«О книге Франсуа Порше «Бодлер. История души»»

Хулио Кортасар О книге Франсуа Порше «Бодлер. История души»

Вступление Бориса Дубина

Родившийся в первый месяц мировой войны, полуторагодовалым ребенком оказавшийся с семьей под немецкой оккупацией в Брюсселе, начавший кропать стихи и прозу, не достигнув десятилетнего возраста, много мотавшийся по аргентинскому захолустью и большому миру Хулио Кортасар долго себя искал. В качестве автора прославивших его новелл (а затем и романов) он дебютировал в прессе под собственным именем поздно, тридцатилетним, первую же книгу выпустил и вовсе в тридцать семь, однако годы ученичества продолжились и потом. Школа — важный локус кортасаровской вселенной, посему имеет смысл вспомнить, у кого он учился, среди кого себя осознавал и на кого ориентировался в начале пути. Оставляя сейчас в стороне формировавшую его живопись, фотографию, музыку, в том числе — джазовую, остановлюсь только на литературе.

За сороковые годы Кортасар напечатал, среди других, заметки, рецензии, эссе об Артюре Рембо, Антонене Арто, Джоне Китсе, в пятидесятых опубликовал том собственных переводов из Эдгара По. Отбор показателен. В этот круг знаковых фигур новейшей словесности (причем в большой мере и едва ли не прежде всего — поэзии) — от романтиков до высокого модернизма — входил для него и Бодлер, заметка 1949 года о котором приводится ниже. Отмечу в ней два момента: важнейший для Кортасара упор на «высший реализм» первого поэта современной эпохи и сложную траекторию кортасаровского взгляда. Рецензент биографической монографии о Бодлере отказывается и сводить его значение к конкретной исторической эпохе, пятидесятым годам XIX века, и вставать в некую позицию мнимого превосходства над нею и над ним столетие спустя, как бы забыв о том, чем современность обязана этому прошлому. Такая рефлектирующая дистанция при страстной заинтересованности предметом — тоже, по-моему, значимая часть бодлеровского наследия, всю жизнь поглощавшего его «культа образов».

И еще о прошлом, но теперь совсем близком. В начале «нулевых» Элла Владимировна Брагинская (1926–2010), первооткрыватель и один из лучших переводчиков Кортасара, заботливо собрала, откомментировала, а во многом и перевела его эссеистику, выпустив ее в 2002 году двумя небольшими книгами. Среди нескольких вещей, которые по ее великодушному предложению перевел тогда и я, должна была оказаться рецензия Кортасара на биографический том Порше о Бодлере. Но так получилось, что к сроку я не поспел, даже начинать работу было уже поздно и несколькими важными страничками пришлось, увы, пожертвовать. С благодарностью возвращаю теперь этот долг памяти.

* * *

Еще и сегодня легко оказаться несправедливым к поэзии Бодлера и начать с того, что всякий большой поэт-де опережает свое время, но не хочет порывать с ним, поскольку твердо опирается на его почву, готовясь к прыжку. Достаточно критику опуститься на уровень тротуара (вернувшись в Париж 1850 года), чтобы с полным, казалось бы, основанием перечеркнуть многие страницы «Цветов зла». Несправедливость и заключается здесь в пешеходной аргументации, между тем как единственно возможным было бы рассуждение на уровне поэзии, которая преображает обыкновенный толчок пяткой (со всеми ее изъянами) в чистейший полет по воздуху. Любопытно, что сегодняшняя несправедливость в отношении Бодлера руководствуется совершенно другими мотивами, чем у его современников, теперь она вооружена впечатляющим критическим аппаратом, предусмотрительной деликатностью. Если говорить совсем коротко, судьи на процессе против «Цветов зла» видели в книге пороки внелитературные, смешение поэзии с безнравственностью; сегодня же (и опираясь, как ни парадоксально, на глубокие прочтения Бодлера) «Цветы» упрекают за чрезмерную усложненность, неустранимый литературный порок. Такие понятия, как «безвкусица» и «испорченность», относились в 1857 году к морали и эстетике автора; теперь в них подозревают его произведения. Более утонченная, нынешняя несправедливость, по сути, идет от того же самого: она плохо различает, что бодлеровская поэзия отражала в настоящем и что наметила на будущее. Иными словами, не различает относительное и абсолютное в «Цветах зла».

Уточню. Под относительным я понимаю исторические обстоятельства, в которых писал Бодлер на закате романтизма, имея Гюго, Мюссе, Ламартина по правую руку, Виньи — посередине, а Готье, Леконта де Лиля и Банвиля — с другого, левого фланга. И все же, погружаясь в эти обстоятельства и совершая другие ошибки помимо продиктованных вкусами эпохи, Бодлер, вместе с тем, недвусмысленно отвергает принятые авторитеты и дерзко следует собственному образу жизни. Нередко праздновавший труса, он был самым отважным среди поэтов в ту эпоху бесчисленных капитулянтов и образумившихся блудных сынов. Да, он искал благосклонности критиков, дрожал перед Сент-Бёвом, но при этом написал, напечатал и выстрадал «Цветы зла». Да, он мечтал попасть в Академию, но при этом оставался самым острым и бесстрашным критиком искусства своих современников. Так что его недоброжелатели были вынуждены ограничиваться дежурными упреками в неких косвенных влияниях на творчество, оригинальное и новое, даже если брать слабые стихи поэта, в некоторых его риторических жестах, нацеленных на компромисс (своего рода le calumet de la paix[1]), и в раздражительности, полной скрытых намеков. Стоит все это отметить, поскольку — несмотря на центральное место Бодлера в современной поэзии — нередко приходится слышать упреки в адрес «Цветов зла», когда их оценивают по меркам «чистой» лирики. В конце концов, больше правоты было в выпадах клеветников 1857 года, которые превращали свою злобу в моральный суд, не выдавая ее за литературное дознание.

Как ни парадоксально — я об этом уже упоминал, — Бодлер сам вкладывает оружие в руки тех, кто сегодня (глядя из уже прореженной временем перспективы Малларме и его наследников) готов обличать отклонения его стихов от «чистоты». Ведь именно он раз и навсегда открывает нам беспримесную природу поэзии, именно он обнаруживает тайну в самом акте словесного выражения, и, притом что случившаяся личная удача запрещает ему буквально повторять найденное, именно он уже своими «Цветами зла» достигает такого уровня поэзии, которую в будущем не затронет ни малейшая нелепица, никакое смешение этики с эстетикой. Лишь благодаря его наследству мы и можем теперь упрекать Бодлера в каком-то отклонении от «чистой» лирики. Поэтому самое несправедливое по отношению к нему — умалять сегодня значимость прославленного тома, будто бы превзойденного последующей поэзией в том ее великолепном движении, начало которому он же и дал. Его чистота вышла за пределы им сказанного: это духовный мотор, чья работа проявляется в поэзии и критике то здесь то там, рождая внутреннюю динамику самой сути творчества, ее словесного выражения и связи между ними, которой отмечено все вековое движение поэзии после Бодлера.

Богатство бодлеровского мира постичь нелегко. Лишь постепенно, с исследованием самого творчества поэта и осознанием глубины, куда уводят его корни, давшие со временем такое количество и разнообразие плодов, открываются начала, которые вызвало к жизни немногое написанное Бодлером. По-моему, небесполезно хотя бы перечислить то, что с наибольшей силой повлияло на поэтическую мысль нашего века и составляет истинное наследие «Цветов зла». В первую очередь, я бы назвал человеческую ситуацию Бодлера. В стране, где поэзию понимали как благосклонный дар Божественного Глагола ушам профанов, где поэты изрекали даже самые скромные истины, словно обитатели Олимпа, сверху вниз и спускались к людям с каждым стихотворением, как Моисей со скрижалями, Бодлер, кажется, уловил давно забытый знак, который подал ему издали Франсуа Вийон, и подчинил свое поэтическое поведение этому другому, противоположному, знаку. Тематика, язык, позиция — все у него помещается в конце концов на уровне земли, который и есть человеческий уровень, а стрела стихотворения взмывает уже оттуда. Олимп может быть вровень человеку, и Бодлер это знал. Но его отталкивали две вещи: корчить из себя пророка либо мессию и писать стихи, которые воспаряют в поднебесье, чтобы потом стенать над горькой и так или иначе земной участью, как это делали Ламартин и Виньи.

Эта непоколебимая преданность человеческому развивается у Бодлера в формах, которые возмущали его современников, но были для него логичны и необходимы. Я говорю о созданном и упорядоченном им поэтическом мире, где естественное (природа, окружающие виды, «священные плоды», даруемые самой землей) замещено произведениями искусства, образцами продуманного мастерства. Человек у него живет в собственных владениях, пусть и нищенских. Платонизм Бодлера, совершенно явный в его критических сочинениях, ни на секунду не отдаляет его от «центрального узла»[2]. Ясновидческое предвосхищение запредельного, к которому отсылает аналогия, теория символа, несравненно обогащенная потом, когда поэт прикоснулся к творчеству Эдгара По, вовсе не заставляет его предписывать миру Идей царственную самодостаточность и неизменность. И если в стихах он прикасается к откровению человеческого бессмертия, то разочарованный ум заставляет его, обгоняя время, выдвигать вперед то, на чем сегодня стоит сюрреализм: волшебная сила поэзии — в желании владеть открывшимся раем прямо здесь, «sur cette terre même»[3]. Одна лишь поэзия понимает завоевание созидательно.

По-моему, именно эта верность человеческому уделу во всей его краткости и хрупкости составляет величие Бодлера, она поднимает поэта над романтическими ловушками многих его концепций. И, по-моему, именно эта творческая приверженность (наперекор тормозам многих его пессимистических и циничных идей, всегда уступавших непогрешимой интуиции поэта) обеспечивает ему непоколебленный трон короля современной поэзии. «Он — бронзовая статуя на центральной площади нашей памяти», — замечательно сказал о нем дон Рамон[4], и действительно: коллективная память современных поэтов помещает его в центр, как неподвижный мотор своей общности. Но одна лишь сила стихотворного волшебства и теоретическая глубина мысли вряд ли помогли бы Бодлеру так медленно, но неуклонно проникнуть в наше поэтическое сознание (сознание или совесть?). Мальчик Рембо в знаменитом письме[5] поставил под сомнение богатство бодлеровской формы, но двумя строчками раньше увидел в Бодлере «первого ясновидца, короля поэтов, настоящего Бога» — почему? Его влияние на молодого Малларме, его притягательность для анализа фанатичных критиков, разжевывавших и превозносивших его открытия усталому поколению Фаге[6] со товарищи, — какой потайной силой питалось это движение? Андре Жид, Маритен, Валери накопили множество самых диковинных объяснений этой загадки. Но, по-моему, они совпадают в главном, видя в Бодлере первого лирика современной эпохи, прокладывающего путь к высотам поэзии подручными средствами, данными ему человеческой природой, собственным телом, собственным духом, не призывая на помощь потаскуху-фантазию, не вскарабкиваясь на крыши, чтобы разглядеть несуществующий горизонт, и попусту не изнуряя слово, всегда в точности следующее у него воле поэта. Этот высший реализм Бодлера, отсекшего от поэзии все, что ее гнетет и пятнает, открыли его потомкам возможность двигаться собственными путями, идя от той правды, которая давала ему силу и жизнь. И это движение продолжается.

Труд Франсуа Порше[7] принесет пользу тем, кто хочет найти Бодлеру место в его эпохе и в подробностях понять жизненные альтернативы поэта. Опираясь на последние находки исследователей, Порше сумел нарисовать духовный и биографический портрет, в котором никакое ханжество на манер Патерна Берришона[8] не мешает нам прикоснуться к несчастной бодлеровской судьбе.

Внимательный к беспощадной схватке с самим собой, вырывающей у поэта стихи и критическую прозу, Порше детально прослеживает интеллектуальную эволюцию поэта, анализирует тонкие культурные материи, ее обусловливающие. Так в шестой главе второй части замечательно подытожены основные моменты «нового поэтического искусства». Пространные цитаты из важнейших стихов и прозаических текстов (переписки, критических эссе) пронизывают книгу, создавая впечатление, что с нами говорит сам Бодлер. Естественно, автор не скрывает ни дурных, ни хороших черт «раздвоенной личности» своего героя. Важная роль матери поэта в его душевном развитии, меняющаяся жизненная обстановка, в которой он остается по-прежнему чужим и одиноким, война с окружающим идиотизмом и, в первую очередь, принесшее богатые плоды открытие Эдгара По изучены в томе с исчерпывающей глубиной. Кроме того, Порше особенно внимателен к фигурам второго плана, эпизодическим друзьям поэта, уделяя каждому из них должное место и яркий абзац. Взгляд, брошенный им, например, на господина Анселя[9], по справедливости воздает этому заслуживающему всяческих похвал бодлеровскому опекуну.

Примечания

1

Трубка мира (франц.). (Здесь и далее — прим. перев.).

2

«Центральный узел» — сборник стихов французского поэта Макса Жакоба (1921).

3

«На этой самой земле» (франц.) — цитата из бодлеровских «Новых заметок об Эдгаре По».

4

Цитата из эссе Рамона Гомеса де ла Серны «Скандальный Бодлер» (1921); это предисловие к сборнику переведенной на испанский язык бодлеровской прозы позднее вошло в книгу Гомеса де ла Серны «Портреты» (1929, переизд. 1945).

5

Письмо от 15 мая 1871 г. Полю Демени.

6

Эмиль Фаге (1847–1916) — влиятельный французский историк словесности, литературный критик «конца века».

7

Книга французского прозаика, драматурга и публициста Франсуа Порше (1877–1944) вышла в 1944 году. До этого он выпустил биографические книги о Верлене (1932 и 1933) и Льве Толстом (1935).

8

Патерн Берришон (наст. имя Пьер-Эжен Дюфур, 1855–1922) — французский литератор и художник, муж сестры Артюра Рембо, сделавший свои, не всегда достоверные, публикации поэта и о поэте небезвыгодным коммерческим предприятием.

9

Нарсис Дезире Ансель — нотариус и мэр городка Нёйи-сюр-Сен, опекун Бодлера.

Оглавление