«Печать тайны»

Вот уже более десяти лет па литературном небосклоне существует планета Анатолия Кима.

В этот мир читатель попадает, пройдя через поэтику заглавий его повестей: «Собиратели трав», «Луковое поле», «Лотос», «Соловьиное эхо», «Белка» — мир природы, мир зверей, мир людей. В нем все полно соответствий, превращений, метаморфоз, все знакомо и узнаваемо и все носит «печать тайны» — тайны художественного свеобразия писателя. Этот мир сотворен писателем, и «библейский дух» («Лотос»), «мифическое время» («Белка») — отнюдь не случайные словосочетания, но слова-шифры, слова-ключи, «дорожные указатели» при путешествии по его Земле.

Она сотворена просто и прекрасно. «Земля, на которой уснуло луковое поле, стоя уснули деревья, забылись в камышовых домиках усталые люди, — земля тоже спала, и снились ей разные сны… Безветренно было, тихо и очень широко в пространстве мягкой ночной тьмы… Все, что питалось от земли, жило на ней, было частью этой земли, и она дышала сквозь миллиарды живых ноздрей — дыханием трав, деревьев, гадов и насекомых, блуждающих по травяным дебрям с зелеными фонариками, дыханием пугливо спящих птиц, и каждой твари, и каждого человека. Потому оно и было необъятно и неиссякаемо, это дыхание, и сны, что приходили вовнутрь спящего сознания птички или человека, были снами самой земли, крохотными мгновениями беспредельной зыбкой ночной феерии. И снится, вот снится кому-то тяжесть каждого арбуза, и округлая вмятина по ним, и во влажной глубине грядок каждая тугая луковица, и что по каналам бежит животворная вода. Шелест и беспокойное движение прошли через все поле, оно глубоко вздохнуло, и бежавший в голодной тоске молодой пес испуганно присел на хвост, затем трусливо попятился… Объявился на широкой и просторной пустоши неба чеканный месяц — и оп, вздрогнув всем телом, вдруг свел вместе и развел острые рожки, потягиваясь, и в яблоневом саду каждое яблоко подняло круглый лик и уставилось па него — в немом восхищении кротких, бездумных плодов. При лунном невнятном полусвете-полумраке можно было увидеть, как два крайних тополя лесопосадки отделились от строя остальных, перемахнули через канал и ударились в бега через степь, — видио, надоело им нести свою сторожевую службу возле ухоженного яблоневого сада. Бесшумный туман приник к земле, выбравшись из сада, и стал растекаться по луковому полю, и вскоре ночное поле залило белым молоком, в котором всплыли невнятные, странные чары ночи, но скоро очнется-спохватится земля, чтобы принять свой обычный вид, исключающий всякие намеки на чудеса» («Луковое поле»).

Деревья спят, земля дышит, поле вздыхает, месяц вздрагивает, яблоки восхищаются, тополя убегают… природа исполнена жизни, как никогда после Гоголя.

Прекрасна эта земля, когда природа и звери живут единой жизнью. «Почему меня так волнует вечерний деревенский час, когда стадо возвращается домой? Сколько невыразимой радости и древнего, библейского духа таится в этой будничной картине. Как суетятся, как озабочены хозяйки, встречая своих Пеструшек и Март, брадатых и рогатых Маек, глуповатых, пугливых, хриплых баритональных Борь» («Лотос»). И, подобно тому, как, рисуя мир природы, писатель наделяет ее сознанием и действием, очеловечивает ее, говоря о животных, А. Ким даже при перечислении не унизит их написанием с «маленькой буквы» — они для него Марты и Боря. Воистину: «…это хорошо». «Все живое насытилось жизнью и не тревожилось смертью» («Луковое поле»).

Миф Анатолия Кима непонятен, если не проникнуться мыслью одного из его героев, который «думал о родстве всех живых, воздухом и водою дышащих, с красной или зеленой кровью, земных существ: родстве и взаимном уничтожении их во имя дальнейшего шествия жизни» («Соловьиное эхо»). Это философия всеединства, убежденность в том, что человек — и шире — всякое ЖИВОЕ СУЩЕСТВО — причастно другому. Эти мотивы родства, всеединства уже звучали в русской мысли и русской литературе. О связи во времени думал чеховский студент: «Прошлое… связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Это мироощущение, вера студента в то, «что правда и красота… продолжались непрерывно до сегодня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле», наполняли героя чеховского рассказа ожиданием счастья, «и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла».

Мироощущение А. Кима исполнено тревоги за эту чудесную и восхитительную жизнь. Источник тревоги — в самом мироустройстве. Родство всего живого — дар, который нужно сохранить и творчески преобразовать. Дар может быть наградой и проклятием.

Герой «Лотоса» вспоминает, как «ребенком лет пяти он увидел однажды на казахстанском пустыре, стоя среди кустов репейника, как из семенной коробочки какой-то невысокой колючей травы вылезает мохнатая гусеница. Само растение, на верхних отростках которого торчали, словно фонарики, круглые коробочки, и вылезающая гусеница были одинакового мутно-зеленого цвета, и, может быть, поэтому мальчику так просто было решить про себя, что на его глазах трава превращается в насекомое… И ужо зрелым человеком он, вспоминая явленное ему таинство природы, говорил себе: разве в ней не так же все и происходило? Огонь породил камень, камень породил воду, вода породила землю, земля породила траву, а трава — живого червяка… Так ему воочию представилась одна из главных закономерностей жизни: мука рождения чего-нибудь нового, тревога преображения, неимоверная боль превращения травы в живое, движущееся существо». На этих же законах, согласно кимовскому герою, зиждется и искусство: «Подобно этому и паше преображение искусством, полагал Лохов. Последнее никогда но бывает доказательством окончательного перевоплощения, но всегда надеждою на это. Веря и сомневаясь в том, что из него должно образоваться какое-то иное высшее существо, художник пользуется своим даром мечты и воображения»…

Эстетика А. Кима — эстетика преображения, тесно связанпая с его этикой. Вечно творящая, исполненная превращений жизнь планеты и человек, творящпй искусство по законам жизни и жизнь по законам искусства, — так относятся между собой столь важные для мышления А. Кима категории, не впервые возникающие в истории отечественной мысли («если всякое художество есть преобразование того или иного вещества, вложение в него нового высшего порядка, то в чем ипом состоит духовное делание, как не в преобразовании всего существа человеческого?» — спрашивал Флоренский).

Даже смерть писатель воспринимает как преображение — смерть одного из героев «Лотоса» описана как недоступная тайна человека, «принимающего последние страсти преображения». И хотя, в отличие от многих своих современников, А. Ким тактично обходится без поверхностных обыгрываний евангельских мотивов, исключение он делает лишь для сюжета о воскресшем Лазаре: «Редкие прохожие попадались мне навстречу, я вглядывался в них с неистовым вниманием и тоскою воскресшего Лазаря» («Лотос»), «совершенно новый взгляд — восприятие воскресшего Лазаря — теперь определял его отношение к людям» («Белка»).

Откуда же в этом гармоничном, плавно перетекающем из состояния в состояние мире зло п страдание, а писатель отнюдь не отгораживается от того, что может смутить благостный оптимизм мыслителя? Это н есть самый мучительный для А. Кима вопрос, и каждое из его произведений, в сущности, продиктовано стремлением задать его читателю, поделиться с ним своей тревогой и болью, но отнюдь не безмятежной уверенностью в том, что в лучшем из миров все хорошо или вот-вот будет хорошо. Мало кто из писателей так не боится признаться в собственном незнании ответов на сложные вопросы. Оправдание тому — «печать тайны» на мироздании.

Если составить частотный словарь языка А. Кима, то наверняка выяснится, что чаще всего в его повестях встречаются слова с таким понятием, как «тайна». Категория «таинственное» существенна в художественном мышлении писателя. «Таинство окружающего космоса», «воспринимаемое бытие представлялось странным и размытым, вдвойне странным и неопределенным», «созерцатель всей этой странной картины, части которой соединены и слеплены меж собою игрой случайности, а не внутренней необходимой связью», «печать тайны на всем облике …подаренного мне мира», «тайна любви», «темное пятно неизвестности», «Человечество жило своей затаенной внутренней жизнью», «затаенное бытие чувств и мыслей», «высшая тайна жизни» — эти слова и словосочетания навязчиво сопровождают читателя «Соловьиного эха». Но «покров тайны», «тайный лад» и «тайный ход», «тайно раздраженный человек», «тайная глубина», «невидимая враждебная рука», «неведомая сила», «смутная память», «тайна превращений», «господин Удивительный Случай» из «Белки» говорят о том что слово «тайна» и близкие к нему (не случайно А, Ким часто употребляет выражения «какой-то», «по всей видимости», «смутно») в творчестве А. Кима играют ту же роль, что слово «вдруг» у Достоевского, роль «зажигания», подключающего энергию описания и сюжета, характера героев и общей художественной атмосферы. Вывод исследователя творчества Достоевского В. Топорова, сделанный на основании анализа таких значимых для писателя слов, как «вдруг» и «странный» («в этих условиях затруднены какие-либо предсказания, неожиданность не просто возможна; как правило, эта возможность всегда реализуется»), может быть перенесен и на произведения А. Кима, на которых проступает «печатью тайна».

Тайна рождает «томительное беспокойство и душевный гнет», утомительность «хрупкой жизни» и ее «неустойчивость», «неизбывную тревогу нашего двадцатого века» («Соловьиное эхо»), «безвестные ужасы», страх смерти, «дьявольский блеф бытия», «бессмысленное существование» («Белка»).

Но тайна отнюдь не обязательно должна восприниматься со знаком минус. И прежде всего потому, что она не всесильна. Можно «приблизиться к тому состоянию духа, которое, как учат буддисты секты дзэн, предвосхищает мгновенное и нерассудочное постижение самых глубоких истин мироздания» («Соловьиное эхо»). А знакомому с европейской философской традицией повести А. Кима напомнят знаменитое выражение Николая Кузанского: «Непостижимое постигается посредством его непостижения». И тогда за покровом тайны обнаруживается то, что противостоит «отчуждению смерти» — в борьбу с «Безносой» вступает «Любовьвоительница», обнаруживаются истинные границы «духовной сущности» человека, загорается «пламя человеческой надежды, доброты и любви». «Доброта Человечества расходится во времени на отдельные ручейки, реки и тихие хранилища и питает собою то мгновение соития Человека и Солнца, из которого прорастает творчество», человек слышит «повеление себе никогда ничего не бояться и немедленно совершить какой-нибудь высший подвиг во имя человечества или достичь невиданных глубин во всепожирающем творчестве», просыпается способность «охватить… всю безмерную громаду человеческого страха» и умение «тотчас же пизвергпуть его с высот во прах», а попросту говоря, «отвага», «тихая и безликая доброта людей» спасает чужие жизни.

Это столкновение — вечное противостояние света и тьмы — проходит через все повести А. Кима. Уже в самом начале «Соловьиного эха» «свет уменьшился в булавочную точку, вспыхнул с неимоверной яркостью и затем угас.

Жизнь была поглощена беспредельной тьмой»… В конце повести герой обретает уверенность: «мне вполне стало ясно, почему дед решился на это, и даже увидел, как меркнет, меркнет свет в глазах и стремительно темнеет оставляемый навечно мир, но никак не может гаснуть окончательно, — словпо высшая тайна жизни в том, что свету ее никогда не быть поглощенному тьмою»…

Темнота — признак отчаянья, безнадежности, тоски, несчастья. Герой «Белки» Митя Акутин «ощутил свою жизнь как темную[1] сгущенную печаль», «предутреннюю печаль», это настроение приходит к нему, когда можно различить «шевеление какого-то лоскута тьмы», «смутную глубину пространства», «в полумгле».

Другой герой «Белки» в семнадцать лет обнаруживает, «что за внешним спокойствием и будничностью жизни кроется ее тайная глубина, начинающаяся тут же, под тоненькой пленкой обыденности, и уходящая в кромешную темноту, где шевелятся, трудятся, неведомые свету чудовища».

Напротив, «энергию жизни» — важное для А. Кима понятие — он называет «светлой» и снова противопоставляет ее тоске уже в другой повести, в «Луковом поле». И недаром Солнце именует А. Ким с большой буквы в «Лотосе».

Откуда берется тоска, печаль героев А. Кима? В сущности, это страх перед вечностью и надежда на бессмертие человечества (еще раз вспомним образ Лазаря). Категории времени чрезвычайно важны в произведениях А. Кима, обладая сюжетообразующей, конструктивной энергией.

Герой «Соловьиного эха» Отто Мейспер «тихо направился по своей последней дороге, уводившей его в скучную и немилую для него вечность». Персонажи А. Кима в их внутренней сути живут на грани воспоминания о прошлом и предчувствия, провидения будущего, и именно это помогает им обретать «истинные границы… духовной сущности»: «Тонкая, обессиленная шея и грудь больной были жалобно и равнодушно открыты постороннему взору, но Отто Мейснер не отвел своих глаз, потому что уже хранил в душе супружеский покой при виде ее тела (бывает, что вещее предчувствие далеко опережает опыт), а мы знаем, что Отто Мейснер получил от любви к этому телу свое продолжение — большую, протяженную во времени и пространстве ветвь рода Мейснеров, плоды которой отличались тем, что то и дело в корейских семьях с этой немецкой фамилией (которая теперь пишется М е с н е р) рождаются дети с огненнорыжими волосами». С другой стороны, «кто станет возражать на ТО, Что всякий воспоминаемый милый человек является лишь частью нашего духа, нашей мечтой и безупречным изваянием наших помыслов. И если однажды майским утром проснуться от близких и неистовых звуков соловьиной песни да выйти в прохладную густоту утра, в тишину с оглушительным соловьиным боем, то вдруг сможем непостижимым образом вспомнить и о самом себе — и в немоте печали, восторга и примирения постигнуть, как мало удерживает общая память и как бесценно то, что опа сохраняет».

Предчувствием наделена и героиня «Соловьиного эха» Ольга — недаром А. Ким дважды называет ее Кассандрой. Поиски духовной сущности в немалой степени определяются прошлым, родовой связью с предками, как это случилось с персонажем «Соловьиного эха», «потомком ганзейских купцов, сыном казахстанского рисовода, внуком магистра философии Кенигсбергского университета». Что судьба по отношению к человеку (включая и судьбу его предков), то История по отношепию к Человечеству. И Историю, и Человечество А. Ким называет с большой буквы, но знает: «помимо всяких великих дел, о чем поведает История, паше Человечество жило своей затаенной внутренней жизнью, которая распадалась на столько частей, сколько было людей в этом Человечестве». И не случайно потомок Отто Мейснера, носящий в себе немыслимое наследие Германии и Кореи, рисоводов и магистров философии, преподаете школе детям (т. е. будущему Человечества) науку Историю, причем имея свою методику: «Я им рассказываю не только о войнах, восстаниях, нашествиях и смутах, о происках тиранов и ошибках великих полководцев, но и о разных шедеврах, которое создавались художниками в то же самое время, когда происходили эти события. Таким образом, я пытаюсь дать учащимся представление об Истории как о совокупности творчества и самоуничтожения, жертвенности и преступлений. И пусть ощутят они на своих молодых нежных лицах тепло и замкнется наконец единая цепь Доброты, Милосердия и Творчества».

Исканием желанного синтеза и упованием на его возможность исполнены страницы повестей А. Кима. В сущности, они построены по методике учителя, являя сплав философского, эстетического трактата, творческого эксперимента и метких, жестких социальных наблюдений. Дыхание истории ощутимо в его творчестве, истории «настоящего, некалендарного Двадцатого века» — такие даты, как 1914 и 1941-й, определившие судьбы отцов и детей, населяющих Вселенную Анатолия Кима, не случайны. («И хотя я родился немного раньше, чем началась война, но истинным годом рождения для меня был и навсегда останется тысяча девятьсот сорок первый»—«Соловьиное эхо».)

Своеобразный, родовой историзм мышления героев А. Кима, в сочетании с творческим началом, помогает им обретать прочные, неколебимые духовиые устои. В фантастическом диалоге предка и потомка магистр философии убеждает молодого историка: «все имеет причину, связь и свое особенное значение в нашем мире. И подлинная духовность нетленна — она приходит на помощь, когда нужно, легко преодолевая даже барьер смертного мига… И ты знаешь теперь об этом, как и я, и они тоже узнают — для того и живут, гремят, бегут сквозь прозрачное земное время благозвучные человеческие письмена».

Не об этой ли тайне всеобщего родства думает Лохов в «Лотосе»: «старый художник грезил, сидя перед Лотосом, что он напишет картину, в которой выразит несомненное родство и волнующую тайную связь между этими беспредельными снегами зимы, сумрачным морем, цветом сосновой хвои, лицом той девушки из бара, гладким тыквенным сосудом, внутри которого заключено, возможно, пространство таких же миров, как и наш, белый и синий. Да, существовало родство этих разных явлений, объединенных могучей волею к жизни».

Тема творчества — одна из важнейших, кардинальных тем повестей А. Кима (недаром герои «Лотоса» и «Белки» — художники). Но для А. Кима это понятие выходит за пределы художественного творчества и оказывается связанным с творением, с даром жизни. Творчество — залог бессмертия, оружие жизни в борьбе со смертью.

Отто Мейсиер полагал, что Доброта Человечества «питает собою то мгновение соития Человека и Солнца, из которого прорастает творчество». Творчество человека в таком понимании — это встреча этики и эстетики, свет доброты.

Но творчеством, художеством может быть и жизнь неприметного человека, осуществляемая по тем же законам доброты и красоты, этики и эстетики, воплощаемая но в красках и линиях, словах и звуках, а в добрых и прекрасных поступках. И жена Отто Мейснера, сама этого не понимая, «творила, примиряя мечту и действительность, — выходя замуж за сказочного иностранного принца, и отправляясь с ним на другой край земли, родив ему. детей и, после утраты его, вернувшись в родное село через пятнадцать лет. Действительность была нелегка, мечта ее, видимо, осуществилась лишь в малой доле, — но в итоге растраченной ее молодости осталось нечто и на самом деле сходное с шедеврами, скажем, Рафаэля, Микеланджело. Назовем это «Подвигом жизни», «Сикстинской мадонной», «Победителем» — не все ли равно как. Для того чтобы творчество окончательно восторжествовало, надо, чтобы плоды горячей страсти, трудов и радений художника навсегда остались среди людей, духовно родственных творцу»…

Но у творчества в широком смысле слова есть и свои оппоненты. В соответствии со своей «антропоморфической» поэтикой уподоблений А. Ким ищет им аналог в природе и находит. «Существуют такие жучки, их можно увидеть в каком-нибудь самом неожиданном месте: на придорожном столбе, под стеною сарая, на какой-нибудь полусгнившей колодине у опушки леса, их в народе называют «пожарниками», очевидно за ярко-красный цвет их надкрылий, испещренный черными точками. Никогда я не видел, чтобы они летали, не слыхал, какую пользу они приносят, но и не слыхал, чтобы они приносили какой-нибудь вред… В человеческом варианте сия никчемная сила природы проявляется так, что каждый воплощающий ее «пожарник» испытывает неодолимое отвращение ко всякого рода творчеству — как художественному, преобразующему первозданную материю качественно, так и ремесленному, увеличивающему ее количественно. Но все они очень любят комфорт, благополучие, всегда стремятся ухватиться за что-нибудь, пока есть время, и прежде всего за плотные материальные вещи, ибо им не за что больше уцепиться. И, наблюдая за ними, я порою с грустью думал, что все усилия художников мира, которых я знал, пошли прахом… А вдруг они и па самом деле верят в близкий конец света и живут в ожидании надвигающейся катастрофы? Должно быть, «пожарники» всех веков и эпох верили в это, поэтому время от времени предрекали наступление дня, когда раздастся трубный глас, заворачивались в белые простыни и на рассвете ползли в сторону кладбища. Поэтому и всякое творчество становилось для них бессмысленным» («Соловьиное эхо»).

Кладбищенской философии «пожарников» противостоит исповедание творящей свободной личности человека-творца: «каждому изначально дана свобода самому быть творцом своей жизни, и она будет на вечные времена такой, какую удастся нам сотворить… ни па чью жизнь нельзя посягнуть, ведь каждый муравей, человек или другой труженик на земле есть творческая личность, нельзя ему помешать в работе — пусть попробует создать из своей жизни совершенное произведение».

И один из героев «Белки» полагает, что главное в жизни — «осуществление творчества». В сущности, мир сотворен по законам художественного творчества и между человеком-творцом и Вселенной существует обратная связь: «каждый рисует… для постепенного выявления в себо Вечного Живописца», «Вечный Живописец сотворил прекрасный мир, он совершенен, с ним сравняться невозможно, конечно, ведь слишком он велик, но если ты принесешь ему что-то новое и стоящее, он может и поучиться у тебя».

Утверждая изначальное, потенциальное достоинство каждой человеческой личности, художественная мысль А. Кима на следующем витке выдвигает другой существенный тезис — преодоление солипсизма, «обособления», как сказал бы Достоевский.

Сотворив жизнь-картину, человек-художник должен явить се людям. Превращение Я в Мы — одно из самых загадочных преображений, предстающее в повестях А. Кима пока скорее как будущий идеал, а не осуществленный, на уровне заповеди или императива. «Жизнь одного человека в общей книге человечества — всего лишь одна строчка. А может быть, полстрочки, в конце стоит многоточие»… — настаивает магистр философии Отто Мейснер.

В «Луковом поле» ему вторит авторское повествование: «в единственном, абсолютно единственном числе мы не можем себя мыслить, кто бы мы ни были: великаны, незримые духи ночных пространств, говорящие люди или молчаливые камыши— все Мы, жаждущие только одного: исполнить свое предназначение в этом мире». Именно в этой повести появляется новый н очень важный для А. Кима «герой» — МЫ с большой буквы, не единожды встречающийся в более поздних его произведениях, скажем в «Лотосе», где мы соотносимы со «сладостными до слез голосами Хора Жизни».. В «Лотосе» раскрывается смысл этого понятия: «смутный образ всеобщего бессмертия, символ которого Лохов обозначил понятием Мы, явился перед ним».

И снова мысль возвращается к основному сюжетному двигателю кимовских повестей — превращению-преображению: «Перевоплощение травинки в гусеницу, представшее глазам шестилетнего ребенка, и закон преображения, распознанный взрослым разумом, почти совмещаются в одно целое»… И, согласно этому же закону, «мое Я перешло в МЫ, чем было достигнуто неизменное и глубокое спокойствие души, жаждавшей бессмертия» («Лотос»). И, задавая миру «самый яростный, самый отчаянный вопрос кто МЫ?», — писатель отвечает иа него: «воистину существует нечто бессмертное и надмирное-человеческое духовное МЫ, звучащей частицей которого является каждый из нас» («Белка»).

Но у НАС (включая и Нас с Вами, читатель, в той мере, в какой и мы прпчастны духовности), есть враги пострашнее, чем «пожарники». Есть не только без-духовность, но и анти-духовность.

Есть те, для кого «все дела человеческие крутятся лишь вокруг куска пищи» («Соловьиное эхо»). Есть маленький демон из сказочки бабушки Ольги в той же повести — «крошечный пузатый чертик», незаметно вырастающий в огромного и страшного демона. И есть воплощение зла — грабители, память об ужасе от нападения которых, пережитом шестилетним мальчиком, как детская травма преследует сознание взрослого человека («Соловьиное эхо»). Есть страшный заговор зверей, стремящихся проникнуть «в глубь человека, в недра его души и тела, куда закладываются паразитные яйца будушего вырождения». Вырождаясь, «зверея», человек лишается своей духовной сущности, лишается «фортуны ли, смелости и стойкости, дарования ли божьего, чтобы по примеру великих прочь отшвырнуть от себя бесовье и навсегда утвердить человеческую красоту в бессмертных образах и формах».

Отсюда происхождение главной тревоги двадцатого века. Под сомнение ставятся смысл жизни и самое будущее ее существование в человеческих «образах и формах». Будет ли она вообще, и если будет, то способна ли сохранить свою свободную, творческую энергию?

Жизнь — главная героиня А. Кима, его самая большая любовь, и всеми средствами художника А. Ким берет ее под защиту. Он ценит главные ее ипостаси — счастье, любовь, доброту, милосердие, материнство (как у многих писателей второй половины XX века, начало материнства выражено у А. Кима сильнее, чем начало отцовства: отцы уходили на фронт, уходили от матерей, безотцовщина встречалась и встречается чаще, чем полное сиротство, да я вообще, по словам Б. Слуцкого, «старух было много, стариков было мало, То, что гнуло старух, стариков ломало»).

Писатель вслушивается в мощный Хор Жизни. А. Ким радуется, когда под его пером возникает образ женщины, у которой «во всем ее облике ликует радостное: «Жизнь! Жизнь! Жизнь!» («Луковое поле»), «светлая энергия жизни» двигает пером писателя, он величает жизнь («Матушка Милосердная Жизнь» — «Лотос»), он настаивает на том, что люди «имеют все права мечтать о бессмертии» («Лотос»). Позволяющий своему герою произнести страшные и замечательные слова: «я… принял ее смерть… как принимают роды» («Лотос») — еще одно из кимовских преображений, писатель называет жизнью «восхождение к вершине радости бытия» и настаивает на том, что «непременным высшим условием для того, чтобы смерть перешла в бессмертие, является необходимость каждому сотворить свою жизнь по-человечески», что «надо стойко и неустанно работать для накопления всеобщей энергии добра».

Проза А. Кима — философская проза. Бе традиции в русской литературе восходят едва ли не к «Русским ночам» Одоевского. Показательно, что на страницах прозы А. Кима возникают имена писателей-мыслителей — Г. Торо и Л. Толстого, причем именно как автора религиозных трактатов (когда герой «Соловьиного эха» мучается вопросом: «Верить или не верить?» — он вспоминает, что «и Лев Толстой об этом же говорил в своих трактатах»…).

В то же время имена философов едва ли не чаще приходят в голову писателя или его героев. Правда, А. Ким часто иронизирует над их философскими «запросами». Так, некто Тарелкин под мышкой «неизменно носил книгу Шопенгауэра «Мир как воля и представление», а чудовищный двойник художника Лупетина Буба рассуждает о «Государстве» Платона и о сочинениях «какого-то католика Тейяр до Шардена» («Белка»). И все же заговор зверей напоминает шопенгауэровское «война всех против всех», а встречающаяся на страницах «Лукового поля» и «Белки» «ноосфера» заставляет думать о том, что, в отличие от своего персонажа, А. Ким читал «Феномен человека» Тейяра де Шардена, и его категория «духовной энергии» (одип из разделов «Феномена человека»), целая глава «Жизнь» из той же книги, «озарение», «коллективный выход», «дух земли», «человечество», так же как глубокое знание Тейяром де Шарденом культуры Востока, не прошли мимо внимания писателя. Показательно, что повесть «Лотос» была опубликована примерно в один год с известным изданием «Мифы народов мира», где устами гуманитарной науки сущность этого образа раскрывается сходным образом, что и в повести А. Кима, при несомненной независимости друг от друга: «Основное и, видимо, исходное значение этого мифопоэтического символа — творящая сила, связанная с женским принципом»…

Было бы интересно сопоставить круг идей и образов писателя с предшествовавшим этапом русской мысли, в частности с наследием Вернадского и Федорова.

Но это — дело будущего и во многом зависит от дальнейшего развития писателя, находящегося в расцвете сил. Не проводя многозначительных и ко многому обязывающих параллелей с писателями XIX века, стоит вспомнить, что в этом возрасте писали свои главные книги Булгаков и Платонов, Астафьев и Трифонов, Айтматов и Друцэ. В деле «накопления всеобщей энергии добра» А. Киму еще предстоит принять участие.

Н. Любимов

Note1

Здесь и далее подчеркнуто автором статьи.