Екатерина Алленова Василий Перов
Белый город - Москва, 2001
ISBN 5-7793-0373-8
© Белый город, 2001
Автор текста Екатерина Алленова
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Ответственный редактор Н. Надольская
Редактор Н. Борисовская Верстка: Е. Сыроквашина
Корректор А. Новгородова Подготовка: О. Маленкова
В издании использованы материалы, предоставленные М. Мезенцевым
Вступление. Эпоха
Первая жанровая картина Перова Приезд станового на следствие появилась на выставке Академии художеств в 1858 году. И в том же году Некрасов написал знаменитое стихотворение Размышления у парадного подъезда:
Назови мне такую обитель,
Я такого угла не видал,
Где бы сеятель твой и хранитель,
Где бы русский мужик не стонал...
Но если русская литература в конце 1850-х годов уже обрела своего «поэта скорби», то русской живописи это еще предстояло. После смерти в 1852 году Карла Брюллова живописцы словно потеряли почву под ногами. Брюлловские подражатели не шли ни в какое сравнение со своим кумиром, и их творения окончательно дискредитировали и без того уже порядком надоевшую академическую живопись.
Для нового поколения художников близким оказался бытовой жанр, существовавший в 1850-е годы в варианте «бытописания» или сентиментального рассказа, - «собрание типов, милых, правдивых и ничего вдаль и вглубь не смеющих затронуть», как пренебрежительно заметил знаменитый критик Владимир Стасов.
Картина Перова Приезд станового на следствие, при всей ее наивности, как раз затронула «вдаль и вглубь» актуальные современные проблемы и поэтому получила широкий общественный резонанс.
Приезд станового на следствие. 1857
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Картина изображает суд над деревенским парнем,скорее всего, порубщиком леса. Его только что ввели в избу, а писарь с подвязанной щекой уже записывает показания, но приговор ясен и так - мужичок у двери готовит розги, рядом пригорюнилась крестьянская девушка. Становому подносят водку и закуску, а у его стула стоит корзинка с яйцами - очевидно, подарок грозному судье, что должно характеризовать его как взяточника. Фигура провинившегося крестьянина в белоснежной, хотя и рваной рубахе, была написана с Иллариона Прянишникова, товарища Перова по Московскому училищу живописи. Эта фигура менее всего устраивала критиков - в ней усматривали сентиментальную идеализацию, находящуюся в противоречии с прозаизмом изображаемого житейского случая. Умоляющий жест подсудимого тем более трогателен, что его руки связаны тоненькой веревочкой,которую ничего не стоит разорвать, а староста держит его за локоть некрепко и даже как будто нежно, так что кротость юноши, не имеющего воли даже просто сделать энергичное движение, действительно провоцирует на благородное негодование по поводу «забитости» крестьянства и размышления на тему «ты проснешься ль, исполненный сил?» (Некрасов).
Картина Приезд станового на следствие дала повод Стасову произнести знаменитую фразу о том, что Перов стал прямым наследником Павла Федотова и «поднимал выпавшую из рук Федотова кисть на том самом месте, где он ее уронил». В интерпретации Стасова Федотов предстает гневным обличителем, автором прежде всего двух картин «с тенденцией» - Свежий кавалер и Сватовство майора. Именно обличительную идею и увидел Стасов в картине Перова
Приезд станового. То, что это была ученическая работа, с точки зрения живописного мастерства совершено несопоставимая с произведениями выдающегося художника, каким был Федотов, Стасова ничуть не смутило, и он обнаружил здесь необычайно сильно схваченные типы и характеры. Столь преувеличенная характеристика достаточно скромной работы означает только одно: критик увидел здесь то, что ему желательно было увидеть, и, следовательно, достаточно было обозначить в станковой картине некую актуальную проблему, чтобы картина обрела достоинство и ценность. Перов удостоился похвалы за удачно найденный сюжет, получил Большую серебряную медаль от Академии художеств.
Автопортрет. 1879
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Словно решив удостовериться в том, что содержательная сторона картины более актуальна, нежели ее живописная ценность, Перов после Станового пишет картину Первый чин (сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы), парафразу федотовского Свежего кавалера, но без федотовского юмора, сухую и скучноватую, где постановочная режиссура (в академических традициях) сочетается с прозаичностью происходящего - сын дьячка репетирует перед зеркалом амбициозную начальственную поступь и позу, примеряя новый мундир, а домашние умиляются превращению родного существа в чиновника. И вновь - благосклонность критики («Сколько правды!», «Родство с русской почвой, знание сословных типов»), Малая золотая медаль Академии, и вновь недостатки живописи и композиции,неизобретательность постановочной режиссуры остались почти незамеченными.
Получалось, что Перов «на правильном пути». Критическая тенденция в живописи набирала силу, и вскоре появились Привал арестантов Якоби (1861), Неравный брак Пукирева (1863), Шутники Прянишникова (1866). В 1860-е годы, эпоху в истории искусства, которая получила название «критического реализма», Перову суждена была роль знаменосца.
Он принадлежал к поколению художников, о котором Достоевский позднее, в 1876 году, писал: «Но хуже всего, что чем дальше, тем больше воцаряется “прямолинейность”: стало, например, заметно теряться чутье к применению, к иносказанию, к аллегории... Народились мрачные тупицы, лбы нахмурились и заострились, - и все прямо и прямо, все к прямой линии и в одну точку».
Но прежде суда и следствия необходим сам факт, событие, образующее «состав преступления» и повод к «судебному разбирательству», иначе говоря то, что называется актуальный сюжет. И здесь следует отметить, что в выборе жизненных сюжетов Перов не знал себе равных, так же, как и в умении «откомментировать» эти сюжеты или же выдержать многозначительную паузу, оставив зрителя один на один с «правдой жизни».
То, что в свидетельских показаниях или, например, в литературном произведении возможно в виде последовательного изложения чередующихся эпизодов, в живописи сосредоточено в одном конкретном моменте. Отсюда специфическая концентрация изобразительных мотивов в картинах Перова, дабы вместить в один представленный в картине момент причину и следствие происходящего, стремление не только показать, но и объяснить то, что показывается. Это приводит, в частности, к обилию действующих лиц и нагромождению подробностей, комментирующих событие по принципу драматургических «авторских ремарок», что в то же время делает картины Перова занимательными и любопытными, интересными для рассматривания. Вместо «сухого указания на предмет» изобразительное повествование, которое, к тому же, зритель всегда может «досочинить» в соответствии со своими взглядами и жизненным опытом - так, как сочинял образы «бездушных душителей» Стасов, глядя на картины Перова.
Эту особенность перовских картин в качестве их основного достоинства и одновременно главного недостатка отмечал Александр Бенуа: «Его картины приковывают зрителя своей серьезностью, заставляют его прочесть себя от начала до конца, и зритель отходит от них, получив своеобразное наслаждение, похожее на то, которое получается по прочтении меткого и тонкого психологического анализа, - наслаждение, в сущности, нехудожественного порядка... Публика, наловчившаяся в те времена все понимать с полуслова, считывала самые замысловатые вещи с картин и оставалась за то несказанно благодарной художникам».
Гравюра с картины Первый чин. 1860
Павел Федотов. Свежий кавалер. 1846
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Павел Федотов. Сватовство майора. 1848
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Судьба художника, чей собирательный образ представлен в эстетических воззрениях Чернышевского и в критических обзорах Стасова, выглядит безотрадной. За сомнительное право «вынесения приговора» и во имя «неприкрашенной правды» он в своем искусстве вынужден забыть о красоте, изяществе, обо всем, что дарует отраду взору. Симптоматично, например, пристрастие Перова к изображению слепоты (инвалид в Чаепитии в Мытищах, Слепой музыкант, Приезд гувернантки к слепому отцу), а также «невидящих» лиц - спящий мальчик-савояр, Спящие дети, осоловелые, глядящие в никуда глаза персонажей Сельского крестного хода на Пасхе. Символично в этой связи, что в последней из поименованных картин, где все, как слепые, бредут не зная куда, на хоругви, которую несет один из мужиков, изображено всевидящее око. Для художника, чье ремесло и призвание - «и виждь, и внемли», привязанность к изображению лиц, лишенных благодати видеть, - это удивительное признание: искусство вынуждено обращать взор на то, о чем говорится: «Глаза бы мои не глядели!»
Удел художника, который «как свои на теле носит все язвы родины своей» (Некрасов), такой удел не всякому под силу. Например, Валерий Якоби, написав знаменитую картину Привал арестантов - один из характернейших образцов искусства «критического реализма», - никогда больше к подобным темам не возвращался, словно испугавшись или поняв, что быть настоящим и последовательным «критическим реалистом» очень даже непросто.
Следует признать, что Перов, по- видимому, обладал совершенно особым складом характера и искренне веровал в то, что его искусство полезно, правдиво и служит высоким целям.
Слепой музыкант. 1863-1864
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Спящие дети. 1870
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Слепой. 1878
Рязанский художественный музей
Сам художник никогда не комментировал своих картин. Здесь имеет смысл отметить одно обстоятельство, для художественной личности, работающей, что называется, на публику, весьма неординарное. А именно: о жизни Перова, о его характере, художественных предпочтениях, взглядах на искусство известно крайне мало. Это может показаться даже удивительным, учитывая, что Перов уже при жизни пользовался репутацией одного из славнейших и заметнейших русских художников. Насколько обширной была, например, переписка его младших современников - Крамского и Репина, - настолько бедно эпистолярное наследие самого Перова. О нем практически нет мемуарной литературы. В последние годы жизни сам Перов обратился к литературному творчеству, но это были именно литературные очерки, а не мемуары или статьи об искусстве - очерки занимательные, талантливо написанные, но без малейшей доли резонерства и каких-либо оценочных суждений или характеристик или, тем более, автопризнаний. Даже в переписке Крамского, из которой можно получить исчерпывающую информацию, кажется, обо всех художниках той поры, Перов упоминается редко и вскользь.
Нелегко решить, что явилось причиной подобной скудности биографических данных, личная ли скромность Перова, не склонного к каким-либо запоминающимся «широким жестам» и острым полемическим высказываниям, или «жизнь, положенная на алтарь искусства», когда личность художника как бы исчезает в его произведениях, и все, что существует вне сферы его творчества, кажется неинтересным и малоценным.
Начало. Обличитель
Перов родился в Тобольске. Он был добрачным сыном тамошнего прокурора, барона Григория Криденера, и изначально носил фамилию крестного отца - Васильев. Фамилия «Перов» возникла из прозвища, полученного будущим художником в детстве, - у мальчика был каллиграфический почерк.
Первоначальное художественное образование Перов получил в арзамасской школе Ступина (отец Перова был в Арзамасе управляющим в одном из имений). Ранние работы Перова, за исключением Автопортрета 1851 года, не сохранились.
Автопортрет. 1851
Киевский музей русского искусства
В 1853 году Перов был принят в число учеников Московского училища живописи. Оно находилось под патронатом Академии художеств, и система преподавания там, в общем, была близка академической. Однако Училище отличалось значительной свободой от академического регламента. В обучение принимались лица всех сословий, включая крепостных крестьян, ученики обладали правом свободно выбирать сюжеты для дипломной работы. Свобода эта явилась отчасти причиной расцвета в стенах Училища жанровой живописи, наиболее близкой интересам обучавшейся там разночинной публики. Под руководством учителей рисуя с гипсов и копируя чужие холсты, Перов самостоятельно писал эскизы жанровых картин, и в 1860 году предложил Совету Академии эскиз Сельского хода на Пасхе для конкурса на Большую золотую медаль (Училище не имело права присуждать награды, этим правом обладала только Академия). Эскиз для конкурса не был утвержден по цензурным соображениям, и Перов выбрал новую тему - Проповедь в селе.
Сюжет своей работы Перов разъяснял в записке академическому Совету: «Увлеченный высокими красотами Св. Златоуста.., я решился в этой картине изобразить смысл одной из его проповедей.., показать степень ее действия на различные характеры, на бедность и богатство, на юность и старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные слушают с упованием.., богач заснул в креслах.., а его жена занимается светским разговором. Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании, ожидающем злых».
Сельский крестный ход на Пасхе. 1861
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В изложении Перова это - вполне благопристойная академическая программа, хотя в картине над аркой церкви начертана надпись «Несть бо власти аще не от бога». Но тогда жест священника приобретает иной смысл: он указывает на всхрапнувшего помещика, как на земную власть, которую должны почитать слушающие проповедь крестьяне, и сюжет картины превращается в притчу о лицемерии церковнослужителей, подобострастных перед ничтожеством власть имущих.
Одновременно с созданием Проповеди в селе Перов продолжал работу над картиной Сельский крестный ход на Пасхе. Она стала первой самостоятельной, не ученической картиной, в которой, наконец, Перов в полный голос заявил о себе как настоящий критический реалист.
Картина экспонировалась в Петербурге на выставке Общества поощрения художеств в 1862 году и была куплена Павлом Третьяковым. К тому моменту Перов уже получил Большую золотую медаль Академии за Проповедь в селе и право трехлетней пенсионерской поездки за границу. Но Крестный ход возбудил такое негодование со стороны благонамеренной критики, что Перовым всерьез заинтересовалась полиция. Картина была снята с выставки по распоряжению властей, а Третьяков был вынужден дать подписку никогда не выставлять ее публично.
...Пьяный священник раздавил ногой пасхальное яйцо, дьячок, потянувшийся «спасать» яичко,поскользнулся и упал, уронив молитвенник в грязь; крестьянка льет воду на голову одного пьянчужки, другой лежит под крыльцом. Остальные участники процессии тоже «не вполне» трезвы: женщина в спущенных чулках бредет, не разбирая дороги, за нею мужичок в дырявых лохмотьях и с развязанной онучей несет перевернутую икону.
Между тем Перов ведь не показал ничего, что не было бы известно любому обывателю. Но он нарушил тот самый неписаный устав, в силу которого, например, некоторые вещи прилюдно не обсуждаются вслух.
Перова совершенно не тронула и тем более не испугала цензурная реакция на неблаговидное изображение духовенства в Сельском крестном ходе, и в следующем году, незадолго до отъезда за границу, им была написана картина Чаепитие в Мытищах. Здесь снова в нелицеприятном свете выставлен толстый монах, с наигранным безразличием к окружающему предающийся ритуалу чаепития, в то время как слепой инвалид протягивает к нему руку за подаянием.
Проповедь в селе. 1861
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Трапеза. 1865-1876
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Известно, что Перов однажды зарисовал понравившуюся ему группу чаевничающих на пленэре монахов; фигуры инвалида и мальчика-поводыря были придуманы позднее. Как говорилось, мысль Сельского крестного хода на Пасхе возникла прежде Проповеди в селе. В концептуальном плане Сельский крестный ход оказывается, таким образом, в центре между симметричной парой сюжетов: с одной стороны, Проповедь в селе, с другой - Чаепитие в Мытищах. Все три сюжета находятся в отношении взаимодополнительности, образуя своего рода цикл.
Якобы антиклерикальная тенденция, некогда усмотренная в Сельском крестном ходе цензурой и подтвержденная соседствующими произведениями, поскольку и в них тоже «задеты» церковнослужители, основывается лишь на внешнем, поверхностном свойстве изображаемых здесь «случаев из жизни». Выделение этой темы как главной превращает системное зло в частный житейский казус: дескать, мало ли что бывает в жизни, но зачем же по всяким безобразным поводам картины-то писать? Между тем, несмотря на неприятности, связанные с темой Крестного хода, систематический характер троекратного обращения к происходящему внутри и вовне, но все-таки церковных стен, выдает более серьезную тенденцию. Художнику, очевидно, важно не то, что вообще может происходит в одной, отдельно взятой церкви или в миру с участием отдельных персонажей из среды духовенства. Эти персонажи здесь были нужны лишь как повод и средство напомнить о присутствии церкви и, следовательно, о том, с чем связывается представление о существовании нравственного абсолюта, независимо от того, как может «споткнуться» или «перебрать лишнего» какой-нибудь отдельно взятый церковнослужитель. Как раз из совокупности, циклической последовательности эпизодов, изображенных в этих трех картинах, возникает образ жизни, где преданы забвению и попраны все святыни. И это, поразившее всю жизнь, зло такого рода, что перед ним меркнут «отдельные казусы». По-видимому, именно эта более важная и серьезная тенденция, касающаяся жизни в целом, и непреложная уверенность в священной обязанности обнародовать этот диагноз сделала художника, в свою очередь, неуязвимым к «подозрениям в неблагонадежности», исходящим от блюстителей общественного спокойствия.
Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1861
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Шарманщик. 1863
Государственная Третьяковская галерея, Москва
За границей
Перов отправился за границу в конце 1862 года, и, как он сообщал в Совет Академии, «посетивши галереи в Берлине, Дрездене и Дюссельдорфе и мастерские братьев Ахенбахов, Вотье и Иордана, ...приехал в Париж и нашел полезным остаться здесь около году». Затем Перов намеревался ненадолго съездить в Италию и «оттуда просить позволения вернуться в Россию».
Маршрут Перова традиционен для пенсионеров Академии тех лет, но желание художника поскорее вернуться в Россию, не выдержав трехлетнего срока, положенного Академией, весьма знаменательно. Если художники первой половины XIX века добивались пенсионерской поездки, заклинали Академию продлить пребывания за границей и жили там подолгу, то начиная со второй половины 1850-х годов заграничная поездка стала для выпускников Академии или Училища живописи чем-то вроде «почетного экзамена», который необходимо побыстрее «сдать» и вновь оказаться «на свободе» - в России.
Пейзажист Михаил Константинович Клодт был первым из пенсионеров-шестидесятников, тяготившихся пребыванием за границей: в 1860-1861 годах он хлопотал о разрешении посвятить остаток пенсионерского срока «писанию видов с натуры по России». Шишкин, получив в 1859 году Большую золотую медаль Академии, также добился права первый пенсионерский год посвятить путешествию по России, а уехав за границу, вернулся раньше срока. Чуть позже Константин Савицкий, покидая Париж, писал: «Не думаю, чтобы нашел где-либо, кроме России, для себя живой интерес». А Василий Максимов, также выпускник Академии, за границу вообще не поехал, заметив, что пенсионерскую поездку «никогда не считал верхом благополучия, находил ее даже вредной для молодого человека, не знающего своей родины. На чужбине легко подвергнуться соблазнам и потерять свежесть чувства любви к родине».
Продавец песенников в Париже. 1863-1864
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов в этом ряду не оказался исключением. В Париже он видел интерес не столько в изучении картин, сколько в знакомстве с жизнью. «Осмотревши все замечательное, а также парижскую выставку, я... прошедшие четыре месяца употребил на посещение гуляний, балов, рынков, площадей с даровыми спектаклями, где постоянно большие толпы зевак и загородные ярмарки...
Это мне принесло большую пользу; я ознакомился с народом и даже немного с его образом жизни и характером...» - писал художник в августе 1863 года.
Перов в Париже - типичный иностранный художник, фиксирующий колоритные жанровые сценки - шарманщики, цирковые акробаты, балаганные представления, - и в этом смысле он мало отличается от какого-нибудь французского живописца, приехавшего в Россию и изображающего, скажем, катание на тройках или продавцов кваса. Вместе с тем Перов должен был продемонстрировать Академии, как он писал, «техническую сторону искусства», то есть мастерство, приобретенное в знакомстве с современной европейской живописью. Поэтому он задумывает большие композиции со множеством фигур Праздник в окрестностях Парижа, Внутренность балагана во время представления, Продавец песенников, - но ни одну из них не доводит до конца. Слишком много усилий он тратит на то, чтобы соблюсти «правдивость» - костюмы, конструкции балаганов, мелкие бытовые подробности поглощают все внимание художника. В рапорте Совету Академии Перов жалуется: «...написать картину совершенно невозможно, потому что, не зная типов народных, что составляет основу жанра, я не мог обработать даже одной фигуры в картине».
Следует заметить, что сюжеты, выбранные Перовым, как раз не требовали какого-то особенного знания «типов народных» или «характера». Но Перов, по-видимому, понял, что многофигурные композиции на тему «как развлекаются в Париже» не его амплуа. Законченные этюды (Парижские тряпичники, Шарманщик, Савояр) демонстрируют как раз достаточное знание этих самых «типов» - они написаны очень уверенно, хорошо проработаны в деталях, точно найден антураж, и, главное, изображенные персонажи - «вполне французы».
Народный увеселитель. Уличная сценка. 1863-1864
Национальный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань
Парижские тряпичники. 1864
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Савояр. 1863-1864
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Перов приехал в Париж, уже будучи художником с вполне оформившейся индивидуальностью. После нашумевших в России обличительных картин «некритическое» изображение быта было для него просто невозможным. Но «незнание нравственной жизни народа» (как выразился Перов в другом письме) не дает возможности ответить на самый главный для критического реалиста вопрос: «В чем зло?». В России это было понятно, в Париже - нет. Вряд ли Перов имел возможность наблюдать там что-либо похожее на «зло» российской действительности - скажем, католических священников, потягивающих шампанское, или взяточников-чиновников, совершающих неправедный суд. Поэтому вполне оконченными оказались лишь этюды, где изображалось, так сказать, максимально доступное для художника в Париже зло, точнее, его жертвы - городская беднота, странствующие музыканты, клошары.
Самым знаменитым из этих этюдов стал Савояр - мальчик в рваной одежде и дырявых ботинках, заснувший прямо на парижской мостовой. К его плечу прильнула обезьянка, с которой савояр, видимо,дает представления, а у его ног лежит большая широкополая шляпа, в которую зрители кидают монеты.
В Савояре Перов нашел тему, которая в дальнейшем станет в его творчестве одной из главенствующих, - несчастное, нищее детство. Ребенок - самое беззащитное перед окружающим злом существо, и сюжетам, где именно дети показаны как жертвы этого зла, особенно свойственно затрагивать за живое, вызывать боль, скорбь и жалость.
Исчерпав для себя возможности создания в Париже жанровой картины, Перов в июле 1864 года, не проведя за границей и двух лет, обратился в Совет Академии с просьбой вернуться в Россию: «...посвятить же себя на изучение страны чужой несколько лет я нахожу менее полезным, чем по возможности изучить и разработать бесчисленное богатство сюжетов как в городской, так и сельской жизни нашего отечества», - писал он. Примечательно, что здесь звучит понятие «полезности» искусства, ставшее в 1860-е годы мерилом художественной ценности.
Проводы покойника. Поиски сюжета
Первой работой Перова, написанной после возвращения в Россию, стала картина Проводы покойника. Если ранние произведения Перова - это обличительный документ с подробным перечислением свидетельств существующего зла, то пафос Проводов покойника - не уличение во зле, а сострадание его жертвам. Настроение картины - немая, бесслезная скорбь бедняков, привычных к несчастью.
Известно, что Перов никак не связывал замысел картины с некрасовской поэмой Мороз-Красный Нос, хотя в зрительском сознании Проводы покойника прочно закреплены как иллюстрация к Некрасову.
И действительно, картина могла бы служить идеальной заставкой поэмы. Но у Некрасова, где также описываются похороны бедного крестьянина, все же присутствует похоронный ритуал, проводы, шествие:
Убитая, скорбная пара
Шли мать и отец впереди.
Ребята с покойником оба
Сидели, не смея рыдать,
И, правя савраской, у гроба
С вожжами их бедная мать
Шагала...
За Дарьей соседей, соседок
Плелась негустая толпа...
Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Проводы покойника. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
У Перова - будничность, обыденность смерти и почти невероятное для крестьянского быта одиночество: нет даже «негустой толпы» соседей, нет «проводов» - просто свозят гроб. Единственным «провожающим» оказывается воющая собака, ей выпала роль хоть как-то «оплакать» умершего хозяина.
В предыдущих произведениях Перов намеренно обращал к зрителю лица героев, словно призывая читать запечатленные на них следы пороков, уродства, тупой бессмысленности существования. В Проводах покойника он изображает фигуру героини со спины, скрывая от зрителя лицо, проявляя таким образом деликатность художника, который понимает, что рассматривать лицо убитого горем человека было бы в данном случае неуместным, праздным любопытством. Былой изобразительный рассказ превращается в выразительное молчание. Важная роль отведена пейзажу. После основательно подзабытых, эпизодических в первой половине XIX века опытов в изображениях зимы Перов едва ли не первым из русских художников середины века делает зимнюю природу художественной темой своих произведений. В Проводах покойника - застывшая земля, сумрачный косогор, холодная даль. В Тройке - тревожный ветер и метель, в Последнем кабаке у заставы - зимние сумерки, поземка и ледяное небо.
Старики-родители на могиле сына. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Накануне девичника (Проводы невесты из бани). 1870
Киевский музей русского искусства
Проводы покойника стали значительной удачей Перова, но одновременно здесь обозначился в критическом реализме действительно критический, то есть переломный момент. Описательный жанр с обличительной тенденцией был бы шагом назад, повторением пройденного. Одно только перечисление сюжетов, которые так или иначе занимали Перова во второй половине 1860-х годов, выдает стремление удержаться на высоте обличительного пафоса, но одновременно демонстрирует «метания» художника, прежде столь решительного в выборе сюжетов и ныне словно не знающего, за что приняться. Одновременно с Проводами покойника была начата (и вскоре брошена) большая картина Монастырская трапеза, сюжетно напоминающая Чаепитие в Мытищах, но в широкомасштабном, эпическом варианте. Тогда же написана Очередная у бассейна - бедняки, в зимнюю стужу и вьюгу стоящие в очереди за водой.
В том же 1865 году написана небольшая работа Дворник, отдающий квартиру барыне. Вылезая из двери с надписью «Кадворнику» и неприлично почесываясь, главный персонаж тычет пальцем в сторону нанимаемой квартиры, а гримаса на его физиономии призвана изобразить хамский рев существа, почти утратившего человеческий облик. Перов пытается продемонстрировать унизительность ситуации для людей, вынужденных терпеть это хамство, - молодая девушка отвратила взор от мерзкого дворника, словно стремясь закрыться, защититься от зрелища, оскорбляющего ее целомудрие и благовоспитанность.
Возвращение жниц с поля в Рязанской губернии. 1874
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Дворник, отдающий квартиру барыне. 1878
Ярославский художественный музей
Ряд сюжетов второй половины 1860-х годов остался лишь в замыслах - Свидание истинного любящего будочника с соседской горничной, Выздоравливающий ребенок, где Перов намеревался «представить радость всего семейства, начиная от старой бабушки и кончая еще более старой няней, которая идет с просвиркой, а остальные не знают, чем и забавить и чем накормить больное дитя». Первоначальный замысел Последнего кабака у заставы был таков: «...сцена крестьян, возвращающихся с заработков. Один из них, подперши голову рукой, облокотившись на стол, поет грустную песню, а другой нетерпеливо зовет его продолжать свой путь к дому: в двери видны крестьяне, уже сходящие с лестницы с котомками и топорами на спине».
Критический реалист. Тройка и Утопленница
Картина Приезд гувернантки в купеческий дом обозначила момент формирования живописного явления, получившего наименование «малого жанра» - небольшая картина с типическим, но, как правило, занимательным и назидательным сюжетом из жизни городских обывателей, ведущая свое происхождение от ранних жанров Федотова. Возникновение «малого жанра» связано с московской школой живописи, лидером которой был Перов, с именами Иллариона Прянишникова, Николая Неврева, Владимира Маковского, Леонида Соломаткина.
Все они были учениками Московского училища живописи в конце 1850-х - начале 1860-х годов. Картина Приезд гувернантки в купеческий дом звучит в унисон с произведениями мастеров «малого жанра» тех лет, часто разрабатывающими тему «маленького человека»: Торг (1866) и Воспитанница (1867) Неврева, Шутники (1865) Прянишникова, Славильщики-городовые (1867) Соломаткина.
Житейская коллизия, изложенная Перовым в Приезде гувернантки, прочитывается с первого взгляда - хрупкая девушка (по-видимому, дворянка), которую обстоятельства вынудили пойти в прислуги в семейство купца-самодура.
Николай Неврев. Воспитанница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Склонив голову, она вынимает из ридикюля рекомендательное письмо. А далее зрителю предоставляется возможность в деталях рассмотреть представленные «типы» - купеческий недоросль, свысока оглядывающий гостью, испуганная девочка - будущая подопечная гувернантки, купчиха с засученными рукавами, праздная дворня, подглядывающая из боковых дверей. Тщательно выписаны детали интерьера: портрет родоначальника фамилии, дорогая шаль брошена на стул, входная арка обвита зеленью - приметы купеческой роскоши.
Когда Павел Третьяков в 1875 году, желая купить картину, спрашивал о ней мнение Крамского, то получил от художника такой ответ: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо. В то время, когда я видел эту картину.., я думал: как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры: гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка, будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней есть конфуз, торопливость какая-то и что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент, хозяин тоже недурен, хотя не нов: у Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят» (Третьяков картину не купил).
Замечание Крамского, что купец «не нов, у Островского взят» акцентирует тот факт, что Перов в этой картине казался уже художником как будто консервативным, лишь сочиняющим вариации на темы, давно знакомые по театральным постановкам, а не предъявляющие зрителю злободневные сюжеты «из жизни», как прежде. Позднее Достоевский писал: «Наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большей частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что почти всегда старое подают нам на стол за новое».
Леонид Соломаткин. Славильщики- городовые. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Илларион Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик, готовящийся к драке. 1866
Ярославский художественный музей
Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865
Ульяновский художественный музей
Словно ощутив это угасание «злободневности», почувствовав, что горькая «правда жизни» уже высказана - им самим и его соратниками, и «бесчисленное богатство сюжетов жизни нашего отечества», кажется, исчерпано, Перов оставляет в своем арсенале главным образом такие темы, которые могли бы превзойти остротой, актуальностью, силой воздействия все предыдущие картины, - он пишет Тройку и Утопленницу.
Тройка. Ученики мастеровые, везущие воду стала самой большой по размеру из всех картин, написанных Перовым к тому времени, и уже одно это должно было свидетельствовать о ее важности и значительности. Как и в Проводах покойника, движение в Тройке разворачивается по диагонали, но не в глубину, а из глубины на зрителя, который невольно вынужден «посторониться» или даже отшатнуться, чтобы дать дорогу исступленно шагающей «тройке». Это - крик, стон, призыв. Картина построена по принципу плаката, где пространство разомкнуто в сторону зрителя, и обращенные к нему герои требуют немедленной реакции, вроде «помоги!».
В Проводах покойника лошадка и сани медленно преодолевали небольшой пригорок; здесь дети показаны быстро спускающимися с подобного же пригорка вниз.
Девочка с кувшином. 1869
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Девушка
Рязанский художественный музей
Оледеневшая бочка с водой едва держится на санях. Движение мастерового позади саней выглядит достаточно устрашающе - только что дети с трудом преодолели подъем, и мастеровой, придерживающий или подталкивающий бочку, чтобы помочь им взобраться на пригорок, рискует в следующее мгновение разогнать ее по откосу прямо на детей.
Написанная в следующем году Утопленница потребовала долговременного труда: к ней было создано несколько живописных эскизов. Здесь следует отметить одну особенность перовского творчества - крайне скудное количество эскизов,набросков, натурных зарисовок - тех работ, где шлифуются зрительные впечатления, почерпнутые в процессе живого наблюдения. Картины Перова словно сразу рождаются готовыми, скомпонованными в соответствии с традиционными правилами. В них нет ничего случайного, мимолетного, того, что не «работает на идею», а подсказано прихотью натуры, изменчивой жизнью, отсутствует простое любование натурой. Это - свидетельство того, что художник в своих жанровых картинах прежде всего «сочиняет жизнь» по принципу правдоподобного, достоверного факта, где все, относящееся к сфере художественной игры, отброшено за ненадобностью. Конечно это вовсе не означает, что Перов не писал с натуры и не делал зарисовок, но он выискивал в натуре лишь то, что соответствовало установке его зрения, подходило под уже сочиненную жизнь - не натура подсказывала идею картины, а наоборот - придумав идею, Перов отправлялся на поиски соответствующей натуры.
Так было и с Утопленницей. История создания картины, точнее, история женщины, послужившей «моделью» для работы, описана Перовым в его рассказе 1880 года На натуре. Фанни под № 30. Перов рассказывает, как во время работы над картиной, в поисках подходящей натуры для фигуры утопленницы в морге (а именно там художник искал свою «модель»), он отыскал труп проститутки Фанни с биркой № 30. За несколько лет до этого Перов и его учитель Егор Васильев нашли Фанни в публичном доме (куда также зашли в поисках натуры), и уговорили ее позировать им (в Училище живописи, как, впрочем, и в Академии тогда не было обнаженных натурщиц, только натурщики). Во время одного из сеансов Фанни узнала, что позирует для образа Богоматери, и пришла в ужас: «“С меня... Матерь... Божию!.. Да ведь вы знаете, кто я такая!!. Ведь вы знаете, откуда вы меня взяли!.. И с меня, погибшей, презренной и развратной женщины, которой нет спасения!.. И с меня изображать лик пречистой девы Марии”... - простонала тоскливо Фанни и... горькогорько зарыдала...
Утопленница. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
О! Как это описание мое бледно и жалко сравнительно с действительностью!!! У меня не хватает ни умения, ни силы слова, чтоб хоть приблизительно передать этот, душу раздирающий вопль, это отчаяние сознавшей свою погибшую жизнь, великой грешницы!!.» - вспоминал Перов.
Несмотря на то, что Фанни умерла от чахотки и что на руке женщины в картине - обручальное кольцо, образ «погибшей великой грешницы» из рассказа и утопленницы из картины оказались совмещенными воедино, так что у зрителей, знакомых с рассказом Перова, не вызывает сомнения, что утопленница - падшая женщина, которую «среда заела», что дало повод одному из исследователей заметить: «Всем эмоциональным строем картины, напряженным ее драматизмом Перов говорит о трагедии чистой души. Он боготворит ее, как Достоевский Соню Мармеладову в Преступлении и наказании, за год до Утопленницы, появившемся в печати».
Картина имеет еще одну литературную параллель - стихи Томаса Гуда, английского поэта, высоко ценимого Перовым. По свидетельству единственного биографа Перова, замысел Утопленницы был навеян стихотворением Гуда Песня о рубашке:
Швея! Отвечай мне, что может
Сравниться с дорогой твоей?
И хлеб ежедневно дороже,
И голод постылый тревожит,
Гниет одинокое ложе
Под стужей осенних дождей.
Швея! за твоею спиною
Лишь сумрак шумит дождевой, -
Ты медленно бледной рукою
Сшиваешь себе для покоя
Холстину, что сложена вдвое,
Рубашку для тьмы гробовой...
Работай, работай, работай,
Покуда погода светла,
Покуда стежками без счета
Играет, летая, игла.
Работай, работай, работай,
Покуда не умерла.
Написанная тем же «тоскливым» размером, что и многие стихотворения Некрасова, Песня о рубашке действительно перекликалась и с безысходными жанрами Перова, хотя судьба героини стихотворения остается неясной, но трагичной. Кстати, о девушке, бросившейся в Темзу, не вынеся житейских тягот, рассказывается в другом стихотворении Гуда - Мост вздохов.
Так или иначе, Утопленница - одна из тех картин, перед которыми зритель с неизбежностью должен задуматься о нищете, несчастьях, отчаявшихся самоубийцах, падших женщинах, людской черствости и т. п., хотя эта работа Перова - одна из наименее повествовательных.
Последний кабак у заставы
Именно Тройка и Утопленница вместе с Проводами покойника дали повод заговорить о Перове как о «поэте скорби». Но вместе с тем вера в исправление зла силою одной только истины, путем наглядной демонстрации этого зла, начинала угасать. Перов оставался лидером «критического реализма», но лидером одиноким. По-видимому, он и сам это осознавал, так как в конце 1860-х годов в его творчестве начинают появляться иные мотивы, не свойственные прежнему «певцу скорби». Например, Сцена у железной дороги, где кучка мужиков и баб в изумлении глядит на паровоз, - надуманный сюжет, свидетельствующий лишь о том, что Перов вновь «не находит себе места».
Сцена у железной дороги. 1868
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В том же году, что и Утопленница, была закончена небольшая картина Учитель рисования, начатая еще в Париже. Она была написана как воспоминание о коллеге Перова, рисовальщике Петре Шмелькове. Бедный учитель коротает дни в одиночестве, зарабатывая на жизнь частными уроками и поправляя глаза и носы, нарисованные начинающими художниками. Нечасто встречающаяся в живописи той поры однофигурная композиция близка по жанру другой, написанной двумя годами ранее картине, Гитарист- бобыль. В этих картинах показано существование обывателей, которые не являются ни жертвами зла, ни его источниками, а просто живут себе да поживают, но эта жизнь безрадостна, а почему - неясно. Интересно, что именно об этих двух картинах мы неожиданно находим положительное суждение из самого что ни на есть враждебного Перову лагеря - от Александра Бенуа: «Если бы я узнал, что почему-либо погибли... Приезд гувернантки или Крестный ход, я бы очень и очень огорчился. Прибавлю еще чудесного Бобыля (кстати сказать, любимая вместе с Учителем рисования картинка Серова)».
Быть может, эти две картины - тот редкий у Перова вариант жанра, который позволяет воссоздать мироощущение самого художника, прошедшего полосу надежд и осознавшего утопичность возможности скорого «исправления» жизни путем показа ее неприглядности «в картинах».
Учитель рисования. 1867 Этюд
Ивановский художественный музей
Гитарист-бобыль. 1865
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Итогом этих настроений стала картина Последний кабак у заставы. Окраина города. Тревожные зимние сумерки. Улица, вливаясь в узкие ворота, уходит далеко в широкую гладь полей. Дорога занимает всю ширину первого плана, отчего зритель словно втягивается в своеобразную пространственную воронку: дорога круто взмывает вверх, вертикальное движение как бы подхватывается остроконечными столбами заставы и далее - едва заметной стайкой птиц. Первый план подчеркнут преграждающими дорогу санями, но это только временная остановка. Она позволяет разглядеть понурую фигуру женщины в санях, мерзнущую собаку, тусклые окна кабака под вывеской «Разставанье». В сером, холодном сумраке окна поблескивают тепловатым светом, но это не уютные огоньки домашнего очага на морозной вечерней улице. За их тревожной мутноватой краснотой угадывается пьяный угар.
Перов использует диссонанс холодных и теплых тонов: красноватый свет окон гасится густыми зимними сумерками, а лимонно-желтый закат приобретает ледяной оттенок. Навстречу светящемуся небу устремлено все движение в картине, но небо так же негостеприимно, как неуютная улица и зловещий кабак.
Заставляя взгляд скользить по бороздам дороги, художник исподволь внушает томительное желание вместе с ощущением невозможности вырваться из этого унылого однообразия. Здесь, в отличие от прежних картин, нет вообще никакого повествования, и даже нечего «дорисовать» в воображении, разве что вспомнить некрасовские строки о том,что
За заставой, в харчевне убогой
Все пропьют мужики до рубля,
И пойдут, побираясь дорогой,
И застонут...
Но даже этот сюжет оказывается сведенным лишь к горящим окнам кабака. Оттого, что здесь «ничего не происходит», становится особенно тоскливо. Женская фигурка в санях ничего не выражает; собачка, которой в прежних картинах отводилась роль едва ли не самого активного действующего лица, не воет, не лает, не бежит, а просто стоит, и ее шерсть треплет поземка. Когда в картинах Перова хоть что-то происходило, и это происходящее было свидетельством зла, которое можно изжить и преодолеть, то предполагалось, по крайней мере, что это зло исчислимо, его можно назвать, на него можно указать. А здесь оно становится буквально безобразным, то есть не имеющим образа, неисчислимым и неопределимым. Вместо назывательной, содержательной функции слова первостепенное значение приобретает его интонация. Это музыка тоски, уныния и безразличия, монотонная жизнь, где не на чем остановить взгляд. Она не тусклая, не невзрачная, а вообще «никакая».
На первом плане слева в картине лежит сломанная веточка, точно такая же, как в Тройке. Эта деталь, по-видимому, «подсмотренная» Перовым в натуре и автоматически повторенная в двух картинах, вроде бы ничего не означает, кроме невнимания художника к мелким деталям, но одновременно способна вызвать досаду - «всюду одно и то же!», - относящуюся, в том числе, и к изображенной Перовым жизни, которая словно сосредоточена на «аршине пространства». Так же на большом временном промежутке повторяется в разных картинах (Чаепитие в Мытищах, Мальчик, готовящийся к драке, Рыболов), например, один и тот же глиняный кувшин.
Последний кабак у заставы. 1868
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портретист
Общеупотребительное выражение «творческий путь» есть следствие естественной потребности обозреть созданное любым художником в целом, в совокупности и в отношениях, линиях между отдельными произведениями, но также и между отдельными художниками. Само собой понятно, что эти линии, образующие траекторию пути, не существуют в момент совершения каждого отдельного шага. Так вот, при таком рассмотрении отдельных произведений и периодов под знаком целого, в творчестве Перова в последовательности чередований, группировок и соседств одних произведений и периодов относительно других вдруг проступает удивительная концептуальная логика. Например, отношения полярности между сугубо положительной настроенностью жанра
1870-х годов и сугубой критической направленностью жанра предшествующего десятилетия. Эта полярность приобретает характер программных манифестаций в случаях противоположности сходного. Такова перекличка обладающих непреложностью математической формулы триадических композиций в картине Тройка, являющейся безусловной кульминацией критического пафоса 1860-х годов, с открывающей 1870-е годы картиной Охотники на привале, где снова триада фигур, в которой воплощен слегка анекдотического свойства житейский юмор, разлитый во всех жанровых сценах Перова 1870-х годов. Причем, эта «смена вех» имеет здесь такой же принципиальный характер переворачивания на противоположные всех тезисов предшествующего периода, как то было прежде в Проводах покойника, относительно ранних произведений, или подобно тому, как в конце десятилетия бессобытийность Последнего кабака у заставы противопоставлена повествовательной детализации Сельского крестного хода, открывающего 1860-е годы.
Фомушка-сыч. 1868
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет купца Ивана Степановича Камынина. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Попадающий точно на рубеж десятилетий сдвиг в сторону положительных явлений находит свое выражение сразу в двух направлениях. Одно - смена жанрового сюжета, переход к изображению отрадных сторон человеческого житья-бытья. Второе - возрастание опять-таки с самого начала 1870-х годов роли портрета. Портрет переводит объектив зрения с безотрадных жизненных обстоятельств на личность, способную, претерпевая, выстрадать, отразить и преодолеть гнет этих обстоятельств. То есть, независимо от того, как именно в конце концов будет показана эта личность, симптомом настроенности художественного внимания на положительное в жизни является сам факт возросшей значительности портрета в общем объеме художественных интересов.
Но, может быть, еще более поразительным воплощением этой в своем роде математической логики, является то, что вблизи рубежа 1860 - 1870-х годов, но еще в пределах десятилетия, где определяющую роль играет жанр, Перов создает два портрета, являющиеся в буквальном смысле «портретами в пределах жанра», изображающие не индивидуальные характеры, но персонажей, характеризующих определенные, сформировавшие их жизненные обстоятельства, то есть таких персонажей, которых называют типы.
Портрет писателя Владимира Ивановича Даля. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Портрет писателя Сергея Тимофеевича Аксакова
Саратовский художественный музей
Портрет историка Михаила Петровича Погодина. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Странник. 1870
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первый из них - Фомушка-сыч с подозрительно-неодобрительной физиономической гримасой - может служить олицетворением критической позиции, как бы двойником художника, написавшего под именем Перова известные жанровые картины 1860-х годов (и кстати, написанный спустя два года Автопортрет враждебно-хмурым выражением определенно напоминает Фомушку-сыча); тогда как следующий Странник уже как бы обращен и «приветствует» Перова 1870-х годов. Он свободен от обусловленности только теми обстоятельствами, которые заставляют «нахохлиться», нахмуриться; ведь странник - именно тот, кто странствует, не будучи привязан к определенному окружению. Именно в аспекте такого более спокойного и благорасположенного взгляда пытается изобразить мир Перов в 1870-е годы. К этому необходимо добавить, что как раз с начала 1870-х годов именно такая настроенность художественной «оптики» становится общей для русского искусства в целом.
Итак, художник, оторвавшись от критической злободневности, отправляется в свободное странствие. Но знаменательно, что по жанру - это любопытствующее путешествие вдоль житейских пристаней, образуемых мирными радостями обычного досужества, которыми человек утешается поперек жизненных невзгод, осуществляя непреложное «привычка свыше нам дана, замена счастию она». Но и портреты Перова в облике моделей, костюме, деталях окружения, воссоздают ту же самую неброскую, привычную, несколько скучноватую прозаическую житейскую среду. Они принципиально одомашнены, интерьерны. В них разлита уютная тихость. Александр Островский - с добродушно ясным взором светло-серых глаз, в теплом халате, спокойно-доверительно, но без аффектации любопытства или особенной заинтересованности склонившийся в сторону зрителя, увиденный как бы в приятельском кругу. Владимир Даль - опять-таки по-домашнему удобно и надолго устроившийся, как в нише, в глубоком кресле, как-то особенно надежно огражденный от внешнего мира мягкими боковыми выступами, прилегающими к спинке.
Портрет писателя Алексея Феофилактовича Писемского. 1869
Ивановский художественный музей
Портрет драматурга Александра Николаевича Островского. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Пожалуй, лишь в одном из портретов 1870-х годов присутствует нечто, похожее на пафос. Это Портрет купца Ивана Степановича Камынина. Акцентированная статика фронтальной позы, отчетливая композиционная симметрия, фиксирующая внимание как раз на асимметрии лица с как будто немигающими глазами и вопросительно-испытующим, устремленным на должника взглядом неумолимого кредитора. Камынин на портрете Перова изображен именно в статусе своего рода почитаемого, едва ли не иконного образа, в роли основателя купеческого дома, словно бы претендующий быть в центре семейного портретного иконостаса. Это особый сорт парадного портрета. Однако же и здесь утвердительный пафос этого портрета связан с представлением о благоденствии дома, с непреходящими ценностями устойчивого, традиционного бытового уклада. Конечно, у Перова и в этом случае получилась концептуальная формула - образ-олицетворение частнособственнического инстинкта с присущим самой его природе свойством бестрепетности, граничащей с душевной черствостью. Но здесь свойство это предстает вовсе не в плане крититически-обличительном, как то было бы в предшествующем десятилетии, но опять-таки в форме положительной, объективной констатации «истины фактического обстояния дел»; оно, это качество бестрепетной твердости, - совершенно того же рода необходимость, диктуемая инстинктом самосохранения, как неколебимость воина в битве, относимая к необходимым атрибутам воинской доблести. Только вот сугубо и принципиально интерьерный, домашний масштаб этой самой «доблести», в сущности, чужд самому понятию пафоса. Получается нечто вроде парадокса «беспафосного пафоса».
Портрет художника Алексея Кондратьевича Саврасова. 1878
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Начиная с портрета Островского, многие портреты создавались по заказу Третьякова, и в самих избираемых для портретирования лицах, в самой этой избирательности, уже заключалась программа, которая просилась быть перенесенной на характеристику этих лиц - показать в них облеченных общественным авторитетом «властителей дум», так сказать, власть имеющих. Именно так, в таком именно «образе» изображал своих современников - Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, того же Третьякова — по тем же заказам Третьякова Иван Крамской. Этой, несколько абстрактной, отвлеченной от всего будничного серьезности «жрецов общественного блага», какими представляются герои портретов Крамского, в портретах Перова противостоит сниженно- будничная, беспафосная, даже прозаически-скучноватая интонация.
Как будто бы единственным исключением, противоречащим этой «концепции», является самый знаменитый из портретов Перова - портрет Достоевского. Однако эта исключительность в большой мере кажущаяся. Она есть следствие обратной проекции на перовский портрет той экстраординарной репутации, которую Достоевский приобрел в глазах последующих поколений, то есть результатом «вчитывания» в этот портрет тех «мучений мысли», которые вычитываются в произведениях писателя. Между тем, согласно мемуарным свидетельствам, такая поза с замкнутыми на коленях пальцами в положении нога на ногу, с поникшими в плечами и взглядом, ушедшим в себя, была позой, свойственной Достоевскому в обычные минуты задумчивости. Это было житейски-похоже, не более того. Но именно этот портрет дает повод отметить немаловажную особенность портретного и вообще изобразительного метода Перова, как и его коллег - реалистов 1870-х годов. Если нам, например, будет предложено сыграть пластический этюд, изобразив «тягостное раздумье», то мы, не зная портрета Достоевского, скорее всего, примем эту самую позу, выражающую замкнутость, отъединенность, отягченность (согбенность), остановившийся «взгляд в себя». Это своего рода пластический иероглиф «думания думы», который однозначно прочитывается всегда и везде. Он располагается в области пантомимических экспрессий, которыми мы оповещаем окружающих о своем самочувствии - до, вне и помимо всякой живописи. Особенность изобразительного метода, о которой идет речь, состоит в том, что портретная характеристика у Перова творится и сосредоточена исключительно в этом слое изображения. Она существует, срежиссирована и поставлена как пантомимический этюд: она, эта портретная характеристика, готова в натуре до того, как художник взял в руки кисть. Живопись, живописное искусство при таком обороте дела оказывается как бы не у дел. Иначе сказать, такой метод не поощряет живописной изобретательности, так как для созидания портретной характеристики ее и не требуется.
Портрет писателя Федора Михайловича Достоевского. 1872
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Заключение
Позднее творчество Перова обычно характеризуется как период поисков, в которых художник, как правило, терпит неудачу. Между тем сейчас, когда прочерчен весь путь развития живописи во второй половине XIX века, становится очевидным, что Перов обладал удивительной интуицией или просто умом человека, умеющего предугадать, вычислить или, как сейчас принято говорить, смоделировать на уровне сюжетной программы наиболее перспективные, интересные в художественном отношении, не повторяющие «пройденного» творческие задачи. Его «неудачи» отчетливо обозначают вехи на пути, по которому действительно двигалась живопись 1870 - 1890-х годов. Так, Христос в Гефсиманском саду - предвосхищение поздних картин Ге, Плач Ярославны и эскизы Снегурочки - композиций Виктора Васнецова.
В 1871 году состоялась первая выставка Товарищества передвижников. Перов был одним из его членов-учредителей и, вплоть до выхода из Товарищества - казначеем московского отделения. На первой передвижной выставке были представлены Охотники на привале, Рыболов и Портрет Островского. Если портреты Перова неизменно получали высокую оценку, то его «отрадные» жанры вызывали недоумение: как это вдруг прежний «певец скорби», мастер обличительных сюжетов превратился в заурядного бытописателя, изображающего обывателей, предающихся на пленэре праздному времяпрепровождению.
Но Перов по-прежнему остро ощущал «злобу дня», в том числе и живописную, и хорошо понимал, что время «остросюжетных» композиций ушло безвозвратно. «Искусство совершенно лишнее украшение для Матушки-России, а может быть, и не пришло то время, когда... любовь к нему будет законнее», - замечал он в одном из писем к Стасову. Кстати, союзником его здесь выступает не кто иной, как Чернышевский, в 1850-е годы ратовавший за «приговор явлениям жизни». В 1874 году он писал: «Переделать по нашим убеждениям жизнь русского общества... В молодости натурально думать о всяких химерах. В мои лета было бы стыдно сохранять наивность. Я давно стал совершеннолетним. Я давно увидел, в каком обществе я живу, какой страны, какой нации сын я. Хлопотать над применением моих убеждений к ее жизни значило бы трудиться над внушением волу моих понятий о ярме. Работать для людей, которые не понимают тех, кто работает для них, - это очень неудобно для работающих и невыгодно для успеха работы».
Рыбная ловля. 1867
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Рыболов. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Охотники на привале. 1871
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Еще в 1867 году была создана неожиданная для Перова-шестидесятника картина Христос и Богоматерь у житейского моря, напоминающая алтарный образ (она и находилась в церкви Святых Козьмы и Дамиана в Шубине, Москва), но написанная не по церковному заказу, а, что называется, «по велению души», - мальчик-Христос, простирающий руки к «житейскому морю», кишащему противными змеями. Недаром картина имела название Сон художника. Весьма симптоматичный сон для художника, посвятившего свое творчество именно житейским коллизиям.
В литературных опытах Перова, созданных в конце жизни, описана реакция на живописные произведения (в том числе самого Перова) тех самых людей, для блага которых, как предполагалось, трудилась живопись «критического десятилетия». Один из рассказов называется Нечто о портретном сходстве. «Молодой художник, только что получивший серебряную медаль за живопись, приехал в деревню к своему отцу... Личность отца художника была очень типична и характерна: он походил на цыгана; был высокого роста и очень тучный, с черной, густой, окладистой бородой и с такими же черными, кудрявыми и лохматыми волосами. Немедленно по приезде своем сын принялся писать с него портрет, который вскоре был готов (далее герой рассказа демонстрирует портрет «деревенскому начальству». - ЕЛ.)... Все пришли в восторг, даже в изумление, говоря:
- Вот так портрет! Ну, словно живой. Только что слова не вымолвит. Ах, ребята, вот-то похоже...
- Ну, а скажите-ка мне, с кого он написан? - спросил художник, вполне уверенный в разительном сходстве портрета.
- Как с кого написан? - заговорили присутствующие хором. - Эва! Что вздумал спрашивать, с кого написан. Уж, вестимо, с кого: с твоей болезной маменьки, Татьяны Дмитриевны».
Перов пересказывает этот реальный случай, как занимательный анекдот, но аналогичную историю рассказывает Яков Минченков в Воспоминаниях о передвижниках: крестьянка увидала в протокольно передающем натуру пейзаже Шишкина «гроб господень».
Другая история, изложенная Перовым (рассказ Тетушка Марья) связана с созданием картины Тройка. Перов уговорил позировать для картины сына странницы, «тетушки Марьи», хотя мать боялась, что художник «сглазит» дитя и сын зачахнет и умрет. Спустя четыре года Перов вновь встретил Марью и узнал, что ее сын действительно умер от оспы. Мать просила разрешения поглядеть на картину, где был «списан» ее Васенька ('Тройка находилась в галерее Третьякова). «Приблизившись к картине, она остановилась, посмотрела на нее и, всплеснув руками, как-то неестественно вскрикнула: “Батюшка ты мой! Родной ты мой, вот и зубик-то твой выбитый!” - и с этими словами, как трава, подрезанная взмахом косца, повалилась на пол.
Предупредивши человека, чтобы он оставил в покое старушку, я пошел наверх к хозяину и, пробывши там около часу, вернулся вниз посмотреть, что там происходит...
Птицелов. 1870
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Старушка стояла на коленях и молилась на картину. Она молилась горячо и сосредоточенно на изображение ее дорогого и незабвенного сына».
Эти рассказы, при всем несходстве сюжетов, хорошо демонстрируют восприятие живописи народом, который стремились просвещать передвижники, отправляя свои «народные» картины в провинцию.
Перов первым покинул Товарищество передвижников. По какой причине? Обычно принято говорить о душевном кризисе художника, о его сомнении в своих творческих возможностях, о неверии в успех коллективного дела Товарищества. Сам Перов мотивировал свой уход так: «Выхожу я из общества потому, что не разделяю идеи, которой руководятся в настоящее время большинство членов. Я не согласен с действиями общества и нахожу многие из них не только неосновательными, но даже и несправедливыми, и потому считаю себя не вправе быть членом того общества, которое не могу не порицать. Шесть лет тому назад первому пришла идея основать общество Г.Г. Мясоедову, на основании того, что Академия не совсем справедливо получала большие доходы с произведений художников... Г.Г. Мясоедов совершенно справедливо сказал: “Отчего сами художники не собирают доходов с своих трудов?”
Суд Пугачева. 1875
(Неоконченная картина) Государственный Исторический музей, Москва
Плач Ярославны. 1880
Частное собрание, Москва
Вот основа общества. Многим понравилась мысль его, и составилось Товарищество. Никаких же гуманных иллюзий и патриотических чувств в основе совсем и не было... Теперь общество преследует уже другую цель: оно положило себе задачею заботиться не столько о пользе своих членов, сколько старается о развитии или привитии потребности к искусству в русском обществе. ...Я первый отказываюсь работать во имя этой идеи. ...Об искусстве и художниках будущего века, мне кажется, забота не наша».
Отказ работать «во имя идеи» в устах основоположника критического реализма звучит почти невероятно. Это - утверждение права творческой свободы, которой художник, по-видимому, не находил у передвижников, пребывающих под влиянием «гуманных иллюзий». Перов остался верен себе. Его уход был первым «ударом колокола» по передвижничеству, на десятилетие опередившим «начало конца». Прежде кого бы то ни было он с отчетливой ясностью сформулировал основной пункт, с которого началась художественная деградация первоначальной идеи Товарищества. А именно - превращение изначального сугубо практического мотива консолидации группы художников против монополизма академического клана в идеологию, в демагогические спекуляции на «святых» лозунгах народного блага, встававших тормозом на пути будущего молодого племени художников, что десятилетие спустя действительно привело к конфликту Товарищества с новым поколением мастеров и потребовало иных организационных форм художественной жизни.
Христос и Богоматерь у житейского моря. 1867
Государственная Третьяковская галерея, Москва
К моменту выхода Перова было проведено пять передвижных выставок, и ни на одной из них мы не увидим ничего близкого или похожего на то, чем был занят тогда художник - он работал над картиной Суд Пугачева, на тему «русского бунта, бессмысленного и беспощадного» (Пугачев судит схваченного казаками помещика). Время больших исторических картин у передвижников еще не наступило. Перов, что называется, «не вписался», не угадал художественной ситуации в Товариществе, оказался в тот момент «чужим» ему. Но если бы Перов продолжал оставаться членом Товарищества, то его (оставшийся неоконченным) Никита Пустосвят, скорее всего, оказался бы на одной выставке с Утром стрелецкой казни Сурикова.
Сюжет картины - эпизод из истории движения раскольников, «спор о вере», происшедший 5 июня 1682 года в Грановитой палате Московского Кремля. В Истории России с древнейших времен Сергея Соловьева он изложен так: «С шумом вошли раскольники в Грановитую и расставили свои налои и свечи, как на площади; они пришли утверждать старую веру, уничтожать все новшества, а не замечали, какое небывалое новшество встретило их в Грановитой палате: на царском месте одни женщины! Царевны-девицы открыто пред всем народом, и одна царевна заправляет всем! Они не видели в этом явлении знамения времени. На царских тронах сидели две царевны - Софья и тетка ее Татьяна Михайловна, пониже в креслах царица Наталья Кирилловна, царевна Марья Алексеевна и патриарх, направо архиереи, налево светские сановники, царедворцы и выборные стрельцы.
Патриарх обратился к отцам с вопросом:
- Зачем пришли в царские палаты и чего требуете от нас?
Отвечал Никита:
- Мы пришли к царям-государям побить челом о исправлении православной веры, чтоб дали нам свое праведное рассмотрение с вами, новыми законодавцами, и чтоб церкви Божии были в мире и соединении.
Снятие с креста. 1878
(Неоконченная картина) Государственная Третьяковская галерея, Москва
Первые христиане в Киеве. 1880
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880-1881
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Патриарх сказал на это...
- Не вам подобает исправлять церковные дела, вы должны повиноваться матери святой церкви и всем архиереям, пекущимся о вашем спасении; книги исправлены с греческих и наших харатейных книг по грамматике...
- Мы пришли не о грамматике с тобою говорить, а о церковных догматах! - закричал Никита и сейчас же показал, что он разумеет под догматами, обратившись к патриарху с вопросом: зачем архиереи при осенений берут крест в левую руку, а свечу в правую? За патриарха стал отвечать холмогорский епископ Афанасий. Никита бросился на него с поднятою рукою:
- Что ты, нога, выше головы ставишься? Я не с тобою говорю, а с патриархом!
Стрелецкие выборные поспешили оттащить Никиту от епископа. Тут Софья не выдержала, вскочила с места и начала говорить:
- Видите ли, что Никита делает? В наших глазах архиерея бьет, а без нас и подавно бы убил».
В этом произведении на материале исторического прошлого в форме «кремлевского скандала» проиграна коллизия, воплощающая ситуацию эпохального сдвига, кризиса - ситуацию, которую столь остро пережил и воплотил Перов на материале текущей современности в своей индивидуальной творческой судьбе.
Хроника жизни Василия Перова
1833 23 декабря (4 января 1834) Василий Григорьевич Перов родился в Тобольске, в семье барона Григория Карловича Криденера. Будучи рожден до брака, записан в документах под фамилией крестного отца, Васильева. Причислен к мещанскому сословию.
1842-1846 Жил с родителями в имении Саблуково Нижегородской губернии Арзамасского уезда. Самостоятельно занимался рисованием.
1846-1849 Учился (с перерывами) в арзамасской школе живописи Ступина.
1852 Переехал с матерью в Москву.
1853-1862 Обучение в Московском училище живописи и ваяния.
1857 Первая жанровая картина Приезд станового на следствие.
1861 Большая золотая медаль Академии художеств за картину Проповедь в селе с предоставлением содержания для совершенствования за границей. Знакомство с П.М. Третьяковым.
1862 Женитьба на Елене Эдмондовне Шейне.
1863-1864 Пенсионерская поездка за границу. Берлин, Дрезден, затем пребывание в Париже.
1864 В августе получил разрешение на досрочное возвращение в Россию. Осенью, посетив Италию, вернулся в Москву.
1865 Поездки по деревням Московской губернии, на нижегородскую ярмарку. Картина Проводы покойника (первая премия Общества поощрения художников).
1866 За картины Тройка и Гитарист-бобыль получил звание академика.
1867 Участвовал во Всемирной выставке в Париже картинами Первый чин (Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы), Дилетант, Гитарист-бобыль, Проводы покойника, Тройка. Картина Утопленница.
1868 Смерть жены. Картина Последний кабак у заставы.
1870 Один из членов-учредителей Товарищества передвижных художественных выставок; избран членом правления Товарищества и кассиром московского отделения. Получил звание профессора за картины Птицелов и Странник.
1871 Старший преподаватель Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Работа над портретом А.Н. Островского по заказу П.М. Третьякова. На Первой выставке Товарищества передвижников демонстрируются картины Охотники на привале, Рыболов и Портрет Островского.
1872 Вступил в брак с Елизаветой Егоровной Другановой. Портрет Достоевского.
1873 На Всемирной выставке в Вене показаны картины Охотники на привале и Рыболов.
1874 Начало работы над картиной о восстании Пугачева.
1875 Опубликовано первое литературное произведение (Тетушка Марья).
1878 Выход из Товарищества передвижных художественных выставок. Участие во Всемирной выставке в Париже (Портрет Достоевского, Птицелов, Странник).
1881 Работа над картиной Никита Пустосвят. Знакомство с Л.Н. Толстым.
1882 29 мая (1 0 июня) скончался в Кузьминках под Москвой. Похоронен на кладбище Данилова монастыря в Москве.
Указатель произведений В.Г. Перова
Автопортрет. 1851 - 8
Автопортрет. 1879 - 5
Возвращение жниц с поля в Рязанской губернии. 1874 - 19
Возвращение крестьян с похорон зимою. 1880 - 16
Гитарист-бобыль. 1865 - 29
Гравюра с картины Первый чин. 1860 - 6
Дворник, отдающий квартиру барыне. 1878 - 19
Девочка с кувшином. 1869 - 26
Девушка - 26
Мальчик, готовящийся к драке. 1866 - 23
Мальчик-мастеровой, засмотревшийся на попугая. 1865 - 25
Накануне девичника (Проводы невесты из бани). 1870 - 18
Народный увеселитель.
Уличная сценка. 1863-1864- 14
Никита Пустосвят. Спор о вере. 1880-1881 - 46
Охотники на привале. 1871 - 40-41
Парижские тряпичники. 1864- 15
Первые христиане в Киеве. 1880 - 46
Плач Ярославны. 1880 - 44:
Портрет писателя С.Т. Аксакова - 34
Портрет писателя В.И. Даля. 1872
Портрет писателя Ф.М. Достоевского. 1872 - 37
Портрет купца И.С. Камынина. 1872 - 32
Портрет драматурга А.Н. Островского. 1871 - 35
Портрет писателя А.Ф. Писемского. 1869 - 35
Портрет историка М.П. Погодина. 1872 - 34
Портрет художника А.К. Саврасова. 1878 - 36
Последний кабак у заставы. 1868 - 30-31
Приезд гувернантки в купеческий дом. 1866 - 20-21
Приезд станового на следствие. 1857 - 4
Проводы покойника. 1865 - 16-17
Продавец песенников в Париже. 1863-1864 - 13
Проповедь в селе. 1861 - 10
Птицелов. 1870 - 42-43
Рыбная ловля. 1867 - 38
Рыболов. 1871 -39
Савояр. 1863-1864 - 15
Сельский крестный ход на Пасхе. 1861 - 9
Слепой. 1878 - 7
Слепой музыкант. 1863-1864 - 7
Снятие с креста. 1878 - 46
Спящие дети. 1870 - 7
Старики-родители на могиле сына. 1874 - 18
Странник. 1870 - 34
Суд Пугачева. 1875 - 44
Сцена у железной дороги. 1868 - 28
Трапеза. 1865-1876- 10
Тройка. Ученики-мастеровые везут воду. 1866 - 24-25
Утопленница. 1867 - 27
Учитель рисования. 1867 - 29
Фомушка-сыч. 1868 - 32
Христос и Богоматерь у житейского моря. 1867 - 45
Чаепитие в Мытищах, близ Москвы. 1861 - 11
Шарманщик. 1863 - 12
Н.В. Неврев. Воспитанница. 1867 - 20
И.М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865 - 22
Л.И. Соломаткин. Славильщики-городовые. 1867 - 22
П.А. Федотов. Свежий кавалер. 1846 - 6
П.А. Федотов. Сватовство майора. 1848 - 6
ISBN 5-7793-0373-8
Комментарии к книге «Василий Перов», Екатерина Михайловна Алленова
Всего 0 комментариев