«"Вкалывают роботы - счастлив человек..."»

Андрей ВЯТКИН

«ВКАЛЫВАЮТ РОБОТЫ –

СЧАСТЛИВ ЧЕЛОВЕК...»

В рязановской комедии «Гараж» специалистка по современной сатире слышит в свой адрес реплику: «Удивительная у вас профессия. Вы занимаетесь тем, чего нет».

Сколько раз мне приходилось слышать нечто подобное, когда я говорил, что занимаюсь советской кинофантастикой! И я неизменно отвечал, что, мол, мне же легче — в трех соснах не заблужусь.

Впрочем, сосен (или, если угодно, китов, на которых стоит отечественное НФ кино) не три, а пять. В советской кинофантастике можно выделить пять основных тематических направлений: космос, контакт, наука в капиталистическом обществе, путешествия во времени и, наконец, человек и робот.

Последняя тема что-то вроде каталога моделей роботов, «сконструированных» отечественными кинематографистами за всю историю экранной фантастики. А моделей этих тоже много — всего девять.

С обитателей каталога и начнем, пожалуй.

Модель №1. Название: Р.У.Р. («Риплевский Универсальный Рабочий»). Класс: машиноидный. Дата выпуска: 1935 г.

Сразу видно, тема «Гибели сенсации», первого советского звукового НФ фильма, была позаимствована из Чапека. Правда, чисто поверхностно. Аббревиатура «РУР» в фильме стала расшифровываться по-другому, по-советски. По справедливому замечанию Ю. Ханютина, «авторы фильма 30-х годов, естественно, не поднимались до мысли о возможности самостоятельной цели, самостоятельных решений робота. Они подходили к нему не как к разумной машине, а как к машине управляемой». Сегодня между этих строк, датированных 1977 годом, не трудно прочесть мысль о нетерпимости соцреализма к самостоятельности и тем более к инакомыслию. Сценарий Г. Гребнера был написан еще в 1928 году по схеме 3-го тематического направления — изобретение ученого-одиночки гнусные капиталисты используют во вред трудовому народу. В агитплакатной системе фильма роботы стали метафорой власти: пока ими управляла буржуазия — царит нехороший капитализм, но как только командование перехватывал пролетариат — совершается революция. За такую примитивность фильм критиковали даже в те еще времена.

Если отбросить политику, некоторые достоинства фильма выдержали все-таки проверку временем. Прежде всего, внешний облик самих «РУРов».

Архитектор-художник профессор В.Дубровский-Эшке совместно с М. Шеликовым сконструировали 12 (!) роботов двухметрового (!) роста, с электромотором (!), управляемым изнутри человеком. По сей день отечественная кинофантастика не знает столь масштабного «реквизита»! И, самое главное, режиссер А.Андриевский смог максимально использовать эту поистине фантастическую фактуру. Сцена на заводе напоминает знаменитый «Метрополис» Ланга, финал сравним с «Кинг-Конгом», есть классическая сцена на тему «красавица и чудовище», ну а эпизод пляски роботов под аккомпанемент пьяного изобретателя (научно оправданный звуковым управлением с помощью саксофона) — вообще по оригинальности достоин занять место в истории мирового кино.

Однако, к сожалению, по дурной традиции, фильм и его достижения были преданы забвению. Андриевский ушел в приключенческий жанр («Пятнадцатилетний капитан» и пр.), а о роботах-«РУРах» вспомнили лишь энтузиасты-шестидесятники из НТТМ, скопировав их с киноэкрана и переименовав в «РУМ». Показательная метаморфоза — от философской фантастики Чапека — через агитплакат сталинской эпохи — к комсомольским игрушкам для взрослых периода застоя.

Модель № 2. Название: «Железный Джон». Класс: машиноидный. Дата выпуска: 1961 г.

В конце 50-х годов советская фантастика выходила из периода так называемого «ближнего прицела», когда фантазировать разрешалось только в пределах грядущей семилетки. НФ-книги были убоги, а НФ-фильмов за 15 лет не вышло ни одного. Ефремовская «Туманность Андромеды» и запуск первого спутника доказали, что выражение «наука опережает мечту» возникло не только из-за прогресса первой, но и за счет бескрылости последней.

Кинематографисты откликнулись на спутник обоймой скороспелых космических фильмов. Лучшим из них был фильм по сценарию А. Казанцева «Планета бурь». Это был игровой дебют известного кинопопуляризатора П. Клушанцева, который в своих фильмах часто использовал фантастические образы в прикладных целях — показывал перспективы развития. Смешение НФ и научно-популярного кино было вызвано, с одной стороны, инерцией мышления, но, с другой стороны, оправдано технической подготовленностью киностудий, где вполне по силам было построить звездолеты, вездеходы, и, конечно, роботов. Громоздкий Железный Джон, внутри которого сидел мастер какого-то спорта, эффектно смотрелся на фоне венерианских декораций, а после съемок — на фоне толпы зевак на Невском проспекте, куда мастер в доспехах Джона любил выйти погулять. В схематичной идейной структуре фильма робот был прямым наследником «РУРов» — тупой железякой, орудием бесчеловечной буржуазной цивилизации, в экстремальных условиях пасующей перед нравственной позицией положительных героев — конечно же, советских космонавтов.

Модель № 3. Название: «РВ-235» («Роберт»). Класс: гуманоидный. Дата выпуска: 1967 г.

60-е годы... «Физики и лирики», бум литературной фантастики, «оттепельная» сатира... Все это, как в капле воды, отразилось в комедии «Его звали Роберт», попытке преодолеть барьер между хорошей литературой и плохим фантастическим кино. («Наши кинематографисты,— говорил И.Ефремов на встрече мосфильмовцев с фантастами,— ходят вокруг фантастики, как вокруг горячей картошки: и вкусно, и жжется».)

До «Роберта», в первых двух моделях, взаимоотношения естественного разума с искусственным были чисто функциональными. Любопытно, когда в начале фильма свежеиспеченный Роберт восклицает по поводу своего предшественника, умеющего лишь приседать: «Какое убожество!» — мы узнаем в этой громоздкой жестянке — кого бы вы думали? — Железного Джона!

Итак, ученый — разумеется, сухарь — создает человекоподобного робота-полпреда нашей советской цивилизации в экспедиции на Вегу. И тут — получите конфликт рационального и эмоционального. Вот постулаты, навязываемые Роберту: «Душа — свойство организованной материи отражать материальный мир. Красота — быть лучше, чем на самом деле. Жалость, горе, радость — необъективные показатели». (В результате даже сотрудники лаборатории переходят на лексику Роберта: «Задание понял».)

С другой стороны, возникла тема «роботизация» личности — как синоним узости кругозора, примитивности. Специально для актера М. Пуговкина была написана роль Кнопкина, традиционная для его амплуа. Когда Кнопкина по ошибке принимают за робота, Роберт советует: «Мы должны приносить людям пользу». «Расстроил ты меня»,— отвечает ему типичный представитель рубрики «Это мешает нам жить».

Параллельно роботизации человека идет процесс очеловечивания робота. Выпущенный «в люди», Роберт начинает с нелепых с человеческой точки зрения поступков (блестящий образец фантастического комизма), а заканчивает «комплексом неполноценности» с оттенком трагизма, сравнивая себя с тряпичной куклой. «Я хочу знать, как пахнет сено. Я хочу купаться в дождь. Я тоже хочу ошибаться»,— говорит он, и это следует понимать буквально: «Я хочу быть человеком». «Не пародия ли машина-Роберт, которая начинает чувствовать свое несовершенство и пытается стать богаче оригинала?» — задавался вопросом после просмотра А.Стругацкий.

А мы сегодня вправе спросить: «Пародия на кого?» Ясно на кого — на советского человека.

Дебютанты в кинофантастике режиссер И. Ольшвангер и сценаристы Л. Куклин и Ю. Принцев показали поразительно грамотное владение жанром, а О. Стриженов в двух ролях — ученого и робота — виртуозно сыграл абсолютно полярные образы и впервые на отечественном экране создал убедительное фантастическое существо.

Но, как всегда, успех фильма сыграл недобрую службу, подтвердив массовость, а значит, «несерьезность», «легкость» жанра кинофантастики, и картина, вслед за другими НФ фильмами, снятыми «для всех», перекочевала на детские сеансы.

Модели №№ 4-5. Названия: "Исполнитель", "Вершитель". Класс: машиноидно-гуманоидный. Дата выпуска: 1975 г.

В 70-е годы была, наконец, решена проблема возрастной адресации.

Обособление детской кинофантастики произошло в дилогии Р. Викторова «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной». В детском фильме впервые научность проявилась не как популяризация, а скорее, как агитация, романтизация научного поиска в жюль-верновских традициях.

Кроме того, в сюжете дилогии было использовано и упомянуто около 50 (!) НФ идей. Одна из таких идей — бунт роботов — в отечественном кино была реализована впервые. «Мы сделаем вас счастливыми»,— говорят роботы своим создателям, желая «улучшить» их, лишив человеческих качеств. «Вершители» силой загоняют «живых» в светлое будущее — такая скользкая тема в 70-е годы могла «проскользнуть» только в фантастике и только в детской. Сегодня пересматривая этот юношеский шлягер 20-летней давности, популярный тогда не меньше, чем сегодня «Гардемарины», удивляешься не только смелости и пророческой остроте (например, эпизод на Зарядной Станции до боли напоминает о Чернобыле), но и техническому мастерству (кстати, премированному на одном из международных фестивалей). «Каждый раз приходится начинать с нулевой отметки»,— сетовал режиссер, сделавший фантастический фильм на голом энтузиазме. Художник К. Загорский сумел с помощью дешевых средств создать выпуклый и живой мир другой планеты. Роботы-актеры, затянутые в черные и белые костюмы с раструбами, скрывающими ступни, с металлическими прическами-«ежиками» и наушниками («Исполнители»), с головами-многогранниками и очками-«многоглазниками» («Вершители»), с пародийной угловатой походкой и языком свиста — одна из самых убедительных пластических находок фильма.

Жаль, что в следующем фильме Викторова «Через тернии — к звездам» роботы носят уже чисто декоративную функцию и внешне больше похожи на ходячие тумбочки.

Модель № 6. Название: неизвестно. Класс: гуманоидный. Дата выпуска: 1979 г.

К концу 70-х наша кинофантастика достигла уровня кинематографической культуры, позволяющего «замахнуться» на такие имена, как братья Стругацкие. Одновременно со «Сталкером» Тарковского на «Таллиннфильме» был снят «Отель «У погибшего альпиниста». Экранизация эта была неканонической. «Отходная детективному жанру», как определили писатели свою повесть, на экране превратилась в «похвальное слово фильму ужасов».

Внешняя атмосфера триллера была использована, чтобы подготовить зрителя к восприятию невероятного. Другое дело: невероятное было в фильме не слишком убедительно. В начале фильма, в частности, появляется заводной игрушечный робот, а вслед за ним — и настоящие. Стереотип поведения этих роботов моделировал стереотип поведения среднего человека соответствующей социальной группы. Единственное, чего они не могут,— это принимать самостоятельных решений. Им противостоит в фильме представитель человеческой расы — мужественный инспектор Глебски, типичный «усталый супермен» из западной криминальной драмы, по собственному определению, «чиновник с золотыми пуговицами». И ведет он себя, как... робот. Глебски тоже ограничен заложенной программой: буквой закона, узостью кругозора, психологией маленького человека. Так стираются грани, различия между роботами и людьми. Стираются, правда, не очень убедительно...

Модель №7. Название: "Кибертроникс"'. Класс: гуманоидный. Дата выпуска: 1979 г.

Тему «человек и робот» невозможно представить без таких имен, как Азимов и Лем. Три закона роботехники, соответствующие и человеческим моральным принципам, большинство фантастов приняли как универсальные. В рассказе «Дознание» из цикла о пилоте Пирксе С. Лем создал ситуацию, в которой робот находится вне этих законов, т.е. вне морали. Поэтому его побеждает такая нематериальная субстанция, как человеческая порядочность командора Пиркса. Стиль советско-польского фильма «Дознание пилота Пиркса» — это стиль киноцитатника. Начальные кадры фильма в лаборатории — явно навеяны многочисленными киноверсиями «Франкенштейна». Затем следует космический детектив — эффектная беготня по темным коридорам замкнутого помещения звездолета «Голиаф». Имеет место также вставной мультфильм — видеописьмо робота со страшными угрозами человечеству. А на десерт — красивый пролет через поток астероидов и сцена отрывания конечностей робота. В общем, бег мысли был подменен бегом интриги. В этом смысле фильм получился несоветским. Режиссер М. Пестрак признавался, что его интересует коммерческая, зрелищная сторона фантастики. Ученик знаменитого Романа Полянского, он впоследствии подтвердил свои вкусы — в спилберговском подражании «Заклятие долины змей» и в дилогии ужасов «Волчица» и «Возвращение волчицы».

Модель №8. Название: «Электроник» («Элик»). Класс: гуманоидный. Дата выпуска: 1979 г.

В детской фантастике тема человека и робота воплощалась с постоянством, достойным лучшего применения. Ситуация подмены роботом ученика-лодыря кочевала из сатирических стихов в школьные сочинения. В популярном телефильме «Приключения Электроника» (помните шлягер «Крылатые качели», строчки из которого вынесены в заглавие статьи?) ситуация была вроде бы та же. Но потом, как в любом хорошем кино, возникала тема гуманизации робота, поиска им смысла своей электронной жизни. Собственно говоря, это была всего-навсего метафора обычного процесса взросления ребенка, и конфликт человека и робота в данном случае был конфликтом инфантильности и сознательности. Чисто сказочный мотив очеловечивания, превращения робота Электроника в мальчика Элика зазвучал вполне органично, ведь в отличие от первоисточника — книги Е. Велтистова «Электроник — мальчик из чемодана» фильм был посвящен не науке кибернетике, а Детству. Единственный взрослый, не противоречащий условно-сказочной атмосфере, — профессор Громов в исполнении Н. Гринько, с лукавой усмешкой доброго волшебника иронизировал над взрослой непонятливостью: «Дети, в отличие от вас, просто знали, что Электроник невозможен, и создали его заново.»

Модель №9. Название: «Сигом» («Синтетический Гомо»). Класс: гуманоидный. Дата выпуска: 1979 г.

«Комплекс неполноценности» робота (по сути дела, унаследованный у творца) был заложен еще в Роберте. Электроник продемонстрировал инфантильный вариант проблемы. Еще одну попытку этот комплекс преодолеть предпринял Сигом из фильма «Под созвездием Близнецов» по сценарию И. Росоховатского.

Сигом тоже сбегает от своего создателя в мир, пытаясь постичь смысл существования. Его похождения явно имеют некое мессианское начало (исцеление больных, освобождение зверей из зоопарка, предсказание землетрясений), но в финале скатываются в мальчишескую строптивость — он обвиняет своего создателя в ограничении кругозора. Самая кибернетически совершенная модель стала самой слабой в художественном отношении. Монтаж стилизованно документальных кадров с комбинированными съемками был столь же эклектичен, как и соединение пустоватого детектива с назидательной философской притчей.

К сожалению, Сигом оказался последним из советских кинороботов. Потеря интереса к НФ в эпоху социальных катаклизмов отвратила кинематографистов от искусственных детей человека.

А жаль, ведь по справедливому замечанию Ю. Кагарлицкого, «когда сравнивают робота с человеком, далеко не всегда это делается для того, чтобы понять, что такое робот. Чаще всего это делают для того, чтобы понять, что такое человек».

Приходится, увы, признать, что лучше всего это удавалось советской детской кинофантастике, где на роль робота мог претендовать в общем-то и учитель, и соседка, и мама вкупе с папой. А вот подобный «робот» во взрослом кино так и не появился. И не случайно. Ведь у такого киногероя в нагрудном кармане пиджака должен был лежать партийный билет...