«Хотите знать, в чём заключается величайшая драма моей жизни? — спросил Оскар Уайльд в роковом для него 1895 году.— Она в том, что свой гений я вложил в мою жизнь, и только талант — в мои произведения». Но дело в том, что жизнь наравне с литературой воспринималась им как высший и труднейший вид искусства, выразить в котором себя в полной мере можно, лишь найдя соответствующую форму и стиль. Задачу художника, да и каждого человека, он видел в том, чтобы стать творцом своей жизни, и биография самого Уайльда поистине походит на роман, происшедший в действительности. Роман с интригующим сюжетом и ошеломляющей развязкой, которая бросает неожиданный отблеск на всё казавшееся порой легкомысленным повествование, поднимая его до уровня высокой драмы.
Хронологические рамки романа — вторая половина ⅩⅨ столетия. Место действия — преимущественно столица Англии, но временами оно переносится на европейский или североамериканский континент. Пролог развёртывается в Дублине, где 16 октября 1854 года появился на свет Оскар Уайльд.
«Трилистнику закон не позволяет на почве ирландской расти!» — гласит ставшая поговоркой строка из старой уличной баллады. Но именно на этой почве вырос «трилистник» таких знаменитостей английской словесности, как Оскар Уайльд, Бернард Шоу и Джеймс Джойс.
Хотя Уайльд творил на языке Шекспира и талант его развивался в русле английской культурной традиции, он всегда сохранял верность своим корням и оставался «очень ирландским ирландцем», как выразился его земляк и почти сверстник Бернард Шоу.
Глубочайшую любовь к Ирландии привили ему в родительском доме. Его отец, сэр Уильям Уайльд, был личностью весьма примечательной в Дублине. Опытный хирург и превосходный окулист, он имел широкую врачебную практику, приносившую немалый доход, издавал фундаментальные труды — причём не только по медицине. С увлечением занимался он археологией и этнографией, описывал шедевры старинной ирландской архитектуры и искусства, собирал фольклор.
Патриотизм мужа в полной мере разделяла супруга Уильяма Уайльда, леди Франческа, выступавшая в печати со стихами и публицистическими статьями, которые подписывала красноречивым псевдонимом «Сперанца» (Надежда). Весна Народов, революционной волной прокатившаяся по Европе в 1848 году, побудила Сперанцу бросить клич молодёжи с оружием в руках отвоевать свободу Ирландии. Английские власти начали судебное преследование редактора журнала, опубликовавшего этот мятежный призыв, а имя отважной «подстрекательницы» сразу стало известным на всю страну. Однако волнения были подавлены, и относительно обретения Ирландией независимости тогда на время вновь пришлось «оставить всякую надежду». Реминисценция из Данте тут представляется вполне уместной, поскольку Сперанца уверяла, будто создатель «Божественной комедии» — её дальний предок, а её девичья фамилия Элджи происходит непосредственно от Алигьери, претерпев столь разительные перемены, в написании. Но если мало правдоподобно, что корни генеалогического древа Франчески Элджи уходят столь далеко, то не вызывает никаких сомнений её близкое родство с другим писателем — прославившим себя романом «Мельмот Скиталец» — Чарлзом Робертом Мэтьюрином, которому она приходилась внучатой племянницей.
Страстная и поэтическая натура этой женщины проявилась и в том, как она нарекла своего младшего сына: Оскар Фингал О’Флаэрти Уилле. Из столь пышной вереницы имён Уайльд пользовался впоследствии только первым.
Оскар и Фингал — герои знаменитых макфрерсоновских «Поэм Оссиана». Бесстрашный король Фингал — отец легендарного воина и «барда минувших времён» Оссиана, а «повелитель мечей» Оскар — его сын, то есть внук Фингала. Джеймс Макферсон предпринял свою грандиозную мистификацию во славу родной Шотландии, но при работе он пользовался преданиями и сагами, которые были сложены на территории «зелёного Эрина», как называли в старину Ирландию. Вот почему госпожа Уайльд выбрала из «Оссиана» своему сыну имена, напоминавшие о славе предков и как бы предрекавшие ему судьбу поэта.
Когда Оскару исполнилось одиннадцать лет, его отдали в ту же королевскую школу Портора, где учился его старший брат Уилли. Школа эта была основана в древнем североирландском город Эннискиллен и пользовалась солидной репутацией.
Там Оскар открыл для себя прелесть античного мира и упивался штудированием древнегреческих авторов. Так зародился тот культ «нового эллинизма», который будет позже исповедовать Уайльд и который виделся ему в гармонии личности, в торжестве преобразующего творческого духа над косной материей.
При окончании школы он получил высшее отличие за знания по классической филологии и право поступить стипендиатом в Дублинский Тринити-колледж. За три года пребывания в колледже Оскар зарекомендовал себя одним из самых многообещающих студентов, постоянно выигрывал конкурсы на лучшее сочинение и был удостоен золотой медали за работу на заданную тему о фрагментах греческих комедиографов, что дало ему возможность продолжить образование в привилегированном Оксфордском университете.
Оксфорд открывает в его жизни новую главу. Он слушал лекции популярных профессоров Джона Рескина и Уолтера Патера, знатоков европейской живописи и зодчества, философии и поэзии талантливых литераторов, чьи трактаты и публичные выступления никого не оставляли равнодушным, шокируя одних и вызывая безудержный восторг у других. Они далеко не во всём соглашались в своих оценках и теоретических воззрениях (так, Патер провозглашал художественным идеалом итальянский Ренессанс, тогда как Рескин предпочитал культуру средневековья и предшественников Рафаэля), но оба сходились в пылком романтическом протесте против пошлости капиталистической действительности, враждебной всему прекрасному. Эти два паладина Красоты в профессорских мантиях оказали большое воздействие на формирование вкусов и взглядов молодого Уайльда.
К оксфордскому периоду относятся его первые поэтические опыты. Он слагает стансы в память умершей на девятом году жизни сестры Изолы («Ступай легко: ведь обитает // Она под снегом там. // Шепчи нежней: она внимает // Лесным цветам…»); пишет сонеты, навеянные путешествиями по Италии и Греции, предпринятыми во время каникул. Наиболее ранняя из его публикаций, появившаяся в 1875 году в дублинском студенческом журнале,— опять-таки дань увлечению античностью: это перевод хора дев-облаков из комедии Аристофана «Облака». Стихов у него вскоре набирается столько, что в 1881 году они выходят отдельным изданием. Уайльдовская поэзия той поры в значительной степени подражательна, в ней слышны отзвуки классиков и современников, но наряду с этим проступают уже завораживающая сила воображения, изысканная декоративность и чеканность слога, способность к виртуозной стилизации, умение передавать тончайшие оттенки чувств.
«Я сделал свой выбор: я прожил свои стихи…»,— писал Уайльд в лирическом «Цветке любви», и он действительно стремился внести в свою жизнь как можно больше поэзии, видя в ней, и вообще в искусстве, противоядие против отравленного жестоким практицизмом прозаического буржуазного уклада. В меру скромных средств, выделявшихся ему отцом, он начинает проявлять особую заботу о том, чтобы окружать себя красивыми вещами. Ещё в его студенческом жилище, а потом и в лондонской квартире, снятой после окончания Оксфорда, появляются ковры, картины, занятные безделушки, книги в нарядных переплётах, изящный голубой фарфор. Он отпускает себе длинные волосы, тщательно следит за своей наружностью, экстравагантно одевается.
«Только поверхностные люди не судят по внешности»,— считает Уайльд, и его внешний вид служит дерзким вызовом чопорному викторианскому обществу, в которое он вступал с решимостью бальзаковского Люсьена де Рюбампре. Он всегда придавал исключительное значение одежде, написал о ней несколько газетных статей (шутливо заявляя, что стать реформатором в этой области важнее, чем стать реформатором в религии) и — как уверяли его недоброжелатели — именно своей одеждой, а не стихами добился известности. Костюм, который помог начинающему поэту завоевать Лондон, выглядел следующим образом: короткая бархатная куртка, отороченная тесьмой, тончайшая шёлковая рубашка с широким отложным воротником, мягкий зелёный галстук, штаны из атласной ткани до колен, чёрные чулки и лакированные туфли с пряжками. Дополнялся этот привлекавший всеобщее внимание наряд беретом, иногда — свободно ниспадавшим чайльдгарольдовским плащом, а также подсолнечником или лилией в руке.
В таком маскарадном облачении Уайльд отважно появлялся время от времени на людях, изрядно шокируя многих. Однако он помышлял о большем — о подлинной славе. Поэтому с кричащим одеянием вскоре настала пора распроститься,— на смену пришли безукоризненные сюртуки и фраки, и впредь он неизменно был «как dandy лондонский одет». Дело не ограничивалось внешним лоском — Уайльду присущ был тот внутренний дендизм байроновского толка, природу которого великолепно объяснил обожаемый им собрат по духу Шарль Бодлер:
«Неразумно сводить дендизм к преувеличенному пристрастию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти материальные атрибуты — лишь символ аристократического превосходства его духа… Как бы ни назывались эти люди — щёголями, франтами, светскими львами или денди,— все они сходны по своей сути. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости —очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять её… Дендизм появляется преимущественно в переходные эпохи, когда демократия ещё не достигла подлинного могущества, а аристократия лишь отчасти утратила достоинство и почву под ногами…»[1].
Именно таков был дендизм Оскара Уайльда и такова была эпоха, в которую он жил и которую по имени правившей тогда королевы-долгожительницы зовут в Англии Викторианской. Ему было душно в атмосфере этой кризисной эпохи, он тяготился её лицемерной моралью, проповедовавшей «семь смертных добродетелей», и презирал как снобизм терявшей свои господствующие позиции аристократии, так и фальшивые ценности всё горделивее поднимавших голову буржуа. Антибуржуазный протест прорывался уже в его ранних стихах:
Империя на глиняных ногах — Наш островок: ему уже не сродно Теперь всё то, что гордо, благородно, И лавр его похитил некий враг; И не звенит тот голос на холмах, Что о свободе пел: а ты свободна, Моя душа! Беги, ты не пригодна В торгашеском гнезде, где на лотках Торгуют мудростью, благоговеньем, А чернь идёт с угрюмым озлобленьем На светлое наследие веков… (Перевод Н. Гумилёва)Но всё же протест этот вылился тогда у Уайльда главным образом в форме эстетизма — так называлось возглавленное им движение, составной частью пропаганды которого и был вычурный костюм. В эстетизме, по сути, нашёл своё воплощение идущий от Рескина и Патера наивный призыв поклоняться Красоте во всех её проявлениях в противовес уродствам бездуховного бытия в век, пропитанный утилитаризмом. У Оскара Уайльда появились приверженцы, которые с огромным удовольствием слушали его велеречивые рассуждения на этот счёт и пытались подражать ему. Юмористический журнал «Панч» начал помещать шаржи и эпиграммы на длинноволосого провозвестника эстетизма в коротких панталонах, который казался на редкость удачной мишенью для насмешек. Однако Уайльд рано понял «механизм славы» и потому нисколько не сетовал ни по поводу этих карикатур, ни по поводу того, что в лондонских театрах появились одна за другой несколько комических пьес, герои которых пародировали его манеру поведения. Особенно способствовала его популярности имевшая колоссальный успех оперетта «Терпение». Так, прежде чем завоевать сцену как драматург, Уайльд завоевал её в качестве персонажа.
К тому времени он уже попробовал свои силы и в драматургии. Попытка эта не была особенно удачной, но для нас она весьма любопытна как одно из проявлений стойкого интереса Уайльда к России. Свидетельства этого интереса обнаруживаются и в его рассказе «Преступление лорда Артура Сэвила» и в его эссе, критических заметках, письмах, где встречаются весьма уважительные отзывы о Толстом, Тургеневе и особенно о Достоевском. Он высоко ценил русскую литературу за ту пронзительную ноту сострадания к людям, что звучит в ней.
Уайльд не только одним из первых на Западе воздал должное достижениям великих русских романистов, но и внимательно следил за развитием революционного движения в России в 1880—1890 годы. На двадцатипятилетнего Уайльда сильное впечатление произвели доходившие до него сведения о рисовавшейся ему в самом романтическом свете деятельности людей, которые боролись в то время с русским самодержавием,— народовольцев. В итоге появилась на свет первая пьеса «Вера, или Нигилисты». Незрелость этой мелодрамы очевидна, хотя некоторые места уже выдают руку будущего автора «Саломеи», а кое-какие удачные реплики перекочуют в позднейшие произведения. Уайльд закончил «Веру…» в 1880 году и отпечатал несколько экземпляров пьесы за собственный счёт, чтобы раздать друзьям и знакомым из театрального мира. Но в следующем году очередное покушение народовольцев на жизнь Александра Ⅱ увенчалось успехом, и мысль о постановке драмы с цареубийством на английской сцене пришлось оставить, поскольку королевская фамилия состояла в родстве с домом Романовых.
Впервые «Вера, или Нигилисты» была поставлена в 1883 году в Нью-Йорке благодаря тому, что Уайльду удалось заинтересовать ею американскую актрису Мэри Прескотт. В адресованном ей письме молодой поэт и драматург так объяснял свой замысел:
«Я старался выразить в пределах, допускаемых искусством, то титаническое стремление народов к свободе, которое в современной Европе грозит тронам и делает неустойчивыми правительства от Испании до России, от северных морей до южных. Но это пьеса не о политике, а о страсти. Она посвящена не политическим теориям, а просто мужчинам и женщинам; и нынешняя нигилистическая Россия со всем ужасом её тирании и чудом её мучеников — это огненный, жаркий фон, на котором живут и любят люди, явившиеся мне в воображении. С таким чувством эта пьеса писалась, и так её надо играть…»[2].
Уайльд специально приезжал на премьеру, но «Вера…» успеха не имела, и её быстро сняли с репертуара. То был уже второй его визит в Америку. Причиной первого приезда тоже была пьеса, но только не его собственная, а та самая оперетта «Терпение», где фигурировал похожий на него «идиллический поэт» и которую после благосклонного приёма лондонскими зрителями решили поставить в Соединённых Штатах. Занятная сама по себе, оперетта немало теряла в восприятии бродвейской публики из-за того, что та понятия не имела об эстетизме и его молодом вожде. И вот предприимчивый импресарио решил пригласить Уайльда в Нью-Йорк в качестве живой рекламы.
Слово «паблисити» ещё не имело той магической силы, которую приобрело оно в ⅩⅩ веке, но Оскар Уайльд уже тогда понимал, что «если неприятно, когда о тебе много говорят, то ещё хуже, когда о тебе совсем не говорят». Начинающему литератору никак нельзя было пренебречь подвернувшимся шансом умножить свою известность. Он надеялся сделать в Америке рекламу не только оперетте, но и себе. Расчёт этот полностью оправдался.
Американская глава занимает немаловажное место в биографии Уайльда. Он прибыл в Нью-Йорк 2 января 1882 года на борту лайнера «Аризона», сообщив при таможенном досмотре, но явно адресуясь к собравшимся газетчикам, что ему не о чем заявить в декларации, кроме своего гения. С таким «контрабандным товаром» озадаченному таможеннику сталкиваться ещё не приходилось, и Уайльду дозволено было ступить на берег Нового Света. Это был для него действительно совершенно новый мир, но он превосходно в нём освоился. Уайльд открывал для себя Америку, Америка открывала его.
Настоящую сенсацию произвело появление лондонского «эстета» в театре на представлении «Терпения»: он пришёл в ставшем легендарным бархатном пиджаке и коротких штанах — и точно так был одет его «двойник» на сцене. Уайльду удалось заинтриговать американцев. С ним был заключён контракт на чтение лекций, и он провёл целый год в Соединённых Штатах, выступив во многих городах. Уайльд рассказывал о новом Ренессансе в английском искусстве ⅩⅨ века, о полотнах Тернера, о стихах Китса и Суинберна, об идеях Рескина и Патера, о членах «Прерафаэлитского братства» во главе с Данте Габриэлем Россетти. Он призывал всех чаще замечать Красоту вокруг себя и больше внимания уделять эстетике повседневного быта, «ибо Искусство — не игрушка и не прихоть, но непременное условие человеческой жизни… Это наглядное воспитание морали. Научиться любить Природу легче всего посредством Искусства. Оно облагораживает любой полевой цветок. И мальчик, который видит, как прекрасна летящая птица, вырезанная из дерева или написанная на холсте, возможно, не швырнёт традиционного камня в птицу живую. Нам необходима духовность в обыденной жизни…».
Он мог с лёгкостью иронизировать над всем, но в отношении к Искусству, в могущество которого свято верил, оставался предельно серьёзен (что не помешало ему завершить преамбулу к «Дориану Грею» словами: «Всякое искусство совершенно бесполезно»,— без этого Уайльд не был бы Уайльдом). Американцы с изумлением услышали от него:
«Я полагаю, что искусство, создавая для всех народов одну общую духовную атмосферу, могло бы,— если уж не осенить весь мир серебряными крыльями мира,— то хоть сблизить людей настолько, чтобы они не резали друг друга из-за пустого каприза, из-за глупости какого-нибудь короля или министра, как это бывает в Европе»[3].
На столь глубокие суждения вряд ли был способен герой оперетты «Терпение». Оставаясь тонким ценителем Красоты, Оскар Уайльд быстро вырастал из коротких штанов эстетизма, но великодушно оставлял публике воспоминание о них. А вскоре после возвращения в Европу обрезал и длинные волосы, сделав себе причёску как у римского императора Нерона, бюст которого понравился ему в Лувре.
Он мог выбрать себе прическу à la Нерон, мог заказать трость с набалдашником из слоновой кости и белую «рясу» для работы — копии тех, что были у Бальзака; мог заимствовать идеи Джона Рескина и подражать голосу Сары Бернар; его самолюбию льстило работать за столом, прежде принадлежавшим Томасу Карлейлю; он мог испытывать сильные литературные влияния,— но врождённый артистизм, безукоризненное чувство стиля и самобытность дарования позволяли ему в итоге оставаться оригинальным.
Эта оригинальность располагала к нему, а порою просто притягивала многих людей, в том числе весьма взыскательных. За океаном с ним благосклонно беседовали два величайших поэта Америки — Уолт Уитмен и Генри Лонгфелло. В свой первый же приезд в Париж (в 1883 году) он свёл знакомство с такими светилами французской поэзии и прозы, как Виктор Гюго и Поль Верлен, Альфонс Доде и Эмиль Золя, а также с живописцами Эдгаром Дега и Камилем Писарро; позже круг его французских знакомств ещё больше расширился, включив в себя Стефана Малларме и Марселя Пруста, Реми де Гурмона и Жана Мореаса, Пьера Луиса и Андре Жида.
Оскар Уайльд выступал во всех жанрах, кроме скучного. Но, судя по воспоминаниям современников, наиболее впечатляющ и великолепен он был в жанре разговорном, на который не скупился тратить свой талант. Его невероятное остроумие, фейерверки извергавшихся им парадоксов, неистощимая выдумка и умение очаровывать людей привели к тому, что он прослыл «Шехерезадой салонов» и старательно поддерживал эту репутацию. Блёстки ума, без конца расточавшиеся им, требовали огромного напряжения, и далеко не все его не только отдельные отточенные фразы, но и целые устные новеллы, притчи, стихотворения в прозе оказались потом занесёнными на бумагу — им самим или друзьями. Достаточно было всего нескольких слушателей, чтобы в полную силу начинал бить фонтан его творческой энергии.
«Человек, который может овладеть разговором за лондонским обедом, может овладеть всем миром»,— сказано в его пьесе «Женщина, не стоящая внимания». И Уайльд царил на всех званых обедах, на которых бывал (а количество приглашений стремительно нарастало по мере того, как он входил в моду). В совершенстве усвоив уроки светской «школы злословия» («В разговоре следует касаться всего, не сосредоточиваясь ни на чём»), он расточал вокруг тонкий яд иронии, сыпал бисером афоризмов, позволял себе роскошь быть восхитительно непоследовательным и противоречить самому себе, легко убеждал в уместности неуместного и во вздорности многих общепринятых мнений, ненароком воспарял от непринуждённой застольной болтовни к эффектным философским максимам. Своенравно жонглируя словами и мыслями, он шёл на светский раут с бутоньеркой в петлице, как избалованный вниманием зрителей актёр выходит на сцену, зная, что к нему прикованы все взоры, но необходимо подбросить пару новых поленьев в костёр всеобщего поклонения.
Его прозвали «королём жизни», «принцем Парадоксом». «Правда жизни открывается нам именно в форме парадоксов. Чтобы постигнуть Действительность, надо видеть, как она балансирует на канате. И только посмотрев все те акробатические штуки, какие проделывает Истина, мы можем правильно судить о ней»,— заявлял автор «Портрета Дориана Грея». Надо сказать, что не он один использовал в английской литературе парадокс как средство постижения Истины и проверки истёртых «прописных истин»,— к этому средству охотно прибегали также Шоу и Честертон, а в наше время — Грэм Грин.
Уайльд постоянно забавлялся сам и забавлял других тем, что заставлял банальность постоять на голове или пройти по туго натянутому канату своей дерзкой мысли. Или брал фразу, ставшую крылатой, и выворачивал её, как перчатку, наизнанку. Все кругом твердят: «Браки совершаются на небесах». Он не преминет бросить: «Разводы совершаются на небесах». Американцы убеждены: «Время — деньги». Он даст свой вариант: «Время — потеря денег». Демонстрируя, как важно быть несерьёзным, он сплошь и рядом изрекает далеко не безобидные сентенции, доводя до абсурда убогую жизненную философию тех, кто «всё видит, кроме очевидного». Как бы в шутку он нешуточно посягает на краеугольные основы общества, где «ложь — это правда других людей», а «долг — это то, чего мы требуем от других и не делаем сами».
Остро реагируя на противоречия окружающей действительности, Уайльд и сам весь соткан из противоречий. В своих высказываниях он предстаёт то сентиментальным циником, то аморальным моралистом, то мечтательным скептиком; призывает видеть смешное в печальном и ощущать трагический оттенок в комедии; естественность для него — трудная поза, ничегонеделание — самое тяжкое в мире занятие, маска — интереснее лица, театр — реальнее жизни; по его мнению, жизнь больше подражает искусству, нежели искусство подражает жизни. Но за холодным бенгальским огнём его словесных эскапад чувствуется горячее, страстное желание взорвать, опрокинуть или по крайней мере поколебать незыблемость ханжеской морали и вульгарных — часто взятых напрокат — представлений о мире, которых придерживались самодовольные «хозяева жизни» в «век, лишённый души».
Принцип парадокса положен в основу и большинства произведений Оскара Уайльда. По этому принципу построены, например, «Кентервильское привидение», где не люди шарахаются от призрака, а грубый материализм семьи американского посла делает невыносимым существование роскошного английского призрака; «Преступление лорда Артура Сэвила», где чувство порядочности толкает молодого аристократа на убийство, а жертвой собственного предсказания оказывается незадачливый хиромант; «Натурщик-миллионер», где выясняется, что человек, позировавший художнику в живописных лохмотьях нищего, на самом деле богатейший банкир, и он сторицей вознаграждает юношу, который, будучи введён в заблуждение этим жалким рубищем, отдаёт ему свой последний золотой; «Сфинкс без загадки», где придуманная тайна разрушает реальную судьбу женщины. Эти четыре рассказа были написаны в одном и том же 1887 году, с которого начинается наиболее плодотворный период в творческой биографии Оскара Уайльда.
К тому времени он был уже три года как женат на Констанции Ллойд, которая родила ему двух сыновей. Уайльду перевалило за тридцать, а он всё ещё оставался, по сути, автором лишь небольшой поэтической тетради да двух малоудачных пьес (второй была начатая ещё в Америке псевдоисторическая драма в стихах «Герцогиня Падуанская»). Деньги на жизнь он зарабатывал в основном лекциями и газетными обзорами. Чтобы увеличить свой доход и сделать его более регулярным, согласился стать редактором журнала «Женский мир» и поначалу с энтузиазмом принялся за дело, но постепенно остыл и через два года ушёл из журнала.
Ценой немалых усилий ему удалось прослыть «королём жизни», но пришла пора доказать, что король не гол, как в сказке любимого им Андерсена. И Оскар Уайльд с блеском доказывает это. Продолжая носить на людях столь нравящуюся им маску томной праздности и поддерживать созданный им самим миф о себе как о воинствующем гедонисте, он усердно трудится, создаёт за восемь лет почти все произведения, обеспечившие ему почётное место в истории мировой литературы. Это две книги сказок — «Счастливый Принц» и «Гранатовый домик», новелла «Портрет г‑на У. Г.», примыкающая к циклу рассказов 1887 года, сборник «Замыслы», куда вошли уайльдовские статьи об искусстве (в том числе программные трактаты в форме диалогов «Упадок лжи» и «Критик как художник»), роман «Портрет Дориана Грея», четыре комедии — «Веер леди Уиндермир», «Женщина, не стоящая внимания», «Идеальный муж», «Как важно быть серьёзным», написанная по-французски драма «Саломея», другая одноактная драма в том же духе «Святая блудница, или Женщина, покрытая драгоценностями» (полный текст её утрачен) и оставшаяся незаконченной «Флорентийская трагедия».
Публикация рассказа «Портрет г‑на У. Г.» наделала много шума и нельзя сказать — «из ничего». Дело в том, что этим произведением Оскар Уайльд включился в полемику относительно одной из самых жгучих тайн шекспировского наследия. Главная загадка «Сонетов» Шекспира связана с тем, кому они адресованы. Выпуская в 1609 году эти 154 шедевра, издатель Томас Торп снабдил книгу посвящением некоему мистеру W. Н., назвав его тем единственным, кому они обязаны своим появлением на свет. Кого только не пытались подогнать под заветные инициалы — даже самого Шекспира (William Himself)! За истекшие столетия накопилось немало не только серьёзных, но и курьёзных гипотез, предлагавших «ключ» к сонетам Шекспира, однако окончательная разгадка так пока и не найдена.
Кто же они такие — ветреные, вероломные, но бесконечно дорогие ему — друг поэта и дама, прозванная впоследствии «Смуглой леди сонетов»? Ни одного закоренелого преступника не разыскивал с таким рвением Скотланд-ярд, с каким пытались решить эту задачу «с двумя неизвестными» Шерлоки Холмсы от литературы. Они упорно примеряли имеющиеся скудные сведения к реальным историческим персонажам, в окружении которых находился Шекспир, пытались рассыпанные им в стихах намёки сложить в законченные словесные портреты. Мимо столь увлекательного занятия не могли, разумеется, пройти не только профессиональные детективы-литературоведы и историки, но и сыщики-любители — писатели Оскар Уайльд, а вслед за ним и Бернард Шоу.
«Портрет г‑на У. Г.» — это прелестное полуэссе, полумистификация, заключённая в изящную рамку уайльдовской прозы, где адресатом сонетов объявлен Уильям Гьюз (Хьюз), юноша-актёр, исполнявший по тогдашнему обычаю женские роли. А то обстоятельство, что лицедей с подобным именем не значится в списках шекспировской труппы, со свойственной Уайльду любовью к парадоксам выдаётся за немаловажный аргумент в пользу этой теории.
Кому-нибудь, быть может, покажется странным, что однотомник Оскара Уайльда включён в серию «Мир приключений». Но, думается, это вполне оправданно. Мало кто из больших писателей так любил приключения в жизни и в литературе. «Когда он уставал играть с нами, то утихомиривал нас, рассказывая сказки или приключенческие истории, которых у него было в запасе бесконечное множество. Он был большим поклонником Жюля Верна и Стивенсона, а также Киплинга — тех вещей, где с наибольшей силой проявилось его воображение. Последним подарком, который я получил от него, была „Книга Джунглей“, а перед этим он вручил мне „Остров сокровищ“ и жюльверновские „Пять недель на воздушном шаре“…» — вспоминал младший сын Оскара Уайльда Вивиан. Пристрастие Уайльда ко всему необычному, выходящему за пределы будничного, серого, монотонного, сказалось и в творчестве. Не говорю уже о сказках, по существу, все его произведения — в прозе и в драматургии — по-настоящему остросюжетны. Однако, помимо упругой пружины напряжённого, порою прямо-таки детективного сюжета, уайльдовские произведения увлекают читателя приключениями высшего порядка — приключениями мысли, пройти вслед за которой по прихотливым лабиринтам его парадоксов значит испытать тот же восторг и замирание сердца, как при виде канатоходца, грациозно скользящего над бездной и словно не замечающего её. «Суть мысли, как и суть жизни,— это её постоянное движение вперёд»,— говорил Уайльд.
Он выступал против бескрылого натурализма, против «газетного реализма» и в присущей ему вызывающей манере облекал свой протест в сетование по поводу «упадка лжи» в искусстве: «Одной из главных причин, которым можно приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего века, без сомнения, является упадок лганья как искусства, как науки, как общественного развлечения. Старинные историки преподносят нам восхитительный вымысел в форме фактов; современный романист преподносит нам скучные факты под видом вымысла».
Любопытно сопоставить это суждение с мнением Стендаля, высказанным в статье о Вальтере Скотте: «Всякое произведение искусства есть прекрасная ложь»[4]. Таким определением автор «Красного и чёрного» полемически подчеркнул специфику искусства, которому надлежит далеко не стенографически воспроизводить действительность, и слово «ложь» здесь исполнено особого смысла. Точно так же Уайльд под «упадком лжи» понимал недостаточную долю творческого воображения (которое считал концентрированным опытом человечества) во многих произведениях тогдашней литературы — причём не только английской, но и французской — и упрекал за этот недостаток даже таких не чуждых экзотики писателей, как Киплинг и «мастер мечтательной прозы» Стивенсон: по его мнению, превращение доктора Джекила похоже на эксперимент из медицинского журнала.
Летом 1890 года Уайльд опубликовал в журнальном варианте ещё более «странную историю», чем стивенсоновская «История доктора Джекила и мистера Хайда» — «Портрет Дориана Грея», где дал полную волю своей неистощимой фантазии рассказчика и страсти к парадоксам. Этот его единственный роман (дополненный для книжного издания) написан не на бумаге, а, образно выражаясь, на «шагреневой коже»: судьба Дориана Грея весьма походит на судьбу бальзаковского Рафаэля де Валантена. Как Бальзаку волшебный лоскут шагрени, так и Уайльду портрет, наделённый магическим свойством, понадобился для того, чтобы дать символическое обобщение своих размышлений над сутью бытия. Попытка вывести художественную формулу смысла человеческой жизни при помощи внедрения элемента фантастики ставит роман Уайльда в один ряд не только с «Шагреневой кожей» Бальзака, но также с «Фаустом» Гете и «Мельмотом Скитальцем» Мэтьюрина, с творениями Э. Т. А. Гофмана и Эдгара По. Ближайшая родословная «Дориана Грея» вобрала в себя ещё одну книгу, на которую прямо указано в тексте, где она названа «отравляющей»,— «Наоборот» (1884) Гюисманса. Этот роман французского писателя, повествующий о бегстве его героя, герцога Дез Эссента, от пресной действительности в пряный мир чувственных наслаждений, стал чуть ли не «евангелием от декаданса».
Творчество Уайльда тоже не раз пытались целиком причислить к кругу тех упадочных явлений в культуре и философии сумеречной эпохи конца ⅩⅨ — начала ⅩⅩ века, которые принято обозначать термином «декаданс». Но умонастроению Уайльда чужды безнадёжность и чувство отвращения к жизни, он не смаковал «красоту угасания», а испытывал восторг при встрече с красотой цветущей, полнокровной и отчаяние, боль — при виде того, как её попирают или пренебрегают ею. Недаром дендизм он определил как «утверждение абсолютной современности Красоты». На зыбкой почве болезненно воспринимавшихся им мерзостей буржуазной действительности «конца века» взращивал он не эфемерные пустоцветы декаданса, а броские — в духе времени — «цветы зла», рассеивающие семена добра.
Исповедовавшаяся им религия Красоты была отчасти позой, но Уайльд принадлежал к тому типу щедро одарённых артистических натур, для кого нет ничего естественнее позы, кто всю жизнь играет какую-то роль, ежеминутно ощущая себя на сцене «человеческой комедии». Избранная им роль апостола эстетизма позволяла высказывать откровенно еретические для добропорядочного викторианца мысли. Глубоко человечная сущность его мироощущения и творчества чётко вырисовывается под лёгким флёром игры ума и слов, эпатирующих деклараций и парадоксов. У него есть критический этюд «Истина масок»,— маска Оскара Уайльда скрывала живой и трепетный лик Поэта.
Он заявлял, что эстетика выше этики, что художник не моралист. Но вопреки этому многие созданные им произведения содержат художественно убедительный урок нравственности. Таковы его сказки (особенно «Молодой Король», «Счастливый Принц», «Рыбак и его Душа»), в которых присутствует не только восхитительная «ложь» настоящего искусства, но и прозрачный «намёк» — учиться любви и состраданию к людям, преодолевать эгоизм. Таков в конечном итоге и «Портрет Дориана Грея», где вовсе не заключена проповедь индивидуализма и аморализма, как полагали ещё при жизни автора иные критики, а показано жизненное крушение человека, следующего этим установкам.
Пусть порою Уайльд путал Красоту с красивостью, но обитал он не в башне из слоновой кости и не в сказочном «гранатовом домике»: он жил в реальном мире, и его остро занимало всё, что происходило вокруг. Этот рафинированный эстет выступал за то, чтобы «Красота больше не была ограничена беспорядочным собранием коллекционера или пылью музея, но стала, как и должна стать, естественным национальным достоянием всех».
Оскар Уайльд охотно преподносил сюрпризы своим современникам. Одним из таких сюрпризов стала публикация в феврале 1891 года — в промежуток между появлениями журнальной и книжной версий «Дориана Грея» — его обширного эссе «Душа человека при социализме». То, что данное эссе написал автор этого романа, могло быть полной неожиданностью для читателей; но в том, что оно принадлежит перу драматурга, дебютировавшего пьесой «Вера, или Нигилисты», есть определённая закономерность (в эссе, кстати, тоже возникает тема России и русской литературы).
Его можно назвать «салонным социалистом», как это сделал К. И. Чуковский в очерке о нём; легко обнаружить наивность и неверность каких-то его представлений о социализме. Однако нельзя отрицать того факта, что Оскар Уайльд был не только знаком с передовыми идеями своего времени, но и в известной мере разделял их. Он не столь последователен тут, как его друг, поэт и художник Уильям Моррис, но весьма показательно, что мучительные поиски идеала привели именно к мыслям о социализме этого рыцаря Красоты, ибо торжество её да и полное раскрытие каждой личности были невозможны в том обществе, к которому он принадлежал.
Достаточно привести лишь несколько выдержек из публицистического трактата Уайльда «Душа человека при социализме», чтобы убедиться, насколько далеко ушёл он здесь от некогда провозглашавшихся им постулатов «чистого» эстетизма:
«Истинная задача — переустройство общества на таких началах, при которых бедность была бы невозможна… Социализм, коммунизм,— назовите это как хотите,— обратив частную собственность в общественную и заменив конкуренцию кооперацией, возродит общество к естественному состоянию абсолютно здорового организма и обеспечит материальное благополучие каждому члену общества… Обладание частной собственностью нередко действует развращающе, и здесь, конечно, одна из причин, вследствие которых социализм стремится избавиться от этого института… Нищета, а не порочность — мать современных преступлений… В настоящее время люди хотят уничтожить бедность и те страдания, которые она влечёт за собой… Они полагаются на социализм и на науку как на средства к достижению этого… И человек добьётся этого. Ибо человек стремится не к страданию или удовольствию, а просто к жизни. Он стремится жить интенсивно, полно, совершенно. Когда ему можно будет достичь этого, не притесняя других и не испытывая на себе никакого гнёта, и когда все виды его деятельности будут ему по душе, он станет могучее, здоровее, культурнее, он станет более самим собою»[5].
Социалистическое общество рисовалось ему в самых привлекательных чертах. Пытаясь вообразить картину будущей развитой цивилизации, построенной по законам красоты, справедливости и всеобщего счастья, Уайльд вместе с тем отдавал себе отчёт в утопичности иных своих представлений. «Это Утопия? — полемически вопрошал он читателя.— Но не стоит и смотреть на карту, раз на ней не обозначена Утопия, ибо это та страна, на берега которой всегда высаживается человечество. А высадившись, оно начинает осматриваться по сторонам и, увидя лучшую страну, снова поднимает паруса. Осуществление утопий и есть Прогресс».
В уайльдовском диалоге «Критик как художник» сказано: «Преступника общество нередко прощает, мечтателя — никогда». В своё время феодальное английское общество не простило Томаса Мора, возмечтавшего об Утопии и сложившего голову на плахе. Викторианская Англия не простила Оскара Уайльда, превратив мечтателя в преступника.
Она не простила ему таланта, славы, дерзости быть не похожим на других — всего того, что так выводит из себя посредственность. Калибан обрушил свою ярость на зеркало, которое упорно не хотело ему льстить и не без издёвки отражало его уродство. Уайльд сочинял себя как роман, но когда выяснилось, что он серьёзнее, чем хочет казаться, благопристойное общество попросту захлопнуло его как надоевшую книгу. Была найдена щель в доспехах «короля жизни», и ханжи с ликованием вонзили в неё отравленную стрелу своего правосудия.
Самое поразительное, что Уайльд как бы предвидел трагический финал романа своей жизни и сознательно шёл к нему. Когда Андре Моруа читал лекцию студентам Кембриджского университета «О биографии как художественном произведении», он напомнил там, как Оскар Уайльд в одной из своих бесед «заметил, что жизнь, для того, чтобы быть прекрасной, должна окончиться неудачей, и привёл в пример жизнь Наполеона, доказав, что, не будь ссылки на остров Святой Елены, она утратила бы весь свой трагизм»[6].
Для самого Оскара Уайльда островом Святой Елены стала Редингская тюрьма, куда его заточили после нашумевшего судебного процесса по обвинению в безнравственности. Гром грянул в 1895 году, когда писатель находился в зените своей популярности: его книги шли нарасхват, пьесы давали полный сбор, каждая статья немедленно становилось предметом обсуждения в прессе и в гостиных. Облик Оскара Уайльда той поры — всего за несколько дней перед катастрофой — увековечила ироничная кисть Анри де Тулуз-Лотрека. На этом полотне, словно на портрете Дориана Грея, запечатлена, кажется, сама истерзанная душа, а не только импозантная внешность светского льва, в потухших глазах которого застыла неизбывная тоска.
Писатель знал, что тучи сгущаются над его головой, у него была возможность тайком бежать из Англии, но гордый дух ирландских предков не позволил ему так поступить. Он прошёл сквозь позор судилища (на котором в качестве аргументов обвинителей фигурировали не только его письма, но и художественные произведения, включая «Дориана Грея», афоризмы) и на два года сошёл в тюремный ад. «В моей жизни было два великих поворотных момента: когда мой отец послал меня в Оксфорд и когда общество послало меня в тюрьму»,— скажет саркастически потом Уайльд. С ним обращались как с обыкновенным заключённым, не делая никаких поблажек: наравне со всеми щипал он истерзанными в кровь пальцами пеньку и дробил камни, безропотно сносил лишения, особенно тягостные для этой утончённой натуры. Тюрьма подточила его физические силы, угнетала морально, но не убила в нём художника и мыслителя. На многое она даже открыла ему глаза. «Я знаю, что в день моего выхода из тюрьмы я только перейду из одной темницы в другую, и временами весь мир кажется мне не больше моей камеры и полным ужаса, как она…— писал он своему преданному другу Роберту Россу.— Право, Робби, жизнь в тюрьме заставляет видеть людей и вещи такими, какие они есть в действительности».
В Рединге Уайльд сочиняет свои «Записки из Мёртвого дома» — тюремную исповедь, которая будет опубликована после его смерти под названием «De profundis» («Из бездны»). Он оглядывается тут на прежнюю жизнь, пересматривает свои старые взгляды и формулирует новые: «Страданье и всё, чему оно может научить,— вот мой новый мир…» По-прежнему сквозит в его словах непримиримость к вульгарности и обывательщине:
«Обывательский дух в жизни — это не просто неспособность понимать Искусство. Такие чудесные люди, как рыбаки, пастухи, пахари, крестьяне и им подобные, ничего не знают об искусстве, а они — воистину соль земли. Обыватель — это тот, кто помогает и содействует тяжким, косным, слепым механическим силам Общества, кто неспособен разглядеть силы динамические — ни в человеке, ни в каком-либо начинании».
Сам Уайльд, превратившись в арестанта С. 3. 3., ощущал в себе готовность к переменам, страстно желал сразу после освобождения вновь утвердить себя как художник:
«Если мне удастся создать хотя бы одно прекрасное произведение искусства, я сумею лишить злословие яда, а трусость — язвительной усмешки и вырву с корнем язык, поносящий меня… Само собой разумеется, что мои страдания я не могу изобразить в том виде, какой они приняли в жизни. Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание. Но в моем творчестве должно появиться нечто новое,— может быть, более полная гармония слов или более богатый ритм, более необычные цветовые эффекты, более строгий архитектурный стиль,— во всяком случае, какое-то новое эстетическое достоинство».
И такое произведение ему дано было создать, когда после выхода из тюрьмы он поселился во Франции под именем Себастьяна Мельмота (избрав себе псевдоним в честь героя романа Ч. Р. Мэтьюрина). Этим произведением стала «Баллада Редингской тюрьмы», литые строфы которой навеяны не только судьбой конногвардейца, казнённого за убийство на почве ревности, но и собственными тюремными переживаниями автора:
Здесь в келье — сумрак, в сердце — полночь, Здесь всюду — мрак и сон. Колёса вертим, паклю щиплем, Но каждый заключён В аду отдельном, и молчанье Страшней, чем медный звон… (Перевод В. Брюсова)Эта баллада, явившая новую грань его таланта, достойно увенчала творческий путь Оскара Уайльда. Он начал со стихов и закончил ими, подтвердив своё право на высокое звание Поэта. Скончался он в Париже 30 ноября 1900 года, не дожив всего месяца до заката того «вывихнутого» века, одним из ярчайших представителей которого стал.
Уайльд делил книги на три категории: те, что есть смысл однажды прочесть, те, что следует перечитывать, и те, что вовсе читать не надо. Причём третью категорию он провозгласил наиболее важной с точки зрения интересов публики, которой необходимо знать, что из необозримого книжного репертуара не заслуживает внимания:
«В самом деле, именно это крайне необходимо в наш век, который читает так много, что не успевает восхищаться, и пишет так много, что не успевает задуматься».
Высказанное столетие назад, это суждение приобрело, пожалуй, ещё большую значимость в век двадцатый, когда неизмеримо вырос «Монблан» книг, перед которым находится современный человек, и лишь тот, кто обладает должными «альпинистскими» навыками, способен взойти на его вершину. И каждый, совершивший такое восхождение, убеждается, что произведения Оскара Уайльда, безусловно, относятся по его классификации ко второй, самой ценной категории книг — тех, которые следует читать и перечитывать.
Примечания
1
Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986, с. 304—305.
(обратно)2
Цит. по: Montgomery Hyde Н. Oscar Wilde. A biography. London, 1976, p. 89.
(обратно)3
Уайльд О. Полное собр. соч., т. Ⅳ. СПб., 1912, с. 140.
(обратно)4
Стендаль. Собр. соч. в 15 томах, т. Ⅶ. М., 1959, с. 317.
(обратно)5
Цит. по: Писатели Франции о литературе. М., 1978, с. 123—124.
(обратно)6
Уайльд О. Собр. соч., т. Ⅱ. СПб., 1912, с. 309—340.
(обратно) Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg
Комментарии к книге «Роман жизни Оскара Уайльда», Святослав Игоревич Бэлза
Всего 0 комментариев