«Фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа»

Ольга Чигиринская Фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа

Тезисы к докладу

1. Проблема жанра относительно фантастики

— жанровая неопределенность в современном литературоведении;

— Бахтин против Аристотеля;

— фантастика — метод? Недостаточность критерия Стругацких — «введение элемента необычного»;

— фантастика и сказка: сопоставление, выводы; если сказка может считаться литературным жанром — может и фантастика;

2. Хронотоп: попытка разрешения проблемы определения фантастического жанра.

— Бахтин: хронотоп как жанрообразующая реалия;

— фантастический хронотоп — место, которого нет, время которого нет; «Утопия» Т. Мора как первое научно-фантастическое произведение, утопия как первый научно-фантастический жанр (метод, если хотите);

— Ухрония — «время, которого нет»; образ времени как места; «Машина времени» Г. Уэллса, как первое научно-фантастическое произведение о «времени, которого нет»; ухрония будущего — фантастика о будущем, ухрония прошлого — фэнтези и криптоистория, ухрония настоящего — альтернативная история;

— Ускэвия — от греческого «скэос», вещь: «невозможная вещь», помещенная в реалистический хронотоп — ускэос; фантастика Жюля Верна как классическая ускэвия;

3. Автология как существенный элемент фантастической поэтики

— автология и металогия: короткое разъяснение терминов;

— поэтическая автология и прозаизм; мнимая и подлинная автология;

— автология как признак фантастического текста, отделяющий фантастику от других случаев введения элементов необычного, чудесного в повествование;

— восприятие критиками фантастической автологии как признания художественной недостаточности «жанровой литературы»; обреченность фантастики на «жанровое» гетто в силу неизбежности для нее автологии как художественного метода;

4. Резюме: поэтика фантастики складывается из «невозможного» хронотопа (утопия, ухрония, ускэвия) + автологии как художественного метода либо как действительно наивного писания.

«Проблема жанра» относительно фантастики

Проблема жанра в современном литературоведении — одна из наиболее актуальных проблем, она не разрешена с какой-либо приемлемой долей ясности до сих пор, и этот доклад — ни в коем случае не претензия расставить все точки над i, а более чем скромная попытка продвинуться к разрешению проблемы жанра на дюйм-другой на том узком участке литературного поля, который мы тут возделываем.

Критика называет фантастику «жанровой литературой». Значит ли это, что вся остальная литература нежанровая? И что это значит вообще — жанровая и нежанровая литература?

Так называемое «школьное литературоведение» учит нас, что литературный жанр — «определенный вид литературных произведений, принадлежащих одному и тому же роду». Это определение настолько расплывчато, что в его рамках жанром может оказаться решительно все что угодно.

Любители фантастики, обсуждая тему между собой, часто говорят: «фантастический жанр», «жанр фэнтези», «жанр космической оперы» и так далее. Другие решительно возражают, противопоставляя слову «жанр» слово «метод».

С одной стороны, фантастике присуще то, что определяет жанр — по Гаспарову, например, жанр — это «Исторически сложившаяся совокупность поэтических элементов разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в результате долгого сосуществования»

Есть ли в фантастике такая совокупность поэтических элементов? Есть. Пусть далеко не каждый из нас с ходу их назовет — но если кто-то, пытаясь в двух словах объяснить собеседнику, что за книга «451 градус по Фаренгейту» или «Обитаемый остров» скажет «это фантастика» — собеседник наверняка его поймет и довольно точно представит себе поэтику жанра в общих чертах — хотя и затруднится определить эти черты.

Поэтические черты жанра выводимы друг из друга? Нет. Сложилось это исторически? Да. Так стало быть — фантастика — жанр?

Но как быть с тем, что этот жанр — если он жанр — переступает границы не только других жанров — романа, рассказа, повести — не только рода литературы, но и рода искусства? Если возможен фантастический фильм, фантастическая живопись, фантастическая поэзия и песня, фантастическая игра — компьютерная и на местности?

А вот если брать аристотелево определение жанра как совокупности художественных норм — то получится, что в фантастике она отсутствует. Поэтому некоторые фантасты и критики предпочитают называть фантастику художественным приемом или творческим методом. Братья Стругацкие в одном из своих интервью высказались так: «Нам представляется, что фантастика есть отрасль литературы, подчиняющаяся всем общелитературным законам и требованиям, рассматривающая общие литературные проблемы (типа: человек и мир, человек и общество и т. д.), но характеризующаяся специфическим литературным приемом — введением элемента необычного».

Может ли нас удовлетворить это определение?

Нет. И вот, почему.

Является ли необычной такая вещь, как подводная лодка? То есть, конечно, не у каждого в собственности есть личный батискаф — но у всех стран, имеющих какие-то приличные выходы к морю, на вооружении состоит сколько-то подлодок. Мы все привыкли к этому, это обыденная реалия нашей жизни. Но это отнюдь не делает роман Ж. Верна «80 000 лье под водой» реалистическим. Равно как не стала реалистической, например, книга Брэдбери «451 по Фаренгейту», хотя все элементы необычного, описанные в ней, давно стали реальностью.

С другой стороны — подводная лодка, которая в степях Украины погибает в неравном воздушном бою — согласитесь, вещь куда как необычная. Тогда будет ли фантастическим текст, который задействует эту самую подводную лодку в воздушном бою как образ? Посмотрим:

Я свидетельством истинным в Духе и в Сыне предлагаю вам повесть мою — Как подводная лодка в бескрайней пустыне Погибала в воздушном бою. И трещала броня, и дела были плохи — Небо в дыры хлестало, как газ, И глубинные бомбы бездарной эпохи Разрывались все ближе от нас (С. Калугин, Das Boot)

Является ли эта песня фантастической? Нет. Эта лодка — сложный металогичный образ, а не просто какой-то там элемент необычного.

Так что, сводя фантастику как художественный метод к введению необычного, мы не разрешаем вопроса — а только преумножаем недоразумения. Введение элемента необычного как жанрообразующий элемент присуще некоторым литературным жанрам — сказке, притче, агиографии, аллегорической прозе, памфлету. Так, роман В. Войновича «Москва 2042» по всем формальным признакам является фантастическим — но издательские флагманы не спешат его печатать в сериях научной фантастики, и правильно: это политический памфлет. А уж введение необычного как поэтического элемента, не образующего жанровых черт — нам трудно будет назвать род и вид литературы, который обходится без этого.

Однако если мы зададим себе вопрос — а есть ли несомненный литературный жанр, в котором введение элемента необычного является жанрообразующей чертой? Мы очень быстро ответим на этот вопрос: да, есть — это сказка, в некотором роде — старшая сестра фантастики.

Но если мы рассмотрим бытование сказки в культуре как жанра — мы обнаружим, что это жанр с фантастикой роднит не только введение элемента необычного. Как и фантастика, сказка пересекает границы не только разных родов литературы — но и самой литературы: есть сказочные фильмы, сказочные спектакли, картины и музыка на сказочные сюжеты. Как и фантастика, сказка, будучи отдельным жанром, порождает внутри себя поджанры — сказки о животных, волшебные сказки, бытовые, авторские, фольклорные. И все это не мешает сказке быть общепризнанным литературным жанром. Так почему же это должно мешать фантастике?

Хронотоп: попытка разрешения проблемы определения фантастического жанра

Жанр не рождается из ничего. «Выбор писателем определенного жанра, стиля или художественного направления — тоже есть выбор языка, на котором он собирается говорить с читателем. Язык этот входит в сложную иерархию художественных языков данной эпохи, данной культуры, данного народа или данного человечества (в конце концов, с необходимостью возникает и такая постановка вопроса)» (Ю. Лотман). Назовем мы фантастику жанром или методом — это выбор языка, на котором писатель говорит с читателем. Но язык — это реалия вполне определяемая и описываемая. Что отделяет язык фантастики от любого другого языка, на котором с читателем говорит человек искусства?

Я осмелюсь утверждать, что это выбор хронотопа. По Бахтину вообще «Вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопа».

Хронотоп, если вкратце охарактеризовать его — это художественный образ места и времени. Принятие моей гипотезы позволяет объяснить, кстати, почему фантастический жанр выходит за рамки литературы: он существует во всех видах искусства, где имеет значение хронотоп, именно потому, что хронотоп, образ места и времени, является ключевой жанрообразующей реалией. «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен» (Бахтин).

Чем фантастический хронотоп отличается от любого другого? Тем, что фантастический хронотоп так или иначе есть такой образ места и времени, которого нет и не может быть — но описывается он при этом как такой, который при определенных условиях мог где-то существовать.

На определенном примере объяснить проще. В 1516 году вышла книга Т. Мора «Золотая книжечка, столь же полезная, сколь и забавная о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопия». Само название острова означает «место, которого нет». Причем этот отрицательный префикс — «у-» в греческом — не просто «нет», а «нет и быть не может».

Вместе с тем общество и нравы Утопии описываются с максимальной реалистичностью. «Утопия» отчетливо подражает диалогам Платона, где описывается Атлантида, но в тексте Платона отсутствуют какие-либо маркеры, указующие на то, что Атлантида — не фантазия автора, Мор же четко обозначает Утопию как место, существующее только в воображении автора и читателя. Рискнем предположить, что именно этой книгой начался научно-фантастический жанр в литературе: Мор излагал в своей книге тот взгляд на человека и общество, какой был присущ тогдашней науке, и создал фантастической хронотоп, метод которого заключается в том, что читателю с максимальной реалистичностью описывают место, которого нет. Чем это отличается от, скажем, «Плаванья Брендана» или древних описаний земель, в которых живут фениксы и люди с песьими головами? Именно тем, что в тексте Мора наличествует четкий маркер: на самом деле такой страны нет. Именно этот маркер, явно или неявно присутствующий в тексте, отделяет фантастику от любой другой литературной фантазии.

Утопия как жанр — или как метод — приобрела большую популярность в эпоху барокко и классицизма и практически захирела в романтичном 19-м веке. Романтика была временем открытия сказки, как народной, которая питала литературу сюжетами, так и литературной. Сказка полностью вытеснила утопию из сферы литературной фантазии. Отчасти этому поспособствовали географические открытия 19-го столетия, когда с карты мира одно за другим стирались белые пятна. Утопии стало негде жить.

Но уже на изломе века, когда романтизм столкнулся с прогрессом, на волне неоромантизма возникли сразу два фантастических жанра, которые всем нам хорошо известны — но мы по старой привычке мы объединяем их, называя «научной фантастикой». Действительно, как и утопия, эти жанры питались непосредственно научными представлениями своего времени. Но если рассматривать не отношения жанра с наукой, а его поэтику, то мы увидим, что «научность» как таковая имеет исчезающее малое значение — главным является опять-таки хронотоп.

По аналогии с «утопией», можно дать этим жанрам названия «ухрония» (от «хронос», время) и «ускэвия» (от слова «скэос», вещь).

Если в утопии описывается некое условно-современное автору и читателю невозможное место, то в ухронии стержнем хронотопа делается невозможное время. В каком-то смысле ухронию можно считать подвидом утопии, в котором время становится местом. Ранние ухронии 19-го века по сути дела отличались от утопий только этим. Вся их содержательная часть сводилась, по сути дела, к описанию быта и нравов далеких потомков. Не претендуя на какую-либо художественность, видя в своих книгах прежде всего просветительскую и прогностическую ценность, авторы ухроний стали вдохновителями многих социальных преобразователей 19–20 веков.

Настоящую революцию в этом жанре произвел Герберт Уэллс со своей «Машиной времени». С одной стороны, в этой книге тоже присутствует социальное прогнозирование и просветительство — но Уэллс не ограничивается чистым описательством. При этом он не только оживляет социальный прогноз введением приключенческого сюжета и персонажа, современного читателю англичанина, глазами которого показывает нам мир — нет, он рисует будущее как художественный образ места и времени. Он создает портрет времени, в его книге хронотоп — не просто один из рабочих образов, но центральный образ повествования.

Ухрония, которая делает образ будущего — прекрасного ли, мрачного ли — центральным образом литературного произведения, утвердилась в литературе недолго и жива, как мы знаем, по сей день.

Тридцать с небольшим лет спустя другой английский писатель, Джон Рональд Руэл Толкин, и параллельно с ним — американец Роберт Говард открывают еще один вид ухронии: невозможное прошлое. Толкин называет это «мифологическим периодом истории», Говард — Гиборейской эрой, но художественный образ времени в обоих случаях — это облагороженное, пропущенное сквозь призму романтического восприятия прошлое Земли с реалиями, которые пришли из средневекового мира воображаемого: колдовством, чудовищами, легендарными народами — такими, как эльфы, гномы, тролли — и активно действующими в мире сверхъестественными сущностями: богами и демонами. Можно долго рубиться насчет того, чем является жанр фэнтези и жанр ли это — я могу лишь предложить к рассмотрению «образ невозможного прошлого» как определяющую жанрообразующую черту.

И наконец, во второй половине 20 века, с ее жадным интересом к поворотным моментам истории, появляется еще один вид ухронии — образ «невозможного настоящего», так называемая альтернативная история.

Как и многие отцы-основатели жанров, как тот же сэр Томас Мор, Уэллс не понимал, что именно он сделал. Он должен был совершенно искренне предполагать, что работает в третьем жанре, который тогда как раз и процветал: жанре ускэвии. Машина времени — это действительно типичный для романов конца 19-го века «ускэос», невозможная вещь.

Поэтика ускэвии зиждется на том контрасте, который образует помещение ускэоса, невозможной вещи, в отчетливо опознаваемый реалистический хронотоп. Сама природа ускэоса имеет при этом второстепенное значение — неважно, человек он или предмет или еще какое-то существо, неважно, является ли он продуктом технического прогресса, как «Наутилус» Жюля Верна, или имеет магическую либо мистическую природу — как старик Хоттабыч. Важно, чтобы его необычность оттенялась подчеркнутой реалистичностью хронотопа, современного писателю или скрупулезно исторически воссозданного. Смерть капитана Немо отчетливо привязывается по времени к гражданской войне в США. По гаданию Воланда можно точно определить дату событий в «Мастере и Маргарите».

Следуя Бахтину, я предпочитаю называть фантастику жанром, и определять его главную жанрообразующую поэтическую черту как «невозможный» хронотоп, создаваемый тремя основными методами: утопией (невозможное место), ухронией (невозможное время) и ускэвией (невозможная вещь в подчеркнуто реальном хронотопе).

То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем «фэнтези» и то, что мы называем «космической оперой» по сути дела разнятся только выбором топоса: для фэнтези это — некий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира — но реально никогда не существовавший; для космической оперы — мир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична». Герой космической оперы и фэнтези — также необычайно похож на героя рыцарского романа: «авантюрист, но авантюрист бескорыстный (…). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый „кодекс“ его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей».

Конечно, ни один из этих субжанров не является чем-то жестко детерминированным. Методы утопии, ухронии и ускэвии могут варьироваться и сочетаться. Уэллс в своей «Машине времени» сочетал все три, причем два взял из существующей литературы, а третий разработал сам. Утопию и ухронию порой трудно разграничить, потому что в таких вещах как «Туманность Андромеды» Ефремова сам хронос является топосом; время — это и есть место. «Аэлита» Толстого начинается как ускэвия: этот реалистический хронотоп нам хорошо знаком по таким книгам, как «Сентиментальное путешествие» Шкловского или «Республика ШКИД», и очень легко верится, что среди тифозно-голодного бардака в революционном Петрограде прошло почти незамеченным создание космического корабля — в конце концов, Шкловский чуть не построил броневик. Но в «марсианской» части роман переходит в утопию, а там, где Аэлита излагает историю своего народа — в ухронию. Можно сочетать «невозможное прошлое» с авантюрным временем — и это будет фэнтези; а можно выстроить «невозможное прошлое» в псевдореалистическим историческом дискурсе, это будет криптоистория. Но в любом случае автор-фантаст работает преимущественно с хронотопом. Хронотоп как образ занимает воображение читателя фантастики — в фэндоме это обычно называют «мир». «Миры братьев Стругацких», «Миры Урсулы Ле Гуин», «Мир Толкина» и так далее имеют многочисленных поклонников. Очень часто книга весьма посредственных художественных достоинств создает большой фэндом только потому, что читатели увлекаются образом нарисованного в ней мира, её хронотопом.

Это открытие позволяет нам отделить фантастику от других литературных и внелитературных жанров, содержащих «элемент необычного» как жанрообразующую черту — от сказки, легенды, мифа.

Но необходимо провести водораздел и с другими жанрами. В начале этого очерка была упомянута книга Войновича «Москва-2042», которая по ряду признаков является фантастической, но на деле представляет собой политический памфлет. Войнович, как и все фантасты, выстраивает в романе «невозможный» хронотоп — мир несуществующей Москвы далекого будущего. Но роман, несомненно, не является фантастическим — это верхним чутьем улавливают и фэны, и издатели. Войновича или Пелевина уверенно относят к мэйнстриму, и Олег Дивов совершенно зря недоумевает по этому поводу. Критерий, по которому критики и издатели почти бессознательно проводят селекцию, настолько очевиден, что его не замечают. Чтобы яснее это различить, обратимся к истокам жанра: книге сэра Т. Мора.

Сэр Томас Мор знать не знал, что основывает новый жанр — он думал, что сочиняет политический памфлет. Но давайте обратимся к тому, как этот памфлет построен.

Первая часть называется «Беседа, которую вел выдающийся муж Рафаил Гитлодей, о наилучшем состоянии государства, в передаче знаменитого мужа Томаса Мора, гражданина и виконта славного британского города Лондона». Мор начинает с абсолютно реалистического описания своего путешествия в Брюгге и встречи там с неким Петром Эгидием из Антверпена. Очень дотошно и обстоятельно Мор описывает во всех деталях, как Эгидий знакомит его с Гитлодеем в храме Девы Марии при большом стечении народа, и как они отправляются в сад при доме Мора, где и начинают свои беседы. Начинают они с того, что долго и нудно обсуждают порядки в Англии и других странах Европы, в которых Мор, будучи дипломатом, прекрасно разбирался. Мору все это нужно для того, чтобы композиционно уравновесить разумность государственного устройства и законов Утопии безумием устройства и законов Европы, но нас сейчас интересует не это. Я хочу сосредоточить ваше внимание на том, что первая часть книги Мора начисто лишена какой бы то ни были иносказательности. Единственным элементом художественности в ней являются вымышленные собеседники Мора. При этом даже выдуманные образы являются автологичными.

Тут, кажется, нужно сделать техническое отступление на тему, что такое автология и металогия. Автоло?гия (от греч. αὐτός — сам и λόγος — слово; букв. — «самословие») — употребление в поэтическом произведении слов и выражений в их прямом, непосредственном значении. Художественная автология противостоит металогической, или фигуральной, речи своей реалистической точностью.

Металогия (от греч. μετά — через, после, за и λόγος — слово, речь) — напротив, употребление слов, а также образов и символов в их переносном значении.[1]

Образы, созданные Мором и в первой, и во второй части книги равны самим себе. Утопия, её столичный город Амаурот, её правители и жители, законы и обычаи — не символизируют и не означают ничего сверх себя самих: это голая иллюстрация к представлениям Томаса Мора о том, какое государственное устройство является наилучшим. Даже символика имен и названий у Мора совершенно прозрачна: «Утопия» — «место, которого нет», «Амаврот» — «непознаваемый», «Гитлодей» — «знаток пустых бесед», «Анидр» — «безводная», сиречь несуществующая река. Все топонимы, выдуманные Мором, просто указывают на то, что таких мест, людей и народов нет, и верить в их существование глупо.

Сравним это с другими политическими памфлетами, которые написаны по законам утопии — например, памфлетами Дж. Свифта. Со школьных лет нам известно, что соперничество между Лилипутией и Блефуску намекает на вражду Англии и Франции что остроконечники и тупоконечники — это католики и протестанты, что Лангден — это анаграмма слова England, то есть «Англия». Если топонимы и этнонимы Мора указывают на то, что описываемого им не существует в природе — то топонимы и этнонимы Свифта служат указателями на страны, личностей и обстоятельства реально существующие. Иными словами, памфлеты Свифта металогичны.

Вот здесь, осмелимся утверждать, и проходит водораздел между тем, что называется фантастикой и тем, что называется «большой литературой» или «мэйнстримом». Сочетание, которое само по себе кажется достаточно невозможным: автология и «невозможный» хронотоп, сотворили жанр фантастики, можно сказать, на ровном месте. Специфическая поэтика жанра заключена именно в этом: в повествовании о вещах несуществующих и невозможных с той же простой и внушающей доверие миной, с какой герой Мора по имени «знаток пустых вещей», поболтав о реальных политических делах Европы, нечувствительно переходит к делам несуществующего острова с его непознаваемой столицей, стоящей на берегах безводной реки.

Несомненно, многие фантастические тексты созданы при помощи автологии как художественного приема, но являются по сути дела металогичными. Однако наивное восприятие не отличает художественную автологию от наивной, непроизвольной. Фантастический текст должен включать в себя возможность наивного прочтения. Если текст ее не включает — он с неизбежностью выпадает из обоймы жанра — как то на наших глазах случилось с текстами В. Пелевина и М. Веллера. Их тексты настолько кричаще металогичны, что за фантастику они сходили разве что в советские времена, когда все необычное в литературе могло спастись только в нашем гетто. Как только исчезла необходимость прятаться в гетто — жанр и эти писатели взаимно друг друга отторгли.[2]

Это произошло и с фантастикой Булгакова, и с орловским «Альтистом Даниловым», и с Честертоном, Кобо Абэ, Воннегутом, Аксеновым и многими другими.

Принятие автологии как второй жанрообразующей поэтической черты для фантастики позволяет наконец точно ответить на вопрос «почему фантастика пребывает в гетто „жанровой литературы“».

Во-первых, литературная критика со времен Союза пребывает в ужасном состоянии. Это самая загнанная область литературоведения, и количество непрофессионалов в ней превышает в ней все допустимые пределы. Критиков, подвизающихся в области фантастики и способных отличить художественную автологию от обычной, можно пересчитать по пальцам. Вместе с тем, среди критиков, особенно в эпоху постмодерна, живо убеждение, что заявленная, кричащая металогичность — есть неизбежным и обязательным признаком художественности. Она может быть совершенно пустой величиной, как в романах В. Сорокина — но сама по себе заявка на металогичность текста играет роль своеобразного пропуска, по которому то или иное произведение проходит в т. н. «большую литературу». Текст, который не претендует на металогичность с первых же строк, даже не предлагается к серьезному критическому рассмотрению.

Но если художественная автологичность является жанрообразующей чертой — то фантастика не может отказаться от нее и не перестать существовать как жанр. Таким образом, фантастический цех исторически обречен на ношение «жанрового» клейма, как была в свое время обречена комедия; и так будет до тех пор, пока не подвергнется пересмотру весь литературно-критический метод как таковой.

Эта ситуация усугубляется тем, что автологическая поэтика привлекает множество людей, просто неспособных создавать металогичные тексты — так верлибр привлекает тех, кто неспособен рифмовать. Множество фантастических произведений — дети духовной нищеты и умственной лени своих авторов, для которых автология не художественный прием — а всего лишь естественный прозаизм графомана. Такие авторы легко находят своих читателей: жанровые особенности фантастики притягивают людей, не умеющих прочитывать текст иначе как по верхам. Некоторая замкнутость нашего гетто имеет для тех и других свои положительные стороны: одни без труда и в больших количествах находят продукт по своему вкусу, другие в количествах находят потребителя. Ведь сами по себе методы утопии, ухронии и ускэвии легко воспроизводимы. Они как колесо: тяжело изобрести, но просто повторить, раз увидев. Ситуация в фантастике отчасти похожа на ситуацию с классическими жанрами японской поэзии: поэтические жанрообразующие черты настолько легко воспроизводимы, а круг тем настолько ограничен, что буквально провоцирует создание неисчислимого множества заурядных текстов — и вместе с тем является серьезным вызовом подлинному мастерству, которое постоянно рискует остаться нераспознанным.

Подводя итог этим размышлениям, хотелось бы найти что-то утешительное во всей этой ситуации. Поразмыслив, я нахожу утешительным сам факт сугубой хронотопичности жанра. Исследование хронотопа является одним из перспективных направлений в современном литературоведении, а это значит — однажды за исследование современной фантастики возьмутся люди, которых голым жанром нельзя будет напугать.

Примечания

1

Очень яркой иллюстрацией к понятиям автологичности и металогичности является анекдот о психоаналитике и его дочери: «Папа, а что означает мой сон, в котором я беру в рот и курю огромную сигару? — Ну, знаешь, доченька… бывают ведь и просто сигары». Так вот, когда в книге образ является «просто сигарой» — он автологичен. А когда эта сигара означает что-то ещё — он, соответственно, металогичен.

(обратно)

2

Чтобы проверить свою теорию, я попросила своего друга — литературоведа Елену Михайлик, человека, куда начитаннее меня — припомнить текст, который всеми опознается как отчетливо фантастический, но напрочь исключает наивное, автологичное прочтение. Елена сходу назвала мне рассказ «Терминус» Станислава Лема — тем самым блестяще теорию подтвердив: «Терминуса» я прочитала в возрасте 11–12 лет абсолютно наивными глазами как полностью автологичный текст. Сама Елена, услышав об этом, изумилась крайне — с её точки зрения, такой подход разрушает в «Термнусе» внутреннюю логику сюжета. Профессиональная деформация мышления филолога: дело в том, что наивное прочтение не ищет в сюжете никакой логики, кроме самой примитивной, событийной.

(обратно)

Оглавление

Ольга Чигиринская . Фантастика: выбор жанра, выбор хронотопа . . .

Реклама на сайте