«Как пух от губ»

Ольга Абрамович Как пух от губ

Из разговоров с Зельдовичем и Драгомощенко

ОА — … а давайте поговорим о театре, как философской категории. По аналогии с бумажной архитектурой можно назвать предмет нашего разговора бумажным театром. Александр, «что вы думаете о театре, как философской категории»?

АЗ — Следует начинать с банальных вещей. Первая, очевидная: театр дает возможность выйти за пределы собственной биографии и прожить еще что-то. Ты попадаешь в ауру актера и оказываешься «здесь и сейчас». Это очевидно. Менее очевидно то, что театр таким образом создает возможность манипулировать жизнью, перемещаясь по оси, где на одном полюсе — «натуральность», а на другом — «бумажность». Вы помните эти детские домашние перекладочные театры, вырезанные картонные фигурки?.. — это же очаровательно. Бумажный театр — это предельная улыбка, то есть, когда мы высасываем из жизни плоть, высасываем тяжесть и оставляем тени. Но осязаемые тени. Когда жизнь делается равновозможной настолько, что становится слышно…

АД — «Моря Балтийского шум. Тихая поступь ветров./ Но не откроет мне дверь насурмленная Маша…»

АЗ — Ну, понимаете, чем больше возможностей, чем меньше детерминизма — тем легче. Все легче, легче, все бумажней… почти как пух от губ. И тогда у зрителя тоже возникает возможность вернуться назад к собственной жизни и тоже начать ее как жвачку растягивать по какой-то оси: «натуральность» и прелестная «игра», «искусственность». В этом есть, конечно, и психотерапия но и — магия, и вот эта «резинка». То есть, театр дает возможность нам вообразить, что мы сами играем с собственной жизнью. А когда мы играем, мы делаемся многократно свободнее. Потому что отношение к миру, как к предмету игры, гуманистично и свободно, оно лишено какой бы то ни было агрессии и при этом вызволяет нас из иллюзорной детерминированности.

АД — Где-то, кажется в предисловии к «Поэтике грезы» Башляр замечает, что значение поэтического образа — точнее, его этоса — в том, что он открывает язык будущему. В какой-то мере это возможно отнести и к «театру»: значимость последнего, скажем так, возможно заключается в том, что он открывает воображение будущему. Или «иной природе» времени.

АЗ — Я вспоминаю репетиции Васильева… Играли какие-то куски, потом наступали долгие паузы, заполненные перестановкой декораций… или же были паузы, потому что там планировались вставки балета; или просто выходили покурить, а потом опять все начиналось. То есть, время жило необычайно разнообразно. Обычно в спектаклях, которые нам показывают, время живет одинаковым образом. А в этих прогонах, в этой целодневной жизни, которая там проходила, в которую вплетались еще какие-то интриги отношений между его участниками, между наблюдателями время текло предельно пестро. То замедляясь, то ускоряясь. И это было хорошо, потому что, конечно же, на самом деле все это происходило отчасти случайно, отчасти импровизационно, но отчасти и намеренно. Это была возможность жонглировать временной «плотностью» — или натуральностью как бы — происходящего. И вот в этом воздухе, в этом объеме и заключалось на самом деле очарование. Почему, скажем, я никогда больше не ходил на спектакль «Серсо», который потом был выпущен на люди…

АД — (глядя в окно) Послушай, кто убил это дерево?

АЗ — Вот это?…

(за окном дерево)

АД — Да, это Москва… Ты же знаешь, Ленинград — деревня. Ну, может быть, каменная деревня. А деревня это жупел. И люди тоже себя ощущают каменно. Любопытно все же, почему памятники обычно превышают человека, почему, например, памятники не делают величиной с наперсток? Сколько бы хлопот возможно было бы избежать впоследствие… И вода каменная.

АЗ — На каменной завалинке я каменно сижу…

АД — Да, действительно. Это про меня. И вот я, приезжаю сюда, каменный, а здесь все по-другому.

АЗ — На каменное облако я каменно гляжу.

АД — Фактически это посвящается юному Ролану Барту. И выглядит так. «В каком магазине вы брали эти штаны?» — «Там-то». — «Ага. Я был там вчера вечером. Вы?» — «Знаете, утром». Все. We have one blood, you and I. И вот у людей, живущих здесь, у них дерево под окном. Вчера оно было ржавым, как победа, но живым, как поражение. Я говорю: «Саша, меня охватывает какая-то очень внутренняя трeвога по поводу этого дерева. Что с ним происходит!» И я был прав. Утром открываю глаза — дерево мертво. Ни одного листа. Вероятно, это начало рукотворной осени.

ОА — И чьих же рук это дело?

АД — Полагаю, чьих-то. Но почему я сейчас об этом говорю? У меня такое ощущение, что театр — одна из возможностей устроения некой осени. И, если позволите обобщение, — смены времен года, очарование чего остается наблюдать знающему путь вещей.

АЗ — Твой монолог напомнил мне Некрасова. Он очень много писал о погоде.

АД — Не спорю. Однако начать мне хотелось с другого. С мечты. Я хотел построить театр, который… (отводит рукой бокал с Лыхны) Нет, друг мой, не время. Позже. Я хотел построить такой театр, у которого было бы четыре сцены, расположенные по периметру зрительного пространства, соединенные между собой. Четыре сцены, на которых одновременно игралось бы четыре спектакля. На одной, к примеру, «Макбет», на второй «Таланты и поклонники». Справа Чехов, слева Эврипид. Все работает в полную катушку. Non Stop. Причем все идет одновременно. Воспитанные коробейники на войлочных подошвах разносят сахарную вату и пиво. Иные зрители предпочитают смотреть на действие с Чертова колеса, расположенного в центре патио. Но поскольку труппа небольшая, то актеры, отыграв свое на одной площадке, бегут на другую, переодеваясь на ходу (если есть время), обмениваясь по пути репликами по поводу всевозможных обыденных и милых вещей — будь то водопроводный кран, купленный с рук либо последние битвы в парламенте. Так они бегают по кругу. Тут они кричат: «бросьте ключи в колодец», там «к чему Титания перечит Оберону?», а там: «Боже мой, как вы постарели, Петя!..». Такое представление должно идти по меньшей мере месяц. Актеры и зрители входят в отношения. Кое-кто подменяет друг друга. Возникают странные связи. Любовь проникает в ряды коробейников, etc. Я думал о великом реальном Театре, за границами которого с «той стороны» тоже такой же периметр, исполненный зрителями, которые смотрят происходящее действие как бы «сзади», из-за плеча, но для которых главное действие происходит в развитии событий среди зрителей. Театр уходит за горизонт. Вот схема. (Чертит).

АЗ — (внимательно наблюдая)… А я написал в детстве повесть.

АД — Повесть. О чем же?

АЗ — Я написал одну главу. Она занимала страницы полторы.

АД — Как называлась?

АЗ — Название не сохранилось. История начиналась с того, как некий человек приходил в город. Жаркий, с мухами, на берегу моря, где-то около Одессы…

АД — Херсон?

АЗ — Нет.

АД — Николаев?

АЗ — Вот! Николаев.

АД — Николаев?! Николаев, боже мой, 6 утра, 1967 год. Мы приезжаем в 5:40. Как сейчас помню. Въезжаем в город, температура воздуха +60 по C. Жара падает отвесно. В воздухе гарь — стерня горела ночью, пока мы ехали. Пылища адская! Вьезд в город. Стоит киоск, в котором как бы торгуют пивом.

АЗ — Пиво там выдающееся.

АД — Да. Но мы же не дети, Саша! Мы же понимаем, что пиво — оно янтарное, желтое, черное, синее, какое угодно… Но прозрачного пива не бывает. Это — contradictio in abjectio. Зато стоит очередь. Это в шесть утра, перед Кирпичным заводом. Человек подходит, большую кружку этого пива выпивает и из кармана огурчик такой, весь туманный в пупырышках тащит или тарань вынимает любовно, рыбку, значит… Это водку продавали в киоске пивными «бока лами». Так мы Николаев и проехали.

АЗ — Вот-вот, город типа такого Николаева с таким вот киоском у Фарфорового завода. И роман почему-то начинался с того, что там принимаются строить театр.

(АД в упор смотрит на АЗ)

АЗ — Так начинался роман.

(ОА — всхлипывает)

АЗ — (продолжает) Мне было 14 лет. Я очень люблю эту историю и в общем где-то даже хочу осуществить.

ОА — В Николаеве?

АЗ — Не обязательно. Но где-то там, где тепло.

(пауза)

АД — (прокашливается). Идея бумажного театра вне всякого сомнения очень интересна. Впрочем, в последнее время она получает достаточное распространение. Вчера нам довелось быть в некоем вполне светском собрании, которое называлось «Выставка друзей» или, как сказала Ольга Свиблова: «honey, у нас теперь в Москве начался новый период — не „возрождения“, а „возвращения“.» Все вернулось в лоно добрых старых квартирных выставок. Конечно, я понимаю, проблема privacy, ностальгия по интимности…

АЗ — Хорошее слово — «невозрожденец».

АД — Отличное слово. Я уж точно не возрожденец. Я старый, больной человек, но я пришел туда и мне показалось, что идея бумажного театра просто порхает в воздухе. Иногда, правда, уплывает куда-то вбок… В одном из разговоров я сказал — вы научились многому, но невольно забыта одна вещь, которая относится к истокам научения: Я говорит, следовательно Я исчезает. Сомнение, а затем и мысль у Картезия отделены от речи… то есть, от временения, в котором мы уже всегда были или же только будем…

АЗ — Я читал.

АД — Что читал?

АЗ — (с нескрываемым изумлением) Я? Читал? Хорошо. Но я так и не знаю, что они делали потом, после того, как все написали? Куда они делись? И что делали прежде?

АД — Видишь ли, тот[1] был пожарником. То есть, следователем страховой компании; расследовал все случаи, связанные с пожарами. Потом сатори, — очередной пожар на фабрике. Люди курили в отведенном месте, а рядом стояло две бочки. Одна пустая а вторая с бензином. На бочках были соответствующие надписи. Допустим — «пусто», «бензин». Рабочие предпочли бросать окурки в пустую бочку из-под бензина. Пары шарахнули. Ребенку известно, что бензин не взрывается, а пары да. Но — пустая бочка… Пустота — это ничто, это — безопасно. Оказалось наоборот. Впоследствие Жак Деррида развивает эту тему в концепцию — differAnce. Старая, но по-прежнему прелестная история.

АЗ — Это была пьеса, состоящая из двух надписей.

АД — Скорее, кости, состоящие из одной грани.

ОА — Мне очень нравится мысль о том, что театр дает возможность придать времени разнофактурность в процессе репетиций. Но в таком случае не получается ли, что театр существует лишь для тех, кто им занимается, а вовсе не для тех, кто его смотрит?

АЗ — Нет, не смотрит.

ОА — А что он делает?

АЗ — Ну, понимаете, мы же не можем в своей жизни сами себе потереть спину.

ОА — Почему?

АЗ — Это трудно. И мы ходим даже в специальные места, где это делают, в баню, где нам это делают. И в театр мы ходим, где нам…

АД — Кусают наш локоть.

АЗ — Да.

АД — Но мы не коснулись темы, которой всегда касаются люди, когда заводят разговоры о важных вещах, будь то баня или кусание локтя. Мы не коснулись вопроса генезиса театра. Слушая вас, Саша, я понял, что в моем сознании произошла бархатная революция: у людей живущих на этой великой равнине при полном отсутствии поющих козлов… генезис такого театра, конечно же, следует искать в тризне а затем и в самом погребальнопохоронном обряде. По мокрому кладбищу, по колено в воде и грязи. Кричат вороны, голуби… и так далее. Вот она машина, спрессовывающая время в преддверии его отсутствия. Впресовывающая, как муху в янтарь.

АЗ — Похороны?

АД — Хоронить, прятать, я затем искать — природа игры. Своего рода прятки. Элевсинские жмурки. Наверное, поэтому такие трудности с другими традициями. Что ж… другие белковые структуры.

АЗ — Да. Любая биологическая структура — она, как гайка с резьбой, настроена на время. И национальная или культурная разница существует на биологическом уровне, на уровне соответствия внутренней темпоральной резьбы тому времени, которое через человека проходит…

АД — Ты вернул меня на землю. Вот мы живем здесь… я понимаю, это странно, но я вынужден признать этот курьез, с которым приходится мириться. И мы здесь, как и все, находимся в поисках постоянства. Не в поисках утраченного в Комбре пирожного, а в поисках постоянства. В системе подлинной чумы — прости я старше тебя — самым постоянным является то, что обслуживает смерть.

АЗ — Ты сказал «утраченное время»… На самом деле это название всех пьес прошлого и будущего. Любой театр — это поиски утраченного запаса, невоспользованного…

АД — … нетраченного…

АЗ — … и еще 20 прилагательных — времени. Времени любого, сюжетнособытийного, чисто процессуального, времени ожидания, встречи, разрыва, разлуки… Это все временные категории на самом деле. И человек, который приходит в театр, он как бы приходит на склад запчастей. Ольга, передайте, пожалуйста, Лыхны Аркадию… Как на свалке японских автомобилей, где он ищет себе болт, бендикс, стартер — и все бесплатно. Театр — это такая свалка невоспользованного времени, где каждый может выбрать себе и приставить, прилепить, привинтить что-либо ко времени собственной биографии. Иногда привинчивать не к чему.

ОА — Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.

АЗ — Вроде как на правительственном концерте.

ОА — Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?

АЗ — Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.

АД — Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что…

АЗ — … что забит первый гвоздь…

АД — … в гроб фабулы.

АЗ — … в гроб современного театра.

AД — Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа…

АЗ — Что-что?

АД — Ну… (щелкает пальцами) — экспозиция, кульминация, завязка… Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.

АЗ — Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся — напрочь и вдруг — восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то — раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства — управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.

АД — …настоящее — тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление…

АЗ — Или история каждого — биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача — стать президентом или же добиться взаимности Маши…

АД — Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша…

АЗ — И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание… все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал «бесконфликтным». Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин — паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной…

АД — Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.

АЗ — Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.

АД — Природа театра — Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не «представленная». Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин «девятая местность». Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность — горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: «сражайся».

АЗ — Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.

АД — Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.

АЗ — Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные — это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.

ОА — Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра…

АД — О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, — прохожу мышеловку!

АЗ — Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время… Тут дело даже не в климате.

АД — Дело в холмах.

АЗ — Холмы?

АД — Театр за холмом… Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы «вещи в себе» при переходе ее в «вещь у нас», мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.

ОА — Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?

АЗ — Бондарчук. Видели «Войну и мир»? Или «Ватерлоо»? Это мастер.

АД — Это гигантская интуиция и ничего больше.

АЗ — Ничего. И море народа.

АД — Мир ожидает прихода холмистов.

АЗ — Главное, за холмом может ничего и не быть.

АД — Это уже финансовый вопрос.

АЗ — Да, это вопрос денег.

АД — И ответственности.

АЗ — И власти. (пауза) Единственное, что интересно в пространстве — это то, что какие-то слова в одном пространстве произносить можно, а в другом нельзя.

ОА — Вот! Значит ли, что текст дает задание на изменение времени, а пространство предлагает способы это сделать?

АЗ — Ничего подобного.

АД — Мне надоело говорить о времени о пространстве. Давайте поговорим о богатстве и нежности. Или о бедности и тщеславии…

ОА — Давайте.

АД — Только в другой раз.

Примечания

1

Речь по-видимому идет о Бенжамине Л. Уорфе (примечание Ольги Абрамович).

Оглавление