«Еврейская лимита и парижская доброта»

Борис Носик Еврейская лимита и парижская доброта Русские художники в эмиграции (О жизни и творчестве русских художников за рубежом)

Трудолюбивые пчелки из улья доброго папы Буше

Архипенко Александр (1887–1964)

Барнс Альфред (1872–1951)

Бенатов Леонардо (Буниатян Левон) (1899–1972)

Буше Альфред (1850–1934)

Васильева Мария (1884–1957)

Видгоф Давид (1867–1933)

Воловик Лазарь (1902–1977)

Грановский Самюэль (Хаим) (1889–1942)

Добринский Исаак (1891–1973)

Ермолаева Вера (1893–1937)

Инденбаум Лев (1892–1981)

Кикоин Михаил (1892–1968)

Кислинг Моисей (1890–1953)

Кремень Павел (Пинхус) (1890–1981)

Липшиц (Липси) Морис

Липшиц Жак (Хаим-Якоб) (1891–1973)

Малевич Казимир (1878–1935)

Маревна (Воробьева-Стебельская) Мария (1892–1984)

Мещанинов Оскар (1886–1956)

Модильяни Амедео (1884–1920)

Найдич Владимир (1903–1980)

Орлова Хана (1888–1968)

Полисадов (Палисадов-Шарлай) Владимир (1883–1932)

Сутин Хаим (1893–1943)

Сюрваж Леопольд (Штюрцваге) (1879–1968)

Фера Серж (Ястребцов Сергей) (1881–1958)

Цадкин Осип (Иосель) (1890–1967)

Шагал Марк (Моисей) (1887–1985)

Шапиро Яков (Жак) (1897–1972)

Штеренберг Давид (1881–1948)

Эттинген Елена (Франсуа Анжибу) (1887–1950)

Монпарнас известен ныне всему миру как некая колыбель современного искусства. И всякий человек, хоть краем уха слышавший о современном искусстве, знает: есть город Париж, а в нем — бульвар Монпарнас. Эта репутация очень важна для парижской индустрии туризма, главной отрасли французской экономики.

Конечно, раньше Париж славился и как город просвещения, город-светоч: об этом на всех языках мира сообщали детям в школе. Позднее у тех взрослых, кто сумел забыть школьную премудрость, появились сомнения. Ну да, все эти их якобинские деятели сомнительного происхождения ненавидели церковь, отрезали головы королю, прекрасной королеве, ученым и священникам, подло обошлись с вандейцами и шуанами, а потом беспощадно резали друг друга до тех пор, пока пузатый коротышка-генерал не назначил сам себя императором и не послал французов завоевывать мир. И они покорно пошли, славя плебея-императора. На их счастье, всех французских мужиков он загубить не успел — его в очередной раз разгромили и вторично сослали на остров, так что нынче туристов водят поклоняться его пышному парижскому надгробию, однако замечено, что экскурсия эта лишь бросает тень на хваленое французское свободолюбие. Ну а если не знаменитая «Марсельеза», не пузатый коротышка-император и не сомнительный автор (в том смысле, что авторство его сомнительно) Дюма-отец, что же остается от репутации этого воистину прекрасного города в качестве города-«светоча»? Вот тут-то на помощь Парижу и приходит современное искусство. С конца позапрошлого века Париж считался Меккой художников. Отсюда исходили все новейшие течения (все «измы»), здесь рождались репутации, здесь произрастали гении. Конечно, не все они были французских кровей, но — все они стали французами, на худой конец — просто парижанами. Так что ныне туристы толпами бредут на бульвар Монпарнас, к их знаменитой колыбели, чтобы поклониться их памяти. Ибо кафе, где эти гении сидели за стаканом вина или чашкой кофе, чуть не все целы — и «Ротонда», и «Дом», и «Куполь». Правда, они стали такими шикарными и дорогими, что даже чашка кофе в них не всем по карману, не говоря уж о хорошем вине, но тут уж чем можно помочь?

Мы, впрочем, считаем, что выход есть. На помощь, как и в былые времена, может прийти просвещение — им мы и займемся.

Улей

Мы не станем убеждать вас, что истина не в вине. Напротив, мы сообщим вам, что знаменитый винный павильон художников цел, что эта колыбель парижского искусства сохранилась. Правда, она не здесь, не на бульваре дорогих кабаков: она чуть дальше, у южной границы города, всего в получасе неторопливой ходьбы от «Ротонды» (а уж езды на метро — и вовсе пустяк). Там все в сохранности, хотя и без многорядья автомобилей, без огней рекламы и блеска витрин, без вечерней толпы, зато все настоящее. Там уцелела, дремлет среди поредевшей зелени эта странной архитектуры ротонда, которую и можно считать скромным (для одних — священным, для других — вполне безбожным) Вифлеемом парижской школы искусства. Конечно, парижская школа — это еще не все французское искусство, так что неленивый человек найдет во Франции не меньше полдюжины колыбелей (есть еще бретонский Понт-Авен, есть Овер-сюр-Уаз, есть Барбизон, есть Живерни, есть усадьба Колет), но на всякий случай напомним, что здесь, к югу от Монпарнаса, между метро Плезанс и Версальской заставой, близ улицы Данциг, в крошечном Данцигском проезде, скромно стоит известное многим, однако еще не замеченное толпой пилигримов искусства круглое здание парижского «Улья». О его судьбе и о судьбе трудолюбивых его «пчелок» у нас и пойдет рассказ.

Историю обитателей «Улья» один из самых знаменитых его постояльцев, вышедших в официальные гении, описал жестокой фразой: «Здесь или подыхали с голоду, или становились знаменитыми…» Учтем, что он был еще немножко и сочинитель, этот знаменитый Шагал, на самом деле многие выжили, но не прославились (о них у нас тоже пойдет речь). Иные были убиты за что-то такое, о чем они и сами давно забыли (ах, это местечко, раввин, обрезание, погромы…).

А иных еще ждет признание, задержавшееся в дороге. Ведь и первые, и вторые, и третьи оставили после себя творения своих рук, след неуспокоенных душ. Как же нам не помянуть их всех, подходя по Данцигскому проезду к витым железным воротам «Улья», некогда украшавшим Женский павильон Всемирной выставки?

Альфред Буше

Возникновению этого уникального питомника искусств на южной окраине Парижа предшествовало стечение множества благоприятствовавших обстоятельств, среди которых ученые-искусствоведы отмечают начавшуюся уже в конце позапрошлого века миграцию парижских художников с севера (с Монмартрского холма) на юг (к бульвару Монпарнас), неизбежное восстание еще не признанных творцов как против творцов признанных, так и против всякого «академизма» в искусстве, против любых правил («любовь свободна, мир чарует»), против собственной нищеты и безвестности. Специалист по национальному вопросу напомнит нам также о еврейском неравноправии в странах Восточной Европы, о бегстве нацменской молодежи из Восточной Европы и России, о бунте ее против строгих религиозных правил общины и местечкового убожества. Французские специалисты намекнут, что и в самом названии этой общаги художников не обошлось без веянья революции, без влияния Фурье и его фаланстеров (или «фаланг»). Того самого Фурье, о котором нам со школы долбили как об «источнике и составной части марксизма». Впрочем, вы сами отметите, что более заметную роль, чем революция, сыграла в нашей истории монархия. И не только русская, поставлявшая Франции изгоев, но и другие, помельче, скажем, греческая или румынская. Да-да, румынская, не следует удивляться: до прихода к власти в Румынии «кондукатора» Чаушеску или энергичной коминтерновки Анны Паукер-Рабинович там сидели на троне короли и королевы, причем иные из них отличались красотой и талантами. Славилась, к примеру, на рубеже прошлого столетия румынская королева, которая писала романы и пьесы, недурно рисовала, оформляла театральные спектакли, резала деревянные скульптуры и вдобавок была красивой и щедрой. Чтобы избежать избыточных похвал, она свои произведения подписывала псевдонимом Кармен Сильва, но в домашнем быту ее называли запросто «Ваше Величество». На отдых румынские и другие иностранные монархи часто выезжали на французский водолечебный курорт Экс-ле-Бэн (Франция уже тогда славилась во всем мире отличной постановкой курортного дела). На этом курорте их румынские величества и познакомились с будущим благодетелем Парижской школы скульптором Альфредом Буше. Этот вполне популярный в те годы ваятель родился в середине позапрошлого века в бедной семье садовника неподалеку от городка Ножан-сюр-Сен, что лежит в департаменте Об. Отец маленького Альфреда ухаживал за садом местного скульптора-лепилы месье Рамю (между прочим, это он слепил статую королевы Анны Австрийской, что стоит в Люксембургском саду, в том самом его углу, где любил — при наличии свободных мест — отдыхать лауреат Нобелевской премии Иосиф Бродский). Иногда папа-садовник брал с собой на работу сынишку Альфреда, чтоб тот был под присмотром. Но разве за всем уследишь… Случилось так, что мальчонка, выбрав из кучи мусора куски гончарной глины, сляпал из них бюст папаши, притом до того похожий, что изумленный хозяин месье Рамю немедленно показал этот бюст своему другу месье Дюбуа, который оказался ни больше ни меньше как директором парижской Школы изящных искусств.

Месье Дюбуа взял низкородного мальчонку учиться на скульптора, и способный мальчик забирал у них там на конкурсах все медали. Потом Альфреда отправили за казенный счет во Флоренцию, но он и там не ударил в грязь лицом, а вернулся во Францию уже международной знаменитостью. Он очень удачно поселился затем в курортном городке Экс-ле-Бэне, где все знаменитости и монархи, приезжавшие туда для отдыха и лечения, просили его вылепить для потомства их бюсты, охотно позируя в свободное отпускное время. Буше никому не отказывал, в результате чего заработал кучу денег.

Особую щедрость проявила упомянутая нами выше румынская королева, которая, как и все клиенты, осталась довольна работой Буше, умевшего польстить заказчику и больше всего на свете ценившего красоту в человеке. Королева не только расплатилась с бородатым скульптором по высшей ставке, но и подарила ему шикарное издание своих произведений, украшенное королевским гербом, а также легкую коляску с лошадкой и элегантной упряжью. Знаменитый и всеми признанный скульптор Альфред Буше очень полюбил прогуливаться в этой дареной коляске по окрестностям Парижа вместе с другом своим Тудузом, тоже славным художником, немало оставившим своих росписей и в Сорбонне, и в Комической опере.

И вот во время одной из таких прогулок случилось происшествие, которое все историки «Улья» пересказывают со слов почтенного месье Перро, почетного президента Художественного общества департамента Об (того самого, где я теперь обитаю). Желая придать своему очерку наибольшую документальность, я решил просто перевести для вас ту часть речи месье Перро на заседании, посвященном памяти Альфреда Буше, где рассказано о том, как утомленные жарой Буше и его друг Тудуз остановили лошадку на пустыре у южной окраины города и зашли в тенек под навес кабака, чтобы промочить горло:

«Ожидая, пока им принесут заказанные напитки, Буше спросил у кабатчика:

— А что, земля, небось, не дорого стоит в этих местах?

— Нет, не дорого, — отозвался хозяин. — У меня вон рядом пять тысяч метров, если бы мне кто предложил пять тыщ франков, я бы ее сбыл с рук, эту землю, не торгуясь.

— Покупаю, — сказал Буше и вытащил из бумажника тыщу залога — ему явно пришла в голову гениальная идея.

Это было в конце 1900 года, в Париже как раз начали ломать Всемирную выставку и продавать все постройки с молотка. Буше приобрел винную ротонду — большое круглое здание — и несколько легких павильонов. Вместе они смогли одолеть трудности своего пути. И многие достигли известности. Среди них и знаменитый Шагал».

Этот пассаж из доклада почтенного месье Перро с большей или меньшей точностью обычно и пересказывают историки Парижской школы, отчего-то нисколько не удивляясь тому факту, что почти никто из молодых питомцев «Улья», достигших позднее известности, разбогатевших и написавших воспоминания о своем трудном пути к славе, не только не пожелал повторить альтруистический подвиг бородатого Буше, но и не упомянул о своем благодетеле (взять того же Шагала). А если и упомянул (как Жак Шапиро), то с более или менее мягкой издевкой: и скульптуры у него, дескать, были старомодные, у этого лепилы роденовского разлива Буше, и коллекционерский вкус престранный (облапошили его антиквары), и живописи своей он стеснялся (а все же писал), и старик был уже вполне дряхлый (в пятьдесят с небольшим, в том возрасте, когда современный художник только начинает искать очередную и, увы, не последнюю жену), и не теми скульптурами покрывал всякое свободное пространство в «Улье»… Мы-то с вами, наверное, убедились, что человеческая доброта важнее всяких скульптур, поэтому, хоть и не будучи напрочь лишенными чувства юмора, мы желали бы подчеркнуть прежде всего старомодно-идиллический характер этого начинания, ту ауру филантропической доброты, которая и нынче словно бы разлита над круглым павильоном бордолезских вин. Там по сю пору вечерами приветно светятся окна ателье в знаменитой ротонде близ углового дома, где в кафе «Данциг» состоялась знаменитая сделка с кабатчиком, над поредевшими аллеями сада, над Данцигским проездом…

Кстати, кабатчик папаша Либион нисколько не прогадал на этой сделке: он избавился от налога на землю, получил кучу новых клиентов-художников, заправлял в «Ротонде» и со временем купил (для тех же художников и им подобных) роскошное кафе «Куполь» на Монпарнасе.

Ну, а что папаша Буше? Думается, и он не прогадал — что можно потерять в этой жизни, кроме интереса к ней и здоровья? А он говорил иногда в старости, что ему удалось снести золотое яичко… И поправлял на груди орден Почетного легиона…

Еврейская лимита и парижская доброта

Поначалу Буше был очень увлечен своей затеей, замышлял академию, театр, открыл выставочный зал…

Народ прибывал — в «Улье» селились не только художники, но и актеры, ремесленники, торговцы, поэты, какие-то беспаспортные революционеры и бродяги. Наведывались анархисты, разные Эренбурги, Луначарские, Савинковы, девицы невыясненного поведения…

При этом иные из ремесленников, поэтов и актеров, наглядевшись на живописцев, и сами начинали марать холсты, лепить, тесать камень, а иные из живописцев и поэтов искали нового занятия (вроде Алэна Кюни, ставшего знаменитым актером). При этом полиция не сильно беспокоила беспаспортную здешнюю «лимиту». Художник Сутин (родом из Белоруссии) получил свое первое французское удостоверение личности лет через семь после водворения в «Улье». Да он к тому времени мог больше не бояться полиции. Попав как-то в «Улей» из любопытства и по служебной надобности, полицейский комиссар Заморон был так поражен этим странным занятием лепить краску на холст в надежде превзойти Творение Божие, что и сам увлекся собиранием живописи и стал снисходительно и даже ласково относиться к этим безвредным безумцам. «Лежит посреди бульвара? — кричал он в телефон. — Кто лежит? Художник? Везите его ко мне!» Если б не пагубная страсть комиссара к азартным играм, он бы оставил бесценную коллекцию своим наследникам, добрый комиссар Заморон…

Итак, народ все прибывал в «Улей», и Буше строил все новые и новые кельи. Был там теперь даже корпус повышенного качества — Дворец принцев. Открыто было ателье для совместной работы, куда вскладчину приглашали натурщиков. Открыт был и театр «Улья», где актеры из «Одеона» ставили спектакли. Но главное — крыша над головой, самое разорительное, что может быть для бедняка в Париже, — она оставалась в «Улье» фантастически дешевой (тридцать семь франков, а то и меньше за три месяца, где это видано?). Более того, те, кто давно уже не мог платить за жилье, даже самые злостные из неплательщиков, жили не прячась ни от консьержки, ни от судебного пристава, к помощи которого никогда не прибегал благодетель Буше.

Что до консьержки, то добрая близорукая мадам Сегонде, жалея этих бедолаг-художников, подкармливала самых голодных то супом, то вареной фасолью. Славилась своим хлебосольством и добротой русская семья Острунов. Мадам Острун кормила художников за ничтожную плату (а муж ее, придя с работы усталым, еще сбивал для них подрамники). Да и на рынке Конвансьон, что здесь неподалеку, овощи были дешевы. Помня о родных оладушках, плюшках и галушках, в этом русском «Рюше» («Улье») окрестили фирменное блюдо из картошки и помидоров «рюшками». И еще — везде пахло селедкой: любимая еда (приводившая в ярость юного Сименона, чья матушка пустила однажды постояльцев-студентов с Востока) — картошечка с селедочкой или с простоквашей.

Добрый самаритянин скульптор Лев Инденбаум писал сестре, оставшейся в хлебосольной России: «Выживаем каким-то чудом». Она не без юмора отвечала, что они-то дома «помирают чудом»… Ну, а в «Улье», вопреки легендам, с голоду не дохли. На бутылку, конечно, не всегда хватало. Но не все были пьющими. Инденбаум ухитрялся еще кормить птиц. Понятное дело, все скульптуры у него были заляпаны чем-то белым.

За парком «Улья» начинался пустырь с халупами и трущобами, со знаменитой Вожирарской бойней, где предсмертно ревели коровы и ржали кони, но здесь, в парке, было все очень мило и даже, по мнению иных из первых постояльцев, вполне буржуазно. Конечно, потом слишком много невнятного происхождения скульптур замаячило среди кустов, слишком много накопилось мусора (за всеми не уберешь), слишком много детишек бегало по дорожкам, играя в индейцев, в казаков-разбойников… «Слишком» — это для тех, кто не любит детей, а вот старый Лев Инденбаум и маленький Жак Кикоин (в зрелые годы решивший зваться Янкелем) считали этот парк и это скопище домишек своим раем. Еще там была ослица (может, эта она и попала на полотна Шагала, убедив Монпарнас, что Россия — страна мулов, как Испания), была обезьяна здешнего кузнеца… Еще была добрая племянница Буше, всех угощавшая фрикадельками — каждому только две, чтоб всем хватило.

Иногда по вечерам лысоватый молодой художник Поль де Ив (на самом деле Владимир Ионович Полисадов, бывший прапорщик с Украины) вытаскивал свой волшебный фонарь и показывал детям на экране картинки, которые он заранее специально рисовал на стекле:

— Вот, детки, Наполеон вступает в Москву, а Москва-то горит, горит…

(Его ласковым фрикативным «г» слушателей было не удивить — здесь не было ни гордых петербуржцев, ни москвичей.)

Позднее, следя за испохабившимся «международным положением», он обновлял свой запас картинок:

— Вон глядите, дети, это Муссолини на балконе. А это ихний Сталин в Кремле. Такая у них нынче мода… А теперь я вам сказку расскажу на ночь… В этой хате жила Баба-яга…

(И в Бабу-ягу, и в Деда Мороза часто рядился на радость детям литовец-скульптор Юцайтис, весь день вырезавший из камня тараканов и всякую мелочь — теперь она в музее в Каунасе.)

Кстати, этот Поль де Ив-Полисадов создал группу «Черная нищета», даже подготовил костюмы и все оформление для бала «Черной нищеты». Члены этой группы и без того ходили в драной одежде, так что легко себе представить, как бы они вырядились на бал «Черной нищеты» (который был властями на всякий случай запрещен). Иногда они предпринимали какие ни то благотворительные акции и вообще считались людьми религиозными (да и сам Полисадов перешел в католичество).

Добродушный скульптор Морис Липси говорил этому чудаку Полисадову:

— Разве это черная нищета? Это наша светлая бедность.

Да кто ж с ним соглашался, с простаком Липси, особенно глядя назад, из дали годов, с террасы богатой виллы: «Ах, моя бедная юность! Какая нищета!».

Полисадов устраивал музыкальные вечера — художественный свист: насвистывал мелодии из «Веселой вдовы» и, по мнению Липси, страшно фальшивил. Сам кудрявый Липси, когда не лепил скульптуры, играл на виолончели. Собственно, он был не Морис Липси, а Морис Липшиц. Но скульпторов Липшицев было в «Улье» два, и тот, второй, Жак (а еще точней — Хаим-Якоб), явился однажды к этому Морису и сказал: «Есть один скульптор Липшиц. Это я». И он оказался прав (по истечении времени, конечно) — сам Корбюзье построил ему виллу в Булонском лесу. А лохматый добродушный Морис Липшиц стал для всех Липси и далеко не ушел.

Ах, как я был тогда беден…

Из окон студий часто доносилось пение. Пели итальянцы, пели украинцы. У скульптора Архипенко был бас, и в книге Жанин Варно можно найти рассказ художника Фернана Леже о том, как он, будущий коммунист Леже, решил петь по дворам, чтоб заработать немножко денег. Он позвал и Александра Архипенко, но тот, добравшись с ним до площади Бастилии, вдруг заявил, что он, гордый украинец, петь без музыкального сопровождения не будет. Пришлось Леже идти назад, в «Улей», и оттуда тащить на спине арфу Архипенко. Скульптор запел, но прохожие, не понимавшие ни слова по-украински, не останавливались. Тогда друзья перебрались в квартал побогаче, к Этуали. Там какая-то сердобольная монашенка упросила консьержку, чтоб та разрешила бедным художникам попеть у нее во дворе под окнами. Архипенко повторил там весь свой малороссийский репертуар, и друзья подобрали с земли аж восемнадцать франков. «Такая была жизнь в “Улье”. Такой был Монпарнас, когда я был молод», — умиленно повторял старый коммунист Леже. К этому времени у него уже были русская жена-коммунистка, бывшая его ученица, а также большая вилла на Лазурном берегу, да ведь и Архипенко, женатый в ту пору на своей молоденькой ученице, безбедно жил в Новом Свете.

Не на таких напал…

Поначалу папаша Буше, сам известный скульптор, охотно давал уроки и скульпторам, и художникам в «Улье», но вскоре убедился, что здешним молокососам не нужны его уроки. «Я оказался в положении курицы, которая снесла утиное яйцо», — добродушно сокрушался папаша Буше. А его жильцы, даже и записавшись в студии Коларосси, Ла Палет или в Школу изящных искусств к Энжальберу, ходили туда недолго. Чаще ходили они в Лувр, в музеи, спорили между собой и заново изобретали искусство. Каждый из них был гений, пусть даже пока еще никем не признанный.

Скажем, тот же Александр Архипенко, который, приехав из своего Киева, объявился в «Улье» в 1908 году. Он был сын киевского университетского изобретателя и механика, внук иконописца, сам тоже имел склонность к математике и механике, но в конце концов стал учиться на скульптора в Киевском художественном училище. Кто мог чему научить его в Париже, если он уже и из киевского училища восемнадцати лет от роду был исключен за то, что критиковал всю их устаревшую систему преподавания? А двадцати пяти лет от роду он уже сам открыл в Париже (а чуть позднее и в Берлине) художественную школу, где начал учить других, проповедуя собственные художественные идеи. Правда, сразу по приезде в Париж он походил недели две в парижскую Школу изящных искусств (ту самую, окончанием которой так гордился папаша Буше), но быстро разочаровался в ней и вместе с новыми друзьями — Амедео Модильяни и молоденьким Анри Годье-Бжеским — стал ходить по музеям и самостоятельно заниматься искусством. Здесь им было у кого учиться — скульпторы Древнего Египта, Ассирии, Греции, Центральной Америки, мастера ранней готики…

«Моей настоящей школой был Лувр, — любил вспоминать Архипенко, — я туда ходил ежедневно».

Через год после приезда в Париж Архипенко создает свои первые стилизованные под архаику скульптуры («Сусанна», «Сидящий черный торс», «Женщина», «Адам и Ева»).

С 1910 года он регулярно выставлялся в Салоне независимых. В том же году он ушел из «Улья» и снял мастерскую на Монпарнасе. Он разрабатывал концепцию трехмерного кубизма, создал свою знаменитую скульптуру «Медрано-1», разлагая пластическую форму на простейшие объемы.

«Вовсе не обязательно быть кубистом для того, чтобы упрощать форму, сводя ее к единому мотиву, как это доказывают японские эстампы, — писал Архипенко. — То же упрощение геометрической формы можно отметить в скульптуре племени майя, в искусстве американских индейцев и в восточной скульптуре. Но все эти скульпторы не были кубистами.

Что же до моих работ, то геометрический характер моих трехмерных скульптур объясняется крайним упрощением формы, а не догмой кубизма. Я вовсе не позаимствовал кубизм, я просто его присоединил».

Произведения Архипенко были замечены в Париже очень скоро. Еще весной 1911 года Гийом Аполлинер, друг и поклонник многих обитателей «Улья», писал в журнале «Л’ Энтранзижан»:

«При первом взгляде новизна и темперамент Архипенко наводят на мысль о заимствованиях у мастеров минувших эпох. И он заимствует все что может, чувствуя, что способен дерзко превзойти предшественников.

…Архипенко вскормлен тем, что есть лучшего в мировом наследии. И привлекательность его работ в том внутреннем строе, который как бы возникает без его усилий и как бы служит костяком этих его странных скульптур, отмеченных небывалой и изысканной элегантностью форм».

Увидев на фотографии в журнале «Парижские вечера» скульптуру Архипенко «Голова», живший в «Улье» поэт Блез Сандрар написал стихотворение «Голова»:

Гильотина – шедевр искусства Ее удар Запускает перпетуум-мобиле Всем известна история с яйцом Колумба, Что было яйцом неподвижным, Твореньем изобретателя Творенье Архипенко и есть первое Из яйцевидных яиц, Сохраняющих напряженную неподвижность, Как волчок вдруг застывший На самом большом Разгоне Он вдруг сбрасывает оболочку Разноцветных волн излученья Разных полос цвета Чтобы уйти вглубь Обнаженным Обновленным И всеохватным

Если стихи покажутся вам непривычными, напомним, что и творения Архипенко тоже были ни на что не похожими. Конечно, после мировой войны за Архипенко пошли (еще дальше пошли) российские братья Габо и Певзнер, англичанин Мур… Но пока на дворе только 1914-й, скульптор греется на солнце и работает в старой доброй Ницце.

В предвоенные годы работы Архипенко привлекли внимание французской и мировой прессы. Больше всего пищи они давали острякам-карикатуристам из популярных журналов, но и серьезные критики занялись ими. Аполлинер по-прежнему выступал в защиту Архипенко, не уставая полемизировать с популярной прессой:

«Подобно тому, как никакая ретроградная критика не сможет преградить путь лавине новых научных открытий, ни нападки критики, ни ретрограды не смогут повредить новым художественным открытиям. На самом деле, никакая критика вообще не может ни создать, ни уничтожить историческую ценность произведения искусства, ибо история искусства опирается на духовную ценность самого произведения, а никак не на враждебные или хвалебные статьи в журналах».

К тому времени как разгорелись эти дискуссии, Архипенко уже использовал в своих скульптурах металл, дерево, клеенку, стекло, папье-маше… В его статуях вогнутость (то, что он называл «отрицательным объемом»), а не выпуклость все чаще определяла форму, все чаще присутствовала в них «скульпто-живопись» (сочетание пластики и объема с цветом и рисунком). Архипенко отошел от кубизма и создал несколько полихромных скульптур, вроде «Медрано-2», «Карусели Пьеро» и упомянутой выше «Головы»…

Все это, впрочем, происходило уже далеко от «Улья» и даже от Парижа — в Ницце, в Германии (где Архипенко женился на Ангелине Бруно-Шмиц), а с 1923 года — за океаном, в Нью-Йорке. В США Архипенко процветал. Он изобрел там свой собственный новый вид искусства, который так и назвал — «архипентура» («конкретное соединение живописи со временем и пространством»). Художественно-механическое устройство это, как считают, предвосхитило кинетическое искусство, которое расцвело лишь во второй половине минувшего века.

Широко развернулась в Америке преподавательская деятельность Архипенко, к ней он имел склонность еще в парижские годы. Архипенко основал художественные школы в Нью-Йорке и Вудстоке, позже — в Чикаго и Лос-Анджелесе. Сам он преподавал в нескольких университетах США и Канады, совершал турне, читая лекции в американских колледжах. Выставки его произведений проходили по всему миру. В одной только Америке он провел сто пятьдесят выставок.

Семидесяти лет от роду Архипенко овдовел, но в семьдесят три года женился снова, на одной из своих учениц, и создал новые крупные произведения. Он был скульптором мирового масштаба, да он еще и в юные годы объявлял себя представителем мирового искусства: «Мне по душе все, что есть гениального в любой стране и в любую эпоху, и мои истинные направления можно отыскать всюду… где творил созидательный гений человека. Мои создания не имеют национальности. И если говорить о них, я не в большей степени украинец, чем китаец. Я всего-навсего человек».

Впрочем, известно, что на всем протяжении шести десятков лет, прожитых за границей, он не забывал ни Россию (его изрядно подзабывшую), ни Украину (вряд ли его помнившую). Еще в 1922 году он представил свои работы на Первую русскую художественную выставку в Берлине, потом — на русские выставки в Бруклине и в Филадельфии. В 1927 году он подарил свою скульптуру Музею нового западного искусства в Москве. Конечно, в Москве и Киеве для авангарда наступили вскоре довольно трудные времена, но в начале 30-х годов в польском тогда Львове возникла Ассоциация независимых украинских мастеров искусства, а в 1935 году в коллекцию львовского Национального украинского музея была включена бронзовая скульптура Архипенко «Ма — раздумье», подаренная музею автором. Это было большим событием для украинских собратьев-художников. Справедливо оставив без внимания «китайские» притязания былого киевлянина, украинский искусствовед Павел Ковжун написал тогда в журнале «Мистецтво»: «Когда Архипенко поднялся над всей современной художественной скульптурой, он поднял до тех же высот и уровень народа, его произведшего. “Кто знает, думал бы я так, если бы украинское солнце не зажгло во мне чувство тоски по чему-то, чего я сам не знаю…” Поэтому сквозь всю деятельность Архипенко мы ощущаем его творческое “я”, в котором изначальность художественных чувствований остается украинской, национальной, “чем-то, чего я и сам не знаю”».

Можно понять поиски украинского искусствознавца. Ведь и французский искусствовед Жан-Клод Маркаде ищет общие «малороссийские» черты в творчестве Малевича, Татлина, Ларионова, братьев Бурлюков, Александры Экстер и Сони Делоне. Впрочем, во Львове, ставшем советским, с Национальным музеем и с «независимыми украинскими мастерами» искусствоведы в штатском разобрались без мучительных раздумий еще в 1952 году («в организационном порядке»): в музее была произведена безжалостная чистка с изъятием и уничтожением «идейно вредного националистического наследия». Скульптуры и прочие работы Архипенко исчезли навсегда. Может, они еще томятся где-нибудь в подвалах, как томятся в Минске книги парижской Тургеневской библиотеки, которые время от времени всплывают на черном рынке. Впрочем, в не подвергшихся большевистской чистке Кливленде и Детройте все еще радуют эмигрантское сердце бюсты Тараса Шевченко и Ивана Франко работы украинца (или «китайца») Александра Архипенко.

Сын хасидской окраины Витебска

Уже из того немногого, что мы рассказали о сумевшем «освободиться от влияния Родена» скульпторе Архипенко, ясно, что творцу «Улья», доброму папаше Буше, нечему было научить буйных его постояльцев — не только молодых скульпторов, но и юных живописцев. В первую очередь это касается самого знаменитого из былых постояльцев «Улья», которому и в полудетском возрасте еще и в строгом Петербурге ни Бакст, ни Рерих, ни Добужинский были (если верить ему) не указ. Речь идет об уроженце белорусского города Витебска, чьи работы по своей популярности (и рыночной цене) уступали в последние полстолетия разве что работам самого Пикассо, — о Марке Шагале. Он объявился в «Улье» в тот самый год, когда Архипенко переехал в собственное ателье на Монпарнасе, — в 1910-м, и за четыре года пребывания в былом винном павильоне, пожалуй, и придумал свой знаменитый стиль, свои главные сюжеты, свои краски, свою линию жизни. Более того, именно в эти годы он и вдохновил знаменитого поэта и художественного критика Аполлинера на создание интеллигентного слова, которому суждена была долгая и славная жизнь, — слова «сюрреализм». Таким образом, «Улей» вписал еще одну (еще и еще одну) главу в летопись парижской славы.

Марк Захарович Шагал (в пору детства и юности просто Мойше, Моисей Хацкелевич Сегал) родился на еврейской (точнее даже — на хасидской) окраине белорусского города Витебска, который патриотическим французским авторам напоминает тот приятный факт, что хотя их неоднократно битый император с позором был изгнан из России, он все же однажды взял город Витебск в самом начале своей безрассудной «русской кампании». Патриотически настроенный русский автор мог бы вспомнить еще более кровопролитные бои под Оршей и Витебском в июне 1944 года, но лучше не вспоминать о щедро пролитой крови. Вернемся к тому, что в Витебске родился Шагал и что это по его инициативе город сделался на время истинным гнездом советского авангардного искусства (объявленного позднее антисоветским).

Осторожно — автобиография!

Совсем недавно вышла в Петербурге по-русски автобиографическая повесть Шагала «Моя жизнь», написанная им так давно, что русский оригинал ее, как утверждают, был благополучно утерян и повесть пришлось заново переводить то ли с перевода на французский, то ли с перевода на идиш. Легко предположить, что на всех трех упомянутых нами языках Шагал писал не слишком грамотно, — но брался он за прозу и стихи с той же дерзостью, что и за живопись, так что остается лишь пожалеть о том, что переводы и редакторская правка в известной степени лишили оригинал его черноземно-витебского своеобразия, хотя и в нынешнем виде повесть остается достаточно любопытной. Можно предположить также, что русской рукописи вообще никогда не было или что писали все это на идише Шагал с женой Беллой, имевшей, как и многие мечтательные еврейские женщины из черты оседлости, вдобавок к хорошему петербургскому образованию пристрастие к чтению и письму (на которые не оставалось времени у трудяги Шагала). Можно также предположить, что книга была написана (или дописана) в конце 20-х годов в Париже (на что в книге есть прямые указания), однако все эти дерзкие мои гипотезы уже ничего не изменят в тексте, который в нынешнем виде все же наводит на всяческие сомнения. Впрочем, об этом позже, а пока изложу в самом сжатом виде то, что можно узнать из этой повести (и из других столь же ненадежных источников) о былом обитателе «Улья», прославленном Марке Шагале.

Из Витебска — в Петербург

Итак, он родился на бедной еврейской окраине Витебска в многодетной семье то ли подсобного рабочего (учтите, что слово «рабочий» было в ту пору обязательным для любой анкеты), то ли торговца (слово это для анкет не годилось) из селедочной лавки и уроженки местечка Лиозно (а позднее тоже лавочницы). Родился он в 1883 году. Семья была не слишком богатая, однако и не слишком бедная — были на этой окраине и евреи победнее. Один дед мальчика был учителем в хедере, второй — мясником. Обнаружив в маленьком Мойше страсть к рисованию, мать после окончания им четвертого класса ремесленного училища, не слишком заинтересовавшего его и не слишком обременившего образованием, отвела мальчика к местному художнику Иегуде Пэну, выпускнику самой что ни на есть петербургской Академии художеств. Как видите, никакого шума по поводу еврейских «запретов на изображение» никто из хасидов не поднял. Проучившись три месяца у Пэна, Шагал отправился в Петербург. Там он, провалившись на экзамене в Училище технического рисования барона Штиглица, поступил в рисовальную школу Общества поощрения художников, руководимую Николаем Рерихом, где и проучился два года. Еще он занимался в рисовальных классах Зейденберга и в частной школе Званцевой, где преподавали Бакст и Добужинский. Обучение казалось юноше (как он утверждает) потерянным временем — ни один из учителей не произвел на него впечатления, и в повести этому есть объяснение: такой учитель, сякой учитель, «но он не Шагал», то есть не великий и оригинальный Шагал. (На всякий случай и Бакста, и Рериха автор повести снисходительно хлопает по плечу.) В своей повести Шагал пишет, что он вообще, наверное, «не поддается обучению»: «Я способен только следовать своему инстинкту… Все, что я почерпнул в школе, — это новые сведения, новые люди, общее развитие».

Нужно ли все это человеку, уже получившему четырехклассное образование в витебском ремесленном училище? Если верить автору текста, не нужно. Но не будем слишком полагаться на автобиографические тексты. Шагал не забыл ни Рериха, ни уроки Бакста, ни уроки Добужинского, просто гений хочет сбить со следа настырных критиков, которые ищут «влияния» и «школы». Позднее Бакст отозвался о Шагале (уже знаменитом) вполне благосклонно: «Шагал — мой любимый ученик, потому что, внимательно выслушав мои наставления, он брал краски и кисть и делал все совсем непохоже на мое, что указывает на наличие сложившейся индивидуальности и темперамент, которые встречаются очень редко».

Эта похвала вовсе не означает, что Шагалу нечему было научиться у Бакста, Добужинского или Рериха (как он пытается нас уверить). Всему он учился и впитывал, как губка, все современные течения, уже будоражившие тогда, в эту главную пору русского авангарда, столичный Петербург, да и позднее — в Париже, в Москве, в витебской склоке с супрематистами и конструктивистами — почерпнул Шагал немало (и кубизм, и неопримитивизм, и конструктивизм, и лучизм, и супрематизм, и обиходный фрейдизм, и все прочее нам в его полотнах аукнется и откликнется, не говоря уж о русской иконе, от которой в его полотнах найдешь немало). Но, конечно, как всякий гений, он будет утверждать, что родился на голом месте и только врожденный талант (да еще веселая парижская атмосфера и неудержимая тяга к французским музеям) вывел его на вершину, где он и стоит теперь в одиночестве. Те, кто знаком с автобиографиями других гениев (скажем, В. В. Набокова, который, извольте верить, даже Ф. Кафку по незнанию языков не читал), тот сразу узнает эту «нить лже-Ариадны» (выражение того же В. В. Набокова), которую гений бросает будущим критикам и биографам, чтобы сбить их со следу. Оригинальность шагаловской не слишком искренней исповеди лишь в том, что он написал ее, еще не «пройдя до середины земную жизнь», но значит, чувствовал, что все свое главное уже придумал и сделал.

Между прочим, и с жизнью петербургского бедного люда наблюдательный юноша слегка познакомился. Когда пьяный сосед-работяга погнался среди ночи с ножом за своей женой, требуя от нее исполнения супружеского долга, молодой Шагал обнаружил, что не только евреи, но и русские подвергаются при царизме некоторому угнетению…

Итак, предупредив читателя об осторожности при обращении с мемуарами, мы можем вернуться в петербургские школьные годы нашего героя.

Конечно, чтоб оплачивать все расходы, юноше приходилось искать спонсоров, приходилось, как выразилась однажды Н. Берберова, «собирать деньги у богатых, щедрых и добрых евреев», а также улаживать в полиции дела с петербургской визой и еврейским пропуском. И добрых, и щедрых, и богатых найти удавалось. Богатые евреи мечтали взрастить нового Антокольского или нового Левитана. Добрый скульптор Гинцбург послал Шагала к доброму барону Гинцбургу, адвокат Гольдберг оформил юноше визу как слуге, разместил его у себя дома и даже возил на дачу. Потом будущего Шагала представили адвокату М. М. Винаверу. Это был видный деятель кадетской партии (партии «Народной свободы»), который, судя по «воспоминаниям» Витте, считал, что равноправие в России евреи должны получить только из рук освобожденного русского народа. Проникшись симпатией к молодому художнику, добряк Винавер купил две его картины, позволил ему разместить ателье в редакции газеты «Восход», а потом и вовсе отправил Шагала на учебу в Париж, положив ему ежемесячное довольствие в сто двадцать франков.

С чем еще (кроме обещанной щедрой субсидии адвоката Винавера и обещания красивой дочери ювелира из Витебска ждать его) уезжал в Париж из Витебска сын то ли подсобного рабочего, то ли торговца селедкой Хацкеля Сегала? Что у него было на душе и что в загашнике, кроме веры в Париж? Чего он набрался в Петербурге? Об этом в повести ни слова.

Я набрел на любопытный эпизод в автобиографической книге скульптора Цадкина «Долото с молотком». Собираясь из своего Смоленска отправиться на учебу в Париж, Цадкин поехал в Витебск, и там художник Пэн посоветовал ему познакомиться с бывшим его учеником, который учится теперь в Петербурге и как раз приехал домой на каникулы. Цадкин посетил комнатку петербургского студента возле бакалейной лавки Сегалов на окраине Витебска и так вспоминает об этом в своей (тоже вполне уклончивой) мемуарной книге: «Стены сверху донизу были завешаны картинами молодого художника. Было в этих картинах нечто, напоминавшее вывеску парикмахерской, портняжной мастерской или табачной лавки, нечто примитивное, неумелое и в то же время трогательное… Шагал был неразговорчивым…».

На описание этих «вывесок», виденных Цадкиным больше чем за полвека до написания книги, возможно, наложились и его поздние впечатления от картин Шагала. Но нетрудно предположить, что Шагал и создавал тогда имитации вывесок: как раз в ту пору этим были увлечены петербургские неопримитивисты. Нетрудно также догадаться, что Шагал ходил на выставки не только в Париже, но и в Петербурге, где он оказался в самую жаркую пору русского живописного авангарда.

Впрочем, и Париж был не за горами. Года полтора спустя Шагал уже добрался в «Улей» папаши Буше, где за комнату брали тогда с художника чуть больше двенадцати франков в месяц (да и то не очень настаивали на уплате), а добрая мадам Острун кормила за гроши, да и на углу, в «Данциге», кормили в кредит. Так что пособия Винавера вполне могло хватить на жизнь (а убогую селедку, бережливо разрезанную пополам, можно считать шуткой мемуариста).

В запертой келье-клетке

Долгожданная Франция, Париж… Шагал утверждает, что только здесь и можно учиться: «Никакая академия не дала бы мне всего того, что я почерпнул, бродя по Парижу, осматривая выставки и музеи, разглядывая витрины…

…В вещах и людях — от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма — было безупречное чувство меры, ясности, формы, живописности, причем в работах средних художников это проступало еще отчетливее.

Возможно, никто острее меня не ощутил, как велико, чтобы не сказать непреодолимо, было расстояние, отделявшее до 1914 года французскую живопись от искусства других стран».

Шагал получил комнатку-студию на третьем этаже былого павильона бордолезских вин — на том же самом этаже, где размещались (в разное время) ателье Кикоина, Мазина, Инденбаума, Чайкова, Кременя, Штеренберга, Эпштейна, Грановского и прочих, как выразился Вяч. Иванов, «родных степей сарматов».

Шагал (фамилию Сегал он тогда удачно переделал — Шагалов, а дальше уж просто Шагал), если верить его повести, всегда только и мечтал о такой клетке: «При всей любви к передвижению я всегда больше всего желал сидеть запертым в клетке.

Так и говорил: мне хватит конуры с окошечком просунуть миску с едой.

Отправляясь… в Париж, я думал так же».

И вот теперь Шагал закрывался в своей комнатке, сторонясь земляков и собратьев. По соседству с ним размещались в одной студии сразу два скульптора. Один из них, выходец из Вильно, добродушный Лев Инденбаум вспоминал: «Шагал, размещавшийся рядом с нами, на дверном стекле вместо визитной карточки нарисовал красный цветок. Но он был очень подозрительный. Он запирался на веревочку и редко открывал дверь — боялся “жулья”. Мы не решались его беспокоить, он так и жил взаперти, держался от всех нас в стороне».

Мемуарная запись Шагала не противоречит этому отзыву, но зато вводит вас в атмосферу ночного «Улья»:

«Здесь жила разноплеменная художественная богема. В мастерских у русских рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под гитару, у евреев жарко спорили, а я сидел один, перед керосиновой лампой. Кругом картины, холсты, собственно и не холсты, а мои скатерти, простыни и ночные сорочки, разрезанные на куски и натянутые на подрамники.

Ночь, часа два-три. Небо наливается синевой. Скоро рассвет. С боен доносится мычание — бедные коровы.

Так я и просиживал до утра. В студии не убирались по неделям. Валяются батоны, яичные скорлупки, коробки от дешевых бульонных кубиков.

Не угасает огонь в лампе — и в моей душе. Лампа горит и горит, пока не поблекнет фитилек в утреннем свете.

Тогда я забирался к себе на нары. Теперь бы выйти на улицу и купить в долг горячих рогаликов-круассанов, но я заваливаюсь спать.

Чуть позже непременно являлась уборщица, не знаю зачем — то ли прибрать в студии (Это что, обязательно? Только на столе ничего не трогайте!), то ли просто на меня поглазеть.

На дощатом столе были свалены репродукции Эль Греко и Сезанна, объедки селедки — я делил каждую рыбину на две половины: голову — на сегодня, хвост — на завтра, — и — Бог милостив! — корки хлеба.

Если повезет, придет Сандрар и накормит меня обедом.

Войти просто так ко мне нельзя. Нужно подождать, пока я приведу себя в порядок, оденусь, — я работал нагишом. Вообще терпеть не могу одежду и всю жизнь одеваюсь как попало».

В общем, никаких земляков (даже будущего комиссара Штеренберга, даже Цадкина) Шагал поблизости не заметил. Нормально: Цадкин тоже не заметил соученика и земляка Шагала и прочих белорусско-еврейских соседей, разве что испанца Ортиса де Сарате.

Чужая богема

Из этого романного отрывка, написанного совсем еще молодым, но уже романтизирующим свою былую бедность и свою юную привлекательность художником (и нарциссизм, и эгоизм гения нескрываемы), мы узнаем, что у Шагала все же были друзья в «Улье», но только не из русской нищей богемы, а из богемы французской, куда более перспективной, уже встававшей на ноги. К тому же чаще всего литературной и окололитературной. И оно понятно. Какой интерес могут представлять для уроженца еврейского местечка «русско»-еврейские фантазии Шагала? Не то для швейцарца Сандрара, проехавшего в ранней юности из Петербурга через Россию, с удовольствием вспоминающего русский язык и необычность своей судьбы. Ему и в зарисовках с хасидской окраины Витебска чудились транссибирский экспресс, таинственная Россия…

К тому же обед в ресторане с бедным Сандраром и нищим Аполлинером — это не похлебка мадам Сегонде, не супчик мадам Острун, не картофельные «рюшки»… Даже с бедным Сандраром обедали в бистро, в ресторане на Монпарнасе, «У Бати» на бульваре Распай: в один прекрасный день Сандрар (не говоря уж о пане Костровицком-Аполлинере) вдруг становился богатым. Но главное то, что Сандрару нравились картины Шагала. В его сборнике «Упругие стихи» было два стихотворения о Шагале. Одно о том, как Шагал пишет портрет:

Он берет церковь и пишет Церковью Он берет корову и пишет Коровой… Со всеми страстями грязными Еврейского городка И с сексуальностью обостренной Провинции русской Для Франции Нечувствительной Он пишет ее ляжками И глаза у него на заду…

Второе стихотворение тоже навеяно «Ульем», живописью Шагала и его тесным ателье:

Улей, Лестницы, двери, лестницы, Дверь открывается как газета Покрыта визитными карточками И закрывается снова Здесь груды, всегда груды Фотографий Леже, фотографий Тобина, которого не увидишь, А на обороте На обороте Безумных картин Набросков, рисунков, безумных творений И полотен… Пустые бутылки «Гарантируем качество нашего Томатного сока» Гласит наклейка А окно календарь погоды Где гигантские стрелы молний грохоча Разгружают небесные баржи Скидывая бадейки грома И они ложатся Вповалку Христовы казаки Солнце разложенное По крышам Сомнамбулические козы Человеко-волк Петрюс Борель Зимняя жуть Гений точно лопнувший персик Лотреамон Шагал Мрачная сладость Туфельки стоптаны В старом горшочке полно шоколада Лампа двоится В моем опьяненье когда прихожу Пустые бутылки Бутылки Зина (О ней мы уже говорили) Шагал Шагал В этой лестнице света.

Тот, кто останется неудовлетворен знаменитым стихотворением, сможет вспомнить наблюдение Ахматовой (побывавшей здесь в 1911 году) о том, что живопись к тому времени уже съела во Франции поэзию. Шагал же всю жизнь (с перерывом на их ссору) сохранял благодарность к Сандрару, который пытался всячески ему помочь, переводил на французский его деловые письма, исполняя роль секретаря. С французским у выпускника видебского ПТУ было пока плохо, и все запомнили знаменитую фразу месье Варно (того самого, что пустил в обиход неточное, но столь удобное определение — Парижская школа и принимал однажды у Шагала картину для Осеннего салона): «Многие становятся тут французскими знаменитостями, еще не успев выучить французский».

Именно Сандрар придумывал знаменитые названия для картин Шагала — «Россия с ослами и прочим», «Моей невесте посвящается», «Русская деревня при луне», «Я и моя деревня», «Три четверти часа»…

Можно предположить, что именно знаток России Сандрар придумывал летающих коров, до сих пор поражающих и публику и искусствоведов: «…Блэз, друг мой Сандрар, — читаем мы в повести Шагала, — Хромовая куртка, разноцветные носки… Огненный родник искусства.

Круговерть чуть успевающих оформиться картин. Головы, руки и ноги, летающие коровы».

Так или иначе, то, что отмечают в первую очередь у Шагала знаменитые знатоки искусства (скажем, Д. Сарабьянов), уже было на его картинах в «Улье» в те первые годы умеренной бедности (за семьдесят лет до конца трудов): «Только его люди умеют летать, только его дома могут стоять перевернутыми, только его корове дано играть на скрипке. Шагаловские герои ведут себя в высшей степени произвольно — они летают, ходят вниз головой, его люди превращаются в какие-то странные существа. От человеческих фигур отскакивают головы или руки, обнаженные женщины уютно устраиваются в букетах цветов. Мир быта попадает в какое-то новое измерение».

На полотнах Шагала любому чувствительному литератору раздолье. Здесь много таинственных загадок, есть чем заняться и поэту, и искусствоведу, и психоаналитику: и бесчисленные «полеты во сне и наяву», и внутренности головы или чрева, и гермафродиты, и хасиды со свитками Торы (а может, это даже неведомая кабалла или какой-то ихний талмуд?), и крошечные домишки витебской окраины, и загадочные ослы, невесть откуда забредшие в местечко, и козы, играющие на скрипке, и просто бродячие скрипачи-клезмеры, но зато сидящие на крыше. Колорит здесь своеобразный, смелый, и от самого Шагала мы узнаем, что благоволивший к нему итальянец Ричотто Канудо рекомендовал его кому-то как лучшего в мире колориста.

Романтическая Ядвига

Канудо был другом жившего некогда в глубине сада, за винным павильоном, итальянского художника и писателя Арденго Софичи. Это было еще в самые первые годы существования «Улья», и красавца Софичи навещала в этом романтическом уголке роковая женщина, называемая им Ядвигой. Может, я и не стал бы искать ее следов на дорожках этого запущенного нынче сада, если б Софичи не раскрыл ее псевдоним (и если б ее журнал не сыграл положительной роли в судьбе Шагала).

«Елена была поразительной женщиной и поразительно сложной. Я любил ее на протяжении шести лет и буду любить всегда. Ей в большой степени обязан я своей душой, характером и счастьем», — вспоминал позднее Софичи.

В другой книге этого итальянского эстета из «Улья» Елена снова является нам под обычным своим псевдонимом: «Как мне уже давно удалось понять, Ядвига была из тех самых роковых женщин, героинь поэзии Пушкина и Лермонтова, романов Достоевского и других русских писателей: голубка и тигрица, ангел и демон, ласковая и невинная, в то же время жестокая, извращенная, лживая и коварная, способная на добрые и злые поступки».

Очень своевременный журнал

Дочь польской графини, близкой к австрийскому императорскому двору и державшей в тайне, кто являлся настоящим отцом ее дочери, той самой, что вышла позднее замуж за немецкого принца, но в Париже появилась уже без мужа в обществе своего русского «брата» Сержа Фера-Ястребцова, дочь эта теперь звалась баронесса Елена Эттинген. Она и была та самая таинственная Ядвига, чье платье шелестело в аллеях раннего «Улья». Тайком принимавший ее Арденго Софичи был другом Аполлинера, другом Папини и, как я уже упоминал, другом Канудо, помогавшего Шагалу. Журнал «Парижские вечера», редактором которого был Аполлинер и который сослужил добрую службу французскому художественному авангарду, издавался баронессой Эттинген и ее «братом» Сержем Фера-Ястребцовым на их собственные деньги. Все это я сообщаю вам к тому, что начинающий Шагал с первых шагов в Париже попал в очень перспективную компанию. Канудо отправил его статистом на съемки к Абелю Гансу, а Гийом Аполлинер подошел на одном из своих домашних приемов к дремлющему в уголке издателю немецкого журнала «Дер Штурм», пылкому покровителю экспрессионистов Вальдену, и стал его тормошить:

— Знаете, что надо сделать, месье Вальден? Надо устроить выставку картин вот этого молодого человека. Вы не знакомы? Месье Шагал.

И была выставка, была слава (правда, потом пришлось судиться с Вальденом из-за оставленных картин). Но Аполлинер и помимо этой выставки немало способствовал популярности Шагала, и общение с этим «безмятежным Зевсом» за ужином в роскошном ресторане «У Бати» (что был на бульваре Распай, неподалеку от редакции, от элитного гнездышка Сержа, от салона самой баронессы и даже имел особый зал для пирующих бунтарей) красочно описано в повести Шагала (вероятно, чтоб не занудить читателя вечными «картошечкой с селедочкой», да еще вдобавок селедкой, разделенной на два приема пищи, — в общем, для разнообразия):

«Огромный живот он носил как полное собрание сочинений, а ногами жестикулировал, как руками…

“Что за волчий аппетит? — думал я, глядя, как он ест. — Может, ему нужно столько пищи для умственной работы? Может, эта прожорливость — залог таланта? Побольше есть, побольше пить, а остальное приложится”.

Аполлинер ел, словно пел, кушанья у него во рту становились музыкой…

…Покончив с обедом, мы вышли, пошатываясь и облизывая губы, и пошли пешком до самого “Улья”.

— Вы никогда здесь не бывали? Тут живут цыгане, итальянцы, евреи, есть и девочки. На углу в проезде Данциг, может, найдем Сандрара… Здесь рядом бойни, рыжие детины безжалостно и ловко убивают бедных коров.

Показать Аполлинеру свои картины я долго не решался.

— Вы, я знаю, основатель кубизма. А я ищу другое.

— Что же другое?

Тушуюсь и молчу.

Мы проходим темным коридором, где с потолка сочится вода, а на полу полным-полно мусора.

Круглая лестничная площадка, на которую выходит десяток пронумерованных дверей.

Открываю свою…

…Аполлинер сел. Он раскраснелся, отдувается и с улыбкой шепчет: “Сверхъестественно…”

На другой день я получил от него письмо с посвященным мне стихотворением “Rodztag”…»

Так (или почти так) описал эти события Шагал.

Два шага вперед

Правда, стихотворение Аполлинера называлось по-другому — не «Rodztag», а «Rosoge», но и без того ясно, что Шагал, плохо знавший французский, понял в нем немного. Зато он понял посвящение — «художнику Шагалу» — и понял, что это могло цениться в то время не меньше, чем диплом Сорбонны. Что касается мысленных объяснений с Аполлинером о собственной живописи (приведенных к тому же задним числом), то они целиком укладываются в слово, которое тот же Аполлинер впервые произнес в связи с увиденными тогда в «Улье» (все в том же «Улье») картинами — в термин «сюрреализм».

«…мое искусство не рассуждает, — пишет Шагал, — оно — расплавленный свинец, лазурь души, изливающаяся на холст.

…Да здравствует же безумие!

…Душа свободна, у нее свой разум, своя логика.

И только там нет фальши, где душа сама, стихийно, достигает той ступени, которую принято называть литературой, иррациональностью».

На картинах Шагала есть все, что будет перечислено на страницах любого словаря в статье о сюрреализме — и примат иррационального, фантастического, подсознательного, и сочетание несочетаемых (хотя и не всегда ясно различимых) предметов, и тщательное воспроизведение сновидений, и логика сновидения…

Шагал мог бы считаться первым предтечей сюрреализма, если б не было до него ни Босха, ни Гойи, ни Арчимбольдо, ни Редона. Но к 1930 году, когда выходила по-французски «Моя жизнь» Шагала, глава французских сюрреалистов Бретон уже выпустил свой «Манифест», а сюрреалисты уже рвались в компартию, и Шагал разумно предпочел от них отстраниться, объяснив, что он против «автоматического письма». Что касается царившего в 10-е годы кубизма, от которого в картинах Шагала найдешь немало, что касается неопримитивизма и прочего, то понятно, что никакому гению не хочется, чтоб его подвели под рубрику, присоединили к школе, чтоб ему нашли предшественников. Он — гений, единственный и неповторимый, и Шагал, выпуская свою автобиографию в годы своего европейского успеха, ставит под ней дату — «1923». То есть, он уже и тогда знал, что он единственный, что он гений — и в 35 лет знал, до широкой известности, и в 25 — в годы полной безвестности, а может, и в 15 знал: уже тогда он часто гляделся в зеркало. Он с той же страстью, что и гениальный Набоков полвека спустя, отрицает знакомство с предшественниками и любую возможность проанализировать его творчество или его поведение с позиций ненавистной «венской делегации» и самого доктора Фрейда. Конечно, он слышал все эти споры и в Петербурге, и в Париже, и на сборищах у Канудо, и в мансарде Аполлинера, слышал, но не брал в голову: «У него дома всегда кипели споры…

…Объем, перспектива, Сезанн, негритянская скульптура — сколько можно спорить?».

А если и найдешь на полотнах его зримые черты «орфизма», кубизма, неопримитивизма, всех ларионовских поисков или экспрессионизма, так живем-то не на облаке — жили в Питере, живем в Париже, ходим по земле, а не летаем по воздуху…

Припасть к истокам

Так или иначе, благодаря Аполлинеру Шагал (после нескольких парижских выставок) поехал в июне 1914 года на свою персональную выставку в знаменитой авангардной берлинской галерее «Дер Штурм», логове экспрессионизма, а оттуда махнул в родной Витебск. Соскучился по невесте и по родным местам, которые столько раз воспроизводил на своих холстах и в которых не жил уже лет семь. Он вернулся в Россию, которую монпарнасские поэты изучали по его фантастическим полотнам. Вернулся и подумал: «Разве это Россия?». И честно признался:

«В общем-то, я ее плохо знал.

Да и не видел. Новгород, Ростов, Киев — где они и какие?..

Я всего-то и видел Петроград, Москву, местечко Лиозно да Витебск.

…десятки, сотни синагог, мясных лавок, прохожих. Разве это Россия?».

Последний вопрос обращен не к нам с вами, наверное, а к парижским художественным критикам, любителям русской экзотики. Но что с них взять, если круглые белорусские оладушки и сегодня безоговорочно считают в Латинском квартале исконно русскими блинами?

Шагал вернулся в Витебск накануне двух важных событий — войны и женитьбы. Жениться ему давно уже было пора, и красивая девушка Белла (Берта) Розенфельд из богатой семьи витебских ювелиров его заждалась. Сколько раз изображал он это соединение влюбленных, их любовный полет, и вот им с Беллой предстоит соединиться под красным свадебным балдахином, под «хупой»… В ожидании брака Шагал усердно рисует дома обитателей хасидского предместья, тех самых, что уже так густо населили его парижские картины. Он стосковался по родным местам, и похоже, что вера предков все больше занимает его. Один из его предков в свое время расписывал синагогу, и вот теперь его тоже ждет подобный заказ, на 1917 год — в самом Петербурге. Впрочем, известно, что человек предполагает, а Бог располагает, и на 1917–1918 годы у Всевышнего были другие планы: Шагалу предстояло занять вполне почетный номенклатурный пост гонителя религий — комиссара. Но до этого еще оставалось время. Пока шла война, и надо было уцелеть. Брат жены взял Шагала на какую-то писарскую работу в возглавляемой им петербургской военной конторе («нашлась тихая гавань», — скромно сообщает Шагал). Это помогло молодому Шагалу (подобно Маяковскому и другим молодым бойцам) избежать фронта, но сильно настроило его против благодетеля-шурина, потому что работа была неинтересная.

Господь располагает

Потом грянула революция, которая, по предположению Шагала, должна была каким-то образом облегчить паспортный режим в России, а за революцией — большевистский путч. Увы, даже по части паспортизации художник ошибся в своих ожиданиях: увидев французский паспорт Шагала, большевистский чиновник немедленно его отобрал — мышеловка захлопнулась. Впрочем, Шагал пока не слишком понимал что к чему. Как и прочие художники-авангардисты, он думал, что пришло их время — время свободы творчества. Выйдя из счастливого семейно-созерцательного сна, Шагал организует в Витебске народную художественную школу, а былой парижский корреспондент киевской газеты А. Луначарский, заглядывавший некогда в «Улей» (чтоб написать о Шагале, Полисадове и других земляках), а теперь ставший в Москве народным комиссаром просвещения всей России, назначил Шагала комиссаром искусств.

Вообще, похоже, из своих набегов на «Улей» Луначарский ушел не с пустыми руками, подыскал кое-какие кадры. В 1917 году к нему явился прямо из ротонды «Улья» живописец Давид Штеренберг, учившийся после Вены в Париже у ван Донгена и Англада, а в 1912 году выставлявшийся и в Осеннем салоне, и в Салоне независимых. Как сообщает солидное минское издание, Штеренберг явился из «Улья» на родину вполне зрелым мастером: «В 1915–1916 годах складываются пластические основы натюрморта Штеренберга: абсолютная статика, покой; живая натура на правах неодушевленных предметов, кубистический подход к изображению человека как носителя пластических предметных качеств… еще неизмеримо мала в сравнении с отвлеченным пространством глухого фона… превращена в бытовой знак, переходящий в символ…».

В общем, Штеренберг еще лучше, чем Шагал, был подготовлен к руководству новым искусством и получил чин петроградского комиссара изобразительных искусств. Позднее он возглавлял все ИЗО в наркомпросе, был членом Государственного экспертного совета, профессором ВХУТЕМАСа, заслуженным деятелем искусств, «создал новый тип графики, разрушив иллюзорное представление о перспективе», и кончил жизнь, как и можно было опасаться, в 1948 году (почти на сорок лет раньше Шагала).

Ну, а Шагалу оставалась для комиссарства провинция, и он выбрал близкий его сердцу Витебск. В результате таких вот совпадений, можно сказать нежданно-негаданно, захудалый Витебск стал центром авангардного искусства огромной России.

Шагал хлопочет о художественном просвещении рабоче-хасидских и православно-крестьянских масс, достает стройматериалы для ремонта школьного помещения, собирает под его крышу преподавателей. А главное — он должен был срочно украшать город к годовщине Великого Октябрьского Переворота, ибо пропаганда отныне становилась главным назначением искусства, все эти мистические, подсознательные движения души надо было на время похерить. Дурашливо-детский юмор шагаловской повести о жизни призван как можно безобиднее представить его самого и прочих комиссаров с мандатами, но тому, кто хоть чуточку знаком с русской историей, нетрудно представить себе кровожадный характер лозунгов, которыми свободолюбивый Шагал должен был оклеить мирный Витебск: «Долой! прочь! раздавим того-другого-третьего!.. Смерть раввинам, война дворцам!». И говорить он должен был с трибун все, что положено говорить комиссарам. Здесь нам, впрочем, гадать не приходится, ибо сохранились печатные тексты его выступлений: «…только в настоящий момент, когда человечество, вступая на путь последней революции, может быть названо Человечеством с большой буквы: точно так же и еще в большей степени искусство только тогда может называться Искусством, когда оно революционно по существу».

Что до содержащихся в его автобиографической книге простодушных рассказов о том, как он хлопал комиссаров-расстрельщиков по попе, то они могут растрогать только наивного западного читателя: «Иной раз ко мне являлись и другие комиссары. Твердя себе, что это просто пацаны, напускающие на себя важный вид, хотя они и стучат на собраниях багровым кулаком по столу, я шутливо толкал плечом и шлепал пониже спины то девятнадцатилетнего военкома, то комиссара общественных работ. Оба они, здоровенные парни, особенно военком, быстро сдавались, и я победно ехал верхом на комиссарах.

Что весьма укрепляло уважение городских властей к искусству. Хотя и не помешало им арестовать мою тещу…».

Честное признание. Дом тещи обыскивали по ночам и раз, и два, все отобрали у плачущего тестя, пришлось хлопотать перед Луначарским. Ну а что было делать тем «не бедным», что не имели входа к Луначарскому? Тем, кто был простым священником, монахом, раввином, торговцем, без московских связей? Этих последних славные «пацаны, напускающие на себя важный вид», попросту расстреливали по ночам за городом, не слишком задумываясь о том, что о них скажет или напишет Шагал, якобы шлепавший военкома ниже спины. Известно, что не природное добродушие, а безжалостность и все же замеченные живописцем багровые кулаки позволили комиссарам так долго держаться у власти.

С другой стороны, понятно, что Шагал не мог рассказывать, выехав за границу, всего, что он знает: его семья, сестра и братья Беллы Розенфельд остались в России и даже пытаются, несмотря на вредное социальное происхождение, выжить (ну, а к 30-му году посадили уже не только Малевича, но и брата Беллы, и мужа ее сестры). Нужно было соблюдать осторожность, демонстрировать лояльность. Но тогда как и о чем писать?

Нью-Париж

На счастье Шагала, его собственная комиссарская карьера не удалась и была недолгой, так что он уцелел. В том, что он уцелел, он, скорей всего, не повинен — уцелел чудом, вследствие неудачи (молиться б ему за всех этих Пуни-Малевичей до конца дней!).

Вербуя преподавателей для витебской школы искусства, он пригласил Лисицкого, Пуни, Богуславскую и двух-трех соучеников (конечно, был приглашен и старый добрый И. Пэн, но одного живописца было мало, к тому же бедняга Пэн был «академик»).

Из центра Шагалу прислали в помощь Веру Ермолаеву. Она была на шесть лет моложе Шагала, но уже успела много: окончила гимназию и Археологический институт, писала гуаши в Сибири, на берегах Белого и Баренцева морей, организовала кружок «Бескровное убийство» и выпускала футуристический журнал, создала книгоиздательскую артель «Сегодня», где у нее работали Альтман, Анненков и др. Теперь она возглавила в Витебске художественную мастерскую, замещала Шагала во время его отъездов. Надо напомнить, что расцвет русского авангарда приходится на дореволюционные годы, на 1913–1915, Вера Ермолаева и пришла оттуда… Вскоре она и Лисицкий пригласили в витебскую школу одного из главных лидеров русского авангарда, знаменитого создателя супрематизма Казимира Малевича. Тот согласился поехать в Витебск, потому что в провинции выжить было легче, чем в голодавших столицах.

Конечно, против этого великого теоретика авангарда Шагал не тянул. Шагал был гений, но еще не все знали об этом, а он был нетерпимым, не умел сходиться с людьми. К тому же он был не чета Малевичу: он не был лидером авангарда, теоретиком, педагогом, оратором, он годился лишь для домашней работы перед мольбертом и за столом. В так называемый «витебский период» своего творчества Малевич превращает белорусские Васюки-Витебск в Нью-Париж. В 1920 году он создает там знаменитое объединение УНОВИС (Утвердители нового искусства), первой целью которого было объявлено «утверждение новых форм искусства, под каковыми разумеются кубизм, футуризм и супрематизм». Как видите, есть команда разобраться по группам…

У Малевича были своя педагогическая система и большой опыт преподавания — в Москве и Петрограде. Он был крупный теоретик нового искусства, лихо писал, да и как художник он успел пройти все этапы авангардного искусства, прежде чем пришел к своему «белому квадрату на белом фоне» или даже к «черному квадрату». И конечно, он и его ученики знали все слова, которые положено было (или безопасно было) говорить при военном коммунизме. Можно отметить, что разные группы тогдашнего русского авангарда, не проявляя никакой терпимости и широты взглядов, люто боролись друг против друга, доказывая реввластям, что вот они-то и есть самые революционные, самые левые, партийные и авангардные. При этом они не гнушались, конечно, никакой партийной службы, а левый искусствовед Брик, к примеру, до смерти служил в органах и, в отличие от Пунина, Левидова и многих других, даже не угодил в лагерь. Увы, многие практики, а особенно многие теоретики авангарда «за что боролись, на то и напоролись». В «Энциклопедии авангарда», не так давно вышедшей в нынешнем пуганом Минске, и в той скромно мелькает Вельзевулова дата — 1937. Упокой, Господи, их неистовые души.

Смерть раввинам, война дворцам

В Витебске 1920 года ученики Шагала очень скоро встали на сторону нового лидера-максималиста Малевича и один за другим покинули певца хасидских окраин. Более того, они приняли постановление, чтобы Шагал в 24 часа покинул созданную им школу. Даже десятилетие спустя, когда Шагал стал издавать свою автобиографию, горечь его русских обид еще не выветрилась, хотя уже ясно было, что боевой русский авангард был обречен. Как ни странно, Шагал винит во всех своих неудачах не коллег по левому искусству, а бедную растерзанную Россию… Похоже, он не понял, что предательство и донос становятся в ней условием выживания и успеха. Кстати, в «левом мире» Франции тоже. Арагон без колебаний предал сюрреалистов, а уж предать русских-то «истов», очень скоро объявленных Сталиным «уклонистами» и ставших зэками, ему, «Арагоше», и сам Маркс велел…

Из Витебска изгнанный Шагал уехал с женой и дочерью в Москву, где ему были обещаны заказы в театрах. Он был гений, он был главный; в Москве состоялась выставка художников, членов еврейской Культур-Лиги, Шагал был одним из них. Известные критики А. Эфрос и Я. Тугенхольд уже написали о нем книгу.

Работа над оформлением спектаклей и зрительного зала в Еврейском театре А. Грановского увлекла Шагала, заставила обратиться к своим корням. Вот как писали об этом авторы книги «Бецалель», вышедшей в 1983 году в Иерусалиме:

«Погружение в искусство еврейства Восточной Европы оказалось у еврейских художников настолько глубоким, что у некоторых из них оно даже принимало форму отождествления с анонимными народными мастерами. Красноречивые свидетельства этому можно найти в признании Шагала: “Евреи, если им это по сердцу (мне-то — да!), могут оплакивать, что исчезли те, кто расписывали местечковые деревянные синагоги (почему же я не в одной могиле с вами!), и резчики деревянных “шул-клаперов” — ша! (увидишь их в сборнике Ан-ского — испугаешься!). Но есть ли, собственно, разница между моим изуродованным могилевским предком, расписавшим могилевскую синагогу, и мною, расписавшим еврейский театр (хороший театр) в Москве?.. Я уверен, что, когда я перестану бриться, вы сможете увидеть его точный портрет”».

Многие ценители считают, что панно Шагала для московского театра Грановского было новым блестящим его достижением: он бил супрематистов Малевича на их поле, их средствами… Однако при оформлении спектаклей ему приходилось сражаться с этими ничтожествами-режиссерами, которые свое мнение ценили выше, чем его мнение (все эти Вахтанговы, Грановские, Таировы, жалкие ученики ничтожного Станиславского). Шагал потерпел поражение… На счастье, работы его уцелели в запасниках, но театру они не пригодились, и денег художнику не заплатили…

Наконец ему достался совсем маленький пост — учителя рисования в детдоме сирот в подмосковной Малаховке. Шагал печально описывает в своей повести подробности тогдашнего быта, которые могут ужаснуть западного читателя, но никак не русского: комната для семьи мала, паек приходится тащить в мешке самому, в подмосковном поезде — толчея, вонь…

Ах, Малаховка, березы и сосны, и песочек, и малаховский климат, который считался целебным для хилых городских деток. Я помню Малаховку военных лет, когда там была общемосковская толкучка, вшивый рынок. Помню тихую послевоенную Малаховку, дядиванину дачу, Костю с мопедом, Вадика Сегаля с сыном, Шурочку Суязову, Ирочку Жданову…

Конечно, я видел только мирную Малаховку моих детства и юности, когда социальные бои были уже на исходе. Впрочем, может, они не вовсе забыты. Помню, как почти через полвека после отъезда Шагалов поэт-переводчик Володя Микушевич, постоянно живший в Малаховке, рассказывал мне у стойки (пронзительный голос его звучал на весь буфет Дома литераторов):

— Вчера иду вечером с электрички, стоят трое. Один сказал: «Сегодня будем бить икроедов». Другой ему говорит: «Этого не надо бить. Это наш. Володька-шизик…».

Впрочем, Шагал и этой широты бы не оценил. Его витебскую душу ни подмосковная глушь, ни малаховская мансарда, ни березки не затронули: он уже сформировался к тому времени как гений и автор «России с ослами». Конечно же, ему нужно было срочно бежать на Запад, кто мог усомниться в этом, кроме французских коммунистов, вроде Жоржа Садуля. Сам народный комиссар Луначарский в этом не усомнился. Он отпустил Шагала с семьей (и даже с двумя десятками картин) на выставку в Каунасе, может, специально для этого бегства и устроенную литовским послом, поэтом Юргисом Балтрушайтисом. Луначарскому понятно было, что Шагал с выставки не вернется, и Шагал, естественно, бежал из Каунаса в Берлин. Отчего-то он все же стеснялся этого столь естественного желания сбежать на свободу — сбежать и увезти семью от опасности, от голода, холода, насилия, смерти в лагерях и подвалах НКВД (той, что позднее настигла и Веру Ермолаеву, и многих других лидеров авангарда). Причем убежать с комфортом, без опасности, не ночью, не по льду Финского залива, как бежали из Петрограда другие художники… И все же он без конца объясняет в своей малодостоверной повести, что уехал лишь оттого, что его не оценили, не поняли коллеги, заняли его комиссарское место (а позднее и его место на нарах или у стенки в подвале), так что лучше ему, наверное, жить в Париже… Но может, он все же стеснялся того, что не выполнил своих комиссарских обещаний о лучшей жизни. Или просто ему неловко было перед парижской интеллигенцией, которая в ту пору толпой валила к коммунистам. Вот ведь и акробата-фокусника Ленина со своей единственной политической картины («Революция»), написанной в 30-е годы, Шагал позднее убрал, заменив Ильича ни в чем не повинным Христом (известный ход, уже опробованный А. Блоком). Опасался. Чего же? Понять можно. Его и жены Беллы знакомые и родственники остались в России, ходили под богом. (В 30-м уже исчез брат Беллы, исчез муж ее сестры, и даже безобидный учитель Шагала И. Пэн умер именно в 1937-м.) А все же надо отдать Шагалу должное: ни сусальных портретов Ленина-Сталина, ни коминтерновских «голубков мира» он, в отличие от Пикассо и Леже, никогда не писал. Даже террор, его вдохновителей и славное ГПУ не воспевал — в отличие от Арагона, Элюара и прочих друзей из парижского бомонда…

После гостеприимной Германии Шагалы приехали в Париж. Там к художнику очень скоро пришли слава, богатство, заказы книгоиздателей, выставки, роспись самых знаменитых помещений, витражи, керамика, гравюры… И картины, картины, картины, на которых доминируют сцены из Библии и цирковая арена. Еще шестьдесят с лишним лет успеха и славы. Библейский музей в Ницце… Великий Шагал…

В годы немецкой оккупации семье Шагала пришлось бежать в США. Отважный Вэриан Фрей, посланный американскими благодетелями и знаменитым Комитетом спасения в Марсель для сбережения французской культуры и ее звезд, сумел с помощью американского консула спасти от смерти и вывезти в США многих французских гениев: еще один солидный кирпич в стену французской ненависти ко всему американскому (опять они нас спасают, да что, мы сами не можем, что, у нас нет Виши и полиции?..).

За океаном, как в Витебске

Прожив семь лет в Америке, Шагал так и не заговорил по-английски, хотя после смерти Беллы в 1944 году подругой его стала американка Вирджиния О’Нейл-Хэггард, родившая ему сына. Шагал говорил в США по-французски, по-русски, а еще чаще — на языке идиш. Среди его новых собеседников, помнивших этот язык, были знаменитый историк-медиевист, писатель, скульптор, искусствовед. Окраина Витебска и родное местечко проступали теперь в памяти Шагала, как «книга, повернутая лицом к Богу». Это последнее сравнение придумал не Шагал, а человек, который приплыл из Франции в США чуть раньше его и в поисках работы взялся в соавторстве с американским этнографом за солидную книгу о восточноевропейском местечке (штетл). В Париже человек этот, беженец с Украины Марк Зборовский, был агентом НКВД, где он трудился под кличкой «Тюльпан». Представ позднее перед комиссией Маккарти, он рассказал, как сумел снискать доверие Троцкого и его сына, как похитил архив Троцкого из музея и т. п. Его хотели присудить к году тюремной отсидки, но поклонники книги о штетлах взяли его на поруки…

Много-много чудных лет

Вернувшись в 1948 году во Францию, Шагал поселился сперва в Оржевале, потом на Лазурном берегу Франции. Там-то шестидесятипятилетний художник и встретил свою новую супругу, уроженку Киева Валентину Бродскую (по семейному Baby), вместе с которой он счастливо прожил на Ривьере еще тридцать три года в неустанных трудах.

Мой приятель-скульптор Алексей Оболенский, живущий в Ницце, рассказывал мне, как вместе с гостившей у него знаменитой московской поэтессой, звездой русских 60-х годов, он навестил девяностолетнего Шагала в его мастерской в Сен-Поль-де-Вансе. Автоматическое кресло поднимало старенького художника под потолок и перемещало перед огромным холстом, и он все писал, писал, писал по эскизу. Картина, еще картина, еще. И в девяносто три года, и в девяносто пять…

(Это были самые дорогостоящие картины на свете. Не слишком, впрочем, отличные от тех, что были написаны двадцать, тридцать, сорок или пятьдесят лет назад. — Б. Н.)

Московская красавица-поэтесса захотела прочитать великому художнику свои стихи о Мандельштаме. Он даже мог бы лично знать нашего дерзкого Мандельштама, еще в тогдашней России. В 30-е годы Мандельштам погиб в ГУЛАГе… К тому же Мандельштам был тоже еврей…

Зазвучал в ателье чудный, ломкий голос поэтессы (да уж, стихи Ахмадуллиной — это тебе не Сандрар, это музыка. — Б. Н.). Голос звучал, переливался, прерывался, потом захлебнулся, смолк… В ателье воцарилась тишина. Девяностолетний гений понял, что он должен сказать что-нибудь ободряющее, что-нибудь гениальное… И он сказал с присущей ему шагаловской простотой и честностью:

— Что я понял? Я понял, что Вы очень волнуетесь…

Не много сказал, но точно.

Может, Шагал вспомнил при этом, как, едва научившись говорить по-русски, он написал русские стихи, хотел показать их Блоку, но не решился. Семьдесят лет тому назад. В 1907-м…

Еще минуту спустя он вспомнил, что работа ждет, и тогда чудо-кресло вознесло его под потолок, к холсту…

Он дожил до девяноста восьми лет и был похоронен в прелестном Сен-Поль-де-Вансе, над долиной, лимонными и оливковыми рощами, над виллами, бассейнами, загорелыми наядами… Группы туристов толкутся у ограды маленького горного кладбища, часто слышна русская речь. Я сам слышал…

— Гляди, Вась, и Бродский с ними. Иосиф Бродский. Чего это он?

— Они любят, чтоб все вместе… У них так… — объяснил почтенный Вася.

Еще один И. Бродский нашелся. Какой-нибудь Вавин родственник…

Улей, улей… Когда ж это было?

Когда парижские власти надумали ломать ротонду «Улья», художники взбунтовались. Они создали комитет по спасению «Улья», почетным председателем которого попросили быть Шагала. Он приехал в Данцигский проезд, постоял у старинной полузабытой ротонды, собравшейся пережить его самого…

Стоял, смотрел на окна, вспоминал, где кто жил из тех, невеликих… Фотографы роились вокруг него, щелкая затворами… О чем думал старый художник? Может, удивлялся тому, что можно было жить в таких тяжелых жилищных условиях…

О чем он думал? Как нам угадать? Я-то, глядя на эти окна, вспоминаю красотку-художницу, которая родилась и выросла в «Улье», вышла замуж за красавца-художника, поселилась сперва в бывшей студии Шагала, потом в бывшей студии Сутина, ждала рождения детей и золотоносных шедевров. Детей родила…

О чем думал старый художник? Мне ни в жисть не догадаться. В поисках догадки звоню парижскому соседу-художнику, иду в гости. Самый ближний из моих соседей-художников — Макар, Володя Макаренко. Мне он симпатичен уже тем, что учился в России, что родился на Украине. Симпатия к Украине — это на всю жизнь: я родился в тот год, когда у великого мясника закружилась головка от крови, пролитой на Украине. Он даже объявил об этом своим подручным: «Головокружение от успехов»…

Макар рассказывает истории о художниках, о студенческих годах, о том о сем. Я слушаю рассеянно. Красивая, интеллигентная жена Макара Виктория (а как еще могут звать интеллигентную женщину?) подает очень грамотные реплики. Я слушаю рассеянно — при чем тут Мухинское училище, знаменитая «Муха»? И вдруг до меня доходит, что это все про «Улей», про скопище непризнанных (еще не признанных) гениев.

А Макар увлекся рассказом, и умница Вика наливает ему еще рюмочку, и еще…

— Вот послухай. Сижу я у себя вечером в трущобе. Стучит друг Гена: «Выпить ничего нет?» — «Ни грамма. И денег ни копейки…» Гена смотрит: «Работал сегодня?» — «Писал немножко…» Но все картины к стене повернуты. «Ну давай хоть чайку попьем. Ставь чайник…» Возвращаюсь из кухни, он уже повернул и разглядывает, что я сделал сегодня. И старые от стены повернул. Ну, пошли, говорю, к тебе чай пить. Пришли — посылаю его ставить чай. Мне тоже любопытно. Но все к стене повернуто. Я отвернул, поглядел. Ого, что-то новое. Откуда ветер дует? Поглядел на столе — новые вырезки из журналов: Дали, Пикассо. А это еще что? Поллок… Из Америки… Попили чайку, пошли к Васе. Та же история…

Я слушаю и мне вспоминается юность, моя квартирка в Рублеве, дружба с молодыми художниками, их открытия, так украсившие детские книжки в «Детгизе». Иногда по большой дружбе Витя показывал мне их заграничные находки, вдохновившие их московские находки. Беды в этом не было. Чтоб вдохновиться чужими находками и их переварить, тоже нужен талант. Может, и не гений первооткрывателя, но все же талант искателя, открывателя. Однако уж свое готовое все же лучше повернуть лицом к стене в общаге…

Мне вспоминаются читанные мной многочисленные истории о жизни героев «Улья». Пишут о «скрытности» Шагала, о старом Кремене, не забывавшем все полотна повернуть к стене, о Сутине, не выносившем, чтоб видели даже, как он глядит (и не только на свою картину глядит, но и на музейную стену, на Рембрандта…). А Шагал уже тогда понял свое выигрышное амплуа певца экзотического «штетла», открывателя неведомого хасидского Витебска, «таинственной России», демонстрирующей миру кипение страстей… Зачем же он станет показывать работы парням из настоящего «штетла»?.. Вот Сандрару с Аполлинером можно…

Но тогда, вероятно, и жить по соседству не совсем удобно. Нет, не совсем. Они ведь и съезжали из «Улья» при первой возможности — не только умеренно бедные, вроде Шагала и Цадкина, но и бедный Кремень, даже и обремененный семьей Кикоин съехал в 1927-м (а мальчонка-то его Жак-Янкель, рожденный в «Улье», всю молодую жизнь тосковал о покинутом рае, как тоскуют все эмигранты об оставленной стране детства). Да и вспоминало большинство из них позднее о брошенном «Улье» без особой нежности, особенно те, что побогаче, — как Шагал, Цадкин…

И вот теперь решили ломать «Улей», а художники позвали Шагала. Вот он стоит, смотрит на окна уцелевшей ротонды, старый, очень знаменитый и очень богатый Марк Шагал.

Все же странно, что он не упомянул в своей мемуарной повести никого из русских, живших с ним рядом. С другой стороны, он ведь писал о своей жизни, а в его жизни эти люди не играли никакой роли. Кроме того, ни один из них не достоин упоминания. Ни один из них не был гением. Так чего ж рассказывать?

Но я-то и о них расскажу, потому что каждый из них считал себя гением: как иначе выжить художнику? А может, каждый и был гением — рано решать, еще не вечер…

Много-много гениев

Иногда днем или ночью из открытого окна ротонды былого винного павильона доносился торжествующий крик:

— Гениально! Ура! Я гений! Я гений!

Чаще всего это был голос Сэма Грановского по кличке «Ковбой» или, если верить свояченице Воловика, по кличке «Грано». Конечно, дома, в былом Екатеринославе (нынешнем Днепропетровске) и потом в одесской «художке», его звали не Ковбой, не Грано и даже не Сэм, а просто Хаим, но раз человеку хотелось быть Сэмом, носить на Монпарнасе ковбойскую шляпу и сапоги, кто мог запретить ему это в свободном Париже. Он уже и с Великой войны вернулся отчего-то в галифе жандарма. Потом слонялся по Америке, ездил на заработки, снимался в вестерне — не разбогател… А потом вот ходил по Монпарнасу в ковбойской шляпе, в кожаных штанах, с лассо на поясе, словно там не шлюхи бродили по Монпарнасу, а необъезженные кобылы или мустанги…

А в общем, он был неплохой парень, этот Сэм, и ничуть не дурнее, чем его вполне в ту пору просоветские друзья-авангардисты, борцы за советский авангард — и те, что были из парижского Союза русских художников, и те, что были из группы «Через», на заседания которой ходили вместе с ним из «Улья» и Лазарь Воловик, и Хаим Сутин, и Пинхус Кремень, и еще многие…

Союз русских художников во Франции основан был в 1920 году, о создании же группы «Через» объявлено было в ноябре 1922-го на банкете в честь Маяковского, где присутствовало много русских и французских авангардистов. Создателями группы «Через» были Илья Зданевич и Сергей Ромов. Последний и объяснял в своем журнале «Удар», что целью группы является создание тесной связи с молодыми французскими и советскими поэтами и художниками. («Через географические, культурные и языковые барьеры группа должна была донести до французов достижения русского авангарда…» — так объясняет название группы историк Л. Ливак.) Так вот, Маяковского как раз и посылали в Париж для укрепления упомянутых связей — чтоб он наглядно демонстрировал зарубежным коллегам процветание авангардного искусства в Советской России и вообще всяческое процветание и «достижения». Тогда-то Сэму Грановскому и посчастливилось написать портрет самого Маяковского.

В 1925 году в Союзе русских художников произошел раскол в связи с принятием резолюции о лояльности к советской власти, и ту часть Союза, которая была за лояльность и неустанную пропаганду советского искусства во Франции, возглавил авангардист Илья Зданевич (Ильязд). Сэм Грановский делал обложку для книги Зданевича «Лидантю фарам» (Ле Дантю был друг Зданевича, левый авангардист), а вместе с Соней Делоне и Виктором Бартом оформлял благотворительную постановку дадаистской пьесы Тристана Тцара «Воздушное сердце». Вообще, он был человек деятельный, бедный Сэм, и наверняка успел бы доказать (если не между войнами, то после новой войны), что он гений, если б французская полиция не свезла его летом 1942 года в концлагерь, где он и погиб пятидесяти с небольшим лет от роду. Но французской полиции, ей, как и гестапо, с которым она душевно сотрудничала, было все равно, какие у тебя художественные планы: с них спрашивали план по евреям, а Сэм, он хотя и был истинный ковбой, согласно отметке в паспорте был как раз тот самый, каких надо было жечь. Их сгорело в лагерных печах больше восьми десятков художников с Монпарнаса (точнее восемьдесят два)…

Несмотря на всю его лихорадочную деятельность, мало что от него осталось потомству, от ковбоя Сэма, только вот историки Парижской школы дружно вспоминают, что очень был колоритный тип, этот днепропетровский ковбой из Данцигского проезда Сэм (Хаим) Грановский.

Ты что, из Смиловичей?

Не менее, впрочем, колоритной фигурой, а можно даже сказать, истинной легендой «Улья» был другой Хаим, который имени своего не менял, а так и был известен как Хаим Сутин. Под этим именем он вошел в историю мирового искусства, предварительно произведя настоящую сенсацию в 1922 году на Монпарнасе, а лет двадцать спустя, так и не пойманный в облавах, скончался после операции по поводу язвы желудка и был похоронен на Монпарнасском кладбище.

Был он, конечно, как и все подобные ему, выдумщик, мифотворец, даже датой его рождения называют то 1893, то 1894 год, но в одном сходятся все биографы — в том, что родился он километрах в двадцати к югу от белорусского города Минска, в местечке Смиловичи, и что местечко это было вполне захудалое. Так уж сложилась моя судьба, что название это было у нас с сестричками с самого детства на слуху, потому что и бабушка моя, и мама родились в этих самых белорусских Смиловичах, и Наталья, кормилица мамы, и маминой двойняшки, была из Смиловичей, и еще куча родни, а в Москву они перебрались через Минск за несколько лет до моего рождения. Упомянутая выше Наталья после мамы и тети выкормила еще пацанов-двойняшек, сыновей раввина Рудельсона. Раввин вовремя покончил с собой, а раввиниха с сыновьями и Натальей уехала от греха в Москву. Сыновья выросли здоровущие и, как с гордостью сообщала Наталья, навещавшая всех своих выкормышей, стали «минцанерами». При их социальном происхождении не слабая карьера…

Прочтя почти полвека спустя о том, что бабушкин ровесник и смиловичский сосед Сутин, в отличие от его парижского соседа Шагала, не любил вспоминать местечко и не любил о нем говорить, я припомнил мало-помалу, с каким столичным презрением произносили это название в нашем нищем московском доме в Банном переулке, близ Рижского (тогда еще Ржевского) вокзала. Примерно с тем же, с каким в нашем дворе, кишевшем провинциалами, говорили: «Эх ты, дяревня, валенок, телега, колхозник…». А у нас дома говорили: «Ты что, из Смиловичей?», «Ну и грязища тут у вас, чистые Смиловичи».

Конечно, совсем юные мои родители гордились тем, что они живут теперь в самой Москве, а не в Смиловичах, хотя и вспоминали иногда, что какой-то знаменитый тогдашний московский архитектор тоже был смиловичский… Тот самый Левка…

Когда я подрос, я стал журналистом и неутомимым путешественником — побывал везде, куда пускали, даже на острове Беринга пожил, даже на Памире, даже в Арктике, даже в заграничной Венгрии, а в Белоруссию и презренные Смиловичи никогда не тянуло. Но однажды…

Помню, гуляли мы как-то раз с барселонским поэтом Рикардо Сан-Висенте в лесочке близ некого Дома творчества под Москвой, стали переходить Минское шоссе и увидели припаркованный у обочины грузовик с испанским номером.

— Наш, из Барселоны! — восхищенно сказал Рикардо.

Коротышка-шофер оправился, вышел из-за кустов, застегивая молнию, услышал приветствия на родном наречии, просиял и угостил нас испанским вином, а потом, извинившись передо мной, обнял Рикардо за спину и увел его куда-то за прицеп для интимного разговора.

Когда он, трогательно с нами простившись, поволок дальше свой груз — куда-то в Москву, на выставку, я спросил у Рикардо, о чем они там шептались за прицепом.

— Он мне сказал: «Друг, ты не подумай, что я правый. Я коммунист. Но ты мне объясни… Вчера ехали через Белоруссию… Отчего у них такие дома малюсенькие? Ну просто крошечные…» А правда — почему? — искренне удивился Рикардо.

— По кочану… — сказал я вежливо. — Спроси в «Интуристе». Они объяснят, что это для тепла. Но у нас у самих в Москве на Банном было четырнадцать метров на шестерых…

«А сколько ж у них было в Смиловичах на душу? — подумал я тогда. — Наверно, еще меньше…»

Вскоре после этого, проработав полдня за столом в роскошном читальном зале, я встал в очередь за чаем в подвале Ленинской библиотеки. Почему в подвале и почему за чаем надо стоять в очереди? По кочану. Отчего-то там всегда была очередь. Тут и подошел ко мне какой-то черноглазый юноша и поздоровался. Мало-помалу я сообразил, что это мой двоюродный брат с маминой стороны — один из шестнадцати (с папиной их было меньше)… Этот, с красивыми и безумными фамильными глазами, был, кажется, математик. «Чем, — говорю, — тут занимаешься?» — «Читаю про мировое искусство. А ты знаешь, что французский художник Сутин был из Смиловичей?» Нет, я не знал. Даже имени такого не слышал. Я был не читатель, а писатель… Я подумал, что вообще-то неудобно, что я ни разу не съездил в те края — без конца езжу в горы да в горы, крымские, таджикские, киргизские, камчатские, кавказские…

А где ж люди?

Назавтра я отправился в журнал «Советский экран» за командировкой. Командировки мне давали безотказно — деньги казенные, домой их было не снести, а ездить самим не хотелось: семья, дети, любовницы, городские хлопоты. Оставил я красивой Наташе заявление — все с шутками, прибаутками… Так и написал, шуткуя: «Прошу отправить меня за счет журнала на историческую родину». Дня через три звонит мне замглавного, спрашивает: «Ты куда это собрался?». Я говорю: «В Белоруссию. В местечко Смиловичи». Он говорит: «Дурак ты, боцман, и шутки твои дурацкие… Начальство в ярости…». Потом я понял свою ошибку: у них и завотделом, и сам замглавного уже собрались на какую-то из «исторических», но без шума, а тут неосторожные шутки… Но все же дали мне командировку.

— Ты уж извини, старик, — сказал мне замглавного по имени Феликс, вручая очередную командировку, — всего неделю оплатим… Мы в этом месяце все проели — ездили на природу с девушками, с патефоном… А писать нам не надо, не пиши, мы сами хорошо пишем.

Где-то он теперь в США, этот замглавного, стал «певцом Брайтон-Бича». Может, еще жив. А завотделом живет под Стеной Плача. Иногда слышу его бодрый голос по «враждебным» или просто «чужим» голосам…

А тогда я полетел в Минск и оттуда на такси ринулся к югу. Шоферша высадила меня на шоссе напротив местечка — куда-то она спешила. У них всегда свои важные дела, твои — дело десятое. Я пошел через поле и увидел кресты, кладбище… Подошел ближе — не по-русски написано, по-польски. Вот это новость! Значит, жили тут поляки. Ну да, которые католики, те поляки, а православных назвали белорусами. И евреи жили во множестве…

Да ведь и самое слово это, «местечко», польское. «Место» — город, а «мястечко» — городок. А «местечковый» — это уже советское слово — отсталый, значит, человек, деревенщина, жлоб…

Вошел я в местечко Смиловичи и все понял. Я застал последние дни старых Смиловичей. Вскоре после этого приехали бульдозеры, все снесли и настроили блочных хрущоб. А когда я был, все было, как при красивой моей бабушке Розе, соседке и сверстнице Сутина. Только в мой приезд драные флаги еще болтались от старого Первомая. Но домишки были все те же, крошечные — в три, а то и в два окна. И внутри — метров четырнадцать. Да печка, да лавки, да столы. Портной Залман Сутин настрогал одиннадцать детей (чем заняться после прихода сумерек — керосин, что ли, зря жечь, читая Библию? Даже радио у них не было). Все тут, в одной комнате: мама, тата плюс одиннадцать детей. Может, еще дедушка с бабушкой были живы, дай им Бог здоровья… Тут же мама с татой новых детей делают… А в холода, небось, и козу брали в дом. (В русской-то деревне, помнится, засыпал я на печи под чмоканье губошлепого теленка.)

…С гордостью подумал я, озираясь, что все же нашлось чем поразить нашей Белоруссии заграничного шофера, барселонского коммуниста.

А монпарнасские завсегдатаи, тоже не слишком мытые в те времена французы, без труда бы поняли, увидев эти хатки (французские авторы со вкусом повторяют — «изба»), отчего он такой невероятный грязнуля был, наш смиловичский гений Хаим Сутин. Воды в ведрах не напасешься мыть такую мишпоху. От бабушки Розы наслушался я в детстве баек про хозяйку-чистюлю и хозяйку-неряху. О чистюле говорила она с грустной насмешкой (сама ведь была чистюля): «Поглядел муж — пол вымыт, все блестит, плюнуть некуда, на жену и плюнул…».

…В центре местечка я увидел деревянный дом побольше, где размещались пожарные. Скучавший дежурный мне сообщил, что в доисторические времена (еще при частниках) был здесь кондитерский цех, делали сласти. Евреи делали.

— Ты ведь знаешь, тут евреи жили. И сейчас сколько-то живут, но мало…

— А где они сейчас?

Он не слишком определенно махнул рукой куда-то на задворки, и я пошел туда. Там тянулась вереница еще более убогих домишек, обращенных окнами (и красными флагами) к разоренному кладбищу. Кладбище было еврейское. На немногих уцелевших камнях еще видны были надписи — «по-ихнему», на идише, а может, даже на иврите. Я пожалел, что не могу прочесть имен, наверняка были там Русиновы из обширной бабушкиной семьи. И Сутины были, конечно.

В конце кладбища стояло большое надгробие — гипсовая отливка, скульптурная группа в стиле Буше, как в городских парках культуры. На пьедестале было написано, что в одно прекрасное октябрьское утро 1941 года гитлеровцы убили здесь, на кладбище, две тыщи «советских граждан», жителей местечка Смиловичи. «Советскими гражданами» на всех подобных памятниках вполне справедливо, хотя и слегка стыдливо, называли здешних евреев. Бабушка мне рассказывала, что в этой толпе стариков, женщин, детей, приведенных солдатами на заклание, была добрая сотня ее родственников, не уехавших из местечка до войны и не успевших уйти от стремительно наступавших немцев. Что ж, под ноги наступавших армий, под гусеницы чужих танков Великий Отец Народов бросил в ту осень не одних только евреев или цыган. А французский президент Миттеран похвалил перед смертью солдат вермахта за отличное выполнение спецзаданий.

Печальный сын Смиловичей Хаим Сутин, великий французский художник, словно предвидел эту Катастрофу и эту людскую жестокость, бесконечно населяя свои творения мертвенными лицами, мертвящими предметами, телами убитых животных, обрызганных кровью, пейзажами, затаившими угрозу смерти.

Сам художник умер в 1943 году в ублажавшем оккупантов Париже.

Вечный беглец

Из ненавистного местечка он уехал еще шестнадцатилетним мальчишкой, в 1909 году. Все биографы сходятся на том, что он сбежал. Может быть, и так — делать ему в местечке было нечего. Портной-отец чинил старую одежду односельчан, едва зарабатывая на хлеб. В соседнем Минске можно было подучиться какому-нибудь ремеслу. Пишут, что он подрабатывал там ретушью у фотографа, учился на портного, но что страстью его с малолетства было рисование.

Обстоятельства его ухода из местечка окутаны легендами. Самой популярной является легенда о том, что мальчишка, увлеченный рисованием, нарисовал карикатуру на раввина (то ли на учителя из хедера), а сын раввина (или отец Хаима, или брат, или кто-то еще) его избил. А многодетная мать Хаима, взыскав с обидчика двадцать пять рублей, отправила сына в Минск. Есть и другие варианты легенды, не подтвержденные, впрочем, мемуарами. Французский художник, друг детства, опровергает эти расхожие байки. Вполне возможно, впрочем, что били Хаима в детстве не раз — его приверженность к бесполезному рисованию и его дурной характер могли к этому располагать.

В Минске Хаим посещал ателье художника Крюгера. Там он и познакомился с сыном вполне состоятельного подрядчика Михаилом Кикоиным, будущим соседом по «Улью». Работая у фотографа, Сутин, вероятно, отложил немножко денег на дорогу. Возможно, и какие ни то еврейские благотворители подкинули деньжат: благотворительность была в ту пору обычаем среди людей религиозных, особенно евреев и старообрядцев. И те и другие насчитывали уже в своей среде немало богатых филантропов. Так или иначе, год спустя Сутин и Кикоин уехали в Вильно, который называли в ту пору «восточно-европейским Иерусалимом». Вильно был городом многонациональным, более открытым, чем Минск. Там гуляли ветры с Балтики. Что же до виленской Школы изящных искусств, то она могла бы считаться в известной степени колыбелью Парижской школы. Да что там, даже Бразилия и та обязана ей подготовкой одного из основоположников бразильского модерна. Речь идет об уехавшем в 1906 году в Берлин и ставшем там лидером экспрессионистов группы «Дер Штурм» Лазаре Сегале. Он был всего на четыре года моложе Мойше Сегала-Шагала, чья первая выставка состоялась именно в галерее «Дер Штурм» в 1914 году.

К сожалению, нам не много удается узнать об уроках виленской школы и царивших в ней порядках. Биографы пишут обычно о почтенном директоре — академике Трутневе и об открытом новым влияниям художнике Рыбакове (то ли Ребакове), потерявшем нос на сабельной дуэли. Пишут о красивой гимназической форме, которую носили ученики и которой Сутин якобы поразил однажды воображение жителей Смиловичей. Но никто не докапывается, не идет ли сходство в «пастозной» живописи (густой крупный мазок) у выпускников школы от ранних уроков или, скажем, от пристрастий того же Рыбакова.

Сутин и Кикоин сдружились в школе с выходцем из деревни Желудок Виленской губернии (ныне Гродненской области, тоже, стало быть, белорус) Пинхусом Кременем. Теперь они были неразлучны в Вильно — все трое. Но в 1912 году Кикоин с Кременем не слишком легально пересекли границу и отправились через Германию в Париж.

«…Путешествие в железнодорожном вагоне 4-го класса казалось бесконечным, — вспоминал Кикоин. — Я добрался в Париж, сжимая в руке клочок бумаги с моим будущим адресом. Каким громадным казался Париж тому, кто в своей жизни видел только маленькие города и деревушки! После множества приключений, поездки в поезде и на метро, я добрался наконец до своей новой отчизны: это был “Улей”, этот огромный (там было уже до сотни ателье. — Б. Н.) русский муравейник в Данцигском проезде».

На самом-то деле Михаил Кикоин провел первый парижский год у кузена-ювелира. Отец Михаила, Перец Кикоин, договорился, что будет через родственников передавать для сына скромное месячное довольствие (более скромное, чем то, что высылал Шагалу щедрый адвокат Винавер).

А в 1913 году приехал в Париж и поселился в «Улье», в тесном ателье Пинхуса Кременя, третий белорусский мушкетер — Хаим Сутин. Теперь они вместе бродили по музеям, по галереям, по выставкам, долгие часы проводили в Лувре. Как и Шагал, они здесь учились живописи, технике, да и учителя у них были почти те же — Рембрандт, Сезанн, Курбе, Моне, Шарден… И еще Хальс, Тьеполо, Фрагонар, Гуарди, Тинторетто, Гойя…

Сын Кикоина записал однажды рассказ отца о том, как сразу после встречи Сутина в Париже они попали все (по дешевке, а может, и бесплатно) в театр на «Гамлета»: «Едва выбравшись с Восточного вокзала, мы пошли в театр и смотрели “Гамлета”.

Придя в восторг от Парижа и от спектакля, Сутин сказал другу: “Михаил, если в таком городе мы не сумеем раскрыться, не сможем создать великих произведений искусства, грош нам цена”».

Одно слово — художник

Жаль, что не осталось рассказа о том, как Сутин перенес далекое путешествие через границы. Он испытывал смертельный страх перед любыми таможенниками, чиновниками, пограничниками. Вероятно, поэтому, живя подолгу на Лазурном берегу, недалеко от итальянской границы, он так и не побывал (может, единственный из художников) в соседней Италии. Надо признать, странностей у этого сына Смиловичей было множество, много было, как выражаются нынче, комплексов. Вообще, насколько мне довелось наблюдать изблизи, смиловичский климат, теснота, убожество жизни, многодетность и наличие черты запрета («оседлости») не способствовали душевному здоровью местечкового населения (позднее еще был в Европе Холокост, а в России тем, кому удалось выжить во Вторую мировую войну, еще довелось доказывать, что они не готовили всемирный заговор против Отца Народов). Характер Сутина, если верить мемуаристам, и характер его творчества не сильно противоречат этому дилетантскому и вполне семейному моему наблюдению: Сутин был уже и юношей совершеннейший псих. Он, к примеру, не терпел, чтоб смотрели, как он работает. Даже чтоб смотрели при нем его вещи. Даже чтоб стояли рядом, когда он смотрит на чужую картину. На счастье для биографов, с годами он стал делать исключение для прелестной Мадлен Кастэн и ее мужа, так что Мадлен оставила рассказ о совместном с Сутиным посещении музея:

«Иногда мы сопровождали его в Лувр. Это было чудесно.

Он больше часа оставался перед “Quartier des boeufs” или “Вирсавией” Рембрандта, анализируя духовную атмосферу, создаваемую игрой света и тени, все великолепие палитры. Великий голландец действительно был его богом. Если говорить о других именах — это Курбе. Перед его “Ателье” он говорил: “Посмотрите его центральный мотив. Это, без сомнения, самое прекрасное «ню» во французском искусстве”».

Впрочем, это уже визиты 30-х годов, а пока, в довоенном 1913-м, Сутин ходил в Лувр, в Салон, на выставки с Кикоиным и с Кременем. Одно время они ходили на малоинтересные уроки Кормона в Школе изящных искусств, но Лувр давал им больше, и в школу они с друзьями ходили недолго. По большей части проводили время в своем ателье, перед мольбертом.

Жизнь была скудная. Подрабатывали ретушью, Кикоин ходил ночью на бойню, кое-что ему присылали из дома. Сутин был самый бедный и вечно голодный. И бедность, и голод — это не обязательно реальность. Это может стать ощущением и убеждением. Недавно вышли поразительные военных лет дневники Георгия Эфрона, который чувствует себя постоянно голодным (даже наевшись досыта, причем не в каком-нибудь блокадном Ленинграде, а в хлебном городе Ташкенте). Хемингуэй перед смертью воспел этот прекрасный, счастливый, ненасытимый голод своей небедной молодости. Уже и став богатым, Сутин продолжал вести себя, как скупой нищий. А в первые годы парижской жизни он не стеснялся обходить весь «Улей», выпрашивая еду или деньги на еду (а позднее и на выпивку). Он не стеснялся унижения, которое было паче гордости. Иногда вдруг, проникшись гордостью, он швырял деньги в лицо благодетелю: если верить Жаку Шапиро, именно так он обидел друга Кременя, и каменно-твердый Кремень не простил ему истерики и обиды (вероятно, уже не первой). Нищенство, неловкость, нелепость Сутина (как и подробности его обогащения) вошли в легенды «Улья». Думается, что многое в его поведении шло от гордыни. Трудно поверить, чтобы мадам Сегонде, мадам Острун или Роза Кикоина отказали бы бедняге в похлебке. Возможно, унижение нищенства тешило душу еще не признанного гения. Может, в этом чудились ему вдобавок признаки истинной богемности: плевать мне, что обо мне подумают, я выше этого. Вспоминаются письма Цветаевой, которая была ничуть не беднее прочих эмигрантов, в том числе и гордых русских аристократок, но в любом письме, даже если писала не слишком знакомым людям, она попрошайничала.

Заметно, что в позднее время богатый Сутин сам приукрашивал (как это делал, вероятно, и Шагал) легенды о своей тогдашней безысходной бедности. Именно это приходит в голову, когда читаешь воспоминания соседки Сутина по вилле «Сера» скульпторши Ханы Орловой. Он тешил ее рассказами о том, как он носил кальсоны вместо рубашки: очень просто — надо надеть их через голову.

Краснолицый «калмык» Сутин ходил зимой и летом в каком-то потрепанном пальто-балахоне, под которым, как утверждают биографы, было голое тело. Они же пишут, что он одалживал рубашку у земляка, чтобы пойти к врачу. Но известно, что Сутин и позже покупал рубашки на блошином рынке, а даже полвека спустя (в пору моего первого парижского визита) рубашку на блошином рынке Монтрей можно было получить за один франк. А если дождаться закрытия рынка, то и бесплатно. Уборщики возвращали рубашки туда, откуда они поступили на прилавки, — в мусорный ящик.

Чистота — залог здоровья

Мадлен Кастэн не удержалась, чтоб не ответить на рассказы о грязнуле Сутине.

«В смысле гигиены, — пишет Мадлен, — его жизнь в “Улье” была не более устроена, чем у других. Там он часто сражался с клопами, но умел одеваться элегантно».

С клопами сражаться проще, чем с блохами. Блох приходилось топить в консервной банке. Но согласимся с модной красавицей Мадлен: «…не более устроена, чем у других». А где было мыться в ту пору другим французам? В 1911 году русский поэт Блок отдыхал с супругой в прелестной гостинице в упоительном уголке Бретани. Сходясь за ужином с семьей соседа-англичанина, Блок и англичанин неизменно обсуждали мерзкую нечистоплотность французов. Если б гордый Блок увидел, в каких водах плескается по вечерам английское семейство, ему б стало дурно. Чистота — понятие относительное. Французские рыцари и мушкетеры, встав из-за пиршественного стола и не забыв поцеловать даму, мочились на стену в двух шагах от стола. И только чистюля Ришелье мочился в камин… Душа здесь не было и в начале XX века, а бани во французской провинции стали строить лишь после Второй мировой (на деньги проклятого «плана Маршалла»).

Конечно, Хаим Сутин из маловодных Смиловичей не был образцом чистоты, уравновешенности, порядочности, и все же легенды лучше не разоблачать, а коллекционировать. Скажем, такие, как легенда о зубной щетке Хаима.

«Какая-то дама согласилась посетить ателье Сутина, и он в смятении стал спрашивать у друзей, как ему лучше подготовиться к визиту.

— Купи себе новую рубашку и вдобавок зубную щетку, — сказали ему эти умники.

— Ничего не вышло, — сообщил он об итогах визита.

— А ты все купил?

— Да, купил новую рубашку, развесил ее на стуле, щетку поставил на стол в стакане… Красиво…»

Или такое:

«Получив в Париже впервые большие деньги, Сутин сел в такси и сказал шоферу:

— На Лазурный берег. Скорее! Скорее!»

И в самом деле, поведение Сутина было куда более богемным, чем поведение Шагала и прочих соплеменников: так и чудится порой, что приехал он не из Смиловичей, а из богемных Москвы и Питера Серебряного века или из Ленинграда наших шестидесятых (где знаком был с Е. Рейном или С. Довлатовым). Мирный скульптор из «Улья» Лев Инденбаум, первый человек в Париже, купивший картину у Сутина, жалобно поведал Жанин Варно, как Сутин продавал ему свои работы, а потом перепродавал их еще кому-то за три франка и выклянчивал проданное у слабохарактерного Инденбаума. Конечно, подобные замашки можно лишь условно назвать «богемными», и биографы редко над ними задумываются (из читанного об этом вспоминается разве что предисловие А. Арьева к сборнику шедевров С. Довлатова).

О Сутине анекдотов рассказывают множество. Полагаю, их и впредь еще долго будут выдумывать, но нам пора обратиться к главному — к живописи нашего героя.

Но в чем он истинный был гений…

Этот слонявшийся по «Улью» и всем докучавший просьбами Сутин иногда вдруг брался за кисть и начинал остервенело писать — до изнеможения. Что он писал? Охотнее всего — «мертвую натуру», натюрморты. Причем особенно охотно — натуру даже не мертвую, а дохлую: тушку ощипанной курицы, дохлой индейки, быка с ободранной шкурой…

Сообщают, что кто-то приносил ему эту натуру со здешней живодерной окраины. Может, сам Кикоин и приносил. А с чего началось, почему? Конечно, в музеях искусства есть на полотнах все, даже дохлая птица — можно попробовать писать самому. Но ведь нравилось ему это, доставляло удовольствие. Может, отождествлял он себя, вечно страдающего от язвы желудка, с этой бедной курицей и писал, страдая и сострадая. Мазохизм? Ну и почти неизбежный при этом садизм: он любил посещать жестокие зрелища, вроде кэтча. Не забывал посадить капельку крови на перышки убитой птицы…

Искусствоведы (наряду с изъявлением восторга) высказывают на сей счет самые разнообразные предположения. Пишут, что мучимый болями Сутин сострадает боли и смерти. Что он отождествляет себя с жертвой. Даже и с неживыми предметами. Что он протестует против жестокости человека-мясоеда, невольно обрекающего на смерть невинные жертвы. Протестует против жестокости судьбы, против нашей обреченности. Ведь и живые люди выглядят на его портретах не слишком здоровыми, эти кандидаты на умирание. Они жалки, некрасивы, странно одеты. Они в униформе своих унизительных профессий: в халатах, фартуках… На их лицах — печаль безнадежности. Экспрессионист вообще не стремится передать сходство, он стремится произвести впечатление — порадовать, а скорее — повергнуть в ужас. Видный экспрессионист Сутин в этом преуспел…

Боже, как они жалки, эти смертные, как их жаль. Не меньше, чем ощипанных кур, чем ободранного быка. Но и не больше, чем бездушные предметы с его натюрмортов: эти бедные лимоны, эту бедную вилку…

А его пейзажи — чудные эти деревья, взметенные ветром, — они накануне гибели. Земля взворочена начинающимся землетрясением… На самом деле природа остается величаво прекрасной, так что землетрясение и ужас, они в душе художника — в его беспокойной и вряд ли здоровой душе.

Но не чувствует ли он первым приближение катастрофы? Что он вообще знает и чувствует?

Он робок, в компании забивается в угол, молчит, часто обижается. Но, конечно, он знает про себя, что он гений. Правда, никто пока не спешит это признать или даже в этом его заподозрить. Ну да, конечно, он много пишет. Иногда интересно пишет, «пастозно», быстро, одержимо… Но они все трое, эти белорусы, похоже, пишут довольно сходно — и Кикоин, и Кремень… Только эти двое — нормальные мужики, а он — мишугинер. Он же спать у себя в ателье не может. Он спал у Кременя, потом у Добринского, да у кого он только ни спал? Что его гонит? Он до самой смерти себе не найдет места…

А чтоб гений? Да тут, в «Улье», все гении. Пока только нет признанных.

Принц-собутыльник и русская колдунья

Первым о том, что Хаим Сутин из Смиловичей — гений, сказал человек, известный всему Монпарнасу. Его звали Амедео Модильяни. Он давно уже был легендой Монпарнаса: «сын банкира», «потомок Спинозы», «тосканский принц», даже «разорившийся наследник» (если верить рассказам ненадежного сочинителя Сандрара и его собственному, модильяниевскому, мифотворчеству). В «Улье» он появлялся частенько, то ли он жил там одно время, то ли просто ночевал иногда. Во всяком случае, именно там разыскала его однажды интеллигентная марсельская тетушка (сестра его матери) Лора Гарсен: «Жилье у него было ужасное — на первом этаже одной из дюжины клетушек, окружавших так называемый “Улей”».

Грамотные Гарсены (тетушка Лора увлекалась Кропоткиным), как и грубоватые, куда менее просвещенные Модильяни, жившие в Ливорно, были из сефардов (выходцев из Испании), однако не только желание поглядеть на инородных носителей полузабытой иудейской веры тянуло «тосканского принца» Модильяни к неотесанным парням из России. У него с недавних пор был свой «русский интерес», о котором вряд ли кто знал на Монпарнасе, — встреча с фантастической молодой колдуньей-поэтессой из холодного Петербурга. Об этом не писал еще ни один из признанных биографов Модильяни, тем уместнее будет здесь об этом напомнить [1].

Эта молодая женщина приезжала в 1910 году в Париж с мужем (в свадебное путешествие), а потом еще через год одна, без мужа, чтоб встретиться с ним, с Амедео. Он обещал приехать за ней в Россию, забрать ее, писал ей поначалу безумные, влюбленные письма («Вы во мне, как наваждение…»), потом перестал писать вовсе, забывал ответить на ее письма — много о чем забывал в суете, исступленных трудах и поисках, в пьянстве, минутных увлечениях — забывал, но совсем позабыть ее, видно, не мог. Он тогда усиленно тесал головы из камня (у них были ее лица, ее челка), но потом скульптура стала ему не по силам. У него был туберкулез, он пил и курил гашиш, забывал про еду и сон. Он с сожалением оставил скульптуру и отчаянно искал теперь свой стиль, свое слово в живописи… При этом он не знал (да и никто в его окружении не знал), что русские стихи, обращенные к нему, уже твердят наизусть в России, поют с эстрады, что русская его возлюбленная 1911 года стала великим поэтом, что она была теперь звездой Петербурга, королевой петербургского кабаре артистов, что российская известность ее началась именно со стихов о нем, началась после их встречи, что она долго ждала его и лишь совсем недавно перестала его ждать. Откуда было знать обо всем этом в провинциальном Париже, он ведь и сам о ней почти позабыл, однако, может, не все позабыл…

Увидев полотна этого «русского калмыка» Хаима Сутина, Модильяни был поражен и, может быть, вспомнил стройную колдунью из Петербурга. Модильяни объявил во всеуслышание и повторял многократно, что он гений, этот их зачуханный Хаим Сутин в его несусветном пальто-балахоне. Просто они ничего не видят, эти русские, эти белорусские ашкеназы и эти французы, как они не видят человеческих душ на его, Модильяни, портретах. Но про их с русской колдуньей недолгую, но столь значительную и тайную связь он не рассказал никому. Так что ни один из его биографов — ни французский, ни итальянский, ни русский — ничего толком об этом не писал до середины 90-х годов XX века (добрых восемьдесят лет). Постаревшая, измученная годами, невзгодами и гулаговскими страхами петербургская колдунья (ставшая в России символом века, поэзии и страданий) написала за два года до смерти небольшой очерк о том, что была вот когда-то знакома с Модильяни, не более того. Бесчисленные ее (и, уж тем более, его) биографы не обратили на этот уклончивый очерк большого внимания, и вдруг — еще тридцать лет спустя — открылась в Венеции выставка рисунков Модильяни из собрания парижского врача Поля Александра. В начале 10-х годов истекшего века этот молодой врач-стажер из парижской больницы Лабривуазье был первым восторженным поклонником и первым покупателем рисунков Модильяни. Он покупал их на свои скромные студенческие сбережения, он считал, что своим этюдом «Виолончелист» Моди «превзошел Сезанна». И вот прошло восемьдесят лет, доктор давно умер, сын его сумел организовать выставку отцовской коллекции, и миру открылись эти рисунки. Среди них было много-много «ню» какой-то высокой, стройной, длинноногой молодой женщины с большим пучком волос, челкой на лбу и неповторимым, неординарным профилем. В толпе зрителей, заполнивших зал венецианской Академии художеств, была молодая русская женщина-филолог, выпускница МГУ, которая пришла вдруг в необычайное волнение…

— Я знаю, кто это, — крикнула она ученому-экскурсоводу, указывая на длинноногую красавицу, — это Анна Ахматова, главный русский поэт XX века.

— Нет, — сказал экскурсовод, — это портрет Неизвестной. Так обозначено во всех каталогах Модильяни.

Взволнованная русская профессорша долго доказывала свою несомненную правоту (и доказала в конце концов, хотя и не сразу). Потом она отправила большой очерк об этой выставке в парижскую газету «Русская мысль», где заместителем главного редактора была в то время ее соученица по Московскому университету, и очерк был напечатан (с репродукциями). Прочитав его, автор этих строк подумал, что все это, конечно, очень романтично (и довольно печально — восемьдесят лет как корова языком слизнула — отчего было не рассказать раньше?), но интересно другое: что же все-таки происходило тогда и как отразилась эта любовь в Ее поэзии, а может, и в Его живописи или скульптуре? Ваш покорный слуга стал рыться в мемуарной литературе, перечитывать давно знакомые стихи и убедился, что именно с этих до одури знаменитых стихов об Амедео Модильяни, об их запретной и своевольной парижской любви (потому что встретила она Модильяни в разгар своего свадебного путешествия с Гумилевым) и началась тогда литературная слава Ахматовой. Да они и сегодня, эти стихи, известны всякому, кто любит русскую поэзию:

Так беспомощно грудь холодела, Но шаги мои были легки. Я на правую руку надела Перчатку с левой руки. …Это песня последней встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем.

Анна Ахматова выжила, пережила семь страшных десятилетий, пережила даже палачей своего первого мужа Гумилева, и только в старости, незадолго до своей смерти (в 1965-м) она вернулась в Париж, чтоб постоять перед этим «темным домом» на улице Бонапарта. Модильяни умер за сорок пять лет до этого дня, так ничего и не узнав ни о ее жизни, ни о стихах, ему посвященных, ни о ее российской и всемирной славе…

Можно понять, отчего она не хотела рассказать всего, о чем восемьдесят четыре года спустя так бесстыдно рассказали в Венеции рисунки Моди. Оттого, что она была в ту весну замужем за Гумилевым и приезжала в свадебное путешествие. Оттого, что ни в чем не повинный и любимый русскими Гумилев (бешено ревновавший ее к Модильяни) был расстрелян большевиками в 1921 году, а ее стали считать в России вдовой мученика-поэта (несмотря на то что они к тому времени уже три года как были в разводе). Как было ей рассказать русским об этой ее безумной и бесстыдной парижской любви, об их мучительном для нее расставанье («Да лучше б я повесилась вчера или под поезд бросилась сегодня»), о его молчании, о его легкомыслии и предательстве, о ее собственном легкомыслии и предательстве… Поддавшись уговорам молодых друзей, она решилась было перед самой смертью что-то рассказать, что-то недосказать, на что-то намекнуть, полушутливо, невнятно… «“Ромео и Джульетта” в исполнении особ царствующего дома», — пошутил по поводу этого очерка за рюмкой коньяку в ее убогой комаровской дачке-«будке» один из ее молодых учеников-поклонников, которого она называла «рыжий» (его звали Иосиф Бродский). Все добродушно рассмеялись. Вероятно, она тоже. Потом гости ее, как всегда, стали читать стихи…

Модильяни ведь тоже писал стихи (и даже печатал), но ей он их читать постеснялся. Он любил слушать ее чтение и чувствовал, что она очень талантлива. Томик Данте, Леопарди или Лотреамона всегда был у него в кармане…

Но вернемся в 1915 год. Если мое предположение, что Моди тянуло к русским из-за той самой встречи 1910 и 1911 годов, покажется вам неубедительным, забудьте о нем, я не обижусь. Тот факт, что из всех итальянцев и евреев «Улья» этот элегантный «тосканский принц» (и в пьяном виде, и обкуренный травкой — все равно элегантный, в широкополой мягкой шляпе, с красным шарфом вокруг шеи) выбрал в друзья замурзанного, затрапезного деревенского вахлака из России, — этот факт удивлял многих. Одни предполагают, что несомненная талантливость Сутина была очевидна талантливому тосканцу. Другие считают, что именно их различия во всем влекли флорентийско-ливорнского интеллектуала и поэта к необузданному, косноязычному смиловичскому живописцу. Мастер нежных тонов и вкрадчивых соблазнов удивлялся задавленной неистовой сексуальности невежды из таинственной страны Белоруссии, во множестве родившей упорных гениев для чужого города Парижа.

К 1916 году у Модильяни появился новый поклонник, помощник и защитник. Это был польский поэт Леопольд Зборовский, который стал маршаном и поклялся раскрыть равнодушному миру глаза на живопись Модильяни. Он забросил для этого свою собственную поэзию и упорно пробивал дорогу другу Модильяни, предоставляя ему знаменитые модели, развешивая его полотна везде где только было можно — хоть в парикмахерской. Он чувствовал, что победа уже близка (а может, и понимал, что трагедия может грянуть раньше).

Модильяни написал портрет Сутина и сказал своему другу Збо (так звали Зборовского на Монпарнасе, а Модильяни там звали просто Моди), что тот должен непременно заняться этим русским гением, которого зовут Шаим (в русском оригинале, конечно, Хаим). Модильяни теперь нередко таскал неряху-гения за собой по окраине у Вожирара и по Монпарнасу. Он помог Сутину еще больше поверить в себя и, конечно же, был его другом, его добрым гением, но при этом был и его злым гением, потому что он таскал Сутина по кабакам, приучал его к вину, потому что они пили вместе… О, конечно, это было прекрасно — пить с другом. Мгновенно хмелея, Модильяни вытаскивал из кармана томик Данте и читал вслух «Божественную комедию»:

Земную жизнь пройдя до середины…

Кто знал, что вторая половина его жизни не продлится и пяти лет? Разве что сам Модильяни, который, как и русская его колдунья Ахматова, обожал мистику, предсказания и чуял приближение часа.

Кабацкая поэзия

Не надо удивляться тому, что местечковый неуч Сутин, дома говоривший только на идише, читал в кабаках русские стихи. Он не так давно научился русскому, но он обожал Пушкина. У него вообще была огромная тяга к образованию, к самообразованию. Позднее, научившись читать по-французски, он с увлечением читал французские и переводные книги. В одном из своих последних писем он писал случайно встреченному им в бургундской деревне земляку из Белоруссии: «Люди тут очень милые… Я читаю. Мне передают книги о Рембрандте, о Гойе и Эль Греко. Последний меня очень интересует… Я читал, что написал о нем писатель Гонгора…».

В те последние годы он иногда притворялся, что совсем забыл русский. Уже знакомая нам его соседка по Вилле «Сера» скульптор Хана Орлова (родом из Малороссии) поймала его на притворстве. Она стала читать стихотворение Пушкина, нарочно делая ошибки в каждой строчке:

Увидим ли, друзья, народ освобожденный И рабство, павшее по манию царя…

Сутин стал добросовестно поправлять ее ошибки.

Модильяни первым повез с собой Сутина на юг Франции, на Лазурный берег. Зборовский согласился платить Сутину за краски и холст. Попав в Ванс, а потом в Кань-сюр-Мер, сын Смиловичей, обитатель парижских задворков испытал настоящее потрясение: прозрачный воздух здешних предгорий, нагретый и трепещущий в полдень, горные деревни, круглая черепица провансальских кровель, крутые улочки, лестницы («Красная лестница в Кань»), дороги, уходящие в гору, синева гор на горизонте, яркие краски юга…

Сутинский восторг можно понять. Объехавший полсвета американский писатель Генри Миллер, попав впервые в Кань, извещал свою американскую корреспондентку: «…Кань… каждый дом — за километр — видно было отчетливо и ясно. Неудивительно, что Ренуар жил здесь. Художникам тут здорово. Прозрачнее воздух и представить себе трудно. Почти как в пустыне».

Гонимый вечным своим «беспокойством и охотой к перемене мест», Сутин слоняется с мольбертом вокруг Ванса, близ Года, а позднее — по восточнопиренейскому городку Сере, истинной Мекке кубистов. Это живописное горное селение, лежащее к югу от Перпиньяна, кубисты начали обживать в самом начале XX века (в ту же пору фовисты стали обживать лежащий неподалеку прелестный рыбацкий порт Коллиур). Первым «открыл» Сере каталанский скульптор Маноло, вскоре к нему присоединились его друзья — художник Хэвилэнд и композитор Деода де Северак. Сегодня на тенистой аллее под платанами стоит памятник композитору (он умер в Сере в 1921 году), сооруженный его другом Маноло. Неподалеку от него — памятник героям Великой войны работы Аристида Майоля. Сохранились в городке старая церковь, остатки укреплений, испанские и французские крепостные ворота ХIV века, площадь c фонтаном.

К приезжим «первооткрывателям» городка в начале прошлого века присоединились Пикассо, Брак, Макс Жакоб, потом Кислинг и Хуан Грис. Матисс и Марке переехали сюда из Коллиура, но потом все же решили вернуться.

Прошло несколько лет. В 1916 году приехал сюда подлечиться художник Пьер Брюн, и вскоре за ним потянулась новая волна художников. Искусствоведы относят их ко «второму периоду школы Сере». Среди них были и два обитателя «Улья» — Сутин и Кремень. На более или менее долгие сроки приезжали сюда Шагал, Дюфи, Кокто, дадаист Тристан Тцара, композитор Сен-Санс… Пьер Брюн основал здесь позднее великолепный музей современного искусства.

Что же до Сутина, то он в первый свой приезд, ошеломленный здешними пейзажами, писал исступленно (а позднее так же исступленно уничтожал полотна этого периода).

Из Сере Сутин вернулся в Кань-сюр-Мер, потом посетил Сен-Поль-де-Ванс… По словам русского искусствоведа В. Кулакова, «на Ривьере выкристаллизовался… стиль Сутина — неповторимо-звучный, драматический колоризм, в котором так заметна одержимость рубиново-красными тонами, приемы деформации изображения, открытая эмоциональность письма».

На Лазурном берегу Сутин узнал о смерти своего друга Модильяни и его возлюбленной Жанны, носившей под сердцем их второго ребенка и выбросившейся после похорон Амедео из окна родительской квартиры.

Из долгого южного странствия Сутин привез в Париж больше двух сотен холстов, однако все эти груды хлама (которым очень скоро суждено было стать сокровищем) щедро расточались им или пылились у Зборовского на улице Жозеф-Бара в тесной квартирке, на одной из дверей которой Модильяни написал когда-то портрет своего русского друга.

Чудеса бывают, хотя и не так часто

А потом произошло чудо, о котором долго рассказывали (да и теперь еще рассказывают) в кабаках Монпарнаса, приводя его в качестве извечного аргумента (как положительного, так и отрицательного) в спорах об искусстве, о бедности и богатстве, о счастье, о судьбе…

Итак, на дворе 1922 год, холсты Сутина пылятся у Зборовского (у которого только-только пошел в ход покойный Модильяни), продаются ни шатко ни валко и, можно сказать, за гроши. Холстов так много, что Збо произвел отбор и попросил свою кухарку Полет Журдан забрать пяток сутинских картин к себе на кухню на растопку (наиболее умелые рассказчики с Монпарнаса добавляют здесь, что Полет даже запихнула их в холодную печку, но мы еще выслушаем рассказ самой Полет).

Так вот, в конце 1922 года в монпарнасских «заинтересованных кругах» пронесся слух, что в Париж нагрянул Альфред Барнс (Barnes, стало быть, по-ихнему, по-американски, Барнз). В самом этом имени для всякого голодного, полуголодного или просто обремененного работой, семьей и долгами художника чудились некий проблеск надежды и праздничный перезвон долларов. Ибо человек из простой американской семьи, Альфред Барнс учился в двух университетах в Германии, был химиком на фабрике, изобрел там на пару с одним немцем волшебное дезинфицирующее средство под названием «аржироль», наладил его производство, заработал чертову кучу денег, ввел на упомянутой фабрике шестичасовой рабочий день, много сделал для университетов и для замирения враждебных стран, а в конце концов ушел на отдых — точнее, стал заниматься любимым делом: он собирал коллекцию картин и скульптур. Это замечательное занятие, сулящее погружение в мир прекрасного, осмысленные путешествия, приобретение навыков, открытие новых земель, волнующий риск и попутно (хотя и вполне заслуженно) новую удачу и новое обогащение, не говоря уж о безмерном «повышении качества жизни», ибо это и труд и развлечение — до конца дней.

Пятидесятилетний Альфред Кум Барнс уже приезжал в Париж, осчастливил и прославил многих монпарнасских гениев (а заодно и свою коллекцию в Мерионе близ Филадельфии), что-то обещал Жаку Липшицу из «Улья», но теперь ищет что-нибудь из ряда вон выходящее. Вот нашел же москвич Щукин Матисса, а Стайны — Пикассо, вот и ему бы что-нибудь по вкусу… А вкус у него, надо сказать, отменный. И вообще, он не простой денежный мешок, этот Барнс, он еще и психологию изучал в Гейдельберге. Молодой маршан Поль Гийом (он и сам ведь щеголеват, но не прост на портрете покойного Модильяни) писал о Барнсе, что это «человек пылкий, демократичный, неистощимый, несгибаемый, очаровательный, импульсивный, щедрый, уникальный». Конечно, лишь недавно открывший галерею маршан хочет польстить великому человеку, но даже если половина из перечисленных им высоких качеств имеет отношение к Барнсу, уже не худо. К Полю Гийому Барнс и направляет свои шаги на парижских золотых приисках.

Бесконечно перебирая картины, Барнс случайно наткнулся на единственное полотно Сутина, купленное для себя маршаном, и всем доказал, что у него, у Барнса, глаз — алмаз. Впрочем, предоставим слово самому совершенно ошалевшему в тот день Полю Гийому: «Доктор Барнс увидел у меня это полотно. “Ого, это же первый сорт!” — вскричал он. Его неудержимый взрыв восторга при виде этого холста круто изменил всю судьбу Сутина, сделал его в одночасье известным художником, за которым стали охотиться любители, фигурой, с которой не шутят: на Монпарнасе он стал героем».

Поль Гийом повел доктора Барнса к Зборовскому, и вот как рассказывает о случившемся кухарка Зборовского Полет Журдан:

«Мне тогда было семнадцать лет. Я была на улице Жозеф-Бара № 3, у Зборовского, когда приехал Барнс: маленький такой старичок в очках. Збо разобрал все, что Сутин привез из Сере. Я спасла от огня штук пять картин и спрятала их у себя в комнатке. Барнс пришел с Полем Гийомом. Ну вот, разложили, значит, Сутина на полу, по пять тыщ и по десять тыщ за штуку. (Раньше-то брали по пять франков за штуку — Б. Н.) Барнс их взял двадцать пять штук (позднее добрал еще штук семьдесят пять — Б. Н.), выбрал те, что были пожирней, понаваристей (конечно же, это означает не только наваристей, но и «пастознее», есть такое слово в словаре, но Полет Журдан все же кухарка была. С другой стороны, она была кухарка в доме, кишевшем живописцами, так что вполне могла выражаться, как кандидат искусствоведения. — Б. Н.), — пейзажи отобрал и портреты. Тут Зборовский вдруг спохватился: “А где твои картины?” Пришлось их ему вернуть».

Легко понять, что Зборовский поспешил сообщить эту сказочную новость художнику и попросил его прийти повидаться с американцем. Тот пришел, но сцену их знакомства он описал Хане Орловой гораздо позднее с типично сутинской смесью застенчивости, гордыни, неумения быть благодарным, общаться…

«Барнс сидел, он поднял голову и сказал: “Ага! Это и есть Сутин! Ну и ладно”».

Художник добавлял, что последний дурак он был, Сутин, что пошел знакомиться с этим невежей.

На самом деле, всем ясно было, что доктор Барнс вовсе не был невежа из филадельфийского захолустья. Он увидел в картинах русского гения из Смиловичей то самое, что разглядел в них раньше пропащий гений из Ливорно, бедняга Модильяни, — «невероятную мощь и проникновенность». Об этом Барнс и написал по возвращении в Америку в журнале «Искусство живописи» (“Art in Painting”). Он написал «о мнимом хаосе и нагромождениях, где на самом деле есть величайшее равновесие линий и красочных масс, которые в их странном устремлении и сочетании рождают мощные, трепещущие ритмы, пронизывающие все полотно от одного края до другого». Американский коллекционер усматривал в полотнах Сутина самые разнообразные влияния — от Домье и Сезанна до Ван-Гога и негритянского искусства. Барнс писал также об очень любопытных искажениях натуры у Сутина, о том, какую роль играют руки и лицо его модели в достижении пластического единства. Барнс с изумлением писал о диспропорции черт лица на портретах Сутина (вроде гигантского уха, о котором забываешь в искусном сочетании красок). По мнению Барнса, диспропорции эти превосходят дерзания Матисса, но Сутин, в отличие от Матисса, не организует свою живопись, а целиком отдается своему порыву, словно не задумываясь, как он выйдет из положения. «Сутин достигает результатов за счет цвета, — замечает Барнс, — достигает богатым, насыщенным, смачным колоритом, который объединяет все части картины…»

И еще, и еще, и еще все в том же духе писал доктор Барнс в американском журнале для любителей и художников. Так, в тридцатилетнем возрасте Сутин был замечен истинным знатоком и коллекционером, чье слово ценилось на вес доллара. Доктор Барнс не писал ни картин, ни диссертаций, но ведь и Дягилев не танцевал и даже не ставил балетов.

Теперь-то уж все заметили то, что заметил Барнс (Сутин был поэт цвета и выразитель страданий бедного человечества), и знатоки стали охотиться за его картинами. Как это изменило его жизнь? Он еще ходил некоторое время в своем заляпанном краской велюровом костюме, но потом стал одеваться у Барклая, покупать обувь у Ханнана, носить замечательные сорочки. Кухарка Полет замечала, что иные счета из магазинов на столе у Зборовского достигают десятка тыщ франков. Сутин без конца менял жилье, точно кто-то гнался за ним. Он даже нанял учителя французского, и в некоторых труднопроизносимых словах отделался от родного местечкового акцента. Услышав однажды в «Ротонде» его звук «ю», веселый Кислинг презрительно крикнул: «Старый поц, ты что, не можешь говорить, как все люди?!»

А «все люди» и не пытались избавиться от наследия идиша. Но, конечно, Сутин был не как все люди с Монпарнаса. Он много читал, он работал над собой. Биографы приводят его изумленную реплику: «Когда живешь в такой грязной дыре, как Смиловичи, нельзя и вообразить себе, что существуют такие города, как Париж. Представьте себе, что я в своем местечке — я, который сегодня так любит Баха, — даже не подозревал о существовании фортепиано».

Мемуаристы нередко вспоминают и о малограмотности, и о «культурности» Сутина, во всяком случае — его стремлении к культуре. («А ты поступи еще и в третий институт», — уговаривала меня младшая соседка Сутиных из Смиловичей, моя бедная мамочка, которой и вовсе не пришлось учиться.)

Художница Ида Карская вспоминала: «Насколько я знаю, Сутин не закончил никакого профессионального учебного заведения. Писал по-русски он с трудом — можно сказать, был малограмотным. Но при этом в нем была подлинная культура мысли и вкуса».

О ком могли думать французские репортеры, озадаченно разглядывая странно-застенчивого нового русского героя Монпарнаса? О Достоевском, конечно. Один пострел так и написал — что этот страдающий Сутин глотает по ночам романы Достоевского. Результат был неожиданным: на тележках торговцев в монпарнасском ресторане появились томики Достоевского.

Сутин и впрямь читал много и по-прежнему много писал картин. Стал ли он счастливее, изменился ли к лучшему его невыносимый характер после избавления от забот о деньгах? Вряд ли. Ни дохлые туши, ни живые лица на его картинах не говорят о счастье, не сулят надежды на спасение. У художника было теперь меньше жизненных забот: его маршан Зборовский с семьей и кухарка Полет заботились об удобствах художника, доставали ему холсты, краски, дохлую птицу и кровоточащее мясо, которые он так любил писать, снимали для него виллу, кормили и поили. Однажды Зборовский отправил Сутина на Лазурный берег на своей машине с шофером. Позднее этот шофер, месье Данероль, вспоминал, что Сутин давал ему читать Артюра Рембо и Сенеку, а вообще Сутин сохранился в памяти шофера Данероля как существо страдающее, на всю жизнь обиженное судьбой.

Это наблюдение не противоречит тому, что пишут о Сутине знаменитые искусствоведы (уже в те годы о нем вышло две монографии). Он был странное, пуганое существо, из страха перед неудачей ухаживал только за старыми и страшными женщинами, боялся взять жену и признать свою рожденную вне брака дочку… Впрочем, у него ведь было свое, не слишком обычное представление о красоте, о дружбе, о благодарности, о порядочности, о радости и, конечно, свое, очень высокое представление о творчестве и о долге художника. Он писал кистью на холсте, сразу кистью, без предварительного наброска и эскиза. Здесь он не был первым. При таком способе (как, впрочем, и при всех прочих) часты отклонения результата от того, что представлял себе и замышлял художник. И когда Сутин глядел на свои новые и старые полотна, его охватывала жажда уничтожения созданного. Готовое творение словно бы насмехалось над ним, унижало его замысел. И тогда он отправлялся на кухню за ножом. Это был акт убийства, очищения, самобичевания, а может, и самоубийства. Эта страсть Сутина была всем известна, иногда она принимала характер болезненной мании.

Но, конечно, во всем, что было написано о Сутине за последние восемьдесят лет, немало измышлений, легенд, противоречивых догадок. Художница Ида Карская вспоминает:

«Некоторые критики проводили параллель (кстати, и нынче проводят. — Б. Н.) и находили преемственную связь между Сутиным и Рембрандтом. Сам он такое сравнение не любил: “Ничего подобного! Нет, Карская, не верьте этому. Обо мне пишут всякую чепуху — будто я разбиваю мебель и делаю из нее свои картины, да у меня и мебели-то никакой толком нет. Если же какие-либо параллели проводить, то мне ближе всего Боттичелли. А между Рембрандтом и Боттичелли ничего общего!” Сначала это признание показалось мне странным, но потом я поняла, в чем дело. Рембрандт прежде всего фактурен, и именно фактура организует все в его полотнах. У Боттичелли же все подчинено арабеске, линии, экспрессии сплетающихся, вьющихся линий. Конечно, и у Сутина фактура играет большую роль, но больше всего он любил эту самую “арабескность”. Тела на его картинах как-то так сплетены, так взаимосвязаны, что кажется, будто одно тело рисует другое, одна часть тела как бы проникает в другую, оплетается ею. Вспомним боттичеллевскую “Весну” — там ведь та же идея. Я потом долго изучала этот прием, эту технику. Я сравнила бы манеру Сутина с кинематографическими приемами Орсона Уэллса. У Сутина было что-то от Уэллса: склоненные, наклоненные углы, которые как бы охватывают человека.

…Дочь Модильяни (которую я близко знала) признавалась мне, что творчество Сутина ставит выше творчества своего отца, и я с ней согласна. Модильяни был декадент: эти длинные шеи, удлиненные, узкобедрые безжизненные фигуры — “искусство для искусства”. В картинах же Сутина пульсировала кровь жизни, он выразил суть окружающего предметного мира и человека. Сутина некоторые причисляют к экспрессионистам. Колористом он был сильным… Но, будучи крупной личностью, он выходил за пределы любого направления. Сутин был самородок. Он видел живопись по-своему и по-новому…»

Так вспоминала красивая ученица, поклонница Сутина Ида Карская. Уж она-то получила профессиональное образование. Кажется, медицинское.

Ах, эти дамы, будущие вдовы…

В конце 20-х годов, а также в 30-е годы, вскоре после ранней смерти Зборовского, среди поклонников Сутина видное место занимают супруги Кастэн — прелестная молодая Мадлен и ее муж Марсель. Эти состоятельные люди, владевшие среди прочего имением близ Шартра, были страстными коллекционерами, поклонниками живописи Сутина, они хотели составить богатую коллекцию его картин и приложили невероятные усилия для того, чтобы «приручить» художника, привадить его к дому. В конце концов им это удалось, может, благодаря настойчивости Мадлен, которую даже такой знаток, как Пикассо, называл «самой очаровательной женщиной Парижа». В жизни Кастэнов наступает «сутинский» период, а в жизни Сутина — весьма благополучный «усадебный» период. Не слишком ясно, к каким годам относится их первое знакомство, ибо после американской покупки «в конце 20-х годов», которую упоминает в своих мемуарах мадам Кастэн, Сутин уже не «голодал по три дня» и никто не совал ему украдкой сотню задатка в руку (как это описано у мадам Кастэн), да и сами супруги Кастэн за «Мальчика из хора», написанного в 1925 году, заплатили художнику тридцать тысяч франков. Но так или иначе, Мадлен начинает позировать Сутину еще до 1927 года, а в 1927-м Сутин отправляется с супругами Кастэн в их имение Лев под Шартром. Вот что рассказывала об этом позднее Мадлен Кастэн, благополучно дожившая до девяноста восьми лет:

«Сутин был счастлив сменить атмосферу своей жизни. И если общение с ним было иногда трудным, характер его все же заметно изменился под влиянием нового воздуха, которым он дышал в Леве. Здесь окружающая среда была для него, без всякого сомнения, более тонизирующей, чем на юге Франции, особенно в Сере… Мы постоянно жили надеждой увидеть, как в нем пробуждается желание творить. И тогда мы делали все, чтобы создать для этого условия, однако без навязчивой и чрезмерной предупредительности. Он был сама противоречивость! Сутин отлучался на два-три дня, если был доволен своей работой, — например, уезжал в Амстердам, чтобы увидеть “Еврейскую невесту” Рембрандта. Для тех, кто находился рядом с ним, неожиданность становилась повседневностью. Дорогой Сутин! Какую страсть, какую бездну психологических ухищрений нужно было проявить, чтобы приручить Вас, чтобы увидеть в Ваших глазах потаенный триумф! Я была счастлива чувствовать некоторую свою сопричастность к рождению столь многих шедевров — будь то портрет старой крестьянки, детский портрет или французский пейзаж, облачное или безмятежно-синее небо, — притом что любая картина обладала взрывчатой силой красочной массы».

Мадлен Кастэн и ее муж настолько успокоили и «приручили» нервного Сутина, что он разрешал им следить за его работой. Благодаря этому мы получили одно из редких описаний творческого процесса, сделанное к тому же влюбленной в живопись (а может, и в живописца) женщиной:

«Я словно вижу его перед мольбертом. Работая, он как бы не находился на земле, что не мешало ему придавать первостепенное значение технике живописи. В руках он держал множество кистей. Как только краска была нанесена на холст, он отбрасывал кисть — она уже была использована. Отсюда свежесть и необычайная чистота его палитры.

Когда он писал человеческую натуру, он терял представление о времени. Я часто позировала ему. Нельзя было обронить ни одного ненужного слова или сказать что-либо, нарушающее его мысли. Простая фраза могла вывести его из себя. Я вспоминаю его реакцию, когда, не имея ни малейшего желания принизить его талант, мой муж попытался было найти некоторое духовное сходство между одним из его последних произведений и Ренуаром. Был ли Сутин огорчен или сам чувствовал такую близость? Но он в гневе разорвал свою работу».

Ах, какая неосторожность со стороны месье Кастэна! Разве можно гению напоминать о его близости к другим гениям? Разве обмолвился Шагал о своей близости к неопримитивистам, орфистам, кубистам, супрематистам или конструктивистам? Разве стерпел бы Набоков упоминания о Кафке, Прусте или, извините, Газданове?

Впрочем, к маниакальному уничтожению Сутиным своих работ в мирном Леве уже притерпелись. В ту эпоху Сутин резал свои картины, написанные в Сере, жестоко наказывая их за несовершенство. Мадлен Кастэн вспоминает:

«…Сеансы часто заканчивались уничтожением холста. Зловещий звук — и он сам, обессиленный, изнуренный, горестный… В других же случаях — удовлетворенный, но всегда сомневающийся. Сутин звал нас в мастерскую, и это была церемония первого просмотра. Взволнованная, я входила первой, он наблюдал за нами, это был или триумф, или крах. Волнующие воспоминания! Он прятал холст, на котором только что началась жизнь нового, доселе неизвестного произведения искусства, и, глядя на нас, уже знал, что мы желали бы иметь его. Тогда он, характерным жестом поднося палец к губам, как бы призывал нас к молчанию: “Позже, позже мы поговорим об этом”. И тогда для нас начиналась беготня по Парижу с целью найти одно, два, три полотна, написанных им в Сере, — он мечтал их уничтожить. Когда мы приносили ему эти работы, Сутин закрывался у себя, долго рассматривал их и затем рвал и сжигал даже кусочки холста. Только тогда можно было говорить о цене той картины, которую он нам показывал».

Существует немало свидетельств о том, как Сутин охотился за прежними своими картинами, как он их уничтожал. Вот одно из них:

«“Вот чудовище, которое хотело меня пожрать! — с этим криком Сутин разрезал картину и добавил: — Если бы я был Рембрандт, я бы снова взялся за кисть. Увы, я всего лишь Сутин”».

Часто пишут, что и безумные натюрморты Сутина, и его пейзажи лишь его «автопортреты». Вероятно, так было у Ван-Гога, у Жерико.

Мадлен Кастэн отмечала, что работы Сутина, написанные у них в Леве, проникнуты нежностью…

Конечно, искусствоведы не обошли проблему сексуальности сутинской живописи. Считают, что она ощутима во всех его натюрмортах, пейзажах, портретах. А между тем, Сутин почти никогда не писал «ню». Женщины на его портретах некрасивы, одеты по большей части в нелепую «кобеднишнюю» одежду или в то, что называлось «прозодеждой».

Рассказывают, что в Кламаре какая-то уборщица согласилась прогуляться с Сутиным в лесок и хотела переодеться для свидания. Он рассердился и велел ей надеть фартук. Уборщицы, коридорные, пожилые (и некрасивые) хозяйки пансионов, рядовые сотрудницы борделей — это был его контингент. Он не умел ухаживать, уговаривать, не хотел терять время на глупости, стеснялся… Но они и нравились ему такими. А потом в его жизни произошел некий поворот. Он стал модный и богатый гений, не мишень для насмешек, а герой Монпарнаса. Вскоре возле Сутина появляется пара коллекционеров-супругов Кастэн, и в первую очередь его восторженная поклонница Мадлен Кастэн. Может, уже в ту пору состоялось и его знакомство с красивой Мари-Бертой Оранш, бывшей женой Макса Эрнста.

Блистательная хозяйка поместья Мадлен Кастэн была для Сутина истинной аристократкой. Он пишет ее портреты в своем парижском ателье, он провожает ее в церковь, где скромно прячется за столбами, «мечтая, а может быть, и молясь». Он, конечно, влюблен в нее. А она? Откуда нам знать? Если уж дитя богемного Петербурга Ахматова, трижды бывшая замужем и столько понаписавшая стихов о разных своих возлюбленных, не могла открыто сказать (почти накануне своей смерти) о былой влюбленности в Модильяни, чего было ждать от пристойной богатой дамы, доживающей десятый десяток лет в центре квартала Сен-Жермен? Лишь возгласа: «Никогда ни единым словом!..» Никогда, ни единым, ни он, ни она: «Говорят, Сутин был влюблен меня. Возможно, что так оно и было, однако он всегда был удивительно сдержан в разговорах».

Это правда: он говорить об этом не умел вообще. А дальше — неубедительные, но всем известные формулы: «Он знал, как я обожала моего мужа… живопись всегда была у него на первом плане».

При чем тут муж? Разве Сутин предлагал ей брак? Он вообще ни на ком не хотел жениться — даже на Деборе Мельник, которая родила ему дочь, как две капли воды похожую на отца и вдобавок ставшую художницей. (Кстати, он знал об этом ребенке и даже упоминал его в разговорах, скажем, в разговоре с художницей Идой Карской, пытавшейся успокоить капризничавшего сына: «Карская, да оставьте… сам успокоится. У меня тоже что-то такое есть: не то сын, не то дочь… Вы прежде всего художник. А это вырастет само собой».)

Итак, все, что пишет о Сутине Мадлен Кастэн, не отличается от прочих мемуарных рассказов, и живой ее голос прорывается лишь там, где она вдруг начинает возражать творцам мифов, унижающих ее героя: «Его безобразная внешность? Она также принадлежит к области выдумок. Его лицо преображалось во время беседы, когда он воскрешал для нас некоторые воспоминания своего детства или когда говорил о героях Бальзака, психология которого его увлекала, или же когда он слушал токкату или фугу Баха».

Вот здесь — живой голос. Ко всему этому не забудем о тщеславии красавицы-парижанки (приобщение к великим шедеврам), о ее любви к живописи, о ее страсти (может, одной из наиболее сильных человеческих страстей) — страсти к коллекционированию. (Сутин — важнейший экспонат их великой коллекции. На что не пойдешь ради коллекции?..)

Кстати, весьма одобрительно отзывалась о внешности «калмыка» и красивая художница Ида Карская («Морелла» из знаменитых стихов Поплавского), в 30-е годы боготворившая Сутина-художника (а может, и не только художника):

«Был он красив, но какой-то особой красотой, довольно высокого роста, широкоплечий. Его мечтой было стать боксером. Уже будучи известным художником, он жалел о том, что эта мечта не сбылась. У него были длинные волосы (что тогда было не в моде), и к нему ходила какая-то монахиня делать массаж для предупреждения облысения. Сутин был сноб, но не во всем: он мог держаться щеголем, и при этом пиджак на локтях мог быть разорван… Сутин нес в себе какую-то силу, заставлявшую всех преклоняться перед ним. Но ловеласом он не был, напротив, я бы сказала, боялся женщин: съезжал с квартиры, убегал из ателье, переселялся в отель, чтобы никто не знал, где он живет. Была, к примеру, поэтесса Наташа Борисова. Она ему позировала. Когда она приходила, он не мог вспомнить, как ее зовут: Аня? Маня? Саша? Даша? Он вообще ничего не помнил, был рассеян и равнодушен к внешним обстоятельствам жизни. Поэтесса эта решила стать художницей: рисовала какие-то огромные цветы и подписывала большими буквами “Сутин”. Слава богу, она вышла замуж и бросила живопись…».

Что до самой Иды, то мы узнаем из старческого монолога, что ее муж был в то время в армии… великая вещь — монолог…

Так, может быть, Сутин изведал, наконец, счастье? Сомнительно. Слишком он был закомплексован, недоверчив, подозрителен. Карская это отметила верно.

Молодая художница Мария Воробьева-Стебельская (по ее утверждению, это Горький придумал бедной Маше столь вычурный псевдоним — Маревна), столько раз бывавшая в «Улье», многих там знавшая и многих любившая, рассказывает в своей мемуарной книге о новой встрече с уже разбогатевшим Сутиным. Он мало изменился, все так же канючил и жаловался на жизнь, жалился столь настойчиво, что она осталась с ним ночевать — из чистого гуманизма — и была разочарована. Маревна пересказывает жалобы богатого Сутина в своей мемуарной книжке, но, конечно, ко всем этим «точным» мемуарным пересказам былых разговоров (И. Одоевцева, как известно, заполнила ими два тома) следует относиться с осторожностью. Маревна явно себе «набивает цену» после рассказов о своих былых унижениях в истории с Риверой. И все же — вот как Сутин 1927 года жалуется Маревне на неустроенность своей жизни:

«Ты мне будешь говорить о женщинах, Маревна? Вот у меня есть теперь несколько подруг среди этих “дам света”. Они заезжают за мной на своих огромных шикарных машинах, чтоб везти меня к ним в гости. Это замужние женщины. Как ты думаешь, чего они хотят от меня? Моих картин, конечно! Они спят со мной, хотя им это, может, противно — а потом, потом они у меня просят картину, а они стоят двадцать, тридцать тыщ франков, не меньше, а иногда и больше! И если я им даю эту картину, то через два или три года они могут перепродать их за двойную и даже тройную цену. Даже сегодня, если им попадется богатый ценитель, это принесет неплохой навар. Так что, все это просто шлюхи! Я знаю, что я некрасивый и больной. Я даже не могу жизни радоваться, как люди. У меня даже ребенка не может быть. Какой же тогда смысл во всей этой любовной комедии и постельных моих отношениях со светскими дамами? На самом деле они ничуть не лучше, чем девушки с панели…»

«…Как-то вечером мы с ним возвращались из кино, и он захотел, чтоб я с ним осталась. Иногда он просто не мог выносить своего одиночества. Я пробыла с ним всю ночь. Любовью он занимался плохо. Может, он просто робел? Просто у него была большая потребность в нежности и дружбе. Он говорил о себе, о своем одиночестве, о своей работе и своем горьком разочаровании в жизни и в женщинах».

Вот такой рассказ. Конечно, многоопытная Маревна-Воробьева-Стебельская из чувашско-монпарнасской глуши — девушка грубая (я слышал, что забавные мемуары ее недавно вышли по-русски), но, может, воспроизведенные ей жалобы модного живописца Сутина и впрямь отражают его подозрительность, его неспособность к дружбе и любви, его обреченность.

Где вы, друзья?

Он мало-помалу растерял своих старых друзей. Оплакивал (но при этом нередко попрекал) Модильяни, злился на Кременя, с которым рассорился навсегда (часто хулил его живопись), редко виделся с почитавшим его (и тоже вышедшим в люди) Михаилом Кикоиным. Сын Кикоина Жак (художник Янкель, истинное дитя «Улья») так писал о дружбе отца и Сутина: «Если не считать Сутина, к которому он испытывал поистине братское, горячее и восторженное чувство дружбы, у отца моего было не много настоящих друзей. Когда успех принес ему деньги и “будущих вдов”, Сутин перестал узнавать друзей своих тяжких годов. Известна циничная фраза, которую он сказал одному старому другу-художнику, который упрекнул его в том, что он больше не появляется в “Улье”: “Шоферы такси не знают туда дорогу”.

Художники обычно блюдут культ дружбы в юности, а старея, часто замыкаются в себе и в своем искусстве, отгораживаясь от жизни».

Время от времени у Сутина появлялись новые знакомые. Одна из его многочисленных, часто меняемых в те годы студий находилась близ Монпарнаса, на углу экзотического Адского проезда (passage d’ Enfer) и знаменитой улицы Кампань-Премьер. Там он и познакомился с соседом-художником Леонардо Бенатовым. Этот тридцатилетний живописец и антиквар (дома его звали Леон Буниатян) был лет на пять моложе Сутина, но успел уже пройти немалый путь. Он родился в армянском (ныне турецком) селении былой Эриванской губернии, лежащем близ тех блаженных, осененных Араратом мест, где полвека спустя автор этих строк отбывал солдатскую службу. Учился он у Машкова и Миганджана в московском училище, потом в мастерской Коненкова во ВХУТЕМАСе, рисовал кубистическое панно по заказу Комиссариата почт и еще что-то красочное на темы «борьбы за мир» для Военного комиссариата и Военных курсов. Управление военных учреждений присудило ему Первую премию за самые воинственные портреты вождей революции, а казна заказала ему очередной портрет вождя мировой революции Ленина. Все эти почести не вскружили голову разумному Бенатову, и, поехав в 1922 году за границу, он благоразумно решил не возвращаться (и тем самым, возможно, избежал судьбы своих знатных моделей). В ту пору, когда он познакомился с Сутиным, Бенатов был уже вторично женат — на дочери живописца Малявина — и жил по соседству, в знаменитом (премированном до войны парижской мэрией) доме № 31 по улице Кампань-Премьер (том самом, где жили Зинаида Серебрякова, Анненков, Мансуров, Ман Рэй и где я еще бываю иногда в гостях у милой Екатерины Борисовны Серебряковой, дочери Зинаиды Евгеньевны). От второго тестя (Филиппа Малявина) к Бенатову перешла целая коллекция рисунков этого блестящего мастера, и молодой художник решил заняться коллекционированием. Он проникся симпатией к Сутину, они вместе ездили на кровожадные матчи борьбы кэтч, до которых Сутин был великий охотник, и в результате Бенатов даже купил у Сутина картину.

Сутин не слишком всерьез принимал свое еврейское происхождение. Не находя в своих картинах общности с полотнами Шагала или Мане-Каца, не верил он и в разговоры о «Еврейской школе живописи». Когда же скульпторы в «Улье» затеяли издание художественного журнала на идише, то отказались от подписки на этот журнал только Сутин и Цадкин, объявившие, что в общем-то не считают себя евреями. И все же Сутин раньше многих в Париже почувствовал смертельную угрозу, которую нес фашизм Гитлера. Может, оттого, что он всю жизнь прожил в предчувствии смерти, в капкане страха. Передают слова, сказанные Сутиным в ту пору, когда Гитлер обратил свой взор к Франции, завороженной и обессиленной пением коминтерновских сирен о «борьбе за мир»: «Мы прячемся за трупами. Зачем эта игра в прятки, если наша душа разъедена страхом? Людоед с неизбежностью до нас доберется…».

Соседка Хана

До 1937 года Сутин жил на симпатичной улице Художников (rue des Artistes) близ парка Монсури, потом, гонимый вечным своим беспокойством, он переехал в дом № 18 на улочке Вилла Сера, у самой улицы Томб-Иссуар (в том же 14-м округе). Теперь его соседями были Сальвадор Дали, Люрса, американский писатель Генри Миллер и тридцатидевятилетняя уроженка Украины (нынешней Донецкой области) скульптор Хана Орлова. Из всех новых соседей Сутин подружился только с Ханой, которую, вероятно, и раньше встречал иногда на Монпарнасе, может, в обществе Жанны и Амедео. Хана была спокойная, уравновешенная, много пережившая, сильная женщина, талантливый скульптор, уже сделавшая себе имя своими портретами. Она, как и сам Сутин, бежала из еврейской семьи в Париж учиться искусству. Только уже не из России, а из-под Яффы, из Палестины, куда ее семья бежала еще в 1904-м (после знаменитого кишиневского погрома). Хане было в ту пору только шестнадцать. На «исторической родине» семья стала пахать, поднимать первую сельхозкоммуну, а Хану усадили шить для заработка. Она не хотела шить, она хотела лепить, вот и сбежала в Париж двадцати двух лет от роду, в 1910 году. В Париже она сдала конкурсный экзамен в Национальную школу, где ее стали учить рисунку. А в Свободной Русской Академии (у Марии Васильевой) она училась скульптуре и уже в 1913 году выставила на Осеннем салоне два бюста.

Плотная такая, плечистая девушка с короткой шеей, очень благожелательная и выносливая. В 1916 году Хана вышла замуж за поэта, который ушел на войну и умер в 1918-м во время эпидемии гриппа. С тех пор она одна растила ребенка. Еще в 1915-м она сделала портрет своей соученицы Жанны Эбютерн, будущей подруги Модильяни. Хана рассказывала, что это она познакомила Жанну с Модильяни, а позднее, после гибели их обоих, сняла с Модильяни посмертную маску. Впрочем, история таких монпарнасских знаменитостей, как Модильяни (или Сутин), окутана столь густой сетью легенд, что все рассказы о связях с ними можно принимать лишь условно (Цадкин, к примеру, пишет, что это он познакомил Модильяни с Беатрисой Хастингс, Липшиц, пишет, что это он послал Кислинга, чтобы тот отвел Барнса к Сутину, однако на эту же акцию претендует Поль Гийом и т. д. и т. п.).

Создается все же впечатление, что до 1937 года Хана не была знакома со знаменитым другом Модильяни Хаимом Сутиным. Теперь он заходил к ней иногда на обед, когда из ее кухни пахло едой. Она не знала, что ему можно есть, а чего нельзя, он ел с аппетитом, ел много, а потом корчился от болей в желудке и назавтра проходил мимо нее, не здороваясь. В эти годы он и слышать не хотел о Модильяни, хулил не только самого покойника, но и его прелестную живопись. В общем, он был «мишигинер», как говорили в украинских местечках, или «мишугинер», как говорили в Смиловичах. И то и другое значит «чокнутый». Но Хану жизнь научила терпимости. И она так много слышала о странностях этого богатого и грязного Сутина, что удивилась, увидев его очень аккуратно одетым. Как раз в эту пору Сутин познакомился в кафе «Дом» с беженкой из Германии Гердой Михаэли, которую он для простоты и благозвучия стал звать мадмуазель Гард. Гард по-французски значит «хранительница», а милая беженка, и правда, по возможности оберегала теперь французского гения от жизненных трудностей. Она даже прибрала у него в доме и постирала его рубашки. Они теперь гуляли вечерами близ площади Данфер-Рошро или уезжали на маршрутном такси куда-нибудь в долину Шеврез.

Хана Орлова рассказывает, что Сутин подолгу вынашивал в душе новую картину, потом с остервенением писал ее без остановки (под пластинку с записью Баха) и кончал вещь совершенно обессиленный. Однажды она хотела войти к нему во время работы, и он в ярости захлопнул дверь у нее перед носом. Но вечером он зашел к ней, грустно извинился за грубость и сказал, что он изрезал свою картину.

Хана рассказывала, что Сутину якобы не дали визу в США, что он уехал в Бургундию, а потом вдруг снова объявился в мае 1941-го и сказал, что он не может поехать в «свободную зону», потому что там он не найдет молока. Чтоб не найти молока во Франции! Ну что с него взять — мишигинер…

Саму Хану предупредили о возможности облавы в декабре 1942 года, и она бежала с сыном в Гренобль, в Лион, а оттуда вместе с Жоржем Карсом в Швейцарию. Вернувшись после войны в Париж, она обнаружила, что мастерская ее разгромлена и не меньше сотни скульптур разбиты.

Поплакав и утерев слезы, Хана создает свое горестное «Возвращение».

Стиль ее довоенных скульптур, по большей части портретных бюстов, искусствоведы определяли как экспрессионистический реализм. Работы эти отличала цельность их почти монолитного объема. При этом Хана умела выделить в своих героях какую-то черту характера, зачастую ее шаржируя. Ее портреты и скульптурные группы отмечены были добротой и юмором. Забавной была ее ранняя скульптура «Танцующая пара» (через полвека с лишком, в 1981 году, она добралась до России и была показана на выставке «Москва — Париж»).

Расцвет портретного творчества Орловой относят к 20-м годам. В 1924 году она сделала портрет живописца и графика Видгофа — «Курильщик с трубкой». Уроженцу Одессы Давиду Осиповичу Видгофу было в ту пору уже под шестьдесят, он успел поучиться и в Одессе, и в Мюнхене, преподавал рисунок в Рио-де-Жанейро, нарисовал углем множество портретов (и Золя, и Сары Бернар, и Немировича-Данченко), писал пейзажи, натюрморты, декоративные панно, эскизы для фабрик гобеленов, поставлял карикатуры во французские журналы, возглавлял Союз русских художников и даже председательствовал в Салоне рисовальщиков-карикатуристов. У него уже прошло несколько персональных выставок, и от его трубки так вкусно и сытно пахло хорошим табаком. Он показался тридцатишестилетней матери-одиночке таким благополучным, спокойным, буржуазным (это заметно в портрете). Несколько извиняло его в глазах Ханы то, что он был евреем.

Вообще, любимыми ее героями были дети, женщины с детьми и евреи. Она создала целую галерею «замечательных евреев». Самым еврейским из них получился художник Рейзин. Орлова так и назвала его портрет — «Портрет художника-еврея». Еще любила Хана ваять животных: она была знатной анималисткой. Известны ее «Собака», «Павлин», «Индюк», ее орлы, альбатросы… Очень выразительна ее «Коза». Что бы делали многодетные матери из восточноевропейских местечек, если б не коза? Что бы делали уже в советскую пору обложенные налогами и догола «коллективизированные» русские крестьянки, если б не коза, которую они прозвали «сталинской коровой»? Коза Ханы Орловой отчаянно тянется к последнему листочку на дереве — она спасется сама и спасет детишек от голода. Коза — символ женской жизнестойкости в беспощадный век фашизма и коммунизма.

Мне кажется, любовь к животным выручала Хану и в последние десятилетия ее жизни. Она теперь часто ездила на свою третью родину, так сказать, на «историческую» — в Израиль. Вторая родина, Франция, не спасла своих приемных детей от смерти, так может, спасет третья. Известная портретистка Хана Орлова создавала памятники погибшим израильским героям. Но тамошние религиозные правила не разрешали устанавливать человеческие фигуры, и Хана вернулась к животным. На памятнике известному герою-террористу Дову Груннеру в Рамат-Гане борются два льва — большой британский и маленький израильский. Еще чаще на этих памятниках птицы — орлы, соколы, альбатросы…

В 1968 году известный скульптор Хана Орлова справляла свое восьмидесятилетие. В Израиле должна была открыться ее юбилейная выставка. Для обложки каталога Хана выбрала своего трогательного, смешного и трагического «еврея-художника». Она прилетела в Израиль, чтобы включиться в приятные юбилейные хлопоты, но тут пробил ее час. Нельзя сказать, чтоб она умерла вдруг или безвременно: восемьдесят лет тяжкой жизни, полной драм… Просто она умерла скоропостижно. Соседа Сутина она все же пережила на четверть века, потому что в войну ее великий сосед Сутин так и не решился сбежать еще дальше от Парижа и Франции. Он медлил, словно кролик, зачарованный взглядом удава-Гитлера, неизбежностью насильственной смерти.

Вернулся из окопов заранее проигранной левой Францией «странной войны» друг Сутина Миша Кикоин и упрямо нашил на свою одежду желтую звезду смерти. Разбежались «расово неполноценные» обитатели «Улья». Иные из них, угодив в облаву, начали свой мученический путь к газовым камерам… А Сутин все не уезжал в США и даже не переехал в «свободную зону», где еще можно было уцелеть. Целых две тысячи французов, прятавших и спасавших евреев, насчитал иерусалимский институт Яд-Вашем, специально занятый подсчетом «праведников мира». Две тысячи «праведников» на полсотни миллионов французов — это не так мало. Впрочем, не забудем, что среди этих героев немалый процент составляли русские «праведники» (отец Димитрий Клепинин, мать Мария Скобцова, Ольга Мас…).

Было время, когда Сутин прятался в Париже, и актриса Симона Синьоре-Каминкер вспоминала позднее, что она ходила для него за красками в лавочку художников, где его могли опознать.

Еще в самом начале войны, еще до прихода немцев Сутин поехал в Сиври, где жила Герда, его Гард-хранительница.

Сиври — городок на чудной бургундской речке Серен, среди виноградников, церквей, старинных домов.

Местные жители неплохо относились к странному живописцу, целый день рисовавшему свои словно взбесившиеся деревья. Похоже, что и местный кюре благоволил к блаженному поклоннику природы. Более того, у Сутина даже появился в этом бургундском городке друг-земляк, военный по имени Жорж Грог. Оказалось, что этот унтер-офицер французской колониальной кавалерии (спаги), эскадрон которой стоял до времени в департаменте Йон, — еврей родом из Белоруссии, из-под Минска, что он знает Смиловичи. Однако едва Сутин успел привязаться к этому кавалеристу в красной форме спаги, как Жоржа перевели в Алжир. Сутин писал ему туда письма, и они сохранились, эти письма, донесшие до нас предсмертный голос загнанного живописца. Это утешительно, что дошли до нас не только противоречащие друг другу монпарнасские легенды, но и документы. Вот одно из писем за 1939 год:

«Мой дорогой Жорж!

После твоего отъезда в Алжир мне было грустно, несмотря на присутствие Герды. Из-за этой войны я совсем разболелся, и я просто не понимаю, что тебя заманило в эту французскую кавалерию спаги, разве что их красивые бурнусы — белые и красные. Ах, эта красная форма спаги!

Мы ездим прогуляться в Авалон и Оксер, но я напрасно пытаюсь забыть об этом кошмаре, который меня делает больным. С животом у меня получше, один проезжий врач из призывников дал мне таблетки, которые мне помогли.

В художественных магазинах больше ничего нет — ни бумаги, ни красок. Если сможешь купить мне в Алжире тюбики масляной краски и гуашь, покупай все, что найдешь. Привезешь их, когда приедешь на праздники. Ты меня очень обяжешь. Раввин Ибрагим, которому ты посылаешь привет, передал мне наконец мои семейные документы из Смилович. Он, если помнишь, когда-то преподавал древнееврейский в Смиловичах. Он теперь не может туда вернуться, и ему придется работать во Франции. Я встретил также Исаака Спорча из Минска, который работает теперь у одного парижского торговца картинами. Он мне иногда приносит краски, потому что мне без этого просто не выжить. Я видел также Кикоина, который с семьей уехал на Юг. Я не имею никаких новостей о Кремене и Липшице…»

Поразительная история — он ведь никогда не хотел вспоминать проклятую родину. И, швыряя деньги парижским таксистам, ни разу не вспомнил, что там их дюжина голодных ртов, в их домишке, в нищих Смиловичах, никогда не поинтересовался, что там «у них»… И вдруг…

Похоже, что блудный сын Смиловичей, мучимый дурными предчувствиями, все чаще вспоминает теперь свою бедную родину и, несмотря на свой эгоцентризм, мучится угрызениями совести… И они ведь сбылись, все самые дурные предчувствия нервного художника Сутина. И он сам был уже обречен, и его Смиловичи, и его Минск, и Белоруссия, и его Вильно…

А мы-то, помнится, ничего не чувствовали в 1939-м у себя в московском дворе на Банном и в уютной школе на Глинистом. Верили бодрым песням, сочиненным, небось, каким-нибудь шустрым выходцем из Белоруссии и распеваемым у нас за воротами повзводно и поротно:

Белоруссия родная, Украина золотая… …Мы штыками стальными оградим!

Штык — молодец и против танков, но никто никого не оградил. Проспал усатый Отец Народов, готовивший свой собственный блиц-криг, просрал за месяц и родную Белоруссию, и обескровленную им золотую Украину. Сам себя перехитрил. Но облапошенную его «пацифизмом» Францию на худой конец сумел им подсунуть через свой шпионский Коминтерн.

…Через месяц после первого письма Сутин писал Жоржу в Алжир о своем преклонении перед Эль Греко, о котором он только что читал книгу и беседовал с местным кюре: «Здешнему кюре он не нравится, потому что он удлинял тело своим персонажам. Но я думаю, он был прав. Он все, что писал, старался идеализировать».

Язва желудка на время перестала мучить Сутина. Он пишет Грогу: «Я был у профессора Госсе, который успокоил меня после осмотра. В жизни не встречал таких добрых людей…».

В январе 1940 года Сутин снова писал в Алжир из Сиври:

«Уже пять месяцев неопределенности: немцы то наступают, то не наступают. Доктор Госсе сказал мне, что все начнется весной. Никаких новостей о Минске и Вильне, но ко мне заезжал повидаться Абрамович из Иностранного легиона. Он повез меня в Оксер, где было представление для военных. Там были поединки в боксе и кэтче, которые меня очень интересуют. Я сделал несколько рисунков.

…Чтобы забыть о всех печалях, я гуляю по деревне. Как красивы деревья! Я любовался на днях плакучей ивой, изогнутой ураганным ветром. Какой красивой она была, изогнутая, под дождем! Я уже больше месяца изнываю, ничего не делая из-за отсутствия красок».

Жорж Грог приехал в отпуск и привез Сутину краски. В благодарственном письме, написанном Грогу в конце января 1940 года, художник сделал печальную приписку: «Я оставил у мадам Клэр рисунок Модильяни и другие принадлежащие мне рисунки. Ты заберешь их, если со мной случится что-нибудь».

В середине марта Сутин писал в Алжир из Сиври: «Делаю рисунки, потому что красок больше нет. Да и душа не лежит. Герду забрала полиция. Здешний кюре пришел ко мне, чтоб отдать мне картины. Он удивляется, что я так часто рисую деревья, но что может быть красивей деревьев?»

А вот письмо от 10 мая 1940 года (немцы уже были готовы вторгнуться в Арденны, обойдя идиотскую «линию Мажино»):

«Как ты знаешь, всюду катастрофа… Чтобы забыть об этом кошмаре, я пишу, я рисую, я читаю. Кюре передал мне книжки, которые мне нравятся, — “История Франции” Мишле меня особенно заинтересовала. Виктор Гюго великолепен. Я прочел любопытную книгу Эжена Фромантена, которая называется “Старые мастера”. Увлекательно.

От друзей никаких новостей. От мадемуазель Гард тоже ничего. Если найдешь краски в тюбиках или в коробках, покупай все! Мне нужны.

С очень сердечным приветом.

Сутин».

В феврале 1941 года Сутин покинул свое бургундское убежище и вернулся в Париж. Сперва он поселился в отеле на Орлеанской авеню, потом объявился у себя на Вилле Сера, где его видела Хана Орлова. А в Париже становилось все страшнее. Сутин прятался здесь и там, он продолжал писать новые полотна. Иные из критиков считают, что он обрел новую силу. Конечно, и на новых картинах были деформированные предметы, но ведь он говорил: «Искажение, деформация — это жизнь… это красота».

В ту пору рядом с Сутиным была последняя его «дама из общества» — Мари-Берта Оранш. Биографы намекают, что она была «небескорыстна», что она помыкала гением и что он был у нее под каблуком. Они бежали под Шинон, что в кантоне Индра-и-Луары, жили в тамошних деревушках. Дольше всего жили близ деревни Шампиньи-сюр-Вед, в уголке департамента, который называют Ришельевским (почти как улицу в Одессе), в шести километрах от местечка Ришелье (описанного еще Лафонтеном в его «Путешествии из Парижа в Лимузен»). Семейство Ришелье и впрямь с 1750 года притязало на обладание этим краем, но места эти были обжиты задолго до появления знаменитого кардинала и его семейства. Немало здесь следов галло-романских поселений, а с XI века нашей эры были в здешних местах и замок, и графы. Владели этим замком и Людовик I Бурбонский, и Карл VIII, и Людовик II, и брат Людовика XIII Гастон Орлеанский. И ныне попадаются в городочке дома ХVI века, цела часовня 1507 года, остатки старинного монастыря. В часовне сохранились ренессансные витражи, подаренные Сен-Шапель де Шампиньи-сюр-Вед архиепископом Лангра.

Сутин и его подруга жили в доме у ворот Большого Парка близ дороги, ведущей в Пуан. В сельскохозяйственном этом районе, на его меловых почвах сажали подсолнухи, пасли гусей и коз, в парке высились огромные деревья. Сутин написал здесь три десятка картин.

К этому времени относится ссора Сутина с супругами Кастэн, отказавшимися взять свой заказ. Надо признать, что время для ссоры с «дорогим Сутиным» супруги выбрали вполне удачное. В воспоминаниях Мадлен Кастэн «Мой дорогой Сутин», опубликованных в русском журнале «Наше наследие», уклончиво сказано, что немцы захватили их имение и Сутин перестал к ним ездить: ни слова о ссоре из-за «Дерева в Ришелье» или о том, что Сутин прятался от полиции, что ему грозила гибель.

Может, он и выжил бы, бедняга Сутин, может, избежал бы полицейских облав и печей Освенцима, но переживания и страхи последних лет обострили его язву желудка. В один летний день 1943 года боли стали невыносимыми. Мари-Берта повезла его в Париж на машине, отчего-то с заездом за рисунками (вероятно, к мадам Клэр), отчего-то через Нормандию…

7 августа Сутину сделали запоздалую (а может, и вредную) операцию, а через два дня он умер на больничной койке, не дожив и до пятидесяти лет.

Он был похоронен недалеко от «Ротонды» и Адского проезда, где он жил одно время (да где он только ни жил в Париже?). За гробом его шли, среди немногих, Пабло Пикассо и поэт Макс Жакоб, которому тоже суждено было вскоре умереть в концлагере Дранси в качестве еврея (католик из Бретани, он все же оказался евреем).

Сутина ждали большая посмертная слава и мощная когорта подражателей (по большей части среди немецких неоэкспрессионистов). Памятник Сутину (работы старого друга из «Улья» литовца Арвида Блатаса) стоит близ Монпарнасского вокзала. О Хаиме Сутине, этом «французском Рембрандте», слышали в разных уголках Европы, но, конечно, не в таких глухих, как белорусские Смиловичи, где он родился по соседству с моей красавицей-бабушкой.

Ну, а в «Улье» вам расскажут о Сутине множество легенд (столь же мало достоверных, как и легенды о его местечковом детстве):

— Про зубную щетку помните? А это — как он хотел девочек обогреть и в печурку сунул картину…

— Эту, которая стоила тридцать тысяч франков?

— Это тогда тридцать тысяч. А теперь, небось, триста тысяч или три миллиона. Тогда-то он, впрочем, отдавал ее за три франка…

— А что стало с его друзьями? Он же не один сюда приехал?

И правда — что стало с друзьями? Это ведь все история «Улья», история Парижской школы, русско-еврейской школы или франко-иудейской школы.

Друзья вышли в люди, чуть позже вышли, но ведь они и жили долго.

Сутинский друг Михаил Кикоин приехал в Париж с Кременем, с которым они подружились в Вильно. Через границу проехали нелегально и долго-долго тащились через Германию. Это было в 1912 году.

Кикоин устроился для начала у родственника-ювелира, а Кремень почти сразу попал в «Улей», куда год спустя перебрался и Кикоин. В 1913 году добрался к ним в «Улей» и Сутин. Кикоин учился в Минске в торговом училище, где учитель и заметил его страсть к рисованию. Узнав об этом, Перец Кикоин определил сына в ателье художника Крюгера, где учился и Сутин. Так что дружба их началась еще в Минске.

В парижском «Улье» старые друзья держались сперва вместе. Сутин жил у Кременя, который ему иногда подкидывал деньжат из своих скудных заработков. О тогдашнем братстве Кремень ностальгически вспоминал позднее: «В те времена в “Улье” было много русских художников, и установилось между нами настоящее братство. Мы тогда часто шли пешком от “Улья” или Версальской заставы аж до самого бульвара Сен-Мишель, чтоб там отыскать кого-нибудь из друзей и стрельнуть у него франк или пол-франка… Если удавалось разжиться деньгами, что случалось редко, мы всегда их делили поровну. Ели белые булочки и пили чай, как делали в России. Модильяни нас часто спасал от полного безденежья, делал чей-нибудь портрет, а полученные за него деньги отдавал нам».

Модильяни бывал и в салоне у баронессы Эттинген, и в прочих местах, но тяготел он не к французским эстетам и Шагалу, а к группе победнее и попроще — Кремень, Кикоин, а потом уж гений из Смиловичей Хаим Сутин.

Они вместе выезжали на пленэр. В те годы Кламар еще был вполне привлекательным уголком — Кикоин жил там подолгу, и Сутин приезжал к нему.

Кикоин стал довольно рано участвовать в выставках вместе со знаменитыми французами. В «Улье» он прожил долго, причем не один, а с семейством. Он еще в школе, в Минске, дружил с девочкой Розой Бунимович. Крупная такая девочка, умненькая и очень активная: социализм, сионизм, еврейская самозащита, Бунд — вот где морока-то для родителей (мой отец рассказывал, что мамина двойняшка, моя тетя, в пору минской школы тоже нагнала сионистским задором страху на деда, и он увез всех в Москву). Михаил разделял Розины взгляды, но без особого пыла — у него для души была живопись. Конечно, социализм, еврейская самозащита, самооборона — это все объяснимое дело: Кикоины и сами из Гомеля перебрались в Речицу, спасаясь от погрома, это потом уж перебрались в Минск, где было еще надежнее. Но все-таки живопись больше интересовала мальчика, чем политика. Михаил с Сутиным уехали в Вильно, а еще через три года — в Париж. Тем временем Розу любимый ее брат-портной позвал к себе в США. Там она тоже что-то шила, но в еврейском Бруклине ей скоро стало тошно: никакой политики. Что за люди? Встречаются на улице и только говорят о делах (по-ихнему называется даже не гешефт, а бизнес) — сколько кто заработал, кто что купил, где что дешевле… А как же освобождение рабочего класса? Как же мировая революция, построение социализма, борьба с антисемитизмом, равенство, братство? Роза жаловалась на одиночество в письмах к Михаилу, Михаил жаловался на одиночество в письмах к Розе (жил он в тесном «Улье», но мальчик давно созрел для брака). Молодые люди решили съехаться и пожениться. Ему пора было жениться, а ей, наверное, хотелось и замуж и в город социализма, в город-ревсветоч. Но, приехав, попала она не на площадь Бастилии, не на митинги, а в нищенский «Улей», где только и разговоров было что о живописи, о Рембрандте, Гойе, Сезанне, а зарабатывали кто чем — сущие копейки. Михаил ночью подрабатывал на бойне, а его сумасшедший друг Сутин, тот и вообще рисовал дохлых куриц. Все как есть подрабатывали ретушью у фотографа. Впрочем, вот Изя Добринский полы подметал в гойской церкви.

Конечно, двухметровый гигант, банковский посредник и оценщик лесных угодий Перец Кикоин переправлял из Минска через родственника-ювелира с рю Лафайет полсотни в месяц своему сыну-художнику, но что такое полсотни, когда у человека семья, когда нужно кушать, когда нужны холст и краски, когда вокруг голодные рыла и все глядят на твою закопченную кастрюльку? А все же ухитрялась Роза покормить голодных.

Идет война народная…

С началом Великой войны Кикоин записался во французскую армию. Он был не один такой — русские все рвались защищать вторую родину, Францию, союзницу России. Серж Фера-Ястребцов попал в санитарные части и был отправлен служить в Итальянский госпиталь, тот самый, куда привезли раненого его друга и кумира Аполлинера-Костровицкого. Цадкин служил в полевом госпитале под Сперне и был отравлен ядами. Зиновий Пешков потерял руку.

Кикоин был скоро из армии уволен и вернулся в «Улей» к своей Розе. В 1915-м у них родилась дочка Клэр. Роза кормила мужа, но другим бродягам с Монпарнаса приходилось в те дни много хуже. А все же нашлась и там добрая душа — из русских женщин, конечно, — Мария Васильева. К началу войны этой замечательной женщине, имя которой и ныне чтит Монпарнас, исполнилась тридцать.

Она родилась в богатой семье в Смоленске, изучала там живопись и медицину, а в 1905 году на стипендию вдовствующей императрицы Марии Федоровны (той самой, у которой позднее большевики перебили и детей и внуков) поехала учиться в Париж. Жила в пансионе, училась у Матисса и в Ла Палет. Потом писала картины, выставляла в салонах, но было ей этого мало. Неуемная, она принимала участие в создании Русского литературно-художественного общества, была старостой в русской художественной академии, а в 1912 году в своей мастерской на авеню дю Мэн (дом № 21) открыла уникальную Свободную академию. С началом Великой войны Мария записалась медсестрой в Красный Крест, а по соседству со своей мастерской открыла благотворительную столовую: кормили у нее хорошо и задешево. Блаженные времена… Кто представит себе нынешнего русского миллиардера, хозяина нефтяных скважин, который открыл бы дешевую столовку для московских врачей, учителей и докторов мирных наук? А ведь парижский опыт Васильевой не был засекречен: сам Л. Троцкий (еще никого в ту пору не расстрелявший) блестел у нее над супом очками.

Собственно, это была уже вторая такая столовая на Монпарнасе. Первую открыл бывший морской офицер, русский эмигрант Делевский. Но у Васильевой была иная атмосфера — здесь не только утоляли голод, но и общались, говорили об искусстве, иногда даже танцевали (молодой скульптор Цадкин бренчал на фортепьяно «Верблюжье танго»). Приходили и французы — Брак, Леже, Пикассо. Однажды в столовой шумели так поздно, что соседи позвали полицию и сказали, что эта русская Мария — просто «красная Мата-Хари». На счастье, Васильева сохранила письмо самого маршала Жофра, который поздравлял ее с успехом ее доброго дела. Удивительные были тогда у Франции маршалы, в той самой последней французской войне.

Нынче в мастерской Марии Васильевой — музей Старого Монпарнаса. Да и сам этот закоулок близ дома № 21 по авеню Мэн называется Пассаж Марии Васильевой.

После подписания Брестского мира Мария Васильева со своим русским паспортом угодила в лагерь интернированных. Французские друзья за нее ходили хлопотать, заботились о ее малыше-сыне. Мастерская ее была тем временем разграблена.

После войны она встала на ноги: делала кукол (портретных, «со сходством») для Пуаре, костюмы для шведского балета, готовила вместе с Полисадовым бал «Черной нищеты», а в новом кафе «Куполь» на Монпарнасе (в 1927 году) расписывала столбы (до сих пор сохраняется там ее роспись).

Работала Мария Васильева и после новой войны. Только в 1953 году (было ей почти семьдесят) поселилась в старческом доме художников в Ножан-сюр-Марне. Она была и в старости известным человеком на Монпарнасе, а недавно я познакомился с одним парижанином, у которого дома — настоящий музей творчества Марии Васильевой и культ Марии Васильевой.

Однако вернемся к Михаилу Кикоину. С самого начала войны картины Кикоина выставлялись на парижских выставках и в Салонах. Модильяни представил его торговцам-маршанам, и в скором времени у Кикоина были уже и персональные выставки. Очень рано он начал выставляться и рядом со знаменитыми французами.

Impasto

После Великой войны Кикоин уехал вместе с Сутиным на Лазурный берег писать картины. Роза ждала второго ребенка, и мужу ее надоели теснота «Улья» и девчачий писк. В многочисленных детских портретах Кикоина критики отмечают мягкость, умиленность, однако забывают при этом, что создание хороших портретов (даже самых сентиментальных и умиленных) очень часто требует от художника жесткости и даже жестокости по отношению к близким, безразличия ко всем и ко всему кроме искусства. Любящий сын Кикоина Жак (ставший художником и избравший в качестве псевдонима менее французский вариант своего имени — Янкель) без восторга (и, вероятно, со слов матери) пишет о том, как отец, оставив беременную матушку без копейки, гулял где-то по горам с Сутиным, а бедняжка Роза, едва встав на ноги после родов, несла ребенка на руках от больницы Бусико до «Улья» (на такси у нее денег не было).

С другой стороны, Роза была многим обязана кикоинскому увлечению искусством. Узнав, что в России начали строить социализм, былая активистка Бунда всей душой рванулась в российскую «лихорадку буден», но ничего не имевший против жениных идей Кикоин (в досье французской полиции он был зарегистрирован как «неопасный большевик») был тогда слишком поглощен задачами художественными, чтобы заниматься вдобавок русскими или еврейскими. В результате активистка Бунда не смогла вернуться в Минск и разделить гулаговскую судьбу своих российских единомышленников из Бунда.

Вернувшись, наконец, домой с Ривьеры, художник с радостью убедился, что жена родила ему не дочь, а сына. Жак (будущий Янкель) рос истинным сыном «Улья». И позднее — ни в беспокойной жизни геолога, в своих скитаниях по марокканской глуши, ни в семейном гнезде, которое он свил рано, не мог он забыть их вольного детского рая среди кустов и бесхозных скульптур «Улья». Наигравшись в «настоящего француза», Жак Кикоин вернулся в «Улей» и стал художником Янкелем. Он писал не только картины, но и воспоминания — об «Улье», о матери, об отце и его друзьях. И конечно, о великой отцовской живописи. Многие отмечали некоторое сходство в пастозной живописи трех учеников безносого профессора Рыбакова из виленской худшколы. Янкель уделил этому сходству особое внимание. Он считал, что в ранней юности, и даже в 1920–1925 годах, близость судьбы, вкусов, интересов и даже образа жизни сближала живопись его отца с живописью Сутина. Но при этом, конечно, разница их характеров оказывалась важнее этого неизбежного сходства.

«У Сутина характер нервный, бурный, мучительный, вспыльчивый, даже бешеный, — пишет Янкель. — Деформация у него повсюду, лица чудовищно искажены, небо у него трагично, да и все в его картинах трагично. У моего отца, напротив, меняется внутреннее состояние. У него теперь не драма доминирует, а некоторое смятение, не ярость, а нежность. И, конечно, любовь — любовь к природе, к цвету, к фактуре, любовь, радость, утешение, тогда как у Сутина везде — протест, обвинение… Однако сходство можно проследить, и это естественно: в каждой компании молодых художников такое найдешь».

Насколько понял Янкель, в «Улье» были компания Шагал — Сандрар и компания Сутин — Кремень — Кикоин… Из классических любимцев сутинской компании Янкель называет Рембрандта, Сезанна, Курбе, Гойю, а также Зурбарана, Франца Хальса.

Здесь надо отметить, что в парижские годы было у Михаила Кикоина и несколько друзей-соотечественников, которые могли оказывать на него влияние, — вроде Минчина, Федера, Петрова, Пайлеса…

Исаак Пайлес уехал в Париж из родного Киева в 1913 году. Сперва он занимался скульптурой, но позднее — по преимуществу живописью, лишь изредка возвращаясь к скульптуре. Он вернулся на родину в годы Великой войны, участвовал там в выставке, но с 1920 года снова жил во Франции, писал неоимпрессионистические пейзажи, а позднее и абстрактные картины.

Друг Кикоина Андрей Петров родился в Петербурге, учился там в Рисовальной школе, в войну служил в русском экспедиционном корпусе, учился у того же добродушного Кормона в Париже, но в 1923 году из-за слабого здоровья переехал в Ниццу, где женился и прожил немалый остаток жизни (еще больше полсотни лет). От его трудов остались в музеях натюрморты, портреты и пейзажи, на которых узнаешь припортовые улочки Ниццы, ветряные мельницы Голландии, корсиканские деревни… Картины Петрова до сих пор продают в Ницце на рю де Франс.

В 1928 году Кикоин снова жил на Лазурном берегу вместе с Сутиным и Петровым. Как отмечает Янкель, в 30-е годы расхождения в живописи друзей-мушкетеров из Вильно становятся еще более заметными:

«У Кикоина радость, дионисическое опьянение, опьянение цветом, природой, молодостью, свободой, оптимистическое и щедрое опьянение. У Сутина же, напротив, — все — нервное напряженье, психоз, горячка, пьяные стены домов, улицы, которые карабкаются вверх, пропадая в небе, растерзанные деревья, мрачная черепица крыш, выпотрошенная дичь, все кровоточит. У Кикоина чувство не ломает композицию, у него нет этих постоянных искажений, перебивающих изначальный ритм природы или равновесие полотна. В работах Сутина ярость искажения и деформации опрокидывают всю композицию безумием цветовых значений. Можно припомнить тут для сравнения и пейзажи Кременя, где цвет становится совсем иным, фиолетовым, цвет зеленой охры, от окисленных тонов, которых нигде не обнаружишь ни у Кикоина, ни у Сутина. Зато стиль его строг и средства скупы, все сдержанно, под контролем: заметны правила, которые все выстраивают, все организуют на полотне. Однако ни у одного из двух друзей Кикоина нет той щедрости мазка и той свободы красок, что у самого Кикоина».

Дойдя до этой последней фразы, вы вспомните, что это пишет о покойном отце сын художника Жак Кикоин (Янкель).

Собственно, с годами и юношеская их дружба, помогавшая «мушкетерам» справляться с трудностями, распалась, не выдержав успеха, удач и годов. Вот как пишет об этом тот же Янкель: «Если не считать Сутина, к которому он испытывал поистине братское, горячее и восторженное чувство дружбы, у отца моего было не много настоящих друзей. Когда успех принес ему деньги и “будущих вдов”, Сутин перестал узнавать друзей своих тяжких годов. Известна циничная фраза, которую он сказал одному старому другу-художнику, который упрекнул его в том, что он больше не появляется в “Улье”: “Шоферы такси не знают туда дорогу”.

Художники обычно хранят культ дружбы в юности, а старея, часто замыкаются в себе и в своем искусстве, отгораживаясь от жизни».

Впрочем, в те годы, когда Кикоин жил в «Улье», ему еще было далеко до старости. Все чаще продавая свои картины, он помаленьку выбивался из нищеты. Он часто ездил теперь работать в Бургундию, на речку Серен, где в конце концов купил дом в деревне Аннэ-сюр-Серен. Это воистину райский уголок Франции: тихая речка, луга, виноградники, старинные деревушки, церкви, монастыри, замки…[2]

Конечно, бывали еще трудные времена у семейства Кикоина, но бывали и удачи. Может, и не такие головокружительные, как та, что свалилась на Сутина, когда вальяжный доктор Барнс набрел ненароком на сутинское полотно в лавке Поля Гийома, но все же удачи.

В тяжкий год биржевого краха, ударившего и по художникам, они выкручивались как могли. Например, устроили Обменный салон, где за несъедобную картину можно было получить вполне съедобную свинью. Среди прочих приманок на Салоне была лотерея, и Михаил Кикоин выиграл бочонок анжуйского вина. Куда его девать, было неясно, но потом одна добрая старушка дала Кикоиным ключ от своего погреба, который надо было только расчистить от старого мусора и прибрать. Семейство с тачкой и тряпками дружно отправилось очищать погреб. Роза смахивала пыль со старых полотен, сваленных в углу, и вдруг все семейство издало изумленный вопль: из-под слоя пыли открылась картина Таможенника Руссо «Карнавальная ночь».

«Папа ее немедленно продал, и мы целых три зимы жили прилично, — вспоминал Янкель. — …Теперь она в Музее искусств в Филадельфии».

В 1933 году Кикоин переехал в ателье на улице Брезен (что между авеню дю Мэн и нынешней авеню Леклера), где и работал до конца жизни — до 1968 года. За полвека работы он написал около двух с половиной тысяч картин. Конечно, он чаще работал в Бургундии, чем в Париже, а в последнее время бо́льшую часть года проводил на Лазурном берегу, на вилле своей дочери Клэр. Вилла стояла в прелестном Гарупе на мысе Антиб. С холма Гаруп от маяка и часовни Нотр-Дам открывается потрясающий вид на Сан-Тропе, на дальний берег до самой итальянской Бордигеры, на снежные вершины Альп. Когда-то в Гарупе снимал виллу Хемингуэй. Да кто тут только ни жил? Говорят, что теперь в Гарупе живут «новые русские», что русские купили здесь (перехватив у робких англичан) самое большое поместье Лазурного берега — «Замок Гаруп» — со своим лесом, пляжем, посадочной площадкой, домами…

Вилла подросшей дочери художника Клэр была, конечно, поскромнее русского поместья. Стареющий художник уединялся здесь надолго. Жена и сын посещали его, но с опаской. Вот как писал об этом Янкель: «Иногда мы отправлялись его повидать — вместе с матерью, моей женой и дочкой, но ненадолго, потому что с возрастом он все меньше и меньше нас выносил.

С приближением тепла мы искали для него гувернантку, которая была бы красивой, хорошо сложенной, умела бы хорошо стряпать, экономно расходовать деньги, поспевать одновременно и там и здесь, в общем, была бы истинным сокровищем. Те, которых он сам подбирал, редко выдерживали с ним дольше недели…

Он замыкался в Гарупе, как он всегда замыкался в своей жизни. Но в полотнах он высказывал все, что не умел выразить словами.

В эти последние годы он удалялся от матери, и оставалась его единственная любовь — живопись…»

За год до смерти Кикоин написал портрет старого друга Сутина, которого он пережил на двадцать пять лет…

Третьим учеником Рыбакова в Виленской художке был уроженец тогдашней виленской губернии Пинхус (он же Павел) Кремень. Он родился в деревне с поэтическим названием Желудок в семье многодетного ремесленника. В школе он дружил с Кикоиным и Сутиным, вместе с Кикоиным нелегально перебирался через российскую границу, а добравшись до Парижа, сразу поселился в «Улье». Через год приехал в Париж и Сутин, которого Кремень приютил у себя. Маленький, большелобый Кремень был человек упрямый и, обидевшись однажды на капризного и неблагодарного Сутина, обиды ему не простил. Может, обиду усугубляла обычная ревность соперников в искусстве и расхождения во взглядах на живопись. Кремень считал, в частности, что Сутин в своих пейзажах неправильно претворил уроки «великого мастера из Экса» (Сезанна). Так или иначе, Сутин тоже стал довольно пренебрежительно отзываться о рационально «организованной», лиловатой пастозной живописи Кременя, а Кремень на любой вопрос о Сутине отвечал, что он никогда не слышал о таком художнике. Но, конечно, они все знали друг о друге. Кремень знал множество людей на Монпарнасе, общался с людьми из пробольшевистского Союза русских художников, вступил в группу «Через», довольно рано начал выставлять и продавать свои картины (скульптуры он выставлял до 1915 года).

Французская полиция, как выясняется, умела различать степени политической возбужденности пролетариев русского происхождения, живущих в «Улье». Если Кикоин был отмечен в полицейском досье как «неопасный большевик», то «опасный большевик» Кремень, кажется, не располагал к благодушию. В уцелевшем донесении осведомителя от 28 января 1919 года сказано: «Дом “Улей” посещают художники-революционеры. Один из постоянных его обитателей — живописец Кремень. Его приметы: маленький рост, примерно 1 метр 60 сантиметров, лицо бледное, не носит ни бороды, ни усов, имеет длинные волосы каштанового цвета».

В 1920 году в Париже возник Союз русских художников, и Кремень сразу сблизился в нем с революционером Ромовым, а потом и с только что прибывшим в Париж Зданевичем, стал активным участником группы «Через», но в Советскую Россию отчего-то не поехал, так что сумел на сорок лет пережить Сутина и на целых двадцать три года Кикоина, не говоря уж о бедном Ромове, который вернулся. Репутация у Кременя к концу жизни была довольно высокой, эксперты его картины хвалили, а маршаны покупали его синевато-лиловато-пастозные «ню».

В роскошном альбоме живописи Кременя и текстов о Кремене самым трогательным был, на мой взгляд, очерк его старшей внучки Софи о ее «разговорах с дедушкой». В 1923 году Кремень женился на беленькой шведке Бригит, она родила ему сына, а сын и невестка осчастливили его выводком совершенно очаровательных внучек. Конечно, Кремень не вел никаких разговоров с навещавшей его внучкой: он был не слишком разговорчив, да, может, и не знал ее языков. Тем не менее внучка заметила то же, что замечают самые разговорчивые интервьюеры, и объяснила все почти так же. Она заметила, что картины в дедушкиной мастерской повернуты лицом к стене. Что у дедушки загадочная славянская душа. Вот он молчит, он ест, он рисует, вот он закурил: «Посиневшая от дыма комната наполнилась тяжелым, теплым запахом, сразу вытеснившим магическую славянскую доброту моего такого таинственного дедушки».

Уже на первой своей персональной выставке (в 1919 году) Кремень показал свои «красные “ню”», написанные в стиле так называемого «умеренного экспрессионизма». Он показал их в пиренейском местечке Сере, столь любимом тогдашними художниками. После Второй мировой войны Кремень и сам построил себе дом в Сере. Из окна его ателье открывался чудный вид на гряду Пиренеев. Там он и кончил свои дни. Ему был без малого девяносто один год.

Только прославленный псих и богач Сутин не успел обзавестись ни семьей, ни домом. Он был вечный бомж, вечный странник. Даже в «Улье» он ночевал не у себя. От Кременя, у которого он поселился по приезде, он перебрался в келью благодушного Исаака Добринского. Подобно Кикоину и Кременю, Добринский дружил с Модильяни, посещал академии Гранд Шомьер и Коларосси, потом снимал мастерскую на Одесской улице близ Монпарнасского вокзала. Позднее он прятался от нацистов в Дордони, писал картины, выставлялся, кое-что продавал, но еще и через пять лет после его смерти сразу восемьдесят его полотен были проданы на парижском аукционе Друо. Похоже, все это мало беспокоило уроженца украинского городка Макаров, добродушного Добринского.

— Я не хочу преуспеть, — говорил он, — я хочу понять тайну творения.

Он считал, что живопись поможет ему в этом, но никому не рассказал, что открылось ему за долгую его жизнь художника — в Макарове, Вильно, Париже…

В 1923 году появился в «Улье» молодой статный хлопец с Украины — Лазарь Воловик. Ему был двадцать один год, но он уже успел хлебнуть горя. Он родился в Кременчуге, отец его умер, оставив семерых сирот, когда Лазарь был еще совсем маленький. Братья его занимались любительским рисованием. Он решил заняться этим всерьез. Восемнадцати лет он добрался в Киев, начал учиться в академии, потом решил добираться в Париж. Из Севастополя он попал в Стамбул, оттуда вместе с юным приятелем Костей Терешковичем (будущей знаменитостью) без денег и документов они добрались, прячась в трюме парохода, в Марсель, а уж из Марселя — в Париж. Это было в 1921 году. Лазаря приютил лихой человек, скульптор и певец Владимир Поляков-Байдаров, подаривший Франции сразу трех красивых дочерей-актрис, из которых старшая до сих пор памятна русским как вдова Владимира Высоцкого. Два года Воловик подрабатывал, позируя художникам в их ателье, учился в академии Гранд Шомьер и уже в 1923 году выставлял свои картины (вместе с Сутиным и Кременем) на выставке просоветской группы «Удар» в галерее «Ла Ликорн». В том же самом 1923-м Воловик поселился в «Улье», где и жил бы долго-долго, да война этому помешала, совсем недолгим был мир.

В «Улье» Воловик знал многих, всю «левую» молодежь, но больше прочих дружил с земляками — с Кременем, Кикоином, да еще с «левым» Сэмом Грановским, который хоть и был его старше, но любил путешествия. За неимением лошади ездил «ковбой» Грановский на велосипеде. Вот вместе с ним и совершил Воловик первые свои путешествия по Франции. А уж более дальние путешествия совершал он позднее с балетной труппой своей жены и ее сестры, потому что даже в «Улье», даже и за работой может найтись для человека жена, если это небом предусмотрено. Но об этом в свой черед.

С 1926 года Воловик (именно так, по фамилии, окликали друг друга на Монпарнасе) делил ателье в «Улье» с молодым художником Найдичем. Владимир Найдич родился в Москве (единственный был, наверно, москвич за все существование «Улья») в семье предпринимателя, имевшего также какой-то бизнес в Париже и вовремя (в 1919 году) благоразумно вывезшего туда жену с шестнадцатилетним сыном. Юный Найдич учился прикладному искусству еще в Москве, потом продолжал учебу в парижских академиях Гранд Шомьер и Коларосси, а также у художника Лота, совмещая живопись с курсом химии и математики в Сорбонне. Дружил он с Кикоиным, Кременем и Пуни (входил в «круг Пуни»), писал натюрморты и пейзажи, выставлялся вместе с Воловиком, с ним же на пару приглашал и оплачивал натурщиц. Во время Второй мировой войны мастерская Найдича была разграблена полицией, а сам он еле унес ноги в США.

Умер он в 1980-м, а в конце 80-х годов вдова Найдича передала его картины советскому Фонду культуры. В этой связи русская пресса напоминала, что французский критик Пьер Леви оценивал картины Найдича как «живопись настоящего художника». Впрочем, все это — и Пьер Леви, и вдова, и Фонд культуры — это было больше полвека спустя, а пока на дворе счастливые межвоенные годы, молодые Найдич и Воловик снимают одно ателье на двоих и вместе оплачивают труд натурщиц.

Однажды лихая рыжеволосая дива-натурщица, первая жена Натана Альтмана, решила чуток помочь бедствующим подругам, сестричкам-балеринам Гржебиным, и привела одну из них, Лялю, позировать в ателье Найдича и Воловика. Покойный отец сестричек Зиновий Гржебин был знаменитый русский издатель. Он много доброго сделал для писателей и читателей, выпустил много книг и заодно нарожал много детей. А потом у них с Горьким появилась в эмиграции гениальная идея — задешево выпускать в Германии русские книги (скажем, русскую классику) и отсылать их в нищавшую и дичавшую Россию. Но они сильно просчитались, не учтя, что коммунисты все книги, как и хлеб, должны держать под железным контролем монополии. Гржебин пошел на большие расходы и был разорен, Горький умыл руки, семейство издателя впало в нужду, а сам он помер. И вот теперь одна из двух дочек-балерин покойного издателя (танцевавшая, как правило, для заработка по ночам на эстраде) пришла в ателье малоимущих художников, чтобы, позируя им, подработать пару копеек для семьи. На молодого Воловика визит этот произвел большое впечатление, и семьдесят лет спустя (незадолго до своей смерти) его свояченица очень трогательно описывала это в иерусалимском альманахе доктора Пархомовского (тоже, между прочим, оказался не слабый издатель, может, не слабее самого Гржебина): «После нескольких сеансов позирования сестры в ателье Найдича и Воловика друзья последнего заметили резкую перемену в нем: …нервничал, часами оставаясь один в ателье, был как-то угрюм, молчалив, неуверен в своей работе. Вскоре он по ночам стал ходить через весь Париж встречать сестру после работы, покупая на последние “шиши” фунтик с засахаренными крошками каштанов. Этот факт объяснил все, и никто не удивился, что Ляля вскоре переехала жить в “Улей”. Состояние ателье было в полном смысле слова плачевное, и когда шел дождь, Ляля раскрывала большой зонт, чтобы укрыться хоть отчасти». Вот так выходили замуж дочки вчерашнего богача-издателя: без раввина, хупы и подарков. У самой свояченицы-мемуаристки, впрочем, все было еще грустнее[3].

Мало-помалу Воловик стал вполне престижным художником. Методы самосовершенствования у него были, пожалуй, те же, что у других земляков: «Я не искал ни профессора, ни школы. Я понимал, что только работа, только внимательное изучение произведений других художников, только посещение музеев — единственно возможный для меня путь». Воловика относят и к импрессионистам, и к фовистам. У него находят сходство то с Дега, то с Сутиным, то с Ван Гогом. И все же он сам по себе, он Воловик. Его «Грум» менее трагичен, чем сутинские бедные слуги, его «ню», на мой взгляд, более эротичны, чем кикоинские или красновато- или синевато-кременевские, а все же они по-сутински печальны, и если не трагичны, то во всяком случае — драматичны. Иные из критиков говорят, что эта неизбывная жалоба идет от иудейства, другие — что она идет от русской прозы, с которой Воловика часто сближают (скажем, с чеховской драматургией). А может ведь она идти, эта жалоба, и от травмы проклятого века. Разве выбьешь из памяти бегство из Крыма, тяжкий стамбульский год, тайное путешествие в трюме парохода… А потом снова война. Два года прятался Воловик в доме у тещи в Булонь-Бийанкуре: шла охота на людей, иные из аборигенов лихо торговали чужими жизнями (но были и такие, что спасали жизни). Воловик не мог писать маслом — чтоб ищейки не учуяли запах краски. Не мог выйти на улицу, не мог пойти в убежище, когда бомбили ближние автозаводы и бомбы падали рядом с домом. Мастерская его в «Улье» была разграблена. Париж, конечно, не Лондон и не Варшава, бомбили не часто, Воловик не пережил ни настоящих бомбежек, ни голода, но были здесь и мародерство, и предательство, и средневековый расизм…

В отличие от хилого Сутина, от восьми десятков своих собратьев по Монпарнасу и «Улью», схваченных неродной французской полицией, Воловик уцелел, остался жив. Он вышел из тайника. Он стал жить на целехоньком Монпарнасе. Сестры Гржебины снова создали после войны школу русского балета и балетную труппу, ездили с гастролями по свету. Воловик ездил с ними. Он освоил сценографию, проектировал костюмы. Но здоровье его сдало рано. Шестидесяти четырех лет от роду он впал в депрессию, а к семидесяти вовсе оставил живопись. После его смерти работы его выставляли не раз. И может, будут выставлять еще. Память о нем связана с историей «Улья», Парижской школы, русского авангарда, круга Пуни… И, конечно, с судьбой двух милых сестер-балерин, сироток великого издателя.

Евреи из Польши (которая была, в сущности, тоже Россией), первыми пришедшие в «Улей» с востока, не забывали родных обычаев с той стремительностью, с какой забывали украинские и белорусские евреи. Они говорили между собой на идише и даже затеяли издание художественного журнала на идише (едва ли не первого такого в Европе). Иные из них (вроде прожившего чуть не сто лет, да еще кончившего жизнь в Советской России Иосифа Майкова) почти забыты во Франции, другие (вроде Шлайфера) сгорели в печах нацистских крематориев.

Был, впрочем, один веселый краковяк, которого знали все, любили все и помнили долго. Он был красивый гуляка, о котором даже стишок сложили на Монпарнасе — о том, что вот, мол, солнце встает над Парижем, раз из кабака возвращается Кислинг. Моисей Кислинг, Моше Кислинг…

Он был добр, дружелюбен, весел и трудолюбив. Вернувшись из кабака, он весь день писал портреты. Успех его преследовал, и зарабатывать он начал сразу. А в Париж он приехал в 1910-м, двадцати лет от роду. Поселился в «Улье», но там не засиделся — снял мастерскую. Говорили, что клиентам не нравилась обстановка, а он сразу нашел клиентов — портреты его высоко ценились. Среди его бесчисленных друзей на Монпарнасе и в «Улье» был Модильяни, который подолгу работал у него в мастерской. Вот одно из множества воспоминаний, в которых (если не по тому, то по другому поводу) появляется имя Кислинга. На какой-то американской конференции в 1953 году Жан Кокто вспоминал про свой портрет, написанный Модильяни: «Когда Модильяни писал мой портрет, он занимал ту же мастерскую, что Кислинг, в доме 3 на улице Жозеф-Бара. Он мне его продал за пять франков. У меня, увы, не было денег, чтобы взять машину и отвезти это огромное полотно домой. А Кислинг задолжал одиннадцать франков в кафе “Ротонда”. Он предложил хозяину этот портрет в уплату за долг. Хозяин согласился, и так началось странствие этого холста, которое завершилось в Америке, где он был продан за семь миллионов…»

Атмосферу, которая царила в ателье гостеприимного Кислинга, описал другой гуляка, французский писатель, который родился в Аргентине, гостил на Урале у дедушки с бабушкой, шатался по России в войну и, в конце концов, стал членом Французской Академии, — Жозеф Кессель:

«Своим восторженным гостеприимством, врожденной безудержной щедростью… ощущением праздника Кислинг невольно, сам того не замечая, излучал, создавал вокруг себя некое поле, целое пространство, владение, где царили беспечность, песня, дружба, пустяшные или очень важные разговоры и где всякий, богатый или бедный, прославленный или безвестный, более или менее одаренный, живописец, скульптор, поэт, философ, вечный студент или просто какой-нибудь сбившийся с пути человек находил для себя, тоже невольно и сам того не замечая, свои лучшие минуты и лучшее место на земле.

Его мастерская выходила окнами на Люксембургский сад… Дверь была открыта, люди входили, выходили. Здесь что-то обсуждали, рассказывали истории, смеялись, ругались… Кислинг у своего мольберта прислушивался к этой суете, шуму, кипению, этим приходам, уходам, к словам, идеям. Это нисколько ему не мешало работать, не отвлекало, напротив, это его подбадривало… Он не вмешивался в разговоры. Но без него не было бы этой горячности, всего этого опьянения… Ночь, друзья заполняют всю мастерскую, до самого дальнего уголка. Теснятся на стульях, на диване, на полу, иногда на полатях… У кого-то с собой гитара, балалайка, у кого-то аккордеон. Шум, галдеж, пение, выпивка, ошеломляющие теории, любовные связи…»

Да это же не Париж — это Краков. Я помню, как пришел туда автостопом лет тридцать пять назад, помню первую ночь разговоров на кухне у гениального Петра Скшинецкого, создателя пивницы «Под баранами». Петр, Збышек Палета, Эва Демарчик… Боже Правый — ведь и Кароль Войтыла тоже из Кракова.

Приятели-ваятели

Наряду с живописцами «Улей», это уникальное благотворительное общежитие скульптора Альфреда Буше, пригрел немало знаменитых и не слишком знаменитых скульпторов. Знаменитые здесь жили недолго: уезжали, едва встав на ноги. Архипенко прожил здесь два года, Цадкин — чуть больше (и съехал, не заплатив), а вот Инденбаум прожил здесь добрых шестнадцать лет. Друг Сутина, Маревны и многих других Оскар Мещанинов поселился в «Улье» даже раньше, чем ваятель Архипенко, но приехал не из стольного Киева, как Архипенко, а из вполне захудалого Витебска (будущей, впрочем, славной столицы малевичевского Уновиса). В Витебске Мещанинов учился у того же скромного Ю. Пэна, что и Шагал, но был он Шагала на год старше, а продолжать обучение уехал не в Петербург, а в Одессу, но уже в 1907 году объявился в «Улье». Учился он в Париже в Национальной школе декоративного искусства, потом в Школе изящных искусств у Мерсье, потом еще работал подручным-практикантом (а то и стажером) у одного из прославленных последователей Родена — Жозефа Бернара (их было, включая Бернара, четверо — среди них Бурдель и Майоль). Считают, что славный Ж. Бернар не мог не повлиять на молодого Мещанинова, но практикант был (как, впрочем, и сам мастер Бернар) большой поклонник египетской и раннеантичной скульптуры, а позднее также архаической, романской и готической скульптуры. Все это было в моде в те годы. Напомню, что в 1911-м скульптор А. Модильяни называл заезжую петербургскую возлюбленную (А. Ахматову) «своей египтянкой», и она до конца жизни вспоминала это как высочайший комплимент.

К началу 10-х годов был Мещанинов уже человеком небедным и вполне известным на Монпарнасе: в 1910 году, том самом, когда витебский стипендиат адвоката Винавера Марк Шагал объявился в «Улье», портреты Мещанинова писали Диего Ривера и Модильяни (а в 1919-м писал его все еще бедный Сутин). С 1912 года Мещанинов регулярно выставлялся в Осеннем салоне, в Салоне независимых, его знали маршаны, и он был замечен на родине, в России. В 1915 году в № 6–7 петроградского «Аполлона» появилась статья самого Якова Тугенхольда (через четыре года этот знаток авангардного искусства уже возглавлял крымский наробраз, потом писал книги о Шагале и Экстер, руководил отделом искусств в «Известиях», а умер молодым завотделом искусств в «Правде», не дожив до самого страшного). Хвалебная статья в «Аполлоне» называлась «Скульптуры Мещанинова».

Начиная с того самого 1915 года Мещанинов регулярно выставлялся в таинственном, незнакомом ему Петрограде, но пути странствий пока вели его в чужие, экзотические страны, старинное искусство которых пленяло его еще в юности. Снабженный рекомендательным письмом Министерства иностранных дел Франции (что за связи были у него с этим хитрым министерством, могло бы показать только вскрытие архива), отважный Мещанинов отправился в Бирму, Сиам и Камбоджу, пил бальзам кхмерской скульптуры, посетил развалины древнего Ангкора. Он не стал там (в отличие от будущего французского министра культуры Мальро) тайком спиливать бесценные статуи и прятать их в мешки, но ему все же удалось изрядно пополнить собранными им коллекциями музеи Франции. Позднее он отправился с французской экспедицией в Индию, где изучал скальные храмы Эллоры (в штате Хайдерабад) VI–VIII веков.

Но год спустя его понесло в еще более опасное путешествие: он впервые посетил Москву и Ленинград. В Москве проходила выставка современного французского искусства, и в ее русском отделе показаны были две скульптуры Мещанинова. Одна из них («Человек в цилиндре») и ныне хранится в Третьяковской галерее, тогда как в Русском музее можно увидеть более раннюю работу («Голова девушки»).

Виллу для Мещанинова и Липшица на углу Аллеи Искусств и Сосновой аллеи в Булони построил друг Жака Липшица, знаменитый Корбюзье. Конечно, не одну тесную виллу на двоих, а, так сказать, двойную виллу.

Впрочем, и бурной деятельности Мещанинова в Париже (он был общественник, помогал скульптурному ателье Русской академии, играл заметную роль в Обществе русских художников), и самой Великой парижской эмиграции подходил конец. В 1939 году Мещанинов еще успел показать свою перспективную выставку в парижском Малом дворце, что у моста Александра III (Пти Пале), а вскоре ему пришлось бежать в Америку. Это помогло ему выжить, он работал еще семнадцать лет за океаном. За несколько лет до смерти он создал («в несвойственной ему экспрессивной манере», как отмечают критики) скульптуру «Мужчина с мертвым ребенком», навеянную трагедией Холокоста…

Умер Мещанинов в Лос-Анджелесе в 1956 году, хотя, если полагаться на сведения, сообщаемые заслуженным знатоком Мещанинова, московским искусствоведом Александрой Шатских, умер Мещанинов вовсе даже во Франции в своей вилле, построенной на берегу океана. Поскольку та же А. Шатских в том же очерке (написанном для альманаха Пархомовского) спутала Риверу с Сикейросом, может случиться, что она спутала тихоокеанский Лос-Анджелес с Булонью-на-Сене. Сложная вещь искусствоведение, а уж заграничная биография с географией и того ненадежней. Скажем, авторша нового альбома о парижском «Улье» Д. Польве, запутавшись в женщинах Монпарнаса (Мария Васильева, Мария Брониславовна Воробьева-Стебельская по кличке Маревна, Мария Васильевна Розанова-Синявская из Фонтенэ-о-Роз), вывела в своем очерке некое загадочное существо по имени Мария Розановна Воробьева.

Кстати, о Маревне, изучавшей Монпарнас чисто эмпирически, по мужской линии. В трудную пору жизни она имела серьезные виды на Мещанинова, ждала от него брачного предложения, но поскольку его не последовало, написала в мемуарах, что человек он был скучный, не такой яркий, как Савинков, Эренбург или Цадкин, и даже не такой пленительно-толстозадый, как Ривера или Волошин: «Оскар приходил время от времени меня повидать… Фишер надеялся, что мой скульптор, который не блистал ни красотой, ни умом, но был работящим и наделен был некоторым талантом, сделает мне предложение выйти за него замуж. Я-то знала, что я на это не смогу пойти, ни ради себя, ни ради ребенка: я его совсем не любила. Но ни разу речь об этом у нас даже не зашла, самое слово не было произнесено».

Думается, что Мещанинов был человек менее экстравертный, чем авантюристы и террористы из монпарнасской компании Маревны. Мещанинов чаще всего помалкивал. Но Маревна умолчать ни о чем не смогла.

Сосед Мещанинова по знаменитой вилле в Булони, построенной Корбюзье, — Жак Липшиц (или Хаим-Якоб Липшиц) был сыном подрядчика из литовских Друскеников, а мать его была дочерью владельца гостиницы. Это мать, тайком от отца, дала ему (уже после окончания хедера, коммерческого училища и гимназии) деньги на поездку в Париж, где восемнадцатилетний Жак учился скульптуре у Энжальбера в Школе изящных искусств. Видимо, в те годы он и жил в «Улье». После поездки на родину он вернулся в Париж и поселился на Монпарнасе. Он знал всех на Монпарнасе, и его знали все (и Модильяни, и Пикассо, и Сутин, и Жакоб, и Диего Ривера). А в 1915 году он встретил красивую поэтессу Берту Китроссер, которая только недавно разошлась со своим мужем-писателем Михаилом Шимкевичем и растила сына Андрюшу. Шимкевичи были из знаменитой петербургской семьи (один из них, видный зоолог, был даже ректором университета). Липшиц стал процветающим скульптором-кубистом и вскоре переехал на собственную виллу в Булонь. Впрочем, наряду с авангардными, «прозрачными» (дырявыми) скульптурами, он делал вполне реалистические бюсты знаменитых людей и собственной жены. Бюсты Коко Шанель и Берты — среди моих любимых скульптур.

В 20-е и 30-е годы процветающий Липшиц очень интересовался большевистскими успехами в России, входил в просоветскую группу художников «Удар» и в коммунистическую Ассоциацию революционных писателей и художников. Революционность повлекла его в 1935 году в столицу художественных свобод Москву, где он надеялся создать скульптуры для московского здания Корбюзье, но получил только заказ на скульптурный портрет охранника свободы Ф. Дзержинского (который он вскоре и отлудил из бронзы). Однако, как пишет искусствовед Шатская, Лившиц в Москве 1935 года «почувствовал враждебную настороженность». Трудно сказать, что бы значило это сообщение. Может, «солдаты Дзержинского», портрет которого он сотворил по их заказу, пожелали, чтоб он отработал гонорар им известными средствами, а скульптор вдруг испугался. А может, уже собравшийся переезжать навечно в Москву Липшиц вдруг ощутил острым нюхом художника затаенную угрозу и без задержки унес ноги. Меньше повезло его пасынку, сыну Берты и Михаила Шимкевича, юному Андрею. Он отправился в Москву к революционеру-отцу, ставшему там крупным военачальником и жившему в знаменитом комиссарском «Доме на набережной». Отец Андрея день и ночь пропадал в штабе, где готовился план окончательного завоевания еще не захваченной планеты, и Андрюша, заскучав в одиночестве, угодил в объятия московской улицы, подружился с беспризорниками, вскоре был арестован, бежал, попался снова, снова бежал и в конце концов отправился обживать сталинский ГУЛАГ на добрых двадцать семь лет молодой жизни. К моменту возвращения из лагерей он почти все забыл из своей французской жизни, но каким-то чудом помнил еще парижский номер телефона. И вот раздался звонок на одинокой вилле в Булони, и бывшая красавица поэтесса взяла трубку. Она уже давно жила здесь одна — знаменитый скульптор-монументалист Жак Липшиц не вернулся из Америки, завел себе там новую семью, детей… Голос в трубке показался Берте смутно знакомым.

— Мама, это я, Андрей…

— Но ты же давно умер. Мне сказали, что ты умер.

— Мама, я жив.

Придя в себя, Берта приоделась и поехала по старым друзьям. Она должна была вытащить мальчика из ихнего «рая». Подруга Эльза Триоле сказала, что ему лучше оставаться в «раю» — он там привык. А здесь у всех такие трудности — у них с Луи Арагоном такие трудности — только что купили графское поместье, но в нем нет… Берта не послушалась бесстыжую и бесплодную Эльзу. Она выцарапала у них своего мальчика. Этому старожилу ГУЛАГа, говорившему на изысканном французском, а по-русски одними матюжками, было в ту пору уже сильно за сорок… Он так и не приобрел ни семьи, ни профессии…

Когда я впервые попал в гости к Андрею на булонскую виллу Липшица, построенную его другом Корбюзье, Берты уже давно не было в живых, да и сам Жак-Хаим-Якоб мирно покоился на острове Капри, прожив последние четверть века своей жизни в браке с американской скульпторшей Юллой Хальберштадт, подарившей ему дочь Лолу-Рашель. Видимо, именно эта дочь, а может, и другие американские родственники покойного Липшица пытались в год моего приезда выжить Андрея со знаменитой виллы, насквозь провонявшей Андреевыми кошками. Время от времени Андрея вызывали в суд, но французское правосудие, похоже, больше симпатизировало неунывающему зэку, чем нервным заокеанским богачам.

Кроме многочисленных кошек, у Андрея была собака Мотька, оставались еще несколько старых картинок на стенах и богатейший запас русских лагерных баек. Но французской исторической науке его байки не пригодились: ей хватало учебника русской истории, сочиненного в Москве, на Старой площади, и подписанного Луи Арагоном. Впрочем, Андрея это равнодушие французских экспертов к тонкостям реального социализма мало трогало — у него были свои конкретные заботы.

— Я беру в аптеке 90-градусный спирт, развожу пополам, — объяснял он. — Остается достать пустую бутылку из-под «Московской» — и я готов к приему гостей. Так что пенсии мне хватает…

Лагерный друг Андрея, московский поэт Рома Сеф, и его жена Ариела рассказывали мне, что Андрею удавалось даже откладывать кое-что из своей пенсии «на черный день». Он также оставил в шкафу большой запас консервов — тоже «на черный день». Бывший советский зэк знал, что бывают черные дни.

Бывший отчим Жак-Хаим-Якоб Липшиц оставил более внушительное наследство (или даже наследие) — монументальные композиции из серии «Образы Италии», композиции «Мир на Земле», «Народное государство», «Между небом и землей», «Мать и дитя», «Прометей»… Ну и мемуары, конечно, оставил, и виллу в Булони, и еще виллу, и еще кое-что по мелочи.

Однако больший след, чем знаменитый Липшиц, оставил в памяти парижан другой обитавший в «Улье» скульптор русского происхождения, русско-еврейско-французский гений, уроженец то ли Витебска, то ли Смоленска, Осип Алексеевич (а может, и Иосель Аронович) Цадкин. Судя по некоторым отзывам, он себя и не считал евреем, даже не совершил традиционной поездки в Израиль, предпочитая французский департамент Лот (где у него был старинный дом), почитавшие его Голландию и Бельгию, а также свой парижский домик-ателье напротив Люксембургского сада. А любимыми героями его скульптур были Орфей, Арлекин, Бах, Ван Гог, Пушкин…

В его парижском доме нынче Музей Цадкина, а его статуи время от времени вдруг появляются на парижских площадях и нынче, через сорок лет после его смерти. Он больше двух лет прожил в «Улье», прежде чем переехать на улицу Руссле (дом № 35) близ Монпарнаса. Он был монпарнасский человек, посетитель салона баронессы Эттинген, друг того, другого, третьего, увлекался литературой, писал стихи и прозу, написал несколько книг, в том числе и книгу воспоминаний. К этой книге, конечно, и тянется в первую очередь за сведениями о жизни его жизнеописатель, но напрасно тянется: как всякий великий человек, Цадкин вам будет подсказывать, где искать первые толчки или истоки гения, а как писатель — он будет выстраивать свою жизнь в соответствии с собственным, своим о ней представлением и придуманным сюжетом. Как всякий художник, человек бесконечно гордый, ранимый и застенчивый, он будет сбивать вас со следу и бросать уже знакомую нам по прочим мемуарам и автобиографиям «нить лжеАриадны». А мы с вами не любим, чтоб нас морочили, так что обратимся к документам, которые никак не стыкуются с цадкинскими «Воспоминаниями о жизни» («Молоток с долотом»), однако сообщают сведения до крайности любопытные. Мы узнаем, например, что Цадкин действительно родился в Смоленске, где его еврей-отец преподавал древние языки то ли в школе, то ли в семинарии, но что детство он отчего-то проводил в Витебске, где учился в том же самом четырехклассном плотницком ремесленном училище, что и знаменитый Шагал (который был его на три года старше). Узнаем, что уроки рисования он брал у того же, что и Шагал (и Эль Лисицкий), старого доброго «академика» Юрия (Иегуды) Моисеевича Пэна (узнать бы еще, отчего он покинул наш свет в 1937-м). Становится понятным, отчего Цадкин до отъезда в Англию ни слова не знал на иностранных языках (если не считать русский или идиш иностранными языками). Но обо всем этом из «воспоминаний о жизни» Цадкина мы не узнаем, ибо все эти сведения могли бы лишить его автобиографию уникальности и некоего налета аристократизма (какой-то Витебск, местечко, дядя-подрядчик). Когда Цадкину исполнилось пятнадцать, родители решили послать его к дальнему родственнику Джону Лестеру, жившему в английском местечке близ портового Сандерленда. Дело в том, что матушка будущего скульптора происходила из обрусевшей шотландской семьи Лестеров, пригодившейся некогда великому русскому императору-плотнику для его судоходных затей и осевшей в России. Правда, с тех пор прошло полтора столетия, но вот мебельщик Джон Лестер, почти «дядя», соглашается принять мальчонку в ученики (все это рассказано в цадкинском «Молотке с долотом» до крайности туманно).

— Заодно научится английскому и хорошим манерам, — добавила матушка со вздохом.

По дороге в Лондон была задержка — пересадка, и не где-нибудь, а в Роттердаме. В хорошей прозе должен быть сюжет, он нас приведет в конце концов в Роттердам.

В английском местечке под Сандерлендом (графство Дюрхем) у доброго дяди Джона русскому провинциалу Цадкину было скучно. Днем он работал у дяди в ателье — вырезал узоры для мебели, а вечером — куда деться? Да и английскому он все никак не научится, так что и друзей нет. Развлечения у здешней молодежи деревенские, местечковые, в местной художественной школе его заставляют лепить маску гудоновского Вольтера… В конце концов, дядя отпустил русского племянника в Лондон, где он подрабатывал в столярных мастерских, ходил в музеи, занимался на вечерних курсах в Политехнической школе, а потом в Школе искусств и ремесел. В 1909 году с согласия родителей Цадкин уехал в Париж, некоторое время занимался докучливой, «традиционной», немодерной лепкой у Энжальбера в Национальной школе, а в 1910 году поселился в «Улье» и перестал ходить к Энжальберу: «Я был счастлив, что перерезал пуповину, все еще связывавшую меня с Учреждением. Я чувствовал себя голым и ничтожным, но готовым начать новую жизнь. Да, я уснул счастливым».

Но счастье было недолгим. Публика из «Улья» раздражала Цадкина (как и Шагала). Напоминала, откуда он пришел и как ему далеко еще до признания и успеха. Недаром в своих мемуарах он не может вспомнить ни одного русского соседа по «Улью» — разве что вот помнится Ортис де Зарате. Не вспоминать же некоего Шагала из Витебска…

Жизнь кипела на бульварах Сен-Мишель и Монпарнас. Там были венгерские друзья, Меклер и Анненков. Приходилось ходить пешком от «Улья» в центр, хорошо хоть потом провели линию метро, и все же: «…мне нужно было почаще убегать от зловещего спокойствия “Улья”. Когда я возвращался туда, в самые мои легкие проникала здешняя затхлость, замшелость. Было впечатление, что я попал на задворки, в глухую дыру. Я задыхался, точно самый кислород был выкачан здесь, всякое подобие мысли изгнано. Все более настойчивая потребность бежать с этого дырявого судна подступала мне к горлу. Немедленно бежать из этого крошечного замшелого и грустного мирка, вернуться в Париж…»

Таким представлялось молодому Цадкину, провинциалу, ожидавшему увидеть настоящий Париж, кипенье толпы, успех — таким представлялось ему скромное общежитие папаши Буше. Ему чудилось, что незаурядный талант его и художественные открытия его не признаны неблагодарным миром, что он обойден, обделен: «Нас было несколько человек, живших так среди всеобщего безразличия. Наши идеи вызревали в глубоком безмолвии. Нам приходилось полагаться лишь на свой внутренний жар… Без сомнения, жар этот не был пустым гореньем, потому что некоторым из нас удалось создать оригинальные творения».

Этими словами завершает Цадкин свой рассказ о жизни в «Улье». Обиженный на весь мир и отчего-то заодно на щедрого папашу Буше, двадцатидвухлетний скульптор вручную катит к витым железным воротам тележку с пожитками. Привратник, поглядев, не увозит ли он чужое имущество, отпирает ему ворота, а между тем…

«Я уезжал, ни копейки не заплатив за последние полгода проживания… — гордо сообщает Цадкин в мемуарах. — И теперь, полвека спустя, я могу без стыда признаться, что почти все, что было у меня на тележке, я подобрал во дворе у месье Буше».

Цадкин разочарован не только «Ульем», но и Лувром, где так много копий вместо подлинников, а также парижскими выставками-Салонами и живыми скульпторами Франции — исключение он делает для одного Родена. Он жаждет новизны, авангарда, хочет придумать свое, придумывает… На самом-то деле и кубизм, и выпукло-вогнутые поверхности, и отверстия в скульптурах, и рисунки на скульптурах были придуманы уже и до Липшица, и до Цадкина… И увлечение Египтом, архаикой, романской и раннеготической скульптурой было тогда на Монпарнасе повальным, хотя и авангардным, то есть повально-авангардным…

В 1911 году Цадкин выставляется в Независимом и в Осеннем салонах. Поначалу всю его резьбу пренебрежительно зовут «африканской», но в конце концов у него появляется первый щедрый покупатель и покровитель — князь Поль Родоконаки, живущий в престижном парижском предместье Нейи-сюр-Сен.

Цадкин посещает теперь салон баронессы д’Эттинген, знакомится с Аполлинером и Сандраром, даже попадает в перечень знаменитостей, о которых возвещает Аполлинер в «Парижских вечерах»:

«Сотрудники регулярно собираются в доме 278 по бульвару Распай у баронессы д’Эттинген, сестры Сержа Фера. И большинство тех, чьи имена известны в области живописи, поэзии, современной музыки, бывают здесь. Среди самых частых посетителей можно назвать Пикассо, который, оставив Монмартр, обосновался в мастерской на улице Шельшер, что близ Монпарнасского кладбища, Кислинга, Ф. Леже, Цадкина, Архипенко, Мориса Реналя, Ирэн Лагю, подругу Фера, Дализ, Сандрара, Модильяни, загадочного Макса Жакоба с его моноклем и с коробочкой гуашей подмышкой, всех итальянских футуристов — Северини, Софичи, Кирико с его братом Савино, сокрушающим фортепьяно…»

И все же, хотя на Монпарнасе Цадкину живется намного веселее, чем в «Улье», воспоминания его звучат с неизменной грустью. На счастье, мы можем взглянуть на нашего героя и со стороны — глазами мемуаристки, хорошо знавшей (и познавшей) Монпарнас. Это все та же блондинка-художница Маревна, которая и экзотическим псевдонимом, и началом своего богемного пути обязана любвеобильному буревестнику революции. Она родилась где-то в Чувашии, близ Чебоксар, в жилах ее была гремучая смесь то ли польско-русской, то ли польско-чувашской крови, а детство и отрочество она провела в знойном Тифлисе. Уже в Грузии юная блондинка начала ходить в художку, потом год поучилась в московской Строгановке (позднее говорили «в Строгане»), а девятнадцати лет приехала в Рим, где ее и заметил Горький, который немедленно пригласил ее на Капри, где он жил широко, по-барски, в окружении прекрасных жен и друзей. Еще больше, чем Горькому, она понравилась сыну очередной «гражданской жены» писателя, большевистского агента М. Ф. Андреевой. Этот сын даже последовал за блондинкой в Париж, но там показался ей, как она сообщает, менее интересным, чем на Капри. В Париже она продолжает обучение в Русской академии у Булаковского, в академиях Коларосси и Булоага, пишет картины в духе кубизма и пуантилизма, участвует в салонах, но, в конце концов, не одна живопись на уме у молодой веселой блондинки, приехавшей «от самого Горького». Для живописи не так уж много оставалось времени. На исходе седьмого десятка лет (она после Парижа и Лазурного берега осела тогда в Англии) Маревна написала групповой портрет, «посвященный монпарнасским друзьям» (а заодно и мемуарную книжку, выходившую под разными названиями, в том числе «Жизнь с художниками из “Улья”» и «Жизнь бродяжки»). На групповом портрете, в центре которого — обнаженный до пояса Модильяни, можно узнать также Пикассо, Риверу, Цадкина, Сутина, Эренбурга, Горького, Волошина и многих других, с кем близко сводила судьба неугомонную Маревну в ее поисках «мужчины жизни». Вот как она сама писала об этом в мемуарной книжке:

«В сущности, я могла бы вести и более упорядоченную жизнь… Быть лишь разумной, непосредственной и романтичной, в согласии со своей природой. Но именно природа моя, в соединении с тем обстоятельством, что я жила в окружении мужчин — главным образом художников, — она и мешала мне все время себя обуздывать. Я не хотела ведь ни остаться старой девой, ни быть монашкой. Всем своим телом и душой я нетерпеливо и с любопытством ждала встречи с мужчиной, который внушил бы мне доверие и сделал меня женщиной, а не рабой. Именно в этом заключались мои проблемы! Ни в одном из окружающих меня мужчин — и видит Бог, было их немало — я не узнавала “мужчину моей жизни”».

Как вы можете понять из мемуаров, Маревна искала неустанно — не только русские (вроде террориста и экс-министра Бориса Савинкова, скульптора Мещанинова или немытого Эренбурга), но и безликие иностранные граждане (Ллойд, Фишер и др.) не выдержали (или не захотели держать до упора) приятный экзамен на «мужчину жизни». К тому же у Маревны были вкусовые особенности: ей нравились, например, толстозадые мужчины (вроде Волошина и Риверы), и вдобавок после революции отец не мог больше присылать ей вспомоществование из России. Волошин остался, вероятно, глух к зовам блондинки в Биаррице, предпочитая мирно писать акварели на туалетной бумаге из цетлинского сортира. А вот великая любовь к неверному Диего Ривере, многомесячное напряжение страстей, борьба с его женой (Беловой), беременность и рождение дочери немало осложнили жизнь художницы. Однако не нужно думать, что жизнь, полная любовных приключений и материальных лишений, вовсе уж истощила мать-одиночку. Восьмидесяти пяти лет от роду она еще писала что-то и выставлялась в фойе какого-то захудалого английского театра «Хаммерсмит», там же, в фойе, танцевала ее шестидесятилетняя дочь-актриса, а также демонстрировался документальный телефильм, снятый Би-Би-Си и посвященный им обеим («Маревна и Марика»). Легко догадаться, что и мемуары неунывающей монпарнасской секс-бомбы Маревны носят менее литературно-торжественный характер, чем мемуары и стихи литературно одаренного Цадкина, который без конца мучительно вспоминает, как пахло весной это русское дерево — то ли черешня, то ли черемуха. Зато Маревна, писавшая без черемухи, держалась ближе к монпарнасской реальности и к живым людям.

«Цадкин, — пишет Маревна, — был прелестным дружком, и в нем было много ребячества. Мы прогуливались, как очарованные и слегка влюбленные друг в друга подростки, держались за руку, проходя под сводами ароматных и пышноцветных каштанов. Он заходил ко мне, и когда ни у него, ни у меня не было денег, я сдавала целые сумки пустых бутылок, чтобы купить сосисок с жареной картошкой, мы ели бутерброды с дешевым жиром и пили чай.

Цадкин любил смеяться, шутить и целоваться со мной тоже! Он был горячий, как кипящий котел, который вот-вот взорвется. Мы любили поддразнивать друг друга и игрались, как два молодых зверька, целуясь и больно кусаясь. Он был умница, но жить с ним было нелегко. У него была слишком ярко выраженная индивидуальность».

Маревна рассказывает, как они занимались любовью в ее квартирке над тюрьмой Санте накануне очередной казни, и описание это вносит некоторое разнообразие в цадкинскую историю восхождения на пьедестал. Впрочем, есть еще один персонаж, который вносит теплую ноту в эту историю, — любимый цадкинский пес Колюш…

Перед Великой войной покровитель-меценат Родоконаки помог Цадкину найти новое ателье, на улице Русле (35, rue Rousselet), близ метро «Вано». В это ателье к нему заходил однажды сам Матисс. Цадкин часто посещает в эту пору и салон баронессы на бульваре Распай, и кафе «Клозери де Лила» (этот угол Монпарнаса всегда приводит ему на память «Утраченные иллюзии» Бальзака). Он уже знает всех, весь Монпарнас, вспоминает, что он ухаживал за Беатрис Хастингс (которая показалась ему пресной) и познакомил с ней Модильяни (который вовсе не находил эту безумную даму пресной). Не будем умножать список тогдашних знаменитостей, попавших в мемуары русского скульптора, тем более что подходит первое большое событие века — Великая война.

Многие из мужчин с Монпарнаса рвутся на войну. Редко кого берут (из-за слабого здоровья или беспаспортности). Серж Фера послан санитаром в госпиталь, куда привозят с перевязанной головой боготворимого им Аполлинера.

Цадкин уходит на войну добровольцем, служит в пригороде Эперне, в русском военном госпитале, на машине скорой помощи. В грустную минуту он пишет письмо своему (точнее, их с Шагалом и Лисицким) витебскому учителю Ю. Пэну:

«Дорогой Юрий Моисеевич, как живете-поживаете? Я солдат в русском амбулансе во Франции и пишу с фронта.

Как и что живете-делаете? Как наши друзья — Лисицкий, Либаков, Мазель, Меклер и Шагал живут? Ради Бога, ответьте. Буду очень рад узнать что про всех.

Я здоров, но надоело все — одно безобразие, притом холодно душе. Хотелось бы, чтоб кончилось.

Работаете ли Вы и что делаете? Напишите.

16.11.1916.

Ваш Цадкин».

Вот вам живой голос двадцатишестилетнего Цадкина, не искаженный претензиями на литературу и гениальность. И как точно: «одно безобразие». Знал бы он, какие безобразия их ждут впереди. Знал бы, что два года спустя собственные его отец с матерью помрут от голода, а Шагал (вооруженный комиссарским мандатом) и Лисицкий встанут во главе витебского искусства. Знал бы, что ждет его самого — через день, через час…

Впрочем, не все были на войне. Женщин, как правило, на войну не брали. Прекрасная женщина баронесса Елена д’Эттинген уехала с поскучневшего Монпарнаса на Лазурный берег, в Ниццу на Кап Ферра. Там в пору войны собрался целый круг художников, которым руководил человек, хотя и не писавший картин, но самой природой созданный для руководства и самых разнообразных (иногда вполне кровавых) художеств, — Борис Савинков. К кружку этому примыкали Архипенко, Модильяни, Зина Озанфан, бельгийский поэт Франц Хелленс, Блез Сандрар (так трогательно воспевший когда-то и сам «Улей», и Зину)… Примыкал к нему и поселившийся у баронессы (еще в Париже) художник Леопольд-Фридерик Штюрцваге, которому Аполлинер в 1917 году, в связи с первой персональной выставкой его в Париже придумал более удобное для французского пользования (и более в той ситуации благозвучное) прозвище — Сюрваж. Именно так решил назвать его Аполлинер в своем предисловии к каталогу. Тридцативосьмилетний уроженец Москвы Штюрцваге стал Сюрважем, благополучно прожил с этим новым именем еще полвека и скончался в Париже, увенчав это новое имя славой. Впрочем, и Россия может претендовать на отблески этой славы, ибо родился все-таки художник в Москве, говорил по-русски, первыми его наставниками в искусстве были русские художники, а до 1917 года он успешно обходился, как и в Москве, своим финским именем, которое к началу Великой войны уже было вполне известно в кругу художников, а особенно — в кружке баронессы Елены д’Эттинген (надолго ставшей его музой) и ее «брата» Сержа Фера.

Всю свою жизнь Леопольд Штюрцваге-Сюрваж одержим был идеями «ритма в цвете», ритмического движения цветовых форм, и эта одержимость, возможно, уходит корнями в московские детство и юность художника. Не пугайтесь — мы не будем прибегать к психоанализу, и даже маму-датчанку трогать не станем, просто отметим, что у отца будущего художника, финна Леопольда Штюрцваге, была в древней русской столице фабрика роялей. На этой фабрике и вынудил папа Леопольд семнадцатилетнего Леопольда-Фридерика работать по окончании гимназии чуть не пять долгих лет. Только в 1901 году решился юноша порвать с семьей и поступить в знаменитое Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где он учился живописи у К. Коровина и Л. Пастернака, а дружил (или просто общался) с такими будущими знаменитостями, как М. Ларионов, Н. Сапунов, С. Судейкин, Д. Бурлюк… Даже уехав после смерти отца во Францию (в 1909 году), еще работал тридцатилетний Леопольд-Фридерик настройщиком роялей в Доме Плейель, так что фортепьянная музыка до конца его долгой жизни звучала у него в голове, подсказывая столь несомненные для него ритмы движения красок.

Что до самих красок, то он начал выставлять свои картины еще в Москве — сперва на выставках училища, потом, на первых выставках московских авангардистов — «Стефанос» и «Бубновый валет». В Париже он уже в 1911 году выставлялся в Осеннем салоне, а в 1914-м показал в Салоне независимых работы из цикла «Три формы действия ритма в цвете». Он предлагал воплотить свои идеи в фильме и даже представил их техническую разработку во Французскую Академию наук. В том же году была напечатана в «Парижских вечерах» баронессы, Сержа и Аполлинера его статья «Ритм в цвете».

Вообще, годы войны были годами расцвета его творчества. И море, и Ницца, и круг друзей, и соседство этой замечательной женщины, чьи красоту, красочную и безудержную живопись (под псевдонимом Франсуа Анжибу), чью поэзию и прозу (под другими псевдонимами) он так высоко ценил. Сюрваж написал ее сложный, полный символов портрет в стиле, который иные из критиков называли кубическим сюрреализмом. Вернувшись в Париж, он вместе с Архипенко (который был с ними в Ницце) и великим Глезом учредил общество «Золотое сечение», участвовал в его выставках по всей Европе, да и в Москве выставлял картины, проектировал декорации и костюмы к опере Стравинского «Мавра» (в постановке Б. Нижинской), вместе с Пикассо, Ларионовым и Гончаровой оформлял бал «Булье», и еще, и еще… А сорок лет спустя о нем самом уже снимали фильм, и только восьмидесяти девяти лет от роду он выставил в Париже последнюю свою картину — «Космическое появление и исчезновение». Понятно, что после долгих шестидесяти лет трудов исчезновение его самого не могло быть бесследным.

Однако вернемся в военные годы, когда в теплой Ницце бурлила жизнь авангарда. Тем, кто оказался на фронте, в те же годы пришлось хуже.

Во время эвакуации раненых санитар Цадкин попал в немецкую газовую атаку и был отравлен газами. Он был демобилизован в начале 1917 года и вернулся в Париж, где его пригрел все тот же добрый меценат Родоконаки. Оклемавшись, Цадкин устроил выставку (вместе с Модильяни и Кислингом), где были показаны двадцать пять его военных рисунков. Выставка имела успех, но настоящий успех пришел к Цадкину из-за границы, из ближних Бельгии и Голландии. В 1920 году в брюссельской галерее «Кентавр» у него прошла первая персональная выставка. Потом прошли выставки в Голландии и США. Именно в 1920-м Цадкин (как, впрочем, и Липшиц) окончательно вырабатывает свою пластическую систему, навеянную архаикой и кубизмом, использующую выпукло-вогнутые плоскости. В эти годы Цадкин много работает, и главным образом в живописном уголке Руэрга, южнее Вильфранш-де-Руэрга, всего километрах в сорока от Монтобана. Приятель из кафе «Ротонда», художник Анри Райе, пригласил однажды Цадкина в свою деревню Брюникель, очаровавшую гостя: старинные каменные дома, часовня, и замок над обрывом, и старая резьба по камню, и горный воздух, напоенный ароматами трав, и местные легенды, и горы, и солнце… Парижанин Цадкин, кажется, приходит к мысли, что жить и работать надо в деревне. Но не одному же там жить…

Из Брюникеля Цадкин написал своей милой парижской соседке из дома № 35 по улице Русле. Ее звали Валентина Пракс. Отец ее был испанец (каталонец), мать — наполовину итальянка (с Сицилии), наполовину француженка, а жили родители Валентины в Алжире. В том же году они приехали в Монтобан, где их встретили дочь с женихом-скульптором, а мэр экзотического Брюникеля зарегистрировал брак Цадкина и Валентины. Еще через год в Риме вышла книжечка Мориса Рейналя о скульптуре Цадкина; как они были счастливы, и Валентина и ее муж, читая эту книжечку друга Рейналя из кружка баронессы д’Эттинген.

За последующие годы Цадкин создает многие свои знаменитые скульптуры и проекты памятников («Арлекин», «Женщина с птицей», «Христос», «В честь Баха», «Менады» и еще, и еще).

С 1928 года Цадкин работал то в деревне, то в Париже, в своем доме-ателье на улице Ассас (дом № 100-бис), напротив Люксембургского сада. Новая мастерская очень нравилась скульптору, и он с восторгом писал другу, что у него там даже есть маленький садик, и в нем голубятня и дерево, что он может в этом садике, посреди мощеного Парижа, стоять на земле и что это ему очень нравится. «Наверно, я не птица, — написал Цадкин в этом письме, — наверно, я крыса». Молодой супруге скульптора эта мужнина шутка не понравилась, и позднее она даже решила опровергать ее в своих мемуарах: как же так, не птица! Да чуть не все фигуры моего мужа тянутся к небу, простирают руки к небу в мольбе, благодарности или отчаянье…

Во время отдыха Валентина и Цадкин гуляли в окрестностях Брюникеля, под дубами леса Грезинь и в долине Аверона. В конце концов, они открыли пленительный Келю, где Цадкин вырезал несколько своих знаменитых скульптур из вяза, в том числе первую версию Орфея. А в 1934 году супруги купили старинный дом с башней и амбаром в деревушке Лез Арк-пар-Казаль близ реки Лот и Каора, в краю замков, бастид, потрясающих средневековых деревень Дордони, близ сказочного Рокамадура. В конце XII века здесь было аббатство, и сейчас еще высилась примыкающая к дому Цадкина башня, цела была старинная каменная резьба над входом. И еще был старый амбар, без которого не обойтись скульптору…

В войну супругам пришлось бежать в США. По возвращении во Францию Цадкин создал свой знаменитый памятник «Разрушенный город», который в 1953 году был установлен в голландском городе Роттердаме, пережившем в войну страшную бомбардировку. В 50-е годы Цадкин работал над памятником Ван Гогу и проектом памятника Пушкину, по поводу которого часто советовался с Сергеем Лифарем, унаследовавшим от Дягилева страсть к старым изданиям Пушкина и документам.

Памятники Винсенту Ван Гогу и братьям Ван Гог были установлены во Франции и в Бельгии, но Пушкин «остался невостребованным».

Знаменитый скульптор получил за послевоенное тридцатилетие множество призов, за скульптуры, и даже ордена (в частности, орден Почетного легиона). Он издал свои французские стихи и несколько книг прозы.

После его смерти вдова его, Валентина Пракс, подарила городу Парижу ателье на улице Ассас, в которое собрала много произведений мужа. Ныне это популярный музей Цадкина, где мне доводилось бывать неоднократно. Однажды в музейном зале первого этажа, где стоят отполированные прикосновениями каменные головы, молодая смотрительница мадам Мей, блистающая ослепительной антильской красотой, погладив одну из голов, рассказала мне, что, стоя перед стендом, эти головы подолгу любовно оглаживают слепые студенты-экскурсанты, которые приходят сюда учиться скульптуре по Цадкину.

Вдова скульптора издала очень милые воспоминания о муже. Она пишет о его духовности и вспоминает, что, когда они жили в своем доме в Арке, к ее мужу часто приезжали побеседовать местные кюре и каноник. Они подолгу говорили с Цадкиным о вере, о Боге, и местные крестьяне удивлялись — о чем же они там беседуют, он ведь даже и не католик, этот скульптор. Валентина объясняет в своей книжечке, что настоящий художник не может жить без Бога. Можно предположить, что Осип Цадкин, как и его отец, был крещен в православие. Скульптура Христа, созданная Цадкиным в 1954 году, установлена в церкви в Келю на берегу речки Бонет.

Ну а что же все-таки стало с детищем папаши Буше, знаменитым «Ульем»?

В 1934 году похоронили Буше. В войну большинству «расово неполноценных» обитателей «Улья» удалось сбежать за океан, за границу или хотя бы в «свободную зону», где они прятались от гестапо и французской полиции. Те, кто не спрятался, не сбежал и не повесился с желтой звездой на рукаве, как Р. Шварц, те сгорели в печах лагерных крематориев или умерли в лагерях (как Сэм Грановский, Эпштейн, Савелий Шляйфер, Адольф Федер, Эрна Дэм, Моисей Коган, Макс Жакоб и др.).

После войны общага оживилась снова. В 1952-м вернулся в «Улей» Жак Кикоин. Он больше не хотел быть геологом, не хотел быть «как все французы» — он хотел быть художником из «Улья», пробивающим себе дорогу.

Приезжали новенькие — испанцы, чилийцы, итальянцы, японцы… Кто-то даже насадил здесь японские вишни вместо былых тополей. Но никто больше не бродил, тщетно пытаясь (подобно Цадкину) вспомнить это странное слово «черемуха». После зверских кровопусканий Литва, Белоруссия, Украина были спрятаны теперь за железным занавесом.

Когда парижские власти хотели разломать «Улей», чтоб построить на его месте пятиэтажки «для трудящихся», обитатели винного павильона взбунтовались, дали бой и его выиграли. Во главе восстания была художница Симона Дат. В 1966 году, когда она жила в бывшем ателье Сутина, у нее и художника Хуана Ромеро родилась дочка Кандида. Позднее эта красавица (одна из многих красавиц позднего «Улья») жила в бывшем ателье Шагала, рисовала, выставляла свои картины…

Не так давно, гуляя вокруг былого винного павильона, я забрел в гости к молодой скульпторше-американке, купившей себе ателье в ротонде. Она разговаривала сразу по трем мобильным телефонам, мучительно пытаясь при этом выбрать в своем настольном календаре свободное время и не обидеть ни одного из звонивших ей поклонников. В ту редкую минуту, когда не распевали на разные голоса ее мобильники, она спросила меня:

— Кто Вам больше всех нравится из скульпторов «Улья»?

Я сказал:

— Альфред Буше.

— Почему? — удивилась она.

Я начал пространно объяснять ей, что гениев много, а добрые люди встречаются очень редко, так что те, кому удается осуществить дело добра… Тут я заметил, что она уже не слушает меня, а снова разговаривает — сразу по двум мобильникам…

Примечания

1

Подробнее см.: Носик Б. Анна и Амедео. M.: «Радуга», 1998; М.: «Вагриус», 2005.

(обратно)

2

См. Носик Б. Прекрасная Франция. СПб.: «Золотой век», 2004. С. 35–83.

(обратно)

3

См.: Носик Б. На погосте XX века. СПб.: «Золотой век», 2000. С. 142.

(обратно)

Оглавление

Трудолюбивые пчелки из улья доброго папы Буше

Улей

Альфред Буше

Еврейская лимита и парижская доброта

Ах, как я был тогда беден…

Не на таких напал…

Сын хасидской окраины Витебска

Осторожно — автобиография!

Из Витебска — в Петербург

В запертой келье-клетке

Чужая богема

Романтическая Ядвига

Очень своевременный журнал

Два шага вперед

Припасть к истокам

Господь располагает

Нью-Париж

Смерть раввинам, война дворцам

За океаном, как в Витебске

Много-много чудных лет

Улей, улей… Когда ж это было?

Много-много гениев

Ты что, из Смиловичей?

А где ж люди?

Вечный беглец

Одно слово — художник

Чистота — залог здоровья

Но в чем он истинный был гений…

Принц-собутыльник и русская колдунья

Кабацкая поэзия

Чудеса бывают, хотя и не так часто

Ах, эти дамы, будущие вдовы…

Где вы, друзья?

Соседка Хана

Идет война народная…

Impasto

Приятели-ваятели Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg