором собрана вся палитра символических переживаний и созерцаний, из него причащаются прежде всего те, кто встает на путь выявления истины искусства. Но это весьма тернистый путь, что ясно осознается в современной философии. «Нас должна волновать проблема невозможности сказать о произведении искусства, что оно одновременно является истиной и событием, провоцирующим появление этой истины. Очень часто можно услышать, что произведение необходимо рассматривать скорее как событийную сингулярность, нежели как структуру, но любой сплав события и истины отсылает к христианскому пониманию истины, потому что тогда истина есть не что иное, как событийное проявление самой себя»[56]. Эстетика в силу своей рефлексивной установки не только проводит репетицию истины на местности искусства, не только несет в мир смысловое откровение гармонии, в котором само произведение предстает тем, что А. Бадью называет истиной в постсобытийном измерении, в котором дается видение как панорама искусства и экстатический опыт художественной реальности, архитектура «сада расходящихся тропок» (X. Л. Борхес), но и обнаруживает их априорные предпосылки, выводя за их пределы; она всматривается в инвариантное в творчестве художников, объединенных в общность, которую Гуссерль называл общностью личностей, которые конституируют эйдетически необходимый круг «художественно-душевного» в мире, дает метафизическое измерение матрицы искусства, привнося в структуру философского мира идеалы недостижимого совершенства, законы творца трансцендентального опыта, выполняет проспективное для своей области исследование значений, которые Кант приписывал идее образного синтеза чувственности как трансцендентального синтеза воображения и монограммы способности к нему, осмысливая мир «открытий художников мысли (Мечников, Эйнштейн), вдруг переносящих человечество к новым берегам»[57], выстраивая метафизику гениальности; она строится с опорой на изначальную интуицию создания целостного образа в искусстве, эстетика тем самым передает совершенство художественного мышления эпохи, изменяет ткань культуры вкуса, выявляет сущностную типику интенционального состава протекания восприятия изящного искусства, создавая «возможные миры» и образы творчества, предлагая новое понимание художественного события. Но относится ли эстетическое к тому нечто, что определяет выполнение акта познающего сознания, направленного на рациональное и внерациональное постижение мира? Этот вопрос по существу сводится к проблеме установления значения эстетической регуляции когнитивного действия, умного делания, понимания его специфики. Выносить суждение о таком значении можно лишь при условии понимания того, что эстетическое регулирует театр познания как бы из-за кулис. Будучи по природе интенциональным, оно прямо или косвенно выражает свое отношение к образам познания, к тому, что В. Гейзенберг называл изменением структуры мышления, оперируя этими образами и изменяющимися структурами в горизонте всего необычного, неповторимого, парадоксального, завораживающего, вызывающего потрясение, состояние неиссякаемого энтузиазма, открывая перспективу для новой визуальности. Ориентируя на реконструкцию переживаний красоты, соотношения интеллектуальности и креативности, возвышенности идеи, социальной искусственности чувственности, игровых практик, эстетическое передает личностный строй познания, стремится ухватить то, что ускользает от разума и существует в «научном инстинкте ученого» (А. Эйнштейн), измененных состояниях сознания, в бессознательном, пытается найти тонкую структуру вразумления души. Именно таким образом эстетическое и интегрируется в творческий процесс познания, и описывает его.

Следовательно, интеллектуальный ландшафт не перестает быть глубоко эстетичным только оттого, что это пока в основном чисто гносеологически описываемая реальность. Ведь гносеология начинается с эстетики (понятно то, что эстетика одного корня с чувственностью, но не все чувственное является эстетическим), а эстетика заканчивается метафизической гносеологией, эпистемологической реконструкцией определения неопределимого. Фундаментальная проблема эстетики – как философски разъяснить не только этот переживаемый нами, данный нам в чувственных образах, воспринимаемый и ощущаемый нами мир, но и направленный на него взгляд сознания и мышления. «Согласно своему внутреннему смыслу и своей внутренней структуре ощущаемый мир является “более древним”, чем универсум мышления, поскольку он является видимым и относительно континуальным, в то время как универсум мышления – невидимым и пронизанным пробелами и только на первый взгляд образующим целое, как и обладающий истиной только при условии опоры на канонические структуры ощущаемого мира»[58]. Но эстетика – это не призвук теоретико-познавательного, не описание «чопорного стиля научной высокопарности» (Гегель), не то, что Ницше называл басней о познании, напротив, это метафизическая скульптура сознания, нечто постигающее всё то, что доходит до самозабвения философа, мыслителя, которое возникает, когда, как говорил М. Хайдеггер, устанавливается отношение к абсолюту: «Самозабвение – т. е. позволение править лучу. Будучи озаренным лучом, быть лучом – но этот луч есть самообнаруживающееся просветление»[59]. Эстетика обобщает драматический опыт познания, трагедию «свободного ума», на статус которой не может, как считал Ницше, притязать даже гётевский «Фауст», который в будущем предстанет не более чем картиной вырождения человека познающего. В этом смысле эстетику можно рассматривать как абстрактную живопись познания. Задача эстетики не в том, чтобы придать познанию гармонию, а в том, чтобы соотнести его с вызывающими ее силами, услышать музыку языка, на котором говорит разум, уловить исторические изменения тональности этого языка. Если в той или иной гносеологической теории эстетические структуры познания не очевидны, то тогда их можно идентифицировать по-другому: философски, метафизически. Это хорошо видно на примере феноменологии: философия Гуссерля – это чистая эстетика, прежде всего чистая эстетика трансцендентального света с ее интуициями просветления, светового рисунка того, что открывается только самому сознанию, она дает схематический набросок эстетически неизвестного как горизонта известного: здесь вполне обозначены идея совершенства, которое можно считать смысловым основанием эстетического опыта, представления о неотмыслимых пока условиях создания канона ясности и отчетливости, совершенной сущностной данности, представления о сфумато сознания, упражнениях фантазии в достижении совершенного прояснения и так далее.

Эстетическое заряжает имплицитной связкой понятийный каркас, в котором скрещены тема познания и тема сознания как «изменения склонения» (М. Мамардашвили), чувственной и сверхчувственной реальности художественных произведений, темы языка мысли и духа, сведены все отношения, связанные с поэтикой логоса, этот каркас пока не смогла объяснить ни одна теория деятельности. Эстетическое выполняет некую свертку сознания художника с его первой тактовой частотой, и это – совершаемая им импликация самого себя в картине или в симфонии, такое действие есть не катарсис, не мимесис, а метанойя, совершающаяся в месте пересечения времени и вечности, на которое лишь однажды бессмертные возницы доставили своего спутника и благосклонная богиня взяла своей десницей его десницу. Эта эстетическая процедура «опрокидывает» вечность и в произведение мысли, считывая его как нечто увлекаемое потоком чувства времени, внутреннего сознания времени, она запечатлевает в оттисках мысли черты мира, его сокровенный орнамент как форму самого мира. В этом смысле эстетическое стоит у истоков философии и утешается одиссеей ее категорий и представлений, романтикой обозначения правил «вечно движущегося, возникающего в некоем месте и вновь из него возникающем» (Платон). Иногда эстетика вообще трактуется как нечто метафизически расположенное за алтарным пределом, за иконостасом идеализма. Но гораздо важнее выявить ее значение в построении категориального корпуса философии. Возьмем такое фундаментальное научно-философское понятие, как время: «…общее отношение, которое мы называем “временем”, в такой же мере элемент научно-теоретического познания, в какой оно является существенным моментом некоторых конструкций эстетического сознания»[60]. И Э. Кассирер здесь имеет в виду не понятие трансцендентальной эстетики, введенное в кантовской «Критике чистого разума», а эстетические конструкции, понятые в смысле феноменов истории искусства, например музыкальное время, время в музыкальном произведении с его ритмом и размером. Сама философия склоняется к таким структурам, которым доставляет удовольствие критическая фигура, обнаруживаемая архитектурой мысли, и которые «довольствуются идеализацией, сублимацией, критикой какого-то слепка мысли. В наиболее возвышенных формах мысль остается конформна своим началам и интериоризирует некое последнее содержание (интуитивное, в лучшем случае топологическое), которое ее опредмечивает или овеществляет в онтической среде или, как нельзя лучше, в трансцендентальном воображении. Философия есть не что иное, как подвижка этой инерции или этой субстанциализации, которая продолжает обременять ее опыт мысли и которая прекрасно достигает “действия” (Фихте, Ницше, Гуссерль) или же Немыслимого (Хайдеггер), но никогда – Реального, каковое определяет-в-последней-инстанции мысль в качестве силы(-)мысли»[61]. Эстетическое выполняет категориальные требования, которые крайне необходимы для передачи тихого сияния схематизма трансцендентального воображения, структур видения Единого, когда нам удается обнаружить «на краю нашего взгляда дух» (М. Мерло-Понти), видения, сквозь радикальную имманентность которого проступают структуры эстетического созерцания.

Эстетическое размещает познание в сфере творческого мышления, придавая ему новую функцию: не только переводить текст мира на язык знания, но и обеспечивать его словарем понятийных символов, поэтикой мысли, поэзией знания, порождать катарсис мышления. Оно сказывается в том, как знание видит себя в чистом зеркале гармонии. Эстетика в чем-то напоминает позицию христианина – она живет в мире познания, но не только по законам этого мира. И когда мы говорим об эстетическом понимании познания, то вовсе не считаем, что дело здесь в том, чтобы расписать познавательное действие как быстро меняющее свой окрас, приукрашивать его красками из палитры эстетического опыта. Проблема явно более сложна: познавательные фигуры одухотворены свободным творческим жестом, безграничным воображением, которые претендуют на господство и над познанием, и над эстетическим впечатлением, и над искусством. Когнитивная эстетика рассматривает познание как архитектора сущности, как произведение духа, которое даст линию нашего изумления перед мощью его творческого свершения, перед его «неведомым шедевром» и свободой личностного самовыражения, перед виртуозным владением знанием. Эстетическое исполняет смысл сокровенного знания духа, завершенная незавершенность которого состоит в том, чтобы, как говорил Гегель, «в совершенстве знать то, что он есть»[62], оно создает галерею исторически емких образов теории изъявляющегося знания, науки о являющемся знании. Эстетика метафизически обращает в свое достояние оркестровку абсолютного знания, является духовным иносказанием о нем.

Познание, таким образом, не является способом существования телескопа или коллайдера, оно есть способ быть человеком, его способ быть самим собой, и теоретическому осмыслению этого призвания иногда посвящают себя люди. Эстетический подход необходим в ситуации, когда мы пытаемся понять, как возможен порядок познания как пластичного, изысканного, филигранного процесса, имеющего свою стилистику, как «извлекается удовольствие из мышления» (Ницше), как различить цели искусства и цели познания, когда стремимся утолить жажду всего самого возвышенного, сурового и драматического, что только ни есть в познании, выявить перипетии отношений между мудростью и искусством, поэтику абстрактного и всеобщего, создающего новые категории, новые горизонты мышления, осуществляемого рациональным способом, описать зачарованность понятием. Он необходим, когда мы стремимся постигнуть, как осуществляется живое дыхание познания со свойственной ему свежестью взгляда на мир, когда продумываем пути, на которых можно реконструировать ландшафт истории познания, колебания его светотени, выясняем, как формируется репертуар опыта, как можно обосновать познание посредством того, что собственно познанием не является, как можно мыслить такое начало познания, которое выходит за его пределы, как складывается контекст рождения автора познавательной деятельности, положившего на это дело жизнь (например, эстетические аргументы исследователя). Рассмотреть образ познания, образ рациональности можно с помощью различных эстетических категорий и понятий, например, понятия игры: выявляя соотношение смысла и игры, рассматривая первый как функцию игры – Ж. Деррида считал, что сам смысл «вписан в окрестность конфигурации игры, не имеющей никакого смысла»[63]. Не менее важно применить понятие игры и в ходе анализа современных логических проблем. Уподобляя логико-философские исследования исполнению классических музыкальных композиций, Я. Хинтикка полагал, что, например, «логические рассуждения, как и вообще использование языка – целенаправленное предприятие и как таковое может быть концептуализовано в терминах теории игр. Но в любой игре (в теоретическом смысле этого слова) можно различить определяющие правила, специфицирующие, какие “ходы” можно делать в данной игре, или принципы, облегчающие достижение целей “игроков” Правила, управляющие мысленным экспериментом логика, неизбежно стратегические и не могут быть сведены к определяющим правилам никакой другой игры. Это философски ключевой признак концептуальной ситуации!»[64].

Соблюдение меры эстетического и рационального предполагает, что то и другое развертывается по непрерывно варьирующейся матрице, которая в современной западной литературе изучается в основном в историко-эстетическом ключе. Так, рассматривая эпистемологию вне постмодернистских рамок и подвергая критике структуры инструментальной рациональности, выявляя воздействие релятивизма на реалистические теории знания, Кр. Баки-Глюксманн стремится обнаружить истоки современной эстетической теории в рационализме Просвещения и нарисовать картину ее развития в концепциях ряда влиятельных фигур (от Ницше до Барта), представления которых образовывают причудливую парадигму, которая объединяла их аллегорическим стилем, сплавом эстетики и этики[65]. Д. Тригг, применяя критику рациональности к анализу современной ситуации, пытается построить модель пострациональной эстетики[66], а другой исследователь показывает, как в философии Хабермаса идея коммуникативной эстетики выстраивается в терминах теории рациональности, какое место эстетическая рациональность занимает в системе коммуникативной рациональности[67]. В современном анализе самой эстетической герменевтики познания набирает силу идея теории поэзии знания и дискурса, такие исследования ведутся в различных направлениях – от поэтики знания Ж. Рансьера и поэтологии знания Й. Фогля до эстетизации дискурса, развиваемой в работах В. В. Бычкова, Н. Б. Маньковской, В. В. Иванова, и метапоэтики способности воображения, выстраиваемой В. Ю. Дунаевым[68]. В них создаются синтетические конструкции, в которых ощущается напряжение, не всегда явное, концептуально-логических и эстетических форм видения мира и действия в нем. Как справедливо подчеркивает Ю. В. Дунаев, «по всей вероятности, спор о том, что более адекватно передает целое в единстве его конкретности и отвлеченности – эйдос или эйкон, понятие или метафора, определение или аллюзия, – не поддается однозначному решению в форме исключающей дизъюнкции»[69].

При масштабном картографировании территории познания с помощью эстетических понятий выявляется зависимость его результатов от отпечатков творческой деятельности исследователя, его личностных характеристик, от ситуации в культурном пространстве. Тем самым эстетика по-своему интерпретирует философское произведение/текст, обогащая саму метафизику познания.

У всякой философии, как считал Ж. Делёз, есть своя основополагающая аффективная тональность, с которой как раз и соотносится эстетика. И философски рассмотреть территорию познания единым эстетическим взглядом – значит постигнуть эстетическую организацию философского опыта познания, выявить разночтения в правилах доказательства мыслимого в эпистемологии, виртуозные приемы построения форм гносеологического мышления, стиль гносеологического письма, архитектурные очертания границ смысловых структур познавательного отношения, предписанных нам природой субъективности, его интеллектуальных символов, определить тембр звучания эпистемологического инструментария, обертоновую окраску голоса познания. И пока не будет выяснено, как создается и конструируется система познания, невозможно будет ее понять. Познание – бесконечный процесс, но как возможна архитектура бесконечного? Отвечая на вопрос о такой возможности невозможного, вопрос, за решение которого снова и снова берется и художник («я опять взялся за невозможное», писал Клод Моне), важно не утратить значение риторики текста, раскрыть очарование скептицизма, понять, как складывается весь пафос выполняемого в научном исследовании синтеза, как новое знание рождается на обломках старого, обрастая структурами авторизации для просмотра страниц сайта деятельности по его получению. Возможна даже пейзажная живопись самой гносеологии, и этот жанр нередко представляют в самых различных эстетических формах, например в форме комического. Как писал Ф. Ницше, «наши философы требуют, чтобы философия начиналась с критики познавательной способности, и это чуть ли не смешно: разве не маловероятно в весьма высокой степени то, что орган познания в состоянии “критиковать” себя самого, раз в отношении достигнутых результатов познания возникло недоверие? Сведение философии к “стремлению построить теорию познания” выглядит комично. Как будто таким путем можно обеспечить себе достоверность!»[70]. Но в какой бы эстетической форме мы ни представляли познание, она всегда будет связана с пониманием его как способа извлечь дух из себя.

§ 2. Искусственный интеллект как эстетическое произведение

Типичный пример современного произведения познания – искусственный интеллект, который заменяет жизнь нашего ума ее имитацией, он представляет собой искусно сделанное произведение культуры, а не природы, являясь интеллектуальным воспроизведением чего-то в нас, в нашем социальном составе; само искусственное становится здесь интеллектуальным, но не интеллигибельным. Уже существует целый массив научной литературы, посвященный проблематике технологической деятельности, которая выстраивается вокруг образа интеллектуального развития. Но пока невозможно найти в этом массиве труды, прорабатывающие саму идею искусственного интеллекта, дополненной реальности – хотя бы на том уровне, на котором в свое время прорабатывали идею машины Декарт или Ницше. Логика развития этой идеи движется у Картезия по территории понятий объективного совершенства и совершенной причины: «…если кто-либо обладает идеей какой-то весьма искусной машины, он с полным правом может себя спросить, по какой именно причине он таковой обладает: видел ли он где-нибудь такую машину, созданную кем-то другим, или он очень прилежно изучал науку механики, или, наконец, обладает такой силой таланта, что сумел изобрести ее сам, нигде и никогда раньше не видев? Ибо все то искусство, что заложено в вышеупомянутой идее лишь объективно или репрезентативно, должно содержаться в ее причине – какой бы эта причина ни была – не только объективно или репрезентативно (по крайней мере в первой и главной ее причине), но поистине формально (formaliter) или отчетливо (eminenter)»[71]. Следовательно, само идея машины внутренне связана с представлением о мастерстве изобретения, которое сразу выводит нас на тематику эстетического видения механики: «…требуется много искусства и опыта, чтобы построить и наладить описываемые мной машины так, чтобы не упустить ничего существенного; я был бы не менее удивлен, если бы это удалось им сразу, как если бы удалось кому-нибудь в один день выучиться отлично играть на лютне только потому, что у него хорошая партитура»[72]. Но может ли мыслящая машина играть на лютне или писать романы? Какова интеллектуальная партитура компьютерной программы, станет ли она основной формой записи произведения искусственного разума? На наш взгляд, отношения художника-программиста и самой программы в чем-то напоминают отношения соавторства, структуры общения писателя и читателя, а это уже вводит сложнейший философский мотив в виде извивающейся ленты производящего произведения.

Эстетический подход к аналитике искусственного интеллекта должен вести к пониманию последнего как того, что представляет собой нечто вроде художественной мультипликации разума (включая компьютерную графику и анимацию), в которой, во-первых, нарисованный персонаж замещен созданным человеком разумом, как сказано у Гете:

…С годами мозг мыслителя искусный Мыслителя искусственно создаст.

Во-вторых, покадровая сьемка последовательных фаз движения рисованных объектов замещена такой последовательностью инструкций, каковой является компьютерная программа. В сущности, это новый ментально-художественный жанр: рационалистическая сказка стала былью, произошла встреча реального и виртуального миров, которая начала определять антропологический маршрут. Да и только что поднятая тема имитации, мимезиса сразу же вводит эстетический мотив в поле зрения исследователя мыслящей машины или того, что Ницше называл застывшей исчислимостью механического процесса, – уже у Декарта то, что в чем-то напоминает такую машину, а именно человек как телесная машина, имеет форму эстетической механики – форму совершенной скульптурной техники, воплощенной в статуе. Сегодня человек уже положил начало процессу оцифровывания самого себя, придал вещам логизированный характер, уверовав в образ реальности, который побуждает нас признать, «будто тут мы можем сосчитать, вычислить»[73]. И предстоит еще сосредоточиться на таких новых направлениях исследовательской работы, как эстетика математики, эстетика конструирования, эстетика интерактивности. Эстетика открывает новые возможности для понимания способов интеграции техники в культуру, для анализа самой мыслящей машины подражания, оптимистические версии которой связаны с убеждением, что мы, перефразируя Бодлера, новый мир найдем в этой безвестной глубине, мир, построенный не на субстанционалистской, а на функционалистской основе. «Для функционалистских концепций искусственного интеллекта существенен отказ от поиска субстанций интеллекта, от всех субстанционалистских вариантов (мозг, нейросети, тело) интерпретации интеллекта»[74]. Центральный эстетический вопрос, который встает в связи с осмыслением различных версий искусственного интеллекта, – что перед нами: репродукция картины разума или картина другого разума? Это в какой-то мере выявление, невозможное обычными средствами, качественного различия между практиками разума, когда одному партнеру по практике открывается весь мир, а другому – только его цифровая часть, которую мы можем фиксировать с помощью дискретных и непроницаемых точек и измерять временем-числом, когда одному дается естественное чувство с его условиями полноты и совершенства, другому – «ощущение искусственное» (М. Пруст), того различия, которое, не прочитай мы интенции искусства, возможно, так и оставалось бы нераскрытой тайной и того, и другого разума; они не совмещались бы друг с другом, и мы не смогли бы усмотреть в них структуры сущностного проекта видимой реальности. К тому же сам искусственный интеллект как произведение ожидает от каждого, кто сталкивается с ним, нахождение в позиции со-авторства, со-творчества, и, по-видимому, такое нахождение потребует спонтанной метафизики языка общения между ними. Архитектурный проект искусственного интеллекта еще не завершен, но уже сейчас ясно, что «исследования в области искусственного интеллекта могут быть важным способом понимания естественного интеллекта, да и вообще всех познавательных способностей человека»[75]. Компьютерное представление знаний связано с иноразмерностью человеческого разума, с его эквивалентом, с квантованностью деятельности и кристаллизацией точки автоматизма действия, со знаками, превращенными в последовательный программный ряд, в то время как возможности естественного интеллекта связаны и со смыслами и значимостями, а обретенная здесь истина предстает, как полагал Марсель Пруст, не чем-то внешним по отношению к умам, которые она должна заранее делать похожими на тот разум, в котором она родилась.

Но что выстроено вокруг искусственного интеллекта – представление об интеллектуальной технике, «машине изменения», «машине случая», machines a explorer le temps[76], или представление о чем-то, что помещено в среду, в которой только и может сложиться внутренний образ реальности, которую мы создали – образ не порождающего произведения, а порожденного произведения, ничего не производящей машины, представление о некой изнанке сложной машинерии трансформации связности многообразия в человеке, оркестровки этого многообразия, изнанки, способной выполнять изменяемый набор инструкций, но далекой от машинерии уничижения, когда «отдельный человек робеет, видя эту чудовищную машинерию, и покоряется ей»[77]? Искусственный интеллект то ли приближает, то ли отдаляет становление человека как абсолютного существа (именно в этой ипостаси его иногда описывает художественная литература) с его lа machinerie complexe de changement de “moi”[78], «машинерией изменения себя» (М. Мамардашвили). Уже Декарт проводил четкое различие между онтологией человека и онтологией машины. «Поскольку, однако, не все, – писал он, – это как следует понимают и мы не можем припомнить, чтобы когда-то мы получили идею Бога от него самого – ввиду того, что мы всегда обладали ею (не так, как мы обладаем идеей какой-нибудь хитроумной машины, относительно которой нам обычно известно, откуда мы ее взяли), – нам надлежит еще исследовать, кто сотворил нас, носящих в себе идею высших божественных совершенств. Ведь естественный свет весьма достоверно свидетельствует, что вещь, коей ведомо нечто более совершенное, чем она сама, произошла не от себя, ибо в этом последнем случае она придала бы себе все совершенства, идеей которых она обладает; таким образом, она не может происходить и от того, кто не имеет в себе этих совершенств, т. е. не является Богом»[79].

Artificial intelligence – не гомункул, и нет оснований приписывать ему свойства самозарождения, его можно представить в виде вывернутой поверхности разума, построение которой начинается с акта, в котором что-то множит в самом сознании, с создания платоновского наброска моделей, предполагающих определенное социальное количество, даже знание того, «какое число и какие свойства числа всего удобнее для любых государств» («Законы» 738 а, пер. А. Н. Егунова), разума, как бы извлекающего механический элемент из собственных глубин. Но сможет ли цивилизация с его помощью противостоять тому, что Ницше называл оцепенением уровня развития человека, довольством в самом измельчании человека: как только в ситуации всемирного управления социальными процессами «человечество сможет обрести свой высший смысл в роли его служебного механизма: оно станет тогда одной чудовищной машиной, состоящей из все более мелких, все лучше «прилаженных» колесиков; властвующие и командующие будут все более становиться излишними частями. Оно станет наделенным чудовищной силою целым, отдельными факторами коего будут минимальные силы, минимальные величины. Как противовес этому измельчению и прилаживанию человека ко все более специализированной полезности потребуется обратное движение – создание человека синтезирующего, суммирующего, оправдывающего, предусловием существования коего, платформой, стоя на которой он сможет изобрести для себя более высокую форму бытия, будет машинизация человечества»[80].

Противопоставляя деятельность человека и действия созданных им машин, а также простых автоматов, в качестве которых можно мыслить механизмы животных существ, Декарт полагал, что тело-машина человека, вся ее чувствительность, все «чудесное искусство», структурирующее ее, объединившаяся с этой машиной душа, для которой дается повод постигать различные идеи цвета и света, эстетически превосходит механические произведения человека. «Сколько разных автоматов и самодвижущихся инструментов может произвести человеческое искусство, пользуясь совсем немногими деталями», в отличие от этих механизмов человеческое тело как машина, «будучи сделана руками божьими, несравненно лучше устроена и способна к более удивительным движениям, нежели машины, изобретенные людьми»[81]. В этой связи Декарт предлагает нечто, что сегодня можно назвать тестом Тьюринга – только здесь не определяется, с кем разговаривает человек – с компьютерной программой или с себе подобным, а выясняется, машина или человек перед нами: допустим, рассуждает Декарт, созданы машины, которые имеют сходство с телом человека и способные, насколько это мыслимо, подражать его действиям – эдакие современные роботы, при таком допущении у нас все же были бы критерии, отличающие настоящих людей от искусно сделанных машин, которые «никогда не могли бы пользоваться словами или другими знаками, сочетая их так, как это делаем мы, чтобы сообщить другим свои мысли»[82]. Можно предположить, что машина искусно проработана даже в плане артикуляции, но все же нельзя утверждать, что она обеспечит диверсификацию речевого потока. В чем-то машина может превосходить человека, а в чем-то уступать ему, поскольку она не задействует разум и функционирует лишь благодаря своему строению. «В то время как разум – универсальное орудие, могущее служить при самых разных обстоятельствах, органы машины нуждаются в особом расположении для каждого отдельного действия. Отсюда немыслимо, чтобы в машине было столько различных расположений, чтобы она могла действовать во всех случаях жизни так, как нас заставляет действовать наш разум»[83].

Искусственный интеллект в каком-то смысле вечен и один, он – своего рода монастырь разума в вечности, в котором подвижники, ведущие жизнь математического аскета (ограничение tantum) в виртуальных кельях, наделены определенными миметическими способностями, «переписывают» без четко определенного алгоритма единицы того или иного ранга абстракции, создают algebra dactes[84], алгебру логики, «алгебру восприимчивости», прустовскую геометрию времени, погруженные в виртуальности нашего сознания. Метафизически подойти к его рассмотрению крайне сложно, поскольку неясен смысл самого исчисления. Как полагал Ницше, «чтобы понимать мир, нам надо уметь его исчислять; чтобы уметь его исчислять, нам нужны неизменные причины; но поскольку в действительности мы таких неизменных причин не находим, то мы их выдумываем – это атомы. Вот откуда берет начало атомистика.

Исчислимость мира, выразимость всего происходящего в формулах – разве это и впрямь «понимание»? Что можно понять в музыке, если исчислять все, что в ней можно исчислить и сокращенно выразить в формулах? – То же самое с «неизменными причинами», вещами, субстанциями, то есть с чем-то «безусловным»; их выдумали – а каков итог?»[85]. Метафизические сложности возникают не только при осмыслении математических предпосылок создания искусственного интеллекта, но при трактовке самой идеи машины. Декарт вообще считал, что почти все ошибки в философии проистекают вследствие того, что здесь не вошло в обычай исследовать механизмы. Метафизически рассматривать мыслящую машину сложно, поскольку неясны границы и предпосылки жизни формы, поскольку трудно понять, как неживое может начать жить интеллектуально, поскольку даже Бог, по мысли Лейбница, не является творцом собственного разума, а тут человек вознамерился стать творцом другого разума – стать подобным фолкнеровскому демиургу, который способен перемещать пусть и не людей, а искусственных существ в пространстве и времени. Мы можем установить соответствие между искусственным и человеческом разумом, но как почувствовать то расстояние, которое существует между этими интеллектуально различными мирами? Изобретя искусственный интеллект, не изобрели ли мы вещь в себе, и, говоря словами Селина, уже трудимся над ней? Компьютер может представить всю информацию в двоичной форме, но он не способен работать с ней как человек – в двоичной бесконечности, на принципах метафизического дуализма, в компьютерных средах вычисляющее не тождественно вычисляемому, даже самая высокоскоростная плата не может стать атрибутом идентификации скорости, который можно присоединить к личности. Приведение в движение робота есть не что иное, как примета нашего присутствия во многих мирах, нашего воскрешения в чем-то другом. Искусственный интеллект механизму сознания подобен, он как бы перенимает нашу способность практиковать виртуальность, онтологически исчислять самих себя: «знать самого себя – значит существовать сотни раз» (Фарид ад-Дин Аттар). Тем не менее он не способен «мыслить» как мы, поскольку он может «мыслить» вмиг конечным, исчислимым числом шагов, а мы «мыслим сразу же бесконечным» (Декарт). Искусственный интеллект является однажды рожденным существом, а человек – дважды рожденным. И еще предстоит выяснить, через что именно рождается искусственный интеллект – через математику, через технику или через философию. Но не менее сложно найти и эстетические прожилки метафизического понятия о нем. Здесь важно прежде всего понять, как соотносятся творческое и виртуальное. Как писал Рудольф Штейнер, «не то, что есть, побуждает к творчеству, но то, что может быть; не действительное, но возможное». С другой стороны, чтобы в свое время появился deus ex machine (ἀπὸ μηχανῆς θεός) древним грекам пришлось изобрести ни много ни мало, а новый вид искусства – театр. Но какая современная эстетическая площадка нужна, чтобы изобрести intellectus ex machine, чтобы освободиться от иллюзии растровой графики, разрешенности изображением в цифровой форме, чтобы вести «игру количеств за сумраком качеств» (Хлебников)? Для эстетики искусственный интеллект – вопрос не техники, а видения этого явления, установление «соотношения с миром, сооруженным искусственно» (Ницше), выявление стилистических особенностей отыскания той созданной нами виртуальной реальности, которую мы пока не познали, как и самого условного знания, занимающего ее место. Специфика эстетического подхода к этой теме во много проясняется при сопоставлении философии и искусства. Иногда философию ставят выше поэзии, но здесь использование сравнительной степени вряд ли оправдано, поскольку они разные структуры одного и того же (философия ведь рождается из искусства, да и метафизик может быть поэтом). А уж если и придерживаться такой сравнительной позиции, то можно сказать, что выше философии стоит музыка – вот уж действительно чистая философия сознания вслух, которую пока ни один философ не создал. Она проникает в такие миры, к которым философия не может добраться в принципе. Из только что указанных грамматических категорий исходил М. Мамардашвили, рассматривавший философию и искусство «со стороны экзистенциального усилия, овладевающего целым жизни и вновь воссоздающего ее уже на своих собственных условиях, со стороны духовного достижения, реализуемого как акт бытия, как событие в нем. В философии это гораздо сложнее и чище. Поэзия (как и всякое искусство) все еще обременена материей (меньше, чем “качества”, sensations, но все же…), в ней поэтому сильна сторона умения, техники, артистического ремесла, “искусства”, являющегося не только сопротивлением, но и подспорьем. Успех в этом слое может прикрывать и компенсировать неполный успех в духе, может искупить его. Раз остается сторона умения, одаренности чувством материи, то кто будет судить победителя-поэта, высекшего по ходу дела из материи непосредственно-художественно (и радостно, игрово) воспринимаемые искры, даже если он духовно всем делом не овладел? В философии он один на один с делом. Hie Rhodus, hie salta. Все чисто. Нет никакого умения и, соответственно, никакого возможного trompe-doeil[86], имеющего самостоятельное (и, возможно, – от случая к случаю – великое) значение и ценность в творческих результатах. Все это не в том смысле, что поэт не может быть на той же высоте духа, что и философ, а <в том,> что поэзия в принципе дает такую возможность промежуточного успеха, частичного успеха в параллельном слое. А философия – нет»[87]. Но в данном случае аргумент Мираба Константиновича не работает – ведь сама чистота является произведением музыкального искусства, исполненном и на онтологическом уровне, когда с высокой чистотой воссоздается реальность на ее собственных условиях, и на уровне восприятия и переживания: музыка нас, говоря словами В. А. Жуковского, своей чистотой и светлостью пленяет. Здесь не место вступать в спор о соотношении философии и искусства, нам важно тут другое – акцент на технической стороне искусства, который в какой-то степени представляет интерес и для эстетики. Конечно, искусство не мыслит в наглядных механистических моделях причинной связи и неумолимой последовательности, в категориях машинных подобий, оно не есть феномен точного логического мышления, характерного для искусственного интеллекта, оно – никаким числом неизмеримая качественная непрерывность, в отличие от The Matrix Reloaded, перезагрузка его матрицы невозможна.

Существенное отличие искусственного интеллекта от естественного интеллекта в том, что он создан человеком, получен путем вычисления, определения числом, и от человека он получил форму интеллектуальности, которая неспособна мыслить бесконечным, он, по-видимому, навсегда останется созданием в состоянии предсуществования, духовной марионеткой или автоматом, действия которых невозможно принять за смысловые. Человеческий же интеллект вылеплен неизвестно кем, его создающее начало неведомо, поэтому смоделировать его, искусственно повторить невозможно. Эстетический подход к его анализу может стать продуктивным тогда, когда мы саму эстетику разработаем как раздел кибернетики сознания – кибернетики не просто как искусства передачи информации вне нашего сознания – в машинах, живых организмах и обществе, а как антропологической монограммы, показывающей, в какой мере человек способен извлечь из информации «нечто, позволяющее реализовать свободу выбора»[88]. В данном контексте эстетика может рассматриваться как изучение порядка следования музыкальных нот сознания, и при таком переложении вопрос о храме искусства формулируется не как вопрос строительства, умения, ловкости – всех этих технических приемов, необходимых при его сооружении, а как вопрос о символизации действенности сознания. Если книга природы написана на языке чисел, то сознание метафизически переписывает и преобразует ее посредством определенных первичностей, первичных, изначальных структур, перволиний, первосинтезов, бесконечного числа возможностей, неизмеримостей, размерностей, неделимостей, смысловых единиц и величин, используя язык высших пропорций и симметрий, вытекающих из законов познания, семантику производства понимания гармонией. Более того, в отличие от математической метафизическая матрица – это всегда нулевая матрица, элементы которой могут состоять из одних нулевых строк, с помощью которых записано всё, все ее размерности редуцированы к нулю, к пределу, к предельным основаниям. Она является симметричной матрицей, все значения которой колеблются вокруг нуля универсума.

Кибернетика сознания – новая дисциплина, метафизические контуры которой вырисовываются именно сегодня, ее изучение позволит ответить на вызовы современности, к примеру, пройти сквозь «облако робототехники». Являясь парадоксальным в самой своей сути, испытание кибернетической силы сознания является одной из основных сюжетных линий в гносеологии. Описывая рационализацию и конструктивную перестройку познавательных структур и процедур, открывающих возможность не только выстраивать деятельность и общение по некоторому образцу (норме), но и осуществлять произвольный переход от одних образцов, стандартов к другим, придавать динамичность познавательному процессу, раскрывать его творческий характер, И. Т. Касавин подчеркивает, что всякое творческое познание рождает виртуальные миры, создает предпосылки создания и существования культурных объектов вообще, а сам современный интерес к виртуалистике имеет очевидную теоретико-познавательную природу, поскольку связан с методами расширения горизонта сознания, использование которых является предпосылкой порождения всякого объекта культуры.

Реальность познания можно воспринимать и с мест, расположенных не только в эпистемологическом партере, но и на ярусах всего философского театра. Издавна в зеркале сцены отражался более или менее расплывчатый сгусток представлений, связанных с человеческим измерением, которое как раз и порождает эстетическое свойство познающего разума – этой априорной пропорции, способы выстраивания необозримой пирамиды разумности, интеллигибельности, креативности, воплощенных в пантеоне наук, в глобальной культуре технологических инноваций. В истории теоретического языка трудно найти периоды, когда рассуждения о технике строились бы в полном отрыве от эстетики, уже не одно столетие оттачиваются структуры технической эстетики, исследующей специфическую грань сосуществования человека и техники, симбиоза антропологического и синергийно конвергирующих скоплений высоких технологий, «всеобщей эстетической грамматики» и компьютерной лингвистики. В этом символическом поле приходится сталкиваться со «сходимостью (или конвергенцией) в эквивалентах», хотя «очень сложно представить себе такое движение. Ибо вообще даже факт этого движения и природа его трудно представимы. Что же говорить о его ритме, «траектории», рисунке и фигуре, сплетенном узоре и, тем более, теле!»[89]. Некоторые современные исследователи даже полагают, что сама эстетическая мысль появляется в нейтральной точке связи техники и религии, когда происходит разрыв первоначально магического единства всего существующего. «Эстетическая мысль, таким образом, является опосредованием (médiation) между техникой и более первичной, нежели наука и этика, религией». Эта «мысль действительно располагается в нейтральной точке, преодолевая существование магии, тогда как наука с одной стороны и этика с другой противостоят друг другу относительно нейтральной точки, поскольку между ними присутствует та же дистанция, что и между теоретическим модусом и практическим модусом в технике и религии»[90]. Возможно, эстетическая мысль и преодолевает магическое сознание, но при осмыслении архитектуры кибернетических устройств ей опять придется возвращаться к магии, к Элевсинским мистериям, поскольку «автомат обладает свойством, которым некогда наделяли магию. Он может дать вам то, что вы просите, но не скажет вам, чего просить»[91]. Теоретическая перспектива эстетически целого немыслима вне исследования точек пересечения техники, новейших технологий с эстетической жизнью человека, она может основываться на философской идее ценностной природы (хотя никто не знает, что это за природа) развития технического интеллекта, изобретательства как творческого состояния личности, на философском прояснении проекта художественного конструирования. В процессе информатизации общества, как показывает Ж.-Ф. Лиотар, изменяется сам статус знания, которое «оттачивает нашу чувствительность к различиям и усиливает нашу способность выносить взаимонесоизмеримость. А основанием его самого является не гомология экспертов, а паралогия изобретателей»[92]. Но как изменяется в этом процессе статус эстетического знания? Основанием для исследования способов указанного пересечения могут служить идеи, обращенные к установке философии искусства, выявляющей напряженное отношение между художественным и техническим, между которыми разверзается пропасть различия: как писал К. Малевич, «техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются подвинуть все дальше назад»[93]. Весь вопрос только в том, на каких основаниях можно утверждать, что та или иная структура является опережающей или отстающей в культурном развитии. Придать понятиям, появляющимся в месте схождения границ технологического и эстетического сознания, устойчивую терминологическую силу особенно важно в ситуации, когда само общество во весь дух стремится изобразить себя субъектом знания. И сегодня эстетически определить, как будет искусство позиционироваться новой машинной аналогией и внутри конвергентной аналогии, в чем смысл «эстетики цифрового изображения»[94] – задача не из легких.

Современная развертка цифрового мира – это следствие раскрытия и развития метафизической человеческой природы, того, что М. Мамардашвили называл изменением склонения. Определяя сознание как возможность большего сознания, он писал: «Мы универсальны в этой моноструктуре сознания (с ее первичной двоичностью, двуединством). Или можно сказать: мы – «математичны», а все остальное – словесно. «Понимательные вещи» здесь являются мыслями Одного (почему я называю это моноструктурой), его само-различениями»[95]. Сверхчувственно сосчитав и измерив себя, построив путем идеализации свойства других, человек смог передать специальным устройствам операции по численным расчетам и манипуляциям представленными данными, оставив для себя разве что еще не выкристаллизовавшиеся данные. Но будет ли он свободен перед искусственным интеллектом?

Философское осмысление изменений онтологических предпосылок становления человека, происходящих в период рождения кибернетического сознания, связано с именем М. Хайдеггера, который наблюдает в пространстве западной культуры процессы возникновения некоего опережающего эскиза бытия, или, как он говорит, наперед охватывающего его наброска, который восходит к истоку искусства и предназначения мышления. Таким эскизом современного мира является метод, предельные возможности которого выявлены в облике кибернетики, они обнаруживаются в первоначальных шагах по созданию искусственного интеллекта; кибернетика чертит реальность в виде упорядоченного круга, в котором завязываются обратные связи информационных процессов, возникает феномен универсальной исчислимости всего. Внутри этого присущего кибернетическому поставу единообразия, которое околдовывает дух нашего времени, и надлежит пребывать человеку. «Связь человека с миром, а также вся общественная экзистенция человека замкнуты в округу, где господствует кибернетическая наука»[96]. В нынешнем состоянии, важнейшей чертой которого как раз и является кибернетически набрасываемый мир, сложившееся языковое многообразие, «ложью своей болтовни заливающее нашу землю, это лишь однообразие всё одного и того же языка, который, множась количественно, уравнивает любые формы говорения, – информационный язык компьютера как “системы со структурированной неопределенностью” Для человека, который не разучился только еще считать, мера одна – квант»[97]. Вряд ли стоит усматривать в этих суждениях выражение установки, направленной против цифровой революции современности, технический дух эпохи философ рассматривает с других позиций, задаваясь при этом чисто эстетическими вопросами, которые обступают мыслителя со всех сторон, как только он пытается выявить интеллигибельную структуру общества, существующего на базе непознанных в своем существе новых технологий и стремящегося, как полагает Хайдеггер, превратить свою субъективность в безусловную меру всей объективности. Для эстетического знания на первый план выходит вопрос, что происходит с искусством, замкнутым в такую социальную рамку, которая делает заметным кибернетический постав. Становится ли текст современного искусства, находящегося рядом с исчисляющим мышлением, набором знаков информационного события, вписанных в заурядный круг регулирования, и не изменяет ли оно духу произведения, превращаясь в факт пресловутого «культурного производства»? Решение этого вопроса Хайдеггер ставит в более широкий культурно-исторический контекст, внутри которого новое отношение человека к миру создает образ, который ищет пристанища в античном мышлении. В нем задающее меру делание направлено разумением, и именно такая пропедевтика самой деятельности позволяет увиденное превратить в зримость творения, обнаружить такие структуры осмысления, которые позволяют в истине (ἀ-λήϑεια) увидеть несокрытость самосокрывающегося. «Быть может, наш осторожный кивок в сторону не продуманной доныне ἀ-λήϑεια означает, что мы столь же осторожно указали на ту самую сферу, из которой идет исток искусства? Не из этой ли области идет и требовательный зов, обращенный к творениям – к тому, как их производить, как им производится? Не обязано ли творение как таковое указывать на то, что не отдается в распоряжение людей и не дает располагать собою, указывать внутрь самосокрывающегося, – с тем чтобы творение не просто твердило известное, знакомое и привычное всем? Не обязано ли творение искусства непрестанно молчать – молчать о том, что укрывается, о том, что, сокрываясь, пробуждает в человеке робость перед всем тем, что не дает ни планировать себя, ни управлять собою, ни рассчитывать себя, ни исчислять?

Будет ли когда-нибудь суждено человеку сей Земли обрести, оставаясь на ней, свое местопребывание в мире, то есть такое жительствование, которое определялось бы голосом сокрывающейся несокрытости?»[98]. Хайдеггер не знает ответа на эту череду вопросов, он уверен лишь в одном – что скрывающаяся в свете древнегреческого мышления истина долговечнее всего, что сотворено руками человека. Что же касается кибернетического и компьютерного эскиза, то можно сказать, что он задает расхожую меру для такого мира, которому будет неприглядно гераклитовское изречение: «Свойственно скрываться тому, что распускается само собою» (В 123), и может послужить эскизом к одноименной картине, масштаб которой будет определяться тем великим, что возвышает человека над самим собой.

Сегодня исследовательские установки в эстетической науке переносятся в область, связанную с когнитивными науками. На этой территории эстетика оказывается связанной с осмыслением границ логико-метафизического мышления как символического процесса с символической логикой, отпрыском которой как раз и являются когнитивные науки. Ведь сложившееся в XIX веке понимание того, что правила логического вывода можно уловить чисто символическими (формальными, синтаксическими) средствами, «привело к идее, что мы можем думать о всех человеческих когнитивных операциях в терминах манипулирования символами подходящей системы представлений. Одним из воплощений этой идеи является использование таких понятий, как “язык мышления” Говоря исторически, именно эта идеология символической логики помогла вдохновить первоначальное развитие электронных компьютеров. Их всеобщее распространение и важность их роли в свою очередь содействовали представлению обо всех когнитивных операциях как манипуляциях с соответствующими символическими представлениями. А компьютеры действительно выполняют в электронных или механических терминах операции, которые ранее выполнялись только сознательными направленными действиями человеческого ума. Технология искусственного интеллекта – это попытка все шире и шире распространить сферу таких когнитивных операций, которые могут быть переданы компьютерам»[99]. В этих условиях остро встал вопрос о том, может ли для структур эстетического мышления найден эквивалент в пространстве искусственного интеллекта. Параллельно с развитием символической логики шло и формирование эстетического символизма, именно эти структуры поставили метафизическую проблему генезиса возможности символизма вообще.

В современных исследованиях сходства между познавательной деятельностью и развитием компьютерных технологий, феномена конвергентности вообще нетрудно увидеть черты того, что русский писатель называл научным аристократизмом, хотя в философии, как подчеркивал Кант, не принято говорить аристократическим тоном. Первые шаги конвергентного мышления сделаны, возможно, пифагорейцами, усматривавшими в числах много сходного с тем, что есть, что рождается. Мы ведь сами рождены абсолютно конвергентным образом. О каком сходстве в случае компьютерных операций идет речь – об «истине, похожей на ложь» (Данте), или здесь имеются в виду какие-то иные элементы сходства? Властна ли компьютерная программа как произведение мысли над реальностью, ведь она всего лишь программа «механического бога». Все части робота двигаются, а осмысленного выражения нет. Наша мысль, как и «мысль» робота, расположена на энном числе точек: человек говорит, а робот понимает, что человек говорит, какой духовный приказ он ему дает. Мысль существует в голове человека, но существует ли она и в устройстве робота, возможно ли ее параллельное существование, а если возможно, то как, – этого не знает ни один программист, ни один философ, нам закрыты пути к установке дополнительного расширения для просмотра страниц «механизм – свобода». Можем ли переводить эмоциональные состояния робота в состояния мысли, задавать их числом? Можно ли назвать робот субстанцией, то есть тем, что не имеет никакого другого носителя, кроме самого себя? Координация движений робота есть координация многих элементов, содержащая в себе такие вещи, которые мы не можем возместить никакой мыслью, никакой программой. Человек не может включить в такую координацию выдуманный из головы элемент. Мы можем иметь ее лишь как событие в движении, которое завязывает многие нити, – именно в библиотеке движения (а не в нас, не в нашем голом рассудке) они завязываются так, что робот однажды сможет создать внутреннюю модель самого себя, хотя движение, которое он совершает, невозможно совершить только чистой логикой, выполнить его можно лишь неким приказом, идущим от нас.

Утонченность и благородство мысли, ориентированной на изучение предельных состояний технологического восхождения цивилизации, его последствий для человека, мысли, таящей двусмысленность Зазеркалья инкарнации всего, что видим на экране компьютера, который демонстрирует одновременно вездесущность и невидимость, сокрытость и раскрытость, – все эти свойства мысли сопряжены и с разыгрыванием в лицах текста взаимодействия свободных искусств и наук, текста сознания, ориентированного на гармоничную интеграцию техноструктур в окружающую среду, с изысканностью эмерджентной мысли, ее изяществом, с ее озарениями и прозрениями, с создаваемыми в конвергентном мышлении захватывающими образами и символами, что уже само по себе переводит проблематику осмысления технологического мышления и произведения в эстетический регистр – этот отрезок метафизического диапазона. Эстетика есть «художества мудрость» (Гомер), состояние окрепшей души истины, откровение смысла и впечатление от него, переживание его исполненности, недоступной никакому мимесису, и подсказки эстетического созерцания, чувство научной красоты, инстинкт гармонии крайне важны при построении конвергентного суждения. Размышляя об эстетических критериях, которые играют существенную роль при формировании суждений, Р. Пенроуз, разработавший теорию квантового нейрокомпьютинга, считает, что «можно смело утверждать, что в искусстве эстетические критерии имеют первостепенное значение. Эстетика в искусстве – это сложнейший предмет, изучению которого философ посвящает иной раз всю свою жизнь. Можно было утверждать, что в математике, да и в науке вообще, такие критерии скорее второстепенны, а главным критерием всегда является истинность. Однако вряд ли возможно отделить одно от другого, когда речь заходит о вдохновении и озарении. У меня создается впечатление, что твердая уверенность в правильности идеи, приходящая в голову в момент прозрения очень тесно (пусть не полностью коррелируя, но и заведомо не случайно) связана с эстетическими качествами. Красивая идея имеет гораздо больше шансов быть правильной, чем идея нескладная»[100]. Остается только понять, каким красками идея пишет картину красоты. Эстетика переформулирует вопрос о природоподобности в вопрос о конвергентности науки и искусства. Прошедшая крещение научным разумом, эстетика становится причастной и к расшифровке кода творения, произвести которую невозможно без сопряжения гносеологии и теории искусственного интеллекта. «Ученые, занимающиеся теорией познания и колдующие над искусственным разумом, утверждают, что они расшифровывают универсальный язык мысли. В то же время мы передаем все больше и больше наших решений закодированным системам кибернетического управления, обработки информации и статистического анализа. Хотя современные философы долгое время провозглашали неоднозначность и случайность мира, сегодня иногда кажется, что все уже было записано или, по крайней мере, запрограммировано заранее»[101]. Правда, сама программа является элементом современного проекта, который смещает многие эстетические акценты, например, выдвигает в качестве одного из общих исторических условий «повсеместную утрату различия между эстетическими и механическими объектами»[102]. Но исторические изгибы никак не сказываются на эстетической виртуозности, которая дает о себе знать и в трансцендирующих технику структурах, и в самой технике. Даже современный уровень решения ключевых социальных проблем предполагает определенные структуры техноэстетики как элемента формы, о которой говорится в одном из последних отчетов, спонсируемых Национальным научным фондом США: «возвышение (increasing) креативности через конвергентность»[103]. Конвергентные изменения содействуют построению работы сознания, выполненной на основе эстетической редукции, предполагающей недосказанность, намеренное умалчивание о предметности, помещение ее в точке пересечения эстетических кодов, в месте рождения бесконечных возможностей эстетического означивания мира. Волны возвышения культуры технологического разума воздействуют на эстетические структуры переживания, на все эстетическое пространство, перестраивают восприятие художественной реальности. Современные исследователи пытаются расшифровать смысл бодлеровского представления о том, что «ne jamais sortir des Nombres et des Êtres!» («никогда не выйти из числа и существ»), что значит пребывать запертым в этом числе, как в платоновской пещере, осмыслить «преобразования искусства и дизайна в вычислительных средах»[104]. Если смотреть на искусство как на собственно познание и творчество, как на образ, бесконечно рефлексированный внутрь себя, то в нем нельзя не увидеть некую сверкающую точку, вокруг которой возникают структуры отнесения ко все новым формам, случающимся по касательной к сплошной культурно-эпистемологической среде. В этой точке выявляются корреспондентские отношения между эстетикой и кибернетикой, проясняется, как исторически складывался «эстетический контекст, в котором кибернетика приобретала художественное значение»[105], выявляется та роль, какую эстетика играет в конвергенции некоторых видов искусства и современных средств связи[106]. Среди новых направлений исследовательской работы следует означить и конвергенцию спекулятивного реализма и эстетики[107], формирование особого этоса конвергентного дискурса, проявляющего характерное для художественного сознания соответствие эстетики и этики[108]. С другой стороны, наблюдается устойчивая попытка проанализировать отношения между искусством и эстетикой с целью обсуждения ценности порождающего кода[109].

Некоторые исследователи[110] считают, что конвергенция – это бастард постмодернизма, его цифровой ребенок, появление которого предсказано Германом Гессе в романе «Игра в бисер». Но проблема конвергенции – это проблема не только геометрии подобия, но и классической эстетики и художественного сознания и восприятия. В современной исследовательской литературе заметна тенденция, ведущая к пониманию того, как в отдельных видах искусства вырисовывается конвергентное действие: так, эстетическая ценность кинематографического искусства усматривается именно в его способности «раскрыть мир» через конвергенцию интенциональности художника и зрителя[111].

Предпониманием, общим для художника и зрителя, определяется обертоновая окраска формантов конвергентного развития, а сами эстетические посылки действия раздвигают горизонт возможных исследований, описывающих структуры в высшей степени технологизированного общества – компьютерная метафора, графика и культура, игра, в которую пытаются включиться, чтобы обрести новое знание о виртуальном мире, антропоморфные системы искусственного интеллекта, история его становления[112]. Статус искусственного интеллекта должен быть выявлен в первую очередь, хотя до сих пор неясно, что он собой представляет – тень естественного разума или что-то другое.

Искусственный интеллект – это логика, которая сама себя программирует, но которая пока не переведена в модель для получения знания о человеческой природе. Антропологическая форма содержит в себе и размерность эстетического достоинства как одного из способов расширения сознания, как элемента гуманитарной основы для создания природоподобных технологий, эволюционирующих от машин с архитектурой фон Неймана к аппаратному воплощению математической модели, построенной по архитектурным принципам искусственных нейронных сетей (многослойный перцептрон, самоорганизующаяся карта Кохонена и другие), способных производить визуализацию данных, распознавание образов и изображений, запоминание состояний образа, интерфейсы общения, перенесение стиля изображений; все эти действия выполняются на основе интуиции, проявляющейся у нейросетевых экспертных систем. Но упомянутые структуры действия имеют своим аналогом то, что ранее бралось в расчет в эстетическом опыте и теперь обретает смысл в новом сочетании данных.

Проблема соотношения двух разных типов деятельности – познавательной, мыслительной и машинной изначально решалась, по сути, на эстетико-гносеологическом пути, его можно считать неким форматом, который представим как размах движения индивида в поисках себя, своего другого и последнего аккорда, и эту широту в деятельности познания обойти стороной невозможно, как невозможно обойти форму в искусстве:

И вдруг… сонаты кандалы Повлек по площади Бетховен. Б. Пастернак

И задать масштаб карты такого движения очень трудно, поскольку неясно, является ли условием действия машины как мыслящей структуры реальное выполнение творческого акта. Поиск этих путей велся уже в период формирования классической программы исследований по искусственному интеллекту. Согласно одной точке зрения, только создание произведения искусства по эстетическим меркам, а не по конструкциям из случайного сочетания символов[113], могло бы служить убедительным аргументом в пользу мыслительных «способностей» машины. Правда, апелляция к случайности здесь вряд ли оправдана, поскольку со времен Канта именно закономерность случайного мыслится в качестве фундаментальной структуры эстетического опыта. Отклоняя приведенный аргумент Алан Тьюринг, сделавший первые шаги к созданию искусственного интеллекта, подчеркивал: «Likewise according to this view the only way to know that a man thinks is to he that particular man»[114] («чтобы убедиться в том, что человек мыслит, необходимо стать именно так мыслящим человеком»). Поэтому и убедиться в том, что машина мыслит, можно лишь став машиной. При этом Тьюринг добавляет: «I do not wish to give the impression that I think there is no mystery about consciousness. There is, for instance, something of a paradox connected with any attempt to localise it»[115] («Я не хочу, чтобы создавалось впечатление, будто в сознании нет ничего таинственного. Скажем, при попытках его локализовать каждый раз возникает нечто вроде парадокса»). Но ведь все эти мистерии сознания не обязательно должны быть раскрыты до того, как мы будем в состоянии ответить на вопрос, может ли мыслить машина, например, машина того же Тьюринга, которая механистически производит процедуру поиска при решении задачи, состоящей из конечного числа элементарных действий.

Сегодня парадигма искусственного интеллекта – это в основном искусство программирования. Там, где искусственный интеллект выполняет программу, естественный интеллект догадывается, обращаясь к определенной картине мира, которая есть у него в голове. Но в какой-то своей части и человеческий интеллект является искусственным: Эдгар Дега говорил, что «даже в моем сердце есть какая-то искусственность». Эстетическая проблема искусственного интеллекта возникает тогда, когда мы пытаемся концептуально описать процесс его создания как создание произведения искусства. Если его удастся создать, то, в сущности, это будет новый вид искусства, в котором полнее всего может раскрыться художественный формализм. Некоторые исследователи считают возможным говорить даже о «медиумических произведениях искусства»[116], существующих в киберпространстве.

Современные точки, где перекрещивается эстетическое и познавательное отношения к миру, владеют не только культурой искусственного интеллекта, но и более широким полем антропо-технологических связей. Важнейшая направленность их развития, которая дает о себе знать в последнее время, – приближение интенций технологического сознания «к человеку, к его потребностям, устремлениям, чаяниям. В результате происходит, если можно так выразиться, все более плотное «обволакивание» человека, его погружение в мир, проектируемый и обустраиваемый для него наукой и технологиями. Конечно, дело при этом вовсе не ограничивается одним лишь «обслуживанием» человека – наука и технологии приближаются к нему не только извне, но и как бы изнутри, в известном смысле делая и его своим произведением, проектируя не только для него, но и самого же его. В самом буквальном смысле это делается в некоторых современных генетических, эмбриологических и т. п. биомедицинских исследованиях, например, связанных с клонированием»[117]. Человек, конечно, искусственное, неестественное существо, но чем обернется такая близость антропологического и технологического, подобное превращение человека в технологическое произведение, появление существ, действующих как машины, какие последствие будет иметь для искусства омашинивание человека, пока сказать сложно. Уже у некоторых создателей авангардного образа машинизма намечалось противоречие между эстетическим и художественным, внедренным в практику Хотя, надо сказать, такой стиль мышления не стал даже в этот период преобладающим. Вписывая технологические новшества в общий процесс превращения материальных благ в идеал человеческой жизни, В. Кандинский писал: «Все, ведущее к этой цели, а потому и ко всякому «удобству», стало главноценным. Полилась буйная река технических изобретений. Лучшие умы, сильнейшие таланты, геройские натуры без колебания бросались в эту сторону жизни, потому что другая стала невидимой. Другой не было.

Она была. Но она сочилась скудным будто бы ручейком, заглушенным ревом буйного потока. И этого ручейка не только не хотели, но и не могли услышать люди, оглушенные потоком. Все было положено к ногам материи»[118].

Эстетичность является необходимой структурой метафизической идеи техники. Искусство и техника – понятия, восходящие к одному античному термину. Но сегодня такая их общность размывается. Творец произведения искусства и создатель машины стоят как бы по разным берегам одной и той же реки, иногда создается впечатление, что инженерно-художественные решения современности отходят на задний план. Уже Казимир Малевич, стоявший у истоков онтологии машиноподобного мышления, писал в статье «Путь искусства без творчества» (1918 год), что «техническая сторона нашего времени уходит все дальше вперед, а искусство стараются двинуть назад… Искусство художника и искусство техники должны идти творческим путем. Но пока только техника делает чудеса в мире. И за формами ее творения следует художник и записывает на свои холсты-блокноты» («Анархия», № 76).

Отношения единства, тождества, эквивалентности, метафоричности, симметричности встраиваются в новый способ мышления, осваивающего отношения запутанности, замысловатости и причудливости, характерные прежде всего для квантового мира, они должны разрешиться еще неизвестным напряжением гармоничных сил; этот способ мышления не может не учитывать, что процессы современной специализации приводят к «расщеплению искусства и техники»[119]. Само мышление, как считают некоторые исследователи, может иметь своим носителем не только человека, оно в состоянии «захватывать» и знаковые системы, машины; они получают смысл, только когда приводят в действие инструменты, с помощью которых по исходным данным и программе получают результат. Сегодня природная сфера и техносфера (включая ее высокотехнологический разум, ее искусственные ритмы) как части мировой целостности могут подчиниться логосу законоподобности при условии, если их взаимосвязь друг с другом будет поддерживать ее незыблемость, если она не приведет к утрате человеческой целостности, сама возможность которой определяется логикой возрастания степени искусственности, неравновесности в природной реальности. Осуществленная с помощью априорной теории гуманитарная экспертиза способствует эстетическому преобразованию самой конвергентности, которое выполняется одновременно как монумент и мираж подобия, содействует сближению способов моделирования искусственного интеллекта с человеческим прототипом, установлению их общности, формированию интеллектуального технологизма. Человеческая природа «скроена» по лекалам классической и трансцендентальной эстетики, и конвергентные структуры составляют почти трансцендентальный горизонт вопроса о пробуждении грядущего эстетического состояния, накануне которого мы стоим, об изменении самой эстетической ткани, включая процессы претворения искусства в технологии. Описывая в своей археологии знания измерение живописи как дискурсивной практики, воплощающейся в современные технологии, М. Фуко подчеркивал: «Для того чтобы проанализировать картину, можно восстановить латентный дискурс художника; можно попытаться обнаружить неотчетливый говор его намерений, которые в конечном счете воплотились не в слова, а в линии, поверхности и краски; можно попробовать высвободить ту имплицитную философию, которая, по-видимому, сформировала его видение мира. Можно также поставить вопрос перед наукой или, по крайней мере, перед различными мнениями той эпохи и постараться понять, что художник мог у них позаимствовать. Археологический анализ имел бы иную цель: он постарался бы выяснить, в какой мере пространство, расстояние, глубина, цвет, освещение, пропорции, объемы и контуры были названы, высказаны и концептуализированы в дискурсивной практике рассматриваемой эпохи; и не было ли знание, порождаемое этой дискурсивной практикой, заключено в теории и, возможно, в спекулятивные размышления, в формы обучения и рекомендации, а также в приемы, технологии и чуть ли не в сам жест художника. И речь шла бы не о том, чтобы показать, что живопись – это некий способ обозначить или «сказать», вероятно, настолько своеобразный, что обходится без слов»[120].

Дискурсивные практики искусства, насквозь пронизанные разверткой программы знания, содержат схему живого движения познавательной культуры, порождающий анализ высказываний относительно горизонтов искусственной чувствительности, создавая новые органы чувств, расширяя саму чувственность. Если понимать под парадигмой искусственного интеллекта подобие некого мыслящего существа, подобие движущегося существа как машины, действия которой охватывают частичные изобретения и человеческие искусства, то нельзя не вспомнить Канта, который полагал, что «нет никакой необходимости ограничивать способ созерцания в пространстве и времени чувственностью. Возможно, что всякое конечное мыслящее существо необходимо должно походить в этом отношении на человека (хотя мы не можем решить этого вопроса)»[121]. Можем ли мы мыслить сегодня всякое конечное мыслящее существо новыми средствами? Относится ли искусственный интеллект к классу таких существ? До сих пор так и не решен вопрос, в чем искусственный интеллект может походить на человека и как возможно такое сходство. Воспроизвести чувствительность в виде механических систем, в виде машинного моделирования, эстетически чувствовать как машина, запрограммировать машину на генерирование музыки, изучить искусственную систему видения, различные иерархические комбинации гармонического содержания визуального сигнала – все это остается важной частью развивающейся когнитивной системы[122]. Но за всем этим стоит вопрос, как можно и можно ли вообще положить эстетичность на ноты рациональности. Все-таки эстетичность и интеллектуальность – это разные по своей структуре этические и духовные формы. Показывая как этический дух христианства наглядно раскрывается Рафаэлем и Корреджо в их изображениях святых, Шопенгауэр писал: «В их лицах, особенно в их глазах, мы видим выражение, отблеск совершенного познания, того познания, которое обращено не на отдельные вещи, а на идеи, т. е. в совершенстве постигло всю сущность мира и жизни… Так эти навек прославленные мастера искусства своими творениями наглядно выразили высшую мудрость»[123]. Но ведь отблески совершенного познания не видны в атрибутах искусственного интеллекта.

Чтобы удержать указанное различие, следует найти эстетические данные для разрешения проблемы, как может выполняться, по словам Лейбница, exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi[124], или другой проблемы, аналогичной той, которую ставил в свое время Кант: каким образом душа может находиться в мире, присутствуя в существах, подобных существам материальной природы. Говоря современным языком, возможно ли присутствие души в таких природоподобных существах, как искусственный интеллект, робот. Как пишет Кант, необходимо «найти силу внешнего действия, а также рецептивность, т. е. способность воспринимать извне, в такой субстанции, соединение которой с человеческим телом есть только особый вид [соединения]. Мы не располагаем никаким опытом, на основе которого мы могли бы познать такой субъект в различных отношениях, которые единственно только и были бы пригодны к тому, чтобы раскрыть его внешнюю силу или способность; гармония же с телом представляет собой лишь отношение внутреннего состояния души (мышление и хотение) к внешнему состоянию материи нашего тела и, следовательно, не раскрывает отношения одной внешней деятельности к другой внешней деятельности, а потому вовсе не пригодна для разрешения поставленной проблемы. Вот почему возникает вопрос, возможно ли вообще при помощи априорного суждения разума раскрыть силы духовных субстанций… Если мы поэтому оставим пока в стороне доказательство, исходящее из гармоничности [мира] или из божественных целей, и спросим, возможно ли когда-нибудь на основании нашего опыта такое знание о природе души, которого было бы достаточно для того, чтобы исходя из него познать, каким образом она присутствует в мировом пространстве как в отношении материи, так и в отношении существ одинаковой с ней природы, – то тогда выяснится, есть ли рождение (в метафизическом смысле), жизнь и смерть нечто такое, что мы когда-нибудь сможем постигнуть при помощи разума»[125]. Стало быть, призвание философии искусственного интеллекта заключается в мастерстве постижения природы эквивалентов разума, интервала между нами и нами же созданным, между подлинным впечатлением и искусственным, деланым впечатлением, описания «внутреннего состава далеких миров, которыми являются другие существа» (М. Пруст) – носители не только естественного или универсального, но и интеллектуально схожего с нашим искусственного разума. Как считал К. Льюис, чтобы построить правдоподобные и волнующие «иные миры», мы должны опираться на единственный реальный «иной мир», известный нам, – мир духа. Но может ли стать духовная субстанция духовным автоматом, может ли последний развить чувственность внутри его собственной системы, способен ли искусственный интеллект давать самому себе закон действия, не станет ли сам робот знаниевым фанатом? Построение теории искусственного интеллекта предполагает своего рода компаративистику: сопоставление способов, посредством которых строит восприятие человек и робот, процедур обучения, характерных для того и другого, изучение того, чем машинная логика отличается от человеческой логики, от открываемой искусством логики чувств, мы пока мало занимаемся историей внутреннего взаимодействия смешанных команд людей и роботов.

Мировая художественная онтология, освещающая культурные формы и образцы технологического мышления, феномен, описываемый Ницше как искусственное искусство, современная искусствоведческая интерпретация идеи символического подобия, разброс значений, характеризующий отношение между произведением искусства и техникой имитации, – все это способствовало движению сознания, которое пока кибернетически темно. Как писал Валери, l’opération du poète s’exerce au moyen de la valeur complexe des mots, c.-à-d. en composant à la fois son et sens… comme l’ algebre operant sur des nombres complexes[126]. Но можно ли уподобить творчество поэта и творчество программиста, поэзию и математику? XX–XXI века подготавливают почву, на которой философия искусства моделирует самые незаметные антропологические изменения эстезиомашинного смысла, включающие в себя все пространство человеческих переживаний, надежд, разочарований, принцип относительности драматических сценариев конструирования воображаемых возможных миров, она отвоевывала вариативное измерение, в котором объективация искусственного интеллекта обладает именно той направленностью, которая позволяет приблизиться к пониманию, может ли он творить. Рассматривая технологию как некий новый трикстер, Э. Дэвис пытается ввести структуры для понимания этого пространства: «Мы ожидаем от машин магического удовлетворения, которого они просто не могут нам дать; и нас продолжают постоянно вводить в заблуждение их непредсказуемые последствия. У технологий есть своя собственная и все более чуждая нам повестка дня, и человеческие интересы сохранятся и будут успешно развиваться, только когда мы научимся относиться к технологиям не как к рабам или простому продолжению нас самих, но как к неизвестным конструктам, с которыми мы вступаем в творческие союзы и заключаем осторожные соглашения. В частности, так обстоит дело с информационными машинами. На какое бы социальное, экологическое или духовное возрождение мы ни надеялись в новом веке, оно настанет в контексте коммуникационных технологий, которые уже покрывают Землю сетью разума и виртуального света»[127]. Но как человек может выстроить практики со-переживания опыту другого, сколько проб и опытов нужно свершить, чтобы «мудрый вкус мог лучшее избрать» (Микеланджело), и будет ли вообще иметь опыт этот другой, смотрящий на нас глазами робота (не будет ли обращать его взгляд (этот сознательно выполненный кем-то другим зрительный акт) как взгляд горгоны Медузы, все живое в камень), не окажется ли, что он не имеет места в том, что видит? Обращаясь к феномену компьютерного зрения, стоит задаться вопросом о метафизическом родстве глаза робота и человеческого глаза, и тот и другой смотрят на себя в зеркало, но при этом не наш глаз видит себя и зеркало, но «разум, который один знает и зеркало, и глаз, и себя» (Декарт). А что видит искусственный разум, смогут ли человек и машина выступить носителями некоего нового творческого восприятия?

Современное представление о целях, мотивах, обстоятельствах и стратегии разработки искусственного интеллекта, изучение способности интеллектуальных систем выполнять собственную творческую миссию, которая изначально мыслилась в качестве реализуемой только в антропологической перспективе, о границах искусственного разума (ведь нельзя сообщить все, быть всезнающей фигурой, изобрести нечто информационно исчерпывающее, информация – неисчислима и неиссякаема, невозможно бесконечно точное измерение ее), о динамике конвергентного развития в целом связано с пониманием того, как антропологическая культура сможет выработать свой собственный взгляд на структуру другой деятельности, как она может быть переведена в универсальные знаковые системы непонятно как действующего иного разума, каковы предпосылки общения этих двух разновидностей разума. Сложно представить себе, будет ли это культура общения разума со своими произведением, или это общение выйдет на какой-то новый, еще неведомый нам уровень – уже сейчас ставится вопрос о том, будут ли рассматривать нас роботы в качестве партнеров по общению, создадут ли они собственное лингвистическое поле. Каким образом эти процессы будут интерпретироваться эстетическим наблюдателем, как им будет воспринято облако робототехники, как конвергентная проблематика будет ставиться в контексте эстетической повестки дня, предполагающей участие искусства в ее обсуждении? Возможно ли проводить эстетическое исследование с помощью умных машин? Множеством вспышек может быть освещена деятельность художника виртуального пространства, осуществление которой пытаются совместить с проектным методом построения эстетического пространства, оно предстает искусственным и придуманным, в нем выполняется процедура редукции к визуальности, когда все появляется и исчезает, мерцает, словно изображение на экране монитора. Этот проектный метод предполагает и расширение взаимодействия изящных искусств и технизированных наук, обращение к таким атрибутам эстетической субстанции, как «совершенствование человеческого действия посредством интеграции технологий»[128], совершенствование человека как основной концепт конвергентного произведения. Эстетика своими руками обрисовывает странный образ природоподобного, разрабатывает его скульптурную технику, с помощью которой конвергентная матрица может быть включена «в творческий процесс технологического развития»[129]. Современная эстетика превращается в некую метадисциплину, и поэтому не удивительно, что ее нормы входят в число базовых правил, определяющих формат конвергентного процесса, поиск новых методов визуализации, которую исследователи рассматривают как «мета-репрезентацию мира в числовой форме»[130], уделяя при этом пристальное внимание построению сети «виртуальных социальных соседей»[131]. Язык искусства рассматривается в качестве специфических операций по переводу в универсальные понятийные системы, по кодированию, декодированию и перезаписи эстетических онтологий, языков символического движения сознания (у этих операций, конечно, мало общего с решением символически формализованных задач, выполняемых компьютерной программой, поскольку невозможно алгоритмизировать творческий поиск, но они незаменимы при исследовании внерациональных структур компьютерного знания), по извлечению смысла квантовоподобных эстетических состояний. В данном случае нас интересует рефлексия над соотношением таких семантических типов подобия, как богоподобие человека, конвергентность и фрактал. В силу условий, которые признаны необходимыми, важно обратиться к пониманию семиотического процесса, предполагающего в том числе и экспертизу с помощью цифровой эстетики, построенную на принципах Байесовой сети. Рассматривая способы участия хаоса – этой конструктивной силы – в построении образа, Я. И. Свирский отмечает, что саму «хаотическую составляющую, наряду с алгоритмами преобразования, можно считать внутренними свойствами среды, на которой происходит самоорганизация образа»[132]. От идеи хаоса никуда не уйти и при формировании компьютерного образа мира, и при осмыслении процесса создания произведения искусства.

Надо признать, что математическое программирование, как математика в целом, уходит своими корнями в философию, во внутренне присущие ей структуры эстетического синтеза; понимание такой укорененности имеет давнюю историко-философскую традицию: уже Кант усматривал в числе феномен, связанный с «эстетическим охватыванием, объединением множества»[133]. Но насколько действенным и действующим является осмысление опыта прочтения текстов и тестов искусственного интеллекта, математической теории информации в философии и эстетике?

Можно посмотреть на искусственный интеллект как на эстетический феномен, который вырастает из неприродности человека, из ненатуральности сознания, которое тем не менее нельзя искусственно составить (сознания, содержащего в себе искусственные композиции, цифровые коды, связки, метафоры близости и так далее) – а такой ракурс нередко встречается в современных исследованиях[134] – с позиций кантовской идеи чистого разума, согласно которой природа человека неизменна: пока природа людей оставалась бы такой, как теперь, их поведение превратилось бы в простой механизм. Но если исходить из такого механистического момента, то надо признать, что вряд ли оправдано беспокойство, выражаемое подчас по поводу самой «умной машины», поскольку она есть произведение человеческого разума, а в нем «ничто не может ускользнуть от нас, так как то, что разум всецело создает из самого себя, не может быть скрыто, а обнаруживается самим разумом, как только найден общий принцип всего им созданного»[135]. Но в чем заключено это общее и где оно располагается? Возможно ли со-творчество человека и робота? С другой стороны, для эстетики искусственного интеллекта принципиально важно то, что самому человеку не может быть эстетически возвращено естественное богатство его сущности, что само прекрасное неестественным образом вписано в пейзаж восприятия. Следует ли эстетически смотреть на робот как на то, что превратилось просто в механическую игрушку или в театр анимации, где куклы-актеры приводятся в движение людьми, первые прекрасно жестикулируют, но в их движениях нет жизни, поскольку куклы-марионетки управляются механическими, автоматическими, иногда даже электронными устройствами.

В современных западных исследованиях становление цифровой эстетики (computational aesthetics), эстетики искусственного интеллекта сопровождается установлением дополнительного реквизита форм для компьютерной оценки красоты в таких доменах творческого самовыражения человека, как музыка, изобразительное искусство, поэзия, решение шахматных задач. Математические формулы, с помощью которых репрезентируются эстетические свойства, используются в сочетании со специализированными алгоритмами и статистическими методами, позволяющими обеспечить исчисление эстетических оценок. Цифровая эстетика наводит мосты между компьютерными науками, философией, психологией, теорией изобразительного, прикладного и исполнительского искусства. Исследователи пытаются выяснить, имеют ли понятия красоты, возвышенного, трагического и комического отношение к представлению о статусе искусственного интеллекта, эстетика которого может быть отнесена даже не столько к технике, сколько к специфическим структурам философского начатия математики. Идея техники здесь, конечно, важна, но она выстраивается эстетической формой в самостоятельный ряд фигур мысли, образующим плотную сеть онтологических взаимоотношений между «машинами» как творением естественного разума и «мышлением», «творчеством». Что касается онтологических отложений, то следует помнить, что само «бытие более удалено, чем любое сущее, и, однако, ближе к человеку, чем любое сущее, будь то скала, животное, произведение искусства, машина, будь то ангел или Бог»[136].

Вместе с тем сегодня не менее заметно эстетическое стремление прокомментировать полемику в научной среде по поводу того, может ли машина обладать художественным сознанием, может ли машина действовать эстетически. Человек создал машины по мерке чего-то не совсем понятного, но удивительного и дивного, в результате возникло нечто наделенное непреодолимой неестественностью, тем не менее он не смог «оживить» их собой, то есть не смог сделать то, что сделал герой пелевинского «Смотрителя» с искусственно выращенной душой – он оживил созданного им из переизбытка Флюида кадавра.

Конвергентность – очередной этап исторического разрастания сходного и подобного, когда последнее приобретает черты машиноподобного. Сегодня эстетические смыслы и конвергентные идеи сближаются между собой одной гранью тропа – ведь само эстетическое тоже появляется на свет природоподобным образом, и «разметка» территории, где происходит такое сближение, связана с метафизическим обоснованием проектирования эстетических свойств так называемых технологий сингулярности, эстетики конструирования, целенаправленного созидания, со всем тем, что Сальвадор Дали называл математическими основами эстетики. Между естественным и искусственным, возможно, лежит пространство, представление о котором является вывернутым представлением, схватывающим двухстороннюю поверхность, наподобие ленты Мёбиуса. Структуры естественного и искусственного каким-то образом расшифровывают ее свойства – как говорил Аркадий в тургеневских «Отцах и детях», «самое печальное и мертвое сходно с самым веселым и живым». Искусственный интеллект – лишь эквивалент во внешнем мире состояния сознания. Но как под общими рубриками собрать знаки, которые отмечают эффекты выворачивания поверхностей, движение по которым осуществляется в воронке «механизм – свобода»: событие сознания и искусственного интеллекта представлено на этой двухсторонней поверхности, расположено на ней: изнанка интеллектуальной машины вывернута в сознание (скажем, в то, что считается агрегатом умозаключений, называемым нами зрением, даже орган которого – глаз состоит из механизмов, управляющих фокусировкой и расфокусировкой, и т. д.), а лицо сознания – в искусственный разум (так, в измененном состоянии сознания человек действует как механизм, превосходя даже возможности компьютера), и они оборачиваются, один идет на встречу к другому. Мы переносим в искусственный интеллект то, из чего мы вышли, а вышли мы, согласно Бодлеру, из числа, и нашли чисто искусственные конструкции для того, что «чудилось нам стучащим в двери сознания», что эстетически представлялось способом испытать то, что мы не могли бы испытать естественным образом, хотя построить такую конструкцию крайне сложно, поскольку складывающийся образ эстетического пока слабо совмещен со способами извлечения нового знания, поскольку в нем пока не уплотнены структуры, не устраняющие, если становится на позицию некоторых нынешних исследователей, старую классическую форму, эстетическую зачарованность и колдовство, а, напротив, способные осуществить перекличку классических и современных эстетических форм. Правда, такое их различение бессмысленно, так как любая эстетическая структура классична по своей природе – ведь из чаши эстетического духа пенится не время, а вечность, или, говоря шиллеровским языком, – бесконечность (“schäumt ihm seine Unendlichkeit”). Эстетическое накладывает свои ограничения на распределение вероятностей, сама феноменальная новизна искусственного интеллекта предопределена попранием спонтанной симметрии, ведь симметрично мыслить в единицах (называть ли операции вычислительных машин мышлением – вопрос, по Н. Винеру, чисто терминологический; кстати, логика отношений, складывающихся между машиной и сознанием, достаточно сложна, и пока затруднительно сказать, оправдаются ли надежды Д. Чалмерса, который полагает, что «перспективы машинного сознания можно признать хорошими – пусть не на практике, но хотя бы в принципе («Сознающий ум» IV. 9, 6)) искусственный интеллект не способен. Указанное обоснование сопряжено и с решением вопроса, имеет ли, перефразируя М. Фарадея, сама размерность эстетическое значение, возможны ли эстетические критерии интеллектуальности. Конечно, при этом надо учитывать и то, сколь сложно определить обобщающее отношение между искусственным интеллектом (как не только отчаянно умозрительной, но и практической проблемой современной науки) и красотой разума – этим эстетическим рационализмом как таинством «космической религиозности» (А. Эйнштейн).

Для эстетики искусственный разум представляет интерес постольку, поскольку он есть лигатура творчества и истины, по крайней мере, его не построить без «инстинкта истины» (Л. Пастер). И искусственный разум, и человек имеют двоичный код, только во втором случае разряд принимает одно из двух значений, обозначаемых цифрами 1 и 2, в отличие от искусственного разума, в котором данные представлены в виде позиционного двоичного кода, где каждый разряд принимает значения, обычно обозначаемые цифрами 0 и 1. Как живое существо человек появляется на свет естественным путем, но кодировочная карта его первого рождения (цифра 1) не отображает расположение места его второго рождения (цифра 2) – рождения от духа. Искусственный интеллект может быть сотворен человеческим разумом, но существует ли между ними хотя бы формальное сходство. Или между ними может быть установлено тождество, доводящее до рационалистического неистовства? В свое время размышления Вл. Соловьева об идее как живом существе оттенили значение эстетики восприятия символических отношений; но если компьютерная программа, как надеются некоторые специалисты в области компьютерной нейробиологии, станет универсальным эквивалентом живого существа, то не выдвинется ли на первый план эстетика созерцания того, как переливаются пропорции, симметрии и бесконечность, не станет ли вопрос об эстетике метапроизведенческих структур, не придется ли переосмысливать кантовскую идею математически возвышенного. В случае, если удастся сконструировать роботов, познающих самих себя, если произойдет срастание человечества и Интернета (специалисты считают, что он будет становиться все умнее) и будут созданы шедевры интернет-искусства, в результате чего может появиться коммуникация несоизмеримых формирований, некое новое универсальное живое существо, некий суперинтеллект, то каковым окажется его влияние на то, что будет им эстетически восприниматься (и будет ли он эстетически воспринимать вообще), каковы предпосылки того, что программирование станет изоморфным творчеству художника, наконец, какая судьба постигнет саму эстетику в цифровом мире. С актом создания интеллекта как искусственного произведения связан определенный риск: ведь здесь можно сотворить, а можно и «натворить», «учудить», и чем закончится этот виртуальный экстаз, предсказать трудно. Весь ритм напряженной компьютерной прозы, ее структурная тональность задают виртуальной форме активное композиционное движение в сторону совершенных и прочных созданий, перешагивающих пределы машины, но «мыслящих» как компьютерная программа, которая может быть интерпретирована как реальная личность. Станет ли искусственный интеллект мыслящей, одушевленной фигурой со своим темпераментом или «вождем железных бессмертных племен» (А. Платонов), вечным евнухом сознания, соединимся ли мы с ним на каких-то других основаниях – не через фигуру произведения с его эстетической впечатлительностью, а через что-то, что может прийти на смену самому произведению или что может оказаться произведением-кентавром? Предпонимание, предшествующее индуктивности, незавершенность, непредзаданность результатов рационального анализа эстетической конвергенции означает, что мы вписываем ее в открытый регистр данных, создаем графический образ Big Data, а они свидетельствуют, что, например, и точка зрения искусства, и точка зрения кибернетики являются абстрактными и недостаточными в описываемой области, поскольку искусственный интеллект стал кристаллизацией возможности невозможного. Указывая на неоднородность онтологии компьютерного образа мира, в котором основополагающее значение принадлежит концептам, описывающим искусственный интеллект, Н. Т. Абрамова подчеркивает: «для описания плюралистической онтологии необходимы разные языки – компьютерно-ориентированные и внекомпьютерные. Формальные языки являются для искусственного интеллекта его внутренним «деланием», используются для кодирования соответствующих онтологий: к числу таковых относится, к примеру, язык веб-онтологий и др. Для описания чувствований пользователя, разного рода фоновых знаний, порой даже неосознаваемых и не артикулируемых, необходим язык психологии»[137]. А это значит, что в данной области нам не обойтись без специальных приложений трансцендентальной эстетики. Не менее значима при построении онтологии компьютерного образа и классическая грамматика эстетического языка, с помощью которого можно анализировать конвергентный опыт с чисто метафизических позиций, дополняя их эстетической точностью и «прекрасной обобщенностью», создавая мыслительные формы и аналитические программы, структурирующие поле уникального смысла для этого опыта. Осмысливая феномен искусственного интеллекта на свой лад, эстетика приближается к началу вопрошания: зародится ли у искусственного интеллекта логика самостояния, сотворит ли его человек как нечто подобное самому себе, сместится ли фокус анализа с традиционных установок на другие, формирующие картины восприятия посредством «безучастного» искусственного глаза, какое отношение будет иметь нанотехнологически восстановленное зрительное восприятие к воспринимающему. Пытаться ответить на эти вопросы, значит оказаться в парадоксальной ситуации, описанной Нильсом Бором. Несколько перефразировав его классическое высказывание, можно сказать: реальное приложение эстетических терминов находится в дополнительном отношении с попытками их строго определения. Прилагая к рукотворным или нерукотворным явлениям, к художественной реальности эстетические понятия мы не можем их точно определить, а дав их точную дефиницию, утрачиваем возможность реально использовать их в картине движения искусственного искусства или дать им полноценное применение в прагматике жизни, в которую все активнее вторгается искусственный интеллект. Поэтому неудивительно, что указанные эстетические вопросы остаются открытыми, отнесенными к тайне происходящих изменений, они могут быть скрытыми, и между тем уже вздымающими твердь.

Эстетическая реальность сама является формой развития искусственно созданного мира, она неотделима от создания и восприятия «ментальных вещей» (Леонардо), эта реальность запечатлела в себе некоторые черты субстанционального акта сотворения человека по образу и подобию Божию, она – знак того, что Ницше называл близостью Бога. Эстетическое можно с полным правом поместить в самое начало конвергентности, поскольку в нем свернуто в монаду все то, из чего слагается путь, по которому совершается возвращение утраченного человеком подобия Богу. С одной стороны, человек способен понять то, что он сделал сам. Но в отличие от робота, движения которого не следует принимать за смысловые, – подобия духовной марионетки, которая выглядит мыслящей и чувствующей, а в действительности она управляема какой-то другой – антропологической – силой, которая находится в состоянии предрождения. Эта марионетка является как бы одушевленной игрушкой, неким полусуществом, которое не имеет автономного источника своих собственных состояний, которая идентифицирует себя с мертвым знаками (что мы можем выделить в автоматизме действий нейроморфного искусственного интеллекта?). Оно не может быть субстанцией, то есть носителем самого себя, в координацию его движений включен выдуманный из головы элемент, который входит в наше общение как нечто инородное. Эстетика здесь стоит перед проблемой, как описать эту аналогичную реальность, этого «механического бога», рисунок которого задан и не может быть нарушен, его руки двигаются, а выражения нет.

Эстетическая топология может быть представлена фигурой тождества конвергентности и совершенства, при этом сама проблематика совершенствования человека все в большей мере приобретает облик синтеза интеллектуального сознания и конвергентного технологизма. Речь идет не просто о том, чтобы продумать форму семантики искусственного – этой предпосылки рационального человеческого познания. Речь идет о другом – о властвующем в эстетической теории понятии подобия (и связанного с ним понятия символа); эстетике дан, говоря словами В. Биньямина, дар видеть подобия – в данном случае подобия эстетической архитектуры, проектирующей компьютерную программу. Иногда эстетическое сообщение и сигнал откладываются так, что их контур служит подготовкой для всего контура компьютерной культуры. Владея этим даром, сознание (с его неясной природой, а она не вычислима в принципе, из-за чего трансцендентальный предмет не может быть смоделирован на компьютере) способно творить сотворенным сотворенное, протянуть руку форме исполнения и одновременно вызывать неисполнимость, оно выявляет возможности создания новых форм искусственной жизни, компьютерной имитации человеческого разума. В эстетический дискурс постоянно вмешивается интуиция, но сегодня исследователи предполагают, «что в ближайшем будущем появятся концептуальные и математические модели, связанные с интуицией…. В процессе творчества огромную роль играет метод проб и ошибок. Выбор в огромном пространстве возможностей, который опирается на интуитивное представление (например, о гармонии или красоте), на аналогии, на предшествующий опыт автора. И возможно, именно на этом уровне лежит понимание процесса творчества и связанные с ним “макромодели”»[138]. Но чем больше интуитивное будет формализоваться, тем дальше оно будет отдаляться от искусственного и приближаться к естественному. И вполне закономерно говорить об эстетическом порождении старой как мир виртуальной реальности, существовавшей задолго до компьютеров, – рукотворной, сошедшей со страниц художественных произведений, в ее власти человек находился издревле. Но какое отношение имеет эстетика к описанию нынешней виртуальной реальности, окажется ли думающая машина таким интеллектом, который можно рассматривать не просто как искусственное приложение, а как объект интеллектуального удовольствия, каковы эстетические импликации самосовершенствующегося искусственного разума как великого изобретения, внедренного в познание, сблизится ли он по «таланту» с человеческим разумом, который участвует в создании образов и в идеале он должен принять трансцендентно налагаемую на него форму, принять образ, определяющий всю гамму антропологического апостериори, на восходящих ступенях которой ощущается сопредельность абсолюта? В чем-то фигура человеческого разума напоминает фигуру поэта, который, в отличие от искусственного разума с его холодной интеллектуальностью и механическим мимезисом, может, по словам П. Валери, воспроизводить лишь квазимеханизмы, которые были бы способны вернуть ему энергию.

В чем специфика красоты виртуального мира, не переместится ли человечество из этой компьютерно-моделированной среды в платоновскую пещеру, или в то, что персонаж романа В. Пелевина «Смотритель» называет экранной пещерой, пещерой на экране необычного вида вычислителя? Не менее важный эстетический вопрос – как работает метафора компьютерного программирования, можно ли применить кантовскую идею возвышенного к рассмотрению программы искусственного разума, который, как считается, может достигнуть уровня человеческого разума и превзойти его. Не явится ли он машиной, которой мы не сможем управлять и которая постоянно будет вырываться из рук. Даже если мыслящие машины и станут умнее людей, люди все равно, как подчеркивает основатель компании Alibaba Group Джек Ма, будут мудрее машин.

Поскольку вопрос об интенции теории информации относится, как писал М. Мерло-Понти, к операциональному выражению того, что является субъективностью, то мы так или иначе при анализе «общества разума» (The Society of Mind) (M. Мински) будем обращаться к эстетическим значениям. В переживании самой субъективности выражается сознание, относительно которого конвергентная деятельность ставит вопрос о его трансформации, но это превращение не может совершаться вне эстетической среды, – по крайней мере, без понимания того, что само искусство есть место, где сознание конгениально самому себе, без раскрытия бесконечной талантливости человеческого разума. Ведь конвергентное измерение многих когнитивных явлений и коммуникационных методов исследования (например, зрительного восприятия как пропедевтики работы мозга, Data visualization, – переработки информации в нейроструктурах) нельзя выполнить, не разобравшись в метафизике самой визуализации и восприятия, а такой метафизикой как раз и является эстетика. Для нее определенный интерес представляют, например, результаты проводимых сегодня исследований процессов визуализации данных, рассмотрение состояний воодушевления при визуальном проектировании[139]. Междисциплинарное качество конвергентной науки, в которой когнитивное знание уже в какой-то мере воплощено, связано с «красотой знания» (Платон) в естественной и гуманитарной областях, для современного анализа этой красоты важно прежде всего выявить эстетические контуры поиска природоподобности и антропоморфности, эстетической рефлексии над ними, исследовать влияние эстетических факторов на когнитивные процессы, рассмотреть онтологию игры. Не менее важно осуществить синтез моделирования рациональных структур и эмоций, осмыслить уникальную графику перспективных человеко-машинных интерфейсов, построить образ математической поэтики. Она восходит к пифагорейским принципам связи эстетических структур с числом, достраивается Беркли с его представлением о самом числе как создании духа, приобретает классические формы в трактовке математически возвышенного у Канта, в гегелевских установках на снятие фальшивых украшений с математики и на выявление соотношения между спецификацией чисто арифметической множественности и гармонических узлов, проявляется в интерпретации числа и гармонии гармоний в философии А. Н. Уайтхеда. Ее черты нетрудно обнаружить и в истории математической мысли: мы имеем в виду суждения Г. Кантора, полагавшего, что универсальные структуры мира могут стать предметом как эстетического, так и математического исследований, положения А. Пуанкаре о математической интуиции, позволяющей угадывать гармонию, идеи А. Колмогорова, считавшего, что математика сродни чистой поэзии, комплекс представлений о математике как метафоре (Ю. И. Манин). Особый интерес представляют эстетические аспекты такого раздела современной прикладной математики, как теория информации: тут важно учесть опыт анализа соотношения теории информации и эстетического восприятия, искусства и ЭВМ в исследованиях А. Моля.

Сегодня с уверенностью можно сказать, что пересеклись линии эстетики и когнитивной и конвергентной науки, границы взаимодействия между которыми пока четко не определены – в отечественной литературе область такого взаимодействия называют иногда алгоритмической эстетикой, анализом цифрового искусства, эстетической виртуалистикой[140]; в зарубежной – на смену работам, в которых рассматриваются отношения эстетического сознания и непредсказуемого искусственного интеллекта (artificial intelligence, хотя и сам интеллект – это свойство человека как существа, появившегося на пределе естественного и искусственного), современных устройств «для усиления человеческого разума» (С. Н. Корсаков), эстетические аспекты функционирования естественных и искусственных девайсов, приходят исследования интерфейса, существующего между эстетикой и когнитивными науками[141], возможностей компьютерного моделирования творческих способностей человека. Один из специалистов по проблемам искусственного интеллекта даже признает, что изучение стиха математическими методами приближает нас к пониманию размерностей ноогенных машин, феномена новой «разумности». Но сможет ли искусственный интеллект создавать эстетические структуры, станет ли он образованием, аффективно идентичным себе, или бездушным Големом, будет ли он способен на творчество? Способно ли человеком сотворенное творить, ставить и реализовывать творческие цели? Эти вопросы сходны с теми, что задаются по поводу того, может ли машина мыслить, понимать произведенные ей результаты вычислений, называемые знаниями, по поводу различий между вычислителем и исследователем, поскольку они тоже имеют отношение к проблеме творчества: «…лишь тот, кто понимает смысл, предпосылки, условия, источники той операции, которую он совершает, может изобрести другую операцию, поменять способ деятельности или ввести то, что мы называем творческой процедурой. Иными словами, во всех этих чисто терминологических различениях кроется тот факт, что современная научная культура оказалась задета определенными социальными процессами, которые совершались, в общем-то, вне ее, скажем, процессом коллективизации науки, распространения системотехники, которая дает социально-технические полезные результаты совершенно независимо от понимания. Всё это процессы, которые совершаются не имманентно, внутри самой науки, а в той социальной ситуации, в которой существует наука, но которые, развившись, могут поразить нерв самой науки. И тогда [они] выступают на уровне сознания»[142]. Обозначение различия между знанием и пониманием крайне важно для выявления эстетических размерностей искусственного интеллекта, само понятие которого вводится в научный оборот чисто эстетическими средствами, поскольку говорить о его идентичности можно лишь в переносном, метафорическом смысле.

Сегодня философская эстетика в своих разветвлениях продолжает работать с набором мыслительных форм, на базе которых реализуются исследовательские программы, предназначенные для понимания ее связи с анализом так называемого «принципа Юма», природы искусственно-естественных образований, дуализма фактов и норм (законы, описания, модели, конструирование, схемы, цели, проекты), условий появления эстетических фрагментов «системодеятельностной онтологии» (Г. П. Щедровицкий), метафизических значений самой искусственности, артификации, исторической интерпретации тварной и нерукотворной по своему происхождению сторон, с алгоритмами, как бы создающими впечатление целенаправленной деятельности. Может ли финальное разрешение технологической проблемы искусственного интеллекта стать «согласием» на перенос эстетических значений? Эстетика не ставит своей целью строить то, что напоминает феноменологическую редукцию всего мира информации, математической структуры мира, или говоря поэтически, вынесение «за скобки общего множителя, / соединяющего меня, Солнце, небо, жемчужную пыль» (В. Хлебников). В ней метафизические значения выявляются иначе – на пути определения эстетических аспектов теории мозга или био-искусственных систем, эстетических форм математического мышления (а такое определение непосредственно связано с прояснением того, что столь основательно анализировал в свое время В. Ф. Асмус, – проблемы интуиции в математике), осмысления новизны эстетического взгляда на аналитику больших данных в информационных технологиях, на картину знания, сообщаемость образов, строение почты смысла, парадоксальные сигналы, идущие от мира, новизны эстетического восприятия тона сообщения. Эстетика набрасывает контуры искусственного интеллекта так, чтобы можно было выяснить, насколько оправдано переопределение идеи рождения человека (будто мы рождены не от Бога, а от компьютерного гения), отождествление компьютерного гения и гения, как он понимался, например, в кантовской эстетике, интерпретация онтологического творения в ныне существующих компьютерах, а в будущем – и в квантовых компьютерах, компьютерности и квантовости как формы странного, фантастического мира, изучение пространства квантового «нарратива», понимание проявившегося сходства виртуального и реального миров, их символизма, путей приближения к процедурам стирания грани между ними. Отражается ли на состоянии эстетического знания ситуация явного запаздывания человеческого развития по сравнению с технологическими изменениями, или такое запаздывание – очередной технологический миф, привносят ли высокие технологии какие-то изменения в онтологию личности? Первые попытки зондирования метафизической ткани нового технологического опыта – этого парадоксального друга самой методологии деятельности, с которым человечество в полной мере столкнулось в XXI веке, – показывают, сколь опасны попытки абсолютизации тех или иных аспектов технического сознания: отправится ли человек с высокой технологической площадки в захватывающий дух полет, или это будет только полет во сне, а не наяву, а то и вовсе обернется падением Икара. Вряд ли имеют под собой принципиальные основания нынешние споры о том, какая из интеллектуальных структур реально упреждает соперника в постижении мира – наука (здесь ее лидерство неоспоримо) или искусство (оно может описать Идиллиум, но не создать адронный коллайдер), но каждая из них, отличаясь друг от друга, вместе с тем способна участвовать в едином движении к истине – в какой бы позиции они ни стояли в отношении истины (и, кстати, под какими бы «современными предлогами» ни стремились избавиться или отказаться от нее), сама мудрость истины останется непременным условием теоретического и художественного поиска уникального смысла всего, что есть в мире и в душе. Другой, трудноразрешимый в современных исследованиях, вопрос – как выработать эстетический язык для междисциплинарной рефлексивности научного знания о конституировании искусственного интеллекта, о предпосылках такого конституирования, понять эту интеллектуальную систему не только как существующий в эстетических проекциях круг сознания, взятый в техническом смысле, но и определить границы нашего знания о ней и нашего понимания ее, рассмотреть ее на уровне соотношения технических возможностей и эстетических решений, удивительных переплетений эстетичности, функциональности, техничности, а в будущем – и квантовости. Этот исследовательский кластер можно назвать конвергентной эстетикой, являющейся зримой демонстрацией современной архитектуры субъективирования предметности, и язык описания этого архитектурного стиля ставит проблемы, связанные с пониманием места эстетического в виртуальном, возможностном мире, проецирования на мир силы искусства, опознания того, что есть в образе хаоса и космоса. Правда, тут сразу возникает вопрос: достаточно ли оснащена современная эстетика новым понятийным аппаратом, тем, что суфии называют вдохновенным знанием, чтобы перевернуть старую и открыть новую страницу, на которой будет зафиксирована семантика красоты этих интеллектуальных нововведений, чтобы прочитать текст конвергентного развития, конвергентного мышления? Эстетика всегда являлась теоретической картой пиксельных значений конвергенции. Само понятие конвергенции ввел в эстетические исследования Н. Гартман, усматривавший в ней всеобъемлющую родственность разнородных искусств, хотя уже Кант вводил понятие внутреннего сродства всех явлений, вытекающего из а priori осуществляемого синтеза способности воображения: очертания конвергентности проступают только при условии глубокого проникновения в произведение искусства. Анализ путей художественного приближения к этой неразличимой тождественности крайне важен, но нас в данном случае интересует грамотный метафизический подход к феномену эстетической конвергентности, который можно развить, имея в виду различные фигурации современных конвергентных технологий. Сегодня конвергентная эстетика связана прежде всего с анализом дизайна границы между воспринимаемым и разыгрываемым, видимым и понимаемым в вычислительной эстетике (которая подобно поэту, предающемуся над бездной метафизическому занятию числами, может сказать о себе: «Невольно числа я слагал, / Как бы возвратясь ко дням творенья» (Хлебников В. «Могилы вольности Каргебиль и Гуниб»)), соотношения искусственной визуальности, компьютерного зрения и видения «лицом к лицу», она уподобляет плато сознания новым когнитивным структурам, заполняет диапазон архитектурных стилей конвергентных произведений, структур конвергентного конструирования, сочетания художественных и высоких технических форм, постигая красоту новых форм коммуникации, первые образцы исполнения гармонии, создаваемой искусственным интеллектом. Искусственный интеллект есть род синтетического искусства разума, появление которого стало возможным только на этапе современного развития науки, технологий, инженерного искусства, культуры, это искусство, понимание которого возвращает нас к античному маршруту «совместного бытия» его с техникой, ремеслом, наукой, изобретением, мастерством, с ловкостью, притворством, а в некоторых вариациях – даже с искусством, относящимся к торговле. Одним словом, быть для него – значит быть изготовляемым искусно, ὅ τι καλὸν αὐτοῖς ἐν τῇ χώρα τεχνῷτο. Понятие искусственного интеллекта появляется в окрестности, где, по существу, возрождается античный смысл искусства, передающий черты, которые колеблются в пространстве эквиваленции-амплификации и которые относятся к семантике гармоний, структурирующих человеческий разум посредством компьютерных устройств, эстетических процедур распознавания образов, реализации интуитивно-эвристических способностей человека к целеполаганию, упорядочению знания, что ставит проблему такой конфигурации эстетических отношений, которая существовала по крайней мере с аристотелевских времен, – конфигурации ἡποιητικήτέχνη, кстати, в античную эпоху и ποιητόςи τεχνητός означали «искусственный». И потому сегодня нужно подобрать ключи к новому опыту восприятия аристотелевской «Поэтики». Вне эстетики и художественного переживания невозможно осуществить монтаж самой искусственности, не обнажив при этом существенные для такого монтажа условия. Ведь различие между искусственным и эстетическим интеллектом довольно радикально, более того, современная ситуация в развитии знания и технологий, взятая в предельном виде, может и изменить все, что моделируется в соответствии с грамматикой эстетического языка, а может и поставить под вопрос духовную красоту самой жизни, существование эстетики, находящейся в непроходимом месте метафизической невозможности, обесценить все значения впечатлений, из которых художественное сознание создает облик действительной человечности, бесконечной реализации человеком себя, установив некую предданную меру, которой будет определяться отношение искусства к системе наук о человеке и к конвергентным технологиям. Сегодня в этой точке перекрещивается большинство силовых линий антропологической и конвергентной проблематики: пропорции между виртуальным мозгом и современным «актуальным» искусством, в процессе поиска которой открывается весьма унылая для начала XXI века картина художественных практик, она изображает оптические свойства параболы, описывающей современные имитации эстетического развития.

Композиция искусственного интеллекта может достигнуть критических точек, провоцирующих его новое понимание, включая и чисто эстетическое переживание установлений, связанных с совершенствованием виртуальной реальности, с действием виртуальной личности, осознанием парадоксальности компьютерного исполнения искусственного разума, правил виртуальной игры, исследующей новые рубежи. В свете сказанного уже звучит как гипотетический эстетический императив, хотя он и не является сутью способностей эволюционной робототехники (получать удовольствие роботы не способны), но представляет собой необходимое условие символического логоса человекоподобных автоматических устройств, техники имитации эмоций и мимики «лица» роботов, способных на когнитивное поведение, понимания архитектуры как искусства проектировать и строить из умных материалов. Эстетике еще предстоит бросить взор гармонии на все эти феномены. Классическая эстетика видела в подобающей человечеству общительности пропедевтику ко всякому изящному искусству, но возможна ли такая пропедевтика в ситуации становления другой общительности, возникающей из структур общения человека с машиной. Это будет только пропедевтика к архитектуре фон Неймана или какая-то другая пропедевтика? Аналогию опыта такого общения можно найти уже в авангардном образе машинизма. Выстраивая антропограмму авангардного искусства, В. А. Подорога отмечает: «Общее требование: не только изобретать машину, служить ей, но и чувствовать, мыслить как машина, быть машиной (Малевич, Леже)… Авангардное сознание требует для себя нового технически переработанного и математически выверенного бессмертного (стального) тела. По диагонали (так получилось) этому воплощению противостоит делание как таковое: ручная работа, которая толкает миметическое чувство в обратном направлении»[143].

Мыслительной предпосылкой создания образа в музыке и архитектуре является математика, но если «научное в каждом искусстве, направленном на истину»[144] (научное и инструментально выполненное, скажем, терменвокс) является важнейшей стороной последнего, то сегодня конвергентные науки и технологии выступают в качества необходимого инструмента создания художественного образа, способа его организации (специальная компьютерная программа, которая используется при создании электронной музыки, расширяющей тембровую палитру, достаточно показательна в этом отношении). Налицо синтез конвергентных феноменов и искусства, рождающий другой познавательно-пластический образец, подражание которому позволит приблизиться к горизонту эстетического сознания и восприятия, творческой самореализации и интерпретации, но который вряд ли можно наблюдать с помощью формальных структур. Повисает в воздухе феномен искусственной души, феномен художественного мышления, как и феномен мышления вообще в виде формальной системы, – правда, в случае последнего многое зависит от того, что понимается под самим мышлением. «Философы и нефилософы задавались вопросом, является ли человеческий разум (или, возможно, скорее, может ли он быть смоделирован) цифровым компьютером. В популярной форме этот вопрос звучит как “может ли компьютер мыслить?” Если мыслить значит следовать определяющим правилам, ответ тривиально утвердительный. Но совершенно другой вопрос, в какой мере можно считать, что компьютеры способны овладеть стратегическими правилами, например, способностью самим формировать стратегии и изменять их в свете опыта»[145]. Но каков ответ справедлив в отношении художественного мышления и творчества? Произведение искусственного интеллекта будет «произведением», в котором отсутствует сама форма художественного сознания, ценностные (правда, никто не знает, что это такое) установки, в котором невозможно будет запечатлеть усилия души. На эстетическом пространстве уже появился андроид, в котором, как полагает Хироши Ишигуро, достаточно строго кодифицированы все аспекты актерской игры (он прекрасно «выступает» в традиционном японском театре[146]), и копия женщины, которая в совершенстве может овладеть певческими навыками. Весь вопрос в том, с чем связан успех «актерской игры» андроида – с овладением правилами театрального искусства или с чем-то другим, напоминающим невероятное быстродействие компьютера в шахматной игре; он ведь не в состоянии превосходить своим «мастерством» настоящих актеров. С квалификацией акта андроидной игры, которую дает Ишигуро, трудно согласиться – театр не может существовать в пространстве обезличенности, существовать без актера, заменить его никто не может, иначе театр превратится в анимацию кукольного действа. Это будет разновидность кукольного вида искусства, а не такой вид искусства, как театр. И весь вопрос в том, что представляет собой такой андроид-актер, присутствует ли в нем субстанция театрального мира: эквивалент действия, деяние от лица другого человека. И даже если согласиться с пониманием тайны актера, который до исполняемой роли является как действительно неживой и только когда «надевает роль» оживает, становится кем-то («У актера же, ужасно выговорить, поглощено самое лицо, индивидуальность. У него “искусством” отнята душа, и вне искусства он… без души»[147]), то все равно он, в отличие от андроида, способен воскреснуть в акте творчества. Андроидная кодификация не является законодательной деятельностью эстетического сознания – ведь только гений, согласно Канту, может давать искусству правило (die Regel).

Мыслительное движение в современной эстетике направлено на выявление собственных рефлексивно-проективных возможностей по созданию теоретического портрета технической реальности, по осмыслению перспектив нового антропологического видения: анализ «редакторских» способностей конвергентных технологий, символицизма и коннекционизма в подходе к моделированию когнитивных систем, перцептивных свойств, возникающих в процессе изменения природы человека, моделей нейроаниматов, сенсоры которых позволяют чувствовать окружающий мир, структуры операций в архитектуре сети, осуществляющей концептуализацию фиксируемых психологией феноменов умного восприятия и делания, запоминания, выполняющей распознавание образов. Все эти инновации по-новому ставят проблему относительной гармонии природы и культуры, проблему создания гармонической платформы для природоподобной техносферы, аддитивных технологий, для синтеза наук, стирающих грань между искусственным и естественным, платформы для «запуска будущего», когда, как считает М. В. Ковальчук, будет выстроена правильная перспектива для соединения возможностей микроэлектроники с «конструкциями», созданными живой природой[148]. Становление такой аналитики находится в тесной зависимости от философского уровня решения вопроса о границах нового научного и технологического знания, а установление таких пределов способно по крайней мере предотвратить появление технологических инноваций, подобных человекоподобным существам в научной фантастике прошлого века; такого рода инновации превращаются в на глазах исчезающий мираж. Здесь определяющую роль может сыграть тропологика или скрытая логика сценариев, направляющих развитие мысли, игры и образа, их преображения и перевоплощения, всей эстетической организации этого театрального действия разума. Исследовательская программа в эстетике записывает изменение когнитивного стиля, соотношения логического и иконического, художественного понимания специфических структур антропологического мира. Осмысление формы, открываемой Интернетом, совершенствованием сети посредством внедрения концепции семантической паутины, в определенном смысле способно своей имплицитной разверткой включиться в онтологию личности – этого «божества человека» (Гераклит), а не компьютерной имитации, – божества, заставляющего развернуть знаки и значки на экране компьютера в значения, важно только, чтобы киберкультура его пользователей не превращалась в одержимость им, из-за чего Интернет может трансформироваться в интермедию для человечества, а то и привести, как считает Андрей Кончаловский, к потере памяти новыми поколениями; вне личностной формы восполнения бытия сегодня не может твориться бесконечная красота общения по существу, создаваться ритм движения смысла и свободы, без нее не досочинить партитуру для голоса и социального оркестра – сам Интернет и есть эстетическая сторона такой формы, он заимствует у личности многочисленные элементы ее состояний, элементы границ индивидуальности, целое пространство эстетических образов, порождая при этом новое искусство общения и новую культуру; как форма межличностных связей, он выполняется в структурах переживания, без которого человеку не развить способности удерживать тождество себя с самим собой, способность индивидуального самовыражения, открытия эстетической видеокарты мира. Зыбкая гуманитарная грань такого общения не сводится к коммуникационной диспозиции и, разумеется, не «покрывается» проблематикой эстетики. С другой стороны, границы эстетики, если она намерена обрести свой предмет в этой области, невозможно поддерживать в неприкосновенности (их следует отодвинуть, перенести на местность теоретического разнообразия), и одновременно не укреплять; от выполнения обязательств перед дисциплинарностью ей никуда не уйти.

Для выявления особенностей программы эстетических исследований Интернета важно апробировать их абстрактные инструменты на этой неканонической сети, уточнить теоретический аппарат эстетики, имеющей одну из наиболее впечатляющих историй столкновения с инновационными объектами, расширить область значения ее аналитических средств и символических манифестаций. Оспаривая подход к анализу Интернета как объекта визуальной культуры, нидерландский литературовед М. Баль подчеркивает, что «Интернет вообще не является визуальным по преимуществу. Хотя он и обеспечивает доступ к потенциально неограниченному числу образов, его первичные свойства принадлежат иному порядку. Использование этого нового медиума основывается, скорее, на дискретной, нежели на плотной, непрозрачной сигнификации… Если Интернет склонен инспирировать новые категоризации культурных артефактов, было бы адекватнее описывать его как “экранную культуру”» с ее принципиальной мимолетностью, в противопоставлении “печатной культуре”, где объекты, включая образы, имеют более прочную форму бытования»[149]. Если исходить из этих представлений, то эстетическое качество такого объекта, как Интернет, следует искать в пространстве между визуальным и текстуальным (гипертекстуальным), в его синергийном строении, в тональности текста, на пределе лингвистического мира и «а poietic social practice» (Н. Сакаи), в способах эстетической работы с временем.

Сеть, само цифровое сообщество – это эстетически напряженная структура, новая форма гармонической сообщаемости образов, гармонии общения как эмоционального процесса, скрепляющей внутренний и вынесенный вовне опыт социальной коннектомики, опыт формирования человеческого в стремительном потоке современной интернет-культуры. Размышляя о перспективах создания всемирной информационной системы, А. Д. Сахаров в своей работе «Мир через полвека» предсказывал, что она окажет глубокое воздействие на жизнь человека, «на его интеллектуальное и художественное развитие»[150]. Всемирная сеть – этот глобальный механизм интерпретации – создает ретикулярную формацию свободы, движимую творческим усилием личности, эстетический формат одухотворяющего общения, которые обозначают неотъемлемый аспект, связанный с непосредственно переживаемыми смысловыми горизонтами, с опознаванием облика единства всей совокупности людей перед судьбой и историей. Она передает множащийся событийно-деятельностный контур человеческого мышления, контур хотя и неопределенный, но готовый принять любую форму, формирующий высокоточную систему свободно сочетающихся форм, не получившую пока в самом творчестве интенсивного развития. Интернет развивается, сохраняя черты загадочного сфинкса, поскольку пока слабо разработана аналитика реальности, над природой и измерением которой впервые задумался Клод Шеннон. Можем ли мы говорить об эстетических способностях виртуального человека, мимесисе виртуальной реальности, о явлениях, позиционируемых аналогией, которая сближает художественные образы и пиктограммы на рабочем столе компьютера, об эстетике изменяющегося восприятия как ответе на информационный запрос? Современные дискуссии о природе нового вида искусства (компьютерные романы, цифровые скульптуры и так далее) свидетельствуют, что их эстетическая аналитика не может быть сведена к процедурам перенесения на эту область специальных понятий, которыми описывают признаки виртуальной реальности, их можно рассматривать как эстетическую память жизни.

Сегодня в эстетике следует заострить внимание на том, что описание, скажем, компьютерного искусства образуется из линий различной природы: линии, очерчивающей произведения (создаваемые художником или композитором с помощью компьютерных технологий, функционирующих на основе законов логики), как линии, подчиненной вариациям новых направлений в живописи и музыке, или линии, сближающей диапазон их качеств с диапазоном нового вида искусства. Теоретическое содержание, которое заставляло бы нас придерживаться той или другой линии, пока не вполне видимо. Значение волнующих экспериментов С. Губайдуллиной с электронной музыкой (электронная пьеса «Vivente – non vi-vente» (1970 г.)) неопределимо с точки зрения эстетического имени, так как оно заключено в различном содержании высказываний, которые относят к этим экспериментам: то ли это новое направление в музыке, то ли это новый вид искусства? Непростой вопрос.

В современной литературе этот вид искусства называют по-разному – компьютерное искусство (computer art), цифровое искусство (digital art), живопись робота (robot painting) как идеального собеседника, способного понимать человеческие эмоции и вызывать эмпатию; в этих искусствах компьютер или человекоподобный робот, интеллектуальный аватар, как работающие по логической программе машины, играют определенную роль в создании и демонстрации художественного произведения. Но, как нам представляется, эти обозначения отражают лишь отдельные аспекты более масштабного эстетического явления, которое мы называем «конвергентным искусством» – как бы его ни понимать: как новое направление в тех или иных видах искусства или как новый вид искусства. Такая характеристика кажется нам более точной.

Вообще сама эстетика представляет собой бесконечную программу непрограммируемости, программу гениальности, проявляющейся в любой сфере творческой деятельности, обобщенную интегральную программу мысли, написанную для постижения духовного развития через искусство, созданную философским мышлением в текстовом виде. Такое понимание эстетики приобретает особую значимость в современной ситуации, когда само бытие становится столь же программируемо непрограммируемым, направленным на становление «искусства» жизни. Собственной формой эстетики является код, предназначенный для исполнения совершенства (и тут нельзя не согласиться с трактовкой эстетической природы самой формы у С. Губайдуллиной: «Через искусство дух обретает форму»[151]), хотя сам онтологический статус эстетических кодов сегодня подвергается значительному пересмотру, а новые научные установки и технологии изменяют сам способ данности совершенства: «Активистский подход современной науки основан на принципе искусственного совершенства, согласно которому совершенное не дано изначально как природа, а должно быть создано. Реализация этой мировоззренческой установки приводит к превращению образа Человека-Деятеля в образ Человека-Творца, идентификация с которым девальвирует всю систему отношений человека и человека, человека и общества, человека и культуры, человека и природы. Фактически в эпоху нанотехнологий человек вступает в синергетическую коэволюцию с самим собой, когда “числа управляют атомами”»[152]. Не следует только думать, что теория математического единства Вселенной уже доказана. Стремление изменить модель совершенства, задать гипертворческие способности человека (что может обернуться его «творческим исчезновением» (М. Н. Эпштейн)) отражается и на современной онтологии искусства, и на современном понимании эстетического знания, которое всегда передавало перспективу художественных исканий мудрости, изображало искусство как, используем термин даосов, деяние «совершенномудрого» творца, выполняло последовательность теоретических операций, открывающих трансценденталии произведения (а они кодируют изменение художественного языка), устанавливающих пределы, в которых варьируются формы искусства. Выступая в качестве целостного образования, которое каким-то парадоксальным образом непрограммируемо программирует и перепрограммирует создание матрицы образа и является интерпретируемой программой (эстетическим скриптом), эстетика генерирует понимание и переживание организации художественного пространства, а в своих изысканиях ориентирована на выявление философских сценариев для постижения природы искусства, для объяснения исходных форм художественной реальности, образованных в соответствии с прегнантным принципом организации, согласно которому воспринимаемые формы имеют тенденцию к более связной, точной и симметричной структуре, хотя далеко не всеми разделяется точка зрения, что такая структура является критерием красоты; принцип прегнантности, значение которого возводится одновременно и к praegnans future (беременность будущим), и к меткости, выразительности, привлекательности, четкости, смысловой полноте и богатству содержания, дает соединительную черточку между эстетическим и тем, что М. Мерло-Понти называет плодовитостью формы. Это – форма духовного вынашивания, и потому эстетика является вечной Богоматерью искусства. В сущности, Мерло-Понти пытается ввести в рамки феноменологии гегелевскую идею жизни, посредством которой метафизика обретала черты логики, связанной со всей системой интеллектуальной деятельности, а формализмы логического знания подводили к дедукции понятия абсолютного самосознания и присущей ему формы, осуществляли движение к истине этой формы; эта идея должна обнаружиться в формообразованиях сознания, в опыте примирения сознания с самосознанием, посредством которого проявляется жизнь духа в целом в форме в-себе-бытия (религиозный дух как форма самости, противостоящая движению самосознания) и в форме для-себя-бытия (сознание как таковое, формой особенного образования которого является понятие), соединения и распада сторон указанного примирения.

Само понятие мыслится Гегелем не только теоретически выполненным, но и эстетически восполненным, то есть как «часть формообразования достоверно знающего себя самого духа, которая… была названа прекрасной душой. Именно она и есть знание духа о себе самом»[153]. Форма понятия является чистой стихией эстетической формы предметности и более высокой формы субстанции, в этой стихии постижение самостью себя осуществляется в новом формообразовании духа – в науке, являющейся формой истинного знания духа о самом себе, без которого он не может завершиться в себе как мировой дух и осуществить движение к этому знанию в виде процесса действительной истории; погружаясь в него дух предстает в форме свободного случайного события. Дух как завершенное в своей волнующей решительности произведение получает совершенное знание своей субстанции, создает ее эстетический образ. Философия дает пластику формообразований субъективности, галерею образов перетекания одних форм в другие, образов движения, в котором дух осуществляет свое формирование, выстраивает некий последовательный ряд, соединяющий разные части жизненной программы являющегося знания. Духовная феноменология гегелевского идеализма и ее метафорическая сердцевина (включающая в себя такие структуры и состояния, как ненависть к бессильной красоте со стороны рассудка, благоговейное чистое мышление как музыкальное мышление, этапы становления духа художником, состояние, при котором понятие и созданное произведение искусства знают друг друга как одно и то же, художник как творец сущности и другие) являются одним из образцов построения эстетики – этого философского текста программы как таковой, предназначенной для открытия совершенства. Вместе с тем гегелевская интерпретация феноменологии духа, особенно в ее завершающем разделе, раскрывающем способ организации абсолютного знания, а также гегелевская философия логики могут быть закреплены в структуре логоса, который воспринимает собственную деятельность в непосредственной близости от синтеза исчисления и машины, он как бы подводит философский итог длинной истории вычислительной техники – от «считающих часов» Шиккарда до «Паскалины» и двоичной системы счисления, построенной Лейбницем. Вместе с тем эти установки ориентируют на построение эстетики как раздела философии математики. Действие компьютера, конечно, не могло быть описано философом, но ко многому из того, что содержится в гегелевской феноменологии и науке логики, можно относиться как к знакам перехода к виртуальной реальности, как к метафорам и аналогиям программы искусственного интеллекта, его эстетических «свойств». В этой области для эстетики представляет интерес прежде всего компьютерная формализация, изучение искусственного интеллекта в его формальной структуре, поскольку нередко даже художественное сознание трактует философию как вопрошание о форме. Форма – элемент компьютерной программы, а сам компьютер можно описывать как то, что немецкий философ называет вещью, которая обладает формальным характером математической очевидности, когда знание переходит от равенства к равенству, и в которой каждое последующее число начинает себя сначала. Уже Кант, разрабатывая в «Критике чистого разума» аналитику основоположений, вводит в нее внутренние эстетические моменты, связанные с трансцендентальным воображением, динамика которого задает движение темпорализации, с искусством, скрытым в глубине человеческой души, с трансцедентальным схематизмом, которые открывают путь к базовым представлениям математики. «Чистый образ всех величин как таковых (quant or um) для внешнего чувства есть пространство, а чистый образ всех предметов чувств вообще есть время. Чистая же схема определенной величины (quantitatis) как понятия рассудка есть число – представление, объединяющее последовательное прибавление единицы к единице (однородной). Число, таким образом, есть не что иное, как единство синтеза многообразного, [имеющегося] в однородном созерцании вообще, единство, возникающее благодаря тому, что я произвожу само время в аппрегензии созерцания» (В 182). Гегель также признает внутреннюю связь между продуктивным воображением и временем, дополняя эту конструкцию понятием формального знака, фантазии, делающей знак. Последний, в свою очередь, мыслится как ограничение абстрактной формальности. И этот формализм остается, поскольку только в фантазии интеллигенция определена как синтез всеобщности и единичности. «За такое соединение собственного, или внутреннего, существа духа с тем, что является созерцанием, порождения фантазии признаются всегда и везде; их ближе определенное содержание относится к другим областям. Здесь эту внутреннюю мастерскую духа следует рассматривать лишь с точки зрения указанных выше абстрактных моментов. Как деятельность этого объединения, фантазия есть разум, но только формальный разум, поскольку содержание фантазии как таковое является безразличным; напротив, разум как таковой и свое содержание определяет до истины»[154]. В отличие от внутренней мастерской духа мастерской формального разума, только построенной на обочине разума как такового, как раз и является искусственный интеллект. В своем пространстве он оперирует прежде всего с формальностью знаков, вмещающих и те, которые «совершенной прозой рассудка» (Гегель) обозначаются как числа – эти абстракции чувственного многообразия, конкретные значения которых записаны в цифрах. Математизирующие абстракции, структуры формального рассудка «выделяются Гегелем в западной философии, включая в особенности и некую власть математической модели над философией»[155]. Сам математизм вдохновляет современный проект искусственного разума, который смотрится в человеский разум как в зеркало – некую открытую, но непроходимую границу между ними. И как раз в процессе порождения указанной формалистичности первый ближе всего к самому себе, присоединяя к ней также игру значений и память, высоким произведением которых является язык программирования, то есть формальная знаковая система, вопрос лишь в том, присутствует ли в самой материи искусственного разума естественное отношение конвергентности и является ли эта память творческой. За внешней оболочкой искусственного интеллекта покоится скрытое внутреннее – его программа как произведение человеческого рассудка. В современном контексте приобретает новый смысл понимание программы, входящей в аналоговую структуру формообразований сознания: каждый формальный знак, лишенный какого-либо конвергентного свойства, каждый значок на рабочем столе на экране монитора, открывающий ее, как и сам компьютер, скрывает, возможно, сам о том не подозревая, универсальный образ – аналог гегелевского образа равнодушного бытия как предмета, в котором «наблюдающий разум ищет и находит себя самого», а абстрактная работа духа становится механической, вобравшей в себя то, что оказалось истиной отношения причинности и что создает единичность и возвращается к единичности. Само «число – нечувственный предмет, и занятие им и его сочетаниями – нечувственное занятие; дух, следовательно, этим приучается к рефлексии в себя и к внутренней абстрактной работе, что имеет большое, но все же одностороннее значение. Ибо, с одной стороны, так как в основе числа лежит лишь внешнее, чуждое мысли различие, то указанная работа становится бессмысленной, механической»[156]. Эта рефлексия в себе или, как говорит Гегель в другом месте, форма всеобщей рефлектированности многообразия монады в самое по себе неопределенную единичность, переносится сегодня в структуру компьютерной программы как таковой (даже само сознание понимается В. А. Лефевром как «рефлексивный компьютер»[157]), ее непроницаемая тайна представлена в качестве неосязаемого, невидимого на экране предмета, ее текст может быть и полностью скрыт от программиста (компьютерную программу иногда сравнивают с музыкальным центром, которого мы не видим, да и большинство программ состоит из не открываемых файлов), – а в гегелевских категориях о ней можно было бы сказать как о чем-то, что дает прообраз ее в виде некой чувственно непосредственной вещи, она называется душой, суждение о которой, тем не менее, лишено духа. Но, по Гегелю, именно пользование числом и счетом, эстетическое или совершеннейшее выполнение математических операций открыло путь для создания нового произведения – машины. Но может ли привести такое состояние к притуплению духа? «Так как счет есть столь внешнее, стало быть, механическое занятие, то оказалось возможным изобрести машины., совершеннейшим образом выполняющие арифметические действия. Если бы о природе счета было известно хотя бы только одно это обстоятельство, то одним этим был бы решен вопрос, какова ценность мысли сделать счет главным средством воспитания духа и этим подвергать его пытке – усовершенствовать себя до такой степени, чтобы стать машиной»[158]. Обращаясь к современным реалиям, можно сказать, что искусственный интеллект – это поставленная драма духа, результат его предельного усовершенствования, воплотившийся в том, что Гегель называл формальным механизмом, а сегодня называют мыслящей машиной, время которой, согласно Хайдеггеру, невозможно охарактеризовать как время мышления, ведь эта машинерия или вся конфигурация ее эквивалентов, несмотря на свою технологическую мощь, лишена основы (wesenlos). Такой формальный механизм как некую снятую вещь можно представить символом «я», субъективности, которая может специфицировать для себя переданное всеобщее, формальную последовательность; только в неразрешимом отношении к самой субъективности эта вещь имеет какое-то значение. Создать искусственный интеллект – значит создать нечто, напоминающее описываемый Гегелем абсолютный механизм. «Обладающее образованностью самосознание, которое прошло через мир отчужденного от себя духа, своим отрешением создало вещь в качестве себя самого, удерживает поэтому в ней еще себя само и знает о несамостоятельности ее, или о том, что вещь по существу есть только бытие для другого»[159], бытие для общего, абстрактно исполненного, современным образцом которого может служить компьютерная программа. Она словно поддерживает порядок формообразований сознания, в которых процесс идет изнутри, из «я», но его внутреннее, его внутренняя интенция выступает как установка на то, чтобы становиться себе внешним, другим – в последовательном ряду, который дух должен пройти, чтобы завершить знание его предельным деянием – только не сиюминутным выполнением операции вычисления в прошедшем, а описываемым Гегелем деянием – уходом духа внутрь себя или проблематизацией его присутствия. Как считает Ж. Деррида, в гегелевской феноменологии духа, которая устанавливает необходимость смотреть в лицо работы рассудка, формализма и математики, «исчисление, машина, немое письмо относятся к одной системе равнозначности и их работа поднимает одну и ту же проблему: гарантирована ли отдача этой операции в тот момент, когда смысл теряется, когда мысль противопоставляется своему иному, когда дух отсутствует в самом себе?»[160]. Машина в своем чистом функционировании – это, конечно, не вычислительная машина, машина, использующая формальные языки программирования (от фортрана до паскаля и др.), – языки, говоря гегелевским языком, формальной последовательности, или последовательности инструкций, определяющих процедуру решения конкретной задачи компьютером, но даже всем этим современным изобретениям можно найти аналог во всем том, что оставляет мнемический след абсолютного духа, не говоря уже о таких приемах математики, которые делают необходимым применение понятия бесконечного. «Исчисление бесконечного разрешает и требует таких приемов, которые она должна отвергать, оперируя конечными величинами, и в то же время она обращается со своими бесконечными величинами как с конечными определенными количествами и хочет применять к первым те же приемы, которые применяются к последним. Очень важно для развития этой науки то, что она нашла для трансцендентных определений и действий над ними форму обычного исчисления (Kalküls)»[161] или, говоря современным языком, Kalkules – аналог калькулятора, входящего в базовый пакет стандартных компьютерных программ. Аналоги самой вычислительной машины можно описать, используя не только гегелевское понятие формальной последовательности, но и понятие духовной механичности, соответствующей ей памяти, в которой ведь и сама реальность каким-то образом хранит свои данные. «Механический характер заключается в том, что, каково бы ни было соотношение соединяемых [объектов], оно чуждо им, не касается их природы, и хотя бы оно и было связано с видимостью чего-то единого, оно все же остается только сложением, смесью, кучей и т. д. Духовная механичность (Mechanismus) подобно материальной также состоит в том, что соотносящиеся в духе [моменты] остаются внешними и друг другу, и ему самому. Механический способ представления, механическая память, привычка, механический образ действия означают, что в том, что дух воспринимает или делает, недостает присущего ему проникновения и присутствия. Хотя механичность его в теоретической или практической сфере не может иметь места без его самодеятельности, без какого-то импульса и сознания, в ней, однако, нет свободы индивидуальности, и так как эта свобода в ней не проявляется, то такое действие выступает как чисто внешнее»[162]. Не менее важны гегелевские суждения и для понимания аналогов того, что часто принимает форму компьютерно-моделированной среды, – виртуального мира. Это такой мир, который может и должен возникнуть и проявиться при определенных условиях, мир возможный – а, согласно Канту, схема самой возможности есть гармония синтеза представлений с условиями времени (да и в искусстве уже давно описан феномен эстетического отношения к этому миру – так, один из персонажей романа Р. Музиля «Человек без свойств» обладал эстетической способностью инстинктивно выбирать из множества возможностей далеко не самую лучшую), трактовки которого связывают саму вероятность со степенью случайности происходящих в нем событий. Рассматривая гегелевский образ машины, взятый вместе со всей системой ее эквивалентов, Ж. Деррида полагает, что «Гегель, снимающий толкователь всей истории философии, никогда не мог помыслить именно машину, которая функционирует, которая функционировала бы, не управляясь в этом функционировании порядком повторного присвоения.

Такое функционирование было бы немыслимым, поскольку оно само вписывает в себя эффект чистой потери. Он был бы немыслим как безмыслие, которое никакое мышление не смогло бы снять, задавая его в качестве своей собственной противоположности, в качестве своего иного. Несомненно, философия видела бы в нем некое не-функционирование, не работу, но тем самым она пропустила бы в такой машине то, что в ней работает. Само по себе. Вовне»[163]. У Гегеля эта вероятность связана с характеристикой движения абсолютного знания, которое проходит путь воспоминания всего, что знает себя в качестве духа и сохраняется в памяти того, что является в форме случайности. Только такое сохранение у Гегеля мыслится как история, а в современных теориях – как поддержка функций компьютера, как одно из ключевых звеньев так называемой архитектуры фон Неймана. Но с философской точки зрения важно то, что феноменологический образ духа строится с помощью понятия случайности как формы движения к абсолютному знанию. Но из указанных аналогий не следует, разумеется, делать далеко идущие выводы.

Логика развития идеи эстетики как парадоксальной программы представлена в разработке понятия конвергентного искусства. Под ним мы понимаем сцену, на которой ищут неизмеримый опыт глубины искусства в системе современного конвергентного мышления, а также процесс сближения форм искусства и конвергентных архитектур с их «облачными» структурами, совпадения каких-либо их свойств, опосредования и взаимоуподобления элементов тех и других, схождение осей творческой деятельности на новом предмете – произведении когнитивного, компьютерного, цифрового искусства, наноарта и так далее. Это не искусство познания, как оно трактуется в синергетике, а схватывание многообразия явлений искусства и опыта интеллектуального воображения, сингулярности вдохновения, создающей, как писал А. Бадью, композицию без концепта, – все они воплощены в конвергентной научно-технологической сфере разума, а также в гуманитарных технологиях. Речь идет о схватывании их в их единстве, понятом как процесс духовного считывания символических текстов, написанных каждым из них, выявлении логики их связи, в результате чего возникает новое синтетическое эстетическое образование. Это развитие предполагает горизонт продвинутого эстетического знания, специальный регион которого еще предстоит создать, – эстетику, которая не только принимает на себя определения личностной субстанции, дающей возможность дорабатывать программу творения (учитывающую, что сам Идиллиум, как сказано в «Смотрителе» В. Пелевина, подвержен ограничениям: «…мы едем на дилижансе творения зайцами, прячась на заднике от кондуктора…»), но и переосмысливает идеи новой физики и космологии, согласно которым во Вселенной есть места, где она сама создает другие Вселенные. В искусствознании уже предпринимаются попытки исследования отдельных граней указанного сближения – мы имеем в виду когнитивную поэтику, когнитивное литературоведение, когнитивное музыкознание. Эстетическая наука тоже наращивает усилия, чтобы исследовать некоторые направления этой синтетической деятельности (виртуалистика, алгоритмическая эстетика), но для общей картины этого синтеза пока не найден полноценный эстетический эквивалент, метонимия как условие движения метафизической формы первоначального синтеза апперцепции, включенного в структуры human enhancement, антропологического самосотворения, когда сама среда проходит школу чувств, возникают артефакты с памятью и вырисовываются перспективы того, что иногда называют созданием человека с заранее заданными свойствами. Вместе с тем ощущается и угрожающая близость встречи искусства с этими новыми персонажами разумной деятельности – ведь такое антропологическое программирование чревато развалом тех опор, на которых оно держится, оно может избавиться от смысла духовной красоты человека, выразительности человеческих черт, превратив его в очередного монстра. Даже если согласиться с суждениями В. Муравьева о превращении человеческого тела в неповторимое произведение искусства (а разве оно таковым не является?), то не следует забывать, что эта неповторимость создается в лучах другого произведения – произведения души. В адрес эстетики иногда раздаются упреки в неприятии ей структур конвергентного мышления, реализация которых может привести к элиминации черт человеческого облика – можно, конечно, увлекаться различными суждениями в области вкуса, подобными только что приведенным, но эстетика всегда исходила из константы богоподобности человека, а искусство создало превосходные образцы изображения человеческого тела, уподобляя его облик, скажем, облику детей, которые, по словам Гёльдерлина, расцветают чистотой.

Конвергентная эстетика обретает свои очертания, вопрошая и о возможности исследования изнанки духа, энграммы восприятия и воспоминания, вопрошая о том, не подрывают ли новые технологии способность к творческому самовыражению человека – ведь они «“создают” за него», позволяют играть автоматически. Способно ли духовное измерение отношений творческой субъективности соскальзывать в параметры цифровой индивидуальности, можно ли при описании мышления применять операции исчисления? Для конвергентной эстетики важно определить, какие следствия имеет объяснение феномена сложности, можно ли эстетически воспользоваться предложенной А. Н. Колмогоровым и Г. Чейтином алгоритмической теорией информации, согласно которой мерой сложности «была бы длина программы, необходимой для компьютера (или борелевской обезьяны), чтобы реализовать структуру того типа, который нам требуется. Такой подход к сложности обладает одним уязвимым местом: он исходит из предположения, будто мы умеем определять, что есть существенного в сообщении (последовательности символов). Разумеется, такое возможно в математике. По совершенно иной причине это возможно и применительно к драме Шекспира или квартету Бетховена: и в том, и в другом случае информация совпадает со всем произведением (стоит взять программу более короткую, чем само произведение, как оно будет искажено). Но, вообще говоря, применение меры информации, предложенной Колмогоровым и Чейтином, ограничено, поскольку она неявно предполагает конечность структуры, которую должен построить программируемый нами компьютер»[164].

Как возможен интернет произведений и разумных ландшафтов, в которые вписан умный дом или умный город? Искусство и техника, по крайней мере в древнегреческом понимании, – брат и сестра (отец их – разум, мать их – чувственность), и зарождение конвергентного искусства позволит восстановить их изначальное родство. Думаю, что введение в научный оборот понятий «конвергентная эстетика», «конвергентное искусство» и метафизическое разъяснение их собственных оснований будут означать процедуру подбора ключей к новому прочтению эстетического опыта мысли, связанного с построением теоретического концепта, выявляющего возможности синтетической конструкции, состоящей из рисунка «на полях» когнитивных наук, из отношений эстетики к региону познания познания, в виде которого представлен кластер наук, изучающих эпистемологию, когнитивную психологию, исследования в области искусственного интеллекта, психолингвистику, нейропсихологию, нейрокибернетику, вычислительную нейробиологию, из эстетического осмысления того, насколько искусство чувствует новые потоки конвергентных технологий. Тут только надо сделать оговорку. То, что называют сегодня компьютерным, цифровым искусством, целесообразнее всего было бы определить как интеллектуальное искусство, но поскольку такое направление давно существует в истории искусства (достаточно вспомнить российский интеллектуальный кинематограф), то мы предпочитаем использовать более общее понятие – «конвергентное искусство», в котором перекрещиваются силовые линии эстетизации интеллектуально-технологического действия и интеллектуализации эстетического творчества, духовные установки технологизирующегося человека. Метафизический подход к анализу конвергентного искусства задает кантовская эстетика: сама идея техники мыслится в ней, по существу, как символ эстетического предмета, монада эстетического показывает сходство технического устройства с тем, возможность чего основана на искусстве. Это позволяет судить о красоте созданного в его рамках произведения по аналогии с самостоятельной красотой, а она «открывает нам технику природы, которая представляет природу как систему, [подчиненную] законам, принципа которых мы не находим во всей способности нашего рассудка, а именно закону целесообразности касательно употребления способности суждения по отношению к явлениям, так что о явлениях надо судить не только как о принадлежащих к природе с ее лишенным цели механизмом, но и как пригодных для аналогии с искусством. Следовательно, самостоятельная красота природы на самом деле расширяет если и не наше познание объектов природы, то хотя бы наше понятие о природе, а именно [о природе] просто как механизме, [расширяет] до понятия о ней как искусстве, что побуждает нас к глубоким исследованиям о возможности такой формы»[165]. Опосредованная через аналогию, через факторы правдоподобия связь между открытием техники природы, в нашем случае – конвергентной техники, и закона целесообразности – в нашем случае приближения к способности к целеполаганию, характеризующей человеческий интеллект, связь между, как сказал бы Кант, математической (поразительная выразительность и наглядность математического этюда) и динамической настроенностью воображения, неожиданная связь, выраженная через сочетание априорности и случайности предпосылок эстетической способности суждения, может объяснить форму конвергентной программы как художественного произведения. Эта программа заложена во внутренней логике, логике содержательной и нечеткой, развития идей, отсылающих к многомерным пространствам, образуемым мышлением создателей искусственного интеллекта, деятельностью по проектированию конвергентной техники, специфическими свойствами последней. Такое программирование есть универсальное средство обретения знания в виде дизайна интерфейсов, претендующих на то, чтобы представлять собой всё то, что есть в мире, оно управляет архитектурой связи всех структур, паттернов, способностей, процессов, символических, иконических и качественных возможностей, конституирующих непрерывно варьирующуюся эстетическую матрицу или форму произведения конвергентного искусства, как бы притязающую на то, чтобы рационально творить искусство и порядок его восприятия, искусства, производящего иллюзию реального, завораживающее впечатление чего-то созданного без антропологического участия, вдали от формы трансцендентального сознания. Конвергентное искусство является формой, превращающей технический эксперимент в настоящее искусство и синтезирующей представления философии разума, способы расширения горизонта сознания, математические установки и художественное творчество: в повышенном внимании к эстетической конвергентности угадывается действие глубинной эпистемологической связки, слышится мультилинеарное совместное исполнение, подразумевающее согласованность линий различной природы. В этой связке сфокусированы, во-первых, общая архитектура программирования, в которой конструктивный момент получает метафизическое значение формы, обладающей собственной кодирующей системой художественного сознания, она создает программы, оперирующие символами и предназначенные для эстетической организации интеллектуальных ансамблей, архитектоники и композиции с ее ясностью и логичностью, все они подчиняются стилевой обработке образной информации, ее порядку и ритму, эстетическая система формирует ценностно-эмоциональный контекст построения конвергентной программы, во-вторых, «программная музыка» мышления, его интонация, оркестровка и драматургия, конкретизирующая эстетическое восприятие, например, особого типа празднеств – кибернетических празднеств, в которых Сальвадор Дали видел лирический апофеоз горделивой кибернетики с ее безмерным потенциалом теории информации. Правда, в шестидесятые годы прошлого века, когда только начинался этот апофеоз, еще не было персональных компьютеров, а тогдашние ламповые электронно-вычислительные устройства занимали огромные площади, поэтому художник описывает их как «самые совершенные, самые сложные, самые дорогостоящие, самые разорительные для общества кибернетические машины. Они будут принесены в жертву ради удовольствия и развлечения князей, вследствие чего будут наставлены рога общественной миссии этих чудовищных махин, вся потрясающая информационная мощь послужит лишь для того, чтобы вызвать светский, скоротечный и слегка интеллектуализированный оргазм у всех, кто пришел сжигать себя в ледяном пламени рогоносных алмазных огней суперкибернетического празднества»[166]. В-третьих, гравировка матрицы, рисунок виртуального мира и разные типы художественной перспективы, колорит конвергентного произведения, живописное обустраивание пространства, трансформирующее визуальный образ, и, наконец, моделирование искусственного интеллекта, метонимически замещающего техники живописи, свойственные естественному человеческому прототипу. Пока же не определен статус эстетического наблюдения за новой творческой практикой, отсутствует эстетическая рефлексия художественности как структуры виртуального образа, а само современное эстетическое сознание охвачено лишь предчувствием рождения гения в конвергентном искусстве. Его произведения обладают своим шифром, они предполагают действие дирижера и режиссера программы, определяющего идентичность сети, но как эстетически подойти к этой системе преобразования и исполнительства, пока не вполне понятно. Возможно, здесь поможет анализ не просто живописи как по преимуществу аналогового искусства, а абстрактной живописи, которая «действует через код и программу – подразумевает гемогенизацию и бинаризацию, формирующие цифровой код. Однако абстракционисты часто становятся великими живописцами. То есть уже не накладывают на живопись внешний ей код, а, наоборот, вырабатывают код собственной живописи. Этот код парадоксален, так как вместо того, чтобы противостоять аналогии, он берет ее в качестве объекта, является цифровым выражением аналогового как такового»[167]. Конвергентное искусство – это новый вид архитектуры, позволяющей человеку занять место зрителя в мировом театре, предлагающем нам «процедуру, демонстрирующую родовую человечность», своего рода «доказательство связи между бытием и истиной для любого реально существующего состояния»[168], и оформляющем духовную среду, где человек может произвести и достаточно рискованный художественный эксперимент с самим собой. Для понимания своеобразия конвергентного искусства (в будущем и художественных образов, которые могут появиться в случае создания компьютеров, работающих на принципах активности человеческого мозга, а в перспективе – и красоты кристаллов данных), эстетических категорий, описывающих способности робототехники, нужно приоткрыть и дополнительное измерение деятельности теоретического каркаса, способного описать творчество драматурга гармонии естественного и искусственного, усложнение экологической эстетики, тональность подражания человеческой активности, принцип перформативности в выстраивании самого знания, структуры эстетического тождества, схватывающего «абстрактную живопись» математического мышления, создать эстетику и поэтику математики. К этой проблематике уже обратилась инэстетика, в которой она рассматривается в контексте связи философии и искусства, внутреннее самоопределение которого предполагает процесс сборки истины и идеи. А. Бадью отталкивается от платоновского принципа противопоставления мысли (подчиненной закону логоса и находящейся в интеллигибельной власти математики), и поэмы (немыслимая мысль, суждение без закона), хотя уже в самом платонизме этот принцип размывается: поэтичность становится необходимым моментом восхождения мысли к тому, что ее обосновывает в качестве мысли. В отличие от античного современное сознание видит в поэме нечто умопостигаемое, возникшее благодаря числу, процедуру для постижения мыслью самое себя, а в математике – конфигурацию, насквозь пронизанную принципом неопределенности и избыточности. «В то время как поэма переходит к поэтическому осмыслению мысли как таковой, матема сосредотачивается вокруг той предельной точки, в которой реальное заводит в тупик все попытки формализации»[169]. Создатель инэстетики исходит из того, что поэма и матема, рассмотренные философски, вписаны в процедуру истины (Сальвадор Дали, избравший стратегию расчеловечивания случайности, вообще углублялся в противоречивую математику Вселенной, а Стефан Малларме даже предлагал считать поэму научным произведением), которая наскакивает на риф собственной сингулярности – препятствие, которое философ называет неименуемым, его математический образ – консистентность языка, а поэтический – его собственная мощь, или, используя выражение Рембо, бесконечность языка через симфонию, околдовывающую присутствие. Философии приходится признать, что всякое «именование событийного присутствия имеет поэтическую природу. Она также вынуждена согласиться, что любая верность событию, любая работа, связанная с бытием, должна быть подчинена дисциплине однозначности и строгому порядку, парадигмой которого является математика. Но философия усвоит и то, что, коль скоро консистентность – это математическое неминуемое, никакое единое рефлексивное основание невозможно, и что во всякой системе присутствует ее отправная точка, ускользающая от власти истины. Из того факта, что бесконечная мощь языка оказывается поэтическим неименуемым, философия извлечет следующий вывод: как бы глубока ни была интерпретация, найденный ею смысл никогда не включит саму способность к смыслу»[170]. Чем не философский манифест для обоснования конвергентного универсализма, предлагаемый Бадью? И это несмотря на все усилия мыслителя уйти от тотализующих моделей. Но для философии самый важный вопрос заключается в том, в какой мере конвергентные технологии будут связаны с развитием онтологии, порождающей новую волну гуманизма, углубляющей понимание того, что такое человек, наконец, как возможен сам искусственный интеллект.

Анализ А. Бадью показывает, насколько важно построить хотя бы фигуральный образ эстетической морфологии мышления, эстетического осмысления мыслительных форм (например, такая инновация в области морфологии мышления, как понятие превращенной формы, введенное М. Мамардашвили, специфицирует лицедейство социальной мысли), способов, каким конвергентное произведение организуется в одно завершенное целое, удивляющее метаморфозой своей гармоничной исполненности.

Заключение

Эстетическое постоянно раздвигает глыбы мира, чтобы освободить место для человеческой вместимости. Сгусток представлений, который связан с человеческим измерением, рождающим эстетический язык культуры познания, есть ни полуэпистемологическая, ни полуэстетическая целостность – ведь данные представления образуют тысячелетние наслоения метаязыка для интерпретации единства, духовного напряжения и противостояния истины, добра и красоты, воплощенных в метафизическом триптихе, отдельные части которого – наука, мораль и искусство – переходят друг в друга, объединяясь в структуры духовной первозданности. Размышляя над вопросом о степени понимающего проникновения искусства в сознание разума, Ницше говорит о драматизме отношений между мудростью и искусством: «Безудержное стремление к знанию, истине и мудрости в этом мире видимости казалось мне осквернением основного метафизического стремления, извращеньем естества: и только справедливо <думал я>, что мудрость своею острой вершиной оборачивается против мудреца. Мудрость обнаруживает свою противоестественность, враждебно выступая против искусства: желание познавать там, где спасительна как раз видимость, – да ведь это извращение…»[171]. Но даже если говорить о высшей степени враждебности – войне между мудростью и искусством, то следует помнить, что сама Афина Паллада, богиня войны и мудрости, являлась одновременно и богиней знаний, искусств и ремесел, поэтому сова Миневры, отправляющаяся в свой философский полет в сумерки, обладает и художественным даром предчувствия рассвета. С приведенными суждениями Ницше вряд ли согласился бы М. Хайдеггер, который само искусство мыслил как событие истины, достигающее истока творения (der Ursprung des Werkes)[172].

Каждое суждение, приводимое в доказательство существования красоты, имеет опору в структуре импликации эстетических отношений (непосредственных и опосредованных, явных и неявных), которая совершается между его посылками и заключением, поэтому логику эстетического мышления можно определить как мерцающее изображение импликаций, картина которых сверкает и переливается, но такая логика – это не просто логика критических суждений об искусстве или общая логика ощущения, вершину которой Ж. Делез видел в «красящем ощущении» у Фрэнсиса Бэкона. Логический порядок, идущий от простых аспектов к более сложным, философ связывает с иррациональными структурами, которые придают законную силу искусству, он отличается от дедуктивного вывода и определения весомости оснований, характерных для логики научного исследования. Сам эстетический дискурс оппонирует высказываниям, выражающим в довольно-таки жестких формах противостояние науки и искусства (оно ведь подчас сменялось редкими моментами их согласия и единства), упраздняющим закон пропорционального отношения истинного и эстетического (и когда в современной философии встает вопрос о произведении искусства как о пробе истины, то не следует забывать, что речь фактически идет об определении различными аналитическими методами благородных пропорций искусства), упраздняющим отношение концепта и эстетической формы, характерное в том числе и для нашего времени (а оно, согласно Р. Барту, способно превратить даже сарказм в условие бытия истины). Практики такого противостояния нивелировали представления об упоении смыслом, нестираемую данность эстетического в жизни познания. Указанное сценическое пространство осваивалось в мировой философии двумя ее ветвями – в гносеологии и в эстетике, которые создавали его продуманные композиции в одной картине. Сложность понимания процессов такого созидания связана с тем, что история познания и история искусства, всей культуры идут не одними и теми же путями, на что в свое время обратил внимание еще В. И. Вернадский. Комментируя эту парадоксальную идею мыслителя, Н. И. Кузнецова пишет: «Получается, что история познания, в отличие от всех других видов исторического изучения, постоянно меняется в зависимости от того, на каком этапе развития научных представлений находится исследователь-историк. В отличие от гражданской истории это изменение связано не с появлением нового эмпирического материала – обнаружения новых источников и иных свидетельств, совершенствования способов датировки и т. д. Реконструкция прошлого для историка науки вовсе не похожа на реконструкцию прошлого, как это видится в истории “других течений культуры”. Надо признать, что это самая глубокая загадка, которую оставил нам Вернадский. И это настоящий парадокс, ибо будущее в случае истории науки меняет ее прошлое!»[173]. Эстетика и искусство относятся к числу тех других течений культуры, о которых говорит Вернадский, и если следовать его методологии, то крайне важно, реконструируя историю художественно-эстетической культуры, выявить ее отличие от истории когнитивного мира, но не менее важно зафиксировать и их сходство друг с другом.

Вопрос о соизмеримости/несоизмеримости эстетических практик и практик познавания мира привлекает все большее внимание современных исследователей. Анализируя проблему соотношения теоретических и театральных конструктов сознания, А. Н. Павленко отмечает, «что “гносеологическое представление” и “представление артистическое” имеют область пересечения, то есть имеют общий смысл. Вместе с тем понятно, что в “гносеологическом представлении” действия “происходят в сознании человека”, а в театральном представлении действия “происходят на сцене”. Театр является специальной сценической конструкцией, “выносящей” сознание за пределы его головы на площадку и т. д. и т. п. Здесь нам особенно важно, что представление театральное имеет множество отличий от представления гносеологического, но вместе с тем и сходства… Поскольку же эти сходства касаются существа представления как такового, то возможное возражение о “смешении двух понятий” под одним термином оказывается несостоятельным»[174]. Но рассмотрение указанной области пересечения – это настолько тонкая аналитика, что для нее, возможно, еще и не изобретены все понятия: разве книга по гносеологии не является конструкцией, выносящей сознание за пределы головы ее автора, а театральное действие не происходит в актерском и режиссерском сознании, обнаруживая имманентные предметности в сознании зрителя? Традиция разделения двух ветвей знания – эстетики и гносеологии – настолько давняя, что уже, как иногда кажется, и думать забыли о том, чтобы посмотреть на них как на ответвления некоего целостного образования, испытывающего неутолимую жажду чего-то истинного, устремленного к скрытому знанию; те, кто приближается к этим высотам, уподобляются подлинно верующему: если он «устремляет взгляд за завесу скрытого на вершину красоты, чувствуя свою неспособность познать суть великолепия, и его сердце стремится к нему в зове, волнуется, трепещет перед ним, то такое беспокойное состояние называется тоской»[175]. Эта тоска по истинному и скрытому характерна и для искусства, и для познания, и чтобы утолить ее, недостаточно сказать, что художник творит, а ученый познает. Отношение искусств и познания, художественности и истинности бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, погружаются в аналитику несводимости форм творческой мысли. Рассматривая искусство как мысль, итогом которой является реальность, а истину как художественную конфигурацию, инициированную событием и нередко понимаемую в таких абстрактных категориях, как форма, тональность, трагедия и так далее, А. Бадью видит в этой конфигурации «не искусство, не жанр, не объективно существующий период истории искусства и даже не технический аппарат. Это выделяемая последовательность, событийно инициированная, составленная из потенциально бесконечного комплекса произведений, имеющая смысл, строго имманентный искусству, это истина этого искусства, истина-искусство. Следовательно, задача философии – показать, каким образом эта конфигурация может быть постигнута с помощью категории истины. И наоборот, философское понимание категории истины может быть индивидуализировано художественными конфигурациями. Поэтому справедливо считать, что зачастую конфигурация мыслится в сочленении процессов искусства и философии, его постигающей»[176]. Но вряд ли можно согласиться с точкой зрения автора, что философия – это не то место, где производится истина, а то, где она лишь выхватывается, демонстрируется, онтологически устанавливается, что таким местом производства истины является лишь искусство. Напротив, философия – это такая же форма, за которой стоит изобретение истины, как и искусство. Обе они ваяют истину, являясь, по сути, структурами ее произведенческого опыта, усиливают рельефную форму того, что есть.

В этом смысле важно изучение ориентированных графов отношений между субъектами художественного и познавательного действия, их воздействия друг на друга, эстетическое измерение непустого множества этих вершин; понимание их различия вырастает из одного корня – рефлексивных структур философии творчества. Искусство – это тоже форма познания (синтез знания, созерцания и умения), так что речь здесь может идти скорее о различении качеств знаний, полученных в разных регионах творчества, их типологии, взятой под углом зрения их своеобразия и непохожести друг на друга. В современной западной литературе иногда встречается термин an aesthetics of knowledge, но оперирующие им мыслители при этом считают, что само «знание не может быть эстетическим, но должно быть, скорее, чем-то противоположным эстетическому»[177]. Однако никакого приемлемого доказательства этого суждения мы здесь не находим. Эстетическое, реализованное в своей теоретической форме, является такой же формой знания, как и искусство, и это несмотря на принципиально произвольный характер всякой художественно-эстетической целостности. В синтаксическом стиле эстетической мысли может быть создана и своего рода видеокарта познания. Эстетическое и познавательное – носители сходного видения мира, которое является одновременно и антропологическим пейзажем, хотя отношение, лежащее в основе почти не поддающейся объяснению стихии творчества, в лоне которой порождается новое знание, с одной стороны, и самого познания – с другой, не может быть тождественным.

В поле сознания познание и творчество – две переливающиеся грани, отсвет одной вечно будет лежать на другой. Они родственны друг другу, но не эквивалентны. Рассматривая культуру как создание познания, Ницше видел в ее творцах, прежде всего в художниках, некий промежуточный вид, представители которого «по крайней мере постановляют какое-то подобие того, что должно быть, – они продуктивны, поскольку на деле изменяют и переделывают; этим они отличаются от познающих, которые предоставляют всему быть таким, каково оно есть»[178]. Но такая трактовка отношения между этими структурами деятельности вряд ли продуктивна, поскольку познание изменяет мир не в меньшей степени, чем искусство. Познание и эстетическое деяние, полагаемые в апоретике, утверждаются вместе, чтобы определить интеллектуальное произведение.

Примечания

1

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 17.

(обратно)

2

Malraux Andre. Le miroir des limbes. R, 1976. R 779; цит. по: Лиотар Ж.-Ф. За подписью Мальро. СПб., 2015. С. 461–462.

(обратно)

3

Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.

(обратно)

4

Беседы с Альфредом Шнитке. М., 2003. С. 112–113.

(обратно)

5

Кант И. Сочинения на немецком и русском языке М., 2001. Т. 4. С. 937.

(обратно)

6

Там же. С. 429.

(обратно)

7

Там же. С. 33.

(обратно)

8

Черниговская Т. Все сделано до того, как сознание включилось // Диалог искусств. 2012. № 5. С. 52–53.

(обратно)

9

Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., С. 459. астрономия чувств (фр.).

(обратно)

10

астрономия чувств (фр.).

(обратно)

11

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1. Ч. 1. С. 269.

(обратно)

12

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 721.

(обратно)

13

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 141.

(обратно)

14

Смирнов А. В. Творчество и логика: к вопросу о концептуализации границы между творческим и нетворческим // Философия творчества: материалы Всероссийской научной конференции, 8–9 апреля 2015 г. М., 2015. С. 28.

(обратно)

15

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 77.

(обратно)

16

Бэкхёрст Д. Формирование разума. М., 2014. С. 290.

(обратно)

17

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (2). М., 2014. Кн. XIV. С. 1069.

(обратно)

18

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 52.

(обратно)

19

Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 346.

(обратно)

20

Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. Изд. 2-ое. М., 2001. С. 43.

(обратно)

21

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4. М., 2001. С. 185, 187.

(обратно)

22

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М.; СПб., 1998. С. 18.

(обратно)

23

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 775.

(обратно)

24

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 5. С. 37.

(обратно)

25

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 36.

(обратно)

26

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 4. М., 2001. С. 107.

(обратно)

27

Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М., 2006. С. 103.

(обратно)

28

Хайдеггер М. Что зовется мышлением? М., 2006. С. 97.

(обратно)

29

Root-Bernstein R. Aesthetic Cognition // International Studies in the Philosophy of Science. Vol. 16. № 1. Michigan, 2002. P. 62

(обратно)

30

Cazeaux C. Phenomenology and radio drama // British Journal of Aesthetics. 2005. № 45 (2). R 157.

(обратно)

31

Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 235–236.

(обратно)

32

Бычков В. В. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства. М., 2016. С. 15.

(обратно)

33

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005–2012. Т. 1.4. 1. С. 32.

(обратно)

34

Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 454: «понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как одно и то же» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 357)

(обратно)

35

Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 204.

(обратно)

36

Гадамер Г.-Г. Введение к «Истоку художественного творения» // Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы

разных лет. M., 2008. С. 252–253.

(обратно)

37

Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 123.

(обратно)

38

Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 169.

(обратно)

39

«В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, сущее как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства» (Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 227 (перевод изменен, в дальнейшем также изменяются некоторые русские переводы произведений на европейских языках)).

(обратно)

40

Лейбниц Г. В. Сочинения: в 4 т. Т. 1. М., 1982. С. 410.

(обратно)

41

Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 34–35: «не труднее, чем палитрой живописца, на которой всего лишь две краски – скажем, красная и зеленая, чтобы первой раскрашивать поверхность, когда потребовалась бы картина исторического содержания, и другой – когда нужен был бы пейзаж. Трудно было бы решить, чего при этом больше – чувства удовольствия, с которым такой краской замазывается все, что есть на небесах, на земле и под землей, или внушенной себе мысли о превосходстве этого универсального средства; одно подкрепляет другое» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 32).

(обратно)

42

«Die kraftlose Schönheit haßt den Verstand, weil er ihr dies zumutet, was sie nicht vermag» (Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 22). Ошибка в русском переводе, опубликованном в издании «Феноменологии духа» (М., 2000. С. 23): «Бессильная красота ненавидит рассудок, потому что он нее требует того, к чему она не способна».

(обратно)

43

Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2012. Т. 1. Ч. 1. С. 79–80.

(обратно)

44

Hegel G. W. Г System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 432: «поскольку достоверно знающий самого себя дух как прекрасная душа не обладает силой отрешения от дорожащего собою знания себя самого, постольку прекрасная душа не может достигнуть равенства с отброшенным сознанием и, стало быть, доступного созерцанию единства себя самой в другом, не может достигнуть наличного бытия; равенство осуществляется поэтому только негативно, как бытие, лишенное духа» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 341).

(обратно)

45

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. М., 2014. С. 1062.

(обратно)

46

Hegel G. W. F. System der Wissenschaft. Erster Theil, die Phänomenologie des Geistes. Bamberg; Würzburg, 1807. S. 451: «поднялся в своей работе до раздвоения своего сознания, когда дух встречается с духом. В этом единстве обладающего самосознанием духа с самим собою, поскольку он есть для себя форма и предмет своего сознания, очищаются, стало быть, его смешения с бессознательным модусом непосредственного природного оформления. Эти чудовища по форме, речи и действию растворяются в духовное формообразование, в нечто внешнее, что ушло в себя, в нечто внутреннее, что внешне проявляет себя в себе самом и исходя из себя, – в мысль, которая есть ясное наличное бытие, себя рождающее и получающее соответственно себе формообразование. Дух стал художником» (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 355).

(обратно)

47

Ницше Фр. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 217.

(обратно)

48

Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 4L

(обратно)

49

Бланшо М. Пространство литературы. М., 2002. С. 229.

(обратно)

50

См.: Михайлов Ф. Т. Немота мысли // Вопросы философии. 2005. № 2. С. 39–55.

(обратно)

51

Михайлов И. Ф. Человек, сознание, сети. М., 2015. С. 40.

(обратно)

52

Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1999. Т. 1. С. 64.

(обратно)

53

Карпенко А. С. Философский принцип полноты. Ч. II // Вопросы философии. 2013. № 7. С. 104.

(обратно)

54

Подорога В. А. Антропограммы. Опыт самокритики. М., 2014. С. 71.

(обратно)

55

Подорога В. А. Антропограммы. М., 2014. С. 55.

(обратно)

56

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. СПб., 2014. С. 20.

(обратно)

57

Хлебников В. Собрание сочинений: в 6 т. М., 2014. Т. 6. С. 191.

(обратно)

58

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 21.

(обратно)

59

Хайдеггер М. Гегель. СПб., 2015. С. 262–263.

(обратно)

60

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. С. 31.

(обратно)

61

Ларюэлъ Фр. Словарь нефилософии // Синий диван. Философско-теоретический журнал. М., 2013. Вып. 18. С. 29.

(обратно)

62

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 409.

(обратно)

63

Derrida J. Lecriture et la difference. R, 1967. P. 382.

(обратно)

64

Хинтикка Я. Философские исследования: проблемы и перспективы // Вопросы философии. 2011. № 7. С. 16.

(обратно)

65

См.: Buci-Glucksmann Ch. Baroque reason: The aesthetics of modernity. R,1994.

(обратно)

66

Cm.: Trigg D. In the Aesthetics of Decay. N. Y., 2006.

(обратно)

67

Cm.: Duvenage R Habermas and Aesthetics: The Limits of Communicative Reason. Johannesburg: Rand Afrikaans University, 2003.

(обратно)

68

Rändere J. Aisthesis, Scenes duregime esthetique delart. Galilee, 2011; Фогль Й. Поэтология знания // Вопросы философии. 2012. № 8. С. 106–116; Бычков В. В., Маньковская Н. Б., Иванов В. В. Триалог. Живая эстетика и современная философия искусства. М., 2012. С. 19–21; Дунаев В. Ю. Онтология и поэтика способности воображения // Вопросы философии. 2013. № 11. С. 15–24.

(обратно)

69

Дунаев В. Ю. Указ. соч. С. 15.

(обратно)

70

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 24.

(обратно)

71

Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 320–321.

(обратно)

72

Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 295.

(обратно)

73

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005. Т. 12. С. 361.

(обратно)

74

Огурцов А. П. Возможности и трудности в моделировании интеллекта // Искусственный интеллект: междисциплинарный подход. М., 2006. С. 38.

(обратно)

75

Лекторский В. А. Философия, искусственный интеллект и когнитивная наука // Искусственный интеллект: междисциплинарный подход. М., 2006. С. 13.

(обратно)

76

машины для изучения времени (фр.).

(обратно)

77

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005. Т. 12. С. 391.

(обратно)

78

сложной машинерии изменения «Я» (фр.).

(обратно)

79

Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 322.

(обратно)

80

Ницше Ф. Полное собрание сочинений. М., 2005. Т. 12. С. 419.

(обратно)

81

Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 282.

(обратно)

82

Декарт Р. Сочинения: в 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 283.

(обратно)

83

Там же. С. 283.

(обратно)

84

алгебры актов (фр.).

(обратно)

85

Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2005. Т. 12. С. 288.

(обратно)

86

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (2). М., 2014. Кн. XIV. С. 1083–1084.

(обратно)

87

техника создания оптических иллюзий.

(обратно)

88

Микешина Л. А. Эпистемология и когнитивная наука: базовые категории и принципы взаимодействия // Когнитивный подход. М., 2008. С. 21.

(обратно)

89

Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути (1). Кн. XII. М., 2015. С. 811.

(обратно)

90

Жильбер С. Суть техничности // Синий диван. Философско-теоретический журнал. М., 2013. Вып. 18. С. 101.

(обратно)

91

Винер Н. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине. 2-е изд. М., 1983. С. 326.

(обратно)

92

Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. С. 12.

(обратно)

93

Малевич К. Черный квадрат. СПб., 2015. С. 11.

(обратно)

94

Korn А. Zur Entwicklungsgeschichte und Ästhetik des digitalen Bildes. Vom traditionellen Immersionsmedien zum Computerspiel. Aachen: Shaker Verlag, 2005. S. 180.

(обратно)

95

Мамардашвили М. К. Беседы о мышлении. М., 2015. С. 464.

(обратно)

96

Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 450.

(обратно)

97

Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 464.

(обратно)

98

Хайдеггер М. Исток художественного творения. Избранные работы разных лет. М., 2008. С. 453–454.

(обратно)

99

Хинтикка Я. Философские исследования. С. 16.

(обратно)

100

Пенроуз R Новый ум короля. О компьютерах, мышлении и законах физики. М., 2015. С. 360.

(обратно)

101

Дэвис 3. Техногнозис: миф, магия и мистицизм в информационную эпоху. Екатеринбург, 2008. С. 284.

(обратно)

102

Eco U. Travels in Hyperreality. Trans. W. Weaver. New York, 1986. P. 82.

(обратно)

103

Roco M. G, Bainbridge W, Tonn B., Whitesides G. H eds. by Convergence of Knowledge, Technology and Society. Beyond Covergence of Nano-Bio-Cognitive Technologies. Dordrecht, Heidelberg, New York, London: Springer, 2013. P. 4.

(обратно)

104

Postdigital Aesthetics – Art, Computation and Design. Edited by D. M. Berry, M. Dieter. New York, 2015. P. 23.

(обратно)

105

Shanken Е. A. Cybernetics and Art: Cultural Convergence in the 1960s. In Bruce Clarke and Linda Dalrymple Henderson, Eds. From Energy to Information. Palo Alto: Stanford University Press, 2002. P. 161.

(обратно)

106

Cm.: Dawson M. Little Players, Big Shows: Format, Narration, and Style on Televisions New Smaller Screens 11 Convergence. The International Journal of Research into New Media Technologies. School of Media, Art and Design University of Bedfordshire, 2007. Vol. 13. P. 231; Justiniano Fr

S. On the Relative Autonomy of the Icon: Converging Aesthetics in Early Modernism // Orthodox Arts Journal. December 13, 2013; Cascone K. The Aesthetics of Failure: «Post-Digital» Tendencies in Contemporary Computer Music // Leonardo. 2000. № 24 (4). P. 12–18; F. Grond and

T. Hermann, «Aesthetic Strategies in Sonification», Artificial Intelligence and Society AI&S. Ontario, 2012. Vol. 27, № 2, p. 213–222.

(обратно)

107

Speculative Rationality (a reworked version will appear in Speculative Aesthetics). Eds. Mackay, R. Pendrell, L. Trafford, J. Windsor Quarry: Urbanomic Publishing, 2014. P. 2.

(обратно)

108

Green J. E. Aesthetic Excuses and Moral Crimes: The Convergence of Morality and Aesthetics in Nabokov's Lolita. Georgia State University, 2006; Deligiorgi K. The convergence of ethics and aesthetics: Schiller's concept of the 'naive' and the objects of distant antiquity. In: Adlam C. and Simpson J. (eds.) Critical Exchange: European Art Criticism of the Eighteenth and Nineteenth Centuries in Russia and Western Europe. Peter Lang, Switzerland, 2009. P. 63–80.

(обратно)

109

См.: Сох G. Speaking Code: Coding as Aesthetic and Political Expression. Cambridge, 2013; Cox G. Postscript on the post-digital and the problem of temporality // Cox G. Postdigital Aesthetics: Art, Computation and Design. // ed. by David M. Berry; Michael Dieter. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. P. 151–162.

(обратно)

110

Flaxton T HD Aesthetics // Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies 000(00) I–II. Bristol University, 2011. P.6.

(обратно)

111

Yates Ch. S. A Phenomenological Aesthetic of Cinematic 'Worlds' 11 Contemporary Aesthetics. Memphis, 2006. Vol. 4. P. 57.

(обратно)

112

См., например: Demaret J.-N. Tintelligence artifkielle et les jeux: cas du Sokoban. Liege: Universite de Liege, 2007; Cordeschi R., Tamburrini G. Ü Intelligenza Artificial: la storia e le idee // Intelligenza Artificial Publisher: Carocci. Editors: E. Burattini, R. Cordeschi. Roma, 2001. P. 15–44.

(обратно)

113

Jefferson G. The mind of mechanical man. The Lister Oration delivered at the Royal College of Surgeons of England on 9 June 1949 // British Medical Journal. London, 1949. 25 June. № 1. R 1105–1110.

(обратно)

114

Turing, A. M. Computing machinery and intelligence 11 Mind. New Series. Oxford University Press. Vol. 59, № 236. 1950. P. 446.

(обратно)

115

Ibid. P.447.

(обратно)

116

Baumgärtel I [net. art.] Materialien zur Netzkunst. Nürnberg: Verlag für moderne Kunst, 1999. S. 11.

(обратно)

117

Юдин Б. Г. Технонаука и «улучшение» человека [Электронный ресурс]. Режим доступа: .

(обратно)

118

Кандинский В. В. Куда идет «новое» искусство // его же, Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М., 2001. С. 88–89.

(обратно)

119

Converging Technologies for Improving Human Performance NANOTECHNOLOGY, BIOTECHNOLOGY, INFORMATION TECHNOLOGY AND COGNITIVE SCIENCE. Ed. by Mihail C. Roco and William Sims Bainbridge National Science Foundation. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers (currently Springer), 2003. P. X.

(обратно)

120

Фуко М. Археология знания. СПб., 2012. С. 347.

(обратно)

121

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. М., 2006. Т. 2. Ч. 1.С. 135.

(обратно)

122

См.: Atil I., Kalkan S. Towards an Embodied Developing Vision System 11 Künstliche Intelligenz. Springer, 2015. V. 29, Issue 1, p. 41–50; Sabatini S. P. Deep Representation Hierarchies for 3D Active Vision. Designing Specializations in Perception-Action Loops // Künstliche Intelligenz. Springer, 2015. V. 29, Issue 1, p. 31–40.

(обратно)

123

Шопенгауэр А. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1999–2001. Т. 1. С. 203–204.

(обратно)

124

* бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает (лат.).

(обратно)

125

Кант И. Трактаты и письма. М., 1980. С. 517–518.

(обратно)

126

* «действие поэта осуществляется благодаря тому, что слова являются комплексными – поэзия слагает одновременно звук и смысл… как алгебра оперирует комплексными числами» (фр.)

(обратно)

127

Дэвис Э. Техногнозис: мир, магия и мистицизм в информационную эпоху. Екатеринбург: Ультра. Культура, 2008. С. 275.

(обратно)

128

Converging Technologies for Improving Human Performance NANOTECHNOLOGY, BIOTECHNOLOGY, INFORMATION TECHNOLOGY AND COGNITIVE SCIENCE. Ed. by Mihail C. Roco and William Sims Bainbridge National Science Foundation. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers (currently Springer), 2003. P. 9.

(обратно)

129

Converging Technologies Shaping the Future of European Societies. High Level Expert Group Foresighting the New Technology Wave Converging Technologies Shaping the Future of European Societies by Alfred Nordmann, Rapporteur Report. Nano-Bio-Info-Cogno-Socio-Anthro-Philo-Geo-Eco-Urbo-Orbo-Macro-Micro-Nano. European Communities. Brussels, 2004. P. 8.

(обратно)

130

Postdigital Aesthetics – Art, Computation And Design. Ed. by D. M. Berry, M. Dieter. New York, 2015. P. 31.

(обратно)

131

Asociaciön Espanola para la Inteligencia Artificial Espana. Morgavi G. A Virtual Village Network Architecture for improving the elderly people quality of life Inteligencia Artificial. Revista Iberoamericana de Inteligencia Artificial / Vol. 18, mim. 55. 2015. P. 1–9.

(обратно)

132

Свирский Я. И. Самоорганизация смысла (опыт синергетической онтологии). М., 2001. С. 100.

(обратно)

133

Кант И. Из рукописного наследия (материалы к «Критике чистого разума», Opus postumum). М., 2000. С. 306.

(обратно)

134

См., например: Capurro R. Von der Künstlichen Intelligenz als einem ästhetischen Phänomen. Eine kritische Reflexion in Kantischer Absicht // Beitrag zum XVIII. Weltkongreß für Philosophie. Brighton, 1988.

(обратно)

135

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. М., 2006. Т. 2. Ч. 2. С. 23.

(обратно)

136

Деррида Ж. Поля философии. М., 2012. С. 162.

(обратно)

137

Абрамова Н. Т Уподобление: от истории понятия «подобие» до уточнения смысловых границ // Эпистемология: перспективы развития. М., 2012. С. 484.

(обратно)

138

Малинецкий Г. Г. Синергетика, нелинейность и концепция Роджера Пенроуза // Пенроуз Р. Новый ум короля. О компьютерах, мышлении и законах физики. 5-е изд. М., 2015. С. 15.

(обратно)

139

См.: Krik A. Data Visualisation. A Handbook for Data Driven Design. SAGE Publications Ltd, 2016.

(обратно)

140

См.: Бычков В. В., Манъковская Н. Б. Виртуальная реальность в пространстве эстетического опыта // Вопросы философии. 2006. № 11. С. 47–59; Ерохин С. В. Эстетика цифрового изобразительного искусства. СПб., 2010. Манъковская Н. Б. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетический ракурс. М.; СПб., 2009. С. 200–209; Мигунов А. С., Ерохин С. В. Алгоритмическая эстетика. СПб., 2010.

(обратно)

141

Последние работы на эту тему: Stokes D. Aesthetics and Cognitive Science // Philosophy Compas. Vol. 4. September 2009. P. 715–733; [Электронный ресурс] Currie G. Aesthetics and Cognitive Science // The Oxford Handbook of Aesthetics. September 2009. Режим доступа: http:// oxfordindex.oup.com/view/10.1093/oxfordhb/9780199279456.003.0042.

(обратно)

142

Мамардашвили М. К. Очерк современной европейской философии. СПб., 2012. С. 383.

(обратно)

143

Подорога В. Антропограммы. С. 102, 108.

(обратно)

144

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. М., 2001. Т. 4. С. 521.

(обратно)

145

Хинтикка Я. Философские исследования. С. 16.

(обратно)

146

[Электронный ресурс]. Режим доступа: / events/1575-transcript_of_the_lecture_hiroshi_ishiguro_robot_one_man.

(обратно)

147

Розанов В. В. Среди художников. М., 1994. С. 316.

(обратно)

148

См.: Ковальчук М. В. Конвергенция наук и технологий – прорыв в будущее // Российские нанотехнологии. 2011. Т. 6. № 1–2.

(обратно)

149

Баль М. Визуальный эссенциализм и объект визуальных исследований // Логос. 2012. № 1 (85). С. 222–223.

(обратно)

150

[Электронный ресурс]. Режим доступа: -archive.ru/Raboty/Rabot_31.html.

(обратно)

151

[Электронный ресурс]. Режим доступа: /

kultura/3367/index. html.

(обратно)

152

Храпов С. А. Техногенный человек: проблемы социокультурной онтологизации // Вопросы философии. 2014. № 9. С. 73.

(обратно)

153

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 402.

(обратно)

154

Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: в 3 т. М., 1975–1977. Т. 3. С. 292.

(обратно)

155

Деррида Ж. Поля философии. М., 2012. С. 131.

(обратно)

156

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М., 1970–1972. Т. 1. С. 292.

(обратно)

157

Лефевр В. А. Комментарий к докладу Г. П. Щедровицкого // Рефлексивные процессы и управление. Международный научно-практический междисциплинарный журнал. 2006, январь – июнь. № 1. Т. 6. С. 10.

(обратно)

158

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М., 1970–1972. Т. 1. С. 292.

(обратно)

159

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 400.

(обратно)

160

Деррида Ж. Поля философии. М., 2012. С. 136.

(обратно)

161

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М., 1970–1972. Т. 1. С. 322.

(обратно)

162

Гегель Г. В. Ф. Наука логики: в 3 т. М., 1970–1972. Т. 3. С. 159.

(обратно)

163

Деррида Ж. Поля философии. М., 2012. С. 137.

(обратно)

164

Пригожий И., Стенгерс И. Время, хаос, квант. К решению парадокса времени. М., 2000. С. 81–82.

(обратно)

165

Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. С. 257.

(обратно)

166

Дали С. Дневник одного гения. СПб., 2014. С. 179–180.

(обратно)

167

Делез Ж. Фрэнсис Бэкон. Логика ощущений. СПб., 2011. С. 123.

(обратно)

168

Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат. М., 2011. С. 64, 90.

(обратно)

169

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. С. 29.

(обратно)

170

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. С. 35.

(обратно)

171

Ницше Фр. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 110.

(обратно)

172

Heidegger М. Der Ursprung des Kunstwerkes. Mit der «Einführung» von Hans-Georg Gadamer und der erneut an der Handschrift überprüften ersten Fassung des Textes von 1935 herausgegeben von Friedrich-Wilhelm von Herrmann, Klostermann. Frankfurt а. M., 2012. S. 203.

(обратно)

173

Кузнецова Н. И. В. И. Вернадский как историк науки: методологически находки и парадоксы // Вопросы, философии. 2013. № 11. С. 107.

(обратно)

174

Павленко А. Н. Теория и театр // Наука и искусство. М., 2005. С. 165–166.

(обратно)

175

Аву Хамид ал-Газали. Воскрешение наук о вере. М., 1980. С. 251.

(обратно)

176

Бадью А. Малое руководство по инэстетике. С. 21.

(обратно)

177

Rändere }. Thinking between disciplines: an aesthetics of knowledge 11 Parrhesia. N. Y., 2006. Vol. 1. P. 6.

(обратно)

178

Ницше Ф. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 2005. Т. 12. С. 336.

(обратно)

Оглавление

Введение

§ 1. Подлинник познания

§ 2. Искусственный интеллект как эстетическое произведение

Заключение Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg