«Тарантино»

Тарантино (fb2) - Тарантино [От криминального до омерзительного: все грани режиссера] [litres] (пер. Д. Сажина,Иван Шальнов) 3308K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Том Шон

Том Шон Тарантино. От криминального до омерзительного: все грани режиссера

Tom Shone

Tarantino, A Retrospective

Text copyright © 2017 by Tom Shone.

Design and layout © 2017 Palazzo Editions Ltd.

Russian translation rights arranged with PALAZZO EDITIONS LTD,

15 Church Road, London SW13 9HE, UK,

© Д. Сажина, перевод, 2018

© И. Шальнов, перевод, 2018

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2019

* * *

«Когда я делаю фильм, я хочу, чтобы он стал для меня всем; чтобы я готов был умереть ради него».

Введение

Когда Квентин Тарантино пишет сценарий к фильму, первое, что он делает – это идет в канцелярский магазин. Там он покупает блокнот на 250 страниц вместе с черными и красными фломастерами. Раньше он писал в публичных местах – ресторанах, барах, кофейнях, на задних сидениях автомобилей – везде, только не дома. «Джанго Освобожденного» он написал на балконе своей спальни в огромном особняке на Голливудских холмах. Балкон выходит на бассейн и апельсиновое дерево, немного в отдалении – каньоны, хребты которых окрашены в зеленый. У него на балконе есть небольшие динамики, чтобы можно было слушать свои музыкальные подборки.

Тарантино просыпается в 10–11 утра, отключает связь, медленно выходит на балкон и включается в день, полный работы – шести – восьмичасовой, если все идет хорошо. Ему кажется, что самое простое – это писать диалоги. Он говорит, что не пишет речь своих персонажей, а скорее транскрибирует ее. Иногда лучшие моменты приходят в тот миг, когда он думает, что уже закончил сцену.

Например, он и не подозревал, что члены банды из «Бешеных псов» начнут спорить между собой о цвете их имен. Не знал он также, что мистер Блондин собирается достать опасную бритву из своего ботинка.

«Моя голова – это губка, – говорит он о своей писательской деятельности. – Я слежу за тем, что говорят все вокруг, я смотрю за каждым уникальным элементом поведения. Люди рассказывают мне шутку, а я ее запоминаю. Люди рассказывают мне интересные истории из жизни, и я их запоминаю… Когда я иду описывать своего нового персонажа, моя ручка становится похожей на антенну – она поглощает всю информацию, и внезапно эти персонажи появляются более или менее сформированными личностями. Я не пишу их диалоги; я делаю так, чтобы они друг с другом разговаривали».

Часто во время работы Тарантино звонит своим друзьям и говорит: «Послушай вот это», – а потом читает им то, что уже написал, не для того, чтобы получить их одобрение, а, скорее, чтобы самому это услышать их ушами. После знакомства с кинокритиком Элвисом Митчелом на кинофестивале в Сиджесе в 2004 Тарантино прочел ему сценарий «Доказательства смерти» в патио отеля в Лос-Анджелесе.

«Даже у машины есть своя собственная жизнь, и не такая, как у персонажа сериала 2000 года «Рыцарь дорог» Китта, – отметил тогда Митчелл. – Тарантиновское восхищение персонажами идет рука об руку с благоговейным страхом, потому что его читка показала, насколько каждый из его созданий имеет погруженную в себя, наполненную дискуссиями жизнь… Когда слушаешь, как он громко читает свои страницы, удивляешься тому, что у каждого персонажа на кону стоит что-то совершенно особенное – по большей части сильное желание быть понятым в своих же собственных терминах».

Как только Тарантино заканчивает работать над сценарием, он набирает его одним пальцем на печатной машинке Smith Corona, которую унаследовал от одной из своих бывших девушек, использует ее еще со времен «Бешеных псов». Несмотря на показатель интеллекта 160, дислектик Тарнатино вылетел из девятого класса неполной средней школы в Харбор Сити, Лос-Анджелес. Сейчас он не может ни правильно писать слова, ни ставить знаки препинания. «Мою писанину невозможно читать», – сказал он. Он часто отдает сценарий другу или машинисту, чтобы тот сделал для него транскрипцию. Затем он делает 30–35 копий и закатывает вечеринку у себя дома.

«Я посылаю копии Харви Вайнштейну и другим людям, а потом мои друзья просто весь день приходят, берут свои копии, пьют шампанское, и мы отмечаем. Весь день приходят люди и разбирают свои копии – я не ставлю на них никакие водяные знаки или что-то вроде того – и мы тусуемся, болтаем, едим и пьем».

Стены дома покрыты постерами из кино. Там есть бронзовые скульптуры Мии Уоллес из «Криминального чтива», Луиса, Мелани и Макса Черри из «Джеки Браун», мистера Блондина из «Бешеных псов» – эти вещи Тарантино заказал у художников из Техаса. Дизайн кинотеатра, построенного в одном крыле дома, напоминает старомодные кинотеатры с ковролином во весь пол с узорами в виде бриллиантов, с бархатными веревками, поддерживаемыми короткими медными столбиками, там стоит около 50 красных сидений, расположенных рядами, для гостей. В передней части зала – красный диван, на котором Тарантино сидит, когда остается один. Когда он вечером возвращается домой после позднего двойного сеанса в кинотеатре, для него не в диковинку пойти в свой кинотеатр и посмотреть третий или четвертый фильм подряд. Сидит он с наклоненной назад головой, широко открытыми глазами и приоткрытым ртом.

«Если бы я писал персонажа Квентина, он был бы громким, милым, мягким и таким приветливым, что в это трудно было бы поверить, – но самое главное, он был бы сумасшедшим ублюдком».

Пол Томас Андерсон

Никто не знает клише об интервью Квентина Тарантино лучше, чем он сам – «болтун» и «сумасшедший», он всегда «неуклюже вваливается» в комнату, «чрезмерно жестикулируя» и так далее, – но его голос может внезапно стать удивительно мягким, а движения рук практически женскими, и он часто трогает ямочку на подбородке, когда заканчивает фразу. Его персона производит очень много шума, но его энтузиазм настолько безграничен, неважно, относится ли он к его собственной работе или к творениям других людей, что его поведение воспринимается как нечто благородное.

«Если бы я писал персонажа Квентина, он был бы громким, милым, мягким и таким приветливым, что в это трудно было бы поверить, – но самое главное, он был бы сумасшедшим ублюдком, – сказал его друг режиссер Пол Томас Андерсон журналу Vanity Fair в 2003 году. – Я бы нанял кого-то с огромными яйцами, неуклюжей походкой и мягким-мягким прикосновением».

Эта мягкость в основном проявляется с его актерами. Он сам актер и наслаждается аспектом исполнения желаний в стиле Опры в кастинге, и часто игнорирует обычные способы рассказать актерам, что он написал роль специально под них.

«Я принимала участие в театральной постановке в Лондоне, и однажды вечером, после того, как занавес уже был опущен, в моей гримерке появился Квентин, – рассказывает Дэрил Ханна о том, как Тарантино пришел нанять ее в «Убить Билла». – Он сказал, что прилетел в Лондон, чтобы увидеть меня в пьесе, потому что хотел мне сообщить, что написал роль под меня в своем фильме. Я его раньше никогда не видела. Он мне сказал, что видел меня в каком-то фильме по кабельному, я этот фильм даже сама не смотрела и названия его я не помнила. Я такая: «Хм, где скрытая камера?» Никогда не знаешь, во что стоит верить. А потом несколько месяцев спустя он высылает мне сценарий. Это было просто невероятно». Прежде чем принять окончательное решение, Тарантино любит пообщаться с актером, которого он хочет взять на главную роль в один из своих фильмов, – порядок, который он установил после того, как провел вечер напиваясь с Тимом Ротом на Сансет-Стрип во время кастинга на фильм «Бешеные псы». Прежде чем взять Джона Траволту в «Криминальное чтиво», он пригласил актера в свой дом: их встреча закончилась пением песни You’re the One That I Want уже под утро.

Он любит снимать сцены долго, иногда съемка длится по 10 минут с несколькими кадрами – стиль, который он впервые применил в «Бешеных псах». На съемках он везде скачет, со всеми разговаривает, его подобный удару молотка смех раздается каждые 90 секунд или около того, но, когда он начинает раздавать своим актерам указания, Тарантино становится таинственным. «Квентин шепчет свои указания тебе, это здорово; это заставляет тебя чувствовать себя соучастником, – отметил Дэвид Кэррадайн во время съемок «Убить Билла». – Он очень возбужден, сфокусирован на воздействии моментов, которые он старается заснять… Он ходит по острию лезвия между одержимым пророком и сошедшей с ума от любви наседки».

Тарантино – один из немногих работающих в наши дни режиссеров, которые не используют монитор. Он проверяет, как выстроен каждый кадр, но при этом всегда сфокусирован на том, что происходит перед камерой. Во время танцевальной сцены в ресторане «Джек Рэббит Слимс» в «Криминальном чтиве» он танцевал вместе с Джоном Траволтой и Умой Турман, сразу за кадром, и он аплодировал, когда они закончили танцевать. «Вы полностью завладели нашим вниманием на 13 часов», – сказал он своим звездам.

Во время создания картин Тарантино просматривает много фильмов. «Квентин обладает величайшими познаниями в киноискусстве по сравнению с любым другим человеком, и это вплетается в работу», – сказал Брэд Питт о съемках в «Бесславных ублюдках». На этих съемках каждый четверг проводилась ночь кино с режиссером, они смотрели все подряд от «Хорошего, плохого, злого» до пропагандистских немецких фильмов и до таких мрачных жемчужин, как «Темнота солнца».

Когда недельные съемки подходят к концу, Тарантино любит ходить на вечеринки, зачастую тусуясь подолгу в субботу и просыпая все воскресенье, чтобы быть снова готовым работать в понедельник. «Квентин очень хорошо знает, чего хочет относительно веселья, – сказал Кэррадайн. – Он идет по этому пути с решительностью и твердостью, это непреодолимо, и это не может не случиться». Во время съемок «Убить Билла» Тарантино со своей командой ходил по открытым всю ночь барам в Пекине, они употребляли экстази на Великой Китайской стене. Во время съемок фильма «Джанго освобожденный» они ходили по барам в Новом Орлеане. «Мы гуляли до 6–7 часов утра, а потом просто весь день спали и поправляли здоровье в воскресенье, может быть, мы смотрели кино, а в понедельник возвращались на съемки, – сказал Тарантино. – Наступают выходные, и все, чего я хочу, это укуриться до состояния овоща. Это просто конец рабочей недели».

До внезапной кончины от теплового удара в 2010 году во время прогулки с собакой в Бронсон Каньон Салли Менке монтировала каждый фильм Таранатино от «Бешеных псов» до «Бесславных ублюдков», она больше любила работать в специально переоборудованном частном доме, чем в студии. К тому моменту, как они сделали «Убить Билла», их общие ритмы стали настолько подсознательными, что они могли не разговаривать до пяти месяцев на съемках, Менке готовила предварительный монтаж, пока Тарантино продолжал съемки.

«Мы что-то вроде киносупругов, – говорила Менке об их сотрудничестве. – Суть Тарантино заключается в комбинировании. Мы учились по другим фильмам и другим сценам, но только для того, чтобы получить настрой, необходимый для нашей сцены – как, например, в фильме «Убить Билла», где Ума встречается с 88 бешеными, мы смотрели некоторые из крупных планов фильмов Серджио Леоне, чтобы понять, как мы хотим порезать эту сцену. Наш стиль заключается в подражании, а не в преклонении, речь идет об изменении контекста киноязыка, мы делаем его свежим внутри нового жанра. Этот язык невероятно детален».

Тарантино – ярый наблюдатель за публикой. Он посмотрел «Джеки Браун» 13 раз после выхода фильма в сети кинотеатров Magic Johnson и съездил в 8 разных кинотеатров в Лос-Анджелесе на своем желто-черном Мустанге, чтобы оценить реакцию аудитории на «Доказательство смерти». Он присутствовал на показе «Омерзительной восьмерки» в 11 часов утра в Рождество в молле Del Amo в Торрансе, там он вырос, и там же была снята большая часть фильма «Джеки Браун».

Взгляды Тарантино на кинематографический опыт парадоксальны. С одной стороны, он видит этот опыт как чрезвычайно субъективную вещь: «Если миллион людей увидят мой фильм, я хочу, чтобы у них в головах получились миллион разных фильмов», – говорил он. Отсюда его нежелание устраивать дискуссии на тему, что значит название «Бешеные псы» или что содержится в чемодане в «Криминальном чтиве». В то же время он добавляет: «Я люблю раздражать ваши эмоции, и мне нравится, когда это делают со мной. Такой уж я. Публика и режиссер – это садомазохизм, и публика – это мазохисты. Это восхитительно! Когда вы потом выходите и идете съесть какой-нибудь пирог, вам есть о чем поговорить. Вы ходили в кино этим вечером!»

Напряжение создается этими двумя отношениями – режиссер как гениальный садист, тянущий аудиторию за цепь; и режиссер как нежный любовник, питающий субъективность публики – это соотношение делает Тарантино тем режиссером, каким он является. Он режиссирует с первых рядов.

«Прежде всего я кинофанатик», – сказал он интервьюерам, когда впервые появился на сцене с «Бешеными псами» в 1992 году. – «И прежде всего я киногик». В то время как большая часть режиссеров произнесла бы это с нотками наивного самоуничижения для своих более юных учеников, Тарантино произнес это с выражением, как будто на его грудь вешали самый почетный знак в мире. В какой-то степени он видит себя как фаната кино раньше, чем режиссера. Это формирует ядро его идентичности.

Работая в видеоархиве на Манхэттен-Бич, Тарантино собирал газетные вырезки о новых фильмах Брайана де Пальмы – например, «Лицо со шрамом» в 1983 году или «Двойник тела» в 1984 году – он упорядочивал эти вырезки в альбомы месяцами, дожидаясь выхода фильма. В день премьеры он шел на первый вечерний показ один. Затем, имея в голове законченный сюжет, он шел на полуночный показ в тот же день уже с другом.

«С 17 до 22 я включал в список каждый фильм, который я смотрел в данный год в кинотеатрах, включая кинотеатры, в которых показывали старые фильмы, – рассказывает Тарантино. – Если это был релиз, я обводил номер. Я выбирал свои любимые фильмы и сам присуждал свои маленькие награды. Их было всегда почти одинаковое число в те времена: 197 или 202. Я разорился, ведь я платил за эти фильмы из своего кармана. Тогда было мое самое ненасытное в отношении просмотра фильмов время, в среднем я смотрел по 200».

Снимая «На последнем дыхании» (1960) облегченными камерами Аррифлекс изнутри продуктовых тележек, Жан-Люк Годар подорвал синтаксис американского гангстерского кино и преобразовал его в свою собственную ни на что непохожую форму кинематографического джаза. И между делом он представил миру шаблон независимого кинематографа. Тарантино сделал нечто подобное в «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве» – фильмах, которые смешивают насилие, долгие планы и уморительные и богохульные импровизированные беседы обо всем: от бургеров до Мадонны – между делом он привел независимый кинематограф к его второй фазе, стоящей 100 миллионов долларов. «Miramax – это дом, который построил Квентин, – сказал основатель Miramax Харви Вайнштейн. – Из-за его масштаба у него есть карт-бланш». Тарантино, по выражению писателя Кланси Сигала, стоит «на голливудском перекрестке, где преступный смех и садистическая жестокость сливаются в одно».

Как и фильмы Годара, фильмы Тарантино мерцают заимствованиями, отсылками и данью уважения к другим фильмам – здесь есть черта, там сцена, в этом сценарии прописан персонаж, в другом ситуация – после этого они делают резкий поворот, оставляя киноклише подвешенным.

«Зовите это плагиатом, называйте интертекстуальностью, но Тарантино может все заставить звучать в своей манере», – говорит Джеймс Моттрам в своей книге «Дети Сандэнса». В 1993 Грэм Фуллер назвал Тарантино «не столько постмодернистским автором, сколько пост-постмодернистским, так как он лихорадочно интересуется артефактами и идеями поп-культуры, которые сами берут начало из более ранних ипостасей и которые уже являются опосредованными или адаптированными». Он делает это не только для того, чтобы показать, какой он умный в проведении параллелей, и не для того, чтобы поблагодарить зрителей за то, что они поняли шутку, а для того, чтобы каждый мог принять участие в жонглировании ожиданиями. В первую очередь, он хочет играть.

«Я не считаю себя только режиссером, а человеком кино, у которого на выбор есть все сокровища кинематографа, откуда я могу выбрать любую драгоценность и соединить вместе вещи, которые до этого никогда никто не сочетал».

«В первые 10 минут девяти из десяти фильмов – и это относится ко всему множеству независимых фильмов, выходящих в прокат, не к тем, которые так и не выходят – сам фильм говорит вам, каким он будет, – считает Тарантино. – Он говорит вам все, что вам нужно знать в общем и целом. И после, когда фильм готов сделать поворот налево, зрителей начинает клонить влево; когда фильм готов сделать поворот направо, зрители поворачивают направо; когда предполагается, что зрителей затянет сюжет, они двигаются ближе к экрану. Ты просто знаешь, что произойдет. Ты как бы не знаешь, что знаешь, но при этом ты это знаешь. Надо признать, что играть против этих правил очень весело, весело ломать навигационную цепочку, по которой мы следуем, но даже не догадываемся об этом, и использовать зрительские подсознательные догадки против самих зрителей так, чтобы у них был настоящий опыт просмотра, и чтобы они по-настоящему были вовлечены в кино. Да, мне интересно делать такие вещи, когда я рассказчик. Но сердцебиение фильма должно оставаться человеческим».

«Я настолько долго люблю кино как вещь номер один в своей жизни, что я даже не помню такого времени, когда было по-другому».

Когда он впервые появился на сцене, критика на Тарантино была немедленной, единодушной и почти полностью неверной: здесь, по их словам, появился незрелый мастер забрызганного кровью спектакля, трюкач в киношном кровопролитии, делающий ультражестокие фильмы, никак не связанные с реальным миром. Отзыв за отзывом повторялась одна и та же мантра: насилие, насилие, насилие. И – ни в малейшей степени нет связи с реальностью. Кинокритик Дэвид Томсон писал: «Кажется, Тарантино не знает и тем более не понимает жизни, о которой говорится в фильмах Говарда Хоукса. Все его персонажи списаны с актеров и взяты с курсов актерского мастерства. Я уверен, что Тарантино знает немного гангстеров, если он вообще знает хоть одного. Он абсолютно точно никогда не видел, как вышибают мозги. Но он высоко ценит любого ганстера из истории американского кино». Эти слова так часто повторялись, что даже его коллеги подхватили эту мысль. «Проблема, которая возникает у людей в связи с работой Квентина, заключается в том, что его фильм говорит языком других фильмов, а не жизни, – сказал его коллега по написанию сценария к «Криминальному чтиву» Роджер Эвери. – Фокус заключается в том, чтобы проживать жизнь, а потом снимать фильмы об этой жизни».

Стоит отметить, что Тарантино сам проталкивал и подстрекал этот миф, кормя интервьюеров такими утверждениями, как: «Для меня насилие – это абсолютно эстетичный предмет. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах», и «я даже не знаю, что значит избыточный».

Но жизнь, проведенная за просмотром фильмов, остается жизнью – фильмы Тарантино гораздо сильнее нагружены деталями его опыта, чем люди думают, но это утверждение совершенно не говорит, что его фильмы автобиографичны. Он четко разделяет такие фильмы, как «Убить Билла», где «внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован», от фильмов, где присутствует «другая вселенная, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей в фильме сталкиваются». Его лучшая работа наполнена шоком от этого столкновения. Сюжеты внезапно отклоняются от курса в перпендикулярном направлении, и киношные события рассыпаются на лоскуты некиношных персонажей, которые выходят из себя, выясняют отношения, теряют нить повествования или все пропускают, потому что сидят в туалете. Пистолеты дают осечку, людей застреливают под звук тостера, грабители ссорятся из-за того, какой цвет станет чьим кодовым именем. И зрители смеются в знак одобрения, и не потому, что они когда-либо совершали кражу алмазов или застреливали кого-то под звук выпрыгивающих тостов, но потому, что, когда его персонажи открывают рты, они звучат так:

Винсент: В Париже можно купить пиво в McDonald‘s. А знаешь, как они там называют четвертьфунтовый чизбургер?

Джулс: Что они не называют его четвертьфунтовый чизбургер?

Винсент: Нет, у них там метрическая система, они там не знают, что такое четверть фунта.

Джулс: И как они его называют?

Винсент: Они зовут его Королевский чизбургер.

Джулс: (повторяет) Королевский чизбургер. А как они называют Биг Мак?

Винсент: Биг Мак и есть Биг Мак, но они называют Лё Биг Мак.

Джулс: А как они называют Воппер?

Винсент: Не знаю, я не заходил в Бургер Кинг.

По-настоящему великолепная вещь этого диалога заключается в бесполезном замечании в конце. Нелогичная финальная фраза Винсента часто вызывает у зрителя столько же смеха, сколько и предшествующие реплики диалога. Менее значительный писатель сделал бы финал более остроумным, но ухо Тарантино выискивает что-то, что кажется правдой благодаря маленьким заминкам и перебоям, которые надламывают повседневное общение. «Возможно, его самым большим даром как сценариста является полное погружение в любовь слушать то, что говорят люди, – писал кинокритик Элвис Митчелл, – особенно люди, у которых есть невероятная уверенность в себе в плане вербального выражения своих мыслей, это мог быть Роберт Таун, Честер Хаймз или Патриция Хайсмит».

Другими словами, в мире Тарантино есть достаточно много от реальности – пусть и не в яркой поп-арт сценографии его фильмов, и не в их переключающейся коллекции жанровых клише, – эта реальность скорее проявляется каждый раз, когда один из его персонажей открывает рот. Его фильмы – черные комедии о пропасти между кино и реальностью, где реальность подпитывается людскими разговорами. Как и любая революционная идея, взгляды Тарантино сейчас кажутся очевидными, они основываются на простом наблюдении: «Большинство из нас не разговаривает о наших намерениях в жизни, – отметил он однажды. – Мы говорим о вещах, которые вокруг нас. Мы говорим о полной фигне. И мы говорим о том, что нас интересует. Гангстеры говорят не только о своих гангстерских планах, они не только шлифуют свои пули, разговаривают об этом убийстве, том убийстве. Они обсуждают что-то, что говорят по радио; они разговаривают о курице, которую они съели на ужин вчера вечером; они говорят о девушке, которую недавно встретили».

Это правда. Гангстеры в «Крестном отце» (1972) точно не сидят и не разговаривают о стихах в своих любимых песнях. «Славные парни» Мартина Скорсезе (1990) не вступают в диспут по поводу своих любимых ТВ-шоу, хотя спор в бильярдной о значении слова mook (козел) в «Злых улицах» (1973) очевидно является предвестником нецензурных диалогов Тарантино. Пока не появился он, люди в кино в основном не признавали, что ходят в кино в таком масштабе, в котором это делали Тарантино и его друзья. К концу 1980-х, однако, благодаря появлению видео и домашних кинотеатров, поп-культура достигла такого уровня проникновения в жизнь людей, что она начала интересоваться сама собой. В 1990-м можно было услышать, как Джерри и Джордж из телесериала «Сайнфелд» спорят о том, есть ли у Супермена чувство юмора («Я никогда не слышал, чтобы он сказал что-то реально смешное»). В 1988 году в «Крепком орешке» Ханс Грубер в исполнении Алана Рикмана насмехается над Джоном МакКлейном (Брюс Уиллис): «Еще одна сирота из несостоятельной культуры, возомнившая себя Джоном Уэйном? Рэмбо?» МакКлейн ему отвечает: «На самом деле мне всегда больше нравился Рой Роджерс. Йо-хо-хо, ублюдок», – лучшая реплика из диалога Тарантино, не написанного Квентином Тарантино.

«Кажется, что он мыслит так, как мыслит зритель, и что он понял, как нам надоело раскусывать любой убогий сценарий за две минуты», – написала Сара Керр в своей рецензии на «Криминальное чтиво» для The New York Review of Books.

В середине 90-х Тарантино заставил биться пульс времени так, как до этого не делал ни один режиссер – он перенастроил уши киноманов на свои безумно занимательные и невыносимо грубые диалоги почти так же, как Дэвид Мэмет сделал в 1980-х с театралами. Он ввел в мейнстрим идею, что насеилие может быть забавным и (пере)впечатлил целое поколение режиссеров. В годы после выхода «Криминального чтива» невозможно было пропустить появляющиеся как грибы после дождя фильмы с персонажами, преуспевающими в убийствах и при этом активно обсуждающими поп-культуру. Фильмы, начиная от фильма «Плохие парни» до фильма «Любовь и 45-й калибр», от «Счастливого числа Слевина» до «Подозрительных лиц» и до «Много способов быть первым». «Было трудно найти кофейню, библиотеку или последнее сидение автобуса в Южной Калифорнии, где бы какой-нибудь сценарист не подражал бы, пытаясь накарябать что-то свое, – говорила Митчелл, – сгорбившись над линованной бумагой или школьной тетрадкой так, что у них искривлялась шея и появлялось растяжение мышц, с которым в конечном итоге приходилось идти к вестсайдским костоправам, потому что эти люди пытались воспроизвести капли пота и пятна от кофе, как у Тарантино, на своей собственной работе – киноверсии ношенных ботинок от Мартина Маржелы».

Сейчас лавина подражателей отступила. Спустя 25 лет после выхода «Бешеных псов» дискуссии вокруг жестокости этого фильма кажутся странными. Критики думали, что этот фильм был просто «кричащим, стилистически смелым упражнением в кинематографическом беспорядке». Надо было им посмотреть «Убить Билла». Сейчас Тарантино уже другой режиссер, он сменил разрушительную комедию из подворотни в своих ранних работах бурной карикатурой на исторические фильмы, например, в «Бесславных ублюдках» и «Джанго освобожденном» – мрачно садистские низкобюджетные фильмы, реальность которых лежит не в устах персонажей, но в жестокости самой истории, переделанной руками Квентина Тарантино. В прошлом несносный ребенок сейчас перешагнул через рубеж в 55 лет и имеет два «Оскара». Теперь он часть канона, на который он некогда ссылался.

«Я больше не аутсайдер Голливуда, – сказал он во время просмотра «Джанго освобожденного» в Гильдии режиссеров Америки – голливудской организации, которой, как известно, Тарантино противостоял первые два десятилетия своей карьеры. Я знаю много людей. Мне они нравятся. Я им нравлюсь. Мне кажется, я отличный член этого общества как личность и в отношении всего, что касается моей работы и вклада, который я сделал. Возвращаясь в 1994 год, я думаю о том, что они были достаточно сильно впечатлены мной, и это было здорово, но я чувствовал себя аутсайдером, асоциальным панком, и я надеялся, что не облажаюсь. Я до сих пор все делаю по-своему, но я никуда не ухожу. У меня до сих пор есть ощущение, что я постоянно пытаюсь доказать, что я часть всего этого».

И его фильмы говорят о том, что он это доказывает.

Ранние годы

«Я хотела имя, которое растянулось бы на весь экран», – рассказала мать Тарантино Конни Макхью, медсестра-стажер из Кливленда, Огайо. Она сделала все, что могла, чтобы отделиться от своей семьи реднеков. У ее отца был автосервис, и он был жестоким человеком; ее мать была алкоголичкой. При первой же возможности она убежала в Калифорнию к своей тете. Ей было всего 14, когда она встретила Тони, отца Тарантино, транжиру, который возомнил себя актером и очень гордился тем, что посещал классы в Пасадене Плэйхаус и занимался конным спортом в Бербанке. Не бывав в отношениях с мальчиками, она вышла за него только для того, чтобы уйти из дома, но отношения продлились всего четыре месяца. Она не говорила ему, что ей 14. Он ушел, когда она поняла, что беременна.

«Его отец даже не знал о том, что Квентин родился», – рассказала Конни, которая назвала своего ребенка в честь двоих любимых вымышленных персонажей: первый – Квинт Апер из «Дымка из ствола», которого сыграл Берт Рейнольдс, второй – Квентин Компсон из «Шума и ярости» Уильяма Фолкнера. Нобелевский лауреат и звезда «Полицейского и бандита». С самого начала он смешивал каноны.

Это звучит как фильм Тарантино – от брака поневоле между Фолкнером и Рейнольдсом до образа невесты-подростка, оставленной у алтаря и воспитывающей своего ребенка в тайне. Это звучит как «Убить Билла: фильм первый», если быть точным, в котором невеста Умы Турман, оставленная умирать на своей собственной свадьбе и кричащая, что ее нерожденный ребенок тоже уже мертв, вступает на путь кровавой мести, которая в конце концов приводит ее к дверям ее бывшего любовника, притворившегося отцом невесты, Билла.

«Я из смешанной семьи: моя мать – это арт-хаус, а мой отец – жанр малобюджетного кино. Они чужды друг другу, и всю свою карьеру я пытаюсь совместить их в той или иной степени».

Но это метод Тарантино: вложение личного в какое-то клише, как ряд матрешек. «Мои фильмы болезненно личные, но я никогда не пытался дать вам понять, насколько они важны для меня, – сказал он. – Моя работа заключается в том, чтобы сделать их личными, но также, чтобы замаскировать все так, чтобы только я и люди, которые знают меня, понимали, насколько все это лично. «Убить Билла» – очень субъективное кино. Никого это не касается. Моя работа заключается в том, чтобы тратиться на это и прятать это личное под жанром. Возможно, это метафоры, скрывающие вещи, которые происходят в моей жизни, а может быть, все просто так, как оно и есть. Это закопано в жанре, так что это не что-то типа: «как я рос, чтобы написать этот сценарий». Все, что происходит со мной во время написания, ищет свое воплощение в сценарии. Если этого не происходит, то, черт возьми, чем я вообще занимаюсь?»

За несколько недель до начала съемок «Бешеных псов», Тарантино пригласили в мастерскую творческой лаборатории фестиваля Сандэнс, он туда поехал со Стивом Бушеми, чтобы поработать над парой сцен из фильма перед публикой, состоящей из профессионалов, включавшей Терри Гиллиама, Стэнли Донена и Фолькера Шлёндорфа. «Вы поработали над подтекстом?» – спросил его один из режиссеров.

«Нет, а что это?» – ответил 28-летний Тарантино.

«Видите ли, вам кажется, что, так как вы это написали, вы все знаете. Но вы знаете не все. Вы сделали работу писателя. Но вы не сделали работу режиссера. Вам нужно поработать над подтекстом».

Он сел и написал: «Чего больше всего на свете от своей сцены хочет мистер Белый? И что я как режиссер больше всего на свете хочу, чтобы зрители вынесли из этой сцены?»

Внезапно Тарантино понял, «чем больше я пишу, тем больше я осознаю, что этот фильм – это история отношений отца и сына. И мистер Белый ведет себя как отец мистера Оранжевого в тот момент. А мистер Оранжевый ведет себя как сын. Но он сын, который предал своего отца. Его отец не знает о предательстве. И он старается скрыть это от них настолько долго, насколько может, потому что вина начинает реально давить на него. Впрочем, мистер Белый доверяет Джо Кэбботу, который является его метафорическим отцом в этой ситуации. И что он говорит? «Не волнуйся. Подожди, пока сюда приедет Джо. Когда приедет Джо, все будет хорошо. Все будет хорошо». И что происходит, когда приезжает Джо? Он убивает мистера Оранжевого. И после мистеру Белому приходится выбирать между своим метафорическим отцом и своим метафорическим сыном. И, естественно, он выбирает своего метафорического сына, и он ошибается. Но он ошибается по правильным причинам. Это было довольно тяжело сделать».

Во многих его фильмах повторяется мотив мести и тема отцовства, и даже те, в которых этого не было, переполнены самоуверенностью подростка, которого спустили с поводка и у которого нет отца, который обучил бы его азам и научил бы жить. Он нашел все это в кино. Его собственные фильмы наполнены особенной, гипержестокой, почти мультяшной формой мужественности, наполненной диким бахвальством, претенциозными угрозами и мнимыми принципами – принципами, которыми он потом будет наслаждаться в неполных диалогах, посвященных беспощадным оскорблениям и унижениям.

«Странным образом, так как я рос без отца, я постоянно искал его в других местах, – сказал Тарантино. – Меня разрывало в разные стороны. Когда я был ребенком, мне не нравилась полностью ни одна из принятых в отношении правильного и неправильного вещей. Я хотел найти правильное и неправильное внутри моего собственного сердца. И так как у меня не было никого, кто показал бы мне путь, мне приходилось искать его самому, и в некотором отношении, мне кажется, я нашел его в фильмах Говарда Хоукса. Я наблюдал за этикой, которую он предлагал в своих фильмах, этику, касающуюся мужчин и их отношений между друг другом и с женщинами… Девушка, с которой я это обсуждал, сказала мне, что я выбрал правильного парня. Он сделал для меня больше, чем половина отцов для других детей. Я бы не хотел вдалбливать это в свои фильмы, но, мне кажется, все кончится тем, что это вылезет на поверхность».

На несколько лет Конни попросила свою мать посмотреть за ребенком, пока посещала школу медсестер. В 19 лет она получила работу в кабинете врача в Хасиенда-Хайтс и встретила своего второго мужа, 25-летнего музыканта, которого звали Курт Заступил, после фортепианного концерта, который он давал в баре в Монровии. Он был парнем парнем с козлиной бородкой в неряшливо надетой футболке и жилетке, он водил классный Volkswagen Karmann Ghia. Они поженились, переехали на Манхэттен-Бич в пригород для среднего класса немного южнее аэропорта и послали за Квентином. Смышленый, гиперактивный, не по годам развитый ребенок, который предпочитал общество взрослых детскому, Квентин пытался прочесть каждый билборд и рекламный баннер в течение трехдневной поездки из Ноксвилла в Лос-Анджелес. Он обожал своего нового отчима, настаивал на том, чтобы взять его фамилию, был одержим фотографиями, сделанными вместе с ним в фотобудках, и носил его грубые горные ботинки в школу.

«На самом деле мы были кучкой детей, живущих вместе», – говорила Конни, которая позже пригласила пожить с ними на некоторое время младшего брата Курта Клиффа и своего младшего брата Роджера. Вместе они создали пеструю ватагу из мальчиков, которые сидели с Квентином после того, как Конни получила работу в компании по медицинскому страхованию Cigna. «Мой брат говорил, что он как будто воспитывался в Диснейленде. Когда я была дома с Квентином, наша жизнь вращалась вокруг него. Мы устраивали соколиную охоту, мы фехтовали. Нас однажды выгнали со съемной квартиры за наши скандальные хобби – мы фехтовали на балконе. Мой муж был очень многогранным. У нас были разные друзья. Мы никогда не оставляли Квентина с няней; если мы шли смотреть на стрельбу из лука, он тоже ехал на заднем сидении машины. Мы брали его с трех лет на все фильмы, неважно, было ли это допустимо или нет». В шестилетнем возрасте он посмотрел двойную программу, состоящую из ультражестокого вестерна Сэма Пекинпы «Дикая банда» (1969) и фильма ужасов о хиллбилли «Избавление» (1972) Джона Бурмена.

«Я чуть не обосрался, – рассказал Тарантино. Понимал ли я, что Неда Битти изнасиловали? Нет. Но я понимал, что ему вообще не весело». В восемь лет его взяли посмотреть горячий фильм о борьбе полов «Познание плоти» Майка Николса (1971). Когда он увидел сцену, в которой Арт Гарфанкел уговаривает Кэндис Берген заняться с ним сексом: «Да ладно, давай это сделаем» – и тут голос с заднего ряда: «А что он хочет сделать, мама?» Это вызвало фурор.

«Моя мама и ее друзья брали меня в крутые бары и места, где играли классную живую музыку ритм-н-блюз, и я пил Ширли Темпл, по-моему, я называл их Джеймсами Бондами, потому что мне не нравилось имя Ширли Темпл. Я ел мексиканскую еду, пока Джимми Саул и какая-нибудь крутая банда играли в каком-нибудь коктейль-лаундже в стиле 70-х, – рассказывает Тарантино. – Это было по-настоящему круто. Это позволило мне вырасти очень сильно. Если я зависал с детьми, они мне казались слишком незрелыми. Я привык тусоваться с реально классными взрослыми».

Анархия кажется веселой, пока она не становится нестабильной. Потом тебе хочется узнать законы. Когда Тарантино было 9, его мать и Курт развелись, Тарантино вернулся домой из школы и увидел пустой дом. Нежданно-негаданно Курт ушел. Конни не хотела об этом разговаривать. Квентин похоронил себя в комиксах. Казалось, что это он расстался с Куртом. Он без лишнего шума вернул себе фамилию Тарантино, когда педагог актерского мастерства сказал ему, что это крутая фамилия. К тому времени он уже писал сценарии: он начал их писать с шестого класса. Первым был стилизованный под «Полицейского и бандита» сценарий с репликами Берта Рейнольдса под названием «Капитан Пичфуз и анчоусовый бандит». Он также написал другой сценарий, вдохновленный сильной влюбленностью в Татум О’Нил, скороспелую подростковую звезду, чьи изображения были развешаны по всему его шкафчику в школе.

«Он писал для меня небольшие истории на День матери, маленькие драмы, – рассказывает Конни. – Каждый год я получала историю на День матери. Но он всегда убивал меня в этих историях. А потом говорил мне, как плохо он себя чувствует по поводу моей смерти и как сильно он меня любит».

Отношения между матерью и сыном ухудшались. Они переехали в район Саус Бэй Лос-Анджелеса с унылой застройкой домов с паршивыми участками возле международного аэропорта Лос-Анджелес, который располагался между дорогими пляжами и кварталом с опасными бандитскими группировками на востоке. Она снова отдала его в другую школу, там он начал прогуливать уроки, прячась в ванной, пока мать не уйдет на работу, и проводя оставшуюся часть дня дома за чтением комиксов и просмотром телевизора. Конни приходила домой и слышала, как Квентин громко разыгрывал со своими солдатиками Джи-Ай Джо сквернословные сцены драк из фильмов про кунг-фу, которые он смотрел в кинотеатре Карсон Твин. «Это не я, мама, это Джи-Ай Джо!» – кричал он, когда она начинала ругаться по поводу его языка. «Он спал весь день, всю ночь смотрел телевизор и что-то писал, – вспоминает она. – Извините, если я не сразу поняла, что он гений. Я думала, он избегает ответственности и живет в мире фантазий. Для него не было ничего важнее кино, Голливуда… Это сводило меня с ума».

Ему перестала нравиться школа спустя некоторое время после детского сада, он не мог сосредоточиться и скучал на всех уроках, за исключением истории, которая напоминала ему о кино. В девятом классе он ушел из школы. «Они позвонили моей маме, и, когда она меня спросила, я сказал: «Да, я ушел из школы», – вспоминает он. – Спустя пару дней, она сказала: «Я разрешу тебе уйти из школы, но тебе нужно найти работу».

В 15 лет Тарантино не знал, чем заниматься, у него начались проблемы, он допоздна не появлялся дома, пил и даже украл роман Элмора Леонарда из магазина Kmart. После того, как его поймала полиция, Конни поместила его под домашний арест на все лето. Он провел это лето, читая книги в своей комнате и, в конце концов, попросил отдать его на курсы актерского мастерства Джеймса Беста в Толука Лейк, названные в честь актера «Придурков из Хаззарда», сыгравшего шерифа Роско П. Колтрейна. Одетый как член банды, в кожаной куртке, бандане и с одной сережкой в ухе, Тарантино вступал в долгие споры со своим учителем Джеком Лукарелли, пытаясь убедить его в достоинствах Сильвестра Сталлоне. Его товарищ по курсам Рич Тернер подвозил его домой после занятий, но он выбрасывал его на выезде с загруженного хайвэя Интерстейт 405, а не у его дома. «Он просто исчезал на автостраде, – вспоминает Тернер. – Я ни разу не видел его дом».

«Мои фильмы болезненно личные, но я никогда не пытался дать вам понять, насколько они важны для меня. Моя работа заключается в том, чтобы сделать их личными, но также, чтобы замаскировать все так, чтобы только я и люди, которые знают меня, понимали, насколько все это лично».

«Мои родители говорили: «О, когда-нибудь он станет режиссером», – а я не знал, что это значит. Я хотел быть актером, потому что, когда ты ребенок, ты хочешь быть внутри фильма».

Соврав о своем возрасте, Тарантино получил работу билетера в одном из порнокинотеатров в Южной Калифорнии. «Для меня это была максимально ироничная ситуация, – вспоминает он. – Я наконец получил работу в кинотеатре, но это было место, в котором я не хотел смотреть фильмы». Он также проводил маркетинговые исследования в молле около его дома в Торрансе и получил работу рекрутера в компании с клиентами в индустрии воздушного и космического пространства, прежде чем нашел свой путь к видеоархиву на Манхэттен Бич.

Расположенный в шестикорпусном мини торговом центре недалеко от оживленного перекрестка на Сепульведа Бульвар видеоархив был крошечным, покупателям едва хватало места, чтобы протиснуться через проходы между полками. Фильмы крутили на мониторах днями напролет. Сотрудники смотрели, что хотели: если им хотелось посмотреть Пьера Паоло Пазолини, его и включали. «Я думал, что это самое классное место, которое я видел в своей жизни, – сказал Тарантино. – Все аргументы сводились к тому, что это реально было потрясающе. На три года я потерял все свои амбиции».

Когда один из продавцов уволился в 1985 году, Роджер Эвери уговорил владельца магазина взять на работу 21-летнего Тарантино. Спустя недолгое время он организовал мини кинофестиваль для посетителей, используя две полки в качестве вращающейся выставки некоторых его любимых поджанров: «Два парня и девушка» («Жюль и Джим», «Посторонние» и «Девушка в каждом порту» Говарда Хоукса), «Кучка парней на задании» («Там, где гнездятся орлы» и «Пушки острова Наварон»), жанр «Учитель, которого я никогда не забуду» («Учителю, с любовью» и «Общество мертвых поэтов»), фильмы «Мать природа слетает с катушек» («Лягушки», «Уиллард» и «Ночь зайца»).

«Когда я делаю фильм, я надеюсь, что я немного переосмысливаю жанр. Я просто делаю это по-своему. Я делаю свою собственную версию этого. Я считаю, что я студент кино. Это как будто я хожу за своей ученой степенью в кино, и день, когда я умру, будет днем окончания моей учебы. Это обучения длиною в жизнь».

«Каждую неделю я менял фильмы – неделя Дэвида Кэррадайнае или Николаса Рэя, или приключенческие фильмы, – говорит Тарантино. – По большей части я старался подобрать их для покупателей. Скажем, приходит домохозяйка, и она там что-то хочет. Мне 24, а ей 54, и я не стану пробовать всучить ей «Головоластика» или «Запретную зону», или какой-нибудь фильм про кунг-фу. Если она любит Тома Хэнкса я не буду подталкивать ее к просмотру «Мальчишника», но я точно предложу ей посмотреть «Ничего общего». «Вы смотрели «Ничего общего» с Томом Хэнксом и Джеки Глисоном?»

Видеоархив был больше, чем просто работа. «Магазин был моим Village Voice, а я был Эндрю Саррисом», – сказал Тарантино, имея в виду, что магазин был местом, в котором он отточил свой вкус и оформил свой собственный стиль. Но он имел даже большее значение. Однажды он станет знаменитым благодаря точности своего слуха по отношению к повседневным разговорам и, в частности, к разговорам людей, вовлеченных в пародийно-педантичные споры о нюансах поп-культуры. Видеоархив был местом, где он высказал большую часть своих рассуждений, где этот поклонник хэнгаут-муви больше всего отвисал, развивая свой слух и оттачивая свои риторические стратегии. «Это было «Кто знает больше?» – рассказывает Эвери. – И он выигрывал. Квентин – это база данных. Я давным-давно решил сдаться».

Когда люди спрашивают меня, ходил ли я в киношколу, я отвечаю: «Нет, я ходил в кино».

После трех лет такой работы, Тарантино перестал получать отдачу и начал задумываться, а не тратит ли он свою жизнь на разговоры о фильмах, вместо того, чтобы их делать самому. У него снова появились амбиции, и в какой-то момент он собрал всех сотрудников и начал говорить с ними о покупке магазина. «Идите к своим родителям и одолжите у них 6000 долларов, ты, ты, и ты. Это все в рамках закона». Никто не заинтересовался. Я любил это место. Я очень-очень много вложил в него. Правда в том, что, если бы мы сделали это, я бы не снял «Бешеных псов». Я бы продолжал работать и владеть видеоархивом».

Как сказал Эвери: «Для Квентина был либо большой успех, либо работа продавцом в магазине. Между этими двумя точками не было ничего». Настало время для этого бродяги начать скитаться».

Сценарии

Однажды вечером Тарантино был в гостях у своего приятеля по актерским курсам Крейга Хаманна в Сан-Фернандо, они пили черный русский и смотрели одну за одной серии «Полиции Майами». Начался 16 эпизод третьего сезона «Тереза», в котором снялась 20-летняя Хелена Бонем-Картер в роли подруги Крокетта на героине.

«Вау, – сказал Хаманн. – Как они заполучили ее в этот сериал?»

«Бог мой, посмотри на этот общий план», – сказал Тарантино.

«Но они все испортили дрянной перебивкой».

«Крейг, нам надо снять свое кино».

«Это классно, Квинт. Но как мы будем за это платить?»

Они были слишком пьяны в тот вечер, чтобы решить этот вопрос, но следующим утром Тарантино вернулся к этой идее во время разговора по телефону.

«Нам надо сделать этот фильм, Крейг. У тебя есть идеи?»

«Ну, есть одна».

«Какая? Валяй».

«Ну…»

«Давай».

«Это про парня, который нанимает шлюху на день рождения своего лучшего друга. Но все идет не по плану».

«Моя первая забота – рассказать историю, которая будет необычайно захватывающей. Важно, чтобы история работала, и зрители будут втянуты в мой фильм».

Тарантино понравилась эта идея, и он попросил своего друга написать сценарий. Спустя несколько месяцев он держал в руках 30–40-страничный сценарий в кофейне на бульваре Вентура. «Не возражаешь, если я возьму это домой и добавлю несколько сцен и других штук?» – спросил он. Он расширил сценарий до 80 страниц – «День Рождения моего лучшего друга», который они снимали и переснимали в течение следующих трех лет на бюджет всего в пять тысяч долларов. Они снимали на старую 16-миллиметровую камеру Bolex, в которой было всего сто футов пленки, что означало, что пленку приходилось менять каждые 2,5 минуты. Только 36 минут фильма сохранилось после пожара в лаборатории, который уничтожил большую его часть, достаточно, чтобы убедиться, что это, пожалуй, единственный случай, когда актерская игра Квентина Тарантино спасла фильм Квентина Тарантино.

Его роль – болтун Диджей Кларенс, который работает на местной радиостанции под названием K-BILLY, и он единственное светлое пятно в плохо освещенных размашисто поставленных черно-белых сценах. Когда мы впервые его видим, он рассказывает, как сериал «Семья Партридж» уберег его от суицида в три года (Я подумал: «Я посмотрю «Семью Партридж», а потом убью себя») и оскорбляет дозвонившихся радиослушателей («Нет, извините, мы не исполняем заявки…Послушай, мне пофигу, что Непослушная Джули играет в своем шоу»). В течение фильма он случайно нюхает порошок от чесотки, принимая его за кокаин, нанимает проститутку для своего «лучшего друга» и обсуждает сравнительное достоинство Брандо и Элвиса («Я не педик, но я всегда говорил, что, если бы мне пришлось трахнуть парня – я имею в виду, мне пришлось бы, потому что от этого зависела бы моя жизнь, – я бы трахнул Элвиса») под аккомпанемент песни Ballroom Blitz группы Sweet. Голос Тарантино безошибочен, даже если фильм – невнятица. Речь будет продолжена в «Настоящей любви», там же будет и героиня: девушка по вызову, которая уходит от своего сутенера.

Мисти:

Последние три года я работала в Kmart в Кливленде.

Кларенс:

Да? В каком отделе?

Мисти:

Звукозаписи и кассеты.

Кларенс:

Ты счастливчик. Я тоже работал в Kmart.

Мисти:

Правда?

Кларенс:

Да, здесь. Я пробовал пробиться в отдел звукозаписи и кассеты, но застрял в отделе женской обуви.

Мисти:

Да уж. Мне всегда было жаль парней в отделе женской обуви. Некоторые пожилые женщины приходили и заставляли парней приносить им по 50 пар обуви, пока не определятся.

Кларенс:

Да, но женские ноги – мой фетиш, поэтому я с этим мирился.

После того, как несколько лет Тарантино не мог позволить себе проявить пленку, в конце концов он оплатил свою пленку, чтобы посмотреть, что у него получилось.

«Я начал монтировать материал, и у меня случился сердечный приступ, – сказал он. – Это было совсем не то, что я хотел. Это никуда не годилось. Заканчивать означало жить еще год с половиной с мыслью «Окей, мы уже в постпродакшне». И я сказал: «Хорошо, это моя киношкола». Я научился тому, как делать фильмы не надо. Я начал писать сценарии, чтобы заработать денег на настоящее кино».

Хаманн работал ассистентом менеджера Кэтрин Джеймс и познакомил ее с Тарантино. Она решила попытать удачу с молодым режиссером и начала рекламировать его ранние работы в Голливуде. Но вдохновение Тарантино выдавало только нечто очень странное в то время. Казалось, что он чувствует себя лучше, только перенимая сценарии других людей – внося в них свой собственный вклад, такой неизгладимый, что сценарии становились его. Два его следующих проекта появились благодаря сценарию, называемому «Открытая дорога», 80-страничному, написанному после работы, сценарию о яппи в опасности. Он повествовал о бизнесмене, который подобрал сумасшедшего автостопера и оказался в адском среднезападном городе. Написал этот сценарий его друг по видеоархиву Роджер Эвери. В переделке Тарантино бизнесмен становится продавцом в магазине комиксов в Детройте, его тоже зовут Кларенс, который бороздит дороги не с автостопером, а с проституткой по имени Алабама, на протяжении всей поездки он пачкает бумагу, работая над сценарием о двух жестоких беглецах по имени Микки и Мэллори. Рукописный и скрепленный резинкой в папке, сценарий в конце концов достиг 500 разваливающихся страниц.

«Я не понимал, как это закончить», – рассказывает Тарантино. В итоге он разделил сценарий на две части, получив «Настоящую любовь» и «Прирожденных убийц». Первый в конечном итоге снял Тони Скотт, после того, как Тарантино переделал реплики Рутгера Хауэра в фильме «После полуночи» для кинокомпании CineTel. Потом он оказался на съемочной площадке фильма Тони Скотта «Последний бойскаут», снятого для той же кинокомпании. Скотт пригласил Тарантино на вечеринку и попросил прочитать его сценарии. Тарантино дал ему и «Настоящую любовь», и «Бешеных псов», сказав: «Прочитай первые три страницы, если не понравиться, выброси их».

Это был способ Тарантино избавиться от малодушия. Оригинальный сценарий «Настоящей любви» начинался с долгого обсуждения кунилингуса. Тарантино не мог пробиться даже через студийных ридеров самого низкого уровня. Снова и снова он слышал: слишком жестоко, слишком отвратительно, слишком вульгарно. «Ненавистные персонажи», – написал один из ридеров для Miramax. «Кого интересуют эти люди, их истории? И то, и то – слишком дерьмово, чтобы оценивать персонажей». Другой ридер, почувствовавший отвращение от мата в сценарии, написал менеджеру Тарантино:

«Дорогая Кэтрин,

Как вы смеете посылать мне этот вонючий кусок дерьма. Вы, наверное, совсем рехнулись. Вы хотите знать, что я думаю по этому поводу? Посылаю вам ваш кусок дерьма назад.

Пошли вы».

Прочитав оба сценария в самолете, Скотт был в восторге. «К тому моменту, как я приземлился, я хотел оба эти сценария воплотить в кино. Когда я сказал об этом Квентину, он сказал: «Ты можешь снять только один». Скотт выбрал «Настоящую любовь». «Для меня это был один из самых полных, самых законченных сценариев, которые я когда-либо читал. Это кино – это такая странная смесь. Для меня это черная комедия».

Самые большие изменения Скотта коснулись хронологии; в оригинальном сценарии история была рассказана не в хронологическом порядке, как в «Бешеных псах», и заканчивалась смертью Кларенса в мексиканских закоулках, а Алабама укатывала с деньгами.

Интерьер – красный Мустанг – движется – день

Алабама мчится по автомагистрали. Диджей по радио старается быть смешным. Потом начинает играть песня Little Arrows в исполнении Leapy Lee. Алабама не выдерживает и начинает плакать. Она останавливает машину на обочине.

Интерьер – красный Мустанг – обочина – день

Песня продолжает играть. Она вытирает глаза салфеткой, которую достает из кармана и бросает ее на приборную доску.

Она достает Кольт 45 калибра и кладет его себе в рот.

Она взводит курок и смотрит на свое отражение в зеркале заднего вида. Она отворачивает зеркало и смотрит прямо вперед.

Ее палец ложится на спусковой крючок.

Ее взгляд натыкается на салфетку на панели, частично открытую, на ней она видит два слова.

АЛАБАМА:

(читает на салфетке)

Ты такая классная.

Она швыряет пистолет в сторону.

Алабама выходит из машины, открывает багажник и достает чемодан. Она осматривается и, наконец, находит книгу комиксов про Сержанта Фьюри, которую ей купил Кларенс.

И, с книгой комиксов в одной руке и чемоданом в другой, Алабама уходит вдаль от Мустанга навсегда.

ЗАТЕМНЕНИЕ.

«Кларенс – это я; я мог снести себе башку, ход панк-рокера, – говорил Тарантино. – «Настоящая любовь» – возможно, мой самый личный сценарий, потому что персонаж Кларенса – это я в то время, когда я писал это. Он работал в магазине комиксов; я работал в видеопрокате. Когда мои друзья с того времени смотрят «Настоящую любовь», они впадают в меланхолию; это возвращает определенное для нас время. Было странно, когда я впервые увидел фильм, потому что я смотрел высокобюджетную версию своих домашних фильмов или воспоминаний».

Самый светлый фильм, который мог быть сделан по тарантиновскому сценарию – это «Настоящая любовь» Скотта, бескомпромиссный нигилизм Тарантино здесь смягчается подслащенной яркостью фона из индустрии развлечений Скотта. Это динамичная поп-арт сказка с розовыми Кадиллаками, снятая на фоне сильно обработанного неба, и Кристианом Слэйтером и Патрисией Аркетт – голубками в стиле Бэдленд, отправившимися в бега с ворованным кокаином. В сюжете – непрерывный ряд плохих парней, каждый из которых появляется на сцене на несколько минут, прежде чем уступить место следующему, включая Гэри Олдмана в роли наркодилера с дредами и молочным глазом, Брэда Питта в роли парня настолько укуренного, что он едва замечает вооруженных головорезов в своей комнате, Бронсона Пинчота в роли мальчика на побегушках у голливудских продюсеров.

«Ко мне приходят люди и говорят: «Ты пишешь великие диалоги», а я чувствую себя мошенником за то, что приписываю диалоги себе, потому что их пишут персонажи».

Но главные в фильме – Деннис Хоппер в роли отца Кларенса, охранника Клиффорда, и Кристофер Уокен, играющий мафиози, который пришел допросить его. Оба актера не снимались в «Бешеных псах», но наверстали упущенное красивым отрывком со стычкой крутых парней с Хоппером, посасывающим Честерфилд и разразившимся крайне оскорбительной вычурной речью о том, что у сицилийцев течет «черная кровь, накачиваемая их сердцами». И Уокен настолько очарован дерзостью парня, что на несколько секунд кажется, что он его пощадит. Они не могут сдержать смеха во время реплик, их оживление вырывается в слова: «Вы частично баклажаны» и «А ты мускусная дыня».

Речь о сицилийцах принадлежит другу Тарантино, который однажды вломился в квартиру Тарантино. «Все, что я знал о том, что нужно сделать Клифу – это то, что ему нужно оскорбить этого парня достаточно сильно, так, чтобы он убил его, потому что, если бы его начали пытать, он бы рассказал им где Кларенс, а он этого не хотел, – рассказал Тарантино. – Я знал, как сцена должна заканчиваться, но я не пишу диалоги как стратегию. Я на самом деле не стараюсь искусно отработать сцену; я просто помещаю персонажей в одну комнату. Я знал, что Клиф закончит тем, что произнесет речь про сицилийцев, но я не знал, что скажет Кокотти. Они просто начали говорить, а я это записывал. Я чувствую себя мошенником за то, что приписываю диалоги себе, потому что их пишут персонажи. Для меня это очень похоже на актерскую импровизацию со мной, играющим всех персонажей. Причина, по которой я люблю писать ручкой и карандашом, заключается в том, что это помогает процессу, для меня, по крайней мере».

То, что ему удалось достичь такого глубокого уровня в своей речи, говорит о жертве отца по отношению к сыну. Работы Тарантино изобилуют отношениями отец-сын с разными смешениями преданности и разрушительности. В «Бешеных псах» есть отношения между мистером Оранжевым и мистером Белым, которого сыграл Харви Кейтель («отец, которого у меня никогда не было»), эти отношения меняются от сильной привязанности до убийства из-за предательства. В «Криминальном чтиве» есть Бутч Куллидж, воспитанный без отца, но ценящий часы, которые он ему оставил. И самым исчерпывающим из всех образов является Билл в «Убить Билла» – самая искренняя попытка Тарантино изгнать его двойственность чувств по отношению к отцам и личностям отцов, что он назвал «подтекст, который граничит с текстом». Но самой откровенно трогательной является сцена, которая разыгрывается между Кларенсом и Клиффом в «Настоящей любви», примирившихся после трехлетнего отдаления в сцене, которую Тарантино называет «самой автобиографичной из всех, что я когда-либо писал».

Кларенс

Черт возьми, я никогда не просил тебя ни об одной чертовой услуге! Я пытался сделать твои родительские обязанности настолько простыми, насколько это возможно. После развода с мамой я тебя хоть о чем-то просил? Я тебя не видел по полгода-год, и я тебя хоть раз в чем-то упрекал? Нет! Я всегда говорил: «Окей», «Без проблем», «Ты занятой парень, я понимаю». Все время, пока ты пил, я хоть раз показывал на тебя пальцем и обвинял в чем-то? Нет! Любой другой бы так делал. Я никогда. Знаешь, я просто понимаю, что ты просто плохой родитель. Ты правда не очень хорош в этом. Но я знаю, что ты меня любишь. В основном я довольно сообразительный парень. Если бы мне действительно не было бы это нужно, я бы не попросил. И если ты скажешь нет, не беспокойся об этом. Я уйду. Без проблем.

«Прирожденным убийцам» повезло меньше. После того как Тарантино попытался и провалился в том, чтобы самому быть режиссером фильма с бюджетом в 500 тысяч долларов, он потратил 1,5 года на попытки собрать денег. В конце концов он продал сценарий двум амбициозным выпускникам киношколы, Джейн Хэмшер и Дону Мерфи. Это произошло в 1991 году, продал он сценарий за 10 тысяч долларов, как раз тогда, когда начались съемки «Бешеных псов». Когда «Псы» стали неожиданным хитом, он попытался выкупить сценарий, но было слишком поздно: его продали Warner Bros для режиссера Оливера Стоуна, который попытался выманить половину актерского состава «Псов», включая Тима Рота, Стива Бушеми и Майкла Мэдсена. «Мне позвонил Оливер Стоун и сказал: «Если я сниму фильм с тобой, я получу 2,5 миллиона долларов, а бюджет фильма – 20 миллионов долларов, – вспоминает Мэдсен. – Но если я сниму фильм с Вуди Харрельсоном, я получу 30 миллионов, а моя доля – 5. Это-то я и собираюсь сделать. В то же время мне звонил Квентин со словами: «Не отдавайте «Прирожденных убийц» Оливеру; он все запортачит!»

Стоун переписал сценарий, сохранив некоторые из отличительных тарантиновских диалогов, например, считалка Мэллори: «Эни, мени, мини, мо» в открывающей сцене и разговор между Микки и Уэйном о рейтинге серийных убийц («Мэнсон тебя побил», «Да, довольно сложно выиграть у короля»). Но в версии Тарантино Микии и Мэллори всего лишь вспомогательные персонажи. Основное внимание было направлено на подобного Херальдо ТВ-журналиста, которого в фильме Стоуна сыграл Роберт Дауни Младший, на Уэйна Гейла и его съемочную группу: оператора, звукорежиссера, ассистента, которых звали Скотт, Роджер и Джули, в честь коллег Тарантино по работе в видеоархиве.

Интерьер – новостной фургон – движение – день

Роджер открывает коробку с пончиками. Скотт направляет на него камеру, потом начинает медленно приближать кадр.

Роджер:

Где, черт возьми, мой пончик с шоколадным кремом? Кто-то взял его?

Если да, то он мой.

КРУПНЫЙ ПЛАН с Роджером, смотрящим в КАМЕРУ.

Роджер:

Я прошу пончик с шоколадным кремом.

Вы меня слышите?

Уэйн начинает говорить. Переводим камеру от Роджера на КРУПНЫЙ ПЛАН Уэйна.

Уэйн:

Ты там был. Ты видел, как его положили его в коробку?

Переходим опять на КРУПНЫЙ ПЛАН Роджера.

Роджер:

В тот момент я был слишком занят, объясняя Скотту нюансы съемок.

Отдаляемся на общий план.

Скотт (за кадром):

Ага, ты знаешь, что он сказал? Что «Индиана Джонс и храм судьбы» – лучший фильм Спилберга.

Уэйн начинает смеяться. Мы слышим, что Скотт тоже смеется.

Уэйн:

(Роджеру)

Ты че, серьезно?

Роджер:

(задумавшись)

Я так же серьезен насчет этого, как насчет того, чтобы пойти обратно в пончиковый магазин и засунуть голову этого тупого мексикашки в тесто за то, что он забыл положить мой пончик с шоколадной начинкой. Дай-ка мне другую коробку.

Трудно поверить, что такая сцена с блистательным, но расслабленным юмором пережила полномасштабную, двоякую критику фильма Оливера Стоуна, снятого на 12 видов разной пленки. Тем не менее, насыщенный, многоуровневый коллаж операторского мастерства Роберта Ричардсона предвосхитил похожий витиеватый стиль съемок, который он привнес в свои последние работы с Тарантино – «Убить Билла», «Бесславные ублюдки», «Джанго освобожденный», – но, «как сатирик, Стоун больше похож на слона в посудной лавке», – написала Джанет Маслин в New York Times. «Снимите остервенелый, гиперактивный поверхностный слой с «Прирожденных убийц», и вы найдете невероятно банальные представления о Микки, Мэллори и демонизированных медиа», говорили другие. «Сатира предполагает определенный уровень холодной беспристрастности, а чувствительность Стоуна раскалена добела и донельзя субъективна», – написала Хал Хинсон для Washington Post. «Возможно, наша культура потихоньку двигается в сторону той катастрофы, которую описал Стоун в «Прирожденных убийцах», но истерия, которую он запечатлел, кажется, исходит только от него самого».

«Если вам нравятся мои фильмы, этот вам, вероятно, не понравится. Но, если вам нравятся фильмы Оливера, то, скорее всего, вы полюбите это кино».

Безусловно, лучший комментарий оставил сам Тарантино: «Было бы лучше, если бы Стоун просто это украл», – сказал Тарантино, когда его спросили, каково это, что его как автора сценария понизили до «автора сюжета». «Самая большая его проблема заключается в том, что очевидность его фильма сводит на нет его усилия, а его усилия повышают очевидность его работ. Он Стэнли Крамер со стилем» – анализ, достойный самой Полин Кейл.

Все это, включая вишневый Малибу, который Тарантино купил, и на котором Джон Траволта будет разъезжать в «Криминальном чтиве», должно было когда-нибудь случиться. В свои двадцать с хвостиком Тарантино не был счастливым человеком. Он жил в однокомнатной квартире, над которой летали самолеты из аэропорта Лос-Анджелеса, он водил раздолбанную Хонду Цивик, ходил на курсы актерского мастерства и коллекционировал отказы кинокомпаний. Когда 80-е подходили к концу, он был еще одним 25-летним несозревшим гением на задворках киноиндустрии. Среди его друзей ходила шутка, что если вы хотите отправить письмо Квентину, просто адресуйте его «Квентину Тарантино на окраину киноиндустрии». Оно до него дойдет. «Большую часть периода моей жизни от 20 до 30 лет я был озлобленным молодым человеком, потому что хотел, чтобы люди принимали всерьез меня и мою работу, и я был полон энергии для этого, – сказал он. – Из-за этой безвыходности я написал «Бешеных псов».

На барбекю у своего приятеля по актерским курсам Скотта Шпигеля 4 июля 1989 года Тарантино представили продюсеру Лоренсу Бендеру. Он был долговязым симпатичным евреем из Бронкса, который пробовал себя в балете, но травма заставила его уйти в актерство, а затем в продюсирование. Бендер тогда как раз собрал бюджет на слэшер Шпигеля «Незваный гость», он хотел увидеть, что получилось на видео, и подумывал о том, чтобы выйти из бизнеса. Другими словами, он чувствовал то же похмелье от разбитых амбиций и разочарование, которое испытывал и Тарантино. «Мы оба находились в сложном положении, – рассказывал Бендер. – Мы оба были аутсайдерами. Мы оба пытались пробить свой путь в системе».

«Мы оба были аутсайдерами. Мы оба пытались пробить свой путь в системе».

Лоуренс Бендер

Когда его представили 25-летнему Тарантино, он сделал паузу. «Тарантино, – сказал он. – Это имя мне кажется знакомым… Я читал сценарий, но думаю, что, мне кажется, это другой Тарантино, «Настоящая любовь» или что-то такое…»

«Это мой сценарий!» – закричал Тарантино.

«Да ладно! Это очень классный сценарий. Он действительно крутой».

Бендер спросил его, над чем он работает в данный момент. Тарантино показал ему свой сценарий «Прирожденных убийц» и рассказал ему о другой идее фильма о неудавшемся ограблении, рассказ в котором ведется с места встречи бандитов, и сюжет которого проигрывается в реальном времени. Постепенно появляются все действующие лица, и «кого-то застрелили, кого-то ранили, кто-то умер, кто-то из них – коп под прикрытием, но никто не видит самого ограбления».

«И он рассказал мне историю, и я сразу понял, что что-то происходит, и мы напали на что-то действительно великолепное», – рассказал Бендер, который посоветовал ему пойти и написать сценарий. Имея в тот момент остатки от гонорара за появление в «Золотых девочках», Тарантино пошел в канцелярский магазин и купил блокнот и набор фломастеров – два красных, два черных. Он написал сценарий к «Бешеным псам» за три с половиной недели, хотя идея этого сценария появилась во время его работы в видеоархиве, когда он организовывал полку с фильмами про ограбления, например, с «Мужскими разборками», «Топкапи» и «Аферой Томаса Крауна».

«Я это ненавидел. Где у них будет ограбление, и по какой такой причуде в игру вступит судьба и кинет их», – говорил Тарантино. Между тем, в стиле, который он позже охарактеризует как «сначала ответы, потом вопросы», крушение планов банды станет для него отправной точкой. Каждый персонаж впоследствии получит свою собственную «главу», каждый даст частичный ответ на тайну сюжета. «Я всегда считал «Бешеных псов» бульварным романом, который я никогда не напишу, – говорил Тарантино. – Я не знал, сработает ли драматургическая структура. У меня была лишь теория о том, что, если взять структуру романа и поместить ее в фильм, получится что-то очень кинематографичное. Потом надо это смонтировать. И именно так рассказать историю».

Однажды вечером несколько недель спустя Тарантино позвонил Бендеру в Восточный Голливуд, где у него была квартира. «У него не было машины, а у меня – денег на распечатку, так что я поехал к нему», – рассказывает Бендер. Приехав, он обнаружил, что Тарантино согнулся над старой печатной машинкой Smith Corona своей девушки и кропотливо печатает страницу за страницей. Друзья, у которых он раньше распечатывал свои сценарии, иссякли. То, что прочитал Бендер, было наполнено кучей орфографических ошибок, там совершенно не было форматирования, местами невозможно было ничего разобрать, но было очевидно, что это гениально.

«Вау, это невероятно, – сказал он. – Дай мне время, я соберу денег».

«Нет, я это уже слышал, – сказал Тарантино, который уже слишком много раз обжигался. – Забудь об этом, я в это не верю».

Он сам хотел финансировать «Бешеных псов» и сделать супернизкобюджетный черно-белый фильм, снять его на 16-мм с бюджетом в 10 тысяч долларов, пригласив на главные роли друзей. Сам он хотел сыграть мистера Розового, а Бендеру отдать роль Хорошего парня Эдди. «Никто не собирался давать мне денег, а я не собирался тратить еще один чертов год, болтая о съемках кино, – вспоминает он. – Я шесть лет тянул лямку, чтобы получить представление о кино. Никто не собирался рисковать и вкладываться: «Вот тебе миллион долларов».

Бендер просил о шести месяцах.

«Нет. Я даю тебе два месяца с опцией продлить еще на месяц».

Они подписали соглашение на бумажной салфетке. Тарантино снова переехал к матери, чтобы экономить деньги на аренде квартиры, пока Бендер наворачивал круги с его сценарием. Один инвестор предложил им 1,6 миллиона долларов, если они сделают концовку как в фильме «Афера», где все, кто умер, оказались живыми. Другой был готов дать им 500 тысяч долларов, но только если его девушка сыграет роль Мистера Блондина. Говорят, что один инвестор был готов заложить свой дом, но только если он сам будет режиссером. «Внутри у меня было чувство, что я не должен забывать о том, что мы собираемся сделать что-то действительно великолепное, – вспоминает Бендер. – Это ощущение не вязалось с моим опытом. Но я чувствовал это нутром».

В течение семи месяцев они будут искать спонсоров. «Я уже собирался начать подпольную работу, как это сделал Ник Гомес с «Законом Неизбежности», – говорил Тарантино. – Я потерял веру в любого, кто предлагал мне деньги… и именно в этот момент я их получил».

Режиссер

Бешеные псы 1992

«ЭТО КИНО посвящается следующим источникам вдохновения: Тимоти Кэри, Роджер Корман, Андре де Тот, Чоу Юньфат, Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Мельвиль, Лоуренс Тирни, Лайонел Уайт…»

На первой странице сценария «Бешеных псов» упоминаются, без всяких экивоков по поводу заимствований, Лайонел Уайт, написавший роман, по которому Кубрик снял «Убийство», и Тимоти Кэри, который снялся в фильме; Чоу Юньфат, который в фильме 1987 года «Город в огне» играет полицейского под прикрытием, внедряющегося в банду грабителей, которые готовят ограбление ювелирного магазина под руководством лысеющего патриархального босса; имеющий большой опыт в ролях такого типажа и звезда фильма «Диллинджер» 1945 года Лоуренс Тирни, которому Тарантино отдал роль криминального авторитета Джо Кэббота; французский режиссер Жан-Пьер Мельвиль (Годар, из которого я не вырос), чьи элегантные гангстеры в плащах были образчиками шика новой волны; и, конечно, сам Годар, чьи «На последнем дыхании» (1960) и «Посторонние» (1964) сформировали тарантиновскую эстетику смешения и схожести.

«Величайшие художники воруют, они не отдают дань уважения», – провозглашал Тарантино.

«Если в моих работах и есть что-то, то это потому, что я беру что-то отсюда, что-то оттуда и смешиваю это вместе, и если это кому-то не нравится, то хреново, не ходите и не смотрите, окей?»

«Никогда не предполагалось, что это кино станет всем для всех. Я не хочу ни на кого наезжать. Я имею в виду, что я делаю фильмы для себя, и все остальные тоже приглашены».

Метод, который породил ранние сценарии Тарантино, сейчас развился в творческий стиль, который станет его стержнем в последующие три десятилетия. Черпая вдохновение и иногда даже идею для целого сюжета из банка сюжетов в такой степени, что некоторые писатели могут покрыться испариной, Тарантино затем приступает к созданию своей версии, настолько отличной от всего, что обвинения в плагиате становятся недееспособными, и появляется прилагательное «тарантиновский». Подтасовщики, смешивающие уже известное, Энди Уорхол и Жан Люк Годар поняли бы его. Например, из фильма «Захват поезда Пелэм 1-2-3» (1974) он взял идею банды грабителей, названных по цветам, но Тарантино настраивает их против друг друга, они спорят о том, кто каким цветом должен быть. На самом деле, по его мнению, это сделал не он. «Персонажи начали препираться о том, кому какой цвет достанется, как школьники, – сказал он. – Они просто говорили друг с другом, а я это записывал. В какой-то момент я сказал себе: «Вау». Тарантино позволяет своим персонажам свободно играть в пинбол словами внутри своего строго контролируемого нарратива: «Если персонаж делает что-то реальное, что не вписывается в план, что ж, это то, что он делает. Я не играю в бога и не тягаюсь с ним. Я так работаю: даю персонажам право импровизировать, а я как стенограф суда все это записываю».

Кто-то может планировать ограбление. Настолько много режиссеров дебютировали с фильмами-ограблениями – не только Тарантино с «Бешеными псами», но и Вуди Аллен с «Хватай деньги и беги», Майкл Манн с «Вором», Уэс Андерсон с «Бутылочной ракетой», Брайан Сингер с «Подозрительными лицами» – что начинает проявляться неявное сходство между крупной кражей и эстетикой наскока-отхода первых в истории режиссеров. И то, и то включает в себя банду незнакомцев, собирающихся вместе, чтобы исполнить долго вынашиваемый план, который зависит от того, смогут ли исполнители остаться незамеченными. В обоих сюжетах план срывается из-за непредвиденных обстоятельств и случайностей, которые происходят в этот же самый день, из-за этого члены банды должны проявить мастерство импровизации и быстро приспособиться к событиям по мере их развертывания. Оба, в случае успеха, связаны с побегом с огромной суммой денег, хотя и оба из них продиктованы законом Мерфи: если что-то должно пойти не так, оно пойдет не так.

Если первым членом банды Тарантино был Лоуренс Бендер, вторым был Монте Хеллман – культовый режиссер двух любимых вестернов Тарантино: «Перестрелка» и «Побег в никуда». Через связи Бендера Тарантино встретился с Хеллманом в кафе-мороженом под названием С. C. Browns на Голливудском бульваре, Хеллман сначала подумал, что ему предлагают стать режиссером фильма. Ободренный недавней продажей сценария к «Настоящей любви», Тарантино настоял на своем: эта роль уже принадлежала ему. Хеллман же принял на себя роль исполнительного продюсера и обратился к бывшему дистрибьютору порно Live Entertainment, в котором продюсер Ричард Гладштейн взялся за проект. Он дал им список с именами 10 актеров: если им удастся пригласить одного актера из списка, он даст им 1,3 миллиона долларов, если двоих – 2 миллиона. В списке были имена Кристофера Уокена, Денниса Хоппера и Харви Кейтеля. Оказалось, что жена педагога Бендера по актерскому мастерству, Лили Паркер, знакома с Кейтелем по актерской студии и обещала отослать копию сценария актеру. «Она просто сказала: «У меня есть сценарий, который, мне кажется, тебе понравится», – рассказывает Кейтель. – Когда я его читал, я чувствовал волнение. У Квентина был новый взгляд на все эти древние темы товарищества, доверия, предательства, искупления».

Прочитав сценарий за одну субботнюю ночь, утром в воскресенье Кейтель позвонил Бендеру и оставил на его автоответчике сообщение со своим легко узнаваемым бруклинским акцентом. «Здравствуйте. Я звоню Лоуренсу Бендеру. Говорит Харви Кейтель. Я прочел сценарий «Бешеных псов» и я хочу с вами об этом поговорить…»

Когда Тарантино приехал, чтобы прослушать его для фильма, актер «открыл дверь, а за ней стоял этот высокий, неуклюжий парень, он вылупился на меня и сказал: «Харви Китель?» И я ответил: «Правильно Кей-тель». Все началось с этого. Я предложил ему поесть, и он съел много. Я сказал: «Как у тебя получилось написать этот сценарий? Ты вырос с гангстерами по соседству?» Он ответил нет. Я сказал: «Кто-нибудь из твоей семьи связан с бандитами?» Он ответил нет. Я сказал: «Ну так как же тогда ты умудрился написать такое?» А он ответил: «Я смотрю кино».

«Мне нравятся ситуации когда аудитория смеется, а в следующий момент: “БУМ!” – а повсюду кровь».

У них в кармане был их Мистер Белый. И не только это, получив Кейтеля, Тарантино и Бендер смогли получить 1,5 миллиона долларов, сохранив за Тарантино место режиссера, и начали собирать оставшуюся часть банды. Зная и Кристофера Уокена, и Денниса Хоппера, Кейтель попытался привлечь и их в команду. Оба они отказались, но сценарий уже ходил по рукам менеджеров и актеров, приобретая репутацию крутого сценария. Заплатив из собственного кармана, Кейтель полетел вместе с ними в Нью-Йорк – он сам в первом классе, а Тарантино и Бендер во втором. Там они провели кастинг в маленьком офисе на Пятьдесят Седьмой улице. Пришли более 60 актеров, они по очереди надругались над привязанным Бендером, который играл захваченного копа. В число кандидатов входили Джордж Клуни, Сэмюэл Л. Джексон, Роберт Фостер и Винсент Галло. Говорят, что Джеймсу Вудсу предложили роль Мистера Оранжевого. Позже он якобы был взбешен, что его менеджер отказался принимать гонорар наличными. «Мы вымотались, подбирая правильный набор парней», – говорил Тарантино.

Майкл Мэдсен изначально читал партию Мистера Розового, которую Тарантино написал для себя. Он никогда раньше не встречался с режиссером. «Он стоял со скрещенными руками, Харви с босыми ногами сидел на диване, – вспоминает Мэдсен. – Я выбрал Мистера Розового, и Квентин сказал: «Окей, покажи, на что ты способен». Я репетировал этот диалог один единственный раз в моей жизни, я прочел пару реплик Мистера Розового. Когда я закончил, Квентин посмотрел на меня и сказал: «Это все? Окей, хорошо. Ты не Мистер Розовый, ты Мистер Блондин – и, если ты не Мистер Блондин, ты не снимаешься».

Стив Бушеми изначально подумывал о роли Хорошего парня Эдди и Мистера Оранжевого, но после прочтения сценария захотел роль Мистера Розового. В последний день прослушивания Тарантино вышел в приемную, чтобы встретить Стива Бушеми, он ему сказал: «Я написал роль Мистера Розового под себя, так что ты должен туда пойти и справиться с задачей. Иначе ты эту роль не получишь. Пока что я не собираюсь тебя обламывать, но я тебе и ни хрена не дам. Ты должен сам взять эту роль от меня. Теперь иди туда и сделай это». И он справился. Тарантино сказал ему, что он получил роль, забежав в мужской туалет позже в тот же день. «Квентин вошел и начал писать в соседний писсуар, в тот же момент он говорил: «А, кстати, я тебя беру на роль Мистера Розового», – рассказывает актер.

В Лос-Анджелесе британскому актеру Тиму Роту понравилась роль Мистера Оранжевого, но он отказался готовиться к ней. Кейтель привел его в буфет и постарался убедить, но он по-прежнему отказывался. В конце концов, Тарантино привел Рота в его самый любимый бар – Coach and Horses на Бульваре Сансет, и эти двое напились в стельку. «Я все что угодно для тебя отрепетирую!» – провозглашал Рот в два часа ночи, Тарантино начал записывать диалог на подставках для пива, они ушли, взяли еще пива из 7-Eleven и переместились в квартиру актера, где они пять раз прочитали сценарий от начала до конца. «Мы были такими пьяными, – вспоминал позже Рот. – Я готовился к съемкам впервые за долгие годы». Он получил роль.

Последним членом банды стала монтажер Салли Менке, ее самым большим вкладом к тому моменту был монтаж «Черепашек-ниндзя». «Я позвонила, и Тарантино отправил мне сценарий к фильму под названием «Бешеные псы», и мне он показался прекрасным, – сказала она. – Это меня сразило наповал. Моим героем был Скорсезе, в особенности потому, что у него в монтажерах была женщина Тельма Шунмейкер, и у этого сценария было похожее настроение. Позже, когда я узнала, что там будет Харви Кейтель, я больше, чем когда-либо, была уверена, что должна получить эту работу. Я поднималась на отдаленную гору в Банффе и увидела телефонную будку. Я остановилась, чтобы позвонить в Лос-Анджелес, и там мне подтвердили, что я получила эту работу. Я закричала так громко, что услышала эхо в горах».

Вся команда собралась в доме Харви Кейтеля в Малибу, некоторые актеры – Эдди Банкер (Мистер Синий) и Лоуренс Тирни – начали рассказывать истории из своих тюремных воспоминаний. «Ричард Гладштейн и я смотрели друг на друга и говорили: «Вот оно. Вот это кино, и мы в этом участвуем», – рассказывает Бендер. Группа настолько хорошо спелась, что Кейтель сравнивал их с 12 апостолами в «Последнем искушении Христа». Позже Тарантино вернулся в свою квартиру в Глендейле, немного пьяный и счастливый как никогда. «Если я буду держать этот фильм в фокусе, у меня будет потрясающий фильм, – думал он про себя. – Я могу одеть этих засранцев в белые рубашки и поставить их к белым стенам, и у меня все равно будет кино».

Съемки начались 19 июля 1991 года, «Бешеные псы» были сняты всего за пять недель – 30 дней – в долине Сан-Фернандо. Первую неделю они снимали открывающую сцену в кафе «Блинчики дяди Боба» и сцену в офисе; вторую неделю – натурные эпизоды – погоню, перестрелку и угон автомобиля Мистером Розовым; неделя три и четыре были посвящены сценам на складе, который на самом деле был заброшенным моргом на углу Норс Фигероа и 59-й улицы в Хайлэнд парке. Оператор Анджей Секула снимал на самую низкочувствительную пленку, которая была у Kodak – 50 ASA, – потому что она могла сделать цвета ярче, как хотел Тарантино. Им пришлось затопить печи на складе, чтобы поднять температуру до 110 градусов по Фаренгейту. Там было так жарко, что кровь, разлитая вокруг Тима Рота – которая на самом деле была сиропом, ее количество регулировал приглашенный медик («Окей, еще одна пинта и он мертв») – высохла и прилепила актера к полу. Пришлось потратить 15 минут, чтобы отлепить его.

«Я хотел, чтобы красный был сногсшибательным красным, синий – синим, черный – черным, а не серым, – сказал Тарантино. – Каждый кадр в фильме давался с большим трудом. Я имею в виду, что склад стал печкой. Она жарила нас, но это стоило того, потому что это давало нам глубокие, глубокие цвета».

Тарантино снимает большую часть фильмов, ожидая, что его вот-вот похлопают по плечу и попросят уйти со съемок. Он и Бендер шутили, что они были самыми неопытными людьми. Во время съемки перестрелки с участием Мистера Розового и его побег, у них не было денег на то, чтобы оцепить целую улицу, и у них было только два полицейских, направляющих движение. Тарантино сказал изумленному Бушеми: «Окей, вот, что должно произойти: ты возьмешь пистолет, будешь стрелять в копов до последнего патрона, и, если будет гореть зеленый, ты уедешь».

«Если будет гореть зеленый? – повторил Бушеми. – Ты хочешь сказать, что вы не остановили движение?»

«Ну, почти что. Мы остановили его с этой и с той стороны. И копы нам сказали: «Если вы поедете на зеленый, то езжайте».

В конце концов, Бушеми поехал на стоп-сигнал. Присев на заднем сидении автомобиля, Тарантино услышал звук, доносящийся из его рации: «Это абсолютно противозаконно! Вы поехали на красный; копы очень злы!»

Они ставили сцену ограбления во время репетиции, чтобы каждый знал, что происходит, но они ее не снимали. В сцене пыток Тарантино попросил актера, игравшего копа Кирка Балца, импровизировать во время речи, в которой он просит Майкла Мэдсена не поджигать его. Этот диалог не был прописан в сценарии. «Я знаю, что у этого парня [Мэдсена] только что родился ребенок, – рассказывает Балц. – И как-то раз на репетиции в своей реплике я сказал: «У меня есть ребенок…» и как только я это сказал, Майкл остолбенел. Он просто замер. Он повернулся ко мне, повернулся к Квентину и сказал: «Я не хочу, чтобы он это говорил», а Квентин сказал: «Мне нравится; мы это сохраним».

Единственный член команды, с которым у режиссера были проблемы, – Тирни, для которого Тарантино специально прописал роль в сценарии (в которой он произносит строку «мертв как Диллинджер»). Тирни сидел в тюрьме за вождение в нетрезвом виде и драку. До начала съемок Тарантино встретился с Норманом Мейлером, который взял Тирни в адаптацию своего собственного романа «Крутые ребята не танцуют», на вечеринке в актерской студии в Нью-Йорке. Тарантино вспоминает: «Я сказал: «Привет, ты работал с Лоуренсом Тирни, я думаю о том, чтобы нанять его». Он сказал, что он проблемный: «Слушай, Лоуренс замедлит вашу работу на 20 %. Если вы это примете во внимание, все будет в порядке». Пошел ты, Норман Мейлер! Он замедлит вас на 80 %! Что за херня с 20 %? Мой друг спросил: «Он лично тебя провоцирует?» Нет, я нравлюсь Лоуренсу. Он хороший парень. Дело не в том, что он меня провоцирует; он провоцирует вообще весь концепт кино».

Спустя несколько дней съемок Тирни начал обвинять Майкла Мэдсона, что тот виноват в том, что Тирни забывает свои реплики.

«Вот, в чем дело, – сказал Тарантино. – Я хочу, чтобы ты пошел и порепетировал с Майклом, и тогда у нас все получится».

«Мне не нужны твои советы, членосос», – прорычал 72-летний актер.

«Пошел на хер, Ларри», – парировал Тарантино.

В другой раз, после окончание дневных съемок, Тирни пришел домой, напился и расстрелял .357 Магнум в своей квартире, пули застряли в дверях соседней квартиры, где спала семья. Его бросили в тюрьму, а потом под залог привезли на съемки. «Пять лет тюрьмы сейчас висят над его головой, – ругался Тарантино. – У него есть запись, сделанная 40 лет назад. Он уголовник; в первую очередь у него не должно быть оружия». К концу съемок у него лопнуло терпение. «Я не могу выносить этого парня», – признался он Крису Пенну, который сыграл Хорошего парня Эдди.

Они закончили монтаж за три дня до фестиваля Сандэнс в 1992 году, прислав копии, которые еще не успели просохнуть. Программа описывала фильм как «Джим Томпсон и Сэмюэл Беккет». Гладштейн видел, как сцена с отрезанием уха вызывает протестный шторм. «Приезжая, я не осознавал – глупо, тупо и невежественно, – что Сандэнс не показывает фильмы в этом жанре, – сказал Гладштейн писателю Питеру Бискинду. – Смотреть это кино с такой аудиторией было шокирующе. Вы слышали эти охи».

Тарантино отказывался отступать. На последнем показе в Египетском театре его спросили: «Вы как-нибудь оправдываете насилие в этом фильме?»

Он ответил: «Не знаю, как вы, а я люблю кино с насилием. А оскорбительным мне кажется дерьмо от Merchant Ivory».

Фильм не получил никаких призов, но легко стал «самым обсуждаемым фильмом фестиваля», как написали в Los Angeles Times. «Это было крайне дико, – сказал Рот. – Билеты продавали в автобусах за 100 долларов». Фильму по-прежнему не хватало дистрибьютора, а продюсер Miramax Харви Вайнштейн вертелся вокруг, переживая по поводу сцены с отрезанием уха. «Без этой сцены у тебя будет мейнстримовое кино, – говорил Харви Тарантино. – С этой сценой ты просто откладываешь все в долгий ящик. Я могу показать этот фильм в 300 кинотеатрах, а не в одном. 30 секунд могут изменить кино на американских рынках».

Вайнштейн использовал свою жену Еву и ее сестру Мод в качестве подопытных кроликов: «Когда начнется сцена с ухом, они выпрыгнут из своих мест, как марионетки, – сказал он. – Забудь об этой сцене, ведь речь идет о женщинах».

Выходя из зала, Ева обернулась на своего мужа и сказала: «Мне все равно, насколько хорош этот фильм, он отвратительный!»

Вайнштейн вспоминает: «Выйдя из кинозала, они бегали по кругу, они злились на меня, они злились на Квентина, злились на фильм. Они были в бешенстве». Смущенный, Вайнштейн извинился перед режиссером. «Я делал это не для твоей жены», – огрызнулся Тарантино.

«Эта сцена не была бы такой возмутительной без песни, потому что вы слышите гитарную мелодию, вы поглощены этим, вы притоптываете в такт, и вам нравится танец Майкла Мэдсона, а потом – бах! – слишком поздно, вы соучастник».

«Я хочу делать фильмы со стальными яйцами, и я хочу, чтобы все они выходили из того же места, что и «Бешеные псы»; от того же художника, от того же человека».

Ева и Мод вышли из кинотеатра на 15 минут, а потом вернулись и досмотрели фильм. «Я думал, вы возненавидели этот фильм; как так вышло, что вы вернулись?» – спросил он. «Мы хотели узнать, что случилось», – ответила Ева.

Сцену не вырезали.

«Бешеные псы» вышли 23 октября 1992 года. Это мы знаем. Но все попытки определить, в каком времени происходит действие фильма, появляются с оговорками. Да, гангстеры Тарантино сидят в кофейнях и обсуждают значение песни Мадонны Like a Virgin, но в остальном их увлечение поп-культурой – Stealers Wheel, фильмы с Пэм Гриер, сериалы «Завоюй любовь Кристи» и «Хани Вест» – отсылает к детству Тарантино, к 70-м, тогда как их изящные черные костюмы отсылают на десятилетие раньше. Они выглядят как гангстеры из 60-х, воспитанные на музыке из 70-х, но они привлекают внимание как философы из кофеен 90-х. Кажется, мы уже вошли в барахолку поп-культуры из воображения Тарантино, то же самое представлено и рестораном «Джек Рэббит Слимс» из «Криминального чтива», где Мэрилин Монро задевает плечом Бадди Холли, только потому, что у Джейн Мэнсфилд выходной – «Музей восковых фигур с ожившими экспонатами», как говорит Винсент Вега Траволты, давая самое точное определение фильмам Квентина Тарантино, которое сам режиссер нам бы не дал.

Время в «Бешеных псах» определить не так-то просто, но, с другой стороны, рецензии – Боже правый! Рецензии, сделанные в 1992, звучат как будто они из 1892. Когда-то был неопределенный и давний период, когда Боб Доул ругал Голливуд за то, что тот является «греховным кошмаром», академики публиковали научные статьи о «новой жестокости» в кино, а Майкл Медвед все ночи напролет терзался из-за демонстрации жестоких фильмов, унижающих христианские ценности, пропагандирующих внебрачный секс и употребляющих нецензурную брань, пока честные, боящиеся бога американцы натягивают простыни по самые уши, чтобы защититься. В подобной атмосфере вышел и фильм Тарантино.

«Единственная вещь, о которой толкует мистер Тарантино, – это насилие», – написала Джулия Салмон в Wall Street Journal.

«Это кино на самом деле ни о чем. Это всего лишь кричащее, стилистически смелое упражнение в кинематографическом беспорядке», – сказали New York Daily News в отзыве под названием «Бешеные псы» переполнены насилием».

«Я понятия не имел как снимать хоть одну сцену… но я был таким счастливым, каким не был никогда в своей жизни. Я жил своей мечтой, и моя мечта должна была стать великой».

«Для меня насилие – это одна из вещей, которую можно делать в кино. Говорить, что вам не нравится насилие в кино – то же самое, что и говорить, что вам не нравятся шутки, или как говорить, что вам не нравятся танцевальные партии в фильмах».

Даже фанаты кино присоединились к мнению о кавалькаде бесконечного насилия в повествовании. «Это так хорошо сделано, насилие настолько беспричинно, и общее восприятие настолько восхитительное, что на это нужно обратить внимание», – написал Станли Кауфманн в New Republic.

25 лет спустя прошло достаточно времени, чтобы мы смогли мягко сообщить кинокритикам плохую новость: «Бешеные псы» не такие уж и жестокие.

Там лишь несколько перестрелок, мы видим сильно избитого полицейского, но, вопреки легенде, мы не видим, как отрезают ухо: когда Мистер Блондин садится на колени к копу, камеру отводят, и мы видим кусок стены. Известно, что мы не видим самого ограбления, как и того, как Мистер Блондин выходит из себя в лавке. Это прелюдия и последствия.

«Ограбление без ограбления, боевик, беспомощно влюбленный в диалог, поэма, посвященная сексуальности повествования и частично зрелая мудрость о жизни», – написало издание LA. Weekly, назвав Тарантино «маэстро перепадов настроения», который наслаждается созданием помех в зрительском радаре, радостно обводя нас вокруг пальца и ведя по зигзагам от веселья до ужаса и обратно, вызывая у зрителей головокружение от восторга: вы смеетесь, потому что кто-то не придает значения убийству. Потом вы смеетесь просто потому, что смогли посмеяться над такими вещами. А потом вы смеетесь просто потому, что вы смеетесь, потому что фильм, черт подери, очень хорош.

В фильме нет ничего лишнего: 99 минут фильм движется как пуля. Не удивительно, что люди жаловались на насилие: не насилие, учиняемое персонажами, и не насилие в их разговорах, но насилие, произведенное самой формой фильма. Экспозиция? Ее там нет. Хронология? Зашифрована, и ни один из флэшбеков не выглядит как флэшбек – нет напряжения в том, чтобы вернуться на склад, – и когда мы узнаем, кто коп под прикрытием, это не вредит интриге. Ставки растут и дальше. Эти парни не могут друг другу доверять, но и не могут себе позволить не делать этого, ведь им нужно разобраться, кто их сдал.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

Насколько можно судить, он крыса.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Этот парень там подыхает от гребаной пули, я видел, как он ее получил, так что не смей называть его крысой!

Сценарий построен в виде серии диалогов, в которых спикер А пытается убедить спикера Б в том, что противоположность его убеждениям и есть правда: Мистер Коричневый пытается убедить всех, что Like a Virgin про член; Мистер Розовый пытается убедить всех, что чаевые – смехотворная социальная норма; Мистер Белый пытается убедить Мистера Оранжевого, что тот не умрет; Мистер Розовый пытается убедить Мистера Белого, что их подставили; коп пытается убедить Мистера Блондина не мучать его; и так далее.

В «Риторике» Аристотель выделяет три типа риторики: этос, когда обращаются к достоверности или правдоподобности речи спикера по отношению к определенному субъекту; пафос – обращение к эмоциям аудитории; и логос – обращение к чистой логике. Мистер Белый использует пафос, чтобы доказать невиновность Мистера Оранжевого: парень страдает, не называй его крысой. Джо Кэббот апеллирует к этосу благодаря его моральному весу и личности.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Я давно знаю Джо. Я могу сказать тебе точно. Джо точно не сделал бы такого дерьма.

На что Мистер Розовый отвечает чистым логосом.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

О, ты давно знаешь Джо. Я знаю Джо с детства. Но говорить, что это точно не Джо, – смешно. Я могу сказать только то, что это точно не я, потому что я знаю, что я делал и чего не делал. Но я не могу этого точно сказать ни о ком другом, потому что я точно этого не знаю. Из всего, что я знаю, вытекает то, что ты крыса.

МИСТЕР БЕЛЫЙ:

Из всего, что знаю я, крыса ты.

МИСТЕР РОЗОВЫЙ:

Наконец ты начал использовать голову.

Это характерный для Тарантино тон – жесткий, оскорбительный, ужасно умный, скептический. Голос того, кто обжигался слишком много раз. Если ограбление – это аллегория для кинопроизводства, то каждый из персонажей – рассказчик, который выкладывает и пытается доказать свою версию событий.

Когда полицейский пытается убедить Мистера Блондина не пытать его, Мистер Блондин отвечает самой пугающей речью из всех.

МИСТЕР БЛОНДИН:

Я не собираюсь тебе врать. Мне все равно, что ты знаешь, а чего не знаешь. Я все равно буду тебя пытать. Не чтобы получить информацию, но потому что я люблю пытать копов. Тебе нечего говорить, я все это уже слышал. Ты ничего не сможешь сделать. Только молиться о быстрой смерти, которой у тебя не будет.

Кадр Тарантино на Мэдсоне потрясает: камера медленно показывает, что он сидит с ними в помещении, посасывая свою содовую. Тарантино знает, что остающееся в стороне кадра так же важно, как и то, что находится в фокусе. Самая неприятная вещь в сцене с пытками не само отрезание уха, которое мы никогда не увидим, но длинный кадр, сделанный стедикамом, который идет за Мистером Блондином, когда он выходит со склада, чтобы взять бензин из багажника своей машины. Музыка затихает и заменяется пением птиц и звуками играющих детей. Ощущение, что в самом кинотеатре появилась дыра, которая открывает дневной свет мира снаружи, момент, когда вы до конца понимаете силу этой сцены.

«На самом деле это моя любимая вещь в фильме, одна из самых любимых вещей, которую я когда-либо делал в кино, – скажет Тарантино позже. – В том же кадре он берет канистру и заходит назад – бах! – песня начинает играть снова, он снова начинает танцевать… Для меня это чистый кинематограф».

Другой пример: смена кадра переносит нас от заставки ко второй сцене, нам показывают Мистера Оранжевого, извивающегося в агонии на заднем сидении автомобиля. Тарантино делает это при помощи затемнения – одного из самых его сильных приемов, это докажет «Криминальное чтиво», – мы слышим стоны Мистера Оранжевого до того, как мы его видим, и эффект от этого беспощаден, он окаймлен насмешкой: минуту назад они выходили из кофейни в блистательном слоумоушне, их шутливая беседа до сих пор звенит у нас в ушах, Джордж Бейкер распевает Little Green Bag; в следующую минуту они истекают кровью на заднем сидении машины, плача и утешая друг друга, их планы рассыпались в прах, от их мачизма не осталось и следа. В одной склейке Бог, или почти не уступающий ему режиссер, ломает план.

«Как Хьюстон и Кубрик, которые используют свои запутанные (но небрежные) сюжеты ограблений, чтобы показать экзистенциальную абсурдность совершенного преступления, Тарантино сделал из «Бешеных псов» нигилистическую комедию о том, как человеческая природа всегда перечеркивает самые удачные планы», – написал Оуэн Глейберман в Entertainment Weekly.

Тем временем, бедные обреченные Мистер Синий (Эдди Банкер) и Мистер Коричневый (Тарантино) не знают о своей судьбе, которая уже их поджидает. «В первой сцене эти парни не знают о том, что они второстепенные персонажи, – сказал Тарантино. – Ведь они заняты только тем, что они звезды кино, понимаете?»

Здесь в зародышевой форме уже есть пародийно-героический поп-космос «Криминального чтива», в котором одна история поддерживает персонажей в другой истории, все эти персонажи придерживаются обнадеживающей веры, иногда иллюзорной, что в фильме своих жизней они являются звездами. Тарантино замыслил идею о фильме-антологии во время работы в видеоархиве, когда ему впервые пришло в голову сделать подборку фильмов с перекликающимися сюжетами, наподобие криминальной трилогии Фернандо Ди Лео – «Миланский калибр 9» (1972), «Охота на человека» (1972) и «Босс» (1973) – в них фигурирует персонаж, который кидает своего собственного босса и межрасовый дуэт киллеров – один черный, другой белый, чьи личности сталкиваются. Тарантино пришла в голову важная мысль во время монтажа «Бешеных псов». А что, если он сделает фильм не как антологию, а как что-то, больше похожее на семью Гласс Сэлинджера: члены этой семьи перемещаются из одной книги в другую, звезда предыдущей истории становится небольшим персонажем в другой и второстепенным персонажем в третьей? «Мне нравится идея, что каждый из этих персонажей может быть звездой своего собственного фильма, – сказал Тарантино. – И, так как их это заботит, как только они появляются, они становятся этими звездами».

После релиза в США «Бешеные псы» собрали всего 3 миллиона долларов, но в международном масштабе это был разгром – 20 миллионов долларов. «Он раздавал автографы целый год», – говорила его менеджер Кэтрин Джеймс. Это тоже войдет в его новый фильм, ведь Тарантино вышел на глобальный уровень, сопровождая фильм на разных фестивалях. Девушка одного из его героев будет француженкой, другого – ирландкой. Он практически сделал своих двух киллеров англичанами – роли для Тима Рота и Гэри Олдмана, но согласился на то, чтобы отправить одного из них в Амстердам. Он снабдил их сведениями из его поездки в Париж, куда он ездил, чтобы посмотреть ретроспективу Джона Кассаветиса. «В Париже можно купить пиво в McDonald’s, – отмечал он скептически. – И они не называют это четвертьфунтовым чизбургером, потому что у них там метрическая система: Королевский чизбургер! Они даже не знают, что такое четверть фунта…»

Криминальное чтиво 1992

«После «Криминального чтива» люди говорили: «Вау, я таких фильмов никогда не видел. Так можно делать в кино?»

Работая в видеоархиве и пытаясь придумать, как снять фильм за гроши, Тарантино придумал идею сделать фильм-антологию. «Истории будут самыми избитыми на свете, – сказал он. – Вы их всех видели хренилион раз: парень, который собирается выйти с женой босса, «но без прикосновений», боксер, который должен лечь в бою, но он этого не делает».

Третья история, о которой заявлял Тарантино, была «чем-то вроде первых пяти минут каждого фильма Джоэла Сильвера»: два киллера идут и убивают кого-нибудь. «Они выглядят реально очень зловеще, как по-настоящему плохие парни, как парни из «Псов», – объяснял он, – остальную часть фильма я потрачу на анализ персонажей. Мы будем следить за ними все утро и увидим, что у них грязная, запачканная кровью одежда… Они буквально разложатся на части прямо у нас на глазах».

В интервью Тарантино всегда разбивал фильм на три импровизированные части по оригинальным рассказам, написанным в 1920–1930-е такими людьми, как Рэймонд Чандлер и Дэшил Хэммет, для журналов. Но если вспомнить его собственных «Бешеных псов» можно понять, что сам он дает своей мифологии название «парень с пистолетом» и показывает средний палец всем, кто выступал против его чисто мужской компании в «Бешеных псах».

«Самым интересным персонажем, которого я когда-либо создавал, была Миа, потому что я понятия не имел, откуда она взялась, – говорил он. – Я знаю о Мии не больше, чем знает Винсент. Все, что я знаю, пришло из слухов. Я вообще не знал, кто она такая, пока они не пришли в «Джек Рэббит Слимс» и она не открыла рот. Потом совершенно внезапно этот персонаж возник со своей собственной речевой манерой. Я не знаю, откуда она взялась, и поэтому я ее люблю».

С 50 тысячами долларов, которые ему принесли «Бешеные псы», и с обещанными TriStar Pictures 900 тысячами долларов на создание «Криминального чтива» Тарантино упаковал чемоданы криминальными романами и полетел в Амстердам. Он поселился в однокомнатной квартире без телефона и факса рядом с каналом. Он просыпался, гулял по Амстердаму, выпивал 12 чашек кофе и проводил утро, делая записи в десятках блокнотов. В перерывах между написанием он смотрел мрачные французские фильмы про гангстеров, читал взахлеб Ли Брэкетт «От трупов толку нет», «Дневник Анаис Нин» – и продолжал сопровождать «Бешеных псов» в туре по миру.

После прочтения финальной версии сценария – 159 страниц, завершенных к маю 1993 года, на обложке стояла надпись «ПОСЛЕДНЯЯ ВЕРСИЯ», чтобы предотвратить вмешательство студии, – глава TriStar Майк Медавой отказался.

«Они испугались. Им не казалось, что это будет смешно, – рассказывает Тарантино, который также предложил список актеров. – Читается это так: скажем, на роль Тыковки – «Роль будет предложена Тиму Роту», который ее и сыграл. «Если Тим Рот откажется, эта роль будет предложена следующему актеру по списку и так далее». Там не было никаких «может быть». Там так все и было. И Медавой прочел этот список, мы проводили большую встречу по поводу этого, и он говорит: «Тим Рот – очень хороший актер, но Джонни Депп тоже есть в твоем списке. Я бы лучше отдал роль Джонни Деппу. И если он откажется, я бы пошел к Кристиану Слэйтеру. Я хочу, чтобы было так».

Тарантино спросил его: «Ты серьезно думаешь, что с Джонни Деппом в роли Тыковки, который появляется только в первой и последней сцене, в наших кассах будет больше денег на доллар?»

«Речь идет не о копейках, и я буду спокоен», – ответил Медавой.

«Больше нечего сказать, – ответил Тарантино. – Уже все сказано. Я не хочу делать кино вот так».

Все остальные крупные студии отказались прежде, чем Бендер понес сценарий к Харви Вайнштейну в Miramax. Харви читал его на пути в отпуск на Мартас-Винъярд. «Это что, чертова телефонная книга?» – спросил он, смотря на 159 страниц. Три часа спустя он позвонил Ричарду Гладштейну, который на тот момент работал главой производственного отдела компании, после он передал в деталях их разговор критику Питеру Бискинду:

«Бог мой, это великолепно. Первая сцена невероятная. Дальше так и будет?»

«Да, так и будет».

«Окей, не уходи из офиса; я продолжаю читать».

45 минут спустя Вайнштейн перезвонил.

«Только что умер главный герой».

«Ну да».

«Что случится в конце?»

«Харви, просто читай дальше».

«Ричард, там хэппи-энд?»

«Да».

«Бог мой! Он вернется? Да ведь? Я тебе перезвоню».

Еще полчаса спустя он снова перезвонил.

«Блин, мы должны сделать это кино. Это невероятно… Начинайте переговоры!»

Еще немного спустя он снова позвонил.

«Ты там что-нибудь решил?»

«Я в процессе».

«Ну так поторапливайся! Мы беремся за этот фильм».

«Раньше я был куда больше увлечен подбором актеров. Мне нравилась идея взять актера, которого я всегда любил, но которого уже редко зовут на съемки, дать ему роль в фильме и показать людям, на что он способен».

«В действительности я хотел сделать роман на экране, с персонажами, которые приходят и уходят, у каждого из них есть своя собственная история, но они могут появиться где угодно».

Изначально Тарантино не видел Траволту в роли киллера Винсента Веги; он написал роль для Майкла Мэдсена. Впервые он предложил Траволте роль Сета Гекко для своего сценария «От заката до рассвета» про вампиров, написанного несколькими годами ранее, этот сценарий снова всплыл после успеха «Псов». После удачного опыта с Тимом Ротом Тарантино выработал привычку проводить по крайней мере день с любым актером, которого он хотел взять на главную роль в свой фильм. И он пригласил Траволту в свою квартиру в Кресент Хайтс в Восточном Голливуде. Тарантино вспоминает: «Я открыл дверь, и Траволта сказал: «Окей, давай я опишу твою квартиру. В твоей ванной лежит такая-то плитка и так далее. Я знаю это потому, что я жил в этой квартире, когда только приехал в Голливуд. В этой квартире я получил роль в «Добро пожаловать назад, Коттер».

Они проболтали до рассвета, играя в настольные игры Тарантино по мотивам «Лихорадки субботнего вечера» и «Бриолина». «С Джоном было классно играть, – сказал он. – У меня есть мечта – сделать игру по «Бешеным псам». В конце концов, он откровенно поговорил с Траволтой о состоянии его карьеры. Он не смог досмотреть «Уж кто бы говорил». «Ты что не помнишь, что о тебе говорила Полин Кейл? Что Трюффо говорил о тебе? Что Бертолуччи говорил о тебе? Ты что, не знаешь, что ты значишь для американского кинематографа, Джон?»

Ему было больно это слушать, но он был тронут столь сильным увлечением своей карьерой («Как можно не отреагировать на это?»). Тем не менее, Траволта не заинтересовался «От заката до рассвета». «Я не похож на вампира», – сказал он ему.

«После встречи с Джоном, я все время думал о нем, пока писал сценарий», – сказал Тарантино. Когда он узнал, что Мэдсен согласился на роль в фильме «Уайетт Эрп», копию «Криминального чтива» принесли к дверям Траволты. К ней была прикреплена написанная от руки записка, на которой говорилось только: «Обрати внимание на Винсента». После прочтения Траволта сказал Тарантино: «Это один из лучших сценариев, который я когда-либо читал – одна из лучших ролей, что у меня когда-либо была, но, удачи, потому что я не думаю, что ты меня возьмешь».

Тарантино пришлось сражаться. Харви Вайнштейн хотел Шона Пенна или Дэниела Дэй-Льюиса. Также рассматривался Джеймс Гандольфини. Во время позднего телефонного звонка Вайнштейнам агент Тарантино Майк Симпсон выпаливал список требований: финальный монтаж, 2,5-часовой хронометраж, финальный выбор актеров – Симпсон говорил: «Либо ты согласишься прямо сейчас, либо никакой сделки не будет. У нас есть два других покупателя, которые хотят получить сценарий. У тебя есть 15 секунд на то, чтобы согласиться. Если я повешу трубку, все кончено… – вспоминает Симпсон. – Харви продолжал спорить, и я сказал: «Окей, 15, 14…». Когда я дошел до 8, подключился Боб Вайнштейн: «Харви, нам надо сказать да». Харви сказал: «Да, к черту».

Харви Вайнштейну полегчало, как только они наняли Брюса Уиллиса, большого фаната «Бешеных псов», который мечтал поработать с молодым режиссером несмотря на то, что он получил куда меньше денег: за фильм «Крепкий орешек 2» он получил столько же, сколько составлял весь бюджет «Криминального чтива». Сначала Уиллис настороженно отнесся к роли Бутча: «Брюс такой: «Что? У меня не главная роль? Меня будет связывать какой-то деревенщина в ломбарде, пока Траволта будет играть главную роль?» – вспоминает Симпсон. Но Уиллис изменил свое мнение после встречи с режиссером на барбекю в доме Харви Кейтеля, во время которого эти двое прогулялись вместе по пляжу.

«Одна из причин, по которой я взял Брюса Уиллиса в «Криминальное чтиво», заключалась в том, что для меня Брюс Уиллис был единственной звездой того времени, который выглядел так, как будто он мог быть звездой 50-х, – сказал Тарантино, который слышал, что с Уиллисом работать сложно. – Не было ни одного человека, про которого говорили так много плохого, как про Брюса, говорили о том, как он будет указывать, какой объектив вам стоит поставить в камеру». В конце концов актер попросил поменять лишь одно слово в своей партии: «Прости, детка. Мне пришлось разбить твою Хонду», вместо «машину». Тарантино признал, что так будет смешнее. «После работы с Брюсом я больше никогда не буду слушать слухи о том, как тяжело работать с этой или с той звездой, – сказал он. – Я с удовольствием еще с ним поработаю».

«Самым интересным персонажем, которого я когда-либо создавал, была Миа, потому что я понятия не имел, откуда она взялась. Я вообще не знал, кто она такая, пока они не пришли в «Джек Рэббит Слимс» и она не открыла рот».

С Уиллисом в команде Miramax удалось продать право на коммерческое произведение в других странах за 11 миллионов долларов, изначальные инвестиции Вайнштейна в 8,5 миллионов долларов тут же окупились.

Несмотря на то, что на Сандэнсе Тарантино сказал Сэмюэлу Л. Джексону, что партия Джулса написана специально под него, он едва не потерял свою роль из-за пуэрториканского актера Пола Кальдерона, на его прослушивании режиссер аплодировал. Вайнштейн посоветовал Джексону незамедлительно лететь в Лос-Анджелес, чтобы «дать Тарантино нагоняй». Джексон ворвался в холл для прослушивания злым и голодным, в руке у него был бургер, в отделе по найму актеров кто-то ему сказал: «Мне нравится ваша работа, мистер Фишборн». Джексон был вне себя от злости. «И тут приходит Сэм с бургером в одной руке и напитком в другой, он воняет как фаст-фуд, – рассказал Гладштейн Vanity Fair. – Мы с Квентином и Лоуренсом сидели на диване, а он заходит, начинает потягивать свой шейк, откусывать свой бургер и осматривать нас всех. Я испугался до усрачки. Мне показалось, что этот парень сейчас мне прямо в голову выстрелит. У него глаза на лоб лезли. И он просто вырвал свою роль».

Почти каждая актриса Голливуда прослушивалась на роль Мии – Мишель Пфайфер, Мег Райан, Холли Хантер, Розанна Аркетт, – но Тарантино почти с самого начала знал, что он хочет Уму Турман. «Когда мы летели обратно в Лос-Анджелес, я видел в его глазах, что это была Ума», – говорит Бендер. Сначала она отказалась от роли, отвращенная сценой анального изнасилования ее мужа, криминального босса Марселласа Уоллеса (Винг Рэймс). Но после трехчасового ужина в The Ivy в Лос-Анджелесе с последующим марафоном дискуссий об изнасилованиях в квартире Турман в Нью-Йорке она согласилась.

«Это было похоже на отношения, – рассказал Бендер. – Один боялся довериться другому первым, в случае, если у них ничего не получится. Это было похоже на медленный танец с ними двумя».

Она была не единственным человеком, смущенным этой сценой. Оказалось, что для большей части темнокожих актеров, с которыми Тарантино говорил о роли Марселласа, эта роль казалась невозможной. «Очень тяжело говорить с темнокожим мужчиной о том, что ему нужно сняться в чем-то, где его изнасилуют, – рассказывал он Playboy. – Я думал, пожалуйста, пусть у него не будет столько же проблем, сколько есть у других, потому что он так подходит. Винг почувствовал это и сказал: «Позволь мне спросить, насколько явным будет это дерьмо?» Я сказал: «Там все будет не настолько плохо, но понять, что происходит, можно. У тебя есть возражения по поводу этого?» Он сказал: «Нет, у меня нет никаких возражений, ты должен это понимать, потому что из-за того, что я такой, я получаю не так много предложений сыграть таких беззащитных персонажей. Этот парень, возможно, станет самым беззащитным ублюдком, которого я когда-либо играл».

Когда дело дошло до съемок сцены с изнасилованием, Рэймс оказался верен своему слову, правда в один момент он повернулся к режиссеру и спросил: «Окей, мы увидим мои булки, да? А его вы чем-то прикроете?»

Он указал на пах Уитакера.

«Ты ничего не увидишь», – заверил его Тарантино.

«Я не спрашиваю, что вы там собираетесь показывать. Мне все равно, будет это в кадре, в фокусе или нет. Я не хочу, чтобы член касался ануса. Чем вы собираетесь его прикрыть?»

В итоге реквизитор принес бирюзовый бархатный мешочек для драгоценностей. Все рассмеялись. Винг сказал: «Уэйн, просто положи свой член в этот маленький мешочек, и я буду в порядке».

Съемочный процесс начался 20 сентября 1993 года в Hawthorne Grill в пригороде Лос-Анджелеса. Это была первая из 17 локаций фильма, где парочка, сыгранная Тимом Ротом и Амандой Пламмер, переходят от завтрака к ограблению. Одетый в мешковатые вельветовые брюки, выпачканную футболку с Гонщиком Спиди и в поношенную замшевую бейсбольную куртку, Тарантино обходил съемочную площадку как ребенок в парке развлечений. Он выглядел намного более расслабленным и уверенным в себе человеком, чем когда он был взволнованным дебютантом на съемках «Бешеных псов». Он нанял большую часть своей предыдущей команды, включая оператора Анджея Секулу, монтажера Салли Менке, художника по костюмам Бетси Хейманн и художника-постановщика Дэвида Васко.

Васко построил самую главную съемочную площадку фильма – воссозданный за 150 тысяч долларов в стиле Гуги ресторан под названием «Джек Рэббит Слимс», набитый до предела кинематографическим китчем: постерами с фильмами Роджера Кормана, машинами, используемыми как столик, и огромным спидометров на танцплощадке – все это на складе в Калвер-Сити. Тарантино чувствовал «креативный подъем и кипение воображения… это ожившая мечта».

«Большая часть монтажа – это кропотливая работа, но монтировать эту сцену было волнительно, потому что в ней есть энергия ее собственной и вполне очевидной магии – это Траволта, который танцует прямо передо мной».

Салли Менке

На съемках также присутствовал его старый друг Крейг Хаманн, в прошлом зависимый от героина, он давал им советы по поводу того, как правильно подготовить иглу и ложку и как правдоподобно показать, что приход от героина происходит волнами, а не сразу. Чтобы показать приход от героина, он сказал Траволте: «Выпей столько текилы, сколько сможешь, и полежи в теплом бассейне или горячей ванне». Траволта с удовольствием это сделал со своей женой в их гостиничном номере. Сцену, в которой Миу с передозировкой реанимируют уколом адреналина в сердце, снимали в обратном направлении, для безопасности.

«У нас были разные идеи по поводу того, как она будет реагировать на адреналиновый укол, – сказала Турман. – Но то, что я сделала, было вдохновлено одной сценой, я не была ее свидетелем, но слышала от команды и съемочной группы в «Приключениях Барона Мюнхгаузена». В Испании был тигр, в которого они напичкали слишком много успокоительного для безопасности, им пришлось вколоть ему адреналина, чтобы оживить. Это меня и вдохновило».

Сцена, которой она боялась больше всего, однако, была сценой ее танца с Траволтой. Тарантино принес видео с «Посторонними» Годара, чтобы показать ей, как танцует Анна Карина в этом фильме – без поставленной хореографии, как подросток, танцующий в своей комнате, а не танцор, выделывающий па на сцене. «Неважно, будет ли танец плохим, хорошим или никаким», – сказал он. Он хотел, чтобы Турман и Траволта наслаждались им.

«Квентин порекомендовал нам твист, – сказал Траволта. – А я сказал: «Ну маленький Джонни Траволта выиграл состязание по твисту, когда ему было 8, так что я знаю все движения. Но ты можешь добавить других новых движений, которые были модными в свое время». Он сказала: «Что ты имеешь в виду?» Я сказал: «Был Бэтмен, Автостопщик, Плавание, помимо твиста». И я показал ему эти движения, и ему они понравились. Я сказал: «Я покажу Уме, что надо делать, и если ты захочешь увидеть другое движение, выкрикни его».

Тарантино снимал сцену на ручную камеру, выкрикивая: «Ватуси! Автостопер! Бэтмен!», когда он хотел, чтобы они переключились, танцуя в своих рубашке и мешковатых штанах рядом с ними. В конце долгого дня он аплодировал своим звездам.

«Эта сцена с Умой Турман и Джоном Траволтой, танцующими в ресторане «Джек Рэббит Слимс» в «Криминальном чтиве», была необычна тем, что она снималась под запись, под реальную песню Чака Берри, – рассказала монтажер Салли Менке. – В этом отношении было просто монтировать, и, боже мой, это было великолепно. Мы обсуждали использование долгих планов, средних и крупных планов и то, когда нам стоит сфокусироваться на руках. Большая часть монтажа – это кропотливая работа, но монтировать эту сцену было волнительно, потому что в ней есть энергия ее собственной и вполне очевидной магии – это Траволта, который танцует прямо передо мной».

После окончания съемок 30 ноября 1993 года черновой вариант монтажа длился более 3,5 часов. Во время первого просмотра киномеханик спросил Менке: «Я что спутал пленки?» Самым трудным испытанием было вырезание кусков из отрывка в «Джек Рэбитт Слимсе», изначально прерываемом множеством долгих пауз, которые Миа хвалит в сценарии («Почему нам кажется, что нужно говорить о всяком дерьме, чтобы чувствовать себя комфортно?»). Первая встреча Мии и Винса длилась гораздо дольше, Миа пробовала на нем свою видеокамеру, пока они играли в викторину о поп-культуре.

Миа:

Сейчас я задам тебе ряд быстрых вопросов, которые я придумала. Они помогут мне более или менее разобраться в том, что ты за человек. Моя теория заключается в том, что, когда речь идет о важных предметах, есть только два варианта ответа. Например, в мире две категории людей: люди, любящие Элвиса, и люди, любящие Битлз. Конечно, людям, которые любят Битлз, может нравиться и Элвис. И людям, которые любят Элвиса, может нравиться и Битлз. Но никто не любит их обоих в равной мере. Рано или поздно приходится выбирать. И этот выбор и скажет мне, кто ты такой.

Винсент:

Я справлюсь.

Миа:

Я знаю, что справишься. Первый вопрос: «Компания Банч» или «Семья Пэртридж»?

Винсент:

По любому «Семья Пэртридж», их нельзя сравнивать.

Миа:

В «Богаче, бедняке» кто тебе больше нравился – Питер Штраусс или Ник Нолте?

Винсент:

Конечно, Ник Нолте.

Миа:

Ты за кого: за «Одержимую» или «Джоанну»?

Винсент:

Точно «Одержимая», хотя я всегда тащился от того, как Джоанна постоянно называла Ларри Хагмана «Повелитель!»

По мере того, как они приближались к релизу, Тарантино делал все возможное, чтобы остудить ожидания, указывая на фильм «Деньги, деньги, еще деньги» по сценарию Дэймона Уэйанса, который сделал 34 миллиона долларов с бюджетом в 8 миллионов. Но у Вайнштейна были другие планы. В мае Miramax отправила некоторых членов съемочной группы и нескольких актеров на Каннский кинофестиваль, где Вайнштейн применил то, что он называл стратегией «Железного Занавеса», давая лишь один пресс-показ на следующее утро после вечерней премьеры для полного эффекта.

После того, как Джанет Маслин оставила хвалебный отзыв в New York Times («работа такой глубины, остроумия и сияющей оригинальности, что она ставит его в передние ряды американских режиссеров»), Вайнштейн сделал копии и подсунул их под двери членам жюри. Тарантино сказал Вайнштейну, что он не пойдет на мероприятие, если «Криминальное чтиво» не допустят до участия, как было с «Бешеными псами» на Сандэнсе, но вечером перед церемонией вручения наград президент фестиваля Жиль Жакоб убедительно попросил Вайнштейна удостовериться, что Тарантино и актеры будут на церемонии.

«Мы думали, что получим награду за лучший сценарий или режиссуру, что-то вроде того, – сказал Вайнштейн. – И вот они раздали все призы, и я смотрю на Квентина и говорю: «Я думаю, мы получим самый главный», и я припрыгиваю на своем кресле, а Квентин просто смотрит на меня, да, и тут бах! Клинт Иствуд выходит на сцену и отдает Пальмовую ветвь «Криминальному чтиву». Слава богу, рядом был Брюс Уиллис, который меня успокоил».

Когда какая-то женщина начала протестовать насчет награды, крича: ««Криминальное чтиво» – дерьмо!», Тарантино показал ей средний палец. «Я не снимаю фильмы, которые соединяют людей, – сказал он во время получения награды, – я делаю фильмы, которые заставляют людей спорить».

После церемонии Уиллис закатил вечеринку в Hotel du Cap, затраты он взял на себя – около 100 тысяч долларов. К концу он был в долгах еще больше, чем Траволта, которому пришлось заплатить 30 тысяч долларов за привилегию сняться в фильме Тарантино, ведь он решил, что будет летать на своем собственном самолете и ночевать в разных отелях со своей женой и детьми. «Съемка в этом фильме стоила мне денег, – говорит он. – Но это того стоило. Сценарии Квентина похожи на Шекспира».

«Креативный подъем и кипение воображения, я просто оказался в своей мечте».

Тарантино был неправ. Он делает не только фильмы, которые заставляют людей спорить. Он делает фильмы, которые их объединяют, но заставляют спорить, заставляют их случайно сливаться в одно, убивать друг друга, а потом идти за своим беконом и блинчиком на завтрак в Hawthorne Grill.

«Все знают старое разделение между историей и сюжетом Эдварда Моргана Форстера: «Король умер, а потом умерла королева» – это история. «Король умер, а потом королева умерла от горя» – это сюжет, – напомнил читателям New Yorker в своем ревью на «Криминальное чтиво» Энтони Лейн, когда фильм был показан в кинотеатрах чуть позже в том же году. Достаточно верно, но Форстер не смог предвидеть появление третьей категории – сюжета Квентина Тарантино, который развивается примерно следующим образом: Король умер, занимаясь сексом на капоте лаймово-зеленого Корветта, а королева умерла от грязного кокаина, одолженного у придворного шута, с которым она наслаждалась беседой о сравнительных достоинствах диетической колы, пока они сидели и разглядывали кровоточащие останки лордов и придворных дам, которых она перестреляла украденным 45-колиберным Кольтом в припадке горя».

Даже сегодня, после десятков просмотров, после того, как каждый диалог глубоко въелся в память тысячи подражателей с бандитскими рассуждениями о кока-коле и макаронах с сыром пришли и ушли, еще остается возможность пересмотреть лукавый тарантиновский шедевр и поразиться. Разбойное нападение на ресторан («Люди никогда не грабят рестораны, а почему нет?»), прерванное внезапной нуждой пописать. Киллер, которого убивают, пока он сидит на толчке. Девушка с передозировкой, появляющаяся в середине супружеского спора о «Я мечтаю о Джинни». Боксер, который кидает своего непроницаемого босса-преступника – слухи о том, что человека выкинули с четвертого этажа за массаж стопы, – а потом врезается в эту важную шишку, у которого с собой фаст-фуд и кола, пока едет по пригородному перекрестку. Боксер наезжает своей Хондой на него, разбивается, приходит в сознание, эти два человека начинают драться, прежде чем попасть в ломбард, где их связывают деревенщины, титаническая битва двух мужчин внезапно останавливается и забывается из-за внезапного вторжения третьего элемента сюжета.

«Структура позволяет ему показывать своих персонажей как обреченно взаимосвязанных и обреченно изолированных друг от друга в одно и то же время, таким образом он проникает в ощущение тайны мира и ничтожности людей в нем», – написала Сара Керр в New York Review of Books, по-простому провозгласив: «Любители телевизора породили своего первого гения».

Здесь метод Тарантино заключается в том, чтобы взять скрепы жанра, понятные фанатам даже по одному быстрому взгляду, и поместить их в поцарапанные и изношенные места вселенной, удивительно похожей на нашу собственную, где пистолеты дают осечку, людям надо сходить в туалет, и происходят разные неожиданности. Такое сопоставление присутствовало и в «Бешеных псах», но оно теряло свою силу в жестко контролируемых рамках между тем, что говорят члены банды (разговор о Мадонне), и тем, что они делают (грабят банки).

Если «Бешеные псы» были фильмом, в котором Тарантино зарекомендовал себя, то «Криминальное чтиво» стало фильмом, в котором он уже наслаждался собой. С самой первой сцены – неподготовленное нападение Аманды Пламмер и Тима Рота, снятое Секулой в глубоких цветах, и заканчивающееся живым стоп-кадром, с которым начинает звенеть Стратокастер Дика Дейла, играющий Misirlou – Тарантино позволяет бреду толкать его действия и ослаблять его власть над формой, двигая его вверх и в сторону, создавая прекрасную ленту Мебиуса, где второстепенный персонаж каждой истории является звездой следующей истории.

«Даже сами сюжеты кажутся второстепенными линиями, – отметил Энтони Лэйн. – В какой-то момент вы говорите себе, что где-то над этой трущобной жизнью должны происходить главные события. Это экстравагантный трюк; представьте, что главного героя уберут из «Короля Лира», а оставят только ссорящихся братьев и сестер и старого мужчину, прикованного к стулу».

Странный, но не единственный в своем роде фильм вбирает в себя веселую солянку из ингредиентов и влияний – серф-рок, кино нуар, Годар, – но главным его аналогом является театр абсурда. «Шесть персонажей в поисках автора», «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета и, прежде всего, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Томаса Стоппарда – пьеса, в которой два посланника доставляют письмо английскому королю с приказом казнить Гамлета, но их обманули и казненными оказываются они сами. Два персонажа перебрасываются лишь несколькими репликами, но разыгрывают целую драму, размышляя о том, что судьба Гамлета должна быть до мелочей похожа на их судьбу, судьбу эпизодических участников, нечаянно попавшим в чужую драму. «Представляем на сцене то, что происходит вне ее, – говорит актер. – В чем есть некий род единства – если смотреть на всякий выход как на вход куда-то».

Это очень близко к поп-теологии Джулса Уиннфилда, который, уцелев под градом пуль, заключает, что случилось «чудо». «Мы, черт возьми, должны были быть мертвы сейчас, мой друг! Мы только что стали свидетелями чуда, и я хочу, чтобы ты это признал, мать твою!» Реплика работает на двух уровня: конечно, потому что публика только что увидела своего рода воскрешение, а также воскрешение Винсента, который, после того как его застрелил Бутч в туалете, снова идет по земле благодаря чудесам закольцованной тарантиновской хронологии. Бутч также сбегает на мотоцикле с именем Grace (Божий дар, молитва).

Если там и есть бог, он напоминает мстительного бога из Книги пророка Иезекииля 25:17 («И узнаете вы, что я Господь, когда совершу над вами Мое мщение»), и бог этот и есть Тарантино, который нисходит сверху, чтобы оказаться посреди своих творений, он радостно веселится, когда Волк (Харви Кейтель) поливает из шланга Винсента и Джулса на его заднем дворе. Кейтель здесь играет роль, очень похожую на его роль куратора и решалы в «Бешеных псах», – дань уважения звезде, а также знак того, насколько Тарантино действовал вне книги правил, которая ограничивала его действия в дебютной работе. В кинотеатрах фильм преследовала его репутация жестокого человека, но снова мы почти ничего не видим.

А вот то, что мы видим, обладает хаотичным ритмом не насилия в кино, но реальной жизни: после того, как Бутч теряет сознание после столкновения, его Хонда не разбивается, но осторожно катится, пока не останавливается на тротуаре возле таблички: «Не сдается». Потом – затемнение.

В фильме полдюжины затуханий, большая часть из них – после чего-то важного: танец Мии и Винсента, передозировка Мии, авария с Бутчем, Марселлас падающий в обморок после того, как на него наехала машина – все это, чтобы выиграть небольшой промежуток времени: а что теперь? В каждом случае эффект захватывающий, жуткий и неожиданный. Это подтверждает наше ощущение, что Тарантино не совсем экшн режиссер, но режиссер реакции.

Режиссерская сила Тарантино выросла в геометрической прогрессии со времен «Бешеных псов», он позволяет сценам долго длиться там, где другие режиссеры делали бы кадр короче, и укорачивает там, где другие сделали бы длинный кадр. Его длинные дубли дополнились рядом сверхкрупных планов, как у Годара: ноги Мии Уоллес, проигрыватель пластинок, затылок Марселласа с этим интригующим пластырем – чудесной маленькой загадкой, которая даже лучше знаменитого светящегося чемодана.

Вся нежность Тарантино к своим персонажам, кажется, просачивается через эти крупные планы. Больше всего влияние Годара проявляется в образе Умы Турман, ее сверкающих шаловливых глазах, черном бобе, вдохновленным прической Анны Кариной в «Жить своей жизнью», ее походке пантеры, такой же восхитительной для Тарантино, как походка Кариной, когда она бродила по магазину грампластинок, а Годар возил камеру на долли рядом с ней, как будто бы именно для этого бог придумал сопровождающую съемку.

Как и у Годара, цель кастинга Тарантино в том, чтобы прикрыть недостаток глубины, который больше всего проявляется в танце Траволты в «Джек Рэббит Слимсе». Звезда «Лихорадки субботнего вечера» танцует твист в поношенных носках, как дядя на Рождество, – это почти то же самое, как смотреть, как Пикассо рисует человека черточками. Есть еще один замечательный момент, когда Траволта и Бутч впервые встречаются в баре Марселласа, они сразу же пропитываются неприязнью друг к другу, как собаки на улице. «Что-то увидел, друг?» – спрашивает Батч. «Ты мне не друг», – рычит Винсент. Нет никакой причины для их неприязни, разве что холодный ветер, дующий из будущего, в котором один из них убьет другого. Это столкновение знаковых фигур – 70-е и 80-е – вселенная не может выдерживать такой концентрации знаковых фигур, но она может сталкивать атомы. Космос выходит из строя.

Несмотря на то, что он сделал для кассовых сборов фильма, остается непонятным, подошел ли мачо Уиллис для многословного Тарантино, который может написать хорошие партии для всех типов мужчин и женщин – за исключением сильного и молчаливого типа. Ничто не выглядит более не к месту в фильме, чем невозмутимая гримаса Уиллиса во время речи Уоллеса «нафиг гордость». История Бутча должна была быть именно такой – лишение Бутча мужественности, – но Уиллис уклоняется от деконструкции мускулинности. Когда, освободившись от содомитов Зэда и Мэйнарда, он окровавленный и хромой возвращается к Фабиан (Мария де Медейруш), он переводит тему на милую беседу: «Ты заказала блинчики, блинчики со смородиной?» – Уиллис убеждает нас в том, что посмешища – женщины, а не Бутч. Может быть, он слишком сдержанный и слишком печется о себе, чтобы оказаться униженным. Это делает его одиноким человеком в мире Квентина Тарантино.

Сэмюэл Л. Джексон, с другой стороны, уже совсем другое дело. Голос в несколько октав, глаза навыкате, Джексон – лицо и голос долгих лет Тарантино, проведенных в глухомани и приобретших форму ярости. Прочтение каждой его реплики выпускает фейерверки негодования и оскорбленного пренебрежения: «Тот выродок, который это сказал, никогда не собирал кусочки черепа по милости твоей тупой башки». Только Ричард Прайор мог бы произнести строчку, настолько же желчную.

Джексон и Траволта прекрасно дополняют друг друга. Если Джексон увеличивает скорость кино, то Траволта замедляет ее и умиротворяет кино своей сонной, в пол-улыбки манерой, он парень с тайной. Во время ужина с Мией он почти не пересекается с ней взглядами, отводя свои по-детски голубые глаза, и трудно сказать, это из-за скромности или смущения. Под конец их пара похожа на выражение противоборства, которое происходит внутри самого Тарантино, между бездельником и адреналиновым наркоманом, любителем телевизора и поклонником чтива, разрывающимся между тусовками и действием. В «Криминальном чтиве» нашелся безупречный баланс. Кино кажется напряженным, но при этом неторопливым, непринужденным, и при этом тревожным. Повествование делает полный круг к концу напряженных, хорошо обдуманных двух с лишним часов, так же, как и в «Бешеных псах» с мексиканским тупиком, только в этот раз вместо взаимного убийства мы имеем разоружение одного противника, что позволяет всем засунуть пистолеты в шорты и счастливо уйти из ресторана.

«Когда, к концу «Криминального чтива», кривая истории возвращается, чтобы встретиться с собой же, возникает какое-то глубокое музыкальное удовлетворение – формальная магия, которая тоже очень волнует», – писал Дэвид Томпсон. Кто бы мог до этого додуматься? Три акта, романтика, искупительная эволюция персонажа, цитаты из Библии и счастливый конец.

Сделанное за 8,5 миллионов долларов, «Криминальное чтиво» заработало 214 по всему миру и стало первым независимым кино, которое принесло больше 200 миллионов.

Этот фильм сделал Miramax мини-студией, перезапустил находящуюся в упадке карьеру Джона Траволты и изменил направление движения независимого кинематографа. «Это было первое независимое кино, которое сломало все правила, – сказал Вайнштейн. – Оно задало новые настройки в часах кинематографа».

Номинированный на семь Оскаров, включая лучший фильм и лучший режиссер, он выиграл премию за лучший оригинальный сценарий для Тарантино и его соавтора Роджера Эвери. «Криминальное чтиво» сломало мои ожидания от того, что должно произойти с моей карьерой, – позже скажет Тарантино. – Обычно, когда ты делаешь фильм типа «Бешеных псов» для студии, они в какой-то момент скажут: «Этот парень хорош. Может быть, если мы его озадачим более коммерческим проектом, это его выведет на следующий уровень». «Итак, я делаю свое маленькое искусство, «Криминальное чтиво» в своем авторском стиле, и, может быть, он принесет всего 30–35 миллионов. «Окей, теперь мы готовы включить его в систему студии по-настоящему. Давайте дадим ему снимать «Дика Трейси» или «Агенты А.Н.К.Л.», что-то вроде того». Ну, такого не произойдет. Я не собираюсь скрывать мой собственный голос в каком-то коммерческом проекте, чтобы преуспеть. Это мой голос, а я есть я, и все это возрастает, так что я никогда не соглашусь на такое. Я восхожу и падаю по своей воле».

«Я не тот человек, который хочет взглянуть со стороны на «Криминальное чтиво» 20 лет спустя. Одна из вещей, которой я горжусь больше всего, состоит в том, что в начале я хотел сделать фильм-антологию. Три отдельных истории. Потом мне захотелось сделать так, чтобы все эти истории сработались для того, чтобы рассказать только одну историю. И я это сделал».

Антракт Четыре комнаты 1995 От заката до рассвета 1996

«Я не известен в Америке как режиссер кино; я известен как звезда кино», – говорил Тарантино о своей жизни после «Криминального чтива». Он заходил в бар в Лос-Анджелесе, держа под руки пару девушек. Непрекращающийся поток фанатов возникал у его стола. Люди сигналили, завидев его в машине, и шли за ним по улице с плакатами и фотографиями для автографа. Ему нравилось обсуждать с ними фильмы, но по прошествии времени, когда к нему начали приставать в его любимом музыкальном магазине, он хотел только копаться в пластинках и заниматься «обычным человеческим дерьмом». Внимания стало слишком много.

Когда в апреле 1995 года ресторан Chasen’s закрывался, Тарантино пришел на вечеринку со своим другом, режиссером Робертом Родригесом.

«Стоило ему только открыть дверь, как люди с плакатами «Криминального чтива» уже были там, преследуя его, – рассказал Родригес, – он сказал: «Мужик, этот парень, я подписал его постер, и он посмотрел на меня как на мудака, потому что я не подписал все десять».

Когда другой его друг, режиссер Александр Рокуэлл, предложил участвовать в киноальманахе, состоящем из четырех разных историй, произошедших в одну ночь в одном отеле, Тарантино решил правдиво отразить свою новоприобретенную славу. Его история повествует о несносной знаменитости, которого зовут Честер Раш: болтливая звезда комедий, снявшая номер «Люкс» в отеле, хлещущая шампанское Cristal («Это, черт возьми, Cristal, все остальное по сравнению с ним – моча»), выкладывающая стодолларовые купюры, чтобы заплатить кому угодно, кто на спор отрубит его другу мизинец тесаком для мяса.

«Персонаж вышел комичным, потому что я думал, что смогу сыграть такого персонажа действительно хорошо, и в итоге он переложил мой груз на свои плечи – если подбирать правильное слово – груз быть селебрити, – сказал Тарантино, – я так или иначе играл себя, показывая себя в настолько наихудшем свете, насколько мог».

Идея киноальманаха пришла после пребывания Тарантино в качестве гостя в манхэттенских апартаментах Рокуэлла и его девушки, Дженнифер Билз. «У меня было чувство, что пришла новая волна нас, – сказал режиссер, впервые встретивший Тарантино вместе с Эллисон Андерс, Ричардом Линклейтером и Робертом Родригесом на фестивале Сандэнс 1992 года, – я подумал, что было бы круто сделать что-то вместе».

За исключением Линклейтера, который снимал «Перед рассветом» в Вене, вся группа сняла комнату в отеле Chateau Marmont, чтобы есть вредную еду, пить и обсуждать связь между частями. «Это было что-то вроде пижамной вечеринки, – сказал Рокуэлл, – это была ночь фантазий Квентина. Мы встретились в комнате с фильмами и попкорном. Мы сели и заговорили о фильме, и мы все рассказали друг другу о наших набросках. ‹…› И это было потрясающе, когда мы соединили все сценарии вместе, потому что было удивительно, что ни одна из историй не сочеталась с другой».

Все истории происходили в одну ночь и раскрывали персонаж портье Теда. Теда должен был играть Стив Бушеми, но актер заявил, что уже играл портье в «Бартоне Финке»; «С этой нерешительностью и с четырьмя режиссерами он немного обалдел», – сказал Рокуэлл. Поэтому они пригласили вместо Бушеми Тима Рота.

В истории Андерс «Недостающий ингредиент» шабаш ведьм (включая Мадонну, Айони Скай и Лили Тейлор) пытается воскресить стриптизершу из пятидесятых; в «Не том человеке» Рокуэлла портье Тед впутывается в непристойный семейный конфликт между мужем (Дэвид Провэл) и его женой (Дженнифер Билз); в «Нарушителях спокойствия» Родригеса двое детей разгромили комнату, пока их родители ездили в город. И, наконец, в «Человеке из Голливуда» дерзкая звезда комедий Честер Раш (Тарантино) со своими соратниками снимает номер «Люкс» и, одолжив идею из эпизода сериала «Альфред Хичкок представляет», спорит с другом, что он не сможет зажечь Zippo десять раз подряд: если у него получится, он заберет красный Шевроле Малибу Честера. Если он не сможет, то потеряет мизинец. Огонь не загорается, и он теряет палец на первой попытке.

«Это было как такая старая ветхая затея, – сказал Тарантино, – и единственный способ освежить ее – это вдохнуть в нее реальную жизнь. Этого могло не произойти как в прошлый раз, так и в этот. Вся идея, вся история построена вокруг события, и ты думаешь, что сейчас отправишься в это путешествие, но тут «Бум!», – все закончилось».

Это была довольно сомнительная идея – один поворот влево, который оставляет зрителей с пустыми руками и просит их находить эту пустоту смешной.

Фильм бы мог помочь Тарантино избежать ожиданий, нависших над ним после выхода «Криминального чтива», и вернуть ему тот дух товарищества, которым он наслаждался, когда работал в видеоархиве, но съемки показали, что это только мечты. Андерс не смогла удержаться и отметила, что декорации Тарантино были в несколько раз больше, чем у всех остальных вместе взятых. «Все наши комнаты могли бы поместиться в его одну, – сказала она, – это было метафорой того, что происходило».

Споря о том, кто будет режиссировать финальную сцену, которая идет после титров, Тарантино сказал Андерс: «Ты постоянно говоришь, что мы как рок-группа, как Битлз, в которой все пререкаются: «Нет, я хочу петь основную партию, нет, я хочу петь», а потом просто записывают одну песню и разваливаются».

Андерс ответила: «Есть другой тип таких групп, которые записывают один хит и исчезают, как Buckinghams, где все целуют друг другу задницы».

«Тогда сейчас я хочу, чтобы мы сдвинулись больше в сторону задницо-целовательной модели», – парировал Тарантино.

«Ага, до тех пор, пока целуют твою задницу», – сказала Андерс.

Съемки «Четырех комнат» завершились прямо перед Рождеством 1994 года. Монтаж длился до 9 марта. Боб и Харви Вайнштейны стояли на страже, чтобы убедиться, что грубый монтаж больше чем на два часа порежут на 90-минутную версию. «Они не могли порезать часть Роберта; она была как разворот журнала комиксов, – сказал Рокуэлл, – Квентин снял свою длинными кадрами, поэтому ее трудно было порезать. Так что весь удар пришелся на нас с Эллисон».

Позже Рокуэлл объяснил суть спора. «Я сказал Бобу и Харви: «Ну хорошо, все собираются немного сократить фильм, так?» И Харви с Бобом сломались и сказали: «Кто скажет Квентину, что его часть надо сократить?» Харви сказал: «Ну, я сказал ему, что Алекс вырезает что-то, и тогда он начал думать, что может добавить минуты к своей комнате». В конце концов Рокуэллу принадлежит самая короткая часть, за ним следует Андерс, Тарантино и потом Родригес. Miramax оказался намеренно застенчивым с новым фильмом, минуя все кинофестивали, кроме Торонто, перед тем, как наконец выпустить фильм 25 декабря 1995 года – дата, доказанная публикацией рецензий.

«Это можно рассматривать как акт милосердия, потому что чем меньше говорят об этом абсолютно неудачном профессиональном фиаско, тем лучше», – написала Жанет Маслин в New York Times.

«В рейтинге «Красного гида Мишлен» одна история обозначалась бы как полезная поездка («Нарушители спокойствия»), а другая – то, что лучше объехать стороной («Человек из Голливуда»), – сказал Роберт Эберт, – сюжетная линия, как и полагается, тарантиновская, но хронометраж отсутствует (кроме одного ключевого кадра), и диалог совершенно нечеткий».

«Мне нравилось гулять, погруженным в свои мысли, но я не могу делать это сейчас. Если бы я каждую ночь пытался снять девушку, это был бы величайший дар в мире, но я не пытаюсь».

Фильм показывали несколько недель, затем он быстро исчез, это изворотливое ухищрение оказалось совершенно неспособным противостоять объему ожиданий от режиссера «Криминального чтива». Они только дополнились критикой и негативными реакциями. «Тарантиновский». В рецензиях не говорилось ничего плохого о нем, так же как и о его репутации.

«Я стал именем нарицательным еще до того, как я думал, что собираюсь им стать, – отметил режиссер, – мне нравилось гулять, погруженным в свои мысли, но я не могу делать это сейчас. Если бы я каждую ночь пытался снять девушку, это был бы величайший дар в мире, но я не пытаюсь». Он читал такие фразы, как «опасно излишне разрекламированный Квентин Тарантино» и думал: «Это ты сам, ублюдок, излишне разрекламировал меня».

Кроме эпизода «Материнство» из сериала «Скорая помощь» Тарантино ничего не делал год, пытаясь найти убежище от давления, следующего за «Криминальным чтивом», выступая на шоу Saturday Night Live, появляясь на ток-шоу и в сериях «Симпсонов». Ему предложили снять фильмы «Скорость» и «Люди в черном», но он отказался от обоих. Он занимался редактированием сценария для «Багрового прилива» Тони Скотта («Вы можете узнать, что там принадлежит моему перу: это дерьмо про комиксы и туалетный юмор из «Стар Трека») и неуказанным в титрах переписыванием сценария Джулии Суини «Эта кошмарная Пэт», несмотря на то, что только одна его шутка вошла в фильм.

Его величайшим вкладом в мировой кинематограф, пожалуй, стала его поддержка Вонга Карвая, его любовного письма Гонконгу «Чунгкингского экспресса», изданного Rolling Thunder Pictures, отделом распространения Miramax, с которым Харви Вайнштейн дал ему поиграться. «Я просто заплакал», – рассказал он о просмотре фильма, не от того, что фильм был грустным, а потому что «просто был счастлив от того, что этот фильм нравится мне настолько сильно».

Более того, это было действием, которое захватило его. Во время поиска локаций для «Криминального чтива» он протиснулся в камео в романтической комедии 1994 года «Спи со мной» Рори Келли, в которой он использует написанную вместе с Эвери старую зарисовку из времен видеоархива о том, что фильм «Лучший стрелок» является гомосексуальной аллегорией («Они говорят: «нет, иди по гомосексуальному пути, иди по пути гея, хорошо»).

В 1995 году он начал встречаться с Мирой Сорвино, которая выиграла «Оскар» в один год с ним. Когда он проводил время с актрисой и ее отцом, тоже актером, Полом, семейный разговор за столиком оживлял «старые мечты и желания из времен, когда я был маленьким мальчиком». Пара сыграла вместе в фильме «Дестини включает радио», где Тарантино сыграл Джонни Дестини, вежливого, пощелкивающего пальцами бога-притворщика, который иногда возникает, чтобы напомнить персонажам о том, что они живут в городе «безграничных возможностей». Как и в большинстве своих ролей, он играл не столько персонажа, сколько ведущего церемонии: Квентин Тарантино, святой покровитель независимого кино, модный орнамент, с помощью которого создатели фильмов могли заявить о своих эстетических амбициях. Одним из его новых друзей того периода стал Стивен Спилберг, который сказал ему: «Ты как кинематографический сказочник».

За этим последовали камео в «Любить кого-то» Рокуэлла, где он играет бармена; в «Руки вверх» Вирджинии Тевене, торговца запрещенными товарами, который влюбляется в женщину, связанную с БДСМ, и в «Отчаянном» Родригеса, наркокурьера, произносящего длинный монолог о мочеиспускании в стакан перед тем, как его застрелят.

Но его актерская игра страдала от того же самого чувства неувязки «Бога из машины» (deus-ex-machina) так, как будто бы он плыл против действия фильма охотнее, чем подчинялся ему. Он ломал «четвертую стену», обращаясь к зрителям с экрана напрямую.

Его завалили рецензиями, на обсуждение которых ушли бы годы, «потому что каждая рецензия – я думаю, что я вышел действительно смешным в этом фильме, я думаю, я надрал задницу в этой сцене – не о том, что я плохо сыграл, а о том, что «мы устали от этого парня. Мы просто больше не хотим видеть его лицо». Они не ругали его актерскую игру, потому что он не давал повода.

Это не правда, что «От заката до рассвета», вампирский боевик, который Родригес снял по сценарию Тарантино, изначально был написан за $1,500. Сценарий был создан по заказу специалиста по спецэффектам Роберта Курцмана, чтобы продемонстрировать возможности его компании KNB (он, в свою очередь, согласился бесплатно сделать спецэффекты для сцены с отрезанием уха в тарантиновских «Бешеных псах»). «Это мощная, драйвовая картина», – сказал Тарантино, который был счастлив, что оставляет сценарий в руках Родригеса, в то время как сам он сыграл одного из двух грабителей банка, находящихся в бегах – «парочка настоящих безумцев на взводе» – вместе с Джорджем Клуни. Парочка привязалась друг к другу, обмениваясь письмами от поклонников.

Тарантино вспоминает Клуни: «Он всегда воодушевлял меня: «Насрать на этих ублюдков, которые писали о «Дестини включает радио»! Насрать на них! Ты – самое лучшее, что есть в этом фильме, мужик! Я уважаю тебя, и другие люди тебя уважают, и в этом фильме ты будешь великолепен!»

Это, безусловно, демонстрировало осмотрительность Клуни: это была версия той связи, которую они должны были показать на экране. Как младший брат, Ричард Гекко, чудаковатый вспыльчивый гик, который таит в себе угрозу сорвать все их планы. «Тарантино неплох и несколько раз заставляет засмеяться, со своим непроницаемым лицом, на котором читаются деменция и похоть», – писали в Variety.

«Тарантино предстал в лукавом, милостиво сдержанном настроении», – заключил New York Times.

«В целом, все рецензии говорили: «Даже Тарантино был довольно хорош», – сказал Тарантино, – я правда очень старался, и я гордился тем, что сделал».

«Я просто очень хорошо провел время с этими двумя персонажами. Это два фильма, соединенных вместе, и ты как бы щелкаешь переключателем, но мы не сообщаем об этом зрителям».

Фильм хорошо зашел, собрав вместо планируемых $10 млн неожиданные $26 млн, несмотря на солидных соперников в виде «12 обезьян» Терри Гильяма и «Никсона» Оливера Стоуна. И это несмотря на двусмысленный сюжет, в котором братья Гекко берут в заложники семью священника только для того, чтобы их разногласия испарились в непрекращающейся перестрелке с вампирами на границе с Мексикой. В этом слышится слабый отголосок «Криминального чтива», когда Протагонист А сражается с Антагонистом Б только ради того, чтобы в результате объединиться против еще большего Засранца В. «От заката до рассвета держится на Харви Кейтеле, – написал в Entertainment Weekly’s Оуэн Глейберман, – говоря из под седой бороды с южным протяжным акцентом, он придает Джейкобу моральный авторитет. Когда он спорит с молодым Скоттом о том, что делать, когда они приближаются к мексиканской границе (у отца больше опыта; сын видел больше криминальных шоу по ТВ), это что-то вроде экстремального, крайне напряженного момента, в который Тарантино смог вдохнуть жизнь как никто другой».

«Я больше не аутсайдер Голливуда. Я знаю много людей. Они мне нравятся. Я им нравлюсь. Я думаю, я довольно хороший член этого сообщества».

В конце концов именно Вайнштейн вернул Тарантино в режиссерское кресло для съемок адаптации одного из его любимых писателей Элмора Леонарда. Тарантино прочитал его роман «Ромовый пунш» еще до того, как он был опубликован, прямо перед окончанием работы над «Криминальным чтивом»: «Я прочитал его, и я увидел его. Я увидел фильм».

Лоренс Бендер связался с издателями Леонарда по поводу адаптации произведения, но они не захотели ввязываться в это. После успеха «Криминального чтива», так или иначе, еще три романа Элмора Леонарда стали доступны для экранизации – не только «Ромовый пунш», но также «Смертельный выстрел», «Бандиты» и «Фрики-Дики».

Вайнштейны купили для Тарантино права на все эти произведения.

«Я прочитал, просто чтобы ознакомиться с ними, – сказал Тарантино, – и тут вдруг я увидел тот же фильм, что я видел, когда впервые читал это. Он просто вернулся ко мне. Я подумал, что я хочу сделать это».

Джеки Браун 1997

«Джеки Браун» не была продолжением «Чтива». Я не пытался превзойти «Чтиво», – сказал Тарантино. – Я пытался взглянуть вглубь него». Он провел три года после победы на Каннском фестивале 1994 года, играя в фильмах своих друзей и изо всех сил пытаясь отгородиться от расспросов прессы и фанатов, когда он будет снимать свой следующий фильм. Даже когда в новости просочилось, что он собирается снять экранизацию «Ромового пунша» Элмора Леонарда, шумиха в прессе была такой же: «Почему он так долго?»

«Я не хочу делать то, что обычно делают в экранизациях, окей? – сказал он, когда фильм был закончен. – Я хочу, чтобы это была самостоятельная вещь, я хочу, чтобы фильм сохранял целостность его романа. А это требует времени. Не только на то, чтобы сократить сюжет, но чтобы сохранить его настроение, его дух, сохранить его вещи и добавить немного моего. Все это время выходили все эти статьи, что делает Квентин, что делает Квентин, когда Квентин еще что-нибудь сделает? Квентин писал, понятно? Квентин делал то, что делал, понятно?»

«Я давно хотел экранизировать Элмора Леонарда. Он был первым писателем, роман которого затронул меня в детстве».

На самом деле, Квентин делал нечто необычное для себя: впервые писал адаптированный сценарий. Он опирался на написанный Леонардом в 1987 году роман «Подмена» – приквел к «Ромовому пуншу», в котором впервые появляются персонажи Ордэлл, Луис, Мелани, именно на попытке его кражи из местного Kmart Тарантино попался в год, когда он хотел начать ходить в школу драмы, это был роман Леонарда, который «впервые открыл мои глаза на драматургические возможности повседневной речи. Я начал читать один за другим его романы, и это как бы дало мне разрешение поступать по-своему с разговорами моих персонажей о разных вещах, вместо разговоров о них самих. Он мне показал, что персонажи могут вдаваться в ненужные подробности, и эти подробности так же важны, как и все остальное. Точно так же говорят обычные люди. Я думаю, наибольшее влияние он на меня оказал в сценарии к «Настоящей любви». На самом деле, в «Настоящей любви» я пытался сделать свою версию романа Леонарда в форме сценария». В «Джеки Браун» цель была проста. «Позвольте мне сделать более зрелый фильм, дайте мне сделать фильм, более ориентированный на персонажей, – говорил он Родригесу. – Дайте мне сделать фильм, который люди будут ждать от меня. Когда мне будет 45».

Больше всего Тарантино зацепил персонаж Ордэлла в «Ромовом пунше», щеголеватый продавец оружия, которого сыграет Сэмюэл Л. Джексон. За год, потраченный на написание, Тарантино сильно сжился с персонажем. «Весь год я был Ордэллом, – сказал он. – Его личность я больше всего определил в пьесе. Я стал Ордэллом, пока писал сценарий. Я ходил как он. Я говорил как он. Я весь год был Ордэллом. Я не мог выйти из роли, да и не хотел. И странным образом Ордэлл является ритмом кино. Его личность, то, как он ходит, как он одевается – все, что относится к нему, относится и к тому, как должен выглядеть фильм. Он и есть олдскул соула. Он – персонификация этого явления, и я ему очень симпатизирую. Если бы я не был художником, я бы, наверное, был бы в точности таким, как этот чертов Ордэлл».

Этот фильм имеет наиболее тесное родство с подростковыми годами Тарантино. Во время сжатия 350-страничного сюжета в два часа сорок минут фильма он переехал из Майами в Саус Бэй, где он вырос, так он мог соответствовать Леонарду, а не имитировать его, он добавил персонаж Бомона (Крис Такер), бесталанную шестерку Ордэлла.

Он также переключил драматический фокус на 44-летнюю стюардессу, белую женщину по имени Джеки Берк, которая борется за свою работу, пока федералы пытаются использовать ее в качестве пешки, чтобы выйти на Ордэлла. Это будет его первый фильм с женщиной в главной роли. Когда он попытался понять, кто из актрис сможет сыграть Джеки, ему в голову пришло лишь несколько имен. Ей должно быть 44, но выглядеть она должна на 34; она должна выглядеть великолепно и так, как будто она может справиться со всем.

«В моей голове всплыла Пэм, – сказал он. – После все было очень просто. Отобрать черную женщину в ее 40, при том, что этот персонаж даст глубину ее карьере. Пэм подходит под это. Она живет для себя, и Пэм тоже восхитительна. Она выглядит так, как будто ей 35, и у нее есть качество выглядеть так, как будто она может справиться со всем. Она может сохранять спокойствие, когда ситуация накаляется. Так? У Пэм всего этого более чем достаточно. Это Пэм Гриер».

Впервые Тарантино увидел Гриер в «Крепком кофейке», когда ему было 13. Он вырос, смотря на королеву блэксплойтэйшена в «Женщинах в клетках», «Форт Апач, Бронкс» и «Фокси Браун», и «как и любой другой парень моего возраста, я возбуждался от нее», – сказал он. Она принимала участие в кастинге на роль в «Криминальном чтиве», которую в итоге получила Розанна Аркет, но, благодаря странному совпадению, которые происходят только в реальной жизни и в фильмах Квентина Тарантино, режиссер однажды шел по Хайленд Авеню и увидел Гриер в машине, она стояла в пробке. Он подбежал и начал кричать в ее открытое окно: «Пэм Гриер!»

«Мистер Тарантино, вот это да».

«Я пишу фильм под вас, – возбужденно сказал он. – Он основан на «Ромовом пунше», книге Элмора Леонарда».

«Звучит здорово».

«Это моя версия “Фокси Браун”.

Но пробка начала двигаться, и Тарантино, помахав ей на прощание, вынужден был вернуться на тротуар.

«Ты веришь ему?» – спросил ее бойфренд.

«Нет, – ответила Гриер. – Не верь во все, что говорит тебе голливудский режиссер».

Она подумала, что это просто болтовня, пока, немного спустя, она не получила несколько уведомлений из отделения местной почты о том, что на ее имя пришла посылка с неоплаченным почтовым сбором. «Я продолжала получать эти почтовые уведомления, что на мое имя есть конверт из Лос-Анджелеса, за который надо заплатить 44 цента, – вспоминает она. – Я думала, что это, должно быть, реклама матрацев или что-то в этом духе. После третьего уведомления я сказала: «Ну ладно, я заплачу 44 цента», и они принесли мне этот конверт, в его правом верхнем углу стояла пометка «КТ». Забавно, ведь на конверте была целая куча марок – он на самом деле лизал все эти маленькие марки и сам наклеивал их на конверт».

«Я не хотел, чтобы люди принимали то, что я предлагаю, на веру. Я понимал, что так может очень просто случиться. Экранизация дает вам особенности, отдаленные во времени».

Прочитав сценарий, Гриер была уверена, что Тарантино хочет, чтобы она сыграла девушку Ордэлла, наркоманку Мелани, самую типичную роль для темнокожей: девушка продавца оружия. Она позвонила ему в его офис.

«Бог мой, Пэм, я послал тебе сценарий несколько недель назад, – сказал Тарантино. – Я думал, он тебе не понравился».

«Я только сегодня его получила. Они не отдавали мне его, потому что ты не оплатил почтовый сбор».

«А, ну неважно. Тебе он понравился?»

«Он замечательный. Я хочу попробоваться на роль Мелани. Я думаю, я хорошо с ней справлюсь».

Тарантино рассмеялся. «Бриджит Фонда играет Мелани. Ты – Джеки Браун, Пэм. Я же тебе сказал, что я сценарий под тебя писал. Я люблю Фокси Браун, и я написал его в твою честь».

Встреча с режиссером состоялась в его офисе. Она увидела, что офис был украшен постерами из ее фильмов: «Крепкий кофеек», «Большая клетка для птиц», «Фокси Браун», «Красотка Шиба». «Ты повесил все эти плакаты, потому что знал, что я приду?» – спросила она.

«Нет, я уже почти их снял, потому что знал, что ты придешь», – ответил он.

Труднее было признаться Леонарду об изменениях, которые Тарантино внес в его роман. «Ничего, не студии, ничего никогда не пугало меня так сильно, как то, что я поменял белую женщину из его романа на темнокожую, – сказал он. – Я очень боялся поговорить с ним. Телефон весил всего 5 фунтов. И казалось, будто он весит 100 фунтов, как только я смотрел на него. А потом я начал думать, я не могу поступить по-другому, я иду своей дорогой. Но это мне не помогало позвонить ему». Прямо перед съемками он в конце концов набрался смелости и позвонил писателю.

«Я боялся звонить вам весь последний год», – сказал он Леонарду.

«Почему? Потому что ты изменил название моей книги? Потому что на главную роль ты взял темнокожую женщину?» – спросил Леонард.

«Да», – ответил Тарантино.

«Ты режиссер, – сказал Леонард. – Ты можешь делать все, что захочешь. Мне кажется, Пэм Гриер – чудесная идея. Удачи».

«Я не пытался превзойти «Чтиво». Я пытался взглянуть вглубь него и хотел сделать фильм-этюд с более скромными персонажами».

Тарантино разрывался между четырьмя актерами на роль Макса Черри, поручителя, который помогает, содействует и влюбляется в Джеки Браун: Пол Ньюман, Джин Хэкмен, Джон Сэксон и Роберт Форстер. Наиболее известная роль Форстера к тому времени была роль оператора телевидения в «Холодным взором» (1969) Хэскелла Уэкслера, он пробовался на роль Джона Кэббота в «Бешеных псах», но проиграл Лоуренсу Тирни. Тарантино был на середине адаптации «Ромового пунша», когда наткнулся на актера в местной кофейне, он попросил Тирни прочитать книгу и исчез. Он вернулся шесть месяцев спустя, чтобы удивить его за тем же самым столом.

«Я выходил на задний дворик, а он сидел на моем стуле, – сказал Форстер. – Когда я подошел к столу, он поднял сценарий и передал его мне. Он сказал: «Прочитай это, посмотрим, понравится ли тебе». Одним махом и без обычных домоганий, прослушиваний, надежд и упрашиваний, в общем, всего того, что требуется, чтобы получить работу, этот парень дал мне лучшую работу в моей карьере. Трудно объяснить это чем-то другим, кроме того, что чудеса случаются».

Пока Тарантино готовился к съемкам, он пришел в гости к Форстеру и узнал, что его отец был дрессировщиком слонов в Цирке братьев Ринглинг. Он взял несколько семейных фотографий и приспособлений для тренировки слонов у Форстера и поместил их под стекло в офисе Макса Черри; с этого момента он считал, что это фотографии и предметы отца Макса Черри. «Персона Роберта Форстера – это уже история, – сказал он. – С Пэм Гриер то же самое. Если вы актер, который в этом бизнесе настолько же долго, насколько они, вы уже все видели и все делали, понятно? Им разбивали сердца, у них был успех и провал, у них были деньги, у них не было денег, и все это у них на лицах. Им ничего не надо делать».

Работая в первый раз с Гильермо Наварро, оператором, который работал над «Отчаянным» и «От заката до рассвета», Тарантино в качестве подготовки посмотрел «Хикки и Боггс» Роберта Калпа и «Все они смеялись» Питера Богдановича. «Это шедевр, – сказал Тарантино о последнем. – Там показан сказочный Нью-Йорк. Нью-Йорк там похож на Париж в 20-е. Вам сразу хочется там жить. И мы использовали что-то подобное. А потом мы посмотрели «Испытательный срок» – лучший криминальный фильм о Лос-Анджелесе. Но мне хотелось, чтобы «Джеки Браун» выглядел больше как кино, чем это. «Испытательный срок» слишком суровый и реалистичный».

«Я как бы вырос среди черной культуры. Я ходил в черную школу. Это культура, с которой я себя идентифицирую. Я могу себя идентифицировать и с другими культурами; в нас во всех сидит множество людей, и один из этих вот людей черный. Не дайте пигментации обмануть себя: это менталитет. Это сильно повлияло на мою работу».

Тарантино в первый раз настоял на закрытых съемках, туда не допускались телевизионщики и журналисты. Медийные сплетники, которые сопровождали «Бешеных псов» в мировом туре, заткнулись. Секретность сохраняли для достижения необычайного сближения на съемочной площадке.

«Однажды он объявил, что у нас будет «День юбок», – написала Пэм Гриер в своей автобиографии. – Утром все члены команды (люди, с которыми он всегда работал) пришли в килтах и юбках, и мы смеялись весь день».

«Я как бы вырос среди черной культуры. Я ходил в черную школу. Это культура, с которой я себя идентифицирую. Я могу себя идентифицировать и с другими культурами; в нас во всех сидит множество людей, и один из этих вот людей черный. Не дайте пигментации обмануть себя: это менталитет. Это сильно повлияло на мою работу».

Они начали снимать 25 мая, они так быстро снимали, что однажды вне графика Тарантино попросил Гриер и Джексона сняться в дополнительной сцене. Джексон отказался, сказав, что он не готов и не хочет снимать отсебятину. «Как будто мы были его детьми подростками, Квентин пытался обмануть нас», – вспоминает Гриер в своей автобиографии. «Мастер манипуляции, он сказал Сэму: «Я только что говорил с Пэм. Она готова. Почему ты нет?»

«Я не хочу этого делать», – просто сказал он.

«Пэм тебя ждет, – надавил он на Сэма, легонько задевая его эго. – Она готова», – повторил он. Его метод превосходно сработал, ведь Сэм проглотил наживку. «Наверное, я смогу, тогда», – сказал он. Тарантино подбежал ко мне и сказал с сияющими глазами: «Он согласился, как только узнал, что ты согласна».

«Он меня обвинит в этом? – спросила я. – Что ты ему сказал? Ты хочешь, чтобы у меня были неприятности?»

«Нет, все не так», – уверил он ее.

В другой раз, снимая сцену на кухне Джеки Браун с Максом Черри, где Браун расстроена и напугана, но пытается скрыть это, Гриер внезапно начала плакать. Она поняла, что испортила кадр, когда съемочная группа начала аплодировать.

«Это было слишком, да?», – сказала она.

«Ты еще раз сможешь так сделать?» – спросил Тарантино.

«Да, – сказала удивленная Гриер. – Я могу это сделать еще раз. Но зачем?»

«Я хочу, чтобы ты попробовала еще раз без слез, – сказал он. – Я хочу, чтобы ты выглядела сильной».

Когда закончились съемки, Тарантино дал лишь одно интервью Линн Хиршберг для New York Times в своем доме на Голливудских холмах. Он сказал ей: «Это спокойный фильм, но моя идея спокойствия может не совпадать с идеями других людей», – и пожаловался на давление со стороны прессы.

«Основная причина, по которой меня осыпали критикой, заключалось в том, что я не делал другое кино тот час же. Я никогда не стану режиссером, который снимает по фильму в год. Я не представляю, как режиссеры делают это и успевают жить. Я выступал в шоу, давал интервью журналам и все такое, и люди начали писать, что: «Квентин Тарантино – мастер саморекламы». А я просто общался. Вы можете выкинуть 30 % моей славы, и со мной все будет в порядке».

Он провел несколько недель после премьеры в кинотеатрах, он посмотрел фильм 13 раз в кинотеатре Magic Johnson, чтобы увидеть, как он терпит неудачу. «Все первые четыре недели я был в кинотеатрах, я просто жил там, – сказал он. – Это хэнгаут-муви. «Джеки Браун» лучше во второй раз. И мне кажется, даже лучше в третий. И в четвертый… Может быть, в первый раз, когда мы это смотрим, то думаем: «Что мы делаем, мы просто отвисаем? Почему нам не дают побольше сюжета?» Но во второй раз, когда ты это смотришь, и в третий раз, когда ты это смотришь, ты больше не думаешь о сюжете. Ты ждешь хэнгаут-сцен».

Элмор Леонард и Квентин Тарантино имеют много общего – симпатию к грязным бандюганам, хорошим диалогам и абсурдистским взглядом на человеческий театр. Вот, например, Ордэлл и Луис в оригинальной «Подмене» Леонарада.

«Ты видел, что внутри тачки? – говорит Ордэлл Луису. – Чувак, у него AMC Hornet, чисто черный, без всякого дерьма снаружи, твоя незаметная тачка без опознавательных знаков. Но внутри скажи ему: «Ричард».

Ричард говорит: «Ну, у меня там трубчатый каркас. У меня сверхмощный Gabriel Striders. Впереди у меня пулемет».

«У него мигалка есть, – сказал Ордэлл. – Протяни руку, поставь на его крышу?»

«Крутой огненный шар с привлекательной кнопкой. Давай посмотрим, – сказал Ричард. – У меня есть электрическая сирена, ты можешь сделать так, чтобы она вопила, визжала или чередовала тональности. Так, в багажнике я храню гранатомет Шермули, еще кое-какое оружие. Полицейская дубинка-нунчаки. Противогаз М17». Он немного подумал. «У меня есть кобура на ногу Legster. Ты когда-нибудь такое видел?»

А вот Ордэлл и Луис в «Джеки Браун» Тарантино.

Луис:

А кто твой партнер?

Ордэлл:

Мистер Уолкер. У него рыбачья лодка в Мехико. Я подгоняю ему товар, он доставляет его моим клиентам. Короче, оптовые продажи. Пока я его не взял, у нигера не было ни горшка, чтобы поссать, ни окна, чтобы вылить это. А теперь этот ублюдок валяется в деньгах. Он купил себе яхту со всяким навигационным дерьмом на борту.

(возвращаемся к видео)

Ак-47 – это самый лучший.

ГЛОРИЯ, высокая, воинственная, одетая в бикини темнокожая женщина смотрит в камеру и описывает АК-47.

Ордэлл (продолжает):

Когда тебе точно, категорически надо убить всех ублюдков в комнате, ему нет равных. Этот китайский. Я плачу 85 и в два раза поднимаю деньги.

Оба писателя, очевидно, много смотрят телевизор. Тарантиновский Ордэлл чаще употребляет слово «ублюдок». Главное различие, тем не менее, лежит в моральной ценности, которую они закладывают в разговоры персонажей. В романе Леонарда болтуны всегда глупцы и хвастуны, которые не могут держать рот на замке, они поглощены своей собственной пустой болтовней, его восхищение же направлено на лаконичный тип, который вступает в игру только когда необходимо. Тарантино прямо противоположный чрезвычайно энергичный болтун, чьи сценарии наполнены взволнованным бахвальством, для него разговор подкрепляется действием.

Словоохотливый гангстер-дэнди в белом пляжном костюме с длинным лошадиным хвостом и тонкой китайской бородкой, Ордэлл намного более гнусный тип, чем Джулс Уинфилд в «Криминальном чтиве». Но он вдохновляет Тарантино на один из самых смешных диалогов, который он написал, особенно во время диалога с Бомоном, когда он просит его залезть в его багажник, чтобы потом всадить в него пулю.

Бомон:

Мне до сих пор страшно, Ордэлл. Они говорили чертовски серьезно о том, что дадут мне срок за это дерьмо с оружием.

Ордэлл:

Да перестань, чувак, они просто хотели нагнать страха на твою задницу.

Бомон:

Ну, если они это хотели, то у них это здорово получилось.

Ордэлл:

Как давно с – лучилось это дерьмо с оружием?

Бомон:

Где-то три года назад…

Ордэлл:

Три года? Это уже в прошлом, чувак! У них не хватает камер для всех этих нигеров, которые мотаются тут и убивают людей, и как они найдут камеру для тебя?

Сэмюэл Л. Джексон как никто другой знает как произносить диалоги Тарантино, но он также делает молчание Ордэлла зловещим, сидя в темноте и выжидая Джеки, как гремучая змея. Тарантино использует все из Де Пальмы для действия, показывая обмен денег три раза и деля экрана на две части, чтобы объяснить, откуда у Джеки появился пистолет. Хотя, как ни странно, кажется, что Гриер слишком усердствует в сценах, где она возвращается к своей дерзости из блэксплойтэйшен – затруднение для Тарантино, чьи указания как будто можно услышать, они как будто остаются висеть в воздухе, после того, как камера делает поворот – она выглядит куда более естественной в более ранних сценах, где она чувствует утомление и ломоту в своих 44-летних костях. Когда она сидит с Максом Черри, первое, что они обсуждают – это как бросить курить и не набрать вес. В следующую их встречу он говорит о своей залысине. Тарантино избегает столкновений и безрассудных поступков из «Криминального чтива», хотя фильм длится практически столько же, «Джеки Браун» развивается в выдержанном, душевном ритме, новом для работы Тарантино, главной героиней овладевает тоска по поводу возраста и течения времени, которое обозначено на лицах главных актеров.

«Пожалуй, самая замечательная вещь, относительно «Джеки Браун» – это насколько неглупо и – очень нетарантиновское слово – насколько мудро выглядит и звучит этот фильм, хотя он высказывает видение затруднительного положения Джеки 34-летним, не темнокожим, мужчиной режиссером, – написал критик Ник Дэвис. – Хотя все цвета и песни в стиле Тарантино, но обрамление вдумчивое и часто очень простое, даже среди ключевых эпизодов в перекрестном сюжете».

Многие критики ругали его неторопливый шаг и низкий уровень энергии. «Практически во всех сценах «Джеки Браун» Квентина Тарантино вы знаете, что смотрите фильм от создателя «Криминального чтива» и «Бешеных псов», но оживление – опьянение – исчезло, – написал Оуэн Глейберман в Entertainment Weekly. – В ранних работах Тарантино материал, преломленный сквозь призму поп-источников, конденсировался в мозгу режиссера. Неважно, что он помещал на экран, будь это танцующий Джон Траволта или отрезающий чье-то ухо Майкл Мэдсен, он был настолько восторжен сумасшедшей силой своего собственного воображения, которое мы разделяли, черпая его из его широко раскрытого взгляда. В «Джеки Браун» Тарантино по-прежнему восторжен, только более объективным, застенчивым образом».

Тем не менее, столь же много людей получили удовольствие от душевного ритма. «Больше всего получаешь удовольствия, когда смотришь на фильм как на ряд непринужденных эскизов, которые не всегда куда-то приводят, даже если режиссер талантов Тарантино сам по себе смог бы сделать такой конец, – написал А. О. Скотт в New York Times. – Вряд ли в «Джеки Браун» найдется сцена, в которой не была бы спрятана, где-то между банальной болтовней, сильная маленькая изящная нотка».

Это однозначно самый спокойный из фильмов Тарантино, некоторые из этих изящных ноток либо не входят в диалог, либо сопровождаются молчанием. Картина, в которой Ордэлл сидит в своем фургоне, камера дает крупный план с его напряженным лбом, пока он думает, думает, думает, потом он поднимает глаза и просто говорит: «Это Джеки Браун». Или его спор с Джеки на балконе, звук на котором приглушается французскими окнами, пока Луис (Роберт Де Ниро) смотрит на них. В одной из лучших шуток картины Тарантино делает Луиса практически односложным, в компании этого болтуна; Де Ниро кивает и усмехается в своей бандитской пантомиме весь разговор. Это происходит сразу перед тем, как он накурился с Мелани (Бриджит Фонда), укуренной пляжной девчонкой, украшающей диван Ордэлла как подросток с картин Балтуса, очаровывающей Луиса каждым движением своих длинных ног с идеальным загаром.

«Самым трудным Джеки Браун было отпустить Орделла… Я был Орделлом. Мне было очень легко написать его, потому что я был им в течение года, когда писал сценарий. Мне пришлось отпустить Орделла, позволить Сэму сыграть его и не зацикливаться на этом».

Все, что мы от нее видим сначала – это пара рук, передающих Ордэлу алкоголь. Это интересный прием введения персонажа с небольшим налетом тайны, но при этом понятен язвительный комментарий: она значит для этого человека только это. Бунтарские дерзости Фонды по поводу идиотизма, который она видит в этом доме («Он просто повторяет дерьмо, которое слышит по телику») и на парковке во время обмена деньгами – одна из самых лучших вещей в фильме.

«Когда камера на Мелани, Мелани становится самым важным человеком на экране», – отметил Энтони Лэйн, обратив внимание на тот же эгалитаризм, который лежал в основе «Бешеных псов» и «Криминального чтива», он назвал это «наиболее демократичным и наименее беспечным фильмом Тарантино на сегодняшний день – он, должно быть, закалял свой вкус для наркоманской мелодрамы».

«Джеки Браун» – также первая, если не последняя, попытка Тарантино сделать любовную историю, хоть и безответную. Максу – 56, Джеки – 44. «Когда вы в последний раз ходили в кино – не берем в рассмотрении фильмы Тарантино – и видели нежный, серьезный поцелуй мужчины и женщины, которым вместе 100 лет?» – спрашивал Лэйн.

Как и в лучших экранных романах Макс и Джеки все больше и больше очаровываются недосказанностью, их расставание не становится от этого менее сентиментальным. «Я никогда не врала тебе, Макс», – говорит Джеки во время их последней встречи, и, благодаря его скомканной улыбке, мы знаем, что Макс искренне верит ей. Здесь, внутри офиса поручителя в долине Сан-Фернандо, покинутый джентльмен разделяет одну мысль с медленно расфокусирующейся камерой: «Прощай, моя милая».

Но здесь игра Форстера является стержнем. «Этот Макс, он как стена, умный, но спокойный и замкнутый, а когда Форстер играет с Гриер – в основном сцены – это просто долгие разговоры – мы понимаем, что Тарантино понимает его, – написал Дэвид Денби в New Yorker. – Эти два актера, сидящие за столом в каком-то темном баре, не раскрывают свои души; они не особенно экспрессивны. Но они также не дешевы и не безвкусны; их сила лежит в их непроницаемости, и, возможно, недостаток их типажности и подвижности кажется Тарантино формой честности».

Некоторые критики называют «Джеки Браун» лучшим фильмом Тарантино, хотя эта точка зрения подтолкнута желанием разоблачить недовольство шумихой вокруг «Криминального чтива», точно так же любовь к «Белому альбому» часто сигнализирует о презрении к умопомрачительному успеху Beatles, или чрезмерное почитание «Головокружения» скрывает сильное желание того, чтобы Альфред Хичкок был французом. Это фильм Тарантино, который нравится людям, которые не любят Тарантино, они говорят, что этот фильм им нравится, чтобы тонко сообщить о том, что они не любят Тарантино, они закидывают неискренними комплиментами остальные его работы. «Несмотря на сильно скопированные зарисовки и методы, иногда персонажи Тарантино убедительны и человечны в своих речах – особенно, в «Джеки Браун», – сказал Дэвид Томпсон в своем «Биографическом дневнике кино». «Мне кажется, что это лучшее доказательство того, что Тарантино может стать создателем великих комедий».

Кажется, что «Джеки Браун» предлагает сострадательный взгляд режиссера, которым Тарантино решил не быть. Представьте, что критики теплее приняли этого более «зрелого» Тарантино. Представьте, что Пэм Гриер получила «Оскара» вместе с Робертом Форстером за ее игру в фильме, как на то рассчитывал Тарантино («Кто может быть лучше ее в этом году?»). Представьте, что фанаты приняли фильм так же, как и «Криминальное чтиво», а кассовые сборы приблизились к 100 миллионам долларов. И что дальше? С фильмом все было в порядке, он собрал 40 миллионов долларов США при бюджете в 12 миллионов, он стал хитом по чьим-то представлениям, но не хитом уровня «Криминального чтива», так что многими он был воспринят как разочарование, которое Тарантино, кажется, принял близко к сердцу.

«Тогда мне не отдавали должное за широкий, всесторонний подход, – сказал он. – Когда я начал работу над фильмом, все говорили: «Давай быстрее. Пошевеливайся». Теперь все думают об этом иначе». Когда все было закончено, «тот факт, что эта книга была всего лишь немного отдалена от настоящего, моя связь со сценарием стала немного тоньше. Именно поэтому я не сделал ни одной экранизации с тех пор. Я хочу свободно взяться за следующую вещь, которая меня захватит».

«У меня есть метод. Я становлюсь персонажем, когда я его пишу. Так я могу дать им поговорить друг с другом. Я все. Я Луис. Я Мелани».

Примерно спустя год с половиной после релиза фильма, именитый международный продюсер сказал Тарантино: «Квентин, после того, как все уже сказано и сделано, хотели бы вы взять более известную звезду в «Джеки Браун»?»

«Нет, я думаю, там все сыграли превосходно», – ответил режиссер.

«Да, но можно было сделать лучше».

«Что вы имеете в виду? 15 миллионов за фильм, в котором снялись Пэм Гриер и Роберт Форстер – это довольно неплохо».

«Да, но причина в вас».

«Ну что ж, значит я счастливчик. Если моего имени достаточно, чтобы люди шли и смотрели мое кино, то мне не надо нанимать особенного актера, который откроет фильм».

Все это будет исправлено в его следующем фильме, фильме о мести ни много ни мало. В нем не будет никаких вопросов относительно того, кто это написал, кто был режиссером и чье имя открывает фильм.

Убить Билла 2003/2004

«Давление – это истинное положение вещей для режиссера. Давление – это работа. Говоря это, я имею в виду, что нет ничего лучше, чем люди, которые ждут выхода твоего следующего фильма, они хотят, чтобы ты поразил их. Это тебя вдохновляет».

«Когда я только начал, я смотрел фильмы великих режиссеров боевиков, для меня они были настоящими режиссерами, – рассказал Тарантино Vanity Fair во время монтажа «Убить Билла» с Салли Менке в маленьком летнем домике к югу от владений Paramount. – Это и есть кино. В «Убить Билла» я хотел проверить себя, посмотреть, насколько я хорош. Я хотел достать головой до потолка моего собственного таланта. Единственной причиной, по которой я делал это – я хотел повысить планку. Я говорил: «Убить Билла» должно сделать для боевых сцен то же самое, что и «Полет Валькирий» из «Апокалипсиса сегодня» сделало для военных сцен, если нет, то я провалюсь. Полностью. Если это не так чертовски круто, то я просто не так хорош, как я о себе думаю».

Впервые идея фильма появилась у него, пока они с Умой Турман «обсуждали разные идеи» на съемках «Криминального чтива». Они начали говорить о фильмах о мести. Тарантино упомянул, насколько он любит фильмы о кунг-фу 70-х. В течение нескольких минут они выяснили, что станет первой сценой – избитая невеста, оставленная умирать на ее собственной свадебной вечеринке. Невеста – убийца, которая пытается жить нормальной жизнью, ее внезапно атаковали ее бывшие «коллеги» – банда женщин-убийц под названием «Отряд смертоносных гадюк», похожая на состоящую из женщин группировку «Команда лисицы Пять» – пилот, в котором снялась Миа Уоллес – одна из них блондинка, одна – японка, одна – темнокожая, одна – француженка, одна специализируется на ножах и так далее.

Тарантино был настолько взволнован, что пришел домой и написал 30 страниц сценария, неистовствуя цветными фломастерами, он обсуждал проект с Умой Турман, пользуясь любой возможностью, появляющейся в перерывах между съемками. Снимаясь в фильме Роберта Родригеса «Отчаянный», сразу после окончания работы над «Криминальным чтивом» Тарантино продолжил свою незавершенную работу. Отснятый Родригесом материал сильно продвинул идею о первой сцене вперед.

«Выход из затемнения. Стена, покрытая красной кровью и мозгами. Камера скользит по стене к молодому человеку, одетому в смокинг. Он мертвый лежит на полу, разнесенный на куски выстрелом дробовика. Голос женщины: «Это Тим. Лучший друг Артура». Камера двигается к мертвой молодой женщине с округлостями в свободном розовом платье, в ее мертвой руке сжат букет. «Это моя лучшая подруга с работы, Эрика»…»

«Оо», – вставляет Родригес за камерой.

«Двигаемся мимо окровавленного, мертвого маленького мальчика. «Я не знаю, кто это. Какой-то ребенок, я не помню, чтобы он был здесь…»

«Вот дерьмо».

«Мы двигаемся дальше и видим красивую молодую девушку в белом свадебном платье, две пули в ее теле, одна – в голове. Мы медленно приближаем камеру к ее кажущемуся мертвым лицу. «Я пролежала в коме пять лет. Когда я проснулась, все эмоции во мне умерли. Все эмоции, за исключением одной – желания. Желания мести». Мы переходим к такому же крупному плану с лицом этой девушки. В машине она движется, закат. Девушка за рулем большой машины, в белом платье, на заднем фоне – кричащий оранжево-красный закат в рирпроекции. Она говорит в камеру. Она надевает обычную одежду…»

«Вау! Она надевают свою одежду…»

«Ага».

«Один человек сделал все это со мной. Я убила 18 человек на прошлой неделе и ничего не почувствовала. Эти 18 мертвых тел были всего лишь 18 шагами. Шагами, которые я прошла, чтобы добраться до него, и сейчас я еду к нему, потому что не осталось никого, кого стоит убить, кроме него. Имя того, о ком я говорю – Билл. Когда я доберусь туда, куда я еду, я убью Билла».

«Оо».

«Играет музыка и начинается заглавная песня фильма…»

Турман ничего не услышала. 30 написанных от руки страниц вернулись обратно в ящик стола, а Тарантино с головой ушел в написание сценария про Вторую Мировую войну – «Бесславные ублюдки». «Мы когда-нибудь будем делать «Убить Билла»? – спрашивала она каждый раз, когда они встречали друг друга. «Когда-нибудь. Когда-нибудь», – отвечал режиссер. Они долго друг друга не видели, потом столкнулись снова на вечеринке Miramax после Оскара в 2000 году.

«Я действительно потеряла с ним связь, – сказала Ума Турман. – Я спросила его: «Что случилось с теми страницами? Ты их потерял?» Тарантино сказал, что они по-прежнему лежат в его ящике. Вернувшись в тот вечер домой, он достал эти 30 страниц, перечитал их и сказал себе: «Вот этим я и займусь». Так вышло, что ее день рождения был в следующую субботу, я пошел на ее вечеринку и сказал ей: «Это твой подарок: я закончу сценарий. Через две недели».

Спустя год с половиной у него был сценарий – все 220 страниц. Когда муж Умы Итан Хоук впервые прочел его, он сказал: «Квентин, если это только сценарий эпопеи, которую ты собираешься сделать, то я боюсь смотреть твою эпопею». Черпая вдохновение из фильма о мести «Госпожа Кровавый Снег» Тосии Фудзиты, Тарантино, кажется, слишком лично воспринял жанровые нормы. «Когда я делал «Убить Билла» я был невестой, – сказал он. – Люди замечали, что, когда я писал, я становился все более женственным. Ни с того ни с сего я начал покупать вещи для украшения моей квартиры или дома. Я покупал цветы и начал ими украшать свое жилье. Обычно я не ношу украшения, и тут я начал их носить. Мои друзья говорили: «Ты прикасаешься к своей женской половине. Ты обустраиваешь свое гнездо, любуясь собой».

Фигура, которую он имел в виду, была, очевидно, его матерью: только одна беременная невеста, которую он знал, если и не оставленная у алтаря, то совершенно точно брошенная его отцом до его рождения, так что он, как и дочь Беатрис, воспитывался какое-то время без одного родителя, который даже не знал о его существовании. Это фильм, в котором его двойственное отношение к отцам обернулась ему боком. «Подтекст, который граничит с текстом», – назовет он это.

«Как большинство мужчин, которые никогда не знали своих отцов, Билл окружал себя мнимыми отцами», – говорит Беатрис, подъезжаю к борделю Эстебана Вихаио (Майкл Паркс). На роль Билла Тарантино хотел актера, у которого было нечто похожее в карьере или жизни, например, Уоррена Битти, но договориться с ним было похоже на непростой подъем в гору. Сценарий показался «таким странным для него, – рассказывает Тарантино. – Он сказал: «Окей, Квентин, позволь мне задать тебе вопрос. Не обижайся на меня, мне просто интересно: как бы ты ответил, если бы кто-нибудь тебя спросил: «Чем это отличается от просто одной драки, следующей за другой, и каждая следующая из которых превосходит предыдущую?» Я ответил: «Уоррен, это чертовски верное описание всех фильмов про боевые искусства. Фильм о кунг-фу с большим количеством великолепных боевых сцен, и каждая из них лучше предыдущей? Я к этому стремлюсь, и, если у меня это получится, я буду очень счастлив».

Битти подписал контракт в 2001, но Турман забеременела. Тарантино, столкнувшийся с выбором ждать ее или найти кого-то другого, решил отложить съемки на год. «Я реально думал об этом в течение двух или трех недель, – сказал он. – У нее был свой ребенок, а этот фильм был моим детищем. Она дала мне право выбирать. И я выбрал. Мне нужна была она. Если вы Сержио Леоне, и у вас есть Иствуд для съемок в «За пригоршню долларов», и он заболеет, вы его подождете».

«Я раньше никогда не делал боевиков, и я совершенно точно никогда не делал Гонгконгских боевиков. Я вступил в неизвестное, и это неизвестное пугало».

Года молчания было вполне достаточно, чтобы роман между Тарантино и окончательно нерешившимся Битти распался. Разрушение отношений было детально описано в дневнике Дэвида Кэррадайна со съемок «Убить Билла». Во время встречи, на которой стало ясно, что интерес звезды пошатнулся, Битти внезапно выпалил: «Слушай, мне насрать на китайские фильмы про кунг-фу, и я ненавижу спагетти вестерны, хотя мне нравится Иствуд как человек, и я не буду сниматься в японском фильме про самураев, даже если ты мне заплатил!» Тарантино понял, что «он сказал это просто для эффекта, и это возымело эффект. Это не было романтично. А в отношениях режиссера и его звезды должно быть хоть немного романтики. Уоррен спросил: «А как много времени это все займет? Сколько времени я реально на это потрачу? Мне правда придется проходить все эти тренировки?» Тогда я подумал: «Я этого персонажа писал для тебя, о тебе, все это время. Вот дерьмо!» У нас была другая встреча, на которой я попытался все уладить – Уоррен был частью этого фильма уже в течение года – и я ему сказал, как сильно я хочу, чтобы он сыграл эту роль, чтобы он был кем-то вроде Дэвида Кэррадайна в этом фильме, и тут Уоррен говорит: «А почему ты не предложишь роль Кэррадайну?»

Спустя три дня после того, как Лоуренс Бендер устроил ужин, чтобы познакомить Битти с Майклом Мэдсеном, который сыграет его брата Бадда, режиссер позвонил Майклу Мэдсену. «Он сказал: «Я только что уволил Уоррена», – вспоминает Мэдсен. – А я сказал: «Господи. Что ты сделал?» А он ответил: «Да, да. Он не понимал, о чем этот фильм, он не хотел там сниматься, и я не хочу, чтобы он снимался». Я сказал: «Хорошо, кто черт возьми будет играть Билла?» И он продолжил: «Ты готов?» А я сказал: «Да, черт возьми, я готов. Кто это?» А он сказал: «Дэвид Кэррадайн». И я помню, что я был целиком и полностью ошарашен. Я имею в виду, это меня очень сильно удивило. Я бы ни за что на свете не подумал на Дэвида».

Во время своей первой встречи с режиссером в тайском ресторане Кэррадайн, который последние два десятка лет буксовал на дне индустрии фильмов ужасов и дешевых боевиков после участия в эпохальном телевизионном сериале «Кунг-фу» в 70-е, и был настолько поражен, что едва нашел свою Maserati после этого разговора.

В начале апреля 2002 года главные актеры, вместе с Тарантино, который хотел сыграть садиста Пэй-Мэя, учителя кунг-фу, приняли участие в шестинедельной тренировочной программе с Юанем Хэпином, постановщиком сцен с боевыми искусствами в трилогии «Матрица», «Крадущемся тигре и Затаившемся драконе».

Спустя всего три месяца после рождения ребенка Турман должна была обучиться трем стилям кунг-фу, двум стилям владения мечом, метанием ножей, ножевым боем, рукопашным боем и японскому языку. «Это было буквально абсурдно, – сказала актриса, в первый раз взявшая в руки самурайский меч, который больно ударил ее по голове. – Мне стреляют в голову, насилуют, бьют и режут самурайскими мечами. Фильм должен был называться «Убить Уму».

К ужасу актрисы, Тарантино отказался от большей части хореографии, которой они обучались, в первый же день съемок в Пекине. «Я никогда не снимал боевиков раньше, – говорил Тарантино, чье общение с китайской командой, немногие члены которой говорили на английском, постоянно повышало уровень фрустрации. – Мы лажали везде, где можно было налажать, когда речь шла о планировании этого фильма. Потому что мы просто не понимали, что мы вообще делаем. Некоторые делают раскадровки и всякое такое, мы ничего из этого дерьма не делали. Было просто невозможно представить в голове, как все это снимать».

Для съемок первого эпизода – известного под названием «88 бешеных», по числу бойцов якудз, которых убивает Невеста в ночном клубе «Дом голубых листьев» – Тарантино придумал сложный кадр, снятый в движении, чтобы отразить кровавую бойню. Он начинается на сцене, стедикам движется вправо, проходит под лестницей и сопровождает Невесту, пока она идет по комнате, а затем по коридору. Потом камера поднимается и продолжает следовать за ней из верхнего угла, а потом снова спускается, когда она входит в туалет, немного блуждает и переключается на владелицу «Дома голубых листьев» и ее менеджера, следуя за ними вверх по лестнице. В этот момент оператор встает на кран, который возносит его над танцполом, он проезжает музыкальную группу, к противоположной лестнице, где он сходит с крана, чтобы показать Софи Фаталь (Жюли Дрейфус). Затем камера сопровождает ее в туалет, где она отпускает ее и снимает стену кабинки, в которой стоит Невеста, она ждет. Ричардсон и его команда потратили 6 часов только на репетицию кадра, его съемка заняла целый день. В дневнике съемок Ричардсон написал:

18 июня: Сложность съемок кадра с боевыми искусствами лежит за рамками того, что большая часть из нас представляла себе. Квентин хочет, чтобы мы снимали кадр за кадром (в порядке монтажа), не обращая внимания на количество перемещений осветительных приборов. Сложно, что тут сказать, но, если эта процедура доставит счастье Квентину, мы должны так и сделать. Нас критикуют. Пусть они лучше в себе покапаются.

Тарантино и Турман спорили почти каждый день, Турман пыталась повлиять на все, начиная от гардероба и заканчивая переписыванием диалогов. «Это фильм о женщине, которая вызывает пять человек на дуэль. Это достаточно много, – жаловалась она. – Он гениален. Но моя работа заключается в том, чтобы достать этого персонажа из его сумасшедше креативного, кажущегося импровизированным мира и сделать ее человеком. Если фильм стал чем-то большим, чем мультфильм – это моя заслуга». За 8 недель съемок, которые закладывались на съемку 20-минутного финала, она пришла к пониманию того, что «в каком-то смысле она находилась в немом фильме. Для Тарантино именно телесность фильма была главной».

Пока Тарантино пытался разобраться с обеспечением новых придуманных накануне боевых сцен, съемки начали отставать от графика. Дэвид Кэррадайн прибыл на съемки после продолжительного пребывания в Лос-Анджелесе и этим вызвал множество слухов о съемках. «Все вокруг делали ставки на то, что при съемках фильма начались проблемы – отстает от графика, превышает бюджет, и все такое, – пишет он в своем дневнике. – До сих пор ли Харви Вайнштейн тепло относится к Квентину? Сможет ли Квентин закончить работу? Вернутся ли съемки в нормальный график?» Наконец, взволнованные продюсеры Miramax позвонили Тарантино и спросили: «Что происходит? У нас поезд сошел с рельс?» Режиссер вышел из себя, он орал: «Не надо со мной разговаривать об этом дерьме! Если бы мне надо было больше времени, я бы просто об этом попросил, и у меня бы оно было! Если мне еще нужны бы были деньги, я бы просто попросил, и они бы у меня были! Деньги, которые я тратил – это мои деньги! Мне насрать, что вам там наговорили эти уроды, за исключением Харви и Боба! Там все работают на меня!»

«Конечно, «Убить Билла» – жестокий фильм. Но это фильм Тарантино. Вы же не пойдете на концерт Металлики и не попросите этих выродков убавить звук».

Когда Вайнштейн прибыл в Пекин в последний месяц съемок, Салли Менке показала ему черновой монтаж некоторых частей отснятой пленки, тогда ему пришла в голову идея разделить фильм на две части. Вайнштейн тут же позвонил Тарантино, чтобы подбодрить его: «Квентин, это замечательно, – сказал он. – Просто делай свой фильм. Просто продолжай в том же духе, и сколько тебе времени надо, столько и надо. Ни о чем не волнуйся». Менке не была удивлена. «Почти что в самом начале мы начали говорить о том, чтобы разбить фильм на две части, так что это не было сюрпризом, учитывая количество сцен, – сказала она. – Я должна сказать, что это было облегчением. Это означало, что мы можем оставить все, что мы так нежно любили, вместо того, чтобы говорить: «О, нам нужно что-то убрать».

Когда Тарантино наконец закончил в Китае и вернулся в Лос-Анджелес в сентябре, дальнейшие съемки еще должны были пройти в Мехико и Лос-Анджелесе, эти съемки предполагалось закончить за 21 день, но длились они в итоге 76. «Квентин сказал мне однажды, что, когда он задумывал этот фильм, он хотел не просто снять фильм, но прожить его, – рассказал Кэррадайн. – Сделать его своей жизнью, всей его вселенной, неважно, сколько времени это займет. Он хотел потерять себя в этом фильме. Что ж, мы все это сделали вместе с ним. «Убить Билла» и Super Cool ManChu» стали нашей жизнью».

Когда съемки были окончены в марте 2003 года, Тарантино отснял 840 300 футов пленки – 109 часов, его бюджет от вложенных 39 миллионов возрос до 55 миллионов. Нервный Вайнштейн выдумал маркетинговые компании для двух фильмов – план, которому сейчас следует бизнес блокбастеров, если он хочет получить прибыль, поэтому Тарантино с неистовством принялся за монтаж, чтобы успеть закончить первый фильм к октябрю 2003 года, а второй к апрелю 2004 года. Вайнштейн опасался, что женщины не будут смотреть фильм из-за насилия. «Не переживай, – успокоил его Тарантино. – Я думаю, 13-летним девочкам «Убить Билла» понравится. Я хочу, чтобы молоденькие девчонки смогли посмотреть этот фильм. Они будут в восторге от персонажа Умы, Невесты. Я им разрешу купить билет на следующий фильм и проникнуть в «Убить Билла». Это деньги, из-за которых я не буду расстраиваться». Реакция Турман была простой: «Я так счастлива. Я счастлива, что все это закончилось».

Как только заканчиваются титры, «Убить Билла» открывает спокойный вид с домом в пригороде Пасадена, передний двор дома усыпан детскими игрушками. Вдалеке лает собака, и можно услышать звук тележки с мороженым. Подъехав на желтом микроавтобусе, молодая девушка (Ума Турман) проходит по тропинке и звонит в звонок. Дверь открывает молодая темнокожая женщина (Вивика А. Фокс), которая тут же получает удар в нос. Разворачивается жестокая драка на кулаках, которая за считанные минуты превращает ее гостиную в развалины. Разбивая картины и стеклянные столы, девушки бьют друг друга ногами, кулаками, ножами и сковородками, рукопашный бой прерывается дочерью хозяйки дома, которая возвращается из школы.

«Никки, иди в свою комнату, сейчас же», – говорит ее мать.

«Я не хочу убивать тебя на глазах у твоей дочери», – говорит Турман Фокс перед тем, как сделать это ножом на ее кухне, рассыпав разноцветные хлопья по всему полу. Эти парные темы «Убить Билла» появляются одновременно: кровавая месть и сложность совмещения карьеры высокооплачиваемого международного убийцы с отличной домохозяйкой.

Беатрикс Киддо (Турман) хочет отомстить «Отряду Смертоносных Гадюк», чьим лидером является Билл (Дэвид Кэррадайн) за убийство ее жениха и (как она думает) ее нерожденнного ребенка. Но почему он это сделал? В первую очередь, почему он так поступил? Только потому, что Беатрис забросила свою карьеру международного убийцы, чтобы стать мамой. Сама идея такой нормальности оскорбляет его. «Она отрицает свою природу», – говорит он ей.

«Очень круто, что в создании китайских боевиков нет никакого плана. Нет монтажного листа. У меня было несколько кадров в голове, о которых я знал, что я хочу их снять, они появились за полтора года, пока я писал о них, но работа с моим учителем Юанем Хэпином привносила все новые вещи».

Билл:

Супермен не стал Суперменом, он был рожден Суперменом. Когда Супермен просыпается утром, он Супермен. Его альтер-эго – Кларк Кент. Его одежда с большой С – это покрывало, в которое он был завернут, будучи ребенком, когда его нашли Кенты. Это и есть его одежда. Кент носит – очки, деловой костюм – это его костюм. Этот костюм он носит, чтобы смешаться с нами. Кларк Кент – это то, как Супермен видит нас. А каков Кларк Кент? Он слаб… он не уверен в себе… он трус. Кларк Кент – это критика Суперменом всей человеческой расы.

Беатрикс:

Ты меня называешь супергероем?

Билл:

Я называю тебя убийцей. Прирожденной убийцей. Уехать в Эль Пасо, работать в старом магазине пластинок, ходить в кино с Томми, собирать купоны. Это ты, пытающаяся замаскировать себя в рабочую пчелку. Но ты не рабочая пчела. Ты ренегат, пчела-убийца. И неважно, сколько ты выпьешь пива или съешь барбекю, или насколько жирной станет твоя задница, ничто на свете никогда этого не изменит.

Самоцитирование здесь должно нам напомнить, что история, которую Тарантино рассказывает в «Убить Билла» – тоже история Тарантино. Он, как и Киддо, попытался выйти из криминального бизнеса: он попытался оставить свою репутацию «парня с пистолетом» в прошлом. Сначала, он разобрал это в «Криминальном чтиве», а потом он утихомирился, чтобы снять свой тихий авантюрный криминальный фильм, который критики похвалили за его «зрелость»: «Джеки Браун» – фильм, наполненный персонажами, которые тоскуют по уходящей молодости и сетуют на свои жирные задницы, так же, как хочет и Киддо. Но фильм получил плохие отзывы, или по крайней мере не дифирамбы, которых ожидал Тарантино.

Тарантино несколько лет расхлебывал кашу, которую сам заварил, и вернулся с пронзительным ультражестоким смешением спагетти-вестерна с чертами блэксплотейшна, японского аниме с азиатским боевиком – все это, чтобы утолить кажущуюся неутолимой жажду крови. Это его фильм про пчелу-убийцу.

«Что действительно дистанцирует этот фильм с кино, с которого он списан – это ветреность, которую Тарантино приносит на вечеринку», – сказал критик журнала Slate Дэвид Эдельштейн о долгой кульминационной резне, в которой Невеста накидывается на 88 бойцов якудза, свет внезапно затухает, и их черные силуэты кружатся на фоне огромной синей сетки так же беззаботно и элегантно, как будто это танцевальный номер.

Элвис Митчелл написал в New York Time, что «как будто кино, которое трясется от эксцентричного выплеска адреналина, иногда чувствует, что его время прошло. Кажется, что этот фильм Мистер Тарантино мог бы снять до «Криминального чтива».

Это близко к истине. На самом деле, «Убить Билла: фильм первый» больше всего походит на фильм, который Таранино никогда не снимал – «кричащее, стилистически смелое упражнение в кинематографическом беспорядке», которое нашли критики в его «Бешеных псах» и «Криминальном чтиве», а также в «Прирожденных убийцах». Он даже нанял оператора Стоуна, Роберта Ричардсона, чтобы снять фильм в мелькающем стиле, похожем на швейцарский нож с пятью лезвиями.

«Это очень киношная вселенная, где внутренний порядок фильма можно объять, где он практически фетишизирован, это противопоставлено другой вселенной, где возможны «Криминальное чтиво» и «Бешеные псы», где реальность и внутренний ход вещей сталкиваются», – сказал он.

Это заявления меняет правила игры, обозначая такой большой разрыв, которые вряд ли можно найти у других режиссеров современности. В «Убить Билла» все не просто по-другому. Как говорил Джулс Уиннфилд в другом контексте в «Криминальном чтиве» – «это не одно и то же поле; это не одна и та же лига; и это даже не один и тот же спорт». Отказавшись от контрастной грубоватой комедии его первых фильмов, он предпочел жанровое зеркало, где кровь цвета малины комично брызжет из отрубленных рук и торсов, персонажи ездят по четко очерченным черно-белым подсвеченным сзади дорогам, и штормовые тучи фильма категории «Б» вызывают такой же дождь.

Во всем узнается Тарантино, и при этом все по-другому. Битва ножами среди рассыпанных хлопьев пришла из той же части режиссерского мозга, что и убийство Винсента Веги под звук выпрыгивающих из тостера Бутча тостов в «Криминальном чтиве», только в том фильме насилие было хаотичным, заэкранным и виделось концовкой шутки о пробеле между кино и реальностью, а в «Убить Билла» оно подчиняется четко поставленным рамкам восточных боевиков. Дочь Верниты смотрит как будто бы боксерский матч по телевизору. И когда они останавливаются и открывают рты, мы видим самое большое изменение.

Вернита:

Как бы то ни было, я знаю, что не заслужила твоего сострадания или прощения. И все же я прошу тебя ради моей дочери.

Прошу? Как бы то ни было? Диалоги Тарантино всегда были написаны в самом верхнем регистре, но знаки препинания в них всегда расставляло его необычайно цепкое на грязные похабные ритмы языка черных улиц ухо.

Винсент:

Джулс, ты когда-нибудь слышал такую философию, что как только человек признает, что он неправ, то он немедленно прощен за все свои деяния? Ты такое когда-нибудь слышал?

Джулс:

Отвали от меня с этой своей херней! Тот выродок, который это сказал, никогда не собирал кусочки черепа по милости твоей тупой башки!

В «Убить Билла» персонажи говорят новым, вычурным языком, придуманным самим Тарантино. Они говорят о «сатисфакции» как щеголи 18 века, и используют местоимения «коему» и «кто-либо» («Когда кому-то удается справиться со сложной задачей стать королевой организованной преступности Токио, разве кто-либо будет хранить это в секрете?») как будто они все подолгу сидели со словарями.

В первую очередь некоторые критики, когда вышел «Убить Билла», взяли небольшой период, чтобы оплакать потерю нелитературных выражений в сценарии Тарантино.

«Режиссер, который в «Криминальном чтиве» появляется и открывает новый способ написания диалогов для фильмов – поп-сюрреалистичных, сквернословных и невыносимо смешных, остановился на псевдоизящных оборотах, которые ложатся поперек экрана, как пиджак, наполненный свинцом», – написал Дэвид Денби для New Yorker, он приободрился после второго фильма, но не сильно: «Составитель поп-энциклопедии и гений магазина проката кассет стал мегаломаном, и опьянение от того, каким бы режиссером он мог быть, быстро исчезло».

Конечно, фильму, который замышлялся как один, но был разбит на два, не пошел на пользу его оригинальный перекошенный релиз. В первой части нет большей части съемок с Биллом и сути актерского мастерства Умы Турман, но там есть парад кровопролития нон-стопом, прерываемый лишь нескончаемой сценой с Синъити Тиба (Хаттори Ханзо), декламирующим шаолиньскую абракадабру, и спорящим с оглушительной громкостью о саке. Режиссер, снявший это, похож на восточную копию режиссера, который однажды снабдил Джона Траволта и Сэмюэла Л. Джексона их диалогом насчет массажа стоп.

По прошествии времени мы поняли, что посмотреть первую часть без второй – это то же самое, что и перестать смотреть «Апокалипсис сегодня» на моменте, когда мы прибываем в поселение Курца, во второй части есть вся та темная поэзия, которой не хватала первой. Там была битва Беатрикс с бывшим убийцей Майкла Мэдсона, Баддом, пессимистичным алкоголиком, живущим в трейлере. Была также одноглазая преступница от Дэрил Ханны, снятой на пустых роскошных техасских пейзажах, отсылающих к Сержио Леоне. Встречаясь с западом, не с востоком, фильм начинает говорить настоящим языком Тарантино, не его вторым языком, и самое лучшее, мы наконец получаем Билла. Говорит он мягко, необычайно холодно, его выветрившееся лицо поддерживается на голове прекрасной костной структурой. Кэррадайн сделал Билла существом, невероятно извращенным, мило болтающим с Турман, говорящим ей до свидания и предательски притворяющимся отцом невесты. Он бы женился на ней или убил бы ее, или и то и то.

Наконец получившая человеческий пульс Турман оживает в этих совместных сценах. «Турман, чей голос обладает лиричными, вызывающими нотками – если бы Дасти Спрингфилд была бы актрисой, она была бы Умой Турман – она всего лишь исполнитель, который передает язвительную тонкость Тарантино, – написал Элвис Митчелл в New York Times. – Фильмы Тарантино о потерях и предательстве, а «Убить Билла: фильм второй» – это двойной бургер, помогающий эти мотивам. Он богат, осязаем и долгоиграещ, в то же самое время – это елейная фигня для детей – обертка, наполненная сверхбольшой порцией картошкой фри с чили, политой кетчупом, с солью и сыром».

Наконец, смонтировав обе части вместе в 2011 году, Тарантино представил 27 марта публике «Убить Билла: Кровавое дело целиком» в кинотеатре New Beverly Cinema, в свой день рождения – день очевидной важности, давшей фильму автобиографическую важность. Он вставил долгую, 30-минутную аниме-сцену и показал битву с 88 бешеными в цвете. Самым важным изменением, которое он внес, стало уничтожение спойлера в конце первой части, говорящей зрителям о выжившей дочери Беатрис, что синхронизирует шок аудитории с ее шоком в финальной сцене. Это самая главная неожиданность фильма: лицо Турман искажается, потом на нем показывается боль, когда она играет в перестрелку со своей дочерью. Все безумия фильма теперь превращается в детскую игру, пока мать и дитя не свернутся калачиком в кровати, чтобы посмотреть «Убийцу сёгуна» – спокойное времяпровождение его собственного детства.

Ее последняя схватка с Биллом обладает жуткой безмятежностью опиумного опьянения, фрейдистскими комплексами и излечением от эдипова комплекса. Беатрис убивает Билла, используя смертельный удар пятью пальцами – она буквально разбивает ему сердце. Он просто падает на землю, как марионетка, которой отрезали нити, прямота немой сцены, после ловкости всего, что до этого произошло, подчеркивает важность того, что мы только что видели. Последний кадр фильма показывает Беатрис, свернувшуюся на полу ее ванной в Пасадене, плачущую, пока ее дочь смотрит мультфильмы в соседней комнате, и охваченную благодарностью за нормальную жизнь, которую она так долго желала.

Смог Тарантино? Оба фильма стали большими хитами, первый фильм собрал 180 миллионов по всему миру, а второй – 152 миллиона. «Джеки Браун» осталась в пыли. Монолог Билла про Супермэна повиснет над последней половиной карьеры Тарантино, где-то между угрозой и обещанием. С «Джеки Браун» он познал, каково это быть Кларком Кентом: уязвимым, забитым, человечным и смертным, но его также похвалили за его зрелость. В «Убить Билла» он почувствовал суперсилу, неуязвимость, отдачу в кассовых сборах, но отказался от нормальной жизни – натуралистичных пассажей повседневной жизни – столь желанных Беатрис. Что же он выберет в будущем?

«Я написал фильм, который я хотел увидеть. Я делаю фильмы для моих фанатов, но я считаю себя самым большим фанатом. Так что я делаю это для себя, и все остальные тоже приглашены».

Доказательство смерти 2007

«Одна из вещей, которая мне всегда нравилась в эксплуатационном кино – это то, что даже в самом разгаре происходящего вы внезапно начинаете переживать за персонажей», – сказал Тарантино в интервью Wired, когда «Доказательство смерти» было выпущено как часть сдвоенного вместе с «Планетой страха» Роберта Родригеса фильма, который назывался «Грайндхаус». «Особенно, когда вы смотрите это с современными зрителями. Когда я показал этот фильм друзьям, то сказал им: «Смотрите, в этих фильмах есть что-то смешное, но, пожалуйста, смейтесь, потому что вам смешно, а не для того, чтобы показать, что вы выше этого, или насколько вы круты, – не смейтесь над фильмом, смейтесь с фильмом. И если вы преодолеете соблазн просто обсмеять это дерьмо и возьмете его по номинальной цене, вы будете удивлены. Внезапно вы попадете в фильм».

Идея «Доказательства смерти» пришла к Тарантино после запойного просмотра ряда слэшеров, снятых от поздних 70-х до середины 80-х, с режиссером Робертом Родригесом. У них вошло в привычку вместе смотреть фильмы дома у Тарантино. Однажды они любовались постером сдвоенного фильма «Девушка угонщика» и «Танцевать всю ночь», и Родригес сказал: «Нам нужно сделать сдвоенный показ. Я сниму один фильм, а ты второй».

«Нас вдохновило большинство фильмов, которые мы там посмотрели», – сказал Родригес позже.

В своей части сдвоенного фильма Родригес хотел снять фильм об экзотичной танцовщице, чья карьера внезапно оборвалась из-за потери правой ноги, которую сожрали плотоядные зомби, и она установила пулемет в качестве протеза.

Тарантино, в свою очередь, долгое время был очарован тем, что у каскадеров должны быть машины с гарантией выживаемости (death-proof cars), чтобы выживать в страшных авариях на большой скорости. У него даже был разговор с другом о том, как он хочет обезопасить свою Volvo, потому что «не хочу умереть в какой-нибудь аварии, как, например, в «Криминальном чтиве», на что его друг ответил: «Ну, ты можешь взять любую машину и отдать ее команде каскадеров, и за 10–15 тысяч долларов они сделают ей гарантию выживаемости».

Эта фраза застряла у Тарантино в голове. Этот фильм рассказывал про свихнувшегося каскадера, который выискивает и убивает сексуальных молодых женщин с помощью своей машины. Фильм задумывался как полноценный слэшер, за исключением того, что он поставлен с ног на голову, его первая половина – это что-то вроде женского хэнгаут-муви. «Я осознал, что, если я делаю собственный слэшер, он получится слишком саморефлексивным. Поэтому я решил, что я должен сделать это так же, как я сделал «Бешеных псов», которые являются моей перевернутой версией фильма-ограбления. Так что, это моя перевернутая версия слэшера».

Это будет первый сценарий Тарантино, в котором почти все герои – женщины. Он основан на многих годах общения с друзьями-женщинами. Услышав, как режиссер читает вслух сценарий, кинокритик Элвис Митчелл заметил: «Я слышу энтузиазм в том, как он подал диалоги, показывающие, как много времени он провел сидя рядом с женщинами, слушая их разговоры и впитывая их мироощущение и манеру разговаривать». Таким образом, это может значить возвращение во вселенную «Бешеных псов» и «Криминального чтива», где приемы кино освежены реальной жизнью и сминают их ограничения.

«Я осознал, что, если я делаю собственный слэшер, он получится слишком саморефлексивным. Поэтому я решил, что я должен сделать это так же, как я сделал «Бешеных псов», которые являются моей перевернутой версией фильма-ограбления. Так что, это моя перевернутая версия слэшера».

«Убить Билла» для меня был возможностью создать мою собственную версию реальности. В этом мире может начаться мультфильм и показать вам, что происходит, и что в самолетах есть стойки для самурайских мечей. Но в «Доказательстве смерти» нет ничего, что выглядело бы фантастическим. Все это есть в реальном мире ‹…› Вы можете сесть в машину и сделать это. Вы можете встретить такого же парня, как Каскадер Майк. И если вы его встретите, то окажитесь в заднице. Когда он несется на вас на скорости 100 миль в час, то вам уже ни черта не сделать».

Роль Джулии Джангл досталась дочери Сидни Пуатье – Сидни Тамиа Пуатье, которая прослушивалась на роль в «Убить Билла». Когда она открыла сценарий, то первым, что она прочитала, было: «Ступни Арлин лежат на приборной панели, затем смена кадра на ступни Джулии Джангл, идущей по коридору», поэтому, когда она пришла на прослушивание, первое, что она сделала – это села на стул, стащила с себя туфли и положила ноги на стол.

Ванесса Ферлито (Арлин) уже была другом режиссера. «Он эмпат, – сказала она, – он слушает каждое твое слово, и все что ты говоришь. Он написал эту роль для меня, потому что я болтала с ним о пустяках. Он просто слушал, а потом через два года он спросил: «Помнишь ту историю?» А я такая: «Кто? Какую?» Он просто внимательный. Даже когда вам кажется, что это не так, он все равно понимает и слушает. Он ничего не пропускает».

Исполнять роль Каскадера Майка изначально должен был Микки Рурк, но после предварительных переговоров актер отказался по неясным причинам. Тарантино думал заменить его Уиллемом Дефо, Джоном Малковичем и Сильвестером Сталлоне, но Сталлоне сказал ему: «Ни за что. У меня две дочери, а этот парень, его хобби – это сажать подростков в свою машину и размазывать их об стену. Я на это не соглашусь».

Вместо них Тарантино обратился к Курту Расселу. «Вся суть в том, что я не иду к следующему парню – тому, который больше всего похож на этого парня – потому что это дает мне возможность переосмыслить весь фильм, – сказал он, – это очень здорово, что в Курте есть эта фантастичность, и это очень во многом отражает Каскадера Майка. Он профессионально работает, и он очень давно в этом бизнесе. Он сформировал все эти вертикальные сериалы – он был во всех сериалах: «Высокий кустарник» и «Гарри О». И он работал со всеми, черт возьми. Буквально. Так что он знает, какую жизнь вел Каскадер Майк».

В начале съемок Рассел спросил Тарантино: «Этот парень превратился в труса?» Тарантино ответил: «Ну, да, что-то вроде того». После первого дубля финальной сцены, в которой девушки вытаскивают кричащего Майка из машины, Тарантино отвел Рассела в сторону. «Курт, как думаешь, ты можешь немного усмирить его?» – спросил он. Рассел ответил: «Никогда не думал, что услышу, как ты говоришь: «усмирить его».

Изменение сработало, и они использовали следующий дубль в финальной сцене. «Это было завораживающе – смотреть, как этот персонаж полностью рассыпается перед тобой», – сказала Розарио Доусон (Абернэйти). «Играть такого трусливого льва – это очень смелый и интересный выбор. ‹…› Это намного лучше видно с таким актером, как Курт, который играет его, как бывшего, никому не нужного каскадера, грубого, и в то же время обаятельного. Он нравится тебе. «Эй, да он безопасен…» – говорила я себе. Но, если бы это был Микки, я бы говорила: «Ты кретин, и ты заслуживаешь смерти, если сядешь в машину с этим парнем». Потому что он выглядит реально страшно. И невозможно думать по-другому».

«Компьютерные спецэффекты совершенно разрушили автокатастрофы. Когда смотришь на них в фильмах 70-х годов, там реальные машины, реальный металл, реальные взрывы. Они делают это на самом деле и рискуют своими жизнями».

Тарантино допускал ошибки на съемках. Если в кадре на полсекунды сбивался фокус, «мы просто говорили друг другу: «Эй, это же грайндхаус!» Но на съемки сцен погони Тарантино потратил шесть недель и хотел, чтобы аварии выглядели настолько реалистично, насколько возможно, «и то, что происходит с людьми во время аварий – тебя, типа, разрывает на куски», – сказал он.

Он также хотел, чтобы зрители чувствовали вовлеченность. «Если в последние секунды девушки затормозят и упустят его, их это разозлит, – сказал он, – они совсем сойдут с ума. В этом и суть: вовлечь их, заставить их хотеть этого и ждать этого. Потом – БАМ! – это происходит, и это намного ужаснее, чем вы могли себе представить. Но слишком поздно! Вы хотели, чтобы это произошло. Это случилось по вашей воле. Вы замешаны в этом. А теперь принимайте свои таблетки! И вы почувствуете небольшой стыд, почувствуете себя немного плохо, но почувствуете, что вы достигли цели. А теперь закурите сигарету! Мы вообще-то не нанесли ни одного удара».

Чтобы подарить зрителям опыт просмотра фильмов категории «Б», Тарантино и Родригес вырезали «потерянные бобины пленки» и поцарапали пленку пишущими ручками и иголками. Ассистент Тарантино должен был достать фильм и бросить его под кусты у проезжей части. «Мы долго просили кинолабораторию сделать эту пленку грязнее, – сказал он, – сами мы не достигли нужного эффекта – мы были слишком аккуратны. Нам нужно было сделать ее грязнее в некоторых местах. В лаборатории хорошо повеселились, пока не были аккуратными. Хочешь покурить сигарету над ней? Без проблем».

Вынужденный вырезать 30 минут, чтобы вписаться в трехчасовой хронометраж двойной премьеры, Тарантино сконцентрировался на сохранении сцен со своими актрисами, со всеми восьмью из них, как они тусуются в баре. «Я был как жестокий американский тоталитарный кинодистрибьютор, который сокращает фильм до точки, в которой начинает отсутствовать связность. Я обрезал его до костей, удалив весь жир, чтобы посмотреть, сможет ли он после этого существовать, и это сработало».

Несмотря на множество положительных рецензий в Соединенных Штатах, «Грайндхаус» катастрофически провалился в пасхальные выходные, на которые была назначена премьера, заработав 25 миллионов долларов кассовых сборов в США и только 384,191 за рубежом. Похоже, что формат двойной премьеры смутил зрителей так же, как и трейлеры несуществующих фильмов, и потерянные бобины с пленкой, и исцарапанная кинопленка. «Кто-нибудь кроме Тарантино и Родригеса когда-нибудь до этого так заботился о фильмах в жанре «грайндхаус», чтобы нам самим начать?» – спрашивалось в Variety.

«О, это было разочарованием, – сказал Тарантино, – я действительно тщательно изучил карьеры множества режиссеров, и когда ты смотришь на последние пять фильмов, которые прошли мимо, снятые, когда эти режиссеры были уже старыми и потеряли связь с духом времени, что бы это ни было: Уильям Уайлер и «Освобождение Л. Б. Джонса», или Билли Уайлдер с «Федорой», а потом Бадди, Бадди, или какая к черту разница. Для меня это и о моей фильмографии, а я хочу иметь потрясающую фильмографию. «Доказательство смерти», должно быть, худший фильм из всех, что я снял. И даже для фильма сделанного левой рукой, он не так уж плох, правда? Так вот, если это – самый плохой из моих фильмов, то я хорош. Но я думаю, что любой из тех неприкосновенных старых, хромых фильмов с отвисшими членами стоит трех хороших фильмов, если они оцениваются по вашим рейтингам».

Здесь Тарантино поддается греху задетой гордыни, пытаясь превзойти даже критиков силой собственной самокритичности. Освободившись от необходимости тащить по кинотеатрам мертвый груз «Планеты страха» Родригеса и расширившись до 113 минут для выхода на DVD, «Доказательство смерти» все еще остается самым коротким его фильмом после «Бешеных псов». Это бесстыдная ода жженым покрышкам и мятым крыльям, украшенная нежными, чудесно откровенными портретами женщин в центре, как будто «Автокатастрофу» Джеймса Балларда переписала Тони Моррисон.

«В то время это было как грайндхаусная версия ток-шоу «Взгляд», – писала Дана Стивенс, аплодируя тому, что «женщины показаны яркими личностями: не шлюхами, не симпатичными девушками, не тихими лучшими друзьями, а тремя буйными беззастенчево сексуальными тусовщицами, которые больше думают друг о друге, чем о чуваках, пытающихся залезть к ним в штаны». Можно ли одновременно эксплуатировать и петь гимн расширению прав и возможностей женщин? Видимо, да, если вы Квентин Тарантино.

Не в самую последнюю очередь доставляло удовольствие его возвращение после жанрового зеркала «Убить Билла» к узнаваемому участку планеты Земля, который соблазняет вас назвать его «реальностью», или, если это кажется слишком затянутым, в место, где можно купить приличный тако.

«Его фильмы не находятся в вакууме, – отметил Элвис Митчелл в своем вступлении к сценарию, – чувство общности неоспоримо и контролирует понимание персонажей, потому что персонажи живут в реальном месте ‹…› В «Доказательстве смерти» это Остин, штат Техас, который сочетает в себе студенческий город, место притяжения музыки и фантастический отрешенный ландшафт. ‹…› Витающее в воздухе Остина ощущение того, что может произойти что угодно, гостеприимная гипер-болтливость и техасское дружелюбие могут завести не туда, если было опрокинуто слишком много стопок текилы – это составляет часть атмосферы «Доказательства смерти».

Три тусовщицы – DJ из Остина, известная, как Джулия Джангл (Сидни Тамиа Пуатье) и ее друзья Шанна (Джордан Лэдд) и Арлин, или «Батерфляй» (Ванесса Ферлито) – планируют ночь с коктейлями «Маргарита» и мексиканской едой в баре Texas Chili Parlor, чтобы отпраздновать день рождения Джулии. Тарантино сам встал за камеру и появился в роли бармена Texas Chili Parlor, в котором был свой музыкальный автомат. Это место выглядело так, будто Тарантино выпустил своего Годара. Сцена чередуется длинными кадрами и быстрыми крупными планами иглы проигрывателя, когда меняется пластинка, опрокидыванием стопок с текилой и Ферлито сзади, когда она подкрадывается к музыкальному автомату, чтобы поставить хит Джо Текса 1966 года The Love You Save (May Be Your Own). Отношение Тарантино к этим женщинам в фильме находится где-то между свистом с сексуальным подтекстом и «дай высокие пять»: похотливый старший брат, он бесстыдно пожирает глазами их тела, при этом празднуя их победу, как почетная сестра по крови, даровавшая доступ во внутренний круг их буйной распутной болтовни.

Арлин:

Без «кое-чего».

Шанна:

Прости за любопытство, но что значит «без кое-чего»?

Арлин:

Ну, все кроме…

Шанна:

Они называют это «кое-чего»?

Арлин:

Я называю это «кое-чего».

Шанна:

А парням нравится «кое-чего»?

Арлин:

Ну, оно им нравится больше, чем «ни-чего».

Какие-то Spice Girls от Гарольда Пинтера.

Также в баре, пожирая огромное блюдо начесов, искоса снятый в три четверти профиль, освещенный сзади, как Элвис в перерыве на обед, сидит Каскадер Майк, повидавший виды, покрытый шрамами здоровяк, который утверждает, что выполнял трюки в нескольких телесериалах.

«Что может быть более соблазнительным, чем ангел с пониженной самооценкой?» – говорит он Арлин перед тем, как показать ей свою машину, стальной укрепленный Dodge Charger, покрашенный пыльной черной грунтовкой, на капоте которого нарисован череп. Она с «гарантией выживаемости», – утверждает он.

Тарантино дает сцене играть снова и снова, и его камера обводит комнату, ужас навеивается слишком густо, чтобы развеяться. Майк очаровывает девушек и выигрывает приватный стрип-танец у Арлин. Потом, после того, как они покинули бар, он догоняет их на своей машине и убивает, совершая лобовое столкновение на пустой ветреной деревенской дороге. Сцена поставлена под композицию Hold Tight группы Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Тарантино показывает аварию три раза, женские тела разлетаются на части снова и снова. Эти смерти довольно сильно не похожи на смерти в других фильмах, разбивающие сердце, вызывающие тошноту и преисполненные ненависти. Подобно тому, как художник обезображивает свое творение, те же самые тела и души, которые Тарантино так нежно изобразил, засунуты в мясорубку.

«Это выглядит так, будто он не решил, кем быть – гуманистом или нигилистом», – написал Дэвид Дебни в New Yorker, несмотря на то, что правильный ответ, конечно же: «обоими».

«Он хищный гуманист, – написал Дэвид Эдельштейн в Slate, что ближе к истине, – киношный фрик, который любит показывать женщин на экране почти так же, как казнить женщин на экране, и который (это как раз то, что делает его художником) больше всего отступает от своей амбивалентности».

Фильм отражает именно эту амбивалентность: он разделен на две половины, как две секции диптиха. На одной секции образ мачо Майка, триумфальный и выполненный в стиле фильмов того периода, с царапинами на негативе и «потерянными» бобинами.

Другая секция – контрастная, неиспорченная, с глубокими насыщенными цветами и новой бесстрашной категорией женщин в центре: Абернэйти (Розарио Доусон), Ким (Трэйси Томс) и Зои Белл (играет себя) на выходных во время съемок голливудского фильма в этой местности. Женщины весело болтают о винтажных автомобилях и таких фильмах, как «Исчезающая точка» и «Грязная Мэри, сумасшедший Ларри».

Единственное, что может победить каскадера – это две каскадерши: в «Доказательстве смерти» Тарантино сделал все как в старом кино: с быстрыми машинами и реальными людьми, делающими безумные вещи. Просто ради развлечения Белл привязала себя к капоту ревущего Dodge Challenger 1970 года одними лишь ремнями, прокинутыми через дверные окна. Когда показался Каскадер Майк, классическая битва развернулась в отдаленных районах Техасской земли, которая так не выглядела со времен фильма Стивена Спилберга «Дуэль», вышедшего в 1971 году. Это самая необыкновенная экшн-сцена, которую Тарантино когда-либо снимал. В определенной точке Тарантино вернулся к «основам персонажа, действия и истории», написал А. О. Скотт в New York Times. «Доказательство смерти» – это, несомненно, не выдающаяся картина, но имеющая достаточно, чтобы дополнить двойной показ. Но снижение амбиций – это часть концепции».

«Доказательство смерти» станет для Тарантино лебединой песней современной эпохи, динамичная, насыщенная действием поэма, которая также является элегией о работе каскадеров старой школы – то, что Каскадер Майк называет: «реальные тачки врезаются в реальные тачки с реальными умалишенными людьми за рулем».

«Моя самоуверенность немного пошатнулась. Это похоже на расставание с девушкой, когда она уходит, и ты потрясен».

Тарантино был смущен приемом фильма. «Это похоже на расставание с девушкой, когда она уходит, и ты потрясен», – сказал он, когда его утешали друзья – Тони Скотт и Стивен Спилберг. «Одна из вещей, которую сказал Спилберг, и это было круто: «Ну, Квентин, ты до этого был счастливчиком. Тебя, так или иначе, ждал успех после каждого раунда. Это почти как играть в игру и не платить за это. Правильно? Сегодня ты за это заплатил. И это может сделать тебя еще более целостной личностью, уже делает. Но с другой стороны, в следующий раз, когда ты достигнешь успеха, он будет еще слаще, потому что ты теперь знаешь, каково это, когда не подмастили карты». Моя самоуверенность пошатнулась, но впоследствии вместо того, чтобы устроиться на работу или написать что-то новое, я вернулся к «Бесславным ублюдкам», старому материалу, который был хорошим, я знал это. Я сказал: «Дайте мне разобраться с этим, перестать страдать фигней и просто разобраться с этим».

Бесславные ублюдки 2009

«Если бы я не мог сделать «Бесславных ублюдков» настолько хорошими, насколько я их представлял себе, то я бы просто не стал бы браться. Но я знал, что я должен написать это».

«Это не фильм про Вторую Мировую войну от твоего папаши», – сказал Тарантино о «Бесславных ублюдках», его головокружительно жестоком, снобистски потешном миксе о Второй Мировой войне, повествующем о группе еврейско-американских военнослужащих, мстящих нацистам. Тарантино начал писать сценарий в 1998 году, сразу после «Джеки Браун». «Я думаю, этот сценарий был очень важен для меня, потому что это был мой первый оригинальный сценарий после «Криминального чтива», – сказал он Guardian. – Эта идея становилась все больше и больше в моей голове. Началось все со слов на бумаге, а не фильма. Я не мог отключить мозг. Я не мог перестать фонтанировать новыми пассажами, новыми идеями. Внезапно я подумал, что за хрень? Я что, стал слишком великим для фильмов? Или фильмы слишком мало значат для меня? Я имею в виду, что произошло?»

Отложив написание сценариев для «Убить Билла» и «Доказательства смерти», он вернулся к нему и подумал, не станет ли лучше фильм, если его снять в формате двухсерийного ТВ-проекта. Во время ужина с французским режиссером Люком Бессоном и его коллегой-продюсером Пьером-Анжем Ле Пожамом, он рассказал о своей идее и получил дружелюбный выговор от Бессона: «Прошу прощения, ты один из немногих режиссеров, который заставляет меня хотеть ходить в кино, и мысль о том, что мне придется ждать пять лет, чтобы пойти в кино и посмотреть один из твоих фильмов, расстраивает меня».

Решив сократить сценарий до его первоначального вида – кино в стиле «Грязной дюжины» о кучке парней на задании – Тарантино потратил шесть месяцев на то, чтобы уменьшить свой фундаментальный труд до 160-страничного сценария, он начал работу в Январе 2008 и работал до июля. Он сделал изменения в старом материале в первых двух главах после того, как придумал персонажа Шошанну – «нереально крутая, Жанна Дарк евреев» – она очень похожа на Невесту из «Убить Билла». Только он наоборот помог ей выжить, а все, что шло после главы 2, он объединил в одно большое действие.

Только одна вещь блокировала его дорогу: история. А именно ему надо было решить, что делать с персонажем Гитлера, которого, как все знают, не ожидал ужасный конец в руках американских охотников за скальпелями. Однажды после долгой работы над сценарием он понял, что персонажи, которых он описывает, не знают о том, что они являются частью истории.

«Я слушал музыку, ходил взад-вперед, и, в конце концов, я просто схватил ручку, взял кусок бумаги и написал: «Просто убить его нахер!» Я положил это возле своего прикроватного столика, чтобы посмотреть на него, когда я проснусь и решить на свежую голову, хорошая ли это идея. Я увидел его, немного походил и сказал: «Да, это хорошая идея». Я вышел на балкон и начал писать. Я просто его прикончил».

«Я могу честно сказать, что, когда я додумался до такой концовки, это был один из самых волнительных моментов вдохновения, который у меня когда-либо был как у писателя. Я говорил: «Используй пленку на основе нитрата целлюлозы, чтобы сжечь кинотеатр!» Потому что это возможно. И когда я додумался до этой идеи, это был один из моментов озарения в моей жизни художника. Это было чем-то вроде: «Господи, почему никто до этого никогда раньше не додумывался?»

Даже Лоуренс Бендер удивился, когда Тарантино позвонил ему в июле, чтобы сообщить, что он закончил долго вынашиваемый сценарий. «Он мне много чего читал за эти годы, но я всегда думал, что это одна из вещей, которую он собирался сделать, но никогда не сделает», – сказал Бендер, который видел, что с тех пор, как Тарантино задумал этот проект, Вторая Мировая война стала чем-то вроде кустарного сюжета в Голливуде. «Спасти рядового Райана» и «Тонкая красная нить» – оба вышли в 1998 году, за ними последовал сериал от HBO «Братья по оружию» в 2001 году. Тарантино же хотел повернуть стрелку часов обратно на такие фильмы, как «Признание нацистского шпиона» Анатоля Литвака (1939), «Охота на человека» Фрица Ланга (1941), «Эта земля моя» Жана Ренуара (1943) – пропагандистские фильмы, в которых ты поддерживаешь героев и желаешь смерти нацистам. Тарантино сказал: «Что меня поражает в этих фильмах – это то, что они сделаны во время войны, когда нацисты по-прежнему оставались угрозой, и эти режиссеры, возможно, имели личные счеты с нацистами или до смерти переживали за свои семьи в Европе. И все же эти фильмы развлекательные, они веселые, в них есть юмор. Они не такие напыщенные, как «Вызов». Их можно назвать пронимающими до костей приключениями».

Тарантино давно хотел поработать с Бредом Питтом, чей агент был и агентом Умы Турман. «Пока я писал сценарий, я постоянно думал: «О, Брэд сюда хорошо впишется», потом: «Бред будет очень хорош в этом фильме», и наконец: «Бред будет офигительно крут», а потом: «Ну хорошо, теперь мне осталось его достать, потому что, если у меня не получится, что я буду делать?»

Ближе к концу лета Тарантино пришел к Питту в гости в его дом на юге Франции, они прогулялись по его владениям в багги с его детьми, они посмотрели огромный виноградник и звукозаписывающую студию на той же территории, на ней Pink Floyd записывали The Wall. Потом они вернулись в дом Питта, чтобы поговорить о кино, попивая вино и куря гашиш. Расстались они уже под утро следующего дня, Тарантино вернулся в свой гостиничный номер с куском гашиша, который Питт ему отрезал от своего, а также с банкой кока-колы, которую они использовали как трубку.

«Все, что я помню – это что мы говорили о предыстории. Мы говорили о кинематографе почти до утра, я проснулся следующим утром и увидел пять пустых бутылок из-под вина, валяющихся на полу – пять! И что-то похожее на какой-то курительный аппарат, я не знаю, что это такое. Видимо, я согласился играть в фильме, и шесть недель спустя я уже был одет в униформу».

Родившийся в театральной семье в Вене, Вальц был актером, по большей части играющем в театре или на немецком телевидении, в основном он играл злодеев. Однажды он сыграл Фридриха Ницше во французско-немецком фильме о жизни Ричарда Вагнера, но он никогда не сталкивался с чем-то подобным сценарию Тарантино.

«Я был совершенно выбит из колеи», – сказал Вальц об этом пятиглавом чудовище, наполненном длинными хитрыми разговорами, написанными с ошибками – «Ублютки» вместо «Ублюдков», «Бостан» вместо «Бостона», «ихкалени» вместо «их колени» – и под написанным его небрежным почерком названием стояли слова «Последняя версия». Вальц полностью прочел сценарий на своем первом прослушивании в Берлине, а потом сказал агенту по подбору актеров: «Слушайте, если все так и будет, это будет больше, чем просто нечто стоящее. Спасибо!»

Вальц рассказал: «Когда Квентин позвал меня на второе прослушивание, я сказал: «Я чувствую то же самое, только теперь сценарий кажется мне на 200 % лучше». И через несколько дней мне позвонили».

Со своим новым Ландой Тарантино тотчас же начал снимать на Киностудии Babelsberg в Потсдаме. Потом он переместил съемки в Париж, где он реквизировал бистро 1904 года с облупленной краской, витражными окнами в стиле Ар-Деко и окном во всю стену, выходящим на перекресток узнаваемых парижских улиц в XVIII округе Парижа для сцены, где Ланда и Шошанна (Мелани Лоран) – охотник и жертва – впервые встречаются лицом к лицу.

«Это было просто для большого фильма, у нас был хороший темп. И это все усложнило. Может быть, это сделало его менее забавным, потому что это было много давления. Но я надеялся, что вся эта энергия войдет в фильм».

Тарантино очень тесно работал с Вальцом, оберегая его от чрезмерных репетиций с другими актерами, чтобы им не было слишком комфортно с ним. «Он хотел, чтобы они чувствовали себя неуверенно», – сказал Вальц, который страница за страницей шел по сценарию с режиссером, выстраивая своего персонажа с нуля.

«Как думаешь, Кристоф, – спросил его однажды Тарантино во время ужина в Германии, – в сценарии говорится, что у тебя трубка – калабаш, а что, если это не так? Может быть, ты не куришь трубку. Может быть, это просто средство для допроса Пьера ЛаПадита (Дени Меноше). Ты узнаешь, что он курит трубку, и идешь купить себе трубку, перед тем как прийти к нему. Это будет такая трубка Шерлока Холмса и в нужный момент во время допроса ты достаешь ее, чтобы сказать: «Я раскусил тебя, ублюдок».

Вальц ответил: «Нет, конечно, это просто средство! Я не курю трубку!»

Каждый четверг они устраивали ночь кино. Элай Рот вспоминает, как они смотрели неизвестный боевик 1968 года «Темнота солнца», в котором бар сгорает дотла на фоне стрельбы из пулемета. Четыре месяца спустя во время съемок кульминационной сцены с поджогом «Тарантино дал указание двигать камеру, а мне он сказал лишь: «Темнота солнца». И я понял на 100 %, что он имел в виду. Он не украл сцену оттуда, речь шла об атмосфере, ощущении, и мы поняли, что это именно то, чего мы ищем».

Питт сказал: «Квентин обладает величайшими познаниями о киноискусстве по сравнению с любым другим человеком, и это вплетается в работу. Съемочная площадка – это храм. Он Бог, а сценарий – Библия, и еретикам вход воспрещен».

Когда у Мелани Лоран возник вопрос по поводу одной из ее реплик, она столкнулась с таким ответом: «Я должна была сказать одно выражение, так нельзя говорить на французском. Я сказала ему, но никакого обсуждения не последовало. Он сказал: «Мы можем изобретать. Кто сказал, что мы не можем изобретать новые фразы?» Ему нравятся определенные звуки. Ему нравятся определенные слова во французском, и он их хочет слышать».

Торопясь успеть к своему майскому дедлайну, чтобы попасть на Канны, Тарантино и Салли Менке пришлось отказаться от их обычного тестового просмотра. Некоторые хорошо известные кадры были вырезаны из фильма, например, сцена, в которой персонаж Майкла Фассбендера (Лейтенант Арчи Хикокс) знакомится с ублюдками, а персонажи Мэгги Чун и Клорис Личмен были полностью вырезаны.

«Это было не очень хорошо и грязно, – сказала Менке. – Мы физически остались без времени, особенно для пары моментов с Шошанной, в которых мы знали, что все не совсем правильно». Первая волна рецензий была полна в основном негативных отзывов. «Мы заранее знали, что вернем некоторые вещи на свои места и займемся некоторыми сценами, так что это не было сюрпризом. Мы говорили: «Окей, давайте снова начнем с Франции! За работу, потому что мы скоро выпускаем фильм!» Работа в цейтноте, чтобы подготовить фильм к релизу в сентябре, даже у Тарантино высосала все силы.

«Я не уверен, что хочу работать в таком режиме когда-нибудь еще, над таким большим фильмом, – сказал он. – Мы всегда работали самым лучшим образом с дедлайнами. Ты можешь просто переборщить с фильмом, мы любим поскорее получать реакцию. Это что-то вроде: «Мы вот так вот сделали, и все тут». Бам!»

«Бесславные ублюдки» начинаются с лучшей игры в кошки-мышки в творчестве Тарантино с тех пор, как Дэннис Хоппер обсуждал генеалогию сицилийцев с Кристофером Уолкеном в «Настоявшей любви». Сцена ограничена стенами одной комнаты фермерского домика, эта сцена чудесна с точки зрения аккуратной хореографии камеры и жестко скоординированной игры актеров.

Патруль СС во главе с полковником Хансом Ландой (Кристоф Вальц) задает вопросы французскому фермеру о семье евреев, которые могут прятаться в его доме. Ланда вежлив и даже кокетлив, Тарантино постепенно наращивает напряжение, камера вращается вокруг Ланды и фермера, как постепенно затягивающаяся петля, прежде, чем проходит через пол, чтобы показать напуганных членов семьи, лежащих под полом, их руки на их ртах, и глаза их расширены от страха. Допрос продолжается, дружелюбие болтовни Ланды только усиливает высокое напряжение сцены, после Тарантино еще больше акцентирует внимание при помощи незначительного момента: после вопроса фермеру, можно ли ему курить, Ланда достает из кармана трубку настолько комично большую, что она была бы уместна в фильме «Голый пистолет». Или на картинах Магритта. Или и там, и там.

Добро пожаловать в странный, перевернутый вверх-дном мир позднего Тарантино: самодостаточную вселенную свободного бурлескного юмора, колоссальной жестокости и противоречащая фактам фантазия о мести. Своей мультиязыковой болтовней «Бесславные ублюдки» отдаляют Тарантино на самое длинное расстояние, и географически, и исторически, от его собственного куска земли, и этот фильм рассказывает и показывает не столько языковыми ошибками, которые приметила Лоран, но густым мехом отсылок к другим фильмам.

Первоначальная цель Тарантино – написать фильм о парнях на задании в стиле «Грязной дюжины», быстро разворачивающийся в пяти разных главах, каждая из которых разглагольствует о кино. В первой мы встречаем Ублюдков во главе с Лейтенантом Альдо Рейном (Брэед Питт), туповатым простофилей с выпученной челюстью, его команда, состоящая из 8 человек, – своего рода еврейская «Грязная дюжина» – высаживается рядом с линией фронта противника, чтобы убивать нацистов и снимать с них скальпы.

«Если честно, – говорит Рейн своей жертве, – смотреть, как Джонни до смерти забивает нацистов – больше всего похоже на поход в кино для нас».

В другой главе немецкая кинозвезда Бриджет фон Хаммерсмарк (Дайана Крюгер) строит козни Гитлеру с британским разведчиком и кинокритиком (Майкл Фассбендер), который пытается внедриться как офицер СС. Майк Майерс играет стереотипического британского генерала, отправляющего его на миссию.

«Я пытался сделать спагетти-вестерн, используя тематику Второй Мировой».

В третьей главе под названием «Немецкая ночь в Париже», которая считается самой убедительной, французская еврейка по имени Шошанна (Мелани Лоран), которая спаслась от отряда убийц Ланды, становится владелицей парижского кинотеатра. Она снова встречается с Ландой, когда он заказывает штрудель в ресторане. Гипнотизируя свою жертву подмигиваниями, широкой улыбкой и вкрадчивым шармом («Не забудьте добавить крем»), Вальц терзает каждой своей фразой с изысканным наслаждением, четко произнося каждый слог.

Его игра поистине брехтианская: Ханс Ланда – это не столько персонаж, сколько ухмыляющийся любитель пирушек и главный садист в фильме. Он практически режиссер, он командует всеми остальными персонажами, он не только самая лучшая вещь в фильме, но вполне возможно единственная вещь в фильме. «Наслаждение, которое мы получаем от Ланды, создает странным дисбаланс в этом фильме», – написал Райан Гилби в New Statesman. Манола Даргис в New York Times согласилась, написав, что «самая очевидная ошибка фильма – его легкомысленное, подчас веселое поведение и повествовательные подъемы обаятельного нацистского подонка – может быть легко объяснена проблемой формы. У Ланды просто нет равных в фильме, нет эквивалента, который может сравниться с ним по ловкости разговоров и харизме, кто станет Джулс Уинфилдом и Мией Уоллес для Винсента Веги, так как мистер Джексон и Ума Турман являются для Джона Траволты в «Криминальном чтиве» именно этим.

В работе Тарантино всегда присутствовал такой персонаж – тиран-садист, который занимается грабежом фильма, в котором он появляется, но во второй половине карьеры Тарантино они встают на доминантную позицию, они отстраняют всех остальных в сторону: Ланда в «Бесславных ублюдках», Кэлвин Кэнди в «Джанго освобожденном», Майор Маркиз Уоррен в «Омерзительной восьмерке», кино не состоит ни из чего, кроме фигуры режиссеров, которые показывают свою версию событий.

Здесь Брэд Питт мягко сживается с персонажем, играя на второй скорости, он довольно вращает своими приправленными южным акцентом гласными точно так же, как и своим нюхательным табаком. Ему не сравнится с полиглотом Ландой, который заканчивает целые речи, пока Рейн высказывает что-то односложное. Кино становится все более тонким со временем, план Шошанны и операция Ублюдков сливаются в последней главе «Месть крупным планом», в которой Ублюдки расстреливают нацистских лидеров из автоматов в кинотеатре Шошанны в стиле Ар-деко под песню Дэвида Боуи Cat People, прежде чем все здание не охватит нитратное пламя. Когда дым рассеивается, почти ничего не остается. Это любопытная невесомая кульминация, и она находится среди самых страшных картинок кино: крупный план лица Лоран проецируется на занавесь тумана посреди дьявольского эха «Нового кинотеатра «Парадизо» Джузеппе Торнаторе».

Там есть кинокритик, герой – киномеханик, а картинка фильма отсылает нас к «Искателям» (1956), имена героев созвучны актерам фильмов категории Б (Рейн в честь Альдо Рея и Уго Стиглиц, в том числе), упоминание Георга Вильгельма Пабста и Лени Рифеншталь, а также игра с Кинг-Конгом как репрезентация «история негров в Америке», так что «Бесславные ублюдки» без труда стали самым осознанным фильмом о кино – сонет синефилии.

«В каком-то смысле «Бесславные ублюдки» – форма фантастики, – написал Джим Хоберман в Village Voice. – Все действия разворачиваются и происходят в вымышленной вселенной: вселенной фильмов». Здесь можно возразить, что все фильмы Тарантино разворачиваются в этой вселенной. Хотя, когда персонажи «Бешеных псов» сидят и спорят относительно своих прозвищ, вам не нужно смотреть «Захват поезда Пелэм 1-2-3», чтобы понять шутку.

«Когда я додумался до такой концовки, это был один из самых волнительных моментов вдохновения, который у меня когда-либо был как у писателя».

Когда он писал «Криминальное чтиво», Тарантино пытался аккуратно обрисовать все «бородатые анекдоты», с которыми могут быть знакомы зрители мейнстримового кино, он расхитил банк фильмов категории Б. Его карьера не стояла на месте, и Тарантино стал меньше заглядывать через свое плечо, начав множество головокружительных спусков в кроличьи норы.

«В этот раз он распахнул дверь видеоархива прямо за собой, – сказал критик New Yorker Дэвид Денби о «Бесславных ублюдках». – Там вряд ли найдется хотя бы проблеск света, который сигнализирует нам о существовании мира за пределами кинотеатра, разве что в виде выдумок сумасшедшего».

Критики были так же запутаны, как и фильм. Некоторые критики попались на крючок и по ошибке приняли его за фильм о Второй Мировой войне, а не о фильме о кино Второй Мировой войны. Джонатан Розембаум написал, что фильм, «кажется, склоняется к отрицанию Холокоста», и что Тарантино «стал кинематографическим эквивалентом Сары Пэйлин, фантазии на тему приоритета на получение медицинской помощи и так далее».

Питер Брэдшоу поставил одну звезду фильму в своей рецензии для Guardian, он описал фильм как «колоссальный, самодовольный, растянутый провал, гигантское 2,5-часововое разочарование».

New York Times решили, что это «громоздко», «затянуто», «отвратительно» и «вульгарно».

Стефани Закарк в Salon более точно заключила: «Тарантино сделал большой скачок и сделал фильм, который сработал не полностью, он заставляет тех из нас, кто его любит, ненавидит и никак к нему не относится – что в таком случае касается всех – задаваться ставящим в тупик вопросом: мы хвалим этот прыжок или сжимаем наши кулаки?»

Вне всяких сомнений, самой интересной критической реакцией стали отзывы из Германии, где восприятие фильма было похоже на некий поп-культурный катарсис. Клаудиус Шейдл из Frankfurter Allgemeine Zeitung выразил свою радость, увидев фильм, «который представляет падение Третьего Рейха не как трагедию, но как фарс…»

Он отметил, что, «когда премьера «Бесславных ублюдков» прошла в Берлине, после одной особенно отвратительной сцены, в которой Кристоф Вальц играет эсэсовца Ханса Ланду, олдскульного убийцу, садиста и посредственного интеллектуала, раздались спонтанные аплодисменты».

В отзыве в ежедневной газете Берлина Tagesspiegel написали, что «Бесславные ублюдки» – это «не пошло, это не чтиво – вы не улавливаете сути, если употребляете такие слова относительно Тарантино – это скорее видение, никогда ранее не предлагаемое в практически исчерпавшем себя мире кинокартин». Также писали, что кино дает «Катарсис! Кислород! Это чудесное ретро-футуристическое безумие воображения!» Обозреватель Die Zeit, описывая последнюю сцену фильма, в которой Гитлер, Геббельс и компания сгорают в парижском театре, просто написал: «Ура! Их сожгли!»

Джанго освобожденный 2012

Наслаждаясь выходным во время подходящего к концу рекламного тура «Бесславных ублюдков», Тарантино зашел в магазин пластинок в Японии и нашел «сокровищницу» саундтреков из спагетти-вестернов. Страна тогда переживала огромный подъем интереса к этому жанру.

Тарантино много думал о Серджо Корбуччи, режиссере, который снял ряд спагетти-вестернов в 60-е, самым значительным из которых был сверхжестокий «Джанго» (1966), в нем снялся Франко Неро в роли искателя приключений, решившего отомстить за смерть своей жены.

«На самом деле я писал сценарий по Корбуччи, я описывал его видении Запада», – сказал Тарантино, который погрузился в саундтрек, когда он вернулся в свою комнату, ему в голову пришла более или менее полная первая сцена фильма «Джанго освобожденный». «Корбуччи помог мне собрать полную картинку в моей голове. Я слушал музыку из спагетти-вестернов, и мне пришла в голову первая сцена. Доктор Кинг Шульц просто вышел из-под моего пера».

Тарантино увидел двух работорговцев, которые вели людей на цепи через леса Техаса. Потом из темноты появляется немецкий охотник за головами и заявляет, что хочет купить Джанго, одного из рабов. Он увидел «крайне мужественного темнокожего человека из фольклора» – черного Поля Баньяна или Пекоса Билла – Джанго освобождается, разыскивает свою жену, чтобы и ее освободить от рабства. Он становится ангелом черной мести, убивающим белых людей и получающим за это деньги. По своей сути, фильм был чем-то вроде истории происхождения супергероев.

«У меня появилась возможность взять персонажа раба и поместить его в героическое путешествие, сделать его героем, позволить ему отомстить. Показать это эпическое путешествие и сделать это как народную сказку, которая здесь уместна».

«За последние 40 лет кинематографа было рассказано не так много историй про рабов, и обычно, когда они появляются, их делают для телевидения, и по большей части это – исторические фильмы, в них история с большой буквы «И», – отметил Тарантино. – Там все заканчивается смертью души, потому что мы постоянно видим издевательства. А теперь у вас появляется шанс показать все это с другой стороны и взять персонажа раба, поместить его в героическое путешествие, сделать его героем, позволить ему отомстить. Показать это эпическое путешествие и сделать это как народную сказку, которая здесь уместна – поместить его на сцену Гранд-оперы, которую все это заслуживает».

Изначальной целью Тарантино было показать трансформации Джанго в самом начале фильма, а потом перейти на сцену годами позже, «например, после Гражданской войны» – но он хотел отдохнуть от нелинейного повествования, с которым он ассоциировался, к тому же ему очень нравилась оригинальная история Джанго. Ему нравилась идея сопровождать персонажа от начала до самого конца. Вооруженный своей первой сценой и сокровищницей музыки из спагетти-вестернов, Тарантино вернулся в Лос-Анжелес и принялся за работу на балконе в своей спальне в доме на Голливудских холмах, печатая одним пальцем на своей печатной машинке Smith Corona.

Сразу после завершения первоначального варианта сценария в конце апреля 2011 года, Тарантино пригласил группу своих друзей, в том числе Сэмюэла Л. Джексона, к себе домой, чтобы показать так называемый 166-страничный «роман». Тарантино думал про Джексона на роль Джанго, но актеру было 62, он был немного староват для этой роли, и Тарантино дал ему роль преданного Стивена, которого актер называл «самым презренным негром за всю историю кинематографа». Джексон наслаждался предложением после роли его самого любимого Доктора Мартина Лютера Кинга младшего на Бродвее.

Тарантино встречался с Уиллом Смитом, когда актер снимался в фильме «Люди в черном 3» в Нью-Йорке. Они пробежались по сценарию, но актер не был уверен в сценарии и не знал, хватит ли ему времени на это. «Давай посмотрим, как я себя буду чувствовать, и, если ты никого не найдешь, давай снова поговорим», – сказал Смит режиссеру.

Тарантино встретился еще с шестью актерами – Идрисом Эльбой, Крисом Такером, Терренсом Ховардом, Майклом К. Уильямсом и рэпером Тайризом – прежде чем встретился с Джейми Фоксом. Тарантино быстро понял, что ему не надо переживать насчет способностей Фокса.

«Джейми понял материал, – сказал Тарантино. – Но самое главное – он был ковбоем. Забудьте о том, что у него есть своя собственная лошадь – и это на самом деле его лошадь в кино. Он из Техаса; он все понимает. Мы сидели и говорили, и я понял, если бы сейчас были 60-е, и я выбирал актеров для телевизионного вестерна, и у них бы в 60-х были такие темнокожие парни, я бы выбрал Джейми на роль одного из них. И именно его-то я и искал, Клинта Иствуда».

На нервах Джейми Фокс попросил своих представителей связаться с Джексоном, чтобы узнать его мысли по поводу Джанго. «В конце дня все, что я мог сказать им: это, прежде всего, Квентин Тарантино, – сказал Джексон. – А во-вторых, если бы мы говорили 10–15 лет назад, этого разговора вообще бы не было, потому что я бы играл эту роль, а если ты хочешь узнать еще что-то, ты не тому позвонил».

После того, как ДиКаприо не сыграл роли Ханса Ланды в «Бесславных ублюдках», он позвонил Тарантино, чтобы сказать ему, как сильно ему нравится роль владельца плантации Кэлвина Кэнди.

«Я изначально писал его как намного более взрослого человека. Так что мы сели вместе и обсудили это, я шел домой и спрашивал себя. Он может быть молодым человеком? Что я потеряю, а что получу, изменив этого персонажа? Это были не простые размышления: обычно это работа актера – меняться и вживаться в персонажа».

Но это задело интерес Тарантино: «Внезапно я подумал о скучающем, раздражительном мальчишке-императоре. Калигула, Луи XIV, чей прапрадед был хлопковым магнатом. Он бездельник, испорченный и богатый». Сидя за столом и читая сценарий, ДиКаприо выразил некоторое беспокойство. Тарантино так описывает первое прочтение: «Он такой: «Мне надо будет это повторять много-много раз? И мне придется говорить именно «нигер»? Я сказал: «Да, тебе придется», а он: «Ну, а можно как-нибудь…», «Нет, нельзя». Потому что так все и есть. Это реальность того, что происходит. Как только он понял, что либо он согласен на все, либо ни на что не согласен, он ушел домой, а на следующий день он согласился на все».

Тарантино больше импровизировал в придумывании кадров в «Джанго», чем в его предыдущих работах с оператором Робертом Ричардсоном, что подразумевало написанный от руки список кадров, который он давал каждое утро. «Когда мы на улице, это должно быть похоже на Сержио Леона и Сержио Корбуччи, – сказал Тарантино Ричардсону, – внутри, особенно в особняке Кэнди, это Макс Офюльс». Съемки начались в последнюю неделю ноября 2011 года в Лон Пайн, Калифорния, потом они переместились в Джексон Холл, Вайоминг и Луизиану, окончились они 24 июля 2012 года – долгие съемки. «Мы снимали этот фильм вечность», – сказал Джексон.

Часы в металлическом ящике размером с гроб, полным червей и многоножек, теперь снятся Керри Вашингтон в кошмарах. В кульминационном монологе ДиКаприо – проповедь, вдохновленная расистской книгой по френологии из личной коллекции актера, – у него несколько раз срывался голос, в шестом дубле он ударил рукой по столу так, что разбил бокал и размазал кровь по всему столу. Фокс повредил спину. Во время тренировок пчелы напугали лошадь Кристофа Вальца, которая сбросила его, актер сломал себе таз, что выбросило его из съемочного процесса на 2,5 месяца. В Северной Калифорнии декабрь выдался бесснежным впервые за сто лет, что заставило Тарантино перенести съемки в Вайоминг, он потерял несколько актеров во время этих перемещений: Джозефа Гордона-Левитта, Энтони Лапалья, Кевина Костнера и его замену Курта Рассела, которого в конце марта заменил Уолтон Гоггинс.

«Было действительно сложно делать этот фильм, – сказал Тарантино. – Когда вы делаете эпопею, и вы снимаете месяцы напролет с армией людей в экстремальной жаре и холоде, самой сложной вещью оказывается вспомнить, почему вы вообще решили это делать. Очень просто сдаться».

Вайнштейны – продюсеры Тарантино, были нацелены на релиз под Рождество, чтобы смочь принять участие в премии Оскар в 2012 году. «В какой-то момент во время съемок нам нужно было принять решение. У нас кино тянет на «Оскар» или нет? И все мы подумали, что тянет.

Постпродакшн был ужат до 4 месяцев.

Все усложнялось тем фактом, что в первый раз в жизни Тарантино заканчивал фильм без монтажера Салли Менке, которую нашли мертвой, она скончалась от теплового удара во время прогулки по Парку Гриффит чуть позже выхода «Бесславных ублюдков». Он начал работать с Фредом Раскиным, который начал монтировать, пока Тарантино еще снимал. Первый черновой монтаж увидел свет уже через 4,5 часа.

«Метод работы Квентина заключается в том, чтобы отснять полный сценарий, а затем урезать его до самого основного во время монтажа», – сказал Раскин, который боролся за сокращение трех главных сцен: боя Мандинго, сцены с собаками и сцены с почти кастрацией в амбаре. Первый монтаж не достиг цели. «Несмотря на то, что фильм выглядел по-настоящему хорошо во время тестового показа, можно было сказать, что людей он травмировал. Они хлопали в конце фильма, но не весь кинотеатр взорвался аплодисментами».

Тарантино пришлось договориться с Вайнштейнами о трех дополнительных неделях, которые ему нужны были, чтобы снять новую финальную сцену. За что Тарантино принял условие отказаться от большого куска своей прибыли. Финальный бюджет оценили в 83 миллиона долларов, что сделало его самым дорогим фильмом из всех фильмов Тарантино.

Перестрелка стала одним из самых дорогих дополнений. Изначально Щульц убивал Кэнди, Бутч Пух угрожал, Джанго поднимал руки вверх, его схватывали, а потом сразу шла сцена в амбаре. «Кино казалось готовым к тому моменту, так что Квентин сократил все до самого необходимого: появляется Джанго и всех убивает», – сказал Раскин.

«Делать этот фильм было очень тяжело. В какой-то момент съемок мы остановились, что решить: “У нас получился фильм, достойный Оскара, или нет?” И мы решили, что получился».

Немного похожий на «Бесславных ублюдков», «Джанго освобожденный» уделяет внимание другому периоду исторических фильмов категории «Б», но продолжает тему мести, начатую еще в «Убить Билла», которая стала доминировать в работах Тарантино и дошла до мономании. Жанровому арабеску удается продержаться в воздухе благодаря удивительному мастерству многословности, а «Джанго» – это фактически два фильма в одном. Первый – что-то вроде вестерна на американском Юге в 1858 году, где немецкий иммигрант и охотник за головами Кинг Шульц (Кристоф Вальц), красноречивый, со стриженой бородой и вычурной риторикой, покупает раба Джанго (Джейми Фокс), который может помочь ему найти трех братьев, на которых у него есть ордер. В первый раз мы его видим в оковах и обносках в холодную техасскую ночь, вскоре Джанго одет как «Мальчик в голубом» Гейнсборо, он выдает себя за лакея Шульца, осуществляя жестокую расправу над белыми рабовладельцами. «Убивать белых за деньги – что тут может не нравиться?» – говорит он о своей работе.

Или с точки зрения зрителя: кино Тарантино о межрасовой дружбе – что тут может не нравиться? Прошло много времени с тех пор, как Тарантино в последний раз воспользовался товарищеским удовольствием дуэта. Его заряженное эгом писательство давало персонажам все меньше предрасположенности к неконфликтности с другими персонажами с течением времени. Большая часть убийц в «Убить Билла» действовали по одиночке, в «Бесславных ублюдках» Ханс Ланда все делал один. Но беседа, которая течет между Джанго и Доктором Шульцем, с подмигиваниями, подкручиванием усов, оживляет что-то похожее на межрасовое товарищество между Джулсом и Винсентом в «Криминальном чтиве», даже если кажется, что Тарантино больше интересуется многословным компаньоном Джанго, чем самим Джанго.

Его страсть к Вальцу, кажется, не знает границ. Объяснение немецкого происхождения Доктора Шульца – что заслуживает всего лишь фразы – распространяется на весь сюжет фильма, пара в поисках говорящей по-немецки жены Джанго, Брумгильды фон Шафт. Их поисково-спасательная операция, основанная на легенде о Зигфриде, ее рассказывает Шульц, разворачивается в духе бурлескного веселья, который ближе к Мелу Бруку, чем к Сержио Леоне. Некоторые сцены, в частности гонка ку-клукс-клановцев во главе с Большим Папочкой Дона Джонсона, в которой ночные ездоки капризно жалуются, что они «Ни хрена не видят» через дырки в их масках, эта сцена – одна из самых смешных тарантиновских сцен. («Я думаю – мы все думаем – сумки были хорошей идеей, и я ни на кого не показываю пальцем, но они могли бы быть и получше, – заключает один. – Эта самокоррекция с «Я» на «Мы» просто идеальна»).

В то же самое время оператор Роберт Ричардсон насыщает фильм несколькими красивейшими изображениями из всех фильмов Тарантино, начиная от брызг крови на белых цветах до скачущей галопом лошади без всадника. «У него такой тонкий глаз, и его движущиеся кадры с лошадьми и всадниками являются намеком на то, какие умопомрачительные фильмы про ковбоев он мог бы делать в более подходящее время», – написал Энтони Лэйн в New Yorker. Но что-то происходит с темпом и размеренностью «Джанго освобожденного», когда охотники приезжают на юг, а экран заполняется словом «Миссисипи».

Во второй части фильма Тарантино покидает прекрасные, вдохновленные Сержио Леоне виды и погружается в жаркую, неподвижную и стагнирующую атмосферу Кэндилэнда – плантации, где жена Джанго Брумгильда (Керри Вашингтон) куплена Кэлвином Кэнди (Леонардо ДиКаприо), одетым в парчу и ищущим наслаждений щеголем, который управляет жестокими поединками «Мандинго» между своими рабами, в которых они друг другу ломают руки и вырывают глаза. Театр жестокости. Тарантино здесь находит своего наиболее отвратительного и жестокосердечного ведущего, сыгранного непристойно талантливо ДиКаприо, который разражается долгими речами о френологии, полными ненависти, пока разрывает пальцами череп своего бывшего слуги. Есть только одна проблема: в картине уже есть один болтун, Шульц, которому теперь придется выбирать между длинными сценами молчания или соревнованием по мастерству многоречивости. Он превращает фильм в мексиканское противостояние сражающихся ртов.

Кэлвин Кэнди:

Белый торт?

Доктор Кинг Шульц:

Я не люблю сладкое, спасибо.

Кэлвин Кэнди:

Вы думаете о том, как я вас сделал?

Доктор Кинг Шульц:

Вообще-то, я думал об этом бедном парне, которого вы сегодня скормили собакам, Д’Артаньяне. И мне стало интересно, что бы об этом всем подумал Дюма.

Кэлвин Кэнди:

Повторите?

Доктор Кинг Шульц:

Александр Дюма. Он написал «Трех мушкетеров». Я думал, что вы его поклонник. Вы назвали своего раба в честь главного персонажа его романа. Если бы Александр Дюма был бы здесь сегодня, я думаю, что бы он подумал?

Кэлвин Кэнди:

Вы сомневаетесь, что он бы одобрил?

Доктор Кинг Шульц:

Да. Его одобрение – мягко говоря, сомнительное предположение.

Кто знал, что писатель, написавший «Бешеных псов» и «Криминальное чтиво» – шедевры американского народа, – напишет такой душистый, сдобренный вычурностью диалог? У Тарантино всегда была слабость к риторическим архаизмам: в «Криминальном чтиве» Сэмюэл Л. Джексон говорит: «Ну, позволь мне возразить», своим находящимся в плену зрителям, состоящим из выпускников школ, но мы можем видеть страх на их лицах, и сцена длится всего пять минут; она пригвождает тебя к сидению еще до того, как ты понимаешь, что происходит. Лекция ДиКаприо по френологии, напротив, произнесена за обеденным столом, она длится 25 минут – более чем достаточно для того, чтобы начать подозревать, что Кэлвин Кэнди, как и Билл перед ним, – зануды мирового уровня.

Фильм заканчивается отмщением Джанго, снова забрызгавшем стены особняка Кэнди кровью, «у которой есть свои собственные балетные па, – написал Дэвид Томсон в New Republic. – Это Джексон Поллок на скорости; кровь брызжет из тел так же, как и сперма брызжет в порнофильмах. Она не может дождаться момента, когда вырвется из тела».

Зритель думает, сколько из фильмов Тарантино делают такой же переход от движения до заключения и до взрыва, как будто это дерганый подросток, которого закрыли в его комнате. К тому времени, как Тарантино появляется в кадре в роли австралийского реднека, фильм теряет «свою меланхоличность и свое горькое остроумие, он становится шумной возней, – написал Энтони Лэйн. – Это ода спагетти-вестернам, сваренным аль денте, потом еще чуть-чуть доваренным, а потом до краев залитым соусом».

Фильм взял «Оскара» за роль второго плана для Кристофа Вальца и за лучший оригинальный сценарий. Разрушение табу на рабство в фильме придало ему вес, который хорошо сыграл свою роль для Академии, так же как и его прекрасный юмор. «Помещая свою историю о справедливой мести на Старый Юг, а не на Дикий Запад, и делая своего героя бывшим рабом, Тарантино разоблачает и пренебрегает древним табу, – написал А.О. Скот в New York Times. – Если вы смоете кровь и анархический юмор, вы увидите в «Джанго освобожденном» моральное отвращение от рабства, инстинктивную симпатию к жертвам несправедливости и подтверждение того, что раньше называлось братскими отношениями (в отношениях между Джанго и Шульцом)».

Омерзительная восьмерка 2015

Во время просмотра своей коллекции сериалов, таких как «Бонанца», «Большая долина» и «Виргинцы», после завершения съемок «Джанго освобожденного» у Тарантино возникла идея, которая потом легла в основу «Омерзительной восьмерки». «Дважды за сезон в этих шоу появлялся эпизод, когда кучка головорезов оказывалась в заложниках… Я подумал: «Что, если я сделаю фильм, где в главных ролях будут только такие персонажи? Никаких героев. Только кучка бесчестных ублюдков в комнате, рассказывающих свои предыстории, которые могут быть правдивыми или нет. Собрать этих парней в комнату, запертую метелью снаружи, дать им ружья и посмотреть, что случится».

В версии Тарантино, охотник за головами Джон Рут (Курт Рассел) пытается перевезти беглянку под именем Дейзи Домерг (Дженнифер Джейсон Ли) в Ред-Рок, где ее повесят, а он получит награду в 10 тысяч долларов. В пути парочка попадает в метель, в итоге они оказываются с шестью другими незнакомцами в Галантерее Минни, полуразвалившейся придорожной гостинице.

Имея столько же сюжетных линий, сколько широкоформатный вестерн, сценарий предлагал собственное расследование загадки, но в январе 2014 желтый сайт Gawker опубликовал ссылку на просочившийся в интернет черновик сценария. Тарантино был «разграблен», он подал на Gawker в суд и сообщил, что не собирается снимать фильм.

«Это была совсем еще не завершенная работа, – сказала продюсер Стэйси Шер. – Затем… Бах! Следующая вещь, о которой мы узнали – люди уже прочли сценарий, который вдруг оказался в интернете. Я конечно не думала, что такое может случиться. Я думала, он только опубликует сценарий, но не станет снимать фильм».

«Вы знаете, все мои фильмы окружены глупыми спорами, которые поднимаются на какое-то время. Но через лет восемь вы смотрите эти фильмы на TNT. Я спрашиваю, что такого спорного в них?»

Так как всего несколько людей до происшествия были знакомы со сценарием, поиск быстро сузился до шести подозреваемых: Майкл Мэдсен, Тим Рот, Брюс Дерн, продюсер «Джанго освобожденного» Реджинальд Хадлин и два безымянных агента, которым сценарий дал Хадлин или кто-то из актеров. «Это был кто-то из шести», – настаивал Тарантино, в конце концов он успокоился после путешествия в Канны на юбилейный двадцатый показ «Криминального чтива». Если Тарантино и узнал имя виновника, то он так и не назвал его.

Решив как-то замять произошедшее, Тарантино провел читку сценария в театре при Ace Hotel в Лос-Анджелесе, спустя четыре месяца после того, как слили сценарий, там были Сэмюэл Л. Джексон, Курт Рассел, Дерн, Уолтон Гоггинс и Мэдсен. «Энергия в этом театре была огромной, – сказала Мэдсен, – просто огромной». И в конце Квентин сказал: «Вау, это прошло действительно хорошо. Я не думал, что все будет так хорошо». И мы почувствовали: «Да, чувак, так и было». Мне кажется, тогда он и принял решение делать фильм».

В начале июня Тарантино позвал продюсера Стэйси Шер и проект начался заново. Он переписал сценарий, внеся изменения в финал. «Окончание не подразумевает конец, это и есть конец, – сказал он. – Письмо Линкольна уже однажды обсудили. Я знал, что хочу сделать нечто большее с письмом». Большинство актеров, принимавших участие в читке, получили роли в фильме, за исключением Эмбер Тэмблин, которая читала роль Дейзи, но ее заменили на Дженнифер Джейсон Ли.

Он хотел снимать на Скалистых горах в середине зимы, используя старую Ultra Panavision 70, Тарантино должен был восстановить и проверить линзы, которые он хотел использовать – те же самые, которые использовали для съемки фильма «Бен-Гур» в 1959 году, он должен был убедиться, что они выдержат сильный холод. «У них было неслыханно влажное лето, поэтому у нас будет особенно снежная зима, – говорил восторженно Тарантино, – должен быть глубокий снег, горы прямо за нами, часть замысла состоит в том, что съемка здесь будет усиливать ощущение заброшенности».

Начав в январе 2015, команда обосновались в Теллерайде, где температура падала иногда до минус 10–20 градусов по Фаренгейту. Они отрепетировали материал, но никогда не знали прогноз погоды больше, чем на три дня, что сеяло хаос в работе и переворачивало все съемки с ног на голову. В итоге все свелось к тому, что им пришлось смириться с погодой. Если шел снег, все выходили на улицу снимать сцены с падающим снегом. Если было пасмурно или туманно, они переходили в дилижанс. Если было солнечно, то снимали натурные полноразмерные сцены с Галантереей Минни. «Таким образом, идея начинать снимать сцену и доводить ее эмоционально до самого конца провалилась», – сказал Тарантино.

Снимая внутри однокомнатной хижины, которая была построена в звуковом павильоне, Тарантино поддерживал внутри холодную температуру в 35 градусов по Фаренгейту, чтобы дыхание актеров было видимо.

«Там было жуть как холодно, – говорит Ли. – Стоит ли мне выходит из дилижанса, чтобы прогуляться до тента с обогревателем, который располагался на расстоянии футбольного поля? Или просто посидеть в снегу?»

Почти все фильмы до этого момента обходились без оригинальных саундтреков – за исключением некоторых частей «Убить Билла», написанных Робертом Родригесом, смешанных со старыми записями Эннио Морриконе, – но для «Омерзительной восьмерки» Тарантино сам пошел к Морриконе.

«В этом фильме было что-то большее, чем в других, возможно, я был более пристрастен, но я подумал, что он заслуживает своей собственной темы, того, чего еще нигде не было», – сказал Тарантино.

Пока Тарантино ездил в Рим, чтобы забрать бесхозные призы за «Криминальное чтиво» и «Джанго освобожденный» на премии Давида ди Донателло, он заскочил домой к композитору. На вопрос Морриконе, когда он собирается начать съемки, последний ответил, что они уже закончены.

«О, так не пойдет», – ответил Морриконе, который через несколько недель должен был начать работу над фильмом Джузеппе Томаторе.

Но он вспомнил, что у него осталась музыка из версии фильма «Нечто» Джона Карпентера 1982 года, и понял, что мог бы переделать ее. Он записал струнную версию, ударную версию и полную оркестровую версию, чтобы Тарантино мог выбрать. Атмосфера «Нечто» с ледяной клаустрофобией и паранойей подходила, по его мнению, идеально.

«Квентин Тарантино полагает, что снимает вестерн, – прокомментировал Морриконе, – на мой взгляд, это не вестерн».

Слушая интенсивную, пульсирующую, задумчивую музыку, написанную Морриконе, не смотревшим фильм, и в каком-то смысле более близкую мотивам итальянских фильмов ужасов или джалло, Тарантино был сконфужен. «Мне пришлось два или даже три дня слушать эту музыку, прежде чем показать ее своему монтажеру. Затем я сказал: «Что ты думаешь об этом?» И он сказал: «Это странно. Мне нравится, но это странно. Я не этого ожидал». И я сказал: «Я тоже!»

В конце концов, в основном благодаря погоде, на создание фильма ушло 44 миллиона долларов, что превысило бюджет на 16 миллионов. Weinstein Company потратила еще 10 миллионов, чтобы найти и восстановить старые 70-миллиметровые проекторы для показов фильма в выбранном Тарантино формате, большинство кинотеатров использовали цифровые проекторы. Тот факт, что «Джанго освобожденный» и «Бесславные ублюдки» принесли компании 746 миллионов долларов, сильно помог. Показывая фильм в 2,5 тысячах кинотеатрах с цифровыми проекторами, Вайнштейны также профинансировали сотню кинотеатров, оборудовали их 70-миллиметровыми проекторами и показали фильм с олдскульным 20-минутным антрактом и памятной программой. Режиссер был почти на грани за две недели до выпуска.

В рождественский день в 11:00 Тарантино заглянул к концу показа своего фильма в Молл Del Amo в Торрансе, где он посмотрел очень много фильмов, будучи подростком.

«Я посмотрел последнюю главу, – сказал он, – было очень темно, когда я туда зашел, и я ничего не видел, а затем появился крупный план Сэма Джексона и его белого рукава, сцена осветила кинотеатр, и я вышел, черт подери, все места были заняты. В Рождество. Я вышел на улицу и сел в Джонни Рокетсе и смотрел на выходящих людей. Они не выбрасывали брошюры к фильму, и я мог видеть, что им действительно понравился фильм. Я был удивлен тем, как тронут я был, когда видел людей, садящихся в свои машины с брошюрами от «Омерзительной восьмерки».

Снятая на широкой, открытой равнине Уайоминг, в дорогостоящем, широкоэкранном формате Ultra Panavision 70 «Омерзительная восьмерка», тем не менее, считается одним из наиболее скомканных фильмов Тарантино. Действие первой части фильма разворачивается в дилижансе, а второй, за исключением коротких походов в конюшню и сарай, – в одинокой гостинице, где разномастные персонажи, ищущие убежища от снежной бури, угощают друг друга кофе и тушеным мясом.

Направляясь с Дэйзи Домерг в Ред-Рок, Джон Рут берет на свою голову еще трех пассажиров: Майора Маркиса Уоррена (Сэмюэла Л. Джексона), охотника за головами, бывшего офицера Союза, и старого знакомого Рута, везущего трупы трех человек, разыскиваемых живыми или мертвыми; и Криса Манникса (Уолтон Гоггинс), болтливого южанина, утверждающего, что он шериф Ред-Рока. У камина в гостинице Минни уже нашли укрытие пожилой генерал Конфедерации (Брюс Дерн); щеголеватый и подчеркнуто красноречивый палач-британец (Тим Рот); неразговорчивый грубиян, все записывающий в дневник (Майкл Мэдсен); и странствующий мексиканец, временно управляющий гостиницей.

«Джанго», совершенно точно, был лишь началом моей политической линии, и я думаю, что «Омерзительная восьмерка» – это ее логическое продолжение и завершение. Каким-то странным образом «Джанго» оказывается вопросом, а «Омерзительная восьмерка» – ответом».

Все герои якобы не знакомы друг с другом, но зловещая музыкальная партитура Эннио Морриконе заставляет нас в этом сомневаться. По мере нарастания взаимных подозрений в этом горячем от нежеланной близости доме вспыхивают искры и насилие и, в конце концов, загораются, разжигая финальный Гран-Гиньоль преступления и наказания. «Настоящий жар – настоящая ненависть – возникает в противостоянии мистера Джексона и мистера Дерна, чья игра превосходит вычурную поглощенность собой, которую сценарии мистера Тарантино часто называют силой», – написал А. О. Скотт в New York Times.

Однако наиболее яростное противостояние разворачивается, на самом деле, между Квентином Тарантино-сценаристом и Квентином Тарантино-режиссером. В самом начале своей карьеры режиссер-сценарист рассказывал: «Я никогда не кажусь себе сценаристом, я вижу себя режиссером, который пишет себе заметки о том, что ему нужно сделать. Но, как он позже поведал Роберту Родригесу, сценарий со временем становился для него все более и более важным. «Первая вспышка восторга всегда возникает, когда я пишу что-то, что должно идти определенным путем, но вдруг неожиданно приходит вдохновение и уводит все совершенно в другую степь, а я оказываюсь его соучастником».

В «Омерзительной восьмерке» сценарист-Тарантино задавил режиссера и одержал сокрушительную победу. Это детективный роман Агаты Кристи в стиле «Бонанцы» с Маркисом в роли Эркюля Пуаро с тем только отличием, что Тарантино не утруждал себя, чтобы придумать его самому. Здесь отсутствует труп и преступление, которое необходимо раскрыть, поэтому герои, в отсутствие ясной завязки, вынуждены самостоятельно развивать конфликт. Они подобны персонажам пьес Ионеско, спорящим о сплетении судьбы, заставившем их встретиться, драматургам в миниатюре, превращающим бар в сцену, играющим, кланяющимся, носимым ветром: «Бешеные псы» редуцированные до своей ДНК.

«Грубое варево: смесь Агаты Кристи и Серджо Леоне, приправленное постмодернистским ядом, – заключает Энтони Лэйн в New Yorker, отмечая игру Дженнифер Джейсон Ли в роли Дэйзи Домерг как ярчайшее событие фильма. – Один ее длинный взгляд, когда она поднимает лицо, с фингалом и болезненной усмешкой, заполняющий весь экран, – это, наверное, самый убедительный портрет порочности – и ее демонической привлекательности – из всего, снятого Тарантино. Одной своей улыбкой Ли овладевает фильмом».

«Я считаю последнюю поставленную им кровавую бойню бесконечно менее завершенным кинопродуктом, но при этом полным психологических перипетий и эмоциональных непроясненностей, – пишет Дэвид Эделстейн в New York magazine – Тарантино оставил неясные эмоции позади. Теперь он находится в атмосфере блокбастерной мести, довольный снимаемой им глупой «а-ты-сможешь-жестче?» резней. Ты жаждешь узнать, что же в его рукаве в «Омерзительной восьмерке», но как бы ни был роскошен этот рукав, в нем – дерьмо. Этот фильм – много крови из ничего. Я надеюсь, что это не станет эпитафией Тарантино».

«Я и правда стоял на какой-то вонючей почве, когда писал сценарий. Во мне, типа, было много злости, и вся она выплеснулась в сценарий. И это было правильно. Сценарий был подходящим местом, чтобы выплеснуть злобу».

Эпилог

Тарантино часто говорил о своем желании покинуть режиссерское кресло, когда достигнет десяти фильмов. «Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что режиссура – игра для молодых людей», – говорил Тарантино в интервью Hollywood Reporter в 2013. «Режиссеры действительно не становятся лучше с возрастом. Когда я создавал «Криминальное чтиво», я был готов умереть за этот фильм, и, если я не чувствую таким образом, я не хочу ставить на него свое имя. Я чувствую, что это как бы мой долг по отношению к людям, которые любят мое кино. Я не хочу выгорать, понятно? Если чувак, вроде меня, любит мое кино, может быть, он видел «Бешеных псов», когда ему было двадцать, или, может быть, он их увидел, когда был в моем возрасте, или, может быть, он, этот чудак, еще вообще не родился, ясно? Может, он родился сегодня и увидит мои фильмы, когда станет старше. Я не хочу, чтобы ему пришлось искать оправдания последним двадцати годам моей карьеры, потому что раньше я защищал режиссеров, а вы всегда ищете оправдания. Это важно для меня: я не выгорю».

За много лет было достаточно почти тарантиновских фильмов, чтобы сформировать нереальный мир. После «Бешеных псов» в 1992 он решил экранизировать комикс Marvel «Люк Кейдж: Герой по найму» с одним из первых марвеловских афроамериканских героев. Он обсуждал роль с Лоуренсом Фишборном. После успеха «Криминального чтива» в 1994 его имя связывали с экранизацией «Модести Блэйз» – комедийным приключенческим романом, который читал в туалете Винсент Вега. Точно так же, поговаривали, о его версии «Агентов А.Н.К.Л.». Еще он тратил десятилетия на обсуждение возможного проекта, известного как «Двойное В Вега» или «Братья Вега», в которых соединятся Вик Вега из «Бешеных псов» (Майкл Мэдсен) и Винсент Вега из «Криминального чтива» (Джон Траволта). Годы идут, и он принял во внимание увеличивающийся возраст актеров. «Я вообще-то придумал, как я могу это сделать, даже если они постарели или вообще умерли, у них у обоих будут младшие братья, и оба эти брата соберутся вместе, потому что те двое умерли, – сказал он. – И они захотят отомстить или что-то типа того».

«В тот день, когда я не захочу отдавать все, что у меня есть, кино, станет днем, когда я уйду. Это не что-то там наполовину. Это моя жизнь».

В конце 90-х поговаривали о том, что он собирается снять «мелкомасштабную, сюжетную» версию «Казино Рояль» – одного из романов Яна Флеминга, в тот момент на него никто не обращал внимания – но, после того, как Пирс Броснан ушел из франшизы в 2005, Тарантино потерял интерес. «Я не просто заявил о желании участвовать во франшизе; это было бы широкомасштабное разрушение, если бы у меня был разрушающий Бонд», – сказал он.

Также говорили об экранизации шпионского триллера о Холодной войне «Берлинские игры» Лена Дейтона; о ремейке фильма Лучио Фильчи «Семь нот в темноте», фильме ужасов 1977 года о ясновидящей, в главной роли, поговаривали, была бы Бриджит Фонда; и проект, который режиссер затейливо описал как «классный фильм о сексе», который должен был быть снят в Стокгольме с парой американцев, приходящих в гости к паре шведских подруг. Тарантино описал последних как «девиц, похожих на девочек из «Доказательства смерти», выходящих выпить, хорошо проводящих время, ходящих на свидания».

Он не говорил об этих проектах многие годы. Более вероятным является увидеть телевизионный минисериал – экранизации. романа «40 ударов плетью без одного» Элмора Леонарда о двух приговоренных к смерти заключенных, Апача и темнокожего бывшего солдата, которым дают шанс выйти из тюрьмы, если они поймают и убьют пять самых страшных преступников на Западе. У Тарантино есть права, и он уже написал 20 страниц сценария, и он снова повторил свое желание сделать фильм-компаньон к «Джанго Освобожденному» и «Омерзительной восьмерке». «Если ты собираешься называть себя режиссером вестернов сегодня, ты должен сделать как минимум три. И я действительно хочу сделать это как минисериал с примерно часовыми эпизодами, 4 или 5 часов – я бы написал и срежиссировал это все. И сразу после «Джанго» и «Восьмерки», так как это тоже связано с бегами, а действие происходит в территориальной тюрьме. Это действительно очень хорошая книга, и я всегда хотел рассказать эту историю, так что посмотрим».

Он также упоминал о своем желании сделать фильм для детей, эксцентричную романтическую комедию в стиле Говарда Хоукса, байопик об аболиционисте Джоне Брауне и «переосмысленный фильм о гангстерах 30-х годов, помещенный в Австралию». «Это будет похоже на историю Бонни и Клайда с парой преступников в Австралии». Потом есть его возможный приквел к «Бесславным ублюдкам», адаптированный из материалов, которые не попали в финальную, отснятую версию, где Альдо и Денни «преследует отряд темнокожих военных, которые были приговорены к смерти, но бежали. Они во Франции, их должны повесить в Лондоне, и их задача – добраться до Швейцарии. В итоге они попадают в приключение и встречают Ублюдков. Так что я по-прежнему могу это сделать».

Наиболее ожидаемым из его проектов, возможно, является «Убить Билла: фильм третий». Заставив Беатрис Киддо пройти через столько испытаний в первых двух фильмах, он не торопился разрушить ее тяжело заработанный домашний рай, но тут внезапно сказал: «Я не буду удивлен, если Невеста появится еще раз, прежде чем все будет сказано и сделано. Я немного говорил с Умой об этом. Я думаю: «Окей, теперь, 13 лет спустя, что произошло с Софи Фаталь; что случилось с Элли Драйвер?» У него уже есть готовый сюжет: «Софи Фаталь получит все деньги Билла. Она воспитает Никки (Дочь персонажа Вивики А. Фокс), они нападут на Невесту. Никки заслуживает своего мщения точно так же, как Невеста заслуживала свое».

После трех исторических сценариев подряд он также захотел вернуться в настоящее. «Было бы круто сделать другой фильм, в котором на заднем фоне слышны звуки телевизора или кто-то включает радио, и так я могу записать свои ощущения, и я могу выключить это, когда я захочу, чтобы музыка замолкла. Или они садятся в машину и едут какое-то время, и я могу сделать небольшой монтаж того, как они едут под крутую песню. Это было бы здорово. Я так давно ничего подобного не делал, и я жду этого с нетерпением».

Все остальное – пустые страницы. Тарантино часто говорил о переключении внимания на написание романов и критики к фильмам, хотя он не хотел бы отказываться от телевизионной или театральной работы. В 2007 он купил старый кинотеатр New Beverly Cinema, он стал там программным директором, он часто смотрит пленки из его личной коллекции.

«Я начал понимать, что я несостоявшийся владелец кинотеатра. Я уеду из Лос-Анджелеса куда-нибудь, где я смогу дожить до ста, может быть, в Монтану или что-то такое, в место с хорошим воздухом, и куплю маленький кинотеатр. Я возьму с собой все свои пленки и буду просто их показывать, и этим я и буду заниматься. Я буду сумасшедшим стариком в городе, в котором есть свой собственный маленький кинотеатр. Это звучит как по-настоящему крутая стариковская жизнь!»

Фильмография

«Для меня все заключается в моей фильмографии, и я хочу уйти с шикарной фильмографией».

Фильмография

(Даты выхода в США (общий релиз), если нет других меток)

ЛЮБОВЬ ПТИЦЫ В НЕВОЛЕ

Незаконченный короткометражный фильм (1983)

(Novacaine Films)

Режиссеры и сценарий: Квентин Тарантино, Скотт МакГилл

Оператор: Скотт МакГилл

Монтажер: Скотт МакГилл

В ролях: Квентин Тарантино (бойфренд)

ДЕНЬ РОЖДЕНИЯ МОЕГО ЛУЧШЕГО ДРУГА

Незаконченный короткометражный фильм, 1987, 69 минут

Режиссер: Квентин Тарантино

Сценарий: Квентин Тарантино, Крэг Хаманн

Операторы: Роджер Эвери, Скотт МакГилл, Роберто А. Квезада, Ранд Восслер

Продюсеры: Квентин Тарантино, Крэг Хаманн, Ранд Восслер

Монтажер: Квентин Тарантино

В ролях: Квентин Тарантино (Кларенс Пул), Крэг Хаманн (Микки Бёрнет), Кристал Шоу Мартелл (Мисти), Аллен Гарфилд (магнат), Элл Харелл (Клиффорд), Рич Тернер (Оливер Брэндон)

ОВОЩИ

Короткометражный фильм, 1989, 90 минут

Режиссер: Лора Лавлейс

В ролях: Квентин Тарантино

ПОСЛЕ ПОЛУНОЧИ

(Cinetel Films)

Впервые показан в октябре 1991 (Международный кинофестиваль в Ванкувере), 100 минут

Режиссер: Ян Элиасберг

Сценарий: Фрэнк Норвуд

Операторы: Роберт Д. Йомен

Продюсеры: Лиза М. Хансен

Монтажер: Кристофер Роуз

Помощник продюсера: Квентин Тарантино

В ролях: Рутгер Хауэр (Бен Иордания), Наташа Ричардсон (Лаура Мэтьюз), Клэнси Браун (Стив Ланди)

БЕШЕНЫЕ ПСЫ

(Live Entertainment/Dog Eat Dog Productions)

Впервые показан 21 января 1992 года (кинофестиваль Сандэнс)

Открытый показ – 23 октября 1992 года (ограниченный общий релиз), 99 минут

Режиссер: Квентин Тарантино

Сценарий: Квентин Тарантино, Роджер Эвери

Операторы: Анджей Секула

Продюсеры: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Квентин Тарантино (мистер Коричневый), Харви Кейтель (Мистер Белый), Тим Рот (Мистер Оранжевый), Майкл Мэдсен (Мистер Блондин), Эдвард Банкер (Мистер Синий), Стив Бушеми (Мистер Розовый), Крис Пенн (Хороший парень Эдди Кабот), Лоуренс Тирни (Джо Кабот)

ЭДДИ ПРЕСЛИ

Впервые показан в марте 1992 (Кинофестиваль «На юг через запад»), 106 минут

Режиссер: Джефф Барр

Сценарий: Дуэйн Уитакер

Операторы: Томас Л. Колэуэй

Продюсеры: Уильям Барр, Уильям Барр

Чак Уильямс

Монтажер: Джей Вулфел

В ролях: Квентин Тарантино (камео работник сумасшедшего дома), Дуэйн Уайтакер (Эдди Пресли), Лоренс Тирни (Джо Вест)

НАСТОЯЩАЯ ЛЮБОВЬ

(Morgan Creek Productions/Davis-Films/August Entertainment/Sterling MacFadden)

Показ: 10 сентября 1993, 120 минут

Режиссер: Тони Скотт

Сценарий: Квентин Тарантино

Операторы: Джеффри Л. Кимбалл

Продюсеры: Тони Скотт

Продюсеры: Билл Ангер, Гари Барбер, Сэмюэл Хадида, Стив Перри

Монтажеры: Майкл Троник, Кристиан Вагнер

В ролях: Кристиан Слейтер (Кларенс Уорли), Патрисия Аркетт (Алабама Уитмэн), Дэннис Хоппер (Клиффорд Уорли), Вэл Килмер (ментор), Гэри Олдмен (Дрексл Спайви), Брэд Пит (Флойд), Кристофер Уокен (Винченцо Кокотти), Сэмюэл Л. Джексон (большой Дон), Майкл Рапапорт (Дик Ричи)

УБИТЬ ЗОИ

(Davis-Films/Live Entertainment/PFG Entertainment)

Впервые показан в октябре 1993 (Кинофестиваль Рэйндэнс)

Открытый показ: сентябрь 1994, 96 минут

Режиссер и сценарий: Роджер Эвери

Операторы: Том Ричмонд

Продюсер: Самуэль Хадида

Монтажер: Кэтрин Химофф

Исполнительные продюсеры: Квентин Тарантино, Лоуренс Бендер, Ребекка Босс

В ролях: Эрик Штольц (Зэд), Жюли Дельпи (Зои), Жан-Юг Англад (Эрик), Гэри Кэмп (Оливер), Брюс Рэмсей (Рикардо)

ЭФФЕКТ КОРИОЛИСА

(Secondary Modern Motion PicturesA/anguard International Cinema)

Впервые показан 26 марта 1994 (Нью-Йоркский фестиваль «Новые режиссеры/Новые фильмы»), 33 минуты

Режиссер и сценарий: Луис Веноста

Оператор: Пол Холахан

Продюсер: Кэтрин Арнольд

Монтажер: Луис Колина

В ролях: Квентин Тарантино (Закадровый голос), Дэна Эшбрук (Рэй), Корина Борер (Сьюзи), Дэвид Пэч (Тэрри), Дженнифер Рубин (Руби), Джеймс Уайлдер (Стэнли)

КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО

(Miramax/A Band Apart/Jersey Films)

Впервые показан 21 мая 1994 (Каннский кинофестиваль)

Открытый показ: 14 октября 1994, 154 минуты

Режиссер: Квентин Тарантино

Сценарий: Квентин Тарантино и Роджер Эвери

Оператор: Анджей Секула

Продюсер: Лоуренм Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Квентин Тарантино (Джимми), Ума Турман (Миа Уоллес), Джон Траволта (Винсент Вега), Сэмюэл Л. Джексон (Джулс Уинфилд), Брюс Уиллис (Бутч Кулидж), Винг Рэймс (Марселлас Уоллес), Аманда Пламмер (Зайчишка), Тим Рот (Тыковка), Харви Кейтель (Волк), Кристофер Уокен (Капитан Кунс), Эрик Штольц (Лэнс)

ПРИРОЖДЕННЫЕ УБИЙЦЫ

(Warner Bros./Regency Enterprises/Alcor Films/lxtlan/ New Regency Pictures/J D Productions)

Открытый показ: 26 августа, 1994, 118 минут

Режиссер: Оливер Стоун

Автор сюжета и сценарий: Квентин Тарантино, Дэвид Велоз, Ричард Рутовски, Оливер Стоун

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсеры: Джейн Хэмшер, Дон Мёрфи, Клейтон Таунсенд

Монтажеры: Брайан Бердан, Хэнк Корвин

В ролях: Вуди Харрельсон (Микки Нокс), Джульетт Льюис (Мэллори Нокс), Том Сайзмор (детектив Джек Скагнетти), Роберт Дауни-младший (Уэйн Гэйл), Томми Ли Джонс (Верден Дуайт МакКласки)

СПИ СО МНОЙ

(August Entertainment/Castleberg Productions/Paribas Film Corporation)

Впервые показан 10 сентября 1994 (Международный кинофестиваль в Торонто), 86 минут

Режиссер: Рори Келли

Сценарий: Дуан Делл’Амико, Роджер Хедден, Нил Хименес, Джо Кинэн, Рори Келли, Майкл Стейнберг

Операторы: Анджей Секула

Продюсеры: Роджер Хедден, Майкл Стейнберг, Эрик Штольц

Монтажер: Дэвид Мориц

В ролях: Квентин Тарантино (Сид), Мег Тилли (Сара), Эрик Штольц (Джозеф), Крейг Шеффер (Фрэнк), Льюис Аркетт (Министр), Тодд Филд (Дуэйн)

ЛЮБИТЬ КОГО-ТО

(Cabin Fever Entertainment/lnitial Productions/Lumiere Pictures)

Впервые показан в сентябре 1994 (Венецианский кинофестиваль)

Открытый показ: 27 сентября 1996, 102 минуты

Режиссер: Александр Рокуэлл

Сценарий: Сергей Бодров, Александр Рокуэлл

Оператор: Роберт Д. Йомен

Продюсеры: Лила Казес

Монтажер: Елена Маганини

В ролях: Квентин Тарантино (бармен), Рози Перес (Мерседес), Харви Кейтель (Гарри Гаррельсон), Энтони Куинн (Эмилио), Майкл ДеЛоренцо (Эрнесто), Стив Бушеми (Мики)

ДЕСТИНИ ВКЛЮЧАЕТ РАДИО

(Rysher Entertainment/Savoy Pictures)

Открытый показ – 28 апреля 1995, 102 минуты

Режиссер: Джек Бэран

Сценарий: Роберт Рэмси, Мэтью Стоун

Оператор: Джеймс Л. Картер

Продюсер: Рэкуэл Каррерас

Монтажер: Рауль Давалос

В ролях: Квентин Тарантино (Джонни Дестини), Дилан Макдермотт (Джулиан Годдард), Нэнси Трэвис (Люсиль), Джеймс Легрос (Торо), Джеймс Белуши (Туэрто)

БАГРОВЫЙ ПРИЛИВ

(Hollywood Pictures/Don Simpson-Jerry Bruckheimer)

Открытый показ: 12 мая 1995, 116 минут

Режиссер: Тони Скотт

Сценарий: Майкл Шиффер, Ричард П. Хенрик, Квентин Тарантино (нет в титрах)

Оператор: Дариуш Вольский

Продюсер: Дон Симпсон, Джерри Брукхаймер

Монтажер: Крис Лебенсон

В ролях: Дензел Вашингтон (Рон Хантер), Джин Хэкмен (Рэмси), Мэтт Крэйвен (Рой Циммер), Джордж Дзундза (Коб), Вигго Мортенсен (Уэпс), Джеймс Гандольфини (лейтенант Бобби Доэрти)

ОТЧАЯННЫЙ

(Columbia Pictures Corporation/Los Hooligans Productions)

Впервые показан в мае 1995 (Каннский кинофестиваль)

Открытый показ: 25 августа 1995, 104 минут

Режиссер и сценарий: Роберт Родригес

Оператор: Гильермо Наварро

Продюсеры: Билл Борден, Роберт Родригес

Монтажер: Роберт Родригес

В ролях: Квентин Тарантино (рассказчик анекдота), Антонио Бандерас (Эль-Мариачи), Сальма Хайек (Каролина), Жоаким Ди Альмейда (Бучо), Стив Бушеми (Бушеми)

ЧЕТЫРЕ КОМНАТЫ

Фильм-антология с Элисон Андерс, Александром Рокуэллом и Робертом Родригесом

Сегмент Тарантино «Человек из Голливуда»

(Miramax/A Band Apart)

Впервые показан 16 сентября 1995 (Международный кинофестиваль в Торонто)

Открытый показ: 25 сентября 1995, 98 минут

Режиссер и сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Анджей Секула

Продюсер: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Квентин Тарантино (Честер), Дженифер Билс (Энжела), Пол Кальдерон (Норман), Брюс Уиллис (Лео – не указан в титрах)

РУКИ-ВВЕРХ

Впервые показан 1995

Режиссер и Сценарий: Виржини Тевене

Операторы: Каз Кузуи, Фран РубельКузуи

В ролях: Квентин Тарантино, Шарлотта Генсбур

ОТ ЗАКАТА ОТ РАССВЕТА

(Dimension Films/А Band Apart/Los Hooligans Productions/Miramax)

Открытый показ: 19 января 1996, 108 минут

Режиссер: Роберт Родригес

Сценарий: Квентин Тарантино, Роберт Курцман

Оператор: Гильермо Наварро

Продюсеры: Джанни Нуннари, Мейр Тепе

Монтажер: Роберт Родригес

В ролях: Квентин Тарантино (Ричи Гекко), Джордж Клуни (Сет Гекко), Харви Кейтель (Джейкоб Фуллер), Джульетт Льюис (Кейт Фуллер), Эрнест Лю (Скотт Фуллер) Сальма Хайек (Сантанико Пандемониум)

ДЕВУШКА № 6

(Fox Searchlight Pictures/40 Acres & A Mule Filmworks)

Открытый показ: 22 марта 1996, 108 минут

Режиссер: Спайк Ли

Сценарий: Сьюзан-Лори Паркс

Оператор: Малик Хассан Саид

Продюсер: Спайк Ли

Монтажер: Сэмуел Д. Поллард

В ролях: Квентин Тарантино (Режиссер № 1), Тереза Рэндл (Девушка № 6), Джон Туртурро (Мюррей)

ЗАПЕКШАЯСЯ КРОВЬ

(A Band Apart/Tinderbox Films)

Впервые показан 6 сентября 1996 (Международный кинофестиваль в Торонто)

Открытый показ: 27 сентября 1996, 88 минут

Режиссер: Реб Браддок

Сценарий: Квентин Тарантино (отрывок «Новостной репортаж братьев Гекко», Реб Браддок, Джон Маасс)

Оператор: Стивен Бернстайн

Продюсер: Джон Маасс, Рауль Пуйч

Монтажер: Мэллори Готлиб

В ролях: Квентин Тарантино (Ричард Гекко), Уильям Болдуин (Пауль Гуэль), Анджела Джоунз (Габриэла), Брюс Рэмси (Эдуардо), Лоис Чайлз (Катрина Брандт)

ДЖЕКИ БРАУН

(Miramax/A Band Apart/Lawrence Bender Productions/ Mighty Mighty Afrodite Productions)

Открытый показ – 25 декабря 1997, 154 минуты

Режиссер и Сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Гильермо Наварро

Продюсер: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Пэм Гриер (Джеки Браун), Сэмюэл Л. Джексон (Орделл Робби), Роберт Форстер (Макс Черри), Бриджит Фонда (Мелани Ролстон), Майкл Китон (Рэй Николетт), Роберт Де Ниро (Луис Гара), Крис Такер (Бомон Ливингстон)

ГОСПОДЬ СКАЗАЛ – ХА!

(Oh, Brother Productions)

Впервые показан 14 марта 1998 (Кинофестиваль South by Southwest), 85 минут

Режиссер и сценарий: Джулия Суини

Оператор: Джон Хора

Продюсер: Рана Джой Гликман

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино

Монтажер: Фабиен Роли

В ролях: Квентин Тарантино (играет сам себя), Джулия Суини (играет себя)

ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА 2: КРОВАВЫЕ ДЕНЬГИ ТЕХАСА

(A Band Apart/Dimension Films/Los Hooligans Productions)

Выпущен на видеоносителе 16 марта 1999, 88 минут

Режиссер: Скотт Шпигель

Сценарий: Скотт Шпигель, Дуэйн Уайтакер

Оператор: Филип Ли

Продюсер: Джанни Нуннари, Мейр Тепер, Майкл Мёрфи

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Лоуренс Бендер, Роберт Родригес

Монтажер: Боб Муравски

В ролях: Роберт Патрик (Бак), Бо Хопкинс (Шериф Отис Лоусон), Дуэйн Уитакер (Лютер), Мьюз Уотсон (С. В. Найлс), Бретт Харрельсон (Рейбоб)

ОТ ЗАКАТА ДО РАССВЕТА 3: ДОЧЬ ПАЛАЧА

(A Band Apart/Dimension Films/Los Hooligans Productions)

Издан на видеоносителе 18 января 2000, 94 минуты

Режиссер: П. Дж. Пеши

Сценарий: Альваро Родригес

Оператор: Майкл Бонвиллэн

Продюсер: Джанни Нуннари, Мейр Тепер, Майкл Мёрфи, Дэниэл Гросс

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Лоуренс Бендер, Роберт Родригес

Монтажер: Лоуренс Мэддокс

В ролях: Марко Леонарди (Джонни Мадрид), Майкл Паркс (Амброз Бирс), Темуэра Моррисон (Палач), Ребекка Гейхарт (Мэри Ньюли), Ара Сели (Эсмеральда)

НИККИ, ДЬЯВОЛ-МЛАДШИЙ

(Avery Pix/Happy Madison Productions/New Line Cinema/RSC Media/Robert Simonds Productions)

Открытый показ: 10 ноября 2000, 90 минут

Режиссер: Стивен Брилл

Сценарий: Тим Херлихи, Адам Сэндлер, Стивен Брилл

Оператор: Тео Ван де Санде

Продюсер: Роберт Симондс, Джек Джаррапуто

Монтажер: Джефф Горсон

В ролях: Квентин Тарантино (Дикон), Адам Сэндлер (Никки), Патриция Аркетт (Валери Веран), Харви Кейтель (дьявол), Рис Иванс (Адриан), Томми Листер (Кассиус)

ЖЕЛЕЗНАЯ ОБЕЗЬЯНА

Переиздание версии 1993 года Siu nin Wong Fei Hung chi: Tit та lau

(Film Workshop/Golden Harvest Company/Long Shong Pictures/Paragon Films)

Открытый показ: 12 октября 2001, 90 минут

Режиссер: Юань Хэпин

Сценарий: Лау Таймук, Чхён Тхань, Тханг Пикйинь, Цуй Харк, Ричард Эпкар

Оператор: Артур Вон, Тань Чживэй

Продюсер: Квентин Тарантино, Цуй Харк

Монтажер: Чень Чживэй, Стефани Джонсон, Энджи Лам, Марок Мак, Джон Цайтлер

В ролях: Юй Жунгуан (врач Ян Тяньчунь / «Железная обезьяна»), Донни Йен (Вон Кхэйин), Джин Ван Цзинъин (мисс Орхидея), Энджи Цханг Симань (Вон Фэйхун)

УБИТЬ БИЛЛА: ФИЛЬМ ПЕРВЫЙ

(Miramax/A Band Apart/Super Cool ManChu)

Открытый показ: 10 октября 2003, 111 минут

Режиссер и Сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсер: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Ума Турман (Невеста), Дэвид Кэррадайн (Билл), Люси Лью (О-Рэн Иши́и), Вивика А. Фокс (Вернита Грин), Дэрил Ханна (Элли Драйвер), Майкл Мэдсен (Бадд), Джули Дрейфус (Софи Фаталь)

УБИТЬ БИЛЛА: ФИЛЬМ ВТОРОЙ

(Miramax/A Band Apart/Super Cool ManChu)

Открытый показ – 16 апреля 2004, 137 минут

Режиссер и Сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсер: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Ума Турман (Невеста), Дэвид Кэррадайн (Билл), Люси Лью (О-Рэн Иши́и), Вивика А. Фокс (Вернита Грин), Дэрил Ханна (Элли Драйвер), Майкл Мэдсен (Бадд)

Приключения Модести Блэйз

(Miramax)

Вышел на DVD 28 сентября 2004, 78 минут

Режиссер: Скотт Шпигель

Сценарий: Ли Бэчлер, Джанет Скотт Бэчлер

Оператор: Виви Драган Василь

Продюсер: Марсело Ансиано, Майкл Берроу, Тед Николау,

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино (не указан в титрах), Пол Берроу, Мишель Сай

Монтажер: Мишель Харрисон

В ролях: Александра Стаден (Модести Блэйз), Николай Костер-Вальдау (Миклос), Рэймонд Круз (Рафаэль Гарсия), Фред Пирсон (профессор Лоб)

ХОСТЕЛ

(Hostel/lnternational Production Company/Next Entertainment/Raw Nerve)

Впервые показан 17 сентября 2005 (Международный кинофестиваль в Торонто)

Открытый показ: 6 января 2006, 94 минуты

Режиссер и Сценарий: Элай Рот

Оператор: Милан Хадима

Продюсер: Крис Бриггс, Майк Флейс, Элай Рот

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Скотт Шпигель, Боаз Якин

Монтажер: Джордж Джозеф Фолли-младший

В ролях: Джей Эрнандес (Пэкстон), Дерек Ричардсон (Джош), Эйтор Гудйонссон (Оли), Барбара Неделякова (Наталья)

ДОЛТРИ КЭЛХУН

(L. Driver Productions/Мар Point Pictures/Miramax)

Открытый показ: 25 сентября 2005, 100 минут

Режиссер и Сценарий: Катрина Холден Бронсон

Оператор: Мэттью Ирвинг

Продюсер: Даниэль Ренфрю

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Эрика Стейнберг

Монтажер: Дэниель Пэджетт

В ролях: Элизабет Бэнкс (Мэй), Джонни Ноксвилл (Долтри Кэлхун), Бет Грант (Ди), Лора Кайюэтт (Ванда Бэнкс)

НЕИСТОВСТВО СВОБОДЫ

Документальный фильм

(WOLO Entertainment/Cinergi Pictures Entertainment/ Moving Picture Institute)

Открытый показ: 7 сентября 2006 (Венгрия), 8 апреля 2008 (Кинофестиваль в Висконсине), 90 минут

Режиссер: Колин Кит Грей, Меган Рани

Сценарий: Колин К. Грэй, Меган Рэйни

Оператор: Меган Рэйни

Продюсер: Кристин Лэйси

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Люси Лью, Эми Соммер, Эндрю Вайна

Монтажер: Майкл Роджерс

ДОКАЗАТЕЛЬСТВО СМЕРТИ

Изначально выпущен как часть сдвоенного фильма «Грайндхаус» в апреле 2007 вместе с «Планетой страха»

(The Weinstein Company/Dimension Films/Troublemaker Studios/Rodriguez International Pictures)

Впервые показан 22 мая 2007 (Каннский кинофестиваль)

Открытый показ: 21 июля 2007, 113 минут

Режиссер и сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Квентин Тарантино

Продюсер: Квентин Тарантино, Элисабет Авельян, Роберт Родригес, Эрика Штайнберг

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Квентин Тарантино (Уоррен), Курт Рассел (каскадёр Майк), Зои Белл (играет себя), Розарио Доусон (Абернэйти), Ванесса Ферлито (Батерфляй), Сидни Тамиа Пуатье (Джулия Джангл), Трэйси Томс (Ким), Роуз Макгоуэн (Пэм), Джордан Лэдд (Шанна)

ХОСТЕЛ 2

(Lionsgate/Screen Gems/Next Entertainment/Raw Nerve/lnternational Production Company)

Открытый показ: 8 июня 2007, 94 минуты

Режиссер и Сценарий: Элай Рот

Оператор: Милан Чадима

Продюсер: Крис Бриггс, Майк Флейс, Элай Рот

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Лейфур Б. Дагфиннссон, Скотт Шпигель, Боаз Якин

Монтажер: Джордж Джозеф Фолли-младший

В ролях: Лорен Джерман (Бэт), Роджер Барт (Стюарт), Хизер Матараццо (Лорна), Бижу Филлипс (Уитни), Ричард Бёрджи (Тодд)

ДНЕВНИКИ МЕРТВЕЦОВ

(Artfire Films/Romero-Grunwald Productions)

Впервые показан 8 сентября 2007 (Международный кинофестиваль в Торонто)

Открытый показ: 22 февраля 2008, 95 минут

Режиссер и сценарий: Джордж Ромеро

Оператор: Адам Суика

Продюсер: Сэм Энглбардт, Питер Грануолд, Ара Кац, Арт Шпигель

Монтажер: Майкл Доэрти

В ролях: Квентин Тарантино (камео, диктор новостей), Мишель Морган (Дебра), Джошуа Клоуз (Джейсон Крид), Шон Робертс (Тони Равелло), Эми Лалонд (Трейси Турман)

СУКИЯКИ ВЕСТЕРН ДЖАНГО

(A-Team/Dentsu/Geneon Entertainment/Nagoya Broadcasting Network/Sedic International/Shogakukan/ Sony Pictures Entertainment/Sukiyaki Western Django Film Partners/TV Asahi/Toei Company/Tokyu Recreation)

Открытый показ: 15 сентября 2007 (Япония), 121 минута

Режиссер: Такаси Миикэ

Сценарий: Такаси Миикэ, Маса Накамура

Оператор: Тоёмити Курита

Продюсер: Масато Осаки

Монтажер: Ясуши Шимамура

В ролях: Квентин Тарантино (Пиринго), Коити Сато (Таира но Кийомори), Юсукэ Исэя (Минамото но Йошитсуно), Масанобу Андо (Йоичи), Каори Момои (Рурико)

ПЛАНЕТА СТРАХА

Изначально выпущен как часть сдвоенного фильма «Грайндхаус» в апреле 2007 вместе с «Доказательством смерти»

(The Weinstein Company/Dimension Films/Troublemaker Studios/Rodriguez International Pictures)

Впервые показан в октябре 2007 (Скримфест Кинофестиваль фильмов ужасов), 105 минут

Режиссер и сценарий: Роберт Родригес

Оператор: Роберт Родригес

Продюсер: Квентин Тарантино, Роберт Родригес, Элисабет Авельян, Эрика Штайнберг

Монтажер: Этан Маникис, Роберт Родригес

В ролях: Квентин Тарантино (насильник), Роуз Макгоуэн (Черри Дарлинг), Фредди Родригес (Рей), Джош Бролин (Доктор Уильям Блок), Марли Шелтон (Дакота Блок)

АДСКАЯ ПОЕЗДКА

(Dimension Films)

Впервые показан 21 января 2008 (Кинофестиваль Сандэнс)

Открытый показ: 8 августа 2008, 84 минуты

Режиссер и Сценарий: Ларри Бишоп, Шанна Штейн, Майкл Штайнберг

Оператор: Скотт Кеван

Продюсер: Ларри Бишоп, Шанна Штейн, Майкл Штайнберг

Исполнительный продюсер: Квентин Тарантино, Боб Вайнштейн, Харви Вайнштейн

Монтажер: Блейк Вест, Уильям Йех

В ролях: Ларри Бишоп (Пистолеро), Майкл Мэдсен (Джент), Эрик Бальфур (Команч), Джулия Джонс (Чероки Кисум), Дэвид Кэррадайн (Дюс), Винни Джонс (Билли Вингс), Леонор Варела (Нада), Деннис Хоппер (Эдди)

БЕССЛАВНЫЕ УБЛЮДКИ

(The Weinstein Company/Universal Pictures/А Band Apart/Studio Babelsberg/Visiona Romantica)

Открытый показ: 21 августа 2009, 153 минуты

Режиссер и сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсер: Лоуренс Бендер

Монтажер: Салли Менке

В ролях: Квентин Тарантино (камео, оскальпированный нацист/американский солдат), Бред Питт (Лейтенант Альдо Рейн), Мелани Лоран (Шашанна), Кристоф Вальц (Полковник Ханс Ланда), Элай Рот (Сержант Донни Доновитц), Майкл Фассбендер (Лейтенант Арчи Хикокс), Дайана Крюгер (Бриджит фон Хаммерсмарк)

УБИТЬ БИЛЛА: КРОВАВОЕ ДЕЛО ЦЕЛИКОМ

ПЕРЕИЗДАННАЯ ВЕРСИЯ, СОЕДИНЯЮЩАЯ «УБИТЬ БИЛЛА: ФИЛЬМ ПЕРВЫЙ» И «УБИТЬ БИЛЛА: ФИЛЬМ ВТОРОЙ»

(A Band Apart)

Открытый показ: 27 марта 2011, 247 минут

Джанго освобожденный

(The Weinstein Company/Columbia Pictures)

Показ: 25 декабря 2012, 165 минут

Режиссер и сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсер: Реджинальд Хадлин, Пилар Савоне, Стейси Шер

Монтажер: Фред Раскин

В ролях: Квентин Тарантино (работник компании Лекинта), Джейми Фокс (Джанго), Кристоф Вальц (доктор Кинг Шульц), Леонардо ДиКаприо (Кэлвин Кэнди), Керри Вашингтон (Брумхидьда фон Шафт), Сэмюэл Л. Джексон (Стивен), Уолтон Гоггинс (Билли Крэш)

Мисс Переполох

(Lagniappe Films/Lailaps Pictures/Venture Forth)

Впервые показан 29 августа 2014 (Венецианский кинофестиваль)

Режиссер: Питер Богданович

Сценарий: Питер Богданович, Луиза Страттен

Оператор: Ярон Орбах

Продюсер: Джордж Дракулиас, Логан Леви, Луиза Страттен, Холли Уирсма

Монтажер: Ник Мур, Пакс Вассерман

В ролях: Квентин Тарантино (играет себя), Имоджен Путс (Изабелла Паттеросн), Оуэн Уилсон (Арнольд Альбертсон), Дженнифер Энистон (Джейн Кларемонт), Кэтрин Хан (Дельта Симонс), Уилл Форте (Джошуа Флит), Рис Иванс (Сет Гильберт)

ОМЕРЗИТЕЛЬНАЯ ВОСЬМЕРКА

(Double Feature Films/FilmColony)

Открытый показ: 25 декабря 2015 (ограниченная версия в формате 70 мм)

Общий релиз: 30 декабря 2015, 187 минут

Режиссер и Сценарий: Квентин Тарантино

Оператор: Роберт Ричардсон

Продюсер: Ричард Гладштейн, Шеннон Макинтош, Стейси Шер

Монтажер: Фред Раскин

В ролях: Сэмюэл Л. Джексон (Майор Маркуис Уоррен), Курт Рассел (Джон Рут), Дженнифер Джейсон Ли (Дейзи Домергю), Уолтон Гоггинс (Крис Мэнникс «Шериф»), Тим Рот (Освальдо Мобрэй), Майкл Мэдсен (Джо Гейдж), Брюс Дерн (генерал Сэнфорд Смитерс), Джеймс Паркс (кучер О. Б.), Ченнинг Татум (Джоди Домергю)

ТЕЛЕВИДЕНИЕ/ИНТЕРНЕТ

ЗОЛОТЫЕ ДЕВОЧКИ

Телесериал, один эпизод (Свадьба Софии: Часть 1)

(Witt-Thomas-Harris Productions/Touchstone Television)

Вышел: 19 ноября 1988, 30 минут

Режиссер: Терри Хьюз

Сценарий: Сьюзан Харрис, Барри Фанаро, Морт Натан

Продюсер: Пол Джангер Витт, Тони Томас

В ролях: Беатрис Артур (Дороти Зборнак), Бетти Уайт (Роза Найлунд), Ру Макклэнахан (Бланш Деверо), Эстель Гетти (София Петрилло), Джек Клиффорд (Макс айншток), Квентин Тарантино (Элвис)

АМЕРИКАНСКАЯ ДЕВУШКА

Телесериал, один эпизод («Халтурный Ситком»)

(Sandollar Television/Heartfelt Productions/Touchstone Television)

Вышел: 22 февраля 1995, 30 минут

Режиссер: Терри Хьюз

Сценарий: Тим Мейл, Дуглас Тубер

Оператор: Дэниел Флэннери

Продюсер: Брюс Джонсон

Монтажер: Джимми Б. Фрейзер

В ролях: Маргарет Чо (Маргарет Ким), Джоди Лон (Кэтрин Ким), Клайд Кусатсу (Бенни Ким), Эми Хилл (Бабушка Ким), Квентин Тарантино (Дезмонд)

СКОРАЯ ПОМОЩЬ

Телесериал, один эпизод (Материнство)

(Constant c Productions/Amblin Television/Warner Bros. Television)

Показан 11 мая 1995, 48 минут

Режиссер: Квентин Тарантино

Сценарий: Лидия Вудвард

Оператор: Ричард Торп

Продюсер: Кристофер Чулак, Пол Маннинг

Монтажер: Джим Гросс

В ролях: Энтони Эдвардс (Марк Грин), Джордж Клуни (Дуг Росс), Шерри Стрингфилд (Сьюзан Льюис), Ноа Уайли (Джон Картер), Джулианна Маргулис (Кэрол Хэтэуэй), Эрик Ла Саль (Питер Бентон)

ТАНЦУЙ СО МНОЙ, ПОКА МЫ ЛЮБИМ

Клип

(A-Acme Film Works)

Впервые показан 27 октября 1995, 6 минут

Режиссер: Аарон А. Гофман

Сценарий: Квентин Тарантино, Аарон А. Гофман

Оператор: Ранд Восслер

Продюсер: Аарон А. Гофман

В ролях: Квентин Тарантино (жених), Сильвия Бинсфелд (Невеста), Ник Рафтер (Жених в наручниках), Лора Бредли (Девушка), Марк Энтони-Рейнольдс (Парень)

SATURDAY NIGHT LIVE

Передача, один эпизод («Квентин тарантино/Smashing Pumpkins»)

(Broadway Video/NBC Productions)

Вышел: 11 ноября 1995, 90 минут

Режиссер: Бет МакКарти-Миллер

Сценарий: Росс Абраш, Синди Капонера, Джеймс Дауни, Хью Финк, Том Джианас, Тим Херлихи, Стив Хиггинс, Норм Хискок, Стив Корен, Эрим Марони, Адам МакКей, Денис МакНиколас, Лорн Майклз, Лори Нассо, Пола Пелл, Колин Куинн, Фрэнк Себастьяно, Эндрю Стил, Фрэд Вульф

Художественное руководство: Питер Бэран

Продюсер: Лорн Майклз

Монтажер: Йен Маккензи

В ролях: Квентин Тарантино (гость), Джим Бреуэр, Уилл Фаррелл, Дэррелл Хэммонд, Дэвид Кокнер, Норм МакДональд, Марк МакКинни

ШПИОНКА

Телесериал, четыре эпизода (Ловушка: Часть 1, Ловушка: Часть 2, Полное раскрытие, После шести)

Выпускался 20 января 2002 – 15 февраля 2004, каждый эпизод – 45 минут

(Touchstone Television/Bad Robot)

Режиссер: Джек Бендер, Марианн Брэндон, Лоуренс Триллинг

Сценарий: Дж. Дж. Абрамс, Джесси Александр, Джон Эйзендрат, Алисон Шапкер, Моника Брин

Оператор: Майкл Бонвилейн, Дональд И. Торин – младший

Продюсер: Джесси Александр, Сара Каплан, Джефф Пинкнер, Чед Савадж, Лоуренс Триллинг

Монтажер: Вирджиния Кац, Мэнди Шерман, Фред Туа, Мэри Джо Марки

В ролях: Квентин Тарантино (Маккенас Коул), Дженнифер Гарнер (Сидни Бристоу), Рон Рифкин (Эрвин Слоан), Майкл Вартан (Майкл Вон), Карл Ламбли (Майкл Диксон)

C.S.I.: МЕСТО ПРЕСТУПЛЕНИЯ

Телесериал, два эпизода (Опасность из могилы: часть 1, Опасность из могилы: часть 2)

(Jerry Bruckheimer Television/CBS Productions/Alliance Atlantis Productions)

Вышел: 19 мая 2005, каждый эпизод по 120 минут

Режиссер и история: Квентин Тарантино

Сценарий: Энтони Е. Зуикер, Нарен Шанкар, Кэрол Мендельсон

Оператор: Майкл Словис

Продюсер: Кенет Финк, Ричард Джей Льюис, Луис Милито

Монтажер: Алек Смит

В ролях: Уильям Петерсон (Гил Гриссом), Марж Хелгенбергер (Кэтрин Уиллоус), Гэри Дурдан (Уоррик Браун), Джордж Идс (Ник Стоукс), Джорджа Фокс (Сара Сайдл)

ДАК ДОДЖЕРС

Телесериал, один эпизод из двух частей (Мастер-ломастер и «се в криминальной семейке)

(Warner Bros. Animation), 30 минут

Режиссер: Спайк Брандт, Тони Червоне

Сценарий: Кевин Секшия, Марк Банкер

Художественное руководство: Марк Уайтинг

Продюсер: Бобби Пэйдж

В ролях: Квентин Тарантино (голос Мастера Молоха), Джо Аласки (Дак Доджер), Боб Берген (Нетерпеливый юный космонавт-стажер)

ШОУ МАППЕТОВ: ВОЛШЕБНИК ИЗ СТРАНЫ ОЗ

Кино для телевидения

(Jim Henson Company/Fox Television Studios/Touchstone Television/Muppets Holding Company/Muppet Movie Productions)

Вышел: 20 мая 2005, 120 минут

Режиссер: Кирк Тэтчер

Сценарий: Дебра Фрэнк, Стив Л. Хэйес, Том Мартин, Адам Ф. Голдберг

Оператор: Тони Вестман

Продюсер: Мартин Джей Бейкер, Уоррен Карр

Монтажер: Грегг Физерман

В ролях: Квентин Тарантино (Режиссер Кермита), Ашанти (Дороти Гейл), Джеффри Тамбор (Волшебник), Дэвид Алан Гриер (Дядя Генри), Куин Латифа (Тетя Эм), Стив Уитмир (голос Лягушонка Кермита), Эрик Джэкобсон (голос Мисс Пигги), Дэйв Гольц (Великий Гонзо)

15-СЕКУНДНЫЙ ВЗГЛЯД (#15SECONDSTARE)

Телесериал, 14 эпизодов

(Crypt TV)

Вышел: 17 января 2016, каждый эпизод – 1 минута

Здесь указаны актеры и члены съемочной группы, которые принимали участие в одном эпизоде или более

Режиссер: Уэсли Элли, Стивен Ши

Сценарий: Уэсли Элли

Продюсер: Джек Дэвис, Элай Рот, Уэсли Элли

Исполнительные продюсеры: Квентин Тарантино, Джейсон Блюм, Ванесса Хадженс, Кэти Кренц, Гаспар Ноэ, Джордан Пил, Джоэль Циммерман

В ролях: Брайан С. Ченворт, Брианна Джуди, Эллен Смит

БИБЛИОГРАФИЯ

КНИГИ

BAILEY, JASON. Pulp Fiction: The Complete Story of Quentin Tarantino’s Masterpiece. Minneapolis: Voyageur Press, 2013. Bernard, Jami. Quentin Tarantino: The Man and His Movies. New York: HarperPerennial, 1996.

BISKIND, PETER. Down and Dirty Pictures: Miramax, Sundance and the Rise of Independent Film. London: Bloomsbury, 2016. Carradine, David. The Kill Bill Diary: The Making of a Tarantino Classic as Seen Through the Eyes of a Screen Legend. New York: Bloomsbury Methuen Drama, 2007.

CLARKSON, WENSLEY. Quentin Tarantino: The Man, the Myths and his Movies. London: John Blake, 2007.

DAWSON, JEFF. Quentin Tarantino: The Cinema of Cool. New York: Applause, 1995.

GRIER, PAM AND ANDREA CAGAN. Foxy: My Life in Three Acts. New York: Grand Central Publishing, 2010.

MOTTRAM, JAMES. The Sundance Kids: How the Mavericks Took Back Hollywood. London: Faber & Faber, 2011.

PEARY, GERALD, ED. Quentin Tarantino: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2013.

ROSTON, TOM. I Lost it at the Video Store: A Filmmakers’ Oral History of a Vanished Era. Jenkintown: The Critical Press, 2015. SHERMAN, DALE. Quentin Tarantino FAQ: Everything Left to Know about the Original Resewoir Dog. Milwaukee, Hal Leonard, 2015.

WAXMAN, SHARON. Rebels on the Backlot: Six Maverick Directors and How They Conquered the Hollywood Studio System. New York: HarperCollins, 2005.

DEATH PROOF: A SCREENPLAY. New York: Weinstein Books, 2007.

РЕЦЕНЗИИ И ИНТЕРВЬЮ

AMIS, MARTIN. «The Writing Life: A Conversation Between Martin Amis and Elmore Leonard». Los Angeles Times, February 1,1998.

APPELO, TIM. «Django to the Extreme: How Panic Attacks and DiCaprio’s Real Blood Made a Slavery Epic Better». Hollywood Reporter, January 10, 2013.

BAILEY, JASON. «Imagining the Quentin Tarantino-Directed Natural Born Killers That Could Have Been». Flavorwire, August 25, 2014.

BAILEY, JASON. «Quentin Tarantino is a DJ». The Atlantic, October 14, 2014.

BARON, ZACH. «Quentin Tarantino Explains the Link Between His Hateful Eight and #BlackLivesMatter». GQ, December 8, 2015.

BAUER, ERIK. «Method Writing: Interview with Quentin Tarantino». Creative Screenwriting, January/February 1998.

BEAUMONT-THOMAS, BEN. «Quentin Tarantino Says Next Film Will be Another Western». Guardian, November 27, 2013.

BECKER, JOSH. «Quentin Tarantino Interview: On the Set of Reservoir Dogs». , 1992.

BISKIND, PETER. «Fourx Four». Premiere, November 1995.

BISKIND, PETER. «The Return of Quentin Tarantino». Vanity Fair, October 14, 2003.

BRODY, RICHARD. «Inglourious in Europe». New Yorker, August 20, 2009.

BROWN, LANE. «In Conversation: Quentin Tarantino». Vulture, August 23, 2015.

BUCKMASTER, LUKE. «Quentin Tarantino: Australian Films had a Big Influence on my Career». Guardian, January 15, 2016.

CARROLL, KATHLEEN. «Reservoir Dogs Overflows with Violence: 1992 Review». New York Daily News, October 23, 1992.

CARROLL, LARRY. «Inglourious Basterds Exclusive: Brad Pitt Says Movie «Was a Gift». , August 19, 2009.

CIMENT, MICHEL AND HUBERT NIOGRET. «Interview with Quentin Tarantino». Translated by T. Jefferson Kline. Positif, November 1994.

DARGIS, MANOHLA. «Tarantino Avengers in Nazi Movieland». New York Times, August 20, 2009.

DEBBY, DAVID. «Americans in Paris». New Yorker, August 24, 2009.

EBERT, ROGER. «Reviews: Chungking Express». Rogerebert.com, March 15, 1996.

FLEMING, MICHAEL. «Playboy Interview: Quentin Tarantino». PLAYBOY, November 2003.

FLEMING, MICHAEL. «Playboy Interview: Quentin Tarantino». PLAYBOY, December 3, 2012.

FLEMING JR, MIKE. «Quentin Tarantino on Retirement, Grand 70mm Inti Plans for The Hateful Eight». , November 10, 2014.

GALLOWAY, STEPHEN. «Director Roundtable: 6 Auteurs on Tantrums, Crazy Actors and Quitting While They’re Ahead». Hollywood Reporter, November 28, 2012.

GARRAT, SHERYL. «Quentin Tarantino: No U-turns». Telegraph, September 15, 2007.

GERSTON, JILL. «Film; Finally, Bruce Willis Gets Invited to the Ball». New York Times, October 2,1994.

GETTELL, OLIVER. «Quentin Tarantino and Robert Rodriguez Look Back on From Dusk Till Dawn». Entertainment Weekly, November 3, 2016.

GILBEY, RYAN. «Inglourious Basterds». New Statesman, August 20, 2009.

GORDON, DEVIN. «Q&A: Quentin Tarantino». Newsweek, April 4, 2007.

GROW, KORY. «Ennio Morricone Goes Inside Hateful Eight Soundtrack». Rolling Stone, January 11, 2016.

GUERRASIO, JASON. «Samuel L. Jackson on Finding the Right Skin Tone for Django Unchained and Making Leonardo DiCaprio Become Comfortable with the N-word». Vanity Fair, December 20, 2012.

HASELBECK, SEBASTIAN. «An Interview with Kurt Russell». The Quentin Tarantino Archives [].

Hirschberg, Lynn. «Quentin Tarantino, pre-Pu/p Fiction». Vanity Fair, July 5, 1994.

HIRSCHBERG, LYNN. «The Two Hollywoods; The Man Who Changed Everything». New York Times, November 16, 1997.

Hiscock, John. «Quentin Tarantino: I’m Proud of my Flop». Telegraph, April 27, 2007.

HOBERMAN, J. «Quentin Tarantino’s Inglourious Basterds Makes Holocaust Revisionism Fun». Village Voice, August 18, 2009.

HORN, JOHN. «Quentin Tarantino Looks Back: Reservoir Dogs a Father-Son Story». Los Angeles Times, February 12, 2013.

JAGERNAUTH, KEVIN. «Quentin Tarantino Says he Didn’t Fall Out with Will Smith Over Django Unchained Plus New Pic from the Film». IndieWire, November 15, 2012.

JAKES, SUSAN. «Blood Sport». Time, September 30, 2002.

Kerr, Sarah. «Rain Man: Pulp Fiction – A Film by Quentin Tarantino». New York Review of Books, April 6, 1995.

LABRECQUE, JEFF. «Quentin Tarantino Discusses his Plan to Retire and the Idea of Having Children». Entertainment Weekly, December 22, 2015.

LA FRANCO, ROBERT. «Robert Rodriguez». Wired, April 1, 2007.

LANE, ANTHONY. «Love Hurts.” New Yorker, January 7, 2013.

LEWIS, ANDY. «Making of Hateful Eight: How Tarantino Braved Sub-Zero Weather and a Stolen Screener». Hollywood Reporter, January 7, 2016.

LIM, DENNIS. «Inglourious Actor Tastes the Glory». New York Times, August 12, 2009.

LONGWORTH, KARINA. «Quentin Tarantino Emerges with his Most Daring Film Yet». Village Voice, December 19, 2012.

MACFARQUHAR, LARISSA. «The Movie Lover». New Yorker, October 20, 2003.

MCGRATH, CHARLES. «Quentin’s World». New York Times, December 19, 2012.

MORGAN, KIM. «Basterds, Sam Fuller and Snoopy: Talking to Tarantino». Huffington Post, September 19, 2009.

NASHAWATY, CHRIS. «Jackie Brown Blu-ray: Pam Grier talks Quentin Tarantino’s Film». Entertainment Weekly, October 4, 2011.

PAPPADEMAS, ALEX. «Triumph of His Will». GQ, June 30, 2009.

PAVLUS, JOHN. «A Bride Vows Revenge». American Cinematographer, October, 2003.

PEREZ, RODRIGO. «What’s Left? Quentin Tarantino Talks the Remaining Movies he Could Make Before Retirement». IndieWire, December 15, 2015.

PRIDE, RAY. «Interview Flashback: Quentin Tarantino Talks Jackie Brown and Quentin Tarantino». , December 29, 1997.

ROSE, CHARLIE. «Quentin Tarantino on his Popular Film, Pulp Fiction». , October 14, 1994.

ROSENBAUM, JONATHAN. «Recommended Reading: Daniel Mendelsohn on the New Tarantino». , August 17, 2009.

SALISBURY, BRIAN. «The Badass Interview: Robert Forster on Jackie Brown’s Latest Home Video Release». , October 3, 2011.

SANCTON, JULIAN. «Tarantino is One Basterd Who Knows How to Please Himself». Vanity Fair, August 20, 2009.

SCOTT, A. O. «The Black, the White and the Angry». New York Times, December 24, 2012.

SCOTT, A. O. «Review: Quentin Tarantino’s The Hateful Eight Blends Verbiage and Violence». New York Times, December 24, 2015.

SCHERSTUHL, ALAN. «Quentin Tarantino’s The Hateful Eight Refuses to Play Nice». LA Weekly, December 15, 2015.

SCIRETTA, PETER. «Quentin Tarantino Talks Vega Brothers, the Pulp Fiction and Reservoir Dogs Sequel/Prequel». , April 7, 2007.

SEAL, MARK. «Cinema Tarantino: The Making of Pulp Fiction». Vanity Fair, February 13, 2013.

SECHER, BENJAMIN. «Quentin Tarantino Interview: «All my Movies are Achingly Personal». Telegraph, February 8, 2010.

SINGER, MATT. «In Praise of Death Proof, One of Quentin Tarantino’s Best Movies». IndieWire, December 28, 2012.

SOGHOMONIAN, TALIA. «Tarantino Says Will Smith was First Choice for Django Unchained Lead». NME, January 28, 2013.

SOLOMONS, JASON. «Interview with Sally Menke: «Quentin Tarantino and I Clicked». Guardian, December 6, 2009.

SORDEAU, HENRI. «Quentin Tarantino Talks Inglourious Basterds». , August 11, 2009.

SPITZ, MARC. «True Romance: 15 Years Later». Maxim, April 25, 2008.

STASUKEVICH, LAIN. «Once Upon a Time in the South». American Cinematographer, January 2013.

TAPLEY, KRISTOPHER. «The Hateful Eight: How Ennio Morricone Wrote His First Western Score in 40 Years». Variety, December 11, 2015.

TAYLOR, ELLA. «Quentin Tarantino: The Inglourious Basterds Interview». Village Voice, August 18, 2009.

THOMSON, DAVID. «Django Unchained is All Talk with Nothing to Say». New Republic, January 5, 2013.

TYRANGIEL, JOSH. «The Tao of Uma». Time, September 22, 2003.

VERINI, BOB. «Tarantino: Man with Sure Hand on his Brand». Variety, November 7, 2012.

WALKER, TIM. «Michael Madsen Interview: How The Hateful Eight Star Ducked and Dived his Way Through Hollywood». Independent, January 2, 2016.

WISE, DAMON. «Resist the Temptation to Ridicule This»: Quentin Tarantino Talks Grindhouse». Guardian, May 4, 2007.

WISE, DAMON. «The Hateful Eight: A Rocky Ride from Script to Screen». Financial Times, December 18, 2015.

WHITNEY, ERIN. «Quentin Tarantino Wanted to Massively «Subvert» James Bond with Casino Royale». Huffington Post, August 24, 2015.

WOOTON, ADRIAN. «Quentin Tarantino Interview (I) with Pam Grier, Robert Forster and Lawrence Bender». Guardian, January 5, 1998.

WRIGHT, BENJAMIN. «A Cut Above: An Interview with Django Unchained Editor Fred Raskin». Slant, January 15, 2013.

YUAN, JADA. «Tarantino’s Leading Man». Vulture, August 25, 2015.

«Death Proof. Quentin Tarantino Interview». -Review/death-proof-quentin-tarantino-interview.

Interview on The Rachel Maddow Show. NBC, February 11, 2010 [-rachel_maddow_show/print/1/displaymode/1098/].

«The Lost, Unmade and Possible Future Films of Quentin Tarantino». , March 27, 2013.

«Quentin Tarantino: «It’s a corrupted cinema». The Talks, October 28, 2013.

«Quentin Tarantino, «Unchained» and Unruly». NPR, January 2, 2013 [-tarantino-unchained-and-unruly).

Reservoir Dogs: Ten Years, directed by Quentin Tarantino. Artizan, 2002 [DVD].

«ZDF Quentin Tarantino Interview (Kill Bill)». .

Alamy: 10 Travel images/Alamy Stock Photo 14, 62T, 83, 84L, 87T, 88T, 90-1, 97, 98T, 118, 173, 182, 188L, 211, 231T, 239B Collection Christophel/Alamy Stock Photo 16, 20, 29B, 39, 41, 45, 56-7, 72, 78-9, 108, 113T, 116-117, 120-1, 122, 128, 129, 134B, 135, 140, 141, 142-3, 144, 147, 148L, 149, 150T, 151T, 151CL, 151R, 152-3, 156-7, 158, 159B, 163B, 167, 168-9, 191, 196, 198-9, 200BL, 210, 221T, 222B, 223L, 224B AF archive / Alamy Stock Photo 21B, 36BL, 36R, 59BL, 130, 170T, 171, 184, 188R, 190, 192R, 193T, 206-7, 230T, 232, 233T, 236L, 238 Everett Collection, Inc./Alamy Stock Photo 22-3 WENN Ltd/Alamy Stock Photo 24 ScreenProd/Photononstop/Alamy Stock Photo 26 Francis Specker/Alamy Stock Photo 30 trekandshoot/Alamy Stock Photo 34-5 Alan Wylie/Alamy Stock Photo 36BC Lifestyle pictures/Alamy Stock Photo 49, 92B, 139R, 176, 183 United Archives GmbH/Alamy Stock Photo 51 Trinity Mirror/Mirrorpix/Alamy Stock Photo 65, 67, 81, 93T, 104B, 133T, 151BL, 154, 212, 218-9, 225T, 225B Moviestore collection Ltd/Alamy Stock Photo 71, 76-7T, 123T, 170B Pictorial Press Ltd/Alamy Stock Photo 82B, 98B, 101, 131, 144-5, 155B, 159T, 161, 172TL, 177L, 186, 187T, 187B, 189, 194-5, 197, 200T, 200BR, 202-3, 204, 216B, 226-7, 231B, 237 Photo 12/Alamy Stock Photo 89B, 150B, 160, 192L, 193B, 205 Entertainment Picture/Alamy Stock Photo 123 Delacorte Press 179T REUTERS/Alamy Stock Photo 228, 234-5 Atlaspix/Alamy Stock Photo Getty: 2, 54-5 Levon Biss/Contour by Getty Images 6 Ted Thai/The LIFE Picture Collection/Getty Images 7, 8-9 Patrick Fraser Contour by Getty Images 11T, 95 Martyn Goodacre/Getty Images 11B, 15T Kevin Winter/Getty Images 12 KMazur/WireImage 13BL, 114TL Jeff Kravitz/FilmMagic/Getty 13BR Ron Galella, Ltd./WireImage/Getty 17 Spencer Weiner/Los Angeles Times via Getty Images 19, 246-7 Robert Gauthier/Los Angeles Times via Getty Images 27T CBS Photo Archive/Getty Images 27B Mondadori Portfolio by Getty Images 28 Silver Screen Collection/Getty Images 32 Frazer Harrison/Getty Images 33 David Herman/Hulton Archive/Getty Images 37 DON EMMERT/AFP/Getty Images 42T Christian SIMONPIETRI/Sygma via Getty Images 43 Warner Bros. Pictures/Sunset Boulevard/Corbis via Getty Image 94L Pool BENAINOUS/DUCLOS/Gamma-Rapho via Getty Images 94R Stephane Cardinale/Sygma via Getty Images 112 Andreas Rentz/Getty Images 119 Michael Birt/Contour by Getty Images 124 Michael Ochs Archives/Getty Images 179B Jeff Vespa/WireImage for The Weinstein Company 229 Amanda Edwards/WireImage 230 Kevin Mazur/Getty Images for Universal Music 245 Jeffrey Mayer/WireImage 242 William Callan/Contour by Getty Images 253, 256 Nicolas Guerin/Contour by Getty Images Mary Evans Picture Library: 89T Courtesy Everett Collection/Mary Evans 96B Ronald Grant Archive/Mary Evans Photofest: 64R Miramax Films/Photofest 75 Live Entertainment/Photofest 180T Andrew Cooper/Dimension Films/Photofest Rex Features: 13T Michael Buckner/Variety/REX/Shutterstock 21T Spelling/REX/Shutterstock 31, 50, 114R, 126-7, 133B, 134T, 138, 174-5, 177R, 201, 222T, 224T Moviestore/REX/Shutterstock 36TL Films Du Carrosse/Sedif/REX/Shutterstock 36TC Anouchka/Orsay/REX/Shutterstock 36BC Columbia/REX/Shutterstock 38, 40, 42TL, 46-7 Davis Films/REX/Shutterstock 42BL, 47, 48, 188C Warner Bros/REX/Shutterstock 44L, 44R Ron Phillips/Morgan Creek/Davis Films/REX/Shutterstock 53, 80, 82T, 84R, 85, 86, 87B, 88B, 92T, 93B, 99, 100, 102-3, 104T, 105 Miramax/Buena Vista/REX/Shutterstock 59BR Monogram/REX/Shutterstock 60, 61, 62B, 63, 64L, 68-9, 70B, 70T, 73, 74, 76B Live Entertainment/REX/Shutterstock 106-7, 115T Los Hooligans/A Band Apart/REX/Shutterstock 109, 110T Miramax/REX/Shutterstock 110B, 115B L Driver Prods/REX/Shutterstock 113B Jet Tone/REX/Shutterstock 132, 136-7, 148R, 155T Miramax/A Band Apart/REX/Shutterstock 139L, 172BL, 172R, 178, 181, 214-5, 220 Snap Stills/REX/Shutterstock 166 Soeren Stache/Epa/REX/Shutterstock 208L, 209, 213, 221B, 223R Columbia Pictures/The Weinstein Company/REX/Shutterstock 208R Brc/Tesica/REX/Shutterstock 216T Prod Eur Assoc/Gonzalez/Constantin/REX/Shutterstock 217, 236R, 239T, 240-1 Andrew Cooper/Columbia Pictures/The Weinstein Company/REX/Shutterstock The Ronald Grant Archive: 66, 162, 163T, 164-5 Miramax/RGA Sandria Miller: 59T Sandria Miller Sundance Institute 244 William Morrow Paperbacks

«Еще два фильма. И все. Потом я бросаю микрофон. Бам. Скажу всем: «Зацените это дерьмо!»

Оглавление

Введение

Ранние годы

Сценарии

Режиссер

  Бешеные псы 1992

  Криминальное чтиво 1992

  Антракт Четыре комнаты 1995 От заката до рассвета 1996

  Джеки Браун 1997

  Убить Билла 2003/2004

  Доказательство смерти 2007

  Бесславные ублюдки 2009

  Джанго освобожденный 2012

  Омерзительная восьмерка 2015

Эпилог

Фильмография Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg