«Марк Захаров - 'Я - главный самец в львином прайде'»

Марина ДАВЫДОВА

МАРК ЗАХАРОВ: "Я - ГЛАВНЫЙ САМЕЦ В ЛЬВИНОМ ПРАЙДЕ"

В понедельник Марку Захарову исполняется семьдесят лет. Этот юбилей совпадает с другим - для истории театра не менее значимым: тридцать лет назад Захаров пришел в "Ленком". Вечером на сцене театра будут чествовать дважды юбиляра. Незадолго до торжества Марк ЗАХАРОВ дал полное ностальгических воспоминаний интервью Марине ДАВЫДОВОЙ.

- Вы можете сравнить свой приход в "Ленком" с приходом Товстоногова в БДТ?

- Очень не хочется на такой уровень сразу забираться. От Товстоногова, знаете, недалеко и до Станиславского.

- Но Станиславский никогда не оказывался в чужом монастыре со своим уставом. Вам пришлось говорить ленкомовской труппе, как Товстоногову труппе БДТ: "Я несъедобен"?

- "Ленком" после того, как отсюда ушел Анатолий Эфрос, очень плохо существовал. Тут было огромное недовольство, томление, сюда почти не ходил зритель, и на этом фоне мой приход был желателен. Даже такой глупый и безрассудный спектакль, как "Автоград-XXI", который я здесь поначалу поставил, оказался радостен для труппы. Кстати, главную роль играл в нем только что перешедший в наш театр из Саратова Олег Янковский.

- Он до вас пришел или вы его переманили?

- Переманил. Евгений Павлович Леонов снимался с ним в одном, сейчас уже забытом фильме. И он мне сказал: надо посмотреть артиста, очень хорошего. Я помню, как я на бумажке написал: Олег Янковский. Положил в карман и пошел смотреть. Дело происходило в Ленинграде, Саратовский театр приехал туда на гастроли, Янковский играл князя Мышкина. Он был совсем молодой еще, но тогда уже обладал какими-то тайнами мастерства. Он прошел очень неплохую школу. Ведь, кроме саратовских страданий (у него там все непросто складывалось), у него был еще опыт работы с Роланом Быковым. Они снимались вместе в фильме "Два товарища", и эти съемки стали для него настоящим актерским университетом. Его серьезная слава и началась, собственно, с этого фильма.

Казалось, что самой страшной фигурой в театре был Всеволод Ларионов

- Значит, никакого сопротивления вы не встретили?

- Скорее наоборот. Александр Збруев почему-то не ушел с Эфросом. Остался здесь. И поймал, по-моему, жар-птицу за хвост в нескольких ролях.

- Но обычно старая гвардия берется за руки, говорит: не пустим, не разрешим...

- Тогда казалось, что самой страшной фигурой в театре (сейчас вспоминаешь об этом с улыбкой) был Всеволод Ларионов. Пятнадцатилетний капитан. Ну, вы помните. Театр полнился слухами, я старался не придавать им значения. Но и Ларионов как-то подошел ко мне и сказал: вам, наверное, столько про меня всего наговорили, не верьте ничему, я буду строить вместе с вами новый театр. Мы еще не знали тогда, что у него и название будет новое. Через несколько лет нам разрешили назвать его "Ленком". До этого он назывался чудовищно и чудовищно длинно - Театр Всесоюзного Ленинского Коммунистического Союза Молодежи, а наш пятнадцатилетний капитан, переживая некоторые сложности на своем жизненном и профессиональном пути, учился тогда в Высшей партийной школе. Я, когда это узнал, понял, что человек уж очень в себе не уверен. После той ошеломляющей славы, которая на него обрушилась в связи с его фактически первой и сразу же звездной ролью, он пребывал в каких-то метаниях. Неожиданная слава тоже ведь может быть губительна.

- У вас не было смелой мысли переманить в "Ленком" Андрея Миронова (театральная слава Захарова началась с постановки "Доходного места" в Театре Сатиры, где Миронов сыграл роль Жадова. Спектакль был вскоре запрещен. - "Известия")?

- Была. Но я остановился на том, что сюда перешла Татьяна Ивановна Пельтцер. А у Андрея начались какие-то режиссерские опыты в Сатире, и я подумал: не испорчу ли я ему жизнь? В общем, в результате мы остались близкими друзьями, но...

- Из кого же состояла труппа? Наличные силы уже были?

- Были. Тогдашний директор театра Рафик Экимян сделал так, что сюда еще до меня пришли Евгений Леонов, Вера Орлова, замечательная молодая героиня Охлопкова. Так что нельзя сказать, что я попал в чужое пространство. Здесь жило радостное ожидание нового дела. Такое случается иногда в нашей профессии.

Шатров сказал мне: надо ехать на БАМ

- А Софья Гиацинтова как вас встретила?

- Вы знаете, очень хорошо. Сказала мне какие-то мудрые слова. Она стала для нас воплощением традиций МХАТа-2. И эстетических, и этических. Единственной, кто немножко дрогнул при моем появлении в театре, была замечательная актриса Елена Алексеевна Фадеева. Хотя все это тоже вспоминаешь сейчас с улыбкой. Знаете, я очень хотел, чтобы у нас была живая музыка, какой-то живой оркестрик вроде тех, которые сидели раньше под сценой. И я вместе с композитором Гладковым пригласил в наш театр вокально-инструментальный ансамбль, который играл в Подмосковье на танцверанде. До эпохи дискотеки существовала такая площадка - деревянная, под открытым небом. Вокруг забор, колючая проволока, много милиционеров с собаками, а в середине играет несколько студентов. Они потом и перешли в наш театр, составив костяк живого оркестра. Я хотел показать их артистам и попросил сыграть в нашем фойе. Это, наверное, был опрометчивый шаг. Какую-то часть труппы это шокировало. Ко мне подошла Фадеева и сказала: ну что же, хорошо, что у нас будет свой джаз. В эту фразу было вложено много всяких смыслов, если учесть, какое время стояло на дворе.

Потом, не в последнюю очередь с помощью вот такой живой музыки, к нам пошел новый зритель. Мне нравится, когда театр обладает широким спектром захвата. Хочется, чтобы ко мне ходили и театральные гурманы, и самая простая публика, как в шекспировский "Глобус". Знаете, я с очень большим интересом вас читаю, и про последнюю нашу премьеру вы замечательно написали. Но там была такая фраза: "Захаров очень хотел, чтобы его заметили". Так вот я хотел вам сказать...

- Я написала не "чтобы заметили", а "чтобы услышали". По-моему, это естественное желание для человека вообще, а для театрального человека особенно - чтобы его услышали.

- Да, для меня естественное. Я сразу был запрограммирован на театр, который должен собирать много сотен людей, вызывать мощный резонанс.

- Я и не говорю, что это плохо. Я лишь констатирую, что это так. Ведь есть режиссеры запрограммированные. Вот, скажем, Анатолий Васильев открыто говорит: что про меня думает зритель, мне совершенно безразлично. Я-то как раз считаю, что театр, безразличный к зрителю, может оставаться высоким искусством, но театром быть перестает.

- Давным-давно я был на одном немецком фестивале и на городской площади увидел уличную труппу. Мне она понравилась, я постоял, посмотрел. Случилось так, что ночью мы возвращались по этой же площади, и я увидел, что те же самые артисты продолжают работать, хотя зрителей вокруг уже не было. Они работали для себя самих. И меня это очень впечатлило. Так что, я думаю, театр многообразен в своих проявлениях. Важно преуспеть на избранном тобою пути. Вроде бы у меня это стало получаться, хотя, конечно, были спектакли, от которых остались очень кислые воспоминания.

- А именно?

- Да много. От испуга был сделан спектакль "Люди и птицы". Ведь от меня все время ждали, что у нас будет комсомольская тематика. Мы же профильный театр. Чтобы молодогвардейцы были, ну в крайнем случае люди, поехавшие на целину с гитарами. И мне Михаил Шатров как-то сказал: дело плохо, надо ехать на БАМ. А мне и впрямь было интересно посмотреть, что это такое. И вот мы поехали туда с небольшой группой молодых драматургов (в нее, кстати, входил Юра Щекочихин) и сделали на основе увиденного некий спектакль, надеясь улучшить свои отношения с властями. Но в последний момент... Знаете, как про "Ивана Грозного" Эйзенштейна говорили: он хотел поцеловать вождя в одно место, но передумал и укусил. Вот и у нас такое произошло. В результате мы и зрителя оставили в недоумении, и ужасно обидели партийные инстанции. Клевета на БАМ и все такое.

- Вас сильно подкосила история с "Доходным местом"?

- Нет, вы знаете, я молод был и не очень понимал, что на самом деле случилось. А потом довольно быстро после запрещения спектакля меня встретил Олег Ефремов и сказал: не жалей о том, что произошло. О спектакле останется такая память, что она будет лучше, чем сам спектакль. И я ему поверил. Многие мне говорили: давай сделай снова "Доходное место", но я понимал, что время прошло. Как с "Голым королем" в "Современнике" - бессмысленно было его восстанавливать.

- Существуют два способа поведения после такого удара: или ты пускаешься во все тяжкие или, наоборот, начинаешь очень осторожничать. У вас не появилось чувства страха?

- (Немного не поняв вопрос.) А это вообще наша профессиональная болезнь. Надо все время делать шедевры. Когда сделал удачный спектакль, наступает трусость. Боишься, что так, как в прошлый раз, не получится, что не оправдаешь доверия. Надо переступить через это. Уж не помню кто из великих сказал: настоящий художник тот, кто не боится поденщины. Особенно в театре. Театр ведь - жуткая поденщина. Это не стихи писать.

Абдулов был мальчиком, который собирал хлопок в Фергане

- В какие годы, с вашей точки зрения, труппа "Ленкома" была наиболее сильной?

- Я вижу две такие вершины - "Юнона и Авось"... вы знаете, кстати, что Караченцов до сих пор играет Резанова?

- Да, я видела юбилейное, восьмисотое представление. Меня проняло.

- ...и "Три девушки в голубом". После этих спектаклей мы стали догадываться, что что-то значительное у нас получается.

- Вы чувствовали себя собирателем театра - таким, каким был, скажем, Олег Ефремов? Он высматривал хорошего артиста и тут же приглашал его к себе. Сейчас его тактику пытается повторить Табаков. Правда, в новых исторических условиях она уже не очень работает.

- Ну вот вы сами и ответили на свой вопрос. Все хорошо делать в свое время. Но я тоже отвечу. Вы упомянули в начале Георгия Товстоногова. Он свою плеяду что - собирал? Или она сама сформировалась в этом пространстве?

- То есть режиссер должен стать не собирателем, а таким магнитом мощным...

- Примерно так. Скажем, после съемок "Мюнхгаузена" к нам пришел Леонид Броневой и стал истинным украшением труппы. Нельзя сказать, что я кого-то специально переманивал.

- А, скажем, Абдулов откуда взялся? Как вообще происходят подобные встречи?

- Абдулов был мальчиком, который собирал хлопок в Фергане. Жил на окраине империи. Правда, отец у него работал режиссером, и он пошел по театральной линии. Он учился в Москве, и мне сказали, что на 4-м курсе есть хороший парень.

- Кто сказал?

- Не помню, кто-то всегда говорит. Я посмотрел его и предложил ему главную роль в спектакле "Брестская крепость" по Борису Васильеву. И он, сам еще юный, стал выразителем того поколения, которое встретило войну мальчишками. А потом постепенно он превратился из Саши в Александра Гавриловича.

- Я как-то раньше не осознавала до конца масштаб его дарования. А сейчас посмотрела "Плач палача" и думаю: боже мой, это ведь настоящий трагический артист.

- Да, он стал большим мастером, но и в его биографии бывало всякое. Помните такой спектакль "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты", музыкальный предшественник "Юноны и Авось". Симпатизирующие мне люди из Управления культуры тогда говорили: все ничего, и идеологических претензий никаких, но тебе бы артиста другого, чтобы получше играл. Так что он тоже проходил через свои круги театрального ада.

- Может быть, это не его история была?

- Нет, потом выяснилось, что это все же его роль. Помню, мы были на гастролях в Португалии, и там некий карьер, в котором Питер Брук играл свои спектакли. Нам оказали большую честь и тоже предложили в нем играть. Все было очень в новинку, и мы стали фантазировать - решили, что Хоакин должен появиться на лошади где-то на гребне гор. Это будет выразительно. Абдулов мне тогда сказал: Марк Анатольевич, но это невозможно, конь-то без седла. Я ему ответил: это же разбойник деревенский, какое у него может быть седло? И он таки появился без седла, вписался в эту гористую местность, в этот космос. Это, кстати, и есть признак настоящего артиста - приспосабливаться к предлагаемым обстоятельствам.

Жена иногда возмущалась: что за чушь ты поставил?!

- У каждого были свои провалы?

- Думаю, да. Большой мастер без них невозможен.

- А у вас у самого были?

- Были.

- Как вы их определяли?

- А когда жена говорила: что это за чушь ты поставил? Как-то она это слово выговаривала - "чушь".

- Когда же она вам такое говорила?

- А вот после "Хоакина Мурьеты" и говорила. Он ей что-то не глянулся. Но потом она смирилась. А я вот спрошу вас: что сейчас в Москве провал? Это ведь каверзный вопрос.

- Это не каверзный вопрос, а сложный и объемный. С художественной точки зрения провалом является спектакль "Братья Карамазовы" в Театре Маяковского. Но с кассовой точки зрения это, конечно, не провал, а, наоборот, победа. Поэтому я суживаю вопрос: у вас бывали зрительские провалы - вы поставили что-то, а публика к вам не ходит?

- Таких, пожалуй, не было. Даже если жене не нравилось, все равно ходили.

- Какое поколение артистов сейчас в театре существует? Я имею в виду Дмитрия Певцова, Марию Миронову. Третье, наверное?

- Миронова, пожалуй, уже четвертое, как и Сергей Фролов, который в "Шуте Балакиреве" на рожке играет, или Олеся Железняк, которая совсем недавно родила сына. А сейчас уже и пятое поколение подходит.

- Я не знаю, была ли у вас человеческая близость с теми, с кем вы здесь начинали. Наверняка была. А вот с этими молодыми людьми есть такая же близость?

- Возникает иногда желание поворчать. Но вокруг столько нытья. Я уже немолодой человек. Знаете, как в львином прайде главный самец, который уже начал стариться, вдруг видит какую-то молодую особь, и тут у него шерсть поднимается. Вот и я себя иногда таким львом чувствую. Но только это подавлять в себе нужно.

Поначалу Инна Чурикова играла в театре зайчиков

- У вас были какие-то моменты, когда вы могли бы сказать: сейчас для меня главным артистом является Леонов или Чурикова... Скажем, у Таирова была главная актриса Алиса Коонен, и на нее формировался репертуар.

- В какой-то момент стало ясно, что Чурикова занимает суперведущее положение. Она удивительный человек. Когда мы делали спектакль "Три девушки в голубом", она мне призналась, что у нее очень сложно организована нервная система. У нее во время съемок с Панфиловым даже бывали минуты какого-то отключения. Так что она не знала, в какой реальности она находится. Я сначала не понял, что имеется в виду. А в "Трех девушках", в сцене, где она готовит яблочное пюре для ребенка, я себя поймал на том, что в ней включилось такое женское начало. Там и ставить-то ничего не нужно было. Я смотрел на нее и пытался разгадать, в какой реальности она сейчас находится. Эту-то тайну искусства словами не объяснишь, как не объяснишь словами, что такое голос матери. Или голос любимого человека.

- В каком году Чурикова пришла к вам?

- В 1974-м. По наущению Олега Янковского. Как раз вышло "Начало", мы ее пригласили, и она сразу стала репетировать главную женскую роль в "Тиле" Григория Горина. Она так потрясающе играла, что Горин решил: пожалуй, маловато ей одной роли Неле, надо, чтобы все главные женщины, которых встречает на пути герой, имели обличье Чуриковой. Немножко отличались, но в общем это должна быть одна биологическая данность.

- У нее был какой-то театральный опыт до того, как она к вам пришла, или она все-таки была киноактрисой?

- Был, был. До кино она играла зайчиков разных в детских спектаклях. Там-то ее и заметил помощник Глеба Панфилова. Но знаете, главная актриса главной актрисой, а вдруг пришла к нам молодая героиня - Елена Шанина и долгое время держала репертуар театра. То есть главной на каком-то этапе оказалась она. Тут все непросто.

В приступе дурной правды я вам ничего не скажу

- Некоторые из ваших артистов, скажем, Чурикова и Абдулов, сейчас совершенно созрели для того, чтобы играть трагические роли самого высокого ряда. Но постановка трагедии не совсем в природе вашего дарования.

- Да, конечно, я так и не решился поставить древнегреческие пьесы. Да и с Шекспиром у меня не сложились отношения. Хотя перед "Тилем" были поползновения распределить роли в "Двенадцатой ночи".

- Вот видите, это ведь тоже комедия, а отнюдь не трагедия. И как же эту ситуацию разруливать, когда артист готов к чему-то одному, а режиссер к другому? А между тем эти артисты так маркированы театром "Ленком", что их сложно представить на подмостках другого театра, да и ревность, наверное, взыграет?

- Ну, если с большим успехом дело пройдет, придется ревность в себе подавлять. У нас Янковский как-то уезжал во Францию играть... И я все ждал: а что же потом будет? Ничего, поехал, поиграл и вернулся.

- Это была постановка на русском языке?

- Нет, на французском.

- А что, Янковский хорошо говорит по-французски?

- Не думаю.

- Что же он там делал?

- Вот и для меня это остается неразрешимой загадкой. Но я так радовался, что его пригласили во Францию.

- А были в истории "Ленкома" какие-то кризисные внутренние моменты?

- Вы знаете, они в основном были связаны с отношениями с властью, когда меня вызывали на всякие горкомы. Ерунда всякая - за пропаганду рок-музыки, за ошибки в формировании репертуара.

- Какой же это кризис? Это, наоборот, должно бодрить. Я имею в виду внутренний кризис, какой был у Эфроса со своими же собственными артистами, с которыми он сделал лучшие свои спектакли. Или у Станиславского с артистами МХАТа на определенном этапе.

- Кризис с артистами? Даже не знаю...

- Неужели ни разу ни Чурикова, ни Караченцов, ни Абдулов не пришли к вам и не сказали: что-то мы не так делаем?

- Я боюсь, что, ответив на ваш вопрос, я угожу в "светскую хронику". Конечно, у нас всякое бывает. Но я предпочитаю, чтобы это оставалось тайной. Это и должно оставаться тайной.

- Это оставляют тайной, а иногда не оставляют. Иначе не было бы "Театрального романа" Булгакова.

- Помните чудесную фразу из Шукшина: и в приступе дурной правды он сказал ему, что его жена живет с агрономом. Зачем же я вам буду про агронома?

- В общем, приступа дурной правды не будет?

- Боже мой, Марина, я же столько вам всего рассказал.