«Нас всех касается смерть великого художника…»

Евгений Терновский: «Нас всех касается смерть великого художника…»

Французский прозаик русского происхождения объясняет Андрею Лебедеву, как можно рисовать в прозе

Евгений Терновский // Atelier Gille Dacquin, Paris

Воспоминания о Лифаре и Свешникове, Плавинском и… Гойе. Роман из жизни художника с непридуманной фамилией. И самое важное: можно ли применить принципы живописного искусства к прозе?

Евгений Самойлович Терновский, он же Eugène Ternovsky, относится к редкой категории двуязычных писателей. Редкой, ибо мы часто склонны путать двуязычие бытовое и литературное, писателей типа Конрада и Набокова, из которых первые, будучи иностранного происхождения, не опубликовали, однако, ни строчки на своём родном языке, тогда как вторые, оставив вполне убедительный след в родной литературе, перешли на язык новой страны обитания.

Писатель-мистик и визионер рассказывает о преследованиях КГБ, о вынужденной эмиграции, опыте монашества и своих мечтах.

Родившийся в 1941 г. в Подмосковье, Терновский эмигрировал в 1974 г. и с 1975 г. живет в Париже. Автор книг, выходивших по-русски в зарубежных изданиях («Странная история», «Портрет в сумерках», «Кудесник», «Уроки мрака», «Двойник Дмитрия ван дер Д…»), в 1990-е годы он переходит на французский язык (монография «Пушкин и род Гончаровых» («Pouchkine et la tribu Gontcharoff»), романы «Тромплей («Trompe-l’œuvre»), «Свадьба в чёрном («Noces en noir»), «Маскарон» («Le Mascaron»).

Писание по-французски не мешает ему и поныне присутствовать в русской литературе — повестями и очерками, выходящими в периодике, эмигрантской («Новый журнал», «Мосты») и метропольной (книга-интервью: Евгений Терновский — Андрей Лебедев. «Встречи на рю Данкерк». Новый мир, 2010, № 2).

Новый французский роман Е. Терновского «Встреча в изморось» (Rencontre dans la bruine. Calviac-en-Périgord: Éditions du Pierregord) вышел в марте 2010 года.

Его герой Пьер Крандиев, переводчик-синхронист, родился в 1946 году во Франции, в семье русских эмигрантов. Пьер — внук французского гравёра Мишеля Брютена, перебравшегося в Москву в конце XIX века и ставшего там Михаилом Ивановичем Крандиевым.

Фамилия Крандиев происходит от русифицированного французского выражения «Grands dieux!» («О великие боги!»), которое часто срывалось с уст патриарха этой отважной семьи. Пустив корни в России, Брютены-Крандиевы были вынуждены вернуться во Францию после Октябрьской революции.

Тем не менее дочери Михаила Ивановича — мать героя Полина и его тетушка Эмилия, — родившиеся и выросшие в Москве, а потому ощущавшие себя более русскими, чем французами, поддались на уговоры «Союза за возвращение на Родину» и в 1952 г., уже после смерти отца, вернулись в Россию.

Полину тут же отправили в лагерь, где она умерла, не увидев более сына. Эмилия заменила Пьеру мать; через четыре года ей удалось вновь вернуться во Францию, забрав с собой ребенка.

Казалось бы, уже эти трагические перипетии могли бы с лихвой составить содержание романа, однако, как любит повторять герой, «история на этом не заканчивается».

Основная часть «Встречи в изморось» посвящена поискам Крандиевым сведений о русском художнике-эмигранте Георгии (Жорже) Иннове, про трагическую смерть которого он случайно узнаёт из газет.

Уехав из России в 1920-е годы, тот быстро добивается известности в Париже, однако затем, после Второй мировой войны, обвиняемый в связях с советскими властями и профашистских симпатиях во время оккупации, вытолкнутый на обочину официальной художественной жизни, становится маргиналом, живет в нищете.

Любопытство, движимое Крандиевым, долгое время малопонятно ему самому, он лишь слабо улавливает некую связь этого человека со своей семьей…

— Читая ваши произведения, в которых исторический фон прописан весьма тщательно, любопытно наблюдать трансформацию реалий в предмет искусства. Начнем с фамилии героя: несмотря на её странность, она не полностью выдумана вами?

— В истории русской литературы конца XIX — начала ХХ веков фамилия Крандиевский была широко известна. Писательница Анастасия Романовна Крандиевская (1865–1938 гг., урождённая Тархова), создательница популистских повестей о страдальцах-шахтёрах или лирических интеллигентах-неудачниках, печаталась в крупных журналах той эпохи.

Её муж, Василий Афанасьевич Крандиевский, оставил о себе память как издатель брошюр и книг для народа. Их дочь, Наталья Васильевна Крандиевская, поэтесса, «надменнейшая из дев» (цитирую её строки), одна из жён А. Н. Толстого, обладала чарующей красотой. Её стихи ценили многие герольды символизма.

В начале 1960-х я несколько раз встречался с родственницей этой семьи, художницей Еленой Крандиевской. Именно она поведала мне затейливую историю своей русской фамилии французского происхождения.

Тем не менее между семейством Крандиевых моего романа и историческими Крандиевскими нет ни какой бы то ни было связи, ни родства. Эта фамилия привлекла меня по той причине, что она превосходно символизировала русско-французские скитания моих персонажей.

— Знатокам живописи первой русской эмиграции известен художник Пётр Вычегжанин, работавший под псевдонимом Пьер Ино. Кроме того, «ваш» Иннов является автором литературного произведения «Повесть о пустяках». Книга с таким названием была выпущена Юрием (Жоржем) Анненковым, ещё одним художником русской эмиграции. В биографии вашего героя распознаются и некоторые другие подробности биографии Анненкова. Насколько эти художники могут считаться прототипами Жоржа Иннова?

— Художник Пьер Ино (1909–1989) был приёмным сыном знаменитого художника Сергея Чехонина. Он оказался в Париже в 1918 году; насколько мне известно, в тридцатые годы Ино покинул Францию и поселился в США. О нем с большой похвалой отзывался Юрий Анненков.

К сожалению, мне неизвестна его живопись. Современные словари русского искусства обходят его молчанием; мне никогда не попадались его картины — ни на выставках, ни на аукционах. Никакого влияния на мою книгу он не оказал. Меня скорее привлекло его имя, которое заставило вспомнить знаменитую бутаду Нерваля, написавшего под своим портретом: «Je suis l’autre»1.

Я думаю, что под этой фразой подписались бы многие художники, читающие отзывы своих современников, похвальные или хулительные. Поскольку глубокое понимание артистического щедевра зачастую столь же редко, как и сам шедевр.

Хотя тень Юрия Анненкова и проносится иронически в этой книге, автор был далёк от намерения воссоздать его портрет. Я высоко ценю Анненкова не только как живописца, графика, но и как прозаика (по этой причине я позволил себе совершить невинный плагиат и приписать «Повесть о пустяках» своему героическому персонажу).

И всё же он не более чем вдохновитель образа Жоржа Иннова, но отнюдь не его прародитель, еще менее — прототип. Жизнь Юрия Анненкова ничем не напоминает существования прóклятого художника, каким является мой творец-мученик.

Анненков справедливо пользовался во французских художественных кругах репутацией талантливого графика, никогда не подвергался остракизму со стороны красных, багровых или розовых искусствоведов, трудился на театральном и кинематографическом поприщах с большим успехом и, как ни досадно это признавать, особой политической щепетильностью не отличался.

В сущности, у него не было ничего общего с непримиримым артистом моей книги, одновременно и жертвой своей эпохи, и её победителем, хотя и post mortem.

— Недоброжелатели Иннова обвиняют его, среди прочего, в коллаборационизме — как выясняется, несправедливо. В романе есть история, рассказанная близко знавшим Иннова человеком, о том, как тот, страхуясь от немилости французских послевоенных властей, прогуливается по парижской Гранд-Опера в компании высокопоставленных представителей советского Генштаба. Какова доля вымысла в этом эпизоде?

— Появление просоветского эмигранта в обществе советских генералов — бродячий сюжет в эмигрантской среде послевоенного времени.

Для одних он иллюстрировал откровенное предательство возвращенцев, для других служил доказательством необратимой перемены советского режима.

Шестьдесят пять лет спустя можно предположить, что обе стороны ошибались. Те, кто вернулся на родину после войны, были движимы естественным национальным чувством; ни в какой степени я не отнес бы их к категории изменников.

Мой коллега по «Русской мысли», уже упоминавшийся Сергей Мильевич Рафальский, человек безупречно честный, отправил не менее десяти прошений в советское посольство с просьбой вернуться на родину (и получил столько же отказов), поскольку жизнь вне России была для него крушением.

Более проницательные и ясновидящие эмигранты отказывались верить в либеральную эволюцию советского государства и были убеждены, что «эта история с большевиками продлится ещё двести лет, если не больше» (как часто повторял князь Сергей Сергеевич Оболенский, либеральный монархист и просвещенный консерватор).

Но характерно, что и те и другие не скрывали морального осуждения этого гипотетического гида советских военных, который во мгновение ока совершил то, что французы называют retourner sa veste (буквально — «перелицевать куртку или гимнастёрку», в переносном смысле — «переменить свои взгляды в соответствии с коньюнктурой»).

Если простые советские солдаты, оказавшиеся волей трагической судьбы во Франции, желали лишь вернуться домой, если Рафальский честно и наивно рассчитывал возвратиться, как он утверждал, с «гордо поднятой головой» и был далёк от мысли предлагать свои услуги советским карательным органам или стучаться в двери советской делегации при ООН, то другие не преминули, по утверждению старых эмигрантов, переметнуться в некогда враждебный стан по причинам низменного характера.

К их числу относили известного артиста балета Сергея Лифаря.

— Доводилось ли вам лично общаться с Сергеем Лифарём?

— Я встречал его несколько раз у Зинаиды Шаховской, с которой он поддерживал дружеские отношения.

Среднего роста, крепкотелый, подвижный, с выразительным цыганским лицом, он удивлял несоответствием своего мужественного спортивного облика и манерным, несколько женственным стилем общения.

Хотя я никогда не видел его на сцене, но вполне верю тем, кто утверждает, что он был гениальным танцовщиком, — мне до сих пор памятны пластичность и точность его движений, профессиональное владение всем телом, характерное для актёров или танцоров.

Ни одного лишнего или неприятного жеста, ни малейшего следа расслабленности или расхлябанности, свойственных приближающейся старости.

О своих послевоенных перипетиях, подлинных, искажённых слухами или ложных, он в наших малочисленных беседах никогда не упоминал.

— Ваши произведения густо населены деятелями искусства: музыкантами, литераторами, кинорежиссёрами. Тем не менее страсть, с которой вы пишете именно о живописцах, заставляет предположить, что русская семантическая связь между понятиями «художник» и «создатель», «творец» вполне отражает вашу личную, особую любовь, питаемую именно к изобразительному искусству.

— Если бы при моём рождении Создатель вдунул в меня не только страсть к живописи, но и дарование, я был бы на вершине блаженства, даже если бы оказался в самом низу пирамиды современного изобразительного искусства.

Но, к сожалению, сто или двести моих рисунков, которые я где-то храню в папках, безжалостно утверждают, что их автор навсегда осуждён остаться простым и более чем скромным любителем (к тому же я никогда серьёзно не изучал технику рисунка).

В юности живописцы до такой степени приводили меня в восхищение, что долгое время они казались мне полубожествами, даже включая некоторых полупьяных или полусумасшедших московских нонконформистов.

Уже в двадцать лет я был убеждён — думаю так и ныне — в большом таланте Дмитрия Плавинского или Бориса Свешникова. Кстати, многие из друзей моей молодости были не поэтами или прозаиками, а именно художниками.

— И скончавшийся в 1998 году Б. Свешников, и ныне здравствующий Д. Плавинский стали с тех пор классиками московского неофициального искусства. Какими они запомнились вам в годы вашей молодости?

— Не знаю, как развивались их жизнь и творчество после моего отъезда, но в начале шестидесятых годов они восхищали меня не только своим искусством, но и глубокой неслиянностью с конъюнктурным миром советского «художественного» производства. Я думаю, что Плавинский и Свешников были, так сказать, онтологически неспособны к подобным занятиям.

Мне особенно памятна одна из наших встреч со Свешниковым. В 1967 году я случайно встретил его в Пушкинском музее. У него было свидание с каким-то сотрудником музея, после которого Борис Петрович решил совершить прогулку по залам импрессионистов.

В течение трёх часов мы бродили вместе от импрессионистов к испанцам, от испанцев — к грекам, от греков — к Египту…

Я и сейчас отчётливо вижу его худощавую фигуру, облечённую в скромный мешковатый пиджак, слышу его негромкий, несколько монотонный и приятный голос.

Он надолго задержался перед картиной, которую по традиции приписывали Гойе, — «Монахиня на смертном одре» — и после длительного молчания заметил, что в её красках нет «цветовой формы», свойственной испанскому художнику…

Я часто вспоминал об этой энигматической фразе, когда оказался во Франции, где в течение многих лет посещал знаменитые музеи — Лувр, Жакмар-Андре, Парижский музей современного искусства, Центр Помпиду, Мармоттан, музей в Реймсе с его редчайшей коллекцией картин Коро, Лилльский музей с его дивными фламандцами и т. п.

Впоследствии мне выпала удача побывать в Мадриде и насладиться полотнами Эль Греко, которого я до сих пор знал лишь по монографиям.

В 1976 году я сопровождал Владимира Максимова в Рим, куда его пригласили для выступления на каком-то политическом форуме. На следующее утро мы отправились в музей Ватикана и оставались в нем не менее семи часов, изнывая от восхищения и усталости.

В конце семидесятых годов я вернулся в Италию и провел две недели в Тоскане. Если до этой поры перед живописными шедеврами я весь превращался в восторженное око, не более, то, помню, будучи во Флоренции, не отрываясь от картин Учелло, Андреа дель Кастанье или Маззачио, я задался следующим вопросом: можно ли применить или приложить живописный принцип к прозе?

Мне кажется, что парадоксальным образом применение живописного принципа в прозе возможно лишь тогда, когда он категорически исключает воспроизведение цветовой гаммы описываемых предметов, что обыкновенно кончается тусклым псевдореализмом.

Как и в живописи, цвет в прозе должен обладать формообразующей силой, своего рода цветоформой, (я думаю, что именно это имел в виду Свешников), или, говоря иначе, быть не отражением действительности, но её творческим воображением и преображением.

Многочисленные приложения этого принципа вы найдете в сочинениях Бюффона, Шатобриана, Пруста, в поэзии Бодлера («Маяки», например).

В этих вещах цвет не списан с натуры, не описан как оптическое явление — он сам порождает картины, полные художественного магизма.

— «Нас всех касается смерть великого художника» — гласит издательская надпись, набранная крупными буквами на задней обложке романа. В какой степени вы сами разделяете это утверждение?

— Первоначально эта издательская надпись появилась как род рекламного объявления с целью привлечь любопытство читателя. Но неожиданно для меня самого она приобрела некий смысл, который значительно превышает плоские коммерческие соображения.

Как узнаёт в конце книги мой персонаж Пьер Крандиев, Жорж Иннов был утаённой любовью его матери. О причинах трагической смерти художника ему сообщает выпуск утренних газет, также на последних страницах романа.

Оба события так сотрясают и потрясают его, что он способен обратиться к своей тётушке лишь с одним-единственным вопросом: «Кто он, этот Жорж Иннов?» Возлюбленный его матери? Может быть, его отец?

Читатель и автор никогда не услышат ответа Эмилии, но каковым бы он не был, совершенно очевидно, что смерть и жизнь художника лично касаются Пьера Крандиева.

Смерть Иннова привела к тому, что до сих пор не известный художник бурно, хотя и посмертно, вторгается в его личное существование…

Но можно предположить и иной аспект подобного вторжения, более общий и, если угодно, более сублимированный. Смерть большого художника, — лавроувенчанного или замученного непризнанием и нищетой, несущественно — составляет, на мой взгляд, важную духовную главу в его искусстве.

В некотором смысле он переходит со всей полнотой в сферу человечества. Смерть не только завершает его личность и его искусство, но и открывает перспективу, в которой будет развиваться его творчество уже независимо от творца. Величественная кончина Леонардо де Винчи или мучительная смерть Пушкина играют одинаковую роль.

В этом смысле нас всех касается смерть великого художника.

Беседовал Андрей Лебедев

Оглавление