Гор Геннадий ЗАМЕДЛЕНИЕ ВРЕМЕНИ
1
У Герберта Уэллса есть необыкновенный рассказ. Он называется «Калитка в стене».
Погруженный в обыденность, в суету и сутолоку жизненной прозы, герой уэллсовского рассказа очень редко открывал свою поэтическую калитку. Но каждый раз, открывая ее, он попадал в удивительный мир.
У каждого из нас есть своя калитка. За моей калиткой — двадцатые годы.
Люди двадцатых годов были гораздо наивнее нас. Они еще ничего не знали об антимире и очень мало о том, что каждое существо как бы заранее задано и записано на математически-химическом языке, который ученые называют генетическим кодом. Юноша, разговаривая с девушкой, не смотрит на нее сквозь призму опыта, омраченного знанием о Хиросиме и Освенциме. Живую и прекрасную оболочку Земли, только что нареченную биосферой, еще не нужно было защищать от расхитителей.
Может, поэтому в поэзии двадцатых годов жило ощущение вечной юности, словно все только что началось — и реки, и птицы, и деревья.
Я был еще школьником. Писал стихи. Произносил лирическое имя Хлебникова так, словно оно могло отпереть мне мир: океаны, века и звезды, запертые в строки и строфы его поэм. Наследником Хлебникова мне виделся Тихонов, чтобы услышать его, я переступил порог старого дома на Фонтанке, где на дверях висела табличка: «Союз поэтов».
О поэтах я знал по учебнику, всегда представлял их как нечто сугубо отдельное, и слово «Союз» смутило меня новизной неожиданного смысла.
На стульях сидели поэты и поэтессы. Их было намного больше, чем в учебнике литературы. Забившись в углу, я ждал Тихонова. Но он не пришел. И первым поэтом, стихи которого я услышал, оказался Даниил Хармс.
Уж не сошел ли он с раскрытой страницы «Пикквикского клуба»? Гость в помолодевшем столетии, пришелец одновременно из прошлого и из будущего.
Он был здесь, в большой комнате, среди людей, одетых так же, как и я, связанных друг с другом прочной связью времени, но, казалось, всего шаг отделял его от того неведомого, у которого нет стен и нет границ, — от истоков, где начинается песня и сказка.
Глазами Хармса смотрел на мир поэт, словно занявший свежесть своего зрения у палеолитических охотников, а свой ритм — у детей, сочинявших считалки. И несмотря на первобытную свежесть этого поэтического зрения, чувствовалось в нем нечто неуловимо зрелое, связанное невидимыми нитями с опытом века. Казалось, о той сверхъестественной сложности и новизне, которую открывал век своими телескопами, микроскопами и центрифугами, кто-то пытался поведать с помощью причудливой логики детской сказки или песенки.
Разумеется, это мои сегодняшние мысли о Хармсе, а не те, которые охватили меня на Фонтанке в Союзе поэтов.
Передо мной стоял высокий, очень красивый человек в длинных шерстяных чулках андерсеновского героя и строил из слов мир, вызывал веселых духов детства. Слова его открывали калитку, о которой писал Уэллс.
Спустя три года, уже студентом и начинающим писателем, я познакомился с Хармсом и попал в его комнату на Надеждинской (ныне улица Маяковского). На стенах, оклеенных серой оберточной бумагой, висели картины Петра Ивановича Соколова, того самого, о котором его друг Заболоцкий писал:
По лугу шел красавец Соколов, Играя на задумчивой гитаре, Цветы его касались сапогов…Петр Иванович Соколов с толстыми, чувственными губами едва ли был красавцем, но цветы действительно касались его сапог. Об этом говорили его картины. В них человек по-хлебниковски и по-заболоцки был вписан в природу.
Друг Хармса и Заболоцкого Соколов был любимым учеником крупнейшего мастера XX столетия Петрова-Водкина и характернейшим представителем двадцатых годов, эпохи интенсивных и напряженных поисков в живописи.
Петров-Водкин, Альтман, Тырса, Лапшин, Лебедев, Филонов, Пакулин, Самохвалов, Пахомов, Чупятов, Карев, Акимов, Рудаков, Конашевич, Траугот это были художники, сумевшие с помощью цвета и линии проникнуть в поэтическую суть, в дух времени. Их картины и рисунки — глаза века, открывающего в лицах, в событиях, в пейзаже неповторимые черты первых лет Революции.
Петр Соколов иллюстрировал ранние книги Н. Чуковского и М. Слонимского, работал в Детгизе, обучал эвенков, нанайцев и ненцев живописи в мастерской Института народов Севера. Он научил их понимать и ценить художественные истоки народного творчества, и, уча их, сам у них учился. Необычайная свежесть колорита, острота и новизна рисунка, своеобразие текущей, как песня, композиции, одевающей предмет музыкой красок, — все это было, наверно, тем миром, который был открыт нашими предками и сохранился в своей первозданности в рисунках детей, в песнях ненецких и нанайских охотников, в древних сказках, где заперто и спрессовано время.
2
Паренек в кожанке читал стихи. Слова его были простодушны и милы, как та старенькая, добрая лошадь, которую он поцеловал в губы, прощаясь с ней и заодно со своим деревенским краем. В стихах его жила буйная тоска по несбыточному, и слова его поражали какой-то особой провинциальной сердечностью, той сердечностью, которая связывала его комсомольскую жизнь с большой и яркой жизнью Нижегородского края.
Это происходило в доме № 1 на Невском проспекте, где нашла себе приют литературная группа комсомольских писателей «Смена».
Борис Корнилов был эмоциональным началом, романтической душой, стихией группы «Смена». Ему противостоял, олицетворяя дисциплину и рассудочный порядок, Михаил Чумандрин.
Сейчас кажется странным, что Корнилов, Берггольц, Гитович, Рахманов и автор этих воспоминаний были единомышленниками одного из самых последовательных и увлекающихся рапповцев — Чумандрина, смотревшего на своих товарищей по объединению как на «попутчиков» и наставлявшего их со строгостью, даже тогда казавшейся чрезмерной. Но умный и насмешливый Чумандрин умел смягчить свою рапповскую «педагогику» веселой шуткой.
В РАППе было немало талантливых людей, и пролетарская литература в лучших своих произведениях следовала не налитпостовским схемам, а жизни и ее революционной логике. Это глубокое чувство действительности особенно ярко проявляло себя в произведениях и устных выступлениях А. Фадеева, часто приезжавшего в Ленинград и выступавшего на собраниях ЛАППа.
Среди ленинградских поэтов, членов ЛАППа, уже тогда выделялся Александр Прокофьев. Я впервые увидел его на собрании группы «Смена», куда он пришел читать стихи. Он вдруг заговорил, и вместе с ним заговорила Ладога, заговорили поля, сады и деревенские избы. Я до того никогда не слыхал таких живописных стихов, где каждое слово было рисунком, узором и краской. Прокофьев брал свои слова не из книг и газет, а прямо из живой, говорящей стихии, из уст народа. Он видел мир глазами деревенского парня, прошедшего через революцию и гражданскую войну, и писал обо всем, что пережил и знал, с огромной лирической силой. Его лирика поражала емкостью, самобытностью и резко отличалась от художественной лирики поэтов, перепевавших либо Гумилева, либо Блока.
Говорю обо всем этом бегло. Я не ставлю своей целью дать широкую картину литературной жизни Ленинграда двадцатых годов. Это зарисовки отдельных эпизодов и лиц, — лиц, близких мне и моим товарищам по литературной группе «Смена», в которой мы начинали свое приобщение к советской литературе.
Литературная группа «Смена», хотя и входила в РАПП, жила подлинной, не обуженной и не препарированной литературной жизнью. Ее члены писали, спорили, мало интересуясь рапповской и налитпостовской схоластикой. Из большинства их вышли настоящие прозаики и поэты.
Борис Корнилов был самым ярким из всей группы. Его голосом разговаривало с читателем время, разговаривал комсомол, словно этот окончивший деревенскую школу паренек вобрал в себя и окрасил собой все, что так легко и непринужденно ложилось в его строки и строфы.
В стихах Корнилова буйствовало десятилетие, шумели двадцатые годы, и мне кажется, что сам поэт тогда еще не понимал, какая чудесная стихия говорит его голосом. Борис Корнилов нисколько не ценил ни себя, ни свое время, которое лихо тратил на ресторанную одурь, на встречи со случайными, липнувшими к нему и к его похмелью людьми, и было непостижимо, когда и как он успевал так хорошо и много писать.
В двадцатые годы его озорство было еще по-школьнически простодушным. Помню, как он пришел в студенческое общежитие на Мытнинской набережной, сокращенно называемое «Мытней», и поднялся ко мне на пятый этаж, держа в руке бутылку с водкой. Тогда еще не существовало этого бойкого, подмигивающего всем слова «пол-литра», но жидкость была точно такой же, как сейчас.
Корнилов поставил бутылку на стол с таким видом, словно на дне ее сидел сам дух озорства и лихости, той лихости и того не литературного, а уличного озорства, которого, по мнению Бориса, мне так не хватало.
— Меня послал к тебе сам Беня Крик, одесский налетчик, — сказал Борис. — Если ты не выпьешь, он умрет от презрения. А я хочу, чтоб он жил.
Я выпил, и все закрутилось в бешеном темпе, как чертово колесо в саду Народного дома.
В том году Борис женился на Ольге Берггольц, они поселились за Невской заставой, в деревянном доме, где прошло Олино детство, о котором она так поэтично написала в книге «Дневные звезды».
Над Олиным домиком синело бледное ленинградское небо и просилось в стихи, но не в те, которые писал Борис.
Женитьба не остепенила Бориса. Он по-прежнему шел по Земле, как по палубе во время сильной качки.
3
Юность не исчезает, она где-то рядом с тобой, за углом. Это ощущение всегда охватывает меня, когда я попадаю на Васильевский остров. Тогда мне кажется, что я увижу мир, каким он был сорок лет назад.
Но, увы, время необратимо. Юноши в узких брючках и девушки с взбитыми, как гнездо, волосами, выбегающие из университета на набережную, ничуть не похожи на тех неуклюжих парней и девчат, которые пришли в университетские аудитории, еще не успев износить сапоги и гимнастерки гражданской войны.
Нечто уэллсовское было в этом фантастическом переходе от почти полного незнания к рафинированной литературной культуре, культуре Блока и Хлебникова, Станиславского и Мейерхольда. Ведь сдав свои командировки и автобиографии, бывшие красноармейцы и шахтеры попадали в семинар прозы, который вел один из самых талантливых литературоведов века — Борис Михайлович Эйхенбаум.
Профессор Эйхенбаум разговаривал с бывшими красноармейцами, шахтерами и деревенскими парнями, кончившими рабфак, нисколько не упрощая всей сложности проблем теории и истории литературы. Но говорил он о литературе с таким внутренним воодушевлением и врожденной скромностью, с такой безупречной логической ясностью, что его без труда понимали парни и девушки, только что начавшие свое приобщение к художественной культуре.
Университетский коридор, тянувшийся почти на полкилометра, соединял в одно целое не только аудитории и лаборатории, но и десятилетия, факультеты и имена.
Биологи и физики вносили в интеллектуальную атмосферу университетской жизни дерзкий дух новых физических и биологических идей.
Я жил в мытнинском общежитии на сумрачном берегу, где сонно бродили университетские поэты и бормотали стихи. В их поэтическом бреде пребывал тривиальный дух штампов, высмеянных Маяковским: вечная любовь, кокетливая тоска, напускное уныние. Студенческий мир не походил на эти стихи. В набитой битком, пропахшей табачным дымом и портянками комнате рядом со мной шумно и напряженно жили студенты: физик, химик, биолог, этнограф. Они ежедневно поминали имена Ухтомского, Берга, Филиппченко, Френкеля, Богораза и Штернберга, обозначая ими самое главное, словно за спиной этих славных имен пряталась истина.
Введенное зоологом Л. С. Бергом в научный обиход новое понятие «номогенез» заманивало меня своей сложной тайной в дебри самых жгучих проблем биологии, в загадку происхождения и развития жизни. Я приходил в библиотеку Академии наук, раскрывал книгу Берга и сквозь тишину библиотечного зала старался пробраться к сердцевине бытия, к тому, что тщательно скрывали от нас растения и животные за толщей геологических периодов и космических перемен.
В замечательной книге Берга уже было почти высказано то, что спустя тридцать лет Норберт Винер назовет «кибернетикой».
Берг уже тогда пытался разглядеть в слишком привычном и обкатанном понятии «жизнь» нечто глубоко внутреннее и целесообразное, нанизанное на нить времени.
С интересом я читал книги Козо-Полянского, выдвинувшего модную в те годы, но недолговечную теорию «симбиогенеза» и рассматривавшего весь живой мир как симбиоз, как сожительство отдельного и чуждого друг другу, но заключившего союз в борьбе со смертью, псевдонимом которой было изящное слово «энтропия».
И наконец, грандиозное обобщение академика Вернадского, его учение о биосфере, его взгляд на Землю как бы из космоса, его умение в одном фокусе объять прошлое и будущее жизни, понять и объяснить человеческую мысль как силу, меняющую геологический и химический облик Земли. Книга Вернадского так захватила мое воображение, что я начал завидовать естественникам.
Но, к счастью для гуманитариев, и литературная жизнь Ленинграда была захватывающе интересной. В Институте истории искусств читал лекции Ю. Тынянов и вел семинар по современной прозе В. Каверин, чьи ранние рассказы и повести носили подчеркнуто экспериментальный характер.
Погруженная в историю тыняновская мысль тем не менее чрезвычайно остро ощущала проблематику современной ему прозы, ее непрерывающуюся связь с русской литературой XIX века. Не без влияния Тынянова и Каверина мы бредили Гоголем, бесконечно перечитывали его, особенно гениальную повесть «Нос», поражаясь вечной новизне ассоциативного художественного мышления величайшего из прозаиков.
Гоголь словом-жестом, словом-краской, словом-думой проник в сущность вещей, людей и явлений, связал воедино разрозненные части мира. Наша эпоха была влюблена в Гоголя, в его живое, дышащее, играющее слово. Артистический дух Гоголя жил в повестях А. Толстого, в рассказах М. Булгакова, М. Зощенко, И. Бабеля, в режиссуре Мейерхольда и Терентьева, в кинорежиссуре Эйзенштейна и Довженко, в графике Альтмана, в живописи Тышлера и Шагала, в поэзии Нарбута и Заболоцкого, в музыке раннего Шостаковича.
На экранах шла «Шинель», поставленная Козинцевым и Траубергом, в театре Мейерхольда и ленинградского Дома печати — «Ревизор», и все ощущали Николая Васильевича как живого своего современника. О Гоголе говорили яркие листы уличных афиш, обложки литературных исследований, тихий голос Б. М. Эйхенбаума на семинаре по прозе, а театровед и историк литературы А. Гвоздев рассказывал после лекций о генеральных репетициях у Мейерхольда, репетициях, где, невидимый и вездесущий, присутствовал Гоголь.
В 1928 году я неожиданно для своих друзей и еще больше для себя самого был избран делегатом 1-го съезда пролетарских писателей. И я, заняв у знакомых клетчатый плед и полотенце, отправился в Москву.
Почти вся ленинградская делегация состояла из двадцатилетних юнцов. Мне помнится, как в Москве перед заседанием к нам, сидящим в первых рядах большого зала, подошел перевальский критик А. Лежнев и спросил:
— А где же ленинградская делегация?
Кажется, Д. Остров или И. Авраменко ответил:
— Ленинградская делегация — это мы.
— Вы? Вы прежде всего мальчишки, — сердито сказал критик, — ничего путного не успели написать и представлять литературный Ленинград не имеете права!
Но с нами были мандаты, молодость и уверенность, что хорошие книги создали именно мы, и в ответ на сердитые и во многом справедливые слова маститого критика мы дружно рассмеялись.
Не только наша делегация, но и многие другие состояли из юнцов, которые больше обещали, чем сделали, и поэтому на съезде разговор шел не столько о сделанном, сколько о том, что предстоит сделать.
Год для советской литературы был знаменательным. В журнале «Октябрь» печатался «Тихий Дон», но о Шолохове говорили не столько присяжные ораторы, сколько писателя в своих частных разговорах.
Официальная часть съезда мне запомнилась плохо, но зато хорошо запомнился литературный вечер: молодой Назым Хикмет, тогда еще студент Института народов Востока, одетый в черную рабочую толстовку юный Алексей Сурков и, разумеется, Маяковский.
Рядом с тем зданием, где собрались делегаты РАППа, оказался еще один съезд или конференция — заседали представители враждебной РАППу литературной группы «Кузница».
Запомнилось мне, как Михаил Чумандрин, подойдя к ограде, за которой стояли пожилые, одетые в длиннополые черные пальто и унылого вида черные шляпы длинноусые «кузнецы», стал высмеивать их, громко выкрикивая:
— Эй, литературные старообрядцы! Беллетристические богомольцы! Пролетарские мистики! — И вдруг погрозил в их сторону.
4
В те годы привлекала мое внимание проза ныне несправедливо забытого писателя Леонида Добычина и стихи Константина Вагинова.
Леонид Добычин напечатал несколько рассказов в серапионовском альманахе «Ковш» и в журнале «Русский современник». Позже в издательстве «Мысль» вышла его первая книжка «Встреча с Лиз». Проза Добычина чем-то напоминала живопись знаменитого французского импрессиониста и пуантилиста Жоржа Сера, в которой поэзия современного ему города причудливо совмещалась со зло и четко, почти карикатурно очерченными фигурами мелких буржуа. Добычин со свойственной ему насмешливой наблюдательностью увидел и изобразил крайнюю элементарность мышления провинциального обывателя, приспосабливающегося к революционным будням. Человек, начисто лишенный духовного начала, — это автомат, чьи фразы — клише, штампующие безликий мир обывательского существования. Некоторые персонажи «Встречи с Лиз» не только говорили, но и думали готовыми формулами. «Физкультура, — подумал Ерыгин, — залог здоровья трудящихся».
Человек просвечивался словно рентгеном, и был виден приспособленец-автомат, из всего богатства современности усвоивший только ее фразеологию.
Если Добычин показывал сложность и противоречивость событий обыденной жизни, противопоставляя ее элементарности и убожеству обывательского мышления, то Вагинов в своих стихах и отчасти в прозе как бы разъял время, пытаясь соединить Ленинград с античностью, как соединяют нас с прошлым здания Росси, Томона, Кваренги или старинные книги, дающие нам возможность одновременно пребывать в разных веках.
Поэтическая ассоциация (связь далеких предметов, смыслов и времен, спаянных с помощью слова) была тем ключом, которым Вагинов пытался открыть наглухо запертые историей века. Чувства, события, имена, нанизанные на нить строк и строф, подводили нас к скрытым в словах смыслам. Свою книгу стихов Константин Вагинов назвал «Опыты соединения слов посредством ритма».
И Добычин, и Вагинов жили и писали на периферии эпохи, слишком сложные и камерные, чтобы воодушевлять студентов и молодых рабочих. Они были писатели для писателей. Но без них неполной покажется картина жизни, в центре которой находился Маяковский.
Он часто и охотно выступал в актовом зале Ленинградского университета. Ощущение предгрозья, а затем грозы, когда все расширяется: дома, улицы, предметы и остро и очищенно пахнет озоном, — вот что оставляли стихи Маяковского и его гремящий, как листовое железо, голос в переполненном зале, где все становились как один, спаянные воедино его словом.
В конце двадцатых годов среди университетских поэтов появились «бунтари», которым даже Маяковский казался устарелым. Помню, как один такой «бунтарь», кудрявый, как Лель, потомок нижегородских богомазов, Никандр Тювелев послал Владимиру Владимировичу дерзкую записку. Маяковский улыбнулся и пригласил Тювелева на трибуну. Случилось нечто непостижимое: став рядом с Маяковским, рослый красавец Ника вдруг стал уменьшаться и оказался по плечо тому, кого он заподозрил в поэтическом консерватизме. Он сразу позабыл, что хотел сказать. Под смех всего зала вернулся на свое место, а Владимир Владимирович, как будто ничего не было, продолжал читать стихи.
Потом долго виделась мне эта удивительная сцена, как вырастал на глазах Маяковский и как уменьшался кудрявый университетский Лель — Никандр Тювелев.
Для нас, студентов, Маяковский был символом эпохи, ее голосом, ее овеществленной в слове плотью и духом. С помощью Маяковского мы как бы заново видели мир. Его слово лепило наше сознание, переделывая все сызнова, как руки скульптора, прозревающего в глине суть и форму. Рядом с нами и в нас самих жил он, монументальный, как век.
Ну, а как быть с Вагиновым? Я не раз задавал себе этот вопрос. РАПП, в котором я тогда состоял, жил на одних исключениях и противопоставлениях. На странице журнала «На литературном посту» уже было нарисовано дерево советской литературы, к ветвям которого были привязаны все крупные и некрупные имена, превращенные в ярлыки. Дерево было нарисовано для того, чтобы каждый точно знал свое место. Кто-то хотел остановить литературный процесс, как Иисус Навин — солнце. Но несмотря на это литература была богатой и разнообразной, и в ней находилось место для всех талантливых людей, в том числе и для Вагинова.
5
Я открываю уэллсовскую калитку в стене и попадаю в мастерскую Павла Николаевича Филонова.
Для картин как бы не существует временного промежутка. Краски так же свежи, как сорок лет тому назад, хотя я вижу их уже не на картинах, а на репродукциях монографии, изданной в Чехословакии и написанной чешским искусствоведом.
Филонов пытался увидеть современность то сквозь восприятия старонемецких или старорусских мастеров, то сквозь окно, совсем по-хлебниковски прорубленное в стене будущего.
Чтобы разглядеть лица своих современников, ему нужно было убрать перегородки между столетиями и сознаниями, как об этом писал его друг Велемир Хлебников: «Ему нет застав во времени. В столетиях располагается удобно, как в качалке, не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресла и стулья в гостиной».
Филонов соединял «времена вместе», в сущности почти опровергая специфику картины, которая, в отличие от музыки и от романа, прежде всего одновременность, прежде всего пространство.
В мастерской Филонова висела картина, которую Хлебников интерпретировал так: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные, подобно лучу месяца, бешенством скорби».
Однако еще больше нравилась мне другая картина, написанная масляными красками, но не на холсте, а на загрунтованном листе бумаги. Она называлась «Животные».
Среди стилизованно написанных домов стояли два представителя земной биосферы, два мифических зверя с трагическими человеческими глазами. Казалось, на вас смотрят глаза самой природы, тоскующей, закованной в асфальт, лишенной свободы и обреченной на смерть.
Павел Николаевич не походил на свои картины. Он казался несложным, даже обыденным. Его несколько прямолинейная речь чем-то нам, молодым, казалась сходной с речами рапповских и пролеткультовских теоретиков. Его наивная попытка выдать себя за истинно пролетарского художника, его филиппики против современного западного искусства не находили подтверждения в его искусстве, чрезвычайно сложном, рафинированном и вряд ли понятном путиловским пролетариям, чье мироощущение, как казалось ему, он выражал.
Он вел жизнь подвижника, свои сложные, иногда полные безысходного трагизма картины не продавал, считая все, что сделал, собственностью народа. Он дружил с рабочими, презирал снобизм, не пускал в свою мастерскую нэпманов и снобов-иностранцев, любил молодежь и учил ее советскому патриотизму, преданности искусству, понимаемому как модель мира, пропущенного сквозь тайники человеческой души.
В те годы из всех искусств именно живопись, как казалось мне, наиболее смело, красочно и адекватно выражала дух современности.
В Ленинграде существовало общество молодых советских художников «Круг». Это общество часто устраивало выставки, привлекавшие рабочую и студенческую молодежь не только советской тематикой, но и своим оптимизмом, радостным созвучием самой жизни. Молодые художники Самохвалов, Пакулин, Русаков, Пахомов, Траугот, Британишский, Вербов и другие соревновались между собой в том непростом и захватывающе интересном деле, которое можно определить как поиски живописных средств, совпадающих с сущностью времени. На их картинах и панно появлялись лица комсомольцев и комсомолок, работниц, крестьян, революционные будни и праздники и, наконец, пейзаж, изображение рек, рощ, облаков, но не природы вообще, а природы, приобщенной к революционной действительности и как бы принявшей участие в главных событиях и делах эпохи.
Заново увиденное лицо природы, ее близость к герою нашего времени, ее одухотворенность, жившая в произведениях «круговцев», особенно в картинах Пакулина и Самохвалова, несомненно оставляли огромное впечатление у молодежи. С помощью живописи обретало форму то, что далеко не всегда умели выразить прозаики и поэты как целое Революции, как единство стихии и разума.
Раздумывая о далеких годах и днях, я все сильнее и сильнее чувствую и осознаю воспитательную силу поэтического слова Маяковского и Хлебникова, силу воздействия живописи молодых советских художников, с помощью цвета соединявших себя, зрителя и эпоху в то чудесное и нерасторжимое единство, которое стало истоком всего передового советского искусства.
6
Сейчас часто говорят о замедлении времени, имея в виду не только теорию относительности, когда околосветовые скорости превращают год в расширившуюся, уплотненную, сжатую, как пружина, неделю и сулят будущему человечеству долговечную юность.
Сейчас говорят о замедлении времени, происходящем не только под влиянием бешеных физических скоростей, но и по причине чисто интеллектуальной. Талантливый чешский философ Земан в своей недавно переведенной на русский язык книге «Познание и информация» ставит проблему замедления времени в зависимость от количества информации. Несколько вульгаризируя гипотезу молодого философа, можно сказать, что умная книга и сгущенное, спрессованное в ней знание чем-то похожи на космический корабль, летящий почти со скоростью света.
Победа человека над временем делала первые шаги, когда появилось слово и каждый предмет получил свое имя. Давая имена вещам и явлениям, человек замедлял время, консервировал его, как консервирует растение солнечные лучи с помощью зерен хлорофилла. Но информация не остановилась на слове — этом смысловом лике предмета, а пошла дальше к книге, к киноизображению, к мысли, переданной с помощью квантовой связи. Время густело, уплотнялось, замедлялось, скапливаясь в памяти человечества, превращаясь в культуру.
Об этом свойстве поэтического слова, свойстве сгущать время, вобрать его в себя, я впервые смутно догадался, слушая стихи Заболоцкого, его еще не опубликованные «Столбцы».
На собраниях литературной группы «Смена» в доме № 1 на Невском проспекте в конце двадцатых годов изредка появлялся белобрысый аккуратный красноармеец в больших, смазанных дегтем сапогах. Он читал свои стихи негромким медлительным голосом, читал обстоятельно, чуточку лениво произнося слова, наполненные до отказа бытием, плотью, солнечной энергией, бытом, живописью, всем, чем располагал веселый, пестрый и упругий мир двадцатых годов.
Слушая Заболоцкого, я понял, что между словами и предметами существует более цепкая и загадочная связь, чем кажется людям, охваченным будничным автоматизмом привычек. Заболоцкий доказывал это своими стихами, где слово проникало в предмет и само становилось то яблоком, то конем, то девкой, то садом. Он вдвигал предметы в слова и соединял их так, что мир становился новым и элементарным.
Поэзия Заболоцкого обладала эйнштейновым свойством замедлять время.
Сгущала и замедляла время и наука. Я посещал лекции знаменитого этнографа Л. Я. Штернберга.
Штернберг, как и некоторые другие старые профессора, был выходцем из девятнадцатого века. С девятнадцатым веком его связывала не только большая часть его необыкновенно интересной жизни, но, я бы сказал, — судьба. Под судьбой принято понимать множество случайностей, антропоцентрически сговорившихся между собой и чудесно потворствующих избранному человеку.
Кто еще из многочисленных ученых России, с глубоким интересом раскрывавших книги Энгельса, мог испытывать то особое интимное чувство, которое испытывал Штернберг? Во втором издании «Происхождения семьи, частной собственности и государства» были страницы, уделенные Энгельсом сочувственному разбору этнографических открытий Штернберга.
История этого факта примечательна. В начале девяностых годов юный студент-народоволец Л. Штернберг был арестован и водворен в одесскую тюрьму. Там он прочел первое издание «Происхождения семьи…» и заинтересовался историческими проблемами древнего родового общества. Мог ли он думать, что будет выслан на Сахалин, откроет там у первобытного народа — нивхов (гиляков) следы древней жизни и привлечет своей статьей внимание Энгельса?
Мы, слушавшие Льва Яковлевича, чувствовали невидимую нить, связывающую нас с ним, а через него — и с великими событиями девятнадцатого века.
На лекциях Штернберга я впервые узнал о той особой палеонтологии языка и нравов, когда обычай или слово становятся машиной времени и уносят нас из аудитории в далекое прошлое.
Позже, загипнотизированный этнологией, я прочел замечательные книги французского ученого Леви-Брюля, восстановившего древнее, утраченное цивилизованным человечеством мышление, извлекшего его, как извлекают из руды радий, из фольклора и обычаев народов Африки, Австралии и Океании.
Под влиянием идей Штернберга и Богораза я поехал уже в тридцатых годах на Сахалин к нивхам и подружился с ненецким художником Панковым, который древние песни и сказки накладывал на холст с помощью поющих линий и веселых, играющих красок.
7
Люди двадцатых годов еще не испытывали особой, свойственной только нам космической тоски, нам, мечтающим о духовном контакте с представителями инопланетных цивилизаций. Они еще не знали, что рядом с нами в океанах и морях живут ничем, казалось, не примечательные млекопитающие, чей мозг, как выяснилось позже, не менее сложен, чем наш, и мог бы завершать эволюцию земной жизни, если бы какие-то неизвестные нам причины не заставили предков дельфина возвратиться с суши обратно в океан.
Сейчас ученые делают попытки расшифровать язык этих животных, войти в более тесный контакт со всей биосферой, окружающей нас, вечно родной и близкой нам и одновременно далекой.
О контакте со всем живущим на земле мечтали два современника: поэт Хлебников и геобиохимик Вернадский.
Великий ученый академик В. И. Вернадский делал то, что делали поэты, начиная с Гомера, — он внушал людям самое главное: ощущение их единства со всем живым, что обитает на Земле. Это ощущение единства с природой всегда было сущностью поэзии, а тут оно стало сущностью научной теории, сущностью учения о биосфере. Так был переброшен мост между поэзией и наукой.
О духовном родстве и единстве научного и художественного знания писал А. М. Горький, прозревая в настоящем будущее.
Эта страсть к познанию художественному и научному была свойственна многим ленинградским писателям и художникам старшего поколения, и в первую очередь — Ю. Н. Тынянову и К. П. Петрову-Водкину. Я убежден, что один из мировых центров научной мысли, с давних пор расположенный в Ленинграде, оказывал большое, хотя и не всегда замеченное исследователями, влияние на художественную культуру. Не случайно в эти годы Алексей Николаевич Толстой написал «Аэлиту», а Юрий Николаевич Тынянов в своих интересных и во многом экспериментальных романах искал синтез между логикой строгого исторического знания и логикой искусства. Это был, несомненно, трудно дающийся синтез, ибо нужно было органически слить рациональное и эмоциональное начала не только в герое и языке произведения, но и в том, что называют «подтекстом», — в живом и прихотливом течении художественной мысли.
Я помню, как я шел на Греческий проспект, где жил тогда Ю. Н. Тынянов. Я шел к нему не один, а с университетским поэтом Никандром Тювелевым. Кудрявый Никандр шел почитать стихи, я — узнать мнение Юрия Николаевича о своей повести, переданной ему Издательством писателей.
Мы прошли через кухню, где Юрий Николаевич возился с примусом, в кабинет.
После чтения стихов — Тювелев умел читать стихи с какой-то особой, хмельной, языческой, старорусской окающей выразительностью — начался разговор, который надолго запомнился мне.
Тынянов говорил:
— Смысл остался, а жизнь ушла. Она ушла, потому что стало слишком тесно. Она ушла, не оставив даже следа.
Мы оба догадались, что слова об отделившейся от словесного выражения жизни относятся и к поэзии Тювелева, и к моей прозе.
Затем он стал говорить о Филонове и Ван-Гоге. Мысль о том и о другом была сложна, и я, по молодости, с трудом мог уловить ее суть.
Ван-Гог, по мнению Тынянова, был тот редкий тип художника, который умел слить горячую, страстную жизнь с ее красочным выражением на холсте так, чтобы она не успела оторваться и уйти. Филонову, как казалось Юрию Николаевичу, не всегда это удавалось. Жизнь подчас вырывалась из сетей, искусно сотканных мыслью, цветом и рисунком, оставив следы. Эти следы жизни на холсте — уже немало. Но немногим, в том числе Ван-Гогу, удавалось с помощью цвета удержать не только следы, но и самое жизнь.
Для меня разговор с Тыняновым был как веха на пути, с которого так легко сбиться. Уже тогда я перечитывал по многу раз «Портрет» Гоголя, размышляя об искусстве и о том, какой должна быть жизнь художника, чтобы не порвать ту нить, которая соединяет его с художественной правдой, дающейся далеко не всем, а только тем, кто ее достоин. Но, думая об искусстве, я редко и мало и, главное, неглубоко думал о самой жизни. Я не знал, что жизнь подчинена внутреннему ритму и что ее время течет замедленно в детстве, отрочестве и юности и спешит, когда перешла рубеж зрелости.
Это замечали и отмечали многие. А Б. Л. Пастернак писал в «Охранной грамоте» о годах юности: «Эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеряемую только математическим парадоксом».
Фауст и Мельмот — они рано поразили мое юношеское воображение. Проблема, занимавшая Гете, Матюрена и Бальзака, философская проблема конечного и бесконечного по отношению к недолговечной человеческой личности казалась мне познавательно интересной, но далекой от жизни. Каждому здоровому юноше его собственная жизнь кажется бесконечной величиной, а сделка с чертом — сомнительной и абсурдной. Без понимания вечного единства конечного и бесконечного невозможно понять скрытую механику жизни, а юношеское мироощущение, которое не признает ничего конечного, слишком оптимистично, чтобы увидеть трагическую сторону жизни, ее границы.
Я неправильно понял Тынянова и вообразил, что искусство — это своего рода силок, с помощью которого ловят всегда старающуюся ускользнуть жизнь. Я не догадывался тогда, что между настоящей жизнью и настоящим художником существует совсем иная связь, чем между охотником и дичью.
8
Сменовцы, члены литературной группы, в которой я состоял, интересовались европейской и американской прозой двадцатых годов. Они читали и перечитывали Жана Жироду, Марселя Пруста, Дос Пассоса и даже Джойса, уже перешагнувшего через границы многих стран, в том числе и через границу Советского Союза.
Литературную молодежь привлекала стремившаяся к стилистическому парадоксу гибкая и кокетливая фраза Жана Жироду, умение раннего Дос Пассоса передать безостановочное течение жизни, поток людей, предметов, чувств, вышедших из берегов строгой логики классического романа. Джойс поражал другой особенностью. В прозу, посвященную изображению хмурой обыденности, он ввел ассоциативный прием, свойственный только поэзии, и посредством слов поворачивал каждый большой и малый предмет, в том числе и мир, так, чтобы читатель мог увидеть все его стороны и грани.
Знакомство с новинками зарубежной литературы могло осуществиться только благодаря работе переводчиков. В те годы возник новый, небывалый тип переводчика, в сущности не столько переводившего с одного языка на другой, сколько магически превращавшегося в Жироду, Дос Пассоса, Пруста, вдруг заговоривших на русском языке.
Таким магическим свойством обладал занимавшийся переводами эрудит и философ Франковский, переведший «В поисках утраченного времени» Пруста, и, разумеется, Валентин Стенич.
У Стенича была внешность героев тех романов, которые он переводил. Это врожденное сходство он усугублял одеждой и манерами. Поступки его были подчас парадоксальны, как и его остроумие.
Помню, как мы стояли с ним в коридоре Государственного издательства на третьем этаже нынешнего Дома книги. К нам подошел молодой начинающий писатель М. Разговор зашел о Льве Толстом. М., сделав капризное выражение лица, сказал:
— Лев Толстой очень плохой писатель. Я могу это доказать без труда.
Тогда Стенич, схватив одной рукой хулителя, другой достал из кармана свисток и стал громко и неистово свистеть. На происшествие сбежались счетоводы, техреды, корректоры. Пришел комендант, привел милиционера.
— Задержите его, — сказал Стенич милиционеру, передавая ему сконфуженного М. — Он нарушил общественный порядок, оскорбил Толстого.
Несколько другой, еще более эксцентричный характер носили шутливые поступки Д. Хармса.
Когда он шел, на него все оглядывались. Из бокового кармана пальто выглядывала голова маленькой комнатной собачки. Эта деталь воспринималась как органическая часть его странного облика.
Однажды я стал свидетелем такой сцены. Хармс вместе с Никой Тювелевым вошли в кондитерский магазин фирмы знаменитого в те годы нэпмана Лора.
Ника Тювелев упал на колени перед элегантно одетым, похожим на иностранца Хармсом и на тарабарском, тут же созданном языке стал клянчить, умолять, чтобы Хармс купил ему лоровское пирожное. Собралась толпа, привлеченная сценой, вырванной из того не написанного, но сыгранного романа, который Хармс создавал не на бумаге, а в жизни. Эта любовь к парадоксу, эта игра в чудака, эта жизнь, превращающая обыденность в сцену, в недописанный Диккенсом эпизод Пикквикского клуба, очевидно, нужны были Хармсу для того, чтобы искусственно продлить и без того затянувшееся детство и отрочество. В мысленно продленном детстве он черпал свои удивительные стихи. Впрочем, таким был не один Хармс, а, пожалуй, вся литературная группа обериутов (Объединение реального искусства). Кроме Д. Хармса туда входили: А. Введенский, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, Д. Левин, Ю. Владимиров, И. Бахтерев, А. Разумовский.
В 1929 году я присутствовал на вечере обериутов в студенческом общежитии Мытни. На давно не мытых стенах Мытни обериуты развесили странные плакаты, похожие на детские рисунки, и лозунг: «Мы — не пироги», написанный детскими каракулями.
Эстетическим кредо обериутов был парадокс, пришедший в литературу вместе с «Алисой в стране чудес» Кэрролла, вместе с Чарли Чаплином и английскими детскими стихами, имитирующими детский фольклор с его алогичным восприятием мира.
Для детской поэзии, особенно поэзии для младшего возраста, стремящейся вывернуть привычные явления и вещи наизнанку, чтобы дать почувствовать ребенку живую душу окружающего его мира, это было чем-то вполне естественным. Выворачивали наизнанку мир не только английский писатель Кэрролл, но и наши — К. Чуковский, С. Маршак. Хармс и Введенский сделали это главным принципом своей поэзии. Но то, что выглядело вполне нормальным в стихах, написанных для детей, вызывало недоумение, а иногда и протест, когда оно было пересажено в поэзию для взрослых.
Хармс сразу же уловил настроение аудитории и вместо «взрослых» стихов стал читать детские, превратив критически настроенных к нему студентов в детей.
Обериутский прозаик Дойвбер Левин, впоследствии героически погибший на Невской Дубровке, прочитал главы из романа «Похождение Феокрита». Роман Левина походил на картину Марка Шагала. Так же как у Шагала, в «Похождении Феокрита» размывались границы между тем, что могло быть, и тем, что могло только присниться. В нижнем этаже шагаловски фантастического дома жил обычный советский служащий, а в верхнем обитало мифическое существо с головой быка. Только потолок отделял современность от античности, спаянных вместе причудливой фантазией автора.
Обериутов опекал Маршак, почувствовав в них талант и оригинальность. Маршак в те годы был редактором Детгиза. Он находил среди литературной молодежи своих будущих учеников и сотрудников, давая задание и устраивая своего рода экзамен. С молодыми — начинающими — и с опытными литераторами он разговаривал одинаково серьезно и о серьезном.
9
В конце двадцатых годов на ленинградских улицах можно было встретить бородатого человека в старинной синей поддевке, широких штанах и сапогах бутылкой. Он был похож на лихача, только что сошедшего с козел. Но все знали, что это не извозчик-лихач, а знаменитый поэт Николай Клюев.
Никандр Тювелев частенько бывал у Клюева на Морской. Однажды он захватил с собой и меня.
Войдя в типичный петербургский двор, поднявшись по типичной городской лестнице, мы с Никандром остановились перед дверью. Я и не подозревал, что обычная петербургская дверь откроется в крестьянскую избу.
Но вот дверь открылась, и вместе с ней открылось нечто не поддающееся реалистическим мотивировкам. Перед нами была изба, по бревнышку перенесенная из Олонецкой губернии и собранная заново, разместившаяся в петербургской квартире.
Между бревен торчал мох. Из щелей выполз таракан. Под дощатым потолком были полати. Большая русская печь занимала половину избы. Перед печью стояла квашня.
За простым дощатым столом сидел человек с большим бабьим лицом. Борода казалась приклеенной. В углу висел портрет богородицы кисти Симона Ушакова одновременно икона и историческая реликвия.
Клюев, сложив совсем по-бабьи на животе руки, заговорил, окая и причитая, о погоде, почему-то о льне, гумне и деревенском густом сусле.
Слова его были слепком обстановки и дополняли полати, квашню, бревна, скрывавшие от глаз каменные стены старого петербургского доходного дома. Но вдруг кто-то нажал на рычаг машины времени. Олонецкая изба понеслась в XX век. Бабий, деревенский, окающий голос Клюева мгновенно изменился, по-интеллигентски заграссировал.
— Валери Ларбо, — сказал этот уже совершенно новый, другой, неожиданный Клюев, — Жак Маритен… Читали ли вы, советские студенты? Не читали? Так о чем же с вами говорить? О сочинениях Пантелеймона Романова, что ли?
10
Время юноши течет гораздо замедленнее, чем время пожилого человека, чье восприятие не столь остро, чтобы замечать бесконечное множество жизненных подробностей, расширяющих каждое мгновение, каждый час, каждый день и превращающих год почти в десятилетие.
Это ощущение временной необъятности рождала не только наша молодость, совпавшая с молодостью века, но и своеобразие культурной жизни Ленинграда.
Именно в эти годы академики А. Ф. Иоффе и Я. И. Френкель создавали свою школу физиков, а академик С. И. Вавилов — свое направление в биологии, направление, которое сумело использовать историю растительных видов не только для того, чтобы заново понять загадочную механику жизни, но и чтобы перебросить научный «десант» на далекий берег будущего, как бы заранее овладев там плацдармом.
На биологическом факультете читал лекции известный генетик и эволюционист Ю. А. Филиппченко, обладавший поистине артистическим умением вводить слушателей в мир биологических загадок и тайн.
— Наследственность — это память, — говорил он, цитируя знаменитого английского писателя и биолога С. Бетлера.
Я вспомнил эти замечательные слова спустя сорок лет, когда появилась теория информации и был расшифрован генетический код, и мы все поняли, что без «памяти» нет не только наследственности, но и самой жизни.
В университете между «физиками» и «лириками» не было китайской стены. Филологи заглядывали на лекции Ухтомского, Филиппченко, Хвольсона, а биологи и физики — на заседания университетской литературной группы.
От студентов-биологов слышали мы о малоизвестных тогда работах профессора А. Гурвича, впоследствии создавшего теорию митогенетического излучения.
Это была одна из первых попыток, попыток, сделанных еще задолго до Шредингера, понять, что такое жизнь с точки зрения физики.
Шредингер писал: «Величайшим открытием квантовой теории были черты дискретности, найденные в книге природы, в контексте которой, с существовавшей прежде точки зрения, казалось нелепостью все, кроме непрерывности».
Профессор Гурвич пытался заново прочесть казавшийся таким знакомым текст в «книге природы», постичь дискретное в организме, то, что было скрыто от биолога, чуждавшегося методов физики и химии.
Мы знаем, что герой «Волшебной горы» Ганс Касторп носил в кармане пиджака рентгеновский снимок своей возлюбленной. Не только Томас Манн у себя в Германии, но и ученые в Ленинграде уже предчувствовали наступление космического века и мысленно носили в своем воображении рентгеновский снимок земной биосферы.
11
Писатели старшего поколения учили нас, молодых, обращаться со словом так, будто слово — это микромир, элемент, а то и модель всего сущего. Недаром один из поэтов двадцатых годов, размышляя о русском языке, сказал, что он стал «звучащей и говорящей плотью».
Такой звучащей и говорящей плотью был язык прозы Алексея Толстого, Бабеля, Зощенко, раннего Всеволода Иванова.
Не только в университете на лекциях Марра, Щербы и Якубинского молодые люди вслушивались, вглядывались в слово, ощущая его дух и плоть, но и в многочисленных литературных студиях и кружках начинающие писатели осознавали художественное слово как заговорившую действительность.
У настоящих художников, вроде Алексея Толстого и Всеволода Иванова, была власть над словом, помогавшая читателю пробиться к сердцевине бытия, почувствовать дрожь жизни, ее ритм. У других — вроде модного тогда Юрия Слезкина или Пантелеймона Романова — были бойкость и резвость, однотонность чувств и дум, столь любезная обывателю. Советской литературе приходилось бороться с заграничной и доморощенной пошлятиной, выпускаемой частными и «кооперативными» издательствами, работающими на потребу нэпмана и приспособленца. В те годы, когда издавались написанные полуобезьяньим языком похождения Тарзана, превозносилась любовь к «звучащей и говорящей плоти», советская литература героически защищала то, что ей завещали Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Достоевский и Чехов.
Мне вспоминается, как в Союзе писателей читал свой «Трансвааль» К. А. Федин. В зале не было свободных мест. Многие, в том числе и я, слушали стоя. Федин читал артистически, изображая не только словом и внутренним жестом своего чрезвычайно колоритного героя, но и голосом, мимикой. Чувствовалось, что повесть направлена не только против кулака-стяжателя, но и против той безъязыкой, халтурной стихии, которая с помощью коммерческих издательств отравляла чистый источник русской народной речи.
Между художественным словом и самой действительностью не было дистанции. Слово сливалось с жизнью, и каждое талантливое произведение это подтверждало. Большое впечатление на литературную молодежь произвело появление в «Красной нови» романа Юрия Олеши «Зависть».
Литературной студией в Пролеткульте руководил молодой литературовед и критик Н. Я. Берковский.
С помощью Берковского нам становился понятным особый мир слов, которыми Ю. Олеша открывал живую плоть вещей, словно перенося их из запертых пыльных квартир на сверкающие утренней свежестью полотна Машкова и Кончаловского.
Если Кончаловский и Машков заставляли нас почти осязать свои краски, то во многом им родственный Олеша своим творчеством доказывал, что между прозревающим вещь словом и читателем не должно быть расстояния. Вещь, слово и восприятие должны быть синкретичными, как язык самой жизни.
В Ленинграде существовал театр, чем-то похожий на роман Ю. Олеши или прозу Л. Добычина. Это был экспериментальный театр Игоря Терентьева в Доме печати на Фонтанке.
Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр.
Директор Дома печати Баскаков был поклонником Филонова и его школы. Филоновцы под руководством самого Павла Николаевича расписали стены терентьевского театра фресками до того яркими, что они могли свести с ума обывателя. Но обыватели, как правило, в Дом печати не ходили. Они ходили в оперетту или в сад Народного дома, где пел свои песенки Василий Гущинский.
Роман С. Семенова о жизни ленинградских рабочих «Наталья Тарпова» Игорь Терентьев перенес на сцену, не изменив даже ни одной запятой. Действующие лица говорили о себе в третьем лице словами автора. Ремарка жила на сцене той же жизнью, что и диалог. Это было волшебное превращение сцены и в книгу, и в жизнь, которую режиссер перелистывал вместе со зрителем.
Терентьев повесил над сценой огромное зеркало и впервые за всю историю театра показал своих героев одновременно в двух разных местах: в вагоне и дома. Вагон и квартира — это были два полюса, два разных измерения.
Отраженный в зеркале интерьер спального вагона стал рельефным, как деталь в прозе Олеши. Обыденные мелочи жизни были показаны словно через лупу. Роман С. Семенова на сцене стал вдруг полифоничным, напоминал прозу Федора Михайловича Достоевского.
Терентьев в крошечном театре на двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь, какой она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене.
12
Факультет, на котором я учился, назывался «ямфак» — факультет языка и мышления. Не знаю, кто придумал это название, наверное сам академик Марр. Побродив по разным тысячелетиям и векам в поисках древних корней живых и мертвых языков, он лихо подъезжал к университету на сером рысаке, запряженном в высокие, щегольски выглядевшие санки, где вместо кучера восседала румяная голубоглазая девица, словно сошедшая с картин Венецианова. Румяная красавица монументально восседала на козлах, подолгу ожидая читавшего лекции академика. Она высокомерно посматривала на зачарованных ее деревенской красотой студентов.
Лекции академика Марра нельзя было назвать популярными, — это было не только введение в языкознание, но попытка создать новую философию языка, способную воскресить прошедшие времена и точно установить меняющиеся стадии человеческого мышления.
Кроме Марра на ямфаке были другие крупные языковеды: Щерба, Якубинский, Жирмунский. Помню, как меня охватил восторг, когда я понял на одной из лекций, что язык — это культурная среда, в которой мы обитаем, нечто вроде второй, но уже духовной «биосферы», связывающей каждого со всеми и создающей из истории одновременность, в которой мысленно перекликаются разные поколения и аукаются разбредшиеся во времени и пространстве люди.
В меня буквально врезалась услышанная на семинаре фраза: «Родное слово — „свой брат“, оно ощущается, как своя привычная одежда или, еще лучше, как та привычная атмосфера, в которой мы живем и дышим».
Среди студентов, слушавших вместе со мной Якубинского, Щербу, Эйхенбаума, выделялся не по возрасту солидный юноша в странных очках с половинкой стекла, одетый более тщательно и аккуратно, чем его небрежные товарищи. Этот юноша при подходящем случае мог волшебно преобразиться и превратиться в Щербу, в Якубинского, Жирмунского, Эйхенбаума или даже в вас самих, если у вас была характерная индивидуальность. Это был Ираклий Андроников, будущий лермонтовед, писатель и талантливый художник устного рассказа, в котором рассказчик и герой соревновались в мимике, в жесте, в артистической игре, с документальной точностью передающей игру самой жизни.
Ираклий Андроников, так же как и я, часто ходил из университета в Институт истории искусств слушать лекции Тынянова и Энгельгардта.
Профессор Б. Энгельгардт был человеком большой культуры и выделялся своеобразием своей теоретической мысли. Осталась в памяти его талантливая статья «Идеологический роман Достоевского», соревновавшаяся своей глубиной со знаменитой книгой другого крупного ленинградского литературоведа М. Бахтина «Проблемы творчества Достоевского».
И Б. Энгельгардт, и М. Бахтин, и В. Комарович изучали не только философскую мысль великого писателя, но и сложную новаторскую форму полифонического романа. Изучая романы Достоевского, они не отрывали форму от содержания (Достоевский меньше всего был пригоден для такого рода эстетической анатомии), а открывали единство мысли и ее выражения, прослеживая путь этой мысли до самых ее истоков.
Сейчас мне кажется странным, что при всей своей наблюдательности и Энгельгардт, и Бахтин, и Комарович не заметили того общего, что объединяет Достоевского с древнерусской культурой, в которой своеобразный аскетизм был слит с радостным восприятием мира. В романах Достоевского чувствовалась гармония древних церквей Владимира, Новгорода, Пскова, Суздаля и, конечно, живописи Андрея Рублева.
На площадке, на лестницах или в коридорах и в аудиториях я всегда встречал молодого писателя, И. Рахтанова, словно он тут не только учился, но и жил. Не тут ли он писал свои короткие, с полстранички, экспериментальные рассказы? Печататься Рахтанов не спешил, но, чтобы не потерять навсегда связь с читателем, он превращал его в слушателя, останавливая вас в коридоре или на лестнице, и тут же приобщал к своему лапидарному полуустному-полуписьменному творчеству.
13
Еще был далеко впереди полет Юрия Гагарина, но чуткие люди двадцатых годов как бы предчувствовали дыхание космической эры.
Понимание человека как существа не только земного, но и космического уже стояло на пороге времени. Передовые биологи века не чуждались методов физики и математики и уже понимали жизнь и ее развитие как непрерывный рост упорядоченности и убывание энтропии.
Если перевести язык естественных наук на язык эстетики, то рост упорядоченности можно сравнить с чувством гармонии, свойственным искусству итальянского Возрождения и живописи замечательного советского художника Петрова-Водкина.
Нас, студентов-филологов, водили в Эрмитаж и Русский музей искусствовед профессор И. И. Иоффе и его друг Б. П. Брюллов, внук великого художника. С помощью Б. П. Брюллова мы видели искусство как бы в двух ракурсах: сквозь призму истории и сквозь призму семейных преданий, когда вдруг узнавали, что о той или другой картине сказал в кругу семьи Брюлловых Достоевский или Тургенев.
Приходя в Русский музей, мы неизменно останавливались возле картин Петрова-Водкина. В картинах этого прославленного мастера нас поражала гармоничность, которую хочется назвать менее привычным, взятым из физики словом — упорядоченность. Казалось, цветом и рисунком художник вносил порядок не только в изображаемый им мир, но и в душу зрителя, вдруг начинавшего понимать свою слитность с самой музыкой бытия.
В юности каждому хочется не только умозрительной, но и живой непосредственной связи с прошлым. Уж не такого ли рода любопытство к давно минувшему заставило меня пойти к выходцу из середины XIX столетия, в покое и тишине доживавшему свои последние годы?
Иероним Ясинский жил в Доме книги на Невском. На дверях висела надпись: «Просим без крайней нужды не беспокоить престарелого и больного писателя».
Осознав, что крайней нужды у меня все-таки не было, я в нерешительности остановился возле дверей. Но пришедший вместе со мной поэт Владимир Заводчиков успокоил меня:
— Эта надпись относится не к нам. Мы же гости.
За столом, окруженный литературной молодежью, сидел восьмидесятилетний старец. На этажерках стояли давным-давно забытые журналы в добротных переплетах, бережно хранивших напечатанные там романы Ясинского. Я смотрел на маститого старца и все еще надеялся, что с помощью его прикоснусь к сердцевине XIX века, что через него протянется нить к Достоевскому, Писемскому, Тургеневу, которых он знал лично. Но нить не протянулась.
Университетские поэты читали заунывные стихи о вечной любви. Старец, одобрительно кивая головой, внимательно слушал. А затем — не знаю, искренне или нет, — тихо и солидно стал внушать нам, что в прошлом не было ничего хорошего и не могло быть, было одно невежество, темнота, некультурность, безобразие.
— А Некрасов, Толстой, Тургенев? — спросил кто-то робко.
— Сейчас пишут лучше, ярче, — сказал старец. — А главное, значительнее, — и поднял палец.
14
В драматическом произведении Хлебникова «Маркиза Дезес» оживают вещи, перья слетают с дамских шляп, превращаясь в птиц, горностаевые и соболиные шкурки сходят с гибких девичьих плеч и становятся быстрыми горностаями и соболями.
Хлебников не за чудо. Он за искусство, которое сильнее всякого чуда.
Рильке однажды сказал: «Искусство слишком велико и тяжело для человеческой жизни, старики едва начинают понимать что-то».
Нам было по двадцать лет, и мы, разумеется, еще не научились понимать «что-то».
Поэт Вагинов назвал свою книгу стихов: «Опыты соединения слов посредством ритма».
Соединял слова посредством ритма университетский поэт Слезавин. Он хотя не бывал в Центральной Африке и не подвергся укусу мухи цеце, но страдал африканской сонной болезнью. Слезавин засыпал на ходу, засыпал в очереди за кипятком в общежитии у горячего титана, засыпал на лекциях, а однажды при мне заснул на экзамене у профессора Горбачева и заставил изумленного экзаменатора будить себя. Проснувшийся поэт в награду за свой удивительный сон получил зачет от растерявшегося профессора.
Слезавин видел свои стихи во сне и, проснувшись, записывал их. Кое-кто из студентов завидовал ему. Иногда действительно попадались интересные строчки:
На то и Гомер, чтоб скалы плясали, На то и Гомер…Но на лекциях Тарле даже Слезавин бодрствовал. Он знал, что слушатели не сделают ему скидки на его экзотическую болезнь.
Слушателям не хватало места на скамьях, многие сидели на полу. У дверей дежурил интеллигентного вида нищий. В коридоре еще до лекций он обычно подходил к вам и доверительно говорил интеллигентным голосом:
— Разрешите обратиться к вам с конфиденциальной просьбой.
Кто же мог после этого отказать? Студенты делились последними деньгами, хотя и знали, что нищий богаче их. Но на лекции Тарле нищего приводила не корысть, а духовная жажда. Так воспроизвести историю первой мировой войны, как это делал Тарле, не сумел бы никто. Казалось, ему были известны все тайные мысли Клемансо, Черчилля и даже самого Людендорфа. Когда лекция кончалась, к Тарле обычно подходил прихрамывая нищий, но не со своей «конфиденциальной просьбой», а с желанием узнать что-то про «тигра» Клемансо.
Мир иногда походил на эксцентричный эпизод из пьесы Василия Андреева, поставленной Игорем Терентьевым в экспериментальном театре Дома печати.
15
Юношам свойственно переоценивать форму. Морфология — это вечно юношеская наука, так же как, впрочем, и этнография, и антропология. Антропологи восстанавливают облик человека по форме черепа, а этнографы слишком большое значение придают внешним, красочным формам жизни — утвари, одежде. Каждый юноша — морфолог, атрополог и этнограф. Он судит о людях по лицу, по походке, по той одежде, которую человек надевает не только для того, чтобы скрыть свою наготу, но и оттенить свое «я». Роман Олеши «Зависть» — вещь, как бы созданная для юношей, в том числе и для вечных. Впрочем, сам Олеша так и остался очень молодым человеком, влюбленным в вещественное и характерное. Юность — это сущность его нестаревшего таланта и видения.
В самом деле, кто, кроме очень молодого человека, способен развлекаться наблюдениями, как соль спадает с кончика ножа или как пенсне переезжает переносицу, подобно велосипеду? Такими наблюдениями занимался не только герой «Зависти», но и каждый молодой человек.
Форма вещей и явлений застигла меня врасплох. Я еще не думал о том, что у всего видимого есть внутренняя жизнь, раскрывающаяся только перед теми, кто любит и умеет задумываться.
Самостоятельно мыслить я не умел, но очень остро ощущал непрекращающееся движение жизни, похожей на раннюю прозу Дос Пассоса и Хемингуэя, где фразы вместе с вещами безостановочно текут, как в реке, и все знаки препинания кажутся лишними.
Иногда какой-нибудь человек останавливал мое внимание, словно именно в нем одном была спрятана тайна всего сущего.
«Тайное тайных» — так назвал свою книгу рассказов Всеволод Иванов. Она была заметным литературным явлением конца двадцатых годов и вызвала споры.
Всеволод Иванов, так же как и живший за океаном Фолкнер, открывал в человеке родовое, стихийное. Возможно, он ошибался, показывая стихийное в чистом виде, но то же самое делал и Фолкнер.
В «Деревушке» Фолкнера есть изображение девушки Юлы. Юла — это нечто вроде пчелиной матки, абсолютное, голое выражение пола. То же можно сказать и про героев «Тайное тайных» Всеволода Иванова. Но критики, не понимавшие законов искусства, не поняли, что рассказы Вс. Иванова были так же морально чисты и безупречны, как романы его американского современника.
Как многие молодые люди двадцатых годов, я любил густо замешенный на предметном быте реализм, реализм Бабеля, Алексея Толстого, Багрицкого. Но мне нравилась и фантастика. Разумеется, я искал фантастическое не в романах Александра Беляева, а в произведениях Гоголя, Свифта, Гофмана, Гойи, По, Шагала, Александра Грина.
По вечерам в Публичной библиотеке я читал великий роман Матюрена «Мельмот-скиталец». Попытка познать и цепко схватить ускользавшее от здравого смысла единство конечного и бесконечного поразила меня своей интеллектуальной свежестью, словно роман был написан сейчас, а не в самом начале XIX века. Но я остро почувствовал философскую глубину этого самого романтического из всех романтических романов, открывшуюся мне во всей силе уже позже, когда я прочел книгу друга Толстого и учителя Циолковского Н. Ф. Федорова «Философия общего дела». Федоров считал, что задача будущей науки — это вечное слияние человека с будущим, достижение бессмертия. Бессмертие было для Федорова, пожалуй, не самоцелью, а скорее трамплином для завоевания бесконечной Вселенной.
От Федорова через Циолковского протягивалась нить к шестидесятым годам XX века, когда борьба за завоевание космоса стала почти обыденной реальностью.
Матюрен, любимый писатель Пушкина и Бальзака, навсегда поразил мое воображение той сверхзадачей, которую он словно бы прозрел в веках.
Матюрен был против бесконечной жизни, против Фауста, понимая, что человек — существо конечное, как и все в мире, кроме самого мира. Но, как бы за целое столетие предчувствуя Эйнштейна, он показал сущность времени и пространства связанного жизнью человека, которому было даровано обременительное бессмертие.
16
В писательских беседах и даже в статьях тогда часто употреблялось полюбившееся мне выражение, пущенное в обиход Виктором Шкловским: гамбургский счет.
Гамбургский счет — это та истинная оценка, когда писателя судят нелицеприятно, принимая критерием художественности не успехи, не ажиотаж, не конъюнктуру, не ловкость, не удачливость, а существо дела.
В литературной группе комсомольских писателей «Смена» уважалось существо дела — подлинное мастерство, мастерство Маяковского, Багрицкого, Асеева, Бабеля, Алексея Толстого, Всеволода Иванова, Зощенко, Олеши. Я помню, как тогда молодой сменовский критик Валерий Друзин знакомил нас с лучшими стихами Багрицкого. Багрицким, а позже Заболоцким буквально бредил А. Гитович, уже в первых стихах обнаруживший и тонкое дарование, и большой ум. Гитович был типичным сменовцем. Он остался юношей и в пятьдесят лет, по-прежнему был влюблен в Багрицкого, Заболоцкого, Хемингуэя. В сущности, сменовцы мало менялись, и, встречаясь с Ольгой Берггольц, Рахмановым и другими, я каждый раз с их помощью снова обретал утерянное время, мысленно возвращался то в дом № 1 на Невском проспекте, то в Дом печати, со стен которого глядели на нас странные вещи и лица, написанные филоновцами.
На литературную молодежь оказывали большое и плодотворное влияние те, которым было тогда по тридцать лет, — Тынянов, Тихонов, Федин, Слонимский, Каверин, М. Козаков. Но что значит разница поколений: нам, двадцатилетним, они казались почти стариками.
Мне чрезвычайно нравилась тихоновская проза — «Бирюзовый полковник». Тихонов писал строго, лапидарно, ища способ изображения, близкий к графике, к рисунку, передающий только существенное и отбрасывающий как ненужное все излишние подробности. В те годы существовала проза излишних и даже чрезмерных подробностей, в которых тонули и мир, и герой. Она называлась «орнаментальной прозой». Писатели, гоняясь за украшениями, превращали слово в жеманную красавицу, в кокетку, сидящую возле зеркала и любующуюся собой. Тихонов, со своим строгим отношением к украшательству, напоминал своей прозой литературной молодежи, что слово рождено не для того, чтобы вести флирт с читателем. Оно как ржаной хлеб, как соль, как сама суть жизни.
Любили мы и Виктора Шкловского, гурьбой ходили на его вечера, чувствуя, что этот талантливый и остроумный писатель ярко выражает дух времени, его демократизм, его новизну. Шкловскому тогда, впрочем как и теперь, был свойствен художественный синкретизм мышления. Он работал и в прозе, и в публицистике, и в газете, и в кино и своей яркой личностью убирал невидимые перегородки между жанрами, создавая особый, небывалый жанр, в котором теоретическая мысль не жила скучной и отвлеченной академической жизнью, а играла и искрилась, как меткое слово, сказанное невзначай.
Вот это «невзначай» Шкловский сделал принципом своей поэтики. В его художественной публицистике не заметно было никакой преднамеренности, она разговаривала с читателем просто и естественно, как заговорившая улица.
Рассказывали, что молодой Шкловский любил устраивать скандалы, и, когда появился каверинский роман «Скандалист», многие стали искать среди его персонажей Шкловского.
Я помню, как В. Каверин читал главы своего нового романа в Институте истории искусств.
Присутствовавший на чтении Е. Замятин, молодцеватый, румяный, похожий больше на моряка, чем на писателя, высказываясь о романе, называл героев не вымышленными, а настоящими, подразумеваемыми именами. Острота и парадоксальность положения заключались в том, что герои романа сидели здесь же, в зале, каждый узнавая другого, а не самого себя. Замятин расставлял над всеми i никому не нужные точки. Казалось, назревал скандал, но тихий академический зал Института истории искусств менее всего был пригоден для скандала. Все обошлось. Каверин, как казалось мне, был чуточку сконфужен. Собрав своих героев в зале, он, вероятно, думал, что они поверят псевдонимам и не узнают себя. Но о том, чтобы узнали, позаботился Е. Замятин.
Несколько позже были опубликованы знаменитый «Контрапункт» английского писателя Олдоса Хаксли и роман «Козлиная песнь» ленинградского писателя Константина Вагина, в персонажах которого многие писатели узнавали либо себя, либо своих знакомых.
Стремление к документализму, к фактической точности было реакцией на орнаментальную прозу, с одной стороны, и на ремесленную беллетристику — с другой.
В. Каверин своей подчеркнуто экспериментальной прозой, поисками острого сюжета и гротескных ситуаций привлекал младших современников, в том числе и меня. Выходящий во второй половине двадцатых годов серапионовский альманах «Ковш» черпал из потока художественной литературы подлинно талантливые произведения. Там, если я не ошибаюсь, дебютировал и Аркадий Гайдар.
Культура прозы в Ленинграде в те годы была чрезвычайно высокой. Здесь работали Тынянов, Федин, Лавренев, Зощенко, Тихонов, Каверин, Слонимский, М. Козаков, Форш, Чапыгин, Шишков, Вагинов, Добычин, Лебеденко, Н. Чуковский, Соболев, Василий Андреев, Житков, Леонид Борисов, Берзин, Лаврухин, Венус, Вагнер, Четвериков. Всем им был свойствен прирожденный демократизм. Они не замыкали ни себя, ни свое творчество от начинающей литературной молодежи. Особенно любили молодежь и помогали ей Михаил Эммануилович Козаков и Михаил Леонидович Слонимский. Все мы, пришедшие в литературу позже, обязаны им поддержкой, помощью, добрым отношением и словом. Кроме них я лично многим обязан Н. Тихонову и В. Каверину.
Свои первые рассказы я носил В. Каверину на Введенскую, угол Большого проспекта. В его кабинете стояли большие академические шкафы с книгами в старинных кожаных переплетах. Каверин был тогда не только прозаиком, а и литературоведом, автором историко-литературной книги «Барон Брамбеус», но разговаривали мы с Кавериным не о современнике Пушкина, бойком журналисте Сенковском (бароне Брамбеусе), а о Хлебникове.
Хлебников привлекал в те годы молодых писателей не только сгущающим бытие, тонко выражающим суть природы словом, но богатством интеллектуальной культуры, глубокой и оригинальной философичностью, своим духовным максимализмом. У Хлебникова было много общего с Циолковским: и поэт и ученый рассматривали человека как потенциального хозяина Вселенной. Но если Циолковский мечтал о завоевании безмерных пространств космоса, то Хлебников воспринимал и толковал человеческую культуру как силу, способствующую победе человека над временем.
Очень высоко ценили поэзию и прозу Хлебникова Ю. Н. Тынянов и С. Я. Маршак.
Про Хлебникова иногда говорили: «Поэт для поэтов». Имелась в виду не только смысловая и языковая сложность Хлебникова, делавшая его не всегда доступным для людей, далеких от поэтического слова, но и другая его особенность. Хлебников был нужен поэзии и поэтам, как Эйнштейн — физикам и физике. Хлебников был тем поэтом, который вносил в мир нашей современности утопические черты тонко угаданного будущего и этим возбуждал поэтическую мысль на дальнейшие открытия, обострял чувство языка и природы.
17
Поэзия двадцатых годов была словно врасплох захвачена свежестью и красотой бытия.
Мне кажется, что поэзия лишается своей сущности, когда поэт обживает мир, как квартиру, и, желая поделиться с читателем своей осведомленностью, самодовольно рассказывает о том, чего он на самом деле не знает.
Для поэта мир — это таинственный материк, который он каждый раз открывает заново, открывает с трепетом вместе с читателем, открывает посредством слова, которое имеет власть над вещами и явлениями.
Гете однажды сказал: «Природа потому неисследима, что один человек не может ее постичь, хотя все человечество могло бы».
Поэзия — это не один человек, а все человечество, ее голосом говорит история, общество, род.
Мир открывался каждый раз заново, и это называлось поэзией.
Мне только один раз довелось видеть и слышать Багрицкого.
Поэта выбрала и уполномочила сама природа, чтобы через него сказать нам о себе. Багрицкий был ее доверенным лицом. Его поэзия превращала слово в предмет, в страсть, в птичий свист, в грохот несущей свои волны реки. Это было чудом.
Ранняя советская проза, как это ни удивительно, многим обязана Андрею Белому. У Белого учились Пильняк, Эренбург, Малышкин, Буданцев, отчасти «серапионы». Это было тем более странно, что А. Белый ставил перед собой отвлеченные, чисто философские, а подчас даже и метафизические задачи, а проза Пильняка, Эренбурга, Малышкина и «серапионов» уходила корнями в густой быт, иной раз даже в анекдот и, за редким исключением, чуждалась отвлеченного начала.
Белый был нужен как трамплин, чтобы оттолкнуться от пройденного и вчерашнего и почувствовать ритм времени, стихию, ломавшую обветшалые формы сознания, не способные передать суть новой действительности. Мир представал в произведениях некоторых учеников А. Белого нарочито бесформенным, часто как голая стихия.
Первый крупный прозаик, который обошелся без помощи Белого, был И. Бабель. Он понял, что новая действительность не бесформенна, как это представлялось Пильняку, раннему Эренбургу, раннему Малышкину. Но ее формы совсем иные, чем у старого мира.
Бабель глазами живописца и пластика открывал красоту форм нового революционного бытия. Он был конкретен до необычайности, пил только из того источника, который называют фактом, хотя нередко прибегал и к пафосу. Пафос ему был нужен для того, чтобы обжить и чуточку усмирить стихию новых чувств и форм, сделать их менее жесткими и суровыми.
Чрезвычайно конкретной была и проза Бориса Житкова, особенно его интересный и чрезвычайно оригинальный роман «Виктор Вавич».
Пора интеллектуального романа наступила несколькими годами позже, когда появилась «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Зависть» Ю. Олеши, «Скандалист» В. Каверина и оставшийся почти незамеченным интересный и острый роман К. Вагинова «Козлиная песнь».
При всем уважении к этим талантливым произведениям, я не рискнул бы их назвать философскими в точном смысле этого слова, за исключением, может быть, «Вазир-Мухтара». Явно философской прозой был роман «Жизнь Клима Самгина» А. М. Горького, повести и рассказы Андрея Платонова и «Детство Люверс» Бориса Пастернака.
Андрей Платонов в советской литературе занял особое место. Через него перебрасывался мост к Достоевскому, Лескову и древнерусской живописи. А. Платонов изгонял из прозы то ремесленно-беллетристическое начало, с которым исконно враждовала проза Гоголя и Лескова, проза густого, яркого слова, чуждавшегося той эмоциональной разжиженности и разбавленности, той заданности, которой всегда грешила беллетристика.
А. Платонову едва ли был знаком роман Германа Мелвилла «Моби Дик», написанный в XIX веке, по своей сущности и форме предсказавший философскую прозу второй половины XX столетия. Но Платонов сильнее всех других советских прозаиков понял духовную структуру своего современника. Он понял, что так называемый «простой человек» отнюдь не прост, что он несет огромный груз исторического и социального опыта, помноженный на опыт революции, гражданской войны и социалистического строительства. Герой Платонова смотрел на мир глазами природы и истории, и это делало его мудрым. В этом близость прозы Платонова к поэзии, через которую всегда говорит не столько индивид, сколько род. Через голову XIX века Платонов подал руку литературе более ранних веков.
18
Сейчас, когда я заканчиваю эти заметки, в Русском музее открылась выставка картин и акварелей Николая Андреевича Тырсы.
Тому, кто хочет мысленно перенестись в двадцатые годы и увидеть мир, который был моложе нас на сорок лет, следовало побывать на этой выставке.
В чем сущность искусства? Вероятно, это лучше меня знают люди, защищающие кандидатские и докторские диссертации по эстетике. На высушенном, как гербарий, академическом языке они пытаются объяснить нам чудо, анатомируя живое, ускользающее мгновение.
Когда мне хочется узнать нечто сокровенное об искусстве, я обращаюсь не к эстетикам, а к самому искусству. Вот я стою в одном из залов Русского музея перед акварелями Тырсы. Прежде чем оказаться рядом с ними, я прошел мимо огромных полотен Семирадского и Константина Маковского. Моя мысль при виде их не перенеслась ни в Древний Рим, ни в мир оперных бояр и роскошных базаров, она осталась вместе со мной, чтобы воспринять чудо подлинного искусства, искусства бесконечно скромного и радостного, как сама природа.
Когда пройдут все сроки, выставку закроют, картины и акварели унесут в запасники, в частные коллекции, которых в городе так много. Останутся на месте картины Семирадского и Константина Маковского. Но сейчас я забыл о существовании Семирадского и академической живописи. Передо мной жизнь: советские люди, дети, улицы, дома, природа, которую тоже хочется назвать советской — до того она современна, созвучна нам, естественна, мила и прекрасна.
На одной из своих картин Тырса изобразил окно. Это не те окна, которые изображали художники прошлых столетий, окна, прорубленные в толстых стенах, отделявших человека от человечества. Окно Тырсы распахнуто в мир, в мир природный и человеческий. Тырса убирает перегородки между человеком и природой, между человеком и человечеством. От этого становится необычайно радостно и просторно, словно уже нет на свете никаких перегородок, глухих стен, и окна всего мира раскрыты, в дома вливается весна, природа, деревья, реки, воздух, и между весной и нами нет ничего, кроме роднящего нас чувства.
Я был знаком с Николаем Андреевичем Тырсой. Я часто встречал его в редакциях журналов, в издательствах, куда он приносил свои иллюстрации и рисунки. Однажды я заседал с ним, когда пришлось защищать от страхующихся бюрократов искусство ненецкого народного художника Панкова. Тырса был строг, внешне суховат, но искусство, каким бы оно ни было скромным, не умеет и не любит ничего скрывать. Акварели Тырсы раскрывают нам художника, его ни с чем не сравнимое умение глубоко чувствовать и чудесно видеть.
Красноярский школьник Вася Суриков, будущий великий художник, для своих первых детских произведений выжимал сок из брусники и этим соком раскрашивал рисунки.
Я не знаю, где и у кого покупал свои краски Николай Андреевич Тырса, из каких тюбиков он их выжимал. Когда смотришь на его акварели, кажется, что краски предоставила ему сама природа — леса, сады, пригородное небо, сиверские и лужские просторы. Для своих картин и акварелей он выжимал краски из трав, из рек, из весенних и осенних ветвей.
Между миром и нами — светлый родник, прозрачный ручей. Этот ручей и есть искусство Тырсы, первозданное, как сама жизнь, своей свежестью смывающее с нас копоть обыденности, усталости и автоматизма.
Эти рисунки, картины и акварели соединяют нас с двадцатыми годами тогда еще очень молодого века. Мы стоим у широко раскрытого окна, а там прошлое, которое на акварели так и останется навечно настоящим. И пусть объясняют это те, кто любит все объяснять. Но разве можно объяснить, что такое весна, что такое утро и что такое музыка в весеннем свисте иволги?
Комментарии к книге «Замедление времени», Геннадий Самойлович Гор
Всего 0 комментариев