«Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987)»

Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987) (fb2) - Я стану твоим зеркалом. Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987) [litres] (пер. Светлана Владимировна Силакова) 1391K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Кеннет Голдсмит - Энди Уорхол

Я стану твоим зеркалом: Избранные интервью Энди Уорхола (1962–1987) Составитель Кеннет Голдсмит

The Selected Andy Warhol Interviews 1962–1987

Edited by Kenneth Goldsmith

Introduction by Reva Wolf

Afterword by Wayne Koestenbaum

I'll be your mirror

Carroll & Graf Publishers

Под редакцией Кеннета Голдсмита

Введение Ривы Вулф

Послесловие Уэйна Кёстенбаума

Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Published by permission of DA CAPO, an imprint of PERSEUS BOOKS, INC. (USA) via Alexander Korzhenevski Agency (Russia)

Перевод с английского – Силакова Светлана

Оформление – ABCdesign

Введение. Зазеркалье Рива Вулф

Может ли интервью быть произведением искусства? Вот одна из множества проблем, которые Энди Уорхол поднял перед нами в сотнях интервью, к которым приложил руку: одни интервью он давал сам, другие брал, а иногда выступал в роли интервьюера и интервьюируемого одновременно. Он поднимал эту проблему, решительно отказываясь (прибегая ко всем мыслимым и немыслимым хитроумным уловкам) воспринимать всерьез вопросы из интервью. Но, как представляется, чем несерьезнее он отвечал (или спрашивал сам), тем серьезнее идеи, которые остались от этих интервью для обдумывания следующими поколениями; а чем уклончивее были слова Уорхола, тем глубже их подтекст. Какая-нибудь фраза наподобие «я не знаю» (образчик, который вспоминается первым делом) приобретала характер замысловатой философской мысли. Просто изучите вот эту подборку вопросов и ответов, надерганных из интервью Уорхола за пятнадцатилетний период:

– Что пытается сказать поп-арт?

– Не знаю[1].

(1962)

– Как вы начали снимать кино?

– Э-э-э… Не знаю[2].

(1965)

– Во что вы верите?

Энди Уорхол характерным для себя жестом поднес пальцы к губам. Словно силился запихнуть обратно слова, слетевшие с языка. «Не знаю, – сказал он. – Каждый день все начинается с нуля»[3].

(1966)

– Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?

– Не знаю. Сам пытаюсь понять[4].

(1969)

– Но почему Элвис Пресли, я хочу сказать, почему вы вдруг выбрали беднягу Элвиса как тему для шелкографий?

– Дайте-ка подумать. Не знаю[5].

(1972)

– Что значит для вас жизнь?

– Не знаю. Хотелось бы знать[6].

(1975)

Вот череда вопросов и ответов, которая ставит перед нами вопросы, не имеющие ответа, – те самые, на которые каждый из нас так или иначе натыкается на жизненном пути, над которыми ломает голову или, наоборот, пытается их в упор не видеть или еще как-то преодолеть их. Кстати, даже прямо сейчас, работая над этой статьей, я терзаю себя вопросами: «Да знаю ли я на самом деле, что хочу сказать? Знаю ли я, в чем моя “роль”, какая у меня “функция”, какие намерения? И вообще, а знаю ли я, что такое для меня жизнь?» Вопросы экзистенциальные, основополагающие (кстати, каждое поколение открывает их для себя заново) – из тех, которые порой неловко произносить вслух. Но в том, как Уорхол задавал эти вопросы, было нечто феноменальное: он умудрялся обойти неловкость, прибегая к уверткам – а точнее, к специфическим формам, нюансам и структурам увертливости, изобретенным им самостоятельно.

Виртуозная увертливость Уорхола побуждает задавать себе разнообразные вопросы о жанре интервью. Чем интервью – печатные или в телерадиоэфире – притягивают аудиторию? Почему за последние пятьдесят лет они распространились повсюду? Как интервью с художником влияют на наше восприятие его творчества? Как относиться к тому факту, что большинство интервью в той или иной степени редактируются, но кажутся дословными стенограммами бесед? Есть ли в жанре интервью специфические формулы и традиции? Какова история интервью художников и в чем она пересекается с историей интервью литераторов, политиков или эстрадных артистов?

Интервью и история искусств: разоблачение формул и традиций

Если Уорхол уклонялся от прямого ответа на какой-то вопрос, то, скорее всего, оттого, что вопрос был чисто формальным или стереотипным. Эта уклончивость давала кое-что поважнее, чем мог бы дать простой ответ, – обнажала предсказуемость вопроса (правда, это не мешало Уорхолу порой изобретать на ходу собственные готовые клише). В интервью художников один из самых предсказуемых вопросов – об отношении к коллегам-предшественникам[7]. (Недавно был издан целый сборник интервью, где только этот вопрос и задают[8].) За этим вопросом стоит проблема чужого влияния и художественной «родословной» – одна из стандартных тем в дискурсе истории искусств.

В семидесятые годы ХХ века стал популярен особый подвид интервью: арт-критик расспрашивал несколько художников поодиночке об их отношении к какому-нибудь светилу художественных кругов; затем все ответы публиковались в одной подборке. Например, Джинн Сигел опросила одиннадцать художников, в том числе Уорхола, об абстрактном экспрессионисте Барнетте Ньюмане. Интервью было приурочено к крупной ретроспективной выставке Ньюмана в 1971 году в МоМА в Нью-Йорке. Художники благовоспитанно рассказывали, как им видится значение творчества Ньюмана. Уорхол тоже говорил о творчестве – посмеивался над абстрактными композициями из вертикальных линий, которые писал Ньюман. А вот светская жизнь Ньюмана, похоже, не оставила Уорхола равнодушным. Уорхол так ее описал:

«Я знал Барни только благодаря тому, что он наверняка посещал больше вечеринок, чем я. Просто не знаю, как он всюду успевал: в смысле, он приходил на вечеринку и уходил на следующую. Это что-то абсолютно невероятное; честно говоря, сейчас у меня такое ощущение, будто он просто на другой вечеринке. А у вас случайно нет такого ощущения – что он просто на другой вечеринке? Наверно, ему было необязательно работать подолгу, ведь он рисовал всего одну линию, вот у него и хватало времени на вечеринки»[9].

Если в этом пассаже вообще что-то сказано об искусстве, то оно замаскировано каким-то, казалось бы, банальным щебетом про вечеринки[10]. И все же за завесой банальности Уорхол небрежно скрывает поразительную пронзительность, которая обнажается, стоит нам сообразить, что Ньюман умер в 1970-м, незадолго до этого интервью. Тут-то и становится ясно: «он на другой вечеринке» – это так Уорхол вообразил загробную жизнь Ньюмана. Сквозь слова проступает печаль. Проступает словно по волшебству: завеса, за которой только что ничего не было, вздымается от наплыва эмоций. В конечном счете нас подталкивают к мысли, что суть не в искусстве, не в вечеринках, а в том, что мы смертны.

Спустя почти десять лет после интервью о Ньюмане Уорхол поучаствовал в похожем сборнике интервью, посвященном ни больше ни меньше как Пабло Пикассо. Как и «ньюмановская» подборка, сборник делался к большой ретроспективе в МоМА: арт-критик Джадд Тулли попросил двенадцать художников оценить значение Пикассо. В ответах большинства мы с вами не обнаружим ничего неожиданного, их высказывания в основном отражали тогдашние общепринятые мнения. Приведем несколько примеров. Пол Дженкинс заметил: «Доминирующая черта его творчества – искажение классики, которое в конечном итоге само сделалось классикой». Ромэр Бирден счел, что Пикассо «так и остался абсолютно испанским художником». А Рой Лихтенштейн заявил: «Я считаю Пикассо важнейшим художником XX века»[11]. Уорхол обошелся без категоричных высказываний об истории искусства и сказал вот что:

«Эх, единственное, что мне в нем по-настоящему созвучно, это его дочь Палома. Она чудесная. Вы ее хоть немножко знаете? Она бывает в нашем городе. Наверно, вам стоило бы однажды взять у нее интервью. Она бывает здесь каждые две недели. Я просто счастлив, что у него родилась такая чудесная дочь, Палома»[12].

И действительно, в конце семидесятых и начале восьмидесятых Уорхол часто встречался с Паломой Пикассо на светских мероприятиях (более того, самолично работал над ее интервью[13]). Но факт тот, что с самого начала своего творческого пути Уорхол пристально интересовался творчеством, колоссальной производительностью и репутацией Пикассо[14]. Когда в беседе, посвященной ее отцу, Уорхол предпочел перевести разговор на Палому, он как бы опошлил все рассуждения о достоинствах Пабло Пикассо как художника. Однако здесь, как и в других интервью, атипичный ответ Уорхола – это усилие избежать напыщенности. Уорхол словно бы проделывает фокус, и вот уже его ответ выглядит свежим и оригинальным, а глубокомысленные, искренние рассуждения коллег – банальными и стереотипными на этом фоне!

Мнимая банальность высказываний Уорхола становилась более выпуклой, когда ему было неприятно или дискомфортно общаться с интервьюером. В документальном фильме 1971 года арт-критик Барбара Роуз поинтересовалась его мнением о художнике Джаспере Джонсе (часто говорят, что творчество Джонса сильно повлияло на молодого Уорхола). Уорхол дал лаконичный, типичный для себя ответ: «По-моему, он гений». Когда Уорхола настойчиво попросили обосновать его мнение, он уточнил: «О-о-о, ну-у, он готовит просто гениальные ланчи. Из курицы он готовит нечто гениальное. Он кладет петрушку внутрь курицы»[15]. Вполне возможно, что Джонс действительно готовил мастерски, но излишне уточнять, что Роуз надеялась услышать вовсе не кулинарные рецепты в пересказе Уорхола. Очевидно, он сознательно хотел взбесить Роуз[16]. Но возможна и другая трактовка: Уорхол изыскал способ «сорвать маску» с Джонса, заострив внимание на его стереотипно женском увлечении. (Уорхол знал, что Джонс предпочитал не афишировать свою сексуальную ориентацию[17].) То есть высказывание Уорхола уподобилось разоблачительному заявлению, но осталось попыткой уйти от банальных, неоригинальных рассуждений про влияние художника А на художника Б – тех самых рассуждений, которыми преимущественно заполнены труды историков искусства и интервью художников.

Интервью как сотрудничество

Пример из интервью Барбаре Роуз демонстрирует, как отношение Уорхола к интервьюеру сказывалось на его ответах. В данном случае его ответы отразили его неприязнь, но в других, наоборот, что-то наподобие симпатии. Ниже мы процитируем несколько кокетливых реплик. Для Уорхола флирт был еще одним способом увильнуть от разговоров о его творчестве. Когда в 1966 году его спросили, сколько времени он тратит на свои картины, Уорхол ответил: «Ноль времени… какого цвета у вас глаза?»[18] Иногда эта манера впускать «личную жизнь» в интервью заходила намного дальше и выглядела намного забавнее. Например, в интервью, которое Уорхол дал арт-критику Полу Тейлору на закате жизни (оно опубликовано уже после его смерти). Давайте подслушаем их беседу:

Э.У. А вы в тот вечер великолепно выглядели. Я много фотографировал вас в этом вашем новом пиджаке.

<…> Когда вы ко мне опять зайдете, я вас поснимаю крупным планом.

П.Т. Может быть, для раздела «Аванс» в Interview [журнале Уорхола]? Но у меня пока маловато достижений.

Э.У. Вы могли бы переспать с издателем[19].

Этот озорной флирт – логическое продолжение предыдущих реплик в диалоге Тейлора с Уорхолом. Он стал возможен, потому что в данном случае интервьюер безропотно принял правила игры, предложенные Уорхолом. В этом интервью, как и в многочисленных других, Уорхол стремился приподнять покров над обстоятельствами создания интервью, которые обычно утаиваются. Заодно он заострил особое внимание на духе сотрудничества, свойственном всем интервью; этот дух хорошо описан в одном исследовании 1969 года о риторике интервью: «В интервью любое утверждение… это не спонтанное высказывание, а результат совместной работы интервьюера и интервьюируемого. <…> Самое главное свойство интервью как формы риторики – то, что оно представляет собой плод сотрудничества»[20]. Поскольку интервью – по определению совместная работа, этот жанр идеально подходил Уорхолу, чье творчество в иных сферах: в кино, живописи, литературе – тоже предполагало ту или иную степень сотрудничества с другими людьми.

Методы, к которым интервьюеры прибегали в этой совместной работе, не менее интересны, чем методы Уорхола во время интервью. Собственно, манера Уорхола побуждала интервьюеров, если у них хватало воображения, изобретать более творческий подход, чем к интервьюированию большинства художников. В середине семидесятых французский историк искусства Жан-Клод Лебенштейн расспросил восемь художников о значении творчества Анри Матисса. От Уорхола (как вы, наверное, уже догадались) он не добился однозначных ответов, которые давали другие (то были Лихтенштейн, Шаритс, Вессельман, Андре, Стелла, Марден и Джадд). И тогда Лебенштейн заключил ответ Уорхола в интеллектуальные и визуальные «скобки»: в качестве эпиграфа поставил пассаж о Матиссе, найденный в некой книге о Уорхоле, а в качестве концовки (которая заодно завершала весь сборник интервью) – слова Матисса, которые оригинально дополнили и облагородили сжатое высказывание Уорхола, а также продолжили пассаж из книги. Вот как это выглядит целиком:

Один друг как-то спросил Энди Уорхола, чего тот по-настоящему хочет от жизни. «Хочу быть как Матисс», – ответил он.

(Цит. по: Tomkins, Calvin. Raggedy Andy // Andy Warhol by John Coplans. New York: New York Graphic, 1971.)

«Что мы можем сказать о Матиссе, Фред? Это пара линий…»

Энди Уорхол

«Тот, кто хочет посвятить себя живописи, для начала должен отрезать себе язык».

Анри Матисс[21]

Итак, чтобы придать смысл словам Уорхола, Лебенштейн разрушил стереотипный для интервью формат «вопрос-ответ».

История: обмен ролями, Голливуд, радио и арт-пресса

Изобретательность самого Уорхола в интервью обычно оставалась в рамках вышеупомянутого формата «вопрос-ответ», но намекала, что это лишь формат, и давала интервьюеру (если это был кто-то типа Лебенштейна) право его разрушить. Своими вроде бы банальными ответами Уорхол создавал простор для творческих способностей интервьюера. Еще больше он поощрял эти способности, когда менялся ролями с интервьюером или как-то иначе размывал роли интервьюера и интервьюируемого. Этот подход он применил уже в первом из своих опубликованных интервью, которые нам известны. Оно было напечатано в 1962 году в журнале Art Voices (тогда совсем молодом, ныне не существующем). В вводке к нему (она перепечатана в нашей книге) редакторы журнала пересказали свой диалог с Уорхолом: «Мы ему говорим: давайте мы вас проинтервьюируем как официального представителя поп-арта, а он говорит: нет, давайте я вас проинтервьюирую»[22].

Всего через несколько лет, к середине шестидесятых, Уорхол скандально прославился тем, что просил интервьюеров самостоятельно отвечать на их собственные вопросы. Из книги «Поп-арт» 1965 года мы узнаем: когда некий журналист спросил Уорхола о его биографии, тот в ответ предложил: «Почему бы вам ее не выдумать?»[23] В следующем году арт-критик Алан Соломон рассказал, как пытался взять у Уорхола интервью для телевидения. «Вот что я вам скажу, – заявил художник, – а скажите-ка мне заодно ответы». Соломон возразил, что ответов не знает. «Ничего, – отозвался Уорхол, – вы просто скажите мне, что говорить»[24].

Отчего он так себя вел? Одно из объяснений можно найти в фрагменте об интервьюерах (Энди Уорхол. Философия Энди Уорхола. 1975): «Я обнаружил, что почти все интервью написаны заранее. Журналисты знают, что хотят написать о тебе, и знают, что думают о тебе, еще до того, как поговорят с тобой, так что они просто подыскивают слова и детали, чтобы подтвердить то, что они уже решили сказать»[25]. Это ощущение свойственно людям, которых интервьюируют регулярно. Боб Дилан его явно испытывал. В некоторых интервью в шестидесятые Дилан, совсем как Уорхол, повторял за интервьюерами их вопросы (только держался более резко) и вообще старался, чтобы журналисты сами отвечали на собственные вопросы. Вот пример:

Журналист Вы ставите перед собой какую-то цель?

Боб Дилан Я ставлю перед собой какую-то цель?

Журналист Вы пытаетесь переделать мир или совершить что-то другое в этом роде?

Боб Дилан Я пытаюсь переделать мир? Вы об этом спрашиваете?

Журналист Ну хорошо, вам свойственен идеализм или что-то вроде?

Боб Дилан Я пытаюсь переделать идеализм мира? Вы об этом спрашиваете?

Журналист Ну, в смысле, вы пытаетесь развивать в людях идеализм?

Боб Дилан Ну хорошо, скажите сами, какие, по-вашему, у меня идеи?[26]

Дилан, как до него Уорхол, сопротивлялся, когда на него пытались навесить какие-то «этикетки». Срывал их. Примечательно, что, сопротивляясь открыто, ты рискуешь показаться вздорным человеком или даже поставить себя в дурацкое положение. Вспомним, как Сьюзен Сонтаг сердито заявила некому интервьюеру:

«Если вы будете продолжать в том же духе, я сейчас встану и уйду. Я веду не тот образ жизни, на который вы, похоже, намекаете своим вопросом <…> не пытайтесь вкладывать в мои уста ваши собственные слова, я ничего подобного не думаю. Если бы я так думала, я рассуждала бы банально. Я была бы дурой»[27].

Уорхол избегал подобных деклараций, горделивость которых граничит с карикатурным чванством. Он предпочитал казаться банальным или дураком.

Уорхол словно бы шел на поводу у интервьюера. Пример такой манеры поведения – распространенная практика, когда киностудии полностью контролировали высказывания своих кинозвезд в интервью. Актерам в буквальном смысле диктовали, что они должны отвечать журналистам[28]. С такими срежиссированными интервью Уорхол наверняка познакомился еще в детстве, когда регулярно слушал радио, в том числе интервью знаменитостей. В тридцатые годы это были радиопередачи Forty-Five Minutes in Hollywood и Hollywood in Person, в сороковых – Breakfast at Sardi’s, Hollywood Startime и пятиминутные интервью, которые брала Хедда Хоппер. Вдобавок Уорхол, пламенный поклонник кинозвезд, читал подобные интервью в Photoplay и других журналах, адресованных фанатам кино.

Тот факт, что Голливуд сам разрабатывал сценарии интервью, не скрывался или лишь слегка вуалировался; во многих случаях читатели отлично понимали, как сделано интервью (или догадывались, что беседа хотя бы отчасти срежиссирована). Уже в тридцатые годы власть студий над звездами стала достоянием гласности; ее даже пародировали. Одна такая пародия попала, представьте себе, в журнал об изобразительном искусстве. В 1934 году Art News опубликовал «эксклюзивное интервью» Микки-Мауса и Минни-Маус. Минни высказала сомнения, что этот текст устроит ее пиар-менеджера:

«Вы уверены, – встревожено спросила она, покачивая ножкой в туфельке на высоком каблуке, – что Art News — журнал того разряда, где нас проинтервьюируют элегантно? Наш менеджер по рекламе ужасно придирчив, а я как-то мало знакома с вашим изданием»[29].

История голливудских интервью изобилует аллюзиями на их искусственность. Показателен случай актера Виктора Мэтьюра. Как утверждалось в Celebrity Reporter в 1959 году, Мэтьюр, однажды заявивший Хедде Хоппер: «Быть знаменитостью – это мое хобби», принадлежал к породе людей, которых вряд ли можно узнать даже за много лет знакомства, зато про них всегда что-то узнаешь, даже не имея на то желания. Он рассказывал какую-нибудь немыслимую байку, потом пододвигался к репортеру и шептал: «А теперь пара слов абсолютно не для печати. Когда публикация?»[30]

В интервью художников, как и в интервью голливудских знаменитостей, стандартные вопросы о жизни подчинены главной задаче: журналист пытается разгадать личность, стоящую за творчеством. Именно человека мы пытаемся увидеть за словами любого прочитанного или услышанного интервью (но, по расхожему мнению, «лицом к лицу лица не увидать»; это подтверждается только что процитированным рассказом о Викторе Мэтьюре). Потому-то на раннем этапе интервью художников (по крайней мере в Art News — одном из столпов американской художественной прессы) иллюстрировались их портретами, чтобы мы могли домыслить образ: не только услышать голос, но и увидеть лицо.

К началу шестидесятых годов ХХ века, когда Уорхол начал давать интервью, пресса в основном перестала дополнять интервью портретами. Эта перемена отражала более широкие тенденции журналистики. По общепризнанному мнению историков искусства, в художественной критике пятидесятых-шестидесятых годов приобрел огромное значение формальный анализ, основанный на убеждении, что произведение можно постичь, лишь изучая его отдельно, в отрыве от биографической и прочей информации, которая не имеет отношения к искусству. В журналистике прослеживалась сходная тяга к объективности, заметно изменившая понимание роли журналиста в пятидесятых по сравнению с практикой тридцатых.

Интервью Art News в тридцатые годы ХХ века (в том числе интервью 1934 года с Микки-Маусом и Минни-Маус) представляли собой скорее статьи, чем расшифровки бесед, и лишь изредка содержали точные цитаты[31]. Только в 1963 году этот журнал (к тому времени переименованный в Artnews) применил полноценный формат «вопрос-ответ», столь привычный для нас сегодня. Кстати, по воле судьбы этот формат впервые был опробован в цикле интервью с несколькими художниками, который назывался «Что такое поп-арт?» и включал в себя самое знаменитое интервью Уорхола (перепечатанное в нашем сборнике[32]). Скорее всего, Artnews развил новый для себя формат интервью, вдохновляясь прессой для массового читателя. Уместный выбор, если учесть, что в цикле шла речь о новом на тот момент явлении – поп-арте, само название которого отсылает к массовой культуре[33].

Другие, пожалуй более значимые, образчики этого новаторского, претендующего на объективность формата мы находим в интеллектуальных изданиях, особенно в Paris Review. Этот журнал с самого своего основания в 1953 году регулярно публиковал интервью в формате «вопрос-ответ»[34]. (В том же году на экраны вышла телепередача в жанре интервью Person-to-Person Эдварда Р. Мурроу. То есть на телевидение пришел стандартный для радио жанр – интервью со знаменитостями.) С конца пятидесятых интервью, опубликованные Paris Review, переиздаются в виде сборников – то есть распространяются еще шире, чем сам журнал.

В предисловии к первому из этих сборников, изданному в 1958 году, Малькольм Коули отметил: «Интервьюеры – люди нового поколения, прозванного “поколение, которое молчит”. Правда, тут, пожалуй, уместнее глагол “ожидает”, “слушает” или “расспрашивает”»[35]. Это не единственный случай во второй половине пятидесятых, когда голос журналиста старались исключить из интервью. Например, в предисловии к книге Селдена Родмена «Разговоры с художниками» (1957) нам сообщают: «На протяжении всей книги Родмен мудро держит свои мнения при себе, ограничиваясь ровным, ласковым мурлыканьем»[36]. (Похоже, интервьюеры позаимствовали манеру невнятно шептать у психоаналитиков-фрейдистов, в тот период находившихся на пике влияния.)

Итак, победила идея, что интервьюируемый должен иметь больше власти над содержанием интервью, а в серьезной журналистике стал популярен формат «вопрос-ответ», создающий впечатление объективности. Но именно в этот период Уорхол своей мнимой уклончивостью продемонстрировал: претензии на документальную объективность интервью – лишь уловка. Как-никак, интервью почти всегда репетируются заранее или подвергаются какой-то другой обработке. Это ни в коей мере не спонтанные разговоры, видимость которых создает формат «вопрос-ответ».

Сфера абстрактного мышления

В тот же период – на рубеже пятидесятых-шестидесятых годов – в целом ряде теоретических и историографических работ прозвучала мысль: имидж не тождественен реальности, но столь тесно с ней взаимосвязан, что отличить одно от другого не всегда возможно. Такова суть идей социолога Эдгара Морена, который писал: «Невозможно различить, где реальный человек, а где продукт “фабрики грез” или человек, которого навоображали себе зрители». Пресс-атташе и журналист Эзра Гудмен утверждал, что в Голливуде пресса «не только ведет хронику шоу», но и сама – «неотъемлемая часть шоу». Та же мысль сквозит в словах Яна Вансины, который назвал устную историю «миражом истории», и в исследованиях Ирвинга Гофмана, который считал актерскую игру фундаментальным свойством поведения человека[37]. В общем, идея оказалась своевременной. Уорхол, как представляется, пропустил эту мысль через себя и принялся экспериментировать с ней в интервью, а также в кино, живописи и даже в художественной прозе.

Историк Дэниел Дж. Бурстин, исследовавший вышеописанный мир личин, сделал в науке то, что Уорхол проделывал в своих интервью. В своей книге «Образ», изданной в 1961 году (незадолго до первых экспериментов Уорхола с интервью), Бурстин называл интервью (а тем более фотографии, рекламу и многие другие порождения современной жизни) «псевдособытием». По Бурстину, псевдособытие – происшествие, начисто лишенное спонтанности и случающееся в основном ради того, чтобы о нем рассказали. (Кстати, в нашу эпоху это стало настолько обычным явлением, что мы думаем, будто так и полагается.) Бурстин пояснял:

«В контексте псевдособытия вопрос “Что это значит?” приобретает новые грани. Когда происходит крушение поезда, нас интересует, что именно случилось и каковы реальные последствия. Но интервью нам всегда интересно (в определенном смысле) тем, состоялось ли оно на самом деле и какими мотивами руководствовались собеседники. Что на самом деле значат сказанные фразы – понимать ли их буквально?»[38]

Когда Уорхол предлагал интервьюерам сфабриковать его предысторию или самим отвечать за него на собственные вопросы, он срывал все покровы с проблем, которые Бурстин считал неотъемлемым свойством интервью. Правда, книга Бурстина была атакой на засилье псевдособытий, которое он считал признаком моральной несостоятельности американской культуры. Уорхол, напротив, относился к феномену псевдособытия гораздо более неоднозначно и (если не вдаваться в нюансы) в целом положительно. Бурстина коробили двусмысленные отношения интервью с реальностью, Уорхола же – восхищали. Это восхищение чувствуется в его воспоминаниях о том, как он давал интервью в середине шестидесятых:

«В те времена практически никто не записывал интервью для прессы на магнитофон; вместо этого все просто делали заметки в блокноте. Мне так больше нравилось, потому что переписанное интервью всегда отличалось от того, что я сказал на самом деле, и читать такие мне было гораздо веселее. Типа я говорил: “В будущем каждый станет знаменит на пятнадцать минут”, а в прессе это превращалось, например, в: “Через пятнадцать минут каждый станет знаменитостью”»[39].

Обмен ролями: часть вторая

В середине шестидесятых Уорхол сам начал пользоваться магнитофоном: приобрел один из первых кассетников. Вскоре он стал включать диктофон, когда давал интервью, но вряд ли ради того, чтобы зафиксировать содержание беседы или обстановку, в которой она происходила. На интервью для журнала Cavalier в 1966 году (оно перепечатано в нашем сборнике) Уорхол принес свой диктофон и стал разыгрывать роль интервьюера. Из вводки к этой публикации мы узнаем: «Не успели мы раскочегарить наш магнитофон, как Энди Уорхол достал свой собственный магнитофон, транзисторный, и положил его микрофон перед нами»[40]. То есть Уорхол воспользовался своей аудиотехникой, чтобы поменять ролями интервьюируемого и интервьюера, совсем как раньше просил, чтобы интервьюеры сами отвечали на вопросы вместо него. В том же интервью показано, какую путаницу это порождало. Уорхол попросил одного из своих приближенных, Ондина, что-нибудь сказать. Ондин («главный герой» книги Уорхола «a: a novel»[41], составленной, кстати, из расшифровок аудиозаписей) присоединился к беседе. Но стоило ему заговорить, интервьюеры стали настойчиво указывать ему на свой микрофон (поясняя, что он, в отличие от микрофона Уорхола, «записывает по-настоящему»). Непокорный Ондин не моргнув глазом, спокойно продолжал говорить в микрофон Уорхола.

В семидесятые годы Уорхол стал чаще включать свой диктофон во время интервью. Кинорежиссер Эмиль де Антонио вспоминает, как снимал эпизод с Уорхолом для своего документального фильма 1972 года «Художники за работой»:

«Когда мы снимали и беседовали, Энди все записывал на диктофон. В те времена он записывал на диктофон всю свою жизнь, все то время, которое проводил среди людей… Коллекция аудиозаписей Энди хранит историю нравов в странные времена; материалов, которые в ней содержатся, хватит, чтобы принести славу и богатство пяти писателям»[42].

Вот только этим пяти писателям понадобятся сверхчеловеческая выносливость и долгие годы жизни, чтобы хотя бы прослушать (а не то чтобы расшифровать) все эти пленки, которые теперь находятся в Музее Энди Уорхола в Питсбурге! Уорхол так рьяно накапливал документальные свидетельства о своем мире, что эту сокровищницу практически невозможно исследовать досконально. Помимо аудиокассет есть и видеозаписи. В середине шестидесятых Уорхол начал снимать видеокамерой, в семидесятых стал пользоваться ею регулярно. На интервью он заодно включал и видеокамеру. Например, репортер нью-йоркской Daily News рассказывал: когда он пришел в студию Уорхола, видеокамера фиксировала различные «действия и происшествия (в том числе наше интервью)»[43].

К середине семидесятых привычка Уорхола обращаться с интервьюером как с интервьюируемым достигла, как теперь кажется задним числом, логического завершения: он начал устраивать многочисленные «сессии вопросов и ответов» для журнала Interview, который основал в 1969 году. Еще позднее, в 1985-м, он занялся телеинтервью: на MTV появилась передача «Пятнадцать минут Энди Уорхола» (она прекратила существование через два года, когда он умер)[44].

На этом позднейшем этапе, выступая в роли интервьюера, Уорхол порой притворялся (как и в роли интервьюируемого), будто не знает, что сказать. Боб Колачелло, редактор Interview, рассказал в своей книге: Уорхол вечно делал вид, будто вообще не знает, о чем спрашивать. По словам Колачелло, Уорхол непременно говорил ему: «Боб, я задам несколько вопросов под Юджинию Шеппард, а потом ты придумай мне еще несколько под Эдварда Р. Мурроу»[45]. То есть Уорхол разыгрывал роль колумниста, который освещает моду и светские сплетни, а Колачелло – роль серьезного журналиста. Из этих слов Уорхола ясно, что он понимал и чувствовал разные типы интервью; чутье помогало ему заимствовать для своих интервью чужие вербальные формулы и языковые паттерны.

Заимствование

В своих интервью Уорхол часто употреблял стереотипные вербальные формулы и крылатые выражения из прессы, афоризмы других художников, а также ключевые термины, почерпнутые из статей о его собственном творчестве. Точно так же для создания своих картин он использовал обширную вселенную визуальных образов массовой культуры. В обоих случаях проделки Уорхола открывают нам глаза на то, что мы сами неизбежно что-то заимствуем, сознательно или бессознательно, из окружающей нас круговерти медийных «картинок» и звуковых фрагментов.

Исследование того, как Уорхол пользовался заимствованиями в интервью, лучше всего начать с его самого известного (но перевранного при цитировании) афоризма «В будущем каждый станет мировой знаменитостью на пятнадцать минут»[46], который уже стал крылатым выражением и намозолил нам глаза и уши. Почему Уорхол говорит именно о пятнадцати минутах, а не о пяти, десяти или тридцати? Наверно, потому, что пятнадцать минут – это стандартная длительность передач от зари радиовещания до телевизионных новостей в пятидесятые-шестидесятые годы (конечно, в наше время теленовости обычно длятся тридцать или шестьдесят минут)[47]. Некоторые передачи так и назывались: «Пятнадцать минут с Бингом Кросби» или «Четверть часа от фирмы Camel»[48].

Подобные заимствования из языка и формата СМИ Уорхол практиковал уже в своих первых интервью. В первом известном опубликованном интервью (для Art Voices, включено в наш сборник) он использует особый стандартный формат, когда на все вопросы отвечают только «да» или «нет». Кстати, всем интервьюерам (будь то антропологи, социологи, журналисты или даже сотрудники ФБР) советуют избегать вопросов, на которые респондент может ответить односложно. Объяснение лежит на поверхности: такими вопросами много информации не вытянешь. Потому-то Уорхолу они больше всего и нравились[49]. (В общественных науках формат интервью «да/нет» называется «закрытым» в противоположность «открытому», приглашающему к разговорчивости. За открытый формат энергичнее всего ратовали социолог Роберт Мертон и его коллеги из Колумбийского университета в сороковые-пятидесятые годы ХХ века[50].)

Уорхол в сговоре с редакцией Art Voices воспользовался форматом «да/нет», чтобы создать комический эффект. Причем он умудрился сделать так, что из его ответов мы узнаем гораздо больше, чем из обычных «да» или «нет». Например, на вопрос «Что такое поп-арт?» Уорхол ответил: «Да». Это односложное слово само звучит в духе поп-арта, словно Уорхол дал иллюстрацию вместо определения. Вдобавок, отвечая «да», Уорхол мог хвалить свое творчество без риска показаться напыщенным или откровенно самовлюбленным (как я уже отмечала выше, в подобных интервью это частый недостаток).

В середине интервью для Art Voices Уорхол сбросил с себя «смирительную рубашку» узкого лексикона, которую сам себе навязал. Он начал употреблять другие слова помимо «да» и «нет», но тоже почерпнутые из набора шаблонных выражений и общих мест. Источник нижеприведенного диалога – интервью политиков (любопытно, что именно политики, по-видимому, давали первые интервью в современном понимании этого слова[51]. Было это в середине пятидесятых годов XIX века), и интервьюер проницательно на это указывает:

Вопрос Влияют ли поп-артовцы друг на друга?

Ответ Об этом пока рано говорить.

Вопрос Вы не на пресс-конференции Кеннеди[52].

Ненадолго отвлечемся от темы заимствованных выражений. Важно отметить: когда в середине интервью Уорхол отбросил правило насчет «да» и «нет», в этом обнаружилась динамика, характерная для многих бесед с ним. Такое ощущение, что в начале интервью он нервничает, а затем постепенно успокаивается[53]. За этой динамикой скрывался сильный страх публичных выступлений, которым Уорхол страдал много лет. Однокурсник Уорхола Беннард Б. Перлмен вспоминал, что в студенческие годы, когда художнику приходилось высказываться перед классом, «он неизменно произносил несколько фраз, а потом цепенел, не мог вымолвить ни слова. Нам всем становилось за него больно»[54]. Сам Уорхол без утайки рассказывал, что этот мандраж иногда лишал его дара речи. В интервью для Cavalier в 1966 году он сказал: «Я участвовал в некоторых передачах на радио и телевидении, но обычно терпел полный провал», а в другом интервью, в 1977-м, поведал: «Пару раз я был в эфире у Мерва Гриффина, но так нервничал, что не смог вставить ни слова»[55]. Чтобы победить страх, Уорхол использовал в том числе формулы типа «да» и «нет», а также другие заемные ответы.

Обнаружив вербальную формулу, оказывающую такое действие, Уорхол с удовольствием повторял ее вновь и вновь (повтор, разумеется, еще и одна из главных черт его стиля в изобразительном искусстве). К примеру, ответы «да» и «нет» встречаются в интервью (перепечатанном здесь), которое было включено в его книгу «Индекс Энди Уорхола (Книга)» (1967 год; совместный проект, сделанный в основном людьми из его окружения[56]). Кроме того, мы обнаруживаем, что при выступлениях вживую он тоже делал упор на эту формулу. Осенью 1967 года New York Post описала его выступление в Университете Дрю:

«В переполненном гимнастическом зале в Мэдисоне, штат Нью-Джерси, студенты ожидали, что Уорхол будет говорить о поп-арте и кинорежиссуре. Вместо этого Уорхол показал тридцатиминутный фильм, а на вопросы отвечал только “да” или “нет”.

“Мы оплатили приезд Энди Уорхола, но не выжали из него и двух слов”, – сказал [Томас] Макмаллен [президент студенческой ассоциации]»[57].

Вместо объяснения они получили наглядную демонстрацию: вместо разговоров о кинорежиссуре Уорхол показал фильм; а его обескураживающие «да» и «нет» были (как и в интервью 1962 года) иллюстрацией поп-арта, а не разговором о нем. В результате получился перформанс (так можно назвать и многие из его опубликованных интервью или скандальные инциденты, когда Уорхол присылал своего «двойника» Аллена Миджетта, чтобы он читал вместо него лекции[58]). Уорхол считал, что интервью (совсем как «речевое событие» в терминологии социологов) – это событие, развивающееся по правилам, которые регулируют использование речи. Но Уорхол шел еще дальше в своем сотрудничестве с медиа, превращая «речевое событие» в художественную акцию[59].

Попросив Аллена Миджетта выступить за него, Уорхол позаимствовал голливудскую традицию, которая к тому времени сделалась старинной, – обычай отправлять своего двойника на публичные выступления. Как известно, особенно часто это проделывала Грета Гарбо. Любопытно, что это не всегда держали в тайне: в 1929 году в Photoplay появился очерк об одной из дублерш Гарбо[60].

Голливудский кинобизнес, создавший феномен дублерш, породил и типичное для пятидесятых годов представление, что для киностудии актриса – не что иное, как «машина». Когда Уорхол произнес скандальную фразу – мол, хочу «быть машиной» (впервые она была опубликована в ноябрьском номере Artnews за 1963 год), он, вполне возможно, обыгрывал то обстоятельство, что Дебби Рейнольдс именовали «холодной и расчетливой машиной», а Мэрилин Монро уверяла: «Актер – не машина, как бы им ни хотелось так нас называть… Кино задумано как форма искусства, а не просто индустрия»[61]. Если вспомнить, что термины типа «машина» действительно широко использовались в прессе, мы лучше поймем, в каком смысле употреблял их сам Уорхол. Раньше подобные высказывания Уорхола (особенно утверждение, что он хочет быть машиной) часто воспринимались буквально[62].

Уорхол произносил клише из лексикона кинозвезд (одного из подразделов его заемного языка), дабы добиться того же эффекта, как и от «да» и «нет». Тем самым он создал словесные эквиваленты своих портретов Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор и других голливудских знаменитостей. В подобных случаях он упоенно практиковал, так сказать, перенос контекста, и его фразы даже в беседе с корреспондентом New York Times казались выдержками из публикаций Photoplay. В интервью для статьи в New York Times в 1965 году он утверждал (как частенько в середине шестидесятых), что бросает живопись, дабы полностью посвятить себя кино, а затем сострил: «Я получил предложение из Голливуда, знаете ли, и всерьез подумываю согласиться»[63]. Двумя годами позже, продолжая эту линию, он сказал в интервью: «У меня только одна цель – заиметь свой бассейн в Голливуде»[64]. Еще позднее, в 1986 году, он употребил термин «фотосессия», тоже происходящий из мира знаменитостей (мира, в котором Уорхол к тому времени стал своим), так что обнажил не только его заемность, но и претенциозность. Когда интервьюер, британский арт-критик Мэтью Коллингс, заметил, что новая книга Уорхола «Америка» (альбом фотографий в стиле любительских снимков) «весьма патриотична», Уорхол ответил: «Это просто фотосессия». Коллингс спросил, что Уорхол понимает под этим термином. Вот объяснение Уорхола:

«Не знаю. Так все говорят. Это слово значит, что ты просто попал на фото или типа того. Когда кто-то говорит: “Это фотосессия”, ты просто стоишь на одном месте, и тебя фотографируют. Вообще-то это просто значит, что ты фотографируешься»[65].

У знаменитых художников Уорхол заимствовал слова не реже, чем у других подвидов знаменитостей. В статье в New York Times, заявив, что отныне посвятит себя кино, он назвал себя «художником в отставке»[66]. Эта мысль взята у Марселя Дюшана, который в середине двадцатых годов самолично помог распустить слух, будто решил забросить искусство и направить свои творческие порывы на игру в шахматы. Некоторые другие остроты Уорхола, вероятно, тоже восходят к Дюшану. Например, провокативная фраза «искусство – это бизнес, а бизнес – это искусство» вторит утверждению Дюшана, что живопись – «нынче занятие для Уолл-стрит. Если ты делаешь бизнес на своей революционности, кто ты после этого такой? Жулье»[67].

Еще один художник, чьи слова Уорхол повторял и перефразировал, – Джаспер Джонс. Джонс разъяснял, что основные элементы его картин – американский флаг и мишень, потому что «и то, и другое люди видят, но не рассматривают». По-видимому, эта хорошо известная фраза – прообраз ответа Уорхола, когда его спросили: «Тема “Тайной вечери” имеет для вас какое-то особенное значение?» Речь шла о серии Уорхола «Тайная вечеря» (1986), основанной на знаменитой фреске Леонардо да Винчи. Итак, Уорхол ответил: «Это то, что видишь постоянно. Видишь – и не задумываешься»[68]. Мы увидели, что Дюшаном и Джонсом вдохновлены не только картины, но и слова Уорхола. Как неоднократно продемонстрировано выше, визуальное и вербальное – основа и уто́к бесшовной ткани, составляющей творчество Уорхола.

Пожалуй, самые интересные из вербальных заимствований Уорхола – те, которые он брал из текстов о собственном творчестве. Утверждая, что сделал что-то тем или иным образом, потому что это «легко», Уорхол повторял слова историка искусства Питера Селца, который вынес поп-арту один из первых и, возможно, самых язвительных вердиктов. По мнению Селца, поп-арту свойственна безответственность, он холоден и самодоволен, да к тому же создавать его «легко». Слово «легко» повторяется несколько раз: поп-арт «легко усваивается», «потреблять его так же легко, как производить», его «легко продвигать на рынок»[69]. Не пытаясь опровергнуть упреки Селца, Уорхол просто повторил его слова. В 1965 году он объяснял поэту и арт-критику Джону Эшбери, что, хотя в данный момент его больше всего интересует кино, он вряд ли бросит живопись: «Зачем мне бросать такое легкое дело?»[70] И наоборот, спустя несколько лет в интервью для Mademoiselle (и много раз позднее) он утверждал, что больше любит снимать фильмы, чем писать картины, потому что это «легче»[71].

Уорхол сам оставил улики того, что воровал слова, написанные о нем другими людьми. В своей книге «Философия Энди Уорхола» он пояснял: «Поэтому я все время думаю о том, как по-новому представлять интервьюерам одно и то же, и это еще одна причина, по которой я теперь читаю отзывы, – я просматриваю их и замечаю, не говорится ли нам или о нас что-нибудь, чем мы можем воспользоваться»[72].

Если, проанализировав оставленные им подсказки, мы постигнем коммуникативные техники Уорхола в интервью (например, манеру говорить о себе во множественном числе) и изучим первоисточники его выражений, то мы высоко оценим его мастерство, его способность превращать интервью в текст, который можно анализировать совсем как литературный текст, его понимание интервью как параллели к своему творчеству и составную часть творчества заодно. Правда, другие художники тоже использовали формат интервью для художественного творчества (хороший пример – книга Сальвадора Дали и фотографа Филиппа Халсмана «Усы Дали: фотоинтервью», 1954), но никто, кроме Уорхола, не вкладывал в интервью такую необычайную энергию, никто другой не добился с помощью интервью столь многого. Уорхол сумел придать новые – часто многослойные – значения самым прозаичным и стереотипным словам. В интервью Уорхола даже фраза «не знаю» исполнена глубокого смысла. Можно ли считать эти интервью искусством? Если рассмотреть их в широком контексте, на фоне всего корпуса творчества Уорхола во всех техниках и видах искусства, то, думаю, придется ответить: «Можно»[73].

Предисловие составителя

Энди Уорхол дал, пожалуй, больше интервью, чем любой другой деятель искусства во второй половине ХХ века. Имидж Уорхола был олицетворением мира масс-медиа, и куда бы Уорхол ни шел, за ним по пятам следовали журналисты. Его меткие шутки превращались в «Эндизмы», его фразы – в трюизмы. Хоть он и был известен как человек неразговорчивый, но стал одной из самых цитируемых икон нашего времени.

Книга, которую вы держите в руках, зародилась весной 2002 года в книжном магазине неподалеку от моего дома. Я зашел в магазин, перелистал сборник эссе о Уорхоле, изданный журналом October. Он завершался интервью с Энди, которое арт-критик Бенджамин Бухло взял в 1985 году. Мне показалось: чем более острые вопросы задавал Бухло, тем уклончивее становились ответы Энди. Бухло усиливал нажим, но Уорхол еще ловчее уворачивался, повторяя фразы, сказанные много раз прежде, совершенно не считаясь с вопросами Бухло. Наконец меня осенило, что Уорхол своими недомолвками выворачивает наизнанку традиционный формат интервью; в итоге я узнал из этого интервью намного больше о Бухло, чем о Уорхоле.

Заинтригованный, я полез в Интернет, где обнаружил одно-два интервью, подтверждавшие то, что мне открылось в беседе Бухло и Уорхола. Хотя фрагменты и отсылки попадались, казалось, на каждом шагу, в многочисленных книгах «Уорхолианы» были перепечатаны лишь несколько интервью Энди. Цепляясь за скупую информацию в сносках и библиографии, я начал разыскивать первые публикации у букинистов и на eBay. Накопив кое-что, осознал, что из этого может получиться интереснейшая книга. Ручеек превратился в полноводный поток, и наконец я собрал почти двести интервью.

Вскоре выяснилось, что эти две сотни интервью – лишь малая толика того, что рассеяно по различным СМИ. Если я кому-то говорил, что коллекционирую интервью Уорхола, мне тут же начинали рассказывать про свои любимые интервью: обычно про малоизвестные или вообще дотоле неизвестные мне. Так я узнал об участии Уорхола в дневных телепередачах в конце шестидесятых – телеинтервью, перевернувших неокрепшие умы; о его странных киносъемках в эпизодических ролях; о вырванных из контекста колкостях, опубликованных в безвестных фанзинах; некоторые люди присылали мне по электронной почте интервью, которые лично взяли у Уорхола много лет назад; я доныне раскапываю все новые и новые.

Что можно считать «интервью Уорхола»? Как-никак, Энди взял немало замечательных интервью – не меньше, чем дал сам. Их предостаточно в журнале Interview и в архивах Andy Warhol’s TV. Но для этой книги я предпочел по большей части интервью, взятые у Уорхола. Возможно, в будущем появятся сборники «интервью» Уорхола в других форматах. Это тоже будут интереснейшие, но определенно другие тексты.

Многие интервью, включенные в эту книгу, взяты из «капсул времени», которые хранятся в Архиве Уорхола в Питсбурге. Есть одна загвоздка: лишь малая доля «капсул времени» распечатана и каталогизирована. Следует предположить, что в нетронутых ящиках в Музее Уорхола доныне таятся десятки других интервью. В мире Уорхола ландшафт вообще крайне изменчив: спустя десять лет, возможно, понадобится издать второй или третий том моего сборника, чтобы эта грань личности Уорхола отразилась в полной мере. Работая над проектом, я вскоре сообразил, что издать более-менее полное собрание интервью Уорхола пока невозможно. Я предпочел составить сборник избранных интервью, отобрав те, которые считаю лучшими из известных нам на сегодняшний день.

Но можно ли выбрать «лучшее» у человека, который считал, что в мире все равноценно? Думаю, да. Перелопатив груды интервью Уорхола, я начал чуять, когда он беседует увлеченно, а когда просто отвечает на автопилоте. Стали заметны сценарии, и вскоре я научился подмечать, когда Энди «во включенном состоянии», а когда «в выключенном» (правда, когда имеешь дело с Уорхолом, это категории относительные; «в выключенном состоянии» он был все равно что мы «во включенном»). Вдобавок некоторые интервью давно признаны «классикой», многие из них я включил в сборник.

Я старался, насколько это возможно, представить читателю все грани личности Уорхола за те двадцать пять лет, когда он находился в центре внимания. Есть интервью, где затронуты все стороны его колоссального творческого наследия и всеядной жизни (Энди – художник, кинорежиссер, издатель, промоутер, артист-исполнитель, гравер, фотограф, писатель и видеохудожник); в других интервью речь идет исключительно об отношении Энди к другим художникам; в третьих – о том, каково было ходить с ним по магазинам, или о его отношении к Нью-Йорку, или о его католицизме.

Я старался справедливо уделить внимание всем периодам, но все же больше половины интервью, включенных в эту книгу, относятся к шестидесятым годам. Многие, в том числе я, считают, что это самое важное время для Уорхола, – собственно, настолько, что я отобрал не менее полудюжины интервью 1966 года, который был для Уорхола судьбоносным.

Ни одно интервью я не редактировал, переработанные варианты в книгу не включал. Несколько раз интервьюеры порывались вручить мне неотредактированные, без купюр стенограммы взамен опубликованных текстов, но каждый раз по зрелом размышлении решали, что интервью, которое они отдали в печать в свое время, было лучше, чем стенограмма.

Вступительные заметки я по возможности писал, консультируясь с интервьюерами. Я много и долго разговаривал с ними по телефону и при личных встречах, старался почувствовать, каково было интервьюировать Энди. Каждому интервьюеру мы присылали для ознакомления текст вступительной заметки, чтобы все факты были выверены, все люди охарактеризованы надлежащим образом.

Если я заключал, что вводки к интервью важны для обстоятельств, в которых оно было взято, я включал их в книгу. В других случаях я брал из публикаций только фрагменты, непосредственно относящиеся к интервью. Иногда, если вводка представляла собой сухую биографическую справку или примечания редакции, я перепечатывал интервью без вводной статьи.

Я пояснил в примечаниях то, что, по моему разумению, нужно пояснить широкому читателю; если Уорхол или его собеседник упоминали о чем-то неизвестном или малоизвестном, я наводил справки и давал сноску. Я старался не злоупотреблять примечаниями, так как читатель, который раскроет эту книгу, наверняка кое-что уже знает о Уорхоле и его круге. Дополнительную информацию можно найти во множестве биографий и монографий, а также на сайтах о жизни и творчестве Уорхола.

Я встречался с Энди всего однажды, в 1986 году, на приеме, который он устроил в музее Уитни в честь Кита Харинга и Кенни Шарфа. Прием спонсировался производителем водки «Абсолют». Когда вечеринка отгремела, я, пьяный в стельку, нетвердой походкой подошел к Энди, чтобы поблагодарить его за приглашение. Я протянул ему руку, он отшатнулся (по крайней мере, так запомнилось мне). Я почувствовал себя глупо.

После встречи со словами Энди Уорхола твои отношения с языком уже никогда не станут прежними. Предвзятые представления о «здесь», «сейчас» и «я», которые давным-давно въелись в твое сознание, улетучиваются без следа. Хотя в массовом сознании остался именно внешний облик Уорхола, после интервью у нас возникает экстраординарно явственное ощущение, что мы погрузились в его внутренний мир. В конечном итоге зеркало Уорхола отбрасывает «солнечные зайчики» на нас; по сути, эта книга – про нас с вами, про то, какими мы станем, если просеять нас через фантом Энди Уорхола[74].

Кеннет Голдсмит

Нью-Йорк

Ноябрь 2003 года

Шестидесятые

1. Поп-арт? Это вообще искусство? Откровенное интервью Энди Уорхола

Art Voices. Декабрь 1962 года

Осенью 1962 года поп-арт вошел в моду, а жизнь Энди Уорхола стала бурной. Летом того же года Уорхол скандально прославился в Лос-Анджелесе, где впервые выставил свою серию картин «Банки супа Campbell’s», но до сотрудничества с крупными нью-йоркскими галереями пока не дошло. И вот ситуация изменилась: Уорхолу неожиданно предложили устроить сольную выставку в авторитетной галерее Stable. Итак, в ноябре он показал там шелкографии с Мэрилин Монро, изображения банок консервированного супа, долларовых купюр и бутылок кока-колы. Арт-сообщество расхвалило выставку, а затем все работы с нее нашли своих покупателей. Так Уорхол оказался в авангарде молодого художественного течения.

Когда сольная выставка еще не закончилась, Уорхола позвали участвовать в групповой выставке «Новые реалисты» в солидной галерее Sidney Janis. Эта выставка обсуждалась бурно, как ни одна другая в тот сезон, и стала поворотным моментом для нью-йоркского арт-сообщества: этакой символической «сменой караула». Галерея Sidney Janis, в пятидесятые годы ХХ века сделавшая себе имя на выставках абстрактных экспрессионистов (то есть предыдущего поколения художников), внезапно заключила альянс с совершенно другим течением: начала устраивать дебютные выставки таких новичков, как Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист и Клас Олденбург. Новый стиль вначале не имел названия, но спустя несколько недель – собственно, 13 декабря, на симпозиуме критиков, коллекционеров, арт-дилеров и художников в нью-йоркском Музее современного искусства (MоMA) – был наречен поп-артом.

Нижеследующее интервью, которое мы нашли в небольшом художественном журнале, уловило дух времени. В нем звучит характерная фраза: «Не любовь, а поп-арт захлестывает страну»[75]. В этом интервью Уорхол впервые использует многие стратегии: уклончивость, пассивность, отзеркаливание, к которым с завидным постоянством будет прибегать в последующие двадцать пять лет.

Процитируем фрагмент введения к интервью, где описывается атмосфера: «Мы навестили Уорхола в его студии и нашли, что этот молодой человек – настоящий оригинал. Он чудаковат и язвителен, вовлечь его в серьезный разговор совершенно невозможно. С ним не соскучишься. Мы ему говорим: давайте мы вас проинтервьюируем как официального представителя поп-арта, а он говорит: нет, давайте я вас проинтервьюирую. Мы сказали: нет, давайте это мы возьмем интервью у вас. Ну ладно, сказал он, но только при условии, если я смогу отвечать на ваши вопросы только “да” или “нет”. Мы сели на диван в окружении новых холстов с Мэрилин Монро и Троем Донахью (последнего Уорхол числит среди своих любимых кинозвезд, хотя ни разу не видел его на экране). Повсюду валялись журналы о кино, бейсболе и культуризме. На книжных полках, абсолютно свободных от книг, размещались банки с пивом и фруктовым соком, бутылки от кока-колы. Все время звучали поп-шлягеры из репертуара музыкальных автоматов, так что, задавая свой первый вопрос, мы пытались перекричать песню “Пускай прольется много слез – что ж, так велит игра”»[76].

КГ

вопрос Что такое поп-арт?

ответ Да.

вопрос Хороший метод брать интервью, а?

ответ Да.

вопрос Поп-арт – это сатирический взгляд на американскую жизнь?

ответ Нет.

вопрос Мэрилин и Трой – значимые фигуры для вас?

ответ Да.

вопрос Почему? Это ваши любимые кинозвезды?

ответ Да.

вопрос По вашим ощущениям, вы вдыхаете жизнь в мертвые клише?

ответ Нет.

вопрос Есть ли какая-то связь между поп-артом и сюрреализмом?

ответ По-моему, нет.

вопрос Это не односложный ответ. Вам надоела наша игра в односложные ответы?

ответ Да.

вопрос Влияют ли на вас рекламные щиты?

ответ По-моему, они прекрасны.

вопрос Бросают ли поп-артовцы вызов абстрактному экспрессионизму?

ответ Нет, я его люблю.

вопрос Влияют ли поп-артовцы друг на друга?

ответ Об этом пока рано говорить.

вопрос Вы не на пресс-конференции Кеннеди. Поп-арт – отдельная школа?

ответ Не знаю, есть ли уже школа.

вопрос Насколько поп-арт близок к хеппенингам?

ответ Не знаю.

вопрос Что пытается сказать поп-арт?

ответ Не знаю.

вопрос Что означают ваши ряды банок супа Campbell’s?

ответ Это штуки, которые были у меня в детстве.

вопрос Что для вас значит кока-кола?

ответ «Поп»[77].

2. Уорхол берет интервью у Бурдона

Дэвид Бурдон

1962–1963 годы

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

Художественный критик Дэвид Бурдон взял это интервью в рождественские праздники после головокружительного осеннего сезона 1962 года. Бурдон и Уорхол познакомились в конце пятидесятых, на какой-то вечеринке на Аппер-Ист-Сайд. Это случилось на пике карьеры Уорхола как коммерческого художника-иллюстратора (к поп-арту он пришел позже). Поскольку оба коллекционировали произведения искусства, они стали вместе посещать галереи. Потом Бурдон и Уорхол какое-то время не виделись. В начале шестидесятых Бурдон, перелистывая какой-то художественный журнал, прочел, что новоявленный художник Энди Уорхол собирается выставить картины с изображением банок консервированного супа. Не поверив своим глазам, Бурдон позвонил старому другу и спросил, тот ли это Энди Уорхол, которого он знал как преуспевающего иллюстратора. «Да», – ответил Уорхол. Через пару лет Бурдон стал одним из верных сторонников и доверенных лиц Уорхола.

Бурдон принадлежал к ближайшему окружению Уорхола, участвовал во многих начинаниях Фабрики: помогал работать над шелкографиями в серебряных тонах из серии «Элвис» или позировал для трехминутной кинопробы – максимально замедленно ел банан. В 1964 году Уорхол помог Бурдону стать постоянным арт-критиком газеты Village Voice. В 1966 году его взяли на должность штатного арт-критика в журнал Life, и благодаря этому поп-арт стал известен читателям всей страны. Бурдон продолжал поддерживать Уорхола до конца жизни. Венцом его трудов стала авторитетная книга в жанре художественной критики «Уорхол», изданная в 1989 году. В 1998 году Дэвид Бурдон скончался.

Редактор нашего сборника сохранил все пометки и исправления, имеющиеся в оригинальной рукописи.

КГ

Интервью начато 24/12/62, закончено 14/1/63.

Черновик датирован 22/4/63.

Уорхол Я и вправду делаю что-то новое?

Бурдон Ты делаешь что-то новое в том смысле, что используешь исключительно б/у изображения. Переводя газетные или журнальные рекламные объявления на холст и используя шелкографические репродукции фотографий, ты последовательно использовал картинки, задуманные прежде тебя.

У. Я уж подумал, ты сейчас скажешь, что я у кого-то ворую.

Я уж хотел прекратить это интервью.

Б. Ты, безусловно, нашел новое применение предзадуманным картинкам. Разные художники могли бы использовать одни и те же предзадуманные изображения самыми разными способами.

У. Мне просто нравится смотреть, как всякие штуки используются – впервые и как вторсырье. Это импонирует моему американскому чувству рачительности.

Б. Несколько лет назад Мейер Шапиро[78] написал, что в нашей культуре картины и скульптуры – последние штучные, изготовленные вручную предметы. Все прочее производится массовыми партиями. Шапиро писал, что произведение искусства сейчас как никогда сильно побуждает к спонтанным проявлениям или сильным переживаниям. А ты, по-моему, ставишь перед собой противоположную задачу. В твоем творчестве очень мало личного или спонтанного, в нем, собственно, нет почти никаких доказательств того, что ты сам присутствовал при создании твоих картин. Ты – словно бы художественный цех Рубенса в одном лице, ты в одиночку работаешь за десяток подмастерьев.

У. Но почему я должен быть оригинальным? Почему вдруг мне нельзя быть неоригинальным?

Б. О твоих ранних работах часто говорили, что ты используешь техники и образный ряд коммерческой иллюстрации, что ты копируешь рекламные постеры. Похоже, в случае с твоими картинами «Суп Campbell’s» и «Кока-кола» это действительно так. Твои картины изображали не сами вещи, а иллюстрации, изображающие эти вещи. Но при выборе темы, в композиционном построении и при создании картины ты все равно применял техники искусства. Это особенно верно в отношении твоей картины с большой черной бутылкой кока-колы, а также в отношении твоей напольной картины «Фокстрот». Обе они – примерно шесть футов в высоту, причем, несмотря на огромный формат, цельное изображение на них не умещается. В «Кока-коле» логотип обрывается с правой стороны холста, в «Фокстроте» седьмое па происходит за пределами холста.

В этих работах ты брал то, что хотел, из стилистики коммерческой иллюстрации, по-своему развивая и комментируя технику, которая изначально была вторичной. По-моему, ты социальный реалист наоборот, потому что ты сатирически обыгрываешь как методы коммерческой иллюстрации, так и стиль «американской сцены»[79].

У. Ты заговорил как тот парень из Times, который считает мои картины высказываниями о жизни общества. А я просто люблю обыкновенные вещи, так уж вышло. Когда я их изображаю, я не пытаюсь сделать их необыкновенными. Я просто пытаюсь изобразить их так, чтобы они получились самыми что ни на есть обыкновенными. А работы социальных критиков – хлам.

Б. Но, как бы аккуратно ты ни копировал, твои завершенные картины отличаются от прототипов, ведь ты меняешь форму, размеры и цвет.

У. Но я же старался ничего не менять! Наверно, ты имеешь в виду мои незаконченные картины «Раскраски по номерам». (Я их не закончил только потому, что они мне наскучили; я знал, какими они получатся.) Если их кто-то купит, пусть сам докрасит оставшиеся куски. Номера я скопировал в точности.

Б. Неужели ты хочешь сказать, что в остальном скопировал картину в точности? В ней легко распознать твое произведение. Стебли цветов на твоем натюрморте отличаются какой-то неуклюжей грацией, типичной для твоего творчества.

У. Ничего я не менял. Это точная копия.

Б. (Значит, когда ты их писал, у тебя дрожала рука.) Невозможно изготовить точную копию ни одной картины, даже своей собственной. Копиист невольно вносит какой-то новый элемент или меняет акценты, физические или психологические.

У. Вот почему мне пришлось прибегнуть к шелкографиям, трафаретам и другим видам автоматического воспроизведения. И все равно в эти работы украдкой проникает человеческий фактор! Тут клякса, там процесс шелкографии дал сбой, где-то еще изображение нечаянно обрезано, потому что у меня кончился холст, – и внезапно меня кто-то обвиняет в эстетской композиции! Я против клякс. В них слишком много человеческого. Я за механическое искусство. Я занялся шелкографией, чтобы энергичнее эксплуатировать уже существующее изображение, применяя коммерческие техники многократного репродуцирования.

Б. Чем это отличается от работы печатника – трафаретной печати, литографий и тому подобного?

У. А разве отличается? В моем понимании это просто печатные картины. Я не вижу никакой связи с изготовлением принтов, но, наверно, когда я закончу серию, надо будет изрезать трафаретную сетку, чтобы предотвратить возможные фальсификации. Если кто-то подделает мои работы, я не смогу опознать, где подделка, а где подлинник.

Б. Самое сильное впечатление на меня всегда производили твои картины с множественными изображениями, особенно твои картины с изображением кинозвезд: Мэрилин, Элвиса.

У. Похоже, очень многие ставят мои шелкографии кинозвезд выше остальных моих работ. Наверно, им нравится эта тема, ведь мои картины на темы смерти и насилия ничуть не хуже.

Б. Две «Мэрилин Монро», висевшие бок о бок на твоей выставке в Stable Gallery, – вот картины, равных которым по эмоциональной силе я пока не встречал в современном искусстве. Я подивился, что они подействовали на меня неодинаково. Обе картины одинакового формата; на каждый холст методом шелкографии нанесены пятьдесят одинаковых портретов Мэрилин. Но черно-белая картина трагичнее. В центральной части шелкографические портреты отпечатаны очень аккуратно, они четкие и реалистичные, точно в кинохронике или в каком-то фильме с Мэрилин. Но по краям, особенно справа, черный цвет блекнет, становится почти серым, и потому чудится, что портреты тускнеют, улетучиваются в какой-то бесплотный мир. И все же портреты остаются различимыми, и это похоже на упрямую прочность воспоминаний о чем-то, что уже исчезло. Или на ощущение, что ты забудешь о чем-то раньше, чем оно успеет исчезнуть.

Цветной портрет выдержан в другой тональности: нахальный, крикливый, балансирующий на грани вульгарности. Ты выбрал тона «вырви-глаз»: лимонно-желтый, ярко-оранжевый, зеленовато-желтый, красный. Словно кадр из фильма, где переусердствовали с технологией «Техниколор». Благодаря небрежной печати (вероятно, небрежность намеренная, в дополнение к нечаянным огрехам) ты каким-то чудом добился того, что на холсте – пятьдесят разных выражений лица. На одном портрете зеленые тени на веках Мэрилин оттиснуты ниже, чем нужно. Это придает ей мрачный и порочный вид. На другом портрете алое пятно ее губ съехало набок, будто это ротогравюра в воскресном таблоиде. На обложках таблоидов сплошь и рядом можно увидеть, что губы девушки напечатаны на ее щеке или подбородке. На некоторых портретах губы надуты, на других рот приоткрыт, выражая гедонистическую радость. Лицо Мэрилин приобрело различные выражения, которые никогда не были запечатлены на кинопленке. (Напрашивается ощущение, что на твоей картине мы узрели всю гамму натуры Мэрилин.)

У. Ты можешь наговорить что-нибудь наподобие о моих банках супа?

Б. Твои шестифутовые банки супа напоминают мне красно-белые полотна Ротко. Похоже, вы оба помешаны на минимизации художественных элементов.

У. Но он намного минималистичнее, чем я. На его картинках – и впрямь одна пустота.

Б. Но я вижу параллель: похоже, ты, подобно ему, стремишься к монументальности в своей живописи. Твои образы, обездвиженные и замороженные, отличаются каким-то величием.

У. Я и не знал, что еще остались какие-то монументалисты. Картины Ротко полны движения… на них все мерцает и парит. Как они могут быть монументальными? Я всегда считал, что его картины – это большие пустые пространства.

Б. Его картины – как пылесосы, они засасывают пространство перед собой.

У. А мои – незаполненные.

Б. Если картины Ротко – тонкие нюансы одной и той же идеи, твои картины – беспощадные повторы одной и той же идеи.

У. (Я не считаю, что между моим творчеством и творчеством Ротко есть хоть какая-то связь.) Слишком многие из тех, кто называет мои работы пустыми, судят о них по уменьшенным репродукциям или даже по каким-то абстрактным представлениям. Они говорят: «Кому интересна банка супа? Мы и так знаем, как она выглядит». Но до чего же часто им чудится, будто я что-то изменил. «Ой, только поглядите, какие хорошенькие лилии!» Можно подумать, у большинства женщин на кухне не найдется ни одной банки с геральдическими лилиями на этикетке[80]. Никто на свете ничего по-настоящему не рассматривает – неохота утруждаться. По-моему, прежде чем называть мои картины пустыми, человек должен хотя бы увидеть их вживую.

Б. Суп Campbell’s примелькался людям, наверно, не меньше, чем «Мона Лиза». На «Мону Лизу» редко смотрят как на произведение искусства, так как она сделалась символом искусства. А на этикетку супа вообще не смотрят, потому что от нее не ждут, что она окажется произведением искусства.

У. А знаешь, мои банки супа давно уже сравнивают с «Моной Лизой». Говорят: «Как вы можете называть это искусством? Вы же не можете рисовать так, как этот… ну как его… и вообще, начнем с того, что ваша модель – вовсе не красавица».

Б. Возможно, те, кто проводит это сравнение, необычайно тонко чувствуют линии и формы, так как между твоими банками супа и «Моной Лизой» есть сходство форм. У тебя не найдется под рукой репродукции «Моны Лизы»?

У. Только раскраска по номерам, которую я раздумал копировать. А почему у Моны Лизы нет бровей? Несколько номеров пропустили?

Б. Давай поставим ее рядом с банкой супа. Вот видишь, вырез ее платья – той же формы, что и дно банки. А очертания ее головы и горла почти точь в точь совпадают с очертанием банки. Изгиб ее улыбки – совсем как изгиб банки. Этот изгиб находится в центре участка картины, где изображена фигура. А у тебя на этикетке банки в этом самом месте – золотой медальон.

У. Я слышал, она улыбается, потому что беременна.

Б. А я слышал, что твоя банка супа – символ материнской утробы, выражающий твое затаенное желание вернуться в эмбриональное состояние. Вот еще одна параллель, над которой стоит поразмышлять. Ты никогда сознательно не учился у Леонардо, а?

У. По-моему, нет.

Б. Хотел бы я знать, учился ли ты когда-нибудь сознательно у Стюарта Дэвиса? Я имею в виду влияние не только его стиля живописи, но и тематики. Ты знаешь, что он нарисовал большое панно – самое большое полотно на холсте в истории – для компании H.J. Heinz Co в Питсбурге?

У. Но это же я из Питсбурга. А он из Филадельфии.

Б. И он включил в это панно переплетенные цифры «1957» – они символизируют и год написания, и пятьдесят семь сортов Heinz.

У. Пятьдесят семь сортов! Почему только мне это в голову не пришло? У Campbell’s всего тридцать три сорта супа. Наверно, H.J. Heinz Co каждый год присылает Стюарту Дэвису все свои пятьдесят семь сортов, в дополнение к гонорару за панно. А ты знаешь, что Campbell Soup Co не прислала мне ни одной банки супа? А я покупал все сорта, все разновидности. Я даже разыскиваю в магазинах сорта, которые уже сняты с производства. Если тебе однажды попадется «Черепаховый суп»[81], прибереги для меня одну банку. Это был мой любимый сорт, но, должно быть, никто, кроме меня, его не покупал, потому что его сняли с производства. Супы – все равно что картины, а? Вообрази, что какой-нибудь ушлый коллекционер накупил банок «Черепахового супа», когда они везде продавались по дешевке, а теперь требует несколько сотен долларов за банку! (Наверно, теперь надо бы коллекционировать cорт супа «Сыр чеддер».)

Б. Вернемся к Стюарту Дэвису. Ты бы назвал его одним из отцов поп-арта? Ты знаешь его коллаж 1921 года – «имитацию» пачки Lucky Strike? Коллаж сейчас хранится в MоMA. Надписи и логотипы на зеленой пачке[82] Lucky Strike выполнены в стиле кубизма. Мне кажется, это одна из самых ранних работ Дэвиса, где он широко использовал слова и буквы, этикетки и знаки.

У. Ты хочешь сказать, что художник, который сейчас рисует пачки сигарет Camel, – вовсе не отец поп-арта?

Б. (Дэвис уже давно включает элементы типографики в свои картины.) «Имитируя» этикетки, вместо того чтобы использовать реальные этикетки с сигаретных пачек и тому подобных товаров, Дэвис освободился от ограничений, которые налагала величина объекта. Он стремился ко всему огромному и яркому, у него не хватало терпения, чтобы, как Швиттерс, с кропотливым мастерством часовщика соединять крохотные кусочки сигаретных пачек, корешков билетов и прочих подобных штучек.

У. Может быть, Дэвис не курит, а корешки билетов сразу выкидывает.

Б. Если бы не Стюарт Дэвис, – он ведь полагал, что коллажи нужно «писать вручную», потому что хотел, чтобы они были огромными, – некоторые поп-артовцы до сих пор занимались бы декупажем: наклеивали на фон некие объекты, репродуцированные механическим способом в натуральную величину.

У. Но некоторые так и делают!

Б. Гигантский размер твоих работ заставил тебя, как и Дэвиса, отказаться от использования реальных артефактов. По-моему, любопытно признание Дэвиса, что на него повлиял, во-первых, Леже… Дэвис назвал его «самым американским художником из тех, кто работает сегодня»…

У. Ах да, художник, который рисует комиксы.

Б. А во-вторых, на него повлиял Сёра.

У. У меня перед глазами замелькали точки. А причем тут Сёра?

Б. Мне кажется, поп-артовцы должны подать на Сёра в суд, требуя признания отцовства.

У. Ох, только не это. У поп-арта отцов больше, чем у Ширли Темпл в ее фильмах. Не желаю знать, кто отец этого движения. Когда я смотрел фильмы с Ширли Темпл, то страшно разочаровывался, когда Ширли находила своего отца. Все рушилось. А ведь пока шли поиски, она замечательно проводила время – например, отплясывала чечетку вместе с местным клубом «Кайванис»[83] или с газетчиками из отдела городских новостей.

Б. Я просто ищу подходящую параллель в истории искусства. Думаю, параллель удастся выстроить, если мы предположим, что Моне – отец абстрактного экспрессионизма, а Сёра – отец поп-арта. Неоимпрессионисты считали своих предшественников романтиками, которые рисовали довольно небрежно. Они призвали вернуться к формам и структурам. Сёра стремился придать тому, что изображал, монументальность и постоянство. Но в его отношении к персонажам чувствуется почти бесчеловечная отчужденность. Он выбирал «низкие» и заурядные темы, но сумел придать своим героям монументальность. Он подвергал их ординарность очистке и перегонке, пока его картины не приобретали размах и безжизненность, которые теоретически характерны только для «высоких» тем Пуссена и его школы. Сёра выписывал самые банальные сцены современной ему жизни во всех мельчайших подробностях, но полностью изымал из них живую жизнь. Он хотел, совсем как поп-артовцы, очистить искусство от человеческих страстей и избежать всех рисков, которые порождает чувственная фактура картины.

У. Но почему ты хочешь объявить Сёра отцом поп-арта? Разве ты не помнишь ретроспективу Моне в MоMA и ее последствия для абстрактного экспрессионизма? В галереях было пруд пруди абстрактных экспрессионистов и импрессионистов. А потом словно бы кто-то сказал: «Погодите, взгляните на этого милого старичка Моне, он писал все эти сумасшедшие картины, когда вы еще не родились». И коллекционеры перестали покупать новых художников. Что сталось со всеми этими абстрактными импрессионистами? Хочешь, чтобы с поп-артом случилось то же самое?

Б. Но вряд ли у нас устроят еще одну выставку Сёра.

У. Беда не приходит одна. И вообще, ты тут просто сыплешь именами, как ты вообще можешь упомнить, что говоришь? Стюарт Дэвис, Ротко, Моне, Мона Лиза.

Б. Некоторые критики сравнивали тебя с Анри Руссо и Норманом Рокуэллом.

У. Наверно, на меня повлияли все на свете. Но это хорошо. Это поп.

Б. Ты говорил, что хочешь услышать мое откровенное мнение.

У. Говорил, но я тогда еще не знал, что ты собираешься сказать! Ты смотришь на все очень категорично, но для интервью это не подходит. Давай наймем литературного негра, пусть он сочинит наше интервью за нас. Тогда нам уже не надо будет ни над чем думать.

Б. (Хорошая мысль.) А интервью литературных негров – это поп?

Дж. Р. С.[84] Да, это поп.

3. Что такое поп-арт? Ответы восьми художников. Часть 1

Дж. Р. Свенсон

ARTnews. Ноябрь 1963 года

Это интервью, впоследствии раздерганное на цитаты, – первая возможность детально рассмотреть публичный имидж Энди Уорхола на первом, лихорадочном этапе его карьеры в поп-арте. Тут впервые опубликованы несколько bon mots Уорхола, самое примечательное из которых — «Думаю, каждый человек должен быть машиной».

Однако интервью оставило после себя неоднозначный шлейф. Если верить биографу Уорхола Дэвиду Бурдону, «Свенсон и Уорхол были хорошими друзьями, но в тот период настроение у художника было не самое коммуникабельное, так что критик записал это интервью на скрытый микрофон[85]. Некоторые приписанные Уорхолу высказывания, которые звучат чересчур “интеллектуально”, были, возможно, отредактированы Свенсоном, особенно упоминание о литературном ежеквартальном журнале Hudson Review (неизвестно, читал ли его Уорхол когда-либо).

Беседа Свенсона с Уорхолом – одно из восьми интервью, взятых, соответственно, у восьми художников. Этот цикл был опубликован под названием “Что такое поп-арт?” в номерах Art News за ноябрь 1963 и февраль 1964 года. Семь из восьми интервью Свенсона были переизданы в книге Pop Art Redefined (London: Thomas and Hudson, 1969) Джона Расселла и Сюзи Гейблик. Из-за редакторской небрежности последние восемь абзацев интервью Свенсона с художником Томом Вессельманом… были добавлены к интервью Свенсона с Уорхолом. Из-за этого ляпа несколько высказываний Вессельмана ошибочно приписываются Уорхолу… Подложные цитаты, восходящие к каталогу Pop Art Redefined, все время распространяются» (Бурдон, 163).

В этом интервью Свенсон просит Уорхола рассказать, как возник замысел его серии «Смерть & Катастрофа». Уорхол отвечает: «Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день: каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: “Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…”. По трагической иронии судьбы Джин Свенсон погиб в тридцать пять лет в августе 1969 года при столкновении автомобилей на западе Канзаса. Он и его мать ехали по автостраде. Автопоезд, который двигался впереди, через одну машину от них, внезапно “сложился” вдвое, словно перочинный нож. В трех автомобилях, которые ехали вслед за автопоездом, не выжил никто» (Бурдон, 163).

КГ

Кто-то сказал: Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Но Брехт хотел добиться этого посредством коммунизма, в некотором роде. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, не под властью сурового правительства; значит, если это срабатывает даже без сознательных усилий, почему оно не может сработать даже без коммунизма? Все выглядят одинаково, ведут себя одинаково, и к этому состоянию мы приближаемся все больше.

Я думаю, каждый должен быть машиной.

Я думаю, все должны относиться положительно ко всем и ко всему.

Это суть поп-арта?

Да. Это когда ты положительно относишься ко всякой всячине.

А когда ты положительно относишься ко всякой всячине – это совсем как быть машиной?

Да, потому что каждый раз делаешь одно и то же. Делаешь это снова и снова.

И вы это одобряете?

Да, потому что это сплошные фантазии. Подходить ко всему творчески – дело нелегкое, но нелегко и отбросить ощущение, что ты занимаешься творчеством, а еще нелегко не позволять людям называть тебя «творческим человеком», ведь все вечно болтают об этом, об этом и еще об индивидуальности. Все вечно ко всему подходят творчески. И очень забавно, когда заявляешь, что в чем-то нет ничего творческого; например, туфля, которую я рисовал для рекламы, называлась «творением дизайнера», а рисунок с этой туфлей не назывался «творением». Но я, наверно, верю и в первый подход, и во второй. Все, кто делает что-то не очень хорошо, наверняка делают это очень хорошо. Собственно, теперь все люди всё делают чересчур хорошо. К примеру, сколько на свете актеров? Актеров миллионы. И все довольно неплохие. А сколько художников? Миллионы художников, и все довольно неплохие. Как можно утверждать, будто один стиль лучше другого? Надо устроить так, чтобы на следующей неделе ты мог побыть абстрактным экспрессионистом, или поп-артистом, или реалистом и при этом не испытывать чувства, будто ты бросил какой-то другой стиль. Мне кажется, не самые лучшие художники должны стать похожими на всех остальных, чтобы люди полюбили не самые лучшие работы. Это уже происходит. Просто почитайте журналы и каталоги. Такой-то стиль, сякой-то стиль, такой-то образ человека, сякой-то образ человека – но, в сущности, разницы никакой. При таком подходе некоторых художников ставят невысоко, но почему это их надо ставить невысоко?

Поп-арт – это модное веяние?

Да, модное веяние, но, по-моему, это ничего не меняет. До меня только что дошел слух, что Г. перестала работать, вообще бросила искусство. А еще все говорят: как ужасно, что А. сменил свой стиль и все делает иначе. Я абсолютно не согласен. Если художник ничего уже не может делать, пусть бросит искусство вообще; художник должен уметь менять свой стиль, не переживая из-за этого. Я слышал, Лихтенштейн сказал, что через год-два, возможно, перестанет писать комиксы, – по-моему, это же здорово, когда ты способен сменить стиль. И, по-моему, так и будет, такой будет совершенно новая художественная среда. Наверно, еще и поэтому я теперь делаю шелкографии. Думаю, кто-то наверняка мог бы делать все мои картины за меня. Я не в состоянии сделать все картинки четкими, простыми и такими же, как первая. По-моему, было бы просто замечательно, если бы шелкографией занялось больше народу, чтобы никто не мог отличить, чья на самом деле картина – моя или чья-то еще.

Наверно, это перевернуло бы историю искусства с ног на голову?

Да.

В этом и состоит ваша цель?

Нет. Я пишу картины так, как пишу, потому что хочу быть машиной, и у меня есть ощущение: все, что я делаю-делаю-делаю на манер машины, – как раз то, что мне хочется делать.

А коммерческие иллюстрации были ближе к машинному искусству?

Нет. Я получал за них деньги и делал все, что мне приказывали. Если мне приказывали нарисовать туфлю, я ее рисовал, а если мне приказывали ее подправить, я ее подправлял, – я делал все, что ни прикажут, подправлял туфлю, делал ее такой, как надо. Мне приходилось что-то изобретать, а теперь я не изобретаю; после всех «подправок» в коммерческих иллюстрациях появлялись чувства, у них появлялся стиль. В том, как относились к делу мои наниматели, сквозили некие чувства или что-то вроде; они знали, чего хотели, они настаивали; иногда они реагировали крайне эмоционально. Процесс выполнения работы в коммерческой иллюстрации напоминал машинный, но отношение к нему было эмоциональное.

Почему вы начали писать банки супа?

Потому что раньше я его пил[86]. Раньше у меня каждый день был один и тот же ланч, в течение, наверно, двадцати лет каждый день одно и то же. Кто-то сказал, что моя жизнь управляла мною; мне понравилась эта мысль. Раньше мне хотелось поселиться в Waldorf Towers и заказывать суп и сэндвич, как в той сцене в ресторане в «Голом завтраке»…

Мы ходили смотреть «Доктора Ноу» на 42-ю улицу. Фильм просто фантастический, очень круто. Мы вышли из зала на улицу, и тут кто-то прямо перед нами швырнул петарду, в этой огромной толпе. И брызнула кровь, я увидел кровь на телах людей и повсюду вокруг. У меня было ощущение, что я весь истекаю кровью. На прошлой неделе я читал в газете, что все больше людей швыряют эти штуки – просто теперь такая обстановка – и кого-нибудь калечат. Моя парижская выставка будет называться «Смерть в Америке». Я выставлю картины с электрическим стулом, бирмингемских собак[87], автокатастрофы и несколько картин с самоубийствами.

Почему вы начали писать эти картины из серии «Смерть»?

Я в нее верю. Вы видели Enquirer на прошлой неделе? Там была «Авария, над которой рыдали полицейские»: разрубленная надвое голова, руки и кисти рук просто валяются отдельно. Отвратительная картинка, но, я уверен, такое случается постоянно. В последнее время я свел знакомство со многими полицейскими. Они всё фотографируют, вот только почти невозможно выпросить у них эти фотографии.

Когда вы приступили к серии «Смерть»?

Наверно, это началось с большого фото авиакатастрофы, на первой полосе в какой-то газете: «129 ПОГИБШИХ». Я тогда писал «Мэрилин». Я осознал, что все, что я делал, наверняка было Смертью. Это было на Рождество или в День труда – в праздничный день, и каждый раз, едва включаешь радио, оно говорит что-то вроде: «Четыре миллиона погибнут в автокатастрофах…» С этого началось. Но когда снова и снова видишь что-то ужасающее, оно вообще-то на тебя ничуть не действует.

Но вы продолжаете писать серию «Элизабет Тейлор».

Я начал ее давным-давно, когда она сильно болела и все говорили, что она скоро умрет. А теперь я их полностью переделываю, крашу ее губы и глаза в яркие цвета.

Моей следующей серией будут порнографические картины. Они будут выглядеть как пустые холсты; а когда включишь ультрафиолетовый свет, то увидишь их – большие груди и… Если зайдет полицейский, можно будет просто выключить лампы или включить обычное освещение, – «Как вы можете говорить, что это порнография?» Но с этими картинами я пока только практикуюсь. Сегал сделал скульптуру: двое занимаются любовью, но потом разрубил ее на мелкие куски – наверно, решил, что для искусства она слишком порнушная. На самом деле она была очень красивая, пожалуй, даже чуть-чуть слишком хороша, а может, Сегал думает, что искусство нуждается в защите. Когда читаешь Жана Жене, весь горишь, и поэтому некоторые говорят: «Это не искусство». А мне это нравится, так как заставляет забыть про стиль и все такое прочее; на самом деле стиль вообще неважен.

«Поп» – плохое название?

Название звучит просто ужасно. «Дада», наверно, имеет что-то общее с «поп», – вот забавно: названия, в сущности, синонимы. Никто случайно не знает, что они должны значить, с чем они связаны, эти названия? Джонс и Раушенберг… они столько лет были нео-дадаистами, и все говорили, что они эпигоны и неспособны преображать вещи, которые используют… а теперь их называют предшественниками поп-арта. Забавно, как все меняется. По-моему, Джон Кейдж оказывал огромное влияние, и Мерс Каннингем, возможно, тоже. Вы видели ту статью в Hudson Review? [Статья «Конец Ренессанса?», лето 1963 года.] Она была про Кейджа и всю эту братию, но кишела длинными словами типа «радикальный эмпиризм» и «телеология». Как знать? Возможно, Джап и Боб[88] были нео-дадаистами, а теперь перестали ими быть. Книги по истории все время переписываются. Неважно, что ты делаешь. Все просто продолжают думать одно и то же, и каждый год оно становится все одинаковее. Об индивидуальности больше всего говорят те, кто больше всего возражают против отклонений, а может, через несколько лет все будет наоборот. Когда-нибудь каждый станет думать просто то, что ему хочется думать, и тогда, вероятно, все начнут думать одинаково; похоже, именно это и происходит.

4. Энди Уорхол, интервьюируемый поэтом

Джон Джорно

1963

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

Поэт Джон Джорно познакомился с Уорхолом в ноябре 1962 года в галерее Stable Элинор Уорд, когда Энди устроил там свою первую выставку работ в стиле поп-арта. Они подружились, и в итоге Джорно сыграл главную роль в первом фильме Уорхола «Спи» (1963). В этом фильме, длящемся шесть часов, показано, как Джорно спит. В 2002 году Джорно рассказал в интервью одной британской газете: «Я был мальчишка, мне едва перевалило за двадцать, я работал брокером на бирже. Образ жизни у меня был вот какой: каждый вечер я виделся с Энди, напивался, а каждое утро шел с похмелья на работу. Фондовая биржа открывалась в десять утра, а закрывалась в три. Без четверти три я уже мялся у дверей, пламенно мечтая улизнуть домой, чтобы немножко поспать до встречи с Энди. Я все время спал, – когда он звонил спросить, чем я занят, то говорил: “Дай-ка угадаю: спишь?”»[89]

Премьера фильма «Спи» состоялась 17 января 1964 года в Gramercy Arts Theater. Это был благотворительный сеанс в пользу Кооператива кинематографистов. На сеанс пришло всего девять человек, двое из которых ушли, не пробыв в зале и одного часа.

КГ

Текст «Энди Уорхол, интервьюируемый поэтом» мы с Энди сочиняли в июне и июле 1963 года как пародию, фальшивое интервью ни о чем и просто так. Дурацкое, трешевое, тупое, оно не имело практического предназначения и не служило никаким целям; это был наш ответ серьезному, своекорыстному художественному миру. Мы сочиняли интервью в такси, когда Энди подъезжал к моему дому – дому номер 255 на Восточной 74-й улице, чтобы забрать меня и куда-нибудь отправиться, и у Энди дома, на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы, и на Фабрике, располагавшейся тогда в бывшей пожарной части, и где угодно. Когда Энди говорил что-нибудь, вроде бы подходящее для интервью, я наспех записывал его фразы. А вопросы я придумал, отталкиваясь от ответов. Они были напечатаны на машинке отдельно. Интервью вышло никуда не годное, да к тому же в стиле пьес Теннесси Уильямса. «Просто расставь фразы в нем как хочешь, вот и все, – сказал Энди. – Никакой разницы». Интервью так и не было опубликовано. За его сочинением мы прекрасно проводили время: смеялись, любили, упивались озорным мышлением друг друга. Не было ни добра, ни зла. Все было совершенно великолепно.

Джон Джорно

Место: бывшая раздевалка старой пожарной части № 13.

Поэт (Чарующе.) Давно ли вы стали художником?

Энди В возрасте девяти лет у меня была пляска святого Витта. Я нарисовал красками Хеди Ламарр с рекламы Maybelline. Ничего не вышло, и я выбросил эту картинку. Понял, что рисовать не умею.

Поэт Этот факт многое проясняет. Ваша первая картина изображала кинозвезду. Какая у вас производительность? Вы быстро работаете?

Энди Я могу нарисовать картину за пять минут, но иногда у меня бывает столько трудностей с картинами, что их приходится переделывать снова и снова. Либо у меня слишком мало разбавителя, и картина получается вся липкая. За один день я создал пятьдесят Элвисов. Половину моей калифорнийской выставки. На Фабрике протекала крыша, и они все испортились. Мне пришлось переделывать их по новой.

Поэт Как вышло, что в этом году вы не участвовали в выставке в МоМА?

Энди Меня притеснили. Но это неважно.

Поэт Это как?

Энди (Кашляет.) Они взяли Марисоль и Боба Индиану и, наверно, решили, что три человека из одной галереи – это уже чересчур. Меня это сильно задело.

Поэт Что вы думаете об абстрактном экспрессионизме?

Энди Искусство умерло.

Поэт Отчего умерло искусство?

Энди Никто не думает. Никто больше не включает воображение. Воображению пришел каюк.

Поэт Что вы думаете о Ларри[90]?

Энди Это папа «поп-арта». Он просто шикарен.

Поэт Что такое «поп-арт»?

Энди «Поп… арт»… это… использование… популярного… изображения.

Энди «Поп-арт» – это модное веяние? [sic.]

Поэт Да. «Поп-арт» – это модное веяние [sic.]. Я «поп-артист».

Поэт Хотели ли бы вы сотрудничать с Marlborough[91]?

Энди О да. Это международная галерея, а еще, как я слышал, тебе там выделяют личного секретаря. Это было бы полезно для моей карьеры.

Поэт А эти люди, которые делают суп Campbell’s, прислали вам хоть немного супа в подарок?

Энди Нет! Даже ни одного слова мне не сказали. Вот чудеса, а? Был бы это Heinz, Дрю Хайнц присылал бы мне суп ящиками каждую неделю.

Поэт Что вы думаете об обнаженной натуре в американской живописи?

Энди О, Искусство – это слишком трудно.

Поэт Что это за банка краски на полу? Похожа на малярную.

Энди Она самая. Я хочу сказать, это черная краска, которой я пользуюсь.

Поэт А разве вы не пользуетесь тюбиками, как другие художники?

Энди (Сердито.) О-о-о-ох, нет.

Поэт Какими пигментами вы пользуетесь?

Энди Серебряная краска из баллончика, пластиковая краска… и «Варнолин».

Поэт Что такое «Варнолин»?

Энди Я мою им сетки и кисти. До чего же мне трудно. У меня аллергия на «Варнолин». Я весь покрываюсь красными пятнами и гадкими язвами. Мне придется бросить живопись.

Поэт Эта аллергия у вас совсем недавно?

Энди Да. Недели две-три.

Поэт А «Варнолином» вы пользуетесь два года?

Энди Да.

Поэт А вам не кажется, что это что-то психосоматическое?

Энди Нет… Да… Не знаю.

Поэт Ну, если у вас два года не было на него аллергии, то, думаю, она появилась из-за психического расстройства.

Энди (Растерянно.) Да, наверно. Он проникает к тебе в кровь. «Варнолин» ядовит. Вот отчего у меня…

Поэт Где вы печатаете свои шелкографии?

Энди В Mr. Golden.

Поэт Это где Раушенберг печатает свои?

Энди (Раздраженно.) Да… Ой, не вставляйте это в ваше интервью.

Поэт Расскажите, чем вы занимаетесь, когда не занимаетесь живописью.

Энди Я верю, что надо жить. Раньше я был другого мнения. На Четвертое июля я уехал за город и позабыл, что надо жить. До чего ж там было красиво. Я стал ходить в Sam Ronny’s Health Club на углу Бродвея и Западной 73-й улицы, каждый день провожу там четыре часа. Меня массируют, я боксирую, плаваю под водой… Хочу быть тонким, как тростинка… Хочу сам себе нравиться… Что еще? Я снимаю фильм о сне.

Поэт Сон! И что там со сном?

Энди Фильм о том, как Джон Джорно спит восемь часов.

Поэт Как увлекательно. Вы не могли бы рассказать поподробнее?

Энди Там просто Джон спит в течение восьми часов. Его нос и рот. Как дышит его грудь. Иногда он шевелится. Его лицо. О, как все это красиво.

Поэт Когда я смогу увидеть фильм?

Энди Не знаю.

Поэт Расскажите мне побольше о вашей живописи.

Энди Я собираюсь бросить живопись. Я хочу, чтобы мои картины продавались по $25 000.

Поэт Прекрасная идея. Над чем вы сейчас работаете?

Энди Над смертью.

Поэт (Цепенея.) Хмммм.

Энди Девушка, которая спрыгнула с Эмпайр-Билдинг, девушка, которая выпрыгнула из окна больницы Бельвью, электрический стул, автокатастрофы, бунты на расовой почве.

Поэт Где вы добываете фотографии для себя?

Энди Друзья вырезают их из газет и приберегают для меня.

Поэт Как вы думаете, у Марисоль бывают романы с людьми?

Поэт Этого никто не знает.

Поэт Когда я смогу увидеть ваши картины со смертью?

Энди В ноябре. У меня выставка в Париже[92]. (В отчаянии.) Я их еще не создал. Мне придется сделать все эти картины за один день. Завтра же… Не знаю, зачем только я выставляюсь в Париже. Я не верю в Европу.

Поэт Как вам Олденбург по сравнению с Марисоль?

Энди (Теряя терпение.) О-о-о-ох… Нельзя задавать мне такие вопросы.

Поэт Хотели бы вы познакомиться с Элизабет Тейлор?

Энди (В экстазе.) О-о-о-о-о, Элизабет Тейлор, о-о-о-о. В ней столько гламура.

Поэт Расскажите мне побольше о вашей живописи.

Энди Волшебство. Она создается по волшебству.

Конец.

5. Pop Goes the Artist

Рут Хиршмен (ныне Рут Сеймур)

Осень 1963 года

Расшифровка передачи радиостанции KPFK, опубликованная в: Annual Annual. Berkeley, Ca: The Pacifica Foundation, 1965

В сентябре 1963 года, после съемок фильма «Спи», Уорхол проехал на автомобиле через всю страну, направляясь в Лос-Анджелес, где в галерее Ferus состоялась его вторая выставка. С Уорхолом поехали его ассистент поэт Джерард Маланга, а также актер Тейлор Мид и художник Уинн Чемберлен. В Лос-Анджелесе Уорхол постоянно посещал вечеринки и вернисажи. Его пригласили на вечеринку домой к Деннису Хопперу и познакомили с такими звездами, как Трой Донахью и Сэл Минео; побывал он и на вернисаже ретроспективы Марселя Дюшана в Художественном музее Пасадены; за время пребывания в Лос-Анджелесе он снял фильм «Тарзан и Джейн возвращены… как будто»[93].

На выставке в основных залах Ferus экспонировались портреты Элвиса Пресли. Они были отпечатаны на сплошном рулоне холста. Галеристу Ирвингу Блуму поручили по собственному усмотрению разрезать этот холст и натянуть куски на подрамники. Хотя репутация Уорхола быстро шла в гору, а феномен поп-арта уже добрался до Западного побережья, широкая аудитория сочла, что эти картины слишком уж «машинной выделки», и приняла их холодно; после выставки ни одна работа не была продана. Позднее Энди заметил: эти картины представляли собой висящие на стенах деньги, но тогда люди этого не сумели разглядеть.

Через несколько дней после вернисажа Рут Сеймур (в то время Рут Хиршмен), директор отдела культуры на радиостанции KPFK, взяла интервью у Уорхола и Мида в киностудии Pacifica в Северном Голливуде. Сеймур пришла работать на KPFK в конце 1961 года. Она регулярно интервьюировала творческих людей и интеллектуалов, приезжавших в Лос-Анджелес: кинорежиссера Жана Ренуара, поэта Чарльза Буковски, писателя Эрскина Колдуэлла. В начале шестидесятых KPFK была единственной на всю Южную Калифорнию радиостанцией подобного формата. На радиостанции Сеймур отвечала за освещение искусства: «Я решала, какие программы об искусстве пойдут в эфир, выбирала то, что считала важным и своевременным». Ее интервью с Уорхолом и Мидом продлилось примерно полчаса.

Сеймур приехала брать интервью в сопровождении пятилетней дочки (девочка хворала и не могла в тот день пойти в детсад). «Просто не могу описать, какие лица они состроили, когда я пришла с больной маленькой девочкой, – вспоминает Сеймур. – Они были, мягко говоря, не в восторге. Им стало ясно, что интервьюерша – мамаша из пригорода: la vie famille[94] против двух геев, декадентов, авангардистов». Сеймур усадила дочку в углу студии, дала ей фломастеры и книжку-раскраску и приступила к работе.

Вначале интервью не клеилось: Уорхол сказал, что родился в Янгстауне, штат Огайо, что не соответствовало действительности. Сеймур показалось, что «Уорхол и Мид не были готовы воспринимать меня серьезно. Но им льстило, что я красива, умна и врубаюсь в то, что происходит в их среде (вероятно, именно в таком порядке). Для Энди с Тейлором это было самое главное».

Когда они побеседовали более обстоятельно, атмосфера изменилась. «Первым оттаял Тейлор. По его лицу было заметно, как меняется его настроение, я чуть ли не прочла его мысли – он явно подумал: “Хм, а она интересная”, – вспоминает Сеймур. – Энди был намного более скрытным; почти нельзя было понять, как он на что-либо реагирует. Но на протяжении интервью он подобрел, и мы стали дурачиться вместе. Начали по-дружески перебрасываться репликами, а в конце – подкалывать друг дружку. А когда интервью закончилось, им обоим стало ужасно неловко, что мне пришлось привезти мою маленькую дочку, я заметила, что они устыдились, тем более что во время интервью девочка вела себя образцово. Она слишком плохо себя чувствовала, чтобы на что-то бурно реагировать, и, наверно, едва заметила их запоздалую заботливость, но они из кожи вон лезли, чтобы загладить неудачное начало».

КГ

РУТ Хиршмен Откуда вы родом, Энди?

Энди Уорхол Янгстаун, Огайо.

Р.Х. Огайо. Вы там выросли?

Э.У. Да.

Р.Х. И большую часть жизни прожили в Огайо?

Э.У. Нет.

Р.Х. А где же?

Э.У. В Филадельфии.

Р.Х. Вы в то время занимались живописью?

Э.У. Да.

Р.Х. Как давно вы занимаетесь живописью?

Э.У. Я… э-э… э-э… да я просто копировал всю рекламу Maybelline.

Р.Х. В те давние времена.

Э.У. Да.

Р.Х. Понятно.

Э.У. На ней были кинозвезды… Хеди Ламарр и Джоан Кроуфорд.

Р.Х. Когда вы этим занимались, уже существовало движение под названием «поп-арт»?

Э.У. Только в начальной школе.

Р.Х. Типа как в подполье.

Э.У. Подпол-поп-арт.

Р.Х. Понятно. И когда вы вступили на путь поп-арта?

Э.У. На скользкую дорожку, так сказать. Э-э… два года назад.

Р.Х. Это было в Нью-Йорке?

Э.У. Да.

Р.Х. Больше всего споров, особенно вокруг вашего творчества, я слышала по вопросу о том, откуда вы берете темы. Здесь была выставка супа Campbell’s, а теперь, разумеется, идет выставка Элвисов Пресли; и когда наблюдаешь за людьми в галерее Ferus, особенно за преподавателями искусства из колледжей, которые пытаются объяснить ваши работы своим студентам… Они обычно трактуют их в категориях социального значения… мол, изображен один из аспектов нашей культуры. Согласитесь ли вы с этими словами? Вы сознательно задавали себе вопрос «Что является символом нашей культуры?» или вроде того, когда писали картины для выставки супа Campbell’s?

Э.У. Да нет.

Р.Х. Нет?

Э.У. Нет.

Р.Х. Это просто вещи, которые задевают вас за живое?

Э.У. Да.

Р.Х. И вы выбираете их наугад.

Э.У. Да.

Р.Х. Как вы думаете, эти вещи – самые американские?

Э.У. Ну-у, а какие же еще, я других вещей не знаю.

Р.Х. Когда я ходила на вашу выставку… Не знаю, известно ли вам об этом моменте, не знаю, приезжали ли вы тогда к нам на выставку супа Campbell’s… В общем, двумя дверями дальше находится еще одна галерея. Так вот, они выставили в витрине шесть банок супа Campbell’s с маленькой табличкой, на которой было написано: «Не давайте себя обмануть, покупайте подлинники здесь, по 33 цента за пару».

Э.У. Ой, а я бы купил.

ТЕЙЛОР МИД Да, вообще-то он собирался заняться скульптурой, и мы думали пойти в супермаркет, облить фиксативом секцию полок в супермаркете и перевезти ее в музей или еще куда-нибудь.

Р.Х. Мне кажется интересным, например, тот момент, что почти все поп-артисты, похоже, родом со Среднего Запада. Я могу ошибаться.

Э.У. Да нет, по-моему, Калифорния… в Калифорнии их много, разве нет?

Р.Х. В Калифорнии есть несколько, но я знаю, что Олденбург из Чикаго. И Лихтенштейн, по-моему, тоже со Среднего Запада.

Э.У. И Тейлор Мид тоже.

Т.М. Я не поп-артист, я романтик.

Р.Х. А что, есть какая-то разница?

Т.М. Я звезда старого немого кино.

Р.Х. Есть разница?

Э.У. Нет.

Т.М. Да, я чистый и простой, а Энди – сложный и сатирический.

Р.Х. Энди, вы сатирический?

Э.У. Нет, я простой.

Р.х. Вы простой. Но и он называет себя простым. Может быть, он настоящий романтик.

Т.М. Может быть.

Э.У. Нет, я квазиромантик самое малое.

Р.Х. Когда вы… например, когда вы создавали работы для выставки Элвисов Пресли… напомните мне, как давно это было?

Э.У. Ну, я их создал за пять минут.

Р.Х. Ага.

Э.У. Я хочу сказать, ну, примерно за час. Это было месяц назад.

Р.Х. А раньше они выставлялись?

Э.У. Нет.

Р.Х. Это первая выставка.

Э.У. Ага.

Р.Х. Итак, когда вы говорите, что это заняло примерно час… вы почти все время пишете картины?

Э.У. Нет.

Р.Х. Нет. А чем вы занимаетесь? Кстати, я знаю, что вы сняли фильм и собираетесь снять еще один.

Э.У. Не знаю.

Р.Х. Вы просто живете.

Э.У. Верно. Нет, я не живу.

Р.Х. Не хотите ли разъяснить это высказывание?

Э.У. Нет.

Т.М. В остальное время он крутит пластинки Элвиса Пресли и их слушает.

Р.Х. Как вы думаете, поп-арт может выжить, скажем так, без пиарщиков?

Э.У. О да.

Р.Х. Вы правда так думаете?

Э.У. Ну, дело в том, что, по-моему, люди, которые приходят на выставку, понимают поп-арт лучше. Им не требуется думать. Они просто типа видят вещи, и эти вещи им нравятся, и им становится легче понять эти вещи. И, по-моему, люди приближаются к точке, когда им не хочется думать, так легче.

Р.Х. Насколько я понимаю, вы находите в этом нечто позитивное.

Э.У. Ну-у, да.

Р.Х. Ага. Мне бы только хотелось, чтобы вы еще что-нибудь сказали, немножко разъяснили бы, почему так.

Э.У. Я не знаю, не знаю…

Р.Х. Что ж, у меня появилась одна догадка, я… я брала свою дочку на две или три выставки поп-арта, и мои опасения, что она не поймет работы, что ей будет скучно, совершенно не оправдались. Она прекрасно провела время в залах. Возможно, это близко к тому, что вы имеете в виду.

Э.У. Ага, ага.

Р.Х. Просто… просто в это надо врубиться.

Э.У. Ага.

Р.Х. Не нужно…

Т.М. Я не понимаю, вообще-то я не понимаю, как ребенок может врубаться в это лучше, чем врубается в стандартные картинки в книжках. По-моему, тут требуется очень искушенная аудитория, наверно. По-моему, это ведь как переоценка ценностей рекламы, которые как бы наводнили страну…

Р.Х. Значит, вы воспринимаете это как сатиру. Вы видите банку как…

Т.М. Я воспринимаю это как кое-что, что наша страна очень даже заслужила. И это… в смысле реклама… оно настолько наводнило Америку, что поп-артовец теперь… что мы должны находить в этом что-то ценное, потому что оно просто-таки… понимаете, мы должны брать это и находить в нем что-то клевое, а иначе придется просто задохнуться под его тяжестью, и поп-артовец это находит. Поп-артовцы говорят: «Мы в это врубимся, что бы ни случилось», понимаете?

Р.Х. Я нахожу это интересным. Мы часто сталкиваемся с чем-то подобным. Иначе говоря, поп-арт – в каком-то смысле вербальное искусство. Вам или мне очень легко говорить о нем в категориях его смысла, и мы можем приводить весьма глубокомысленные аргументы в его пользу. Но когда мы задаем вопросы Энди, он не хочет приводить глубокомысленные аргументы в пользу поп-арта. Вот что меня интригует.

Т.М. Да, но он работал в рекламе, а потом эволюционировал.

Р.Х. Вы профессионально работали в рекламе?

Э.У. Да.

Р.Х. И как вы думаете, у этого есть долгосрочные перспективы?

Э.У. Да нет, просто мне нравилось то, чем я занимался раньше, и нравится то, чем я занимаюсь сейчас.

Р.Х. Но вы не считаете, что это одно и то же?

Э.У. Э-э… нет.

Р.Х. Согласитесь ли вы со словами Тейлора? Оно…

Э.У. Нет…

Р.Х. …оно настолько наводняет нашу страну, что именно в нем мы теперь находим смысл?

Э.У. Нет.

Т.М. Ну, вообще-то… сейчас этого такая уйма, что вообще-то сейчас можно вытаскивать из этой кучи вещи, которые действительно равноценны… ну-у-у… искусству. Типа… мы только что проехали на машине через всю страну, и мы оба восклицали: «О, какая классная реклама кока-колы» или «Какая же классная вывеска на ресторане», и самое поразительное, что благодаря поп-арту начинаешь действительно что-то находить в стандартной вывеске.

Э.У. Ага.

Р.Х. По-моему, так и есть. Думаю, всякий, кто побывал на выставке супа Campbell’s, никогда уже не взглянет прежними глазами на банку Campbell’s в супермаркете.

Т.М. Поп-артовец вычленил особый способ видеть мир вокруг нас; по-моему, поп-артовец ничем не отличается от человека, который рисует лесной пейзаж, каким-то загадочным образом вычленяя кусок из всей природы.

Р.Х. Вам не кажется, что это что-то вроде высказывания, то, что мы хотим сказать о нашем нынешнем образе жизни?

Т.М. Да, безусловно.

Р.Х. И поп-арт выступает с такими высказываниями?

Т.М. Да, еще как.

Р.Х. Он высказывается, исходя из неких ценностей? Хочет сказать что-то типа: «Вот что мы получаем – суп Campbell’s вместо образа истины или красоты»? Либо он хочет сказать, что суп Campbell’s содержит в себе образ истины и красоты?

Э.У. и Т.М. То и другое сразу, да, то и другое сразу.

Р.Х. Значит, вы не считаете, что это высказывание – упрек?

Т.М. (Со смехом.) Иногда считаю.

Р.Х. Энди, вам нравятся вещи, которые вы рисуете?

Э.У. Да, нравятся.

Р.Х. Другими словами, есть причина, по которой к супу Campbell’s, например, вас тянуло больше, чем к какому-то другому артефакту.

Э.У. Ну так я же питался супом Campbell’s вообще-то, я двадцать лет обедал супом и сэндвичем.

Р.Х. Понятно.

Т.М. Да, видите ли, он переполнен этим супом, и суп должен был вырваться наружу в каком-то эстетическом, или интеллектуальном, или изысканном, или сатирическом направлении, типа как Энди написал Элизабет Тейлор и Элвиса Пресли. Очевидно, то, с чем он работает, – самые…

Э.У. Стоп, но ведь…

Т.М. …самые что ни на есть поп-вещи изо всех поп-вещей страны.

Э.У. Но я теперь работаю над смертью. И это не сатира.

Т.М. Да, но то, как ты над ней работаешь, – это ее самая стереотипная, самая что ни на есть поп-форма, серьезно.

Э.У. А-а…

Р.Х. Мы разболтаем ваш секрет, если зададим вам еще один вопрос?

Э.У. Нет.

Р.Х. Вы говорите, что работаете над смертью.

Э.У. Ага.

Р.Х. Каким образом?

Э.У. Ну-у… просто люди, которые выпрыгивают из окон и падают на землю, и гибнут, когда попадают под машины, и принимают яд, и… э-э-э… вот и все.

Р.Х. Это разные люди, либо?..

Э.У. Нет, просто фотографии из газет, и электрические стулья, и…

Т.М. Катафалки.

Э.У. И катафалки.

Т.М. Огромные горы цветов…

Э.У. Да, цветы.

Т.М. …могилы из цветочных магазинов.

Р.Х. Люди подходят к вам, чтобы поговорить о вашем творчестве?

Э.У. Нет.

Р.Х. Не подходят?

Э.У. Ммммм.

Р.Х. Почему?

Э.У. Не знаю.

Т.М. Все и так налицо, тут говорить не о чем.

Э.У. Ну да. На самом деле это ничто, поэтому оно никому ничего не говорит.

Р.Х. Когда вы завершаете работы для выставки, например выставки Элвиса Пресли, это занимает, по вашим словам, примерно час, но я предполагаю, что это занимает больше времени; ну, знаете, просто физически это, наверно, занимает больше времени. Скажите, а промежутки для вас – вроде как подготовка к тому, чтобы прийти к такому произведению?

Э.У. Нет, это чисто механический процесс.

Р.Х. Вы считаете это частью своей жизни? Ну-у, я хочу сказать… вы не питаете ультраромантических представлений, что акт творчества – высший момент в жизни художника?

Э.У. Ммммммм… Нет, вот-вот… Нет.

Т.М. Нет, это скорее работа у станка… когда идешь работать на фабрику.

Э.У. Ага.

Р.Х. Для вас это чем-то отличается, например, от всего, чем вы можете заниматься на протяжении дня, – например, от мытья в ванне или от поедания сэндвичей?

Э.У. Нет, это то же самое.

Р.Х. То же самое.

Э.У. Ага.

Р.Х. Э-э, я хотела бы, если я этого еще не делала… я хочу представить вам Тейлора Мида, который…

Т.М. Где, где, где он?!

Р.Х. Скажите мне, Тейлор, у вас тоже так?

Т.М. Что?

Р.Х. Работа актера для вас – это…

Т.М. Когда этот тихий звук выключается, я включаюсь.

Р.Х. Включаетесь!

Т.М. Ну-у, не знаю. Теперь это вроде как для меня привычно, наверно, и потому я сам не знаю, когда я включен, а когда выключен. Теперь я мало-помалу становлюсь звездой, так что… я включен двадцать четыре часа в сутки. И это классно.

Р.Х. Но у вас это происходит иначе, насколько я понимаю, это не как мыться в ванне или есть сэндвич. Это что-то вроде…

Т.М. Ну, думаю, в идеале так и должно быть, но вообще-то критики говорят, что я просто неспособен играть плохо. Тем не менее… нет, при работе на камеру ты нарочно слегка повышаешь накал. Ты включен, ты работаешь не так, как на сцене. Но в это состояние ты входишь так быстро, что в итоге перестаешь осознавать, что ты включен; по-моему, это не вполне осознается.

Р.Х. Тейлор, наблюдаете ли вы какой-то взаимообмен между поп-артом и творчеством Энди с одной стороны и фильмами, которые сейчас продюсирует Группа нового американского кино[95]?

Т.М. Взаимообмен есть наверняка, потому что я отлично поладил с поп-артовцами. По-другому я в этом не могу удостовериться: просто я врубаюсь в то, что делают они, мы взаимно врубаемся в творчество друг друга.

Р.Х. Можно ли сказать, что вы работаете, по сути, на одном поле… ну-у, например, вычленяете американские символы?

Т.М. Нет. Нет, мы ничего не вычленяем. Фильмы, которые я делаю… мы просто набредаем на идеи случайно… э-э, так Энди говорит: он, мол, набредает на свои картины, а мы вот набредаем на наши фильмы. Но, кроме того, мы питаем колоссальное, огромное уважение к старому немому кино, так что романтичность и преувеличения забредают на огонек в наши работы… в определенной мере. Это словно в фильме… даже названия некоторых фильмов, над которыми я работаю… типа «Встреча царицы Савской с Атомным человеком», или…

Э.У. Ну да, но тогда это тоже становится символом. Типа… если взять Тарзана и всякое такое. Тарзан – это символ, и президент тоже, и…

Т.М. Ну да, но мы снимаем Тарзана не совсем так, как его снимали бы Лекс Баркер или Вайсмюллер. Если бы существовал поп-артовский Тарзан, мы бы повторили его один в один… это был бы ТВ-Тарзан. Мы бы взяли такое же трико – один в один.

Р.Х. А разве вы не?..

Т.М. Нет! Я… Мне удалось найти только один костюм Тарзана… в гардеробе… это оказались полосатые, под зебру, плавки восьмилетнего мальчика, и нам пришлось их частично разодрать, разлохматить, они едва прикрывали мое причинное место.

Р.Х. Как называется фильм?

Т.М. «Тарзан, типа того»[96].

Р.Х. «Тарзан, типа того»?

Т.М. Да.

Р.Х. Может, в том-то и разница: поп-арт – это Тарзан.

Т.М. Вперемешку с Тейлором Мидом, потому что в половине дублей я просто не мог натянуть на себя плавки. Мы были… мы перемещались между светской вечеринкой и спортзалом для тяжелоатлетов, и менеджер зала дико возмущался, он дико возбудился.

Р.Х. Как по-вашему, фильмы «нового американского кино» – это высказывания об обществе?

Т.М. Да, определенно. Они брутальные. Это брутальная сатира, они открыто обливают презрением и Голливуд, и телевидение, и все, что есть вокруг нас. Правда, они не презирают то, как работал Голливуд раньше: когда специальные люди подкидывали идеи, и все снимали фильмы за один день, а заодно очень веселились. А вот в наше время… если где-то за три павильона от твоего рабочий забивает гвоздь, когда актер великолепно играет дубль, то, даже если стук почти не слышен, они переснимут дубль целиком, даже не вникая, хорошо ли получилось у актера на экране. Такие вещи их не волнуют. Их волнует только все сухое и техническое, чтоб никаких шумов, чтобы декорации были идеальные… чтоб на декорациях – ни пылинки.

Р.Х. Слово «андеграунд». Вы употребляете это слово в том же смысле, как и термин «новое американское кино»?

Т.М. По идее, это неподходящее слово, потому что Нью-Йоркский кинофестиваль доказал, что люди готовы… те, кто ходит в кинотеатры на зарубежные фильмы, вполне готовы воспринимать «новое американское кино». И… э-э-э… любое подобное название, даже «авангард», даже «новое американское кино»… любое название, которое отделяет некое движение от прочих, – по-моему, оно только вредит, потому что фильм «Страсть приморских трущоб» – я его снял в Венисе, в Калифорнии – нравится самым разным людям, этот фильм показывали самым разным зрителям, и они просто… он действовал на людей сногсшибательно, но он был смонтирован спонтанно и по таким полуправилам этого самого нового кино.

Р.Х. Позвольте, я просто уточню для наших слушателей, что в Венеции были сняты, по-моему, три из ранних фильмов Тейлора. Правильно?

Т.М. Не совсем, два сняты в Фриско, а еще два или три здесь, в Лос-Анджелесе. «Бессмыслица»[97], «В Лос-Анджелес с похотью» и «Страсть приморских трущоб».

Р.Х. Что такое «Бессмыслица»?

Т.М. «Бессмыслица» – это плавание на плоту. Кажется, этот фильм есть в Нью-Йорке.

Р.Х. По-моему, в Лос-Анджелесе чаще всего показывали «Похитителя цветов»[98]… При желании на него можно было попасть… Наверно, будут и другие сеансы.

Т.М. Да, «Похитителя цветов» можно найти и посмотреть, и «Лимонные сердца»[99] тоже. В нью-йоркском «Кооперативе кинематографистов» есть много копий обоих этих фильмов.

Р.Х. Энди, как называется фильм, который сняли вы?

Э.У. Э-э… это такой восьмичасовой фильм о сне.

Р.Х. Не хотите ли чуть-чуть нам про него рассказать?

Э.У. Ну, в нем вообще-то ничего не происходит. Просто один человек спит восемь часов подряд.

Р.Х. А вы наводите на него кинокамеру…

Э.У. Ага.

Р.Х. …и просто снимаете одним дублем?

Э.У. Нет, я просто включаю мотор, и камера просто работает и снимает, и фильм почти готов. Практически… он готов.

Р.Х. Вы собираетесь организовать его рецензирование так, как вышло с последним концертом Кейджа[100], когда все критики приходили между одиннадцатью и двенадцатью?

Э.У. Его отрецензировали.

Р.Х. Да, его отрецензировали.

Э.У. Да, Йонас Мекас его отрецензировал.

Р.Х. В The Voice.

Э.У. Ну, вообще-то на этот фильм можно зайти в любой момент. Можно расхаживать по залу, петь, танцевать.

Т.М. Я работаю над музыкой к этому фильму.

Р.Х. Есть ли в Нью-Йорке тесная связь между поп-живописью и кинематографом?

Т.М. Ну, не совсем. Правда, все художники вроде как интересуются кино, многим из них интересно еще и снимать кино, и мы часто привлекаем их к работе над нашими фильмами. А среда, художественная среда в Нью-Йорке, мне кажется, сильно взаимосвязана: фильмы, люди, вообще всё…

Э.У. Серьезно?

Т.М. …и полное духовное родство.

Р.Х. Скажите, а эта среда включает в себя театр? Или это новое движение считает театр чем-то отжившим?

Т.М. Ну да, вся эта идея повторения одного и того же на сцене… но нет, кое-что есть… потому что это выражалось преимущественно в танце, по большому счету, в музыке… в хеппенингах.

Р.Х. Другими словами, нечто довольно изменчивое – оно, по-видимому…

Т.М. Наверно, в большинстве случаев есть только сценические работы, которые просто случаются сами собой однажды вечером.

Р.Х. Вы имеете в виду хеппенинги?

Т.М. А вот спектакли, которые долго не сходят со сцены, они просто… по-моему, с ними просто не совсем сочетается темперамент этих людей. Потому что эти люди – они, в сущности, битники.

Р.Х. А есть ли какая-то связь, допустим, с Кейджем, с музыкой Джона Кейджа?

Э.У. Да, по-моему, есть.

Т.М. Кейдж – это педантичная идея, что надо кое-что в себе раскрепостить. Я хочу сказать, он, возможно, помогает людям раскрепощаться, но сделать что-то интересное или что-то действительно вдохновляющее… чего нет, того нет, он всего лишь…

Э.У. По-моему, он совершенно чудесный, но, по-моему, ребята помоложе – вот они действительно…

Т.М. Он художник для ценителей технических умений, он, может быть, годится, чтобы раскрепостить тебя технически, чтобы ты хватал все, что вздумается, и отрывался: хоть на бонгах, хоть на рояльных струнах, хоть на будильниках, на всякой всячине…

Э.У. Но он же по-настоящему великий…

Т.М. Но когда надо придать связность – нет, тут он…

Р.Х. А вы считаете, что тут надо придать связность?

Т.М. По-моему, так кайфовее. Кайфовее сыграть часовой концерт, чем какой-то концерт, куда люди забредают просто поглазеть… ну, не знаю, и так, и так кайфово, но мне нравятся… мне лично нравятся… я вообще заядлый театрал… мне вообще-то нравятся такие вечера в театре, которые вселяют в тебя мощнейшее общее ощущение, когда по-настоящему подзаряжаешься.

Р.Х. Вы думаете, что вам нужен какой-то стержень?

Т.М. Ну, к Кейджу или к тем другим ребятам заходишь в зал, и то, что они делают, возможно, цепляет тебя в интеллектуальном смысле, понимаете, но в эмоциональном – не цепляет, не ошеломляет.

Э.У. Я бы признал за ним, знаете ли, большие заслуги в связи с тем, что он чисто экспериментально, интеллектуально «раскрепощает других художников».

Р.Х. Но, по вашим ощущениям, он вовсе не романтик, верно?

Э.У. Не романтик.

Р.Х. Энди, почему вы повторяете ваши визуальные образы?

Э.У. Не знаю.

Р.Х. Когда подъезжаешь к Энди с этого бока, он выключается. Вот смотрите, есть множество банок супа Campbell’s. В вашем восприятии каждая банка – особенная?

Э.У. Э-э, нет.

Р.Х. Они все одинаковые?

Т.М. О нет, в одних куриный суп, в других – говяжий бульон…

Р.Х. Я прошлась по галерее Ferus, подсчитала, какие банки продавались, и сделала интересное открытие. По-моему, с одним сортом у вас трудности. На куриные супы спроса не было. По-моему, это весьма любопытно.

Т.М. Наверно, у вас тут полно вегетарианцев.

Р.Х. А другие сразу нашли покупателя.

Э.У. Нет, я просто думаю, что люди каждый день делают одно и то же, в этом и состоит жизнь. Что бы ты ни делал, это все равно одно и то же.

Т.М. Что ж, американская жизнь определенно такова. Поскольку половина людей делает все, что делает, самое малое по восемь часов подряд каждый день. Повтор, повтор, повтор, повтор, и сельская жизнь – повтор, повтор, повтор, повтор, так почему бы не в искусстве, повтор, повтор. Один Элвис – а почему бы не двадцать?

Р.Х. Энди, вы не актер, верно?

Э.У. Нет.

Р.Х. А когда вы делали этот фильм, вы были его режиссером?

Э.У. Нет.

Р.Х. А что же вы делали? Вы были тем человеком, который спал?

Э.У. А-а, вы про тот, другой фильм… не про «Тарзана».

Р.Х. Нет, сейчас я говорю… а кстати, у вашего фильма есть название?

Э.У. Да нет.

Р.Х. А будет?

Э.У. Нет.

Т.М. «Спи». По-моему, он так называется.

Э.У. Нет, у него вообще не будет названия. Он просто начинается, знаете ли, ну типа как люди звонят и спрашивают: «Во сколько начинается фильм?» – и тогда ты можешь просто сказать: «Когда угодно».

Р.Х. Наверно, одна из интересных особенностей этого фильма… я так предполагаю… в нем, как я предполагаю, ни один момент не повторяется. Могу предположить, что лицо спящего наверняка меняется.

Т.М. Что ж, оно не будет меняться, когда я доберусь до…

Р.Х. Я имею в виду, даже внешне. Если направить кинокамеру на спящего человека, подозреваю, что его лицо, возможно, будет заметно меняться.

Э.У. Оно подолгу не меняется.

Р.Х. Не меняется?

Э.У. Некоторые сцены… да, они длятся типа как довольно долго.

Р.Х. Кстати, мне просто любопытно, как вы отыскали человека для съемки, который…

Э.У. Ну, искали мы долго. Это был просто один любитель поспать.

Р.Х. И он делал это без…

Э.У. Ну да, у меня был ключ от его квартиры, и я просто заходил к нему, и его никогда это не коробило.

Р.Х. А он сознавал, что получится вот это?

Э.У. Да, но ему было все равно, потому что он просто… по-моему, у него есть одна проблема.

Р.Х. А может, у него как раз никаких проблем нет.

Т.М. Ну да, он же богач, ему не нужны контракты с киностудиями.

Р.Х. Он просто спал себе и спал.

Э.У. Угу.

Р.Х. Ясно. Вы собираетесь монтировать свой фильм?

Э.У. Он смонтирован наполовину… большая часть смонтирована… ну да.

Р.Х. Как вы решаете… хм… когда вы берете этот материал…

Т.М. Монтировать – это просто разрезать на кусочки, и только.

Р.Х. Вы собираетесь вырезать какие-то куски? Или… Мне любопытно, как монтируют такие фильмы. Если ваша концепция в том, чтобы восемь часов снимать спящего человека, то будете ли вы что-то вырезать по каким-то конкретным причинам?

Э.У. Нет, нет, просто маленькие дырочки в камере, ну, знаете, то есть на пленке, вот их придется вырезать.

Р.Х. Ясно. В остальном фильм снят одним дублем?

Э.У. Ага.

Р.Х. Тейлор, вам нравится такой способ снимать фильмы?

Т.М. Если я сделаю саундтрек, понравится.

Р.Х. Но вы не станете снимать…

Т.М. Но чтобы смотреть его без звука… э-э-э… нужна возможность то приходить, то уходить…

Э.У. Фильм не будет немым. Тейлор сделает музыку.

Т.М. Я сделаю спонтанный саундтрек, наверно. Использую пианино или что там найдется в студии, всякое такое. Мой радиоприемник и всякое такое.

Р.Х. Будем надеяться, что фильм удастся раздобыть в Нью-Йоркском кинокооперативе, и группы зрителей, которые захотят его получить, смогут туда обратиться.

Т.М. Ну да.

Р.Х. Ясно. Большое спасибо, Энди Уорхол и Тейлор Мид.

6. Энди Уорхол: интервью Джерарду Маланге

Джерард Маланга

1963

Kulchur 16. Зима 1964–1965 годов

В шестидесятые годы поэт Джерард Маланга был главным ассистентом Энди Уорхола в мастерской на Фабрике. Познакомились они на какой-то вечеринке, в июне 1963-го, и вскоре Маланга устроился работать к Уорхолу. Когда-то он был печатником-шелкографом на галстучной фабрике. С этим профессиональным опытом он и пришел на Фабрику в тот самый момент, когда Уорхол переходил к более механизированным способам создания картин.

Маланга проникся особой атмосферой Фабрики и затеял цикл интервью с Уорхолом, основанных на Уорхоловских же концепциях. Первым в цикле стало это интервью, которое опубликовал маленький, но влиятельный литературный журнал Kulchur, выходивший в шестидесятые годы. (Другие интервью из этого цикла: «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”» [1964] и «Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге» [1968] – см. ниже.)

Маланга вспоминает: «Интервью сложилось как бы между делом. У меня возникла идея: усесться вдвоем с Энди и проинтервьюировать его в формате анкеты. Мы сели в кресла лицом друг к другу, я взял в руки блокнот. Энди отвечал односложно, так что стенографировать было легче легкого: просто пиши, что он скажет. В сущности, я писал под его диктовку».

Вопросы Маланга позаимствовал из анкеты бюро по трудоустройству, которая ему где-то попалась. «Несколько вопросов я частично переделал, кое-какие задал дважды, чтобы усилить Уорхоловский эффект. Энди интересовали “ситуации ready-made”, вот я и подумал, что этот метод интервьюирования подойдет идеально».

КГ

Вопрос Ваше имя и адрес?

Ответ Мое имя – Энди Уорхол. Я живу на Лексингтон-авеню в Нью-Йорке. Вообще-то большую часть времени я провожу на Фабрике на Восточной 47-й улице.

В. Ваше предыдущее место работы?

О. I. Miller Shoe Salon.

В. Кто вы по профессии?

О. Хозяин фабрики.

В. Есть ли у вас тайная профессия?

О. Коммерческий иллюстратор.

В. Есть ли у вас тайная профессия?

О. Да.

В. Если да, то какая?

О. Не могу даже вспомнить какая.

В. Почему вы не делаете того, что вам следовало бы делать?

О. Потому что я снимаю кино.

В. Позволяют ли вам обстоятельства делать то, что вам следовало бы делать?

О. Нет.

В. Над чем вы не властны?

О. Что это значит?

В. Почему кому-либо стоит взять вас на работу?

О. Потому что я надежный.

В. Несет ли общество хотя бы малейшие обязательства перед вами?

О. Да.

В. Если вы счастливы делать то, что вы делаете, должны ли вы получать за это деньги?

О. Да.

В. Если да, то почему?

О. Потому что тогда я буду еще счастливее.

В. А сколько денег?

О. Сколько пожелаю.

В. Вы человек?

О. Нет.

В. Почему вы отвечаете так, как отвечаете?

О. Потому что я чувствительный.

В. Если вы несчастны, подобает ли вам получать за это деньги?

О. Да.

В. Кому недопустимо получать деньги за то, что они делают?

О. Талантливым.

В. Почему?

О. Потому что у них все получается легко.

В. Будь вы круглый дурак, вы бы смогли все равно делать то, что делаете сейчас?

О. Да.

В. Если да, то почему вы это делаете?

О. Потому что я не шибко умен.

В. Если нет, положена ли вам компенсация за это?

О. Да.

В. Следует ли платить компенсации круглым дуракам?

О. Да.

В. Влияют ли ваши физические данные на то, что вы делаете?

О. Да.

В. Каким образом?

О. Дело в том, что иногда, когда я немножко толстею от переедания, у меня начинается депрессия.

В. Что вам нужно?

О. Ничего.

В. Откуда должно поступать то, что вам нужно?

О. От Бога.

В. Кто вы?

О. Мужчина.

В. Что вы знаете?

О. Ничего.

В. Вы счастливы знать это?

О. Да.

В. Приносит ли это деньги?

О. Да.

В. Сколько?

О. Нисколько.

В. Должно ли это приносить деньги?

О. Да.

В. О чем бы вам хотелось забыть?

О. Обо всем.

В. Что вас радует в том, кто вы есть?

О. Не знаю.

В. Как это влияет на наши образовательные стандарты?

О. Никак.

В. Водить знакомство с нужными людьми – это скорее приятно, чем противно?

О. Да.

В. Почему?

О. Потому что они нужные.

В. С кем вы знакомы?

О. Почти ни с кем.

В. Вы уверены, что с ними знакомы?

О. Я ни в чем не уверен.

В. Можно ли взять вас на работу исходя из этих качеств?

О. По моим предположениям, главное – не то, в чем я не уверен, а то, что я способен делать.

В. Чем вы можете быть полезны?

о. Я могу быть полезен тем, что буду все делать правильно.

В. Кому вы хотите помочь?

О. Тем моим знакомым, которые достойны помощи.

В. Обязательно ли взаимосвязаны желание помочь и потенциальная ценность помощи?

О. Нет.

В. Почему нет?

О. Потому что желание помочь не обязательно влечет за собой реальную помощь, а значит, никакой потенциальной ценности быть не может.

В. Означают ли ваши ответы на предыдущие вопросы, что вы полезны людям?

о. Штука не в том, чтобы меня поощрили стать полезным людям, а в том, чтобы этих людей поощрили стать полезными мне.

В. Означают ли ваши ответы на предыдущие вопросы, что вы нечто вроде коммуниста?

О. Нет. Но платонистом меня называли.

В. Пожалуйста, расскажите мне о себе.

О. Уже.

7. Интервью с Энди Уорхолом об «ЭМПАЙРЕ»

Джерард Маланга

1964

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург

В интервью 1966 года для фильма «США: Художники» Энди Уорхол сказал: «Я хочу сказать, вы лучше просто говорите мне слова, и тогда я смогу их просто повторить, потому что я не могу, э-э… не могу… сегодня я совершенно пуст. Мне ничего не приходит в голову. Может, просто скажете мне слова, и они будут исходить из моих уст?»[101] Нижеследующие два «интервью» – практическая реализация именно этой просьбы Уорхола. Перед нами диалоги, которые ассистент Уорхола, поэт Джерард Маланга, написал сам в Уорхоловском стиле. Оба «интервью» были сочинены с ведома и согласия Уорхола. «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”» публикуется здесь впервые; «Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге» увидело свет в литературном журнале Chelsea в 1968 году.

Творческий путь Уорхола изобилует прецедентами авторизованных персонаций[102]. Самый знаменитый случай: осенью 1967 года Уорхол нанял завсегдатая Фабрики, опытного актера Аллена Миджетта, чтобы тот прочел в университетах несколько лекций, выдавая себя за Энди Уорхола. Самому Уорхолу было скучно и слишком трудоемко выступать перед студентами. Те ожидали увидеть этакого гламурного живчика и часто разочаровывались, когда перед ними появлялся немногословный, застенчивый Уорхол. Наоборот, Миджетт, нацепив серебристый парик и темные очки, излучал обаяние и производил на студентов колоссальное впечатление. Некоторое время эти проделки сходили с рук, но маскарад пришлось прекратить, когда некий газетчик, заподозрив неладное, позвонил на Фабрику, и Уорхол сознался в обмане. После этого Энди Уорхол (выступая в роли самого себя) был вынужден, в качестве компенсации за обман, объездить те же университеты и выступить там самолично.

Летом 1964 года Уорхол, Йонас Мекас, Джерард Маланга, Генри Гельдцалер и Джон Палмер собрались в офисе на сорок четвертом этаже Тайм-Лайф-Билдинг на Среднем Манхэттене и сняли фильм «Эмпайр» длительностью восемь часов, где Эмпайр-Стейт-Билдинг запечатлен ночью. Съемки начались в шесть вечера, закончились почти в час ночи.

Большая часть вопросов и ответов, включенных в «Интервью с Энди Уорхолом об “ЭМПАЙРЕ”», была взята из рекламной брошюры «Эмпайр-Стейт-Билдинг». «Интервью» было сочинено спустя несколько недель после съемок «Эмпайра», а не в полпятого утра после съемок «Эмпайра», как ложно утверждает Маланга в своем введении.

КГ

Нижеследующее интервью с Энди Уорхолом было записано в 4:30 утра на сорок третьем этаже Тайм-Лайф-Билдинг всего через тридцать минут после завершения съемок восьмичасового «андеграундного» фильма «Эмпайр» летом 1964 года.

Джерард Маланга Не поделитесь ли вы со мной своими ощущениями в момент, когда вас возносили на верхние этажи здания?

Энди Уорхол Как таковая поездка на лифте на самый верх Эмпайр-Стейт-Билдинг заняла всего одну минуту, но посещение Эмпайр-Стейт – впечатление, которое каждый посетитель запомнит на всю жизнь.

Восторг пробудился во мне, едва я вошел в современный экспресс-лифт, который поднял меня на смотровую площадку на восемьдесят шестом этаже со скоростью 1 200 футов в минуту. Специальный лифт доставил меня на верхушку на сто втором этаже.

Дж. М. Что вы увидели, когда добрались до верхушки?

Э.У. Когда я оказался на самом верху Эмпайр-Стейт-Билдинг, под моими ногами раскинулась волнительная панорама, не имеющая себе равных нигде больше в мире, – от наружных террас до застекленной, отапливаемой смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже [высота 1 050 футов, или 320 метров]. По сравнению с этим чудом инженерии все прочие здания выглядят карликами.

Еще более ошеломляющий вид открывается с круглой застекленной смотровой площадки на сто втором этаже [высота 1 250 футов, или 381 метр]. Здесь, на высоте почти в четверть мили над мостовой, облака часто проплывали вровень со мной.

Я мог различить достопримечательности на расстоянии до двадцати пяти миль и окинуть взором в радиусе пятидесяти миль территории пяти штатов… Массачусетса, Коннектикута, Пенсильвании, Нью-Джерси и Нью-Йорка.

Дж. М. Назовите некоторые из достопримечательностей Нью-Йорка, которые вы смогли увидеть с верхушки Эмпайр-Стейт.

Э.У. К северу на фоне Центрального парка, занимающего 840 акров, обращает на себя внимание Ар-Си-Эй-Билдинг. Слева река Гудзон – путь в северную часть штата Нью-Йорк и Новую Англию. На заднем плане – Бронкс.

Из северо-западного угла смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже посетители смотрят на Таймс-сквер [в центре] и пирсы на берегу Гудзона, где кипит жизнь и швартуются гигантские корабли со всего мира.

Глядя на северо-запад с верхушки Эмпайр-Стейт, посетитель видит сверху такие достопримечательности, как здание штаб-квартиры ООН [в центре] на берегу Ист-Ривер и Крайслер-Билдинг [слева]. На заднем плане – район Куинс.

Ночью Нью-Йорк превращается в лучезарные пчелиные соты, ослепляющие своей невероятной красотой. Этот вид из северо-западного угла смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже – взгляд сверху на Таймс-сквер и сердце театрального района Нью-Йорка.

Дж. М. Что вам известно о телебашне Эмпайр-Стейт?

Э.У. На уровне Эмпайр-Стейт-Билдинг, соответствующем сто второму этажу, на пятачке размером с круг питчера на бейсбольном поле – двадцатидвухэтажное, двухсотдвадцатидвухфутовое, вонзается в облака шестидесятитонное мачтообразное сооружение, достигая высоты 1 472 футов. Это самая мощная и дальнодействующая телебашня планеты. Отсюда все семь телекомпаний, работающих в Нью-Йорке и окрестностях, транслируют свои программы на сектор четырех штатов, в котором насчитывается пятнадцать миллионов жителей и более 5 200 000 телевизоров. Иначе говоря, программы, которые транслируются с Эмпайр-Стейт-Билдинг, принимаются на территории, где проживает каждый десятый обитатель США.

Дж. М. Энди, не ознакомите ли вы меня с основными данными статистики об Эмпайр-Стейт по сравнению с другими сооружениями подобного рода?

Э.У. Известное на весь мир Эмпайр-Стейт-Билдинг – высочайшее здание в мире. Сравнительная статистика показывает: 1 472-футовое Эмпайр-Стейт-Билдинг намного выше таких известных в мире сооружений, как 984-футовая Эйфелева башня, 555-футовый монумент Вашингтона, 480-футовая пирамида Хеопса и 179-футовая Пизанская башня.

Дж. М. Что вы можете сказать мне об огромных прожекторах Эмпайр-Стейт?

Э.У. Благодаря тому, что элементы башни Эмпайр-Стейт-Билдинг эффектно подсвечиваются, прославленный на весь мир силуэт высочайшего здания планеты занимает доминирующее положение в ночной панораме Нью-Йорка – никак не меньшее, чем в дневной. Основной источник света, выполняющий этот циклопический осветительский труд, – йодно-кварцевая лампа мощностью тысяча ватт, прямая родственница тех ламп, которые используются для освещения стартовых площадок ракет на мысе Кеннеди[103]. Прожекторы, отличающиеся высокой яркостью, большой дальностью лучей и возможностью их тонкой настройки, размещены в стратегических точках в нескольких нишах на стенах здания, чтобы наилучшим образом подсвечивать его, не препятствуя осмотру знаменитой ночной панорамы, которая открывается со смотровой площадки.

Дж. М. Правда ли, что до того, как эти прожекторы были установлены к Всемирной ярмарке, на Эмпайр-Стейт одно время имелось четыре мощных маяка?

Э.У. Да, вы совершенно правы. Со смотровой площадки видны четыре «светильника свободы» – самые мощные в мире маяки, благодаря которым Эмпайр-Стейт-Билдинг сделалось самым высоким маяком в мире… ориентиром как для морских, так и для воздушных путешественников. На западной террасе смотровой площадки на восемьдесят шестом этаже находится бронзовая табличка, на которой начертана ода «светильникам свободы» длиной в сто шестьдесят восемь слов, написанная знаменитым писателем Маккинли Кентором.

Дж. М. А что вы скажете о внутренней отделке Эмпайр-Стейт?

Э.У. «Восемь чудес света» – восемь подлинных произведений искусства в вестибюле Эмпайр-Стейт-Билдинг, созданные художником Роем Спаркией и его супругой Рене Немеров, – стали одной из ключевых дополнительных «изюминок» Эмпайр-Стейт с момента их торжественного открытия в 1963 году. В них применена новая техника, которая позволяет художнику писать не только красками, но и светом; темы картин – семь чудес Древнего мира, а также «восьмое чудо современного мира»… Эмпайр-Стейт-Билдинг.

Дж. М. Не расскажете ли о наружном облике Эмпайр-Стейт?

Э.У. Эмпайр-Стейт – не только высочайшее в мире здание, но и одно из красивейших. Снаружи оно облицовано индианским известняком. Он «окантован» сверкающими полосами нержавеющей стали, которые тянутся с шестого этажа до самого верха. Эффект великолепный хоть в солнечном, хоть в лунном свете.

Мрамор для вестибюля, напоминающего собор, импортирован из четырех разных стран: Франции, Италии, Бельгии и Германии. Специалисты прочесали эти страны в поисках самого красивого мрамора, и в одном случае целый карьер опустошили до дна, чтобы отыскать блоки с одинаковым рисунком подходящей расцветки и фактуры.

Дж. М. Считаете ли вы, что Эмпайр-Стейт – популярная тема?

Э.У. Эмпайр-Стейт-Билдинг фигурировало во многих фильмах, бродвейских спектаклях и нескольких хитовых мюзиклах. Не проходит и дня без упоминаний о нем в телепередачах. Оно попало также в популярные песни… и в великое множество книг.

Дж. М. Назовите некоторых знаменитых посетителей Эмпайр-Стейт.

Э.У. Ежегодно в Эмпайр-Стейт-Билдинг принимают многих глав государств или высокопоставленных лиц и знаменитостей. Если бы в прошлом вы оказались здесь в удачный момент, то могли бы увидеть королеву Англии Елизавету II и принца Филиппа, или короля и королеву Таиланда, или шведских принцесс Бригитту и Дезире, или греческую королеву Фредерику, или даже вашего любимого киноактера.

Дж. М. О, кстати, забыл спросить: а кто ваш любимый киноактер?

Э.У. Мой любимый киноактер – Трой Донахью.

Дж. М. И последний вопрос: знаете ли вы, какого мнения другие люди об Эмпайр-Стейт?

Э.У. Из многочисленных изданий, которые давали оценку Эмпайр-Стейт, можно почерпнуть следующие высочайшие похвалы (надеюсь, я не перевираю цитаты):

«Эмпайр-Стейт… одно из семи чудес инженерии США» (TIME Magazine);

«Немыслимое Эмпайр-Стейт-Билдинг» (Reader’s Digest);

«…Увидеть Нью-Йорк с верхушки Эмпайр-Стейт. С этим ничто не сравнится» (Дороти Килгэллен);

«С Эмпайр-Стейт видно на пятьдесят миль» (Allentown Sunday Call Chronicle);

«Каждый гость города должен обязательно посмотреть Эмпайр-Стейт» (New York Times);

«Самый лучший вид с Эмпайр-Стейт – ночью» (Glasgow News, Шотландия);

«С Эмпайр-Стейт открывается бесподобный вид» (британская королева-мать);

«Нью-йорское здание, где бывает рекордное число посетителей» (NBC).

8. Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге

Джерард Маланга

1964

Chelsea 18. 1968

Это «интервью», целиком написанное Джерардом Малангой с ведома и согласия Энди Уорхола, было создано примерно в 1964 году. После знаменитой фразы Уорхола «Я думаю, каждый должен быть машиной» (см. интервью Дж. Р. Свенсону «Что такое поп-арт?» (1963), опубликованное в этом сборнике, с. 58 наст. изд.) Маланга сочинил и вопросы, и ответы, предварительно изучив несколько промышленных процессов автоматизации.

КГ

Вопрос Не кажется ли вам, что в области автоматизации момент истины наступит гораздо быстрее, чем полагает большинство людей?

Ответ Я всегда считал, что замена двигателя внутреннего сгорания автоматизацией стала чрезвычайно важной и волнительной вехой на пути человечества к прогрессу.

В. Но в чем истина автоматизации?

О. Тебе не надо много думать.

В. Какие чувства вы испытываете, думая о 35 000 или более американских рабочих, которые теряют работу, потому что им на смену приходят машины?

О. Я не чувствую к ним жалости. У них будет больше времени на то, чтобы расслабиться.

В. Считаете ли вы, что общенациональный дефицит монет случился из-за автоматизации?

О. Возможно, но я надеюсь, что монеты вымрут.

В. Что для вас значит компьютер?

О. Компьютер – просто еще одна машина.

В. Не кажется ли вам, что альтернатива автоматизации – экономическое самоубийство?

О. Ни в коей мере.

В. Раньше вы много раз говорили, что вы, вы сами хотели бы быть машиной. Значит, вы чувствуете, что делаете, и можете контролировать операции, чтобы исправлять все ошибки или начинать следующий этап?

О. Да. Могущество человека возросло во всех сферах, кроме сферы власти над самим собой. Как представляется, никогда еще в области практической деятельности события столь жестоко не затмевали собой личность. На протяжении истории было очень мало случаев, когда суровые факты настолько господствовали бы над мыслью, а личная добродетель, при всей ее широкой распространенности, столь тускло проявлялась бы на коллективном уровне. Перед нами встает страшный вопрос: уж не вырвались ли наши проблемы из-под нашего контроля? Несомненно, мы проходим через фазу, в которой, возможно, все именно так, но с усовершенствованием автоматизации ситуация изменится, потому что человечество станет понимать, что такое эры и как они на самом деле начинаются и заканчиваются.

В. Пуристы говорят о кибергосударстве, где машина-повелитель используется для руководства другими машинами, словно на фабрике. Отталкиваясь от этого определения, назовете ли вы себя пуристом?

О. Пока нет.

В. Вам хотелось бы найти замену человеческому труду?

О. Да.

В. Почему?

О. Потому что человеческий труд слишком трудный.

В. Высокоточной шелкографией занимаются высококвалифицированные техники. Что случилось бы, если бы, например, вам представился шанс приобрести машины с программами на перфолентах, которые руководили бы заковыристым процессом шелкографической печати, который обычно выполняю я?

О. Все выполнялось бы эффективнее.

В. Стали бы вы утверждать, что у меня есть право собственности на мое рабочее место? Я имею в виду, владею ли я своим рабочим местом пожизненно?

О. Нет.

В. Если мое рабочее место канет в технологическую неопределенность, где-нибудь на этой Фабрике появится другая вакансия, не правда ли?

О. Возможно да. Штука в том, чтобы делать что-то другое.

В. Буду ли я делать больше?

О. Да.

В. Как вы ответите на вызов автоматизации?

О. Сделаюсь ее частью.

В. Как вы распорядитесь всем этим свободным временем, которое дает вам автоматизация?

О. Расслаблюсь и стану бездельничать.

В. Посвятите ли вы себя хобби, которые делают нашу жизнь богаче?

О. Нет.

В. Что значит для вас людское мнение?

О. Людское мнение для меня ничего не значит. В мире автоматизации не может быть людского мнения. «Проблемы» надо «решать». Там, где нет мнения, не может быть никаких проблем.

В. Насколько терпеливо вы ищете решения по мелочам, пытаетесь ли вы найти как можно больше решений, чтобы из них что-то сложилось?

О. Что я пытаюсь делать, так это избегать решения проблем. Проблемы слишком трудны, их слишком много. Не думаю, что аккумулированные решения действительно во что-то складываются. Они лишь порождают еще больше проблем, которые надо решать.

В. В таком случае, не кажется ли вам, что мы входим в период, скорее всего перманентный период, где перемены станут коронной чертой нашего мира?

О. Перемены – это когда остаешься таким же, как был, ноль разницы. Мы живем в мире, где не замечаем перемен, – следовательно, то, что все-таки меняется, просто совершенствуется само собой понемножку, день ото дня.

В. Анатомируйте значение автоматизации.

О. Автоматизация – способ все облегчить. Автоматизация просто дает тебе какое-то занятие.

9. Интервью Энди Уорхола

Дэвид Эренстейн

3 марта 1965 года

Film Culture. Весна 1966 года

В 1965 году недавний школьник Дэвид Эренстейн стал часто бывать на сеансах андеграундного кино в Нью-Йорке. В то время, будучи начинающим кинокритиком, он часто виделся и разговаривал с Уорхолом на показах его фильмов. С подачи режиссера Йонаса Мекаса, который был редактором Film Culture, Эренстейну предоставили шанс взять интервью у Уорхола. Он избрал, так сказать, трехступенчатый подход: «Сначала я пришел на Фабрику просто потусить – почувствовать атмосферу того, что там делается. На следующий день я пришел брать интервью; а на третий день вернулся еще немножко потусить».

В день, когда было взято это интервью, Фабрика, как и полагалось посреди недели, работала на полную катушку: шла съемка «Кинопроб» с поэтом Тедом Берриганом и художником Джо Брейнардом; из стереосистемы гремела «Time Is On My Side» The Rolling Stones (версия с сорокапятки); а еще с утра до ночи приходили и уходили самые разные люди, которые пытались впарить Уорхолу свои проекты. Среди них был и молодой франкоязычный канадец «Рок», у которого на счету было несколько попыток самоубийства. («Рок» стал звездой фильма Уорхола «Самоубийство» [1965], упомянутого в этом интервью. Фильм, состоящий из крупных планов запястий «Рока», покрытых шрамами, а также его рассказов о нескольких попытках самоубийства, ни разу не демонстрировался публично, поскольку «Рок», пригрозив судебным иском, запретил показы.)

Интервью длилось весь день: Эренстейн ходил хвостиком за Уорхолом по Фабрике и время от времени включал диктофон, ловя обрывки разговоров. «Я решил побыть на Фабрике и задавать Уорхолу вопросы в процессе любых событий, что бы ни происходило в тот или иной момент».

В этом интервью Уорхол с энтузиазмом говорит о фильме «Сильвия», который тогда только что вышел на экраны. Эта деталь заслуживает внимания, так как он интересовался Кэррол Бейкер, сыгравшей в «Сильвии» главную роль. То, как Бейкер изображала Джин Харлоу в фильме «Харлоу» (1965), вдохновило первый звуковой фильм Уорхола «Шлюха», где Марио Монтес соблазнительно съедает несколько бананов. Позднее Кэррол Бейкер сыграла главную роль в фильме Andy Warhol’s Bad – «Плохой» (1976), режиссером которого был Джед Джонсон.

КГ

Дэвид Эренстейн Как назывался самый первый фильм, который вы посмотрели (или помните, как смотрели), и чем он вам понравился?

Энди Уорхол Э-э… «Три девушки взрослеют»[104], он мне понравился, потому что я был совсем юн.

Д.Э. Кто в нем снимался?

Э.У. Дина Дурбин[105].

Д.Э. Что это было?

Э.У. Глория Джин[106].

Д.Э. Чем вам понравилась Глория Джин?

Э.У. Э-э… Она просто очень мило пела.

Д.Э. Какие новые фильмы вам понравились и почему?

Э.У. Я посмотрел, э-э… «Сильвию»[107]; лучший фильм прошлой недели, а на этой неделе лучший фильм… э-э-э… «Хищники»[108].

Д.Э. Чем вам понравился фильм «Сильвия»?

Э.У. Э-э… столько всего произошло… в этом самом фильме.

Д.Э. А что конкретно?

Э.У. Он начинается, когда она совсем юная, и вот она становится большой и просто очень много живет… и много умирает.

Д.Э. Есть ли в «Сильвии» какие-то гениальные моменты, которые, возможно, сродни вашим фильмам?

Э.У. Э-э… они лучше моих.

Д.Э. Правда? Почему?

Э.У. В них столько всего происходит.

Д.Э. Ну а исполнители главных ролей?

Э.У. Исполнители главных ролей… они просто прекрасны.

Д.Э. Вам бы хотелось, чтобы у вас снялась Кэррол Бейкер[109]?

Э.У. Э-э… нет.

Д.Э. Почему?

Э.У. Э-э… она слишком способная актриса… по моим меркам.

Д.Э. Вам не нужны люди с актерскими способностями?

Э.У. Нет. Я хочу снимать реальных людей.

Д.Э. Какие фильмы вам больше всего нравятся? Вестерны? Гангстерские боевики? Мюзиклы?

Э.У. О, мне нравятся все эти фильмы.

Д.Э. Как вы начали снимать кино?

Э.У. Э-э… не знаю. Тед, что ты смотрел в кино на той неделе?

тэд берриган[110] Мы смотрели «Сильвию».

Т.Б. Я смотрел «Сильвию» на Таймс-сквер.

Э.У. Правда? И как тебе «Сильвия»?

Т.Б. Она меня потрясла.

Э.У. Правда? Меня она тоже потрясла.

Т.Б. Мы сидели в первом ряду.

Э.У. Правда? Я сидел примерно в седьмом. Кстати, Тед, хочешь сделать картину?

Т.Б. О’кей.

Э.У. Тебе ничего не надо делать, только… о нет, давай сделаем картину без поедания бананов… ага, это старый фильм… просто сидячий фильм.

Д.Э. Вы сейчас снимаете фильм? И что вы делаете – как приступаете к работе над фильмом?

Э.У. Э-э… ничего. Ой, передвинь этот стул, чтобы он стоял в более открытом пространстве. Передвинь его, э-э… да, вон туда… Ага, самое оно… отлично… О, я знаю. Нам придется что-то сделать с этим стулом.

Д.Э. Что вы попросите Теда сделать?

Э.У. Э-э… Просто сделать вид, что он ничего не делает.

Д.Э. Кем из «нового американского кино» вы восхищаетесь?

Э.У. Дже-е-е-е-е-ко-о-о-о-ом Сми-и-и-и-и-и-то-о-о-ом[111].

Д.Э. Вам правда нравится Джек Смит?

Э.У. Когда я был маленький, я всегда… думал, что он мой лучший режиссер… В смысле, это просто единственный человек, которого я вообще пытался копировать, и просто… он такой замечательный, а теперь, когда я вырос, я просто думаю, что он снимает самые лучшие фильмы.

Д.Э. Что вам в особенности нравится в его фильмах?

Э.У. Я не знаю никого другого, кто бы применял цвет……………………………………………………………………………………

…………………………………………………. задом наперед.

Д.Э. Почему вы перешли на звуковое кино?

Э.У. Это… ну-у, единственное, что можно сделать. В смысле, если уж собираешься снимать кино, надо, чтоб был звук.

Д.Э. Хорошо, а почему раньше вы снимали фильмы без звука?

Э.У. У меня не было другой камеры.

Д.Э. Ну а цвет?

Э.У. Мой первый цветной фильм будет называться «Самоубийство». Это был фильм прошлой недели, но мы снимаем его сегодня.

Д.Э. И кто в нем будет сниматься?

Э.У. Рок. Кстати, Джерри, ты не сходишь за кинопленкой для цветного фильма? Не принесешь ли чековую книжку и… ага, сейчас выпишу тебе чек.

Д.Э. Знаете ли вы, сколько именно фильмов вы сняли?

Э.У. Э-э, нет; в принципе мы снимали по фильму в неделю.

Д.Э. Как вам удается уследить за всеми этими фильмами? Или вы не следите?

Э.У. Э-э, мы за ними не следим.

Д.Э. Считаете ли вы себя режиссером-документалистом?

Э.У. Не знаю.

Д.Э. Назовите свой фильм, которым вы больше всего довольны.

Э.У. «Кинопроба» и «Кушетка».

Д.Э. Почему?

Э.У. Не знаю почему. Джерри, почему они тебе нравятся?

Джерард

маланга Потому что когда этим утром я сидел на кушетке, у меня появилось ощущение, что она словно бы человек. Она была настоящим живым существом, сама по себе, эта кушетка.

Д.Э. А «Кинопроба»?

Дж. М. Э-э… комментариев не будет.

Д.Э. Э-э, можно нам спросить его о фильме?

Э.У. Ага. Тед Берриган!

Д.Э. Тед Берриган, как вам фильм, который только что был снят?

Т.Б. А что там с фильмом?

Д.Э. Вам понравилось то, что вы сделали?

Т.Б. Конечно, это было замечательно.

Д.Э. Вы сказали, что прослезились.

Т.Б. Я смотрел на софит, чтобы увидеть, на что это похоже, и… Все было, без преувеличений, чудесно; я просто каждую секунду любовался собой. Я смотрел на камеру, а она походила на огромный голубой цветок, – так казалось из-за софита. И я не сводил с нее глаз, пока эффект цветка не испарился, а потом я еще несколько минут смотрел на софит, пока он не включился снова.

Д.Э. Каким из ваших фильмов вы довольны меньше всего?

Э.У. Ну, еще один фильм не получился, это был «Джон и Айви», но только потому, что пленка… она как-то не так выглядела или даже не знаю что. Было много трудностей.

Д.Э. Что вы надеетесь сделать в кино?

Э.У. Ну, просто находить интересные вещи и их снимать. Мы можем спросить о чем-нибудь Джо, он большой мастер. Джо, это первый фильм, который вы делаете?

джо брейнард[112] Я делал фильмы с Роном Пэджетом[113]. Рон Пэджет снимает фильмы.

Э.У. О, а где они?

Т.Б. У него.

Э.У. Да-а, правда? Вы не могли бы принести этот стул вот сюда?

Д.Э. Как мне представляется, «новое американское кино» глубоко погружено в тридцатые годы и в начало сороковых. А вы?

Э.У. В начало десятых. Когда кино только начиналось.

Д.Э. Вам нравится Эдисон?

Э.У. Мне нравится Эдисон. О, до чего же мне нравится Эдисон!

Д.Э. Эдисон на вас сильно повлиял?

Э.У. О да.

Д.Э. Каковы ваши новые планы? Есть что-нибудь новенькое из того, чем вы занимаетесь сейчас?

Э.У. Мюзиклы.

Д.Э. Кто будет писать музыку?

Э.У. Пока не знаем. Первый мюзикл будет чечеточный.

Д.Э. Сожалеете ли вы о чем-нибудь?

Э.У. Нет.

10. Pop Goes the Videotape: андеграундное интервью с Энди Уорхолом

Ричард Экстракт

1965

Tape Recording. Сентябрь – октябрь 1965 года

Летом 1965 года у Энди Уорхола впервые появилась аппаратура для видеозаписи. «По идее, я должен был демонстрировать эту технику моим “богатым друзьям” (она стоила около пяти тысяч долларов) и типа как убеждать их покупать себе такую же, – писал Уорхол в “ПОПизме”. – Помню, я снял на видео, как Билли [Нейм] стрижет Эди [Седжвик] на пожарной лестнице. На неделю или типа того эта штука стала для меня новой игрушкой» («ПОПизм»).

Договоренность насчет видеоаппаратуры была заключена при посредничестве Ричарда Экстракта, который издавал фэнзин Tape Recording, посвященный новому на тот момент искусству домашней звукозаписи. В 1964 году Экстракт пригласил Уорхола в жюри конкурса «Поп-звуки», организованного Tape Recording. Предполагалось отыскать звукозаписи, которые представляют собой аналог поп-арта. Увы, почти все участники прислали просто какие-то гэги, и конкурс пришлось отменить. Однако вскоре после этой истории Уорхол начал звонить Экстракту, чтобы советоваться насчет магнитофонов и видеомагнитофонов, и вплоть до конца шестидесятых Экстракт был для Уорхола «техническим гуру».

В начале 1965 года в продаже появился первый видеомагнитофон по божеской цене. Его производила компания Norelco. «Мне позвонил Энди, сказал, что наснимал андеграундного кино, попросил одолжить ему этот видеомагнитофон Norelco для черно-белой и для цветной камеры сразу, – вспоминал Экстракт. – Я подумал, что для Norelco будет хорошей рекламой, если фирма одолжит Уорхолу видеомагнитофон и устроит в его честь андеграундную вечеринку – мировую премьеру».

Экстракт слышал, что под отелем «Уолдорф-Астория» есть заброшенный железнодорожный тоннель. Он решил, что это идеальное место для премьеры видеофильмов Уорхола, отснятых на новейшей аппаратуре. Вечеринка состоялась в пятницу 29 октября 1965 года. Входя через дыру в уличной мостовой, деятели нью-йоркского андеграунда и домохозяйки с Парк-авеню смешивались в толпе и одинаково шарахались от крыс и тараканов. Вечеринка удалась, но что именно Уорхол наснимал на видеопленку (то были бобины с пленкой устаревшего формата – шириной один дюйм, в наше время практически нет технической возможности их посмотреть), доныне неведомо.

По следам вечеринки Tape Recording опубликовал нижеследующее интервью Уорхола, заголовок которого был вынесен на обложку номера за сентябрь – октябрь 1965 года. Интервью было взято на Фабрике на 47-й улице, с Уорхолом беседовали Экстракт и редактор Tape Recording Роберт Энгус. Текст никак не редактировался. Экстракт лишь более точно изложил технические подробности, в которых Уорхол «плавал».

КГ

Если вы думаете, что звукозапись – замечательное развлечение (и вы правы), только задумайтесь, какие головокружительные перспективы открываются, когда на одном и том же магнитофоне можно записать и звук, и изображение. Этим летом был сделан большой шаг к мечте энтузиастов любительской записи: Ampex, Matsushita и Sony предложили бытовые видеомагнитофоны по цене приблизительно в 1 000 долларов. Уже началась гонка за то, кто первым начнет продавать видеомагнитофоны по 500 долларов, если не дешевле. Когда это случится, любительская видеозапись наверняка станет в Америке «хобби № 1».

Чтобы опробовать новое средство самовыражения, журнал TAPE RECORDING обратился к энтузиасту звуко– и видеозаписи, режиссеру домашних фильмов Энди Уорхолу и попросил его снять несколько экспериментальных домашних видеопленок. Уточним для непосвященных: Уорхол – художник, который внезапно вознесся на вершины славы несколько лет назад, когда движение поп-арта заполонило Америку. Его картины, где изображены совершенно обыденные вещи – банки супа Campbell’s и коробки с губками Brillo, произвели фурор в художественных кругах и теперь висят во многих лучших музеях и частных домах как в нашей стране, так и за границей.

Года два назад Уорхол начал экспериментировать с фильмами на шестнадцатимиллиметровой пленке. Его радушно приняли люди из течения «Андеграундный фильм», которые снимают экспериментальные кинокартины в надежде расширить границы кино до новых и завораживающих форм визуального искусства.

Уорхол сделал себе репутацию в движении андеграундного фильма благодаря таким кинокартинам, как «Спи» (в ней некий человек спит восемь [так в оригинале. – Примеч. пер.] часов подряд). Еще одна его эпопея – «Эмпайр», восьмичасовой фильм, где запечатлено Эмпайр-Стейт-Билдинг. И вот теперь Уорхол и его группа сняли андеграундные фильмы на видеопленке, чтобы читатели TAPE RECORDING могли досрочно ознакомиться с техниками нового средства самовыражения. Так для нас началось приключение, которое продолжается и в тот самый момент, когда пишутся эти строки.

Уорхол использовал наклонно-строчный видеомагнитофон Norelco, который стоит в розницу 3 950 долларов и работает по тому же принципу, что и его более дешевые собратья. Вместе с магнитофоном Norelco предоставила Уорхолу телекамеру с дистанционным управлением и объективом типа «зум». Для специальных задач Уорхол также использовал видеокамеру для съемки с рук Concord модели MTC-11 с зумом Canon. Видеопленка была предоставлена Reeves Soundcraft. Видеомагнитофон с вращающейся головкой работает на скорости 7Ѕ дюйма в секунду. В нем используется видеопленка шириной один дюйм.

Tape Recording Как вы занялись съемкой андеграундных фильмов?

Уорхол Я ехал в Голливуд. Так все и случилось.

T.R. Вы хотите сказать…

Уорхол Голливуд – мировая столица кино, так что я купил кинокамеру, чтобы прихватить ее с собой. Это была шестнадцатимиллиметровая Bolex. Я ехал с Тейлором Мидом, знаменитой звездой андеграундного кино. Мой первый фильм назывался «Тейлор Мид в Голливуде».

T.R. Что вы снимали?

Уорхол Что угодно и все на свете. Я просто учился управляться с камерой.

T.R. С чего берет свое начало андеграундное кино?

Уорхол Не знаю. Очень многие снимали такие фильмы, и Йонас Мекас организовал кооператив, Синематеку, чтобы их показывать.

T.R. Как назывался ваш следующий фильм?

Уорхол Следующим был мой фильм «Спи».

T.R. Что вы пытались в нем показать?

Уорхол Он начинался с того, что какой-то человек спал, и это никак не кончалось, не кончалось, не кончалось. Я и вправду снимал для фильма на протяжении стольких часов, но окончательную версию фильма фальсифицировал, чтобы улучшить стиль.

T.R. Вы хотите сказать…

Уорхол Да, это одни и те же сто футов пленки, которые повторяются, – они склеены вместе, чтобы фильм длился восемь часов. Мне бы хотелось когда-нибудь снять этот фильм заново с кем-то вроде Бриджит Бардо: пусть камера просто наблюдает в течение восьми часов, как она спит.

T.R. Наверно, это будет занятно.

Уорхол Да, но ужасно дорого.

T.R. Какой бюджет этих «длиннометражек»?

Уорхол Тысячи и тысячи долларов.

T.R. Андеграундные фильмы приносят вам хоть какой-то доход?

Уорхол Нет.

T.R. Весьма дорогостоящее хобби.

Уорхол На него уходят все мои деньги от живописи.

T.R. А звуковые фильмы вы снимали?

Уорхол Да, я купил звуковую камеру Arricon с бобиной на тысячу двести футов. Но звук был не очень качественный. На видеопленке звук записывается намного лучше.

T.R. Домашняя видеозапись – абсолютно новое средство самовыражения. Каково чувствовать себя первопроходцем?

Уорхол Я чувствую себя Алисой в Стране чудес.

T.R. В чем, по-вашему, принципиальная разница между кинопленкой и видеопленкой?

Уорхол Немедленное воспроизведение. Когда снимаешь кино, ты вынужден ждать, ждать, ждать.

T.R. А что вы скажете об освещении?

Уорхол Для видеозаписи никакого освещения не требуется. Только электролампочка. Просто жуть. До чего же просто управляться с видеомагнитофоном. Это по силам любому человеку.

T.R. Вы предпочитаете видеопленку кинопленке?

Уорхол О да.

T.R. Быстро ли вы освоили видеомагнитофон в совершенстве?

Уорхол За несколько часов. Собственно, надо лишь освоить корректор изображения, который компенсирует освещение в помещении. Едва ты это усвоил, все просто. Главное – держать головки в чистоте.

T.R. Как видеопленка повлияет на домашнее кино?

Уорхол Она заменит собой домашнее кино. Мы собираемся использовать эту машину, чтобы снять наш тридцатиоднодневный фильм.

T.R. Что?

Уорхол Это история Христа.

T.R. В какую сумму обойдется фильм?

Уорхол В немаленькую.

T.R. Считаете ли вы себя обычным дилетантом, для которого кино или видео – это хобби?

Уорхол О да. То, что делаю я, может делать любой.

T.R. Вы уже что-нибудь записывали на видеомагнитофон с телевизора?

Уорхол Да. До чего же замечательно. Мы это делали и напрямую, и с экрана. Даже с экрана картинки получаются отличные. Пока мы записывали, кто-то загородил экран рукой, пока переключал каналы, и эффект был такой объемный. Мы обнаружили, что можно поставить кого-нибудь перед телевизором и устроить представление, пока ведешь видеозапись. Если берешь крупные планы на телеэкране, можно давать обратный кадр, туда-обратно, и получать великолепные эффекты.

T.R. Интересно. Вы еще не пробовали сделать на видеопленке то, чего не можете сделать на кинопленке?

Уорхол Пробовали. Нам нравится извлекать пользу из помех. Иногда мы останавливаем пленку, чтобы проступило второе изображение. Когда останавливаешь пленку, она еще несколько секунд прокручивается, и получается изображение помех. Оно такое странное. Абсолютно завораживает.

T.R. Как вы добиваетесь, чтобы изображение на пленке получилось таким, как вам хочется?

Уорхол Легко. Сделайте пробу на своем телевизионном мониторе. Если проба получится, знайте, что и результаты будут хорошими.

T.R. А под открытым небом тоже легко снимать?

Уорхол Да. Мы вытащили видеомагнитофон на пожарную лестницу, чтобы снимать уличные сцены.

T.R. И что вы засняли?

Уорхол Как люди на нас смотрят.

T.R. Можно ли монтировать видеопленку?

Уорхол Нет.

T.R. Вас это огорчает?

Уорхол Нет. Раньше мы никогда не монтировали наши фильмы, потому что хотели сохранить один и тот же стиль, одно и то же настроение. Это теряется, когда спустя несколько дней, получив пленку из проявки, пытаешься воссоздать сцену. Итак, раньше мы просто мирились с тем, что у нас получалось. А теперь, когда есть видеопленка, мы можем моментально переснимать сцены, сохраняя спонтанность и настроение. Это здорово. Это большое подспорье.

T.R. Когда вы снимаете кино, как вы заставляете актеров выкладываться перед камерой по полной?

Уорхол Я не прошу выкладываться по полной.

T.R. А фильтры? Вы использовали какие-то стандартные фильтры для объективов, как это делается на киносъемках?

Уорхол Мы попробовали красный фильтр, поляризационный фильтр и зеленый фильтр, кажется. Красный фильтр помогает менять контрастность: он высвечивает все красное, а заодно снижает контрастность. Хотя у видеопленки и кинопленки разные значения чувствительности, на видеопленке эффект от фильтров почти такой же, как на черно-белой кинопленке.

T.R. А что вы скажете об объективах?

Уорхол Как и в работе кинооператора, чем лучше объектив, тем больше у вас потенциал для хорошей съемки. Мы использовали объектив зум Norelco VE2612 с турелью, стандартный объектив на Concord MTC-11 и объектив зум Canon TU C16. Со всеми тремя мы получили приемлемые результаты. Но объектив Norelco был лучше всех.

T.R. Возникают ли какие-то специфические проблемы со звуком, когда занимаешься видеосъемкой?

Уорхол По-настоящему хороший, синхронизированный звук – одна из самых замечательных особенностей домашних видеозаписей. Не надо отдельно озвучивать фильм, не надо ничего монтировать. Все предусмотрено. Думать надо только об одном – где поставить микрофон. Достаточно лишь немножко поэкспериментировать перед записью.

T.R. Насколько важен звук для ваших андеграундных видеозаписей?

Уорхол Для нас он важен, так как люди, с которыми мы работаем, имеют что сказать.

T.R. Какую самую забавную штуку вы проделали с вашим видеомагнитофоном?

Уорхол О, на вечеринках он имеет бешеный успех. Это так здорово. Людям нравится видеть себя на видеопленке, причем они ведут себя нормально, серьезно, так как эта аппаратура ни в коей мере не назойлива.

T.R. Какие отзывы вы слышите от людей на этих вечеринках?

Уорхол О-о-о. А-ах. О-о-о. А-ах.

T.R. А что еще?

Уорхол А-ах. О-о.

T.R. Что еще можно проделать со своим домашним видеомагнитофоном?

Уорхол Снимать самые лучшие порнофильмы. Это будет грандиозно.

T.R. Думаете, Мистер Америка и Миссис Америка станут…

Уорхол Да. И созовут друзей, чтобы им это показать.

T.R. Чем еще вам нравится видеомагнитофон?

Уорхол О да. С его помощью можно также шпионить за людьми. Я верю в телевидение. Оно станет наследником кино.

T.R. Не дадите ли на прощанье какой-нибудь совет режиссерам домашних фильмов?

Уорхол Купите видеомагнитофон.

11. Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн

Лейн Слейт

Продюсерская компания NET. 1966. 30 минут. Шестнадцатимиллиметровая пленка, черно-белый фильм

В этом черно-белом документальном фильме, где Уорхол и Рой Лихтенштейн были главными героями (так сказать, поделили между собой отделения концерта), часть о Уорхоле – одно из его самых холодных и спорных появлений на киноэкране. Фильм длится полчаса, первые пятнадцать минут посвящены Лихтенштейну. Тот в своей мастерской бодро рассуждает о специальном радужном пластиковом заднем плане, который меняется в соответствии с тем, с какой точки рассматривает картину зритель. Во второй половине фильма отрешенный, бесстрастный Уорхол нехотя отвечает на вопросы, которыми его бомбардирует агрессивный и скептический закадровый собеседник. Сидя на табуретке перед серебристым портретом Элвиса, Уорхол до самого конца остается немногословен. Камера часто наезжает на лицо Уорхола, обрамленное сломанными солнечными очками, показывает его крупные планы; Уорхол мямлит оттого, что закрывает пальцами рот, отвечает сбивчиво, еле слышно.

Интервью Уорхола показывают не подряд, а перемежают картинками из жизни Фабрики: Уорхол работает над шелкографией, создает парящую скульптуру и расслабляется с друзьями, в то время как закадровый голос рассказчика пытается объяснить творчество Уорхола. В фильме показывают отрывки из фильмов Уорхола, а фрагменты с его участием перемежаются высказываниями других завсегдатаев Фабрики, и все это сопровождается модным саундтреком. В финале показывают отрывки концертов The Velvet Underground и The Exploding Plastic Inevitable.

Фильм «Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн» входил в девятисерийный цикл, снятый для NET (National Educational Television, предшественника PBS) режиссером Лейном Слейтом. Цикл включал телеочерки о художниках, работавших в ту эпоху, в том числе о Класе Олденбурге, Рое Лихтенштейне, Джиме Дайне, Джаспере Джонсе, Джеке Творкове и Роберте Раушенберге. Лейн Слейт умер в 1990 году.

Интервью расшифровано составителем этого сборника.

КГ

Вопрос Энди, вы как-то между делом обронили: «Поскольку я больше не верю в живопись…»

Уорхол Э-э-э… Ну, я… Я не верю в живопись, потому что я ненавижу предметы и… э-э-э… ну… Терпеть не могу ходить в музеи и видеть картины на стенах, потому что они выглядят так солидно, а на самом деле ничего не значат… такое у меня мнение.

В. Люди считают вас идеальным поп-артистом, хотя толком не понимают, что это, или, мне кажется, толком не понимают смысл вашего творчества. Давайте попробуем еще немного поговорить о картинах и о том, что вы делали раньше, потому что… думаю, нужно кое-что разъяснить аудитории, которая на данный момент составила о вас определенное впечатление… и я вовсе не уверен, что именно такое впечатление вы хотели на них произвести. Правда, по-моему, вас не очень волнуют эти нюансы. Не так ли?

Уорхол Что?

В. Волнует ли вас, что люди относятся к вам так или иначе? Я хочу сказать, теперь у вас есть определенная репутация, которая, по-моему, не совсем совпадает с тем, кто вы на самом деле. Вас волнует, что так получилось, что люди относятся к вам именно так и не иначе?

Уорхол Э-э-э, ох… Я не совсем понимаю. Что вы имеете в виду? Э-э… Это как сидеть, э-э, на Всемирной выставке, сидеть, ехать в одном из «фордов», где сзади машины звучит голос. Так здорово ни о чем не думать. Я хочу сказать, вы лучше просто говорите мне слова, и тогда я смогу их просто повторить, потому что я не могу, э-э… не могу… сегодня я совершенно пуст. Мне ничего не приходит в голову. Может, просто скажете мне слова, и они будут исходить из моих уст?

В. Да вы не переживайте из-за этого, потому что…

Уорхол …Нет, нет… Думаю, это получилось бы очень мило.

В. Со временем вы почувствуете себя более раскованно.

Уорхол Да нет. Дело не в этом. Просто я не могу, э-э-э… Я простужен и, э-э-э, мне ничего не приходит в голову. Было бы очень мило, если бы вы говорили мне какую-то фразу, а я просто мог бы ее повторить.

В. Что ж, давайте я просто задам вам вопрос, на который вы можете ответить…

Уорхол Нет, нет. Вы и ответы повторяйте.

В. Хорошо. Вообще-то ответов я не знаю…

Уорхол Ох, ну тогда… вы… вы станете…

В. Хорошо. До того, как заняться шелкографией, вы написали некоторое количество картин, а также рисовали комиксы, верно?

Уорхол Э-э… Да, наверно, я рисовал комиксы, э-э… до того, как стал делать… до того, как стал делать… э-э… эти самые шелкографии.

В. И вы также написали несколько других картин, которые изображали различные вещи. Эти картины были сделаны немеханическим способом. Что это были за картины?

Уорхол Я делал, э-э… Наверно, это была реклама… из журналов.

В. А потом вы делали, э-э…

Уорхол А потом я делал, э-э…

В. Вещи наподобие…

Уорхол Вещи наподобие…

В. Э-э…

Уорхол Э-э…

В. Очень многие люди, возможно, склонны, как мне представляется, принижать вас, так как они могут сказать, что ваши работы дистанцируются от зрителя: они сделаны механическим способом, вы их, по большому счету, не создаете и всякое такое. Однако, подобно всем остальным, когда вы начинаете говорить о своем творчестве, в ваших словах чувствуется, что вы за все переживаете; я хочу сказать, вы хотите, чтобы людям жилось лучше.

Уорхол Э-э… Э-э-э-э… Да, наверно, на самом деле я вовсе не… э-э-э… переживать за все – это слишком трудно, и я, наверно… Ну, я переживаю… Я все-таки переживаю, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче.

В. Другими словами, вы хотите сказать, что вам близка эта идея заставить людей глубже осознавать их жизнь, но вы, по-настоящему, не хотите вникать в их жизнь глубоко…

Уорхол Э-э… О да… да. Я не хочу слишком глубоко вникать.

В. Мне кажется, это очень важная черта всего вашего творчества: идея дистанции, вы дистанцируетесь от своих собственных работ. Это из-за чувства, что вам не хочется подходить к ним слишком близко?

Уорхол Э-э… да. Я не хочу подходить слишком близко.

В. В сущности, вы никогда, ни в одной из ваших работ не высказали ничего, что кому-то что-то говорило бы о вас. Вам не хочется этого высказывать, верно?

Уорхол Э-э… ну-у, обо мне, знаете ли, не так-то много можно сказать.

В. Но вы сделали кое-что экстраординарное. Думаю, для меня кульминацией стало открытие выставки в Институте современного искусства в Филадельфии[114]: пришло столько народу, что кураторы были вынуждены снять со стен все картины, и в зал набились тысячи человек, а картин, о которых можно было бы поговорить, там не было – только вы. И там вы обрели подлинный статус знаменитости, знаменитости той породы, каких в Америке в наше время теперь начисто нет. Вы это сознаете?

Уорхол Ага, ага. Это было нечто захватывающее и гламурное.

В. Что ж, Энди, вы вообще когда-нибудь задумываетесь над фактом, что очень многих привлекает идея просто взглянуть одним глазком, как вы сидите на стуле или стоите на балконе?

Уорхол О, э-э… но так продлится недолго.

В. Думаете, недолго?

Уорхол Да… э-э, недолго, потому что когда просто сидишь на одном месте, э-э… это по большому счету ничего не значит. Но что я действительно хочу сделать, наверно, так это снять несколько фильмов, и, э-э, типа как записать то, что мы сделали, и типа как скомбинировать это воедино, что-то в этом роде.

В. Когда вы начинали, вы снимали фильмы очень простым способом, не передвигая камеру, а теперь вы стараетесь снимать их все более и более сложными методами. Теперь вы начинаете заниматься звуковым кино. А что вы пытаетесь делать сейчас?

Уорхол Э-э… ну, я просто, э-э… ну, мне надоело просто устанавливать камеру, потому что это только, э-э… это значит повторять одну и ту же идею, так что я меняюсь, э-э… я пытаюсь посмотреть, что еще может делать камера. И в основном меня волнует, э-э… плохая операторская работа, и, э-э… ну… и мы пытаемся снимать очень плохо, но делать это хорошо. Где, э-э… ты словно бы вечно упускаешь из виду место, в котором происходит самое главное, или стараешься, чтобы в фильме было видно как можно больше царапин, или всю грязь, которой ты можешь вымазать пленку, э-э… или зуммируешь неумело, когда зуммируешь и утыкаешься… э-э-э… оставляешь за кадром самое главное. И, э-э… камера у тебя дрожит, ну… чтобы все знали, что это только кино. Потому что любой другой человек может… ну, не знаю, делать кино – это очень легко, я хочу сказать, что можно, э-э… э-э… просто снимать, и каждый кадр получается как надо. В общем, вот над чем я сейчас работаю.

В. Я хочу снова сменить тему. Мне бы хотелось попросить вас сказать что-нибудь о новой скульптуре.

Уорхол Э-э… ага, новая вещь, над которой я работаю, – это скульптура, потому что… э-э… э-э… э-э… поскольку мне расхотелось заниматься живописью, и я подумал, что могу ее бросить и снимать кино, а потом я подумал, что должен быть какой-то способ все это закончить, и я подумал, что единственный способ – это создать картину, которая бы парила в воздухе, и я попросил Билли Клювера[115] помочь мне сделать картину, которая парит, и он поразмыслил, э-э, над этим, и подкинул мне идею, э-э… серебра… потому что он знал, что я люблю все серебряное, и он притащил все эти серебряные штуки, над которыми я сейчас работаю, и идея в том, чтобы… э-э… наполнить их все гелием и выпустить в окно, и они улетят, и одним предметом будет меньше. И… и, ну, это способ покончить с живописью и… э-э…

В. Значит, вы думаете, что это покончит с живописью, и тогда…

Уорхол Для меня – да…

В. Для вас. Значит, вы считаете, что вместо того, чтобы иметь картину – инертный объект, который висит на стене, на самом деле нам нужны вещи, которые более непосредственно вовлекали бы людей в процесс?

Уорхол Ну… а-а… ну, мы начали… мы спонсируем новую группу, она называется The Velvet Underground. И, э-э, и мы пытаемся, э-э… ну, поскольку я вообще-то больше не верю в живопись, я подумал, что это был бы хороший способ скомбинировать, э… и у нас есть этот шанс комбинировать музыку, искусство и кино – все вместе, и мы типа как работаем над этим, и, э-э… завтра в девять часов будет прослушивание всего этого. И если все получится, то выйдет, возможно, очень гламурно.

В. Что именно вы намерены сделать с группой?

Уорхол Ну, э-э, это была бы типа самая большая в мире дискотека, у нас будет двадцать один экран и, не знаю, три или четыре группы.

12. Энди Уорхол: моя правдивая история

Гретхен Берг

Лето 1966 года

The East Village Other. 1 ноября 1966 года

Это интервью, которое часто цитируют, но редко перепечатывают целиком, считается важнейшим интервью Уорхола шестидесятых годов. О его влиянии можно судить по тому факту, что поля марочного листа «Энди Уорхол», выпущенного почтой США в 2002 году, украшает цитата из этого текста: «Если вы хотите узнать все-все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность: поверхность моих картин, моих фильмов и меня самого, вот он я. А под ней ничего нет».

Двадцатитрехлетняя Гретхен Берг, дочь видного историка кино Германа Дж. Вейнберга[116], познакомилась с Уорхолом благодаря кинокритику Шелдону Ренэну[117]. Посетив Фабрику на 47-й улице, Ренэн пришел в такой восторг, что позвонил Берг и посоветовал ей зайти туда и познакомиться с Уорхолом.

Берг уже слышала о Уорхоле от своих знакомых из мира кино. Она вспоминает: «Мы услышали, что есть такой новый художник, который снимает необычные фильмы, и я тогда посмотрела несколько: “Эмпайр”, “Спи” и “Поцелуй” – в Синематеке кинематографистов на 41-й улице. В то время мы не очень четко представляли себе, кто он такой и чем занимается». Вскоре после звонка Ренэна Берг подошла к Уорхолу на каком-то кинопоказе и попросила его об интервью. Уорхол ответил, что ему это интересно, но предупредил, что обычно вообще ничего не говорит.

Это не остановило Берг, и летом 1966 года она взялась интервьюировать Уорхола на Фабрике. Придя туда, она «обнаружила милейшего, очень сдержанного человека», которому было занятно поговорить с «вежливой и серьезной молодой женщиной». Интервью, взятые при личных встречах (частично записанные на катушечный магнитофон Norelco, который Берг одолжила у отца, частично восстановленные по памяти), позднее были записаны на бумаге.

Они встречались в течение трех или четырех недель. Обычно Берг и Уорхол беседовали с двух до шести часов пополудни. Эти разговоры – свод досужей болтовни и изречений. Берг вспоминает: «Я придумывала такие вопросы, чтобы он расслабился, чтобы прогнать страх или неуверенность, погрузить его в некое состояние сна с открытыми глазами, в котором он делился бы самыми заветными мыслями. Вопросы строились так, чтобы вызвать его на разговор на какие-то определенные темы, подкинуть ему идеи; это были скорее высказывания, чем вопросы. Текст замышлялся как нечто вроде словесного коллажа, он должен был создать у читателя ощущение присутствия на Фабрике в жаркий летний день».

Берг придумала несколько вопросов заранее, но вскоре отбросила домашние заготовки и позволила беседе течь свободно. Она подпала под обаяние Уорхола и постаралась отразить это ощущение в тексте. «Энди был чрезвычайно харизматичен, его личность притягивала неодолимо, как магнит. При разговоре с ним возникало ощущение, что тебя словно гипнотизируют. Мне казалось, что все течет единым потоком в одну точку, и вопросы, которые я задавала, переставали что-то значить». Поэтому Берг стала рассматривать свое общение с Уорхолом скорее как труд «медиума», чем как интервью.

А вот пассаж, от которого пробирает озноб: Уорхол упоминает о Валери Соланас, которая в июне 1968 года, примерно через два года после того, как было взято это интервью, выстрелила в него: «Иногда нам пытаются расставлять ловушки: одна девушка позвонила сюда и предложила мне киносценарий под названием “Сунь себе в зад”, и я подумал, что название просто замечательное; ну, я человек приветливый, вот я и пригласил ее принести сценарий, но он оказался такой грязный, что я подумал, что она, наверно, служит в полиции. Не знаю, может быть, она нас не обманывала, но с тех пор мы ее больше не видели, и меня это не удивляет. Наверно, она решила, что такой сценарий – самый подходящий для Энди Уорхола».

Когда Берг бывала на Фабрике, там толпились ее многочисленные знаменитые обитатели, в том числе Джеки Кёртис, Джерард Маланга, Рене Рикар, Интернешнел Велвет и Эрик Эмерсон. Там же присутствовал гарвардский студент Дэнни Уильямс[118], который однажды, пока Берг и Уорхол беседовали, заснул на кушетке, зажав в руке непогашенную сигарету. Кушетка загорелась. Берг вспоминает, как Уорхол пытался растолкать Уильямса, а из колонок в это время гремел «Петрушка» Стравинского.

Еще несколько дней ушло на редактуру. «Окончательная версия интервью – неполная. Например, мы разговаривали о моем фотографическом портфолио, а потом я это вычеркнула, потому что в общую канву этот разговор не вписался; но почти все остальное я включила».

Берг не знала, куда пристроить готовое интервью. Она жила со своим бойфрендом на Сент-Марк’c-Плейс в Ист-Виллидж и решила наудачу зайти в редакцию The East Village Other, которая находилась неподалеку. Там интервью немедленно взяли и напечатали. Берг вспоминает, как среагировали в редакции: «О, Энди. Круто».

КГ

Энди Уорхол Я предпочел бы оставаться загадкой. Мне никогда не нравится раскрывать свою биографию, и вообще всякий раз, когда мне задают вопросы, я придумываю новую версию. Не то чтобы у меня имидж такой – ничего не рассказывать. Просто я забываю, что именно говорил днем раньше, вот и приходится сочинять все по новой. В любом случае, у меня, наверно, вообще нет никакого имиджа, ни положительного, ни отрицательного. Я нахожусь под влиянием других художников, всех, кто есть в искусстве; на меня повлияли все американские художники; в числе моих любимых художников – Эндрю Уайет и Джон Слоун; о, как же я их люблю, по-моему, они гениальны. Жизнь и житье-бытье влияют на меня больше, чем конкретные люди. На меня влияют люди в целом; а вещи я ненавижу, если это только вещи, они мне совершенно неинтересны, так что когда я пишу картины, я просто изготавливаю все больше и больше вещей, не испытывая к ним никаких чувств. Вся эта шумиха вокруг меня… на самом деле она очень смешная… нельзя сказать, что люди меня не понимают, я считаю, что все всех понимают, нет такой проблемы – неудачная коммуникация, просто мне кажется, что меня понимают, и мне все равно, что там обо мне пишут; в любом случае, я мало читаю то, что пишут про меня, я просто рассматриваю иллюстрации к статьям, а что там про меня говорят, неважно; я просто читаю текстуры слов.

Так я вижу все: поверхность вещей – что-то вроде ментального шрифта Брайля, я просто провожу руками по поверхности вещей. Я считаю себя американским художником; мне здесь нравится, по-моему, здесь очень здорово. Фантастика. Мне хотелось бы работать в Европе, но там я делал бы не совсем то же самое, там я делал бы другое. У меня такое ощущение, что своим искусством я представляю США, но я не критик общества; я просто рисую эти вещи на своих картинах, потому что именно эти вещи знаю лучше всего. Я вовсе не пытаюсь критиковать США, не пытаюсь показывать какие-то там уродства – ничего подобного: наверно, я просто художник, и только. Но я не могу сказать, так ли уж серьезно я воспринимаю себя как художника; я просто над этим не задумывался. Правда, не знаю, как ко мне относятся в прессе.

Я больше не занимаюсь живописью, около года назад я ее бросил и теперь просто снимаю фильмы. Я мог бы заниматься тем и другим одновременно, но кино интереснее. Для меня живопись была просто фазой, через которую я прошел. Но теперь я делаю кое-какие парящие скульптуры: серебряные прямоугольники; я их надуваю, и они парят в воздухе. Но не как мобили Александра Колдера, мои ни с чем не соприкасаются, а просто свободно парят. Только что устроили ретроспективную выставку моих работ и заставили меня на нее прийти, и это оказалось очень весело: туда набилось столько народу, чтобы посмотреть на меня, а может, на мои картины, что пришлось снять картины со стен, и только после этого нас смогли вывести наружу. Наверно, людей обуял большой энтузиазм. Я не согласен с идеей, что на некоторых моих картинах я изображаю основные секс-символы нашего времени – Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, ведь в Монро я просто вижу обычного человека. Символично ли, что я пишу Монро такими неистовыми красками? Это красота, а она красива, а если что-то красиво, краски симпатичные, вот и все. Или типа того. Картина с Монро была частью серии о смерти, которую я делал, серии с изображениями людей, которые умерли от разных причин. У меня не было никакого глубинного резона делать серию о смерти, никаких «жертв нашего времени»; вообще не было никакого резона ее делать, только поверхностный резон. Я наслаждаюсь миром; он приносит мне огромное удовольствие, но я не чувственный. Я слышал от людей, что мои картины – такой же важный составной элемент модных кругов, как одежда и автомобили; наверно, так все начинается, и вскоре все модные вещи станут одинаковыми; это лишь начало, дальше станет лучше, и все превратится в полезный декор. Я не считаю, что нехорошо быть модным и успешным, ни капельки; ну а мой успех, это… э-э-э… он просто дает человеку какое-то занятие, знаете ли. Например, здесь, на Фабрике, я пытаюсь наладить бизнес, но очень многие просто приходят и сидят сложа руки, бездельничают, я такого не терплю, ведь я-то работаю.

Чтобы достичь успеха, мне не понадобилось много времени, я прекрасно зарабатывал коммерческими иллюстрациями; собственно, в той сфере я зарабатывал лучше, чем картинами и фильмами, которые никакого успеха не снискали. Когда успех пришел, он не стал для меня сюрпризом; это просто работа… просто работа. Я никогда не думал о том, чтобы прославиться, это неважно… Сейчас я чувствую себя абсолютно так же, как раньше… Я не эксгибиционист, каким меня пытаются изобразить в прессе, но, с другой стороны, я не такой уж трудяга: только кажется, будто здесь я работаю усердно, на самом деле не так уж усердно, потому что все картины копируются моими ассистентами с моего единственного подлинника, совсем как на фабрике, потому что мы производим по картине в день, по скульптуре в день и по фильму в день. Работу, которую выполняю я, несколько человек могли бы выполнять ничуть не хуже, потому что выполнять ее очень просто: образец у тебя прямо перед глазами. Как-никак, есть много живописцев и графиков, которые просто делают какой-то набросок и отдают кому-то другому на доработку. Есть пять поп-артистов, которые делают одну и ту же работу, но в разных направлениях: один из них – я, другой – Том Вессельман, его творчеством я чрезвычайно восхищаюсь. Я не считаю себя лидером поп-арта и не думаю, что как художник я лучше других.

Я никогда не хотел стать живописцем; я хотел стать чечеточником. Даже не знаю, являюсь ли я примером новой тенденции в американском искусстве, потому что в Америке так много всего делается, и так хорошо и так замечательно, что трудно определить, где тут тенденция. Я не согласен с фразой, что значительная часть молодежи смотрит на меня благоговейно; да, вроде бы мое творчество нравится молодняку, но для них я вовсе не лидер, ничего подобного. Думаю, когда мы с моими ассистентами привлекаем к себе большое внимание везде, где появляемся… дело в том, что мои ассистенты выглядят просто великолепно, и вообще-то люди глазеют именно на них; не думаю, что этот фурор из-за меня.

Мы делаем фильмы, картины и скульптуры просто ради того, чтобы наc не выселили из помещения. Как-то я сделал обложку для TV Guide, чисто ради того, чтобы оплатить аренду Фабрики. Я не скромничаю, просто мне помогают очень талантливые люди, и, когда камера включается, она просто фокусируется на актерах, которые делают то, что положено, и делают это отлично. Не то чтобы мне не нравилось говорить о себе, просто обо мне, в сущности, нечего сказать. Когда я даю интервью, то мало разговариваю и мало что говорю; в эту самую минуту я, в сущности, ничего не говорю. Если вы хотите узнать все-все об Энди Уорхоле, просто взгляните на поверхность: поверхность моих картин, моих фильмов и меня самого, вот он я. А под ней ничего нет. Я вовсе не считаю, что мое положение признанного художника неустойчиво, меня не страшат изменчивые тенденции искусства: они, в сущности, ровно ничего не меняют; если у тебя есть ощущение, что тебе нечего терять, то и бояться нечего, а мне терять нечего. Факт моего признания в модных кругах ничего не меняет: если меня признают, это волшебно, а если нет – неважно. Меня могут столь же внезапно забыть. Это не так уж важно. «По большому счету, это неважно» – такая у меня всегда была философия. Это скорее восточная, чем западная философия. Думать обо всем слишком трудно. Думаю, людям вообще хорошо бы поменьше думать. Я не пытаюсь учить людей что-то увидеть или что-то почувствовать на моих картинах; никакой поучительности в них нет.

Свои первые фильмы я снимал, в течение нескольких часов обходясь только одним актером, который делал на экране что-то одно и больше ничего: ел, или спал, или курил; я так снимал, потому что обычно люди ходят в кино просто посмотреть на звезду, сожрать кинозвезду, – и вот наконец-то у вас есть шанс смотреть только на звезду, смотреть сколько вздумается, и уже неважно, что он там делает, шанс жрать его сколько влезет. Кроме того, это был более простой способ съемки фильмов.

Не думаю, что поп-арт уходит в прошлое, люди все еще ходят на него, покупают его, но что такое поп-арт – этого я вам сказать не могу: он слишком вовлечен в жизнь; это просто брать внешнее и засовывать внутрь или брать внутреннее и вытаскивать наружу, приносить в дом обыкновенные вещи. Поп-арт – он для всех. Я не думаю, что искусство должно предназначаться лишь для горстки избранных, я думаю, что оно должно предназначаться для широких масс американского народа, а эти массы так или иначе обычно приемлют искусство. Я думаю, что поп-арт – форма искусства, имеющая законное право на существование, как и любая другая форма, как импрессионизм и т. д. Это не просто афера. Я не Верховный Жрец поп-арта, то есть популярного искусства, я просто один из его работников. Меня не волнует ни то, что обо мне пишут, ни то, что могут подумать люди, вообразив, как я читаю написанное ими.

Я просто ходил в школу, колледж для меня ничего не значил.

Две девушки, которых я больше всего снимал в своих фильмах, – Бэби Джейн Хольцер и Эди Седжвик – вовсе не представительницы современных тенденций среди женщин, или моды, или чего бы то ни было; я просто их снимаю, потому что они сами по себе примечательны. В анкете Esquire меня спросили: «Если бы вы выбирали, кто вас сыграет, кого вы бы выбрали?» – и я ответил: «Эди Седжвик», потому что она все делает лучше, чем я. Это был всего лишь поверхностный вопрос, вот я и дал им поверхностный ответ. Говорят, Эди похожа на меня, но это была вовсе не моя идея: это была ее собственная идея, и я очень удивился; у нее короткие светлые волосы, но она никогда не носит темные очки…

Я не умнее, чем кажусь со стороны… У меня никогда нет времени подумать о реальном Энди Уорхоле, мы здесь очень заняты… заняты мы не работой, мы заняты развлечениями, потому что когда работа тебе нравится, она превращается в развлечение.

Моя философия такова: каждый день – новый день. Я не переживаю из-за жизни или искусства; точнее, я переживаю из-за войны и бомб, но на них ты обычно не можешь особо повлиять. Я отразил это в некоторых своих фильмах и попробую отразить побольше, например в «Жизни Хуаниты Кастро»; суть в том, что все зависит от того, с какого боку посмотреть. Из-за денег я тоже не переживаю, хотя иногда гадаю, куда они деваются. Кто-то заграбастал все деньги! Я никогда не разрешу показывать мои фильмы бесплатно. Я работаю в основном с Рональдом Тейвелом, драматургом; он написал для меня примерно десять фильмов; он пишет сценарий, а я типа как подбрасываю ему идею того, чего мне хочется, и теперь он делает фильмы на манер офф-бродвейских пьес[119].

Вообще-то я не считаю, что все эти люди, которые проводят со мной каждый день на Фабрике, вращаются вокруг меня, скорее это я вращаюсь вокруг них. (О, отличные штаны, где ты их купил? О, по-моему, они просто великолепны.) Я не оброс панцирем для защиты от вопросов, которые пытаются залезть мне в душу; мне кажется, люди меня не особенно раздражают. Я чувствую себя в полной мере человеком моего времени, моей культуры, я такая же часть всего этого, как ракеты и телевидение. Больше всего я люблю американское кино, по-моему, оно такое замечательное, такое ясное, такое правдивое, у него великолепная поверхность. Мне нравится то, что имеет сказать американское кино; вообще-то оно мало что имеет сказать, и именно потому оно так прекрасно. Я считаю: чем меньше некая вещь имеет что сказать, тем она совершеннее. В европейских фильмах больше пищи для размышления.

Думаю, здесь, на Фабрике, мы – вакуум, и это замечательно. Мне нравится быть вакуумом; тогда меня оставляют в покое, и я могу поработать. Правда, нам докучают, сюда все время ходят копы, они думают, что мы занимаемся ужасными вещами, – напрасно думают. Иногда нам пытаются расставлять ловушки: одна девушка позвонила сюда и предложила мне киносценарий под названием «Сунь себе в зад», и я подумал, что название просто замечательное; ну, я человек приветливый, вот я и пригласил ее принести сценарий, но он оказался такой грязный, что я подумал, что она, наверно, служит в полиции. Не знаю, может быть, она нас не обманывала, но с тех пор мы ее больше не видели, и меня это не удивляет. Наверно, она решила, что это самый подходящий сценарий для Энди Уорхола. Меня не бесят такие ситуации, но такие темы мне неинтересны, это не то, что я продвигаю здесь, в Америке. Я просто делаю свою работу. Делаю вещи. Не сижу сложа руки. По-моему, это самое лучшее в жизни – не сидеть сложа руки.

Мои первые фильмы с использованием стационарных объектов тоже делались, чтобы помочь зрителю глубже узнать самого себя. Обычно когда идешь в кино, сидишь в мире фантазий, но когда видишь что-то, что тебя глубоко нервирует, начинаешь активнее общаться с соседями по залу. Кино делает чуть больше по сравнению с тем, что могут сделать спектакли и концерты, где надо просто сидеть на месте, а телевидение, думаю, сделает больше, чем делает кино. Когда смотришь мои фильмы, можно делать больше всего, чем при просмотре других разновидностей фильмов: вы можете есть, можете пить, можете курить, можете кашлять, можете отворачиваться в сторону, а потом снова поворачиваться к экрану – фильм никуда не девается. Это не идеальное кино, а просто то кино, которое мне по душе. Мои фильмы – нечто само по себе завершенное, они все шестнадцатимиллиметровые, черно-белые, я сам себе оператор, а в семидесятимиллиметровых фильмах у меня оптический звук, довольно плохой, но мы это изменим, когда достанем нормальный магнитофон для записи звука. Я лично нахожу монтаж слишком утомительным делом. Кинолаборатории – это чересчур вульгарно и сомнительно в их нынешнем состоянии. Фильмы экспериментальные; я их так называю, потому что не знаю, что именно делаю. Мне интересна реакция зрителей на мои фильмы: теперь мои фильмы станут экспериментами в определенном смысле, на тестирование зрительской реакции. Мне нравятся кинорежиссеры нового американского андеграундного кино, по-моему, они великолепны. «Андеграундный фильм» – это фильм, который ты делаешь и показываешь в андеграунде, как в Синематеке кинорежиссеров на 41-й улице. Мне нравятся самые разные фильмы, кроме мультипликационных, – не знаю почему; все нравятся, за исключением мультфильмов. Изобразительное искусство и кино не имеют между собой ничего общего, кино – просто то, что ты снимаешь фотографическим способом; оно существует не для того, чтобы показывать в нем живопись. Мне это просто не нравится, но я не хочу сказать, что это плохо. Меня заинтересовал «Восход Скорпиона» Кеннета Энгера, это странный фильм… с нормальным саундтреком он мог бы стать лучше, как мой «Винил», который отчасти касался той же темы, но был садомазохистским фильмом. «Скорпион» был реальным, но «Винил» был реальным и нереальным, он был просто настроением.

Садизм и мазохизм не вызывают у меня сильных чувств. У меня ничто не вызывает сильных чувств. Я просто использую в качестве своего материала всякие разности, которые вокруг меня случаются. Я не собираю фотографии или статьи в качестве справочного материала. В такой метод я не верю. Правда, раньше я собирал для моих картин фотографии, вырезанные из журналов.

Я очарован миром. Он все равно очень милый, каким бы он ни был. Я одобряю то, что делают все: должно быть, они ведут себя правильно, потому что кто-то сказал, что так правильно. Я никого не стал бы осуждать. Я считал Кеннеди замечательным человеком, но его смерть не вызвала у меня шока: что случилось, то случилось. (Почему это ты сегодня похож на ковбоя, с платком на шее?) Не мое дело судить людей. Я собирался снять фильм про убийство, но так и не снял. Я очень пассивный. Я все приемлю. Я просто смотрю, наблюдаю за миром вокруг. Славко Воркапич[120] только что рассказывал, как снимать фильмы в его манере, вот почему я продал свой абонемент, послушав его первую лекцию в МоМА.

Я собираюсь в ближайшее время снять еще несколько фильмов, на тридцатипятимиллиметровой пленке, – возможно, мою собственную автобиографию. Самый новый мой фильм – «Постель» по пьесе Боба Хайде, которая шла в Caffe Cino, мы применим в нем полиэкран: с одной стороны статичная картинка, двое в постели, с другой – движущаяся, жизнь этих двоих за два года. Все мои фильмы – искусственные, но вообще-то все на свете типа как искусственное; не знаю, где кончается искусственное и начинается реальное. Я без ума от искусственного, яркого и блестящего.

Не знаю, что будет со мной через десять лет… у меня только одна цель – заиметь свой бассейн в Голливуде. По-моему, это здорово, мне это нравится своей искусственностью. Нью-Йорк похож на Париж, а Лос-Анджелес – он такой американский, такой новый и иной, и там все крупнее, и красивее, и проще, и еще оно плоское. Именно таким мне нравится видеть мир. (Джерард, надо бы тебе постричься, тебе эта прическа совершенно не идет.) Не то чтобы я всегда искал некий лос-анджелесский рай; я не позволю Голливуду меня одурачить, я просто делал бы то, что мне всегда нравится делать. Или еще что-нибудь. (О, Дэвид, привет.)

«Моего хастлера» снял я, а Чарльз Вейн давал указания актерам, пока мы вели съемки. Это о стареющем гее, который пытается удержать молодого хастлера, и про двух его соперников, другого хастлера и девушку; все актеры делали то, что делают в реальной жизни, они занимались на экране своей профессией. (Привет, Барбара.) Меня называли сложным, наивным, тонким и искушенным – в одной и той же статье! Они просто вредничали. Высказывания противоречивые, но во мне нет никаких противоречий. Просто у меня нет никаких категоричных мнений о чем бы то ни было. (Привет, РЭнди.) Просто я не имею ничего сказать, а еще я не настолько умен, чтобы каждый день воссоздавать одно и то же, поэтому я просто ничего не говорю. Не думаю, что мнения обо мне что-то значат: ни на одном уровне, ни на разных. Серия о смерти, которую я сделал, была из двух частей: первая – о знаменитых смертях, а вторая – о людях, про которых никто никогда не слышал, но я подумал, что людям иногда следует про них думать: про девушку, которая спрыгнула с Эмпайр-Стейт-Билдинг, или про женщин, которые наелись отравленного тунца, и про тех, кто гибнет в автокатастрофах. Дело не в том, что мне их жалко; просто люди проходят мимо, не особо переживая из-за гибели какого-то безвестного человека; вот я и подумал, что хорошо бы, чтобы этих безвестных вспоминали те, кто в обычной ситуации о них даже не подумал бы. (О, привет, Пол.) Например, я не помешал бы Монро покончить самоубийством; я считаю, каждый человек должен делать то, что хочет, и если это сделало ее счастливее, то ей надо было это сделать. (Здесь что-то горит, по-моему. Разве вы не чувствуете запах?) В кремневых наконечниках стрел, которые я воткнул в Жаклин Кеннеди в серии о смерти, я просто хотел показать ее лицо и ход времени с момента, когда в Джона Кеннеди попала пуля, до момента, когда она его похоронила. Или что-то другое. У Соединенных Штатов есть привычка делать героев из чего угодно и кого угодно, и это просто здорово. Здесь можно делать все что угодно. Или ничего не делать. Но я всегда считаю, что человеку следует что-то делать. Бороться за это, бороться, бороться. (Здесь и правда что-то горит! Дэнни, встань, пожалуйста! Ты горишь! Серьезно, Дэнни, мы уже не шутим. Да встанешь ли ты, наконец? Дэнни, я тебе серьезно говорю, это не смешно. Нет, надо, обязательно надо. Я сразу понял, что чувствую запах гари!) Это был один мой ассистент; не все из них живописцы, они выполняют самую разную работу; Дэнни Уильямс раньше работал звуковиком в киносъемочной группе Роберта Дрю и Дона Алана Пеннбейкера, Пол Моррисси – кинорежиссер, а Джерард Маланга – поэт. Теперь мы начинаем заниматься шоу-бизнесом, у нас есть рок-н-ролльная группа The Velvet Underground, они репетируют на Фабрике. Я участвую в их действе, просто выхожу в одной из сцен. Но мы радушно встречаем всех, кто сюда заходит, вот только мы тут вообще-то пытаемся немножко работать!..

Я считаю, что молодежь сегодня замечательная; они намного старше и больше про все знают, чем в прежние времена. Когда подростков обвиняют в занятиях нехорошими вещами, то в большинстве случаев они даже не занимаются нехорошими вещами: просто другие люди подумали, что они плохие. Фильмы, которые я буду снимать, будут адресованы молодым; мне бы также хотелось изобразить молодых в моих фильмах. Я только что вырвал из газеты статью о похоронах одного из вожаков банды мотоциклистов, куда все они съехались на своих мотоциклах, и я подумал, что это было просто здорово и что я однажды сниму об этом фильм. Это было фантастично… они – современные изгои вне закона… я даже не знаю, чем они занимаются… чем они занимаются?

Я считаю, что американки очень красивы, все до одной, мне нравится их внешность, они великолепны. Калифорнийский стиль – это здорово, но когда возвращаешься в Нью-Йорк, очень радуешься, что вернулся, потому что здесь женщины выглядят более странно, но даже еще красивее, это Нью-Йоркский Стиль. Как-то я прочел о себе статью, где описывался мой машинный метод шелкографического копирования и написания картин: «Какое храброе и дерзкое решение, какие глубины человека обнажаются в этом решении!» Что это вообще значит? Мои картины никогда не получаются такими, какими я ожидал бы их увидеть, но я никогда не удивляюсь. Я считаю, что Америка замечательная, но я мог бы работать где угодно – везде, где бы мне было бы по карману жить. Когда я читаю журналы, то просто смотрю на картинки и слова, я их обычно не читаю. В словах нет никакого смысла, я просто ощупываю глазом их формы, а если смотреть на что-то достаточно долго, то, как я обнаружил, смысл пропадает… Фильм, над которым я сейчас работаю, – семидесятиминутная ария с пуэрториканским травести Марио Монтесом, он называется «Мистер Стомпанато». Думаю, вопросы, которые мне обычно задают в интервью, должны быть умнее и ярче, пусть журналисты попробуют узнать про меня побольше. Но я считаю, что писать надо только так, как пишутся газетные репортажи, потому что они описывают то, что происходит, и не приводят чьих бы то ни было мнений. Мне всегда нравится узнавать, что происходит на свете.

Вообще-то в моем творчестве нет ничего, что нужно понять. Я снимаю экспериментальные фильмы, и все думают, что такие фильмы – это когда ты проверяешь, сколько грязи можешь намазать на пленку, или когда при зуммировании камера берет крупным планом лицо вовсе не того актера, которого надо снять, или камера все время дрожит; но на самом деле снимать кино – это очень легко, можно просто снимать, и каждый кадр получается таким, как надо. Я больше не хотел заниматься живописью и подумал, что для меня способ покончить с живописью – это создать картину, которая парит, и тогда я изобрел парящие в воздухе серебряные прямоугольники: наполняешь их гелием и выпускаешь из своего окна… Серебряное я люблю… А теперь у нас есть группа, The Velvet Underground, которая будет работать при самой большой в мире дискотеке, где можно будет комбинировать живопись, музыку и скульптуру, – вот чем я сейчас занимаюсь.

Интервью – это как сидеть в тех автомобилях «форд» на Всемирной ярмарке: они тебя возили по экспозиции, а кто-то зачитывал вслух комментарии; у меня всегда такое ощущение, что мои слова исходят откуда-то из-за моего плеча, а не от меня. Пусть интервьюер просто говорит мне слова, которые он хотел бы от меня услышать, и я буду повторять их за ним. Думаю, это было бы просто здорово, потому что я так пуст, что мне просто не приходит в голову ничего, что можно было бы сказать.

Да, наверно, на самом деле я вовсе не… э-э-э… Переживать за все – это слишком трудно, и я, наверно… Ну, я переживаю… Я все-таки переживаю, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче.

Я все еще переживаю за людей, но если бы я не переживал, мне было бы намного легче… переживать слишком трудно… я не хочу чересчур вникать в жизнь других людей… не хочу подходить слишком близко… мне не нравится прикасаться к вещам… вот почему моя работа так дистанцирована от меня самого…[121]

13. Внутри Энди Уорхола

Стерлинг Маклхенни и Питер Рэй

Cavalier. Сентябрь 1966 года

Чтобы взять интервью, которое напечатано ниже, мы пришли со своим магнитофоном на Фабрику (так Уорхол называет свою мастерскую) в лофт на четвертом этаже ветхого здания на одной из Восточных 40-х улиц Манхэттена. Интерьер Фабрики: стены, пол, потолок и вообще все, что есть внутри, выкрашены в серебряный цвет, а для большей ослепительности оклеены алюминиевой фольгой Reynolds Wrap; антураж прелюбопытный, чувствуешь себя вне времени, в мире отвлеченных идей. Из мебели (если не считать кое-какого реквизита, оставшегося после киносъемок) тут всего пара вещей в «модерновом» стиле тридцатых годов ХХ века: шкафчик со стеклянными (оргстекло и обычное стекло) дверцами и полукруглая кушетка, на которой и было взято это интервью. Посреди Фабрики шесть или семь юношей и девушек, все поголовно длинноволосые и в облегающих брюках, томно танцевали фруг под новый альбом The Beatles, гремевший из колонок.

Через несколько минут после того, как мы вошли, серебряная дверь Фабрики распахнулась, и Энди Уорхол, приблизившись к нам, протянул руку для безжизненного рукопожатия. Уорхол излучает ауру абсолютной скромности, с которой диссонируют только его волосы (они, похоже, тонированы серебряной краской, под интерьер Фабрики). Он бледен и худосочен, почти никогда не жестикулирует, говорит тихо, иногда еле слышно, носит темные очки на улице и в помещении. Почти непостижимо, что представляет собой эта аура благостного автокамуфляжа: то ли маску, которую он напялил, чтобы казаться парадоксальным, то ли – вот был бы настоящий парадокс! – его истинное лицо.

Это интервью можно читать как поп-арт-психодраму. В списке действующих лиц, помимо главного героя, – несколько ассистентов художника, которые, позабыв про «битлов», томно распростерлись вокруг кушетки, где мы сидели.

Не успели мы раскочегарить наш магнитофон, как Энди Уорхол достал свой собственный магнитофон, транзисторный, и положил его микрофон перед нами.

Стерлинг Маклхенни и Питер Рэй

Уорхол Вас когда-нибудь раньше записывали на магнитофон?

Cavalier Нет. По крайней мере, не в контексте андеграундного движения.

Уорхол Нам следовало бы записать это интервью на видео, тогда мы могли бы одновременно просматривать запись.

Cavalier Это помещение выглядит очень интересно, вот только кухонная фольга, похоже, кое-где отстает от стен. В том, что все покрашено в серебряный цвет, есть какое-то особое значение?

Уорхол Ну-у, вы можете сказать, что я питаю симпатию к серебру, или даже к золоту, раз уж на то пошло.

Cavalier Свое золото вы, похоже, где-то надежно прячете. А откуда у вас взялась эта кушетка в целлофановом чехле?

Уорхол Ее просто привезли. Похоже, кто-то перепутал адрес и распорядился доставить ее сюда.

Cavalier И вы не сказали грузчикам, что произошла ошибка?

Уорхол Нет. Нам не хотелось, чтобы им пришлось волочь такую тяжесть обратно после того, как они уже ее сюда занесли.

Cavalier Когда примерно возникло движение поп-арта?

Уорхол По-моему, лет пять назад.

Cavalier Говорят, что Сальвадор Дали назвал себя отцом поп-арта. Можете ли вы это прокомментировать?

Уорхол Не знаю. Он определенно прожил на свете достаточно долго. Но в большинстве случаев его слова трудно понять.

Cavalier Расскажите о первых произведениях в стиле поп-арта, которые вы создали.

Уорхол Я рисовал комиксы и рекламу. Огромное множество художников одновременно работало над разными идеями. Все просто совпало само собой, сложившись в движение поп-арта.

Cavalier Почему вы начали с комиксов? Они интересовали вас как развлекательное медиа либо – так их рассматривают некоторые интеллектуалы – как нечто вроде современной мифологии в картинках?

Уорхол Не знаю. Просто как комиксы, вот и все. Просто я их хорошо знал, а рисовать комиксы – или, еще лучше, срисовывать, обводя по контуру, – относительно легко. Во время моего «периода смерти» я также изображал кинозвезд – Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Троя Донахью. Мэрилин Монро как раз тогда умерла. Я думал, что Элизабет Тейлор тоже скоро умрет, после операции. Я думал, куча народу скоро умрет, как, например, Трой Донахью.

Cavalier Почему вы думали, что Трой Донахью скоро умрет?

Уорхол Не знаю. Просто у него был такой вид. Я сосредоточился на серии о Мэрилин Монро. Я был очарован Монро, как и вся остальная Америка. Я создал примерно сорок картин с изображением Монро. По большей части они выставлены в галереях и хранятся в частных коллекциях. Но несколько до сих пор осталось у меня.

Cavalier Они все разные?

Уорхол Большинство – да. Я пользовался фотографиями. Я делал многоцветные картины-шелкографии – это вроде моей техники рисования комиксов. Не хотите ли задать несколько вопросов моему ассистенту Джерри Маланге? Он создал много моих картин.

Cavalier Мистер Уорхол, а какова ваша роль в создании картин?

Уорхол Я просто выбирал темы, какие-то штуки, которые мне не приходилось сильно менять.

Cavalier Поскольку вы так мало участвуете в своей собственной работе, какую ценность для вас может иметь, если вообще может иметь, ваша живопись?

Уорхол О, даже не знаю… (В этот момент в серебряных дверях Фабрики возникает долговязый молодой человек с волнистыми волосами, одетый в шорты, сандалии и солнечные очки.) О! Ондин создает некоторые мои работы в стиле поп-арта. Иди сюда, Ондин, нас записывают. Пару слов.

Ондин Сначала мне нужно в туалет.

Уорхол О нет, подойди сначала сюда.

Cavalier Вы испытываете хоть какие-то чувства по поводу изображений, которые создаете?

Уорхол Ондин, ты не пойдешь в туалет.

Cavalier Кстати, там у вас замечательное зеркало. Оно создано для нарциссизма.

Уорхол Правда? Где оно? Что-то не припомню.

Cavalier За дверью. Когда пользуешься туалетом, в нем можно лицезреть себя в двух ракурсах. Но давайте вернемся к искусству. Большая часть того, что вы создаете, – не интерпретации, а просто точные копии совершенно обыкновенных вещей: коробок с Brillo, долларовых купюр, спичечных коробков. В некоторых из них можно опознать произведения искусства лишь потому, что они выставлены не в супермаркете, а в художественной галерее. Когда вы изображаете эти предметы, вы обращаетесь к какой-то специфической аудитории?

Уорхол Нет.

Cavalier В таком случае, какие чувства вы испытываете? Хотите спровоцировать чью-то реакцию? Или вы изображаете эти вещи просто для собственного удовольствия?

Уорхол Это дает мне какое-никакое занятие.

Cavalier В противоположность чему? Безделью?

Уорхол Да.

Cavalier Должно быть, на свете есть более полезные занятия, чем печатание десятков этикеток Brillo вручную. Наверно, это отнимает массу времени и сил.

Уорхол Времени это отнимает немного, особенно когда у тебя куча помощников.

Cavalier Вы рассчитываете, что люди сочтут это произведениями искусства?

Уорхол Нет, мы вообще не испытываем к этим работам никаких чувств, даже в момент, когда их делаем. Они просто дают нам какое-то занятие. Это способ провести время.

(Ондин выходит из туалета.)

Уорхол О, Ондин… больше не исчезай. Пожалуйста.

Cavalier Зачем Ондин выливает в унитаз ведро с водой?

Уорхол Это очень важно. Унитаз барахлит.

Cavalier Вернемся к изящным искусствам: почему люди покупают ваши произведения?

Уорхол Не знаю.

Cavalier А может, в одном из ста случаев вы пытаетесь выяснить, как далеко публика готова зайти, увлекшись вашими художественными экспериментами?

Уорхол Нет. Это просто дает мне какое-то занятие.

Cavalier Вы когда-нибудь знакомились с людьми, которые до этого купили ваши работы?

Уорхол Только с одним… а вообще-то люди все время возвращают мои работы, не заплатив. Обычно по личным причинам.

Cavalier Что вы имеете в виду? Что люди неправильно вешают работы на стены? Или что вам это не нравится?

Уорхол Нет. Они просто все время их возвращают. Дело не в цене. Цена им по карману. О! Ондин. Скажи несколько слов, пожалуйста. Начинай.

Ондин Я когда-нибудь вообще доберусь до кровати?

Уорхол Просто присядь здесь, рядом со мной.

Ондин (Обращается к журналистам Cavalier.) Добрый день. Как поживаете? Что это такое? (Показывает на микрофон.)

Cavalier Тот – Уорхола, а этот – наш [микрофон], наш записывает по-настоящему.

Ондин Тогда я буду говорить в микрофон Уорхола.

Уорхол Ондин был темой моего шести с половиной часового фильма «Спи». На протяжении всего фильма в объективе был только он и больше ничего.

Cavalier Значит, Ондин – живая, ходячая тема художественного произведения.

Уорхол Ну-у, ходячая – это да.

Ондин Ходячая, но неживая; я дико простудился. Почти три дня не могу глаз сомкнуть.

Cavalier А Ондин – поп-артист?

Уорхол Нет, но он немного занимается скульптурой. Что скажешь, Ондин?

Ондин Надеюсь, люди никогда не будут покупать то, что я делаю. И вообще я не хочу массовой популярности. Например, я не согласен сниматься в фильмах, кроме фильмов Энди Уорхола, они ведь не пользуются массовой популярностью.

Cavalier Он вам платит?

Ондин Конечно нет. Я делаю это по любви.

Cavalier Позвольте еще раз спросить, мистер Уорхол: почему, по-вашему, люди идут и покупают коробку Brillo, нарисованную вами, когда с тем же успехом они могли бы купить настоящую коробку за несколько центов, если уж считают ее искусством?

Уорхол Они могли бы купить SOS, нержавеющие металлические губки для мытья посуды, пропитанные мылом. Ондин, а ты какие используешь?

Ондин Я – любые, лишь бы от них мое лицо сияло, как начищенное. Как лимоны Sunkist[122], расцелованные солнцем.

Уорхол Я думал, это твой рот расцелован солнцем.

Ондин Мой… рот? О, ничего подобного. Он – «капля росы».

Уорхол Пусть кто-нибудь принесет Ондину стакан воды.

Cavalier Ондин, а вам нравится поп-арт других художников?

Ондин Поп-арта других художников я просто не знаю. Я знаю только поп-арт Энди.

Cavalier Верится с трудом. Мистер Уорхол, сегодня многие художники ходят к психоаналитикам или принимают галлюциногенные препараты. А вы это когда-нибудь делали?

Уорхол Нет вроде бы, я никогда не прячусь от проблем.

Cavalier Как вы думаете, это отражается на вашей живописи?

Уорхол Думаю, да. Ондин, тебе нравится книга заклятий, которую я тебе подарил? Ондин, ты ведьма?

Ондин Да, книга мне очень даже нравится, но быть ведьмой я никак не могу, я же не из Бронкса.

Cavalier А что, если ты не из Бронкса, ведьмой не станешь?

Ондин Все ведьмы, с которыми я знаком, родом из Бронкса.

Cavalier Мистер Уорхол, вы когда-нибудь учились живописи?

Уорхол Нет, я – никогда, но Ондин учился, в школе.

Ондин Да, но я не рисую. Только сам себя разрисовываю. В белый цвет. Водорастворимой краской. Я тут был у Генри Гельдцалера, а он красил ванную. Я немножко испачкался краской, решил раздеться и разрисовать себя целиком. Потом он отнял у меня кисть.

Cavalier Мистер Уорхол, вы только что сказали, что не учились живописи. Ваше творчество испытало чье-либо сильное влияние?

Уорхол Марка Шагала. Я очень люблю его работы. Мне никогда не приходило в голову копировать его работы, но все равно было ощущение, что я могу выразить мои идеи так, как он.

Cavalier Когда вы начали заниматься живописью?

Уорхол Года четыре назад. Или пять.

Cavalier А что было до этого?

Уорхол До этого я был совсем юн.

Cavalier Конечно. Не сомневаюсь. Вам интересно, что говорят о вашем творчестве критики?

Уорхол Нет, только то, что говорит Генри Гельдцалер. Он мой хороший друг, мой фанат. И мне хочется, чтобы ему мое творчество было небезразлично. Все, что скажут остальные, мне совершенно неважно, – в смысле, то, что скажут о моих работах. Я не нуждаюсь в одобрении. Я уверен в том, что делаю.

Cavalier Какое будущее ожидает поп-арт?

Уорхол С поп-артом все кончено.

Cavalier Чем вы займетесь?

Уорхол Буду глубже вовлекаться в мои фильмы. С мая прошлого года я вообще не занимался живописью.

Cavalier Ваши картины принесли вам хоть какие-то деньги?

Уорхол Да. Но это покрывает лишь расходы на съемки фильмов. Я не плачу денег никому из тех, кто играет в этих фильмах или помогает развить их замыслы, но пленка и ее обработка стоят дорого, и аренда Фабрики – тоже, и реквизит.

Cavalier Не расскажете ли что-нибудь о ваших фильмах?

Уорхол Это отняло бы слишком много времени. Их сорок с лишним.

Cavalier В журнале Film Culture написали, что ваши «андеграундные» фильмы – «медитация на объективную реальность, это в каком-то смысле… кинематограф счастья». Однако некоторые ваши фильмы рассказывают о престранных аспектах объективной реальности. Например, «Ешь»: сорок пять минут без звука, и все это время какой-то человек ест гриб, «Эмпайр» – самое высокое в мире здание восемь часов без перерыва, а про «Минет» писали, что это тридцать минут на «тему страсти, которая раскрыта сдержанно и с хорошим вкусом». Один из ваших недавних звуковых фильмов, «Винил», содержит пару сцен того, что англичане викторианской эпохи именовали «содомия». На эту тему, как ее ни назови, в добропорядочном обществе все еще смотрят довольно сурово. Если учесть столь спорную тематику, были ли у вас когда-нибудь проблемы с показами ваших фильмов?

Уорхол Насколько я могу припомнить, однажды была как минимум одна неприятная сцена – полицейская облава. Но, по-моему, теперь они это типа как переросли.

Cavalier Когда вы впервые начали снимать фильмы?

Уорхол Года два назад. Меня вдруг просто осенила мысль, что снимать фильмы – интересное занятие, и я пошел и купил шестнадцатимиллиметровую камеру Bolex. Свой первый фильм я снял в Калифорнии, в поездке в Лос-Анджелес. Я ездил туда с Тейлором Мидом, звездой андеграундного кино. Мы нигде не ночевали больше одной ночи. Мы немного поснимали в мужском туалете на Норт-Бич, а некоторые павильонные съемки провели в одном старинном голливудском особняке. Мы снимали фильм, который назывался «Тарзан и Джейн возвращены… как будто». Тейлор Мид сказал, что это его самый антиголливудский фильм.

Cavalier Где вы показываете фильмы?

Уорхол На днях один показывали в Синематеке. В Astor Playhouse они тоже идут.

Cavalier Есть ли какая-то связь между вашими картинами и вашими фильмами?

Уорхол Нет, но теперь будет. Генри Гельдцалер сказал, что я мог бы сочетать мои фильмы и мои картины.

Cavalier Что вы имеете в виду?

Уорхол Наверно, мне пока не следует вдаваться в детали.

Cavalier Кто играл в ваших фильмах, помимо Ондина?

Уорхол Раньше играла Бэби Джейн. Наша новая суперзвезда – Эди Седжвик.

Cavalier Где вы снимаете ваши фильмы?

Уорхол Почти все павильонные съемки можно проводить здесь, на Фабрике, потому что реквизит очень простой, почти аскетичный. Натурные съемки устраиваются везде, где нам вздумается их устроить. Вначале когда мы приступали к фильму, мы работали чисто традиционными в техническом смысле способами. Сцены разрезались и склеивались, как в любом другом кино. Теперь мы от этого отказались. Мы считаем, что оставили это в прошлом.

Cavalier Недавно вы экспериментировали с пленкой для видеозаписи. Строго говоря, вы сказали, что, возможно, в будущем станете работать исключительно с видеопленкой.

Уорхол Ну да, мы работали с кое-каким оборудованием, которое получили от людей из Norelco. Все оно было здесь, на Фабрике, и, как вы можете видеть, его здесь больше нет. Они сделали на этой основе промоушен-акцию, в том числе андеграундную вечеринку на железнодорожных путях под «Уолдорф-Асторией», там внизу, где рельсы идут к вокзалу Гранд-Сентрал. Кульминацией стали съемки сцены дуэли. У видеопленки есть свои преимущества: например, ее можно сразу же посмотреть, а еще можно обходиться очень слабым освещением. Видеопленка позволяет сразу же переснимать сцены, это позволяет сохранить особое настроение, возникшее для этой самой сцены.

Cavalier Для съемки этих фильмов у вас должна быть некая съемочная группа.

Уорхол Да, у меня она есть, а еще два секретаря: для корреспонденции, и для ответов на телефонные звонки, и для смены пластинок на проигрывателе.

Cavalier Какой фильм вы снимаете сейчас?

Уорхол Мы снимаем фильм под названием «Дыши», а после него мы будем снимать по одному фильму в неделю, но это будут традиционные фильмы.

Cavalier Что вы понимаете под словами «традиционные фильмы»?

Уорхол Я не могу сформулировать… Давайте просто скажем «не бессодержательные».

Cavalier У вас есть на примете какой-то конкретный человек для этих фильмов?

Уорхол Во всех этих фильмах будет сниматься Эди Седжвик.

Cavalier В 1964-м, когда ее объявили «девушкой года», Бэби Джейн снялась во многих ваших фильмах. Как вы думаете, ее роли в ваших фильмах как-то связаны с ее прочими успехами?

Уорхол О да. Пока она не присоединилась к нашей группе, она, в сущности, ничего не сделала.

Cavalier Как это получилось?

Ондин (Вмешивается в разговор.) Она просто заявилась сюда однажды днем. Ее занес сюда рой эльфов, а потом она решила, что иногда станет к нам заглядывать.

Cavalier Съемка фильмов приносит вам удовольствие?

Уорхол О да, я получаю удовольствие.

Cavalier Даже от фильма, где показывают, как Ондин спит шесть с лишним часов?

Уорхол Вообще-то я так и не видел этот фильм целиком. Я просто заправлял пленку в камеру и проверял, снимает ли она панорамные кадры и другие кадры, которые мне были нужны. Однако в итоге мы использовали лишь примерно сто футов отснятой пленки, восемь часов крутили ее снова и снова. Ни один из наших фильмов мы не монтировали. Просто иногда я использую два рулона пленки, когда отснято, допустим, три.

Cavalier Вам хочется, чтобы ваши фильмы посмотрело много народу?

Уорхол Не знаю. Если люди платят за билеты, то да. Кстати, эти фильмы можно взять напрокат. Существует каталог, цены номинальные: доллар за минуту. Тридцатиминутный фильм можно взять в прокате за тридцать долларов. «Спи» выдают за сто долларов, по особой таксе, а все восемь часов «Эмпайр» можно получить за сто двадцать долларов.

Cavalier Многие люди говорят, что эти фильмы очень скучные.

Уорхол Вполне может быть. По-моему, те, что поновее, звуковые, намного лучше.

Cavalier Вы говорите, что больше не будете заниматься живописью, так как хотите сосредоточиться на съемках фильмов. Есть ли для этого какая-то особенная причина?

Уорхол Я решил целиком сосредоточиться на фильмах, когда познакомился с самым фантастическим человеком на свете, с Хантингтоном Хартфордом[123]. Он в полном восторге от того, что мы пытаемся делать. Он предложил нам для съемок нашего следующего фильма свой остров Парадайз на Багамах.

Cavalier Зная, какие консервативные работы висят в Хартфордской галерее современного искусства, трудно себе представить, что он участвует в такой авангардной затее.

Уорхол Что ж, он, как и все остальные, в большом восторге от этого проекта. Это будет наш первый полнометражный фильм. Я имею в виду, что там будет многочисленный актерский состав, полноценная техническая группа и тщательно разработанный сценарий.

Cavalier Чем этот фильм будет отличаться от других ваших фильмов, если не считать многочисленного актерского состава и группы?

Уорхол Мы планируем на нем заработать. Не просто на аренду Фабрики и обработку пленки, а хорошие деньги.

Cavalier Вы не могли бы нам что-нибудь рассказать об этом фильме?

Уорхол Это будет «Джейн Эйр». Чак Вейн пишет режиссерский сценарий. Мы знаем, чего хотим: чтобы фильм шел час сорок минут и чтобы главную роль сыграла Эди Седжвик. Почему бы вам не задать несколько вопросов Чаку?

Cavalier Здравствуйте, мистер Вейн! Как вы начали работать с Энди Уорхолом?

Чак Вейн По случайности. Я был на вечеринке с Эди, а Энди спросил меня, не хочу ли я написать для него фильм. Я согласился. На данный момент я написал «Бедную маленькую богатую девочку», «Вечеринку», «Это не просто очередной день» и еще несколько.

Cavalier Мистер Уорхол, почему вы выбрали Чака в качестве сценариста?

Уорхол Я просто не мог придумать, что еще ему сказать, когда повстречал его на той вечеринке.

Cavalier Обычные люди, возможно, мало что знают об искусстве, но если они следят за колонками сплетен и смотрят по телевизору так называемые «вечерние» шоу, то про вас им кое-что известно. Например, в светских отделах нью-йоркских газет недавно появилась фотография вас и Эди Седжвик на «Балу Модов» в Радужном зале Рокфеллер-центра. Вы сделались настоящим светским феноменом в каком-то специфическом смысле.

Уорхол Ну, насчет вечеринок, на которых я бываю, – это, наверно, чересчур раздутая тема. Просто почти все эти вечеринки освещаются в прессе, именно поэтому мое имя упоминается так часто. Я участвовал в некоторых передачах на радио и телевидении, но обычно терпел полный провал. Я вообще бросил говорить.

Cavalier Вообще?

Уорхол Да, типа того.

14. Интервью без названия

Роберт Рейли

Неопубликованная рукопись из Архива Энди Уорхола, Питсбург. Весна 1966 года

В середине шестидесятых среди студентов было модно тусоваться на Фабрике. К весне 1965 года Эди Седжвик и ее кембриджская компания[124] уже колонизовали Фабрику и раскрыли ворота перед целым потоком потенциальных «суперзвезд Уорхола» из университетов Лиги плюща. Среди них был студент-политолог из Йеля Роберт Рейли. Рейли решил, что взять интервью у Уорхола для студенческого издания – это хитроумный способ встретиться с ним лицом к лицу. Он позвонил и договорился, что возьмет интервью на «серебряной Фабрике».

Готовое интервью предназначалось для Yale Record, старейшего в США (он был основан в 1872 году) студенческого юмористического журнала. В тот период Yale Record выходил ежемесячно. Вообще-то Рейли никогда раньше не писал для этого издания, а интервью передал туда по собственной инициативе, когда оно уже было готово. В интервью Рейли называет себя «Старый филин» (в честь талисмана Yale Record). Интервью так и не увидело свет, но план Рейли сработал: после этого он стал завсегдатаем Фабрики.

КГ

Энди, вот так примерно будет выглядеть интервью в Record. Пожалуйста, постарайтесь в ближайшее время прислать мне ваше рекламное объявление (мой адрес – 801 Yale Station, New Haven, Connecticut 06520). Крайний срок – в конце будущей недели. Мы ориентируемся на 15 мая (для фильмов и «велветов») – это я сообщаю, если вдруг вам нужно включить эту информацию в объявление. Да, кстати, мы с одним моим приятелем и несколькими девушками, возможно, придем на вашу дискотеку в следующую пятницу или субботу.

Боб Рейли

Энди Привет. Вы только что разминулись со всеми девушками.

Старый филин Какими девушками?

Энди Из моих фан-клубов. Все они были здесь несколько минут назад.

Старый филин Это, наверно, приятно. Журнал Time однажды назвал ваше творчество «вульгарным». Ну, знаете: банки супа, коробки Brillo, ряды портретов Мэрилин Монро. Можете это прокомментировать?

Энди Да.

Старый филин Да, ваше творчество вульгарное?

Энди Ага.

Старый филин М-да. Вы считаете то, что делаете, подлинным искусством?

Энди (Без комментариев.)

Старый филин Некоторые критики говорят, что поп-арт делает символ вещи более реальным, чем сама вещь. Так ли это?

Энди (Без комментариев.)

Старый филин Люди какого типа покупают ваши картины?

Энди Э-э, вам не полагается говорить об этом. Давайте просто поговорим о сапогах и китайской еде.

Старый филин Хорошо. Почему вы носите сапоги?

Энди Чтобы быть выше. Но жестяные банки лучше.

Старый филин Вы хотите сказать – на обуви?

Энди Да нет. ВНУТРИ обуви, как у того мальчика в Life. Ваши сапоги очень даже миленькие, но у них закругленные носки и низкий каблук. У меня каблуки кубинские[125].

Старый филин А еще для чего вы носите сапоги? Чтобы быть выше, а еще?

Энди Чтобы стать выше?

Старый филин Да.

Энди Ну, я садист.

Старый филин М-да. А какая связь между сапогами и садизмом?

Энди Ну, вообще-то можно на кого-нибудь наступить.

Старый филин Серьезно?

Энди На вас когда-нибудь наступали ногами? Это увлекательно.

Старый филин Надо как-нибудь попробовать.

Энди О, у вас такие большие сапоги. Такие наступабельные.

Старый филин Потому-то я их и ношу.

Энди Но вы надеваете их только по субботам, когда приезжаете в Нью-Йорк. Не можете же вы ходить в них в университет.

Старый филин Вы не знаете Йеля, Энди. Скажите мне, – это для прессы, – где находится Йельский университет?

Энди Я совсем тупой. Вообще не знаю, где что находится. Вы сказали, что вы из Нью-Хейвена, значит, он в Нью-Хейвене, наверно.

Старый филин Как вы отнеслись к тому, что Гинзберг похвалил марихуану?

Энди Я думаю, что люди должны делать то, что им хочется делать. О, я и не знал, что вы такой заядлый курильщик табака. Ух ты.

Старый филин Хотите сигарету?

Энди Нет. Я не умею курить. А еще я никогда не сплю.

Старый филин Скажите, почему на прошлой неделе, когда мы ехали вместе на машине, все гнобили Боба Дилана? Я хочу сказать, что для его репертуара у него ведь очень хороший голос.

Энди Дело не в этом. Просто он жутко вредный.

Старый филин Но, согласитесь, у Дилана есть право вредничать, если ему этого хочется, не так ли?

Энди Даже со всеми?

Старый филин Наверно, да. Умеете ли вы водить машину?

Энди Да, но однажды я столкнулся с такси и с тех пор слишком нервничаю. В такси никого не было, но я помял его сбоку. Я не могу водить машину, я мыслю чересчур несобранно. Никогда не могу понять, как люди вообще могут водить машину. Я лично никогда не могу вспомнить, что надо делать.

Старый филин Какой у вас любимый сорт пива?

Энди Пива? Ну, пиво – оно всегда на вкус как моча.

Старый филин Правда? Откуда вы знаете?

Энди Э-э… вы что, никогда не пробовали мочу?

Старый филин Нет.

Энди Серьезно? Что ж, теперь вы знаете, какая она на вкус. А Пол сказал, что вся китайская еда на вкус как говно.

Старый филин Вы говорили, что в детстве всегда боялись что бы то ни было делать…

Энди На нас смотрит один мой друг. Вам лучше об этом умолчать. Это Дэвид Бурдон, который, э-э…

Дэвид Бурдон Я пишу твою автобиографию.

Энди А-а.

Старый филин Почему вы красите волосы в серебряный цвет? Серьезно, мне очень любопытно.

Энди Э-э, когда я был молод, мне всегда хотелось выглядеть старше, а теперь, когда я выгляжу старше, мне хочется выглядеть моложе. Ну и, э-э… Эди красила волосы в серебряный, вот я и скопировал это для своих волос, потому что хотел походить на Эди, потому что мне всегда хотелось быть похожим на девушку.

Старый филин Да-а, серьезно? Почему?

Энди Э-э-э, девушки – они красивее… О, Эди законодательница всего: кожаной одежды, сапог, всего остального. По-моему, девушки и юноши в коже великолепны, они, наверно, даже красивее, чем…

Старый филин Что вы думаете о платьях, которые носят девушки?

Энди Э-э… ну-у, я вообще-то не верю в одежду. Я абсолютно убежден, что тело – это очень красиво. На днях я фотографировал для книги обнаженную девушку, и она была очень красивая. То есть она была не особенно красивая, но без одежды ее тело было намного лучше. И, по-моему, люди тогда бы больше рассматривали себя и больше бы себя холили. Я считаю, что в Калифорнии люди хороши собой, потому что они, ну-у-у, обнажены сильнее.

Старый филин Но некоторые люди уродливы, разве нет?

Энди Э-э, ну да, но красота – это… типа, красота – она для разных людей разная. И красота в моем вкусе, возможно, непохожа на красоту в вашем вкусе.

Старый филин Передайте-ка мне эль.

дэнни Передать тебе йель? Ага, сейчас передадим тебе йель.

Энди А, Дэвид, я звонил и не застал тебя дома.

Дэвид Я ходил маршировать – на марш мира.

Энди Серьезно? Я должен был туда пойти. А вы почему не ходили на парад?

Старый филин Разве вы не читали наш номер о Вьетнаме? Видно, вы не пацифист?

Энди А что это?

Старый филин Человек, которому не нравится Вьетнам.

Энди О, не-ет!!!

Старый филин Ну, а почему вы ходили на марш?

Энди Но я же…

Старый филин Почему вы хотели пойти на марш?

Энди Э-э, ох, э-э… Кто-то сказал, что мы должны туда пойти или типа того. Не знаю. Как вы думаете, китайцы захватят власть, когда, э-э… если… э-э… Что случится с китайцами из Чайнатауна, когда китайцы захватят власть?

Старый филин Они переедут на Кубу. А по-вашему, что с ними случится?

Энди Кубой завладеет Китай, и поэтому, я хочу сказать… они станут китаеамериканцами или, или… э-э, э-э… Почему-то в случае русских или немцев это неважно, потому что различия незаметны, или не знаю почему. Если бы они были американокитайцами, знаете ли, они были бы похожи на китайцев, а иначе они поневоле стали бы… кем? Китайцами или китаеамериканцами? Не знаю. Хотите китайского супа?

Старый филин Да, китайского супа я бы поел с удовольствием. Спасибо. Где вы купили эту рубашку?

Энди Купил на Сент-Маркс-Плейс в одном из тех шикарных магазинов около бань Сент-Маркс. Вы, наверно, никогда не бывали в банях[126]?

Старый филин Нет.

Энди Надо же, вы ответили так торопливо, словно это нечто, э-э, нечто ужасное.

Старый филин Ну да, а разве нет?

Энди Не знаю. Я там никогда не был. Вы знаете, что Эди водила Сюзанну в Four Seasons? Я собираюсь записать диск, кажется для Columbia.

Старый филин Будете петь?

Энди О нет. Просто типа как «подбалтывать».

Старый филин То, чем вы занимаетесь сейчас, приносит много денег?

Энди Ну-у, не знаю. Я больше не пишу картины. Но я, наверно, склею кое-какие куски старых этюдов, которые сделал раньше, и продам их под видом целых картин, чтобы заработать деньги. Я много чем занимаюсь – только не искусством, – просто чтобы раздобыть денег. Типа той портативной дискотеки, которая скоро появится. Все ради того, чтобы мы могли заниматься чем-то стоящим, живописью, фильмами. О, Дэвид, полицейские в Виллидж были вообще-то такие забавные. Один, бородатый такой, просто сидел себе и ждал, пока его раскусят.

Дэвид Я где-то читал, что их заставляют отращивать длинные волосы и ходить с трехдневной щетиной.

Старый филин Ужасно интересно.

Пол Давайте заглянем в печенье счастья[127]. О, тут есть и для нашего Йельчика. «Берегись мужчин в синих – в синих! – костюмах».

Энди Ух ты. Он берет это интервью для кошмарного журнала. Там про нас напишут ужасные вещи.

Дэнни У тебя до сих пор не хватает одной карты?

Энди Какой карты? Не знаю.

Дэнни Ты проснулся в Мармене. Помнишь, что ты сказал, когда проснулся? Кое-что очень странное. Я думал, ты говоришь серьезно или типа того. Наверно, тебе просто это приснилось – приснилось, что тебе кто-то гадает. Помнишь?

Энди Нет.

Дэнни Наверно, тебе приснилось, что кто-то тебе гадает. Ты сказал каким-то очень взволнованным голосом: «Тут не хватает еще одной карты». И еще что-то насчет гадания, а потом ты вроде как проснулся.

Энди Нет. Когда это было?

Дэнни В Мармене, когда ты спал в мотеле.

Энди Я не спал в мотеле.

Дэнни Нет, спал.

Старый филин Что ж, наверно, мне лучше уйти. Спасибо, Энди, за информативное интервью.

15. Энди Уорхол интервьюирует репортера Bay Times

Джозеф Фримен

30 октября 1965 года

Bay Times. Средняя школа Шипшед Бэй, Бруклин, Нью-Йорк. 1 апреля 1966 года.

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

В 1967 году Энди Уорхол выпустил «Индекс Энди Уорхола (Книга)» (Andy Warhol’s Index (Book). New York: Random House / Black Star Books). Это был коллективный портрет тусовки, сложившейся вокруг Энди на Фабрике. В книгу вошли фотографии Энди и его друзей, страницы-раскладушки, серебряный воздушный шар и гибкая грампластинка с фрагментами аудиозаписи (разговор Нико с поэтом Рене Рикаром, который Уорхол записал на магнитофон). Также в книгу были включены три нижеследующих интервью: первое – для бруклинской школьной газеты, второе – взятое на Фабрике неким немецким журналистом, а третье – посвященное исключительно фильму Уорхола «Девушки из “Челси”».

Билли Нейм, руководивший созданием книги, вспоминал: «Первоначально я назвал книгу “Индекс Энди Уорхола”. Идея состояла в том, чтобы опубликовать индекс (список) фильмов, которые стоит посмотреть зрителям (всех фильмов Энди Уорхола), в противоположность составленному католической церковью “индексу” фильмов, которыми следует брезговать, поскольку они не прошли церковную цензуру (среди завсегдатаев Фабрики было много католиков). В издательстве Random House это название отклонили – сказали, что проект должен быть «книгой». Тогда я переименовал его в “Индекс Энди Уорхола (Книга)”».

Нейму также был поручено отбирать тексты для книги. «Ни одно из интервью, которые содержатся в “Индексе Энди Уорхола (Книга)”, не было взято специально для этого проекта; я отыскал их среди прочих в нашей папке уже опубликованных интервью про Фабрику. Просто понадобилось включить в книгу хоть какие-то литературные тексты вдобавок ко всем фотографиям, которые я набрал. Собственно, мы выбрали для книги именно эти интервью, потому что в них вроде бы было много текста, – они удовлетворяли требованию, что в книге должно быть что почитать. В папке было несколько интервью, я выбрал те, которые казались самыми “миленькими” и глупыми или больше всего походили на “коронные фишки Уорхоловской Фабрики” (в противоположность “фишкам” New York Times или Art in America)».

Джозеф Фримен взял интервью у Уорхола, когда учился в бруклинской средней школе Шипшед Бэй. Если верить Нейму, этот опыт глубоко повлиял на Фримена: «После того как Фримен взял интервью у Уорхола, Энди предложил ему поработать на Фабрике в качестве его ассистента, за деньги. Фримен занимался тем, чем раньше занимался Джерард Маланга: помогал делать шелкографии и чистить сетки, был на посылках». Bay Times до сих пор выходит в средней школе Шипшед Бэй, издаются два номера в год.

КГ

«Как вы думаете, поп-арт – это…»

«Нет».

«Что?»

«Нет».

«Как вы думаете, поп-арт – это…»

«Нет… нет, не думаю».

«Почему вы перестали быть коммерческим иллюстратором?»

«Э-э-э… потому что зарабатывал этим слишком много денег».

«А ваша нынешняя работа больше удовлетворяет вашим запросам?»

«Э-э-э, нет».

«Э-э… ну ладно, раз уж вы сами так говорите… Вы пишете картины для себя, чтобы шире выразить свою индивидуальность, либо потому, что вам так хорошо платят?»

«Э-э-э… вообще-то все мои картины создает Джерард».

«Какую цель вы преследовали, когда сделали фильм на четыре с половиной часа о том, как Роберт Индиана съедает два гриба?»

«Откуда вы взяли, что грибов было два? Гриб был всего один».

«Ну, в статье, которую я прочел, говорилось про два гриба».

«Да нет, гриб был один».

«Какую цель это преследовало?»

«Ну, вот так долго он ел один гриб».

«Я имею в виду, зачем вам понадобилось это снимать?»

«Э-э-э, не знаю. Он просто сидел у нас и ел гриб».

«Сколько примерно времени вы тратите на занятия живописью?»

«Ноль времени… Какого цвета у вас глаза?»

«По-моему, голубые, но мама говорит, что они сильно меняются».

«Они кажутся… они кажутся карими».

«Ну да, и она так говорит. Говорит, что по вечерам они кажутся карими».

«А почему же вы сказали, что они голубые?»

«Потому что это цвет, который я знаю всю жизнь. Она говорит, что они голубые».

«Правда?»

«Да, они голубые».

«Карие».

«Голубые».

«Карие».

«Ну ладно, я хочу сказать, что я не виноват, что они такие. Я просто считал их голубыми».

«Они такие черные. Средняя часть такая черная… Какие картины вы пишете?»

«Ну, знаете, мама с папой только что купили мне мольберт и… э-э… э-э… как называется эта штука?»

«Кисть?»

«Ага, кисть. И палитру, и этюдник, но я пока ничего не написал красками».

«Почему бы вам не вылить немножко краски на пол, а потом положить холст… У вас есть комната… своя комната?»

«Ага».

«Итак, возьмите холст, который они вам дали, и положите на порог, а потом вылейте перед порогом краску, и тогда кто-нибудь наступит в лужу краски, а потом на холст. И тогда вам будет необязательно что-то делать».

«Но это не будет моим собственным произведением».

«Колорит получится красивый».

«Ну да, колорит получится красивый, но это не совсем то, что мне хотелось сделать».

«Что бы вам хотелось сделать?»

«Мне нравятся геометрические фигуры».

«Можете приделать фигуру к своей ноге».

«Может, мне прицепить на ногу резиновый штемпель?»

«Да, это будет просто фантастика».

16. Интервью с Энди в Balloon Farm

Неизвестный немецкий журналист

1966–1967

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

Откуда взялось это интервью немецкому журналисту, неясно. Билли Нейм вспоминал: «Я напечатал это интервью, не прося разрешения (как и все остальные материалы, включенные в эту книгу), и не смог вспомнить ни имени журналиста, ни названия его издания». Первоначально интервью было набрано двумя шрифтами: слова немецкого журналиста – готическим, а слова Энди – четким шрифтом без засечек. «В книге я воспользовался двумя разными шрифтами, чтобы акцентировать стилистику культур, а также в дизайнерских целях и ради колорита», – говорит Нейм. В нашем сборнике эти особенности не воспроизводятся.

The Balloon Farm, ночной клуб на Сент-Маркc Плейс в Ист-Виллидж, первоначально назывался The Dom. В апреле 1966 года Уорхол устроил там презентацию Exploding Plastic Inevitable. В конце лета 1966-го менеджер Боба Дилана Альберт Гроссман вместе с неким деловым партнером купил The Dom и переименовал его в The Balloon Farm.

КГ

Немецкий журналист Знаете ли, я прихожу сюда уже второй вечер, в первый вечер вас здесь не было, а теперь вы… я наконец-то вас отловил. И вот что я чувствую: ощущение композиции из множества всяких разностей, которые, казалось бы, никак не связаны между собой, но затем соединились в одно целое… Вы именно это хотите сделать здесь, когда мы просто говорим о дисккотеке [sic.], о том, чтобы сочетать вместе танцпол, музыку, кино и т. п.?

Энди Разные люди, которые собирались бы вместе… [далее нрзб.]

Н.Ж. И привлечь людей, которые получают что-то вроде чувственных импульсов от того, что получают здесь.

Э. Ага.

Н.Ж. Как это вписывается в другую вашу работу? Потому что вас называют поп-артистом, а это, как я знаю, не несет какого-то особенного значения, потому что, в конце концов, что значит «поп»? Понятие совершенно новое, и мы можем вкладывать в это слово все, что пожелаем. Что вы сами вложили бы в него, как бы вы сформулировали, кто вы и что вы хотите делать?

Э. Это дает мне какое-то занятие.

Н.Ж. Это дает вам какое-то занятие, но вы работаете, вы ремесленник, художник, и у вас есть мастерская, вы снимаете кино. А теперь поговорим, например, о кинорежиссуре. Вы делаете так называемые «андеграундные» фильмы – вот еще одно слово. Но что оно описывает, и что вы хотите описать в фильмах, которые снимаете?

Э. Об этом я пока не думал.

Н.Ж. У вас трудно брать интервью, потому что…

Э. Я вам говорил, я мало что говорю.

Н.Ж. А-а, знаю, знаю. Разговоры – почти ничего, дело – все.

Э. Да.

Н.Ж. Вы вообще не хотите разговаривать.

Э. Ну-у… Нет.

Н.Ж. Вы сказали, что готовы поговорить со мной. И очевидно, поскольку вы были так любезны, что сказали: «Ну ладно, мы поговорим», я собирался задавать вам вопросы, и эти вопросы состояли более или менее в том, что мне хотелось бы узнать определение Энди Уорхола, потому что сам я не претендую на то, чтобы давать вам определения, я предпочел бы услышать от вас определение вас самого и той роли, которую, как вам представляется, вы играете среди молодежи, потому что молодые тянутся к вам. Они вас обожают. Они вас любят. Я это знаю, потому что многих опросил. Вот что мне интересно, и мне интересно, как это действует на вас.

Э. Никак.

Н.Ж. Вам просто хочется вернуться в вашу… я хочу сказать, что вы бродите здесь, сидите и сидите здесь и наблюдаете, – вам хочется вернуться на вашу фабрику и так далее… что это ваша частная жизнь, которая больше никого не касается.

Э. Что вы имеете в виду?

Н.Ж. О вас много написано. Это было написано без вашего содействия?

Э. Ну-у… Ну да…

Н.Ж. Вы хотите сказать, люди просто увидели то, что вы сделали, и то, что вы наблюдали, и в результате для них выкристаллизовался Энди Уорхол?

Э. Ну да.

Н.Ж. У вас давно существует эта дисккотека [sic.]? Как вам вообще пришло в голову ее открыть?

Э. Это получилось само собой.

Н.Ж. В самом деле?

Э. Ну да.

Н.Ж. Это получилось само собой. И все эти вещи действительно… я хочу сказать, они получились сами собой? А ваши отношения с людьми, которые сюда приходят: я говорил с Нико и с Ингрид и так далее. У меня есть ощущение, что больше ровно ничего не происходит. Эти люди просто находятся здесь. Я хочу сказать, что они пьют кофе, а потом едят салями, а потом выходят на сцену, а потом уходят со сцены, а вы присутствуете здесь или не присутствуете, и такова вся эта логическая цепочка, в которой очень трудно отыскать логику, да и зачем?

Э. Нет, нет. Нет никакой логики.

Н.Ж. Но есть ли связь между этим местом и тем моментом, когда вы идете на свою фабрику и там работаете…

Э. Нет…

Н.Ж. Есть ли связь…

Э. Нет.

Н.Ж. А над чем вы сейчас работаете, если вам интересно поговорить об этом?

Э. Я предпочел бы не говорить.

Н.Ж. Вы предпочли бы не говорить.

Э. Нет, я ни над чем не работаю.

Н.Ж. И над фильмами тоже?

Э. Ну-у, вообще-то завтра мы снова приступаем.

Н.Ж. Случайно не что-то такое с Нико, где вы заставляете людей входить и приходить?

Э. Ну да, но это мы сделали три недели назад.

Н.Ж. А какая тема?

Э. Темы нет.

Н.Ж. Темы нет. Это короткометр…

Э. Нет.

Н.Ж. Полнометр…

Э. Примерно на семьдесят минут.

Н.Ж. А эти девушки талантливые? Я хочу сказать…

Э. Они молодые.

Н.Ж. Это будущие…

Э. Да.

Н.Ж. …но только в контексте того, что вы делаете, или, на ваш взгляд, они когда-нибудь уйдут и станут кино-…

Э. Ну да.

Н.Ж. Ну да, и вам бы это понравилось?

Э. Ну конечно. Да.

Н.Ж. Ваша жизнь всегда идет по кругу? Не расскажете ли о каком-то направлении, в котором она движется? В смысле, я о своей жизни мог бы рассказать. У нее направление занудное, хоть плачь, но я мог бы его описать.

Э. Нет.

Н.Ж. То есть вы не могли бы.

Э. А вы мне подскажите.

Н.Ж. Вообще-то я не могу вам ничего подсказать. В смысле, я могу сказать вам, в каком направлении движется моя жизнь, – в неверном, но все же какое-то направление есть. Но вы даже не сказали бы, что направление вашей жизни неверное.

Э. Не сказал бы.

Н.Ж. Вы удовлетворены? Вы счастливы?

Э. О да. Да.

Н.Ж. Вы хоть чуть-чуть догадываетесь, вы знаете, что делает вас счастливым?

Э. (Ответа нет.)

17. Моя любимая суперзвезда: записки о моей эпопее «Девушки из “Челси”»

Джерард Маланга

1966

Arts. Февраль 1967 года

Andy Warhol’s Index (Book). 1967

«Девушки из “Челси”», полиэкранный фильм длительностью три с половиной часа, стал самым успешным из тех, которые Уорхол снял в шестидесятые годы, а также настоящим прорывом для андеграундного кино как жанра. Дэвид Бурдон лаконично констатировал: «В городе наперебой твердили, что у андеграундного кино наконец-то появились свои “Звуки музыки”, – и это “Девушки из «Челси»”» (Бурдон, 249). Первые показы состоялись в Синематеке кинематографистов, а затем, 1 декабря 1966 года, фильм вышел в прокат в кинотеатре Rendezvous. Таким образом, он стал первым андеграундным фильмом, который две недели продержался в репертуаре кинотеатра художественного фильма на Среднем Манхэттене. Благодаря экстраординарному вниманию общенациональной прессы и похвалам простых зрителей, передававшимся из уст в уста, в Нью-Йорке фильм собирал полные залы. Вскоре его начали показывать в кинотеатрах по всей стране.

В фильме нет общего замысла – скорее это компиляция из разных роликов, которые Уорхол снял летом 1966 года. В окончательной версии фильм состоит из двенадцати разных рулонов кинопленки (восьми черно-белых и четырех цветных), которые демонстрировались в ряд на едином полиэкране; это хроника жизни женщин из окружения Уорхола (Нико, Бриджид Полк, Интернешнел Велвет), многие из которых обитали в нью-йоркском отеле «Челси» на Западной 23-й улице. Сценарист Рональд Тейвел написал для фильма два сценария, и все же в основном фильм представлял собой импровизацию. Суперзвезды играли сами себя, часто устраивая скандальные выходки «на камеру», размывая границы между документальным и художественным кино; это позволило «мейнстримовской» Америке одним глазком увидеть, как жил нью-йоркский андеграунд середины шестидесятых.

КГ

Полиэкран

Я использую полиэкран, потому что одновременно идут два фильма. М-м-м-м, ах. Меня четко слышно? Мы сейчас в Mad Hatter, наслаждаемся завтраком в мире и спокойствии… Ага-а, двойной экран я использую, чтобы держать зрителей в напр… нет, чтобы привлечь внимание зрителей, словно у них происходят два разных события одновременно… зараз. Чтобы заставить зрителей сидеть как на иголках и заморочить им голову. Я постоянно использую двойные экраны… не знаю… зачем я постоянно использую двойные экраны? Ну, много всего разного происходит… чтобы завоевать внимание зрителя. Меня четко слышно? Чтобы люди могли заморачиваться двумя вещами одновременно. Чтобы у них происходили две вещи одновременно, две вещи одновременно… две вещи одновременно.

Почему я использую и цветную, и черно-белую пленку? Цветную и черно-белую? Это стычка. Прекрасно: я о том, как цветное и черно-белое сшибаются между собой. Я хочу сказать, что цветной фильм накладывается на черно-белый фильм, или черно-белый фильм накладывается на цветной фильм. Я хочу сказать, это совершенно фантастично, словно бы полтергейсты поверх других полтергейстов, разноцветные, с разными узорами, с замысловатыми градациями и, э-э… как это называется? Слово вертится на языке, но я его забыл… Я забыл слово. Когда вспомню, скажу вам.

Суперзвезды

Я использую суперзвезд в своих фильмах, чтобы они могли быть суперзвездами, показать на экране их спонтанные… э-э-э… таланты. Не знаю. Кто моя любимая суперзвезда? Моя любимая суперзвезда – Ингрид Суперзвезда. А ваша любимая суперзвезда тоже Ингрид Суперзвезда, или вам нравится Интернешнел Велвет? Моя любимая суперзвезда – Ингрид Суперзвезда, потому что… потому что она – это просто она сама. Она настоящая; она не притворяется. Она просто верна себе. Она настоящая. Она говорит и делает то, что ей нравится делать и говорить в данный момент. И притворяется она только тогда, когда ей хочется попритворяться. Ее рост – пять футов восемь дюймов, вес – сто шестнадцать фунтов, у нее большие карие глаза, цвет волос – среднее между шатенкой и блондинкой (со стороны лба она блондинка); она стройная, носит платья размера 9/10; иногда она кривит рот и строит гримасу, как у бездомной собачки, а еще она все время взлетает и падает на волнах жизненных эйфорий. Ха-ха-ха, м-м-м… ах. Глазунья и моя глазунья… о нет, вы хотите сказать, моя болтунья. О нет, болтунью я не заказывал.

О, ну и ну… у нее сейчас мнение о себе очень высокое. Оно словно бы взлетает и возносится прямо до галактик.

Да, насчет Ингрид и «Девушек из “Челси”»? Она была просто дешевка, да и только… выглядела как дешевка, но сейчас она выглядит намного лучше. И чувствует себя намного лучше, с тех пор как остановилась и переключилась. Но она пила яблочный сок Red Cheek Apple… сок Red Cheek Apple… Раньше она обходилась тем, что было, – соком Red Cheek Apple.

Думаю, «Девушки из “Челси”» – фильм иного типа, чем другие фильмы, которые я видел.

ВОПРОС Почему вы позволяете вашей камере снимать столько, сколько она снимает?

ОТВЕТ Ну, таким образом я могу поймать людей в момент, когда они бывают самими собой, вместо того чтобы выстраивать сцену, снимать ее и позволять людям играть выдуманные роли… потому что лучше вести себя естественно, чем вести себя как другой человек, потому что вообще-то ты лучше снимаешь кино, когда люди остаются собой, а не пытаются играть самих себя.

В. Почему вы использовали для фильма десятиминутный сценарий?

О. Ну, все это можно было кратко изложить в десятиминутном сценарии, а по большому счету, вообще в нескольких словах. Изложить это вам? Почему «Девушки из “Челси”» – это искусство? Ну, прежде всего, его сделал художник, а во-вторых, такие вещи на выходе становятся искусством. Кроме того, «Девушки из “Челси”» – экспериментальный фильм, имеющий дело с человеческими эмоциями и человеческой жизнью, то есть со всем, что имеет отношение к человеку, и, по-моему, как раз так и надо.

В. В этом фильме все поголовно – дегенераты?

О. Не поголовно, а только 99,9 %. Кто мне больше всего нравится в этом фильме? Мне больше всего понравился Римский Папа Ондин. И Ингрид в фильме, по-моему, очень забавная.

В. Что больше всего повлияло на ваше творчество?

О. Сами люди и их идеи. Вообще-то других подобных фильмов не существует, разве что «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Том Джонс». Если бы я снимал «Девушек из “Челси”» на Юге, то первым делом я, наверно, назвал бы фильм «Южные красавицы». А в качестве Папы Ондина я бы, наверно, взял Гулиану Магадуну, а в качестве Ингрид – Бабетт Ла Род. В роли толстого торговца «колесами» и наркомана я бы, наверно, снял моего отца. Наверно, я использовал бы гостиницу Hud of Dothan Motor Inn в Доузене, штат Алабама. Самый крутой отель всего Юга. Не факт, что там действительно полно дегенератов: там останавливается много музыкантов, много проституток, рестлеров и тому подобных людей. Да, вы могли бы сказать, что там одни дегенераты. О-ох. Наверно, наркотики – это была бы не самая лучшая тема для Южной Алабамы… вообще-то. Алкоголь, ведь в Южной Алабаме полный сухой закон. Да, я действительно родом с Юга. Эти прочие янки не знают, что я с Юга, и не прикапываются ко мне, но Юг испытывает к тебе чувства, на которые Север не способен, и там люди намного человечнее, чем жители Севера.

В. В ваших картинах много южных тем?

О. Да, конечно. В моих картинах много южных тем. Цветы, и Лиз Тейлор, и бананы, которыми там питаются все обезьяны. Да, в моей живописи я использовал негров. Негры – одна из жизненно важных частей Юга. Собственно, если бы не цветные жители Юга, завод холодильников моего отца закрылся бы.

В. Вы призываете к тому, чтобы все принимали химические препараты?

О. Я определенно призвал бы всех принимать препараты, но только такие препараты, которые выдаются по рецептам.

18. Энди далеко на Западе

Джим Пэлтридж

1966

The Daily Californian. 10 октября 1967 года

Летом 1966 года Майкл Кэлмен и Джим Пэлтридж, студенты Калифорнийского университета в Беркли, побывали на показе фильмов Энди Уорхола. Под глубоким впечатлением от увиденного они, недолго думая, решили позвонить Энди в Нью-Йорк и позвать его на вечеринку, которую собирались устроить в Сан-Франциско, в Бэй-Эреа. Кэлмен позвонил в службу секретарей на телефоне, услугами которой пользовался Уорхол, и попросил передать, что звонил «Кларк Кент». Спустя несколько дней Уорхол перезвонил Кэлмену, сказал, что принял ЛСД, и немедленно взялся зачитывать пространные описания каньона Брайс из туристических буклетов. В конце концов разговор завязался, и Кэлмен поделился с Уорхолом своими планами на ближайшее будущее: перебраться в Лос-Анджелес, попытаться сделать карьеру сценариста. Уорхол сообщил, что собирается в Лос-Анджелес со своей труппой перформансистов The Exploding Plastic Inevitable (в нее входили завсегдатаи Фабрики, а также рок-группа The Velvet Underground), где они будут целый месяц выступать в клубе The Trip.

Приехав в Лос-Анджелес, Кэлмен позвонил Уорхолу, который остановился в Голливуд-Хиллз, в The Castle – псевдосредневековом каменном сооружении. Многие рок-звезды размещали там свою свиту в номерах, которые сдавались по 500 долларов в неделю. В самый разгар гастролей клуб The Trip внезапно закрылся, и вся группа застряла в The Castle, словно на острове, так как в ее распоряжении не было ни одного автомобиля. Тогда-то Джим Пэлтридж, собравшийся в Мексику, встретился в Лос-Анджелесе с Кэлменом, и в этот период нервотрепки и скуки они оба (у них-то свои машины были) сделались «штатными» шоферами Уорхола. Кэлмен вспоминал, какая тоска царила в The Castle: «Я приоткрыл парадную дверь. В доме вообще не было никакой мебели. Заглянул в гостиную. Мэри Воронов безостановочно кружилась под песню Айка и Тины Тёрнер River Deep Mountain High. Нико вышла в сад покормить кроликов». Посетители The Castle находили, что там странная и крайне напряженная атмосфера, поскольку Лу Рид искал способ расторгнуть контракт с Уорхолом. Во время гастролей Энди в третий раз выставил свои работы в лос-анджелесской галерее Ferus. На сей раз то были серебристые подушки.

Пэлтридж был редактором отдела искусства и развлечений в ежедневной газете The Daily Californian, которая выходила в студенческом городке в Беркли. Ее читали сорок тысяч человек. Пэлтридж решил записывать для газеты свои впечатления заодно с впечатлениями Кэлмена. Кэлмен вспоминал: «Мы находились в компании Энди Уорхола, но не принадлежали к компании Энди Уорхола». Это обеспечило Пэлтриджу достаточный уровень журналистской беспристрастности, так что со своей целью он справился.

Пэлтридж нашел Уорхола обаятельным: «С ним было очень весело. Ему было неохота разговаривать чуть ли ни на какую тему. Давать интервью он не желал, но если ты хотел просто с ним потусоваться – всегда пожалуйста». В тот период Энди всюду ходил с диктофоном и часто давал его Кэлмену, говоря: «Неважно, что ты записываешь. Просто записывай всё».

Когда группа жила в The Castle, им позвонил Билл Грэм, владелец сан-францисского концертного зала Fillmore West, и пригласил их выступить. Именно в этом зале происходит «финал» данного интервью. Кэлмен утверждал: «Им больше никто ничего не предлагал, и они приняли предложение Грэма». Виктор Бокрис, автор биографии Уорхола, утверждает: «К тому времени атмосфера так накалилась, что суровый нью-йоркский десант уже не мог таить свое презрение к тусовке Западного побережья (характерные примеры: Лу Рид назвал ее “занудная бездарная фальшь”, а [Пол] Моррисси с едким сарказмом спросил [Билла] Грэма, почему музыканты с Западного побережья не принимают героин, ведь на нем якобы “сидят все действительно хорошие музыканты”… Грэм вспылил и заорал: “Ах вы, поганая зараза! Мы тут пытаемся очиститься от грязи, а вы приезжаете со своими мерзкими мыслишками и плетками!”)» (Bockris, 251.)

Кэлмену не удалось пристроить свои сценарии, и они с Пэлтриджем вернулись в Сан-Франциско, где спустя несколько месяцев Уорхол пригласил их на премьеру «Девушек из “Челси”» в Бэй-Эреа. После сеанса все поехали в отель, где остановилась группа. Кэлмен вспоминает: «Это был пандемониум. Люди бегали по коридорам голые, “колес” было навалом. Энди обычно ничего не делал, только стирал свои носки, но у него была здоровенная сумка таблеток из аптечного ассортимента: либриум, валиум, тоники, транки».

В 1968 году, после того как Валери Соланас ранила Уорхола, Кэлмен послал ему в больницу телеграмму. И все же после этого Энди уже не вызывал у Кэлмена и Пэлтриджа того бурного восторга, как в 1966 году. Однако впоследствии Уорхол сказал Джиму Пэлтриджу, что читал мало таких хороших статей про себя, как это интервью.

В июне 2003 года Майкл Кэлмен скончался.

КГ

Снизу вверх, отсчитывая от мраморного пола ванной комнаты: черные сапоги, черные замшевые брюки, черный ремень со стальной пряжкой, темно-синяя футболка в мелкую белую и красную полоску, лицо цвета светло-розовой жвачки, прописанные врачом темные очки, тонированные в серебряный цвет волосы. МОТОР: худая рука, тоже цвета розовой жвачки, держит беспроводную электробритву, которая сбривает несколько серебристых волосков с подбородка Энди Уорхола – поп-артиста, супермена солнечного света, режиссера андеграундного кино и невозмутимого короля – тини-боппера[128]. Энди идет в спальню, берет черную замшевую косуху и номер Vogue, которые валяются на кровати. На кровати Энди Уорхола страшный беспорядок. Под кроватью и на кровати – журналы мод, Los Angeles Times, Variety, фотографии: всем этим предметам принадлежит законное место в снах и яви Энди. Энди спускается по длинной винтовой лестнице.

Энди приехал в Лос-Анджелес с The Velvet Underground — ансамблем, который состоит из «велветов» в строгом смысле слова (барабаны, электрогитара, электроскрипка), Нико – красивой, странной скандинавки, которая сыграла Нико в «Сладкой жизни», а также Джерарда и Мэри (номер «Танцы с плеткой»).

Вечером: на сцене «велветы», Нико, «Танцы с плеткой» (плетки, черные ремни, виляние лобком, Джерард в рубашке и бусах, а также без оных), стробоскопы, фильмы Энди – все это детали гигантской гипномашины под названием The Exploding Plastic Inevitable. Эта машина разматывает бесконечный кабель стального саунда. Джон Кейл – то ли индеец, то ли нет, с длинным худым лицом, с длинными черными, расчесанными на прямой пробор волосами – прижимает к шее электроскрипку, извлекая из нее высокие, плоские, редкостно визгливые звуки. Джерард падает на колени перед стробоскопом, корчится, протягивает другим свою плетку. Мэри корчится, обкручивает свою плетку вокруг Джерарда, щелкает бичом, трясет лобком, обтянутым тугими «ливайсами», туда-сюда-обратно, словно зерно мелет. Черный кожаный ремень со стальной пряжкой, стягивающий ее тело чуть выше бедер, тоже движется туда-сюда. Будет перемелено абсолютно все.

Фильмы Энди! Над танцорами, застывшими в корчах, над тини-бопперами, над «велветами», над бичевателями – три или четыре экрана, а на них – Нико крупным планом, пристально глядит, плачет, Джерард поднимает гантели, гигантские поцелуи, размытые черно-белые фото Эди Седжвик, щупающей мускулы Джерарда, расслабленная порка, до ужаса скоростная порка.

Мэри в свете стробоскопов закручивает свою плетку вокруг Джерарда, потенциальные кинозвездочки и потенциальные жеребцы-производители в пушистых свитерах, закомплексованные подростки танцуют, а Нико, блонда на блонде[129], в белом шерстяном брючном костюме, выходит в круг, освещенный софитом, и говорит: «Песня называется I’m Not a Young Man Anymore».

Место и время: час дня, Голливуд-Хиллз. Энди спускается по винтовой лестнице в этом огромном голливудско-испанском замке, где остановились «велветы». «Велветы» уже встали, позавтракали и убивают время: слушают электронную музыку, пишут стихи, разбредаются по разным помещениям замка и прилегающей территории, читают, бибопствуют. Времени масса, убивай не хочу, потому что ночной клуб на бульваре Сансет, The Trip, где выступают «велветы», закрылся. По какой причине – этого, похоже, не знает никто. Завтрак Энди – грейпфрут и диетическая таблетка. Пол – нечто вроде менеджера, организатора и казначея The Exploding Plastic Inevitable – разговаривает по телефону: очередной из частых нескончаемых деловых звонков. Пол вешает трубку.

Пол Образовательный телеканал из Бостона хочет, чтобы ты сделал вводки к их фуфлу. Это цикл фильмов. Они предложили пятьсот долларов за одного тебя, но я им сказал, что ты берешь полторы. Это займет один день. Проезд и гостиницу они оплатят.

Энди (Слегка растягивая слова, тональность его голоса – точь-в-точь серебристый цвет его волос.) Да, а ты видел вчера Нико по телевизору? Она была просто красавица.

Пол Что мне сказать человеку из Бостона, когда он перезвонит?

Энди А-а. Мне нужно, чтобы со мной снимались Нико или кто-нибудь из «велветов». Скажи ему, что со мной будет Нико.

Пол За Нико – пятьсот?

Энди Ага, она будет говорить за меня.

Мэри [танцовщица с плеткой] Какая-то алюминиевая компания прислала тебе вот это, эту рекламу. Хотят, чтобы ты с ней что-то сделал или просто расписался, они заплатят две тысячи. (Реклама, на которой Уорхол так и не расписался, весь день провалялась на столе. На следующий день ее придавили телефонной книгой Лос-Анджелеса в двух томах, потом ее кто-то выбросил.)

Звонит телефон. Пол берет трубку.

Пол (Передает трубку.) Энди, междугородний звонок, из Монреаля.

Энди Пол, кто там есть в Монреале?

Пол Кто-то хочет знать, не желаешь ли ты поехать в Монреаль, где клубника и шампанское.

Энди О, о-го-го, мне вечно все звонят и приглашают на разные вечеринки.

Пол (По телефону.) Извините, но мистер Уорхол никогда никуда не ходит без Нико и музыкантов The Velvet Underground. Вам придется оплатить авиабилеты всем десятерым… ну да… ничего, все равно спасибо.

Джим Энди, у меня есть машина. Хотите куда-нибудь съездить?

Энди О, о-го-го, у вас есть машина! О, я хочу куда-нибудь съездить.

Джим Хотите посмотреть выставку Кинхольца в Музее графства Лос-Анджелес?

Энди (Рассеянно.) Ну да…

Джим Хотите съездить в Форест-Лоун?

Энди (Еще более рассеянно, созерцая пелену смога над городом.) А что там смотреть в Форест-Лоун?

Джим Могилу Алана Лэдда.

Энди (С озорной улыбкой.) Да, серьезно?

Приезжают телеоператоры, оценивают профессиональным взглядом освещенность в огромном тронном зале замка – в совершенно голом (ничего, кроме обитого бархатом трона) пространстве.

Энди Где Нико?

Кто-то из «велветов» Она пошла смотреть на кроликов, этак с полчаса назад.

По-моему, она в саду.

Место и время: крыша The Castle, три часа пополудни. Сверху голубое небо, внизу – смог. Энди сидит между Джерардом (голубые «ливайсы», светло-голубая рубашка с гофрированными рукавами, синие бусы, охотничий нож) и Нико (прямые светлые, почти белые волосы, белый брючный костюм, застенчивая улыбка). «Велветы» расположились на заднем плане, Джон Кейл держит дешевую скрипку (чужую). Далеко на заднем плане Патрик (семнадцать лет, бывшая юная кинозвезда, бывший протеже Ленни Брюса, постоянный обитатель The Castle, покидает свой веревочный гамак, выходит на солнце и начинает корчиться, задрапированный в кружевную шаль).

Телекорреспондент (Выглядит как телекорреспондент: стриженый под ноль, голубая рубашка, летний костюм.) Сегодня мы говорим с Энди Уорхолом, знаменитым поп-артистом и андеграундным кинорежиссером. Мистер Уорхол привез в Лос-Анджелес свое шоу The Exploding Plastic Inevitable, в котором выступают Нико, The Velvet Underground, а также Мэри Воронов и Джерард Маланга – «Танцы с плетками». Мистер Уорхол, откуда вы взяли идею вашего шоу?

Энди (Еле заметная ласковая улыбка.)

Нико (Робко, ее выпуклая нижняя губа блестит.) Мы ему нравимся.

Джерард (Поднося нож к своим губам.) The Velvets. The Velvet Underground.

Т. Энди, кто ваши последователи – ваши и ваших друзей?

Энди (Смотрит на Нико, гладит свои губы тонкими, розовыми, как жвачка, пальцами.)

Джерард Вы хотите спросить, кто за нами следит?

Энди (Тихо, весело.) ФБР?

Т. Энди, поскольку для молодых вы наподобие лидера (Энди улыбается), чувствуете ли вы какую-то ответственность за них?

Энди Ну-у… я…

Джерард Не думаю, что у нас вообще есть последователи, а если все-таки есть… Что ж, мы просто делаем то, что нам нравится, и если кто-то хочет следовать нашему примеру, то, наверно, мы за это ответственности не несем.

Т. Спасибо.

Все снова спускаются по винтовой лестнице.

Джим Пол, у меня есть машина, хотите куда-нибудь съездить?

Пол (Выворачивая шею, чтобы обернуться к Джиму.) Спасибо, но мне надо выяснить, вдруг The Trip сегодня вечером заработает.

Джим (Выворачивая шею, чтобы обернуться к Энди.) Энди, хотите куда-нибудь съездить?

Энди О да, я хочу съездить в Ferus.

Место и время: авеню Санта-Моника, синий «универсал». На заднем сиденье – Джерард, Энди, Кто-то. На переднем сиденье – Джим (за рулем) и Кларк Кент («из Daily Planet»). Энди читает Los Angeles Times.

Кларк Энди, вам передали рецензию из Sunday Times?

Энди Ту разгромную, что ли?

Кларк Я думал, вам понравится такая по-настоящему разгромная рецензия.

Энди Ну да, иногда нравятся. Думаю, если рецензия по-настоящему разгромная, люди на выставку придут.

Кларк Вчера мы ходили на выставку Кинхольца. Вы были на ней?

Энди Нет.

Кларк Хотите сходить сегодня?

Энди Ну-у, по-моему, что-то он мне не очень нравится.

Джим Почему?

Энди Не знаю, он мне кажется каким-то моралистом.

Кларк Почему?

Энди По-моему, он вообще-то не любит то, что делает, все равно как он вообще-то не любит жирные гамбургеры. У него есть одна моя картина. Мы поменялись. Я подарил ему очень красивую картину, а вот что я получил взамен, не помню. Кажется, я потом продал его работу.

Кларк Одна ваша работа есть в Музее графства Лос-Анджелес.

Джим Ага, единственная хорошая работа на весь музей.

Энди Да-а, серьезно, какая?

Джим Одна из «Катастроф», пожарный выносит из огня ребенка.

Энди Да-а, серьезно? Серебряная?

Кларк Нет, черно-белая.

Джерард Мне она очень-очень нравится, жуткий изврат.

(Пауза.)

Джим На премьере шоу в The Trip были какие-нибудь звезды?

Энди О да, это было очень даже восхитительно. Пришла Дженнифер Джонс, и я с ней познакомился.

Джерард Сонни и Шер тоже были, но Шер не досидела до конца.

Энди Да, она такая консервативная. Сонни понравилось шоу. Жаль, что не пришли Beach Boys.

Кто-то Энди, ты пурист.

Энди О-о!

Джим Где находится Ferus?

Кто-то На Ла-Сьенеге.

(Молчание.)

Джерард Можно нам сегодня устроить вечеринку кинозвезд, если The Trip сегодня не откроется?

Энди О, это было бы просто замечательно. Спроси Джека, когда мы вернемся. У него есть знакомые кинозвезды. И у Северина тоже.

Музыкальная пауза: из радио в машине (оно все это время было включено) звучит Lovin’ Spoonful. Приходилось ли тебе делать выбор? Приходилось ли тебе решать что-то раз и навсегда?[130] Твоя амбивалентность сияет в ярко-голубом небе, затянутом смогом. Солнце озаряет салон автомобиля, радио включено. Голливуд весь одинаковый. Его однообразие создает ощущение, будто ты движешься на месте, катаешься внутри надувного полиэтиленового мячика.

Кто-то Энди, тебе нравится Лос-Анджелес?

Энди О да, жизнь здесь очень проста.

Энди, его свита и его мир плывут по Голливуду, словно огромный, добродушный аэростат. Они дрейфуют, и ветер прибивает их к сонму воздушных шаров в галерее Ferus на Ла-Сьенега.

Место: галерея Ferus. Зал с белыми стенами и белым потолком. На одной из стен – большая черно-серебристая фотография Энди Уорхола, который слегка касается пальцами своих губ. На противоположной стене – большая черно-белая фотография надутой серебристой подушки, которая совершает побег из окна наверху художественной Фабрики Энди в Нью-Йорке. В углу – зеленый баллон с гелием. На потолке – две дюжины таких же серебристых подушек. На полу – несколько частично сдутых серебристых подушек. Входит Энди, держа в руке половинку шоколадного батончика Heath.

Энди Привет, есть для нас какая-нибудь почта?

Девушка Да, по-моему, вам письмо.

Свита принимается играть с серебристыми подушками.

Энди Нет ли у вас плоскогубцев?

Девушка Да, по-моему, где-то были… Нет, похоже, нет. Схожу к соседям, спрошу, может, у них есть.

Уходит к соседям. Отсутствует минут десять. Возвращается.

Девушка У них не нашлось.

Кларк Энди, может, мне сходить в галерею Либераче и спросить, нет ли у них плоскогубцев?

Энди О, это было бы просто замечательно.

В галерее Либераче тоже нет плоскогубцев, и вся свита Уорхола отправляется в город на поиски. Через полчаса все возвращаются, один – с двумя парами плоскогубцев. Энди лезет в карман своей черной замшевой куртки и достает желтую упаковку жвачки Juicy Fruit. Он перекладывает ее в другой карман, лезет в первый карман и достает пакет свинцовых рыболовных грузил. Хватает одну из серебристых подушек, тянет вниз, прикрепляет к ней, орудуя плоскогубцами, несколько свинцовых грузил. Серебристая подушка снова взмывает к потолку.

Энди А мне бы хотелось, чтобы они просто парили посередине.

В зале тихо. Энди и свита прикрепляют свинцовые грузила к серебристым подушкам, потом подталкивают подушки, чтобы те ударялись о потолок, отскакивали и просто парили между полом и потолком. В зале тихо и светло, потому что снаружи небо: яркая синь, припорошенная пеленой смога. Серебристые подушки летают туда-сюда, сталкиваются одна с другой совершенно беззвучно. Энди и его свите чудится, что они сами становятся все легче. Им кажется, что вскоре они тоже воспарят, повиснут между полом и потолком прямо в зале галереи Ferus на Ла-Сьенеге, сталкиваясь друг с другом совершенно беззвучно, прямо между огромным черно-серебристым фото Энди Уорхола и черно-белым фото побега серебристой подушки. Энди прикрепляет свинцовые грузила к последней серебристой подушке и отпихивает ее. Она медленно плывет по воздуху и неподвижно зависает.

Энди О! О-го-го! Мне хочется мороженого.

Место: Сан-Франциско, отель Beresford. Энди одет так же, как и раньше, только футболка неброская, белая в синюю полоску. Он стирает пару черных носков. Другая пара носков сушится на вешалке для полотенец. Там же висит синяя футболка в мелкую белую и красную полоску. Кто-то стучится, Энди подходит к двери, открывает. Входит Джим.

Энди О, привет, я тут носки стираю.

Джим А почему бы просто не выбрасывать их, когда испачкаются?

Энди Мне нравится их хранить. Возможно, когда-нибудь они будут в большой цене.

Джим Когда ты приехал?

Энди Ну-у, позавчера. Это было круто, совсем как прибытие кинозвезды в аэропорт.

Джим И «велветы» тоже приехали?

Энди Нет, только Джерард.

Джим Итак, чем ты хочешь заняться сегодня вечером?

Энди Не знаю. А ты?

джим Ты уже ужинал?

Энди Нет, но я могу просто принять диетическую таблетку, и тогда я не проголодаюсь.

Джим Тогда поехали в Чайнатаун, поужинаем по-китайски.

Энди О, это было бы просто замечательно.

Звонит телефон. Это Пол, он звонит из The Castle. Энди разговаривает с ним, а Джим, лежа на кровати, просматривает чертову уйму фотографий Энди, «велветов», Нико, Эди Седжвик, прочих друзей и суперзвезд. Энди прощается с Полом, вешает трубку.

Энди Холодно на улице?

Джим Ну, вечером, скорее всего, немножко похолодает.

Энди Что мне надеть – свитер или куртку?

Джим Не знаю.

Энди Как ты думаешь, моя куртка будет смотреться глупо?

Джим Не знаю. Тебе решать.

Энди О нет. Это тебе решать.

Джим Ну ладно, тогда надень куртку.

Энди Взять диктофон?

Джим Зачем?

Энди Ну, вдруг мне захочется что-нибудь записать.

Они выходят в коридор. Энди запирает дверь, они спускаются на лифте и выходят на улицу.

Энди Сегодня мы прекрасно проведем время, а?

Джим Маловероятно.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно? Когда мы в последний раз остановились в отеле, нас выселили. Мы все заселились, но потом нас увидел менеджер, и ему не понравились бусы Джерарда, и он сказал, что разрешает нам остаться только на одну ночь.

Джим А чем ты занимался сегодня?

Энди Да так, просто смотрел телевизор. О, о-го-го! Кондитерская. Может, купим конфет?

Джим Конечно.

Энди Тебе какие нравятся?

Джим Мне что-то вообще не хочется конфет. От шоколада я чихаю.

Энди Серьезно? Это просто замечательно.

Они входят в кондитерский магазин Awful Fresh McFarland. Энди изучает конфеты всех сортов. Продавщица поддерживает светскую беседу, отрезает кусочки конфет на пробу.

Энди О, тут все так вкусно выглядит. Каких мне взять?

Джим Ну, мне вообще-то без разницы. Вот эти вроде хорошие.

Энди Отлично, я возьму полфунта вот этих и полфунта вот тех.

Продавщица С вас доллар двадцать девять центов.

Энди лезет в карман своей черной замшевой косухи и достает желтую упаковку жевательной резинки Juicy Fruit. Снова лезет в карман, вытаскивает несколько купюр. Дает продавщице деньги, берет конфеты и сдачу. Они выходят из магазина.

Энди Хочешь жвачки?

Джим Я всегда беру жвачку у незнакомых людей, если предлагают.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно? Наверно, мне не стоит есть так много конфет. Наверно, мне это вредно. По-моему, мне их больше нравится покупать, чем есть.

Джим А может, тебе просто покупать их и выкидывать?

Энди О, какая замечательная идея.

Энди и Джим входят в ресторан Far East на Грант-стрит. Официант указывает им столик и приносит меню.

Официант Желаете выпить перед тем, как сделаете заказ?

Энди Хочешь выпить?

Джим Да, наверно, я возьму мартини.

Энди У вас есть по-настоящему сухой херес?

Официант Да.

Энди Мне маленькую рюмку хереса, а ему – двойной мартини.

Джим Подпоить меня пытаешься?

Энди О да.

Джим Не знаю, окупит ли это расходы. Обычно я просто пью, пью, пью и не пьянею, пока не отрубаюсь.

Энди О, люблю людей, которые действительно умеют пить.

Они просматривают меню. Энди отхлебывает глоток хереса. Джим пьет двойной мартини.

Энди О, тут все такое вкусное. О, о-го-го, у них есть говядина с имбирем. Может, возьмем говядины с имбирем?

Джим Да, и еще говядину в устричном соусе и кисло-сладкие свиные ребрышки.

Энди Эти, с ананасом?

Джим Да.

Энди О-го-го. Обожаю ананасы.

ОфицианТ Как вы пожелаете: сделаете заказ сейчас или еще выпьете?

Энди Принесите ему еще один двойной мартини.

Джим Зря стараешься, Энди.

Энди А вот меня уже немножко развезло.

Официант приносит двойной мартини. Они заказывают ужин и пьют. Подают ужин. Они принимаются за еду.

Энди О, как вкусно. Обожаю имбирь.

Джим Мы всегда сюда ходили, когда мои родители и их друзья решали выбраться в ресторан. Они надирались и строили пагоду из чайников.

Энди О, здесь китайская еда намного лучше, чем китайская еда в Нью-Йорке. Я нигде больше не ел такой вкуснятины.

Джим Хочешь кофе?

Энди А ты разве не хочешь еще выпить?

Джим Нет, я просто выпью кофе.

Энди Принесите нам кофе и счет, пожалуйста.

Джим А что ты сделал с конфетами?

Энди Я их, конечно же, выбросил.

Официант приносит кофе и счет. Энди и Джим пьют кофе, Энди просматривает счет. Лезет в один из карманов своей черной замшевой косухи, достает купюру. Официант берет купюру и счет, широко улыбается, кланяется, удаляется. Энди и Джим встают из-за стола и выходят.

Джим Ты оставил ему астрономические чаевые. У тебя что, депрессия?

Энди О нет. Он был очень мил, а ужин – просто замечательный.

Джим Хочешь сходить в Lipo’s?

Энди Что такое Lipo’s?

Джим Сомнительный бар.

Энди О, серьезно? Тебе нравится ходить в сомнительные бары?

Джим Не очень. Этот просто похож на какой-нибудь сомнительный бар из фильма 1946 года про сбитых американских летчиков в Шанхае во время войны. Потому он мне и нравится.

Энди А ты сомнительный?

Джим Нет, думаю, мне просто нравится смотреть на всякие сомнительные вещи.

Энди (С лукавой улыбкой.) Серьезно?

Энди и Джим входят в Lipo’s. Бар обставлен в вульгарном стиле, напоминающем сомнительные шанхайские бары в фильме 1946 года про сбитых американских летчиков. Барную стойку окаймляют золоченый Будда и музыкальный автомат Scopitone.

Энди О, ух ты, просто-таки Анна Мэй Вонг[131].

Джим Правда, клево?

Бармен Покажите ваши документы, пожалуйста.

Джим достает водительские права, Энди – паспорт в истертой зеленой обложке. Бармен изучает права Джима, а затем паспорт Энди.

Бармен О-о-о-о-о! Ваша старый. Ваша меня удивлять, не похож на тридцать восемь. Вы выглядеть очень молодой.

Джим Можно два бургермейстера?

Энди О, у них есть Scopitone. Может, поиграем на нем?

Джим Конечно, я для этого тебя сюда и привел, чтобы ты поиграл на Scopitone.

Энди Да, серьезно? Что в нем есть?

Джим Бобби Ви[132].

Энди Бобби Ви? О, Бобби Ви я просто обожаю.

Они крутят на Scopitone песни Бобби Ви. Джим пьет пиво. Энди говорит о «велветах» и о Кларке Кенте «из Daily Planet» (на самом деле его зовут Майкл Кэлмен, но при знакомстве с Энди он назвался «Кларк Кент», и теперь так его зовут все), а пива не пьет. Наконец Джим выпивает пиво Энди. Энди и Джим встают из-за стола, выходят на улицу. Начинают рассматривать витрины магазинов.

Энди Гляди, какие тут продаются красивые запонки.

Джим Ты правда так думаешь?

Энди О да. О, о-го-го, только посмотри, какие превосходные выкидушки. К ножам у меня слабость.

Джим Почему?

Энди Ну-у. Кажется, у меня когда-то был нож. Интересно, у них есть дешевый парфюм? Можно, я тебе куплю какой-нибудь дешевый парфюм?

Джим Нет, мне что-то не хочется.

Энди Серьезно? Пойду посмотрю, есть ли он тут.

Энди входит в магазин.

Энди У вас есть дешевый парфюм?

Продавец Нет. Извините, парфюмерии у нас нет.

Энди О, у вас просто замечательные ножи.

Продавец Спасибо, сэр.

Энди и Джим выходят на улицу, проходят мимо другого магазина. Останавливаются, заглядывают в витрину.

Энди Тут просто прелестные булавки в виде жуков. Если я куплю тебе булавку с жуком, будешь ее носить?

Джим Наверно.

Энди заходит в магазин и покупает булавку. Отдает ее Джиму, а тот кладет ее в карман. Они переходят к другому магазину и заглядывают в витрину.

Энди Хочешь, я тебе куплю обручальное кольцо?

Джим Нет, не надо.

Энди Почему не надо? А вдруг оно тебе понадобится?

Джим Хочешь сигарету?

Энди Нет, спасибо.

Джим Ты что, вообще никогда не куришь?

Энди Одно время я курил сигары, потому что тогда я дружил с людьми, которые курили сигары.

Джим Почему ты не куришь?

Энди Ну-у, наверно, потому что боюсь себя поджечь.

Место: Сан-Франциско, Fillmore Auditorium. Джим поднимается по лестнице в танцзал. В фойе стоят Мэри Воронов, танцовщица с плеткой, в черной рубашке и черных «ливайсах», подпоясанных массивным черным ремнем со стальной пряжкой; Нико в темной рубашке и расклешенных «ливайсах» в красную и белую полоску с широким поясом; Морин (одна из «велветов») в обычных «ливайсах» и рубашке с узором «пейсли»; Кто-то с золотым кольцом в ухе, в расклешенных «ливайсах» и куртке из обезьяньего меха. Тини-бопперы, толпы тини-бопперов; стилисты, выгуливающие бойфрендов; хиппи-франты и хиппи-грязнули; дамочки из Джуниор-Лиги ежатся в неудобных фосфоресцирующих брючных костюмах, целиком сшитых из винила. Все эти люди бродят по фойе. Джим подходит к Мэри, Нико, Морин и Кому-то.

Джим Привет, а где Энди?

Мэри На балконе. Закурить не найдется?

Джим Конечно.

Морин О, а мне можно одну сигаретку?

Джим Конечно.

Джим поднимается на балкон, где Энди с Полом расставляют кинопроекторы. Группа, которая выступала до них, уходит со сцены.

Джим Привет.

Энди О, привет. О, я вчера вечером пытался тебе звонить. Мы ездили в Беркли.

Джим Меня не было дома. Как вам Беркли?

Энди О, там просто замечательно. Мы просто сидели и смотрели на людей.

Пол Если разыщем Нико, можем начинать.

Джим Она в фойе с Мэри и Морин.

Пол идет собирать «велветов». Энди включает первый проектор. Гигантский портрет Нико, кусающей шоколадку. Энди включает другой проектор. Гигантский портрет Эди Седжвик в черном лифчике и трусиках, сидящей на незаправленной постели рядом с юным красавчиком в жокейских трусах. «Энди, что ты имеешь в виду?» – спрашивает голос Эди из динамиков. «Велветы» расставляют свою аппаратуру. Нико выходит на сцену.

Нико Песня называется I’ll Be Your Mirror.

Мэри и Джерард корчатся в ритме своих пляшущих плеток. Сквозь скрипучие помехи начинает пробиваться визг стали: это Джон Кейл царапает струны электроальта, зажав его под своим длинным подбородком. На балконе вокруг Энди образуется толпа. Четыре юноши в рубашках расцветки «пейсли-электрик» и тесных красных брюках стараются к нему подольститься. Джим что-то шепчет на ухо Энди. Энди лезет в один из карманов своей черной замшевой косухи и достает желтую упаковку жвачки Juicy Fruit. Дает жвачку Джиму. Лу, лидер-вокалист, поет: «Shiny, shiny, shiny, shiny boots of leather». Джерард снимает свою голубую рубашку с гофрированными рукавами, его сальные светлые кудри свешиваются на лоб, он встает на колени перед стробоскопом, раскинув руки. На балконе появляется Северин в черных каучуковых брюках, белой рубашке и фраке, на шее галстук. К Энди проталкивается какая-то женщина в белом виниловом плаще, за ней следует фоторепортер. Джим что-то шепчет Энди на ухо. Голубая вспышка.

San Francisco Chronicle: большая черно-белая фотография Энди Уорхола в черной замшевой косухе, черной водолазке, с посеребренными волосами и еле заметной, робкой, лукавой улыбкой. О-о, о-го-го!

19. Поездка в такси с Энди Уорхолом

Фредерик Тед Касл

Июнь 1967 года

ArtNews. Февраль 1968 года

В мае 1967 года Уорхол и его окружение отправились на Каннский кинофестиваль, где показывали «Девушек из “Челси”». Французы были пламенными фанатами Уорхола и даже объявили его «важнейшим свидетелем нашей эры» (Bockris, 269). Однако из-за скандальной репутации фильма оргкомитет Каннского фестиваля решил отменить показ. Это огорчило Уорхола и укрепило в нем нелюбовь к французскому кино, в особенности к последним на тот момент работам Жан-Люка Годара. Из Канн Уорхол отправился в Париж на премьеру «Девушек из “Челси”». Затем, сделав непродолжительную остановку в Лондоне, вернулся в Нью-Йорк и в тот же день вылетел в Бостон на концерт The Velvet Underground.

На следующий день после возвращения из Бостона Уорхол заглянул в Max’s Kansas City и застал там суперзвезду Айви Николсон в момент истерики: она визжала и швырялась едой. Энди в полном ужасе выбежал из ресторана, остановил такси. За рулем оказался Фредерик Тед Касл, художественный критик и писатель. В салоне его машины был спрятан диктофон. Касл записал этот разговор на магнитофон и спустя девять месяцев опубликовал его в колонке «Случаи» в ArtNews.

Вскоре после этого Касл написал экспериментальный роман «Гилберт Грин» (Kingston; New York: McPherson & Company, 1986). Образ главного героя, Гилберта Грина, отчасти вдохновлен фигурой Уорхола. «В Гилберте Грине я скрестил самого себя, Энди Уорхола и то, чем, как мне казалось, мог бы заниматься некий великий художник и поэт в ту эпоху кипения [в 1968 году]».

КГ

Энди Уорхола я впервые повстречал в 1967 году, в канун дня святого Валентина. Я работал таксистом, а он остановил мое такси. За баранкой я обычно не особо разговорчив, но тогда я только что посмотрел «Девушек из “Челси”», и мне захотелось ему сказать, что я счастлив, что он снял этот фильм. Я сказал ему об этом, и мы разговорились. Он спросил, пишу ли я тексты в стиле абстракционизма. Раньше я никогда не думал о своем творчестве в таких категориях, но тут решил, что, наверно, мои тексты именно в этом стиле. На следующий день я написал цикл из двух стихотворений в прозе о фильмах. Назвал его «Валентинка для Энди Уорхола». В последующие несколько месяцев мы познакомились чуть ближе. Я написал для него никудышный киносценарий и посмотрел у него на Фабрике кучу фильмов. Однажды он подкинул мне идею: если уж я работаю таксистом, мне стоит установить в такси диктофон, чтобы записывать чужие разговоры и переносить их на бумагу. Он даже спрашивал: «Почему все не пишут таким способом?» В то время он готовил к публикации свой роман об Ондине[133], на запись которого на магнитофон ушло двадцать четыре часа, а на расшифровку записи – два года. Я лично считаю, что расшифровывать аудиозаписи – труд практически непосильный, но я признал, что кое-что было бы интересно записать. Я не известил Уорхола, что действительно собираюсь этим заняться, но диктофон установил и три недели фиксировал разговоры, происходившие при мне. Однажды вечером, когда я проводил этот эксперимент, Энди Уорхол снова поймал мое такси, и вот что мы дословно сказали друг другу во время поездки в такси в том июне.

Уорхол О, как приятно тебя видеть, да-да…

Касл Ты хорошо провел время во Франции?

Уорхол Ну, вроде бы да…

Касл Не очень-то хорошо.

Уорхол Что? Откуда ты узнал?

Касл Не знаю, я просто…

Уорхол Было только два светлых момента: мы два раза обедали с Бриджит Бардо…

Касл Она приятная?

Уорхол Да, настоящая красавица.

Касл Я хочу сказать, с ней приятно общаться?

Уорхол О да, да, приятная, она действительно очень… очень милая, по-настоящему милая.

Касл Среди таких людей попадаются очень неприятные, знаешь ли.

Уорхол О нет, нет, нет, она просто волшебная. И, э-э… От тебя пахнет так, словно ты выпивши.

Касл Ну да, я недавно выпил пива, вечер был просто немыслимо скучный.

Уорхол Серьезно? Ну, в Max’s вовсе не скучно!

Касл Серьезно?

Уорхол Серьезно. Там Айви… Айви, она, э-э… ты следишь за дорогой?

Касл Да я слежу, слежу, серьезно, я… э-э… немного обалдел от того, что повстречался с тобой.

Уорхол А-а…

Касл Так не бывает.

Уорхол Знаю. Ну не забавно ли? В общем, Айви, ну, знаешь, она мне позвонила и сказала: «Ну-у, знаешь, я, э-э, срочно еду в Мексику, и, знаешь, ты мне не дашь немножко денег, а я развожусь, а потом возвращаюсь и выхожу за тебя замуж», а я сказал: «Что?» – знаешь ли, и я решил, что, знаешь, все идет как-то не так, и я решил, что мы станем собраннее и всё будем делать как положено и прилагать усилия, знаешь ли, и чтоб никто просто не сидел на Фабрике, пусть они метут пол или делают уборку, а если не делают, пусть уходят, и вот, знаешь ли, все идет не так. Я потерял мой… этот… или кто-то украл этот, эгм, наш микрофон, в общем…

Касл Вот незадача!

Уорхол В общем, я, ну, не знаю, он где-то… или я его куда-то задевал, может быть, он где-нибудь валяется, или его кто-то взял, я хочу сказать, в общем, я потратил пять часов и весь выдохся еще до того, как мы закончили фильм, и тогда я, э-э, решил поговорить с Айви начистоту и сказать ей, что она, знаешь ли, не в себе, ну, ты знаешь, ты же знаешь, давай не будем продолжать, и все, конечно, весело и так далее, и я, знаешь ли, просто сказал ей все это, и тогда мы… я повел всех ужинать в Max’s, и мы туда пришли, а она там кидалась этой, ну, знаешь, она нас случайно заметила и начала кидаться своей едой и, знаешь, ругаться, и вот она просто повернулась ко мне спиной, а я выбежал на улицу, потому что не хотел, ну, знаешь, я не хотел никаких сцен, а другие ребята остались там и, кажется, уже начали что-то заказывать, так что, наверно, им пришлось остаться, но этим дело не кончится, потому что она… серьезно, она просто начнет…

Касл Ты ее все еще фотографируешь?

Уорхол Ну да, мы хотели это завершить, хотели снять ее малышей вместе с ней, но, наверно, теперь мы просто подведем черту и, э-э… Но я хочу сказать, что теперь, знаешь ли… В общем, не знаю, чего она хочет, знаешь ли, в смысле, я правда этого не знаю. Не могу понять, чего она по-настоящему хочет.

Касл Очень трудно узнать, чего хотят женщины. По-моему, обычно с тем же успехом можно самому решить за них… им в основном все равно…

Уорхол Я хочу сказать, я с ней почти не вижусь, я ее четыре недели не видел… серьезно…

Касл По-моему, обычно они просто хотят, чтобы кто-то принял решение за них, решил, чего там они хотят, знаешь ли, а потом они психуют, потому что никто за них ничего не решает…

Уорхол А-а… Что ты поделываешь?

Касл Ну, дай вспомнить, пишу…

Уорхол О, это хорошо.

Касл …прогуливаюсь… работаю… не очень-то много, я хочу сказать, ничего нового и увлекательного, знаешь ли… Тебя долго не было?

Уорхол Ну, около трех недель, а потом, три дня назад, мы вернулись, и нам надо было лететь в Бостон, и вчера мы вернулись из Бостона…

Касл Как в Бостоне приняли фильм?

Уорхол Ну-у, э-э, «велветы» там играли, а потом мы каким-то образом попали на это теле… она, я хочу сказать, мы с Нико попали на это телешоу с Элом Кэппом…

Касл Считается, что это очень хорошее шоу.

Уорхол О да! Да, он нас очень мило принял. Среди гостей был Джимми Бреслин, он мне всегда нравился, и познакомиться с ним… здорово, что я с ним познакомился.

Касл Значит, ты, Нико, Джимми Бреслин и Эл Кэпп, – классно!

Уорхол Да, и он был с нами очень мил. Знаешь, обычно все говорили, что он, наверно, нас обхамит, но он, э-э, и правда очень милый! Мы ему по-настоящему понравились – как странно! А потом вчера в парке устроили love-in… и мы там остались, и там в принципе было весело, а потом «велветы» играли в Tea Party…

Касл Что это?

Уорхол Tea Party – это, ну-у… типа психоделического… ну, Бостон очень похож на Сан-Франциско, это сейчас входит в большую моду, знаешь ли, и, э-э, Нью-Йорк, похоже, не может того, что могут Бостон и Сан-Франциско…

Касл Нью-Йорк – город другого типа… Я хочу сказать, здесь все так коммерциализировано, ну, знаешь…

Уорхол Да, но я хочу сказать…

Касл Здесь меньше посвящают себя тому, что не предусмотрено обязательной программой.

Уорхол О да, наверно, так и есть. Наверно, в этом вся штука. Кроме того, эти два города – университетские, знаешь ли, и, значит, э-э…

Касл Много ребят, которые не просто молодняк, не совсем молодняк, их не просто натаскивают для какой-то офисной работы… Есть люди, которые реально чем-то заправляют… В последние несколько месяцев к нам заходило довольно много людей из Бостона, не знаю уж почему…

Уорхол Да, серьезно? А-а…

Касл Ну, знаешь, люди звонят и говорят чего-то там, треплют языком, а потом заходят, и, серьезно, там, э-э, вроде бы что-то происходит, но реально ничего не происходит – по-моему, ничего; и в Сан-Франциско, и в Бостоне все всегда наподобие миража… Выглядит все замечательно, знаешь ли, но в реальности ничего не происходит. Ты понимаешь, что я имею в виду?

Уорхол Ага. Ну, я тут как раз подумал: все наши знакомые хотят побезумствовать и ради этого просто начинают носить смешную одежду и так далее, а потом становятся похожи на всех остальных.

Касл Как это верно.

Уорхол И тогда я перестаю понимать, что все это значит. Ну, знаешь, казалось бы, они должны… а потом оказывается, что они вроде бы стали такими же, как все остальные, вот типа так, а потом с наркотиками всё, знаешь ли, становится пластичнее или более… ну, знаешь, я имею в виду, кто-то может захватить власть, знаешь ли, и начнет говорить людям, что им делать! И, вероятно, им самим только этого и хочется!

Касл Ну, Лири старается изо всех сил, наверно.

Уорхол Ну да, наверно, ты-то знаешь, но я вот не знаю.

Касл Понимаешь, что я имею в виду? А он начинал в Бостоне, а теперь он здесь, если его еще не посадили… А ты не хотел бы снять фильм про себя самого?

Уорхол Ну-у… А кто будет в нем играть?

Касл Ха-ха!

Уорхол Один мы сняли, сняли «Историю Энди Уорхола» с Рене Рикаром, знаешь ли, он противный тип, но фильм не получился. Почему – непонятно. Я тебе его покажу.

Касл Что?

Уорхол Один мы сняли, с Рене Рикаром, не знаю, знаешь ли ты его, он вообще-то довольно противный…

Касл Нет, я его не знаю…

Уорхол И, э-э…

Касл Значит, и вправду была попытка сыграть тебя, так сказать?

Уорхол Да, а потом меня играла Эди или как-то так, но вообще-то ничего не вышло, это когда я передвигал камеру и все такое, но в тот же вечер, только раньше, мы сняли тот фильм, а когда мы занялись этим, он так устал, что получалось просто неостроумно, ничего не выходило, все шло не так, типа того, э-э… Ух, в Европе все такое скучное!

Касл Ага, я понимаю, о чем ты.

Уорхол А здесь так здорово.

Касл В Европе все просто очаровательное и одновременно просто скучное…

Уорхол Да.

Касл Там очень много приятных сторон, знаешь ли, кормят вкусно и всякое такое, ну, знаешь…

Уорхол О да. Просто фантастика. Да.

Касл Но, ох… Я уже пять лет не был в Европе, мне опять туда захотелось.

Уорхол А-а. Ну, Париж теперь уже не тот, потому что они вообще-то… ну, американцы туда больше не ездят, и, знаешь ли, у них четыре drug store[134], знаешь ли, так и называются – drug store, и куча новых английских магазинов, просто жуть какая-то. Потому что, наверно, они вынуждены мириться с присутствием американцев, знаешь ли, и, э-э-э… а мириться им все равно неохота, и, знаешь ли, мы слушали речь де Голля, он говорил три часа подряд, и, э-э…

Касл Ты слушал эту речь?

Уорхол Ну да, слушал, не знаю, что он там говорил, но он просто…

Касл Какой он?

Уорхол Он был очень стильный, и это, наверно, было просто замечательно.

Касл Мне очень нравится де Голль.

Уорхол Но я хочу сказать, это было совсем как… э-э… ну, знаешь, они до сих пор, они кое-чего не догоняют, они до сих пор думают, что все еще… знаешь, они всё растеряли. Они до сих пор стараются цепляться за что-то там такое, знаешь ли, не хотят меняться, и это смешно, знаешь ли, это настоящее чудачество. Потому что они искренне хотят быть чем-то и… или…

Касл Тут один человек не то пишет, не то редактирует книгу о Жан-Люке Годаре.

Уорхол Серьезно?

Касл Он меня попросил написать главу для нее, и я пишу без удержу, накатал страниц двенадцать самого безумного бреда, я такого отродясь нигде не читал.

Уорхол О, мы видели последний фильм… ну-у, он вообще-то снял два, так что последний мы не смотрели, смотрели «Сделано в США», это жуть!

Касл Он что, сделан в США?

Уорхол Нет, это его название – «Сделано в США».

Касл Но сделан он не в США.

Уорхол Ох, он был просто ужасный! Я хочу сказать, он… ну, пожалуй, мне не показалось, что он настолько уж ужасный, но всем, кто со мной был, так показалось, знаешь ли, я так разнервничался, что они, ну, знаешь, они все встали и ушли, но, знаешь, он был очень занудный, а Анна Карина выглядит уродиной, и, ну-у… Мне в нем только одно понравилось, меня только одно заинтересовало: он так быстро снимает фильмы и держит при себе одних и тех же людей, знаешь ли, получается самый настоящий дневник. И именно этим, пожалуй, мне по-настоящему нравятся его фильмы…

Касл А знаешь, мне опреде… мне действительно нравятся его фильмы.

Уорхол И он снимает девушек, которые похожи на нее, а потом, э-э…

Касл Но, кроме того, он не боится кое-что высказывать, заставлять людей кое-что высказывать, да?

Уорхол Ну да, но когда смотришь «Сделано в США»… это правда ужасный фильм. Правда-правда, очень скучный.

Касл Ну, наверно, это оттого, что… Мне совершенно не понравился «Альфавиль»…

Уорхол А-а, и мне тоже, просто ужас.

Касл Ужас.

Уорхол Но «Мужское – женское» мне понравилось по-настоящему, я не хотел, чтобы оно мне нравилось, но все-таки понравилось. Такой легкий фильм, и…

Касл Из него должна была получиться просто жуть, но на самом деле это не жуть.

Уорхол Ага. Ну а в этом, в новом, больше выстрелов. В нем все стреляют, знаешь ли, это началось где-то, где…

Касл Он всегда этим увлекался…

Уорхол В «Мужском – женском» стреляли пару раз, но в этом… он всегда…

Касл Даже в его старых фильмах кто-нибудь в кого-нибудь целится из ружья.

Уорхол Да, но тогда они столько не стреляли, как в этот раз. В этот раз они стреляли по-настоящему, знаешь ли, они просто, они всех поубивали.

Касл Он всегда увлекался тем, как в американских фильмах вдруг, знаешь ли, двое между собой ругаются, и один вытаскивает пистолет, и все кончено.

Уорхол Но вообще-то интересно, что…

Касл Но на самом деле он этого не понимает, знаешь ли.

Уорхол Но теперь это, это просто чересчур, просто фантастика.

Касл Ну-у…

Уорхол И теперь, э-э-э, все наперекосяк.

Касл Что это? [Имеется в виду брошюра.]

Уорхол А, э-э… а-а, забери ее, хорошо? Он меня до сумасшествия доводит, этот тип.

Касл Я ее только полистал.

Уорхол Он ставит «жучки» людям в квартиры, знаешь ли, везде ставит «жучки».

Касл А-а, у него пунктик насчет секса…

Уорхол Нет, этот тип просто везде ставит «жучки», он… он и правда страшный человек. Он… ну-у… он хотел быть нашим менеджером, где-то там, но… э-э… а потом… он все делал украдкой, словно он, ну, знаешь, ставил «жучки» или что-то наподобие, знаешь, и это было так страшно.

Касл Он все записывал?

Уорхол Ну да, он торгует шпионской техникой и всякими такими штуками, и, э-э, на меня он просто наводил страх, это просто… ага… спасибо.

Касл Это тебе большое спасибо.

Уорхол Да, приходи на нас посмотреть, мы же вернулись.

Касл Да, хорошо.

Уорхол Мы будем работать не покладая рук.

Касл Вернетесь к старому графику?

Уорхол О да, о да. Мы работаем, работаем не покладая рук. Надеюсь, Айви меня не поджидает.

Касл Для Айви слишком рано. Доброй ночи.

Уорхол Доброй ночи. Да-да, спасибо тебе.

20. Энди Уорхол

Джозеф Джелмис

Весна 1969 года

The Film Director as Superstar. 1970

Кинокритик газеты Newsday Джозеф Джелмис взял у Энди Уорхола два коротких интервью, а затем, в 1969 году, имел с ним более обстоятельную беседу, которая напечатана ниже. Вновь оказавшись на Фабрике на Юнион-сквер-Вест, Джелмис был потрясен изощренными предосторожностями, предпринятыми после того, как в 1968 году Валери Соланас стреляла в Уорхола. «Мне запомнилось вот что: выйдя из лифта, ты утыкался в бутафорскую стену и поневоле сворачивал туда, куда тебя направляла ее конструкция; потом на твоем пути оказывался турникет, вынуждавший замедлить шаг; в общем, хотя охраны на входе не было, путь к Уорхолу пролегал через форменный лабиринт. Первое, что попадалось на глаза, – датский дог Сесила Б. Демилля, застывший прямо перед тобой. Чучело дога. Взглянешь – и ноги прирастают к полу». Наконец-то пробравшись внутрь, Джелмис увидел Уорхола. Тот сосредоточенно смотрел телевизор.

В вопросах, которые Джелмис задал Уорхолу, отразился его репортерский подход: «Я отнесся к нему с позиции обычного человека, а не интервьюера, который задавал бы более-менее амбивалентные, или агрессивные, или инсайдерские вопросы. Уорхол среагировал подобающе – отвечал мне с обезоруживающей простотой и прагматизмом».

Это интервью вошло в сборник интервью Джелмиса с видными режиссерами той эпохи (Стэнли Кубриком, Фрэнсисом Фордом Копполой и другими) «Кинорежиссер как суперзвезда» (Garden City; New York: Doubleday, 1970). Джелмис вспоминает, что беседа с Уорхолом оказалась нестандартной: «Большинство режиссеров, у которых я брал интервью, жаждали, чтобы их спросили про творческий процесс или суть их метода. Общаться с Уорхолом было интересно по совершенно другой причине: он абсолютно не разбирался в процессе кинорежиссуры. За тридцать лет я взял интервью примерно у 5 000 кинорежиссеров, но Уорхол был совершенно уникален: у него был ненарративный подход. Он сам признал, что вначале он и его команда не применяли никаких технических приемов: мол, просто “снимай все, что происходит”. Благодаря этому они запечатлели на кинопленке то, что до них никому не удалось запечатлеть».

В своем первоначальном введении для этого интервью Джелмис писал: «Он – слушатель и наблюдатель, беспрерывно что-то впитывающий. Обычно он напоминает сомнамбулу: ласковые-ласковые, оленьи глаза, вялый, меланхоличный рот, прямые крашеные волосы (оттенок – платиновый блондин), тихий, учтивый голос. Собеседник он апатичный, совершенно пассивный. В нижеследующем интервью, которое было взято на его “фабрике” в лофте на Юнион-сквер, Уорхол по-настоящему оживился только один раз – когда заговорил о “мохнатках”, виденных им в тот день. Беседуя с другими людьми, которые то входили в комнату, то выходили, он неизменно говорил монотонно и дрейфовал из угла в угол, пребывая в состоянии какого-то рассеянного безразличия».

Интервью длилось примерно полчаса. Здесь мы публикуем его слово в слово.

КГ

Джелмис Почему вы снимаете кино? Почему вы бросили живопись?

Уорхол Потому что кино снимать легче.

Дж. Легче, чем подписывать банки супа Campbell’s?

У. Ну да. Ну, просто включаешь камеру, и все. А если приходишь в коммерческое кино, становится еще легче, потому что за тебя все делают другие. Серьезно. Кинооператор – вот кто обычно снимает фильм.

Дж. Вы серьезно думаете, что Лестер, Пенн, Кубрик и Николс позволяют своим операторам делать за них всю работу?

У. Ну да.

Дж. Почти во всем, что вы снимаете, есть что-то от исповеди и автобиографии. Те, кто играет в ваших фильмах, словно бы беспрерывно исповедуются. Почему вас так завораживает исповедальность?

У. Просто эти люди разговаривают подолгу.

Дж. Где вы берете своих актеров? Откуда взялись Ингрид Суперзвезда, Вива, Ультра Вайолет и Марио Монтес?

У. Да так, наверно, кто откуда. Просто они хотели сняться в каком-нибудь фильме. Вот мы их и взяли.

Дж. С тех пор вы заинтересовали этим занятием намного больше людей?

У. Нет. Это очень сложно. Такие люди просто сами тебе попадаются. Искать их невозможно.

Дж. Каково соотношение вымысла и реальности в ваших фильмах? Эти люди делают то, что делали бы, если бы вы не направили на них объектив? Делал бы Ондин то, что делает и говорит в «Девушках из “Челси”»?

У. Да. Теперь он делает кое-что получше. Мне бы хотелось поснимать его теперь.

Дж. Как вы оцените свой вклад в то, что он стал делать то, что делает сейчас?

У. Я ничего не сделал. Я в этом вообще ничего не понимаю.

Дж. Какова ваша роль, ваша функция в режиссуре какого-нибудь «фильма Уорхола»?

У. Не знаю. Сам пытаюсь понять.

Дж. Иногда говорили, что все ваши звезды страдают манией эксгибиционизма, а ваши фильмы – курс терапии. Что вы об этом скажете?

У. Вы когда-нибудь видели мохнатки? Это когда девушки раздеваются догола. И девушка всегда в постели одна. Каждая девушка всегда лежит на кровати. И она вроде как трахает камеру.

Дж. Они корчатся, выставляя себя напоказ?

У. Ну да. Их можно посмотреть в нью-йоркских кинотеатрах. Девушки совершенно голые, все видно. Они просто замечательные.

Дж. Если закон о порнографии их не запрещает, что мешает другим кинорежиссерам снимать то же самое?

У. Ничего не мешает.

Дж. Тогда почему вы этого не сняли? Или вы это сняли?

У. Мы к этому идем. В «Одиноких ковбоях» было две сцены еб…и. В «Трахе»[135] есть стояки, и актеры занимаются оральным сексом друг с дружкой. Этот фильм мы сняли, когда я выписался из больницы после ранения. Его показывали в MоMA.

Дж. Вы уже сняли какую-нибудь настоящую мохнатку?

У. По большому счету, нет. Мы предпочитаем более навороченные фильмы для массового потребителя, но к этой задаче мы тоже движемся. Это типа как… иногда говорят, что мы повлияли на кучу других кинорежиссеров. Но на самом деле мы по-настоящему повлияли только на этих мохнатчиков.

Мохнатки – это замечательно. Даже копии не надо печатать. Девушки, желающие сыграть в мохнатках, приходят толпами. Дешевле просто снимать оригиналы, чем печатать копии. И снимают их всегда на кровати. Просто классно.

Дж. Как вы научились снимать фильмы?

У. Четыре года назад, а может, пять я купил шестнадцатимиллиметровую камеру и поехал в Калифорнию. Мы направлялись в Голливуд, вот я и подумал, что надо купить камеру.

Дж. Вы брали с собой магнитофон или вначале снимали немые фильмы?

У. Немые. Я только учился управляться с камерой. Я до сих пор учусь управляться с камерой. Мы пока еще не сняли ни одного настоящего фильма.

Дж. А чем вы занимались все это время?

У. Просто снимаем то, что происходит.

Дж. Это подготовка к чему-то, что вы мысленно планируете?

У. Нет. Всегда что-нибудь да происходит, поэтому никогда не знаешь наперед, что сейчас произойдет. Вообще-то подготовиться к чему-то просто невозможно.

Дж. Когда вы сняли свой первый фильм, или «не-фильм»? Кстати, как вы их называете, если не словом «фильм»?

У. Исходя из длины, у нас есть короткие и длинные.

Дж. Но вы называете их фильмами или как? Вы говорите, что до сих пор не сняли ни одного фильма.

У. По-моему, фильмы – то, что делается в Голливуде. Нам они не по силам. Потому что требуется уйма денег. Вот мы и работаем по-своему.

Дж. Почему «Девушки из “Челси”» – наполовину цветные, наполовину черно-белые?

У. Не знаю. Наверно, у нас нашлось чуть больше денег, чем обычно.

Дж. Количество денег до сих пор объясняет, почему в ваших фильмах все делается так, как делается?

У. Ну да. Мы вынуждены придавать нашим кинолентам такой вид, потому что если ты можешь придать плохому фильму хороший вид, то он станет хоть на что-то похож. А вот если ты, не имея денег, пытаешься придать хороший вид неплохому фильму, у тебя ничего не получится.

Дж. Такие фильмы выглядят как дешевка?

У. Ну да.

Дж. Многие из тех, кто пришел смотреть «Лица»[136], разочаровались, потому что ожидали увидеть изящный голливудский фильм, а это была зернистая шестнадцатимиллиметровка, увеличенная и переснятая на тридцатипятимиллиметровую пленку, и работа со светом была неаккуратная.

У. Когда я смотрел «Лица», он был очень изящный. Я увидел его в редакции Life, в обрезанном виде. Если бы его показывали в квадратном формате, он выглядел бы ужасно. Но его показывали в симпатичном суперпродолговатом формате.

Дж. А вы сами много экспериментировали с разными форматами для кинопроекции?

У. Ну-у, привыкаешь все обрезать. От этого кино становится загадочнее и гламурнее.

Дж. Почему вы сняли такой фильм, как «Спи», – про человека, который спит восемь часов подряд?

У. Этот мой знакомый много спал.

Дж. Днем?

У. Нет, по ночам.

Дж. Но ведь все спят, разве нет? А вы разве не спите?

У. Нет, я не сплю, когда включена камера, включены осветительные приборы и все шумят.

Дж. Вы просто поставили камеру на штатив и велели операторам снимать посменно в течение восьми часов?

У. Ну да. Правда, он в итоге получился не таким, как мы хотели, потому что я снимал трехминутные кадры. А теперь мы снимаем кадрами по тридцать пять минут.

Дж. Тогда вы снимали камерой попроще?

У. Ну да. Теперь мы используем Arriflex и еще магнитофон, называется Nagra.

Дж. Вы уже снимали кино на тридцатипятимиллиметровой пленке?

У. Нет. Когда-нибудь, наверно, снимем. Это дорогостоящее занятие.

Дж. «Спи» показывали зрителям без звука, верно?

У. Ну да. Когда мы показывали его впервые, то просто включили в кинотеатре радио. Вместо того чтобы записывать саундтрек, мы просто поставили у экрана радиоприемник и каждый день переключали его на другую радиостанцию. И если кому-нибудь надоедал фильм, он мог просто послушать радио. Радио люди слушают.

Дж. Вы говорили, что телевидение вам тоже очень нравится. Вам нравятся какие-то конкретные передачи?

У. Да мне они все нравятся.

Дж. Почему?

У. Столько всего можно посмотреть. Можно все время переключать каналы. Как только телевизионная картинка увеличится, станет еще интереснее. У каждого человека должно быть сразу два телевизора. Чтобы смотреть два сразу. Когда нам показывают президента, мы каждый раз видим: у него три телевизора.

Дж. А может ли человек внимательно смотреть два телевизора сразу? Или это все равно лишь картинки и ощущения?

У. В «Девушках из “Челси”» я поместил на экран две картинки сразу. Если одна вам надоедала, вы могли посмотреть на другую.

Дж. Как вы относитесь к телерекламе, которой прерываются передачи?

У. Мне нравится, что реклама перебивает передачи каждые несколько минут, потому что так все становится только занимательнее, серьезно. Я все равно не могу понять, что, собственно, происходит в этих передачах. Они такие абстрактные. Никак не пойму, чем они нравятся обычным людям. Сюжетов мало. Они никак на тебя не действуют. Просто ворох картинок, ковбои, копы, сигареты, дети, война, и все это беспрерывно прерывает одно другое. Совсем как киноленты, которые делаем мы.

Дж. Сколько кинолент вы сняли к этому моменту?

У. Не знаю. Смотря как считать. У нас есть маленькие и большие, а иногда мы делаем две из одной, или одну киноленту из двух старых. Сейчас мы перестали делать их помногу. Решили какое-то время обождать, посмотреть, что будет.

Дж. Недавно вы сделали телевизионный рекламный ролик для Schrafft’s, который длится одну минуту.

У. Ну да, вообще-то работа тоже заняла одну минуту.

Дж. Но, чтобы срежиссировать эту минуту, понадобилось больше минуты?

У. Нет, это заняло одну минуту.

Дж. А что скажете о применении видеопленки? Вы говорили, что применение видеопленки вас воодушевляет. Почему?

У. О, она – все равно что мгновенные фото. Можно сразу же ее посмотреть. Можно комбинировать вещи, которые нельзя сделать в кинолентах. Кинопленку приходится куда-то сдавать в проявку.

Дж. Можете ли вы вообразить, что однажды напишете полноценный сценарий, сочините его заранее?

У. Ну да, если нас кто-то об этом попросит, напишем.

Дж. Вы вообще-то сняли вестерн, или, как минимум, киноленту, – «Одиноких ковбоев» – на натуре в Аризоне.

У. Ну да, тот, с Вивой. Мы их просили присочинить что-нибудь, но они все равно оставались самими собой. Они были в ковбойских шляпах.

Дж. В прошлом году вы должны были совершить турне по колледжам и послали вместо себя другого человека, в парике, который на сцене выдавал себя за вас и представлял фильмы.

У. В прошлом году мы объехали примерно пятьдесят колледжей.

Дж. Правда ли, что вы послали вместо себя двойника, чтобы он читал лекции в колледжах?

У. Я это сделал только потому, что думал: им того и хочется. Так было занятнее.

Дж. Вы действительно стараетесь устроить что-то занятное?

У. Ну конечно. Именно это мы пытаемся делать сейчас. Ковбойская кинолента занятнее, чем ранние фильмы.

Дж. Востребованы ли ваши фильмы в колледжах?

У. Ну да, именно там мы и показываем большинство наших кинолент. Мне кажется, фильмы превращаются в романы, и замечательно, что люди типа Нормана Мейлера и Сьюзен Сонтаг теперь тоже делают фильмы. Кино – это новый роман. Теперь никто уже не станет читать. Легче снимать кино. Фильмы, которые делаем мы, – наподобие книжек в бумажной обложке. Они дешевле солидных книг. Теперь молодые ребята из колледжей могут больше ничего не читать. Они могут смотреть кино или снимать его.

Дж. И как студенческая аудитория реагировала на ваши фильмы в прошлом году?

У. Мы им так много показали, что они сами не поняли, понравилось им или нет.

Дж. Так реагирует большинство людей?

У. Сегодня, когда люди приходят на какое-то шоу, они больше не втягиваются в происходящее, ни капельки. Но фильм типа «Спи» их втягивает, заново. Они втягиваются в свою собственную жизнь и сами себя развлекают.

Дж. Ваша аудитория вынуждена сама трудиться?

У. Это перерастает в развлечение.

Дж. Вы хотите сказать, если человеку не нравится ваш фильм или становится скучно, то он просто недостаточно усердно трудится?

У. Не знаю. Но это колоссальное развлечение.

Дж. В большинстве ваших фильмов нет или почти нет монтажа. Вы снимаете с одной точки и продолжаете снимать, пока не кончается рулон пленки. Ваши персонажи входят в кадр и выходят из кадра. Но монтажа нет, рулоны пленки просто склеиваются между собой. Почему?

У. Мы делали так, потому что у других все всегда получалось хорошо, как бы они ни снимали. И нельзя сказать, что первое лучше второго. Если обходишься одним кадром, втягиваешься глубже, а время идет быстрее.

Дж. Вы пересмотрели свой взгляд на вопрос о том, нужен ли монтаж?

У. Ну-у, теперь мы всей душой верим в развлекательность, а это уже другие круги.

Дж. Вы сказали: «Мне нравится скучное». Как развлекательное может быть скучным?

У. Когда просто сидишь и смотришь в окно, это удовольствие.

Дж. Почему? Потому что не можешь догадаться, что произойдет в следующую секунду, что сейчас промелькнет перед вами?

У. Это способ провести время.

Дж. Вы говорите серьезно?

У. Ага. Вполне. Все время видишь, как люди выглядывают из окон. Я тоже выглядываю.

Дж. В большинстве случаев эти люди вынуждены где-то сидеть поневоле: например, старики, или домохозяйка дожидается ребенка из школы или мужа с работы. И обычно этим людям скучно.

У. Нет. Не думаю. Если не смотришь в окно, то сидишь в магазине и выглядываешь на улицу.

Дж. Ваши фильмы – просто способ как-то убить время?

У. Ага.

21. Все мы до сих пор просто экспериментируем

Роджер Нетцер и Кэртис Робертс

Осень 1969 года

The Gunnery News. 6 декабря 1969 года

Осенью 1969 года Роджер Нетцер и Кэртис Робертс, ученики старших классов мужской школы Ганнери, решили взять интервью у Энди Уорхола, чтобы опубликовать его в школьной газете, в цикле интервью с известными людьми того времени (среди них оказались Гаррисон Солсбери, Пол Гудман, Артур Миллер, Уильям Стайрон и Уильям Бакли).

Кэртис Робертс вспоминает, как договаривался об интервью: «Насколько я помню, я нашел в телефонной книге Нью-Йорка номер Andy Warhol Films на Юнион-сквер. Мы просто взяли и позвонили по этому номеру, вооружившись самомнением, которое иногда свойственно подросткам. Как бы то ни было, обошлись с нами учтиво, перезвонили нам в назначенный день и час, и [телефонное] интервью прошло без сучка без задоринки».

Школьники нашли, что Уорхол – необычный собеседник для интервью. «Другие люди, у которых мы брали интервью, кардинально отличались от Уорхола: они были склонны к довольно пространным и эгоистичным излияниям, не отвечали односложно, как Энди, – вспоминает Роджер Нетцер. – Говоря по правде, тогда я слегка досадовал, потому что не привык к такой манере. С Энди приходилось всегда быть начеку: самому домысливать все, о чем он умалчивал». Один из таких моментов есть в нижеследующем интервью: Нетцер спрашивает Уорхола: «Вы любите шнитт-лук?» – спрашивает от отчаяния, потому что не услышал от Энди серьезных, напыщенных ответов, которых привык ждать от интервьюируемых. «Просто тогда я был на кухне и увидел лук, и вопрос сам сорвался с моего языка». В это самое мгновение Нетцер подпал под чары Уорхола, и ответы Энди внезапно перестали казаться чересчур странными.

Текст почти не редактировался, но когда интервью было готово, Нетцер и Робертс опешили: в расшифровке оно казалось чересчур коротким. Юные журналисты выкрутились: напечатали текст с увеличенными пробелами, которые отделяли вопросы от ответов. Так удалось растянуть интервью на одну полосу. Нетцер счел, что этот лаконичный материал можно усовершенствовать. Через год он позвонил на Фабрику и попросил переделать текст, но ему сказали, что Энди вполне устраивает это интервью в изначальной форме. «Я остался недоволен нашим интервью, потому что тогда не понимал, насколько Энди был великолепен в первоначальном тексте, – говорит Нетцер. – Через год после нашего интервью я начал восхищаться Энди всерьез, и мне захотелось обратиться к нему снова и сделать настоящее интервью. Но, по большому счету, именно наше интервью и было абсолютно настоящим, непревзойденным».

КГ

«Мне пока ни один из них не нравится», – сказал о своих фильмах Энди Уорхол, андеграундный кинорежиссер и поп-артист, на этой неделе в эксклюзивном телефонном интервью для News.

Уорхол, чья последняя картина «Непристойный фильм» недавно была арестована полицией Нью-Йорка, так как ее сочли «порнографической», беседовал с News без малого полчаса, коснувшись самых разных тем, от цензоров («мы в них верим») до разноса, который критики устроили его роману «a» («мы думаем, что они правы»).

Кроме того, Уорхол предал огласке свои доныне не объявленные планы жениться на девушке по имени Джейн Форд и поведал о своем текущем писательском проекте – пьесе в двадцати шести актах под названием «Б».

«Блондинка на измене» и «Новая девушка в Виллидж» – так будут называться новые фильмы мистера Уорхола, объявил режиссер, а потом спросил: «Нет ли у вас знакомых, которые хотят сниматься в кино?»

Следующей формой искусства, которой ему хотелось бы заняться, мистер Уорхол назвал полет. «Другого выхода нет», – пояснил он.

Он также сознался, что восхищается «всеми людьми из Голливуда» и «всеми типами фильмов, которые я вообще-то снимать не могу».

На вопрос, сколько стоит одна из его книг, мистер Уорхол ответил, что этого не знает, но добавил: «У нее две цены. Они всегда на все устанавливают две цены».

Это интервью записывается. Вы не против?

Да нет, конечно.

Прекрасно. Над каким фильмом вы сейчас работаете?

Мы работаем над парой вещей. Одна называется, э-э, «Блондинка на измене», и еще, э-э, «Новая девушка в Виллидж».

Где вы снимаете?

Что?

Где вы снимаете?

Ну-у, мы… мы будем это делать… э-э-э… в Калифорнии, и в Виллидж тоже.

Вы будете снимать людей, которые уже появлялись в ваших фильмах?

Ну да, но мы попробуем снять новых людей. Нет ли у вас знакомых, которые хотят сниматься в кино?

Есть. Здесь масса людей, которые хотели бы сняться в вашем фильме.

Нам нужен кто-нибудь по имени Джон Модерн.

Джон Модерн?!

Да, Модерн.

Мы можем переменить свои имена или еще что-нибудь придумать. Можно, мы переменим имена?

О да.

Отлично. Какими современными фильмами или кинорежиссерами вы восхищаетесь?

Ну-у, мне нравятся все люди из Голливуда.

Извините, кто?

Мне нравятся все люди из Голливуда, все типы фильмов, которые я вообще-то снимать не могу. Например, э-э-э… Например, э-э-э… Какие там есть голливудские фильмы?

Ну-у. Самые разные. «Догадайся, кто придет на ужин»… Фигня всякая. А вам нравятся какие-то конкретные голливудские режиссеры?

Эгм-ммммм…

Мистер Уорхол, вы не могли бы говорить немножко громче? Говорите немного громче, пожалуйста.

Эгм-ммммм… Эгм-ммммм…

Извините, мистер Уорхол, не могли бы вы говорить немного громче?

О, у нас есть газета[137]. Возможно, вам было бы интересно писать для нашей газеты?

Да. Нам это было бы очень интересно.

Серьезно? Она называется Interview. Не дадите ли вы мне?.. Э-э, какой у вас адрес? А, вы мне уже оставили адрес.

Да.

Ну, мы вам пришлем экземпляр газеты. Может быть, вы захотите для нее писать.

Здорово.

Э-э, э-э, что еще вы хотели узнать?

Есть ли у вас какая-то особая теория кино?

История?

Теория.

Что?

Теория.

Пеория?

Те-о-ри-я.

А-а, теория?!

Да.

Нет.

У вас ее нет? Есть ли у вас личное мнение о том, кто самый значительный андеграундный кинорежиссер в Америке?

Э-э, ну, Хичкок.

Хорошо. О критиках. Чьей критической оценкой вы дорожите, если вообще дорожите?

Что?

Вы дорожите чьей-нибудь критической оценкой?

А-а, рецензиями на фильмы.

А оценкой кого-то конкретного?

Нет.

Извините, мистер Уорхол, не могли бы вы говорить чуть-чуть громче?.. Насчет цензоров и всего такого прочего. Что вы ду…

Мы в них верим.

Верите? А как вы отнеслись к аресту «Непристойного фильма»?

Что?

Как вы отнеслись к аресту «Непристойного фильма»?

Ну-у, мы об этом вообще не думали.

Вы планируете подавать в суд на тех, кто это сделал?

Нет.

Ясно. Вы сейчас что-нибудь пишете?

О да, э-э-гм…

Что вы пишете?

Ну-у, мы пишем, э-э, пьесу в двадцати шести актах.

Да-а, серьезно?!

Мы хотели бы сыграть ее в Нью-Йорке.

Не расскажете ли нам про нее?

Ну-у, она просто… она просто называется, э-э, «Б».

Ага. Понятно. У вас возникла какая-то реакция на реакцию критиков на ваш роман? Дело в том, что некоторые написали на него очень негативные рецензии. У вас это вызвало какие-то чувства?

Нет. Мы думаем, что они правы.

Хорошо. Извините, что я опять об этом прошу, мистер Уорхол, но не могли бы вы говорить чуть-чуть погромче?

Мы думаем, что они правы.

Хорошо, спасибо. Есть ли у вас какое-то мнение о частных средних школах в целом? Потому что наша школа – частная.

О нет, я думаю, что они просто… э-э… замечательные. Все дети – они всегда такие красивые.

Хорошо. Есть ли какая-то форма искусства, в которой вы пока не работали, но вообще-то хотели бы поработать?

Полет.

Понятно. А почему вам хотелось бы летать?

О, другого выхода нет.

Вы пока этим не занимались?

Что?

Вы пока этим не занимались?

О нет.

Э-э, как вы относитесь к Лесу Левину[138]?

К кому?

Лес Левин.

А-а, я… я никогда о нем не слышал.

А-а, не слышали?

Нет.

Я забыл где, но в одной статье вас сравнивали с Лесом Левиным.

Да, серьезно?

Да, это было в Times или еще где-то.

А-а.

Что-то типа «Битва Энди Уорхола с Пластикмэном»[139].

О, нет, я… я никогда не читал эту статью.

Ну… ясно. А правда, что «Уорхол» – это анаграмма «Харлоу»?

Что?

Это правда, что «Уорхол» – анаграмма «Харлоу»? Кое-кто нам так сказал.

Что?

Что «Уорхол» – анаграмма «Харлоу». Ну, вы знаете.

Нет, я не… Что? Что-о?

Вы знаете.

Это андеграунд?..

Это анаграмма.

Анаграмма.

Вот-вот.

Анаграмма «Харлоу».

Ага.

А-а. Да.

Хорошо. Э-э… одну минуточку. Как вы относитесь к The Kinks?

The Kinks?

Да.

О, они замечательные.

Хорошо, это просто здорово. Спасибо. Есть ли какие-то художники из школы поп-арта, которыми вы восхищаетесь?

Нет, мне все они нравятся.

Что вы сейчас читаете?

Да просто газеты.

У вас есть любимый писатель?

Нет, мне нравятся писатели, которые печатаются, не подписываясь.

А-а. У нас в Gunnery News публикации выходят неподписанными.

Да, серьезно?

Без подписей. Ну, вообще-то мы иногда подписываемся. Но это не повод для гордости. Собираетесь ли вы в ближайшем будущем жениться?

О да.

Э-э, на ком вы собираетесь жениться?

Э-э, на девушке по имени Джейн Форд.

Да, серьезно? Это хорошо. Можно нам сделать в Gunnery News эксклюзивный материал про это?

Да, конечно же.

И когда у вас свадьба?

Э-э, скоро. Алло…

Как вы относитесь к амфетаминам?

Ну-у, не знаю. Я хочу сказать, вы и сами… Большинство наших знакомых ничего такого не принимает.

Один человек где-то читал, что вы подсадили всех своих суперзвезд на «колеса», чтобы подчинить их вашей воле.

Неправда. Люди, сидящие на «колесах», обычно подчиняют своей воле тебя.

Тогда вы могли бы давать им «колеса», и они бы от вас зависели. Понимаете? Какой вы религии, мистер Уорхол?

Ну-у, я верю во все религии. Такой уж я человек.

Вы когда-то были коммерческим иллюстратором, верно? Я хочу сказать, ну, знаете…

О да. Э-э-э… И остаюсь им до сих пор.

Ага. Но, может быть, что-то… ну, знаете…

Что?

Какое-то внезапное событие заставило вас сменить стиль?

Нет.

Какой ваш фильм вам нравится больше всего?

Ну-у-у…

Вам какой-нибудь из них нравится?

Э-э, пока нет.

А когда начнет нравиться, как вы думаете?

Ну-у, не знаю.

Ага.

Все мы до сих пор просто экспериментируем.

Ага. Вы любите шнитт-лук?

Что?

Вы любите шнитт-лук?

Шнитт-лук?

Да.

Шнитт-лук?

Да.

Что такое шнитт-лук? Вы имеете в виду то, что кладут…

В творожно-сырную пасту.

Что?

В творожно-сырную пасту!

О да, понимаю.

Класс. Это ведь вы создали DOM?

Да.

И как там идут дела?

Ну-у, у нас его давно уже отобрали.

Правда? Но он все еще функционирует, верно?

О да, функционирует.

А велики ли успехи вашего романа?

Ну-у, его переиздали в бумажной обложке.

Правда?

Да.

На него очень большой спрос?

Ага.

А как там книжка, которую вы сделали, – ну та, со всякими раскладными страницами и другими штучками?

Э-э-э… ну-у, по-моему, она до сих пор имеет успех.

Э-э. По какой цене она продавалась?

Ну-у, не знаю. У нее было две цены. Они всегда на все устанавливают две цены.

Вам это скорее понравилось?

Э-э, ну да, понравилось, скорее.

Сэр, вы ездили в лекционные турне?

Что?

Вы читали лекции?

Нет, мы перестали это делать. Только что прочли одну, дня два назад, в Хьюстоне, но мы этим мало занимаемся.

Понимаете, у нас в школе есть такой предмет – кино, и планировалось пригласить вас. Но, наверно… вы берете ужасно много денег?

Ох, не знаю, сколько мы берем. Об этом надо говорить с Полом [Полом Моррисси].

Вам в принципе было бы интересно прочесть лекцию в частной школе?

О да.

Вы бы это сделали?

Что?

В частной школе?

Ну, может быть, да, может, вы напишете нам?

Конечно.

Ну-у, мне пора идти.

Газета выйдет очень скоро, мы вам пришлем экземпляр.

Хорошо.

Спасибо, сэр.

Хорошо, пока.

Пока.

Семидесятые

22. Энди Уорхол, киношник: «Трудно быть самому себе сценарием»

Летиция Кент

Vogue. 1 марта 1970 года

«“Кухня” Уорхола – пожалуй, самый лучший фильм, который вообще был снят о ХХ веке, но смотреть его почти невыносимо. Раздражает, что камера снимает с одной точки средние планы. За столом сидят Эди Седжвик и еще какие-то люди; Эди простужена и все время сморкается; один парень то и дело открывает холодильник и снова закрывает. Они разговаривают, а ты не можешь понять ни слова. Выдержать это зрелище почти невозможно, но… когда в будущем люди захотят узнать о бунтах в наших городах, то, наверно, именно этот фильм им все расскажет».

Норман Мейлер. Интервью Винсенту Кэнби.

The New York Times. 27 октября 1968 года

На днях я зашла к Энди Уорхолу на его нью-йоркскую Фабрику и нашла его томно сидящим на парижской парковой скамейке. В свои сорок один или сорок два («Я вообще не люблю признаваться, сколько мне лет») Уорхол призрачен, мертвенно-бледен. В тот момент, сидя на этой скамейке, – почти недвижный, в герметичной кожаной куртке, застегнутой на «молнию», – он напоминал скульптуру Джорджа Сигала. Пожалуй, живую скульптуру. И только его чемоданчик что-то лопотал. Чемоданчик был живой. И, говоря начистоту, Уорхол тоже живой – был и есть.

В начале пятидесятых он приехал в Нью-Йорк из Пенсильвании. Торговал фруктами, оформлял витрины, учился в художественном училище. Сделался коммерческим дизайнером, живописцем-поп-артистом, режиссером андеграундного кино и романистом. Во всех этих областях, кроме последней, он достиг головокружительного успеха. Гигантская реклама обуви, нарисованная Уорхолом, получила медаль. Его картины в стиле поп-арта были приобретены лучшими коллекционерами и музеями. Его андеграундные фильмы породили множество подражаний, а некоторые – например, «Девушки из “Челси”» – собрали хорошую кассу. Его роман расходился вяло, остатки тиража пришлось продавать со скидкой.

В данный момент он пригласил меня составить ему компанию на парковой скамейке. Мы поговорили о его фильмах.

Уорхол Мне невыносима мысль, что все эти прекрасные разговоры пропадут без следа. (Открывает свой чемоданчик, достает огромный микрофон.) Все говорят… это что-то фантастическое. Несмотря на людские упреки – мол, это же вторжение в частную жизнь, – я считаю, что каждого человека все время нужно записывать на скрытый микрофон… записывать и снимать.

Кент (Записывает на магнитофон то, как он записывает на магнитофон ее слова.) Как вы стали кинорежиссером?

Уорхол (Начинает тараторить без передышки.) Меня просто вдруг осенило, что было бы интересно заняться кино, и я пошел и купил шестнадцатимиллиметровую камеру Bolex и поехал в Голливуд. Я поехал туда с Тейлором Мидом, он был одной из первых звезд андеграундного кино. Мы сняли фильм под названием «Тарзан и Джейн возвращены… как будто».

«Тарзан», мой первый фильм, больше похож на мои позднейшие, потому что в нем история рассказывается в нескольких сценах. Другие мои ранние фильмы состоят из одной сцены, где один главный герой выполняет очень простую функцию: например, Эмпайр-Стейт-Билдинг весь день стоит на месте.

Кент Ваши ранние фильмы продолжали ваши же вариации статических портретов – таких, как множественное изображение Мэрилин Монро?

Уорхол (Неуверенно.) Д-да-а. Но я больше не занимаюсь живописью. Я бросил живопись два года назад. Я думаю, что живопись вышла из моды. В моих ранних фильмах я хотел «писать картины» новым способом.

В «Эмпайре» ставилась задача сделать кинокартину-натюрморт, изображающую Эмпайр-Стейт-Билдинг. Фильм длится восемь часов. Освещение меняется, но объект остается неподвижным. Изображение квадратное и проецируется на стену… как произведение живописи. «Эмпайр» – это… э-э… порнографический фильм. Когда в Эмпайр-Стейт-Билдинг включается свет, это должно изображать… (Улыбается.)

«Ешь» и «Генри Гельдцалер» – кинокартины-портреты. В «Ешь» Роберт Индиана полчаса жует гриб, а в «Генри Гельдцалере» Генри сорок пять минут курит сигару. Можно было бы снимать портреты и более новаторским способом: сделать видеозапись человека длиной в одну минуту и склеить в кольцо, чтобы крутить эту запись снова и снова… сколько хочешь…

Как только видеозаписывающая аппаратура чуть-чуть усовершенствуется (запланированное устаревание – это ужасно, правда?), я хотел бы заняться телевидением. (В его голосе прорезаются благоговейные нотки.) Я всегда верил в телевидение, верил. На телевидении день – все равно что двадцатичетырехчасовой фильм. Реклама ни капельки не нарушает его целостности. Передачи сменяются, но каким-то неведомым образом остаются одной и той же передачей… как-то так. Критики жалуются, что мы снимаем медлительные фильмы. Ну-у, в «Пейтон плейс» каждая серия идет полчаса, а в «Пейтон плейс» вообще ничего не происходит.

Кент Вы хоть иногда снимаете фильмы со сценарием и сюжетом?

Уорхол (С улыбкой.) Иногда. Полстраницы, один абзац. Но в основном звезды сами импровизируют свои диалоги. Как-то так получается, что мы притягиваем к себе людей, которые умеют включаться перед объективом. В этом смысле они самые настоящие суперзвезды. Знаете ли, гораздо труднее быть самому себе сценарием, чем выучить чужой сценарий наизусть. В любом случае, сценарии нагоняют на меня скуку. Гораздо увлекательнее, когда не знаешь, что произойдет в следующую секунду…

На мой взгляд, сюжеты ничего не значат. Если смотришь фильм, например про разговор двух человек, его можно смотреть снова и снова и не соскучиться. Ты втягиваешься в действие, что-то пропускаешь, снова сосредотачиваешься на фильме, замечаешь что-то новое. Но фильм, у которого есть сюжет, невозможно смотреть по второму разу, потому что уже знаешь, чем он заканчивается.

Кент Но разве съемки импровизационных фильмов не зависят от счастливого случая – от энергии людей, которые импровизируют?

Уорхол (Страстно, словно его собственный голос раскрывает ему тайну.) Все люди на свете – люди яркие. Все – интересные, всё интересно. Много лет назад люди имели обыкновение сидеть и смотреть из окон на улицу. Или сидеть на скамейках в парке. Они проводили много часов на одном месте и не скучали, хотя ничего особенного не происходило. Вот моя любимая тема в кинорежиссуре – просто смотреть часа два, как что-то происходит.

Кент Словно кинокамера – нечто вроде визуального диктофона?

Уорхол Да.

Кент Но у вас все-таки есть «система звезд». Когда мы смотрим на безумных персонажей «Одиноких ковбоев», мы одновременно сознаем, что это Тейлор Мид и Вива.

Уорхол Я до сих пор считаю, что переживать за людей – это хорошо. А голливудские фильмы равнодушные. Но я вообще-то не верю в систему звезд. Если кто-то из наших звезд не приходит на съемку, мы заменяем его или ее кем-нибудь другим. (Пожимает плечами.) Так делается на телевидении. Джоан Кроуфорд подменяла свою дочь в одной мыльной опере. Я видел передачу о том, как Голливуд искал звезду на роль Скарлетт О’Хара в «Унесенных ветром». Показали сорок звезд, и каждая играла ту же самую роль по-своему. У каждой из них была какая-то изюминка. Это так увлекательно!

Кент Ричард Шикель[140] сказал, что в плане техники и эстетики вы прочно укоренены в одном-единственном периоде истории кино – примерно в 1904–1905 годах: «Как и примитивисты, Уорхол ровно ничего не делает – только заимствует реальный антураж, помещает перед ним актеров-любителей и поручает им импровизировать диалог и действия, исходя из схематичного замысла». Вы действительно так работаете?

Уорхол (Уставившись на Кент без малейшей неприязни.) Наверно, да. Когда мы решили снимать «Непристойный фильм», то вначале решили занять Виву и Луи Уолдона. Затем нашли квартиру. В съемочной группе у нас было три человека. Когда все вилки были вставлены в розетки, я включил камеру, и мы стали переставлять ее туда-сюда. Вива и Луи делали… э-э… то, что… делали, и не обращали никакого внимания ни на нас, ни на камеру. Через три часа все… э-э… закончилось, и мы собрали аппаратуру и разошлись по домам.

Кент Какой смысл снимать трехчасовой фильм? Это что-то вроде одноразовой вещи?

Уорхол Ну-у, если мы захотим, то сможем снять тот же самый фильм по новой. В случае «Непристойного фильма» мы могли бы снять его по новой, исключив… э-э… предосудительные куски.

Кент (С притворным бесстрастием.) О да, «Непристойный фильм» недавно объявили «жесткой порнографией».

Уорхол (С несколько деланой улыбкой.) Это мягкая порнография. Мы предпочли размытую цветовую гамму. И вообще, что такое порнография? Порнографией называют журналы о бодибилдинге, хотя на самом деле они не такие. Они учат тебя, как усовершенствовать свою фигуру. Для 42-й улицы они все равно что журналы мод, у них даже побольше читателей. Я считаю, что фильмы должны потворствовать похотливым мыслям. Я хочу сказать, то, к чему все теперь идет… люди испытывают взаимное отчуждение. Фильмы должны… э-э… возбуждать тебя. Голливудские фильмы – всего лишь просчитанные рекламные ролики. «Непристойный фильм» был настоящим. Но он делался не как порно: он был упражнением, экспериментом. И все же я действительно считаю, что фильмы должны тебя возбуждать, вселять в тебя восторг перед людьми, пусть фильмы будут сладострастными.

Кент В программке было написано, что «Непристойный фильм» – это «фильм о Вьетнамской войне и о том, что мы можем сделать в связи с ней». Вы хотели выпендриться?

Уорхол (Все с той же улыбкой.) О нет. Мы написали как есть. Это фильм про… э-э… про любовь, а не про разрушение.

Кент Значит, его мораль: «Сидите дома и занимайтесь любовью, а не войной»?

Уорхол Не совсем. Мораль – неравнодушное отношение к людям. В «Непристойном фильме» есть неравнодушное отношение к Виве и Луи. Но когда я посмотрел фильм Аньес Варда «Любовь львов», то осознал, что все-таки заботился о людях недостаточно. Варда устроила так, что Вива у нее выглядит и говорит очень красиво; мы бы так не смогли.

Кент Вы намекаете, что методы, примененные в фильме Варда, вам не по средствам?

Уорхол Да. Люди забывают, что мы делаем по одному фильму в день. «Непристойный фильм» был снят за три часа за две тысячи долларов. Критики невысоко ставят наши фильмы из-за технических дефектов – звук плохой или пленка не та, но я думаю, что наши фильмы лучше развлекают людей, чем многие голливудские фильмы с многомиллионным бюджетом. Я верю в развлечения, а вы? Неужели нет?

Кент Однажды вы сказали, что хотите снимать плохие фильмы.

Уорхол (Опробуя еще одну кокетливую уловку.) Хороший фильм может снять любой, но если ты сознательно пытаешься снять плохой фильм… это как снимать хороший плохой фильм.

Кент В ваших фильмах есть элемент сексуальной неопределенности.

Уорхол (Голосом Энди Харди.) Мне просто нравятся все, и я во всё верю.

Кент А еще вы однажды сказали, что жалеете, что вы не машина.

Уорхол (Отводя взгляд.) Жизнь – это так больно. Если бы мы могли стать механистичнее, мы бы испытывали меньше боли – если бы нас удалось запрограммировать, чтобы мы делали свою работу эффективно и радостно.

Кент Но вы только что сказали, что нас следует возбуждать, пробуждать от отчуждения всяческим сладострастием.

Уорхол (Заглядывает ей в глаза.) Сладострастие – элемент машины. Оно беспрерывно вселяет в тебя счастье. Оно не дает тебе замедлить бег.

Кент Как вы оцениваете себя в качестве кинорежиссера? Вы новатор или, как говорит Шикель, ретроград?

Уорхол (Кротко.) Э-э… наверно, ретроград. Мы просто ищем, чем бы себя занять. Все, что мы делаем, – только эксперимент, наши фильмы – вроде черновых дублей. Мы ни разу по-настоящему не закончили ни одного фильма целиком: у нас все фильмы – лишь часть чего-то другого.

Кент (Агрессивно.) Называть «экспериментом» фильмы, которые выходят в коммерческий прокат, – разве это не отговорка, не увиливание от ответственности?

Уорхол (Не глядя на Кент, с еле заметной улыбочкой на губах.) В таком случае эксперимент – это зрители, которые покупают билеты.

(И почти неуловимым движением захлопывает свой чемоданчик.)

23. Разговор с Энди Уорхолом

Джерард Маланга

The Print Collector’s Newsletter. Январь – февраль 1971 года

С Энди Уорхолом меня познакомили в 1963 году, в первую неделю июля, на вечеринке у кинорежиссеров Уилларда Мааса и Мари Менкен. Мне запомнились серебристые волосы, белая кожа, темные очки и заметная нервозность Энди. Я только что разделался с формальной учебой в Вагнер-колледже, и мне позарез нужна была работа. А Энди требовался ассистент, который помогал бы изготавливать его картины-шелкографии.

Я начал работать у Энди в его тогдашней мастерской в обреченном на слом здании пожарной части, которое находилось на 87-й улице между Лексингтон-авеню и Третьей авеню. Город продал это здание с торгов некоему риелтору, а Энди снял всю пожарку за сто пятьдесят долларов в месяц при условии, что его рано или поздно попросят освободить помещение.

Мы почти немедленно начали работу над шелкографиями с портрета Элизабет Тейлор, на холсте, предварительно опрысканном серебряной краской из баллончика. Работа была не очень сложная, но позднее, когда сетку пришлось очищать бензиновым растворителем («Варнолином»), я здорово испачкался.

Мы отпечатали четыре или пять холстов формата сорок на сорок дюймов, а потом вернулись в квартиру Энди, которая была в двух кварталах от пожарки. Там, под звуки Sally Goes Round the Roses[141], я внимательно рассматривал его коллекцию фотографий. Подборка была странная: автокатастрофы, сцены пыток, кинозвезды, застигнутые врасплох, кинозвезды, позирующие фотографам, натуристы. Я понял, что к ним восходит то, что Энди воспроизводил на своих шелкографиях. Энди заимствовал с этих фотографий стилистику, которую хотел почерпнуть из СМИ и коммерческой иллюстрации, он развивал и комментировал технику и концепцию, которые изначально были вторичными. Он был социальный реалист шиворот-навыворот: сатирически высмеивал методы коммерческой иллюстрации и «американской сцены». Только он создавал сатиру не на сами товары, а на «высокохудожественный» стиль их презентации покупателям.

Энди всегда был для меня живым университетом. В своем творчестве ему приходилось преодолевать массу «подводных камней», и во многих случаях мы решали эти проблемы. Изготовить точные копии его картин было совершенно невозможно. Каждый раз результат предопределялся игрой случая: из-за особенностей изготовления вручную либо по психологическим соображениям на картину сам собой проникал какой-то новый элемент или смещались акценты. Энди не хотел допускать в свое творчество человеческий фактор; в этих целях он был вынужден использовать шелкографии, трафареты и другие способы автоматического репродуцирования. Но Искусство все равно умудрялось найти какую-то брешь и украдкой пробиралось в его произведения. Тут клякса, там огрех при печати шелкографии, где-то изображение нечаянно обрезано. Энди всегда был врагом клякс. Сажать кляксы свойственно человеку. А Энди хотелось замазать кляксы другими кляксами, чтобы и следа их не осталось. Мы занялись шелкографией вовсе не для того, чтобы дистанцироваться от изображений, которые до Энди задумал кто-то другой, но для того, чтобы как можно шире эксплуатировать уже существовавшие изображения путем коммерческих техник многотиражного репродуцирования. В отличие от Раушенберга, Энди никогда не уничтожал свои использованные сетки и потому всегда боялся, что его работы могут подделать. Если бы кто-то подделал его работы, Энди не мог бы даже надеяться, что сумеет распознать подлинники.

Энди всегда считал свои работы пустыми, но одновременно полагал, что не может предсказать, как среагирует на них человек, пока не увидит их вживую. Он считал: невозможно осознать подлинную пустотность этих картин, пока не увидишь их собственными глазами. Слишком многие из тех, кто называет творчество Уорхола пустым, вообще никогда не ощущали его пустоты. Они судят о его работах либо по уменьшенным иллюстрациям, либо лишь по абстрактным представлениям. Они говорят: «Кому интересна банка супа? Мы знаем, как она выглядит, потому что его едим». Или: «Мы видели их репродукции в журналах». Итак, Энди воспроизводит банку супа такой, как она выглядит в рекламе, и после этого людям кажется, что Энди что-то изменил. Люди просто не понимают всей пустопорожности чего-то, пока не видят его копию. Возможно, нужно, чтобы кто-то взялся имитировать работы Энди, – тогда-то они начнут выглядеть такими же пустыми, как на самом деле.

После семи лет ученичества я пошел самостоятельным путем и теперь обнаружил, что могу применять то, чему научился у Энди, в моей собственной повседневной жизни, а также в моем мировоззрении. Нижеследующее интервью Энди – никакое не интервью, а лишь резюме всего, что мы передумали об искусстве за последние семь лет.

Джерард Маланга

Маланга Энди, когда ты сделал свой первый оттиск?[142]

Уорхол Разве ты не помнишь, Джерард? Это был трехцветный оттиск портрета Элизабет Тейлор. Вообще-то я не сам сделал эту шелкографию. Лео [Кастелли] заказал отпечатать ее ограниченным тиражом с моей подписью. Она была постерного формата, не то что мои нынешние серии «Банка супа Campbell’s» и «Цветы». Насколько могу припомнить, я рассудил: если картины не всем по карману, то печатные постеры будут доступнее.

Маланга Чем мотивировалось неоднократное повторение одного и того же изображения на картине?

Уорхол Вообще-то я даже не знаю и не помню. Наверно, я начал повторять одно и то же изображение, потому что мне нравилось, как при повторениях то же самое изображение изменяется. Вдобавок я тогда считал – и сейчас считаю, – что люди могут смотреть на несколько изображений сразу и воспринимать несколько изображений сразу.

Маланга Исходя из твоих слов, я прихожу к выводу, что идея повторяющегося изображения вписывается в эксперименты с полиэкраном, включенные в фильм «Девушки из “Челси”».

Уорхол Верно, но то был случай, дарованный свыше. Идея полиэкрана возникла только потому, что нам приходилось монтировать уйму отснятого материала, а в те времена монтаж меня как-то не прельщал, а для показов в первоначальном виде – я имею в виду длительность – фильм был бы длинноват. Проецируя два рулона пленки одновременно, мы смогли сократить продолжительность фильма вдвое, не утомляя себя монтажом. Увидев проекцию фильма в формате полиэкрана, я осознал, что люди могут воспринимать больше одной истории или ситуации одновременно.

Маланга Насколько произвольна ваша произвольность при выборе изображений, с которыми вы работаете при создании картин?

Уорхол Э-э… что ты имеешь в виду? Я не выбираю изображения произвольно, а тщательно отбираю, отбрасывая лишние. Тот же подход мы применили на «Девушках из “Челси”», правда, там мы выбросили то ли два, то ли четыре тридцатипятиминутных рулона пленки. Что касается картин, то все изображения, которые я использовал, были прежде увидены в масс-медиа. Наверно, это медийные изображения. Я всегда брал их с репортажных фотографий, или из старых книг, или со снимков, сделанных в фотоавтоматах, четыре кадра за двадцать пять центов.

Маланга Считаете ли вы, что благодаря вам масс-медиа изменились?

Уорхол Нет, я не меняю медиа, я вообще не различаю, где мое творчество, где масс-медиа. Я просто повторяю масс-медиа, используя масс-медиа для моего творчества. Я считаю, что масс-медиа – это и есть искусство.

Маланга В какой момент вы перестали писать красками и начали печатать свои картины с помощью сеток?

Уорхол Примерно в 1962 году, но фоны картин всегда закрашивались вручную до того, как накладывалась шелкографическая сетка. Силуэтные контуры конечного изображения закрашивались, а остальные участки холста изолировались клейкой лентой. Потом, когда краска высыхала, клейкая лента снималась, и шелкографическая сетка накладывалась на нарисованное силуэтное изображение, иногда с неточной приводкой. Я не особенно старался добиться идеальной приводки. Раньше я переживал насчет приводки, но идеальная приводка все равно не получалась никогда, потому что трудно было рассмотреть холст сквозь сетку после того, как я печатал одно изображение и переносил сетку на следующий холст. В общем, я примерно прикидывал, куда наложить сетку, и почти в ста процентах случаев изображение репродуцировалось с почти идеальной приводкой.

Маланга В чем отличие вашей печатной графики от ваших картин?

Уорхол Наверно, вы могли бы назвать картины печатной графикой, но для картин использовался холст. Печатная графика – если мы ее создавали методом шелкографии – всегда печаталась на бумаге. Оттиски может делать любой. Собственно, даже теперь один мальчик в Кёльне напечатал слегка уменьшенные версии моих картин «Мэрилин Монро» и принтов-обоев «Корова». Но его версии тоже выполнены на бумаге, причем у него больше цветовых комбинаций.

Маланга Есть ли какая-то связь между вашей печатной графикой и вашей работой в кино?

Уорхол В то время я не осознавал, что есть какая-то связь. Тогда для меня это были два разных способа выражения. И до сих пор это два разных способа. Но вы все же указали мне на сходство повторов изображений и там, и сям. Тут я имею в виду ранние фильмы, типа «Спи» и «Эмпайра».

Маланга Да, я помню, как рассматривал на свет фрагмент «Спи» и подмечал, что все кадры – совершенно одинаковые; каждый кадр был статичным, потому что в реальности когда пленка проецировалась, она была статичной. Велико ли в процентном отношении влияние людей, работающих с вами, на ваше окончательное произведение?

Уорхол Не знаю. Свои идеи я всегда у кого-то черпаю. Иногда я подгоняю идею под какой-то определенный проект, над которым в тот момент работаю. Иногда я не подгоняю идею. А иногда я использую идею не сразу, но потом могу про нее вспомнить и для чего-нибудь использовать. Обожаю идеи.

Маланга Вы используете одни и те же сетки повторно, для последующих оттисков и переизданий?

Уорхол Сетки, которые я использовал для картин «Цветы» и «Банка супа Campbell’s», никогда больше не использовались повторно – я имею в виду, для портфолио «Цветов» и «Банки супа Campbell’s». Во-первых, формат всегда был разным. Во-вторых, я никогда не печатал портфолио сам, вручную. Их всегда изготавливали промышленным способом. Я выбирал для них другие цвета.

Маланга Почему вы пользуетесь резиновым штампом?

Уорхол Я не всегда ставлю подпись резиновым штампом; но я обратился к идее резинового штампа с подписью, потому что хотел уйти от стиля. Я считаю, что подпись художника – элемент стиля, а в стиль я не верю. Не хочу, чтобы у моего творчества был стиль.

Маланга А самого себя вы причисляете к медиа?

Уорхол От медиа никто не в силах сбежать. Медиа влияют на всех. Это мощнейшее оружие. Джордж Оруэлл предвосхитил могущество медиа, когда в своем визионерском романе «1984» написал: «Большой Брат следит за тобой».

Маланга Какие у вас планы на ближайшее будущее?

Уорхол Ничего не делать.

24. Вокруг Барнетта Ньюмана

Джин Сигел

ArtNews. Октябрь 1971 года

В 1971 году арт-критик Джин Сигел расспросила одиннадцать художников об их отношении к абстрактному экспрессионисту Барнетту Ньюману. Эти интервью совпали по времени с ретроспективной выставкой Ньюмана, которая состоялась в том же году в нью-йоркском MоMA. Как отмечает во введении к нашей книге Рива Вулф, «художники благовоспитанно рассказывали, как им видится значение творчества Ньюмана. Уорхол тоже говорил о творчестве – посмеивался над абстрактными композициями из вертикальных линий, которые писал Ньюман».

Когда Уорхол пришел в художественную среду, в нью-йоркских кругах прочно властвовали абстрактные экспрессионисты. В книге «ПОПизм» Уорхол не скрывал своей неприязни к кружку «настоящих мачо», чьим штабом служил бар Cedar: «…даже Барнетт Ньюман – такой элегантный, всегда в костюме и с моноклем – был настолько суров, что занялся политикой: в тридцатые годы он баллотировался, скорее символически, в мэры Нью-Йорка[143]. Суровость была частью традиции, она хорошо сочеталась с их неистовым, выстраданным творчеством».

Ньюман, как и Уорхол, пришел в художественные круги поздно. Картину, которую он сам считал своим первым произведением, он написал в сорок три года. В пятидесятых годах все его выставки проваливались, и только в 1963 году его начали замечать, – но в то время его, разумеется, затмили поп-артисты, завоевавшие всеобщее внимание.

Вулф продолжает: «Если в этом пассаже вообще что-то сказано об искусстве, то оно замаскировано каким-то, казалось бы, банальным щебетом про вечеринки. И все же за завесой банальности Уорхол небрежно скрывает поразительную пронзительность, которая обнажается, стоит нам сообразить, что Ньюман умер в 1970-м, незадолго до этого интервью. Тут-то и становится ясно: “он на другой вечеринке” – это так Уорхол вообразил загробную жизнь Ньюмана. Сквозь слова проступает печаль».

Энди Уорхол Я знал Барни только благодаря тому, что он, наверно, посещал больше вечеринок, чем я. Просто не знаю, как он всюду успевал, – в смысле, он приходил на вечеринку и уходил на следующую. Это что-то абсолютно невероятное; честно говоря, сейчас мне кажется, что он просто на какой-то другой вечеринке. А вам случайно не кажется, что он просто на какой-то другой вечеринке? Наверно, ему было необязательно работать подолгу, ведь он рисовал всего одну линию, вот у него и хватало времени на вечеринки.

А потом я услышал про все эти мастерские, которые у него когда-то были. Типа пятнадцать мастерских, по одной на каждую картину. Стоило мне пройти мимо какого-нибудь здания, как я слышал: «Между прочим, у Барни тут мастерская». У него была одна мастерская в Карнеги-Холле и еще три или четыре на Нижнем Манхэттене. Он писал в мастерской какую-то одну картину, а потом навсегда оставлял эту единственную картину на мольберте. Правда ведь, Фред? Это же правда, что у Барни была особая мастерская для каждой картины, которую он написал? Это было в нем самым загадочным, я считал, что это было просто замечательно.

Джин Сигел Когда вы впервые обратили внимание на Барнетта Ньюмана, он уже достиг успеха?

Энди Уорхол Я подумал, что он знаменитость, в первый же раз, когда его увидел. Но потом мне кто-то сказал, что он прославился совсем недавно. Мне понравилась та штука[144], которая находится в Хьюстоне рядом с капеллой Ротко. По-моему, она такая красивая. Мы раньше ездили в Хьюстон, там я ее и видел. Идея сама по себе просто замечательная. Там, около церкви, все выглядит так просто. Мне она понравилась в этом окружении.

Джин Сигел А другие его скульптуры, менее замысловатые, вам нравились? Например, «Здесь III»?

Энди Уорхол Честно говоря, я никогда не понимал, как ему это сходило с рук.

Джин Сигел А Ньюман когда-нибудь заходил к вам в мастерскую, смотрел ваши работы?

Энди Уорхол Нет. Кажется, нет. В последний раз я видел Барни у Юджина Шварца[145]. Знаете Шварцев? У них был один Барни Ньюман, а потом появился другой Барни Ньюман, и я подумал, что это копия, сделанная той девушкой, которая копирует картины. Я собирался спросить его об этом, но не спросил, а потом он остановился прямо около картины, и, значит, она была настоящая. Они не вывесили бы копию, раз Барни пришел в галерею.

Джин Сигел Вы с ним беседовали?

Энди Уорхол О да. Он всегда был очень мил. Он всегда спрашивал меня, как я поживаю. Он был по-настоящему добрый человек.

25. Кто вообще такой этот Энди Уорхол?

Джордж Грускин

SCOPE. 16 марта 1973 года

Почти всем, кто просил Энди Уорхола об интервью, было как минимум любопытно с ним пообщаться. По большей части они испытывали к нему интерес, почти все были его поклонниками. Но Джордж Грускин и редакция южноафриканского издания SCOPE сочли Уорхола шарлатаном и вознамерились это доказать. Однако в этом интервью Уорхол так великолепно обезоружил враждебность Грускина, что ближе к финалу интервьюер выпалил: «Ваша скромность произвела на меня огромное впечатление. Очень многие из тех, кто достиг славы или богатства, склонны к легкой чопорности». Уорхол его обаял.

Начало семидесятых было для Энди Уорхола переходным периодом: из художника-поп-артиста, каким он был в шестидесятых, он перерождался в антрепренера высшего общества, которым сделался в семидесятых. Виктор Бокрис отмечает: «Из художественной среды Энди постепенно мигрировал в мир моды. Перемены отразились в его новом имидже. Исчезли черные кожаные куртки, на смену им пришли бархатные пиджаки, костюмы от европейских дизайнеров, галстуки и дорогие сапоги на высоком каблуке (правда, он всегда носил их с синими джинсами). “Все возвращаются к красивой одежде, – сказал он Трумэну Капоте. – Хипповский стиль окончательно отошел в прошлое”» (Bockris, 347).

Были и другие события, оказавшие основополагающее влияние на эту эпоху: в 1972 году скончалась мать Уорхола, которая долгое время жила вместе с ним в Нью-Йорке; его картины шестидесятых годов подорожали на аукционах; пошел в гору его бизнес – написание заказных портретов (за портрет он брал двадцать пять тысяч долларов, за дополнительные холсты с тем же изображением других цветов – по пять тысяч долларов за штуку); произошло его шумно разрекламированное возвращение к живописи (он написал картины из серии «Мао»); в бешеном темпе продолжалась работа в кино (перечислим лишь несколько фильмов 1970–1972 годов: «Мусор», «Бунтующие женщины», «Жара», «L’Amour»).

Это интервью было взято на Фабрике в доме 33 на Юнион-сквер-Вест.

КГ

Несомненно, это один из самых странных людей, когда-либо живших на свете. И один из самых преуспевающих.

Его имя – Энди Уорхол: поп-артист, безумный кинорежиссер и настоящий, первосортный, чистейшей воды фрик XX века; самый чудаковатый вундеркинд в поколении, которое известно своим преклонением перед нахальными парвеню.

Впервые Уорхол прославился своей новой формой «искусства» – многоцветными портретами банок супа Campbell’s, точнейшими, до мельчайшей детали, копиями. От них он перешел к еще более грандиозным вещам: копиям коробок с губками Brillo в натуральную величину. За них он просил – и получал – по двести рандов за штуку.

Где угодно, кроме Америки, Уорхола выставили бы вон, сочтя мелким выскочкой, каким он, собственно, и был. Но в стране, посвятившей себя увековечиванию всего сиюминутного, Уорхол просто не мог не пробиться наверх. И, естественно, пробился.

«Красивые люди»[146] пригрели его на своей коллективной груди, и он сделался культовой фигурой колоссального масштаба. Ничего, что он вел себя, словно удолбанный фрик: он – совсем другое дело, он был «писком моды».

Затем, в середине шестидесятых, Энди Уорхол приложил свои таланты мастера-ломастера к кинорежиссуре, и занудные знатоки претенциозного кино с неподобающей им спешкой побежали смотреть, что миляга Энди может внести в современное кино.

Оказалось, мало что. Почти все его киноработы – сплошной дилетантизм и вульгарность. В конечном итоге фильмы Уорхола беспробудно скучны.

Одна из его самых грандиозных «эпопей» – «Эмпайр-Стейт-Билдинг» – длится восемь часов. Чтобы снять этот шедевр, Уорхол навел свою камеру на вышеупомянутый небоскреб: пусть сама все снимает. Ракурс съемки не меняется. Другой его фильм, «Спи», тоже длится восемь часов. В нем показывают, как некий мужчина спит. И больше ничего.

В «Шлюхе» Уорхол поместил на диван двух мужчин и двух женщин. Одна женщина ела бананы, один за другим, а остальные три человека сидели и смотрели, как она это делает. Диалогов не было. Фильм длился семьдесят минут.

Для «Тринадцати красивых женщин» Уорхол воспользовался услугами тринадцати особ женского пола. Каждой женщине велели не говорить ни слова. Каждую попросили просто пристально смотреть в объектив кинокамеры. Фильм длится один час.

Таков запредельный гений Энди Уорхола, анемичного и малорослого парня, который обстряпывает свои дела на верхнем этаже заброшенного нью-йоркского склада (как выражается сам Уорхол – «Фабрики суперзвезд»).

О его частной жизни почти ничего не известно. Он живет в шестикомнатной квартире на 90-й улице. С ним проживает его мать, чешка. Там же проживает его нынешняя зазноба, особа неопределенного пола, отзывающаяся на экзотическое наименование Сильва Синз (Silva Thins).

Уорхол всегда предпочитал оставаться в тени. Однако недавно он разрешил Дэвиду Бейли, известному во всем мире лондонскому фотографу, снять документальный фильм о его творчестве. Фильм Бейли, содержащий ряд весьма примечательных сцен, был намечен к показу на британском канале ITV в конце января. Но Росс Макуиртер, автор «Книги рекордов Гиннесса», заранее не одобрил эту вещицу (разрекламированную как «раскрепощающий, шокирующий фильм, каких еще не бывало на британских телеэкранах») и через суд добился ее запрета (позднее отмененного).

В этом четырехчасовом фильме показано, среди прочего, следующее:

– тучная женщина раздевается до пояса, мажет свои груди тушью и начинает шлепать ими по холсту;

– голый мужчина сидит в ванне, а какая-то женщина пытается уговорить его переспать с ней (и с ее рок-группой);

– девушка и «ангел ада», оседлав мотоцикл, который едет со скоростью 90 км/ч, разговаривают о сексе.

Естественно, вся эта неизбежная шумиха вызвала всплеск интереса в обществе к Энди Уорхолу и его творчеству. Не прошло и недели после показа фильма, как Уорхол привлек более двадцати тысяч рандов на финансирование трех новых фильмов, которые у него на подходе, а его свежее произведение «Мусор» сейчас идет с аншлагом в кинотеатрах Вест-Энда.

Южноафриканцы вряд ли когда-нибудь увидят в своей стране фильмы Уорхола; и, чтобы восполнить этот досадный пробел в вашей эрудиции, мы предлагаем прочесть интервью, взятое Джорджем Грускиным у этого великого человека. Несомненно, одно из самых странных интервью на памяти человечества…

Грускин Вы один из самых знаменитых американцев современной эпохи, и мне бы хотелось выяснить о вас несколько вещей. Я не хочу писать очерк наподобие того, который Клиффорд написал о другом знаменитом американце, так что мне придется задать вам несколько вопросов.

Уорхол Хорошо.

Г. Помимо вашей деятельности в искусстве и кино мне интересна ваша частная жизнь, ваши хобби и склонности. Другими словами, ваша жизнь и ваш образ жизни.

У. Ну-у, мы заканчиваем два фильма. Один называется «Не волнуйся», другой – «Жара». Один поедет на Далласский кинофестиваль, другой – наверно, в Канны. Мы также пишем для кутюрье Ива Сен-Лорана мюзикл под названием «Порочный».

Г. Вы сочиняете музыку?

У. Нет, я работаю над либретто. Мы пытаемся залучить Лернера и Лоу, чтобы они сочинили музыку, но если они не согласятся, то обойдемся The Velvet Underground.

Г. А еще над чем работаете?

У. Мы также пытаемся что-нибудь сделать с ситкомами для телевидения.

Г. Вы пишете сценарий, режиссируете или продюсируете?

У. Нет. Мы просто собираем людей вместе. Мы пытаемся сделать что-нибудь с участием Сильвы Синз. Входи, Сильва Синз.

(Входит Сильва Синз. Он/она усаживается рядом с Уорхолом.)

У. Сильва Синз сыграет в «Порочном»: это фильм о девушке, влюбленной в парня, который превращается в девушку. Итак, она теперь работает над ролью.

Г. (Сильве Синз.) Значит, в практическом смысле вы девушка.

Сильве Синз Нет.

У. Она – мозаика.

Г. Мозаика?

У. Коллаж полов. Он пока не уверен, что он такое.

Г. Иначе говоря, «эйси-диси» [бисексуал]?

У. Нет, не «эйси-диси». Он не носит женскую одежду, но красит губы.

Г. Если можно, давайте ненадолго отойдем от шоу-бизнеса. Я бы хотел задать вам несколько личных вопросов. Каков характер вашей частной жизни?

У. Я живу с дрэг-квин. Полагаю, этого достаточно. Вы знаете, что такое дрэг-квин.

Г. Конечно. [Мужчина-трансвестит, который выглядит как красивая женщина.] Но раньше вы жили вместе с вашей матерью, верно?

У. О да, она тут где-то бродит.

Г. Вы живете в городском особняке?

У. Нет, я живу в особняке в городе.

Г. Если вы мне позволите вторгнуться в глубоко личную сферу: как вы живете? С чего начинается ваш день? В котором часу вы встаете утром? Вы ночная сова или дневная птичка? А может быть, у вас неупорядоченный режим?

У. Вот подходящее слово.

Г. Другими словами, вы ведете неупорядоченную жизнь. Как-никак, если бы вы не хотели вести такой образ жизни, то работали бы где-нибудь с девяти до пяти.

У. Я верю в работу с девяти до пяти.

Г. Но вы только что сказали, что у вас неупорядоченный режим дня.

У. Я ставлю себе эту задачу.

Г. Ага, понимаю. Итак, в котором часу вы встаете по утрам?

У. В восемь утра.

Г. И чем занимаетесь, когда встаете? Зарядка? Бег трусцой?

У. Нет.

Г. Значит, вам не очень-то легко раскочегариться, верно?

У. Да.

Г. Что у вас на завтрак?

У. Только чашка чая.

Г. Ничего, кроме чая?

У. И несколько витаминных таблеток.

Г. Какой чай вы пьете – с лимоном или с молоком?

У. Мне нравится чай с молоком.

Г. Вы выпиваете всего одну чашку?

У. Одну чашку.

Г. А что потом?

У. Я разговариваю по телефону.

Г. Деловые звонки?

У. Нет. Я их записываю.

Г. Зачем?

У. Да просто… просто… (Пожимает плечами.)

Сильве Синз Давайте закажем мороженого!.. (Он/она исчезает.)

Г. Вы любите мороженое?

У. Любил, пока не увидел, как его делают. В него кладут много сахара.

Г. Вы что, не одобряете сахар?

У. Ну-у, был один ресторан, где я чаще всего ел мороженое, а вчера о нем упомянули в газете, написали, что это один из четырехсот ресторанов, где инспекция нашла на кухне крысиный помет. Представляете себе, в таком месте – и есть мороженое?

Сильве Синз А не рассказать ли ему о моей идее пьесы?

У. О да. У Сильвы Синз есть прекрасная идея. Мы организуем вечеринку на какой-нибудь бродвейской сцене. Это будет похоже на спектакль, но в действительности это будет просто вечеринка, на которую мы будем каждый день приглашать людей, каждый раз новых.

Г. И вы собираетесь это осуществить?

У. О да!

Г. Если вернуться к телефонным звонкам: долго ли вы обычно разговариваете по телефону утром?

У. Пока телефон не перестает звонить. После этого я пытаюсь добраться до мастерской. Примерно в два часа дня.

Г. Как вы добираетесь до мастерской? Вы водите машину?

У. Я беру такси.

Г. Своей машины у вас нет?

У. У нас есть «фольксваген комби». Это наш лимузин.

Г. Вернемся к телефонным разговорам: они деловые, личные или, может быть, то и другое вперемешку?

У. Это разговоры с одними и теми же людьми и об одном и том же каждый день.

Г. Можно ли заключить из этого, что у вас нет четкой границы между бизнесом и частной жизнью?

У. Верно! Но ведь это у всех так, разве нет? Совершенно не понимаю, как люди могут утверждать, что у них есть частная жизнь! Вообще-то люди все время работают.

Г. Я имел в виду, что у людей есть друзья, с которыми они играют в гольф или в теннис.

У. Но это тоже часть работы, разве нет?

Г. Не расскажете ли о ваших друзьях?

У. Я всегда считаю всех людей своими друзьями.

Г. Ну да, и все-таки с кем вы тусуетесь: с художниками, с писателями, с актерами… что у вас за компания?

У. Практически все, у кого есть мой телефон.

Г. Наверно, прежде чем добраться сюда, на Фабрику, вы ведете массу телефонных разговоров.

У. Да, а потом мне приходится спешить домой, чтобы дать матери таблетку.

Г. Что за таблетка? Почему вы самолично должны давать ее матери?

У. Какая-то старушечья таблетка… таблетка от инсульта. Если я не дам ее матери, она, наверно, просто швырнет ее под кровать.

Г. Разве она не верит в медицину?

У. Нет. И я думаю, она права!

Г. Сколько лет вашей матери?

У. Ей перевалило за шестьдесят пять.

Г. Другими словами, она «пенсионного возраста».

У. Верно. Она может бесплатно смотреть кино в этих самых кинотеатрах для граждан пенсионного возраста.

Г. А фильмы Уорхола? Она ходит их смотреть?

У. Она даже не знает, что я снимаю фильмы.

Г. Что ж, а если бы она знала и если бы она посмотрела какой-нибудь ваш фильм, как вы думаете, она испытала бы шок или неловкость?

У. Она любит иногда заложить за воротник.

Г. Я слышал, что она набожная католичка и…

У. Можно быть набожным католиком и все равно закладывать за воротник.

Г. Да-да, конечно, но я имел в виду другое: если бы она пошла смотреть какой-нибудь из ваших более сомнительных фильмов, испытала бы она шок?

У. Она никуда не ходит.

Г. Ясно. А по-английски она читает?

У. Она смотрит телевизор.

Г. Ваша мать родилась в Чехословакии. На каком языке вы разговариваете между собой?

У. Я с ней мало разговариваю. Я просто заставляю ее пить таблетки.

Г. Но по-английски она говорит? Я где-то читал, что не говорит.

У. Говорит.

Г. И вы говорите с ней по-английски.

У. Да.

Г. Вы хоть немного говорите по-чешски?

У. Нет.

Г. Кто ведет дом?

У. Ну, там приходит одна женщина.

Г. Она готовит вам еду и делает уборку?

У. Нет. Все это делаю я.

Г. Вы? Я про вас никогда такого не слышал и не…

У. Никто еще не спрашивал.

Г. Значит, вы умеете готовить?

У. Нет, не умею.

Г. Что вы готовите?

У. Бурый рис. Просто заливаешь его водой, это очень легко.

Г. У вас есть какие-то любимые блюда?

У. Куриный бульон.

Г. Но вы же не умеете его варить.

У. Иногда варю.

Г. Я предположил бы, что в большинстве случаев вы ходите в рестораны.

У. Иногда. Перед тем как я иду в ресторан, я ем.

Г. А что, в нью-йоркских ресторанах слишком скудно кормят?

У. Нет. Просто у меня такая привычка.

Г. Вы стесняетесь есть прилюдно?

У. Когда ешь, не можешь разговаривать. И в ресторанах грязно.

Г. Вы делаете уборку у себя дома?

У. Немножко. Я могу пылесосить. Работа пылесосом – это моя новая форма искусства. Или мытье посуды.

Г. В чем состоит конечный результат вашей деятельности? Это «произведение искусства»? Или сам процесс его создания?

У. Процесс создания. Но результаты я в конце концов показываю на выставке.

Г. Кстати, я видел в студии портрет Греты Гарбо с автографом. Это она его вам подписала? Вы знакомы с Гарбо?

У. Нет, я просто нашел его в антикварной лавке. Я не знаком с ней лично, но несколько раз случайно встречал ее на улице.

Г. Вы с ней разговаривали?

У. Нет, я просто шел за ней под дождем. Так гораздо занятнее. Когда идет дождь, она выходит и рыщет по улицам.

Г. Вы не попытались с ней заговорить?

У. Нет. Так волнительнее.

Г. Часто ли вы ходите в кино?

У. Да.

Г. Несколько раз в неделю?

У. Я смотрю два телевизора одновременно.

Г. Цветные или черно-белые?

У. И такой, и такой.

Г. И слушаете оба телевизора одновременно?

У. Иногда да. А еще я одновременно разговариваю по телефону.

Г. А в театр ходите?

У. Нет.

Г. Читаете много?

У. Нет.

Г. А газеты читаете?

У. Я смотрю новости по телевизору.

Г. А если вы все-таки читаете, то какие газеты, на какие темы?

У. Я читаю колонки сплетен… типа Woman’s Wear Daily [ «Библия» американских модниц].

Г. Вы интересуетесь женской одеждой?

У. Да.

Г. В каком смысле?

У. Я собираюсь заняться модой.

Г. Какой конкретной сферой: моделирование, производство, дистрибьюция или?..

У. Отражение.

Г. Один интервьюер как-то спросил, что вы больше всего любите, а потом написал, что вы ответили: «Деньги». Это правда?

У. Я сказал: «Деньги для всех».

Г. Насколько я могу видеть, вы не очень-то озабочены тем, как бы разбогатеть.

У. Лишь бы на коммунальные услуги хватало.

Г. Ваша скромность произвела на меня огромное впечатление. Очень многие из тех, кто достиг славы или богатства, склонны к легкой чопорности. Интересно, ваша скромность основана на какой-то определенной философии или взглядах?

У. Ага! У меня не все дома!

Г. Что вы хотите этим сказать?

У. У меня не все дома. Вот моя философия.

Г. Не могли бы вы рассказать немного поподробнее?

У. Что такое «не все дома», известно каждому.

Г. Да, но что это значит в вашем конкретном случае?

У. Ну-у, это значит, что чего-то не хватает… они есть, но не все дома.

Г. Ясно. Вы хотите сказать: то, что заставляет людей держаться чопорно и наигранно, в вашем психологическом профиле почему-то отсутствует.

У. Ага.

Г. Хотя вы родились в этой стране, вы не кажетесь мне типичным американцем. Мне кажется, вы скорее континентальная личность.

У. Здесь много таких людей. Наша страна такая замечательная, потому что все перемешалось. Когда уезжаешь из Америки, а потом возвращаешься в Нью-Йорк, радостно увидеть его снова, какой бы он ни был грязный. Но это в его характере, не знаю уж почему.

Г. Вы много путешествуете?

У. Не очень. Но возвращаться в грязный Нью-Йорк всегда приятно.

Г. Здесь люди очень грубы друг с другом. Даже поездка на такси – иногда потрясение.

У. О да. Я раньше боялся таксистов, когда они орали. Но, по-моему, они ждут, что ты наорешь на них в ответ. Они орут, потом ты орешь, потом они снова начинают орать. По-моему, у них просто такая манера разговаривать, они не всерьез. Страшнее другое: тут в газетах пишут, что теперь, если огрызнуться на некоторых людей, они тебя просто убивают! Просто выхватывают нож и втыкают в тебя!

Г. Это наводит меня на один интересный вопрос. Узнают ли вас на улицах?

У. Нет. Если я иду в универмаг Bloomingdale’s или типа того, кто-нибудь просто говорит: «О, вот идет Энди Уорхол», а кто-нибудь еще отвечает: «А чего такого, мы здесь его все время видим; он никто».

Понимаете, люди гламурны, только если ты их не видишь. Много лет назад кино придавало людям гламурность. В людях на экране есть нечто, делающее их совершенно особенными; а когда видишь их собственными глазами, они совсем другие, и вся иллюзия улетучивается.

Г. Чем вы любите заниматься на досуге?

У. Мне нравится смотреть «Пантомиму-викторину»[147]. Вы ее смотрите?

Г. Нет. Это телепередача?

У. Ага.

Г. Ваша любимая?

У. Да нет. Моя любимая – «Любовь к жизни», мыльная опера.

Г. И давно вы ее смотрите?

У. Ну-у, последние пятнадцать лет.

Г. Регулярно, каждый день?

У. Угу.

Г. А чем еще вам нравится заниматься: может быть, читать каких-то конкретных поэтов или слушать какую-то конкретную музыку?

У. Нет.

Г. Вы когда-то сказали, что больше никогда не напишете ни одной картины. И до сих пор не написали?

У. Нет, я пишу портреты.

Г. Это коммерческий проект?

У. Нет, вообще-то это помогает нам покрывать издержки на фильмы.

Г. Вы писали кого-нибудь из знаменитостей?

У. Одного из Ротшильдов.

Г. Из какой ветви семьи?

У. Из французской.

Г. Можете ли вы назвать мне его имя?

У. Пока нет.

Г. А других знаменитостей?

У. Денниса Хоппера. Он снял фильм «Беспечный ездок».

Г. А фотография?

У. Я просто снимаю камерой Kodak Instamatic. Или «Полароид».

Г. Профессионально или в качестве хобби?

У. В Vogue хотят, чтобы я стал редактором их отдела светской жизни.

Г. И как вы среагировали на это предложение?

У. Я очень хочу этим заняться!

Г. Но вам же придется посещать гораздо больше вечеринок, чем захочется, не так ли?

У. Нет. Я просто буду разговаривать с людьми по телефону.

Г. Вам нравится разговаривать со светскими людьми?

У. Любой может быть [слово пропущено].

Г. Другими словами, [слово пропущено] – это не то, что называется «обществом» в узком смысле слова, но и «красивые люди»?

У. Высшее общество и низшее общество.

Г. Вы как-то сказали, что новые и обтрепанные синие джинсы одинаково модны. Вы также упомянули, что в Китае все носят одинаковую одежду. Вы сказали, что вам это нравится. Похоже, вы интересуетесь модой больше, чем сознают люди.

У. Здесь старые синие джинсы стоят дороже, чем новые.

Г. Настоящие старые джинсы или искусственно состаренные?

У. Вообще-то поношенные.

Г. Интересный феномен. Как возник этот подход? Как-никак, еще несколько лет назад именно новая одежда считалась элегантной, а поношенная определенно не приветствовалась.

У. Ну-у, это совсем как прийти в хороший ресторан, где обедают многие звезды, и, когда звезда идет в туалет, ты всегда задумываешься: надо же, тебе придется пользоваться толчком после какой-то крупной звезды. По-моему, с поношенными синими джинсами то же самое.

Г. Бываете ли вы в модных ресторанах?

У. Нет. Я просто бываю там, куда меня приглашают.

Г. А в одиночку не ходите?

У. Ага.

Г. Почему же?

У. Я боюсь выходить из дома.

Г. Вам страшно ходить по улицам?

У. Ага.

Г. Что вас нервирует? Чего вы боитесь: толп, или каких-то больших пространств, или грабителей, или еще чего-то?

У. По-моему, всего этого сразу.

Г. Позвольте мне сменить тему и заговорить об этих очаровательных, по большей части просто красавицах… о молодых дамах, которые появляются в ваших фильмах. Их часто именуют суперзвездами. Это выражение придумано вами?

У. Нет.

Г. Но оно определенно пришло из ваших фильмов.

У. Может быть.

Г. Что для вас значат эти женщины? Часто ли они оказывают влияние на вашу жизнь, если не считать того факта, что они играют в ваших фильмах?

У. Ну-у, они не настолько красивы!

Г. Некоторые – настолько. И наделены определенными чертами, которых нет у большинства женщин.

У. Нет, они просто «включаются» на камеру. Когда камера не снимает, они не такие. Они – совсем как телевизор, который можно включать и выключать… не знаю… в любом случае, они ни к одному моему слову ни прислушиваются! Они слышать ничего не хотят, когда мы устанавливаем камеру для съемки.

Г. И как же вы режиссируете фильм?

У. Я не режиссирую! Это все они.

Г. Вернемся к вашей частной жизни: занимаетесь ли вы спортом? Теннис, гольф, плавание?

У. Нет. Но я работаю пылесосом!

Г. Пылесосите дочиста?

У. Да, и еще я мою посуду! Вот мой спорт!

Г. Но разве вам не хочется пренебречь этими обязанностями?

У. О нет, я их просто обожаю! Мне бы так хотелось пропылесосить Ватикан! Вы случайно не могли бы похлопотать, чтобы мне дали шанс пропылесосить Ватикан?

Г. Ну-у, вообще-то я не имею в Ватикане большого влияния…

У. Или, может быть, то замечательное место недалеко от Мюнхена, бывший замок баварского короля? Есть у них там ковры? Ну, наверно, вообще-то в Европе не особо грязно!

Г. И часто вы нынче пылесосите?

У. Ну-у, в колледже Финч я занимался этим каждый день в течение месяца, но теперь больше этого не делаю.

Г. Но посуду вы каждый день моете?

У. Да, это я делаю.

Г. Вы живете на 90-й улице. Большая у вас квартира?

У. Примерно шесть комнат.

Г. Какая у вас меблировка? Интересная?

У. Нет, как на свалке!

Г. Возможно, то, что вы называете свалкой, другие так не назовут.

У. Да нет, вся сантехника сломалась, и все трубы горячей воды пришлось менять.

Г. Вы хотите сказать, что там нет горячей воды?

У. Теперь есть, но четыре месяца не было. Стены разломали и до сих пор чинят.

Г. А здание большое?

У. Маленькое, три этажа.

Г. Как такое возможно: Энди Уорхол, знаменитость, и вдруг живет в таком здании?

У. Я пытаюсь съехать.

Г. Куда?

У. Я хотел купить дом на Лонг-Айленде, но в том районе меня не пожелали видеть. Они вернули задаток, который я внес.

Г. Почему они вас отвергли?

У. Не знаю.

Г. Как вы относитесь к политике? Есть ли у вас какие-то пламенные убеждения?

У. Совсем как у всех остальных людей.

Г. Можно что-то поконкретнее? Или вы предпочли бы держаться отстраненно?..

У. Отстраненно.

Г. Пытаетесь ли вы включить в свое творчество идеи из области философии, из политики и воззрений?

У. Наверно, да.

Г. Вы мне расскажете, что это за философия и воззрения?

У. Нет.

Г. Но мне следует предположить, что в качестве художника – я имею в виду, не только человека, который рисует, но и кинематографиста – вы используете свое мастерство, чтобы сделать мир лучше, во благо человечества. Это так?

У. Пытаюсь.

Г. В таком случае не расскажете ли вы мне что-нибудь о взаимосвязях вашего творчества и вашей философии? Как ваши идеалы трансформируются в творчество?

У. Я немножко смешу людей.

Г. Что вы хотите этим сказать?

У. Ничего. Просто развлекаю.

Г. Мне бы хотелось обсудить с вами еще одну сферу, а именно вашу семейную жизнь, личную жизнь, романтические отношения. Вашу сексуальную жизнь, если без обиняков.

У. У меня ее вообще нет.

Г. Странно. Вы настолько отдаетесь своим картинам и киносъемкам, что у вас совсем не остается времени?

У. Верно.

Г. Вы надеетесь однажды найти для нее время?

У. Нет.

Г. Не надеетесь и не ожидаете, что время найдется?

У. Да.

Г. В 1968 году на вашу жизнь покушались, и вы были довольно близки к смерти. [Одна из актрис Уорхола вошла в его мастерскую и выстрелила в него. Несколько недель он находился в критическом состоянии.] Подобный опыт всегда оставляет на людях глубокий отпечаток. Какой эффект он оказал на вас?

У. Да просто как будто я смотрел очередной фильм.

Г. Вы были серьезно ранены. Вам пришлось провести в больнице три месяца. Вы полностью выздоровели в физическом смысле? Или до сих пор есть какие-то жалобы?

У. Есть.

Г. Будет ли с моей стороны бестактно спросить, что вас до сих пор мучит?

У. Изредка бывают боли.

Г. Где?

У. Везде.

Г. А на вашей работе это сказывается?

У. Нет.

Г. Есть ли у вас какие-то планы на ближайшее будущее, кроме фильмов и мюзикла?

У. Никаких.

Г. Не скажете ли что-нибудь о жизни вообще?

У. Нет.

Г. Не дадите ли какой-нибудь совет молодым художникам?

У. Нет.

Г. Последний вопрос: в начале интервью вы мне сказали, что живете с дрэг-квин. Эта особа – Сильва Синз?

У. Да-да, Сильва Синз.

Г. Он был не в дрэг-наряде [в женском платье], а в костюме «зут». Ему идет дрэг?

У. О да, вам стоило бы на него посмотреть.

Г. Надеюсь, посмотрю. Спасибо, что уделили мне время.

26. Жизнь, объекты любви, творчество и эпатаж Энди Уорхола

Бесс Винакор

1975

Chicago Sun-Times. Воскресенье, 28 сентября 1975 года

В сентябре 1975 года Энди Уорхол отправился в рекламное турне своей новой книги «Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот)». Он объездил восемь городов США. Его приближенный Боб Колачелло так описал толчею на типичной автограф-сессии: «По большей части собиралась чистая публика, мажоры. Довольно много элегантных домохозяек из пригородов. Приходили они навьюченные постерами и каталогами Уорхола, так как сознавали, что автограф Энди повысит цену на эти вещицы… Просили Энди расписываться на их руках и предплечьях, на их лбах, одежде и купюрах. Привозили ящиками настоящий суп Campbell’s, чтоб Уорхол расписался на банках, и старые пластинки The Velvet Underground, и экземпляры “a, a novel” в бумажных обложках, и ранние номера Interview, и постеры с Лиз и Мэрилин шестидесятых годов» (Holy Terror, 310).

В каждом городе Энди давал как минимум полдюжины интервью местным журналистам. Ниже перепечатано типичное интервью, которое взяла штатная сотрудница редакции Chicago Sun-Times. Боб Колачелло вспоминал: «Для Энди эти интервью были настоящей пыткой, особенно когда он слышал самый ненавистный вопрос: “Вы богаты?” Поскольку в его книге одним из ключевых принципов было понятие “бизнес-искусство”, этот вопрос задавали в разных вариациях чуть ли не в каждом городе. Энди всегда отвечал: “Нет” – или показывал на свои сапоги, запачканные краской, и строил забавную гримасу» (Holy Terror, 310).

КГ

<…> На днях Уорхол (ему сорок семь, и двадцать пять из них он занимается живописью) заехал в наш город, чтобы прорекламировать свою новую книгу «Философия Энди Уорхола (От А к Б и наоборот)». Он ставил автографы на книгах в витринах магазинов, подписывал самые настоящие банки супа Campbell’s и коробки с губками Brillo, хвалил эстетику нашего города и нашего мэра Дэйли[148].

В джинсах он выглядит худым, но не хрупким. Волосы у него спереди светлые, почти белые, а на затылке темные, почти черные. Он интересуется, кажется, всем на свете, особенно работой. Разговор с Энди Уорхолом – что-то сродни публикациям в его журнале Interview, только двусмысленностей немножко больше.

В. Вы самый настоящий Энди Уорхол или плод моего воображения?

О. Наверно, да.

В. В своей книге вы пишете о себе так, будто вы что-то вроде вакуума. Это честный взгляд на себя или просто такой прием или уловка, чтобы книга раскупалась лучше?

О. Нет. Наверно, я всегда был такой. Когда в меня выстрелили, это ощущение усилилось.

В. Что значит для вас жизнь?

О. Не знаю. Хотелось бы знать.

В. Ранения вас как-то изменили?

О. Ага. Я перестал общаться с фантазерами.

В. Но, значит, вам пришлось разорвать отношения с очень многими людьми, не так ли?

О. Ну да, с очень многими фриками.

В. Что вы думаете о движении за женскую эмансипацию?

О. По-моему, оно замечательное.

В. Почему?

О. Думаю, мужчины и женщины – одно и то же.

В. В каком смысле?

О. Они делают одно и то же.

В. Если бы вы могли сделать что угодно, что бы вы сделали?

О. Ничего особенного. (Смеется каким-то фыркающим, почти беззвучным смехом.) По большому счету, мне ничего не хочется делать. Только сделать так, чтобы наши проекты продолжили существование, а наш журнал стал глянцевым.

В. Считаете ли вы себя трендсеттером Америки? Так вас недавно назвал один критик.

О. Нет. Я впервые слышу это слово. Что оно означает?

В. В моем понимании это знак чего-то, происходящего в настоящий момент.

О. О нет. По-моему, я всегда отстаю на десять лет.

В. Могли ли вы вообразить, когда рисовали свою первую банку супа, что она станет произведением искусства?

О. Нет. Все как всегда. Просто работаешь. Добьешься чего-то – значит, добьешься. Не добьешься – значит, не добьешься.

В. Успех стал для вас сюрпризом? Или вы ждали, что добьетесь успеха?

О. О нет, для меня это был сюрприз.

В. Как себя чувствует эпатажный Энди Уорхол, когда по совместительству становится частью истеблишмента? Ваш «Мао» висит в Художественном институте в Чикаго.

О. Вы имеете в виду термин «андеграунд» и всякое такое? Об этом недавно кто-то рассуждал. Я работал всегда. Это, знаете ли, бизнес. Ой, мы проехали мимо скульптуры Пикассо и не посмотрели. Вы ее заметили? Чикаго – такой богатый город. Как он нажил такое богатство? Богаче всех других городов, в которых я бывал. Просто невероятно, какие красивые здания. Они великолепно выглядят, наверно потому, что их не так-то много… а может, по какой-то другой причине.

В. Вы бывали здесь раньше?

О. Нет. Только в аэропорту, раз десять.

В. Вы пишете портреты всех, кто попросит? Или предпочитаете знаменитостей?

О. Обычно любого, кто попросит.

В. Сколько времени это занимает?

О. Месяц, типа того.

В. Наверно, вы уже миллионер. На что вы тратите свои деньги?

О. Да просто на текущие расходы нашего офиса. Журнал вообще не приносит денег.

В. Есть ли у вас какие-то предметы роскоши?

О. Две таксы. Арчи Бункер и Эймос.

В. Как вы живете? У вас большой дом?

О. Примерно восемь комнат. Или шесть. Очень маленький. Шесть или семь комнат.

В. Как они обставлены?

О. Да там сплошной хлам. Бумага и коробки. Вещи, которые я приношу домой, бросаю где попало и никогда не беру в руки. Старые интервью, журналы.

В. Вы живете один или с кем-то?

О. Я живу один.

В. А мебель у вас современная или старинная?

О. Мне нравится старинная американская мебель. Всякая громоздкая и уродливая мебель 1830 года.

В. Много ли ваших собственных работ вы держите у себя дома?

О. Ни одной. Только несколько отвергнутых портретов.

В. Кто их отверг?

О. Даже не знаю. За ними просто не приехали, или какому-то человеку не понравилось, как он получился, или еще из-за чего-то.

В. И кому же не понравилось, как они получились?

О. Из настоящих знаменитостей – никому. Я сам удивляюсь, что мои портреты не отвергают, потому что я никогда не закрашиваю людям глаза тем цветом, которого у них глаза на самом деле, и всякое такое. Я просто все выдумываю. Может быть, поэтому клиенты отвергают некоторые портреты.

В. У вас есть любимая знаменитость?

О. Джек Форд.

В. Почему?

О. Он просто был с нами очень любезен. Пригласил нас в Белый дом.

В. Кем вы восхищаетесь?

О. Преимущественно всеми на свете.

В. Как вы пришли в кинорежиссуру?

О. Звучит глупо, но в 1964 году я ехал на автомобиле через всю страну, потому что у меня были выставки в Калифорнии. И вот я взял с собой шестнадцатимиллиметровую камеру, и мы прихватили с собой одну из звезд андеграунда – Тейлора Мида. Мы снимали повсюду по дороге. В Калифорнии мы остановились у Джона Хаусмана. И там все сочли, что это забавно. И мы тоже сочли, что это забавно.

В. Почему после ваших асексуальных картин и коммерческих объектов вы взялись делать фильмы, которые некоторые люди называют порнографией?

О. Они не были настоящей порнографией. Это комедии. В этих фильмах секс – далеко не главное. Ребята сами сочиняли себе текст. Мой любимый фильм – пожалуй, «Девушки из “Челси”», потому что в нем одновременно происходили две истории, в разных номерах отеля разворачивались два сюжета.

В. Можно ли сказать, что в ряде ваших ранних фильмов – например, в «Эмпайре» – вы пытались превратить скуку в модную фишку?

О. Нет. Я пытался сделать другое – устроить комедию в зрительном зале. В компании люди всегда лучше проводят время, больше веселятся, – совсем другое дело, чем смотреть, как что-то там происходит на экране.

В. Как называется ваш следующий фильм?

О. Он называется Bad. Им заинтересовалась Кэррол Бейкер. Мы над ним работаем уже целый год. Предполагалось, что в августе мы начнем съемки с Пегги Кэсс. Она нам по-прежнему нравится. В фильме есть две роли – для Пегги и для Кэррол.

В. А о чем фильм?

О. Просто о нормальной семье из Бруклина. (Смешок-фырканье.)

В. Да-а, а что такое «нормальная»?

О. Это и есть сюжет фильма.

В. «Нормальная» – в чьем понимании?

О. Сценарий написала Пэт Хэкетт, одна наша девушка, она работает у нас в офисе лет шесть или семь.

В. Считаете ли вы, что люди и сюжеты в ваших фильмах – нормальные?

О. О нет! Последние два фильма – ужастики: «Дракула» и «Франкенштейн». И этот фильм – тоже ужастик, наверно.

В. Вы снимали фильмы с сексом, наркотиками и тому подобными вещами, чтобы всех шокировать?

О. Нет, просто такими вещами занимались ребята в Нью-Йорке, как я понимаю.

В. Что вы подразумеваете под словом «ребята»?

О. А-а, ну, знаете, актеров, которых мы снимали.

В. Секс кажется вам чем-то скучным? Если да, то почему; если нет, тоже скажите почему.

О. Я считаю, что секс – чересчур тяжелая работа.

В. Каковы ваши нынешние сексуальные наклонности? Вы предпочитаете мужчин или женщин?

О. Я об этом не задумываюсь.

В. Что такое любовь?

О. Вообще-то в любовь я не верю. Я вроде как верю в симпатию.

В. А что это такое?

О. Симпатия – это просто когда думаешь о чем-то.

В. Вы когда-нибудь были влюблены в кого-нибудь или во что-нибудь?

О. Нет.

В. А к себе вы испытываете симпатию?

О. Мне некогда об этом думать.

В. Неувязка получается. Вы говорите, симпатия – это когда думаешь о чем-то.

О. Ну ладно, я питаю к себе симпатию. Просто я все время слишком занят, я работаю, и все. Мне симпатична работа, вот я и работаю – много работаю.

В. Вы говорите, что секс – чересчур тяжелая работа?

О. Для меня – да. Наверно, тем, кто занят в секс-индустрии, секс нравится. Они занимаются им умело.

В. Какое дело удается вам лучше всего?

О. Наверно, лучше всего я пишу картины. Я этим занимаюсь дольше, чем всем прочим – например, съемками фильмов.

В. Чем вы занимаетесь в ходе этого турне?

О. Это был шанс сбежать в Калифорнию. По-моему, Калифорния замечательна. Там люди просто замечательно живут.

В. Так почему же вы не переезжаете? Почему остаетесь в Нью-Йорке?

О. Я собирался переехать, но тут у них случилось землетрясение, и я типа как передумал. (Смешок-фырканье.)

В. Вам нравится концептуальное искусство?

О. Да, нравится. Ну, знаете, они копают ямы в земле или что-то такое. То, что приходится смотреть с борта самолета.

В. Вам нравится давать интервью?

О. Нет.

В. Почему?

О. Я просто считаю, что человек должен заниматься двумя делами одновременно, знаете ли. Он должен смотреть телевизор и давать интервью или обедать. А в ток-шоу, думаю, люди, которые зачитывают новости, должны одновременно завтракать или делать маникюр, как-то так.

В. Почему?

О. Да просто когда одновременно делаешь два дела, можно сделать два дела.

27. Фабричный дневник: письмо Ман Рэю

1976

Цвет, звук, видеопленка шириной 0,5 дюйма для катушечного видеомагнитофона

Архив Энди Уорхола, Питсбург

Легендарный художник Ман Рэй – фигура, сыгравшая большую роль на всех этапах карьеры Уорхола. В таунхаузе Уорхола на Аппер-Вест-Сайд, в элегантной гостиной в стиле ар-деко, картина Ман Рэя «Peinture Feminine» занимала видное место – между абстрактной работой Сая Твомбли и одной ранней вещью Роя Лихтенштейна. В 1981 году фотограф Кристофер Мейкос сфотографировал Энди Уорхола в образе трансвестита. Это была прямая отсылка к фотопортрету Марселя Дюшана в образе трансвестита (под псевдонимом Рроза Селяви), созданному Ман Рэем в начале двадцатых годов. А крупная серия картин Уорхола «Тени» (1978) была вдохновлена «Вопрошанием теней» Рэя (1919).

30 ноября 1973 года Энди Уорхол сделал серию полароидных фотоснимков Ман Рэя в его парижской квартире. Они послужили предварительными этюдами для живописного портрета. В статье, опубликованной ниже, Энди воссоздает события того дня в мельчайших подробностях. В квартире находились Ман Рэй и его жена, а также Уорхол, его соратник Фред Хьюз, итальянский арт-дилер Люциано Ансельмино и его ассистент Дино.

От сеанса осталась аудиозапись. На ней мы слышим, как Энди просит Ман Рэя позировать для портрета: не подносить руки к лицу, взять в зубы сигару и снять очки. Под аккомпанемент оперных арий, тихо звучащих из стереосистемы, Ман Рэй задает технические вопросы о фотоаппарате «Полароид». Фотоаппарат посвистывает и пощелкивает. Под конец сессии Фред Хьюз просит Ман Рэя расписаться на листке бумаги на случай, если Уорхол решит шелкографическим способом нанести эту подпись на готовую картину (на окончательный вариант портрета эта подпись не попала).

Ансельмино – туринский арт-дилер, представлявший интересы Ман Рэя. Он-то и представил ему Уорхола. Ансельмино заказал Уорхолу оттиски с портрета Ман Рэя. Предполагалось отпечатать сто экземпляров. Когда Энди приехал в Италию, чтобы подписать эти экземпляры, Ансельмино решил заказать ему более масштабную серию. Так появилась скандальная серия Уорхола «Леди и джентльмены» (1975), где запечатлены трансвеститы – афроамериканцы и латиноамериканцы.

Расшифровка выполнена составителем этой книги вместе с Грегом Пирсом и Джералин Хаксли из Музея Энди Уорхола. Целиком она публикуется впервые.

КГ

Уорхол «О чем мне говорить? О чем говорить? Мне никто не говорил, о чем говорить».

(Пауза.)

«Ну-у, э… В смысле, как я написал письмо Ман Рэю?»

«А-а».

«Ну-у… Ман Рэй – тот чудесный человек, которому, э-э… которому, э-э… это Люциано… Люциано Ансельмино меня ему представил. И он был, э-э… такой хорошенький. Он сфотографировал меня, а я сфотографировал его, а потом он еще раз сфотографировал меня, а я еще раз сфотографировал его, а он еще раз сфотографировал меня, а я еще раз сфотографировал его, а он еще раз сфотографировал меня, а я еще раз сфотографировал его, а он еще раз сфотографировал меня, а потом я – его, а потом я один раз сфотографировал Дино, а потом Дино один раз – меня, а потом я еще раз сфотографировал Дино, а потом Дино сфотографировал меня и Ман Рэя. А потом Ман Рэй сфотографировал один раз меня с Дино. А потом Дино еще раз сфотографировал Ман Рэя со мной. А потом я сфотографировал Люция… Люциано. А потом Люциано сфотографировал меня с Ман Рэем. А потом Ман Рэй сфотографировал, э-э… меня с Дино и Люциано. И, кажется, тогда пришла его жена. И тогда… и тогда он сфотографировал Фреда Хьюза. А потом опять сфотографировал меня. А я еще раз снял его на “Полароид”. А еще у нас была Super X… камера… “семьдесят”… Super 70-X… э-э… И потом я сфотографировал… э-э… А потом я еще раз сфотографировал Ман Рэя, а потом еще раз Ман Рэя, а потом еще раз Ман Рэя. А потом сделал еще один кадр моей… э-э… э-э… моей прикольной камерой. Как она называется? Ну, та прикольная камера? Она называется… э-э-э… портретная камера. Итак, я еще раз сфотографировал Ман Рэя, и еще раз сфотографировал Ман Рэя, и еще раз сфотографировал Ман Рэя. А потом, кажется, он расписался на одной… одной из этих фотографий. А потом я еще раз сфотографировал Ман Рэя. Я еще раз сфотографировал Ман Рэя, сделал еще один полароидный портрет Ман Рэя, и еще один полароидный портрет Ман Рэя, еще один полароидный портрет Ман Рэя, а потом еще один полароидный портрет Ман Рэя, а потом я сделал еще один полароидный портрет Ман Рэя, а потом я сделал еще один полароидный портрет Ман Рэя. А потом я сделал еще один портрет. А потом, кажется, он сделал еще один мой портрет, а потом подписал этот портрет для меня, и я положил его в свою… в свою хозяйственную сумку Brownie. А потом я просто должен был вернуться, чтобы еще раз взглянуть на сиденье унитаза, потому что это была лучшая вещь во всей квартире. И, э-э… если бы Люциано любил меня по-настоящему, он бы раздобыл мне это сиденье от унитаза».

«Сейчас мы прервемся для идентификации».

(Пауза.)

«Хорошо. Продолжаем. Это… Я тут вспомнил. Я, э-э… уронил свою камеру, и мне пришлось за ней нагнуться, и тогда я подумал: ну-у, ничего себе, ведь это же Ман Рэй. Я хочу сказать, я же любил его только за его имя, если честно. Это было единственное… Я думал, что самое лучшее в нем – его имя. Пока с ним не познакомился. И, э-э… Имя у него было – лучше всех. Ну-у, я… я… Просто такая у меня была мысль, и вообще-то я один раз его видел… э-э… Кажется, он написал книгу. И он… он… он, э-э… Он сказал, что он из Филадельфии и что свое имя он придумал, и тогда я страшно разочаровался, потому что выяснил, что его фамилия… э-э… Шварц… и, э-э… э-э… мне сейчас здесь сказали, что его фамилия Рабинович[149]. И, э-э… И тогда я еще раз его сфотографировал. И еще раз его сфотографировал. И, кажется, я еще раз его сфотографировал. И еще раз, и еще раз, и еще раз. Потом мне пришлось сменить каме… пленку, потому что на пленке было восемь… восемь кадров, и тогда я ее вставил, и выдернул ту черную штучку, и тогда я сфотографировал его еще раз, и еще раз, и еще раз, а потом добавил электрическую лампу и сделал еще одно фото, и еще одно фото, и еще одно фото, и еще одно фото, и еще одно фото, и еще одно фото, а потом я вставил… Так я отснял восемь фото. А потом мне снова пришлось сменить камеру, и я взял SX-70, и вставил в нее новую пленку, и отснял десять… этой я отснял десять кадров, а потом он засунул в рот сигару, потому что Люциано дал ему сигару, а он любил курить сигары. Кажется, они дружили, потому что Люциано приносил ему самые лучшие сигары и, э-э… самые лучшие в городе. И вообще-то сигара была больше него, потому что он… он сильно… он был весь согбенный… И… или, может быть, очень… Он выглядел так, словно кайфовал всю жизнь, но, э-э… Наверно, так казалось только потому, что он весь согбенный. А потом я дал ему, э-э… Я вставил еще одну… Я отснял десять, э-э… кадров на SX-70, а потом снял, э-э… перешел на портретную камеру, и, э-э… Я заставил его выкурить сигару, а потом сделал еще четыре кадра и добавил еще несколько ламп, а потом я снял… я снял еще четыре кадра и, э-э… добавил еще несколько ламп, а потом еще несколько. А потом Дино сделал еще несколько кадров и, э-э… Это было по-настоящему весело. И, э-э… а у Ман Рэя была красивая-красивая, э-э… жена. Боже. И, э-э… он был такая прелесть. И, э-э…»

«И, э-э… Мы, э-э…»

28. Интервью: Энди Уорхол

Гленн О’Брайен

Июнь 1977 года

High Times. 24 августа 1977 года

Это интервью было взято на третьей Фабрике, на Бродвее, дом 860, вероятно, в начале июня 1977 года. С 1970 года до конца 1973-го я был главным редактором журнала Энди Уорхола Interview, а потом перешел в Rolling Stone. После краткого и странного периода работы в этом журнале я прожил год в Чикаго, где трудился в Playboy. В 1976 году вернулся в Нью-Йорк, возобновил отношения с прежними друзьями на Фабрике. В тот момент я работал редактором High Times и предложил напечатать там большую статью об Энди. Он охотно согласился.

Интервью длилось примерно девяносто минут – уместилось на одной аудиокассете. Я заранее обдумал некоторые вопросы, которые хотел задать, например: «Вы самый богатый из художников?», но в основном интервью было сымпровизировано. В тот день Энди был во «включенном» состоянии, не было необходимости донимать его наводящими вопросами. Мне не нравится подход к интервью в Playboy, когда на одно интервью уходит несколько дней, а текст собирают из фрагментов после расшифровки многочасовых записей; у нас получился нормальный разговор в реальном времени. По-моему, тут соблюдены все аристотелевские единства, разговор в реальном времени, естественный.

Мы разговаривали в обитом панелями «зале правления», куда все время заглядывали сотрудники – приходили и уходили, в том числе Фред Хьюз, Кэтрин Гиннесс, Боб Колачелло и Ронни Кутроне. Время от времени нас прерывали, поскольку рабочий процесс на Фабрике шел своим чередом. Тогда мы ставили диктофон на паузу. Но на телефонные звонки Энди не отвечал. Отвечал лишь на вопросы сотрудников, когда те заглядывали в дверь. Для него это был нормальный способ давать интервью, более подходящий, чем сосредотачиваться в тишине, наедине с журналистом: в тишине он бы разнервничался. Если Энди не знал, что ответить журналисту, он мог переадресовать вопрос кому-нибудь из своих сотрудников: так у Энди проявляется чувство юмора.

Я кое-что вычеркнул ради краткости, но это интервью выдержано в правдивой, без прикрас, манере, которую мы разработали в Interview. Мы не пытались переписывать реплики «хорошим стилем», а старались сохранить реальную атмосферу разговора и подлинные голоса собеседников.

Энди был чрезвычайно доволен этим интервью. По-моему, ему понравились вопросы, но, самое главное, он счел, что произвел впечатление человека умного и нескучного. Вскоре после этой публикации он пригласил меня вернуться в Interview в качестве музыкального колумниста. Я согласился, и появилась моя колонка Glenn O’Brien’s Beat, которая выходила в течение двенадцати лет.

Гленн О’Брайен

О’Брайен Что представляло собой ваше первое произведение искусства?

Уорхол Я вырезал бумажных кукол.

О’Брайен Сколько вам было лет?

Уорхол Семь.

О’Брайен А в школе у вас были хорошие оценки по рисованию?

Уорхол Ага. Учителя меня любили. В начальной школе заставляют копировать картинки из книг. На первой картинке был Роберт Льюис Стивенсон, по-моему.

О’Брайен Это и был ваш первый портрет?

Уорхол Возможно.

О’Брайен А в художественный кружок вы ходили?

Уорхол Нет. Но если в начальной школе ты проявлял талант или что-то в этом роде, нам давали эти штуки… «Если ты можешь это нарисовать», когда копируешь картину и посылаешь куда-то…

О’Брайен «Школа знаменитого художника»?

Уорхол Ну да, она самая.

О’Брайен И вы посылали свои рисунки?

Уорхол Нет, их посылали учителя.

О’Брайен Они говорили, что у вас талант от Бога?

Уорхол Типа того. Талант от черта.

HIGN TIMES А в старшей школе вы ходили на спецкурсы по искусству?

Уорхол Я вечно болел и летом вместо каникул тоже все время ходил в школу, пытался наверстать пропущенное. Изучал искусство лишь в стандартном объеме, какой-то один курс прошел.

О’Брайен А как вы развлекались, когда были подростком?

Уорхол Я вообще не развлекался… о, по-моему, если не ошибаюсь, я один раз поехал в центр города, на живой концерт Фрэнка Синатры с Томми Дорси. Туда надо было ехать на трамвае.

О’Брайен А после уроков вы работали?

Уорхол Ага, торговал фруктами.

О’Брайен С лотка?

Уорхол Нет, с грузовика.

О’Брайен А как вы решили стать художником и переехать в Нью-Йорк?

Уорхол Я учился в «Карнеги-Техе». На каникулах Филлип Перлстейн собрался в Нью-Йорк. Ну, я прихватил хозяйственную сумку, и мы сели на автобус. Мы взяли с собой свои портфолио, ходили по Нью-Йорку и их показывали – пробовали куда-то устроиться на работу. Дама из Glamour, Тина Фредерикс, сказала, что, когда я закончу колледж, она возьмет меня на работу. Я закончил колледж и снова приехал. Так я впервые устроился на работу.

О’Брайен В качестве фрилансера?

Уорхол Да. Она дала мне туфлю, чтобы я ее нарисовал.

О’Брайен Какую цель вы тогда себе поставили? Стать коммерческим иллюстратором или академическим художником?

Уорхол Я вообще не ставил себе никаких целей.

О’Брайен Расскажите о вашем первом произведении, которое по-настоящему понравилось вам как художнику.

Уорхол Не помню. Правда, в колледже я получил несколько премий. Но не за самые лучшие вещи. Как-то после летних каникул я нарисовал несколько грузовиков с фруктами. Меня премировали пятью долларами.

О’Брайен Какие художники повлияли на вас в юности?

Уорхол Должно быть, Уолт Дисней. Я вырезал диснеевских кукол. По большому счету, это Белоснежка на меня повлияла.

О’Брайен Вы часто ходили в кино?

Уорхол Ага, на утренние сеансы по субботам. Я мог ходить в кино бесплатно, если водил туда соседского ребенка.

О’Брайен А какие художники повлияли на вас, когда вы учились в художественной школе в «Карнеги-Техе»?

Уорхол Кэрол Бланшар, она обычно рисовала дам, падающих с кровати. Она рисовала рекламу для Lord and Taylor, участвовала в выставке Carnegie International Show.

О’Брайен А в истории искусства вы хорошо разбирались?

Уорхол О да. У нас был замечательный преподаватель, Бэлколм Грин. Он читал лекции с показом слайдов.

О’Брайен Какие кинозвезды вам тогда нравились?

Уорхол Рэй Макдональд[150] и его партнерша. Как там ее звали?

О’Брайен Кто такой Рэй Макдональд?

Уорхол Танцор. У него была замечательная молодая партнерша. Мне еще нравились Эбботт и Костелло, сестры Эндрюс, Люсиль Болл, Эдвард Г. Робинсон, Полетт Годдар, Алексис Смит, Линда Дарнелл, Энн Сотерн, Закари Скотт, Вида Энн Борг и Рой Роджерс. Все они – мои любимые.

О’Брайен Может быть, существовал какой-то человек, на которого вы хотели стать похожим, когда вырастете?

Уорхол Э-э… как там звали отца Чарли Маккарти? Эдгар Берген[151].

О’Брайен А политикой вы хоть немного интересовались?

Уорхол Слушал по радио речи. Речи Трумэна.

О’Брайен Он производил на вас большое впечатление?

Уорхол Нет.

О’Брайен А какая у вас была любимая радиопередача?

Уорхол Let’s Pretend, Jack Armstrong, All American Boy, вообще все хорошие передачи. Little Orphan Annie.

О’Брайен А комиксы вам нравились?

Уорхол Да, The Katzenjammer Kidz.

О’Брайен Вы когда-нибудь рисовали комиксы?

Уорхол Нет. Никогда не мог придумать, кого бы нарисовать, какого подходящего для них человека.

О’Брайен Как по-вашему, есть ли великие художники, которых до сих пор никто не открыл?

Уорхол Ну-у… да, есть. Но сейчас важнее зарабатывать деньги.

О’Брайен Что бы вы посоветовали молодому человеку, который в наше время хочет стать художником?

Уорхол Я бы просто сказал ему, что художником становиться не надо. Пусть займется фотографией, или телевидением, или еще чем-то в этом роде.

О’Брайен Вы считаете, что мир искусства отжил свое?

Уорхол О да. Лучше быть маляром. Работа маляра оплачивается лучше. Десять долларов в час.

О’Брайен Кто, по-вашему, величайший в мире художник из ныне живущих?

Уорхол Я по-прежнему считаю, что это Уолт Дисней.

О’Брайен Он умер.

Уорхол Знаю, но его же хранят в пластмассе, верно?

О’Брайен Его заморозили.

Уорхол Но мне все они нравятся, серьезно. Раушенберг, Твомбли и Пауль Клее. Умерших тоже можно называть? А еще мне нравятся американские художники-примитивисты. Мне вообще все нравятся, все группы. Грант Вуд, Рэй Джонсон.

О’Брайен Кто самый богатый на свете художник?

Уорхол Спорим, что есть куча художников, о которых никто даже не слыхал, а они зарабатывают больше всех. Создатели всех этих скульптур и картин для большущих зданий. Мы о них никогда не слышим, но они зарабатывают больше всех.

О’Брайен А как же Дали?

Уорхол Не думаю, что если твое имя общеизвестно, то ты обязательно много зарабатываешь.

О’Брайен Кто, по-вашему, больше знаменит – Дали или вы?

Уорхол Есть еще и Колдер. И Миро еще жив.

О’Брайен Заработали ли вы искусством миллион долларов?

Уорхол Надо подсчитать, исходя из издержек.

О’Брайен Сильно ли поднялись цены на ваши произведения по сравнению с тем, за сколько вы их продали первоначально?

Уорхол Нет, я стараюсь, чтобы цены были пониже. Я очень много произвожу. Но бывало, что я на время прекращал производство.

О’Брайен Чтобы поднять цены?

Уорхол Нет, я просто не мог придумать, чем бы заняться. Я так устаю от живописи. Все время пытаюсь ее бросить, ох… если б мы только могли прожить на фильмы, или на журнальный бизнес, или еще на что-нибудь. До чего же скучно писать одну и ту же картину снова и снова.

О’Брайен Откуда вы сейчас берете идеи для картин?

Уорхол По большей части я пишу портреты. Так что это просто человеческие лица, никаких идей, в сущности.

О’Брайен Но в последнее время вы писали цветы и черепа.

Уорхол Мы очень много времени пробыли в Италии, и меня все вечно спрашивают: «А вы коммунист?», потому что я написал Мао. Так что теперь я рисую серпы с молотами для коммунизма и черепа для фашизма.

О’Брайен А Мао когда-нибудь видел свой портрет вашей работы?

Уорхол Не знаю. Один из больших портретов выставлялся в Вашингтоне в галерее Corcoran, и тамошний директор нам сказал, что туда приезжала на экскурсию китайская делегация. Они узнали, что там висит большой Мао, и потому вошли в музей через черный ход, чтобы не видеть Мао. Наверно, нервничали: боялись, что он им вдруг понравится или что не понравится. У них же все совсем не так, как у нас. Мы приглашали на Фабрику китайского посла, но он так и не пришел.

О’Брайен Кто, по-вашему, лучший в мире бизнес-художник?

Уорхол Кристо. Он только что закончил проект за два миллиона долларов для одного фонда. Но я уверен: власти обнаружат, что с фондом что-то не так. Кажется, будто это очень легко. Это больше похоже на бизнес. Все равно что производить что-нибудь, делать крупный проект за два миллиона. Потом еще кто-нибудь придет и снимет такой фильм, артхаусный фильм за четыре миллиона долларов, который никому не обязан по-настоящему нравиться.

О’Брайен Но Кристо зарабатывает деньги.

Уорхол Нет, он работает на фонды. Там денег не платят, ты просто вычитаешь из бюджета свои издержки и всякое такое.

О’Брайен Как вы думаете, такова дальнейшая судьба искусства? Будут только фонды и субсидии?

Уорхол Ага, это, похоже, прекрасный новый способ. Так проще. Над проектом работает много народу, а функционирует он всего две недели.

О’Брайен Как вы думаете, Пикассо был бизнес-художником?

Уорхол Ну да, по-моему. Он знал, что делает.

О’Брайен Но у кого возникла сама идея?

Уорхол По-моему, у американцев после войны. У галерей. Однажды кто-то проделал это с Пикассо, и тогда искусство в еще большей мере стало продуктом.

О’Брайен Вы думаете, Пикассо сознавал, каковы цены на его работы, как устроен его маркетинг?

Уорхол О да.

О’Брайен Думаете, художники будущего станут учреждать компании? Или открытые акционерные общества? Станут размещать акции?

Уорхол Нет, но я открываю ресторан, который будет называться «Эндимат». Будем торговать индейками. Но я больше не могу употреблять это слово.

О’Брайен Почему?

Уорхол Ну-у, мне они нравятся. Но как только я что-нибудь так называю, людям кажется, что я это принижаю.

О’Брайен Как вы думаете, сейчас есть какие-то художественные движения?

Уорхол Нет.

О’Брайен Как вы думаете, новые художественные движения когда-нибудь появятся?

Уорхол О да. Я всегда думал, что они придут из Калифорнии. Но я только что вернулся из Мейкона, это в Джорджии, и изумился. Там столько художников. Такой чудесный город. Понятно, отчего там столько знаменитых художников.

О’Брайен Как вы думаете, социальный реализм – это бизнес-искусство?

Уорхол А что это?

О’Брайен Ну, знаете, Диего Ривера, фрески в Почтамте, работы по заказу Управления общественных работ.

Уорхол Да, им вообще-то следовало делать больше. Удивительно, что они мало сделали в этом духе. Никогда не видишь, чтобы кто-то разрисовывал офисы. А знаете, у кого есть замечательная столовая? Билл Копли собрал всех этих молодых ребят, которые пишут граффити в метро, и нанял четверых для отделки своей столовой. Она просто замечательная.

О’Брайен Думаете, этим ребятам стоит выдавать гранты на отделку метро?

Уорхол Ага. Но когда приезжаешь в Тегеран – там такие красивые граффити. Здесь они не очень красивые. Их письменность намного красивее, чем наша. Все надписи замечательные, даже вывески.

О’Брайен Вы как-то сказали, что ваше творчество – это декоративное искусство. Вы не изменили своего мнения?

Уорхол Не-а. Но Эмиль де Антонио считает, что оно марксистское. Очень смешно.

О’Брайен Вы когда-нибудь читали Маркса?

Уорхол Какого Маркса? Мне известен только один «Маркс» – фирма, которая делает игрушки.

О’Брайен Вы когда-нибудь размышляете о политике?

Уорхол Нет.

О’Брайен Вы когда-нибудь голосовали?

Уорхол Один раз пошел голосовать, но на меня напал страх. Я не мог решить, за кого голосовать.

О’Брайен Вы демократ или республиканец?

Уорхол Ни то, ни другое.

О’Брайен Вы создаете вещи исключительно для демократов. Для кампании Макговерна вы сделали принт с портретом Никсона. Вы нарисовали Картера для обложки New York Times Magazine.

Уорхол Я написал портрет Рокфеллера.

О’Брайен А еще вы предоставили свои принты Белле Абцуг[152], верно?

Уорхол Я просто делаю все, о чем меня кто-нибудь просит.

О’Брайен Какую из всех своих картин вы любите больше всего?

Уорхол Наверно, банку супа.

О’Брайен Ваш любимый цвет?

Уорхол Черный.

О’Брайен Что вы думаете о художниках-концептуалистах, которые ищут опасности? Например, о Вито Аккончи и Крисе Бёрдене.

Уорхол По-моему, Крис Бёрден великолепен. Я правда так думаю. Я пришел в галерею, а он был наверху, на потолке, так что я с ним не познакомился, но я его видел.

О’Брайен Откуда вы почерпнули идею шелкографического репродуцирования фотографий?

Уорхол Это началось, когда я печатал деньги. Мне пришлось их рисовать, и в результате получалось слишком похоже на рисунок, и я подумал: «Было бы здорово их отпечатать». Кто-то сказал, что можно просто печатать их на шелкографической сетке. И вот когда я пошел к шелкографу, то вдруг обнаружил, что можно репродуцировать фотографии. Шелкографии делал один милейший человек, мистер Голден. По-моему, я начал с фотографии какого-то бейсболиста. Это был способ показать действие или что-то в этом роде.

О’Брайен И, когда вы открыли для себя этот процесс, откуда вы стали черпать идеи шелкографий?

Уорхол Ну-у, я просто читал журналы и брал оттуда идеи.

О’Брайен Правда ли, что вы написали банки супа Campbell’s, потому что каждый день ели его на обед?

Уорхол О да, я примерно двадцать лет ел суп Campbell’s на обед. И заедал сэндвичем.

О’Брайен Как у вас появилась идея делать коробки Brillo?

Уорхол Я написал все банки в ряд на холсте, а потом заказал коробку, чтобы написать их на коробке, но то, что получилось, выглядело странно, словно ненастоящее. Тут у меня стоит одна из этих коробок. В общем, я написал банки на коробке, но выглядели они странно. А к тому времени коробки по моему заказу уже были изготовлены. Они были коричневые и выглядели совсем как коробки, вот я и подумал: было бы здорово сделать просто самую обыкновенную коробку.

О’Брайен С вами когда-нибудь связывался хоть кто-то из производителей, чью продукцию вы изображали: Campbell’s, Brillo?

Уорхол Brillo это понравилось, но в Campbell’s Soup были крайне недовольны, собирались принять какие-то меры, но все случилось так быстро… Наверно, на деле они просто ничего не могли предпринять. Но вообще-то, когда я жил в Питсбурге, там находилась фабрика Heinz, и я часто ходил на фабрику Heinz на экскурсии. Там дарили значки в виде пикулей. Суп Heinz – вот что мне надо было написать. Вместо этого я сделал коробку Heinz Ketchup.

О’Брайен Что стало для вас первым большим прорывом?

Уорхол Мой первый большой прорыв – это когда Джон Джорно спустил меня с лестницы. Да нет, вообще-то моим первым большим прорывом стало знакомство с Эмилем де Антонио – теперь он живет в доме напротив. Он много смеялся, меня это обнадеживало.

О’Брайен Вы пишете в своей книге: «У некоторых людей имеются глубоко укоренившиеся давние фантазии насчет искусства, и они ими сильно дорожат». Как вы думаете, к вам это относится?

Уорхол Вообще-то у меня нет абсолютно никаких фантазий. Но «фантазии насчет искусства» – это звучит просто великолепно. Вы пишете слово phantasies через ph?

О’Брайен Вы написали через f. А как Фабрику назвали Фабрикой?

Уорхол Ее так назвал Билли Нейм. Она находилась в офисном здании. По-моему, это действительно была фабрика. Там было много механизмов и прочные полы. Наверно, там шили обувь или еще что-нибудь производили.

О’Брайен Кто первым пришел к вам работать?

Уорхол Первым стал Джерард Маланга. Он помогал мне со всякими делами, а в перерывах писал стихи. Вообще-то именно Билли Нейм привел в мастерскую людей. Он начал обивать все серебряной фольгой, и ему понадобились помощники.

О’Брайен Он у вас работал?

Уорхол Нет, вообще-то он у меня не работал. Он искал, где поселиться, вот там и поселился. С этого все началось.

О’Брайен Как вы начали снимать кино?

Уорхол У нас появилась видеомашина, а у меня – звуковая кинокамера, и мы просто снимали фильмы при поддержке Синематеки. Точнее, первую камеру я купил, потому что Уинн Чемберлен собирался повезти меня и Тейлора Мида в Калифорнию, а Тейлор Мид был великой звездой экрана, вот я подумал, что было бы здорово снять, как Тейлор едет через весь континент. И я купил шестнадцатимиллиметровую камеру, и мы просто сняли Тейлора в Калифорнии. Это и был первый фильм. Он назывался «Тарзан и Джейн».

В то время в Синематеке показывали что-то вроде кинохроники, и всякий раз, когда ты снимал трехминутную кинохронику, ее брали для показа в Синематеке. Все начали показывать свои трехминутные фильмы. Мы начали с «человека недели» или чего-то в этом роде. А потом у меня типа появилась идея снять спящего Джона Джорно, потому что он мог заснуть, даже не подозревая, что ты рядом с ним расхаживаешь. И я просто включил камеру и это заснял, и кое-кому это по-настоящему понравилось. Это и был «Спи». Его показали Йонасу Мекасу, директору Синематеки, и ему фильм по-настоящему понравился, и от этого мы перешли к Роберту Индиане за едой и другим штукам. К «Эмпайр-Стейт-Билдинг».

О’Брайен Как вы ввели в свои фильмы актеров и сюжеты?

Уорхол Через Джерарда мы познакомились с Ронни Тейвелом, а он писал сценарии. Сценарии были очень хорошие, но им никто не следовал. Правда, мы улавливали атмосферу. Потом мы начали снимать тридцатиминутные короткометражки.

О’Брайен Вы были их режиссером?

Уорхол В то время режиссером был любой, кто включал камеру.

О’Брайен Кто придумал слово «суперзвезда»?

Уорхол По-моему, Джек Смит.

О’Брайен И кто стали первыми суперзвездами?

Уорхол Все это были звезды Джека Смита; все они были просто замечательные люди, поголовно. Первые, кого мы сняли, – Тейлор Мид, Эди Седжвик, Бриджид Берлин, Алан Миджетт.

О’Брайен Вы познакомились с ними через Джерарда?

Уорхол Нет, через Лестера Перски, он теперь крупный продюсер. У Лестера был меткий глаз. Он снимал восьмичасовой рекламный ролик. Серьезно, он делал те часовые ролики для Charles Antell. И для Melmac и некоторых других. Наверно, это и подкинуло мне мысль, что надо снимать длинные фильмы.

О’Брайен Как вы познакомились с Лу Ридом?

Уорхол Он играл в Cafe Bizarre, и Барбара Рубин, приятельница Йонаса Мекаса, сказала, что знакома с этой группой. Мы с Класом Олденбургом, Патти Олденбург, Лукасом Самарасом и Джаспером Джонсом тогда создавали рок-н-ролльную группу с людьми типа Ла Монте Янга и художника, который теперь роет ямы в пустыне, Уолтера Де Мариа.

О’Брайен Вы основали рок-группу?

Уорхол О да. Мы встречались десять раз; а Лукас и Патти ссорились из-за музыки или еще из-за чего-то.

О’Брайен А чем занимались вы?

Уорхол Я пел, кое-как. Потом Барбара что-то сказала о той группе, а в Синематеке мультимедийное искусство входило в моду, так что мы показали фильмы, Джерард танцевал, а «велветы» играли. А потом появилась Нико, и Пол затеял Exploding Plastic Inevitable.

О’Брайен Это было световое шоу, которое появилось еще раньше, чем световые шоу в Сан-Франциско?

Уорхол Ага, вроде бы да. Вообще-то Синематека просто комбинировала все искусства. И тогда Оливер Коклен собирался основать для меня и Эди Седжвик дискотеку, которая называлась «Вверх». Но он про нас почему-то забыл, а Murray the K делал что-то на Лонг-Айленде, но они нас почему-то не наняли. И тогда Пол решил открыть свое заведение за неделю до того, как откроются они. Мы просто арендовали DOM и открылись раньше всех. Мы заключали договоры аренды на неделю, а когда дело пошло очень успешно, другие просто отобрали у нас эту площадку.

О’Брайен Когда вы пришли к мысли, что, пожалуй, можете снимать по-настоящему коммерческое кино?

Уорхол Такой мысли никогда не было. Мы снимали по фильму в неделю, и Пол нашел один кинотеатр, где-то на 40-х улицах. Мы сняли один фильм, и он шел там три или четыре недели. Когда один фильм им приедался, мы просто снимали другой. Мы сняли фильмов шесть, наверно, и они имели настоящий успех. Окупились. А потом они вышли в прокат не только в Нью-Йорке, в разных артхаусных кинотеатрах.

О’Брайен Ездили ли вы сами в турне по университетам до того, как отрядили Алана Миджетта, чтобы он выдавал себя за вас?

Уорхол О да, пару раз съездил. Работу приходилось прерывать, а каждый раз, когда я приезжал в университеты, я не проделывал ничего такого, про что читала молодежь, – в смысле, того, что я якобы вытворял, если верить статьям, которые молодежь читала. И мы решили отрядить кого-то, больше похожего на человека, которого они действительно хотят увидеть. Он был занятнее, и выглядел лучше, и мог держаться бодро, а после лекции побывать на восемнадцати разных вечеринках. Все им были очень довольны.

О’Брайен Как Пол Моррисси стал режиссером ваших фильмов?

Уорхол Ну-у, режиссером у нас всегда был любой, кто включал камеру. А потом, кажется, я попал в больницу, и камеру включал он, ну и… вот так это и вышло.

О’Брайен Вы когда-нибудь получали предложения из Голливуда, до того как у вас появился коммерческий хит?

Уорхол Мы много раз ездили в Голливуд, и каждый раз все проекты срывались. Почти все студии водили нас по ресторанам, но так никогда ничего и не делалось на практике. И до сих пор не делается.

О’Брайен Думаете, Голливуд вас боится?

Уорхол Нет, просто я был слишком вялым. Если у тебя есть проект и ты точно знаешь, что хочешь сделать, ты можешь заставить их взяться за твой проект. Этому просто надо научиться.

О’Брайен Вы бы хотели делать по-настоящему дорогостоящие фильмы? Или вам милее простота?

Уорхол Нет, думаю, было бы здорово сделать арт-фильм за два-три миллиона долларов, чтобы никто не был обязан действительно ходить на него в кинотеатры. Я подумал, что хорошо было бы поработать над таким проектом… сделать нечто по-настоящему художественное. По-моему, видео – самый лучший рынок. Когда рынок видеокассет сформируется, это будет новый путь, если ты снимаешь фильмы, которых не может снимать никто другой.

О’Брайен Вы стали бы переносить свои старые фильмы на видео?

Уорхол Нет. Я бы предпочел снимать что-то новое. Старое больше годится для разговоров о нем, чем для просмотра. На словах оно всегда выглядит лучше, чем на деле. Новые вещи всегда намного лучше, чем старые.

О’Брайен Как у вас появилась идея основать журнал Interview?

Уорхол Это было сделано, просто чтобы дать Джерарду какое-то занятие. Предполагалось, что он будет работать в журнале. Кроме того, отец Бриджид Берлин руководил Hearst Corporation, и мы думали, что Бриджид могла бы по-настоящему руководить журналом. Но она им не заинтересовалась.

О’Брайен Вы когда-нибудь предполагали, что журнал станет успешным?

Уорхол Он до сих пор не стал успешным. Было бы здорово, если бы он хотя бы окупался. Я всегда считал, что это должен быть журнал для новых людей, но, наверно, новых людей, которые его покупают, не слишком много. Приходишь на рок-концерты – там-то в одном месте собирают по тридцать тысяч человек. Забавно. Но это не те люди, которые листают журналы.

О’Брайен В вашем послужном списке есть изобразительное искусство, кино, пластинки, книги, телевидение, одна пьеса, один журнал. Есть ли на свете что-то еще, что вам хотелось бы сделать?

Уорхол Э-э, ребенка? О, я впервые за десять лет попробовал коку.

О’Брайен Серьезно?

Уорхол Я имею в виду кока-колу.

High times Почему вы десять лет ее не пили?

Уорхол Ну-у, она всегда была такая сладкая. Но вот мы пришли в одну квартиру, а там была еда всех брендов. Было просто здорово перепробовать все Twinkies. Это была вечеринка вредной еды. Просто отличная. Раньше я все время пил кока-колу. Это было отлично. Она дает массу энергии. Вы пьете много кока-колы?

О’Брайен Пожалуй, теперь мне больше нравится пепси.

Уорхол Серьезно? И вы действительно чувствуете на вкус разницу? Сейчас я проведу тест. Какой вкус у кока-колы?

О’Брайен В ней больше газа, и вкус более отчетливый. Пепси слаще, она легче переваривается в желудке.

Уорхол Но если проводить тест, надо пить из бутылок или из банок. Если попробуешь из большой бутылки, а другую порцию – из банки или из большой бутылки и из маленькой бутылки, вкус будет совершенно разный. Кока-кола в маленькой бутылке и пепси в маленькой бутылке (которая вообще-то чуть больше) все равно самые лучшие.

О’Брайен Как случилось, что Валери Соланас на вас напала?

Уорхол Я только что поднялся вместе с ней наверх на лифте и отвернулся, чтобы позвонить по телефону, и просто услышал шум, и больше ничего.

High times Вы подумали о смерти?

Уорхол Нет, перед глазами не пронеслась вся моя жизнь, ничего подобного. Мне было слишком больно. Через пару недель я разобрался… что именно произошло. До этого я был слишком накачан лекарствами. Про все это я просто никогда не думаю.

О’Брайен Как вышло, что вы стали всюду носить с собой магнитофон?

Уорхол У меня был большой Uher, который мог работать четыре часа подряд, и все это началось примерно в 1964-м. Потом у меня появилась мысль записать, как Ондин говорит двадцать четыре часа. Для этого я и обзавелся диктофоном.

О’Брайен Это было сделано для вашего романа «a», который представляет собой разговоры Ондина?

Уорхол Ну да. Ондин имел привычку сидеть и не ложиться по двадцать четыре часа в сутки, и это подало мне мысль, что кто-то должен говорить в течение двадцати четырех часов.

High times Как вы написали «Философию Энди Уорхола»?

Уорхол Большую часть я записал на диктофон, когда разговаривал с моей секретаршей Пэт Хэкетт. У меня была привычка звонить ей по утрам, чтобы рассказать, чем я занимался днем раньше.

О’Брайен С тех пор как у вас появился диктофон, вы записываете каждый свой день?

Уорхол Ну да, пытаюсь. Теперь это стало очень занудно. Единственный человек, которого я по-настоящему записываю, – Бриджид Берлин.

High times Вы храните все свои записи?

Уорхол Ага, кидаю их в коробку.

High times Бриджид – одна из «Б» в вашей книге; а сколько всего этих «Б»?

Уорхол Бриджид – единственная «Б», других я не знаю.

О’Брайен В книге есть и другие «Б».

Уорхол Ну да, но Бриджид – королева.

О’Брайен Вы дебютировали в жанре драмы в фильме «Место водителя» с Элизабет Тейлор. Элизабет Тейлор – какая она в жизни?

Уорхол В последнее время мы много с ней виделись, и она просто замечательная. Мне нравится ее мать. Ее мать просто прелесть. Я только что получил еще одну роль в кино. Играю учителя рисования в «Бриолине». Ив Арден – директор школы, Джон Линдси – кто-то там, а Джон Траволта – он главный герой «Бриолина» – тоже там снимается.

О’Брайен Каково было сниматься в фильме?

Уорхол Ох, я сыграл из рук вон плохо. Я ничего не мог запомнить. Перенервничал. Мне не следовало бы нервничать, сам не пойму, почему я так нервничаю. Так глупо. Я ничего не могу запомнить. Пару раз я был в эфире у Мерва Гриффина, но так нервничал, что не смог вставить ни слова.

О’Брайен Теперь, когда вы снимаете более масштабные фильмы, вы снимаете меньше фильмов, чем раньше. Не скучаете по старым временам?

Уорхол Да, раньше мы каждый вечер снимали по одной сцене. Было очень весело. Но самое трудное – прерывать работу и убирать реквизит. Фильм Bad, который мы только что сделали, снимался членами профсоюза, и его съемки обошлись так дорого, что мы просто надеемся вернуть достаточно денег, чтобы снова взяться за действительно дешевые фильмы.

О’Брайен По-вашему, кто самый лучший актер из тех, кого мы открыли?

Уорхол Ну-у, мне больше всего нравится Вива, наверно, – Сьюзен Хоффман.

О’Брайен Как вы думаете, почему Вива не стала звездой?

Уорхол Ну-у, она еще может стать звездой. По-моему, она сейчас в Голливуде. Возможно, мы возьмем ее в какую-нибудь вещицу для телевидения. С нами недавно поработала Сильвия Майлз, она замечательная. И Джо Далессандро теперь снимается во множестве фильмов.

О’Брайен Расскажите о своей любимой пиар-уловке.

Уорхол О чем? Я никаких пиар-уловок не проделываю.

О’Брайен А ваша служба «Суперзвезды напрокат» для вечеринок?

Уорхол Ну да, это, наверно, была самая лучшая уловка, но нас никогда никто не брал напрокат. Погодите минутку… возможно, кто-то кого-то все-таки брал напрокат. Кажется, однажды Эрика Эмерсона взяли напрокат.

О’Брайен Какие игрушки у вас есть?

Уорхол Я типа как начал покупать эти самые игрушки… как они назывались до того, как стали пластмассовыми? А-а… целлулоидные. Для начала я просто купил парочку таких игрушек.

О’Брайен Вы коллекционируете много вещей, которые невысоко ценились, когда были новыми. Как вы думаете, много ли сегодня производится всякого барахла, которое однажды начнет дорого цениться?

Уорхол Ну да. Думаю, стоит каждый день ходить в F.A.O. Schwarz[153], каждый день покупать какую-нибудь новую игрушку и просто убирать ее подальше.

О’Брайен Вы пишете картины каждый день?

Уорхол Ну да, я пишу картины каждый день. Сейчас я пишу половой тряпкой.

О’Брайен Вы переодеваетесь?

Уорхол У меня есть одежда для живописи. Такая же одежда, которую я ношу каждый день, только она вся в краске. У меня есть ботинки для живописи, рубашки для живописи, пиджаки для живописи, галстуки для живописи, блузы для живописи, а Ронни подарил мне замечательную блузу из Bendel’s. И еще у меня есть плотницкие фартуки. И носовые платки для живописи.

О’Брайен Как вы думаете, андеграунд когда-нибудь вернется?

Уорхол Нет. По-моему, и раньше никакого андеграунда не было. Слово дурацкое.

О’Брайен А «психоделическое»? Оно-то, по-вашему, вернется?

Уорхол По-моему, да, непременно. Очень скоро. Спорим, оно действительно вернется.

О’Брайен Вы когда-нибудь принимали кислоту?

Уорхол Нет. Один человек думал, что как-то подсунул ее мне, но я тогда ничего не съел.

О’Брайен А марихуану когда-нибудь курили?

Уорхол Нет, но ее запах мне нравится.

О’Брайен Вы вообще когда-нибудь принимали наркотики?

Уорхол Нет, ничего такого, что вызывало бы у меня странные ощущения или что-то подобное. Когда я лежал в больнице после того, как в меня стреляли, мне давали препараты, но когда я смог с них слезть, то почувствовал себя замечательно.

О’Брайен Вы когда-нибудь напивались?

Уорхол Ага.

О’Брайен И что происходит, когда вы напиваетесь?

Уорхол Ничего. Я всем говорю, что они могут попасть на обложку Interview. Приближаться к опьянению весело, но когда достигаешь цели, ощущение просто ужасное. Не стоит затраченных усилий.

О’Брайен Как вы думаете, от наркотиков люди становятся более творческими или, наоборот, менее творческими?

Уорхол По-моему, они вообще не оказывают никакого эффекта.

О’Брайен На ваш взгляд, следует ли легализовать марихуану?

Уорхол Да, я так считаю.

О’Брайен Есть ли у вас привычки, от которых вам хотелось бы избавиться?

Уорхол Запор? Нет. Привычка будить людей? Сплетничать? Нелюбовь к покупке чемоданов.

О’Брайен Вы любите путешествовать?

Уорхол Очень люблю – когда прибываю в пункт назначения. И летать тоже очень здорово. В самолетах о тебе заботятся. В метро о тебе так не позаботятся никогда. Можно выпить в любой момент, когда захочется. Воздушный транспорт пока еще не испортился, до этого еще не дошло.

О’Брайен Ваша любимая авиакомпания?

Уорхол Iran Air? Нет. Pan Am? Нашей любимой авиакомпанией была Pan Am, но ее больше нет.

О’Брайен Больше нет?

Уорхол В Париж она больше не летает.

О’Брайен Ваше любимое место для путешествий?

Уорхол Город Нью-Йорк.

О’Брайен Как, по-вашему, все будет выглядеть в 2000 году?

Уорхол Думаю, будет ровно все то же самое. Совсем как сейчас.

О’Брайен Вы бывали в России?

Уорхол Нет.

О’Брайен А хотели бы съездить?

Уорхол Нет.

О’Брайен А в Чехословакии вы когда-нибудь были?

Уорхол Нет.

О’Брайен Вы бы хотели съездить в Чехословакию?

Уорхол Нет. Не люблю путешествовать.

О’Брайен Как вы думаете, в 2000 году люди все еще будут покупать произведения искусства?

Уорхол Даже не знаю. Все твердят, что никто ничего покупать не будет, но люди продолжают что-то покупать; даже не знаю, что будет.

О’Брайен Как вы думаете, когда вас не станет, цены на ваши работы вырастут?

Уорхол Нет. Просто останутся на том же уровне.

О’Брайен Верите ли вы в жизнь после смерти?

Уорхол Я верю в смерть после смерти.

О’Брайен Теперь, когда вы сняли фильмы с голливудскими звездами типа Кэррол Бейкер, Сильвии Майлз и Перри Кинга, хотелось бы вам снимать крупных звезд вместо суперзвезд?

Уорхол Не думаю, что крупные звезды приносят фильму успех. По-моему, интересные люди – вот кто приносит успех фильму. Любой человек может стать крупной кинозвездой, если он интересный человек. Крупные звезды теперь даже не завлекают зрителей в кинотеатры.

High times Скажите, кто ваши любимые кинозвезды в наше время?

Уорхол Мне все они нравятся, – я имею в виду всех, кто вообще снялся хоть в одном фильме.

High times Вы готовы написать портрет любого, у кого есть деньги?

Уорхол Да, а еще я напишу портрет любого, у кого нет денег.

High times Как вы думаете, благодаря женской эмансипации появится больше художниц?

Уорхол Я всегда думал, что большинство художников – женщины… ну, знаете, те, кто сделал ковры индейцев навахо, американские лоскутные одеяла, все эти замечательные ручные росписи на одежде сороковых годов.

High times Ваши любимые художницы?

Уорхол Линда Бенглис, Элис Нил, Луиза Невельсон.

High times Кто знает самые лучшие сплетни?

Уорхол Вообще-то я думаю, что самые лучшие сплетни – в газетах.

High times Ваша любимая газета?

Уорхол The Daily News.

High times Как вы думаете, людям стоило бы поселиться в космосе?

Уорхол О да. Думаю, это было бы просто здорово.

High times Вы бы хотели слетать в космос?

Уорхол Нет. Я ненавижу высоту, вот и все. Мне всегда нравится жить на первом этаже[154].

High times Как вы думаете, будущее будет футуристическим?

Уорхол Нет. Мне всегда хотелось, чтобы оно было футуристическим, но я в это не верю. Наверно, могло бы стать: если бы людям ничего не надо было делать, они могли бы просто сидеть сложа руки. Не понимаю я этого. Может быть, люди просто будут думать, что они живые или что-то такое, и, следовательно, они, возможно, будут неживыми, но просто будут считать себя живыми, и тогда им не надо будет ничего делать.

High times Вам нравится работать?

Уорхол Теперь мне действительно очень нравится работать. За работой время пролетает быстро. В путешествиях время тоже пролетает быстро. Возможно, космические путешествия дадут людям время. Ну, знаете, если путешествуешь пять лет или типа того, куда-то движешься. Но пять лет расходуются, а тебе ничего не надо делать. Ты просто сидишь в самолете. Наверно, за этим занятием время пролетит очень быстро.

High times Чем вам нравится заниматься в нерабочее время?

Уорхол Когда я не работаю, мне нравится работать: делать что-то, что, возможно, не считается работой, но для меня это работа. Давать себе физическую нагрузку: ходить в продуктовый магазин.

High times Вы играете в какие-нибудь игры?

Уорхол Я сейчас учусь играть в бридж. Это очень мило. Можно играть с четырьмя людьми вместо двоих.

High times А в спортивные игры вы когда-нибудь играли?

Уорхол Нет. Никогда в них не блистал.

High times Вы умеете плавать?

Уорхол Ну-у, думаю, что плавать я мог бы.

High times А водить машину умеете?

Уорхол Я наехал на такси и потому бросил водить машину. Это случилось на углу Парк-авеню и 47-й улицы.

High times У вас есть водительские права?

Уорхол Были ученические.

О’Брайен Никто не пострадал?

Уорхол В боку такси осталась большая вмятина.

О’Брайен В котором часу вы встаете по утрам?

Уорхол Я встаю рано, в семь тридцать.

О’Брайен У вас есть будильник?

Уорхол Нет, я просыпаюсь естественным образом.

О’Брайен Что вы делаете по утрам?

Уорхол Сейчас Бриджид Берлин звонит мне каждое утро, потому что она на диете. Я десять лет записывал ее на диктофон, и она всегда рассказывала мне, что ела. Раньше она врала. А теперь говорит мне, что ела и сколько кило сбросила. Сегодня она рассказала мне самую лучшую историю. Позвонила рассказать, что поступила нехорошо и нарушила диету, и ей стало так стыдно, что она выпила таблетку для обезвоживания и через час сбросила десять фунтов. До этого она сбросила пятьдесят фунтов, значит, теперь вышло шестьдесят. Потом она понесла белье в стирку и в автоматической прачечной упала в обморок. Она страшно перепугалась. Лежа на полу, она попросила даму из прачечной дать ей воды; выпила два стакана воды, снова смогла встать, выползти наружу, пойти в кафе и выпить еще восемь стаканов воды. Потом она позвонила в прачечную и попросила даму из прачечной постирать ее белье за нее. Потом она съела много соли и вернулась к тому состоянию, в котором была, пока не приняла обезвоживающую таблетку. Она сделала себе целую карьеру из потери веса. Уже два месяца сидит на диете. Решила похудеть до ста сорока девяти фунтов, с двухсот семидесяти пяти.

О’Брайен Вы завтракаете по утрам?

Уорхол Просто выпиваю чашку чая.

О’Брайен В котором часу вы ложитесь?

Уорхол Теперь я ложусь рано, примерно в двенадцать.

О’Брайен Вы спите один?

Уорхол Нет, я сплю с двумя моими собаками, Арчи и Эймосом.

О’Брайен Они прилично ведут себя в постели?

Уорхол Нет, дурачатся.

О’Брайен Вы спите нагишом?

Уорхол Я сплю в нижнем белье. И в корсете.

О’Брайен Какие трусы вы носите – боксерские или жокейские?

Уорхол Боксерские. Маленького размера. Тридцатого.

О’Брайен Сколько времени вы каждый день говорите по телефону?

Уорхол Меньше, чем раньше. Я люблю записывать телефонные разговоры на диктофон. Люблю записывать Бриджид. Но теперь я ухожу на работу раньше, так что я записываю ее только утром и вечером.

О’Брайен А она вас записывает?

Уорхол Нет, по-моему, перестала. С тех пор, как она села на диету, у нее исчезли амбиции. У нее только одна амбиция – сбросить вес, так что она ничего не делает.

О’Брайен Вы не бросили смотреть телевизор?

Уорхол О нет. Теперь моя любимая передача – Gong Show. А меня на нее пригласили. Обязательно надо сходить.

О’Брайен В качестве артиста?

Уорхол Нет, в жюри. Выступить в этом шоу тоже было бы забавно. Но я решил, что все артисты – профессионалы. Они просто переодеваются, это у них такой номер, потому что они всегда знают, когда загремит гонг. Еще одна из моих любимых передач – Hollywood Squares с Питером Маршаллом.

О’Брайен Вас когда-нибудь приглашали на Hollywood Squares или какое-то из этих шоу с гостями-знаменитостями?

Уорхол Нет, но я бы в них охотно поучаствовал.

О’Брайен Вы продолжаете ходить в церковь?

Уорхол Ага. Я просто пробираюсь туда в неурочное время.

О’Брайен Вы ходите в католическую церковь?

Уорхол Ага, у них всего красивее.

О’Брайен Вы верите в Бога?

Уорхол Наверно, да. Мне нравится церковь. Когда я туда хожу, там пусто. Я прохаживаюсь туда-сюда. В Нью-Йорке очень много красивых католических церквей. Раньше я ходил и в некоторые епископальные церкви.

О’Брайен Вы когда-нибудь думаете о Боге?

Уорхол Нет.

О’Брайен А в черта вы верите?

Уорхол Нет.

О’Брайен Вы верите, что наступит конец света и Земля погибнет?

Уорхол Нет. Я верю в «Пока вращается Земля»[155].

О’Брайен Как вы думаете, психиатрия хоть немного помогает?

Уорхол Э-э, да, если ты ничего ни о чем не знаешь. Ну да, она может помочь.

О’Брайен Вы когда-нибудь ходили к психиатру?

Уорхол Пошел как-то к одному, но он мне так и не перезвонил. А потом я преодолел что-то там такое, то, что преодолел. Все мои знакомые ходили к психиатрам, а в таких случаях тебе навязывают идею, что ты тоже должен к ним ходить. И вот я как-то пошел, а мне так и не перезвонили, и я чувствовал себя очень странно. Но потом, кажется, кто-то ко мне зашел и повел меня в кино, или я купил новую шляпу, или еще что-то произошло.

О’Брайен Вы принимаете витамины?

Уорхол Да, принимаю один мультивитамин.

О’Брайен Какая еда вам нравится?

Уорхол Самая обыкновенная. Обыкновенная американская еда.

О’Брайен Вы по-прежнему едите много конфет?

Уорхол Я изменился. Теперь я просто готовлю желе. Обливаю фрукты сиропом. Я думал, это будет лучше, чем конфеты, но это то же самое.

О’Брайен Как вы думаете, сахар вреден?

Уорхол Все так говорят. Я уверен, так и есть.

О’Брайен Как вы думаете, теперь стало больше геев либо люди просто больше говорят на эту тему?

Уорхол Должно быть, больше. Но, по-моему, теперь об этом говорят меньше. Наверно, процентное соотношение не изменилось.

О’Брайен Как вы думаете, геи – более творческие люди, чем натуралы?

Уорхол Нет.

High times Вы верите в брак?

Уорхол Только ради того, чтобы иметь детей. Но брак существует так давно, и люди считают, что брак – это правильно; наверно, брак – это до сих пор правильно.

High times Вам бы хотелось когда-нибудь жениться и остепениться?

Уорхол Нет.

High times Вам когда-нибудь предлагали вступить в брак?

Уорхол Нет.

О’Брайен Вы не жалеете, что у вас нет детей?

Уорхол Нет.

О’Брайен Как вы думаете, кто-нибудь видит в вас фигуру наподобие отца?

Уорхол Только мои собаки.

О’Брайен Вы когда-нибудь влюблялись?

Уорхол Давайте вернемся к этому вопросу позже.

О’Брайен Вы когда-либо кого-нибудь ненавидели?

Уорхол Давайте вернемся к этому вопросу позже.

О’Брайен Как вы относитесь к насилию на телеэкране?

Уорхол На днях я ходил в ресторан со Стефани, дочерью Маршалла Маклюэна, и она рассказала, что только что посмотрела «Марафонца» и во время некоторых сцен насилия невольно отворачивалась. Она работает на телевидении; она видела младенца, искусанного собакой, и осталась невозмутима: велела своей съемочной группе все расставить и отснять так, как полагается. Стефани мне пояснила: то была работа, и ей было просто некогда задумываться, но в кинотеатре все совсем по-другому.

О’Брайен Как вы думаете, насилие на телеэкранах и в кино вселяет в людей склонность к насилию?

Уорхол Нет. Если ты не склонен к насилию, его демонстрация не окажет никакого эффекта.

О’Брайен Вы когда-нибудь пробовали отрастить усы?

Уорхол Простите? Нет, я никогда не пробовал.

О’Брайен Вы носите парик?

Уорхол В моей книге написано, что да.

О’Брайен Сколько их у вас?

Уорхол Э-э, три. Один украла моя последняя горничная.

О’Брайен Какого цвета ваши волосы от природы?

Уорхол Розового.

О’Брайен Вы верите в летающие тарелки?

Уорхол Моей матери они нравились.

О’Брайен Вы верите в магию?

Уорхол В черную магию.

О’Брайен Как вы думаете, Ли Харви Освальд действовал в одиночку?

Уорхол Может быть.

О’Брайен Как вы думаете, с Никсоном обошлись несправедливо?

Уорхол Это точно.

О’Брайен Верите ли вы в непогрешимость папы римского?

Уорхол Как вы смеете спрашивать меня об этом?

О’Брайен Вы играете на бирже?

Уорхол Нет, я даже в игрушки не играю – берегу их на будущее.

О’Брайен Умеете ли вы танцевать?

Уорхол Я даже двигаться и то не умею.

О’Брайен Ваш любимый аромат?

Уорхол Halston, конечно.

О’Брайен Верите ли вы в «американскую мечту»?

Уорхол Не верю, но, полагаю, мы можем заработать на ней немножко денег.

О’Брайен Отличаются ли богатые от бедных?

Уорхол И да, и нет.

О’Брайен Богатые счастливее?

Уорхол Если у них есть собака.

О’Брайен Можно ли забрать все с собой?

Уорхол Куда угодно.

О’Брайен Вы много читаете?

Уорхол Не слишком. В основном смотрю картинки.

О’Брайен На ваш взгляд, остались ли еще в наше время хорошие писатели?

Уорхол О да. Жаклин Сьюзанн. Фрэнк Рич. Виктор Гюго.

О’Брайен Ваши любимые журналы?

Уорхол Blueboy, Pussy, Penthouse. Любой журнал, где есть я.

О’Брайен Вы смотритесь в зеркало, когда встаете с постели?

Уорхол Ну-у, какое-то зеркало всегда, наверно, найдется. Я чищу зубы.

О’Брайен Вы принимаете душ или ванну?

Уорхол Ну, душ – это проще, но ванна намного лучше.

О’Брайен Есть ли у вас какие-то секреты, которые вы раскроете, когда все умрут?

Уорхол Если я умру, то не проболтаюсь.

О’Брайен Как вы думаете, можно ли спасти мир?

Уорхол Нет.

О’Брайен Верите ли вы в Атлантиду?

Уорхол Вера в Атлантиду – это так сексуально.

О’Брайен Если бы у вас была своя телепередача, час эфира в неделю, что бы вы в ней показывали?

Уорхол Кейт Смит. «Час Энди Уорхола, в центре внимания – Кейт Смит».

О’Брайен Ваша любимая новостная телепередача?

Уорхол Новости в десять часов на Channel Five. Мне они нравятся своей стремительностью. Новости – моя любимая программа, но это не самая любимая моя телекомпания. Ненавижу Барбару Уолтерс.

О’Брайен Как вы думаете, телевизор действует на детей положительно?

Уорхол Вчера я познакомился с двумя детьми, которые раньше ложились спать в восемь. А по утрам у них были мешки под глазами, дети были очень вялые, ворчливые, и их мать недоумевала. Через несколько месяцев мать поднялась в их комнату в час ночи, а дети сидели перед телевизором – просто прилипли к экрану. По-моему, они так учатся всему. Всему на одной плоскости. Это здорово.

О’Брайен Как вы думаете, цензура в принципе нужна?

Уорхол Конечно.

О’Брайен Где должна проходить запретная черта?

Уорхол Все должно быть более сексуальным.

О’Брайен Верите ли вы в смертную казнь?

Уорхол Ради искусства – да, конечно.

О’Брайен Вы левее, чем Дали?

Уорхол По диагонали.

О’Брайен На что вы первым делом смотрите, когда видите женщину?

Уорхол На ее сумку.

О’Брайен А когда видите мужчину?

Уорхол На его сумку. На то, как он носит шляпу.

О’Брайен Ваш любимый вид спорта?

Уорхол Ну, этот, с корзинами.

О’Брайен Доводилось ли вам видеть фильм, который бы вас возбудил?

Уорхол «За зеленой дверью», «Скоро шестнадцать», «Ярмарка штата».

О’Брайен Кто самая сексапильная женщина на свете?

Уорхол Бьянка Джаггер, Дивайн, Диана Вриланд.

О’Брайен А кто, на ваш взгляд, самый сексапильный мужчина на свете?

Уорхол Генри Киссинджер, Джек Форд, Стив Форд, О. Джей Симпсон. Вуди Аллен – определенно нет, но некоторые все равно мастурбируют на его фото.

О’Брайен Что вы думаете о мастурбации?

Уорхол С ней легче.

О’Брайен Какой ваш самый любимый фильм?

Уорхол «Алиса в Стране чудес». «Алиса в Стране чудес» Билла Оскоу[156].

О’Брайен Как вы думаете, Джимми Картер заставит Америку вновь сдвинуться с мертвой точки?

Уорхол Да, надеюсь. Да, заставит.

О’Брайен Что бы вы сделали на месте Джимми Картера, чтобы реорганизовать Америку?

Уорхол По-моему, она и так довольно неплохая. Не думаю, что ему придется прилагать очень много усилий. У нас по-настоящему великая страна.

29. Интервью Энди Уорхола: некоторые говорят, что он-то и есть самый настоящий мэр Нью-Йорка

Клэр Демерс

Лето 1977 года

Christopher Street. Сентябрь 1977 года

Энди Уорхол выходил «в свет» каждый вечер; однажды он сказал, что готов прийти на открытие чего угодно, даже двери сортира. Например, хотя в сентябре 1977 года Уорхол провел в Нью-Йорке лишь несколько дней, в его ежедневнике за этот месяц указано, что несколько вечеров он провел в культовых нью-йоркских местах – в Four Seasons, «Студии 54», Музее американского народного искусства, Pierre, Waldorf, The Ginger Man, P.J. Clarke’s, нескольких гей-барах и т. п. Компанию ему составляли Софи Лорен, Диана Вриланд, Питер Бёрд, Стив Рубелл, Валентино, Эдгар Бронфман, Пеле, Ахмет Эртегюн, Говард Козелл, Дэвид Уитни, Мик Джаггер, Рон Вуд, Кит Ричардс и Анита Палленберг.

Но так было не всегда. В июне 1949-го, когда Уорхол только-только приехал в Нью-Йорк из родного Питсбурга, он поселился вместе с живописцем Филипом Перлстейном в маленькой, грязной квартире на седьмом этаже в доме без лифта на Сент-Маркс-Плейс в Ист-Виллидж. Уорхол кочевал по съемным квартирам, которые снимал на паях с другими жильцами, а в 1959 году, благодаря успехам в коммерческой иллюстрации, смог купить таунхаус на Аппер-Ист-Сайд, на углу Лексингтон-авеню и 89-й улицы. Спустя многие годы Уорхол купил изящный таунхаус – дом 57 на Восточной 66-й улице, где прожил до самой смерти.

Ко времени, когда было взято это интервью, Уорхол достиг вершины сразу в нескольких иерархиях, и эти успехи обеспечили ему прочное положение в нью-йоркском высшем обществе. В бытность начинающим живописцем Уорхол рисовал знаменитостей, надеясь «заразиться» их аурой, а теперь знаменитости сами стремились сфотографироваться с Энди.

В апреле 1977 года, всего за несколько месяцев до публикации этого интервью, открылся клуб «Студия 54». Он немедленно сделался любимым местом развлечений для богатых, красивых, знаменитых, забавных, остроумных и могущественных. Уорхол стал там завсегдатаем. Часто отмечалось, что тусовка в «Студии 54» имела много параллелей с социальными иерархиями в Max’s Kansas City, где Уорхол постоянно бывал в конце шестидесятых; то были не просто клубы, но и определенный образ жизни. Постоянное присутствие Уорхола в «Студии 54» колоссально повысило его упоминаемость в тиражных СМИ, и его имя стало неотделимо от ночной жизни Нью-Йорка конца семидесятых.

Главная тема этого интервью, первоначально опубликованного в литературном журнале Christopher Street, который ориентировался на гомосексуальную аудиторию, – город, создавший Энди и во многом созданный самим Энди.

КГ

Клэр Демерс Какое влияние, на ваш взгляд, вы оказали на художественную среду Нью-Йорка?

Энди Уорхол Ой, даже не знаю. Я просто все время работаю. Есть столько разных стилей, знаете ли, разных манер живописи у разных людей, и категорий, и… просто огромное-огромное разнообразие. Не знаю, повлиял я на это или нет.

К.Д. Как вы относитесь к Нью-Йорку?

Э.У. Я очень люблю Нью-Йорк. Я вынужден много летать по свету, но всякий раз с нетерпением жду, когда вернусь в Нью-Йорк. По-моему, это самое лучшее место в мире. Я бы предпочел иметь квартиру в Верхнем Манхэттене, чем в Нижнем или в середине, и мой отпуск состоял бы в поездке в Нижний Манхэттен.

К.Д. Чем уникален Нью-Йорк по сравнению с другими городами?

Э.У. Ну-у, сейчас к нам едет вся молодежь из разных стран Европы, люди творческие, умненькие и богатые, и ты видишь здесь этих разных людей, они такие талантливые, их настолько много… Нью-Йорк вообще-то – отдельная страна. Он не похож ни на одно другое место в мире.

К.Д. Испытываете ли вы ностальгию по старому Нью-Йорку?

Э.У. О нет. Мне нравится, когда старое сносят, а новое возводят каждую минуту. Мне нравится, как растут новые здания.

К.Д. Кто больше изменился за последние двадцать пять лет: вы или город?

Э.У. Ну-у, я как раз подумал… когда я иду по 17-й улице, где мы сейчас находимся, перехожу на ту сторону и выхожу на Парк-авеню… я подумал, что лет двадцать назад все стриглись коротко, а потом постепенно отрастили длинные волосы, а сейчас все словно двадцать лет назад. Все снова стригутся коротко, и кажется, будто ничего не было. Очень странно. Но народу намного больше. Всегда говорят, что Нью-Йорк никогда не разрастается: люди уезжают и всякое такое, – но я не согласен. По-моему, народу действительно стало намного больше. Но тут не так ужасно, как в Японии. В Японии – вот где скученность чрезмерная.

К.Д. Я там никогда не была.

Э.У. Серьезно? Вам бы там совсем не понравилось. Яблочку негде упасть.

К.Д. Если бы вы писали Нью-Йорк, краской какого цвета вы бы его написали?

Э.У. Я вогнал бы его в краску[157].

К.Д. Какие перемены вы хотели бы увидеть в городе?

Э.У. О, никаких перемен. Он мне нравится таким, какой он есть. Но преступность – это ужасно. Это была бы единственная перемена: если бы удалось что-то сделать с преступностью.

К.Д. Вы когда-нибудь проделывали то, что делают туристы? Может быть, поднимались на статую Свободы или ездили на кораблике в круиз «Кольцевая линия»?

Э.У. О, этого я не делал. Но очень хотел бы. А кое-что еще в этом духе я сделал: Башни-Близнецы – я поднимался на их верхний этаж, я был в Эмпайр-Стейт-Билдинг и в Rainbow Room.

К.Д. Вам нравится гулять по городу пешком?

Э.У. О да, я больше всего люблю ходить пешком.

К.Д. Какое у вас любимое здание?

Э.У. Мое любимое здание – новое на углу 54-й улицы и Лексингтон-авеню. Я смотрел на него сегодня утром, примерно в пять часов. Это где церковь. Там современная церковь, а потом над ней построили небоскреб. Вы его уже видели? О, он замечательный. Не помню, кто архитектор, но вы можете просто навести справки и найдете. Просто замечательное здание. Оно на Лексингтон, прямо за углом, где The Brasserie.

К.Д. А на втором месте среди ваших любимых зданий?

Э.У. Церковь, куда я хожу. На углу 66-й улицы и Лексингтон-авеню. Я забыл, как она называется.

К.Д. Чем вы занимались в вечер, когда отрубилось электричество?[158]

Э.У. В газетах написали, что я был в Elaine’s, но… меня там не было. Я смотрел спектакль с Айрин Уорт в Линкольн-центре, «Вишневый сад» Чехова. Свет вырубился, но спектакль решили доиграть. Монтировщики держали свечи, и актеры продолжали играть, и это было просто замечательно. Мы собирались после спектакля взять интервью у Уорт, а она ужинала с неким Руди Стендишем. Мы просто вышли на улицу, и почти сразу же поймали такси, и приехали прямо через парк в его квартиру, на третьем этаже в каком-то большом здании. И он как-то там сымпровизировал омлет и всякое такое.

К.Д. Значит, вы хорошо провели вечер?

Э.У. Никаких лишений, правда-правда.

К.Д. Вы говорили, что не нужно зря разбазаривать вещи, нужно находить им повторное применение. Что вы посоветуете Нью-Йорку в этой области?

Э.У. Думаю, нужно платить людям за старые газеты. Я хочу сказать, если они будут упаковывать газеты, складывать их отдельно, а также жестяные банки, бутылки и… Нужен универмаг, куда можно было бы прийти и продать все это обратно. Думаю, это был бы замечательный новый магазин, и вдобавок он обеспечил бы работой кучу народу.

К.Д. Как вы думаете, в чем Нью-Йорк больше всего нуждается?

Э.У. В женщине-мэре. Белла Абцуг. Она была бы великим мэром.

К.Д. Чему Нью-Йорк научил вас, а чему вы научили Нью-Йорк?

Э.У. О, Нью-Йорк просто научил меня, что он – интереснейший город. А я его ничему не научил.

К.Д. Как там «Эндиматы», ваша новая сеть ресторанов?

Э.У. «Эндиматы»? О, они должны открыться в ноябре. Мы все еще надеемся, что это получится.

К.Д. Как вы думаете, ваши фильмы оказали какое-то влияние на гей-движение?

Э.У. Ну-у, я вообще-то даже не знаю, потому что мы никогда… Я никогда не был настоящим кинорежиссером. Люди придумывали сценарии, и мы просто… все равно что снимать документальное кино, только со всякими приколами. Эти люди были настоящие актеры: работая на камеру, они впадали во «включенное состояние», так что они обычно делали все что угодно, если им хотелось продемонстрировать это в фильме.

К.Д. Вы все еще общаетесь с Холли Вудлаун?

Э.У. Мы все время видимся с Холли. По-моему, очень трудно быть… если ты юноша и пытаешься быть девушкой, это двойной труд, и вообще. Я хочу сказать, что, по-моему, такими, как они, быть труднее, потому что они должны делать два дела. Во-первых, надо быть юношей, а во-вторых, девушкой, а заодно юношей и девушкой одновременно, и это очень, очень трудно. Я все пытаюсь объяснить им, что они должны быть девушками только когда выступают, потому что тогда они могли бы, знаете ли, в дневное время быть кем захочется, и тогда это превратится в работу, и будет уже чуть-чуть полегче. На свете просто слишком много красивых девушек, и необходимость конкурировать с девушкой, когда ты сам не девушка, – это очень трудно.

К.Д. Тут у меня напрашивается еще один вопрос…

Э.У. Но Холли – самая лучшая комедийная актриса, я так считаю, лучшая на все времена. Она продолжает работать; я вижу, что она по-прежнему выступает в городе.

К.Д. Символисты и сюрреалисты были очарованы трансвестизмом. Как вы думаете, способность переходить от одного пола к другому – это форма искусства, некое дополнительное измерение или даже интеллектуальное достижение?

Э.У. По-моему, все сразу. Я действительно так считаю. Как я только что сказал, я считаю, что это очень трудно, и если они могут это делать и отлично справляются… Некоторые мужчины были бы счастливы, если бы смогли заполучить юношу и девушку одновременно. Я хочу сказать, вот на ком они должны жениться, потому что тогда они могли бы обладать и тем, и другим сразу.

К.Д. Недавно вы написали портрет Марши[159]… Как вы с ней познакомились?

Э.У. Я часто ходил в бар Gilded Grape[160], а тамошние трансвеститы выглядели так интригующе, что я решил написать их портреты.

К.Д. В своей книге «От А к Б» вы утверждали, что самая тяжелая работа – у мужчин, чья работа состоит в том, чтобы быть женщинами. Ну а женщины, чья работа состоит в том, чтобы быть мужчинами?

Э.У. О, это то же самое. Тоже тяжело. Но со стороны не заметно… Обычно это большие умницы, у них обычно больше мозгов, чем у всех остальных.

К.Д. Считаете ли вы, что принцип женственности господствует в мире искусств, в мире бизнеса или в мире арт-бизнеса?

Э.У. Ну-у, в основном в мире искусств. Я бывал в театре, и там действительно все так устроено. Мои знакомые… девушки могут получить блестящий шанс на карьеру в этом мире. Но даже в мире искусств сейчас работает намного больше девушек, и они делают всякие такие вещи… если не видишь имени, кажется, что автор – юноша, как-то так. Я хочу сказать, что они стали работать великолепно, но вообще-то я считаю, что женщины вообще всегда были лучше всех. Ну, знаете, женщинами сделано то, что я больше всего люблю: индейские ковры – всю эту красоту соткали женщины, и всяческие произведения прикладного искусства, и все эти лоскутные одеяла, американские одеяла. Они такие красивые. Я хочу сказать, это произведения искусства. По-моему, женщины много работают в концептуальном искусстве. И теперь их очень много в галереях. Вы знаете Линду Бэнглвурст[161]? [sic.] Вы вообще знаете ее работы? Она делает… э-э… работы, по которым и не догадаешься… Столько работ… Кажется, что их автор мужчина, как-то так.

К.Д. Вы бы хотели прожить свою жизнь в режиме ускоренной перемотки? Перемотки вперед? Или перемотки назад?

Э.У. В режиме ускоренной перемотки вперед. Чтобы поскорее с этой жизнью разделаться.

К.Д. На своем веку вы повидали колоссальные перемены. Например, слияние искусства с модой, слияние искусства с бизнесом. Куда, на ваш взгляд, движется искусство?

Э.У. О, думаю, оно превратится в «мода-искусство». Вот куда оно идет.

К.Д. Что бы вы стали делать нестандартно, не так, как все, в своем ток-шоу «Ничего особенного»? Стали бы вы использовать то, что называете «трансмутациями»? Стали бы вы в вашей телепередаче давать вторую жизнь обрезкам, которые остались от каких-то старых вещей?

Э.У. Ну-у, нет. По-моему, люди готовы смотреть на что угодно. Вот я и думаю: если просто направить камеру на что угодно, это будет ничего особенного, а люди будут на это смотреть: все равно как сидят и смотрят в окно или сидят на крыльце. Можно просто смотреть, как что-то проплывает мимо. Я хочу сказать, так можно смотреть много часов подряд.

К.Д. У вас есть чудесная способность – открывать таланты в безвестных людях. Какие свойства характера вы высматриваете?

Э.У. Если любой человек делает что-то непохожее, что-то интересное, проявляет фантазию. По-моему, это выстреливает. И наоборот: если ты начисто лишен воображения, это тоже очень здорово, просто полярная противоположность.

К.Д. Судя по всему, вы никогда не страдали «звездной болезнью». Как вы сохраняете здравый рассудок? Как вы остаетесь цельным человеком?

Э.У. Я просто продолжаю работать… и много летаю. В самолетах я много читаю. У вас бывает возможность почитать в самолете?

К.Д. Если на борту не слишком много народа.

Э.У. А, сейчас же лето, и везде столько народу, верно. Разница очень заметная.

К.Д. Вы – парадокс, составленный из бесконечных комбинаций. Человеческое и мистическое, пассивное и активное, сексуальное и асексуальное, мужское и женское. И все же о вас чаще всего слышишь восхищенные отзывы: вас хвалят за любовь к людям, за терпимость. По-вашему, оказываете ли вы какое-то негативное влияние на кого-либо в вашем окружении?

Э.У. О нет. В негативные вещи я просто не верю. Чего-чего, а этого я не стал бы делать. По-моему, молодые ребята просто замечательные. Мне нравятся все люди.

К.Д. Хотите ли вы донести до мира какую-то мысль? Что-нибудь особенное?

Э.У. Я не могу донести до мира ничего особенного. А хотелось бы. Было бы замечательно, если б я мог. По-моему, развлечения – лучшее, что можно донести до мира. Поэтому мы стараемся смешить людей.

К.Д. Считаете ли вы, что говорить важнее, чем писать?

Э.У. Хотел бы я делать и то, и другое. Но не умею. По-моему, писать – это просто замечательно, а говорить – просто здорово. Мы только что брали интервью у Пэта Уэйна – ну, знаете, сын Джона Уэйна… Бог ты мой, он был такой красивый и такой разговорчивый. Рассказывал такие чудесные истории.

К.Д. Как, по-вашему, сложится судьба печатного слова?

Э.У. Думаю, оно уцелеет. Все время твердят, что оно исчезнет, но пока люди так говорят, печать становится все масштабнее и масштабнее. Издается все больше журналов, пишется все больше книг. Я просто поражаюсь, сколько книг пишется и как мало книг имеют настоящий успех. Но книги пишутся, их тысячи и тысячи.

К.Д. Есть ли у вас любимый поэт?

Э.У. Джон Эшбери и Джерард Маланга. Вы его знаете?

К.Д. Да, я знала, что он с вами дружил. Чем вам не нравится время? Почему вы хотите, чтобы время прошло быстрее, хотя большинство людей боится стремительного бега времени?

Э.У. Чтобы поскорее с ним разделаться.

К.Д. Согласитесь ли вы, что реальность – скорее идея, что она существует не в материальном мире, а в сознании?

Э.У. Наверно, она существует в сознании, и потому на деле реальность у каждого человека своя. Ну, знаете, у каждого своя идея, и каждый человек прав. Когда человек виновен, он одновременно может быть невиновным. Я только что прочел в газете: присяжные сочли одного человека виновным, но судья сумел отменить их вердикт. Я не знал, что так можно. Судья сказал, что человек невиновен, и его освободили.

К.Д. Вы как-то упомянули о пьесе «Борода». Интересно, почему эта конкретная пьеса вселила в вас желание, чтобы все ваши фильмы были такими же красивыми.

Э.У. Ну-у, это пьеса с двумя персонажами, и, по-моему, человек, который ее написал, писал стихи, так что сочетание искусства и поэзии… все совпало, и спектакль был замечательный. Он про Джин Харлоу и знаменитого ковбоя, который был этаким Джеймсом Дином своего времени. Я видел, по-моему, три разных постановки этой пьесы. Вы когда-нибудь видели ее на сцене? Ее собирались экранизировать, но, кажется, так и не экранизировали.

К.Д. А почему бы вам ее не экранизировать?

Э.У. Наверно, стоит. Ой, может быть, по ней все-таки сняли фильм. Не помню.

К.Д. Когда конкурируешь с Голливудом, страдает эстетическая сторона. Мне хотелось бы спросить, как вы отнеслись к этому обстоятельству. Не потому ли вы снова снимаете более камерные фильмы?

Э.У. Мы просто не можем конкурировать с фильмами, у которых пятидесятимиллионный бюджет, так что нам приходится думать в другом направлении. Если ты можешь сделать нечто необычное на небольшой бюджет, ты можешь сделать кое-что большее – снять фильм, который не похож на другие. Мы просто пытаемся снимать так, чтобы ни на кого не походить, потому что с фильмами такого размаха невозможно конкурировать.

К.Д. Вы говорили, что если когда-нибудь сделаете большой фильм, фильм с бюджетом в два-три миллиона долларов, вам будет все равно, придет ли на него хоть один зритель.

Э.У. О, это было бы здорово, правда! Если б я мог просто снимать кино, не испытывая ощущения, что, если зрители не придут, ты потеряешь вложенные деньги и всякое такое. По большому счету, ты не потерял бы никаких денег, потому что платил бы зарплату куче народу. Люди вечно говорят про кампании: мол, кто-то потратил кучу денег, но в действительности масса других людей на этом зарабатывает.

Восьмидесятые

30. Ужин с Энди и Биллом. Февраль 1980-го

Виктор Бокрис

Blueboy. Октябрь 1980 года

Виктор Бокрис, биограф Уорхола, в 1973 году стал внештатным сотрудником журнала Interview, а в 1978-м – редактором одного из отделов. В то время Бокрис параллельно работал над книгой о писателе Уильяме С. Берроузе. С подачи Уорхола и Боба Колачелло Бокрис решил записать на диктофон серию встреч Берроуза с другими видными деятелями культуры. Он счел, что достаточно просто включить во время разговора диктофон, а потом отслушать то, что получилось. Эти интервью, дополненные текстами о Бэрроузе, вошли в книгу «С Уильямом Берроузом: Репортаж из бункера» (With William Burroughs: A Report from the Bunker. New York: Seaver Books, 1981).

До этого интервью Уорхол и Берроуз ни разу не разговаривали между собой обстоятельно, хотя к тому времени оба стали живыми легендами, а шапочно познакомились (точнее, их кто-то представил друг другу) еще в шестидесятых. И вот в январе 1980-го Бокрис привел Берроуза на Фабрику для встречи с Уорхолом. Они разговорились, и Уорхол вызвался поснимать Берроуза на «Полароид» – собрать материалы для потенциального портрета. Через неделю снимки были сделаны, и Уорхол предложил всем пообедать в одном из своих любимых ресторанов, 65 Irving Place. На обед также пригласили консультанта по моде Андре Леона Тэлли.

Для начала все выпили по две порции мартини, а за трапезой осушили несколько бутылок вина. «Мы уселись, заказали выпивку, и беседа разгорелась моментально, точно лесной пожар, – вспоминает Бокрис. – Это была просто легкая беседа за коктейлем, но струилась она непринужденно, а иногда, когда речь заходила о чем-то глубоком, замедляла темп». Обед продлился полтора часа, причем Бокрис выполнял функцию церемонимейстера: «До меня дошло, что случай уникальный: мне больше никогда не удастся собрать их вместе. Я хотел запечатлеть все это на магнитофонной пленке: записать их словесное хулиганство. Если они отклонялись от темы и заводили речь о чем-нибудь занудном, я возвращал их в нужное русло».

Обед прошел блестяще; на следующий день Берроуз признался, что был очень удивлен открытостью Уорхола в тот вечер, а потом добавил, что получил большое удовольствие от встречи. Сходные впечатления остались и у Уорхола. Но интервью удалось пристроить в печать далеко не сразу. После нескольких отказов Бокрис додумался предложить текст в Blueboy – самый успешный хардкор-порножурнал для гомосексуалистов. Расхваливая интервью, Бокрис объявил, что это встреча двух великих символов раскрепощения геев. Сначала в журнале не поверили, что интервью реальное. Когда в редакции попросили доказать его подлинность, Бокрис прислал неполную копию аудиозаписи (из нее были вырезаны все куски, не включенные в письменный вариант интервью). Редакция решила напечатать интервью в октябрьском номере за 1980 год, посвященном пятнадцатилетию Blueboy.

Уорхола развеселил окончательный вариант расшифровки, но он настаивал, чтобы Бокрис «выкинул кое-что про мочу и говно». Когда же интервью было опубликовано между фотографиями огромных эрегированных пенисов, менеджеры Уорхола и Берроуза разозлились: испугались, что имидж их работодателей пострадает. Однако и Берроуз, и Уорхол по отдельности признались Бокрису, что результат их позабавил.

Портрет Берроуза так и не был написан, но в тот год Бокрис организовал еще два обеда: в марте – дома у Берроуза, в обществе Уорхола и Мика Джаггера, а в октябре – обед с Уорхолом для документального фильма Би-Би-Си об отеле «Челси». «Я был на пике счастья, – вспоминает Бокрис. – Казалось, судьба проявила ко мне заслуженную щедрость: я, почти мальчишка, устроил встречу этих двоих немолодых знаменитостей и записал на пленку, как они с удовольствием общались между собой».

КГ

У Уильяма Берроуза и Энди Уорхола много общего. Они оба – авторы многочисленных произведений, благодаря которым люди стали по-новому видеть мир и по-новому жить. В то же самое время они сами олицетворяют радикально новый образ жизни, который благодаря их творчеству сбросил с себя оковы ограничений. Они оба стали крупными фигурами революции, произошедшей в культуре, а затем переросли революционный период, прежде чем он успел перерасти их, и продолжали создавать произведения, доныне изумляющие широкие слои наших сограждан. На этом пути оба они не растеряли свое чувство юмора.

Колоссальное наслаждение – увидеть их вместе за обеденным столом: ведь хотя они несколько раз встречались на светских мероприятиях, им никогда не представлялся шанс побеседовать без помех, а я был уверен, что оба будут рады такому шансу. Там же присутствовал бывший редактор отдела моды Women’s Wear Daily, ныне обозреватель нравов нью-йоркской тусовки Андре Леон Тэлли: его пригласил Энди, выполнявший роль хозяина на этом ужине в 65 Irving Place.

Энди И все равно мне до сих пор непонятно, почему ни один юноша пока не родил ребенка. Я хочу сказать, если у людей странности и всякое такое…

Виктор Ну-у, Аллен [Гинзберг] и Питер [Орловски] собираются вместе обзавестись ребенком.

Энди Должен найтись какой-то способ! Ну, знаете, разных фриков всегда хватает… Я хочу сказать, должен же отыскаться один фрик, который родит ребенка. На свете столько всяких фриков, знаете ли, гениев. Люди называют фрика гением, потому что у него не работает половина мозга и благодаря этому он изобретает атомную бомбу или еще что-то этакое. Один фрик непременно найдется.

Билл Была одна история, что Мухаммед вроде бы заново родился от мужчины.

Энди Какой Мухаммед?

Билл Пророк Мухаммед!

Энди А-а. У нас много знакомых официантов по имени Мухаммед.

Билл Но зачем утруждаться, когда есть клонирование.

Энди Ага. Клонирование лучше. Но мужчина, наверно, когда-нибудь сможет родить ребенка или сделать что-нибудь подобное. В каком возрасте вы впервые занялись сексом? В тринадцать, в четырнадцать?

Билл В шестнадцать. Это было с ребятами из интерната на школе-ранчо в Лос Аламос, где позднее сделали атомную бомбу.

Энди Итак, в шестнадцать лет вы занялись сексом. С кем?

Билл С мальчиком, который спал на соседней кровати.

Энди И что он с вами сделал?

Билл Не очень много. Это была взаимная мастурбация. Но во время войны эту школу, а она была высоко на столовой горе в тридцати семи милях к северу от Санта-Фе, забрала под свои нужды армия, и именно там сделали атомную бомбу. А все почему: потому что Оппенгеймер поехал туда поправлять здоровье, остановился на ранчо-пансионате неподалеку, и увидел эту школу, и сказал: «Вот оно – самое подходящее место». Такое ощущение, что круг замкнулся, что я не случайно учился в этом самом месте.

Энди А что, тот сексуальный акт действительно был похож на взрыв?

Билл Нет-нет.

Энди Какой он был – скорее скучный? Вы испытали наслаждение?

Билл Даже не помню, очень уж давно это было.

Энди Да ладно!

Билл Не помню!

Энди Вы испытали наслаждение?

Билл Ну-у, это было…

Энди Просто неплохо? А мне было, наверно, лет двадцать пять, когда я впервые занялся сексом.

Виктор И что произошло?

Энди В двадцать шесть лет я бросил это делать. Но когда я вообще впервые узнал, что бывает секс… Это было в Нортсайде, есть в Питсбурге такой район. Дело было под лестницей: там одного мальчика, он был странноватый, заставили отсосать у другого мальчика. Я вообще не понял, что все это означало. Просто сидел и смотрел, мне было пять лет. Но вы, как вы уговорили того мальчишку заняться этим самым?

Билл Ну-у, не знаю, мы просто разговаривали, обменивались репликами.

Андре Как вы думаете, следует ли брать за секс деньги?

Билл Ну-у, смотря по обстоятельствам. В таких случаях обобщать невозможно. Кто кому должен платить?

Энди Я считаю, что девушка, которая стоит на перекрестке, должна платить парню, который к ней подходит, потому что она сексапильная, верно? Парень не сексапильный, это она сексапильная, верно? Она проститутка, но она сексапильная, и это она должна платить человеку, который ее хочет. По идее, у нее все в шоколаде, и это она должна платить человеку за то, что он этим с ней занимается, согласны? По-моему, должно быть так. Пусть девушка получает хорошие деньги от мэрии, чтобы платить мужчине.

Виктор Мэрия должна содержать проститутку?

Энди Именно. Мэрия должна их нанимать. Они – часть города, и город должен платить им, вместо того чтобы сажать их в тюрьму.

Виктор Вы когда-нибудь обнаруживали, что факт оплаты секса усиливает удовольствие?

Билл Нет.

Энди Удовольствие от чего?

Билл Единственный способ усилить удовольствие – это если бы ты платил в середине полового акта, но…

Энди А знаете, чего я вообще не понимаю: почему у белых мужчин бывают такие просто замечательные темные члены.

Виктор Член темнее, чем кожа на остальных местах?

Энди О, иногда совсем темный.

Виктор Ну-у, Билл говорил, что у арабских юношей члены клиновидной формы.

Энди Клиновидной формы! Клиновидной формы – это как?

Билл Ну-у, вот так. Они вроде как более широкие – в форме клина, но никакого единообразия нет. Мой дорогой друг, разница не особо велика. Просто у некоторых арабов члены… ну-у-у, знаете ли, широкие такие.

Андре Ты про кончик? Про головку?

Энди Значит, головку вставить трудно, а? Вот, нарисуйте-ка.

Билл Мой дорогой друг, я не могу это нарисовать, оно не настолько ярко выражено. Виктор ввел вас в заблуждение. Его послушать, так у них действительно есть какая-то особенность. А на самом деле национальность тут ни при чем. Таких людей много.

Энди У Билла большой член.

Андре А ты-то откуда знаешь?

Энди Ну-у, он правда большой. Да?

Билл Средний, средний.

Виктор Средний.

Андре Средний из средних.

Виктор У вас средний…

Энди Ага.

Билл У всех члены средней величины.

Энди У Андре член по-настоящему большой.

Андре Энди уверен, что у меня большой член! Неправда.

Энди Да ладно.

Билл Он сказал, что у него средний из средних.

Андре Средний – это нормально.

Энди Я влюбляюсь только в ребят, у которых эта самая, как ее бишь, эякуляция.

Андре Ты хочешь сказать, преждевременная эякуляция.

Энди Ага. Мой любимый трюк. А вы из них?

Билл Что?

Энди Вы преждевременный эякулятор?

Билл Эгм-мм, довольно быстрый, довольно быстрый!

Энди Правда?

Виктор Я считаю, что половой акт должен происходить немедленно.

Билл Я тоже, но, видите ли, у женщин другие циклы.

Энди Билл не преждевременный эякулятор!

Билл Да нет, это как раз про меня сказано.

Энди Серьезно? Что вы имеете в виду: несколько секунд – и?..

Билл Не-не-не-не, двадцать секунд, двадцать секунд…

Энди Как, только петтинг?

Билл Ну-у, нет-нет-нет, приходится заходить немного дальше.

Виктор Петтинг, а затем, эгм…

Энди О, нет-нет-нет, я…

Виктор Нет, но как только он входит…

Энди Нет-нет-нет, он вообще не входит. Я хочу сказать, она же преждевременная!

Виктор До того, как войдет?

Энди Ну да, просто делаешь типа вот так, и…

Виктор Но, наверно, вам же труднее организовать себе секс?

Энди Да, верно, это очень трудно.

Билл Труднее, чем когда?

Виктор Десять лет назад, когда вы были юношей с горящим взором и летящей походкой. Разве теперь вам не труднее?

Билл Ну-у, я бы просто спросил: труднее, чем когда?

Виктор Это труднее, чем десять лет назад, когда вы были юношей с горящим взором и летящей походкой? Не так ли?

Билл Предполагаю, теоретически это становится труднее, когда становишься старше. Вроде бы так мне говорили люди.

Виктор Серьезно? Понимаете, на самом деле все иначе… теперь Биллу легче организовать себе секс.

Энди Да-а?

Виктор Теперь он занимается сексом как никогда много.

Энди Ну да, потому что он красавец и прелесть.

Виктор Да, он красавец.

Энди Он красавец. Он прелесть.

Виктор И очень продвинутый.

Энди Он очаровательный и…

Виктор …он путешествует, и…

Энди Ну да, он замечательный. Это тебе надо волноваться! Ты любишь говно и мочу. Правда-правда!

Виктор Я люблю говно и мочу?

Энди Запах говна и мочи. (Оборачивается к Биллу.) Он англичанин.

Билл Да, а я и забыл. Это влияет, влияет…

Энди И выделанную кожу. Кожа, дерьмо и моча. Я хочу сказать, это синонимы…

Билл Абсолютно.

Энди В Ю-Кей. Ну, знаете, Соединенное Королевство. Говно, Моча и Кожа.

Виктор Странно, я вынужден признать, что британцы – люди крайне странные в сексуальном отношении…

Энди Они крайне странные, но такие изысканные, вот почему…

Билл Любят, чтобы их били линейками и расческами.

Виктор И испражнения, и когда эякуляция на лицо.

Энди Нет! Правда? О Боже…

Билл Абсолютно, все так и есть…

Виктор Но, думаю, англичане…

Энди Они самые сексапильные… С ними хорошо заниматься сексом.

Виктор У вас в Англии когда-нибудь был по-настоящему хороший секс?

Энди О да, самый лучший.

Билл Да!

Виктор Что ж, Билл, у вас там тоже был хороший секс? А у вас, Энди, самый лучший секс был в Англии?

Энди Нет, самый лучший – когда тот парень откусил нос тому парню. Вот это был лучший секс.

Билл Я про это слышал.

Энди Билл, это же был самый лучший секс, согласны?

Билл О да. Предполагаю, да.

Энди Лучше всех.

Андре Один мой знакомый… ему тридцать семь, а у него до сих пор поллюция во сне. Что это значит – что у него мощное либидо?

Энди У меня никогда не бывает эротических снов.

Виктор В смысле, когда кончаешь и обделываешь всю пижаму, а утром тебе неловко?

Энди Ты что, шутишь?! Да ладно! Это же глупо.

Билл Такие явления обычно ассоциируются с подростковым возрастом, но могут происходить в любом.

Виктор Энди, Билл – великий актер, прирожденный, и если ты не возьмешь его в свой следующий фильм, то, значит, у тебя не все дома. Он мог бы стать крупной звездой. Посмотри на его лицо, он же прирожденный…

Билл Да, я могу играть врачей и церэушников и всякие разные роли.

Виктор Ты же знаешь, как живется писателям. Он все пишет и пишет, но хочет играть.

Билл У меня отлично получаются военные преступники.

Андре Военные преступники?

Энди По-моему, вы должны стать модельером.

Билл Я мог бы отлично сыграть нацистского военного преступника.

Виктор Кого?

Энди По-моему, вам стоит сделаться модельером. Вы должны сменить профессию и стать модельером.

Билл Ну-у… хм-мм, это не мое.

Энди Ну-у, я нигде не видел людей, которые одевались бы лучше, чем вы.

Билл Правда?

Энди Разве он не самый лучший? Он всегда носит галстук, столько, сколько я его знаю.

Виктор Но, серьезно, я думаю, что стать актером – истинное предназначение Билла, потому что он столько всего понаписал и теперь нуждается в разнообразии. Ты знаешь, что он начал писать только в тридцать пять лет?

Энди А чем вы занимались до этого?

Билл Просто валял дурака. Был законченным маргиналом.

Энди Просто шатались без дела? Работали в офисе?

Андре Ты морил тараканов! Он морил тараканов в Чикаго! Был дезинсектором!

Энди Нет! Вы были хозяином фирмы?

Билл Нет-нет.

Андре Он просто морил тараканов.

Билл Это была лучшая работа за всю мою жизнь. Легкая-легкая. Мне нравилась. Я до сих пор знаю о тараканах все.

Андре Не расскажешь ли мне о половой жизни тараканов?

Билл Этого я не знаю, зато знаю, как от них избавиться. Знаю, где они живут.

Андре И где они живут в квартирах?

Билл Ну-у, мне пришлось бы все осмотреть и проанализировать конкретный случай, видите ли. Они, разумеется, забираются под мойку. Если есть линолеум, они забираются под него. Забираются в кухонные шкафы, в деревянные части здания.

Андре И как же не допустить их в кухонные шкафы, где люди держат свой лучший фарфор, столовое серебро и всякое такое?

Энди Ну-у, с лучшим фарфором они могут сосуществовать. Главное, не подпускать их к лучшей еде.

Билл Выньте все это из шкафов, возьмите баллончик и попрыскайте.

Энди Нет. Попрыскайте из баллончика и подайте гостям опрысканную еду. Вот как надо!

Билл Итак, нужно высмотреть, где они сидят, и попрыскать в этих местах, и очень скоро вы от них избавитесь.

Андре Но если дилетант…

Энди Дилетант! Долетант? Тот, кто долетает?

Андре Как дилетанту отыскать их в темных углах его кухонного шкафа?

Билл Ну-у, у вас должен быть нюх (потирает руки) на места, где они гнездятся.

Андре И у тебя нюх был?

Билл Ну да, старина, я занимался этим делом девять месяцев.

Энди А я вот раньше, когда приходил домой, ужасно радовался, если встречал там маленького тараканчика: было с кем поговорить… Я просто… это было просто здорово… по крайней мере, дома с тобой кто-нибудь здоровается, верно? А потом они просто уходят. Они замечательные! Я никогда не мог давить их ногами.

Билл О Господи, нет, старина, так нельзя! Я либо беру баллончик… Иногда ко мне залетают водяные жуки. Есть одна штуковина, называется «Ти-Эй-Ти», с тонкой трубочкой, торчащей из сопла, она разбрасывает мелкие брызги. Увидишь водяного жука – можешь просто…

Виктор Таракан, который осмелится высунуться из норы в присутствии Билла, – не жилец, это уж точно. Билл такой проворный. Он может посреди разговора вскочить, метнуться в другой угол, на бегу хватая баллон с «Ти-Эй-Ти», и… пшик-пшик! Но у тебя была маленькая проблема с клопами. Вот это была проблема.

Энди О да, хуже не бывает. Надо взять бомбу[162]…

Билл Я так и сделал. Я так сделал.

Энди Приносишь бомбу в комнату и выбегаешь.

Билл Я принес бомбу, засунул ее под матрас, в самую глубину, где пружины. Там-то они и гнездятся. И я от них избавился.

Энди Боже мой, у меня были клопы. Я… еще в прошлом году…

Андре Энди, прошу тебя!

Энди (Биллу.) О чем ваш новый роман?

Виктор «Города красной ночи». О трансплантации мозга. Очень, очень интересная книга, увлекательная книга, увлекательная.

Билл Очень сложная, мудреная.

Виктор Сюжет детективный, но невероятно запутанный, и все же это история… а заканчивается она в Южной Америке, там очень богатые люди разрабатывают потенциальные способы трансплантации мозга.

Энди Ты хочешь сказать, они пересаживают свои мозги людям помоложе?

Виктор Ну-у, штука в том, что можно пересадить свое «я» молодого человека какому-то другому человеку, правильно?

Билл Да, в случае, если ты знаешь, где оно находится, совсем как пересаживают печень. Доктор Старджилл сейчас работает над идеей пересадки мозга.

Энди Но многие люди не хотят трансплантироваться.

Билл Ну да, верно. Это не обязательная процедура.

Энди О да, это увлекательно. Виктор, а ты бы хотел?

Виктор Чтобы меня трансплантировали?

Билл Трансплантировали во что?

Виктор Ну, а ты чего хочешь?

Энди Нет, я не хочу, чтобы меня трансплантировали.

Виктор Что ты хочешь сделать, когда умрешь?

Энди Ой, э-э… я ничего не хочу делать.

Виктор Что больше всего изменилось в сексе за семидесятые годы? Это чтобы мы могли предугадать, каково будет в восьмидесятые.

Энди Ты говоришь о развлекательном сексе. Развлекательный секс изменился, видишь ли.

Андре Что такое развлекательный секс?

Энди Развлекательный секс – это садо-мазо, когда приходишь в садо-мазо-бары.

Билл Некоторых это все-таки развлекает.

Энди Ну да, очень многих, а к тому же, ну, знаете, за сексом проводишь целый вечер, и он наподобие развлечения. Все равно что пойти на бродвейский спектакль. Это развлекательный секс, вот каковы восьмидесятые.

31. Современные «мифы»: Энди Уорхол

Барри Блайндерман

11 августа 1981 года

Arts. Октябрь 1981 года

«Интервью Энди стало одной из кульминаций моей карьеры, ничего более грандиозного со мной не случалось», – вспоминает Барри Блайндерман, в то время журналист-фрилансер. Он приехал в Нью-Йорк в начале 1980 года и нашел работу – писал для журнала Arts.

Блайндерман решил написать статью о выставке Уорхола «Десять портретов знаменитых евреев XX века», которая проходила в Еврейском музее в Нью-Йорке[163]. Там экспонировался цикл шелкографий, в том числе портреты Франца Кафки, Гертруды Стайн и братьев Маркс. Цикл был издан арт-дилером Рональдом Фелдманом. В следующем году Фелдман издал еще одно портфолио Уорхола – «Мифы», состоявшее из десяти шелкографий с изображениями, позаимствованными из американской массовой культуры.

Фелдману понравилась статья Блайндермана о «Десяти портретах», и он вызвался представить журналиста Уорхолу. Они договорились об интервью на Фабрике на Юнион-сквер. Дело было в августе 1981 года, в чрезвычайно жаркий и солнечный день. При разговоре с Уорхолом Блайндерман чувствовал себя комфортно. «Он принял меня так, что я почувствовал себя как дома. Одет он был просто: белая рубашка с воротником на пуговицах, джинсы; парик на его голове смотрелся как-то консервативно, – вспоминает Блайндерман. – Я с самого начала почувствовал, что он намерен отвечать на мои вопросы серьезно, а я спрашивал преимущественно об искусстве, не о сплетнях или моде».

Интервью было сильно отредактировано. «Энди завершал многие фразы выражениями типа “или что-то такое”, “о, правда?” или “ой-ей-ей”. Я вычеркнул их из окончательного варианта». Блайндерман также изменил порядок реплик, чтобы внести в текст тематическую связность.

Когда это интервью было переиздано в книге «Разговоры об искусстве: начало 80-х» (Нью-Йорк: Da Capo, 1990), Джин Сигел написала в своем вступлении: «Уорхол уже признал, что плоды его художественных затей – товар, который мог быть объектом маркетинга и производился ради наживы. Но к тому времени он вступил в период, который пришел на смену его периоду “искусства”. Он называл его периодом “бизнес-искусства”. В данном интервью отражена эта новая, финальная фаза» (Siegel, 16).

КГ

Миф (от древнегреч. mythos).

1. Традиционная история о якобы исторических событиях, функция которой – раскрыть элемент мировоззрения некоего народа либо дать объяснение какого-то обычая, верования или природного явления.

2. См. ПРИТЧА, АЛЛЕГОРИЯ.

3 (а): Человек или предмет, существующие лишь в воображении, либо человек или предмет, реальность существования которых невозможно подтвердить.

Новый университетский словарь Уэбстера

С древних времен вплоть до сегодняшнего дня художники стремились изображать мифы. Языческие легенды сохраняют свою силу в новых интерпретациях, которые дает им каждое новое поколение. К примеру, художник Томас Харт Бентон изобразил Персефону в образе молодой американки-фермерши. Но когда Энди Уорхол решил создать серию из десяти шелкографий под названием «Мифы», речь шла о совершенно ином пантеоне. Художник Уорхол отражает эпоху, когда реклама, кино и телевидение поставляют образы героев и злодеев в не меньшем изобилии, чем в «домедийном» обществе поэмы Гомера или Библия. Итак, Уорхол предпочел модернизировать древний корпус мифов. Его мифы – это Дракула, Худи-Дуди[164], Черная Мамми, Микки-Маус, Санта-Клаус, Супермен, Тень[165], Звезда, Ведьма и Дядя Сэм.

В каком-то смысле Уорхол и сам – миф. Он сделался символом успеха и звездного статуса в искусстве, но все равно каким-то загадочным образом остается непостижимым. Аура мистификации, окружающая его публичный имидж, – этакая завеса, мешающая некоторым людям увидеть его творчество таким, каково оно в действительности: различить сильные, впечатляющие образы, которые всегда умудрялись уловить дух времени. Неудивительно, что шелкография «Тень» – автопортрет. Тонированное красным изображение лица художника, воспроизведенное методом фотошелкографии, отбрасывает искаженную тень, а вокруг тени наклеен нимб из бриллиантовой пыли. Мы видим человека и миф, художника и звездную пыль, изображенных вместе.

Барри Блайндерман Как возникла серия «Мифы»?

Энди Уорхол У Рона Фелдмана, который издал эти оттиски, масса замечательных идей. Мы с ним просмотрели длинные перечни. Вообще-то я хотел сделать целую диснеевскую серию, с Дональдом Даком и другими персонажами, но в итоге взял только Микки-Мауса.

Б.Б. Вы ходили на выставку Диснея в музее Уитни?

Э.У. Да. Интересно обнаружить, что огромная часть его работы выполнялась другими людьми. Выставка мне так понравилась, что я пошел смотреть «Лиса и пса». Фильм выглядел так, как будто его сняли пятьдесят лет назад, это из-за того, что фон – сплошная живопись. Но я пожалел, что выставка в Уитни была недостаточно колоссальная; мне хотелось увидеть еще больше.

Б.Б. В каком-то смысле эта серия замыкает круг в вашем творчестве. В 1960 году вы написали картину «Супермен», а вскоре Лихтенштейн и Олденбург изобразили Микки-Мауса. И вот миновало более двадцати лет, а вы снова пишете этих персонажей.

Э.У. Знаю. Просто самому не верится, что я это сделал. Но на сей раз было сложнее. Нам пришлось договариваться насчет авторских прав и всякое такое.

Б.Б. Теперь, когда за Суперменом и Микки-Маусом стоит история поп-арта, значат ли эти персонажи для вас что-то другое, если сравнивать с периодом, когда вы впервые написали Супермена?

Э.У. Нет, это просто значит, что он нравился мне тогда и продолжает нравиться до сих пор.

Б.Б. «Мифы» воистину отображают дух Америки в самых разных ракурсах.

Э.У. Мне только один из них непонятен – «Тень», но поскольку это я сам, так что…

Б.Б. Образ Ведьмы просто потрясающий. Это же Маргарет Гамильтон, та самая женщина, которая сыграла злую ведьму в «Волшебнике из страны Оз»?

Э.У. Да, она просто замечательная. Она живет здесь, в этом же квартале. Она выглядит и ведет себя совсем как в те времена.

Б.Б. Наверно, в нашей стране нет ни одного взрослого и ни одного ребенка, который не видел «Оз». Этот фильм, безусловно, ничуть не меньше американский, чем Микки-Маус.

Э.У. Интересно, когда дети смотрят этот фильм, он им кажется новым или старым? Некоторые дети знают, что были старые фильмы, а другие даже не слыхали про некоторых звезд, которых когда-то знали все.

Б.Б. В «Ведьме» меня больше всего потряс колорит. Взаимодействие формы и цвета напоминает мне о том, что делал Эллсворт Келли. Мне всегда хотелось узнать, соотносили ли вы свои картины шестидесятых годов с творчеством Келли и Ноланда, ваших современников, работавших в стиле абстракционизма.

Э.У. Мне всегда нравилось творчество Эллсворта, вот почему я всегда писал пустые холсты. Мне нравилась эта фишка с пустым холстом, и я жалею, что не сосредоточился на идее, что надо всегда писать одну и ту же картину, например банку супа, а никаких других картин не писать никогда. Если кому-то захочется заполучить твою картину, просто нарисуй еще одну. Интересно, сейчас так кто-нибудь делает? В любом случае, всегда пишешь одну и ту же картину, даже если она выглядит непохоже на другие.

Б.Б. Да, например, «Дракула» выглядит похоже на то, как вы изобразили Кафку в предыдущей серии. Оба возникают из мрака, точно призраки. И «Мамми» тоже. С самого начала для вас главное – образ, который оказывает мощное воздействие, и колорит. А образ вашего «Супермена» взят из комиксов DC?

Э.У. Да. Я еще хотел написать Чудо-Женщину.

Б.Б. Вам не приходило в голову написать «Супермена» с какого-нибудь артиста кино или телевидения?

Э.У. Ну-у, мне приходило в голову, что человек, который играл в телесериале [Джордж Ривз], – вылитый герой комикса.

Б.Б. Более половины «Мифов» вдохновлены персонажами телепередач или фильмов. Значит ли это, что современные мифы создаются преимущественно на экране?

Э.У. Да, наверно… Поздние – да. Но телевидение намного современнее.

Б.Б. Вы с самого начала делали оттиски в той или иной форме: работа с промокательной бумагой, резиновые штампы, а затем вы пришли к шелкографии, которую используете доныне.

Э.У. Вообще-то шелкографии появились случайно. Первой из них была картина «Деньги», но она представляла собой шелкографию с рисунка. Потом мне кто-то сказал, что можно использовать фотографическое изображение. Так все и началось. Метод фотошелкографии впервые был использован в картине «Бейсбол».

Б.Б. Когда вы начали использовать шелкографию, вы прежде всего стремились к тому, чтобы изгнать из творчества любые следы вашей личности. А теперь в ваших картинах играют большую роль рисунок и живопись, по сравнению с тем периодом ваши работы сделались в некотором роде экспрессионистскими.

Э.У. Вообще-то я все равно бы предпочел делать шелкографию с изображением лиц, а всем остальным пренебречь, но люди ждут от меня чуть больше, капельку больше. Вот почему я использую все эти рисунки.

Б.Б. На ваш взгляд как портретиста, что всего важнее выразить?

Э.У. Я всегда стараюсь, чтобы на портрете человек хорошо выглядел. Если вручаешь кому-то картину, которая на него похожа, это как-то проще. Иначе, если бы я вкладывал больше фантазии, портрет получался бы непохожим.

Б.Б. Сколько фотоснимков вы делаете для каждого портрета? Вы делаете все снимки самолично?

Э.У. Да, все снимки делаю я. Обычно примерно десять рулонов, примерно сто кадров.

Б.Б. Вы по-прежнему снимаете камерой SX-70?

Э.У. Нет, теперь я снимаю камерой Big Shot.

Б.Б. Какова обычная реакция заказчика на портрет?

Э.У. «Полароиды» – это просто здорово, потому что люди могут выбрать фото на свой вкус. Так проще. Кроме того, эта камера смазывает морщины и скрадывает недостатки внешности.

Б.Б. «Полароид» в чем-то похож на цветное телевидение. У него своеобразные представления о синем и красном цветах. Его крайне субъективный колорит словно бы создан для вашего творчества – как по заказу.

Э.У. Да, такое ощущение, что его создали по моему заказу. Но «Полароидом» трудно снимать человека в полный рост. Я пока не научился снимать им людей в полный рост. Но у меня есть камера, которая может снимать людей в полный рост.

Б.Б. Фотокамера давным-давно стала одним из неотъемлемых элементов вашего творчества. На выставке рисунка в музее Гуггенхайма я видел несколько ранних рисунков банки супа Campbell’s. Как вы делали эти рисунки? Они проецировались на бумагу?

Э.У. Да. Это были фотографии, которые я проецировал на бумагу и обводил. В те времена я использовал как слайды, так и эпископ. Я также использовал диаскоп с подсветкой.

Б.Б. В то время ваша манера использовать фотографии как непосредственный источник изображений была, в сущности, уникальной. Интересно изучить ее с учетом того, что спустя несколько лет за использование фотографий взялись фотореалисты. Как вы отнеслись к фотореализму, когда впервые увидели работы этой школы?

Э.У. Я обожал все их работы.

Б.Б. По-моему, ваша недавняя книга «ПОПизм» выразила подлинный дух шестидесятых, как в позитивном, так и в негативном смысле. Вы делаете упор на восторженном настроении, которое царило в то десятилетие. В одной из глав книги вы пишете: тогда у вас было ощущение, что вы можете сделать все что угодно. Вы выставлялись в галереях, снимали кино и продюсировали The Velvet Underground.

Э.У. Да, но теперь есть масса молодых ребят, которые делают то же самое. Наверно, все это вернется снова.

Б.Б. Я знаю одного молодого художника, который рисует, делает рельефы, играет в группе, а также снимает кино и видео. Не знаю, как ему на все хватает времени.

Э.У. Если не очень погружаться в бизнес, время у тебя найдется. Поскольку тут у нас бизнес, я не могу заниматься всеми увлекательными вещами, которыми занимался раньше.

Б.Б. Больше никаких рок-групп?

Э.У. Ну, мы занимаемся менеджментом группы Walter Steding and the Dragon People. Прямо сейчас в нашей студии в Нижнем Манхэттене мы снимаем для них промовидеоролик.

Б.Б. Я видел некоторые портреты Стединга. Он еще и хороший художник… В книге «ПОПизм» вы все время задаетесь вопросом, слыхал ли Пикассо о вашем творчестве. Он в конце концов о нем услышал?

Э.У. Не знаю, я с ним никогда не встречался. Мы знакомы только с Паломой. Теперь ее муж ведет колонку парижских сплетен для Interview.

Б.Б. Как минимум с 1970 года, особенно в сериях «Джаггеры» и «Евреи», появляются некоторые стилистические особенности, которые заставляют вспомнить о кубизме и о лаконичной манере рисования, свойственной Пикассо. Он на вас повлиял?

Э.У. В то время я пытался писать портреты в иной манере. Начиная с портретов трансвеститов я пытался вкладывать в картины больше усилий. Возможно, в то время я действительно думал о Пикассо.

Б.Б. Для целого нового поколения художников, которые работают в фигуративном искусстве, вы теперь – фигура, в чем-то сравнимая с Пикассо. Многие молодые художники, у которых я беру интервью, говорят, что вы их очень вдохновили. Что вы думаете об этом новом искусстве, ориентированном на изображение?

Э.У. Я люблю всякое разное искусство, какое только есть в Нью-Йорке. Оно просто потрясающее, и его настолько много.

Б.Б. Есть ли у вас любимые художники или любимые галереи?

Э.У. Сейчас настолько много хороших художников, что очень трудно выбрать одного или двух. Мне трудно ходить в галереи, потому что меня все время ловят молодые ребята. В Уитни была выставка молодых художников, которая мне понравилась: Линды Бенглис и молодого парня, который делает стулья [Скотта Бёртона].

Б.Б. Вы ходили прошлым летом на «Выставку Таймс-сквер»[166]?

Э.У. Нет, не ходил, но видел фотографии в журналах и в газете. Это было похоже на начало шестидесятых – галерея Reuben, всякие такие места.

Б.Б. В воздухе разлито возбуждение, которое, кажется, очень похоже по духу на зарю поп-арта.

Э.У. Тогда это было забавно. Наверно, то было другое настроение. А теперь в Нью-Йорке я просто замечаю, какими красивыми стали люди. Поскольку нет войны, поскольку теперь все не уходят на войну, люди могут выбирать из самых лучших спортсменов, моделей и актеров. Великолепные девушки-модели были всегда, но теперь парни-модели ничуть им не уступают. Теперь выбор намного лучше, потому что все они приехали в Нью-Йорк вместо того, чтобы пойти служить в армию. Все актеры шестидесятых были людьми специфической внешности, а теперь новые звезды – подлинные красавцы, типа Кристофера Рива.

Б.Б. Ну а мир искусств?

Э.У. Двадцать лет назад было совсем другое время и для художников тоже.

Б.Б. Теперь, когда мы отошли от искусства семидесятых, художники могут писать на картинах людей вместо того, чтобы раскладывать какие-то палочки на полу. Теперь живопись – жизненно важный вопрос, а десять лет назад люди твердили, что с живописью все кончено.

Э.У. Ну-у, так говорил я. Тогда я все время так говорил.

Б.Б. Из озорства? Или вы действительно считали, что бросили живопись?

Э.У. Я говорил серьезно. Мы хотели заняться кинобизнесом, но всякий раз, когда мы приезжали в Голливуд, так ничего по-настоящему не получалось организовать. Потом в меня стреляли. Я долго выздоравливал, и в тот момент мне стало проще заняться живописью, чем пытаться заниматься кино.

Б.Б. Как часто вы теперь пишете картины?

Э.У. Я пишу картины каждый день. Прямо сейчас, вот здесь, я пишу фоны. Interview так разрослось, что редакция вытеснила меня из задних комнат. И теперь я пишу в парадной части нашего офиса, часто прихожу на работу по субботам и воскресеньям.

Б.Б. В фильме Эмиля де Антонио «Живописцы занимаются живописью» вы показали на Бриджет Полк и сказали, что она создает все ваши картины. А она сказала: «Ну да, но теперь он не занимается живописью». Возможно, после этого люди стали вам звонить и пытаться вернуть вам купленные картины?

Э.У. Да, но на самом деле все картины создаю я. Мы просто шутили. Если попадаются поддельные картины, я могу их распознать. Вообще-то одна женщина делает подделки, которые на самом деле не подделки. Она делает всех, даже Джаспера Джонса.

Б.Б. Очень многие уверяют, что ваши картины пишутся другими людьми.

Э.У. Делать картины таким способом было бы в духе современности. Но я все эти картины пишу сам.

Б.Б. Доступность вашего творчества всегда играла важное значение. Гуляя по Виллидж, я могу увидеть работы из серий «Джаггер» или «Мао», или посмотреть в Уитни ретроспективу портретов, или увидеть в синагоге «Кафку» или «Бубера». У вас такая большая и пестрая аудитория.

Э.У. В Виллидж мы продаем больше принтов с Миком Джаггером, чем где-либо еще, и это абсолютно удивительно. С принтами никто никогда ничего не делал. Больше толку было от маленьких галерей на Нижнем Манхэттене: люди из этих галерей просто приезжают к нам, покупают несколько принтов и вешают их в витринах. Там эти принты смотрятся странно, но продаются очень хорошо. Их покупают туристы, которые проходят мимо. Кастелли скоро устроит ретроспективу принтов.

Б.Б. Хорошо, что самые разные люди могут покупать ваши работы – по крайней мере, принты.

Э.У. Люди думают, что мои работы очень дорогие, и очень удивляются, узнав, что можно просто зайти и купить мою работу.

Б.Б. В последнем номере Interview вы упомянули, что работаете над серией «Мадонна с младенцем», а точнее, над серией матерей, которые кормят младенцев.

Э.У. Да, мы нанимаем моделей из агентства Famous Faces. Просто нанимаешь младенца и мать. Я уже сфотографировал примерно десять.

Б.Б. Эта тема заставляет меня вспомнить о пухленьких херувимах Рафаэля. Должно быть, ваши на них ничуть не похожи.

Э.У. Ну-у, не совсем. Младенцы красивые, потому что это младенцы-модели, а матери тоже в некотором роде красавицы.

Б.Б. Вижу, вы здесь в мастерской пишете пейзажи. Необычный для вас жанр, верно?

Э.У. Да, мне заказали написать Трамп-Тауэр. Я также сделал серию из десяти достопримечательностей Германии: дома, церкви и другие здания.

Б.Б. Хорошая идея, если учесть, что большая часть ваших недавних картин – это портреты.

Э.У. Ну, а это портреты зданий.

Б.Б. Кроме того, вы теперь пишете обувь. Помню, я видел иллюстрированную книгу об обуви, которую вы сделали до того, как прославились в качестве художника.

Э.У. Это было очень давно. Недавно кто-то заказал мне картину с обувью. Мне понравилось, и я стал писать больше картин в этом духе.

Б.Б. Есть ли еще какие-то новые темы для картин?

Э.У. Я пишу ножи и огнестрельное оружие. Просто превращаю их в абстрактные формы.

Б.Б. Вроде серии «Серп и молот»?

Э.У. Ага.

Б.Б. Над чем еще вы сейчас работаете?

Э.У. Теперь я модель Zoli. А еще делаю рекламу Barney’s для Times. Вообще-то я пытаюсь получить заказ на рекламный ролик «Полароид», но его заполучить очень трудно. А еще мы делаем еженедельное телешоу о моде.

Б.Б. Как вы думаете, вы когда-нибудь сделаете передачу, о которой раньше говорили? Вы собирались назвать ее «Ничего особенного».

Э.У. Только мэр может дать тебе кабельную телекомпанию. Но я до сих пор хочу сделать эту передачу. Мы просто поставили бы камеру на перекрестке. В наше время люди смотрят все что угодно.

Б.Б. Кем из американских художников вы восхищаетесь?

Э.У. Я всегда говорю, что Уолтом Диснеем. Это способ выкрутиться.

Б.Б. Кажется, вы однажды сказали, что вам нравится Грант Вуд?

Э.У. Мне раньше нравилось его творчество. Но теперь мой любимый художник – Пол Кадмус[167]. А еще мне нравится Джордж Тукер[168].

Б.Б. Расскажите историю о том, как вы фотографировали Худи-Дуди.

Э.У. Ну-у, с тех пор я выяснил, что существует три Худи-Дуди. Человек, которому принадлежал оригинал куклы, принес его к нам. Вообще-то недавно я нашел одного человека, который похож на Худи-Дуди, и лучше было бы изобразить его, точно так же, как мы изобразили Маргарет Гамильтон в качестве «Ведьмы» или Санту и Дядю Сэма, которых всегда изображают в рекламе. Принт с Худи всем нравится. Но как вы думаете, захочется ли людям повесить его на стену своей гостиной?

32. Самозабвенный шопинг в Bloomingdale’s с Энди Уорхолом

Трейси Бробстон

Dallas Morning News. 25 ноября 1981 года

Энди Уорхол был, считай, чемпионом мира по шопингу. Когда в 1973-м его спросили: «Как вы думаете, вашему искусству место в музее?» – он ответил: «Ну-у, а я думал, что универмаги – это новые музеи… и в итоге они могли бы распродавать картины со стен».

В районе между его домом на Восточной 66-й улице и Фабрикой у Уорхола было несколько устоявшихся шопинг-маршрутов. Каждый день, когда он шел на работу, а потом с работы, он попутно посещал магазины и скупал все, что со временем должно было подняться в цене, будь то подлинные целлулоиды Уолта Диснея с фазами движения или ювелирные украшения от Элсы Перетти, которые продавались в Tiffany’s. Этот шопинг был для Уорхола частью его работы. Частенько он делал остановку в «бриллиантовом квартале» на 47-й улице, где освоил ремесло оценщика драгоценных камней на вполне профессиональном уровне.

Ко времени его смерти то, что он ежедневно скупал в магазинах, доверху заполнило все комнаты в таунхаусе Уорхола, кроме спальни и кухни; в столовую, загроможденную нераспакованными коробками и пакетами, было невозможно даже войти. Весной 1988 года, спустя год после смерти Уорхола, аукционный дом Sotheby’s выставил его имущество на торги. Каталог составлялся несколько месяцев силами более чем двадцати человек. В опись вошли без малого десять тысяч предметов, от ценных произведений искусства до находок с блошиных рынков. Закрома Уорхола оказались крупнейшим по величине единым собранием, которое Sotheby’s продал со времен своего основания в 1744 году. Внимание к аукциону было колоссальное: за десять дней, начиная с 23 апреля 1988 года, коллекцию посмотрело примерно шестьдесят тысяч человек. В общей сложности от продажи было выручено 25 313 238 долларов.

Нижеприведенное интервью – редкостный шанс наблюдать Энди Уорхола за его любимейшим занятием.

КГ

Нью-Йорк. Энди Уорхол, художник, величайший потребитель и поставщик массовой культуры, говорит, что универмаг Bloomingdale’s – не что иное, как «музей нового типа для восьмидесятых годов». Чтобы выяснить, почему он так считает, мы попросили его провести с нами часок на Манхэттене в флагманском магазине сети Bloomingdale’s. Энди счел, что идея просто замечательная.

В лифте.

Энди Уорхол А можно, мы просто пойдем и что-нибудь купим?

Трейси Бробстон Я с удовольствием. Как вам будет угодно.

Э.У. Больше всего мне здесь нравятся вечеринки, которые они устраивают в разных отделах. Последняя вечеринка была в отделе ковров. Ее устроили в честь Марты Грэм и Хальстона. Это было дефиле, а я был в числе моделей. Это был самый долгий сеанс работы моделью в моей жизни – восемь часов. В отделе хозтоваров тоже состоялась превосходная вечеринка.

Т.Б. В честь кого она была устроена?

Э.У. Гм… (Обращается к Джилл Гловер, координатору Bloomingdale’s по вопросам моды.) Гм… в честь кого была вечеринка в хозтоварах?

Джилл Гловер Это на Главном кругу?

Э.У. Нет… э-э… она была, наверно, полгода назад. В общем, тут все время проходят различные вечеринки в разных отделах.

Дж. Г. Просто необычайные. Что ж, а теперь вы просто обязаны посетить новую пекарню.

Э.У. О да. Что ж, туда мы пойдем первым делом.

Дж. Г. Вы просто умрете.

Э.У. Она на первом этаже?

Дж. Г. Да. Но теперь, чтобы в нее попасть, надо выйти из магазина на улицу.

Э.У. Серьезно?

Дж. Г. Да, как в Au Chocolat.

Э.У. Но раньше, чтобы попасть в хлебный отдел, не надо было выходить на улицу.

Дж. Г. Знаю, но теперь надо, с тех пор как построили пекарню.

Э.У. Теперь надо, серьезно?

Дж. Г. Что ж, вы сами ее отыщете. Счастливо.

В пекарне.

Э.У. (Продавщице.) А что, пекарню перенесли?

Продавщица Да.

Э.У. И как нам туда попасть?

Продавщица Через «Деликатесы» и «Кондитерскую лавку».

Э.У. О, можно просто пройти насквозь и выйти туда? О, спасибо. Можно, я сначала куплю немного джема для сэндвичей?

Т.Б. Конечно.

Э.У. А Dallas Morning News его оплатит?

Т.Б. Нет-нет, вам все придется покупать за свой счет.

Э.У. И что, э-э, я могу купить? Я просто возьму эти две баночки.

Т.Б. Что вы купили?

Э.У. Посмотрим. Э-э, черносмородинное и абрикосовое варенье. Итак, мы проходим через отдел деликатесов, мимо фуа-гра… и черной икры… и чая… и брецелей. А теперь у них есть новый отдел под названием «Хлеб». (Проходит через шоколадный отдел.) Наверно, можно пройти вот здесь. Верно?

Т.Б. Не знаю. Смотрите, у них есть шоколад от Билла Бласса.

Э.У. (Восторженно.) Да-а? Он самый лучший.

Т.Б. Серьезно? Это и вправду хороший шоколад?

Э.У. Да, он вправду-вправду-вправду хороший. О, смотрите, как красиво, смотрите, как здорово. Но мы должны пройти мимо, потому что мы больше не едим шоколад. Мы фанаты хлеба для здорового питания. Ой, только посмотрите на печенье с кусочками шоколада! Похоже, это…

Т.Б. По-моему, это Famous Amos.

Э.У. Да? О, так и есть, оно самое. Мы тут проделали одну замечательную вещь, вам тоже стоило бы это сделать: поехать в Нью-Джерси, это минут пять от Нью-Йорка, там можно посетить фабрику Famous Amos и познакомиться с самим Знаменитым Эймосом. Он существует на самом деле.

Т.Б. Он как-то приезжал в Даллас.

Э.У. Да? И вы с ним встречались?

Т.Б. Это продлилось минуту, не больше. Он поставил автограф на моем печенье.

В хлебном отделе стоит мужчина в килте с волынкой. По-видимому, он участвует в текущей ирландской рекламной кампании Bloomingdale’s.

Т.Б. Вы ирландец? С виду вы не похожи на ирландца.

Э.У. Вы, случайно, давеча не участвовали в дефиле Хальстона?

Волынщик Нет. Но килт на мне ирландский.

Т.Б. Я думала, килты – шотландская одежда.

Волынщик Вообще-то да, но булавка для килта – ирландская. С инкрустацией из коннемарского мрамора, досталась от моих ирландских предков.

Т.Б. О-о, классно!

Э.У. Мы тут делаем материал для Dallas Morning News. Как вас зовут?

Волынщик Даррел Макклер. Этот магазин – просто сказка какая-то.

Э.У. О, правда, вы думаете, что это великолепный магазин? Вам разрешают есть печенье Famous Amos?

Волынщик Да. Я еще помню, когда на месте этого магазина была лавка всякой рухляди. Помните?

Э.У. Серьезно? Не помню. Когда это было?

Волынщик Ну, это было лет тридцать назад, вы, наверно, еще не жили в Нью-Йорке. «Лавка рухляди» – это я немножко загнул, но с нынешним шиком и блеском никак не сравнить. Они проделали фантастическую работу в этом магазине, реконструировали его сверху донизу. Просто фантастика. Фантастическая работа.

Т.Б. А вы здесь сейчас работаете или просто зашли за покупками?

Волынщик Я должен был проводить презентацию, но человека, который торгует песочным печеньем, сейчас здесь нет, и мне сказали: пока он не подошел, нет смысла играть на волынке.

Э.У. Ну а я пришел купить ирландского хлеба.

Волынщик Серьезно? Какого сорта?

Э.У. Да, э-э, мне нужен вот тот, наверху. Может, замолвите за нас словечко, чтобы нам его поскорее продали?

Волынщик Извините, не могу, но поговорить с вами было очень приятно.

Э.У. Хорошо, спасибо. (Продавщице.) Я хотел купить буханку вот такого хлеба. У вас есть большая буханка?

Продавщица Вам этот, с ирландским мхом[169]?

Э.У. Да, вот эту большую. А, и еще большую буханку черного хлеба.

Продавщица Что-то еще?

Э.У. Нет, это все. Я расплачусь наличными.

Продавщица Наличными?

Э.У. Да. На свете нет другого места, где так трудно расплачиваться наличными.

Т.Б. Вы имеете в виду Нью-Йорк или Bloomingdale’s?

Э.У. Bloomingdale’s. Даешь им наличные, а они не знают, что с ними делать. Нужно иметь карту. Я не верю в кредитные карты. (Продавщице.) Вы можете сказать что-нибудь хорошее об Altman’s, я имею в виду Bloomingdale’s?

Продавщица Прекрасное место работы.

Э.У. Правда? О-о. Отлично. Большое спасибо. До свидания. А теперь мы идем в парфюмерный отдел.

В парфюмерном отделе.

Э.У. Сейчас мы проходим между вонючими рыбными прилавками. Здесь продаются самый лучший локс и самая лучшая копченая лососина. Свежайшие, превосходные, но мы лучше пойдем в парфюмерный отдел. Здесь слишком трудно покупать. Слишком много народу. Я хожу сюда только по утрам, после спортзала, когда народу не так много. После занятий фитнесом захожу сюда и пытаюсь набрать побольше бесплатных пробников. А еще можно сделать макияж. Хотите сделать макияж?

Т.Б. Нет, не сегодня.

Э.У. А не зайти ли нам в Calvin Klein? У вас есть бесплатные пробники нового мужского одеколона?

ПродавецCalvin Klein Нет, вообще-то они только что кончились, но если вы готовы секундочку подождать… я тут припрятал несколько.

Э.У. О, здорово. Я приходил сюда на ланч с Кельвином Кляйном, когда была презентация его нового мужского одеколона. Это было потрясающе.

Продавец (Возвращается с пригоршней пробников.) Вот, держите.

Э.У. О, здорово, спасибо. Что ж, давайте посетим всех моих самых любимых людей. Можно, мы пойдем в бутик Halston?

Т.Б. Конечно.

Э.У. Ну-у, вообще-то моя любимая продукция… не знаю, продается ли она здесь, – это Janet Sartin. Хорошо ухаживает за моим лицом. О, вот что-то бесплатное. Вы что-то раздаете бесплатно?

Продавщица Розыгрыш поездки в Ирландию.

Э.У. Ох, ладно, не надо. Слишком опасно. А вот и Halston. Давайте кое-что сфотографируем. (Продавщице из Halston.) Как расходятся духи?

Продавщица Очень хорошо. Это один из наших самых востребованных товаров.

Э.У. О, здорово. Ну как, с вами сегодня случилось что-нибудь забавное? Крупные кинозвезды сегодня не заходили? Типа Рекса Смита?

Продавщица Нет. Но недавно я обслуживала Шер Боно. Она часто сюда заходит. И Сильвестра Сталлоне. Кажется, он тоже живет где-то здесь неподалеку.

Э.У. Что ж, большое спасибо.

В отделе мужских носочных изделий.

Э.У. Ну что ж, давайте отсюда свалим и пойдем в обувной бутик Maud Frizon. Ой, мне сначала надо купить компрессионные гольфы. Можно, я их куплю?

Т.Б. Конечно. А что вы делаете с компрессионными гольфами?

Э.У. Вообще-то я их ношу. От них на моих ступнях разглаживаются борозды. Не знаете ли, где они продаются? О, вспомнил, вон там, в мужском отделе.

Продавщицаносков Кто следующий?

Э.У. Мне нужны компрессионные гольфы.

Продавщица (Отрывисто.) Какого размера?

Э.У. Маленькие.

Продавщица Какой у вас размер обуви?

Э.У. Э-э… ну-у… восьмой.

Продавщица Тогда вам нужен средний размер. Маленьких у меня все равно нет.

Э.У. Хорошо, среднего размера. Наверно, черные. Сколько они стоят?

Продавщица Пять долларов пятьдесят центов пара.

Э.У. Можно мне десяток пар?

Т.Б. Вы меняете компрессионные гольфы как перчатки?

Э.У. Нет, они прямо-таки вечные. Кажется, я еще ни одной пары не выбросил. Просто невероятно, правда-правда, я покупаю их впервые за последние двадцать лет.

Продавщица Вот ваши гольфы.

Э.У. Ой, эти, похоже, коричневые.

Продавщица Нет, это только упаковка. Они черные. Будете расплачиваться картой?

Э.У. Наличными (дает стодолларовую купюру). Но это же не затянется на несколько часов, нет?

Продавщица Вообще-то мне придется сходить в отдел обслуживания и разменять эти деньги. Вам придется подождать несколько минут.

Э.У. Здесь это отнимает массу времени. Они несут все деньги в отдел обслуживания. Даже если это двадцать долларов. Я же вам говорю, здесь нельзя давать бумажные деньги. Продавцам приходится подниматься, кажется, чуть ли не на девятый этаж.

Т.Б. В Neiman’s это тоже отнимает массу времени.

Э.У. О, обожаю Neiman’s. Там здорово – народу не так много. Мне там устроили самую лучшую вечеринку. Ее устроили в бойлерной флагманского магазина в Далласе. Это было потрясающе. (Продавщица возвращается с компрессионными гольфами.) Большое спасибо. Пакет у меня есть.

В отделе мужского трикотажа.

Э.У. А куда вы теперь хотите сходить? Смотрите! Среди этих манекенов сидит живой человек, а мы прошли мимо, словно так и надо. Давайте выясним, не удастся ли нам купить белый свитер. Посмотрим, есть ли у них те… жгутовые… жгутовые, э-э, как они называются?

Т.Б. Вязка жгутами?

Э.У. Да, тут такие где-нибудь наверняка есть. Это кинозвезда Мерил Стрип? Нет, вроде бы не она… О, вот Ralph Loren. Это же самая лучшая одежда. Поглядите на ковбойские рубашки, ну не красота ли? (Показывает на белую кашемировую безрукавку.) У вас есть вот это большого размера?

Продавецсвитеров (С британским акцентом.) Нет, сэр, у меня – нет. Есть среднего размера, маленького размера и размера «экстра». Вы, очевидно, не на себя покупаете?

Э.У. Нет, в подарок. А вот эти, с рукавами?

Продавец Я могу дать вам вот этот большого размера. Какой размер он носит? Сорок четвертый? Видите ли, они классифицируются по размеру. Он носит «широкий большой» или?..

Э.У. Ох, не знаю.

Продавец Взгляните-ка, вот этот похож на его размеры? Он рассчитан на человека, который весит примерно сто восемьдесят фунтов.

Э.У. Ух ты. Когда берешь большой размер, получаешь больше за те же деньги, верно?

Продавец Верно, так и есть. Можно взглянуть и под таким углом.

Э.У. Значит, у вас нет просто большого размера?

Продавец Ну-у, это и будет большой, видите ли. Сорок четвертый – это и есть большой.

Э.У. Э-э… мило… о-хо-хо. А вы сами какой размер носите?

Продавец Средний.

Э.У. Серьезно?

Продавец Да, мой размер – «узкий средний». Скажите-ка, господин, которому вы покупаете подарок, – он намного крупнее меня или?..

Э.У. Нет, по-моему, он примерно вроде вас. Средний размер. Какой это размер? Сороковой? Вы носите такой размер?

Продавец Да, ношу. Точнее, он был бы мне слегка великоват, потому что у меня сороковой размер для худых.

Э.У. Сороковой для худых? И насколько вы худой?

Продавец Я вешу всего сто шестьдесят два фунта.

Э.У. Правда? Ух ты. Ну-у… не знаю. А они растягиваются?

Продавец Да.

Э.У. Сколько они стоят?

Продавец С рукавами – сто девяносто пять долларов, безрукавки – сто тридцать.

Э.У. Хорошо, я возьму этот, а если не подойдет, принесу обратно.

Продавец Отлично, сэр, пожалуйста. Упаковать в подарочную бумагу?

Э.У. Нет, просто положите в пакет.

Продавец Как будете платить, сэр, наличными?

Э.У. А вам придется идти наверх?

Продавец (Смеется.) Нет, сэр, мы вам доверяем.

Э.У. Что ж, большое спасибо. Всего хорошего.

В обувном отделе.

Т.Б. Вы не раздумали идти к Maud Frizon?

Э.У. Нет. Это тут, рядом с Armani. Какая красота. Правда ведь, просто замечательно? Давайте сфотографируем. (Целует ботинок.) Это фото есть в Vogue.

Т.Б. Получится прекрасно.

Э.У. Вы слышали, что сказали люди, которые только что прошли мимо? Они сказали: «Ой, тут Энди Уорхол. Ой, а нам все равно». Вот почему я хожу за покупками именно сюда.

33. Вопрос-ответ: Энди Уорхол

Мишель Богр

American Photographer. Октябрь 1985 года

Энди Уорхол вспоминал, что в 1964 году у него не сложились отношения с фотографией: «Я купил тридцатипятимиллиметровую фотокамеру и несколько недель фотографировал, но для меня это оказалось слишком сложно. У меня не хватало терпения на все эти шкалы диафрагмы и выдержки, на замеры освещения, и я бросил это дело» («ПОПизм»). Он отдал свой фотоаппарат Билли Нейму и поручил ему фотографировать. Однако в конце шестидесятых Уорхол пересмотрел свое отношение к фотографии. А все потому, что на него подала в суд некая женщина – автор фотографии цветка, одной из тех, которые Энди позаимствовал из каталога цветов и использовал в своей знаменитой серии картин «Цветы». После этого Уорхол решил подстраховаться – начал фотографировать сам. К концу семидесятых фотографирование стало для него привычкой из категории «вторая натура», он редко выходил из дома без диктофона, фотоаппарата и нескольких чистых рулонов фотопленки.

В 1985 году, когда вышла книга «Америка»[170] (альбом фотографий Уорхола с сопроводительным текстом – его размышлениями об Америке), основатель и главный редактор American Photographer Шон Каллахан поручил Мишель Богр взять у Уорхола интервью об этой книге. Богр, писательница и фотограф из Майами, специализировалась на интервью в формате «вопрос-ответ» и обладала особым даром – умела «разговорить» таких замкнутых фотографов, как, например, Гарри Виногранд.

Богр не слишком хорошо знала творчество Уорхола как фотографа, но дотошно изучила своего героя и явилась на Фабрику на 32-й улице во всеоружии, чтобы взять интервью при личной беседе. Уорхол держался уклончиво. «Я бы назвала это интервью “игрой в кошки-мышки”, – вспоминает Богр. – Он то ли вел свою игру, то ли играл какую-то роль, но в итоге я как бы взяла его измором, постоянно осыпая скептическими вопросами». Богр сочла, что Уорхол производил «неяркое впечатление как человек, но ярчайшее – как художник».

КГ

«Америка» Энди Уорхола, выпущенная в этом месяце издательством Harper & Row, – фотографическое эссе одного из самых известных в нашей стране художников. В свои пятьдесят восемь лет Уорхол создал книгу, где содержится немало сюрпризов. Фотоработы этого художника, чье лицо почти всегда кажется непроницаемой маской, чья главная черта характера, похоже, – инертность, оказались неожиданно смешными, трогательными и печальными. Конечно, среди них попадаются снимки знаменитостей (Уорхол сам профессиональная знаменитость и может пробиться чуть ли не к кому угодно). Но в «Америке» Уорхол упоенно снимает знаменитостей так, что они становятся похожи на обычных людей. Его поп-фотоснимки, запечатлевшие изнанку Америки – культуру городского гетто и андеграунда, – не что иное, как взгляд иконоборца на культурный мейнстрим. Они складываются в абсолютно оригинальный портрет Соединенных Штатов.

Мишель Богр, корреспондент American Photographer, поговорила с Уорхолом (и редактором Harper & Row Крэйгом Нельсоном, который два года напролет почти каждый день занимался сортировкой двухсот тысяч контрольных отпечатков) в перестроенном здании электростанции на Восточной 32-й улице в Нью-Йорке. Там находится редакция журнала Уорхола Interview и штаб-квартира фирмы Andy Warhol Enterprises, Inc.

merican Photographer Прежде чем начать, я хотела бы сказать вам, что мне по-настоящему понравились эти фотографии. Они очень забавные. Мне кажется, они обнажают ту грань вашей личности, которая остается неизвестной большинству людей. Как возник этот проект?

Энди Уорхол Мы слишком часто куда-то выезжали, а когда мы куда-то ехали, я всегда брал с собой фотоаппарат.

AP В какой момент вы решили, что собираетесь сделать книгу и делать снимки специально для нее?

Э.У. На каком-то среднем этапе.

AP Какой фотоаппарат вы брали с собой в поездки?

Э.У. Я снимаю камерой Chinon. Она с автофокусом.

AP Вы когда-нибудь выходите из дома просто ради того, чтобы пофотографировать?

Э.У. Нет, разве что для этой книги выходил. Чтобы кое-что заснять, мы брали такси за пятьдесят долларов. Чтобы охватить районы города, которых мы раньше не видели.

AP Для чего вы фотографируете?

Э.У. Я фотографирую просто потому, что камера – такая штука, которую можно носить в кармане.

AP Сколько лет вы фотографируете? Не только для этой книги…

Э.У. С 1974 года. Я сильно оплошал, надо было заняться этим намного раньше.

AP В своей книге «ПОПизм» вы написали, что начали фотографировать в начале шестидесятых, но бросили, потому что фотоаппараты были слишком сложными.

Э.У. Да, тогда не было хороших автоматических фотоаппаратов. А настройка других фотоаппаратов отнимает слишком много времени. Правда, я пробовал снимать камерой Minox, потому что это был самый маленький фотоаппарат, но наводить на резкость приходилось по расстоянию, и каждые два из трех кадров у меня получались размытыми. Но я обожаю камеры Minox. У меня их, наверно, штук сорок. Прелестная камера, делает совершенно прелестные снимки.

AP Почти все фотографии, включенные в книгу, сделаны за последние два года, верно?

Э.У. Да. Это книга о том, что происходит сейчас. Мы не собирались включать в нее отцветших знаменитостей вчерашних дней.

AP По какому критерию вы отобрали примерно триста фото для окончательного варианта книги? У вас накопились сотни тысяч негативов.

Э.У. Мы выбрали те, что похуже, а хорошие оставили валяться в коробке.

AP Вы считаете, что возможно сделать плохой снимок?

Э.У. Нет. Каждый плохой снимок – это хороший снимок.

AP Значит, каждый хороший снимок – на самом деле плохой?

Э.У. Ага.

AP Сказано в духе поп-арта. Считаете ли вы свои фотографии поп-фотографиями?

Э.У. Вообще-то да… Любой человек может сделать хороший снимок. Любой может сделать снимок.

Э.У. И потому это поп-фотография?

Э.У. Ага. Вся фотография – это поп, а все фотографы – сумасшедшие.

AP Значит, и вы в том числе. Почему все фотографы сумасшедшие?

Э.У. Потому что их мучит совесть: ведь работа у них не бей лежачего, надо просто нажимать на одну-единственную кнопку.

AP Может быть, им совестно быть вуайеристами?

Э.У. Нет, им совестно только за то, что они жмут на одну кнопку и больше ничего не делают. Большинство фотографов снимает, даже не глядя.

AP А вы разве снимаете не глядя?

Э.У. Да. А когда у тебя Chinon, можно нажимать кнопку не раз, потому что он просто щелкает и щелкает.

AP Что бы вы ни говорили, а хорошие снимки получаются не совсем по воле случая. Я не верю, что вы снимаете не глядя. Не думаю, что юмор в ваших фотографиях появляется случайно. Он слишком методичный.

Э.У. Ну-у, я снимаю не меньше двух пленок в день.

AP Юмор – интересное свойство. Он не соответствует вашему имиджу и всем предвзятым представлениям, будто вы – человек без эмоций.

Э.У. О нет! Вы хотите сказать, что предвзятые представления обо мне развеяны? Мы никак не можем это допустить.

AP Значит, вы считаете, что хорошие снимки – просто везение?

Э.У. Да, я так считаю.

AP Тогда что заставляло вас выбирать один плохой снимок и пренебрегать другим?

Э.У. Я не имел никакого отношения к отбору… Вообще-то мы пытались отобрать те снимки, которые лучше всего будут продаваться.

AP Предварительный отбор снимков для книги проводил Крейг?

Крэйг Нельсон Да. И тогда Энди говорил: «Нет, нет, нет, нет, да, нет…», просматривая то, что я отобрал. Обычно он одобрял один снимок на девять.

AP У вас есть разрешения на публикацию всех фотографий, которые вошли в книгу?

Э.У. Нет, нам пришлось всюду обращаться по второму разу и запрашивать разрешения. Ужасная волынка. Если нам не удавалось получить разрешение, мы не включали снимок в книгу.

AP Как вы смотрите на Америку?

Э.У. Я смотрю на Америку позитивно. Вообще-то лучше всего Америка смотрится на экране телевизора. Я хотел сделать все снимки с телеэкрана. Никто бы не заметил разницы.

AP Ваша книга, как представляется, исполнена патриотизма. А вы сами патриот?

Э.У. Да, я ярый патриот. Это книга для тех, кто никогда не думал, что станет патриотом.

AP По-видимому, ради некоторых снимков для этой книги вы отправились в места, куда обычно не поехали бы, – например, на Биржу скота в Форт-Уэрт.

Э.У. Я ездил в Форт-Уэрт посмотреть, э-э… на ковбоев, на родео. В Форт-Уэрте просто нечем заняться, кроме этого, разве что сходить на Биржу. Город совсем маленький.

AP Вам нравится смотреть работы других фотографов?

Э.У. Я пытаюсь им подражать.

AP Есть ли у вас любимый фотограф?

Э.У. Вообще-то я раньше коллекционировал фотокарточки из ателье, которые заказчики забывали забрать. Собрал несколько коробок.

AP Пробовали ли вы подражать каким-то из этих фото?

Э.У. Нет. Но это так странно – иметь у себя фотографии людей, которых ты не знаешь. Самые волнующие работы, которые я в последнее время видел, – снимки папарацци сороковых годов, на них кинозвезды и всякое такое, их кто-то печатает на очень хорошей бумаге. Они так красиво смотрятся… кажется, это самые гениальные фотографии на свете.

AP А вы теперь хоть иногда печатаете свои собственные снимки?

Э.У. Сейчас не печатаю. Когда я только начинал в Нью-Йорке, искусство вышло из моды, а фотография, наоборот, вошла в моду, так что я раздобыл фотоаппарат и оборудовал себе фотолабораторию. Но потом я получил несколько заказов на рисунки в Bonwit или в какой-то другой фирме, как-то так.

AP Кто сейчас печатает ваши фотоработы?

Э.У. Я отдаю их печатать одному человеку, который в некотором роде знаменит как фотограф. А потом не могу распознать, чей это снимок – его или мой.

AP Вы пробовали себя в самых разных медиа, снимали кино. Живопись и фотография – нечто вроде неразрывной нити?

Э.У. Ага. (Смотрит на свои пальцы, испачканные черной краской. Когда мы пришли к нему на Фабрику, он работал над картиной.)

AP Вы снимаете только на черно-белую пленку?

Э.У. Иногда я использую цветную пленку, которая проявляется сама собой.

AP Значит, вы не используете никакие другие типы пленки? Мне кажется, вам был бы интересен цвет, ведь вы художник и у вас такое мощное чувство цвета.

Э.У. Ну-у, цветные снимки никому не интересны, вот мы и делаем черно-белые.

AP Значит, вы избегаете цвета по коммерческим соображениям, а не по художественным?

Э.У. Да. Кроме того, я не знаю, что делать с этими маленькими слайдами. Я их ненавижу. Их никто не может увидеть. С черно-белой пленкой проще.

AP Работать с черно-белой пленкой интереснее?

Э.У. Нет, я просто фиксирую все для архива. На цветной пленке эти кадры больше походили бы на фотографии. Пришлось бы считать, что это фотографии. Но черно-белые – это просто снимки.

AP В чем разница между снимком и фотографией?

Э.У. Снимок просто означает, что я знаю, где находился в ту или иную минуту. Поэтому я делаю снимки. Это визуальный дневник.

AP Когда вы снимаете вместе с другими папарацци, вы причисляете себя к их числу?

Э.У. Да. Меня всегда пускают куда угодно, потому что я работаю в журнале.

AP В качестве основателя и издателя Interview вы имеете доступ чуть ли не к любому человеку. Большинство фотографов были бы готовы кого-нибудь убить за шанс попасть в такие круги.

Э.У. Иногда, когда я снимаю, во мне просыпается страх.

AP Страх перед чем?

Э.У. Страх, что меня кто-нибудь ударит.

AP Но вы же с виду, наверно, самый безобидный человек на свете. Вам кто-нибудь когда-нибудь угрожал?

Э.У. Не знаю. Никто никогда не пытался отобрать у меня отснятую пленку.

AP В вашей книге есть раздел о рестлинге. Почему вы ходите на матчи по рестлингу – ради развлечения или ради фотосъемки?

Э.У. О, мы ходим ради развлечения. Все говорят, что рестлеры не делают друг другу больно, но это не так. Дебби Харри говорит, что иногда они случайно делают друг другу больно и что боль доставляет им удовольствие. Она знает о рестлинге все.

AP Вы познакомились с рестлерами, которых фотографировали?

Э.У. Мы ходили за кулисы. Они такие милые. Когда они выходят на сцену, то вживаются в этот свой имидж.

AP Вы обычно разговариваете с людьми, которых фотографируете?

Э.У. Я разговариваю с людьми, только если без этого нельзя обойтись. Другие люди на моих снимках страшно далеки от меня – дистанция во много миль. Это просто любительские кадры.

AP Когда у вас возник интерес к социальным проблемам? Эта грань вашей личности, отраженная в книге, редко бывает заметна.

Э.У. А на каких снимках она видна?

AP В тексте и снимках на темы сельской местности и инфраструктуры.

Э.У. Встречи с людьми в Аспене открыли мне глаза на то, что сельская местность вообще существует.

AP Вы до сих пор куда-то выезжаете брать интервью для Interview?

Э.У. Не знаю, возможно, меня оттуда выгнали; ведь с обложки убрали мое имя. Я мог бы брать все интервью, если бы захотел.

AP Ну да, это же ваш журнал. О чем вы спрашиваете людей?

Э.У. Я просто задаю одни и те же вопросы: какой у вас любимый цвет? Нравится ли вам Крэйг Нельсон?

AP Если в шестидесятых, как вы написали в «ПОПизме», вас вдохновляли «сумасшедшие, удолбанные, трещащие без умолку и идущие своим безумным путем», то что вдохновляет вас в наше время, поскольку тусовка сильно присмирела?

Э.У. О нет, теперь все намного увлекательнее.

AP В каком смысле?

Э.У. Всего стало больше. Теперь художники – звезды. Теперь есть арт ночных клубов, видеоарт и полночный арт.

AP Значит, художники наконец-то удостоились заслуженного признания и уважения?

Э.У. Нет, они просто удостоились внимания СМИ.

AP Итак, что вас вдохновляет?

Э.У. Возможность платить зарплату.

К.Н. Возможность не сходить с газетных страниц.

Э.У. Возможность исчезнуть с газетных страниц.

AP Значит, на самом деле вы не заинтересованы во всей этой шумихе?

Э.У. Да. Я никогда не был в ней заинтересован.

AP Ой ли?

Э.У. Да, на самом деле я никогда к ней не стремился.

AP Считаете ли вы фотографию пассивным занятием? Если да, то, может быть, именно поэтому она вам нравится?

Э.У. Для фотографов, которые и вправду дерутся за шанс сделать снимок, это не пассивное занятие. Боже мой, там просто сумасшедший дом. Случаются самые настоящие драки. Все чаще случается, что кто-то избивает фотографов.

AP И вы действительно с кем-то деретесь, чтобы пофотографировать?

Э.У. Я стою в первом ряду и даже не могу сделать снимок, потому что меня отпихивают в сторону. Они такие агрессивные… Как противно… они колотят друг друга, размахивают своими кофрами. Можно получить сильное увечье.

AP А вы носите с собой кофр?

Э.У. Нет, я просто кладу фотоаппарат в карман.

AP Тогда вы можете, по идее, проскользнуть вперед, мимо других фотографов.

Э.У. Ну-у, самое забавное, что люди перевозбуждаются и пытаются сделать все снимки в начале мероприятия. А под конец, когда, по-моему, можно сделать самые лучшие снимки, они просто стоят в сторонке.

AP А вы выжидаете?

Э.У. Надо бы, но я всегда делаю снимки в самом начале. Хорошие снимки делаются в четыре утра, но я лично ложусь спать в полдвенадцатого.

34. Интервью Энди Уорхола

Бенджамин Х. Д. Бухло

28 мая 1985 года

October Files 2: Andy Warhol (Cambridge; Mass.: MIT Press, 2001)

В центре интервью, которое взял у Уорхола художественный критик Бенджамин Бухло, – вклад, который Уорхол внес в изобразительное искусство на последнем этапе своей жизни. Из этой беседы читатель может получить представление о том, как сам Уорхол интерпретировал историю и свое место в современном мире искусства.

В интервью упомянуты нижеперечисленные поздние произведения Уорхола.

Цикл картин «Окисление» (первоначально «Моча»), начатый в декабре 1977 года. Эти картины созданы путем мочеиспускания на холсты, покрытые непросохшей медной краской. Рассказывая о том, как эти картины оплывали под ярким светом ламп в галереях, Уорхол намекает на свое возвращение к религиозной тематике (см. «Последнее интервью» (Пол Тейлор, 1987), с. 394 наст. изд.): «Нет, когда я их выставил в Париже, они снова размякли от горячего света; очень странно, когда с них начинает что-то капать. Ни дать ни взять картины-размазня; с них беспрерывно капало, потому что свет был очень горячий. Тут-то и начинаешь понимать, почему те святые образа все время плачут».

В 1984 году Уорхол создал цикл произведений, известный под названием «Роршах»: на большие белые холсты выливалась черная краска, оставлявшая пятна. Холст складывали вдвое, а затем разворачивали и натягивали на подрамник. Получались изображения во всю стену, напоминавшие картинки для психологического теста Роршаха.

8 мая 1985 года на коллективной выставке в ночном клубе Area в нью-йоркском районе Трайбека была показана «Невидимая скульптура» Уорхола. На Фабрике стоял ее более ранний вариант, состоявший из нескольких оптических датчиков света, которые используются в охранной сигнализации. Когда на территорию «Скульптуры» кто-нибудь входил, срабатывала сигнализация и раздавались всевозможные звуки: писк, гудение, жужжание.

КГ

Бенджамин Бухло Сейчас я изучаю вопрос о том, как творчество дадаистов и Дюшана обрело признание [в США] в конце пятидесятых, и мне хотелось бы ненадолго углубиться в историю тех времен. Я где-то прочел, кажется в книге Стивена Коха, что в середине шестидесятых вы работали над неким кинопроектом о Дюшане или вместе с Дюшаном, но этот проект, по-видимому, не состоялся. Существовал ли действительно такой проект?

Энди Уорхол Нет, это была только идея. Я хочу сказать, я кое-что отснял, но по-настоящему ничего не сделал. Только какие-то небольшие шестнадцатимиллиметровки. Вообще-то проект состоялся бы лишь в том случае, если бы нам удалось найти человека, который бы его оплатил, частное лицо или фонд. Поскольку тогда я делал те самые двадцатичетырехчасовые фильмы, мне пришло в голову, что было бы здорово поснимать Дюшана в течение двадцати четырех часов.

Бухло В то время вы достаточно близко были с ним знакомы, чтобы осуществить эту идею?

Уорхол Не настолько близко, но он бы согласился. Мы просто пытались найти человека, который бы это оплатил, надо было лишь оплатить расходы на съемки и двадцатичетырехчасовую смену, вышло бы замечательно.

Бухло Значит, идея так и не осуществилась на практике?

Уорхол Нет. Я знал его не очень близко, не то что Джаспер Джонс или Раушенберг. Они были его близкими знакомыми.

Бухло Но вы с ним как-то контактировали?

Уорхол Ну-у… да, мы с ним много виделись, в некотором роде. Он всюду бывал. Я и не знал, что он такой знаменитый, – даже не догадывался.

Бухло В тот период, на рубеже пятидесятых-шестидесятых, он все еще оставался относительно «засекреченной» культовой фигурой, деятелем, который оказался в нашей стране по воле случая.

Уорхол Даже люди типа Барни Ньюмана и все эти: Джексон Поллок, Франц Клайн… они не пользовались широкой известностью.

Бухло Когда оглядываешься назад, иногда даже не верится, что Дюшана признали далеко не сразу.

Уорхол Правда, некоторые – например, Раушенберг – учились в замечательном месте, в колледже Блэк-Маунтин, и они-то знали о существовании Дюшана.

Бухло Значит, вы думаете, что признание Дюшана – в сущности, заслуга Джона Кейджа?.. Один из аспектов вашего творчества, который меня всегда интриговал, – то, как вы пришли к серийности. Ваши первые картины, например «Попай» или «Дик Трейси», все же были отдельными, внесерийными изображениями, созданными на базе реди-мейда. Но, по-видимому, к 1961–1962 году вы перешли к методу серийного повтора.

Уорхол Наверно, это произошло, потому что я… даже не знаю. Каждый находил себе что-нибудь отдельное. Я писал комиксы, а потом увидел маленькие точечки Роя Лихтенштейна, они были само совершенство. И тогда я подумал, что не могу писать комиксы, потому что он писал их просто превосходно. И тогда я просто начал делать кое-что другое.

Бухло Видели ли вы тогда аккумуляции Армана? Несколькими годами раньше он начал делать свои серийные повторы похожих или одинаковых объектов реди-мейд. Похоже, это престранное совпадение.

Уорхол Нет, э-э, я так не думал. Нет-нет. Я вообще ни о чем не думал. Я искал некую вещь. А потом я нарисовал долларовую купюру и разрезал ее вручную. Но тогда не разрешалось изображать долларовые купюры, похожие на долларовые купюры, так что нельзя было сделать шелкографию. И тогда я подумал: ну а как же это делается? Долларовая купюра, которую я нарисовал, была, понимаете ли, вроде шелкографии; это была коммерческая работа – я сам ее нарисовал. А потом кто-то мне сказал, что это можно делать фотографическим способом, – ну, знаете, это можно сделать, перевести фотографию на сетку, и тогда я сделал свою первую фотографию, и с этого все началось, так все и случилось.

Бухло Но как вы начали практиковать серийный повтор в качестве формальной структуры?

Уорхол Ну-у, я хочу сказать, я просто сделал одну шелкографическую сетку и повторял ее снова и снова. Но я занимался репродуцированием вещей: бутылок от кока-колы и долларовых купюр.

Бухло Это было в 1962 году. Значит, никакой связи со всеобщим интересом к серийности не было? Ваши работы не восходили к Джону Кейджу и концепции серийности в музыке? Вас тогда не волновали эти вопросы?

Уорхол Знаете ли, когда я был совсем юнцом, Джон Кейдж приехал… кажется, я с ним познакомился, когда мне было лет пятнадцать или типа того… но я не знал, что он делает серийные вещи. Вы хотите сказать, что я… но я же не разбирался в музыке.

Бухло Серийность как форма приобретала все большее значение в начале шестидесятых, и это совпало по времени с появлением серийных структур в вашем творчестве. Этот аспект, в сущности, никогда не обсуждался.

Уорхол Не знаю. Я дал маху. Мне следовало просто написать «Супы Campbell’s», а потом просто продолжать их писать. Потому что спустя какое-то время мне понравились некоторые… например, ну, знаете, он просто пишет квадраты, как его зовут? Немец, умер пару лет назад, пишет квадраты… Альберс. Мне он понравился; мне очень нравится его творчество.

Бухло На выставке в галерее Ferus в Лос-Анджелесе вы показали тридцать три почти одинаковые картины «Суп Campbell’s». Знали ли вы, когда готовили эту выставку, о выставке Ива Кляйна в 1957 году в Милане, где он показал одиннадцать синих картин? Все они были одинакового размера, но различались по цене.

Уорхол Нет, в Нью-Йорке он их выставил лишь намного позже. Нет, я об этом не знал. Но разве у него не было картин разного размера и чего-то в этом роде? Впрочем, Раушенберг еще раньше делал совершенно черные картины. А до Альберса, который мне по-настоящему нравится, еще один человек писал картины черным по черному.

Бухло Вы имеете в виду картины Эда Рейнхардта?

Уорхол Точно. Он работал раньше, чем Альберс?

Бухло Собственно, они работали более-менее одновременно и независимо друг от друга, но Альберс начал раньше. Есть еще один вопрос, касающийся процесса признания, который я пытаюсь прояснить. Исследователи строят гипотезы об истоках вашего раннего стиля линейного рисунка: восходит ли он скорее к Матиссу, или развился под влиянием Кокто, или пришел прямо от Бена Шана. Меня всегда удивляло, что эти исследователи никогда не присматривались, например, к Ман Рэю или к Пикабиа. Повлияли ли эти художники на ваши рисунки конца пятидесятых, или вы в тот период считали свою работу абсолютно коммерческой?

Уорхол Ну да, это были всего лишь коммерческие иллюстрации.

Бухло Значит, творчество Франсиса Пикабиа, с которым вас познакомил Филип Перлстейн, вы узнали намного позднее?

Уорхол Тогда я даже не знал, кто это такой.

Бухло И, вероятно, до начала шестидесятых вы не были знакомы с рисунками Ман Рэя?

Уорхол Ну-у, когда я все-таки узнал Ман Рэя, он был для меня, наверно, только фотографом. Я до сих пор, в сущности, не знаю его рисунков.

Бухло У него абсолютно линейный, изящный, аскетичный стиль рисунка. Для всей традиции нью-йоркского дадаизма характерен очень своеобычный стиль рисунка, и, по-моему, ваши рисунки конца пятидесятых намного ближе к нью-йоркскому дадаизму, чем к Матиссу.

Уорхол Ну-у, я так работал, потому что мне нравится обводить контуры, вот в чем вся штука: я просто обводил контуры фотографий.

Бухло Это, разумеется, очень близко к подходу, который практиковал Пикабиа в своих инженерных рисунках механического периода, примерно в 1916 году. Я не был уверен, в какой мере эта информация могла до вас дойти через вашего друга Филипа Перлстейна, который, как-никак, написал о Пикабиа дипломную работу.

Уорхол Когда я приехал в Нью-Йорк, то сразу занялся коммерческой иллюстрацией, и Филип тоже хотел ею заняться. Но он столкнулся с большими трудностями и вернулся к работе над своими картинами. И вот еще что: я мало что знал о галереях, а Филип действительно водил меня в некоторые галереи, а потом занялся более серьезным искусством. Наверно, если бы я думал, что искусство – дело нехитрое, то, наверно, занялся бы искусством для галерей, а не коммерческой иллюстрацией, но мне коммерческая иллюстрация нравится. В то время заниматься коммерческой иллюстрацией было нелегко: фотография одержала над ней победу, и все иллюстраторы моментально остались не у дел.

Бухло Вот что меня по-настоящему изумило в последние годы: когда я вижу ваши новые работы, они выглядят чрезвычайно актуально. Например, на картинах, которые вы послали на выставку Zeitgeist в Берлин, изображалась фашистская световая архитектура Альберта Шпеера. Когда на пике неоэкспрессионизма вы послали картины на documenta в Германию, это была серия «Окисление». Затем, чуть позднее, я увидел в галерее Кастелли диптих «Роршах». Всем этим картинам свойственна абсолютно особая актуальность в том смысле, что они очень четко связаны с текущими проблемами художественного творчества, но не вовлечены ни в одну из них.

Точно так же – приведу другой пример – ваша серия «де Кирико», в сущности, вовсе не принадлежит к нынешнему течению, которое что-то заимствует у де Кирико; она кажется частью этого течения, но одновременно дистанцируется от него. И все же эти картины воспринимаются так, словно они участвуют в том же самом воспевании и новом открытии позднего де Кирико. Эта критическая дистанция – неотъемлемое свойство ваших произведений, на котором вы делаете упор? Или, возможно, вам неприятно, когда ваши работы ошибочно причисляют к какому-то течению? Либо вы сами стремитесь к этой амбивалентности?

Уорхол Нет… Ну-у… Не знаю. Каждая идея была просто предлогом для того, чтобы чем-то себя занять. Я просто пытался осуществлять те идеи, которые поновее, и тому подобное. Вообще-то я никогда не выставлял в Нью-Йорке работы с какой-либо из этих идей. Нет, ну-у, не знаю. Я снова стал коммерческим художником, так что мне приходится просто писать портреты и всякое такое. Знаете ли, когда начинаешь новый бизнес, нужно все время глубоко вникать в его специфику, чтобы дело шло.

Бухло Винсент Фремонт только что упомянул, что вам поступило и несколько заказов на картины для корпораций. Очень интересно, потому что в каком-то смысле это отсылка к прошлому, к коммерческим истокам вашего прошлого.

Уорхол Ну-у, я имел в виду другое, я имел в виду портреты и тому подобное. Потому что… ну-у, не знаю, теперь я вижу, что молодые ребята просто пишут все, что вздумается, а потом продают, совсем как я раньше продавал. Теперь все в некотором роде стало проще, но этим нужно заниматься постоянно, вновь и вновь. Итак, те другие вещи… я просто начал их делать, делать сам по себе.

Бухло Значит, вы все еще разграничиваете для себя коммерческие заказы и то, что называете «другими вещами»?

Уорхол Да. Следующая идея выставки, которую я устрою здесь… выставка будет называться «Худшие вещи Уорхола», если я все-таки уговорю Пейдж [Пауэлл], девушку из нашего рекламного отдела в Interview. В общем, там будут только всякие такие вещи, знаете ли, маленькие картины. Правда, большинство этих вещей должно было попасть на ту выставку, но вещи стали немного больше, а люди непременно… Идея мне типа как нравится, «Роршах» – хорошая идея, и работа над этими вещами просто означает, что мне придется потратить немножко времени и записать, что я вижу на холстах с «Роршахом». Так было бы интереснее, если бы я мог записывать все, что считываю.

Бухло Да, но не кажется ли вам, что эти вещи – отчасти еще и высказывание о текущем состоянии живописи? И точно так же серия «Окисление» – это уморительно смешные, колкие высказывания о том, что происходит сейчас, о всеобщем возвращении к техникам и экспрессии живописи?

Уорхол Ну-у, мне нравятся все произведения живописи; просто поразительно, что живопись, знаете ли, по-прежнему существует. Поразительно, что происходит что-то новое, и все такое.

Бухло Но разве вы не считаете, что в «Окислении» или «Роршахе» другое отношение к технике? Они не восхваляют технику. Если они что-то и восхваляют, то полную противоположность техники.

Уорхол Ну да, я знаю, но в них тоже применена своя техника. Если бы я попросил кого-то сделать картину из серии «Окисление» и он просто сделал бы это бездумно, получилась бы лажа. Итак, я сделал это сам, – а для них требуется даже чересчур много усилий, пытаешься придумать хороший узор. Иногда холсты зеленели, а иногда нет, становились просто черными или еще что-то такое. А потом я догадался, почему с них капала краска, луж вокруг них было очень уж много, больше, чем следовало. Под горячим светом кристаллы просто начинали растекаться и капать, краска стекала вниз.

Бухло Это уже другое понимание техники.

Уорхол То же самое было при работе над картинами из серии «Роршах». Когда льешь краску на холст, может получиться просто клякса. В общем эти работы, возможно, лучше, потому что я усердно над ними трудился, а потом старался взглянуть на них и разобраться, что я могу в них вчитать.

Бухло Значит, перемена, которая произошла за последние пять лет, вас совершенно не коробит? Возвращение к фигуративному искусству, возвращение к приемам живописи вручную, – вы не видите ничего, что бы конфликтовало с вашим собственным творчеством и его историей?

Уорхол Нет, потому что я делаю то же самое… Эх, жаль, что я не ограничился тем, чтобы просто хорошо писать «Суп Campbell’s», ведь каждый человек в любом случае создает только одну картину. Писать одну и ту же картину, как только тебе понадобятся деньги, – отличная идея, просто писать одну и ту же картину снова и снова. Как-никак все запомнят тебя исключительно по этой картине.

Бухло Уже тот факт, что теперь люди снова начали притворяться, будто живопись – нечто чрезвычайно творческое, требующее виртуозного исполнения, зависящее от компетентности художника… Я хочу сказать, происходит полный разрыв со всеми идеями, которые появились в шестидесятых. Неужели вам совершенно не кажется, что это проблема? Ведь высказывания, которые я вижу в ваших последних картинах, словно бы дистанцируются от всего этого. Собственно, серии «Окисление» или «Роршах» можно расценить как острую полемику.

Уорхол Нет, но одновременно они вполне вписались бы в ряд концептуальных картин или чего-то подобного.

Бухло Жаль, что серия «Окисление» не выставлялась в Нью-Йорке.

Уорхол Нет, когда я выставил эти вещи в Париже, от горячего света они снова размякли; очень странно, когда с них начинает что-то капать. Ни дать ни взять картины-размазня; с них беспрерывно капало. Тут-то и начинаешь понимать, почему святые образа все время плачут, – наверно, это как-то связано с материалами, на которых они написаны, или еще с чем-то подобным. Пожалуй, эти работы выглядят интересно. Наверно, мне придется к ним вернуться. Но вот над чем я по-настоящему пытался работать – над невидимой картиной, над невидимой скульптурой. Вот над чем я работал. Вы ходили на выставку в Area?

Бухло Нет, пока нет.

Уорхол Диско-арт? Вы пока не посмотрели диско-арт? Отличное искусство, вы должны его увидеть. Выставка скоро закончится. Куча работ, примерно тридцать художников; очень интересно.

Бухло И что вы сделали для Area?

Уорхол Невидимую скульптуру, но она вообще-то не такая, как я задумал. Я работал с электронными штуковинами, которые включают шумы, когда входишь на определенный участок. Но эта вещь, которая там находится, – просто нечто или ничто на пьедестале. Зато у Армана там красивая велосипедная работа. Она заполнила целую витрину: целая витрина, полная велосипедов. Очень красиво. По-моему, он просто великий художник.

Бухло Значит, вы знакомы с его поздним творчеством, а с ранним, с теми аккумуляциями шестидесятых годов, не были знакомы. Как вы думаете, его ранние работы тоже интересны? Работы конца пятидесятых и повторы объектов реди-мейд?

Уорхол Да. Ну-у, он все время это делает.

Бухло Ранние – более прямые и резкие, чем его позднее творчество, оно в некотором роде эстетизированное.

Уорхол Из ранних я видел… кажется, это был автомобиль. Какой это был автомобиль – полицейский фургон?

Бухло Он положил под автомобиль, под белый «эм-джи», пакет динамита и взорвал. Один коллекционер из Дюссельдорфа, работавший в рекламе, дал ему заказ на работу. Арман сказал: «Хорошо, Чарльз Уилп, дайте мне ваш белый “эм-джи”» – и взорвал его. Это называется «Белая орхидея». Замечательная вещь.

Уорхол Но его теперешние работы совершенно замечательны.

Бухло Мне было бы интересно обсудить, как вы восприняли дальнейшие события шестидесятых годов – взлет минимализма и концептуализма, до того как в начале восьмидесятых все эти идеи претерпели довольно стремительную инверсию. Есть ли у вас какие-то особые связи с художниками, которые вышли из концептуализма? Следили ли вы за этой проблематикой? Художники, которые сейчас работают методами, далекими от живописи… они интересны вам не меньше, чем живописцы?

Уорхол Да, но их немного. Сейчас почему-то стало [меньше] художников-концептуалистов.

Бухло Но во времена, когда создавались произведения школы концептуализма – например, вещи Лоренса Вейнера, – вам они были интересны?

Уорхол Да, они были замечательные. Но они же до сих пор работают, верно? Они делают то же самое?

Бухло Да, они до сих пор работают; продолжают развивать эти подходы. По-моему, в публичных высказываниях вы ратуете за живопись более энергично, чем за все остальное.

Уорхол О нет. Я обожаю эти работы. Они все замечательные.

Бухло Значит, вы не воспринимаете нынешнюю живопись как нечто, идущее вразрез с вашим собственным творчеством.

Уорхол Нынче, когда столько галерей и всякого такого, можно быть кем угодно. Это больше ничего не значит; у каждого человека есть вкус или типа того. Галерей так много. Каждый день открывается какая-нибудь новая, так что есть место всем. Поразительно, что ты можешь относиться к любой категории, и все категории одинаково хороши и стоят одинаково дорого.

Бухло Значит, вы больше не придаете особого значения какому-либо конкретному принципу? В шестидесятых к искусству прилагалась мощная система убеждений.

Уорхол В шестидесятых все так быстро менялось. Сначала был поп-арт, потом ему стали давать разные другие имена – например, концептуализм. Так создавалось видимость, что это современное искусство или типа того, поскольку оно очень быстро менялось, и я не знаю, был ли поп-арт частью всего этого, а может, он был чем-то еще, ведь все случилось очень быстро.

Бухло Но вот, например, проблема подлинника. Кто такой художник – автор, изобретатель либо изготовитель ценных вещей? В шестидесятых представление о художнике подверглось серьезной критике. В этих дебатах вы всегда были центральной фигурой или, как минимум, воспринимались как центральная фигура, как художник, критиковавший это понятие, совсем как до вас критиковал Дюшан. А теперь все стало наоборот, теперь, похоже, этот вопрос вообще перестали ставить.

Уорхол Мне определенно хотелось бы думать, что я мог бы работать только определенным образом. Но вообще-то можно думать одно, а поступать по-другому: думаешь, что ты не станешь пить, но напиваешься, как-то так. А потом я слышу, что какой-то мальчик только что смастерил рисовальную машину, и начинаю фантазировать, что это была бы замечательная машина. Но, знаете ли, такую штуку давным-давно сделал Тэнгли.

Бухло Да, в конце пятидесятых, на пике ташизма[171], когда ташизм довели до полного абсурда.

Уорхол Я все-таки думаю, что есть другой способ сделать рисовальную машину. Тот мальчик ее сделал, но она разваливается на части. А я серьезно считаю, что можно сделать машину, которая весь день писала бы за тебя картины, и делала бы это очень хорошо, а ты мог бы заняться чем-нибудь еще и при этом производил бы совершенно замечательные полотна. Но это, похоже… Не знаю, сегодня утром я ходил в квартал сумочек, и там люди целый день только и делают, что вручную вставляют стразы в отверстия, это просто потрясающе: они все делают вручную. Если бы это делала какая-то машина, совсем другое дело… А вы ходите в галереи и смотрите все эти новые вещи?

Бухло Да, хожу постоянно и до сих пор никак не пойму, почему все стало наоборот, почему люди вдруг начали снова смотреть на картины, словно бы некоторых событий вообще не было.

Уорхол Это как в шестидесятых, когда мы познакомились с первыми дрэг-квинами: они думали, что делают это первыми. А теперь я прихожу на вечеринки и вижу, что молоденькие ребята сделались дрэг-квинами. Они думают, что больше никто, кроме них самих, не додумался стать дрэг-квинами. Как-то это странно. Словно они изобрели нечто и оно снова оказалось новинкой, вот что по-настоящему увлекательно.

Бухло Значит, ваша телепередача и ваши картины – в каком-то смысле крайние, противоположные друг другу полюса вашей деятельности как художника?

Уорхол Да, мы пытаемся заниматься тем и другим сразу, но по-настоящему меня увлекает живопись. Не знаю, я просто действительно восхищаюсь тем, как развиваются все эти молодые ребята типа Кита Харинга, и Жан-Мишеля [Баския], и Кенни Шарфа. Итальянцы и немцы очень даже неплохие ребята, французы немного пожиже. Но то, что вы говорили об Иве Кляйне, и всякое такое… И все же у французов есть один по-настоящему хороший художник. Я хочу сказать, мой любимый художник – последний большой парижский художник. Как там его зовут?

Бухло Живописец?

Уорхол Да, последний знаменитый художник. Бюффе.

Бухло В любом случае, ему, наверное, подражают многие новые художники.

Уорхол Ну-у, не знаю, не вижу ни малейшей разницы между ним и Джакометти. В какой-то момент люди сочли, что это коммерческое искусство или вроде того. Но он по-прежнему работает, а я по-прежнему смотрю его работы; а цена на них держится прежняя – от двадцати до тридцати тысяч долларов. Он мог бы все равно оставаться на вершине. Работы у него хорошие, техника у него очень хорошая, он ничем не хуже того другого француза – Дюбюффе, который умер пару дней назад. Как вы думаете, в чем загвоздка? По-вашему, его работы недостаточно хороши?

35. Энди Уорхол: художник и его Amiga

Гай Райт и Гленн Суокко

1985

AmigaWorld. Январь – февраль 1986 года

Уорхол всю жизнь одержимо увлекался техникой. Если в середине шестидесятых компания Norelco предложила Уорхолу поучаствовать в раскрутке ее первых моделей портативной видеоаппаратуры[172], то в 1985 году компьютерная фирма Commodore попросила Энди поддержать ее новый персональный компьютер с новейшими на тот момент графическими возможностями — Commodore Amiga A1000. Взамен Уорхол получил один компьютер для использования в своей студии.

23 июля 1985 года Commodore устроила масштабное мероприятие с участием знаменитостей – презентацию A1000 в Линкольн-центре в Нью-Йорке. Для демонстрации возможностей Amiga пригласили Уорхола: на глазах у множества зрителей он создал «вживую», в графическом редакторе Graphicraft, портрет Дебби Харри, лидера и вокалистки рок-группы Blondie. Этот перформанс Уорхола сопровождался музыкой, написанной в редакторе Musicraft, который тоже был установлен на компьютерах Amiga.

В свое время Commodore A1000 соперничал с компьютерами Macintosh, располагавшими графическим пользовательским интерфейсом. Amiga впечатлял своими возможностями по работе со звуком и изображением, доступными рядовым пользователям в домашних условиях. «Железо» этого компьютера обеспечивало его слаженную интеграцию с видеоаппаратурой, что идеально способствовало съемке и обработке изображений. Но A1000 так и не смог завоевать массового потребителя; продавался он преимущественно в магазинах игрушек, а не компьютерной техники, его цена – две тысячи долларов – считалась слишком высокой для рядового покупателя. В 1994 году Commodore обанкротилась.

Нижеследующее интервью было взято после презентации в Линкольн-центре и опубликовано в журнале AmigaWorld, предназначенном для пользователей Amiga и выходившем до 1995 года.

КГ

Warhol Studios, Нью-Йорк. Входим в холл, чтобы пожать руки всем присутствующим. Менеджеры, продюсеры, арт-дилеры, а где-то в задних рядах толпы – Энди Уорхол. Малорослый, черные джинсы, кроссовки, ярко-розовые очки, белые волосы. Он пожимает руки, тихо произносит: «Привет», а затем исчезает где-то в недрах огромного здания, а всех остальных отвозят по двое на малюсеньком лифте Otis на второй (а может быть, третий) этаж – в столовую, на ланч.

Трапеза в узком кругу: редакторы журнала Interview, художественные критики, друзья, менеджеры, мы (арт-директор AmigaWorld Гленн Суокко и я) и прочие. Все болтают, пьют вино, потом, словно повинуясь какому-то неслышному приказу, рассаживаются и принимаются за еду. В дверь тихо проскальзывает Энди, садится за дальний конец стола, начинает есть. Односложно отвечает на вопросы сотрапезников.

Я спрашиваю одного из редакторов Interview, о чем лучше спрашивать Энди: «Есть ли у него любимая тема для разговоров?»

«Трудно сказать, – говорит редактор. – Энди не дает интервью. Я очень рад, что мне никогда не придется его интервьюировать, поскольку он издатель [журнала Interview]. Не знаю, о чем я стал бы его спрашивать. Вам стоило бы обратиться к его менеджеру».

Незадолго до этого я задал тот же вопрос Джеффу, инженеру из Commodore. Джефф несколько недель работал с Энди над его новым видеоклипом для MTV. «Не знаю, – сказал Джефф. – Говорит он мало. Вообще ничего не говорит. Насколько мне известно, он не дает интервью. Вам, ребята, очень повезло, что вы договорились с ним об интервью».

Наконец я спрашиваю топ-менеджера Commodore, который, собственно, и организовал интервью. «Пожалуй, вопросы должен задавать я, – говорит он. – Энди не очень-то разговорчив, даже не представляю себе, как пойдет дело».

Появляется наш фотограф, и Гленн поднимается в видеостудию, чтобы помочь с установкой светильников. Ланч заканчивается, я следую за Энди наверх, в студию.

«Значит, вы не даете интервью?»

«Нет», – отрывисто говорит Энди. И снова исчезает.

Чудесно.

В видеостудии, где монтировался видеоклип для MTV, имеются стулья, стеллажи для оборудования, мониторы, столы для видеомонтажа, камеры, осветительные приборы и два компьютера Amiga. В помещение вносят несколько картин. «Долли Партон» четыре на четыре фута, «Боксерские груши». Всякая всячина. Винсент Фремонт, продюсер Andy Warhol’s TV, просит всех сесть. Начинается предварительный просмотр видеоклипа для MTV «Пятнадцать минут (более или менее) Энди Уорхола». Куски, сделанные на Amiga, выделены особо. Это титры и спецэффекты. Энди крадучись заходит посмотреть клип.

Когда клип заканчивается, кто-то уходит, кто-то начинает расхаживать по залу, кто-то остается сидеть. К дигитайзеру, который подключен к одной из Amiga, подключают видеокамеру, Энди садится за компьютер. Отстраивается свет. Видеокамера начинает снимать. Софт начинает загружаться.

Наш фотограф начинает снимать почти беспрерывно. У него фотоаппарат с автоперемоткой: щелк-ж-ж-ж, щелк-ж-ж-ж, ловишь что-то в объектив, наводишь на резкость и тут же щелкаешь, молниеносно. Фотограф прямо-таки летает по комнате, отщелкивая пленку за пленкой.

Никто толком не знает, кому здесь положено находиться, а кто посторонний. Люди бродят туда-сюда, сидят, разговаривают. Инженер подключает кабели, набирает команды на клавиатуре, двигает мышку, кликает, меняет настройки.

А Энди Уорхол сидит за Amiga, которая вскоре оживает.

Изображения того, что «видит» видеокамера, вводятся в Amiga и выводятся на экран. Первое время изображение мерцает: цвета неустойчивы, возникают помехи. Камера смотрит куда попало, но затем (скорее чтобы навести на резкость и больше ничего) инженер направляет объектив на портрет Долли Партон, прислоненный к стеллажу, где громоздятся видеокассеты.

Какого-то четкого начала не было. Просто в определенный момент включаются видеомагнитофоны. В другой момент начинает работать компьютерная программа. И все это время слышится «щелк-ж-ж-ж», «щелк-ж-ж-ж», «щелк-ж-ж-ж» тридцатипятимиллиметрового фотоаппарата нашего фотографа. Энди начинает играть с мышкой, и с каждым движением и кликом цвета на экране меняются. Энди заинтригован изменчивостью цветов и странными эффектами, которые порождает сочетание камеры, света, софта, мышки и людей.

Пока мы дожидались начала интервью, интервью началось. Скорее как разговор, чем как интервью. Энди играл с компьютерным изображением, люди входили и выходили. Многие задавали вопросы, даже Энди их задавал. Фотограф снимал со всех ракурсов, возможных в этом помещении. Инженер постоянно менял настройки оборудования. Остальные бездельничали – только смотрели на экран, в то время как цвета менялись, видеокамера переставлялась с места на место, осветительные приборы переставлялись либо Энди пробовал сделать что-нибудь другое.

Цветной портрет Долли Партон поначалу выдержан в разных оттенках черного, белого и серого, но вскоре он начинает ярко сиять, цвета оригинала замещаются электронными цветами Amiga.

Интервью Энди Уорхола, который не дает интервью: художника на презентации Amiga, художника, который стал художником задолго до всех Amiga. Он издатель журнала Interview. Он интересуется видео, MTV, рок-музыкой, кино, людьми и штуками типа компьютеров Amiga.

Гленн Когда вы написали этот портрет Долли?

Энди На прошлой неделе.

Гленн Хм-ммм. Смотрите, какой цвет.

Энди Было бы здорово просто накапать этот цвет на картину. О да. Что ж, вы хотите задать мне несколько вопросов?

Гай Райт О чем вы хотите поговорить?

Энди Ой, даже не знаю.

Гленн Как вы думаете, вот это – величайшее изобретение человечества, если не считать хлеба в нарезке?

Энди О да, так и есть.

Гленн Как вам нравится эта работа на мониторе компьютера? Как бы вы показали широкой публике нечто, созданное вами на Amiga?

Энди Ну-у, мы могли бы сделать распечатку. Я просто мог бы это распечатать, будь у нас принтер.

Гай Райт Вы стали бы продавать распечатки или саму дискету?

Энди Ну-у, один мой друг, его зовут Жан-Мишель Баския, идет к ксерокс-машине и потом наклеивает ксероксы на все свои картины. Точно так же, будь тут у нас принтер, я мог бы последовать его примеру и просто подписывать распечатки. Но, наверно, если принтеры однажды станут по-настоящему большими – типа двадцать на тридцать или тридцать на сорок – вот тогда будет совсем замечательно.

Гай Райт Значит, вы никаких проблем не видите? То, что вы делаете на компьютере, может быть воссоздано пиксель к пикселю в качестве точного дубликата?

Энди Ну-у, принты вообще должны быть точными дубликатами. Так что…

Гай Райт Но в случае с принтами их число ограничено: типа оттиск номер пятьдесят шесть из тиража сто экземпляров.

Энди Ну-у, можно остановиться на любом номере, на каком захотите. Тиражи принтов обычно ограничены определенным количеством.

Затвор с автоперемоткой в фотоаппарате нашего фотографа неистово щелкает и жужжит, щелкает и жужжит, щелкает и жужжит, в то время как люди перемещаются по комнате, а Энди жмет на кнопки мышки.

Гленн Можете ли вы вообразить, что на стенах музеев или галерей однажды появятся встроенные мониторы?

Энди Молодежь уже это делает. В Palladium есть два больших квадратных блока телевизоров, которые все время включены, примерно от двадцати пяти до пятидесяти телевизоров с каждой стороны. Произведений искусства они пока не создавали, но было бы здорово создать.

Гай Райт Это как в Limelight, где вдоль одной стены выстроен такой крепостной вал из телевизоров.

Энди Ну да, но вообще-то есть видеобар Private Eyes. (Гленну.) Вы там бывали?

Гленн Нет.

Энди Он раньше находился тут неподалеку. Если у вас есть видео, которое вы хотите показать на экране на тамошней вечеринке, это возможно. Там не танцуют. Это просто видеобар.

Гай Райт Как вы думаете, компьютеры могут стать музеями нового поколения?

Энди Ну да, вообще-то, когда я работал в Линкольн-центре на этой самой машине [на презентации Amiga], это было вроде музея, потому что мы собрали пару тысяч человек, а я работал с этой машиной на сцене. Это было вроде музея, так как можно было показать свою работу.

Гай Райт Музей, который возникает мгновенно и существует ограниченное время.

Энди Да.

Гай Райт Значит, это не статичное искусство?

Энди Джек [Хегер, директор направления искусства и графики в Commodore-Amiga], который работал со мной раньше, пользуется этим скорее как кистями и красками.

Гай Райт Вам нравится работать с нами?

Энди Я в восторге.

Гай Райт Вы собираетесь купить себе Amiga?

Энди Ну-у, две у нас уже есть, так что мы собираемся купить принтер.

Гай Райт Вы имеете в виду принтер высшего качества?

Энди Ну-у, на презентации был один принтер, вот такой величины (показывает руками квадрат площадью четыре квадратных дюйма). Он был прелестный. Очень красивый.

Люди бродят по комнате. Отойдя поодаль, о чем-то разговаривают. Инженер поправляет кабели. Фотограф меняет пленку в фотоаппарате и снова начинает снимать. Изображение на экране Amiga вибрирует, вторя изменениям освещенности в комнате, в такт мельтешению людей перед объективом видеокамеры.

Гленн Мне нравится движение.

Энди Ну-у, оно не… о-ой! (Оттого, что инженер переставляет видеокамеру, по экрану Amiga пробегают разноцветные электрические разряды.) …обычно оно неподвижное. Наверно, цикл включился. О, вот так его можно остановить. Вот, вот, о да, так приятнее.

Изображение замирает неподвижно: малиновое поляризованное пятно – флуоресцентный портрет Долли Партон, криво прислоненный к стене за грудой видеоаппаратуры.

Гай Райт По-вашему, Amiga ориентирован скорее на работу с видео, в противоположность работе с компьютером?

Энди Думаю, все… любой человек может это использовать.

Гай Райт Как вы думаете, начнется ли подъем персонального искусства?

Энди И это тоже, верно. (По мере того как Энди двигает и кликает мышкой, малиновый цвет меняется на розово-лиловый, оранжевый или пурпурный.) Вообще-то я всем рассказываю об этой машине, но они пока не смогли купить ни одной.

Гленн А кто-то из ваших друзей-художников видел вещи, которые вы сделали?

Энди Мы кое-кого приглашали на днях. Кроме того, люди читают в журналах о том, что мы сделали на презентации.

Гленн Как ваши друзья относятся к компьютерному искусству в целом?

Энди Оно им всем нравится. Они пользуются ксероксом и с нетерпением ждут, когда смогут пользоваться вот этой машиной, потому что ксерокс-искусством увлекается масса народу. Делаешь что-то, относишь в ксерокс-сервис и печатаешь там копии. Жан-Мишель Баския пользуется ксероксом. И если бы он мог все распечатывать на собственной машине, он бы ею пользовался.

Гленн Жан-Мишель – тот самый художник, который работал вместе с вами над этим? (Указывает на «Боксерские груши».)

Энди Да.

Гай Райт Машина нравится вам своим быстродействием?

Энди По-моему, она замечательная. Быстрая и тому подобное.

Гай Райт На ваш взгляд, как это повлияет на массовое искусство в противоположность высокому искусству?

Энди Массовое искусство – это высокое искусство.

Гай Райт Как вы думаете, это подстегнет работу художников? Как вы думаете, людям захочется использовать все разные компоненты искусства, музыки, видео и тому подобное?

Энди Это самый лучший аспект. Наверно, можно… Художник сможет сделать нечто по-настоящему цельное. Собственно, он сможет снять фильм, в котором будет всё, и музыка, и звук, и искусство… просто всё сразу.

Гленн Вы что-нибудь делали на базе музыкальных возможностей [компьютера Amiga]?

Энди Пока нет. Мы просто пытались сначала освоить ту его часть, которая касается искусства. (Колорит оцифрованного фотопортрета Долли, созданного Энди, снова меняется. Там, где были оттенки красного, теперь оттенки сине-черного, на месте розовых телесных оттенков – желто-зеленые.) О, вот это здорово.

Гай Райт Как вы думаете, компьютер сковывает художника?

Энди Нет.

Гай Райт Вы бы сказали, что компьютер позволяет вносить поправки в любую работу?

Энди Ага. (Энди все время отвлекается на цветовые метаморфозы на экране Amiga. С каждым движением и кликом мышки портрет Долли Партон меняет цвета, словно в мультфильме.) Эх, будь у нас сейчас принтер, я мог бы просто их распечатать и послать Долли Партон – все эти картинки разных цветов. У нас было бы намного меньше хлопот.

Гленн Она уже видела портрет?

Энди Нет, мы собирались его отослать. Да, вот было бы здорово: я мог бы сделать его в зеленых тонах и в каком-то другом цвете.

Топ-менеджер Commodore Как портрет Деборы Харри?

Энди Ага.

[На презентации Amiga Дебора Харри, вокалистка группы Blondie, позировала перед видеокамерой. Был сделан один черно-белый кадр, который перенесли в графический редактор, а Энди, работая в этой программе, сделал цветовую заливку, дорисовал линии, нарисовал кое-что мышкой и за десять минут довел до конца работу, которая в студии заняла бы несколько недель.]

Гай Райт Сколько времени вы провели с Amiga?

Энди Только те несколько недель, когда Джек [Хегер] был здесь. Мы дожидаемся, пока нам дадут окончательную версию программного обеспечения. И тогда нам снова понадобится Джек на пару недель. Джек уже изобрел какие-то новые программы?

Топ-менеджер Уверен, что да, ведь у новых программ масса различных возможностей.

Энди Что это за возможности? Что нового появилось за последние месяцы?

Топ-менеджер Я пока их сам не видел. Каждый работает над своей, отдельной частью головоломки. Но когда я последний раз разговаривал с Джеком, он спросил, когда снова вернется сюда. Я так понял, он жаждет снова здесь поработать.

Включается еще одна опция графического редактора, и цвета начинают меняться сами собой – циклически, по всему спектру, со световым и цветовым стробоскопическим эффектом.

Энди О да. О, какое безумие. О, вы только посмотрите.

Гай Райт Есть ли у Amiga особенности, которые вам не нравятся?

Энди Нет, нет. Обожаю эту машину. Я перевезу ее к себе, в мою собственную мастерскую. Тогда я смогу делать цвета. Это будет просто здорово, и, если мы раздобудем принтер, я сделаю этот портрет в четырех разных цветах и пошлю Долли все варианты.

Гай Райт Значит, вы считаете, что Amiga станет для вас одним из главных инструментов?

Энди О да. Мы сэкономим массу времени. Мне не пришлось бы писать все эти портреты одновременно. Я мог бы просто выбирать цвета по своему желанию и рассылать портреты, а потом выбирать, какой захочется.

Гленн Как вы думаете, это как-то скажется на стоимости «оригиналов работ Энди Уорхола»?

Энди Нет, это был бы просто набросок. Называйте это «набросками».

Гай Райт Как вы думаете, они превратятся в полноправные художественные произведения?

Энди О да. Ну-у, вообще-то Стивен Спрауз действительно создавал таким образом большинство своих произведений. По-моему, он сделал этим способом свой последний принт, с планетами и всем таким прочим. Красота, ух!

Гленн Вам никогда не приходило в голову отправлять эти вещи заказчикам в качестве законченных произведений?

Энди Ну-у, мы это уже делаем. После того, как я этим занялся, а Стивен увидел, что я сделал, он показал мне кое-какие свои работы, они просто замечательные.

Гай Райт Здорово, что можно играть со всеми сочетаниями цветов, сфотографировать какое-то сочетание или сделать распечатку, а потом решить, какое сочетание тебя больше всего устраивает.

Энди Ну-у, возможно, я мог бы привезти картину и дополнить ее разными вариациями цветов. Должен же быть какой-то принтер, который мы могли бы получить, хотя бы маленький.

Топ-менеджер Вообще-то у нас, по-моему, есть принтер побольше.

Энди Какого формата?

Топ-менеджер Восемь на одиннадцать.

Энди Правда? Мы могли бы сделать это на текущей неделе, например?

Топ-менеджер На следующей неделе.

Энди Хорошо. Если я привезу эту картину, можно мне просто сделать ее в разных цветах?

Джефф Конечно.

Энди (Обращается к Гаю.) И тогда вы сможете включить их в вашу статью. Сможете показать, как я могу изменять картину. А вы уже знаете, в какой день на следующей неделе это можно сделать? В начале следующей недели?

Топ-менеджер Принтеры где-то есть. Вопрос в том, чтобы подыскать какой-нибудь принтер.

Энди А-а. Хорошо.

Камеру и портрет Долли снова переставляют. Фотограф движется медлительнее, но его фотоаппарат все равно издает свои «щелк-ж-ж-ж».

Гай Райт Что вам больше всего нравится, когда вы творите на Amiga?

Энди Ну-у, мне нравится то, что это похоже на мои работы.

Гай Райт Как вы относитесь к тому факту, что теперь работы всех художников будут похожи на вашу работу?

Энди Но они не похожи. Вы только что показали мне в журнале [AmigaWorld] работы других художников. Они похожи на работу, которую я начал делать. Я все равно думаю, что этой машиной могли бы пользоваться, например, дизайнеры, когда хотят показать кому-то, как его квартира выглядела бы в синих тонах, или в белых, или… это было бы так легко. Поменять стул, поменять цвет.

Гай Райт Вам не хотелось бы применять Amiga в «традиционных» целях?

Энди Ребята из Interview [редакция журнала находится этажом ниже] уже хотят ее украсть. Мы просто их к ней не подпускаем.

Гленн Возможно, вы однажды напечатаете в журнале [Interview] какое-нибудь изображение, сгенерированное на Amiga?

Энди О да. На наших обложках это смотрелось бы просто прекрасно.

Гай Райт Вы когда-нибудь играете в компьютерные игры?

Энди Я недостаточно проворен.

Гай Райт Медленные игры тоже есть. Интерактивные вымышленные истории. Электронные романы.

Энди Правда? (Топ-менеджеру.) А рекламные агентства уже получают эту машину?

Топ-менеджер Вы получили вашу машину задолго до других, вне графика.

Энди Вот здорово.

Гай Райт Что вы чувствуете, когда используете компьютерную мышку вместо кисточки?

Энди Думаю, я сейчас предпочел бы перо [световое перо].

Гай Райт По-вашему, мышка немного неуклюжая?

Энди Да, мышкой пользоваться трудно. Почему пока нет пера?

Топ-менеджер Kurta сейчас разрабатывает перо, и мы надеялись, что оно к нам уже поступит, но…

Энди А перо будет работать тем же образом? Я хочу сказать, это может быть просто квадратная авторучка. Вот сюда можно было бы поместить шарик (показывает на край мыши), просто держать его по-другому. Если бы шарик располагался на кончике, можно было бы держать мышку по-другому.

Гай Райт Шариковая мышка.

Джефф Мы работаем над мышкой, у которой вообще нет кабеля.

Энди В смысле, она совсем как карандаш?

Джефф Да.

Энди Как здорово! Это будет огромное достижение. Можно будет обводить картинку по контуру и всякое такое?

Джефф Да.

Гай Райт Когда вы работаете чем-то таким [мышкой], не скучаете ли вы по краске, которая пачкает руки?

Энди Нет, нет. Так здорово, что можно не пачкать руки краской. Не знаю. Вечно говорят, что пластиковая краска вредна для здоровья. А мышка – это вредно?

Гай Райт Сейчас говорят, что вредно сидеть на стуле перед дисплеем.

Гленн Не могли бы вы создать автопортрет?

Энди Да, конечно.

Видеокамеру переставляют, направляют на Энди, и на дисплее Amiga появляется его лицо. Энди на мониторе, Энди перед компьютером и Долли на заднем плане – большое искушение для фотографа.

Фотограф Вы не могли бы наклониться вперед? Я хочу поймать в кадр и вас, и Долли. (Энди наклоняется.) Превосходно. Отлично. Спасибо.

Гленн Долли Партон приезжала к вам для портрета?

Энди Я его сделал, когда ездил на свадьбу Мадонны.

Переключается на автопортрет. Инженер регулирует цвета, уровни и шкалы серого, пока Энди не дает понять, что доволен.

Энди Вот-вот, вот это. (Показывает на свое черно-белое, без изысков изображение – кадр с видеокамеры.)

Джефф Вот так?

Энди Угу. (Тут же начинает работать над цветами экранного изображения своего лица.) Боже мой, ну разве не забавно?

Гай Райт Если бы вы могли чем-то дополнить Amiga, что бы это было?

Энди Единственное, что бы я добавил, – это карандаш [световое перо]. Только это, и больше ничего.

Гай Райт А возможность работать прямо на экране, с помощью сенсорного дисплея?

Энди О, это было бы здорово. Это хорошо бы дополняло карандаш, потому что можно делать цветовую заливку и тому подобное, но остроконечным инструментом легче чертить линии.

Гай Райт А вы раньше что-нибудь делали на компьютерах?

Энди Нет, это первый раз.

Гай Райт Почему вы раньше не пользовались компьютерами?

Энди Ой, даже не знаю. Примерно лет десять назад меня приглашали в MIT, но я так и не поехал… Или в Йель, может быть.

Гай Райт Вы просто думали, что это не слишком интересно?

Энди О нет, я… ну-у… просто, понимаете, этот компьютер продвинулся намного дальше, чем другие. Наверно, там все это и началось, все эти ребята из колледжей, которые уехали в Калифорнию. Это ведь они изобрели компьютер?

Гай Райт Считаете ли вы, что компьютеры станут играть все большую роль в искусстве?

Энди Ну-у, да. Думаю, что после искусства граффити, вероятно, да. Когда машина станет работать достаточно быстро, она, вероятно, примет эстафету у молодых граффитистов.

Гай Райт Вам нравятся граффити?

Энди О да. Я считаю, что граффити просто великолепны.

Энди погружается в работу над автопортретом. Добавляет цвета, линии, заполняет некоторые участки изображения, что-то меняет. Мышь движется, Энди все время кликает, но его взгляд прикован к экрану. По комнате продолжают бродить люди. Одни уходят, другие входят, большинство просто глазеет на экран Amiga, где черно-белый Уорхол превращается из оцифрованного видеокадра, выведенного на компьютер Amiga, в полноцветный автопортрет, в оригинал «Уорхола-который-пишет-Уорхола». Интеративные шаги: картина Энди Уорхола на Amiga, картина Энди Уорхола, изображающая Энди Уорхола, который сидит перед Amiga и занимается электронной живописью… – становятся такими замысловатыми, что голова идет кругом. Входит Винс Фремонт, продюсер Andy Warhol’s TV, принимается, как и все мы, разглядывать это во все глаза.

Винс Не хотите включить кондиционер?

Джефф Я его выключил, из-за вентилятора.

Винс А, может, дверь открыть?

Джефф Хорошо, спасибо.

Скрип открывающейся двери, «бум»: с грохотом откидывается железный люк.

Винс (Выходит на крышу.) Обожаю эти световые люки.

Энди (Ненадолго встает, чтобы выглянуть на улицу. Изображение его лица на экране, частично подкрашенное, пристально смотрит на невидимый монитор.) Они должны были служить столами для вечеринки.

Винс Теперь эти световые люки убирают.

Энди Да? (Выходит на крышу.) Опять?

Винс Из других зданий в них чем-то швыряют, а поскольку стекло вставлено неподходящее, не той толщины, окна часто разбиваются.

Энди Давно я не видал задворок нашего здания.

Винс Хорошо. Выйдите все на крышу и сделайте перерыв на пять минут. Та бобина еще здесь? Энди? Энди? Энди?

Энди возвращается, заканчивает автопортрет. Люди разбредаются. Нам пора уходить. Другие интервью. Другие…

36. Энди Уорхол

Джордан Крэндолл

1986

Splash. № 6. 1986

22 мая 1986 года Энди Уорхол записал в своем дневнике: «Только что прочел интервью, которое взял у меня парень из журнала Splash, и никак не пойму, как у него получилось такое хорошее интервью, потому что, когда он его брал, я был не в лучшей форме» («Дневники». С. 916).

Джордан Крэндолл, редактируя текст бережно, но умело, объединил несколько телефонных бесед, которые на протяжении недели вел с Уорхолом ранними вечерами. Результатом стало это пространное интервью. Текст свидетельствует, что Уорхол очень тщательно выбирал слова. «Энди отвечал без малейшей спешки и всегда пытался взять реванш, – говорит Крэндолл. – Разговор был в целом непринужденный, но часто замирал. Потом Уорхол отвлекался и решал закончить разговор – мол, на сегодня хватит».

Тогда Крэндоллу было лет двадцать с небольшим. Живя в Сарасоте, штат Флорида, он затеял издавать журнал об искусстве и культуре, который назывался Splash. Крэндолл написал Уорхолу письмо с просьбой об интервью, но так и не получил от сотрудников Уорхола четкого подтверждения, что интервью состоится. Тогда Крэндолл без предупреждения приехал в Нью-Йорк, явился на Фабрику и потребовал встречи с Уорхолом. «На несколько минут меня оставили в офисе одного, а затем внезапно, точно призрак, передо мной возник Уорхол, – вспоминает Крэндолл. – Мне кажется, его восхитило, что я так настойчиво добивался интервью, и он сказал, что согласен». Уорхол продиктовал свои условия: «Он не пожелал давать интервью лицом к лицу; предпочел дать интервью по телефону, объяснив, что для него это самый комфортный способ».

Вскоре после того, как интервью было закончено, Крэндолл переехал в Нью-Йорк, а шестой номер Splash увидел свет. Крэндолл договорился с Робертом Мэпплторпом, чтобы тот сфотографировал Энди для журнала, и обложку Splash украсил превосходный портрет работы Мэпплторпа.

Вышло еще четыре номера Splash, а затем, в 1989-м, журнал закрылся.

КГ

Энди Уорхол А Ультра Вайолет вам рассказывала, что ела золото и чуть не умерла? Она съедала по несколько фунтов золота в день.

Джордан Крэндолл В самом деле?

Э.У. Ей кто-то посоветовал есть золото, и она глотала его пригоршнями.

Дж. К. А вы сами что сегодня ели на ланч?

Э.У. Рыбу. И ломтик хлеба.

Дж. К. А в фастфуды ходите?

Э.У. Нет, но я быстро ем любую еду.

Дж. К. Вы любитель здорового питания.

Э.У. Да, но здоровую еду я ем быстро.

Дж. К. Опишите свой типичный завтрак.

Э.У. Seven Grains. Яблочный пирог. Двадцать витаминных таблеток. Морковный сок. И я – развалина.

Дж. К. У вас ведь крепкое здоровье.

Э.У. Не очень. Я пытаюсь отучить себя от конфет.

Дж. К. У вас, наверно, творческий подход к заботе о своем здоровье?

Э.У. Да нет. Те два замечательных парня, авторы книги «Позитивное мышление», пару раз поймали меня на непозитивных мыслях.

Дж. К. Значит, в основном вы все-таки мыслите позитивно.

Э.У. Целенаправленно – нет, не мыслю, но стараюсь.

Дж. К. Не зацикливаетесь на негативных моментах.

Э.У. Я не знаю, что такое негативные моменты.

Дж. К. Ваш любимый порок?

Э.У. Miami Vice[173].

Дж. К. Какими физическими упражнениями вы занимаетесь?

Э.У. Свободными весами.

Дж. К. Приседания? Отжимания?

Э.У. Двадцать отжиманий.

Дж. К. Каждый день?

Э.У. Да.

Дж. К. Вы рассматриваете себя в зеркале?

Э.У. Нет. Смотреться в зеркало слишком трудно. В зеркале ничего нет. Правда, тут у нас зеркало хорошее. Оно стройнит и увеличивает рост. Зеркало из магазина «Все за десять центов».

Дж. К. Как вы думаете, беспокойство о том, как ты выглядишь, – это хорошо?

Э.У. Ну-у, для меня – нет. А для всех остальных – да.

Дж. К. В чем состояла бы программа физических упражнений от Энди Уорхола?

Э.У. Просто встать с кровати – вот максимальная физическая нагрузка, которой вправе от себя требовать любой человек. Встать и выйти из дома.

Дж. К. О чем вы думаете, когда делаете упражнения?

Э.У. Ни о чем. О том же, о чем думаю до этого.

Дж. К. А погружаетесь ли вы в воспоминания?

Э.У. Я, в сущности, человек без памяти.

Дж. К. Предаетесь ли вы мечтам?

Э.У. Нет.

Дж. К. Есть ли у вас какие-то тайные фантазии?

Э.У. Нет.

Дж. К. Что вас радует?

Э.У. То, что утром я в силах встать с постели. Как дела в солнечной Флориде?

Дж. К. У нас похолодало. Шокированные апельсины валятся с веток на землю.

Э.У. Вы часто пьете апельсиновый сок?

Дж. К. Да, калифорнийский апельсиновый сок.

Э.У. У вас там много апельсиновых деревьев?

Дж. К. Да.

Э.У. Когда я приезжаю в Флориду, я никогда не вижу ни одного апельсинового дерева.

Дж. К. Куда вы ездите?

Э.У. Палм-Бич, Майами-Бич.

Дж. К. Ну-у, вы предпочитаете видеть людей, а не апельсины.

Э.У. Нет, я предпочел бы видеть апельсины. А вы где видите апельсины?

Дж. К. За городом. Можно над ними лететь и видеть их на много миль во все стороны.

Э.У. Правда?

Дж. К. Вы там у себя в Нью-Йорке не унываете?

Э.У. Нет. А вы унываете во Флориде?

Дж. К. Да.

Э.У. Почему? У вас там есть старики, которые забавно выглядят.

Дж. К. Ходите ли вы на пляж?

Э.У. Нет.

Дж. К. Никогда не ходите?

Э.У. Ну-у, я хожу на пляж, чтобы фотографировать людей на пляже.

Дж. К. И что тогда на вас надето?

Э.У. Зонтик.

Дж. К. Плавки?

Э.У. Нет, зонтик.

Дж. К. Какая у вас любимая одежда?

Э.У. Я просто каждый день надеваю одно и то же.

Дж. К. Вы покупаете вещи спонтанно?

Э.У. Да.

Дж. К. И одежду тоже?

Э.У. Я покупаю все что угодно. Но я не могу носить все что угодно. Просто убираю покупки в шкаф. Я ношу черные брюки от Стивена Спрауза, черную футболку, черную водолазку, черную рубашку, черную кожаную куртку и обувь Adidas.

Дж. К. Как называется ваш стиль?

Э.У. Антимода.

Дж. К. Вы бы назвали свое искусство «антиискусством»?

Э.У. Нет, мое искусство – это какое-угодно-искусство[174].

Дж. К. Что бы вам хотелось сделать такого, чего вы еще не делали?

Э.У. Например?

Дж. К. Ну-у, залезть в космический корабль, повысить уровень сознания в странах третьего мира, поиграть в баскетбол…

Э.У. Мне кажется, все эти занятия – отличные.

Дж. К. Если бы кто-то пообещал выполнить три ваших желания, чего бы вы пожелали?

Э.У. Первое желание – обрести способность желать.

Дж. К. Как, по-вашему, на других планетах есть жизнь?

Э.У. О да, я верю, что там есть люди.

Дж. К. Интересно, какие они.

Э.У. Они, должно быть, другие. Мне нравится идея энергетических станций, куда можно прийти и зарядиться энергией. В это я верю. Вселяться в тела других людей и разгуливать. Это называется «вселенцы».

Дж. К. Как, по-вашему, могли бы выглядеть люди с другой планеты?

Э.У. Думаю, их тут много. Вселенцы. Люди, которые просто вселяются в других людей. Они уже здесь.

Дж. К. Но вы же не знаете, что они и вправду здесь?!

Э.У. Нет, это вы не знаете.

Дж. К. А куда деваются люди, которые жили здесь до них?

Э.У. Они решили покончить счеты с этой жизнью, но им не хотелось приканчивать свои тела. И тогда кто-то просто вселяется и завладевает их телами.

Дж. К. Они просят разрешения?

Э.У. Нет, просто однажды просыпаешься – и ты снова новый человек.

Дж. К. Вы говорите, что вам хотелось бы надгробие вообще без надписей. Но разве, по большому счету, вам не хочется мавзолея, усыпальницы, чего-то монументального?

Э.У. Нет. Думаю, лучше всего – чтобы тебя аннигилировали из лучевого ружья. Чтобы ни дыма, ничего. Только такие маленькие звездочки, которые просто типа как промелькнут и исчезнут.

Дж. К. Не нравятся мне такие звездочки.

Э.У. Я только что читал The Examiner, мою любимую газету, статью под названием «Жизнь после смерти».

Дж. К. У них много статей про НЛО.

Э.У. Да, хорошие статьи. Мои любимые.

Дж. К. Вы когда-нибудь видели НЛО?

Э.У. С удовольствием увидел бы хоть разок. А вы видели?

Дж. К. Нет. Я был бы рад повстречать кого-нибудь оттуда. Вы читали в The Enquirer про видного американского сенатора, который наблюдал два НЛО, а Вашингтон скрывал этот факт тридцать лет?

Э.У. Серьезно?

Дж. К. Этот факт только что рассекретили.

Э.У. Как зовут сенатора?

Дж. К. Не помню. Но он уже умер. Здорово, что это был сенатор, потому что обычно НЛО наблюдают фермеры.

Э.У. В каком номере это напечатано?

Дж. К. В самом последнем.

Э.У. С Доном Джонсоном на обложке?

Дж. К. Да, он самый.

Э.У. Он только что звонил, хочет, чтобы я снялся в «Отделе нравов». Даже не знаю. У меня столько работы.

Дж. К. Кого вам предлагают сыграть – положительного или отрицательного персонажа?

Э.У. Отрицательного. Я такой плохой актер, что мне даже не верится, что они пригласили меня сниматься.

Дж. К. Какие у вас любимые телепередачи?

Э.У. Самая любимая – повтор новостей от полдвенадцатого в час тридцать.

Дж. К. А мыльные оперы вы смотрите?

Э.У. Только ночные мыльные оперы. Они более сочные. В дневных мыльных операх больше нет горничных. Дневные слишком нормальные. В них нет ничего, кроме секса. И одежда какая-то нормальная.

Дж. К. Что еще вы смотрите?

Э.У. Я смотрел шоу Донахью, там обсуждали, следует ли разрешить умственно отсталым людям иметь телевизоры. Очень интересно. Люблю смотреть дневные телепередачи по ночам.

Дж. К. Вы проматываете рекламные паузы?

Э.У. Нет, я обожаю рекламу. А вот передачи проматываю.

Дж. К. Как проходит ваш день?

Э.У. Я сплю с включенным телевизором. Два или три раза просыпаюсь, чтобы сходить в туалет. Смотрю телевизор и в семь тридцать встаю. Опять смотрю телевизор. MTV. Иду пешком на работу. Работаю до девяти, потом пытаюсь сходить в кино. Вчера вечером я пошел на фильм, который длится восемь часов, но мы попали только на последний час. С нас все равно взяли сорок долларов. Фильм был очень-очень интересный.

Дж. К. О чем был этот фильм?

Э.У. О варшавском гетто.

Дж. К. Какие фильмы вам нравятся?

Э.У. Мне нравятся комедии. Мне нравится смотреть детские фильмы.

Дж. К. Какой у вас любимый фильм?

Э.У. Да просто тот, который я смотрел последним.

Дж. К. В какой фильм вам хотелось бы попасть?

Э.У. Сыграть роль без слов в «Гражданине Кейне».

Дж. К. Кто ваш любимый комик?

Э.У. Вупи Голдберг.

Дж. К. Вы смотрели «Цветы лиловые полей»?

Э.У. Да.

Дж. К. Расплакались?

Э.У. Почти.

Дж. К. Вы вообще плачете?

Э.У. Нет.

Дж. К. А фильмы ужасов вам нравятся?

Э.У. Да, очень. А вам?

Дж. К. Да. Мне нравятся вампиры. Вас легко напугать?

Э.У. Да, я все время пугаюсь.

Дж. К. Темноты боитесь?

Э.У. Темноты боюсь, света боюсь…

Дж. К. Случалось ли с вами что-нибудь страшное?

Э.У. Да, я ходил по улице пешком.

Дж. К. А ничего страшнее вспомнить не можете?

Э.У. Нет. Возможно, оно еще случится.

Дж. К. История вашей жизни, с Тэбом Хантером в главной роли… Это была бы комедия? Фильм о любви? Драма?

Э.У. Чтобы фильм вышел интересный, пришлось бы сделать комедию.

Дж. К. Этот фильм кончался бы хорошо?

Э.У. Все фильмы хорошо кончаются.

Дж. К. Кто был бы его режиссером?

Э.У. Куросава. И все ходили бы в японских нарядах. А я мог бы просто сидеть среди всего этого и наблюдать, как закручивается сюжет.

Дж. К. Довольны ли вы своей жизнью?

Э.У. Я об этом не задумываюсь.

Дж. К. Вы никогда не думали написать историю своей жизни?

Э.У. Нет.

Дж. К. А кому-то другому разрешили бы написать?

Э.У. Нет.

Дж. К. А если кто-то непременно должен был бы ее написать и у вас не было бы выбора, кого бы вы предпочли видеть в качестве ее автора?

Э.У. Стивена Сабана.

Дж. К. Верите ли вы в судьбу?

Э.У. Что значит «судьба»? То, что происходит само собой?

Дж. К. То, что предначертано.

Э.У. Просто в нужный момент оказываешься в нужном месте.

Дж. К. Верите ли вы в?..

Э.У. В жизнь после смерти?

Дж. К. Как вы угадали, что я сейчас это скажу?

Э.У. Верите ли вы в Санта-Клауса?

Дж. К. Вы знали, что я собираюсь сказать. Возможно, вы экстрасенс.

Э.У. Нет, вообще-то нет.

Дж. К. Будь вы экстрасенсом, что бы вы сказали насчет нашего будущего?

Э.У. Что Земля круглая.

Дж. К. Что бы вы предсказали Америке?

Э.У. Что она довольно долго никуда не исчезнет.

Дж. К. Что вам больше всего нравится в Америке?

Э.У. Путешествовать по стране: уезжать на один день, в тот же день возвращаться. Это очень весело.

Дж. К. Что вам больше всего нравится в американской культуре?

Э.У. Почти все бесплатное. Вы пишете красками?

Дж. К. На днях покрасил стены у себя в квартире.

Э.У. Вот чем я хочу заняться. Думаю, это и есть лучший художник – тот, кто красит стены. Моя любимая живопись – это когда люди шпаклюют стены. Вот какой стиль мне нравится. А на следующий год наносят сверху краску. Вот это стиль.

Дж. К. Вы коллекционируете произведения искусства?

Э.У. Мне нравится все искусство, работы каждого художника.

Дж. К. Как вы думаете, мы идем в правильном направлении?

Э.У. Да, сейчас все просто потрясающе.

Дж. К. Что побуждает вас творить?

Э.У. Не знаю. То, что у нас есть это здание.

Дж. К. Если бы существовал музей Энди Уорхола, как бы он выглядел?

Э.У. Как Neiman Marcus. Много одежды, драгоценностей, парфюмерии.

Дж. К. Где бы он находился – в Нью-Йорке?

Э.У. Нет, на юге. В Хьюстоне.

Дж. К. Вам нравится Техас?

Э.У. Да. Я люблю Техас.

Дж. К. В Техасе все такое большое.

Э.У. Да.

Дж. К. Я предвкушаю, как увижу ящики с супом Campbell’s. У нас во Флориде их пока нет.

Э.У. Это очень неплохой суп, никаких консервантов, ничего подобного. Вы должны когда-нибудь приехать и расписать вместе со мной красками несколько холстов. Если вы можете красить стену краской, то и холст сможете покрасить. Это очень просто. У вас есть собака?

Дж. К. Нет. А у вас две собаки, верно? Слава и Богатство?

Э.У. Да, а также Эймос и Энди.

Дж. К. Вы любите детей?

Э.У. Да, мне кажется, что они хорошенькие.

Дж. К. Но сами вы не хотите обзаводиться детьми.

Э.У. Нет.

Дж. К. Ваше детство было счастливым?

Э.У. Да.

Дж. К. Вы когда-нибудь подумывали о женитьбе?

Э.У. Для этого я слишком молод. Откуда вы родом?

Дж. К. Из Детройта.

Э.У. Вы работали на автомобильных заводах?

Дж. К. Нет.

Э.У. Не работали? Это так художественно. По-моему, Детройт – одно из самых потрясающих мест, в которых я бывал. Там все люди такие большие и красивые. Все такие крупные.

Дж. К. Крупнее, чем техасцы?

Э.У. Да, в Детройте люди крупнее.

Входит телохранитель, Ваза Мин[175].

Ваза Мин Здравствуйте, я Ваза Мин.

Дж. К. Привет. Вы хрупкий?

В.М. Не особо.

Дж. К. Кто-нибудь угрожает Энди? Над его жизнью нависли какие-то угрозы?

В.М. Нет, только над его аурой.

Дж. К. Значит, вы его защищаете от него самого.

В.М. Да! Защищаю миф от правды.

Дж. К. Пока вы здесь, мы будем топтаться на месте. А вообще какие-то проблемы бывают?

В.М. Нет, все всегда проходит гладко.

Дж. К. Энди не ищет драк или неприятностей на свою голову.

В.М. Нет.

Дж. К. Он как Швейцария.

Энди возвращается, Ваза разбивается.

Дж. К. Кто на вас нападает?

Э.У. Старайтесь мыслить позитивно. А на вас кто нападает? Это был телохранитель Ваза Мин. Ночью дрэг-квин, днем телохранитель.

Дж. К. Мне очень понравилась ваша книга «Америка».

Э.У. Да-а?

Дж. К. Да. По книге кажется, что вы начинаете судить обо всем более категорично.

Э.У. Нам просто понадобилось чем-то заполнить страницы.

Дж. К. Ходите ли вы в салоны красоты?

Э.У. Раньше ходил. Раньше у меня на ногтях было очень много краски. Мне их красила одна чудесная русская дама.

Дж. К. Вы бывали в России?

Э.У. Нет.

Дж. К. А хотите съездить?

Э.У. Нет.

Дж. К. Почему? Слишком страшно?

Э.У. Нет, слишком далеко. Я лучше съезжу в Канзас-сити.

Дж. К. Вы относитесь скорее к левому крылу или к правому крылу в политическом смысле?

Э.У. К крыльям я никак не отношусь.

Дж. К. Как вы думаете, переговоры с Россией – дело хорошее?

Э.У. Оно дает занятие куче народу.

Дж. К. Вы никогда не думали попробовать себя в политике?

Э.У. Чтобы изучать политику, нужно быть юристом.

Дж. К. А вы ее изучаете?

Э.У. Не хочу снова идти учиться.

Дж. К. Вы бы могли организовать для себя отличную политическую кампанию. Вам нравится Рейган?

Э.У. Да, он очень даже неплохой.

Дж. К. А Нэнси Рейган?

Э.У. Да, я встречался с ней в Белом доме. Она чудесная.

Дж. К. Вам бы хотелось, чтобы вас причислили к лику святых?

Э.У. Пустых?

Дж. К. Нет, святых. Святой Энди.

Э.У. Нет, тогда вам пришлось бы все время стоять на коленях.

Дж. К. Какого цвета у вас стены?

Э.У. Стены у меня кремовые.

Дж. К. Какая у вас кровать?

Э.У. Кровать у меня пошлая. С балдахином на четырех столбиках, 1830 год или типа того. Уродливая. Накрыта пологом.

Дж. К. А простыни атласные?

Э.У. А что это?

Дж. К. Вы готовите еду у себя на кухне?

Э.У. Да, я готовлю еду у себя на кухне.

Дж. К. И что вы готовите?

Э.У. Seven Grains.

Дж. К. Это каша?

Э.У. Да, каша, но ее можно есть все время, как и бурый рис.

Дж. К. Вы готовите в микроволновке?

Э.У. Нет, но мне хотелось бы, чтобы у меня была микроволновка.

Дж. К. Как выглядит ваш дом?

Э.У. У меня все разбросано.

Дж. К. Бумага, одежда, краски…

Э.У. Конфеты.

Дж. К. У вас нет горничной?

Э.У. Не люблю слово «горничная».

Дж. К. А слуга есть?

Э.У. Нет.

Дж. К. А крепостной?

Э.У. Ваза Мин крепостной. Нет, он дрэг-квин.

Дж. К. Если бы у вас была машина, какую машину вы бы выбрали?

Э.У. Какую-нибудь с хорошими тормозами.

Дж. К. «Додж-дарт»? «Мерседес»? «Хонду-прелюд»? «Кадиллак»? «Джип»?

Э.У. Наверно, «хонду-пралине».

Дж. К. Если бы у вас был именной автомобильный номер, какое бы это было слово?

Э.У. «БЭТМОБИЛЬ».

Дж. К. Ваше любимое число?

Э.У. Ноль.

Дж. К. Вы никогда не увлекались нумерологией или астрологией? Или ясновидением?

Э.У. Я ходил к одному ясновидящему, но решил, что с ним лучше общаться просто так, а не по делу. А вы ходите к ясновидящим?

Дж. К. Иногда. Кто вы по гороскопу?

Э.У. Дорас[176].

Дж. К. А Дорасы – они какие?

Э.У. Не знаю. Другие Дорасы – для меня загадка.

Дж. К. Есть ли у них какие-то общие черты?

Э.У. Я вообще ни одного Дораса не знаю.

Дж. К. А какой у вас любимый знак зодиака?

Э.У. Телец.

Дж. К. Почему?

Э.У. Тельцы красивые.

Дж. К. Считается, что Тельцы много занимаются сексом. У них множественные оргазмы.

Э.У. Множественные оргазмы, серьезно?

Дж. К. Да.

Э.У. Наверно, среди моих знакомых вообще нет Тельцов.

Дж. К. Ваш любимый цвет?

Э.У. Черный.

Дж. К. Черный как отсутствие цвета или как все цвета?

Э.У. Нет, он содержит в себе все цвета. Белый – вот мой любимый цвет.

Дж. К. Какой у вас любимый цвет – черный или белый?

Э.У. Черный – мой любимый цвет, и белый – мой любимый цвет.

Дж. К. Вы никогда не увлекались всякими такими штучками с выходом на новый уровень сознания – например, тренингами ЭСТ[177]?

Э.У. Нет.

Дж. К. А ТМ[178] вы не увлекались?

Э.У. Нет, я увлекаюсь ТВ.

Дж. К. Вы никогда не ощущали необходимости подняться на новый уровень сознания?

Э.У. Я поднимаюсь на лифте. Я хожу к кристаллотерапевтам. Они бросают на тебя несколько кристаллов, и твое самочувствие улучшается.

Дж. К. Порошок из кристаллов?

Э.У. Иногда да, порошок тоже.

Дж. К. А вы там у них лежите?

Э.У. Да, я у них лежу. Они кладут кристаллы на руки, на торс.

Дж. К. Вы когда-нибудь забирались в камеру сенсорной депривации?

Э.У. Нет, но я видел такую камеру у Джона Денвера. Она выглядела довольно мило.

Дж. К. Я видел рекламу камеры, похожей на диван. Это диван для гостиной: просто поднимаешь подушку и заползаешь внутрь.

Э.У. Как чувствуешь себя в камере депривации? Это вроде подводной рыбалки?

Дж. К. Вы ловите рыбу?

Э.У. Нет, я не ловлю рыбу. У моего диетолога куча рыб.

Дж. К. Вы душитесь одеколоном?

Э.У. А вы душитесь одеколоном?

Дж. К. Kouros.

Э.У. Из-за рекламы?

Дж. К. И поэтому тоже.

Э.У. У них самая лучшая реклама. Я пытаюсь душиться Aramis, и девчачьими духами тоже. Сейчас мои любимые – Beautiful от Estee Lauder.

Дж. К. Если бы вы разработали собственный одеколон, как бы выглядел флакон?

Э.У. Я как-то сделал одеколон, много лет назад. Я сделал духи в бутылке от кока-колы.

Дж. К. Они назывались…

Э.У. «Моча». Новый одеколон, который я собирался сделать, назывался «Вонь».

Дж. К. И как должен был выглядеть флакон?

Э.У. Он выглядел бы как штука, которой опрыскивают стены ванной.

Дж. К. А как насчет часов от Энди Уорхола?

Э.У. Меня просили сделать часы. Я их не сделал.

Дж. К. Вы могли бы сделать часы, которые просто могли бы показывать, день сейчас или ночь.

Э.У. Часы, которые я сейчас ношу, довольно большие. Они электронные, примерно два дюйма на три дюйма.

Дж. К. Здорово. Их видно издалека. Их видно из другого угла комнаты.

Э.У. Это часы Palladium от Watchez.

Дж. К. А как насчет одежды?

Э.У. Я только что сходил на дефиле всех итальянцев. Это было просто потрясающе. Там были все эти вещи от Gianfranco Ferre, просто замечательно.

Дж. К. Вам нравится бывать в Европе?

Э.У. Да.

Дж. К. Ваш любимый европейский город?

Э.У. Венеция.

Дж. К. Вам нравятся итальянцы?

Э.У. Да.

Дж. К. А французы вам нравятся?

Э.У. Они неплохие.

Дж. К. Вы говорите на иностранных языках?

Э.У. Нет. Я езжу в Париж уже лет двадцать, а по-французски не могу сказать ни слова. Но я выкручиваюсь.

Дж. К. Вы можете говорить просто «да» или «нет»…

Э.У. Не всегда.

Дж. К. Вы предпочитаете Америку.

Э.У. Нет, мне нравятся все страны.

Дж. К. Куда вы ездите в путешествия?

Э.У. Я люблю путешествовать с первого этажа на пятый этаж.

Дж. К. Где вы бываете, кроме Нью-Йорка?

Э.У. Мое любимое место – Лос-Анджелес.

Дж. К. Вы не подумывали туда переехать?

Э.У. Мы пытались.

Дж. К. Что вам больше всего нравится в Лос-Анджелесе?

Э.У. Мне нравится Мелроуз. Так здорово говорить, что у тебя есть автомобиль без крыши.

Дж. К. Машина топлес.

Э.У. Да, топлес. Звонила Холли Вудлаун, и я записал ее рассказ о том, как она перехала в Нью-Йорк из Флориды. Она покинула Флориду, будучи юношей, а когда год спустя добралась сюда, была уже девушкой с ног до головы. Во Флориде она надела чулки. В Атланте выщипала себе брови. В Балтиморе снова вышла на остановке из автобуса и купила юбку. Вы сегодня проверяли свои монеты? Возможно, они стоят десять тысяч долларов.

Дж. К. Вы любите сплетничать?

Э.У. Да. Знаете какие-нибудь сплетни?

Дж. К. Нет, но вы, не сомневаюсь, знаете.

Э.У. Ваши сплетни лучше моих.

Дж. К. Нет. Я люблю слушать сплетни.

Э.У. Что поделывает ваш лучший друг? Расскажите мне, и тогда об этом все прочтут.

Дж. К. Я потом что-нибудь вставлю в этот кусок.

Э.У. Нет, расскажите мне, и тогда люди смогут об этом прочесть.

Дж. К. Если я расскажу вам про моего лучшего друга, вы мне расскажете про вашего лучшего друга?

Э.У. У меня нет лучшего друга.

Дж. К. А близкий друг у вас есть?

Э.У. Нет, у меня вообще-то нет близкого друга.

Дж. К. Ну а Ваза?

Э.У. Нет, он просто дрэг-квин ночью и телохранитель днем. Ну давайте, расскажите мне про вашего лучшего друга. Он может попасть на страницы прессы.

Дж. К. Я что-нибудь вставлю в этот кусок.

Э.У. Нет, я должен знать, что тут вставлено, я должен выяснить, правда это или нет.

Дж. К. А как вы узнаете, что это правда?

Э.У. Если оно покажется достаточно странным – значит, правда. Итак, что там случилось?

Дж. К. С кем?

Э.У. С вашим лучшим другом.

Дж. К. Когда?

Э.У. Тогда расскажите мне о себе.

Дж. К. Я расскажу вам о себе, если вы расскажете мне о себе.

Э.У. Я вас первый попросил.

Дж. К. А если я вам первый расскажу о себе, а вы мне о себе не расскажете?

Э.У. Если вы расскажете мне о себе, я, возможно, расскажу вам о себе.

Дж. К. Что вы хотите узнать?

Э.У. Ну-у, просто начинайте. Просто говорите.

Дж. К. Спросите меня о чем-нибудь.

Э.У. Ой, будет вам. Вы можете это сделать.

Дж. К. Хорошо. Вчера я получил приглашение на торжественное открытие нового двойного окошка в драйв-ине «Макдональдса».

Э.У. Там надо стоять в очереди?

Дж. К. Да. Вот было бы здорово, если бы у вас была драйв-ин-галерея. Говоришь в микрофон и заказываешь себе произведение искусства.

Э.У. Есть драйв-ин-церкви.

Дж. К. Подъезжаешь к окошку, и тебе дают милостыню?

Э.У. Наверно.

Дж. К. Какие у вас планы на сегодняшний вечер?

Э.У. Много чего происходит, но я не могу никуда пойти.

Дж. К. А что именно?

Э.У. Сеанс «Девяти с половиной недель», на который я не могу пойти. Йоко Оно пригласила меня на обед, но я не уверен, что успею. У меня назначена одна встреча. Дэвид Леттерман устраивает вечеринку – отмечает четыре года своей работы на телевидении.

Дж. К. Что для вас идеальная вечеринка?

Э.У. Если она легкая…

Дж. К. Простая?

Э.У. Да.

Дж. К. Есть ли у вас любимые вечеринки?

Э.У. Лишь бы они не походили на ту, на которой я побывал перед ними. Как вы провели вчерашний вечер?

Дж. К. Ходил на открытие выставки Сида Соломона. А потом на вечеринку. Там был Джон Чемберлен.

Э.У. Серьезно?

Дж. К. Он спрашивал о вас.

Э.У. Серьезно? Он замечательный. Все мои друзья уехали из города. Кит Харинг уехал в Бразилию, Кенни Шарф уехал в Бразилию, все уехали.

Дж. К. У вас хорошие друзья. Кому вы открываете свою душу?

Э.У. Мне нечего открывать.

Дж. К. Кто ваш лучший друг?

Э.У. Любой человек – мой лучший друг.

Дж. К. А кто ваш любимый друг?

Э.У. У меня замечательные кроссовки Reebok. Сегодня я надел другие. Сегодня я надел кроссовки Aspen.

Дж. К. Ну а люди? Кто вам ближе всех?

Э.У. Джей-энд-Би.

Дж. К. Шотландский виски «Джей-энд-Би»?

Э.У. Гм… Хороший ответ.

Дж. К. Но вы же не пьете шотландский виски, верно?

Э.У. Нет, но он мне довольно близкий друг.

Дж. К. Что вы с ним делаете?

Э.У. Использую как парфюм. Сегодня утром я опрыскал себя «Абсолютом».

Дж. К. Кто ваш любимый собеседник?

Э.У. Две мои собаки, Слава и Богатство.

Дж. К. А они вам отвечают?

Э.У. Они иногда лают. На выставке собак, устроенной ASPCA[179], мы должны были выбрать собаку, которой поручалось развлекать солдат в госпиталях.

Дж. К. О чем вы разговариваете со своими собаками?

Э.У. Я с ними разговариваю по-собачьи, в общем… вы этого языка не поймете.

Дж. К. И как вы с ним разговариваете?

Э.У. Я скулю.

Дж. К. Что?

Э.У. Скулю.

Дж. К. А чем вы их кормите?

Э.У. Сухим собачьим кормом. Его надо разводить водой. Вы пьете?

Дж. К. Да. А вы?

Э.У. Я пью чай.

Дж. К. А молоко?

Э.У. Нет. Не люблю молоко.

Дж. К. А кока-колу?

Э.У. Нет, только диетическую.

Дж. К. А шампанское?

Э.У. Нет.

Дж. К. А что вы пьете за обедом?

Э.У. Чай.

Дж. К. Вам нравится обедать вне дома?

Э.У. Да, ведь в Нью-Йорке каждый день открывается новый ресторан.

Дж. К. С кем вы любите обедать?

Э.У. С телевизором.

Дж. К. А телеобеды[180] вы едите?

Э.У. Свой первый телеобед я попробовал на прошлой неделе. Он был каджунский. Каджунский телеобед.

Дж. К. У вас есть любимая замороженная еда?

Э.У. Малина. Замороженный горошек.

Дж. К. А из еды, которая продается в банках?

Э.У. Spam.

Дж. К. И чем он вам нравится?

Э.У. Мне нравится банка. А еще я люблю Poppycock[181]. Это моя любимая еда из банки.

Дж. К. У вас есть хобби?

Э.У. Записывать на магнитофон и печатать на машинке. Смотреть и слушать.

Дж. К. Вы печатаете на машинке?

Э.У. Да, одним пальцем.

Дж. К. Какую музыку вы слушаете?

Э.У. Любую музыку. Я обычно смотрю телевизор. Я всю музыку люблю. Классическую, кантри, оперу – все что угодно.

Дж. К. У вас есть любимая группа?

Э.У. Последняя, которую я видел на сцене. Дайте подумать… это были The Residents.

Дж. К. Вы танцуете?

Э.У. Нет. А вы?

Дж. К. Да.

Э.У. Можете ли вы протанцевать четыре часа напролет?

Дж. К. О да. Почему вы не танцуете?

Э.У. Не знаю. У меня вообще нет души.

Дж. К. Вы любите выходить в свет?

Э.У. Да, но только на несколько минут.

Дж. К. А потом вы отправляетесь куда-то еще?

Э.У. Домой.

Дж. К. И смотрите телевизор?

Э.У. Да.

Дж. К. Что вы читаете?

Э.У. The Enquirer, The Examiner и The Globe.

Дж. К. Вам нравится читать про новые сенсации?

Э.У. Нет, мне нравятся фотографии. Вы читаете Eagle Magazine?

Дж. К. Нет, а вы?

Э.У. Я – да. Ну а Guns In Action? Этот журнал читаете?

Дж. К. Нет.

Э.У. Очень хорошие журналы, стоит почитать. Ну а Soldier of Fortune?

Дж. К. Нет.

Э.У. Я их выписываю на дом.

Дж. К. Разве вам нравятся ружья?

Э.У. Да, по-моему, они в некотором роде очень симпатичные.

Дж. К. У вас есть ружье?

Э.У. Нет, ружья у меня нет.

Дж. К. Вы верите в самооборону?

Э.У. Наверно, да, если человек способен обороняться.

Дж. К. Каратэ?

Э.У. Да, по-моему, оно смотрится красиво.

Дж. К. А вы им владеете?

Э.У. Нет, не владею. А хотелось бы. Но меня еле-еле хватает на то, чтобы утром встать с кровати.

Дж. К. У вас есть телохранители, они вас защитят.

Э.У. Мои телохранители? Ну-у, они дрэг-квины, даже не знаю, смогут ли они по-настоящему охранять мое тело.

Дж. К. Есть ли у вас любимые аристократы? Принцесса Диана вам нравится?

Э.У. Да, по-моему, она замечательная.

Дж. К. А королева-мать?

Э.У. Да, она очень даже недурна. Вы знакомы с какими-нибудь королевами?

Дж. К. С шахматными, у меня есть отличные шахматные фигуры.

Э.У. У вас отличная фигура?

Дж. К. Шахматные фигуры.

Э.У. Раньше шахматные фигуры делали из мыла Ivory. Оно плавает в воде.

Дж. К. Вы когда-нибудь участвовали в конкурсах Ivory Soap?

Э.У. Да, но никогда не побеждал.

Дж. К. Каким мылом вы пользуетесь?

Э.У. Я поклонник жидкого мыла. Оно – моя страсть, так что я пошел в Altman’s и купил четыре больших флакона, пластиковых флакона, очень дешево.

Дж. К. С какой отдушкой?

Э.У. Сандал, но они вообще все пахнут одинаково.

Дж. К. Если бы вас на полчаса впустили в любой магазин и разрешили купить все, что захочется, какой магазин вы бы выбрали?

Э.У. The Emporium. В нем есть все, он работает круглосуточно. Это так здорово.

Дж. К. Что бы вы купили за полчаса в Neiman-Marcus?

Э.У. Попкорн естественного цвета – без желтизны. Когда вы начнете снимать кино?

Дж. К. Я делаю видеожурнал, который продается в газетных киосках.

Э.У. Хорошая идея.

Дж. К. Скажите, в Interview вы надзираете за всем процессом?

Э.У. Типа того.

Дж. К. Вы что-то одобряете или отклоняете?

Э.У. Наверно, да. Иногда.

Дж. К. Кто был на обложке первого номера Interview?

Э.У. Не помню. Мэрилин Монро или Ракель Уэлч.

Дж. К. Как давно это было?

Э.У. Шестнадцать лет назад. Мое имя убрали с обложки, чтобы журнал лучше продавался.

Дж. К. Поначалу вы много делали собственноручно, правда?

Э.У. Это делал Джерард Маланга.

Дж. К. Какие у вас были амбиции, когда вы начинали?

Э.У. У меня никогда не было никаких амбиций.

Дж. К. Вы хотели заработать много денег?

Э.У. Просто чтобы хватало на арендную плату.

Дж. К. Самое увлекательное событие, которое произошло с вами на этой неделе?

Э.У. Разговоры с вами.

Дж. К. Вам нравятся интервью?

Э.У. Да.

Дж. К. Да?

Э.У. Нет.

Дж. К. Нет?

Э.У. Нет.

Дж. К. И да, и нет?

Э.У. Да.

Дж. К. Вам нравятся все люди?

Э.У. Да.

Дж. К. Что нравится людям в вас?

Э.У. Я не всем нравлюсь. В Sugarreef кто-то швырнул в меня бананом.

Дж. К. Настоящим?

Э.У. Это был пластмассовый банан.

Дж. К. Вас что-нибудь пугает?

Э.У. Богатые молодые ребята. Какой у вас сегодня парфюм?

Дж. К. Kouros.

Э.У. Сегодня у нас потеплело.

Дж. К. Здорово.

Э.У. Вы получили на этой неделе что-нибудь от фанатов?

Дж. К. Письма. А вы получаете письма?

Э.У. Да, я как раз собираюсь прочесть несколько.

Дж. К. Письма от фанатов?

Э.У. Да, куча писем от фанатов.

Дж. К. А ваши ненавистники вам пишут?

Э.У. Иногда.

Дж. К. Угрожают вас убить?

Э.У. Пока нет.

Дж. К. Что вы сегодня получили от фанатов?

Э.У. Есть пара писем от поклонников.

Дж. К. И что за письма?

Э.У. Да просто письма от поклонников.

Дж. К. Что они пишут? Рассказывают, как сильно вас любят?

Э.У. Нет, просто хотят, чтобы я взял их на работу.

Дж. К. Чем вам больше всего нравится статус знаменитости? Хорошие столики в ресторанах?

Э.У. Нет, мне не дают хорошие столики. А чтобы посмотреть кино, я вынужден стоять в очереди.

Дж. К. Каким должен быть идеальный человек?

Э.У. Все, кого я знаю, – просто идеал.

Дж. К. Деньги? Внешность? Мозги? Обаяние?

Э.У. Да, все это вместе.

Дж. К. Вы бы выстроили эти качества в какой-то последовательности?

Э.У. Вы перечислили их в правильной последовательности.

Дж. К. Деньги – это первостепенное?

Э.У. Нет.

Дж. К. Как вы проводите праздники?

Э.У. За работой.

Дж. К. Какой у вас любимый праздник?

Э.У. Мне нравится новый, который только что ввели.

Дж. К. Который?

Э.У. День Мартина Лютера Кинга.

Дж. К. А кто вводит праздники?

Э.У. Их вводят люди.

Дж. К. Скоро Валентинов день.

Э.У. Вам что-нибудь дарят?

Дж. К. Шоколад. А вам что-нибудь дарят?

Э.У. Не знаю. Праздник так быстро пролетает. Мы сейчас работаем над майским номером.

Дж. К. Много ли подарков вы получаете на Рождество?

Э.У. Нет.

Дж. К. Вы дарите подарки?

Э.У. Пытаюсь.

Дж. К. Что вы больше всего любите дарить?

Э.У. То же самое, что дарил в прошлом году.

Дж. К. И что это такое?

Э.У. Не знаю. Что бы я ни дарил, я просто обычно дарю именно это.

Дж. К. А что вы больше всего любите получать в подарок?

Э.У. То же самое, что дарю сам.

Дж. К. Как вы изменились за последние десять лет?

Э.У. Я не изменился. У меня есть эти самые капсулы времени. Вся почта, которую я получаю, все вещи: я указываю дату и складываю все в подвал. Я делаю двадцать капсул в год.

Дж. К. Если бы вы могли решить, какие ваши последние слова войдут в историю, что бы вы сказали?

Э.У. «Прощай».

Дж. К. Главное – не то, какой ты, а то, каким тебя считают. Как вы думаете, это плохо?

Э.У. Нет. Вы когда-нибудь ходили к психоаналитику?

Дж. К. Да.

Э.У. О чем вы говорили?

Дж. К. Обо мне. Психоаналитики помогают человеку справляться со всякими разностями.

Э.У. Вы его развлекали?

Дж. К. Нет, там надо быть естественным.

Э.У. Вы его вообще не развлекали?

Дж. К. Нет, тогда бы это не сработало. Ведь аналитику платишь деньги за сеанс.

Э.У. А какая у вас была проблема?

Дж. К. Не помню. А вы когда-нибудь ходили к психоаналитику?

Э.У. Я присутствовал при сеансе Трумэна Капоте.

Дж. К. И как вам все это понравилось? Там же нужно по-настоящему раскрывать свою душу.

Э.У. Правда?

Дж. К. Нужно довериться психоаналитику.

Э.У. И вы ему доверились?

Дж. К. Да. Но я задумался: может быть, они потом об этом болтают направо и налево.

Э.У. Все психоаналитики, которых я знаю, болтают. Что вы ему сказали?

Дж. К. Да там просто лежишь и разговариваешь. Как вы думаете, люди думают, что вы скучный?

Э.У. Да, они так думают.

Дж. К. Тогда почему они вами интересуются?

Э.У. После знакомства со мной они говорят: «О Боже, какой он скучный».

Дж. К. Люди вами интересуются.

Э.У. Нет, на самом деле им становится скучно. Вы еще не начали заниматься скульптурой?

Дж. К. Нет.

Э.У. А вязать?

Дж. К. Нет. Вязать? Почему вдруг?

Э.У. А почему нет?

Дж. К. Вы вяжете?

Э.У. Нет, а вы?

Дж. К. Нет. Почему вы спрашиваете?

Э.У. Похоже, сейчас самая погода для вязания.

Постскриптум

Э.У. Вы еще не получили снимки?

Дж. К. Получил! Прекрасные снимки.

Э.У. У меня волосы не слишком зализанные?

Дж. К. Нет, они великолепно стоят дыбом.

Э.У. Вы собираетесь напечатать их большим форматом? Или маленьким?

Дж. К. Большим форматом.

Э.У. О, здорово. Вам следовало бы поместить на обложке свой портрет.

Дж. К. Я хочу, чтобы на обложке были вы.

Э.У. На обложке можем быть мы оба.

37. Последнее интервью

Пол Тейлор

Flash Art. Апрель 1987 года

Энди Уорхол всю жизнь был набожным католиком. Почти каждое воскресенье (если, конечно, он находился в Нью-Йорке) он ходил в церковь неподалеку от своего таунхауса на Аппер-Ист-Сайд. В апреле 1980 года он познакомился в Ватикане с папой Иоанном Павлом II. Дважды – на Рождество в 1985-м и на Пасху в 1986-м – Уорхол прислуживал на благотворительном обеде для бездомных в Церкви Небесного Упокоения на Аппер-Ист-Сайд. В разные периоды творчества Уорхола в его работах затрагивались религиозные мотивы: в 1963 году он написал картину «Мона Лиза», в 1984-м для своей серии принтов «Детали картин эпохи Ренессанса» позаимствовал деталь «Благовещения» Леонардо да Винчи.

В 1986 году Александр Иолас (знаменитый арт-дилер, который в 1952 году устроил первую выставку Уорхола в Нью-Йорке) заказал Уорхолу серию работ на основе «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, а также вызвался выставить их в Милане, в галерее напротив церкви Санта-Мария-делле-Грацие, где находится оригинал. Уорхол согласился и начал работу над серией. Прообразом ему служила китчевая копия фрески, написанная на гипсе. Она была куплена, по разноречивым свидетельствам, то ли на автозаправке на Нью-Джерси-Тёрнпайк, то ли в сувенирной лавке на Таймс-сквер. Уорхол включил в серию как картины, написанные вручную, так и шелкографии, но в Милане выставил только шелкографии.

Выставка открылась 22 января 1987 года. Она привлекла огромные толпы посетителей и пристальное внимание прессы. Посетителям рекомендовали вначале посмотреть подлинник в церкви, а затем перейти на ту сторону улицы и увидеть версию Уорхола. Во время своего пребывания в Милане Уорхол продолжал ощущать боли в животе – симптомы болезни, от которой две недели спустя, 22 февраля 1987 года, он скончался.

Нижеследующее интервью было взято австралийским писателем и куратором Полом Тейлором, редактором влиятельного журнала Art + Text (Мельбурн). В 1992 году, через неделю после того, как ему исполнилось тридцать пять лет, Тейлор умер от СПИДа.

В публикации этого интервью содержался постскриптум: «Это последнее интервью Энди Уорхола, взятое прямо перед открытием выставки Il Cenacolo (“Тайная вечеря”) в Милане». Однако из некоторых высказываний в интервью следует, что оно явно было взято в Нью-Йорке за несколько месяцев до того, как окончательно выяснилось, что миланская выставка состоится. Поэтому можно усомниться, что данное интервью действительно было последним в жизни Энди Уорхола.

КГ

Пол Тейлор В нынешнем году вы собираетесь показать в Милане вашу серию картин «Тайная вечеря».

Энди Уорхол Да.

П.Т. Когда вы создали эти картины?

Э.У. Я работал над ними весь год. Предполагалось, что их выставят в декабре, потом решили, что в январе. Теперь я даже не знаю, когда это будет.

П.Т. Это живопись?

Э.У. Не знаю. Часть работ… но они не собираются выставлять живописные работы. Мы возьмем те, которые напечатаны способом шелкографии.

П.Т. На некоторых из них вы поместили камуфляжный материал поверх изображения. Зачем это сделано?

Э.У. У меня оставался лишний камуфляж.

П.Т. От автопортретов?

Э.У. Ну да.

П.Т. Вы рисовали какие-то эскизы, чтобы подготовиться к работе над этой серией?

Э.У. Ну да, я пытался. Я написал примерно сорок картин.

П.Т. Это все были эскизы?

Э.У. Ну да.

П.Т. Очень странно видеть, когда изображения типа вот этого удваиваются.

Э.У. Это только на маленьких работах.

П.Т. А на самой большой некоторые изображения перевернуты.

Э.У. Верно.

П.Т. Это странно, потому что обычно мы видим не больше одного Иисуса одновременно.

Э.У. Теперь их двое.

П.Т. Как двое пап римских?

Э.У. Европейский папа и американский папа.

П.Т. Вы ходили на выставку Докоупила в галерее Sonnabend?

Э.У. О нет, я пока не ходил. Хочу сходить в субботу.

П.Т. Возможно, в субботу она будет работать последний день. Там вы увидите двух Иисусов на распятиях, одного рядом с другим.

Э.У. А-а.

П.Т. И он объяснял мне, что два Иисуса на одной картине – это трансгрессия или что-то такое…

Э.У. Он сказал буквально моими словами.

П.Т. Вы стремитесь к трансгрессии?

Э.У. Да.

П.Т. В Америке вы, пожалуй, могли бы прославиться почти так же громко, как Чарльз Мэнсон. Есть ли какое-то сходство между вами на Фабрике и Иисусом на Тайной вечере?

Э.У. Это негатив, в моем понимании это негатив. Я не хочу разговаривать о негативном.

П.Т. Ну а что скажете о нынешних, более благополучных временах на нынешней Фабрике? Теперь вы президент корпорации.

Э.У. Ничего не изменилось.

П.Т. Почему вы создали «Тайную вечерю»?

Э.У. Потому что Иолас попросил меня сделать «Тайную вечерю». У него есть галерея напротив той, другой «Тайной вечери», и он попросил троих или четверых художников создать «Тайные вечери».

П.Т. Тема «Тайной вечери» имеет для вас какое-то особенное значение?

Э.У. Нет. Это хорошая картина.

П.Т. Что вы думаете о книгах и статьях, где поднимается тема католицизма, – например, «Звездочете»[182] Стивена Коха и статье «Святой Эндрю», опубликованной в Newsweek в 1964 году?

Э.У. Даже не знаю. У Стивена Коха книга интересная… он же сумел написать про это целую книгу. Недавно у него вышла новая книга, я пытаюсь ее купить, чтобы превратить в сценарий. Кажется, она называется «Невеста холостяка» или в этом роде, какое-то дюшановское название. Вы ее еще не читали?

П.Т. Нет, я читал рецензию в The New York Times Book Review.

Э.У. И что там написано?

П.Т. Что книга неплохая.

Э.У. Да? А о чем она?

П.Т. Стивен Кох сам мне ее пересказал. Он сказал, что ее герой – гетеросексуал, фигура а-ля Раушенберг шестидесятых годов, художник с магнетическим обаянием, собирательный образ, в котором есть черты очень многих художников шестидесятых. Его окружает целая свита. Больше я ничего не знаю.

Э.У. Я все собираюсь позвонить ему и выяснить, не мог бы он рассказать мне сюжет и прислать книгу.

П.Т. Кто пишет сценарий?

Э.У. Мы подумали, что, возможно, сами сумеем его написать.

П.Т. Отличная идея. Может быть, вам удастся уговорить реальных прототипов, чтобы они сыграли самих себя?

Э.У. Не знаю. Возможно, получилось бы что-то хорошее.

П.Т. У вас есть сценаристы?

Э.У. Мы только что купили книгу Тамы Яновиц «Рабы Нью-Йорка».

П.Т. Означает ли это, что вы возвращаетесь к производству фильмов?

Э.У. Пытаемся. Но вообще-то мы работаем над нашим видеошоу, его покупает MTV.

П.Т. «Ничего особенного»?

Э.У. Нет, оно называется «Пятнадцать минут Энди Уорхола». Его показали в четверг на прошлой неделе, снова покажут в понедельник, а потом еще два раза покажут – это декабрьский выпуск, а мы сейчас делаем еще один, январский.

П.Т. Вы снимаете эти шоу?

Э.У. Нет, над ними работает Винсент. Винсент Фремонт.

П.Т. Но вы хоть иногда заглядываете в видоискатель камеры?

Э.У. Нет.

П.Т. В чем состоит ваша роль?

Э.У. Я просто беру у людей интервью.

П.Т. Если бы по роману Стивена Коха сняли фильм, кого вы бы сыграли?

Э.У. Не знаю. Сначала мне надо прочесть роман.

П.Т. Деловые люди обычно не рассказывают о сделках, которые еще не заключены.

Э.У. Мне все равно, а если кто-то… всегда найдется другая книга.

П.Т. Сегодня я виделся с Илианой [Зоннабенд] и спросил у нее, о чем лучше у вас спросить, а она сказала: «Не знаю. Для Энди все равноценно».

Э.У. Она права.

П.Т. Как бы вы охарактеризовали эту точку зрения?

Э.У. Не знаю. Если она так сказала, она права. (Смеется.)

П.Т. Звучит по-дзенски.

Э.У. По-дзенски? Что это?

П.Т. В духе дзена.

Э.У. По-дзенски. Хорошее слово. Хорошее название для… моей новой книги.

П.Т. А что вы скажете о своем превращении из коммерческого художника-иллюстратора в настоящего художника?

Э.У. Я остаюсь коммерческим художником. Я всегда был коммерческим художником.

П.Т. Тогда что значит «коммерческий художник»?

Э.У. Не знаю… тот, чьи произведения продаются.

П.Т. Значит, почти все художники – коммерческие художники, только в разной степени.

Э.У. Думаю, да.

П.Т. Лучший коммерческий художник – тот, у кого продается больше произведений?

Э.У. Не знаю. Когда я начинал, искусство катилось под откос. Фотографы теснили тех, кто рисовал иллюстрации и обложки для журналов. А когда мои заказчики взялись нанимать фотографов, я начал выставлять свои работы в галереях. А еще все занимались оформлением витрин. Это привело меня в другие галереи. Я выставил несколько работ в одной витрине, потом в одной галерее.

П.Т. Можно ли провести параллели с текущей ситуацией?

Э.У. Нет, просто эта тенденция так укоренилась, что в наше время каждый день открывается какая-нибудь новая галерея. Художников стало намного больше, и это просто замечательно.

П.Т. Что сталось с представлением, что искусство должно быть высококачественным?

Э.У. Все это искусство – высококачественное.

П.Т. Вы хотите сказать, что все оно равноценно?

Э.У. Ну-у, да, не знаю, не могу сказать…

П.Т. Вам неинтересно делить его на сорта.

Э.У. Да нет, я просто не могу увидеть, в чем разница. Не понимаю, почему одна работа Джаспера Джонса продается за три миллиона, а другая, ну, допустим, за какие-нибудь четыреста тысяч. Обе эти картины – хорошие.

П.Т. В последние несколько лет состав покупателей ваших работ слегка изменился. Для моих ровесников – тех, кому сейчас от двадцати до тридцати, – вы всегда были более значительной фигурой, чем для поколения коллекционеров, которым сейчас за пятьдесят или за шестьдесят.

Э.У. Ну-у, по-моему, сегодня именно молодые ребята, у которых много денег, покупают произведения искусства.

П.Т. И поэтому состав покупателей ваших работ изменился.

Э.У. Ну да, немножко.

П.Т. Насколько для вас важно сохранять контроль над своим творчеством?

Э.У. Я все время загружен работой с тех пор, как начал… с тех пор, как начал работать как художник. Если я не выставлялся в Нью-Йорке, то работал в Германии или делал портреты.

П.Т. Я вот что имею в виду: когда появляется все больше и больше художников и каждый день открываются новые галереи, меняется само понятие «художник». Художник перестает считаться каким-то совершенно особенным человеком. Возможно, более-менее особенный художник – тот, кто более-менее сохраняет контроль над своим творчеством.

Э.У. Не знаю. Такое ощущение, что в каждом году существует какой-то один художник, художник текущего года. Художники, которые появились двадцать лет назад, никуда не деваются. Не знаю, почему так происходит. А теперешние молодые – это всего один художник в год. Они продолжают присутствовать в художественной среде, они просто не…

П.Т. Несколько лет назад вас ассоциировали с несколькими художниками – с Кенни Шарфом, с Китом Харингом.

Э.У. Мы по-прежнему дружим.

П.Т. Но я никогда не вижу вас ни с кем из героев этого сезона.

Э.У. Не знаю. О них столько писали. Это было здорово. Я теперь фотографирую. У меня фотовыставка в галерее Robert Miller.

П.Т. А в музее Уитни будет ретроспектива ваших фильмов.

Э.У. Да, возможно, будет.

П.Т. Вас это радует?

Э.У. Нет.

П.Т. Но почему?

Э.У. Эти фильмы кажутся лучше, когда о них говорят, а не когда их смотрят.

П.Т. Ваше творчество всегда было весьма разнообразным, словно у Леонардо. Вы живописец, кинорежиссер, издатель… Как вы думаете, это входит в определение слова «художник»?

Э.У. Нет.

П.Т. Не могли бы вы дать мне определение? Что такое «художник»?

Э.У. Я считаю, что любой, кто что-то делает хорошо, – художник. Например, тот, кто хорошо готовит.

П.Т. Что вы думаете обо всех этих молодых художниках из Нью-Йорка, которые сейчас используют образы поп-арта?

Э.У. Они очень даже неплохие.

П.Т. Повторяется то, что было в шестидесятых?

Э.У. Нет, они что-то делают по другим соображениям. Все эти ребята – такие интеллектуалы.

П.Т. А эра панка вам нравилась?

Э.У. Ну-у, она продолжается. Мне всегда кажется, что она закончилась, но она не кончается. У них в Ritz по-прежнему бывают ночи хард-рока. Вы туда никогда не ходите?

П.Т. Нет. Но панк, как и поп-арт, возможно, никогда не уйдет в прошлое.

Э.У. Наверно, да.

П.Т. Как дела в Interview?

Э.У. Неплохо.

П.Т. Бюро тиражного аудита вскоре проведет у вас аудиторскую проверку.

Э.У. Да, они ее уже проводят.

П.Т. И что это изменит?

Э.У. Не знаю.

П.Т. Это поможет привлекать больше рекламы…

Э.У. Ага.

П.Т. Какой у вас сейчас тираж?

Э.У. Сто семьдесят тысяч. Журнал становится все крупнее.

П.Т. Какие журналы вы читаете?

Э.У. Да просто все, которые есть.

П.Т. Вы просматриваете все журналы. А художественные журналы читаете?

Э.У. Ага. Смотрю картинки.

П.Т. Давным-давно, в 1964 году, у вас были неприятности из-за использования чужого изображения. Что вы думаете о правовой ситуации вокруг позаимствованных изображений, о ситуации с авторским правом?

Э.У. Не знаю. Это как бутылка кока-колы: когда ее покупаешь, всегда думаешь, что она принадлежит тебе, что ты можешь делать с ней все, что захочешь. Но теперь ситуация немного изменилась, потому что ты платишь еще и залоговую стоимость бутылки. Сейчас у нас та же проблема с портретами Джона Уэйна. Я не хочу в нее вникать, слишком уж утомительно. Я считаю так: если ты покупаешь журнал, ты платишь за него деньги – он твой. Я не злюсь, когда кто-то присваивает мои работы.

П.Т. Вы ничего не предпринимаете в таких случаях?

Э.У. Ничего. Слегка безумная ситуация возникла, когда какие-то люди стали производить картины и подписывать их моим именем.

П.Т. Как вы к этому отнеслись?

Э.У. Они неправильно делали, что подписывали их моим именем, но в остальном мне все равно.

П.Т. Вся эта эпидемия заимствований в конечном итоге сводится к вопросу: «Кто несет ответственность за произведение искусства?» Если и впрямь любой человек вправе создавать картины с одними и те же цветочками, то в процессе куда-то исчезает само понятие «художник».

Э.У. А это хорошо или плохо?

П.Т. Гм, прежде всего скажите, одобряете ли вы производство таких картин?

Э.У. Да, при условии, что мое имя с них уберут. Но когда я воспользовался теми цветками, оригинальная фотография была огромная, а я использовал всего один квадратный дюйм той фотографии и увеличил его.

П.Т. Случается ли, что вы зачарованно останавливаетесь, увидев что-то? Что это могло бы быть?

Э.У. Красиво оформленная витрина… не знаю… красивое лицо.

П.Т. Что вы чувствуете, когда видите красиво оформленную витрину или красивое лицо?

Э.У. Просто уделяешь больше времени тому, чтобы на это посмотреть. Я съездил в Китай, хотя мне и не хотелось, а там съездил посмотреть Великую стену. Ну, знаете, много лет читаешь про нее в книгах. И вообще-то она оказалась замечательная. Она была ну просто… просто… просто замечательная.

П.Т. Вы в последнее время занимались фитнесом?

Э.У. Только что занимался.

П.Т. Какой вес вы теперь выжимаете?

Э.У. Сто пять фунтов.

П.Т. Лежа на скамье? Вы сильный.

Э.У. Нет, это легко. Вы сильнее меня, вы спортивнее, красивее и моложе и одеваетесь лучше.

П.Т. Вам понравилась вечеринка на открытии Tunnel, которую устроила GFT[183]?

Э.У. Я уже бывал там раньше.

П.Т. Вы хотите сказать, в шестидесятых?

Э.У. (Смеется.) Нет. Менеджер или кто-то еще несколько дней назад устроил мне экскурсию.

П.Т. Для «мостовых и туннельных» клуб очень удобный[184]: они смогут приезжать по железной дороге прямо из своего Нью-Джерси.

Э.У. Не знаю, может быть, это я придумал назвать его «Туннелем», или кто-то другой придумал, а мне понравилось, но, по-моему, название хорошее.

П.Т. И в тот вечер на выставку Класа Олденбурга пришла куча народу.

Э.У. Вид у него был счастливый. Очень многие сказали, что вид у него был счастливый. Вообще-то Клас всегда был мне симпатичен. А вы в тот вечер великолепно выглядели. Я много фотографировал вас, в этом вашем новом пиджаке.

П.Т. Да? И как я получился?

Э.У. Снимки пока в проявке. Когда вы ко мне опять зайдете, я вас поснимаю крупным планом.

П.Т. Может быть, для раздела «Открытия» в Interview? Но у меня пока маловато достижений.

Э.У. Вы могли бы переспать с издателем.

П.Т. Если бы сегодня вы были начинающим художником, вы действовали бы так, как действовали раньше? Или пошли бы другим путем?

Э.У. Не знаю. Я просто усердно работал. Это лишь фантазия.

П.Т. Что лишь фантазия? Жизнь?

Э.У. Ага.

П.Т. А что тогда реально?

Э.У. Не знаю.

П.Т. Наверно, некоторые люди это знают.

Э.У. Серьезно?

П.Т. Вы действительно считаете так, как сейчас сказали, или завтра вы скажете что-то противоположное?

Э.У. Не знаю. Мне нравится подход, когда можно говорить противоположное.

П.Т. Но в этом случае вы не скажете что-то противоположное?

Э.У. Нет.

П.Т. Есть ли какая-то связь между фантазией и религиозностью?

Э.У. Может быть. Не знаю. Церковь – такое место, куда занятно ходить.

П.Т. Вы часто ездите в Италию?

Э.У. Вы же знаете, что мы раньше снимали там наши фильмы.

П.Т. И, кажется, одно время у вас там была мастерская?

Э.У. В окрестностях Рима.

П.Т. А в Ватикане вы бывали?

Э.У. Мы каждый день проезжали мимо него.

П.Т. Помнится, вы сфотографировали папу на «Полароид».

Э.У. Ага.

П.Т. Вы сделали этот снимок с очень близкого расстояния?

Э.У. Да. Он прошел мимо нас.

П.Т. И он вас благословил?

Э.У. У меня есть его фото, где он пожимает руку Фреду Хьюзу. Один человек хотел, чтобы мы сделали портрет папы, и нас пытались свести вместе, но тогда мы не смогли это сделать, а с тех пор сменилось три папы.

П.Т. Фред говорил, что на старой Фабрике на Юнион-сквер чувствовал себя папой римским. Он часто выходил на тот балкон и махал рукой толпам прохожих внизу.

Э.У. Балкон у него и теперь есть.

П.Т. Да, но из нынешней Фабрики ему ничего не видно, кроме ресепшен.

Э.У. Он все равно может махать рукой.

П.Т. А иногда толпа тут не меньше, чем на Юнион-сквер.

Послесловие к «Интервью Уорхола»

Уэйн Кёстенбаум

1

Энди Уорхол был артистом вокального жанра, совсем как Блоссом Дири[185]: он вытворял странные вещи со стандартами. Воспроизводил стандарты полушепотом. Считается, что задача певца – «выгодно продать» слушателям песню, совсем как торговец продает товар. Энди, подобно Блоссом, обеднял стандарты, держал аудиторию на голодном пайке, чтобы (исподтишка) давать ей намного больше, чем дают другие. Энди манкировал заданиями, которые пытался диктовать ему собеседник. В понимании Энди ток-шоу строились по образцу отношений между «я» и «ты», где под «ты» подразумевается Господь Бог. В ток-шоу оба, ведущий и гость, ненадолго становятся божествами. «Быть кем-то» можно только на время. А пространство ответов («да», «нет», «может быть») давало Уорхолу достаточный простор, чтобы его магическая амплитуда разворачивалась вширь.

2

Он выпевал немые ноты, беззвучные, анестезированные, аутические микротона, нотки-призраки – те самые, которые смутно витают позади публичной, внятной мелодии. Если ответы Уорхола на те или иные вопросы кажутся нелепыми, они заставляют нас усомниться в наших дискурсах нелепости (см. умную книгу Авиталь Ронелл «Глупость»). Своими «девочковыми» ответами Уорхол настойчиво дает понять: искусство вообще-то сродни самому пошлому маскараду, распоследним дешевкам из числа трансвеститов. Восхваляя порно, Уорхол дразнит искусство; объявляя: «Я бросаю живопись», Уорхол воспаряет до высот Сикстинской капеллы.

3

Полицейские от культуры хотят ограничить творческих людей каким-то одним медиа, какой-то одной позицией. Пишите картины, но не снимайте кино. Пишите эссе, но не играйте главных ролей в мыльных операх. Будьте наставниками молодого поколения, но не оскорбляйте общественную мораль. А Уорхол разбрасывался; интервью – лишь одно из множества занятий, которым он отдавался. Жадный до пространства, он навеки застолбил за собой слово «интервью», основав одноименный журнал. Его собственное поведение на грани фола (вне зависимости от того, были ли эти поступки замечены или остались безвестными) обнажало понятие «интер», в данном случае заключенное внутри «вью» – «видения». Уорхол полагает: акт видения всегда прерывается интерлюдиями, в него то и дело вклинивается что-то постороннее, внешнее. Интервью Уорхола, собранные в этой книге, – несомненно, виртуозная игра с такими «клиньями».

4

Словно декадентский Христос или святой Себастьян, Уорхол вставал в позу жертвы поношения. Враждебные, невежественные вопросы какого-нибудь журналиста – все равно что насильственные преступления против дискурса. Но Уорхол, словно подражая судебному процессу 1895 года над Уайльдом, с помощью своей иронии и манерности преображал зал суда в гостиную, где пьют чай, учил нас, как уклоняться от нападок, обезоруживая агрессора своим обаянием.

5

Энди хотел, чтобы его никто не беспокоил, но в то же самое время, как ни парадоксально, притворялся, будто жаждет межличностных контактов. В опасное пространство интервью он помещал не свое собственное, уязвимое, реальное тело, а некое тело-дубликат, манекен, куклу. «С виду – вылитый я, но это не я. Меня здесь нет. Я как бы отвечаю на ваши вопросы, но не обманывайтесь. Трансцендентально-безразличный к вашим раболепным, буквалистским представлениям обо мне, я уберегаю вас от своего разящего гнева – отказываюсь присутствовать на сцене, где мы учтиво беседуем. Мне нет цены: меня нигде не купишь. Я только притворяюсь, будто участвую в бартерной системе искусства».

6

Подобно Чаплину, Уорхол играл роль бродяги и дурачка, а еще – хапуги и сексуально озабоченного. Таковы четыре амплуа в комедиях-короткометражках, которыми становились интервью в его руках алхимика. Подобно Гертруде Стайн, Уорхол вживался в роль простачка; прямое высказывание – американская декларативность – соответствовало его темпераменту, поскольку в действительности ему не были свойственны ни уклончивость, ни олимпийское спокойствие: напротив, он был открыто-задирист. Его любимым состоянием была нагота: нудистский ресторан[186], нагая философия, нагое познание, нагое искусство, нагое «все что угодно». Вставьте слово «нагой» в пазы для эпитета, и существительное автоматически станет на порядок значительнее. Энди давал нагие интервью. Он обнажал диалог – срывал с него покровы, превращал в сцену между Лорелом и Харди или между Владимиром и Эстрагоном. Или в зловещую сцену разговора с зеркалом, в беседу двух перчаточных кукол, которыми управляет один и тот же кукловод. Любимая берлога Энди, где он вел диалоги, открывала взору другие комнаты, другие сцены, другие моменты мщения, головокружения, попыток восстановить равновесие. Когда мы читаем (или смотрим) интервью Уорхола, мы никогда не находимся всецело снаружи. Поскольку Уорхол находится в своем теле не на сто процентов, он еще и выталкивает своего интервьюера из его тела, выталкивает самую чуточку, на пару миллиметров, за рамки его стандартного воплощения. В интервью Энди стремится дестабилизировать обстановку. Он выбивает из душевного равновесия всех вокруг – особенно тех, кто возомнил, будто умеет отличать хорошее произведение от плохого, дельное занятие – от бесполезного, а эйфорию – от депрессии.

7

Эмоциональное состояние Уорхола – нечто между радостью и грустью, между порывистой пустопорожностью и летаргической содержательностью. Мы не можем в точности уловить его настроение, и, возможно, с наших языков сорвется сочувственный вопрос: «У Энди точно все в порядке?» Что же, интервью – признак его слабого здоровья? Либо доказательство его выносливости, приспособленности к окружающей среде, крепкого иммунитета? Интервью (как и все сетки-экраны, которыми он пользовался, будь то сетки для шелкографии или серебряные ширмы) – это едва ли откровения без посредников. Нет, интервью – это клетка, а Уорхол – Гудини, совершающий побег из темницы, в которой его пытается удержать беседа. Его интервью – номер из репертуара дрэг-квин, сценка в тюрьме враждебного диалога; таким образом, его интервью – светящийся в темноте указатель «Выход», и мы, адепты и наследники Уорхола, поступим благоразумно, если пойдем на этот указатель.

Благодарности

Путь, который привел к замыслу этой книги, начался в нью-йоркском Чайнатауне несколько лет тому назад, когда я обедал с Кеном Фридменом и Хэнком Льюисом. Приближалось лето, и разговор, естественно, зашел о пляжном чтиве; Хэнк посоветовал мне «ПОПизм» – сказал, что это идеальная книга для лета. Спустя несколько дней я купил затрепанный экземпляр на блошином рынке на 26-й улице, и меня глубоко заинтриговало все, связанное с Энди.

Перемотаем на лето 2002 года: тогда моим любимым пляжным чтивом был сборник «Спонтанное сознание: избранные интервью Аллена Гинзберга, 1958–1996», составленный Дэвидом Картером. Тем летом на детской площадке в парке Мэдисон-сквер я похвалил книгу Картера в разговоре с другим молодым отцом, Тедом Кроуфордом. Кроуфорд сообщил, что знаком с Картером и тот наверняка будет рад узнать, как мне понравилась его книга. Он дал мне телефон Дэвида, я позвонил и договорился о встрече.

Знакомство с Дэвидом Картером стало подарком судьбы. Его книга – образец первоклассного мастерства в своей области – стала эталоном, в соответствии с которым я составлял свой сборник; достижения Картера намного превосходят мой скромный труд. За долгим ланчем в Tea & Sympathy в Вест-Виллидж Дэвид, так сказать, снабдил меня «картой»: рассказал о потенциальных «подводных камнях», о скрытых опасностях, о том, что бизнес вокруг разрешений на публикацию – этакое «минное поле». Мы поговорили о том, что Уорхол и Гинзберг совершенно не похожи, пошутили над тем, как кардинально будут различаться наши сборники интервью (приведу только один пример: разговорчивость Гинзберга стала легендой, а Уорхол с таинственным видом уходил от ответов). В процессе работы над этой книгой я несколько раз звонил Дэвиду, чтобы воспользоваться его колоссальной сокровищницей познаний и опыта. Даже не знаю, как его благодарить за великодушную помощь и ободряющие советы.

Интуиция подсказывала мне, что на свете где-то есть мириады интервью Уорхола, остается их только разыскать. Но я и не подозревал, как глубок этот океан, пока не свел знакомство с Мэттом Врбиканом, архивариусом Архива Энди Уорхола в Музее Уорхола в Питсбурге. Мэтт благожелательно и терпеливо провел меня по головоломному лабиринту «капсул времени» Уорхола, из которых взяты многие материалы для этой книги. Я побывал в музее дважды. Мэтт на каждом шагу рекомендовал мне великолепные материалы, которые лежат в архивах, а заодно рассказывал известные лишь посвященным истории об обстоятельствах, в которых были сделаны многие из этих интервью. Если бы не Мэтт и не Архив Энди Уорхола, этой книги вообще бы не было.

Столь же щедр был Грег Пирс из киновидеоархива Музея Энди Уорхола. Черпая материалы из огромного архива съемок Уорхола, Грег смог отыскать именно то, что требовалось для моего проекта. Его познания и доскональное владение материалом не имеют себе равных. Я хочу поблагодарить его и Джералин Хаксли за предоставление малоизвестных и редких интервью Уорхола на кинопленке и видеокассетах. Благодарю также Кловиса Янга, Джорджа Рейдера, Люси Рейвен и Джима Томаса за то, что они создали мне уют во время поездок в Питсбург.

Вернемся в Нью-Йорк. Я хочу поблагодарить Тань Линь за то, что она представила меня Нилу Принтцу, одному из составителей «Каталога-резоне Энди Уорхола: Живопись и скульптура, 1961–1963» («Andy Warhol Catalogue Raisonne: Painting and Sculpture, 1961–1963»). За ланчем в Bottino в Челси я показал Нилу все материалы, собранные в Архиве Уорхола, и он великодушно дал мне советы насчет отбора и расстановки интервью. Процесс работы сильно ускорился благодаря тому, что Нил познакомил меня с Калье Анхель, адъюнкт-куратором «Проекта фильмов Энди Уорхола» в музее Уитни. В нескольких случаях Анхель помогла мне с розыском авторов и составлением книги. Без вклада Анхель эта книга была бы намного тоньше.

Нил Принтц свел меня со множеством людей. Я глубоко признателен за то, что он представил меня Майклу Херманну, заместителю директора по лицензированию в Фонде Уорхола. Майкл – одна из самых востребованных фигур во «вселенной Уорхола», и я хотел бы поблагодарить его за то, что к моему проекту он отнесся не менее серьезно, чем к более прибыльным и эффектным затеям.

После того как Джерард Маланга выпустил книгу «Создание Архива Уорхола», мне посчастливилось беседовать с ним в моей радиопередаче на станции WFMU. Три часа подряд он услаждал слушателей стихами, музыкой и подробными воспоминаниями о годах, проведенных вместе с Энди. Моя встреча с Джерардом на радио способствовала сбору материалов; Джерард неизменно щедро делился со мной своими материалами и познаниями.

Джерард упомянул в эфире о выставке «Работа и игра Энди Уорхола» (Andy Warhol Work and Play), которой он собирался заниматься в музее Флеминга (Бёрлингтон, штат Вермонт). Я из любопытства почитал о выставке в Интернете и заказал каталог. Когда я прочел введение Ривы Вулф «Из работы – игра: интервью Энди Уорхола», то просто не поверил своим глазам. В ту же минуту я понял, что должен уговорить Риву написать введение к моей книге. Я поехал в Нью-Пэлтц, чтобы с ней встретиться. Дело было в начале лета, я приятно провел время и узнал много нового. Мы обменялись своими коллекциями интервью Уорхола и поделились друг с другом профессиональными секретами. После поездки в Нью-Пэлтц мое собрание интервью увеличилось в два раза. Многие материалы, вошедшие в эту книгу, происходят из коллекции Ривы. Я рад своему партнерству с такой умопомрачительно оригинальной и нешаблонно мыслящей интеллектуалкой.

Как-то осенью 2002 года, после перформанса Алана Лихта в галерее Marianne Boesky, я выпивал с поэтом и ученым Майклом Шарфом. Я упомянул, что работаю над этой книгой, а он спросил, кому бы я поручил написать предисловие. Я в шутку назвал Уэйна Кёстенбаума, предполагая, что столь известная в Нью-Йорке фигура, крупный специалист по Уорхолу, вряд ли снизойдет до моего проекта. Майкл небрежно сказал, что учился вместе с Уэйном в аспирантуре Городского университета Нью-Йорка и что они по-прежнему на дружеской ноге; он вызвался представить меня ему, когда наступит подходящий момент. Момент наступил в июле 2003 года: мы все трое встретились за кофе в La Gamin в Западном Челси. После того как мы целый час упоенно сплетничали, я спросил Уэйна, было бы ему интересно написать предисловие к этой книге, и он согласился. Я сказал, что польщен, но все же уточнил: уж не «распрощался» ли он с Уорхолом после долгой работы над его биографией для издательства Penguin? «Нет, – ответил он, – мое помешательство на Уорхоле только прогрессирует».

Ученый Маркус Бун посоветовал мне связаться с Виктором Бокрисом и помог мне на него выйти. Раз в неделю я встречался с Виктором в маленьком кафе в Вест-Виллидж за завтраком, и это был настоящий праздник. Бокрис – один из лучших рассказчиков, которых я знаю. Разинув рот, я слушал его истории из жизни нью-йоркского андеграунда былых времен. Его меткий редакторский глаз, умение дотошно вычитывать гранки и проверять факты весьма улучшили окончательный вариант моей книги. Он подбросил мне массу идей, давал бесконечные советы, основанные на его многолетнем опыте работы на «биографическом фронте». Все это обогатило мой проект.

Однажды, ломая голову над одной уклончивой аллюзией, я рискнул и написал электронное письмо Билли Нейму, вовсе не надеясь на ответ. В итоге я получил не только ответ на свой вопрос, но и целый массив бесценной информации. Даже не знаю, как благодарить его за усилия, великодушную помощь и сотрудничество.

Спасибо Алену Кюэффу за то, что он заручился поддержкой этой книги в Европе. Для меня он – воистину родная душа.

Родители всегда хотят нам только добра, но в профессиональных вопросах от их помощи часто бывает больше вреда, чем пользы. История с этой книгой – исключение из правила. Когда никакой книги еще не было, а существовал лишь смутный замысел, моя мама, Джуди Голдсмит, сообщила, что бойфренд ее делового партнера – литагент Боб Маркель, и посоветовала с ним познакомиться. Как-то холодным декабрьским днем в 2002 году Боб пришел в мой лофт, чтобы обсудить проект. После его ухода я понял, что мама дала мне правильный совет.

Боб познакомил меня с моим редактором в издательстве Carroll & Graf Филипом Тёрнером, который отнесся к этой рукописи отзывчиво и работал с ней дотошно. Тёрнер помог придать книге ее нынешний облик.

Я должен выразить признательность Гэри Коменасу, с которым так и не познакомился лично. Он – создатель сайта warholstars.org, на который я в пору изучения своей темы заходил ежедневно. Сайт Гэри – пожалуй, самый лучший ресурс об Энди Уорхоле, будь то печатные ресурсы или интернет-ресурсы.

Хочу поблагодарить тех, кто помог мне разыскать интервью или интервьюеров: спасибо вам, Майкл Гербер, Сьюзен Г. Грэхем, Майкл Деннени, Пола Кримски, Оливье Ландемейн, Жюль Липофф, Линдси Мэнн, Патрик Мерла, Лилиан Моркос, Элизабет Ньюменн, Мишель Робеччи, Грейс Л. Скалера, Джуди Солл, Дэн Стрейбл, Крэйг Хайбергер, Джералайн Хаксли, Трина Хиггинс, Том Холлингер, Алан Швартц. Благодарю также Архив Энди Уорхола в Питсбурге.

И наконец, благодарю мою жену Черил Донеган, которая заинтересовалась проектом и проявила бездну терпения. Она была свидетельницей всех резких поворотов и перипетий на этом длинном пути. Я в долгу перед тобой, моя верная подруга.

Библиография

Bourdon, David. Warhol. New York: Harry N. Abrams, 1989.

Castle, Frederick Ted. Gilbert Green: The Real Right Way to Dress for Spring. Kingston, N.Y.: McPherson & Company, 1986.

Colacello, Bob. Holy Terror: Andy Warhol Close Up. New York: HarperCollins, 1990.

Gelmis, Joseph. The Film Director as Superstar. Garden City, N.Y.: Doubleday & Company, 1972.

Koestenbaum, Wayne. Andy Warhol. New York: Viking Penguin, 2001.

Malanga, Gerard. Archiving Warhol. : Creation Books, 2002.

McShine, Kynaston, ed. Andy Warhol: A Retrospective. New York: The Museum of Modern Art, 1989.

Michelson, Annette, ed. October Files: Andy Warhol. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 2001.

Morrison, Catherine. My 15 Minutes // The Guardian. 2002. 14 Feb.

Siegel, Jeanne. Art Talk: The Early 80s. New York: Da Capo, 1990.

Smith, Patrick. Warhol. Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1988.

Warhol, Andy. America. New York: Harper & Row, 1985.

Warhol, Andy. Andy Warhol’s Exposures. New York: Andy Warhol Books / Grosset & Dunlap, 1979.

Warhol, Andy. Andy Warhol’s Index (Book). New York: Black Star Books / Random House, 1967.

Warhol, Andy. POPism: The Warhol ‘60s. New York and London: Harcourt Brace Jovanovich, 1980.

Warhol, Andy. The Andy Warhol Diaries / edited by Pat Hackett. New York: Warner Books, 1989.

Warhol, Andy. The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again). New York: Harcourt Brace & Company, 1975.

Warholstars.org:

Примечания

1

См. наст. изд., с. 45.

(обратно)

2

См. наст. изд., с. 104.

(обратно)

3

Shecter, Leonard. The Warhol Factory // New York Post. 23 February 1966.

(обратно)

4

См. наст. изд., с. 198.

(обратно)

5

Bailey, David. Andy Warhol: [монтажные листы документального телефильма]. London: Bailey Litchfield / Mathews Miller Dunbar, 1972. Без пагинации.

(обратно)

6

См. наст. изд., с. 253.

(обратно)

7

Похожий (и сходным образом предписанный) набор вопросов обычно характерен для интервью литераторов, как заметил Брюс Боуэр в своем интереснейшем эссе «Talk Show: The Rise of the Literary Interview» (American Scholar. Vol. 57. Summer 1988. Р. 428).

(обратно)

8

Kimmelman, Michael. Portraits: Talking with Artists at the Met, the Modern, the Louvre and Elsewhere. New York: Random House, 1998. Киммельман, старший арт-критик New York Times, в финале своего предисловия к сборнику заметил, что его интервью «доказывают… что новое искусство – это всегда, каким-то существенным образом, комментарий к минувшему» (p. xviii). Уорхол был бы неудачным собеседником для Киммельмана, поскольку критик так формулирует свою задачу: «…продемонстрировать, что хорошие художники из самых разных школ способны говорить об искусстве, обходясь без экивоков» (p. x).

(обратно)

9

См. наст. изд., с. 232.

(обратно)

10

Однако следует отметить, что в том же интервью Уорхол с восхищением говорил о скульптуре Ньюмана «Сломанный обелиск» (1963–1967), которая размещена перед капеллой Ротко в Хьюстоне. Тут стоит особо подчеркнуть, во-первых, что эту скульптуру приобрело семейство де Менил, тесно связанное с Фредом Хьюзом, деловым партнером Уорхола, а во-вторых, что Джинн Сигел, по-видимому, умела «разговорить» Уорхола лучше, чем многие другие интервьюеры.

(обратно)

11

Tully, Judd. Artists on Picasso // Horizon. Vol. 23. April 1980. Р. 50, 49, 48.

(обратно)

12

Ibid. Р. 50.

(обратно)

13

В дневниках Энди Уорхола (Уорхол, Энди. Дневники Энди Уорхола. 1968–1976 / под ред. П. Хаккет; пер. с англ. В. Болотникова; ред. Е. Черкасова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015) есть сведения о его общении с Паломой. См., например, с. 11–12, 45, 67, 133, 137, 262, 296–297 (упоминание о ее интервью), 336–337, 344, 383, 389, 414, 473, 559 и 601.

(обратно)

14

См.: Уорхол, Энди, Хакетт, Пэт. ПОПизм. Уорхоловские 60-е / пер. с англ. Л. Речной. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016.

(обратно)

15

Боб Колачелло описал именно это интервью в своей книге «Holy Terror: Andy Warhol Close Up» (New York: HarperCollins, 1990. Р. 65).

(обратно)

16

Ibid. P. 64–65.

(обратно)

17

В «ПОПизме» Уорхол описывает свое щепетильное отношение к этой теме. Проницательный анализ сексуальных идентичностей Уорхола и Джонса дал Кен Силвер (см.: Silver, Ken. Modes of Disclosure: The Construction of Gay Identity and the Rise of Pop Art // Hand-Painted Pop: American Art in Transition, 1955–1962 / ed. Russell Ferguson. Los Angeles: Museum of Contemporary Art; New York: Rizzoli, 1992. P. 193–197).

(обратно)

18

См. наст. изд., с. 157.

(обратно)

19

См. наст. изд., с. 403–404.

(обратно)

20

Doherty, Paul C. The Rhetoric of the Public Interview // College Composition and Communication. Vol. 20. February 1969. P. 23. О со-творческом характере интервью см. также, например: Mishler, Elliot G. Research Interviewing: Context and Narrative. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986. Chapter 3: The Joint Construction of Meaning.

(обратно)

21

Lebensztejn, Jean-Claude. Eight Interviews/Statements // Art in America. Vol. 63. July-August 1975. Р. 75.

(обратно)

22

См. с. 44 этой книги. В общественных науках акт обмена ролями или принятия на себя роли другого иногда называется символической интеракцией. См. об этом: Blumer, Herbert. Symbolic Interaction: Perspective and Method. N.J.: Prentice-Hall, 1969; Foddy, William. Constructing Questions for Interviews and Questionnaires: Theory and Practice in Social Research. Cambridge, England: Cambridge University Press, 1993. P. 19–21.

(обратно)

23

Rublowsky, John. Pop Art. New York: Basis Books, 1965. P. 112. Здесь Рубловски признал, что высказывание Уорхола мотивировалось не просто желанием уйти от ответа: «Его ответ – это, разумеется, элемент его позы. Попытка его прощупать отражена. И все же это не просто уход от ответа. Фактически Уорхол говорит нам, что человек – сложно устроенное существо, нечто большее, чем всего лишь совокупность прожитых им дней».

(обратно)

24

Solomon, Alan. [Предисл.] // Solomon, Alan. Andy Warhol. Boston: Institute of Contemporary Art, 1966. Без пагинации. О телепередаче, для которой Соломон интервьюировал Уорхола, см.: Jones, Caroline A. Machine in the Studio: Constructing the Postwar American Artist. Chicago: University of Chicago Press, 1996. P. 91–93.

(обратно)

25

Уорхол, Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / пер. Галины Северской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 86.

(обратно)

26

The Austin Interview (1965) // Bob Dylan: A Retrospective / edited by Craig McGregor. New York: William Morrow, 1972. P. 162.

(обратно)

27

Lydon, Christopher. Sontag Erupts // The Boston Phoeniх. Vol. 27. November 1992. P. 10.

(обратно)

28

Эта практика описана в кн.: Barnouw, Erik. The Golden Web: A History of Broadcasting in the United States. Vol. 2. New York: Oxford University Press, 1968. P. 104.

(обратно)

29

Morsell, Mary. In Lighter Vein: Mickey Laments the Culture Circuit // Art News. Vol. 17. February 1934. P. 16.

(обратно)

30

Amory, Cleveland (chief editor) // International Celebrity Register. New York: Celebrity Register Ltd., 1959. Р. 496.

(обратно)

31

См., например: Flint, Ralph. Matisse Gives Interview on Eve of Sailing // Art News. Vol. 3. January 1931. P. 3–4 (самое первое интервью с каким-либо художником, опубликованное в Art News), а также: Eglington, Laurie. Marcel Duchamp, Back in America, Gives Interview // Art News. Vol. 18. November 1933. P. 3, 11.

(обратно)

32

Интервью, подготовленные совместно с Джином Свенсоном, были опубликованы в двух номерах Artnews – ноябрьском за 1963 год и февральском за 1964-й. Интервью Уорхола напечатано в ноябрьском номере. Оно перепечатано здесь на с. 56.

(обратно)

33

Интересное предположение, что Уорхола привлекал жанр интервью, поскольку здесь, как и в других видах его «поп»-деятельности, «родная речь и опосредованная речь перемешаны неразрывно», см.: Sayre, Henry M. The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 30.

(обратно)

34

Интересная оценка интервью, опубликованных в Paris Review, есть в: Bawer. Talk Show. P. 422–424.

(обратно)

35

Cowley, Malcolm. [Предисл.] // Writers at Work: The Paris Review Interviews. New York: Viking, 1959. P. 3–4.

(обратно)

36

Eliot, Alexander. [Предисл.] // Rodman, Selden. Conversations with Artists. New York: Devin-Adair, 1957. P. viii.

(обратно)

37

Morin, Edgar. The Stars / translated by Richard Howard. New York: Grove Press, 1960. P. 105; Goodman, Ezra. The Fifty-Year Decline and Fall of Hollywood. New York: Simon and Shuster, 1961. P. 17; Vansina, Jan. Oral Tradition: A Study in Historical Methodology / translated by H.M. Wright. Chicago: Aldine, 1965. Chapter 4; Goffman, Erving. The Presentation of Self in Everyday Life. New York: Anchor Books, Doubleday, 1959. Давно известно, что вышеупомянутая книга Морена «Звезды» имелась в библиотеке Уорхола.

(обратно)

38

Boorstin, Daniel J. The Image, or What Happened to the American Dream (переиздание: The Image: A Guide to Pseudo-Events in America / 25th anniversary ed. with a new foreword by the author and an afterword by George F. Will. New York: Atheneum, 1987. P. 11).

(обратно)

39

Уорхол, ПОПизм.

(обратно)

40

См. наст. изд., с. 138.

(обратно)

41

«a: a novel» можно вольно перевести как «Один: один роман» (обыгрывается значение «a» как неопределенного артикля). – Примеч. пер.

(обратно)

42

Antonio, Emile de, Tuchman, Mitch. Painters Painting: A Candid History of the Modern Art Scene, 1940–1970. New York: Abbeville Press, 1984. P. 29.

(обратно)

43

Pousner, Michael. Andy, Baby! Whatcha Up to these Days? // Daily News. 30 May 1972.

(обратно)

44

То, как эта деятельность вписывалась в творческое производство Уорхола в целом, я рассматриваю в ином ракурсе в моей книге «Andy Warhol, Poetry and Gossip in the 1960s» (Chicago: University of Chicago Press, 1997), с. 53, а также глава 5 (перепечатанная в: Experimental Film, The Film Reader / ed. Wheeler Winston Dixon and Gwendolyn Audrey Foster. New York: Routledge, 2002), с. 189–211.

(обратно)

45

Colacello. Holy Terror. Р. 250–251.

(обратно)

46

Andy Warhol. Stockholm: Moderna Museum, 1968. Без пагинации.

(обратно)

47

Несколько телепередач оставались пятнадцатиминутными вплоть до 1963 года. См.: Barnouw, Erik. The Image Empire: A History of Broadcasting in the United States. Vol. 3. New York: Oxford University Press, 1970. Р. 208, 246.

(обратно)

48

См.: Dunning, John. Tune in Yesterday: The Ultimate Encyclopedia of Old-Time Radio 1925–1976. Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1976. Р. 72, 109.

(обратно)

49

См., например: Tyrrell, Robert. The Work of the Television Journalist. London: Focal Press, 1975; Ryals, James R. Successful Interviewing // FBI Law Enforcement Bulletin. Vol. 60. March 1991. P. 6–7.

(обратно)

50

См.: Merton, Robert K., Fiske, Marjorie, and Kendall, Patricia L. The Focused Interview: A Manual of Problems and Procedures. 2nd edition 1956. New York: Free Press, 1990. В последние годы признается, что и «открытый», и «закрытый» подходы к интервью могут давать уклончивые или неопределенные результаты; см., например: Foddy, William. Constructing Questions for Interviews and Questionnaires. P. 151–152.

(обратно)

51

Boorstin. The Image. P. 15.

(обратно)

52

См. с. 45 этой книги. Один журналист даже счел, что к интервью Уорхол относится наподобие политика: «Хотя Энди обожает давать интервью, он с лоском и самообладанием политика умеет отвечать обтекаемо» (Pousner. Andy, Baby!).

(обратно)

53

Разумеется, интервью в формате «вопрос-ответ» публикуются в отредактированной форме и, следовательно, не являются дословной записью ответов Уорхола; однако мы вполне можем быть уверены, что динамика, описанная здесь мною, действительно была свойственна поведению Уорхола во время интервью. Она заметна в нескольких интервью. Хороший пример – беседа, в которой он участвовал вместе с двумя другими художниками и модераторами. Эта беседа транслировалась по радио в 1964 году, а спустя два года, в отредактированной форме, была опубликована. В начале беседы, когда Уорхола спрашивают, как он начал работать с образами поп-культуры, он говорит, что ответить не может, потому что удолбался, и просит модератора обратиться к кому-то другому. Однако когда беседа продолжилась (а разговор шел уже не о нем), Уорхол начал высказываться: например, когда речь зашла о картинах-комиксах Лихтенштейна, заметил, что благодаря таким работам в публикациях комиксов теперь указываются их авторы, хотя раньше это не практиковалось. См.: Glaser, Bruce. Oldenburg, Lichtenstein, Warhol: A Discussion // Artforum. Vol. 4. February 1966. P. 20–24.

(обратно)

54

Perlman, Bennard B. The Education of Andy Warhol // The Andy Warhol Museum: The Inaugural Publication. Pittsburgh: Andy Warhol Museum, 1994. Р. 153.

(обратно)

55

Стерлинг Маклхенни и Питер Рэй. Внутри Энди Уорхола (с. 148 наст. изд.); Гленн О’Брайен. Интервью: Энди Уорхол (с. 279 наст. изд.).

(обратно)

56

См. с. 155 наст. изд.

(обратно)

57

Warhol’s Latest: The Silent Show // New York Post. 10 October 1967.

(обратно)

58

О том, как Аллен Миджетт выступал в качестве Уорхола, сам Уорхол рассказал в «ПОПизме».

(обратно)

59

Об интервью как «речевом событии» см. главу 2 в кн.: Mishler, Elliot G. Research Interviewing: Context and Narrative.

(обратно)

60

Shipley, Lois. The Girl Who Played Greta Garbo // Photoplay. August 1929; перепечатано в: The Talkies: Articles and Illustrations from a Great Fan Magazine, 1928–1940 / edited by Richard Griffith. New York: Dover Publications, 1971. Р. 133, 309.

(обратно)

61

О том, как Дебби Рейнольдс называли «машиной», см.: International Celebrity Register. Р. 618; слова Мэрилин Монро были опубликованы (за несколько дней до ее смерти) в Life (3 August 1962. P. 34).

(обратно)

62

Эта узкая трактовка высказывания Уорхола вскоре была проанализирована, например Полом Берджином (Bergin, Paul. The Artist as Machine // Art Journal. Vol. 26. Summer 1967. P. 359–363), а позднее породила более теоретические интерпретации, к примеру: де Дюв, Тьерри. Невольники Маркса: Бойс, Уорхол, Кляйн, Дюшан / пер. А. Шестакова. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 33–56. Помимо голливудского лексикона, есть еще один богатый контекст для истолкования фразы Уорхола – научно-популярная литература по кибернетике, которая издавалась в бумажных обложках в пятидесятых и начале шестидесятых годов ХХ века. То были работы Норберта Винера, У. Слакина, Морриса Филлипсона и других авторов.

(обратно)

63

Lenoir, Jean-Pierre. Paris Impressed by Warhol Show // New York Times. 18 May 1965.

(обратно)

64

Гретхен Берг. Энди Уорхол: моя правдивая история (см. с. 133 наст. изд.).

(обратно)

65

Collings, Matthew. Andy Warhol // Artscribe International. Vol. 59. September – October 1986. P. 44.

(обратно)

66

Lenoir. Paris Impressed by Warhol Show.

(обратно)

67

Уорхол. Философия… С. 100; слова Дюшана были процитированы в: International Celebrity Register, р. 223.

(обратно)

68

Hopps, Walter. An Interview with Jasper Johns // Artforum. Vol. 3. March 1965. P. 34; Taylor, Paul. Andy Warhol: The Last Interview // Flash Art International. N 133. April 1987. P. 41.

(обратно)

69

Selz, Peter. Pop Goes the Artist // Partisan Review. Vol. 30. Summer 1963; перепечатано под заглавием «The Flaccid Art» в: Pop Art: The Critical Dialogue / ed. Carol Anne Mahsun. Ann Arbor: UMI Research Press, 1989. P. 80–81.

(обратно)

70

Ashbery, John. Andy Warhol in Paris // New York Herald Tribune (International Edition). 17 May 1965; перепечатано в: Ashbery, John. Reported Sightings: Art Chronicles 1957–1987 / ed. David Bergman. New York: Alfred A. Knopf, 1989. P. 121.

(обратно)

71

G. E. [приглашенные редакторы Клем Голдбергер, Джен Лавассер и Джоанна Ромер.] Warhol // Mademoiselle. Vol. 65. August 1967. P. 325. Два примера того, как Уорхол позднее повторял эти утверждения, см.: Weaver, Neal. The Warhol Phenomenon: Trying to Understand it // After Dark. January 1969. P. 30, а также в интервью Джозефу Джелмису (см. наст. изд., с. 198).

(обратно)

72

Уорхол. Философия… С. 193. Здесь Уорхол лукавит, утверждая, будто в начале творческого пути не читал рецензии на свои работы. На деле он всю жизнь коллекционировал эти рецензии, а также интервью, которые у него брали. В другой части «Философии…» он намекнул, что позаимствовал фразы из газетных вырезок, чтобы сочинить свой словесный портрет. О том, как Уорхолу пришла мысль воспользоваться газетными вырезками для книги «Философия…», см. также: Colacello. Holy Terror. Р. 207–208. Уорхол не только включал слова своих критиков в собственные тексты – иногда он облекал эти слова в визуальную форму. См. мою статью «The Word Transfigured as Image: Andy Warhol’s Responses to Art Criticism» (опубликовано в: Smart Museum of Art Bulletin. Vol. 7. 1995–1996. P. 9–17).

(обратно)

73

Вопрос, может ли интервью быть произведением искусства или литературным произведением, в последние несколько десятилетий ставился все чаще. Брюс Боуэр задает его в своем эссе «Talk Show» (424) и отвечает в целом отрицательно. Джон Родден более сочувственно (если и в более упрощенной форме) рассматривает этот вопрос в предисловии к своему недавнему сборнику интервью писателей «Performing the Literary Interview: How Writers Craft their Public Selves» (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2001).

(обратно)

74

Каждому интервью предпослана следующая информация: название статьи; имя интервьюера (если оно нам известно); дата интервью (если она нам известна); название издания, в котором опубликовано интервью, и дата публикации (если они нам известны). Вступительные замечания составителя этого сборника набраны курсивом и подписаны «КГ»; вступления, которые были предпосланы интервью в первоначальной публикации (если мы перепечатываем их в книге целиком или частично), набраны обычным шрифтом. Ради аутентичности интервью, включенные в нашу книгу, сверстаны как в их первоначальной публикации (если же внесены изменения, мы предупреждаем об этом особо).

(обратно)

75

Отсылка к песне «Страну захлестывает любовь», которая впервые прозвучала в сатирическом политическом мюзикле Джорджа и Айры Гершвинов «Я о тебе пою». В спектакле исполняется в честь кандидата в президенты, политическая программа которого сводится к идее «любви». – Примеч. пер.

(обратно)

76

Строки из песни Томми Эдвардса It’s All In The Game, хита номер один в 1958 году. (Здесь и далее, кроме специально указанных случаев, примеч. составителя.)

(обратно)

77

Возможно, ответ содержит каламбур. Одно из значений английского слова pop – «хлоп» (отрывистый звук лопающегося пакета, взрывающегося пистона, открывающего предохранительного клапана, извлекаемой из бутылки пробки и т. д., хлоп, бух). – Примеч. пер.

(обратно)

78

Мейер Шапиро (1904–1996) – историк искусства, критик.

(обратно)

79

«Американская сцена» – реалистическая школа изобразительного искусства, существовавшая в США в двадцатые – пятидесятые годы ХХ века. Одним из ее течений был «социальный реализм», который раскрывал темы городской жизни, социальные и политические проблемы. – Примеч. пер.

(обратно)

80

Имеются в виду геральдические лилии, изображенные на банке супа Campbell’s. – Примеч. пер.

(обратно)

81

«Черепаховый суп» – суп из телячьей головы, напоминающий по вкусу черепаховый. – Примеч. пер.

(обратно)

82

Пачки сигарет Lucky Strike были зелеными до 1942 года. – Примеч. пер.

(обратно)

83

«Кайванис» – добровольная благотворительная организация. – Примеч. пер.

(обратно)

84

Джин Р. Свенсон (1934–1969) – арт-критик и коллекционер. См. интервью Свенсона с Уорхолом «Что такое поп-арт?» (1963), наст. изд., с. 56.

(обратно)

85

Уловка со скрытым микрофоном будет очень эффектно использована спустя несколько лет в «Поездке в такси с Энди Уорхолом» Фредерика Теда Кастла (1967 год). См. наст. изд., с. 187.

(обратно)

86

Так в оригинале. – Примеч. пер.

(обратно)

87

Имеется в виду работа «Беспорядки на расовой почве в Бирмингеме». – Примеч. пер.

(обратно)

88

Джаспер Джонс (род. 1930) – художник. Роберт Раушенберг (1925–2008) – художник.

(обратно)

89

Morrison, Catherine. My 15 minutes: interview // The Guardian. 14 February 2002.

(обратно)

90

Ларри Риверс (1923–2002) – художник.

(обратно)

91

Галерея Marlborough, Нью-Йорк.

(обратно)

92

В галерее Ileana Sonnabend (Париж) в январе – феврале 1964 года.

(обратно)

93

Мы используем перевод названия, бытующий в Рунете. Возможен также перевод «Тарзан и Джейн вновь обрели… типа того». В главных ролях в фильме снялись Тейлор Мид и нью-йоркский режиссер андеграундного кино Наоми Левин. – Примеч. пер.

(обратно)

94

La vie famille (фр.) – семейная жизнь.

(обратно)

95

Кооператив кинематографистов (он же Группа нового американского кино) – некоммерческая организация, которая была основана в 1962 году в Нью-Йорке группой независимых деятелей кино. Ее задача – дистрибуция авангардных фильмов. – Примеч. пер.

(обратно)

96

Так в оригинале. Окончательное название фильма – «Тарзан и Джейн возвращены… как будто». – Примеч. пер.

(обратно)

97

«Бессмыслица» (Senseless, 1962) – фильм режиссера Рона Райса. – Примеч. пер.

(обратно)

98

«Похититель цветов» (1962) – фильм режиссера Рона Райса.

(обратно)

99

«Лимонные сердца» (1962) – короткометражный фильм режиссера Вернона Циммермана, главную роль в котором сыграл Тейлор Мид. – Примеч. пер.

(обратно)

100

В сентябре 1963 года Джон Кейдж организовал в «Карманном театре» (Нью-Йорк) первое полное исполнение «Неприятностей» Эрика Сати. Десять пианистов играли посменно, по два часа. Концерт продлился 18 часов 40 минут.

(обратно)

101

«Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн», Лейн Слейт (1996), с. 117 наст. изд.

(обратно)

102

Персонация (юр.) – преступление, при котором человек выдает себя за другое лицо. – Примеч. пер.

(обратно)

103

Мыс Кеннеди сейчас называется мыс Канаверал. – Примеч. пер.

(обратно)

104

«Три милые девушки взрослеют» (1939). Режиссер Генри Костер.

(обратно)

105

Дина Дурбин (1921–2013) – актриса.

(обратно)

106

Глория Джин (род. 1927) – актриса.

(обратно)

107

Фильм «Сильвия» (1965). Режиссер Гордон Дуглас.

(обратно)

108

Фильм «Хищники» (во Франции вышел в прокат в 1964 году, в США – в 1965-м). Режиссер Рене Клеман, в главных ролях Ален Делон и Джейн Фонда.

(обратно)

109

Кэррол Бейкер (род. 1931) – актриса.

(обратно)

110

Тед Берриган (1934–1983) – поэт.

(обратно)

111

Джек Смит (1932–1989) – кинорежиссер.

(обратно)

112

Джо Брейнард (1942–1994) – художник и поэт.

(обратно)

113

Рон Пэджет (род. 1942) – поэт.

(обратно)

114

Выставка «Энди Уорхол». Институт современного искусства, Филадельфия, 7 октября – 21 ноября 1965 года.

(обратно)

115

Билли Клювер (1927–2004) – инженер. В 1966 году стал одним из основателей некоммерческой организации «Эксперименты в искусстве и технологии», которая обслуживала художников и инженеров.

(обратно)

116

Герман Дж. Вейнберг (1908–1983) – кинокритик, автор субтитров, историк.

(обратно)

117

Шелдон Ренэн (род. 1941) – кинокритик и режиссер.

(обратно)

118

Дэнни Уильямс был директором по свету и звукорежиссером Exploding Plastic Inevitable. В 1967 году на берегу океана, на мысу Код, он загадочно исчез. Нашли лишь его одежду, оставленную около его машины, а тело так и не отыскали.

(обратно)

119

Офф-бродвейские пьесы (США) – традиционное название пьес, которые идут в некоммерческих, экспериментальных театрах Нью-Йорка вне Бродвея. – Примеч. пер.

(обратно)

120

Славко Воркапич (1892–1976) – кинорежиссер.

(обратно)

121

Последние три абзаца этого интервью почти дословно совпадают со словами Уорхола в интервью Лейну Слейту в фильме «Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн» (1966). См. с. 117–118 наст. изд.

(обратно)

122

Sunkist – кооператив производителей цитрусовых из Калифорнии и Аризоны. В названии бренда обыгрывается выражение sun-kissed – дословно «расцелованный солнцем». – Примеч. пер.

(обратно)

123

Хантингтон Хартфорд (1911–2008) – американский меценат, наследник состояния, которое было сколочено на сети супермаркетов A&P. В 1964 году он заказал архитектору Эдварду Дареллу Стоуну проект здания в стиле модернизма – дом № 2 на Коламбус-Сёркл. В этом здании разместилась Хартфордская галерея современного искусства.

(обратно)

124

Имеется в виду Кембридж в штате Массачусетс, США. – Примеч. пер.

(обратно)

125

Тип каблуков для мужских сапог наподобие ковбойских. – Примеч. пер.

(обратно)

126

«Новые бани Сент-Маркс» (Нью-Йорк) с шестидесятых годов по 1985 год обслуживали исключительно гомосексуалистов. – Примеч. пер.

(обратно)

127

Имеется в виду традиционное китайское «печенье с предсказаниями». – Примеч. пер.

(обратно)

128

Тини-бопперы – в США конца шестидесятых субкультура подростков, любивших танцы под поп-музыку.

(обратно)

129

Обыгрывается название альбома Боба Дилана Blonde on Blonde. – Примеч. пер.

(обратно)

130

Строки из композиции Did You Ever Have To Make Up Your Mind группы Lovin’ Spoonful. – Примеч. пер.

(обратно)

131

Анна Мэй Вонг (1905–1961) – первая добившаяся известности голливудская киноактриса китайского происхождения. – Примеч. пер.

(обратно)

132

Бобби Ви (род. 1943) – американский эстрадный певец, кумир подростков в начале шестидесятых. – Примеч. пер.

(обратно)

133

Warhol, Andy. а, a novel. New York: Grove Press, 1968.

(обратно)

134

Drug store (англ.) – аптека. – Примеч. пер.

(обратно)

135

«Трах» (также известный как «Непристойный фильм»; 1968). Энди Уорхол: «Мне всегда хотелось снять фильм, в котором была бы сплошная еб…я и больше ничего, совсем как “Ешь” – это просто еда, а “Спи” – только сон. И в октябре 1968 года я снял фильм о том, как Вива занималась сексом с Луи Уолдоном. Я назвал его просто “Трах”» («ПОПизм»).

(обратно)

136

«Лица» (1968) – фильм режиссера Джона Кассаветиса.

(обратно)

137

Так в оригинале, хотя это был журнал. – Примеч. пер.

(обратно)

138

Лес Левин (род. 1935) – художник.

(обратно)

139

Пластикмэн (Plastic Man) – супергерой комиксов, придуманный Джоном Коулом. – Примеч. пер.

(обратно)

140

Ричард Шикель (род. 1933) – американский кинокритик и писатель.

(обратно)

141

Sally Goes Round the Roses (1963) – хит американской группы The Jaynetts. – Примеч. пер.

(обратно)

142

Документирование графических работ Энди Уорхола – задача нелегкая, так как он постоянно использовал методы графики для изготовления работ, которые не относились к категории «печатной графики». Документацию ранней графики Уорхола никто не вел, поскольку многие из этих работ лишь впоследствии были отнесены к печатной графике. Например, первый оттиск «Цветы» представлял собой фотопостер, отпечатанный офсетной печатью, подписанный, но не нумерованный. Он предназначался для выставки в галерее Кастелли в Нью-Йорке в 1964 году. А оттиск «Элизабет Тейлор», упомянутый здесь Уорхолом, – вовсе не первый его оттиск. Первым подписанным и нумерованным оттиском была, вероятно, «Кастрюля» (1962). Оттиск был сделан по гравюре – газетному рекламному объявлению – и подписан с изнаночной стороны. Подпись представляла собой клише слепым тиснением с подписью художника, номера экземпляров вписывались карандашом. Тираж составлял шестьдесят экземпляров. Отпечаток был включен в портфолио International Avant Garde, том V, изданный Galleria Schwarz (Милан). – Примеч. редакции The Print Collector’s Newsletter.

(обратно)

143

В 1933 году Ньюман в последний момент вызвался стать кандидатом на выборах мэра Нью-Йорка. Его соперником был Фьорелло Ла Гуардия. В своей предвыборной программе Ньюман призывал усовершенствовать художественное образование и создать в Нью-Йорке больше учреждений культуры.

(обратно)

144

Скульптура Барнетта Ньюмана «Сломанный обелиск». – Примеч. пер.

(обратно)

145

Юджин М. Шварц (1927–1995) – коллекционер произведений искусства.

(обратно)

146

«Красивые люди» (the beautiful people) – здесь в значении «светские львы, знаменитости и другие законодатели моды». Выражение ввела в 1962 году редактор Vogue Диана Вриленд. Любопытно, что через несколько лет хиппи позаимствовали этот термин и переиначили: стали обозначать им «просветленных», «продвинутых» людей. – Примеч. пер.

(обратно)

147

Телепередача «Пантомима-викторина» (Pantomime Quiz) выходила в США под этим названием в 1947–1959 годах. Позднее она возрождалась под другими названиями, так что Уорхол, скорее всего, не лукавит, а называет старым названием новую передачу. – Примеч. пер.

(обратно)

148

Ричард Джозеф Дэйли был мэром Чикаго с 1955 по 1976 год. – Примеч. пер.

(обратно)

149

Настоящее имя Ман Рэя – Эммануэль Раднитцкий. – Примеч. пер.

(обратно)

150

Рэй Макдональд (1921–1959) и его жена Пегги Райан (1924–2004) вместе снимались в фильмах «Холм Шэмрок» (1949), «В моем сердце живет девушка» (1949) и «Все на берег» (1953). Они ездили на гастроли, выступая в театрах-варьете и ночных клубах; Рэй также участвовал в варьете-шоу на телевидении.

(обратно)

151

Эдгар Берген (1903–1978) – американский актер и чревовещатель, выступал с куклой по имени Чарли Маккарти. – Примеч. пер.

(обратно)

152

Белла Савитски Абцуг (1920–1998) – американский юрист, член Палаты представителей Конгресса США, общественная активистка, лидер женского движения. – Примеч. пер.

(обратно)

153

Известный магазин игрушек в Нью-Йорке. – Примеч. пер.

(обратно)

154

В оригинале first floor, то есть «следующий после цокольного», но цокольный – как правило, нежилой. – Примеч. пер.

(обратно)

155

«Пока вращается Земля» (As the World Turns) – американский телесериал. – Примеч. пер.

(обратно)

156

«Алиса в Стране чудес» (1976). Порноверсия; режиссер – Бил Оскоу, в главной роли – Кристин Дебелл. Возрастной рейтинг – ХХХ.

(обратно)

157

В оригинале – непереводимый каламбур. «I’d paint it red» (дословно «я покрасил бы его в красный цвет») – отсылка к фразеологизму «paint the town red» – «кутить, дебоширить». – Примеч. пер.

(обратно)

158

Подразумевается отключение электричества в Нью-Йорке из-за аварии 13 июля 1977 года.

(обратно)

159

Из серии картин Уорхола «Леди и джентльмены» (1975), посвященной трансвеститам.

(обратно)

160

Бар на углу Восьмой авеню и 45-й улицы, посещавшийся преимущественно темнокожими и испаноязычными трансвеститами. Там Уорхол нашел большинство моделей для своей серии «Леди и джентльмены».

(обратно)

161

Имеется в виду Линда Бенглис (род. 1941), художница.

(обратно)

162

Возможно, это шутка, однако действительно существуют средства от клопов категории «инсектицидная бомба». – Примеч. пер.

(обратно)

163

Выставка проходила с 17 сентября 1980 года по 4 января 1981 года.

(обратно)

164

Худи-Дуди – главный герой детской передачи, которая шла на американском телевидении с 1947 по 1960 год. – Примеч. пер.

(обратно)

165

Тень – супергерой, впервые появился в остросюжетных американских романах 1930-х годов. – Примеч. пер.

(обратно)

166

«Выставка Таймс-сквер» (1979), как считалось, открыла новый этап. В ней участвовали сотни художников (в том числе, со своими очень ранними работами, Жан-Мишель Баския, Дженни Холцер, Кики Смит и другие), каждый вечер проводились перформансы. Она вдохновила многие другие выставки, которые в восьмидесятые годы устраивались в заброшенных зданиях и на нестандартных площадках.

(обратно)

167

Пол Кадмус (1904–1999) – художник.

(обратно)

168

Джордж Тукер (1920–2011) – художник.

(обратно)

169

Ирландский мох (хондрус курчавый) – водоросль, экстракт которой используется в качестве пищевых добавок. – Примеч. пер.

(обратно)

170

Русское издание: Уорхол, Энди. Америка. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014.

(обратно)

171

Ташизм – стиль живописи, который практиковался в Париже после Второй мировой войны вплоть до конца пятидесятых. Как и его аналог в США – абстрактный экспрессионизм в технике дриппинга (он же «активная живопись»), ташизм предполагал, что художник наносит мазки на холст интуитивными, спонтанными движениями.

(обратно)

172

См. интервью Ричарда Экстракта 1965 года «Pop Goes the Videotape: андеграундное интервью с Энди Уорхолом», с. 107 наст. изд.

(обратно)

173

Каламбур. Порок – vice. «Miami Vice» – название известного телесериала (в российском прокате – «Полиция Майами: Отдел нравов»). – Примеч. пер.

(обратно)

174

В оригинале непереводимый каламбур. Крэндолл: «Вы бы назвали свое искусство anti-art?» Уорхол: «Нет, это any art» («любое искусство», «какое угодно искусство»). – Примеч. пер.

(обратно)

175

Ваза Мин (настоящее имя Бенджамин Лю) – один из ассистентов Энди Уорхола. Его псевдоним в развернутом виде означает «Ваза империи Мин». – Примеч. пер.

(обратно)

176

В оригинале – Doras. – Примеч. пер.

(обратно)

177

Тренинг ЭСТ («семинары по системе Эрхарда») – система психологического тренинга и «трансформации личности», созданная Вернером Эрхардом под влиянием идеологии нью-эйдж, сайентологии и дзен-буддизма. ЭСТ был популярен в США и в ряде других стран в 1970–1980-е годы. – Примеч. пер.

(обратно)

178

ТМ – здесь, видимо: трансцендентальная медитация. – Примеч. пер.

(обратно)

179

ASPCA – Американское общество предотвращения жестокого обращения с животными – некоммерческая организация, существующая с 1866 года. – Примеч. пер.

(обратно)

180

Телеобед (TV dinner) – в США готовый обед, который продается в замороженном виде. Обычно это мясо или рыба с гарниром, иногда прилагается десерт. Название происходит от торговой марки TV Brand Frozen Dinner фирмы C.A. Swanson & Sons. – Примеч. пер.

(обратно)

181

Poppycock – торговая марка, под которой продается смесь попкорна с различными орехами. – Примеч. пер.

(обратно)

182

Полное название книги «Звездочет: жизнь, мир и фильмы Энди Уорхола». – Примеч. пер.

(обратно)

183

По-видимому, подразумевается дискоклуб Tunnel в Нью-Йорке и вечеринка, устроенная итальянским домом моды Gruppo GFT в честь художника Класа Олденбурга, его жены Кошье ван Брюгген и архитектора Фрэнка Гери в декабре 1986 года. Вечеринка была приурочена к открытию выставки в музее Гуггенхайма. – Примеч. пер.

(обратно)

184

«Мостовые и туннельные» – люди, которые живут за пределами Манхэттена (например, в штате Нью-Джерси или в Бруклине) и приезжают в город на работу или развлечься. – Примеч. пер.

(обратно)

185

Блоссом Дири (1924–2009) – американская джазовая певица и пианистка. Критики писали, что у нее «своеобразно-детский голос». – Примеч. пер.

(обратно)

186

Отсылка к названию фильма Уорхола «Нудистский ресторан». – Примеч. пер.

(обратно)

Оглавление

Введение. Зазеркалье Рива Вулф

Предисловие составителя

Шестидесятые

  1. Поп-арт? Это вообще искусство? Откровенное интервью Энди Уорхола

  2. Уорхол берет интервью у Бурдона

  3. Что такое поп-арт? Ответы восьми художников. Часть 1

  4. Энди Уорхол, интервьюируемый поэтом

  5. Pop Goes the Artist

  6. Энди Уорхол: интервью Джерарду Маланге

  7. Интервью с Энди Уорхолом об «ЭМПАЙРЕ»

  8. Энди Уорхол об автоматизации: интервью Джерарду Маланге

  9. Интервью Энди Уорхола

  10. Pop Goes the Videotape: андеграундное интервью с Энди Уорхолом

  11. Художники США: Энди Уорхол и Рой Лихтенштейн

  12. Энди Уорхол: моя правдивая история

  13. Внутри Энди Уорхола

  14. Интервью без названия

  15. Энди Уорхол интервьюирует репортера Bay Times

  16. Интервью с Энди в Balloon Farm

  17. Моя любимая суперзвезда: записки о моей эпопее «Девушки из “Челси”»

  19. Поездка в такси с Энди Уорхолом

  20. Энди Уорхол

  21. Все мы до сих пор просто экспериментируем

Семидесятые

  22. Энди Уорхол, киношник: «Трудно быть самому себе сценарием»

  23. Разговор с Энди Уорхолом

  24. Вокруг Барнетта Ньюмана

  25. Кто вообще такой этот Энди Уорхол?

  26. Жизнь, объекты любви, творчество и эпатаж Энди Уорхола

  27. Фабричный дневник: письмо Ман Рэю

  28. Интервью: Энди Уорхол

  29. Интервью Энди Уорхола: некоторые говорят, что он-то и есть самый настоящий мэр Нью-Йорка

Восьмидесятые

  30. Ужин с Энди и Биллом. Февраль 1980-го

  31. Современные «мифы»: Энди Уорхол

  32. Самозабвенный шопинг в Bloomingdale’s с Энди Уорхолом

  33. Вопрос-ответ: Энди Уорхол

  34. Интервью Энди Уорхола

  35. Энди Уорхол: художник и его Amiga

  36. Энди Уорхол

  37. Последнее интервью

Послесловие к «Интервью Уорхола»

Благодарности

Библиография Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg