«Феномен «Что? Где? Когда?»»

Феномен «Что? Где? Когда?»

Книга о телеигре «Что? Где? Когда?» и ее создателе. История игры. Фрагменты игр. Последнее интервью В.Я.Ворошилова.

Корин А.

Последняя загадка Ворошилова, т.е. кого мы любили

В одном из последних интервью Ворошилов говорил:

"...Я на собственные деньги

покупал место в Канне на телебирже,

пытался продать "Что? Где? Когда?".

Пока продавал, отчетливо понял:

мир стремительно дебилизуется".

Больше двадцати лет назад я увидел по телевизору какую-то странную передачу. Странность ее была в том, что люди, по ту сторону экрана, пытались проявить эрудицию, но при этом как бы ничего не знали. И при этом они, по моему тогдашнему мнению, страшно пыжились и надувались от ложно понятого азарта.

Единственное, что мне было в передаче интересно, так это то, что на экране мелькали знакомые лица: журфаковцы Володя Лутовинов и Серега Ильин и еще один мальчик, с которым я учился еще в школе юного журналиста, по фамилии Каморин. "И как это люди попадают на телевидение вот так вот, запросто? - горько думал я. - А где же хваленый отбор?"

Передача активно не нравилась мне примерно два раза. Я даже хотел заметку про нее написать в свою комсомольскую газету, как бы такую язвительно-размышлительную: вот, мол, сидят перед нами люди, изображают умных, а сами ни черта не знают! Слава богу, не написал. А то бы закрыли еще передачу особым решением ЦК ВЛКСМ, случалось тогда и такое. В начале восьмидесятых.

Передача не нравилась мне два раза, а на третий примерно раз я почувствовал странный интерес и странное расположение ко всем этим людям.

Я стал болеть за них против абстрактных телезрителей, которые выискивают в книжках от нечего делать черт знает какие сложные вопросы, стал волноваться и кричать: "Нет! Неправильно!", вскакивать с дивана и бегать по комнате. Короче, я стал, как и миллионы наших людей, слегка фанатеть от "Что? Где? Когда?" Именно слегка и именно фанатеть, хотя само сочетание это кажется сегодня невозможным.

О Ворошилове я сегодня взялся писать по одной-единственной причине: чтобы попытаться, наконец, понять загадку множественного и единичного. Сейчас я и вам попытаюсь ее загадать. А вы уж разгадывайте, как умеете.

Дело не только в том, что Ворошилов показал эту свою странную передачу за двадцать лет до сиамских близнецов Диброва и Галкина под общим названием "Счастливчик, как стать миллионером?" и за десять лет до появления первого на ЦТ "купленного" шоу (то есть приобретенного у зарубежного производителя или правообладателя) под издевательским названием "Поле чудес".

Да-да, если кто не знает, это наше родное, с таким непередаваемым отечественным запахом произведение на самом-то деле не наше, а то ли немецкое, то ли американское. Как и все остальные телешоу (интересно бы посчитать, сколько их вообще было за эти 10 лет: сто, двести, пятьсот?), оно было придумано не в России. Дело, повторяю, не только в том, что Ворошилов предвосхитил эту эпоху совершенно дурацких игр на тупую "эрудицию", этих призов в прямом эфире, этих конфетных ведущих, этих ненатуральных криков восторга, этой скользкой радости обладателей пылесосов и миллионов; дело не в том, что он НАСТОЛЬКО опередил свое время.

Дело не в этом.

Меня поражает то, что Ворошилов умудрился придумать (еще двадцать с лишним лет назад!) совершенно другую вещь. Другую игру. Если бы он пришел со своей идеей на телевидение сегодня, его бы, безусловно, начальники телевидения послали на три буквы. В лучшем случае лениво бы спросили: "А спонсор у тебя есть?"

Судите сами. Внешне все совпадает. Та же "эрудиция", те же призы, те же вопросы. Как и любой русский гений-самоучка, Ворошилов черпал из того же ведерка западного ума. Мастерил на базе готовой ОБЩЕЙ конструкции. Общего чертежа. (Наверное, что-то читал, что-то видел, что-то ему рассказывали - мол, есть на Западе такие передачи.)

Однако если все виденные нами (да и не виденные тоже) телешоу восходят к кроссворду или к английской игре "Скрабл", то так называемые ВОПРОСЫ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ, изобретенные Ворошиловым, совершенно другого качества. Это интеллектуальные загадки высшей степени сложности, знать ответ на которые, как правило, нормальный человек просто не может. Не в состоянии человеческая голова (тем более студенческая, а игроками у Ворошилова, по крайней мере на первых порах, были именно студенты) удержать такую кучу знаний. Тем более что и составлены эти "вопросы телезрителей" были вовсе не как тупые вопросы, а именно как интеллектуальные задачи, предполагающие и знания, и игру ума, и интуицию.

Вторым ноу-хау Ворошилова было именно это - интуиция. Интуиция всегда присутствует в подобных играх. Игрок всегда мучается, всегда закатывает глаза и потеет на глазах многомиллионной аудитории. (Хотя выбирать ему надо всего-навсего из готовых вариантов.) В этом-то и есть главный кайф. Но Ворошилов придумал, как ОТКРЫТЬ эту мозговую шкатулочку. Как наполнить словами - причем совершенно осмысленными - это молчаливое потение.

В эпоху советского черно-белого еще телевидения Ворошилов вообще никогда не появлялся в кадре. Не любил сам или запрещали сверху? Могло быть и то и другое.

Он придумал КОМАНДУ. Команду, которая разговаривает в кадре, интуичит совместно. Ничего подобного ни в одном западном телешоу вы не увидите. Всегда играет один. Всегда сам за себя. (Естественно! Призы-то, деньги-то как делить?)

В результате мы получили открытый мыслительный процесс в процессе шоу. Совершенно потрясающее и абсолютно русско-советское изобретение (хотя мозговой штурм тоже вещь, не у нас открытая и апробированная).

Ну и что? Ну и подумаешь, какое ноу-хау великое. Само по себе, на уровне голой идеи, может быть, и не великое. И даже не ноу-хау. Но оно стало великим, как только дошло до живой телевизионной картинки. Шоу Ворошилова было настолько оригинальным и своеобразным, что, если бы мы имели возможность сравнить его с "купленными" собратьями еще тогда, в восьмидесятые, - у нас бы, наверное, мурашки побежали и слезы навернулись сами собой.

Но нет, не побежали и не навернулись. Мы слишком привыкли за десять лет к единственному нашему доморощенному шоу "Что? Где? Когда?". Оно нам поднадоело. И радостными криками мы встретили Листьева в бабочке и Валдиса Пельша в безумном пиджаке. А также "Лотто-миллион", длинноногих девушек, крики "Приз в студию!" и рекламную паузу на разные голоса.

Пришло время забыть слишком напряженно думающих знатоков и раствориться в многоцветье и разнообразье нового мира. В его легких, воздушных ведущих и веселых позывных.

И только сейчас мы поняли - не было там многообразия и многоцветья. Сиамские близнецы Дибров и Галкин - последний памятник уходящей эпохе телешоу. Конечно, рейтинг останется, и шоу с шоуменами будут, но все-таки безудержная эпоха игры на деньги, ежевечерней, по всем каналам одновременно, эпоха веры в чудо, выражаемой шипящим словом ПРИЗ, тихо и постепенно уходит, смывается с экранов.

Настала пора задуматься: в чем же было отличие нашей единственной в СССР телеигры?

В чем была, так сказать, ее национальная прелесть и особенность? А она очевидна. Поразительная вещь, например, - отсутствие ведущего в кадре. Нигде в мире не было такого, чтобы ведущий прятался от зрителей! И при этом вел игру! Везде все строится на ведущем, везде ведущий - центральная фигура, его имидж, его бархатный голос, его тщательно причесанные волосики.

Ворошиловское отсутствие в кадре - еще одна гениальная для телевидения придумка. Не появляясь в кадре, Ворошилов оставался гигантской личностью, магистром, даже магом, волшебником Изумрудного города (не отсюда ли эта идея?) - прилизанные ведущие почти всех виденных мною шоу оставались в лучшем случае "хорошими ребятами".

И - безумная толкотня, горячая обстановка игорного зала вместо привычных полупустых прохладных интерьеров, свойственных любому западному лохотрону, стандартных спокойных съемок - здесь сплетенная в клубок толпа, наэлектризованность, спонтанность, очень хорошо переданная режиссерски - камера скачет по лицам, ловит подсказки, ловит отчаяние и надежду, ловит все, вплоть до капелек проступающего на лбу пота, но делает это отчего-то не противно.

Было и еще кое-что, отличавшее ворошиловскую передачу от всех остальных, появившихся позднее. Домик в Нескучном саду.

Этот домик - хрупкая беседка (я потом не раз подходил к нему, гуляя, - ну совершенно ничего необычного, невзрачное такое строеньице) - был вовсе не "студией", а обладал всеми качествами магического места. Он был необычайно тесный, узкий, неудобный для съемок. И необычайно волшебный внутри. Никогда не забыть этих выходов в ночь, на природу, под тихий снег, плачущих девушек в бальных платьях, размазывающих слезы, этих бенгальских огней и фейерверков в полуразоренной, холодной и скучной Москве, этих странных процессий, входящих в так называемое интеллектуальное казино, - шлейфы, перья, голые плечи при нуле градусов. В общем, сказка. Из плоскости аукциона, из тупого стандарта лотереи Ворошилов создал трехмерное, странное пространство, где не было ни "верха", ни "низа", а зритель одновременно и страдал животом, переживая за "своих", и мучился головой, выстраивая у себя в голове различные схемы, а на самом деле - душой попадал в обволакивающее, теплое, душное, родное пространство беседки в Нескучном саду. Казалось бы, работая в поле первобытных инстинктов, Ворошилов никогда не оставался на этом поле. Использовал эти инстинкты как взлетную полосу.

Вот эта почти дворовая по азарту, абсолютно живая, свободная игра - при этом коллективная (а какая игра неколлективная?), - вот это и есть то национальное отличие ворошиловской затеи от всех прочих купленных за доллары и, как правило, пустых и скучных, хотя и очень "рейтинговых".

Собственно, к этому я и веду.

Почему близкую к гениальности ворошиловскую ИГРУ пришлось с таким трудом возвращать на экран в новую эпоху и почему она с таким трудом выдерживала конкуренцию с десятками стандартных лохотронов? Отупела нация? Или просто появились игры на уровень ниже, а они-то и были, оказывается, нужны.

Но волнует меня, как вы помните, совсем другой вопрос, не об умных и глупых, а о множественности и единичности. Ворошилов, безусловно, создал хорошую передачку, но она была в единственном числе. И она, разумеется, не могла ни удовлетворить все потребности, ни противостоять, ни конкурировать с целым КЛАССОМ подобных передач, пачками закупавшихся в те 90-е годы на западном телевидении.

Наше хорошее всегда единично. Всегда оно очень своеобразно и порой сильно опережает свое время, предвосхищает новую волну. Но оно, это хорошее, не имеет, как правило, никакой внутренней тенденции к размножению, замкнуто на себя, на конечный продукт.

Оно не создает волны. Почему?

В нашей прессе не раз писали о том, что такая тройка персонажей, как Трус, Балбес и Бывалый (живущая в народной культуре и на ТВ уже около 40 лет очень активной жизнью), имела бы в другой, западной, среде огромное продолжение. Вицин, Никулин и Моргунов стали бы национальными "комиками номер один" и не сходили бы с экранов. Они и не сходят - но все в тех же до дыр затертых эпизодах все тех же трех фильмов Гайдая. В нашей реальной жизни один стал директором цирка и хорошим трагическим актером, другой просто перестал сниматься и умер в полной безвестности, третий тихо и незаметно доживает (Георгий Вицин, о котором идет речь, в момент написания этой статьи был еще жив) не очень веселую и удачливую актерскую судьбу. Почему так? Потому ли, что эти фильмы и эти персонажи были слишком талантливы? И оттого, что были слишком талантливы, не могли воспроизводиться дальше и больше? Или мешала зависть коллег, зависть системы? Не знаю. Честное слово, не знаю.

Из всех успешных жанровых режиссеров в советское время только один (!) - Кеосаян - умудрился снять целых три фильма про неуловимых мстителей. Киносистема явно не выдерживала серийности. Не выдерживало ее и телевидение.

Недавно с восторгом смотрел повторение знаменитого сериала "Следствие ведут знатоки" (ну, простите, такой уж я поклонник всего советского). Какая добротно сделанная вещь, какой замечательно наивный и "идейный" пафос, психологизм, типичный российский драйв - медленный, тягучий и всасывающий тебя с потрохами. Но, извините, никакой это по большому счету не сериал!

Система, производившая приключения знаменитых милицейских сыщиков, работала настолько медленно, что новой серии приходилось ждать по полгода, по году! И современный зритель, наверное, с испугом замечал, когда смотрел "Знатоков" в нынешнем ежедневном повторе, что через пару-тройку серий у людей начинают меняться прически, одежда, стиль мебели, в общем, предметный мир.

Знаменитые многосерийные фильмы тоже никакими сериалами не являлись, это были именно многосерийные фильмы. Этот вид телепродукции, то есть настоящие сериалы, наша система начинает осваивать только сейчас. Зачем она ее осваивает и хорошо ли это делает - другая тема, не для этой статьи. А сейчас просто зафиксируем факт.

Факт такой: мы проигрываем не потому, что мы хуже. Мы проигрываем в силу этого непонятного закона единичного и множественного. Голливуд никогда не стеснялся стандартов, шаблонов и схем, воспроизводя чужой, уже бывший успех. И он стал самой главной ядерной бомбой, самым главным секретным оружием XX века.

Мы, русские (а может быть, не только мы, но и все европейцы), стеснялись воспроизводить. На поле любого шоу-бизнеса, любого культурного продукта, любой идеи - научной, образовательной, социальной - мы встречаем эту стенку, этот тупик.

Ничто не воспроизводится. Ничто нельзя поставить на поток, на конвейер. Хорошие и даже гениальные идеи растворяются в воздухе, как дым. Наши умельцы, готовые из любых подручных средств, из любых самых простых схем сотворить чудо, не могут этим чудом распорядиться.

Самое простое сейчас сказать: воспитаем командиров производства, менеджеров и продюсеров - и они научатся со временем продавать этот продукт, штамповать подкованную блоху в миллионах экземпляров. Вот посмотрите, например, что происходит с театром. Ведь научились же? На что я отвечу: а вы давно были в театре? Сходите, посмотрите, ведь там продают уже немножко другой продукт, не такой, как был раньше.

В профессиональном смысле работа Ворошилова являла собой верх мастерства. Но значение его не в этом. Не только в этом.

"Тренировки на раздумье, на умение мыслить, на озарение. И теперь у нас есть целая система догадок: в один ход, в три хода и даже в шесть ходов... Вот уйду на пенсию, может быть, книжку напишу про логику прихода озарений..."

Наш внутренний рынок - достаточно гармоничный сам по себе - мгновенно размывается слишком грубым и тотальным вбрасыванием чужого продукта. Наверное, это касается всего. Наверное, никак по-другому и не может быть. Наверное.

Точно я знаю одно: если мы прекратим воспроизводить наш абсолютно единичный по природе своей продукт, наше ни на что не похожее "Что? Где? Когда?" - грош будет нам всем цена. И даже не грош. А цент. Об этом мне бы хотелось поговорить с Ворошиловым. Но я уже не успел.

Я помню, как начал болеть за "Что? Где? Когда?" уже со своими детьми. Мне было так забавно смотреть на их реакцию. И печально - на лица постаревших однокурсников. Господи, если бы мои дети знали, сколько всего изменилось за это время, пока Ворошилов сидел в своей будке и говорил своим сухим нетелевизионным скрипучим голосом. Если бы они знали...

Лишь одно мне не давало покоя: деньги. Деньги смотрелись в этой передаче как-то чужеродно. Но спасибо, что хоть не пылесосы и не кофеварки. Скоро я привык и стал воспринимать яркие новенькие пачки купюр как вполне условные игровые фишки. И все-таки книжки, думал я, были органичнее. Гораздо. Но книжки в виде призов давно и безнадежно устарели.

Некоторые издали массовым тиражом. Некоторые перестали издавать совсем. В любом случае книжки в виде призов - это уже было невозможно.

Ведь они перестали быть дефицитом. Но в массе своей мы от этого почему-то не поумнели. Вот еще одна загадка Ворошилова.

А их у него было много.

"Игра окончена. Большое всем спасибо". Такими словами завершал каждый выпуск своей программы Владимир Яковлевич ВОРОШИЛОВ. Накануне соревнований интеллектуалов, посвященных 25-летию "Что? Где? Когда?", телеведущий предупредил, что, если телезрители проиграют, а знатоки выиграют, он уйдет из программы. Знатоки выиграли. И он ушел: Ворошилов был у себя на даче в Переделкино, когда его настиг обширный инфаркт. Если Владимир Яковлевич и не смог произнести, то наверняка успел подумать: "Игра окончена".

Борис Минаев

Самый азартный человек на отечественном телевидении умер в субботу вечером от обширного инфаркта. Домохозяйки и пытливые старшеклассники остались без кумира, а одно из немногих уцелевших с советских времен телешоу - без вдохновителя и кукловода.

"Что? Где? Когда?" наверняка будут изучать на факультетах журналистики как непревзойденный образец телевикторины для любознательных. Более человечная и не менее азартная, чем жлобское "Поле чудес", она была задумана, чтобы осуществлять благородную сверхзадачу - "развлекая, поучать". Начиналось все задорно и романтически, как туристская песня: аспиранты МИФИ с только что пробившимися усиками выходили к трогательной юле-рулетке, чтобы биться в лучах софитов за сверхдефицитные в эпоху стагнации книжки. И выигрывали - к зависти всех книгочеев СССР.

Шли годы. Фирменная сова все так же лупала глазами в камеру, но романтика исчезла: на смену наборам книжных новинок пришли конверты с деньгами, а начинающие физики незаметно превратились в профессиональные "говорящие головы". Бизнес есть бизнес, тем более русский.

Впрочем, Ворошилова этот бизнес изменил не больше, чем сову - все такой же невозмутимо-раскованный седой человек в притемненных очках вертел зрительскими письмами и записными эрудитами как хотел.

Между прочим, имел право.

Этот обладатель трех высших образований (Школа-студия МХАТ, Академия художеств Эстонской ССР и Высшие режиссерские курсы) действительно был самым знающим в собранной им компании всезнаек. Его снисходительно-ядовитые реплики могли остудить самую горячую голову, раскалившуюся во время кульминации - минутного обсуждения финального вопроса. Казалось, что у Ворошилова нет нервов. Оказывается, были. В интервью радиостанции "Эхо Москвы" Ворошилов признавался, что его программа для него как наркотик - и рад бы отдохнуть или книжку написать, да скучно как-то все: "Я прежде всего игрок!" И игра продолжалась - четверть века. Интуиция не подвела игрока. Три года назад он сказал, что его передаче отпущен именно такой срок - до 2001-го. Как в воду глядел.

Радиостанция "Эхо Москвы" 12.03.2001 г.

Международная ассоциация клубов "Что? Где? Когда?" - лучший памятник В. Ворошилову; после его кончины она продолжит свою работу, заявил в эфире радиостанции "Эхо Москвы" вице-президент ассоциации клубов "Что? Где? Когда?", первый заместитель генерального директора телекомпании "Игра" Андрей Козлов.

"Что? Где? Когда?" - это не только ТВ-клуб, - отметил А. Козлов. - Ворошилов вместе с женой Натальей Стеценко создали целое движение не только в России, но и на Украине, в странах Балтии, в Израиле, в Америке, в Германии". "Смерть Ворошилова - большое несчастье для всех членов клуба, но они будут играть до тех пор, пока люди способны думать".

А. Козлов заметил, что В. Ворошилов "гордился тем, что нигде в мире невозможно повторить передачу "Что? Где? Когда?". "Он всегда говорил, что самые умные люди живут в России - люди, которые умеют ценить ум, интеллект. Он гордился, что это русская игра", - добавил вице-президент ассоциации.

"Хочется верить, что после ухода из жизни Владимира Ворошилова игра "Что? Где? Когда?" будет продолжаться", - заявил в эфире радиостанции "Эхо Москвы" один из лучших игроков телевизионного клуба знатоков Александр Друзь.

"То, что сделал Ворошилов, - большое дело, возникло целое движение людей, играющих в "Что? Где? Когда?", он придумал игру, в которую играют десятки тысяч людей по всему миру". "То, что игра должна продолжаться, должна существовать, - для меня несомненно. Это главный памятник Ворошилову", - добавил А. Друзь.

По его словам, В. Ворошилов "постоянно доказывал, что, несмотря ни на что, интеллект, умение работать головой еще что-то представляют в нашей жизни".

"Вопреки мнению, которое сложилось у зрителей, это был добрый человек, требовательный, жесткий, но умеющий быть добрым и справедливым", - заметил он.

Для меня это еще и просто потеря очень близкого человека. Такие чувства я испытывал, когда умер мой отец", - сказал А. Друзь.

Мы так привыкли к тому, что он бессмертен, что даже не успели удивиться, как человек-легенда превратился в легенду. И все-таки он сделал так, как хотел, и это действительно была Последняя Гастроль.

Все сразу почувствовали, что ушел не просто ведущий шоу-программы. Даже в тоне теленовостей, где всерьез и без пафоса говорили о преемнике - не о новом ведущем, а о новом властителе, который по определению будет хуже, но обязан быть не хуже.

Не многим личностям удается изменить мир, но он это сделал. Без войн и кровопролитий, он создал новый орден, новую империю, новую идею, которая захватила столь многих людей и захватила столь крепко, что кануть в небытие ей уже не удастся, и всё новые поколения знатоков будут приходить на могилу и приносить цветы, коих, вероятно, будет магическое число шесть.

Соболезнования всем нам, но, прежде всего - семье и самым близким его людям.

От имени команды "ЮМА", Елена Кисленкова

Дамы и господа!

От имени детского интеллектуального клуба "Квинт" г. Выборга выражаем соболезнования всем причастным к ВЕЛИКОЙ ИГРЕ по случаю ухода от нас ее СОЗДАТЕЛЯ.

Владимир Яковлевич в годы коммунистического мракобесия нашел возможность с экранов телевизоров указать на истинные человеческие ценности. Его ИГРА стала отдушиной для миллионов и любимым занятием для тысяч...

И вот ЕГО не стало. Но помнить ЕГО будут, пока живет ЕГО ИГРА. Мы все теперь ответственны перед ЕГО памятью.

Т. Кожина, руководитель ДИК "Квинт"

11.03.01г. Выборг

ПРЕЗИДЕНТ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ТЕЛЕГРАММА

ТЕЛЕКОМПАНИЯ ИГРА

Н. И. СТЕЦЕНКО

УВАЖАЕМАЯ НАТАЛЬЯ ИВАНОВНА

ПРИМИТЕ МОИ ИСКРЕННИЕ СОБОЛЕЗНОВАНИЯ В СВЯЗИ С КОНЧИНОЙ ВАШЕГО СУПРУГА.

МЫ ПОТЕРЯЛИ ЯРКОГО И ТАЛАНТЛИВОГО ЧЕЛОВЕКА, ЩЕДРОГО НА НОВЫЕ ИДЕИ И ЗАМЫСЛЫ. ВЛАДИМИР ЯКОВЛЕВИЧ БЫЛ НАСТОЯЩИМ ПЕРВОПРОХОДЦЕМ, ИСТИННЫМ ТВОРЦОМ. ЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ ПРОГРАММЫ, ПОЛНЫЕ ДИНАМИЗМА, ОТКРЫТОСТИ, СВОБОДНОГО И ДОВЕРИТЕЛЬНОГО ОБЩЕНИЯ, ВО МНОГОМ ОПРЕДЕЛИЛИ ЛИЦО СОВРЕМЕННОГО ОТЕЧЕСТВЕННОГО ТЕЛЕВИДЕНИЯ. ПАМЯТЬ О ВЛАДИМИРЕ ЯКОВЛЕВИЧЕ ВОРОШИЛОВЕ, ЕГО ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ ПЕРЕДАЧАХ НАВСЕГДА СОХРАНИТСЯ В СЕРДЦАХ ЕГО РОДНЫХ И ДРУЗЕЙ, МИЛЛИОНОВ БЛАГОДАРНЫХ ТЕЛЕЗРИТЕЛЕЙ.

В. ПУТИН. 12.03 2001

Однажды Ворошилова спросили:

- Как вы думаете, вы что-нибудь своей игрой сдвинули в нашем обществе?

- После первых выпусков, первые год-два, самые характерные письма были: "Хорошая передача, но самый неудачный кусок - минута обсуждения. Сделайте вместо нее короткую музыкальную паузу".

- Вы не шутите?

- Так вот. А сейчас пишут: нельзя ли, чтобы было побольше минут обсуждения?

- Это беспрецедентная победа в бездумной стране.

ДОСЬЕ:

Ворошилов Владимир Яковлевич

(18.12.1930-10.03.2001)

Его родители не имели никакого отношения к миру искусства. Зато весь Симферополь знал, что его дед великолепно шьет. У его матери было свое домашнее ателье. До сих пор Вера Борисовна (ей уже 91 год) тоскует по тем временам, когда она брала заказы у своих многочисленных клиентов. Ее супруг занимал ответственный пост в министерстве. Во время войны руководил пошивом армейского обмундирования. У него была прекрасная репутация. Тем не менее, в 50-е семье пришлось пережить тяжелый год - отец Володи 11 месяцев находился под следствием. Слава Богу, все обошлось. Еще в 44-м году семья из эвакуации переехала в Москву и поселилась на Кутузовском проспекте. И Володя стал ходить в художественную школу для одаренных детей...

Окончил Академию художеств, Школу-студию МХАТ, Высшие режиссерские курсы.

В 1955 - 1965 годах - художник-постановщик МХАТа, Малого театра, Театра им. Станиславского, Театра оперетты, режиссер театра "Современник", Театра на Таганке.

В 1966 году Владимира Ворошилова пригласили на телевидение, где он снимал документальные и научно-познавательные фильмы. После ряда удачных работ Владимир Ворошилов решил создать самостоятельную программу.

В 1968 году в эфире ЦТ появляется первый проект Владимира Ворошилова - "Аукцион".

С 1970-го по 1972 год работал над программой "А ну-ка, парни!" для ЦТ.

С 1975 года - автор, режиссер-постановщик, драматург и ведущий программы "Что? Где? Когда?" ("Останкино", а затем ОРТ).

За годы работы на телевидении в качестве автора, режиссера и ведущего принимал участие в создании ряда публицистических, художественных документальных, информационно-развлекательных программ: "Серебристый грибной дождь", "Письма 43-го года", "Рассказы о профессиях"; "Наша биография" и др.

С 1989 года - президент Международной ассоциации клубов "Что? Где? Когда?".

С 1995 года - генеральный директор телекомпании "Игра".

В 1997 году стал лауреатом премии ТЭФИ.

Автор книги "Феномен игры" и ряда статей о телевидении.

Академик Академии Российского телевидения.

В 2001 году был посмертно удостоен премии ТЭФИ в номинации "За личный вклад в развитие телевидения".

Однажды Ворошилов воскликнул:

"Если бы был такой термометр, который измерял бы температуру страсти, энергии! Страсть, собственно, и движет миром. Я уверен, что человек совершает стратегические поступки не за счет ума, но руководствуясь чувством, страстью. В жизни основное - страсть".

Разговоры на ходу с Натальей Стеценко

Вот сегодня я ехала в машине и слушала интервью с писателем Виктором Ерофеевым. Он говорил о своей новой книжке. Он, оказывается, делает новую книжку о любви. И ему кажется, что весь двадцатый век построен на любви и что, в общем, никто до него ничего о любви не сказал. Или сказал не так. Ну, Ерофеев, это его обычные дела. Но среди прочего он сказал и такое: любовь - мечта о совершенстве. Мне кажется, это какая-то точная вещь. Причем не важно, любовь мужчины и женщины, женщины и ребенка, человека и Бога. И еще это всегда чувство вины. Мне кажется, что без чувства вины любовь невозможна. Когда человек любит, он в конечном итоге всегда испытывает чувство вины, независимо от того виноват он или не виноват. Независимо от того, за завтраком он кого-то обидел или что-то было более серьезное. Мне показалось, что это очень точно и во многом определяет и нашу любовь с Ворошиловым. Это мечта о совершенстве. Хотя Ворошилов настолько был далек от совершенства...

Ворошилов когда-то пытался стать художником. И, в общем, стал достаточно приличным, достаточно популярным, хорошим даже театральным художником. Потом он попытался стать театральным режиссером. Но совершенно не мог работать с актерами. Режиссер, который не может работать с актерами, не может быть режиссером. Он даже чувствовал себя виноватым перед двумя актерами, с которыми столкнулся в самом начале своей театральной деятельности и решил, что из них артистов не получится. Что же касается его деятельности как театрального художника, то он совершенно не мог работать с костюмами. Ничего не понимал в костюмах, хотя сам всегда хорошо одевался и всегда очень за этим следил. Но в сценических костюмах совершенно ничего не понимал.

И только на телевидении, я думаю, у него впервые появилось ощущение, что он на своем месте. Здесь как будто соединились ощущение пространства, к которому он всегда стремился, и другая категория, которая ему была очень важна, это категория времени. Ему всегда было интересно работать со Временем. Причем это относилось ко Времени, которое как бы опережало то, которое за окном. Вот почему сначала в "Что? Где? Когда?" появилась рулетка. Это была своеобразная провокация. Мы как бы провоцировали ситуацию, которая сегодня еще невозможна, а завтра станет обычной.

Я помню, как мы ездили в Болгарию. Впервые мы отказались от призов в виде книг: было понятно, что книжки русские болгарам дарить бессмысленно. Возникла необходимость в других призах. А какие другие? Ну, национальные, опирающиеся на наши традиции. Я помню, что объехала тогда весь бывший Советский Союз и привозила расписные блюда из Узбекистана, павлопосадские платки, картины азербайджанских художников театральные бинокли из Ижевска, которые считались лучшими в мире. Вот такие призы мы привезли в Болгарию. Болгары, соответственно, предлагали нашим знатокам свои призы. А когда мы вернулись, наши газеты возмущались страшно. "Советская культура" писала, что знатоки погрузились в мир вещей, что, мол, скоро мы будем дарить шубы и автомобили. Сейчас это выглядит смешно. После той поездки в Болгарию впервые в качестве призов возникли деньги. Потому что снова к книжкам вернуться было невозможно.

Ворошилов в последнее время говорил: "Все равно в передаче "Что? Где? Когда?" я не сумел научить зрителей двум вещам: тому, что за интеллект надо платить, и тому, что эрудиция отличается от интеллекта. Что это две большие разницы". Он к эрудиции относился с презрением, а к интеллекту с огромным уважением и восхищением. Для него в эрудиции не было элемента игры. Это была работа, может быть, даже какое-то увлечение. Но не игра, когда ты должен найти решение именно в эту минуту. И здесь часто возникало такое противоречие. Перед игрой мы всегда обрабатывали вопросы, которые присылают телезрители. Наш многолетний уже опыт показал, что очень редко от телезрителя приходит вопрос, как мы говорим, четырех, пятиступенчатый. То есть игровой. Когда с этими узелками ты пытаешься выстроить весь путь мыслительный. И самый совершенный вопрос - это когда этих узелков, ступенек четыре, пять. Очень редко добираешься до таких высот. Но стремление к этому было. И вот когда твои знания на уровне школьного учебника - этого обычно хватает для завязывания первого узелка. А потом ты начинаешь передвигаться от одной ступени к другой, и, если тебе это удается, тогда и наступает озарение. То есть "сами знания должны быть примитивными", - так всегда говорил Ворошилов. Он и сам, в общем, не был эрудитом. И никогда и не стыдился этого.

Сам он, кстати, не был игроком. Он никогда не играл в казино. Говорил, что это скучно. Если от тебя ничего не зависит, то что это за игра. Игра - это когда ты что-то делаешь, ты вовлечен в процесс. И для него игра была, прежде всего, каким-то творческим процессом, когда надо было что-то придумать.

Но вот, например, когда надо было в игре "А ну-ка, парни" придумать, чтобы два мотоциклиста, ехавшие параллельно, в поединке стреляли друг в друга. И надо было понять, как же все-таки выявить, кто из них победитель. Ворошилов сидел, не выходя из дома, наверное, пять дней и ночей. Я уходила на работу, а он сидел в кресле, здесь на Кутузовском, и смотрел в окно. И ночью сидел и смотрел в окно. Сидел и молчал, пока не придумал. Изготавливались пули из картошки, этими пулями стреляли друг в друга из пистолетов соревновавшиеся на мотоциклах, потом еще стреляли в шарики надувные. И пока он это не придумал, он не мог вообще ничего делать. С ним невозможно было ни о чем разговаривать. Ни за столом, нигде. И второй момент. Как же давно он заглянул туда, от чего все телевизионщики сходят сейчас с ума. Я имею в виду программу "За стеклом". Передача "Что? Где? Когда?" начиналась и развивалась в несколько этапов. Был этап, когда было две команды: команда Ивановых и команда Кузнецовых. На этом этапе уже появилась минута обсуждения. Семья Ивановых - как бы обыкновенная семья, а семья Кузнецовых - это должна была быть чисто рабочая семья. И вот сначала Ивановым давали вопросы. Они в течение минуты обсуждали, и мы это записывали. Потом у рабочих Кузнецовых записывали. Потом это все соединяли в монтаже. А вопросы были одинаковые. Одна передача такая вышла в эфир, и мы от этого отказались. Потому что, во-первых, мы столкнулись с тем, что семьи, в которых люди просто общаются, а не пьют и дерутся, - найти совершенно невозможно. Ну нет у нас таких семей в большом количестве, чтобы можно было их показывать. Три человека - вот нормальная советская семья. А нам для игры надо было найти семью из восьми человек. Но вот тогда, в той игре Ворошилов и придумал: а что если поставить одновременно камеры в обе семьи и дать каждой семье по двадцать пять минут времени, дать им все библиотеки, дать им все телефоны, пусть они обращаются к соседям, к кому угодно. А мы будем все это только снимать, только как бы подглядывать. И вот на набережной Тараса Шевченко - там жила одна такая семья - мы и попытались таким образом снять. Попытка тогда не удалась. Сейчас все с таким интересом наблюдают, как те, за кем вы подсматриваете, моются в душе, например. А у нас тогда что камера показывала? Кто-то в книжке роется, кто-то к соседям пошел, на лифте спустился, по лестнице. Это было ужасно. Ворошилов спрятался на чердак и не появлялся, пока не уехала вся техника.

Потом они с Витей Зарецким (мы еще на заре "Что? Где? Когда?" стали работать с психологами, и Витя Зарецкий был таким психологом) - я просто помню эту сцену - сидели всю ночь. Не разговаривая друг с другом. Потом Витя уехал на работу. А Ворошилов мне сказал: давай вместо этих рабочих и не рабочих семей возьмем студентов. Мы снимали 25 декабря, на набережной Шевченко. И помню, 31 декабря 74 года я ходила по общежитию МГУ и заглядывала во все комнаты, где люди уже готовились к Новому году, и говорила жалобным голосом: "Не хотите ли поучаствовать в "Что? Где? Когда?"? И 10 января... Ворошилов, для которого провал всегда был только толчком к движению. Это как закон. Он не мог жить, пока он этот свой провал не реабилитировал. И вот 10 января 1975 года, в баре в Останкино, где мы снимали "Что? Где? Когда?", впервые появилась рулетка, впервые завертелся волчок. Ворошилов вспоминал, что на следующий день после провала он гулял и увидел этот волчок в магазине "Малыш". И в ту же минуту у него все счастливо сошлось. Люди, сидящие за столом, та минута обсуждения, которая уже была в игре Ивановых и Кузнецовых, рулетка, которая указывала на отвечающего. А письма зрителей стояли в отдельной стопочке. И поскольку Ворошилову нельзя было появляться в эфире (было запрещено руководством), то Саша Масляков, который в то время, кажется, вел все передачи на телевидении, какие только можно было, спустился к нам. Перед ним лежала стопка писем, которые были написаны мною, и фотографии всех моих знакомых и родственников были туда вставлены, чтобы приучить зрителя. И в течение часа он эти письма открывал, зачитывал, кружился волчок, а стрелка тогда указывала на отвечающего.

После очень трудного выхода в эфир этой передачи, которую резали, кромсали, как и все предыдущие, мы снова вернули минуту на обсуждение, а стрелка волчка стала указывать на письма зрителей, а не на игрока. Это сейчас кажется, что все так просто, и что вообще просто открыть что-то новое. В чем-то мы настрадались страшно, и длилось это четыре года. Я считаю, что настоящий успех нашей передачи начался с 1978 года.

Это было счастливое время в том плане, что сегодня, я думаю, "Что? Где? Когда?" не могло бы родиться. Потому что сегодня телевидение берет только готовый, у кого-то проверенный формат, зная, что успех этого формата уже был в пятидесяти странах мира, вот его сегодняшнее телевидение покупает и выдает в эфир. А этот творческий процесс, который был у нас как в театре, когда премьера отличается от второго спектакля, когда каждый спектакль - особенный. За что актеры так любят театр? За то, наверное, что они все время в непредсказуемой работе. Так и у нас, в нашей передаче - творческий процесс шел у нас все время, постоянно. Я надеюсь, и по сей день тоже идет. Для Ворошилова установка на непредсказуемую игру, мне кажется, была решающей. Потребность в игре у него была очень сильной. И он был режиссером этой игры, а режиссер - всегда игрок. Без этого режиссера быть не может. Без игровой страсти.

- Не был ли он таким Карабасом-Барабасом, управляющим своими трюками?

- Вы знаете, он не ставил такой задачи, хотя многие говорили, что игроки - просто некие фигурки, которыми он играет. Трудно сказать, так это или не так. Вначале ведь на каком-то этапе у нас было жюри, а в жюри у нас были академики. Среди них, например, такой профессор, математик Леонид Рвачев. Его самое главное открытие - он просчитал математическим путем появление вируса гриппа. И по сей день действует его схема. Он рассчитал возможность появления вируса гриппа в разных городах. Однажды мы были у него на Старый Новый год. Он в тот раз серьезно выпил. И сказал такую вещь: он математическим путем просчитал все религии. И по всем признакам получается, что, действительно, есть некая сила... Ну, сегодня мы говорим уже и понимаем, что говорить об этом можно, и это не кажется диким, и много уже передач про это сделано, и много книг написано и прочитано. А в то время... Ну, когда это было? Какой-то восьмидесятый год или восемьдесят третий, не помню. В то время, конечно, это казалось безумием. Он говорил: "Понимаете, все равно математически все сходится так, что есть некая сила, которая управляет всем миром, как марионетками. И, на самом деле, все на Земле - это марионетки. И все это движется. У каждого есть своя воля. Но все равно она управляема". И тогда он сказал, что понимает: на самом деле Бог есть. Я это к чему говорю? Про Ворошилова часто говорили, что для него все игроки марионетки. Я понимаю, что в чем-то, наверное, это так. Но в чем-то. Он был и своеобразным энергетическим вампиром, который вместе с экраном вытаскивал из человека то, что в нем действительно есть. И там, конечно, лезло всякое, и плохое, и хорошее. Он говорил, что его на самом деле знатоки вообще не интересуют. Они - всего лишь инструмент в его игре. И когда его спрашивали другие телевизионщики, как он может делать одно и то же пятнадцать, двадцать, двадцать пять лет, он отвечал примерно так: чтобы решить то, что я пытаюсь решить для себя в жизни, в искусстве, мне достаточно игры "Что? Где? Когда?". Для него эта игра была неисчерпаема.

Если же говорить о такой важной для него категории, как время... У него вообще был пунктик на счет времени и чисел. Если у него числа не сходились, это означало проигрыш идеи... У него не было никаких математических способностей, но были любимые и нелюбимые числа. Например, он терпеть не мог число 22. 22-е число, говорил он, плохое число. А 6 - хорошее.

- Поэтому шестерка игроков?

- Поэтому шестерка, да. И еще потому, что нам психологи говорили, чтобы мыслительный коллектив был работоспособным, он должен составлять от 5 до 9 человек. Ворошилов выбрал 6.6 – хорошее число, 3 - хорошее число, 4 - плохое, 8 – вообще непонятное. Ну, 9 - это как-то не так. 12 – возможно. 11 - это вообще не число. То есть какие-то понятия, я не знаю, на чем они основывались. Если что-то не сходилось в решении, не совпадали цифры, это было плохо. Значит, не работает. И вообще, момент совпадений, он тоже очень важен. Если, допустим, снимается конкретный эпизод, и он не может быть снят, потому что туда нельзя добежать, значит, это неправильное решение, значит, надо искать решение другое.

- И не бежать?

- Не бежать. И вообще, если какие-то вещи почему-то не получаются, значит, где-то есть ошибка, какая-то погрешность. С одной стороны, он был человеком, который все время что-то преодолевал и обо что-то бился лбом. По этому поводу очень часто мы с ним препирались и ругались. Я говорила, что где-то надо отступить, а может, как-то обойти. Но Ворошилова уговорить было совершенно невозможно. После его ухода мы, наверное, впервые почувствовали, что утеряли игровой момент в работе, во взаимоотношениях. Очень хочется надеяться, что мы его не потеряем в эфире. Но вот в жизни потеряли. Потому что Ворошилов был человеком, который умел создавать игру, потому что любое дело начинал с конфликта. То есть внутри компании это был как отдельный театр.

- Вот приходит грозный Ворошилов утром на работу и..?

- Вот он приходит с утра. Кладет свой портфель и начинается. Сначала достает карточки с вопросами зрителей знатокам и говорит: "Я сегодня читать вопросы не буду. Читайте сами". Подымается паника: "Ну, Владимир Яковлевич, ну почему? Почитайте". У него записки, почеркушки какие-то. "Нет, я не буду! И вообще вы ничего не понимаете! И мне надоели все эти ваши проверки! Я больше не буду работать с этими идиотами, с редакторами", а сидят за столом как раз те самые "идиоты" редакторы. Они, естественно, в слезы. Он, довольный, продолжает: работайте сами как хотите. Мне лично ваши проверки у специалистов совершенно не нужны. Все, что я сегодня предложу, пойдет в эфир. А вы как хотите. Потому что вы, на самом деле, выбрасываете все самое хорошее. А оставляете всю ерунду, все самое плохое. Поэтому мне с вами работать надоело. Хотите, принимайте, хотите, не принимайте, как хотите. Не будете принимать, я передачу вообще делать не буду. Все".

Ну, и здесь начинается, потому что мы знаем все правила этой, его, игры.

- Тогда все бегут к Вам?

- Нет, в данном случае я уже сижу здесь. На меня начинают все поглядывать: что же делать и как же реагировать на слова начальника?! Здесь надо найти свой ключ, как переломить ситуацию. И начинаются какие-то придумки. "Ну, а как же будет, если это будет так?" Или: "Ну, хорошо, Владимир Яковлевич. Давайте, мы сами немножко почитаем, Вы идите пообедайте, а потом мы вместе все-таки сядем, поговорим". И он, счастливый, что кого-то довел до слез, уходит, тут же выясняется, что у него, например, в это время назначена встреча какая-то или еще какие-то там дела. Потом, спокойный и тихий, приходит через какое-то время: "Ну, давайте работать. Давайте читать".

И так во всём. Конечно, замечательно совершенно ему подыгрывал наш любимый оператор Саша Фукс. Вообще эта пара была совершенно уникальная. Ворошилов работал каким образом? Он обычно говорил Саше: "Понимаешь, мне нужен сад, который будет весь сиять". И всё. Ведь это у нас впервые появились лампочки, которые мы с Ворошиловым увидели в круизе в Сингапуре. Увидели и были совершенно потрясены этими маленькими лампочками, которых тогда в Москве еще просто ни у кого не было. Но это же целая проблема, как это грамотно высветить, чтобы это все читалось и чтобы было видно, как это красиво. И вот Ворошилов продолжает мечтать: "Мне надо, чтобы это было точечное пространство, которое должно быть очень интимным". Саша всегда говорил: "Мне надо подумать". Ворошилов уточнял: "Только имей в виду, у тебя не больше одного дня". И Саша уходил и думал, и ровно через день приходил с решением, как правило, совершенно незаурядным. Таким, которого до этого не было на телевидении. А потом начинался следующий этап. Этап игры. Значит, они между собой сговорились, потому что, как правило, решение, которое они находили, было весьма дорогостоящее. Это всегда были большие деньги. Естественно, нельзя внедрить новое без денег. Вопрос всегда вставал только один: без какого количества денег?!

- И начиналась интрига.

Поскольку Саша и Ворошилов знали, что орать буду только я, все остальные будут либо исполнять, либо тихонько нашептывать мне, то они от меня начинали расходы скрывать. То есть Ворошилов дает задание директору найти эти лампочки в Сингапуре. Естественно, потому что мы их видели там. Их надо заказать, привезти, доставить самолетом и так далее. Потом оказывается нужен особый свет, для того чтобы все это должным образом осветить. Это тоже цифра со многими нулями. И от меня это долго скрывают. То есть я вообще не знаю об этом. Идет работа, которая мне не известна. А наши заговорщики только перешептываются. Причем мне уже доносят, по-тихому, о диких расходах. И я начинаю думать, каким образом их остановить. Это отдельный спектакль, когда я начинаю разговаривать с директором, спрашивать: ну а можно как-то вот без этой сумасшедшей суммы обойтись? А вот здесь как-то договориться? С продюсером - может, кто-то возьмет спонсорские деньги? Или там доставку через "Аэрофлот" - не дешевле будет? С художником: а не будет ли такого же эффекта, если лампочек взять в два раза меньше? И так во всем. Ворошилов с Сашей в одну игру играют, а я с ними - в другую. Но что касается собственно съемок, как говорит Олег Пикалев, оператор, который сейчас, после смерти Саши работает (оператор Александр Фукс трагически погиб в автокатастрофе через три месяца после скоропостижной смерти Ворошилова): "Вот сколько раз я ему говорил - Саша, это показать невозможно, на "Брэйне", например. Это показать невозможно". "Ну как невозможно? - отвечал обычно Саша Фукс, подходил, брал камеру и показывал: "Ну, вот же, видно же. Почему невозможно? Это возможно". Есть какие-то вещи, - говорил Олег Пикалев, - которые я до сих пор не понимаю, как Саша это делал. Ну, есть такие приспособления на камере, которые делаются двумя руками, а плюс нужна еще третья. А где у него была третья рука, я так и не знаю! Он мне пытался объяснить и показать, но я этому не научился. Не сумел".

Они были удивительными соратниками, Саша Фукс и Ворошилов. И еще Наташа Плуталова. Звукорежиссер. Она начинала с "А ну-ка, парни!", разработала звуковую схему для этой передачи. Хотя она Ворошилова в то время очень боялась. Потом сдружились. Потом мы вместе вытаскивали в 1973 году его из больницы - он тогда год болел. И Наташа, тоже там и ночами сидела, и днем отвлекала его. Книжками и разговорами от плохих мыслей.

- А что у него было со здоровьем?

- Он всегда болел после работы. Это был закон. И я не сумела его научить, что после работы надо обязательно сразу отдыхать. Тут же, на следующий день. Но он сказать себе на следующий день после эфира: все, я свободен - не мог. Ему надо было знать, что у него еще есть работа. И вот это "еще работа" растягивалось от десяти дней до месяца. Мы с ним поэтому всегда ссорились, и в результате, особенно в последнее время, когда у меня уже стало мало сил, я с ним уже не могла отдыхать, потому что для меня, наоборот, - закончилась работа, и я должна сразу отдыхать. А он вообще заранее ни о чем думать не мог. И поэтому единственный раз, после игры в Болгарии, я ему сказала: "Ты как хочешь, я уезжаю. Уезжаю просто сразу". И тогда мы уехали в Армению. И действительно, месяц был вот такой... Ну, это особые воспоминания. Но обычно он всегда говорил: "Мне еще надо закончить. Мне еще надо кое-что разобрать, что-то доделать. Мне надо еще с кем-то встретиться". И так далее. И как только начинался период "доделать", после этого он заболевал. Я думаю, что на самом деле и смерть наступила поэтому. Он всегда говорил, что очень хорошо понимает, почему умер Евстигнеев, которому врачи расписали, что будет происходить с ним во время операции. Он говорит: "Я его понимаю. Он, как актер, все себе представил, пережил. И понял, что не сможет".

А в 1973 году как раз закончились "А ну-ка, парни!". То есть там начались всякие проблемы. С ДОСААФом, например. Ребята были просто сильные, спортивные. А от нас стали требовать, чтобы они были еще и интеллектуалами, чтобы они на вопросы отвечали. Когда им стали задавать вопросы, ну хотя бы про винтовку или автомат Калашникова - это еще хоть как-то. А стали требовать, чтобы они отвечали на интеллектуальные вопросы. Ворошилов просто не понимал, что делать. Какое-то время промучился. Потом мы поехали на полигон в Баку. И стали думать, как развить эту форму. И я помню, что мы на полигоне выстраивали эти конкурсы. Кстати, тогда Ворошилов, человек вообще, казалось, неспортивный и уж не военный-то точно, как он говорил: "военно не обученный", когда дали пострелять из огнемета, он очень точно попадал в цель. Я была потрясена.

Он вцепился в такой конкурс, чтобы из одного танка стреляли напрямую в другой. Ему все генералы объясняли, что это невозможно. Но он уперся. Что не будет тогда того эффекта, который ему нужен. А ему нужно, чтобы обязательно стреляли участники конкурса друг в друга. Потому что это закон игры. И вот я помню, мы сидели в Баку... А в Москве сидел редактор Вадим Белозеров, который торчал все время в генеральном штабе и пытался пробить разрешение, чтобы хотя бы провести там испытания. Не добился. Но мы просидели месяц в Баку, пока не поняли, что это безнадежно. И вот там у него была какая-то оргия с пловом - куда бы он ни приходил, его все угощали, делали один плов, другой плов, третий плов, и он доелся до того, что, когда мы вернулись в Москву, все началось. Что, не знали. А кроме того, если чего он не умел делать, так это лечиться. Совершенно. Потому что и с врачами он тоже пытался играть, как со всеми нами. Врачу нужно время, чтобы поставить диагноз, понять, что с человеком, сделать анализы, пронаблюдать и так далее. С ним это было невозможно. Потому что если какой-то врач ему что-то говорил, а ему все равно было плохо, значит, он требовал, чтобы ему другого врача вызвали. Если не вызывали, садился сам к телефону, начинал всех обзванивать. И находил другого врача, который приходил со своими мыслями. И начинал давать свои назначения. И так далее. Затем и от этого врача отказывались, Ворошилов снова оставался один и спрашивал меня: "Я не понимаю, что мне пить". У него к тому времени собралась батарея лекарств. Потом он довел себя до того, что где-то через месяц его все-таки увезли в больницу. А больниц он боялся страшно. Операция - это вообще была вещь невозможная для него. И то, что его уговорили все-таки лечь в больницу, это было чудо. Он весь трясся. Он боялся этих больниц жутко. И я поехала с ним. И дальше, уже в самой больнице, я просто поняла, что не смогу его оставить, потому что он трясется. Трясется и говорит только: "Не уходи". Я была вынуждена спрятаться в этой мужской палате, где-то в туалете. Пока приходили врачи, я туда пряталась. Когда они уходили, выходила. Но очень скоро он заявил, что лежать там не будет. И когда ему начали делать обследование, вводить контрастное вещество, обследовать печень, ему становилось от этого только хуже. Естественно, он заявил: здесь - плохие врачи, плохое лечение! Все! Домой! Вернулся домой. Через два дня ему опять плохо. В конечном итоге, его увезли в Институт Вишневского. И там, слава Богу, нашелся такой Владимир Александрович Вишневский, он был палатным врачом его. Сейчас, я не знаю, а лет десять назад он был зам. главного врача. Однофамилец Вишневского. Их там было несколько однофамильцев. И вот как-то надо было уговорить Ворошилова проглотить зонд, уговорить проглотить эту лампочку было невозможно! Он сказал, что глотать ее не будет. Ни за что. Что он лучше умрет, если только ему эту лампочку туда засунут, лучше он сразу умрет. Это сейчас заморозки появились, обезболивающее. А тогда, конечно, ничего такого не было. Так что его можно было понять. Он от ложки-то давится. Он горло всегда показывать отказывался. А тут Целый зонд глотать!

Но и врачам без анализов тоже было невозможно лечить больного! В общем, я прожила там полтора месяца. Днем меня кто-то менял, я уезжала на одну работу. А в двенадцать ночи в больнице для меня начиналась другая работа. И на сегодняшний день для меня нет проблемы в любую больницу проникнуть или посидеть, договориться остаться на ночь. Потому что я знала, через какие черные ходы это делается. Я достала себе белый халат, достала шапочку медицинскую. Причем в Институте имени Вишневского надо было еще и через пропускной пункт пройти, там же еще и патруль существует. Ничего. Проходила. Говорила, что я медсестра такого-то отделения, выходила купить себе булочки. В двенадцать ночи, потому что уже где-то в десять ложатся врачи, значит, в двенадцать ночи я проникала через черный ход в палату, и там, уже в кресле возле Ворошилова, спала всю ночь. И так я работала на двух "работах", пока он не пошел на поправку. И Вишневский, наш лечащий врач, сказал: "Я могу Вас выписать". Ворошилов поехал в Дом творчества писателей в Малеевке. На жесточайшей диете, на воздухе он и поправился окончательно.

И потом у него был всплеск той же болезни через восемь лет. Я его снова повезла к Вишневскому. И только тогда мы его все-таки уговорили проглотить эту лампочку. Тем более уже какие-то заморозки появились. И вот когда наш лечащий врач посмотрел в эту лампочку, он сказал: "Владимир Яковлевич, вот Вы тогда отказались проглотить. И мы Вас лечили методом тыка. И вылечили Вас, можно сказать случайно. А у Вас была язва, потому что там остался рубец. Если бы мы знали это с самого начала!"

И вот Ворошилов болел последнее время уже только после передачи. Опять он держался всю серию передач на 25-летие. После этого решил, что работать вообще больше не будет. Он плохо себя чувствовал все последнее время. Я ему твердила: "У тебя язва. Пойди проверь". "Нет у меня язвы. Меня смотрел лучший гастроэнтеролог Москвы. Ты же знаешь, я никогда не глотал эту лампочку. Я ее никогда не проглочу". Я говорю: "Но ты ее уже глотал. Помнишь, с Вишневским?". В конце концов, я его уговорила все-таки. Он пошел, проглотил лампочку. Оказалось, что у него снова открылась язва. Это было буквально за месяц до смерти, где-то в феврале. Он начал лечить язву. Три недели он ее пролечил и собрался уезжать. Собрался поехать во Францию. И вот опять начал со мной свою вечную игру, этот спор. "А вот как ты думаешь? Мне врачи говорят, что лучше еще неделю попить препараты и тогда можно не глотать эту лампочку, и не проводить обследование, потому что они мне все равно гарантируют, что я могу спокойно ехать и отдыхать". Я говорю: "Я считаю, что для тебя лучший вариант не глотать сейчас лампочку, лучше еще неделю лекарство попить и поехать". Вот буквально накануне того страшного дня у нас с ним был разговор. 9-го числа. Он сказал: "Ты знаешь, вот все-таки мне врачи говорят, что... если... Ну, у меня же появляются вот эти боли, если я в горку поднимаюсь. Одышка и боль. А врачи мне говорят, что если у меня будет болеть, чтобы я обязательно проглотил таблетку нитроглицерина. И если мне будет помогать, значит, у меня стенокардия".

Я говорю: "Так надо же принять".

Он говорит: "Но ты же знаешь, что я не буду ее принимать, потому что, если я ее проглочу, и у меня окажется стенокардия, то зачем мне это нужно?!"

По сути, он погубил себя сам, когда отказался принять таблетку нитроглицерина.

- А скажите, Вы сначала влюбились в него, а потом поняли, что он гений? Или Вы сначала поняли, что он гений, и потом влюбились в него?

- Вы знаете, я не знаю насчет там гения, но, что на самом деле это была очень крупная и магнетическая личность, это правда. И его нельзя оценивать с точки зрения поведения обыкновенного человека. От него исходило такое энергетическое поле, что не влюбиться было нельзя, хотя меня он для начала просто оскорбил, с самого первого момента.

- Это была Ваша первая встреча?

- Да. Первая встреча.

- Как это было?

- Ну, до этого я просто знала, что такой Ворошилов существует. О нем в редакции... Ну, у нас была очень дружная и тесная "молодежка". Там совершенно замечательные люди и личности были. Я могу о них много говорить. И по сей день, слава Богу, в основном все существуют. Но вот о нем ходили какие-то пугающие разговоры. Он все время приходил такой мрачный. Со своим портфелем. Потом с чемоданом. И все равно мрачный. Неприятный такой человек, из тех, которые входят, и все сразу испуганно затихают. Такая маленькая комната, все затихали, и сразу начинали как-то по-другому разговаривать. А он ни с кем не общался.

- А Вы молоденькая, хорошенькая были. И чем же Вас заинтересовал такой несимпатичный человек?

- Да поначалу ничем. Я вообще тогда об этом не думала. Мне, действительно, сколько тогда было - 21 год или 22. Нет, 22 все-таки. Или 23. Я пришла только-только ассистентом режиссера в Молодежную редакцию.

И вдруг меня назначают к Ворошилову, ассистентом на "Аукцион". И вот наша первая встреча на Шаболовке во втором корпусе. А у меня как раз ребенок был маленький. Сколько ему было, год или два Борису тогда? Я всегда была такая миниатюрная, худенькая. А здесь я растолстела, весила, наверное, вот как сейчас, выглядела солидно. И страшно страдала от этого. Потому что при моем росте такой вес. Для меня это было просто ужасно. И вот я подхожу, и первые слова Ворошилова, которые слышу в свой адрес... Он так на меня смотрит и говорит: "А, понятно, какая ты, Наташа Крюк... Такая же толстая, как и я". Я с этим в жизни еще никогда не сталкивалась, чтобы мне вот так, в открытую, просто хамили. Нормальный взрослый человек, вроде уже давно не ребенок, который может... вот так нахамить. То есть у меня сразу внутри такой протест поднялся против этого человека. Но я не могла себе позволить в этот момент высказать что-то вслух. Набычилась, обиделась, но промолчала.

И вот он мне дает первое задание. "Ну, давайте попробуем поработать. Надо сделать "шапку" для "Аукциона". Эмблема - сова. Вы можете подобрать в фильмофонде материал, можете заказать художнику, можете на фотографиях решить, можете поехать и снять сову сами. Вот как хотите. Нет, не как вы хотите, а как я захочу. Вы мне предложите варианты, а я из этого выберу".

Я заказала эти материалы. Всякую хронику из документальных фильмов набрала. Что-то пыталась заказать художнику. И потом был такой Гена Славчик, оператор. Он в "Экране" работал. Мы поехали в зоопарк снимать полярную сову. Вошли в клетку. И там эти совки. Одна такая сова забилась в угол, и Гена снял крупно ее морду, совершенно безумную. Она же маленькая, эта полярная сова, не очень выразительная, вообще птица дурная на самом деле. Потом много о ней читала. У кого-то она символ мудрости, у кого-то символ неприятностей, горя. То есть она такая птица сложная. И вот мы сняли эту "сложную" птицу. А мы договорились с Ворошиловым на какой-то срок, неделю или две. И я продолжаю с художником работать, фотографии подбираю. Вдруг звонок домой. Ворошилов. И сразу таким тоном, не "Здравствуйте", "Как у вас дела?". Ничего этого нет. Сразу: "Я не понимаю, почему Вы не работаете?". Я опешила. Вроде все делаю, стараюсь... "Я не понимаю, почему Вы не работаете? И почему Вы не на работе? И почему Вы ничего не делаете?". Я совершенно растерялась. И вместо того, чтобы сказать, что я все сделала или делаю, я говорю какую-то глупость, то есть выдаю текст, совершенно непонятный. Я говорю: "Ну, во-первых, у меня болен ребенок, я даже не беру бюллетень". - "Меня Ваш бюллетень вообще не интересует". Я говорю: "Я его и не беру. Я сделала работу". - "Я не понимаю, почему Вы мне не звоните каждый день?". - "Вы мне не говорили, что я должна звонить каждый день". - "Я не понимаю. Вы сделали что-нибудь или не сделали?". - "Я еще не все сделала. Но уже что-то есть". - "Так я Вам говорю, что Вы должны были уже сделать все". - "Ну, у меня еще срок не закончился. У меня еще есть время". - "Нет, Вы должны мне завтра показать то, что Вы сделали!" Я думаю: "Боже мой, я вообще не выживу! Это за что же мне такое наказание в жизни!" Он так разговаривает, что ты чувствуешь себя виноватым сразу, не понимаешь за что, но виноватым. Я в каком-то непрерывном ужасе. И все-таки как-то выкручиваюсь, заказываю просмотровый зал. Мы садимся в зале: Ворошилов, Ира Гаврилова, редактор, и я начинаю показывать отобранную мною хронику, фрагменты из документальных фильмов, несколько моих сов. И я говорю, что еще у меня есть... И тут Ворошилов: "Я думаю, что от добра добра не ищут. Думаю, мы возьмем вот эту пленку, которую вы сняли". Ни слова, что вот это хорошо или там нормально, а только "Я думаю, что мы возьмем вот эту пленку". Потом они подложили музыку "Аукциона" на "шапку". И это действительно была очень хорошая "шапка" с совой. Сова просто поворачивала голову то в одну сторону, то в другую, потом смотрела крупно в кадр, потом наезд на глаза, очень красивые, выразительные. И вот после этого меня поставили на эту передачу. И пошло-поехало... Вроде бы я начала справляться. Тогда он меня бросил на вопросы. Мне надо было придумывать вопросы, подбирать в библиотеке материал, хотя я числилась всего-навсего ассистентом режиссера. Но мы делали все. То есть мы сидели и с автором, и с режиссером. Делали авторскую работу, редакторскую, отбирали участников, ну то есть все. В то время ассистент был полный соучастник процесса. Но потом надо было сесть за пульт. И вот меня посадили выдавать "шапку" передачи, то есть мою сову. Я выдаю "шапку", запускаю. Ну, сова злилась, наверное, минуты полторы, может, две, не помню, под музыку. А там система какая: шел предыдущий эфир, потом включение Шаболовки, где мы сидим, потом включают дворец "Крылья Советов", оттуда в прямом эфире шла передача, то есть "шапка" - моя сова - идет с Шаболовки, а "Крылья Советов" - где шла передача - включались на пульте. Я должна была запустить сову, нажать кнопку и потом переключить ключом на "Крылья Советов". И вот идет моя "шапка", и я на "подсмотре" вижу Дворец спорта "Крылья Советов" и еще как там у монитора стоят Ворошилов, Лысенко и Роман Синицын, который тоже в "Аукционе" работал соведущим. Я вижу, как Ворошилов каким-то странным взглядом смотрит на мою "шапку", как она идет в эфир. И что со мной происходит, я не понимаю. Это все какие-то энергетические вещи просто действуют. Я в каком-то стрессовом состоянии нажимаю кнопку Дворца спорта, где они втроем стоят и смотрят. И они, совершенно оторопев, видят себя на экране, естественно, тут же начинают пятиться, а я сразу переключаю на сову-"шапку" снова. Конечно, это был мой брак. Но Ворошилов меня даже не ругал, потому что, я думаю, уже тогда для него важно было на телевидении схватить момент непредсказуемый. Он всегда говорил, что любая жизнь, которая происходит внезапно в прямом эфире, ты должен это обязательно показать, нельзя пропустить, если вдруг возникает в прямом эфире что-то не предусмотренное никаким сценарием.

А вот второй случай на ту же тему, и про того же Ворошилова, про его ощущение телевидения. В одной передаче у нас показывали операцию в институте Гельмгольца. Показывали крупно оперируемый глаз. Что-то со мной происходило за пультом, что-то подсознательное. Это со мной бывало достаточно часто, когда я не понимала, почему это со мной происходит. И вот вдруг я вижу, что стоит камера на улице, там такой бульварчик, дорожка асфальтовая, зима, и идет какая-то женщина с собачкой. И собачка поднимает ногу и писает. Что со мной происходит, я не знаю, но я вдруг во время показа этой операции включаю уличную камеру. Там эта женщина с собачкой, собачка пописала и пошла дальше. Я опять переключаю на камеру, которая стоит в операционной. Не могу сказать, что у меня при этом переключении с камеры на камеру была какая-то глубокая мысль. Я в ужасе от того, что понимаю, что вообще меня сейчас разорвут в клочья после этой записи. Ну, думаю, в конце концов, вырежут. Когда мы просматриваем запись, я говорю: ну, это я случайно включила, это мы потом вырежем. А Ворошилов: нет, это мы не вырежем. Почему ты это включила? Я говорю: не знаю. И он мне эту собачку вспоминал потом всю жизнь. По-видимому, в тот момент сработало какое-то подсознание, которое необходимо, наверное, для телевидения. За эту собачку он меня почему-то очень ценил. А вообще, когда мы с ним работали, мне было часто очень трудно, очень тяжело, но бывало и очень легко. Когда он в чем-то сомневался, он начинал со мной сразу бороться, зная, что я буду сопротивляться, до драки. - А бывало так, что ему надо было посоветоваться. И я знала, что достаточно мне намекнуть о своем ощущении интуитивном, как он сразу говорил: я все понял. Тут я начинала объяснять, а он начинал раздражаться. Говорил: я все понял! Вставал и уходил. И дальше мне не надо было за это бороться. Я понимала, что если он то, мое предложение, принял, значит, так и должно было быть, если не принял, значит, так тоже должно быть. Ему было важно вот это мое интуитивное начало. Он всегда говорил: ты животом чувствуешь!

А еще мы оба были увлечены астрологией. Когда-то начали работать с известным астрологом Валерием Ледовских и так и работаем постоянно по сей день. Мы однажды сделали астрологические карты, как составлять команды на конкретный день и конкретную игру. Потом попросили составить наши личные карты, мои и Ворошилова. Ледовских был потрясен совпадением наших карт. Я в математике не сильна, но он назвал какое-то бешеное количество нулей по многим совпадениям. Он сказал, что это в мире невозможно. Он сказал: "Это за гранью". И еще, что феномен Ворошилова объясняется тем, что мы с ним встретились. Потому что хотя "Ворошилов - личность незаурядная, гениальная и так далее и так далее, но как было по жизни в начале? До встречи с вами? Его успех всегда заканчивался крахом. Если проследить по всем другим фактам его жизни, то чем выше был у него успех, тем серьезнее потом крах". Так мне сказал астролог Ледовских, взглянув на наши карты. Мы потом с Ворошиловым вспомнили все, что было в его жизни и у нас все совпало с мнением астролога.

Ведь, действительно, Ворошилова постоянно отовсюду выгоняли. Либо из-за характера, либо из-за того, например, что он в театре Ленкома пробил потолок для спектакля. Он работал там когда-то как театральный художник, и ему нужен был столб света ночного неба. Так он взял и сломал потолок. Пришел директор театра, а там дыра. Директору плохо стало, а Ворошилов был уволен. Потом его с треском выгнали из "Современника". И то же самое было на телевидении. У него вечно были проблемы с начальством.

- И все-таки вернемся к другой "проблеме", уже Вашей. Как Вы почувствовали, что для Ворошилова Вы не просто один из сотрудников?

- Вы опять за свое. Про любовь вам подавай. Я уже говорила, что началось у меня все с ненависти, какой-то удивленной ненависти. А потом... Мне легче объяснить то, что произошло потом, только какой-то энергетикой Ворошилова, каким-то его магнитом, что ли, который меня просто притягивал. Вот, я помню, что он меня как-то попросил привести ему какую-то книжку, и я приезжаю к нему домой поздно вечером и врываюсь в его жизнь в двухкомнатной квартире, где были его мама и его тогдашняя жена. Я просто почувствовала тогда, как меня потянуло к нему.

Потом помню, что мы были в Узбекистане в командировке. Вот у него странности были какие-то. Я просто помню, он вошел в номер, а я была из душа, вышла в тапочках. И он мне потом сказал: "Меня поразил твой палец. Я в него влюбился. Мизинец на ноге". Я не знаю, что у меня на мизинце. Там, кроме мозоли, по-моему, никогда ничего не было. А ему - нравилось.

Ну а потом, в общем, все это завертелось, закружилось и началось. Все-таки у меня уже был маленький ребенок и муж. Сказали моему мужу, что я встречаюсь с Ворошиловым. Он собрал чемодан и ушел. И мы расстались. Ну, а Ворошилов развелся с женой еще до нашей с ним встречи. И потом мы уже давно были вместе, но официально не женились. Для меня это было не важно. Он видел, что мне на самом деле это все равно. А уговорила нас Кира Прошутинская, которая все время приставала то ко мне, то к нему и говорила: "Ну, ребята, в конце-то концов, сделайте это для меня". Ну для нее мы были готовы на все. Я помню, что мы забежали в тот загс, который на Кутузовском. Забежали и расписались.

- Хорошо, а вот однажды, после съемок вы месяц были в Армении, где не было производственного процесса. Не было этого сумасшедшего дома. Какой он в тишине был?

- Конечно, в спокойном состоянии, в обыденной, так сказать, жизни это был другой человек. Например, он был жуткий аккуратист. Может показаться смешным, но на самом деле Ворошилов мог сам себе штопать носки. Правда, это было единственное, что он мог делать в быту. Штопать носки или пришить пуговицу. Это он мог. Но я думаю, что это у него от деда. Дед был портной. И отец шел по этой же линии, он был конструктором одежды, таким достаточно серьезным, у него даже была отсрочка от армии во время войны, потому что он шил военную одежду. Тут, видимо, у Ворошилова это было просто наследственное. И мама тоже шила всю жизнь. А все остальное... Он не мог даже сварить себе яйцо. И если его мама, Вера Борисовна, уезжала, а я была на работе, то он звонил моему девятилетнему сыну Борису и спрашивал: "Борь, а как сварить яйцо?!" Чем, конечно, он наповал сражал моего сына, который привык жить самостоятельно, по-моему, лет с пяти и сам себе все варил и делал, если не приходила бабушка, и сидел сам, один. Поэтому он просто поражался, как это "Вовка", как он говорил, может ему звонить и спрашивать, как варить яйцо. Зато у Ворошилова было абсолютно легкое и понятное для хозяйки меню. На утро - геркулесовая каша и творог. И кофе. Позднее чай. Это обязательно. В обед - это какой-то вегетарианский суп и картошка с селедкой. Как закуска. И какое-нибудь мясо. Ну, это в разное время и от состояния здоровья и от возраста менялось. Но единственное, стабильное - картошка с селедкой, любимое его блюдо. А вечером - гречневая каша. Чуть-чуть может быть шаг влево, шаг вправо. А вообще, любая еда, если ему кто-то готовил или он куда-то приходил, и кто-то его угощал - ему все казалось ужасно вкусным. Главное, чтобы без проблем, чтобы ему ни о чем таком не думать.

Что касается состояния души - он мог быть задумчивым, мог быть мрачным, точнее не мрачным - молчаливым... Хотя, с другой стороны, именно в Армении ему в голову пришла идея "Брэйн-ринга". Я помню, что все время мы читали.

- Это в коттедже?

- Да, в Доме композиторов в Дилижане, в Армении у нас был такой вот коттеджик. Там не было никого. Это была зима. Январь месяц. Новый год. И все это было в снегу. И были мы. И вот был еще армянский композитор Авет Тертерян. Они были очень похожи с Ворошиловым. Где-то после завтрака мы приходили в жутко холодную столовую, ели там такую пищу, которая, по-моему, совершенно была не съедобной. И потом мы шли гулять и ходили по горам. Ходили по горам, спускались вниз, а там начиналась другая природа. Весна, зеленая трава. Потом мы стали уезжать на автобусе до границы с Азербайджаном. И там ходили много. Потом в какой-то день уехали в Тбилиси тоже на автобусе по проселочным этим дорогам, горным. Увидели Тбилиси какой-то новогодний, посленовогодний, теплый, удивительный...

Мы потом вспоминали эту зиму в Армении, когда в Светлогорске, под Калининградом, купили полдома. И там Ворошилов вдруг стал сажать деревья. Он вообще любил сажать деревья. Деревья, кусты. Однажды приволок такой куст жасмина на тачке. Совершенно гигантский. Двухметровый. Я говорю, он ни за что не прирастет, это невозможно, надо маленькое растение сажать. Нет, он его впихнул в землю. И жасмин у него действительно вырос. Сейчас это какой-то гигантский куст, который все вокруг заполонил. Он знал, что я люблю сирень и жасмин. Он все время это сажал. А там жасмина просто очень много. Потом строили эти полдома. И вот они с моим сыном Борисом ездили и собирали кафель. Калининград - это было место разрушения немецкой культуры. Мы когда туда первый раз приехали, там на всех магазинах висели такие литые бутылки с вкраплениями янтаря и какого-то цветного стекла. И все это очень скоро уничтожили. Мы там подолгу каждый год отдыхали. И Ворошилов с Борисом начали собирать вот эти остатки изразцовых каминов. У нас построено там три камина. Один такой старый камин. На нем - женская головка есть. Ворошилов говорил: "Это твой портрет". Женская головка с отбитым носом на этом старом камине.

- Что же теперь будет с моей любимой "Что? Где? Когда?"

- Во-первых, она вообще будет. Мы выходим в эфир. И я надеюсь, что и будем выходить.

Дело в том, что, по сути, мы, конечно, выполняем завещание Ворошилова. Когда было 25 лет программы "Что? Где? Когда?", я думаю, что, может быть, единственный человек, это был Саша Фукс, который этих слов мне не говорил, а вся остальная бригада говорила мне, что работает в последний раз на "Что? Где? Когда?". Мой сын Борис сказал: все, я больше не хочу. Я хочу делать свое. И Ворошилова выдерживать больше он уже не мог. И редакторы мне все как один сказали: "Наташа, все, последний раз. Больше даже говорить об этом не будем". И вопросов видеть больше не можем, и знатоков видеть больше не хотим. То есть все основные люди, тянувшие на себе программу, мне сказали: все, последний раз.

И я для себя уже понимала, что это конец.

И где-то в феврале месяце Ворошилов в очередной раз после игры болел, он вызвал Бориса. И сказал: "Я больше не буду работать. Я хочу все передать тебе". Борис уже 10 лет с ним на этой программе работал.

Хотя мы знали, что после каждой игры он говорил, что бросит, но в этот раз поняли, что это серьезно. Он действительно плохо себя чувствовал. И Борис ему сказал: "Да нет, Владимир Яковлевич. Это не серьезно. Во-первых, голос. Ваш голос, он - неповторимый. Это невозможно. Во-вторых, я не хочу влезать в чьи-то чужие сапоги. Я хочу делать свои программы. Я считаю, что уже достаточно вам помогал и делал". Ворошилов последнее время без него вообще не мог работать. Борис его, конечно, спасал. Последние лет пять, наверное. Очень много делал для него.

И отдельный разговор, это то, что Ворошилов начал чувствовать, что теряет свою творческую потенцию. Вот это для него было самое ужасное. Он это чувствовал. И мы это чувствовали. И он понимал, что мы это чувствуем. Но у него уже не было сил. Он говорил: "Ты не понимаешь, что это за состояние, то, которое я сейчас ощущаю. Я раньше просыпался, и у меня голова была полна идей, которые я не успевал записывать. Они были самые разные. И для театра! И для кино! И для телевидения! На всех хватало идей. Я только вставал и записывал. Потом я их не успевал осуществлять. Я их видел и там, и там, и там". И это действительно так и было. Он начал уставать. Вот он сидит до шести вечера. Потом вдруг в шесть вечера начинает скандалить. Все. Цепляется к чему-то или к кому-то, начинается скандал. Он встает, значит, все: "Я ушел!" Начинает складывать папочки, портфель и убегает. Первое время его уговаривали. Потом я начала злиться: "Понятно, уже устал, тогда не надо". "Я не устал! Это вы устали. Это вы уже не можете работать. Это вы уже ничего не соображаете". И только потом до меня дошло, что ему даже говорить об этом не надо. Надо просто спокойно соглашаться на то, что он уходит. Он просто устает. Он уже не мог. И он, пытаясь преодолеть вот эту свою слабость, он пытался вылить, выплеснуться на кого-то, чтобы ее не показать.

Или еще такой пример. Борис работал с вопросами, и мы принимали, не зная, чьи вопросы в папках. И мы, как редакторы, соглашались, брали этот, этот, этот вопрос. А этот, этот, этот не брали. И мы сначала не понимали, а Ворошилов начинал жутко скандалить и ругаться. А потом мы поняли, что берем вопросы Бориса, а его вопросы не берем. Да, говорили, это халтура, это не годится. И он жутко злился. Потом мы стали хитрить. Борис нам уже стал говорить, что у Ворошилова, что он брал папки его, просматривал, и говорил, что в начале там мои вопросы, потом его пойдут. Мы уже понимали. Нам ничего не надо было объяснять друг другу. Мы привыкли понимать друг друга настолько, что нам достаточно бросить мысль и дальше все понимают, а до него не доходит. Уже не доходит. Поэтому сразу говорит, нет, это не годится. На следующий день приходит и это делает. Но жутко смущается от этого. Вот это смущение его какое-то от своей собственной несостоятельности. Вот это было самое ужасное для нас. И, как оператор, Саша Фукс его поддерживал перед эфиром. Он никогда не показывал, что Ворошилов слаб. И вот в дикторской, перед началом, я входила, делала Ворошилову массаж. Приходил Саша, рассказывал какой-нибудь анекдот. Или Ворошилов говорил, вот у меня давление. Саша брал его руку, находил какую-то точку. Говорил: "Владимир Яковлевич, сейчас все будет в порядке. Сейчас я вам сброшу". Потом шутил. Саша никогда надо мной всерьез не издевался, хотя он это умел. Но у нас с ним были такие паритетные отношения. Он в шутку, но какую-нибудь гадость про меня пробрасывал. Это тоже была какая-то наша игра. Он очень поддерживал Ворошилова. Все время. Это, конечно, была такая пара, неразлучная.

И вот наступил момент, когда Ворошилов сказал Борису: я тебе все это передаю. А Борис искренне этого не хотел. И я не понимала. Во-первых, я не понимала, как это возможно. Кстати, Борис тогда впервые сказал, что, может быть, вместо ведущего сделать компьютерный голос. "Ты вообще соображаешь, - кричал Ворошилов, - что ты говоришь? Какой компьютер? Я тебя столько лет учил. Ты же понимаешь, что я делаю в эфире. Какой компьютер это может сделать". И Борис тогда говорит: "Ну, может, ну я не знаю, ну может быть, придумать какую-то условную субстанцию, которая это сможет делать". И тут вошел Андрей Козлов, ведущий "Брэйн-ринга", которого Ворошилов тоже пригласил. И он как-то спас ситуацию. Потому что, по сути, в этот момент мы должны были Ворошилову сказать, что он напрасно передает свою игру кому-то, все равно в этой передаче уже все отказываются работать. Поэтому нам не хотелось продолжать этот тягостный разговор. "Ну, вы понимаете, что мне, что мне уже не хватает здоровья. Мне не хватает сил. Но ведь игра-то не виновата. Ведь финал показал, что игра может жить. Что она нужна. Значит, она должна существовать. А я уже не могу соответствовать этому". И здесь, как я сказала, вошел Козлов. Мы старались вести легко разговор, потому что вопрос не стоял, что завтра нужно выходить в эфир. Мы уже как-то решили, что весенней серии не будет. А до лета еще дожить надо, еще время пройдет. И я говорю: "Вот, Андрюша, Ворошилов говорит, что он передает Борису свою передачу". Здесь я ему слегка подмигнула. Козлов говорит: "Я не понял, в каком смысле передает?" Ворошилов говорит: "Ну, вот я передаю все, что там есть". А Козлов, он человек практичный. Он говорит: "Вы хотите сказать, что вы ему хотите отдать акции свои?", и Ворошилов как-то так растерялся: "Я не знаю. Нет, я про это не думал". Козлов спрашивает: "А я не понимаю, что вы тогда передаете?", "Как что? - отвечает Ворошилов. - Ну, вот постановку, музыку, решение". Он был какой-то просто потерянный. Козлов продолжает: "Владимир Яковлевич, это же передать нельзя. Как это можно передать? Это ничто. Я понимаю, если Вы хотите уступить свои акции в "Что? Где? Когда?", передать авторство". Ворошилов: "А как я могу передать авторство? Нет, я не знаю. Это мне надо подумать". Он был жутко растерян. Ну и тут Борис сказал: "Владимир Яковлевич, давайте подождем. Сейчас мы весеннюю серию не будем делать. Я пока буду заниматься своими делами. А там может, вы отдохнете. Вы сейчас уедете отдыхать. Выздоровеете. А к лету мы решим. Может, дальше продолжим".

У Ворошилова со мной был один такой разговор после этого. Он пожаловался: "Я не знаю, как я буду жить и не работать. Ну, может быть там к лету, действительно, оклемаюсь, и тогда, может быть, посмотрим".

И вот этот разговор вспомнился, когда его не стало... На поминках все стали говорить, что передачу нельзя закрывать. Надо продолжать. Я даже не знаю, мы как-то в чаду это все делали. Потому что 10 марта Ворошилов умер. Потом 9 дней. Потом 40 дней. Потом в мае нам предлагают выйти в эфир. Мы все конечно в состоянии какого-то безумия, не понимаем ничего. И здесь, когда встал вопрос о ведущем, Борис поехал к Константину Эрнсту на встречу. Я никуда не ходила вообще. Причем я Борису сказала так: "Ты понимаешь, что в этой ситуации может быть только два варианта: либо ты ведешь, либо я. Ты понимаешь, что для меня это нереально. Я могу еще на один раз как-то себя собрать и выскочить для того, чтобы на меня все шишки повалились. Только для этого. Но дальше все равно придется продолжать тебе, потому что если тебе начнут предлагать какой-то вариант с другим ведущим, даже не разговаривай. Просто скажи - не будет. Ведь никто даже не поймет, что надо вырасти в этом, для того, чтобы это можно было продолжить так, это было при Ворошилове". Но у Кости и разговоров не было об этом. Просто Костя Эрнст сказал: а может быть, сделать компьютерную обработку твоего голоса? Он Бориса просто купил на это. Поскольку и у Бориса была тогда такая же мысль. Решили, попробуем обработку. Было ясно, что кто бы ни вышел в эфир, все равно все будут сравнивать с Ворошиловым и все будут недовольны. И вот пошли на это. Причем нам было понятно, что начнем с резкой обработки голоса. И от передачи к передаче будем ее как бы очеловечивать. То есть сначала чистый компьютерный голос, а потом мягче, человечнее, живее.

- А чей же это голос был?

- Бориса. Он и провел ту серию "Что? Где? Когда?", первую после смерти Ворошилова. Эта серия была как бы нашим посвящением создателю игры. Если вы помните, судьбу нашей передачи решали сами телезрители. Этого никогда раньше не было, чтобы зрители решали: быть или не быть передаче. Они и решили: передаче Владимира Яковлевича Ворошилова "Что? Где? Когда?" - быть.

Хроника времен «Что? Где? Когда?»

1. Рождение игры - 1975 год. Первый неизменный символ игры - обыкновенный детский волчок с прыгающей лошадкой.

2. В первых играх не было команды знатоков - каждый играл сам за себя. И стрелка волчка указывала на игрока, которому зачитывался вопрос телезрителя. И не было строгого правила - минута на обсуждение. Ворошилова мучил вопрос: почему в игре нет тайны? Он нашел ответ: "Стрелка волчка должна указывать на письмо - там спрятана загадка!"

3. Постоянный герой передач - Мудрая сова, точнее, филин Фомка, звезда многих научно-популярных фильмов. А приз лучшему игроку - Хрустальная сова - существует с 1984 года.

4. В самом конце 70-х в игру пришел новый загадочный атрибут - черный ящик. Тогда родилась клубная шутка: если не знаешь, что в черном ящике, говори - деньги. Если не знаешь кто, говори - Пушкин.

5. Съемки первых игр проходили в баре "Останкино". С 1983 года - в особняке на улице Герцена. 1987 год - игры в Болгарии. В 1988-м - в "Совинцентре".

Наконец, в 1990 году знатоки облюбовали Нескучный Сад.

6. "Музыкальные паузы" появились только в 80-м. О том, что популярно, Ворошилов не раз справлялся у... таксистов. Впервые Лайма Вайкуле, Анне Вески появились на Центральном ТВ именно в передаче "ЧГК". В обход советской музыкальной цензуры удалось показать видеоклипы "Queen", "ABBA", "Bony M".

7. С 1975 года Владимир Ворошилов – постоянный ведущий "Что? Где? Когда?". 1994 год - первое его появление на экране.

8. С 1986 года для передачи началась "живая жизнь" - выходы в прямом эфире.

9. Элитарность клуба подчеркивается элегантными смокингами на знатоках с 1995 года.

10. Туры под названиями "Блиц" и "Суперблиц" - приобретение 90-х. Денежные ставки знатоков появились в Клубе в 1993 году.

Последнее модное введение - новый соперник и для знатоков, и для телезрителей - команда пользователей Интернета - 2000 год. В той же "паутине" летом был организован аукцион реликвий Клуба. Самый большой спрос вызвали лоты: Малая хрустальная сова, значок игрока, знаменитый клубный пиджак синего цвета, так и не нашедший своего обладателя.

ФЕНОМЕН ИГРЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Игра, в том или ином своем обличий, сопровождает человека со дня его рождения. Игра делает его жизнь более радостной, счастливой, воспитывает творческое отношение к действительности. Там, где нет игры, жизнь становится однообразной, скучной.

К сожалению, не только клубы и дворцы культуры, но и мы сами в своей повседневной жизни несколько охладели к этой форме человеческого общения.

Пожалуй, только телевидение поддерживает интерес, вкус к игре. Стоит появиться на голубом экране новой игре, как десятки тысяч ее нетелевизионных двойников начинают возникать во всех уголках нашей страны.

Так случилось, что автор этих строк вот уже скоро двадцать лет работает в этом телевизионном жанре. "Аукцион", "А ну-ка, парни!", "Что? Где? Когда? ".

Недавно в телеклуб знатоков "Что? Где? Когда?" пришло письмо от миллионного зрителя. Анализ почты показывает, что в этой игре участвуют люди всех категорий, независимо от возраста, профессии, образования и места жительства. "Игре все возрасты покорны".

В наши дни на тысячах площадок в разных городах и поселках возникают "клубы знатоков", играют в игру "Что? Где? Когда?".

Между тем процесс переноса телевизионного варианта игры на сцены клубов и дворцов культуры не прост. Практика показывает, что механическое подражание, копирование телевизионных форм игры, как правило, успеха не приносит. Процесс этот требует подлинного творчества и хотя бы общей ориентации в проблеме.

Этим целям и должна послужить эта книга. Автор понимает, что охватить проблему со всех сторон ему не удастся. Игра как форма человеческой деятельности - понятие неисчерпаемое.

Он хочет просто поделиться некоторыми мыслями, опытом, навыками, возникшими в работе над игрой "Что? Где? Когда?".

И последнее. Игра по самой своей сути есть поступок, действие, она не терпит долгих теоретических рассуждений.

В этой книге читатель может не только подумать над некоторыми общими проблемами игры, но и принять в ней участие. Между главами помещены вопросы из числа присылаемых в телевизионный "Клуб знатоков". Они вовлекают в саму атмосферу игры, соотносят теорию с практикой. Автор пытается прогнозировать их обсуждение.

Этот опыт может пригодиться при отборе и придумывании новых вопросов. Впрочем, можно ознакомиться с ними и в конце чтения. Решать эту "тактическую" задачу вам самим.

БЕДНЫЙ РОДСТВЕННИК МЕЛЬПОМЕНЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Лекции и концерты, вечера отдыха и танцевальные вечера, дискуссии и пресс-конференции, устные журналы, карнавалы, праздничные гулянья, культпоходы, выставки, демонстрации мод и т.д. и т.п. Список этот можно было бы продолжить. Но давайте попробуем озаглавить этот список. Вспомним, как могли бы мы назвать каждое из этих событий? Ну конечно, перед нами не что иное, как "список мероприятий". "Мероприятие" - этим далеко не поэтичным словом мы обычно называем самое дорогое, что даровано человеку природой, - общение.

Что же объединяет эти устоявшиеся формы человеческого общения? В чем уникальность каждой формы? Есть ли общие закономерности, определяющие их успех? Как мало мы знаем об этом! Сколько возможностей упущено! Сколько скучных, долгих часов нашей быстротечной жизни отдано этим "мероприятиям"! И почти ничего не получено взамен. Ни радости, ни творческого удовлетворения. А какими увлекательными эти часы могли бы стать!

Но сейчас мы говорим об игре. Игре, которая зачастую тоже украшает список мероприятий. В игре, так же как и в любом другом "мероприятии", в центре заранее запланированное событие. Но не просто событие, а событие, сутью которого является борьба, схватка противоборствующих сторон, другими словами - конфликт. Например: можно ли играть в футбол без двух команд, без соперников, играть в одни ворота? Конечно, нет. Это будет не игра, а тренировка, подготовка к настоящей игре. Сколько бы мы ни приводили игр в пример, в каждой из них - конфликт, в каждой - две или несколько противоборствующих сил, между которыми, собственно, и происходит игра, как таковая. И удивительно, как эта коренная, структурная черта роднит игру с "высокой драмой". В профессиональной драматургии конфликт - основа и стержень всего происходящего. Драма без конфликта - автомобиль без мотора. Прошу прощения за этот банальный, но, тем не менее, очень наглядный пример. Но ведь как только мы признаем структуру конфликта основой игры, так тут же должны, обязаны и все остальные качества драматического спектакля "примерить" к нашему "объекту". И "костюм" оказывается в самую пору, в самый раз!

Сюжет и фабула получают законченное развитие в игре, со своей экспозицией, завязкой, кульминацией и развязкой, со сложным переплетением главных и побочных сюжетных линий. Главные и второстепенные действующие лица - все это также находит в игре яркое выражение. А образы героев, характеры, все, что мы называем жизнью человеческого духа, - разве в игре не поражает нас именно это. Недаром в народе издавна говорили: "В игре да в дороге узнают людей".

Да, за что ни возьмись, под каким углом ни посмотри на игру - в любом ракурсе она предстает перед нами в виде полноправного драматического спектакля. С одной лишь оговоркой - спектакля документального, ибо вместо профессиональных актеров в игре действуют настоящие, подлинные люди. И чем серьезнее мы начнем относиться к игре как к спектаклю, тем быстрее создадим новые массовые игровые зрелища, тем быстрее мы перейдем от "мероприятий" к искусству.

Если внимательно присмотреться, то окажется, что наиболее известные элементы так называемых документальных представлений, ставшие классическими и повторяемые каждый раз в качестве "стихийных" , в свое время были придуманы и поставлены высокоодаренными профессиональными режиссерами. В качестве примера вспомним физкультурный парад на Красной площади и его, пожалуй, самую выразительную часть, когда маленькие участники парада бегут с охапками цветов к Мавзолею, - все это впервые придумано театральным режиссером Вс. Мейерхольдом. Как мешает нам любительщина, невежество в подходе к решению этих проблем. Ведь никому, скажем, не придет в голову поручить бухгалтеру провести репетицию с актерами, пусть даже с непрофессиональными. А вот срепетировать выпускной бал в школе или вечер юмора в клубе можно поручить кому угодно. Лишь бы человек был побойчее, да голос погромче. Вот и плодятся в бесчисленном количестве мероприятия, как две капли воды похожие друг на друга, а, следовательно, давно утратившие и свое эмоциональное воздействие и свои воспитательные, организующие функции.

Но вернемся к игре. У нас с вами "Клуб знатоков" - клуб людей, находящих пользу и удовольствие от игры в "Что? Где? Когда?". И каждая такая встреча в клубе, каждая такая игра, хотим мы этого или нет, является самым настоящим документальным спектаклем. Некоторые ошибочно считают "Что? Где? Когда?" викториной, видя в этом слове определение жанра.

Слово "викторина" вообще появилось в 20-х годах. Его придумал всем известный советский журналист и писатель Михаил Кольцов. Придумал как название, шапку над газетной подборкой, включающей в себя различные вопросы, шарады, ребусы и т.д. Готовил эту развлекательную полосу некий Виктор, сотрудник газеты. Вот от этого Виктора и произошла "викторина". Впоследствии нашли связь этого слова со словом "победа". Виктор - победитель по-латински. И стали этим словом обозначать все, что имеет вопросы и ответы. К определению коренных жанровых особенностей, конечно, слово "викторина" никакого отношения не имеет.

Жанр предельно ясен - это игра. Если это игра на телевидении - то телевизионная игра.

У "актерского" драматического спектакля есть разновидности - комедия, трагедия, фарс, мелодрама и др. Так и у документального спектакля есть разные формы. Одной из них является игра, игра как особенность конфликта, как основная структурная характеристика данного вида зрелища.

Останавливаться подробно на чисто театральной стороне дела нет смысла - к услугам каждого желающего обширная литература о режиссуре и постановке драматических спектаклей. Мы попробуем затронуть лишь те стороны работы, которые отличают именно этот вид документальной режиссуры.

Вопрос (Группа участников любительской киностудии "Нива").

На одной из железнодорожных станций нашей страны часы всегда показывают одно и то же время, а именно 6 часов 5 минут. Почему?

Минута обсуждения.

Может быть, на этом полустанке начальник - человек с юмором, и он не хочет, чтобы пассажиры расстраивались из-за опоздания поездов? Вряд ли такой ответ может обеспечить победу в игре "Что? Где? Когда?"...

Может быть, это уникальные, старинные часы, своеобразный памятник архитектуры? Ответ более или менее изящный, но в достаточной степени не определенный. Подобных "оригинальных" версий может быть великое множество. Вчера, например, здесь была киносъемка, а в сценарии время именно такое. Ведь был же фильм " В 6 часов вечера после войны". А может быть, это станция, мимо которой вообще не ходят поезда? Какая-нибудь заброшенная ветка.

Нет, не то. Часы стоят... Они остановились или их остановили? Если сами, то за прошедший срок, конечно, их должны были бы починить или завести! Если их остановили, то кто и зачем? Часы останавливают, когда хотят сохранить в памяти этот час, это мгновение. "Счастливые часов не наблюдают". Может быть, несчастные ведут счет времени? Значит, часы показывают время, когда случилось событие, которое должно остаться в памяти, печальной памяти. Может быть, связать это печальное событие с железнодорожной станцией? Железнодорожная катастрофа. Вряд ли стоило бы напоминать о ней отъезжающим пассажирам. Тогда событие, хотя и горестное, но не связанное впрямую с железной дорогой, а, видимо, происшедшее поблизости. Единственное, за что еще можно зацепиться, - это за время, которое указывают стрелки часов...

Ответ на вопрос.

Седьмого ноября 1910 года на малоизвестной станции Астапово в 6 часов 5 минут утра скончался Лев Николаевич Толстой. С тех пор часы на этой станции показывают только это время.

ИГРА ИЛИ "ИГРУШКИ"

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Существует легенда, по которой однажды к великому Микеланджело обратились с вопросом: "Скажите, как вам удаются такие прекрасные скульптуры? В чем секрет вашего творчества?" И будто бы он ответил: "Никакого секрета нет. Просто я отсекаю все лишнее". Не знаю, был ли этот случай на самом деле, но иногда мне кажется, что вполне мог бы быть. Хотя бы потому, что прежде, чем отсечь лишнее, нужно точно его увидеть и суметь отличить это лишнее от самого предмета искусства.

Предмет нашего разговора сегодня - Игра. Игра с большой буквы, Игра как некий своеобразный феномен, спектакль, некое действие, которое можно организовать на любой площадке: от маленькой комнаты и скамейки в саду до огромных залов, клубов и дворцов культуры. Игра, которой были бы увлечены и ее создатели, и ее участники и которая доставила бы им не только огромную пользу, но и истинное наслаждение.

Что же такое Игра? Стоит только произнести это емкое слово, как тотчас нас буквально захлестнет шквал ассоциаций, образов, видений, как будто бы и не связанных между собой.

В самом деле, существуют спортивные игры, Олимпийские игры, телевизионные, театральные и даже азартные игры. "Раскрыть чью-нибудь игру" - значит разоблачить, обнаружить тайные намерения. Но ведь и дети тоже играют. Игра вообще дело веселое, легкое, недаром деды наши говорили: "Старый хочет спать, а молодой - играть", "Шампанское играет", "Румянец играет на лице", "Глаза так и играют!" Играть - значит шутить, забавляться, тешиться, резвиться. Играют в куклы, в жмурки, в казаки-разбойники, котята играют между собой. Но и кошка играет с мышкой, прежде чем полакомиться ею. Играют, как известно, и на музыкальных инструментах. А Федя Протасов у Льва Толстого говорил, что разлюбил Лизу, потому что в их жизни не было игры! Об игроках пишут книги, снимают фильмы. Вспомним "Пиковую даму" Пушкина, "Игроков" Гоголя, "Игру в бисер" Гессе и др. Да что там "Игра в бисер"! Рулетка в Монте-Карло дала толчок к созданию теории вероятностей, одного из важнейших разделов высшей математики.

Мы называем футбол игрой, шахматы - игрой, городки - игрой. Мы знаем, что раньше играли в бирюльки (хотя и не очень представляем себе, что это такое), в фанты. Можно играть в "балду", в карты, в домино, в бильярд.

В старину были народные игрища. Игрища эти собирали тьму народа, и многие веселые и серьезные дела вершились на этих сборищах, сходках.

Приходят на ум понятия: "игра природы", "игра ума", "игра страстей" и даже "игра случая". Как это у Пушкина? "Игралища таинственной игры, металися смущенные народы".

А театр, кино... - ведь там вся суть игры! Играют актеры, но и не только! Ведь свадьбу "играем" мы сами, без актеров. А иногда и "комедию играем" перед кем-нибудь. А то и "разыгрываем" кого-нибудь или на руку кому-нибудь "сыграем".

Существует стройная научная теория игр, в которой могут разобраться, пожалуй, только математики. С другой стороны, мы все чаще слышим, что весь процесс обучения в школе стоило бы переделать, приспособить к игре, создать новые, чисто игровые формы обучения. Но что школа? Мы видим, как серьезные люди, опытные инженеры, директора заводов, министры начинают играть в "деловые игры". Одним словом, как говорит Германн в опере "Пиковая дама": "Что наша жизнь? - Игра!"

Ну что ж, по-моему, пора перевести дух. Столько различных по своей природе, а иногда и просто противоречивых чувств, явлений, и все это - игра!

Почему мы все это называем одним слоном? Что главнее, коренное в этом фантоме из четырех букв?

Вспомним. С одной стороны, игра как импровизация, как игра случая, игра фантазии, игра воображения, нечто игристое, сверкающее, играющее разными гранями, шипучее и т.д. и т.п.

Но, с другой стороны, уложенное в строгие, определенные, даже научные правила. Недаром слова "нарушил правила игры" могут относиться буквально к любой жизненной ситуации. "Игра без правил" может быть только, пожалуй, в кино, да и то в качестве названия фильма, указывающего на какой-то исключительный случай, нонсенс, абсурд.

Итак, легкость, импровизационность, с одной стороны, и жесткие правила - с другой. Это первый закон игры. Но есть еще нечто пронизывающее все разновидности, все категории игры. Есть еще одно качество, одно свойство, без которого любая игра - не игра. Свойство это - удовольствие, наслаждение, удовлетворение от самого участия в игре. Именно так - от участия в процессе игры. Да! Можно в игре негодовать и плакать, падать в обморок и впадать в отчаяние - и все это будет радость, азарт, наслаждение, упоение игрой.

А отсюда мы делаем для себя практический вывод: если в процессе работы мы почувствуем вдруг, что работа наша не доставляет участникам и окружающим удовольствия, мы должны тотчас сказать себе: "Стоп!" И остановиться. Мы должны сказать себе: "Мы делаем что-то не так!", "Мы делаем что-то не то!" Ибо в этот момент, в момент, когда пропала радость, перестало биться сердце игры - игра умерла!

Вопрос (Семья Якушевых, г. Магнитогорск).

Уважаемые знатоки! В 1583 году молодой ученый Галилео Галилей во время богослужения в Пизанском соборе обратил внимание на люстры, подвешенные к потолку на длинных тонких цепях. Галилей посмотрел, подумал... и сделал открытие, которым мы пользуемся до сих пор. Вот так и вы, знатоки, внимательно посмотрите на люстры в зрительном зале, а если их нет, то представьте их себе и... за одну минуту сделайте то же открытие, что и Галилео Галилей!

Минута обсуждения.

Галилей. Об этом ученом написано очень много. И читали мы немало. Знаем, что именно он выдвинул идею об относительности движения, установил законы свободного падения и движения тел, построил первый телескоп, открыл горы на Луне, фазы у Венеры, пятна на Солнце. Защищал гелиоцентрическую систему мира, за что был подвергнут суду инквизиции. Но как связать все эти открытия с люстрой в Пизанском соборе? Ведь смотрел же он именно на люстру! Может быть, люстра напомнила ему одну из планет? Но какую и почему? Законы свободного падения тел? Значит, люстра упала? Тут еще есть один нюанс. Якушевы утверждают, что этим открытием мы пользуемся до сих пор. Именно пользуемся. Значит, это касается нас непосредственно. Причем каждого из нас. Пока не ясно. Попробуем разобраться с самим Пизанским собором. Тот ли это собор, у которого знаменитая "падающая" башня? Падала ли она уже во времена Галилея? Если да, то, значит, внутри собора все было наклонно, и только люстры висели вертикально. Действовали законы притяжения. И все же пока нет утилитарного оттенка в наших рассуждениях. А ведь открытие Галилей сделал именно такого характера. Из него нужно извлечь практическую пользу, причем в наше время. Но вернемся к люстре. Что может произойти с ней во время богослужения? Вспомним точную формулировку вопроса: "Люстры висели на длинных, тонких цепях". Где тонко, там и рвется? Нет, кажется, этот путь бесперспективен. Долго ли можно смотреть на падающую люстру? А вот на шатающуюся? Ну, конечно, если в соборе высокие своды, то малейшее движение воздуха, и люстру уже никому не удастся остановить.

Ответ на вопрос.

Галилео Галилей видел в соборе мерно раскачивающиеся люстры. Глядя на них, он открыл законы движения маятника! После богослужения он тут же изготовил чертежи первых в мире часов с маятником. Для того времени это были самые точные в мире часы. Впрочем, и сейчас не все носят электронные часы, многие до сих пор предпочитают часы с маятником.

КАЧЕСТВО ИГРЫ ИЛИ ИГРА КАЧЕСТВ?

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Существует справочник Гиннеса, в нем зарегистрированы рекорды, которые никак нельзя отнести к спортивным. Этот справочник - одно из популярнейших изданий в США. Какие же это рекорды? Ну, скажем, на самый дальний плевок или на самое большое количество выпитых кружек пива или съеденных сосисок. Или кто дольше всех пропоет, все равно что петь - главное, кто дольше, и т.д. и т.п.

Эти соревнования собирают значительное количество зрителей и проходят очень весело. Конечно, участники и зрители испытывают известное удовольствие и азарт. Но можно ли назвать это все игрой? Конечно, нет! Игра должна доставлять радость, но не всякая радость является игрой.

Очевидно, есть еще качество, и, может быть, не одно, которое отличает игру как особый род человеческой деятельности. Давайте разберемся. Какие, например, человеческие качества испытываются в состязании на самый дальний плевок? Или в состязании на лучшее исполнение "Джайва"? Очевидно, в первом случае от рекордсменов требуются особого рода навыки и физические способности, которые даже трудно словесно сформулировать. С танцем легче: тут нужно чувство ритма, пластика, музыкальность.

Возьмем более близкие нам состязания спортивного характера. Например, кто быстрее пробежит стометровку? Или: кто выше прыгнет с помощью бамбукового шеста? Тут тоже все ясно. И в первом, и во втором случае нужны определенные физические способности плюс волевые качества спортсмена. Конечно, эти состязания мы тоже никогда не назовем игрой. Почему? Почему, например, футбол - это игра, а бег на короткие дистанции - соревнование? Мне лично кажется, все дело в том, какие человеческие качества испытываются и каким именно образом они включаются в действие. Если в соревновании демонстрируются отдельные качества человека: кто дальше прыгнет, кто лучше танцует и т.д., то в игре обязательно испытывается весь их комплекс. Но этого мало.

В известной всем телепередаче "А ну-ка, девушки!" тоже испытывается комплекс, а не одно качество участниц. Там целая цепь испытаний. Сначала, например, девушки соревнуются в знании классической литературы, здесь проверяются их начитанность и память, потом они участвуют в состязаниях на ловкость: кто больше с завязанными глазами срежет висящих шаров, затем им предстоит "экзамен" на музыкальный слух - они отбивают ритм той или иной мелодии.

Они должны проверить и свои профессиональные способности, скажем, если они лаборантки, то кто из них быстрее определит характер химической реакции. Потом они будут танцевать и т.д. Как мы видим, здесь достаточно разнообразная палитра испытаний. Но расположены они в пространстве и во времени последовательно! По существу, это многоборье, состоящее из отдельных состязаний. Здесь количество никогда не перейдет в новое качество. Сколько бы мы ни увеличивали число этих испытаний, "А ну-ка, девушки!" никогда не станет игрой, ибо в игре комплекс качеств испытывается одновременно и только сам ее участник решает, какое из них он в данный момент пустит в дело. Это очень важно, и мы остановимся на этом подробнее.

Все любят смотреть футбол. Давайте проанализируем - почему? На футбольном поле 22 игрока. Кто-то из них быстрее бегает, кто-то обладает более сильным ударом, у кого-то более технична обводка. Но ведь мы-то с вами сами не обладаем ни одним из этих качеств. Почему же мы так сопереживаем? Почему мысленно переносимся на поле и соучаствуем в игре? Дело в том, что те или иные качества игрока сами по себе еще ничего или почти ничего не значат. Главное - как кто из игроков поведет себя в игре, кто и как, в какой момент воспользуется тем или иным своим преимуществом. Как оценит мгновение и какое примет самостоятельное решение. Вот центр, соль всякой игры! В настоящей большой игре всегда решают не узкоспециальные свойства игрока, а качества, присущие в той или иной степени каждому из нас. Вот почему они, участники игры, становятся для нас такими близкими, такими понятными.

Воля, настойчивость, умение трезво оценить противника, разглядеть его слабые стороны, и наоборот, умение воспользоваться своими преимуществами, способность мгновенно проанализировать ту или иную ситуацию, способность выбрать момент для нанесения удара, мгновенно придумать комбинацию, создать тактический и даже стратегический замысел, и напротив, понять и разрушить замысел противника - разве все эти и многие другие качества не присущи в той или иной степени каждому из нас? Противоборство этих качеств, их "игра" и придают блеск игре. Именно поэтому каждое мгновение в игре уникально, неповторимо, как, собственно, и мгновения самой жизни.

Сколь разнообразны ни были бы участники, скажем, соревнований по прыжкам, всегда, глядя на них, мы будем ощущать некоторую монотонность. Поэтому, сколько бы ни придумывали новые испытания в программах типа "А ну-ка, девушки!", они есть и останутся лишь цепью, суммой отдельных состязаний, отдельных "прыжков в длину". А футбол, хотя и существует почти в нетронутом виде более ста лет, всегда будет нов и неповторим. И за эти сто лет каждое мгновение в каждом футбольном матче было уникально, а потому прекрасно.

Итак, приоритет всеобщих человеческих качеств над специальными и свободная импровизация, выбор, владение ими - вот еще одна структурная коренная черта всякой игры. Она и роднит игру с самой жизнью. Химик вы или строитель, музыкант или ученый, слесарь или режиссер, все равно. Жизнь каждое мгновение испытывает на прочность все ваши человеческие качества.

Как же человек может готовиться к этим испытаниям? Как может научиться моментально реагировать на ту или иную неожиданно возникшую жизненную ситуацию? Как может научиться держать в боевой готовности все свои чувства и способности и тут же включать их в работу? Как, в конце концов, он может объективно познать себя, свои возможности, свои сильные и слабые стороны, проверить, на что он вообще способен?

Ответ на эти и многие другие вопросы дает нам игра. Вот почему играют дети. Вот почему играют юноши и взрослые, умудренные опытом люди.

Процесс воспитания, раскрытия в человеке этих необходимых жизненных качеств, по-моему, и есть сверхзадача каждой большой игры.

А теперь заглянем в энциклопедию: "Игра - вид непродуктивной деятельности, мотив которой заключается не в ее результатах, а самом процессе..." И далее: "Игра выступает как средство психологической подготовки к будущим жизненным ситуациям".

Вопрос музыкальный (Врач-рентгенолог Елизавета Васина, г. Свердловск).

Вы прослушали только что известный романс "Соловей". Кто запечатлен в образе соловья, кто он, этот голосистый соловей?

Минута обсуждения.

Узнавание самого романса длится недолго. Кто-нибудь из знатоков, конечно, знает авторов этого романса. Да, музыка Алябьева на стихи Дельвига. Дальше пойдет труднее. Вопрос "гладкий", трудно найти пути его решения, как говорят знатоки, трудно найти крючок, за который можно было бы зацепиться в обсуждении. Алябьев, Дельвиг. Музыка была написана раньше или стихи? Бывает по-разному, но в этом случае вряд ли знатоки смогут определить это обстоятельство. Ведь Алябьев и Дельвиг жили в одно и то же время. Время декабристов. Может быть, кто-нибудь из декабристов был "голосистым соловьем"? Кстати, и композитор, и поэт принадлежали к кругу декабристов. Так что продолжаем искать "соловья" среди их знакомых и друзей. Возможно, кто-нибудь в прямом смысле обладал чудесным голосом? Память молчит. Ну, а в переносном, кто пел в то суровое время? Пушкин? Но были и другие поэты. Зато Пушкин был близким другом Дельвига. Тут еще вспоминаются слова романса: "Ты куда, куда летишь..." Может быть, ссылка, отъезд поэта, так переживаемые его друзьями?..

Ответ на вопрос.

Да, действительно, слова романса Алябьева "Соловей" были написаны Антоном Дельвигом по поводу ссылки его лучшего друга в далекую Бессарабию. "Голосистый Соловей" - друг Дельвига Александр Сергеевич Пушкин.

ГЛАВНОЕ - ПРОТИВОБОРСТВО, КОНФЛИКТ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Удивительно, как эта конкретная, структурная черта игры роднит ее с "высокой драмой". Так отнесемся же с особым вниманием к конфликту. Возьмем две противоборствующие стороны. Неважно, сколько участников находится на каждой из этих сторон - одиннадцать человек, как в футболе, или один, как в шахматах. Главное - это "стенка на стенку". Казалось бы, простое требование, но оно не всегда выполняется. Скажем, в том же телеконкурсе "А ну-ка, девушки!" соревнуются 6 участниц. Но преодолевают они препятствия, а не друг друга. Это обстоятельство очень важно. Их усилия направлены как бы параллельно друг другу. Если обозначить эти усилия в виде линии, векторов, то они никогда не пересекутся. В настоящей же игре такие векторы всегда направлены друг против друга. В игре мы преодолеваем "живое препятствие" - противника, имеющего свои психофизические качества, тактику и стратегию. Это и делает игру таким увлекательным зрелищем.

Поэтому прежде чем планировать новую игру, мы всегда должны задать себе основной вопрос: "Кто против кого?" Мы идем на хоккейный матч, нет, не просто на матч, а на игру "ЦСКА" против "Спартака". Эти два слова означают суть того, что нам предстоит увидеть. "Кто с кем играет?" - это главный вопрос игры, и ответ на него должен быть всегда прост и ясен. И не только прост и ясен, но и нагляден, зрительно понятен. Слева ворота "Спартака", справа ворота "ЦСКА". Или шахматы - белыми играет Карпов, черными - его соперник.

Предположим, что мы, все участники будущей игры, находимся между собой в одинаково равных, дружеских отношениях. Как составить противоборствующие партии? Если нет симпатий и антипатий, нет приоритетов в этом деле? В детстве мы прибегали к считалке, к случаю, к жребию. Ну а потом? Вспомним историю разных соревнований и соперничеств. На каких основах строились они? Когда-то, еще зелеными мальчишками, мы играли (а может быть, и больше, чем играли) с ребятами с соседней улицы, соседнего двора. Тут начинал действовать "местный патриотизм". Или, скажем, шли "войной" класс на класс, так сказать, сталкивались уже сформированные до этого группы, работал "патриотизм своей фирмы". Давайте сравним эти воспоминания детства с игрой "КВН". Не улица на улицу, так город на город, не класс на класс, так институт на институт - все те же стимулы, те же рычаги психологического воздействия.

Какие еще возможны противопоставления? Допустим, возрастные, или женщины против мужчин, или профессиональные... Да всех и не перечесть. Стоит ли ими пренебрегать при разработке схемы игры? Думаю, что нет. Никогда нелишне нагрузить нашу детскую считалку уже действующим механизмом противопоставлений.

Кстати, игра "Что? Где? Когда?" изначально родилась как игра семейная. Представители двух самых распространенных фамилий в нашей стране боролись друг с другом. Ивановы против Кузнецовых. И что же? Семейная гордость, семейный престиж стали двигателем этой игры.

Тот же мотив мы видим сейчас в состязаниях на ленинградском ТВ "Папа, мама и я - спортивная семья".

А молодожены против холостяков?

А кандидаты против докторов наук?

Список самых неожиданных групп и противопоставлений можно продолжить.

Скажем, самые крупные игры - международные соревнования, чемпионаты мира, Олимпийские игры. В нашем жанре тоже есть свои великаны, свои гиганты. Вот уже около 20 лет проводится ежегодная международная телеигра "Интервиль", в которой соревнуются команды почти из всех европейских стран. В ней мы наблюдаем межнациональные различия команд.

Конечно, нельзя забывать, что различия эти не должны стать самоцелью, они должны оставаться в дружеских рамках, они призваны только окрашивать игру, быть гарниром к блюду. Иначе сама игра станет чем-то второстепенным, поводом для разрешения других конфликтов, поводом для сведения счетов.

Вопрос (Рифат Ганибаев, студент Казанского университета).

Уважаемые знатоки! В эпоху парусных судов моряки, особенно английские моряки, отправляясь в плавание, часто брали на борт корабля... свинью. Зачем они это делали?

Минута обсуждения.

Факт, сообщенный в вопросе, вряд ли широко известен.

Можно, конечно, попытаться вспомнить известные нам физиологические особенности этого распространенного животного. Но вряд ли Рифат Ганибаев рассчитывал на наши чисто ветеринарные знания. Скорее, уж на знания, связанные с путешествиями и приключениями английских моряков. Впрочем, в какой-то книге было упоминание о том, что в случае потери ориентации с корабля бросали в море свинью, и будто бы она тут же плыла в направлении берега... Но тогда почему в вопросе были упомянуты именно английские моряки? Ведь свинья не принадлежит к чисто английским животным. Может быть, это вопрос-шутка, и свиней просто ели? Тогда почему же все-таки свиней, а не, скажем, коз? Свиньи, напротив, более прожорливы, чем козы, а в пути коз можно еще и доить!

Опять-таки, почему речь идет об английских кораблях? Чем плавание англичан отличается от других путешествий? Когда мы произносим это слово "свинья", какие ассоциации, какие образы оно рождает в нашем сознании? Ну, конечно, прежде всего, это "по-свински". Вряд ли английские моряки брали свинью на борт в качестве "грязного" животного. Да на любых кораблях всегда была идеальная чистота. Впрочем, есть еще выражение "что ты визжишь, как поросенок!". Кому-то из обсуждавших довелось однажды слышать, как визжала испугавшаяся свинья... И, все-таки, почему именно на английских судах, да еще в эпоху парусного флота?

Ответ на вопрос.

Моря, окружающие берега Англии, буквально пронизаны туманом. Недаром эту страну называют "Туманным Альбионом". Корабли, чтобы не столкнуться друг с другом в тумане, вынуждены подавать беспрерывно звуковые сигналы. Парусные суда не имели мощных гудков. Свинья - единственное животное, способное визжать по нескольку часов подряд, и визг ее слышен за многие километры.

Вопрос (Анаит Азарян, преподаватель техникума, г. Кировакан).

Перед вами лежит репродукция картины, известной каждому из вас. А знаете ли вы, что художник зашифровал название этой картины: за одну минуту вы должны разгадать шифр художника.

Минута обсуждения.

Самые наивные из знатоков могут подумать, что главное в этом вопросе - узнать саму картину и ее автора. Тогда уйдут секунды на то, что, конечно, все знают, а именно на определение "Сикстинской мадонны" Рафаэля. Как художник может зашифровать название своей картины? Конечно, только изобразительными средствами.

Мне кажется, трудность решения именно этого вопроса в стереотипном видении окружающих нас вещей. Мы иногда смотрим на очень знакомые предметы и не видим очевидных изменений. Смотрим, но не видим. Очень распространенный вид стереотипа.

Ответ на вопрос.

Посмотрите внимательно! На руке у левой фигуры шесть пальцев. Не думаю, что часто в живописи встречаются шестипалые фигуры. Это фигура святого Сикста. Шесть, как вы уже говорили во время обсуждения, по-латински "сикст". Именно в этих шести пальцах и шифр названия «Сикстинской мадонны» Рафаэля.

ПИСЬМА, ПИСЬМА, ПИСЬМА...

(книга Лернера "Минута на размышление",1992)

В "большой тройке" передачи (Ворошилов, Стеценко, Андреева) редактор Валентина Андреева заведует "почтовым ящиком" клуба. Она присоединилась к творческой группе Ворошилова в 1983 году, в самом зените популярности передачи, и ей не пришлось изведать тех мытарств, которые выпали на долю основателей телеклуба "знатоков". Зато ей досталось другое: на нового редактора хлынул такой поток писем, что она, вкупе с десятью своими разборщиками, едва не захлебнулась в нем.

За первые семь лет существования передачи почта "ЧГК" выросла в сотни раз, а к приходу Вали общее число полученных писем достигло почти двух миллионов - такого не знала (и до сих пор не знает) ни одна телепрограмма.

Команда Ворошилова - а создавалась она добрых два десятка лет - вообще состоит из незаменимых людей. Каждый необходим на своем месте. И в этой "команде незаменимых" Андреева - одна из тех, на ком держится передача.

Свой путь на телевидении Валя начала в Ленинграде, сразу после окончания школы. В семнадцать лет, поступив на заочное отделение факультета журналистики ЛГУ, она стала помрежем. На студии добросовестную девушку гонял туда-сюда всякий, кому не лень. Впрочем, спустя два года она уже работала младшим редактором. И вот что любопытно: в передаче "От 14 до 18" ей дали работу с письмами, которую она вскоре прямо-таки возненавидела.

- Но ведь у Ворошилова вы тоже работаете именно с письмами, - заметил я.

- Ну, это небо и земля! - ответила Валя. - Дело ведь не в письмах, а в том, для чего они были нужны там и для чего - здесь. Почта ленинградской передачи, по правде сказать, как и сама передача, была до безобразия банальной. Письма приходили двух типов: юные спрашивали "кем быть?", а взрослые клеймили подростков за не ту музыку, не те прически и штаны. Выручало только одно: писем бывало не более пятисот в месяц. А в "Что? Где? Когда?" их десятки тысяч! Как видите, там были просто крохи. Но мне и этих "крох" вполне хватало: я так невзлюбила письма, что сама даже перестала их писать.

...Наблюдая Андрееву, я пришел к выводу, что она относится к тем людям, для которых самая желанная свобода - это работа. Причем такая, которая захватывает их полностью. Наверное, из-за этого там, в Ленинграде, ей все время хотелось бросить постылую телевизионную почту и уехать - хоть на край света. На край света, в Норильск, ее вскоре и пригласили. Собралась мгновенно. Коллеги, узнав о ее решении, крутили пальцем у виска: "Куда ты прешь? К медведям? "

- Не разочаровались?

- Что вы, это было прекрасно! Город молодой - средний возраст жителей двадцать восемь лет. В молодежной редакции местного телевидения нас было всего пять человек. Объем вещания – пять часов в месяц. А это - море работы. И так - четыре года.

- А почему уехали из Норильска?

- Вышла замуж, а у мужа кончился срок контракта, и он возвращался в Москву. Я ехала с ним без всяких надежд и перспектив. Кому я нужна в этой Москве? Искала работу целый год, билась как рыба об лед. И тут мне предложили идти работать... к Ворошилову! Позвонила подруга и сказала: "В «Что? Где? Когда?» есть место администратора. Пойдешь?" У меня аж дух захватило. А она сама тут же начала отговаривать: "Смотри, Ворошилов замучает!" Ну, уж нет, решила я, ни за что не откажусь. Владимир Яковлевич назначил мне собеседование. Как потом выяснилось, он сказал: "Если у нее в глазах хоть что-то есть, этого достаточно". Первое впечатление от него - очки. Огромные. А вопросы были очень простые. Кроме, пожалуй, одного. Он спросил: "Как вы относитесь к передаче? Что вам не нравится в ней?" Я сказала, что передачу люблю. Я, и правда, так любила эту игру, что пошла бы к Ворошилову работать даже курьером. А на вопрос ответила, что в последний раз мне не понравился сам Ворошилов - он просто измочалил "знатоков" своими придирками. Теперь-то я знаю, зачем это делается - такова режиссура игры. Но тогда я была прямо в ярости: ведь он шестерку, где играл мой любимец Сережа Ильин, довел просто до белого каления! Так я ему и сказала. И, к моему изумлению, именно это и решило мою судьбу. Дома я себя кляла: "Дура! Кто тебя за язык тянул?" А он, оказывается, остался очень доволен моим ответом. Поздно вечером вдруг позвонил мне и сказал: "Завтра же выходите на работу".

- В чем заключалась ваша работа?

- Главное - доставать всякие уникальные предметы.

…Я уже слышал, что администраторам, работающим с Ворошиловым, то и дело приходится пускаться в головоломные розыски. Так была найдена пятикилограммовая чугунная медаль "За пьянство", настоящий "суворовский" рубль, ставший первой солдатской медалью. Вопрос о плодах кофе и какао не включали в игру, пока администратор не "заказал" их в теплице Ботанического сада... И уж кому, как не Валентине Андреевой, знать, какой ценой достаются нужные для игры предметы.

- Когда Ворошилов хочет использовать сильный вопрос, - продолжает Валя, - для него не существует никаких резонов. Например, передача идет в марте, а нужны осенние цветы - живые хризантемы. "Обеспечьте!" - требует он. Больше ему ни до чего нет дела - вынь да положь! А как? Не буду описывать все подробности, но за день до съемки эти хризантемы мне прислали на самолете из Барнаула. Ближе не нашлось... Или вот еще: нужен живой бобер. Сунулась в Московский зоопарк - оба больны. А в Ленинградском зоопарке всего-то один бобер, боятся давать напрокат.

- И как же вышли из положения?

- Достала! Поехала по заповедникам - в Воронежском, слава богу, повезло.

- А для чего он понадобился?

- Это был очень красивый вопрос. Появляется перед "знатоками" живой бобер, рядом с ним - такса. Вопрос: "Скажите, какое в этом логическом ряду должно быть третье животное?"

- Ничего не понимаю!

- А вот "знатоки" сразу догадались, что речь идет о талисманах зимних Олимпиад. Это было впечатляющее зрелище: такса, чемпион Москвы по охоте на бобров, отчаянно лаяла на своего соседа, он метался по клетке, свирепо грыз прутья и пытался их раздвинуть.

- Все хорошо, что хорошо кончается. Ну а если бы не удалось выполнить задание, которое вы получили от Ворошилова?

- Такого просто не бывает! Не может быть...

- В жизни бывает все. Ну, предположим...И что тогда?

- Величайший скандал и позор! И дело даже не в страхе перед Ворошиловым, как многие думают. Эфир срывается, понимаете? Но дело опять же не только в этом. Главная заслуга Ворошилова заключается в том, что все мы постоянно находимся в состоянии азарта. Игра идет и на экране, и в жизни -за кадром. "Знаток" обязан на глазах у всех ответить на любой вопрос. Вот так и мы в своей работе. Зрители нас не видят, но и у нас есть свои вопросы, на которые мы обязаны ответить. Эту атмосферу постоянного преодоления препятствий и создает в нашей группе Ворошилов. Он ищет и берет для подготовки передачи людей азартных. Ему нужны помощники с душами игроков - нормальный человек просто не выдержит такого напряжения!

- Скажите, если бы вас пригласили в другое, более спокойное место на телевидении - ушли бы?

- Уже приглашали. И на больший оклад, и на должность, так сказать, более солидную. Не пошла.

- Но ведь здесь, в "Что? Где? Когда?", вы чуть ли не на побегушках. От такой работы можно с ума сойти!

- Привыкла. Так же, как привыкла к тому, что в группе Ворошилова ни один человек (и он в том числе) не работает "от сих до сих". Мы не по должностной инструкции работаем, а делаем то, что нужно. Вам Наташа Стеценко не рассказывала, как мы с ней в доме на улице Герцена перед каждой передачей туалет мыли?

- Нет... А это еще зачем?

- Дом был очень старый, с никуда не годной сантехникой. Мы арендовали его у МГК ВЛКСМ. В договоре фигурировала уборщица, но ее никто никогда не видел. Вот нам и пришлось...

- Вы ведь работали в этом доме дней пятьдесят-шестьдесят в году, не больше. Что же, все остальное время хозяева дома жили в грязи?

- Вероятно, так и жили. Не знаю, пользовались ли они туалетом, но запах оттуда шел такой... Мы с Наташей надевали резиновые перчатки до локтя, респираторы и принимались за дело. А перед финалом 1985 года случилось ЧП: стоял лютый декабрь, и еле дышавшая отопительная система замерзла. Передачу тогда спасли Лена Бялко, ассистент режиссера Таня Дмитракова и директор группы Сережа Корда: всю ночь лежали на животе под минисценой и отогревали батареи кипятком!

- Как вы привыкали к характеру Ворошилова?

- Вначале с ума сходила. Случались истерики. Мы и теперь с ним, бывает, ругаемся, но... Есть тут очень важное обстоятельство: я чувствую, что необходима. Кроме того, с Ворошиловым безумно интересно работать. Потом я очень люблю весь наш коллектив. И уже не могу понять, то ли мне интересно работать, потому что я люблю этих людей, то ли я их люблю за то, что мне с ними так интересно.

...Я снова думаю о том, что люди, столь самоотверженно и талантливо делающие эту передачу, действительно совершенно незаменимы. И хотя в жизни каждый человек по-своему незаменим, нужны все-таки определенные условия, чтобы это проявилось. Ворошилов умеет создавать такие условия.

А Валентина Андреева тем временем продолжает рассказывать:

- Господи, как же я его вначале ненавидела! Не как человека. Я его ненавидела за то, что он на каждом шагу доказывал мне, что я не умею работать. У меня тогда еще было много всяких беспочвенных амбиций. Но рядом с его блестящей работой мои амбиции выглядели просто смешно. К счастью, я быстро это поняла. А, поняв, как-то сразу успокоилась. Мне стало ясно, что я на правильном пути в своей жизни. А ведь доходило до обмороков - от злости! Приходила домой и била посуду.

- Посуда в таких случаях отличное средство, - замечаю я. - Особенно для людей, которые не умеют плакать.

- Говорят, что Ворошилов – прирожденный телережиссер. А он, прежде всего, гений организации. Он людей режиссирует. Допустим, я горы своротила, у меня все в порядке, и я ужасно довольна собой. А он вдруг делает замечание и попадает, как в десятку, туда, где и в самом деле прокол. Мне уже хотелось самой себе поставить памятник, но, оказывается, есть-таки козявка. И именно в эту козявку он и ткнет пальцем. А ведь у него не одна я... Поразительная наблюдательность!

- Но спасибо-то говорит?

- Редко. Зато уж после этого три дня летаешь, как на крыльях.

- А как вы попали в "большую тройку"?

- Освободилось место редактора для работы с письмами и вопросами, вот и все. И вскоре я убедилась, что моя прежняя должность администратора по сравнению с новой, редакторской - просто детский сад. Когда я начала заниматься зрительскими вопросами, тут только и поняла, как мало знаю и помню. Мне к тому же особенно "повезло": в первый же месяц новой работы пришло восемьдесят тысяч писем - абсолютный рекорд!

- Как же вы управляетесь с таким потоком? Ведь мало прочесть все письма, мало отобрать лучшие - нужно еще проанализировать почту в целом.

- Мне помогают разборщики, есть у нас такая внештатная должность. Правда, найти подходящих людей - дело очень сложное. Для этого нужно самой посидеть на разборке. И я, прежде чем стать редактором, месяц разбирала почту. Читая первый мешок, то хохотала, как ненормальная, то впадала в уныние.

- Почему?

- Зная вопросы, которые разыгрывались в передачах, я была уверена, что в клуб "знатоков" пишут главным образом эрудиты, интеллектуалы.

А оказалось... Десятки лет наших людей развлекали всякие массовики-затейники. Отсюда и примитивнейшие вопросы, от которых просто челюсти сводит: "Как зовут Плюшкина?", "Какой самый крупный водопад в мире?", "Какое отчество у Татьяны Лариной?", "Сколько колонн у Большого театра?" Поразило меня и то, как много безграмотности в этой почте: невероятное количество грамматических ошибок, запятых во многих письмах нет вообще, о стиле уж и говорить не приходится. Вот вам и всеобщее среднее образование! А ведь среди наших корреспондентов немало людей и с высшим образованием... Правда, теперь стало приходить больше писем, отпечатанных на машинке, без единой ошибки, с тщательно расставленными знаками препинания. Это радует. Но у большинства нет ни малейшей культуры эпистолярного жанра: пишут на почтовых бланках, на клочках бумаги, пишут карандашом, жутким почерком...

- Мне кажется, из того, что вы рассказали, следует еще один вывод: как же мы не уважаем друг друга! Причем часто даже и не подозревая об этом.

- Не уважаем - еще что! Пусть простят меня дорогие пенсионеры, но как же некоторые из них терзают нас! Особенно ветераны войны. Мы относимся к ним с большим почтением, но это же не значит, что каждый их вопрос обязательно должен быть использован в игре. А бывает, и нередко, не включили в передачу вопрос - тут же летят протестующие письма на телевидение, затем в центральные газеты, в Министерство культуры и прочие высокие инстанции.

- Когда говорят о команде телезрителей, вероятно, все-таки имеется в виду другая часть вашей аудитории. Что это за люди?

- Люди, конечно, совсем разные, но что обращает на себя внимание - потрясающий энтузиазм. Иному человеку лень матери письмо написать, а тут он готов послать за тридевять земель тяжеленную посылку - и это при наших-то очередях на почтах! Вот столяр придумал вопрос: "Как нужно настилать доски для пола?" - и шлет ящик этих досок, чтобы нам не затрудняться. Шлет, не догадываясь, что, если уж мы живого бобра на передачу привезли, то доски для пола как-нибудь достанем... Однажды пришла здоровенная коробка, причем не очень тяжелая. Нам, конечно, интересно, что там. Сбежалась вся редакция. Вскрыли - и женщины чуть не попадали в обморок: в коробке лежит череп коровы! Для иллюстрации к вопросу: "Зачем корове рога?" А другой зритель прислал... кирпичи. Он каменщик, придумал вопрос насчет кладки... Едва дотащила.

- У вас что же, нет грузчиков?

- Какие грузчики? Да притом в редакции работают в основном женщины. Каждую неделю езжу в ближайшее к телецентру отделение связи и забираю сразу штук двадцать посылок.

- Говорят, у вас такая огромная почта потому, что все хотят что-то выиграть. Это верно?

- Желание выиграть свойственно людям. Думаю, однако, что уровень "Что? Где? Когда?" сегодня уже настолько высок, что многим важен не столько выигрыш, сколько сама возможность участвовать в острой интеллектуальной борьбе, испытать себя. "Знатоки" пользуются теперь такой популярностью, что люди присылают им - просто так, в подарок - и дорогие книги, и бутылки коньяка, и уральские самоцветы... Один телезритель хотел даже подарить целую библиотеку. С трудом отговорили.

- Прежде чем письма попадают в руки Ворошилова, они тщательно фильтруются. Вы уже упоминали о разборщиках. Расскажите о них подробнее.

- Это энтузиасты. Когда-то, на заре существования клуба "Что? Где? Когда?", их было много. Но с каждым годом найти таких людей становится все труднее.

- А в чем причина?

- Нужно разобрать тысячи писем, пока отыщешь крупицы оригинальных идей. Люди устают, раздражаются и, в конце концов, уходят. Вообще усталый и раздраженный человек крайне вреден в нашем деле. Его захлестывает поток писем, и он начинает плыть по течению, теряет остроту восприятия. Необходимо постоянное сопротивление этому потоку, чтобы не укачало. Изо дня в день, из месяца в месяц ты читаешь, читаешь, читаешь почту. И нередко наступает момент, когда человека заклинивает, и он просто перестает отличать оригинальные вопросы от стандартных. Иногда предлагает в работу целую гору, а в ней, увы, ничего заслуживающего внимания. Узнав об этом, сдается: "Больше не могу!" И мы честно отвечаем: "Спасибо, но больше и не надо".

- А какова оплата разборки?

- Долгое время была - копейка за письмо. За разборку тысячи писем платили десять рублей! Поэтому, сами понимаете, приходили к нам только те, кому это интересно. Ради одного лишь приработка на такую работу вряд ли согласишься. Была у нас, к примеру, студентка-психолог - ее наша почта интересовала с профессиональной точки зрения. Ведь на этих письмах можно диссертации защитить! Однажды позвонил инженер-изобретатель, спросил, чем он мог бы помочь. Мы пригласили его в разборщики, но он не выдержал потока серости. И так многие: вначале предлагают свою помощь, а потом уходят. Иные просто не чувствуют вопросов. Тут надо обладать интуицией.

...Из рассказа Валентины Андреевой я понял, что разборщиком в "Что? Где? Когда?" может стать в принципе любой человек, независимо от профессии, если он обладает разносторонними знаниями, железным терпением и добросовестностью. И еще - если он влюблен в игру и, как говорит Ворошилов, "чувствует вопрос животом". Такие люди здесь на вес золота, хотя платят им отнюдь не золотом.

- Сегодня пришла на работу, - говорила мне Андреева, - лежит партия писем от Людмилы Ивановны и записка: "Валя, здесь, может быть, и полный бред, но не могла выбросить - кажется, что-то есть. Вдруг подойдет?"

Инженер-химик Людмила Ивановна Чикушева, как я узнал, установила своеобразный рекорд: семь лет подряд изучает почту клуба. Недавно вышла на пенсию и целиком переключилась на эту работу. После всего, что я услышал о Людмиле Ивановне, мне захотелось с ней познакомиться. Тем более что меня пригласили на совещание "большой тройки", которая помимо всего прочего должна была обсуждать вопросы из арсенала Чикушевой. Но, прежде чем отправиться к Людмиле Ивановне, я прочитал один любопытный документ - "Памятку разборщикам". Приведу отрывок из этой памятки:

"...письма сдаются в отдельных конвертах с пометками "Отзывы о передаче", "На участие в отборочном туре", "Претензии". Четвертая труппа писем, с грифом "Вопросы на конкурс", требует предельно тщательного отбора и анализа.

Вопросы и возможные ответы на них должны содержать полезную информацию для широкого зрителя, давать возможность игрокам использовать свои знания, свое умение сопоставлять факты, анализировать ситуацию, проявлять находчивость и сообразительность, фантазировать, применять метод "мозгового штурма". Таким образом, вопросы на точное знание не могут участвовать в конкурсе. Особое внимание надо обращать на те вопросы, которые несут в себе социально значимую информацию...

Обязательно указываются отсутствие в письме источника информации и фотографии автора.

Конверты используются в эфире! Поэтому вскрывать их необходимо аккуратно.

Открытки и письма, не вошедшие ни в одну из указанных групп, сжигаются. Категорически запрещается использование их как макулатуры.

Выполненная разборщиком работа сдается редактору В. А. Андреевой".

...Первое, что бросилось мне в глаза, когда я пришел к Людмиле Ивановне Чикишевой, - стоявший на полу огромный мешок. Извинившись за вольность, приподнял его - пуда полтора. Полтора пуда писем!

- Сколько здесь?

- Тысячи четыре, - ответила она. – Было шесть, две тысячи уже разобрала. Нашла с десяток тем и вопросов. Завтра их будет обсуждать "большая тройка".

- Как думаете, что-нибудь используют?

- Если пойдет хоть один вопрос, даже не на передачу, а в отборочный тур, - буду считать удачей.

- Так мало?

- Ну что вы - мало! Мы подсчитывали: в среднем на десять тысяч писем приходится один по-настоящему остроумный и красивый вопрос.

Людмила Ивановна проводит меня в свой кабинет. Я ожидал увидеть и там горы писем, но вижу лишь чистый рабочий стол, а на стеллажах - книги, книги...

- Занимаясь этой работой уже не один год, - продолжает она, - я сделала вывод: интеллектуальный и художественный уровень "Что? Где? Когда?" повышается, а средний уровень писем все больше отстает от передачи.

- Мне казалось, что за время своего существования передача прибавила нам страсти, азарта.

- Безусловно! Но большинство зрителей все-таки смотрит ее пассивно, воспринимает лишь как зрелище. И потом многие все еще не улавливают, что именно требуется от желающих участвовать в этой игре.

Чикишева вынимает из ящика стола пачку писем. Тут и образчики "игрового китча", и просто унылые вопросы, в которых, по выражению Ворошилова, "нет шампанского" - легкости, внутренней свободы, подлинного интереса к жизни. "Назовите полное имя Пеле и Пикассо", - незатейливо просит автор. "Назовите всех генералиссимусов", - предлагает другой. А мальчик из четвертого класса прислал и вовсе неприличную загадку: "Голова овечья, а ж... человечья. Кто такой?" - спрашивает он вполне серьезно.

- От таких "шедевров" ужасно устаешь, - говорит Людмила Ивановна. - Однако хороший вопрос может снять самую тяжелую усталость.

Она откровенно гордится своими находками. Живо рассказывает, как откопала для "знатоков" вопрос о Третьяковке. Звучал этот вопрос так: "Назовите первую и последнюю картины, приобретенные Третьяковым, сюжеты которых оказались пророческими в его жизни". Восхищается и своим остроумным корреспондентом и "знатоками", с блеском разгадавшими непростую загадку.

- А экранизацию чеховской "Свадьбы" видели? - неожиданно спрашивает Людмила Ивановна. И, получив утвердительный ответ, вдруг предлагает: - В таком случае попробуйте ответить на один замечательный вопрос, который был прислан лет пять назад. Помните Жениха - Эраста Гарина? Он говорил, глядя на танцующих: "Выделывает кренделя, как Спиноза". Скажите, при чем тут Спиноза?

- Мне, знаете, сегодня как-то не до "мозгового штурма", - пытаюсь я уклониться. Но Людмила Ивановна и не ждет от меня ответа. Ведь на этом вопросе погорела лучшая шестерка "знатоков". А ответ был таков: оказывается, не Спиноза, а Эспиноза - имя популярного английского танцора того времени.

- Впрочем, ответ оказался не совсем верным, и в результате мы получили сотни возмущенных писем от телезрителей, болевших за "знатоков". Они писали: просмотрев Балетную энциклопедию, не нашли там никакого Эспинозы.

- Они были правы?

- И да, и нет. - Людмила Ивановна достает с полки Балетную энциклопедию. - Давайте посмотрим. В самом деле, нет тут никакого Эспинозы.

Но... зато есть Эспиноса, из семьи знаменитых английских танцовщиков второй половины прошлого века.

- Однако нелегкое у вас хобби! - замечаю я.

- Это не хобби! - возражает Людмила Ивановна. - Работу разборщика в игре "Что? Где?Когда?" я считаю своей второй профессией. А иногда мне даже кажется, что именно здесь я нашла свое настоящее призвание.

- Если это не хобби, а работа, то когда же вы отдыхаете?

- На самой передаче! Если в передаче звучит вопрос, "высеченный" мной из горы писем, радуюсь несказанно.

Ведущий:

- Сегодня в банке клуба "Что? Где? Когда?" четыре тысячи писем с вопросами от телезрителей. Отвечают на них студенты московских вузов.

На полке - призы: книги из серии "Эврика" издательства "Молодая гвардия". За игровой стол усаживаются будущие филолог, журналист, химик, конструктор... Шестерка Андрея Каморина.

Ведущий (продолжает):

- Эти ребята впервые встретились и познакомились в нашем клубе. И сами решили, что будут играть вместе, одной командой. А играть они будут до первого поражения.

В двух раундах шестерка Каморина одерживает победу. Начинается третий раунд.

Ведущий:

- Это письмо пришло из Новгорода от Николая Николаевича Кустова. Покажите, пожалуйста, пленку к письму номер 3002.

На экране телевизора, стоящего в углу, идут кадры: Людмила Гурченко исполняет танец в телевизионном фильме "Небесные ласточки".

- Николай Николаевич Кустов спрашивает "знатоков": "В каком ритме написана эта мелодия и где родина этого музыкального стиля?" Вопрос понятен? Минута!

Переворачиваются песочные часы. "Знатоки" бурно обсуждают ответ. Сквозь узкую горловину часов сыплются последние песчинки.

Андрей Каморин:

- Мы считаем, что была исполнена мелодия в стиле блюз.

- Ответ неправильный! Людмила Гурченко исполняла танец боса-нова, а родиной этого музыкального стиля является Южная Америка. Вы уступаете место шестерке химика Андрея Ершова, а приз отправляется в Новгород.

Представляем автора вопроса: Валентина Павловна Калядина, г. Орск.

Мои дорогие, мои юные друзья!

Я - человек достаточно пожилой, чтобы позволить себе так обратиться к вам. Но душой я молода по-прежнему. Иначе решилась бы я разве написать вам это письмо? У вас чудесное занятие - игра "Что? Где? Когда?". Создайте команду пенсионеров, прошу вас!..

Вот мой вопрос...

25 января 1931 года в Лондоне в театре "Аполло" шел балетный спектакль. Он был необычен тем, что в течение всего спектакля на сцене не появилось ни одного человека... В конце спектакля весь зал поднялся и стоял, пока не смолкли последние аккорды музыки...

Внимание - вопрос.

Что это был за спектакль?

Минута обсуждения.

Ответ.

Великая балерина Анна Павлова поражала зрителей разнообразием своих ролей, но с Лебедем не расставалась никогда - до конца своих дней.

Приготовьте мне костюм Лебедя", - были ее последние слова. Она умерла во время гастролей в Гааге 23 января 1931 года. А 25 января, когда в Лондоне узнали о смерти великой балерины и поставили этот балетный спектакль в ее память, оркестр исполнял музыку Сен-Санса при открытом занавесе. Сцена была пуста, лишь луч прожектора одиноко скользил по ней, вычерчивая привычные мизансцены "Лебедя".

Представляем автора вопроса: Коллектив молодых ленинградцев - членов клуба "ДОМ".

Дорогие друзья!

Вот наш вопрос! ...В 1769 году жители американского города Бостона обнаружили, что почта из Англии в Бостон идет на две недели дольше, чем из Бостона в Англию.

Виновник этого нарушения был вскоре найден.

Внимание - вопрос.

Расследуйте за одну минуту это "страшное преступление" и определите виновника.

Минута обсуждения.

Ответ.

Почта из Бостона в Англию шла по течению, а из Англии в Бостон - против течения. Поэтому она и опаздывала. Так был найден "преступник". Было сделано крупное открытие системы теплых течений в северной части Атлантического океана - Гольфстрим.

В 1769 году городской совет Бостона направил жалобу королю Георгу III об имеющихся задержках в получении корреспонденции. Б. Франклин заинтересовался, почему почтовые суда, курсировавшие между Англией и ее колониями, быстрее пересекали океан, когда шли с запада на восток. На основании изучения вахтенных журналов и карт китобоев была составлена карта Гольфстрима.

Представляем автора вопроса: Сергей Гекало, г. Каменск-Шахтинский.

Из письма:

Уважаемые знатоки!

Во-первых, хочу рассказать вам о тех местах, в которых прошла вся моя жизнь. Вы и не слышали, конечно, о нашем городке. Но название его говорит само о себе.

Добываем каменный уголь для страны.

Во-вторых, хочу сказать вам, что и я сам, и моя семья очень любим играть в "Что? Где? Когда?". Отличная игра - и для детей, и для родителей. Ну, а в-третьих, вот наш "семейный" вопрос.

Внимание - вопрос.

Назовите и покажите часть своего туалета, которую никогда не видели римляне до того, как завоевали северные народы.

Минута обсуждения.

- А когда были завоеваны северные народы?

- Мы опять пытаемся вспомнить конкретные даты! Это же неправильно!

- Предложи свою версию, чем критиковать!

- Пожалуйста! В чем ходили древние римляне?

- В сандалиях... Ну и что?

- На мне ботинки, а на Галине туфли...

Кельты (галлы) - древние индоевропейские племена, обитавшие во второй половине первого тысячелетия до н.э. на территории современных Франции, Бельгии, Швейцарии, южной части ФРГ, Австрии, Северной Италии, Северной и Западной Испании, Британских островов, Чехии, частично Венгрии и Болгарии. К середине I века до н.э. покорены римлянами.

Ответ.

Это брюки.

Кельты называли их - "брака", германцы - "брокес", голландцы - "brock".

"Эйнштейн сказал, что успех в жизни зависит от двух вещей - от настойчивой работы и отношения к жизни как к игре. Вот я и пытаюсь следовать этому совету Эйнштейна", - сказал как-то Ворошилов, а кому сказал, никак потом вспомнить не мог.

Несколько малоизвестных фактов из истории телеигры «Что? Где? Когда?

Как известно, телепередача "Что? Где? Когда?" вышла в эфир 4 сентября 1975 года ровно в полдень.

Телеведущий комментировал игру, сидя за столиком рядом со знатоками.

Вряд ли кто сегодня сможет вспомнить, что телеведущим был... Александр Масляков.

Когда Владимир Ворошилов начал комментировать за кадром "Что? Где? Когда?", телезрители восхищались тонким режиссерским ходом, а вызван он был исключительно производственными причинами. Голос ведущего присутствовал, а самого его на телевидении как бы не было. Как уже упоминалось, появляться на телеэкране Владимиру Яковлевичу было запрещено аж с 1968 года.

Была тогда на ТВ программа "Аукцион", в которой "Союзторгреклама" пыталась убедить покупателей в необходимости приобретать те или иные продукты. Вел ее Ворошилов. Один из выпусков был посвящен рыбным продуктам. В студию пришел министр рыбной промышленности и самолично закатал в одну из консервных банок шикарное янтарное ожерелье, пообещав, что скоро этот сюрприз поступит в продажу. На следующее утро все консервы были раскуплены...

"Аукцион" увидел Суслов, который позвонил только что назначенному председателю Гостелерадио Лапину и потребовал прекратить безобразие. Лапин закрыл "Аукцион" и КВН, подписал приказ об увольнении Ворошилова и клятвенно пообещал, что на телевидении тот не будет работать никогда.

С 1970 по 1972 год он ставил и вел за кадром передачу "А ну-ка, парни!". В "Что? Где? Когда?" он долго работал в качестве внештатного режиссера и внештатного автора и ведущего. А вновь принял его на работу очередной председатель Гостелерадио Кравченко в конце восьмидесятых.

Ворошилов мог спокойно заниматься творческими идеями, а объясняться с начальством приходилось его жене Наталье Стеценко, главному редактору телеигры. На нее и валились все шишки. Выговоров у нее три, и все они связаны исключительно с музыкальными номерами. Один получен за приглашение на игру Валерия Леонтьева, которому появляться на экране в середине восьмидесятых было категорически запрещено.

С музыкальными паузами телевизионное начальство мирилось с трудом. Из-за легкомысленного содержания была вырезана песня Аллы Пугачевой "Белая панама", после второй песни запретили Лайму Вайкуле. Без раздумий вырезались все западные клипы, пока не был найден тонкий ход - каждый раз, когда в программе появлялись "не наши" исполнители, внизу возникало традиционное клише "Ансамбль из ГДР". Так в одной из передач впервые на советском телеэкране появилась группа "Queen".

В 87-м знатоки впервые выехали за границу. На игры в Софию поддержать эрудитов отправились более 300 болельщиков. Три вечера подряд игра транслировалась в прямом эфире. Первый матч едва не провалился - десять минут Ворошилов не мог начать репортаж из-за бурного зрительского восторга.

В качестве призов в Софию привезли картины армянских художников, расписные блюда из Узбекистана, супербинокли и лучшие транзисторы, причем вручение подавалось в форме рекламы. Через некоторое время в прессе поднялся шум по этому поводу. Газета "Советская культура" заклеймила игру на "интерес", заявив: так можно дойти и до призовых шуб и машин?! И оказалась права.

Сегодня передача "Что? Где? Когда?" входит в тройку самых популярных программ отечественного телевидения, ее смотрят более 120 миллионов телезрителей. Каждый месяц в игровое казино приходит более 20 тысяч писем. Созданная В. Я. Ворошиловым Международная Ассоциация Клубов насчитывает более тысячи команд по всему миру.

Несколько лет назад телекомпания "Игра" решила создать более массовый вариант телеигры - на нашем телевидении появился "Брэйн-ринг". Первые игры "Брэйн-ринга" как автор и режиссер делал Борис Крюк, а вел за кадром Владимир Ворошилов, затем его сменил Андрей Козлов. Перед одной из игр Андрей, как обычно, получил вопросы, написанные на карточках от руки, но в спешке не успел с ними ознакомиться. В итоге в вопросе "Эта малютка живет в доме под крышей, в лесу. Обижать ее нельзя - это приносит несчастье" Андрей произнес слово "мамотка". Самое интересное, что знатоки ответили на вопрос. Правда, потом долго недоумевали - в каком же словаре кикимора называется мамоткой.

МОДЕЛЬ ПЕРВАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Команду телезрителей с успехом могут заменить сами знатоки. Для этого достаточно создать не одну, а две команды знатоков. Эта схема, этот конфликт сразу будут поняты всеми, ибо он привычен, традиционен.

Скажем, в спорте мы все время видим борьбу однородных команд. Мы ведь не задумываемся, чем, по существу, отличаются команды "ЦСКА" и "Спартака". Нам все равно, какие внутренние различия между ними существуют. Главное для нас - их манера игры, их персональный состав, их тренер, их спортивные традиции, их результаты, победы и поражения. Все это запечатлено в названии команд. "Спартак" для его болельщика - это символ, образ определенной спортивной силы, которая вступает в его сознании в противоборство с другим образом из этого ряда, например с "ЦСКА". То же может случиться и с нашей игрой. Достаточно одну команду знатоков назвать так, а другую иначе. Ведь смотрим же мы футбольные матчи между первой и второй сборной. Итак, две команды, два игровых стола. Ну, а вопросы откуда? Предположим, вопросы задает третья команда знатоков. Для этого представим себе как бы таблицу розыгрыша. Скажем, в игре изъявили желание участвовать завод "А", школа "Б", институт "В", учреждение "Г" и т.д. Как организовать между ними борьбу? Все равно ведь в одном матче более двух команд участвовать не могут. Следовательно, борьба будет вестись последовательно, может быть, по олимпийской системе, на выбывание. Значит, если в первом матче завод "А" борется со школой "Б", то вопросы может подготовить и задавать институт "В". Если победит завод, то команда знатоков школы "Б" выбывает из розыгрыша и в следующем матче встречаются завод "А" с институтом "В", а вопросы им будет задавать учреждение "Г". И так далее, пока круг не замкнется, то есть пока, предположим, завод "А", если он будет все время выигрывать, не встретится с командой "X" - последней командой в таблице розыгрыша, а вопросы им будет задавать выбывшая из игры школа "Б". Все встречи могут происходить либо на одной, нейтральной, площадке, либо по очереди на площадках участников розыгрыша. Еще раз повторяю, схема эта привычна, традиционна, она имеет много прецедентов, хотя бы в памятном для нас КВНе. Ведь в играх "Клуба веселых и находчивых" тоже одна команда КВН играла против другой.

Как же в случае, когда на сцене два стола и две команды, а вопросы задает третья команда, как в этом случае будет происходить борьба за столом? Тут могут быть два варианта, две схемы. Первый вариант состоит в том, что на обоих столах лежат карточки с одинаковыми номерами вопросов. И волчок крутит поочередно каждая команда. Скажем, вертится волчок на столе команды завода "А". Стрелка указала на карточку с вопросом № 5. Ведущий оглашает вопрос. И работает, обсуждает этот вопрос только команда завода "А". Команда школы "Б" бездействует, пока не закончится этот раунд. Предположим, завод "А" отгадал вопрос и получил свое очко. Команда школы "Б" убирает со своего стола карточку с вопросом № 5, как уже разыгранную, и в свою очередь крутит волчок.

Все вроде бы сходится, наблюдается даже некоторая стройность системы. Но, во-первых, в этом варианте существуют не две противоборствующие стороны - на их фоне проявляется третья сила, команда, задающая вопросы. Ведь если на заданный вопрос нет ответа, то выигрыш, во всяком случае эмоциональный, психологический, невольно оказывается на стороне этой третьей команды. И против кого тогда, собственно, борется команда завода "А"? Против школы "Б" или против института "В"? Все это смазывает основной закон игры - явно выраженное противоборство сторон. Подчиняясь этому закону, мы должны были бы выбросить из нашей схемы институт "В" как третий лишний объект. Но это уже другой вариант, и о нем - позднее.

А сейчас задумаемся еще над одним недостатком этой тройной схемы. "А" против "Б" плюс вопросы "В". Недостаток этот в неодновременности происходящего. Представьте себе картину. На фехтовальной дорожке борются друг против друга два спортсмена. Но сначала один идет в атаку и производит укол. А затем укол делает второй спортсмен. Причем, когда атакует один, другой обороняться не имеет права. Кто бы смотрел на такую борьбу? А ведь у нас получается именно так. Пока "работает" один стол, одна команда, - второй стол, вторая команда "отдыхает". Другими словами, опять-таки вектор борьбы направлен все время не на своего противника, а на безвинного составителя вопросов, воплощенного в образе третьей команды. Все это заставляет нас считать эту тройную схему в достаточной степени неудачной.

Можно ли ее улучшить? Оказывается, можно, и коренным образом. Достаточно для этого отменить минуту на обсуждение вопроса. Не само обсуждение, конечно, а его ограничение во времени. Как только мы это сделаем, тут же можно включить правило одновременной игры. Действительно, если вопрос задает третья сила, почему нельзя устроить гонки, кто быстрее его решит? И пусть обсуждение длится полминуты, а иногда и целых три. Какие острые, драматические ситуации неизбежно возникнут при этом! Ведь отвечать будет только одна команда, та, которая быстрее нашла ответ! Значит, с одной стороны, команда должна как можно быстрее решить данную проблему, во всяком случае опередить своего соперника. Именно в этом случае она получает право на ответ, а, следовательно, и возможность выиграть очко. С другой стороны, действует противоположная тенденция - чем дольше обсуждаешь, тем увереннее ты в правильности ответа, тем опять-таки вернее получишь за него очко. Между этими двумя силами, этими двумя тенденциями и будет возникать разряженное пространство конфликта. Ну, а что делается с нашими пресловутыми векторами? Мы и не заметили, как они развернулись остриями друг к другу, Да, действительно, теперь идет борьба не столько с самим вопросом, сколько со временем, а время диктует твой соперник за другим столом. Началась игра двух противоборствующих сил.

Вопрос с предметом (Барно Худайбердыев, рабочий племсовхоза, г. Самарканд).

Перед вами уникальная фотография 1932 года. На этой фотографии изображен знаменитый минарет Улугбека после землетрясения. Посмотрите, насколько он покосился... Положение было критическим, каждую минуту минарет мог рухнуть. Спас это сооружение замечательный русский инженер Владимир Шухов. За три дня без особых затрат минарет был выпрямлен. Уважаемые знатоки! За одну минуту вы тоже должны решить эту сложную инженерную задачу.

Минута обсуждения.

Как выпрямить минарет? Можно, скажем, использовать специальные домкраты, но были ли они тогда в распоряжении Шухова? А в вопросе сказано - без особых затрат. Можно попытаться выпрямить башню тросами. Но к каким зданиям этот трос привязать? Ведь обычно минарет - самое высокое сооружение. Кстати, он похож на знаменитую Пизанскую башню в Италии. Ее тоже давно хотят выпрямить. Существуют десятки, сотни проектов, как это сделать. Объявлены были даже международные конкурсы. Часть поданных проектов опубликована и у нас в специальных изданиях. Можно даже начать вспоминать эти проекты выпрямления Пизанской башни. А секунды идут! И сравнивать эти две задачи вообще дело бесперспективное, так как, очевидно, у Владимира Шухова в то время были в распоряжении только мотыги да лопаты...

Ответ на вопрос.

Владимир Григорьевич Шухов решил, что гораздо быстрее, дешевле и безопаснее будет не поднимать опустившийся край минарета, а опустить более высокий его край. Для этого только и надо было лопатами и мотыгами подрыть землю у этого высокого края. Минарет опустился и выпрямился. На решение этой проблемы понадобилось менее трех дней.

МОДЕЛЬ ВТОРАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Давайте вспомним недостатки предыдущего варианта так называемой тройной схемы. Вспомним и сделаем радикальное изменение. Исключим вообще команду, задающую вопросы. Тогда на нашем "поле" останутся только две команды - завода "А" и школы "Б". Схема, конечно, стала чище. Но кто же в этом случае станет задавать вопросы? Да эти же самые команды! И задавать вопросы они будут друг другу. Правда, этот вариант предполагает наличие третьей, "нейтральной", инстанции, которая бы уравняла вопросы обеих команд по степени их сложности, их "отвечательности", дабы ни один из соперников не оказался в привилегированном положении.

Итак, на столе команды завода "А" лежат вопросы, подготовленные школой "Б", а на столе команды "Б" - вопросы завода "А". Крутится волчок, и игра началась. К сожалению, в этой схеме каждая из команд будет отвечать в разное время на разные, хотя и равные по трудности, вопросы. Это намного ослабляет конфликт, а следовательно, и азарт борьбы. Приходится искать другие средства для усиления накала игры. Таким средством, и довольно радикальным, можно считать, например, включение зрителя в происходящее на сцене. До сих пор мы рассматривали пространство игры только в пределах сцены. Слева, скажем стол команды "А", а справа - стол команды "Б". Теперь давайте раздвинем это пространство до пределов всего зрительного зала. Оставим расстановку сил без изменений. Левая часть зрительного зала - команда "А", а правая часть - команда "Б". Таким образом, и сцена, и сам зрительный зал делятся огромной продольной линией, и, если в зале есть центральный проход, это деление тем более наглядно.

Итак, противоборствующие стороны разведены в пространстве и направлены друг против друга. Остается только активизировать каждую из них. Каким образом? Тут надо оговориться, что и без дополнительных наших мер болельщики никогда не останутся равнодушными к успехам и неудачам своей команды. Кому тогда и переживать за команду школы "Б", как не учащимся этой школы?

Можно еще более усилить роль болельщиков. Превратить их хотя бы на время из зрителей в непосредственных участников происходящего. Один из таких методов привлечения использовался в телевизионном "Клубе знатоков". Я имею в виду минуту помощи болельщиков своей команде. То есть один раз за игру каждая из команд имеет право попросить помощь у своих болельщиков. В этом случае любой болельщик может подсказать из зала своей команде правильный ответ. Эта минута помощи будет неоценима для объединения болельщиков со своей командой. Момент для помощи выбирает сама команда во главе с капитаном. Это решение - одно из ярких проявлений игровой тактики, что уже само по себе интересно и полезно для игры. Как конкретно проходит эта минута помощи? Очень просто. Каждый болельщик в зале, если он готов помочь своей команде, поднимает руку. Капитан команды, находясь на сцене, видит в зале несколько поднятых рук и указывает на любую из них, по своему выбору. Тогда болельщик, на которого указал капитан, поднимается и дает ответ. Если зал маленький, то ответ слышен. Если зал большой, то приходится прибегать к помощи рупоров, розданных заранее, до игры, болельщикам, или к системе микрофонов. Озвучивание микрофонами делает минуту помощи менее мобильной, и потому лучше обходиться без них. Нужно сказать, что, когда одна команда знатоков хочет помериться силами с другой, вторая модель игры представляется наиболее целесообразной.

Вопрос (Юлия Ширина, студентка, г. Ташкент).

Все вы знаете великого русского актера Михаила Семеновича Щепкина. Это был очень общительный, гостеприимный человек. Вечером товарищи по театру собирались у Щепкина, шутили, смеялись, исполняли отрывки из спектаклей, пародии, разыгрывали друг друга. И в самый торжественный момент на стол ставили знаменитый щепкинский пирог с начинкой. Вам остается только определить, какая начинка была у этого пирога.

Минута обсуждения.

Чем занимались актеры на этих вечерах? Шутили, смеялись, разыгрывали друг друга, исполняли отрывки из спектаклей, пародии? Пока не ясно, при чем здесь начинка для пирога. А в наше время существуют такие вечера? И как они называются сейчас?..

Ответ на вопрос.

На вечерах у Щепкина родился новый жанр пародийного спектакля. Этот жанр сохранился и до наших дней. А название этому своеобразному спектаклю дал тот самый знаменитый щепкинский пирог. Этот пирог назывался капустник - пирог с капустной начинкой.

МОДЕЛЬ ТРЕТЬЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Пожалуй, наиболее острый вариант игры, когда на сцене не два, а только один стол и только одна команда знатоков. С кем же играют эти знатоки? Со зрительным залом. Если в телевизионном "Клубе знатоков" противником является команда телезрителей, то в этом варианте просто отбрасывается приставка "теле" и получается схема: "знатоки против зрителей".

Вы заметили, насколько упрощена модель? Во-первых, достаточно только одной команды знатоков, а значит, этот вариант доступен одному клубу, одному Дворцу культуры, можно обойтись без громоздкой таблицы розыгрыша, подсчета выигрышей и проигрышей и т.д. Короче говоря, каждая встреча, каждый матч превращается в отдельный спектакль вместо части многосерийного цикла.

Но главное - это не только не снижает накала борьбы, но, наоборот, обостряет ее. Как же воплотить в жизнь этот конфликт "знатоки-зрители"? Давайте пока придерживаться телевизионной схемы. На телевидении вопросы поставляют телезрители - значит, у нас вопросы будут поступать от зрителей, прямо из зрительного зала. Итак, на сцене стоит стол, вокруг него кресла игроков. В центре стола волчок со стрелкой. Это лагерь знатоков. Демаркационной линией между нашими двумя командами служит граница сцены. Другими словами, в этой схеме все пространство зала делится не вдоль, как было прежде, а поперек. Такое деление очень пластично и только подчеркивает существо конфликта. Противопоставление сцены зрительному залу подготовлено психологически.

Сколько раз мы бывали в кинотеатрах, театрах, концертных залах? Бессчетное количество. И каждый раз мы играли одну и ту же роль - зрителей, публики. К этой традиционной роли мы с вами привыкли, она стала для нас органична. Мы уже априори настроены контрастно по отношению к людям на подмостках. Даже чисто пространственно они, эти люди на сцене, противостоят нам, находящимся в зале. Во-первых, они выше нас, ведь они на сцене. Затем они у всех на виду, тогда как мы чувствуем себя затерявшимися в толпе сидящих зрителей. Вся мизансцена подчеркивает исключительность, значимость знатоков и нашу зрительскую одинаковость, усредненность. Но зато нас, зрителей, во много раз больше, мы масса, мы берем количеством...

Остается изменить малое: теперь мы не просто отчуждены от людей на сцене, но мы боремся с ними, вернее, против них. Схема игры готова. Как в этом случае обстоит дело с векторами борьбы? Они направлены, как и следует в настоящей игре, друг против друга. Со сцены в зрительный зал, а оттуда - на сцену. Теперь мысленно представьте себя сидящими в таком "наэлектризованном" зрительном зале. Совсем другое самочувствие.

Одно дело, когда вы в зале как бы со стороны наблюдаете борьбу на сцене, а другое дело, когда вы на своем зрительском месте окажетесь в центре борьбы, на ее переднем крае. Конечно, у вас давно уже напрашивается вопрос: как же можно из разрозненных, случайных, не знакомых друг с другом людей в зрительном зале организовать единую команду?

Попробуем объяснить это. Примерно за месяц до самой игры, может быть, вместе с рекламными объявлениями о предстоящей встрече нужно довести до сведения публики информацию о том, что игра будет вестись между зрителями и знатоками. И одновременно с этим попросить публику присылать вопросы по такому-то адресу, в "оргкомитет" будущей игры. Естественно, в этих письмах должен быть вместе с вопросом и правильный, обоснованный ответ, а также указан источник информации, то есть печатное издание, подтверждающее его правильность.

Таким образом, дней за десять до игры у организаторов ее будет широкий выбор тем и вопросов, присланных будущими соперниками знатоков. Конечно, эти письма еще не игровые вопросы, им предстоит пройти творческую обработку, но об этом после. Сейчас нам важно, что за этими письмами стоят их авторы. Пусть только небольшая часть этих вопросов будет разыграна, все равно, все авторы писем, все без исключения составят костяк команды зрителей. К ним в первую очередь и должны попасть билеты на игру. Можно даже сделать отдельно игровые и гостевые билеты. Номер игрового билета и будет номером разыгрываемого вопроса и т.д. Другими словами, нужно как можно крепче завязать авторов вопросов с самим процессом игры. Но, кроме авторов вопросов, есть еще их родственники, знакомые, есть просто болельщики. Вот вам и готовая аудитория, готовая команда зрителей. Итак, у нас есть две противостоящие друг другу силы - две команды. Теперь нужно наладить между ними процесс игры.

Проще всего конверты от заранее отобранных вопросов расположить по кругу на игровом столе, как это делается в телевизионном варианте. Остальные, не поместившиеся сразу конверты, попадают на игровой стол потом вместо уже разыгранных вопросов.

Подлинный, живой автор письма появляется только при получении приза, конечно, если он его выиграл. Тут и аплодисменты, и торжественный проход по залу на сцену, и вручение почетного трофея. Этот вариант с заранее собранными и обработанными вопросами самый прочный, гарантированный от накладок, но, наверное, не самый интересный.

Самый острый, самый открытый, самый, если хотите, честный, хотя и самый трудный вариант следующий: представьте себе, что в фойе зала, где через полчаса начнется игра, собирается публика. На видном месте сооружение, напоминающее книжный киоск. В конце концов это могут быть и составленные вместе 2 - 3 журнальных столика. На них, как на прилавке, разложены красивые и интересные книги. Это призы будущей игры. Тут же желающим вручают листовку с изложением основных правил игры, а также с краткой инструкцией по составлению вопросов. Таким образом, игра начинается в фойе. Команда зрителей во главе с ведущим (а именно он дает публике дополнительную информацию и собирает готовые вопросы) уже задолго до открытия игры сплачивается, настраивается, обретает свою спортивную форму. Но это только начало. Прием вопросов из зала не прекращается и в течение самой игры.

Представьте себе, какое острое ощущение борьбы, сиюминутности происходящего может испытывать каждый зритель, если на его глазах проходит весь процесс игры. Вот вы видите, как ваш сосед задумался, посоветовался о чем-то со своим товарищем, одолжил у вас авторучку и на листке из записной книжки написал несколько строк - изложил свой вопрос. Свернутая в трубочку записка из рук в руки от одного зрителя к другому замелькала в зале, приближаясь к столику у правой кулисы. Вот записку вашего соседа разворачивает член отборочной комиссии. А игра идет! В это время разыгрываются очередные вопросы, кто-то проигрывает, кто-то получает призы. Но вы следите за запиской дальше. На ваших глазах после короткого обсуждения в комиссии, может быть, после небольшой правки написанного ваша записка, если вопрос принят, попадает в руки ведущего, тогда карточка с номером вашего кресла и ряда кладется на игровой стол. Теперь все зависит от случая, от волчка. Если стрелка остановится напротив вашего номера, то ведущий разыгрывает ваш вопрос, и вы тут же получите приз, если, конечно, выиграете. Круг в этом случае замкнется. Я называю эту модель игры открытой. Все должно быть видно и слышно, все должно происходить на наших глазах. Знатоки обсуждают вопрос, минута обсуждения должна быть озвучена, и вы, сидя в зале, должны слышать каждое слово. Вы передали свой вопрос ведущему и видели: что он, ведущий, ни разу не подошел к знатокам, что ваш вопрос не мог быть физически передан вашему сопернику. Если в отборочной комиссии возник принципиальный спор по поводу интересного вопроса, то полезнее вообще приостановить игру и послушать, о чем спорят члены комиссии, кто какую точку зрения отстаивает, лишь бы все было открыто, гласно.

Явная несправедливость менее страшна для игры, чем любая закулисная операция, даже если она не представляет из себя ничего незаконного. Открытость, гласность - воздух игры, без них она существовать не может.

Вопрос (Ирина Викторовна Шурина, инженер, г. Одесса).

Уважаемые знатоки! Помните слова Хлестакова в "Ревизоре" Гоголя. "Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа. Откроют крышку - пар, которого подобного нельзя отыскать в природе..."

Суп в кастрюльке прямо из Парижа!

Уважаемые знатоки! Вы должны за одну минуту либо опровергнуть, либо обосновать это утверждение господина Хлестакова.

Минута обсуждения.

Первое, что приходит на ум, - это то, что у Хлестакова вряд ли сыщешь и одно слово правды. Так что, скорее всего, нужно не обосновывать это утверждение, а наоборот, опровергать их. Ну, какой может быть суп из Парижа, да еще в то время, да еще не в холодильнике, а прямо в кастрюльке. Хотя, впрочем, и холодильников тогда не существовало. Но, с другой стороны, если бы это все было ложью, стоило бы Ирине Шуриной задавать свой вопрос? Может быть, именно на этот раз Хлестаков сказал правду? Может быть, уже были тогда какие-нибудь скоростные пароходы? И все же, сколько дней занимал такой путь? Ведь сначала из Парижа до морского побережья, а затем еще по морю... И сейчас эта дорога займет не менее пяти-шести дней. А в то время, в эпоху первых паровых судов? И сколько же дней может не портиться суп? Какой суп? Может, был какой-то особый вид супа, который никогда не портился? Что любили есть в то время французы? А не пишет ли Гоголь, в какое время года происходили эти события? Может быть, была суровая зима, и кастрюлька эта была с заледеневшим супом?.. И все же, если подогреть такой ледяной суп, вряд ли пар от него будет такой ароматный! Да и ответ получается какой-то скучный, не поучительный. Нет, нужно искать еще. В чем же изюминка, "сенсация" этого вопроса?

Ответ на вопрос.

Историческая справка. В 1810 году французский кулинар Аппер изобрел консервы, которые тут же вошли в моду.

Выписка из журнала "Русский архив" за 1821 г.

"Теперь до такого совершенства дошли в рассуждении кушанья, что готовые обеды от Робертса в Париже посылают к нам в Петербург в каких-то жестяных кастрюльках нового изобретения, где они сберегаются от всякой порчи".

Да! Оказывается, отнюдь не все, что говорил господин Хлестаков, было неправдой. В Петербурге вполне можно было есть суп в кастрюльке прямо из Парижа!

МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТАЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

А можно ли создать еще более открытую модель, чем модель "знатоки против зрителей"? Принципиально можно. Ведь остался еще некий закулисный, темный для публики, момент - сами знатоки. Откуда они берутся? Кто их отобрал? Какими критериями руководствовались при отборе? Не знакомые ли это устроителей игры? Не известно ли им заранее что-нибудь о вопросах? Нет ли условных знаков, сигналов между знатоками и ведущим? Эти и многие другие вопросы невольно приходят на ум некоторым скептикам в зрительном зале. Эти скептики уж не упустят случая найти и обличить любую, даже самую естественную ситуацию.

Пример из собственной телевизионной практики: в клубе "Что? Где? Когда?" на игровом столе стоит волчок, купленный в детском магазине игрушек за три рубля. К нему припаяна стрелка. Эта стрелка и "выбирает", какой вопрос прозвучит. С первых же шагов мы начали получать сотни писем, обличающих нас в подлоге. Одни писали, что внутри нашего волчка особый механизм, заранее запрограммированный на то или иное количество оборотов. Другие "увидели", что каждый из знатоков по-разному нажимает на кнопку волчка и, мол, именно от этого зависит, на какое письмо укажет стрелка. Наконец, к нам пришел большой пакет от группы московских математиков. Они на десятках страниц, испещренных математическими формулами (которые, конечно, никто из нас не понял), доказали, что под крышкой стола у нас прикреплено специальное магнитное устройство с дистанционным управлением, обеспечивающее точное попадание стрелки волчка на "нужное" нам письмо. Ничего не оставалось, как пригласить этих математиков на игру и дать возможность им самим залезть под стол...

Так вот, можно ли обойтись без знатоков вообще? Не вообще, конечно, без знатоков, а без знатоков, заранее определенных, без клуба знатоков? Можно, если набирать знатоков тут же, из числа зрителей, сидящих в зале. Этим самым мы откроем публике, наглядно покажем ей единственную оставшуюся закрытой сторону нашего документального спектакля - возникновение и подготовку самих знатоков.

Сразу хочу сказать, что дело это архерискованное. Мало того, что надо обеспечивать "кровообращение" в команде зрителей, обеспечивать бесперебойно работающую коммуникацию: зритель - вопрос - комиссия по обработке вопроса - игровой стол. Теперь нам надо наладить функционирование линии: зритель - знаток за игровым столом. Ибо смельчаки вызываются прямо из зала, пока все шесть кресел за круглым столом не окажутся заполненными. На наших собственных глазах сидящий рядом, ничем еще не примечательный, рядовой зритель может, выйдя на сцену, стать сначала знатоком, а в процессе игры, проявив способности и волю, сделаться подлинным героем вечера. Но если нет определенных "профессиональных" знатоков, как же тогда организовать их смену за игровым столом? Ведь в зале желающих проверить себя может оказаться довольно много.

Механизмов смены знатоков может быть много. Назову несколько из них. Самая быстрая смена возможна просто после каждого раунда. После каждого вопроса. И меняется вся шестерка независимо от того, выиграла она приз или нет. Другой вариант: шестерка встает из-за стола только в случае проигрыша, что даст дополнительный стимул к упорной игре. Третий вариант: встает и уходит со сцены только тот, кто неправильно ответил, то есть тот, кто взял ответственность за этот ответ на себя. Чтобы эту ответственность сбалансировать, вводится правило, при котором в случае успешного ответа приз вручается лично тому, кто отвечал, тому, кто рискнул дать ответ. В конце концов, шестерка новоиспеченных знатоков может играть без смены всю партию, со зрительным залом. Скажем, до шести побед, а потом, когда при выигрыше они получат шесть призов, по призу на каждого, эта шестерка уступает свое место другому набору знатоков. Как я уже говорил, вариантов может быть гораздо больше. Главное тут помнить, что к столу выходят совершенно неподготовленные люди, не знающие ритуала игры, они будут не вовремя запускать волчок, не вовремя отвечать на вопросы и т.д. Здесь особые требования будут предъявляться к ведущему, с особенной четкостью должен работать аппарат, обслуживающий саму игру, вся игровая "труппа".

И все-таки кажется мне, эти хлопоты и дополнительные трудности могут и должны окупиться открытостью, демократичностью этой модели. Пусть тот, кто сейчас захотел стать знатоком, станет им. А тот, кто захочет бороться со знатоками, сейчас же приступит к этой борьбе.

Однажды Ворошилов спросил:

- Знаете теорию нерпы?

- Нерпа - это фамилия?

- Нет, это животное, из которого шубы шьют. Так вот, на Крайнем Севере ловят нерпу на патефон: ставят его в лодку, выезжают в море и заводят пластинку. Говорят, что особенно действует классическая музыка. Нерпа слышит музыку и всплывает. Тут-то ее гарпуном и бьют. Так и у нас в игре: на поверхности - спортивный интерес, чуть пониже - познавательность. На эту "музыку" и "всплывает" зритель. И тут мы ему и даем тему Рока. Подчиненности человека высшей силе.

СТЕРЕОТИПЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Не мешало бы поговорить об использовании традиционных, привычных форм и элементов во всяком новом деле. Не побоимся даже слова, "стереотипных" форм. Ибо знание старого, привычного, стереотипного так же необходимо режиссеру, устроителю игры, как и чутье на все новое, фантазия, способность придумывать, новаторство и т.п. Недавно в телеклуб знатоков пришло уже миллионное письмо. Письма эти удивительны своей групповой принадлежностью. Ровно половина телезрителей упрекает меня как ведущего в том, что я "подсуживаю" знатокам. Другая половина с тем же рвением уличает меня в "подсуживании" телезрителям. Одна группа телезрителей просит нас заменить старых игроков в клубе новыми. "Почему это у нас все время играют одни и те же? - спрашивают они. - Может быть, они ваши знакомые? Разве у нас маленькая страна? Разве нет больше желающих покрасоваться на экране?" Другая группа телезрителей заклинает: "Попробуйте только тронуть наших любимцев - и мы не будем смотреть вашу программу!", "Мы к ним привыкли, - пишут они, - раз в месяц мы хотим провести вечер именно с этими людьми, не лишайте нас этого удовольствия! Ведь вы тоже приглашаете к себе в гости знакомых людей, а не прохожих с улицы!"

Итак, обо всем, что касается игры. Поражает не противоречивость этих оценок, а их групповая одинаковость. Для массы телезрителей, например, совершенно невозможно поверить, что вопросы определяет стрелка волчка, что знатокам неизвестны заранее темы этих вопросов и т.д. и т.п. Откуда же эти стереотипные мнения? Кто заложил в сознание телезрителей эти твердые отпечатки? (Стереотип - твердый отпечаток.) Может быть, длинный ряд других телепередач, в которых не очень-то беспокоились о подлинности происходящего на экране?

Иной раз мне кажется, что работа режиссера овеществляется, материализуется не на пленке, не на сценической площадке, не в монтажной, а в голове, в сознании зрителя, некоего гипотетического потребителя искусства. Прямо-таки физически его ощущаешь: вот сейчас он улыбнулся, сейчас заскучал, подумал, что "так и я могу", а сейчас разозлился, начал вслух возмущаться... Этот зритель предстает то в виде друга и соратника в твоей работе, то в качестве соперника, судьи, даже врага. Одно ясно: как только я перестаю его ощущать - работа останавливается. Почему? Может быть, феномен искусства рождается не на полотне картины, не на экране, не на сценических подмостках, а в сознании или даже в подсознании зрителя, слушателя? Какие же процессы там происходят в это время? Вот появились на экране начальные титры очередного документального фильма. Я слышу песню, скажем, о нефтяниках (если фильм о них), вижу первые крупные планы будущих героев фильма. Ничего еще не произошло. А мое сознание - мой аппарат восприятия - уже дало свое заключение: "От этого фильма ждать нечего". Уровень мышления авторов фильма опознан каким-то неуловимым образом, и выдан точный диагноз.

На полотно экрана как бы сразу опустились тысячи готовых матриц, стереотипов, от десятков тысяч ранее просмотренных фильмов, и... эти первые секунды "нового" произведения искусства точнехонько легли на одну из этих матриц. Сигнал! Я понимаю, что мне хотят сказать то-то и то-то, а говорить мне об этом будут так-то и так-то. Возникает ощущение, что я этот фильм уже неоднократно видел. Так зачем же мне его смотреть еще раз?

Но что это? Ни на что не похожий оборот речи или своеобразное, непривычное движение героя, или странный монтажный стык... Может, я ошибся и фильм не об этом? Тогда о чем же? Я уже "впился" в экран и тут же подставляю новый стереотип для происходящего.

Мои чувства, мысли как бы прогнозируют, предвидят следующее мгновение, предвидят не только поворот сюжета, но и ритм и интонацию, жест и мимику, предвосхищают, прозревают искусство. Это - творческий акт, момент истины, момент подлинного наслаждения искусством.

Но может быть и другое - мы уселись в зрительном зале, привели в готовность свой аппарат восприятия, и что же? Проходит первая, вторая секунда, а он, наш аппарат, бездействует, "не понимает" того, что происходит на сцене. События совершенно не затрагивают наших жизненных ассоциаций, они не про нас и не для нас, нам становится скучно. Результат тот же: мы уходим из зала. Если произведение искусства не вторгается в область стереотипов восприятия человека - значит, это еще хуже?..

Вообще мне представляется иногда работа режиссера, как баланс на проволоке, слева от которой - область непонятного и потому скучного, а справа - область абсолютно понятного, много раз виденного и потому тоже скучного. Оступишься в любую сторону - и тебя нет! Между прочим, ведь в жизни так и происходит. С одной стороны, без готовых стереотипов поведения мы и шагу ступить не смогли бы, с другой стороны, без новых мыслей, решений тоже было бы невесело...

Так и художник: только опираясь на твердые, устоявшиеся ассоциации в сознании публики, на установившиеся стереотипы мышления и чувствования, более того, оперируя этими стереотипами, манипулируя ими, в конечном счете разрушая их и создавая заново, он, художник, и достигает своей цели. Кто знает? Вот простое слово "телевикторина". И сразу у нас в сознании, скажем, передача "Знаете ли вы Болгарию?" или "Знаете ли вы химию?". В кадре ведущий задает вопросы телезрителям, они записывают их и в своих письмах отвечают на эти вопросы. Лучшие письма торжественно награждаются. Плюс видеочерк о красотах Болгарии (или о химических реакциях и экспериментах). Плюс выступление болгарского писателя (или ученого-химика). Плюс образцы национального болгарского, скажем, песенного или танцевального искусства. И телевикторина готова! Вернее, готов ее стереотип. Кстати, кое-что из этого стереотипа викторины использовано в игре "Что? Где? Когда?".

А всевозможные соревнования и турниры? Это, конечно, прежде всего точные и всем известные неизменяющиеся правила и параметры игры. Противоборствующие команды, подсчет очков, спортивный комментарий и т.д., разве не использованы эти стереотипы в игре "Что? Где? Когда?"?

А так называемые диспуты и дискуссии? Может быть, читатель на досуге проследит: сколько жанров использует, "эксплуатирует" игра "Что? Где? Когда?". Сколько стереотипов "работает" на нее?

Не помню кто сказал: "Невозможно вырыть яму на новом месте, продолжая углублять старую. Но зато насколько углублять старую приятнее и легче!"

То же у нас бывает в "минуту обсуждения". Стоит кому-нибудь из знатоков дать более или менее шаблонную стереотипную идею, как объятая радостным возбуждением шестерка знатоков начинает сообща углублять эту "старую яму". И как трудно им бывает отказаться в ответе от версии, как жаль бывает уже потраченных усилий! Особенно, если эта стереотипная версия ответа высказана специалистом в данной области знаний. Зачастую версия "специалиста" играет роковую роль. Ведь на то он и специалист, чтобы знать, "где копать".

Еще более, чем "специалист", опасен при обсуждении лидер в шестерке. Любая высказанная им мысль, версия сразу становится господствующей и невольно подавляет возникновение новых идей.

Удивительно, но шестерка знатоков как бы предрасположена к появлению в своей среде авторитета, лидера. И поэтому стоит кому-нибудь дать правильный ответ в предыдущем раунде, как его голос становится непререкаемым. Сколько поражений из-за этого у знатоков!

А вопросы зрителей?

После очередной телевикторины мы знаем, что на каждый из прозвучавших вопросов получим не менее тысячи двойников. Все они будут разные по материалу, но одинаковые, стереотипные по сути, по подходу, по форме выражения.

Значит ли это, что вопросы для "Клуба знатоков" должны, быть из областей нам вовсе незнакомых? Напротив! Как и любой феномен искусства, они должны, обязаны затрагивать нечто хорошо нам знакомое, обыденное, повседневное. Они должны как бы провоцировать наши стереотипные ассоциации и реакции, но... тут же их опровергать, переворачивать с ног на голову, как бы расшатывать наше сознание в этом смысле. Неизвестное об известном. Необычное в обычном. Невероятное в очевидном. Вот, пожалуй, основной критерий при отборе вопросов в "Клуб знатоков".

К сожалению, мне кажется, что сами знатоки, как и все мы, слишком предрасположены к стереотипному, шаблонному мышлению. Может быть, сам процесс обучения студента - учебник, лекция, экзамен - предрасполагают к этому мышлению?

Так, может быть, расшатывание этого стереотипного шаблонного мышления и есть основная задача "Клуба знатоков"?

Вопрос (Вячеслав Михайлович Тищенко, учитель, хутор Щепкин Белгородской области).

Если бы древние греки прочли роман Достоевского "Идиот", каким греческим словом они могли бы назвать главного героя этого романа?

Минута обсуждения.

Древняя Греция - это философы, поэты, скульпторы, плебеи и патриции, рабы, спортсмены, стадионы, храмы, воины... Но что общего между этими словами и романом Достоевского, точнее, с его главным героем? Может быть, он - философ? Ведь мы читаем его многочисленные рассуждения в романе. С таким же успехом нашего героя можно назвать и плебеем, ведь приехал он в Петербург совсем без состояния. К сожалению, все эти ответы не могут быть единственными. Да и почему нас испытывают в знании именно греческого языка? Нет, тут что-то не то. Очевидно, это провокационный вопрос. Но где провокация, где каверза?

Ответ на вопрос.

Дело в том, что греки назвали бы героя романа точно так же, как назвал его и сам Федор Михайлович Достоевский, а именно - идиотом!

Идиот - греческое слово, и означает оно человека, не занятого на государственной службе, не интересующегося политикой и общественной жизнью.

РЕЖИССУРА ПРЕДВИДЕНИЯ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Конечно, любая режиссура имеет дело с элементами предвидения, предвосхищения. То есть режиссер, овеществляя ту или иную мизансцену, малейший жест, движение и слово актера, предвидит, предусматривает, какое действие на сознание зрителя произведет этот жест, слово и т.п. И именно, отталкиваясь от произведенного эффекта (еще только запланированного), режиссер осуществляет на сцене следующую ступень событий, следующую мизансцену, движение, жест или слово. Этот челнок мыслей и чувств снует от сцены в зал и обратно. И чем крепче этот "петельный шов", тем больше эффект спектакля, эффект сочувствия, сопереживания, сомыслия в системе "сцена - зритель". И наоборот, достаточно режиссеру промахнуться, один "стежок" не рассчитать, не предвидеть, и тогда нить повиснет в воздухе, вся ткань, все полотно спектакля затрещит и полезет в разные стороны.

Так, по-моему, обстоит дело в профессиональном "актерском" театре. Драматический режиссер, опираясь на профессиональных актеров и на точный, зафиксированный текст драмы, предвидит, проектирует лишь половину живой ткани спектакля, его зрительскую половину. Именно в этом смысле, мне кажется, нужно понимать известную фразу Вс. Мейерхольда о том, что, по существу, режиссер - это идеальный зритель.

Другое дело - документальный спектакль, в частности - игра. Где здесь опорные пункты, где зона известного? Начнем с того, что самой пьесы нет. Но мало того, что отсутствует пьеса, отсутствуют еще и сами актеры. Вместо профессиональных, специально предназначенных для игры людей - группа любителей, имеющая полную свободу не только слов и мыслей, но и поступков. Владея таким скромным "оружием", режиссер документального спектакля должен вступать в единоборство с лучшими образцами современного драматического профессионального искусства. От этого единоборства никуда не деться, так как зритель выбирает, чем ему заняться, куда пойти, на что потратить свое дефицитное время. И, совершая свои выбор, зритель не делает скидки на самодеятельный, документальный характер зрелища. Нет, он судит, сравнивает между собой и только что вышедший на экраны кинофильм, и премьеру в театре, и новый телевизионный спектакль, и состоявшуюся вчера в клубе игру. Судит и предъявляет каждому из этих произведений искусства одинаковые и строгие требования.

Где же они, точки опоры режиссера документального спектакля? Где тот стержень, та основа, на которую режиссер "наматывает" свою творческую фантазию? Ну, прежде всего, это заранее запрограммированное событие, то есть сама игра, ее конфликт, ее противоборство. Мы еще не знаем, как этот конфликт начнет развиваться во времени и пространстве, но что он состоится - тут сомнений нет. Есть у режиссера многочисленные вопросы телезрителей. И есть правила игры. Вот, собственно, и весь его арсенал, с этим оружием он и должен идти в бой. Все остальное надо предвидеть, высчитать. Десятки, сотни раз он проигрывает в своем воображении каждый момент, каждую секунду предстоящей игры.

Вот перед ним две группы соревнующихся людей - кто из них станет героем дня? Может быть, этот, но когда, на каком событии? А если не этот, тогда кто? И как будет развиваться само событие, где наступит кульминация, а где катарсис?

Приходится ставить капканы, ловушки, приходится провоцировать нужные вам действия как с одной, так и с другой стороны.

За время работы над режиссерским сценарием случается не одну сотню раз "влезать в шкуру" каждого знатока, предвосхищать любой его порыв, каждое движение, каждую мысль. И не только знатока, но и зрителя, соперника его, а это еще труднее. Как добиться того, чтобы любая мысль, любое движение знатока нашло отклик, было принято в зрительном зале и в измененном виде было послано обратно на сцену?

Как сделать так, чтобы эта нить ни разу не порвалась, чтобы этот мяч от пинг-понга ни разу не упал на пол, если и с одной и с другой стороны играют неизвестные нам люди?

Например, что будет испытывать зритель, если ранее отличившийся и ставший всеобщим любимцем игрок провалится на легком вопросе? Может быть, зритель получит удовольствие от того, что знаток оказался в трудном, нелепом положении? А может быть, он, напротив, будет сопереживать знатоку в этой ситуации? А может быть, и не то и не другое: просто зритель будет занят самим собой, начнет сопоставлять свои знания и способности с качествами данного знатока? А возможно, он давно уже скучает, этот гипотетический зритель, и хочет, чтобы события разворачивались дальше гораздо быстрее? Или он хочет остановиться, передохнуть, поближе познакомиться с этим знатоком... Десятки, сотни этих "может быть"... И не угадав, не определив точно этот психологический момент, ты не знаешь, что делать дальше, а решить надо мгновенно, сейчас...

Или возьмем другую сторону игры - вопросы зрителей. Каждый из этих вопросов впоследствии станет эпизодом, сценой в документальной драме под названием "игра". Эпизодом со своей собственной драматургией, с главным действующим лицом, со своим законченным мини-сюжетом. Как предугадать, каким путем будет развиваться этот эпизод? Превратится ли он в веселый скетч или в небольшую трагедию для его участников. Давайте задумаемся, сколько есть вариантов обсуждения одного и того же вопроса. Десятки? Сотни? А сколько путей ответа на него? Прежде чем начать игру, вы должны предусмотреть все эти варианты, пройти все эти пути за каждого из игроков. Ведь непредвиденное движение, даже слово - это камень, брошенный в воду, от него рождаются десятки, сотни непредсказуемых поворотов сюжета, слов, действий, движений, и вот уже вся машина игры становится неуправляемой и идет под откос. Тут на помощь режиссеру приходит его интуиция. Он чувствует, слышит, видит еще не существующее событие. Он "видит" реакцию знатоков, "слышит" их голоса в своем воображении, и так секунда за секундой он "проигрывает" за всех всю игру. Пока с помощью интуиции и воображения не создаст такой механизм действия, такую самонастраивающуюся систему, которая начнет в нужный момент работать сама, без нашей помощи, станет как бы "живой", независимой от нас, - собственно именно это обстоятельство и обеспечивает в конечном счете истинный успех.

Вопрос (Инга Бобалева, учащаяся средней школы, поселок Заречный).

Уважаемые знатоки! Вы, конечно, читали, что в Древней Руси недовольные крестьяне часто подавали на своего обидчика коллективные жалобы. Эти жалобы назывались "тарелками". Почему?

Минута обсуждения.

Во-первых, можно подносить жалобы на специальных тарелках. Ведь в самом слове "подносить" слышится корень слова "поднос". А поднос, "может быть, это тоже старинная тарелка?" Тут хорошо спрятанная ловушка для знатоков. Путь фантазирования на тему подношение - поднос - нос - нести - оставить с носом и т.д. - путь ложный, но очень увлекательный. Это ловушка! Нужно искать этимологические корни самого слова "тарелка". Слово это произошло от немецкого или шведского слова "талер", то есть денежная единица.

Ответ на вопрос.

К сожалению, знатоки обсуждали, искали зависимость только между двумя словами: "жалобой" и "тарелкой". Никто из них не обратил внимания на слово "коллективная". Дело в том, что за жалобы крестьян наказывали, за коллективные жалобы особенно строго. При этом больше всех доставалось зачинщикам таких коллективных жалоб. То есть тем, чьи подписи стояли первыми. Так вот, чтобы нельзя было обнаружить этих зачинщиков, подписавшихся первыми, подписи на жалобе ставили не одну под другой, а по кругу. Такие жалобы имели круглую форму и были похожи на тарелки. Так их и называли.

НЕИСТОВЫЙ ФУКС

(книга Лернера "Минута на размышление",1992)

А кто видел, как работает Александр Фукс?..

Да что я говорю: зрители, которые смотрят передачу по телевизору, не могут, конечно, видеть Фукса, ведь он оператор. Тот, кто показывает нам других. А самого себя, как говорится, не съешь. Но вот что говорит один из "знатоков", наблюдавший Фукса во время игры: "Когда я слышу его фамилию, то сразу представляю человека, который движется беспрерывно с тяжелой камерой на плече, в насквозь промокших от пота рубашке и джинсах. Однажды от напряжения и невероятных кульбитов на нем лопнули джинсы - разорвались пополам! Но съемка ни на секунду не прервалась из-за такого пустяка..."

Разными путями приходят люди к своей профессии. А как это было у Александра Фукса?

- Когда я еще учился в девятом классе, - рассказывает он, - старший брат, кинооператор, подарил мне одноглазую любительскую камеру, привел в редакцию "Теленовостей" (прообраз программы "Время"), и я, шестнадцатилетний пацан, стал нагло выезжать на съемки по заданию редакции. За два школьных года обрыскал с камерой всю Москву. У меня прошли в эфир десятки сюжетов, я зарабатывал деньги и, конечно, был ужасно горд всем этим. Мне повезло - тогда еще не наступили брежневские времена. Потом ведь вся эта вольница на телевидении кончилась: с 1967 года материалы для новостей от кинолюбителей уже не брали. А жаль. Думается, участие людей со стороны давало информационным программам свежую струю. И напрасно программа "Время" отвернулась от этих людей.

- Значит, вам оставалось только одно: стать профессионалом?

- Я сначала об этом вовсе и не думал. В то

время мне было еще все равно, кем быть. И после школы я пошел по стопам отца на экономический факультет МГУ. Однако моя судьба, наверное, уже была написана у меня на лбу. Когда я окончил первый курс, на телевидении открылись курсы операторов. Мне и сейчас кажется, что кто-то невидимый просто за шиворот приволок меня туда...

- И вы стали профессионалом. А когда окончательно почувствовали себя на своем месте?

- В передаче у Ворошилова. Но попал я к нему не сразу - до меня он поменял за два года четырех операторов.

- Они не могли с ним сработаться?

- Думаю, что не их, а его не устраивало это сотрудничество. Дело было не столько в конфликтах, сколько в творческих результатах. Ворошилов ведь не просто режиссер - он автор. Передача им придумана и разработана, он и видит ее по-своему. Короче, однажды Ворошилов остановил меня в коридоре...

- Почему же именно вас?

- Кто его знает? - лукавит Фукс. - Я могутолько предполагать. Но истинные режиссеры всегда исподволь приглядываются ко всему, что сегодня или завтра может пригодиться в работе. А Ворошилов как раз такой человек. В отличие от абсолютного большинства наших телевизионных режиссеров он вот уже много лет сохраняет стабильную творческую группу. И меня поражает, что почти никто у нас не воспользовался его уникальным опытом работы с людьми.

- Итак, он остановил вас в коридоре...

- Когда Ворошилов пригласил меня к себе в передачу, мне не было и тридцати. Для оператора это еще возраст ниспровержения авторитетов. А если учесть, что к тому времени в своей "весовой категории" я был в группе лидеров, то для меня уж точно авторитетов не было. И Ворошилов это прекрасно почувствовал. А потому с самого начала стал как бы "ставить" наши отношения: разговаривал со мной как с корифеем! То была чистейшая "покупка", но я, конечно, клюнул. Знаете, в чем основная причина успеха Ворошилова? Все, что направлено к достижению нужного ему результата, он ставит - и в работе, и в жизни. То есть всюду привносит элемент постановки. В Ворошилове удивительнейшим образом сочетаются творчество и прагматизм. С одной стороны, он опирается на эмоции, с другой - буквально все просчитывает, выверяет, подобно компьютеру... К моменту нашей встречи его передача еще не завоевала умы и чувства зрителей, не открыла всех своих достоинств. Я предложил ему новую форму подачи материала - с другой сценографией и "эмоциональной камерой". Он согласился – и наш "брак" состоялся.

- Вы счастливы в этом "браке"?

- Ну, как у всех брачных пар, у нас были разные периоды. Был "медовый месяц" - он продолжался два сезона. А потом, как и в любой молодой семье, начались ссоры. У Ворошилова характер не сахар, я тоже не паинька, к тому же люблю независимость. Дважды я уходил от него с гордыми эффектными словами: "Наш союз распался!" И дважды возвращался. Вероятно, мы уже не можем работать друг без друга. Для меня в его передаче с самого начала таились неисчерпаемые возможности, ибо вся картинка могла строиться на моих ощущениях: как я вижу, чувствую действие - так и зритель увидит, почувствует его на экране. И Ворошилов, конечно, понимал: у него такая передача, что оператор может либо загубить всю режиссуру, либо поднять ее на новую высоту. Мне, к счастью, удалось последнее.

- В свое время критики отмечали, что своим успехом игра "Что? Где? Когда?" во многом обязана удачно найденной телевизионной форме. Что вы думаете об этом?

- В последние годы появилось немало чисто телевизионных передач: "КВН", "Музыкальный ринг", "Взгляд", "До и после полуночи"... А раньше, по существу, была только "Что? Где? Когда?". С одной стороны, это чистый репортаж с места события. Ведь даже когда передача шла в записи, главным условием было - никаких остановок, все снимается на едином дыхании. Потому-то для нас и стал таким естественным выход в прямой эфир - мы всегда были готовы к этому. В настоящем репортаже от оператора как нигде требуются точность и быстрота реакции - ведь надо мгновенно почувствовать, найти и снять то, что важнее всего в каждый данный момент. А с другой стороны, в том репортаже, который мы создаем, обстоятельства заданы автором, организованы постановщиком. Но при этом все, что происходит во время игры, непредсказуемо. Это и есть подлинно телевизионная передача. И ее коэффициент сложности для оператора очень высок. При всей систематичности и скрупулезности Ворошилова, при обязательной расстановке колышков по всей трассе главное заключено всегда в неожиданности возникающих ситуаций. Их создают и ведущий, и игроки, и даже те, кто здесь же, в зале, следит за игрой. Больше двенадцати лет снимаю передачу, но все равно не могу угадать, что произойдет хотя бы через минуту!

- Когда я смотрю по телевизору "Что? Где? Когда?", мне всегда кажется, что ни в одной другой передаче, даже в телеспектакле, оператор не близок так к героям происходящего действия. Как вам это удается?

- Мне это удалось не сразу. Дело в том, что на первом этапе существования программы Ворошилов сам занимался буквально всем. Когда же он создал постоянную творческую группу, то остался постановщиком, а заботу о картинке полностью отдал второму режиссеру. Снимают, кроме моей, еще четыре камеры, то есть всего пять изображений, и режиссер манипулировал ими по своему вкусу. На этой почве у нас то и дело возникали конфликты: я вижу событие так, а он - по-другому, у меня своя логика, у него - своя. Споры бывали такими жаркими, что режиссер однажды сказал Ворошилову. "Ну, хорошо, оставьте одного Фукса, а я уйду вообще!"

- И что же Ворошилов?

- Он тяготел к моей позиции. И предложил записать две программы, а потом их сравнить. Записали... С тех пор моя картинка стала основной, остальные - вспомогательными.

- Так было, когда игра шла в записи. А что же теперь, в прямом эфире?

- Вспомогательные камеры остаются, но передача, как и раньше, строится в основном на длинных сюжетных кусках, которые снимаю я.

- Мне рассказывали, что во время съемки вы ползете, ложитесь, бежите, даже прыгаете... Зачем это все?

- Зачем? Давайте идти от события и от зрителя. Вы смотрите передачу одной парой глаз. Не с пяти же точек? Я утверждаю: когда снимаешь одной камерой, эмоциональных, психологических потерь для зрителя гораздо меньше, чем при съемке с нескольких точек сразу. Если же камер пять-шесть, то вас крутит, как на центрифуге! Конечно, для съемки действия одной камерой нужен творчески мыслящий оператор с точным глазом и мгновенной реакцией, переживающий все происходящее вместе с игроками.

- И тогда он будет неизменно там, где в данный момент жарче всего?

- Там, где событие. Внутри события. У кого сейчас самая интересная версия, кто поворачивает ход игры, кто реагирует острее всего - с теми я и должен быть рядом. У меня давно созрела идея: снять всю передачу целиком одной камерой. Творчески это чрезвычайно соблазнительно.

- И все-таки игра есть игра, она непредсказуема. Как же вам удается в эту непредсказуемость "вгонять" свою камеру - быть всегда там, где происходит самое интересное?

- Секрет прост: максимальная концентрация внимания. Мою рубаху можно выжимать после каждой съемки. Все думают, что это от физического напряжения. Нет, именно от предельной, ежесекундной сосредоточенности на происходящем. К передаче "Что? Где? Когда?" практически невозможно приспособить какие-то наработанные приемы - каждый участник настолько индивидуален! Кто-то, проиграв очко, бьется головой о стол. Кто-то бежит в туалет, чтобы никто не увидел его слез. Помню, одна школьница так расстроилась, что стала просто рыдать. Но на людях рыдать неловко, она выскочила из-за стола, выбежала из зала, пустилась бегом по лестнице, а я все время - за ней. Реакция телезрителей, судя по письмам, была очень разной: одни осуждали мою назойливость - мол, нельзя же до такой степени лезть человеку в душу. Другие писали: "Вот это жизнь, это и есть настоящее телевидение!" И я понял, что результат достигнут: никто не остался равнодушным, моя камера вызвала активную реакцию.

- Вспомните еще какой-нибудь подобный трюк.

- Ну, их были десятки! Но один из самых скандальных я придумал с Аллой Пугачевой. Она приехала к нам в особняк на улице Герцена. Был один из финалов. Игра окончена, дело к ночи, Пугачева поет что-то прощальное, минорное. Я поманил ее за собой. Она не поняла, что к чему, но пошла. Идем все дальше, дальше. Я вывел ее на улицу и на этом закончил передачу: ночь на улице Герцена, огни в окнах, затихающая музыка... Телезрители были в восторге. А Пугачевой страшно не понравилось: "Меня увели из зала!" Потом прислала записку: "Мой гонорар заплатите тому оператору, который выгнал меня на улицу".

- История замечательная. Но все-таки, что тянет вас на такие подвиги?

- Эмоциональный посыл! - смеется Александр Фукс.

- Чисто спонтанный?

- Нет, какие-то вещи я просчитываю. Но в доли секунды. Вдруг является мысль: это никак нельзя упустить! Как в футболе: окажешься в нужном месте - забьешь гол. Важно только не ошибиться. Скажем, мне что-то может показаться интересным, а для миллионов это чепуха. Но пока чутье не подводит.

- Это правда, что однажды на вас во время игры штаны лопнули?

- Было такое. С размаху вскочил с камерой на стул - и распорол джинсы "от уха до уха". Так и работал на глазах у приглашенной публики. И никто - вот ведь интересно! - не засмеялся. А в других обстоятельствах это, конечно, вызвало бы гомерический хохот.

- На передаче "Что? Где? Когда?", особенно с тех пор, как она стала международной, часто бывают зарубежные операторы. Как они реагируют на вашу работу?

- Без ложной скромности скажу, что, глядя на меня, они испытывают восторг.

- Что же их больше всего привлекает?

- Их удивляет мгновенная реакция на любое микрособытие. И буквально потрясает, как я могу вытворять такое, имея за собой "хвост". У меня ведь камера с кабелем, который нужно все время тащить за собой. Им, владельцам совершенно автономных камер, я, вероятно, напоминаю паровоз, успешно выполняющий функции электровоза.

Представляем автора вопроса: Школьница Ольга Харитонова.

Из письма:

Добрый день!

Рада приветствовать вас, уважаемые знатоки, из города Ростова-на-Дону. В черном ящике - подделка, фальшивка и обман.

Подделку эту изготовили мужчины, но пользуются ею женщины.

Обман этот существует 200 лет, но до сих пор мы платим за него деньги.

Внимание - вопрос. Что находится в черном ящике?

Минута обсуждения.

- Подделка, фальшивка, обман? Есть ли общее значение этих слов?

- Это ложь! Но при чем здесь ложь?

- Обычно женщины - мастерицы лжи!

- А здесь мужчины изготовили этот обман?!

- Как долго существует этот обман! Целых двести лет!

- Значит, то, что лежит в черном ящике, существует уже 200 лет! XVIII век!

- Подделка XVIII века!

- И ею пользовались женщины...

- Чем обычно пользуются женщины, что имитирует нечто настоящее?

- Причем, 200 лет назад и сейчас?

- Женщины пользуются духами, косметикой... Чем еще?

- Тем, чем не пользуются мужчины!

Ответ.

Это бижутерия (от франц. bijouterie - торговля ювелирными изделиями) - женские украшения из недрагоценных камней и металлов. Наиболее известна чешская бижутерия.

Представляем автора вопроса: Виктор Иванов, г. Хмельницкий.

Из письма:

Уважаемые знатоки!

Признаюсь вам, что один я ни за что бы не придумал этот вопрос. Мне помог великий Пифагор из Греции...

Дело в том, что однажды Пифагор спросил у своих учеников, что нужно сделать, чтобы в голову пришла ценная мысль. Правильный ответ на вопрос очень обрадовал учеников Пифагора.

Внимание - вопрос. Что нужно сделать в научных занятиях, чтобы в голову пришла ценная мысль?

Минута обсуждения.

- Повторить то, что уже было открыто.

- Побеседовать с противником новой идеи.

- Сделать гимнастику, сесть на диету.

- Подумать еще раз.

- Сделать паузу, отдохнуть.

- Лечь спать.

- Пифагор был математиком... Подумать о том, что число - основа космоса.

- Посчитать до трех или до ста, чтобы восстановить внимание.

- Съесть что-нибудь вкусное - это и обрадовало учеников Пифагора.

Ответ.

Пифагор говорил, чтобы во время научных занятий в голову пришла ценная мысль, нужно отдохнуть.

Хроника времен «Что? Где? Когда?

Многие хорошие дела задумываются и осуществляются в баре. 4 сентября 1975 года в баре Останкинского телецентра на улице Королева родился Клуб знатоков. С тех пор он переезжал еще три раза. С улицы Королева 12, - на Герцена 47, затем последовали три эфира из Болгарии, потом два года обитали в Центре международной торговли на Красной Пресне. Последние 12 лет адрес клуба звучит загадочно и романтично - Охотничий домик в Нескучном саду. Домик взят в аренду на 25 лет. Старинный, крохотный, внутри - всего-то 16 квадратных метров площади. Без света, без коммуникаций. Свет на время съемок обеспечивают дизели. В бытовках же оборудованы вспомогательные помещения - раздевалки, гримерные и то, что называют "удобства". Перед игрой знатоки переодеваются там во смокинги (впервые они появились на игроках зимой 1993 года) и, бывает, если на улице дождь, рысью несутся в Охотничий домик. Даже присказка на этот счет появилась: "Не мочи казенный фрак". Свои-то есть не у всех.

Во время съемок в домике очень тесно. Плотным кольцом стоят вокруг играющих гости. Но согласно своей, местной субординации. Ближе всех, прямо за креслами, - самые почетные члены клуба. А вот журналисты - те подпирают стены.

Что игроки делают между и перед съемками

Телеигры "Что? Где? Когда?", как известно, проходят в две сессии - лишь дважды в году. А форму между сессиями поддерживать надо. Знатоки придумали "телефонные разминки". Некоторые умудряются принимать участие в других интеллектуальных играх нашего ТВ - некоторое время назад очень популярна у них была, например, "Своя игра". Но многие против: знатоки ведь - профессионалы, несолидно им выходить на бой с любителями.

Но когда подходит время игр в Клубе, знатоки сразу не садятся за столы: перед очередным туром их ждет серьезная разминка. На несколько дней они вместе с Ворошиловым спускаются в подземелье своего Охотничьего домика и - играют. Набирают форму, приводят себя в состояние боевой готовности. Способы, кроме интеллектуальной разминки, у каждого разные: ради победы Андрей Козлов перед финалом, например, три дня не ел мяса, а день перед игрой голодал, выполняя рекомендации астролога.

После очередной игры игроки из домика сразу не разбегаются. Гаснут юпитеры, собирают и увозят свою громоздкую аппаратуру телевизионщики, а игрокам надо расслабиться. Пережить еще раз и победы, и поражения. Отметить и то и другое. А иногда, бывает, не наиграются на съемках, продолжают глубоко в ночи вертеть волчок.

ГЛАВНЫЕ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Мы уже говорили, что элементы игрового сюжета, тактические и стратегические ходы противников можно без труда отыскать как в игре, так и в любом серьезном драматургическом произведении. Но этим сходство с "классическим родственником" отнюдь не исчерпывается. Тут и диалог как основная фактура действия, и распределение ролей между исполнителями, и взаимодействие героев, и многое другое. Но давайте по порядку.

Начнем с главных действующих лиц, с главных ролей. Сразу возникает законный вопрос: документальные люди - и вдруг роли? Казалось бы, это вещи несовместимые. Но ведь и в каждом документальном событии есть свой герой, а то и несколько. Разве герои документальных фильмов не входят в наш дом? Не становятся объектом для подражания? А герои спортивных баталий? Пожалуй, их влияние на нашу нравственную жизнь не менее сильно, чем влияние героев классических литературных произведении. Так давайте и отнесемся к ним с той же мерой требовательности. Вот мы видим участников будущей игры. Пока они для нас одинаковы, во всяком случае, мы еще не знаем, кто из них кем станет. Роли еще не распределены. Их распределит сама жизнь во время игры. Но обязательно кто-то из них станет героем, кого-то мы полюбим, с кем-то в душе будем спорить. Через час мы не узнаем этих людей. Среди них появятся балагуры и гордецы, работяги и лентяи, их характеры начнут проявляться прямо на наших глазах. И непременно среди них появится главный герой, лидер, мы еще не знаем, кто именно, но он непременно будет. Он-то и будет двигать сюжет по сложной игровой тропе. Мы, еще не зная "исполнителя", должны видеть эту роль, быть готовы к ней.

Какова функция лидера в игре? Какова его роль? Что он решает и в какие именно "моменты? В чем его конкретное дело? И как режиссер покажет это дело, выявит, укрупнит роль героя? Может быть, ведущий возьмет у него интервью? Когда, в какой момент игры? И о чем интервью? Какие вопросы следует задать? Может быть, болельщикам интересно, почему герой в решающий момент игры поступил именно так, а не иначе? А может быть, публике интересен он как человек, его увлечения, его работа, его возраст, его семейное положение, наконец? Почему он играет в эту игру? Что она ему дает? Может быть, вообще не стоит говорить с данным конкретным героем, а взять интервью у его друзей, товарищей по команде. Пусть они расскажут о нем, о своем лидере.

Возможен иной путь: предусмотреть побочную сюжетную линию - конкурс на лучшего игрока, а выбирать будет весь зал. И это еще больше укрупнит позицию главного героя игры.

Но вот он уже существует, этот главный герой. Вечен ли он? Или возможен сюжетный поворот, при котором герой подвергнется новым испытаниям и их не выдержит? И что тогда будет с командой? Выдвинет команда нового героя ему на смену?

Все это надо предвидеть, надо закладывать такие возможности в структуру игры, тогда жизнь не застанет вас врасплох. Вы не окажетесь погребенными под обрушившимся на вас шквалом непредвиденных событий, а, напротив, используете их в интересах самой игры.

То же самое и с другими ролями. Кто исполнит роль ближайшего друга героя? Кто будет его соперником? Если в команде произойдет раскол, то по чьей вине, кто станет бунтарем, возмутителем спокойствия, кто успокаивающим, примиряющим, и от кого будет зависеть исход всякого спора, кто окажется равно хорош для всех, а кто в полной изоляции?

Но это только знатоки, команда. А ведь надо предвидеть еще исполнителей на эпизодические роли. Они, эти исполнители, еще и не подозревают этого и спокойно сидят в зрительном зале, хотя их роли уже написаны драматургом игры. Просто главный режиссер - жизнь еще их не распределила.

А массовые сцены, так называемые массовки? В какой момент они возникнут в нашем спектакле? И какую драматургическую функцию возьмут на себя? Нужно заранее предусмотреть двойные, тройные сцены, монологи и даже внутренние монологи героев. Все это будет в игре, ни одна роль не останется незанятой, нужно просто все предвидеть, вовремя заметить и успеть выявить по ходу игры.

Вопрос (Александр Гоменюк, ученик восьмого класса средней школы, г. Воронеж).

Уважаемые знатоки, чем вы объясните существование старинной народной поговорки "Коси, коса, пока роса. Роса долой, и мы домой".

Минута обсуждения.

Этот вопрос с виду очень податлив. Приходят в голову обоснования этой поговорки из области крестьянского быта. Вроде того, что крестьянин должен был вставать в старину пораньше, чтобы успеть поработать на себя и свою семью, а с восходом солнца шел работать на помещика. Или, скажем, такая мысль: трава, скошенная утром, напоенная росой, полезнее, сочнее, в конце концов просто вкуснее для скота. Может возникнуть идея, что до восхода солнца просто легче косить. Ведь труд этот очень тяжел, косец устает, потеет на солнце, производительность труда падает. Таких побочных версий может быть во время обсуждения очень много. Частично каждая из них, возможно, и влияла на возникновение этой поговорки, но все же, как считают ученые, главные аргументы здесь - физические.

Ответ на вопрос.

Существование этой народной поговорки определяется прежде всего двумя факторами.

Во-первых, роса увеличивает массу стебля растений, от чего он меньше гнется при ударе косой и коса его сразу срезает

Во-вторых, роса создает своеобразную смазку. Эта смазка уменьшает силу трения при обратном движении косы, поэтому становится легче косить.

ПРАВИЛА ИГРЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Условия - договор, соглашение между двумя или несколькими лицами.

Правила - положения, выражающие закономерность,

являющиеся основанием для какой-нибудь системы (первое значение);

- принцип поведения, тот или иной образ мыслей (второе значение);

- норма, предписание, устанавливающая тот или иной порядок (третье значение).

(Толковый словарь русского языка

Под ред. Д Н. Ушакова)

Какое, в сущности, коренное различие между "условием" и "правилом"? Мы никогда не говорим "Правила конкурса", а говорим "Условия конкурса", но обязательно "Правила игры". Тут есть о чем задуматься. Именно не условия, не временные соглашения, а закономерности, заложенные в самой игре, надлежит нам понять. В самом деле, придумать условия конкурса - дело пяти-десяти минут. Да и сколько этих конкурсов мы видели на экранах ТВ? Ведь в каждой конкурсной программе их добрый десяток. И каждый раз новые. Новые, потому что старые конкурсы быстро надоедают. По существу, конкурс - форма-однодневка. Это доказывает хотя бы то обстоятельство, что сами по себе, стихийно, люди конкурсами не занимаются. Их всегда надо специально организовывать, и организовывать "со стороны". Тогда как мы в своей жизни то и дело слышим два слова: "Давайте сыграем!" Игры вечны, они не меняются годами, десятилетиями, веками.

В Древней Индии много веков тому назад зародилась игра в шахматы. А как увлеченно мы играем в шахматы сегодня! Кто знает, когда придуманы хоккей, футбол, домино? Сколько тысяч раз мы способны смотреть, участвовать в этих играх? Поэтому настоящих, прошедших горнило времени игр не так уж много. Их можно сосчитать на пальцах. И придумать игру, которая бы начала жить, тем более не просто. На мой взгляд, дело это сугубо творческое, серьезное.

В чем же суть игры? В чем ее уникальность, ее секрет? Ну, конечно, в ее правилах, в закономерностях, являющихся основанием для новой системы игры, диктующих новый принцип поведения игроков.

Сама практика игр, сама жизнь приводит нас точно к таким же выводам. Как нет содержания без формы, так же нет и идеи, смысла игры без ее правил.

Ведь правила - это и есть форма игры. Что же это за форма? Прежде всего, нас поражает ее кажущаяся простота.

Как было дело в некоторых телевизионных играх? Скажем, в "А ну-ка, парни!". На арене два мотоцикла, на каждом прикреплено количество шаров, соответствующее набранным очкам на предыдущих этапах игры. Выстрел из пистолета, и шар противника лопается, а следовательно, изменяется соотношение очков у противоборствующих сторон. Тут по ходу игры тоже не нужны никакие объяснения, никакой комментарий - все ясно видно с первого взгляда - у красного мотоциклиста осталось два шара, у синего всего один шар, значит, счет 2:1 в пользу красных. Такая простота, понятность ситуации не только не снижает интерес к игре, но, напротив, предполагает его наличие.

Что может быть проще ситуации в футболе? Влетел мяч в ворота - гол (очко). Не влетел - нет гола (очка). Но сколько комбинаций, вариаций на подходе к этому голу! Мы способны следить и участвовать в них только потому, что главное правило игры (мяч в воротах - гол) предельно просто и не требует нашего постоянного размышления.

Так в любой игре: минимум усилий, внимания на "разбирание правил" - максимум усилий, внимания на сам процесс игры. Нам кажется, дело тут еще в "вариантности" этих правил. Наблюдается, на наш взгляд, даже некоторая закономерность: чем жестче, проще, примитивнее правила игры, тем свободнее, неповторимее; вариантнее процесс этой игры.

И наоборот: чем сложнее, шире, многословнее, многочисленнее правила, тем однообразнее, скованнее сама игра. В этом, можно сказать, диалектическое единство игры. Кстати, "сложные" правила придумать легче. Играть в них - тяжелее. В том и секрет, что правило должно быть одно, а вариантов, ситуаций, игровых комбинаций оно должно рождать великое множество. Например, в игре "Что? Где? Когда?". Ответ на вопрос вы должны дать через одну минуту. Но зато в течение этой минуты вы можете делать все что хотите, без всяких ограничений. Или, скажем, сам вопрос должен иметь единственно верный, конкретный, обоснованный и точный ответ. Но темы вопросов, их характер ничем не ограничены - от астрономических черных дыр до того, как ловчее вбить гвоздь в доску, от проверки эрудиции и памяти до испытаний на сообразительность, находчивость.

Вообще пренебрежение к четким правилам игры, пожалуй, самая распространенная ошибка почти каждого организатора, режиссера, устроителя игр. Много, слишком много усилий тратим мы на внешний антураж: световые эффекты, яркие декорации, музыкальное оформление, остроумные тексты ведущего, авторитетное и представительное жюри, престижность почетных гостей и т.д. и т.п. Увы! Ничто не спасет нас от неудачи, если не будут творчески решены правила игры.

Разберем эту проблему на конкретном примере. Помните телевизионную программу "Аукцион"? Одну из самых популярных игр на рубеже 70-х годов. На первую же игру пришло более тридцати тысяч писем. По тем временам цифра внушительная.

По форме эта игра напоминала настоящий аукцион, но не пушной, скажем, а аукцион знаний, сообразительности, находчивости и т.д.

Представьте себе круговой амфитеатр мест этак на 500 - 600. Внизу небольшая арена, на которой были выставлены призы. В центре арены - трибуна для ведущего аукцион - аукциониста. Ведущий представлял в игре учредителей, заинтересованных в распространении определенной информации и поэтому тративших средства на покупку призов.

Игра шла между этим ведущим и публикой, сидящей в амфитеатре. Цель аукциониста - чтобы прозвучало как можно больше полезной информации. Цель публики - процесс игры и ее конечный результат - призы. Основное правило игры - приз получает последний отвечающий на данный вопрос.

Разберем подробнее это правило. Предположим, ведущий начинает игру словами: "Мой дядя самых честных правил"... продолжите это стихотворение!" Кто-то в амфитеатре знает всего только три строчки, кто-то четыре, а кто-то двадцать строк. Кто же из них победит? Неизвестно. Ибо все будет зависеть от того, как кто распорядится своими знаниями, от того, как пойдет игра. Действительно, ведь тут очень важно, какую именно строчку вы помните, важно подловить момент, когда предыдущий знаток подойдет вплотную к вашей строке. Обостряет игру и фактор времени. Как и в "заправдашнем" аукционе, то и дело слышатся возгласы ведущего: "Раз! Два! Три! Продано!" И надо свой ответ успеть дать до слова "Три!". Иначе приз уйдет другому, который знает меньше вас, но свое знание обнародовал последним. Значит, вы заинтересованы все время подталкивать игру, пока не истощатся запасы знаний у публики, а потом выдать свое мнение, которое будет последним, решающим по этому вопросу. То же самое может произойти и с простым вопросом: "Перечислите дикторов Центрального телевидения". Думаю, что всех дикторов среди публики не будет знать никто, для этого надо было бы обратиться в отдел кадров ЦТ. Но каждый из зрителей знает многих или хотя бы нескольких. Вот он и думает: как же ему распорядиться своими знаниями, чтобы хотя бы один из "его" дикторов стал "последним". Это очень оказывается непросто. Итак, что диктует это правило? Что вообще знания необходимы, совсем без знаний вы просто не сможете участвовать в этой игре. Но знания еще не все. Иначе это будет не игра, а экзамен, то есть механический опрос аудитории, и, что ни говори, дело это скучное.

Вот поэтому и стоит в правилах слово "последний". Это одно слово в корне поворачивает весь процесс игры, из-за него побеждает не столько самый знающий, хотя, как мы говорили, минимум знаний необходим, сколько самый сообразительный, самый смелый, самый находчивый, если хотите - самый расчетливый и даже, можно сказать, самый умный.

Конечно, вопросы мы взяли для примера достаточно примитивные, но позволяющие продемонстрировать колоссальную работу короткого правила и даже одного слова в этом правиле. Многие в то время обвиняли нас в несправедливости. Конечно, каждая игра должна быть в принципе справедливой. Но это отнюдь не обязывает ее быть таковой в частностях, в деталях. Например, в последнее время мы часто видим на футбольном поле, что прекрасно задуманная атака срывается, так как соперники создают искусственное положение "вне игры". Справедливо ли это по отношению к атакующим? Может быть, и нет. Но в том-то и дело, что побеждает в игре не самый лучший в атаке, не самый знающий дикторов ЦТ, не самый виртуозный, самый быстрый, самый меткий и, напротив, не самый расчетливый, осмотрительный, а самый сильнейший, в комплексе сильнейший, и в этом идея и высшая справедливость игры.

И еще одно обстоятельство надо уточнить. Момент случайности в игре. Случай, везение, удача - они не только не вредят игре, без них процесс игры просто невозможен. Часто говорят: "Дуракам везет". И вот мы стараемся построить игру таким образом, чтобы исключить всякую случайность, чтобы не "везло дуракам". Это не верно. Ведь случай, как мы знаем, есть выражение необходимости. Закономерность является нам в виде случайности. А на практике? Попробуйте, скажем, вынуть волчок из игры "Что? Где? Когда?". Игры просто не будет. Волчок выступает в этой игре как датчик случайностей, он в частных случаях бывает жесток или, напротив, очень мягок. Он - символ и гарант справедливости. Он дает каждому свой шанс. Он уравнивает всех перед лицом игры.

Разговор о правилах был бы неполным, если бы мы не показали, как можно, пользуясь этими правилами, работать. Для примера возьмем "Клуб знатоков". В 1981 году в телевизионном варианте этого клуба существовало правило, по которому на каждый вопрос отвечала отдельная шестерка знатоков. Эта шестерка выигрывала или, наоборот, проигрывала отдельный раунд и независимо от этого уступала свое место следующей шестерке. Каждый игрок участвовал в игре независимо от того, как он сыграл. Определенное количество раундов ему было "гарантировано" правилом простой очередности. Поэтому знатоки чувствовали себя непринужденно, раскованно, были готовы на любую импровизацию, шутку, остроту. Проигрывают они? Ну и что? Ведь проигрывает весь клуб. Коллектив. А это не так страшно, не так позорно. Нет ответственности, как говорят в жизни, за конечный результат. Да и что он значит, этот абстрактный проигрыш, для каждого из них в отдельности?

Таково было правило игры, а, следовательно, таков был их принцип поведения, образ мыслей.

А теперь давайте чуть-чуть повернем штурвал, изменим немного основное правило игры. Скажем, установим, что смена шестерок будет не после каждого раунда, а только после поражения, то есть после неудачного ответа. Это уже будет совсем другая игра. Играющая шестерка тут же переориентируется только на победу, любыми средствами - только дать правильный ответ. Ведь от этого зависит продолжительность самого участия в игре. Если раньше игроки вели себя вальяжно, могли не жалеть времени на остроумие, на "красное словцо", то теперь им не до этого - каждая секунда на учете: не важно, как они выглядят со стороны, важно победить, получить очко! А остальные шестерки, стоящие за спиной у игроков? Ведь они тоже хотят играть! Теперь их интересы вступают в конфликт с интересами играющих знатоков, их поражение - шанс сесть за стол, то есть факт желанный, приятный. Так происходит расслоение внутри клуба, так образовывается раскол на группы и борьба между ними за "место под солнцем" - место за игровым столом. Так меняется принцип поведения, образ мыслей каждого игрока.

Давайте повернем штурвал игры еще на два румба. Изменим еще немного основное правило.

А что, если играющая шестерка вообще не будет меняться? Дадим ей возможность отыграть всю игру. И либо самой проиграть, либо самой выиграть у зрителей. Между прочим, именно так шли игры 1982 года на ТВ. Что в этом случае произойдет с самим процессом игры?

Мы знаем, каждый зритель может максимально удержать в своем сознании от 5 до 7 объектов одновременно. У нас за столом 6 человек. Значит, каждый из них - на виду, значит, каждого знатока зритель во время долгой игры не только увидит, но и поймет, не только поймет, но и составит о нем полное и объективное мнение. Скрыться некуда. Надо играть. Надо выложить все, что у тебя есть, на алтарь игры, все способности, всю волю, все знания, все навыки, ведь ты оказался "под рентгеном". Это уже другая будет игра. Совсем другая! Ну, а если результатом игры будет не только престиж, но и выход из клуба (при поражении) или продолжение соревнований (в случае победы), тогда, уверяю вас, это будет совсем третья игра! Игра жесткая, сосредоточенная, полная страсти, взлетов и падений, остроконфликтная игра с совершенно новым принципом поведения и образом мыслей знатоков.

А теперь повернем еще немного колесо правил и предположим, что уходить из клуба будет не шесть человек, проигравших игру, а один, именно тот, кто неудачно ответил, то есть взял на себя ответ (ответственность) и не справился с ним. Да, да, обсуждали все вместе, а отвечает один! Ведь это будет опять новый принцип поведения знатоков. Кто знает, как в этом случае пойдет обсуждение вопроса? Какую тактику выберет каждый из шести игроков? Не расколется ли шестерка, не станет ли играть каждый только за себя? И каков тогда будет образ мыслей каждого из знатоков? Можно повернуть это колесо правил еще и еще. Мне кажется, что вариантов может быть огромное количество. А ведь мы имели дело до сих пор только с одним-единственным правилом.

А если тронуть второе, третье правило, какой стороной повернется к нам знакомая игра?

Заранее предвижу скептические замечания: что это вы все о правилах, о форме. А где же содержание игры? Какова ее цель? Где ее нравственная, воспитывающая роль? Отвечаю: все это тут и есть, в правилах игры! И только в них. Так же, как нет содержания без формы, так нет и формы, которая не несла бы собою определенное содержание.

Поверните чуть-чуть правила, и, как по мановению волшебной палочки, в участниках взыграет чувство азарта, смелость, дерзость, доходящая до авантюризма.

Поверните в другую сторону штурвал игры, и те же самые люди вдруг станут сосредоточенными аналитиками, холодными скептиками, жесткими, хладнокровными людьми.

Поверните еще, и вдруг незнакомые люди поймут и полюбят друг друга, и на ваших глазах начнет создаваться сплоченный общей идеей коллектив.

А теперь поверните штурвал еще и еще. Все в вашей власти. Вы драматург, конструктор, архитектор. Вы больше, чем режиссер, гораздо больше!

Вот так, пристально вскрывая внутреннюю структуру игры, чуть-чуть меняя правила, мы создаем, творим этот вид драмы. Этому можно научиться со временем, но тут нужна и интуиция, предвидение, воображение. И "алгебра", и "гармония".

Примеры структурного анализа можно было бы продолжить, но, может быть, вы сами, заинтересованный читатель, попробуете "разъять" и сотворить в измененном виде уже известные вам игры. Что может быть полезнее этого занятия? Главное - результаты этого "практикума" легко будет проверить.

Вы решили немного изменить правила игры в домино. Объясните свое нововведение участникам и сыграйте партию. Вот у них загорелись глаза, все оживились, тут и смех и огорчения, словом, игра пошла. Ну что ж, поздравьте себя - вы способный человек. Ну, а если участники все время переспрашивают вас - что вы имели в виду при такой ситуации, а при такой? Если процесс игры идет скучно, все время прерывается возгласами - "Хватит!", "Давайте по-старому!"... Что тогда? Не отчаивайтесь и начинайте фантазировать снова. Снова и снова.

Пока не заработает "мотор" игры, пока игра не покатится сама, без помощи подсказчика, ведущего, без жюри и рефери, покатится и превратится в подлинную человеческую драму, в кусок жизни, где каждый вдруг явится своей новой яркой стороной, где каждый следующий момент будет непредвиден, непредсказуем и потому интересен и захватывающ И тогда мы еще раз с вами убедимся, что нет и не может быть плохих, вялых, неинтересных игроков - есть плохие, вялые, неинтересные правила игры! В игре все начинается с правил и все кончается ими. Все от них.

Вопрос (Антонина Флерова, воспитательница детского сада, г. Симферополь).

Знаете ли вы, что великий математик Гаусс в шестилетнем возрасте всего за несколько секунд сложил в уме все числа от единицы до ста?

Вам, знатоки, не по шесть лет, и все-таки вы вшестером, так что, пожалуйста, сделайте то же самое за одну минуту. Только не пользуйтесь авторучками при этом.

Минута обсуждения.

Наиболее решительные и, может быть, самые наивные знатоки с первых же секунд ринутся складывать в уме эти цифры. Но опытные игроки тут же поймут, что если бы это было возможно за одну минуту, то не было бы самого вопроса. Да, очевидно, надо искать ключ к проблеме. Не будем здесь пересказывать все чисто цифровые варианты. Их много, и все они не приводят к успеху. Все, кроме одного. Если задуматься, почему взят именно этот отрезок натурального ряда чисел, от единицы до ста, и попытаться с этими двумя цифрами сделать простейшие арифметические действия...

Ответ на вопрос.

1 + 100=101

2 + 99= 101

3 + 98=101

и так далее. Таких сумм парных чисел будет ровно пятьдесят, следовательно: 101x50 = 5000 + 50 = 5050

Любимый вопрос Ворошилова:

- Как вы думаете, что общего между передачей "Что? Где? Когда?" и... художником Иеронимом Босхом?

- ? ? ?

- Во всех передачах "Что? Где? Когда?" фигурирует сова, она же присутствует во всех картинах Босха.

Из вопросов на ЗЕРО

ФЕНОМЕН ПЛУТАЛОВОЙ

(книга Лернера "Минута на размышление",1992)

Один бывалый "знаток" как-то сказал мне: "Звукорежиссера мы во время игры никогда не видели, но ощущали постоянно. Плуталова "заведовала" нашими голосами. За звуковым пультом на такой передаче должны сидеть как минимум пять человек, а у нее всего один помощник. Как они вдвоем управляются - загадка!.."

Эти слова я услышал еще до того, как познакомился с Натальей Плуталовой. Но мое воображение всегда волновал человек, по воле которого в зале, напряженно ожидающем начала игры, столько раз звучали завораживающие звуки симфонической поэмы Рихарда Штрауса "Так говорил Заратустра".

- В прошлом я пианистка, кончала "Гнесинку", - рассказывает Плуталова. - Играла, преподавала, но вынуждена была оставить и то и другое. У меня началось нервно-мышечное заболевание, как говорят музыканты, - "переигранные руки". Болезнь практически неизлечимая. Возник грозный вопрос: что теперь делать? И тут среди бесчисленных телефонных звонков с выражением сочувствия раздался один, который я буду помнить всю жизнь: "Наташа, есть выход. Хочешь работать на телевидении?" - "Хочу! - чуть не закричала я. - Но ведь я ничегошеньки не умею". Я в самом деле совершенно не представляла себе, что такое работа на телевидении. Оказалось, речь шла о телевизионных курсах. В частности, по подготовке звукорежиссеров...

- Не жалеете, что пришлось сменить профессию?

- Нисколько! Я очень полюбила звукорежиссуру. Это просто необъятное поле деятельности - здесь можно учиться до старости. У нас ведь до сих пор нигде не дают настоящего звукорежиссерского образования. Когда мы ездили на международную встречу в Болгарию, я познакомилась с болгарскими коллегами. Оказалось, что все они учились в ФРГ. А мы учимся только на своих ошибках, варимся в собственном соку. "Режиссер по звуку" должен работать в принципе так же, как "режиссер по картинке", - важно уметь сделать звук ощутимым, чтобы он рождал ассоциации.

- Вы ведь давно работаете с Ворошиловым?

- Да уже лет двадцать.

- А как это началось?

- Начинала я еще в передаче "А ну-ка, парни!". Передача делалась в Останкине. Останкинский телецентр тогда только-только открылся. А с Ворошиловым работал звукорежиссер с Шаболовки, который в новой обстановке не очень ориентировался. Меня поставили к нему в помощь. И вот как-то ночью (у меня был выходной) звонит мой шеф в страшном волнении: "Наташа, сегодня вечером записывал парад духового оркестра. Запись вышла ужасная, сам не пойму отчего. Придешь завтра - послушай". Я пришла, послушала - действительно плохо. И поняла, что шеф, сам не решаясь сказать об этом Ворошилову, хочет, чтобы сказала я, тогда еще совсем новичок. А что я? Я ведь тоже боялась. Но взяла себя в руки и... Вы представляете, что такое - предложить переписать парад духового оркестра? Это снова собрать пятьсот военных музыкантов в студии, где они и так уже потели целый вечер! Все-таки подошла к Ворошилову и, зажмурившись от страха, заявляю: "Это надо переписать!" Ворошилов побледнел. Да, моему шефу, конечно, досталось бы... А мне сошло - за смелость. Переписали оркестр. Ворошилов послушал обе пленки... и с тех пор мы вместе.

- Решился поменять опытного звукорежиссера на новичка?

- Решился. Хотя ему это стоило немалых хлопот: такая сложная передача, а у звукорежиссера нет никакого профессионального опыта! Это казалось просто невероятным.

- Какие качества в вашей работе важнее всего?

- Нужно обладать всем тем, чем обладает профессиональный музыкант, не говоря уж об абсолютном слухе. Но главное - умение представить, заранее "услышать" атмосферу того, что предстоит озвучивать.

- Выходит, вы создаете звуковую палитру предстоящего телесобытия?

- Я бы сказала, это своего рода режиссерская экспликация. Только звуковая. Ворошилову нужна многоплановость звука. Вы, наверное, обратили внимание на то, что его голос звучит как-то особо? Он находится не в зале, но где? Где-то! Это "где-то" я и должна передать, чтобы была звуковая загадка. Есть только голос, а сам он невидим, но видит все. Это, конечно, производит сильное впечатление на зрителя.

- Значит, одно из необходимых звукорежиссеру качеств - фантазия... А что еще требуется от него в работе?

- Железные нервы! Знаете, что творится с нами перед эфиром? Минут за двадцать до начала игры у меня пульс - сто ударов, за пять минут - уже полтораста! А когда начинается передача, в это время пульс просто не поддается счету. Стресс невероятный! К счастью, он длится недолго. Вот передача в эфире, прошла музыкальная "шапка", Фукс своей камерой взял в кадр игровой стол, на котором распорядитель раскладывает письма... Тут и мы "входим" в зал.

- Мы - это кто?

- Приглашенные зрители. Чтобы чувствовалась их звуковая атмосфера, я даю "гур-гyp" толпы. Затем меняю звук - как бы подхожу к игровому столу. Потом переключаюсь на микрофон дикторской кабины. И как только Ворошилов произносит: "Здравствуйте, уважаемые телезрители! Начинаем очередную игру "Что? Где? Когда?" - я мгновенно успокаиваюсь. В чем тут дело? Да в том, что Ворошилов необычайно ответственно относится к игре. И раз он начал - вперед за ним, без страха и упрека! Хотя, конечно, в любой момент всякое может случиться - такая передача... Но к этому все готовы.

- Итак, началась работа...

- Да. И, как актер, выйдя на сцену, забывает обо всем, кроме своей роли, так и я тоже вся ухожу в игру. Ворошилов и Стеценко знают вопросы и ответы заранее, потому что сами их находили и подбирали. Фукс тоже знает - ему это необходимо, чтобы успевать вовремя переключить внимание. А вот я люблю играть сама и хочу, чтобы вопросы были для меня такой же неожиданностью, как и для всех остальных. Я слежу за обсуждением, но не вылавливаю правильную версию, а стараюсь проследить, куда идут "знатоки".

- Как же вы это делаете?

- Над столом висят микрофоны, у каждого игрока свой. И я, как на музыкальном инструменте, варьирую голоса: один могу приглушить, другой - усилить. Получается некая, что ли, мелодия, мелодия обсуждения. Главное в ней - многоплановость мыслей, переживаний, интонаций, тембров... Не зная ни вопроса, ни ответа, я оказываюсь в позиции, близкой к позиции зрителя. Что тот сказал? А что этот? Очень интересно! И я мечусь между участниками обсуждения, улавливая в звуке оттенки их мыслей, настроений.

- А если чья-то мысль вам пришлась больше по душе - задерживаетесь?

- Нет, я не могу задержаться. Ведь обсуждение продолжается - и меня несет вместе с ним!

- Перед вами один экран?

- Один монитор, эфирный, у Ворошилова - он телезритель. А у меня их шесть. У меня множество дополнительной информации, которая ему просто не нужна. Он видит результат. Мне же нужно знать, во-первых, кто именно сейчас говорит. Во-вторых, какой стол в центре внимания – бывало ведь, что в игре участвовало до тринадцати столов! В-третьих... Вот Фукс дает крупный план игрока. Кто это? Помнить всех невозможно. Я не имею в виду "звезд" - их-то мы знаем, как своих детей. А остальных стараюсь различать по каким-то характерным деталям: один - с усами, другой - в голубой рубашке, третий - жгучий брюнет, четвертый - кудрявый... Значит, мне необходима еще и камера общего плана: я должна видеть, как они сидят относительно первого микрофона, кто сел за второй, кто - за третий... Конечно, у нас с Фуксом есть своя система знаков, он мне в монитор незаметно показывает, какой крупный план сейчас будет. Но все равно реакция должна быть мгновенной. В этой передаче каждая доля секунды на вес золота! И такая гонка продолжается два часа.

- Сколько микрофонов работает в передаче?

- До тридцати - сорока. А звуковых входов бывает и пятьдесят.

- Что если по ходу игры возникнет скандал?

Скажем, "знатоки" заспорили с Ворошиловым. Как реагирует на это звукорежиссер?

- Такие скандалы украшают передачу, и мы ждем их с нетерпением. Тут же подключаемся, чтобы подать конфликтную ситуацию во всем блеске, сделать, так сказать, достоянием общественности.

- Как вы по ходу игры общаетесь с Ворошиловым?

- Я его все время чувствую. Это поразительная вещь, которую мы с ним не раз обсуждали. Я, например, мгновенно чувствую, когда у него падает настроение...

- Мы, телезрители, тоже это чувствуем. Голос его настолько нам знаком, что малейшее отклонение от привычных интонаций сразу ощутимо.

- Он человек настроения. И я, как могу, стараюсь ему помочь. Варьирую звучание его голоса, как будто говорю ему: "Смелее, энергичнее, все идет хорошо..." И он это чувствует, воспринимает.

- А когда Ворошилов идет брать у "знатоков" интервью, вы знаете об этом заранее?

- Это никому, даже ему самому, никогда заранее не известно. Я Фуксу всегда говорю: "Саша, я тебя умоляю, покажи мне хотя бы кусочек Ворошилова! Пусть ухо, пусть спину, чтобы я могла сориентироваться и вовремя открыть микрофон". Саша, конечно же, забывает, но я каким-то чудом угадываю появление Ворошилова в зале.

- Шестое чувство?

- Наверное. Во всяком случае, я не зарезала еще ни одного интервью. Я бы назвала это сочувствием - такое состояние есть у всей нашей творческой группы.

- Какая передача для вас самая памятная?

- Ну, таких передач было много...

- А кто ваш любимый игрок?

- У меня был один "любимчик" - Сергей Ильин.

- Чем же он заслужил вашу любовь?

- Я ему всегда говорила: "Сережа, вы мой самый

любимый голос!" Он смущался, спрашивал: "Это почему же?"

- В самом деле - почему?

- У него совершенно удивительный голос! Не обращали внимания? Необычайно глубокий. В отличие от некоторых "знатоков" Ильин говорил не много, но его голос сразу выделялся - очень красивый и наполненный. Мы для него даже не ставили микрофона: он был слышен отовсюду, и я могла его взять из любой точки.

- А есть голоса, которые трудно взять?

- Таких большинство. Бывают и голоса просто бесцветные, плоские.

- О бесцветных говорить, пожалуй, не будем. А еще какие запомнились?

- У Саши Бялко голос очень мягкий, застенчивый. И еще Сергей Царьков - у него голос всегда звенящий, как натянутая струна. Даже не видя этого человека, сразу можно представить себе его. У него и голос быстрый, и быстрая мысль.

- Что значит для вас эта передача?

- Я ей отдала полжизни.

- А если бы она завтра вдруг прекратилась?

- Честно? Наверное, была бы счастлива. Я очень люблю и саму игру, и работу с Ворошиловым, но... С тех пор как мы вышли в прямой эфир, мне каждый раз кажется, что эта передача для меня последняя. Умереть можно - так тяжело. Я уже просила Ворошилова, чтобы он меня отпустил. Не отпускает. А сама я уйти не могу.

- Почему тяжело? Такое сумасшедшее напряжение?

- Да. Выдержать его могут молодые и сильные люди, какими и мы были раньше. А теперь почти всем, кто вытащил на себе "Что? Где? Когда?", под или уже за пятьдесят.

- А может, это передача одного поколения - вашего?

- Я бы сказала так: это передача телевизионного поколения семидесятых - восьмидесятых годов. Если бы сегодня за нечто подобное взялись новые энтузиасты, у них получилось бы, наверное, что-нибудь совсем иное. Но, прежде всего это, конечно, передача Ворошилова. Вот если уйдет он, тогда и в самом деле кончится наша игра.

Представляем авторов вопроса: Всеволод Белкин и Александр Зуев. Город Москва.

Из письма:

Уважаемые знатоки!

Мы - ваши коллеги! Мы тоже играли в телеклубе "Что? Где? Когда?". Очень любим эту игру! Но теперь нам кажется, что самое интересное в ней - это не отгадывать ответ, а придумывать вопрос. Придумать вопрос так же увлекательно и трудно, как и ответить на него...

Внимание - вопрос.

Что будет с матадором, если на него нападет не разъяренный бык, а разъяренная корова. Просим обосновать ответ!

Минута обсуждения.

- Корову надо приласкать.

- Я знаю, в Южной Франции есть коровы, которые очень опасны.

- Думаю, что обмануть корову очень трудно, она умнее быка.

- Может быть, унизительно для матадора вступать в поединок с коровой?

- Что-то происходит с коровой в последнюю минуту... Коровы закрывают глаза.

- Да нет, она видит свою жертву до конца.

- Все зависит от опыта матадора.

- Нельзя ли удрать от коровы?

Ответ.

Разъяренный бык в момент атаки закрывает глаза, которые наливаются кровью. И он почти ничего не видит. А вот разъяренная корова, напротив, отлично видит свою жертву до последнего момента. Обмануть корову очень трудно!

Вопрос.

Почему в пьесах Мольера такие короткие акты - не более 30 минут каждый?

Мольер (Жан Батист Поклен) (1622 - 1673) - французский комедиограф, актер, театральный деятель. Наиболее известен пьесами "Мещанин во дворянстве", "Мнимый больной", "Тартюф, или Обманщик" и др.

Минута обсуждения.

- Начнем с того, что в то время все пьесы были короткими.

- Естественно. В театр приходили отдыхать, развлекаться!

- Я бы хотел уточнить... Именно 30 минут.

- Я с вами согласен. Все дело в этом времени.

- Что-то должно произойти за 30 минут.

- Мольер писал сатирические пьесы. Сатира, как и анекдот, коротка.

Ответ.

Во времена Мольера спектакли шли при свечах. А свечи сгорали примерно за 30 минут!

Вопрос.

Что это? В древности к нему относились с почтением и даже с восторгом. Его приготовлением занимался могучий циклоп из "Одиссеи" Гомера. Гиппократ сказал о нем: "силен, горячит, питателен..."

Это - один из немногих продуктов, которому поставлены памятники в нескольких странах мира.

Циклопы - греч. мифические одноглазые великаны. Гомер изображает Циклопа могучим великаном, живущим в пещере на далеком западе. Циклопы не знают земледелия, не почитают богов.

Гиппократ (около 460 - 370 до н.э.) - древнегреческий врач, реформатор античной медицины. С именем Гиппократа связано представление о высоком моральном облике врача (клятва Гиппократа).

Минута обсуждения.

- Какой сложный вопрос.

- Ничего сложного. Продукт - вино!

- А вино питательно? Если немного, то вполне. Я это точно знаю.

- Вы заблуждаетесь. Это лекарство.

- Послушайте... А что мог приготовить Циклоп? Я помню, он пас овец. Не так ли?

- Вы правы! Это молоко.

- А молоку есть памятники?

- Не уверен.

Ответ.

Это СЫР.

"Силен, потому что близко стоит к порождению, питателен, потому что это остаток из наиболее мясистой части молока, горячит, потому что жирен", - так сказал о сыре Гиппократ. Сегодня существует более 700 видов сыра.

Однажды Ворошилова спросили: "Как Вы относитесь к тому, что многое из того, что Вы в свое время придумали, пошло по чужим телевизионным рукам?"

Ворошилов ответил:

- Мейерхольд по этому поводу говорил: "Как отличить стоящее от дерьма? Очень просто. Если ты придумал стоящую вещь, ее тут же своруют".

Так что я должен гордиться тем, что меня обворовывают.

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ?

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

В предыдущей главе я приводил несколько примеров того, как, манипулируя правилами, можно менять характер, манеру и даже смысл, содержание игры. Иметь эти навыки очень полезно для режиссера, устроителя игр. Поэтому мне кажется целесообразным продолжить этот практикум. Давайте будем ставить перед собой те или иные задачи и постараемся тут же находить способы их разрешения. Итак, как это делается?

Вам не нравится, когда знатоки, не зная правильного решения, пытаются увильнуть от ответа, тянут время, отвечают явную чушь, лишь бы сказать что-нибудь, по принципу "авось попаду". И тут виноваты "рычаги действия", то есть правила игры. Благороднее было бы отказаться от ответа, если его не знаешь, игроки это понимают, но что они выигрывают при этом? Ничего. А если попробуют дать нелепый ответ? Один шанс есть, а вдруг он правильный? Да и пока отвечаешь, может в голову прийти дельная мысль. Что делать? Как изменить правила, как повернуть этот рычаг? Для начала можно просто узаконить отказ от ответа. В некоторых играх это называется "пас". Человек или команда, сказавшая "пас", ничего не теряют. Тут нужно проявить тактическую зрелость. Как для знатоков лучше - дать проблематичный ответ и тем самым, возможно, отдать очко сопернику или сказать "пас" и окончить раунд безрезультатно для обеих команд? Можно ввести приз "за уверенность в своих знаниях". Противник или даже сидящий в зале автор вопроса может предложить знатокам подтвердить правильность ответа за дополнительный приз.

Если знатоки подтвердят, что они уверены в своих знаниях, и ответ действительно окажется правильным, то они получат оба приза - и очередной, и дополнительный. Но если ответ при этом окажется неверным, то знатоки теряют все призы, выигранные сегодня данной шестеркой. В этом случае риск при ответе увеличивается. Может быть, тогда лучше вообще отказаться от ответа и дать очко вместе с призами сопернику? Жалко, ведь ответ мог быть все-таки правильным.

Предположим, вас не устраивает постоянное количество игроков за столом - шесть человек. Вы видите, что из шести игроков работают только двое, трое, а остальные не приносят никакой пользы. И вообще естественно складывающиеся группы в клубе состоят из разного количества игроков. Есть дружные пары. Есть тройки, симпатизирующие друг другу, есть четверки и т.д. Как дать им возможность обходиться без балласта за игровым столом?

Задумаемся: если шесть человек, обсуждая за столом вопрос, могут заработать одно очко, сколько очков могут заработать трое? Вдвое больше, то есть два очка. А сколько могут выиграть два человека за столом? Три очка за тот же вопрос. Тогда давайте введем в правила поправку. Знатоки сами могут решать, в каком составе они будут садиться за игровой стол. Они могут сесть вшестером, втроем, вдвоем и даже в одиночку. В этом случае этот один человек, ответив правильно на вопрос, может выиграть шесть очков. Количество знатоков за столом теперь диктуется не желанием самих игроков, а необходимостью, ситуацией игры. В другом варианте неправильный ответ, проигрыш, грозит знатокам потерей не очка, а одного игрока за столом. Соперничающая команда как бы "выбивает" знатоков из игры одного за другим. Они играют сначала шестеркой, потом пятеркой, четверкой, тройкой, двойкой, если, конечно, проигрывают. Наконец, когда "выбиты" все шесть знатоков, они проигрывают партию.

Предположим, вам кажется однообразной, монотонной минута на размышление. Почему всегда только одна минута? Ведь если вопрос оказался для данной шестерки очень легким, ей она не нужна, а если вопрос никак не решается, то и целой минуты оказывается мало. Как же варьировать время на обдумывание вопроса?

Пусть знатоки сами решают, сколько времени они затратят на тот или иной вопрос. Как у шахматистов, у которых стоят на столе специальные часы, фиксирующие общее время. Так давайте и на наш игровой стол поставим шахматные часы. И дадим на обдумывание, скажем, всех восьми раундов восемь минут. А уж сколько знатоки будут тратить на обдумывание каждого вопроса - пусть это будет их делом, делом их тактики.

Как вы думаете, если на подготовку правильного ответа знатоки затратили одну минуту и получили 1 очко, сколько очков они должны получить за тот же ответ, если они готовили его две минуты. Конечно, вдвое меньше, то есть всего пол-очка. Для удобства подсчета давайте введем в правила такую поправку: если команда знатоков затратила на обсуждение правильного ответа 6 минут, ей присуждается 1 очко. Если она обдумывала ответ 5 минут, то она может выиграть 2 очка, за 4 минуты - 3 очка, за 3 минуты - 4 очка, за 2 минуты - 5 очков и за минуту размышления - 6 очков! Конечно, если ответ правильный. Если он неверен, то такое же количество очков получает соперничающая команда знатоков. Здесь возникает интересное игровое противоречие: чем меньше думаешь, тем больше можешь выиграть! Но и больше можно проиграть - при неверном решении.

Предположим, вы считаете, что деление "Клуба знатоков" на отдельные шестерки раскалывает коллектив на соперничающие между собой группы. Если вам кажется, что это деление подрывает единство клуба, создает питательную среду для интриг, зависти, отчуждения и даже вражды, тогда давайте попробуем изменить правила, ликвидировать эти отрицательные явления. Отменим само деление клуба на шестерки. Состав команды за игровым столом будет формироваться одним, облеченным доверием клуба человеком. Назовем его тренером, если этот человек приглашен со стороны. Это может быть ученый-психолог. Это может быть и авторитетный игрок. Тогда мы назовем его "играющий тренер", или "капитан клуба", или его "президент". Президент клуба выбирается тайным голосованием перед самой игрой и по ходу игры принимает тактические решения. Этот способ напоминает поведение за барьером хоккейного тренера. Как в хоккее, так и в игре знатоков тренер-президент "выпускает на поле" тех или иных игроков, в зависимости от ситуации. Конечно, такой тренер-президент должен быть вне подозрений, объективен, проницателен, тактически грамотен, не подвержен влиянию личных симпатий и антипатий. Может быть, от него будет зависеть победа или поражение всего клуба. Ну что ж, если он не справится со своей задачей, на следующую игру изберут другого.

Если вы хотите обострить финальную часть игры, сделать ее более крупной, острой, ошеломляющей, в этом случае вы можете ввести в правила положение, согласно которому призы, полученные в отдельных раундах, остаются у своих владельцев лишь в случае общей победы их команды. Если же в результате игры команда потерпела поражение, то все скопившиеся у проигравшей команды призы уходят к соперникам. Например, при схеме "знатоки против зрителей" игра идет до 6 очков. И знатоки проигрывают партию со счетом 5:6. Значит, пять призов, полученных ими по ходу игры, переходят в руки зрителей. Кому именно? Ну, конечно, тому счастливчику, который задаст последний вопрос и заработает для своей команды решающее, 6-е очко. Насколько такой финальный раунд будет крупнее, ажиотажнее обычного финала!

Для того чтобы программировать качество поступающих вопросов, вам полезно ввести в игру еще один приз - приз за самый интересный вопрос. Но главное - не в самом призе, а в публичном обсуждении вопросов, в открытом голосовании, определяющем, кто задал самый лучший вопрос. В этом обсуждении, которое проходит, конечно, после игры, выявляются достоинства и недостатки каждого вопроса. В обсуждении могут участвовать все знатоки, то есть люди, изучившие все его игровые качества. Кроме того, конечно, само присуждение ценного приза за качество, независимо от того, ответили или нет на этот вопрос знатоки, само по себе является достаточным стимулом.

Уважаемый читатель! Мы взяли несколько режиссерских, драматургических задач и попытались наметить пути их решения. В процессе подготовки к игре таких задач может быть десятки, а путей их решения - сотни. Самое важное - это верно, точно поставить саму задачу. Не ошибиться в самой постановке проблемы. Всегда полезно помнить, что режиссер документального спектакля, как и минер, ошибается только один раз.

Вопрос (Лидия Степановна Анисимова, техник-конструктор, г. Москва).

Что бы произошло на испанской корриде, если бы тореадор выбросил свой красный плащ и стал манипулировать белым?

Минута на размышление.

В решении этого вопроса можно идти путем фантазирования, наигрывания ситуаций на самой арене. Вот мы видим, как бык стал искать новый красный объект. В каких костюмах выступают помощники тореадора? А какого цвета барьер у трибуны? Может быть, с точки зрения Лидии Анисимовой, мы должны помнить все это по известным картинам Пикассо или Гойи? Значит, этот вопрос на зрительную память? А может быть, здесь простой подвох. Куда, собственно, выбросил свой красный плащ тореадор?

Если плащ остался лежать на арене, то что с ним может сделать бык? А в каких вообще случаях тореадор может бросить плащ? Может, этот жест входит в ритуал корриды? Не означает ли он, что тореадор просит пощады? Или что бык, с его точки зрения, негоден и его нужно заменить? А может быть, тореадор бросает свой плащ после того, как бой окончен и бык мертв? Ну что ж, в таком случае с арены нужно уволакивать быка. Это значит и ответ на вопрос? Нас просто проверяли на детальное знание ритуала корриды? Или на логику мышления? Нужно признать, что все-таки версия наша не слишком эффектна.

Ответ на вопрос.

По последним научным данным, быки не способны различать цвета. Следовательно, если тореадор выбросит свой красный плащ и возьмет белый, на арене ровным счетом ничего не изменится. Быка можно дразнить плащом любого цвета!

СИСТЕМА ОТСЧЕТА, СИСТЕМА СУДЕЙСТВА

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Наглядность, объективность, простота, гласность - вот принципы, на которых должна строиться система отсчета любой игры.

Прекрасно, когда зрители не ждут решения судейской коллегии для того, чтобы понять, оценить тот или иной игровой момент. Прекрасно, когда болельщики, да и сами игроки, могут самостоятельно разобраться в любой игровой ситуации.

Скажем, идет очередная конкурсная программа по ТВ. Проходит то или иное испытание, условия давно объявлены, например, кто лучше сделает салат из заранее приготовленных продуктов. Как оценить результат такого соревнования? Какова будет система отсчета, каковы критерии оценок? Ведь и внешний вид блюда и его вкус - дело сугубо субъективное. Тут и начинается. Дегустаторы, заслуженные повара, директора столовых и, естественно, всем надоевшие, кочующие из конкурса в конкурс дежурные фразы: "Все участники великолепно справились со своим заданием, но мы все же отдаем предпочтение тому-то или той-то..." Откуда такие странные формулировки в состязаниях? Представляете, если в беге на сто метров вместо секунд судьи будут объявлять: "Все участники проявили мужество и волю в выполнении своего задания, но мы все же отдаем предпочтение..." Почему же тогда устроители прибегают к таким стертым формулировкам? Из-за несовершенной системы отсчета. Где точные критерии в определении качества приготовления салата? Их нет. И вот, чтобы не сбрасывать "эффектный конкурс", стараются чуть-чуть подправить принцип отсчета.

То же самое происходит и с конкурсом на самую остроумную эпиграмму, на самый оригинальный карнавальный костюм, на самое выразительное чтение стихов. Короче говоря, целый ряд интереснейших состязаний, оказывается, нельзя освоить. Мешает необъективность системы отсчета.

Можно ли преодолеть этот барьер? Да, можно усовершенствовать, улучшить "экспертную" оценку. Если уж результат конкурса зависит от комиссии экспертов, то нужно ввести хотя бы один из принципов оценки - гласность. В этом случае - гласность обсуждения судей. Получается, хотя и косвенно, опосредованно, но тот же эффект объективности. Мы слышим и видим обсуждение в судейской коллегии результатов конкурса. Мы можем вполне объективно, с нашей точки зрения, составить свое мнение о каждом судье, о его позиции, его критериях, в конце концов обо всем обсуждении в целом. И хотя наше согласие - несогласие не имеет реального значения, все же мы участвовали в оценке, а это очень важно.

Как еще можно преодолеть барьер необъективности системы отсчета?

Самый результативный путь - апелляция к публике, к зрительному залу. Возьмем несколько примеров. Тот же наш "пресловутый" салат может быть опробован не только членами комиссии, но и самими зрителями. Вы скажете, что и зрители могут ошибиться. Да, но сумма зрительских субъективных оценок, мне кажется, дает вполне объективную комплексную картину. Такой "допуск" возможен. Ну, хорошо, зрители попробовали салат, послушали остроумные эпиграммы, оценили оригинальные карнавальные костюмы, но как они могут "сложить", усреднить, превратить свои отдельные субъективные оценки в одну общую, объективную? На то есть много способов и приемов. От самого обычного, простого поднятия рук, употребляемого на каждом собрании, и до электронно-вычислительного. Для этого зрительское место оборудуется специальной панелью с переключателями, поворот которых суммируется на большом электронном табло. Этот "технический" способ может быть в достаточной степени упрощен созданием замкнутой электрической цепи. Если каждый зритель может включить или выключить всего одну электрическую лампочку у своего кресла, то на сцене специальный электроприбор может фиксировать падение или увеличение сопротивления в этой замкнутой сети. И шкала этого прибора может быть видна всем. Примерно таким же способом пользовалась десять лет назад программа ТВ "Алло, мы ищем таланты!". Зрители, сидя у себя дома, у своих телевизоров, в момент голосования включали или выключали свет в своих квартирах. По городу разница была столь очевидна, что обеспечивала некоторую наглядность и объективность.

В программе ТВ "Аукцион" в свое время был употреблен другой способ. Не зрительного, а звукового подсчета. В большом спортивном зале, в центре его арены, устанавливался специальный шумометр. Поскольку этот прибор был равно удален от любого сектора амфитеатра зрительного зала, он довольно объективно оценивал любые зрительские шумы. Оставалось только в момент голосования предложить публике выразить аплодисментами свое отношение к каждой из оценок конкурса. Чем больше аплодисментов, тем выше оценка, тем выше поднималась стрелка на шкале шумометра.

Эта форма вполне оправдывала себя. Ведь можно обижаться на того или на иного судью. Но зрительный зал всегда прав!

Лучше, конечно, не прибегать к таким чрезвычайным мерам оценки соревнований. Система подсчета очков должна быть изначально конкретна, объективна и понятна каждому. Критериями этой оценки должен обладать любой участник соревнования. И тогда не нужны будут ни шумометры, ни всеобщие опросы, анкеты и другие виды зрительского голосования. Оставим апелляцию к публике для исключительных случаев. Только в крайних ситуациях, когда страсти в зале накалены до предела и когда все остальные способы решения конфликта себя не оправдали, апелляция к авторитету зрительного зала оправдана.

А можно ли обойтись вообще без судей? Можно вполне. Скажем, правила игры в "Аукционе" или в "Что? Где? Когда?" не предусматривают наличия арбитров-специалистов. Это преимущество, на которое пока еще мало кто обращает внимание. Но это бесценное преимущество. Оно свидетельствует о жизнеспособности игровой формы и о ее демократичности. Организаторам телевизионной игры "Что? Где? Когда?" присылают массу интереснейших вопросов. Единственным их недостатком является отсутствие точных критериев оценки, отсутствие единственно правильного ответа.

И, хотя в этом случае проблема приобретает дискуссионный характер, а, следовательно, обсуждать ее интереснее, все же от подобных вопросов приходится избавляться.

Другое дело, когда вопрос имеет только один правильный ответ. И ответ этот проверен задолго до игры.

Тогда и сама судейская коллегия становится ненужной. Что ей обсуждать во время игры? Ведь сравнить ответ знатоков с уже существующим правильным ответом может любой более или менее грамотный человек, в том числе и сам ведущий. Тем более что в противном случае пришлось бы на каждый вопрос приглашать своего судью. Ведь вопросы в нашем клубе касаются самых разных сторон человеческих знаний. Пожалуй, число членов судейской коллегии тогда намного превысило бы численность самого "Клуба знатоков"...

А насколько это отсутствие арбитров упрощает игру, делает ее более динамичной, азартной.

Дан правильный ответ - мяч в воротах - очко. Дан неправильный ответ - гол забил противник - очко ему.

Конечно, приятно, когда ответ, кроме того, что он правилен, еще и красив по форме, остроумен. Но ведь и гол хорош, когда забит красивым ударом из трудного положения. И, тем не менее, он приравнен по результату к простому "глупому" голу. Гол есть гол. И тот и другой стоит одного очка.

В одном из клубов для оценки ответов в игре "Что? Где? Когда?" ввели коэффициент за остроумие и полемичность, задор. Организаторов можно было понять. Остроумие и задор, что может быть лучше? В результате они не получили ни того, ни другого. Множественность критериев смазала, дезориентировала игру.

О! Если бы было все так просто! Хочешь остроумие - оценивай остроумие. Хочешь задор - оценивай задор.

Мы в этой главе все время говорили об очках, баллах, голах, секундах... А можно ли вообще обойтись без них?

Как мы уже говорили, есть игры на выбывание, на вылет. Представим себе игру "Что? Где? Когда?", но без очков. Правило такое - неверно ответивший игрок встает из-за стола и выходит из игры. Вот уже вместо шестерки знатоков сидит пятерка. Следующий раунд - опять поражение. Понятно, что, когда останется за столом один игрок, атмосфера игры накалится до предела. Ведь обсуждать ответ будет уже не с кем. А если он тоже проиграет? Тогда стол знатоков окажется пустым, играть больше будет не с кем. Команда зрителей, "уничтожившая" всех своих противников, вправе будет праздновать победу. И победа эта будет до очевидности наглядна и понятна каждому зрителю. Более того, становится нагляден и понятен не только результат игры, но и любой ее момент. Вот вы заглянули в зал, где идет игра. Хорошо, если табло на видном месте. Хорошо, если вы сразу разберетесь, у какой команды сколько очков. А при системе "на выбывание" и разбираться не приходится. Вы видите, за столом осталось трое - значит, дела знатоков плохи. Анализ игры нагляден и прост.

Есть еще один недостаток в судейском способе оценки игры. Зритель оценивает ситуацию мгновенно, а для того чтобы судьи пришли к какому-нибудь выводу, нужно время. Иногда немалое время. Но игра не может остановиться. Игроки и зрители не могут ждать, пока судьи посовещаются. Вот и получается, что, например, в конкурсной программе ТВ "А ну-ка, девушки!" участники проходят уже третий конкурс, не зная, какие оценки им присудили за первый. Отсюда вопиющая неадекватность их поведения. Это мешает не только самим участникам, но и зрителям: в такой ситуации "болеть", переживать ход соревнований довольно трудно.

Итак, мы убедились, что судьи, арбитры, должны по возможности не решать кардинальные вопросы, не оценивать результаты игры, не устанавливать правила и порядок, а следить за исполнением этих правил, за соблюдением установленного порядка. Да, слово судьи - закон. Но пусть это слово звучит в игре как можно реже, только в особых, исключительных, спорных случаях. Чем менее заметен судья, тем лучше, "взрослее", серьезнее сама игра. Тем более налажен ее внутренний механизм.

Вопрос (Юрий Вартанов, сотрудник ленинградской библиотеки).

Перед вами прижизненное издание "Войны и мира". Почему в заглавии романа Л. Н. Толстого союз "и" пишется обычной буквой "и", а в слове "мир" стоит "и" с точкой?

Минута обсуждения.

Сразу же приходит на ум множество решений этого вопроса. Во-первых, всем известно, что в старинных, дореволюционных книгах употреблялась эта буква именно в двух написаниях. Помнится, существовали определенные грамматические правила на этот счет. Но вот каковы они были, эти правила? Очень точно поставленный капкан для знатоков. На то, чтобы вспомнить, когда, при каких случаях писалась обычная "и", а в каких случаях "и" с точкой, вполне может уйти вся минута обсуждения. Если кто-нибудь из игроков не прервет этот ход рассуждений. "Почему мы должны знать это сейчас, когда правила давно отменены вместе с буквой "и" с точкой?" Тогда идет в ход другая версия. Может быть, это вообще не русское издание, а, скажем, украинское или белорусское. И на одном из этих языков, может быть, слово "мир" пишется через "и" с точкой? Может быть, может быть... А ведь ответ должен быть точен. Сколько бы мы ни намечали новых путей решения этого вопроса, каждый из этих путей, рано или поздно заведет нас в тупик, пока мы не задумаемся над истинным смыслом этого великого романа, над смыслом каждого слова в его названии. Да, слово "война" имеет, пожалуй, одно всем нам понятное значение. А слово "мир"? Сколько значений у этого такого знакомого и близкого нам слова?

Ответ на вопрос.

Да, слово "мир" имело два основных значения: "мир" в смысле "мирное время" и "мир" в значении "народ", "вселенная", "земля". Раньше это были два совершенно разных слова. И писались они по-разному.

Лев Николаевич Толстой написал роман не под названием "Война и мирное время". Он имел в виду философски более глубокое название "Война и народ", "Война и Вселенная".

К сожалению, с отменой "и" с точкой мы теряем понимание смысла названия этого великого романа.

ОРУЖИЕ БОРЬБЫ – ВОПРОСЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Мы уже говорили о том, что отличительной особенностью всякой игры, и в том числе игры "Что? Где? Когда?", является то обстоятельство, что она, эта игра, испытывает не специальные знания и навыки человека, а качества, присущие всем людям без исключения.

Ведь кроме того, что вы столяр, а я токарь, кроме того, что вы увлекаетесь самбо, а я собираю марки, мы еще и прежде всего люди, живущие в данное время и в данной стране. И именно это обстоятельство уравнивает нас. Поэтому испытывать надо безусловно общечеловеческие качества и способности, присущие каждому. Только в этом ключ к успеху игры. Скажем: сообразительность, наблюдательность, зрительная и слуховая память, логическое мышление, контактность, ловкость, возбудимость, чувство локтя, смелость, терпение, выносливость, юмор и десятки других необходимейших в жизни качеств в равной степени могут быть присущи любому человеку независимо от пола, профессиональной подготовки, уровня образования и социального положения. А чтобы совсем "сравнять" участников игры, чтобы всех, абсолютно всех поставить на "линию старта", лучше, если в игре будут участвовать и испытываться все эти качества в комплексе или хотя бы большинство из них. Тогда игра станет по-настоящему демократичной, доступной для всех. Итак, самый широкий, самый свободный критерий отбора участников игры. В нашей игре может участвовать буквально каждый - таков лозунг, вернее, его первая половина. Вторая, не менее важная, часть этого лозунга гласит, что победить в игре может только лучший из лучших, человек исключительных способностей, истинный герой. Более того, чем шире спектр участников, чем доступнее участие в игре, тем острее, ожесточеннее должна быть борьба, тем сложнее достанется победа, тем уникальнее должен быть образ победителя. Это главное противоречие игры. В нем диалектика игры, ее основа. И чем больше расстояние между этими двумя критериями, критерием отбора и критерием победы, чем больше эта вилка, тем выше, серьезнее сама игра.

Что же овеществляет основное противоречие игры, какой игровой элемент делает, с одной стороны, возможным широкий спектр участия, а с другой стороны, трудность, почти недосягаемость победы? Ну, конечно же, это, прежде всего, сами вопросы. Именно в них, в вопросах, сконцентрированы все качества зрителя как игрока, его тактика, его характер, его оценка противника, если хотите, его смелость и решительность, ну и, конечно, его знания.

Именно с вопросом и ведут борьбу знатоки. Так что на вопросе оттачивается и характер знатока, его тактика, его манера борьбы, его бойцовские качества. Именно вопрос, его кажущаяся легкость, доступность должны привлекать к его решению самую широкую аудиторию, и именно вопрос своей подлинной неординарностью, уникальным решением, закодированностью должен обеспечивать победу только достойнейшим из достойных, лучшим из лучших. Так что значение вопросов в игре трудно переоценить. Мне кажется, что сделать, придумать, спроектировать вопрос - это все равно что создать новую маленькую игру со своей уникальной формой - со своей собственной аранжировкой.

Вопрос - это короткая документальная драма с неизвестным концом. Драма идей, характеров. Вопрос имеет экспозицию, завязку, кульминацию и развязку, он имеет главную линию и побочные темы. Он может прикинуться опереткой или веселым скетчем, а потом обернуться серьезной своей стороной, и, наоборот, на первый взгляд, вопрос может выглядеть серьезным и значительным, а потом в процессе борьбы оказаться шуткой, розыгрышем. И еще. Вопрос должен быть годным для обсуждения. И не только годным, но и провоцирующим это обсуждение. Образ вопроса мне представляется вкусным, желанным орехом, ядро которого скрыто в твердой скорлупе. Мы пробуем орех на зуб, он не поддается. Пробуем разбить его кулаком - без результата. Ищем поблизости предмет потяжелее, которым бы можно было расколоть орех, и не находим такого предмета. Мы переворачиваем его, рассматриваем на свет, пока не обнаруживаем в скорлупе маленькую трещину, и, положив скорлупу определенным образом, так, чтобы трещина была наверху, с силой бьем по нему и либо раскалываем орех без особого труда, либо убеждаемся, что трещина эта оказалась ложной, специально сделанной, дабы отвлечь внимание, затруднить решение этого вопроса.

Еще одна важная особенность игровых вопросов. Они должны касаться обычных, окружающих нас вещей, проблем и явлений. Еще раз повторяю: неизвестное об известном, необычное в обычном, невероятное в очевидном - таков принцип составления вопросов. Вопросы не должны касаться специальных знаний, они рассчитаны на кругозор нормального человека "из толпы". Вопросы, их решение должны помочь такому человеку поверить в свои силы, убедить его в том, что, обладая минимумом фундаментальных знаний, он может при помощи логического мышления, сообразительности, наблюдательности и других благоприобретенных качеств решить любую проблему, которую ставит перед ним жизнь.

Обычно зритель присылает только тему вопроса, реже интересную информацию по этой теме. Создавать вопрос зачастую приходится самим. Какие вопросы нужны? Самые разные, и в этом принцип игры. Они должны касаться различных сторон человеческой деятельности - покрывать весь спектр накопленных человеком знаний: искусства и спорта, науки, окружающей нас природы, быта, трудовых навыков, всех тех вопросов, которыми интересуется современный человек. Эти вопросы должны быть контрастны друг другу, а следовательно, каждый из них должен быть уникален по-своему. И по теме, и по его подаче, по "аранжировке", каждый вопрос должен затрагивать разные человеческие чувства, эмоции. Должны быть вопросы, действующие на слух, на зрение, должны быть вопросы-предметы, действующие на осязание, обоняние человека. Для решения вопросов знатоки обязаны включать весь свой запас знаний, навыков, умений.

Как-то один ученый-физик, присутствовавший на игре, высказал интересную мысль: "Сумма всех вопросов - вот главный вопрос". Команда знатоков играет коллективно. Зрители тоже ничего не могут добиться поодиночке. Знатоки сразу же определят своего соперника, его круг знаний, тактические свойства, манеру игры и т.д., настроят свой психофизический аппарат на данного зрителя. И борьба облегчится. Если же против знатоков выступает коллектив зрителей, то обыкновенная сумма вопросов перерастает в новое, доселе неизвестное в играх качество. Знатоков как бы бросают из холодной воды в горячую: только они настроятся на серьезный, научный лад, приведут в боевую готовность накопленные знания, как тут же проигрывают на "детском" вопросе с маленькой каверзной ловушкой. Тогда они перестраиваются и начинают с юмором смотреть на своих "грозных" противников и вдруг попадаются на том, что не услышали или не увидели решающей детали. Тогда они все уходят во внимание, и только во внимание и... проигрывают следующий вопрос на умение абстрагироваться и свободно владеть ассоциацией. И так без конца. Мыслительный аппарат знатоков становится более гибким, способным мгновенно и одновременно работать со всеми доступными нам чувствами, знаниями и навыками.

Это и есть подлинное приближение к жизни - ее генеральная репетиция, в этом высшая цель и задача нашей игры.

Вопрос (Владимир Ромашко, поселок Глеваха, Киевской области).

Кто не знает чудесный вид спорта бег с барьерами. Но почему высота этих барьеров равна одному метру семи сантиметрам? Очень странное число, не правда ли?

Минута обсуждения.

Можно в обсуждении пойти по пути определения особенностей физиологии человека, вспомнить, какую именно ногу заносит спортсмен над барьером и т.д. Если мы и объясним с этой точки зрения саму высоту барьера, то не с требуемой точностью. Почему именно 7 сантиметров, а не, скажем, 10 или 6? Значит, путь наших рассуждений неверен. Давайте разрабатывать новую идею. Например, что, если несуразное дробное число получилось от простого перевода в нашу метрическую систему каких-то других мер? Вспомним английские дюймы, футы, или наши старые - аршин, вершок, сажень и т.д.

Даже если мы и найдем эквивалент в других мерах - измерения длины, все равно возникнет вопрос: "А как обосновать эту высоту спортивных барьеров не по форме, а по существу?" Откуда появились эти футы или вершки? Приходится на время бросить и эту идею. Давайте подумаем над происхождением самого бега с барьерами. Когда, в какой стране он мог родиться? Может быть, ключ к вопросу здесь? Барьеры спортивные похожи на обычные заборы, изгороди. Если это соревнование не было придумано, например, как баскетбол, значит, эти заборы существовали где-то, в реальной действительности? Что же было огорожено этими изгородями? Если дома, то, согласитесь, наше соревнование приобретает несколько комический и нелепый характер. Зачем прыгать через заборы, когда есть калитки, ворота...

Ответ на вопрос.

Эти заборы перегораживали многочисленные овечьи загоны в старой Англии - "стране овец".

Высота этих овечьих загонов была три с половиной фута, то есть один метр семь сантиметров. Овца такую высоту "взять" не может. А сам бег с барьерами - это старинная народная игра английских пастухов.

ПРИЗ - НЕ РЕЗУЛЬТАТ, А СРЕДСТВО БОРЬБЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Анонс к одной из программ западногерманского телевидения предвещал, на мой взгляд, чрезвычайно ажиотажное зрелище. Еще бы - в качестве главного приза объявленного конкурса эрудитов фигурировал Мерседес.

И что же? Конкурс оказался очень спокоен, даже скучен. Три человека, победители зональных конкурсов, отвечали на вопросы ведущего. Сначала один заходил в кабинку для ответа, потом второй, третий. Кабинка звукоизолированная, так что справедливость была соблюдена. И только. Весь расчет, вся "игра" устроителей была построена на главном призе. Увы! Как я уже говорил, расчет этот себя не оправдал. Во время этого монотонного зрелища мы, зрители, собравшиеся у телевизора, начали вспоминать свои любимые игры. И оказалось, что награда, приз - элемент отнюдь не главный, не решающий судьбу игры. И правда, с каким увлечением мы в детстве играли на "ушки", на обыкновенные пуговицы. А сколько в наши дни существует игр... на обыкновенные спички. Спички выступают в роли не столько приза, сколько элемента подсчета, по существу, это овеществленные очки, баллы.

А теперь вспомним одну из наших конкурсных программ. Конкурс подошел к концу, пора вручать выигранные награды. Участники конкурса выстроились на сцене и внимательно слушают председателя жюри. Председатель хвалит всех. Он говорит, что все участники проявили свои прекрасные знания, обнаружили свои бойцовские качества, волю к победе и что, будь его воля, он одинаково бы наградил всех этих чудесных людей. Но, увы, главный приз только один, и поэтому он вынужден, именно вынужден, отдать его такому-то, который чуть-чуть, ну немножечко, был все-таки выше, лучше других. Тут раздаются аплодисменты, и на сцену выносят самовар и вручают его этому "чуть-чуть победителю". Но вместе с главным призом выносят еще несколько призов - те же самовары, но поменьше - и вручают их остальным участникам конкурса. Как мило! А главное, никто не в обиде. Так сказать, мы не нанесли никому из проигравших психологической травмы. А по-моему, наоборот. Таким подходом к награждению мы обидели, травмировали всех. Мы обидели победителя, так как в мягкой форме объяснили ему, что вся его борьба была напрасна, он ничем, почти ничем не сумел отличиться, выделиться. Мы обидели побежденных, ибо что, как не жалость, обиднее всего для игрока. А главное, мы обидели болельщиков, публику, саму игру. Зачем же мы переживали за свою команду, за своих любимых игроков, если в результате - все одинаковы, все достойны, все хороши? Нет, тогда уж лучше давайте играть на спички, по крайней мере, там все будет честно: у кого десять спичек, тот лучше игрок, чем у кого пять спичек.

Все мы помним пословицу "Лучше синица в руках, чем журавль в небе". Как точно она отражает правильный подход к проблеме призов. Закончился определенный этап борьбы, и мы тут же видим, как приз переходит к победителю. Пусть это будет даже майка определенного цвета, как в многодневной велогонке, главное, мы сразу видим - кто награжден и за какие заслуги. Так и в игре "Что? Где? Когда?". Шестерка знатоков правильно ответила на вопрос, и приз - книга - кладется перед ними на игровой стол, неправильно ответила, и тут же книга заворачивается в почтовый конверт для отправки телезрителю, приславшему этот вопрос. Сиюминутность и наглядность манипуляций с призом намного увеличивают его игровую ценность.

До сих пор устроителям телевизионного "Клуба знатоков" приходится отбиваться от желающих приблизить содержание приза к содержанию вопроса. Скажем, вы прислали вопрос по биологии - значит, приз вас ждет по биологии. Вы ответили на музыкальный вопрос - вот вам музыкальный приз и т.д. Такая тематическая "стройность" разрушает, на мой взгляд, саму игру. В самом деле, если я люблю детективы, значит, должен послать в клуб вопрос о Шерлоке Холмсе?

Приз - такой же элемент игры, как и все остальные ее компоненты. Разве не может быть так называемого "темного" приза. То есть приза, который реально становится известен только перед самим вручением? Эта неизвестность обостряет процесс борьбы.

А в нашей игре сама случайность попадания того или иного приза к победителю и есть процесс игры. Повезло - и ты получил книгу, которую ты любишь. Не повезло - и облюбованную тобой книгу забрал твой соперник. А сколько возможностей таит в себе прием выбора качества и количества призов самими игроками? Как интересно назначить любимый и дорогой для тебя приз, а потом бороться за него. Ведь для этого надо сначала трезво оценить свои возможности и конкретную игровую ситуацию, то есть опять-таки проявить свои игровые качества: рискнуть сейчас или подождать другого игрового момента? И как потом выбрать этот момент?

Мы и не заметили, как сам приз отошел на второй план, он только сделал свое главное дело, спровоцировал новый, более острый этап борьбы.

В работе с призами нужно всегда помнить, что приз - это не только материальная категория, приз - это измеритель успеха игрока, приз - это шкала побед и поражений, это вещественное отражение сложившейся ситуации в игре, собственно, ее материальный эквивалент. Любое нарушение этого соответствия чревато большими осложнениями.

Не так давно шел по ТВ репортаж с международной выставки. Было показано интервью с миллионным посетителем этой выставки, уважаемым рабочим, лучшим токарем своего завода. Говорил он складно. Как миллионному посетителю в конце интервью ему был вручен соответствующий приз. Нам понятно желание организаторов выставки вручить свой приз достойному человеку. Обидно, если он попадет в "случайные" руки. Но происходят удивительные вещи. Миллионный посетитель выставки - лучший токарь, победитель конкурса по профессии - хороший общественник, образцовый семьянин, а чемпион телевизионной конкурсной программы "случайно" еще и хорошо поет, отлично пляшет, пишет стихи, председатель добровольной дружины, член Общества книголюбов и на следующей неделе у него свадьба или рождение ребенка.

Организация, предоставляющая призы, должна быть прежде всего нейтральна ко всем соперничающим в игре силам.

Как тут не вспомнить народную мудрость: "В игре, что в бане, - все равны".

Лучше, если учредитель призов заинтересован в самой идее игры, в ее целях, задачах, которые она преследует. У этого учредителя строго определенная, локальная роль. Он может открыть игру, как говорится, сделать первый "удар" по мячу, и тут же отойти в тень, на "трибуну зрителей". По ходу самой игры учредитель может представлять свой приз, то есть произносить "похвальное слово" своему призу, ну и, конечно, вручать его. Эти функции могут удовлетворить любые амбиции. Тут чем выше ранг, тем лучше. Но даже если такой "посаженый отец" игры академик, космонавт или народный артист, то и в этом случае вопросы судейства, решение спорных игровых ситуаций должны оставаться вне его поля деятельности.

Несколько слов о самом качестве призов. Мне кажется, что всякий приз обладает несколькими категориями ценности. Мы говорили уже, что главная из них - соответствие приза реально сложившейся игровой ситуации, его адекватность. Приз должен появляться в том месте и в то время, когда это нужно самой игре, ее сюжету. И ценность его, прежде всего, именно в этом. Что касается его материальной, "рыночной" цены, то не надо здесь излишне обольщать себя. Не все то ценно, что дорого стоит. Одно время на Центральном телевидении почти в каждой программе появлялись в качестве сувениров, призов миниатюрные телевизионные башни. Понятно желание устроителей программ популяризировать телевизионный символ, понятна их гордость за это прекрасное архитектурное сооружение. Но вот если такой сувенир вручают в каждой программе... Согласитесь, что тут появляется некоторый оттенок неуважения к самим этим программам, ну, и, конечно, к тому, кто такой сувенир получает в знак своих личных заслуг.

Мне кажется, первый признак хорошо подобранного приза - его уникальность. В этом и проявляется его ценность. Не может быть приза, который можно было бы купить в любом магазине.

В крайнем случае, на таком призе должна быть хорошо читаемая надпись, опять-таки сделанная специально к этому случаю, к этой игре. Во всем остальном тут нет никаких ограничений - от юмористических, шутливых призов до серьезных, солидных предметов.

Вопрос звуковой (Валентина Николаевна Смирнова, преподаватель, г. Омск).

Вы только что прослушали очень популярный в прошлом танец. Почему этот танец называется именно так, а не иначе?

Минута обсуждения.

Ритм обычной польки узнать нетрудно. Поэтому образованные знатоки тут же решают проблему узнавания самого танца. Остается только определить, почему полька называется "полькой". Ну, конечно, потому, что родился этот танец в Польше. Итак - это народный польский танец и называется он "полька". Как правило, на такие вопросы знатоки отвечают всего за несколько секунд, досрочно. И, конечно, ошибаются. Уж очень хорошо была спрятана пружина провокации.

Ответ на вопрос.

Музыкальный размер этого танца две четверти, другими словами - половинка. Танцуют этот танец тоже "половинками", полушагами. По-чешски - половинка - "пулька", "полька". Мы слышали действительно польку, но не польский, а чешский народный танец, и название его произошло не от слова "польский", а от слова "половинка".

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ И ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИГРЫ

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Прежде всего, уясним себе раз и навсегда, что наша игра основана не на движении, а на слове. Поэтому по закону контраста все остальные, неигровые моменты должны по возможности слово исключать. Где одно пропущенное, неуслышанное слово решает исход игры, там надо "беречь уши", нужно периодически "выключать" слово из происходящего на сцене, давать возможность отдохнуть, расслабиться нашему вниманию к отдельному слову. Именно вследствие этого всякие музыкальные паузы и антракты не только желательны, но необходимы, функциональны. Очевидно, место таким паузам - между раундами.

Когда сюжет на секунду рвется, когда "гол забит" в те или иные ворота, есть желание, потребность обсудить происходящее, отключиться, отдохнуть, снять напряжение. Это - с одной стороны, а с другой - нельзя прервать полностью нить происходящего, его ритм, его нерв. Иначе потом придется начинать с нуля.

Как мне кажется, для таких коротких музыкальных пауз между боями годится более всего динамичная, остроритмически построенная инструментальная музыка. Она может быть разного характера, ироничная, веселая, или, наоборот, жесткая и суровая, но обязательно не требующая сосредоточенности на себе. Ведь наше внимание сейчас отключено, оно отдыхает от напряжения только что окончившейся схватки. И в то же время на "холостом ходу", но ритм схватки должен продолжаться. Мы откинулись в мягком кресле, но движение поезда продолжается.

Можно заранее запрограммировать музыкальные включения еще в двух случаях. В тайм-аутах и в музыкальных паузах во время самой игры.

Игроки очень болезненно реагируют на малейшую задержку очередного раунда, и поэтому между раундами музыка может звучать не более 40 - 60 секунд. В тайм-ауте все наоборот. Если команда берет тайм-аут, то она сознательно старается переломить ход игры, порвать, изменить ее ритм. Она хочет собраться с силами и как бы начать все сначала. Тут уместна более продолжительная музыкальная пауза - от 2 до 3 минут. Не противопоказана даже смена ритма и использование других форм (кроме, конечно, словесной). В тайм-ауте может быть и танцевальный номер, и цирковой, и акробатический. Это для зрительного зала - пока знатоки используют перерыв. Лучше, если этот концертный номер будет зрительного плана. Ведь зрение наше истосковалось по работе. Вся игра, как мы уже говорили, шла "на слуху", почти в одной мизансцене.

Существенное замечание. Поскольку игровые моменты все импровизационные, нережиссированные, спонтанные, может быть, лучше использовать концертные номера, контрастно отточенные по форме, носящие ярко выраженный профессиональный характер. Здесь действует "закон паспарту". Концертный номер должен оттенять, контрастировать с основной игрой.

Такова же функция музыкальных антрактов, идущих по указанию стрелки волчка. Наряду с вопросами в секторах может быть и несколько специально сделанных скрипичных ключей. Так вот, стрелка, показывающая на скрипичный ключ, - сигнал к такому музыкальному антракту. Таких ключей может быть несколько: примерно на 6 -8 вопросов - один скрипичный ключ. Использованные, отыгранные ключи следует снимать со стола игры. Во всех музыкальных паузах, коротких и длинных, полезно будет участие других коллективов данного Дворца культуры или клуба... Почему, скажем, не пригласить для сопровождения игры местный оркестр легкой музыки или диксиленд, или джазовый коллектив, или дуэт пианистов, гитаристов и т.п.?

Все это обогатит звуковую палитру вечера, а главное - поможет сосредоточиться на основном, на слове. В нашей игре главное - импровизация. Мы знаем, что всякое исключение только подчеркивает правило, поэтому для того, чтобы ярче была видна вся неподготовленность, несрежиссированность самой игры, нужны профессиональные по самому высокому классу вставные концертные номера. Если игра идет в основном на разговоре, почти без изменения мизансцен, то все должно быть пронизано музыкой, пластикой, движением. Если в игре хочешь не хочешь, но случаются сбои, непредвиденные паузы, случайные огрехи, то концертные номера должны быть воплощением четкости, продуманности, в них исключаются всякие случайности и накладки. Высокий класс профессионализма в концертных номерах подчеркивает высокий класс импровизации в самой игре.

Вопрос с предметом (Никита Кондратьевич Федотов, г. Орск).

Перед вами лежат: старая подошва, тряпка, железный гвоздь и глиняный черепок. Уважаемые знатоки! Кто собрал вместе эти предметы?

Минута обсуждения.

Знатоки пытаются обнаружить, что может объединить такие разнородные предметы. Может быть, это зашифрованное послание? Кому оно может быть адресовано? Впрочем, слишком громоздкий шифр. Но символика в этих предметах, очевидно, есть. Тряпка, гвоздь, подошва, черепок. Человек мягкий, "как тряпка", твердый и опасный, как острый гвоздь... Получается явная чушь. А что, если эти предметы собрала вместе ворона? Вспоминается по ассоциации "Сорока-Воровка". Может быть, поискать ключ к ответу среди литературных героев? Например, Чук и Гек или Том Сойер и Гекльберри Финн. Такой странный набор предметов вполне мог оказаться в кармане у одного из этих мальчишек.

Но у кого именно?..

Ответ на вопрос.

Именно эти предметы: старую подошву, тряпку, железный гвоздь и глиняный черепок собрал вместе "первый" сборщик металлолома и вторичного сырья Степан Плюшкин. Это случилось в поэме Н. В. Гоголя "Мертвые души".

КУДА ВЕДЕТ ВЕДУЩИЙ?

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Прежде всего, зададим себе вопрос: нужен ли он, нельзя ли обойтись в игре вообще без ведущего? Ведь ни в шахматах, ни в хоккее, ни в других спортивных играх ведущего нет. Есть судьи, тренеры, ассистенты, а фигура ведущего в игре отсутствует. Мне кажется, что по роли ведущего можно судить о качестве самой игры.

Существуют самодеятельные игры, где ведущий просто не умолкает. Он и объявляет условия очередного конкурса, и следит за его исполнением, и постоянно общается со зрителями, подбадривает участников, острит, балагурит, даже иногда сам включается в игру, и в то же время вместе с судьями присуждает очки и т.д. и т.п. Человек с тысячью лиц - конферансье, коверный, инспектор манежа, заведующий труппой, арбитр, судья, журналист, репортер - и все в одном лице.

При таком ведущем сам вечер в клубе может получиться очень веселым, но к игре он не будет иметь никакого отношения. Более того, попробуйте уберите ведущего из такой игры, и сразу все на сцене станет непонятным, начнет разваливаться. Мне кажется, что чем меньше игра зависит от ведущего, тем она выше, профессиональнее.

И как мы уже говорили, в идеале процесс игры происходит сам по себе, без посторонней помощи. Именно такие игры остаются на долгие годы и переживают их создателей.

Но вернемся к игре "Что? Где? Когда?". Каковы основные функции ведущего в игре? Для примера возьмем модель игры "знатоки против знатоков". Другими словами, на сцене два игровых стола и одна команда игроков борется с другой.

Как мы уже с вами договорились, мы все время будем пытаться перекладывать функцию ведущего на плечи самих игроков. Итак, самое главное - кто оглашает вопросы? Мне кажется, что само чтение вопроса должно быть нейтрально, объективно. Кем бы этот вопрос ни был придуман, противоборствующей командой или третьим, незаинтересованным лицом. Чтение вопроса - это еще "не война", это только "объявление войны", если хотите, выбор оружия. Поэтому если вопрос будет оглашать противник, да еще находящийся на сцене, то невольно путем перестановки смысловых акцентов, невнятицы он будет стараться его запутать, усложнить. Мне кажется, эта функция - функция приглашения к бою, функция выбора оружия - должна оставаться за нейтральным и профессиональным человеком, за ведущим. Итак, чтение вопроса должно быть нейтральным, объективным, но не "слепым". Ведущий сам как бы "видит" вопрос. Объявлению вопроса должен предшествовать огромный этап работы. Отбор вопроса, вернее, заявки, темы, поиск динамики, формулировки, шифра, ракурса, короче говоря, драматургическое осмысление вопроса, затем режиссерское, музыкальное, световое, декоративное решение. На всех этапах этой работы должен присутствовать, нет, не присутствовать, а участвовать ведущий, чтобы прочесть одну только фразу в игре, прочесть сам вопрос. Во время объявления вопроса ведущий "внедряет" в игроков, в зрителей не только свое видение, "картинку" вопроса, но и интонационно, пластически дает иногда ложные пути его решения. Ведущий как бы приоткрывает какую-то сторону вопроса, завлекает игроков в эту неведомую страну. Так и хочется сравнить функции ведущего с открыванием крышки кастрюли, в которой находится горячий вкусный суп. Аромат этого супа - прелесть вопроса - передает ведущий.

Оценка ответа, подведение итогов раунда, казалось бы, тоже простое дело. Ведь подлинный, единственно правильный ответ ведущему известен. Более того, этот правильный ответ находился, сверялся, подвергался всяческой проверке не без участия самого ведущего, и все же...

Как предусмотреть все возможные варианты моделей ответов? Как мгновенно сравнить любой из возможных ответов с ответом правильным? Как классифицировать параметры ответа, отделить существенное от случайного и оценить это существенное, если на весь этот процесс не дается ни секунды времени? Тут, пожалуй, самому ведущему нужно проявить качества, присущие знатоку: мгновенную реакцию, сообразительность, смелость.

Информация о правилах игры. Конечно, лучше, если эти правила давно всем известны, более того, неоднократно уже апробированы в деле. Вспомните, как бывает неинтересно играть, скажем, в домино с человеком, впервые взявшим в руки кости. И тем не менее всегда в зале найдутся люди, которым нужно эти правила напомнить. И тут часто мы делаем характерную ошибку. Мы пытаемся до начала игры объяснить все правила игры, рассказать о системе подсчета очков, о методе судейства, о том, что могут и что не могут сделать знатоки в том или другом случае. Иногда эта экспозиция, этот первый разговор ведущего длится столько, что устаешь ждать саму игру. Более того, ты уже настолько нагружен самой различной информацией, настолько в курсе дела, как и что, в каком случае может произойти, что сама игра как бы уже "проиграна" в твоем воображении. Где же найти ведущему меру информации, критерий ее отбора? Посмотрите еще раз всю игру мысленно, эпизод за эпизодом, этап за этапом, просмотрите все это глазами несведущего зрителя. Вот этот эпизод вам понятен из самого действия, этот тоже, а здесь - стоп - нужно пояснить! Но, может быть, лучше пояснить этот момент во время самой игры, непосредственно перед этим эпизодом, а не перед началом всей игры.

Так сокращается "тронная речь" ведущего перед началом игры. Экспозиция - это та информация, без которой игра не может начаться, без которой не будет понятен даже первый эпизод игры. Все остальное можно и должно объяснять по ходу игры, и то если в этом будет крайняя необходимость.

Основной закон всяких пояснений, отступлений, вообще всякой дополнительной информации - создание потребности в этой информации у публики и последующее ее удовлетворение. К сожалению, мы часто делаем именно наоборот. Говорим, поясняем, когда еще не возникла необходимость в этом, а когда она, наконец, возникает, наше пояснение публикой уже забыто...

Итак, драматург придумал игру, режиссер ее поставил, овеществил идею драматурга. Игроки в эту игру играют, публика, болельщики смотрят. Кто из них лучше всех чувствует все тонкости этой игры, кто лучше всех изучил ее правила и ритуал, кто увереннее всех может выйти "из любого затруднительного положения"? Конечно, ведущий. Может быть, поэтому естественно и органично, когда его функцию исполняет либо сам драматург, либо режиссер, либо знающий, опытный участник игры. Пока игра идет сама собой, эта роль эксперта у ведущего на втором плане. Но разве можно в правилах предусмотреть все возможные коллизии, все неожиданности, все спорные случаи, которыми так богата игра. Конечно, нет. Тут нужно уметь мгновенно применить то или иное правило к данной игровой ситуации. Это дело ведущего. Он должен, по возможности не нарушая ритма игры, ее правил, преодолевать непредвиденные ситуации. То же самое делает судья на поле в футболе. Находясь в самой гуще игры, пристально наблюдая ее процесс, он как бы стоит на страже ее правил, ее порядка. Скажем, такой пример. Знатоки зачастую используют время ответа на дополнительное его обдумывание, осмысление. Для этого у них заготовлены специальные дежурные фразы типа: "Мы тут вместе обсудили"... После этой пристройки, не давая ответ, знатоки начинают объяснять второстепенные детали проблемы, давать известную всем информацию по этому вопросу, а сами все время лихорадочно ищут в уме ответ принципиальный: тот, который решит исход поединка. Ведущий, видя, как используется время, отведенное на ответ, может применить соответствующий параграф правил к данной конкретной ситуации. Он может и должен потребовать от знатоков сначала давать краткий принципиальный ответ, а уж потом его аргументировать и насыщать дополнительной информацией. Как правило, тут же обнаруживается тактическая уловка знатоков. Дополнительная информация, если она стоит не перед ответом, а после него, становится для них не только бесполезной, но даже вредной, ведь она может быть тоже неправильной, и как результат - знатоки обходятся вообще без дополнительной информации, что только ускоряет ритм происходящего и делает всю ситуацию более игровой.

Координация процесса. Вообще игра - довольно сложный механизм. Сложен он не своей технической оснащенностью, не огромным обслуживающим персоналом. Сложность заключается в чрезвычайно высоких требованиях к абсолютно четкому, бесперебойному ритму его функционирования. На поверхности этот механизм должен быть совершенно не ощутим. Подача звуковых сигналов, перемены света, появление предметов на игровом столе, перемещение карточек и конвертов с вопросами и десятки, сотни других "мелких" дел должны происходить, как по мановению волшебной палочки, бесшумно, четко, мгновенно.

Каждый из помощников в игре находится на своем рабочем месте, и только один человек, ведущий, имеет реальную возможность входить в любую зону действия. Поэтому функция ведущего все время находиться в контакте, следить, координировать все звенья этого механизма. Это тем более важно, так как в клубе, во Дворце культуры вся "труппа" игры состоит из людей непрофессиональных. Все эти незаметные, но, тем не менее, незаменимые люди в игре - все они просто энтузиасты, люди совсем других профессий, только на один вечер ставшие к "игровому станку".

Ведущий не только должен мгновенно ликвидировать их огрехи по ходу дела, но он должен предвидеть возможные "узкие места". Зная хорошо характер и деловые качества членов своей "труппы", ведущий оказывается всегда в самой острой точке игры, опасной с точки зрения возможного сбоя, ошибки, "накладки", как говорят в театре.

Здесь не должно быть никаких поблажек, никакого снисхождения к "объективным" причинам и трудностям. Почему? Потому что мы имеем дело с игроками, а не с профессиональными актерами. Актеры-профессионалы готовы к любой неурядице, к любому промаху, они смогут сохранить настрой, "кураж" и через паузу снова мгновенно включиться в действие. На то они и профессионалы.

Другое дело - самостоятельная игра. Малейшая помеха, лопнувший осветительный прибор, раздраженно сказанное слово, вовремя не поданный реквизит - все выбивает игроков из атмосферы игры. Настроение данного игрового момента тут же исчезает, исчезает безвозвратно. В документальном спектакле нет способов возродить его, повторить это прекрасное, но потерянное мгновение жизни.

Таков закон: чем импровизированнее, "случайнее" внешнее проявление самого действия, тем профессиональнее, продуманнее должна быть подготовка и обслуживание этого действия. И вот за этим следит ведущий. Это его функция, его роль. У него как бы два лица. Чем жестче он следит за "работниками", за членами своей "труппы", тем легче, мягче он должен общаться с игроками и публикой в зале. Именно они - игроки - самые главные люди в момент игры. Как только началась игра, перестал существовать и директор клуба, и пожарники, и представители общественности. Все подчинено только игре! Игрокам! Все неприятные контакты, трения ведущий берет на себя и возможно тише, втайне от игроков, ликвидирует конфликты технического и организационного порядка, не допуская, чтобы они мешали процессу самой игры. Он - главный хранитель и страж игры. И все это при самой легкой для ведущего схеме "знатоки против знатоков".

Теперь представим себе роль ведущего при схеме "знатоки против зрителей", причем если вопросы подаются во время игры из зрительного зала. Ведь нужно уметь тут же, не уходя со сцепы, превратить интересную информацию, содержащуюся в вопросе, в игровой эпизод, зашифровать вопрос, сделать его достойным обсуждения - это уже работа для ведущего экстракласса. Ведь, кроме чисто профессиональных, драматургических, режиссерских качеств, какой при этом должен быть у него кругозор, какая широта знаний во всех областях человеческой деятельности, какое мгновенное, нестандартное мышлении...

Функция репортера. Документальный спектакль предполагает одновременное развитие действия как бы в двух ипостасях. На наших глазах происходит "стихийно" совершающееся событие и параллельно с ним "подача" этого события зрителю. Ведь если это подлинно документальное событие, то наиболее важные его элементы, поступки, диалоги могут оказаться в недоступном глазу зрителя пространстве и в неудобном для осмысления временном отрезке. Эти "огрехи" подлинной жизни ликвидирует репортер-ведущий. Обладая обостренным, я бы даже сказал, гипертрофированным чувством происходящего, он, репортер, выявляет сюжет игры, делает его для зрителя более острым, захватывающим, укрупняет его.

Настоящий репортер всегда не только наблюдатель, переводчик происходящего, но и в достаточной степени "провокатор", в хорошем добром смысле этого слова.

Он предвидит, "провоцирует" будущие события, будущие повороты сюжета, тем самым непосредственно вмешиваясь в сюжет, толкая его на обострение. Для этого у него есть микрофон и возможность в любой момент любому человеку в зале и на сцене задать любой вопрос, взять любое интервью. О профессии репортера много и хорошо писали, поэтому мне нет смысла еще раз останавливаться на этом. Главное - не упускать из виду, что ведущий становится репортером не для каких-то посторонних целей, проблем, а для того, чтобы еще острее, еще целенаправленнее вести игру. Репортер-ведущий не просто "раскрывает" того или иного человека, тот или иной факт на сцене, нет, он задает только те вопросы, которые в данный момент игры делают ее более понятной, захватывающей, острой.

Может быть, читатель ждет от меня рецептов. Как преуспеть в этой сложной роли - в роли ведущего? Я не знаю. Очевидно, главное в этом амплуа - честность. Честность, понятая очень широко. Прежде всего, честность по отношению к самой игре. Щепетильное отношение к исполнению всех ее правил. Как только правило принято клубом, оно стало таким же законом и для тебя лично, как и для всех других. Честность по отношению к игрокам. Думаю, нереально требовать от ведущего совершенно равного отношения ко всем игрокам, без исключения. Чаще всего такое "равное" отношение бывает равнохолодным, равнодушным. Если знаток увлечен игрой, если он полезен для нее, то почему бы и ведущему не "увлечься" таким игроком. Это будет тоже полезно для игры. Ну и, конечно, честность по отношению к самому себе. Не надо пытаться казаться лучше, чем ты есть на самом деле. Не надо скрывать свои недостатки, пытаться шутить, если у тебя плохое настроение, произносить заранее подготовленные и придуманные другими остроты, заботиться, как будешь ты выглядеть в той или иной ситуации.

Главное, что дает ведущему право быть на сцене, - безусловно, это любовь, увлеченность самим процессом игры. Если вы по-настоящему заинтересованы происходящим, если в данный момент нет для вас более важного дела в жизни, не беспокойтесь, вы можете вести эту игру. И тогда вы признаете, почувствуете всем сердцем ее величие, ее бесспорный приоритет. И тогда вы подчините все окружающее вас только интересам игры. А все, что будет мешать игре, ее престижу, авторитету, вы научитесь тут же безжалостно отметать. Таково, на мой взгляд, кредо любого ведущего.

Вопрос с предметом (Елена Соловьева, студентка политехнического института, г. Караганда).

Вы, наверное, слышали легенду о Колумбовом яйце. Именно Колумб сумел поставить яйцо на столе. Он просто сломал скорлупу и придавил яйцо к столу. Но вы знатоки, поэтому вам задача посложнее. Вы должны поставить яйцо, не сломав его скорлупы, не изменив самой формы яйца.

Минута обсуждения.

Не столько обсуждения, сколько действий. Все наши попытки установить яйцо, даже на тупой его конец, оканчиваются неудачей. Яйцо тут же падает. Пробуем вертеть яйцо, как волчок, тоже безрезультатно. Устойчивости нет. Тогда мы откладываем упрямое яйцо в сторону и пробуем подойти к этой задаче с сугубо теоретических позиций. Может быть, так будет быстрее? Во-первых, сырое это яйцо или вареное? А если вареное, то вкрутую или в "мешочек"?

Начинаем снова вертеть яйцо, пробуем смотреть его на свет, похоже на то, что это яйцо сырое. Почему? Случайность это или нет?.. Думаем, чем отличается сырое яйцо от вареного. С точки зрения формы ничем. А с точки зрения физической, динамической? Подвижность содержимого мешает или нет устойчивости яйца? Да и вообще, от чего зависит устойчивость предметов?..

Ответ на вопрос.

Давайте сильно взболтаем наше яйцо. Желток разорвет оболочку и разольется внутри яйца. Поставим затем яйцо на тупой конец и подержим его в этом положении некоторое время. Желток более тяжелый, чем белок, поэтому он стечет вниз. Центр тяжести яйца опустится, и оно станет в этом положении более устойчивым. Теперь мы можем осторожно опустить руки. Яйцо будет стоять.

С ЧЕГО НАЧАТЬ?

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Как известно, театр начинается с вешалки, а с чего начинается игра? Игра начинается со "знатоков", а их еще нужно "создать". Мы уже выяснили с вами, что знатоком может быть любой человек, что ни возраст, ни пол, ни образование не могут препятствовать в этом деле. Контингент, из которого могут быть почерпнуты будущие знатоки, по существу, неограничен. Итак, для начала нужно объявить набор. В качестве объявления может служить и заметка в газете, и радиоинформация, и типографская афиша, расклеенная по городу, и просто объявление, вывешенное в вестибюле.

Главное здесь - не сделать лишнего, не сбиться с правильного тона. Все должно быть просто и по-деловому. Ведь будущий ваш товарищ по клубу как бы впервые соприкасается с игрой с помощью рекламы. Особенно опасно передавать информацию через случайных, не клубных людей. Многих интересных знатоков отпугнули люди, "объявляющие" о создании клуба. Если этот "объявляющий" человек неприятен, не гибок, не заинтересован, сколько бы он ни говорил, что он не имеет никакого отношения к делу, что ему только поручили "объявить", все равно он "образно", "эмоционально" сливается с этим делом и зачастую дискредитирует его с самого начала.

Но вот к вам на стол легли заявки от желающих записаться в клуб. Необходима, конечно, первая встреча, первый разговор. Как его построить? Тут важно все: и место, где он будет проходить, и время, и многое другое. Мне кажется, не стоит организовывать первую очную встречу в казенной обстановке. Вас отвлекают, вы рассеянны. Сразу может ощутиться разница в подходе - для вас это ординарная работа, а для будущего знатока как раз наоборот, он хочет уйти от повседневности, выйти из этого круга в какой-то иной, непохожий, но манящий мир. Он, знаток, понимает, что дело это, сколь ни мило для него, но оно поручено именно вам. И поэтому от того, кто вы и как относитесь к этому делу, будет зависеть, какой оборот оно примет.

Люди, небрежно, с прохладцей существующие в игре, не должны прикасаться к ней. Работа эта должна строиться исключительно на искреннем интересе, на внутренней потребности. Игра не терпит фальши. Пренебрежение, цинизм разъедают ее.

Какие побуждения могут толкать в клуб? Самые разные. Тут и возможность самовыявления, самоутверждения и честолюбие. И жажда новых интересных знакомств. И, конечно, игровой азарт, интерес к самой игре. Все эти причины естественны, их бояться нечего. Опасно другое - строить свой жизненный расчет на игре, подходить к ней как к необходимому этапу с точки зрения своей карьеры. А еще того хуже скрывать этот свой расчет под личиной самых благородных побуждений. Обычно такие люди видны сразу же, на первой беседе. Человек, искренне верящий в клуб, чутьем, интуитивно угадывает своего "врага". А если и не сразу распознает, то дальше отборочного тура такой "расчетливый" не пройдет. Даже пробная игра его разоблачит и отбросит.

Не стоит приглашать на первое знакомство "группами". Лучше уделить меньше времени на каждого, но пусть это будет только его время. Тут есть все: и уважение - вы заняты только им и никем более, тут есть и деловитость - вы можете дать ему только 15 - 20 минут. Следовательно, вы уважаете не только его самого, но и дело что еще важнее для вашего собеседника. Есть в личной встрече еще преимущество - ваш собеседник будет оценивать только вас, а не остальных, пришедших в группу. Ведь в группе могут быть разные люди, и каждый из них может почувствовать себя "не в той компании".

О чем же говорить во время первой беседы, если время ограниченно? Ну, конечно же, только о деле. Бесконечные вопросы: чем вы интересуетесь? чем увлекаетесь? что читаете? какую музыку любите? Все это только отвращает собеседника и придает разговору характер экзамена. Тогда и собеседник берет на себя роль экзаменующегося и начинает "дурить" экзаменатора. Все это лишнее. Нужен доверительный, но в то же время деловой тон разговора. Ведь что необходимо вам? Установить на самом деле, что ищет, что хочет найти ваш собеседник в клубе, что он стремится получить от клуба и что может клуб получить от него. Собеседнику же необходимо выяснить, что клуб может дать ему. Нужно получить конкретную и подробную информацию о клубе, о его составе, об игре и т.д. и т.п. Ну и занимайтесь этим в течение отведенных 10-15 минут. Занимайтесь на равных... Ваши вопросы не должны вытеснять его вопросы. Это время не только ваше, но и его в такой же мере. И он с таким же правом, как и вы, может им распорядиться.

Вот так и произойдет этот первый контакт знатока с клубом в вашем лице. И ваш контакт с клубом в его лице. И в любом случае каждый из вас обогатится, а дело выиграет.

Что же дают эти предварительные встречи, кроме обоюдного налаживания контактов? Они дают очень конкретный, осязаемый результат - первый отсев. Отсев, так сказать, на добровольных началах, по обоюдному согласию. Ведь если вы честно дали исчерпывающую информацию о будущем клубе, и она не устраивает вашего собеседника, то зачем ему приходить на отборочный тур?

Или, если наоборот, по каким-либо причинам абитуриент вас не устраивает - редко, но бывает и такое, - тогда зачем приглашать его на отборочный тур?

Прошел первый отсев, и у вас появились первые кандидаты на участие в игре. А это значит, что пора организовывать, проводить первый отборочный тур.

Вопрос с предметом (Семья Чабуа, Абхазия).

Уважаемые знатоки, попробуйте чай особой, кубинской заварки. Попробуйте и скажите, кто из поэтов писал об этом чае, чае по-кубински?

Минута обсуждения.

Сначала, очевидно, нужно вспомнить, кто вообще из известных нам поэтов посещал Кубу? Мы знаем, что там, возможно, бывал Маяковский. В наше время многие современ-ные поэты бывали на этом острове. Некоторые из них написали об этом в своих путевых заметках, воспоминаниях. Но чтобы они написали именно о чае? Знатоки снова вспоминают о реальных стаканах с чаем, которые стоят перед ними, начинают дегустировать чай, определяют способ его заварки. Этот реальный чай - хороший отвлекающий маневр авторов вопроса. Минута иссякает, а знатоки спорят о составе самого чая...

Ответ на вопрос.

Опять знатоки попали в заранее приготовленную для них западню. Ключевое слово это "кубинский". Речь здесь, конечно, идет не о той Кубе, что в Карибском море, а о той, что недалеко от Дагестана, на Кавказе. О замечательном кавказском кубинском чае написал в своем письме к Раевскому в 1837 году Михаил Юрьевич Лермонтов.

ОТБОРОЧНЫЙ ТУР

(фрагменты из книги В. Ворошилова «Феномен игры», 1982)

Итак, у вас появились первые кандидаты в члены клуба. Первые желающие в команду знатоков. Пора организовывать отборочные туры. Как проверить возможности абитуриентов, их способности?

Прежде всего, эти качества проверяются в самом деле. Нужно создать обстановку, максимально приближенную к настоящей игре. Для этого нужны пробные вопросы. По своим качествам эти тренировочные вопросы не только не должны уступать "настоящим", но и должны превосходить их.

Если в игре настоящей может нет-нет да и появиться не совсем удачный вопрос (ведь за каждым вопросом стоит реальный человек, и иногда время для доработки вопроса ограниченно), то на тренировке эти случаи надо исключить.

Необходима увесистая пачка постоянных пробных вопросов. Мы должны изучить пути, способы нахождения правильных ответов, должны представлять себе, какие человеческие качества и способности проверяет тот или иной вопрос, только тогда мы сможем сравнивать результаты и с допустимой точностью производить отбор будущих участников игры.

Итак, назначена дата первого отборочного тура. Как подготовиться к этому дню? Прежде всего - помещение. Нужно выбирать площадку с однородной пластической средой. Что это значит? Это значит, если стулья - только стулья, если кресла, только кресла, и никаких кафедр, никаких возвышений, ничего разграничивающего, разделяющего, ставящего абитуриентов в разное мизансценическое положение.

Исключение должен составлять только эпицентр комнаты или зала - игровой круглый стол и шесть кресел вокруг него. Волчок, конверты, секторы, на мой взгляд, вещи необязательные на тренировке. Более того, они будут только отвлекать от происходящего. Вот звонок или гонг нужен. Нужен секундомер или песочные часы (на 1 минуту) и нужны люди, ведущие тренировку. Это сам режиссер или ведущий игру, его ассистент и администратор.

Если дело уже налажено и клуб существует, полезно присутствие на отборочном туре "постороннего глаза", то есть представителей совета клуба.

И вот все собрались... Как же вести репетицию?

Режиссер. У него карточки с пробными вопросами. Естественно, их никто не должен видеть. Сам он во время репетиции (а это поистине репетиция, и не из легких) может и должен перемещаться по всей площадке, в зависимости от объекта общения и наблюдения.

Ассистент. У него свое "хозяйство": секундомер, звонок, список сидящих за игровым столом и др. Он всегда в непосредственной близости от места игры.

Администратор. Может быть рядом с ассистентом, но он, и только он один, имеет право выходить из зала, встречать опоздавших, ликвидировать возникающие проблемы и т.д. У него вся документация: общие списки присутствующих с указанием коротких данных - ФИО, профессия, возраст, место работы (учебы).

Режиссеру и ассистенту лучше знать пока только имена - дополнительная информация об участниках может помешать объективной оценке, "смазать" первое впечатление, "исказить" картину.

Наверное, нужно начать с общего знакомства. Если ассистент знает всех - он с каждым уже встречался, - то сами будущие знатоки не знают друг друга. Итак, идет знакомство. Здесь возможны "отклонения от темы". Это вольный разговор, завязываются первые симпатии между знатоками, образовываются первые группы. Все это пока не стабильно. И эту нестабильность нужно всемерно поддерживать. В процессе репетиции, а продолжится она часов пять, окажется, что каждый человек несколько раз переместится по комнате, посидит в разной компании, на разных стульях, и это очень важно, так как в противном случае его постоянное "географическое" положение скажется на его пристрастиях и группы будут образовываться не по игровым, а по "местным" признакам.

Итак, все узнали кое-что друг о друге. Через час, когда каждый сможет показать себя в игре, следует повторить ритуал знакомства, а еще через час - повторить снова. И всегда будет происходить переориентировка в зале.

Теперь о количестве участников отборочного тура. Оттолкнемся от числа "6". Ведь именно шесть человек сидят за игровым столом. Значит, не меньше шести. Ну, а не больше? Тут действуют две тенденции. Конечно, чем меньше участников, тем лучше вы сможете "разглядеть" каждого. Это, с одной стороны. Но с другой - теряется сравнимость результатов этого отборочного тура с другим. Кто-то может казаться интересным на фоне малой группы - как его сравнить с другой группой, более сильной, но прошедшей отборочный тур на месяц позже?

Поэтому чем больше участников на отборочном туре, тем сравнимее результаты и объективнее бывают сами оценки. Да и атмосфера лучше, играть веселее. Короче говоря, путем проб и ошибок нам кажется сейчас оптимальным число "18" (3х6) для отборочного конкурса.

Мы познакомились, теперь время общей разминки. Она в следующем: берется пробный вопрос и бросается в публику. Пока без всякого ограничения во времени, правда, вопрос должен быть из наиболее "вариантных". Задача - выдать как можно больше версий. Каждый работает за себя, в одиночку. Когда число версий ответа достигает 10-15, наступает некоторое "разряжение". Чем чаще паузы, тем интереснее каждая новая версия, каждый новый подход к вопросу, неожиданный ракурс ответа и т.д.

Важно сразу договориться с аудиторией, что нет умных и глупых ответов, серьезных и несерьезных версий, нужно и важно выкладывать "на бочку" все, на что ты способен. Польза огромная. Во-первых, ослабевает "редакторский" самоконтроль: "Как я выгляжу со стороны, если скажу глупость?" Тут не до этого - ведь выигрывает пока во мнении окружающих не тот, кто дал наиболее "ученый" ответ, а кто неистощим на варианты, кто подвижен умом, сообразителен, не стереотипен. Во-вторых, отсеиваются сразу "говорильщики", не способные создать оригинальный вариант ответа, а пережевывающие, оттеняющие, уточняющие, дополняющие мысли соседа. Таких не надо даже выслушивать, достаточно реплик: "Эта идея была", "Эта версия уже звучала". И переходить к следующему ответу.

Обычно после каждого тура участники умоляют дать правильный всамделишный ответ. Этого делать не следует - нарушаются условия игры. Ведь мы искали не один, правильный, ответ, а как можно больше оригинальных! Вместо правильного ответа следует после каждого разминочного тура проанализировать ход обсуждения, спровоцировать, может быть, еще несколько версий, несколько новых поворотов, показать присутствующим неиссякаемые возможности вопроса, приоткрыть двери для новых идей, раскрыть новые горизонты для обсуждения.

А затем новый "разминочный" вопрос. Так прививается вкус к игре. Появляется охотничий азарт в поисках "кода", "шифра" самого вопроса.

Когда аудитория в достаточной мере подогрета, следует приступать к следующей фазе отборочного тура, к "Мельнице". Для этого лучше объявить небольшой перерыв и попросить участников произвольно разбиться на тройки, сообразуясь только со своим желанием. Но ведь разминка уже прошла, и первое впечатление, первое представление каждый о своем товарище уже имеет. Итак, с перерыва они возвращаются уж группками по три человека. Естественно, усаживаются на другие места. Тут следует разъяснить условия проведения "Мельницы".

Игра идет за игровым столом. Садятся первые (слева направо) две тройки. Идет один вопрос (первый раунд). Затем первая тройка встает, на ее место садится третья тройка, разыгрывается второй вопрос (второй раунд). Встает вторая тройка, на ее место садится четвертая тройка и т.д., пока на последний раунд снова не сядет первая тройка. Несложный подсчет показывает, что каждый участник сыграет по два раунда (два вопроса), при этом дважды меняя состав своей шестерки. Это первая "Мельница".

Спешить поначалу не надо. Хотя и секундомер у вас в руках, и песочные часы на столе уже в работе. Просто для общей ориентации. Если обсуждение идет бойко и целесообразно, "растяните" время - дайте гонг не через минуту, а через 1 минуту 20 секунд или даже через полторы минуты. Но не более. Постепенно нужно привыкать к дефициту времени. Но постепенно! Когда уселся очередной состав, убедитесь, что они готовы начать раунд. Затем четко задайте вопрос. Спросите, всем ли он ясен? Если нет, то ответьте на дополнительные вопросы игроков, конечно, если эти вопросы не обесценивают ваш игровой вопрос. И тогда только давайте сигнал на минуту обсуждения.

Итак, началась минута. К сожалению, нужно быть готовым к тому, что некоторые знатоки будут не столько играть сам вопрос, сколько играть на вас - ведь вы будете все время рядом. Цель-то у них главная - попасть в клуб. Вот они и проверяют: какое впечатление тот или иной момент игры, та или иная реплика оказывают лично на вас. Дело это естественное, и замечания, по-моему, излишни. Бороться с этим "раздвоением" можно только лишь одним способом - не замечать его. Но тут есть и изрядная польза. Сразу выявляются участники игры, для которых сам процесс разгадывания вопроса настолько увлекателен, что они "забывают" обо всех посторонних моментах и целиком бросаются, ныряют в обсуждение, в размышление, в решение общей задачи.

Этих людей нужно запомнить, ибо игра на то и существует, чтобы увлекать участника, чтобы он получал наслаждение от участия в ней.

Самое главное - ни за что не говорите правильные ответы на вопросы. Как вас ни будут просить об этом. Как только вы это сделаете, то сразу же человек, "попавший", давший верную идею, становится лидером, авторитетом. Поневоле остальные члены шестерки будут ориентироваться на него. Картина полностью исказится. Кроме того, девальвируется сам вопрос. А может быть, в интересах дела вы захотите его снова задать другому составу - для сравнения - или даже той же шестерке, но в другом раунде?

Так, сменяя друг друга, постепенно наращивая темп, все быстрее вертится "мельница" нашей игры. Проходит 12 раундов. Все сыграли по два раза. Перерыв.

Обычно с перерыва возвращаются уже прочными тройками - игра быстро сближает людей. Тут нужно сразу оговориться, что к этому времени многие устали, уже позади кульминация, когда не только игроки, за столом, но и группы ожидающих своей очереди громко и увлеченно, позабыв обо всем на свете, обсуждали очередной вопрос. В такие моменты обсуждение почти невозможно остановить. Звонки, удары в гонг не действуют. Это точка наивысшего накала. Она проходит, наступает некоторая усталость. Нужно ли прекращать отборочный тур? Ни в коем случае. Ведь едва ли не основным качеством знатока является выносливость и физическая закалка. Он должен быть настоящим марафонцем, ибо настоящая игра будет очень тяжелой и продолжительной. Более того, так же, как одни под влиянием усталости "скисают", так другие вдруг обретают "второе дыхание", становятся настоящими бойцами. Все это говорит за то, чтобы мы начали еще один, главный этап отборочного тура. Назовем его "Второй мельницей".

Все идет так же, как и на первом этапе "Мельницы". Меняется только способ посадки игроков. Если на первом этапе смена была очередная, принудительная (встает первая тройка, садится третья и т.д.), то сейчас этот процесс происходит следующим образом: каждой тройке предоставляется свободный выбор партнеров. Другими словами, на первый раунд садится первая тройка и любая из оставшихся пяти троек по ее выбору. Количество раундов в этом составе определяет режиссер или ведущий отборочный тур. То есть играют ровно столько, сколько нужно, чтобы составить свое мнение о каждом абитуриенте. Обычно на тренировке одна шестерка играет от одного раунда до трех-четырех. В это время вторая тройка уже намечает себе партнеров и садится играть вместе с ними. Такая система, во-первых, дает максимальную возможность каждому сыграть с каждым, а во-вторых, предполагает уже наличие тактических и стратегических качеств у игрока. Ведь партнеры, пожалуй, самое важное обстоятельство для успешной игры.

Даже блестящий игрок может "угаснуть" в неудачном составе. Например, наличие двух ярко выраженных лидеров в шестерке неизбежно приводит к провалу одного из них. Выживает, как говорится, сильнейший.

Каковы же критерии при отборе? Что и говорить, дело это сложное и ошибки неизбежны. Важно, чтобы их количество было по возможности наименьшим. Прежде всего, увлеченность самой игрой. Это бесценно, так как в будущем предполагает рост игрока за счет других, приобретенных уже в клубе качеств. Увлеченность не обязательно выражается громким, поверхностно «активным» обсуждением. Тут возможны тихие варианты. Главное - это полное погружение в стихию вопроса и обсуждения. Абсолютное отвлечение от всех посторонних обстоятельств. В этом процессе неизбежно проявляются глубинные, личностные качества, закрытые для глаз посторонних при обычных условиях. Бывает, что на "знакомстве" и даже на "разминке" сидит скромный, тихий, зажатый человек, как бы случайно забредший на тренировку. Но стоит ему оказаться за игровым столом, его не узнать, он преображается прямо на глазах. Бывает, конечно, и наоборот. Пришел разбитной, "всезнающий" парень, в кулуарах явно лидирующий даже среди незнакомых ему людей, но вот он сел играть... и сразу погас.

Итак, прежде всего увлеченность, затем, конечно, оригинальность, нестандартность мышления.

Часто бывает, что человек очень "много" знает (берем это слово в кавычки, так как подразумеваем только количественную категорию) и ищет выход своим знаниям, ищет себе слушателей. Подобный партнер очень неудобен в игре. После первого же сигнала он начинает свою "речь" и заканчивает ее по истечении минуты. Его речь заполнена до отказа научными терминами и не относящимися к делу фактами и событиями. Но говорится все это с таким апломбом, с такой уверенностью, что бедные знатоки не успевают и рта открыть, как минута уже оканчивается. Эти люди бесполезны в игре, хотя на них удобно оттачивать партнерам чисто бойцовские качества.

Нужно иметь смелость, решительность, чтобы прервать этот поток красноречия, а ведь решительность, даже жестокость тоже нужны будущему знатоку. Оригинальность мышления предполагает мгновенный отказ от уже найденного решения и выход на совершенно другой способ, другое "видение" вопроса. Тут не обойтись без примера. Скажем, такой вопрос: почему в Японии часто украшают чайный стол камелиями? Сразу же сыпятся ответы типа "это историческая традиция" или ищут истоки в японской икебане. Отличаются при этом наши говоруны-эрудиты, которые вываливают на игровой стол все свои познания о Японии, ее культуре, традициях, чайных церемониях, дают краткие исторические сведения и т.д. и т.п. Но находится игрок, который тут же прерывает говорящего и заявляет, что, возможно, камелии по запаху, по своему аромату составляют с чаем необходимый букет (1). Затем другой знаток выдвигает новую идею: "Может быть, слово "камелия" по своему значению расшифровывается как благоприятствующая чаепитию". Следует другая оригинальная идея: "Может быть, вкус чая меняется, если рядом с ним или даже в самом чае плавают листья камелии". Затем новая, нестандартная мысль: "А не одно ли это и то же - камелия и чай? Может быть, это один вид растения, поэтому его и ставят на стол"? И т.д. и т.п. Как видите, горизонты подачи новых идей беспредельны.

Умение вовремя взглянуть на привычную вещь с неожиданной, новой стороны - непременное качество знатока.

Но вот заговорили все разом, не слышат друг друга, каждый хочет "разгрузиться" от собственных, как ему кажется, оригинальных идей, а тут как раз и звучит сигнал, призывающий к концу обсуждения. Какую идею выбрать в качестве ответа? Да их и не запомнил никто, что там не запомнил, даже не слышал! Но находится человек, который все слышал, все запомнил, главное отобрал, более того, во время обсуждения пытался "потушить" бессмысленное красноречие одного и, наоборот, "укрупнить" одну реплику, но очень ценную, другого.

Этот человек обладает необходимым качеством для знатока - он организатор обсуждения, диспетчер идей и версий. Без него шестерке очень трудно. Но может быть и наоборот - обсуждение, минута, как говорится, "не пошла". За столом нависла тягостная тишина. Все подавлены своей неудачей, а секунды бегут, тут малейшая шутка, острота сразу меняют атмосферу за столом, и, глядишь, дело двинулось веселей, такие люди тоже необходимы, неунывающие, веселые, компанейские, контактные люди.

Список полезных качеств знатоков можно было бы продолжить, особенно ценно сочетание двух, а может быть, и более качеств в одном игроке.

Ну и, конечно, эрудиция, чистые знания, о них тоже забывать нельзя. Но эрудиция обязательно должна сочетаться со способностью кратко излагать суть необходимого.

Итак, если коротко суммировать сказанное, то получается, что состав игроков далеко не однороден. У каждого из них как бы своя роль (или роли). Вот на эти роли и надо подбирать хороших исполнителей. Каковы же эти роли?

Как уже было сказано, прежде всего, это генератор идей, то есть человек, способный в условиях дефицита времени выдавать энное количество новых, нестандартных идей для решения данной проблемы, данного вопроса. Хорошо, если в шестерке не один, а два-три генератора идей.

Затем так называемый "эрудит", то есть человек, обладающий огромным запасом самых разнообразных знаний. Именно он подхватывает идею и может развить, обосновать либо отвергнуть ее.

Затем диспетчер - чаще всего он и становится лидером, капитаном шестерки. Диспетчер держит в своих руках все нити обсуждения, организует его, более того, когда надо, принимает волевое решение и "назначает" отвечающего. Так что, кроме всего прочего, диспетчер должен обладать еще и отличной интуицией.

Остаются еще две роли, наличие которых в шестерке очень желательно, но не обязательно.

Это - мозговой резерв. Человек до поры как бы выключен из обсуждения, абстрагирован от звучащей информации и, потому, способный создать глобально новый поворот, подход к обсуждаемому вопросу. Перевести, скажем, вопрос "на знания" в вопрос "на наблюдательность", то есть задействовать абсолютно новые качества у знатоков и резко повернуть ход размышлений.

И, наконец, это - душа шестерки, пожалуй, самый неунывающий и контактный игрок, с которым просто приятно посидеть в одной компании. Это он разряжает своей шуткой затянувшиеся паузы, все время повышает тонус игры, создает жизнерадостную, свободную, импровизационную атмосферу за столом, тот микроклимат, при котором только и возможно настоящее творчество, настоящая игра.

Кстати, как ошибаются те, кто формирует команду по профессиональному принципу, скажем - я биолог, ты физик, у нас еще есть литератор и музыкант, значит, нам не хватает химика и спортсмена, - такая шестерка обычно просто ничего не может.

Но наш отборочный тур еще не закончен. Ведь мы еще с вами не знаем результатов. Сколько же туров, сколько раундов прошло? Сколько нужно иметь прекрасных тренировочных вопросов для отборочного тура? Давайте подсчитаем. Для разминки - вопросов 5 -6 минимум. Затем для "Первой мельницы" - 12. Итого уже 18 -20 вопросов. И для "Второй мельницы" минимум 20 плюс резерв - вопросов 10. Получается, что, не имея в наличии 50 полноценных вопросов, нечего и выходить на отборочный тур.

Итак, вопросы разыграны, за 50 раундов устали все - и игроки, и устроители. Наступает развязка. Решающий момент. Игрокам раздаются карточки с надписью "Шестерка, в которой вы хотели бы играть" и шесть пустых строчек. Вернее, пять из них, ибо первая строка уже заполнена - там стоит фамилия игрока, к которому эта карточка попала. Карточки розданы, у всех есть ручки и карандаши. Проводится последний круг знакомства.

Каждый из присутствующих еще раз называет свою фамилию, имя. Игроки внимательны, ибо сейчас они сами, да, именно сами будут определять, кто прошел, а кто не прошел отборочный конкурс. После окончательного знакомства дается пять минут для размышления и для заполнения карточек. Затем карточки собираются. Для абитуриентов конкурс окончен. Назначается время и место, где можно будет узнать результаты отбора.

Для режиссерской группы начинается последний этап - подсчет голосов, принятие окончательного решения.

Перед нами общий список всех участников отборочного тура. После каждой фамилии целый ряд незаполненных клеток. В них ассистент проставляет крестики - голоса тех, кто хочет играть с этим человеком. В итоге мы против каждой фамилии имеем цифру - индекс популярности этого человека среди остальных игроков. Для чего это делается? Для того, чтобы уберечь нас от грубых ошибок. Ведь цели и у нас, и у будущих игроков едины. Все мы заинтересованы как можно в более сильном составе. Мнение коллектива, как правило, объективно и нелицеприятно. Конечно, каждый хочет играть сам, поэтому его фамилия и стоит заранее первой. А вот остальных он выберет по своему усмотрению.

Интересно будет сравнить ваше мнение, ваши оценки с оценками в этой сводной таблице. Сравнить, еще раз продумать и принять решение. Конечно, последнее слово за вами. Но не следует нарушать два правила. Если кандидатура, отобранная вами, оказалась абсолютно непопулярной среди игроков, лучше отказаться от нее. И наоборот, если общий любимец для вас абсолютно неприемлем, не берите его тоже. Но обычно такие ножницы случаются очень редко. И свидетельствуют лишь о некоем сговоре среди игроков. Как правило, ваши оценки и оценки коллектива совпадают, и вы с легкой душой объявляете результат отборочного тура.

Итак, предположим, мы выбрали (с помощью самих игроков) 6 человек из 18. А сколько вообще должно быть в "Клубе знатоков"? Опыт показывает, что это число должно быть кратным шести. Скажем, 12, 18, 24 и т.д. В то же время бесконечно увеличивать количество членов клуба - значит, в конце концов сделать его неуправляемым, размыть, девальвировать само звание "знатока". Поэтому мы в своей практике остановились на числе 36 (6x6). Это число кажется нам предельным, и если мы хотим принять новых членов, то необходимо создать механизм для объективного, а не субъективного создания вакантных мест в клубе.

Таким механизмом может быть только проигрыш игры. Если шестерка знатоков проиграла, и не один раунд, а целую игру, она освобождает свои места в клубе для новичков. Всякое другое решение этого щекотливого вопроса лишь будет способствовать созданию нездоровой атмосферы, будет насаждать угодничество, групповщину. Но, предположим, у вас создан коллектив из 36 игроков. Как он должен функционировать, как и кто будет им руководить?

Прежде всего, нужно сформировать рабочий орган самоуправления. Сделать это очень просто. У вас шесть шестерок. Каждая из этих шестерок по собственному усмотрению выбирает себе капитана. Вместе они и составляют совет капитанов клуба "Что? Где? Когда?", который уполномочен решать все текущие дела между общими собраниями членов клуба. Конечно, такие принципиальные вещи, как изменение правил игры, отчисление из клуба за какой-нибудь дисциплинарный проступок и другие серьезные вопросы, после обсуждения на совете выносятся обязательно на общее собрание. Совет капитанов выбирает из своей среды председателя совета, ответственного секретаря, технического директора, руководителя пресс-центра и т.д. Впрочем, функции эти могут быть и иными, в зависимости от местных условий и требований момента.

Не рекомендуется вмешиваться. Навязывать свою волю совету или общему собранию. Тут нужно действовать только аргументированным убеждением. Члены клуба должны чувствовать себя хозяевами клуба, вершителями его судеб.

Вопрос (Надежда Вычугейская, фельдшер, г. Воркута).

Почему кошка умывается чаще, чем собака?

Минута обсуждения.

Вспомним, как умывается кошка. Она лижет лапку и лапкой мажет себя. Может быть, это вообще не умывание? Предположим, что это своеобразная лечебная процедура. Мы слышали, что разные звери лечатся собственной слюной. Значит, кошка занимается так часто лечебной профилактикой? Или, скажем, собака, как существо более домашнее, просто надеется, что ее вовремя выкупает хозяин? О кошке, конечно, этого не скажешь. Кошка, как известно, гуляет сама по себе. Какие только идеи не лезут в голову во время этой минуты. Но надо высказывать именно все идеи, какими бы дикими они нам ни казались. Итак, еще версия: собака более чистоплотна в быту. Кошка целыми днями шатается по разным свалкам, чердакам, подвалам. Естественно, ей приходится чаще умываться. А может быть, кошка просто лижет свою лапу, как медведь сосет ее в берлоге зимой? Рефлекс своего рода, при отсутствии пищи. Или эффект материнства, ведь мы видели, как лижет кошка свое потомство...

Ответ на вопрос.

Вы заметили, какие длинные у кошки задние, "толчковые" ноги? У собаки такой разницы между передними и задними ногами нет, ибо собака на охоте догоняет свою жертву. Недаром говорят, что волка ноги кормят. В отличие от собаки у кошки способ добывания пищи, способ охоты - это засада и прыжок.

Что же может выдать кошку, сидящую в засаде, да еще ночью, когда "все кошки серые"? Ну, конечно, только запах!

Вот почему и предки кошки, и ее собратья из семейства кошачьих, и она сама, домашняя кошка, все время моется, смывает свой запах.

Вопрос.

"Мастер на все руки" - так у русских принято говорить о тех людях, которые многое умеют делать хорошо. К кому первоначально применялась эта поговорка?

Минута обсуждения.

- К ворам, обманщикам, Меркурию - покровителю торговли.

- Кто все умеет делать?

- Поговорка связана с жизнью в деревне. Какие есть деревенские профессии?

- Кузнец, плотник, печник, портной.

- Скорее всего, это сапожник.

- Тогда он мастер "на все ноги".

- А что мы делаем руками или носим на руках?

- Варежки, перчатки...

- Итак, подведем итоги... Сапожник, плотник, кузнец, перчаточник, портной, мастеровой. Кого мы забыли?

Ответ.

Поговорка "Мастер на все руки" первоначально применялась к перчаточникам. Так назывались мастера, которые могли сделать перчатки на любую руку.

Однажды Ворошилов сказал: "Для меня деньги все равно что унитаз. Я стремлюсь к клозету? В принципе, стремлюсь. Когда он есть, я его не замечаю. А когда его нет - неудобно".

Разговор на ходу с Наталией Стеценко

(состоялся накануне 25-летия передачи «Что? Где? Когда?»)

На первые игры я сама набирала знатоков. Приходила в комитет комсомола факультета и просила дать мне ребят. Потом уже многие пришли к нам по письмам, прямо с улицы. Так пришли Саша Друзь, Никита Шангин, Андрей Козлов, Валя Голубева. Всех и не вспомнишь. Козлов говорит, что получил ответ на свое письмо через год. Но я отвечала абсолютно на все письма.

Сейчас это изменилось, существует огромная система клубов, через которые люди могут попасть на передачу. А обычному, не подготовленному человеку там делать просто нечего, он не потянет.

- А из первых знатоков кто-нибудь еще продолжает играть?

- Пожалуй, самый долгоиграющий знаток - это Саша Друзь, но он все-таки не был в числе первых, пришедших в клуб. Все прежние знатоки очень выросли, изменился их социальный статус. Сейчас они главные редакторы, президенты фондов и банков, у них совершенно другая жизнь. Но скоро у нас юбилейные игры "Что? Где? Когда?", и в них примут участие старые игроки. Мы их собираем. И, надо сказать, они очень трепетно отнеслись к этой идее. Но все-таки отношение к игре сейчас у них совершенно другое. Тогда они были ничем не обремененными по жизни молодыми ребятами, сейчас они солидные люди. Им страшно ошибиться и сыграть плохо. Ведь они были звездами союзного значения, а сейчас потеряна практика, потерян, может быть, кураж. А ведь такая игра требует постоянного тренинга. Я сейчас собираю их, чтобы возобновить тренировки, хочу показать им кассеты старых игр, чтобы они почувствовали атмосферу игры, поймали азарт.

- А вообще случаи звездной болезни у игроков бывали?

- Что значит бывали? Они и сейчас есть. Звездная болезнь - нормальное заболевание знатока. В юном возрасте эти люди переживают оглушительный успех. Причем все это сваливается на людей, не стремящихся к славе. Это не актеры, не телеведущие, для которых успех был бы явлением закономерным. Проявляется это у игроков по-разному, но заболевает почти каждый - кто-то успевает вовремя осознать и начать с этим бороться. Кто-то – от ощущения собственной звездности - начинает разрушаться, как от настоящей болезни. Бывали случаи, когда совершенно разрушалась личность человека, люди просто нивелировались. Конечно, все мы с возрастом меняемся, но когда начинает мутировать суть человеческая - это страшно. Если человек не предчувствует это, если рядом нет другого человека, который мог бы ему помочь с этим справиться, то процесс становится необратимым. У нас были люди, которые с таким неправильным самоощущением и уходили "в жизнь" и переживали потом настоящий крах.

Избежать этой славы практически невозможно. На следующий день после эфира начинается шквал, каждый подходит и комментирует вчерашнюю игру. Игроки из телевизионной студии попадают в абсолютно реальную, документальную среду. Наши психологи рекомендовали им просто не реагировать на такой повышенный к ним интерес и уходить от подобных разговоров.

К тому же мы всегда очень внимательно за этим следила. Многие злились на меня, когда я не давала им играть в той или иной игре. А я знала, что у этого человека неприятности в семье, например, и сейчас ему на экран просто нельзя. А кого-то в той же ситуации, наоборот, нужно посадить за стол. Ведь отношение к игре - это состояние души, и даже у одного и того же человека оно может быть очень разным.

Экран - страшная вещь. Он высасывает из каждого все самое лучшее. Если у человека этого "хорошего" много или он умеет каким-то образом это восстанавливать, то ему и звездная болезнь не станет страшным испытанием, и на экране он сможет существовать очень долго.

- Но неужели были игроки, которые, чувствуя подобные вещи, могли сами отказаться сесть за стол?

- Да, бывали, и как ни странно, не так они редки, как может показаться. Самый яркий пример - это, пожалуй, Саша Бялко. Он такие вещи чувство вал идеально. Я допускаю, что это было не сознательно, а на уровне интуиции, но, тем не менее, он себя тормозил. После блестяще проведенной игры он отказывался участвовать в следующей, мне приходилось его долго уговаривать. И не всегда, надо сказать, удавалось. Он понимал, что в первую очередь нужно беречь себя.

Вопрос.

Назовите главное слово в современных телефонных разговорах и объясните связь между ним и английскими моряками XVIII века.

Минута обсуждения.

- Давайте вспомним телефонные реплики!

- Алло! Да! Слушаю!

- А как еще можно обратиться по телефону?

- Если вежливо, то "Простите, это..." или просто "Это ты, Наташа?"

- Скорее всего, дело в ответе... Как мы обычно отвечаем по телефону?

- Как угодно! "Да". "Совершенно верно". "Да, это я". Или: "Сейчас он подойдет. Подождите минутку!"

- Нет. Мы отвлеклись. Мы зашли в тупик. Есть же еще и английские моряки.

- Безусловно. Это какое-то приветствие.

- А как можно морскими флажками сказать "Это я!"?

Ответ.

До прошлого века слово "алло" употреблялось в морской практике и означало "слушай" («АЛЛО! Сие слово кричат в рупор на корабль, с коим хотят переговаривать, дабы на нем внятно слушали...» Из толкового словаря начала XIX века). "Алло!" - так чаще всего начинаем мы свой телефонный диалог.

Вопрос.

Куда смотрели древние римляне перед тем, как отдавать свои долги?

Ищите правильный ответ.

- Как вы считаете, куда смотрят современные люди перед тем, как отдавать свои

долги?

- Не знаю, я смотрю в свои записи.

- Давайте вспомним, как велись записи в Древнем Риме!

- Я считаю, что это долговая яма или долговой камень. Это точно!

- Извините, мне кажется, вы не правы. Это может быть связано со сроком отдачи долга...

- Есть мнение, что надо смотреть в календарь, чтобы не забыть число отдачи долга. Но я никогда так не делаю...

- Неправильно! Надо смотреть в кошелек. Несомненно, что древние делали именно так!

Ответ.

В Древнем Риме должники платили долги в день календ - первый день месяца.

Календарь - (от латинского calendarium) буквально - долговая книжка. Календарь - у древних римлян первый день месяца.

Вопрос.

Какую туфельку потеряла Золушка - с правой или с левой ноги?

Шарль Перро (1628-1703) - французский писатель. Всемирно известны его сказки "Кот в сапогах", "Золушка", "Синяя борода".

Ищите правильный ответ.

- Насколько я помню, обувь в то время была самой разной...

- Сапоги, туфли... сабо.

- Простите, я считаю, что все проще: были туфельки - левая и правая.

- Безусловно! А потеряла она левую туфельку. Левая нога обычно меньше правой.

- Ерунда! Они могли быть одинаковыми?

- Вряд ли. Это неудобно.

- Значит, все-таки левую?!

- Нет, правую!

Ответ.

Туфельки на правую и левую ноги были одинаковыми.

При Шарле Перро ботинок просто обтачивали, не подгоняя по ноге. И только в середине XIX века при изготовлении обуви стали различать правую и левую ноги.

Вопрос.

Почему коровы любят пастись на железнодорожной насыпи? Версии игроков.

- Корове удобнее есть траву на склоне насыпи: не надо низко наклонять голову.

- Трава на насыпях сочнее: почва там удобрена лучше.

- Коров привлекает гудок локомотива. Он похож на бычье мычание.

- Коровы любят пищевые отходы.

- На насыпях меньше насекомых.

- Корова хочет понравиться быку, ее виднее на насыпи.

Ответ.

Железнодорожные шпалы обычно пропитывают гудроном - черной смолистой массой, состоящей из нефтяных смол. Гудрон отгоняет насекомых, комаров.

Из письма:

Известно ли вам, уважаемые знатоки, что до революции в России, в Петербурге, проходил один чрезвычайно престижный конкурс для девушек. Проводило его шведско-датско-русское акционерное общество. Причем победительницей его становилась не одна, а целых 948 девушек!

Участницы конкурса подвергались самым различным испытаниям. Они показывали свои способности в фонетике, в общей культуре, в хорошем воспитании, в эрудиции.

Затем девушки измеряли свой рост. Увы, он должен был быть не меньше 155 сантиметров! А потом еще измерялся размах рук. Он должен был быть не менее 154 сантиметров!

Внимание - вопрос.

Что это был за конкурс?

Ваш ответ.

Это был конкурс девушек-телефонисток.

It was a competition of telephone girls.

1 июля 1882 года в Москве, на Кузнецком мосту, телефонная станция связала между собой первые 28 абонентов. Спустя несколько месяцев их число достигло 200.

В 1915 году в Москве было около 60 тысяч номеров. На улицах можно было увидеть 70 телефонов-автоматов. Обслуживали их 228 монтеров, 72 администратора и 948 телефонисток.

Профессия телефонистки была престижной в то время. На конкурсе проверялись фонетические данные, уровень общей культуры, эрудиция, хорошее воспитание.

Вопрос.

Была женщина, которая могла не спать два года, восемь месяцев и четыре недели. Кто она?

Ищите правильный ответ.

- Я уверен, таких женщин нет.

- Мне кажется, есть люди, которые могут не спать долго. Это летаргический сон.

- Я предлагаю посчитать сколько дней в двух годах!

- Пустая затея! 730 дней. Ну и что?

- Не представляю, кто может так долго не спать?!

- Давайте продолжим наши подсчеты...

- У меня получилось более 1000 дней.

- Это фантастика, сказка.

- Пожалуй ты прав...

Ответ.

Женщина, которая могла не спать ночью 2 года, 8 месяцев и 4 недели - царица Шахразада.

Главная новелла арабских сказок "1001 ночь" - рассказ о персидском царе Шахрия-ре и его жене Шахразаде, которой по окончании сказки грозила казнь. Она, рассказывая сказку, останавливалась на самом интересном месте. Так продолжалось 1001 ночь, пока царь не полюбил свою жену. Свое название сборник получил от турецкого "бин бир" - "тысяча и один", т.е. очень много.

Вопрос.

Почему дуэлянты поднимали вверх левую руку?

Версии игроков.

- Для равновесия тела.

- Они что-нибудь держали в руке: плащ или колокольчик.

- Это знак готовности к дуэли.

- Для большего риска - обнажая сердце.

- Если дуэли происходили утром, чтобы лучше было видно дуэлянта.

- В знак приветствия.

Ответ.

В левой руке дуэлянтов был фонарь, так как дуэли обычно происходили в сумерках - на рассвете или к вечеру.

Вопрос.

Почему цапля клюет рыбу, не сходя с места?

Версии игроков.

- Цапля боится взбаламутить воду.

- Чтобы не вспугнуть рыбу.

- У цапли длинная шея, и ей не надо сходить с места, чтобы поймать рыбу.

- Цапля не хочет тратить силы.

- Цапля притворяется, обманывая рыбу.

- Цапля старается не привлекать внимание хищников.

- Цапля клюет одну рыбу, а думает уже о другой.

- Цапля очень ленивая.

В качестве правильного ответа предлагается наиболее достоверная с научной точки зрения версия.

Ответ.

С цапли падает "перхоть" - наживка для рыб и лягушек.

Однажды Ворошилова спросили:

- Есть люди, которым вам хочется что-нибудь доказать?

- Да, пожалуй. Сначала это были девочки. Потом... я сам.

Первый раз я влюбился в четыре года. Я так старался. Но мне так и не удалось ей ничего доказать.

Был другой случай, который мне запомнился. Когда я учился в школе-студии МХАТ, у нас была репетиция на шпагах, и меня поставили в пару с девушкой, о которой я мечтал. Мы фехтовали, и она задела меня шпагой. "Ну, так и проколоть можно", - сказал я, на что она ответила: "Небольшая будет потеря". И до сих пор я это помню.

- Когда к нам приходил новый работник, я ему говорила: ты сумасшедший, уходи отсюда. Я не знаю, какими качествами надо обладать, чтобы быть референтом Ворошилова. В конечном итоге никто не выдерживал. Но все они, вечно рыдавшие на моей груди, уходя, приносили букет цветов Ворошилову. Это меня обижало и просто злило. А сейчас они благодарны. Благодарны - ему! Мне казалось, что я-то делаю для них больше. Но они благодарны все равно ему. И это не случайно! У него всегда поверхностное, внешнее выглядело очень неблаговидно. Но внутри была высшая ступень нравственности, до которой в обычном понимании еще надо докопаться...

На 20-летие, когда Ворошилов твердил, что это прощальная игра, на счете 5:5 выпал вопрос о пиковой даме. Последним! Мы были потрясены и ждали чего-то неприятного. Но, видимо, пиковая дама не сыграла. На 25-летие на том же счете выпал еще более символичный вопрос. "Бог слепил человека, и остался у него кусок глины. И спросил Бог: что тебе слепить? Человек ответил: слепи мне счастье. Вопрос - что сделал Бог? Он отдал человеку глину со словами: твое счастье, ты его и лепи таким, каким ты хочешь его увидеть". То есть каждый лепит свое счастье сам. И это утверждение к Ворошилову относится как нельзя точно: он строил свою судьбу так, как хотел. У нас было много споров на финальной игре. После "Короля" Тамары Гвердтцители Ворошилов наперекор моим возражениям потребовал у звукорежиссера музыку из "Дракулы" - душераздирающую, страшную. В Нескучном саду, на том самом месте, где потом стоял его портрет, фейерверком горели цифры 25, и звучала эта трагическая музыка. Когда на девять дней мы запустили видеопленку, то смотреть ее было невозможно. Понимаете? Он сам поставил и срежиссировал свой финал...

Я боюсь, что, сколько бы ни говорили о Ворошилове, ни писали о нем - никто до конца не скажет самую суть. И я, наверное, не сумею. Я ее чувствую, знаю, но где найти эти слова, примеры, как поймать его дыхание? Наверное, это невозможно...

Ворошилов приходил и сразу начинал ссориться. И только когда доводил человека до исступления, успокаивался. И тогда что-то рождалось. Человек всегда интересен на пике чувства. Конечно, были обиды, расхождения и возвращения обратно. Ворошилов всегда говорил: "Я их не люблю". Он не любил знатоков за то, что они много знают. Но он ценил, например, Друзя, потому что для Друзя игра - это все. Я не знаю, как он без нее будет жить. Саша сказал на поминках, что так же переживал, когда потерял отца. И я ему абсолютно верю.

Сегодня в отношениях со знатоками меня тревожит другое - использование имени "ЧГК" для подделок. Уже сейчас начинаются фестивали, кубки памяти Ворошилова - да не хочу я, чтобы под прикрытием его имени играли неизвестно во что. Если играют в "ЧГК" - это должно быть достойно. Надо держать марку, класс. Либо играйте в интеллектуальные игры под другим названием.

Главное в нем то, что он был совершенно незаурядной личностью. Он любое явление видел с другой стороны. Помню, женился Борис, на свадьбе произносили тосты. Встает Ворошилов и говорит очень грубую вещь: "Вам тут сейчас нажелают счастья и прочего. Но если у вас все будет хорошо, то и желать нечего. Поэтому я пожелаю: если придется разводиться, чтобы и в этой ситуации вы продолжали оставаться людьми". В этом был весь Ворошилов - он вынимал наружу самое главное, даже если оно было нелицеприятным. Он видел суть.

Если ты видишь точку, поставь ее! (Последнее интервью Владимира Яковлевича Ворошилова.)

- Владимир Яковлевич, вы в памяти своей долго храните информацию о людях?

- Всегда, если они чем-то мне интересны.

- Вы уже в нескольких интервью вспоминали о некоем Базиле. Кто это?

- Посчитаем, сколько мне довелось учиться на художника... Сначала была школа для одаренных детей при Институте имени Сурикова, которая находилась в то время, в 1943 году, в переулке рядом с Мещанской улицей. Помню, мы в шутку называли ее школой детей одаренных родителей... Потом -

Школа-студия MX AT, где я учился на театрального художника. Потрясающе интересно! Но была тоска по настоящей живописи, и я через некоторое время перешел в Академию художеств в Тарту. Потом мы все переехали в Таллинн, так что я закончил Таллиннский художественный институт по специальности живописец-портретист. Между прочим, с отличием. Итого на все про все ушло тринадцать лет.

По распределению был направлен в качестве художника-постановщика Первого драматического театра группы Советских войск в Германии. Работали в Берлине, в Потсдаме... Мне было двадцать четыре года.

Именно тогда судьба свела меня с удивительным человеком, с редким гениальным художником - с Василием Родченко. Семидесятилетним. Определенным на должность маляра нашего театра - на самую низкую художественную должность. Мы с ним крепко сдружились. Это был интереснейший, наидобрейший, умнейший и чувствительный человек. Об одном я довольно долгое время не имел представления - о том, каким он являлся потрясающим художником.

Его судьба, как сказка. С интригующим началом, но далеко не во всякий вечер наших долгих бесед со счастливым концом.

Представьте себе, мой друг Василий учился живописи у Константина Коровина! И был его лучшим любимым учеником. Но пришло время, когда умирающий отец попросил его вернуться домой в Керчь. И вот Василий и его брат Михаил предстали у постели своего больного родителя. То, что завещал им отец перед смертью, меня, помнится, сначала позабавило, а потом, когда я узнал о верности Василия этому завещанию, до глубины души поразило. "Ты, Василий, - сказал отец, - ничего в течение своей жизни не читай, ни одной книжки. А поезжай-ка, сынок, по белому свету и повидай все страны да смотри, чтобы не осталось ни одного места, где бы ты не побывал. А ты, Михаил, сиди дома и постарайся прочитать все книжки, которые написали люди. Когда в старости вы встретитесь, вам будет о чем поговорить".

И Василий поехал: Кювейт, остров Крит, Кипр, Соединенные Штаты Америки, Индия, Австралия... Он был везде. В Турции нужда заставляла его класть русские печи, на Гаваях - плотничать, на Аляске - бондарить, в Сингапуре - заниматься кузнечным делом. Он в совершенстве владел множеством разных ремесел и искусств. Был даже придворным живописцем арабского шейха... Но нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах этот человек не расставался со своим любимым занятием - рисованием. Оно являлось для него воздухом, хлебом, водой... Он таскал с собой по миру обшарпанный, замшелый чемодан с черепами. Нет, Василий не был сумасшедшим! Он был настоящим художником, который сам открывал законы живописи. Черепа были не чем иным, как необходимым для работы портретиста пособием. Портретиста, который вывел формулу зависимости психики человека от строения его черепа.

В результате долгих странствии мой друг оказался в Париже, в мастерской, в которой, возможно, жил Модильяни. Туговато ему там, в Париже, пришлось. Наступило время, когда нечем было заплатить за мастерскую. Однажды утром, еще не проснувшись, он почувствовал аппетитный запах хорошего кофе. Услышал звук накрахмаленных юбок и чуть было не свалился от удивления с кровати. Консьержка вместо того, чтобы по своему обыкновению бранить его на чем свет стоит и выгонять на все четыре стороны, стояла с серебряным подносом в руках, на котором, как на прекраснейшем из натюрмортов - хорошенькая чашка с дымящимся кофе, пара свежайших булочек и стопка утренних газет. Василий не на шутку испугался - откуда у него деньги, чтобы расплатиться за всю эту небесную манну? Консьержка развернула газеты - на первых страницах красовались фотографические портреты нашего героя, тут же крупным планом были даны его рисунки. Так в один день, точнее в одну ночь, Василий Родченко стал знаменитостью номер один. Естественно, он ничего не помнил, потому что еще с утра накануне принялся за горячительные напитки. Ему все объяснили. Это было время, когда французская Академия художеств и журналисты, пишущие об искусстве, вели на страницах парижских изданий страстную полемику о будущем французского искусства, о том, в каком направлении ему суждено развиваться дальше. Наконец, стороны решили объединиться и побывать на Монмартре в мастерских художников, дабы воочию увидеть, что там творится. Там на Монмартре, и художники, и их окружение говорили "комиссии" одни и те же слова, что есть, мол, здесь один художник, Василий, "Базиль", так вот он, как нам кажется, и есть пример того, как люди будут рисовать в будущем, "Базиля" нашли в кабаке в невменяемом состоянии, разбудили, дали в руки уголек и заставили рисовать. Рисовал он одним штрихом, не отводя угля от бумаги. Порисовал-порисовал и опять заснул. Его оставили в покое, а рисунки опубликовали. (Когда мы познакомились, Василий спал на тех газетах - он жил на лестнице, не имел ни стола, ни кровати. Наш народец любил над ним поиздеваться. Отбиралось все подчистую. Когда он получал в театре свое определенное количество марок, то должен был немедленно наесться на полмесяца вперед, и напиться на полмесяца вперед, чтобы не держать деньги в кармане - карманы у него то и дело выворачивали.)

Итак, недели через две апогея своей славы, Василий проснулся неожиданно для себя рядом с толстой девицей. Будучи маленьким щупленьким человечком, знаменитый художник удивился. Хотел было улизнуть, но в дверях появились родители девушки. И Василия женили. Жена требовала денег. Василий бросил рисование и принялся что есть мочи зарабатывать деньги. Тогда он открыл секрет земляных красок, которыми пользовались художники эпохи Возрождения. И начал копировать работы старых мастеров. Разбогател. А потом американцы сделали реестр отпечатков пальцев известных художников эпохи Возрождения. Василия посадили в тюрьму, и ничего нельзя было сделать. Отсидел. Вышел. Устроился главным художником на парижскую киностудию. Когда в Париж вошли немцы, киностудия почему-то сгорела. Принялись искать виноватого. А так как немцы считали Василия французским шпионом, а французы начали поговаривать, что он русский шпион, все показали на него, бедолагу. Его отправили в концлагерь.

В концлагере он был смертником - без страховки, без ремня монтировал на огромной высоте заводские конструкции. Остался жив. Потом закончилась война, счастливый Василий пошел пешком навстречу своим, русским. Прошел через Францию, через Германию, пришел в Берлин. А русские солдаты взяли да и посадили русского художника в тюрьму. За то, что он якобы был французским шпионом. Отсидел. Вышел. Хотел было добраться до Керчи, чтобы встретиться с братом, но в Россию его не пустили. Так и остался Василий Родченко в Потсдаме, куда в один прекрасный день приехал наш театр.

Я был молодым. Я был художником. У меня в подчинении находился один человек. И я считал себя очень талантливым. Но когда Василий извлек откуда-то свои работы и разложил их на лестнице, мне стало плохо. Я понял, что никогда в жизни уже не возьмусь рисовать. Все тринадцать лет я учился в реалистической, натуралистической, социалистической школе. Эта школа была в мышцах моей руки. Моя рука не могла быть рукой Василия. А глаз вдруг увидел нечто другое, настоящее, свободное, не зажатое ни в какие рамки. Увидел и с той минуты уже не мог смотреть по-другому. Я не знал, что мне делать. Я бросил писать. И, хотя продолжал работать художником, чувствовал, что внутри у меня что-то разваливается. То и дело умолял Василия, умолял в течение двух лет нашей дружбы, открыть мне секрет земляных красок. Мне казалось, что они способны сделать мою руку другой. Это при новых-то глазах! Но он, подаривший мне множество других ценнейших секретов, ни за что не желал расставаться с этим. "Ты подвергнешь себя опасности!" - не уставал повторять он. Со временем я понял, что мой друг был не только гениальным художником, но и гениальным человеком.

...Мой друг страдал родовой астмой, которая ничем не лечилась - только керченскими оливками. Я уехал в Россию. Прощаясь, обещал привезти или прислать старику эти самые целебные оливки. Но молодость вихрем вскружила мне голову, легкомысленному, разодетому, окруженному прелестными девушками. Я так и не привез старику оливки. И не прислал...

...Я не пишу маслом, не пишу акварелью, я не рисую ни пастелью, ни карандашом. Но мой глаз все время рисует, на что бы я ни смотрел. Я выбросил все свои картины в мусорный контейнер. И, кажется, не жалею. Василий Родченко научил меня рисовать постоянно. И постоянно помнить наши потсдамские два года. То и дело открывать в них что-то новое. Иногда философствовать. Он был великим художником. В общем, он изменил всю мою жизнь. Было много размышлений, много трагедий личных, потому что как бы ломалось все мое видение мира.

- Но вы все-таки рискнули и пошли в театральные художники... или сразу в режиссеры?

- Секундочку! Он еще... Однажды я начал упрашивать его там, в Потсдаме, чтобы он мне раскрыл секрет земляных красок. Думаю - хрен с ним, если я не умею рисовать, хоть буду копировать чужие хорошие работы. А попаду в тюрьму - и черт с ним, да и вряд ли попаду. В России вообще и не поймут, где там подлинник, где нет. Но он не раскрыл мне свою тайну. Он сказал: ты погибнешь. Если я раскрою тебе все, что я знаю, ты будешь в концлагере, или ты попадешь в тюрьму и погибнешь там. Так и остался этот секрет неузнанным. И вот, отвечая на ваш вопрос. До того как стать театральным режиссером, я был довольно модным театральным художником в Москве. Когда меня уволили из театра в Потсдаме и выслали на родину, как у нас теперь говорят, еще хорошо, что не дальше...

- Почему уволили?

- Ну, есть... То есть теперь уже был у нас там полковник один такой, я и сейчас помню, как его звали. Но не хочу его называть. В общем, Командир театра. Все-таки это был военный театр, и мы были все вольнонаемные. У меня до сих пор в военном билете - я храню его как реликвию - написано: годен и необучен. То есть я ни разу в жизни не брал в руки винтовки. Ни разу. И школа, где я учился, это вот московская средняя художественная школа, - она была, по-моему, единственное заведение в Москве, в которой даже не было военного предмета. И это в военные годы! Вот. Так о чем я говорил?

- О том, что произошло. Почему вас вдруг уволили из театра?

- Из-за одного молодого человека... Не удивляйтесь, но я был в театре секретарем комсомольской организации. Вообще, в те годы я был очень идейным человеком. Верил во всякие глупости: в справедливость, в партию, в народ. Ну, в общем, был типичным секретарем комсомольской организации этого замечательного заведения. И хороший парень - не друг, но знакомый мой - покончил жизнь самоубийством. И оставил записку, которую начальник театра скрыл. Ну, не показал ни мне, ни ребятам. А понес сразу начальству, и еще не знаю, куда там. Я начал, как теперь говорят, выступать. Начал противиться этому. Но меня легко было зажать. Меня уволили с помощью такой комбинации. Я был художником-постановщиком, а меня перевели на должность обойщика. Театрального обойщика. Вот вы меня спросите, что это такое? А я вам скажу, что до сих пор не знаю, что это такое. Есть предположение. Обойщик - это не тот, кто делает обувь. И не тот, кто клеит обои. Нет. Обойщик, это тот, по-моему, кто делает драпировки... Но я не знаю точно. Нет. И уже не хочу узнавать. Итак, я однажды пришел в театр. Повесили приказ. И вижу на доске приказов: листок, что начиная с такого-то дня я - обойщик. Я не знаю, что делать и к кому идти. Просто не знаю. Очевидно, что мое выступление в защиту друга это был повод для них, чтобы меня уволить как профессионально непригодного человека. Как художник, я сделал несколько таких вещей, и... Короче говоря, я подставился, и со мной решено было кончать. И вдруг меня вызывают в главный политический штаб... Генерал группы советских войск, который ведал всеми военными театрами в стране, ну вот он ходит по кабинету, что-то нечленораздельное кричит, и единственное, что я понимаю - что меня сошлют сейчас куда-нибудь в Сибирь. А за что - я не понимаю! Я только улавливаю какое-то слово, которое он часто повторяет и при этом грозит пальцем: "позиторы!" "Я вам покажу ваши позиторы!" Что это за "позиторы" - я так и не понял. Короче говоря, он меня выгнал из кабинета, как просто остолопа, который не понимает очевидных вещей. А потом я выяснил, что "позиторы" значит на военном языке этого генерала - это наброски, которые я делал в разных местах. Ведь я тогда впервые попал на Запад. В том числе и в западные рестораны. Вы меня поймите. Это был какой год? 53 - 54. А тогда для нас все было новое. И люди западные и их рестораны. И я только что закончил институт. А тогда вообще пересечь границу - это был редкий случай. Просто лотерея. Просто я вытащил счастливый такой билет. Так вот эти наброски, эти "позиторы". Я потом вспомнил, что у него на столе была стопка листов. И нашелся доброжелатель, который эти мои наброски из ресторанов взял и передал этому генералу. А на рисунках моих были и проститутки, я не скрываю. И девочки и мальчики, как знакомились, и так далее, и так далее... Потом даже в журнале "Театр" я один или два наброска таких опубликовал в Москве. Вот. А генерал назвал их "позиторами" и, как водилось тогда, квалифицировал мои рисунки, как предательство родины. Потому что, в принципе, нам не разрешалось даже выходить из нашего квартала.

В центре Потсдама были несколько домов, где селились все советские работники театра. А также те, тоже советские люди, которые за теми советскими наблюдали. И пересечь квартал и просто выйти, куда-то в город, уже считалось как бы очень, очень нехорошим проступком, который разбирался на партийном бюро и так далее, и так далее... А тут, я мало того, что переступил. Я со своим другом путешествовал по ресторанам и рисовал всяких девочек. То есть, по их логике, наверняка налаживал связи со шпионами... Кстати, про этого моего друга. Много лет спустя мы встретились с ним. Это был прекрасный такой общительный человек. Он сам меня нашел. Ну, посидели, выпили. Он - немного. Я - как всегда. Тогда я еще пил. Может быть, слишком много. По-моему, это было в "Метрополе"... И он показал мне фотографии, которые он делал по заданию этой самой разведки, фотографии, которые он делал с меня и в ресторанах и в других местах. Он как раз и был тем самым человеком, который меня сдал. Так меня перевели потом, как буйвола такого, человека не нашего, перевели в наказание в Десау. В другой город. Просто в другую военную часть. Перевели в должности человека, который должен был рисовать лозунги на красном кумаче. Лозунги?! Каждое утро я должен был вставать и до вечера рисовать лозунги. Вот это было самое страшное. Самый страшный период моей жизни, потому что, как бы я ни рисовал - хоть по системе Чистякова, по реализму, или как Базиль меня учил, но буквы у меня не получались. Я не мог нарисовать ни одного лозунга. И меня списали, уволили. И я приехал в Москву. Вот так закончилась моя первая немецкая эпопея.

- А вот эта вот история с театром...

- Да, у меня много таких историй. Вот я был главным художником театра имени Ленинского комсомола и многое из того, что я придумал здесь... Впервые здесь, в России. Я потом узнал, что на Западе это уже было давно, потом было разворовано, не увидело свет и было разворовано, поэтому сейчас я к воровству отношусь очень терпимо. Как потом выяснилось, многие композиторы известные, любимые мною, жили на воровстве, и многие художники, и многие режиссеры, и так далее, и так далее... Так что это - закон искусства такой - воровать друг у друга. Но ведь украсть тоже надо уметь. И вот это вот единственный ограничитель для талантливых людей. Как говорил Мейерхольд, если ты сделал что-то и это что-то хочется украсть, значит, сделал нечто художественное. А если ты сделал, а красть никто не хочет, значит, ты плохо сделал. Так вот о крыше театра... "Центр нападения" - был такой спектакль. И как раз пришел новый главный режиссер. Давайте не будем называть фамилию. Во всяком случае, это не Эфрос и не все любимые большие режиссеры. Это был другой режиссер, которого назначили в этот театр. И я придумал... Меня всегда раздражала в театре проблема как бы кулис и задников. Ведь с чего начинается разговор художника театрального с режиссером? Обычно он начинается с того, что режиссер начинает бредить, фантазировать, строить из себя гениального человека и говорить так: отменяем кулисы, отменяем задники, ничего мне не надо. Мне надо только вот это. И чтоб больше ничего на сцене не было. Но это "ничего" на сцене уже существует. И его надо чем-то закрыть. Мы как бы загораживаем всякие пожарные краны, загораживаем склад декораций около задней кирпичной стены и так далее. Ничего про Мейерхольда мы тогда не знали. Мы не знали, что творится на Западе. И даже, что творится в Чехословакии. Ну, вот так вот пришло мне в голову, я взял и убрал все кулисы, все падуги и задник... то есть оголил сцену. Впервые. Потом это стало маркой театра на Таганке. А еще я по необходимости придумал тогда какие-то светящиеся световые столбы в качестве колонн для освещения декораций, каких-то предметов декоративных. Мало того, что я оголил сцену, чтобы ничто постороннее не лезло в глаза, я еще все покрасил в черный цвет. Вот, договорился с рабочими, дал денег, и они в течение ночи покрасили всю сцену в черный цвет. И крышу, и потолок - все! Но фокус... Для того чтобы столбы, чтобы эти световые столбы были видны в пыли, чтобы они были осязаемы... Кстати, давно уже в то время в Чехословакии, по-моему, художник Свобода делал это все, но мы ничего не знали. Нужны были особые фонари. Я их купил, достал для театра. Но не хватало фокусного расстояния. Поэтому я еще пробил крышу для того, чтобы вынести фонари выше, и чтобы как бы сохранить фокусное расстояние. И когда пришел этот человек, чуть не назвал его фамилию, сел в зал на репетиции и увидел этот кошмар, его просто... Его кондратий чуть не хватил. Он просто ничего не мог сказать. И потом он стал орать, приказал все повесить обратно - повесить кулисы, повесить задник и повесить падуги. Поскольку их не было - любые из любого спектакля. А премьера ведь скоро. Он принимал оформление. Я сижу в зале. Со мной тоже нехорошо, потому что это ведь я придумал... Ну, что ж тогда делать? Выходят рабочие.

Они подчиняются - он главный режиссер. Вешают. Я дожидаюсь, пока он выйдет в туалет. Я - главный художник! Снять это все! И они снимают. Ну, потом мы вышли в туалет вместе. И он за писсуаром мне сказал... Знаешь что? Не приходи в театр завтра. Если хочешь - по собственному желанию. А хочешь - по статье. Короче, вот вы спросили - я вам ответил, как именно из этого театра вылетел.

- А что, были и другие?

- Да, много было историй. Но не всегда таких вот... Была история, я был как бы режиссером-ассистентом в театре "Современник"... Вот от этой истории я расскажу только финал. Я там тоже чего-то напридумывал, актеры меня не поняли. Устроили забастовку. Был ночной худсовет. Тогда ночью заседали. Это еще "Современник" был на площади Маяковского. Такой гремучий еще "Современник" был... А потом меня вызвал Олег Ефремов и сказал... Тогда это было модно. Знаешь, говорит, мы отправим тебя на повышение. Я подумал, что он из ассистента режиссера меня хочет сделать режиссером, а он отправил меня на режиссерские курсы. Лишь бы подальше... подальше от своего театра. Вот так я оказался на режиссерских курсах. В принципе, это хорошее дело. Самому стать режиссером. Потому что с дураками иметь дело надоело... С дураками-режиссерами того времени надоело, понимаете? Не знаю - время виновато? Это отдельный разговор - кто виноват - люди или время. Но, вот, надоело. Был один режиссер - его я хоть могу понять. Он приходил и начинал работу так. Так, заснули, он говорил. Он говорил: заснули, так, закрыли глаза, спим. Начинаем фантазировать. Это было приятно. Фантазируем, фантазируем, фантазируем, фантазируем, фантазируем... Все там фантазируем, все делаем там такое здоровское, здоровское. Здорово все так делаем. А теперь проснулись, он говорит. Проснулись? И все забыли. И все делаем, как надо. Как уже сто раз было. Это хороший был режиссер, потому что честный был режиссер. Ну, а другие... так... И немножко как надо, и немножко как не нужно, и очень немножко, как хочется... Вот. Учился я у Рубена Симонова. Это, конечно, глыба. У Охлопкова, познакомился... Охлопков ведь ученик Мейерхольда был, правда этот ученик уже давно отрекся от Учителя. А самого Учителя естественно, уже давно сгноили, расстреляли. Так вот в театре Охлопкова я познакомился с ассистентом Мейерхольда, он вытащил какие-то старые тетради, записи его репетиций... Это было время, когда все набиралось, набиралось, набиралось, когда открывалась мне эта профессия. Это было очень интересное время.

- А после вы не попали никуда уже?

- После этих курсов, если коротко говорить, то я делал спектакль... Вернее, пытался делать спектакль как режиссер-постановщик у Любимова...

- И что там?

- И там в результате я... тоже не туда куда-то пошел. И в результате оказался опять-таки художником-постановщиком. А режиссером уже были мы двое, еще с кем-то, то есть еще с режиссером. То есть мне на помощь дали еще одного режиссера.

- Это Любимов дал? Вообще, он человек-то такой, с фантазией. Он новатором считается, да?

- Так я действительно боготворю Любимова. У меня с актерами не получалось. Режиссер должен чувствовать актера. И работа с актером - это, я думаю, это не моя работа. Я этого делать не умею. А без этого в театре нельзя. Когда я шел на актерскую репетицию, меня рвало в подворотнях, вот я когда еще только приближался к театру... Я не знаю, от страха ли, или от отвращения к тому, что я не умею это делать, а это делать надо... Я просто входил в подворотню, и меня выворачивало наизнанку. Я не хотел встречаться с этими актерами, которые меня не понимают, а донести то, что я хочу, я до актеров не мог. Не мог. Я и до сих пор считаю, что я не режиссер, а художник. И все это знают в обществе. Вот то, что я - художник, я могу поклясться, ну, театральный художник, естественно... Что этой профессией я худо-бедно владею. Что касается режиссуры, это уже химия, я не знаю. Но вот, режиссер, как вот бывает настоящий режиссер, с актерами который работает, у него рождаются звезды. Из ничего. Это я не умею. Чтобы из ничего - звезд. Это для меня закрыто, природа как бы не дала.

- А телевидение как же? Там тоже люди?

- Телевидение... Это особый разговор. Попал на телевидение я... Это история тоже короткая и интересная... случайно совершенно. Я как художник-постановщик работал с Борисом Львовым-Анохиным. И была удачная такая декорация. И вообще, как художник, я получал много премий... И потому был нарасхват в то время. Это в театре Станиславского я был главным художником. Потом театр уехал на гастроли, мне надо было где-то подработать. Несколько летних месяцев. А телевидение в то время...

- Это какие годы-то были?

- Да, может быть, начало 60-х... Вообще, памяти на года у меня нет.

- Проще сказать, хрущевская демократия, наверное. Только-только пошло. В этот момент, да?

- Наверное. Я пришел подработать на 2 - 3 месяца. Меня приняли, потому что я был образованный человек и не неудачник. А там действительно, я и до сих пор считаю, что начиналось телевидение с людей, которые не могли найти себе применения в других видах искусства. Неудачники-актеры, председатели месткомов, там, еще кто-то, я не знаю. И вот, все эти люди - туда шли. И там прекрасно устраивались. Прекрасно устраивались. Ну, я говорил себе, хотя бы два месяца ты там можешь поработать? А тогда как раз организовывалось телевизионное объединение "Экран". Под "Нашу биографию". Под то, что это был 67-й год, 50 лет Советской власти, вот, кстати, веха, да? И вот, оставался год или два для того, чтобы эту эпопею создать. Времени было мало, и народу нагнали много туда. Каждому дали по фильму - и вперед. Знаешь - не знаешь, а чтоб к юбилею фильм был готов. Меня приняли. И я сказал, ну, хорошо. Можно через недельку прийти? Ну, только не позже, мне сказали честно. Потому что надо сдавать текст, литовать там, то есть пропускать через цензуру, что-то делать... Очень много было комиссий, контроля. Ну, это была такая ответственная работа. А я вообще был тогда шалопай. В то время я очень неорганизованным человеком был. Потому что быть художником театральным - это очень хорошая, выгодная, денежная и очень свободная работа, тогда была. Ты мог ведь придумывать где-нибудь там, в трамвае, в троллейбусе, там, где-нибудь ночью, или в ресторане. Где хочешь мог придумывать. Тебе главное – придумать. Не сидеть и рисовать, а придумать. Вот почему театральный художник, вот чем он отличается, от обычного: тем, что самому писать не надо. За тебя там нарисуют художники-исполнители. Писари есть. А тебе надо придумать макет, придумать концепцию спектакля и так далее. А тут меня занесло куда-то в Петербург. Там мне предложили спектакль, насколько я помню, в хорошем театре, но предложили номер не в хорошей гостинице. Без ванной. Тут я бросил этот спектакль: ах, ванны нет - я уезжаю. Бред какой-то. Короче говоря, я замотался. И с девицами тоже. И пришел в этот самый замечательный "Экран" через месяц. Прихожу с чистой душой совершенно. И с настроением, что это я делаю им подарок, что я вхожу туда. Что я настоящий театральный драматический режиссер и художник. А они кто такие? Никому не известные неудачники! Вхожу, меня встречает молчание. Молчание в большой комнате. Потом встает женщина-начальница и говорит железным голосом: чтобы через минуту вас здесь не было! Даже не объяснила причину. Я ушел. Что делать? Меня так злобно все проводили глазами. Потом уже генеральный директор Центрального телевидения, хороший человек, объяснил мне, что тут было политическое задание, что я себя неправильно повел и что он, начальник, не может заставить коллектив снова меня принять. Я говорю: ну, куда-нибудь суньте меня на пару месяцев. И он говорит: ну, есть у нас одна такая редакция, куда вообще всякие загибщики, ну, вот кто с приветом, они идут туда. Хотите? Я говорю: ну, давайте. Он говорит, тогда идите в Молодежную редакцию. Ну вот, так я и попал в молодежную редакцию и началась эпопея моей жизни в молодежной редакции. Вот такая петрушка.

- И там же, в этой молодежной начались... Первый был "Аукцион", да?

- Да.

- Первый был "Аукцион" - 6 программ, после чего объявили всем, что вы берете взятки у "союз... - Как оно называлось? "Союзторгреклама".

- Да. "Союзторгреклама". Это было экономическое обвинение. Были и еще... Но, самое главное, как мне объяснил уже новый генеральный директор к тому времени, самое главное было политическое обвинение. Да, конечно. Дело в том, что... Что бы вы не спросили, это все равно будет история...

- Тогда, чтобы это было историей, немножечко про первые программы...

- Когда я сделал первый "Аукцион", я пришел в редакцию наутро. Летучка у нас была... Это был первый прямой эфир вообще. Вообще первый прямой эфир! С тех пор я стал наркоманом прямого эфира, с "Аукциона". Вообще первый! "КВН" тогда был почти в прямом эфире, потому что после этих валенок, там, самоваров, его запретили, и он как бы вот полчаса все-таки монтировал, выбрасывал все остроты политического содержания. Меня встретили с цветами, с аплодисментами, наши люди, которые сидели там, на летучке. Ну, это было событие, конечно, для меня лично. А теперь расскажу, значит, как меня провожали. Встречали, значит, с цветами. А вот как провожали. Так вот, Леонид Утесов предложил мне... как бы заочно предложил мне сделать "Аукцион песни". Ну, кто последний придумает песню, кто лучше споет песню... И коротенькие песни мы решили взять у бардов. Созвонились со всеми бардами. Естественно, все согласились. И вот, полный амфитеатр бардов сидит. Это было в "Крыльях Советов". Там, где бокс потом проходил, на Ленинградском проспекте. Я веду. И у меня соведущий был справа - это Анатолий Лысенко. И мы ведем этот аукцион песни. Но, поскольку это был прямой эфир, - песня - это не какая-то вещь, это не телевизор, не рыба... Что там у нас было? Чай... - то все-таки люди стали бояться и шевелиться. И у нас была такая договоренность с главным редактором, значит, он сидит напротив меня в первом ряду, и если он дотронется до уха, значит, эту песню надо заканчивать, быстро сворачивать. А если там, до носа или до левого уха, то ничего, можно продолжать еще один куплет. Естественно, я так волновался, что перепутал эти уши. И в результате получилось такое, что, когда я вышел, я понял, что что-то такое происходит. А происходило то, что со мной люди перестали здороваться. Боялись глазами даже встречаться. И в первый же день после вот этого "Аукциона песни" мне показали докладную, значит, от музыкального редактора, что никакого отношения к тому, что происходило, он лично не имеет. Что все песни принимал лично Ворошилов. Потом пришла докладная от моего редактора, что он лично к текстам не имеет никакого отношения, что все тексты утверждены только самим Ворошиловым. Хотя все это были как бы песни залитованные, то есть разрешенные цензурой. Они не были на Центральном телевидении, но они везде пелись. И кто-то мне посоветовал: единственное, кто тебя может спасти, - это сами барды. И я пошел по бардам с протянутой рукой, с подписным листом, где им надо было только подписать, что как бы все было договорено, что они ничего от себя не делали, что все было нормально, что все, что они пели, все залитовано. То есть как-то подпереть, встрять в эту историю, защитить меня. Ни один бард не подписал! Ни один! Вот это и была тогда свободолюбивая бардовская песня. Вот с тех пор я отношусь к этому поколению по-разному. А к некоторым людям этого поколения и очень плохо.

- Ну, после этого можно людей вообще возненавидеть...

- ...Особенно к тем, которые считаются теперь передовыми, шестидесятниками. Ну, а потом меня вызвал самый главный начальник на Центральном телевидении и сказал, знаешь что, старик, мы тебя и так и так спасали. И хотели тебя куда-то припрятать на время, пока это все пройдет, но вот пришла телеграмма из Новосибирска, от первого секретаря обкома, что по этому поводу будет собираться... Ну, я не думаю, что политбюро, но на уровне горкома, ЦК какое-нибудь, наверное. Будет обсуждать твою передачу. Да, это очень крупное дело. Этот первый секретарь прислал такую телеграмму, что, дескать, звучали на центральном телевидении на всю страну песни, которые мы у себя в области запрещаем и арестовываем авторов, а Ворошилов, негодяй такой, пропагандирует песни этих авторов. А поэтому, он говорит, единственно, что я могу для тебя сделать: уволить тебя задним числом, чтобы отписать ему, что такого, собственно, человека на телевидении нет теперь вообще. И это - единственное хорошее, что я могу для тебя сделать. Потом разбирали в парт-контроле, в государственном контроле всю эту историю. "Аукцион" кончился. Долгое время после этого я работал негром. То есть моей фамилии не было в титрах, хотя работу мне давали благодаря одной замечательной женщине.

- Это Эскина?

- Да. Эскина. Золотая женщина. Если она меня услышит, то пусть знает, что я просто плачу от таких людей, как вы, Маргарита Александровна! Вот. В титрах не значился, как говорится, а режиссером был и автором был. И деньги платили. Не большие. И командировки были. Вот. И я думаю, что так это было до "А ну-ка, парней". Собственно, "А ну-ка, парни" я делал не потому, что нужна была военно-патриотическая передача, а просто так совпало. Тогда были, вот эти. Ну, на мотоциклах, которые гоняли - рокеры? Движение рокеров. И я подхватил это движение и вынес его на экран. А в результате получилась военно-патриотическая передача, нужная военным. Пришел ко мне туда вот, на пульт режиссерский самый главный тогдашний телебосс, Лапин, похвалил. Вот это, говорит, то, что надо делать. Вот это - совсем другое дело, не то что вы там раньше завихрениями разными занимались... Работайте, работайте... Ну, с тех пор, как меня Лапин похлопал по руке, да еще с тех пор, как мы стали встречаться с ним, чай пили... Я вообще уже стал кум королю, мне вообще было на всех начальников с высокой горы наплевать. Вот. Вот такие начались пироги.

- Вас, вообще, легко обидеть?

- Очень легко.

- Вы - человек доверчивый?

- Очень доверчивый.

- А провести вас легко?

- Очень легко.

- Тогда расскажите, пожалуйста, эту историю, как вы сдавали на права!

- Ну, это просто такая анекдотическая история. Она ничего не добавляет и не убавляет во мне. Просто я копил деньги на машину. На машину не хватило. Я купил мотороллер. "Тулу". Это был броневик такой - большой, тяжелый. И поехал. Вернее, я поехал, а "Тулу", значит, везли. Сдавать на права. Это было на площадке ВДНХ. Большая асфальтированная площадка. Большой, крытый красным сукном, стол для комиссии, которая принимает, а перед комиссией большая площадь, расчерченная, где надо поворачивать, под определенным углом и так далее, и так далее, и так далее... И вот, когда они звонят в звоночек, выезжает новый абитуриент. В определенное место между газонами выезжает и делает фигуры на определенной скорости. Потом подъезжает к столу. Ему говорят о'кей, и он уезжает. Вот. Я выехал, как все люди по сигналу. Но как поворачивать, я забыл. И я еду, стол, где сидит милиция, неумолимо приближается. Как сейчас вижу, хоть и было давно. И я не понимаю, вернее не помню, не могу вспомнить, что надо делать, а скорость была достаточная. И я вижу, как рука председателя комиссии, а он был инвалидом Отечественной войны еще - рядом были костыли... Так вот его рука застряла в воздухе. Он побледнел. А я, против своей воли, но прямо на него еду. Другие все в комиссии, вот эти члены комиссии - они, разумеется, все поняли и врассыпную. Кто - влево, кто - вправо, кто - пригнувшись, кто - так просто, но все метались в разные стороны. А я на полной скорости врезался в этого председателя, который тоже пытался сбежать, но он - единственный, кто просто не мог этого физически сделать. Нехорошо смеяться над этим, но... В общем, я очутился на земле. Смотрю - милиционеров нет. И я бегом с этой площадки. Оставил на поле битвы эту "Тулу". И больше туда не появлялся. Это было с мотороллером. И потом мне сказали, что кто-то где-то что-то купил. Мне принесли несколько рублей за эту "Тулу". А еще был смешной случай, как я сдавал... Все-таки я накопил денег и купил себе "Москвич". 407-й, по-моему, самый первый. По открытке. Дошла очередь, я купил себе "Москвич". А, это уже после Германии было. Тогда с машинами легче стало. И все время, пока я был в Германии, я состоял в очереди на "Москвича". И отмечаться ходили тут мои родственники. Ну, я раз 15 сдавал на вождение. До этих правил меня просто не допускали. А в последний раз мне уже прямо сказали - ты больше сюда не приходи хотя бы месяца два. Мы просто тебя видеть не можем.

- А почему?

- Потому что, как вы говорите, я доверчивый. Сажусь я. Рядом садится инспектор, слева тротуар, справа народ уже стоит. Заранее смеется, хихикает - сейчас будет спектакль. Пришел Ворошилов, сдавать на права. И инспектор говорит: ну, трогайся, чего стоишь? Времени мало. Я нажимаю на газ, она не идет. Не идет машина. Он говорит: ты что-то делаешь неправильно. Трогайся. … … Не идет. Все вроде нормально. И тогда он мне говорит: а ты посмотри назад. Ну, сзади все смеются, стоят. Он говорит: ты знаешь, эти идиоты тебе подложили в багажник кирпичи. Поэтому тяжесть большая - ты не можешь с места сдвинуться. Я, болван, встал и открыл багажник. Вот, после этого он мне сказал, чтобы я месяца два не приходил больше. Вот. Ну, сейчас я вожу, правда, неумело. Какие еще будут вопросы?

- Вопрос у меня вот какой. Возвращаясь к художнику этому, Базилю Родченко, ведь отец ему сказал мудрую вещь - два пути познания мира. Вы какой выбрали?

- То есть, что вы имеете в виду?

- Отец сказал сыновьям: "Ты познаешь мир, сидя за книгами, а ты познаешь его, топая ногами".

- А... Я не знаю. Я этого не знаю. Я не могу ответить на этот вопрос. Потому что вот сейчас, например, я от Набокова не могу отстать. Скупил все книги Набокова. До этого был Бунин. Но и жизнь - тоже. Жизнь - это уже ближе к телевидению. А там как бы такие катастрофы, такие проблемы... Может быть, об этом поговорим, я не знаю...

- Давайте.

- Жизнь ближе к телевидению в каком смысле? В смысле прямого эфира. Вот я совершенно убежден, что телевидение - это искусство прошлого. Вот, я все время говорил - будущего! Сейчас первый раз говорю - прошлого. Тому есть конкретные как бы в природе вещей конкретные вспышки, конкретные знамения. Вот, возьмем рекламу. Идет фильм. Фильм идет на телевидении. Телевизионный фильм или просто фильм нормальный. Который прерывается рекламой. В этом, естественно, ничего катастрофического нет. Но, когда фильм прерывается каждые 10 минут, когда рекламы больше, чем фильма, - это противно. Ничего противоестественного еще нет. Катастрофы нет. Но противно. Но сейчас я скажу вещь, с которой никто со мной не согласится. Никто не понимает, и даже в моем близком окружении люди этого не могут понять, что когда идет "Что? Где? Когда?" в прямом эфире, то есть какое-то событие, где время жизненное равно времени экранному, и там прерывают, то я, например, как ведущий, когда я был в той комнате, где играют, а потом я оказался... Ну, через телевизор, естественно, наступает реклама, и я в буквальном смысле умираю. Как это объяснить можно? Ну, я не знаю. Можно взять экстремальный пример, можно взять комический пример. Ну, начнем с легкого примера. Предположим, вот, естественное действие - вы варите суп. Предположим, соль... Варите суп. И потом наступает время, когда вы говорите - стоп. Не варите суп 4 минуты. А потом вы начинаете варить суп как будто бы с той точки... Но суп-то уже выкипел! Там уже супа не будет! Или операция, например, возьмем другую крайность. Операция. Идет операция. Лежит оперируемый. Ему там залезли в кишки. Не дай бог. Говорят, стоп. Отдохните. Там, на площадке, отдохните. Идет три минуты рекламы. Продолжайте операцию. Да он сдох бы уже давно! И хирург... У него ведь после перерыва мысли другие. А был в действии там: это подтянуть, это вытащить, это сделать, туда перевести, здесь - тампончик. Потом три минуты... рекламы, и он выпал из ритма. И я выпадаю. Я не могу. Просто я не могу. Вот. А прямой эфир - это и есть телевидение. Если пофилософствовать немножко... Я имею право, поскольку много интересных историй рассказал... То развитие искусства все время идет в приближении к цели. То есть в приближении к действительности. Любое искусство. Изобразительное и так далее, и так далее, и так далее... И отсюда возникновение разных стилей. То есть идет сначала эволюционным путем, ну, ты хочешь натуру понять, ты хочешь постичь существо, человека понять, явления окружающей тебя жизни... И ты не можешь. Тогда происходит какой-то срыв, и ты меняешь вид искусства. То есть вид искусства меняется совершенно. В надежде, что ты больше приблизишься... Появился импрессионизм... Не просто потому, что цветочки там, разные мазочки, а казалось людям, что он ближе становится к жизни. Не дальше, как мы сейчас живем, а ближе.

- Но получается, что у нас телевидение - это что? Искусство? Или это поле информационного общения людей?

- Все равно загибается. И поле информационное загибается, и искусство. Возьмем информацию, как вы говорите. Мы информацию получаем не от слов по телевидению. Не от слов. Будь ты трижды политический обозреватель, трижды там какой-то ведущий какого-то шоу, ток-шоу программы политической… Информация... Человек так устроен. Импульсы идут от наблюдения. Вот, от того, как вы сейчас сделали этот жест, да? Это для меня значит больше, чем то, что вы говорили в течение часа. И это для всех так. Это закон. То есть телевидение, как искусство... как любое искусство, оперирует... апеллирует прежде всего к чувствам человека. А что сейчас у нас творится? Все больше и больше там выверяется. Балансируются. Особенно политические

слова, политические фразы... Выверяется, с кем ты, против кого ты? Посмотрите, в каком положении оказываются многие популярные ведущие. Они говорят медленно. Они все время думают, они... Чтобы и этим было хорошо. И этим. И чтобы сохранить свою оригинальность, и чтобы свой стиль как бы в политике, чтобы свою струю, свой стиль, свое направление как бы сохранить... Мимо - все. Это все - мимо. И чем дальше, тем все больше и больше, и больше. Это как бы про информационное поле.

- То есть получается, что здесь человек как бы свою индивидуальность не может показать уже?

- Давно уже.

- Получается, что он уже давно зависит от вот этих вот манипуляций, которые происходят вокруг него?

- И вокруг него, и в нем самом. Самое главное - и в нем самом. Потому что мы рождаем новую публику. Публику дебилов. А публика дебильная рождает дебилизм в нас самих. Поэтому безвыходность полная. Посмотрите на Западе телевидение. Там...

- Мы переняли уже все, что можно, по-моему, оттуда. И не только.

- Да, естественно.

- А посмотрите, какие игры сейчас на телевидении? Во многом они являются по большому счету копиями ваших "Что? Где? Когда?".

- Естественно. Там даже интонации ведущего те же самые в определенных местах. Но дело не в этом. Дело в том, что это и нужно. Мы говорили с вами о воровстве. Это и нужно для той дебильной публики, которая смотрит на Западе телевизор, вот эти мыльные оперы... да любое, там... игры... политические всякие там обозрения, репортажи – это все дебилизм. Потому что в этом нет и не может быть искусства, то есть приближения к жизни. Потому что ты все время находишься под каким-то полем воздействия. То есть ты все время балансируешь, высчитываешь, ты работаешь разумом, ты апеллируешь к разуму, или к подобию разума. Чувства тоже. Быть может, это старческое брюзжание. Я даже знаю заранее, как бы я обозначил этот кусок, если он пойдет: старческое брюзжание.

- Может быть, мы просто переоцениваем публику? Может быть, ей действительно только вот это надо? Может быть, мы всегда ее переоценивали?

- Нет. Вы знаете, я прочел миллионы писем телезрителей. И вы знаете, вот эта несчастная страна, в которой мы с вами живем, это единственное место, где еще сохранились смешные люди, которые гибнут как мухи, оттого, что их не отапливают, и в тоже время еще письма пишут про Пушкина, или про что-то, что их совершенно не касается. Западные, они - ага, мне надо подумать над этим - копейку. Копеечку. Да? А если... Нет, я думать не хочу. Вы дайте мне что-нибудь такое, чтобы меня удовлетворило, чтобы меня пощекотало, и чтобы мне было хорошо. Я плачу за этот ящик, и чтобы мне было хорошо. Он ничего не хочет знать лишнего. Я не хочу сказать, что там все такие. Но те, кто высоколобые, как говорится, те, кто еще думает, они не смотрят там телевизор. Не смотрят там телевизор. Это я точно говорю. Это я знаю точно.

- Но у нас телевизор заменил все зрелища.

- Потому что их становится все меньше и меньше. Этих городских сумасшедших, которые смотрят "Что? Где? Когда?". Я надеюсь - все меньше и меньше. Поэтому я и говорю, что программа не может так жить. Ни с точки зрения окружающей среды... Как пример, я привел прямой эфир и рекламу. Ни с точки зрения самой сути, то есть публики. Ведь не будешь же делать для части публики... Ну, можно сделать, конечно. Я не знаю. Может быть, это все перейдет в Интернет. Может быть, это все перейдет... Вот, ощущение. Если бы мне сейчас сказали: прямого эфира у вас больше не будет.

- Почему?

- Это очень дорого. Это на самом деле очень дорого. А будет только запись. Как я говорю, консервы. Я бы ушел в Интернет. Потому что там, как ни странно, в этом ящике, в котором я ничего не понимаю, там есть непосредственное общение. Там есть непосредственное общение, хоть и за глаза, я его сейчас... ну, сейчас у нас еще такие проволоки, такие сети, которые ничего не выдерживают. Но, может быть, потом и видно будет этого человека. Да? Там есть прямой эфир. То есть время искусства равно времени жизни. Это формула. Для всякой... Для телевидения, для Интернета... И вот, Интернет больше приблизился к жизни с точки зрения времени. Телевидение уже отстает. Мы, как мамонты, сейчас, вымираем. И я нахожусь на похоронах.

- Это та причина, по которой вы решили вот, устроить такую...

- ...бодягу.

- ...бодягу. Это та причина?

- В принципе, если говорить по-честному, - да. Потому что нельзя... Вот раньше мне говорили: Ворошилов, ты продаешь "Что? Где? Когда?" на канале. У нас денег мало. Мы тебе платим столько. Больше платить не можем. Хорошо. Мне нравится - я могу сделать за эти деньги - я берусь. Нет, так я могу уйти на другой канал. Или как-то еще иначе. Но тогда была такая система. А теперь что говорят? Мы тебя возьмем бесплатно, если ты нам еще принесешь столько-то денег. Я не говорю – официально - не официально. Мы тебя возьмем бесплатно. Так и быть. Значит, группа людей присвоила народный канал, народные каналы, народные телевизионные эфиры, которые раньше никому не принадлежали - принадлежали государству. И сказала: ты хочешь через наш канальчик выходить? А ну-ка принеси нам столько денег. И начинаешь носить деньги. И гробить свою программу. Потому что уже из ушей лезут спонсоры, из ноздрей лезут спонсоры.

- Это как бы условия существования на современном телевидении.

- Да. Это - экологическая среда, в которой мы живем. Как мамонты вымерли - климат изменился, и такие программы, если они еще есть, как "Что? Где? Когда?", они вымирают. Естественным путем. Так что - хочет ли Ворошилов закрыть "Что? Где? Когда?" или нет... Я сейчас буду стараться ее закрыть. Хотя бы из этого извлечь факт искусства. Но то, что она не может больше существовать, потому что превратится в другую уже программу.

- В какую?

- Ну, я не знаю. В викторину... Ведь мне же не важно, что это... Прямой эфир является тем столпом, на котором это стоит. Понимаете? Ведь что такое игра? Это репетиция жизни. Мы берем событийный жизненный кусок как пример. И показываем его в прямом эфире. И что мы имеем с этого? Мы имеем живые эмоции, живые какие-то... Да? Мы смотрим, как в зеркало смотрим. Да? На себя самих. Это и есть искусство. А не кто с каким счетом выиграл, там, и так далее, или проиграл. А естественно, на любом канале разговор начинают с чего? Смету покажите. Показываем смету. Очень дорогую. Ну, что же это такое? Вы совсем никакой продюсер. Сделайте... Вы снимаете раз в неделю... Не снимаете, а эфирите, да? Раз в неделю. Снимите шесть ваших дерьмовых передач в один день, как это делают другие. Уже в шесть раз дешевле. И техника, там, один машиновыезд... И помещение, и техника, и люди... Вы вызываете со всей страны. Они один раз приехали, отснялись, и потом спокойно сидят себе. Пьют кофе и на самих себя смотрят.

- Ну, понятно.

- И так далее.

- Так, хорошо. Давайте, вдруг почему меня заинтересовало, я не так давно делала фильм по Китаю. Думаю, что он скоро пойдет по НТВ, как вы попали в китайцы-то?

- В китайцы я не знаю, как попал.

- Я имею в виду эту психологию. Мне Наталья Ивановна Стеценко сказала, что вы считаете, что в прошлой жизни вы были китайцем. Это так?

- Нет.

- А как?

- Ну что касается Лао-Цзы, Конфуция, то, конечно, это великие философы. Ну, конечно, вы знаете, что есть какие-то сведения о том, что Лао-Цзы потом пришел в Европу, потом в Малую Азию и стал Христом... И так далее, и так далее... Это настольная моя книга, так же, как и Библия. Но я думаю, что меня обозвали китайцем не из-за этого. А из-за того, что... Вот у нас есть вопросы. Для меня познавательная часть вопроса не имеет значения. Единственное, мне нужно, чтобы я уже не настолько противоречил истинным законам природы, чтобы меня не побили на улице. Не собрались бы ученые какие-то, библиофилы и просто не сделали мне темную. Это единственное, что меня волнует. Потому что опять-таки на примере вопроса мы разыгрываем спектакль. Спектакль ума, спектакль размышления, спектакль интуиции, спектакль образного какого-то видения мира, да? И если этот повод достойный, а мне говорят: нет, это нельзя. Потому что какой-то там консультант, которого я в гробу видел, он носит звание доктора наук и все такое... И сколько раз так было? Он вопрос блестящий бракует, а потом какой-то другой доктор наук через год говорит: напрасно вы забраковали, вопрос был правильный. Так вот, когда много людей с образованием... Вернее, когда выбирается вопрос, на меня напирают вот так, что это надо выбросить, это надо... Причем, с моей точки зрения, всегда выбрасывают, как правило, самые красивые вопросы. Я говорю, что я видел, я знаю, и чаще всего это бывает... А вот в Китае это так. Там всегда философы выбирали вопросы - рассчитанные на интуицию. И я такие вопросы больше всего люблю. Поэтому меня и назвали китайцем. Потому что чаще всего я именно к Китаю апеллирую. Потому что в китайской философии именно так происходит.

- А увлечение хокку откуда пришло?

- Хокку? Ну, это просто учебник режиссуры, мне кажется. В хокку - движение, звук, чувства человека соединяются в одной точке, то есть в одном

художественном каком-то выплеске, который происходит на пространстве там трехстишия... трех строчек... Это трудно объяснить, но та режиссура, которая существует в хокку - это божественная просто режиссура!

- Хоть одно свое хокку прочтите.

- Не прочту!

- Ну не свое.

- А у меня и нет своего хокку.

- Хорошо быть придумщиком? Вот, говорят, Ворошилов придумщик. Какая разница между фантазером и обманщиком?

- Никакой. Никакой разницы нет. Другое дело, что обманщик - это тот фантазер, или тот человек, который придумывает на потеху для удовольствия людей. А не тот, кто придумывает просто для того, чтобы людей ободрать. Да? Выдумщик, фантазер - это не мошенник. Это просто такой артист. И все. Никакой не мошенник. Я говорил много раз... Вот, когда начинают спрашивать, что такое режиссура для меня? Раньше я думал, что знаю, что есть режиссура. И у меня были какие-то цитаты из Мейерхольда, из Охлопкова, из Рубена Симонова, которые в какие-то отдельные моменты говорили, что вот это - режиссура, вот это - режиссура. А сейчас я понял, что ничего абсолютно нет. Никаких законов. А есть... Если я вижу какой-то эпизод, какую-то мимику, какое-то отдельное движение внутри зала, ничего еще нету, это где-то как-то внутри. То я это делаю. А если я это не делаю, то точно это будет неудачно. Если я вижу. Вот, нет передачи еще. Она будет когда? Только второго числа. Но какие-то кусочки маленькие я от нее вижу уже сейчас. Иногда вот, как кочки. Две кочки - перешеечек между ними. Уже в целый эпизодик соединяется. Иногда два эпизодика соединяются в какую-то сцену, кусок, и так вот она вся и вырастает в целую передачу.

- Это Вы так внутренне расписываете для себя, да?

- Да нет, это я не расписываю. Оно само появляется. И даже если ты не хочешь этим заниматься, оно появляется. И ночью появляется. И ты встаешь и фиксируешь хоть что-то. Из того, что тебе приснилось. И тогда вот эти места будут теми местами, которые потребитель искусства, телезритель запомнит. Я непонятно говорю? Зритель смотрит передачу, но он запоминает не то, что мы хотим. Не то, что хотят умные режиссеры, что хотят умные редакторы. Редакторов я особенно "люблю". Все знают об этом. В кавычках. А запоминает зритель совсем другие вещи. Как кто-то подергивает щекой или кто-то поставил стакан под стол. Или кто-то чихнул. Или еще что-то такое, понимаете? Или как кто-то удивился на вынос предмета. Это и есть те протуберанцы, золотые как бы песчинки подлинной жизни, ради которых мы и горбатимся. Не для того, чтобы сыграть в эту дерьмовую игру. Не для того, чтобы кто-то у кого-то выиграл и вышел в финал. А для того, чтобы вдруг произошло что-то, что при других обстоятельствах никак не могло произойти. Это и есть телевидение. И этого телевидения больше не будет.

- Ну, не надо так прямо сразу говорить...

- Мое дело сказать, ваше - вырезать потом при монтаже.

- Я думаю, что что-то должно быть еще. Телевидение же не может остановиться. Значит, что-то должно родиться еще.

- Ну, мы же сейчас в хвосте. Поезжайте на Запад и посмотрите, чего у нас родится через 50 лет.

- Ну, я думаю, что там как раз все заканчивается. А у нас...

- Ну и что? А у нас чего? Людей таких становится все меньше. Удивительная вещь произошла. Ведь все игры рождались на Западе. И я могу сказать, в каком году, кто их родил, в какой фирме,сколько за это получили, как потом это распространяли. И тут я видел этих, которые с чемоданами приезжали. И всовывали мне "Поле чудес", и еще что-то там такое... "Колесо фортуны", и эти самые, загадки все там эти, музыкальные. Да? Вот. И говорили: ну, сделайте вы! У вас все это есть. Это есть, это есть, декорации есть... И "Счастливчик", и все. Сделайте только. И начальство сидело. И те говорили. Ну, сделайте. И спонсоры есть. Все есть. Сделайте. И будет всем нам хорошо. Но удовольствия не было. Никакого не было удовольствия.

- Вы человек азартный?

- Ну, как вам сказать - азартный... Мне скучно в казино. Я никогда в карты не играл. И в домино не играл. А тут мне звонят из какого-то журнала. Я прямо смеялся весь день. Сквозь слезы. Мы, говорят, придумали оригинальную вещь. Ну, вот у вас юбилей. И личный юбилей. И программы юбилей. И хрен его знает, какой там юбилей... Мы делаем о вас большой материал, но в необычной обстановке. Вот, мы долго тут сидели думали. Давайте, покажем вас в семейной обстановке. Вы играете в лото. Сидите и в лото играете в семье. Так, самоварчик там, какой-нибудь, чаек попиваете. И эти вот горшочки переставляете... Мне даже не нашлось, что им ответить. Что же это за люди такие? Они что, совсем что ли ничего не понимают?

- Ну, это их видение. Не Ваше. Это они придумали...

- Конечно. Это моя вина, что я дал поле для таких придумок.

- Послушайте, а вот такая вещь. Наталья Ивановна опять продала вас. Сказала, что вы очень любите деревья.

- Не люблю.

- Любите, любите...

- Ну, да. Люблю.

- И была какая-то не то чтобы история... вообще, откуда это все? Это что, желание какого-то домоседства? Вообще, как Вы день свой проводите? Вот, Ваш день. Чем Вы занимаетесь?

- Ну, сейчас я болею, поэтому...

- Ну, не будем об этом...

- Ну, если вспомнить обычную жизнь, то жизни обычной никакой и нет. Потому что пока вот я нахожусь в этом состоянии, когда наибольшее удовольствие я получаю от того, что я придумываю, то отказать себе в удовольствии этом - придумывать – я не могу. Я принуждаю себя делать прогулку, потому что меня обязывает возраст. Обязывает там еще что-то - здоровье. Но, опять-таки, когда я гуляю, я должен придумать себе какое-то удовольствие. Ну, например, я сравниваю... Я живу в Переделкино. И сравниваю, как какая дача построена. Что думал строитель, когда замышлял эту дачу. То есть вижу картинки, когда он строил... Что-то он строил, что- то он схалтурил, ну, всякую такую муру. То есть я хожу от дачи к даче. А вот та, следующая вот так... Тут такой характер у этой дачи, а тут как-то набекрень у нее все. И так далее. То есть жизни, по существу, в обычном понимании нет. Есть вымышленная жизнь. Совершенно, как говорят люди, виртуальная, то есть какой-то злой, искаженный мир. Искаженный мир. И я представляю себе всех, кто меня окружает совершенно искаженным образом. Вот у одного... У него амплуа подлеца. Да? Льстеца-подлеца. И он для меня такой сейчас. Потом вдруг наступит время, и он будет свой парень. И я ему поверю. А этот, там, корыстолюбец какой-то, продаст за пятерку любого человека. А этот - глупый, дурак. Вот какие-то такие у меня марионетки...

- А хорошие-то люди есть, попадаются? Где-то среди всех этих портретов? Вообще, какое-то есть такое определение? Человек порядочный? Человек непорядочный? Вообще, как Вы воспринимаете, по первому впечатлению людей или все-таки, после создания своего этого вот образа?

- Вы знаете, первое впечатление, все-таки оно довлеет. И потом начинается искажение, конечно. От ума, от поступков человека, я начинаю видеть его по-другому, потом - по-третьему, потом - по-четвертому. А потом смотрю - ха! Это же первое впечатление! Совпадает? Совпадает!

- Вот, мне интересно, я, когда за Вами наблюдала, Вы нервничаете перед каждой программой. Ходите, заломив руки. Ну, такое ощущение – не хватает наполеоновской треуголки. Есть комплекс Наполеона? Власти? Есть? Нет?

- Есть. Да. Но вот что это за власть, я сейчас думаю. Это власть, когда от меня зависит жизнь. На самом деле - жизнь. Можно и примитивно сказать, что многие карьеры знатоков построены на клубе. Многие. Кто-то женился, кто-то приобрел свою фирму. Кто-то обогатился из-за того, как он повернулся в прямом эфире. И я не скажу, что это ответственность... Мне слово ответственность вообще не понятно. Человек отвечает за себя. И это самая большая ответственность. Но, вот когда ты встаешь, и начинается программа, ведь ты же не знаешь ничего... Ты ничего не знаешь. Ты забываешь все совершенно. Теперь вернемся к вашему вопросу насчет того попадаются ли Ворошилову "хорошие люди". Человек в своей жизни ищет какое-нибудь другое живое существо, которое бы его не продало. Вот. Это естественное такое желание... Какой бы человек ни был суровый, сухой, любой человек хочет какую-то родственную душу, в которой он был бы уверен. Некоторые для этого приобретают собаку - друга человека. Наверное, правильно делают. Вот, я нашел всего двух друзей. Но люди... люди... С течением жизни я понял, что наступает обязательно такая минута, когда ты... ты всегда у них оказываешься на втором, на третьем, на четвертом плане. Когда под воздействием ли жестокой жизни, под воздействием ли того, что я такой же, даже еще хуже, чем они, они от тебя отворачиваются, они тебя предают. Например, все здесь в нашей телекомпании, считают меня предателем. Ну, почему?! Хотя, наверное, такой я и есть на самом деле. Но меня это не очень волнует. И поэтому, это я считаю многих своих, так называемых, друзей - предателями по отношению ко мне. Поэтому мне так трудно с людьми; так невозможно найти человека, который бы тебя понимал, и который был бы с тобой одно целое.

- Наверное, это было во все времена трудно для любого человека, особенно для художника - эгоиста просто по своей сути?

- Не знаю. Так умно я вряд ли смогу сформулировать. Это дело такое тонкое. Но как спасение - для меня - всегда возникает работа. Прежде всего. Это единственное, что тебя не предает. Никогда. Ты ее можешь предать. А работа для меня как женщина. Я уже говорил не раз. Но женщина очень жестокая. Если вдруг когда-нибудь чуть-чуть ты предпочтешь этой ревнивой женщине что-то другое: рублишко, гордость свою, славу чуть-чуть... Я-то знаю, что истинная работа, а что ложь. Что мимикрирует под работу. Лень. Ну, этого у меня не бывает. Если ты ее немножечко предашь, то она тебя так ограбастает, что ты потом из пепелища еле-еле выберешься. Эта женщина просто с непредсказуемым характером. Она тебя просто уничтожит. То есть твоя работа так провалится, что ты потом будешь всю оставшуюся жизнь харкать кровью. Хотя тебя будут все хвалить. Но ты-то понимаешь, что твоя работа - это живое существо, которое тебе отплатило, потому что ты вот тогда-то все-таки решил, что спонсору ты должен больше, чем искусству.

- Как Вы про нас, про женщин... Это поэтому Вы все время говорите, что у Вас была в жизни любовь? Вот Вы ехали на автобусе...

- Ну, была, конечно, да...

- Иллюзорная?

- Ну, была, конечно. Да. И хорошо, что это промелькнуло и там осталась. Вот этим всякая любовь хороша.

- А про деревья...

- Про деревья. Да. И они тоже. Ну, для меня они живые просто существа. Часто больные, часто старые. Они часто старые. Вот они для меня просто живые. Вот, я их трогаю, смотрю на них. Может, это еще осталось от того, как... Я не могу смотреть до сих пор, как рубят дерево. Ну, просто, понимаете, я болею от этого всего. Был случай, что меня чуть не убили топором из-за этого. Смотрю, рубят березы. Где-то за городом рубят молодые березки. Какое-то животное, называется человеком. Ну, я уже набычился - к нему сразу. Куда-то я ехал, и остановился. Зачем вы это делаете? - спрашиваю. - На топорище, отвечает. А зачем же вам столько берез? Ну, там ему удобнее как бы срубить, чуть ли не весь лесок, а потом - на продажу. На топорище. Ну вот, я начал, чуть ли в драку не полез... А дерусь я совсем плохо. А мужик он здоровый. Короче говоря, этим топором, которым он рубил деревья... Я потом еле убежал. И таких случаев было много. В нашем доме был когда-то хороший сад. Вот здесь, рядом, палисадник был. Ну, все топтали, топтали, машины проезжали рядом, топтали, и потом я решил сделать за свой счет ограду. И вот купил, договорился с людьми, они мне сварили такую красивую ограду. И вокруг этого палисадника я поставил ограду. Утром смотрю. Летом было. Звук пилы. Смотрю в окно. Человек в пижаме набросил какой-то халат, пальтишко. Пилит. Без цели просто. Пилит, пилит, пилит, пилит. Я выскочил туда: зачем? Зачем вы делаете это? Зачем просто, зачем вам? У вас здесь машина, вы хотите ее поставить? Или вы просто гуляете здесь с собакой? Ну, так проходите, я оставил здесь калиточку... Зачем? - Уйди, сука! - вот ответ. Это же совершенно бесцельно. Это все равно, что убить человека. А может быть, и больше. Вот, не хочет он хорошего. Не хочет красоты. Есть люди, которые умирают, когда делается красота. Вот я заметил такую вещь. На Западе некоторые дома, вот посмотришь, потом приедешь через 2 - 3 года. Они обрастают зеленью, плющем. Там какой-то горшочек поставили... Там что-то такое покрасят так аккуратненько. Я не идеализирую все это. Люди пытаются по своему разумению, по своему разумению украсить свою жизнь. Построить новый дом. Чисто, хорошо. Там ничего делать не надо. Ну, просто не плевать. Не писать в лифте, да? Не бросать свое дерьмо куда попало? Какое было раньше Останкино? Когда финны его построили, да? Это же была куколка. Ну, просто куколка! И ведь для чего-то поставили над природой человека - обормота, живоглота, жлоба, который начал всю природу перестраивать. Начал все перестраивать. То же самое, мы жили в Светлогорске. У меня был дом. В Калининградской области. Ведь Калининградская область, или Восточная Пруссия, она же снабжала пшеницей всю Германию! Сейчас мы туда ввозим хлеб, зерно. Там вот, эти, забыл, как они называются, вот эти трубы в земле - система...

- Водоснабжения?

- Ну да, вода, вот эти вот керамические трубы. Там целая система керамического орошения была. И когда обнаружили наши, что это вода... Ох, немецкое отродье! Все поломали. И сейчас, вот уже прошли десятки лет - не могут восстановить. Потому что это было искусство. Это была красота. Не могут восстановить. А дома? Скажем, в том же Светлогорске. Когда наши пришли туда, немцы ушли... Ну, просто, рассказывали, еще горячий суп был, представляете?

- Так бежали?

- Сбежали просто. А некоторые не могли убежать от своей красоты и остались. И представьте себе дома из кафеля. Не такой дерьмовый, как теперешний, а настоящий кафель такой, изразцовый кафель. Целые камины, печки, лежанки - все было в изразцах. Изразцовые полы. И так далее. Ну, что сделали первое? Правильно, все сломали и выкинули. Я не дай бог, не хочу, чтобы меня превратно поняли. Я просто хочу сказать, что, по-видимому, красота ненавистна человеку. Вот, интересно. Достоевский, что ли сказал, что красота спасет мир? Да. Представляете? Значит, те, кто хочет обратного, первый враг для них - красота. Красота - это враг номер один для жлобов.

А вот тот народ, с которым общается программа "Что? Где? Когда?", который пишет письма. Ведь он не просто пишет письма, он начинает думать, начинает что-то придумывать. И я же вижу, как он растет. Потому что у нас, я не знаю, миллионов 10 писем побывало. Как минимум, миллионов 10.

- Это за все время?

- Да.

- Вы себя с какой национальностью внутренне идентифицируете? У нас было много изобретений в Советском Союзе. Было и такое изобретение - новая общность - советский народ. Ну, чистая мистификация. Чистейшая. А все-таки... Для меня, вот, например, нет понятия национальности. Есть понятие города, есть понятие провинции. Провинция, как правило, чище. Вот, у вас есть такая внутренняя идентификация?

- Нет. В чем-то мы схожи с вами. Нет. Должен сказать, что нет. Конечно, вот культура... Ну, я не знаю, тот же Набоков, тот же Бунин, там, я не знаю. Режиссура наша великая, Мейерхольд. А кто он был, Мейерхольд? Вот сейчас я в первый раз задумываюсь. А кто он был? Еврей? Немец? Или русский? Я этого не знаю. Может быть, я прочел это, но забыл. Но зато я помню то, что мне надо от него. Какие великие вещи он оставил нам. Он меня создал. Меня создал. Не знаю, кому-нибудь я помог или нет... Поэтому слово национальность для меня в этом смысле паспорта - пустой звук. Совершенно. Я даже себя проверял, предположим. Был в разных странах. В том числе и в Израиле. Ничего общего я не чувствую. Общего нет у меня. Здесь у меня... я чувствую какое-то поле. Может быть, это и есть родина? Хрен его знает. Какое-то поле я чувствую, что вот, здесь вот жили все-таки те люди, которых я понимаю, и которые меня создали. У меня родители здесь. Но, главное, мои родители не те, кто меня родил, а великие писатели, музыканты, актеры, которые меня сделали. Потому что я знаю этот язык. За границей тоже были и есть великие художники. Но они для меня меньше сделали. Меньше. Я здесь вырос. Вот на этих корнях. Я могу их перечесть. И оказывается, что я здешний. Как бы российский. И вот что я еще скажу на прощанье вам, а мне это когда-то сказал Базиль. Опять этот самый Базиль. Когда я уезжал, тогда в Россию, он сказал мне только одно. Вот, возьми чистый лист бумаги. Допустим, ты - художник. Перед тобой - чистый лист бумаги. И это относится к любому искусству. Если ты видишь точку, поставь ее. Если ты видишь - неужели трудно поставить? А если ты не видишь, не порть бумагу. Не порть бумагу! Иди в другую профессию. И я пошел и пришел на телевидение.

Ирина Моисеева

Телеканал "Культура"

декабрь 2000 г.

Любимая фраза Ворошилова:

Мудрая мысль ничего не стоит, если она не приходит вовремя.

Фрэнсис Бекон

ШЕСТЬ ВОПРОСОВ ЗЕРО

12 января 2000 год

Мужчина у зеркала

Играют "ветераны клуба": Б. Бурда, М. Поташев, Ф. Двинятин, Ю. Черушев, А. Друзь, В. Белкин.

Интеллектуальное казино против знатоков.

(Музыка)

Ворошилов. Две прекрасные женщины... Кстати, у вас есть зеркало в сумочке?

Орлова: Есть.

Ворошилов. А как открыть? Внимание, начинаем вопрос ЗЕРО (гонг). Персидская мудрость гласит: если мужчина посмотрит на свое лицо в зеркало, и сочтет, что его лицо красивое, приятное, то тогда ему нужно улучшать свой нрав, чтобы было соответствие между красивым внешним видом и нравом. Внимание, вопрос (гонг). А что говорит персидская мудрость про тот случай, когда мужчина посмотрит на лицо свое и увидит, что ничего хорошего там нет, что лицо неприятное. Я не скажу уродливое, но некрасивое. Что в этом случае ему делать? Время.

(Таймер)

Версии знатоков:

Белкин. Улучшить нрав, потому что ничего другого не остается - лицо некрасивое.

Бурда. Нужно укреплять храбрость и воинские способности, чтобы устрашать врага.

Друзь. Отвернуться от зеркала.

Бурда. Тут ключевое слово - соответствие. Что может соответствовать устрашающей внешности?

Паташев. Сменить зеркало.

Двинятин. Смотреть не в зеркало, а в женские глаза. Найти себе женщину, которая бы ему соответствовала...

(Таймер)

Ворошилов. Сейчас все дело в том, кто будет отвечать. Итак, в первом случае нужно улучшать свой нрав, чтобы соответствовало. А во втором случае, если лицо неприятное, что нужно делать? Кто отвечает? Господин Друзь? Господин Двинятин?

Белкин. Я попробую?

Друзь. Давайте я. Во втором случае просто не смотреть в зеркало.

Белкин. Друзь, зачем?

Ворошилов. Друзь, зачем? А во втором случае он тоже должен улучшать свой нрав, чтобы из двух зол оставалось одно. Господин Белкин уходит вместе с Друзем. Поражение знатоков.

(Музыка)

29 декабря 1999 год

Черчиль о государстве

Играют "новички клуба": Д. Тумасов, Е. Кислешова, С. Морозов, М. Мун, В. Санников, Н. Курмашова

Интеллектуальное казино против знатоков. (Аплодисменты, музыка.)

Ворошилов. Играем на ноль и очко. На кону очко и начинается раунд ЗЕРО (гонг). Почему на ноль? Это мой вопрос и мне неудобно... Такой я стеснительный. Перед тем, как начать этот раунд, я хочу спросить, знаете ли вы такого политического деятеля, как Уинстон Черчилль?

Все. Конечно, слышали...

Ворошилов. Могут быть разные мнения, но все мы признаем, что уж государственные дела он знал хорошо. А теперь внимание, вопрос (гонг). Актуальный для нас вопрос. Какой суммой денег, по мнению Черчилля, точнее всего определяется репутация державы, государства? Досрочный ответ?

Курмашова. Нет.

Ворошилов. Тогда время (таймер).

Курмашова. Той, которую ему могут дать в долг.

Мун. Той, которую оно может позволить себе потерять.

Курмашова. Нет. Раз ему дают в долг, значит, ему верят.

Мун. Хорошо, отвечай.

Ворошилов. Ну, теперь досрочный ответ? Отвечает Наиля Курмашова.

Курмашова. Да. Я отвечаю. По мнению Черчилля, я надеюсь, репутация государства определяется той суммой, которую ему дадут в долг.

Ворошилов. Наиля, вы совершенно правы. Я проигрываю раунд ЗЕРО.

23 декабря 2000 год

Лао-Цзы

Играют дети знатоков: М. Друзь, М. Еремин, Е. Орлова, С. Царьков, Д. Еремин, В. Белкин, М. Каморин, Н. Овчинникова, К. Лутовинова.

Интеллектуальное казино против знатоков. (Аплодисменты.)

Рамблер. Господин крупье! Помощи Интернета в этой игре не будет?

Ворошилов. Будет.

Рамблер. Что же вы не говорите?

(Смех в зале)

Ворошилов. Я думаю, что помощь нам понадобится. И, может быть, не одна. Я скажу. Но сейчас только второй раунд.

Рамблер. Просто родители волнуются.

(Смех в зале)

Ворошилов: И родители волнуются, и дети, и даже крупье волнуется. Он просто не понимает, как ему быть жестким при таком пейзаже...

Царьков. Не жестким, а жестоким...

(Смех в зале)

Ворошилов. И все-таки я думаю, что раз вы сели за игровой стол, то должна идти игра на равных. Я считаю вас взрослыми. Вы согласны со мной?

Дети. Да.

(Смех в зале)

Ворошилов. Итак, на кону у нас самая большая сумма - 6000. Деньги вам не дадут, дадут, может быть, вашим родителям. Идею этого вопроса, как обычно, мне подсказал телезритель. Даже супруги-телезрители из Белоруссии. Супруги Фришман. А речь пойдет об одном старце. Старец. Китай. 2000 лет тому назад жил. Звали его Лао-Цзы. Великий мудрец. Одно время он был хранителем царских библиотек. Потом долгое время жил в пещере на высокой горе. Да и, собственно, имя Лао-Цзы - это не имя, а прозвище. Лао-Цзы по-китайски... по-древнекитайски значит "великий мудрый старец". Итак, когда этому старцу исполнилось 70 лет...

(Аплодисменты)

(Смех в зале)

Ворошилов. Прошу не путать божий дар с яичницей. Когда ему исполнилось 70 лет, а его родителям, естественно, гораздо больше, он часто приходил в гости к своим родителям и играл перед ними в детские игры. Внимание, вопрос (гонг). Зачем он это делал? Время.

(Таймер)

Версии игроков:

- Чтобы они вспомнили, что он их сын.

- Чтобы они считали себя моложе.

- Чтобы отвлечь их своими детскими играми,

чтобы они не думали, что они уже старые...

- Чтобы они не думали о смерти.

- Ему - 70, а родителям - 90...

- Чтобы они вспомнили его...

- Чтобы они узнали его...

- Может быть, он на могилу приходил?

- Нет, вряд ли. Они были живы.

- Может, все-таки на могиле?

- А зачем на могиле играть в детские игры:

- Может быть, это для него что-то...

- Китайский мудрец...

- Еще версии есть?

- Чтоб моложе...

(Таймер)

Ворошилов. Кто будет отвечать? Лутовинова. Отвечать будет Марина Друзь. Ворошилов. Марина Друзь. Для чего этот 70-летний старец играл в детские игры перед своими старыми родителями? Для чего?

Друзь. Чтобы они чувствовали себя моложе.

Ворошилов. Чтобы глядя на него...

Друзь. ...они чувствовали себя моложе.

(Аплодисменты).

Ворошилов. Не думал, что в 70 лет я проиграю детям!

(Смех в зале)

(Аплодисменты)

(Музыка)

17 сентября 2000 год

О репутации

Играют: Е. Орлова, Д. Коноваленко, Ю. Черушев, В. Карлин-ский, В. Белкин, М. Потаиев.

Ворошилов (за кадром). Господа! Вот вы все время выигрываете. Не хотите сразиться со мной в ЗЕРО? А?

Поташев. С удовольствием!

Ворошилов (за кадром). Можно? Без волчка? Итак, интеллектуальное казино против знатоков и Интернета.

(Музыка)

(Аплодисменты)

Ворошилов. Итак, господин Танцуев из Владикавказа считает, что Казанова был великим игроком. Я тоже так считаю. Внимание, вопрос (гонг). Играем на 3000, как договорились. Назовите главное оружие профессионального игрока. Оружие, которым профессиональный игрок дорожил более всего на свете. Время.

(Таймер)

Версии игроков:

- Выдержка?

- Улыбка?

- Беспристрастие?

- Картежный игрок?

- Ну, а какой еще?

- Он ведь по жизни играл.

- Репутация?

- Репутация - это хорошо. Еще что-нибудь?

- Качество надо назвать?

- Оружие.

- Любимая колода.

- Спокойствие.

- Интеллект.

- Интуиция.

- Ум.

- Выдержка.

- Репутация.

- Реноме.

(Таймер)

Ворошилов. Ответ. Ответ команды знатоков.

Поташев. Черушев, с Вашего позволения, ответит.

Ворошилов. Я повторю вопрос: назовите, пожалуйста, оружие профессионального игрока, которым он, с точки зрения Казановы и моей собственной, дорожит больше всего на свете? Что это за оружие?

Черушев. Возможно, это слава непобедимого игрока. Ореол непобедимости.

Ворошилов. Ореол непобедимости?

Черушев. Да.

Ворошилов. Слава непобедимого игрока?

Черушев. Окончательная версия - репутация непобедимого игрока.

Ворошилов. Ореол непобедимости? Репутация непобедимого игрока.

Черушев. Окончательная версия...

Ворошилов. Я ваш ответ принял. Я ваш ответ принял. Я не знаю, что господин Барщевский скажет, но мое мнение - это не репутация. Поскольку репутация не обязательно предопределяет все время победу. И славу победителя. Итак, ореол победителя. Теперь посмотрим, что у нас творится в Интернете. Везение. Итак, у нас два ответа: "ореол непобедимого игрока" и "везение" - от Интернета. Ну, это очень близко. Вы знаете, я почти испугался. Внимание, правильный ответ (гонг). Конечно. Конечно, если бы вы сказали "репутация", то мы бы сразу закончили игру. А тут я еще с вами поиграю.

Барщевский. Владимир Яковлевич! Они именно это и сказали. Дело в том, что репутация - это родовое понятие, общее понятие. Она может быть разной. Она может быть непобедимого игрока, может быть невезучего игрока... Репутация объединяет разные виды проявлений.

Ворошилов. Одну секундочку! У вас есть репутация, адвокат?

Барщевский. Есть.

Ворошилов. Ив чем она? В том, что вы все время выигрываете дела? Или в чем она заключается? Или в том, что вы - честный человек?

Барщевский. Она может быть и в том и в другом. Репутация - это слишком общий термин.

Бурда. У Михаила Юрьевича репутация не в непобедимости, а в том, что ему придется заплатить.

(Смех в зале)

(Аплодисменты)

Ворошилов. Я хочу сказать, что тут спорить не о чем, конечно же. Но я для публики хочу сказать, что Казанова и я имели в виду репутацию честной игры. Иначе никто не сядет с вами играть. Вы сидите рядом со мной. Играете против меня. Значит, вы верите, что я не подкладываю вопросы под столом. Счет становится 2:5:1. Выигрывают зрители.

(Музыка)

27 июня 1998 год

*Я старею*

Играют: Г. Жарков, М. Поташев, В. Ширяев, А. Медведев, В. Голубева, С. Виватенко.

Ворошилов. Итак, на кону у нас сейчас?

- Десять.

Ворошилов. Сколько?

- Десять тысяч.

Ворошилов. Сразу десять тысяч новых рублей. Начинаем раунд ЗЕРО!

(Гонг)

Ворошилов. Тут мне помог Денис Шестаков из Тамбова. Из Тамбовской области. Он прислал мне томик Басе.

- Кого?

Ворошилов. Басе.

- Поэт?

Ворошилов. Да, поэт такой, японское хокку, давно у нас не было японских хокку. Одно хокку я не могу забыть. "Стебли морской капусты ... песок заскрипел на зубах..."

- Многоточие.

Ворошилов. Вы видели ответ?

- Нет, я просто ем морскую капусту, очень люблю.

Ворошилов. "...и вспомнил я, что я…

Внимание, вопрос!

(Гонг)

Ворошилов. Закончите одним словом это хокку.

- Японец?..

- Время!

- И, вспомнил я, что я песчинка!

- Что я не помыл капусту перед едой!

- Одним словом, одним словом.

- Я песчинка!

- Я в море!

- Потому, что он один из многих по...

- Что я смертен...

- Ребята, Япония, японец он, там едят всё это, вся Япония в море...

- Стебли морской капусты... песок заскрипел на зубах, и вспомнил я, что я...

- Я - поэт...

- Песчинка!

- Давайте, что это может быть?

- Я думаю, конкретный образ, понимаешь как?

- Нет, ну это хорошо, это понятно, еще что-нибудь?

- Что я - человек...

- Это не значит, что он ест капусту!

- Человек состоит из воды!

- А почему он человек, а не бабочка?

- А где находится песок, а где море? Морская капуста - море, песок - песчаный пляж.

- Нет, он не рыба! Но это уже два слова.

- Что-то такое должно быть общее...

- Что я море?

Ворошилов. Достаточно. Господин Поташев, в прошлый раз я проверил свои телепатические способности на господине Виватенко, вот посмотрите мне в глаза. "Стебли морской капусты ... песок заскрипел на зубах, и вспомнил я, что я " Одно слово.

- Смертен.

Ворошилов. Внимание, правильный ответ.

(Гонг)

Ворошилов. "Стебли морской капусты ... песок заскрипел на зубах.., и вспомнил я, что я старею". Это про меня написано.

(Аплодисменты)

12 декабря, 1998 год

Акбар-черта

Играют: А. Друзь, Ф. Двинятин, Д. Тумасов, М. Мун, А. Медведев, В. Ширяев.

Ворошилов. Опять, второй раз зеро. Интеллектуальное казино против знатоков.

(Музыка)

(Аплодисменты)

Ворошилов. То ни один раз не вызывают, то два раза подряд в одной игре. Итак...

Это ваша ставочка, да. Казино увеличивает вашу ставку в десять раз, как и положено. На кону у нас сейчас будет тысяча рублей. Суетимся, господа, суетимся.

Ворошилов. Суета. Как с утра начинаем суетиться, так до вечера суетимся. И на завтра тоже, так вся жизнь проходит в большой суете. Один философ понял это обстоятельство и понял также то, что не в силах человека уменьшить эту большую суету. Поняв и это обстоятельство, он задумался. Внимание, вопрос!

(Гонг)

Можно попросить у вас блокнотик, блокнот. А, задумавшись, этот философ провел черту и назвал эту черту большой суетой, большой человеческой суетой. Вопрос состоит в следующем. Как мы знаем, не в силах человека сокращать суету, уменьшать ее и все-таки, как не уменьшая большую суету, сократить ее. Или как, не сокращая, уменьшить.

- Изменить направление...

Ворошилов. Время.

Идет минута обсуждения.

- Он нарисовал вертикально...

- Замкнуть ее можно, увеличить или уменьшить...

- Вот если вот так сделать, она меньше станет...

- Уменьшить не сокращая, сократить не уменьшая...

- Еще больше...

- Мы не в силах что-то сделать...

- Ну, перечеркнуть...

- Нарисовать...

- Еще большую суету...

- А как изменить направление...

Ворошилов. Господин Друзь, вам отвечать.

Как, не уменьшая человеческую суету, вот изображенную в виде черты, сократить ее?

- Ну, если сократить, не уменьшая эту суету, то я предполагаю, что рядом с ней будет еще одна...

Ворошилов. Не нервничайте.

Друзь. Прошу прощения. Вот у меня есть две суеты.

Ворошилов. То есть вы хотите...

Друзь. Рядом еще одну большую...

Ворошилов. Большую.

Друзь. Да.

Ворошилов. Вот такую черту.

Друзь. Да.

Ворошилов. И тогда что...

Друзь. Тогда эта суета будет казаться маленькой по сравнению с соседней большой. Еще большей.

Ворошилов. А теперь внимание, правильный ответ.

(Гонг)

Ворошилов. Этот великий философ понял, а, поняв, он провел рядом с этой чертой другую суету, большую по масштабам. У вас гениальная мысль совершенно. И тогда в глазах человека прежняя суета оказалась маленькой.

(Аплодисменты)

Ворошилов. Мораль такова, что только большая по масштабам деятельность человека, посвященная больше идеям и задачам, может уменьшить нашу суету, и более ничего.

(Аплодисменты)

Ворошилов. Ваше очко. Спасибо.

(Музыка)

Оглавление

Последняя загадка Ворошилова, т.е. кого мы любили

Разговоры на ходу с Натальей Стеценко

ФЕНОМЕН ИГРЫ

БЕДНЫЙ РОДСТВЕННИК МЕЛЬПОМЕНЫ

ИГРА ИЛИ "ИГРУШКИ"

КАЧЕСТВО ИГРЫ ИЛИ ИГРА КАЧЕСТВ?

ГЛАВНОЕ - ПРОТИВОБОРСТВО, КОНФЛИКТ

ПИСЬМА, ПИСЬМА, ПИСЬМА...

Несколько малоизвестных фактов из истории телеигры «Что? Где? Когда?

МОДЕЛЬ ПЕРВАЯ

МОДЕЛЬ ВТОРАЯ

МОДЕЛЬ ТРЕТЬЯ

МОДЕЛЬ ЧЕТВЕРТАЯ

СТЕРЕОТИПЫ

РЕЖИССУРА ПРЕДВИДЕНИЯ

НЕИСТОВЫЙ ФУКС

ГЛАВНЫЕ И ВТОРОСТЕПЕННЫЕ ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

ПРАВИЛА ИГРЫ

ФЕНОМЕН ПЛУТАЛОВОЙ

КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ?

СИСТЕМА ОТСЧЕТА, СИСТЕМА СУДЕЙСТВА

ОРУЖИЕ БОРЬБЫ – ВОПРОСЫ

ПРИЗ - НЕ РЕЗУЛЬТАТ, А СРЕДСТВО БОРЬБЫ

МУЗЫКАЛЬНОЕ ОФОРМЛЕНИЕ И ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ИГРЫ

КУДА ВЕДЕТ ВЕДУЩИЙ?

С ЧЕГО НАЧАТЬ?

ОТБОРОЧНЫЙ ТУР

Разговор на ходу с Наталией Стеценко

Если ты видишь точку, поставь ее! (Последнее интервью Владимира Яковлевича Ворошилова.)

ШЕСТЬ ВОПРОСОВ ЗЕРО

Реклама на сайте