«Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.»

Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг.

В сборник включены статьи и фрагменты теоретических работ, принадлежащие перу видных французских кинематографистов 1920-х гг. Среди них - труды Л. Деллюка, Ж. Эпштейна, А. Ганса, Р. Клера, Ж. Фейдера. Входят в сборник также и работы о кино представителей других видов искусств - театрального режиссера Ш. Дюллена, поэтов Л. Арагона и Б. Сандрара, художника Ф. Леже и других. Впервые собранные воедино, эти работы дают достаточно развернутое представление о зарождении и развитии теоретической киномысли во Франции в период немого кино.

Издание предваряется вступительной статьей, написанной одним из ведущих советских теоретиков и историков кино - С. Юткевичем.

Составитель Михаил Бенеаминович Ямпольский

Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.- 317 с.

Время поисков и время свершений.

Основатель и вдохновитель французской синематеки, сыгравший столь большую роль в формировании молодых кадров не только своей страны, Анри Ланглуа назвал однажды «импрессионизмом» - термином, заимствованным у живописи, - период середины и конца 20-х годов французского кино.

Термин привился, его как бы узаконил историк Жорж Садуль, впоследствии окрестивший период 30-х годов «поэтическим реализмом». Конечно, эти названия в известной мере условны и возникли как бы случайно; таково происхождение «импрессионизма», «кубизма», «фовизма» в живописи, «неореализма» и «новой волны» в кино, однако они закономерны в качестве рабочих гипотез (и, в частности, термин «импрессионизм» лучше, чем «авангард первый» и «авангард второй», характеризует основные тенденции этого периода)[ 1 ].

Ряд фильмов «киноимпрессионизма» вошел в историю мирового кино и описан довольно обширно, однако менее известными оказались те течения теоретической мысли, которые сопутствовали практике мастеров, часто опережая ее или полемизируя с ней. Настала пора разобраться в этом наследии, так как оно не просто принадлежит истории киномысли, а в нем оказались заложенными ряд положений, получивших вскоре развитие и подтверждение в творческом процессе не только французского, но и мирового кино.

Этой задаче и служит предлагаемая вниманию читателей антология, впервые суммирующая теоретическую мысль французского «киноимпрессионизма», оказавшуюся обильно насыщенной интереснейшими наблюдениями, прогнозами и обобщениями, во многом отнюдь не потерявшими своей актуальности и в наши дни.

Первопроходцем теоретического фронта следует считать Луи Деллюка, чья книга «Фотогения» сыграла важную роль в определении специфики киноискусства, а само понятие «фотогеничности», несмотря на расплывчатость его трактовки, укоренилось в практике экрана, так как содержало в себе верные наблюдения, подкрепленные фильмами самого Деллюка и его единомышленников.

Важно отметить, что наблюдения эти о «фотогеничности», понятой не догматически, а как свидетельство уважения к эстетическим особенностям нового искусства, одновременно возникли и у другого впередсмотрящего, советского режиссера Льва Кулешова. Перекличка его воззрений с теоретическими посылками Деллюка должна быть рассмотрена и обещает интересные открытия в области взаимодействия двух национальных культур.

Но пытливая мысль Деллюка вовсе не ограничивалась «фотогенией». Он пророчески определил значение и преимущества хроники и вынес беспощадный приговор тем фильмам, о которых он писал, что они «пусты, как красивые шкатулки... Хватит фотографий, дайте кино!»

Так клеймит Деллюка все подражания живописности и с удивительной смелостью предвосхищает те новаторские изобретения, которые войдут в практику кино значительно позже, а тогда объявлялись «ересью» и нарушением всех общепринятых канонов.

Он открывает магию «белого цвета», который многие годы считался противопоказанным экрану (поэтому все белое, вплоть до сорочек и скатертей, красили в желтый цвет), предвидит возможности использования мягкофокусной оптики и закономерности применения ракурсов, а в результате публикует заповеди, которые звучат непреложно и для сегодняшнего дня: «Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он просто должен видеть выразительность и воспринимать ее совершенно обнаженной или кажущейся таковой».

Хочется воскликнуть: «Браво, Деллюк!» - воздавая должное этим точным и талантливым формулировкам.

Рядом с ними заклинания Риччотто Канудо, считающегося первым теоретиком нового искусства, кажутся наивными и претенциозными, но все же за ним остается прерогатива термина «седьмое искусство» и даже «фотогении», а его определение кино как «слияния всех искусств» можно считать предвосхищением всех последующих поисков его синтетической природы.

Значительно более весомым и оригинальным является теоретический вклад Жана Эпштейна. Он тем более значителен, что сопровождался интереснейшей практикой - Эпштейн был одним из самых одаренных режиссеров «киноимпрессионизма». Вспоминаю, как летом 1926 года Илья Эренбург впервые привез в Москву фрагменты фильмов французских мастеров - среди них был ролик из «Верного сердца» Эпштейна, как раз тот, что впоследствии упоминался во всех мировых историях кино, - народная ярмарка и катание героев на карусели. Впечатление было оглушительным, и не столько от виртуозного монтажа и стремительного ритма народного праздника, сколько от умения режиссера извлекать подлинную поэзию из, казалось, неприметного будничного материала. Вскоре на советских экранах пошел фильм Эпштейна «Прекрасная Нивернезка» - экранизация рассказа А. Доде, и он подтвердил это умение художника вышелушить волшебное зерно «фотогении» из плевел обыденной жизни, и непритязательное путешествие баржи по каналам страны стало, как в скоре и в «Аталанте» Жана Виго, кинематографической поэмой в прозе.

Форма, в которой Эпштейн излагал свои творческие верования, насквозь импрессионистична, но она точно соответствует его художническим ощущениям, и, право, трудно не поддаться обаянию таких строк: «Сколько грусти можно извлечь из дождя» или «Лицо прекрасного - это чувство вещей». Такие поэтические сентенции могли бы остаться лишь поверхностной декламацией, если бы не были подтверждены на экране образной практикой самого художника.

Посреди многих импрессионистических наблюдений Эпштейна выделяются некоторые наиболее точные - таковы, например, посвященные роли ритма или страницы о «душе кино» - крупном плане - и, наконец, о фотогении «танца пейзажа».

Любопытно, как Эпштейн предугадывает силу выразительности вещи на экране. Когда он пишет о крупном плане обычного настольного телефона: «Это чудовище, башня и персонаж», то невольно возникают знаменитые крупные планы из «Старого и нового» Эйзенштейна, где, с одной стороны, простая пишущая машинка становится уродливым чудищем бюрократизма, а с другой - молочный сепаратор - чудом, равным чаше святого Грааля. «Чувство вещей», так прозорливо прокламированное французским теоретиком, получает подтверждение в практике гениального советского режиссера: «Броненосец «Потемкин» и «Октябрь» с его многозначным пиршеством вещей - тому убедительное свидетельство.

Если отвлечься от излишне вычурной литературной оболочки, в которую облекает свои мысли Эпштейн, то нетрудно вычленить самую главную из них, ту, где он идет дальше Деллюка в определении фотогении: «Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения».

И далее Эпштейн задолго до появления всех теорий «авторского кино» справедливо подчеркивает значение личностного момента в творчестве кинематографиста: «Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее! Все стороны мира, отобранные кинематографистом для жизни, отобраны им при одном условии - обладания собственной личностью...»

Это, бесспорно, плодотворные мысли, но не следует также забывать, что соседствуют они с заблуждениями, характерными не только для Эпштейна, но и для всей когорты «авангардистов», которые в пылу полемики с коммерческим и «академическим» кино зачастую игнорировали содержательные стороны киноискусства. В частности, Эпштейн упрямо декларировал: «Кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романтическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино».

Вот это-то стремление к ложно понятой «чистоте» кино и обескровило во многом отдельные теоретические постулаты французских кинематографистов, но, к счастью, оно зачастую входило в противоречие с их практикой, что особенно ощутимо на примере самого Жана Эпштейна. Его лучшие фильмы обрели силу только тогда, когда питались соками окружавшей действительности, а в их основе лежали те самые жизненные сюжеты, которые он так упрямо отрицал.

Такие противоречия характерны для всей этой эпохи поиска новой эстетики молодого «седьмого искусства». Еще более ярко сказались они на творчестве дебютанта Луиса Бунюэля. Сквозь сюрреалистические эксперименты пробивалась струя мощного таланта, который в конце концов вывел художника на широкий путь остросоциального и «жестокого» критического реализма. Неистовый и бескомпромиссный испанец никогда не считал себя теоретиком и из его высказываний мы подчеркнем верное соображение о том, что кинематографист обязан «мыслить изображениями, чувствовать изображениями», и оценим ту решающую роль, которую он придавал режиссерскому замыслу и его воплощению в том, что он называл «сегментацией».

В истории французского кинематографа не было, пожалуй, более противоречивой фигуры, чем Абель Ганс. Несомненно, крупный художник, чьи два фильма «Колесо» И «Наполеон» при всех срывах вкуса остаются в истории мирового кино, переоценивает значение своих опытов, становится в позу пророка, диктующего заповеди, как единственно непреложные, и в то же время опускается в своей практике до самого низкого компромисса с коммерческим кинематографом.

Его опыты «полиэкрана» предвещают появление новых форматов кинозрелища и, казалось, принадлежат киноискусству будущего, но в то же время исторические или пацифистские мелодрамы Ганса, изобилующие поверхностными символами и эффектами невысокого вкуса, тянут кино в прошлое на уровень каждодневной продукции.

Однако следует отдать должное тому энтузиазму, с которым он прокламирует основные свойства кинематографа: «Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами... Время изображения пришло!» И это его заклинание, повторенное неоднократно, как бы предвосхищает теории, появляющиеся полвека спустя.

Вообще, во всех своих теоретических посылах Абель Ганс не самостоятелен и не случайно опирается на концепции гораздо менее известного критика Эмиля Вюйермоза, провозгласившего родство (или даже единство) кино и музыки.

Надо справедливо оценить новизну его высказываний, появившихся в 1927 году, в эпоху расцвета немого кино. Так, Вюйермоз предсказывает появление звуковых кинокартин, построенных по тому принципу контрапункта изображения и звука, который вскоре будет сформулирован в знаменитой «заявке» Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова. Важно отметить, что плодотворность этого приема французский критик еще ранее разглядел в нашумевшей постановке Михаилом Фокиным оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (в цикле «Русских сезонов» Дягилева), где «звук» (то есть вокальная часть) был отделен от изображения (балетно-пантомимической части), что и произвело эффект, который Вюйермоз проницательно отметил: «Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать».

Не менее ценны и наблюдения Вюйермоза о роли ритма и музыкального построения фильма. Теории и наблюдения критика находят свое крайнее выражение в проповеди «интегpальной синеграфии» Жермен Дюлак.

Будучи одаренным режиссером, хорошо ощущая силу ритма и «музыку изображения», правильно оценив достоинства хроникального кино (недаром последние годы жизни она ему и посвятила), в своих теоретических выкладках Жермен Дюлак доходит до тех выводов, которые обесценивают все поиски «авангарда», доводя их до абсурда. Когда она пишет, что «исследования различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без всякого актерского исполнения», то тем самым она дискредитирует все то новое, что удалось достичь молодым художникам в борьбе с рыночной продукцией, и обрекает кино на медленную смерть в бескислородной атмосфере «чистых» формалистических экспериментов.

По счастью, рядом бьется живая мысль Эли Фора, который, несмотря на все свои увлечения Бергсоном, а также утопиями о «пластической цивилизации» и в связи с этим тенденцией переоценивать визуальные возможности кино, все же отчетливо формулирует: «Сила его такова, что без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек...»

Из этого положения вытекает и обостренная ненависть Эли Фора к формам современной ему продукции, и он предсказывает ее гибель. Он противопоставляет коммерческой ерунде творчество великого мима Чаплина, сравнивая его с Шекспиром, что по тем временам казалось недопустимой ересью. Но тут-то и возникают основные противоречия его концепции. Преуменьшая значение сюжета в фильме, называя его лишь «поводом» и преувеличивая роль пластических элементов, он тем самым уничтожает свое же упоминание о Шекспире, ибо вряд ли поэтику английского классика можно свести к бессюжетности и «мобильной композиции». И все же в заслугу Эли Фору можно поставить вытекающую из его логики правильную оценку возможностей мультипликационного кино, которое в ту эпоху находилось в эмбриональном состоянии и никем не воспринималось всерьез.

В дни, когда писались эти строки, ушел из жизни в девяностолетнем возрасте один из выдающихся мастеров французского кино, Марсель Л’Эрбье. Он также противоречиво сочетал в себе изысканные и утонченные пластические эксперименты с экранизацией бульварных романов Гастона Леру, а неожиданное обращение к роману Золя «Деньги» получило в его трактовке удачное и выдержавшее испытание временем экранное воплощение. Казалось, Л’Эрбье был образцом эстета, уединившегося в «башне из слоновой кости», однако именно он был создателем и многолетним руководителем ИДЕК (Высшей школы киноискусства), откуда вышли многие будущие мастера французского кино.

Также не однозначен был Марсель Л’Эрбье и в своей теоретической полемике, где склонность к парадоксам приводила его к надуманному противопоставлению «искусства» и «кинематографа», с одной стороны, а с другой - к остроумным замечаниям о «Бирже времени и пространства». Но все же здравый смысл торжествует и художник правильно формулирует представление о будущем кино: «До. сегодняшнего дня игрушка, завтра превосходный инструмент в руках будущих демократов, кинематограф должен познать самого себя, ради будущего очиститься от того, что было».

Однако этот процесс очищения происходит искривлено: опьяненные динамическими и пластическими возможностями кино, «авангардисты» превращают его в игру самодовлеющих форм, смыкаясь тем самым с крайним флангом изобразительных искусств. Командные высоты, естественно, пытаются занять художники и архитекторы, возникают различные опыты абстрактного фильма, из них самым заметным становится «Механический балет» выдающегося живописца Фернана Леже.

Ряд остроумных ритмических и изобразительных находок все же не делает фильм Леже значительным явлением экрана, тем более потому, что в нем он совершает ту же ошибку, что и в своей живописи, ошибку, которую вскоре преодолевает. Он заявлял: «Ошибка живописи – это сюжет. Ошибка кино - это сценарий».

Но позднее полотна Леже обретут сюжетность и только тогда наберут силу и вес в развитии прогрессивного искусства, а на другом конце света Эйзенштейн убедительно докажет, что мир механизмов становится подлинно «фотогеничным», сопрягаясь с осмысленным сюжетным построением, поэтому ритм поршней и рычагов его «Броненосца» заставит биться миллионы сердец, а изобразительные ракурсы машин Леже останутся в разряде лабораторных экспериментов.

На фоне этих воинственных тенденций Леже и Шарансоля выгодно выделяется голос малоизвестного исследователя Андре Бержа, чей труд «Кино и литература» предвосхищает многие плодотворные поиски будущих лет.

Если учесть, что высказывания Бержа появились в 1927 году, то можно лишь поразиться прозорливости теоретика, уже тогда отметившего возможности «внутреннего монолога» в кино и вообще рассмотревшего плодотворные взаимосвязи литературы и экрана.

Сходные идеи пропагандировал и такой замечательный мастер кино, как Жак Фей дер. Его статья 1925 года о визуальной транспозиции, констатирующая важность и значимость оригинального сценария как основы фильма, полемизирует с адептами «чистого» кино и звучит особенно убедительно, так как практику самого режиссера никак нельзя упрекнуть в недооценке пластических средств выражения.

Важно отметить и его прозорливость: он предвидит те возможности экранного повествования, которые вскоре совпадут с поисками «интеллектуального» кино Эйзенштейна.

Тому же Андре Бержу удалось разговорить Блеза Сандрара. Но насколько действительно интересными были его литературные опыты, настолько бедными оказались теоретические наблюдения.

Из них два все же заслуживают внимания: во-первых, категорическое отрицание тождественности кубистических или иных модернистских декораций с подлинно передовым кинематографом (вспомним, что это говорилось, когда сенсационной новацией считались стилизованные сооружения Леже, Кавальканти и Малле-Стевенса в фильме «Бесчеловечная» Л’Эрбье), и, во-вторых, чисто лирическое признание в том, что главными персонажами задуманного им фильма о Бразилии будут лес и река... Здесь Сандрар перекликается с творчеством Флаэрти и Довженко, которым удалось осуществить то, о чем лишь мог мечтать французский писатель в 1925 году.

Если поэт призывает пейзаж к соучастию в визуальной образности кино, то Антонен Арто, этот трагический бунтарь, предтеча и пророк крайних устремлений современного театра, вступая в схватку с апологетами «чистого» кино, неожиданно обнаруживает в искусстве экрана те его свойства, которые станут впоследствии сильной стороной таких режиссеров, как Бунюэль и частично Брессон и Пазолини.

Он пишет: «Кино прежде всего играет человеческой кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого в качестве образов, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят».

Поэзию кино и роль природы в ней еще несколько раньше, в 1925 году, ощутил Жан Тедеско, основатель вошедшей в историю «Старой голубятни», любитель кино в лучшем смысле этого слова, в своей работе «Киновыразительность».

Прославленный мастер театра Шарль Дюллен выступил в 1926 году с работой, озаглавленной «Человеческое чувство», в которой с поразительной ясностью и точностью определил роль и значение актера в кино. Я сознательно пишу «с поразительной», так как не могу не восхищаться совпадениями с основами учения Станиславского, тогда еще не известными во Франции, той убежденностью, с которой Дюллен утверждал весомость человека на экране, тем мужеством, которое он проявил в защите взаимодействий с театром, объявленным самым ярым врагом «подлинной» кинематографичности.

Итак, перелистывая одну за другой страницы антологии, мы видим, как сталкиваются различные взгляды, вкусы, мысли, так или иначе соотносящиеся с параллельно продолжающейся практикой, то отставая от нее, то опережая ее и тем самым подтверждая важность взаимопроникновения и взаимовлияния творческих и теоретических процессов во французской кинематографии.

Отличительной особенностью данной антологии является, по моему мнению, введение в научный оборот целого ряда новых имен теоретиков. и критиков, чьи выступления убедительно развенчивают легенду о некой «монолитности» апологетов «чистого» кино, монополизировавших ведущие позиции в движении «киноимпрессионизма».

Конечно, среди оппонентов «авангардизма» было меньше популярных и звонких имен, но от этого аргументация их не становится менее убедительной и включенные в антологию материалы раскрывают подлинную картину широкой и полезной дискуссии, не потерявшей значение и для более поздних лет, когда снова в капиталистическом мире возродились «авангардистские» тенденции в различных формах «подпольного» или «психоделического» кино, в частности в США.

При всей спорности отдельных оценок, дискуссионности формулировок и вкусовых пристрастий в работах режиссера Анри Фекура и Жана-Луи Буке, журналиста Андре Делона мы обнаруживаем общие и прогрессивные тенденции того «поэтическогореализма», который при всех его издержках пришел на смену «киноимпрессионизму» и стал ведущей силой французского кинов 30-40-е годы.

Не отрицая той пользы, которую принесла борьба «киноимпрессионистов» со штампами коммерческого кино и не пугаясь тех перегибов, которые возникли от провозглашения новых форм, наиболее точно подвел итог этому процессу Лионель Ландри, так закончивший свою работу «Формирование чувствительности»: «На экране, как в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связи с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление».

Эта антология не была бы полной и объективно ценной, если бы составитель не включил в нее и высказывания тех авторов, что справедливо перекидывают мост от эпохи «киноимпрессионизмз» к последующему этапу «поэтического кино» 30-40-х годов.

Принципиально это чрезвычайно важно, так как среди части буржуазных современных киноведов бытует попытка изолировать теорию и практику «авангарда» (как «первого», так и «второго») от дальнейшего поступательного движения французского кино.

И это вполне объяснимо - дело отнюдь не в появлении звука, якобы искажающего завоеванную с таким трудом эстетику немого кино (сиречь «подлинного» и независимого от театра нового искусства), а в эволюции французского общества, где его передовая часть, возглавляемая коммунистами и социалистами, осознала(особенно после фашистского путча, устроенного «королевскими молодчиками» весной 1934 года) опасность реакционных и профашистских тенденций и положила начало движению Народного фронта.

Отсюда и появление элементов социальной тематики в фильмах Ренуара, Карне, Превера, Дювивье и первые шаги к реализму Гремийона, Дакена, Беккера, отсюда и последующие попытки коллаборационистов и петеновцев объявить этот период одной из причин «морального упадка» Франции.

Однако именно социальная ограниченность и незрелость эстетической мысли апологетов «чистого кино», так пере кликавшаяся с политикой «нейтралитета» и «невмешательства» Франциив героическую борьбу испанского народа с франкизмом (и стоявшими за его спиной гитлеризмом и муссолиновщиной), препятствовала развитию тенденций прогрессивного киноискусства.

Напомним, что только компартия и поддержка трудящихся помогли рождению таких фильмов Ренуара, как «Марсельеза» и «Преступление господина Ланжа».

Подчеркнем последовательную пропаганду революционного советского кино Леоном Муссинаком, к ней следует добавить и настойчивые предупреждения тех писателей, кто ранее всех оценил воздействие киноискусства.

Луи Арагон в своем эссе «О мире вещей» еще в 1918 году призывал всерьез изучать «тысячу социальных катаклизмов», уже просвечивающих в композиции мира фильмов Чаплина.

К Арагону присоединился поэт и романист Франсис Карко, согласный с тем, что «изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуальная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею».

С этой позиции предвидения опасности сужения этических и эстетических критериев возможностей киноискусства следует признать полезным включение в антологию высказываний таких мастеров, как Рене Клер, Марсель Карне и Жан Ренуар.

В результате из материалов сборника отчетливо явствует, как малоизвестные, но немаловажные для своего времени поиски эстетики нового искусства или превращались в догмы, тормозящие его дальнейшее развитие, или, напротив, диалектически переходили в новое качество, выдвинувшее в 30-40-х годах французское искусство в одно из значительных явлений кинокультуры, сумевшее даже в черные годы фашистской оккупации пробиться сквозь рогатки нацистской цензуры. С этой точки зрения наш долг - обратить особое внимание на оставшиеся до сих пор малоизвестными фильмы режиссера-коммуниста Жана Гремийона, требующие особого исследования.

Для меня не менее ценно, что наиболее прозорливые (и к тому же самые молодые) деятели французского киноискусства разглядели его будущее и связали его с кино Страны Советов.

По странному совпадению лучше всего удалось это сделать однофамильцу известного киноактера Алена Делона, но его звали Андре Делон, трагическая судьба которого резко отличается от судьбы удачливого сегодняшнего артиста и бизнесмена.

Поэт и кинокритик Андре Делон родился в 1903 году и погиб в 1940 году в битве под Дюнкерком. В 1928 году он написал пророческую статью «Чистое кино и русское кино», которую составитель антологии справедливо считает эпитафией французского авангарда, а я бы хотел поставить заключительные слова этой статьи как эпиграф будущих достижений настоящего киноискусства:

«И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены в «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас и пересекающиеся контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти эпизоды относятся К чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно появляется из времени, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим... Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга - эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности, более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь...»

Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры

Как и в большинстве стран мира, во Франции кинематограф был многими сначала принят в штыки. Особенно яростным атакам он подвергся со стороны провинциальной буржуазной интеллигенции. Эдуард Пулен в 1918 году в Безансоне издал книжечку с красноречивым названием: «Против кино - школы порокаи преступления». Его парижский единомышленник Луи Салабер в 1921 году в статье «Фильм-развратитель» позволял себе такие гневные сентенции: «Вдохновитель преступлений, распространитель дурных нравов, опасный даже для веры, кинематограф подвергает опасности само здоровье души!»

Передовая интеллигенция, настроенная революционно, ощущая необходимость новых путей в искусстве, встретила явление кинематографа с восторгом и возлагала на новое искусство большие надежды.

Весьма распространенным было представление о кино как средстве достижения единства общества. Так, Леон Муссинак в «Заметках о путешествии в СССР» писал: «С точки зрения социальной, кино выражает новый этап в движении общества к единству, но делает это способом, наиболее полно отвечающим запросам современного мира и в соответствии с достижениями науки» («Синемагазин», N51, 1927, 23 дек.). По мнению Муссинака, мощь этого средства выражения находится в непосредственной связи с его промышленной базой, являющейся также основой характерного для кино «духа коллективизма». Но он же указывал, что в условиях капитализма кино обречено по преимуществу оставаться промышленностью. В искусство оно может превратиться лишь в результате социальной революции.

Чаще, однако, речь шла не о революции, а о некой магии социального преобразования, заключенной в кинематографе благодаря тому, что, по выражению одного из наиболее эрудированных кинокритиков 20-х годов Хуана Аруа, он является «самым высоким и могущественным средством выражения нашей эпохи, эпохи машины и коллективизма» (поэзии машины на экране. - «Синемагазин», N2 25, 1927, 24 июня). Притом кино, давая некое «видение коллективной души», как считал Аруа, приближает человечество к социальной утопии Верхарна и Уитмена - писателей, часто связывавшихся в сознании кинотеоретиков 20-х годов с поэтикой кинематографа. Значительным стимулом в формировании подобных представлений явился фильм-утопия Ф. Ланга «Метрополис».

Представление о кино как «идеальном» искусстве грядущей «цивилизации машины и скорости» значительно повлияло на само понимание кинематографа. Так, Пьер Порт предложил собственную теорию искусства, согласно которой эволюция искусства убыстряется по мере развития цивилизации. Если темы, стили, направления в былые эпохи менялись в искусстве на протяжении веков, то кино демонстрирует феномен калейдоскопической смены тенденций. Скорость развития нового искусства порождает перепроизводство, не оказывая глубокого влияния на умы (на такое влияние требуется значительное время). (Поиски предвидения. - «Синеа-Сине пур тус», N98, 1927, 1 дек.). Эта головокружительная скорость развития приводит одновременно к гибели национальных школ и в конечном счете к созданию эклектического международного искусства.

Другой теоретик, Андре Эмбер, в эссе «Предназначение кино» («Синеа Сине пур тус», N106, 1928, 1 апр.) развивает модную в 20-е годы тему о кино как новом средстве международного общения. «Слова, - пишет он, - часто пробуждают лишь смутные идеи, различающиеся в каждом отдельном случае; кинематографические образы, циркулирующие в мире, напротив, едины для всех.

Кино интенсивно способствует созданию международного воображения». Такое воображение сначала будет опираться на титры, для которых должен быть изобретен простой международный язык, но постепенно сложится особая коммуникация, основанная «не на условности, но на вдохновении», человечество вернется к простоте и естественности. «Жан-Жак Руссо ХХ века - это машина»,- восклицает Эмбер, резюмируя смысл своей кинолингвистической утопии. Любопытно, что он же предрекает создание так называемого «небесного кино», где бы проекции осуществлялись в небе для миллионов жителей земли.

Понимание кино, как универсального, тотального искусства было отчасти связано с популярной в начале нашего века идеей всеохватывающего синтеза искусств. Возникли теории, провозглашавшие необходимость одновременного использования слова, изображения, музыки и т. д. В одном произведении. Первые опыты «изобразительной поэзии» С. Малларме и Г. Аполлинера, казалось бы, должны были получить свое завершение в «симультанном искусстве» кинематографа. К такому выводу, например, пришел А. Коломба, который писал о полном провале симультанистских тенденций в литературе и о их реализации в кино, прежде всего, в «полиэкранном» фильме Ганса «Наполеон» (Предназначение КИНО.- «Синеа-Сине пур Тус», N101, 1928, 15 янв.). Не случайно и обращение к кино такого поэта, как Блез Сандрар, чья книга «Проза о транссибирской магистрали и маленькой Жанне Французской» с иллюстрациями С. Делоне (1913) была одним из значительных опытов симультанистской поэзии. Для Сандрара кино - средство преодолеть «узкий» антропоморфизм традиционного искусства, увидеть мир в его многообразии.

Осуществляемое кинематографом невиданное расширение «места действия», «всемирный охват всечеловеческой драмы» - главные свойства кино, по мнению Альбера Бонно (Универсум, открытый кино. - «Синемагазин», N 22, 1925, 29 мая), описывавшего кинематограф как «многоликую комедию, состоящую из ста различных актов и разворачивающуюся на сцене, которой является Вселенная». Магии кино заключена, по Бонно, в его демиургической вездесущести. Кинематографу подвластны все явления мира, он обладает сверхзрением.

Сверхзрение кинематографа довольно рано стало одним из существенных «мифологических» мотивов в осмыслении кино. Дело иногда доходило и до абсурда и до курьезов. Жорж Дюро, например, сообщал об опытах киносъемки духов умерших, которых якобы можно сфотографировать в зеленом свете, а также о создании специальной эмульсии для регистрации телепатических волн (Можно ли снять спиритические явления.- «Синемагазин», N49,1925,4 дек.).

Но и серьезные киноведы были уверены, что киноаппарат Может открыть для нас некий тайный смысл бытии, который скрыт от наших органов чувств.

Эмиль Вюйермоз в статье «Кино невидимого» уверял, что лишь механический взгляд камеры откроет нам подлинный лик вселенной. «Наши глаза нас обманывают, - писал он. - Они искажают для нас смысл мира» («Синеа-Сине пур тус», N78, 1927, 1 февр.).

Диапазон представлений о социальной и культурной роли кинематографа, бытовавших во Франции в эти годы, исключительно .широк - от веры в революционное будущее кино и утопию некой «коллективной души» до идей универсального языка, тотального искусства и своего рода сверхзрения.

Риччотто Канудо

RICCIOTTO CANUDO

Риччотто Канудо часто провозглашается основоположником кино теории как таковой. Всякая наука нуждается в основателе, волею судеб им стал итальянец, родившийся 2 января 1879 года в Джойя дель Колле. В начале ХХ столетия он переехал из Италии во Францию.

С 1904 года Канудо посвящает себя музыкальной эссеистике. Сильное влияние Вагнера и Д’Аннунцио отмечает его первые труды: «Эволюция чувства жизни у Д’Аннунцио», «Цезарь Франк и молодая итальянская школа», «Девятая симфония Бетховена», «Музыкальная психология цивилизаций» и другие. Несколько позже Канудо обращается к художественной литературе, он пишет романы «Город без хозяина», «Другое крыло», «Освобождение» и театральную трилогию: «Дионис», «Смерть Геракла», «Безумие Клитемнестры». С 1914 года будущий кинотеоретик печатается во многих газетах и журналах, короткое время является главным редактором журнала «Плюм», где пишет стихи, собранные позднее в сборник «с.П.503, или Поэма Вардара».

В 1912 году Канудо создает журнал «Монжуа», с этого же времени он начинает заниматься вопросами киноэстетики.

В 1914 году он был призван в армию, в 1919 году, раненный, возвращается в Париж, где возобновляет свою литературную деятельность. На этот раз кино чуть ли не всецело захватывает его воображение. С этого времени Канудо считает делом чести включение кинематографа в братство «высоких» искусств. В 1920 году он организует «обеды» с приглашением лучших французских кинематографистов, сначала в кафе «Наполитен», затем - «Поккарди» и, наконец, у себя дома. На одном из таких обедов, куда были приглашены Абель Ганс, Леонс Перре, Анри Фекур и другие, он неожиданно делает предложение организовать Клуб друзей седьмого искусства (C.A.S.A.). Именно тогда, по-видимому впервые, кино и получает из уст Канудо свое, ныне ставшее популярным название.

Седьмое? Цифра кажется весьма произвольной и в дальнейшем дала основание для нескончаемых споров. Сам Канудо обосновывал отведение кино седьмого места в иерархии искусств (а включение в иерархию тогда казалось освящением нового искусства) следующим образом: существуют два основных искусства - Архитектура и Музыка; каждое из них имеет два производных: Архитектура - живопись и скульптуру, Музыка - поэзию и танец, которые есть не что иное, как «желание слова и плоти стать музыкой». Кино, синтезируя все шесть искусств, занимает в иерархии наивысшее, сакральное, седьмое место.

На базе клуба Канудо организует журнал «Газет де сет ар». Клуб притягивал не только кинематографистов, но и художников, литераторов, людей самых разнообразных профессий. В нем бывали и будущие теоретики кино, такие, как Луи Деллюк и Леон Муссинак, на его заседаниях шли бесконечные дискуссии, актерами под музыкальный аккомпанемент читались сценарии, организовывались просмотры фильмов.

Риччотто Канудо скончался 10 ноября 1923 года, а в 1924 году C.A.S.A. прекратил свое существование. Однако страстная проповедь Канудо не пропала даром, она мобилизовала кинематографистов, создала известный престиж кинематографу, привлекла к нему внимание передовой французской интеллигенции. C.A.S.A. явился прототипом для Французского клуба кино под председательством Леона Пуарье, Киноклуба Луи Деллюка и всего движения киноклубов.

Кинотеория Канудо изложена им в двух больших работах: «Эстетика седьмого искусства» и «Размышления о седьмом искусстве». Он разделяет свой предмет на две сферы: Перспективу и Синтаксис. Перспектива - это отношение кино «к видению творца и времени, когда он творит» (то есть Эстетика), а Синтаксис - это «детали исполнения» (то есть Поэтика).

Основой эстетики Канудо является идея синтеза. Кино для него - прежде всего феномен, «синтезирующий пластические и ритмические искусства, Науку и Искусства». Идея кино как синтеза проведена Канудо на различных уровнях рассмотрения с большой тщательностью и энтузиазмом. На уровне поэтики синтез в кино, по мнению Канудо, основывается на способности фильма останавливать жизнь, эфемерное, с тем чтобы затем «синтезировать из него гармонию». Таким образом, «Абсолютно Реальное» в кино сливается с Поэзией, которая становится «синтезом жизни». Поэзия в кино основывается на том, что его героем является не человек, но весь универсум, или, как выражается Канудо, «персонаж-природа».

«Космогонизм» кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, якобы опирающемуся на «чудовищный миметизм», протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать «световым письмом».

Поэтика Канудо уделяет значительное внимание проблемам киноязыка. Он, как и многие более поздние теоретики, видит в кинематографе новый универсальный язык образов, восходящий к идеографическому и иероглифическому письму древности. Вместе с тем Канудо с поразительной для его времени проницательностью ограничивает сходство словесного и визуального языков. В частности, он указывает, что кино на основе анализа движения создает язык целостный, неделимый на слова и буквы, «оно не заменяет слово изображением, но движущееся изображение становится новой и могучей целостностью». Канудо так же весьма тонко проанализировал язык жестов в кино и его отношение к языкам словесным.

В его работах можно найти и множество других проблем, в дальнейшем ставших важнейшими темами киноведческого исследования. Влияние Канудо на развитие французской киномысли трудно переоценить. Работы Деллюка, Эпштейна писались под его непосредственным воздействием. В историю киномысли Канудо вошел как творец идеи синтеза. Когда мы привычно повторяем стершуюся формулу о кино как синтетическом искусстве, мы невольно отдаем дань памяти одному из первых киноведов - Риччотто Канудо. Ниже приводится знаменитый «Манифест семи искусств», написанный в 1911 году.

Манифест семи искусств[ 2 ].

1.

Теория семи искусств быстро завоевала все сферы сознания и распространяется во всем мире. В полнейшее смешение жанров и идей она внесла ясность обретенного истока. Я не горжусь этим открытием, поскольку всякая теория содержит в себе действующий в ней принцип. Я констатирую факт распространения ее влияния; точно так же, утверждая ее истинность, я констатировал ее необходимость.

И хотя бессчетные злосчастные лавочники от кино и решили присвоить своей продукции название «Седьмого искусства», которое тут же возвеличило значение их промышленности и торговли, они вместе с тем не приняли на себя ответственности, накладываемой словом Искусство. Их промышленность все та же, более или менее хорошо организованная с технической точки зрения; их торговля то процветает, то прозябает в зависимости от обострения или притупления всеобщей чувствительности. Их «искусство», за исключением тех случаев, когда экранист умеет хотеть и утверждать свою волю, почти всюду остается таким, каким его сделали Ксавье де Монтепен[ 3 ] и прочие Декурсели[ 4 ]. Но то искусство тотального синтеза, которым является Кино, этот сказочный новорожденный, сын Машины и Чувства, перестает испускать вопли, переходя из младенчества в детство. Вскоре придет его отрочество, оно завладеет его умом и умножит его грезы; мы хотим ускорить его расцвет, подтолкнуть приход его молодости. Мы нуждаемся в Кино, чтобы создать тотальное искусство, к которому всегда тяготели все прочие искусства.

2.

И вот я вынужден еще раз бегло объяснить ту теорию, которую среди посвященных изучают под именем «Теории семи искусств». Обретенный исток открывает ее нам во всей ее чистоте. И мы видим, что в действительности два искусства вышли из человеческого сознания, чтобы позволить ему запечатлеть всю изменчивость жизни, два искусства, таким образом борющихся против смерти видимостей и форм и обогащающих эстетический опыт сменяющихся поколений. на заре человечества речь шла о том, чтобы усовершенствовать жизнь, возвышая ее над эфемерной реальностью, утверждая вечность тех вещей, которые волновали людей. Стремились создать очаги эмоции, способные распространять на все поколения то, что один итальянский философ назвал «эстетическим забвением», то есть наслаждение жизнью высшей по отношению к обыденной жизни, наслаждение многоликой личностью, которую каждый может принять вне и над собственной личностью.

В своей «Музыкальной психологии цивилизаций» я уже отмечал, что Архитектура и Музыка непосредственно оформили эту неизбывную потребность первобытного человека, который стремился зафиксировать все пластические и ритмические силы своего чувственного бытия. Сооружая свою первую хижину и танцуя свой первый танец под простой аккомпанемент голоса, черпавшего ритм в биении ног о землю, он нашел Архитектуру и Музыку. Потом он украсил первую изображениями существ и предметов, воспоминание о которых он хотел увековечить, и в то же время прибавил к Танцу членораздельное выражение своих чувств: слово. Так он придумал Скульптуру, Живопись и Поэзию; он придал более ясный облик своей мечте о вечности в пространстве и во времени. С той поры эстетическое завладело его духом.

3.

Я хочу сейчас же отметить, что если Архитектура, порожденная материальной потребностью в убежище, развилась в нечто индивидуальное раньше, чем ее ответвления - Скульптура и Живопись, то Музыка, со своей стороны, развивалась в течение веков прямо противоположным образом. Порожденная исключительно духовной потребностью в возвышении и высшем забвении, Музыка воистину является интуицией и организацией ритмов, управляющих всей природой. Но она проявила себя прежде всего в своих ответвлениях: Танце и Поэзии, чтобы через тысячи лет прийти к индивидуальной свободе, к Музыке вне танца и пения, к Симфонии. В качестве сущности, определяющей всякую оркестровку лиризма, она существовала до того, как стать тем, что мы называем чистой Музыкой, и предшествовала Танцу и Поэзии.

Точно так же как все формы существуют в пространстве до всякой Архитектуры, не заключены ли все ритмы во времени до всякой Музыки?

Ныне «движущийся круг эстетики» наконец триумфально замыкается в том всеобщем слиянии искусств, которое мы называем Кинематографом. Если мы возьмем эллипс как наиболее совершенный геометрический образ жизни, то есть движения движения нашей земли, приплюснутой у полюсов, - И если мы спроецируем его на горизонтальную плоскость бумаги, возникнет искусство, любое из искусств.

Сотни веков человеческой истории бросали в этот движущийся эллипс свою всеобщую и высочайшую надежду, выраставшую из шума веков и смятения индивидуальной души. Все люди вне зависимости от исторического, географического, этнического или этического климата, в котором они жили, находили наиболее глубокое наслаждение в самоотреченнейшем «забвении себя», опутывая свое «я» упругими спиралями эстетического забвения. Это высшее забвение, оно заключено в жесте пастуха, белого, черного или желтого, в горести и одиночестве покрывающего резьбой ветку дерева. Но в течение всех веков, вплоть до нашего, у всех народов на земле два искусства с их четырьмя ответвлениями оставались неизменными. То, что международные легионы педантов считали возможным назвать эволюцией Искусств, есть не что иное, как словоблудие.

Наше время несравнимо по внутренней и внешней силе нового сотворения внутреннего и внешнего мира, по порождению доныне неведомых стихий: внутренних и внешних, физических и религиозных.

Наше время в божественном порыве синтезировало разнообразный человеческий опыт. Мы подвели итог практической жизни и жизни чувств. Мы соединили Науку с Искусством (я имею в виду открытия, а не аксиомы Науки), с идеалом Искусства, прикладывая первую ко второму, чтобы уловить и запечатлеть ритмы света. Это кино.

Таким образом, Седьмое Искусство примиряет все другие. Движущиеся картины. Пластическое Искусство, развивающееся по законам Ритмического Искусства.

Таково его место в той чудотворной радости, которое отвел ему инстинкт вечности современного человека. Формы и ритмы, то, что называется Жизнью, брызжут из-под вращающейся ручки проекционного аппарата.

Мы переживаем первые часы нового Танца Муз вокруг обретшего новую молодость Аполлона. ХОРОВОД СВЕТА И ЗВУКОВ ВОКРУГ НЕСРАВНЕННОГО ОЧАГА: НАШЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ДУШИ.

Марсель Л'Эрбье

Marcel l’Herbier.

Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».

Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобщается к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.

Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».

Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематографической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдвигающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.

В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.

В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма «Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.

С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.

Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.

«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).

Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.

Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.

Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».

Гермес и молчание…[ 5 ]

Гермес, бог лжи – бог Слова.

О.У.

Гармоничное молчание истины.

Св. А.

С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в действие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматической силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними поспевал.

И в то время, как, например, в статистике американского производства фильм вскоре фигурировал в качестве «пятой» статьи дохода, здесь удовлетворялись тем, что провозглашали его «пятым искусством»[ 6 ], чего, вероятно, недостаточно или что, возможно, чрезмерно. (...)

Пусть нам, во всяком случае, извинят наше первоначальное оцепенение:

— Ведь после слова, рисунка, музыки и танца, которые все, по-видимому, возникли, лишь когда человек, испытав страдание, превратил свою первую слезу в своего первого бога и от неудовлетворенности своей человеческой природой стал молиться, петь, танцевать или строить святилища, чтобы добиться обещанной радости...

После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом человеческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхитительных пантомим на священном озере Саис[ 7 ], заставивших стенать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, открывающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божественность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный[ 8 ]; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмотря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обескуражить.

И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические теоремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое невежество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.

Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в котором наш дорогой Лоран Тайяд[ 9 ] осудил из-за мерзостности нескольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утонченным построениям музыкальной абстракции, защищал конкретность изображения.

Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограничиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И, с другой стороны, пробежав Бергсона[ 10 ] в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного единственного текста, бесплодного для его концепции...

Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противопожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей[ 11 ] из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утверждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не согласно с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение французского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим механизмом и что, с другой стороны, он высказывается против «философии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадобилось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опровергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает[ 12 ].

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафизическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщенного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему разрешили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой привилегии... внутри проекционного аппарата![ 13 ]

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фантазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кинематографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсонианство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей описать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это бергсонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смыкается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз совершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического противоречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремящемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жизненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искусствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телеологическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной пропасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов»[ 14 ] перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог[ 15 ], а согласно Спинозе – ложь[ 16 ].

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного украшения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреальному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство умирает, как только оно перестает быть всецело воображаемым»[ 17 ].

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искусства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический неф – французский лес?

Стремится ли хоть в каких-то своих проявлениях к истине греческая скульптура, показывающая нам столь чистыми и мудрыми тех самых афинян, чей многоликий снобизм доносит до нас Аристофан?[ 18 ]

Разве пламя или цветок в их глупом естественном колебании не вопиют о лжи стилизованных поз античного хоревта?

У какого кастильца когда-либо было такое искаженное лицо, какое Греко склонил над останками графа Оргаса?[ 19 ]

Узнают ли себя холмы Капри в искажающем зеркале, которое протягивает им Дебюсси?[ 20 ]

А Данте, или Расин, или Ленотр[ 21 ], или Уайльд с той минуты, когда они начали самовыражаться, разве не начали они лгать их ад, любовь, сады или дух, разве они похожи на фотографии, не есть ли они прекрасные и лживые образы, составленные ими из разных частей как реакция их собственной гармонии на врожденную дисгармонию случайностей?

И мы задаем себе вопрос: не делается ли вследствие всего этого достаточно очевидным противостояние цели древних Искусств цели того Искусства, что еще в колыбели было названо пятым?

Разве всем не ясно, что цель синеграфии, искусства реальности, напротив, - переписывать как можно точнее, без преобразования или стилизации, с помощью имеющихся у него средств некую феноменальную истину?

И действительно, если синеграфию отделить от непременной спутницы ее изображений - музыки, от слов, которые она принуждает читать в титрах (музыки и литературы, из коих она более не вправе извлекать выгоду, если она хочет, чтобы ее признали искусством в себе, поскольку все это лишь внешние заимствования у других искусств),- мы увидим, что сведенная к самой себе, она почти рабски стремится представить нечто противоположное тому, что пытались выразить в своей жажде абсолюта утешительные искусства ирреального.

Так, например, на полюсе, противоположном чистой поэзии, для которой любая реальность есть лишь ирреальный цветок слова на ветвях слов, - поэзии, для которой зори, пейзажи, возлюбленная и сама жизнь - лишь слова и движения души, мы имеем, напротив, совершенно естественную жизнь во всех ее проявлениях, точную жизнь истины, где драма сведена к жесту, где пейзаж, как на фотографии, не имеет стиля, где любовь лишена абсолюта и такова, что от нее плачут, - жизнь, которую могут печатать типографии изображений...

Пусть на будущее меня освободят от необходимости дальнейшей детализации различий между деятельностью художественной и синеграфической.

Достаточно указать на первую как на эзотерическую, то есть имеющую аристократический, арийский, герметический и мужской характер, а на вторую как экзотерическую, обретающую свое превосходство в том, что, демократизируясь, опрощаясь и снижаясь почти до уровня массы, она должна одновременно удовлетворять запросы всех стран, любой толпы.

Одна деятельность имеет традиционные законы, строгие условности единства, искусственные или рыцарские правила, созданные по образу строго иерархиизированного и высокообразованного общества; другая, лишенная эталонов, не поддается насилию и контролю и создана по образу мира, лишенного культуры и раскрепощенного в своей безответственности.

И, наконец, одна индивидуальна как религиозное спасение и не приемлет никакого сотрудничества (ведь сотрудничать значит признать равенство перед лицом мира и тем самым осудить себя в глазах искусства, стремящегося быть исключительной принадлежностью гения); другая, напротив, может осуществляться лишь через перипетии непрерывного сотрудничества, тесного и многообразного, объединяющего сценариста и постановщика, актеров и оператора и даже капризный солнечный свет - все вплоть до того необычного механизма (творящего самостоятельно и по собственным законам), что называется съемочным аппаратом.

Итак, если признать эти аргументы, каждый из которых существенный, а первый - решающий, то лишь за некоторыми провинциальными газетами следует в будущем оставить радость величать синеграфию пятым искусством в своих заголовках. Нам же еще следует здесь договориться о качестве и количестве художественных возможностей, открываемых синеграфической деятельностью.

Вопрос, казалось бы, из простейших, правда, при условии, что с самого начала мы будем различать Искусства от искусства.

Дело в том, что Искусства, великие Искусства, о которых мы только и говорили, суть земля обетованная гения - искусство же (иными словами, та личная и профессиональная сноровка, которую называют искусством), напротив, может встречаться повсюду, у всех: у ткача, как и у кружевницы или хорошего портного, у врача или адвоката, людей искусства и даже чуть ли не у фельетониста... и, уж конечно, у ремесленников синеграфии.

Если же найдется некто, кто откажется принять эти аргументы и кто, опираясь на то, что мелькает на экране, чтобы оспорить нас, сошлется на не видимую в фильмах красоту некоторых лиц, садов, некоторых отблесков луны на поверхности моря и оценит их как чисто художественные, то нам придется понизить наслаждение этого некто в ранге и тотчас же адресовать его к иной красоте, которой он должен беспредельно восхищаться красоте олеографий или красивых открыток.

Не исключено также, что мы позволим себе посмеяться над немного странными идеалами этого любителя, столь чуждыми идеалам страны, создавшей Версаль, что он в состоянии любоваться естественным пейзажем, не умирая от желания подправить его варварство, или созерцать заход солнца, не переписывая его в мечтах красками своей души...

Но прежде всего мы объясним ему, что если некоторые лица полные печали, некоторые необычно освещенные ландшафты или парус над пламенеющими волнами и могут иногда, явившись на экране, пробудить в нас нечто вроде художественной эмоции, то происходит это вследствие пережитков векового воспитания, научившего нас смотреть на эту саму по себе лишенную красоты реальность глазами художников, музыкантов или поэтов, в силу своего величия запечатлевших эту действительность в ее высшем обличье. И, не видя несовершенств, свойственных фотографической правде, мы в бессознательных реминисценциях насыщаем эти изображения той степенью совершенства, которую мы лицезрели в прекрасной лжи искусства.

Противоположность искусству - едва восприимчивый к искусству и сияющий лишь красотой, позаимствованной у искусства, вот как, по нашему мнению, следует оценивать современный кинематограф, если рассматривать его из глубин истории взором, околдованным гипнозом многовековой лжи, - как поступают те, кто, как мы видели, ретроспективно требуют от него оды или какой-нибудь десятой симфонии[ 22 ], покровительствуемой десятой музой.

Но для того, кто, напротив, судит синеграфию с прагматических позиций, для того, кто смотрит из будущего, вещи неожиданно меняются, и синеграфия по мановению волшебной палочки реабилитируется и уже кажется, с одной стороны, более эффективной, могучей, более динамичной и чуткой к переменам силой, чем ежедневная пресса или телеграф; а с другой стороны, что касается «Еn Masse»[ 23 ], уже избавленной от благородной, но бессмысленной ностальгии по неземному, отвернувшейся от лживой бесконечности искусства, с которой с трудом уживается ее всесилие; так как она не имеет привычки к игре ума, «Еn Masse», наконец-то обретшей совершенную радость жизни, воспетую Уитменом, «Еn Masse», целиком нацеленной на то созерцание, из которого Гюйо[ 24 ] выводит безверие будущего, то для нее кинематограф - организатор мировых контактов - это прежде всего орган зрительной прессы, которую охотно будет читать человек, добившись всеобщности общения, читать в демократическом сообществе и ради него, после тяжелого труда, уступая природной склонности к организованному отдыху, чье земное евангелие создал Уильям Джемс[ 25 ].

Но кинематограф в некоторых игровых и особенно документальных фильмах есть нечто совершенно иное, чем театр монологов, аналитический роман или искаженные в процессе написания отчеты ученых. Одни только военные хроники уже немало говорят о той реалистической драме, которую он один, насколько нам известно, способен показать с той остротой, точностью и вместе с тем странной возвышенностью, которую он ей механически придает.

А потому с этого момента мы должны посвятить себя возвышению фильма, чудодейственного средства нашей собственной оригинальности: оригинальности французского таланта.

Нужно понять, что раз кинематограф в будущем станет тем не смолкающим орудием, которое будет проливать беспощадные потоки образов и идей на «мирные поля сражений», и поскольку вначале его эстетика будет сводиться к популяризации, к серийному производству, к совершенно точному повторению уникальных произведений из музеев предшествующего искусства, то мы (чем в меньшей степени художники, тем лучше) предназначены как можно пристойней выполнять этот труд - следствие молодости кино - в напоминаниях, внушениях, отсылках или ясных видениях, в эфемерной смеси фильма беспредельно дробить всю совокупность тех знаменитых свидетельств, которые выкристаллизовали в человеке видимость бога[ 26 ]...

Что же до искусства, прикрывающего, подобно ангелу в изгнании, свои прекрасные светоносные очи, то оно, безусловно, будет все выше возноситься на абстрактные небеса сущности, где лишь трижды проверенные посвященные будут вправе хранить свой пламень…

В то время, как, двигаясь в противоположную сторону к некоему природному пантеизму, внутри которого демонизм будет всё так же хитроумно расставлять свои силки, мир, пораженный, подобно апостолу из Остии, тому, что шел к Дамаску[ 27 ], знаком новой лжи, названной правдой, будет все глубже погружаться» в это научное эпикурейство», восхваляемое кинематогpафом и удовлетворяемое им двояко: тем, что на его экране, предавшем божественный вымысел, «царят вещи», и тем, что, будучи в свою очередь обманщиком, он может возводить на престол эти грустные карнавальные величества, лишь (богобоязненно или откровенно – это зависит от нас) облачая их в маски и переодевая их в те драпировки, диадемы, мантии и драгоценности, что были некогда подлинными украшениями подлинных королев: лживые аллегории мертвой красоты...

Высказанное выше далеко от совершенства, но, возможно, оно послужит для размышлений тем, чья миссия вести за собой нашу расу в этом путешествии в страну подлинной реальности, путешествии, к которому она не была предназначена, но из которого ясность мышления поможет ей выйти с честью, даже если она столкнется с явлениями, наименее соответствующими ее глубокому призванию.

Чтобы извлечь из моих слов пользу, нужно отныне помнить, что немое искусство встает как неотвратимая угроза латинскому искусству слова, традиционному закону того высшего бога, которым в Греции был Гермес, в Риме - Меркурий, в Галии - Огмиос[ 28 ] и который на протяжении великих эпох, предшествовавших нашему явлению, держал великие народы под игом, символизируемым в его изображениях цепями, опускающимися из его рта с тем, чтобы опутать своих прозелитов золотыми узами.

Против Гермеса, стремящегося забальзамировать поколения эликсиром благотворной лжи, действительно на наших глазах восстает Молчание, в котором таится иная ложь кинематографической точности... новая ложь... чистая правда <…>

Но остановимся хотя бы в русле французской традиции. И, уверенные в своей проницательности, сильные собственным примером, докажем, что в этом великом предназначении, подходящем к концу потому, что начинается другое великое предназначение, мы те, кто во имя поддержания собственной славы безраздельно на стороне судьбы, те, кто поможет природе удерживать таинственные озера[ 29 ] своего обновления, те, кто без колебаний принимает новое средство человеческого самовыражения.

Итак, не отказываясь от тайных склонностей, которые влиты в нас с кровью, как наше основное чувство, не будем отворачиваться от чудодейственных возможностей, заложенных в кинематографе, но лучше возьмем свои руки, наделенные стремлением к высшему, это лепечущее создание.

«B том, кто способен на многое, большая часть души бессмертна»[ 30 ].

Последуем же в этом за универсальным Барухом[ 31 ] и будем, сыновья Софокла и Расина, также способны к созданию этого нового вида симфонии, строящейся из лейтмотивов пейзажей, контрапунктов жестов, фуг теней...

Из грустного натурализма, в котором она все еще барахтается, поведем ее так, чтобы на ее судьбе лежала наша печать, сначала к простому символизму, который постепенно будет становиться все более пронизанным изяществом, унаследованным от искусства, и прежде всего трагическим духом вещей[ 32 ]...

И не лучше ли служить этому рождающемуся искусству изображений нашим глубинным его предпочтением, чем всей нашей промышленностью? Таким образом, мы ускорим его расцвет, укрепим его популярность, а по кинутые высшее искусство слова и мужской спекулятивный дух все в большей мере будут становиться (и в этом мы согласны с предвидениями Ренана[ 33 ]) исключительным достоянием все более сужающейся элиты.

Так перед лицом расцвета искусства фотографа искусство живописца нашло хитроумное убежище в субъективной экспрессии или абстракции.

Слава же искусству изображений, всеобщему языку простой толпы! Поможем этой юной силе распространить пределы своей империи до границ мира, чтобы ее победа доказала, что этот мир жив - умерев в мужской своей стати, но все еще удовлетворяя себя пищей этой женской игры - и что он в силу своего пресыщения вернул преданным возлюбленным слова свободно пользоваться им во имя своего собственного наследия, не стараясь удовлетворить аппетиты мира духовностью того языка, о котором сказано, что бог использует его, «когда он хочет говорить с Ангелами».

Было бы недостойным нашего прошлого бесконечно оплакивать конец той эпохи, когда мы были признаны несравненными продолжателями Филонов[ 34 ], Менандров[ 35 ] или Керинфов[ 36 ] и всех тех, кто во времена Александрии печатал вместе с Трисмегистом[ 37 ] Божественным Гермесом, сыном созвездия и потомком всех звезд, ясные слова, перегружавшие диалектикой бриллианта бесконечный палимпсест неба.

Отклоним Гермеса во имя молчаливого Протея[ 38 ]...

И не дадим себя ни на мгновение обескуражить тем фактом, что в этой коллективной и научной деятельности импровизация мало что значит по сравнению с терпением, методичностью, тщательностью, которые отнюдь не являются нашими качествами. И пусть нас не остановит в наших усилиях и тот факт, что две другие нации опережают нас сегодня в рождающемся синеграфическом искусстве.

Вспомним лучше, как некогда, захваченные одновременно зрелищем собственных мистерий и комедий дель арте[ 39 ], мы если и отступили сначала, то лишь для того, чтобы вскоре организовать в тылах нашего духа систематическую оборону, а затем и двойное наступление, увенчавшееся двойной победой, имя которой Корнель и Мольер...

Вновь захваченные деятельностью двух братских наций и сначала, если так можно выразиться, отступив, вновь организуем подобное сопротивление, которое вскоре будет увенчано победой.

И тогда родятся кинематографические средства выражения, достойные нас, не верящих в них, и достойные Молчания, этого нового бога, к вере в которого мы придем.

Блез Сандрар

BLAISE CENDRARES.

Блез Сандрар обожал кино и хотел многое совершить в кинематографе. К сожалению, почти всем его планам не дано было осуществиться, слишком фантастичны они были, слишком не соответствовали кинематографическим вкусам тех лет.

Блез Сандрар (настоящее имя Фредерик-Луи Созе) родился 1 сентября 1887 года в городке Ла-Шо-де-Фон в Швейцарии. В юности Сандрар много скитался по свету. С 1903 по 1907 был в России, где оказался свидетелем революции 1905 года, в 1909 году ездил в Америку. Он обосновался в Париже в 1911 году, а с 1912 года начал печатать стихи. Первые же его произведения выдвигают Сандрара в ряды наиболее крупных французских поэтов. Он близко сходится с Аполлинером, Жакобом, Шагалом, Модильяни. Поэмы Сандрара «Пасха в Нью-Йорке» и «Проза о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской» оказывают большое влияние на развитие французской поэзии, способствуют ее отходу от принципов символизма. Его огромный интерес к Октябрьской революции в России, молодому советскому искусству отражается в произведениях поэта, приобретающих эпический размах.

В 20-е годы Сандрар неустанно путешествует, работает репортером, создает с Фернаном Леже и Дариусом Мийо балет «Сотворение мира», пишет романы «Золото», «Мораважин», «Ден Иэк», «Ром». Умер Сандрар 20 января 1961 года.

Связь поэта с кинематографом установилась достаточно рано. Еще в 10-е годы он в кружке Аполлинера знакомится с Риччотто Канудо, с которым его связывают узы дружбы. В 1919 году Сандрар снялся в фильме Абеля Ганса «Я обвиняю» затем работал ассистентом на съемках «Колеса.. Сандрар рассматривал эту работу как подготовку к собственным постановкам, правда, Ганс весьма скептически отзывался о режиссерских возможностях Сандрара, в частности, писал: «Хотя Сандрар присутствовал на съемках «Колеса. С начала до конца, он не обладал ни малейшими практическими навыками в режиссерском ремесле».

В 1921 году Сандрар уезжает в Рим, где его стремление самостоятельно поставить фильм было, казалось, близко к осуществлению. Однако фильм так и не был снят. Не были реализованы и проекты иных фильмов поэта, в частности фильма о Бразилии.

Большой интерес представляет «кинематографическая» литература Сандрара. В 1917-1919 годах им был написан небольшой роман-сценарий «Конец мира, заснятый для кино ангелом собора Парижской Богоматери», где было развернуто фантастическое видение гибели мира, как бы снятое замедленной съемкой. Текст романа насыщен причудливой, «густой образностью, а сам образ мира как бы уподоблен огромному органическому образованию, испытывающему рост и распад, зафиксированные объективом. Некоторые мотивы этого произведения были, по-видимому, затем использованы в фильме друга Сандрара Ф. Леже «Механический балет»

Отголоски этого романа-сценария очевидны и в «Азбуке кино», в которой как бы тоже разворачивается снятая на пленку история человеческой цивилизации.

Перу Сандрара принадлежит также сценарий «Лихорадящая жемчужина» (1920-1921) - пародия, странная смесь детектива, мелодрамы и ориентальной бульварщины. Сценарий одновременно мыслился и как описание самого процесса создания фильма.

Роман Сандрара «Золото» (1925) лег в основу одного из неосуществленных замыслов С. М. Эйзенштейна, фильма «Золото Зутера», который Эйзенштейн должен был снимать в Голливуде. При переработке книги в сценарий Эйзенштейн в значительной мере опирался на «кинематографические находки Сандрара.

В 1936 году Сандрар напечатал репортаж из Голливуда, книгу «Голлнвуд Мекка кинематографа».

Публикуемая ниже статья «Азбука кино» является одним из важнейших теоретических высказываний о кино начала 20-х годов. Здесь, как и в предлагаемом читателю «Интервью о кино», со всей ясностью формируется определенная программа развития кинематографа, намеченная уже в «Конце мира». Прежде всего кино для Сандрара - это средство преодолеть «интимистскую» антропоморфность буржуазного искусства, средство мыслить гигантскими по своим масштабам вселенскими образами в их движении. Новые культурологические возможности, которые поэт усматривает в новом средстве выражения, связываются им с новыми формами языка, беспрецедентными символическими возможностями (весь мир уподобляется символу). Для понимания кинематографической концепции Сандрара существенна его идея о «трех революциях» изобретении письменности, создании книгопечатания и, наконец, наступающей третьей революции, революции машинного века, несущей с собой глубочайшие социальные и культурные обновления. Для Сандрара очевидно, что социалистическая революция в России (не случайно текст датирован 7 ноября 1917 года) и культурная революция, одним из факторов которой он числит изобретение нового языка кино, преобразят лицо мира. Сандрар видит между кинематографом и социальной революцией неразрывную и органическую связь.

Азбука кино.

Кино. Вихрь движений в пространстве. Все падает. Падает солнце. Мы падаем вслед за ним. Подобно хамелеону, человеческий дух меняет окраску, меняя окраску мира. Мир. Шар. Два полушария. Монады Лейбница и представление Шопенгауэра. Моя воля. Кардинальные научные гипотезы заканчиваются острием и четыре распорядительницы накапливают. Слияние. Все открывается, обрушивается, создается сегодня заново, углубляется, поднимается, расцветает. Честь и деньги. Все меняется. Мена. Нравы и политическая экономия. Новая цивилизация. Новое человечество. Цифры создали некий математический организм, абстрактные механизмы, отвечающие самым грубым потребностям чувств, но которые являются наипрекраснейшим проявлением мозга. Автоматизм. Психика. Новые удобства. Машины. Именно машина пересоздает и смещает чувство ориентации, и, наконец, находит истоки восприимчивости, подобно путешественникам Ливингстону, Бертону, Спику, Гранту, Бейкеру, Стэнли[ 40 ], обнаружившим истоки Нила. Но это анонимное открытие, которому нельзя дать имени. Какой урок! И что нам до кинозвезд! Сто миров, тысяча движений, миллион драм одновременно входят в поле зрения того глаза, которым кино снабдило человека. И этот глаз великолепен, хотя и своевольней, чем фасетчатый глаз мухи. Им потрясен мозг. Непрестанный бег изображений. Трагическое единство смещается[ 41 ]. Мы познаем. Мы пьем. Опьянение. Реальность больше не имеет никакого смысла. Никакого значения. Все есть ритм, слово, жизнь. Нет больше объяснений. Мы причащаемся. Нацельте объектив на руку, уголок рта, ухо и драма обретает очертания, вырастает на фоне световой тайны. Уже нет нужды в речи; скоро и персонаж будет сочтен ненужным. При съемке рапидом жизнь цветов - Шекспирова; весь классицизм сосредоточен в замедленном движении бицепса. На экране любое усилие становится болезненным, музыкальным, а насекомые и микробы напоминают наших наиболее прославленных современников. Вечность эфемерного. Гигантизм. Он приобретает эстетическое значение, которого он никогда не знал. Утилитаризм. Театральная драма, ее ситуация, ее нити становятся ненужными». Внимание приковывается к зловещему движению бровей. К руке, покрытой преступными мозолями. К клочку ткани, непрестанно кровоточащему. К цепочке от часов, натягивающейся и разбухающей, как вены на виске. Миллионы сердец в одно мгновение перестают биться во всех столицах мира, и во всех самых затерянных деревушках взрывы хохота разрывают тишину. Что произойдет? И почему материя пропитана человеческим? До такой степени! Какие возможности! Что это - взрыв или индийская поэма? Глубинные связи возникают и распадаются. Малейшая пульсация прорастает и набухает плодом. Рост кристаллов усиливается. Экстаз. Животные, растения, минералы являются идеями, чувствами, цифрами. Число. Как в средние века, носорог - это Христос; медведь - дьявол; яшма - живость; хризопраз – чистое смирение. 6 и 9. Мы видим - наш брат ветер, и море – это пропасть людей. И все это не абстрактный символизм, темный и сложный, но составляет часть живого организма, который мы застаем врасплох, сгоняем с насиженного места, преследуем, организма, невиданного доселе. Варварская очевидность. Обретшая чувствительность глубина в драме Александра Дюма, в детективном романе, в банальном голливудском фильме. Над головой зрителей бродит, как китообразное, световой конус. Персонажи, существа и вещи, одушевленное и неодушевленное вытягиваются от экрана к пламени лампы. Они ныряют, вращаются, гонятся друг за другом, пересекаются с астрономической, фатальной точностью. Пучки. Лучи. Нет волшебного винта, вокруг которого все падает спиралью. Проекция падения неба. Пространство. Охваченная жизнь. Жизнь глубин. Алфавит. Буква. А Б В. Склеить и крупный план. What is ever seen is never seen. Какое интервью! «Когда я занялся кинематографом, фильм был коммерческой и промышленной новинкой. Я приложил все свои силы, чтобы его углубить и поднять на уровень человеческого языка. Моя единственная заслуга заключается в том, что я нашел две первые буквы этого нового алфавита, который еще далек от завершения: cut back и close-up»,- заявляет мне Дэвид Уорк Гриффит, величайший кинорежиссер мира. «От искусства к кино? От Большого Искусства?» - отвечает Абель Ганс, лучший режиссер Франции, журналисту, посетившему его на съемочной площадке в Ницце. «Быть может, мы могли бы этого добиться с самого начала. Но прежде всего нам самим нужно было выучить визуальный алфавит, раньше чем говорить и поверить в нашу силу; потом нам нужно было обучать этому элементарному языку». Карлейль любил относить происхождение современного мира к легендарному основателю Фив Кадму. Вывозя финикийский алфавит в Грецию, Кадм изобретает письменность и книгу. До него мнемоническое, идеогpафическое или фонетическое письмо всегда было живописным; от доисторического человека до египтян, от рисунков, украшавших стены пещер до иератических иероглифов, начертанных на каменных плитах, или демотических, изображенных На глиняной посуде, минуя пиктогpафию эскимосов или австралийских дикарей, цветные татуировки краснокожих и вышивки канадских вампум, декоративные кипу древних Майя, узелки из коры лесных племен в Центральной Африке, тибетские, китайские, корейские каллигpаммы, письмо, даже клинописное, - это прежде всего напоминание, памятник священной Инициации, автократической, личной. Появляется торговец Кадм, маг, волшебник, - и тотчас же письменность становится чем-то активным, живым, Пищей, по сути своей демократической, и всеобщим языком духа. ПЕРВАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Человеческая активность удваивается, возрастает. Сияет греческая цивилизация. Она охватывает Средиземноморье. Торговое завоевание и литературная жизнь идут рядом. Римляне гравируют свою историю на медныx или оловянныx табличках. В Александрии есть библиотека. Апостолы и Святые Отцы пишут на пергаменте. Пропаганда. Наконец и живопись проникает в христианский мир, и в XIV веке Ян ван Эйк из Брюгге изобретает масляную живопись. Обнаженные Адам и Ева. ВТОРАЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. В 1438 Костер в Гарлеме печатает гравюры. Через шесть лет Иоганн Генфлайш по прозвищу Гутенберг изобретает подвижный шрифт, а еще через тринадцать лет Шеффер отливает этот шрифт в металле. Появляется Кэкстон, и книгопечатание распространяется. Потоп книг. Все печатается и переводится; старые монашеские требники и писания древних. Возрождаются скульптура, драма, архитектура. Множатся университеты и библиотеки. Христофор Колумб открывает Новый Свет. Религия раскалывается. Общий прогресс торговли. Строятся корабли. Флот открывает далекие рынки. Полюса существуют. Формируются нации. Эмиграция. Возникают новые правительства на новых принципах свободы и равенства. Образование демократизируется, и культура утончается. Появляются газеты. Весь мир охвачен сетью железных дорог, кабелей, наземных, морских и воздушных маршрутов. Все народы соприкасаются. Поет радио. Труд специализируется и на высоте и в глубине. ТРЕТЬЯ МИРОВАЯ РЕВОЛЮЦИЯ. Последние Достижения точных наук, мировая война, теория относительности, политические конвульсии - все предвещает, что мы движемся к новому синтезу человеческого духа, к новому человечеству, и говорит о том, что появится новая раса людей. Их языком станет кино. Смотрите! Пиротехники тишины готовы. Изображение находится у первобытных источников эмоции. Ее старались уловить одряхлевшими художественными формулами. Наконец славная битва белого и черного начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового языка открыты. Буквы нового букваря, бесчисленные, толпятся. Все становится возможным! Евангелие Завтрашнего Дня, Дух Будущих Законов, Научная Эпопея, Предвосхищающая Легенда, Видение Четвертого Измерения Бытия, все Скрещения! Смотрите! Революция.

А

На съемочной площадке.

Аппарат движется, он не неподвижен, он одновременно фиксирует все планы, содрогается, качается.

Б

В залах.

Зритель больше не неподвижен в своем кресле, он вырван, изнасилован, участвует в действии, узнает себя на экране в судорогах толпы, вопит и кричит, протестует и беснуется.

В

На земле.

В один и тот же час, во всех городах мира, толпа выходит из кинотеатров, подобно черной крови растекается по улицам, как могучий зверь вытягивает тысячу своих щупалец и легким усилием раздавливает дворцы, тюрьмы.

Я

В глубине сердца.

Смотрите на новые поколения, вдруг вырастающие словно цветы. Революция. Молодость мира. Сегодня.

Париж, 7 ноября 1917 Рим, 21 апреля 1921

Интервью о кино.

- Вопросы, которые вы мне задаете, слишком интересуют меня, чтобы я ответил на них одним словом, как делал это в других случаях. Прежде всего вы меня спрашиваете, приносит ли кино новые эмоции? Что касается меня, то у меня нет на этот счет и тени сомнения! Кино - это замечательное изобретение. Но если оно и оказывает на меня какое-то влияние, то в основном своими первыми фильмами, которые были идиотскими, но замечательными. Именно в них было настоящее открытие, что-то новое: я всегда вспоминаю о некоем «Путешествии на луну», которое показывали за несколько лет до войны, там были люди, которые отправлялись на луну посреди балетной труппы «Шатле». И что же они находили на луне? Кордебалет. Подумайте только! Это восхитительно! Сегодня в Европе кое-кто считает, что делает открытия, изменяет облик кино, и все это благодаря употреблению всевозможных технических средств: но ведь это совсем не то. Прежде всего нужно, чтобы сценарии соответствовали используемым техническим новшествам, а иначе получается, как если бы готовили вареную говядину по рецептам для изготовления утонченных коктейлей. Французские синеграфисты с умом и чувством подхватили американские приемы, правда, в Америке они не были выдуманными. Так как все, что касается кино, приходит из Америки, все лучшее, что есть в кино, открывается, когда меньше всего этого ждешь. Как будто есть киноалфавит, из которого мы знаем только несколько маленьких буквочек.

Одна из них - это, например, «крупный план». Его нашел Гриффит, и это действительно была революция, которая, кстати говоря, стоила Гриффиту его места в той кинематографической компании, где он работал. Но не следует думать, что он попробовал крупный план, чтобы проверить теорию. Нет, есть свежие интервью Гриффита, по которым видно, что он говорит только о своей материальной жизни, о своих коммерческих заботах. У него нет мыслей по поводу того, что он сделал, но тем не менее он нашел одну букву из кинематографического алфавита. Есть еще много других, которые мы иногда случайно предугадываем. Так, я вспоминаю об одном старом фильме: на экране была толпа, а в этой толпе был парень с фуражкой под мышкой. И вдруг эта фуражка, которая была подобна всем прочим фуражкам, зажила - не двигаясь - насыщенной жизнью, чувствовалось, что она готовится к прыжку, как леопард! Почему? Я не знаю. Может быть, дело было в свете, в каких-нибудь испарениях, откуда я знаю? Есть такие загадочные факты, которые, казалось бы, говорят о том, что пленка может быть чувствительна к впечатлениям, неуловимым для наших чувств и даже для нашей науки. В одной драматической сцене сняли плачущую краснокожую. Когда фильм проявили, то увидели, что среди кадриков, на которых женщина была запечатлена с болезненно закрытыми глазами, был один единственный кадрик, где ее глаза были широко открыты. Но, исходя из скорости съемки с точки зрения науки, невозможно, чтобы глаза были открыты лишь на время регистрации одного кадрика. Возникает ощущение, что здесь действовали какие-то психические эманации, исходившие от этой индейской женщины, которая благодаря своей крови и волнению, вкладываемому в разыгрываемую сцену, безусловно была способна к подобным духовным эманациям. В целом я отношусь скептически к подобного рода объяснениям, но кино каждое мгновение дает нам такие поводы для удивления, что приходится выдвигать гипотезы, выходящие за рамки общепризнанного. Только кино может заставить тысячу человек жить как одно существо или часть существa, в то время как в реальности это глубокое единство не связано с цельностью существa. Если одна и та же сцена может быть снята на Монблане и в павильоне, то очевидно, что сцена, снятая в горах, обладает чем-то eщe: в ней есть еще какие-то излучения или иные флюиды, которые подействовали на весь фильм, вложили в него душу.

- Но,- спросил один из нас,- не следует ли среди букв кинематографического алфавита числить ритм, который играет столь важную роль в некоторых современных фильмах, в частности в фильмах Л’Эрбье.

- Да, но я предпочитаю всем прочим ритм некоторых американских комических, кстати, совершенно идиотских. Ритм Л’Эрбье мне кажется скорее музыкальным, нежели собственно синеграфическим ритмом. Все то, что вносят в кино другие искусства, это уже не кино. Строить кубистические декорации или что-нибудь в этом роде, уже не означает быть авангардистом: декорации - это одно, а кино - это другое. Изменения в одном не ведут к прогрессу другого, здесь одно от другого не зависит.

Собственно говоря, кино заключено и не в игре актеров. Однажды я предложил директору большой кинематографической фирмы свести его с изумительной актрисой, самой потрясающей из «звезд»: это была луна! Он решил, что я издеваются над ним, а вместе с тем, мне кажется, что с луной можно сделать нечто совершенно изумительное - вы уже видели восход солнца над кратером Тихо? В крайнем случае, можно было бы приплести к этому небольшую историю: дочь старого астронома влюблена в молодого астронома - соперника своего отца... и т. д. Я знаю, в одной обсерватории есть телескоп, к которому можно было бы прикрепить объектив съемочного аппарата. А в тот момент был как раз замечательный случай...

- А сейчас? Нам говорили, что вы иногда сами снимаете кино. Работаете ли вы над фильмом?

- Разумеется! Кино это такая же страсть, как морфий. Если один раз попробуешь, то уже нет возможности от него избавиться.

Через несколько недель я уезжаю в Южную Америку, где буду снимать что-то вроде эпопеи: историю Бразилии.

- Какими будут ваши главные персонажи?

- Реки, Лес: это невиданные персонажи. Вся история Бразилии заключена в жизни этого леса.

- Но, принимая во внимание вашу страсть к кино, вы не можете не признать его влияния на ваши книги. К тому же оно очень чувствуется в каждой странице «Золота» или «Конца мира».

- Вы находите? Что касается «Золота», то я, право, не знаю. Что же до «Конца мирю», то это почти сценарий, только без режиссерских указаний. В общем-то, я верю не в особое влияние кино, но, скорее, всей современной жизни: точно так же и автомобиля, и слесаря, чинящего вашу газовую колонку, судоходных компаний и т. д….Все влияет на нас...

Интервью вели

Франсуа и Андре Берж.

Эли Фор

ELIE FAURE.

Эли Фор предложил свое решение важнейших вопросов кинотеории, оказавшее значительное воздействие на ход мыслей многих современников.

Фор родился 4 апреля 1873 года. Он закончил лицей Генриха IV, где учился у Анри Бергсона, глубоко повлиявшего на своего ученика.

Получив диплом врача, Фор рассматривает медицину лишь как способ существования. Душа его принадлежит искусству. Начиная с 1902 года, он выступает в качестве критика в газете «Орор». С 1905 по 1909 год он читает курс лекций по истории изобразительного искусства в одном из народных университетов. Этот курс в дальнейшем лег в основу главного труда Фора - его семитомной «Истории искусств», которую он издает с 1909 по 1921 год. Фор много путешествует, проводит более двух лет на фронте в качестве военного врача и непрестанно печатается. Среди его работ - труды по философии, книги о Веласкесе, Ницше, Сезанне, Наполеоне, Сутине, Коро, Ламарке, Мишле, Достоевском, Монтене, Шекспире, Сервантесе, Паскале.

В августе 1936 года он уезжает в Испанию и делает все возможное, чтобы помочь испанскому народу в его борьбе против фашизма.

Болезнь сердца прерывает его деятельность. Фор умер 29 октября 1937 года.

Фор заинтересовался кинематографом рано, после того как увидел первые фильмы Чаплина, которому он посвятил в дальнейшем интересное эссе. Перу Фора принадлежит целый ряд важных работ по теории кино: «Танец и кино», «Чарли», «Введение в мистику кино», «Призвание кино» и «О кинопластике», эссе 1922 года, публикуемое ниже.

Кинематограф был осмыслен Фором в свете его общей эстетико-философской концепции, нашедшей наиболее полное отражение в «Истории искусств». Фор считал, что искусство проходит в своем развитии постоянно повторяющиеся стадии. Первоначально это стадия коллективных форм и коллективного сознания, которая постепенно переходит в стадию индивидуализма и анализа. Потом индивидуализм вновь отступает, освобождая место новому коллективному искусству. В периоды наивысшего социального подъема доминирующим искусством, по мнению Эли Фора, оказывается архитектура, которая постепенно, с распадом общественных связей, приходит к кризису, уступая место сначала скульптуре, а затем наиболее индивидуалистическому искусству - живописи.

Оценивая ситуацию в начале ХХ века, Эли Фор утверждал, что мир достиг апогея индивидуалистической стадии, за которой должна последовать эпоха нового коллективизма. Он предрекал невиданный расцвет новой архитектуры и «агонию живописи.

Огромную роль в зарождении нового коллективизма Фор отводил «машинному. искусству кинематографии, которое в полной мере отвечало философским идеалам теоретика - коллективное творение, собирающее миллионы разноязыких зрителей, созданное с помощью технических аппаратов, казалось ему воплощением грядущей эры. В своем эссе «Танец и кино. Эли Фор писал о том, что до появления кинематографа единственным пластическим искусством, имеющим временную динамику, Являлся танец. Однако динамическая пластика танца исчезала в самый момент своего рождения. Таким образом, связь между временем и пластикой в танце представлялась Фору слишком неустойчивой. Кинематограф же впервые смог пластически зафиксировать течение времени. В этом Фор усматривал огромный шаг вперед пластических искусств вообще.

Анализируя пространственно-временные характеристики кинематографа, Фор охотно прибегает к слову «Длительность», метафорически переосмысливая бергсоновский термин (уроки в лицее не прошли даром). Длительность у Бергсона снимает различия между прошлым и настоящим, является состоянием сознания, в котором субъективно переживается время. При этом кинематограф описывался Бергсоном в книге «Творческая эволюция» (1908) как модель сознания, противоположного постигающей длительность интуиции и характеризуемого членением непрерывного потока на дискретные единицы. Тем самым в кинематографе временное, по Бергсону, переводится в пространственное, то есть членимое. Фор, во многом опираясь на тот же понятийный аппарат, осмысливает кинематограф с позиций, противоположных своему учителю. Для него кинематограф - это не аналог сознания, убивающего длительность, но, наоборот, способ приобщения пространства к времени, способ преодоления дискретности сознания. Фор прямо называет кино способом «поместить в длительность движущуюся драму формы».

О кинопластике.

Как бы далеко мы ни взглянули, у всех народов земли, во все времена существовало коллективное зрелище, которое умело объединять все классы, все возрасты и полы в едином порыве, возбужденном ритмической мощью и определяющем в каждом человеке систему нравственности. Эти коллективные зрелища вовсе не обязательно и даже редко имели одинаковый характер, но было в них и нечто общее - повсюду люди сидели рядом друг с другом в указанном месте, специально сооруженном или нет, под крышей или без нее, кругом или полукругом, ярусами, чтобы все со своих мест вне зависимости от социального положения и благосостояния могли видеть то, что происходит (в этом последнем пункте сегодняшний театр, как мне кажется, деградировал по сравнению прошлым). Зрелище это почти всегда и всюду носило пластический характер. <...> Мы находим танец у всех народов Востока, в Месопотамии, Египте, у кхмеров, арабов; у всех сказитель, повествующий в кругу слушателей, стал национальным достоянием, существом, почти священным, так что непобедимая эта привычка порождает нескончаемые циклы легенд, всегда через слезы и смех приводящие к единению в общем кругу, в центре которого декламирует и поет тысячу лет все тот же сказитель. <...> Вот разыгранная и сопровождаемая пением мистерия, заключенная в ритуальных жестах процессии или мессы в христианском соборе, где церковное пение, пучки каменных колонн, цвета витражей окутывают актеров и зрителей объединяющей сверхъестественной атмосферой, придающей мистическим отношениям характер абсолюта. Но театр единения и балет, сформировавшиеся в эпоху Ренессанса и классицизма, под напором анализа философов и воздействия индивидуализма деградируют так быстро, что они уже фактически потеряли всякое коллективное значение и в эротическом и животном безумии неудержимо скатываются к развлечению кабаков и салонов.

Драматический стиль утерян. Одинокий индивид топчется на месте, и само его одиночество есть отрицание искусства, которое, несмотря на всю его талантливость и даже гениальность, он тщится представлять сам. Драма превратилась в средство обогащения автора, раболепно льстящего последним чувствительным увлечениям или новейшей моде публики, чуждой всякому общему чувству, драма - это средство продвинуться для актера, для которого и написана пьеса, подчиняемая им зрительским маниям или идее собственного успеха. <...> Между актером и автором, актером и публикой установились милейшие отношения, подобные тем, что связывают избранного с избирательным комитетом, избранного с избирателем. Таким образом, театр и политика представляют из себя весьма сходные зрелища, кстати, и предназначенные для одного и того же зрителя, любителя поразвлечься в зале суда. Драматическое искусство нашло последнее убежище в искусстве Клоуна и Скомороха - единственных свидетелей пластической театральной эпопеи, оторванных от нее и оттого почти пугающих, потому что Клоун и Скоморох выдумывают, строят и разыгрывают роль, замкнутую на самоё себя, законченную подобно картине, сонате или поэме, лишенную посредника между публикой и собой, роль, через которую они воздействуют на зрителя своей собственной выдумкой и своей личной способностью к творчеству.

Итак, когда драматический стиль был утерян, театр попытался завладеть неким искусством (или по меньшей мере художественным инструментом), совершенно новым, о котором лет двадцать назад еще никто и не подозревал, но столь богатым возможностями, что, изменив качество зрелища, он был способен с силой, превосходящей самые рискованные пророчества, воздействовать на эстетическую и социальную сущность человека. Сила его такова, что я без колебаний признаю в нем ядро общественного зрелища, в котором так нуждается человек, зрелища, способного быть серьезным, Блистательным, волнующим, даже религиозным в самом широком и возвышенном смысле этого слова. Оно начинало как музыка - из какой-то струны, натянутой между двумя палками, когда какой-нибудь чернокожий или желтокожий, может быть, даже слепой нищий дергал ее в монотонном и однообразном ритме своим пальцем. Или как танец, начинавшийся с нескольких неловких скачков маленькой девочки, вокруг которой дети били в ладоши. Или как театр, начинавшийся с рассказа-подражания в кругу слушателей о приключении на войне или на охоте. Или как архитектура, начинавшаяся с приспосабливания для жилья пещеры, в которой разводили огонь и вешали у входа шкуру зубра. Или как фрески, статуи, пространства храмов, начинавшиеся с выскобленного кремнем на осколке кости или бивня силуэта коня или оленя.

Нужды и желания человека, к счастью, сильнее его привычек. Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, - такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью. А иначе да здравствует Америка и Азия, да здравствуют новые народы или народы, чья кровь обновилась смертью, приносящие вместе со свежестью океанов и прерий грубость, здоровье, молодость, риск, свободу действия!

Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно - коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера - назовем его кино мимом киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.) Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент. И наконец, - и это главное в нем не говорят, а разве речь не относится к сущности театра. Чарли, величайший киномим, никогда не открывает рта, и, заметьте, лучшие фильмы почти полностью обходятся без объяснений, столь невыносимых, когда их щедрой рукой расточают на экране.

Вся драма разворачивается здесь в полном молчании, отсюда изгнаны не только слова, но и шум шагов, ветра, толпы, все шепоты и звуки природы. Пантомима? Связь не многим глубже в пантомиме так же, как и в театре, композиция и исполнение роли в той или иной мере меняются каждый вечер, что само по себе усиливает их воздействие на чувства, делает их возбуждающими. Композиция фильма, напротив, зафиксирована раз и навсегда и никогда не меняется, что придает кино свойства, которыми обладают только пластические искусства. К тому же пантомима с помощью стилизованных жестов представляет чувства и страсти, сведенные к основным способам выражения. Это искусство более психологическое, чем пластическое. Кино прежде всего пластично: оно представляет нечто вроде динамической архитектуры, которая должна быть постоянно согласованной, должна находиться в динамическом равновесии со средой и пейзажами, откуда она вырастает и чем поглощается. Чувства и страсти - не что иное, как предлог, чтобы придать некоторую последовательность и правдоподобие действию.

Не будем заблуждаться относительно смысла слова «пластика». Обычно оно вызывает в сознании скульптурные, неподвижные и бесцветные формы, близкие к академическому канону, к героям в шлемах, аллегориям из сахара, папье-маше или свиного сала. Пластика - это искусство выражать покоящуюся или движущуюся форму всеми доступными человеку средствами: рельефом, гравюрой на меди, дереве или камне, рисунками всех видов, живописью, фреской, танцем, и мне даже не кажется рискованным утверждение, что ритмические движения гимнастов, церковная процессия или парад ближе к духу пластики, чем исторические полотна школы Давида. Как, кстати, и живопись, но полнее, чем живопись поскольку ей свойствен живой ритм и его повторение во времени, кинопластика стремится и с каждым днем будет все больше стремиться к сближению с музыкой. С танцем тоже. Взаимопроникновение, скрещивание, ассоциирование движений и ритмов уже сейчас вызывают в нас ощущение, что даже самые посредственные фильмы разворачиваются в музыкальном пространстве.

Я вспоминаю, какие неожиданные эмоции вызвали во мне за семь или восемь лет до войны некоторые фильмы - и, клянусь вам, французские, - чьи сценарии были, между прочим, невероятно пустыми. Открытие того, чем сможет стать кино в будущем, пришло мне в один прекрасный день, и я точно помню обстоятельства этого открытия, чувство потрясения, которое я испытал, когда в одно мгновение ощутил, сколь великолепно выглядит черная одежда на серой стене таверны. С этого момента я перестал обращать внимание на мучения несчастной героини, осужденной за то, что она стремилась спасти мужа от бесчестия, отдавшись сладострастному банкиру, до этого убившему ее мать и толкнувшему на проституцию ее дитя. С растущим восхищением я открыл, что благодаря отношениям тонов, превратившим для меня фильм в систему валеров, идущих от белого к черному и постоянно смешиваемых, движущихся, меняющихся на поверхности и в глубине экрана, я присутствовал при неожиданном рождении жизни, я мог раствориться в толпе некогда виденных, но дотоле неподвижных персонажей Греко, Франса Хальса, Рембрандта, Веласкеса, Вермера, Курбе и Мане. Я назвал эти имена не случайно, особенно два последних. Они были сразу же подсказаны мне кинематографом. Позже, по мере совершенствования кинопроизведений и моего привыкания к этим странным творениям, они стали вызывать у меня иные воспоминания, и наступил день, когда мне уже больше не нужно было вспоминать знакомые произведения живописи, чтобы осознать новые пластические впечатления, которые я получал в кино. Их элементы, их изменчивая сложность, слитая с непрекращающимся движением, постоянная непредугадываемость, порождаемая мобильной композицией, непрестанно обновляемой, непрерываемой и возникающей вновь, замирающей, воскресающей, обрушивающейся, на какое-то мгновение монументальной, а через миг импрессионистской, - все это образует слишком новое явление, чтобы можно было сравнивать его с живописью, или скульптурой, или танцем и уж меньше всего с сегодняшним театром. Возникает новое искусство, вероятно, столь же далекое от того, чем оно будет через столетие, как первобытный оркестр, состоящий из тамтама, свистка и тыквы со струной, отличен от симфонии, написанной и дирижируемой Бетховеном. Я укажу на огромные возможности, независимые от игры киномимов, возможности, которые можно извлечь из их многообразных и постоянно изменяющихся отношений со средой, пейзажем, спокойствием, яростью, капризностью стихий, из естественного или искусственного освещения, из игры чудесно сплетенных и нюансированных валеров. Я укажу на необычайную силу ритмических открытий, извлекаемых из этих замедленных движений, этих скачущих галопом лошадей, будто сделанных из извивающейся бронзы, этих бегущих собак, чьи мышцы выступают 'на теле как клубки змей, этих птиц, которые будто танцуют в пространстве, откинув волочащиеся крылья, поднимающиеся, складывающиеся, разворачивающиеся, как знамена, этих боксеров, будто плывущих, этих танцоров и конькобежцев, чертящих, подобно ожившим статуям, пируэты вокруг постоянно обретаемой и утрачиваемой гармонии в логической длительности сохраняемого равновесия. Я укажу на эти новые открывающиеся пространства, на воздушных чудовищ, медленно пролетающих по экрану, на далекую землю внизу, под ними, на реки, города, леса, дымки, землю, вращающуюся вокруг невидимой оси, чтобы предстать взгляду во всех своих превращениях, с великолепным ликом, влекомым бездной. Я укажу на бесконечность микромира, а завтра, может быть, и на бесконечность вселенной, на невиданный танец атомов и звезд, на озаряемые светом подводные потемки. Я укажу на величественное единство движущихся объемов, незаметно выступающие во всем этом многообразии, как будто разгадывается грандиозная задача, так до конца и не решенная Мазаччо, Винчи, Рембрандтом. Трудно остановиться. Шекспир был бесформенным эмбрионом в тесной темноте чрева одной стратфордской кумушки.

Нет оснований сомневаться в том, что начала этого искусства прежде всего пластические. К каким бы неожиданным выразительным формам оно нас ни привело, оно будет воздействовать на наши чувства и интеллект посредством зрения, через объемы и очертания, жесты, позы, ассоциации и контрасты, отношения, переходы тонов, и все это оживленное незаметным ежесекундным изменением. Я подчеркиваю, что это искусство, а не наука. Вдвойне, втройне искусство, так как фильм придумывается, оформляется, создается и переносится на экран усилиями трех человек - автора, режиссера, оператора - и группы киномимов. Было бы желательно, чтобы автор сам ставил свои фильмы, а еще лучше - если бы автором и постановщиком (поскольку он не может быть также и собственным оператором) был один из киномимов, так как он оживляет и часто трансформирует своим гением все произведения. Именно так обстоит дело с некоторыми американскими киномимами, с восхитительным Чарли во главе. Обсуждается вопрос, кем должен быть автор кинематографического сценария - я не рискую предложить слово «кинопластию»,- должен ли он быть писателем или художником, киномимом, мимом или актером. Чарли разрешает все эти проблемы: новое искусство требует нового художника.

Я как-то позволил себе отметить, что один литературный критик в одной статье жаловался, будто театр был принесен в жертву кино и одинаково недоброжелательно отзывался о Чарли и Ригадене. Это, конечно, не означает, что данный критик непрофессионален, когда он не выходит за рамки литературы. Это означает лишь то, что он не знает ни художественного значения кино, ни разницы, существующей между кино и театром, как и между двумя различными фильмами. Ведь как бы неприятно ему ни было об этом слышать, между Чарли и Ригаденом разница такая же, если не большая, чем между Шекспиром и Эдмоном Ростаном. Я не случайно назвал имя Шекспира. Оно полностью отвечает впечатлению того божественного опьянения, которое заставил меня испытать Чарли в «Солнечной стороне» при соприкосновении с этим волшебным искусством меланхолических глубин, соединенных с фантазией, смиряющейся и вновь взлетающей на вершину подобно пламени, влекущему в своей волне саму духовную сущность мира, этот таинственный свет, в от блеска которого мы замечаем, что наш смех - это победа над нашей неумолимой прозорливостью, что наша радость - это чувство вечности, противопоставляемое нами небытию, и что домовые, духи, гномы, пляшущие в пейзаже Коро, привлекающем страждущих своей мечтательностью, несут бога в своем сердце.

Но следует, не правда ли, уточнить: Чарли пришел к нам из Америки, и он лишь наиболее значительный гений целой школы, которая нам кажется первой и далеко превосходящей все прочие школой кинопластики. Я говорил, что американцам очень нравится французский фильм, построенный на морали, вещи, конечно, прекрасной, что и говорить, но не имеющей никакого отношения к движущемуся действию, в котором черпает силы кинематографическое искусство. На самом деле французский фильм совершенно идеалистичен. Он похож на нечто вроде живописи Арии Шеффера в те времена, когда сражался Делакруа. И то, что он нравится американцам, нисколько не поколебало меня в моей нынешней уверенности. Французский фильм - это незаконнорожденный сын вырождающегося театра, который, если не сможет что-то предпринять, обречен на нищету или смерть, в то время как американский фильм - это новое искусство с огромными перспективами и великим будущим. Мне кажется, что приверженность американцев к тому порченному товару, который мы им экспортируем, связана с известной привлекательностью, которую имеют для первобытных народов формы разлагающегося искусства. А американцы - дикари и варвары, что и составляет ту силу и жизненность, которую они вносят в кино. Именно у них кино должно при обрести и, я думаю, непременно при обретет свое истинное значение действующей пластической драмы, собственным своим движением увлекаемой в длительность и уносящей с собой свое пространство, свое собственное пространство, то, в котором она жива, в котором ищет равновесия, то, которое придает ей в наших глазах психологическое и социальное значение. Естественно, что новое искусство выбирает в качестве носителя новый народ, народ, до того не имевший никакого подлинно своего искусства. Особенно если этот народ во всех жизненных обстоятельствах обращается ко все более сложному механическому аппарату, все более приспосабливаемому к производству, сочетанию и ускорению движений. Особенно если это искусство не может обходиться без совершенно нового и исключительно тонкого научного оборудования, в то время как научный инструмент является, если можно так выразиться, врожденным органом, физиологически связанным с использующим его народом.

Кинопластика, действительно, имеет одну особенность, которой до настоящего времени и в меньшей степени обладала одна только музыка. Это искусство порождено отнюдь не чувствами художника, как это было с другими искусствами, напротив, здесь само искусство породит и уже породило своих художников. Мы знаем, что большая симфония родилась постепенно благодаря увеличению числа и усложнению устройства инструментов. Но все это еще явственней потому, что даже до изобретения однострунного инструмента человек уже пел и отбивал ритм ногами и руками. Здесь же сначала была наука, только наука. Понадобилось огромное человеческое воображение, чтобы влить в кино сначала робкой струйкой, потом сметающим все на своем пути потоком - способность организовывать факты в соответствии с мыслью, чтобы преобразить разрозненные предметы, окружающие человека, в стройное здание, в котором он ищет благотворную и всегда возрождающуюся иллюзию, будто людская судьба следует человеческой воле. А отсюда эти новые пластические поэмы, в одно мгновение переносящие нас с лесистых берегов реки, через которую, поднимая тучи брызг, идет стадо слонов, в сердце мрачных гор, по склонам которых в пороховой дымке преследуют друг друга всадники, в зловещие таверны, где могучие тени склоняются в таинственном свете над агонизирующим телом, в зеленый полумрак вод, где в коралловых гротах плывут рыбы. и действительно, даже в самые неожиданные моменты, и в том числе в комических фильмах, как, впрочем, и в других, животные и новорожденные участвуют в драме, и не просто как атрибуты, но всеми своими играми, радостями, разочарованиями, темными драмами своих инстинктов, а это, как мне кажется, театру уж совсем не под силу. И чарующие, трагические или волшебные пейзажи входят в движущуюся симфонию, чтобы усилить ее человеческий смысл или внести в нее, подобно грозовому небу Делакруа или серебристому морю Веронезе, свой сверхъестественный смысл. Я сказал, почему американцы столь точно инстинктивно поняли, в каком направлении им следовало развивать свое зрительное воображение, отдаваясь свойственной им любви к пространству, движению и действию. Достаточно, чтобы итальянцы окончательно возродились к великой жизни сражений и забыли о своих классических шедеврах, чтобы обрести в своем декоративном и пластическом гении - отчасти благодаря своему замечательному свету, похожему на свет Техаса и Колорадо,- начатки иной оригинальной школы, менее яростной и строгой, но, возможно, отмеченной даже более высокими композиционными качествами, чем американская. Итальянцы замечательно показывают толпу, историческую драму в застывших декорациях дворца, сада или руин, где их кипучая жизнь продолжается и обладает свойством никогда не казаться анахроничной или неуместной. Толпа, драматическая жестикуляция - пусть, но при одном условии: жесты должны быть точными. Итальянский жест называют театральным. Это не так, потому что он искренен. Персонажи Джотто не разыгрывают комедий. А если болонцы5 их разыгрывают, то именно потому, что они не представляют настоящего итальянского гения. Рембрандт до сорока пяти лет, Рубенс гораздо более театральны, чем все итальянские мастера, даже болонской школы. Одна только итальянская энергия делает итальянскую школу способной удерживать престиж европейского пластического гения рядом с американцами, ведущими новое искусство по пути порождения новых форм, которым предначертано великое будущее.

Во всяком случае, сущность американской концепции кинопластики, к которой ближе всего итальянцы, а французы, увы, наименее близки, по моему мнению, заключается в следующем: сюжет не что иное, как повод. Сентиментальная ткань должна быть лишь скелетом автономного организма, который представляет собой фильм. Нужно, чтобы она пронизывала длительность в недрах пластической драмы, как абрис движется в пространстве, организуя живописное полотно. Очевидно, что эта драма будет тем более волнующей, чем более скупым и логичным будет скрытый в ней моральный и психологический абрис. Вот и все. Выразительность драмы, ее воздействие относятся к пластической, а также, вне всякого сомнения, музыкальной областям. Сентиментальная ткань нужна лишь для раскрытия и усиления их значимости.

Осмелюсь ли я мечтать о, безусловно, еще, очень далеком будущем, когда киномим исчезнет или его роль сузится, а полное господство над формальной драмой, развернутой во времени, перейдет к кинопластику? Обратите внимание на одну важнейшую вещь, которая, как мне кажется, еще не была замечена, или, во всяком случае, чьи поэтические последствия не были оценены.

Кино воплощает время в пространстве. Более того, с его помощью время действительно становится измерением пространства. Через тысячу лет после происшествия мы сможем увидеть, как из-под копыт скачущей лошади поднимаются, растут и, растворяются клубы пыли, как сигаретный. дым сначала густеет, а потом исчезает в эфире, и все это в ритмах пространства, лежащего перед нашими глазами. Мы сможем понять, почему обитатели далекой звезды, если они могут наблюдать за землей в мощные телескопы, воистину являются современниками Христа; потому что в тот момент, когда я пишу эти строки, они присутствуют при его распятии, которое они, возможно, фотографируют или даже снимают на кинопленку, ведь свет, падающий на нас, тратит девятнадцать или двадцать веков, чтобы достигнуть их. Мы можем даже представить себе - и это еще в большей мере может повлиять на наше понимание длительности, - что в один прекрасный день мы сможем увидеть этот фильм, либо присланный нам в некоем космическом снаряде, либо переданный на наши экраны не коей системой межпланетной связи. И возможность для нас стать современниками событий, которые произошли за десять или сто веков до нас, оставаясь при этом в пространстве нашего бытия, не противоречит данным науки. Мы уже превратили время в орган, играющий свою роль в самом пространственном организме, разворачивая перед нашими глазами последовательную смену объемов, постоянно модифицируемых масштабом нашего восприятия, так, чтобы мы могли охватить их поверхностную протяженность и глубину и мы уже извлекаем из этого неизвестное ранее пластическое наслаждение. Если остановить движение самого прекрасного из известных вам фильмов, то вы не получите даже тени того удовольствия, которое он вам доставлял. Время становится для нас необходимостью. Оно все неразрывней принадлежит динамической идее, которую мы изо дня в день составляем об объекте. Мы пользуемся им по нашему усмотрению. Мы можем его ускорять. Мы можем его замедлить. Мы можем его уничтожить. Я его хорошо чувствую, я, обращающийся к вам, я чувствую, как оно составляет часть меня, как вместе с пространством, измеряемым им и служащим мерилом для него самого, оно замуровано живьем в темнице моего черепа. Гомер - мой современник, как и лампа на столе передо мной, потому что Гомер участвовал и участвует в создании являющегося мне под этой лампой образа. Введя в качестве конструктивного элемента понятие пространства, понятие длительности, мы легко представим себе расцвет кинопластического искусства, превратившегося вне что иное, как идеальную архитектуру, из которой, я еще раз повторяю, исчезнет кино мим, потому что большой художник сам может строить здания, возникающие и исчезающие и вновь возникающие из незаметного перехода тонов и форм, самих по себе, в каждый момент длительности принадлежащих архитектуре, и мы не сможем уловить даже той тысячной доли секунды, когда произойдет этот переход.

Вспоминаю, как я присутствовал при чем-то подобном в самой природе. В 1906 году в Неаполе я видел большое извержение Везувия. Двухтысячеметровый султан, торчавший из жерла вулкана, был сферическим, хорошо выделялся на фоне неба. В его недрах беспрерывно возникали и исчезали огромные массы пепла, из которых и состояла гигантская сфера, пепел производил на ее поверхности постоянное зыбкое волнение, изменчивое, но как бы поддерживаемое внутренним притяжением, сохранявшим, казалось бы, неизмененными массу, форму и размеры. В какое-то мгновение мне показалось, что я понял закон рождения планет, удерживаемых гравитацией вокруг солнечного ядра. Мне показалось, что в этом заключается формальный символ того грандиозного искусства, ростки которого мы наблюдаем, но которое созреет лишь в будущем: огромная движущаяся конструкция, постоянно возрождающаяся на наших глазах из самой себя одной своей внутренней мощью, в создании которой участвуют во всем их многообразии человеческие, животные, растительные и неодушевленные формы, вне зависимости от того, кто его создает группы людей или один человек, чьих сил достаточно, чтобы сделать все самому.

По поводу этого последнего утверждения следует дать разъяснения. Вы знаете эти еще совсем сухие, худосочные, неловкие мультипликационные фильмы, которые показывают на экране и которые относятся к воображаемым мной формам так же, как детские каракули, начерченные мелом на доске, к фрескам Тинторетто или картинам Рембрандта. Представьте себе, что три или четыре поколения бьются над проблемой углубления пространства этих фильмов, притом углубления не через плоскости и линии, а через объемы изображений, их моделировку валерами и полутонами, серией последовательных движений, которые с помощью длительной тренировки войдут в привычку и постепенно превратятся в рефлекс, так что художник сможет использовать эти навыки в драме или идиллии, комедии или эпопее, на свету, в тени, в лесу, городе, пустыне. Представьте, что у художника, обладающего всеми этими возможностями, сердце Делакруа, творческая мощь Рубенса, страсть Гойи и сила Микеланджело: он воплотит на экране кинопластическую трагедию, целиком порожденную им самим, нечто вроде визуальной симфонии, столь же богатой, сколь сложной, открывающей своим полетом во времени видения бесконечности и абсолюта, одновременно столь же волнующие своей таинственностью и еще более волнующие своей чувственной реальностью, чем звуковые симфонии величайшего из музыкантов.

Это далекое будущее, которого я не знаю, но в возможность которого верю. А тем временем кинопластик все еще пребывает в тени, на втором плане, и царят великолепные киномимы, один из которых, как минимум, гений, и они обещают нам создание коллективного зрелища, которого мы так ждем и которое заменит умерший священный танец, умершую философскую трагедию, умершую религиозную мистерию, все великие мертвые действа, вокруг которых собирался народ, чтобы соединиться в радости, вызванной победившим самое себя пессимизмом поэтов и танцоров. Я не пророк, я не знаю, чем станет через сто лет это прекрасное порождение воображения того существа, которое одно среди всего живого знает, что судьба его не сулит ему надежды, и одно на всем свете живет и мыслит, как если было бы вечным. Но мне кажется, что я уже вижу, чем могло бы оно стать и очень быстро, если бы вместо того, чтобы влачиться за театральными штучками вдоль душераздирающего сентиментального вымысла, оно бы, используя пластические средства, сконцентрировалось вокруг волнующего и страстного действия, в котором мы могли бы узнать свои собственные добродетели. Мы стремимся во всех уголках мира выйти из формы цивилизации, ставшей из-за неумеренного индивидуализма импульсивной и анархистской, и войти в форму пластической цивилизации, предназначение которой – заменить аналитические исследования состояний и душевных кризисов синтетическими поэмами масс и действующими ансамблями. Мне кажется, что архитектура будет главным средством ее выражения, архитектура, чей облик, кстати, трудно определить; может быть, это будет подвижная промышленная конструкция, корабли, поезда, автомобили, самолеты, которым дороги, плавучие мосты и гигантские купола будут служить пристанищами и почтовыми станциями. Кинопластика, без сомнения, будет наиболее существенным духовным оформлением этого мира - самой важной для развития доверия, гармонии и сплоченности социальной игрой в толщах духа.

Леон Муссинак

LEON MOUSSINAC.

Леон Муссинак сыграл выдающуюся роль в становлении французской кинотеории и кинокритики. Он родился 19 января 1890 года в небольшом поселке Лярош-Миженн, учился в лицее Карла Великого, где судьба свела его с другим выдающимся деятелем французского кино, Луи Деллюком. Деллюк оказал на Муссинака большое влияние, привлек своего соученика к поэзии, театру, живо заинтересовал живописью и современной литературой. Однако активно участвовать в художественной жизни Муссинак начал позже Деллюка, лишь по окончании первой мировой войны. Демобилизованный после восьми лет воинской службы, Муссинак начинает писать, и вскоре его имя становится широко известным. В 1919 году он публикует первую статью о кино в журнале Деллюка «Фильм», а уже в 1920 году становится ведущим кинокритиком солидного журнала «Меркюр де Франс» Он уделяет много внимания театру, совместно с Полем Вайаном-Кутюрье пишет фарс «Папаша Июль».

Вайан-Кутюрье, бывший в то время депутатом-коммунистом и одним из руководителей «Юманите», привлекает Муссинака к сотрудничеству в центральном органе ФКП, способствует приобщению своего друга к идеям коммунизма. Работа в «Юманите» окончательно формирует общественные и художественные убеждения Муссинака. Отныне вся его жизнь посвящена двум нераздельно связанным идеалам - революции и искусству. Муссинак активно борется за пропаганду советского кино во Франции. Именно он добивается демонстрации на Выставке декоративного искусства 1925 года фильмов Вертова и «Стачки» Эйзенштейна. Муссинак организовал во Франции просмотр «Броненосца «Потемкин», ему же принадлежит честь организации первого массового киноклуба «Друзья Спартака», занимавшегося пропагандой советского кинематографа. В 1927 году Муссинак в Москве участвует в торжествах, посвященных десятой годовщине Октябрьской революции. Из своего путешествия в СССР он привозит первую на Западе серьезную книгу о советском кино («Советское кино», 1928). В 30-е годы деятельность Муссинака кипуча и разностороння. Вместе с Арагоном он основывает Ассоциацию революционных писателей и художников, затем создает Театр международного действия, два года замещает Арагона в качестве французского делегата Международного союза писателей, руководит коммунистическим издательством «Эдисьон сосьялы», журналами «Коммюн» и «Регар» и постоянно пишет.

После оккупации Франции и прихода к власти Петена Муссинак сначала оказывается в тюрьме, лишь чудом выходит на свободу и долгие годы скрывается на юге страны, разыскиваемый полицией. Но уже в 1946 году, несмотря на тяжелое состояние здоровья, он вновь активно включается в общественную жизнь. В этом же году Муссинак печатает книгу «Неблагодарный возраст кино». После войны Муссинак заканчивает свою «Историю театра от истоков до наших дней», руководит Высшей киношколой.

Муссинак умер 10 марта 1964 года и похоронен на кладбище Пер-Лашез возле Стены Коммунаров. Наиболее значительным киноведческим трудом Леона Муссинака явилась его книга «Рождение кино» (1925). Этот труд, во многом опередивший свое время, оказал существенное влияние на киномысль Франции. В книге оригинально развивались идеи умершего к этому моменту друга Муссинака Луи Деллюка. Однако главным достижением Муссинака в области теории было синтезирование переработанной теории фотогении с экономическими, социальными и общекультурными проблемами. В этом смысле он является прямым предшественником марксистской теории кино. Одним из первых Муссинак призвал поставить кино на службу Революции. Поль Вайан-Кутюрье, посвятивший книге Муссинака статью («Юманите», 1926, 21 марта), отмечал тот факт, что Муссинак ясно увидел в кино средство воспитания, информации и пропаганды, необходимое революционному классу, а следовательно, и средство грядущего единения людей.

Другим значительным вкладом Муссинака в киномысль было создание им одного из первых очерков истории кино, из которого в дальнейшем выросла замечательная историческая работа Жоржа Садуля.

Перу Муссинака принадлежат также следующие исследования кинематографа: «Панорама кино» (1929), «С. М. Эйзенштейн» (1963). Издательство «Искусство» в 1981 году выпустило сборник трудов Муссинака «Избранное», который дает читателю исчерпывающее представление о месте Муссинака в истории французского кино.

Здесь публикуется не вошедшая в это издание статья, развивающая некоторые существенные положения, высказанные Муссинаком на страницах «Юманите» и в «Рождении кино».

Состояние кино.

Можно было бы предположить, что такое искусство, как кино, находящееся в процессе становления и стимулирующее - в идеале - новые, свежие, глубокие формы деятельности, столь полно отвечающие юным надеждам, станет объектом многочисленных хроник, свидетельствующих о его беспокойных колебаниях, его ошибках, открытиях, частых удачах, его постоянном прогрессе. Не следует предъявлять к нему излишних требований. Пока нам могло бы хватить одного его патетического рождения. Однако ничего подобного не произошло. Хорошо еще, когда время от времени хоть кто-нибудь старается определить состояние дел. Кино до сих пор не имеет критики, потому что нет еще самого кино. Но кинопродукция имеет своих, необходимых ей агентов по рекламе.

Может быть, мы очень спешим. Но не терпится отмечать исторические даты. Но если мы уже сегодня можем назвать две или три такие даты, то жаловаться не приходится. Наше воображение должно пока что удовлетворять наше нетерпение. Вот почему поэты знают и верят в ту переходную эпоху, которую мы переживаем, и чьи катастрофы не могут ни удивить, ни испугать их - освобождение, болезненное, но долгожданное, так как оно несет свет и глубокие изменения в человеке. Кино рождается. Разве этого нам недостаточно? Оно рождается в конце той эпохи, которой оно не соответствует, чтобы возвестить о тайных порывах той эпохи, которая рождается вместе с ним. Ведь оно отвечает коллективным силам. Оно страдает от индивидуальной заботы, выдыхающейся и мельчающей. Оно развивается внутри системы враждебных сил, сил безразличных, удушающих его под звуки колыбельной. Все столпы экономики, объединившись, ополчаются на тех немногих, кто ухаживает за ним неловко и самоотверженно.

Дело в том, что хотят жить, извлекая из него выгоду, вместо того, чтобы дать жить ему самому.

Таково нынешнее состояние кино. И оно не изменится до тех пор, покуда сначала не произойдет полной смены принципов, влекущей за собой изменение методов и систем, самой базы кинематографического производства. Говорят, искусство или промышленность. Противопоставляют слова и факты. Игра слов. Выставка декоративных искусств как раз вовремя преподнесла нам пример краха Kpacoты. Подскажите мне, какими масштабами измерить подлинные создания нашего времени - творения инженера и архитектора? Взгляните, не вздыбила ли, сама того не желая, эстетику механика - плод чистых расчетов? Эстетика - вот подходящее слово. Стиль не рождается силой воли, искусство творят разум и чувства. Не существует произведения искусства там, где нет художественного бескорыстия перед лицом творения. И фильм, как и большие коллективные сооружения, с которыми его роднит помимо целого ряда признаков, оригинальность и властность мастера, либо будет анонимным, либо его не будет вовсе. Кино провозгласит эру человеческого единения. Оно рождено для этого. Его интернациональный характер является его главным достоинством.

Анонимным. Я хочу, чтобы меня правильно поняли. Подпись в кино будет стоить меньше, чем дата, а если фильм отмечен индивидуальностью, то она выразится в синтезе. Экран передает нам чувство во всей его полноте, простоте и чистоте. Он показывает нам его неведомые стороны - замедленная съемка - и необыкновенное богатство. Фильм объединит порывы, желания, радости, муки и восторги толп, когда толпы эти сольются в едином порыве. На одну секунду, минуту, час оно осуществит волнующее и всеобщее соучастие, одним словом, оно вызовет общий возглас на разных полюсах земли. Вот великое явление грядущего. И явление это уже заявлено в смутных и посредственных фильмах сегодняшнего дня так же, как и в весьма эзотерических синеграфических опытах некоторых мастеров. Значимость опыта. И эти два, как нельзя более банально расстающихся существа, в которых объектив неожиданно оживляет неуловимую дрожь человеческих чувств - во взгляде, в тысяче доселе неощутимых движений, эти два существа уже предвещают нам истину великих произведений. Не будем же требовать большего, повторяю я. Удовлетворимся этим. Большего мы и не стоим.

Да и может ли кино сегодня проявляться в иной форме, нежели товар, вступающий в разнообразные отношения, вызывающий столкновение различных интересов? Капитал диктует свои порядки. Недавний убедительный пример: спросите в фирме «гомон», которая, к ее чести будет сказано, в свое время поддерживала усилия Л’Эрбье или Пуарье, почему сейчас она вообще прекратила производство и отныне, объединенная с большой американской фирмой, собирается посвятить себя исключительно показу у нас наихудших изделий из Лос-Анджелеса? «Французский гений» банкетов и официальных церемоний здесь ни при чем. Денежный интерес.

От этого не уйдешь. Зря мы будем говорить об эстетике: ссора лавок и мелких лавочников; дела, которые проворачиваются более или менее честно и чьим последствиям более или менее ощутимо подчиняются режиссеры: ведь жить-то надо. Итоги кинематографа. Разумеется, искусство, но когда? Оно не одно страдает от нынешнего положения вещей, но, возможно, оно наиболее зримая жертва - потому, что наиболее уязвимая и одновременно наиболее торжествующая. Музыка, архитектура, поэзия, кино едва держатся на плаву, уносимые потоком.

В стороне ожидают драмы (а потому находятся в наиболее шатком положении) несколько человек доброй воли, защищенных верой, они сознают гибельность ситуации и борются. Их мало. Во тьме окружающих и мучающих их проблем они верят в близкий свет. А тем временем на фронтонах сияют слова «импорт» и «экспорт», «100 процентов», «защита французского, то есть европейского фильма» и т. д. Экономика придает эстетике характер ничтожной заботы. Вопрос, не терпящий отлагательств. Остановимся на этом.

Кино будет.

Абель Ганс

ABEL GANCE

Утопическая переоценка социальной и культурной роли кинематографа характерна для творчества крупного французского кинорежиссера Абеля Ганса, стремившегося создать настоящий культ кино, «возвысить седьмое искусство до уровня религиозного действа. Этот энтузиазм прозелита сыграл в судьбе художника далеко не однозначную роль, сделав его одним из создателей новых форм кинозрелища, но и наложив на многие его фильмы печать претенциозной выспренности.

Ганс родился в Париже 25 октября 1889 года. Ещё будучи учеником коллежа, он начинает страстно увлекаться искусством. Юноша бросается от одной формы самовыражения к другой. То это музыка - Ганс учится играть на скрипке, виолончели, рояле и даже виоле д’амур; то это театр - он просиживает все вечера в модном тогда «Театр Франсе» на спектаклях Анри Батайяи Анри Бернстейна; то, наконец, литература - его юношескому перу принадлежит сборник стихов «Палец на клавише», пьеса «Дама озера», трагедия в стихах в духе Д’Аннунцио «Нике Самофракийская». С двадцати лет молодой Ганс начинает сниматься в эпизодических ролях в кино, в том числе в фильме Макса Линдера, одновременно пишет сценарии, некоторые из которых были поставлены такими заметными режиссерами, как Луи Фейад и Альбер Капеллани.

В 1915 году он начинает работать режиссером в фирме «Фильм д'ap» (до этого им уже было снято несколько малозначительных лент). Наиболее значительным произведением раннего периода творчества Ганса явился фильм «Безумие доктора Тюба», в котором режиссер использовал систему искажающих зеркал для передачи субъективного видения человека, страдающего галлюцинациями. Однако картина, бывшая, по мнению продюсеров, слишком эксцентрическим экспериментом, не увидела экрана. Фильмы, поставленные Гансом в1917-1919 годах: «Зона смерти», «Матерь скорбящая», «Десятая симфония» и «Я обвиняю», выдвигают его в ряд наиболее крупных французских кинорежиссеров.

Над всеми произведениями режиссера возвышаются два - «Колесо» (19201923) и «Наполеон» (1924-1927). Оба фильма дошли до наших дней в сильно изуродованном виде, но в оригинале представляли из себя огромные эпиколирические «симфонии», как определяет их жанр историк кино Пьер Лепроон.

В этих работах воплотилась мечта Ганса о создании некоего титанического кинозрелища, способного вобрать в себя всю поэзию мироздания.

Огромное впечатление на современников произвело «Колесо». Здесь Гансом впервые применен прием «ускоренного монтажа», когда знаменитый эпизод «бешеного поезда» решался через укорачивание монтируемых кусков, что создавало ощущение нарастающей скорости и неминуемой катастрофы.

В «Колесе» впервые получило законченное воплощение стремление Ганса к сращению кинематографа с музыкой. Симптоматично, что музыкальным сопровождением к фильму послужил манифест музыкального «техницизма» - «Пасифик 231» Артура Онеггера.

«Наполеон» - гигантская эпическая фреска. Для ее создания Ганс использовал прием тройного экрана или «поливидения». В «Наполеоне» целый ряд эпизодов разворачивался одновременно на трех экранах так, что изображения сталкивались в симультанной проекции. Здесь также был использован метод множественных наплывов. Эти приемы в известной мере явились данью гансовскому стремлению создать кинематографический симфонизм с его сложным переплетением различных зрительных тем. Тройной экран мыслился художником как средство создания аналога музыкальной полифонии.

После завершения «Наполеона» Ганс приступает к реализации своего поистине циклопического замысла. Он работает над фильмом «Конец мира». В нем режиссер стремился создать картину будущего, в него должно было входить повествование о великих религиях и пророках. В своем стремлении превзойти «Нетерпимость». Гриффита Ганс питался модными в то время идеями Камиля Фламмариона. В основу фильма должна была лечь выспренная, символическая и полумистическая притча, в которой действовали бы Мечта, Женщина, Капитал и иные герои-аллегории.

После провала этой затеи Ганс не устает вынашивать подобные же «безумныe» замыслы. Те фильмы, которые он время от времени (довольно редко) ставит, часто лишены художественного значения. Банальная мелодраматичность и претенциозность здесь царят над эстетически ценным. Таковы «Потерянный рай», «Великая любовь Бетховена», «Лукреция Борджиа» и другие.

Ганс умер 10 ноября 1981 года.

Предлагаемая читателю статья Ганса «Время изображения пришло!» написана во время съемок «Наполеона» и достаточно красноречиво свидетельствует о внутреннем мире его создателя.

Перед нами попытка синтезировать целый комплекс идей, носившихся в это время в воздухе. Все они объединены Гансом под общим знаком - кинематограф со всеми его разнообразнейшими свойствами понимается режиссером как беспрецедентное средство художественного самовыражения. Не анонимное искусство, не механическое средство, но поле приложения титанических возможностей грядущего творческого гения. По мысли Ганса, Бетховен и Вагнер, Шекспир и Рембрандт Могли лишь отчасти выразить себя, ограниченные узкими рамками своего «частного» искусства. Кинематограф выступает в глазах Ганса искусством «универсальным», тотальным. Поэтому его приход связан с раскрепощением дремлющих в человеке сил, новым подъемом творческого титанизма, чуть ли не равным по своему масштабу Ренессансу.

Значение манифеста Ганса велико потому, что в нем с необычайной Последовательностью отрицается популярная концепция кино как «самовыражающегося» бытия, а ей противопоставлен подлинный культ художника, творца, автора. При этом Ганс часто весьма эклектически объединял самые разнородные и порой трудно совместимые теоретические воззрения на художественную специфику кино, примиряемые им в эстетическом приятии безграничного разнообразия форм и средств нового искусства.

Ганс с вызывающей удивление последовательностью пронес свои взгляды через всю жизнь. В 50-е годы он вновь упорно повторял пророчества о грядущем явлении нового «храмового» сверхискусства.

Сегодня становится все более очевидным тот факт, что искания Ганса, его принципиальная открытость всему спектру художественных возможностей сыграли важную роль в становлении самосознания кинематографа.

Время изображения пришло!

Во время одной из своих лекций в Коллеж де Франс Клод Бернар сказал: «Я уверен, что придет день, когда физиолог, поэт и философ заговорят на одном языке и будут понимать друг друга». Я думаю, что его интуиция является для нас чем-то вроде блестящего «воспоминания о будущем», что им было предугадано появление нашего нового языка.

Существуют две музыки: музыка звуков и музыка света, иными словами - кино. Эта последняя оперирует более высокой частотой колебаний, чем первая. Не значит ли это, что она может воздействовать на нашу чувствительность с такой же силой и тонкостью?

Есть шум - и есть музыка.

Есть кино - и есть искусство кино, для обозначения которого еще не придуман неологизм.

«Никогда еще никакой продукт человеческой мысли не пользовался столь широким и быстрым распространением».

Эти слова принадлежат руководителю Института интеллектуального сотрудничества, месье Люшеру. Ему же принадлежат и следующие рассуждения.

«Около 150 миллионов человек видят выдающийся фильм. С другой стороны, статистика утверждает, что только шесть человек из ста ходят в кино и что девяносто четыре француза из ста еще не посещают кинотеатров. Эти 6 процентов уже обеспечивают 100 миллионов дохода. Не трудно представить себе, чем станет кино, когда эти 6 процентов превратятся хотя бы в 25 процентов».

А теперь позвольте мне высказать, немного сумбурно, так как эти соображения родились в круговерти «Наполеона» и у меня не было времени привести их в порядок, несколько собственных идей.

Я не устаю повторять: слова в нашем современном обществе более не заключают в себе правды. Предрассудки, мораль, случайности лишили слова их истинного значения. Не самый правдивый, а самый ловкий находит наиболее подходящие слова, и мы больше верим молчанию, нежели словам. Одни только действия еще находятся в согласии с нашей психологией. Не так уж часто мы в своем лицемерии доходим до искажения их смысла. Наши поступки достаточно ясно отражают поверхностный слой нашей психологии. Добиваясь синтеза действий и убирая слова, кинематограф представляет новым психологам суровую истину действий, и это немалый козырь в их руках.

Необходимо было хранить молчание так долго, чтобы забылись старые, стертые, одряхлевшие слова, самые прекрасные из которых утеряли рельефность; так долго, чтобы пошел на убыль огромный поток современных знаний и сил, чтобы обрести новую речь. Из этой необходимости родилось кино, но настоящие художники колеблются, а экраны ждут, экраны - эти большие белые зеркала, всегда готовые отразить для внемлющей толпы величавое молчащее лицо Искусства, озаренного средиземноморской улыбкой.

Но уже вырисовываются Христофоры Колумбы света... и славная битва черного и белого вот-вот начнется на всех экранах мира. Шлюзы нового Искусства открыты. Бесконечные изображения толпятся и, разноликие, предлагают себя нам. Все стало или становится возможным. Капля воды, капля звезд; социальная Архитектура, научная Эпопея, головокружительное видение четвертого Измерения бытия, доступное благодаря рапиду или замедленной съемке. И даже неодушевленные вещи устремляются к нам, как женщины, желающие сниматься, и мы смотрим на них в магическом свете так, как будто никогда их не видели.

Кино становится алхимическим искусством, от которого мы вправе ждать преображения всех иных искусств, при условии, что мы дотронемся до его сердца, - сердца, этого метронома кино.

Время изображения пришло!

Так же, как форме трагедии XVII века, фильмам будущего придется предписать строгие правила, международную грамматику. Только зажатые в корсет технических трудностей, смогут вспыхнуть гении. Вместо того чтобы приносить мириады листьев, как он это делает сегодня, экран принесет плоды. И тогда возникнет стиль, а стиль подчиняется законам. Нашему Искусству нужен жесткий закон, требовательный, отметающий полученное любой ценой приятное или оригинальное, пренебрегающий виртуозностью и легкостью живописного пересказа: закон, управляющий трагедией Расина, вставленный в строгую рамку, выйти за которую невозможно. Не нравиться глазу, но доходить до самого сердца зрителя, не думать о тех, кто его не имеет, но обращаться к тем, кто жаждет открыть свое, и говорить с ними от всей души.

Сервантес обращает к Санчо следующую великолепную реплику Дон Кихота:

«Вот жизнь, мой друг, но, увы, с той разницей, что она не стоит той, которую мы видим в театре!»

Разве может быть более возвышенная защита Искусства вообще, и нашего в частности? Так же как отсвет огня на меди прекрасней самого огня, как изображение горя прекрасней в зеркале, картина жизни на экране прекрасней самой жизни. Кадр одновременно утверждает и уточняет значения, изолируя их и тем самым отбирая.

Я позволю себе про цитировать без купюр и комментариев несколько полных глубокого убеждения фраз г-на Вюйермоза, одного из лучших (если не сказать самого лучшего) наших критиков, впервые попытавшегося уловить эхо наших образов:

Синеграфист может по собственному желанию заставить говорить натюрморты, заставить улыбаться или плакать вещи. Он также может извлечь из подвижной гармонии человеческого лица необычайно разнообразные проявления мощи или очарования. В его руках - целая гамма выразительности деревьев, облаков, гор и моря. Ничто, родственное красоте и страсти, не ускользает от его проницательного взгляда. Он может внушать, вызывать из забвения, поглощать; он может с помощью соединения кадров вызывать смелые интеллектуальные ассоциации. Он может намешать визуальных контрапунктов дивной силы, навязать резкие диссонансы или перейти на широкие аккорды. Он может приятно развить чувство или же лишь намекнуть на него легким мазком, свойственным ему одному. Он может перелетать с невероятной легкостью от скерцо к анданте, подобно пчеле извлекать нектар из всех цветов и цедить его в ячейки фильма. Он не знает ограничений ни во времени, ни в пространстве.

Дело ли это художника или ремесленника - по-умному овладеть всеми этими феерическими силами, чтобы воссоздать мир, увиденный «сквозь призму темперамента»? Ремесленнику ли под силу раздробить и спаять воедино тысячи мелких осколков реальности, чтобы соединить их в обманчивую сверхреальность, более напряженную, чем действительность? Можно ли назвать ремеслом этот узор из ста разрозненных минут женской боли и любви, пойманных на ленту, в ускользающее мгновение их пароксизма, чтобы нанизаться на полотно экрана в движении, переходах интенсивности, крещендо, чья сила недоступна театру»?

Разве нужна после этого еще более прекрасная апология?

Я ограничусь лишь некоторыми следствиями психологического свойства, вытекающими из сказанного.

До сих пор мы ошибались. Ни театр, ни роман, ни кинематограф. Как различать их?

Так: Кино не хочет эволюции. Оно хочет действий с уже сформировавшимися героями. Оно хочет шестого акта трагедии или книги, разворачивающейся после конца психологического романа. Оно берет персонажей в целостности, так, что сразу взгляд схватывает их психологию и проясняются поступки и конфликт. Серьезную опасность могли бы представить психологические рефлексы, полутона, освещающие развитие. Глазами слишком мало размышляют; нет времени. Шансон де жест выводили ясно очерченных и ограниченных несложным психологическим контуром персонажей и сразу переходили к действиям, и через действия мы понимали психологию лучше, чем через слова.

Теперь о другом.

Реальность недостаточна. Девушка плачет потому, что ее возлюбленный умер. Ее отчаяние и слезы недостаточны для меня. Привлекая художественные средства: музыку, живопись, поэзию, - я постараюсь заронить в эту душу, воистину страдающую от придуманной для нее драмы, каплю искусства, немного музыки или цвета, звучания или запаха, поэмы или живописного видения, которые не то чтобы расширят реальность, но оденут ее в сияющие одежды искусства, которые не под силу соткать самой жизни; и так мы получим синеграфическую истину значительно более высокую, нежели та же человеческая истина, и произойдет это благодаря эстетическому воздействию Искусства на саму эту истину.

Чего же не хватает кино, чтобы быть богаче? Страдания. Кино молодо, оно не знает слез. Слишком мало людей погибли от него, от его руки и во имя его. Гений работает в тени боли до тех пор, покуда эта тень не превратится в свет. Кино не знакомо с подобной тенью, вот почему оно еще не имеет великих художников.

Слишком многие говорят о нем, и мало кто понимает его. Есть люди, одаренные слишком тонким нюхом, который уводит их дальше цели, подобно тем собакам, что ищут зайца, а выходят на любовника хозяйки. Они выходят охотиться на врагов кино, но при каждом выстреле ранят само кино.

В нашей корпорации крики: «Давайте объединимся!» - слышатся на каждом шагу, но разве вызывают они глубокое эхо? Когда отдаешь себе отчет, в сколь малой степени ты сам себе являешься другом, разве приходится удивляться, что ты так одинок в мире.

Свет привносится в кино не с помощью создания солнечных бликов на экране. Пламя, горящее в груди художника в момент, когда он снимает сцену, гораздо сильнее озаряет экран, чем лучи, украденные у самого солнца.

Попробуйте прочитать с экрана знаменитые стихи. Вас постигнет разочарование, все происходит так, как если бы их недостатки вдруг увеличивались за счет уменьшения их поэтических качеств. Пусть критики проведут незаинтересованный эксперимент. И он покажет, что экран опасней, чем дорога над пропастью или чем книга, и что он требует совершенных цветов и прекрасных зрелых фруктов, потому что все, что не цвело в душе художника, сейчас же и навсегда предстанет фальшью.

Изображение существует лишь как выражение силы того, кто его создает, но это выражение силы может быть в разной степени зримым и вместе с тем действующим с равным эффектом. Это означает, что, если я создаю изображение и кто-то иной создает совершенно такое же изображение, впечатление, которое получит зритель, будет по существу другим, несмотря на абсолютную идентичность «качества» изображений. У них две разные жизни, как и два оживляющих их потенциала. Здесь кроется секрет, как мне кажется, не понятый ни одним критиком. В этом заключена замечательная и только нарождающаяся «психическая» сторона кино.

Процесс создания сценария противоположен процессу написания романа или театральной пьесы. Здесь все происходит извне. Сначала плывут туманы, потом атмосфера проясняется, завораживает вас - оттуда возникнет драма; земля обрела форму, существа - еще нет. Вращается калейдоскоп; начинается отбор, остаются детали - грубые, золоченые, нежные или гнусные, в них скрыты зародыши и пружины драмы.

Устанавливаются антитезы; заснеженный пейзаж повлечет за собой контраст копоти и рельсов; близкое связывается между собой - и вот в атмосфере родилась драма. Она на этом гребне или в этом потоке, в этих трущобах или в этой пустыне, на этом корабле или на этой железной дороге. Нам остается только создать человеческие машины, которые проживут эту драму.

Приходят существа, неизбежные обитатели этих выбранных мест. По правде говоря, они совсем смутны и еле отличаются от среды своего обитания, до конца даже не понятно, существа или вещи заговорят выразительней у них общий цвет, запах, голос.

Внимание, поэзия и творческие муки концентрируются на них, схватывают их и останавливают - и вот уже в момент, когда я обращаю на них свой взгляд, они живы, и живы в той степени, в какой порождены вещами, на которые они будут опираться и впредь.

Драма обрастает мясом, проявляется психология, сердце начинает биться, человеческие машины готовы. Искусство Кино начинается.

Кино дает человеку новое чувство. Он сможет слушать глазами. «Векол наам роум этх наколосс» (Они увидели голоса), говорит Талмуд. Человек станет чувствителен к световым стихам, как некогда он почувствовал просодию. Он увидит, как говорят птицы и ветер. Рельсы станут музыкальными. Колесо станет столь же прекрасным, как греческий храм. Появится новая оперная форма. Мы услышим певцов, не видя их, о радость, и «Полет Валькирий» станет возможным. Шекспир, Рембрандт, Бетховен займутся кино, так как их королевства, сохранившись, вырастут. Безумное и шумное опрокидывание художественных ценностей, Мгновенное и великолепное цветение мечты, более великой, чем все, что было раньше. Не только типография, но «фабрика мечты», царская водка, органический краситель, способный по желанию менять цвет всех психологий.

Время изображения пришло!

Первоначально было исходное заблуждение: считать, что только слепые не умеют видеть. Большая часть публики ходит с бельмом на глазах. Мы не будем здесь давать психологического анализа этого недуга, чтобы та часть моих читателей, которая без причин не хотела бы счесть себя больной, не отыскала его у себя.

И мы выводим на авансцену наших изображений всю нашу силу и всю нашу веру, пряча за экраном всю нашу слабость и грусть отчаяния. Мы делаем изображения как можно менее прозрачными, чтобы видна была одна сила, но наметанный глаз сможет различить за кадром наши коленопреклоненные фигуры.

Каждый день любопытные со всего света приходят в студию, где я снимаю своего «Наполеона,). Они входят улыбающиеся и беззаботные, как в зал мюзик-холла, но уходят чаще всего серьезные, задумчивые, я бы даже сказал, самоуглубленные, как если бы какой-то скрытый бог открыл перед ними златые врата. Это происходит от того, что они вблизи наблюдали, как создается драма, более тягостная и мучительная, чем та, что реальность приносит к нам в дом. Они видели, как глаза становятся розетками витражей, в которых горят и пламенеют души, как крупные планы вдруг становятся огромными органами чувства, как вера может превратить студию в настоящую церковь света.

Воистину, время изображения пришло!

Все легенды, любая мифология и все мифы, все создатели религий, все великие исторические деятели, все многовековые вещественные претворения народного воображения, все, все ждут светового воскресения, и герои толпятся у наших дверей и жаждут войти. Вся жизнь мечты и вся мечта жизни готовы воплотиться на светочувствительном слое ленты, и это отнюдь не нелепая гипербола в духе Гюго: Гомер «напечатал» бы на ней свою «Илиаду») или, скорее, даже «Одиссею».

Время изображения пришло!

Объяснить? Комментировать? Для чего? Мы движемся на облачных конях, а если мы вступаем в бой, то это бой с реальностью, чтобы принудить ее стать мечтой.

Волшебная палочка заключена в любом съемочном аппарате, и глаз волшебника Мерлина превратился в объектив.

Копировать реальность? Зачем? «Те, кто не верят в бессмертие собственной души, судят самих себя»,- сказал Робеспьер. То же самое можно сказать и о не верящих в кино. Они увидят лишь то, что смогут увидеть, и будут сомневаться даже в золоте очевидности.

Сколько зрителей увидели в «Колесе» лишь переведенную в изображение историю о паровозах и железнодорожных катастрофах и не разглядели между ними гораздо более возвышенную и мучительную катастрофу сердец!

Съемка вне фокуса вызывает у этой публики следующую реакцию: «Какая красивая фотография!» - или: «Здесь нет четкости». В то время как часто это - лишь изображение, застланное слезами. Глаза слишком часто путают то, что движется, с тем, что вибрирует; сердца еще слишком далеки от глаз, чтобы наше царствие было безусловным, но, тем не менее, по некоторым признакам, еще не ставшим привычными, я вижу, что время изображения пришло.

Световой конус на разных полюсах, в одну и ту же секунду струит радость и горе, и так будет годы и, может быть, века, и на новые поколения будет исходить то же сияние. И никогда произведение искусства не сможет лучше доказать свое всемогущество в Пространстве и Времени.

Да, родилось Искусство, гибкое, ясное, напористое, насмешливое, могучее. Оно всюду, во всем, над всем. Все вещи стремятся к нему и выстраиваются быстрее, чем слова, призванные мыслью под перо. Оно столь велико, что его невозможно увидеть целиком. И вот, узрев лишь его руки, или ноги, или глаза, восклицают:

«Это чудовище, не имеющие души».

Слепцы! Нож света потихоньку замыкает ваши веки. Вглядитесь. Прекрасные голубые тени пляшут на лице Сигали она: это музы кружатся вокруг него и ко всеобщей зависти восхваляют его.

Время изображения пришло!

Шиллер писал Гумбольдту:

«Жаль, что мысль сначала должна распасться на мертвые буквы, душа должна воплотиться в звук, чтобы предстать пред другой душой».

Нуждается ли наша защита в лучшем комментарии? И действительно ли мы нуждаемся в защите против слепцов?

Художник - это храм; боль входит в него женщиной и выходит богиней. Наши образы должны стремиться к обожествлению наших впечатлений, чтобы те навсегда были вписаны во Времени.

Тридцать лет свет дня - наш пленник, и мы на наших экранах стараемся заставить его извлекать из ночи ее самые прекрасные песни. А какие еще более высокие цели могут быть перед нами поставлены?

Кино молчаливо созерцает другие Искусства и, страшный сфинкс, решает, какие жизненно важные части оно вырвет у них.

Взгляните, как стальной глаз аппарата кружится над обнаженной женщиной. Используя весь свой волшебный дар, он за несколько секунд отдаст нам весь пламень пластических и живописных возможностей от Праксителя до Архипенко, но чудо все еще не начнется. Аладин появится в тот момент, когда объектив, отвернувшись от кожи, проникнет в мозг этой обнаженной женщины и позволит нам изнутри увидеть все, что она чувствует и думает.

Это вызывает в моей памяти страницу великого Северена Марса, который писал:

«Какое искусство имело более высокомерную, более поэтичную и одновременно более реальную мечту? Под таким углом зрения кинематограф станет самым исключительным средством выражения. В его пространстве должны будут обитать лишь люди самой возвышенной мысли в самые совершенные и таинственные моменты своего бытия. Это сохранение в вечности человеческих жестов, это продление нашего существования и все эти волнующие, прекрасные и ужасные столкновения между прошлыми будущим - это воистину чудо».

С другой стороны, кино возвращает нас к идеографии первобытного письма, к иероглифу, знаком выражающему любой предмет. И в этом, вероятно, заключена его наибольшая сила в будущем.

Кино даст возможность думать гораздо непосредственней, с большей ясностью. С помощью чудесного переноса в прошлое мы как бы вернулись к средствам выражения египтян, наших самых выдающихся предков. Изобразительная речь еще не созрела до конца, потому что наши глаза еще не приспособлены к ней. То, что ей выражается, еще не пользуется достаточным уважением, еще не стало Предметом культа. Основная часть публики еще не готова. Она нуждается в переходном типе зрелища. И в этом заключается наше ежедневное, но добровольное отречение - творить ниже своих желаний, чтобы поднять толпу над ее безразличием.

Несколько лет назад я писал:

«Поэзия, как фея, может обнять экран своими невидимыми руками; но проникнуть внутрь ей будет трудно, в этом заключается самая большая и сложная проблема; схватываем ли мы ее в наших картинах, или она остается между кадрами, незримо присутствующая, но связанная договором с другими Искусствами, запрещающими ей предстать перед нами во всем своем объективном обличье?»

Я недостаточно знаком с этим юным богом молчания, но с тех пор я осознал, что поэзия была для него самой любимой из всех муз.

Великий фильм?

Музыка - через кристалл сталкивающихся и влекомых друг к другу душ, через гармонию визуальных повторов, через само качество тишины.

Живопись и скульптура - через композицию.

Архитектура - через конструкцию и взаимосвязанность. Поэзия - через обрывки мечты, похищенной у существ и предметов.

И Танец - через внутренний ритм, передающийся душе, и извлекающий ее из вашего тела, чтобы она смешалась с актерами, разыгрывающими драму.

Все будет призвано.

Великий фильм? Перекресток искусств, не узнающих себя на этом выходе из световой пустоты, но тщетно отрицающих свое происхождение.

Великий фильм? Завтрашнее евангелие. Мост мечты, переброшенный из одной эпохи в другую, искусство алхимии, великое творение для глаз.

Время изображения пришло!

2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль

Фотогения

Теория фотогении, созданная Луи Деллюком, была первой кинотеорией, завоевавшей мировую известность и оказавшей значительное влияние на все последующее развитие киномысли.

Понятие «фотогения» у Деллюка определяло свойство существ и, предметов выглядеть на экране иначе, чем в жизни. Деллюк, в сущности, лишь подметил это явление, но не дал ему внятного объяснения. Он составил целый список того, что при переходе на экран выигрывало в силе, красоте и поэзии. К фотогеничным явлениям он отнес поезда, пароходы, самолеты - современную технику; описал некоторые свойства человеческих лиц, одежды, мебели, которые, с его точки зрения, отвечали специфике нового искусства. Составленный Деллюком реестр фотогеничных элементов мира в значительной степени отражал его личные пристрастия, но еще в большей мере - тенденции его времени. Однако само понятие «фотогении» выявляется у Деллюка, скорее, эмпирически и ему не дается рационального объяснения. Деллюк, крайне далекий от всякой нормативности, говорил: «О, у синеграфистов собственные идеи относительно фотогении. У каждого своя. Так что есть столько фотогенией, сколько идей».

Потребность теоретически обосновать и проанализировать отмеченное явление, не удовлетворенная Деллюком, послужила стимулом к развитию особой теории «фотогении». Главным ее приверженцем был Жан Эпштейн. Он посвятил пристальному анализу особой магии кино, его способности видоизменять облик вещей сотни страниц: множество статей и несколько книг. Эпштейн, в отличие от Деллюка, не ограничился весьма широким списком явлений. Он попытался сформулировать главные свойства кино, с которыми связана «загадка фотогении». Современный французский киновед Андре Лабарт справедливо выделяет три главных момента, на которых основывается теория Эпштейна - крупный план, движение (с особым акцентом на рапид) и отсутствие внутренней сбалансированности изображения, которое вместе с динамикой является главным противоядием от ненавистной Эпштейну статики. Эти три свойства кино изучены Эпштейном досконально. Но, будучи значительным шагом вперед по отношению к теории Деллюка, теория Эпштейна с самого начала была отмечена существенными слабостями, главной из которых было то, что в ней «фотогения», определявшаяся самим Деллюком как понятие «таинственное», была связана с тремя выразительными компонентами, которым тем самым придавал ось неумеренно большое значение.

Весь мир кино, мир деллюковской фотогении был сужен Эпштейном до нескольких гипертрофированных моментов.

Иное понимание фотогении предложил Леон Муссинак в «Рождении кино». Исходи из того, что мир преображается на экране, то есть, по словам Муссинака, придает вещам и людям «предельно поэтическое обличье», он утверждал, что в фотогении заключено свойство кино возвышаться над простым (первоначальным) описанием и поэтически выражать состояния души. Поскольку фотогения была понята им как принадлежность кино поэзии, то закреплена она Муссинаком была за тем, что определялось им как главное качество кинопоэзии - внутренним ритмом кинопроизведения.

И Эпштейн и Муссинак стремились свести фотогению (то есть саму специфику кино) к некоему частному свойству, возводимому ими в ранг «закона кинематографа» На этом пути теория фотогении, естественно, столкнулась с рядом серьезных трудностей. Понятно, что всякое свойство, объявленное законом, не могло исчерпать специфики кинематографа. Эти методологические сложности по-разному решались другими приверженцами теории фотогении.

Альтернативную модель предложил в 1923-1924 годах крупный французский киновед Пьер Порт. Он объяснил сложности фотогенической теории тем, что якобы на, самом деле существует не одна, а множество фотогений. При этом каждый предмет, каждое лицо обладает собственными законами фотогении. Порт различал фотогению пластическую и фотогению состояний. Первую он считал абсолютной и указывал, что главным ее законом является свойство предмета образовывать единую пластическую массу, сводимую с помощью освещения к простой форме. Для «относительной фотогении состояний, то есть контекстов, в которые помещаются пластические формы, Порт не сформулировал правил.

Иное объяснение переживаемых теорией трудностей предложил в 1927 году Марсель Дефосс. По его мнению, фотогения подвержена таким же изменениям, как и поэтическая образности, клиширующаяся, стирающаяся и требующая обновления. Дефосс попытался предложить широкий круг новых фотогенических элементов, вводимых в кино различными художниками: улица - Грюне и Лупу Пиком, паровозы - Гансом, купальщицы - Мак Сеннетом и т. д. При этом Дефосс указывал, что первоначально кинематограф фиксирует окружающий мир без посредника (человека) с помощью документального кино, а затем обращается к человеку. Тем самым кинематограф описывался как машина, поглощающая мир во все более разнообразных его качествах, «фотогенизирующая» мир и расширяющая границы прекрасного.

В данном разделе мы предлагаем читателю наряду с «классическими» образцами теории фотогении - текстами Деллюка и Эпштейна статьи Д. Кирсанова и Л. Бунюэля, содержащие идеи, во многом выходящие за пределы первоначальной проблематики фотогении и отражающие кризис данной теории.

Широкое распространение теория фотогении получила и в нашей стране. Киига Деллюка «Фотогения» была напечатана в Москве в переводе Т. И. Сорокина в 1924 году. Проблемы фотогении сразу выдвинулись в центр теоретических дискуссий по кино. Теории Деллюка были посвящены статьи В. Пудовкина, Н. Юдина, Л. Розенталя, Лео Мура и др.

Пудовкин, в частности, указывал, что фотогения заключена, с одной Стороны, в ритме, а с другой стороны, в ясности и простоте: «Все, что просто, ясно и отчетливо в своей пространственной ритмической конструкции, всякое движение, ясно и просто организованное в пространстве и времени, будут непременно фотогеничны. («Киножурнал АРК», 1925, N 4-5).

Интересный анализ теории фотогении дал В. Перцов («Кинофронт», 1926, N 2-3, 5-6). Он показал, что на определенном историческом этапе учение о фотогении сыграло значительную роль в расширении репертуара, тем и мотивов кинематографа. По определению Перцова, «это была демократическая революция вещей и явлений, утверждавшая их равенство перед объективом съемочного аппарата. Своей пропагандой фотогении Деллюк рушил одну за другой завесы театральной и фото-традиции, отделявшие мир от кинематографа. Однако Перцов считал, что теория фотогении, сыграв свою положительную роль, отмерла и является тормозом для дальнейшего развития кинотеории. Он, в частности, указывал, что сущность кинематографии лежит не в выявлении неотъемлемых свойств материала, его «фотогении», а в преодолении этих свойств. Иными словами, речь шла об организации этого материала, о монтаже.

Высказанное Перцовым положение о двух уровнях материала - фотогеническом и структурном - было развито и углублено в известной работе Б. М. Эйхенбаума «Проблемы киностилистики». (1927). Эйхенбаум определял фотогению как некую игровую, не связанную с определенно выраженным смыслом, «самоцельную» тенденцию материала. В фильме, по мнению Эйхенбаума, фотогения как некая аморфная выразительная тенденция материала отчасти превращается в язык. Язык кино основан на монтаже, и им обеспечивается подлинная семантика фильма. Взаимоналожение фотогении и монтажа и создает огромное поле динамических образных возможностей, которые отличают кино от других искусств. Не соглашаясь с Перцовым, Эйхенбаум считал, что фотогенические элементы сохраняются в фильме, более того, он указывал на постоянное несовпадение фотогении и языка кино как на основную внутреннюю антиномию нового искусства, управляющую его эволюцией.

Дальнейшее бурное развитие монтажной теории кино всецело перенесло акцент на категории «структуры» и «языка», постепенно превратив само понятие «фотогения» в расхожее словцо, часто лишенное всякого теоретического смысла.

Луи Деллюк

LUIS DELLUC

Луи-Жан-Рене Деллюк родился в семье аптекаря в деревушке Кадуэн 14 октября 1890 года. Тринадцати лет он с семьей переезжает в Париж, а с пятнадцати становится завсегдатаем театров и поэтических кафе. Он выигрывает поэтический конкурс, пишет две комедии для театра «Одeон», а с 1907 года начинает вести критические рубрики в «Пти поэт де Нис», «Ля ревю франсэз» и знаменитом театральном издании «Комедиа иллюстре». Дружба с трагиком Эдуаром де Максом и любовь к актрисе Эв Франснс (в дальнейшем ставшей его женой) накрепко привязывают Деллюка к театру. Одну за другой он пишет пьесы. Первая из них - «Франческа» - была поставлена в 1911 году, а затем следуют «Воскрешенный Лазарь», «Эдит Кавелы», «Моя жена – танцовщица» и другие. Затем приходит время романов: «Господин из Берлина» - памфлет на Вильгельма II и пацифистский роман «Война умерла».

Что же касается кино... то Деллюк его ненавидит. Когда Эв Франсис как-то раз удается затащить его на киносеанс, он клянется, что больше не переступит порога кинозала. И вдруг - шок. Деллюк с женой случайно оказываются на просмотре «Вероломства» Сесиля де Милля. Эв Франсис в своих мемуарах вспоминает о том памятном сеансе: «Рядом со мной стонущий Деллюк. От некоторых деталей он вскрикивает». С этого момента воззрения Деллюка на кино полностью переворачиваются. Он становится фанатичным приверженцем кинематографа.

25 июня 1917 года он публикует свою первую статью о кино в журнале Анри Дьяман-Берже «Фильм». Начинается исключительно плодотворный период кинокритической деятельности Деллюка. Он ведет отделы кинокритики в «Паримиди», «Taн», «Ле журналь» и «Ле пти журналь». Его статьи - взволнованный гимн творчеству Томаса Инса, Гриффита, Чаплина, Фербенкса, Карта, Каякавы, Перл Уайт, Лилиан Гиш, Шестрома и других выдающихся кинематографистов той эпохи.

В 1920 году он основывает первый собственный киножурнал - «Ле журналь дю сине-клоб», а в 1921-м - журнал «Синеа», сыгравший огромную роль в пропаганде киноискусства во Франции. Деллюк привлекает к работе в кинопрессе лучших критиков своего времени: Леона Муссинака, Эмиля Вюйермоза, Люсьена Валя, Жана Эпштейна, а также кинематографистов - Марселя Л’Эрбье, Анри Русселя, Жака де Баронселли, Луи Нальпаса и Леона Пуарье. В 1923 году журнал сливается с другим изданием - «Сине пyр тyc» - и начинает выходить под редакцией Жана Тедеско под названием «Сннеа-Сине пур тус». Вплоть до1932 года этот журнал остается лучшим киноизданием Франции.

Большую роль сыграла деятельность Деллюка и в становлении французского кинематографа 20-х годов. То, что иногда условно называется «кинонмпрессионизмом», является в большой мере духовным детищем Деллюка.

В 1918 году Деллюк написал сценарий для Жермен Дюлак «Испанский праздник», в котором были заложены эстетические основы «новой школы» французского кино. «Испанский праздник» - один из первых образцов подлинно кинематографической литературы. Основа сценария - не интрига, весьма, впрочем, мелодраматическая, а атмосфера, детали, визуальная сторона будущего произведения. Впервые Деллюк предпринял попытку проникнуть в мир поэтической субъективности, попытку соединить воедино прошлое и настоящее, воспоминания и реальность.

Естественно, что на том уровне развития выразительных средств сценарий Деллюка не мог быть полноценно перенесен на экран. Неуспех фильма Дюлак заставил Деллюка самого обратиться к режиссуре. За короткий период времени он поставил «Черный дым» (1920), «Молчание» (1921), «Лихорадку» (1921), «Женщину ниоткуда» (1922 - его лучший фильм) и «Наводнение» (1924). Деллюк пришел к исключительно важной для последующего развития кинематографии идее, согласно которой основой кинотворчества является сценарная раскaдpовкa, и впервые тщательно разработал технику последней. Он ратовал за простую интригу, а в области художественного решения тяготел к поэтической ясности и реализму. Большое значение он придавал ритму.

Деллюк умер 22 марта 1924 года, оставив незавершенными множество интересных проектов.

Теоретическое наследие Деллюка сохранено для нас в сборниках его статей, до этого появлявшихся в периодике: «Кино и Kº» (1919), «Фотогення» (1920), в книге «Чарли» (1921). Кнно посвящен также сборник рассказов Деллюка «Джунгли кинематографа». В 1923 году были изданы и избранные сценарии Деллюка.

Сам Деллюк не считал себя теоретиком. Однажды он написал, говоря о себе в третьем лице: «Кое-кто охотно утверждает, что он теоретик. Теоретик чего? Кино не имеет своих законов. Оно связано с нашей общей культурой или блестящим ее отсутствием, и его постоянные изменения питаются уроками романа, музыки, живописи и драматического искусства».

Действительно, в общепризнанном смысле слова Деллюк не может считаться теоретиком, он, скорее, эссеист, практик, размышляющий о кино.

Наибольшее значение в его наследии имеет книга «Фотогения». Фотогения, по Деллюку, не имеет четкого определения. Это свойство вещей проявлять свою сущность на экране распространяется на все сферы кинематографа от операторского искусства до искусства гримера. Фактически этим словом определяется у Деллюка специфика нового искусства в целом. Фотогения связана с правдивостью, реализмом, противостоит искусственности разнообразных ухищрений. Это слияние реальности и поэзии. Правдивость фотогении несовместима в концепции Деллюка с искажениями перспективы, эстетскими злоупотреблениями контражуром или внефокусной съемкой. Однако все эти внешние атрибуты нужны художнику лишь для проникновения в суть вещей, для поэтизации вещной плоти «внутренним порывом».

Иногда подобные характеристики фотогении оказываются теоретическим камуфляжем личных вкусовых пристрастий художника, но чаще наблюдения Деллюка опираются на подлинные, тонко подмеченные им свойства кино. Многое в работах теоретика было, разумеется, обусловлено временем. Необходимо помнить, что, например, борьба Деллюка с эстетикой театра вписывается в условиях определенного исторического периода и не может быть воспринята в отрыве от спровоцировавших ее обстоятельств.

В начале 20-годов творчество и идеи Деллюка открыл поэтические возможности кинематографа широкой публике, привлекли художников, обогатили французское кино, переживавшее период затяжного кризиса.

Фотогения

Фотография

Вы любите фото?

В отличие от всех искусств оно схватывает жизнь врасплох.

Дело, столь зависящее от случая, что смахивает на кражу. Пойманный «Кодаком» жест - всегда не совсем тот, который мы собирались зафиксировать и обычно это к лучшему. Вот что приводит меня в восторг, согласитесь, не поразительно ли, глядя на пленку или фотопластинку, заметить вдруг, что у какого-нибудь прохожего, случайно схваченного объективом, на лице было странное выражение, что мадам Х в какие-то моменты, сама того не сознавая, владеет тайной поз классического искусства и что деревья, вода, ткани, животные, чтобы войти в естественный для них и знакомый нам ритм, совершают беспорядочные движения, и это открытие волнует нас...

Фото теряет часть своей привлекательности, когда из него пытаются сделать искусство. Долгое позирование, одеревенелость лиц перед аппаратом, эта окаменевшая жизнь - уже не жизнь.

И все-таки иногда приятно смотреть на такие мастерские композиции, где рыжий туман изо всех сил пытается поглотить некоего господина, приговоренного к грезам. Лондон, а особенно Нью-Йорк немало поработали в этом жанре, они часто пускались в крайности, но им удавалось достичь и прекрасного эффекта. Крестной матерью этой сложной науки должна была бы считаться Франция, но по традиции французские изобретения, если мне позволят так выразиться, эксплуатируются в Германии. И в данном случае, как и в иных, мы подчинились традиции.

Верно, что наше племя фотографию не любит. Оно зубоскалит над ней, а не восхищается ею. Сравните наши иллюстрированные выпуски с журналами Америки или Соединенного Королевства. У нас их всего какой-нибудь десяток, две трети из которого ничего не стоят, и нет ни одного, который можно было бы предпочесть разукрашенному еженедельнику, с каламбурами и хорошенькими женщинами. А в других странах насчитываются сотни, тысячи этих роскошных изданий, где отборные фот оговорят о появлении нового вкуса и нового понимания красоты: в экзотических журналах, посвященных театру, кино, моде, спорту, портреты сделаны по всем правилам той художественной химии, о которой я вам говорил; и среди них царит моментальный снимок: от этих случайно схваченных впечатлений исходит световая сила. Здесь - оправдание славы нашего века. Тут открывается множество поразительных деталей жизни, которые говорят о внутренней гармонии цивилизации и заставляют нас уважать ее.

Так кто же не назовет меня футуристом после подобных заявлений?

Фотогения

Кино страдает из-за тех же ошибок. С тех пор, как в нем обнаружили возможность прекрасного, стало делаться все, чтобы утяжелить его, сделать громоздким, вместо того, чтобы постоянно идти к простоте. Лучшие из наших фильмов иногда просто безобразны, потому что в них слишком сильно натужное и искусственное сознание. Как часто - все вы со мной согласитесь - кинохроника бывает самой приятной частью вечера перед экраном: армия на марше, стада в поле, спуск броненосца на воду, толпа на пляже, взлет самолетов, жизнь обезьян или смерть цветов - за несколько секунд мы получаем такое сильное впечатление, что нам кажется, будто перед нами произведения искусства. А о художественном фильме - последующих восемнадцати сотнях метров - этого не скажешь.

Мало кто понимает принцип фотогении. Более того, мало кто знает, что это такое. Я был бы счастлив, если бы под этим словом подразумевали таинственный конгломерат фотографии и гения. Увы! Публика не так глупа, чтобы поверить в это. Никто не сумеет убедить ее в том, что фотография способна обладать оригинальностью гения, потому что никто, насколько я знаю, сам в это не верит.

На сомнительном жаргоне работников кино понятие фотогении подразумевает убожество или, вернее, прошу прощения золотую середину. Фотогеничной объявляют м-ль Робин, которая красива, или м-ль Югетт Дюфло, которая тоже красива, или г-на Мато, потому что и он, в сущности, красивый парень. Их фотогеничность, видите ли, вполне надежна, их можно смело вводить в актерский состав любого фильма, и пусть освещение будет недостаточным, пусть оператор - истерик, режиссер токарь или виноторговец, сценарий написан академиком или привратником - все это имеет лишь второстепенное значение, фильм спасен, если исполнители фотогеничны.

Подобное понимание фотогении чревато в высшей степени неприятными последствиями. Оно грозит нам нескончаемым однообразием. А однообразие вкупе с бессмыслицей, не знаю, согласны ли вы со мной, но... но режиссеры считают, что обойдут эту трудность благодаря своему таланту. Претензия, как говорится, смехотворная, но и с ней мы сталкиваемся только время от времени. Некоторые, на редкость бездарные, но признанно фотогеничные актрисы, то есть, повторяю, актрисы, лишенные малейших признаков индивидуальности, сделали себе имя в кино благодаря творческим находкам своих режиссеров. Дошло даже до того, что начали выдвигать молодых людей, чья безликость, скажем лучше, отсутствие лица, бросается в глаза.

Удручающе? Кому вы это говорите? Но и это еще не все. Представьте себе, что эти господа и слышать не желают об актерском таланте. Артист с фотогеничной внешностью - идеальный вариант, но к тому же еще и одаренный - нет, нет, ни за что на свете. Правда, мило? Бывает иногда, что талантливый исполнитель столкнется с талантливым режиссером. Конечно, это очень редкий случай, потому что подобное единоборство возможно лишь между равными дарованиями, а одаренные режиссеры встречаются у нас еще реже, чем способные исполнители.

Бывают случаи, когда актер со слишком характерной внешностью не удовлетворяет требованиям этой тиранствующей фотогении. Г-н Жан Перье, г-н де Макс, г-жа Ида Рубинштейн актеры с замечательной пластикой, но они никогда не появляются на экране. И никого невозможно убедить в том, что г-жа Ида Рубинштейн, г-н де Макс и г-н Жан Перье способны внести в картину больше красоты, чем У, Х или Z, серенькие ничтожества, с которыми режиссер обращается как с восковыми фигурами и которые не более одухотворены, чем куклы из музея Гревен. Ну что ж! Х, У или Z признанно фотогеничны, а имен г-на де Макса, г-жи Иды Рубинштейн и г-на Жана Перье в связи с фотогеничностью никто не упомянет.

Я не хочу сказать, что исполнителей ролей для кино следует искать среди великих актеров. Наоборот, надо создавать новых. Но если мы будем продолжать гоняться за «красивостью», то добьемся только «уродства». В этом можно было убедиться на примере с вещами. Фотография лишь проявляет красоту линии дивана или статуэтки, а не создает ее заново. То же самое с людьми и животными. Тигр или лошадь будут красивы на экране, потому что они красивы от природы, а здесь их красота, так сказать, прояснена. Человек, красивый или уродливый, но с выразительной внешностью, сохранит эту свою выразительность, фотография даже усилит ее, если только мы этого захотим.

Тайны фотогении не столь абсолютны, чтобы нельзя было их весьма элегантно нарушить. Кинематограф доказал уже, что в нашей стране красота может быть обнаружена точно так же, как в Италии или в Америке. Восхитительные свидетельства тому все множатся. В таких произведениях, как «Братья-корсиканцы» Андре Антуана или «Зона смерти», - картинах высокого качества, но с некоторыми упущениями или плохо понятых - вырваны неожиданные признания у самой жизни и природы. В нескольких пейзажах «Жюдекса» достигнут тот же эффект и даже более простыми средствами, а фильма, увы, не получилось! Поиски продолжаются, но я ни разу не видел ни одной французской ленты, безупречной с точки зрения фотогенической красоты. Причина в том, что красоту стараются найти в сложности, в то время как она столь обнажена. От этого фальшь всех наших фильмов. Как будто перечитываешь Жана Лоррена. Однообразная выжимка...

Фотография - не фотогения

Да, у киноработников свои представления о фотогении. У каждого - своё, а поэтому и фотогений столько же, сколько представлений. Так, если насчет актерской фотогеничности единство взглядов - почти абсолютное, то в отношении всего остального царит прелестнейший беспорядок. А что же такое это остальное? Фильм. То есть: все кино в целом. То есть: вся техническая сторона искусства.

Излюбленный метод невежд - а они составляют подавляющее большинство - заменять кинематограф фотографией. Прощай, фотогения!..

Фотогения, напротив, есть союз кино с фотографией, потому что кино - одно, а фотография - другое. Кому это известно? Многим, но, как правило, не кинематографистам. Однажды, когда я пытался отстоять «Десятую симфонию» перед людьми, которым она не понравилась, кто-то воскликнул: «Это великолепные фотографии. Но это не кино». И мне было нечего возразить в ответ на этот разоблачительный довод.

В самом деле, как соблазнительно было бы продолжить те поиски в области передачи объемности и «рембрандтизма», которыми нас удивило «Вероломство». Но вот пришло время, когда фотография превзошла этот фильм, и поэтому фильм поблек. Еще недостаточно говорили о том, что с момента своего удивительного подъема французское кино стало куда менее притягательным, чем в те времена, когда фильмы были такими плохими. Десять-пятнадцать исключений лишь подчеркивают общую тенденцию. И даже самые изящные наши ленты - я не буду приводить их названий - пусты, как красивые шкатулки.

Так должно было случиться, и произошло. Но пусть произойдет и другое! Хватит фотографии, дайте кино! Все возможности фото и умение тех, кто его революционизировал, подчинятся, но как прекрасны будут эти подчиненность и преданность! лихорадке, прозорливости, ритму кинематографа.

Белое и черное. Вне фокуса. Перспектива

Конечно, не нужно показывать эти строки фотографу, а особенно кинофотографу. Что он скажет? Представьте себе, я жалею его за то, что он с таким ребяческим жаром мечтает об ореоле. «Перед камерой не ставят белых предметов»,- гласит закон этих господ. Нет хороших законов. Самые уродливые из них следует нарушать. Ну, так нарушайте же и этот время от времени. Это вовсе не значит, что надо устанавливать противоположный закон. Но белый цвет, ох! Они и не знают всего, что он может привнести и создать в области сочетаний черного и белого. Примеры? Увы, все они относились бы к американскому кино... Приведите нам примеры на французском материале...

Все, что я мог бы сказать о съемках вне фокуса было бы столь же преступным. Глаз наш видит размытые планы. Экран на это права не имеет. Странно! В кино все планы резкие. О, логика! ибо во имя логики совершаются все ошибки в освещении и фотосъемке, ошибки, опутывающие наши фильмы абсурдом.

Не правда ли, логика этих диктаторов - а диктаторство всегда преходяще - заставляет их добровольно отказываться от деформации? Наш глаз иногда сомневается в четкости дальней колокольни, появившегося на горизонте пакетбота, слишком близко от нас расположенного берега. Благодаря этому живопись и создала тысячи шедевров. Кино, по-видимому, шедевры создавать не желает. В самом деле, здесь согласны разве что мастерить хорошо вырезанные игрушки. Что вы увидите на улице, если посмотрите с четвертого этажа? Пигмеев с птичьего полета! О, Брейгель! Французская кинематография этого не признает. Человек, на которого смотрят с башни, не может не показаться плоским, как клоп. Что за скандал, верно? И нам его показывают всего целиком. Так египтяне всегда рисовали глаз в анфас у своих персонажей, изображенных в профиль.

Светотень. Контражур

Сколько забот вызывает у нас фотография! Поверьте, мы слишком беспокоимся о медлительности ее развития. Следовало бы куда больше волноваться из-за головокружительных излишеств, к которым это развитие приводит. Каждый шаг вперед так быстро превращается в манию, что невольно спрашиваешь себя, не опаснее ли он, чем шаг назад?

В чем причина? В отсутствии снобизма. Без снобизма искусству очень трудно найти равновесие. Ему нечему симпатизировать и не с чем бороться. Пока снобизм зрителей (определенной части зрителей) не воодушевит или не возмутит ремесленников и не заставит их совершить отчаянный рывок, наш кинематограф не обретет своего истинного лица и, видимо, из-за отсутствия зрительского снобизма и от полной безнадежности у наших режиссеров и операторов появился свой снобизм. Этим положения не спасешь, у них появился снобизм светотени. Мы знаем - нет, мы еще до конца не знаем, чего это стоило нашему кино. Бури, пожары, поцелуи, автомобильные гонки, письма и безделушки, снятые крупным планом, все затуманилось в силу одной внезапно вспыхнувшей и упрямой страсти этих господ. Что увидел бы пьяница в музее Рембрандта? Я не хочу сказать ни того, что все наши режиссеры - пьяницы, ни того, что все они знают Рембрандта, ни того, что никто из них не знает кино. Это помешательство свое отжило. По крайней мере, оно утихает. Мы видим фильмы, где не все в полумраке. Теперь нам грозит другая опасность: контражур.

Для фотографии это совершенно нормально. Однако злоупотреблять этим приемом опаснее, чем светотенью. Но кто поверит, что хорошая фотография (кинематографическая) - именно та, которая не выглядит художественной? Пусть в кино все будет естественно! Пусть все будет просто! Экран просит, требует, призывает ко всей возможной изощренности мысли и техники, но зритель не должен знать, какова цена этих усилий, он должен просто видеть выразительность и воспринимать ее до предела обнаженной или кажущейся таковой.

Мы столько смеялись над изящными открыточками, которые в сумме составляют итальянский фильм. Будет ли снова допущена та же ошибка? Она будет не меньшей, потому что вы внесете в нее больше претензий. Или пусть уж тогда эти технические излишества будут капризом (или проявлением гениальности) одного режиссера, а не снобизмом целой корпорации.

Лица, маски.

Если режиссеру и оператору хватает вкуса при установке осветительных приборов или при использовании солнечного света, этого уже много. Но это не все. Им нужна еще сама основа фотогении - лица, ткани, мебель, декорации или пейзажи. В каком случае они фотогеничны?

Что касается лиц, то здесь основной принятый критерий возраст. Г-жа Сара Бернар не может появиться на экране в «Гамлете», «Орленке» или «Федре». Во времена «Фильм д'ар» она снялась в «Даме с камелиями». И, по слухам, когда увидела готовый фильм, от удивления упала в обморок. Для кино это было уроком или, по крайней мере, наставлением.

Молоденькая девушка в кино должна быть молоденькой. Этого требует логика. К этому обязывают крупные планы. С тех пор как психологическое движение картины опирается на массивные столбы под названием «крупные планы», всякое жульничество стало невозможным. Если бы Перл Уайт, Ирен Кэстл и Коринне Гриффит было по шестьдесят лет, их крупные планы не принесли бы им столько безвестных почитателей.

Но под предлогом этого обаяния молодости абсурдно сводить все к милому жеманству и к улыбкам ребенка, глядящего на банку с леденцами. Упразднить характер - значит, упразднить красоту. Чем было бы кино без красоты?

Наоборот, надо вновь искать в лице характер. И надо его подчеркивать! Вот почему самые блестящие киноактеры с такой силой заявляли о нем с помощью своего рода масок.

Превратить лицо в маску - это теперь самый надежный способ дать таланту проявиться со всей силой. Однако не надо путать маску с лицом, обсыпанным пудрой. Иначе получится Пьеро. Традиционный грим Пьеро после Дебюр стал куда менее распространенным, он превратился всего-навсего в рисунок. Маска - это маска. Рисунок Пьеро плосок, и эта плоскостность для него выигрышна, вот почему он так хорошо нарисован. Маска не нарисована, она влеплелена; эта разница между гримом Пьеро и кинематографической маской оказывает серьезное влияние на мастерство актеров. В самом деле, лишь очень немногие из них могут слепить себе из гипса лицо, на котором отражались бы самые тонкие оттенки чувств. Выстроить эту белую и почти что бесстрастную стенку еще недостаточно для самовыражения. Это всего лишь экран, на котором наши чувства играют свою роль.

Использовать этот прием в каждом фильме не имеет смысла. Он может даже и навредить. Если бы Дуглас Фербенкс, элегантный спортсмен из «Безумия Манхеттена» и «Дикого и лохматого», пользовался такой маской, он потерял бы значительную часть своего обаяния. То же самое - Уильям Харт, очаровательный Рио Джим. Впрочем, работа актера на натуре делает полную стилизацию невозможной, потому что нельзя стилизовать деревья, дорогу, лошадей в кино так, как на картине. Маска стилизует. Значит, нужно оставить ее для драмы чувств, для более сложных световых эффектов или для тех схематичных персонажей, навеянных Хампси-Бампси из мюзик-холла, которые встречаются в фарсах.

В этом смысле маска Чарли Чаплина первоклассна. Согласитесь, она так же типична, как японские, турецкие или центральноафриканские куклы, которыми мы восхищаемся. Сдержанность движений, изредка сверкнувший взгляд, ирония великого артиста - все это ошеломляюще виртуозно сочетается с его маской.

Почти все наиболее привлекательные маски, которые предложило нам американское кино,- женские. Привычка наряжаться самым естественным образом подготовила женщин к этому особому виду искусства. Такова Мей Мюррей, которую мы знаем по фильмам «Аниса, девушка с фермы» и «Жадность», Мэри Доро - «Дэвид Копперфилд» и «Белая жемчужина», Мей Марш - «Нетерпимость», Луиза Глоум - «Ариец» и «Сахара», Дороти филиппс - «Девушка в клетчатом пальто», Шиина Оуэн - «Нетерпимость», Норма Толмэдж - «Анни де Люкс» и «Занавес безопасности», все это - великолепные примеры того, как кинематограф стилизует лица. То же самое (но в меньшей степени) можно сказать о Перл Уайт, Ирен Кэстл, Бесси Лав, Мейбл Норман, Констанс Толмэдж. Французы начинают копировать эти попытки. Копировать - хуже, чем подражать, а подражать - не значит вдохновляться.

Я не говорю о тех, чья маска естественна, о таких актерах, как Сессю Хаякава и его жена Тзуру Аоки. Мы люди западные, и поразительная гармоничность азиатов кажется нам чем-то слишком далеким. Потому-то, видимо, Сессю Хаякава и не признан до сих пор за того, кем он является на самом деле: за самого великого трагика современности.

Жан Эпштейн

JEAN EPSTEIN

Жан Эпштейн является одним из наиболее глубоких и плодовитых представителей киномысли 20-х годов. Он развил деллюковские идеи о фотогении.

Будущий режиссер и теоретик родился 25 марта 1897 года в Варшаве, Еще мальчиком он с матерью переехал в Швейцарию, а затем во Францию. Он становится студентом медицинского института в Лионе и одновременно знакомится с Огюстом Люмьером. Это знакомство оказало на судьбу Эпштейна глубокое влияние. Вскоре он начинает живо интересоваться искусством. Плодом этого интереса становится эссе о современной литературе, которое молодой автор отправляет Блезу Сандрару. Сандрар одобряет начинания Эпштейна. Вскоре они завязывают и личное знакомство во время съемок фильма Жермены Дюлак «Неблагодарная красавица». Эпштейн затем посещает Сандрара на съемках фильма Абеля Ганса «Колесо», где поэт работал ассистентом режиссера. Сандрар знакомит Эпштейна с Полем Лаффитом, одним из организаторов «Фильм д’ар», а в то время владельцем издательства «Эдисьон де ласирэн». Новые друзья устраивают Эпштейна ассистентом к Деллюку.

Кино все больше захватывает молодого провинциала. Работа в «Эдисьон де ла сирэн» позволяет Эпштейну, совсем еще новичку в кино, выпустить две книги о кинематографе - «Здравствуй, кино» и «Лирософия». Благодаря этим книгам Эпштейн получает известность и предложение поставить художественный фильм о Пастере (1922). С 1923 года Эпштейн - один из наиболее активных и значительных молодых французских режиссеров. За один год оставит три фильма, ставших классическими: «Красную гостиницу», «Прекрасную Нивернезку» и «Верное сердце». Одновременно он делает документальный фильм «Неверная гора» об извержении Этны, вдохновившем его на новое теоретическое эссе - «Кинематограф, увиденный с Этны». Он много печатается в периодике («Ле фей либр», «Ла ревю Мондььяль», «Комедиа», «Ла газетт дезар» и др.), выступает с лекции ми в Сорбонне и киноклубах.

В 1924 году Александр Каменка, глава фирмы «Фильм Альбатрос», дает Эпштейну возможность снять еще целый ряд фильмов - «Лев Моголов», «Афиша», «Двойная любовь», «Приключения Робера Макера. С 1926 года Эпштейн сам начинает финансировать собственные фильмы («Мопра», «Шесть и половина одиннадцати», «Трехстворчатое зеркало», «Падение дома Эшеров»), в которых много экспериментирует. Коммерческий провал этих фильмов и нежелание идти на компромисс с продюсерами вынуждают Эпштейна уехать из Парижа и заняться работой над документальным фильмом о Бретании, относящимся к лучшему, что создано им в кино. Время от времени Эпштейн создает и игровые фильмы «Человек с «Испано-Сюиза», «Хозяйка Ливанского замка». «Сердце бродяг» и т. д.

В 1935 году он пишет одну из своих лучших книг о кино «Фотогения невесомого». Во время оккупации Франции Эпштейна арестовывает гестапо, и лишь чудом, благодаря вмешательству Красного Креста, его удается спасти. После освобождения он посвящает большую часть времени преподаванию и теоретической работе. Эпштейн еще успел снять две короткометражки о Бретани и написать две книги: «Разум машины» (1946) и «Кино дьявола» (1947). Его смерть последовала 3 апреля 1953 года.

Главным полем теоретических и творческих опытов художника всегда было кинематографическое время. Связав понятие фотогении с движением и постоянно углубляя понимание этого феномена, он постепенно строит сложную теорию кинематографического пространства-времени, некоего изменчивого и текучего континуума, обратимого и относительного. Большое влияние на мысль Эпштейна оказала теория относительности Альберта Эйнштейна. В своих фильмах он постоянно экспериментирует с рапидом, крупным планом (изолятором времени пространства), в высшей степени прихотливыми формами монтажа. Он доводит до изощренности прием параллельного монтажа как способа конструирования двух переплетенных временных пластов. Понятно, что в 30-е годы и позже, когда на первый план выдвинулись проблемы звука и актера, работы Эпштейна не привлекали интереса и отчасти воспринимались как эстетические чудачества крупного мастера. Эпштейн стал жертвой мифа, в соответствии с которым его фильмы считались пережитками эстетизма 20-х годов. Французский киновед Филипп Одике справедливо отмечает: «Многие историки кино покраснели бы от стыда, если бы перечитали то, что они писали об Эпштейне, после того как взяли бы на себя труд пересмотреть его фильмы».

Эпштейну принадлежат наиболее глубокие разработки проблемы времени во французской кинотеории. Значительный интерес представляет и предложенная им своеобразная концепция фотогении. Этим Эпштейн определяет все те глубокие изменения, которые претерпевает сущее в кино. Он тонко разрабатывает проблему качественного изменения физической реальности при ее переходе на пленку. Так, крупный план для Эпштейна не просто способ укрупнения детали, мимики, эмоции, но качественное изменение самого бытия предмета. Эпштейн одним из первых весьма конкретно указывает на свойства киноязыка, задолго до работ С. М. Эйзенштейна проводит весьма плодотворные аналогии с паралогическим, чувственным мышлением. Динамизм экранной формы приводит Эпштейна к совершенно новым взглядам на проблему художественной формы. Он видит в кинематографе постоянное диалектическое отрицание формы, связанное с ее становлением. Динамизм экранного мира в концепции Эпштейна вступает в острое противоречие с фабулой как рациональным, дискурсивным, в конечном счете, литературным способом мышления, навязываемым традицией новому, качественно иному искусству.

Полемическая заостренность концепции Эпштейна иногда приводит к ее односторонности. Эпштейн столь непримирим ко всем «литературоцентрическим» формам мышления, что не хочет видеть их весьма плодотворного проникновения в искусство, синтеза двух тенденций - рациональной и чувственной. Поэтому кино необоснованно представляется ему жертвой логизирующей традиции.

Такая анахроническая односторонность, конечно, усложняет восприятие того рационального, что содержится в трудах Эпштейна. Однако время позволяет менее предвзято судить о них.

Мы предлагаем читателю несколько ранних теоретических опытов Эпштейна (отрывки из книг «Здравствуй, кино» И «Кинематограф, увиденный с Этны»). Они отмечены своеобразным поэтическим видением, в них впервые возникают те фундаментальные для Эпштейна темы, которые были в дальнейшем разработаны им в духе утверждения абсолютной кинематографической специфичности.

бис

Чувство 1

Так же как есть люди, нечувствительные

К музыке, есть еще больше людей,

нечувствительных к фотогении.

Во всяком случае, временно.

Я не хочу подвести его, его переоценивая. Но что бы я мог о нем сказать, чтобы исчерпать его? Эмоция существует как эмоция художника или скульптора и независимая. Мы едва начинаем замечать, что возникло неожиданное искусство. Попросту новое. Нужно понять, что это значит. Рисунок был свидетелем гибели мамонтов. Олимп слышал, как пересчитывали муз. К их узаконенной цифре, кстати дутой, которую можно свести к полудюжине, человек с тех пор присовокуплял лишь стили, интерпретации и надстройки. Хрупкие чувства пошли ко дну, натолкнувшись на пирогравюру. Книга, рельсы, автомобиль, безусловно, были неожиданностью, но у них были предки. Варьете - вот новый, таинственно рожденный жанр.

Эпоха, когда кино было развлечением для школьников, достаточно темным местом свиданий или немного сомнамбулическим опытом по физике. Ужасающий риск попасть пальцем в небо. Осторожные обманули себя, сразу не признав, что эти народные, идиотские - да, разумеется бульварные, грангиньольные, рокамбольные «Тайны Нью-Йорка» отмечают собой целую эпоху, стиль, цивилизацию, благодарение господу, уже не освещаемую газом. Прекрасные истории, которые никогда не кончаются и начинаются снова. «Три мушкетера», «Фантомас», «В сторону Свана» и наконец эта, extra-dry в американском вкусе. «Самая убитая женщина в мире»,- как говорит Арман Рио.

Серьезные и не чрезмерно образованные господа аплодировали жизни муравьев, метаморфозам личинок. Исключительно. Пригодно для образования молодежи.

Потом раскол сфотографированного театра.

Все это было не то. Это была его противоположность. Для столь нового искусства, которое тогда можно было только предвкушать, даже сегодня не хватает слов, слишком долго слова служили, увы, и поныне незабытым образам. Новые поэзия и философия. Чтобы создавать простодушно, нужен ластик для стирания стилей. Способны ли мы на такое количество отсечений?

НИ духа, ни интриги, ни театра. «Тайны Нью-Йорка» - сегодня, когда мы уже видели несколько серий, в этом легче признаться не только запутанный клубок с автоматическими полу развязками (если бы это было так, господин Декурсель их бы с радостью похоронил) обычно кино плохо передает анекдот. И «драматическое действие» в нем - ошибка. Драма с активным действием уже изначально наполовину разрешена и катится по целительному склону кризиса. Настоящая трагедия в остановке. Она угрожает всем лицам. Она в шторе на окне и дверном засове. Каждая капля чернил может вызвать ее цветение на кончике пера. Она растворяется в стакане с водой. Вся комната насыщена драмой во всех ее стадиях. Сигара дымится угрозой на горле пепельницы. Пыль предательства. Ковер расстилает ядовитые арабески, и ручки кресла дрожат. Сейчас страдание сверхрасплавлено ожидание. Еще ничего не видно, но уже трагический кристалл, который вырастет в камень драмы, где-то упал. Поднятая им волна близится. Концентрические круги. Волна передает свой импульс Секунды.

Звонит телефон. Все пропало.

Звонит телефон. Все пропало.

Так что же, действительно, вам так хочется узнать, поженятся ли они в конце? Но ведь нет фильмов, которые плохо кончаются, и мы входим в счастье в час, указанный расписанием.

Кино правдиво; фабула - ложь. Это можно было бы доказать и даже показалось бы, что я прав. Нет, лучше сказать, что у них разные истины. На экране условности постыдны. Хитроумная развязка здесь просто нелепа, и если Чаплин столь трагичен, то его трагическое смешно. Красноречие подыхает. Представление персонажей ненужно; жизнь необыкновенна. Я люблю тоску встреч. Экспозиция - нелогична. Событие цепляет нас за ноги, как волчий капкан. Развязка не может быть не чем иным, как переходом от узла к узлу. Так что высота парения чувства не особенно меняется. Драма непрерывна как жизнь. Жесты отражают ее, но не продвигают вперед и не тормозят. Зачем же тогда рассказывать истории, повести, всегда предполагающие организованность событий, хронологию, градацию фактов и чувств. Перспектива - лишь оптическая иллюзия. Жизнь не строится подобно тем чайным китайским столикам, которые дюжиной вынимаются один из другого. Нет историй. Историй никогда не было. Есть лишь ситуации без головы и хвоста; без начала, середины и конца; без лицевой и оборотной стороны; можно рассматривать их в любом направлении; правое становится левым; без ограничений в прошлом или в будущем, они - настоящее.

Кино плохо переваривает рассудочный каркас романа с продолжением и, безразличное к нему, едва держится на атмосфере, создаваемой обстоятельствами, и растягивает секунды особого рода ощущения. «Честь его дома» - невероятная история: адюльтер и хирургия. Хаякава, сдержанный трагик, сметает сценарий.

На протяжении какой-нибудь полминуты перед нами великолепное зрелище его ровной походки. Он естественно пересекает комнату, он несет тело несколько наклонно. Он протягивает перчатки слуге. Открывает дверь. Потом выходит и закрывает ее. Фотогения, чистая фотогения, ритмическая подвижность.

Я хочу фильмов, в которых не то, чтобы ничего не происходит, но не происходит ничего особенного. Не бойтесь, ошибки не будет. Самая скромная деталь передает звук подразумеваемой драмы. Этот хронометр - судьба. Этот спаситель - мысль любого несчастного человека, лелеемая с такой нежностью, на которую никогда не сможет рассчитывать Парфенон. Чувство пугливо. Грохот поезда, падающего с виадука, не всегда приятен его семейному нраву. Скорее, в ежедневном рукопожатии оно приоткроет свое прекрасное, омытое слезами лицо. Сколько грусти можно извлечь из дождя! Сколько чистоты в этом деревенском дворе, когда в комнате любовники удивляются наступившему отчуждению. Двери закрываются, как шлюзы судьбы. Глаз замочных скважин бесстрастен. Двадцать лет жизни ведут к стене, настоящей каменной стене, и все надо начинать сначала, если еще есть мужество. Спина Хаякавы напряжена как волевое лицо.

Его плечи отказываются, отрицают и отрекаются. Перекресток это семя дорог, уносящихся прочь. Бродяга Чарли поднимает пыль своими огромными башмаками. Он стоит к нам спиной. Он закинул за спину мешок, в котором, должно быть, один кирпич, чтобы защитить себя от дурных встреч. Он уходит. Уходить.

Не говорите: Символы и Натурализм. Слова еще не были найдены, а те, что приходят на ум, грубы. Изображение без метафоры. Экран обобщает и определяет. Речь идет не о вечере вообще, но о данном вечере, и ваш вечер составляет его часть. Лицо - я нахожу в нем все те лица, что я видел, призрак воспоминаний. Жизнь дробится на новых людей. Вместо какого-то рта этот рот, личинка поцелуев, концентрат осязания. Все объято дрожью колдовства. Я встревожен. В новой природе другой мир. Крупный план преображает человека. Десять секунд все мои мысли вращаются вокруг улыбки. Она, величественная в своей скрытности и немоте, тоже мыслит и живет. Ожидание и угроза. Зрелость этой воздушной рептилии. Слов не хватает. Слова еще не были найдены. Что бы сказал Парацельс?

Философию кино еще нужно создать. Искусство ожидает вторжения, угрожающего его основам. Фотогения - не просто пошлое и модное словечко. Новый разрушительный, разделительный, дробящий фермент. Из кожи вон лезут, чтобы его определить. Лицо прекрасного - это чувство вещей. Я узнаю его как музыкальную фразу по наплыву сопровождающих его особых чувств. Мы часто топчем тайну, великую ценность, подобно невидимому углю опоясывающую землю. Наш глаз, за исключением того случая, когда он хорошо натренирован, не может ее обнаружить непосредственно. Объектив ее вводит в фокус, концентрирует, очищает в сите своих кадров - и это фотогения. Как любое другое зрение, это имеет свою оптику.

Чувства, безусловно, дают нам лишь символы реальности, закрепленные, стройные и отобранные метафоры. Символы не материи, которой не существует, но энергии, то есть чего-то, что само по себе существует лишь постольку, поскольку оказывает на нас воздействие, когда нас касается. Мы говорим: красное, сопрано, сладкое, шипр, в то время как есть лишь скорости, движения, колебания. Но мы также говорим: ничего, в то время как камертон, фотопластинка и реактив свидетельствуют о существовании.

Именно здесь машинная цивилизация, изменяющая музыку, вводя в нее ласкающие слух модуляции, живопись, вводя в нее начертательную геометрию, и все искусства, и всю жизнь, вводя в них скорость, иной свет, иной разум, именно здесь эта цивилизация создает свой шедевр. Остановка обтюратора создает фотогению, которой до него не существовало. Говорили о природе, увиденной сквозь чувства, говорили о чувствах, увиденных сквозь природу. Теперь есть линза, диафрагма, камера-обскура, оптическая система. Художник превращен в пусковой механизм. Его намерение расплывается в случайностях. Гармония сцепленных зубчаток — вот чувство. И природа тоже стала иной. Подумайте о том, что этот глаз видит неуловимые для нас волны, и любовь к экрану содержит то, что еще ни одна любовь в себе не содержала — добрую долю ультрафиолета.

Видеть — это идеализировать, абстрагировать, извлекать, читать и выбирать, изменять. На экране мы видим то, что сине уже один раз увидел: удвоенное изменение или, вернее, поскольку здесь речь идет об умножении на себя, изменение, возведенное в квадрат. Выбор в выборе, отражение отражения. Прекрасное здесь поляризовано, как свет, прекрасное второго поколения — дочь, но дочь, рожденная до срока от матери, которую мы любили обнаженными глазами, дочь — немного чудовище.

Вот почему сине относится к психике. Оно предлагает нам квинтэссенцию, дважды очищенный продукт. Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи.

Камера «Белл-Хауэлл» — это металлический мозг, стандартизированный, промышленно изготовленный, распространенный в нескольких тысячах экземпляров, он превращает внешний мир в искусство. «Белл-Хауэлл» — это художник, другие художники — режиссер и оператор — стоят за ним. И наконец, чувствительность можно купить, она находится в обороте и подлежит таможенным обложениям, как кофе или восточный ковер. С этой точки зрения граммофон не удался или просто его нужно открыть. Следовало бы выяснить, что он искажает и где выбирает. Записывали ли на пластинку уличный гомон, шум моторов, залов ожидания на вокзалах? Однажды, быть может, выяснится, что грамофон так же приспособлен для музыки, как сине для театра, то есть никак, и что он идет своим собственным путем. Нужно использовать это неожиданное открытие субъекта, являющегося объектом, субъекта без сознания, иначе говоря без колебаний и угрызений, без подлостей и желания нравиться, без ошибок, открытие абсолютно честного художника, исключительного художника, идеального художника.

Еще один пример. Тонкие наблюдения Уолтера Мура Колме-на (Mental Biology. Second Part. London Woobridge and C°) показывают, что в определенные моменты все движения (перемещение, дыхание, жевание и т. д.) группы самых различных особей, куда могут входить люди и животные, не будучи синхронными, следуют определенному ритму, определенной частоте, как постоянной, так и сменяющейся в простых музыкальных соотношениях. Так, однажды в то время как львы, тигры, медведи и антилопы зоопарка в Риджент-парке двигались или жевали в ритме 88 движений в минуту, солдаты тли по газону со скоростью 88 шагов в минуту, леопарды и пумы — со скоростью 132 шага, то есть в отношении 1/2, до—соль, дети бежали со скоростью 166 шагов, то есть в отношении 1/4, до—фа. Таким образом, здесь есть некое благозвучие, оркестровка, консонанс, чьи причины, по меньшей мере, неясны. Известно, какое ритмическое, поэтическое, фотогеническое впечатление производят сцены толпы в кино, когда на экране действительно толпа, притом одушевленная чем-либо. Причина этого в том, что кино лучше и иначе, чем глаз, умеет выявлять темп, регистрировать ритм, как основной, так и его составляющие. Вспомните, как Гриффит заставляет постоянно двигаться своих персонажей, чуть ли не покачиваться в определенном ритме с ноги на ногу во множестве сцен «Великой любви». На этом пути кино в один прекрасный день найдет собственную просодию.

Настоящий поэт — что бы там ни говорил Аполлинер — от этого не погибнет. Я не понимаю. Некоторые отворачиваются, когда им протягивают это новое великолепие. Они жалуются на нечистоту. Нет, а разве раньше не гранили бриллианты? Моя любовь растет. Все насыщено ожиданием. Источники жизни брызжут из мест, которые считались бесплодными и разработанными. По коже разлита нежность света. Ритм массовых сцен — это песня. Глядите же. Идет человек, какой-то человек, прохожий: сегодняшняя реальность, подгримированная для вечности искусства. Подвижное бальзамирование.

Да, существует нечистое: литература, интрига и дух, враждебные аксессуары. В основном дух — мизерная сторона вещей.

Кино видит крупно. Сравните, что делает кино с Приключением, Приключением с большой буквы, и что с тем же приключением, делает «человек духа», г-н Пьер Мак-Орлан. С одной стороны, многообразная, грубая, простая, подлинная трагедия. Эпизоды жалкого, как страдания собаки, преступления. Кораблекрушение гибнущего рая. С другой стороны, изданная в издательстве «Дела Сирен» книжечка неискренних ухмылок, сглаживающих шероховатости шедевра. Настоящая страсть всегда безвкусна, потому что она всепоглощающа, кричаща, яростна, лишена воспитания и условностей. Г-н Мак-Орлан ее причесывает и гримирует духом; вместо прекрасной колдуньи есть лишь старая дама, которая позволяет плевать на себя.

Не надо живописи. Опасность живых картин, контрастирующих черным и белым. Клише для магического фонаря. Импрессионистские трупы.

Не надо текстов. Настоящему фильму они не нужны. «Сломанные побеги» могли бы себе это позволить.

Сверхъестественное - вот что нам нужно. Кино сверхъестественно по своей сути. Все изменяется в соответствии с четырьмя фотогениями Раймонд Луллий не знал такого прекрасного алхимического Порошка. Все объемы перемещаются и зреют, пока не взорвутся. Перекаленная жизнь атомов, броуновское движение чувственно, как бедро женщины или юноши. Холмы напрягаются, как мышцы. Мир пронизан нервами. Философский свет. Атмосфера напоена любовью.

Я смотрю.

Укрупнение.

Я никогда не смогу выразить, до какой степени я люблю крупные планы американских фильмов. Ясные. Неожиданно экран расстилает лицо, и драма, оставшись наедине со мной, обращается ко мне на ты и накаляется до неожиданного напряжения. Гипноз. Отныне трагедия стала анатомической. Декорация пятого акта - это та часть щеки, которая разрывается сухой улыбкой. Ожидание тонковолокнистой развязки, собирающей воедино 1000 метров интриги, значит для меня больше всего остального. Лицевые мышцы провозвестниками текут под кожей. Тени смещаются, дрожат, колеблются. Нечто решается. Ветер эмоций подчеркивает облачный рот. Карта лицевых хребтов качается. Сейсмические толчки. Капиллярные морщины ищут трещину в породе, чтобы взломать ее. Их уносит волна. Крещендо. Как конь, вздрагивает мускул. По губе, как по театральному занавесу, разлита дрожь. Все есть движение, потеря равновесия, кризис. Щелчок. Рот лопается, как перезревающий фрукт. Разрез губ сбоку скальпелем рассекает орган улыбки.

Крупный план - душа кино. Он может быть коротким, поскольку фотогения относится к ценностям мгновенного ряда. Если он долгий, я не нахожу в нем длительной радости. Прерывающиеся спазмы воздействуют на меня, как укусы. До сегодняшнего дня я еще не видел чистой фотогении, которая бы длилась целую минуту. Нужно, таким образом, признать, что она является искрой, вспыхивающим исключением. Все это требует в тысячу раз более тщательной раскадровки, чем в лучших фильмах, даже американских. Фарш. Лицо, отплывающее к смеху, обладает красотой более совершенной, чем сам смех. Прервать.

Я люблю рот, собирающийся говорить, но еще молчащий, жест, колеблющийся между правым и левым, отступление перед прыжком и момент взлета, становление, колебание, натянутую пружину, прелюдию, и еще больше фортепиано, настраиваемое до увертюры. Фотогения спрягается в будущем времени и повелительном наклонении. Она не признает состояния.

Я никогда не понимал неподвижных планов. Они отрекаются от своей сущности, заключающейся в движении. Ноги Иоанна Крестителя являются хронологическим диссонансом, как стрелки таких же часов, если бы одна из них стояла точно на часе, а другая указывала на половину. Роден или кто-то ещё объяснил: для создания впечатления движения. Святая иллюзия? фокус игрушки для конкурса Лепин, фокус, который следует запатентовать, если вы не хотите, чтобы им пользовались для производства оловянных солдатиков. Говорят, что если двигать взгляд слева направо по «Паломничеству» Ватто, то оно оживает. Мотоцикл афиш несётся в гору с помощью символов: разрывов, тире, пустот. Иначе говоря, всеми правдами и неправдами стараются скрыть окостенение. Художники и скульптор ощущают жизнь, но у этой шлюхи красивые настоящие ноги и она удирает из-под носа у художника, разбитого параличом инерции. Напоминающая паралич статуарность мрамора, связанная живопись вынуждены притворяться, чтобы уловить необходимое движение. Ухищрения чтения. Не говорите: препятствия и ограничения сделали искусство, вы - хромые, создавшие культ собственного костыля. Кино доказывает, что вы заблуждаетесь. Оно целиком в движении без всякого обещания быть стабильным или сохранять равновесие. Среди всех чувственных логарифмов реальности фотогения - это логарифм подвижности. Порожденная временем, она является ускорением. Она противопоставляет преходящий момент состоянию, отношение размеру. Ускорение и замедление. Новая и изменчивая, как биржевой курс, красота. Она больше не является функцией от переменной, но сама является переменной.

Основа кино - крупный план - максимально выражает эту фотогению движения. Неподвижный, он превращается в бессмыслицу. Пусть не только лицо проясняет свои выражения, но пусть голова и объектив катятся вперед и назад, налево и направо. Следует избегать точной фокусировки.

Пейзаж может быть состоянием души. Он, прежде всего состояние. Покой. Такой, каким его чаще всего показывает документальный фильм о красотах Бретани или о путешествии в Японию, он является грубой ошибкой. Фотогеничен «танец пейзажа». Сквозь окно вагона или иллюминатор корабля мир приобретает новую живость, кинематографическую. Дорога - это дорога, но почва, ускользающая под брюхо клокочущего четырехцилиндровым сердцем автомобиля, приводит меня в восторг. Туннели Оберланда и 3еммеринга глотают меня, и моя голова, не умещаясь в них, бьется об их своды. Решительно, морская болезнь приятна. Самолет и я на его борту, мы падаем. Мои колени подгибаются. Эту область еще следует разработать. Я хочу драмы на деревянной лошадке карусели, или более современной – на аэроплане. Ярмарка подо мной и вокруг постепенно расплывется. Помещенное в центрифугу трагическое удесятерит свою фотогению, добавляя к ней фотогению головокружения и вращения. Я хочу танца, последовательно снятого с четырех противоположных направлений. Потом с помощью панорамирования или вращения на штативе - зал, такой, каким его видит танцующая пара. Умная раскадровка воссоздаст с помощью наплывов жизнь танца, удвоенную точками зрения зрителя и танцора, объективную или субъективную, если можно так выразиться. Я хочу, чтобы, когда персонаж шел навстречу другому, я шел бы с ним, но не сзади, не рядом с ним, и чтобы я смотрел его глазами, и чтобы я видел, как его рука протягивается, как если она была моей собственной рукой, и чтобы вкрапления непрозрачной пленки имитировали чуть ли не моргание наших век.

Пейзаж не следует исключать, его нужно приспособить. Так я видел «Воспоминание о лете в Стокгольме». Там не было никакого Стокгольма. Были пловцы и пловчихи, у которых, безусловно, даже не спросили разрешения снимать их. Нырнем. Были дети и старики, мужчины и женщины. Все они плевать хотели на аппарат и безумно развлекались. И я тоже! Лодка, нагруженная гуляющими и оживлением. В ином месте люди удили рыбу. Толпа ждала, не знаю, какого зрелища; между группами было трудно пробираться. Террасы кафе. Качели. Бег в траве и между камышей. Всюду люди, жизнь, кипение, правда.

Вот чем нужно заменить Патеколор, в котором я всегда ищу надпись «Счастливого праздника», написанную золотыми бук вами в углу.

Но нужно внести в фильм крупный план, не сделать этого - означает сознательно поставить жанр в невыгодное положение. Так же как Гуляющий нагибается, чтобы лучше рассмотреть травинку, насекомое или камень, объектив должен вклинивать в вид Полей крупный план цветка, фрукта или животного: живая природа. Я никогда не путешествую толь торжественно, как эти операторы. Я смотрю, нюхаю, щупаю. Крупный план, крупный план, крупный план. Не заказные точки зрения, виды Туринг Клаба, но естественные детали, характерные для этих мест и фотогеничные. Витрины, кафе, основательно завшивленные дети, кассирша, обыденные жесты во всей их очевидности, ярмарка, пыль автомобилей, атмосфера.

В настоящее время видовой фильм есть умножение на ноль. В нем ищут живописности. Живописность в кино - это ноль, ничто, пустота. Все равно, что говорить о цвете со слепым. Фильм может быть воспринят лишь через фотогению. Живописность и фотогения совпадают лишь случайно. Из этого смешения проистекает все ничтожество фильмов, снятых в тех местах, где прогуливаются английские туристы. Заходы солнца - еще одно тому доказательство.

А тем временем уже вырисовываются возможности; драма под микроскопом, гистофизиология страстей, классификация любовных чувств, которые окрашиваются или обесцвечиваются по методу Грама, классификация, к которой будут прибегать девушки вместо того, чтобы идти к гадалке; крупный план - это первичный анализ. Это свойство почти всеми игнорируется не потому, что оно чревато ошибками, а потому, что оно несет в себе почти готовый стиль, тончайшую, обнаженную и хрупкую драматургию. В противоположность театру, где все играется с педалью, укрупняющий первый план нуждается в сурдинке. Ураган шепотов. Внутренняя убежденность поднимает маску. Речь здесь идет не об игре: важно другое - акт веры в удвоение себя. До того, покуда развлечение не станет развлечением другого. Режиссер внушает, потом убеждает, потом гипнотизирует. Пленка есть лишь связующее звено между этим источником нервной энергии и залом, вдыхающим ее излучение. Вот почему наиболее воздействующие жесты на экране - это нервные жесты.

Парадокс или, скорее, исключение, когда невротичность, часто преувеличивающая реакции, оказывается фотогеничной, поскольку экран неумолим по отношению к минимально форсированным жестам. Чаплин создал перегруженного героя. Вся его игра построена на рефлексах усталого невротика. Звонок или клаксон заставляют его подскочить, встать, вселяют в него беспокойство, его рука ложится на сердце из-за острого возбуждения. Это не столько пример, сколько воплощение его фотогенической неврастении. В первый раз, как я увидел Назимову, которая играла девочку, я догадался, что она русская; это один из самых нервных народов на земле. А маленькие, короткие, быстрые, сухие, почти что непроизвольные жесты Лилиан Гиш: подобно секундной стрелке хронометра. Руки Луизы Глоум непрестанно наигрывают беспокойную мелодию. Мей Мюррей. Бастер Китон и т. д. и т. д.

Крупный план - это драма, взятая непосредственно. «Я люблю далекую принцессу»,- говорит некий господин. Словесный редуктор здесь убран. Любовь, я вижу ее. Она наполовину прикрывает веки, приподнимает краешек арки бровей, вписывается в напряжение лба, раздувает скулы, затвердевает в бугре подбородка, искрится на губах и на краю ноздрей. Все становится ясным: далекая принцесса находится далеко. Мы уже не складываем ротик бутончиком, чтобы представить жертвоприношение Ифигении в александрийском стихе. Мы стали другими. Мы заменили веер вентилятором, и все остальное таким же образом. Мы хотим видеть; этого требует дух экспериментаторства, потребность в самой точной поэзии, привычка к анализу, необходимость новых ошибок.

Крупный план - это усилитель. Хотя бы с помощью одних только размеров. Если нежность, выражаемая гигантским, десятикратно увеличенным лицом, безусловно, не является в десять раз более волнующей, то связано это с тем, что здесь десять, тысяча или сто тысяч имеют аналогичное, искажающее значение, и добиться здесь даже удвоения эффекта было бы чудом. Но, каким бы ни было его числовое значение, это укрупнение воздействует на чувство, хотя не столько его усиливает, сколько изменяет; в меня же оно вселяет беспокойство. Серии планов, выстроенные по возрастающей или нисходящей, если их точно отмерить, могут вызвать исключительно тонкий эффект, сейчас все еще возникающий по воле случая. Крупный план изменяет драму, добиваясь впечатления близости. Боль находится на расстоянии руки. Если я вытягиваю руку, я дотрагиваюсь до тебя, интимность. Я считаю ресницы этого страдания. Я могу ощутить вкус этих слез. Еще никогда ни одно лицо так близко не приближалось к моему. Оно наступает на меня, и я преследую его, прижимаясь к нему лбом. Сказать, что между нами есть воздух, не правда; я поедаю его. Оно во мне как таинство. Максимальная визуальная острота.

Крупный план ограничивает и направляет внимание. Он вынуждает меня, указатель эмоции. У меня нет ни права, ни возможности быть рассеянным. Повелительное наклонение глагола понимать. Как нефть властвует над пейзажем, который прощупывает инженер, так и фотогения прячется здесь, создавая целую новую риторику. Я не имею права думать о чем-либо ином, кроме этого телефона. Это чудовище, башня и персонаж. Мощь и воздействие этого шепота; Вокруг этой пирамиды вращаются судьбы, они входят в нее и выходят, как из акустической голубятни.

По этому проводу могут двигаться иллюзия моей воли, любимые мной смех или цифра, или ожидание, или тишина. Это верстовой столб, наделенный чувствительностью, твердый узел, связка, таинственный преобразователь, из которого может струиться любое добро и любое зло. Он похож на идею.

Невозможно бежать из круга затемнения. Вокруг чернота; ничего, за что можно было бы уцепить внимание.

Искусство-циклоп. Искусство-моночувство. Иконооптическая сетчатка. Вся жизнь и все внимание находятся в глазу. А на экране есть лишь лицо, как большое солнце. Хаякава наводит, подобно револьверу, свою бесстрастную маску. Упакованная в черноту, разложенная в альвеолах кресел, эмульсией обращенная к источнику эмоций, чувствительность всего зала концентрируется, как через воронку, на фильме. Все остальное отгорожено, исключено, недействительно. Даже музыка, к которой мы привыкли, есть не что иное, как добавление к анестезии, выключающей все, что не зримо. Она лишает нас ушей, как мятная пастилка, освобождает нас от нашего нёба. Оркестр в сине не должен претендовать на эффекты. Пусть он поставляет ритм, и желательно монотонный. Невозможно одновременно и смотреть и слушать. В любой тяжбе зрение как самое развитое, самое специализированное и самое вульгарное (чаще всего) чувство всегда побеждает. Музыка, привлекающая внимание, и имитация шумов попросту отвлекают.

И хотя зрение, по всеобщему признанию, является самым развитым чувством, притом до такой степени, что наш разум и наши темпераменты - визуальны, тем не менее еще никогда не существовало столь гомогенного и всецело оптического средства воздействия на эмоции, как кино. Действительно, кино создает особый режим сознания, основанный на одном чувстве. И стоит однажды привыкнуть использовать это новое и исключительно приятное интеллектуальное состояние, как оно становится чем-то вроде потребности табака или кофе. Либо я получаю свою дозу, либо нет. Жажда гипноза, гораздо более могущественна, чем привычка к чтению, потому что последняя гораздо меньше меняет функционирование нервной системы.

Итак, кинематографическая эмоция исключительно интенсивна. И ее порождает прежде всего крупный план. Наши чувства притупляются, хотя я и не хочу утверждать, что мы пресыщены.

Искусство все громче кричит на своей тропе войны. У же сейчас лицедей, чтобы зарабатывать, должен от ярмарки к ярмарке совершенствовать свои кульбиты, ускорять свою карусель; художник - удивлять и волновать. Привычка к сильным ощущениям, которые кино по своей природе может нам давать, притупляет ощущения от театра, к тому же гораздо менее сильные. Театр, берегись же!

Если кино укрупняет эмоцию, то оно укрупняет ее во всех направлениях. Приятное в нем более чем приятно, но недостаток - более, чем недостаток.

О некоторых условиях фотогении.

Кино мне напоминает сиамских близнецов, сросшихся животом, то есть объединенных низшими жизненными потребностями, но с разными сердцами, то есть разъединенных в их высших эмоциональных потребностях. Первый из этих братьев – киноискусство, второй - кинопромышленность. Требуется хирург, который бы разделил двух братьев-врагов, не убив их, или же психолог, который бы смягчил несовместимость двух сердец.

Я позволю себе говорить с вами лишь о киноискусстве. Киноискусство было названо Луи Деллюком «фотогенией». Слово удачно, следует его запомнить. Что же такое фотогения? Я буду называть фотогеничным любой аспект вещей, существ и душ, который умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. А все то, что не умножается кинематографическим воспроизведением, не фотогенично и не относится киноискусству.

Всякое искусство строит свой «запретный город», занимает свою собственную, исключительную, автономную, специфическую и враждебную всему чужеродному область. Может быть, это звучит странно, но литература прежде всего должна быть литературной; театр - театральным; живопись - живописной; а кино кинематографическим. Живопись освобождается сегодня от многочисленных забот, связанных с правдоподобием и повествованием. Картины, рассказывающие вместо того, чтобы живописать, жанровые и исторические полотна теперь можно увидеть только в мебельных отделах больших универмагов, где - я вынужден это признать - они прекрасно распродаются. Но то, что можно было бы назвать высокой живописью, стремится быть не чем иным, как живописью, то есть жизнью цвета. А то, что единственно и можно назвать литературой, не интересуется перипетиями детектива, ищущего утерянный клад. Литература стремится быть всецело литературной, именно это так ругают люди, испуганные мыслью о том, что она может больше не походить ни на шараду, ни на экарте и служить чему-то лучшему, нежели убивать потерянное время, этому тщетному занятию, потому что при каждом пробуждении оно вновь воскресает в целости и сохранности.

Точно так же и кино должно избегать всякой злополучной встречи с историческим, нравоучительным, романическим, моральным или имморальным, географическим или документальным сюжетом. Кино должно стремиться к тому, чтобы понемногу стать кинематографическим, то есть к употреблению исключительно фотогеничных элементов. Фотогения - это самое чистое выражение кино.

Каковы же эти фотогеничные стороны мира, которыми и должно ограничиваться кино? Я боюсь, что смогу дать лишь предварительный ответ на этот столь важный вопрос. Не следует забывать, что, если театр существует уже десятки веков, кинематографу всего двадцать пять лет. Это юная загадка. Искусство ли это? Или только язык изображений, подобный иероглифам Древнего Египта, язык, тайна которого нам не известна, о котором мы не знаем ничего, даже того, что же именно мы незнаем? Или неожиданное продолжение чувства зрения, нечто вроде оптической телепатии? Или вызов, брошенный логике мира, так как сама механика кино создает движение, складывая последовательные остановки пленки, просвеченной световым пучком, таким образом, создавая движение из неподвижн6сти, ясно доказывая справедливость ложных апорий Зенона Элейского?

Знаем ли мы, чем будет через десять лет радио? Безусловно, восьмым искусством, таким же врагом музыки, как сегодня кино - враг театра. Мы не лучше представляем себе, чем будет через десять лет кино.

Сегодня мы открыли кинематографическое свойство вещей, нечто вроде нового волнующего потенциала вещей - фотогению.

Некоторые обстоятельства, при которых появляется эта фотогения, становятся нам известны. Я предлагаю первое уточнение определения фотогенических аспектов. Только что я сказал: фотогенично то, что умножает свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения. Сейчас я говорю: лишь движущаяся сторона мира, вещей и душ может умножить свое моральное качество за счет кинематографического воспроизведения.

Эта подвижность должна пониматься в самом широком смысле и распространяться всюду, куда может проникнуть дух. Принято считать, что это проникновение духа может осуществляться в трех направлениях - трех измерениях пространства. Я никогда не мог понять, почему такой тайной окружают понятие четвертого измерения. Оно существует и очень заметно: это время. Дух перемещается во времени так же, как он перемещается в пространстве. Но тогда как в пространстве мы воображаем три перпендикулярных друг к другу направления, мы можем мыслить время как совпадающее с одним вектором, идущим из прошлого в будущее. Можно вообразить себе пространственно-временную систему, в которой этот вектор прошлое-будущее проходит через точку пересечения трех измерений пространства в то время, когда эта точка находится между прошедшим и будущим, в настоящем, временном моменте без длительности, подобно геометрическим точкам, не имеющим величины. Фотогеническое движение – это движение в данной пространственно-временной системе; движение одновременно и в пространстве и во времени. Следовательно, можно сказать, что фотогеничный аспект вещи есть результирующая его изменений в пространстве-времени.

Эта важная формула не является лишь неким видением духа. Некоторые фильмы уже продемонстрировали ее на конкретном опыте. Первыми были американские фильмы, свидетельствовавшие о самом раннем и бессознательном кинематографическом чувстве, в них уже содержался предварительный набросок пространственно-временных синеграмм. Позже у Гриффита, этого гиганта раннего кинематографа, сбивчивые, прерывистые финалы, чьи образы почти одновременно движутся в пространстве и времени, стали классикой. С еще большим сознанием и ясностью наш нынешний учитель Ганс создал это удивительное зрелище поездов, несущихся по рельсам драмы. Следует понять, почему этот бег колес в «Колесе» относится к самым классическим фрагментам, написанным сегодня на кинематографическом языке.

Дело в там, что именно там мы находим изображения, в которых если и не совсем одновременные, то, во всяком случае, сопряженные изменения пространственно-временныx измерений играют наиболее отчетливую роль.

Собственно, все это упирается в вопрос перспективы и рисунка. Перспектива рисунка - это трехмерная перспектива; и когда школьник делает рисунок, в котором он не учитывает третьего измерения, глубины, объемности вещей, считается, что он сделал плохой рисунок, что он не умеет рисовать. Кино добавляет к перспективным элементам, используемым художником, новую временную перспективу. К пространственной объемности кино прибавляет объемность временную. Эта временная перспектива дает кинематографу удивительные ракурсы, примером которых могут служить необыкновенные сцены жизни растений и кристаллов, правда, еще ни разу не использованные в драматических целях. Если я только что сказал: рисовальщик, не использующий для своей картины третьего измерения пространства, - плохой рисовальщик, то теперь я должен сказать: создатель кино, не использующий временной перспективы, - плохой синеграфист.

С другой стороны, кино - это язык, и, как всякий язык, оно немистично, то есть придает видимость жизни всем предметам, которые обозначает. И чем примитивнее язык, тем ярче выражена в нем эта тенденция к анимизму. Нет необходимости подчеркивать, до какой степени кинематографический языке еще не развит в своих понятиях и идеях; а значит, не вызывает удивления и то, что он может вдыхать столь напряженную жизнь в самые неодушевленные из описываемых им предметов. Полубожественное значение, приобретаемое взятыми крупным планом частями тела или самыми холодными природными элементами, отмечалось неоднократно. Револьвер в ящике стола, осколки бутылки на земле, радужная оболочка глаза возводятся кинематографом в достоинство действующего лица драмы. Будучи драматическими, они кажутся живыми, как если бы были вписаны в движение чувства.

Я бы даже сказал, что кино политеистично и теогенно. Эти жизни, извлекаемые им из вещей, из безразличия тени под прожектор напряженного интереса, жизни эти не имеют никакого отношения к человеческой жизни. Вещи начинают жить подобно амулетам, талисманам, зловещим тотемам и табу некоторых первобытных религий. Я думаю, что если вам хочется понять, каким образом животное, растение, камень могут вызывать уважение, боязнь, ужас - эти три священных чувства, нужно увидеть, как они живут на экране, загадочные, немые, чуждые человеческим чувствам.

Кино придает самому ледяному облику вещей и существ величайшее из всех благ: жизнь. И оно дает эту жизнь вместе с ее наивысшим дарам: личностью.

Личность выше ума. Она видимая душа вещей и людей, их запечатленная наследственность, их незабываемое прошлое, их уже сущее будущее. Все стороны мира, отобранные кинематографом для жизни, взяты им при одном условии - обладании собственной личностью. Таково второе уточнение, которое мы можем уже сейчас внести в правила фотогении. Итак, я предлагаю следующую формулу: только движущаяся и личностная сторона вещей, существ и душ мажет быть фотогеничной, то есть приобретать высшую моральную ценность за счет кинематографического воспроизведения.

Крупный план глаза - это больше не глаз, это некий глаз: то есть миметическая видимость, за которой вдруг возникает личность взгляда... Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Надо было назвать примерно сорок более или менее известных киноактеров, чьи вырезанные из фотографий глаза напечатала газета. То есть нужно было обнаружить личности сорока взглядов. Это была любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к познанию яркой личности изолированного глаза.

А крупный план револьвера - это больше не револьвер, это персонаж-револьвер, то есть тяга к преступлению или раскаяние, поражение, самоубийство. Он темен, как искушения ночи, сверкающ, как блеск вожделенного злата, мрачен, как страсть, груб, приземист, тяжел, холоден, недоверчив, опасен. У него есть характер, нрав, воспоминания, воля, душа.

Только объектив может иногда механически воспроизводить внутренний мир вещей. Так, сначала случайно, была открыта фотогения характера. Но значащая, то есть личностная восприимчивость, может повести объектив ко все более и более ценным открытиям. В этом заключается роль авторов фильмов, обычно называемых режиссерами. Разумеется, пейзаж, снятый одним из сорока или четырехсот режиссеров, ниспосланных богом на кинематограф, как он некогда послал саранчу на Египет, совершенно идентичен пейзажам, снятым прочей кинематографической саранчой. Но этот пейзаж или кусок драмы, поставленные Гансом, ничем не будут похожи на пейзаж или драму, увиденные глазами и сердцем Гриффита, Л’Эрбье. Так вторглась в кино личность нескольких человек, душа, поэзия, наконец.

Я еще раз напомню «Колесо». Когда Сизиф умирал, мы все увидели, как его покидала его несчастная душа и тенью, отбрасываемой полетом ангелов, скользила по снегам.

И вот наконец мы пристаем к земле обетованной, к стране великого чуда. Материя здесь принимает форму личности; вся природа, все вещи выглядят здесь так, как их воображает человек; мир создан так, как вы его мыслите; он нежен, если вы его считаете нежным, он жесток, если вы его считаете жестоким. Время движется вперед или назад или останавливается и ждет вас. Открывается новая реальность, реальность праздника, ложная по отношению к реальности будней, как та в свою очередь лжива по отношению к высшим истинам поэзии. Лицо мира может казаться измененным, потому что мы, полтора миллиарда его обитателей, смотрим взором, опьяненным вином, любовью, радостью и горем одновременно; сквозь призму всех безумий: ненависти и нежности; потому что мы можем видеть светлую череду мыслей и слов, то, что могло бы или должно было бы существовать, то, что было, то, чего никогда не было и не могло быть, тайную форму чувств, пугающее лицо любви и красоты, душу, наконец! «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Поэзия, которую можно было бы счесть словесным измышлением, стилистическим оборотом, игрой метафор и антитез, короче говоря, чем-то мнимым, получает здесь блистательное воплощение. «Значит, поэзия истинна и существует так же реально, как глаз».

Кино - это самое могучее средство поэзии, самое реальное средство ирреального, «сюрреалистического», как сказал бы Аполлинер.

Вот почему мы связали с ним нашу самую глубокую надежду.

Дмитрий Кирсанов

DIMITRI KIRSANOFF

Дмитрий Кирсанов, один из наиболее поэтичных и своеобразных режиссеров французского немого кино, в своем творчестве особенно ярко выразил идею фотогении. Именно в фильмах Кирсанова представления Деллюка и Эпштейна как будто приобретают прозрачную плоть кинематографического изображения.

Кирсанов родился в Дерпте (Тарту) 6 марта 1899 года. В молодости он работает музыкантом, увлекается кино, в котором профессионально начинает работать практически сразу по приезде во Францию в 1923 году. Тогда же он выпускает свой первый фильм «Ирония судьбы» широкую международную славу Кирсанов завоевывает после создания фильма. «Менильмонтан». (1925). Своими превосходными кинематографическими качествами этот фильм обязан не только высокому профессионализму монтажа или качеству изображений (Кирсанов сам был оператором фильма вместе с Ж. Круайаном), но и проникновенной игре открытой Кирсановым актрисы - Нади Сибирской (полуфранцуженки-полурусской, приехавшей в Париж из родной Бретани в возрасте восемнадцати лет, чтобы заняться театром). Сибирская становится женой молодого режиссера, и они работают вместе до 1939 года. Яркая творческая индивидуальность актрисы, помноженная на мастерство и талант Кирсанова, способствует созданию целой серии незаурядных фильмов: «Сильви Судьба» (1926), «Песни» (1927) и прежде всего «Осенние туманы». (1929).

В начале 30-х годов Кирсанов выступает против звуковой революции, считая немое кино особым видом искусства, который должен сохраниться и продолжать существовать. Однако вскоре он отходит от этих позиций и ставит фильм «Похищение» (1933-1934), в котором интересно экспериментирует со звукозрительным контрапунктом, опираясь на специально написанную для него партитуру Артура Онеггера. Финансовые неудачи вынуждают Кирсанова уйти в коммерческое кино. После «Похищения» он ставит целый ряд фильмов, не представляющих значительного художественного интереса. Умер Кирсанов в Париже 11 февраля 1957 года.

Лучшие фильмы Кирсанова опираются на идеи фотогении. Однако в своем творчестве он стремился не только выявить поэтический облик мира на изобразительном уровне. Большое значение Кирсанов придавал монтажу и был признан одним из наиболее виртуозных мастеров монтажа во Франции. Сам художник указывал, что большое влияние на него оказали монтажные теории В. Пудовкина.

Внимание режиссера привлекали вопросы киноритма, который он полагал отчасти идентичным музыкальному. Однако, в отличие от многих своих коллег, Кирсанов искал музыкальности в тишине. В частности, он писал: «Так же как музыка своим невидимым присутствием, кино своей тишиной дает впечатление бесконечности».

Кирсанов уподоблял изображение не слову, но музыкальной ноте, и в своем стремлении создать музыку тишины боролся с любой формой присутствия слова на экране. Даже титры, по мнению режиссера, были способны разрушить молчаливую и гибкую мелодию фильма.

Кирсанов высказывал свои взгляды на кино редко. Помимо публикуемой ниже статьи, известна также работа режиссера «За и против фильма без текста» («Синеа-Сине» N17, 1924), в которой излагается отношение Кирсанова к слову на экране, а также содержательное интервью, взятое Марселем Ляпьером («Бордо-Сине» за 1929 г.).

В «Проблемах фотогении» наиболее интересны, на наш взгляд, размышления о выразительных функциях тишины. Теоретическое значение этих положений отчасти сохраняется и в период звукового кино, к сожалению, часто недооценивающего роль «паузы» в экранном искусстве. Рассуждения Кирсанова о «движении-времени» свидетельствуют о глубоком влиянии на него идей Жана Эпштейна.

Проблемы фотогении.

Не имея претензий на перечисление всех свойств тайны, которую принято называть фотогенией, я постараюсь высказаться о двух других явлениях того же порядка и представляющих исключительный интерес. Я собираюсь говорить о «Тишине» и «Движении-Времени».

Ганс, как мне кажется, был первым, кто приложил к кино определение «царство тишины». Нет необходимости напоминать о первых годах существования искусства «фотогении», когда его слуги целомудренно стыдились тишины, сопровождавшей их искусство. В то время существовала целая категория шумовиков, которым платили за то, что они производили грохот, направленный на уничтожение фотогенической тишины, поскольку эта тишина пугала, как может пугать всюду и всегда следующая за нами тень. И до сих пор существует множество людей, бегущих за этой тенью и не замечающих, что тень бежит быстрей, чем они, желающие схватить ее и задушить. Так же, как некогда один король приказал высечь море, чтобы наказать его за то, что оно потопило его корабли, сейчас приказывают палить из пушек, чтобы заполнить фотогеническое пространство тишины. И для того, чтобы наказать эту неуместную тишину, ухитряются наполнить зал запахом пороха, чтобы наш нос перенес нас в атмосферу битвы. Тишине хотят отомстить пушечными залпами, раздающимися перед или за экраном, но тишина этого не пугается и не поддается наказанию.

В этом властном желании во что бы то ни стало убить тишину кроется тайна. (Перед оркестром, аккомпанирующим фильму, хотя бы отчасти стоит задача не дать тишине пусть на мгновение вырваться на воздух.) Известно, что тишина в обществе и даже в иных сферах является нежеланным призраком, потому что она слишком чужда нашей природе, слишком неуловима, слишком неизмерима и слишком впечатляюща. Для нас тишина это «небытие» любого измерения. А между тем, тишина имеет измерения, поскольку она есть лишь частная форма шума, который в свою очередь имеет собственные измерения.

Помимо шума и тишины существует тишина шума и шум тишины. Моя точка зрения может показаться парадоксальной. Я не хочу особенно настаивать на своей теории, по сути дела абстрактной, но все же, чтобы проиллюстрировать ее, я попробую привести небольшой пример.

Помните ли вы ощущение, которое испытали, когда в первый раз увидели кинематографическое изображение волн бурного моря? Тишина шума меня лично до такой степени захватила, удивила, поразила - в моем подсознании что я испытал невыразимое беспокойство, у которого не было осознаваемой причины, беспокойство из разряда тех, которые испытываешь при воздействии каждого нового для тебя ощущения. И главной его причиной была эта тишина шума.

Мне могут указать, что изображение волн на того или иного человека произвело впечатление гораздо менее сильное, чем реальное море, и объяснят это тем, что этому изображению не хватает звука, не говоря уже о других «несовершенствах». Но в таком случае мы становимся на точку зрения шумовиков. Вполне возможно, - что реальное море произвело на г-на Х или кого-нибудь много более сильное впечатление, чем его кинематографическое изображение; но, как я говорил выше, дело не в этом и не это интересно. Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения, чем морские волны. Это явление «тишины шума» - вещь странная, не свойственная нашей природе, незнакомая нам или, лучше сказать, не знакомая нам до кино, но очевидная, существующая...

Я позволю себе на сей раз не касаться вопроса о шуме тишины, который нам также известен из кино, поскольку тайны кино многочисленны, и я не могу все их здесь перечислить.

Тем не менее, не могу удержаться от того, чтобы поднять здесь вопрос движения-времени. Я бы хотел подробно остановиться на этом вопросе, заслуживающем специального изучения, но надеюсь, что, несмотря на мою краткость, смысл вопроса будет понятен.

Кино известно собственное движение-время, отличающееся от нашего земного движения-времени. Я имею в виду рапид и замедленную съемку. Эти два аспекта (более чем любопытные) движения-времени имеют собственные измерения, различающиеся между собой и также отличные от нашего движения-времени.

Отсюда то могучее очарование, которое при обретают предметы, воспроизведенные убыстряющим или замедляющим кино. Что может быть прекраснее замедленного прыжка лошади! Что может произвести более сильное впечатление, чем ускоренный рост растения! Но это не только прекрасно, но и особым образом странно. Почему? Потому что кино открывает нам со всей очевидностью измерения, которых мы не знаем и которые являются для нас странными и загадочными, поскольку отличаются от наших. Нужно сказать, что эти явления движения времени достаточно доступны для нас, поскольку отчасти зримы, а потому и более или менее очевидны.

Но, между нами говоря, почему движение лошади, берущей препятствие, увиденное нашими глазами, не так прекрасно, как оно же, увиденное «замедлителем»? Почему и от чего?

Как и в предыдущем случае, о котором я говорил, вид прыгающей лошади, воспроизведенный «кинозамедлителем», не более и не менее красив, не выше и не ниже того же прыжка, увиденного нашими глазами.

Замедление более странно, потому что измерения его движения-времени отличны от тех, которые мы знаем. А поскольку нас притягивают странные и загадочные вещи, замедленный прыжок лошади кажется нам красивей, чем естественный, а могло бы произойти и прямо противоположное.

Вот еще один пример в подтверждение того, что я сказал.

Я хорошо помню свои впечатления от первых посещений кино. Поскольку дело происходило очень давно, во времена дебютов кинематографа, и поскольку кинотеатр, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом, я смотрел большую часть фильмов в некоем замедлении, которое в чем-то напоминает мне современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актеров. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино...

То же самое происходило и с комическими фильмами, где естественное движение было сознательно ускорено. И та живость, та сверхъестественная ловкость, с которой Макс Линдер одевался и раздевался в мгновение ока, придавали артисту всепобеждающую притягательность. Нечего говорить, что подражание неподражаемому кончалось несколькими разбитыми вазами... и до сих пор я все еще питаю слабость к чарующему движению, которое может создать лишь кинематограф и которое всегда отличается от движения жизни, как бы мы ни стремились сохранять ей верность. Причина этой уникальной и могучей привлекательности, несомненно, таится в различиях между измерениями известного нам в жизни движения-времени и тем, которое открывает нам кино.

В заключение я хочу сказать, что всякая вещь, существующая на земле, живет на экране иной жизнью, жизнью, совершенно отличной от той, которую мы знаем, и иногда со столь отличной системой измерений, что мы проходим мимо нее не замечая, не чувствуя, не подозревая о ее существовании.

Лучше всего сравнить то, о чем я говорю, с нашим глазом, который сделан таким образом, что он не способен воспринимать большую часть спектра, о которой мы знаем и которую можем обнаружить. Я утешаю себя мыслью о том, что в противоположность нашему глазу, не способному совершенствоваться, наши чувства имеют более широкие и менее ограниченные потенциальные возможности.

Луис Бунюэль

LUIS BUNUEL

Своеобразным опытом развития и преодоления концепции фотогении являются ранние теоретические работы Луиса Бунюэля.

Выдающийся испанский режиссер Луис Бунюэль родился 22 февраля 1900 года в деревне Каланда, в провинции Нижний Арагон. Он учился в иезуитском коллеже, затем переехал в Мадрид, где окунулся в кипящую интеллектуальную атмосферу испанской столицы начала 20-х годов.

Переломной вехой в его биографии был переезд в 1925 году в Париж. Здесь он приобщается к кинематографу, становясь ассистентом Жана Эпштейна. Он участвует в съемках фильма «Моппра» (1926), а затем знаменитого «Падения дома Эшеров» (1928). Однако постепенно между учителем и учеником назревают разногласия, связанные с переходом Бунюэля на позиции сюрреализма.

Поводом для окончательного разрыва послужил неуважительный отзыв Бунюэля об Абеле Гансе, перед которым Эпштейн преклонялся. В 1928 году Бунюэль в соавторстве с Сальвадором Дали ставит свой первый фильм - «Андалузский пес». За ним следует «Золотой век» (1930). После съемки остросоциального документального фильма «Земля без хлеба» об Испании Бунюэль после кратковременного пребывания во Франции уезжает сначала в США, затем в Мексику, где с конца 40-х годов ставит множество фильмов, часто неровных в художественном отношении. С конца 50-х годов Бунюэль переживает новый творческий взлет. Работая попеременно в Испании, Франции и Мексике, он создает целый ряд выдающихся произведений, среди которых: «Назарин» (1957), «Вириднана» (1961), «Ангел-истребитель» (1962), «Дневник горничной» (1964), «Тристана»(1970), «Скромное обаяние буржуазии» (1972) и другие.

Литературно-критическое наследие Бунюэля представляет значительный интерес. Будущий режиссер выступил как литератор в начале 20-х годов на страницах журналов «Хоризонте», «Ультра» и «Официального журнала для слепых». В 1927 году издатель одного из лучших литературно-художественных журналов Испании Гименес Кабалеро пригласил Бунюэля вести киноотдел в «Ла Гасета литерариа испаноамерикана». Бунюэль согласился. Проживая в это время в Париже, он шлет в «Гасета литерариа» ряд статей, в полной мере отражающих его глубокую причастность французской киномысли того периода.

Используя свои связи в артистическом мире, Бунюэль вскоре преображает вверенный ему отдел в одну из заметных печатных трибун киномысли 20-х годов. Помимо статей по кино крупнейших деятелей испанской культуры, таких, как Гомес де ла Серна, Пио Бароха или Рафаэль Альберти, «Гасета литерариа» публикует работы по кино представителей французской культуры: М. Л'Эрбье, Л. Муссинака, П. Мак-Орлана, Ж. Кассу, Э. Деслава и других. Деятельность в области киножурналистики приносит Бунюэлю успех, и редактор популярного французского художественного журнала «Кайе д’ар» Зервос предлагает ему место кинообозревателя. (С некоторыми образцами бунюэлевской критики в «Кайе д’ар» можно познакомиться в книге «Луис Бунюэль» - М., «Искусство», 1979.)

С теоретической точки зрения наибольший интерес представляет комплекс статей Бунюэля в «Гасета литерарна» за 1927-1928 годы. На многих статьях лежит печать влияния учителя Бунюэля Жана Эпштейна. Часто будущий режиссер размышляет в терминах теории фотогении, то повторяя главные положения Эпштейна, то решительно отвергая их.

Так, в большой статье о «Метрополисе» Бунюэль отдает дань обязательным для первой половины 20-х годов «фотогеническим» фрагментам «хода машин» и массовых сцен в городе, но сейчас же отрицает фильм в целом как громоздкое и претенциозное творение «кинокапитала». В статье «Вечер в «Студии урсулиною» весьма лестно оценивается (с точки зрения фотогении) «киносимфония», «Только часы» Альберто Кавальканти, но ей сейчас же противопоставляется «Алчность» Штрогейма, называемая Бунюэлем «моделью кинематографа», «отрицающей все правила и законы кино предыдущих эпох». В оценке «Алчности» явно проступает эстетическая программа самого Бунюэля: «Такое мастерство в изображении опустившихся, уродливейших, порочнейших и развращеннейших из людей отталкивает нас и вызывает наше восхищение «одновременно». Бунюэль также отмечает у Штрогейма «полнейшее презрение и безразличие к кинематографическим трюкам», столь характерным для фотогенической концепция Эпштейна. (Нужно отметить, что в прошлом сам Бунюэль отдал дань увлечения такому «кинематографическому трюку», как рапид, изучению которого он в свое время посвятил специальное заседание возглавляемого им киноклуба.)

Значительное внимание в статьях Бунюэля уделено проблеме актера. Здесь и тонкий анализ игры Бастера Китона с разделением всех актеров на две школы - европейскую Яннингса, сентименталистскую и литературную, и американскую Китона, живую и фотогеничную. Здесь и пародийный репортаж о жизни «звезд» в Голливуде с рассуждениями о том, какой пастой чистит зубы Мэри Пикфорд. Но наиболее важной статьей об актере является полуиронический и очень своеобразный опус «Вариация по поводу усов Менжу», в котором доказывается, что актерский успех в кино отнюдь не связан с умением играть, но ниспосылается актеру магией его врожденной фотогеничности. Бунюэль, иронически доводя теорию фотогении до абсурда, утверждает, что весь секрет успеха Менжу заключается в его усах, обладающих особой магией и личностью (явное пародирование идей Эпштейна). Но за остроумием Бунюэля кроется и важнейший вывод всей его эстетики: «В конечном счете фильм состоит из отрезков, фрагментов, поз, которые, если взять их по отдельности произвольно, оказываются архибанальными, лишенными логического значения, психологии, литературной трансцендентности. И далее - «все фотогеническое значение заложено в методе, в форме.

В «Вечере в «Студии урсулинок» Бунюэль перечислил «четыре столба, несущих храм фотогении» (ср. «четыре фотогении» Ж. Эпштейна): крупный план, угол съемки, освещение, монтаж или композицию. Последнему Бунюэль придал особое значение. Ведь если фильм состоит из отдельных фрагментов, то именно в раскадровке, монтаже, композиции заключена сущность «метода». Перенос акцента с магических функций глаза, зрения (как в теории фотогении Эпштейна) на проблемы раскадровки и монтажа означал разрушение принципов теории фотогении изнутри, ее радикальное перерождение.

Теоретические работы Бунюэля, на длительное время выпавшие из внимания киноведов, должны по праву занять свое место в истории кинематографической мысли.

Ниже публикуются две наиболее значительные теоретические работы Бунюэля из «Гасета литерариа».

О фотогеничном плане.

«Фотография для кинематографа есть лишь средство выражения, его перо, его чернила, но не его мысль».

В эволюции пластических искусств, а также музыки наступает исключительно важный момент. До настоящего времени все они жили, питаясь усталой традицией, не тронув самых плодородных пространств, лежащих в горизонте их выразительных возможностей. И покуда они погружены в вековую летаргию, даже само время остановилось на темных поворотах их развития. Но вот эпоха своим собственным гением вдохнула в них новую и доныне неизвестную силу, и их прошлое отступает и ярится, как волны, выбрасываемые морем на песок, и концепция того или иного искусства уже окончательно утвердилась: подобно куколке, достигшей самого завершенного и решительного момента своего существования.

То, чем для других искусств являются имена Чимабуэ, Джотто, Баха или Фидия, тем для кино является имя Д.-У. Гриффита. Еще несколько лет назад столь странное сопоставление имен показалось бы святотатством. Сегодня оно никого не может удивить. Гриффит, помимо того, что он новатор, подлинный создатель фотогенического искусства. Его личность наложила блестящий отпечаток на историю кино, которую его гений делит на две эпохи. Первая эпоха, эпоха кинематографа, так же далека от искусства, как лубок от картины. Это не более чем эпоха слепых поисков инструмента, кисти или мрамора, совершенно не сознающая своего пути. Эпоха фотогении начинается в 1913 году, когда приход Гриффита к крупному плану вводит кино в круг изящных искусств.

Сегодняшний зритель испытает разочарование от просмотра одного из доисторических фильмов Гриффита. Хотя прочие составляющие его элементы: освещение, актеры, декорации и т. д. По своей природе уже фотогеничны, все же фильмы эти остаются грубыми и несовершенными. Потому что, хотя все эти элементы и составляют что-то вроде риторики кино, необходимой, впрочем, и сегодняшнему кинематографу, мозг, сущность фотогении - это помимо объектива крупный план. Мозг, которым она мыслит, слова, которые создают и воплощают событие.

Мы называем «крупным планом» - поскольку нет более подходящего термина - все, что проистекает из проекции серии изображений, которые комментируют или выражают часть целого - пейзажа или человека. Кинематографист мыслит с помощью изображений, разбитые на планы. Его идея, как если бы она изначально была реальностью, состоит из ряда разрозненных элементов, которые в последующем необходимо связать между собой, пере мешать, состыковать; короче говоря, он будет вынужден прибегнуть к композиции, ритмике, и лишь с этого начинается искусство. Потому что кино, будучи прежде всего движением, должно быть ритмом, чтобы стать действительно фотогеничным.

Если мы удовлетворимся тем, что снимем бегущего человека, мы получим кинематографический объект. Но если во время сеанса мы видим быстрые ноги, потом головокружительное мелькание пейзажа, измученное лицо бегуна и если с помощью последовательной смены планов камера показывает основные абстрагированные элементы этого бега и чувств актера, мы получаем фотогенический объект.

Речь идет не только об описании движения или чувства мы видим себя в бегущем человеке, но, кроме того, благодаря гармонии света и тени серия изображений посредством их различной длительности во времени и их различимым пространственным значениям вызывает такое же чистое наслаждение, как часть симфонии или беспредметные формы и объемы современного натюрморта. Исходя из этого примера, можно смутно уловить современные тенденции кино, которые можно было бы назвать фотографическое кино, психологическое кино и чистое кино. Вариантом последнего являются абсолютные фильмы Викинга Эггелинга, как и «Диагональная симфония» Руттмана, фильмы, в которых свет и тень различной интенсивности, противопоставление и сопоставление объемов, динамика геометрии являются художественными объектами. Здесь все дегуманизировано. Отход от природы доведен до предела. Весьма любопытно также отметить, что эти попытки - не очень удачные - восходят к 1919 году.

Вся неповторимость, которую Гриффит приносит в кино, возведение последнего в ранг искусств являются результатом повторим это еще раз - появления крупного плана. За много лет до того, примерно в 1903 году, Эдвин Портер применил его в своем «Большом ограблении поезда» бессознательно, не как результат какой-то художественной интуиции, но, скорее, случайно. Всем нам приходилось видеть фотографии того времени, на которых натурщик, одетый в сюртук, всегда изображался в полный рост. В один прекрасный день фотографу пришла в голову мысль приблизить свой аппарат, и с той поры началась мода на поясные портреты. Эдвин Портер сыграл аналогичную роль и для крупного плана.

Следует напомнить, что и в момент своего первого лепета кинематограф располагал большей частью своих нынешних технических возможностей: диафрагмой, впечатыванием, затемнениями т. д. Его прогресс, начиная с Гриффита, в сущности, ограничивается усовершенствованием его старых средств. В дальнейшем почти ничего нового придумано не было. Нам только остается пожелать, чтобы эти средства еще более совершенствовались и достигли абсолюта, но, собственно говоря, техническая эволюция подходит уже к своему концу, в то время как целая эпоха пошлого реализма и плохого вкуса только еще ждет потомства. Мы думаем о цветном и звуковом кино. Этими строками мы присоединяемся к братству черного и белого, недавно основанному в Париже критиком «Кайе д’ар») Бернаром Брюниюсом; целый ряд собратьев объединились под покровительством музы молчания, облеченной в черно-белую тунику. Да будет длиться ее царство среди людей хорошего вкуса!

Мы увидели, что кино обретает свою речь в крупном плане. Объектив может выражать и в значительной мере приумножать приток «его идей». И тогда появляются настоящие художники кино, располагающие «умным» инструментом. С них начинается второе и великое завоевание фотогении: завоевание ума и чувства. Благодаря этому кино навсегда покидает варварские балаганы ярмарок, чтобы поселиться в нынешних своих храмах. Едва распрощавшись с эпохой подземелья и катакомб, эта новая вера, говорящая со всеми людьми единым языком, уже завоевала все уголки земли. Чудотворный взгляд объектива, беззвучный, как рай, одухотворяющий и животворящий, как религия, очеловечивает существа и вещи. «На экране нет натюрморта. Вещи одухотворены»,- сказал Жан Эпштейн, первый, кто отметил это психоаналитическое свойство объектива.

Крупный план Греты Гарбо не более интересен, чем план любого предмета, лишь бы он что-либо определял и значил в драме. Созданная в сознании людей и связанная с их телом драма в конце концов подчиняется вещам. В этот момент она наполняет один из предметов и возносится со всем присущим ей интересом и значением. И тогда объектив сосредоточивает на этом предмете свой взгляд, и в той мере, в какой предмет этот непосредственен и резок, объектив забывает обо всем остальном, даже об изображении человека. Каждый план фильма - это узел, необходимый и достаточный, и через него проходит струна чувства. Освещая то, что вторично и лишь дополняя главное, он выхватывает, ничуть не искажая, то, что необходимо и сущностно. В этом заключается одно из великих достоинств кино, одно из его главных преимуществ перед театром.

Вспомним эпизод из «Веселой вдовы»: трое мужчин, сидящих в ложе, желают одну и ту же женщину, грациозно порхающую на сцене и вдруг замирающую. В соответствии с тем, как ее видит каждый из трех мужчин, фильм показывает нам ее ноги, живот, глаза. И сразу же кино раскрывает перед нами три психологии: рафинированного садизма, грубой сексуальности и возвышенности любовника. Остальной фильм - это комментарий по поводу этих трех установок. Можно привести столько же примеров, сколько есть планов. Вспомним о роли, которую играет в «Веере леди Уиндермир» персонаж-дверь или много раз использованный план, когда две дрожащие от любви руки наконец сжимают друг друга.

Великая поэма фотогеничного плана была создана Гриффитом в 1919 году в «Сломанных побегах», после этого у ее создателя начался явный упадок. Как это обычно происходит, все захотели ему подражать, и за четыре-пять лет план этот слишком затаскали. Затем упоминавшийся фильм Эрнста Любича отмечает ясное равновесие в использовании фотогеничного плана.

Злоупотребление крупным планом, отнюдь не усиливая эмоций, уменьшает и разжижает их. Не нужно забывать, что это слово в некотором роде содержит в себе более широкий смысл: то есть «план, который нужно монтировать и ритмизироватъ». Наши местные кинематографисты не поняли этого второго и подлинного значения, которое есть и самое важное и единственное. А это значит, что никто не причащается у алтаря Аполлона. В лучшем случае замаривают червячка на алтаре Меркурия.

В последнее время много говорят о влиянии, оказываемом кино (крупный план) на искусство и литературу. Оно может быть производным от кино, или от нашей стремительной эпохи, или от того и другого сразу. Но неопровержим тот факт, что оно существует. Многие интуитивно испытывают его. Другие методически его постигают. Но подлинное влияние, свободное от литературы, мы инстинктивно обнаруживаем у первых. И одному из них принадлежит пальма первенства, заслуга создания крупного плана в литературе. Я не знаю, когда были созданы первые геометрические крупные планы Рамона; но если они предшествуют 1913 году, и если бы Гриффит их знал, то это означало бы ни с чем не сравнимое влияние литературы на кино. К несчастью, а может быть, и к счастью, как знать, кажется, г-н Гриффит не имеет особенно богатой библиотеки, и даже сейчас Рамон был бы для него одним из стольких прочих рамонов в этом бренном мире.

Раскадровка, или Синеграфическая сегментация

Должны ли мы отказаться от употребления слова «раскадровка» (decoupagel) в пользу его испанского эквивалента «recortar»? Помимо того, что наше слово не столь специфично, как его французский аналог, оно меньше приспособлено для обозначения того действия, которое оно должно выражать. Кроме того, раскадровка — это термин, освященный широким употреблением: он приобретает специальное значение, когда начинает обозначать ту важнейшую предварительную кинематографическую операцию, которая состоит в одновременном разделении и упорядочении зрительных фрагментов, подспудно содержащихся в кинематографическом сценарии. Французская техническая терминология, приложенная к кинематографу, безусловно, страдает существенными недостатками и неясностью, но нельзя отрицать того факта, что вот уже несколько лет образованное меньшинство в этой стране интересуется кинематографом; стремясь создать специфический словарь и техническую терминологию, оно начинает с расчистки старой, почти целиком позаимствованной у театра. Мы не будем говорить об Америке, чья техническая терминология выглядит столь современной и полезной, как и ее кинематографическая техника. (...)

Киноинтуиция, фотогенический эмбрион, уже пульсирует в той операции, которая называется раскадровкой. Сегментация. Творение. Дробление вещи, чтобы она превратилась в иную. То, чего не было раньще, теперь существует. Самый простой, самый сложный способ размножения, творения. От амебы к симфонии. Момент истины в фильме, творящем сегментацией. Этот пейзаж, чтобы быть воссозданным в кино, должен разделиться на пятьдесят, сто или больше кусков. Потом все они выстроятся в цепочку, организуются в колонию с тем, чтобы создать целостность фильма, огромный ленточный червь тишины, состоящий из материальных сегментов (монтаж) и идеальных сегментов (раскадровка). Сегментация сегментации. Фильм= совокупность планов. План= совокупность изображений. Изолированное изображение мало что представляет. Простая неорганическая монада, в ней одновременно и прекращается и продолжается эволюция. Прямая запись мира: кинематографическая личинка. Изображение — это активный элемент, ячейка невидимого, но явного действия по отношению к плану, являющемуся творящим элементом, личностью, придающей неповторимый характер всей колонии.

Много говорят о роли плана в архитектуре фильма, о его значении «абсолютного пространства» и «временной относительности», о его роли и функционировании во времени, определяемыми его подчинением другим планам. Случается даже, что все достоинства кинематографа сводят к тому, что обычно называется ритмом фильма. Если это, может быть, и верно применительно к попыткам создания музыкального фильма, то это положение нельзя распространить на кинематограф вообще, в частности кинодраму. Но происходит так, что (эффект синекдохи) прилагаемое качество — которое лишь в виде исключения бывает основополагающим — превращают в сущность, сам предмет, и тем самым приравнивают ритм к раскадровке, что лишает ее содержания. Этот фокус было нетрудно придумать, если постоянно идти на поводу у желания приписать кинематографу структуру, нормы или хотя бы сходство с классическими видами искусства, и в частности с музыкой и поэзией. Вопрос о влияниях в искусстве весьма растяжимый. Для того чтобы выработать понятие, близкое к фотогении, нужно считаться с двумя разнородными, но одновременными элементами. Фотогения = объектив + раскадровка = фотография -1- план. Объектив — этот глаз без традиций, морали, предрассудков, и тем не менее способный сам по себе давать интерпретацию,— видит мир. Машина и человек. Самое чистое выражение нашей эпохи, наше искусство, подлинное искусство, искусство наших будней.

Кино спасено от того, чтобы стать простым фотографированием движущихся объектов, и этим мы обязаны сегментации; можно даже утверждать, что хорошо снятый фильм, с прекрасно выбранными точками съемки и хорошо сыгранный, но без добротной экстрафотогенической раскадровки произведет такое же впечатление, как красивый альбом живых картин; но он будет так же далек от понятия «фильм», как звуки настройки большого оркестра, предшествующие исполнению, далеки от того, чтобы быть симфонией. Но случается и обратное явление: фильм без исполнителей, построенный на природных объектах, плохо снятый технически, может быть хорошим фильмом. Именно это осуществили те, кого во Франции называют «кинематографистами авангарда».

Кинематографистом — следовало бы закрепить это слово за одним-единственным создателем фильмов — являются не в момент постановки, но в высший момент сегментации. Каждый может более или менее хорошо изучить фотосинеграфическую технику: и только избранные смогут сделать хороший фильм. С помощью сегментации сценарий или совокупность записанных визуальных идей перестают быть литературой и становятся кино. Эта работа уточняет, членит до бесконечности, дробит мысли кинематографиста, но одновременно группирует и упорядочивает их. Постановка перенесет в чувственную сферу эти идеальные планы; точно так же музыкальное произведение, целостное и такое, каким его создали, уже содержится в партитуре, хотя ни один музыкант его еще не исполняет. Ощущения родятся в кино по мере раскручивания целлулоидной пленки. Эмоции разворачиваются, как сантиметровая лента. Вульгарное прилагательное может уничтожить волнение от стихотворения: так же и два лишних метра пленки могут разрушить эмоции, вызываемые изображением. На практике сегментация предшествует всем иным операциям создания фильма. Это работа, требующая одного-единственного инструмента — пера. Весь фильм, до самой мелкой детали, будет заключен в нескольких листах бумаги: исполнение, угол съемки, метраж каждого фрагмента; здесь — затемнение, или наложение итальянского плана на американский, или заранее выбранные статичный кадр, или тревеллинг. Чудесное гсчение изображений, спонтанно и беспрерывно выстраивающихся, обретающих порядок в пустотах планов. Мыслить изображениями, чувствовать изображениями! Эти глаза, пронизанные вечером, смотрят на нас одно мгновение, менее секунды; они гаснут, испуская себя в темноту... «кончить кадр затемнением на два поворота ручки». Эта рука, волосатый ураган, рука, таящая невысказанные намерения, душу, исчезает из поля зрения; панорамирующее движение, как волна, выносит нас со скоростью взгляда в средоточие семи смертных грехов. Мир, бесконечность и минута, материя и душа могут плыть между тесными границами экрана — океан и капля,— отмечающими в душе кинематографиста как бы новое измерение души.

Некоторое время назад Андре Левинсон напечатал исследование о стиле в кино, в котором он приписывал монтажу такое же значение, как мы сегментации. Это, безусловно, является следствием непроясненности, царящей в области технических терминов и недостаточного знания того, как делается фильм. Разве так уж важно, что почти всегда из-за неудачной раскадровки те ошибки и недостатки, которые можно было предвидеть заранее, компенсируются постфактум, в процессе посмертной операции монтажа? Встречаются даже люди, которые начинают снимать, не продумав ни одной детали своей раскадровки, большей частью подобные случаи вытекают из абсолютного профессионального невежества; другие же, это случается реже, поступают так вследствие большого опыта и самоуверенности, а также потому, что они много думали о своей работе и как бы заранее держат в уме будущий монтаж. Но уже сам факт, что некто располагается с кинокамерой перед неким предметом, заранее предполагает наличие раскадровки.

Случается также, что в момент постановки по воле обстоятельств приходится импровизировать, исправлять или выбрасывать вещи, которые раньше казались удачными. Вне зависимости от того, записана или нет раскадровка, ее идея внутренне присутствует в понятии «фильм» точно так же, как и идея объектива. Что же касается монтажа, то это не что иное, как работа, материальный акт составления элементов, координации различных планов между собой с помощью спасительных ножниц, отсекающих некоторые непрошеные изображения. Это тонкая, но, в сущности, прикладная операция. Ведущая идея, беззвучный поток изображений, конкретных, определяющих, получивших свое значение в пространстве и времени,— одним словом, фильм, первый раз прокручиваются в сознании кинематографиста.

После всего вышесказанного становится понятным, что лишь человек, свободно владеющий кинематографической техникой и языком, сможет осуществить удачную раскадровку, хотя многие кинематографические невежды считают себя достаточно одаренными для этого лишь потому, что они научились ставить порядковый номер перед каждым абзацем своего сценария. К несчастью, среди профессионалов — умолчим об Испании, во Франции же можно назвать лишь шесть или семь понимающих ее людей — господствует то же представление о раскадровке, что и среди профанов.

Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак

Кино как пластическое искусство и как музыка

В период становления киномысли большое значение для понимания специфики нового искусства приобретает обращение к опыту традиционных искусств. Взгляды первых кинотеоретиков закономерно обращаются к изобразительным искусствам и музыке, аналогии с которыми обогащают представление о кинематографе и способствуют его эмансипации от театра.

Впервые идея создать кинематографическую живопись возникла, вероятно, в среде итальянских футуристов и сформулирована в эссе Бруно Коррадини «Абстрактное кино, хроматическая музыка» (1912). Во Франции на близких Коррадини позициях стоял живописец Леопольд Сюрваж, напечатавший в 1914 году манифест «Окрашенный ритм» («Суаре де Пари», № 27, 1914, июль — август) и работавший над фильмом под тем же названием. Сюрваж, с одной стороны, противопоставлял «окрашенный ритм» как новое искусство музыке, но, с другой стороны, считал первоэлемент нового искусства, «видимую окрашенную форму», по своей роли аналогичной музыкальному звуку. Сюрваж не успел закончить начатого им фильма, часть выполненных им эскизов экспонировалась Аполлинером в 1917 году (четыре эскиза были выставлены на выставке «Москва — Париж» в Москве в 1981 году).

Интересный взгляд на кино с точки зрения живописи содержится в статье Марселя Громера «Идеи художника о кино» («Крапуйо», 1919). Громер провозглашает цвет основным элементом фильма, при этом он понимает его по-живописному, как функцию света. На технологическом уровне кино уподобляется Громе-ром живописи импрессионизма с ее аналитичностью и культом мгновения. Но на эстетическом уровне импрессионизм в кинематографе преодолевается в синтезе, венчающемся выработкой «нового классицизма». «Новое кино станет классическим или его не будет вовсе»,— заявляет Громер.

В дальнейшем аналогии между пластическими искусствами и кино были разработаны Эли Фором. Но принципиальное значение они приобрели в деятельности группы кинематографистов во главе с Марселем Л’Эрбье, Такая группа сложилась на съемках фильма «Бесчеловечная» и состояла из Фернана Леже, Альберте Кавальканти, Роберта Малле-Стевенса,

Л’Эрбье выступил со статьей «Кинематограф и пространство» (1927), где попытался доказать, что кино по преимуществу пространственное, а не временное искусство.

Согласно Кавальканти, кино оказывает на искусства «регрессивное» воздействие, то есть способствует очищению искусств от чужеродных примесей и возвращению в лоно первозданной органичности. В частности, кино изгоняет из искусств гипертрофированную музыкальность (Заметки о влиянии кинематографа на пластические искусства.—«Кайе дю муа», №16—17, 1925; Декорация и кино.—«Синемагазин», № 8, 1926, 19 февр.).

Жан-Франсис Лагленн утверждал, что смысл в кино вырабатывается аналогично тому, как это происходит в живописи, поскольку проекция на экран, так же как и живопись на холсте, резко увеличивает значимость любой детали. В обоих случаях объекты теряют вес и за счет отрыва от земной тяжести приобретают самодовлеющую ценность, становясь фетишами (Живопись и кино.— «Кайе дю муа», № 16—17, 1925). Способность кино видоизменять значение вещей, его «остраняющая» деятельность отмечались Леже, Эпштейном и другими.

В некоторых случаях осмысление кино как пластического искусства приобретало характер эксцесса. Эдмон Гревиль, например, разработал целую методику по выявлению скрытого значения вещей через их пластическую трактовку и делил весь предметный мир на две значимые категории — предметы матовые и блестящие (Натюрморт в кино.— «Синемагазин», № 36, 1927, 9 сент.). Стремление осмыслить весь мир в кино в качестве пластических и квазискульптурных форм вылилось у Робера де Жарвиля в так называемую «синеграфию золота», когда он для акцентировки пластического момента покрывал человеческие тела золотистой амальгамой (Синеграфия золота.— «Синемагазин», № 40, 1927, 7 окт.).

Близость кинематографа музыке была одной из постоянных тем, обсуждавшихся французскими кинематографистами в 20-е годы. Однако еще в 1915 году сближение двух этих искусств было намечено в брошюре известного режиссера Жана де Баронселли «Пантомима — музыка — кино». Согласно Баронселли, слово разрушило бы эмоциональную пластичность кинематографической пантомимы своей чужеродностью. Музыка же, напротив, своим родством кинематографической эмоции в состоянии ее углубить. «Кино полностью осуществится лишь благодаря музыке»,— писал Баронселли.

Первоначально музыка служит лишь органичным заменителем слова, постепенно ей отводится роль «мелодического организатора» всей драмы. Эта тема была в полной мере развита музыкальным критиком Эмилем Вюйермозом, который в 1919 году писал: «Кинематографическая композиция, несомненно, подчиняется тем же тайным законам, что и композиция музыкальная. Фильм пишется и оркеструется, как симфония. Световые фразы имеют свой ритм» («Ле Таи», 1919, 4 июня). На раннем этапе развития французской киномысли Вюйермоз оказывается наиболее последовательным и убежденным поборником понимания кино как искусства, строящегося на основе музыкальных законов.

Эстетико-философское освещение этой концепции дал Риччотто Канудо. В своей «Эстетике седьмого искусства» он посвятил целую главу музыке и кино. Канудо указывал, что современные искусства движутся к музыке и музыкальности в силу своего стремления добиться «всеобщности». Канудо утверждал, будто музыка создаст новую космогонию и поможет преодолеть антропоморфизм в понимании мира, развитый иными искусствами (в чем был близок киноутопии Блеза Сандрара), Кино как средство антиантропоморфного постижения мира, по Канудо, будет строить свое «видение Космоса на законах гармонии, на возможностях гармонизации существ и вещей, открытых нам Трактатом о Музыке — парадигмой Мира».

Учение Канудо о кино как музыке повлияло на молодого тогда писателя Андре Обея (одного из соавторов известной пьесы «Улыбающаяся мадам Беде», экранизированной Ж. Дюлак). Обей предпринимал попытку создать немой фильм по музыке Дебюсси, он же опубликовал в журнале Канудо «Газетт де сет ар» свой манифест, гласивший, что «музыка есть генератор образов, а симфоническая поэма подобна киноаппарату, проецирующему тонко связанные между собой видения на экран нашего сознания и подсознания». Обей считал, что режиссер должен делать зримыми образы музыки, подобно балетмейстеру, переводящему партитуру на язык пластики.

Однако все эти весьма абстрактные идеи получили особый импульс после демонстрации фильма Абеля Ганса «Колесо», Создавая монтажный образ несущегося с огромной скоростью паровоза, Ганс применил так называемый «метрический монтаж». В отличие от Гриффита, применявшего аналогичный монтаж интуитивно, Ганс сознательно рассчитал длину планов и добился за счет укорачивания их длительности ощущения нарастания движения, в известной мере аналогичного музыкальному крещендо. Опыт Ганса по созданию «чистого визуального ритма» (не зависящего от внутрикадрового движения) с помощью монтажа получил исключительно широкий резонанс. Вюйермоз откликнулся большой теоретической рецензией на «Колесо» («Синемагазин», № 8 и № 9, 1923, 23 февр. и 2 марта).

Но существенней то влияние, которое фильм оказал на ведущих французских киномастеров и теоретиков, таких, как Жан Эпштейн и Жермен Дюлак. Эпштейн раньше уже размышлял над проблемами ритма. В работе «Чувство 1бис»он уже высказывал мнение о музыкально-ритмической организации мира, выявляемой кинематографом. Однако «Колесо» в значительной мере переворачивает представления Эпштейна о кино. В статье «Ритм и монтаж» (1923) Эпштейн уже ясно связывает суть кинематографа с его монтажно-ритмической организацией. Слово «ритм» становится на какой-то период магическим, ключевым. С упоением повторяет его и новый адепт музыкально-ритмической теории Жермен Дюлак, также связывающая его с опытом Ганса («Синемагазин», 1924, 19 дек.). В дальнейшем эта переоценка роли ритма Дюлак отражается и в ее собственной оригинальной теории «визуальной симфонии» и «чистого кино».

В это же время один из ведущих кинотеоретиков Франции, Леон Муссинак, провозглашает ритм альфой и омегой киноискусства (Кинематографический ритм.— «Крапуйо», 1923, март). «Монтировать фильм означает не что иное, как ритмизировать его»,— пишет он. Согласно Муссинаку, чувство ритма лежит в основе нашего подсознания, эстетическое отношение к миру во многом реализуется через ритмизацию последнего. Музыкальное сопровождение фильма лишь компенсирует своей ритмической организацией слабость ритмического импульса в самих изображениях. Проведенное Муссинаком связывание ритмического элемента фильма с врожденными, подсознательными, рефлекторными компонентами нашей психики в известной мере предвосхищает аналогичные изыскания С. М. Эйзенштейна 40-х годов («Ритмический барабан» — глава из книги «Метод»).

Ритмизация кинематографического образа в середине 20-х годов приобретает порой самодовлеющий характер. Съемки часто ведутся под музыку, призванную не только создавать особое настроение у исполнителей, но и ритмизировать их движения. Реакция на переоценку роли музыкально-ритмического компонента не заставляет себя ждать. Ж. Фекур и Л. Буке выступают против ориентации кино на музыкальную гармонию и ритм в нашумевшей работе «Идея и экран». По их мнению, музыка не имеет ничего общего со зрительной сферой. Даже такой убежденный пропагандист «музыкального» кинематографа, как Пьер Порт, вынужден признать, что «пластическая музыка» имеет в основном теоретическое значение и недопустима в чрезмерных дозах на практике (Пластическая музыка.— «Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.). Жак-Бернар Брюниюс, в целом не отрицая роли ритма в структуре фильма, указывает, что музыка начинает подавлять пластику. В некоторых фильмах, по его мнению, «кино приближается к танцу» и теряет необходимую для него связь с «живописным элементом» (Музыка или кино,—«Синеа-Сине пур тус», № 68, 1928, 1 сент.).

Следует, однако, иметь в виду, что противопоставление ритмического пластическому не выдвигалось как альтернатива. Можно говорить лишь о преобладании той или иной тенденции: акцент на музыкальной стороне фильма отнюдь не означал отрицания пластической его стороны, и наоборот.

Луи Арагон

LOUIS ARAGON

Кинематограф оказал большое влияние на становление творчества выдающегося французского писателя Луи Арагона. Кино в глазах молодого Арагона было подлинной моделью нового искусства, о нем он писал увлеченно, своеобразно.

Луи Арагон родился в Париже 3 октября 1897 года. По окончании лицея в 1915 году Арагон поступает на медицинский факультет, а затем в 1917 году уходит санитаром на фронт. С этого же времени он начинает писать стихи. В начале 20-х годов Арагон примкнул к дадаистам (роман «Анисе, или Панорама роман», 1921), затем к сюрреалистам (роман «Парижский крестьянин», 1926). В конце 20-х годов Арагон отходит от авангардизма. Этот отход связан с глубокими изменениями в его убеждениях. Арагон разочаровывается в анархистском бунте сюрреалистов и обращает свои надежды на коммунистическое движение. В 1927 году писатель вступает в ФКП. Арагон часто приезжает в СССР, знакомится с Маяковским. К началу 30-х годов Арагон переходит на позиции социалистического реализма и пишет знаменитый цикл романов «Реальный мир»: «Базельские колокола» (1935), «Богатые кварталы» (1936), «Пассажиры империала» (1940), «Орельен» (1944).

Арагон принимал активное участие в борьбе с фашизмом, сначала во время национально-революционной войны в Испании, затем во время оккупации Франции Германией. Ко времени оккупации относятся многие стихотворения Арагона, никогда не оставлявшего поэзии. Такие поэтические книги Арагона, как «Нож в сердце», «Глаза Эльзы», «Паноптикум», «Французская заря», написанные в годы оккупации, относятся к лучшим творениям французской демократической культуры той поры.

После войны Арагон продолжает редактировать газету «Се суар», руководит изданием еженедельника «Леттр франсез», участвует в движении за мир и, конечно, пишет.

К наиболее крупным произведениям Арагона послевоенного времени относятся романы «Коммунисты» (1949-1951), «Страстная неделя» (1958), поэмы «Неоконченный роман» (1956), «Эльза» (1959), «Поэты» (1960) и др.

Творчество Арагона относится к наиболее значительным явлениям французской культуры ХХ века.

Ниже публикуется статья Арагона «О мире вещей». До недавнего времени она была мало известна. Между тем она представляет особый интерес. Дело в том, что перед нами первая прозаическая публикация Арагона (по данным Ж. Садуля) Весьма любопытно, что она относится к кинематографу. Арагон прислал свою статью в журнал Луи Деллюка «Фильм». Деллюк напечатал статью в сентябре 1918 года с собственным предисловием. Мы с большой радостью печатаем эти новые страницы Луи Арагона,- писал Деллюк. - Новые по тем идеям и впечатлениям, наша молодая, пробуждающаяся литература». Своим предисловием Деллюк открыл и напутствовал начинающего литератора.

В «О миpe вещей» выражено восхищение миром экрана как миром, преображающим предметы повседневной действительности, возводящим их в ранг поэзии. Эта мысль Арагона, созвучная ощущениям многих молодых интеллигентов тех лет находит широкий отклик. Уже в ноябре 1918 года в письме с фронта один из лидеров нового художественного движения, Жак Ваше, пишет Андре Бретону о том, что он читал статью Арагона, и явно под ее влиянием фантазирует о том, как превратить унылую фронтовую жизнь в захватывающий фильм.

Но еще до появления этой статьи Арагон напечатал два примечательных стихотворения - «Чарли сентиментальный» (в журнале Деллюка «Ле фильм», 1918, 18 марта) и «Чарли мистический» (в журнале Пьера Реверди «Нор-Сюд», N15, 1918, май). Публикация этих стихотворений дала толчок к созданию настоящей мифологии Чаплина, возникшей во Франции в 20-е годы и отразившейся в огромном потоке посвященных Чарли произведений - от книг Деллюка или Филиппа Супо до поэмы Ивана Голля «Чаплинада» и «Механического балета» Фернана Леже.

Второе стихотворение - «Чарли мистический» - описывало в весьма фантастических тонах фильм Чаплина «Контролеру универмага» (1916). Такое вольное поэтическое ассоциативное описание фильма легло в основу получившей известное распространение во Франции так называемой «синтетической критики»(термин, впервые использованный Арагоном в его статье о «Каллиграммах» Аполлинера в октябре 1918 г.) и особенно ярко представленный в рецензиях Филиппа Супо (в частности, на фильм Чаплина «Собачья жизнь», июнь 1919 г.).

Увлечение Чаплином отразилось и в редактировании Арагоном знаменитого манифеста сюрреалистов «Руки прочь от любви» (1927), направленного против затеянного с женой Чаплина Литой Грей судебного преследования артиста.

Арагон неоднократно возвращался к кинематографу как источнику вдохновения и теме размышлений. Широко известен тот фрагмент из его романа «Анисе, или Панорама, роман», где содержится настоящий гимн в честь знаменитого боевика «Тайны Нью-Йорка» и его героини Перл Уайт. Фрагмент построен как диалог Анисе (самого Арагона) и Батиста (Андре Бретона). Анисе восхваляет Перл Уайт как воплощение жизненной активности, безудержной деятельности, молодости, противостоящее лжеакадемизму и буржуазной добропорядочности (популярная для 20-х годов тема противопоставления низовой народной культуры культуре элитарной). Батист возражает Анисе: «Ты ищешь там элементы лиризма случайности, зрелище активного действия, которое ты иллюзорно совершаешь; под предлогом удовлетворения современной потребности в действии ты пассивно насыщаешься, посещая самую зловредную школу бездеятельности из тех, что существуют в мире...»

Но эта ироническая самокритика устами Батиста - Бретона не означала отказа от юношеского пристрастия к многосерийным фильмам приключений.

В прологе к пьесе «Сокровище иезуитов» (1929), написанной совместно с Бретоном, вновь в уста Вечности (аллегорической героини пролога) вкладывается хвала «Тайнам Нью-Йорка» и фейадовским «Вампирам», но лишь для того, чтобы кончить монолог Вечности словами: «Идем со мной. Я покажу тебе, как пишется история. (Публике, очень громко.) 19171»

О мире вещей

Этот большой белозубый демон с голыми руками говорит с экрана неслыханным языком, языком любви. Люди всех стран слышат его и легче приходят в волнение от драмы, сыгранной перед стеной, лирически украшенной афишами, чем от знаменитой трагедии, на которую нас приглашает утонченнейший из актеров на фоне наипышнейшей из декораций. Бутафория здесь терпит крах: торжествует голое чувство, и кадр, чтобы тронуть наше сердце, должен сравняться с ним в поэтической мощи

Хлопающая дверь бара, и на ее стекле заглавные буквы непонятных и великолепных слов, или головокружительный тысячеглавый фасад тридцатиэтажного дома, или эта восхитительная выставка консервных банок (какой великий художник все это нарисовал?), или этот прилавок с полками, уставленными бутылками, пьянящими от одного взгляда на них, столь новый, хотя и стократно повторенный фон создает новую поэзию для сердец, достойных глубокого чувства, перед ним отныне сможет разворачиваться тот десяток или та дюжина историй, которые всегда рассказывались людям со времен изобретения огня и любви, и никогда он не утомит чувствительность нашей эпохи, истощенную сумерками, готическими замками и сельскими идиллиями.

Долго мы шли за нашими старшими братьями, ступая по трупам иных цивилизаций. Вот время жизни. Мы больше не поедем с Барресом за ощущениями в Байрейт или Равенну. Имена Торонто или Миннеаполис кажутся нам прекрасней. Кто-то говорил о современной магии. А как еще объяснить ту сверхчеловеческую, деспотическую власть, которую распространяют даже на отрицающих это людей те элементы, которые до сих пор хулили утонченные ценители и которые оказываются самыми влиятельными на наименее чувствительные волшебству экрана души?

До появления кино едва ли несколько художников осмеливались пользоваться ложной гармонией машин и неотвязной красотой торговых этикеток, афиш, красноречивых заглавных букв, повседневных бытовых предметов, всего того, что воспевает нашу жизнь, а не некую искусственную условность, незнакомую с солониной и гуталином. Эти мужественные провозвестники, будь то художники или поэты, те, кого могли взволновать газета или пачка сигарет, теперь присутствуют при собственном триумфе, наблюдая, как публика трепещет и разделяет их вкусы перед миром тех вещей, чью красоту они предсказали. Они знали этот гипноз иероглифов на стенах, возможно, начертанных Ангелом в конце пира, чью ироническую магию, быть может, распространила судьба на пути несчастного героя. Эти буквы, восхваляющие мыло, подобны письменам обелисков или темным колдовским заклинаниям: они говорят о фатальности эпохи. Мы уже видели, как они становились частью искусства у Пикассо, Жоржа Брака или Хуана Гриса. Еще до них Бодлер знал, какую выгоду можно извлечь из вывески.

Бессмертный автор «Короля Юбо» Альфред Жарри использовал несколько пластов этой современной поэзии. Но лишь кино, прямо обращающееся к народу, заставило мятежное человечество, ищущее свое сердце, признать эти новые источники человеческого великолепия.

Нужно открыть глаза перед экраном, нужно анализировать охватывающее нас чувство и размышлять, чтобы понять причину этого возвышения нас самих. Что нового и притягательного находим мы, пресыщенные театром, в этой черно-белой симфонии, более бедной в своих средствах, лишенной словесного головокружения и сценической перспективы? Дело не в зрелище извечно похожих страстей и не в точном - как некоторым хотелось думать - воспроизведении природы предлагаемой нам туристическим агентством Кука, но в возвеличении тех вещей, которые наш слабый разум не мог бы без помощи искусства пробудить к высшей жизни поэзии. Доказательство тому исходит от жалкого врага фильмов, снимающего с полок невзрачного арсенала поэтических дряхлостей всеми признанные и запатентованные элементы своего лиризма: исторические фильмы, фильмы, где любовники подыхают от лунного света, гор или океанов, экзотические фильмы, фильмы, по рожденные всеми условностями прошлого. Мы сохраняем все наше волнение ради этих славных старых американских приключений, которые говорят о повседневной жизни и возвышают до драмы банкноту, притягивающую к себе внимание, стол, на котором лежит револьвер, бутылку, способную стать при случае оружием, платок - свидетельство преступления, пишущую машинку горизонт стола, страшную ленту телеграмм, разворачивающую магические цифры, обогащающие или убивающие банкиров. О, эта расчерченная квадратами стена из «Волков», на которой биржевик без пиджака записывал курс акций! А эта машина, на которую облокачивался Чарли-пожарный!

Дети-поэты, не являющиеся художниками, иногда выхватывают какой-нибудь предмет, и внимание увеличивает его, увеличивает настолько, что он заполняет все поле их зрения, приобретает таинственный вид и теряет всякую связь с какой бы то ни было целью. Или они неустанно повторяют какое-нибудь слово, покуда оно не лишается всякого смысла и не остается щемящим и бесцельным звуком, способным вызвать у них слезы. Так же и на экране предметы трансформируются до такой степени, что приобретают некие угрожающие и загадочные значения, предметы, только что бывшие мебелью или квитанционной книжкой. Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию.

Способность придать поэтические свойства тому, что ими ранее не обладало, умение сознательно сузить объективное поле, чтобы усилить экспрессию, - вот два свойства, которые могут превратить кинематографический мир вещей в подходящее обрамление современной красоты.

Если кино сейчас не всегда является могучим источником образов, каким оно могло бы быть, даже в тех американских фильмах, наилучших, позволяющих извлекать поэзию экрана из-под хлама театральных экранизаций, то происходит это потому, что режиссеры, даже порой наделенные острым чувством его красоты, не знают его философских оснований. Я хотел бы, чтобы режиссер был поэтом и философом, но также и зрителем, судящим собственные произведения. Для того, например, чтобы как следует насладиться «Бродягой», мне кажется, нужно знать и любить картины Пикассо голубого периода, на которых худобедрые Арлекины смотрят на слишком прямых причесывающихся женщин, нужно прочитать Канта и Ницше и считать, что твое сердце выше сердец всех людей на земле. Вы зря потратите время, глядя «Моего благородного забияку», если вы предварительно не прочитали «Философию обстановки» Эдгара По, а, не зная «Приключений Артура Гордона Пима» какое удовольствие зрению можно доставить «Крушением Олден-Бесса? Нужно посмотреть сквозь призму эстетики на тысячу несовершенных фильмов, и только тогда постараться извлечь из них красоты, те элементы синтеза, которые нужны для лучших постановок. Кино есть лучшая школа кино, подумайте над этой программой. Именно здесь вы найдете полезные материалы, но при условии отбора. Это новшество не столь высокомерно. Чарли Чаплин отвечает тем условиям, выполнения которых я хотел бы видеть. Если вам нужен образец, вдохновляйтесь им. Он один искал глубинный смысл кино и, всегда настойчивый в своих попытках, довел комическое до абсурда и трагического с равным успехом. Мир вещей, чьи элементы Чарли группирует вокруг своего персонажа, активно участвует в действии; здесь нет ничего бесполезного, ни того, без чего нельзя обойтись. Вещи это само видение мира Чарли, с открытием механики и ее законов, преследующей героя до такой степени, что, переворачивая значения, он превращает всякий неодушевленный предмет в живое существо, любого человека в манекен. Драма или комедия, как то будет угодно зрителю, действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Последний стремится проникнуть за видимость или обманывается ею, и тем самым вызывает тысячу социальных катаклизмов, оказывающихся следствием определенных изменений в мире вещей. Я хочу, чтобы изучали композицию этого мира у Чарли.

Кинематографу следует остерегаться: он зря старается быть свободным от всего словесного, искусство в нем должно заменить слово, а это нечто большее, чем точное воспроизведение жизни. Это транспозиция жизни по законам высшей чувствительности. Кино, хозяин собственных деформаций, уже робко попробовало этот прием, соблазнивший всех наших великих живописцев со времен Энгра. Независимый дух взял на себя его защиту в смелых, но еще не осуществленных проектах. Но кино слишком тяготеет к тому, чтобы остаться быстрой сменой фотографий. Синеграфический идеал - это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убожество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режиссеров, обладающих эстетической одаренностью и чувством прекрасного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эстетика и чувство современной красоты. При этом условии кино освободится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, которые приближают его к театру, его неизменному врагу.

Необходимо, чтобы кино заняло место в сфере деятельности художественных авангардов. Они имеют декораторов, художников, скульпторов. К ним следует обратиться, чтобы придать искусству движения и света сколько-нибудь чистоты. Его судьбы хотят доверить академикам, актерам с репутацией, но это безумие анахронизм. Это искусство слишком глубоко связано с сегодняшним днем, чтобы доверить его будущее людям вчерашнего дня. Ищите опору ему впереди. И не бойтесь столкновения с публикой, за которой вы следовали до настоящего времени. Я знаю, что тем, кому выпадет эта задача, придется столкнуться с непониманием, презрением, ненавистью. Но этого не следует бояться. Что может быть прекрасней фильма, освистанного толпой! Я всегда слышал, как публика ржет в кино. Настало время исхлестать ее по лицу, чтобы удостовериться, что у нее под кожей - кровь. Чтобы завоевать уважение людей сердца, кино все еще не хватает освящения свистом. Вызовем же его, чтобы наконец явилась чистота, притягательная для плевков! Когда же перед экраном, обнаженным от проекций, в свете фонаря, ощутим мы это чувство пугающей девственности.

Белую тревогу нашего полотна?

О чистота, чистота!

Появление этого фильма тем более значительно, что оно определит место, отведенное в пластическом ряду тому искусству, которое доныне, за редкими исключениями, остается описательным, сентиментальным и документальным. Фрагментация предмета, предмет, обладающий внутренним пластическим значением, его живописность уже давно принадлежат к сфере современных искусств. Абель Ганс своим «Колесом» возвысил кинематографическое искусство до ранга искусств пластических.

До «Колеса» кинематографическое искусство почти постоянно развивалось по ложному пути: подражание театру, те же средства, те же актеры, тот же драматизм. Возникает ощущение, что кино хочет занять место театра. Это самая грубая ошибка из тех, которые могло совершить кинематографическое искусство, это самый легкий путь, искусство имитации, точка зрения обезьяны.

Единственное, ради чего может существовать кино, - это проецируемое изображение. Такое изображение, раскрашенное, но неподвижное, всегда приковывает к себе детей и взрослых, и вот оно пришло в движение. На свет появилось подвижное изображение, перед которым весь мир преклонил колена. Заметьте, что это великолепное изобретение состоит вовсе не в подражании движениям природы, речь идет о том, чтобы заставить увидеть изображения, и кино не следует искать иного оправдания своему бытию. Спроецируйте ваше прекрасное изображение, хорошо выберите его, склоните над ним микроскоп, сделайте все, чтобы оно оказало наибольшее воздействие, и вам больше не понадобится текст, описание, перспектива, сентиментальность и актеры. Будь то в бесконечном реализме крупного плана или же в чистой изобретательной фантазии (симультанная поэтика движущегося изображения), в них уже заключен новый элемент со всеми вытекающими из него последствиями.

До сих пор Америке удалось создать живописный кинематографический факт: фильм напряжения, ковбойские сцены, Дугласа, комический гений Чарли; но здесь мы все еще рядом с целью. Это все еще продукт театра, то есть господство актера и подчинение ему всей драмы. Кино не может бороться с театром, драматический эффект, производимый живым и взволнованно говорящим существом, не может сравниться с его собственной немой, черно-белой проекцией на экране. Проекция будет заранее побита, кино всегда будет плохим театром. Так будем же рассматривать единственную точку зрения - визуальную. Как обстоит с ней дело?

Следующим образом: 80 процентов вещей и их элементов, помогающих нам жить, не более как замечаются нами в повседневной жизни, в то время как видим мы лишь 20 процентов. Из этого я делаю вывод, что кинематограф революционен в том смысле, что он заставляет нас увидеть то, что нами ранее лишь едва замечалось. Спроецируйте эти совершенно новые элементы на экран - и вы получите ваши драмы, ваши комедии, но исключительно в визуальном и кинематографическом плане. Проходящая по улице собака лишь едва замечается. Показанная на экране, она предстает залу так, как будто впервые увидена.

Сам факт проекции изображения уже определяет предмет, становящийся зрелищем. Тщательно выстроенное изображение само по себе значимо. Не отказывайтесь от этой точки зрения. В ней содержится стержень, основа нового искусства. Абель Ганс прекрасно это понял. Он воплотил ее, он первый донес ее до зрителя. Вы увидите подвижные изображения, представленные в виде картины, центр экрана тщательным отбором превращен в место равновесия подвижных и неподвижных частей (контрасты эффектов); неподвижное лицо созерцает двигающуюся машину, гибкая рука контрастирует с геометрическим скоплением дисков, абстрактных форм, игрой кривых и прямых (контрасты линий); ослепительная, великолепная подвижная геометрия поражает вас.

Ганс идет еще дальше, потому что его замечательная машина может дать часть предмета. Он дает ее вам вместо того актера, которого вы где-то мельком видели и который взволновал вас своей речью и жестами. Он заставит вас увидеть и пережить лицо того призрака, которого раньше вы лишь едва замечали. Вы увидите его глаз, его руку, его палец, ноготь на его пальце, и он позволит вам все это увидеть с помощью зажженного им волшебного фонаря. Вы увидите все эти части, увеличенные во сто крат, возведенные в нечто абсолютное, драматическое, комическое, пластическое, более волнующее, более захватывающее, чем персонажи соседнего театра. Паровоз предстанет перед вами со всеми своими элементами, колесами, шатунами, дисками, своей геометрической, вертикальной, горизонтальной волей, великолепными лицами населяющих его людей. Искореженная гайка рядом с розой вызовет в вашем сознании всю драму «Колеса» (контрасты).

Распыленное по многим фильмам, в редкие моменты, возможно, и возникало смутное чувство, что вот, вот она правда. В «Колесе» Ганс полностью воплотил кинематографический факт. Визуальные элементы тесно смыкаются с актером и драмой, усиливают ее, поддерживают, а не разрушают, и все это благодаря единому стержню. Ганс - одновременно и предтеча и создатель. Его драма станет вехой в истории кино. Его отношение носит прежде всего технический характер. Он поглощает предметы, актеров, он никогда не использует средств, которые не должны соединиться в конечной цели. Именно благодаря этому он и возвышается над тем, что сделали американцы. А это последнее, живописное и театральное, подчиненное нескольким талантливым «звездам», минует, как минует актер. Искусство «Колеса» останется во всеоружии своей новой техники и будет господствовать над кинематографическим искусством сегодня и завтра.

ЖИВОПИСЬ И КИНО

- Все пластические искусства находятся в состоянии взаимоотносительности. Если посмотреть на кино, как таковое, оно тоже подчинится этому закону.

Лично я признаю, что укрупнение плана, индивидуализация детали послужили мне в некоторых композициях. Благодаря экрану уничтожен предрассудок, что существует нечто «более высокое, чем природа».

Будущее кинематографа, так же как и картины, пребывает в том интересе, который он придаст предметам, частям этих предметов или чисто фантастическим и воображаемым созданиям.

- Ошибка живописи - это сюжет.

Ошибка кино - это сценарий.

Освободившись от этого негативного груза, кино может стать гигантским микроскопом никогда не виданных и не чувствованных вещей.

Здесь кроется огромная область, ни в коей мере не относящаяся к разряду документального, но у которой есть свои драматические и комические возможности.

- (То же самое в живописи, в пластической сфере мольберта.)

Я утверждаю, что дверь, медленно движущаяся на крупном плане, (объект) более выразительна, чем показ в реальных пропорциях человека, который приводит ее в движение, (субъект).

Между тем с этой точки зрения намечается полное обновление кино и живописи.

- Все отрицательные ценности, заполонившие современное кино, суть субъект, литература, сентиментализм, в общем, то, что конкурирует в кино с театром.

Настоящее кино - это изображение объекта, совершенно неизвестного нашим глазам, объекта, который может волновать, если суметь его представить.

Разумеется, нужно уметь им пользоваться. Это достаточно трудно. Для этого нужна пластическая культура, которой, кроме Марселя Л'Эрбье и Рене Клера, мало кто обладает.

Робер Малле-Стевенс

ROВERТ MALLET-STEVENS

Известный французский архитектор Робер Малле-Стевенс входит в группу кинематографистов, близких Марселю Л’Эрбье и разрабатывавших проблемы кинематографической пластики.

Малле-Стевенс родился в Париже в 1886 году. В начале века он выдвигается в ряды наиболее крупных архитекторов-конструктивистов. Его творческая деятельность протекает параллельно работе Ле Корбюзье и представляет, по выражению Ж.-Е. Бланша, «светский кубизм». В отличие от Ле Корбюзье Малле-Стевенс подходит к архитектуре не столько с теоретико-конструктивистских позиций, сколько с позиций эстетизма. В начале 20-х годов Малле-Стевенс примыкает к так называемой группе «декоративного искусства», где с ним знакомится Марсель Л’Эрбье, питавший большой интерес к работе художников этого направления. Малле-Стевенс оформляет два фильма Л’Эрбье - «Бесчеловечную» и «Головокружение». Правда, к этому времени он уже не новичок в кино, в 1920 году он бы привлечен Реймоном Бернаром для работы над фильмом «Секрет Розетты Ламбер». Параллельно работе в кино он создает знаменитый павильон туризма и башню туризма для Парижской выставки декоративных искусств 1925 года.

Наиболее известным архитектурным созданием Малле-Стевенса является казино в Сен-Жан-де-Люз, где стиль художника воплощен наиболее Полно. Стиль этот отмечен стремлением создавать эффекты за счет контрастов плоскостей и игры света и тени. Взгляд на архитектуру как сферу, близкую изобразительному искусству, позволяющую играть плоскостями и объемами, во многом обусловил пристрастие Малле-Стевенса к кино. Одним из наиболее смелых проектов архитектора было создание специальной кинематографической улицы в Отейе, где он построил причудливые сооружения из железобетона, нарушив обычную логику пропорций. Созданный им там геометрический ансамбль белых домов был затем использован при съемках фильма Марио Нальпаса и Анри Этьевана «Сирена тропиков». Впрочем, этот примитивный коммерческий фильм по своей эстетике был чужд исканиям Малле-Стевенса.

В 20-е годы архитектор приобрел репутацию крупного теоретика кино декорационного искусства. Его работы «Декорация» (1927) и «Современная декорация в кино» (1928) считались классическими трудами в этой области.

В публикуемой ниже статье Малле-Стевенс кратко излагает свою концепцию фотогенического пространства, основанную на контрасте сложно скомпонованного художником объема и движения персонажа. Сама по себе декорационная конструкция, по мнению Малле-Стевенса, фотогенична в том случае, если становится носителем игры света и теней. Главная функция кино архитектуры, таким образом, есть функция выявления пространственных контрастов и противопоставления света и тени.

Малле-Стевенс недвусмысленно противопоставляет киноархитектуру архитектуре подлинной. Он - сторонник доминирования художественно-пластических компонентов кинообраза над «фотогенией действительности.

Кино и искусства. Архитектура.

Невозможно отрицать тот факт, что кино оказывает на современную архитектуру заметное влияние; в то же время современная архитектура вносит свой художественный вклад в кинематограф.

Современная архитектура служит не только созданию кинематографической декорации, но отмечает собой и саму постановку, она выходит за отведенные ей рамки; архитектура «играет».

Наш превосходный и оплакиваемый друг Канудо однажды излагал мне, каким образом он хотел тесно связать декорацию с действием. Речь шла о показе одинокой женщины, ужасающе одинокой в жизни, окруженной пустотой и небытием. Декорация: обширная комната, слишком большая, непропорциональная, построенная на неясных, неизмененных, повторяющихся и лишенных украшательства линиях; в поле зрения нет ни окна, ни двери, ни мебели, а в центре этих скованных параллелей медленно движется женщина. Титры оказываются ненужными, архитектура определяла персонаж лучше любого текста.

Современная архитектура по своей сути фотогенична: большие плоскости, прямые линии, скупость в украшениях, ровные поверхности, четкие противопоставления тени и света; о каком еще фоне можно мечтать для движущихся изображений, о каком лучшем контрасте для выявления жизни?

В близком будущем архитектор станет необходимым сотрудником режиссера. В Германии, в Австрии на студии всегда имеется архитектор. Во Франции мы все еще переживаем эпоху театрального декоратора, но уже чувствуется потребность в архитекторе, и мы уже можем увидеть несколько «построенных» декораций. Американцы для своих лучших фильмов обратились к архитекторам, искусство восторжествовало над модой. Декорация в большей степени является композицией стен и плоскостей, чем хитроумным оформительством с помощью подушечек и тканей в цветочек. «Декоративная» сторона декораций все больше уступает место скупой и единой конструкции; что до украшения или арабески, то они создаются движением персонажа.

Влияние кинематографа на архитектуру не всегда было удачным. Каково оно на самом деле и как оно проявляется? Мы в известной мере находимся в порочном кругу. Архитектор, работая в студиях, создал своего рода особую архитектуру, фотогеничную, иногда произвольную, предназначенную для того, чтобы служить фоном «движению», запланированной динамике. Из-за широчайшего распространения фильмов другие художники подхватили некоторые приемы, некоторые «штучки» и перенесли их в реальную жизнь, вдохновились ими для строительства настоящих зданий. Ничего не поделаешь, что-то взять можно, а что-то нет. Кинематографическая архитектура, взятая в качестве модели, позволила очистить, упростить форму, позволила ясно видеть и делать крупно; она позволяет понять очарование прекрасных геометрических линий, она показала бесполезность чрезмерности декоративных деталей, она открыла возможности для здоровых и логичных конструкций. Но эта же кинематографическая архитектура внесла много ложного. Не следовало видеть в ней образец, который оставалось лишь взять и рабски скопировать на кальку, перечертить без мысли. Некоторые формы на студиях необходимы, свет электрических или ртутных ламп - не солнечный свет, тени ложатся иным образом, рельеф выглядит иначе; формат пленки не соответствует естественному полю зрения; цвета при проекции на экран не существует - эти и другие причины, которые здесь было бы скучно перечислять, объясняют и оправдывают эти приемы. Подлинная жизнь совсем иная: дом сделан, чтобы в нем жить, прежде всего он должен отвечать нашим потребностям.

На Выставке декоративных искусств есть множество примеров дурного влияния кино на архитектуру; приятные на взгляд сооружения, подлинные декорации, но с точки зрения архитектуры смехотворные. Если преувеличенные контрасты масс, даже нелогичные, могут очаровывать на экране, в подлинных материалах они заключают в себе что-то тягостное, противное здравому смыслу.

Требования кино породили простую архитектуру; новые строительные материалы, подобные железобетону, так же способствовали ее возникновению; разные факторы должны привести к единому результату, а если к этому еще прибавить сегодняшнюю «экономию», не позволяющую создавать излишнее, и наш современный вкус к чистой и геометрической по своей сути «машине», то мы придем к единству концепций кино архитектуры и архитектуры реально обитаемых зданий.

Выскажем два пожелания. 1. Чтобы кино больше прибегало к услугам современных архитекторов, и притом во всех странах. 2. Чтобы прекрасные кинообразцы в большей мере служили средством воспитания публики, нежели моделью для воспроизведения архитектором.

Настоящая Выставка декоративных искусств отметит начало новой эры в архитектуре; публика, не знакомая с современной архитектурой, увидела несколько примеров последней и начинает испытывать вкус к ней; публика хочет одного - узнать, научиться, судить, она не столь глупа, как об этом заявляют некоторые художники; когда ей объясняют и показывают произведение, она понимает и одобряет. Правильно понятое кино должно стать средством пропаганды, неизмеримо более сильным, чем выставка, сколько бы народу ее ни посетило. В деревенскую глубинку, в самые далекие страны кино принесет новые формы, новую технику, сегодняшнее искусство; оно познакомит с современной мировой архитектурой, той, что опирается на логику и оправданное использование новых материалов, архитектурой порядка и метода, и заставит полюбить ее.

Рене Клер

RENĖ CLAIR

«Ритм или смерть» - этот лозунг был выдвинут Леоном Муссинаком, оказавшим, по признанию Рене Клера, большое влияние на выдающегося французского художника кино. Клер внес в разработку этой проблемы блеск своего ума и таланта.

Рене Шометт, известный под псевдонимом Клер, родился 11 ноября 1898 года в Париже. Юный поэт и журналист, он начинает сниматься в кино у Фейада и Протазанова, а в 1923 году ставит свой первый фильм «Париж уснул». Скандальную славу завоевал следующий фильм режиссера - короткометражный эксперимент «Антракт» (1924). После целого ряда удачных немых фильмов («Призрак Мулен-Ружа», 1925; «Воображаемое путешествие», 1926, и др.) он ставит свой шедевр - «Соломенную шляпку» (1927),- в котором полностью проявляются черты клеровского дарования. Клер прежде всего великолепный стилист. Его иронический, поэтический, необыкновенно легкий и прозрачный почерк делает его наследником той линии развития французской культуры, которая ведет от Расина к Радиге. Клер - один из первых подлинных авторов кино, создатель своего полуфантастического, лирического мира.

Среди его творений такие фильмы, как «Под крышами Парижа», «Миллион», «Молчание - золото», «Красота дьявола», «Ночные красавицы», и многие другие.

Публикуемый ниже текст Рене Клера «Ритм» написан им в 1925 году.

Для Клера ритм, безусловно, важнейшее выразительное средство кинематографа. Но оно выступает для него не как самоцель, а как способ реализации авторской сверхзадачи - создания воображаемого кинематографического мира. Клер считал, что объектив обладает свойством превращать реальность в мир вымысла, легенды. Кино выступает для режиссера как область соединения объективного и субъективного миров. Притом в этом мире субъективный фактор доминирует. Именно в силу этого ритм, традиционно считавшийся внешним, формальным, «исчислимым» элементом в структуре кинообраза, представляется Клеру относительным, функцией от содержания фильма. Такой подход позволяет Клеру видеть в ритмической структуре фильма поле авторской свободы. В своей книге «Размышления о киноискусстве» Клер утверждал, что «поэзия рождается в кино из ритма зрительных образов». Однако ритм этот для него связан с содержанием фильма. Это ритм сеннетовских погонь или ускоряющегося действия «Соломенной шляпки». Такая теоретическая позиция создавала некий разумный противовес ритмическому формализму «чистого» кино, к которому Клер относился с известной иронией. Она же помогла Клеру сохранить трезвый и чистый облик своего искусства в эстетическом водовороте 20-х годов.

Рене Клеру принадлежит значительное количество теоретических высказываний по кино. С 1922 по 1924 год он редактировал приложение к журналу «Театр» Жака Эберто под названием «Фильмы», где много печатался. Наиболее ценная часть его работ была затем воспроизведена им в книгах «Размышления о киноискусстве» и «Кино вчера, кино сегодня». Поскольку эти книги Рене Клера доступны советскому читателю и широко известны у нас в стране, мы ограничились публикацией одной небольшой статьи, имеющей важное теоретическое значение.

РИТМ

Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению. Экран, новый взгляд накладываются на наш пассивный взгляд. Именно в этот момент может родиться ритм.

Было сказано «ритм», и этим удовлетворились. С известной снисходительностью во всех фильмах открывают ритмическую ценность. А между тем создается такое впечатление, что снятый на пленку мир совершенно лишен этой ценности. Что может быть более бессвязным, чем «внутреннее движение», большинства фильмов? Бесформенность этой массы изображений могла бы обескуражить, если бы мы не знали, что она проходит эпоху хаоса. Иногда надежды. Три краткие барабанные дроби. И тотчас же тело зрителя выпрямляется. Слишком краткая радость. Поток видений продолжает расслабленно течь между хорошо сцепленными стальными зубчатками.

Общее определение ритма. Последнее, насколько мне известно, принадлежит профессору Санненшайну. Ритм есть «последовательность событий во времени, производящая в воспринимающем ее уме впечатление пропорциональности между длительностями событий или групп событий, из которых составлена последовательности». Пусть так. Но на экране последовательность событий разворачивается во времени и пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его длительности совершенно относительную ритмическую значимость. Не будем же спешить с определением природы кинематографического ритма. Откроем глаза.

Раньше, до того как я склонился над монтажным столом, за которым склеиваются изображения, я думал, что фильму легко придать строгий ритм. В ритме фильма я различал три фактора, благодаря которым можно было бы получить ритм, не лишенный близости ритму латинских стихов:

1) длительность каждого отрывка,

2) чередование сцен или «мотивов» действия (внутреннее движение),

3) движение предметов, зарегистрированное объективом (внешнее движение: игра актера, подвижность декорации и т. д.).

Но отношения между этими тремя факторами определить нелегко. Длительность и чередование сцен в своем ритмическом значении подчинены «внешнему движению» фильма, чье эмоциональное качество не поддается оценке. А какие метрические законы могут устоять перед этим покачиванием зрителя и пейзажа, движущихся вокруг оси, создаваемой экраном? Этим непрестанным переходом от объективного к субъективному, благодаря которому мы переживаем столько чудес? Так зритель, видящий на полотне далекую автогонку, вдруг брошен под гигантские колеса одной из машин, следит за спидометром, берет в руки руль. Он становится актером и видит, как на виражах сорванные с места деревья проваливаются в его глаза.

Агностицизм. Узнает ли наше поколение о том, что следует думать по поводу того или иного поставленного фильмом вопроса, по поводу самого фильма? Я в этом сомневаюсь. Такая позиция может казаться несовместимой с тем знанием своего искусства, которое притворно требуется от художника. Потребуем для кино права быть судимым по даваемым им обещаниям.

Что касается меня, то я могу легко смириться и не признавать сегодня в мире изображений ни правил, ни логики. Чудесное варварство этого искусства меня очаровывает. Вот, наконец, новые земли. Я не жалею о том, что несведущ в законах этого рождающегося мира, еще не угнетаемого никаким рабством тяготения. При виде этих изображений я испытываю удовольствие, часто иное, чем то, которое хотели во мне пробудить, чувство музыкальной свободы.

Скачи, всадница. Пусть вздыбившиеся горизонты опрокинутся навзничь, и пусть пропасть приоткроет свои лепестки, чтобы принять тебя в свое нежное сердце. Стань статуей, домом, щенком, мешком с золотом, рекой, несущей дубы. Я больше не могу замыкать тебя в сердцевине твоего королевства, о охотница!

Фразы не могли бы долго нести в себе нелогичность, не ускоряя собственной смерти. Но эта последовательность изображений, которая не связана ни с каким абсолютным смыслом, не связана старыми путами мысли, - так почему бы ей не избавиться от логики?

Белокурая, вы поднимаете голову, и ваши кудри открывают ваше лицо. Этот взгляд, этот жест в сторону предполагаемой двери, я могу придать им смысл по собственному желанию. Если бы жизнь вам давала слова, я был бы не в силах увести вас из-под их узкой власти; вы были бы их рабыней. Изображение, овладейте мной!

Вы моя, драгоценная оптическая иллюзия. Мне принадлежит этот пересозданный мир, чей уступчивый облик я ориентирую в нужном мне направлении.

Эмиль Вюйермоз

EMlLE VUILLERMOZ

Музыкальная сторона кинематографического образа была главным объектом внимания известного кинокритика и теоретика кино Эмиля Вюйермоза. Он относится к тем, кто впервые заговорил о создании киносимфонизма, о проблеме киноритма.

Вюйермоз родился в 1878 году. После изучения права и литературы в Лионском университете он решает полностью отдаться своему главному увлечению - музыке. Вюйермоз переезжает в Париж, поступает в консерваторию, в класскомпозиции, руководимый знаменитым французским композитором Форе. Позже, в 1909 году, Форе и его ученик организуют «Независимое музыкальное общество».

Большое влияние на судьбу Вюйермоза оказала встреча с Морисом Равелем (критик является автором одной из лучших книг о жизни и творчестве Равеля). Равель втягивает Вюйермоза в среду артистической богемы Парижа, вводит его в группу, иронически названную «апаши». «Апаши» - ярые поклонники творчества Дебюсси и русской музыки. Накануне первой мировой войны они принимают участие в сражениях вокруг музыкальной реформы Эрика Сати и «Шестерки». Вюйермоз - активный участник этих событий.

Будучи композитором, Вюйермоз отдает много сил музыковедению. Его перу принадлежит множество серьезных трудов по истории и теории музыки, в числе которых монографии о, Шопене и Дебюсси, книги «Музыка сегодня., «История музыки., «Приобщение к музыке» и др.

Вюйермоз являлся одним из виднейших французских кинокритиков. Он пришел в кинопрессу до Риччотто Канудо, задолго до Деллюка. Газета «Ле Тан» отвела Вюйермозу кинокритическую рубрику. Вероятно, он был первым во Франции кинокритиком, дававшим регулярный отчет о кинематографических событиях. Он являлся постоянным членом «Киноклуба» Франции и наиболее важных киногрупп. В историю кино вошла и длительная дискуссия между ним и Марселем Л'Эрбье.

Постепенно, однако, его интерес к кинематографу слабеет. Последние годы его жизни посвящены почти исключительно музыке. Вюйермоз умер в 1960 году.

Теоретические интересы Вюйермоза исключительно широки, однако центральной проблемой в его изысканиях всегда была проблема музыкального ритма в кино. Возможность прямых аналогий между кино и музыкой вытекала из всей эстетики музыкального импрессионизма, прежде всего из творчества Дебюсси с его стремлением отразить в звуках зрительный образ мира. Близка была эта идея и главным оппонентам Дебюсси - музыкальным техницистам «шестерки», стремившимся строить музыку на переработке конкретных звуков и ритмов машинного мира.

Вюйермоз теоретически осмыслил аналогии между музыкой и кино, положив ИХ в основу собственной киноэстетики. Согласно его концепции, поскольку движение внешних форм мира может быть организовано в музыкально-пластических формах (как это явствует из современной музыки), то кинематограф оказывается музыкальным искусством.

Спор с Л'Эрбье, утверждавшим, что кинематограф не является искусством, поскольку не оставляет художнику простора для интерпретации зрительного материала, лишь механически регистрируемого камерой, заставляет Вюйермоза по-новому взглянуть на проблему киносимфонизма. Утверждая в противоположность Л'Эрбье принадлежность кинематографа к искусству, Вюйермоз указывал, что художнику отводится роль ритмизатора, «музыкализатора» фотографических слепков внешнего мира. В придании фильму музыкально-ритмической структуры теоретик видит основу художественной субъективности, главную сферу режиссерского творчества. Ритмизация образов мира, по Вюйермозу, происходит на основе «расчленения и спаивания осколков реальности… В результате этой операции возникает то, что теоретик называл кинематографической «суперреальностью». («ЛеТан», 1918, 9 марта). Таким образом, Вюйермоз, отталкиваясь от аналогий с музыкой, пришел к пониманию монтажной природы кинематографа.

Публикуемый нами текст относится к 1927 году, эпохе, когда дискуссия с Л'Эрбье уже отошла в прошлое, но и здесь мы находим ее отголоски. Особенно в том месте, где Вюйермоз утверждает, что один и тот же мотив, снятый разными художниками, обладает разными эстетическими свойствами именно в силу музыкальной одаренности режиссеров.

Очевидна известная однобокость такой позиции. Однако на раннем этапе становления киномысли ход логики Вюйермоза понятен. Стремясь найти художественно-субъективиое начало, он (впрочем, не он один) связывает его с одним из элементов кино образа - ритмом.

Тем не менее в публикуемой работе Вюйермоза содержится и ряд весьма точных и доныне актуальных замечаний о роли музыки в кино, точнее, музыкального сопровождения.

В целом эстетика Вюйермоза была одной из первых попыток теоретически осмыслить законы нового искусства и оказала большое влияние на французское немое кино, в частности на таких мастеров, как Ганс и Дюлак.

Музыка изображений

Недавно кое-кто спрашивал: «Является ли кино искусством?» Этот вопрос обсуждался, но так никогда и не был решен.

Совершенно очевидно, что исследование, к которому мы приступаем, не имеет никакого смысла, если вопреки тому, что думает произнесший эти слова, вопрос этот не решен для наших читателей. Мы не осуждаем их даже в том случае, если они и не преодолели еще этого первого критического этапа. Мы думаем, что они так или иначе имели случай удостовериться, что ожившее изображение не является механической регистрацией.

Делать и показывать фильм - вовсе не означает накручивать и раскручивать чувствительную пленку, на которой жизнь автоматически отпечатала свои кривые и диаграммы. И хотя его механизм внешне приблизительно такой же, кинематограф не имеет ничего общего с теми хитроумными аппаратами, которые называются «printings» и чьи барабаны наматывают и разматывают небольшие юридического преследования в славном городе Лозанне, где проповедуется неуклонное уважение к классификациям и эстетическим категориям.

Однажды вечером вы видите великолепную кинопрограмму: «Робин Гуд», «Путь на Восток» или «3игфрида», на следующий день, как это часто случается, вы идете в музей. Вы входите, но вдруг в первый раз этот музей кажется вам не таким прекрасным, более тоскливым, чем-то вроде кладбища шедевров. Скульптура и живопись, которые вы так любите, сегодня кажутся вам мертвыми, бездейственными, застывшими. Вы ищете причины этому явлению. Вы обнаруживаете следующее: большую конную статую в первом зале вам слегка портит воспоминание о Дугласе Фербенксе, иными словами, движущаяся, облаченная в золото конная статуя Робин Гуда. А эту картину, воспроизводящую неподвижный снежный пейзаж, делает пресной воспоминание о сценах «Пути на Восток», где Лилиан Гиш распластывает по льду «тепло» своей незабываемой агонии.

Пусть же все художники доброй воли имеют мужество спросить себя и сказать нам, является ли это замечание святотатством или истиной. И вы быстро признаете, что владение таким могучим талисманом, как движение, есть привилегия, которая часто позволяет кинематографическому выражению достигать таких эмоциональных областей, которые недоступны другим искусствам.

Между тем есть еще одно искусство, также живущее движением: это музыка. Вот почему устанавливаемое нами сегодня сближение между самой старой и самой молодой из муз не может считаться надуманной фантазией.

Сначала музыка была первой, кто любовно склонился над колыбелью новорожденного, окруженной таким количеством злых фей. Музыка, к сожалению, не стала, как можно было о том мечтать, не то что воспитательницей, но даже крестной матерью неугомонной, плохо воспитанной и грубой девочки, которой было кино. Но эта l1tвочка стала ее ребенком. Девочка держалась за ее руку и следовала за ней повсюду. Музыка повела ее в наши скверы, чтобы посмотреть, как муниципальный поливальщик сражается со своим насмешливым гидравлическим змеем, она привела ее на перрон вокзала в Венсене, чтобы посмотреть, как идут поезда. Девочка не отставала от нее ни на шаг.

Ребенок подрос, хотя и не очень, но кормилица всегда рядом. Она не пропускает ни водевиля, ни трагедии, ни романа. Она оглушает свою ученицу размышлениями и комментариями. У нее всегда наготове истины и афоризмы, идет ли речь о присутствии президента Республики на открытии сельскохозяйственной выставки, о наводнении, о похоронах сенатора или знаменитом пожаре марсельских доков. < ... > И вот привычка укоренилась, герои экрана так же не могут обходиться без музыки, как жонглеры, фокусники и акробаты наших мюзик-холлов.

С этой точки зрения союз двух искусств несколько унизителен для каждого из них. У музыки нет причины гордиться тем подчиненным положением, которое ей навязали. Ее пригласили потому, что в кинозалах молчание экранных призраков могло бы смутит толпу. Кроме того, мельница, перемалывающая изображения, раскручивая свою катушку с воспоминаниями, производит еле слышное неприличное урчание, которое желательно заглушить. Музыка как будто и предназначалась для того, чтобы ловко перекрыть этот досадный шум и немного подогреть слишком холодную атмосферу кинозалов.

Не все ли равно, что за смутный мотивчик первоначально выполнял эту миссию, понемногу, постепенно он усовершенствовался. Выяснилось, что медленный и незаметный массаж, которому музыкальные колебания подвергают потайные клетки нашего организма, предрасполагает к мечтательной дреме, чувствительности и сладостности головной мозг, сердце, диафрагму, селезенку и спинной мозг тех беззащитных и честных граждан, которые после обеда набиваются в зрительный зал. Почему бы действительно не попросить у доброй нянюшки, ставшей массажисткой, чтобы она вызвала в организме толпы какую-нибудь ленивую реакцию или какой-нибудь вялый рефлекс? Разве нельзя получить превосходные результаты, умножая лунные кадры на «лунную сонату» Бетховена или изображение похоронных дрог на «Похоронный марш» Шопена?

И действительно, выяснилось, что благодаря волшебной благотворности ассоциаций идей и впечатлений иногда можно придать посредственной постановке достаточно пьянящий музыкальный резонанс, чтобы взволновать самые отдаленные области нашего подсознания и извлечь из него целую фантасмагорию воспоминаний, способную создать у нас иллюзию чуда ожившего видения.

Понемногу эта необычная сообщность сильно развилась. Мастерство наших дирижеров и композиторов позволило заключить между движущимся изображением и симфонией уже не брак по расчету, но настоящий брак по любви. Нет сомнений в том, что в области синэстезий глаз и ухо могут замечательно вторить друг другу. Но, несмотря ни на что, где-то в абсолюте ясно чувствуется, что музыка, создаваемая вокруг изображений, не относится к сущности изображения. Это средство, подспорье, костыли молодого калеки, но уже становится ясным, что недалек тот день, когда паралитик вновь сможет ходить на собственных ногах, отбросит прочь палки и костыли и радостно устремится на завоевание свободы.

К тому же договор плохо составлен, настоящий союз между изображением и музыкой будет заключен иначе. Связи, объединяющие эти два столь разных средства выражения, одновременно и слишком слабы и слишком узки. Теоретически живое видение не имеет никаких причин поддерживать с оркестром более тиранические отношения, нежели драматическое искусство.

Этот предрассудок был внушен кинематографистам традицией пантомимы. Как только актеры стали отказываться выражать себя с помощью слов, так сейчас же начали торопливо подкладывать под их жесты музыкальные фразы, способные извинить их молчание. Кино, которое у своих истоков было очень глупо и грубо привязано к сфотографированной пантомиме, естественно должно было унаследовать эту наивную традицию. Когда же выяснилось, что драматическая или поэтическая выразительность фильма не имеют ничего общего с оптической записью Дебюро или Северена, было уже слишком поздно, традиция укоренилась, развертывание пленки автоматически тянуло за собой целый выводок мелодий и аккордов.

Между тем драматическое искусство дало нам пример мудрого разделения труда. Наши драматурги прекрасно знают, что в патетические моменты классическое тремоло может оказать очень ценные услуги. От «Амбигю» этот прием перешел в театры для светской публики, и авторы драмы страстей хорошо знают, что любовная сцена приобретает больше таинственности и патетики, если озарить ее незаметным сиянием медленного вальса, исполняемого под сурдинку в кулисах, и что резкий диалог становится еще более острым, если он рассекается ударами хлыста, синкопированными под фокстрот. Глоток аккордеона или граммофона, несколько прозрачных капель арфы или ясная арабеска флейты обладают таким эмоциональным настроением, воздействия которого нельзя отрицать. Но в театре смогли исключительно мудро ограничить участие невидимых музыкантов с тем, чтобы сделать их воздействие более эффективны. Чистая драматургия вновь вступила в свои права, и рядом с ней была создана особая форма оперного театра.

Нужно, чтобы и кино в будущем сделало то же самое. Нужно, чтобы оно более скромно и умно пользовалось этим изумительным сотрудничеством. Будем надеяться, что близко время, когда язык экрана будет достаточно нюансированным и полным, чтобы отвечать собственным нуждам и создать свои собственные эмоции, ноне вопреки тишине, а, напротив, благодаря ей. Кино ошибочно называли немым искусством: на самом деле это молчаливое искусство. Не превращайте в изъян то, что является скрытой силой. Нужно дать визионерам возможность свободно перебирать клавир тишины, предопределяя музыке менее механическую и менее непрерывную роль. Нужно будет однажды решиться закрыть тот кран, из которого беспрерывно в течение всего вечера текут не иссякающие мелодии. Но нужно будет создать новую технику музыкального фильма, как была создана опера, комическая опера или балет.

Здесь не место обсуждать такую интересную проблему, как проблема синхронизирующих механизмов. В этом вопросе было допущено много ошибок и заблуждений. Но после стольких слепых попыток и «провалов» нужно будет однажды вернуться к рациональной дисциплине визуальных и слуховых ритмов. И тогда будет создано новое средство выражения, которое уже не будет фильмом, сопровождаемым музыкой, но музыкальным фильмом.

Ни для кого не секрет, что музыканты нынешнего поколения все больше удаляются от оперной техники. Для многих нынешних молодых людей драма для пения кажется невыносимо тяжеловесной формой искусства. Кино не совсем чуждо этой эволюции вкуса. Как бы там ни было, но мы испытываем тайное влияние нашего века, века лихорадочного движения. Мы живем под знаком мотора и уже не можем жить без скорости.

Поставить перед декорациями из ткани и картона мужчин и женщин, которые в течение трех часов не выходят за рамки крошечного четырехугольника, и терпеливо слушать растянутые, напыщенные и до невероятного замедленные музыкальной декламацией диалоги и признания - значит, вызвать глубокий протест некоторых молодых художников.

Вот почему многие из них обращаются к экспрессивному балету, позволяющему использовать все возможности движущегося женского тела. Помните ли вы замечательную постановку «Золотого петушка» Римского-Корсакова, показанную нам Русскими балетами? Эта опера, если можно так выразиться, была рассечена постановщиком. Музыкальная партия была доверена солистам и хору, образовавшим две неподвижные декоративные массы, по обе стороны сцены. Без единого жеста, без единого движения эти певцы представляли собой как бы живой орган, из которого дирижер последовательно извлекал звуки. А в центре сцены - вся хореографическая труппа, в которой блистала великолепная Карсавина, передававшая пластически, с той гибкостью и Фантазией, которые совершенно недоступны сопрано, тенорам или баритонам, все нюансы действия. Это была не чистая пантомима, это были перенос и развитие в удивительной области танца двуликой авторской мысли. Это было добавление музыкальности движения к музыкальности слов и музыки. В этом было замечательное цветение цветка грезы, чьи корни уходили в оркестр. Я думаю, что для кино это было чем-то вроде пророчества, счастливого предвидения, плоды которого нужно бережно собирать. Я убежден, что через десять лет будут создаваться музыкальные фильмы, поэт и композитор смогут извлечь в них из патетики людей и вещей необыкновенные акценты, которые, несмотря на всю их добрую волю, не могут предложить семь или восемь жестов г-на Дельма, г-жи Демужо или г-жи Маргерит Карре и все дворцы, сады и площади, нарисованные присяжными поставщиками наших субсидируемых государством театров.

«Опера комик» сегодня показывает шедевр Колетт и Мориса Равеля «Дитя и волшебство». Никто не оспаривает ценности либретто и партитуры, но все разочарованы театральной постановкой этого произведения, полного фантазии и мечты. Колетт и Равель, сами того не зная, сделали кинематографический балет. Только кино может вызвать и опоэтизировать дух призраков Огня, Пепла, восставшей Мебели, Принцессы голубых сказок и маленьких персонажей гобелена, разорванного злым ребенком. Только оно одно могло бы во втором акте найти зрительный эквивалент «симфонии насекомых, яблок, жаб, совиного хохота, шепота ветерка и соловьев», вложенной в текст.

Уже давно музыкальный театр требует кинематографической постановки. Она одна могла бы вырвать некоторые феерические куски из ужасающего плена папье-маше и той грубой машинерии, которая употребляется в наших театрах.

Должен ли я настаивать на этом в те самые дни, когда на экраны выходит вторая часть «Легенды о Нибелунгах»? Не видите ли вы в двух фильмах Фрица Ланга весьма знаменательные признаки и обещания? Сравните оперную постановку с теми видениями, которые вам предложил «Зигфрид», сравните три рисованные на холсте театральные декорации с неисчерпаемым богатством световой магии кинолегенды, воскресите Рихарда Вагнера и спросите у него, которая из двух постановок точнее выражает дух его грезы? И разве можно сомневаться в том, что, родись Вагнер пятью десятью годами позже, он написал бы свою Тетралогию не для сцены, а для экрана.

Однако речь идет не о глубоком синтезе, а о чем-то вроде случайного ремонта. Что же будет, когда оба искусства наконец освободятся и смогут заключить более надежный союз и вместе унестись к новым идеалам?

К тому же это бегство будет двойным, не следует об этом забывать. И музыка и кино имеют свои оковы. Как справедливо заметил во время недавней дискуссии г-н Лионель Ландри, музыка волнует, идя от общего к частному, в то время как живое изображение идет как раз противоположным путем. Исходной точкой музыкальной эмоции является общее внушение, уточняемое каждым отдельным воображением. Кино, напротив, предлагает нам объективную, строго ограниченную деталь, вызывающую в нас целый ряд впечатлений общего порядка. Последовательность величественных аккордов вызывает в воображении того или иного слушателя долину, лес, гору, океан, озеро, толпу, религиозную церемонию или языческую медитацию. В этом смысле приспособляемость музыки бесконечна; подумайте о том, какому количеству светских драм в кинозалах служила превосходным аккомпанементом ре-минорная симфония Цезаря. Франка. Ее автор был бы немало удивлен, если бы ему сообщили, что в один прекрасный день его произведение будет наилучшим образом служить для облагораживания заседания административного совета американских дельцов или разрыва помолвки. Я взываю к вашему опыту - разве это не чистейшая правда? В кино же, напротив, кадры перелеска вызовут в душе зрителей чувства нежности, меланхолии, надежды, любви, уныния или ностальгии в зависимости от того, какие ассоциации идей пустит в ход механизм нашей памяти. Как мы видим, две эти кривые имеют противоположную направленность. Удачно рассчитать точку пересечения этих двух кривых - таким будет идеал создания музыкального кино будущего.

Что касается музыки изображений, не следует думать единственно лишь о той музыке, которая сопровождает изображения: существует музыка, сочиняемая самими изображениями. Часто говорилось о том, что кинематограф - это гармонизация и оркестровка света. Речь идет не о некоторых Фантастических и приблизительных изображениях. Существуют глубинные и исключительно тесные связи между искусством соединения звуков и искусством сочетания световых знаков. Техника и того и другого имеет много общего. Этому не следует особенно удивляться, поскольку и то и другое покоится на одних и тех же теоретических постулатах, на одних и тех же физиологических реакциях нашего организма на движение. Зрительный и слуховой нервы, что бы там ни было, имеют свойство одинаково реагировать на колебания.

Это значит, что созданием фильма руководят те же законы, что и созданием симфонии. Это не игра ума - это ощутимая реальность. Хорошо сделанный фильм инстинктивно подчиняется самым классическим наставлениям консерваторских трактатов по композиции. Синеграфист должен уметь писать на экране мелодии для глаза, оформленные в правильном движении, с соответствующей пунктуацией и в необходимом ритме. Он должен рассчитывать равновесие тем, знать, какую длительность он может придать своей арабеске, не рискуя лишить зрителей того, что можно было бы назвать тональным чувством его композиции.

Он должен чувствовать, что он может потребовать от зрительной памяти публики, точно рассчитать пределы стойкости пластического мотива на сетчатке и сменить его в нужный момент – ни слишком рано, ни слишком поздно. Кинематографист берет широкие или тесные аккорды. В его распоряжении возврат к теме и лейтмотив. Он может модулировать, незаметно переходя в соседнюю тональность, или - неожиданно - в далекую тональность; его мастерство, как и мастерство музыканта, измеряется его умением рассчитать и тонко сбалансировать различные противопоставления. Виражи и подкраска - это его бемоли и диезы. Так же как композитор переходит от солнечного света к лунному освещению, заменяя в ключе четыре диеза на пять бемолей, так же монтажер фильма осуществляет модуляцию, аналогичную той, что разделяет фразу в ми мажоре от фразы в ре бемоле, сменяя освещенный интерьер на пейзаж, залитый луной. В той и другой технике тайные законы равновесия накладывают свои темные правила на эти фантазии, а потому обе модуляции, сами того не подозревая, следуют одним методам письма.

Почему два фильма, составленные примерно из одинаковых образов и кадров примерно одинаковой художественной ценности, не производят одинакового впечатления? Потому что они придуманы и переложены на музыку художниками, в разной степени одаренными чувством зрительной музыки. Один совершает ошибки в композиции, в то время как другой инстинктивно следует загадочным канонам симфонической красоты чистой синеграфии, соответствующей музыке.

Искателей, которые хотели идти по этому пути, пытались обескуражить, отмечая, что визуальное изображение не может быть совершенно очищено от некоторых воспоминаний, которые так или иначе, более или менее косвенно включают их в фабулу. Под покровом самых туманных, самых расплывчатых, самых далеких от повествовательных возможностей игр света наш неисправимый антропоцентризм всегда поспешит инстинктивно воссоздать сценарий, выискивая для его построения элементы танца, трагедии, машинных ритмов или ритма повседневности.

Напрасно вы будете искать в бесконечно малом видения неслыханной новизны, чтобы перевоспитать наше зрение, вы никогда не сможете избавить его от предрассудков в восприятии зрелища. Когда доктор Коммандон показывает нам захватывающую фантасмагорию, происходящую в мире микробов, для многих зрителей он попросту пишет кинороман о фагоцитозе в двенадцати сериях. Точно так же вы никогда не сможете помешать романтичным меломанам вполне произвольно и с комфортом размещать свои любовные воспоминания внутри «Ноктюрна» Шопена или в анданте квартета Дебюсси. Мы прекрасно знаем, что на самом деле степень воспитания видения толпы слишком несовершенна для того, чтобы большая часть зрителей могла бы заинтересоваться чистой музыкой форм. Лишь несколько художников в состоянии понять таинственный пафос игры линий и объемов, перемещающихся и вращающихся в медленном пьянящем головокружении, будто опьяненных волшебным напитком света. Еще невозможно описать, но уже можно хорошо вообразить себе эти диалоги плоскостей и рельефов, эту хореографию кривых и арабесок, это рондо каприччиозо бликов и это пиццикато искр, чью песню вершит на экране музыкант тишины.

Вот настоящая музыка изображений, которой не будет исчерпываться вся синеграфия, но которая станет одним из самых чистых и возвышенных способов выражения. Не говорите о химерах и утопиях в эпоху, столь богатую чудесами, какой является наш век. Хватило тридцати лет, чтобы перейти от фильма о поливальщике к богатому альбому офортов, который через мгновение будет перелистываться на ваших глазах: и вряд ли потребуется тридцать лет, чтобы вдохновенные художники завладели ручкой того механического инструмента, который продолжает перемалывать на перекрестках жестокие романсы, и придали ему клавиатуру, чтобы наконец свободно заиграть на манер великого Себастьяна Баха импровизации, токкаты, прелюдии и фуги на Великих Органах Света.

Жермен Дюлак

GERMAINE DULAC

Жермен Дюлак родилась 17 ноября 1882 года в Амьене. Ее настоящее имя Шарлотта-Элизабет-Жермен Сюссе-Шнейдер. В юности она увлекалась музыкой и фотографией. Выйдя замуж за агронома Альбер-Дюлака, она начинает писать статьи в журналах, становится редактором феминистского издания «Ла франсез», в котором ведет театральную хронику.

Увлекшись кинематографом, она в 1915 году с помощью мужа, ставшего ее первым продюсером, основывает собственную кинофирму, где снимает несколько незамысловатых фильмов. Известность в кинематографе она приобретает после постановки многосерийного (в духе «Тайн Нью-Йорка») фильма «Души безумцев». Серьезным художественным достижением Дюлак оказывается фильм по сценарию Луи Деллюка «Испанский праздник», где она акцентирует внимание на атмосфере действия. В дальнейшем эта тенденция укрепляется в «Сигарете», «Смерти солнца», «Неблагодарной красавице».

Подлинным шедевром Дюлак явился фильм «Улыбающаяся мадам Беде» (1923), поставленный по пьесе Андре Обея и Дени Амьеля. Здесь Дюлак проявила себя мастером тончайшего психологического рисунка, смогла гармонично объединить реалистически показанный быт с образами экзальтированного воображения героини. Фильм оказался близок по духу «Мадам Бовари» Флобера, чье творчество оказало на Дюлак заметное влияние.

Улыбающаяся мадам Беде» приносит Дюлак международную известность. Стремление демократизировать свой изысканный стиль и создать качественное произведение для широких зрительских масс приводит Дюлак в фирму Луи Нальпаса «Сине-Роман», где она ставит малоудачный многосерийный фильм «Девчушка» и сатирическую легенду «Дьявол в городе». Интерес к ритму в «Дьяволе в городе» заслоняет интерес к импрессионистских трактованной атмосфере и отмечает начавшийся отход от кино импрессионизма в сторону «интегральной синеграфии».

Дальнейшим шагом в том же направлении был фильм Дюлак «Душа артиста», поставленный совместно с режиссером нашумевшего «Кина» Александром Волковым. Здесь Дюлак стремится найти гармонию между музыкальным ритмом и поэтическими видениями.

Временный отход от основного для Дюлак направления художественных исканий характеризует фильм «Антуанет Сабрие», снова сделанный в фирме «Сине-Роман». Необходимость работать в области коммерции вызывает все больший протест Дюлак. В конце концов она порывает с фирмой Нальпаса, чтобы полностью отдаться эстетическим экспериментам. Дюлак ставит по сценарию Антонена Арто знаменитую экспериментальную ленту «Раковина и священник», затем экранизирует три строки стихотворения Бодлера в фильме «Приглашение к путешествию» и, наконец, снимает три маленьких бессюжетных фильма «Темы и вариации», «Арабески, или Синеграфический этюд на тему одной арабески» и «Пластинка 927». Эти фильмы - интересные попытки создать зрительный аналог музыке Шопена и Дебюсси - являются подлинным воплощением дюлаковской «интегральной синеграфии» и наиболее полным воплощением художественных устремлений их автора.

После этих опытов Дюлак ставит еще один полнометражный фильм – «Принцесса Мандан»,- фантазию на темы Пьера Бенуа, а затем покидает художественный кинематограф.

Последние годы жизни она отдала работе в хронике. Умерла Дюлак в конце июля 1942 года.

Вклад Дюлак в развитие киномысли Франции велик, хотя в библиографии ее статей насчитывается всего десять названий.

Дюлак часто выставляли убежденным врагом кинематографической повествовательности. На деле же она не отказывает кинематографу в способности рассказывать историю, но опротестовывает литературно-театральные приемы повествования.

Признав движение главным компонентом кинематографического образа, она указывает, что традиционная кинематографическая повествовательность поль зуется не специфическими для кино формами движения, и ратует за Повествование не через механическое разворачивание фабулы, но через фотогеническое движение, способное, по ее мнению, тоньше передать человеческую психологию. Дюлак считает, что кинематограф порождает особую чувствительность, мобилизует иной, нежели прочие искусства, тип восприятия. Движение форм, или «визуальная симфония», как она любит выражаться, призваны разрабатывать человеческую психологию через специфически кинематографическое движение. Именно поэтому слово «симфония употребляется ею, скорее, в плане аналогии, в отличие от Вюйермоза, считавшего кино чуть ли не новой музыкальной формой.

Кинематографическое движение понималось Дюлак широко, оно включало в себя, например, сегментацию объекта при съемках сцены разными планами, то есть, по сути дела, выходило из внутрикадрового пространства в пространство монтажа. Монтажные столкновения, по мнению Дюлак, суть метод ведения повествования, стимулирующий мгновенную реактивность зрителя, что позволяет кино непосредственно воздействовать на восприятие публики, обходя стороной «холодную рассудочность» воздействия фабулы. Нельзя не заметить в этих установках известной родственности кинотеории Эйзенштейна с его интересом к монтажу аттракционов, а в дальнейшем к патетической форме.

По сути дела, все искания Дюлак - это попытка пробудить новое зрительское чувство. Некоторые историки кино склонны противопоставлять фильмы Дюлак начала 20-х годов, прежде всего «Улыбающуюся мадам Беде», ее более поздним опытам, как кинематограф психологический - кинематографу абстрактному. Такое противопоставление, думается, не совсем правомочно. Ведь «интегральные» фильмы Дюлак - это «чистые» эксперименты, преследующие цель создать «психологию» абстрактных форм, в то время как более ранние фильмы режиссера разрабатывали ту же проблему в рамках повествовательного кинематографа. Вот почему по своей эстетике поздние фильмы Дюлак не могут быть механически отождествлены с абстрактным кинематографом Ганса Рихтера или Викинга Эггелинга, творчеством которых Дюлак живо интересовалась.

В единственном номере изданного ею журнала «Шема» (1927) напечатано первое серьезное исследование, посвященное «Диагональной симфонии» Эггелинга, важнейшие тексты Вальтера Рутмана и доктора Коммандона. Этим материалам Дюлак предпослала предисловие, в котором были и следующие слова: «Мы смело беремся за работу в коммерческом кино. Мы уже говорили об этом и повторяем еще раз. Мы уточним: когда продюсер доверяет нам, мы должны не только считаться с его общими указаниями и быть им верными, но и внести в наше произведение все наше умение, все наши силы - вопрос элементарной добросовестности. Что же касается завтрашнего кино, то проблема стоит иначе. Наше право и долг готовить будущее». 15 августа 1929 года на страницах «Синеа-Сине пур тyс» Дюлак высказалась по вопросам звука в кино. Это ее выступление поражает близостью к знаменитой заявке Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова «Будущее звуковой фильмы».

Дюлак, как и ее советские коллеги, выступила за «звуковой», но не говорящий фильм, за звукозрительный монтаж. Публикуемая ниже статья «Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия» принадлежит к числу наиболее важных работ Дюлак и создана ею в период работы над «Раковиной и священником». Полемические призывы создать «Чистое» кино отражают практическую работу Дюлак над своим первым «интегральным~ фильмом, в котором (а также в трех последующих) ритмико-музыкальные искания получили наиболее радикальное воплощение.

Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.

Ивону Дельбосу, другу кино

Является ли кино искусством?

Развитие его силы, разрушающей могучее препятствие непонимания, предрассудков, лености для того, чтобы явиться во всей красоте новой формы, прекрасно доказывает, что это так.

Всякое искусство несет в себе личность, индивидуальность выражения, придающие ему значимость и самостоятельность. До настоящего времени кино занималось рабским и одновременно прекрасным трудом, оно вдыхало движения жизни в другие искусства - старые владыки человеческой чувственности и духа. В силу такого понимания своей роли оно было вынуждено отказываться от своих творческих возможностей, формироваться в духе традиционных требований и представлений прошлого, потерять свое значение седьмого искусства. Но сейчас, преодолевая преграды, иногда замирая в схватке, кино решительно рвет оковы, чтобы предстать перед взором удивленного поколения во всем блеске своей истинности.

Поскольку в своем сегодняшнем виде кино не более чем суррогат, живая картинка, лишь иллюстрация представлений, навеянных литературой, музыкой, скульптурой, живописью, архитектурой, танцем, мы не можем признать его искусством. А вместе с тем по своей сути оно величайшее искусство. Вот причина непрекращающихся и быстрых изменений, испытываемых его эстетикой, постоянно и тягостно стремящейся освободиться от следующих друг за другом ложных воззрений на него, отсюда его желание проявить наконец свои собственные тенденции.

Кино - молодое искусство. В то время как другие искусства эволюционировали и совершенствовались в течение долгих веков, кино родилось, выросло, превратило первый лепет в сознательную и понятную речь лишь за тридцать лет. Попробуем же увидеть сквозь навязанные нами ему формы, каковы те формы, которые кино хочет нам навязать.

Кино - механическое изобретение, сделанное для точной регистрации непрерывных движений, а также для создания комбинированных движений, сразу же в момент своего рождения поразило интеллект, воображение, чувства художников, которых ничто не подготовило к появлению этой новой формы самовыражения и дотоле довольствовавшихся творческими возможностями литературы - искусства написанных мыслей и чувств, скульптуры искусства пластического выражения, живописи - искусства цветов, музыки - искусства звуков, танца - искусства гармонии жестов, архитектуры - искусства пропорций. И хотя множество умов оценили любопытные возможности кинематографа, лишь очень немногие поняли его эстетическую сущность. Интеллектуальной элите, так же как и толпе, со всей очевидностью не хватало некоего психологического компонента, необходимого для суждения, а именно того, что движения, увиденные под определенным углом зрения, смещение линий могли вызывать эмоцию и требовали для ее постижения нового чувства, аналогичного литературному, музыкальному, пластическому или живописному чувству.

Уже существовал механический аппарат, порождающий новые экспрессивные формы, новые чувства, еще неясные в их функционировании, но еще ни в одном, даже самом чутком уме не возникало никакого спонтанного чувства, требующего определенного ритма в движении изображений, определенного ритма в их соединении как некой желанной и долго искомой музыки. И именно кино постепенно открыло в нашем подсознании новое чувство, позволяющее нам постигнуть визуальные ритмы. Так что признание кинематографа желанным искусством вовсе не принадлежит нашим рациональным потребностям.

И в то время как мы, закабаленные нашими старыми эстетическими концепциями, старались удержать его на нашем уровне понимания, он тщетно стремился поднять нас до уровня совершенно нового искусства.

Со смущением мы вынуждены признать, сколь упрощенно представляли мы себе его первые проявления. Сначала кинематограф был для нас лишь фотографическим средством для воспроизведения механических движений жизни, слово «движение» вызывало в нашем сознании лишь банальное видение движущихся людей и вещей, удаляющихся, приближающихся, мельтешащих с единственной целью - перемещаться в пространстве экрана, в то время как движение требовало проникновения в его математическую и философскую сущность.

Вид неподдающегося описанию венсенского поезда, прибывающего на вокзал2, сам по себе удовлетворял наши потребности, и никому в то время не приходило в голову, что в нем таился скрытый от взоров новый вклад в возможности самовыражения чувств и интеллекта, и никто не захотел узреть его за реалистическим изображением вульгарно сфотографированной сцены.

И даже не старались узнать, кроется ли в аппарате братьев Люмьер оригинальная эстетика, подобная неизвестному, но драгоценному металлу; удовлетворились тем, что приручили сам аппарат, сделав его данником устаревших эстетик, презрев глубокий анализ его собственных возможностей.

К механическому движению, изучением чувственных качеств. которого пренебрегали, захотели присоединить в целях привлечения публики нравственное движение человеческих чувств, в качестве посредников были привлечены персонажи. Кино, таким образом, превратилось в сточную канаву дурной литературы. Начали группировать живые фотографии вокруг внешнего действия. И после того, как оно было пережито в чистом виде, кино вступило в область ложного движения повествования.

Театральное произведение - это движение, потому что в нем есть эволюция в состоянии душ и фактов. Роман - это движение, потому что в нем есть изложение идей и ситуаций, которые следуют друг за другом, сталкиваются, теснятся. Человеческое существо - это движение, потому что оно перемещается, живет, действует, отражает череду впечатлений. Вместо того чтобы изучить концепцию движения в его видимой, грубой и механической длительности и задать себе вопрос: не в нем ли заключена истина,- от ложного вывода к ложному выводу, от одной ошибки к другой пришли к смешению кинематографа с театром. Его приняли за легкое средство умножить количество сцен и декораций в драме, усилить драматические или романные ситуации с помощью постоянных изменений точек зрения благодаря чередованию искусственных кадров с натурными.

Охватывание движения в самой гуще жизни было подменено странными усилиями по созданию драмы, сработанной из пантомимы, утрированных жестов, надуманных сюжетов, персонажи которых превращались в главные источники интереса, в то время как эволюция или изменение некоторой формы объема или линии могли бы доставить нам больше радости.

Из виду было совершенно потеряно значение слова «движение», которое было синеграфически подчинено рассказыванию историй, смена же живых картинок здесь лишь служила иллюстрацией к теме.

Совсем недавно была осуществлена счастливая мысль сравнить фильмы сегодняшнего дня с фильмом минувшего, карикатурой на то повествовательное кино, которое в подновленной форме все еще в чести и сегодня: перед нами было сфотографированное действие, столь далекое от теории, после долгих лет заблуждений наконец осмысливающей чистое движение, порождающее эмоции.

Рядом с этими изображениями, отмеченными печатью детской привлекательности, простые съемки пригородного поезда, прибывающего на Венсенский вокзал, кажутся гораздо ближе к подлинному синеграфическому духу. С одной стороны, надуманная фабула без всякой заботы об изобразительности, с другой - схватывание подлинного движения, машины со всеми ее шатунами, колесами, скоростью. Первые кинематографисты, которые почитали за мастерство замыкать синеграфическое действие в повествовательную форму, разукрашенную нелепыми выдумками, и те, кто их вдохновляли на это, совершили ошибку, чреватую серьезными последствиями.

Поезд, прибывающий на вокзал, давал физическое и визуальное ощущение. Ничего подобного в придуманных фильмах... Фабула, интрига, никакой эмоции. Первая помеха, встреченная кино на пути его эволюции, заключалась в необходимости рассказывать историю, сама эта концепция якобы необходимого драматического действия, разыгранного актерами, предрассудок, что в центре неизбежно должно находиться человеческое существо, - полное непонимание искусства движения как такового. Если человеческая душа должна проявить себя в произведениях искусства, обязательно ли она должна использовать для этого другие человеческие души, изготовленные по мерке?

Вместе с тем живопись может вызвать эмоции единственно силой цвета, скульптура - объемом, архитектура - игрой пропорций и линий, музыка - сочетанием звуков. И они не испытывают необходимости в лице. А нельзя ли и движение рассмотреть исключительно под этим углом зрения?

Миновали годы. Средства постановки, умение режиссеров усовершенствовались, и повествовательное кино на своем ошибочном пути вместе с реализмом достигло расцвета своей литературной и драматической формы.

Логика факта, точность кадра, подлинность исполнения составили каркас визуальной техники. Кроме того, знание законов композиции, вступающих в силу при соединении изображений, создало экспрессивный ритм, который удивлял и сливался с движением.

Изображения больше не следовали одно независимо от другого, попросту связанные титрами, но были объединены между собой психологической логикой, эмоциональной и ритмизированной.

В те времена царили американцы. И потихоньку, в обход, мы начали возвращаться если не к чувству движения, то хотя бы к чувству жизни. Все еще продолжали работать над фабулой, но изображения очищали от ненужных жестов и излишних деталей. Их уравновешивали в гармоничном соединении. И чем более совершенными в этом смысле становилось кино, тем, по-моему мнению, оно дальше удалялось от своей сущности. Его привлекательная и разумная форма была тем более опасной, что создавала иллюзию.

Ловко построенные сценарии, блистательное исполнение, пышные декорации безвозвратно погружали кино в пучину литературных, драматических и декоративных концепций.

Понятие «действие» все более смешивалось с понятием «ситуация», идея «движения» испарялась в произвольной цепочке фактов, изложение которых тяготело к краткости.

Хотелось быть подлинным. Может быть, люди забыли, что во время демонстрации знаменитого венсенского поезда, тогда, когда наши души, пораженные новым зрелищем, были еще не испорчены традицией, притягательная сила этого зрелища крылась не столько в точном наблюдении за персонажами и их жестами, сколько в ощущении скорости (тогда еще минимальной) поезда, двигавшегося прямо на нас. Ощущение, наблюдение, действие. Борьба началась. Сине графический реализм, враг пустых комментариев, друг точности, собрал такое количество голосов, что казалось, будто искусство экрана достигло вершины.

Тем временем синеграфическая техника странным образом в обход стала подниматься к визуальной идее, происходило это с помощью фрагментации мимики, главенствовавшей при постановке игровых сцен.

Чтобы создать драматическое движение, нужно было последовательно противопоставить различные мимические выражения, а кроме того, усилить их различными планами, соответствующими основному чувству. (...)

На основе планов, возникших от необходимости дробления,появился метр. От сопоставления кусков родился ритм.

Фильм «Кармен из Клондайка» 4 был одним из шедевров этого направления. «Лихорадка» Луи Деллюка, один из наиболее совершенных образцов реалистического фильма, явилась его апогеем. Но в «Лихорадке» над реализмом парил отблеск мечты, выходивший за рамки драмы, искавший «невыразимого» по ту сторону точного изображения. Возникал суггестивный кинематограф.

Человеческая душа начинала петь. Над фактами вырисовывалось мелодичное и неуловимое движение чувств, царящее над людьми и вещами, беспорядочно перемешанными, как в самой жизни. Реализм менялся. Этот фильм Деллюка не имел достойного приема. Публика, вечная пленница привычек и традиций - неизменного препятствия, с которым сталкиваются новаторы,- не поняла, что событие ничто без игры вызывающих его более или менее быстрых действий и противодействий.

Но кино уже стремилось бежать от однозначно сформулированных фактов и искало во внушении эмоциональный фактор. Сначала «Лихорадка» встретила непонимание толпы. А ведь Деллюк, между тем, совсем не отходил от традиций. Он следовал кривой литературного действия, а потому не выбивался из нормы.

«Лихорадка» - сейчас классическое произведение кинорепертуара. Те, кто освистывал фильм при его появлении, сегодня восхищаются им благодаря прогрессу в синеграфическом образовании. < ...>

Помимо непонимания понятия «движения» рутина была самым серьезным препятствием на пути развития кино.

Наступил новый период - период психологического и импрессионистского фильма. Казалось наивным помещать персонаж в некоторую ситуацию, не проникая в тайную область его внутренней жизни, и тогда стали комментировать игру актера игрою мыслей и изображаемых чувств. Начали к ясным фактам драмы присоединять описание многочисленных и противоречивых ощущений таким образом, что действия стали выступать лишь как следствия морального состояния (или наоборот), возник дуализм, и произведение, чтобы сохранить гармоничность, должно было приспособиться к четкому ритму.

Я вспоминаю, как в 1920 году, в «Смерти солнца»5, когда мне нужно было изобразить отчаяние ученого, приходящего в сознание после тяжелого мозгового воспаления, я не ограничилась одной мимической игрой актера, но заставила играть парализованную руку героя, предметы, свет и тени, окружающие его, я придала всем этим элементам визуальное значение, по своей интенсивности и ритму выверенное физическим и моральным состоянием моего персонажа.

Этот кусок был, разумеется, вырезан, зрители не выносили задержки действия, создаваемой этим комментарием ощущения. И тем не менее эра импрессионизма начиналась. Внушение должно было продолжить действие, создавая таким образом более широкое поле эмоций, так как оно отныне не было заключено в границы однозначных фактов.

Импрессионизм заставил смотреть на при роду и вещи как на элементы, конкурирующие с действием. Тень, свет, цветок сначала имели смысл как отражения души или ситуации, но постепенно стали необходимым дополнением, обладающим некоторым внутренним смыслом. Удалось придать вещам движение и с помощью оптики изменить их очертания в соответствии с логикой душевного состояния. После ритма волю к жизни начало проявлять механическое движение, долгое время удушенное литературной арматурой. (...) Но оно столкнулось с невежеством, привычкой.

Существенным этапом было «Колесо» Абеля Ганса.Психология, игра были поставлены в явную зависимость отритма, пронизывавшего произведение. Персонажи больше не былиединственными важнейшими элементами произведения, рядом сними во весь голос заявили о себе длительность изображений, их противостояние, их соединение. Рельсы, локомотив, топка, колеса, манометр, дым, тоннели - новая драма возникала из смены подлинных движений, из развертывания линий. И вот, наконец, рационально понятая концепция искусства движений входила в своиправа и вела нас к симфонической поэме изображений, созданнойбез известных рецептов (слово «симфония» употребляется здесьнами как простая аналогия). Симфоническая поэма, в которой, каки в музыке, чувство просвечивает не в фактах и действиях, но в ощущениях, а изображение имеет значение звука.

Визуальная симфония, ритм комбинированных движений, не связанный с персонажами, смещение линии или объема, их биение в изменчивом размере создают эмоцию с кристаллизацией идеи или без нее.

Публика не оказала достойного приема «Колесу» Абеля Ганса. А когда кинематографисты применили игру разнообразных ритмов (некоторые из которых создавались пролетающим как молния кадром, имевшим лишь ритмическое значение, подобное ноте длительностью в одну тридцать вторую), аналитических ритмов в синтезе движения, среди зрителей раздались голоса протеста: впрочем, бесплодного и вскоре пере шедшего в аплодисменты. То же самое произошло на несколько месяцев позже и с иными эффектами. Время на привыкание, еще одна помеха - потеря времени.

Синеграфическое движение, визуальные ритмы, соответствующие ритмам музыкальным, дающие общему движению его значение и силу, аналогичные в своей сути гармоническим длительностям, должны были совершенствоваться вместе, если можно так выразиться, со звучанием, извлекаемым эмоцией из самого изображения. Именно тогда заработали архитектурные пропорции деко раций, мерцание света, глубина теней, равновесие или отсутствие такового в отношениях линий, возможности оптики. Каждый кадр «Калигари» казался аккордом, брошенным в поток фантастической и бурлескной симфонии.

Аккорд ощутимый, барочный, диссонирующий с высшим движением смены изображений.

Таким образом, кино, несмотря на наше невежество, освобождаясь от первых заблуждений, трансформируя свою эстетику, стало технически приближаться к музыке, доказывая, что ритмизованное визуальное движение может вызывать эмоции, аналогичные тем, что вызывает звук.

Незаметно фабульная повествовательность и актерская игра стали исполнять меньшую роль, чем изучение изображений и их стыковка. Так же как музыкант работает над ритмом и звучанием музыкальной фразы, кинематографист начал работать над ритмом и звучанием изображений. Их эмоциональный потенциал стал столь велик, а их связь между собой столь логичной, что их выразительность стала самодовлеющей, надобность в тексте отпала.

Именно этому идеалу я подражала, когда работала над фильмом «Безумству храбрых» я избегала сыгранных сцен и старалась опираться лишь на силу изобразительной мелодии, на звучание чувств, всегда живых и изменчивых, даже внутри ослабленного или несуществующего действия.

Мы позволяем себе сомневаться в том, что синеграфическое искусство есть искусство повествовательное. Что касается меня, то мне кажется, что кино гораздо более свойственно чувственное внушение, чем холодная точность. Не является ли оно, как я уже говорила, музыкой глаз, и не должны ли мы считать тему, служащую предлогом для фильма, чем-то подобным чувственно воспринимаемой теме, вдохновляющей музыканта?

Исследование этих различных эстетических тенденций, эволюционирующих к единому выразительному движению, стимулятору эмоций, логически приводит нас к мысли о возможности существования чистого кино, способного жить без опеки иных искусств, без всякой темы, без актерского исполнения.

Главным препятствием на пути кино является медлительность развития нашего визуального чувства, медлительность, с которой оно обретает себя в интегральной истинности движения. Могут ли линии, разворачивающиеся в полную меру своих возможностей в ритме, подчиненном ощущению или абстрактной идее, волновать нас вне всякой предметности, сами по себе, одной игрой собственного развития?

В фильме о рождении морских ежей некая схематическая форма, приведенная в ускоряющееся движение, описывает неправильную кривую. Эта кривая вызывает ощущение, чуждое идее, с которой она связана. Ритм, амплитуда движения в пространстве экрана превращаются в единственные ощутимые моменты. Чисто визуальная эмоция в своем эмбриональном состоянии - физическая, не умственная эмоция, подобная той, что может вызвать отдельный звук. Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, и мы поймем, что такое «Интегральная синеграфия».

Пример, не чуждый некоторой литературности, но весьма простой: прорастающее пшеничное зерно. Подобное гимну счастья, вызревание зерна, протекающее сначала медленно, но потом все ускоряющее свое стремление к солнцу, разве это не синтетическая и всеобщая драма, абсолютно синеграфическая по своей мысли и способу выражения? Впрочем, едва намеченная идея исчезает в нюансах движения, гармонизированного визуальным ритмом. Линии, тянущиеся друг к другу, вступают в борьбу или объединяются, разворачиваются или исчезают: синеграфия форм.

Иное выражение грубой силы - лава и огонь, это буря, завершающаяся вихрем элементов, саморазрушающихся от собственной скорости, исчезающих в эфемерном узоре. Борьба за господство белого и черного: синеграфия света.

И кристаллизация. Рождение и развитие форм, согласуемых в общем движении аналитическими ритмами.

Документальные ленты, создававшиеся до сегодняшнего дня без всякого идеала или эстетики, с единственной целью зарегистрировать неуловимые движения микромира, позволяют нам предвосхитить техническую и эмоциональную сторону интегральной синеграфии. Между тем, они поднимают нас до концепции чистого кино, кино, свободного от любого чужеродного вмешательства, кино - искусства движений и визуальных ритмов жизни и воображения.

Достаточно того, чтобы чувства художника вдохновились этими средствами выражения и стали творить и сопрягать согласно ясной воле, чтобы мы пришли к наконец проясненной концепции нового искусства.

Изгнать из искусства все безличные по отношению к нему элементы, найти его подлинную сущность в познании движения и визуальных ритмов, вот основа новой эстетики, являющейся в лучах встающей зари.

Вот что я уже писала в «Кайе дю муа»: «Кино, принимающее столь разнообразные формы, может оставаться и тем, чем оно является сегодня. Музыка не брезгует сопровождать драмы или поэмы, но музыка никогда не была бы музыкой, если бы она всецело поглощалась этим союзом нот, слов и действия. Но ведь есть симфония, чистая музыка. Почему бы и кино не иметь собственной симфонической школы (слово «симфонической» употреблено здесь в качестве аналогии)? Повествовательные и реалистические фильмы могут использовать синеграфическую пластику и продолжать идти своим путем. Но пусть публика знает: подобное кино - это просто жанр, но не подлинное кино, призванное вызывать эмоции в искусстве движения линий и форм.

Эти поиски чистого кино будут длинными и трудными. Мы не знали подлинного смысла седьмого искусства, мы его извратили, приуменьшили. А сейчас публика, привыкшая к нынешним полным очарования и прелести формам, создала для самой себя некую идею, традицию».

Мне не трудно сказать и следующее: «Только сила денег останавливает синеграфическую эволюцию». Но все это упирается во вкусы публики, в ее привычку к определенному виду искусства, тому, который ей нравится. Синеграфическая истина будет, я верю в это, сильнее нас и, хорошо ли, плохо ли, утвердит себя через пробуждение визуального чувства. Кино, столь технически близкое музыке, все еще продолжает питаться иным вдохновением. Оба эти искусства вызывают эмоцию через внушение.

Кино, седьмое искусство, вовсе не является фотографией реальной или воображаемой жизни, как это считалось до сегодняшнего дня. Понимаемое таким образом, оно может быть не более чем зеркалом проходящих эпох, но будет не способно породить бессмертные творения, которые должно создать всякое искусство.

Останавливать мимолетное - это хорошо. Но сущность кино иная, оно несет в себе вечность, потому что сопричастно самой сути бытия: Движению.

4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос.

Вокруг «чистого кино»

В середине 20-х годов одной из главных проблем французской кинотеории была проблема так называемого «чистого (или интегрального) кино». Сама эта идея с известной мерой логичности вытекала из теории фотогении и широко популярных в то время аналогий между кино и музыкой, кино и живописью. Ведь если предположить, что кино обладает неким особым специфическим элементом, который в той или иной форме может быть выделен в чистом виде (будь то элемент пластический или ритмический), то подлинным кино будет такое, которое сможет очиститься от чужеродных напластований и предстать в своей чистоте. Эта идея, явившаяся плодом доведенных до крайности поисков специфики нового искусства, захватила целый ряд энтузиастов.

Во главе школы «чистого кино» стояла Жермен Дюлак с концепцией «визуальной симфонии» и «интегральной синеграфии». Первые манифесты «чистого кино» появились в 1924 — 1925 годах, В декабре 1925 года Дюлак издала единственный номер журнала «Шема», где писала: «Интегральный фильм, о котором мы мечтаем,— это визуальная симфония, составленная из ритмизированных образов, подчиняющихся лишь чувству художника», В том же номере была напечатана полемическая статья венгерского писателя Миклоша Банди «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга», в которой утверждалось, что развитие абстрактных графических форм у Эггелинга есть «выражение сферы, специфической для кино, а не для внешней жизни». Он же декларировал: «Фильм в качестве материи является воплощением беспокойного состояния нашей динамической жизни. Он присоединяет к этому динамическому элементу чистые формы».

Значительный импульс искания в области «чистого кино» получили в результате шумного успеха так называемых «световых балетов», показанных на Выставке декоративных искусств 1925 года Полем Пуаре. Ритмизованное движение световых пятен и линий, проецируемых на экран, было провозглашено «искусством будущего» такой энтузиасткой экспериментаторства в искусстве, как известная романистка Альфред Валет Рашильд, чей восторженный отзыв на балеты Пуаре в «Комедиа» неоднократно цитировался в кинопрессе.

Идея «нового зрения» как основы «чистого кино» была высказана и Абелем Гансом. Отвечая на анкету «Комедиа», содержащую один вопрос: «Что такое чистое кино?» — Ганс писал: «Нужно указать, что в кино мы впервые видим вещи чужими глазами. А поэтому следует стараться показывать не то, что мы видим, но показывать вещи иначе, чтобы обогатить нашу чувствительность».

Однако концепция «чистого кино» как кинематографа, «остраняющего» мир, входила в явное противоречие с пропагандой чистых графических и беспредметных форм в статьях Дюлак и Банди. Видный кинокритик Луи Шаванс в работе «Визуальная симфония и чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 89, 1927, 15 июля) недвусмысленно противопоставлял первую второму. При этом он указывал, что игра чистыми формами относится исключительно к области «визуальной симфонии», оперирующей геометрическими и «нефигуральными элементами, движущимися по отношению к оси симметрии», Шаванс также предположил возможность строгой кодификации такого зрительного языка и высказался за создание специальных машин (вроде использованных Пуаре в «световых балетах») для «производства» нового искусства. Но тот же Шаванс решительно отказал «визуальной симфонии» в кинематографичности: «У визуальной симфонии — своя собственная реальность. Ее принцип не кинематографичен».

Доминирующей во французском кино стала концепция «остраняющего» и ритмизованного показа подлинных элементов внешнего мира. Наиболее полное выражение такая концепция нашла в «Механическом балете» Ф. Леже. Активными пропагандистами такого типа «чистого кино» были Жорж, Шарансоль и брат Рене Клера Анри Шометт. Главный пафос статей последнего был направлен против «литературности» кинематографа. Шометт, в принципе не отрицая различных форм кинематографа, считал, что не все они еще раскрыты. В своей статье «Второй этап» («Кайе дю муа», № 16—17, 1925) он писал, что существует лишь «репрезентативный кинематограф, включающий два подвида — документальный и игровой». Шометт призывал к созданию нового кино — «кино специфического или чистого, отделенного от всех драматических или документальных, чужеродных элементов». Он называл традиционное кино иллюстративным, рассказчиком анекдотов и т. д. Антилитературный (вернее, антиповествовательный) пафос Шометта, попытавшегося реализовать свои идеи на практике — «Пять минут чистого кино», «Игра света и скоростей»,— разделял и видный кинотеоретик Пьер Порт, посвятивший ряд статей эстетике «чистого кино». В эссе «Чистое кино» («Синеа-Сине пур тус», № 52, 1926, 1 янв.) он процитировал суждение Эпштейна о том, что кино в принципе плохо справляется с рассказыванием историй и призвал к созданию кинопоэзии. «Чистое кино», согласно Порту, призвано порождать эмоции, «трансцендирующие» материал фильма, а потому лишь «чистое кино» может быть доподлинно эстетическим явлением. В концепции Порта явственно чувствуется влияние романтизма и символистской эстетики.

На практике школа «чистого кино» не смогла создать значительных произведений. В области теории дело часто ограничивалось декларациями и не всегда вразумительными манифестами. Многие кинематографисты, поначалу симпатизировавшие ее исканиям, вскоре заняли весьма осторожную позицию. Жан Тедеско писал о невозможности ограничиться сферой «интегрального» кинематографа, Рене Клер замечал, что до перестройки экономической структуры киноиндустрии о «чистом кино» говорить рано.

Наиболее острой критике теорию «чистого кино» подвергли еще в 1925 году А, Фекур и Ж.-Д. Буке. Их выступление вызвало весьма интересную дискуссию, волна критических выступлений стала расти. Во второй половине 20-х годов целый ряд новых направлений в киномысли и кинопрактике формировался и осмысливал себя именно в полемике с теоретиками «абстрактного фильма».

К числу важнейших выступлений против школы «чистого кино» принадлежат статьи Робера Десноса и Антонена Арто, активно ратовавших за новые формы кино, чуждые эстетизма и иррациональной эксплуатации фотогенических аспектов внешнего мира. Важную критическую роль в дискуссии по поводу «чистого кино» играли советские фильмы, прежде всего С. Эйзенштейна и В. Пудовкина.

Жорж Шарансоль

GEORGES CHARENSOL.

Жорж Шарансоль был среди тех, кто наиболее активно боролся за «чистое кино.. Убежденный враг всякого традиционализма, он был постоянным застрельщиком самых яростных дискуссий вокруг судеб кинематографа.

Шарансоль родился 26 декабря 1899 года в Привасе. Его первая статья о кино появилась в 1917 году в «Бюллетене Туринг-клуба Франции», бывшего прототипом возникших в дальнейшем киноклубов. В начале 20-х годов он примыкает к группе дадаистов, а в 1923 году вместе с Пьером Сизом начинает писать о кино в руководимом Арагоном издании «Пари-журнале». Именно здесь появляется наиболее нонконформистские, всегда острополемические статьи Шарансоля. В 1924 году критик принимает участие в съемках фильма Рене Клера «Антракт». К началу 30-х годов творчество Шарансоля отходит от радикального авангардизма. С 1930 года он печатается в «Ля фам де Франс» с 1945 года становится главным редактором солидного еженедельника «Нувель литерер» Постепенно в работе Шарансоля все большее место начинают занимать исследования в области изобразительного искусства. Он пишет ряд глубоких трудов по истории живописи, издает переписку Ван Гога.

Много сил Шарансоль отдает организационной деятельности в области кинокритики. В 1928 году он создает «Дружескую ассоциацию кинокритики, а несколько позже - Французскую ассоциацию кинокритики», сыгравшую большую роль в эмансипации кинокритической мысли Франции.

Перу Шарансоля принадлежит ряд книг по кино: «Панорама кино». (1930), «Сорок лет кино» (1935), «Возрождение французского кино» (1946), «Мастер кино Рене Клер» (1952, совм. с Р. Режаном).

Долгие годы Шарансоль вел исключительно популярные во Франции радиопередачи о кино, отмеченные ярким своеобразием и полемической парадоксальностью мысли. Публикуемая ниже статья Шарансоля «Абстрактный фильм» (1925) - своего рода манифест «Чистого кино».

Через несколько лет сам Шарансоль отошел от тех крайних воззрений, которые высказаны в этой работе. Его интерес от проблем «абстрактного кино» постепенно обращается к проблемам киноязыка и кинопсихологии. В 1928 году в «Кайе дю Сюд» он напечатал работу «Судьба кино», в которой попытался приложить к кинематографу учение Марселя Жусса о «речи жестов» как коммуникации, предшествовавшей словесному языку и более гибкой, чем последний. Он использует также работу Фредерика Лефевра «Новая психология речи», вслед за которой применяет к кино разделение на звуковую и телесную мимику.

Абстрактный фильм

Это фильм? Нет, это пианино.

Луи Деллюк

В то время как искусство кино погибает, пожираемое своим двойником киноиндустрией, может показаться абсурдным восхваление изображения как «самоцели», «абстрактного фильма»: чистого кино. Но именно в эпоху упадка следует утверждать крайний экстремизм; чтобы доказать верность сказанного, не обязательно вспоминать имена Дантона или Сезанна...

Со времен «Антракта» Рене Клера мы не видели в Париже фильма, который был бы реакцией против окружающей посредственности. Шведское кино кажется мертвым. Американское кино сегодня так коммерциализованно, что новый Чарли или новый Гриффит не смогли бы в нем появиться, а те редкие вспышки, которые еще время от времени в нем наблюдаются, выглядят случайными («Луч смерти», «Человек-циклон»). Что же касается французского кино, то можно сказать, что оно вообще никогда не существовало, разумеется, во Франции были предприняты отдельные попытки, но нам никогда не удавалось создать такой тип фильма, как это удалось американцам, шведам, немцам и даже итальянцам, и нужно признать, что до настоящего времени даже наиболее подготовленные французские режиссеры постоянно терпели фиаско.

Но особенно любопытно, что именно в той стране, где продюсеры, прокатчики и «критики» объединились для того, чтобы задушить все то, что могло бы извлечь французское кино из небытия, - право же, любопытно, что именно во Франции рождается движение, которое вернет Кино его особую ценность, что именно у нас наконец-то ставится фильм, предназначенный для того, чтобы его смотрели, а не рассказывали.

В принципе я не враг сюжета в литературе или живописи. Рембо и Сезанн, очистившие слово и предмет от покрывавшей их грязи, а также их дадаистские и кубистские последователи в достаточной мере освободили нас от сюжета, чтобы теперь мы могли в качестве реакции на их усилия наслаждаться откровенно повествовательными произведениями. Но если мы и можем позволить себе подобную беспечную позицию по отношению к искусствам, существующим не менее дюжины веков, то она совершенно недопустима по отношению к форме выражения, только что вылупившейся из яйца, но уже испорченной, изуродованной, задушенной теми аллигаторами, которые, сначала убив искусство, якобы защищаемое ими, теперь проливают над его могилой крокодиловы слезы...

Можно сказать, что доныне кино всегда было описательным: «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота», поставленный примерно двадцать пять лет назад, полностью содержал в себе все современное кино. «Прибытие поезда» - первый документальный фильм - точно так же мог бы быть началом комической или многосерийной драмы.

Авторы фильмов всегда мечтали рассказывать истории с помощью кинокамеры, а публика, для которой чтение является все еще непосильным трудом, набивается в темные залы, чтобы пялить глаза и в одно мгновение узнать, как будет спасена невинная девушка и наказан ее мерзкий соблазнитель, в то время как на поглощение томика Жюля Мари или Пьера Декурселля ей понадобилось бы много часов.

Но однажды помимо бывших театральных режиссеров, выставленных с работы за профессиональную непригодность, в кино пришли и другие люди. Они поняли, что кино не является немым театром и что его выразительные средства должны быть прежде всего визуальными: так родились раскадровка, крупный план и т. д. Эту стадию удалось преодолеть с трудом, потому что все эти технические нововведения еще использовались для изложения сюжета: Ганс, Деллюк, Эпштейн и некоторые другие, хотя и открыли красоту выхваченного объективом предмета, довели возможности сюжетного кино до мыслимого предела.

Но мы ждали иного, мы ждали полного обновления самой концепции кинематографа, уже предвещаемой «Колесом», «Верным сердцем», «Антрактом», мы ждали «Механического балета»... Тот фильм, о котором я только что мечтал, он существует, он поставлен несколько месяцев тому назад. Фернаном Леже и Дадли Мэрфи.

Разумеется, «Механический балет» - не первая лента, заслуживающая названия «абстрактной», уже давно Эпштейн показывал нам «Фотогению», сделанную из фрагментов разных документальных фильмов, а Ман Рей показал нам «Возвращение к разуму».

Но эти две попытки имели лишь значение экспериментов, в то время как «Механический балет» - это первый «абстрактный фильм», выстроенный логически. В любом фильме, даже в «Антракте» Рене Клера и Пикабиаб, существуют два абсолютно несвязанных элемента - сюжет и постановка: первый - явление интеллектуального порядка, вторая - визуального; Фернан Леже и Дадли Мэрфи совершенно убрали сюжет и сосредоточились на изображении. Они безусловно создали очень точный сценарий 7, но касающийся лишь смены изображений: неподвижные и движущиеся предметы, машины, предметы быта, геометрические формы сменяют друг друга, подчиняясь тщательно отработанному ритму. Для того чтобы лучше себе это представить, нужно было бы подробней остановиться на монтаже, но, во всяком случае, я могу сказать, что искомый результат был полностью достигнут и что «Механический балет» - фильм, исключительно волнующий для человека, понимающего, что есть истинный объект кинематографа и вследствие этого чувствительного к чисто визуальной красоте.

Но вот что совершенно невероятно: «Механический балет», имевший очень большой успех на Театральной выставке в Вене в прошлом году 8, все еще не был показан публике у нас! Никто не соглашается демонстрировать его: ни «Старая Голубятня»9, ни один из клубов, как раз и созданных для демонстрации оригинальных произведений и смелых экспериментов. Как могли не понять значения этой ленты? Какой бы революцией было, если бы публика научилась видеть красоту изображения и его отношений с другими изображениями, не думая о постижении их интеллектуального или литературного значения, как она не думает о понимании того, что изображено на картинах Пикассо или. Фернана Леже.

Анри Фекур и Жан-Луи Буке

HENRI FESCOURT ET JEAN-LOIS BOUQUET.

С именами Фекура и Буке связана одна из самых громких эстетических дискуссии во французском кинематографе 20-х годов, окончательно поляризовавшая французскую кинематографию на два лагеря - тех, кто защищал, поддерживал авангард, и тех, кто отказывал ему в универсальности художественного метода.

Известный французский режиссер Анри Фекур родился 23 ноября 1880 года в Безье. Фекур получил юридическое образование, в молодости работал журналистом и музыкальным критиком.

В 1912 году Фекур поступил на службу в фирму «Гомон» где благодаря покровительству Луи Фейада получил первую самостоятельную постановку. После ряда банальных короткометражек режиссер поставил «Фантазию миллиардера» (1912) и «Большой сеньор» - первые фильмы, отмеченные собственным почерком. Затем - «Потерянное счастье», «Париж - Санкт-Петербург», «Тридцатьпять первого» - фильмы, интересные своими поисками в области параллельного монтажа и способов развязки интриги. Заметным явлением был фильм Фекура «Свет, который убивает» в первые годы своей деятельности режиссер поставил также ряд комических. Лучшие фильмы Фекура сделаны им после первой мировой войны, они выдвинули его в ряды наиболее талантливых французских кинематографистов. Это: «Рулетабий» (1922), «Мандарин» (1923), «Отверженные» (1925), «Запад» (1927), «Монте-Кристо» (1929) и др.

Эти фильмы отмечены пластическим мастерством, особым вниманием к сценарию, сюжету, способам повествования, кинематографическому «синтаксису». После прихода звука Фекур долгое время не работал и вернулся в кино лишь в конце 30-х годов, чтобы поставить три звуковых фильма: «Южный бар. (1938), «Лицом к судьбе. (1939), «Возвращение пламени. (1942) - высокопрофессиональные, но малоинтересные с художественной точки зрения. Фекур является автором ряда книг по театру и одной из лучших книг по истории французского кино «Вера и горы, или Седьмое искусство в прошлом. Умер Анри Фекур13 августа 1966 года в Париже.

Жан-Луи Буке родился 26 августа 1900 года в Париже. Разносторонне одаренный человек: архитектор, журналист, писатель, он в 1919 году поступил в качестве сценариста в кннофирму Луи Нальпаса в Ницце. В 1924 году он написал сценарий известного фильма Жермен Дюлак «Дьявол в городе», работал над фильмом Луитца-Мора «Испепеленный город». С 1932 по 1934 год поставил семь короткометражных фильмов, среди которых: «Просто Леон», «Секретная миссия», «Танталова мука» и др. Особенно продуктивно Буке работал в 30-е годы в качестве сценариста. Буке является автором целого ряда романов и новелл. Умер Буке 22 июля 1978 года.

Фекур н Буке были едва ли не первыми, кто громогласно выступил против теории «чистого кино в момент ее наивысшей популярности. Притом оба зачинателя той бурной дискуссии сами были отнюдь не чужды визуально-ритмическимпоискам. Фекур написал для киноклуба Р. Канудо «С. А. S.A.. бессюжетный сценарий. Буке некоторое время работал с главным адептом «визуальной симфонии» Ж. Дюлак.

С ноября 1925 года они начали выпускать теоретико-полемические брошюры «Идея и экран» Все три вышедшие брошюры написаны в виде диалогов между авторами и неким любителем «чистого кино» Первая брошюра обрушивалась на понятие киноспецифики и защищала повествовательный кинематограф; вторая брошюра ставила проблему формы и содержания, и при этом прокламировала доминирование содержания, подчиненность формы выражению идеи; третья брошюра подвергала суровой критике понятие «визуальной симфонии. И трактовала проблему музыки и музыкального ритма в кино.

Вокруг «Идеи и экрана» развернулась беспрецедентная полемика. Впервые эстетические проблемы кино до такой степени захватили широкую публику, что в спор были вовлечены крупнейшие ежедневные французские газеты. «Пресс», «Комедиа», «Эвенман», «Либерте», «Пти журналь», «Энтрансижан», «Энформасьон», «Ом либр» - вот неполный список французских изданий, напечатавших большие статьи по предмету дискуссии.

Первая и вторая брошюры Фекура и Буке вызвали бурю в среде авангардистов, увидевших в их авторах защитников коммерческого, низкопробного кинематографа. Постепенно выпуски «Идея И экран» стали завоевывать сторонников. Р. Бернер, Ф. Файе, И. Дартау, П. Рамен были среди тех, кто выступил в поддержку критики авангардизма. Работа Фекура и Буке утвердила терпимость по отношению к более широкому спектру художественных методов и форм кинематографа. Даже Жермен Дюлак, бывшая одной из главных мишеней критики, признала серьезность доводов Фекура и Буке, опубликовав их работу в своем журнале «Шема» рядом со статьями таких защитников авангарда, как В. Рутман или Миклош Банди.

Позднее Фекур и Буке публикуют ряд статей, растолковывающих и комментирующих их взгляды, изложенные в сократической форме в «Идее и экране». Среди них прежде всего следует назвать статью «Идея и экран. в журнале «Синемируар» (N103, 1926, 1 авг.), в которой развернуты положения об отношениях содержания и формы в кино, а также статью «Ощущения ИЛИ чувства? в «Синеа Сине пур тус. (N66 и N69, 1926), первую часть которой мы публикуем ниже. Вторая часть представляет меньший интерес, так как касается в основном частностей в дискуссии авторов с Анри, Шометтом и Пьером Портом. Работы Фекура и Буке - важный этап в истории французского кинематографа на путях преодоления авангардистской ограниченности.

Ощущения или чувства?

Кинематографические исследования «движений в себе» или, вернее, смещения линий и форм, не имеющих значения, продолжают привлекать интерес. Эти исследования более всего поощряются живописцами, спешащими похитить у литераторов столь плодотворную область, как кино.

Не нужно быть сверхпроницательными для того, чтобы увидеть за доктринами «абсолютного кино» всевозможные концепции суперсовременной живописи, происходящей от кубизма. Странная вещь: чтобы определить это по преимуществу живописное кино, воспользовались выражениями, позаимствованными из музыкального языка: ритм; мелодия, гармония, «визуальная симфония» и т. д. Совсем недавно г-н Пьер Порт, обратившись к той же теме в «Синеа-Сине пур тус» 1, ясно определил некоторые из тенденций, скрывающихся за этими словами.

Г-н Порт в своей статье пожелал слегка намекнуть на небольшое исследование, в котором мы выражаем идеи, несколько отличающиеся от тех, что обычно в ходу. И хотя с тех пор проблема не изменилась, новые замечания по поводу современных исканий кажутся нам весьма своевременными.

«Визуальная музыка» - это возможность для кинематографа будущего, но не то, что уже создано. Ни в одном из своих нынешних проявлений кино не может быть сведено к музыке в большей степени, нежели к другим искусствам.

Симптом: сдержанность музыкантов относительно поисков, которые должны были бы их увлечь. Дело здесь в недоразумении. Когда эклектические умы, говоря о музыке, употребляют музыкальные термины, они придают им широкий, вульгарный и смутный смысл; они говорят: ритм или гармония, как если бы они говорили: Контур, равновесие, стилизация. Но музыканты вовсе не признают в кино свои ритмы и свою гармонию.

Изощренный французский язык умеет придавать каждому термину множество нюансов. Когда художники говорят о картине, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Напротив, живопись и современная синеграфическая композиция являются, нелишне повторить, чисто интуитивными искусствами. Ни для оттенков, ни для размеров не установлено существования неизменных аккордов. Если кинематографист использует серый цвет, никакой опыт, имеющий силу закона, не заставит художника ввести в контрапункт к серому иной серый, а не черный или белый. Он будет двигаться наудачу, по воле собственной фантазии, что она гармонична, они делают совершенно интуитивное замечание: простая языковая вольность! Когда музыканты говорят о гармонии, они имеют в виду строгие правила, интервалы: секунды, терции, квинты и т. д. Они знают, что данные колебания связаны с данным аккордом, другие с другим, и знают, что, если они нарушат эти законы, они допустят ошибку в гармонии, столь же поддающуюся контролю, как и ошибки орфографии.

Г-н Реймон Бернер, проницательный критик «Пресс», высказал следующее глубокое замечание: «Я тогда начну верить в существование этой музыки, когда мне объяснят, как на экране могут осуществиться полные разрешения нонаккордов или органный пункт».

Ничто лучше не определяет данного недоразумения. Другое доказательство: глухой Бетховен мог сочинять благодаря знанию неизменных и кодифицированных элементов. С помощью каких аналогичных элементов мог бы сделать фильм слепой?

С одной стороны, строгие правила, ограниченное поле; с другой - блуждания в бесконечном разнообразии природы.

Между тем мы верим в возможность некоего киножанра, породненного посредством некоторых правил с музыкой. Но мы также считаем, что ведущиеся сегодня поиски по своей природе ошибочны.

Ритм, композиция, мелодия являются свойствами. Но к чему их приложить? Какую материю кино может соотнести со строгим распорядком музыкальных звуков? Расположите в ряд шляпу, книгу, чернильницу или даже фигуры: квадраты, круги, спирали. Извлечете ли вы из них неожиданные аккорды: до до соль ми? Когда гармонические элементы будут найдены - а они будут найдены, - мы сможем говорить о «музыке для глаз». А до этого наберемся храбрости не подчинять столь регламентированному искусству, каким является музыка, анархию «интегрального кино».

Мы настаиваем на этом потому, что эта анархия и эти недоразумения представляют опасность. Проницательные размышления г-на Пьера Порта свидетельствуют о том, что он предчувствовал эту опасность. Вот что он написал после просмотра одного из фильмов, основанных на «движениях предметов»:

«Удовольствие, которое мы должны были бы из него извлечь, было испорчено постоянным желанием видеть предметы за формами, нежеланием ограничиться созерцанием этой прозрачности, бликов, отсветов, стремлением понять то, что их создало».

Г-н Порт здесь касается сути вопроса. Мы восхищаемся его искренним желанием обнаружить побуждения автора, но вместе с тем мы расходимся с ним в точке зрения. Он объявляет войну рефлексам своего мозга, своей культуре, атавистическому институту человеческого рода, но зачем? Потому лишь, что небольшая группа художников декретировала, будто единственно значащим в искусстве являются формы. Чужеродное искусство, стремящееся идти против законов природы. Как только появляется «определенный предмет», человек цепляется за его значение, и ничто не может этому воспрепятствовать. Предположим, однако, что мы этого добьемся, К чему же мы придем, как не к чудовищному регрессу?

Перед нами два пути, ведущих к двум: разным целям. Кино может регистрировать движения определенных предметов и движения неясных форм. В первом случае значение или, иными словами, действие, прямое или символическое, восторжествует. Лишь движения неясных форм, если их регламентировать, могут породить эстетику «музыкального» типа.

Нужно избегать того, чтобы две эти модели стесняли друг друга. Нелепо предначертывать ложное назначение таким элементам, какими являются определенные предметы. Искания иного рода - например, значащее кино - могут быть от этого задержаны в своем развитии, им может быть нанесен ущерб.

Но самое главное еще не сказано. Работая над движением неясных форм, художник заботится лишь о создании ощущений: ощущений ослепления, медлительности, быстроты, головокружения, калейдоскопического мерцания. Нужно найти нечто иное для того, чтобы «абсолютное кино», перестав быть развлечением для глаза, стало высшим искусством или попросту - искусством.

Декаданс: слишком часто произносится слово «ощущение». Мы ставим перед искусством более возвышенную цель: выражение чувств, и в этом мы совершенно согласны с музыкантами. Поиски чувства есть единственная действительно благородная тенденция

В музыке. «Визуальная симфония» должна будет, таким образом, отвечать великим чаяниям. Души, приводить в движение самые тонкие фибры нашей чувствительности, в противном случае она станет бедным родственником иного кино: компонующего значащие образы.

Антонен Арто

ANTONIN ARTO.

До начала 60-х годов имя Арто было известно в основном историкам литературы и театра. В настоящее время оно, всплыв на волне молодежного бунта1968 года, превратилось в символ бунта художника против буржуазного общества. Литература, последующее творчество Арто, стремительно растет. Между тем, его вклад в кинематограф известен мало.

Арто родился в Марселе 4 сентября 1896 года. В 1920 году Арто приезжает в Париж, где становится актером у Жемье, Дюллена, ПIIтоева - в наиболее передовых театрах своего Bремени. В это же время он разрабатывает собственную театральную эстетику, примененную им в постановках «Театра Альфреда Жарра». Арто понимает театр как доведенную до экстаза драматизацию жизни. Театральная эстетика режиссера была Изложена в самой известной из его книг «Театр и его двойник», оказавшей большое влияние на развитие зрелищных искусств, особенно в середине 60-х годов нашего века.

Деятельность Арто не ограничивается театром, он пишет стихи, увлекается синематографом. Бурная активность Арто прерывается обострением хронического нервного расстройства, а затем многолетним заключением в психиатрической лечебнице в Иври-сюр-Сен. Умер Арто 4 марта 1948 года.

В истории кино Арто более всего известен как талантливый актер. Он снялся примерно в пятнадцати фильмах. Впервые он появился на экране в фильме А. Ганса «Mater Dolorosa» и после этого снимался регулярно до 1937 года. Арто играл во многих значительных фильмах: в «Наполеоне» Ганса Марата, монаха - в «Страстях Жанны д'Арк» Дрейера, он появлялся в «Деньгах» Л'Эрбье, «Трехгрошовой опере» Пабста и др.

Мало известен тот факт, что Арто является автором семи сценариев, из которых поставлен был лишь один - «Раковина и священник», режиссер Жермен Дюлак). Арто планировал организовать собственную кино фирму и осуществить свои проекты по созданию совершенно нового кинематографа, чью теорию он фрагментарно набросал в 1926-1927 годах. В кино Арто стремился создать особую, необычную психологическую драму, стоящую вне традиционного и «чистого кино». Он предполагал использовать причудливые сюжеты, воздействовать на подсознание с помощью ускоренного ритма и гипнотизирующей повторяемости кадров и мотивов. Сюжеты его сценариев весьма разнообразны - это и фарс и мрачная фантастика. Стремление Арто воздействовать на публику шоковыми методами мотивировалось желанием вывести зрителя из «социальной летаргии», открыть ему глаза на трагичность и безысходность жизни в буржуазном обществе.

Единственный фильм по сценарию Арто («Раковина и священник») поставлен Дюлак. В феврале 1928 года на премьере в «Студии урсулинок» сюрреалисты по просьбе Арто организовали обструкцию фильма. Арто гневно обвинил Дюлак в грубом искажении авторского замысла, в неправомерной трактовке сюжета как некоего сновидения. Этот факт вынудил целый ряд историков кино не считать фильм Дюлак выражением идей Арто. Однако Ален Вирмо, например, изучивший переписку Арто и Дюлак, указывает на отсутствие каких бы то ни было расхождений между режиссером и сценаристом в процессе съемок. Некоторые историки считают, что скандал был вызван личной обидой Арто, не допущенного до окончательного монтажа.

Ниже публикуется «Предисловие к «Раковине и священнику», где изложены основные эстетические принципы Арто в области кинематографа. Здесь намечен альтернативный «третий» путь кинематографа, за который ратовал Арто. Это кино действия, часто комического и абсурдного, противоположное эстетизму некоторых фильмов «авангарда». Данная работа написана в период наибольшего увлечения Арто кинематографом, ради которого он даже был готов отказаться от своего любимого детища - театра. В ответах на «Анкету о кино» Арто указывал, что фильм, в отличие от спектакля, представляется ему целостным произведением искусства, тотально воздействующим на зрителя. «Театр же является предательством. Мы смотрим в нем гораздо более на актеров, нежели на произведение, во всяком случае, именно они максимально воздействуют на нас. В кино актер – лишь живой знак». Особенно ярко концепция кино как тотального и сверхдействующего искусства была выражена в статье Арто «Кино и колдовство», где, развивая идеи Эпштейна и теорию фотогении, прокламировалась мысль о сущностной трансформации, которую претерпевает предмет и человек, переходи на экран. Но Арто идет в своих размышлениях гораздо дальше: он указывает, что превращения предметов устанавливают контакт зрителя со скрытой стороной бытия, освобождающейся от «репрезентативного» характера и выходящей на непосредственность мысли, тайную деятельность сознания. Предмет в кино, таким образом, оказывается предметом мысли, выразителем глубин сознания.

В 30-е годы в результате ряда разочарований отношение Арто к кино становится более скептическим. Он уже определяет кинематограф как мир «обрубленных предметов» и «неполноты». «Кинематографический мир,- пишет Арто, - это мир мертвый, иллюзорный и обрубленный», он схватывает лишь «эпидерму» явлений и в силу своей механической фиксированности противостоит повтору как главному средству магического действия, влияния на чувства. «Мир кино,- заключает теоретик, - мир замкнутый, вне связей с действительностью». Он ополчается на слово в кино, которое, по его мнению, призвано зафиксировать смысл в фильме, изгнать из него амбивалентность, случайность, непредсказуемость и тем самым выявляет ограниченность данного искусства.

Арто пишет даже особую статью «Страдания дубляжа», где подвергает уничтожающей критике практику говорящего кино.

Отныне он испытывает интерес по преимуществу лишь к комической, лишь к своеобразному киноюмору, воплощенному для него в братьях Маркс, творчество которых он тонко анализировал в своей книге «Театр и его двойник».

При всем своем субъективизме мысли Арто стали яркой страницей в истории кинотеории. Франции, в них нашла воплощение интереснейшая «киноутопия», которую так и не довелось реализовать ее автору.

Кино и реальность. Предисловие

Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику».

В настоящее время перед кино открываются два пути, каждый из которых, вне всякого сомнения, ложный.

С одной стороны, чистое или абсолютное кино, с другой стороны, своего рода извиняющееся искусство-гибрид, которое упорно старается переводить на язык более или менее удачных изображений психологические ситуации, которые были бы совершенно уместны на сцене или на страницах книги, но не на экране, существующем лишь в качестве отражения мира, черпающего в иных сферах свою материю и смысл.

Ясно, что то, что мы доныне могли видеть под именем абстрактного или чистого кино, далеко не отвечает одному из основных требований кинематографа. Дело в том, что человеческий разум, будучи способным порождать и воспринимать абстракции, остается нечувствительным к чисто геометрическим линиям, не содержащим в себе оттенка значения и не относящимся к тому ощущению, которое человеческий глаз может узнать и классифицировать. Как бы глубоко мы ни погружались в разум, в основе всякой эмоции, даже интеллектуальной, мы находим нервно-аффективное ощущение, содержащее в себе, пусть даже на элементарном уровне, явственное узнавание чего-то сущностного, некой вибрации, всегда напоминающей уже известные состояния, или же состояния воображаемые, или же облеченные в многообразные формы реальной или воображаемой природы. Таким образом, смысл чистого кино заключается в восстановлении некоторого количества форм такого свойства в движении и ритме, внедрение которых является специфическим вкладом этого искусства.

Между чисто графической визуальной абстракцией (а игра тени и света подобна игре линий) и фильмом, основанным на психологии и передающим развитие в одних случаях драматической, а в других недраматической истории, остается место для попытки создать настоящее кино, чьи материя и смысл никак не проявляются в существующих сегодня фильмах.

В фильмах с перипетиями любая эмоция и юмор основываются исключительно на тексте и находятся вне изображения; за несколькими редкими исключениями вся мысль фильма заключена в титрах, и даже в тех фильмах, где нет титров, эмоция вербальна, она требует прояснения через слова или опоры на них, поскольку ситуации, образы, действия вращаются вокруг ясного смысла. Нужно искать фильм с чисто визуальными ситуациями, драматизм которого будет вытекать из столкновения, предназначенного для глаз, почерпнутого, если можно так выразиться, из самой субстанции взгляда, а не проистекать из психологического многословия, дискурсивного по своей природе и являющегося лишь переведенным на язык изображений текстом. Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дурным переводом с которого будет в таком случае визуальная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг.

В сценарии («Раковина и священник») я стремился воплотить идею визуального кино, где бы психология была поглощена действиями. Разумеется, сценарий не воплощает в себе абсолютного образца всего, что может быть сделано в этом направлении; но он хотя бы предвещает это. Это не значит, что кино должно обходиться без всякой человеческой психологии: не таков его принцип, даже наоборот, кино должно придать этой психологии гораздо более Живую и активную форму и избавиться от тех связей, которые стремятся выставить мотивы наших поступков в совершенно идиотском свете вместо того, чтобы демонстрировать их нам в их первичном и глубоком варварстве.

Этот сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового. Я не хочу оправдывать очевидную нелогичность легкой отговоркой о сновидении. Сновидения внутри себя более чем логичны. Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности.

Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в ее глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят. Но из этой чистой игры видимостей, из этого. В своем роде сверхсущностного превращения элементов, рождается неорганическая речь, осмотически воздействующая на разум и не нуждающаяся ни в каком переложении в слова. И благодаря тому, что кино играет с самой материей, оно создает ситуации, вытекающие из простого столкновения вещей, форм, отталкиваний и притяжений. Оно не отделяется от жизни, но выявляет первичное взаимоотношение вещей. В этом смысле наиболее удачными фильмами являются те, в которых царит определенный юмор, как первые фильмы Малека, как наименее человечные из фильмов Чарли. Кино, как созвездие грез, которое дает вам физическое ощущение чистой жизни, торжествует в самом неумеренном юморе. Известное возбуждение предметов, форм, выражений хорошо передается лишь в конвульсиях и содроганиях реальности, казалось бы, саморазрушающейся через иронию, в которой слышатся крики доведенного до крайности духа.

Андре Делон

ANDRE DELON.

Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино» представляет двойной интерес. Во-первых, она является ярким свидетельством реакции на лучшие советские фильмы 20-х годов со стороны прогрессивной французской интеллигенции. Во-вторых, она является серьезным размышлением об эстетике французского «чистого кино».

Ее автор Андре Делон родился в Париже в 1903 году. Он рано начинает писать стихи, которые печатает в журналах «Бифюр» и «Кайе либр». Постепенно он приобретает имя и становится одним из ведущих сотрудников известного журнала «Ле гран же». В конце 20-х годов Делон становится кинокритиком. Лучшие его статьи написаны и напечатаны в 30-е годы в «Ревю дю синема» и бельгийском журнале, посвященном зрелищным искусствам, «Варьете». Делон погиб под Дюнкерком в 1940 году.

Приблизительно с 1926 года молодое советское кино начинает активно влиять на мировой кинопроцесс, в том числе и на французское кино. Революционное искусство Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с трудом прокладывает путь на экраны Франции. Но значение тех немногих советских фильмов, которые удается увидеть французским зрителям, не идет ни в какое сравнение с их скромным количеством. На формальном уровне фильмы Эйзенштейна и Пудовкина поражают своим совершенством, тончайшим чувством фотогении окружающего мира, виртуозностью монтажа. Однако все эти формальные качества, столь интенсивно культивировавшиеся и французским авангардом, в советском кино ставятся на службу высокой идеи и приобретают огромную силу духовного и эмоционального воздействия. Возможность создания формально совершенного фильма на глубокой идейной основе оказывается открытием для многих французских кинематографистов. Статья Андре Делона свидетельствует об остроте переоценки эстетического наследия авангарда именно под влиянием фильмов советской школы. Работа французского критика важна и потому, что она написана не врагом формальных экспериментов искусства, а человеком, близким исканиям французских киноэкспериментаторов, относящимся с полной мерой сочувствия к их творчеству.

Статья Делона написана в 1928 году, который можно по праву считать годом заката французского киноавангарда. В 1929 году под влиянием острого экономического кризиса и так называемой «звуковой революции» французское кино претерпевает серьезные изменения, уходит с позиций эстетизма.

Вот почему статью Делона можно считать эпитафией французскому авангарду.

Чистое кино и русское кино.

На протяжении нескольких дней, несмотря на трудности, созданные идиотской цензурой, «Ар е Аксьон» показала «Потемкина», «Трибюн либр дю синема» показала «Мать».

Итак, Эйзенштейн и Пудовкин оказались в чести у нескольких французских групп. Это вполне справедливо. Я, к сожалению, знаю крайне мало фильмов в мировой кинопродукции, которые до такой степени приковывали бы к себе взор и столь бесспорно воздействовали на чувства. Перед лицом таких произведений критический дух - что замечательно, но весьма удивительно, если об этом подумать,- молчит и ощущает свою беспомощность. Он обретает себя несколько позже и с трудом, когда образы наконец устоятся в нем. Нет более очевидного доказательства прекрасного в кино. Фильмы, перед лицом которых размышление, спонтанный комментарий («любителя», психология и доктрина «критика» умолкают, перекрытые движением, силой образа, быстротой действий и желаний, неожиданным переходом от боли к всеобщему одушевлению, подобные фильмы не нуждаются в защите, они гениальны.

Но среди прочих уроков, преподносимых этими фильмами, я хотел бы задать вопрос о «чистом кино», к которому тяготеют новейшие направления европейских синеграфистов, и на их примере отчасти выявить те два пути, которые мне кажутся основными для кинематографа.

С тех пор как «примитивный реализм» коммерческих фильмов окончательно занял отведенное ему место, а немецкая школа стала поставлять все меньше технических новшеств, позволив Фрицу Лангу работать на основе стабильных и проверенных элементов, с тех пор как американцы отдались комедии характеров (бульвары кинематографа и бульварный кинематограф), а со стороны шведов ничего не поступает, интерес и внимание целиком повернуты к эволюции Ганса, Кавальканти, Рене Клера, Греймийона или же к опытам чистого кино Жермен Дюлак и Мана Рея, или же наконец к русскому кино.

Первые, несмотря на совершенно различные темпераменты, привязаны к определенному виду реализма, более интеллектуального, более очищенного, но который тем не менее подчиняется изображению и видит в нем основу правдоподобия, связь с сюжетом или идеей. Если они и переносят нечто на экран, то всегда чтобы выражать смысл, чтобы придать материальность впечатлению (говорили об «импрессионизме») и непосредственно согласовать его с движением фильма, вдохновляемым единственно лишь реальной жизнью.

Что же касается чистого кино (употребим этот слишком общий термин для удобства, как в прошлом году говорили о «чистой поэзии» по поводу совершенно различных поэтов; впрочем, от него следует отличать то, что Луи. Шаванс называет «визуальной симфонией»), то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литературных останков. Это уже не перенос, это попытка абсолютной свободы, это создание нового мира.

Разумеется, нужно делать различие между Фернаном Леже, Шометтом, Маном Реем; между теми, кто стремится к свободной раскадровке, раскрепощенным жестам и вещам, все же воспроизводя эти жесты и вещи в их непосредственной реальности, и теми, кто, действительно сжигая мосты и проявляя большую смелость, хочет лишь игры объемов и поверхностей, масс и бликов, разворачивающихся, пересекающихся по воле объектива или вдохновения художественного зрения. «Эмак-Бакия» Мана Рея, заряженная «пятью минутами чистого кино» Шометта, кажется мне иногда очень удачным примером таких попыток. Эти блещущие огни, искрящиеся, как спина сияющей рыбы, этот подвижный занавес форм, потихоньку ткущийся, полны очарования. Удавшийся фокус. Но в этом экзерсисе, по-моему, много несвязного. Если порой ноги, движущиеся к морю, воротнички, крутящиеся в ритме «Темного вальса», хорошо приоткрывают нам неожиданную поэзию экрана, то человек, идущий по улице, титры8 в их комической натуге разрушают это очарование не к месту ворвавшейся реальностью.

В этом смысле нужно либо все, либо ничего, Но есть и нечто более серьезное. Я боюсь, как бы это кино не поставило само себя вне кинематографа. (Достоинством сценария Арто «Раковина и священник» является то, что он основан на плане и придерживается его.) Невозможно заинтересовать глаз, если не затронут умили, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим - не следует визуальная эмоция, пронизывающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел.

И тогда визуальная поэма, включенная в пределы наших сущностных забот и волнений, перестанет быть эстетическим трюкачеством, абстрактным удовольствием, хороводом рождающихся образов. Ее ритм войдет в меня. Все возможности будут открыты, все приключения возможны, поскольку сквозь них будет передаваться нечто иное, чем они сами, жизнь, более укорененная в самой себе и остающаяся нашей тайной.

И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, заслоняя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти сцены относятся к чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно возникает из времени, которое мы знаем, из страдания, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим, из освобождения, входящего в нас. Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвращения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятеренной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым того хочется, не есть ли это лучшее доказательство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь.

Робер Деснос

ROBERT DESNOS

Выдающийся французский поэт Робер Деснос - один из наиболее ярких представителей французской киномысли 20-х годов.

Деснос родился в 1900 году в Париже. В начале 20-х годов поэт примыкает к сюрреализму, одним из самых талантливых представителей которого он был. В 1922 году им опубликован сборник «Роз Селави», в 1924-м «Траур за траур». Деснос был активнЫм экспериментатором в области поэзии, ему удавалось изливать потоки необычных и ярких ассоциаций, характерных для метода так называемого «автоматического» письма. Арагон вспоминает, что Деснос проводил сеансы «автоматической» речи в кафе, заглушая своим «пророческим голосом» шум голосов. В конце 20-х годов отношения Десноса с сюрреализмом становятся напряженными. Сомнение Десноса в возможности сюрреалистической революции, его заявление о том, что «революция может быть лишь политической и социальной», послужили поводом к формальному исключению поэта из группы. В 1930 году Деснос порывает с сюрреализмом. В своих последующих сборниках: «Тела иблага» (1930), «Без шеи» (1934), «Входные двери» (1936) и др.,- сборниках стихов для детей Деснос, сохраняя интерес к формальному эксперименту, все более демократизирует стихи. В эссе «Размышления о поэзии» он сформулировал свою новую программу так: «Соединить народную речь, самую что ни на есть народную, с атмосферой невыразимого, с острой образностью».

В 1940 году Деснос вступает в ряды Сопротивления, пишет стихи против режима Виши; его арестовывает гестапо, и он погибает в 1945 году в лагере смерти в Терезине.

С кинематографом Деснос поддерживал тесные связи. Им было опубликовано четыре сценария, среди которых такие оригинальные, как «Полдень в два часа» или «Тайны метро». Известны еще одиннадцать его сценариев или набросков к фильмам. Однако из всех планов осуществлен был лишь один: в 1944 году режиссер Роллан Тюаль поставил по сценарию Десноса и Анри Жансона фильм «Здравствуйте, дамы, здравствуйте, господа». Премьера фильма состоялась занеделю до ареста сценариста.

К интересным кинематографическим работам Десноса относятся написанные им комментарии к фильмам Жака Брюниюса «Записи 37» (1937) и «Черные источники» (1938). Но, пожалуй, наиболее известно участие Десноса в фильме Мана Рея «Морская звезда», снятом по его стихотворению.

Кинокритическое наследие Десноса весьма обширно. Первые статьи по кино были напечатаны им в 1923 году в руководимом в ту пору Арагоном издании «Пари-журналь». В 1924 он публикует серию рецензий на фильмы в издании Поля Леви «Журналь литерер». С января 1927 года Деснос работает редактором в «Ле Суар», где им напечатаны наиболее серьезные размышления о кинематографе. Кроме того, тексты Десноса о кино можно найти в «Пари-матиналь», «Мерло», «Докюман». Количество и качество статей было таково, что одно время Деснос начал было подготовку к изданию сборника своих работ по кино, который, однако, так и не вышел в свет.

Все работы Десноса по кино, начиная с самых первых, отстаивают некую единую и вполне последовательную киноэстетику. По мнению критика, кино призвано дать зрителю непосредственный, чувственный контакт с мечтой, странным, фантастическим. Оно должно отвечать самым глубинным запросам человека и потому противостоять мещанской, обывательской нравственности, буржуазной добропорядочности. В статье «Тайны в кино» («Ле Суар», 1927, 2 апр.) он формулирует это следующим образом: «Мы ждем от кино невозможного, мечты, удивления, лирики, вытравливающих из душ низость, устремляющих людей на баррикады и в приключения; мы требуем от кино того, в чем нам отказывает жизнь - тайны, чуда». Такая позиция обосновывалась Десносом также глубоко рассмотренной им аналогией между фильмом и сновидением (см. статью «Сновидение и кино» - «Пари-журналь», 1923, 27 апр.). Она же заставила его возносить такие фильмы, как «Фантомас», «Тайны Нью-Йорка», «Носферату» или «Кабинет доктора Калигари».

Освободительная и разрушительная функция кино позволяет Десносу противопоставить его литературе (столь ненавистной сюрреалистам) и возвести в ранг поэзии. Но и само кино критик делит на две категории - «кино неистовое» и «кино академическое». В одной из своих статей 1927 года Деснос вывел отвратительный образ «литератора», легко «распознаваемого по грязи под ногтями и близорукости», который пытается вернуть кино в лоно «добродетельных искусств», сделать кино академическим. И тут же он указывает, что внутри кино проходит все та же борьба между «поэзией и литературой, жизнью и искусством, любовью, ненавистью и скептицизмом, революцией и контрреволюцией» (Кино неистовое и кино академическое. - «Ле Суар», 1927, 26 февр.).

Своих пристрастий в этой борьбе Деснос не скрывал. Не случайны его восторженные рецензии на «Броненосец «Потемкин», «Потомок Чингисхана», «Старое и Новое». Защищая свою позицию, Деснос отстаивает все живое, народное, смелое, восстает против любой рутины, коммерции или эстетизма: неприятием эстетизма объясняется и негативизм Десноса к стилю французского авангарда. Противопоставление кино литературе поставило перед Десносом-критиком ряд сложных проблем. «Критика,- писал он,- может быть лишь наипосредственнейшим выражением литературы и может относиться лишь к проявлениям последней (...) Я всегда старался не заниматься критикой. По отношению к кино я ограничивался лишь формулировкой желаний и неприязни, зная, что кино, страдая от искусства и литературы, также в большой степени связано с человеческими эмоциями» (Мораль КИНО - «Пари-журналь» 1923, 13 мая). Но нежелание быть критиком парадоксально легло в основу весьма интересного критического творчества.

Попытка Десноса заложить основы кинокритики, адекватно отвечающей самому характеру седьмого искусства, оказалась в большой степени плодотворной. В итоге - размышления Десноса относятся к числу наиболее живого, свежего, образного и яркого, написанного о кино во Франции в 20-е годы.

Кинематограф авангарда.

Ошибочный образ мыслей, порожденный устойчивым влиянием Оскара Уайльда и эстетов 1890 года, влиянием, которому среди прочего мы обязаны выступлениям Жана Kокто, создал злосчастную путаницу в кинематографе.

Преувеличенное уважение к искусству, мистика самовыражения привели целую группу продюсеров, актеров и зрителей к созданию так называемого авангардистского кино, примечательного той быстротой, с которой выходят из моды его произведения, отсутствием в нем человеческих чувств и той опасностью, которой он подвергает весь кинематограф.

Пусть меня правильно поймут. Когда Рене Клер и Пикабиа сняли «Антракт», Ман Рей — «Морскую звезду», а Бунюэль — своего восхитительного «Андалузского пса», речь не шла о создании нового произведения или эстетики, но о подчинении глубоким, оригинальным и, следовательно, требующим новой формы движениям искусства.

Нет, здесь я выступаю против фильмов типа «Бесчеловечная», «24 часа за 30 минут», «Тени» и т. д.

Я не буду останавливаться подробно и упомяну лишь вскользь о смехотворности наших актеров,— сравнения фотографии Бенкрофта и Жака Катлена достаточно, чтобы увидеть, сколь смешон и чванлив Катлен, он может служить прототипом актера авангарда, как г-н Марсель Л'Эрбье — режиссера.

Использование необусловленных действием технических средств, условная игра, претензия на выражение немотивированных и сложных движений души — вот основные характерологические черты того кинематографа, который я с удовольствием бы прозвал кинематографом волоса в супе.

Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искусственной может быть критика, достаточно прочитать статью, посвященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».

Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жалкое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произведению: я имею в виду «Андалузского пса».

И едва ли не самое забавное во всей этой путанице — объединение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».

В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешительных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».

Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы раскрыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоятельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?

Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмотря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.

Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.

Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режиссеров современности.

И так во всем, вплоть до этих знаменитых цветов яблони освистанных всей братией художников и просвещенных умов, они как раз именно таковы, что волнуют нас особенно глубоко и закономерно — кто, воистину влюбленный, и в самом деле не был «цветком яблони», «открыткой», «строкой из романса»?

Только искренность революционна. Любой реакции свойственна ложь и фальшь. И именно эта искренность сегодня позволяет нам поставить в один ряд по-настоящему революционные фильмы: «Потемкина», «Золотую лихорадку», «Свадебный марш» и «Андалузского пса», и в общей полутьме тонут для нас «Падение дома Эшеров», где проявилось отсутствие воображения или, скорее, парализованное воображение Эпштейна, «Бесчеловечная», «Панама — это не Париж». В самом деле, нет ничего более авангардистского, чем французское кино во всей своей совокупности, будь то кинороманы или продукция Нальпаса — Ганса (бедный Наполеон), Баронселли. Но главное — выяснить, в авангарде чего оно находится?

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм — это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точно так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Воспользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотворной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.

«Новое чувство»

К числу важных тем кинотеории. Франции в 20-е годы относились новые чувствительность, эмоция, восприимчивость, якобы рожденные кинематографом. Попытки дать первое психологическое обоснование феномена кинематографа часто наивны, но они — существенная часть развития национальной школы киноведения.

Сама идея поисков специфической чувствительности связана с позитивистской эстетикой, утверждавшей, что всякое эстетическое чувство, рождающееся в душе человека при контакте с произведением искусства, является синтезом более простых чувств разнообразной природы. Такое вульгарно-материалистическое понимание эстетического переживания привело к широкому распространению представления о том, что в душе человека как бы формируются и существуют различные виды чувствительности, ориентированные на различные виды искусств: зрительная чувствительность — на изобразительные искусства, слуховая чувствительность — на музыку.

Стремление понять своеобразие нового искусства, отделить его от сфер сопредельных искусств, естественно, оживило интерес к этой концепции позитивистской эстетики, якобы годной на то, чтобы подвести научную, психологическую базу под идею киноспецифики. Абель Ганс лишь повторял расхожую догму, когда в 1929 году утверждал во время своей лекции, что «мы прошли через века обучения слуха музыке, века обучения глаза живописи и лишь через двадцать пять лет удивления кинематографу. В настоящий момент мы требуем от глаза больше, чем он может нам дать. Глаза большинства людей еще не созрели для кино...» (Наши выразительные средства.— «Синеа-Сине пур туе», № 133, 1929, 15 мая). Идея постепенного созревания, выработки узкоспециализированной кинематографической чувствительности была крайне популярной. Тот же Ганс указывал, что наши органы чувств как бы фильтруют для нас мир сквозь свою призму, при этом каждое искусство можно было уподобить некоему фильтру, пропускающему сквозь себя лишь свой спектр явлении и ощущений. Роль кино Гансом сводилась в какой-то мере к выработке нового фильтрующего устройства.

Один из ведущих критиков популярного журнала «Синемагазин», Хуан Арруа, вообще уподоблял художников существам с сугубо специализированной чувствительностью. В статье «Жизнь на экране и реальная жизнь», где он попытался выяснить существо различия между миром действительности и миром кино, он, в частности, писал: «Живописец видит в основном лишь цвета, музыкант видит ритм, скульптор — соотношения частей, романист — тысячу значимых, оригинальных и живописных деталей, синеграфист — фотогенические объемы, оппозицию черного и белого, различия в видимости движений, рельефность» («Синемагазин», № 52, 1925, 25 дек.). Однако составленный Арруа список элементов, отвечающих «синеграфической чувствительности», отнюдь не безоговорочно принимался его коллегами. Подходы к выявлению «чисто кинематографической эмоции» были различными. Один из наиболее оригинальных киноведов конца 20-х годов, ныне забытый Акос Манарас, в своем эссе «Кинематографическая эмоция и иные» («Синеа-Синепур туе», № 147, 1930, 1 янв.) также придерживался концепции узкой специализации чувствительностей. Он считал, что немое кино извлекает из широкого спектра действительности свои собственные зрительные элементы, оставляя вне сферы своего влияния массу иных компонентов. Приход звука в кино вынуждает Манараса поставить вопрос: может ли быть в кинематографе синтез различных чувствительностей. Манарас считает, что в искусстве одна из чувствительностей всегда ведущая. В кино она визуальна и звук может быть лишь второстепенным добавлением. В жизни явления, по мнению теоретика, редко в равной мере проявляются в звуке и изображении. Одно доминирует над другим. Доминанта звука непременно сделает изображение привеском, возможно даже, отягчающим восприятие и наверняка разрушающим структурное единство произведения.

По Манарасу, эстетическая эмоция в кино (синтетическая эмоция) складывается из трех видов эмоций: 1) репрезентативной, 2) аффективной и 3) эмоции формы. Первые два вида встречаются и в жизни, третий — специфичен для кино и связан с ритмом и свойствами киноизображения. В фильмах присутствуют все три вида эмоций, но в разных произведениях доминируют разные типы. Психология кино Манараса строится в целом на концепции психологических доминант и подчиненных им элементов.

Иную попытку охарактеризовать кинематографическую чувствительность можно обнаружить в работе Пьера Одара «Визуальная эмоция» («Синеа-Сине пур туе», № 102, 1928, 1 фев.). По Одару, «критерием оригинальности искусства может быть лишь оригинальность создаваемой им эмоции». Теоретик определяет эту эмоцию (чувствительность) как «визуальное осязание», то есть возможность непосредственного чувственного контакта с вещью. Изображение спонтанней слова, оно дает возможность контакта с миром. При этом с помощью некоего подобия музыкальной гармонизации мира: ритма, установления новых пропорций и соотношений вещей, модификаций в объемах — кино создает новую реальность, как бы абстрагирующую конкретность и одновременно неотделимую от этой конкретности.

Стремление примирить и синтезировать конкретное и абстрактное внутри кинематографической чувствительности очевидно уже в более ранней работе Жана Эпштейна «фотогенический элемент» (1924), напечатанной в книге «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926), где указывалось на свойство кино восходить к конкретно-чувственным корням понятий, слов, делая их зримыми и эмоционально насыщенными. Кино как бы превращает слова в вещи. Эпштейн даже вводит особое понятие «чувство-вещь». «Все эти одновременно произносимые вне слов детали оживляют слова у самых корней, и до слов — чувства, которые им предшествуют: <...) Но призрак вещи создает чувство, которое не может существовать без вещи, ради которой оно рождено. И тогда рождается чувство-вещь»,— писал он.

Попытку примирить чувственное и интеллектуальное в кино предпринял также видный теоретик 20-х годов Пьер Порт. В статье «Кино интеллектуальное или эмоциональное?» («Синеа-Сине пур туе», № 61, 1926, 15 мая) Порт указывает, что в кино мы имеем дело с двумя видами эмоций, одни рождаются в нас, когда мы видим то же, что герой, и испытываем аналогичное чувство, -другие возникают, когда мы видим героя со стороны и интеллектуальным усилием постигаем те чувства, которые его обуревают. В первом случае эмоция, по мнению Порта, создается самой формой фильма, в другом — содержанием. «Если в первом случае,— пишет он,— идея открывается нам через визуальное ощущение, то во втором она возникает в нашем сознании через интеллектуальное внушение». Порт считает, что обе принципиально различные формы кинематографической чувствительности, постоянно сменяясь в кинопроцессе, превалируют то в один, то в другой период, тем самым осуществляя развитие кино.

Поль Рамен почти одновременно с Портом выдвигает понятие интеллектуальной чувствительности» и так называет статью в «Синеа-Сине пур тус» (N55, 1926, 15 февр.), где пытается объединить непредвзятую холодность «киноглаза» (объектива) с эмоциональностью кинематографиста.

Постоянные попытки отделить интеллектуальное от эмоционального приобретают иногда гротескный характер. Жак Бернар Брюниус в направленной против Рамена статье «Гордыня интеллекта» («Синеа-Сине пур тус», N75, 1926, 15 дек.) иронически замечает: «Я не буду защищать здесь ощущение от чувства, потому что за каждым признаю ценность...» Провал попыток отделять эмоциональное от интеллектуального, ощущение от чувства и т. д., как и самих попыток отыскать специализированную киночувствительность, был предрешен заранее.

Между тем в ряду разнообразных «околопсихологических» штудий кинематографа следует назвать несколько работ, безусловно, опередивших свое время. Прежде всего это эссе Лионеля Ландри (публикуется ниже) и Поля Франкоза. В своих размышлениях Франкоз опирается в основном на психологическую теорию Уильяма Джемса. Любопытно, что Джемсу был близок и такой крупный исследователь психологии кино, как американский ученый Гуго Мюнстерберг, в чьей книге «Немая фото-пьеса, психологическое исследование» (1916) содержится ряд положений, перекликающихся с идеями Франкоза. Согласно Джемсу, телесное движение может быть источником эмоции (идея, близкая К. С. Станиславскому), более того, всякая эмоция непременно сопровождается движением и мимикой. Неразрывность эмоциональной сферы от моторной, единство человеческой психики и тела подсказали Франкозу концепцию, согласно которой в КИНО доминируют «синестезические ощущения». Синестезию Франкоз определяет как «совокупность внутренних ощущений» (Теория синеграфической эмоции. - «Синеа-Сине пур тус», N111, 1928, 15 июня). Понятно, что эта позиция прямо противоположна тому, о чем писала основная масса авторов, искусственно отделявших ощущения и чувства друг от друга. По мнению. Франкоза, на основании синестезических ощущений в кино возникает тенденция к имитации», которая приводит к идентификации зрителя с героем (Франкоз называет ее «симпатией»). В работе 1929 года «Что такое кино?» («Синеа-Сине пур тус», N134, 1929, 1 июня) исследователь идет дальше. Здесь он разворачивает сложное сравнение между кинолентой, текущей рекой и потоком человеческого сознания во всей его совокупной сложности. Формула Франкоза «Кино - поток сознания» до конца получила смысл лишь в последующих работах других ученых, проанализировавших близость фильма сновидению, рассмотревших структуру внутренней речи в кино, и т. д.

Наряду с работой Ландри в данном разделе публикуются весьма характерная для данного периода статья Ж. Тедеско и эссе, Шарля Дюллена, в основном рассматривающее не столько проблему формирования «новой чувствительности», сколько новые средства передачи психологии персонажей в кино по сравнению с традиционной театральной техникой.

Жан Тедеско

JEAN ТEDESCO

Жан Тедеско родился в 1895 году. Фанатично увлеченный кино, в 1923 году Тедеско в возрасте двадцати восьми лет покупает журнал Луи Деллюка «Синеа», переименовывает его в «Синеа-Сине пур тус» и становится его главным редактором. На протяжении семи лет до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование, Тедеско - один из влиятельных критиков. Франции. Он ведет активную пропаганду всего лучшего, что создано во Франции и за рубежом, борется против засилья коммерческого кинематографа.

Вслед за покупкой «Синеа» Тедеско делает еще одно приобретение. В 1924 году он покупает оставленный выдающимся театральным режиссером Жаном Копо «Театр Старой голубятни» и организует в нем небольшой просмотровый зал, где показывает экспериментальные и высокохудожественные некоммерческие ленты. По примеру Канудо Тедеско устраивает в «Старой голубятне» так называемые «Пятницы Седьмого искусства», на которые собираются бывшие члены киноклуба Канудо, любители кино всех мастей и, конечно, кинематографисты. Первая программа, показанная в «Старой голубятне», состояла из немецкого фильма Робисона и Грау «Тени», «Часов» Марселя Сильвера и специального монтажа фрагментов фильма Ганса «Колесо». «Старая голубятня» был первым экспериментальным кинотеатром во Франции, его появление предшествовало знаменитой демонстрации некоммерческого кино на Выставке декоративных искусств 1925 года и появлению «Студии урсулинок» в 1926 году, в дальнейшем ставшей основным центром новаторского кинематографа.

На базе журнала и кинотеатра Тедеско разворачивает бурную деятельность. Он ратует за создание «Международного киноклуба», который бы объединил всех прогрессивных художников кино разных стран мира. 1 мая 1928 года Тедеско напечатал манифест этого клуба в «Синеа-Сине пур тус». Манифест Тедеско подготовил Конгресс независимых кинематографистов, открывшийся в 1929 году в швейцарском городке Ла Сараз.

На какое-то время Тедеско становится продюсером. На чердаке «Старой голубятни» он оборудует съемочный павильон и дает возможность Жану Ренуару снять там «Маленькую продавщицу спичек». По свидетельству Ренуара, этот доморощенный павильон был предтечей современных студий. Тедеско организует конкурс кинематографических идей» в «Старой голубятне», который был одним из первых сценарных конкурсов в мире. В 1932 году Тедеско предпринимает первую собственную кинопостановку. Вплоть до своей смерти в 1958 году он снимает фильм за фильмом. Два из них заслуживают упоминания - это «Живой или мертвый» (1948) и «Наполеон Бонапарт» (1951). Однако в историю кино Жан Тедеско вошел не столько как режиссер, сколько как «благородный рыцарь» кинематографа.

Большая часть статей Тедеско посвящена проблемам развития и становления некоммерческого кинематографа Франции. Тедеско непримиримый критик капиталистического кинопроизводства. В статье «Между съемками и показом» («Синеа-Сине пур тус», N 69, 1926, 15 сент.) он указывает, что одним из отличительных свойств кино является оторванность творческого процесса от потребления искусства. По мнению Тедеско, такое положение тормозит развитие кино. Панацею критик видит в развитии сети клубных кинотеатров. Выступление Тедеско поддержал на страницах «Юманите» Муссинак, правда, скептически отнесясь к «всемогуществу» киноклубов. Тедеско стремится создать воистину новый тип отношений между зрителем и фильмом, уподобить их отношениям между театральным зрителем и спектаклем. То, что его кинотеатр находится в здании бывшего театра Жана Копо, кажется ему символичным.

Театрализации отношений потребления кинофильма посвящена работа Тедеско «Царство театра и диктатура кино» («Синеа-Сине пур тус», N2 74, 1926,1 дек.). В этом же русле находится деятельность Тедеско по защите подлинных авторов фильма от коммерсантов (Не забудем авторов.- «Синеа-Сине пур тус», N2 95, 1927, 15 окт.).

Между тем Тедеско не чужд и эстетических исканий эпохи. В эссе «Исследования рапида» («Синеа-Сине пур тус», N2 57, 1926, 15 марта) замедленное движение на экране провозглашается основой новой эстетики, «властвующей над длительностью» и обеспечивающей художественную интерпретацию мира.

В статье «Титры и экранизации» («Синеа-Сине пур тус», N2 63, 1926, 15 июня) он обосновывает эстетику «безтитрового» фильма и провозглашает кино «концом слова». Все эти разрозненные выступления синтезированы в главной работе Тедеско «Кино - выражение современного духа» («Синеа-Сине пур тус», N2 82 и N2 84, 1927, 1 апр. и 1 мая). Здесь Тедеско пытается осмыслить кинематограф сквозь призму новой действительности и обосновать его эстетику новыми требованиями жизни. Так, «бессловесность» кино понимается здесь не как триумф «чистого изображения, но как выражение конструктивистского духа, отметающего вместе с манерностью и украшательством и слово как непрямую форму выражения. Тедеско противопоставляет слову конструкцию, движение, действие – как «прямые» формы выражения. Наиболее существенным в этом эссе Тедеско, является понимание кино как искусства новой машинной эры. Автор настолько увлечен идеями «машинизма», что предвещает появление некоего механического человека-автомата (наподобие летчика, сросшегося с самолетом), бессловесного и безошибочного, вооруженного камерой - неким новым глазом, памятью и языком. Он метафорически называет киноаппарат глазом нового зверя - самолета - и особое внимание уделяет аэросъемкам.

Интерес представляет и публикуемая ниже работа Тедеско «Киновыразительность», где, открещиваясь от двух полярных направлений (кино как музыка, кино как живопись), он набрасывает конспект собственной теории. Он исходит из наличия двух свойств экрана: максимально точно представлять мир и видоизменять его в угоду художническому субъективизму. Притом субъективизм этот, согласно тонкому наблюдению Тедеско, опирается не на условность, а на объективное по своему характеру изображение внешнего мира. Данью времени является ощутимое в статье стремление связать психологизм кинематографа с его способностью деформировать мир, найти субъективную точку зрения. Статья Тедеско ценна тем, что ставит и поныне важную проблему соотношения «предметного фотографизма» киномира и экспрессивных возможностей киноискусства.

Киновыразительность.

Речь идет не совсем о том, чтобы понять, является ли кино новым искусством. Кино предстает перед нами в облике столь отличном от того, который мы привыкли связывать с этой материей, что оно точно так же может быть определено и как коммерция, ярмарочное развлечение, бульварный роман в картинках. В этих строках мы постараемся вычленить из нынешней неразберихи некоторые убедительные доказательства могущества кинематографической выразительности.

Если истина не становится очевидной при первом же столкновении с кинематографом, то происходит это потому, что в нас сидит ложное мнение об экранном зрелище, которое мы слишком охотно сравниваем с театральным зрелищем, а также с освященными веками проявлениями живописи и музыки. Для того чтобы оценить подлинное значение кинематографической выразительности, мы прежде всего должны избавиться от этих слишком живых воспоминаний.

Вы, конечно, знаете, как снимается фильм. Актер иногда читает сценарий, но это не обязательно. Сцены, происходящие в одних декорациях, снимаются подряд, чтобы не терять времени, а это означает, что исполнитель в кино никогда не погружен в развитие сюжета, он не может быть захвачен драмой, он вынужден постоянно дробить свою игру, свои собственные эмоции. Он то ослеплен ярким светом софитов, то пребывает в полной темноте. Следует к тому же помнить, что он никогда не имеет контакта с публикой. По сравнению с театром, это лабораторное искусство. Чтобы сделать фильм, нужны, в сущности, несколько километров покрытого эмульсией целлулоида, аппараты, фабрика, технический персонал, актеры. И в сердцевину всего этого нужно втиснуть выразительность.

А потому не следует ожидать схожести в выразительных средствах киноактера и театрального актера. В то время как последний прежде всего зависит от самого себя, первый в основном зависит от режиссера. Он сам лишь средство в руках создателя изображений, а то, что его заставляют говорить, часто им самим не осознается. Он является частью техники. И как бы ни был он талантлив, зря он будет претендовать на роль «звезды». Единственную главную роль в фильме исполняет объектив.

И все-таки воздадим каждому по справедливости: кино и театр достаточно быстро отделились друг от друга. Следующей ошибкой было сближение искусства движущихся изображений с живописью. Не так давно еще высшим достижением синеграфической выразительности считали воспроизведение картин великих мастеров, приправленное дурным вкусом и осуществленное с помощью статистов ценою пять франков в час. Разумеется, когда Луи Деллюк писал: «Кино - это живопись в движении», он не думал об этих кошмарах. Но мы считаем, что он был все еще далек от истины. Нельзя сравнивать экран с картиной. На этом прямоугольнике белого полотна мы не можем найти ни объемности, ни цвета. Можно даже пожелать, чтобы мы никогда их не нашли, поскольку перед лицом столь точной копии реальности мы сильно рискуем свести наши ощущения лишь к восхищению верностью репродукции. Пусть никто никогда не скажет, глядя на экран: «Как это здорово, можно подумать, что ты там находишься!» Заметьте, что массовый зритель об этом не думает, в то время как тот же самый зритель в живописи ценит лишь похожие портреты и хромолитографии. Да, народный зритель это почувствовал: кино - и не живопись и не реальность. Это реальность большая, чем живопись, в ней природа с ее силами и тайнами играет большую роль; это реальность меньшая, чем та, что нас окружает, она - ее непосредственная интерпретация, ее секрет знает лишь объектив.

Более теоретическими и менее распространенными были и до сих пор являются высказывания, сближающие кино с музыкой. Абель Ганс, увлеченный апостол такой точки зрения, писал: «Кино - это музыка света». В сущности, это лишь риторический прием. Разве не говорили, что музыка - это речь подсознания? Кино же есть нечто прямо противоположное; в нем все точно, точно до жестокости. В то время, как греза и медитация, по всей видимости, лежат в основе рационализированного музыкального наслаждения, чтобы оценить движущееся изображение, постоянно необходимо острое внимание, а стоит ему рассеяться, как наслаждение пропадает. Мы еще находимся на той грубой стадии обучения, когда мы в состоянии уловить на экране лишь слабую частицу того, что там происходит. А испытываемая нами необходимость воспитывать наш глаз, чтобы лучше и полнее видеть, приводит нас к заключению, что синеграфическая выразительность легче обходится без синтеза, чем без анализа.

Эти соображения, эти натянутые сравнения вынуждают нас изолировать кинематограф в поле нашей чувствительности, искать, каковы же его собственные средства выражения.

Прежде всего заметим, что киновыразительность предстает перед нами в двойном обличье: внешняя, та, что происходит от самих изображений, и внутренняя, проистекающая из намерений творца. Есть естественные явления, объясняемые сами по себе. Существуют небольшие, так называемые документальные фильмы, через которые, если можно так выразиться, кинематографичность природы открывается сама по себе. Часто это волнующая речь, обращающаяся к нам посредством стольких тайных для нас предметов. Перед нашими глазами новая реальность. Мы не только открываем облик неизвестного нам мира, но мы приобретаем способность более острого восприятия хорошо известных нам вещей.

Дело в том, что киноглаз подвижней и внимательней, чем наш собственный. Он не только увидел то, что мы никогда не видели: богомола в его естестве, краба, прячущегося под камнями на морском дне, которые он наваливает себе на спину, и тысячу иных вещей. Но, кроме того, то, что он нам показывает, он раскрывает для нас полнее, с удивительной значительностью, научной холодностью, неумолимой точностью деталей. И сама природа выражает себя в кино с такой простотой, столь бесхитростно, что даже наименее склонный к философствованию зритель начинает задумываться о важных вещах.

Как бы увлекательно ни было непосредственное открытие изображения, с точки зрения выразительной значимости наибольший интерес представляют намерения человека, стоящего за киноаппаратом. Не говорил ли Абель Ганс, которого нужно процитировать еще раз: «В фильме значима не декорация; декорация лишь аксессуар изображения; и даже не само изображение; изображение есть лишь аксессуар фильма. Значима душа изображения». Кино взывает к интроспекции, оно вызывает мечту и необычайно сильные чувства; киновыразительность влечет нас в глубины нашей чувствительности, потому что нуждается в насыщенности. Возникает ощущение, что движущиеся изображения были специально изобретены, чтобы придать зримость нашим мечтам. Выражение с помощью фильма дает нашему воображению максимальную свободу; оно позволяет ему вольно парить и повествовать о наиболее неуловимых сдвигах нашего сознания. Случается даже, что в кино мечта выходит за рамки разума. Некоторых это взволновало, публика вообще без особой симпатии относится к экстравагантностям. Это большое несчастье. Не следует считать, что все, что рассказывает изображение, правда. Настоящие достижения в киноискусстве связаны с теми смелыми попытками раскрепощения реального и правдивого, которые называются «Кабинет доктора Калигари» - грезы безумца, «Призрачная повозка» - грезы северной легенды и, может быть, «Пылающий костер» - психофизиологическая греза.

Мы говорили, что кино, выбирая из всего отпущенного нам времени, отдает предпочтение часам наиболее интенсивной жизни чувства. На самом деле, ему прекрасно удается выражать пароксизмы. Это безусловно связано с динамизмом изображения; увеличенная объективом деталь приобретает необычайное значение; лицо откроется с удвоенной силой, глаза, уголки губ, морщины, пористость кожи, ресницы - все сыграет здесь свою молчаливую роль. С другой стороны, техника съемки естественно приводит к такой преувеличенной экспрессии. Казалось бы, легко передать состояние неуравновешенности. Когда актер Кин сходит с ума на сцене, операторы благодаря специальному приспособлению привели во вращение киноаппарат. В результате изображения стали вращаться на экране во время проекции, а поскольку на них была запечатлена публика, которую видел Кин, это дало ясно понять, в каком духовном состоянии находится герой, почувствовать круговорот беспорядочных ощущений, захлестывающих больной мозг. Тот же трюк был осуществлен Карлом Грюне в «Улице», когда он хотел показать, какое воздействие производит грохот ночного ресторана на психику его героя, подвыпившего буржуа. В подобной игре выразительности Жан Эпштейн безусловно самый большой мастер; для него не представляют ничего необычного вращения изображений, головокружительный вихрь чувств, все эти виртуозные номера.

Алкогольное отравление - это столь современное состояние только в кино нашло свое наиболее прямое выражение; образы смешиваются с идеями и ощущениями; некоторые лица нарочито навязчиво вновь и вновь появляются крупным планом; это вполне определенные лица, и прочитываются они однозначно: уродство вульгарность - похоть. Все это тонко увязано и говорит само за себя, без литературы, без объяснений. Это живое воссоздание психологического состояния.

Вскоре мы даже начинаем испытывать потребность восстать против чрезмерного правдоподобия кинематографического представления. Некоторые режиссеры пришли к деформации внешнего облика вещей. Так, художник полуприкрывает глаза и видит мир под странным углом зрения; существуют съемки через призму, употребление деформирующих линз становится все более распространенным. В какой-то момент мы испытываем могучее желание остановить кинематограф, представляющий жизнь, когда он передает ее слишком точно, сталкиваясь с такой изобразительной многословностью, не хочется слушать некоторые признания. Именно это чувство заставило нас аплодировать кадрам вне фокуса, тем самым нерезким кадрам, которые пошляки вначале приняли за технический дефект, тем кадрам, которыми отмечены первые попытки сделать гибче речь изображений, подчинить ее хрупкому миру эмоций.

В этой своей двойственности киновыразительность дает нам полное и оригинальное видение мира: острое, ясное представление физического мира, темная, еще лепечущая трактовка психического мира. Кино предлагает нам новые средства; его великая сила заключается в том, что оно не нуждается в условностях. Любое изображение достойно служить ему: сломанное ветром дерево - гаснущий свет - пробуждение и цветение растений разъяренная волна - клочки облаков. Речь кино - это, в сущности, речь поэта. Изобретая кинокамеру, человек не только построил машину, он нашел нечто похожее на новое чувство.

В темном пространстве ритмично разворачивается целлулоидная пленка; перед ней раскрытый глаз, быстрое веко бьется между видимым миром и движущейся сетчаткой. После химических реакций, похожих на брожение органической жизни, образы реальности отпечатываются на гибкой спирали, спирали совершенной памяти.

Шарль Дюллен

CHARLES DULLlN

Рядом с именами Антуана, Мейерхольда, Рейнгардта - великих театральных режиссеров, так или иначе связанных и историей кино, оставивших в ней заметный след, - следует назвать и имя выдающегося французского театрального режиссера и актера. Шарля Дюллена.

Шарль Дюллен родился в 1885 году в усадьбе Шателар в Савойе. Систематического образования он не получил, в юности работал приказчиком и клерком. Актерскую карьеру начал в небольших театриках Лиона, затем перебрался в Париж, где играл в театрах кварталов и предместий. Заработанных денег не хватало даже на пропитание. За гроши Дюллен подвизается читать стихи в кабачке «Проворный кролик», где знакомится с Аполлинером, Жакобом, Пикассо. В 1906 году молодого актера заметил крупнейший мастер французского театра Андре Антуан и пригласил на работу в свой театр «Одеон». Несовместимость творческих устремлений вынуждает Дюллена покинуть Антуана и предпринять попытку создать собственный театр на ярмарке в Нейи: Дюллени его друг, начинающий драматург Александр Арну, пытаются воскресить в Нейи традиции комедии дель арте. Но ярмарочный театр вскоре прогорел. Подлинная известность пришла к Дюллену после виртуозного исполнения роли Смердякова в спектакле Театра искусств «Братья Карамазовы». Во время первой мировой войны Дюллен работает в знаменитом театре Жана Копо «Старая голубятня», но уходит оттуда в 1919 году, чтобы создать свой собственный «Ателье», которому и суждено было прославить имя его организатора.

«Ателье» Дюллена - театр, не похожий на другие. Он в своем стиле резко противоположен натурализму Антуана, в своем пристрастии к феерическому и фантасмагорическому, в тяготении к импровизации противостоит строгому рационализму Копо. «Ателье»- центр притяжения для талантливой молодежи, цех экспериментаторства, проводник яркой театральности. В своих постановках Дюллен стремится создать синтетический театр, ставящий на службу драматургии живопись, музыку, архитектуру, цирк. Репертуар театра «Ателье» слагается из волшебных феерий, трагедий, фарсов. В репертуар театра входят Шекспир, Мольер, Кальдерон, Бен Джонсон, Софокл, Аристофан, но одновременно и современные авторы, такие, как Пиранделло и Жюль Ромен, или открытые для сцены Дюлленом - Арну, Ашар, Салакру и другие.

«Скупой», «Антигона», «Вольпоне» в постановке и исполнении Дюллена явились крупнейшими театральными событиями довоенной Европы. Да это нетрудно понять, если представить себе, что только в постановке «Антигоны» Софокла помимо Дюллена приняли участие Жан Кокто (в качестве переводчика пьесы и актера), Артур Онеггер (автор специальной музыки для спектакля), Пабло Пикассо (декоратор).

Шарль Дюллен обладал редким свойством открывать таланты, воспитывать их. Через «Ателье» прошли такие виднейшие деятели французской культуры, как Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Мадлен Робинсон, Маргерит Жамуа, Антонен Арто, Марсель Марсо, Андре Барсак, и другие.

Начало второй мировой войны повлекло закрытие «Ателье». В годы оккупации Дюллен работает в «Театр де ля Сите», где ставит знаменитый антифашистский спектакль по пьесе Ж.-П. Сартра «Мухи».

После войны, лишенный собственного театра, Дюллен переживает тяжелый период, усугубленный неожиданно развернувшейся в прессе травлей великого режиссера. Последним триумфом Дюллена была постановка пьесы А. Салакру «Архипелаг Ленуар» (1947). Умер Дюллен 7 декабря 1949 года.

Существует мнение, что Дюллен не любил кино (оно, в частности, высказано в лучшем советском исследовании творчества Дюллена, принадлежащем перу Е. Л. Финкельштейн - см.: Финкельшгейн Е. Картель четырех. М., «Искусство», 1974, с.66). Мнение это безусловно ошибочно. Дюллен много, начиная с 10-х годов, снимался в кино, например, в знаменитом фильме А. Диаман-Берже «Три мушкетера». Но лучшие свои роли он исполнил, пожалуй, в 20-е годы: это роли в фильмах «Человек, продавший душу дьяволу» (реж. П. Карон), «Чудо волков» (реж. Р. Бернар), где Дюллен исполнил роль Людовика XI. во многом перекликающуюся с его исполнением Ричарда 111 в театре, «Игрок в шахматы» (реж. Р. Бернар), «Калиостро» (реж. Р. Освальд) и др. Особенно крупными удачами Дюллена в кино были его роли в фильмах Ж. Гремийона «Прогулка в открытом море» (1926) по сценарию любимого драматурга Дюллена Александра Арну и «Подтасовка» (1927).

В эпоху звукового кино Дюллен снялся в «Набережной ювелиров» Клузо и экранизациях «Вольпоне» и пьесы Сартра «Игра сделана».

Но особый свет на отношение Дюллена к кино проливает публикуемая ниже статья «Человеческое чувство».

В первой части статьи Дюллен кратко излагает свои художественные принципы - отмежевывается от ненавистного ему литературного театра и ратует за яркую зрелищность. Большой интерес представляет тот раздел работы, где режиссер выступает против типажного кинематографа и проводит параллель между «укрупнением» театральной игры и крупным планом в кино, который принципиально иными средствами позволяет добиться исключительной выразительности.

С большой любовью пишет Дюллен о Чаплине, которого он считает образцовым актером. Творчество Чаплина сильно повлияло на работу Дюллена в театре, где тот стремился возродить традиции народной комедии масок, во многом опираясь на чаплиновский опыт. В театроведении отмечалась близость спектакля Дюллена «Хотите вы играть со мной?» (по пьесе М. Ашара) к кинематографической традиции трагикомической мелодрамы, близость «Myx» «Диктатору».

Дюллен постоянно стремился опереться в своей работе на традиции народного искусства, никогда не гнушался обращаться к арсеналу «низовых» жанров фарса, мелодрамы и т. д. Это стремление Дюллена находило отклик в современном ему кинематографе. Известно, что еще на заре своей карьеры Дюллену довелось играть ковбоя в «Театре искусств» В драме Л. де Нуйи «Триканербар». С этого момента Дюллен увлекся ковбоями и пронес это свое увлечение через всю жизнь. Понятно, что восторженная оценка Уильяма Харта есть дань давнему пристрастию режиссера. Но не только. Она свидетельствует о широте воззрений и вкусов выдающегося мастера, умевшего увидеть прекрасное и в Софокле и в вестерне.

Человеческое чувство.

В театре так же, как и в кино, важно только произведенное впечатление. Порой меня глубоко ранило это утверждение, в эмоциональном отношении принижающее возможности нашей профессии. Мне бы хотелось, чтобы только подлинные слезы могли потрясти зрительский зал, чтобы здесь не допускалось никакого мошенничества, чтобы все понимали разницу между актером и гистрионом... Увы! опыт всегда вопиет об обратном. Я видел, как лились настоящие слезы, как актер бледнел, как он страдал физически, как его захлестывали самые искренние переживания, а публика оставалась холодной. Вслед за ним на сцену выходил гистрион, он гримасничал, изображая скорбь, и зал был потрясен. Я долго не мог смириться с этим унижением. Мне нужно было понять, что успех гистриона был вызван тем, что в своей неискренности он достигал необходимого в театре укрупнения игры и передавал не скорбь, а маску скорби, преувеличивая, нащупывал правду. Великий актер - это тот, кто всей полнотой доступных ему средств и с помощью природного дарования укрупняет свою игру, сохраняя известную долю искренности и взволнованности, и правдиво выражает все то, что хочет выразить. Но подобная укрупненность, меняющаяся вместе с размерами театра, необходима. Это верно настолько, что мы часто видим, как великолепные на маленькой сцене актеры теряются на более обширных подмостках - их возможностей здесь уже не достаточно, а если они превзойдут предел укрупненности, который позволяют им их физические данные, они станут невыносимыми.

Все это подтверждает современную концепцию антинатуралистического театра, то есть театра, предполагающего использование всех театральных средств.

Актер, питающийся собственной чувствительностью, неизбежно должен повторяться, его слезы всегда будут его собственными слезами, а его манера страдать будет соответствовать всем тем характерам, которые он должен воплотить.

Невозможно установить законы выражения человеческих чувств в театре - вот почему воспитание молодого актера остается такой сложной вещью,- нельзя переломить человеческую природу, ее можно лишь в той или иной мере направить к тому, что, по вашему мнению, истина, вот и все. Вот тут-то и нужно режиссерское мастерство. Работа режиссера по-настоящему и состоит в том, чтобы выявить шкалу ценностей: это работа неясная, трудная, зачастую неблагодарная, особенно когда сталкиваешься с непониманием со стороны актера.

В театре, как и в кино, актер должен бы понимать, что он лишь частичка того единого целого, которое хочет создать режиссер,- это расхожие слова, которые повторяют все, которые иногда даже удается претворить в действительность, но которые актеры - после нескольких спектаклей - легко переносят в область теории. Вот в чем одна из слабых сторон театра. Каждый спектакль - все заново, а это всегда опасность. Постоянное присутствие режиссера необходимо. <...>

Я сказал, что в театре необходимая для каждого спектакля укрупненность достигалась самим актером, что она нужна была для того, чтобы выражаемое чувство дошло до публики не ослабленным, чтобы оно было правдиво: одним словом, ради правдоподобия надо смиренно пойти на фальшь.

Уверовав в эти принципы, театральные. Актеры попытались воспользоваться ими в тот день, когда они начали сниматься в кино, и в ответ объектив показал им карикатуры! Мы видели, как наши великие «звезды» пробовали свои силы в немом искусстве и, как правило, были там отвратительны. Одни гистрионы завладели экраном, и их игра казалась нам страшно грубой, старомодной, неинтересной, а главное, в ней не было ничего человеческого. Отчего?

Оттого, что для игры в театре нужно укрупнение, а в кино внутренняя жизнь. Мне известны возможные возражения. Профанам разрешили сниматься в хороших фильмах, их выбрали исключительно за внешность. Ну что ж! Должен признаться, что я никогда этим не был обманут. Актер может сбить меня с толку в театре, но не в кино. Можно разными искусственными способами восполнить недостаток ума и глубины. Можно, снимая его в разных ракурсах, управлять его экспрессией. Можно повернуть его спиной, если лицо его оказывается недостаточно выразительным, и тогда воображение публики восполнит то, чего не смог сделать он сам. Но если ограничиться одним лицом, недостаток ума и чувства всегда его выдаст. Кино в первую очередь требует внутренней игры, ему нужно, чтобы за лицом была душа.

А животные? - скажете вы. Как правило, они гораздо выразительнее людей. Животные - удивительные мимы, потому что они всегда выражают одновременно только одну вещь. Их игра непосредственна, и экспрессия передается всем телом.

Я считаю, что в кино актер должен думать и добиваться, чтобы мысль моделировала его лицо. Остальное довершит объектив. Если режиссер хорошо знает свое дело, он сможет выбрать выразительный момент, когда мы правдиво выражаем все то, что хотим выразить.

Значит, идущее от театра укрупнение было нашей серьезной ошибкой. В течение многих лет мы видели, как люди отдавались мимике, абсолютно необузданно и даже отталкивающе. Естественно, это нас не привлекало! Впрочем, французское кино было легкой добычей для всех театральных неудачников. Это родившееся у нас искусство должно было обрести свой истинный смысл за рубежом. Американцы его поняли первыми. Это они раскрыли перед нами кино и сделали его своим национальным искусством.

«Вероломство», «Ариец» и первые из великих фильмов Дугласа приобщили нас к немому искусству. Игра Харта непосредственна. Он лишь несет нам свое лицо, на котором одно за другим отпечатываются все глубокие переживания, вызываемые действием, в которое он дал себя втянуть. Он создал классический тип западного героя. Мы следим за ним с той же тревогой, какую испытывала, наверное, в свое время публика, когда Фредерик-Леметр2 играл в мелодраме. Изощренность вполне уже развитой техники, великолепная приспособленность актера к немой игре отделяют Харта от театра, но в целом его игра основывается на использовании обычных театральных средств. Харт - великий романтический актер, понявший кино и великолепно к нему приспособившийся. Все это потому, что помимо выразительных средств, данных ему природой, он воспользовался для их усиления еще и средствами чисто кинематографическими. Я считаю, что Харт ознаменовал собой великую эпоху в кино.

Дуглас возродил и обогатил героя романа плаща и шпаги. Он наделил его иронией. Человек от природы богато одаренный, он мог бы ограничиться своими акробатическими трюками, которые нас так восхищают, но он нас сейчас же подкупил выдумкой, чарующей фантазией своей игры. Дуглас - один из героев Дюма отца, который, вернувшись на землю, безумно веселится, перечитывая собственную историю, и подражает самому себе, чтобы развлечь публику.

Возможность использовать объектив для творчества, а не просто для фотографии привела к огромным изменениям в сценарии и в актерской игре. Актер должен был все больше и больше подчиняться дисциплине камеры. Ему приходилось теперь играть, примеряясь к тому, что от него требовалось, а не только к тому, что он сам ощущал. Самая примитивная игра доходила до полного выражения чувства, актер передавал его в натуралистической манере, в высшей степени детально и преувеличенно. В зависимости от способностей актера у него выходило то лучше, то хуже, но игра его всегда оставалась театральной. Потом мало-помалу пришло овладение техникой перспективного сокращения планов - мимолетный взгляд, влажность губ, изолированный жест... выразительны. На наших глазах создается чисто кинематографическая пластика.

Впрочем, незамедлительно началось злоупотребление насупленными лицами, слезами и всеми эффектами крупного плана. Грубое кривлянье, нехватка вкуса и чувства меры в какой-то степени обесценили это выразительное средство. Я и не настаиваю на его могуществе. Все мы были потрясены некоторыми лицами, все почувствовали цену настоящим слезам. Самая мимолетная мысль может быть схвачена на лету. Объектив видит все. Он возводит в дворянство или раздевает до нитки, выявляя как достоинства, так и недостатки актерской игры. Красноречивый взгляд становится еще красноречивее, чем он есть от природы. Актер, играющий «дурачка», кажется еще глупее. Но эта честность объектива позволяет иногда пойти дальше привычных слов и форм, и если актер обладает основным признаком фотогении, если он умен в своей внутренней игре, тогда, мне кажется, можно требовать, чтобы на лице его появились самые тонкие оттенки выразительности.

Доказательство того, что лицо красноречиво, было одним из первых и самых главных завоеваний кинематографа. Впрочем, оно скоро породило скуку и шаблонность, о которых я упоминал выше. Однако, как только лишенные фантазии эпигоны завладели готовой формулой и стали ее эксплуатировать, превращая в банальность, опять пришли новаторы и выбросили на рынок другие находки, которые спасли кино от смертельно опасного окаменения. Этому искусству необходимы пространство и постоянное движение.

И вот после романтического Харта появляются «Сломанные побеги». С ними возникает тяга к стилизации, особенно в актерской игре. «Сломанные побеги» - это произведение, обладающее своим стилем. Ни слабинки, ни одной банальности в изображении. Герои - те, кем они и должны быть, и не более того. Четкость их обрисовки мешает нашему воображению. Силуэт играет огромную роль. Вмешивается пластика и сообщает выразительность всему телу. Нас неотступно преследует воспоминание об этом «боксере». В памяти всплывает то та, то другая поза

Лилиан Гиш или Бартелмеса. Весь этот фильм прекрасно выстроен, упорядочен, и эта упорядоченность, доведенная до предела, не только не иссушает персонажей, но, напротив, делает их героями. Ракурс, синтез - все современное искусство обретает мощь в этой простенькой мелодраме. Многие зрители ничего и не увидели в ней, кроме мелодрамы. Тем хуже для них!..

С тех пор те, кто ищет, шли, не останавливаясь, по правильному пути. С каждым днем кино обогащается новыми находками, в то время как театр беднеет по вине той самой публики, в угоду которой он шел на любые унижения.

Надо также заметить, что капиталисты, на которых произвел впечатление финансовый успех отдельных лент, рискуют вкладывать в кинематографию крупные суммы денег, тогда как в области театра они категорически отказываются поддержать любую серьезную попытку. Только опираясь на зрительскую элиту, состоящую из представителей всех классов общества, мы можем стремиться к новому творческому подъему.

Впрочем, я не из тех, кто принципиально считает, что театр и кино - враждующие братья. Напротив! Я думаю, что вольности, допустимые в кинематографе, воспитывают зрительные способности публики, и, если нам удалось в театре отказаться от многочисленных ограничений и так, чтобы публика не чувствовала себя сбитой с толку, этим мы во многом обязаны кино, которое приучило ее к фантазии и к ракурс ной подаче изображений.

Только чисто коммерческие театры должны бояться кинематографа обычный театр, как бы он ни был защищен и какими бы его товарами ни снабжали, не может предложить публике того, что содержится в программе самого заурядного кинотеатра. Это неизбежно.

И, заканчивая это отступление, я должен признать, что вот уже несколько лет именно в кино я испытывал чувство самого полного удовлетворения, действительно полного, хоть это и было достаточно редко. И, говоря это, я думаю о бесспорном мастере немого искусства, о волнующем и умном без позы Чарли Чаплине. Мне искренне жаль того, кто Чаплина не понимает. Кажется, многие твердо стоят на том, что он самый обычный комик. Ах! Чаплин действительно комик! Он смешит, и не мне его за это упрекать! Но Чаплин - еще и другое. Это - кино! Это - типичный актер нашего времени. Чаплин несет в себе все современные теории при том, что он, быть мажет, никогда этого за собой не замечал. Потому-то и можно сказать, что в нем есть гениальность. Да, я считаю Чаплина гениальным артистам. Он современен, хоть и не представляет никакой школы. Он человечен, его комедийность нас волнует. За всеми его трюками всегда стоит что-то, что идёт от сердца и к сердцу направлено. Он вызывает смех, а настоящий смех - это переживание... Не надо лишний раз докапываться до его причин...

Чаплин принес в кино иронию без жестокости и горечи. Этим она очень отлична от той, которую мы так любили в довоенные годы. Его с полным основанием назвали поэтом. Поэтому игра его, его техника, на мой взгляд, очень трудно поддаются анализу. В нем есть все то неуловимое, что в бесчисленных нюансах выражается в кинематографе. Я возьму на себя смелость сказать, что объектив пронзает сердца и обнажает души... и промелькнувший на экране образ мажет вдруг открыть нам гораздо больше, чем многие и многие страницы...

Посмотрите, насколько разных эффектов достигает Чаплин одним и тем же выражением лица! Зажатый в рамки определенного характера, подобно великим итальянским импровизаторам, он, казалась бы, свел своего героя к нескольким основным чертам, ограничил мимику, а между тем, его выразительные возможности беспредельны. Нет актера, который бы так мало пользовался мимикой в чистом виде, как Чаплин. Нам известны его излюбленные выражения лица. Не более десятка масок. Не потому ли он нас вечно удивляет? Не делает ли он нас своими сообщниками, представляя нашему воображению открывать за его маской то, что мы хотели бы там увидеть? Не черпает ли он часть своего могущества в своего рода полунаивности-полулукавстве? Конечно, все это требует изощренной техники, но за техникой виден особый почерк, кроме того, я заметил, что он лучше, чем кто бы то ни было, умеет противопоставить мысли внешнюю сторону своей игры. Глаза Чаплина часто грустные, а все тело его движется в веселом ритме. Мыслями он поэт, жестами - акробат. Внешность персонажа, который он представляет, совершенно не согласуется с его внутренним миром. Глубокий источник человеческих чувств! Вот то трагическое, что лежит в основе каждой жизни... пропасть между нашими стремлениями и реальностью.

Я должен признать, что это разделение игры и мысли гораздо зримей на экране, чем в театре. Игра в театре обычно куда прямолинейнее, этого требует ее укрупненность, потому-то ей часто и не хватает глубины. И, конечно же, мы не мажем не заметить тот потрясающий факт, что Чаплин, этот, без сомнения, величайший шут нашего времени, в то же время и самый способный на внутреннюю игру актер эпохи, наиболее глубоко человечный! Так склонимся же низко перед искусством Чаплина и полюбим его за те ничем не омраченные минуты радости, которые он уже нам подарил, и за те, которые еще подарит.

Лионель Ландри

LIONЕL LANDRY

Один из интереснейших французских кинотеоретиков 20-х годов, Лионель Ландри, к настоящему времени почти совершенно забыт. Известно, что впервые его имя появляется в печати еще в 10-е годы, что он был Постоянным автором деллюковского журнала «Синеа», а затем вошел в авторский коллектив «Синемагазина»... Ландри связывали узы дружбы с Деллюком. Он написал для него сценарий «Нить часа», Деллюк собирался его снимать, но смерть режиссера помешала осуществиться этому намерению.

Согласно Ландри, кино в своем развитии первоначально опирается на опыт других искусств, усваивая из них трансформированные элементы киноязыка. Поэтому анализ становления кинематографической специфики проводится им в контексте связей кино с другими искусствами, в частности литературой. Эта проблематика в общем виде была рассмотрена Ландри в работе «Парадокс об экранизации». («Синемагазин», N2 5, 1923, 2 февр.). Здесь Ландри исследует взаимоотношения кино и литературы и делает вывод, что экранизация является важнейшим этапом в выработке кинематографом художественной автономии. При этом слову отводится роль главной «посредующей инстанции». Между реальным зрительским опытом и идеей «чистой визуальности», отсюда и критика Ландри теории «визуальной симфонии. (Визуальная симфония. - «Синемагазин», N 40, 1925, 2 окт.).

Ландри считает, что именно через экранизации кино научается собственному киноязыку, некоторые черты этого языка описываются теоретиком в более поздней статье «Кино», международный язык. («Синемагазин», N37, 1926, 10 сент.). В контексте этой проблемы следует рассматривать целый ряд статей Ландри, посвященных слову в фильме. Это «Изображение и текст. («Синемагазин», N1, 1923, 5 янв.), «Титры. («Синемагазин», N2, 1923, 12 янв.),

«Сценарии» («Синемагазин», № 14, 1925, 3 апр.), «Вопрос текста» («Синемагазин», № 44, 1925, 30 окт.) и др. В этих работах Ландри подвергает критике тавтологический или выспренний стиль надписей в одних фильмах и тенденции к отмене титров во что бы то ни стало в других. Он отводит надписям чисто информационную роль, указывает на их необходимость на этапе неполной разработанности кинематографических средств повествования. В статье «Сценарии» Ландри излагает свою концепцию оригинального кинематографического сюжета, образцом которого он называет «Париж уснул» Рене Клера, использующего в самой интриге фильма свойства кино оживлять изображение.

На следующем этапе становления киноязыка, по Ландри, доминирующую роль начинают играть не экранизации, а документальные фильмы. Если в экранизациях драматизм повествования опирался на заимствованный литературный сюжет, то в документальном кино он приобретает иное качество, порождаясь непосредственно силой зрительных образов. Изменение качества «драматизма» не отменяет того принципиального значения, которое приписывает Ландри этой важной категории своей кинотеории. В двух одинаково названных статьях — «Документальные фильмы» («Синемагазин», № 4, 1923, 26 янв.; № 32, 1925, 7 авг.) — Ландри предпринимает попытку преодолеть глубину различий между документальным и художественным кино и показать, что и тот и другой вид кинематографа организуют свой материал в последовательную цепочку и драматизируют его. Разбирая «Нанук» Роберта флаэрти, Ландри выявляет новую кинематографическую форму драматизма, не опирающуюся на известный литературный сюжет и словесную основу.

Стремясь понять, каким образом «интегральный» кинематографический драматизм входит в плоть фильма, Ландри обращает особое внимание на проблему прерывистости и непрерывности в кино, с которой он связывает сущность кинематографической выразительности. В наиболее законченной форме размышления Ландри над этим вопросом высказаны в статье «От прерывистого к непрерывному» («Синемагазин», № 41, 1925, 9 окт.). Согласно Лаидри, кинематограф, с одной стороны, стремится к созданию «психологического континиума», с другой же стороны, постоянно дробит в монтаже точки зрения, места действия и т. д., тем самым наращивая прерывистость формы. Ландри рассматривает некоторые элементы «кинопунктуации», такие, как наплыв, затемнение, диафрагму, как знаки «снятия» прерывистости в формах ее нарастания. Он же указывает на неудовлетворительность этих элементов перехода от эпизода к эпизоду для решения этой сложной проблемы, которая по сути дела оказывается проблемой пространства и времени в кино.

Острое ощущение диалектики прерывистого и непрерывного позволяет Ландри по-новому проанализировать — в статье «Танец и экран» («Синемагазин», № 8, 1925, 20 февр.) — противоречие между монтажным образом танца и принципиальной для хореографии «континуальностью».

В своем подходе к проблемам эволюции кинематографа Ландри значительно опередил свое время. Прозорливостью отмечена и публикуемая ниже работа Ландри «Формирование чувствительности». Теоретик работал над этим эссе несколько лет. Впервые эта тема заявлена в наброске, напечатанном в «Кайе дю муа» в 1925 году (№ 16—17). 19 декабря 1925 года Ландри выступил с лекцией на ту же тему в «Старой голубятне». Мы публикуем окончательный и расширенный вариант работы, завершенный в 1927 году. Ландри понимал кино как сложный конгломерат различных культурных напластований, никак не сводимый к музыкальности или чистой пластичности. Он указывал (правда, не употребляя впрямую самого слова) на утопичность концепции фотогении как некоего идеального «платонического» представления о кинематографе.

Вышеозначенным воззрением Ландри противопоставил концепцию кинематографа как речи, рассматривая его прежде всего как коммуникационную машину,

Примерно за сорок лет до первых семиотических исследований кино Ландри высказал мысль о наличии внутри киноречи разноликого знакового материала — «речи» живописи, «речи» музыки, «речи» театра и «речи» литературы. Ландри 'видит специфику кино не в абстрактной пластичности или музыкальности, но в сложном синтезе, как он выражается, различных чувствительностей.

Считая коммуникативность главным свойством кинематографа, Ландри скептически отвергает все поиски «чистого кино», тем самым выдвигая серьезные аргументы для критики формализма в кинематографе.

И сегодня актуально звучат те разделы работы Ландри, где он, проводя аналогию с музыкой, говорит об отсутствии в кинематографе каких-то первичных, специфических, дознаковых элементов. Дальнейшее развитие науки подтвердило справедливость этого вывода ученого, Ландри не только набрасывает основы будущей кинотеории, но и предостерегает от характерной для позднейшей киносемиотики тенденции «рассматривать системы как нечто предшествующее фактам».

Все эти соображения позволяют нам рассматривать Лионеля Ландри как одного из самых глубоких французских исследователей кинематографа эпохи «великого немого».

Формирование чувствительности

1. Кино, синтез пещер.

В начале седьмой книги «Государства» Платон предлагает следующую аллегорию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пещеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на йогах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обращены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол».

Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описание кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая киномеханика, сам фильм и его проекция на экран.

Древняя наука Платона покажется еще более замечательной, если всмотреться в содержание символа пещеры. Ведь если мы прислушаемся к «голосу Востока», то мы найдем и иные пещеры, нежели пещеры Платона: например, ту, где Али-Баба обнаружил сорок разбойников. Среди кинематографистов нет воров, или, во всяком случае, если они и попадаются, то их сажают в тюрьмы, как и тех, кто не имеет к кино никакого отношения; но есть столько ловкачей, бизнесменов, переодетых маклеров; кино столь часто выступает в качестве субпродукта иной деятельности, такой, как проституция или газетная реклама, что, возможно, пещера Али-Бабы покажется более надежной, чем мир кинематографии. <...>

Вернемся, однако, к нашей первой пещере, к Платону и его идеям. Они сохранили необычайное влияние на эстетику; они порождают выражения такого рода: кино должно быть кино. Проанализируем его; очевидно, что «кино»-субстанция и «кино»-атрибут взяты в нем в различных значениях и что эта фраза должна быть переведена следующим образом: кино в том виде, как оно существует конкретно, должно соответствовать кино, платоновской идее.

Попробуем в соответствии с нашими физиологическими и психологическими представлениями осмыслить подобную концепцию. Она означает признание того факта, что в нашем мозгу существуют извилины, «запертые», неиспользованные до того момента, пока какой-нибудь изобретатель не подберет к ним ключа, Моцарт, например, ключа «чистой музыки» или братья Люмьер ключа кинематографа. Подобная концепция неприемлема; это все равно, что предположить, будто французский язык или готическая архитектура появились на свет во всеоружии в какой-то момент времени и в каком-то определенном месте. Это упрощенческий взгляд на историю или искусство и разделять его невозможно.

II. Художественная пара: Анимус и Анима

Как почти любая человеческая деятельность, искусство выступает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим.

Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донести ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется используемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения; и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего сказать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он возвращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением; и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы.

Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще существует; затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них; но, если создать абсолютный вакуум, все погаснет; наконец, возникшее художественное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью.

Самый поразительный пример этого дает музыка. Не существует автономной музыкальной деятельности; то, - что можно назвать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и развивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художественной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда; они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой.

Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специфичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации.

История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» - такая история будет зиять странными пропусками.

Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах музыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту область, прежде чем перейти к кино; в музыкальной эстетике, действительно, огромное количество априорных идей, в ней процветает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам; оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот синеграфистами.

Музыкальная эстетика является - в принципе - чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к прослушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть которых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа; становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляемых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» - два часа, вагнерианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...>

III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.

Вернемся к ощущению звука; оно не является следствием мелодического развития или выражения гармонии; первая неподвижная нота «Золота Рейна», увертюры к «Кориолану» или «Эгмонту» полностью дают нам это ощущение еще до ритма и до сюжета. Есть ли для экрана подобный исходный пункт, эффект чистого света? Разумеется, нет; что говорит нам освещенный экран без изображения? Возьмем адажио из 4-й симфонии Бетховена, посмотрим? что извлекает музыкант из простой повторяемости двух нот; попробуем сделать то же самое на экране со светом и тенью; мы получим азбуку Морзе, которая, возможно, произведет впечатление на зрителей, если сложится в сигнал «SOS» и укажет, что корабль терпит бедствие; но тут уже мы входим в область литературы.

На самом деле, чтобы изображение нас взволновало, захватило, нужно, чтобы оно что-нибудь представляло; и одним этим кино приближается к пластическим искусствам: живописи, скульптуре- или повествовательным искусствам: роману - или пластико-повествовательным: к театру скорее, чем к музыке.

Эта разница между воздействием музыки и пластических искусств была прекрасно описана Гельмгольцем:

«Когда различные слушатели пытаются передать словами впечатление, произведенное на них инструментальной музыкой, то часто случается, что ситуации или чувства, которые, как им кажется, выражены в одних и тех же кусках, очень разнятся между собой. В подобных случаях невежда пускается в насмешки по поводу этих энтузиастов, а вместе с тем все они могут в той или иной степени быть правыми, поскольку музыка не описывает ни ситуаций, ни чувств, но лишь состояния души, которые каждый слушатель может выразить лишь через описание внешних событий, обычно вызывающих в нем аналогичное состояние».

Таким образом, музыка непосредственно воздействует на сознание; кино же может воздействовать лишь с помощью изображений. Когда раздаются четыре первые ноты Симфонии до минор, немедленно возникает всеобщее и одновременное внутреннее движение, как у тех, кто знает, что эти четыре ноты представляют «судьбу, стучащую в дверь», так и тех, кто увидит в них лишь затактовые звуки, предшествующие сильной доле. На экране эффект не может быть немедленным; нужно время на восприятие изображения; реакция не будет одновременной; и изображение не вызовет у всех зрителей одинакового внутреннего движения. Разумеется, в этом отношении изображения, способные спровоцировать «призыв секса», как говорит целомудренная Америка, могут оказывать мощное воздействие, хотя, может быть, и не всеобщее. Так как даже, если предположить, что на экране появится Елена Троянская и вызовет в сердцах всех мужчин одинаковый порыв, ничто не гарантирует, что женщины в это время не будут отмечать про себя детали ее прически, критиковать что-нибудь в ее одежде или же не испытают некоторого неудовольствия из-за всеобщего восхищения мужчин*.

Наиболее надежное единодушие достигается на экране с помощью пейзажей, жестов, не требующих сложной психологической интерпретации, поведения детей, животных, машин, если к ним можно отнести это слово.

Так возникли самые прекрасные кинематографические темы. Локомотив в «Колесе», лед в «Пути на BOCTOK» или же эффект явного, но неприятного единодушия - Смерть в «Призрачной повозке». Когда эти темы явственно утвердятся, ничто не помешает их повторному использованию, их комбинации как музыкальных тем, либо чередованию, либо контрапункту: наложение изображений - это экранный контрапункт. Во всяком случае, самые прекрасные кинематографические темы не обладают легкостью и быстротой взаимодействия музыкальных тем: кроме того, они не имеют свойства передавать, даже если они и не обладают эксплицитным значением, значения имплицитного, невыразимого, приобретенного многовековым развитием поэтических, драматических и оркестровых форм.

Очень интересная попытка перейти от музыки к фильму была предпринята Андре Обеем, но, увы, из-за отсутствия мецената она была доведена лишь до сценария. Опасность, которая угрожает попыткам такого рода, заключается в отмеченной выше разнице в скорости звукового и зрительного восприятия: одновременное развертывание визуальной транспозиции и оригинальной музыки безусловно потребует замедления последней (точно также, как балетмейстеры часто вынуждены замедлять движение музыкальных кусков, на которые они накладывают танцы).

Можно было бы пойти еще дальше, выйти за стадию первичной музыкальной темы, как выходят за стадию сценария, и представить таким образом полученную комбинацию пластических тем без музыки или же с нейтральным музыкальным фоном, отвечающим простому условию существования, с тем, что Жан Эпштейн определял как простое «средство анестезии внешних шумов».

Или же, как это сделали Жермен Дюлак в одном фрагменте «Безумству храбрых» и Чарли Чаплин в «Золотой лихорадке», можно оттолкнуться от музыкального материала, самого по себе вторичного, и усилить пластически, если так можно выразиться, его психологический резонанс; таким образом можно восстановить равновесие двух полюсов внимания приблизительно так, как это делал Глюк, - но на сей раз в сфере музыки, а не драмы.

Таковы отступления, соображения, далекие от кино; но это еще не все, ведь, как было уже сказано выше, в области чувствительности кино похоже на гегелевского бога, с которым говоРит Ренан; он не существует, но мы создаем его и делаем это, как библейский создатель, по нашему образу и подобию, то есть используя материал и форму, которые уже существуют в нашем сознании.

I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец

Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности; то же самое и с искусством экрана.

Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность.

Картина должна нравиться - смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут; сад - вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня; книга - сколько бы вы ее ни читали: день или месяц; фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени.

Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино; несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически); в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически).

Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене - экспрессионист, за его способность лгать; Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом.

Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться.

Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко - Неджд, который нужно захватить, этот ковер - пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами тому, кто возьмет яблоко, не ступая ногой на ковер».

После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко.

Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки; по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах; он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы; понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков.

Танец в свою очередь происходит от пантомимы; в сущности,

это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку.

Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).

V. Роман

Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено театром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже - вначале - Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не представляют интереса. Но видя, как на экране появляются произведения, отмеченные совершенно новой для них чувствительностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за развернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докинематографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам.

Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близкого или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений.

Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать первый и представлять себе второй; в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино - это относительная медлительность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды; соответствующее изображение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»:

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах – огни!»

Как можно представить на экране за двадцать пять секунд а это примерно время на чтение этих строк - столь блистательную смену образов?

Таким образом, по сравнению с другими динамическими искусствами - музыкой, поэзией - кино отмечено относительной неподвижностью. Это связано с тем, что оно неизбежно испытывает на себе силу живописного притяжения.

VI. Живопись.

У кино и живописи безусловно существуют общие истоки; если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние.

В греческой трагедии античная живопись - мы можем судить об этом по вазам - черпала свое вдохновение; а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга.

Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспомните, например, об очень смешном американизированном Веласкесе в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Размытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности; неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения.

Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привлекающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, какова же художественная ценность подобной восприимчивости? Переливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забавляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь; чтобы добиться такого влияния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям значение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Различные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретируется как стилизация пламени).

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричневый - землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дерево, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удовольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно существовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых световых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождливую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кинематограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах подобного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в течение некоторого времени, то подобная форма искусства уже давно была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вообще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипликации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды восприимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографическая восприимчивость, приведенная в движение во времени.

VII. Фотография.

Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их; именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино - это превосходный инструмент международной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и ограничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения; можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «написан» международным языком, чем ближе он к экранному «эсперанто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу международного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм.

Это промышленная сторона кинопостановки; она также в полной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.

Когда же экран воспроизводит естественные изображения, которые может передать одна лишь фотография, в фильм привносится некий иной элемент.

Фотографическое чувство не всегда так называлось; когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправдывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физионотрас - удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа.

Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения; он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстрого их заполнения; несовершенства всякого подражательного искусства, поскольку они вынуждают наше воображение их восполнять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так возникла, как продолжение фотографического чувства, фотокинетическая чувствительность; она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства.

Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем состоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти отсутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых шедеврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Кино - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат.

VIII. Заключение.

Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформировалась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит.

Кинематографист склонен игнорировать эту сложность: он часто оказывается во власти технической гордыни, которая побуждает его в качестве единственно важного вопроса рассматривать «как», презирая «что». Но заметим, что под «что» можно понимать самые разные вещи: развернутую и многоступенчатую интригу, социальную среду, человеческий характер, танец, жест, и даже - как орнамент мечетей - мистические видения. Но нужно, чтобы что-то было, а главное, нельзя, чтобы некоторые элементы, например «сюжет», рассматривались как несущественные и поддающиеся безнаказанному уродованию.

Легко сказать: «Все можно воплотить на экране». Мы знаем музыкантов, которые говорили: «Не все можно переложить на музыку». Подтверждается ли это фактами? Мы не осмеливаемся утверждать, что музыка Рамо многое потеряла, связав себя с посредственными либретто, но очевидно, что музыка Глюка выиграла от выбора текстов. Единственное хорошее либретто, которое использовал Сен-Санс, было «Самсон и Далила» - и оно лучше иных вдохновило его; и мы не уверены, что нельзя сказать того же о Венсане д'Энди и «Валленштейне». Наш мозг не разделен на изолированные части, приспособленные к специализированным видам деятельности; ничтожность или посредственность киносценария на самом деле трудно перенести, он также мешает оценить чисто фотогенические качества, как зубная боль музыку «Пеллеаса» или хамские речи - хороший обед.

Можно ли надеяться, что в результате слияния, постепенного ограничения, подсознательного «прорастания» ассоциаций возникнет чистая кинематографическая восприимчивость, как возникла - во всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных произведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.

5 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар.

Кино и литература.

Франция была одной из тех стран, где кино и литература уже в 10-е годы вошли в тесное и взаимообогащающее соприкосновение.

Кинематограф, казалось, не оставил безразличным никого. Среди его врагов были весьма маститые литераторы. Наибольшей известностью пользовалась «кинофобия» Анатоля Франса, любившего распространяться о «низости» кино, которое «показывает буржуа не мечту вообще, а его мечту, то есть, иными словами, кошмар» (<<Кандид» 1927, 2 июня). Жорж Дюамель называл кино «средством убить время для безграмотных», а Анри де Монтерлан «одним из главных факторов оболванивания ХХ века». «Добропорядочная», буржуазная литература в целом не приняла кино, если не считать некоторого количества второразрядных литераторов вроде Пьера Декурселя или Тристана Бернара, привлеченных к кино большими гонорарами.

Луи Деллюк так описывал сложившуюся ситуацию: «Вы жалуетесь, что французские писатели относятся к кино с презрением? Подумайте лучше, что бы случилось, если бы все они со своими маниями и замашками явились в кинематограф. Едва заметный, медленный прогресс нашего искусства сейчас же превратился бы в беспорядочное отступление. Не лучше ли дружба полудюжины литературных талантов, наделенных даром предвидения?.. («Ле фильм», 1917,8 окт.). Эти слова Деллюк предпослал тексту одного из таких талантов - выдающейся французской писательницы Сидни Габриэль Колетт, начавшей писать о кино еще в 1914 году, автора той самой хроники в журнале А. Дьяман-Берже «Ле Фильм», которую после нее будет вести сам Деллюк.

Влияние кино на литературу отнюдь не исчерпывалось тематическими заимствованиями. Кино стало осмысливаться как синтетическое искусство будущего. Большое место отведено ему в манифесте нового поэтического поколения - докладе Аполлинера «Новое сознание и поэты...

Представления о кино как новой форме поэзии опирались на убеждение, будто кинематограф создает новый язык, с помощью которого можно выражать свои чувства и мысли с такой же легкостью, как и на словесном языке.

Понимание кино как нового языка возникло почти на заре киномысли.

В интереснейшем анонимном эссе «Кинематографический вопрос, изданном в Лилле еще в 1912 году, совершенно ясно утверждалось, что кино возвращает человека на первобытную стадию коммуникации - «доустного» и «дописьменного» языка. Основой киноязыка провозглашался жест, из которого якобы возникло слово. Новая кинематографическая речь, по мнению автора эссе, становится возможной благодаря осуществлению записи «естественной первобытной и практически универсальной речи жестов...

Попытки осмыслить киноязык на основании языка жестов вообще характерны для рассматриваемого периода французской киномысли. Особый импульс они получили в связи с работами Марселя Жусса по лингвистике жеста: см. работы Р. Герара «Психология жеста» («Синеа-Сине пур тус», N 106, 1928, 1 апр.), П. Франкоза «Марсель Жусс и кино («Синеа-Сине пур тус», N108, 1928, 1 мая). Рассмотрение кинематографа как универсального языка характерно также для работ Люсьена Валя (Универсальный язык.- «Синемагазин», N4, 1926, 22 янв.), Лионеля Ландри (Кино - международный язык «Синемагазин», N 37, 1926, 10 сент.) и других.

Наряду с кинолингвистикой «жеста» предпринимались попытки осмыслить кино как язык вещей, способный выразить суть мироздания языком самого этого мироздания. Молодой талантливый литератор, много работавший для кино, Александр Арну утверждал, например, что главное свойство писателя, пишущего для кино,- «полное отсутствие воображения... Сценарист обязан не воображать, но проникать в суть действительности, анализировать ее подобно ученому и выражать через наличные физические объекты. «Сценарий пишется вещами, спрятанными за письмом»,- заявлял он («Синемагазин», N11, 1928, 16 марта). Он же считал, что кино научает человека (и в том числе литератора) мыслить быстрой ритмической сменой изображений, преодолевать характерную для всех искусств статичность творящего субъекта, его прикованность к некоему пространству («Кайе дю муа», 1925, N 16-17).

Между тем, лихорадочная смена образов, характерная для кино, некоторых явно отпугивала. Задолго до Арну известный литератор Реми де Гурмон указывал на скорость развертывания образов в кино и лихорадку жестов как на непреодолимые препятствия в выработке киноязыка. В результате он пришел к выводу, что кино не может служить адекватным средством выражения мысли. «Изображение до такой степени искажает мысль, что раньше я даже не мог подобного предположить2 (Изображение.- «Ле Фильм»., 1914, 22 мая).

Поэт и романист Франсис Карко также считал быструю смену образов недостатком кино: «Изображения сами по себе ничего не значат, как и сама визуализированная жизнь, чистые образы, они значимы лишь через порождение символа, через вызываемую ими идею. - Писал он. Поэтому поток изображений вызывает «некий хаотический «карнавал идей». Отсюда осуждение Карко американской комической и интерес, как и у его соратника П. Мак-Орлана, к немецкому и шведскому кино («Синемагазин», N 9, 1926, 26 февр.), Крупный литературовед, автор эссе о Прусте и Жиде Леон Пьер-Кент также считал, что связь влияния кино с идеей скорости крайне поверхностна, так как сводит современную жизнь к некой суете и лихорадке. Для него движение есть нечто противоположное словесной речи, в которой осуществляется аналитический подход к действительности. Влияние кино он видит в замене анализа образом, блокирующим «речевую аналитичность» литературы («Кайе дю муа» N 16-17, 1925). Эссеист, главный редактор журнала «Нувель ревю франсез» Жан Полан утверждал, что влияние кино на литературу осуществляется по преимуществу как бы негативно: «Кино освободило литературу от множества абсурдных забот, таких, как движение, скорость, погони, театральные эффекты и т. д... («Кайе дю муа», N 16-17, 1925).

Своеобразную концепцию кино поэмы предложил Андре Беклер, считавший, что кино, в отличие от литературы, оперирует не дискретными единицами (словами, фразами), но «чистой длительностью, понятой в духе Бергсона. В силу этого кино максимально поэтично, оно прессует жизнь, заполняя временные лакуны нашей «длительности» и создает «зрелище, не имеющее разрывов, но в силу этого и лишенное логики, подобно видимому миру» («Кайе дю муа», N 16-17, 1925). А поэт Жюль Сюпервьель в небольшом поэтическом эссе о кино рисовал картину превращения зрителя в «суперглаз». Он выдвинул идею «окуляризации» всех наших чувств в кинематографе и понимал само искусство кино как средство выворачивания подсознания в визуализированную картину мира, строящуюся на принципе «драматического изолирования», поскольку каждый план в кино изолирует человека, лицо, вещь. Отсюда положение Сюпервьеля о принципиальной для кино возможности поэтически воплощать разлитую в самом монтаже фильма идею некоммуникабельности («Кайе дю муа», № 16—17, 1925).

Проникновение нового искусства в литературное сознание эпохи наиболее ярко воплотилось в самих произведениях французских писателей и, конечно, прежде всего в сценариях. Накануне первой мировой войны Гийом Аполлинер (совместно с А. Бийи) написал сценарий под названием «Ля Бреатин». Примерно на рубеже 20-х годов возникает такое специфически французское явление, как «литературный сценарий», не предназначенный для кино, сценарий как особый литературный жанр. По сути дела, мы сталкиваемся здесь с произведениями, описывающими жизнь, как если бы она была фильмом. В большой степени расцвет этого жанра в 20-е годы связан с известным кризисом доверия к буржуазной литературе и тем формам, в каких она отражала действительность. К интереснейшим произведениям этого жанра принадлежат сценарии Супо («Украденное сердце»), А. Арто («Восстание мясника», «Восемнадцать секунд», «Две нации на границах Монголии» и др.), Б. Пере («Люлыпери хочет машину»), Ж. Рибмон-Дессеня («Восьмой день недели»), Ж. Юнье («Жемчужина»), Р. Десноса («Полночь в четырнадцать часов», «Тайны Метрополитена», «В свином жарком есть клопы» и др.), В. фондана («Зрелые веки»), С. Дали («Бабауо»), Ф. Пикабиа («Закон аккомодации у кривых» — «Сурсум корда») и др. Отдельные образцы этого жанра можно найти и позже в творчестве Жака Превера, Анри Сторка, Жана Ферри и др.

Связи французской литературы и кинематографа в 10—20-е годы были весьма разнообразны и исключительно плодотворны. Без их учета нельзя составить представления о тех процессах, которые были характерны для французского кино данного периода, для развития киномысли.

Жак Фейдер

JAQUES FEYDER.

Творчество Жака Фейдера стояло несколько в стороне от эстетических баталий 20-х годов. Этот виртуозный мастер и трезвый рационалист всегда отчасти скептически относился - к безудержной полемичности воззрений некоторых из своих коллег. Фильмы же его оказали существенное влияние на все развитие французского кинематографа.

Жак Фейдер (настоящее имя Жак Фредерикс) родился в Бельгии в 1887 году. В детстве он мечтал быть режиссером мюзик-холла, но стал актером. Впервые он появился на экране в феерии Мельеса, затем снимался у Фейада. Его пристрастие к режиссуре вскоре сделало его ассистентом постановщика фирмы» Гомон. Гастона Равеля. С 1915 года Фейдер приступает к самостоятельным постановкам. Большое внимание он уделяет кинодраматургии, пишет ряд сценариев по произведениям Тристана Бернара, а в 1921 году ставит свой первый полнометражный фильм «Атлантида. По нашумевшему приключенческому роману Пьера Бенуа. Этот экзотический постановочный фильм поражал мастерством, широким использованием натурных съемок и необычными декорациями. За первым успехом последовал второй - «Кренкебилы» по А. Франсу (1922). В этом фильме Фейдер доказал широту своих художественных возможностей, обратившись к социально-психологической драме из жизни парижских низов. «Детские лица», «Грибиш» и «Образ» закрепляют за Фейдером репутацию одного из ведущих мастеров французского кино. Особый успех выпал на долю экранизации романа Золя «Тереза Ракен» где Фейдер использовал в психологических целях арсенал выразительных средств экспрессионизма.

Художественная программа Фейдера не примыкает и к одному из доминировавших в 20-е годы во Франции кинематографических лагерей: авангарда коммерческого кино. По мнению Рене Клера, «заслуга Жака Фейдера в эту эпох заключалась в том, что, противостоя обеим этим тенденциям, он создал фильмы, обращенные ко всем классам публики и обладавшие к тому же высокими художественными достоинствами. «Третий путь», избранный Фейдером еще в эпоху немого кино, затем послужил образцом для ведущих французских режиссеров 30-х годов, сумевших создать высокохудожественные произведения вне узких рамок киноавангарда.

После постановки социальной сатиры «Новые господа. Фейдер уезжает в Голливуд, где по преимуществу занимается созданием предназначенных для Франции вариантов американских фильмов. В 1933 году режиссер возвращается во Францию и ставит в союзе со сценаристом Шарлем Спааком три значительных звуковых фильма - «Большая игра. (1934), «Пансион Мимоза. (1935) и «Героическая кермесса" - (1935). На долю последнего фильма выпал шумный международный успех. «Героическая кермеса» - самый известный фильм Фейдера - является исторической фантазией о жизни Фландрии ХУН века. Большое влияние на эстетику фильма оказала фламандская живопись ХУН века. После этого фильма Фейдер осуществляет еще шесть постановок, но уже ни разу не достигает уровня своих лучших произведений. Умер Жак Фейдер 25 мая 1948 года в Швейцарии, где провел последние годы жизни.

На протяжении всего своего творчества Фейдер был тесно связан с литературой. Надо сказать, что еще его дед, влиятельный бельгийский критик, дружил с Виктором Гюго и Сент-Бевом, отец ставил в театре пьесы Клоделя. Сам Фейдер свои лучшие фильмы сделал по литературным произведениям. Один этот факт противопоставлял работу Фейдера исканиям молодых французских режиссеров, всячески стремившихся порвать с традицией экранизаций, любыми средствами утвердить специфику кинематографа как визуального искусства.

В этой обстановке диссонансом звучало публикуемое ниже эссе Фейдера «Визуальная транспозиция», где он, отнюдь не отказывая кинематографу в своеобразии языка, призывает привлечь к кино лучших писателей, создать специфическую кинолитературу. В этом смысле он следует заветам Деллюка. Сам он активно привлекает в кинематограф писателей: Жюль Ромен специально для него пишет сценарий «Образ», Шарль Спаак не без его влияния становится профессиональным сценаристом.

Фейдер убежден, что средствами кино можно выразить любую мысль, хотя форма выражения будет совершенно иной, чем в литературе. Убежденность в универсализме киноязыка позволяет Фейдеру высказать положение о принципиальной переносимости на экран «Духа законов» Монтескье или «Так говорил Заратустра» Ницше. Идеи Фейдера, таким образом, отчасти перекликаются с намерением С. М. Эйзенштейна экранизировать «Капитал» Маркса. Фейдер стремился на практике разработать более или менее точную методику визуальной транспозиции. Для передачи мысли на экране Фейдер прибегает к самым разнообразным стилям, самым различным художественным средствам. Его неоднократно отмечавшаяся разно стильность является закономерным следствием его эстетических убеждений.

Визуальная транспозиция.

Кино едва выходит из детства. Оно проходит через период формирования, опытов, разрозненных исследований, блуждания на ощупь и ошибок, через самый захватывающий период, когда перед ним открываются все пути, богатые возможностями, будущими победами и тайнами. А потому ему можно простить, что оно не всегда до конца является самим собой. Но так же, как от живописи мы требуем, чтобы она была прежде всего живописной, литература литературной, а театр театральным, так же скоро мы будем вправе требовать от кино, чтобы оно было прежде всего кинематографичным. Лицо, индивидуальный характер искусства составляются совокупностью средств, приемов и возможностей, которые являются его личным и абсолютным достоянием.

При настоящем состоянии искусства и визуальной техники фильм еще не может целиком обойти влияний, воздействий ловушек постоянно оказываемых на него другими искусствами, и в частности литературой.

До прихода нового порядка вещей сегодня существует два вида сценариев: те, что непосредственно придуманы для экрана, и те, что являются переложением театральных пьес или романов. В будущем все большее количество кинематографистов, достойных этого имени, будут предпочитать первые вторым.

Эта новая ориентация визуального вдохновения в настоящее время почти невозможна по двум причинам. В наше время литературного перепроизводства плохих книг почти так же много, как и плохих фильмов. Хорошо разрекламированная книга легко достигает тиража в сто пятьдесят - двести тысяч экземпляров. А это готовая реклама для одноименного фильма. Продюсеры внушили себе, что фильм, поставленный по знаменитой книге, привлекает гораздо больше народа, чем фильм, поставленный по оригинальному сценарию, автор которого - как бы ни был он гениален - умрет в неизвестности. Это неправильное суждение, от которого публика несомненно откажется раньше, чем продюсеры.

Визуальное воспитание зрителя достигается медленно, но верно. Вызванный им переворот будет более внезапным, чем это предполагается в среде продюсеров. Тот день станет свидетелем гигантского шага вперед, сделанного кино, и, может быть, разорения корыстных торговцев пленкой.

Вторая важная причина, из-за которой у нас не создают оригинальных сценариев, заключается в том, что после смерти Луи Деллюка у нас, по сути дела, нет авторов сценариев. Кого можем мы противопоставить Гарднеру Салливану и Джеку Хоуксу, авторам «Арийца», «Цивилизации», «Тех, кто платит» и «Человека с зоркими глазами», Джени Мак Ферсон и Френсис Мэрион, принадлежащим Америке, Гансу Яновицу, Гансу Крали, Теа фон Гарбоу и Карлу Майеру, которыми гордится Германия?

Драматурги и романисты, которые могли бы дать нам какое-нибудь сильное и оригинальное произведение, не имеют чувства кино, они не задумывались серьезно над безграничностью его возможностей, они не изучали его технику. Им бы потребовалось настоящее духовное перевоспитание, привитие навыков визуальной композиции, но они в силу своего возраста и интеллектуальной зрелости даже не думают об этом.

Между тем, некоторые современные писатели: Пьер Мак-Орлан, Александр Apнy, Жюль Ромен, Жорж Дюамель, Жозеф Дельтей, Андре Обей, Марк Эльдер - испытывают сильное влияние нового искусства, но это влияние не идет дальше собственно средств выражения, литературного оформления той или иной страницы, но оно еще не повлекло революции в самой концепции романа, революции, которую совершит следующее поколение, рожденное вместе с кино.

Во всей французской продукции последних лет сколько наберется оригинальных сценариев, способных привлечь внимание? «Мыслитель» Эдмона Флега, «Молчание», «Испанский праздник» и «Женщина ниоткуда» Луи Деллюка, «Очаг» Робера Будриоза - и это все?

Абелю Гансу, величайшему режиссеру, которого до настоящего времени дало нам кино, мы обязаны некоторыми фрагментами в «Колесе», которые, если их извлечь из контекста, являются самым совершенным из всего сделанного в кино. Но и сам Ганс, всегда ли он достигал равновесия и гармонии в композиции своих сценариев?

Проекты предлагаемых нам сегодня фильмов, несмотря на техническую ловкость раскадровки, поражают банальностью и убожеством мысли.

Так что же снимать? Какие фильмы ставить? Снимают экранизации. Но при нынешнем положении вещей они лишь крайнее средство.

Некоторые хорошие романы, не обязательно знаменитые, отличаются богатством материала, наполненностью мыслью, множеством психологических деталей; они глубоко проникают в мир персонажей, исследуют их характеры, выявляют все их инстинкты, игру реакций, показывают всю механику мысли.

Действительно кажется предпочтительней некоторое время снимать экранизации, лишь бы они всецело выражались через изображения.

Понятно ли значение этих слов: сделать зримым. В них заключено все искусство синеграфической транспозиции.

Письмо - это средство выражения, кино же - совершенно иное средство выражения, и нет сомнения, что более молодое из них имеет перед старшим огромное преимущество универсальности.

Так же как всякий литературный перевод неизбежно более или менее искажает смысл оригинала, визуальная транспозиция более или менее деформирует исходное произведение.

Это искажение обратно пропорционально ловкости, изобретательности, виртуозности кинематографиста, которым должно руководить желание переосмыслить произведение в ином плане и даже при необходимости полностью переиначить его. Так что часто происходит перемещение изначальных ценностей. Некий отрывок, всецело пронизанный особыми оборотами речи, многословностью, должен быть сконденсирован и выражен на экране несколькими существенными кадрами. Напротив, несколько страниц, слов или строчек могут стать поводом для долгих изобразительных периодов.

Экран, требующий изображений, а не слов, может повлечь и полную переделку сюжета, он может заставить экранизатора создать изображения, по видимости очень далекие от тех, что существуют в литературной форме в книге или пьесе, а между тем, по духу своему более близкие к авторской мысли, чем те, которые мог бы вообразить сам автор.

Описание интерьера, персонажа, психология героя, реплики в разговоре, слова патетической сцены - все должно стать зримым и выражаться через изображение, иными словами, светом и в молчании; исключительный динамизм кинематографа, его изумительная подвижность во времени и пространстве позволяют кинематографисту менять порядок в развитии действия.

В том случае, когда речь идет о визуальном совершенстве его произведения, ему позволено все.

У кинематографиста, переводящего литературное произведение в зрительный ряд, есть одна-единственная цель: быть кинематографическим, сделать фильм. Он должен отбросить все остальные соображения; в противном случае это будет признанием его немощи.

Во Франции ошибаются, когда принимают во внимание лишь то произведение, которое послужило источником вдохновения, в то время как американцы обращают внимание лишь на конечный продукт. Их упрекают в том, что они исказили «Собор Парижской Богоматери», на самом деле они его изменили, сделали зримым. Если бы Виктор Гюго жил в наше время и писал непосредственно для экрана, ему пришлось бы считаться с условиями зрительного выражения.

Авторы экранизации подчинили мертвого Виктора Гюго правилам, которые, будь он жив, он бы сам легко принял.

Так что нет никакого повода для криков о святотатстве, но, скорее, повод удивиться изобретательности авторов экранизации. Часто выражают мнение, будто одни произведения доступны передаче через изображения, а иные нет. За легкостью подобного суждения скрывается беспомощность. Все литературные, театральные, музыкальные произведения могут быть переведены в изображения. Не всегда визуальна лишь синеграфическая концепция некоторых кинематографистов. Все может быть переведено на экран, все может быть выражено изображением. Можно сделать притягательный и человечный фильм как из десятой главы «Духа законов» Монтескье, так и из страницы «Физиологии брака» или какого-нибудь изречения «3аратустры» Ницше или же какого-нибудь романа Поля де Кока.

Но для этого нужно проникнуться духом кино.

Пьер Мак-Орлан

PIERRE MAC ORLAN.

Влияние Пьера Мак-Орлана на французское кино между двумя мировыми войнами весьма велико, хотя его реальный вклад в кинематограф скуден.

Пьер Мак-Орлан (настоящее имя Пьер Дюмарше) родился 28 февраля 1882 года в Перонне. В юности он хотел быть художником и, приехав в Париж в 1899 году, некоторое время занимался живописью. Зарабатывать на жизнь, однако, приходилось куда менее приятным способом. Будущий писатель перепробовал ряд профессий: от корректора до землекопа. С 1903 года Мак-Орлан приобретает некоторую известность как сочинитель песенок, которые он продавал в многочисленные парижские кафешантаны. Нужда наводит его на мысль зарабатывать на жизнь сочинением бульварных романов. С немалой долей юмора он берется за изготовление «сногсшибательного» чтива. Он пишет низкопробные романы вроде «Графини под кнутом» или «Лизы, которую высекли». Первое серьезное произведение литератора - сборник рассказов «Лапки кверху» (1911). Затем следует ряд романов: «Дом безрадостного возвращения» (1912), «Желтый смех» (1914), «Мастера морочить голову» (1917), - воспоминания о войне: «Мертвые рыбы» (1917), «Боб-легионер» (1919), «Животное-завоеватель»(1920), «Всадница Эльза» (1921) и другие.

Произведения Мак-Орлана широко переводятся, в том числе и в России, где он вскоре становится одним из самых популярных французских писателей.

Романы Мак-Орлана отмечены безудержной фантазией, гротеском, страстью к авантюрности. Они представляют собой фантастическое нагромождение сатиры, философской притчи, плутовских приключений и катастроф. Свой творческий метод Мак-Орлан определяет как «социальную фантастику» и является вдохновителем этого направления в прозе и кинематографе.

Среди кинематографистов особенно увлечен Мак-Орланом Марсель Л'Эрбье. Он первоначально планирует экранизировать памфлет «Всадница Эльза», когда же из этого ничего не выходит, приглашает Мак-Орлана в качестве сценариста своего фильма «Бесчеловечная».

Мак-Орлан во многом опирается на традиции немецкого романтизма, в частности Ахима фон Арнима, и немецкого экспрессионистского кино, чей дух легко улавливается в его романах. Наиболее значительной реализацией идей Мак-Орлана в кинематографе явился фильм Ж. Превера и М. Карне «Набережная туманов» (1938), сделанный по одноименному роману писателя. Именно здесь «социальная фантастика» получила свое наиболее яркое воплощение. Загадочность обыденного, экспрессионистская игра света и тени, романтический облик героев, фатализм, наличие приключенческих элементов - все это сошло со страниц книги Мак-Орлана. Однако этот сложный художественный комплекс в той или иной мере присутствует и в других фильмах той эпохи, объединенных под общим термином «поэтический реализм». Сам термин «поэтический реализм», предложенный Жоржем Садулем и глубоко укоренившийся в киноведении, есть, по сути дела, иное название для «социальной фантастики», отцом которой является Мак-Орлан.

По произведениям писателя сделан целый ряд фильмов: «Знамя» (1935, реж. Ж. Дювивье), «Полночная традиция» (1939, реж. Р. Ришбе), «Безнадежное путешествие» (1943, реж. Кристиан-Жак), «Ночная Маргарита» (1955, реж. К. Отан-Лара). Публикуемый ниже текст Мак-Орлана «Фантастическое» имеет большое значение для понимания некоторых существенных процессов, происходивших во французском кино в 20-е годы.

Вслед за Эпштейном, Гансом, Дюлак Мак-Орлан рассматривает кинематограф как магический инструмент, вскрывающий в повседневности ее таинственные незримые стороны. Кинокамера в работе Мак-Орлана как бы превращается в своего далекого предка - «волшебный фонарь», трансформирующий действительность в фантазию.

Подлинно новым в таком подходе является акцент на социальные аспекты действительности. Мак-Орлан предлагает обращаться не к сказочным сюжетам, но к трагизму, войны, нищеты, страха. А отсюда и интерес не столько к классике немецкого экспрессионизма, например «Кабинету доктора Калигари», сколько к «Улице» Карла Грюне, сделанной практически в традициях социальной драмы.

Ориентация на немецкую социальную драму как модель сохранилась в работах Мак-Орлана и в дальнейшем. В 1932 году в статье «Реализм некоторых фильмов пробуждает социальную фантастику» («Пур ву», N 165, 1932, 14 янв.) Мак-Орлан, в основном опираясь на материал фильма Пила Ютци «Берлин, Александерплац» (1931), развивает принципиальные положения «Фантастического». Он также призывает изучать «поэзию и тайну улицы», использовать мотивы нищеты для создания «романтизма будничности» и т. д. Но там же он пишет о том, что настоящее произведение искусства должно быть печальным, «как печальны народные песни». «Печаль - самая популярная форма социальной поэзии»,- пишет он. Фильм - идеальное средство для достижения этой формы поэзии. Но печаль, по мнению Мак-Орлана, связана лишь с прошлым. Фантастика, говорящая о будущем, ее лишена. Поэтому писатель рекомендует описывать настоящее, обремененное прошлым. Поскольку кино действительно является несравненным средством сохранения прошлого, его фиксации, то оно как бы и оказывается великолепным источником поэтической ностальгии.

Несмотря на некоторую наивность терминологии, в этой концепции Мак-Орлана, по-видимому, в какой-то мере содержится объяснение механизмов восприятия старого кино, старой хроники. Но эти же идеи легли и в основу «эстетики поэтического реализма», с ее обращением к тайне, с ее настоящим, «отягощенным» прошлым. Статьи Мак-Орлана о кино также убедительно свидетельствуют о реальной (но, как правило, игнорируемой) связи между французским социальным кинематографом 30-х годов и немецким социальным фильмом 20-х - начала 30-х годов. Одним из проводников безусловного влияния немецкого кино на французское и явился Мак-Орлан с его приверженностью к поэтике немецкого романизма, с его социализированной «гофманианой».

Фантастическое.

II.Социальное – фантастическое.

Можно сказать, что кинематограф раскрыл перед нами то социально-фантастическое, что свойственно нашему времени. Прогуляйтесь ночью - и вы поймете, что новые огни породили новые тени.

В Париже сохранилось еще несколько улиц, на асфальте которых одинокий путник похож на какого-то смешного и боязливого персонажа только из-за того, что старомодный уже газовый фонарь придает его тени ту фантастическую неповторимость, которой лишена личность самого ее владельца.

Но пестрая республика разноцветных огней и дуговой лампы, чей лиловый свет населяет сады ночными статистами, с виду странными и как будто искусственными, каждый год отвоевывает себе новые территории у империи ночи. Дом, очертания которого до сих пор не были заметны в обычной тени, однажды вечером предстает перед нами в жемчужно-золотой диадеме. Здания заражают друг друга. Юркий и шаловливый, как мышка, лучик света перескакивает с балкона на балкон. Самые обыденные предметы, как, например, бутылка аперитива, молниеносно возносятся в покорное и приниженное небо, подобно знаку, несущему в себе божественные предначертания. Через несколько десятков веков специалисты по прошлому увидят, быть может, в этих латунных обручах и в лампах, свет которых рисовал подобные знаки, следы исчезнувшей и мимолетной религии, в которой обожествлялись сигареты, спиртное, автомобили и Мэри Пикфорд. Пусть думают толкователи.

С приходом ночных сумерек расцветают огни, и город обретает вид тревожного праздника, потому что в этой изнеможенности человеческого гения читается своего рода вызов. Иногда, когда с восхищением всматриваешься в парижское небо и видишь на неискусственные созвездия, кажется, что гармония природы нарушена. Я думаю о том, в какой атмосфере меланхоличности живут те, кто разместился на самой высокой платформе стальной башни, обрушивающей на город инквизиторский свет прожекторов. Той Эйфелевой башни, которую еще совсем недавно оплевывали и топтали, как топчет безжалостный критик великого поэта. Однако признания со стороны искусства и литературы не пришлось долго ждать. Тысячи роскошно изданных путеводителей прославляют теперь пластическую мощь и стрекочущую тайну волн, вонзающихся в пространство и несущих доверенные им слова. Поднимая голову у подножия башни, знаешь, что небо усеяно телеграммами и что мысли людей, каким-то образом материализованные в звук, смешиваются с Неведомым и теснят его стройные ряды. Улицы города, спокойные или лихорадочные, погружаются в атмосферу человеческого разума точно так же, как и весь земной шар. Отправка ночных радиотелеграмм подмешивает к природной субстанции неба тот новый элемент, которым не могла восхищаться мадам де Севинье. Ночью, когда я, гуляя, втягиваю носом воздух, мне кажется, будто вместе с ним я вдохнул и упорхнувшие с биржевых акций цифры или точки и тире азбуки Морзе, до странности похожие на микробов.

Поясним, что к области литературы все это не относится. Литература - с великолепным, но узким полем языка и с богатством ее наследия - не есть искусство, выражающее эпоху, отличительные черты которой скорость и ассоциативность мышления. Такой человек, как Жироду (он может до изнеможения возрождать силу слова), первым должен был бы указать метод визуального анализа, предоставив каждому улучшать его в соответствии со своим темпераментом. Кино - это единственное искусство, которое может придать фантастическому социальные характеристики той переходной эпохи, когда реальное на каждом шагу смешивается с ирреальным. В наше время каждый человек смещается по отношению к самому себе и следит за тем, чтобы его добродетели пороки не теряли собственного лица. Люди ежедневно меняют обличье и дурно стареют, нарушая естественное течение жизни. Это происходит, на мой взгляд, из-за того, что они живут двумя жизнями, каждый из которых определена «непосредственным контактом» с неведомой сущностью. Если кино в известной мере объясняет и творит чудеса, то нетрудно понять, каким ужасающим предупреждением своей эпохе оно может стать в руках еще не рожденного гения.

Когда человек берет лист папоротника и в одну секунду превращает его в уголь, он совершает чудо. Природа делает из папоротника каменный уголь за несколько тысячелетий. Значит, чудо - это явление природы, медленное развитие которого вмешательство божественной силы завершает в несколько секунд. Путем ускоренной смены кадров кино совершает такие чудеса.

Я сейчас думаю об этой невероятной эволюции, которую проходит фасолевый боб, на ощупь, с прилежанием слепого ищущий подготовленную для него подпорку.

Перенеся эти соображения на все проявления динамики жизни и уничтожив время, реализующее усилия людей в непредсказуемые сроки, можно легко вообразить, сколько непредвиденного способен привнести кинематограф в самое банальное происшествие.

Социально-фантастическое в его непосредственном контакте с жизнью, улицей было в основном разработано немцами. Они дали нам фантастические образы в «Последнем человеке» в «Новогодней ночи» (и особенно в «Улице»), на мой взгляд, наиболее характерной социально-фантастической ленте нашего времени. Этот фильм нуждается в объяснении, как и все картины, придающие жизни тревожную значимость путем незначительного видоизменения облика нашей социальной действительности. Свои заметки я мог бы посвятить скандинавской актрисе Эгеде Ниссен, женщине поразительного ума, чье появление в фильме Карла Грюне исполнено глубокой меланхоличности. Многим представителям «удачливого» поколения после войны захотелось простить другим их несчастливую молодость. Вийоны, хоть и не такие талантливые, в начале ХХ века перемещались с простым людом монмартрских кабачков, где говорили на самом жаргонном жаргоне, исключительно нестойком и изменчивом. Легче выучить английский или немецкий, чем арго тех девчонок и их мужчин: языки стареют медленнее и сохраняют, по крайней мере, свежесть, которой не найдешь в этих увядших до гниения словах, казалось, представлявших собой самую тайную, чистую и сентиментальную форму заблуждений, к которым приводила нищета, году, например, в 1903-м.

Ныне покойный «Сине-Опера» год тому назад показал нам фильм под названием «Улица». Через несколько лет эта картина превратится в образы памяти, столь же хрупкие, как целлулоидная лента, которая не сможет свидетельствовать в будущем даже об известной живописности нашей эпохи. Фильмы очень быстро гибнут и возвращаются в небытие, они с трудом продлевают жизнь, которая разрушает образы, едва породив их. Громкое имя и надежное состояние тому человеку, который найдет способ сохранять ролики с пленкой, называемые фильмом!

И если у Эгеде Ниссен и очень немногих других киноактеров и есть какая-то надежда, что их труд не пропадет для будущего, то лишь из-за того, что писатели запомнят их игру и с восхищением опишут ее. С тех пор как я узнал, что от киноленты несет трупным запахом уже в самый момент, когда она порождает жизнь, я легче поддаюсь своим нордическим вкусам и выбираю ту падаль, которую распознаешь не сразу. Я люблю снег, чистый и обманчивый, потому что, если поскрести рукой его белую шубу, часто можно обнаружить в нем труп кошки, а во время войны и человека, похороненного с застывшим в его предсмертном взгляде ужасом.

Следя глазами за полночными призраками, увлекаемыми за собой шлюхой в духе Табарена в ночь преступлений, каковы все ночи со времен войны, оживляя в уме те воспоминания, от которых иных бы стошнило, я думал о том прекрасном белом убранстве, в которое мы облачаемся годам к сорока, когда нажитое благополучие расцветает в нас абсолютной лояльностью. Поскребите снег, и вы увидите мраморные прожилки почвы, со вмерзшими в нее отбросами, от мороза у них вид претенциозный, потому что это все-таки не мумии фараонов. Так открываешь свое прошлое. Слабые вздрагивают и думают: «Я был на грани... «Другие вновь начинают находить ужасающее и соблазнительное удовольствие в нищете, которая, как костер, потрескивает в глубине нас, а временами прорывает покровы и выхлестывает чудовищны апофеозом, когда мы говорим самым бедным из наших соседей: «Бедняга Х... жизнь у него никудышная». И если нам должно охранять себя от соблазна, то бояться надо не большой бесшумной Машины с космогоническими фарами, в лучах которых танцуют небожительницы из Булонского леса, а черного пятнышка на снегу, появляющегося как знак скрытой болезни. Нищета - это медленно развивающаяся болезнь. Если подхватить ее в молодости, она утихнет - вначале от того, что бог пошлет, а потом просто-напросто от того, что он пошлет состояние. Она вновь появляется в тот момент, когда у человека уже все есть. И тогда нищета покажется ему желанной - хотя это, может быть, не совсем то слово, - но как бы то ни было, она не замедлит пустить в ход свою дьявольскую соблазнительность.

В фильме, где сутенер убивает то ли из слабоволия, то ли для того, чтобы завершить ночь так, как он ее начал, можно энергичным сжатием век, закрыв глаза, увидеть белизну снега, а быть может, и ангелов, одетых в те же великолепные убранства. Следя за чередой всех ошибок, преступлений, за деградацией мужской и женской части человечества, в конце концов всегда замечаешь ангелов. Они бесшумно летают вокруг маленькой приземистой девочки, от которой пахнет маслом и сушеными яблоками, и скорбно парят в коридорах образцовых тюрем в ночь перед смертной казнью. Ангел возник перед «Титаником», белый ангел из гренландского льда. Он склонился над кораблем, чтобы поиграть этой штуковиной, как мы играем с маленькими зверьками. Для самых слабых эти игры, как правило, кончаются очень плохо.

Следя на экране за странной посланницей смерти в лице Эгеде Ниссен, я думал о том, что невозможно представить себе единый для всех рай. Существует рай для девок и их сутенеров, другой - для их жертв, третий - для свидетелей, четвертый для судей. И в любом раю люди подсаживаются к столикам. Они приносят с собой свои радости и печали, как в тех бистро Сан-Уана, куда приходят со своей едой. В раю выставляют вино.

Теперь, когда я уверен в том, что фильм этот не будут больше часто показывать, я его прочно связываю со своей молодостью и никак не могу удержаться 'от улыбки при мысли о том, как подобное зрелище могло взволновать мое воображение проницательного лицеиста семнадцати лет. Короче говоря, я уже заново создал этот фильм. Мне слышались уличные крики, когда я затыкал себе уши и впивался глазами в страницу овидиевских «Метаморфоз». Все это много лет спустя привело к появлению нравственно-поучительного и одновременно извращенного фильма «Улица», где играет Эгеде Ниссен, актриса скандинавская и международная, которой удалось подмешать тайну жизни к несколькими ночными приключениям, наивным и жалостливым, и публика, не колеблясь, освистала ее по причинам, серьезность которых она сама не осознает.

III. Создание послевоенного романтизма.

Большинство государственных мужей Европы смутно опасается, как бы небо не рухнуло им на головы, чтобы, по великой исторической традиции, положить конец устроенному ими чудовищному беспорядку. Кино, надежный проводник самых эфемерных общественных явлений, помня о среднем вкусе своих бесчисленных зрителей, не могло не использовать это настроение, богатое одновременно фантастическими и изобразительными возможностями. Но поскольку область предвосхищений трогать опасно, этот рывок в будущее превращается в обходной маневр и позволяет показать лицо нашей эпохи в его бесконечно сложных аспектах.

Что до меня, то если бы сейчас в моей жизни был момент, когда человек выбирает средство, максимально, на его взгляд, приближающееся к идеалу и наилучшим образом способное выразить то, что он хочет, я остановился бы на профессии режиссера. Впрочем, она отнюдь не дает утешения. Если до сих пор ни один гений не наделил кино его истинной значимостью, это вызвано, может быть, нестойкостью материала, на котором отпечатаны образы. Относительная недолгoвечность глубоко продуманного произведения может отпугнуть от него творцов. Я думаю, что в тот день, когда будет изобретен способ сделать киноленту более или менее неподвластной времени, появятся гении, и тогда слово «кино» обретает тот точный смысл, который все мы ищем. Гениальный человек в конце концов всегда заметит свою гениальность. Обязательно найдутся люди, чтобы сказать ему об этом. И с того дня, как он осознает свое предназначение, он станет требовать относительного бессмертия для своих творений. Современное состояние кинопроизводства гарантировать это бессмертие ему не может.

Вот они, эти элементы современного романтизма, если не создателем, то по крайней мере самым характерным представителем которого было кино.

1. Огни - световая реклама - дуговые лампы в Булонском лесу, вызывающие ассоциации с распутством наших современников.

Достаточно выйти на улицу Пигаль где-нибудь к полуночи, чтобы увидеть световой клубок, будто раковая опухоль впившийся в ткань города.

2. Нищета, со всей своей живописностью. Народ теней. Мужчины, женщины, дети.

3. Интеллектуальные и эрудированные девушки.

4. Ветер, дождь, исчезновение солнца во Франции.

5. Нестабильность денежного курса.

6. Извращенная чувственность.

7. Мистицизм (поклонение продырявленной монетке – цифре 7 - белому Слону с опущенным хоботом - святому Христофору и т. д.). Тенденция к созданию своей личной религии.

8. Неподвижность деревни, как это казалось во время войны мобилизованным горожанам.

9. Обесценивание слова «смерть».

10. Страх - если угодно, карманный страх, страх портативный, может быть, всего-навсего внезапное и чудесное порождение инстинкта.

11. Скорость.

С помощью всех этих и еще других элементов современный романтизм, как зверь, нащупывает в ночи искомую дверь, чтобы выйти на сцену, украшенную многочисленными возможностями, может быть, не успеха, но удачи.

Перечисленные мною и некоторые другие черты можно найти в «Новогодней ночи», «Усталой смерти», «Последнем человеке» (сцена с кумушками), «Улице», «Бесчеловечной» Марселя Л'Эрбье, у Рене Клера, Эпштейна и других, то есть у очень немногих. Во всех этих картинах есть образы, которые должны вызывать страх самыми что ни на есть утонченными средствами. Потому что страх - расплата за ум. Ум как кружево: пропускает все, что угодно. Это он заставляет кричать ребенка, запертого в погребе... Ни один человек не станет доводить до конца тот чудовищный фильм, который во тьме прокручивает перед ним его воображение. В эту минуту мы - нечто перед дверью того самого погреба... но там нет никого, чтобы снять этот фильм и нажиться на нем.

Андре Бержа

ANDRĖ BERGE.

Имя Андре Бержа почти не упоминается в трудах по истории кино. Его занятия кинематографом в середине 20-х годов были недолгими. Одним из наиболее интересных изданий, уделявших большое место кинематографу, был журнал «Кайе дю муа». Руководство журналом осуществляли Андреи Франсуа Бержи. Именно они подготовили выпуск «Кайе дю муа» (N2 16-17, 1925), который может считаться этапным для кинотеории Франции. В нашем сборнике мы широко пользовались материалами из подготовленного братьями Берж номера журнала (по сути дела, целой книги).

В том же журнале была напечатана интересная теоретическая статья Андре и Франсуа Бержей. В ней был поставлен вопрос о технике искусства как важнейшем эстетическом моменте. Иронизируя над романтической «теорией вдохновения», Бержи указывали, что в ХХ веке место вдохновения занимает новая техника, формальный прием; статья Бержей провозглашает кино новым языком, которому следует учиться, как языку словесному или пластическому. При этом новая языковая техника и оказывается главным способом трансформации традиционных эстетик.

По мнению Бержей, язык пластических искусств вынуждал человека мыслить среду неподвижной, останавливать движение мира для его постижения. Кино переиначивает саму сущность способа осмысления мира, внося в него обязательный элемент динамики. «Статистический» способ мышления привел к относительному отставанию человеческого сознания от скорости и изменчивости современной жизни. «Но вот кино ускоряет мысль и спасает ее. Становясь такой же быстрой, более быстрой, чем жизнь, она обретает легкость и свободу»,- утверждали Бержи. Далее они заявляли: «Кино может быть фактором порядка, поскольку оно может овладеть всей сложностью мира, помещая ее в непокоренного им времени». А отсюда и осмысление кинематографа как средства беспрецедентной «внутренней революции». Эти весьма утопические взгляды на кино явились следствием переоценки возможностей кино трансформировать пространственно-временные параметры мира. Позже Андре Берж преодолевает известную наивность этих суждений, вместе с тем углубляя некоторые из высказанных ранее положений.

В центре теоретического интереса Бержа прежде всего находятся отношения кино и литературы. Будучи литератором (его перу принадлежит роман» Сумерки г-на Держана»), Берж видел в кино не просто новое искусство, но и способ обновления литературы. Сценарий понимался им не только как некоторый этап в создании фильма, но как совершенно новая техника литературного письма. В редакционной статье («Кайе дю муа», N2 12, 1925) было дано подробное описание нового литературного стиля. Он отличается, по мнению Бержей, постоянной апелляцией к зрению, эллиптичностью (в сценариях опускаются ненужные переходы), лаконизмом. Бержи относят к числу свойств сценария даже особую пунктуацию, особый способ типографского выделения слов. В итоге новый жанр должен открыть возможности для необычных ассоциаций, для выявления новых ритмов, для смешения объективного и субъективного зрения. Литература, таким образом, обращается к фильму как к своей модели и «освободителю».

Известен и сценарный эксперимент А. Бержа - «Чтец в душах». К сожалению, на практике идеи Бержа не получили оригинального и яркого воплощения. «Чтец в душах» (1925) - это сверхромантическая и мистическая история о Графе Океана, имеющем магическое зеркало и магические очки, сквозь которые мир приобретает свои истинные черты. Граф Океана домогается некой загадочной Инес, в конце убивающей его кинжалом. В сценарии предусмотрены различные кинематографические приемы - впечатывания, совмещение сновидений и реальности, искажающие призмы и т. д. Но в целом «Чтец в душах» весьма примитивная «демоническая драма», явное подражание немецким экспрессионистским лентам, он заслуживает упоминания лишь как неловкая иллюстрация к теоретическим взглядам А. Бержа.

Наибольший интерес из работ Бержа в области кино представляет публикуемое ниже малоизвестное эссе «Кино и литература». Здесь, насколько нам известно, впервые в киноведении проводится параллель между внутренним монологом в литературе и кинематографом. Эта мысль в дальнейшем получила глубокую разработку в исследованиях С. М. Эйзенштейна, а затем в киноведческих работах 70-х годов. В настоящее время положение о связи внутренней речи и кинематографической речи входит в арсенал наиболее фундаментальных постулатов кинотеории и зарождающейся психологии кино.

Почти одновременно с Бержем к аналогичным взглядам пришел Борис Эйхенбаум. Недавняя публикация его «Проблем киностилистики» во Франции стимулировала исследования в данном направлении.

Берж не ограничивает свой анализ проблемой внутреннего монолога, которая является для него лишь частным случаем исследования «литературой» сферы человеческой психологии. Он обогащает свой анализ привлечением самого разнообразного материала от Пруста до сюрреалистов.

В этой работе Берж значительно обогнал свое время, сконцентрировав интерес не просто на проблемах «визуальной транспозиции», а на проблеме родства кинематографа и литературы в сфере техники передачи психологии. По сути дела, перед автором стояла важнейшая задача соотношения зримого образа и механизмов человеческого сознания.

Статья Бержа была призвана также выполнить важную задачу привлечения к кинематографу ведущих писателей того времени.

Кино и литература.

Не случалось ли вам думать о том, что изменится в нашей жизнью, если однажды утром, проснувшись, мы обнаружим, что обладаем шестым чувством, новым и дотоле совершенно неведомым? Пример тому привести нелегко, ибо наш мозг находится во власти привычного и устоявшегося, и постичь шестое чувство почти столь же невозможно для него, сколь и знаменитое четвертое измерение. И все же, чтобы представить себе, что это такое, вообразим, что мы вдруг научились читать мысли окружающих. Это был бы конец лжи и потрясение основ цивилизации. Ну что же! По-моему, изобретение кино было тоже в своем роде потрясением, хотя и не аналогичным, потому что не столь внезапным, но вполне прогрессивным и почти столь же сильным. Все человечество, с самого начала своего существования знавшее определенное число искусств, казалось бы, окончательно ограниченное цифрой шесть (не считая кулинарии и зубоврачевания), вдруг получило в свое распоряжение седьмое искусство, то, о котором пойдет речь сегодня.

Теперь поразмыслим, чем же является искусство для человека. Иные, вероятно, вспомнив о девушке, которая весь день над их головой бренчит на фортепиано, ответят: развлечением. Но разве это исчерпывающий ответ? Химики знают, что для того, чтобы выявить присутствие того или иного жидкого или газообразного вещества, нужно лишь добавить капельку определенного раствора, который окрасит ярким цветом искомый элемент. Мне кажется, что без искусства наша жизнь была бы похожа на это лишенное цвета, вкуса и запаха химическое тело, мы погрузились бы в полубессознательное животное состояние. Искусство - я употребляю это слово в его самом широком смысле, включая литературу во всех ее формах, даже тех, которые, на мой взгляд, являются наименее литературными, - искусство воспитало наше умение чувствовать и, можно сказать, продолжает его воспитывать. Когда наука начала порождать разного рода машины: электрические, паровые, железные дороги, автомобили, заводы и так далее - человечество в один голос возопило об уродстве новоявленных чудовищ, но пришли художники и вложили в них чувство и наделили смыслом их красоту. Каждый внес свою лепту: живописцы, литераторы, режиссеры и даже музыканты, вспомним о «Пасифик 231» Онеггера.

И все-таки кинематограф - последыш, которого уже и не ждали, - с момента своего появления на свет, вполне естественно, натолкнулся на враждебное и подозрительное отношение к себе. Несколько лет тому назад один из членов. Французской академии записал девушке в альбом следующую максиму: «Авторучка относится к перу, как кино - к настоящему искусству». Уверяю вас, что в представлении автора это не было похвалой ни авторучке, ни кинематографу. Справедливости ради надо сказать, что и новорожденный не выражал особенной нежности по отношению к старшим братьям: он собирался стать искусством будущего, единственным и превзошедшим все остальные, годные разве что для отжившей формы общества. Этот немного наивный энтузиазм был вполне объясним - горячие поклонники научных изобретений привыкли к тому, что устаревшее оборудование заменяется новым. Автобус убил омнибус, железная дорога - дилижанс, механическая маслобойка - ручную и т. д. А после этого нет ничего проще, чем вообразить, что кино заменит литературу. Уже Виктор Гюго, не колеблясь, заявил: «Книга убьет здание. Это убьет то». И все-таки архитектура не погибла, и на Выставке декоративных искусств мы недавно видели немалое число новых конструкций, которые, вне зависимости от того, совпадают они с нашим вкусом или нет, все же свидетельствуют о ее жизнестойкости. Если бы кто-нибудь, вдохнув доселе незнакомый ему чудесный аромат духов, воскликнул: «Теперь и фасоль ник чему!» - ответом ему, наверное, были бы улыбки окружающих. Так литература, кино, парфюмерия и кухня отвечают разным потребностям.

Кино - искусство чисто зрительное, и его выразительные средства оказывают воздействие на определенный участок нашей чувственной сферы. В начале великолепного фильма «Последний человек» несколькими зрительными образами была переведена фраза: «Отель был подобен сказочному дворцу»3. Фраза звучала бы банально, а фильм получился превосходный. Однако в литературе, кроме такого рода банальностей, есть еще и другое, даже когда она пытается передать ощущение, более свойственное кино, она вызывает в нас отклик иной, чем кинематограф, не худший, и не лучший... вот главное! Потому-то и не скучно читать сценарий, даже если вы уже видели снятый по нему фильм: одно едва лишь напоминает другое. Ум наш еще недостаточно привык к подобным параллелям, чтобы моментально проводить их. Литература вынуждена разделять и отдельно анализировать образы и движения, синтез которых осуществляется на экране. Приведем в пример начало из «Веселой уличной свадьбы» (сценарий Ж. Бонжана):

«Стена,

На стене - решетка.

Над стеной – рука.

Цепляется.

Делают усилие, Подтягиваются.

Появляется голова Загорелого юноши.

Потом - широкие плечи,

И наконец - тело,

На котором разорванный свитер и штаны, все в

Лохмотья».

Как видите, слово в полной мере сохраняет здесь свою значимость. Целая серия сознательных ассоциаций связывает его с теми впечатлениями, которые более или менее очевидно его обогащают. Точнейшим образом записанный на бумаге образ всегда оставляет некоторую свободу для наших умов. Вспомните какое-нибудь описание внешности любого героя любого романа: «Поль был высокого роста. Его светло-голубые глаза светились необыкновенным умом. Лицо его было гладко выбрито, а пепельного цвета волосы придавали всему облику...» и т. д. Да, но кто нам скажет, с левой стороны у него был пробор или с правой? А нос с горбинкой? Самый дотошный из писателей неизбежно упустит какую-нибудь из подобных деталей... чем приведет нас в восторг. Даже если он нам сообщит, какой формы был нос у Поля, останется неизвестной его длина с точностью до миллиметра: воображение наше всегда будет работать и всегда создаст себе типаж, который больше всего сможет его поразить. Над словом мы можем размышлять часами, в то время как кинематограф обладает категорической точностью и не оставляет ни малейшей лазейки для нашего сознания. Но зато литература не в состоянии дать нам почувствовать скорость, ритм и прочее столь интенсивно, сколь это может сделать кино. В «Антракте» Рене Клера русские горы показаны так захватывающе, что зрители вцепляются в ручки кресел, будто боясь потерять равновесие на слишком крутом спуске. Хотя литература вряд ли может довести наше воображение до подобного пароксизма, зато ее воздействие сложнее и затрагивает большее число струн в глубине нашего внутреннего «я». Приведу в пример отрывок из «Яств земных» Андре Жида, книги, написанной в самом строгом стиле, передающей ощущения в самой прямой форме, я бы даже сказал: в высшей степени кинематографично: «Третья дверь вела на молокозавод: тишина и покой; с решета для отжатия сыров без конца отрывались капли; в металлических цилиндрах оседало на стенки масло; в самый разгар июльской дневной жары запах простокваши казался более свежим и пресным... даже не пресным, а с легкой, еле ощутимой кислинкой, которая чувствовалась только самой глубиной ноздрей, где больше уже походила на вкус, чем на запах». Представьте себе, что эту цепочку впечатлений передают с помощью какого-нибудь нового аппарата, похожего на кинематографический, но действующего не только на зрение, а еще на обоняние и осязание.

Вдруг повеяло бы молочной, а потом бы вы задохнулись от резкой вони из стойла, передающей следующий отрывок «Яств земных». Не думаю, чтобы все это доставило вам эстетическое удовольствие (здесь не обойтись без особого художественного воспитания), но что до меня, то должен признаться, я бы заткнул себе нос и убежал: а между тем, я с удовольствием читаю книгу, из которой только что процитировал несколько строк. При том, что мне отвратителен вкус молока, мне доставляет удовольствие такое правдивое описание молокозавода, и думаю, что многие из вас испытали при этом то же волнение и ту же радость. Дело в том, что литература воссоздает не ощущения сами по себе, но, скорее, то потрясение, которое они вызывают в нас. Когда мы читаем: «Запах просто кваши казался более свежим и прекрасным», за этой простой фразой встает атмосфера деревни, лета, каникул и, наконец, того смутного «неизвестно чего», что заставляет нас вновь пережить ощущение в форме очень острой, но более очищенной и освобожденной ото всего неприятного, что могло было быть с ним связано. Образы, заключенные в словах, никогда не действуют прямо на наши органы чувств, они воссоздаются через более или менее скрытое посредство мысли, исходя при этом из глубины нашего существа, а не извне, и, наверное, именно это дает им окраску, столь отличную от той, какая была бы в нашем представлении у более прямо воздействующего искусства.

Однако литература не ограничивается простой передачей ощущений, она одна может выразить чувства, мысли, абстрактные умозаключения. Она рисует перед нами законченную картину нашей внутренней деятельности. Она во многих отношениях гораздо богаче кино.

В то же время, поскольку каждое из этих искусств действует в своей сфере, можно ли всерьез говорить об их взаимовлиянии? Можно, и, не колеблясь, я уверен, что взаимовлияние неизбежно. Блез Сандрар, у которого мы спросили, признает ли он влияние кинематографа на его творчество, ответил нам: «Да, но не в большей степени, чем влияние судоходных компаний, локомотивов, газовых колонок для ванной и слесаря, который устанавливает их».

Наверное, во всем можно увидеть влияние окружающей действительности вообще, однако мы видели, что поразительное открытие «седьмого искусства» не могло не привести к серьезным изменениям в человеческой восприимчивости; и в этом смысле неудивительно, что кинематограф один оказывает на нас более глубокое воздействие, чем все прочие изобретения нашей эпохи, вместе взятые.

Однако выделить его влияние нелегко. Влияние всегда неоднозначно. Если у сына те же вкусы, что и у отца, мы всегда предполагаем, что это из-за влияния, но вместе с тем, если вкусы у них резко противоположные, мы и тут найдем влияние, и это справедливо, потому что такая антиреакция вполне возможна. Впрочем, в большинстве случаев это не так просто: прямая и опосредованная реакция, более или менее закамуфлированная антиреакция переплетаются в спутанный клубок. В психологии влияние никогда не сравнивают с прямой линией, с простой чертой, оно не бывает однородным, ход его определен суммой обстоятельств, мыслей и чувств, которые предшествуют или сопутствуют ему. (...) Точно так же взаимовлияние кино и литературы должно быть многосторонне и противоречиво.

Прежде всего, термином «кинематограф» мы обозначаем последовательно самые разные вещи: технику, искусство и определенное число фильмов, составляющих созданную на сегодняшний день продукцию. Я лично думаю, что новая техника и новый творческий склад ума оказали на писателей более глубокое воздействие, чем просмотренные ими фильмы. Проанализировав сюжеты большого числа этих фильмов, мы будем вынуждены признать справедливость замечания Жана Полана: «Мне кажется, пишет он, - что кино освободило литературу от ряда нелепых проблем: передачи движения, стремительности, погони, необходимости неожиданной развязки - так же, как фотография счастливо излечила живопись от стремления «добиться сходства». Одно искусство меньше помогает другому, привнося в него, нежели освобождая от чего-то». Вот почему закономерно предположить, что кино способствовало расцвету нашей психологической литературы, в которой нет ничего приключенческого и которая целиком повернута к самому обыденному и банальному, что есть в жизни. Как только литература лишается части своих поклонников - любителей интересных историй, так перед писателем встает другая задача, кроме той, как развлечь читателя: он становится иногда настоящим ученым и, подобно Прусту, вскрывает механизмы нашего интеллекта и восприимчивости. У же не раз отмечалось, что современная французская литература - в ссоре с широким читателем. Не вызвано ли это в числе прочего тем, что кино оттянуло к себе часть аудитории. Так же, как профессор Сорбонны не будет затрагивать самые жгучие и самые существенные проблемы своего курса, пока не уйдут случайные слушатели, и он не останется наедине со студентами, специализирующимися по его предмету, так же и романист идет сегодня в своих изысканиях дальше, нежели это было возможно вчера.

Но все же у писателя, который в своих книгах меньше всего заботится о действии, движении и темпе, можно обнаружить влияние «седьмого искусства»,- я имею в виду непосредственное воздействие, а не идущее от противного. Ему подвергается сам тип мышления. Что может быть кинематографичнее того смешения вымысла и реальности, благодаря которому Пиранделло раскрыл перед литературой необъятное поле возможностей! Но, с другой стороны, разве не высказывалось утверждение, что Пруст создал психологическое кино? Разве цепочка ощущений и мыслей в «Поисках утраченного времени» не напоминает нам порой последовательную смену образов в некоторых фильмах? Чтобы выявить это сходство, приведем несколько взятых наугад строчек из книги «По' направлению к Свану»: «Всякий раз, когда я при таких обстоятельствах просыпался, мой разум тщетно пытался установить, где я, а вокруг меня все кружилось впотьмах: предметы, страны, годы. Мое одеревеневшее тело по характеру усталости стремилось определить свое положение, сделать отсюда вывод, куда идет стена, как расставлены предметы, и на основании этого представить себе жилище в целом и найти для него наименование. Память - память боков, колен, плеч - показывала ему комнату за комнатой, где ему приходилось спать, а в это время незримые стены, вертясь в темноте, передвигались в зависимости от того, какую форму имела воображаемая комната. И прежде, чем сознание, остановившееся в нерешительности на пороге форм и времен, сопоставив обстоятельства, узнавало обиталище, тело припоминало, какая в том или ином помещении кровать, где двери, куда выходят окна, есть ли коридор, а заодно припоминало те мысли, с которыми я заснул и проснулся».

Если бы мы привели несколько страниц, это было бы еще убедительнее, - у Пруста встречаются объяснения почти научного характера, которые удаляют его от кино, но, как правило, композиция его произведений ближе к кинематографической, чем композиция почти любой книги, написанной до тех пор. Пруст не выдерживает хронологической последовательности так же, как и логической: он смешивает настоящее с прошлым разных эпох путем умелой «раскадровки», которой могли бы позавидовать многие режиссеры. Его творчество определяется ритмом памяти, в котором нельзя не увидеть многочисленных аналогий с другим ритмом, кинематографическим, вдохновившим Рене Клера на следующие строки: «Не будем торопиться определять его... На экране последовательность событий разворачивается во времени и в пространстве. Следует также считаться с пространством. Сентиментальная сторона каждого события придает его измеримой деятельности совершенно относительную ритмическую значимость». Попутно заметим, что книги Пруста, так же как и большинство кинокартин, представляют собой художественную практику, соответствующую взглядам Бергсона на время и длительностью.

Пруст, вероятно, почерпнул форму своего творчества не непосредственно из фильмов; но вполне возможно, что пример кино способствовал тому, чтобы привить нашим современникам вкус и тягу к литературной композиции нового типа, в большей степени отражающей психологическую реальность. Кино - преподаватель психологии - парадокс, но тем не менее, я уверен, что это утверждение во многом справедливо. Однако я думаю при этом не столько о наиболее психологических лентах, сколько о типично американской продукции или о той, которую мы, во Франции, будь то справедливо или ошибочно, охотно считаем таковой (похищение, конная или автомобильная погоня, револьверные выстрелы и т. д.). В самом деле, именно здесь мы чаще всего находим наилучшую раскадровку сцен. Искусство экрана первое, которому удалось смешать прошлое, настоящее и будущее так, как это привычно для нашей мысли еще до того, как оно осознало существование такой новой возможности и принялось методически использовать ее, как это делается теперь, оно иногда вставляло в середину безумной погони серию совершенно других образов, чисто эмоционально связанных с происходящим: цель погони, воспоминание о первой встрече с похищенной де вушкой. Раньше произведение искусства требовало соблюдения трех единств: времени, места и действия - затем от этого архитектурного принципа отказались, чтобы мало-помалу заменить его принципом музыкальным или, точнее, кинематографическим.

Искомое отныне единство - единство струи, моделируемое по типу бесконечно разнообразного, текучего и противоречивого единства человеческого сознания. Райнер Мария Рильке, человек иного таланта, поэт в большей степени, чем анaлитик, задумал свои восхитительные «Заметки Мальте Лауриса Бригге» в аналогичном ритме. И еще раз своего рода кинематографическое единство мы встречаем в попытках создания «внутреннего монолога», начатых Джойсом и Ларбо. Правда, Эдуард Дюжарден открыл этот литературный прием еще в 1887 году (до рождения кинематографа). Однако между датой выхода в свет его книги «Лавры сорваны» и тем моментом, когда получил распространение термин «внутренний монолог» и одновременно появилась мода на него, прошел тридцать один год. За это время изобрели кино - я не хочу сказать, что самого по себе этого обстоятельства было достаточно для утверждения новой структуры. Я считаю, что у каждого явления несколько причин, но все-таки, вероятно, кино сыграло в этом деле важную роль, хотя бы уже тем, что подготовило интеллектуальный уровень зрителей. Впрочем, связь между внутренним монологом и кинофильмом очевидна, «внутренний монолог», как пряжу, разматывает перед нами все ощущения и мысли, лежащие на поверхности сознания: страницы книги выполняют роль экрана. В книге Леона Боппа «Жан Дарьею», задуманной по этому образцу, мы читаем, например, следующие строки: «Броненосец движется вперед. Сколько битв видело уже Средиземное море? Мертвые опускаются на дно, среди колеблющихся водорослей; нет, это уже из Виктора Гюго. Сейчас пакетбот пробьет торпедой. Он погрузится в волны, вместе с людьми, чье сердце тревожно бьется; посмотри в иллюминатор - вокруг нас снуют рыбы. Что-то я пустился в мелодраму», Вы понимаете, здесь вновь нарушается логическая композиция, мысли чередуются так, как будто они достоверно засняты киноаппаратом, которым был в данном случае сам писатель. Вопреки своему обыкновению, интеллект здесь не выстроил целостного здания, он не навязывает нам гармонического развития, перед нами - непосредственные данности, столь же доподлинные, как фотонегативы. Мы привыкли цитировать определение искусства, данное Бэконом: «Ношо additus naturae» (человек, присовокупленный к природе). Для внутреннего монолога, как и для кине матографа, это определение приемлемо только в том случае, если мы возьмем эти же элементы в другом отношении: человек-природа. Следует считаться со строгим (я бы даже сказал: почти абсолютным) реализмом объектива или писателя, накладывающимся на внутренний монолог: роль человека, то есть художника, сводится лишь к отбору и к определению последовательности чередования сцен... или душевных состояний. Что же досюрреалистической поэзии, то она отлична от внутреннего монолога главным образом присутствием плана души, отражением которой она является. Подобно автоматическому письму. Фрейда, она не требует внимательности ко всему, возникающему на экране совести, а заставляет писать так быстро, как только может рука, не оставляя времени для контроля со стороны интеллекта и чувства критицизма. Количество и качество стекающихся, таким путем высвобожденных нами образов поразительно. Их связи, самые неожиданные, иногда бурлескные, а иногда наделенные могущественной красотой, увлекают вас в фантастический мир, где нет места логике. Все это подобно фильму, заснятому кинокамерой, помещенной в самый центр бурлящего подсознания. Безостановочная смена образов. Возьмите «Растворимую рыбу» Андре Бретона, и особенно «Магнитные поля», написанные им же в сотрудничестве с Супо. Эта поэзия, глубоко связанная с абсурдностью сновидений, иногда достигает чудесной магии слов и образов. Возьмем наугад два коротеньких абзаца (может быть, несмотря на отсутствие просодии, правильнее было бы сказать, «две строфы»):

«Иногда ветер охватывает нас своими широкими прохладными ладонями и приковывает к чернеющим на фоне солнца деревьям. Мы все смеемся, мы поем. Но никто уже не слышит, как бьется его сердце. Лихорадка отпускает нас».

«Чудесные вокзалы больше не дают нам приюта. Длинные коридоры пугают нас. Значит, нужно еще больше задохнуться, чтобы пережить эти плоские минуты, эти обрывки столетий. Раньше нам нравилось предрождественское солнце, узкие равнины, по которым струились наши взгляды, как стремительные ручьи нашего детства. Лишь отблески их остались в этих лесах, где опять поселились нелепые животные, знакомые растения»

Некоторые сюрреалисты так ясно видели близость своей поэзии к кинематографу, что считали его прекрасным инструментом сюрреализма. Но так же, как из литературы они изгоняют направляющую и организующую мысль, и от кино они требуют чистой реальности, какую несет нам Случай, без заранее продуманного сценария и без режиссерской регламентации. Та «сверхреальность», которую они пытаются создать (в мире физическом или психическом), - это реальность, освобожденная от форм, которые стремится навязать ей человеческий разум, такая, какую в со стоянии зафиксировать лишь механизм.

Как видите, дух изобретательства, примерно век тому назад восторжествовавший в науке, начинает просачиваться в область литературы. Раз уж физики и химики своими трудами смогли произвести на свет седьмое искусство, почему бы литераторам не попытаться изобрести новые литературные жанры, которые раскроют перед ними новые возможности для поиска и самовыражения? Вернемся к внутреннему монологу, - Эдуару Дюжардену довольно было того, что он написал оригинальную книгу, и лишь гораздо позже Джойс и Ларбо увидели в ней начатки изобретения. Это различие между ними говорит об очевидной эволюции писательской мысли. Быть может, по той же причине проблемам техники в наши дни отводится все более и более важное место. Жид посвящает свой «Дневник фальшивомонетчиков» Жаку Лакретелю и тем, кто интересуется проблемами этого ремесла. И уже в самих «Фальшивомонетчиках» заметно было исключительно внимательное отношение писателя к своему ремеслу и к тем возможностям, которые в нем таятся. В театре, в мюзик-холле, в области романа и поэзии так же, как и на студии, трудятся на благо технического прогресса; и почти всегда именно техника кино, самая новая, а следовательно, и наиболее отвечающая современному вкусу, служит примером любой другой технике и ведет ее за собой. На сцене учащают смену декораций так, как это делается на экранах, - театр тщится придать своим постановкам ту гибкость и непринужденность, в которых кино не имеет себе равных. То, что Николя Бодуэн называет «синоптическая поэма во многих планах», с формальной точки зрения также напоминает киносценарии. Недавно мне попалось на глаза произведение, написанное в этой форме, оно было напечатано в журнале «Ля линь де кер» за подписью Андре де ля Перрина.

Уже расположением типографских знаков поэма слегка напоминала ролик с пленкой. Визуальный элемент оказывается тут превалирующим; автор, используя параллельность нескольких столбцов, пытается вызвать у нас ассоциативную эмоцию, подобную тем, которые открыл для нас кинематограф. Игра образов, наложенных друг на друга путем впечатывания или с большой скоростью сменяющихся, создает в результате настоящие синоптические поэмы, проецируемые, если можно так выразиться, вне нашей черепной коробки.

На сценарий еще более непосредственное влияние оказала техника кино. Я говорю не о чисто кинематографическом сценарии, это было бы прописной истиной, а о происшедшей от него литературной формуле, одним из первых примеров которой можно считать «Доногоо-Тонка» Жюля Ромена и «Конец мира, заснятый для кино ангелом Нотр-Дам» Сандрара. К вершинам этого жанра относятся те страницы, где Ромен описывает чудовищную пропаганду, организованную для экономической эксплуатации «Доногоо-Тонка», вымышленного города, чистой фантазии одного профессора Коллеж де Франс, домогающегося членства в Академии. < ... >

Как-то с друзьями мы и сами подготовили специальный номер «Кайе дю муа», поместив в нем шесть экспериментов в области «литературного сценария», - само это слово подразумевает, что мы написали их, не заботясь о реальности их практического использования. Отнюдь не собираясь замыкаться в зрительных образах, мы не забывали и о тех, которые связаны с другими органами чувств, и просто объяснительных ремарках. Эти сценарии были сказками, но кинематограф освободил их от многочисленных пут литературной традиции. Здесь не нужны никакие переходные ступени, рассказ развивается со всей легкостью, сквозь пространство и время. Так литература получает возможность обогатиться совершенно новыми впечатлениями, основанными на ритме и спонтанности. В статье, опубликованной в «Нувель литерер», сделав несколько предварительных оговорок, которые мы в основном полностью принимаем, Бенжамен Кремье отмечал, что это дает нам возможность «сжать длительность, подчинить ее себе, освободить от нее читателя». Эту возможность несет кинематограф и, наверное, именно он прививает нам вкус к стремительному, сжатому, уснащенному точными и четкими деталями стилю. Любовь к туманным намекам в основном исчезла из современной литературы. Самая расплывчатая фотография всегда безжалостно точна. Также и наши романисты-психологи терпеть не могут неопределенности, недосказанности. Отныне они будут создавать атмосферу с помощью самых точных указаний, подобно тому как пленка напоминает нам об отпуске, проведенном в деревне или на берегу моря. Часть современной поэзии подчинена той же четкости ассоциаций. Я имею в виду «Дорожные листки» Сандрара и «Стихи Барнабуса» Ларбо. Наши романисты-натуралисты делают доминирующим визуальный элемент. Дельтей в свое время писал: «Сегодня утром глаз - владыка мира», а позже он добавлял к этому еще одно признание: «Кинематограф - мой отец. Он дарит кровь и пурпур литературе».

На примере нескольких цитат нетрудно увидеть, как этот глаз приходит в современный мир, в частности, в книги самого же Дельтея. Описания, сравнения обращаются к зрению все больше и больше. Кроме того, в каждой фразе встречаются выражения, заимствованные из кинематографической терминологии: «замедленная съемка», «впечатывание» и так далее. Отметим также - хотя такого рода влияния и более поверхностны,что выдвинутые кинематографом проблемы (его универсальность, двойная жизнь актеров и т. д.) поставляют писателям новые сюжеты. На наших глазах с небольшими промежутками вышли «Любовь к миру» Ш.-Ф. Рамюза, «Вертится» Пиранделло и «Адамс» Рене Клера - три очень разные книги, также свидетельствующие о том, какое важное место немое искусство занимает в нашей жизни. И, наверное, еще о каких-то книгах я забыл.

Всеми этими влияниями мы обязаны кинематографу в целом, то есть и технике его и духу. Мне кажется, я это повторяю, что сами по себе фильмы до их пор оказывали довольно незначительное воздействие на литературу. И все же мы замечаем в «Орфее» Жана Кокто следы Чарли Чаплина. Именно немецкие фильмы «Калигари», «Усталая смерть» и т. д.) привнесли фантастическое в книги Пьера Мак-Орлана. Сандрар многим обязан американским лентам. Кинематограф - такой же универсальный язык, как эсперанто, и даже в еще большей степени, он пере носит через границы народную поэзию всех стран, и писатели других народов естественно воспринимают эту доступную международную культуру и пользуются ею.

Следует назвать имена и других литераторов, вне всякого сомнения, опиравшихся в своем творчестве на кинематограф: Жироду, Моран, Пьер Бенуа и т. д. Есть еще Макс Жакоб,мне трудно проанализировать, какова роль кинематографа в его творчестве, но мне кажется, я хорошо ее чувствую, и если, например, «Синематома» и «Новый черный кабинет» идут не от кинематографа, то уж по крайней мере от волшебного фонаря со всей его феерией.

<... > В наше время кинематограф колеблется, какое из нескольких, в равной степени интересных направлений ему выбрать, и мне хотелось бы, чтобы у него достало сил на универсальность.

Здесь и зрительная симфония и психологическая повесть и т. д. (Есть еще пантомима, но этот жанр доступен только очень большим артистам, таким, как Чарли Чаплин.) Впрочем, психологическое кино и кино зрительно-симфоническое, разве не имеют они глубоких корней в современной литературе? Именно вслед за психологизмом в литературе экран пытается стать психологическим средством выражения. Наверное, он не достигает этого теми же способами, что и книга, но все же иногда ему это превосходно удается: некоторые из фильмов, такие, как «Последний человек»,— в этом смысле великолепные достижения. И точно так же, мне кажется, современная поэзия сделала возможным то понимание зрительной симфонии, за которое борются некоторые из наших лучших режиссеров. Литература помогает другим искусствам трезво оценить свои возможности, и часто теоретические взгляды писателей обогащают живопись, музыку... или кино. Режиссеры, которых, неизвестно почему, считают «авангардистами», связаны с литераторами, удостоенными того же титула. Единый дух питает и тех и других. Тяга к простоте, к строгости, самая четкая грань между сферой эстетической и интеллектуальной: многие молодые писатели доходят до презрения к интеллекту; как бы то ни было, обе стороны все больше признают, что понимать и восхищаться — понятия не соотносимые. Имея дело с «Антрактом» Рене Клера или с «Магнитными полями» Бретона и Супо, не обязательно попытаться восстановить классическую логику рассказа или стихотворения, надо наслаждаться впечатлением в том виде, в каком мы его получаем, без участия нашего теоретизирующего и рационального сознания: необходимо полное перевоспитание. Мне известны люди, которые предпочитают заявить: «Это абсурд. Бессмыслица. Издевательство над публикой» — вместо того, чтобы пересмотреть свое мнение, детерминированное полученным воспитанием. Литература, как и кино, стремится, по выражению Дельтея, «вернуть человеку его пять чувств». И мы не вправе полагать, что влияние кинематографа на литературу было односторонним: потому что все произведения, на которых мы заметили отпечаток кинематографа, в то же время подчинены определенной литературной традиции. Не надо забывать, что «Яства земные» появились раньше, чем изобретение братьев Люмьер. Вот уже в течение многих лет между кинематографом и литературой существует очевидное, но мало осознанное ими сотрудничество. Остается только пожелать, чтобы это сотрудничество становилось день ото дня все более осознанным, продуманным и эффективным и чтобы оно нам помогло избавить наших соотечественников от красноречия, от этих ужасающих «красивых фраз», которыми наслаждаются многочисленные «эстеты», и от этих фальшивых чувств, все еще захламляющих нашу жизнь. Наверное, кино может придать литературе ложный - блеск, а литература сделать кинематограф приторным, но если этого остерегаться, то, напротив, они смогут вместе служить общему идеалу.

Марсель Карне

MARSEL CARNE.

Один из ведущих мастеров французского реалистического кинематографа Марсель Карне родился 18 августа 1909 года в семье краснодеревщика. В юности он учился на фотографа, перебивался случайными заработками, покуда случай не помог ему стать ассистентом Жака Фейдера на фильме «Новые господа». Пройдя прекрасную школу у Фейдера и Клера («Под крышами Парижа»), Карне во второй половине 30-х годов стал одним из ведущих режиссеров французского «поэтического реализма». Его режиссерская карьера началась полулюбительским документальным фильмом «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1929, совместно с М. Санвуазеном), но подлинную известность Карне приобрел фильмами, поставленными по сценариям Жака Превера — «Жении» (1936) и «Странная драма» (1937). В конце 30-х годов в содружестве с Превером он создает ряд фильмов, отмеченных своеобразием кинематографического почерка: «Набережная туманов» (1938), «День начинается» (1939). Мелодраматические сюжеты с драматическим концом облечены в них в изысканную форму, строящуюся на тонкой игре светотени, особой пластике в передаче напряженной и трагической атмосферы. Созданный Карне романтический сплав популистской мелодрамы и визуального стиля, заимствованного в немецкой «камершпиль» и в американском гангстерском фильме (Дж. Штернберг) оказал сильное влияние на развитие французской кинематографии.

В 40-е годы Карне и Превер занимают ведущее положение во французском кино. В годы оккупации они создают поэтические шедевры в жанре историко-костюмного фильма: «Вечерние посетители» (1942) и «Дети райка» (1943— 1945). Однако относительная неудача фильма «Врата ночи» (1946) приводит к уходу Превера из содружества. В последующем Карне так и не удалось возместить утрату своего постоянного соавтора. Для послевоенного периода его творчества характерна неровность, в отдельных случаях — потеря живой непосредственности. Наиболее значительным произведением Карне послевоенного периода является экранизация романа Золя «Тереза Ракен» (1953).

Перу Карие щшнадлежит большое количество статей по кино и книга мемуаров (1975). В 1929 году Карне принял участие в конкурсе критических статей, объявленном одним из ведущих киножурналов эпохи — «Синемагазин». За четыре статьи, посланные на конкурс, Карне получил первое место и приглашение на работу в журнал в качестве профессионального критика. На рубеже 20-х—30-х годов Карне активно работает в прессе («Вю», «Пари-матч»). Он пишет критические статьи, «портреты» кинематографистов, в том числе большой портрет Всеволода Пудовкина. Его критическая популярность быстро растет, и очень скоро Карне становится главным редактором «Синемагазина». Главная тема статей Карне конца 20-х — начала 30-х годов — проблемы звукового кино. Ей отчасти посвящен и публикуемый ниже текст «Камера, персонаж драмы». Он проливает некоторый свет на генезис кинематографического стиля самого Карне (в частности, заимствования у Мурнау) и устанавливает прямую связь между немым кино и звуковым кинематографом последующего десятилетия. Наиболее значительный вклад Карне в развитие французской киномысли связан со статьей «Когда кино выйдет на улицу?» («Синемагазин», 1933, ноябрь), в котором содержался призыв более непосредственно обратиться к реальности, провозглашалась ориентация на популистскую поэзию городских окраин. Эта статья с большим основанием Может считаться одним из важнейших манифестов французского «поэтического реализма». К программным текстам так огорода следует отнести также работу Карне «Похвала американскому полицейскому фильму» («Синемагазин», 1930, июнь), в которой обосновывалась необходимость стилевых и сюжетных заимствований у американского «черного фильма» для создания своеобразной реалистической поэзии. Киноведческие работы Карне конца 20-х - начала 30-х годов - важное связующее звено между кинематографом и кинотеорией немого и звукового периода, теоретическая база французского «поэтического реализма».

Камера, персонаж драмы.

Нет более щекотливой темы, чем говорящий фильм. Будущее принадлежит творцам, и то, что справедливо сегодня, может оказаться ложным завтра.

В то время как немое кино едва вступает в отрочество, американская промышленность - его приемная мать – производит на свет ребенка, который, кажется, сумеет за себя постоять: говорящий фильм.

И каждый хочет сказать свое слово об этом новом изобретении, чьи возможности еще нельзя предугадать. Что же, что мы почти ничего не знаем об этом новом искусстве! Не существует такой газеты или такого журнала, которые бы не посвятили ему своих колонок (очень часто, чтобы его разнести в пух и прах). Даже знаменитая «контингентность», этот закон немногих для немногих, уже отошла на второе место. Talkie - это безумие дня, надежда на то, что будущий сезон будет лучше предыдущего.

Я вовсе не намерен писать еще одну статью вдобавок к тем, что уже появились. Однако существует связанная с говорящим кино проблема, которой, судя по всему, пренебрегают.

Если я не ошибаюсь, в 1924 году немецкий режиссер Ф.-В. Мурнау изобрел новое средство выражения, призванное революциони зировать искусство кино. Создатель прокатывавшегося без большого успеха в покойной «Сине-Опера» фильма «Носферату» открыл визуальный стиль невероятной силы: трэвелинг, или съемку движущимся аппаратом.

Некоторые хотели оспорить у Мурнау его открытие.

Однако, если портативная камера, по всей видимости, является французским изобретением, то трэвелинг появился впервые лишь в «Последнем человеке».

Водруженная на тележку, камера скользила, поднималась, планировала и проникала повсюду, куда того требовала фабула. Она больше не была конвенционально связана с треногой, но участвовала в действии, становилась персонажем драмы. Больше не казалось, что актеров специально поместили перед объективом, но казалось, что сам объектив застигал их врасплох так, что они этого не подозревали.

В «Последнем человеке» благодаря этому приему мы проникали в самые укромные уголки мрачного отеля «Атлантик». Снятый сверху вниз из лифта холл нам казался громадным, его громадность подчеркивалась движением. Мы же приближались к крутящейся двери, и она отбрасывала нас под могучий зонт в руке Эмиля Яннингса.

Потом последовал «Фауст» того же режиссера.

Вспомните начало этого фильма, где Мефистофель – Эмиль Яннинге - уносил нас на волшебном ковре, в то время как под нашим зачарованным взглядом пролетали горы и долины. Вспомните панику на ярмарке и прибытие к герцогу, феерический балет и его странный ритм.

Отказавшись от трэвелинга ради портативной камеры, один француз довел подвижность камеры до пароксизма. Этого человека звали Ганс, а произведение «Наполеон». Никогда еще камера до такой степени не участвовала в действии, она была то привязана к спине лошади, то к носу лодки, то ее подбрасывали в воздух или с высоты бросали в море, спускали по тросу или заставляли раскачиваться подобно маятнику, камера, выражаясь словами Ганса, nревращала зрителя, до того пассивного, в актера. Он больше не смотрел, он участвовал в действии6.

Потом последовал «Восход солнца» все того же Мурнау, демонстрировавшего настоящую любовь к своему открытию. Начало «Восхода солнца» выводило нас в странную обстановку туманного болота, а подвижная камера создавала ощущение, что второй персонаж шел за героем фильма через поля. Иногда мы его на мгновение теряли из вида; потом он вновь появлялся за кущей деревьев. Он перепрыгивал через препятствие - и камера следовала за ним.

Вспомним также «Уличного ангела», содержавшего некоторые исключительно сложные трэвелинги, и знаменитые соревнования колесниц в «Бен-Гуре», обеспечившие ему успех.

Это основные фильмы; но сколько других еще понадобилось бы назвать? Фильмы Дюпона («Варьете»), Фейдера («Новые господа»), Л'Эрбье («Деньги»), Эпштейна («Падение дома Эшеров»), Дрейера («Страсти Жанны д'Арк»). Большинство американских фильмов, в том числе «Белые тени».

В каждом фильме, претендующем на техническую безупречность, трэвелинг, а иногда портативная камера находят себе применение, принося вместе с собой новое совершенство искусству, цель которого - воспроизводить жизнь.

Как заметил Жан Арруа, «оно - та самая замочная скважина, о которой говорит Франсис Kapкo тот самый глаз, наделенный сверхчеловеческими аналитическими качествами, который так дорог Жану Эпштейну».

И вот сегодня, после стольких усилий, направленных на создание подлинно визуального стиля, говорящее кино полностью уничтожает все имеющиеся достижения. Для создания talkies камера заключена в звукоизоляционную кабину. Означает ли это, что мы вернулись к героическим временам, на дюжину лет назад?

Мы не можем в это поверить. Мы слишком любим talkies, несмотря на то, что мы так мало о нем знаем во Франции, где озадаченные владельцы кинотеатров отступают перед необходимостью провести довольно дорогостоящее переоборудование. Но нужно вновь освободить съемочную камеру и сделать это как можно скорее. Кое-какие ворчуны, конечно, уже сказали, что говорящее кино будет не чем иным, как снятым театром. Именно им следует направить формальное опровержение. А для этого камера больше не должна быть пленницей. Нужно, чтобы она вновь обрела исключительную подвижность персонажа драмы.

Я понимаю, что это трудно, но, поскольку в «Мелодиях Бродвея» всего через несколько месяцев после изобретения talkies имеется уже множество смелых технических решений, мы можем надеяться на лучшее.

Будущее принадлежит творцам.

Жан Ренуар

JEAN RЕNOIR.

Жан Ренуар заслуженно считается одним из крупнейших художников за всю историю Французского кино. Он родился 15 сентября 1894 года в семье выдающегося живописца Огюста Ренуара, творчеству которого он позднее отдаст дань в таких своих «импрессионистских фильмах, как его кинематографический дебют «Дочь вод. (1924) и «Загородная прогулка» (1936). Некоторое время проработав керамистом, Жан Ренуар окунается в кинематограф. Уже первый фильм выдвигает его в ряды крупных кинематографистов. Последующий успех таких фильмов, как «Нана» (1927) и «Маленькая продавщица Спичек» (1928), приносят ему славу в рядах международного киноавангарда.

С приходом звука Ренуар переориентируется в сторону кинематографического реализма, Создавая значительные произведения в новом для себя ключе - «Суку» (1931), «Будю» спасенного из вод. (1932). Интенсивные поиски новой киноэстетики сопровождаются здесь поворотом к социальной проблематике. Значительную роль в развитии социального реалистического кинематографа сыграли фильмы Ренуара «Тони. (1934), считающиеся предтечей итальянского неореализма, и экранизация романа Золя «Человек веры» (1938). В период Народного фронта Ренуар - один из ведущих деятелей левого политического кинематографа. Становление кинематографа Народного фронта было подготовлено его социальной утопией «Преступление господина Ланжа. (1935). Кульминацией в развитии левого политического кино 30-х годов стали фильмы Ренуара «Жизнь принадлежит нам» (1936), «Марсельеза» (1938). В конце 30-х годов Ренуар создает свои признанные шедевры, приносящие ему мировую славу антивоенный фильм «Великая иллюзия». (1937) и «Правила игры». (1939) - сатиру на правящий класс, ориентированную на традиции французского театра XVIII века (Мариво, Бомарше).

Годы оккупации Ренуар провел в США, где поставил ряд фильмов. Однако новый расцвет его творчества приходится на послевоенные годы. В таких фильмах, как «Река» (1951), «Золотая карета» (1952), «Французский канкан». (1955), Ренуар демонстрирует блистательное мастерство, виртуозную кинематографическую технику. Неудача с экраНИ9ацией повести Стивенсона «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда» - «Завещание доктора Корделье» (1963) - практически оборвала кинематографическую карьеру выдающегося режиссера. Умер Ренуар в 1979 году в Беверли-Хилз (США).

Перу Ренуара принадлежат две книги мемуаров, несколько романов, значительное количество статей по вопросам киноискусства. Однако его обширное литературное наследие интересно в основном как комментарий к собственному кинематографическому творчеству Ренуара и не представляет большого интереса с теоретической точки зрения. По-видимому, первый текст Ренуара о кино был посвящен его фильму «Нана» («Синемируар»., N100, 1926, 15 июня), здесь обосновывался отказ Ренуара рассматривать кино как движущуюся живопись (в духе теорий кино как пластического искусства) и кино провозглашалось формой драмы.

Большая часть статей о кино написана Ренуаром между 1936 и 1938 годами (64 статьи). В основном они печатались на страницах газеты «Се суар», где Ренуар по средам вел собственную рубрику с 4 марта 1937-го по 7 октября 1938 года. По преимуществу, эти статьи посвящены политической злобе дня и постановке фильма «Марсельеза».

Помимо комментариев к собственным фильмам и статей политического содержания можно отметить следующие работы Ренуара о кино: «По поводу «Новых времен» («Сине-либерте», N2 1, 1936,20 мая) - анализ фильма Чаплина; «Золотой телец фотогении» («Ля флеш де Пари», 1936, 30 мая) – осуждение авангарда как антинародного искусства; «Предложения» («Сине-либерте», N2 2, 1936, 20 июня) - предложения политической и экономической реформы кино; «Юность Максима» - фильм, о котором не устаешь вспоминать» («Юманите», 1936, 24 июля) - размышления над опытом советского кино 30-х годов; «Как осуществляется раскадровка фильма» («Женесс нувель», 1936, 29 авг.) изложение практического опыта раскадровки и монтажа и т. д. Как видно из перечисленного, Ренуар был далек от мысли строить какую бы то ни было законченную и сколько-нибудь теоретическую концепцию кино. Публикуемый ниже текст «Как я оживляю своих персонажей» является одной из наиболее существенных деклараций кинематографиста.

Как я оживляю своих персонажей.

У меня нет особой теории относительно конечныx целей кинематографа. Мне трудно сказать: это «кино» или это не «кино». Мне кажется, что это новое ремесло охватывает все формы человеческой мысли точно так же, как и искусство книги. В книжных магазинах мы находим книги о путешествиях или чистой науке, поэзию, романы - иными словами, весь мир. В кино мы тоже все это можем найти.

В этом обширном мире случай, мои вкусы, коммерческие обстоятельства обратили меня к драматическим фильмам (Spielfilme). Я на это не жалуюсь и со рвением стараюсь ввести в более или менее удачные фабулы ту частицу человечности, без которой фильм - это просто движущийся труп.

Когда я начинал, я считал, что режиссер, движимый юношеской искренностью, способен передать ее непосредственно. Мои изыскания носили прежде всего пластический характер. Вещи, контрасты тонов, гармоничные движения актеров казались мне способными создать достаточно интересный мирок. Но я быстро понял, что таким образом я мог создавать лишь весьма холодные произведения. Большие искусства, подобные философии, живописи, музыке, архитектуре или поэзии, позволяют их автору непосредственную коммуникацию с публикой. Автор драматических фильмов, подобно романисту, должен пользоваться посредничеством персонажей. Только сделав эти персонажи подлинными личностями, можно, вероятно, превратить фильмы в способ выражения нашей бедной человечности. Только через искреннее живописание их душ может автор попытаться передать немного собственного чувства.

Таким образом, на первый план режиссерских забот выступает необходимость оживлять эти инструменты представления персонажей, то есть актеров.

Я называю актерами те существа, которые на экране представят публике моих персонажей. Не важно, пришли ли эти люди с улицы или они профессионалы. В принципе, я предпочитаю последних, поскольку, не будучи занятыми механической частью своего труда, они могут посвятить все свои силы выявлению личности в своей роли. Это важно, особенно если учесть, что требования промышленности заставляют нас делать фильмы очень быстро. в идеале следовало бы доверять роли людям, имеющим в жизни уровень мышления и облик своих персонажей. Но лишь особый случай может свести вас с редкой птицей, обладающей одновременно и силой выражения и коммуникативной энергий, позволяющими ей донести до публики свою личность.

Некоторые люди рождаются актерами и одержимы потребностью к выявлению вовне, более ценной, чем долгая практика. Режиссер должен взять этих людей и еще до фильма ввести их в своего рода особое состояние, заставляющее этих людей жить жизнью своего персонажа, и только ей.

Профессиональный актер добивается этого, опираясь на силу перевоплощения, заключенную в его таланте: от человека с улицы добиваются этого без перевоплощения.

Как бы там ни было, но подобная работа должна делаться до съемок. Когда съемки начались, г-н Х или г-жа Y должны исчезнуть и уступить место персонажу фильма, они должны ходить, передвигаться, пить и есть, как он. И тогда, быть может, режиссер добьется от них, чтобы они забыли о камере, освещении, микрофонах, и сможет сделать о них документальный фильм, как если бы он снимал животное на природе. Если удается этого добиться, случается что достигаешь чего-то очень недурного. На природе ваши неловкие движения могут зверя обратить в бегство. в драматическом фильме актер не убегает, но он теряет естественность, а это гораздо хуже.

Эта документальная сторона работы кажется мне очень увлекательной. Она, если повезет, позволяет уловить ту искру жизни, которая прорывается из людей, когда они не контролируют себя, и в которой заключена их судьба.

Отставив в сторону всякое кино, я твердо верю в судьбу человека. Мы - бедные машины, свободные в той же мере, что трамвай, трясущийся по своим рельсам. Какое наслаждение для влюбленного наблюдателя угадывать фатальность судьбы в одном или многих существах! Я знаю, что это мнение противоположно основополагающим идеям большой кинопромышленности. Фильмы, производимые большими мировыми фирмами, более или менее бессознательно основываются на возможности каждого строить свою судьбу по собственной прихоти. К счастью, делается это достаточно наивно. Машинистка выйдет замуж за сына хозяина, а молодой механик женится на дочери г-на Форда. И редко задумываются о таинственных силах и непобедимых потоках, влекущих нас к неизвестной цели.

Заставить зрителей предощущать эту цель, как мы предощущаем ее на заре некоторых жизней, максимально выявить способ и результат действия этих фатальных сил, с любовью следить за персонажами, борющимися и стремящимися не поддаться головокружению, - вот то, что я хотел бы принести кинематографу.

Персонажи, чей лоб отмечен величественным знаком, движутся с бессознательным величием в жизни и в фильме. Каждое их движение поднимает в моем сердце страстный энтузиазм и сочувственное рвение. Как всякий человек, получивший христианское воспитание, я обуреваем чем-то вроде прозелитизма и делаю фильмы в надежде однажды донести мои чувства до публики.

Примечания

1

Энциклопедическая справка: «Авангард стремится быть, по существу, «искусством для искусства», формой выражения для «избранных»; но это необ­ходимо сейчас же уточнить - он также является бунтом против коммерциали­зации искусства в руках торговцев: в некоторых из его проявлений можно увидеть критические выступления против общества, рассматривающего кино как оружие на службе господствующей идеологии и опускающего его до уровня функционального продукта оболванивающего развлечения масс, до уровня интел­лектуального Опиума. (...) Период его расцвета совпал с открытием кинемато­графом своего статуса искусства, а также со становлением самосознания кинематографистов: в их руках авангардистский фильм часто был утверждением творческой свободы и в то же время оружием социальной борьбы» (L'Еnсусlо­pedie du cinema, dirige раг Roger Boussinot. Paris, Еd. Bordas, 1967, р. 100).

(обратно)

2

Манифест семиискусств (Ricciotto Canudo. Manifeste des Sept arts). Перевод сделан по кн.: Canudo R. L'Usine aux Images. P., Erienne Chiron, 1926, p. 5—8

(обратно)

3

Монтепен Ксавье де (1823—1902) — французский писатель и журна­лист, автор бульварных мелодрам, изобилующих эротикой и убийствами.

(обратно)

4

Декурсель Адриан (1821—1892) и его сын Декурсель Пьер (1856— 1926) — французские романисты и драматурги, авторы водевилей и мелодрам. 3. Возможно, речь идет об Антонио Ренда, напечатавшем в 1910 г. в Турине книгу «Забвение» («L'Oblio»). Эта книга была замечена во Франции, где в том же году в «Ла Ревю филозофик» под названием «Забвение» появился отчет о ней Ф. Подана.

(обратно)

5

Гермес и молчание (Marcel L'Herbier. Hermès et le silence).Полный текст впервые напечатан в 1918 г. в журн. «Le Film« и повторно в 1920 г. в журн. «Les feuilles libres». Перевод сделан по кн.: L'Herbier M. Intelligence du cinématographe. P., Ed. Corréa, 1946, p. 199 — 212.

(обратно)

6

«Пятым искусством» кино назвал Эмиль Вюйермоз.

(обратно)

7

Имеется в виду Ангкор-Ват, индуистский храм близ Ангкор-Тома (Кампучия) — одно из крупнейших религиозных сооружений мира. Воз­веден в XII в.

(обратно)

8

В виду статуя Венеры из города Книда, сделанная Праксителем и украшавшая храм Венеры.

(обратно)

9

Тайяд Лоран (1854—1919) — французский поэт, эссеист. Был близок поэ­там-парнасцам, Верлену, Мореасу. Тайяд высказался о кино в газете «Л'Евр» (1917, 30 сент.), где критиковал кинематограф как проявление натура­лизма с крайних символистских позиций: «Натурализм находит свое самое омерзительное и полное выражение на киноэкране». Против Тайяда выступил Вюйермоз («Ле Таи», 1917, 10 окт.), который подчеркивал, напротив, «символист­ский» потенциал кинематографа: «Ни одно другое искусство не способно в такой мере передавать символизм самой заземленной из вещей, возводить реаль­нейшую из вещей в ранг самой идеальной идеи».

(обратно)

10

В полемике с Тайядом Вюйермоз опирался на Бергсона. По мнению философа, «между природой и нами, да нет, между нами и нашим собственным сознанием, находится пелена, густая пелена для простых смертных и легкая, почти прозрачная пелена для художника и поэта...». И далее Вюйермоз указы­вал, что роль кино сводится к срыванию пелены и к установлению непосредствен­ного контакта с реальностью. «Синеграфия либо будет бергсонианской, либо ее не будет вовсе!» — заключал он.

(обратно)

11

Судей Поль (1869—1929) — критик, вел литературную хронику в газете «Ле Тан», позитивист, сторонник так называемого «здравого смысла» в искусст­ве. Судей резко раскритиковал Вюйермоза в статье «Бергсонианство и кино» («Пари-Миди», 1917, 12 окт.), в которой категорически отказывал кинемато­графу в праве считаться искусством и утверждал, что Бергсон, сравнивая кинематографический механизм с механизмом концептуального мышления, тем самым выносил приговор самой сущности кино.

(обратно)

12

Действительно, отношение Бергсона к кино не окрашено во враждебные тона. Проведенное Бергсоном в «Творческой эволюции» (1907) сближение кино и процесса познания носит метафорический характер. Выявленное Бергсоном противоречие между непрерывностью становления, движения и прерывистостью наших представлений о них, воплощенных в знаменитых апориях Зенона, было описано философом еще в ранней работе «Материя и память» (1896), но без всяких ссылок на кинематограф. В «Творческой эволюции» Бергсон, по сути дела, повторяет написанное ранее, но в целях большей наглядности исполь­зует кинематографическую метафору. Его утверждение, будто наши язык, мышление кинематографичны, а «механизм нашего обиходного познания имеет природу кинематографическую» (Творческая эволюция. М.— Спб., 1914, с. 273), не имеет по отношению к кино оценочного характера, но лишь указывает на то, что в кино, как и в нашем сознании, движение членится на дискретные моменты неподвижности.

(обратно)

13

Стремление Бергсона якобы занять положение зрителя внутри проекци­онного аппарата, описанное Л'Эрбье, при всей своей гротескности находит под­тверждение в «Творческой эволюции». Бергсон пишет: «Из неподвижности, даже бесконечно рядополагающейся, мы никогда не создадим движения. Чтобы обра­зы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате». И далее: «Процесс в сущ­ности заключается в том, чтобы извлечь из всех движений, принадлежащих всем фигурам, одно безличное движение, абстрактное и простое,— так сказать движение вообще, поместить его в аппарат и восстановить индивидуаль­ность каждого частного движения путем комбинации этого анонимного движения с личными положениями. Таково искусство кинематографа. И таково также искусство нашего познания. Вместо того, чтобы слиться с внутренним станов­лением вещей, мы становимся вне их и воспроизводим их становление искусствен­но» (там же, с. 272—273).

(обратно)

14

Уайлд Оскар Фингал О'Флаэрти Уилс (1854—1900) — английский писа­тель. «Замыслы» (1891) —книга эссе Уайлда, оказавшая большое влияние на Л'Эрбье. По свидетельству лично знавшего Уайлда его биографа Френка Харриса, «Замыслы» были записью импровизаций и монологов, произносившихся Уайлдом в обществе в 1885—1889 гг. Уайлд был для Л'Эрбье, особенно в ранний период его творчества, художественным кумиром. Подражанием ему был пресло­вутый «дендизм» режиссера, сильное влияние Уайлда ощущается в стихах, во­шедших в ранний поэтический сборник Л'Эрбье «В саду тайных игр», которому было предпослано следующее посвящение: «Памяти Оскара Уайлда, кредитора наших пароксизмов — всему, чем для меня был Дориан, я из лона единственной веры и тысячекратной любви посвящаю эти слова, начертанные в пыли прекрасных танцев...»

(обратно)

15

Ср. «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Евангелие от Иоанна, гл. 1, 1).

(обратно)

16

Имеется в виду высказанное Спинозой мнение, что всякое познание посредством слов неадекватно, неполно и неточно. Способ познания через слова («знаки родовых понятий») Спиноза называл «первой формой познания» и указы­вал, что он не ведет к истине, но выявляет лишь мнение или воображение человека (Этика, II, Prop. XL, Schol. Il; Prop. XI, Epist. XV).

(обратно)

17

Л'Эрбье здесь приводит монтаж цитат из эссе Уайлда «Упадок лжи» (см.: Intentions. L., 1913, р. 20, 21, 54). «Искусство начинается с абстрактного украшения» — имеется в виду первая стадия развития всякого искусства, по Уайлду. Вторая стадия — «преображение жизни в великолепии стиля», третья ста­дия — упадок, когда «жизнь начинает преобладать над искусством».

(обратно)

18

Скрытая цитата из «Упадка лжи» Уайлда. Ср.: «Думаете ли вы, что гре­ческое искусство хоть в каких-то своих проявлениях говорит нам о том, каким был греческий народ? Верите ли вы, что афинские женщины были подобны величественным фигурам на фризе Парфенона. (...) Почитайте хоть скольконибудь такого авторитетного автора, как Аристофан...» (Intentions, р. 46— пер. наш.— М. Я.).

(обратно)

19

Имеется в виду картина испанского художника Эль Греко (наст. имя — Доменикос Теотокпулос, 1541—1614) «Погребение графа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан Томе).

(обратно)

20

Вероятно, Л'Эрбье имеет в виду произведение французского компози­тора Клода Дебюсси (1862—1918) «Островрадости» (1904), навеянное картиной А. Ватто «Отплытие на Киферу».

(обратно)

21

Ленотр Андре (1613—1700) — королевский садовник, создатель вер­сальского парка.

(обратно)

22

Намек на фильм Абеля Ганса «Десятая симфония» (1917).

(обратно)

23

En Masse (франц.) — массовость; выражение, употреблявшееся амери­канским поэтом Уолтом Уитменом (1819—1892), не переводившим его на английский язык. Ср.: «Одного я пою, всякую простую отдельную личность. И все же демократическое слово твержу, слово En Masse» («Одного я пою», пер. К. Чуковского).

(обратно)

24

Гюйо Жан-Мари (1854—1888) — французский философ-позитивист. В эссе «Безверие будущего» (1887, русск, пер.—1908) развил социальную утопию, согласно которой религия в будущем будет заменена новой общностью духа, основанной на возвышенных эмоциях и осуществляющей гармоническое единение умов, воль и эмоций. Ее носителем будет интеллектуальная элита, распространяющая свои идеи в пассивной воспринимающей массе.

(обратно)

25

Джемс Уильям (1842—1910) — американский философ и психолог, один из создателей прагматизма. Джемс выражал оптимистическую веру в воз­можности американской демократии, в перспективы гармоничного развития индивида в массовом обществе. См. «Зависимость веры от воли» (Спб., 1904).

(обратно)

26

Идея о том, что роль Франции в развитии кинематографа на первом этапе должна сводиться к пропаганде художественных ценностей иных эпох, более подробно развита в работе Л'Эрбье «Предложения по возвеличению и за­щите французской концепции Кинематографа», напечатанной в буклете, под­готовленном к премьере фильма «Роз-Франс» (1918). Ср.: «Дробить, популя­ризировать, промышленно размножать, повсеместно научно повторять уникаль­ные образцы из музеев предшествующих искусств, а также почтительно мно­жить в отсылках или непосредственных видениях в летучих смесях фильмов нечленимый блок тех великих памятников, в которых человек выкристаллизовался в облике бога,— вот каким образом синеграфическое молчание может стать Французским молчанием». Следует, однако, учитывать, что этот кинема­тографический национализм в большой степени питался антинемецкими настрое­ниями и шовинизмом военного времени.

(обратно)

27

Имеется в виду апостол Павел, первоначально преследовавший христиан, но имевший по дороге в Дамаск видение, в результате которого он обратился в христианство. Захоронен у дороги из Рима в Остию (См.: Евсевий Кеса-рийский. Церковная история, II, 2, 25, 6—7).

(обратно)

28

Гермес — древнегреческий бог (в Риме — Меркурий), в числе прочего бог ораторского искусства. Огмиос (или Оган, или Огмиус) — бог красноречия и поэзии в Галлии. Иногда изображался с золотой цепью, падающей изо рта и опутывающей идущих за ним.

(обратно)

29

Скрытая цитата из Э. Ренана, Ср.: «Лучшее употребление, которое может найти для себя гений,— это быть сообщником Бога, соучаствовать в политике Вечного, помогать ему удерживать таинственные озера природы, помогать ему обманывать индивидов во имя блага всех, быть инструментом этой великой иллюзии...» (Dialogues et fragments philosophiques. P., 1895, p. 45—пер. наш.— M. Я.).

(обратно)

30

Спиноза. Этика (V. Prop. XXXIX).

(обратно)

31

Барух — имя Спинозы.

(обратно)

32

Идеи, высказанные в «Гермесе и молчании», получили дальнейшее развитие в комплексе работ, связанных с фильмом Л'Эрбье «Роз-Франс» (см. примеч. 24). 5 декабря 1919 г. в «Комедиа иллюстре» появилась статья режиссера, построенная в виде сократического диалога между Дионисом и Гал-лусом Аполлинером (явно под влиянием Уайлда и Ренана), где Галлус Апол¬линер, рассуждая о французской классицистской трагедии и провозглашая ее «идеальное превосхоство» над греческой и английской драмой, следующим образом связывает будущее французского кино с классическим наследием: «...признайте же наконец, что стремление создать подлинно французский фильм означает необходимость избрать путь (следуя в том естественным склонностям кинематографа) очищения, подобной же идеализации, путь, завершающийся частыми транспозициями материального действия в духовную сущность».

(обратно)

33

Ренан Жозеф Эрнест (1823—1892) —французский философ, историк религии. Оказал большое влияние на формирование эстетических взглядов Л 'Эрбье. В «Философских диалогах» создал социальную утопию, согласно которой цель человечества — порождать гениев-ученых. В будущем элита сосре¬доточит в руках все знания и власть, затем выведет новую расу с гиперразвитым мозгом, которая будет использовать обычных людей в качестве животных. Из этой расы появится богоподобный сверхчеловек, который добьется гармонии мира. Ренан также высказывал мысли о конце искусства, которые широко цитировал Л'Эрбье и в более поздних работах. См. Введение в книгу «Разум машины» (1946).

(обратно)

34

Филон Александрийский (21 или 28 г. до н. э.— 41 или 49 г. н. э.) — античный философ, представитель иудейско-греческой философии.

(обратно)

35

Менандр (ок. 343 — ок. 291 г. до н. э.) — древнегреческий драматург, один из создателей новоатгической комедии.

(обратно)

36

Керинф (1 в. н. э.) — гностик, противник св. Павла, ученик филона Александрийского

(обратно)

37

Гермес Трисмегист (трижды великий) — позднейшая трансформация образа Гермеса, идентифицируемого с египетским богом магии Тотом. По пре¬данию, ему принадлежит так называемая «Изумрудная скрижаль» — книга, содержащая раскрытие мистических тайн мироздания.

(обратно)

38

Протей — греческое морское божество, получил от своего отца Нептуна дар пророчества. Чтобы хранить молчание и не отвечать на вопросы, принимал по желанию различные обличья.

(обратно)

39

До возникновения в XVIIB. во Франции классицистского театра широкое распространение почти вплоть до конца XVI в. имел средневековый мистериальный театр. Около 1570 г. по приглашению короля и знати во Франции начинаются регулярные гастроли исключительно популярных итальянских трупп комедии дель арте.

(обратно)

40

Ливингстон Дэвид (1813 — 1883), Вертон Ричард Френсис (1821 — 1890), Спик Джон Хеннинг (1827 — 1864), Грант Джемс-AaiycT (1827 — 1892), Бейкер Сэмюэл Уайт (1821—1893), Стэнли Генри Мортон (1841—1904) — английские путешественники, исследователи Африки. Непосредственно в открытии истоков Нила принимали участие Бейкер, Грант и Спик.

(обратно)

41

Имеются в виду три классических единства: единство места, времени и действия.

(обратно)

Оглавление

Время поисков и время свершений.

Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры

  Риччотто Канудо

    Манифест семи искусств[ 2 ].

  Марсель Л'Эрбье

    Гермес и молчание…[ 5 ]

  Блез Сандрар

    Азбука кино.

    Интервью о кино.

  Эли Фор

    О кинопластике.

  Леон Муссинак

    Состояние кино.

  Абель Ганс

    Время изображения пришло!

2 раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль

  Фотогения

  Луи Деллюк

    Фотогения

  Жан Эпштейн

    Чувство 1

    Укрупнение.

    О некоторых условиях фотогении.

  Дмитрий Кирсанов

    Проблемы фотогении.

  Луис Бунюэль

    О фотогеничном плане.

    Раскадровка, или Синеграфическая сегментация

Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак

  Кино как пластическое искусство и как музыка

  Луи Арагон

    О мире вещей

    ЖИВОПИСЬ И КИНО

  Робер Малле-Стевенс

    Кино и искусства. Архитектура.

  Рене Клер

    РИТМ

  Эмиль Вюйермоз

    Музыка изображений

  Жермен Дюлак

    Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.

4 раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос.

  Вокруг «чистого кино»

  Жорж Шарансоль

    Абстрактный фильм

  Анри Фекур и Жан-Луи Буке

    Ощущения или чувства?

  Антонен Арто

    Кино и реальность. Предисловие

  Андре Делон

    Чистое кино и русское кино.

  Робер Деснос

    Кинематограф авангарда.

    «Новое чувство»

  Жан Тедеско

    Киновыразительность.

  Шарль Дюллен

    Человеческое чувство.

  Лионель Ландри

    Формирование чувствительности

5 раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар.

  Кино и литература.

  Жак Фейдер

    Визуальная транспозиция.

  Пьер Мак-Орлан

    Фантастическое.

  Андре Бержа

    Кино и литература.

  Марсель Карне

    Камера, персонаж драмы.

  Жан Ренуар

    Как я оживляю своих персонажей. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Реклама на сайте