«Давние дни»

Давние дни (fb2) - Давние дни 9741K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Михаил Васильевич Нестеров

Михаил Васильевич Нестеров Давние дни

Встречи и воспоминания

Подготовка текста, введение и примечания К. Пигарева

Введение

Первое издание книги Михаила Васильевича Нестерова «Давние дни» (под редакцией В. С. Кеменова) вышло в свет в январе 1942 года[1]. Выпущенное Государственной Третьяковской галлереей в количестве 2600 экземпляров, издание это было сразу распродано и стало библиографической редкостью. Отвечая пожеланиям читателей, художник начал готовиться к переизданию своих мемуаров в дополненном виде. Смерть помешала ему довести до конца эту работу. Сохранились рукописные заметки Нестерова, содержащие небольшие поправки к тексту, а также перечни предполагаемых дополнений. Таких перечней до нас дошло два, причем они не вполне совпадают. В одном перечне указаны следующие очерки и статьи: 1) Н. А. Ярошенко, 2) Один из «мирискусников», 3) Сашенька Кекишев, 4) Контрасты, 5) Письмо к Пл. Мих. Керженцеву и 6) Обращение к молодым художникам. В другом списке значатся: 1) Ненаписанная картина (это название позднее зачеркнуто карандашом), 2) Шаляпин, 3) Девойод, 4) Эскиз, 5) Дягилев и Бенуа, 6) Петербургские похороны, 7) Молниеносная любовь и 8) Обращение к молодым художникам. Можно предположить, что под названием «Контрасты» в первом перечне имеется в виду очерк, внесенный во второй перечень под другим заглавием — «Петербургские похороны». Обращение к рукописям художника показывает, что очерк «Один из „мирискусников“» первоначально назывался «Дягилев и Бенуа», а очерк, озаглавленный во втором перечне «Ненаписанная картина», представляет собой отрывок из воспоминаний об А. П. Рябушкине. За несколько месяцев до своей кончины художник говорил пишущему эти строки, что работает над воспоминаниями о Врубеле, которые предполагает поместить во втором издании «Давних дней». Незадолго до смерти Нестеров сообщил С. Н. Дурылину о своем намерении включить во второе издание «Давних дней» также очерк «Рим».

При подготовке к печати настоящего издания редакция в основном приняла во внимание намерения и пожелания автора. Однако, поскольку окончательный состав книги определен Нестеровым не был, редакция сочла возможным несколько изменить, а также расширить его за счет ряда мемуарных материалов, оставшихся в рукописи и представляющих несомненный интерес для читателя.

Впервые печатаются во втором издании «Давних дней» следующие очерки: «Мое детство», «А. П. Рябушкин», «А. С. Степанов», «Е. Г. Мамонтова», «Один из „мирискусников“», «В. И. Икскуль», «Заграничные впечатления», «Ф. И. Шаляпин», «Сашенька Кекишев», «Братец», «Как женился Андрей Павлович», «Петербургские похороны» и черновой отрывок «Врубель и Серов».

Согласно желанию самого Нестерова в книгу включены очерки «Эскиз», опубликованный в 1941 году и не вошедший в первое издание «Давних дней», и «Н. А. Ярошенко», появившийся на страницах журнала «Октябрь» за 1942 год, а также письмо к П. М. Керженцеву и обращение «К молодежи». Перепечатываются, кроме того, очерки и статьи о Яне Станиславском, «Девойод», «Памяти А. В. Прахова», письмо П. И. Нерадовскому о Репине и статья «Художник-педагог». В то же время редакция отказалась от включения в книгу малоудачного очерка «Молниеносная любовь» и незаконченного очерка «Рим», над которым Нестеров работал в последние дни жизни, так как сохранившаяся рукопись представляет собой черновик, обрывающийся лишь на самых подступах к «Вечному городу», как любил Нестеров называть Рим. Черновик этот не дает, собственно, ничего нового по сравнению с тем, что содержится в ранее написанных и печатающихся в данном издании воспоминаниях о поездках художника в Италию. По той же причине не перепечатывается из первого издания очерк «Капри».

Значительное количество нового материала, более чем вдвое увеличившее объем книги по сравнению с ее первым изданием, вынудило редакцию произвести в ней некоторые композиционные изменения.

Настоящее издание открывается очерком «Мое детство». За ним следует ряд очерков, посвященных старшему поколению художников, — В. Г. Перову, П. П. Чистякову, И. Н. Крамскому, Н. А. Ярошенко, В. И. Сурикову, Н. Н. Ге, В. М. Васнецову, В. В. Верещагину и П. О. Ковалевскому. Далее помещены воспоминания Нестерова о представителях младшего поколения художников — И. И. Левитане, братьях К. А. и С. А. Коровиных, А. П. Рябушкине, А. А. Рылове и А. С. Степанове. Цикл очерков о художниках завершается воспоминаниями о польском художнике Яне Станиславском. После них печатаются очерки о П. М. Третьякове, Е. Г. Мамонтовой, передвижниках и «мирискусниках» и литературный портрет одной из светских моделей Репина — В. И. Икскуль. Под общим заглавием «Заграничные впечатления» объединены воспоминания Нестерова о его четырех путешествиях за границу — в 1889, 1893, 1908 и 1912 годах. Следующий цикл очерков посвящен актерам — Артему, М. К. Заньковецкой, П. А. Стрепетовой, Девойоду, Ф. И. Шаляпину и В. Н. Андрееву-Бурлаку. Далее печатаются очерки, которые в авторской рукописи озаглавлены «О том, о сем»: 1) «Актер», 2) «Сашенька Кекишев», 3) «Братец», 4) «Ф. И. Иордан», 5) «Петербургские похороны». Несколько изменив их порядок внутри раздела (в целях соблюдения большей хронологической последовательности), редакция присоединила к ним два очерка, которые по своему характеру наиболее подходят к этому же разделу: «Попа и Барон» и «Как женился Андрей Павлович». Основная часть книги заключается, как и в первом издании, очерками «Письма о Толстом», «А. М. Горький» и «И. П. Павлов». В приложениях помещены: черновой отрывок «Врубель и Серов», некролог А. В. Прахова, письмо к П. И. Нерадовскому о И. Е. Репине, ранняя более подробная редакция воспоминаний о Павлове, а также немемуарные материалы, которые, однако, дополняют наши представления о литературном наследии Нестерова: письмо к П. М. Керженцеву «О художественной школе», письмо Президиуму Всесоюзного совещания по художественному образованию — «Художник-педагог», обращение «К молодежи».

В некоторых очерках («Мое детство» и «Н. А. Ярошенко», «В. Г. Перов» и «А. П. Рябушкин», «В. Г. Перов» и «Как женился Андрей Павлович», «П. П. Чистяков» и «И. Н. Крамской», «Н. А. Ярошенко» и «А. М. Горький») встречаются повторения, которые редакция не сочла возможным устранить. Если бы второе издание «Давних дней» было осуществлено при жизни Нестерова, то несомненно, что все соответствующие места подверглись бы авторской редактуре.

Иллюстративный материал первого издания «Давних дней» не был органически связан с текстом. Из одиннадцати репродукций с картин, помещенных в книге, в воспоминаниях Нестерова говорится только о «Пустыннике» и «Видении отроку Варфоломею». Обдумывая состав второго издания, Нестеров предполагал некоторые иллюстрации заменить, однако при этом он не ставил своей целью непосредственную связь иллюстраций с содержанием книги.

При подборе иллюстративного материала для данного издания редакция стремилась к тому, чтобы он возможно полнее и органичнее был связан с текстом. В книге воспроизводятся сохранившиеся картины и этюды Нестерова, о которых идет речь в его мемуарах, документальные фотографии и рукописи.

Редакция с благодарностью отмечает, что исключительно внимательное отношение к данному изданию со стороны дочерей М. В. Нестерова — Н. М. Нестеровой и В. М. Титовой дало возможность значительно расширить состав книги за счет впервые публикуемых очерков, а также обогатить ее ранее неизвестным иллюстративным материалом.

* * *

«…Мемуары — удел старости», — писал Нестеров в предисловии к «Давним дням». Художнику тогда было семьдесят восемь лет. Из двадцати трех очерков, помещенных в первом издании «Давних дней», двенадцать предварительно появились в печати на протяжении 1934–1940 годов. Однако, за исключением немногих очерков (о Стрепетовой, Горьком, Павлове), все они представляли литературную обработку ранее написанных воспоминаний.

Еще в конце 1890-х годов Нестеров начал писать воспоминания о своем детстве. В письме к отцу, сестре и старшей дочери от 13 апреля 1897 года он сообщал: «Вчера я читал Архипову выдержки из „Моего детства“, ему очень понравилось»[2]. В 1903 году были опубликованы Нестеровым воспоминания о Левитане, в 1910 году — о Яне Станиславском. Очерк «Е. Г. Мамонтова» в рукописи датирован 1918 годом. Работать над мемуарами художник продолжал и в 1920-х годах, когда закончил последовательный рассказ о своей жизни за полвека с лишком. Сохранившаяся рукопись этих мемуаров составляет свыше 400 страниц машинописного текста.

В середине 1930-х годов Нестеров приступил к работе над литературными портретами своих современников. Из этих портретов и сложилась впоследствии книга «Давние дни. Встречи и воспоминания». Эта вторая книга до известной степени отменила первую, которую сам художник при своей жизни печатать не предполагал и которой он воспользовался как материалом, нередко подвергая его лишь сравнительно незначительной стилистической обработке.

«Давние дни» Нестерова заключают разнообразный материал для творческой биографии художника. В очерке «Мое детство» Нестеров вспоминает о том, какое сильное впечатление произвела на него, ученика московского реального училища Воскресенского, картина Куинджи «Украинская ночь», которую он увидел на Передвижной выставке 1876 года. «К Куинджи, — пишет он, — у меня осталась навсегда благодарная память. Он раскрыл мою душу к природе, к пейзажу». О мучительных сомнениях в своих творческих способностях, овладевших им в ученические годы, о благотворном и ободряющем влиянии Перова и своих первых успехах как художника рассказывает Нестеров в очерке «В. Г. Перов».

Интересные и ценные данные, относящиеся ко времени пребывания Нестерова в Академии художеств, содержатся в очерках о П. П. Чистякове и И. Н. Крамском; подробности, любопытные для истории создания двух любимых нестеровских картин — «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», — приводятся в очерке «П. М. Третьяков». В двух очерках, посвященных художественной группе «Мир искусства», Нестеров выступает как временный и случайный попутчик «мирискусников». С работой Нестерова-портретиста знакомят воспоминания о М. К. Заньковецкой, Л. Н. Толстом и И. П. Павлове.

Нестеров прожил восемьдесят лет. Ученик Перова, он начал с картин на близкие передвижникам темы, свою творческую деятельность он закончил как один из крупнейших советских живописцев, мастер реалистического портрета. Это был закономерный путь художника, больше всего ценившего в искусстве жизненную правду. «Если бы ты знал, — писал он одному из своих друзей, — как народ и всяческая „природа“ меня способны насыщать, делать меня смелее в своих художественных „поступках“. Я на натуре, как с компасом. Отчего бы это так?.. Натуралист ли я, или „закваска“ такая, или просто я бездарен, но лучше всего, всего уверенней всегда я танцую от печки, и знаешь, когда я отправляюсь от натуры, я труд свой больше ценю, уважаю и верю в него. Оно как-то крепче, добротнее товар выходит!»[3]

Долгая и богатая художественными впечатлениями и наблюдениями жизнь Нестерова проходит перед читателем его «Давних дней». Книга эта в основном является обширной галлереей литературных портретов. Тут и представители нескольких поколений русских художников (Перов, Чистяков, Крамской, Ярошенко, Суриков, Левитан, братья Коровины и другие), и деятели русской художественной культуры (Третьяков, Мамонтова, Дягилев), и актеры (Артем, Заньковецкая, Стрепетова, Шаляпин и другие), и писатели (Л. Толстой, М. Горький), и великий русский ученый И. П. Павлов.

Различны «модели» этих литературных портретов, различны и приемы словесной «живописи», которой пользуется автор для их изображения.

Очерк о Перове написан в строгих тонах, напоминающих портретное искусство самого Перова, но сквозь эту внешнюю строгость просвечивает горячая любовь к «задумчивому сосредоточенному человеку» с «властной повадкой» и «ястребиным взглядом», некогда утвердившему Нестерова в его призвании художника. Мягким и грустным лиризмом овеяны воспоминания о лучшем друге Нестерова Левитане. Благодарной «памятью сердца» согреты страницы, посвященные «тихому, молчаливому» Третьякову, бескорыстно и бесшумно творившему свое прекрасное дело патриота-просветителя, создателя национальной сокровищницы русского искусства. Неподдельным восхищением перед «дивным стариком», «великим экспериментатором» и «таким правдивым, с горячим сердцем русским человеком» дышат воспоминания Нестерова о Павлове. Но, отличный и увлекательный рассказчик, Нестеров, когда это было нужно, находил на своей словесной палитре и иные краски. Ему в высшей степени было свойственно живое чувство юмора, ему были доступны различные оттенки иронии.

Сколько такой скрытой и тонкой иронии вложено, например, в литературный портрет светской барыни баронессы В. И. Икскуль, и как отлична эта ирония от той чуть-чуть насмешливой улыбки, с какой повествует Нестеров о добродушном и честолюбивом ректоре Академии художеств, «действительном тайном советнике» Ф. И. Иордане!

Не все очерки, вошедшие в книгу Нестерова, подходят под определение литературного портрета. Своего рода отрывком из семейной хроники представляются воспоминания художника о своем детстве, дающие ряд живых зарисовок уфимского купеческого быта. Зарубежные художественные впечатления Нестерова с большой непосредственностью отражены в его путевых очерках.

Наконец, к числу наиболее удавшихся Нестерову литературных «Этюдов с натуры» принадлежит запоминающийся в своем четком лаконизме очерк «Петербургские похороны». Нестеров, автор «Пустынника», «Видения отроку Варфоломею», «Великого пострига» и «Святой Руси», вновь выступает в этом очерке как художник, чьи ранние произведения были написаны на родственные передвижникам обличительные сюжеты.

«Давние дни» Нестерова лишний раз убеждают в том, что нередко кисть и перо отлично уживаются в одних и тех же руках. Достаточно вспомнить литературные этюды Перова или «Далекое близкое» Репина. Каждый из этих трех художников-современников обладал несомненным литературным дарованием; каждому из них был присущ свой собственный не только живописный, но и писательский почерк. Совершенно естественна и понятна поэтому та высокая оценка, какую тотчас по своем появлении книга Нестерова получила именно в литературной среде: маститый художник был избран в почетные члены Союза советских писателей[4].

Выходящая ныне вторым, дополненным изданием книга Нестерова будет с интересом прочитана каждым, кому дорого русское искусство, и займет достойное место в нашей мемуарной литературе.

К. Пигарев

От автора

Кто не знает, что воспоминания, мемуары — удел старости: она живет прошедшим, подернутым дымкой «времен минувших». И это придает им особый аромат цветов, забытых в давно прочитанной «книге жизни».

В предлагаемых очерках, в некоторых воспоминаниях о людях, об их деяниях, о том, о чем люди эти когда-то думали-гадали, прочитавший очерки, быть может, найдет немало субъективного, но иначе оно и быть не может, так как моей задачей и не было вести протокольную запись виденного, слышанного, и в очерках своих я говорю так, как понимаю и чувствую, нисколько не претендуя на непогрешимость.

Природа моя была отзывчива на явления жизни, на людские поступки, но лишь Искусство было и есть моим истинным призванием. Вне его я себя не мыслю, оно множество раз спасало меня от ошибок, от увлечений.

В художестве, в темах моих произведений, в их настроениях, в ландшафтах и образах беспокойный человек находил тихую заводь, где отдыхал сам и, быть может, давал отдых тем, кто его искал.

Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью. И в портретах моих, написанных в последние годы, влекли меня к себе те люди, путь которых был отражением мыслей, чувств, деяний их.

Москва, июль 1940 года.

Мое детство

В тихий весенний вечер 19 мая 1862 года в Уфе в купеческой семье Нестеровых произошло событие: появился на свет божий новый член семьи. Этим новым членом нестеровской семьи и был я. Меня назвали Михаилом в честь деда Михаила Михайловича Ростовцева.

Родился я десятым. Было еще двое и после меня, но, кроме сестры[5] и меня, все дети умерли в раннем детстве. Род наш был старинный купеческий: Нестеровы шли с севера, из Новгорода, Ростовцевы с юга, из Ельца.

Помнить себя я начал лет с трех-четырех. До двух лет я был слабым, едва выжившим ребенком. Чего-чего со мной не делали, чтобы сохранить мою жизнь! Какими медицинскими и народными средствами ни пробовали меня поднять на ноги, а я все оставался хилым, дышащим на ладан ребенком. Пробовали меня класть в печь, побывал я и в снегу на морозе, пока однажды не показалось моей матери, что я вовсе «отдал богу душу». Меня обрядили, положили под образа. На грудь положили небольшой финифтяный образок Тихона Задонского. Мать молилась, а кто-то из близких поехал к Ивану Предтече[6] заказать могилу возле дедушки Ивана Андреевича Нестерова. Но случилось так: одновременно у тетушки Е. И. Кабановой скончался младенец, и ему тоже понадобилась могилка. Вот и съехались родственники и заспорили, кому из внуков лежать ближе к дедушке Ивану Андреевичу. А той порой моя мать приметила, что я снова задышал, а затем и вовсе очнулся. Мать радостно поблагодарила бога, приписав мое воскрешение заступничеству Тихона Задонского, который, как и преподобный Сергий Радонежский, пользовался у нас в семье особой любовью и почитанием. Оба угодника были нам близки, входили, так сказать, в обиход нашей духовной жизни.

С этого счастливого случая мое здоровье стало крепнуть и я совершенно поправился. Первыми моими впечатлениями, относящимися годам к трем, помнится, было семейное торжество: отец с матерью уехали на свадьбу к моему крестному отцу Василию Степановичу Губанову, уфимскому городскому голове. Крестный выдавал свою дочь Лизаньку за сына новоиспеченного богатея Чижева, прозванного работавшими у него бурлаками «Казна». И вот, помню я, как во сне: зимний вечер, мы с сестрой остались в горницах с няней. Сидим в столовой за круглым столом, я леплю какие-то фигурки не то из воска, не то из теста. Мы с сестрой ждем приезда родителей со свадьбы, ждем гостинцев, которыми, бывало, наделяли гостей в таких случаях. Гостинцев мы в тот вечер так и не дождались — заснули. Получили их на другой день утром. Чего-чего тут не было: каких конфет в таких нарядных бумажках, золотых и серебряных, с кружевами и картинками! Некоторые долго сохранялись у нас в семье. А что памятней всего у меня осталось — это крупный-крупный виноград, целые грозди винограда. Его вид и вкус навсегда остались в моей памяти, и мне потом всю жизнь казалось, что такого вкусного и крупного винограда я не ел никогда. Какой это был сорт, — не знаю, но должно быть он был дорогой, редкостный по тем временам. Это был первый виноград, который я ел в своем детстве.

Помню я свои ранние игрушки. Особенно памятна безногая бурая лошадь: на ней я часами «скакал». Памятны мне зимние вечера. В комнате у матери или в детской тишина, горит лампадка у образов. Старшие уехали ко всенощной к Спасу или в собор, а я, сидя на своем коне, несусь куда-то. На душе так славно, так покойно… Вернутся наши, поужинают, уложат спать под теплым одеяльцем. Помню, как сестра однажды хватилась своих нот. Их долго и тщетно искали, и спустя уже много времени совершенно случайно нашли… в утробе моего коня. Край их торчал из того места, откуда у коня хвост растет. Был допрос «с пристрастием»… Фантазия моя была в детстве неистощима. Воплотить что-либо, оживить и поверить во все для меня было легче легкого. Шалун я был большой, и это «качество» стоило мне немало горьких минут.

Хорошо помню первый день пасхи. Была дивная весенняя погода. От наших ворот через весь двор к самому саду под горку стремятся весенние потоки. По воде, подпрыгивая, вертясь, несутся щепочки — мои кораблики и проч. В воздухе тепло, благодатно. Время послеобеденное. Все отдыхают, визиты окончены. Дом задремал в праздничной истоме. Надо мной нет глаза. Я, разнаряженный в голубую шелковую рубаху с серебряными маленькими пуговками, в бархатные шаровары, в бронзовых с желтыми отворотами сапожках, такой приглаженный, праздничный, веду себя соответственно обстановке. Но вот является Николашка[7], шалун, еще больший, чем я, более меня изобретательный. Он предлагает мне пройти по доске через ручей от крыльца к каретникам. Это кажется невозможным, но пример облегчает дело, и я со всей осторожностью, едва дыша, пробираюсь по доске к намеченной цели. Все обошлось как нельзя лучше. Теперь обратно к крыльцу, к заветному камню-островку. Иду, но неожиданно внимание мое чем-то отвлеклось и я лечу во всем моем уборе в ручей. О ужас! Я в воде, я весь в грязи! Отчаянный крик мой слышит мать, прибегает, извлекает меня из маленькой Ниагары, тащит в комнаты и там… слезы. Я сижу, раздетый, в постельке, в одном белье.

Еще помнится такое. Ранняя весна, пасха. Посмотришь из залы в окно или выскочишь, бывало, за ворота, что там творится? А там празднично разряженный народ движется по улице к качелям. Еще задолго до пасхи, бывало, станут возить на нашу площадь бревна, сваливать их поближе к «Аллейкам»[8] — значит пришла пора строить балаганы, качели и проч. К первому дню пасхи все готово и действует с шумом, с гамом, с музыкой. Народ валит туда валом. Солнце светит особенно ярко. В воздухе несется радостный пасхальный звон. Все веселится, радуется, как умеет. Пьяных еще не видно — они появятся к вечеру, когда все наслаждения дня — балаганы, качели — будут пережиты, когда горожане побывают друг у друга, попьют чайку, отведают пасхальных яств и питий. Вот тогда-то и пойдет народ с песнями, с гармоникой. Тогда и пьяные побредут, заколобродят.

К воспоминаниям моего раннего детства относится чрезвычайное событие — приезд в Уфу из Оренбурга начальника Оренбургского края, генерал-адъютанта Крыжановского, того самого, который позднее был смещен, судим по делу о расхищении башкирских земель.

Слух о приезде важного сановника быстро облетел город, и мы, дети, с кем-то из старших ждем предстоящего зрелища на балконе нашего дома. Задолго до приезда около соседнего с нами Дворянского собрания начал собираться народ. Подъезжали разные мундирные господа, скакали казаки и проч., и, наконец, в облаках пыли показалась вереница экипажей. Впереди — полицмейстер Мистров, стоя, держась за пояс кучера, летел сломя голову, а за ним следовал огромный дорожный дормез, кажется, шестериком. В тот же момент появились в подъезде высшие члены города — белый как лунь тучный предводитель дворянства Стобеус и другие. Военный караул отдал честь. Из дормеза вылез важный генерал. Тишина, напряжение необычайное, и генерал-губернатор в сопровождении губернатора и свиты проследовал в подъезд. Самое интересное кончилось, однако народ еще оставался, чтобы продлить удовольствие. Как во сне чудится мне тот же дом Дворянского собрания, около него стоит пестрая будка (николаевская, черная с белым и красным), у будки на часах стоит солдат с алебардой, в каске и с тесаком на белом ремне. От этого моего воспоминания остается у меня до сих пор какой-то привкус «николаевской эпохи». Однако, когда я уже взрослым пытался проверить это впечатление, мне никто из старших моих не мог подтвердить возможность такого зрелища. Как, каким образом оно у меня сложилось так реально в моей памяти — не могу себе объяснить. Повторяю, что целая эпоха мысленно в чувстве моем встает передо мной в связи с этим воспоминанием.

М. В. Нестеров. Портрет В. И. Нестерова, отца художника

К раннему же детству надо отнести болезнь моей матери. Мать была больна, помнится, долго, чуть ли не воспалением легких. В доме была тишина, уныние. Мы с сестрой шушукались, иногда нас пускали в спальню к матери. Она лежала вся в белом. В комнате была полутьма; горела лампада у образов. Нас оставляли недолго, и мы со смутным, тревожным чувством уходили… Бывал доктор Загорский, важный барин; встречая нас с сестрой, он по-докторски шутил с нами. Так шло дело долго… Однако как-то вдруг все в доме повеселело, нас позвали к матери, объявили нам, чтобы мы вели себя тихо и что «маме лучше». Велика была моя радость! Я был так счастлив, увидав мать улыбающейся нам… Болезнь проходила быстро, и, помню, для меня не было большего удовольствия, когда мать перекладывали, перестилали ее постель. Мне позволяли взбить своими маленькими руками ее перину. Мне тогда казалось, что именно оттого, что я, а никто другой собьет эту перину, мать скорее поправится, что в этом кроется тайна ее выздоровления… И немало проливалось слез, когда мне почему-нибудь не удавалось проделать свое магическое действие.

Вот еще нечто весеннее — пасхальное. Сейчас же после обедни начинались «визиты». Приказывали «запрягать бурку в наборный хомут». Снимали с тарантаса кожаный чехол (я особенно любил этот «весенний» запах кожи). Отец не любил ездить летом ни в каком экипаже, кроме очень удобного тарантаса, и празднично одетый уезжал с визитами. Одновременно начинали прибывать визитеры и к нам. Приезжали священники от Спаса; приезжал всеми нами любимый «батюшка сергиевский» (от Сергия[9]); соборные, александровские. Пели краткий молебен, славили Христа; сидели недолго и ехали дальше. Принимала гостей мать; здесь же были и мы с сестрой.

М. В. Нестеров. Портрет М. М. Нестеровой, матери художника

Праздничный стол еще накануне больших праздников — рождества и пасхи — раздвигался чуть ли не на ползалы, накрывался огромной белой, подкрахмаленной скатертью, и на нем выстраивалось целое полчище разнообразных бутылок, графинов, графинчиков. Впереди них помещался слева огромный разукрашенный окорок, дичь, паштет, потом разные грибы, сыры, икра и проч. Мать, высокая, быстрая в движениях, находчивая и острая, была нарядная, в шелковом платье из старинной материи, с кружевной накидкой на голове. Гости, больше купечество, приезжали, садились, обменивались праздничными новостями, выпивали, закусывали и ехали дальше, а на их место появлялись новые. Так длилось часов до четырех-пяти. К этим часам некоторые гости успевали так «навизитироваться», что только присутствие строгой хозяйки удерживало их от излишней развязности. Некоторые, напротив, к этому часу были очень сумрачны. Одним из последних, бывало, приезжал так называемый «Палатин племянник». Он был единственным наследником одинокого богатого купца Палатина. Этот Палатин племянник, не взирая на свои «за сорок», был как-то несамостоятелен; всем и ему самому казалось, что за ним стоит его строгий дядюшка. Палатин племянник любил поговорить, любил и выпить, но делал это как-то несмело…

И вот однажды, когда все визитеры перебывали, побывал и Палатин племянник. Когда вернулся домой отец, весь дом, усталый за день, задремал, и только мы с Николашкой, мальчиком из магазина, бодрствовали, оставаясь в зале. Тихо играли, катали яйца, и не помню, кому из нас пришла соблазнительная мысль выпить и закусить. Налили, не долго думая, по рюмочке «Беникорло», выпили и закусили икрой. Нам понравилось — повторили и особенно налегли на вкусную зернистую икру, которой было много в хрустальной посуде. И тогда только мы опомнились, когда икры осталось лишь на дне. Опомнились и испугались… Как быть? Порешили, если заметят, свалить все на… Палатина племянника — он-де икру съел.

Час отдыха кончился. Вышел в залу отец, подошел к столу, и захотелось ему чем-нибудь закусить. Вспомнил, что хорошую икру он купил, зернистую, такую свежую. Подошла и мать; он спрашивает про икру, а ее и след простыл… Дальше да больше — добрались до нас, голубчиков. Спрашивают, а мы, не долго думая, и свалили все на Палатина племянника. Свалить-то — мы свалили, а поверить-то — нам не поверили. Ну и досталось же нам тогда обоим! Долго мы не могли забыть, «как Палатин племянник икру съел»…

А вот и лето… В нашем саду заливаются, поют птички. Урожай ягод: малины, смородины — и мы с моим соблазнителем сидим под кустом еще сырой смородины и поедаем ее. Мать вчера заметила, как много было ягод, а сегодня глядит — их убавилось наполовину. Опять неприятность, угроза запереть сад на замок и проч. А там варка варенья, снятые с него вкусные пенки… Надо вести себя получше, чтобы получить ложечку этих пенок.

Поспевают яблоки — каждое дерево знакомое, как не попробовать — не поспели ли? Да если и не поспели, что за беда? Они такие кисленькие, вкусные… Что-то неладно с желудком — опять неприятности, опять сидеть дома, когда в саду так хорошо, такая славная, прохладная тень под большой березой, посаженной отцом, когда он был еще мальчиком.

А как хороши были поездки с матерью за Белую!.. На тарантасе — мать, мы с сестрой, брали и еще кого-нибудь с собой. Брали на всякий случай небольшие корзинки, бурачки. Ехали плашкоутным мостом через Белую на ее луговую сторону. На реке в теплый вечер масса купающихся, стоит особый гул. Вот выехали мы на Стерлитамакский тракт. Дивный воздух, по бокам дороги стоят гигантские осокори. Нам разрешено встать с тарантаса, побегать. Мы собираем осколки осокоря, они легко режутся, из них выходят такие славные кораблики… Едем дальше. Цель поездки — не только подышать чистым воздухом, но и набрать черемухи, которой уродилось множество. Мы наломали ее целые кусты, так немилосердно покалечили злосчастное дерево. Хорошо, что для него это проходит бесследно: на тот год оно еще пышней зацветет, а ягод будет опять видимо-невидимо. Усталые, возвращаемся уже в сумерках домой. Ужинаем и, довольные, идем спать. А там, если будем хорошо вести себя, нам обещают новую прогулку — на Чертово Городище, на Шихан. Отсюда и село Богородское видно! Там в двух шагах и мужской монастырь, где спасаются десятка два стариков-монахов, рыболовов. Какие дали оттуда видны! Там начало предгорий Урала. И такая сладкая тоска овладевает, когда глядишь в эти манящие дали!

Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить ее так, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и другим мою родину.

А тут, глядишь, и осень подоспела. Погода изменилась. На двор и в сад пускают редко. Еще вначале есть кое-какие радости, развлечения… Есть надежда, что скоро приедет отец с Нижегородской ярмарки, куда ежегодно он ездил за покупками товара на весь год, проезжая оттуда в Москву и Петербург.

М. В. Нестеров. Домик в Уфе. 1884

Вот отец приехал, но опять не привез мне «живого жеребеночка», который обещался мне каждый год, и всегда перед самой Уфой жеребеночек где-нибудь у Благовещенского завода спрыгивал с борта парохода и тонул, к моему горю. Приезжал отец, все слушают рассказы о Нижнем, о Москве, но все это было больше для взрослых. Я же жил надеждой скорой получки товара — игрушек. И вот, бывало, за обедом отец сообщал матери, что буксирный пароход, какой-нибудь «Отважный» или «Латник», пришел и что товар получен; получены игрушки. И через несколько дней в отворенные ворота въезжали подводы, а на них ящики с товаром. Всё складывали на галлерее. У большого амбара, где обычно товар откупоривали, сверяли полученное по книгам-счетам и тогда уже по частям отправляли в магазин. Обычно при разборке была вся семья. Каждого что-нибудь интересовало новенькое, а нас с сестрой, конечно, игрушки. Однако игрушки строго запрещалось брать или трогать руками; позволялось только смотреть на них, и вообще наше появление было мало желательным. Нас только терпели как неизбежное зло. Ящики вскрывал кучер Алексей с приказчиками. Алексей был красивый татарин, живший у нас много лет. Его знал весь город. Все знали «нестеровского Алексея», «нестеровскую Бурку», «нестеровскую Пестряньку», позднее «нестеровскую Серафиму»[10].

Помню, от ящиков с игрушками как-то особенно раздражающе приятно пахло свежим деревом, соломой, лаком. Какие чудеса открывались, бывало, перед нами! Игрушки, от самых дешевых до самых дорогих, заграничных, «с заводом», вынимались и скользили перед очарованным взором нашим. Вот кустарные кормилки, монахи, лошадки. Потом папье-маше — уточки, гусары, опять лошадки… Удивлению, восторгу не было конца. Каждый год Москва в лице гг. Дойниковых, Шварцкопфов и других изобретательных умов наполняла игрушечный рынок своими диковинками, небывалыми новинками. Из виданного мы ничего не получали в собственность, и лишь позднее, уже в магазине, позволялось нам «поиграть» чем-нибудь. Заводилась обезьянка и каталась по полу, кивала головкой, била в барабан и вновь отправлялась в шкаф, пока не покупали ее какому-нибудь счастливому имениннику.

Вот и еще осеннее удовольствие: это рубка капусты. Капусту рубили позднее. У каретников, на длинном коридоре, появлялись большие корыта, и несколько женщин под начальством кухарки Фоминичны начинали традиционную рубку капусты, заготовку ее на зиму. Стук тяпок раздавался целый день по двору, и тут, как и летом, при варке варенья, было необыкновенно приятно получить сладкий кочанок. В этом кочанке была какая-то особая осенняя прелесть. Однако это не было так просто, так как строго запрещалось баловать нас. После рубки капусты мы терпеливо ожидали в горницах, и все реже и реже на дворе, первого снега, первых морозов… В конце октября и чаще в ноябре выпадал снег, и скоро устанавливался санный путь. Еще задолго кучер Алексей начинал возиться в каретнике, передвигая экипажи: коляска, тарантас, плетенка задвигались в дальние углы, а на первом плане появлялись так называемые «желтые» сани, «маленькие санки», «большие дышловые» с крытым верхом и медвежьей полостью. Делалась для нас, детей, гора, появлялись салазки. И я в длинной шубке с барашковым воротником, в цветном поясе, в валенках и серой каракулевой шапке и варежках катался с горы или делал снежных баб. Морозы нас не пугали, хотя в те времена они и были в Уфе лютые. В праздники мать приказывала запрячь лошадей и, забрав нас, выезжала покататься по Казанской. Помню ее в атласном салопе с собольим воротником с хвостами и в «индейской» дорогой шали. Зимние катанья и гулянья особенно многолюдны бывали на масляной неделе и в крещенье. В крещенье был обычный крестный ход на водосвятие из старого Троицкого собора (от Троицы) на Белую, а после обеда, часа в три-четыре, вся Уфа выезжала на Казанскую, самую большую улицу города, идущую от центра до реки Белой. Улица эта широкая, удобная для катанья в два-три ряда. Каких саней, упряжек, рысаков и иноходцев не увидишь, бывало, в эти дни на Казанской! На последних днях масляницы, после блинов и тяжкого сна после них, выезжало купечество, выезжали те, что сиднем сидят у себя дома круглый год. Медленно выступают широкогрудые, крупные, с длинными хвостами и гривами вороные кони пристяжкой. Сани большие, ковровые, казанские, а в санях сидят супруги Кобяковы — староверы из пригородной Нижегородки; они там первые богачи. Там у них мыловаренный завод, дом огромный в два этажа, а при нем «моленна». Редко — раз или два в году — покидают супруги Кобяковы свое насиженное гнездо: в крещенье, да на последний день масляной. Вот они сейчас степенно, как священнодействуют, катаются по Казанской, кругом площади. На широких санях им тесновато; для пущего удобства супруги сидят друг к другу спинами: уж очень они дородны, а тут и одежда зимняя. Сам — в лисьей шубе, в бобрах камчатских; сама — в богатейшем салопе с чернобурым большим воротником. Супруги как сели у себя дома орлом двуглавым, так и просидят, бывало, молча часа три-четыре, покуда не повезут их с одеревенелыми ногами домой, в Нижегородку. Там кони у подъезда встанут как вкопанные, и супруги, не торопясь, вылезут из саней, разомнут свои ноженьки, поплывут в горницы, а там уж самовар на столе. Вот тут они поговорят, посудят, никого не забудут.

Вот Вера Трифоновна Попова с детками выехала в четырехместных санях, обитых малиновым бархатом, на своих гнедых, старых конях «в дышло». Она не менее дородна, чем «Кобячиха». Она — «головиха». Супруг ее, Павел Васильевич, второе трехлетие сидит головой в Уфе, и кто не знает, что настоящая-то голова — у головихи, Веры Трифоновны. Павел Васильевич тихий, смиренный, а она — она боевая… Вот и теперь, на катанье, отвечает она на поклоны не спеша. Сама редко кому первой поклонится. Катается Вера Трифоновна недолго, чтобы только знали люди, что она из города не выезжала ни в Екатеринбург, ни в Кунгур, где у ней богачи-родственники.

А вот сломя голову летит посереди улицы, обгоняя всех, осыпая снежной пылью, на своих бешеных иноходцах «наш Лентовский» — Александр Кондратьевич Блохин. Он всю масляницу пропутался с актерами. Все эти Горевы и Моревы — закадычные ему друзья; пьют, едят, а Александр Кондратьевич платит. Самодур он, а душа добрая, отходчивая. Богатырь купец жжет себя с обоих концов. За Александром Кондратьевичем мчится, сам правит, великан-красавец — удалой купец Набатов. К нему прижалась молоденькая супруга: едва-едва сидят они вдвоем на беговых санках. И страшно-то ей, и радостно с милым лететь стрелой… Вся эта ватага несется вниз по Казанской до Троицы, чтобы обратно ехать шагом. Так принято, да и коням надо дать передохнуть. А там снова — кто кого, пока сумерки не падут на землю.

М. В. Нестеров в гимназические годы. Фотография

Зимой в феврале бывала в Уфе ярмарка. После Всероссийской нижегородской шли местные: Ирбитская, Мензелинская, наша — Уфимская. К известному времени приводились в порядок так называемые «ярмарочные ряды» — деревянные лавки, заколоченные в продолжение десяти месяцев в году. Они оживали на полтора-два месяца. Почти все купцы, в том числе и мой отец, на эти два месяца перебирались на ярмарку. Так повелось уже издавна. Мы, дети, этого времени ждали с особым нетерпением, и оно всякий год казалось нам чем-нибудь по-новому. Погода в феврале бывала хорошая, ровная. Иногда шел снежок, а морозов мы не боялись…

В одно из первых воскресений по открытии ярмарки мы с матерью отправлялись к отцу «на новоселье». До центра, до Главного ряда, где торговал отец, добраться было делом нелегким. По пути так много было разнообразных впечатлений, столько раз приходилось останавливаться очарованным то тем, то другим. Проходили мимо ряда балаганов, где на балконе, несмотря на мороз, лицедействовали и дед, и девица в трико, и сам «Зрилкин», без которого не обходилась ни одна окрестная ярмарка, ни одно деревенское празднество. Зрилкин был душой народных увеселений. Тут, конечно, был и знаменитый Петрушка. Вот и книжные ряды — здесь тоже захватывающе интересно. Развешаны лубочные картинки: «Еруслан Лазаревич», «Как мыши кота хоронили», генералы на конях, по бокам которых так славно прошлись кармином, а по лицу Паскевича Эриванского медянкой. Мать совершенно выбилась из сил с нами. Здесь навалены на прилавке книжки, одна другой занимательнее. Тут и «Фома дровосек», «Барон Мюнгаузен», да чего, чего здесь только нет!.. Но вот, наконец, и Главный ряд. Вот разукрашенная коврами лавка Пенны — первого конкурента отца, тоже галантерейщика, а напротив и наша, тоже разукрашенная, но беднее. На коврах самые разнообразные сюжеты — от одалисок и турок с кальяном в чалмах до бедуина на белом коне. В дверях стоит отец, какой-то обновленный, «ярмарочный», в длинной шубе, подпоясанной пестрым кушаком, углы бобрового воротника «по-ярмарочному» загнуты внутрь; он в валенках. Он доволен нашим приходом, приглашает нас войти в лавку, и мы чувствуем себя гостями. Мимо лавки толпы гуляющих. Медленно они двигаются. Нарядные купчихи, их дочки, такие румяные, счастливые, с ними галантные кавалеры. А в воздухе повисли сотни разнообразных звуков. Тут мальчики свистят в свистульки, в трубы, слышны нежные звуки баульчиков и проч. и проч. Какая разнообразная и дикая музыка! Нагулявшихся, насмотревшихся досыта, усталых мать уводит нас домой, и долго еще перебираем мы в памяти впечатления минувшего, такого счастливого дня, пока глазки не станут слипаться и нас не уложат под теплое одеяльце, и мы не заснем так крепко-крепко до утра.

Такова была для нас, детей, ярмарка.

В соседстве с нами жила семья Максимович. Сама — католичка; дети, по отцу, православные. У вдовы Максимович была мастерская дамских мод под фирмой «Пчельник». И действительно, там все трудились как пчелы. Сами работали, дети учились, и учились прекрасно. Жили дружно. Младший из Максимовичей был мой сверстник. Часто мы, два Мишеньки, играли вместе, и хорошо играли. Особенно дружно шли наши игры, когда Мишенька Максимович вынимал любимые игрушки, им сделанные из картона иконостасы: будничный — красный, праздничный — белый с золотом. Вынималось многочисленное духовенство с архиереем во главе, и начиналась обедня или всенощная. Мы оба, а иногда и наш мальчик из магазина, изображали хор. Мишенька Максимович делал молитвенные возгласы, и так играли мы в праздник все утро, если не шли к обедне в церковь. И вот однажды, помню, большое смятение. Прислали сказать, что Миша Максимович утонул. Утонул, купаясь в Деме, где так много омутов, водоворотов. Весть поразила нас всех, в особенности меня. Наши поехали на место несчастья. К вечеру нашли утопленника, а на другой день его хоронили. Я был на отпевании, очень плакал… Мишенька и был первый покойник, мною виденный. После него мне достались все его игрушки — оба иконостаса, и все духовенство, и облачение, и я долго вспоминал Мишеньку, играя в любимую нашу игру.

Помню, зимой отец, вернувшись домой, сообщил нам, что вечером мы поедем в театр. Это была для меня, восьми-девятилетнего мальчугана, новость совершенно неожиданная. Вот пришел вечер и нас повезли. Театр настоящий, всамделишный. Мы сидим в ложе. Перед глазами нарисованный занавес. Он поднялся, и я, прикованный к сцене, обомлел от неожиданности… Передо мной был настоящий лес, настоящий еловый лес. Валил хлопьями снег. Снег был повсюду, как живой. В лесу бедная девушка — все ее несчастные переживания тотчас же отозвались в маленьком, впечатлительном сердечке. Шла «Параша-сибирячка»[11]. Что я пережил с этой несчастной Парашей! Как все было трогательно: и горе Параши, и лес, и глубокий снег, — все казалось мне более действительным, чем сама действительность, и, быть может, именно здесь впервые зародились во мне некоторые мои художественные пристрастия, откровения. Долго, очень долго бредил я «Парашей-сибирячкой». Не прошла и она в моей жизни бесследно…

Однажды уфимские заборы украсились большими афишами, извещавшими о том, что в город приезжает цирк «всемирно известной итальянской труппы акробатов братьев Валери». На площади спешно строили большой круглый балаган из свежего теса. Вскоре начались представления. Народ валом повалил. Стали говорить, что такого цирка Уфа еще не видала. Особенно нравились сами братья Валери, они были отличные наездники, ловкие акробаты. Были ли они такими на самом деле — трудно сказать: мои земляки не были в этом компетентны. Так или иначе цирк с каждым днем все больше и больше завоевывал себе у нас славу. Скоро уфимцы приметили, что братья Валери стали носить из цирка в «номера Попова», где они жили, мешки, если не с золотом, то с медными пятаками. Это моим землякам импонировало. Итальяшек полюбили, ими восхищались, — они были рослые, красивые ребята.

Слава о них дошла и до нас, детей. Долгие мольбы наши увенчались успехом: нас пустили в цирк, взяли туда и приятеля моего Николашку. Очарованные, сидели мы с ним. Братья Валери привели нас в полный восторг; их упражнения вскружили нам головы. Первые дни только и разговоров было, что о цирке. Нам как-то удалось еще побывать там, и это нас погубило… Мы были уверены, что искусство, призвание братьев Валери есть и наше призвание и решили попытать свои силы — устроить свой цирк в запасном сарае, где зимой хранились телеги, а летом дровни и всякий ненужный хлам. Сарай был на отлете, вне поля зрения матери.

Главными действующими лицами были мы оба: мы с Николашкой и были братьями Валери, остальная труппа была случайная. В нее входил и лохматый, толстый, неуклюжий щенок Шарик. Цирк начал функционировать. Первые дни прошли благополучно, с большим подъемом. Мы с некоторой опасностью для наших рук, ног, ребер перелетали с трапеции на трапецию, поднимали тяжести и проч. Когда же наступал номер Шарика, то он, гонимый неведомой силой, забивался в самый отдаленный угол сарая и доброй волей не хотел его покидать. Мы приписывали это его малосознательности, извлекали его из убежища, и номер проходил более или менее удачно. Одним из ответственных номеров Шарика было поднятие его на возможную высоту при помощи особых приспособлений, вроде лопаты. Шарик в паническом страхе визжал, выл, пока не терял равновесия, не летел вниз с жалобным воем и не падал на пол. Шарик этот номер не любил, а мы были тверды и настойчивы, пока однажды, во время самого разгара представления, когда Шарик поднят был на головокружительную высоту и неистово там визжал, обе двери сарая растворились и в них предстала перед нами мать, разгневанная, грозная, карающая… Нас обоих выпороли, а Шарик в тот же день был отдан соседям, где не было ни цирка, ни доморощенных братьев Валери.

Помню я 1870–71 годы, франко-прусскую войну. Помню эту зиму: она была тревожная и в Уфе. Было много пожаров. По ночам не спали, караулили посменно. На небе сходились и расходились огненные столбы. Было страшно — говорили, что все это к беде. Получались газеты все тревожней и тревожней. Пришло известие о несчастной для французов битве при Седане[12]. Поздней появились картинки во «Всемирной иллюстрации», изображающие эту битву. Потом, помню, узнали, что Наполеон взят в плен, а затем и война кончилась. Имена Бисмарка, Мольтке, как и маршала Мак-Магона, Шанзи и несчастного Базена, мы все знали. Все симпатии наши были на стороне французов. Время шло. Отец и мать стали поговаривать о том, что пора отдать меня в гимназию. Мысль эта явилась тогда, когда родители убедились, что купца из меня не выйдет, что никаких способностей к торговому делу у меня нет. И действительно, я на каждом шагу показывал, как мало я этим делом интересуюсь. Я ничего в нем не понимал. Был в самом малом непонятлив, ненаходчив, рассеян и проч. Надо мной все смеялись, и мне было все равно — есть покупатели или их нет, на сколько продано и как шло дело в магазине. А я ведь был наследник всего дела, дела большого, хорошо поставленного. Отец, быть может, тоже не был истинным купцом, но благодаря привычке, аккуратности дело шло. У отца не было совершенно долгов; он покупал и продавал только на наличные. Это было, при его характере, лучшее, хотя, быть может, и невыгодное. Отец не любил в деле риска. Я же, повторяю, с ранних лет чувствовал себя чужим, ненужным в магазине и умел продавать лишь только соски для младенцев да фольгу для икон. Когда этот товар спрашивали, приказчики уступали мне место, и я, зная цену этому товару и где он лежит, отпускал его покупателям, но все же без всякого удовольствия. А тут, кстати, появились слухи о всеобщей воинской повинности[13] и о том, что образованные будут иметь какие-то привилегии.

Итак, моя коммерческая бесталанность и необходимость уйти от солдатчины решили мою судьбу. Я должен был поступить в уфимскую гимназию. Был приглашен репетитор — гимназист 8-го класса, Алексей Иванович Ефимов, первый ученик, все свободное время от своих занятий приготовлявший, репетировавший детей уфимских граждан. Он кормил своими уроками родителей и любимую маленькую сестренку. Алексея Ивановича все, знавшие его, очень любили. Он был гимназист солидный. Был некрасив, был ряб, неуклюж, но очень приятен. Добр, терпелив и умен. Трудно было ему со мной. Особенно бестолков был я в арифметике. Алексей Иванович с необыкновенным усердием преодолевал мою тупость, объясняя мне «правила», искусно ловя в это время назойливых мух. Я, как показало будущее, не стал математиком. Сам же Алексей Иванович блестяще, с золотой медалью кончил гимназию, затем Академию Генерального штаба и умер в Сибири в больших чинах.

Осенью 1872 года я все же поступил в приготовительный класс гимназии. В гимназии пробыл я недолго; учился плохо, шалил много. Из сверстников моих по гимназии со временем стал известен Бурцев, издатель «Былого»… Из учителей гимназии остался в памяти моей Василий Петрович Травкин, учитель рисования и чистописания. Он имел артистическую наружность: большие, зачесанные назад волосы, бритый, с порывистыми движениями. Несколько возбужденный винными парами, он выделялся чем-то для меня тогда непонятным. Думается теперь, что это был неудачник, но способный, увлекающийся, что называется — «богема». Форменный вицмундир к нему не шел. Мы оба как-то почувствовали влечение друг к другу: Василий Петрович не только охотно поправлял мои рисунки в классе, но, помню, пригласил к себе на дом. Жил он на краю города, в небольшом старом домике, очень бедно, совсем по-холостяцки. И вот он выбрал какой-то бывший у него акварельный «оригинал» замка, и мы начали вместе на бристольской бумаге рисунок мокрой тушью. Рисунок общими усилиями был кончен и поднесен мною отцу в день его ангела. Вообще Василий Петрович очень меня отмечал за все два года моего гимназического учения. По слухам, позднее Василий Петрович Травкин спился и умер еще молодым сравнительно человеком. Родители скоро увидели, что большого толка из моего учения в гимназии не будет, решили, не затягивая дела, отвезти меня в Москву, отдать в чужие руки, чтобы не баловался. Думали, куда меня пристроить в Москве, и после разных расспросов остановились на императорском Техническом училище, в котором тогда было младшее отделение.

Стали меня приготовлять к мысли о скорой разлуке с Уфой, с родительским домом… Чтобы разлука не была так горька, надумали меня везти сами. Отец должен был ехать на Нижегородскую ярмарку; с ним ехала и мать, чтобы самой все видеть, чтобы продлить момент расставания со своим ненаглядным. Мне было 12 лет. Время отъезда приближалось. Чтобы скрасить разлуку с домом, с Уфой, со всем, что было мило и любезно, меня утешали тем, что в Техническом училище какой-то необыкновенный мундир, если не с эполетами, то с золотыми петлицами, и еще что-то, но, конечно, горе мое было неутешно. И вот настал день отъезда. Помолились богу, поплакали и отправились на пристань, на пароход. По Белой, Каме, Волге ехали до Нижнего. Мать все время была особенно нежна со мной, с каждым днем приближался час разлуки.

В Нижнем, на ярмарке. Главный дом, пестрая толпа, великолепные магазины, вывески, украшенные орлами, медалями. Все эти «Асафы Барановы», «Сосипатры Сидоровы с сыновьями», «Викулы, Саввы и другие Морозовы…» — все это поражало детское воображение, заставляло временно забыть предстоящую в Москве разлуку.

Время летело. Отец кончил дела на ярмарке; надо было ехать в Москву. С 15 августа экзамены.

Вот и Москва. Остановились мы на Никольской, в Шереметьевском подворье, излюбленном провинциальным купечеством. Тут что ни шаг, то диво. Ходили всей семьей по Кремлю, по Кузнецкому мосту. В то лето ждали в Москву государя Александра II. Мать решила во что бы то ни стало посмотреть царя. Говорили, что будет он на смотру, на Ходынке. Мать поехала туда — царя видела издалека, рассказы были восторженные. Побывала она у Иверской — там выкрали сумку с деньгами… зато приложилась…

Вот настал и день экзаменов. Повезли меня в Лефортово, далеко, на край Москвы. Училище огромное, великолепное, бывший дворец Лефорта[14].

Выдержал я из закона божьего, рисования и чистописания; из остальных — провалился. Отцу посоветовали отдать меня на год в Реальное училище К. П. Воскресенского, с гарантией, что через год поступлю в Техническое. Чтобы не возить меня обратно в Уфу, не срамить себя и меня, решили поступить, как советуют добрые люди. Так-де делают многие, и выходит хорошо. Так отцу говорил небольшой, рыженький, очень ласковый человечек в синем вицмундире, что привез с десяток мальчуганов на экзамен. Это был воспитатель училища Воскресенского, опытный человек. Он привез на экзамен своих питомцев и не упускал случая вербовать новых, мне подобных неудачников из провинции. Родители, очарованные ласковым человеком, на другой день повезли меня на Мясницкую в дом братьев Бутеноп, где помещалось училище К. П. Воскресенского[15]. Сам Константин Павлович, такой представительный, умный и в то же время доступный, встречает нас, очаровывает родителей еще больше, чем рыженький человечек. Неудачи забыты, я принят в первый класс училища.

Неизвестный художник. Портрет К. П. Воскресенского

Наступает час прощания. Меня благословляют образком Тихона Задонского. Я заливаюсь горючими слезами, мать тоже. Почти без чувств садят меня на извозчика, везут на Мясницкую. Там новые слезы. Прихожу в себя — кругом все чужое, незнакомые люди, взрослые и школьники. Со мной обращаются бережно, как с больным, да я и есть больной, разбитый весь, разбита маленькая душа моя. А тем временем родители спешат на поезд, в Нижний, а оттуда в свою, теперь особо мне милую, родную Уфу.

Много-много слез было пролито, пока я освоился с училищем, с товарищами. Много раз «испытывали» меня, и наконец признали достойным товарищем, не фискалом, способным дать сдачи, и жизнь улеглась в какие-то свои рамки. Время шло. Учился я неважно, и все эта арифметика! Однако кроме закона божьего, рисования и чистописания, из которых я имел пятерки (а из чистописания почему-то мне ставил тогда знаменитый на всю Москву калиграф Михайлов 5 с двумя крестами и восклицательный знак), были предметы, которыми я охотно занимался: русский язык, география, история; из них я преуспевал. Время шло быстро. Незаметно подошло рождество. Многие живущие собрались на праздники домой — куда-то в Тулу, в Вязьму, в Рыльск… Тут и мне захотелось в свою Уфу, но она была далеко, особенно далеко зимой, когда реки замерзли и пароходы не ходили.

Нас осталась небольшая кучка. Стало грустно. Развлекались мы как умели. Пили в складчину чай с пирожными в неурочное время, шалили больше обыкновенного, на что в эти дни смотрели сквозь пальцы. На несколько дней, правда, и меня взял к себе на Полянку, в Успенский переулок, друг отца — Яковлев, богатый купец-галантерейщик, у которого отец покупал много лет. Он еще осенью обещал отцу взять меня на рождество и на пасху и выполнил сейчас свое слово. За мной приехали накануне праздника, и я пробыл на Полянке первые три дня на рождестве, а потом и на пасхе. У Яковлевых было чопорно, скучно. На третий день рождества вся семья и я были в Большом театре, в ложе, на балете «Стелла»[16]. Танцевала знаменитость тех дней — Собещанская. Меня поразили неистовые вызовы, клики: «Собещанскую, Собещанскую!»

На пасхе помню заутреню в соседней церкви Успенья, что в Казачьем, куда со двора дома Яковлевых проделана была калитка, и вся семья, как особо почетная, имела свое место, обитое для тепла по стенам красным сукном. На первый день мы с сыном Яковлевых, однолеткой Федей, лазили на колокольню, и там нам давали звонить. Это было ново и приятно. После трех дней меня снова доставили в пансион. Прошла и масляница, вот и великий пост. Говели у Николы Мясницкого. Подошла и пасха. Опять потянулись наши рязанцы, орловцы домой, а мы опять запечалились, но на этот раз не так, как зимой: еще месяц или два, и мы поедем — тот в Уфу, тот в Пермь или в Вятку, иные в Крым или на Кавказ, — и на нашей улице будет праздник.

Начались экзамены. С грехом пополам я перешел в следующий класс, но о том, чтобы держать в Техническое и речи не было. Помню, как пришел в наш класс воспитатель Дренгер и позвал меня к Константину Павловичу в приемную. Туда звали нас редко, звали для серьезного выговора или тогда, когда приезжали к кому-нибудь родственники… Я со смутным чувством шел в приемную. Что-то будет, думалось…

Вижу, с Константином Павловичем сидит мой отец. Я, забыв все правила, бросаюсь к отцу. Радость так велика, что я не нахожу слов. Оказывается, отец уже успел все узнать: узнал, что я переведен во второй класс и что меня Константин Павлович отпускает на каникулы, и через несколько дней мы поедем в Уфу. Как все хорошо! Скоро увидать мать, сестру, Бурку, всех, всех!

Вот и Нижний, вокзал, в нем уголок Дивеевского монастыря. Старая монашка продает всякого размера и вида картины, образки старца Серафима. Я дожидаюсь отца, который пошел за билетами на пароход, любуясь множеством Серафимов. На душе хорошо, весело. Выходим с вокзала, нанимаем извозчика, садимся на дрожки с ярко-красной тиковой обивкой и летим по булыжникам к Оке, к пристани. Как все радостно, приятно! Вот и мост. Гулко по мосту стучат подковы нашей бодрой лошади, свежий речной запах охватывает нас, щекочет нервы. Вот и пристани, пароходная «конторка». Вот «Волжская», с золотой звездой на вывеске. Там «Самолет», «Кавказ и Меркурий», «Общ. Надежда» Колчиных и другие. Мы подкатываем к самолетскому. Матрос с бляхой на картузе хватает наши вещи, и мы по сходням спускаемся к «конторке», спешим на пароход… Ах, как славно! Как я счастлив! Через час-два пароход «Поспешный» отваливает, и мы «побежим» «на низ», к Казани. Третий свисток, отваливаем. Среди сотен пароходов, баржей, белян бежим мы мимо красавца Нижнего. Вот и Кремль, старый его собор, губернаторский дом. Шумят колеса, раздаются сигнальные свистки. Миновали Печерский монастырь, и Нижний остался позади. Пошли обедать. Чудесная уха из стерлядей, стерлядь заливная, что-то сладкое. Попили чайку и вышли на палубу. Ветерок такой приятный. Нас то перегоняют, то отстают от парохода волжские чайки; они обычные пароходные спутники. Бежим быстро. Вот и «Работки», первая пристань вниз по Волге. Глинистые берега ее тут похожи на каравай хлебов. Пристали ненадолго. Опять пошли. С палубы не хочется уходить. На носу музыка, едут бродячие музыканты… Татары стали на вечернюю молитву, молятся сосредоточенно, не как мы, походя… Показались Исады, а за ними четырехглавый собор Макария Желтоводского. Здесь была некогда Макарьевская ярмарка. Пристали у Исад; прошли и мимо Макарья. Дело к вечеру. На судах, на караванах зажглись сигнальные огни. По Волге зажглись маяки. Стало прохладно, в морщинах холмов еще лежит снег. Подуло с берега холодком. Пора в каюту, да и спать. Рано утром Казань. Пересядем на бельский пароход — и Камой до Пьяного Бора, потом по Белой до самой Уфы. Утро. Все так радостно, так не похоже на то осеннее путешествие, которое несло с собой столько слез, горя, разлуку. Сейчас весна, скоро встреча с матерью. Моя лошадь, обещано седло. Ах, как будет весело!..

Проснулся в Казани. Наверху, слышно, грузят товар. Поют грузчики свою «пойдет, пойдет». Ухали, опять запевали — так без конца, на несколько часов, пока не выгрузили и не нагрузили пароход вновь.

Мы пересели на бельский пароход «Михаил» и часа через три отвалили от Казани. Прошли мимо Услона, на горе которого много лет позднее в милой дружественной компании Степанова, Хруслова, С. Иванова лежал я, такой веселый, жизнерадостный. Мы наперерыв болтали, острили. Мы были молоды, перед нами были заманчивые возможности…

Вот и Кама, такая бурная, мятежная, трагичная, не то что матушка Волга, спокойная, величаво-дебелая…

Суровые леса тянутся непрерывно. На палубе было студено. Прошли Святой Ключ, имение Стахеевых. Тут где-то жил, да и родился, И. И. Шишкин, славный русский живописец сосновых лесов, таких ароматных, девственных. Тут и набирался Иван Иванович своей силы богатырской, той первобытной простоты и любви к родимой стороне, к родной природе[17]. Вот Пьяный Бор; скоро войдем в Белую. Ее воды так разнятся с водами всегда чем-то возмущенной Камы. Пошли родными берегами; они такие грациозные, разнообразные. Белая, как капризная девушка, постоянно меняет направление: то она повернет вправо, то влево, и всем, всем она недовольна, все-то не по ней. А уж на что краше кругом. Берега живописные, мягкие, дно неглубокое, воды прозрачные, бледно-зеленые. Недаром названа она «Белой». Пошли татарские названия пристаней — разные Дюртюли и проч… Завтра будем в Уфе. Вот и Бирск, потом Благовещенский завод. Тут имел обыкновение жеребеночек, что ежегодно якобы возил мне отец с Нижегородской ярмарки в подарок, выпрыгивать за борт парохода и тонуть… Вот эти злосчастные берега. Далеко видны конторки на «Софроновской» пристани. На которой же вывешен флаг? Вот на той, дальней. Там стоят и смотрят во все глаза на наш пароход мама и сестра Саша. Они часа два уже ждут нас. «Михаил» вышел из-за косы и прямо бежит к Бельской конторке. Мы с отцом стоим на трапе. Мы, так же как и там, на берегу, проглядели все глаза. Вот они! Вот они, вон мама, а вон и Саша! Машем платками, шапками. Мама радостно плачет. Приехал ее «ненаглядный». Незабываемые минуты. Пароход дал тихий ход. Стоп, бросай чалки. Мы внизу, у выхода… Еще минута, через сходни я стремглав бросаюсь к матери. Забываю все на свете. Поцелуи, расспросы. Идем к берегу, а там Алексей с Буркой. Увидал нас, подает… Все рады, все счастливы. Все уселись в тарантас, вещи взяли в телегу, поехали. Все ново — и лагерь, и казармы, и острог… Еще год назад все было огромно, а сейчас, после Москвы, такое маленькое… И улицы, и домики — всё, всё маленькое. Зато так много садов и много знакомых, они кланяются нам и рады нашей радости. А вот и наш дом. Ворота отворены, в них стоят, ждут не поехавшие встречать. Опять приветствия, поцелуи. Я «вырос», на мне если и не тот мундир, которым мне вскружили голову и дали повод так основательно провалиться в Техническом, то все же нечто московское. Курточка, штанишки навыпуск и еще что-то, чем я приобщен к столице… Побежали дни за днями скоро, радостно. У меня была лошадка, Гнедышка, с казацким седлом, и я неустанно скакал по городу и за городом, забывая о том, что день отъезда все ближе и ближе. Меня сладко кормили. Частенько делали пельмени, до которых все по ту сторону Волги, «за Волгой», большие охотники. Вот и лето пролетело… Стали поговаривать о Нижегородской ярмарке, о Москве… Решено было, что и на этот раз с отцом поедет и мать. Таким образом разлука с ней все же отодвигалась недели на две, на три…

Опять пароход. Белая, Кама, Волга. Нижний с шумной ярмаркой, с Китайскими рядами, со всей ярмарочной пышностью, суетой, гамом. Миновало и это. Снова Москва — и… вновь разлука до весны. Слез много, но меньше, чем год назад. Встреча с приятелями, новые впечатления, и вот опять идут дни за днями, однообразно-разнообразные. Я начинаю выделяться по рисованию. Александр Петрович Драбов, наш учитель рисования, тихий, как бы запуганный человек, явно интересуется мной. Меня начинают знать как рисовальщика учителя и ученики других классов. На мои рисунки собираются смотреть. Мне задают трудные задачи, и я, как Епифанов, рисую с гипса голову Аполлона. Епифанов — первый ученик 7-го класса, математик и лучший рисовальщик в училище, и он со мной особо внимателен, он мне особо «покровительствует» — показывает мне своего Аполлона, я ему своего… Однако мои успехи ограничиваются рисованием, к остальным предметам — полное равнодушие. Это заботит Константина Павловича. Весной я не выдерживаю экзаменов, а о Техническом уже и думать нечего. Опять приехал отец. Радость отравлена тем, что я остался в прежнем классе на второй год. Отец и Константин Павлович долго совещались, и я опять еду на каникулы.

Вновь радостная встреча и некоторое разочарование в моих успехах. Мне часто напоминают о том, что не всё же шалости, надо бы и за дело взяться… Увлечение рисованием все больше и больше, и вот я опять, уже в третий раз, еду в Москву. Этот год был чреват неожиданностями, успехами и был решающим в моей жизни.

Рисование с каждым днем захватывало меня все больше и больше. Я явно стал пренебрегать другими предметами, и все это как-то сходило с рук. Я начал становиться местною известностью своим художеством и отчаянными шалостями… За последние меня прозвали «Пугачевым». Я и был атаманом, коневодом во всех шалостях и озорствах. Шалости эти были иного порядка, чем былые в Уфе. Мне, как никогда раньше, хотелось выделиться, и я бывал во главе самых рискованных авантюр. Мне везло. Мои затеи, «подвиги» меня более и более прославляли, и это подвигало меня на новые. Особенно доставалось от меня некоторым учителям, воспитателям. «Французом» у нас, у младших, был некий месье Бару, в просторечии именуемый «Дюдюшка». Это было совершенно незлобивое существо, некогда занесенное злой судьбой из прекрасной Франции в «эту варварскую Россию». Дюдюшка как воспитатель жил с нами, с нами должен был и спать. И чего-чего ни придумывал я с моими единомышленниками, чтобы извести бедного старика! Он был очень забавен своей внешностью, с лицом похожим на гоголевского «Кувшинное рыло», с гладко зачесанными длинными волосами, всегда в форменном сюртуке, всегда напряженный, растерянный, ожидающий от нас наступлений, неприятностей… И эти неприятности на него сыпались несчетно. Вот один из нас, намочив водой классную губку, ловко подкидывает ее вверх, с тем расчетом, чтобы, падая, она угодила к Дюдюшке в стакан с кофе, и она безошибочно попадала туда. Бедный француз, выведенный из себя, со стаканом в руках и с губкой в нем, спешил в приемную к Константину Павловичу и, не застав его там, оставлял вещественные доказательства у него на столе, к немалому его изумлению. Однако такие шалости обходились нам не дешево: главарей вызывали в приемную и после разноса переходили с нами «на вы» и, пощелкивая удальцов ключом по лбу, приговаривали: «Вы-с, Вы-с!..», грозили написать родителям, а потом оставляли нас без завтрака и на неделю ставили на все свободное время к колонне в приемной. Недолго отдыхал Дюдюшка. Мы скоро снова принимались за бедного старика… Так же мало почтенны были наши «шутки» с больным чахоточным герр Попэ, воспитателем немцем. Он, постоянно раздраженный болезнью и какими-то семейными неприятностями, так же был нашей мишенью… Ах, как мы изводили его, и как он нас некоторых, и в том числе меня, ненавидел! Бывало, этот получеловек-полускелет в вицмундире кричит на нас неистово, яростно и, закашлявшись надолго, снова с еще большей ненавистью кричит нам: «Ти хуже Тиль, хуже Голощапов, ти самий, самий скверний!» И снова кашлял, а мы, не будучи злыми, продолжали его изводить… Ах, какие мы несносные были мальчишки, и я, к стыду своему, самый из них худший! Однако кроме обычных и чрезвычайных шалостей мы должны были заниматься и делом: учить уроки, учиться проделывать все то, что полагалось тогда в учебном заведении, пользующемся лучшей славой в Москве.

Тот год, о котором я сейчас говорю, был интересный год. Как по учебной части были лучшие учителя, так и по разным внеучебным проявлениям школьной жизни. Зимой был у нас бал. Наше прекрасное помещение — дортуары, столовая — превратилось в сад. Кроме учащихся были родители, родственники. Играл тогда популярный оркестр Рябова, дирижера Большого театра. Не помню, в эту же зиму или в другую ставился спектакль. Играли «Женитьбу». Некоторые из учеников были очень забавны. Особый успех имел некий Кандидский из далекой Кяхты. Он прекрасно, живо играл Агафью Тихоновну. Весной нас по праздникам почти всем училищем водили в Сокольники, с огромными вековыми соснами, с великолепными просеками, с целым полчищем чайных столиков, где услужливые хозяйки радушно зазывали каждая к себе. И мы со всем своим продовольствием, с чаем, сахаром, калачами, лакомствами рассаживались по столам, поклассно, под начальством старшего ученика.

Рисование мое шло хорошо. А. П. Драбов подумывал, как бы меня познакомить с красками. Было решено, что он будет приходить ко мне во внеурочное время, по праздникам. Стали рисовать акварелью цветы с очень хороших оригиналов, сделанных с натуры бывшими учениками Строгановского училища. Это дело ладилось. Из таких акварелей у меня сохранилась одна небольшая. В один из уроков рисования у нас появился в классе Константин Павлович и с ним какой-то очень приятный, с седеющими пышными волосами господин. Драбов с ним как-то особо почтительно поздоровался, а, поговорив, все трое направились ко мне. Гость ласково со мной поздоровался и стал внимательно смотреть мой рисунок — хвалил его, поощрял меня больше работать, не подозревая, может быть, что я и так рисованию отдаю время в ущерб остальным занятиям (кроме шалостей). Простившись со мной, посмотрев еще два-три рисунка, Константин Павлович и гость ушли.

После занятий я узнал, что это был известный, талантливый и популярный в те времена художник Константин Александрович Трутовский. Он был инспектором Училища живописи и ваяния. Его сын был первым учеником нашего класса. Посещение Трутовского имело для моей судьбы большое значение. Он утвердил Константина Павловича в мысли, что на меня надо обратить особое внимание и готовить меня на иной путь. Вскоре мне были куплены масляные краски, и я стал под руководством Драбова копировать образ Архангела Михаила, работы известного в свое время Скотти. Эта копия подарена была позднее в Сергиевскую церковь в Уфе, где и находится до сих пор.

Подходили рождественские праздники. По обычаю прежних лет стали готовиться к роспуску. День роспуска был особым праздничным днем. Все классы, с младших до старших, каждый по-своему, ознаменовывали этот день. Было в обычае украшать классы флагами, транспарантами, эмблемами, плакатами. И вот тут для моей изобретательности был большой простор. Еще в минувшем году украшения нашего класса были отмечены всеми, в этом же году надо было затмить все. Весь класс был заинтересован в этом. Весь класс помогал мне, чем мог, и сохранял тайну до самого последнего момента, когда класс был разукрашен мной и остальные классы могли войти и любоваться моим созданием. Похвалам не было конца. Я был героем этого дня и ходил победителем. Но как ни был хорошо украшен наш класс к рождеству, все же то, что было придумано и сделано мной к светлому празднику, оставило за собой все предшествующее. Огромный плакат из синей бумаги с очень красивыми, мудреными буквами, украшенными цветами, орнаментами, был протянут во всю стену класса. На нем вещалось, что сегодня «Роспуск». Об этом говорило и все остальное убранство класса. Любоваться приходили не только ученики, но и все учителя. Меня восхваляли, качали, носили на столах перед классом — словом, я был триумфатором. Это был «успех», который порядочно вскружил мне голову, и я еще меньше стал думать об уроках, о надвигающихся экзаменах.

На пасхе Константин Павлович решил послать меня с воспитателем на Передвижную выставку, которая помещалась на Мясницкой же в Училище живописи и ваяния. Пошли мы с Н. И. Мочарским, любителем художеств. Это незабываемый был день. Я впервые был на выставке, да еще на какой, — лучшей в те времена!.. Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего, знаменитой «Украинской ночью» Куинджи[18]. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно. К Куинджи у меня осталась навсегда благодарная память. Он раскрыл мою душу к природе, к пейзажу.

Много-много лет спустя судьбе было угодно мое имя связать с его именем. По его кончине я был избран на его освободившееся место как действительный член Академии художеств[19]. Из других картин понравились мне поэтический «Кобзарь» Трутовского, «Опахиванне» Мясоедова, «Слепцы» Ярошенко[20]. Все эти художники позднее играли заметную роль в моей художественной жизни. Вернулся в пансион я иным, чем был до выставки.

Экзамены встретил я равнодушно, но все же с грехом пополам перешел в следующий класс, что меня и не радовало уже. Вот и весна, вот и летние каникулы. Не сегодня-завтра приедет отец, и я опять поеду домой, в свою Уфу. Многие уже разъехались, классы пустели, становилось скучно. Однажды меня позвали к Константину Павловичу, я не знал зачем. Могло быть, что и для проборки за какую-нибудь выходку. Иду. Гадаю. В приемной, вижу, сидит с Константином Павловичем мой отец. Обрадовались, расцеловались, и тут же было мне объявлено, что с осени я в училище не буду, не поступлю и в Техническое, что меня хотят отдать в Училище живописи и ваяния и что я должен сказать, желаю ли я быть художником и даю ли слово прилежно там учиться и не шалить так, как шалил до сих пор. Не надо долго было ждать ответа. Я пылко согласился на все: и стать художником и бросить шалости.

Я не знал тогда, каких трудов, какой затраты сил, времени потребуется с моей стороны, чтобы преодолеть все преграды и стать спустя много времени в ряды избранников. Я не знал, чего стоило отцу согласиться с Константином Павловичем отдать меня в училище на Мясницкой, чего стоило отцу проститься с мыслью видеть меня инженером-механиком или чем-то вообще солидным. Каково было именитому уфимскому купцу Василию Ивановичу Нестерову перенести этот «удар судьбы»! Сын его — «живописец»…[21]

В. Г. Перов

Когда-то, очень давно, имя Перова гремело так, как позднее гремели имена Верещагина, Репина, Сурикова, Васнецова.

О Перове говорили, славили его и величали, любили и ненавидели его, ломали зубы «критики», и было то, что бывает, когда родился, живет и действует среди людей самобытный, большой талант.

В Московской школе живописи, где когда-то учился Перов, а потом, в последние годы жизни, был профессором в натурном классе[22], все жило Перовым, дышало им, носило отпечаток его мысли, слов, деяний. За редким исключением все мы были преданными, восторженными его учениками.

В моей памяти образ Перова ярко сохранился с того момента, как однажды, в первые месяцы моего там пребывания, мы, ученики головного класса, спешно кончали голову «Ариадны» к «третному» экзамену. Я сидел внизу, в плафоне амфитеатра, у самой головы. Почуяв какое-то движение среди учеников, я обернулся вправо и увидел на верхних скамьях, у дверей, старика Десятова (нашего профессора), а рядом с ним стоял некто среднего роста, с орлиным профилем, с властной повадкой. Он что-то говорил, кругом напряженно слушали. Я невольно спросил соседа: «Кто это?» — «Перов» — был ответ. Я впился глазами в лицо, такое прекрасное, связанное с громким именем. Мне шел шестнадцатый год, я был восторженный малый, я впервые видел знаменитого художника… Человек с орлиным профилем ушел, и для меня как бы все потухло… К рождеству я перешел в фигурный класс — класс был проходным в натурный — и мог теперь чаще видеть Перова. Он проходил в свое дежурство мимо нас, задумчивый, сосредоточенный, с заложенными за спину руками. Мы провожали его жадными глазами. В 12 часов Перов появлялся вновь, окруженный учениками.

В «третные» месяцы, когда более достойных переводили в следующий класс, а в натурном давали медали, когда старание работающих удваивалось, Перов приходил рано, уходил поздно вместе с учениками, всячески поддерживая общий подъем духа, а в минуты усталости он двумя-тремя словами, сказанными горячо, умел оживить работающих: «Господа, отдохните, спойте что-нибудь». И весь класс дружно запевал «Вниз по матушке по Волге», усталости как не бывало, и работа вновь кипела. Так проходили страдные дни школы: Перов по нескольку раз проходил через наш класс, проходил озабоченный, сутуловатый, в сером пиджаке или в коричневой фуфайке, в коей он изображен на прекрасном неоконченном портрете Крамского[23]. За ним вереницей шли ученики: высокий, стройный, с пышными, вьющимися волосами, умный, даровитый Сергей Коровин, много тогда обещавший ученик Сорокина — Янов, Василий Сергеевич Смирнов, талантливый, рано умерший автор «Смерти Нерона»[24]. Ленивой, барской походкой шел лучше всех одетый Шатилов, за ним мрачный Ачуев, прозванный «Ванька Каин», Клавдий Лебедев, потом благодушный, с лицом сытого татарина, толстяк, уездный предводитель дворянства Иван Васильевич Коптев, Светославский, Андрей Павлович Мельников, сын Мельникова-Печерского, роскошная красавица Хрусталева. Шли Долинский и Бучнев, попросту «Букаш», оба смиренные, многосемейные труженики-иконописцы. Шел седой старик Протопопов. Немало тут было людей солидных, много лет бесплодно посещавших школу. Замыкал это мерное шествие «Вениамин» натурного класса, любимый Перовым, талантливый, тихий-тихий Андрей Петрович Рябушкин.

Вся эта стая «гнезда Перова»[25] скрывалась, погружаясь в свои рисунки, в свое дело… И дело это умели любить, считали нужным, необходимым. Нередко ученики натурного класса хаживали к Перову на квартиру, бывшую тут же, в школе[26]. Хаживали целым классом и в одиночку. В день именин Василия Григорьевича по давно заведенному порядку весь класс шел его поздравлять. Учеников встречал именинник со своей супругой, приглашал в мастерскую, где во всю стену стоял «Пустосвят», а по другую «Пугачевцы»[27]. Потом шли в столовую, где ждало обильное угощение. Василий Григорьевич предлагал своим ученикам: «Водочки не хотите ли-с?» Пили водочку, закусывали, говорили о своих училищных делах и, простившись, возвращались в класс.

Я, когда перешел в натурный класс, любил бывать у Перова один, и такие посещения памятны были надолго. Мне в Перове нравилась не столько показная сторона, его желчное остроумие, сколько его «думы». Он был истинным поэтом скорби. Я любил, когда Василий Григорьевич, облокотившись на широкий подоконник мастерской, задумчиво смотрел на улицу с ее суетой у почтамта, зорким глазом подмечая все яркое, характерное, освещая виденное то насмешливым, то зловещим светом, и мы, тогда еще слепые, прозревали…

Перов, начав с увлечения Федотовым и Гоголем, скоро вырос в большую, самобытную личность. Переживая лучшие свои создания сердцем, он не мог не волновать сердца других.

Жил и работал Перов в такое время, когда «тема», переданная ярко, выразительно, как тогда говорили «экспрессивно», была самодовлеющей. Краски же, композиция картины, рисунок сами по себе значения не имели, они были желательным придатком к удачно выбранной теме. И Перов, почти без красок, своим талантом, горячим сердцем достигал неотразимого впечатления, давал то, что позднее давал великолепный живописец Суриков в своих исторических драмах… Легко себе представить, что бы было, если бы перовские «Похороны в деревне», «Приезд институтки к слепому отцу», «Тройка»[28] были написаны с живописным мастерством Репина, которому так часто недоставало ни острого ума Перова, ни едкого сарказма, ни его глубокой, безысходной скорби. Перов, как и «добрый волшебник» Швинд, мало думал о красках. Их обоих поглощала «душа темы». Все «бытовое» в его картинах было необходимой ему внешней, возможно, реальной оболочкой «внутренней» драмы, кроющейся в недрах, в глубинах изображаемого им «быта». А его портреты? Этот «купец Камынин», вмещающий в себе почти весь круг героев Островского, а сам Островский, Достоевский, Погодин[29], — разве это не целая эпоха? Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты.

Вернусь к тому времени, когда меня перевели в натурный класс. Когда подошло дежурство Перова, я сильно волновался: хотелось отличиться, а как назло выходило плохо. Пропали краски, не было рисунка. Перов подходил не ко всем, а, как и Прянишников, — по выбору. Наметит кого-нибудь — подойдет, подсядет. Я долго оставался незамеченным, это увеличивало мое беспокойство, плохо влияло на работу, и вот, когда, казалось, всякая надежда пропала, когда думалось, что я и хуже всех и бесталанней, когда я стал уже мириться со своей горькой долей, тогда совершенно неожиданно, минуя всех, Перов подошел ко мне с обычными словами: «Ну, что-с?» Взял палитру, сел и начал поправлять мой этюд, время от времени делая замечания. Я поведал ему свои тревоги и огорчения. Этюд был прописан заново, ожил. Перов встал, отдал палитру и, отходя от моего мольберта, громко, на весь класс, сказал: «Плохой тот солдат, который не думает-с быть генералом!»[30] — и быстро пошел дальше… Его слова не только не обидели меня, они оживили, придали бодрости, моего малодушия как не бывало. Работа стала ладиться. Так Перов умел двумя-тремя словами повлиять, заставить поверить в свои силы, воодушевить своих учеников. Он любил свой класс, и мы платили ему тем же, верили в него. Видали мы его удовлетворенным, веселым, видали усталым, желчным; тогда довольно было малейшей оплошности, чтобы целый поток сарказма, едких слов обрушился на голову виноватого или ни в чем не повинного.

C. И. Светославский. Из окна Московского Училища живописи. 1878

Бывало, подойдет Перов к своему любимцу — маленькому, беленькому, 17-летнему молчаливому Рябушкину, посмотрит на этюд, смеряет косенькую фигурку Рябушкина своим ястребиным глазом и ехидно «задерет» его… Спросит как бы невзначай: «А вы еще не женаты-с, Андрей Петрович?» Тот едва слышно бормочет: «Нет». — «Пора-с» — и быстро отойдет… Или такое: этюдный класс кончается… За несколько минут до двенадцати отворяется дверь, входит в класс смущенный, с коротким туловищем, в какой-то клетчатой кофте, бородатый Андрей Павлович Мельников. Он нагружен огромной, с мудреным механизмом шкатулкой, какими-то бумагами, длинными кистями и еще чем-то. Мельников видит на другом конце класса Перова, пробирается между мольбертами на свое место. Перов посмотрит на маневры вошедшего и громко, на весь класс, спросит свою жертву: «Что это вы, Андрей Павлович, сегодня так рано-с?» В это время бьет двенадцать, Иван-натурщик соскакивает с пьедестала, класс окончился. Андрей Павлович вновь собирает свою мудреную шкатулку, Перов уходит… Или: вечерний класс подходит к концу. Вот-вот большие стенные часы пробьют семь. Отворяется дверь, и в нее пролезает с огромной папкой Иван Васильевич Коптев, добродушный толстяк с маленькими глазками, с блестящими, как вороненая сталь, волосами, с растерянной улыбкой на круглом, монгольском лице. Он, пыхтя и отдуваясь, пробирается между рисующими на свое место, раскладывает принадлежности, чинит уголь, немного успокаивается, как вдруг с другого конца класса слышится голос Перова: «Покушали-с, Иван Васильевич?..» Молчание… Иван Васильевич «покушал»: он по обыкновению засиделся в Эрмитаже[31], пообедал с подвернувшимися друзьями и, поздно вспомнив о вечеровом, о Перове, наскоро простился, велел своему кучеру скорей ехать к почтамту, в училище… Перов знал эти привычки Ивана Васильевича. Иногда кому-нибудь из великовозрастных «Рафаэлей» придет в голову поныть, пожаловаться Перову на то, что не выходит рисунок, что опять его обойдут медалью. Посмотрит на такого «Рафаэля» Перов и скажет: «А вы пойдите на Кузнецкий, к Дациаро. Там продается карандаш — стоит три рубля, он сам-с на медаль рисует»…

Перовский месяц кончался, наступало дежурство Евграфа Семеновича Сорокина. Настроение класса менялось: все ждали, когда-то наверху хлопнет дверь, потом заскрипит другая, отворится третья и явится красивый, благодушный толстяк в бархатном пиджаке, в белом галстуке. Толстяк легкой походкой пройдет к нам, поздоровается, поставит натурщика, и начнется скучноватый, но спокойный месяц Сорокина… Евграф Семенович был прекрасный человек, был «знаменитый рисовальщик», но с большой ленцой. Класс посещал без охоты, к делу относился формально. Не было при нем ни оживления, ни песни, ни той нервной приподнятости, что бывало в перовский месяц.

В год моего поступления в школу живописи Перовым была организована в залах училища первая ученическая выставка картин. До нас, только что поступивших, доходил слух о том, кто и что пишет, что поставит на выставку. Имена Янова, двух Коровиных, Левитана, Смирнова, Светославского назывались чаще других. Мы прислушивались, что делалось в натурном, в пейзажной мастерской Саврасова. Наступило рождество, выставка открылась — и какая интересная! Смотрим на нее, воображение работает, родятся мечты самому попасть туда, написать «такое», встать вровень со всеми этими счастливцами. Через год и я был участником второй ученической выставки.

Это было в 1878 году, мне было шестнадцать лет. Я написал две небольшие картинки, одна была этюд: девочка строит домики из карт, вторая — «В снежки». Двое ребятишек бьются в снежки, бой идет азартный. Фоном послужил известный в свое время магазин Орлика на углу Садовой и Орликовского переулка, где сейчас стоит восьмиэтажный дом.

Мимо магазина Орлика по субботам нас, учеников (так называемых «живущих») реального училища Воскресенского, водили в «Орликовские бани». Тогда вся огромная усадьба от Садовой до Каланчовской принадлежала этому Орлику. Бани «стелились» низкими, небольшими корпусами; внутри, в их коридорах, была залихватская роспись «аль фреско» — эпизоды из недавней русско-турецкой войны. Вот и мое первое произведение «В снежки» было «батальное» и ни в коей мере не предвещало во мне автора «Видения отроку Варфоломею»… Картинка была замечена: в обозрении ученической выставки в «Новом времени» было о ней сказано несколько похвальных слов, что особенно порадовало моих родителей в Уфе[32]. Во время этой выставки я познакомился с Исааком Левитаном, с коим дружно прожил до конца дней его. Через год, на третью ученическую выставку я поставил картину более сложную, из трех фигур. Называлась она «С отъездом». Из «подворья» провожали уезжающего купца, его обступили услужливый швейцар, «номерной», в ожидании «на чаек». Затея немудреная, написана картина была вся с натуры, с претензией на «экспрессию», столь тогда ценимую.

Картина меня и радовала, и болел я за свое детище, ожидая, какова-то будет его судьба.

Накануне открытия выставки, когда все картины были установлены, мы пригласили для осмотра Перова, инициатора и строгого нашего судью. У каждого было на мысли, что-то скажет Василий Григорьевич.

Появился и он… Мы тотчас окружили его, и просмотр начался. Моя картина стояла в натурном классе, слева у окна. Долго мне пришлось ждать, пока Перов дошел до нее. Мое юное сердце билось-билось, я переживал новое, еще неведомое чувство: страх, смешанный с сладостной надеждой.

Перов остановился против картины, все сгрудились вокруг него, я спрятался за товарищей. Внимательно осмотрев картину своим «ястребиным» взглядом, он спросил: «Чья?» — Ему ответили: «Нестерова». — Я замер. — Перов быстро обернулся назад: найдя меня взором, громко и неожиданно бросил: «Каков-с!» — пошел дальше. Что я перечувствовал, пережил в эту минуту! Надо было иметь семнадцать лет, мою впечатлительность, чтобы в этом «каков-с» увидеть свою судьбу, нечто провиденциальное… Я почувствовал себя счастливейшим из людей, забыв все, оставив и Перова и выставку, бросился вон из училища и долго пробродил одиноким по стогнам и весям московским, переживая свое счастье. Однородное по силе чувство пережил я в жизни еще два-три раза, едва ли больше. Через девять лет оно посетило меня вторично, в тот день, когда П. М. Третьяков приобрел у меня для галлереи моего «Пустынника»[33], и этот день был днем великой радости: тогда впервые мои близкие признали во мне художника, и это была самая большая награда для меня, больше медалей, званий, коими награждали позднее.

И. Н. Крамской. Портрет В. Г. Перова. 1882

В. Г. Перов и П. М. Третьяков меня утвердили в моем призвании. Они были и остались для многих примером, как надо понимать, любить и служить искусству.

Перову не было и пятидесяти, а казался он стариком. Он все чаще и чаще стал прихварывать. Появилась ранняя седина, усталость… В те дни я и кое-кто из моих приятелей стали подумывать об Академии: Собирались туда без особой надобности, без плана, «за компанию»… Я пошел к Перову, все рассказал ему, но сочувствия, одобрения не получил. По его словам, ехать в Петербург было мне рано, да и незачем. Недовольный, ушел я тогда от Василия Григорьевича, — он не убедил меня: тяга в Академию все росла[34]…

В конце зимы Перов серьезно заболел воспалением легких. У него обнаружилась чахотка. Стали ходить слухи, что долго он не протянет. Как случилось, что Василий Григорьевич Перов в 49 лет стал седым, разбитым стариком, и теперь умирает в злой чахотке? Да как — очень просто: ненормальное детство, арзамасская школа Ступина, где он, незаконный сын барона Криденера, учился и получил за хороший почерк прозвище «Перов», дальше невоздержанная юность, бурная, как в те времена часто бывало, молодость, напряженная нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил. Дальше — с боя взятая известность, наконец, слава, а за ней тревога ее потерять — появление Верещагина, Репина, Сурикова, Васнецова, — и довольно было случайной простуды, чтобы подточенный организм сломился…

И вот Перов умирал, не дописав «Пугачевцев», не докончив «Пустосвята», коими, быть может, собирался дать последний бой победоносным молодым новаторам…

Весна, май месяц. Мы, двое учеников, собрались в подмосковные Кузьминки навестить Перова. Хотелось убедиться, так ли плохо дело, как говорят, как пишут о Перове газеты. В Кузьминках встретила нас опечаленная Елизавета Егоровна. Мы пришли на антресоли дачки, где жил и сейчас тяжко болел Василий Григорьевич. Вошли в небольшую низкую комнату. Направо от входа, у самой стены, на широкой деревянной кровати, на белых подушках полулежал Перов, вернее, остов его. Осунувшееся, восковое лицо с горящим взором, с заострившимся горбатым носом, с прозрачными, худыми, поверх одеяла, руками. Он был красив той трагической, страшной красотой, что бывает у мертвецов. Василий Григорьевич приветствовал нас едва заметной бессильной улыбкой, пытался ободрить нашу растерянность. Спросил о работе, еще о чем-то… Свидание было короткое. Умирающий пожелал нам успехов, счастья, попрощался, пожав ослабевшей рукой наши молодые крепкие руки. Больше живым Перова я не видел. Ездили к нему и другие ученики, и однажды был такой случай: в Кузьминки поехал навестить Василия Григорьевича один из его любимых учеников О. П. В-в, добродушный, способный, но весьма примитивный малый, лохматый, с огромными рыжими усами. Его провели к больному. Поздоровался с гостем: «Ну что, Осип Петрович, плохо дело-с!» Смотрит на него испытующим глазом, а Осип Петрович, не будь плох, и утешил больного: «Вот, говорит, в газетах пишут, что и Тургенев умирает»… — «Да». — Горько усмехнулся Василий Григорьевич. 29 мая (10 июня) 1882 года Перова не стало.

Группа учеников Училища живописи, ваяния и зодчества — участников первых ученических выставок 1878–1880 гг. Фотография

Весть эта быстро облетела Москву, достигла Петербурга. Смерть Перова была большим событием в художественном мире тогдашней России. Школа живописи, мы, ее ученики, готовились к встрече, к похоронам Перова… У заставы, куда должен был прибыть гроб, мы большой толпой дожидались его. В ненастный дождливый день, промокшие, пешком проводили его до Мясницких ворот в церковь Флора и Лавра. На другой день было назначено отпевание и похороны в Даниловой монастыре.

Смерть Перова было первое мое большое горе, поразившее меня со страшной, неожиданной силой[35].

Наступил день похорон. С утра начали приносить в церковь венки. Их было множество. Ожидались депутаты от Академии художеств, от Общества поощрения художеств, от Товарищества передвижных выставок, основателем которых был Перов, от музеев и пр.

Мы, молодежь, в этот памятный день были на особом положении: мы хоронили не только знаменитого художника Перова, мы хоронили горячо любимого учителя. Церковь за обедней была совершенно полна — собралась вся тогдашняя художественная и артистическая Москва. Было в полном составе Общество любителей художеств и весь Совет нашего училища. В нем находился и почетный член Общества — скромный, высокий Павел Михайлович Третьяков.

Провожатых было множество. Народ стоял вдоль панелей. Впереди процессии растянулись ученики с венками. Венок нашего натурного класса несли самые младшие из учеников Перова — Рябушкин и я.

Видя такие многолюдные похороны, подходили обыватели спрашивать: «кого хоронят?» — и, узнав, что хоронят не генерала, а всего-навсего художника, отходили разочарованные. Медленно двигалась процессия к Данилову монастырю, куда за много лет по той же Серпуховке, мимо Павловской больницы, провожали Гоголя (а позднее Перов нарисовал рисунок: «Похороны Гоголя его героями»[36]).

Вот показались башни и стены древнего монастыря, о котором летопись говорит так: «Некогда сей монастырь построен был Даниилом князем московским на берегу Москва-реки. Позднее он был разорен татарами и возобновлен великим князем Иоанном Васильевичем Третьим».

Данилов монастырь издавна служил местом упокоения многим русским людям, писателям и художникам. В его стенах сном вечным почивали Гоголь, Хомяков, Языков, Николай Рубинштейн, наконец, Перов[37].

У ворот монастыря печальную процессию встретили настоятель с братией и с песнопениями проводили гроб до могилы.

Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. На могильный холм поднялась его крепкая, небольшая, с красивой львиной головой фигура. Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей-передвижников. Его речь не была ораторской, но сказал ее Куинджи — автор «Украинской ночи» и «Забытой деревни»[38] — и его благоговейно слушали. Куинджи кончил. Толпа подалась, расступилась — явился прямо с поезда запоздалый Григорович. Бледный, взволнованный, он на ходу бросил плащ, — плащ концом упал в могилу… Высокий красивый старик Григорович говорил свободно, мастерски, говорил он напутствие старому другу в далекий путь… Но голос изменил, на глазах выступили слезы, волнение передалось окружающим, послышались рыдания…

Вот и последнее расставание. Как тяжело оно нам! Гроб опускают, земля глухо стучит где-то внизу. Все кончено. Скоро вырос намогильный холм… Все медленно расходятся, мы, ученики покойного, уходим последними…

Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце.

Вечная память учителю!

П. П. Чистяков

В начале 80-х годов[39] из Московского Училища живописи я перешел в Петербургскую Академию художеств. В те годы старая Академия доживала, так сказать, свои последние дни.

Ректором тогда был Ф. И. Иордан, а среди профессоров был П. П. Чистяков[40]. О нем шла слава, как об единственном профессоре, у которого можно было учиться.

Помню, в первый месяц в натурном классе, куда я поступил, дежурным по этюдам был В. П. Верещагин, на вечеровом — Шамшин.

Оба они после наших москвичей — Перова, Евграфа Сорокина, Прянишникова, Саврасова — показались мне неживыми. Они лишь формально исполняли свои обязанности.

Но скоро мы узнали, что на второй месяц в этюдном будет Чистяков. Ученик и горячий почитатель Перова, я заранее ревновал его к Чистякову. Настал второй месяц, в классе появился Павел Петрович.

Все заметно ободрились, ожили. Я напряженно прислушивался, и все то, что до меня доходило, что вызывало восторги, горячо обсуждалось молодежью, мною принималось, если не враждебно, то с большими сомнениями, с критикой.

Дарование, ум, темперамент, манера обращения, манера говорить, давать советы Чистякова так не были похожи на Перова.

Там и тут была острота, неожиданность, своеобразие, но стиль у обоих был разный, и этот-то чистяковский стиль мне не давался, ускользал от меня, и самая острота его меня раздражала.

Подошел Павел Петрович и ко мне. Этюд мой был безнадежно плох. Павел Петрович сделал мне замечание общего характера и больше во весь месяц ко мне не подходил.

Как-то на вечеровом мне указали на сидящего впереди меня Врубеля. Он рисовал «в плафоне» детали натурщика — руку, ухо, еще что-то. Рисунок был подробно сработан, умно штудирован, убедителен, но прием идти не от общего к частностям (сорокинский прием), а от частностей — неизвестно куда, мне не нравился[41]. Восторги, расточаемые Врубелю, который был одним из любимых учеников Чистякова, меня не трогали. Тогда же указали мне еще нескольких учеников-чистяковцев. Рисунки их отличались теми же приемами. Оценить их в то время я не мог. В этюдном классе в те дни наперерыв копировали этюд В. Е. Савинского, одного из ближайших учеников Чистякова. Этюдом восторгались; он и мне нравился, хотя я и не мог разобраться чем. Учебный год проходил, мои дела были плохи: я совсем отбился от Академии. Чистяков, которого прославляли на все лады, был мне чужд.

В. А. Серов. Портрет П. П. Чистякова. 1881

Я стал бывать в Эрмитаже, стал его ежедневным посетителем, начал копировать «Неверие Фомы» Вандика, и эта копия (ее тогда многие заметили, хвалили) как-то примирила меня с Петербургом.

В Эрмитаже однажды подошел ко мне и познакомился Крамской, пригласил бывать у него, и я под его руководством, далеко не возмещавшим собой Перова, задумал две-три жанровые картины, так напоминавшие любимых москвичей — Перова, Маковского, Прянишникова, хотя темы их и брал из петербургской жизни[42].

Эскизы этих картин я показывал Крамскому, он их похваливал; таким образом, время шло да шло.

Так я прожил в Петербурге года три, ничему не научившись. За это время умер от чахотки Перов, и скоро я вернулся на старое пепелище — в Московское Училище.

Там дело пошло лучше, я кончил курс, написал большую неудачную историческую картину[43], поставил ее на конкурс в Общество поощрения художеств, получил за нее премию, а от умирающего Крамского — нагоняй, и снова очутился бы перед глухой стеной, но за это время в жизни моей произошло событие большого значения, и мое художественное внимание было им направлено далеко в сторону, результатом чего было появление картин: «Христова невеста», «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею»[44]. В это время я стал бывать в мамонтовском Абрамцеве и там увидел удивительный портрет чистяковца Серова «Верушки Мамонтовой»[45]. Тогда я не был уже так простодушен, и портрет Мамонтовой поразил меня, восхитил, перед ним было над чем задуматься, и я сильно задумался. Результатом всех этих обстоятельств было то, что после своего «Варфоломея», давшего много сладких и горьких минут, я решил, что я неуч, что я должен переучиваться заново и идти за этим не к кому другому, как к П. П. Чистякову.

Мастерская П. П. Чистякова в Академии художеств. 70–80-е гг. Фотография

Мысль эта сверлила мое сознание, была неотступна, и я поделился этим с моими новыми друзьями и наставниками — передвижниками, поведал им о своем намерении.

Помню, Н. А. Ярошенко высмеял меня, назвал мои мечты «блажью», сказал, что учиться можно и на картинах, говорил, что их от меня ждут товарищи-передвижники. Однако я твердо решил с осени, бросив думать о картинах, о передвижных успехах, идти к Павлу Петровичу «открыть ему душу» (мы, москвичи, привыкли при покойном Перове «открывать душу» и проч.). К такому намерению побуждало меня и то, что, по слухам, к моему «Варфоломею» Павел Петрович отнесся благосклонно.

Но тут подвернулся А. В. Прахов. Он с В. М. Васнецовым еще после «Пустынника» наметили привлечь меня к росписи киевского Владимирского собора, а после «Варфоломея» решение это было принято ими окончательно.

Прахов предложил мне работать в соборе. Не сразу дал я свое согласие, не сразу расстался с мыслью переучиваться у Чистякова.

И только, побывав в Киеве, посмотрев, что там натворил Васнецов, я не устоял и приглашение Прахова принял[46].

В эти годы произошло мое сближение с П. П. Чистяковым.

Всякий раз, как я приезжал то из Киева, то из Абастумана[47] или из Москвы, я бывал у Павла Петровича, бывал и на дому и в мозаичной мастерской[48]. Отношение ко мне Павла Петровича было неизменно благожелательным. Особенно, помню, он озабочен был тем, чтобы образа, заказанные мне офицерами кавалергардского полка для мозаики храма Воскресения («Воскресение Христово» и «Александр Невский»)[49], благополучно прошли через комиссию, в которой были Павел Петрович, гр. И. И. Толстой и не любивший меня М. П. Боткин.

Павел Петрович не раз заходил ко мне в мастерскую, давал ценные советы, которые я с благодарностью принимал, а позднее он с особенным вниманием следил за исполнением моих образов в мозаичной мастерской, радуясь вместе со мной тому, с каким искусством и любовью мозаики выполнялись старейшими и талантливыми мастерами Кудриным и Сильсеновичем.

Тогда я уже любил Павла Петровича и мог оценить его систему, его значение как учителя и как большого художника.

Я любил его оригинальный ум и самобытную образную речь и такую русскую, русскую душу его.

Теперь, стариком, я с радостью вспоминаю свои встречи с Павлом Петровичем и сожалею о том, что Владимирский собор отвлек меня от моего намерения пройти лучшую школу, чем та, которую я получил в юности, что дало бы, вероятно, иные результаты и избавило бы меня от многих ошибок и горьких дум.

И. Н. Крамской

В начале 80-х годов[50], переехав из Москвы в Петербург, я поступил в Академию художеств. Занятия мои в ней пошли плохо, и я вскоре охладел к ней — стал ежедневно посещать Эрмитаж, стал копировать «Неверие Фомы» Вандика. Работа шла успешно. Посетители часто останавливались около меня, выражая свою похвалу. Как-то подошел всесильный министр внутренних дел Тимашев, мой земляк-уфимец, сам чуть ли не скульптор, — он тоже нашел копию удачной, похвалил — словом, в Эрмитаже я нашел себе большее удовлетворение. По понедельникам в определенный час приезжал туда Крамской давать уроки вел. кн. Екатерине Михайловне и до начала урока, а иногда после него он проходил анфиладой зал к дочери американского посла, копировавшей что-то, и делал ей свои замечания. В первый раз, я помню, мимо меня прошел непохожий на обычного посетителя ничем — ни своим лицом, ни повадкой, ни костюмом. В фигуре, лице было что-то властное, значительное, знающее себе цену. Костюм был — фрак. Министр, да и только… И вот, оказывается, этот важный господин, этот министр был И. Н. Крамской, находившийся тогда в зените своей славы.

Я стал следить за ним с юношеским волнением. И, помню, как-то в один из понедельников, когда копия была почти закончена, вдали показалась фигура Крамского, раздались его какие-то особенные шаги, шаги «значительного человека», и совершенно неожиданно он, поровнявшись со мной, повернул, подошел ко мне вплотную, окинув копию внимательно, спросил, как моя фамилия, где учусь, давно ли в Петербурге. Я ответил, что зовут меня так-то, учусь в Академии, из Москвы, ученик Перова, что с Академией не в ладах. Говоря о Перове, видимо, чем-либо выдал свои неравнодушные чувства к нему, что понравилось Крамскому. Кончилось дело совсем неожиданно: Крамской пригласил меня бывать у него, просил не откладывать свой приход и дал адрес.

И. Е. Репин. Портрет И. Н. Крамского. 1882

Через несколько дней, принарядившись изрядно, — однако, полагаю, имея вид порядочного «бурсака», — я пустился на Малую Невку, где тогда, в доме Елисеева, жили Крамской, Куинджи, Литовченко, Клодт, Волков и еще кто-то из передвижников. Поднявшись на третий этаж, с замиранием сердца я позвонил; прошла минута, дверь отворилась, и передо мной стояла дама, красивая, средних лет, в каком-то необычном костюме, не то в греческой, не то в римской тунике. Я спросил Ивана Николаевича, назвал свое имя, меня пригласили войти. Вид мой едва ли был боевой; все меня поражало своим великолепием, я мысленно говорил: «Так вот как живут настоящие художники».

М. В. Нестеров. Домашний арест. 1883

Красивая дама была жена Крамского. Она скоро увидала, что со мной каши не сваришь, позвала лакея и приказала провести меня к Ивану Николаевичу в мастерскую, которая была в верхнем этаже по той же лестнице. Большая комната с верхним светом была освещена сильными лампами. Крамской в блузе стоял перед мольбертом, работал портрет какого-то старого господина; оказалось, портрет писался с фотографии, и господин был какой-то скончавшийся общественный деятель.

Крамской поздоровался любезно, попросил садиться и, продолжая писать, расспрашивал подробно то, что ему хотелось знать. Я отвечал и в то же время присматривался, как живут и работают большие художники. В мастерской не было ничего лишнего: ни пуфов, ни букетов Макарта, всего того хлама, каким были полны студии многих живописцев. Римская арматура на стенах, кое-что из материй да несколько начатых работ на мольбертах.

М. В. Нестеров. Эскиз к картине «Задавили». 1883

За разговором отворилась дверь, и в мастерскую вошли двое молодых людей: один повыше, другой невысокий в пенсне. Крамской оглянулся, протянул: «а-а» — и, обращаясь ко мне, сказал, указывая на вошедших: «Два мои сына — Коля и Толя… Н-но — не бог весть, что за ореолы!» После этого скоро все мы отправились вниз, где нас ждали к вечернему чаю. Тут были и свои и чужие. За большим столом всего было вдоволь; из семейных, кроме жены Ивана Николаевича, Софьи Николаевны, помню дочь, тогда молодую девушку, Софью Ивановну, двух упомянутых сыновей и еще третьего — маленького кадета Сережу, красивую племянницу Ивана Николаевича, а из посторонних — чудака Литовченко и тогда имевшего успех акварелиста Александровского, рисовавшего по заказам гвардейских полков формы этих полков и наиболее замечательных служилых гвардии тех дней.

Александровский был весьма самодовольный и гордый своей специальностью господин, украшенный множеством орденов маленького размера на цепочке. Я в первый вечер приглядывался, больше помалкивал, стараясь разобраться во всем виденном, отделяя настоящее от «так себе», и пришел к заключению, что настоящее — это сам Крамской, остальное же все лишь фон, инсценировка для этого настоящего и нужного, в чем позднее окончательно убедился, тем более ценя самого Крамского с его огромным умом, характером, авторитетом, превышающим талант, все же большой. С упомянутого вечера я стал время от времени бывать у Крамского, стал привыкать к обстановке его жизни; установились более простые отношения с ним.

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1882

Иногда я приносил ему свои работы, преимущественно эскизы. Большинство из них были жанры. Темы их были часто публицистические: в них сквозил перовский «сатирический» характер. То рисовал я, под впечатлением виденного, «Задавили», где бичевал какого-то сенаторского кучера, задавившего своими рысаками маленького чиновника; тут же был и сам сенатор, был и расторопный городовой, и негодующий студент в пледе, и народ — все тут было, как полагалось по правилам того времени[51]. То рисовал я купца-домовладельца, измывающегося со своим единомышленником-дворником над семейством бедных уличных музыкантов: больной матерью с двумя голодными детьми, называя свое, бичующее нравы создание «Нужда пляшет, нужда скачет, нужда песенки поет»[52]. А то, насмотревшись у себя дома на жизнь своих квартирных хозяев — быт мелкого чиновничьего люда, изображал этот быт. Тут была и злая старуха теща, и ведьма-жена, и неудачник ее муж Петя, которого после получки и пропития жалования сажали, отобрав у него сапоги и платье, на несколько дней под арест вязать чулки[53].

Все это я приносил на просмотр и критику Ивану Николаевичу. Он не разрушал моего перовского настроения, был очень со мною бережен, полагая, что придет час, когда я сам почувствую запоздалость моей сатиры. Я помню: раз, когда я принес ему эскиз «Домашнего ареста», он его одобрил и посоветовал не ограничиваться эскизами, а теперь же остановиться на одном из них и попробовать писать картину, причем, имея при мастерской свободную маленькую комнату, предложил переехать к нему и работать под его руководством. Я обещал подумать, а, подумав, решил с благодарностью отклонить столь лестное по тем временам для меня предложение. Видимо, инстинкт подсказывал мне, всегда свободолюбивому, и тут оберечь мою самостоятельность, и я принялся очень ретиво за материал к «Домашнему аресту». Картину тогда же написал. Она была на конкурсе в Обществе поощрения художеств. Но премии не получила, да и не стоила этого.

Так шло время между работой дома, Эрмитажем, Крамским и нечастыми посещениями Академии, где, за исключением П. П. Чистякова, которого система в то время мне была не по душе, не на чем мне было душу отвести.

Как-то, придя из Академии, я узнал, что заболел Крамской. Я тогда же отправился к ним и узнал, что болезнь серьезная, аневризм, и что больного спешно отправляют в Ментону. Попрощался я с Иваном Николаевичем, таким усталым, постаревшим, и зажил своей обычной жизнью выбитого из колеи академиста, изредка помышляя бросить Академию и вернуться в Москву к любимому Перову. Это было не легко: ведь все мои приятели в Академии преуспевали, получали медали, награды, и я один оплошал, обвиняя в этом не себя, а кого-то неведомого, какую-то систему, уставы, профессоров, а дело было только во мне, в моем нежелании признать, что Академия — только школа.

Прошло, помнится, около года[54]. Крамской вернулся из Ментоны; по слухам, здоровье его мало улучшилось. В один из праздников я отправился к нему. Был вечер. Меня провели в кабинет, там был полумрак, какая-то тревожная таинственность. Были видны люди, но сразу разобрать, кто был и сколько, было не легко. Осмотревшись, я увидел в глубине на большом диване или тахте фигуру, к которой было устремлено общее внимание присутствующих, — я направился туда и разглядел Крамского. Он был одет в какой-то бархатный черный балахон наподобие широкой кофты, обшитый, как тогда мне показалось, горностаем. Он ласково поздоровался со мной и предложил мне сесть с ним на тахту. Мне не казалось это удобным. Однако делать было нечего, и я неуклюже полез к стенке. Начались расспросы: что я делаю и пр. Все почтительно молчали, и вообще чувствовалась во всем какая-то сговоренность присутствующих не волновать больного. Вечер был для меня тягостный, и я ушел с смутным сознанием, что дело плохо и что Иван Николаевич болен тяжело и опасно. В этот период времени я бывал в доме Елисеева не часто, думая все время, как мне покончить с Академией, и, наконец, решил ее бросить и вернуться в Москву, о чем и пришел сообщить Крамскому; он выслушал меня, но решения не одобрил, и тем не менее я вскоре уехал.

В последние годы жизни, избалованный вниманием общества, успехами, — а быть может, причиной тому была болезнь, — Крамской стал проявлять некоторые странности.

Вот что мне пришлось когда-то слышать.

В те времена в Петербурге жил-поживал некий нотариус Иванов, человек обеспеченный, имевший одну непреоборимую страсть, — он любил знаться с «знаменитыми людьми»: для него «слаще меда» было похвастать, что он еще вчера утром был у Михаила Евграфовича Салтыкова-Щедрина и тот ему «совершенно интимно» передал нечто пикантное и злое, а вечером он проиграл в карты столько-то Николаю Алексеевичу Некрасову… Иванов знался с художниками, артистами, конечно, прославленными, и был полон их славой. С виду Иванов был небольшой, толстенький лысый человечек с рачьими глазками, прекрасно одетый, с массивной золотой цепочкой и кучей «юбилейных» брелоков на округлом брюшке. Он был весьма подвижной, сангвинический господин. И вот однажды к нему в контору на Невском заезжает И. Н. Крамской. Его радостно встречает Иванов в своем роскошном кабинете, предлагает чудесные сигары, спрашивает, чем он обязан такому приятному посещению. Иван Николаевич сообщает о каком-то своем «деле», где необходимо свидетельство нотариуса, и вот он у него… На звонок является угреватый клерк, ему передают дело с тем, чтобы все было исполнено немедленно…

М. В. Нестеров. До государя челобитчики. 1886

Тем временем Иванов сообщает своему знаменитому клиенту последние сплетни… Дело готово, и Иванов почтительно предлагает Ивану Николаевичу подписать, где следует, свое имя, фамилию, но тут-то и вышло нечто совершенно неожиданное. Иван Николаевич недоуменно и как бы с состраданием глядит на бедного нотариуса и подписать бумагу отказывается, ссылаясь на то, что «я — Крамской»… Нотариус старается пояснить Ивану Николаевичу, что это «так полагается», что это уж такая устарелая, глупая формальность, без которой бумага недействительна, и что исполнить ее необходимо. Однако Иван Николаевич был непоколебим, ибо ведь «он — Крамской» и сего — совершенно достаточно. И долго бедному Иванову пришлось доказывать необходимость совершенно отжившей формальности, пока Иван Николаевич, как бы снисходя к глупым пережиткам времени, сказал: «Ну, если уж так, то извольте» — и подписался, где следует: «Крамской».

Вернулся я в Петербург, вызванный телеграммой приятеля, что посланная на конкурс картина моя «До государя челобитчики» удостоена половинной премии. Картину надо было взять из Общества поощрения и поставить на академическую выставку. Устроив все, я отправился к Крамскому, по слухам, тяжело больному. Нашел его сильно постаревшим, каким-то сосредоточенным, задумчивым. Двигаться ему было не легко, и он больше сидел. Расспросив меня о Москве и моих делах, он перешел прямо к картине моей, виденной им на конкурсе. То, что он тогда говорил, было столь же неожиданно, как поучительно. Речь его для меня, имевшего некоторый успех тогда, получившего за картину в Москве большую серебряную медаль и звание художника, а в Питере премию, была горькой пилюлей, даже не позолоченной. Крамской говорил, что он недоволен мною, считая, что я раньше был ближе к жизни, и он ждал от меня не того, что я дал. Он находил картину слишком большой для своей темы (она была 3–2½ аршина), что сама тема слишком незначительна, что русская история содержит в себе иные темы, что нельзя, читая русскую историю, останавливать свой взгляд на темах обстановочных, мало значащих, придавая им большее значение, чем они стоят. Говорил Иван Николаевич, несмотря на явную трудность, горячо, горячее, чем обычно. Видимо было — и я это, к счастью, почувствовал тогда же, — что он не обидеть меня хотел, а только сбить с ложного пути, что судьба моя ему небезразлична. Он говорил, что верит, что я найду иной путь, и путь этот будет верный.

В столовую вошла дочка Ивана Николаевича Соня (в том возрасте, как она изображена на портрете, что в Русском музее[55]). Она была нарядно одета, боа из светлых перьев вокруг шеи. Соня повертелась около отца, спросила, нравится ли она ему. Он, усталый, ответил: «Да, Сонечка, очень». Вошла Софья Николаевна, обе спешно простились, уехали куда-то на званый вечер…

Иван Николаевич, в тяжелом раздумье, спросил меня, читал ли я «Смерть Ивана Ильича»?[56] Я ответил, что читал…

Я ушел, полный благодарного чувства к искренности Ивана Николаевича. Свидание это было последним, я скоро уехал в Москву, и там мы узнали, что Крамской скончался за работой. Он писал портрет доктора Раухфуса, внезапно вскрикнул, и кисть из руки Ивана Николаевича выпала навсегда[57].

Крамской сделал все, что ему положено было. Сделал в размер своего дарования, всегда сдерживаемого сильным контролем необычайного ума. Он был столько же художник, как и общественный деятель. Роль его в создании Товарищества передвижных выставок была первенствующей. Очень требовательный к себе, он был гораздо снисходительнее к своим друзьям художникам. Благородный, мудрый, с редким критическим, даром, он был незаменим в товарищеской среде. Его руководящее начало чувствовалось во всем, что касалось славы и успеха Товарищества того времени. Думается, он был бы незаменимым в деле возрождения тогдашней Академии художеств. Это был бы ректор ее по призванию. Но судьба его была решена, вместе с тем была решена и судьба Академии, не оправдавшей тогда возлагаемых на нее надежд. Со смертью Крамского незаметно стали приходить в упадок и дела Товарищества. Заменить его как администратора, как идейного руководителя было некому.

Мы должны оценить значение Крамского в русском художестве. Ему будут оказаны те честь и место, которых он достоин. Лично я ему признателен за многое, что не услыхал бы в те времена ни от кого. В Академии я был одинок, и лишь Крамской своим участием оживил мое одиночество и рассеял закравшееся сомнение в моем призвании.

Вечная ему моя благодарность!

Н. А. Ярошенко

1

В давно минувшие годы моей молодости самым свободомыслящим, «левым» художником слыл, несомненно, Николай Александрович Ярошенко; безупречный, строго-принципиальный, он был как бы «совестью» художников, тогда как их «разумом» был И. Н. Крамской, и они в Товариществе передвижников выгодно дополняли друг друга.

Я узнал Николая Александровича в свои ученические годы, в год, памятный мне на всю долгую мою жизнь (1886). Тогда я кончал Училище живописи и ваяния, писал картину на звание «классного художника» в отведенной мне в школе мастерской, где пропадал я целыми днями. И не раз моя Маша[58] придя ко мне, шутя говорила, что я не ее, а «картинкин», что было в какой-то мере правдой. Неудовлетворенный, неустанно работая над своей картиной, я, быть может, подсознательно чувствовал, что не в ней я найду себя, лицо свое, а где оно скрыто, — пока не ведал, не знал.

Помню, дело было ранней весной; в мою мастерскую постучались, а затем вошли двое… Один был любимый наш преподаватель, другой — артиллерийский полковник. Илларион Михайлович Прянишников, так звали преподавателя, представляя меня своему спутнику, сказал: «Вот, Николай Александрович, рекомендую вам нашего будущего передвижника». Для меня такая рекомендация была в те годы «слаще меда», да и кто из нас не мечтал добиться такого счастья: ведь передвижники в то время были на вершине своей славы, они господствовали над всей художественной братией тех дней.

Николай Александрович понравился мне с первого взгляда; при военной выправке в нем было какое-то своеобразное изящество, было нечто для меня привлекательное. Его лицо внушало доверие, и, узнав его позднее, я всегда верил ему (бывают такие счастливые лица). Гармония внутренняя и внешняя чувствовалась в каждой его мысли, слове, движении его. И я почувствовал это — тогда еще молодой, неопытный в оценке людей — всем существом моим.

Тема моей картины («До государя челобитчики») едва ли могла Николаю Александровичу быть по вкусу, но он о теме и не говорил, ее не касался, не трогал того, что было мною показано, указывая лишь на то, как было сделано, делая это осторожно, помня, что тут же стоит мой учитель, и он мне может сказать, что найдет нужным.

Н. А. Ярошенко. Фотография

В свое время, когда картина была кончена, я получил за нее звание, послал ее в Петербург на конкурс в Общество поощрения художеств, получил за нее премию и поставил своих «Челобитчиков» на Академическую выставку, где картину видел И. Н. Крамской, сурово, но справедливо осудил ее, сказав — с несомненным желанием помочь мне, — что в нашей истории есть много тем более значительных, что размер картины по теме, чисто эпизодической, слишком велик, он не согласован с ее содержанием, и что, придет время, я сам увижу, осознаю свой промах. Крамской не хотел меня обескуражить, а лишь направить на верный путь. Я был признателен ему за это, его слова берег и делился ими, с кем мог, всю свою жизнь.

Через две недели по получении мною медали и звания после радости пришли печали: не стало моей Маши, она умерла после родов[59], оставив мне дочку Олюшку, ту самую, что через девятнадцать лет послужила мне моделью для портрета в амазонке в красной шапочке на голове[60] (портрет был приобретен на моей выставке в Петербурге в 1907 году Государственным Русским музеем).

Смерть жены вызвала перелом в моей жизни, в моем сознании, наполнив его тем содержанием, которое многие ценят и теперь, почти через шестьдесят лет. Оно и посейчас согревает меня, уже старика, и чудится мне, что и Крамской не осудил бы меня за него. Все пережитое мною тогда было моим духовным перерождением, оно в свое время вызвало появление таких картин, как «Пустынник», «Отрок Варфоломей» и целый ряд последующих, создавших из меня того художника, каким остался я на всю последующую жизнь.

Через три года, приехав с приобретенным у меня П. М. Третьяковым «Пустынником» в Петербург, я в тот же день встретился на выставке с Н. А. Ярошенко. Ему моя картина понравилась, и я тогда же был приглашен им бывать у них на Сергиевской.

2

Николай Александрович Ярошенко родился на Украине, в Полтавщине, кончил там кадетский корпус, перешел в Петербургскую артиллерийскую академию; окончил ее, был оставлен на службе при Петербургском арсенале, где и прослужил до выхода своего в отставку. Николай Александрович с ранних лет пристрастился к художеству. В Петербурге в свободное время стал посещать вечерние классы Общества поощрения художеств, где в то время кипела жизнь. Туда наведывались художники с «воли», бывали там и передвижники, заглядывал и Крамской. Он скоро обратил внимание на способного молодого артиллериста, познакомился с ним, найдя в нем умного, хорошо образованного, развитого человека, сблизился с ним, стал давать ему уроки. Николай Александрович делал быстрые успехи. Это не были успехи, коими тогда поражали всех два необычайных дарования, — Репина и юного телеграфиста-пейзажиста Васильева, тоже пользовавшегося советами Крамского.

Ярошенко скоро освоился с техникой дела, тогда еще не сложной, стал хорошо рисовать портреты мокрой тушью, потом перешел на масло, стал пробовать писать небольшие картинки, постепенно креп, развивал в себе наблюдательность, стал присматриваться к жизни своего времени, проникаться тем, что называется «духом» (им в ту пору были пропитаны молодые артиллеристы и части инженерных войск). Картины молодого художника становились заметными; не помню, когда он появился впервые на Передвижной выставке[61].

Я был учеником реального училища Воскресенского, и однажды, уже весной, в праздничный день, мне сказали, что директор училища Константин Павлович Воскресенский распорядился, чтобы я с воспитателем отправился на бывшую в то время в Москве — на Мясницкой улице, в Школе живописи и ваяния — Передвижную выставку. Такое исключение для меня одного было сделано потому, что к этому времени моя страсть к рисованию обратила на меня внимание, я «бредил» рисованием. Это было за год до моего поступления в Училище живописи и ваяния, где в те годы бывала Передвижная выставка, к чему уже привыкли москвичи. На выставку картин я попал тогда впервые. Мне было четырнадцать лет, и я совершенно был «ошеломлен» виденным там. Особенно остались в моей памяти четыре вещи. «Украинская ночь» Куинджи, перед которой была все время густая толпа совершенно пораженных и восхищенных ею зрителей. Она даже в отдаленной мере не была тогда похожа на изменившуюся за много лет теперешнюю «олеографическую» картину этого большого мастера.

Была тогда

Тиха украинская ночь. Прозрачно небо, звезды блещут. Своей дремоты превозмочь Не хочет воздух…[62]

Вот что восхищало и опьяняло в ней тогда. Следующая, оставшаяся в моей голове картина, была «Кобзарь» Трутовского, третья — «Опахивание» Мясоедова и, наконец, четвертая — «Слепцы» Ярошенко.

Все четыре художника были южане и позднее они играли в моей жизни немалую роль.

В «Слепцах» Ярошенко предавался как бы воспоминаниям о своей родной Украине. Слепцы-бандуристы бредут, как у Брейгеля, цепляясь один за другого, по живописным путям-дорогам Полтавщины.

Все четверо художников-южан были с поэтическими наклонностями, чем, быть может, и подкупали мое юное сердце, и я помню картины их до сих пор.

3

Позднее стали являться одна за другой более зрелые вещи Николая Александровича. В самом конце 70-х или в начале 80-х годов, словом, после процесса над Верой Засулич, оправданной судом за покушение на старого градоначальника Трепова, появилась на Передвижной выставке картина Ярошенко «У Литовского замка»[63]. Она наделала тогда много шума и хлопот и навлекла на Николая Александровича недельный домашний арест, кончившийся неожиданным «визитом» к молодому артиллерийскому офицеру тогдашнего всесильного диктатора Лорис-Меликова. После двухчасовой беседы с опальным арест с него был снят. Картину эту я не видал, а слышал о ней по многим ходившим тогда рассказам. На ней была изображена девушка, прогуливающаяся около так называемого «Литовского замка», со сложным, весьма напряженным выражением лица типа женщин-революционерок тех дней, которые шли на все во имя принятой идеи.

В. А. Ярошенко. Курсистка. 1883

Хотя и были у Ярошенко фотографические карточки Софьи Перовской и Веры Засулич как лиц характерных, типичных революционерок того времени, но в картине не было портретного сходства с Засулич, однако кому-то нужно было устроить неприятную историю передвижникам, и в частности Ярошенко. Была пущена молва о том, что на картине изображена Вера Засулич. Картина немедленно с выставки была снята, сам художник оказался под арестом. Картина эта, отданная на сохранение знакомым Николая Александровича, плохо свернутая, у них погибла.

В те годы стали появляться одна за другой картины, так называемые идейные картины. Появился «Заключенный», как говорили тогда, написанный Ярошенко с его друга Глеба Ивановича Успенского и приобретенный тогда же П. М. Третьяковым для его галлереи, потом «Кочегар», также взятый Третьяковым в галлерею[64]. Эти вещи показывают уже зрелого художника, мастера, знающего, чего он хочет, верящего в свое дело, считающего его нужным, необходимым. В них Николай Александрович является художником своего времени, видевшим в общественной, социальной жизни тогдашней России, ее общества жестокие несправедливости. Он пытается, пока одиноко, в живописи указать на них; не складывая оружия, работает на избранном им пути. Одновременно он становится со смертью Крамского одним из самых деятельных руководителей художественной организации Передвижного товарищества, давая ему возможно серьезное направление, придавая в то же время моральную устойчивость. Голос его звучит на собраниях; слушают его внимательно, почти так же, как привыкли слушать Крамского.

4

Николай Александрович, правдивый, принципиальный, не выносил фальши ни в людях, ни в искусстве; он не терпел пошлости и людей, пораженных этим недугом. Им не было места в сознании, в сердце Ярошенко. Мы знали людей с большим именем, коим была раз и навсегда заказана дорога к Ярошенко, в их квартиру на Сергиевской или излюбленный всеми знавшими их балкон в Кисловодске. Таков был этот корректный, но такой взыскательный к себе и к другим человек… Такова была его природа…

Чтобы еще яснее охарактеризовать Николая Александровича, отступлю несколько назад, к его молодым годам, к его «жениховству». Невеста его была ему под стать, она исповедовала те же убеждения, что и он, училась на Бестужевских курсах, была деятельной общественницей и, так же как и он, любила искусство, мечтала стать художницей. Вот что я слышал уже от пожилой женщины, когда Николая Александровича не было в живых.

Полюбив друг друга, строя планы на будущую жизнь, они подошли к вопросу: можно ли заниматься искусством серьезно, отдавая ему все свои силы, будучи супругами-друзьями? Не будет ли такое невольное соревнование им помехой? И пришли к тому, что один из них должен отказаться от мысли стать художником. Мария Павловна (так звали жену Николая Александровича), признавая за ним больше прав, больше шансов на серьезный успех, словом, его превосходство, мужественно отказалась на всю жизнь от мысли идти одной дорогой с ним, и за всю жизнь, живя душа в душу, ни разу не взяла кистей в руки.

5

Вернусь ко времени моего дальнейшего сближения с Н. А. Ярошенко. Произошло оно в тот год, когда я привез на Передвижную «Пустынника», когда на той же выставке впервые появился В. А. Серов с чудесным портретом своего отца (коим он, говорят, тогда не был доволен[65]). Крамского уже не было в живых, хотя память о нем была еще свежа. Николай Александрович встретил меня ласково, вспомнил свое посещение моей мастерской в Москве за три года перед тем. «Пустынник» как художество ему, как и всем, тогда понравился, ну, а как тему мне не ставили в вину, быть может, по молодости моих лет, «по неразумению» моему. Вот тогда-то я и был впервые приглашен на Сергиевскую, где позднее, на протяжении многих лет, привык бывать, как в родной семье, встречая неизменное радушие, встречая там немало интересных и симпатичных мне людей. Скоро я стал понимать, уяснять основные черты характеров супругов. Оба, согласные в главном, во взглядах на современную им жизнь, на общество того времени, разнились, так сказать, в «темпераментах». Николай Александрович — всегда сдержанный, такой корректный; Мария Павловна — пылкая, непосредственная, нередко не владевшая собой, — но оба большой, хорошей культуры, образованные, глубоко честные.

Николай Александрович обладал тонким юмором южанина-украинца, был приятный, остроумный собеседник, — конечно, среди людей ему любезных. Круг его знакомств был определенный — это передовые люди той памятной эпохи. Бывали и ученые и артисты, но больше всего художники — передвижники по преимуществу. Встречал я на Сергиевской Д. И. Менделеева, Короленко, Михайловского, Петрушевского (химика). Бывали там И. П. Павлов, Е. В. Павлов и ряд профессоров Военно-Медицинской Академии и других высших учебных заведений прогрессивного лагеря. Мало ли кто не стремился на Сергиевскую тех дней. Шла туда и учащаяся молодежь. В своих «Давних днях» я описал одну из таких «ярошенковских» суббот во время «слета» членов Товарищества со всей России к выставке. То была суббота — ужин в год появления после долгих лет молчания Н. Н. Ге с его «Христом перед Пилатом»[66].

К тому времени художественное лицо Н. А. Ярошенко сложилось совершенно. Были написаны: прекрасный портрет Стрепетовой, «Курсистка», «Студент», что в Третьяковской галлерее[67], и много других портретов с частных лиц.

Кому была дорога на Сергиевскую к Ярошенко заказана, — это людям с «подмоченной» моральной репутацией…

У Николая Александровича была цельная натура. Он всегда и везде держал себя открыто, без боязни выражая свои взгляды, он никогда не шел ни на какие сделки. Предлагаемых ему портретов с великих князей не писал, на передвижных выставках при ежегодных их посещениях царской семьей не бывал.

6

Через год после «Пустынника» я привез в Петербург своего «Отрока Варфоломея»[68]. Часть старых передвижников его приняла враждебно, среди них Николая Александровича Ярошенко не было, чему я был несказанно рад. Против «Варфоломея» встали не только некоторые из старых «товарищей» с Мясоедовым во главе, но и их друзья с «воли»: В. В. Стасов, Д. В. Григорович и кое-кто еще. Однако моя картина, приобретенная еще в Москве П. М. Третьяковым, прошла большинством голосов, и попытка «стариков» навязать картине несуществующий смысл не удалась. Она писалась как легенда, как стародавнее сказание, шла от молодого, пораненного сердца, была глубоко искренна — такой осталась на многие годы, до наших дней включительно; так она воспринимается и современниками почти через шестьдесят лет по ее написании.

Очевидно, всего вышеуказанного было достаточно, чтобы Николай Александрович не стал ко мне враждебно настроенным.

Близость моя к Ярошенко имела для меня во многом воспитательное значение. Уезжая в тот раз из Питера, я был зван обоими супругами «погостить» к ним в Кисловодск, не предполагая, что такие «гостины» наступят в то же лето. Вышло это совершенно неожиданно.

По дороге в Уфу на пароходе я сильно простудился, домой приехал больной, мне становилось день ото дня хуже. Пригласили доктора П., тогда считавшегося лучшим. Он осмотрел меня, покачал головой и объявил, что у меня эксудат, что этот гнойник необходимо вскрыть, и чем скорей, тем лучше. Послали к П. на квартиру за инструментами. Доктор был по специальности гинеколог, но за отсутствием лучших врачей по другим болезням был, что называется, «на все руки мастер». Но П. был не только врач, не только опытный гинеколог, главное, чем был он страстно увлечен, — это церковным пением; считая себя опытным руководителем созданного им любительского хора, увлекался этим делом, забывал все остальное. Вот и тут, у меня, больного, он с жаром повествовал о том, как вчера за обедней он «провел концерт Бортнянского». Затем, как бы опомнившись от столь сладостного воспоминания, мой счастливый регент-хирург приказал принести из погреба холодного квасу. Мне было сказано встать с моего «одра болезни» и сесть в кресло против света, а тем временем мой «гинеколог» осматривал привезенные инструменты, говоря без умолку о своей музыкальной страсти и успехах в этой области.

М. В. Нестеров. Портрет Н. А. Ярошенко. 1897

Квас был подан, мне было сказано: сидеть «молодцом», все-де будет кончено в минуту, и завтра я буду здоров. На что, думаю, лучше!.. Ланцет вонзился в мою грудь, хлынул гной. Я сидел недвижимо. Мне дали выпить из ковша холодного, со льда, квасу и совершенно обессиленного уложили в постель. Прошел день… их прошло несколько, боль не унималась, лучше мне не было. П. ездил ежедневно, покачивал головой, что-то мычал нечленораздельное про себя до тех пор, пока не догадался свалить все на «плохой климат Уфы» (климат у нас в Уфе был прекрасный) и тогда же посоветовал мне, не откладывая в долгий ящик, отправиться на юг, в Крым или на Кавказ. Вот тут-то я и вспомнил о приглашении супругов Ярошенко приехать к ним летом в Кисловодск.

В тот же день послал им телеграмму, а на другой день был ответ: меня будут ждать и выедут по телеграмме с дороги встречать на Минеральные Воды.

Через несколько дней я увидел красоты Северного Кавказа. На Минеральных меня ждала Марья Павловна Ярошенко. Со мной в поезде приехал на группы известный тогда в Петербурге хирург Евгений Васильевич Павлов (с него незадолго перед тем Репин написал чудесную небольшую вещицу — «Евгений Васильевич Павлов во время операции»[69]; она тогда же была приобретена П. М. Третьяковым). Я встречал Е. В. Павлова у Ярошенко на Сергиевской; тогда про его удачные операции и про его рассеянность ходило много толков. Евгению Васильевичу я поведал о своем недуге, и он обещал в ближайшие дни быть в Кисловодске у Ярошенко, осмотреть меня и назначить лечение.

Мы все, приехавшие с поездом и встречающие, двинулись на тройках, на двадцати или более, на группы.

7

Дамы нервные или настроенные на романтический лад ожидали встречи с «абреками». Вот и Пятигорье, слева Машук, против него красавец Бештау. Обогнув Бештау, увидели Пятигорск, а дальше, далеко слева, сиял на утреннем солнце Эльбрус.

Все это было до проведения узкоколейной дороги от Минеральных до Кисловодска, до разных новшеств, курзалов, театров, больших гостиниц. Проехали скучные Ессентуки, с их семнадцатым номером. Показались Ольховка, а там Бургустан с Кольцом-горой, со станцией Кисловодской, с ее голубыми, розовыми, беленькими казацкими хатками. А вот и сама кисловодская группа. Здесь все еще так примитивно! Проехали галлерею нарзана и через несколько минут, поднявшись в гору, очутились у собора, в двух шагах от которого была усадьба Ярошенко. Мария Павловна купила ее случайно за бесценок, постепенно обстроилась там, заменив белые хатки небольшими домами, в коих стали летом проживать знакомые Ярошенко: Владимир Григорьевич Чертков с семьей, большая семья историка С. М. Соловьева, группа профессоров-врачей и кое-кто еще. Сами Ярошенко поместились в ближнем к улице домике, где была и небольшая мастерская Николая Александровича. К домику примыкал балкон, очень вместительный; на нем, как на балконе доктора Средина в Ялте, постоянно были посетители. Кого-кого на нем не перебывало!

Николай Александрович задумал расписать балкон в помпейском стиле по увражам; ему в этом помогала дочь историка Соловьева Поликсена Сергеевна (ее псевдоним, как талантливой поэтессы, был «Аллегро»). Во втором доме, побольше, жили Чертковы, а когда-то там жила Э. А. Шан-Гирей (княжна Мери), у нее бывал Лермонтов. От того времени остались лишь три каменные ступеньки, по которым частенько взбегал Михаил Юрьевич.

М. В. Нестеров. Пятигорск

Осмотревшись, я не счел удобным для себя остаться у Ярошенко, нанял себе поблизости от них «вольную» комнату, постоянно бывая, столуясь у Ярошенко. Встречаясь часто с Чертковым, беседуя о Толстом, о его учении, я чувствовал немалое желание Владимира Григорьевича вовлечь меня в толстовство; однако, питая восторженное преклонение перед гениальным художником Толстым, я не чувствовал влечения к его религиозно-философским воззрениям. К тому же слышал, что и сам Лев Николаевич иногда будто бы не прочь был посмеяться над увлечениями некоторых толстовцев. Николай Александрович в это время писал небольшую картину «Больная» с жены Черткова, той самой, с которой в свое время была написана им «Курсистка». Картина эта принадлежит Государственному Русскому музею.

8

Скоро началось для меня такое приятное по воспоминаниям время. Обычно к вечеру мы с Николаем Александровичем собирали свои художественные принадлежности и вдвоем уходили на этюды в одну из балок, или в Ольховую, или в Березовую, там выбирали себе место по вкусу близко один от другого и начинали писать. Николай Александрович был опытнее меня. Он скоро ориентировался и начинал работать. Этюды были написаны сильно, точно, но в них не было чувства, той поэтической прелести, что бывала в этюдах Левитана. Если мы сидели близко один от другого, то велись интересные разговоры, надолго памятные мне, а дивный воздух этих балок опьянял, одновременно оздоровляя. Время летело, смеркалось, и мы, каждый на свой лад удовлетворенные, возвращались на «помпейский» балкон. Николай Александрович брал графин и приглашал меня пойти с ним по темному уже парку в галлерею нарзана, чтобы принести к ужину свежего, только что полученного из источника чудодейственного напитка. На обратном пути в разговорах, иногда спорах, проходили мы по темным аллеям парка домой, а там на балконе уже кто-нибудь был, ожидал нас. Евгений Васильевич Павлов давно успел побывать в Кисловодске, осмотрел меня, поставил диагноз, сказав мне, что будет к нам наведываться, а я, чтобы хорошо питался, ел бы больше винограда, дышал бы этим целебным воздухом, равным, быть может, только несравненному воздуху «Вечного города»[70]. И я незаметно стал крепнуть; дренаж, вставленный в отверстие, сделанное «гинекологом» на моей груди, стал входить туже и туже.

У Ярошенко в это время гостила артистка Московского Большого театра Махина — маленькое избалованное создание (говорили, лучший Торопка из оперы «Аскольдова могила»). Махина вставала не раньше двенадцати часов — прифранченная, такая миниатюрная, с большими капризами — выходила в столовую, как на сцену, и тут же попадала на острый зубок к Николаю Александровичу. Она бойко отшучивалась, была довольна собой, была неуязвима.

Рядом с этим шла у Ярошенко жизнь иная, — каких жгучих вопросов там не было затронуто и разрешено теоретически! И все-таки, несмотря на строгий стиль хозяев, дышалось у них легко. Даже такой народ, как артисты, певцы, музыканты, раньше чем появляться перед большой публикой в «Казенной гостинице» (лермонтовских времен), спешили на балкон к Ярошенко — показать у них свое искусство.

9

Николай Александрович в то лето написал еще одну картину: «Спящего ребенка» — в детской коляске, с маленького сына Чертковых[71]. Надо сказать, что такие интимные вещи не были доступны таланту Ярошенко, они походили больше на добросовестные, внимательные этюды.

Вскоре Николай Александрович покинул Кисловодск; он должен был быть в Крыму и в Киеве, и я расстался с ним до Петербурга, куда по настоянию Е. В. Павлова должен был приехать в сентябре и там от него узнать о своей судьбе, услышать о его решении: ехать ли мне на долгий срок на юг, в Италию, или Евгений Васильевич отпустит меня в Киев, где меня ждали работы в киевском соборе. Сентябрь разрешил этот вопрос для меня благоприятно: рана моя закрылась навсегда, и я немедля уехал в Киев, хорошо попрощавшись с супругами Ярошенко. Стал наезжать в Петербург два-три раза в год, подгоняя эти свои наезды к выставочному сезону.

Как в предшествующие годы, так и в годы моей близости к Ярошенко, Николай Александрович много и успешно работал. Тогда была написана им наиболее популярная в большой публике картина: «Всюду жизнь». Кто не видал ее тогда на выставках в столицах и в провинции, кто не знал ее по многим репродукциям, а затем в Третьяковской галлерее![72] На ней изображен арестантский вагон на остановке, в нем идет своя жизнь людей, соединенных поневоле воедино. Их сейчас сближает хорошее человеческое чувство. К вагону залетели с «воли» голуби, и сейчас, каждый по-своему, рад им; их кормят, сгрудившись у окна. Какой отдых усталой душе! Но вот поезд тронулся, голуби с шумом отлетели, и потянулись дни, недели, быть может, месяцы, тяжелой, однообразной, подневольной жизни до самого «места назначения». Помню я еще одну картину Ярошенко с таким же трогательным содержанием — это «Мечты». В предрассветный час, за письменным столом, в блаженном сладком сне, при потухающей лампе изображен писатель, может быть, поэт. Перед ним проходят, как чудные видения, его темы, такие дорогие, совершенные, необходимые. В дверь входит озабоченная жена, видит своего друга таким радостным, счастливым… Увы! Лишь во сне! (А они уже не молоды.) Если бы так было наяву, как хорошо бы им жилось!.. Картина задумана поэтически, в нее вложено истинное чувство, но зачем такой большой размер: он давит ее, мешает ей быть такой, какой, быть может, представлял ее себе автор…[73].

В те же годы были написаны Николаем Александровичем наиболее ценные его портреты деятелей умственного труда: Д. И. Менделеева в его рабочем кабинете, Короленко, Михайловского, прекрасный портрет Владимира Соловьева[74] и, на мой взгляд, лучший — П. А. Стрепетовой; написаны «Студент», что в Государственной Третьяковской галлерее, и ряд портретов с частных лиц.

10

Чем больше узнавал я семью Ярошенко, тем больше привыкал к ним, любил их. В один из моих последующих приездов в Кисловодск Николай Александрович собрался со знакомым проводником чеченцем в горы. Он хотел посмотреть на жизнь, на быт в аулах. Поездкой он остался доволен, приняли там его хорошо. Он написал интересные этюды к задуманной картине. Картина эта меня не тронула, она не имела в себе обаяния той жизни, какая должна быть в такой теме, какую взял Николай Александрович (в ауле горцы слушают рассказы о былом). Не было ничего, что бы меня восхитило и в его «Спевке»[75]. В ней старый дьячок с традиционной «косичкой» дирижирует хором мальчиков у себя в саду. В картине не было ни южного юмора Николая Александровича, ни сатиры, какая в свое время была в таких темах у Перова. Талант Ярошенко был особый — талант художника, идейного; в таких картинах он был «как у себя дома», он их чувствовал…

Как-то, приехав в Петербург по делу, я чуть ли не в тот же вечер был у Ярошенко[76]. Это было тогда, когда роспись Владимирского собора в Киеве была окончена. Участников его росписи прославляли на все лады, но, конечно, были «скептики», к ним принадлежал и Н. А. Ярошенко, не упускавший случая при встрече со мной съязвить по поводу нами содеянного. И на этот раз не обошлось без того, чтобы не сострить на этот счет, а тут, как на беду, попалась на глаза Николая Александровича книжка ранних рассказов М. Горького — «Челкаш» и другие[77]. Он спросил меня, читал ли я эту книжку? И узнал, что не только не читал ее, но и имени автора не слыхал. Досталось же мне тогда — и «прокис-то я в своем Владимирском соборе», и многое другое. Я, чтобы загладить свою вину, уезжая, попросил мне дать книжку с собой, и дома, лежа в постели, прочел эту чудесную, живую, такую молодую, свежую книгу. На другой день на Сергиевской мы с Николаем Александровичем вполне миролюбиво рассуждали о прекрасном даровании автора.

М. В. Нестеров. Портрет М. И. Нестеровой, первой жены художника. 1886

Сколько пророчеств и упований было тогда высказано по его адресу! Его рассказы и поныне остались такими же свежими, в этом их привлекательность, их неувядаемость…

Время стало брать свое. Николай Александрович стал прихварывать, и я, живя в Киеве, узнал, что врачи у него находят горловую чахотку; он лишился голоса, говорил шепотом или писал.

Приехав в Петербург, я мог в этом убедиться, а из рассказов узнал, что рядом с нависшей бедой у него явилась жажда писать новую большую картину — «Иуда». Тема — одна из трагических на страницах евангелия. Но Николай Александрович подошел к ней не столько как художник, а как публицист, как обличитель худых нравов, причем для Иуды послужил ему один из собратий.

Такое начало в искусстве не предвещает хорошего и не в силах оправдать себя. Драма вытекает из ряда событий, ей предшествующих, и должна перебродить в сознании, в чувстве артиста. Если этого не произошло, — нет ни драмы, ни картины, и никакая поездка в Палестину и этюды, написанные там, не дадут художественного произведения. Так вышло и с новой затеей Ярошенко. Картина была написана, но ничьего, ни в каких кругах общества, интереса к себе не возбудила, прошла, к огорчению Николая Александровича, незамеченной и поступила в свое время в Полтавский музей[78].

11

Николай Александрович во время своей поездки в Палестину был уже в отставке, носил вместо генеральского мундира штатское платье и шляпу à la Вандик, что ему шло больше, чем мундир отставного генерала. Когда в ближайшее лето, по его возвращении из путешествия, я приехал в Кисловодск[79], то нашел его бодрее, свежее и хотя голос к нему не вернулся, но говорить с ним было легче. Я предложил написать с него портрет тут же около дома, в саду. Он охотно согласился и хорошо позировал мне, сидя на садовой скамейке в покойной позе, в своей шляпе à la Вандик. Я писал с большим усердием, но опыта у меня не было, и хотя портрет и вышел похож, но похожесть не есть еще портрет, не есть и художественное произведение. Портрет этот также находится в Полтавском музее.

Это было мое последнее свидание с Н. А. Ярошенко. Он умер внезапно, как показало вскрытие, не от горловой чахотки, все следы которой исчезли, а от разрыва сердца. Утром он сидел у себя в мастерской, читая; перед тем попросил их воспитанницу, Александру Александровну Голубеву, принести ему кофе. Когда она вошла с кофе в руках в дверь мастерской, то тотчас же увидела, что все кончено. Николай Александрович был мертв[80].

Друзья-врачи ревностно лечили его от одного, позабыв о другом — о сердце, а оно-то и было причиной его смерти.

Похоронили Николая Александровича близко от дома, в ограде собора. Скульптор Позен, передвижник, сделал намогильный памятник с бюстом Николая Александровича. Позднее, в 1915 году, в ту же могилу опустили и Марию Павловну Ярошенко, лучшего друга и спутника по путям жизни его.

По давнему соглашению супругов Ярошенко их имущество, усадьбу душеприказчики должны были продать, а на вырученную сумму построить в Кисловодске Горное училище. Наступившие затем события 1917 года, Великая социалистическая революция дали иное направление наследству Ярошенко: на их усадьбе, объединенной с соседними, был образован позднее Кардиологический институт имени В. И. Ленина. Бывшие душеприказчики Ярошенко, из коих один — пишущий эти воспоминания, еще до 1917 года принесли в дар Полтавскому музею все собрание картин, рисунков и альбомы его, где все это и хранилось до сего времени в полном порядке в особом зале имени Николая Александровича Ярошенко.

12

Летом 1918 года на Северном Кавказе шли бои. Кисловодск переходил из рук в руки, и я как-то получил телеграмму, в которой меня просили обратиться в Москве к кому-либо из правительства и ознакомить с положением дела усадьбы Ярошенко, в которой белые уничтожили музей.

Мне посоветовали обратиться с этим делом к Надежде Константиновне Крупской, что я и сделал. Она приняла меня, внимательно выслушала и сказала, что к восстановлению порядка в усадьбе Ярошенко будут приняты меры.

Через какое-то время я получил письмо из Кисловодска, в котором мне сообщили, что по распоряжению В. И. Ленина, который, как и Крупская, любил и ценил Ярошенко, на его могиле было устроено траурное торжество, говорились речи, посвященные его памяти, а затем огромная процессия двинулась к дому Ярошенко. Был восстановлен музей в этом доме, и улица, прежде Дондуковская, была переименована в улицу Ярошенко. Так кончилась эта чудесная жизнь, жизнь человека, неустанно думавшего, чтобы людям жилось лучше, чтобы социальные условия их быта были иными.

Жизнь Ярошенко была хорошая, достойная жизнь. Кто не помянет добром художника Николая Александровича Ярошенко, горячо любившего свою родину и так много поработавшего для блага ее народов!

В. И. Суриков

В 1916 году, в ближайшие дни после смерти В. И. Сурикова, по просьбе, обращенной к нам, художникам, «Русскими ведомостями», я написал следующие немногие строки:

«Суриков умер. От нас ушел в мир иной гениальный художник, торжественный, потрясающий душу талант. Суриков поведал людям страшные были прошлого, показал героев минувшего, представил человечеству в своих образах трагическую, загадочную душу своего народа. Как прекрасны эти образы! Как близки они нашему сердцу своей многогранностью, своими страстными порывами! У Сурикова душа нашего народа падает до самых мрачных низин; у него же душа народная поднимается в горние вершины — к солнцу, свету. Суриков и Достоевский — два великих национальных таланта, родственных в их трагическом пафосе. Оба они прошли свой земной путь, как великий подвиг. Прими наш низкий поклон, великий русский художник»[81].

Строки эти были напечатаны, и мне тогда же газета предлагала написать о Василии Ивановиче Сурикове статью больших размеров, отводя для нее место двух воскресных фельетонов. Я отказался от такого щедрого предложения тогда потому, что о Сурикове можно было в то время, сейчас же после его смерти, или говорить сжато, сдержанно, так, как принято говорить о только что умерших, или говорить полно, широко, пользуясь всем тем, что давала собой яркая личность славного художника. Для последнего тогда еще не наступило время.

Мое знакомство с Суриковым произошло в юношеские мои годы, когда мне было двадцать три года, в пору первой женитьбы, когда писалась мной на звание «классного художника» картина «До государя челобитчики», когда для этой картины мне нужны были костюмы XVII века и меня надоумили обратиться за советом по этому делу к автору «Боярыни Морозовой», тогда писавшейся. Вот к каким временам нужно отнести нашу первую встречу. Я знал и помню супругу Василия Ивановича — Елизавету Августовну. Дочь его, Ольгу Васильевну Кончаловскую, и сестру ее, Елену Васильевну, я знал детьми, в возрасте 6–7 лет, в том возрасте, когда был написан Василием Ивановичем с Ольги Васильевны прекрасный этюд в красном платьице с куклой в руках у печки…[82].

Как давно все это было!

В. И. Суриков. Фотография

Наши ранние отношения с Василием Ивановичем были наилучшими. Я бывал у него, он также любил бывать у меня, видимо любуясь моей женой, — любовался ею не он один тогда.

Скоро наступили для нас с Василием Ивановичем тяжелые годы. В июне 1886 года умерла моя Маша. Через год или два, не помню, не стало и Е. А. Суриковой[83]. С этих памятных лет наши отношения, несмотря на разницу лет, углубились, окрепли на многие годы, вплоть до того времени, когда дочка Василия Ивановича, Ольга Васильевна, стала Кончаловской, а сам П. П. Кончаловский занял в душе Василия Ивановича первенствующее и никем не оспоримое место. Тогда же, в ранние годы, в годы наших бед, наших тяжелых потерь, повторяю, душевная близость с Суриковым была подлинная, может быть, необходимая для обоих. Нам обоим казалось, что ряд пережитых нами душевных состояний был доступен лишь нам, так сказать, товарищам по несчастью. Лишь мы могли понять некоторые совершенно исключительные откровения, лишь перед нами на какое-то мгновение открылись тайны мира. Мы тогда, казалось, с одного слова, с намека понимали друг друга. Мы были «избранные сосуды». Беседы наши были насыщены содержанием, и содержанием до того интимным, нам лишь доступным, что, войди третий, ему бы нечего было с нами делать. Он бы заскучал, если бы не принял нас за одержимых маньяков в бредовом состоянии. Мы же, вероятно, думали бы, что этот несчастный, попавший в наше общество, был на первых ступенях человеческого состояния, и постарались бы от него поскорее избавиться. Так высоко парили мы тогда над этой убогой, обиженной судьбой, такой прозаической, земной планетой. Вот, чем мы были тогда.

В. И. Суриков с дочерьми. Фотография

Сам Василий Иванович позднее и по-иному переживал свое горе. Тогда говорили, что он после тяжелой, мучительной ночи вставал рано и шел к ранней обедне. Там, в своем приходе, в старинной церкви он пламенно молился о покойной своей подруге, страстно, почти исступленно бился о плиты церковные горячим лбом… Затем, иногда в вьюгу и мороз, в осеннем пальто бежал на Ваганьково и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу — о чем? О том ли, что она оставила его с сиротами, о том ли, что плохо берег ее? Любя искусство больше жизни, о чем плакался, о чем скорбел тогда Василий Иванович, валяясь у могилы в снегу? Кто знал, о чем тосковала душа его?

В. И. Суриков. Портрет Е. А. Суриковой, жены художника

Но миновала эта пора, как миновало многое в его незаурядной жизни. Успокоились нервы, прошли приступы тоски-печали. Стал Василий Иванович жить, работать, как и раньше. Написал как финал, как заключение к пережитому свое «Исцеление слепого»[84]. Целая полоса жизни миновала, ушла в вечность. Иные пошли разговоры. Опять мы вспомнили об искусстве, о старине, о том, как жилось там, в Красноярске. Помню рассказ Василия Ивановича о том, как дед его в порыве ярости закусил ухо своему старому, служилому коню. Рассказывал о том, как пустился он в путь с обозом в Питер и как обоз на повороте раскатился и Василий Иванович из него вылетел… Вспомнил и последнее расставание со своей матушкой, как, весь в слезах, десятки раз отрывался он, прощаясь с ней, и, как зверь, завопил напоследок: «Ма-амынька»… и на долгие годы покинул любезный свой Красноярск, променяв его на холодную, важную, Петербургскую Академию художеств с ее Шамшиным, Басиным, Марковым, Бруни — этими жрецами им любимого искусства[85].

Вспомнил, как отводил душу с Павлом Петровичем Чистяковым — единственным, кто мог оценить скрытые еще так глубоко залежи огромного таланта молодого сибиряка.

Говорилось нами о любимой Суриковым живописи, о рисунке, который он тоже умел любить, когда хотел любить, когда по его расчету не любить его было нельзя. Говоря о живописи, о красках, он как никто разбирался в них. И это не было «лабораторное» отношение к ним.

Суриков и краску и живопись любил любовью живой, горячей. Он и тут, в беседу о живописи, о ее природе, о ее особом «призвании», вкладывал свой страстный, огненный темперамент. Поэтому, может быть, краски Василия Ивановича «светятся» внутренним светом, излучая теплоту подлинной жизни.

А как любил он жизнь! Ту жизнь, которая обогащала его картины. Исторические темы, им выбираемые, были часто лишь «ярлыком», «названием», так сказать, его картин, а подлинное содержание их было то, что видел, пережил, чем был поражен когда-то ум, сердце, глаз внутренний и внешний Сурикова, и тогда он в своих изображениях — назывались ли они картинами, этюдами или портретами — достигал своего «максимума», когда этому максимуму соответствовала сила, острота, глубина восприятия. Суриков любил композицию, но и эту сторону своего искусства он не подчинял слепо установленным теориям, оставаясь во всех случаях свободным, исходя из жизни, от ее велений и лишь постольку считаясь с теориями, поскольку они носили в себе законы самой жизни. Он был враг высасывания теорий из пальца. Суриков в хорошем и великом, равно как и в несуразном, был самим собой. Был свободен. Василий Иванович не любил делиться своими замыслами, темами ни с кем. Это было его право, и он им пользовался до того момента, когда творческие силы были изжиты, когда дух его переселялся в картину и уже она жила им, а Василий Иванович оставался лишь свидетелем им содеянного — не больше.

Помню, он позвал меня смотреть «Ермака»[86]. Слухи о том, что пишет Суриков, ходили давно, года два-три. Говорили разное, называли разные темы и только в самое последнее время стали увереннее называть «Ермака»… И вот завтра я увижу его… Наступило и это «завтра». Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одном из запасных неконченных зал, отгородив себя досчатой дверью, которая замыкалась им на большой висячий замок. Стучусь в досчатую дверь. — «Войдите». — Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня направляет Василий Иванович в угол и, когда место найдено, — мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука. Смотрю долго, переживаю событие со всем вниманием и полнотой чувства, мне доступной; чувствую слева, что делается сейчас с автором, положившим душу, талант и годы на создание того, что сейчас передо мной развернулось со всей силой грозного момента, — чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не участником, то свидетелем огромной человеческой драмы, бойни не на живот, а на смерть, именуемой «Покорение Сибири»…

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883

Минуя живопись, показавшуюся мне с первого момента крепкой, густой, звучной, захваченной из существа действия, вытекающей из необходимости, я прежде всего вижу самую драму, в которой люди во имя чего-то бьют друг друга, отдают свою жизнь за что-то им дорогое, заветное.

Суровая природа усугубляет суровые деяния. Вглядываюсь, вижу Ермака. Вон он там, на втором, на третьем плане; его воля — непреклонная воля, воля не момента, а неизбежности, «рока» над обреченной людской стаей.

Впечатление растет, охватывает меня, как сама жизнь, но без ее ненужных случайностей, фотографических подробностей. Тут все главное, необходимое. Чем больше я смотрел на Ермака, тем значительней он мне казался как в живописи, так и по трагическому смыслу своему. Он охватывал все мои душевные силы, отвечал на все чувства. Суриков это видел и спросил: «Ну, что, как?» — Я обернулся на него, увидел бледное, взволнованное, вопрошающее лицо его. Из первых же слов моих он понял, почуял, что нашел во мне, в моем восприятии его творчества то, что ожидал. Своими словами я попадал туда, куда нужно. Повеселел мой Василий Иванович, покоривший эту тему, и начал сам говорить, как говорил бы Ермак — покоритель Сибири.

Наговорившись досыта, я просил Василия Ивановича разрешить мне сказать то малое, что смущало меня. Надетый на Ермака шишак, мне казалось, слишком выпирал своей передней частью вперед, и затем я не мог мысленно найти ног Ермака… Василий Иванович согласился, что в обоих случаях что-то надо «поискать». Конечно, он ни тогда, ни после и не думал ничего искать, да и прав был: такие ошибки всегда почти бывают художником выстраданы и тем самым оправданы.

Прощаясь еще более дружелюбно, чем встретил, Василий Иванович сказал, что «Ермака» из посторонних якобы видел пока один Савва Иванович Мамонтов, бывший тогда во всей славе своей. Года через два-три был написан «Суворов»[87], я тоже видел его один из первых, но того впечатления, что от «Ермака», не испытал.

«Разина» видел я на Международной выставке в Риме; картина была дурно повешена, да в ней и не было прежнего Сурикова, Сурикова «Стрельцов», «Меншикова», «Морозовой»[88], «Ермака», — годы брали свое[89].

Нарушая последовательность появления суриковских картин, скажу о своей самой любимой — о «Меншикове в Березове». Появление ее когда-то вызвало большое разногласие как среди художников, так и среди общества[90]. Умный, благородный, справедливый, равно требовательный к себе и другим, Крамской, увидав «Меншикова», как бы растерялся, встретив, спускаясь с лестницы, идущего на выставку Сурикова, остановил его, сказал, что «Меншикова» видел, что картина ему непонятна — или она гениальна, или он с ней еще недостаточно освоился. Она его и восхищает и оскорбляет своей… безграмотностью — «ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьет головой потолок»… Однако, несмотря ни на какие разногласия, П. М. Третьяков тогда же приобрел картину для своей галлереи.

Нам, тогдашней молодежи, картина нравилась, мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались ее дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками. «Меншиков» из всех суриковских драм наиболее «шекспировская» по вечным, неизъяснимым судьбам человеческим. Типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, ее ужас, безнадежность и глубокая, волнующая трогательность — все, все нас восхищало тогда, а меня, уже старика, волнует и сейчас.

Однако вернусь к тому времени, когда Суриков был еще в поре, когда он жил в Леонтьевском переулке[91], где продолжались наши встречи с ним. Тогда еще наши встречи с ним были горячи и дружны. Эти встречи не были часты; они не могли быть часты потому, что я бывал в Москве наездом из Киева. Мои посещения Василия Ивановича иногда бывали в обществе приятелей-художников. Больше всего я любил бывать у него один. К тому времени обе дочки его стали подрастать, кончили гимназию, у них были уже свои интересы, знакомства. На окнах появились какие-то занавесочки, стоял диван, кресла и еще какие-то несоответствующие новшества, и лишь в комнате самого Василия Ивановича оставался его старый друг, красноярский сундук с этюдами, эскизами — «аквареллами», покрытый нарядным сибирским ковром, давно знакомым мне еще по дому Збука[92], где мы в старые годы отогревались у Василия Ивановича чаем, сидя за столом на этом сундуке.

В Леонтьевском вечерами нередко беседа наша касалась великого Иванова. Кто и когда из русских художников, серьезно настроенный, любящий искусство, не останавливался на этой волнующей теме? Тогда еще не замолкли голоса Хомякова, Гоголя, тогда мы, художники, ставили превыше всего «Явление Христа народу», а не эскизы Иванова, сами по себе превосходные, но не вмещающие всего Иванова, Иванова в пору его величайшего творческого напряжения, в пору его ясновидения. Вот об этом-то сильном, творящем свое гениальное «Явление Христа народу», мы и говорили в те времена с Суриковым. Василий Иванович любил Иванова любовью полной, всевмещающей, любил как художник-мастер и как творец: так в те времена любили Иванова и Крамской и Репин. Любили и Поленов, и В. Васнецов, и кое-кто из нас, тогдашних молодых…[93].

Мне говорили, как Василий Иванович в последние годы жизни, когда знаменитая картина была уже в лучших условиях, стояла в помещении с верхним светом, приходил в Румянцевский музей[94] за час, за два до его закрытия, и, одинокий, оставался перед картиной, стоял, садился, снова вставал, подходил к ней вплотную, впиваясь в нее, ерошил свои волосы и с великим волнением уходил домой, чтобы опять прийти, опять насладиться, приходить в смущение и восторг от того, что видел своим духовным оком, оком творца «Морозовой», «Меншикова», «Ермака».

В Сурикове в годы нашей близости, да, вероятно, и до конца дней его, великий провидец времен минувших, человек с величайшим интеллектом, уживался с озорным казаком. Все это вмещала богатая натура потомка Ермака. Быть может, потому-то, захватывая в его лучших картинах так широко, так всеобъемлюще жизнь, отражая ее трагические и иные причуды, он так поражает ими наше чувство и воображение. В нем жили все его герои, каковы бы они ни были.

Когда-то Остроухов рассказывал: однажды Суриков, В. Васнецов и Поленов встретились у него — Остроухова. Тогда были ими уже написаны «Морозова», «Каменный век» и «Грешница»[95]. Остроухов же был молодым малоизвестным художником. Все сговорились собраться у Сурикова на пельмени. Собрались… Были пельмени, была и выпивка, небольшая, но была. Были тосты.

Первый тост провозгласил хозяин. Он скромно предложил выпить за трех лучших художников, здесь присутствующих. Выпили. Прошло сколько-то времени — Поленов, посмотрев на часы, заявил, что ему, как ни жаль покидать компанию, необходимо уйти. Простился и ушел. Оставшиеся трое — Суриков, Васнецов и Остроухов — продолжали дружескую беседу. Василий Иванович, налив вина, предложил теперь снова выпить за здоровье оставшихся двух — Васнецова и Сурикова, уже действительно лучших и славных. Выпили. Остроухов присутствовал при этом…

Время шло. Надо было и Васнецову собираться домой, с ним поднялся и Остроухов. Простились, ушли. Спускаясь по лестнице, Васнецов и говорит добродушно Остроухову: «А вот теперь Василий Иванович налил еще рюмочку и выпил ее совершенно уже искренне за единственного лучшего русского художника — за Василия Ивановича Сурикова…».

Шли годы, мы жили, работали, росли наши дети, старились мы, старики. Являлись новые художники, сменялись законы жизни и сама жизнь. И нашим добрым отношениям с В. И. Суриковым, видимо, приходил конец…

Первые признаки перемены прежних отношений проявились в годы, предшествующие моей выставке (1907). Я скоро догадался, что то, что было, ушло невозвратно. В последние девять-десять лет мы встретились два-три раза — не больше… Последний раз мы, помнится, встретились с Василием Ивановичем на выставке икон[96]. Разговаривать было не о чем… Более в живых я Сурикова не видал. Увидел его во время отпевания, простился, проводил до могилы на Ваганьковом[97].

Я, как и в молодости, продолжаю восхищаться огромным талантом Сурикова и уверен, что его значение в русском искусстве, так же как значение великого Иванова, как многих истинно великих людей нашей родины, будет незыблемо, вечно.

В. М. Васнецов

Многолетняя близость моя к Виктору Михайловичу Васнецову, наши исключительные с ним отношения делают мою задачу — написать о нем правдивый очерк — очень трудной, и все же я обязан это сделать более чем кто-либо. Попробую взглянуть на пройденный им путь, на его великое наследие с возможной объективностью. Мои отношения к этому большому художнику не были одинаковыми, они менялись.

Когда-то, в юношеские, ученические годы, когда Васнецов резко порвал с «жанром», так своеобразно им показанным в его картинах «Чтение военных телеграмм» (1878), «Преферанс» (1879), столь не похожих на Перова, еще меньше на Вл. Маковского, когда Виктор Михайлович пришел к сказкам, былинам, написал свою «Аленушку» (1881), когда о нем заговорили громче, заспорили, когда он так ярко выделился на фоне передвижников с их твердо установившимся «каноном», — тогда новый путь Васнецова многим, в том числе и мне, был непонятен, и я, как и все те, кто любил его «Преферанс», пожалел о потере для русского искусства совершенно оригинального живописца-бытовика, а появление его «Трех царевен подземного царства» (1881)[98] с одинаковым увлечением поносили как «западники», так и «славянофилы». Ругал их и неистовый Стасов и горячий патриот Иван Сергеевич Аксаков в своей «Руси»[99]. Стасов кричал: «Так и Василий Петрович Верещагин напишет» (Василий Петрович Верещагин был малодаровитый профессор Академии художеств, писавший на темы былин и русской истории). Злополучные «Царевны» были выставлены на одной из передвижных выставок, кои в Москве бывали всегда в нашем Училище живописи, и мы, ученики, на правах «хозяев», фланировали по выставке до ее открытия и, конечно, критиковали «Царевен» беспощадно. Вот в это-то время я впервые и увидал Васнецова. На него показали мне приятели. По анфиладе выставочных зал, в ее «музыкантский» конец быстрыми шагами удалялась высокая фигура. Это был Виктор Михайлович Васнецов, с которым в будущем мне пришлось не только работать, но и быть многие годы, несмотря на большую разницу лет, в самых близких отношениях.

Перелом в моих взглядах на васнецовское художество произошел у меня позднее, при следующих обстоятельствах: как-то я бродил по Третьяковской галлерее. У васнецовского «Игорева побоища» (1880)[100] стояла группа посетителей. Среди них я заметил известного тогда артиста Малого театра Макшеева; он горячо, с увлечением пояснял окружающим поэтическую прелесть картины. Я невольно стал вслушиваться в восторженное повествование артиста, и не знаю, как случилось, но у меня, как завеса с глаз спала. Я прозрел, увидел в создании Васнецова то, что так долго было скрыто от меня. Увидел и горячо полюбил нового Васнецова — Васнецова большого поэта, певца далекого эпоса нашей истории, нашего народа, родины нашей. Никогда не забывая своего учителя — Василия Григорьевича Перова, его значения в нашем искусстве, узнав и полюбив Васнецова, я стал душевно богаче, увидал обширное поле красоты. Мне стали понятны помыслы художника-мечтателя, его «Царевны», «Аленушка», «Каменный век», весь тот мир, в коем столь радостно, так полно, неограниченно жил и творил тогда Виктор Михайлович, несмотря ни на нападки на него, ни на материальную нужду: еще незадолго до создания одной из самых проникновенных в глубину веков картин — своего «Каменного века», он, тогда уже многосемейный, бывал вынужден носить в заклад свои серебряные часы, так как картины его этого времени оплачивались очень скудно. Его «Аленушка», три из четырех панно для Донецкой дороги пошли по 500 руб., а четвертое — «Три царевны» — заказавший панно Савва Иванович Мамонтов забраковал вовсе («Царевны» были проданы спустя много лет Ивану Николаевичу Терещенко и сейчас украшают Киевский музей).

Восторги поклонников и поклонниц васнецовских дерзновений оставались платоническими. «Каменный век», заказанный графом Уваровым для Исторического музея (композиция его была вчерне освоена Васнецовым на извозчике, по пути от Исторического музея до Полянки, где он тогда проживал), дал художнику передышку[101].

Эти же годы совпадали с расцветом художественной жизни в Абрамцеве, когда-то любимой подмосковной старика Аксакова, где в разное время перебывало немало выдающихся людей, имена коих давно перешли в историю русской культуры. При Сергее Тимофеевиче Аксакове живал там Гоголь, бывали Погодин, Хомяков и другие славянофилы. Позднее, уже в мамонтовском Абрамцеве, бывали художники, артисты: В. М. Васнецов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов живали там семьями. Туда наезжают Суриков, Антокольский, Неврев, молодой Серов пишет там свою «Верушку Мамонтову» («Девочка с персиками»), гостят там Костя Коровин, Врубель, Аполлинарий Васнецов, молодой Шаляпин. Живал там и я: с абрамцевского балкона был написан фон к «Варфоломею». В те годы с увлечением создавалась абрамцевская церковка. Над ней трудились В. Васнецов и Репин, брат и сестра Поленовы, Антокольский дал туда свою скульптуру. Тогда же появились васнецовская «Избушка на курьих ножках» и очаровательные эскизы к «Снегурочке»[102]. Эскизы эти позднее послужили источником хороших и еще больше плохих подражаний, создав искаженный, так называемый «васнецовский стиль», немало огорчавший Виктора Михайловича.

Н. Д. Кузнецов. Портрет В. М. Васнецова. 1891

Эскиз к «Снегурочке» — «Ярилина долина», полный сказочной таинственной прелести, увлекает уравновешенного молодого Серова: он делает с акварели «Ярилиной долины» копию маслом, она и посейчас находится в Абрамцевском музее. В мамонтовское Абрамцево, проездом в Киев, заглядывает Адриан Викторович Прахов, приходит в восторг от содеянного там Васнецовым, привлекает его к росписи киевского Владимирского собора, во главе комиссии по окончании коего тогда был поставлен Прахов. Васнецова не пришлось долго уговаривать: после «Каменного века» Виктор Михайлович спал и видел роспись больших стен. Васнецов в Киеве; с огромным воодушевлением он отдается новому, такому для него увлекательному делу, мало помышляя о заработке[103]. Незаметно пролетели первые пять лет, голые стены некрасивого сооружения архитектора Беретти изменились так, что о них заговорили не только дома, в России, но и за границей. В первые пять лет Васнецовым была создана лучшая часть работ, а его помощниками были подготовлены по его эскизам и картонам многие стены. Нарисованы им почти все акварельные эскизы. Словом, был проделан труд чудовищный по своим размерам, и немудрено, что Прахов, видя непосильный труд Васнецова, пытается привлечь к соборной росписи Репина, Сурикова, Поленова. Однако безуспешно: все трое в это время были заняты своими ответственными картинами[104], к тому же все главное в соборе было уже сделано. Тогда-то Праховым была сделана грубая ошибка; он вывез из Рима Сведомских и Котарбинского, людей, ни в какой мере такого рода работами не заинтересованных. Почти одновременно Прахов обратился к Врубелю, перед тем расписавшему стены древней Кирилловской церкви и написавшему туда же в Венеции прекрасный по стилю и краскам иконостас[105]. Врубелю предложение было по душе, и он сделал превосходные эскизы, но невежественная комиссия их забраковала (сейчас эти эскизы хранятся в Киевском музее). Участие Врубеля ограничилось немногими интересными орнаментами. Тогда же Прахов предложил Серову сделать композиции для одной из стен на хорах, тот дал согласие, но с представлением эскиза пропустил все сроки, с окончанием же росписи в Петербурге стали торопить. В это время мной был написан «Пустынник», обративший на себя внимание киевлян на Передвижной, а на следующий год появился на Передвижной же «Варфоломей». Его в Петербурге видел Прахов и проездом через Москву, на домашнем спектакле у Мамонтова, познакомился со мной и тут же предложил мне работать в Киеве, сначала поехав туда и ознакомившись на месте с делом. Я, как и многие тогда, по ходившему фотографическому альбому знал о работах Васнецова, был им увлечен, однако и я не сразу согласился на праховские «соблазны» (уж никак не материального характера). У меня также была затеяна картина, кроме того, я мечтал поехать в Питер доучиваться у П. П. Чистякова. Однако мое сопротивление было сломлено, и весной я обещал Прахову побывать в Киеве. Перед поездкой туда был у П. М. Третьякова, он напутствовал меня словами «не засиживаться долго в соборе». Был май месяц, природа ликовала победу над студеной зимой[106]. Подъезжая к Днепру, вижу чудесную картину: высокий берег широкой реки, покрытый цветущими садами с пирамидальными тополями, среди этих южных красот то там, то тут мелькает киевская старина. Переехали мост, пошли окраины, «Соломенки», «Демиевки», а там справа синие купола: это и есть Владимирский собор, цель моей поездки. Там Виктор Васнецов, как гласит молва, «творит чудеса». Там мечта живет, мечта о «русском ренессансе», о возрождении давно забытого дивного искусства «Дионисиев», «Андреев Рублевых». Вот и приехали, беру извозчика, еду мимо некрасивого, окруженного ветхим забором Владимирского собора, еду в номера Чернецкого, там наскоро привожу себя в порядок, спешу в собор. Я весь — молодой порыв, желание скорей увидеть, что там творится. Вхожу в калитку. Встречает старый Степан, верный и ревностный страж покоя художников от назойливых посетителей. Я знаю «пароль», меня пропускают; вхожу: передо мной леса, леса, леса; в промежутках то там, то здесь поблескивает позолота, глядят широко раскрытыми очами «Пророки», видны чудные орнаменты. Зрелище великолепное, напоминающее соборы Италии, ее мозаику. Медленно двигаюсь среди непривычной, такой таинственной обстановки, двигаюсь робко, как в заколдованном лесу.

М. В. Нестеров. 1895. Фотография Г. Г. Лазовского. Киев

Куда-то проходят люди, озабоченные, запыленные, тащат бревна, стучат топорами, где-то молотками бьют по камню. Тысячи звуков несутся ввысь, туда, в купол. Всюду кипит жизнь, все как бы в каком-то деловом экстазе. Так мне, новичку, кажется. Спрашиваю Васнецова; говорят, что он на хорах, вон там, на левом их крыле. Сейчас он занят; снизу кричат ему мою фамилию, голос сверху приглашает меня на хоры, кому-то приказывает проводить меня туда. Появляется, как из земли, рабочий в блузе, без пояса: это Кудрин — соборный «талант»; он наотмашь сдергивает с лохматой головы картуз, говорит: «пожалте» — и быстро ведет меня то вправо, то влево: поднимаемся по пологим лесам все выше, выше. По лесам я иду впервые, иду робко, озираясь влево на все увеличивающуюся пропасть: перил нет, голова немного кружится, а мой спутник летит по ним «быстрее лани», да и я скоро буду бегать по ним, как по паркету. Наконец, площадка; мы на хорах. Кудрин круто берет влево, и я вижу между лесов, перед огромным холстом фигуру в синей блузе, с большой круглой палитрой на руке. Это и есть Виктор Михайлович Васнецов.

Собор св. Владимира в Киеве. Фотография

Заслышав наши шаги, Виктор Михайлович оборачивается, кладет палитру на запыленные бревна, идет навстречу. Мы сердечно здороваемся, целуемся, и с этой минуты начинаются на долгие годы наши добрые отношения, быть может, дружба, с малыми перебоями, едва ли от нас зависящими. Мы какие-то «Штоль и Шмит»… Виктор Михайлович в те дни был таким, каким его написал незадолго перед тем Н. Д. Кузнецов[107]. Виктор Михайлович был высок ростом, пропорционально сложен, типичный северянин-вятич с русой бородой, с русыми волосами на небольшой голове; прядь волос спускалась на хорошо сформированный лоб. Умные голубые глаза, полные губы, удлиненный правильный нос. Фигура и лицо 41-летнего Васнецова дышали энергией, здоровьем. Мы заговорили о работах, о моем «Пустыннике», о «Варфоломее»; Васнецов, вопреки Прахову, находил их свободными от западных влияний. Виктор Михайлович повел меня осматривать им сделанное. Тут же в двух шагах была одна из стен, кои мне предстояло расписать. В тот же день я познакомился с семьей Васнецова. Его жена — его землячка, из Вятки; она была женщина-врач первого выпуска, лет тридцати пяти. Было пятеро детей: четыре сына и дочь, гимназистка лет двенадцати. Жили Васнецовы у Золотых ворот, жили очень скромно, да иначе и не могло быть, так как труд его оплачивался более чем умеренно. Достаточно сказать, что за все десять лет работ в соборе Васнецов получил всего 40 тысяч р., причем позолота, а ее было много, полагалась на его счет. Подрядчики-иконописцы брали тогда дороже. Если бы П. М. Третьяков не приобрел у Васнецова «Ивана-царевича на Сером волке» (1889), то едва ли ему удалось бы по окончании собора свести концы с концами. В мастерской, в большой комнате, стояли начатые еще в Москве «Богатыри»[108], прорисованные местами мелом. Я видел их впервые, и они, неоконченные, обещали больше, чем оказалось в оконченном виде. В тот день я остался у Васнецовых обедать. Подали, ради московского гостя, бутылочку красного, выпили по рюмочке, по другой — и баста. Были хорошие разговоры об искусстве, о предстоящих работах. Вечером пошли к Праховым. Семейство Праховых было известно в Киеве своею эксцентричностью. Сам Адриан Викторович был большим мастером слова, большим дельцом. Официально он был профессором истории искусства в Киевском университете и членом комиссии по окончании Владимирского собора.

М. В. Нестеров. Св. Варвара. 1894. Собор св. Владимира в Киеве

В. М. Васнецов. Св. Владимир. 1885–1896. Собор св. Владимира в Киеве

Украшением семьи была старшая дочь Прахова Леля, та самая, что изображена Васнецовым на лучшем портрете его работы, принадлежащем Государственной Третьяковской галлерее[109]. На другой день мы с Виктором Михайловичем были приглашены Праховым обедать, после чего со мной велась деловая беседа, а на следующий день я выехал в обратный путь в Москву, с тем чтобы осенью вернуться и приняться за дело…

Был сентябрь, я застал Виктора Михайловича несколько переутомленным, он проходил усталой рукой то, что было подготовлено его помощниками, оканчивал эскизы, картоны…

Время от времени Васнецову делали новые предложения росписи, но он от них уклонялся. Была угроза росписи так называемой Великой лаврской церкви, но и она отпала, быть может, потому, что тогдашний киевский митрополит, суровый Иоанникий, не жаловал Владимирский собор и будто бы однажды высказал, что он «не желал бы встретиться с васнецовскими пророками в лесу», да и вообще наше духовенство было более чем равнодушно к изобразительному искусству.

Между тем слава Васнецова росла и не всегда радовала его: неумеренные, а подчас и неумные почитатели его соборных работ равняли их с великими произведениями итальянского Ренессанса, чаще других с Рафаэлем. Такие восторги принимались Виктором Михайловичем с благодушной иронией, и он, отшучиваясь, говорил: «Ну, где уж там — Рафаэль, хоть бы Корреджио-то быть». Здоровый критический ум, его честность перед собой спасали его от обольщений. Он говорил как-то о себе, вспоминая о судьбе Кукольника: «Хорошо-то оно хорошо, но и Кукольник думал о себе, что он — Пушкин, да ошибся… так Кукольником и остался, это помнить надо». Думается, что написав «Каменный век», «Игорево побоище», «Аленушку», да и еще кое-что, Виктор Михайлович «мог спать спокойно». Опасность же не забвения, а охлаждения некоторой части русского общества начиналась уже в конце 90-х годов. Но самое опасное для Васнецова заключалось в том, что он в свое время, в годы своего академического ученичества, не прошел не только школы Иванова и Брюллова, но не прошел он и той, более поздней школы, которую прошли Репин или Серов. Тут невольно вспоминаются слова «юродствующего мудреца» Павла Петровича Чистякова: он говорил, что у него «было два ученика: один, Виктор Васнецов, — он не допекся, другой, Савинский, — тот перепекся». Вот это-то «не допекся», незаметное в пору расцвета огромного таланта Васнецова, и стало более и более тяготеть над ним в пору его усталости. Те знания, что были, — иссякли, а об их обновлении, оздоровлении на натуре, на живой природе, на которой можно было без конца еще учиться, доучиваться было некогда и, может быть, не хотелось думать. Ведь после ряда лет бурного творчества так скучно учиться… Впереди так много дела: там Варшавский собор, Храм Воскресения в Петербурге, храм в Гусь-Хрустальном, — а там далеко, далеко мерещится отдых, отдых на любимых темах, на давно облюбованной серии сказок…

М. В. Нестеров. Портрет В. М. Васнецова. 1925

Закончу свой очерк о В. М. Васнецове напоминанием, что исключительный успех его породил в свое время немало о нем неверных толков. Для его характеристики красок, особенно темных, не жалели. Между прочим, указывали на какую-то неприятную «елейность». Елейности в нем не было, была мягкость, было благодушие, и то до времени, и вот, что мне невольно вспоминается из киевской поры. В собор во время работ в нем вход посторонним был строго воспрещен, об этом было всем известно, у входа красовались соответствующие распоряжения высокого начальства. И вот однажды в рабочий, горячий день в соборе появляется важный генерал, генерал-адъютант — «персона первого ранга». Он разгуливает между лесов, покрякивает — таково сановито, а художники с лесов посматривают: не до работы им. Так было до тех пор, пока Васнецов не спеша спустился вниз, подошел к незваному гостю и в самой вежливой форме осведомил его о соборных правилах. Генерал смерил дерзновенного равнодушным оком и… пошел молча дальше. Этого было достаточно, чтобы Васнецов мгновенно из мягкого превратился в жесткого, он побагровел, клок его волос прилип ко лбу (плохой знак), и он совершенно решительно заявил важному посетителю, чтобы он уважал правила, установленные не по капризу, и чтобы тотчас оставил собор. Оба вспылили. Генерал запальчиво объявил, что он генерал-адъютант Рооп, что он одесский генерал-губернатор, что его знают в Петербурге достаточно, и со словами, что он тотчас же туда телеграфирует, — покинул собор. Васнецов вернулся на леса. Последствий никаких не было. Вот каким «елейным» мог быть Виктор Михайлович Васнецов… Вообще же он любил хорошую шутку, любил остроумную беседу с милейшим Павлом Осиповичем Ковалевским — эксбаталистом. Как-то, помню, разбираясь в себе, шутя заметил Ковалевскому, что он, Виктор Михайлович, ни больше ни меньше, как «неудавшийся грешник»…

В свое время немало говорилось о васнецовском «богатстве». Из Киева он вернулся через десять лет почти таким же «богачом», как приехал туда. Что же было им заработано позднее, было чудовищно преувеличено. Он продолжал жить в Москве так же скромно, как в Киеве. Правда, у него была маленькая усадьба, совершенно бездоходная, где он отдыхал летом, и был деревянный дом с мастерской в одном из переулков на Мещанских[110]. Мастерская и была наградой за его многолетние труды, за то, что он дал своим талантом русскому обществу. В этой мастерской он работал последние 15–20 лет. Работы Васнецова последних лет были поэтическими по замыслу, но технически уже были далеки от прежних. Прекрасные в эскизах, они нередко проигрывали в слишком больших размерах на картинах.

Виктор Михайлович Васнецов был истинным художником и никем и ничем иным быть он не мог. Он прожил хорошую, честную, трудовую жизнь — и его ли вина, что жизнь эта сложилась, быть может, не так, как она мерещилась в пору молодости его огромного таланта, и что он дал не все, что ждало когда-то от этого таланта русское общество? И то, что оставил нам Васнецов в наследство, не всякому удается оставить. Наследство это еще не раз будет в корне пересмотрено, и я верю, что Родина наша, столь беззаветно им любимая, еще много раз помянет его добрым словом своим…

Н. Н. Ге

Центром Передвижной выставки 1890 года, ее «сенсацией», была картина давно не выставлявшегося старого знаменитого мастера Н. Н. Ге, его «Христос перед Пилатом»[111]. Около нее — толпа. Голоса разделились. Одни в восторге, другие «не приемлют». С детских лет я любил Ге за «Тайную вечерю», за «Петра и царевича Алексея»[112], но тут все так не похоже на то, что я любил. Христос Ге далек от меня, он чужой; однако все же писал его большой художник и мне не хочется пристать к хулителям.

Выставка вообще интересная. Мне также приходится слышать немало приятного за моего «Варфоломея». Около него молодежь, о нем говорят горячо. Со мной милы, ласковы, но не «мэтры». Те молчат, не того они ждали после «Пустынника». Я стал им ясен, но не с той стороны.

Я не их, какой-то чужой и, как знать, может быть, вредный, опасный…

В субботу был обычный вечер перед открытием выставки у Николая Александровича Ярошенко. Маленькая квартирка артиллерийского полковника на пятом этаже по Сергиевской полна народа. Кого-кого тут нет! Весь культурный Петербург здесь. Тут и Менделеев, и Петрушевский (химик), еще несколько выдающихся профессоров того времени, либерального лагеря, но особенно много художников-передвижников. Среди них главенствует давно не бывший в Петербурге, старейший из них Н. Н. Ге. Я тоже приглашен, присутствую здесь среди этого цвета русского искусства.

Часов около двенадцати приглашают к ужину. Как в этой маленькой столовой уместится такое множество гостей, это знают только гостеприимные хозяева — Николай Александрович и Мария Павловна, да еще так озабоченная сейчас добрая матушка Марии Павловны.

Тесно, но как-то усаживаются. Я неожиданно своим соседом справа имею «героя сезона» Н. Н. Ге. Против меня И. И. Шишкин, В. Е. Маковский и еще кто-то из москвичей… Я чувствую себя таким маленьким, почти мальчиком. Мой сосед справа и не замечает меня, зато я на него «взираю». Он уже овладел вниманием общества и так красноречиво, внушительно, с такой чарующей дикцией ораторствует. Все «внемлют». Редко кто возражает. Давно не слышали старого, опытного мастера слова, и он знает себе цену. На ужинах у Ярошенок вкусно ели, а пили мало. Говорили горячо, интересно, расходились поздно, часа в два и поздней. Так было и на этот раз.

И. Е. Репин. Портрет Н. Н. Ге. 1880

На другой день встал я поздно: проспал. В Академию наук, где в тот раз помещалась Передвижная выставка, я попал часам к двенадцати… Вхожу, ко мне навстречу идет И. М. Прянишников.

«Где вы пропадаете? Вас с утра ищет Н. Н. Ге. Всех спрашивает о вас. Пойдемте».

Я поспешаю за Илларионом Михайловичем, не зная, чему приписать желание видеть меня, явившееся у Ге. Вот и он идет мне навстречу, окруженный собратьями-художниками. Илларион Михайлович рекомендует меня: «Вот вам Нестеров, получайте». Николай Николаевич оставляет своих спутников, протягивает мне руку, целует меня, обнимает, и мы удаляемся вдвоем в сторону.

Ге говорит, что он с утра хотел со мной познакомиться, искал меня, видел мою картину и хочет со мной о ней и о многом поговорить. Идем к картине. Он хвалит пейзаж, мальчика, говорит, что в картине большая свежесть, но о теме ни полслова. Говорит о задачах искусства, о его высокой роли среди людей. Называет меня «братом христовым» и еще кем-то… Я, как очарованный, слушал Николая Николаевича. Его дивная дикция волнует меня. Я, совсем еще неопытный в житейской комедии, принимаю все за чистую монету. А Николай Николаевич входит в свою привычную, любимую роль «учителя», пророка, увлекает меня дивными перспективами, передо мной открывающимися. Так проходит, быть может, час. Мы все ходим, ходим. Николай Николаевич все говорит, говорит… И я начинаю утомляться от ходьбы, от напряженного внимания к словам, не всегда понятным, «учителя», а он, как бы угадывая мое состояние, неожиданно останавливается со мной у своей картины, у «Христа перед Пилатом», и спрашивает мое мнение о ней.

О картине его я и позабыл и сейчас был как бы разбужен от сладкого сна ударом в бок. Что я скажу ему, этому славному художнику, такому ласковому со мной?.. У меня нет слов, кои ему нужны от меня, я их не знаю, не чувствую его создание. Как быть? Солгать?.. Солгать после такой увлекательной, высоконастроенной и благосклонной беседы?.. Нет, солгать не могу. Не могу и сказать той горькой «правды», что думаю о картине: я не могу, не хочу этого прекрасного старика обидеть. Промолчу, — быть может, так будет для него лучше, не так больно. А время идет да идет. Молчание мое для Николая Николаевича становится подозрительным, наконец, неприятным. И так мы простояли перед «Пилатом» минут десять. Я нем как рыба. Для старика все стало ясно, и он… повернулся и ушел, куда-то исчез, оставил меня, ушел с тем, чтобы никогда ко мне не подходить, стать навсегда ко мне глубоко враждебным. Он никогда не простил мне моего неумелого молчания, много раз страстно осуждал мои картины, и не раз их приходилось защищать от памятливого старика. Особенно выразилось такое ко мне отношение Николая Николаевича, когда был выставлен мною «Сергий с медведем»[113]. Ге был неумолимым его хулителем, и картина моя, тогда еще экспонента, была едва принята на выставку, и если и была принята, то лишь благодаря не менее страстному за нее заступничеству Архипа Ивановича Куинджи. Спор был жаркий, я прошел лишь одним голосом.

Позднее я видел Н. Н. Ге еще два раза. Один раз на той же Сергиевской у Ярошенок, в другой раз в Киеве на улице.

Так же, как и тогда, когда был выставлен «Пилат», Ге привез на Передвижную, что — не помню. Как и тогда, собралось много народа у Ярошенок. Был и я, теперь свой там человек. Звонок — открывают дверь, входит Н. Н. Ге, в армяке, засыпанный снегом: ни дать ни взять максимовский колдун на свадьбе[114]. Весть, что пришел Ге, мгновенно облетела квартиру, и вот вижу в дверь из мастерской, как старика обступила куча молодежи, студентов, курсисток… С него благоговейно смахивают снег. Кто старается над засыпанной снегом шапкой, кто сметает снег с валенок и, проделавши эту часть туалета, снимает бережно с него армяк, а Николай Николаевич, как архиерей во время облачения, только протягивает руки, повертывает голову и говорит, говорит, говорит, а его слушают, внимают ему. Разоблачив, повели его прямо через коридор в гостиную. Я скоро ушел и его в тот раз больше не встречал.

Последний раз я видел Николая Николаевича в Киеве, в те дни, когда я расписывал Владимирский собор. Помню, мы сидели с Виктором Михайловичем Васнецовым на балконе. Мы отдыхали после рабочего дня, о чем-то лениво говорили, как вдруг Васнецов говорит: «Смотрите, ведь это едет Ге». Я обернулся и увидел Николая Николаевича, ехавшего на извозчике в сторону Софийского собора. С ним на пролетке сидел почтительно, бочком, молодой человек, по виду художник. Николай Николаевич что-то оживленно ему говорил, и нам показалось на наш счет, так как смотрели оба на наш балкон. Ни он нам, ни мы ему не поклонились, и этот наш поступок мы не могли забыть и простить себе всю жизнь. Вызван он был тем, что Ге всюду и везде с великой враждой относился к нашей попытке росписи во Владимирском соборе[115].

Два баталиста

В. В. Верещагин

Как-то в самом начале девятисотых годов я проездом из Киева был в Москве, повидал, кого нужно, вечером сидел уже в поезде, ехал в Петербург. В купе нас было четверо. Рядом со мной, у двери, сидел молодой кавалергард-корнет. Напротив, у окна, — кавалергардский ротмистр. Оба такие породистые, красивые, элегантные в своих белых с красным околышем фуражках. Наискось от меня, у двери, сидел штатский с бледным, как бы слоновой кости лицом, огромным, прекрасно сформированным лбом, увеличенным большой лысиной, с орлиным носом, с тонкими губами, с большой бородой. Лицо чрезвычайно интересное, умное, энергичное. В петлице хорошо сшитого пиджака — офицерский георгиевский крест. Ого, подумал я, штатский-то, должно быть, был вояка. Лицо его, чем больше я смотрел на него, было такое знакомое, издавна известное. Где я его видел?.. С некоторым вниманием относились к штатскому и кавалергарды — к его беленькому крестику на оранжевой с черным ленточке. И вдруг я вспомнил его лицо.

Да это ведь Василий Васильевич Верещагин, знаменитый наш баталист, герой Ташкента, сподвижник Скобелева![116] Вот кто с нами был сейчас в купе… Внимание мое к спутнику, если не утроилось, то удвоилось. Это имя тогда имело яркий ореол, его еще не пытались свести на нет в русском искусстве, как это случилось позднее. Оно, это имя, сияло — оно было равно Репину, В. Васнецову, Сурикову. Я любил его картины. Я узнал их и запомнил еще с ранней поры юности. Его туркестанская коллекция, прогремевшая по всему свету, его иллюстрации русско-турецкой войны — все эти «30 августа», «Шипка-Шейново», «Победители»[117] и проч., — все жило и было еще действенно. И вот автор этих произведений сидит тут с нами. Художник-герой. Это так редко совмещается. Что хотите, но герой и наш брат художник — эти два образа не часто бывают идентичны. И я невольно не спускаю с него глаз, всматриваюсь в его умное, несколько холодное лицо, и этот беленький крестик маячит передо мной.

В. В. Верещагин. Фотография

Кавалергарды переговариваются между собой то по-русски, то по-французски. Они отлично воспитаны, отменно предупредительны, чем как бы хотят оградить себя от знакомства с нами, неизвестными им штатскими. У них свои товарищеские, полковые интересы, с них этого довольно. Чувствуют себя отлично, свободно. Быстро проехали Клин. Мой визави — ротмистр достал дорожный подсвечник отличной работы, ловко укрепил его у себя на стенке, вынул из прекрасного саквояжа небольшой, в канареечной обложке томик французского романа и, усевшись поудобнее, стал разрезывать листы канареечной книжечки. Красивая рука красиво держит красивый нож, красиво, не спеша им разрезывает листок за листком. Верещагин (буду называть нашего спутника так) зорко, глазом если не орла, то коршуна, посматривает на нас… Что он думает, что чувствует этот почти легендарный человек? Он непроницаем… Кавалергарды что-то говорят между собой по-французски, выходят оба разом в коридор. Свеча у места ротмистра остается гореть — он ее позабыл потушить. Прошло достаточно времени. Верещагин стал выражать какое-то нетерпение, не то нервничал, не то ждал чего-то… Посматривал то на дверь, то на оставленную гореть свечу. Что-то ему было не по себе… И вдруг он быстро встает с места, быстро кидается к свечке и… тушит ее. Тушит и, как ни в чем не бывало, снова садится на свое место… Он успокоился. Причина его раздражения была эта свечка — она потухла, потух и он. Сидит почти не шевелясь — думает. Иногда его взгляд скользит по мне, мой — по нему. Проходит немало времени, кавалергарды вернулись: они накурились, наговорились (купе было для некурящих), входят, и ротмистр видит, что свеча не горит… Как так — он ее не тушил, и не сама она потухла. Обвел поверх нас недоуменным глазом, — видимо, что-то понял, не спеша зажег снова свечу, устроился на своем месте, снова взял книжку и стал читать. Его юный сотоварищ сделал то же. Тишина. Не спится. Никому из четверых не спится. Проходит сколько-то времени. Ротмистр встает, потягивается, и оба снова удаляются покурить… Свеча не задута. Посмотрим, как на сей раз отнесется к этому как бы вызову наш «герой Ташкента». А он снова нервничает, ерзает на месте. Лицо бледное, заостренное, губы тонко сжаты… и неожиданно тот же маневр, и свеча снова задута. Ого, думаю, дело принимает оборот серьезный — это уже почти «объявление войны». Посмотрим. Кавалергарды снова появились. Старший видит, что свечка опять погасла. Серьезное лицо, глаза скользнули по обоим. Остановились на мгновение на бледном лице Василия Васильевича, скользнули по его офицерскому Георгию, и… на этот раз война не была объявлена. Сел, снова зажег свечу, стал читать. Прошло еще сколько-то. Подъезжаем к Бологому. Офицеры надели шинели, фуражки, снова покинули купе. На этот раз свеча была погашена ротмистром. Оба вышли. Мы остались с Василием Васильевичем вдвоем. Я не любил дорожных знакомств, избегал их, но сейчас у меня явилось непреодолимое желание завязать разговор, познакомиться с Верещагиным. Случай редкий, соблазнительный. Я назвал себя, сказал, что с давних пор люблю его картины. Он знал мое имя и мои вещи. В особенности хорошо помнил «Сергия с медведем». Разговор быстро завязался. Голос Василия Васильевича был резкий, металлический, тонкий — скорее бабий, неприятный. Но речь живая, образная, увлекательная. Привычка, чтобы его слушали, сказывалась тотчас же. Искусство современное, главным образом наше, тогда еще молодых художников, его волновало. Он его неохотно принимал. Наши задачи были Василию Васильевичу чужды. Он весь был полон собой, своим прошлым и настоящим. Хотя и был он с головы до ног художник, но он был в то же время этнограф, военный корреспондент и проч… Его, не скажу, образованность, а осведомленность была огромная. Он говорил свободно обо всем. Говорил умно, дельно. Вернувшись, наши кавалергарды видят, что оба штатские уже мирно беседуют, стали приготовляться ко сну. Скоро улеглись, заснули. А мы проговорили часов до двух.

Из всей беседы нашей я вынес впечатление, что я провел время на редкость интересно, что мой собеседник, несмотря на свою самовлюбленность, во всем оставался большим человеком, таким же и художником, — правда, от меня и моих друзей, соратников по искусству, далеким. Личность В. В. Верещагина не имела в русском искусстве предшественников. Его характер, ум, техника и принципы в жизни и искусстве были не наши. Они были, быть может, столько же верещагинские, сколько, сказал бы я, американизированные. Приемы, отношения к людям были далеко не мирного характера, — были наступательные, боевые.

Проснувшись утром, мы приветствовали один другого, как давно знакомые. Был близок Петербург.

Встали и наши кавалергарды. Все умылись, почистились, уложились. Поезд, выпуская клубы пара, шумно подлетел к перрону, стал как вкопанный. Выскочил коренастый, весь в галунах, «обер». Пассажиры спешно выходили. Наших спутников ждали две дамы — старая и молодая, прекрасная. Мы с Василием Васильевичем на перроне распрощались, выражая удовольствие по поводу знакомства.

Расстались мы, чтобы встретиться еще однажды, за год до поездки его на Дальний Восток. Была зима. Я, помнится, возвращался из Третьяковской галлереи. На Москворецком мосту мне встретился Верещагин. Он ехал на своей кургузой лошадке в маленьких, так называемых «казанских» санках, обитых ковром. Сам правил. Одет был в шубу с бобровым воротником, в такую же бобровую шапку. Сбоку сидел кучер. Василий Васильевич узнал меня первым, приветливо поклонился и что-то крикнул, что — я уже не расслышал. Это и была моя вторая и последняя встреча с «знаменитым» Верещагиным, как его называли в отличие от другого, не знаменитого.

Через год Верещагин погиб смертью славных в Порт-Артурском рейде на броненосце «Петропавловск»[118].

Чтобы охарактеризовать В. В. Верещагина более ясно, попытаюсь рассказать здесь то, что в разное время слышал о нем и что едва ли кем еще записано. Как-то, говоря о художниках-собратьях с В. М. Васнецовым, я от него услышал следующее о Верещагине. Васнецов был во всей славе своей, сейчас же после Владимирского собора. Он жил уже в Москве. П. М. Третьяков очень был увлечен им в те дни. Приобрел у него эскизы и картоны соборные, между ними и «Преддверие рая». Этот картон, перед тем как отправить его в галлерею, Виктор Михайлович «проходил» в одной из зал Исторического музея. Однажды туда к нему ненароком зашел Верещагин. Поздоровались. Стал Василий Васильевич рассматривать картон в подробностях. Ничего не бранит — скорей даже похваливает. Однако увидал одно уязвимое место и говорит, как поправить дело. Васнецов молча слушает. Василий Васильевич увлекся открытием и неожиданно нетерпеливо говорит: «Дайте-ка сюда палитру, я вам вот здесь трону». Васнецов, со свойственной ему, когда он хотел, деликатностью, остановил увлекшегося маэстро: «Нет, — говорит, — я уж сам поправлю»… Верещагин спохватился, наскоро распрощался и был таков.

А вот еще: Василий Васильевич, живя под Москвой, в Коломенском, работал там свой «12-й год»[119]. Заболел тяжело. Позвали славившегося тогда врача. Приехал, стал лечить, вылечил. Распрощались, довольные друг другом. Дома и размечтался прославленный эскулап, сидя с женой за чаем. Думают, как отблагодарит Верещагин его, спасшего Василия Васильевича от беды. Что подарит? Этюд, рисунок или еще что? Жена уверена, что этюд. Фантазия разыгрывается — какой этюд? Конечно, что-нибудь хорошее, быть может, из индийской коллекции[120]. Муж полагает как городничий, что «хорошо и красную»[121] — хорошо бы и рисунок с подобающим посвящением (денег за лечение врач, конечно, с Верещагина не брал)… Спорят, гадают, а время идет, от Верещагина ни слуху ни духу. Уж и позабывать стали супруги, как однажды прислуга говорит, что пришел посланный от Верещагина. Что-то принес. Подает большой пакет. Спешно разрезают бечевку, развертывают в ожидании «индийского этюда». Смотрят — большая фотография с самого знаменитого художника с его автографом: «В. Верещагин». Только и всего… Горько было разочарование супругов. Поговорили о «мании величия», еще о чем-то. И перестали мечтать об индийском этюде. Старались позабыть и о самом Верещагине.

Мастерская В. В. Верещагина. Фотография

А то и такое было: В. В. Верещагин устраивает одну из своих выставок в Одессе. Обставлена выставка шумно. Там и оркестр, и «трофеи», и еще что-то. Газеты славят художника. Народ валом валит на его выставку, а ему все мало. Каждый день забегает Василий Васильевич в редакции газет, в разные там «Одесские новости». Справляется, что пишут о нем для завтрашнего номера. Бойкий местный художественный критик дает ему прочесть восторженный отзыв, что изготовил он на завтра. Василий Васильевич бегло просматривает, морщится: недоволен. «Дайте, говорит, сюда карандаш». Берет наскоро бумагу и пишет, пишет. Готово, подает. «Вот, — говорит, — как надо писать о верещагинской выставке». Критик смущен, подавлен быстротой и натиском знаменитого баталиста…

Статья, так «проредактированная» Василием Васильевичем, на другой день, в воскресенье, появляется в «Одесских новостях». Все и всюду читают ее, бегут на верещагинскую выставку и славят самого Верещагина, столь ненасытного, ревнивого к славе своей.

Во время моей выставки 1907 года мне говорят, что меня желает видеть генерал Верещагин. Я прошу его в свою комнату, наверху при выставке. Входит крупный, нарядный генерал, очень схожий по облику с покойным Василием Васильевичем Верещагиным-баталистом. Рекомендуется, называя себя братом знаменитого художника. Смотрю — золотое оружие. Вспоминаю: «Шипка-Шейново», летящий на белом коне Скобелев — его приветствие героям. Позади Скобелева летит ординарец: это теперешний мой гость, ординарец «Белого генерала». Начинается беседа, угощение папиросами. Все как полагается. Генерал говорит, что обошел мою выставку, она ему нравится. Спрашивает, сколько бывает посетителей. Отвечаю, сколько в будни, сколько в праздник. Бывает много по сравнению с другими выставками, но мой гость недоволен. Горячится, упрекает меня в неумении вести дело, что так же нельзя, что, имея в руках такую выставку и в такое время, надо уметь ими пользоваться, проявить инициативу, быть смелым и т. д. Я слушаю… Генерал спрашивает, что я намерен делать дальше — хочу ли я показать свои картины в Москве? — «Да, — говорю, — предполагаю». «Где?» — «Еще не знаю». — «Как, не знаю? Тут и знать нечего… Поезжайте в Москву, снимите манеж… да, манеж, манеж! И там выставите свою „Св. Русь“ и другие вещи. Назначьте не 40 копеек, как вы сейчас делаете, а в будни по пятаку, в праздники же пускайте даром, а в понедельник для избранных по рублю. Народ повалит. Десятки тысяч пройдут через манеж, и вот вы увидите, что результат будет тот, что ваше имя будет греметь и вы соберете не какие-нибудь гроши, а большие тысячи. Поверьте моему опыту. Ведь я в былое время был постоянным сотрудником и помощником брата. Помню (да и вы помните по газетам) выставку брата в Вене. Отличное помещение в центре города. Выставлена серия евангельских картин. Помните? Ну, вот, с первых же дней скандал: венский архиепископ запрещает некоторые, особенно яркие. Их пришлось снять. На другой день газеты полны разговоров о выставке, какой-то фанатик-католик обливает одну из картин серной кислотой[122]. Я в восторге — после этого народ повалил толпами. Каждый день давка, обмороки и проч. Конная полиция едва могла сдерживать толпу перед входом на выставку. Брат и я приходим домой возбужденные, довольные. Выставка имела громадный успех… Вот как нужно делать выставки», — закончил взволнованный воспоминаниями бывший ординарец Скобелева.

Я слушаю и чувствую, что «не в коня корм», что у меня нет тех данных, коими, по рассказам брата, был одарен покойный Василий Васильевич Верещагин. Я благодарю генерала, но не обещаю следовать его советам. Расстаемся любезно, но сдержанно.

П. О. Ковалевский

«Баталист» Ковалевский, переживший свою славу, жил в 80–90-х годах в Киеве.

Ковалевский кончил Академию с Семирадским. Вместе с ним был послан в Рим[123]. Там, в Риме, эти два столь противоположные художника прожили четыре года пенсионерства. Из русских художников, быть может, никто лучше Ковалевского не знал Семирадского, талантливого поляка, нашумевшего на всю Европу своей картиной «Светочи христианства»[124]. Никто не знал, как работал автор «Светочей» в Риме, с каким усердием он собирал всюду и везде материал к своей картине. На вечерних прогулках по Пинчио с Ковалевским Семирадский неожиданно останавливался, раскрывал небольшую походную шкатулку, бросал на какой-нибудь осколок старого мрамора цветной лоскуток шелка или ставил металлическую безделушку и заносил в свой этюдник, наблюдая, как вечерний свет падает на предметы. Он был тонким наблюдателем красочных эффектов и великим тружеником. Этот образованный, гордый, замкнутый человек с огромным характером не полагался только на свой талант, работал в Риме не покладая рук…

Ковалевский блестяще кончил Академию, написав программу по батальному классу проф. Виллевальде[125]. Из Рима он прислал на звание академика или профессора картину «Помпейские раскопки»[126]. В этой «батальной» картине не было ничего батального, как не было ничего воинственного и в самом милейшем Павле Осиповиче. Дело было сделано, и Павел Осипович, пожив в Италии, проехал в Париж, где своими этюдами и рисунками лошадей привел в восторг самого Мейсонье. И тот говорил, что после него, Мейсонье, никто не знает так лошади, как наш Ковалевский. Действительно, знание лошади и любовь к ней у Ковалевского были исключительные. Вернувшись в Россию и неудачно женившись, Павел Осипович начал работать. Однако скоро началась русско-турецкая война, и Павел Осипович должен был в качестве официального баталиста ехать в Болгарию, прикомандированный к штабу вел. кн. Владимира Александровича, тогдашнего президента Академии художеств. Он почти все время оставался при штабе или, как острили его друзья, в обозе, где-то там, куда ни одна пуля ни разу не залетела. Он, совершенно мирный человек, в душе ненавидел и войну, и походы, и все то, что с этим сопряжено. Ненавидел все то, что так страстно любил другой и уже «истинный баталист» Василий Васильевич Верещагин, позднее положивший жизнь свою на «Петропавловске».

В. В. Матэ. Портрет П. О. Ковалевского

Павел же Осипович, не рискуя ничем, наблюдал из своего обоза, как наши донцы таскали кур по болгарским деревням, охотясь за ними, как за страшными башибузуками. Павел Осипович наблюдал и писал такие «баталии» охотно, соединяя приятное с полезным. Однако такое отношение к подвигам российской победоносной армии не могло нравиться его «августейшему» начальнику, и Павлу Осиповичу дали это понять. Он попытался одним взглядом взглянуть, что там в авангарде делается, зрелище это ему не понравилось, и он снова перенес свои наблюдения в любезный ему арьергард, тонко наблюдая его жизнь. Нерасположение к нему росло, и, вместо того чтобы сделать блестящую карьеру художника-баталиста, он навсегда попал в разряд бракованных; милости высокого начальства его миновали навсегда.

Ряд картин, якобы батальных, написанных им после войны, не был ничем примечателен, и Павел Осипович, как умный и чуткий человек, это понял и перешел к «жанру», вводя в него столь любимых им лошадей: его «На ярмарку» и «Объезд епархии» — превосходные вещи, украшающие Третьяковскую галлерею[127].

И все же надо сказать, что автор «Помпейских раскопок» не оправдал надежд, кои на него возлагали Академия и общество.

Я его застал в Киеве усталым, разочарованным в своем таланте и жизни, сложившейся для него крайне неудачно. Он был уже не молод, лет пятидесяти, с проседью, носил кавалерийские усы, как полагалось в старые времена баталисту, как носил их учитель Виллевальде, а до него Зауервейд и проч.

Как-то он зашел в собор к Васнецову — тот был на лесах не очень высоко от полу, сажени на две, не больше. Поздоровались, я был тут же, меня Васнецов познакомил. Время было горячее, не до гостей. И вот, помню, Виктор Михайлович с лесов говорит гостю: «Ну что, старик (они были приятели, на ты), полезай ко мне сюда, — поговорим». Ковалевский посмотрел на леса, на шаткую лесенку, ведущую кверху, подумал, покачал головой, потрогал особым жестом свои усы, поправил привычно воротник рубашки, которая как бы жала ему шею, — еще подумал и сказал: «Нет, я постою здесь, я тебе мешать не буду», — и так простоял, неустанно говоря, что-то вспоминая о прошлом, и ушел, не решившись подняться на леса.

Добрый был человек Павел Осипович! Хороший он был человек! Умница, наблюдательный, но такой незадачливый… Работал он тогда мало, больше мечтал о том, что он хотел бы написать. Самой заветной его мечтой было написать цикл картин или хотя бы нарисовать ряд иллюстраций к «Войне и миру», которую он безмерно любил. Обладая огромной памятью, некоторые места из романа знал наизусть… Любил разговор сдабривать целыми цитатами Пьера Безухова и других персонажей романа. Отлично знал Кутузова. Все это для него были живые, еще действующие люди, которые то и дело появлялись, отвечали на вопросы, участвовали в общем разговоре и т. д. Милый был человек Павел Осипович, но подчас надоедливый…

Бывало, умаешься, устанешь за день на лесах. Вечер придет, думаешь пораньше, часов в десять, лечь спать. Не тут-то было. Часу в десятом стук-стук в дверь, войдет Павел Осипович, весь мокрый, в сырых грязных сапогах (он не любил калош). Так, бывало, сердце и упадет. Знаешь, что засидишься до часу, до двух. Разговаривал на любимые темы, вспоминал Рим. Глаза слипаются, клюешь носом, уж и не отвечаешь на вопросы. Павел Осипович все говорит, все поглаживает свои кавалерийские усы. Вот пробило и 12 часов, а Павел Осипович и не думает уходить.

В таких случаях, когда Павел Осипович приходил к Васнецову и так засиживался, тот, на правах старого друга, бывало, скажет, досидев до одиннадцати, много до двенадцати часов: «Ну, старик, иди-ка с богом, вот я тебе поднесу „посошок“ на дорогу, да и иди. Завтра вставать надо рано». Павел Осипович неохотно вставал, выпивал «посошок» винца и, поговорив в прихожей еще минут десять-пятнадцать, уходил к кому-нибудь из нас, более молодых. И бывало так: уже ляжешь и сапоги выставишь за дверь, и первый сон тебя охватит, как вдруг слышишь: стучат в дверь. Долго не откликаешься в надежде, что гость постучит, постучит, да и уйдет. Да нет, не таков был наш добрейший Павел Осипович. Он добьется, что отворишь ему, впустишь промокшего (осень!), наскоро оденешься — и прощай сон!

Частенько и так бывало, что за долгую ночь он обойдет многих, многие в эту ночь помянут его лихом. Кто-кто не знал горемыку в Киеве! Знали его и любили по-своему и девицы на Крещатике, такие же подчас горемыки, как и он, — они сердцем чуяли в нем собрата по несчастью. И не раз поздней осенью видели Павла Осиповича, где-нибудь на углу Крещатика и Фундуклеевской, горячо разговаривающего с окружившими его девицами… Его истинно доброе сердце откликалось всюду и везде и, как Эолова арфа, отражало в себе тысячи звуков земли…

Да, любили Павла Осиповича и тут, на Крещатике, и тут он умел задеть лучшие чувства, умел посочувствовать, расспросить о насущном, никогда не осудить, пожалеть, утешить. И здесь знали доброго старика и, увидав его, прозябшие зимой, промокшие осенью, усталые, доверчиво делились с ним горем и радостями своими, а он никогда их не осуждал. Покрывал все своей безмерной любовью. Прекрасный человек был неудачливый баталист Павел Осипович Ковалевский. А кто, бывало, лучше Павла Осиповича замечал ошибки и недочеты в рисунке, в композиции, кто так мягко, не задевая авторского самолюбия, укажет, с величайшей осторожностью выведет из тупика, — кто, как не он, наш милый Павел Осипович?..

О! Далеко не всегда приход его был не желателен… Целыми вечерами, бывало, ждешь его, не начинаешь писать образа, без того, чтобы не посмотрел его в угле Павел Осипович. Деликатно он направит уставшую руку на верный путь, с величайшей осторожностью минуя то, что трогать было нельзя или опасно. Он был искуснейший хирург, костоправ. После него всегда можно было с уверенностью начинать писать.

Я лично только ему обязан тем, что в образах моих не было тех элементарных ошибок, которые были так возможны при спешных массовых работах. Я знаю, как часто и Васнецов прибегал к Ковалевскому за советами. Особенно много он помог Виктору Михайловичу в «Богатырях». Там, где кони имели такое ответственное место, Павел Осипович был никем не заменим.

Конец своей карьеры и свою жизнь П. О. Ковалевский отдал любимой Академии. По предложению В. М. Васнецова он был приглашен профессором того батального класса[128], в котором когда-то так блестяще, с такими надеждами окончил Петербургскую Академию художеств.

Павел Осипович был любимым профессором батального класса и умер, оставив по себе прекрасную память как учитель и как добрый, прекрасный человек.

И. И. Левитан

Говорить о Левитане мне всегда приятно, но и грустно… Подумать только: ведь он был лишь годом старше меня[129], а я как-никак еще работаю… Работал бы и Левитан, если бы «злая доля», ранняя смерть не отняла бы у нас, всех знавших и любивших его, всех старых и новых почитателей его таланта, — чудесного художника-поэта.

Сколько дивных откровений, сколько не замеченного никем до него в природе показал бы людям его зоркий глаз, его большое чуткое сердце.

Левитан был не только прекрасным художником — он был верным товарищем-другом, он был полноценным человеком.

Мои воспоминания о нем идут с давно минувших лет. Первая встреча наша, первое знакомство, а потом и близость произошли шестьдесят с лишком лет назад в Московском Училище живописи и ваяния[130]. Много, много воды утекло с тех пор, но Левитан стоит передо мной, как будто бы я только расстался с ним. Школьная пора, ученические выставки, потом годы нашего «передвижничества» и, наконец, совместное наше участие на выставках «Мира искусства» первого периода этих выставок. Вот какие «этапы» пройдены нами вместе.

Путь наш шел одной большой дорогой, но разными тропами.

Была весна нашей жизни, мне было шестнадцать, Левитану семнадцать лет. Московская школа живописи переживала лучшую свою пору. Яркая, страстная личность Перова налагала свой резкий отпечаток на жизнь нашей школы, ее пульс бился ускоренно. В те годы в школе вместе с Перовым работали большие дарования. В числе наших учителей был знаменитый «рисовальщик» Евграф Сорокин, академическая программа которого «Ян Усмович»[131] (ее очень недостает в Русском музее) давала повод А. А. Иванову ожидать от Сорокина первоклассного мастера. В фигурном классе был Прянишников, в пейзажной мастерской Саврасов и др. Тогда у Перова зародилась мысль об ученической выставке, а в Петербурге Крамской и еще полные сил передвижники призывали художников послужить родному искусству. Я узнал Левитана юношей, каким тогда был и сам. На редкость красивый, изящный мальчик еврей был похож на тех мальчиков итальянцев, кои, бывало, с алым цветком в кудрявых волосах встречали «форестьери» на старой Санта Лючия Неаполя или на площадях Флоренции, где-нибудь у Санта Мария Новелла. Юный Левитан обращал на себя внимание и тем, что тогда уже слыл в школе за «талант». Одетый донельзя скромно, в какой-то клетчатый поношенный пиджак, коротенькие штанишки, он терпеливо ждал, когда более удачливые товарищи, насытясь у «Моисеича», расходились по классам; тогда и Левитан застенчиво подходил к «Моисеичу», чтобы попросить доброго старика подождать старый долг (копеек 30) и дать ему вновь пеклеванник с колбасой и стакан молока. В то время это был его и обед и ужин[132].

Левитан сильно нуждался, про него ходило в школе много полуфантастических рассказов. Говорили о его большом даровании и о великой его нужде. Сказывали, что он не имел иногда и ночлега. Бывали случаи, когда Исаак Левитан после вечерних классов незаметно исчезал, прятался в верхнем этаже огромного старого дома Юшкова, где когда-то, при Александре I, собирались масоны, а позднее этот дом смущал московских обывателей «страшными привидениями». Вот здесь-то юный Левитан, выждав последний обход опустелого училища солдатом Землянкиным, прозванным «Нечистая сила», оставался один коротать ночь в тепле, оставался долгий зимний вечер и долгую ночь с тем, чтобы утром, натощак, начать день мечтами о нежно любимой природе. Проходило много дней и ночей; страх, горе, обиды сменялись восторгом и радостью.

Талант в самом деликатном возрасте своем встретился с жестокой нуждой. Бедность — спутница больших истинных дарований… А дарование Левитана было несомненным, в этом нам служит порукой его наследство, все то, что он оставил своей родине, что хранится в наших музеях, все дивные ландшафты, проникнутые то тоской-печалью, то лучом радостной надежды и солнцем… Правда, солнце не часто светит на его картинах, но если светит, то и греет и дает отраду усталому сердцу. Завязалась борьба на долгие годы: победителем вышел талант — нужда, зависть, недоброжелательство отступили, но увы — враг более сильный, мрачный подстерег и убил его.

И. И. Левитан. Автопортрет

В школьные годы Левитан числился и работал в так называемой «саврасовской» мастерской[133]. Там работал ряд даровитых учеников. Их объединял умный, даровитый, позднее погибший от несчастной своей страсти к вину Алексей Кондратьевич Саврасов, автор прославленной картины «Грачи прилетели». Надежды всей школы были обращены на пылкого, немного Дон-Кихота, Сергея Коровина и юных Костю Коровина и Исаака Левитана. Мастерская Саврасова была окружена особой таинственностью, там «священнодействовали», там уже писали картины, о чем шла глухая молва среди непосвященных. Саврасовская мастерская должна была поддержать славу первой ученической выставки.

Левитану давалось все легко, тем не менее работал он упорно, с большой выдержкой.

Как-то он пришел к нам в натурный класс и написал не обязательный для пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему в два-три дня, хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что другие тратили немало усилий. Первая ученическая выставка показала, что таится в красивом юноше. Его неоконченный «Симонов монастырь», взятый с противоположного берега Москва-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был передан молодым собратом нашим прекрасно[134]. К. Коровин поставил осенний пейзаж, давший тогда уже право ждать, что «Костя» будет отличным живописцем.

А. К. Саврасов. Фотография

На одной из последующих ученических выставок П. М. Третьяков приобрел в галлерею небольшую картинку Левитана «Просека», где идущую по дороге женскую фигуру приписал его приятель, наш общий товарищ Николай Павлович Чехов, брат Антона Павловича[135]. Подобные случаи сотрудничества художников в те времена бывали нередко: сказывали, что пейзажные фоны на «Охотниках на привале» и «Птицелове» Перова написаны были Саврасовым, а медведи на шишкинском «Утре в сосновом лесу» Савицким, на марине же Айвазовского Пушкин приписан Репиным[136].

Успех Левитана на ученических выставках принес ему немало огорчений: не только «Сальери», но и «Моцарты» тех дней, да и поздней, не свободны были от чувства зависти к большому таланту молодого собрата.

Но миновали тяжелые дни, работы Левитана стали охотно приобретать незадорого любители-москвичи. П. М. Третьяков не выпускал Левитана из своего поля зрения.

К этому времени нужно отнести так называемый «останкинский период» жизни художника, когда он работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его деталях, в мельчайших подробностях. Одновременно он страстно увлекался охотой. Если он не сидел часами на этюдах, то бродил с ружьем и со своей Вестой по окрестностям Останкина[137]. По зимам он кочевал по «меблирашкам», набитым всяким людом. Последними из таких «шамбр-гарни» были номера «Англия» на Тверской. Там часто мы виделись с ним; там в те дни жил, еще холостяком, наш общий любимец Алексей Степанович Степанов, «Степочка», как все его звали, лучший после Серова «анималист», выставка произведений которого так была бы желательна теперь.

Помню я зимнюю ночь, большой, как бы приплюснутый номер в три окна на улицу — с неизбежной перегородкой. Тускло горит лампа, два-три мольберта с начатыми картинами, от них ползут тени по стенам, громоздятся к потолку… За перегородкой изредка тихо стонет больной. Час поздний. Заходят проведать больного приятели. Они по очереди дежурят у него. Как-то в такой поздний час зашел проведать Левитана молодой, только что кончивший курс врач, похожий на Антона Рубинштейна. Врач этот был Антон Павлович Чехов… Левитан поправился, и чуть ли не в эту же весну он уехал в Крым; был очарован красотами южной природы, морем, цветущим миндалем[138]. Элегические мотивы древней Тавриды с ее опаловым морем, задумчивыми кипарисами, с мягким очертанием гор как нельзя больше соответствовали нежной, меланхолической натуре художника.

Вернувшись в Москву, Левитан поставил свои крымские этюды на Периодическую выставку, в то время наиболее популярную после Передвижной[139]. Этюды были раскуплены в первые же дни, и надо сказать, что до их появления никто из русских художников так не почувствовал, не воспринял нашу южную природу с ее морем, задумчивыми кипарисами, цветущим миндалем и всей элегичностью древней Тавриды. Левитан как бы первый открыл красоты южного берега Крыма.

Он имел тогда совершенно исключительный успех, дарование его стало неоспоримым.

Затем следовал ряд лет, проведенных на Волге, в Плёсе[140]. Там искусство Левитана окрепло, получило свою особую физиономию.

И. И. Левитан. Осенний день. Сокольники. 1879

Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас этюды и картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов, был окончен «Ветреный день» с нарядными баржами на первом плане[141]. Этот этюд-картина нелегко дался художнику. В конце концов «Ветреный день» был окончен, и, быть может, ни одна картина, кроме репинских «Бурлаков», не дает такой яркой, точной характеристики Волги.

Левитан, вдумчивый по природе, ищущий не только внешней «похожести», но и глубокого, скрытого смысла, так называемых «тайн природы», ее души, шел быстрыми шагами вперед и как живописец. Техника его росла, он стал большим мастером. Все трудности так называемой «фактуры» он усваивал легко и свободно. Глаз у него был верный, рисунок точный. Левитан был «реалист» в глубоком, не преходящем значении этого слова: реалист не только формы, цвета, но и духа темы, нередко скрытой от нашего внешнего взгляда. Он владел, быть может, тем, чем владели большие поэты, художники времен Возрождения, да и наши — Иванов, Суриков и еще весьма немногие.

Плёс и последующие за ним годы — жизнь в Тверской губернии[142] — были самыми богатыми и плодотворными в его короткой жизни. В те годы, когда Исаак Ильич, еще здоровый, возвращался осенью в Москву, мы, его друзья-приятели, да и почитатели, устремлялись к нему в «Англию», а позднее в морозовскую мастерскую[143] и любовались там на им содеянное. Завистливые голоса притихали. Появился П. М. Третьяков, выполнявший в те времена огромную миссию собирателя русской живописи не ради своей утехи, а на пользу общую, на разумное просвещение русского общества, русского народа.

Бывало, в декабре, когда художники всех толков потянутся через Москву в Питер к выставкам, — начнутся паломничества Павла Михайловича по мастерским, по квартирам, комнатам-«меблирашкам», где проживал наш брат-художник. Обычно по утрам к одному из таких счастливцев подъезжали большие крытые сани — из тех, в каких езжали доктора с большой практикой, или те, кому удалось жениться, как федотовскому «майору»[144]; такие крытые сани с медвежьей полостью вез большой сытый конь, на козлах сидел солидной наружности кучер, словом, все было «добротное». В таких санях совершал свои наезды к художникам наш «тишайший» Павел Михайлович Третьяков. Неторопливо вылезал он из саней, тихо звонил у подъезда или стучался у дверей, ему отворяли. Входил высокий, «старого письма», человек, в длинной барашковой шубе, приветливо здоровался, целуясь, по московскому обычаю, троекратно с встречавшим хозяином и, приглашаемый им, входил в мастерскую. Просил показать, что приготовлено к выставке (у москвичей — к Передвижной). Садился, долго смотрел, вставал, подходил близко, рассматривал подробности. И не всегда сразу приступал «к делу», а бывало и так, что посмотрит-посмотрит, да и заговорит о постороннем. Всякое бывало. Начинал свой объезд Павел Михайлович со старших — с В. М. Васнецова, Сурикова, Поленова, Прянишникова, Влад. Маковского, потом доходил и до нас, младших: Левитана, Архипова, меня, К. Коровина, Пастернака, Аполлинария Васнецова и других. Если объезд начинался с Левитана, тогда тот, немедленно по отбытии Павла Михайловича, извещал остальных приятелей о результатах визита. Редкий год Третьяков не брал чего-либо из новых работ Левитана для своей галлереи, потому сейчас Государственная Третьяковская галлерея имеет лучшее собрание «левитанов».

И. И. Левитан. Владимирка. 1892

Серия волжских этюдов и картин послужила основой настоящей известности Левитана. О нем говорят, его любят, ему живется хорошо. Он близко сходится с семьей Чехова, дружит с Антоном Павловичем, таким же тонким русским поэтом, как и он сам. Левитан неустанно работает над собой, своим образованием, развитием. Его ум, склонный к созерцанию живущего в мире, помогает ему отыскивать верные пути к познанию сложной жизни природы.

Мои симпатии к чудесному художнику были давние: с первых дней знакомства я любовался живым, ярким талантом его, отвечавшим мне некоторым сходством понимания смысла нашей русской природы. Мы оба по своей натуре были «лирики», мы оба любили видеть природу умиротворенной; конечно, это не значило, что я не видел и не ценил в творчестве Левитана иных мотивов, более или менее драматических, или его романтики («Над вечным покоем»). Я любил его «Омут», как нечто пережитое автором и воплощенное в реальные формы драматического ландшафта. Любил и популярную «Владимирку», равноценную по замыслу и по совершенству выполнения[145]. «Владимирка» может быть смело названа русским историческим пейзажем, коих в нашем искусстве немного.

Со времен стародавних, не одну сотню лет, до самого того времени, как от Москвы до Нижнего Новгорода прошла «чугунка», — по Владимирке гнали этапом ссыльных, как политических, так и уголовных. Народ наш жалостно называл их «несчастненькими» и охотно по пути их следования подавал им милостыню, как деньгами, так и «натурой». В Нижнем ссыльных сажали на особые баржи, покрашенные в хмурый желтый цвет. Баржи брал на буксир такой же хмурый, с белой каймой на черной трубе пароход. То были пароходы пермяков Колчиных. Вот такой пароход не спеша и тащил свой груз — сперва по Волге, потом Камой до самой Перми, а там дальше партия следовала через Урал то водой, то пешой, до самых далеких и суровых окраин Сибири. Бывало — лет шестьдесят тому назад и поболе, — по пути из Уфы до Нижнего встретишь не один такой пароход с белой каймой на трубе, с железом обитой баржей — и не раз сожмется сердце, глядя на медленно и неуклонно «бегущие» колчинские пароходы с их человеческим грузом «несчастненьких», жадно выглядывавших через железные решетки небольших окон баржи на волю, на широкую Волгу, на суровую Каму, на яркое солнце днем, на мириады звезд ночью…

В левитановской «Владимирке» сочеталась историческая правда с совершенным исполнением — и картина эта останется одной из самых зрелых, им написанных.

Годы шли. Росла известность Левитана, росла любовь к нему общества. Левитан уже передвижник, хотя и признанный, но не любимый, как и мы, его сверстники, Константин Коровин, Серов и я. Мы — пасынки передвижников. Как это случилось, что я и Левитан, которые в ранние годы были почитателями передвижников, позднее очутились у них в пасынках? Несомненно, мы стали тяготеть к новому движению, кое воплотилось в «Мире искусства» с Дягилевым и Александром Бенуа во главе. Среди передвижников к тому времени остались нам близкими Суриков, Виктор Васнецов и Репин, да кое-кто из сверстников. В те годы каждое появление картины Левитана было его торжеством. Вокруг него создалась целая школа «маленьких Левитанов». Счастье становилось на его сторону, ибо он был признанный мастер; имел удобную, с верхним светом мастерскую, построенную одним из Морозовых для себя и уступленную Левитану. В этой мастерской были написаны почти все лучшие картины художника, потом составившие его славу. В этой мастерской одно лишь огорчало Исаака Ильича: его картины, попадая в случайные, часто худшие условия выставочных зал, в них проигрывали, и невольно вспоминался спартанец Суриков, написавший своих «Стрельцов», по словам Стасова, «под диваном».

И. И. Левитан. Сумерки

Перед нами Левитан, признанный, любимый. С него пишет прекрасный, очень похожий портрет Серов, лепит тогда молодой скульптор Трубецкой статуэтку[146], и все же Левитана надо назвать «удачливым неудачником». Что тому причиной? Его ли темперамент, романтическая натура или что еще, но художник достиг вершины славы именно в тот час, когда незаметно подкралась к нему тяжелая болезнь (аневризм сердца). Известный тогда врач проф. Остроумов не скрыл от Исаака Ильича опасности для его жизни. И потянулись дни, месяцы в постоянной тревоге, переходы от надежды к отчаянью. Последние годы — два-три — Левитан работал под явной угрозой смерти, вызывавшей в нем то упадок духа, то страстный небывалый подъем творческих сил. Натура Левитана, страстная, кипучая, его темперамент мало способствовали тому, чтобы парализовать болезнь, чтобы можно было оттянуть развязку. Левитан и шел к этой развязке неуклонно… Предчувствие неминуемого конца заставляло его спешить жить, работать — и он жил и работал со всем свойственным ему увлечением. Он спешил насладиться жизнью, ему так скупо отпущенной, спешил налюбоваться красотами природы, такой непоказной у нас, но полной сокровенных тайн, доступных лишь тем немногим избранникам, к коим принадлежал Левитан. Так подходила к своему закату жизнь славного художника.

Эта жизнь прошла почти вся на моих глазах. Красивый, талантливый юноша, потом нарядный, интересный внешне и внутренне человек, знавший цену красоте, понимавший в ней толк, плененный сам и пленявший ею нас в своих произведениях. Появление его вносило аромат прекрасного, он носил его в себе. И женщины, более чуткие к красоте, не были равнодушны к этому «удачливому неудачнику». Ибо что могло быть более печальным — иметь чудный дар передавать своею кистью самые неуловимые красоты природы и в самый расцвет своего таланта очутиться на грани жизни и смерти. Левитан это чувствовал и всем существом своим судорожно цеплялся за жизнь, а она быстро уходила от него.

В эти последние годы жизни Исаака Ильича, наезжая в Москву, я часто виделся с ним. В это время мы обменялись этюдами. Лучший из них находится в Уфимском музее[147], коего я был основателем, подарив в 1913 году родному городу все свое собрание картин и этюдов моих современников. Помню, как Левитан, узнав о моем приезде, спустился из своей мастерской, изнеможенный, усталый, но великолепный, в нарядном бухарском золотисто-пестром халате, с белой чалмой на голове — таким он мог бы позировать и Веронезу для «Брака в Кане Галилейской»[148].

Появление Левитана в Большом театре, красивого своей серьезной восточной красотой, останавливало на себе внимание многих, и не одно сердечко, полагаю, билось тогда трепетно, учащенно…

Последнее мое свидание с Исааком Ильичом было весной 1900 года, месяца за два-три до его смерти. Как всегда, попав в Москву, я зашел к нему. Он чувствовал себя бодрее, мы говорили о делах искусства, о передвижниках и о «мирискусниках». Нам было ясно, что ни там, ни тут мы были «не ко двору». На Передвижной многое нам было не по душе, не лучше было дело и у Дягилева: мы оба были «москвичами», дягилевцы были «петербуржцы»; быть может, это, а быть может, и еще кое-что другое, трудно уловимое, отделяло нас от «Мира искусства» с его «тактическими» приемами и соображениями… Мы очень ценили и понимали, что появление «великолепного» Сергея Павловича и его «Мира искусства» было необходимо. В первый его период мы были на его стороне, позднее же из нас, москвичей, вошедших в ряды «Мира искусства», до конца остался там лишь Серов. Не раз приходило нам в голову уйти из обоих обществ, создать нечто самостоятельное, привлечь к делу наиболее даровитых молодых наших собратьев, а если бы таковые с нами не пошли — устраивать самостоятельные периодические выставки картин Левитана и Нестерова. Но и этому не суждено было осуществиться: летом умер Левитан, и я недолго оставался в передвижниках и мирискусниках.

Возвращаюсь к последней нашей встрече с Левитаном. В дружеской беседе мы провели вечер, и когда я собрался уходить, то Исаак Ильич вздумал проводить меня до дому. Была чудесная весенняя ночь. Мы тихо пошли по бульварам, говорили о судьбах любимого нами дела. Воскресали воспоминания юности, пройденного нами пути жизни. Ночь как бы убаюкивала все старое, горькое в нашей жизни, смягчала наши души, вызывала надежды к жизни, к счастью…

Поздно простились мы, скрепив эту памятную ночь поцелуем, и поцелуй этот был прощальным.

Летом того же 1900 года, во время Всемирной выставки в Париже, как-то захожу в наш русский отдел и вижу на рамах левитановских картин черный креп; спешу в комиссариат, там узнаю, что получена телеграмма: Левитан скончался от разрыва сердца в Москве[149]. Наше искусство потеряло великолепного художника-поэта, я — друга, верного, истинного. Он первым приходил ко мне, когда из Киева или Уфы проездом останавливался я в Москве, чтобы посмотреть картины в рамах перед отправкой их в Петербург на выставки. От него, Исаака Ильича, я слышал отзывы совершенно искренние, нелицемерные, советы дельные, ценные.

Левитан показал нам то скромное и сокровенное, что таится в каждом русском пейзаже, — его душу, его очарование.

И вот сейчас, по прошествии сорока лет, образ его стоит передо мной цельный, неизменный, прекрасный. Я, как и в молодости, люблю его искусство, чту его память.

Иногда весной, когда цветет сирень, заходим мы с женой на Дорогомиловское кладбище навестить наших ушедших друзей, оттуда идем на соседнее старое еврейское кладбище, идем по аллее от ворот прямо, прямо, и там в конце, налево за оградой, стоит забытый скромный черный памятник, под ним покоится чудный художник-поэт Исаак Левитан. Мы прибираем сор, что накопился за осень и зиму приводим могилу в порядок. Жасмин, посаженный кем-то у могилы не цветет еще; придет пора, зацветет и жасмин — быть может к вечеру где-нибудь близко защелкает соловей… Оживет природа, которую так нежно любил художник.

В наши дни кладбище бывшего Новодевичьего монастыря зовется «Некрополем», там усыпальница многих выдающихся сынов нашей родины. Туда перенесены останки славных. Там лежат Гоголь, Языков, Хомяков, там и Чехов — друг Левитана, много артистов, художников нашли там свой покой. И вот думается сейчас, пока еще не поздно, следовало бы перенести прах Левитана в наш «Некрополь»[150].

Костя Коровин

Кто не знал Костю Коровина, этого причудливого, капризного, красивого юношу? Костя, как и Левитан, обратил на себя внимание на 1-й ученической выставке в Училище живописи картиной «Весна», такой живописной, непосредственной, с большой вороной на обнаженном дереве[151]. Костя работал вместе с своим братом Сергеем у Саврасова, позднее перешел к Поленову. В противоположность Левитану, он был общий баловень. Баловали его профессора-художники, баловали учителя по наукам, коими он не любил заниматься, сдавая экзамены походя, где-нибудь на площадке лестницы, причем всегда кто-нибудь за него просил: «Поставьте ему три, он так талантлив!» Баловали его товарищи и училищные барышни, души не чаявшие в этом юном Дон-Жуане или, как его тогда звали, в «Демоне из Докучаева переулка». Костя, как хамелеон, был изменчив: то он был прилежен, то ленив, то очарователен, то несносен, наивный и ко всему завистливый, доверчивый и подозрительный. То простодушный, то коварный, Костя легко проникал, так сказать, в душу, и так часто о нем хотелось забыть… В нем была такая смесь хорошего с «так себе»… Все в нем жило, копошилось, цвело и процветало. Костя был тип художника, неотразимо действующего на воображение, он «влюблял» в себя направо и налево, никогда не оставляя места для долгой обиды, как бы ни было неожиданно им содеянное. Все его «качества» покрывались его особым, дивным талантом живописца.

Легко и жизнерадостно проходил Костя школьный, а потом и житейский путь свой.

Везло Косте, и он, беззаботно порхая, срывал «цветы удовольствия». То его увозило аристократическое семейство куда-нибудь в старую усадьбу на Волгу, в глушь, и там он пленял всех, от чопорных старух до «тургеневских» дворянских девушек, рассказывая, ноя и умирая, про какую-то несчастную судьбу свою; то писал великолепные этюды и говорил так красиво, увлекательно об искусстве; то летними сумерками катался с барышнями на лодке и так прекрасно, с таким чувством пел. Так проходили счастливые дни Кости, дни «юного бога».

В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891

Побыл он в Училище живописи и в ненужной ему Академии[152]. Вернулся в Москву, понравился великолепному Савве Мамонтову и стал писать для его оперы превосходные декорации[153]. Был приятелем всех театральных знаменитостей, всех этих Бевиньяни, братьев д’Андраде, Ван-Занд. Отлично имитировал Мазини. Кордебалет и хор поголовно были влюблены в Костю, и за кулисами только и слышно было: «Костя, Костя, Костя»… И было так, пока одна из хористок не стала его женой, так было и после того… Костя не мог изменить ни жизни своей, ни характера, оставаясь свободным доступным всем течениям, всем ветрам Дон-Жуаном. Он писал, писал, писал, писал; одна постановка была лучше другой. Савва-великолепный любил его, звал «Веселый корабельщик», баловал. В декоративной мастерской у Кости кипела жизнь, там работала веселая компания приятелей-неудачников: они там как-то кормились около Кости. Был там и Д., опустившийся, лохматый человек, по прозванию «Расточитель», умевший, как никто, быстро и дочиста спустить с себя все. Был там и Н., прозванный Костей «Графом», менее всего похожий на эту породу людей; были и другие.

И вот, бывало, ночью, часу во втором, в мастерскую при театре внезапно является Костя; он видит, что «Граф» и «Расточитель» — оба в самом бесшабашном положении, все атрибуты веселья на лицо. Костя пробует негодовать, браниться, угрожать, кричит, что через полчаса будет в мастерской сам Савва Иванович… ничего не помогает. Костя прибегает к «военной хитрости»: начинает хныкать, умолять, жаловаться на свою горькую судьбу, называет «Расточителя» — «Расточителёк» и, чего не мог добиться угрозами, добивается жалкими словами. Компания растрогана, ей Костю жаль; она для него готова на все, а он уж командует: приказывает и «Расточителя» и «Графа» до приезда Саввы Ивановича закатать, как Аркашку, в старую заднюю кулису, там в темном углу, и чтобы они лежали смирно. Сказано — сделано. В мастерской порядок полный. Приезжает «сам», ему показывают новые декорации. Он их одобряет и в знак благоволения увозит Костю с собой. «Расточителя» и «Графа» раскатывают, и пир возобновляется до утра.

Костя — профессор Училища живописи, где под его руководством заканчивает школу ряд талантливых учеников. Правда, Костя — редкий гость в своей мастерской, но и редкие его посещения — праздник для учеников; он блестящий, остроумный собеседник, его советы, образы необычны и незабываемы. Костя участвует на выставках «Мира искусства» и «Союза русских художников». Он и там и тут желанный гость. Блестящий живописец, он работает, как бы играючи, и все же часто то, что он делает, столь пленительно, что любуешься им созданным с великим наслаждением. Но вот наступают дни падения Саввы-великолепного — Костя переходит на казенную сцену и там создает такие постановки, какие и Европе не снились…[154]

14–16-е годы. Европейская война в самом разгаре; Костя на фронте. Приезжает ненадолго в Москву в форме полковника: он заведует военной маскировкой. Красавец-военный пленяет московских дам. Он опять нашел себя. Настал год 17-й. Умер Савва Иванович, бедные похороны[155]. Костя идет за гробом, он теперь одет в серую чуйку. «Как Косте идет этот костюм», — говорят старые его поклонницы. Затем Костя в Париже, быль и небылицы сплетает о нем молва и, наконец, смерть на чужбине[156].

Так не стало одного из самых даровитых, увлекательных живописцев недавнего прошлого, не стало Кости Коровина.

Сергей Коровин

Он был старший брат Кости, во всем ему противоположный. Серьезный, пылкий романтик, он был «рыцарь без страха и упрека», но что ни делал он самого возвышенного, прекрасного, все, все обращалось ему во вред: собственное благородство как бы подавляло, изнуряло его. Его художественным замыслам редко суждено было воплощаться в законченные образы… что-то роковое было в этой высокой, стройной фигуре, в его небольшой, с вьющимися черными волосами голове, в его умном лице, с блестящими, как агат, темными глазами.

Помню звездную морозную ночь. По опустелым московским бульварам быстро идут трое: Сергей Коровин, Сергей Светославский и совсем еще юный — я. Поздно засиделись мы где-то на веселой пирушке, поздно было мне возвращаться домой, и Коровин предлагает мне идти ночевать к ним. Идти приходится далеко, чуть ли не через всю Москву, с Мясницкой к Тверским воротам, да и холод адский. Но Сергей обещает показать свой «12-й год», а Светославский «Днепровские пороги». И я не устоял, пошел к ним… Часу в третьем добрались мы к Тверским воротам, до мастерской, до деревянного сарая с большим окном на втором дворе дома Рязанова.

Вошли: темно. Засветили какую-то жестяную коптилку… Холодно, затопили железную печурку. Спать никому не хотелось; хозяевам хотелось показать свои картины, а их юному гостю еще того больше хотелось эти картины посмотреть. И вот я увидел «12-й год»!..

О картине в училище шла молва[157]. Говорили, что картина огромная, что Сергей давно ее пишет, то приближаясь, то удаляясь от ее окончания. Говорили, что в мастерской был Перов, смотрел «12-й год», сделал Сергею какие-то замечания, после чего он к картине охладел, почти забросил ее. Холст аршин пяти в длину был весь записан. Глубокие снега, занимается заря. То там, то здесь по обширному снежному полю покоятся замерзшие воины — остатки Великой армии. На первом плане старый гренадер отогревает замерзающего юношу, дальше мародер, озираясь, снимает с умершего собрата «Почетный легион», не думая, что через несколько часов он не будет ему нужен. Там, дальше, еще фигуры, все они обреченные… Красивая мысль, красивая композиция, такая красивая, торжественная заря. Картина, на мой юный взгляд, удивительная, и я, конечно, в полном восторге, не нахожу слов, чтобы его выразить. Автор, видимо, «отогревается»; он давно потерял веру в свой труд, но мой искренний восторг вливает в него новую надежду и… как знать?..

М. В. Нестеров. Портрет С. А. Коровина

Напротив «французов» стоит холст поменьше, так, аршина в три. Бешеные волны серого Днепра катят через пороги. Прекрасная стихия! Картина живая, отлично нарисованы волны… У меня на эту ночь еще много в запасе «восторгов», и я щедро их расточаю.

С рассветом улеглись спать, — спали, не раздеваясь. Утром мастерская остыла, отогревались чаем.

Пятиаршинный «12-й год» окончен не был. Много лет спустя появилась небольшая картина, отдаленный намек на первую. Успеха она не имела. Сергей Коровин с тех пор как бы усомнился в своем большом истинном таланте[158]. Он то начинал, то бросал начатое. И все же, несмотря на такое недоверие к себе, его «Сходка» — один из самых значительных жанров в русском искусстве[159]. Картине не мешают ни ее краски, рыжевато-серые, ни вялая живопись. А как хорош его эскиз «На богомолье»![160] И не многие знают замечательный образ св. Николая, бывший в ялтинской часовне, — этот образ ялтинское духовенство в старые годы, чтобы придать ему больше весу, выдавало за васнецовский. Да мало ли было превосходных, совершенно оригинальных начинаний у Сергея Коровина! Однако не многим из них суждено было осуществиться. Он женился. Жизнь этого благородного мечтателя надломилась, он стал попивать, стал медленно и верно опускаться; психика потеряла устойчивость, что отразилось на его работах. Его пытливый ум всегда стремился к познанию, к изучению, а легкомысленный Костя жалким голосом говорил брату: «Ведь ты, Сережа, с кишек начинаешь рисовать!..» И все же Сергей нежно любил Костю.

Сергей Коровин последние годы жизни был преподавателем в низших классах Училища живописи, придумал сложную систему первоначального обучения рисованию, она плохо усваивалась[161]. Последнее его произведение была разработка эскиза «Куликовской битвы» для одной из зал Исторического музея. Эскиз этот имел все достоинства и недостатки позднейших работ С. Коровина. Между тем болезнь прогрессировала, и Коровин скончался, не выполнив и малой доли того, что таилось в его богатой натуре, в благородном сердце его.

А. И. Рябушкин

Говорить об Андрее Петровиче Рябушкине, человеке большого таланта и больших, скрытых страстей, — трудно.

Через фигурный, бывало, проходит в натурный Василий Григорьевич Перов, за ним вереница учеников, — в хвосте их Рябушкин, такой щупленький, бледный; пробирается он как-то бочком, крадучись… Он был самый младший в натурном классе, «Вениамин», и как «последыш» имел свои привилегии, им заслуженные: он был талантлив, трудолюбив и проч. Перов любил его и иначе не звал, как «Андрей Петрович». Бывало, желчный, чем-нибудь раздраженный, подойдет к Рябушкину, такому маленькому, косенькому, посмотрит на него сбоку своим ястребиным глазом и «задерет»: «А что, Андрей Петрович, вы еще не собираетесь жениться?..» — и довольный, выпустив желчь, проходит дальше.

Товарищем Андрей Петрович был хорошим, но нуждался сильно, жил какими-то стипендиями, маленькими заказами. В классе работал старательно, не манкировал, однако писать этюдов не любил, да и рисовал не блестяще — не то, что С. В. Малютин. Вся сила Рябушкина была в эскизах: он делать их любил, делал их хорошо, хотя и пользовался слишком широко так называемыми материалами. Особенно доставалось бедному Гюставу Доре.

Делал Андрей Петрович и жанровые эскизы из деревенской жизни. Его «Деревенская свадьба», что в Русском музее, переработана из школьного эскиза[162].

Рябушкин был сыном захудалого иконописца, и говорили, что был он племянником известного в свое время тамбовского разбойника, чуть ли не казненного где-то не то в Рыльске, не то в Морше (так назывался Моршанск). Андрей Петрович был замкнутый, как бы носящий в себе какую-то тайну. И лишь иногда прорывалась завеса сокровенного, и перед нами мелькали сильные страсти, в нем скрытые.

Рябушкин, как и многие из нас, уехал в Академию[163]. Там с обычным усердием принялся за работу. Много занимался анатомией, добросовестно изучал перспективу и стал быстро выделяться эскизами, которые делались раз от разу самостоятельней, хотя в них и нельзя было еще предвидеть того Рябушкина, который так ярко выразил себя в последних, замечательных своих картинах. Андрей Петрович быстро прошел все ступени академической лестницы, дошел до ее вершины — программы на большую золотую медаль. Однако программа его — «Голгофа» — успех хотя и имела, но заграничной поездки Рябушкнн, как и Малявин, не получил[164]. Вместо казенной заграничной поездки президент Академии вел. кн. Владимир Александрович предложил ему из своих средств поездку по России на два года по сто рублей в месяц, ни чем не ограничивая его. Рябушкин такое предложение великого князя принял.

Итак, впереди был самостоятельный путь художника. Давно желанная мысль, как когда-то у Перова, проехать по России, могла теперь осуществиться. По возвращении из этой поездки Андрей Петрович был приглашен работать в Храм Воскресения в Петербурге, после чего ему предлагали стать во главе группы художников для росписи Софии Новгородской. Он, как перед ним сделал я, от такой работы отказался, понимая, что после старой фресковой росписи Софии наша, хотя бы и стилизованная под новгородскую, роспись была бы совершенно неуместна там. Одновременно Андрей Петрович продолжал делать рисунки. Они становились все более и более самостоятельными, приближаясь к полному выражению его художественного облика. И все же Андрей Петрович развивался не спеша, что-то ему мешало — его ли тяжелая наследственность, личные ли свойства его характера — сказать трудно. Он чаще стал «срываться». Такие приступы, худо кончавшиеся, стали ярче. Вот что пришлось мне видеть однажды, проездом через Нижний в Уфу: по дороге с вокзала на пристань навстречу моему извозчику несся лихач. Дрожки от бешеной езды у лихача как-то подпрыгивали, раскатывались по круглым булыжникам мостовой — они молниеносно приближались к нам. За лихачом я увидел седоков — двух разряженных девиц, одну в оранжевом, другую в ярко-зеленом. Перья их огромных шляп трепались по ветру. Одна из девиц сидела рядом, другая на коленях, в позе рискованной, у маленького бледного, с беленькой бородкой мужчины. Мужчина этот был Андрей Петрович Рябушкин. Он узнал меня, крикнул: «Здравствуй, Михаил Васильевич»… Дрожки пронеслись и быстро скрылись за углом.

Рассказывали еще такое. Кончая или уже окончив Академию, Андрей Петрович стал зарабатывать на иллюстрациях немалые деньги. Накопив несколько сот, он исчезал так на неделю. Никто не знал, где его искать. И лишь случайно узнали, где в такие дни пропадает Андрей Петрович. Он удалялся тогда в места злачные… Там, по особому договору с «мадам», уплачивал ей чеком недельную ее прибыль и оставался полным хозяином заведения, которое на такие дни закрывалось. Новый султан изменял жизнь заведения. Все должно было быть согласовано с его капризными вкусами… А он, такой странный, то потухший, то разгульный и дикий, требовал новых и новых впечатлений. Однажды, в дни такого разгула, по особому заказу в заведение привезли чудотворную икону. Встретили икону с подобающим почетом. Был отслужен в зале молебен, после чего икону, по особым просьбам девиц, пронесли по всем комнатам заведения, всё окропили святой водой. Более чувствительные девицы от умиления плакали. Андрей Петрович принимал живейшее участие в домашнем торжестве, зорко всматривался во все происходившее, усердно со всеми молился, и, когда церемония кончилась, щедро расплатился с батюшкой. И икону вынесли девицы на руках до кареты, запряженной цугом. Тот день прошел в особом сосредоточенном настроении. И долго будто бы Андрей Петрович лелеял мысль написать картину «Привоз чудотворной иконы». Картина не была написана. Я думаю, что если бы Рябушкин осуществил свою мысль, то это была бы одна из лучших жанровых картин в духе его «Чаепития»[165].

Когда срок аренды заведения кончался, Андрей Петрович, одарив девиц, дружески со всеми простившись, исчезал до лучших дней. Он снова настойчиво и терпеливо принимался за дело.

Андрей Петрович был чуткий музыкант, у него был небольшой, приятный голос. Не чужд был Андрей Петрович и композиторству, тонко понимая дух народной песни.

Тяжелая, ненормальная жизнь оставила свои глубокие следы, и хотя за Андреем Петровичем в последние годы его жизни и был дружеский уход, однако это не могло его уберечь. У него развилась чахотка, и он умер в самый расцвет своего большого, своеобразного и такого русского таланта.

А. А. Рылов

Те, кто еще помнят Петербург старого, дореволюционного времени, те помнят в конце Б. Морской, у самой арки, дом, окрашенный в розоватую краску, а на нем по всему фасаду, да и у подъезда, вывески алого цвета: «Ресторан Малоярославец». Ресторан этот не был первоклассным, он ничем не походил на старого Донона, того меньше на модного Кюба… «Малоярославец» посещал разный люд; бывали там и художники. У него был свой «стиль», своя «машина», а гости не чувствовали там себя гостями. И вот, как-то в конце 90-х годов, собрались там пообедать и обсудить какое-то неотложное общее дело художники разных толков. Были там и передвижники, что помоложе; были «мирискусники» — те тогда все были молодые. Попали туда и «газетчики», сочувствующие тем или другим из присутствующих художников. Народу набралось — тьма; отведенная большая комната едва вмещала собравшихся. В ожидании обеда закусывали, «разминали языки», о чем-то говорили… Пригласили к столу. Помнится, слева от меня сидел Левитан, справа один из газетчиков, а наискось от нас поместился некто еще молодой, инородческого облика, скорее, быть может, «вятич». Сидел он молча, внимательно слушая, приглядываясь к окружающим. Этот вятич показался мне привлекательным, и я спросил соседа: «Кто сей?» — мне сказали: «Рылов»… А, Рылов, вот он каков! О Рылове говорили, как об одном из самых даровитых учеников А. И. Куинджи, молва о нем докатилась и до Киева, где я жил тогда. О нем говорили, как о художнике, имевшем свое особое «лицо». Отбор среди художников был суровый, передвижники этим «отбором» шутить не любители, да и у «мирискусников» было не слаще, — и все же Рылов сумел показать себя ярко, значительно…

А. А. Рылов. Автопортрет

Я стал пристально вглядываться в этого скромного, сосредоточенного в себе человека, и как-то вышло само собой — вскоре заговорил с ним через стол, а к концу обеда мы как бы почувствовали некое «сродство душ», доверие, взаимное влечение и, выходя поздно из «Малоярославца» толпой, разделились по группам. Я с Аркадием Александровичем очутился вдвоем, в оживленной беседе — в таких случаях темы набегают одна за другой, темы близкие, животрепещущие. Перед взором художника они роятся, весь мир тогда к его услугам, и лишь надо уметь «видеть», понимать, чувствовать, и этот весь мир тебе ответит на все твои самые жгучие, страстные запросы и многому научит тебя. «Наблюдательность» — это «видение», драгоценное свойство людей науки, по своей природе экспериментаторов, каким был наш гениальный экспериментатор-провидец И. П. Павлов, — в значительной степени присуща и нам, артистам, в большинстве своем людям чувства; и мы, «люди чувства», умеем и любим наблюдать пульс жизни, ее изгибы во всем ее огромном разнообразии и непостижимости действий, поступков, образов и форм… Так состоялось мое знакомство с Рыловым[166]. Оно сулило, оно таило в себе множество самых разнообразных радостных надежд.

С этого времени мое внимание к симпатичному мне художнику, к его художественным «поступкам», к дальнейшему «выявлению» его личности, конечно, усилилось, и я, сидя в Киеве, не выпускал Аркадия Александровича из своего поля зрения. Рылов как вятич, как сосед мне, уфимцу, был дорог, быть может, из особых, так сказать, патриотических чувств. Ведь считались же в былые времена все сибиряки «земляками», чуть ли не кумовьями: живя где-нибудь в Барнауле, красноярцам или далеким амурцам все они были «земляки». Вот и мой «земляк» Рылов стал мне особо близок и любезен. Я следил за ним, я узнавал о нем при всех возможных случаях, радовался, когда слухи о нем были хорошие и мой земляк имел успех, завоевав себе добрую славу. Я знал, что Аркадий Александрович преподает в школе Общества поощрения художеств и радовался за ее учеников, имевших в молодом своем учителе добросовестного, талантливого руководителя-друга[167]. Мне говорили, что в Рылове счастливо сочеталось отзывчивое, доброе сердце с умением передать в простых словах, «не мудрствуя лукаво», своим ученикам свои знания, свои наблюдения… Такой учитель — ведь клад, он не заведет неопытного юнца в невылазную трясину, освободив его от знаний…

Таким, каким был Аркадий Александрович, отдававшим молодежи весь свой опыт, полагавшим душу свою, был когда-то в Московском училище живописи В. Г. Перов и позднее там же, как говорили мне, таким был Серов[168]. Вообще явление это редкое, почти единичное. В старой Академии таким единичным явлением был покойный Павел Петрович Чистяков.

Общество поощрения художеств последних десятилетий сумело обставить свою школу удачно, обрело ряд ценных, преданных делу учителей; среди них называли тогда Рылова, Ционглинского, отдававшихся делу учительства с беззаветною любовью и горячностью.

Месяцы январь, февраль бывали временами выставок; в это время я старался побывать в Петербурге: тогда там, как на актерской «бирже», где-нибудь в московском ресторанчике, происходили радостные встречи друзей. Тогда и я старался повидать всех, кто мне был любезен и мил, или у них на дому, в мастерских, или на выставках. На последних я встречался с Аркадием Александровичем Рыловым, беседовал с ним, видел его произведения, любовался ими, узнавал ближе и ближе их автора. Мой земляк из года в год щедро одарял меня своими поэтическими новинками, и я благодарно вспоминаю это хорошее время.

Одна за другой являлись тогда чудесные вещи Рылова. Перечислять их не стану: любители искусства, в частности русского пейзажа, их хорошо помнят и любят.

Годы с начала 900-х по самый год кончины были непрерывной цепью успехов Аркадия Александровича, его любованием разнообразнейшими красотами родной природы. Имя его становилось почетным, но ни в какой мере не кричащим, в русском искусстве. Талант креп, образы его делались более и более значительными, и он, не будучи по своей природе тенденциозен, был содержателен. Прелесть картин Рылова крылась в их внутренней и внешней красоте, в их «музыкальности», в тихих, ласкающих или стихийных, бурных переживаниях природы. Его таинственные леса с шумами лесных их обитателей дышат, живут особой, чарующей жизнью. Его моря, реки, озера, небо ясное, сулящее на завтра «вёдро», или небо с несущимися куда-то облаками — беду сулит — все, все у Рылова в действии, все динамично — радость жизни сменяет ее драму. Темный бор полон тревоги, бурные берега Камы, быть может, кому-то несут гибель. Осенний перелет птиц за далекие моря переживаем, как личную утрату ясных дней. Все у Рылова полно значения, и он нигде, ни в какой мере не равнодушен к смыслу, к совершающимся таинствам природы и ее обитателей. Он поет, славит и величает Родину-мать…

Ради красочного эффекта, ради внешней красивой формы, ради «красного словца» Аркадий Александрович и не подумает поступиться «смыслом», тем смыслом, каким полно все «в мире живущее».

Рылов не просто «пейзажист», он, как Васильев, как Левитан, глубокий задушевный поэт. Он родной нам, он дорог нам, ибо Рыловых природой отпускается очень, очень скупо…

Шли годы, много их осталось позади, немало за это время Рыловым было сделано прекрасного. Так пролетела половина нашей жизни. Давно я узнал ясное лицо чудесного художника, многие из нас приблизились к старости, иные «позна запад свой», скрылись навсегда. Подошли годы «юбилеев», не миновал своего и Аркадий Александрович. У нас в Москве была устроена его выставка[169]. На ее открытии я не был; вернулись с выставки близкие мне, не было конца похвалам. Вечером собрались приятели-художники, среди них горячий почитатель Аркадия Александровича — Павел Дмитриевич Корин, и мы с любовью говорили о выставке, о художнике, столь близком нам и дорогом. Казалось нам, что каким-то «моментом», какой-то стороной своего искусства наш художник был родственным Галлену. Таинственные голоса лесов, рек, морей рыловских созвучны галленовским «сагам». Оба художника, нашептывая, напевая, славили Родину-мать. Павел Дмитриевич Корин вспоминал, как любил Галлена и его искусство лично знавший его М. Горький, как часто возвращался к разговорам о нем, о его картинах. Побывал на выставке и я. Передо мной с новой силой открылись тайники души художника, и долго потом его ясные, простые, такие свежие, как утренняя роса, как музыкальные мотивы любимого мною Грига, виделись мне картины Рылова. Дни его выставки в Москве были днями его успехов, его праздника. Не раз тогда он посетил меня, и тогда же мы сошлись с ним ближе. Я любил слушать его повествования про любезных его пернатых жителей лесов, про всякую тварь, населяющую их. Эти простые любовные характеристики были чудесным дополнением к его ландшафтам. Мои симпатии к Аркадию Александровичу крепли, мои посещения его мастерской восполнили их[170].

После успехов его выставки в Москве, летом группа художников, и среди них старейший — Аркадий Александрович, предприняла поездку по Волге, и вот тут, несмотря на свой возраст, он поражал многих юностью своей любознательности, предприимчивости. Мне говорили, что где-то, в одном из поволжских городов, экскурсантам было предложено совершить дальние полеты по воздуху и что раньше других такое предложение принял наш Аркадий Александрович[171].

Его мягкий, общительный, благодушный характер привлек к нему общее расположение. Казалось, что такого, каким был он, не любить было нельзя.

Прошли годы послеюбилейные; талант Рылова не сдавал; работал он много, и живопись его не теряла обычной свежести. Большое чувство согревало его искусство. Осенью я по дороге из Колтуш был у Рыловых[172]. Жизнь Аркадия Александровича шла обычным темпом, он был бодр, полон планов на будущее, выглядел прекрасно.

Однако вскоре после того пронесся слух, что Аркадий Александрович чувствует себя нехорошо. Затем тревожные слухи стали расти, грустный конец наступил быстро. Наша родина, искусство наше потеряло превосходного художника-поэта.

Среди нас нет больше доброго, благодушного Аркадия Александровича, отзывчивого, прекрасного товарища…

Теперь, когда прошло довольно времени, чтобы с большей ясностью видеть облик прекрасного художника, нас покинувшего, и придать ему должное значение в нашем искусстве, дело наших музеев бережно сохранить наследство Аркадия Александровича Рылова.

А. С. Степанов

Алексея Степановича Степанова, нашего «Степочку», мы все любили. Да и как было его не любить! Я совершенно уверен, что на всем белом свете не нашлось бы такого свирепого человеконенавистника, который ни с того ни с сего, «здорово живешь», не взлюбил бы Алексея Степановича.

Его любили равно за его чудесный нрав, как и за его прекрасное искусство, любили так, как он любил нас, как любил он своих мишек, лошадок, лосей, всех малых и больших зверушек и зверей, коих изображал. Он любил и родной наш пейзаж, любил крестьянский быт и охотничий люд. Все и всё платили ему ласковым вниманием, добрым чувством.

Степанов был лучшим анималистом после Серова. Он был учеником И. М. Прянишникова, затем В. Г. Перова, кончил Школу живописи при В. Е. Маковском[173].

Прянишников и Перов, страстные охотники тургеневского типа, учили и нашего Степочку любить охоту не столько как спорт (тем более бесцельное хищничество), сколько за то, что в предрассветные часы тяги совершается в природе, — любить поэзию охоты.

Его животные, звери, как и у Рылова, как-то чувствовали в художнике своего друга.

Как-то давно, в молодые наши годы, художники Степанов, Сергей Иванов и еще кто-то задумали на «косной» поехать по Волге. Я встретил их случайно на пути, в Казани. Мы забрались на высокую гору большого волжского села Услон и там провели чудесные часы, говоря об искусстве, мечтая о счастии жизни, пока пароход не увез меня в Уфу.

Алексей Степанович был очень знающий, чуткий учитель; его и тут любили[174]. Так хочется сейчас, чтобы в наших школах было побольше таких Степановых!

Он ушел от нас, оставив по себе на редкость прекрасную память, прослужив искусству, познанию тайн его неложно.

Ян Станиславский

Имя Станиславского, посмертная выставка которого привлекла в 1907 году внимание Варшавы, Кракова и Вены, почти неизвестно у нас, как мало известен нам и недавно умерший Выспянский и все то поколение, которому выпало на долю создать новое польское искусство[175].

После славного Баяна старой Польши — Матейко — этому поколению удалось, хотя и с иными идеалами, но с той же любовью послужить польскому художеству.

Ян Станиславский родился в 1860 году в сердце Украины, недалеко от Смелы и Корсуни, в деревне Ольшанах, близ родины Шевченко, которого старая няня Станиславского хорошо знала. Знала она множество народных песен и певала их будущему художнику.

Отец его сначала был профессором Харьковского университета. События 63-го года[176] отразились на ребенке смутно, тем не менее остались в памяти навсегда.

Отец его был серьезный ученый, вместе с тем поэт, сделавший лучший перевод на польский язык «Божественной комедии» Данте; он любил перечитывать написанное в домашнем кружке, и маленький Ян хорошо знал содержание и лица комедии. В прекрасном чтении отца мальчик рано познакомился с польскими поэтами, причем Мицкевич был любимый из них.

Дед его по матери, служивший некогда в польских войсках, большой поклонник Наполеона, привил и внуку любовь к великому полководцу; дед и внук любили вместе рисовать наполеоновские войны; и в минуты разочарования и хандры, даже в последние годы, Станиславский жалел, что не сделался военным.

Окончив математический факультет в университете, он поступил в Петербургский технологический институт, но, увлекшись Эрмитажем, бросил навсегда математику, посвятив себя всецело художеству.

В 1883 году появилась его первая картина «Заброшенная мельница»[177], вызвавшая общее одобрение. В том же году он уехал в Краков, где поступил в художественную школу, в которой тогда господствовал Матейко. В то же время под руководством проф. Лушкевича Станиславский вместе с несколькими товарищами издает «Польский мир в памятниках искусства», часто бродит по древним улицам Кракова, срисовывая старые здания в еврейских кварталах города; тем не менее он остается неудовлетворенным. Матейко, занятый своими картинами, мало интересовался школой (на картине Матейко «Жанна д’Арк»[178] одно из лиц написано со Станиславского), и Станиславский решается покинуть Краков, переселиться в Париж, где поступает в школу Каролюса Дюрана. На впечатлительную натуру его Париж и его художество имели громадное влияние, тем не менее сильно развитая индивидуальность не позволяет ему подчиниться какому-либо направлению. Летние же поездки на Украину поддерживают тесную связь с родиной. Живший в те годы в Париже замечательный польский художник Хельмоньский, кончавший самую богатую, характерную и бурную эпоху своего творчества, больше других пришелся по сердцу молодому Станиславскому, и они долгие часы проводили в беседах и мечтах о «чистом пейзаже».

М. В. Нестеров. Портрет Яна Станиславского. 1906

В Париже Станиславский прожил десять лет. Смерть отца (в 1883 г.) и стесненные материальные условия семьи, хотя и создали крайне тяжелую обстановку для искусства, однако не поколебали его решимости до конца посвятить себя этому искусству, и 24-летний молодой художник, по его выражению, довольно «косолапый» в рисунке, но глубоко чувствующий красоту природы, преодолел все препятствия, поставленные ему жизнью, и в 1890 году вещи его принимаются в «Salon». Вскоре после этого Рейхе покупает у него тридцать этюдов, платя по двадцать франков за каждый.

Станиславский, припоминая это событие в его жизни, говорил, что никогда не чувствовал себя столь богатым.

Ему, как и Хельмоньскому, Гупиль предлагал писать только для него, но свобода была для него столь дорога, что и это заманчивое условие он нашел возможным отклонить.

В 1893 году он попадает в Италию, которую позднее посетил шесть раз, восхищаясь ею и много работая там этюдов, постоянно зачерчивая все, что поражало его, в альбомы-памятки, которые представляли собой как бы дневник его художественной жизни.

Ян Станиславский. Заброшенная мельница. 1883

На родине его тогда не знали. К так называемому «импрессионизму», которому Станиславский симпатизировал, относились враждебно или насмешливо. Появление его на родных выставках было встречено жестокой критикой, и только с появлением в Лемберге[179] в 1894 году его «Вечера» (у Косцельского около Познани) отношение к нему благоприятно изменилось.

В следующем году Юлиан Фалат предложил ему написать пейзаж в панораме «Переход через Березину», после чего Фалат, назначенный после Матейки директором Краковской Академии, предложил Станиславскому быть профессором по пейзажной живописи в этой Академии. Десять лет, до самой смерти, Станиславский с увлечением работал в ней. Молодежь всегда находила в нем увлекательного, сердечного руководителя; частые совместные поездки в Карпаты на этюды имели живой, дружественный характер и надолго останутся в памяти участников, как останется в памяти сам Станиславский с его прекрасным искусством, с его пламенной любовью к жизни.

Я познакомился со Станиславским, или, как было принято его называть в русском обществе, Иваном Антоновичем, в семье Прахова в годы росписи Владимирского собора. Помнится, с первых же дней нашего знакомства мои симпатии были отданы этому грузному по внешности, симпатичному и тонкому по духовной своей природе, прямодушному и благородному человеку. Добрые отношения наши, однако, развивались медленно, в них не было порывов, мы оба на протяжении многих лет пристально вглядывались друг в друга, и только последние годы, несмотря на то, что ни один из нас не в силах был поступиться ни одной чертой из заветных мечтаний наших, мы могли, наконец, сказать себе, что дружба наша истинная, крепкая и неизменная, ибо и непоколебимость взаимных верований мы привыкли уважать. Скорбь его понятна была мне, моя печаль доходила до него. В киевской моей жизни последних лет Станиславский играл особенную роль. Его наезды из Кракова были желанными для меня, встречались как праздник, как отдых души; осенние же встречи в Киеве были для нас взаимной проверкой минувшей рабочей поры.

Своими небольшими картинами-этюдами умел Станиславский говорить о мирном счастье, о хорошей молодости, и с ним так хорошо мечталось! В его искусстве таилось прекрасное сердце.

Поэзия тихих украинских вечеров, днепровских далей, итальянских городков, какой-нибудь Вероны или Пизы, с их былой культурой, с задумчивостью переживших свое славное прошлое старцев, во всех этих этюдах-песнях кроется так много той славянской меланхолии, которая и нам, русским, столь мила и любезна и так сладко щемит наше сердце. Вслушиваясь в песни этого поэта Украины, невольно в размягченном сердце своем забываешь историческую драму, разъединившую два народа[180].

Чудесная объединяющая сила жила в личности Станиславского, живет и в творениях его. Таинственное значение его велико, имени же его должна принадлежать одна из победных страниц истории польского народа. Еще недавно, в 1905 году, проездом в Париж, исполняя данное Станиславскому обещание побывать в Кракове, я с семьей заехал туда. Радушно встреченные, мы провели там три дня, и эти дни памятны мне до сих пор. В освещении знаменитой некогда резиденции польских королей дорогой Станиславскому старины, истории, религии, быта культуры было так много прекрасного, поэтического! Увлекаясь сам, он увлек и меня. В трогательном восхищении своей родиной был и великий смысл и залог будущей жизни.

Ян Станиславский. Площадь в Вероне

Слушая его, мне хотелось самому крепче любить нашу Россию, с тем чтобы зажечь моей любовью столь многих равнодушных и безучастных к судьбе нашей родины соотечественников.

Лето 1906 года я и моя семья проводили близ Смелы, недалеко от родных Станиславскому мест, куда, по нашему давнему приглашению, в августе приехал И. А. Станиславский с женой (скончавшейся минувшей осенью[181]), истинным его другом, так любовно делившим с ним все его труды, планы и мечты. Мы были очень обрадованы его приездом, но после первых же приветствий нам стало ясно, что с ним произошло что-то недоброе. Он похудел, осунулся, богатырская фигура его как бы подалась. Землисто-желтый цвет лица и сильная одышка бросались в глаза.

Ян Станиславский. Хутор Княгинино. 1906

Из осторожных расспросов узнали, что он пережил тяжелую болезнь почек и сердца и едва не умер в Кракове, что его врачи посылают в Египет, и что он Египту предпочел Украину.

Станиславские решили у нас остаться погостить. Какое-то смутное чувство подсказывало мне воспользоваться его пребыванием у нас, написать с него портрет, на что он охотно согласился.

В тот же день я начал работать, работая с особенно нервным подъемом, и через несколько дней, показав его нашим гостям, услышал полное их одобрение, причем, помню, Станиславский заметил: «Хороший это портрет для моей посмертной выставки» — и, заметив наше огорчение его словами, он обратил их в шутку, и нам так хотелось, чтобы это была если и не шутка, то и не роковое предчувствие.

Во все время наших сеансов стояла дивная погода. Яркие солнечные дни сменялись тихими сумерками, а там наступала ночь, такая звездная, звездная! И мы обыкновенно после сеанса, после запоздалого обеда брали стулья, выносили их на середину двора и, усевшись поудобнее, долго молчаливо созерцали мириады этих ярких мигающих звезд, вслушиваясь в таинственную тишину, разлитую вокруг нас. Как прекрасны, красноречивы были эти памятные ночи! Лишь изредка их спокойствие нарушалось отрывистой фразой, вздохом. Иногда все уходили в дом, засыпали, мы же с Станиславским всё сидели, вглядывались в эти звезды, вдумываясь в смысл жизни, в красоту живущего.

Конченый портрет я подарил жене Станиславского, причем ими было высказано желание завещать его в свое время в Краковский музей.

С Станиславским еще раз мы виделись в Киеве, в сентябре. До глубокой ночи провели в дружеской беседе, и через несколько дней он заехал попрощаться. Настроение у него было бодрое, и все опасения об его здоровье невольно стали рассеиваться. Оставив мысль об Египте, он уехал в Краков. Письмо его оттуда, полученное в ноябре, звучало грустно и загадочно, а в декабре в Петербурге я узнал, что Станиславский тихо скончался в Кракове 4 декабря 1906 года.

Не стану говорить, сколь велика была моя печаль! И теперь, когда Станиславского нет среди нас, позволительно сказать: счастлив тот народ, светло и лучезарно будущее страны, где не переводятся люди, подобные усопшему, нежно любившему свою родину, как и искусство, любовью деятельной, созидательной, прекрасной. Велико духовное богатство их при жизни, велико оно и тогда, когда эти сеятели добрые уйдут с нивы жизни, «позна запад свой».

П. М. Третьяков

1

4 декабря 1898 года в Москве умер один из замечательных людей своего времени — П. М. Третьяков. Художественный мир тогдашней Москвы, да и всей России, с великой печалью принял эту скорбную весть. В это время имя П. М. Третьякова было уже известно как у нас, так и за пределами нашего отечества. Дело Третьякова было дело серьезное. Честолюбие его было высокого порядка. Он был собирателем того, что создалось нашим народом от ранних «изографов», от Симона Ушакова, до передвижников, до «Мира искусства».

Молчаливый, скромный, как бы одинокий, без какой-либо аффектации он делал свое дело: оно было потребностью его сердца, гражданского сознания, большой любви к искусству своей родины. Начав с малого, быть может, случайно облюбованной картины Шильдера[182], Павел Михайлович незаметно втянулся в собирательство — оно стало его жизнью, его призванием.

2

Приобретенная им верещагинская «Туркестанская коллекция» окончательно определила это призвание и чуть было не навлекла на него «опеку»… за расточительность: 70 тысяч рублей, заплаченные Верещагину, было делом, в те времена неслыханным, малопонятным московским обывателям[183]. А тихий, молчаливый человек продолжал делать свое дело. Мы, тогда юнцы, ученики Училища живописи и ваяния, хорошо знали дорогу в Лаврушинский переулок. Там, во дворе, стоял небольшой двухэтажный особняк с подъездом посредине; тут же, сбоку, ютилась пристройка с особым входом. Мы шли туда как домой. Внизу была развешана верещагинская коллекция, наделавшая столько шума, и мы старались постичь «тайны» верещагинского искусства, такого неожиданного, иллюстрирующего его мысли о войне. В конце узкой, длинной с перегородками залы вела дубовая лестница наверх; там мы любовались, учились на Иванове, Брюллове, Кипренском, Федотове, Перове, Саврасове и других. А галлерея росла да росла. Росли и мы, наши понятия, вкусы и, скажу, любовь к искусству. Иногда в галлерее появлялся высокий, сухощавый человек, он подходил то к одной, то к другой картине, пристально, любовно всматривался в них, вынимал из сюртука платок, свертывал его «комочком», бережно стирал замеченную на картине пыль, шел дальше, говорил что-то двум служителям, бывшим при галлерее, и незаметно уходил. Мы знали, что это был сам Павел Михайлович Третьяков. Мы видели его иногда на годичных актах в училище, среди других почетных членов, он и там был «одинокий», ровный со всеми. Мы приучались любить его, уважать, понимать его значение, знали многое о нем.

3

Лаконическая надпись над входом Петербургской Академии художеств: «Свободным художествам» — не была «звуком пустым» для нашего Павла Михайловича. Сверстник «тринадцати протестантов», во главе с Крамским покинувших пережившую себя после Иванова и Брюллова казенную Академию[184], П. М. Третьяков был их единомышленник, позднее переросший их. Потому-то ныне Государственная Третьяковская галлерея поражает всех своим многообразием. В ней уживаются новгородские и строгановские иконописцы с Аргуновым, Брюлловым, коим в свою очередь не мешают позднейшие мастера — передвижники с рассудочным Крамским, патетическим Ге, сатириком Перовым, суриковская «Боярыня Морозова», репинский «Крестный ход», васнецовские «былины» с «Аленушкой», мой «Отрок Варфоломей», чудесная лирика Левитана, портреты европейца Серова, Коровин, Сомов, Малявин, Бенуа и другие. Все это и есть знаменитая Третьяковская галлерея, созданная когда-то человеком высокого интеллекта, подлинным историком русского искусства.

И. Е. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1883

Мне нет нужды описывать в порядке постепенности развитие галлереи при жизни Павла Михайловича: это сделают другие. Я бы только хотел, чтобы материалы, коими будут пользоваться биографы Третьякова, не были истолкованы односторонне, так как не раз я слышал упреки Павлу Михайловичу за его осторожность, расчетливость в покупках. Правда, он не бросал денег зря, он и не мог это делать, так как до известного момента нес один на себе всю материальную тяжесть пополнения галлереи.

4

Перейду к тому памятному и дорогому для меня времени, когда я, молодой художник, познакомился с Павлом Михайловичем. Больше пятидесяти лет тому назад, в 1888 году, я задумал одновременно две картины: «За приворотным зельем» и «Пустынник»[185]. Летом уехал в Сергиев посад; поселился на «Вифанке», почему-то называвшейся «Лифанкой», у старухи «Бизяихи». Там познакомился с Елизаветой Григорьевной Мамонтовой и стал бывать в Абрамцеве. К осени все этюды были окончены, и я, переехав в Москву, написал «За приворотным зельем», отправил картину на конкурс в Петербург, а сам уехал в Уфу и начал своего «Пустынника». Жилось и работалось в Уфе чудесно, спокойно. К новому году «Пустынник» был написан, и я, провожаемый всяческими пожеланиями, повез его в Москву. Там нанял комнату в гостинице, развернул картину. Начались посещения приятелей-художников. «Пустынник» всем нравился. Особенно горячо отозвался Левитан, суливший мне успех. В той же гостинице жил, дописывая свою картину «Чтение письма с родины», молодой Пастернак[186]. Суриков тоже одобрил картину, но как «живописец», любитель красок не был доволен этой стороной картины. И правда, в «Пустыннике» ни краски, ни фактура не интересовали меня: я тогда был увлечен иным, но Суриков сумел убедить меня, что «если я захочу», то и живопись у меня будет. Василий Иванович особенно не был доволен фактурой головы моего старика. По уходе Василия Ивановича я, недолго думая, стал переписывать лицо, а оно-то и было основой картины. Мне казалось: есть лицо — есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки — нет и картины. Мне, как Перову, нужна была душа человека, а я с этой-то душой безжалостно простился. С того дня десятки раз я стирал написанное и у меня не только не выходила «живопись», но я не мог напасть на прежнее выражение. Я стирал написанное по нескольку раз в день, рискуя протереть холст, и однажды, измученный, к вечеру опять написал то выражение, что искал. Велика была моя радость. Вскоре встретил бывшего моего учителя, хорошо ко мне относившегося, И. М. Прянишникова; он слышал о моей беде, спросил о картине и дал мне совет никогда не подвергать риску главное, самое ценное, основу картины, ради второстепенного. В данном случае не живопись была главным, и я ради нее едва не погубил то, чем так долго жил. Такой урок был дан мне навсегда, и я никогда его не забывал. Во время моих злополучных поисков утерянного не раз мне говорили, что меня хочет посетить П. М. Третьяков, и я боялся, чтобы он не застал бедного «Пустынника» без головы. Этого не случилось. Павел Михайлович приехал неожиданно, когда картина была поправлена, и я ожил. Помню, как сейчас, стук в дверь, мое «войдите». На пороге показалась знакомая нам, художникам, фигура Павла Михайловича в шубе с каракулевым воротником, с шапкой в руке. Обычные поцелуи со щеки на щеку, вопросы о здоровье. Я знал, что Павел Михайлович не любитель говорить. Он прямо приступил к делу, к осмотру картины. Смотрел «Пустынника» долго, сидя, стоя, опять сидя, подходил, отходил, задавал односложные вопросы, делал замечания всегда кстати, умно, со знанием дела. Пробыл около часу, сообщил, что был у того-то и того-то, неожиданно, вставая, спросил, не могу ли я уступить вещь для галлереи? О боже мой! Могу ли уступить? Каждого молодого художника (да и старого) заветной мечтой было попасть в его галлерею, а моей — тем более: ведь мой отец давно объявил мне полусерьезно, что все мои медали и звания не убедят его в том, что я — «готовый художник», пока моей картины не будет в галлерее. А тут — «могу ли я уступить»! Однако я степенно ответил, что «могу». Следующий вопрос самый трудный: «Что вы за нее хотите?..» Что хочу? — Ничего не хочу, кроме того, чтобы «Пустынник» был в галлерее рядом с Перовым, Репиным, Суриковым, Васнецовым. Вот что я страстно хочу, и все же надо сказать не это, а что-то другое, серьезное… и я сказал, сказал! — и сам себе не поверил. Что я наделал!.. Счастье было так близко, так возможно, а я, безумный, назначил… пятьсот рублей, и Павел Михайлович не возмутился, а прехладнокровно выслушав меня, сказал: «Я оставлю картину за собой», — стал прощаться, оделся и уехал, а я остался в каком-то полубреду. Когда пришел в себя, припомнил все: казалось, — для сомнения не было места, однако зачем же Павел Михайлович так настаивал, чтобы «Пустынника» я послал на Передвижную, что он там увидит меня? Только к вечеру я поверил своему счастью, послал радостную телеграмму в Уфу. Послал и… вновь стал сомневаться. Срок доставки картины на выставку приближался, я и мои приятели отправили картины и сами поехали в Питер. В первый же день, поднимаясь по широкой лестнице дома Боткина на Сергиевской, я встретился с Павлом Михайловичем; он был очень ласков со мной и как-то особенно подчеркнул, что картину считает своей. Потом я узнал, что ему передали о моих «переживаниях». «Пустынник» был принят на выставку единогласно… В нем было немало оригинального, нового, и он многим понравился. Молодежь особо горячо приняла его. Из стариков лучше всех отнесся к нему Ярошенко, хуже других Мясоедов — и на то была особая причина: Мясоедов сам написал и выставил пустынножителя, осуждая его за несчастную мысль «спасаться». Его монах, еще не старый, томился где-то в лесу, при закате летнего дня[187]. Мясоедов посмотрел на моего жизнерадостного старика и начал что-то переписывать на своей картине. А это плохой признак: «перед смертью не надышишься».

М. В. Нестеров. Пустынник. 1889

Я был удовлетворен своим первым выступлением среди самых крупных художников того времени. Скоро уехал из Петербурга и с одним из первых пароходов отправился, счастливый, в Уфу, где был принят, как «настоящий художник». Летом я уехал на три месяца за границу, на те пятьсот рублей, что получил за «Пустынника». Впереди у меня была новая затея.

5

Побывав в Италии и на Парижской выставке, я прямо приехал в Москву, в деревню Комякино, где и засел за этюды к «Варфоломею». Часто бывал в Абрамцеве. Как-то с террасы абрамцевского дома моим глазам неожиданно представилась такая русская, русская красота: слева лесистые холмы, под ними извивается аксаковская Воря, там где-то розовеют дали, вьется дымок, а ближе капустные, малахитовые огороды. Справа золотистая роща. Кое-что изменить, добавить, и фон для «Варфоломея» такой, что лучше не придумаешь. Я принялся за этюд, он удался, и я, глядя на этот пейзаж, проникся каким-то чувством его подлинной «историчности». Именно такой, а не иной, стало казаться мне, должен быть фон к моему «Варфоломею». Я уверовал так крепко, что иного и искать не хотел.

М. В. Нестеров. Пейзаж в Абрамцеве. 1889. Этюд для картины «Видение отроку Варфоломею»

М. В. Нестеров. Этюд для картины «Видение отроку Варфоломею». 1889

М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890

Оставалось найти голову для отрока, такую же убедительную, как пейзаж. Я приглядывался к комякинской детворе, написал фигуру мальчика, детали к картине, березки, осинки, первый план и проч. Было начало октября. Вся композиция картины жила перед глазами в набросках, а вот головы мальчика, что мерещился мне, не было. Однажды, идя по деревне, я заметил девочку лет десяти, стриженую, с большими, широко открытыми удивленными глазами, болезненную, со скорбным, горячечно дышащим ртом. Я замер, как перед видением. Я нашел то, что грезилось мне. Это был «документ» моих грез. Я остановил девочку, спросил, где она живет, узнал, что она «комякинская», что она дочь Марьи, что изба их вторая с края, что зовут ее так-то, что она долго болела грудью, что недавно встала и идет туда-то. На первый раз довольно. Я знаю, что делать дальше. Художники в Комякине были не в диковинку, их не боялись, на них ребята подрабатывали на орехи и проч. Я отправился прямо к тетке Марье, изложил ей все, договорился о «гонораре» и на завтра, если не будет дождя, назначил сеанс. На мое счастье, на другой день был теплый, серенький денек, я взял краски, лимонную дощечку, зашел за моей больнушкой и, устроившись попокойней, начал работать. Дело шло ладно. Мне необходим был не столько красочный этюд, как тонкий рисунок с хрупкой, нервной девочки. Работал напряженно, старался увидать больше того, что, быть может, давала мне модель. Ее бледное, осунувшееся, с голубыми глазками личико было моментами прекрасно, и я это личико отожествлял со своим Варфоломеем. У моей девочки было хорошее личико, но и ручки такие худенькие, с нервно сжатыми пальчиками, и я нашел не одно лицо, но и руки будущего преподобного Сергия (отрока Варфоломея). В два-три сеанса этюд был готов. Весь материал был налицо. Я быстро сделал эскиз красками, нанял дачу в соседней деревне Митино и во второй половине сентября развернул холст, начал рисовать углем картину. Я был полон ею. Полили дожди, перед глазами были унылые кирпичные сараи, даже в Абрамцево нельзя было попасть: такова была грязь. Питался скудно. Моя стряпуха едва умела готовить щи да кашу. Так прожил я месяц, нарисовал картину в угле и убедился, что при плохом питании, один-одинешенек, я долго не выдержу… Я свернул картину на вал. Уехал в Уфу, на родину. Радостная встреча, разговоры об Италии, о Париже. Картина натянута… Писалось приятно, дело быстро двигалось вперед. В те дни я жил только картиной, в ней были все мои помыслы, я как бы перевоплотился в ее персонажей. Когда не писал, — не существовал. Кончал писать в сумерках и потом не знал, куда себя девать. Проходила долгая ночь, утром снова за дело, и оно двигалось да двигалось. Я пишу голову Варфоломея, самую ответственную часть картины. Голова удалась, картина есть. «Видение отроку Варфоломею» кончено. Теперь, после «Пустынника», все, что я ни напишу, моим нравится. Знакомые хвалят: ведь обругать всегда успеется. Собираюсь в Москву, везу с собой картину. В Москве помещаюсь в тех же «номерах», что и год назад. Приятели узнали, что привез картину, потянулись смотреть. Пришел Левитан, смотрел долго, объявил, что «картина хороша», успех будет. Третьяков у него уже был, справлялся, приехал ли я. Каждый день приходят художники, молва о картине растет. Однажды утром пожаловал сам Павел Михайлович. К этому я был подготовлен. Обычное тихое постукивание в дверь; то же «войдите»; та же длинная шуба с барашковым воротником, высокие калоши; то же хорошее русское лицо с заиндевевшей бородой и усами. Приветствия, поцелуи, расспросы об Уфе, просьба посмотреть картину; прошу. Рассматривает и так и этак, порядок обычный. Сам спокойный, без слов, одно внимание, любовное внимание: ведь дело большое, важное. Замечания односложные. Репинский «сидящий» портрет с Павла Михайловича похож до мелочей: глаза, рот, затылок, руки, манера их держать[188]. Первая часть визита кончена, начинается вторая. Задается вопрос: могу ли я «уступить» картину для галлереи? Могу ли уступить!.. Могу ли не уступить? — это было бы вернее. Конечно, «могу». «Как вы ее цените»? — Ну, тут начинается для художника самая мучительная часть разговора: боишься продорожить, так как никакой установленной цены на тебя нет еще, а с другой стороны, нет охоты сильно продешевить. Все, что думано раньше, равно советы друзей, в эти минуты не годится. Однако отвечать надо сейчас, и я очертя голову назначаю 2 тысячи рублей. Павел Михайлович, подумав, спросил, не уступлю ли я. Отвечаю, что назначил недорого, уступить ничего не могу. Поговорили немного, гость стал прощаться. Снова поцелуи, пожелания, и… «скрылось милое виденье». Пошли сомнения, упреки в упрямстве. На другой день узнаю, что картина Павлу Михайловичу понравилась, что следует ждать, быть может, еще не один визит, что уступать ничего не следует. Суриков, Остроухов, Архипов, Степанов, Левитан заходят; все настроены дружески. А вот и Павел Михайлович — еще заехал. Сидел с час. Заметил, что огород я «тронул», стало хуже. При нем же стер: стер стало лучше… Павел Михайлович успокоился. Опять спросил о цене, опять уехал ни с чем. Друзья в истории с огородом видят, что Павел Михайлович считает картину уже своей, он боится, чтобы я ее не испортил. Встречаемся через несколько дней со своим «покупателем» на Археологической выставке. Спросил, что делаю, не надумал ли уступить? Упорствую. Ну и характер!.. Время близится к отправке в Питер. Вот и опять знакомый утренний стук в дверь. Павел Михайлович на этот раз особенно любезен. Кончилось дело тем, что, прощаясь, надевая шубу, неожиданно объявил, что картину решил оставить за собой, «что знает, что покупает ее не задорого, но возможность того, что в Петербурге Репин или кто-нибудь из старых мастеров выставит такое, что необходимо будет иметь в галлерее, несмотря ни на какую цену, заставляет его экономить на нас, молодых…». Опять поцелуи, пожелания успеха и проч. Вот и «Варфоломей» в галлерее. Посылаю телеграмму в Уфу, счастливый еду к Левитану, у него тоже все хорошо. Павел Михайлович взял и у него что-то[189]. Большой компанией едем в Питер. Мы, молодые, пока еще экспоненты, подлежим суду членов Товарищества; быть может, многие из нас не будут приняты. День суда настал; мы томимся ожиданием на мансарде одного петербургского приятеля. Я знаю, что Мясоедов, Вл. Маковский, Волков, Лемох моей картиной недовольны. Часу в первом на мансарду влетают двое молодых членов — Дубовской и Ап. Васнецов, объявляют радостную весть: все присутствующие на мансарде на выставку приняты. Дня за два до открытия по выставке одиноко бродил П. М. Третьяков. В это же время перед моим «Варфоломеем» собрались мои недруги и другие «знатоки»… Они судили картину «страшным судом» и сообща решили обратиться к Третьякову с увещанием, чтобы он от своей покупки отказался. Отыскали «московского молчальника» где-то в конце выставки и приступили к нему с тем, что картина молодого экспонента Нестерова не отвечает задачам Товарищества. Много было высказано против злополучного «Варфоломея» и в заключение выражена надежда, что ошибка будет исправлена и т. п. Павел Михайлович, молча выслушав обвинения, спросил судей (в их числе были Д. В. Григорович, В. В. Стасов, А. С. Суворин, Г. Г. Мясоедов), кончили ли они, и, узнав, что обвинения были исчерпаны, ответил им так: «Благодарю вас за сказанное; картину Нестерова я купил в Москве и если бы не купил ее там, то взял бы ее здесь, выслушав вас». Поклонился и тихо отошел к следующей картине. О таком эпизоде я слышал от Остроухова, а позднее это же кратко передал мне Павел Михайлович. «Видение отроку Варфоломею» в свое время имело исключительный успех.

6

Весной в Москве «Варфоломея» увидел Прахов, он предложил мне принять участие в росписи киевского Владимирского собора. Тогда же посетивший меня Третьяков предупредил меня, чтобы я в соборе не засиживался, возвращался к картинам. Новые темы родились в моей голове… Павел Михайлович просил меня показать ему эскиз следующей картины («Юность преподобного Сергия»), у меня был лишь маленький акварельный набросок, я показал его Павлу Михайловичу, он ему понравился. Как это нередко бывает с нашим братом, показав еще не созревшую мысль, я охладел к ней. Поздней я нашел иную композицию для этой картины, уехал в Ахтырку (около Абрамцева), стал работать над этюдами к ней. В сентябре уехал в Киев, начал работать во Владимирском соборе и только летом, во время отдыха в Уфе, мог приняться за «Юность преподобного Сергия». В 1892 году картина была окончена, я привез ее в Москву, там она произвела на одних еще большее впечатление, чем «Варфоломей», другие находили ее не доведенной до конца. К последним принадлежал и П. М. Третьяков. Я и сам видел, что в картине первенствовал пейзаж, и решил «Юность» переписать. В 1894 году переписанную поставил на Передвижную выставку. При ее появлении голоса резко разделились: одни горячо ее приветствовали, другие бранили. Куинджи, Суриков, Ярошенко и молодежь были за нее. Против были — Ге, Вл. Маковский, Мясоедов, Остроухов. Любивший меня Шишкин простодушно заявил: «Ничего не понимаю!» Репин нашел картину «декадентской» (тогда новое, мало понятное слово), причем Илья Ефимович прибавил: «Это какой-то Фет!» Последнее не было уж так плохо… Картина осталась у меня на руках. То, что я писал в последние годы, приобреталось частными лицами, и лишь «Великий постриг» пошел в Русский музей[190] (за него дано мне звание академика, а Павел Михайлович высказал мне свое удовольствие по поводу его приобретения в музей).

М. В. Нестеров. Юность преподобного Сергия. 1892–1897

Отношение ко мне Третьякова было прежнее, он бывал у меня, интересовался моими работами и… только. Ни я, ни мои друзья не могли найти объяснения тому, что галлерею мои вещи миновали. Так было до тех пор, когда П. М. Третьяков решил принести в дар свое знаменитое собрание городу Москве. Тогда и у меня возникла мысль передать уже в Московскую городскую галлерею свой цикл картин из жизни преподобного Сергия, что я и сделал, написав о своем намерении письмо Павлу Михайловичу, теперь как попечителю галлереи[191]. На другой день он был у меня, горячо благодарил меня. Позднее я получил официальную благодарность от Московской городской думы.

Павел Михайлович, любивший искусство истинной любовью, перенес эту любовь и на художников, что проявлялось в разных формах, при всевозможных обстоятельствах. Он нередко прислушивался к голосу художников, они это понимали и ценили. Незадолго до своей смерти Третьяков сделал к галлерее большую пристройку и произвел коренную перевеску картин. Мои картины были помещены вместе с васнецовскими, и мы друг другу не мешали, но и не помогали, и я написал Павлу Михайловичу свое мнение о таком соседстве, предпочитая его соседству Н. Н. Ге. Такая контрастность была выгодна нам обоим. На это Павел Михайлович ответил мне следующим письмом:

Москва. 25 авг.<уста 18>98.

Глубокоуважаемый Михаил Васильевич,

Вам сказали верно о решении моем поместить Ваши картины в той комнате, где картины Ге. Вы ведь дали мне эту мысль, и вышло, по моему мнению, очень удачно. Галлерея теперь совсем готова и, если не задержит каталог, откроется с 1 сентября.

Крепко жму Вашу руку и желаю всего самого лучшего. Будьте здоровы!

Преданный Вам П. Третьяков.

Пишу по старому адресу, не знаю, так ли?

Письмо П. М. Третьякова к М. В. Нестерову от 25 августа 1898 г.

Кому не приходила мысль о том, что, не появись в свое время П. М. Третьяков, не отдайся он всецело большой идее, не начни собирать воедино Русское Искусство, судьбы его были бы иные: быть может, мы не знали бы ни «Боярыни Морозовой», ни «Крестного хода», ни всех тех больших и малых картин, кои сейчас украшают знаменитую Государственную Третьяковскую галлерею.

Тогда, в те далекие годы, это был подвиг, который лишь двадцать один год тому назад был оценен и узаконен, как акт государственной важности[192].

Е. Г. Мамонтова

Довольно долгая жизнь покойной Елизаветы Григорьевны Мамонтовой была прекрасный подвиг, и я, право, не знаю, не помню на пути своем ни одной женщины, которая бы отвечала так щедро, так полно на все запросы ума и сердца.

Какое счастливое сочетание большого ума и большого сердца! Какое редкое равновесие того и другого!

Величайший житейский такт, мудрость жизни, неусыпная мысль к доброму деланию, скромность, простота. Религиозность без ханжества. Христианка в самом живом, деятельном проявлении. Чудная мать, заботливая хозяйка, энергичный, разумный член общества, друг меньшой братии с прекрасной инициативой в области просвещения и прикладных искусств. При всем том обаятельная в обращении с людьми, с привлекательным лицом, тихими, немного прищуренными глазами и несколько печальной, приятной улыбкой, чертами лица правильными, несколько грузинского типа. И не удивительно, что одно из наиболее любимых современных церковных изображений исполнено под впечатлением этого прекрасного лица.

В моей жизни Елизавета Григорьевна, знакомство с ней в дни моей молодости, посещения и жизнь в Абрамцеве занимают немалое место. Там, в Абрамцеве, я впервые видел в высшей степени приятный «тип жизни». Жизни не показной, шумной, быть может, слишком «артистичной», бывавшей там в дни наездов великолепного, с широкой, художественной натурой Саввы Ивановича, а жизни без него, когда там оставались Елизавета Григорьевна с двумя дочками-подростками[193], сыном Андреем Саввичем и умницей Еленой Дмитриевной Поленовой. Вот в эти дни такой тихой, нешумливой деятельности я любил приезжать в Абрамцево и, живя там, приходить в большой дом. Именно тогда мне хорошо думалось, хорошо работалось там. В те счастливые дни там написан был пейзаж для «Варфоломея», весенние этюды для «Юности преподобного Сергия».

В. А. Серов. Е. Г. Мамонтова. 1887

Трудовой день ее начинался рано занятиями с детьми, посещением школы и столярной мастерской, разговорами с крестьянами и проч. А потом, после обеда, прогулки и вечером чтение вслух, рисование за большим столом среди хороших образцов искусства… Как это было хорошо, ново для меня… И сколько в это время было сделано Елизаветой Григорьевной добрых дел, сделано тайно, незаметно… Еще долго после кончины Елизаветы Григорьевны приходилось слышать в округе о добрых делах ее. Жизнь ее как бы светилась и грела всех лучами своего сердца, и все это без всякой слащавости или предвзятости, так естественно, просто, разумно.

Ах, если бы в мире было больше таких, какой была Елизавета Григорьевна!

Если зло имеет неотразимую прелесть, то его, конечно, может победить чудная красота добра, и такая красота была дана Елизавете Григорьевне, и жизнь ее была непрерывной борьбой с обаянием зла. И пришел час, — тихо угасла эта жизнь, но свет ее светит и поныне, то там, то здесь мерцает, ведет людей к вере в лучшие дни, в лучших людей…

Передвижники

С давних пор передвижники в день открытия выставки принимали у себя «весь Петербург», весь культурный Петербург. Кого-кого тут не бывало в такие дни! И это не был позднейшего времени «вернисаж», куда по особым пригласительным билетам практичные художники заманивали нужных им людей, покупателей и проч. К передвижникам шли все за свой трудовой и нетрудовой «четвертак». Тут были профессоры высших учебных заведений и писатели, была и петербургская «знать», были разночинцы-интеллигенты. Все чувствовали себя тут как дома.

Передвижники были тогда одновременно и идейными вождями и членами этой огромной культурной семьи 80–90-х годов прошлого века. Здесь в этот день все было по-праздничному.

Многие из посетителей были знакомыми, друзьями художников-хозяев. Любезности, похвалы слышались то тут, то там. Сами хозяева-художники были в этот раз как бы «именинниками». Так проходил этот ежегодный художественный праздник. Многие из картин в этот день бывали проданы, и к билетикам у картин, приобретенных накануне Третьяковым, царской семьей, прибавлялось немало новых.

Вечером в день открытия выставки был традиционный обед у «Старого Донона». Часам к восьми передвижники, члены Товарищества, а также молодые экспоненты, бывало, тянулись через ворота в глубь двора, где в конце, у небольшого одноэтажного флигеля, был вход в знаменитый старый ресторан. Там в этот вечер было по-особому оживленно, весело. Старые члены Товарищества ласково, любезно встречали молодых своих собратьев, а также особо приглашенных именитых и почетных гостей: всех этих Стасовых, Менделеевых, Григоровичей (П. М. Третьяков не имел обыкновения бывать на этих обедах). Лемох с изысканностью «почти придворного» человека встречал всех прибывших, как распорядитель, и с любезно-стереотипной улыбкой, открывая свой золотой портсигар, предлагал папироску, говоря свое: «Вы курите?» — и мгновенно закрывал его перед носом вопрошаемого.

Группа участников XXVII Передвижной выставки картин Товарищества передвижных выставок. 1899

Обед чинный, немного, быть может, чопорный в начале, после тостов понемногу оживлялся: пили сначала за основателей, за почетных гостей, пили и за нас — молодых экспонентов. Когда же кончались так называемые «программные» речи старших товарищей, языки развязывались, являлась отсутствовавшая вначале теплота, задушевность. Более экспансивные переходили на дружеский тон, а там кто-нибудь садился за рояль и иногда хорошо играл (дам не полагалось). Каждый становился сам собой… Хорошие делались еще лучше, те же, что похуже, вовсе «распоясывались».

Последняя часть вечера, так часам к двенадцати, проходила в обмене разного рода более или менее «искренних излияний». Михаил Петрович Клодт (автор картины «Последняя весна»[194]) танцевал, сняв свой сюртучок, традиционный на этих обедах «финский танец», Беггров рассказывал где-нибудь в углу скабрезные анекдоты, Н. Д. Кузнецов изображал очень искусно «муху в стакане» и еще что-то. А его приятель Бодаревский к концу вечера бывал еще более самодовольным и заслуживал давно установившееся общее мнение о своей особе. Так проходил и заканчивался ежегодный товарищеский обед передвижников.

На другой день выставка вступала в свой обычный, деловой круг. Если на ней бывала какая-нибудь сенсационная картина, так называемый «гвоздь», тогда народ на выставку валил валом, узнав об этом из утренних газет или от бывших накануне на открытии. Если такого «гвоздя» не было, то все же публика шла охотно к любимым своим передвижникам, как охотно она читала любимых своих авторов. Передвижники тоже были любимые авторы. Они тогда щедрой рукой давали пищу уму и сердцу, а не одному глазу и тщеславию людскому.

Эскиз

Девяностые годы. Зима. Петербург. Большая Морская. Открытие Передвижной. Толпы народа, приветствия, поздравления. Шумит Стасов: выставка «тузовая».

«Каков Репин! Не правда ли, как хорош Поленов? Недурны и молодые…».

Однако вслушиваетесь и чувствуете что-то неуловимое: торжество, но не полное. Что случилось? Ах, опять этот Дягилев!

«Вот посмотрите, эти двое — это из его шайки. Слушайте, слушайте, что они говорят…».

Вот группа академистов; они категоричны, рубят с плеча: в восторге от Серова, восхищаются Левитаном. Новые слова, термины. Вспоминают выставку в школе Штиглица, всех этих шведов, норвежцев, финляндцев, сецессионистов, любят их, помнят поименно[195]. Как они ярки, как много в них света! Вот настоящая живопись! Там есть «настроение». Ясно, что надо делать… Мы с ними. А если с ними, то, значит, — против М., против К., против всех этих черных, тяжелых, тенденциозных полотен.

Так говорила тогда зеленая академическая молодежь. Так говорили и мыслили уже многие.

Имя Дягилева повторялось чаще и чаще. Дягилев и его друзья, главным образом Александр Бенуа, поставили себе целью так или иначе завербовать все, что было тогда молодого, свежего, и тем самым ослабить приток новых сил куда бы то ни было. К даровитым, смелым новаторам потянулись все те, кто смутно искал выхода из тупика, в который зашли тогда передвижники, сыгравшие в 80-х и 90-х годах такую незабываемую роль в русском искусстве. А Дягилев зорким глазом вглядывался в людей и без промаха брал то, что ему было нужно. С Передвижной первыми попали в поле его зрения четверо: Серов, Константин Коровин, Левитан и пишущий эти строки, и мы четверо вошли в основную группу будущего «Мира искусства»[196].

В тот год я выставил картину, которая многим нравилась. В день открытия я, как и все участники, был на выставке и там узнал, что меня ищет А. Н. Бенуа, обративший перед тем на себя внимание таинственным замком, приобретенным П. М. Третьяковым[197].

Мы познакомились, разговорились. Я услышал от него похвалы моей картине, от которых он не отказался и позднее. Похвалы эти были тем более приятны мне, что во многом они совпадали с тем, что я сам от себя требовал. Он подошел к моему странному старичку[198] умно, все до конца понял, не придав картине предвзятой окраски. Ведь и было в ней все так просто, и искать несуществующего был бы напрасный труд.

Тогда же я познакомился с С. П. Дягилевым и стал бывать у него, стал вглядываться в новых для меня людей, таких молодых, энергичных, непохожих на передвижников. Многое мне в них нравилось, но и многое было мне чуждо, неясно, и это заставляло меня быть сдержанным, не порывать связи со старым, хотя и не во всем любезным, но таким знакомым, понятным.

Я не мог, как Серов, сразу порвать с чуждыми ему передвижниками и, как он, отдаться бесповоротно кружку «Мир искусства», ему родственному по культуре. Серов — западник, петербуржец — сразу нашел в них то, что искал, чего жаждала его художественная природа[199]. Сильно потянуло к ним Константина Коровина, великолепного живописца, для которого живопись — была все. Труднее входил туда Левитан, тонкий поэт-лирик, носивший в своей душе склонности к мечтательности, идеализму, чему невольно подчинял себя как живописец. Еще труднее было мне, не только москвичу по воспитанию, но москвичу и по складу души, ума, идеалов, быть может, еще бессознательно носящему особые задания религиозных исканий, столь, казалось мне, чуждых петербуржцам. Не находя отзвука на мое душевное состояние у передвижников, я не нашел его и в кружке «Мир искусства», и в этом я был ближе других к Левитану. Мы поверяли друг другу свои недоумения, тревоги и опасения и, приняв предложение участвовать на выставке «Мира искусства», мы не бросили передвижников, что, естественно, раздражало Дягилева, человека очень властного, решительного, не желавшего считаться с нашим душевным состоянием.

Мы с Левитаном мало-помалу очутились в положении подозреваемых, как тем, так и другим обществом, и понемногу приходили к мысли создать свое самостоятельное художественное содружество, в основу которого должны были стать наши два имени, в надежде, что в будущем к нам присоединятся единомышленники-москвичи.

К такому решению мы были близки, когда тяжко больной Левитан скончался. Я же, занятый церковными работами, далеко живущий от Москвы и Петербурга, один осуществить этого дела не мог.

К тому времени в состав «Мира искусства», кроме упомянутых четырех передвижников, входили: Серов, Врубель, Сомов, Бакст, Головин, Малютин, Александр Бенуа; были там — Малявин, Рерих, Лансере, Поленов, Якунчикова, Остроумова-Лебедева, Добужинский и другие.

А Дягилев — такой обаятельный, смелый, как солнце среди пасмурных передвижников — освещал художественный мир…

Это и был расцвет «Мира искусства».

Однако пропасть между мной и обоими обществами (передвижниками и «Миром искусства») все росла и росла и было достаточно ничтожного повода, чтобы разрыв совершился, — что и случилось. Я почти одновременно вышел из членов Товарищества и из состава «Мира искусства». Изменился к тому времени и характер «Мира искусства».

Дягилев власть свою разделил с Серовым и Бенуа. «Мир искусства», не теряя своей яркости и значения, захватил тогда и крайние течения того времени, хотя и не увлекался ими. Но недолго оставался Дягилев среди созданного им дела. Его тянуло на Запад, в Европу — и он уехал туда. Его художественные выставки, постановка русской оперы, балета в Лондоне, в Париже и позднее за океаном прославили русское искусство. О нем восторженно заговорил Старый и Новый свет. Дягилев — явление чисто русское, хотя и чрезвычайное. В нем соединились все особенности русской одаренности. Спокон веков в отечестве нашем не переводились Дягилевы. Они — то тут, то там — давали себя знать. Редкое поколение в какой-нибудь области не имело своего Дягилева, человека огромных дарований, не меньших дерзновений, и не их вина, что в прошлом не всегда наша страна, наше общество умело их оценить и с равным талантом силы их использовать.

Один из «мирискусников»

Сергей Павлович Дягилев, или «Сережа Дягилев», как звали его близкие (Дягилев был сын кавалергардского полковника, не из очень родовитой знати, но с хорошими связями), вопреки всему был русским. Ни его космополитизм, ни манеры, ни лоск, ни прекрасный пробор и седой клок волос на голове, ни его элегантный костюм — ничто не мешало ему быть русским… Недаром в его жилах текла мужицкая кровь даровитого самородка-пермяка, и весь яркий талант его был русский талант, и Сергей Павлович без всяких «патриотических» побуждений, нимало не думая о «славе отечества», а думая лишь о самом себе, о своем благополучии, о «каретке», прославил русское искусство на Западе и за океаном.

Расточитель своего счастливого дара — дара ли администратора, антрепренера или художественного новатора, — чего хотите, — он начал с малого, начал с молодых лет.

Он и его друзья (Бенуа, Сомов, Бакст, Философов), разгуливая по Эрмитажу, выставкам, по петербургским гостиным, имея влечение — «род недуга» — к искусству, споря и критикуя стареющих передвижников, пришли к мысли показать россиянам, что делалось на Западе. Имея там связи, умея их заводить, они неожиданно устроили в Петербурге превосходную выставку западного искусства, и это было целое откровение[200]. «Передвижное» болото зашевелилось, старики проснулись, начали браниться, мы же, тогда молодые, воспрянули духом: то, о чем мы грезили, на Западе имело все права гражданства, имело своих ценителей, друзей. Восторженно приветствуя Дягилева, мы скоро познакомились с его друзьями.

Из москвичей первыми вошли в круг будущего «Мира искусства» четверо: Серов, Левитан, Константин Коровин и я. Неценимые передвижниками, мы без оглядки готовы были идти за Дягилевым хоть «на край света». Мы видели в нем свое спасение. Он же смотрел на нас как на готовую, ему нужную силу. Его задачей было поскорей оторвать нас от передвижников и закрепить за собой. На нас сыпались похвалы, приглашения «бывать», и мы стали мало-помалу посещать дягилевские не то вторники, не то четверги. Холостая квартира Сергея Павловича была уютна; картины, эскизы висели по стенам, были хорошо подобраны; какая-то замысловатая, в виде дракона, люстра на потолке; приятная старушка нянюшка разливала чай, к нему подавались сандвичи. Все располагало к общению, к хорошим разговорам и было так непохоже на знакомые сборища наших стариков. У Дягилева собиралось много народа, шумели, спорили, было молодо, оживленно, весело. Мы с Левитаном внимательно вслушивались, приглядывались к новым для нас людям и… не чувствовали себя там как «у себя дома», хоть и не могли дать себе ответа, что было тому причиной. Один Серов, его плотная, приземистая, нахохлившаяся фигура, был там на месте. Одинаковая ли культура, навыки или еще что делали Валентина Александровича там своим человеком. Больше того: его непреодолимо влекло к Дягилеву, которого позднее он сравнивал с лучезарным солнцем, и без этого солнца жизнь была ему не в жизнь. Костя Коровин бывал у новых друзей налетом, хитро присматривался к ним и незаметно кое с кем перешел на «ты».

Назревал журнал «Мир искусства». Дело, которое затеяли Дягилев и его друзья, не могло обойтись без своего журнала. И он явился. Одним из первых пайщиков был Савва Иванович Мамонтов, тогда человек большой силы. Позднее вошла кн. Тенишева, а еще позднее Серову удалось во время сеансов привлечь к изданию последнего Романова[201]. Первый номер «Мира искусства» не был особенно удачен. Его бледно-желтенькая, с рыбками и избушками, обложка не показала особой изобретательности ее автора — Кости Коровина. Лучше был текст — задорный, молодой. Журнал встретили одни улюлюканьем, другие — восторженно. Следующие номера стали ярче. Журнал делался более и более боевым. Нашим старикам (особенно Вл. Маковскому) приходилось плохо. Им жестоко там доставалось. Журнал шумел. Выставки «Мира искусства» объединяли талантливую молодежь. Лицо этих выставок ни мне, ни Левитану не было особенно привлекательным: специфически петербургское, внешне красивое, бездушное преобладание «Версалей» и «Коломбин» с их изысканностью, — все отзывалось пресыщенностью слишком благополучных россиян, недалеких от розовых и голубых париков. Не того мы искали в искусстве. Левитан в своих пейзажах был глубоким лириком, художником большого поэтического чувства, до которого не было никакого дела Дягилеву. Однако пока что отношения наши с «мирискусниками» оставались «приятными». С нами были милы, любезны. Со мной им было по пути. Из меня, казалось, что-то можно извлечь. Я входил в моду. Передо мной стоял Абастуман[202]. Это было тогда, когда однажды Врубель, меланхолически настроенный, неудовлетворенный, стоя у окна абрамцевской столовой, на фоне которого изображена серовская «Верушка Мамонтова»[203], говорил о себе, о своих мнимых неудачах, и на мои возражения нетерпеливо сказал: «Хорошо вам, когда у вас уже есть Варфоломей». В те времена Врубель не казался «мирискусникам» тем, чем он стал для них позднее. В те дни, признавая в нем талант, они считали этот талант слишком неуравновешенным, его стиль, фантазию, краски, форму — болезненно острыми. Врубель не подходил ни под один из образцов западных мастеров, на которых воспитывались наши друзья. И, надо правду сказать, не они «открыли» Врубеля. Он был открыт задолго до того Праховым, пригласившим его расписывать стены киевского Кирилловского монастыря. Продолжая свои наблюдения, мы с Левитаном делились ими, и нам становилось очевидным, что передвижники, несмотря на свои старческие немощи, нетерпимость и проч., все же морально были выше питерских, ни перед чем не останавливающихся новаторов. Несравненный Сергей Павлович, блестящий дирижер отлично подобранного оркестра, наезжая в Москву, посещал мастерские художников, как когда-то делал Третьяков, — делал это без его благородной скромности, делал совершенно по-диктаторски, распоряжался, вовсе не считаясь с авторами. Рукою властною отбирал, что хотел, жаловал, карал и миловал их. И только на одного нашего сибирского казака, Сурикова, «чары» Сергея Павловича никогда никакого действия не имели. Все попытки его проникнуть в мастерскую Василия Ивановича кончались конфузом: тот неизменно и откровенно не принимал его, разговаривая с ним через цепочку двери, называя нашего денди по-сибирски — «Дягилёв».

Л. С. Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1905

Много позднее меня уверяли, что Дягилев не был вполне тем, чем нам казался в первые годы его деятельности, что инициатива почти во всех делах «Мира искусства» принадлежала Бенуа, а Дягилев был лишь талантливый исполнитель предначертаний своего друга…

Не стану говорить о моих столкновениях с Дягилевым, изменивших наши с ним отношения. Ясно было, что ни я, ни Левитан, ни даже К. Коровин, безраздельно не принадлежим к «Миру искусства», что не могло не делать отношений наших натянутыми, и с этим необходимо было покончить.

Перед рождественскими праздниками обычно художественная братия съезжалась в Петербург к выставкам. Одни ставили свои картины на Передвижную, другие — на Академическую, третьи — на «Мир искусства». Были и такие, что ставили и к передвижникам и к Дягилеву. С последним и надо было уговориться. Перед ежегодным общим собранием членов Товарищества стало известно, что передвижники и мирискусники, недовольные нами, четырьмя москвичами, желали «выяснить положение». В день общего собрания Дягилев пригласил нас вместе пообедать. Собрались у «Медведя»[204]. Само собой, обед был лишь предлогом к тому, чтобы хорошо поговорить, и разговор был откровенный, что называется, «на белую копейку». Нас ласково слушали, вместе с тем твердо настаивали, чтобы мы навсегда покинули старое гнездо и кинулись без оглядки в объятия «Мира искусства». Переговоры наши, и того больше — выпитое шампанское, сделали то, что мы были готовы принести «клятву в верности» Дягилеву, и он, довольный нами, отправился проводить нас на Морскую, напутствовал у подъезда в Общество поощрения художеств, и мы расстались как нельзя лучше. Войдя в зал заседания, тотчас почувствовали, как накалена была атмосфера. Нас встретили холодно и немедля приступили к допросу. На грозные обвинительные речи Маковского, Мясоедова и других мы едва успевали давать весьма скромные «показания», позабыв все, чему учил нас Сергей Павлович. Заседание кончилось. Мы (кроме Серова) не только не ушли к Дягилеву, но еще крепче почувствовали, что он нам не попутчик. Мы не порвали отношений ни с Передвижной, ни с «Миром искусства», и это больше не требовалось, так как летом не стало Левитана, а я всецело ушел в церковные работы. К. Коровин занят был театром. Позднее я навсегда вышел из обоих обществ, мечтая о самостоятельной выставке, понемногу готовясь к ней. Реже и реже виделся я с Дягилевым и его друзьями. Прекратились завтраки у Пювато и многое другое, и наши дороги почти разошлись. Стали меняться и дела «Мира искусства». Диктатура Сергея Павловича стала тяготить его друзей, и однажды, после бурного заседания, было постановлено, что редактором журнала не будет единолично Сергей Павлович, а будет триумвират — Бенуа, Серов, Дягилев. Такая перемена скоро оказалась гибельной для дела и была началом конца «Мира искусства». Журнал, сослужив свою службу, после какого-то времени прекратил свое существование.

Сергей Павлович, после того как кончилось его самодержавство над «Миром искусства», не сложил рук и не мог их сложить по своей кипучей, властной натуре. Он и раньше интересовался музыкой, балетом, театром вообще, предъявляя к ним особые свои требования, а теперь, на свободе, предался этим искусствам с еще большим увлечением, и скоро Петербург заговорил о том, что не сегодня-завтра Дягилев сменит кн. Волконского, кратковременного директора императорских театров. Этого не случилось, не Дягилев стал вершителем театральных дел. Почему-то случилось так — потому ли, что боялись этого смелого новатора и властного, неугомонного «декадентского старосту», как шутя звал его президент Академии художеств вел. кн. Владимир Александрович. Директором императорских театров вместо Волконского был назначен малоизвестный управляющий конторой московских театров, гвардейский полковник Теляковский. А наш Сергей Павлович, через какое-то время, устроив великолепную ретроспективную выставку портретов в Таврическом дворце[205], исчез, уехал за границу. Там, в Париже, устроил так называемую «Русскую выставку»[206]. Прошло еще сколько-то, — пронесся слух, что Дягилев поставил в Париже «Бориса Годунова» с Шаляпиным[207]. Успех был чрезвычайный, событие. Оно и было началом его блестящей, шумной театральной деятельности за границей. С тех пор с все возрастающим успехом, триумфами Сергей Павлович появлялся то в Лондоне, то в Мадриде, в Монте-Карло или за океаном, в богатой Америке. Его сотрудниками, делившими с ним успехи, были Шаляпин, Анна Павлова, художники К. Коровин, Бакст, Судейкин, Ларионов, Гончарова, Пикассо. Все, все шло на потребу нашему Сергею Павловичу. Имена Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского, Прокофьева загремели по всему свету белому. И все те же диктаторские замашки, тот же неотразимый шарм, когда кто-нибудь ему нужен, и те же «два пальца» уже ненужной, отслужившей балерине — все то же.

Шли годы, уходили силы. Слухи о Дягилеве то поднимались, как морские волны, то падали… То он стал «лордом», то был «другом испанского короля» (испанский король почему-то чаще других коронованных особ фигурирует в качестве «друга артистов»), то Сергей Павлович чуть ли не был банкротом, впадал в нищету, и его видели с протянутой рукой на улицах Чикаго, Буэнос-Айреса. И как ни странны, ни фантастичны были слухи о нем, все, решительно все могло случиться с этим необыкновенным искателем счастья…

И вот минувшим летом в московских газетах промелькнула заметка, так, в две-три строчки: «Дягилев умер в Венеции»[208]. Жизнь, деятельность и конец С. П. Дягилева — это сказочная феерия, фантастическим фоном последнего акта которой была «прекрасная владычица морей». Если Дягилев казался солнцем Серову, то и для нас, знавших его, он не был «тьмой кромешной», и мы по-своему его как-то любили. Богата Русская земля, даровит наш народ. С. П. Дягилев был живым его воплощением. Что за беда, что он беспечно, так щедро расточал свои таланты! Мир артистов долго его не забудет.

В. И. Икскуль

На одной из передвижных выставок, не помню какого года, появился превосходный, наделавший много шума и тотчас же приобретенный Третьяковым портрет баронессы Варвары Ивановны Икскуль фон-Гильденбандт[209]. Портрет был написан во весь рост; баронесса Икскуль была изображена на нем в черной кружевной юбке, в ярко-малиновой блузке, перехваченной по необыкновенно тонкой талии поясом; в малиновой же шляпке и с браслеткой на руке. Через черный вуаль просвечивало красивое, бледное, не юное, но моложавое лицо. Это было время самого расцвета таланта Репина. Все его живописные достоинства, как и недостатки, были налицо: свежая, молодая живопись лица, рук, блузки, золотых брелоков — и почти обычное отсутствие вкуса. Во всяком случае, мы тогда были в восхищении от нового шедевра Ильи Ефимовича, и я впервые по этому портрету узнал о существовании баронессы Икскуль. С тех пор чаще и чаще я стал встречаться с ее именем: оно то фигурировало вместе с какими-нибудь филантропическими учреждениями, с женскими курсами, медицинскими, Бестужевскими, с концертами в пользу недостаточной молодежи, наряду с именами старушки Стасовой, Философовой, Марии Павловны Ярошенко, то с какими-нибудь петербургскими сплетнями. Хорошее о ней переплеталось с «так себе»… но никто никогда не говорил о Варваре Ивановне Икскуль, что она глупа, — нет, ни в одном повествовании о ней не было такого. Быть может, не было и того, чтобы «повествователи» любили ее, но и при всей нелюбви их Варваре Ивановне не отказывали в уме, энергии, находчивости, в сильной воле. Варвара Ивановна Икскуль в те далекие времена принадлежала к либеральному лагерю российской интеллигенции, к либеральной части петербургской знати. Она была вдова нашего посланника в Риме, барона Икскуль фон Гильденбандт, человека гораздо старше ее, оставившего своей супруге какое-то состояние, дом на Кирочной и баронский титул. До баронства Варвара Ивановна была мадам Глинка, у нее было два сына от первого брака: красавец-кавалергард и моряк Гриша, довольно хилый молодой человек. Вот что было у Варвары Ивановны до баронского титула и особняка на Кирочной. Так жила да поживала в Питере баронесса Икскуль, пока не прославил ее своим портретом Илья Ефимович Репин. О ней заговорили громче; хорошее и худое о ней получило более яркую окраску. Говорили, что женские медицинские курсы, закрытые в конце царствования Александра II, вновь открылись в царствование Александра III благодаря умелому ходатайству баронессы Икскуль. Казалось, к суровому царю с такими делами, как открытие женских медицинских курсов, и подступить было немыслимо. Александр III — и женское образование… хм… и, однако, не кто другой, а Александр III дал милостивое соизволение на открытие таких курсов; он не только согласился на их открытие вновь, но дал землю под это полезное учреждение и обеспечил их существование на будущие времена. Дело было так: ревнители женского образования ломали себе головы, как подступиться с таким делом к неподатливому царю. И вот тут, как и на репинском портрете, выступила баронесса Икскуль особенно ярко. У ней в те времена, как и раньше, как в дни последующие, как во все времена ее жизни, — были большие связи… с так называемыми «нужными людьми», будь то мир придворный, военный или чиновный, ученый, мир художников, артистов. Везде баронесса Икскуль вовремя и умно заводила связи и ими блестяще пользовалась. Люди, жившие в 80-е годы, знали или слышали о генерале Черевине, близком человеке к царю. Генерала Черевина, как Бову-королевича или Паскевича-Эриванского, изображали на лубочных картинках просто: тиснут медянкой, потом киноварью, еще охрой — и готов Черевин-Паскевич. Генерал Черевин был запойный пьяница. Пил он непробудно, и в минуты редкого и короткого похмелья докладывал царю о том о сем, и тогда из этого выходило что-то ладное для «лучших людей». Тут и подвернись умная баронесса Икскуль, Поговорили о ней «лучшие люди», и стала баронесса поджидать черевинского похмелья; дождалась, и своими «чарами», а у ней их было довольно, убедила пьющего генерала доложить царю о курсах, о том, что женское медицинское образование не только не вредно, но даже польза от него может быть… Царь выслушал Черевина милостиво и повелел тогда восстановить запрещенные курсы по более широкому плану. И стали курсы жить, процветать, много от них пользы было государству, а слава баронессы Икскуль как умной женщины еще более возросла. Куда бы ее деятельность ни направлялась, всюду видны были ее ум, твердая рука, административные и иные таланты. И как она умела выбирать людей, а выбрав, командовать ими!..

М. Е. Репин. Портрет баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889

Было начало 1907 года. В Петербурге, на Малой Конюшенной, в доме шведской церкви, была моя выставка. Ее успех для меня, как для моих друзей и недругов, был неожиданным. Среди выставляемых картин была там небольшая «Богоматерь с младенцем»; ее на первых же днях и приобрела баронесса Варвара Ивановна, а через несколько дней на той же выставке и сама познакомилась со мной. Первое мое впечатление было чисто зрительное. Помню, что Варвара Ивановна была вся в черном, никаких украшений, ничего лишнего. Лицо бледное, красивое, интересное, очень хорошо сохранившееся для своих лет (сыну, кавалергарду, было тогда за тридцать). Сходство с портретом Репина было большое, хотя Репин и не уловил того, до чего так мастерски и остро добирался Серов. Особую оригинальность облику Варвары Ивановны Икскуль придавал локон седых волос надо лбом, как у Дягилева. Этот седой локон на черных, вьющихся хорошо положенных волосах придавал большую пикантность лицу Варвары Ивановны. С первых же слов умелая барыня взяла со мной верный тон, простой, как бы дружеский. Первая встреча наша закончилась приглашением, без обычного визита, к обеду. В назначенный день и час я был на Кирочной. Широкая лестница вела во второй этаж, в апартаменты баронессы; приемная, дальше гостиная во вкусе 80-х годов, где лишь некоторый избыток живописно набросанных тканей, шелка, парчи и всякого рода безделушек, указывал на то, что хозяйка дома считает себя не чуждой вкусам художников стиля тогдашнего модного живописца Ганса Макарта или нашего Константина Маковского. В то же время в этой гостиной все было рассчитано на уют, располагающий к хорошим разговорам. Каждый уголок имел как бы свое особое назначение… Хозяйка встретила меня с любезной простотой, так знакомой нам, художникам. Она села на свое излюбленное место — кушетку, заполненную разного рода подушками, подушечками, — она как бы погрузилась в них, и они приняли ее в свои теплые объятия. Мне было предложено кресло напротив, около стола с большой лампой под огромным абажуром на ней. Слева, ближе к окну, стоял другой стол поменьше, круглый, как и первый, а на нем был поставлен, лицом к хозяйке, в широкой, черной резной раме портрет Максима Горького, имя которого в то время было особенно популярно среди будирующего Петербурга. Опытная, светски воспитанная хозяйка втянула меня в оживленную беседу, перескакивая с одной темы на другую, нигде не обнаруживая своей сущности. Скоро стали собираться другие приглашенные к обеду гости. Приехал ученый секретарь Академии наук академик Ольденбург, ставший более известным позднее, приехали муж и жена Медемы и, наконец, экс-премьер Горемыкин со старушкой женой. Через несколько минут все были приглашены в столовую. Хозяйка указала место, и я, как «герой сезона», был посажен первым справа от хозяйки. Рядом сел старик Горемыкин, дальше Ольденбург и последним еще молодой псковский губернатор, зять Горемыкина, барон Медем. Сервировка стола прекрасная; обед не очень изысканный, но вкусный; винам особого значения не придавали. Беседа шла общая — о моей выставке, об искусстве вообще и на общие темы. Недавние грозные события затронуты за обедом не были. Мой сосед, с такой предрешающей свою судьбу фамилией, был очень прост: в нем не было и следа важного сановника, недавнего главы правительства; это был образованный, хорошо воспитанный старый человек. Менее других мне понравился академик Ольденбург. После обеда все вернулись в гостиную; там за разговорами прошла часть вечера; около десяти часов я простился и, приглашенный «не забывать», уехал домой. Позднее баронесса Икскуль в мои тогда довольно частые посещения Петербурга, узнав от общих знакомых о моем приезде, звонила ко мне по телефону в Гранд-Отель или присылала записку с приглашением посетить ее, и я изредка бывал у нее и встречал иногда интересных людей. Во время одного из моих визитов баронесса познакомила меня с нарядным, высоким, лет пятидесяти, в генеральском мундире, с открытым лбом военным, по манерам, облику похожим на какого-нибудь командира гвардейских полков. То был лейб-медик Вельяминов, как говорила молва, счастливо заменяющий покойного барона Икскуль.

Бывая на Кирочной, я заметил, что портреты в резной черной раме на круглом столе у окна менялись сообразно с тем, кто был в те дни «героем сезона», о ком говорил Петербург.

Все чаще и чаще приходилось слышать о баронессе Икскуль, о ее энергии, деловитости, умении руководить большим делом, попавшим в ее руки. Она, между прочим, была почетным попечителем и чуть ли не основателем Кауфманской общины сестер милосердия, где все было насыщено ее инициативой, волей, умом. Дело там шло превосходно. Дисциплина была железная, и сестры общины, такие выдержанные, бесстрастные, преданные долгу, в накрахмаленных белых повязках-кокошниках, воротничках и нарукавничках, были послушными исполнительницами указаний своей энергичной, не хотевшей стариться попечительницы.

Как-то Варвара Ивановна заехала в Киев к сыну, тогда уже «бывшему» моряку, слабосильному, такому приятному бездельнику Грише. Он был женат на Тарновской, дочери одного из потомков малороссийских гетманов, богатого, своенравного, влюбленного в малороссийскую старину и имевшего у себя в черниговском имении лучшее собрание древностей своего края. В этот приезд в Киев Варвара Ивановна Икскуль посетила мою мастерскую. Она и тогда была все такая же интересная, не желавшая поддаваться влиянию времени пикантная женщина с черными, как вороново крыло, волосами, с неожиданным седым локоном в них, быть может, уже созданием парижского куафера.

Не помню, бывал ли я позднее у баронессы Икскуль в ее особняке на Кирочной, но я слышал, что круглый столик у окна и черная рама на нем не утратили своих чудесных свойств: в черной раме продолжали меняться «герои сезона», пока однажды, на смену Максиму Горькому, не появился новый герой… Григорий Распутин…

Заграничные впечатления

Путешествие 1889 года

(Вена — Италия — Париж — Дрезден)

Путь до Вены совершил я в постоянном напряженном внимании. Все казалось мне дивно интересным, и я переживал виденное с жадностью молодости. Города, сначала Галиции, а потом самой Австрии мне казались в первую поездку иными, чем потом. Я помнил, что силы надо беречь для Италии и умышленно многое пропускал из поля зрения. В Вену приехал к вечеру. Мост через Дунай со статуями, храмы, дворцы, весь характер города меня захватили своей новизной. Чтобы поделиться своими первыми впечатлениями у меня не было ничего, кроме почтовой бумаги, и я в тот же вечер написал обо всем виденном в Уфу.

На другой день я отправился по музеям. Бродил по ним до изнеможения. Очень был восхищен «инфантами»[210]. Из современных остановился перед доживающим тогда последние дни своей славы Макартом, разочаровавшись в этом «венском Тициане». Чем-то привлек меня Матейко, которого я знал и любил по репродукциям. Но Вена была «попутным» городом, и я в ней не задержался. Все мои помыслы летели вперед, туда, через Земмеринг — к Венеции, Флоренции, Риму. И через два дня я был снова в вагоне и теперь, осмотревшись, стал спокойнее. Однако моим глазам скоро представились такие картины, которые еще не доводилось видеть до тех пор нигде. Пошли столь грандиозные ландшафты, такие сложные, характерные. Вот он — Земмеринг. Я стоял у окна, восхищенный, затаив в себе свои восторги. Вот она «заграница». Вот те «тирольцы» — охотники в зеленых шляпах с пером, что я привык видеть на картинках Дефрегера, Кнауса, вообще немецких художников. Как все не похоже на нашу Россию, такую убогую, серую, но дорогую до боли сердца. Наконец, проехав ряд туннелей, мы достигли границы. Здесь опять пограничная процедура. Она миновала для меня без всяких приключений. Пересели на другой, теперь итальянский поезд с маленькими, бедными вагонами, особенно по сравнению с нашими русскими… Новый говор, оживленный и красивый, поразил слух мой. Железнодорожные служащие, экспансивные, небольшого роста сменили крупных, медлительных австрийцев-северян. Вот еще немного, и я в заветной, давно любимой Италии. «Аванти!»[211] — и поезд наш двинулся. Маленькие вагоны закачались, задвигались, побежали как-то по-новому, не по-нашему… Паровоз засвистел, влетел в туннель, и через несколько минут мы были в ином мире, в волшебном мире. Солнце сразу пахнуло на нас как-то по-южному. Постройки, костюмы, все иное, то самое, что еще помнилось с детства на картинках у тетушки Анны Ивановны. Вот она подлинная Италия! Какая радость! Какая победа «уфимского купеческого сына» над сословными традициями, над укоренившимся «бытом»! Я в Италии, один, с мечтой о том, что и не снилось моим дедам и прадедам. Тут все и сразу мне показалось близким, дорогим и любезным сердцу. Я мчался, как опьяненный, не отрываясь от окна. Чем-то питался. Пил и ел «caffee latte, pane»[212] и мчался туда, где жили и творили Тинторетто, Веронез, Тициано Вечеллио… Боже мой! Мог ли я думать, переживая мое страшное горе в мае 86 года, что через два года смогу быть так радостен, счастлив… Временами мне казалось, что я не один, что со мной где-то тут близко и покойная Маша, что душа ее не разлучалась со мной, и потому счастье мое сейчас так велико и полно… Вечером мы увидали лагуны. Вот и Венеция. Станция. Я на минуту смущен. Ведь отсюда начинается то, что так заманчиво, пленительно, но для меня, с моей книжкой, без языка, так трудно. Однако смелым бог владеет. И тут, как и раньше, меня выручают мои двадцать шесть лет.

Носильщик, такой симпатичный (тогда мне казались все и всё симпатичными) подхватывает мой скудный студенческий багаж и пускается куда-то вслед за всеми. Через минуту я вижу великолепную Венецию, мост Риальто, ее дворцы, гондолы, слышу особый крик гондольеров. Мы на Канале Грандо. Я говорю, куда мне надо ехать. Называю старый отель Кавалетто. Меня мой «симпатичный» итальяшка усаживает в гондолу этой гостиницы. Туда едут еще двое. Мы трогаемся. Я сижу, как в итальянской опере. Ночь, венецианская ночь, полная особых музыкальных созвучий. Воздух, насыщенный теплом, влажными испарениями канала. Мы проходим под мостом — въезжаем в сеть маленьких каналов. Чувство оперы усиливается. Наш гондольер перекликается с встречными, на углах, на перекрестках. Тихий плеск воды, мы скользим по темной поверхности каналов… В темноте иногда видим яркое освещение траттории. Там засиделось несколько синьоров, быть может, артистов. Звуки мандолины и чей-то тенор ди грациа врываются страстным, влюбленным порывом в тишину волшебной венецианской ночи, и долго еще мы, удаляясь, слышим любовный восторг певца и вторящие ему звуки мандолины. Это нас приветствует дивная «владычица морей». Она хочет подчинить себе без остатка молодого дикаря-художника. Он твой, Венеция! Он тебя любит почти так же, как свою бедную, холодную Родину…

М. В. Нестеров. Собор Св. Марка в Венеции. 1898

Тихо подплыла наша гондола к отелю Кавалетто. Внесли наши вещи и отвели нам соответствующие комнаты. Моя не была велика. Много, много таких, как я, искателей счастья, восторженных и невосторженных, перебывало в этой старинной комнатке «40-х годов». И я, усталый от дороги и от пережитых впечатлений, наскоро умылся и погрузил в пуховик свое молодое тело и сладко, сладко опочил… Проснулся рано, умылся, оделся и отправился в путь, думая, что где-нибудь по дороге выпью кофе. Вышел из подъезда. Венеция жила уже своей утренней жизнью. Венецианки бежали с корзинками на рынок и с рынка несли великолепные овощи, и я двинулся вперед за этими добрыми людьми… И не успел я пройти несколько шагов, как очутился перед красивейшей картиной, созданной гением человеческим. Отель Кавалетто был бок о бок с площадью св. Марка, и я был сейчас перед собором св. Марка, перед Дворцом дожей и проч. Я остановился, пораженный этим единственным во всем мире архитектурным творением. Все было забыто; забыл я о своем утреннем кофе, забыл обо всем на свете… Долго я бродил по диковинной площади, по оригинальности своей схожей с нашей Красной площадью, где так же поражает глаз и воображение чудо — Василий Блаженный. Однако здесь если и есть признаки некоего варварства, то лишь в том и тогда, когда знаешь, как создавался знаменитый венецианский собор и прославленный Дворец дожей. Благородный материал, из которого создались эти два величайших памятника средневековой папской Италии, обязывает к известной утонченности форм. Самое нагромождение этих форм, архитектурных образов вытекает естественно из эпохи или, верней, нескольких эпох, по силе творческого духа равных между собой, а потому и получается такая великолепная общность, ансамбль, с которым не только мирится глаз самого избалованного зрителя, но на протяжении веков восхищается человечество. Я же не только был восхищен, но и как-то растерялся перед тем, что представилось мне, моему глазу, готовому ко всему чудесному. Ведь недаром же я попал в Италию, страну художественных чудес. Я был один, все впечатления виденного я должен был пережить, переварить спешно, и как ни был я подготовлен увражами, фотографиями и прочим материалом разных «историй искусств», но материалы эти так же передавали оригиналы, как всякий фотографический снимок мог передать живое, одушевленное лицо со всеми его душевными нюансами, сложной красотой, комплексом настроений, свойственных творению божию.

Налюбовавшись всем, что дала мне площадь св. Марка, я задумал пройти в самый собор, и так как на Венецию у меня было рассчитано всего три дня, а видеть там необходимо было очень многое, то я, напившись кофе тут же на площади, вошел в собор. Его внутренность соответствовала внешнему виду, но последний был неожиданней, смелей, фантастичней… Византийская базилика со всеми ее особенностями была налицо. Мозаики, качественно не однородные, несколько раздражали глаз. Превосходная ризница собора напоминала о наших богатствах этого рода. Я вышел из собора уже утомленный, и надо было хоть немного отдохнуть, чтобы с той же свежестью воспринимать красоты Дворца дожей. Я пошел побродить по каналу, поглазеть на движение, на нем происходящее. Все так было захватывающе ново, что те полчаса или час, что я оставался среди этих новых красот — исторических и природных, — немного помогли мне отдохнуть, и я, гонимый какой-то жаждой любопытства, прошел во дворец. Меня мало интересовали исторические залы дворца. Я весь отдался восхищению самого художества, вне событий, совершавшихся некогда на фоне этих великолепных, гениальных творений Тинторетто. Тициана, Веронеза. Они одни были в то время властителями моих дум, моего художественного восприятия. И я не знаю, было ли бы лучше, если бы со мной в те часы был опытный профессионал-спутник. Я всегда очень большое значение, и предпочтительное, отдавал непосредственному впечатлению от художества. Осмотрев Дворец дожей, я окончил свой день на площади св. Марка, слушая музыку, любуясь толпой гуляющих, среди коих было много красивых венецианок, знакомых мне по картинам Веронеза и Тициана. Усталый, я побрел в отель Кавалетто, счастливо заснул, с тем чтобы на другой день идти в Академию.

Утром, напившись кофе и закусив хлебом с маслом, я двинулся отыскивать Академию. Спрашивал по пути дорогу туда: как почти всегда, больше по чутью ее нашел. Пробыв в Академии до обеда, полюбовавшись на Тициана, Карпаччо, записав все, наиболее мне понравившееся, для памяти, а некоторые картины зарисовав (на фотографии со всего, что мне нравилось, денег у меня бы не хватило), я отправился обедать. На обратном пути долго любовался статуей Колеонэ, которую потом, в другие приезды в Венецию, всегда осматривал с особым восхищением. Остаток дня провел гуляя по Венеции, заходя в церкви. Был на рынке, на почте. По моему плану на Венецию у меня было положено три дня, и вот завтра я должен был осмотреть еще несколько церквей, еще раз побывать в соборе св. Марка и ехать во Флоренцию, памятуя, что цель моей поездки Рим и Париж.

Неохотно на другой день покидал я Венецию: я стал только что с ней осваиваться, и вот опять езда по железной дороге. Утешал себя тем, что впереди еще так много прекрасного, что нельзя засиживаться подолгу на пути.

Выехав из Венеции, заехал в Падую, осмотрел там собор и капеллу с фресками Джиотто и двинулся во Флоренцию. Тут все было иное, чем в Венеции, и мне еще больше пришлось по вкусу. Остановившись недалеко от «Дуомо», в маленьком отеле «Каза Нардини», где все мне показалось так уютно, я, приведя себя в порядок, двинулся в поход. На Флоренцию у меня была дана неделя времени, немного, да и кипучая моя натура требовала сейчас же деятельности. Через час я уже был в соборе, осматривал с жадностью баптистерий, двери Гиберти, словом, все то, что у меня было помечено, назначено еще в Москве для обзора. Зашел закусить где-то по дороге в Синьорию. Так часов до пяти-шести, а вечером поехал отыскивать художника Клавдия Петровича Степанова, жившего здесь с семьей. По дороге туда восхищался Флоренцией, которая была вся в цветах, в чайных розах. У моего извозчика розы были на шляпе, у его лошади в гриве, в хвосте. Попадались экипажи, тоже украшенные розами… Их не знали куда деть. Решетки, подъезды вилл были увиты розами. Ароматный воздух сопутствовал нам по дороге…

Красива, своеобразна была Венеция, но и лицо Флоренции было прекрасно, и я с тех пор полюбил ее на всю жизнь.

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889

Семья Степанова встретила меня приветливо. Там я познакомился с милейшим Николаем Александровичем Бруни, внуком знаменитого ректора Академии, автора «Медного змия» — Федора Антоновича Бруни. С Николаем Александровичем мы сошлись, да и трудно было с ним не сойтись — так обаятелен, красив в те поры был этот методичный, мягкий, больше того, нежный «Николо Бруни». Мы с ним сговорились встретиться в Риме; встретились там и остались в добрых отношениях на всю жизнь. После многих дней подневольного молчания, я с великой радостью болтал по-русски теперь во Флоренции. На другой день вместе с Бруни был в Академии, в монастыре св. Марка.

Душа моя полна была новыми впечатлениями, я не мог их вместить, претворить в себе… Получался какой-то хаос… Скульптура Микельанджело и фрески в кельях монастыря св. Марка — все это теснило одно другое, приводя меня в неописуемый юный восторг. Язычник Боттичелли легко уживался с наихристианнейшим фра Беато Анжелико. Все мне хотелось запечатлеть в памяти, в чувстве, всех их полюбить так крепко, чтобы любовь эта к ним уже не покидала меня навек. Мне кажется, что искусство, особенно искусство великих художников, требует не одного холодного созерцания, «обследования» его, но такое искусство, созданное талантом и любовью, требует нежной влюбленности в него, проникновения в его душу, а не только в форму, его составляющую. Что меня еще пленило в знаменитом монастыре — это миниатюры книг. Некоторые из них не только поражали меня своими техническими достижениями, но того больше, теплотой чувства, опять любовью к тому, над чем художник долго и так искусно трудился…

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889

Дни шли за днями. Музеи чередовались церквами. Вечерами же я бывал или у Степановых, или бродил по берегам Арно, на Сан Миньято, бродил, как зачарованный странник. Я жил тогда такою полной жизнью художника, я насыщался искусством, впитывал его в себя, как губка влагу, впитывал, казалось, на всю остальную жизнь. Какое великое наслаждение бывало бродить по углам, капеллам церкви Санта Мария Новелла. Усталый до изнеможения, до какого-то «опьянения» еще не привыкшего к опьянению юноши, я шел в свою «Каза Нардини», и едва успевал раздеваться, — засыпал сладким, счастливым сном. Вот тогда, в первую мою поездку по Италии, я постиг всю силу чар великих художников. И что удивительного в том, что они живут по четыреста-шестьсот лет; ведь в них, как в матери-природе, источник жизни, в них — истина, а истина бессмертна… Мои альбомы, записные книжки были полны зарисовок, кратких, часто наивных мыслей, и я редко соблазнялся возможностью себя побаловать покупкой фотографии с особо любимых вещей. Я должен был помнить, что пятисот рублей, которые были зашиты в мешочке, что у меня на груди, должно было хватить мне на три месяца, на всю Италию и Париж с его Всемирной выставкой. Это надо было помнить твердо, и я это помнил.

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889

Дни быстро летели во Флоренции. Все, что было можно бегло осмотреть, было осмотрено. В Уффици, в монастыре св. Марка, в Академии и в некоторых церквах я побывал по нескольку раз. Я был полон Флоренцией. И на восьмой день попрощался с друзьями и с самой Флоренцией, выехал в Рим, заехав предварительно в Пизу. Помню, по дороге высунулся из окна, и мне попал в глаз летевший из паровоза уголь. Я неосторожно растер глаз, и первое, что надо было сделать, — зайти в аптеку и успокоить глаз. Потом уже я отправился по низеньким, перекрытым арками улицам к Кампо-Санто, собору и проч. Сине-голубое небо давало дивный фон оранжевому мрамору падающей башни баптистерия собора. Превосходный этюд этого пизанского мотива я потом видел у своего друга, польского художника Яна Станиславского, влюбленного, как и я, в Италию.

Кто не знает, кто не пережил того особого чувства, когда подъезжаешь, да еще впервые, к Вечному городу!.. Я с таким напряженным вниманием ждал того момента, как увижу купол св. Петра… Вот, вот он! Его громада как бы покоится на огромном плато. Он стоит, как сказочная голова богатыря, среди поля, чистого поля. И лишь тогда, когда поезд пронесется еще много верст, вы видите, что на этом поле, около этой головы-купола, ютятся тысячи зданий: дворцов, храмов; сотни тысяч живых существ живут, движутся вокруг него, такого спокойного, величественного в своей гениальной простоте. Поезд подлетел к перрону. Осведомленные из Флоренции, меня здесь встречали скульптор Беклемишев и еще кто-то из земляков. Радостно здороваюсь и слышу, что мне готов уже и угол на знаменитой улице артистов, на Виа Систина. Она приняла меня радушно, как до того приняла тысячи мне подобных восторженных поклонников в Италии, Риме. Я занял маленькую комнатку в доме «ченто венти трэ»[213], принадлежавшую нашему историку искусств профессору Цветаеву, создателю Московского скульптурного музея Александра III[214]. Сам Цветаев уехал в Афины, в Египет, и комнатка его была пустая. В ней я и устроился благодаря Беклемишеву, жившему в том же доме. Комнатка маленькая, чистенькая, с пышной постелью, со ставнями от полуденного жара. Хозяйка милая, приветливая, и с первого же дня я чувствую себя как дома. Позади дома наш дворик. На нем растут несколько апельсиновых деревьев, покрытых плодами. К ужину собрались в траттории у сеньора Чезаре. Кроме нас, русских, здесь были немцы, испанцы, англичане, шведы. Наш стол был посередине и самый большой, да и нас было больше, чем остальных. Был тут и римский старожил Рейман, тогда трудившийся над рисунками в катакомбах, их увековечивший. Здесь бывали и Риццони и Бронников, в то время жившие где-то на морском побережье. Был и так называемый «Шурка Киселев», пенсионер Академии, редкий добряк, не знавший, за что взяться ему в Риме. Тут было несколько барышень, посланных училищем барона Штиглица, — и еще каких-то молодых людей. Беклемишев всем меня представил, и я сразу вошел в эту русскую семью на Виа Систина.

Обеды и ужины у Чезаре были шумны и многоречивы… Все приходили туда после осмотра или достопримечательностей, или иной дневной работы художников — усталые, но молодость недолго поддается этому состоянию. Стакан вина делает человека опять бодрым и сильным. Помню, как контраст нашей шумной ватаге, старика скульптора итальянца, сидевшего в уголке за своей «квинтой» вина и салатом: как несхоже было все в нем с нами, северными варварами… И его молчание и его донельзя скромная трапеза. Мы же, русские и англичане, поедали несметное количество яств, питий и бесконечно много спорили, говорили, кричали и сидели за столом дольше всех.

С первого же дня я начал свой осмотр Рима. Был в своей компании после ужина на соседнем Пинчио, в парке, идущем от самой лестницы Тринита дей Монти до самой Пиацца дель Пополо. На другой день пошел к св. Петру. Не нужно говорить, как поразил меня его размер, как внимательно я его осматривал, но я не вынес оттуда особых впечатлений, как от искусства. Он мне показался холодным (как его мозаики) и напыщенным. Он не соответствовал моему представлению о христианском храме; он был слишком католическим, торжествующим, гордым для моего православного понимания храмоздательства. Это было небо, притянутое к земле, а не земля, вознесенная к небесам.

Быстро промчались мои дни в Риме. Через неделю я стал чувствовать безотчетную радость, какое-то удовлетворение, как будто к моей молодости прибавилось еще что-то — быть может, здоровье или удача. Я спрашивал себя: «Что с тобой? Чему ты рад?» И когда тот же вопрос задал своим приятелям, то кто-то из них мне сказал: «Вы забыли, что вы в Риме. Его воздух в себе имеет эту тайну и, пожив однажды в Риме, вас всю жизнь будет тянуть сюда». Однако я не скажу, что в то время я был так увлечен им: нет, в те дни вспоминалась Флоренция, и лишь позднее я «почувствовал» Рим, его силу как Вечного города. Я неустанно знакомился с его искусством. Из живописи меня раз и навсегда поразили ватиканские фрески Рафаэля (особенно «Пожар в Борго») и потолок Сикстинской капеллы Микельанджело. И до сих пор эти вещи остаются для меня первенствующими в Риме. Мозаиками в первый свой приезд я особо не заинтересовался; античным миром тоже. Время Возрождения и его живописные памятники искусства захватили меня всецело и без остатка. Через неделю приехал Бруни, и мы с ним иногда вместе бывали в Ватикане, в катакомбах. Он присоединился к русской группе у Чезаре, куда мы, бывало, поспешали с ним, — он с прекрасным гидом, по подробным картам города, а я «по чутью», и, как ни странно, мы приходили, как бы ни было велико расстояние до нашей траттории, в одинаковое время. В нашей компании был один старый римлянин, отец скульптора Беклемишева — декоратор Реджио. Он был великий поклонник Рима, в ущерб своей родине, и я часто с этим стариком воевал. Но особенно мы враждовали однажды — в день праздника св. Иоанна Латеранского. С утра мы ездили компанией за город, осматривали остатки дворца императора Адриана, и я не мог в должную меру проникнуться восторгом от мраморных глыб, из которых когда-то была создана знаменитая вилла: эти камни были недостаточно убедительны для меня и вовсе меня не волновали, тогда как старик Беклемишев, человек западной культуры, имевший основание не любить свою родину, был ими восхищен и глумился над тем прекрасным, что осталось у нас дома и что меня там — в Риме, в Тиволи, в Альбано — продолжало восхищать. Мы в тот раз наши споры, неистовые споры и препирательства, продолжали и на обратном пути, когда, уже вечером, ехали на извозчике (на одном извозчике чуть ли не вчетвером) с народного праздника с Латеранской площади по празднично освещенным улицам Рима.

Любил я кроме Ватикана в то время бывать в церкви Сан Пиетро ин Винколи за Колизеем. Там, в этой старой церкви, был превосходный орган, а что особенно меня туда привлекало — это «Моисей» Микельанджело.

М. В. Нестеров. Рим. Из альбомных зарисовок. 1889

Повторяю, христианское искусство мне было понятней, родней. Чтобы его воспринять мне не надо было делать никаких усилий. Искусство же дохристианское оставалось где-то по ту сторону моего сознания, чувства в особенности. Ну, и бог с ним!

В то время в Риме жило русское семейство Гвозданович; красавица, жена одного петербургского чиновника, москвичка, рожденная Прохорова, и с ней двое детей, два маленьких сына. Эта Екатерина Ивановна Гвозданович была дивно хороша собой: светлая блондинка с вьющимися подстриженными волосами, прекрасно всегда одетая, такая стройная, во всех отношениях блестящая, живая и одаренная. Она часто бывала вместе с нашим скульптором Беклемишевым, тоже на редкость красивым, с большими черными волосами, несколько искусственно вдохновенным, сентиментальным… На эту пару нельзя было не заглядеться. Она обращала на себя внимание, как дивное сочетание совершенной красоты человеческой природы. Появляясь вместе тогда в Риме, они вызывали к себе симпатию, всем хотелось, чтобы мадам Гвозданович превратилась в мадам Беклемишеву, что в скором времени и случилось. Екатерина Ивановна со своим мужем разошлась и вышла вторично за нашего скульптора, бывшего потом, при новом уставе Академии, ее ректором[215].

Я как-то упоминал, что свои «богатства» я за границей носил при себе, на груди, в особом парусиновом мешочке. В Италии, в Риме, я этот заветный мешочок на ночь снимал и клал себе под подушку, а утром снова надевал и шел так или в Ватикан, или еще куда-нибудь. Однажды, возвращаясь после обеда к себе, я на лестнице встретил мою милую хозяйку, которая поздоровалась со мной и, ответив на мое «бона сера, синьора»[216] тем же, стала что-то очень энергично толковать мне. Я ровно ничего не понимал, и, видя, что от меня не много добьешься толку, хозяйка взяла меня за руку и повела по лестнице выше, в мою комнату, из кармана вынула ключ, отперла дверь и энергичным жестом показала на мою кровать, а на кровати, на высоких подушках, лежал посередине со сложенной бантиком тесьмой… мой заветный мешочек.

Хозяйка торжествовала, что-то продолжала объяснять, я же стоял как соляной столп: наконец, поняв все, пришел в себя и стал горячо благодарить добрую женщину, которая, убирая утром мою комнату, перетряхивая подушки, нашла мною забытый мешочек. Таковы вообще были отношения хозяев к жильцам-артистам в те времена в благословенной Италии. Исключением был, говорят, Неаполь, на соседнем же Капри честность народа была идеальна. Конечно, не раз я с приятелями побывал и в знаменитом кафе Греко, где мне показывали сидящего в углу старика с газетой: это был эмигрант времен Иванова — Станкевич, оставшийся навсегда в Риме. Видел я и тот фонтан на Пиацца ди Спанья, в котором некогда, после бурной ночи, освежали свои грешные тела наши пенсионеры-художники. В те дни, когда я был в Риме, я не мог видеть многих русских, живущих там обычно. Не было братьев Сведомских, не было Котарбинского — они были в Киеве, расписывали Владимирский собор, где я познакомился со всеми этими милыми людьми через год с небольшим.

Из ученых наших в Риме я застал М. Ростовцева и Вячеслава Иванова — с ними познакомился, бывал у них. У Иванова, незадолго перед тем приехавшего из Парижа (перед Парижем он жил в Германии), была маленькая дочка, свободно, мило говорившая по-итальянски. Перед тем в Париже она так же легко усвоила себе речь французскую, а еще раньше — немецкую, причем всякий раз, при переходе к другому языку, она совершенно забывала тот язык, на котором болтала перед тем.

М. В. Нестеров. Альбано. Из альбомных зарисовок. 1889

Мой месяц кончался; надо было подвести итог тому, что я вынес от своего краткого там пребывания, и я все же чувствовал, что стал богаче: я своими глазами видел, своим умом постиг, своим чувством пережил великий Рим, все его великие моменты. И это для меня было чрезвычайно важно. Я знал, что такое личное впечатление, знал и то, как ценно первое личное впечатление. Я теперь его имел и надеялся, что мне удастся сделать соответственные выводы. Так же я почему-то думал, что в Италию и впредь мне путь не заказан, что в эту дивную страну, в Рим я еще не раз вернусь, переживу все вновь, дополню. А теперь довольно — надо ехать дальше, в Неаполь, посмотреть Помпею и пожить недели две-три на Капри, о котором я много слышал и мечтал о нем давно. Да нужно было хотя немного привести свои впечатления в порядок. За время своего путешествия было столько пережито, видено, а впереди были еще Париж, Берлин, Мюнхен, Дрезден. Надо было рассчитать свои силы, с тем чтобы по возвращении домой можно было приступить к новой картине, которая все более и более выяснялась в моем воображении. Впереди было «Видение отроку Варфоломею»…

Итак, через несколько дней в поход — на юг, к морю… Самые лучшие чувства наполняли мою душу. Письма в Уфу были счастливые, довольные, они радовали моих стариков.

В назначенный день мы собрались у Чезаре, покушали и выпили. Потом мои друзья проводили меня на вокзал, и с самыми лучшими пожеланиями я уехал, с тем чтобы вернуться в Рим через два года с другими задачами…

* * *

Вот я и в Неаполе. Передо мной Везувий. Брожу по Санта Лючиа, еще по старой папской Санта Лючиа; покупаю у Беляева «рикорди ди Наполи» для моих милых уфимцев. Хожу в Неаполитанский музей. Поднимаюсь по так называемой «ослиной» лестнице на Сан Мартино. Перед моими глазами расстилается голубой Неаполитанский залив с туманными Капри, Иския… Всюду слышна музыка, дивный говор красивого, беспечного народа. Так прошло два-три дня. Надо двигаться дальше — в Помпею. Вот я и там, в отеле Диомеда. Прогуливаюсь по улицам несчастного города, погибшего ко славе Карла Брюллова. Купаюсь в Неаполитанском заливе, наконец, нанимаю извозчика и через Кастелла-маре еду в Сорренто. Кругом «сон на яву». В Сорренто восхищаюсь дивной природой, пробираюсь к морю в надежде выкупаться, но, испуганный массой народа — мужчин и дам в купальных костюмах, испуганный этим зрелищем, откладываю свое намерение до Капри.

М. В. Нестеров. Неаполь. Вид на Везувий. Из альбомных зарисовок. 1889

Я на Капри в отеле «Грот Бле». У меня милая небольшая комнатка с окном на море, на Везувий, и с двумя дверьми — одной в коридор, другой к двум старым англичанкам. Здесь я намерен прожить недели две-три, отдохнуть, поработать. Я уже в Риме написал один небольшой этюд на Пинчио. Там же, на Виа Грегориана, купил лимонных дощечек, таких приятных для живописи. Пока что занялся обозрением острова, его красотами. Побывал на море, отважился где-то в стороне от добрых людей, за камнями, выкупаться. Погода дивная. На душе — рай. Отлично кормят, за столом свежие фрукты, вино… В отеле публика интернациональная. Тут и англичанки, и шведы, и немцы, есть один датчанин художник, который таскает с собой огромный подрамок с начатым на нем импрессионистическим пейзажем. Все они мне нравятся, и скоро завязывается знакомство. Странный русский, не расстающийся со своей голубой книжкой, начинает интриговать раньше других двух старых англичанок, потом датчанина художника, и разговор при помощи голубой книжки как-то налаживается. Я отважно ищу слов, фраз в своей книжке, моих ответов терпеливо ждут. Все, и я в том числе, в восторге, когда ответ найден и я угадал то, о чем меня спрашивают…

М. В. Нестеров. Помпея. Из альбомных зарисовок. 1889

Я в прекрасном настроении; я вижу, ко мне относятся мои сожители с явной симпатией — это придает мне «куражу», я делаюсь отважней и отважней: я почти угадываю речи моих застольных знакомцев. Так проходит неделя. Я делаюсь своим. Со всеми в самых лучших отношениях. Начал писать, и мое писанье нравится, симпатии ко мне увеличиваются. В числе моих друзей — старый англичанин, говорят, очень богатый. Он расспрашивает меня о России, и я говорю о ней с восторгом, с любовью, что для англичанина ново: он слышал, что русские обычно ругают свою родину, критикуют в ней все и вся. То, что я этого не делаю, вызывает ко мне симпатии старика. Однажды, когда я сидел с книгой, ко мне подошел старый англичанин и спросил, что я читаю. Я ответил, что Данилевского «Россия и Европа». Англичанин об этой книге знал, и то, что я симпатизирую автору, увеличило его расположение ко мне.

Я начал этюд моря ранним утром, когда рыбаки после ночи вытаскивают свои сети, когда в воздухе так крепко пахнет морем, а вдали, еще едва заметный, курится Везувий. Я вставал рано-рано и, чтобы не будить моих соседок англичанок (старый сон — чуткий сон), пробирался как-то на плоскую крышу дома, а оттуда со всеми своими принадлежностями спускался по лестнице на наш дворик.

Чудесные были эти утра! Все кругом дышало здоровьем, красотой — так мне казалось, потому что я был молод, жизнь била ключом, впереди сонмы надежд, порывы к счастью, к успехам.

Как-то я узнал, что в старом отеле Пагано все комнаты для жильцов, столовая, приемная украшены живописью художников, живших в разное время в этом отеле, что многие из них во времена своего пребывания в «Пагано» были молоды, а теперь прославленные старики. Имена их принадлежат всей Европе, всем народам, ее населяющим… И я, недолго думая, написал на двух дверях своей комнаты — на одной «Царевну — Зимнюю сказку», на другой девушку-боярышню на берегу большого северного озера, с нашей псковской церковкой вдали. Об этом сейчас же узнали хозяин отеля и жильцы, и я еще более стал с того времени своим.

М. В. Нестеров. Капри. 1889

Время летело стрелой. Я совершенно отдохнул и стал подумывать об отъезде, о Париже. Скоро об этом узнали все мои каприйские друзья, старые и молодые. Вот настал и день разлуки. Последний завтрак, последняя беседа, по-своему оживленная. Все спешили мне выказать свое расположение, и я с искренним сожалением покидал Капри, отель «Грот Бле» и всех этих старых и молодых леди.

Решено было всем отелем идти меня провожать. Перед тем, тотчас после завтрака, было предварительное прощание. Все говорили напутственные речи, а я, понимая, что меня не бранят, благодарил, жал руки, улыбался направо и налево. Я получил в тот день не только на словах выражение симпатий, но каждый считал нужным вручить мне какой-нибудь сувенир: кто свой рисунок, кто гравюру (старый англичанин), кто какую-нибудь безделушку, а мои старые девы-соседки поднесли мне стихотворение своего изготовления. Пароход свистком приглашал занять на нем места, и вот из нашего отеля двинулась процессия: впереди с моими скромными вещами служитель отеля, а за ним я, окруженный провожающими, которые наперерыв болтали, сыпались пожелания и проч.

На берегу расстались, и я, взволнованный, сел в лодку и покинул гостеприимный Капри. Долго с берега мне махали платками, зонтами, и я не скупился ответами на эти приветствия. В тот же день я выехал на север и через Милан, Швейцарию двинулся в Париж, унося незабываемые впечатления о днях, проведенных в благословенной Италии.

* * *

Два месяца прошли, как два дня. Осталось моему привольному житию, этому «сну на яву», еще лишь один месяц. Надо его провести с пользой, с умом, интересно. Постараюсь.

Пролетели мы через живописную, но нелюбимую Швейцарию с ее озерами, Монбланами и Сен-Бернарами, а вот и Франция. Она такая, как я ее себе представлял, как ее пишет наш брат — художник.

Поезд подлетел к перрону, и я почувствовал, что моя книжечка здесь меня не спасет. Трудный для меня французский выговор помешает этому сильно. Однако надо выходить, брать извозчика на рю Кюжас. Как-то все это надо оформить. И что же? Все обошлось благополучно, и я еду по улицам Парижа, преразвязно оглядывая бегущих по панелям, бульварам французов…

Вот я уже переехал мост. По пути узнал многое знакомое по снимкам. Вот Нотр-Дам, вот Пантеон…

Я еду бульваром Сен Мишель, и знаю, что где-то тут и моя рю Кюжас. Куда-то мой возница сворачивает и подъезжает к дому средней красоты: это и есть те парижские «меблирашки», куда меня направили римские друзья мои.

Выбежал портье в зеленом дырявом фартуке и, убедившись в моей немоте, подхватил мой скарб, побежал куда-то вверх, болтая что-то очень оживленно и весело. Мне не было так весело, как этому человеку в зеленом фартуке, однако я притворился, что все прекрасно, что все именно так, как мне нужно, поспешал за моими вещами, пока не предстал перед пожилой дамой. Та, осведомившись, что «мосье» не из тех, что тратят слова попусту, оставила меня в покое, и через минуту я очутился в комнатке очень маленькой, очень старенькой, но все же над кроватью был малиновый полог, и все, что нужно, было налицо.

Помолчав, сколько нужно, мы расстались с зеленым фартуком, и я погрузился в размышления о своей дальнейшей судьбе.

Затем умылся, переоделся и пустился, не тратя зря времени, в путь. Я заметил, что так уже «обтерпелся», что меня трудно было после Италии чем-либо поразить особенно.

Вот и сейчас, выйдя из дому, я побрел, что называется, «куда глаза глядят»… Первое, что попалось мне, — театр Одеон. Обошел его и не удивился. Затем очутился в Люксембургском саду. Хорошо, приятно, но и такое я уже видел. Тут же решил, что в ближайшие дни надо побывать в Люксембургской галлерее.

Гулял много, долго. Подходил к Пантеону. Но что такое парижский Пантеон, когда я еще недавно в Риме видел подлинный, античный Пантеон и грандиозный Сан Пьетро!..

Закусив где-то на бульваре, чем бог послал, я рано в тот день лег под свой малиновый полог, обдумывая, с чего начать следующий день. Утром проснулся и решил двинуться прямо на Всемирную выставку. Это была выставка 1889 года.

Сообщение с выставкой тогда было идеальное, и я без труда попал туда. Первое впечатление — это колоссальная Нижегородская ярмарка. Те же ярмарочные «эффекты», та же ярмарочная толпа, тот же особый ярмарочный гул, запахи и проч. Однако это первое впечатление сходства Всемирной парижской выставки с Всероссийской нижегородской ярмаркой скоро меняется, и у меня оно изменилось, как только я очутился в художественном отделе выставки. О, это уже не была Нижегородская ярмарка! Интересы ярмарки, ее главная задача были здесь почти в корне уничтожены задачами самого искусства. Торговать искусством, как и наукой, конечно, в каких-то пределах и условиях можно, но прямые цели тут иные, более высокие, духовные. И в этом, попав в художественный отдел, вы быстро убедитесь.

В тот год художественный отдел был очень полон. Французы постарались не только над количеством его, но и качественно он был высок. И я рад был, что сюда попал после Венеции, Флоренции, Рима. Я скоро понял, почувствовал, что мне нужно смотреть и чего смотреть не следует.

Высокое технически, новое искусство того момента не было особенно глубоким искусством, и лишь часть, самая незначительная, французов и англичан в этом были исключением, а я и мое поколение были воспитаны на взглядах и понятиях искусства Рёскина и ему подобных теоретиков. Нам далеко было не достаточно, чтобы картина была хорошо написана, построена и проч., нам необходимо было, чтобы она нас волновала своим чувством. Наш ум и сердце, а не только глаз, должны были участвовать в переживаниях художника. Он должен был захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования тогдашняя выставка, при всех своих внешних достоинствах, отвечала слабо.

В первый день я, конечно, мог спешно обежать лишь территорию художественного отдела, в коем были представлены все народы мира. Я едва успел что-то перекусить, выпить кофе и до самого вечера оставался среди картин. На второй и третий день у меня сложился план, что мне надо и без чего я обойдусь, и сообразно с этим в последующие дни я и направлял свое внимание и время. У меня на весь Париж, на всю выставку было около трех недель, и это надо было помнить.

Не прошло и недели, как я на выставке ориентировался совершенно свободно. С утра, если я попадал на выставку, я брал себе какой-либо один народ и в отделе этом проводил до полдня. Затем шел закусить, выпивал наскоро стакан кофе и шел во французский отдел к Бастьен Лепажу, если там было свободное место, садился перед его «Жанной д’Арк» и отдыхал, наслаждаясь не столько тем, как картина написана, а тем, сколь высоко парил дух художника[217]. В этой вещи достижения Бастьен Лепажа совершенно феноменальны. Я старался постичь, как мог Бастьен Лепаж подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В «Жанне д’Арк» не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, — его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила «Жанны д’Арк» была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника: они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.

Задача «созерцания», внутреннего видения у Бастьен Лепажа передана со сверхъестественной силой, совершенно не сравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамской в своем «Созерцателе»[218] и другие). Вот перед этой-то картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни.

Я говорил, что хороши были англичане. Их серьезные портреты, а также группа так называемых прерафаэлитов мне очень нравились. Тогда же я увидел прославленного «Христа перед Пилатом»[219] Мункачи, вещь эффектную, но не глубокую. Новы были для меня испанцы. Их большие исторические полотна были красиво исполненными театральными постановками без внутреннего драматизма. Как им далеко было до нашего Сурикова! Если я не был на выставке, то проводил время, осматривая музеи Лувра, Люксембургский, Пантеон…

Лувр многим мне напомнил только что покинутую Италию. Из новых остановили внимание Курбе своими «Похоронами», Реньо — «Маршалом Прим» и тогда еще такие свежие барбнзонцы[220]. Много очень ценного было и в залах музея Люксембургского. Но лишь Пантеон с его Пювис де Шаванном вызвал во мне поток новых и сильных переживаний. «Св. Женевьева» Пювиса перенесла как-то меня во Флоренцию, к фрескам Гирландайо, в капеллу мной любимой Санта Мария Новелла.

Пювис глубоко понял дух флорентинцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, — соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший. Не все, что дал Пювис в Пантеоне, равноценно. И все же именно он, а не кто другой, достиг наилучших результатов в стенописи Пантеона и Сорбонны. К сожалению, я не был на его родине — в Амьене, где сохраняются его ранние произведения. Пювис и Бастьен Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран, и я почувствовал, что, если я буду жить в Париже месяцы и даже год-два, я не обрету для себя ничего более ценного, чем эти разновидные авторы. Все в них было ценно для меня: их талант, ум и их знания, прекрасная школа, ими пройденная, — это счастливейшее сочетание возвышало их в моих глазах над всеми другими. Все мои симпатии были с ними, и я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для русского искусства. Мало ли чего в те молодые годы не передумалось, куда ни заносили каждого из нас наши мечты, наше честолюбие!

Несмотря на все это, я старался пополнить свои впечатления всем, чем мог. Я был в Версале, был всюду, где мог взять хоть что-нибудь. Лувр и Люксембургскую галлерею я посетил по нескольку раз. Одним словом, был добросовестен и прилежен. Сам Париж, как город, лишь своим средневековьем пленял меня; то же, что давал этот Новый Вавилон сейчас, меня мало прельщало. Я не был ни в каких Мулен Руж, и это «лицо Парижа» (или вернее его маска) мне осталось и в следующие приезды неизвестным, и вовсе не потому, чтобы я хотел быть или казаться целомудренным, — нимало. Просто потому, что «это» всюду одинаково грязноватое, пошловатое, и не за тем я ехал за границу. Я не обманывал себя, что многое я не узнал из того ценного, что мог бы узнать, живя на Западе, в Италии или Париже дольше, годы, но в данных условиях — один, без языка, несмотря на мою энергию, подвижность и молодую любознательность, — большего я взять бы не мог. В то же время я чувствовал, что во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери. И я тогда, имея возможность побывать в Лондоне, от этой поездки отказался, ограничив себя Мюнхеном, Дрезденом и Берлином. Особенно же мне необходимым казалось завершить свое путешествие рафаэлевской Сикстинской мадонной. Для нее одной, казалось мне тогда, у меня осталось достаточно силы к восприятию. Она, Сикстинская мадонна, должна была последней напутствовать меня на долгий и трудный путь служению родному искусству. И я стал понемногу готовиться к отъезду из Парижа, благодарил мысленно бога, что он дал мне возможность с такими малыми средствами обогатить свой ум, свое сердце стольким прекрасным, созданным гением, талантом народов Запада.

Пришел день, и я покинул Париж. По пути заехал в Мюнхен. Там осмотрел пинакотеки, галлерею Шака с прекрасным, сказочным Швиндом, с ранним Бёклином. Видел Сецессион. Из Мюнхена проехал в Берлин, а оттуда съездил в Дрезден и тотчас же по приезде отправился в галлерею. Пройдя ряд зал, остановившись у Гольбейна, я поспешил в зал рафаэлевский, к его Сикстинской мадонне.

Вот здесь я найду завершение виденного. Здесь величайший и одареннейший из художников живет в самом совершенном его произведении.

Зал хорошего размера… Слева идут амфитеатром места для зрителей. Свет — окна — слева же. Я выбрал себе место на одной из задних скамей. Народу было немного — человек двадцать-тридцать, иностранцы. Сел и я: еще минута и передо мной открылась мадонна Сикста. Первое мгновение мое внимание было несколько отвлечено ее окружением, этим малиновым бархатным фоном, банально задрапированным, этой золотой мишурой, но лишь мгновение. Мой глаз сейчас же с этим освоился, позабыл о людях, об их неумелом усердии, об их медвежьих услугах. Была мертвая тишина, давшая возможность быстро сосредоточиться.

Художникам, видевшим Мадонну впервые, лучше воздержаться от обычной манеры нашей судить картину, как специалисту-живописцу. Лучше отдаться на первый раз непосредственному чувству. Я так и сделал. Я долго оставался в немом созерцании, прислушиваясь к своему (художественному) чувству, как к биению своего сердца. Картина медленно овладевала мной и проникала мое чувство, сознание. Первое, что я сознал, — это ни с чем не сравнимое целомудренное материнство Мадонны. В ней не было и следа тех особенностей итальянских мадонн, сентиментально изощренных, грациозно-жеманных. Проста и серьезна Сикстинская мадонна. Сосредоточенная мягкость, спокойная женственность, высокая чистота души, такая гармоничная с прекрасным юным телом.

Лицо Сикстинской мадонны — не лик нашей Владимирской божьей матери: Мадонна Рафаэля чисто католический идеал мадонны, а не образ владычицы небесной. С этим нам, православным, русским необходимо с первого же взгляда примириться. Рафаэль писал величайшее свое произведение для католического мира, будучи сам сыном церкви католической. В его Мадонне все сказано для верующего сердца католика. Мы, православные, инако верующие, можем в этом бессмертном создании Рафаэля отдать ему дань восхищения за то, что он с такой силой, ясностью, в таких чистых, одухотворенных линиях и красках передал нам, да и всему человечеству, на многие сотни лет свою религиозную мечту, мечту миллионов людей. Рафаэль в этой своей Мадонне, как наш Иванов в «Явлении Христа народу», выразил всего себя; он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение.

Писана Мадонна в спокойных тонах, сильными, гармоническими красками, излюбленными мастером в период его расцвета. Для меня вся прелесть картины в Мадонне. Христос-младенец написан умно. Он — ребенок необыкновенный, как необыкновенна его мать. Хорош Сикст. Слабее св. Варвара. Слабее по тем общим местам, которые в ней одной еще остались от прежнего перуджиновского Рафаэля.

Я несколько раз возвращался в рафаэлевский зал в этот день. Был и на другой день. Впечатления первого дня лишь закреплялись во мне больше и больше и настолько определились, что, когда я был в Дрездене вторично через несколько лет, я боялся, что многое пережитое, передуманное, прочитанное и услышанное за прошедшие годы изменит мой взгляд, но мое отношение к Сикстинской мадонне не изменилось и по сей день. Я позднее лишь осознал крепче, ярче то, что увидал 27-летним, начинающим художником.

Итак, мое первое заграничное путешествие кончилось. Пора домой. И я выехал из Берлина… Скоро и граница. Вот она, вот Родина… Проехали какую-то канавку или речонку, и я дома, у себя, в России.

Путешествие 1893 года

(Константинополь — Греция — Италия)

Я — в Одессе, на палубе парохода «Царица». 26 июля 1893 года выезжаю в Константинополь. Одесса, осмотренная мельком, мне понравилась. Я люблю море, люблю приморские города.

Виделся кое с кем из художников. Был у Размарицына, автора небольшой, живой картины «Панихида»[221]. Размарицын — умный, образованный человек, долго живший в Германии, но не потерявший русский облик. Когда покинул Одессу, море было тихое. На душе тоже тихо, хорошо. Полтора суток прошло незаметно! На рассвете увидели столицу умного и мрачного султана Абдул-Гамида. Великолепен Босфор при восходе солнца. За несколько верст до него потянулись красивые очертания берегов. По ним разбросаны виллы разных посольств. Первые впечатления от св. Софии иные, чем от св. Петра, менее величественные, монументальные.

На пути познакомился с одним из москвичей, с ним и устроился в нашем Пантелеймоновском подворье. «Царица» ушла в Пирей. В Константинополе достали проводника и втроем отправились смотреть св. Софию — Айя-София. Побывали по пути в музее, где некогда была церковь св. Ирины. В Константинополе все христианские церкви, кроме одной — Покрова пресвятой богородицы, — обращены в музеи.

Св. София, не кажущаяся грандиозной с моря, вблизи огромна. Куча позднейших мусульманских пристроек исказила первоначальные формы. Однако стоило войти внутрь храма, как все изменялось. Боже, как прекрасно, величественно, незабываемо было то, что мы увидели! Почти от самого входа, где мы надели особую обувь, виден почти весь свод купола, столь схожего со сводом небесным. Необъятность его — необъятность неба, чего, конечно, нельзя сказать про купол римского Петра, такой тяжелый, давящий… Простор купола, его как бы безграничность — поразительна. Гений зодчего св. Софии вас увлекает, чарует формами и дивными мозаиками, коими покрыты как купол, так и все стены храма. И какие это мозаики! Какое смелое и благородное сочетание цветов! Целые стены хор забраны благородным черным тоном, усеяны серебряным и золотым орнаментом. Здесь все приведено в такую дивную гармонию, торжественную, простую, великолепную… Без труда представляешь себе то, что было в первые годы при Константине, здесь, в этой св. Софии… Теперь, в наши дни, ни зеленое знамя Магомета, ни щиты с письменами из Корана, ни выбитые, покалеченные мозаичные лики серафимов не могут истребить того, что вложил в свое создание автор великой цареградской святыни. Уходя из храма, я чувствовал, что на предстоящем пути своем я не встречу ничего, равного только что виденному. Для Константинополя по моему маршруту у меня было отведено немного дней. Надо было за эти немногие дни осмотреть все, что доступно, что необходимо. Покинув св. Софию, мы прошли в так называемую Малую Софию (Кучук Айя-София), иначе в древнюю церковь Сергия и Вакха. Тут остатки старых мраморов. Затем прошли в огромный храм (теперь мечеть) Двенадцати апостолов, где видели великолепные изразцы. Переправились через Золотой Рог (мы жили в Галате). На пароходе случайно познакомились с молодым болгарским архимандритом, учившимся в России и свободно говорившим по-русски. Он охотно взялся показать нам наиболее ценное. Отпустив проводника, мы последовали за архимандритом, очень приветливым и обязательным человеком, знавшим отлично Константинополь. Осмотрели с ним единственную совершенно уцелевшую церковь Успения божьей матери, где сохранился неприкосновенным купол и крест на нем. Прошли в мечеть Фехтие Джамис, где уцелели в притворе мозаические изображения Христа и двенадцати апостолов. Попутно осмотрели остатки дворца Велизария и, наконец, мечеть Кахрие Джамис — храм Федора Студита: здесь в притворах сохранились мозаики из жизни богоматери. Прошли в «патриаршую» церковь, где патриаршее место установлено по линии иконостаса, образуя его продолжение.

Константинополь тех дней был очень грязен — этим напомнил мне старый Неаполь с его Санта Лючиа. Сами турки мне очень понравились и обликом своим и чем-то патриархальным. Они нимало не походили на тех «башибузуков», оставшихся в моей памяти от времен русско-турецкой войны. Словом, как византийский Цареград, так и современный Константинополь оставили во мне самое лучшее впечатление.

Болгарский архимандрит оказался образованным человеком, знакомым с Италией: он указал мне, где я мог бы увидеть древнейшие изображения св. Кирилла и Мефодия, входящих в число образов, кои предстояло написать мне в Киевском соборе. Он сказал, что изображения этих святых есть на одной из только что открытых фресок в катакомбах св. Климента. Пробыв несколько дней в Константинополе, я выехал в Афины. Рано утром мы были в Пирее, а оттуда рукой подать до Афин. Еще дорогой я сговорился с одним греком, знающим по-русски, что он мне послужит день-другой гидом. Остановился я в большой гостинице «Виктория» на площади Конституции и, переодевшись, не медля ни минуты, отправился с моим греком в консульство узнать адрес проф. Павловского. По дороге осмотрели бегло Акрополь. Три тысячи лет пронеслись над ним. Тяжкая «рука времени» сделала свое дело, и все же то, что осталось, — прекрасно, величаво просто. Из Акрополя заглянули в тысячелетнюю церковь Капни-Корея с сохранившимися мозаиками. Павловского не застали; проехали за город в древнюю Дафни, там осмотрели реставрацию мозаик. Вернулись к Павловским, с которыми я уже не расставался за все дни пребывания в Афинах.

Эта семья была центром, где сходились тогда русские ученые и люди, любящие Россию, думающие о ней. Много было здесь высказано тоски, страхов, восторгов и надежд на будущее нашей родины. С Павловским я осмотрел подробно Акрополь и все, что осталось от античной и христианской Греции в Афинах. Поразил меня Акропольский музей. Впервые я проникся до полного прозрения, до восхищения архаиками. От них, от архаик, на меня больше, чем от великого эллинского искусства, повеяло подлинным смыслом, религиозным восторгом античного мира. В них продолжало жить то, что заставляло трепетать, волноваться все существо древнего эллина, да и меня, современного варвара. В них была подлинная, непреодолимая магия духа великой эпохи, великого народа.

Мне и тогда, помнится, снова показалась такой сладостной и, быть может, незаслуженной моя доля: я мог видеть, наслаждаться тем, что скрыто по тем или иным причинам от миллионов людей. Там я еще лишний раз был счастлив.

Однако время летело, и надо было решить, как ехать дальше. Ехать ли в Спарту, что заняло бы дней шесть-семь, или, пробыв еще дня два-три в Афинах, ехать на Патрас, в Бриндизи… Время у меня было распределено скупо, пришлось остановиться на последнем.

М. В. Нестеров. Дарданеллы. Из альбомных зарисовок 1893

Меня проводила русская колония, и вечером в Патрасе я был встречен, выходя с вокзала, русской речью. Некто, довольно кудрявый, с греческим носом предлагал мне по-русски свои услуги, а так как я за свое короткое пребывание в Греции, кроме «архимандритос», по-гречески ни одного слова не усвоил, то естественно, что предложение было принято. Уроженец Гомеля скоро разменял мне греческие деньги на итальянские. Он проводил меня на плохонький пароходик, отходивший через два-три часа в Бриндизи. Немузыкальная новая Греция сейчас здесь, у нашего пароходика, была полна музыкальных звуков. Как бы весь пароходик составлял какой-то пловучий оркестр: мандолина повара в белом колпаке и в менее белой куртке восхищенно пела, ей вторили другие мандолины, гитары. Словом, я сразу почувствовал себя в Италии, и это было так радостно. Скоро мы двинулись в путь. Он был сплошным наслаждением. На душе — рай. Пароходик наш танцевал под музыку. Здесь я упомяну об одном досадном и комическом приключении, коих вообще со мной было немного, принимая во внимание полное мое незнание языков. Из Бриндизи я должен был ехать по железной дороге в Неаполь, а там снова пересесть на пароход и плыть в Сицилию — Палермо. В последний момент на вокзале, сбитый с толку железнодорожным расписанием, я забрал себе в голову, что мне выгоднее и скорее ехать на Реджио — Мессину. Как ни уговаривал меня кассир не делать этого, я все же настоял на своем, не поняв моего доброжелателя. И только в пути понял, что я попал на поезд не прямого сообщения — понял тогда, когда меня, беднягу, со всей деликатностью высадили на станции Метапонто, где я узнал, что мой поезд на Реджио пойдет с Метапонты ровно через двенадцать часов. Каков был удар! Просидеть на глухой, затерявшейся где-то в Калабрии маленькой станции двенадцать часов. Во мне тогда дружественная нам нация скоро приняла живое участие. Я сдал багаж на хранение и пошел бродить. Пейзаж был унылый: степь, где-то на горизонте дерево, а у дерева какая-то ветхозаветная хибарка. Жара страшная. Итальяшки все попрятались от нее, и только я как неприкаянный брожу по этой жаре. Однако и она стала спадать. Завечерело. Стали приходить какие-то поезда. Железнодорожные служащие с их женами и курчавыми ребятишками повыползали на свет божий, поднялись зеленые жалюзи. Послышались звуки мандолины. Я опять ожил, а там наступило время ехать дальше. Меня дружественно проводили мои метапонтцы, и я рано утром был в Реджио. Странствуя по белу свету, видишь не одни розы и олеандры — попадаются и такие цветы, как Метапонта.

М. В. Нестеров. Метапонто. Из альбомных зарисовок. 1893

Дорога до Реджио великолепна. Станционные домики утопают в цветах высоких олеандр, часто встречаются пальмы, цветущие кактусы, алоэ, а герань растет по сторонам рельс. Из Реджио два часа езды до Мессины, и я в Сицилии.

Еду по железной дороге. По пути — горы, средневековые замки, сохранились следы античного мира — театр Таормино. Проехали Этну, Катанью. Дорога среди сжатых полей, холмов, частые туннели. Так до самого Чефалу. Снова стало видно море. Вечером я был в столице Сицилии — Палермо. Однако вернусь ненадолго в Реджио. Чтобы попасть из Реджио в Мессину, надо сесть на маленький пароходик вроде петербургских, так называемых «финляндских», и через два часа мы на родине мандаринов и апельсинов — в Мессине. Я сел на такой пароходик, полный шумных, экспансивных итальяшек обоего пола. Едут больше крестьяне. Женщины грызут огромные цитроны и говорят шумно, будто бранятся. Против меня сидит группа, с которой остальные пассажиры не сводят глаз. Эта группа — главный предмет горячих разговоров остальных. Калабрия, как известно, была страна так называемых «калабрийских разбойников». Вот таких-то двух сейчас и везли куда-то вместе с нами. Один — старый, сморщенный, как гриб, только глаза еще блестят, как у молодого. Другой, напротив, полный сил, подавал иногда вызывающие реплики. Оба были закованы в ручные и ножные кандалы. Сопровождали их два красавца карабинера, хорошо вооруженные, в традиционных треуголках. Картина была в староитальянском духе, в духе папской Италии 30–40-х годов XIX столетия…

Нестеров. Палермо. Из альбомных зарисовок. 1893

Итак, я в Палермо. Остановился в «Отель де Франс». Умылся, переоделся и пошел побродить по улице. Она была одна из главных и, конечно, называлась одним из трех популярных имен[222]. Это была Виа Витторио Эммануэле. Тут что-то творилось невероятное на мой непривычный глаз. Улица была увешана с одной стороны на другую фонариками, флагами, религиозными эмблемами. Здесь толпились тысячи народа. Все окна, балконы были усеяны им. Все это скопище экспансивных итальянцев придавало ему вулканический характер. К довершению играл военный оркестр, как почти всегда в Италии, хороший. Было одиннадцать часов вечера, когда вдали показалась огромная религиозная процессия. Впереди люди в средневековых костюмах несли какие-то значки. Дальше шли музыканты, за ними духовные училища. За ними девочки лет семи-восьми, все в белом, под белыми покрывалами со сложенными на груди ручками. Опять значки, быть может, цехов. Церковнослужители несли кресты и, наконец, среди множества пылающих факелов несли нарядный малиновый, шитый золотом балдахин, а под ним шествовал епископ с иконой в руках. Потом опять музыка. Эта великолепная процессия, среди тысячи народа, на фоне южной ночи, остановилась. Музыка умолкла, и лишь своеобразный звон множества колоколов окружающих церквей нарушал тишину. Процессия двинулась дальше…

М. В. Нестеров. Из альбомных зарисовок. 1893

Такими пышными зрелищами — зрелищами торжествующего католичества — духовенство угощает своих верующих. И надо признаться, что веками ими выработано столько красивого, нарядного, действующего на воображение, на чувство, что нелегко будет тем, кто пожелает ослабить действие, силу, значение того, что дали католичеству пышные времена Возрождения, папства в его расцвете, при великих художниках, не за страх, а за совесть работавших в те славные века.

На другой день с утра я, по своему обыкновению, принялся за дело — за осмотр церквей, музеев. Побывал у нашего консула Троянского, к которому имел письмо от Прахова. Старик принял меня очень любезно, обещал мне достать пропуск в капеллу Палатина для работ там, пригласил в ближайшее воскресенье к себе завтракать. Словом, дело у меня стало налаживаться. Троянский предложил мне с ним вместе съездить в палаццо Палатино, и там мы в несколько минут получили желаемое, и я мог теперь в любое время, даже во время богослужения, работать, делать зарисовки великолепных палатинских мозаик.

За завтраком у консула я познакомился с его молодой, красивой декоративной красотой женой, кажется, венгеркой, и с неким русским, согласившимся быть моим гидом в тех случаях, когда одному, без языка, придется особенно трудно. Скоро мы с этим молодым человеком отправились в Монреале. Живописная дорога; по сторонам тянутся горы, то густо-лиловые, то бледно-лазоревые на горизонте, и цветы, цветы… Городок Монреале высится на скале, на склоне горы. В XII веке тут был лишь монастырь, основанный одним из нормандских королей-завоевателей… Поздней около монастыря вырос городок, к которому подступ еще недавно был небезопасен от разбойников. Собор снаружи не представляет чего-либо особенно выдающегося из ряда таковых в Южной Италии. Внутри же иное: огромная колоннада, перекрытая арками, покрытыми мозаиками, изображающими творение мира и человека, картинами ветхого и нового завета, житием ап. Петра и Павла. В абсиде помещен знаменитый мозаичный образ Христа, якобы послуживший первоисточником для ивановского Христа. Многое сохранилось, еще больше реставрировано и, конечно, потерпело от этого немало. Собор в Монреале обширнее капеллы Палатина гораздо, но последняя сохранилась больше, и мозаики ее великолепны. Они, как драгоценный жемчуг, мягко сверкают по стенам, аркам, потолкам капеллы.

В один из последующих дней мы с моим русским ездили в Чефалу, где также на соборных стенах сохранились мозаики и лучше других уцелел Христос в абсиде. Этот великолепный образ не похож ни на тот, что в Монреале, ни на тоже прекрасный, что в капелле. Он прежде всего не с темно-каштановыми волосами, а со светлыми — Христос русый — и с таким мягким выражением, которое его совершенно разнит с торжественно-суровым Христом капеллы, на который так долго и не бесплодно смотрел раньше меня здесь бывший В. М. Васнецов.

В Палермо прекрасный собор, но мое время я провожу почти ежедневно в капелле. Там у меня свой уголок, из которого мне видно все — и мозаики, с коих я делаю зарисовки акварелью, и служба. Меня же не видно вовсе. И я невольно бывал свидетелем довольно забавных сцен. Так, например, во время богослужения я почти каждый раз видел, как в известный момент в низенькой боковой двери ризницы появлялась фигура священника со святыми дарами, а за ним другой священнослужитель, и, прежде чем у главного престола капеллы мальчик даст условный знак — прозвонит, — эти два, а то и несколько достойных католических священника на моих глазах хорошо, весело поболтают… Так и чудится, бывало, какие новости они передают друг другу, как злословят и всячески грешат со святыми дарами в руках. И стоит лишь прозвонить колокольчику — эти люди мгновенно, у меня на глазах, меняли личину, и самое веселое выражение, смех исчезали. Они вытягивали лица и с самым постным, елейным видом выплывали из своей засады и танцующей походкой направлялись к престолу, ничуть не подозревая о коварстве «схизматика».

Время подходило незаметно к отъезду. Я сделал много набросков, накупил фотографий. Вечером я сидел усталый, где-нибудь в кафе на Пиацца Марина. Смотрел на катающихся в великолепных экипажах палермских красавиц. Палермо тогда славилось «выездами», говоря по-московски: после римских они были лучшими.

Тихий вечер, бесшумное море, прекрасная музыка, модная тогда «Сельская честь» Масканьи[223], нега южной природы — все это, с моей молодостью, с мечтами о будущем каком-то счастье, убаюкивало меня. И я славно жил в те давно минувшие дни…

Итак, прощай, Сицилия, прощай, Палермо, — прощай навсегда! В один из ближайших вечеров я выехал на пароходе в Неаполь. Была тихая, прекрасная погода. Наш пароход принял много пассажиров, и я запомнил особенно одного: это был молодой красавец-офицер, нечто вроде толстовского Вронского. Он, полный сил, красоты, благополучия, прошел через трап, и я залюбовался им, как породой, прекрасной южной человеческой породой. Он был доволен собой, кажется, всем и всеми. Мундир его был элегантен, ноги в узких рейтузах как-то упруго вздрагивали на ходу. Румянец на загорелом лице был ярок. Все это мгновенно запечатлелось в моей памяти.

Мы едва отвалили, прошло не более часа, как началась качка, да еще какая. Понемногу с палубы все спустились в каюты, и там предавались невеселому занятию — платили дань морю.

Я и какие-то два молодых англичанина остались наверху. Они и я, пользуясь тем, что дам на палубе не осталось, улеглись на скамьях парохода во весь рост, — я на одной стороне, британцы на другой, весело разговаривая друг с другом. Была боковая качка, и мы все, чтобы не упасть, держались за перила руками. Пароход накренялся то на мою сторону, то на сторону веселых англичан. И все шло как нельзя лучше до тех пор, как неожиданно ритм качки изменился, и мои англичане в пылу веселой болтовни не отняли рук от перил и не полетели оба на пол. Это было дело одной минуты. Я обернулся в тот самый момент, когда оба гордые брита самым постыдным образом валялись на полу. Неожиданность падения не помешала им обернуться в мою сторону: надо было знать, видел ли я их, — я видел. Они были смущены, и хотя улеглись, но веселость исчезла.

Автопортрет М. В. Нестерова в письме к родным. 1893

Ночь всю нас качало. Рано утром мы подошли к Неаполю, было тихо. Неаполитанский залив был бледно-серо-голубой. Везувий едва дымился. Вдали Иския едва-едва синела. Пароход наш подошел к молу. По сходням стали выходить усталые, бледные после качки пассажиры. Я не торопился, стоял на палубе и наблюдал эту чужую мне толпу. Вот бредет и мой вчерашний «Вронский»… От него за ночь ничего не осталось: он зелен, ляжки его не вздрагивают, он имеет совсем негеройский вид. Куда девалась прекрасная человеческая порода?

В тот же день я выехал в Рим.

* * *

Я снова в Риме. Прошло три года, как я не видал его. Мало что изменилось в нем. В тот же день я поселился в пансионе синьоры Марии Розада, рекомендованном мне проф. Павловским.

Пансион Марии Розада был битком набит ученой братией, артистами, художниками. Сама Мария Розада была француженка, вышедшая замуж за итальянца, давно умершего. Гостеприимство, приветливость там были самые трогательные: каждый попадал туда, как в родную семью. Красавицы дочки Марии Розада этому сильно способствовали. Они же убирали и комнаты своих жильцов. И никому в голову не приходило дозволить себе какие-либо вольности с этими полуфранцуженками, полуитальянками. Они потом хорошо повыходили замуж за американцев, за англичан. От Павловского я имел письмо к профессору Казанского университета Айналову, ученику Кондакова, изучавшему здесь, как и я, мозаики. Скоро мы сошлись с Айналовым. Живя рядом в пансионе Марии Розада, виделись ежедневно. Айналов много мне способствовал своими знаниями и советами. Спасибо ему!

Наш пансион находился в большом четырехэтажном доме по Виа Аврора. Моя комната выходила окнами на так называемые «Сады Авроры». Все это было в двух шагах от памятной мне по первой поездке в Рим Виа Систина. Я чувствовал себя прекрасно, как дома, уже сильно тогда полюбил Рим, его чувствовал, хотя знал далеко недостаточно, наслаждался вновь римским воздухом, таким бодрым, молодящим. Все мои силы были с первых дней направлены на две главные церкви: на Санта Мария Маджиоре и на Латерана. Я там бывал почти ежедневно со своим альбомом, усердно зарисовывая то, что казалось мне нужным, интересным. Трогательная легенда о возникновении знаменитой базилики Санта Мария Маджиоре сохранилась в моей памяти.

Давно, в IV веке по рождестве Христове, в Риме жил знатный гражданин по имени Андрей с женой. Детей у них не было, и они молили бога, чтобы он даровал им сына или дочь. Однажды ночью Андрею явилась божья матерь и сказала, чтобы он построил церковь там, где среди лета выпадет снег, добавив, чтобы он не печалился, — дети у него будут.

Утром слуга доложил Андрею, что недалеко от их дома, на холме, выпал большой снег (дело было летом). Андрей тотчас же известил о случившемся с ним папу Бонифация, и они вместе отправились на то место, где выпал снег. Папа велел расчистить поляну и заложил там церковь во имя «Богоматери на снегу». Церкви этой, таким образом, 1600 лет. Мозаики ее — одни из лучших, какие существуют в Риме.

Благодаря Айналову я осмотрел те церкви, коих не было в списке, данном мне Праховым. Побывал я в Санта Мария ин Трастеверэ, в катакомбах св. Климента, на кладбище св. Лоренцо, где похоронен Фортуни и где ему поставлен грациозный памятник. Был за городом в катакомбах св. Агнесы, в Санта Пуденциана, у Козьмы и Дамиана, в Санта Праседа, всюду всматриваясь в мозаические творения первых веков христианского Рима. Сколько тут высокой красоты, сколько еще чистой, незамутненной, благочестивой простоты!

Айналов, с тех пор как узнал, что его новый знакомец и есть автор «Варфоломея», стал ко мне питать особое чувство и еще охотнее раскрывал передо мной свои познания.

Как-то утром ко мне постучались. Вместе с Айналовым пришел Вячеслав Иванов, а с ним огромного роста курчавый, в скобку остриженный, с русой бородой, цветущий, в длинном сюртуке русак. В галстуке — жемчужная булавка. Каково же было мое изумление, когда вошедшего представили мне: «настоятель русской церкви в Берлине, протоиерей Мальцев». Я о нем слышал и рад был знакомству. Отец Мальцев, узнав от наших русских, что я в Риме, пожелал познакомиться со мной и посоветоваться, где бы в Риме можно было заказать иконы для новой православной кладбищенской церкви в Берлине. Я ничего не мог ему предложить иного, как послать заказ на православные иконы в Москву. После этого я был у Мальцева, и он, помнится, последовал моему простому совету — не заказывать православных икон в католическом Риме. Про умного отца Мальцева можно было сказать, что «на всякого мудреца довольно простоты».

М. В. Нестеров. Из альбомных зарисовок. 1889

Хорошо мне тогда жилось в Риме. Придешь после обеда у старого, теперь еще более постаревшего Чезаре домой, отдохнешь, попьешь с Айналовым чайку (оба мы оказались любителями его), сядешь у окна. Дивный воздух Садов Авроры проникает в пансион Марии Розада. Сидим, бывало, мечтаем, говорим о России, о такой любимой России. Стемнеет. Против наших окон большой пустырь, там народный театрик, открытая сцена: на ней ежедневно выступают перед незамысловатой публикой нашего околотка артисты, вероятно бывшие, с голосами, пропетыми, пропитыми. У всех итальянцев есть «манера» петь. Они — самые плохонькие, маленькие Мазини, Таманьо. И нужно было видеть и слышать, как публика строго их расценивала: жаловала или карала за удачную или неудачную арию тогда еще здравствующего маэстро Верди. До глубокой ночи в наших ушах раздавалось то «браво», аплодисменты, то бурное порицание какому-нибудь незадачливому Баттистини. Пора покидать Рим. Впереди Равенна, Флоренция, Пиза, Венеция, Падуя. В день отъезда, идя мимо фонтана Треви, бросил в него традиционное сольди[224].

Через несколько дней я уже ходил по улицам, площадям, музеям и церквам Флоренции. Остановился в небольшом пансионе «Каза Нардини». Там потом я останавливался часто. Славно жилось в этой «Каза Казуня», как кто-то прозвал этот уголок Флоренции, бывший в двух шагах от «Дуомо», от Баптистерия с его Гиберти.

Флоренция, тихая, задумчивая, была и осталась той же. Мне здесь пришлось лишь возобновить виденное: побывать в Академии, в галлерее Питти, Уффици, в церквах Санта Мария Новелла, в Санта Кроче, в монастыре св. Марка, проехать в свободный день в Пизу и спешить в Равенну. Так я и сделал.

Равенна теперь мертвый город. Недаром там на каждом шагу расклеены в траурных ободках извещения о смерти такого-то или такой-то из равеннских граждан. Город стоит на сыром месте, постоянная малярия уносит много жертв. Город Равенна скучный, движения никакого. В нем, как и во всяком итальянском городке, есть своя Пиацца Витторио Эммануэле, есть корсо, виа Джузеппе Гарибальди и Виа Кавур; поставлено всем им по памятнику, и тем не менее Равенна город скучный, душный, грязный город. Но все сказанное относится к Равенне наших дней. Иное — Равенна старая: ее можно видеть в остатках доживших до нас памятников архитектуры, в ее романских базиликах и в чудных мозаиках, украшающих стены этих базилик. Правда, все это запущено, но «первого сорта»… Тут, быть может, как нигде в Италии, византийское искусство, искусство мозаическое, представлено великолепно. Здесь художники-мозаичисты не были только копиистами, но сами и творили стиль, композицию, находили дивные цвета для своих творений. Лучшая из виденных мною здесь церквей — это св. Виталия, напоминающая собой св. Софию Константинопольскую. Там, в св. Виталии, на алтарных стенах сохранились дивные изображения: с одной стороны — императора Юстиниана со свитой, с другой — императрицы Феодоры со свитой. Все необыкновенно жизненно, нет ничего условного, как на мозаиках последующих веков. За св. Виталием следует упомянуть св. Аполлинария Нового с удивительными фризами по обеим сторонам базилики: с одной стороны — поэтическое создание так называемых «праведных жен», с другой — «мужей праведных». Все это я успел зарисовать акварелью. Самой древней базиликой считается «Аполлинарий ин Классе» (за городом), сооруженная в честь первого равеннского епископа Аполлинария, ученика апостола Петра. Прекрасна мозаическая абсида с изображением св. Аполлинария среди райской природы и тварей. Базилика эта стоит ближе к отступившему от Равенны морю, и на полу ее постоянно стоит вода. Прекрасны два баптистерия и мозаики архиепископского дворца.

Побывал я и на могиле Данте, расписался в книге, нашел там имя приятеля своего, раньше меня бывшего, Аполлинария Васнецова. Молчание мое (за незнанием языков) меня утомило: я с самого Рима не говорил ни слова по-русски и теперь надеялся всласть наговориться в Венеции, где должны были встретиться земляки. В Равенне быть было необходимо. Она мне принесла большую пользу, но и покидал я ее с большой радостью, с тем чтобы никогда туда не возвращаться. По дороге заехал в Падую и в тот же день был в Венеции. В Падуе бегло осмотрел базилику Аполлинария (Иль Санто), дворец и капеллу Санта Мадонна дель Арена с великолепным Джиотто по стенам ее. Падуя вся в садах; там легко дышится; там знаменитый университет.

Венецией, собором св. Марка с его старыми мозаиками, мною уже виденными, окончилось мое второе путешествие за границу, вызванное работами, кои мне предстояло исполнить в киевском Владимирском соборе. Я благодарно вспоминаю и эту свою поездку. Много я видел, многому научился, а если и не сумел применить виденного так, как потом казалось, то, значит, или еще не пришло время, или вообще, как часто я думал потом, я не был призван сделаться монументальным храмовым живописцем, оставаясь с самых первых своих картин художником станковым, интимным, каким некоторые меня и до сих пор считают.

Путешествие 1908 года

(Рим — Неаполь — Капри — Венеция)

1908 год начался поездками в Москву и в Петербург… Вернувшись в Киев, стал собираться в Италию. Приехала сестра, и мы втроем[225] обсуждаем план нашего путешествия на Краков, Вену, Рим, Неаполь, Капри, обратно на Флоренцию, Пизу, Венецию. В конце февраля пустились в путь. Первая остановка — Краков. На вокзале встречает нас супруга покойного Станиславского. Мы осматриваем его посмертную выставку; на ней был и портрет покойного художника моей работы, про который он сказал когда-то: «Вот хороший портрет для моей посмертной выставки»[226]. Предсказание сбылось. Выставка интересная, любовно составленная. Успех большой. Из Кракова она проедет в Львов, Варшаву, Вену (из Варшавы, в день открытия, тамошние художники прислали мне приветственную телеграмму). Как и в предыдущий раз, мы осматривали все наиболее примечательное в Кракове — музеи, костелы. Мои симпатии к Кракову были неизменны. Двинулись в Вену. С Вены началась подлинная «заграница». А вот и Италия. Миновав Венецию, Флоренцию, мы прямым путем проехали в Рим. Надо было видеть, как восхищалась сестра всем на пути от самой Понтеббы до Рима. Ведь она всю жизнь, много читая об Италии, мечтала попасть туда, и вот сейчас, уже пятидесятилетней, она видит осуществленными свои грезы: видит Рим, Сан Пьетро, она летает по улицам Вечного города, как по своей Уфе. Незнание языка мало ее смущало: сообразительная, быстрая и предприимчивая, она всюду как-то поспевала. К тому же и Ольга скоро усвоила итальянскую речь и стала нашим чичероне. День за днем пролетали в осмотре древних базилик, музеев, окрестностей Рима. Восхищению, восторгам не было конца. Вечером мои спутницы возвращались усталые, но счастливые, на свою Виа Аврора, в пансион милейшей Марии Розада, и обмен впечатлений продолжался до тех пор, пока сон не сковывал глаз. А там, завтра, новые впечатления: Палатин, Квиринал, стада англичанок, несущихся к Колизею. Всюду музыка, везде чувствуешь благословенную страну, прекрасную Италию — «Italia la bella». С грустью простились мы с Римом, но впереди у нас Неаполь, и лица вновь светлы и радостны. Весенняя природа, опаловый залив, дымящийся Везувий, а там мерещатся Капри, Иския, берега Сорренто, и все это ожидает нас, вольных, как птицы, помолодевших, счастливых.

В Неаполе расположились мы в старом доме, именуемом отель «Палаццо донна Анна». Палаццо полно легенд, связанных с погибшей когда-то в нем трагической какой-то донной Анной. Морской прибой бьет о стены старого романтического палаццо. Там, в этом старом отеле, нам не было жарко. Он весь был пронизан сыростью. По вечерам мы затапливали камин и, сидя у огня, прислушивались к каким-то таинственным шорохам и стонам, кои были плодом нашего воображения. В окна виден был Везувий, по вечерам напоминавший нам своим огненным дыханием судьбу двух несчастных городов…

Жизнь, пестрая, южная, кипела кругом. Тогда не было уже старой Санта Лючиа, не было живописных кварталов папского владычества. Модные отели, битком набитые англичанами, немцами и пока что не унывающими россиянами… Нарядные отели гордо вздымали свои стены над старым городом. Я писал из окон своего палаццо море, Позиллипо, окутанные в вечерние серо-голубые тона. Однажды во время писания такого этюда, где-то на набережной, вокруг меня собралась толпа любопытствующих маленьких итальянцев. Они болтали, о чем-то вопрошали меня и, не получая ожидаемого ответа от молчаливого синьора, снова приставали к нему. А когда такое безмолвие им надоело, итальяшки стали бросать в него камнями. Головорезы добились того, что я собрал свои художественные пожитки и ушел бы, как явился избавитель в лице Коки Прахова, жившего в ту пору с женой и детьми в Неаполе и случайно проходившего мимо. Он с присущими Праховым лингвистическими способностями давно говорил чуть ли не на всех местных итальянских народных наречиях. Кока быстро управился с моими врагами, и под его покровительством я успел окончить свой этюд. Он и сейчас у меня перед глазами, со своим бледно-лиловым Везувием, с опаловыми облаками и с платаном на первом плане.

За табльдотом в «Палаццо донна Анна» мы ежедневно любовались прекрасной дамой, напоминавшей еще более прекрасную некогда Элеонору Дузе. Дама ежедневно являлась в сопровождении супруга, такого убогого, хромого… садились близ нас за один и тот же столик и, не скрывая своих симпатий, смотрели на мою Ольгу, а мы с неменьшей искренностью любовались ею. Однако надо было покидать Неаполь, ехать на Капри. Расстались с «донной Анной», с Позиллипо Капо, сели на пароходик и часа через три подходили к «Грот-Бле». Десятки лодок окружили нас. Какие-то возбужденные донельзя люди подхватили багаж, усадили нас в лодку. Мы уже на берегу. «Фаникулере» мигом доставил нас наверх к Пиацетте. С нее как на ладони виден дымящийся Везувий и далекий Неаполь. Узкими уличками пробрались мы к отелю Пагано. В нем решили мы остановиться, потому что он «antico»[227]: в нем все пропитано воспоминаниями, традициями, художеством и художниками, жившими здесь чуть ли не с его основания, с 40-х годов минувшего века. Здесь все старомодно, грязновато. Нет нарядных «холл» новейших отелей, рассчитанных на особо богатых англичан, американцев и наших «Рябушинских». В Пагано попроще. Начиная со швейцара, незатейливого, без особо величаво-спокойного тона, каким обладают эти господа в Палас-отелях, Викториях и т. д. В Пагано все нараспашку, начиная с веселого хозяина, потомка славных давно почивших синьоров Пагано. Наш молодой Пагано — милый, вечно улыбающийся, общительный, с особой хитрецой «паганец». Он работает с утра до ночи: то мы видим его бегущим на Пиацетту, то он с рабочими выкатывает из подвалов бочку с кианти. Он постоянно в хлопотах и лишь во время завтраков, обедов, прифранченный, приглаженный и особо галантный, присутствует среди своих гостей.

Наши комнаты выходят одна на террасу, другая в сад, где десятки апельсиновых деревьев, покрытых дивными плодами, горят, переливаются золотом на солнце. Тут и великолепная, уже пожилая пальма, вазы с цветами… Все ярко, все старается перекричать друг друга. Всюду довольство. Довольны и мы трое, попавшие в этот райский уголок, созданный природой и синьорами Пагано. Приглашают к завтраку. Идем. Огромный зал, расписанный художниками, с давних пор жившими здесь. Столики украшены цветами, фрукты из нашего сада. Фрукты и вино выглядят здесь по-иному, чем у нас: они здесь так же необходимы, как хлеб и вода за нашим русским столом. Не бравшая в рот вина дома, моя Александра Васильевна здесь, на Капри, выходит из-за стола более веселой, чем садилась к нему. На эту сдержанную, немолодую особу «воздух» Капри действует опьяняюще. Я с первых дней приезда сюда усиленно стал работать. Сестра охотно следовала за мной с этюдником. Она терпеливо сидела около во время сеанса, любуясь морем, далеким Иския, вдыхая сладостный аромат юга. Были написаны море и дали и чудная церковка — развалины далекой старины. Церковка мне была нужна для фона одной из картин обительского храма[228].

На Капри все пропитано музыкой, пением… Вечером не умолкали мандолины. Они тренькали повсюду, на порогах парикмахерских, заливались в тратториях, — где только не было их на Капри! А шарманки! О, они преследовали нас всюду! Мы с сестрой запомнили одну, большую; хозяин возил ее на двухколеске. Она была его любимицей-кормилицей. Была она такая нарядная, причудливо задрапированная яркой материей, обшитой золотой бахромой, с картинкой на лицевой стороне. Она имела свой репертуар, свой тон, свою манеру играть. Эту шарманку было слышно издалека. Она врывалась в вашу жизнь, в вашу душу. Она желала всюду господствовать — в солнечный жаркий полдень, равно как и в ненастный, дождливый вечер. Она и ее «патроне» одинаково неутомимо преследовали нас. Не было человеческих сил, чтобы избавиться от этих двух тиранов — «патроне» и его шарманки. Мы мечтали, что уедем с Капри и тогда не услышим больше звуков, нас изводящих. Не тут-то было. Покидаем Капри, садимся в лодку, чтобы доехать к пароходу в Неаполь, но и здесь, на лодке, на морских волнах, она, наша шарманка, и ее «патроне». Они, как и мы, покидали Капри. На пароходе эти заговорщики, эти деспоты вступили в свои шарманочные права — она заиграла какую-то бравурную народную песенку… Шарманка и ее господин были неутомимы, и под эти звуки мы подошли к Неаполю. Она и сейчас, через много лет, слышится мне. Да, это была веселая, довольная собой шарманка. Быть может, она не была слишком умной шарманкой, но она так радостно, бодро исполняла свое призвание.

М. В. Нестеров. Капри. 1908

С Капри, минуя Рим, мы проехали во Флоренцию. Внимательно осмотрели все, что мне давно было известно, и теперь я охотно показывал это знакомое своим спутницам. Мечтой моей сестры с давних пор была Венеция. Туда она уносилась мечтой и теперь торопила нас, и мы покинули Флоренцию. Вот и Венеция. Моя Александра Васильевна в гондоле: она, как «догаресса», как ни в чем не бывало, восседает в ней, тихо проплывает по Канале Гранде, мимо Марии делла Салюте. Она счастлива, довольна… Александра Васильевна неутомима. Она, сидя в Уфе, как бы накапливала силы, чтобы здесь, в Венеции, расточать их. Она всюду и везде… Не было предложения, которое она не приняла бы с восторгом. Музеи сменялись поездками на Лидо; храмы, дворцы, Тинторетто, Веронезе прекрасно уживались со старыми лавчонками, рынками, с фабрикой Сальвиати. И она как-то по-своему, по-уфимски, претворяла в себе все, умела во всем разобраться, неутомимо восхищалась, радовалась, была в прекрасном расположении духа. Вечером, усталая, крепко засыпала, чтобы с утра быть готовой к восприятию новых впечатлений. Венеция оправдала себя, дала сестре высшую меру наслаждения. И я в те дни был счастлив, видя, как были счастливы и довольны мои спутницы. Воспоминаний о Венеции, казалось тогда, хватило бы сестре на долгую, долгую жизнь.

Я побывал тогда в Национальном музее, видел малявинских баб — его первых баб. В Венеции они не показались ни слишком смелыми, ни ошеломляющими. Потому ли, что рядом висел большой черный «Крестный ход в Нормандии» Коттэ, или почему другому — не знаю. Не стану здесь упоминать о своих старых любимцах — великих венецианцах. Они и на этот раз занимали никем неоспоримое первенствующее место.

Мы покинули Венецию, лагуны, а потом и прекрасную Италию, — опять через Земмеринг вернулись в Вену; минуя Краков, были на русской границе. Родимая сторона — мы дома, в Киеве.

Путешествие 1912 года

(Сиенна — Рим — Орвьетто — Верона)

Мне хотелось съездить с женой[229] в Италию, показать ей Флоренцию, Рим, побывать в Сиенне, Вероне, Виченце, где раньше я не бывал. Так мы и сделали. Взяли обычный путь на Вену, Земмеринг, Венецию. Опять сон наяву! Дивные видения молодости. Смотришь на все с какой-то алчностью, упиваешься красотой, созданной богом и человеческим гением. Великолепный, непрерывный праздник красоты! Красота шествует по пятам. Красота на дивных, полных задумчивой тишины, тайны минувших веков каналах. Красота неожиданная в музыкальных звуках ласкала наш слух. Палаццо, украшенные кружевом мраморов, рынки, переполненные овощами, цветами. Какой-то фантастический хаос красок, ощущений. Музеи, храмы… В них Тициан, Тинторетто, Веронезе… Все они живут и дышат на вас своим великолепием. Они не умирали и умереть не могут. Века, как дни, для них не существуют. Богатства их творений неисчерпаемы и юны. Боже, создавший Венецию, украсивший ее человеческим гением, как ты велик?!

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1906

Дни в Венеции пролетели, как часы. Я успел побывать на этот раз в музее «нового искусства», видел когда-то прославленных малявинских красных баб. И то, что когда-то казалось так неожиданно, ново, стало старо, вылиняло. Рядом висящие Зулоага и Коттэ, совсем не Веласкесы, в соседстве с Малявиным выигрывают. В двух словах, «Бабы» — вещь талантливая, но варварская, музей же нового искусства — самое слабое, что дала мне Венеция в тот раз.

Мы во Флоренции. Опять беготня, восхищение музеями, церквами, берегами красивого Арно в тихие вечера. С головой окунулись мы в итальянскую жизнь, такую очаровательную, так полно захватывающую ваше чувство, зрение, слух. А впереди Рим. До Рима — Сиенна. Сколько впечатлений, новых, неиспытанных… Мы в Сиенне. Желто-красные, цвета терра ди сиенна[230], холмы встречают и провожают нас туда. Не успели приехать, едва переоделись, привели себя в порядок, уже мы на улице. Идем, или, вернее, летим по ним. Готовы ко всяческим неожиданностям, ждем их, и по вере нашей в чудесное — получаем на каждом шагу. Из-за угла вдруг выступает величавый мраморный силуэт собора, его алтарной абсиды. Видим его из-под горы, в плафоне, отчего он кажется скалой, нагроможденной фантазией зодчего. Обходим кругом, осматриваем внутри. Любуемся фресками Пинтуриккио — св. Екатерины Сиеннской над ее гробницей. А вот и ратуша. В ней смотрим сиеннского Рафаэля — Содому. Пробегаем кривые, косые, очаровательные улички Сиенны. Полны разнообразных впечатлений, спешим дальше, в Рим.

Жена больше всего стремилась в Рим: о нем много читала, слышала от меня и наших друзей. И вот сейчас перед ее глазами далеко, далеко, почудился Вечный город — над ним купол Буонаротти. Поезд несся по ровным долинам Ломбардии. Мы оба напряженно всматривались в даль. И, сколько я ни помню, всегда с одним и тем же чувством подъезжал я к бывшей папской столице, с чувством неизъяснимого восторга, счастья. Вот и опять сподобился увидать тебя, великий Рим! Каждый раз одно и то же возрождение испытанного большого счастья. Видеть Рим, и сколько бы раз его ни видеть, — значит, видеть века, тысячелетия истории человечества, многообразной, бурной, величественной, мрачной или победоносной, поражающей нас творческим гением. От Цезаря до Гарибальди, от святых апостолов до Льва XIII, из века в век Рим останется Римом. И вот он перед нами, мы у его ног… Погода дивная. Замелькали знакомые улицы, памятники, храмы. Пошли Сады Авроры, Виа Аврора, пансион, где живал я молодым во времена Владимирского собора. Как здесь все мне любезно! Мое восхищение Римом теперь жене понятно, и мы ретиво принялись за осмотр его. Все здесь нам нравилось — памятники великого искусства и траттория, куда мы забегали наскоро перекусить. Везде был Рим, римляне, римлянки, и этого было довольно, чтобы хорошее настроение не покидало нас ни на минуту. Сикстинская капелла, Палатинский холм, Латеранский собор, равно как и маленькая Санта Праседа, видели нас счастливыми, беззаботными. Мы не уставали смотреть, удивляться, радоваться. Дни сменялись с необычайной быстротой.

В тот год в Риме была международная художественная выставка с русским отделом. Надо было заглянуть и туда. Помещалась выставка где-то за Порта Пиа. Наш отдел большой, но не сильный. Лучше других Серов — он занимал особый зал. Итальянцы его не оценили. Мои две вещи, с такой неохотой данные Толстому, были поставлены плохо[231]. Я пошумел там, и мне обещали перевесить мои картины в зал Серова, вещи которого почему-то должны были вернуться в Россию до окончания выставки. Великолепен был отдел англичан. Он накануне нашего приезда закрылся, и только по-особому, данному мне разрешению нам удалось его осмотреть. Английское искусство было показано в исторической перспективе. Тут были и Рейнольдс и прерафаэлиты с Берн-Джонсом, Вальтером Креном до художников последнего времени. Здоровая нация была представлена в здоровом искусстве. Везде отличная школа. Не было и следа французского упадочного новаторства.

Были интересны испанцы, вернее, двое из них: Зулоага и Англада. Каждый имел особый зал. Один из них северянин, другой южанин — оба дали превосходные вещи. Оба ярко изобразили Испанию тех дней. Мне остались особенно памятны две картины этих мастеров. Зулоага изобразил суровый каменистый ландшафт Кастилии. На фоне его плетется на старом, усталом Россинанте старый, печального образа гидальго с копьем в руках. Всадник и конь хорошо пожили, сейчас они никому не нужны. У ворот оставленного городка шумит толпа, там праздник — бой быков. Когда-то, давно, гидальго был молод, нравился красавицам… тогда он не был старым грибом. Гордо выступал он на своем коне в шитом золотом наряде… Он привык к победам. Сколько одержал он их — счету нет. Ну а теперь, пусть они веселятся без него… безумствуют. Ему что за дело! Он устал, хочет отдохнуть. Грустные мысли теснятся сейчас в голове старого пикадора… Драма конченого человека выражена в картине так трогательно, с таким душевным участием… Иное у Англады. Тот со всем пылом южанина изобразил ночь в Гренаде. Яркие звезды, мириады их мерцают как бы в изнеможении, блистая алмазами, падают в бездну. Воздух насыщен ароматами роз… Все полно страсти, необузданной, опьяняющей страсти, безумного восторга. Какое-то неистовое сладострастье овладело и людьми с гитарами… Гитары поют, стонут — их звуки то замирают в томной неге, то бурно клокочут в победных аккордах… Вот-вот струны порвутся, гитары с шумом разобьются о землю, и сами неистовые музыканты падут в безумном экстазе. Англада, как никто, сумел выразить этот музыкальный бред, вызванный южной ночью, одуряющим ароматом цветов, близостью чернооких красавиц Гренады…

Последние дни мы отдали Ватикану. Я попрощался с Микельанджело, с Рафаэлем. Я не говорил им «прощайте» — я сказал им: «до свидания». С прекрасным чувством мы оставили великий Рим.

Вот и Орвиетто. Городок, как орлиное гнездо, высоко ютится на скале. Подъезжаем. Кондуктор, соскакивая на ходу, весело кричит: «Орвиет-то», как он закричит потом «Болонья». Нам тоже почему-то весело. Мы решаем, что до отхода поезда на Верону успеем, не торопясь, осмотреть городок, пообедать и отдохнуть. Вот мы и на горе. Вот и собор. В этом инкрустированном из разноцветного мрамора соборе мы увидим «Страшный суд» Содомы, говорят, лучший «Страшный суд», с необыкновенным антихристом, с неподражаемыми чертями в адском пекле. Все это мы увидим. Наконец — увидали. Жена пришла в восторг и от собора, и от Содомы, и от «Страшного суда». Я — только от чертей Содомы. Они какие-то знакомые, где-то я их видел — быть может, в жизни?.. О, этот Содома! Не списал ли он их со своих сиеннцев? Да и у нас на Руси такие водятся.

М. В. Нестеров. Капри.

Однако слишком много впечатлений для одного месяца, и я чувствую, что надо отдохнуть уже и от своего отдыха. Пора в Москву, на Ордынку[232], за дело. Но раньше чем покинуть это милое орлиное гнездо с чертями Содомы, мы утолим свой голод, зайдем в ресторанчик. Он тут, где-то около разномраморного собора. Ресторанчик небольшой, уютный. Входим; в нем много военных; они болтают на своем очаровательном языке, такие все маленькие, как будто по особой субординации они не могут перерасти своего крошечного короля с его огромными, очень воинственными усами. Офицерики похожи один на другого, все в сиреневых невыразимых с красными, малиновыми, желтыми лампасами. Выбираем себе место, откуда все видно, заказываем что-то в высшей степени итальянское, главное, просим дать вина, побольше вина, прелестного, немного шипучего, похожего на наше Донское, Орвиетто. И пьем, пьем и болтаем. Болтаем, пьем, едим и опять пьем. Вы думаете, быть может, что мы изрядно напились? Ничуть. Мы только стали веселее. Просим приготовить Орвиетто для дороги, хотим привезти его в Москву… Благодаря чудесному напитку в этот день мы чувствовали себя особенно хорошо и к вечеру, удовлетворенные, покинули очаровательный городок, который так «аппетитно» выкрикивал кондуктор, соскакивая с подножки вагона: «Орвиет-то!» В тот же вечер мы были в Вероне. Обычная процедура в отеле, из окна которого видна веронская «конка» — трамвай без рельс. Он шатается по сторонам, бежит по уличкам Вероны. Что-то очень провинциальное. Пахнет «Сельской честью». На панелях видим героев Масканьи. Они бегают как «живые». На другой день наскоро пьем кофе, справляемся с путеводителем и тоже бежим. Вот античный театр — осматриваем его наскоро, идем дальше. Нам надо видеть церковь Сан Джорджио. Там великолепный Веронезе с автопортретом, с дивным вороным конем[233]. Его знают по репродукциям, без красок. А какие там краски! А статуя Христа, возвышающаяся перед алтарем!.. Позавтракали наспех, и снова несемся. Мы неутомимы. Времени у нас мало, мы помним это. Вот перед нами, как из земли, вырастает нечто средневековое. Это знаменитый дворик, гробницы рода Скала (Скалигеров). Бог мой! Такое чудо — и где же: не в Риме, не во Флоренции, а в маленькой Вероне. Скалигеры до сих пор владычествуют в ней. Вот они во всеоружии предстали перед изумленными московитами. Один из них на коне, закованный в латы, улыбается вам. Какая удивительная идея увековечить свой славный род в дивных памятниках ваяния, поставить их у себя в усадьбе, во дворе, на какой-то веронской Ордынке, позвать самых лучших мастеров, самых смелых художников своего времени, дать им право сказать о себе всю правду, в ней показать могущество, коему дивятся люди через четыреста-пятьсот лет и надивиться де могут! Скалигеры у себя дома. Они здесь правили веронцами, воевали, жили и умирали. Над самым входом в их дом, над их дверьми, один из этих Скалигеров спит вечным сном в мраморном изваянии. Какая архитектура! Что за вымысел, форма, линии ансамбля!

Не хотелось покидать нам Верону, а московская Ордынка призывала домой, и мы, не останавливаясь на пути, проехали итальянскую границу, Вену, и в начале ноября были в Москве. Это и было мое последнее путешествие в чужие края. Мечта побывать в Испании, в Англии, в Северных странах осуществиться не могла.

«Артем»

Говоря о Перове, я упоминал об его уменье пользоваться всеми средствами для поддержания воодушевления в классе. В бытность Александра Родионовича Артемьева в натурном классе Училища живописи[234] Перов, бывало, приглашал его рассказать что-нибудь, когда класс, усталый от напряженной работы, терял бодрость и становился вялым. Прослушав один-два живых, остроумных рассказа талантливого собрата, класс вновь оживал и работа спорилась.

Слава об Артемьеве жила в Училище и тогда, когда он Училище оставил и был уже преподавателем рисования в Московской 4-й гимназии[235]. Александра Родионовича постоянно приглашали то в Артистический кружок, то в «Секретаревку»[236], то в Немчиновский театр, где в те времена играли любители. Артемьев царствовал там. С Александром Родионовичем познакомился я в юные мои годы, еще тогда, когда был в натурном классе Училища живописи. Помнится, дело было так. После вечернего класса Сергей Коровин пригласил меня пойти с ним пображничать куда-то в трактир, предупредив, что там его ждет Артемьев. Тогда для меня довольно было и того, что меня зовет С. Коровин, его компания сама по себе была мне приятна, а тут еще и возможность увидать, познакомиться с Артемьевым. Я, конечно, с радостью согласился. Александр Родионович нас ждал; познакомились, «приступили», попробовали того-сего. Пир начался. Я, самый младший из компании, старался себя не уронить в мнении своих собутыльников, и скоро все были в том положении, когда равенство так легко достигается…

В первые минуты нашего знакомства Артемьев поразил меня своею внешностью: маленький, щупленький, крайне подвижной, какой-то взъерошенный, рябой, с бородкой, что называется «мочалкой», ни дать ни взять — Аркашка из «Леса». Недолго пришлось нам ждать, еще меньше упрашивать Александра Родионовича «рассказать что-нибудь». Анекдоты, импровизации посыпались как из рога изобилия. Комизм Александра Родионовича, его внешность, голос, ужимки — все было так естественно, не деланно, не вымученно. Жизнь из этого человека била ключом, заражала нас неудержимым весельем. И сам он веселился с нами искренне, так простодушно. Минутами не только мы, но и он сам как будто удивлялся тому каскаду нелепостей, фантастической чепухи, которые неудержимо им излучались. Вечер прошел быстро; помню еще, что мы долго «провожали» друг друга.

А вот и еще воспоминание того времени, но более ясное, цельное. Ученики Училища задумали любительский спектакль в пользу своих недостаточных товарищей. Выбрали «Лес», сняли «Секретаревку». Роздали роли между своими, частью — между знакомыми любителями. А. Янов играл молодого Восьмибратова, Сергей Коровин — гимназиста Буланова, кто-то из учеников еще взял роли. Геннадия Демьяновича играл любитель, и опытный. Аркашку же должен был играть Артемьев. Он и был главной приманкой спектакля. Его участие обеспечивало успех дела, полный сбор. Наступил желанный вечер. То было воскресенье, когда не было вечеровых занятий, и все, кто хотел из учеников и учителей быть на спектакле, могли быть беспрепятственно. Народу, своего и чужого, набралось множество, полный зал. Занавес поднят. Знаменитая сцена в лесу. Встреча старых приятелей. С первых слов со сцены повеяло такой жизнью, таким неподдельным, заражающим, непреодолимым весельем. Каждое слово Аркашки было пропитано, просолено таким самодовольством, хвастовством и бесшабашностью. «Игры» никакой и помину не было. Какая там игра! Аркашка как бы «резвился» на весеннем солнышке. Он был почти без грима. Природные свойства Артемьева, его рост, фигура, вертлявость, его «подлинная» бороденка — все, что ему было отпущено шутки ради развеселившейся природой, все это сейчас «пело и играло», наполняло таким заразительным весельем и его, и всех тех, кто тут был. Ваше зрительное напряжение таково, что не хочется пропустить ни одного момента, каким одаряет вас артист. Нелепая личность Аркашки заполняла собой все ваше существо. Его душонка сейчас царит, торжествует тут. Все, кроме него, куда-то исчезло, провалилось, нет ни леса, ни бедного трагика — перед вашим взором один Аркашка, он выбил вас из колеи вашей жизни; он и «соловьем свистит» и наслаждается актерским существом своим — наслаждается вдохновенно, радостно. Он влюблен в себя, он в своей тарелке. И кто тут был истинно гениален: знаменитый ли автор, или этот маленький, тщедушный человек в нелепом костюме, так непосредственно иллюстрировавший маленькое актерское счастье, делавший в увлеченье собой такие забавные антраша… При всем этом мы не чувствовали в игре вдохновенного артиста ни капли шаржа.

После сцены в лесу, после того как занавес упал, наступила тишина; все были в каком-то мгновенном оцепенении, как бы устали, не хотелось аплодировать, и лишь в следующий момент раздались бешеные аплодисменты. В такие минуты кажется, что артисту, еще не остывшему, еще не пришедшему в себя, когда он еще весь в «роли», когда он «Аркашка», все еще «Аркашка», а не А. Р. Артемьев, — в эти первые две-три минуты ему аплодисменты и не нужны; он их захочет, быть может, жадно захочет позднее, тогда и будем ему хлопать до одури, до исступления.

Н. П. Богданов-Бельский. Портрет Артема (А. Р. Артемьева)

Так же вдохновенно, с тем же совершенным перевоплощением, с тем же восторгом проведена была артистом вся роль беспутного Аркашки. Успех был полный, незабываемый. Я был сам не свой: быть может, впервые я видел артиста, искусство которого было столь совершенно, так подлинно претворялось в жизнь. Тогда говорили, что Артемьев играл Аркашку не хуже Шумского, создавшего эту роль. А когда Шумский умер, то Артемьеву, будто бы по настоянию Ермоловой, было предложено занять амплуа покойного на сцене Московского Малого театра. Говорили и то, что он от такой чести отказался, отказался потому, что его супруга, имевшая на него влияние, отсоветовала ему идти на сцену, сказав: «Вот выслужишь пенсию здесь в гимназии, будем обеспечены, тогда ступай на сцену, тогда мы не останемся без хлеба, если тебе не повезет там». Так Александр Родионович и сделал, выслужил пенсию и с легким сердцем пошел в Художественный театр[237], к тому времени начавший свое существование, и там, приняв имя «Артем», прославился.

Мне же всегда казалось, что пришел Артем в Художественный театр поздно, что ни в одной роли своего нового, так называемого «чеховского» репертуара Артем не был тем, чем был когда-то, в молодые годы, что Александр Родионович в новых своих ролях как бы оплакивал Артемьева, так непосредственно и радостно игравшего когда-то в Артистическом кружке, в «Секретаревке», где осталась его молодость и лучшая доля его истинного, большого таланта. Сюда же, в Камергерский переулок, принес Артем лишь старческую теплоту, свой прекрасный, немного однообразный лиризм, тихую грусть о минувшем, которые совпадали иногда так счастливо и с чеховской меланхолией, чеховскими настроениями… И все же старый Артем был лучшим украшением Художественного театра в те времена.

Портрет М. К. Заньковецкой

Зима 1884 года. «Малороссийская труппа» после бурных успехов в Петербурге, после неистовых восторгов старика Суворина, переехала в Москву, не то к Коршу, не то в театр «Парадиз» на Никитской[238]. Мы, молодежь того времени, наслушались разных разностей об этой труппе, о том, что Суворин и «иже с ним» превозносят Заньковецкую до Ермоловой, чуть ли не ставят ее вровень с Дузе и подбивают ее перейти от «Наталки-Полтавки»[239] к Островскому, а того лучше — прямо к Шекспиру. И вот эта-то «чуть ли не Дузе» Заньковецкая сейчас будет играть у нас в Москве. Мы уже знали Боярскую, талантливого «плясуна» Манько, но Заньковецкая не просто талантливая артистка — она «гениальна», она «феномен» и т. д.

В первое же представление «Наймычки»[240] галерка была полна молодыми энтузиастами. Они всегда, во все времена, бывали застрельщиками, самыми горячими, отзывчивыми почитателями новых, живых идей, больших талантов во всех областях народной жизни.

С боя я достал себе билет там, в «раю». Было шумно, все были возбуждены, ждали поднятия занавеса. Вот он взвился перед нами, восторженными, хотя и невзыскательными зрителями. Началась грустная повесть бедной «наймычки»…

Появление ее на сцене, ее образ, дикция, идущий прямо в душу голос, усталые, грустные очи… все, все пленяло нас, и мы, «галерка», да и весь театр, переживали несложную, но такую трогательную драму несчастной девушки. Украинский говор, такой музыкальный, подлинные костюмы, наивные декорации, эти хатки с «вишневыми садочками» — все нас умиляло. А она, бедная «наймычка», изнывала в своей злой доле. Мы же были всей душой с ней, с «наймычкой» — Заньковецкой. И то сказать: все, что давала нам артистка, было так свежо и неожиданно. И что удивляться тому, что к концу каждого действия вызовы — «Заньковецкая!», «Заньковецкая!» — достигали высшего напряжения? Лекции, этюды, рисунки забывались: мы жили от спектакля до спектакля, от «Наймычки» до «Наталки-Полтавки». Все пьесы, в коих выступала покорительница наших сердец, мы неуклонно посещали. В «Парадизе» мы стали «своими людьми». Имена Заньковецкой, Затыркевич, Кропивницкого, Саксаганского, Садовского, Карпенко-Карого и других были нам родными. Нашей вдохновительницей была бесподобная артистка Заньковецкая. Самые пылкие из нас сподобились бывать за кулисами, проникали в уборную чудесной артистки, прикладывались к ее ручке, торчали за кулисами, а так как мы не жалели ладоней на «бешеные вызовы», то нас вся труппа и сама «божественная» — «терпели»… чего же больше было желать?

Однажды, когда, казалось, артистка превзошла себя, когда ее небольшой, в душу проникающий голос, ее дивные, печальные очи, пламенно дышавшие уста вызывали у зрителей слезы, когда, глядя на нее, душа изнывала от горя, от того, что «наймычка» переживала там, на сцене, и так хотелось быть ее избавителем, — мне пришла в голову шалая мысль написать с Заньковецкой портрет в роли «наймычки». Двадцатидвухлетний упрямый малый раздобыл адрес тех «меблирашек» на Никитской, где проживала вся труппа… Не то «Полярная звезда», не то «Северное сияние»[241]. Недолго думая, я отыскал «Северное сияние» — шамбр-гарни 2-го разряда. Вхожу с трепетным сердцем, спрашиваю у швейцара: «Дома ли Мария Константиновна Заньковецкая?» — Говорят: «Дома». Поднимаюсь по сомнительной чистоты лестнице во второй этаж. По коридору фланируют какие-то люди, быть может, это «запорожцы за Дунаем», — как знать? Спрашиваю номер Заньковецкой — показывают; стучу в дверь — слышу: «войдите». Вхожу: передо мной сама несравненная Мария Константиновна, закутанная в оренбургский платок, такая зябкая. Она делает приветливое лицо… Я что-то бормочу, извиняюсь, стараюсь найти почву под ногами, а эта почва куда-то уходит. Однако из тех нелепостей, что я успел наговорить, Мария Константиновна может понять, что я прошу ее попозировать мне в роли наймычки для задуманного портрета, и совершенно неожиданно, без колебаний, Мария Константиновна дает мне свое согласие.

…Через несколько дней в «Полярной звезде» или «Северном сиянии» начались сеансы. Я пишу этюд в полнатуры с тем, чтобы потом увеличить его. Передо мной женственная, такая гибкая фигура, усталое, бледное лицо не первой молодости, лицо сложное, нервное; вокруг чудесных, задумчивых, быть может, печальных, измученных глаз — темные круги… рот скорбный, горячечный… на голове накинут сбитый набок платок, белый с оранжевым, вперемежку с черным рисунком; на лоб выбилась прядь черных кудрей. На ней темно-коричневая с крапинками юбка, светлый фартук, связка хвороста за спиной. Позирует Заньковецкая так же, как играет, естественно, свободно, и я забываю, что передо мной знаменитая артистка, а я всего-навсего ученик натурного класса Школы живописи и ваяния. Во время сеанса говорили мало; я волнуюсь, спешу; Мария Константиновна все видит и щадит меня. Однако дело двигается. В часы наших сеансов я невольно всматриваюсь в «быт», в повседневную жизнь перелетной актерской семьи того далекого времени, и эта жизнь так мало отвечает тому, что эти люди изображают на сцене, чем я восхищаюсь сам.

М. В. Нестеров. Портрет М. К. Заньковецкой. 1884

Очень видный, еще молодой муж Заньковецкой — артист Садовский, артист на «героические» роли и на роли «первых любовников» — был постоянной мишенью стареющей капризной женщины-артистки, и надо было иметь большую выдержку, любовь, преклонение перед великолепным талантом Марии Константиновны, чтобы терпеливо, безмолвно сносить ее капризы. Вне сеансов меня поразило однажды следующее: шла пьеса, не помню какая; в ней Заньковецкая играла так весело, увлекательно, плясала, пела, ее небольшой, гибкий, послушный голосок доходил до самого сердца. Публика принимала ее восторженно, а мы, «галерка», совсем потеряли головы, отбили себе ладони, охрипли от вызовов. Я побежал за кулисы, чтобы лично выразить свои чувства, и вижу: Заньковецкая, та Заньковецкая, что только что пела, плясала, выходила на шумные вызовы, была сейчас подвязана теплым платком; она, как львица в клетке, бегала по сцене, стонала, кого-то проклинала: у нее жестоко болел зуб. Все в смятении не знали, что делать, как приступиться к ней… Мы, почитатели, живо ретировались и быстро очутились на своих «горных вершинах».

Антракт кончился, занавес поднят, что же?.. наша несравненная пляшет… куда девался теплый платок, что сталось с зубной болью — аллах ведает!.. Мы поражены, восхищены, но за кулисы в следующий антракт носа не кажем. Было ли все виденное нами достигнуто артисткой силой ее воли, дисциплины, или таково магическое действие искусства, увлечение ролью, а может быть, и то и другое вместе?.. Так или иначе — она все преодолела, поборола «немощную плоть».

Этюд мой был кончен, вышел похожим; я был счастлив и доволен, поблагодарил Марию Константиновну, продолжал ходить на спектакли с ее участием. Дома работал портрет, и он не одному мне казался тогда удачным; помнится, удалось уловить что-то близкое, что волновало меня в «Наймычке».

Позднее, году в 1897, зашел ко мне Поленов, увидал портрет, остался им доволен, а я незаметно к тому времени охладел к нему и как-то однажды взял да разрезал его на части; такое бывает с нами в какие-то минуты… Изрезал и успокоился, а через много лет принес в дар родной Уфе коллекцию картин, этюдов моих современников, частью и своих; туда попал и этюд, написанный с Заньковецкой. Он и посейчас в Уфимском музее. М. К. Заньковецкая долго не сходила со сцены; с годами ее чудесное дарование, как и у Дузе, стало блекнуть. Умерла она в очень преклонных годах, кажется, слепая, где-то у себя на родной любезной ей Украине[242].

П. А. Стрепетова

Стрепетова вышла из театральной провинциальной среды. Помнится, она была дочерью не то театрального парикмахера, не то суфлера Нижегородского театра[243]. Она с ранних лет узнала закулисную жизнь с ее нравами, интригами, нуждой и проч. Чуть ли не девочкой дебютировала на нижегородской сцене[244]. Вышла замуж за провинциального даровитого артиста М. И. Писарева, от которого имела сына, ею любимого, и менее любимую дочь. Долго Стрепетова с Писаревым играли по провинции. Там начались ее успехи, там она составила себе большое имя. Супруги играли и в Москве: в народном театре Берга и в Артистическом кружке[245], проявляя повсюду свое огромное дарование, преимущественно в ролях сильно драматических. Трагедия была ее стихией…

Стрепетова, как и великий Мочалов, как и ряд выдающихся русских актеров, основывавших свою игру на непосредственном «чувстве», была неровна в игре. Сегодня потрясала она зрителей глубокими, незабываемыми переживаниями мятущейся женской души — ее тяжкой доли, а завтра в той же роли была заурядна, бесцветна. И так всю жизнь, на сцене и в жизни, чередовались у нее успехи с неудачами, с отчаянием. Более неустойчивого дарования трудно было себе представить. Более сложной, болезненной, незадачливой жизни нельзя было себе вообразить.

Переходя со сцены на сцену, из города в город, она попала в начале 80-х годов в Петербург на сцену Александринского театра[246], когда театр этот занимал, после Малого московского, едва ли не первое место по составу своих артистов и репертуара.

Там, на Александринской сцене, играли молодая Савина, Варламов, Сазонов, Давыдов, Жулева, Мичурина и немало других, хотя и менее даровитых артистов. И вот среди таких-то сил, да еще «любимцев публики», появилась Стрепетова со своей «провинциальной славой» огромного таланта, временами возвышавшегося до гениальности — до Дузе, до Сары Бернар… Появилась уже не первой молодости, с разбитыми нервами, такая невидная, некрасивая, маленькая, горбатенькая, больная, с очень тяжелым характером — такая восторженная, экзальтированная, подозрительная и капризная.

В репертуаре ее было несколько ролей, в которых она не имела себе соперниц. В «Грозе» она была поразительной Катериной. В потехинской пьесе «Около денег»[247] она играла Степаниду — и как играла!..

Немало и других ролей с ярко выраженным трагическим характером и преимущественно из народной русской жизни Стрепетова играла как истинно великая артистка. В моей памяти осталась она несравненной, незабываемой Степанидой. Пьеса Потехина написана хорошим языком. Драма Степаниды в ней нарастает естественно, неумолимо… «Рок» над Степанидой совершает свой путь с неизбежностью непредотвратимой. И вот тут Стрепетова давала такой цельный, живой, привлекательный образ, что забыть его я не могу и за сорок лет, прошедших с тех пор. Пьеса благодаря Стрепетовой стала так называемым «гвоздем сезона». Народ на нее валом валил. В Петербурге о Стрепетовой — Степаниде только и было разговору. С первого акта, где она появляется в своем черненьком, монашеском платьице, такая маленькая, худенькая, бледная, обреченная, с голосом, который «беду несет», — она завладевает зрителями до последнего, такого страшного, безумного момента. Она влюбляется в Капитона с такой силой искренности, что театр исчезает, зритель незаметно становится свидетелем подлинной житейской драмы. Он волнуется, трепещет, мучается, падает духом и отчаивается заодно с несчастной Степанидой, когда Степанида, обманутая, обезумевшая от горя и обиды, в порыве великой, охватившей ее больной мозг страсти поджигает избу своего обидчика и является перед отцом и семьей, а отец, срывая с нее платок, видит ее поседевшей за одну ночь. Покаяние Степаниды перед народом. Звук ее голоса, простота, естественность — тот великий реализм, что бывает так редко, и даже у великих художников знали мы не так часто — вот этот реализм был у Стрепетовой в минуты ее высочайшего вдохновения. Вероломного любовника Капитона тогда хорошо играл умный, немного холодный Сазонов. Отличный комик того времени Арди играл Сережку: его пьяненькие вариации — «Хозяйнушка», «Хозяйнушка милый», «Хозяева вы наши» и проч. были неподражаемы.

Личное мое знакомство с Полиной Антипьевной Стрепетовой произошло у Ярошенок, на Сергиевской, — она бывала там часто, «отводила душу» в этой сочувствующей ей семье. Николай Александрович Ярошенко очень близко передал ее лицо, руки и что-то лишь недоглядел в ее фигуре в том портрете-характеристике, в «психологическом», так сказать, портрете, что находится в Третьяковской галлерее[248].

Н. А. Ярошенко. Портрет П. А. Стрепетовой, 1884

Из своих личных воспоминаний о Стрепетовой вне сцены передам здесь следующий, характерный для нее эпизод. Н. А. Ярошенко давно собирался побывать в Палестине. На эту поездку его подвигало не религиозное чувство — он не был человеком религиозным. Он хотел сделать какие-то этюды на месте для своей картины «Иуда», потом им написанной, успеха не имевшей и находящейся в Полтавском музее.

Настал день отъезда Николая Александровича. Ехал он через Европу, хотел быть в Италии, кажется, в Египте и потом в Иерусалиме.

Много друзей собралось на перроне Варшавской железной дороги. Николай Александрович был уже в отставке, носил штатское платье и никто бы не подумал, что этот элегантный господин в шляпе «а la Van Dyck» — вчерашний артиллерийский генерал. Он был в прекрасном настроении, мило шутил с собравшимися. Была тут и Полина Антипьевна Стрепетова, такая убогая, горбатенькая; она держалась ближе к Марии Павловне (супруге Николая Александровича), чувствуя себя около нее, около этой монументальной, доброй женщины, «как за каменной стеной». Полина Антипьевна, видимо, нервничала. Раздался второй звонок. Николай Александрович, простившись со всеми нами, стоял уже на площадке своего вагона, продолжая перекидываться то с тем, то с другим из друзей. Третий звонок, франтоватый обер-кондуктор в серебряных галунах, в молодцевато надетой шапке дал энергичный, выразительный свисток, поезд лязгнул буферами, едва заметно тронулся. Мы стали посылать пожелания отъезжающему. В этот момент от нашей группы спешно отделилась Стрепетова и в каком-то экстазе бросилась за прибавлявшим ход вагоном. Она что-то кричит трагически сдавленным голосом, на бегу протягивает руки — и бежит, бежит… Мы видим, что Николай Александрович озабоченно наклоняется к ней с площадки своего вагона с протянутой рукой. Полина Антипьевна что-то в эту руку быстро сует и, бледная, изнеможенная, быстро-быстро крестится. Поезд прибавляет ходу, удаляется…

Мы все в каком-то оцепенении. Что же оказалось? Полина Антипьевна, увлеченная общим настроением, позабыла то главное, за чем приехала сюда, забыла передать Николаю Александровичу деньги — «на свечи к гробу господню» — и вспомнила об этом в тот лишь момент, когда поезд тронулся, и она, не думая об опасности, бросилась за ним, успела вручить какую-то мелочь и сейчас, удовлетворенная, хотя и с бьющимся сердцем, спешила нам передать обо всем этом трагикомическом обстоятельстве.

Всю дорогу до Сергиевской Полина Антипьевна, сидя с Марией Павловной и со мной в экипаже, без умолку говорила о том, как давно она мечтала попросить Николая Александровича поставить за нее свечку — желание ее исполнилось, и она «так счастлива, так счастлива сейчас».

В конце ее сценической карьеры, да незадолго и до ее кончины, вот что пришлось пережить этой трагической актрисе и трагической женщине. Стрепетова тогда играла на той же Александринской сцене. Так же ее успехи чередовались с неуспехами. Ей было уже под пятьдесят и, конечно, это ее не красило. И вот в этот потухающий закатный час ее славы с ней приключилось следующее: в знаменитую артистку влюбился и влюбил ее в себя юноша-студент, красивый, стройный, с вьющимися белокурыми кудрями, чистый, идеально прекрасный, из старой дворянской, русской семьи…[249]

Он беззаветно полюбил артистку, героиню какой-то потрясающей драмы, где Полина Антипьевна, несмотря на свои годы, на свое физическое убожество, была неотразимо прекрасна, так трогательна, поэтична, с такой силой передавала привлекательный, чарующий образ женщины, охваченной сильно любовной страстью…

Прекрасный юноша-студент с белокурыми кудрями полюбил впервые — горячо, до самозабвения… Познакомился с артисткой, и это не только его не разочаровало, а еще усилило его пламенное чувство. Начался их роман, такой необычайный, опасный роман. Полина Антипьевна, быть может, впервые за свою долгую жизнь переживала то, что так часто передавала на сцене гениальной своей игрой. Время летело, как оно летит у влюбленных, и юноша, вопреки мольбам родственников и близких друзей, сделал последний шаг — повенчался с Полиной Антипьевной. Настал «медовый месяц». Молодые были неразлучны… Уютная, небольшая квартирка. В свободные от сцены дни так приятно оставаться вдвоем. Никто не мешает часами сидеть у ног помолодевшей на двадцать лет гениальной подруги, — сидеть на белой медвежьей шкуре, положив кудрявую русую голову на колени любимой, притом такой необычайной, всеми прославляемой артистки. Когда же Полина Антипьевна играла, молодой, счастливый муж был в ее уборной.

Счастье их казалось таким полным и несокрушимым. Полина Антипьевна оставалась на сцене. Иногда по ходу пьесы рядом с ней появлялся «герой» и, на правах героя, то целовал героиню, то обнимал ее. В эти вечера юный муж был задумчив, являлись признаки смутной ревности. И потом дома, за поздним чаем, а затем там, в уютном будуаре, сидя у ног возлюбленной, он в страстных порывах ревности допытывался о том, чего не было и быть не могло. Просил, молил отказаться от таких ролей. Допытывался, не разлюбила ли она его, так ли, как раньше любит его и проч. и проч. Умолял бросить те роли, где являются эти ненавистные бутафорские «герои» — мнимые соперники. В начале артистке было легко заглушать ревнивые подозрения, потом они стали крепнуть, и ей становилось день ото дня трудней это делать, а к тому же порывы запоздалой страсти начинали уступать закоренелой привычке лицедействовать. Артистка стала вытеснять влюбленную женщину.

Сцены ревности повторялись чаще и чаще. Самые болезненные, мучительные ее приступы, еще недавно кончавшиеся примирением, теперь принимали грозный характер.

В уютной квартире артистки наступил ад, слезы, угрозы с той и другой стороны, проклятья, — и новый пароксизм бурных ласк и проч. И оба они — один такой юный, другая стареющая, усталая — теряли силы, мучая друг друга невыразимо.

Так длилось несколько месяцев, так шло до того дня, когда однажды великолепная артистка, вдохновенно сыгравшая свою роль, вернулась домой усталая, но счастливая. Юный муж был особенно мрачен. Подали чай, холодный ужин. Супруги остались одни, она — изнеможенная недавней игрой, он — ревностью; так сидели они за столом. Потом перешли на свое любимое место: она — в уютное кресло, а он у ее ног. Мрачные предчувствия чередовались с поцелуями. Так шло время; казалось, что сегодня будет так, как вчера, как было много раз раньше — все кончится забвением, новыми обетами и проч. Но одно неосторожное слово артистки — юноша выхватывает револьвер, еще мгновение — выстрел, и он падает мертвый у ног артистки, заливая кровью пушистый мех белого медведя.

Несчастная, обезумевшая Стрепетова, сразу постаревшая на десятки лет, бросилась к бедному юноше. Однако драма кончена на этот раз без аплодисментов, и лишь проклятия близких погибшего юноши сопутствовали старой артистке. Она едва не сошла с ума. Бросила сцену. И не стало великого таланта, так тесно связавшего свою личную судьбу с теми героинями, которых она умела с такой силой передавать на сцене. Остался разбитый, уничтоженный старый человек, доживавший свой век, свою мятежную жизнь, свою запоздалую несчастную любовь к прекрасному, белокурому юноше…[250]

Девойод

В маленьком незатейливом театре сада «Эрмитаж» идет «Фауст»: Валентина поет Девойод. Нас четверо художников-приятелей… идем его слушать… слушать и «смотреть». Мы заранее испытываем великое наслаждение… Правда, Девойод сейчас не тот, каким был пятнадцать лет назад: ему под шестьдесят… и все же он великолепен. Недаром его ставят наряду с великими трагическими талантами: с Сальвини, Муне-Сюлли, с Ермоловой, Дузе, Шаляпиным. Имя Девойода еще недавно гремело как в Европе, так и за океаном. Короли предлагали ему свою дружбу. Один из них шел дальше: хотел «покумиться» с ним (у Девойода было двенадцать человек детей). Девойод — убежденный республиканец-патриот (он солдатом-добровольцем дрался за родную Францию с пруссаками) — не колеблясь, отклоняет королевское желание. Женатый на русской, он любит бывать в России. Странствуя по белу свету, охотно возвращается к нам. Великодушный, благородный, щедрый до расточительности, зарабатывая огромные деньги, он не сумел сберечь ничего «про черный день», и вот теперь, стариком, должен, без надежды на отдых, кончать свой век, где придется. Сейчас он опять у нас, поет в театре «Эрмитаж», в сборной итальянской труппе…

Девойод родился во второй половине 40-х годов во Франции; был хорошего среднего роста, с небольшой головой, пропорционально сложенный, носил острую бородку. Стремительный, сухощавый, с пластической упругой, как сталь, походкой, с сверкающим открытым взором, с тонкосжатыми губами, весь страстный, он был неотразимо прекрасен в трагические моменты своей игры. Да это и не была игра, а была жизнь во всей реальной полноте, потрясавшая, казалось, как его, так и тех, кто видел, слышал его. Превосходный певец (баритон), с чудесной дикцией, он был в то же время изумительный трагический актер: когда-то я слышал, что он послужил прообразом для врубелевского «Пророка»[251]. Я в своей жизни встретил человека «на грани жизни и смерти», напомнившего мне всю трагическую красоту Девойода, и я включил это лицо в одну из моих картин…[252]. Ермолова, несшая тогда на себе трагический репертуар Малого театра, поклонялась Девойоду, не пропускала ни одной его гастроли… Девойод платил ей тем же… но исключительная замкнутость обоих мешала им до поры до времени сблизиться по-настоящему, и они ограничивались поверхностным знакомством.

Одно происшествие изменило это — и именно тот спектакль в театре «Эрмитаж», о котором я рассказываю. Девойод, усталый от своей кипучей деятельности, от жизни вообще, пел Валентина; вернусь к тому, чему мы были свидетелями… Спектакль был «парадный», зал переполнен, цены удвоенные. Девойода встречают сдержанно, слышны редкие аплодисменты. Артист нездоров, голос не слушается, звук глухой. Публика насторожилась, артист смущен, показывает знаками на горло, что нимало не трогает зрителей, заплативших «двойную цену»… Рядом с жидкими аплодисментами слышатся свистки, шиканье. Старику изменило счастье, он растерян, а публика, жадная до скандала, уже ревет, неистовствует; она явно настроена враждебно, слышны голоса: «Если он болен, то здесь не лазарет!.. Пусть вернут деньги!» Озлобление охватывает весь театр, немногие тщетно пытаются заглушить рев аплодисментами. Занавес опускается. Антракт. Заявляют, что «г. Девойод внезапно заболел, но петь будет и просит публику о снисхождении». Новый взрыв негодования… Один из нас, более впечатлительный, нервный, не выдерживает, хочет уходить, так он потрясен и огорчен… Мы почти силой удерживаем его, просим остаться, чтобы не покидать артиста… быть может, в самые тяжелые минуты оградить его своим сочувствием от каких-нибудь грубых выходок…

В это же время в театре, в ложе бенуара присутствует Мария Николаевна Ермолова. Она еще с большей силой, чем мы, воспринимает то, что творится в зрительном зале; с болью в сердце переживает мучительное состояние своего собрата. Она тотчас же, как опустился занавес, негодующая, возмущенная бросается за кулисы к оскорбленному Девойоду. Застает его разбитым, подавленным всем случившимся. Мария Николаевна успокаивает его, обнимает его пылающую голову, просит принести шампанского, заставляет выпить его, чтобы возбудить в нем силу духа, поднять настроение и… чего только не может сделать женщина, да еще если эта женщина — гениальная Ермолова! Артист успокаивается, голос крепнет, звучит по-иному; он готов вновь явиться перед толпой своих жестоких судей. Актеры итальянцы заранее злобствуют над провалом своего знаменитого собрата — француза. Началось третье действие. В зале тревожная тишина. Появляется Валентин; он вернулся с войны, узнает о случившемся, встречает Фауста. Происходит горячее объяснение, вызов. Валентин и Фауст дерутся на шпагах. Валентин смертельно ранен. Одухотворенное, бледное лицо умирающего, его мимика, страстные порывы, его пламенеющие уста в нечеловеческих страданиях извергают роковые слова: «От смерти никуда не уйдешь — таков судьбы закон!» Сцена неописуемая. Перед нами великий артист… куда девалась вялость, старости как не бывало… Его образ, костюм, движения — гармония, правда, трагическая простота самой жизни… Валентин в предсмертных страданиях видит Маргариту. Ему душно, он рвет на себе колет… залитая кровью рубашка… Голос умирающего звучит, как погребальный колокол. Великая красота! Великое искусство! Театр замер, лица зрителей бледны… у женщин к горлу подступают рыдания… Где же пошлые «свистуны», что час назад неистово требовали «вернуть деньги назад»!.. Они растерялись, раздавлены, уничтожены великой силой таланта. Последняя попытка борьбы Валентина со смертью… он, как в бреду, силится подняться… проклинает Маргариту, падает мертвым. Какое высокое искусство! Ни одной фальшивой ноты… Вспоминаем век Возрождения… Микельанджело.

Ж. Девойод в роли Валентина. Фотография, подаренная Девойодом М. Н. Ермоловой

Занавес падает. Весь зал, стоя, неистово вызывает дивного артиста. Он победил. Мы пятеро, счастливые за него, ликуем и тут же решаем нарисовать и поднести ему альбом наших рисунков, что и делаем в одно из следующих его появлений в театре «Эрмитаж».

На другой день после своего торжества Девойод был у Марии Николаевны Ермоловой, горячо ее благодарил за трогательное участие, подарил ей большой фотографический портрет свой в роли Валентина (ни один из таких портретов даже в самой отдаленной форме не дает понятия о настоящем образе великого артиста). На подаренном Марии Николаевне портрете Девойод написал стихотворение. Привожу его в переводе:

Портрет слегка польщен, но если скорбь в нем есть   И если в нем следы страданья скрыты, То это потому, что Валентина честь   Зависит лишь от Маргариты.

Подпись: Моему дорогому другу — Марии Ермоловой, великой и обаятельной артистке, от почитателя и друга.

Ж. Девойод[253].

В своем стихотворении он уподобляет Ермолову — Маргарите, а себя — Валентину, честь которого, волею судьбы, и в дурном и в хорошем зависит от Маргариты: в данном случае Ермолова — Маргарита как бы спасла честь его, артиста, Девойода — Валентина.

С тех пор между Девойодом и Ермоловой возникла настоящая дружба и близость. Оба высокоодаренные, они часто и охотно встречались. Девойод приезжал к Марии Николаевне иногда после спектакля, после бурных оваций, что устраивали ему москвичи. Он подходил к ручке чудесной хозяйки, к ее гостьям, и с той же почтительностью спешил поздороваться и поцеловать ручку скромной, незаметной старушки, разливавшей чай[254]. Проделав эту старомодную церемонию, он садился куда-нибудь в уголок и беседовал с кем-нибудь из гостей… Обаятельный, с чутким сердцем — он был желанным гостем Марии Николаевны. Но дружбе их не суждено было длиться долго. Через год Девойод скончался; умер на сцене злополучного театра во время исполнения одной из своих лучших ролей — шута Риголетто[255]. Великое сердце артиста не выдержало бед и напастей, обрушившихся на него.

Похороны Девойода были многолюдны, торжественны. Старый друг покойного Савва Иванович Мамонтов сказал надгробное слово на могиле гениального артиста[256].

Ф. И. Шаляпин

О Шаляпине говорилось много, и все же о нем можно сказать кое-что, быть может, еще никем не сказанное…

Однажды, лет более тридцати тому назад, ко мне в Кокоревское подворье[257], где в те времена живали художники, зашел один из приятелей и с первого слова полились восторги о виденном вчера спектакле в Мамонтовском театре, об удивительном певце, о каком-то Шаляпине, совсем молодом, чуть ли не мальчике, лет двадцати, — что певца этого Савва Иванович извлек из какого-то малороссийского хора, что этот новый Петров не то поваренок с волжского парохода, не то еще что-то с Волги… Я довольно скептически слушал гостя о новом феномене, однако вечером того же дня я слышал о нем те же восторженные отзывы от лица более сведущего в музыкальных делах. Говорили о «Псковитянке», о «Лакме», где молодой певец поражал слушателей столько же своим дивным голосом — басом, сколько и игрой, напоминавшей великих трагиков былых времен. Следующие несколько дней только и разговору было по Москве, что о молодом певце со странной фамилией. Быль и небылицы разглашались о нем. Опять упоминали о каком-то малороссийском хоре не то в Уфе, не то в Казани, где юноша пел еще недавно, года два тому назад. Кто-то такие слухи горячо опровергал и авторитетно заявлял, что он все знает доподлинно, что Шаляпин извлечен «Саввой» из Питера, с Мариинской сцены, что он ученик Стравинского, дебютировавший неудачно в Руслане, а вот теперь «Савва» его «открыл» и т. д.[258].

Ф. И. Шаляпин в роли опричника, 1902. Фотография, подаренная Шаляпиным М. В. Нестерову

Достал и я себе билет на «Псковитянку». Мамонтовский театр переполнен сверху донизу. Настроение торжественное, такое, как бывает тогда, когда приезжают Дузе, Эрнесто Росси или дирижирует Антон Рубинштейн… Усаживаются. Увертюра, занавес поднимается. Всё, как полагается: певцы поют, статисты ни к селу ни к городу машут руками, глупо поворачивают головы и т. д. Бутафория торжествует. Публика терпеливо все выносит и только к концу второго действия начинает нервно вынимать бинокли, что называется — «подтягиваться»… На сцене тоже оживление: там, как водой живой вспрыснули. Чего-то ждут, куда-то смотрят, к чему-то тянутся… Что-то случилось. Напряжение растет. Еще момент — вся сцена превратилась в комок нервов, что быстро передается нам, зрителям. Все замерло. Еще минута, на сцене все падают ниц. Справа, из-за угла улицы, показывается белый в богатом уборе конь: он медленным шагом выступает вперед. На коне, тяжело осев в седле, профилем к зрителю показывается усталая фигура царя, недавнего победителя Новгорода. Царь в тяжелых боевых доспехах — из-под нахлобученного шлема мрачный взор его обводит покорных псковичей. Конь остановился. Длинный профиль его в нарядной, дорогой попоне замер. Великий государь в раздумье озирает рабов своих… Страшная минута. Грозный час пришел… Господи, помяни нас грешных! То, что сейчас происходит там, на сцене, пронизывает ужасом весь зрительный зал. Бинокли у глаз вздрагивают. Тишина мертвая. Сцена немая, однако потрясающая. Долго она длиться не может. Занавес медленно опускается. Ух! слава богу, конец…

Так появляется Грозный-Шаляпин в конце, самом конце действия. Немая сцена без звука, незабываемая своей трагической простотой. Весь театр в тяжелом оцепенении. Затем невероятный шум, какой-то стон, крики: «Шаляпина, Шаляпина!» Занавес долго не поднимается. Шаляпин на вызовы не выходит. Антракт… Начинается следующее действие тем, что в доме псковского воеводы ждут царя. Он вступает в горницу. В дверях озирается. Он шутит. Спрашивает воеводу: «Войти иль нет?» Слова эти леденят кровь. Страшно делается за тех, к кому они обращены. Все в смятении. Тяжкая, согбенная фигура царя в низких дверях великолепна. Царь входит, говорит с обезумевшими от страха присутствующими. Садится, угощается… Страшный царь-грешник выщипывает начинку пирога, нервно озираясь кругом. Обращается то к одному, то к другому. Эта сцена непередаваема. Лучшие моменты великих артистов равны тому, что здесь дает молодой Шаляпин. Он делает это до того естественно, до того правдиво и как-то по-своему, по-нашему, по-русски. Вот мы все такие в худшие, безумные минуты наши… Опять занавес. Опять стон от вызовов. Начинается последнее действие «Псковитянки». В нем артист так же великолепен. Грим его напоминает грозного царя, каким его представил себе Виктор Васнецов в том великолепном этюде, что послужил ему потом для картины[259]. Сцена убийства очень близка к репинской. Повторяю, — сила изображения действия разительна… Однако нервы устали, восприимчивость притупилась, все требует отдыха от непосильной работы. Пьеса кончается. Певцу удается иногда в немых сценах, без звука, иногда в потрясающих, бурных порывах, показать с небывалой силой, яркостью былое, олицетворить страшного царя в трагические моменты его деяний. Долго не появлялся Шаляпин на неистовые вызовы. Предстал он перед нами неожиданно, без грима, без шлема, в тяжелых боевых доспехах, в кольчуге (подлинной). Предстал как-то неуклюже. Перед нами стоял и кланялся благодушный, белобрысый, огромного роста парень. Он наивно улыбался, и как все это было далеко от того, что было здесь, на этой сцене, перед тем незадолго. Контраст был разительный. Трудно верилось, что то, что было и что сейчас перед нами, одно и то же лицо… С тех дней русское общество долгие годы было под обаянием этого огромного дарования, возвышавшегося порой на сцене до подлинной гениальности.

Бывая в Мамонтовском театре можно было наблюдать, что Шаляпин был в поре величайшего творчества. Каждая новая роль его бывала для нас, тогда живших в Москве, новым откровением. Театральный сезон был весь заполнен Шаляпиным, разговорами о нем, восторгами, знакомством с ним и т. д.

Как-то меня пригласили в Общество любителей художеств, где тогда собиралось немало народа, так или иначе причастного к искусству. Я не любил там бывать, но на этот раз обещали, что там будет и новый «кумир». Его уже в те дни таскали по Москве чуть ли не по записям. Около него образовался кружок лиц, делающих на его имени свое маленькое благополучие. Они возили его туда, сюда, были с ним на «ты», и проч. и проч. Вот и теперь один из этих Бобчинских привез Федора Ивановича в Общество любителей художеств. Певец всем понравился, нашли его славным малым. Он охотно и много пел. Ужинал, со всеми перезнакомился. Выглядел он тогда совсем юным. Огромного роста — вятское, немного бабье лицо было умно, легко преображалось в соответствии с тем, что требовалось ему. Он был или казался тогда простодушным, доверчивым. Так нам всем в ту пору казалось. В то лето, по дороге в Уфу, я прогостил у молодого Горького в Нижнем несколько дней[260]. Написал с него этюд и много говорил с ним о новом замечательном артисте, который должен был играть летом в ярмарочном театре. Горький жаждал увидеть Шаляпина, познакомиться с ним, не предугадывая, что в будущем эти два имени так часто будут произноситься вместе.

Я особенно в то время был увлечен ролью Сусанина, в которой Шаляпин давал такой полный, естественный и величавый образ крестьянина, охваченного огромной идеей, — положить жизнь за Родину, за юного царя. Кто помнил Петрова, знаменитого создателя глинкинского героя, те находили, что образ, даваемый Шаляпиным, был не ниже. Я же полагал, что он совершенен.

Записка Ф. И. Шаляпина М. В. Нестерову

Я снова переехал в Киев и лишь проездом в Петербург бывал в Москве, каждый раз не упуская случая посмотреть Шаляпина в одной из новых, еще не виденных мною ролей. Шаляпин теперь пел на сцене московского Большого театра[261]. Широкий путь лежал перед ним…

Летом того же года я был в Кисловодске, встречаясь с Шаляпиным, Собиновым, Збруевой часто на даче Марии Павловны Ярошенко.

Время шло. Шаляпин был всероссийской знаменитостью. Он создавал один за другим дивные образы: Мефистофель, Владимир Галицкий, Сусанин, Мельник, царь Борис, Грозный — все они были великолепными, быть может, гениальными созданиями, его прославившими. Образы, им созданные, иногда приближались, возвышались до Сурикова; были так же трагичны и не менее историчны. Поразительная гармония внешнего и внутреннего облика его героев с вокальными его достижениями. Ведь обычно мы получали одно из двух: или изумительные голосовые средства при полном отсутствии игры, как у Мазини, Патти, или же то, что было у великолепного актера-певца Стравинского, владевшего в совершенстве «игрой» при несовершенном голосе. И лишь Шаляпин, да еще, быть может, француз Девойод в мое время совмещали то и другое… Оба они придавали большое значение костюму, гриму, декорациям.

Так подвизался тогда Федор Иванович Шаляпин, переезжая из Москвы в Питер, появляясь то там, то здесь в провинции, везде с одинаково огромным успехом. Не нужно говорить, как в те дни оплачивалась возможность слышать его. Записи, очереди дневные и ночные у театра, барышники и проч. Множество анекдотов, рассказов о том, как певец обращался со своими антрепренерами, с бесталанными собратьями по искусству, с разными глупыми Фаустами и такими же Маргаритами, наконец, с дирижерами просто и дирижерами знаменитыми. Рассказывали, что «Федя», как его многие теперь любили называть в глаза и за глаза, одетый в бармы и шапку Мономаха, перед тем как выходить, торгуется с плутоватым антрепренером, требует «деньги на стол» и т. п. Или он урезонивает на сцене во время репетиции князя Василия Ивановича Шуйского — какого-нибудь Шкафера — быть с ним, с царем Борисом, повежливей, не наседать на него фамильярно, помнить, что «все же я царь…». Словом, теперь это далеко уж не был тот благодушный вятский паренек, что явился однажды перед изумленными москвичами. О нет, — это было совсем иное, — это был уже властный, деспотический владыка сцены.

Вот он в Киеве[262]. Билеты задолго все проданы. Я иду на «Бориса». Говорят, что сейчас Шаляпин роль эту переработал, углубил. Это правда: царь Борис великолепен. В антракте иду к Федору Ивановичу, в его уборную, полную народа. Тут все гости дорогие. «Борис» сегодня идет последний раз. Шаляпин уезжает куда-то дальше. Получаю приглашение после спектакля на ужин в Гранд-Отель.

Народу полон зал. Кого, кого тут нет. Пир горой, шампанское льется. Однако «сам» пьет, вопреки молве о нем, мало. Наступает рассвет. Те, что «уцелели», перешли с хозяином в его номер. Там он вздумал петь, и пел дивно. Разбуженные соседи и не думали протестовать — ведь они слушали самого Шаляпина, да еще в таком ударе! Домой я попал тогда, когда дочь моя уходила в институт (она была так называемая «экстерна» — приходящая)[263].

Шаляпин чаще и чаще стал бывать в Киеве. Вот он опять там. Мы снова видимся. Он иногда заезжает ко мне перед спектаклем. Однажды заехал днем посмотреть мою «Святую Русь», которую я в те дни кончал[264]. Застал у меня киевских дам. Как прирожденный светский человек держал он себя с ними. Одна из дам, умная и даровитая, нашла в нем сходство с «львицей». И правда, Федор Иванович иногда походил на молодую, ласковую, как бы облизывающуюся львицу. Вскоре состоялся бенефис артиста. Я был на нем. Шел «Фауст». Спектакль начался. Шаляпин был исключительно прекрасен. Никогда не забуду сцены, когда Мефистофель является на площади перед церковью, куда вошла Маргарита. Это появление, истинно трагическое, проведено было так ново, так неожиданно, гениально. Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке, едва заметной то здесь, то там, тяжелой, конвульсивной поступью — поступью грешника, стопы которого как бы впиваются в землю, им попираемую, и он с величайшим усилием отрывает их от раскаленной земли — делает новый шаг к новому греху, к новой беде… Такой Мефистофель совсем уж не оперный дьявол. Он поистине несет в себе, в каждом своем помысле, в каждом движении гибель, проклятие… И все же он шел, ибо и в этом было его проклятие. Успех Шаляпин имел в тот раз огромный.

Мои отношения с Федором Ивановичем не менялись. Бывая в Москве, я бывал у него. Однажды обедал у него в обществе Рахманинова, К. Коровина и еще кого-то. Помнится, приехав из Киева, я не мог достать в кассе билет на «Царя Бориса»[265]. Позвонил к Федору Ивановичу, и он устроил меня в оркестре, где я мог не только видеть и слышать Бориса, но еще и наблюдать жизнь оркестра — этого царства инструментов, подчиненного одной воле, одному исключительно музыкально одаренному человеку — дирижеру. В антрактах по переходам из оркестра я пробирался в уборную Федора Ивановича. Там, среди своих поклонников и друзей, отдыхал он, усталый. В эти минуты поистине тяжела ему была «шапка Мономаха».

В тот раз он играл дивно, и, что не часто с ним бывало, сам был доволен своей игрой. Сцена с видениями на троне была потрясающе прекрасна. После нее изнеможенный, со слипшимися волосами, как бы сам раздавленный содеянным, он долго оставался в уборной безмолвным, постепенно освобождаясь от страшного видения, им гениально созданного…[266]

В. Н. Андреев-Бурлак

Андреев-Бурлак был первоклассный сценический талант. Раньше, до сцены, он был капитаном одного из волжских буксирных пароходов. Талант его — был русский талант, так называемый «нутряной». На сцену он попал немолодым. Лучшую пору свою играл в Москве, кажется, в Народном театре, потом в театре Бренко, вместе с Киселевским, Ивановым-Козельским, Соловцовым, молодым Рощиным-Инсаровым, Гламой-Мещерской и др. Бурлак сильно пил и был на редкость некрасив: нижняя губа была у него непомерно велика, и тем не менее в ролях своего репертуара он был удивительный артист.

Вне сцены я встретил его дважды. Первый раз дело было в популярном когда-то актерском ресторанчике «Ливорно» близ Кузнецкого моста, в небольшом, одноэтажном, выкрашенном в темно-коричневую краску домике. Там, в «Ливорно», великим постом был слет актерской братии. В «Ливорно» они питались, там были радостные встречи старых друзей, там же была и актерская «биржа». Там они заключали контракты с антрепренерами и после пасхи разбредались по лицу русской земли.

И вот однажды, проездом через Москву, я зашел в «Ливорно» позавтракать. Маленький грязненький ресторанчик-кабачок кишмя кишел актерским людом. Я занял свободный столик, заказал себе что-то и стал наблюдать за необычным для меня миром. Было шумно, все говорили, что-то напевали, немного «позировали», «играли». Радостно встречались, лобызались. Все жили особой возбужденной жизнью. Здесь были налицо все персонажи тогдашней сцены: были трагики, резонеры, первые любовники, комики, комические старухи. Не было еще тогда актеров на амплуа «неврастеников», появившихся позднее, вместе с драмами Чехова, Ибсена и других.

И вот в разгар такого шумного сборища отворяется наружная дверь: в нее врываются вместе с холодным воздухом клубы пара, а в них видна фигура вошедшего человека, выше среднего роста, хорошо одетого, усталого. Он медленно проходит между столиками к буфету, а на пути его шествия все сидевшие поспешно и почтительно встают и, как один, молча кланяются вошедшему, а он не спеша, торжественно, как король на сцене, проходит дальше, отвечая всем усталым, величественным наклонением головы. Так он проследовал в глубь ресторанчика и скрылся из глаз. Пронесся шепот: «Андреев-Бурлак, Андреев-Бурлак». Таковы сила и действие подлинного таланта. Он вызывает невольное преклонение.

В. Н. Андреев-Бурлак. Фотография

Прошло года два-три. Я снова был в Москве. Зашел пообедать в «Большую Московскую». Выбрал столик, устроился поуютней, заказал себе что-то и стал наблюдать за милыми москвичами, весело и оживленно заканчивающими в «Большой Московской» свой деловой день. Очень близко от меня, почти напротив, сидели двое: очень некрасивый, болезненного, раздражительного вида господин — знаменитый Андреев-Бурлак и с ним элегантная молодая дама редкой красоты, одетая в мягкий черный крепдешин.

Контраст безобразной старости и необычайной прекрасной молодости был еще более разителен тем, что молодая красавица влюбленно, с величайшей нежностью ухаживала за своим старым, полуживым, достаточно уродливым спутником. А он, усталый, быть может, слишком привыкший к преклонению перед своим талантом, равнодушно, апатично принимал такую трогательную заботливость очаровательной красавицы.

Вскоре газеты принесли весть, что Андреев-Бурлак умер.

«О том, о сем»

Актер

Как не хотелось моим родителям, чтобы я стал художником! Примеры, что были у них на глазах, пугали их. Два-три таких «художника» были у нас в Уфе, и вид их не радовал глаз родительских… Народ был не солидный, что говорить! А тут еще этот Павел Тимофеевич Беляков!.. Подумать только — сын степенных родителей, и вот, порадуйтесь на него!.. И я помню Беляковых: их лавка была по Гостиному ряду — крайняя. «Дело» было большое, торговали Беляковы «бакалеей». Старик Беляков, Тимофей Терентьевич, бывало, целыми днями «дулся в шашки» с соседями. Короткий, коренастый, зимой и летом в высоком картузе, из-под которого вились крупные седые кудри, с окладистой белой бородой, в донельзя замасленном архалуке, он звонким тенорком покрикивал на «молодцов». Дело же вел старший сын, Александр; младший, Павел, был человек «с фантазией», и плоха была надежда у старика на Павла. Оно так и вышло: как-то проснулись уфимцы, и первую новость, что принесли хозяйки с базара, была та, что Павел Тимофеевич пропал; искали его везде, в часть заявили, а его нет как нет. С месяц посудачили уфимцы о беляковской беде, потом стали забывать, а там пришла весть — объявился наш Павел Тимофеевич, прислал родителям письмо, просил прощения, писал, что определился послушником, просил благословения. Старики поохали, погоревали и все свалили на «волю божию» и сыну благословение послали.

Все поуспокоились, стали опять жить-поживать, старик опять стал «дуться в шашки». Время от времени, от «монаха», как прозвали Павла Тимофеевича уфимцы, доходили вести: ничего, подвизается, смиряет грешную плоть, ну и прочее… Прошло так с годок, хлоп, опять беда! Старик Беляков узнал, что наш «монах» из монастыря убег, куда — неведомо; опять загоревали, заскучали старики, и года не прошло, как на грех — пришли новые вести: «монах» объявился где-то в Астрахани, в актеры поступил. Ну, тут не стерпел Тимофей Терентьевич, его хватила «кондрашка». Похоронили старика, помянули, как следует, по обычаю отцов-дедов. «Дело» перешло в руки старшего — Александра, и дело из рук у него не валилось, машина заработала без перебоя. Кое-когда доходили до Уфы слухи, что «монах» играет то там, то сям, где-то по сибирским городам…

Пришла Нижегородская ярмарка, потянулись купцы и из нашего города. Известное дело, надоело сидеть за самоваром, с толстыми, сытыми женами, захотелось на волю, на людей взглянуть, ну и себя показать, погулять на ярмарке, послоняться «на музыке» под Главным домом, побывать там, у разных «Барбатенок»[267], «арфянок» послушать и тому подобное… Днем дела делают, ходят «по рядам», товары закупают, а придет вечер, падет ночь на землю, тут уж ничего не поделаешь, как с цепи сорвутся, закатятся в Кунавино, на «самокаты» до самого рассвета. Так-то бывало и с нашими уфимцами, куда-куда не занесет их «нелегкая». И надо было случиться так, что спьяна попали они не в то место, куда метили, промахнулись: вместо «Барбатенко» — угодили в театр… Ну, что делать, надо терпеть. Сели. Один купил афишку, смотрит в нее и глазам не верит: в самом конце написано, что такую-то роль исполнит… Кто?.. Как вы думаете?.. Наш «монах», еще этого недоставало!.. Скоро пришел и ярмарке конец, поехали наши купцы домой, рассказали, что и как, каких товаров накупили, кого видели, и что больше всего раззадорило уфимцев, это то, что купцы видели въявь «монаха», Павла Тимофеевича Белякова.

Родительница его к тому времени померла, а брат россказням так и не поверил.

Прошел еще год, наступило лето, на заборах нашего города появились большие розовые и голубые афиши: «Анонс». Уфимскую публику извещали, что такого-то числа приезжает в город труппа под управлением известного артиста Хотева-Самойлова; дальше объявляется репертуар — от трагедии Шекспира до «Прекрасной Елены» включительно, еще дальше перечисляется состав труппы и между актерами, в конце, значится имя нашего Павла Тимофеевича Белякова… Кончалась афиша декоратором, суфлером, «париками» и прочей театральной мелкотой. Заволновалась Уфа, купцы позабыли о барышах, приказчики временно перестали таскать из хозяйских касс «выручку», лавочные мальчишки меньше дрались. Все ожидали «развития событий»; и они не заставили себя ждать: из номеров Попова сломя голову прибежал в Гостиный двор номерной, оповещая по дороге: «Приехал, приехал, сам видел!..»

М. В. Нестеров. Комик Морев и трагик Горев (Из воспоминаний об Уфе 1880-х годов). 1936

На другой день с утра в городе появились новые афиши; они гласили, что «для открытия сезона» приехавшей из Казани труппой под управлением известного артиста Хотева-Самойлова в Летнем театре Блохина представлена будет «мелодрама» такая-то, перечислялись действующие лица и исполнители и опять в конце было сказано, что роль «слуги» исполнит П. Т. Беляков…

Жадно читались афиши, но уфимцам не нравилось, что имя их земляка стояло последним. Люди бывалые, знающие, что театральная жизнь «полна интриг», говорили в раздумье, что слуг играл и Мочалов, играл их и великий Мартынов, дело в том, как играть… Билеты на первое представление были все проданы. «Гостиный двор» забрался в театр спозаранку. Представление началось. По ходу пьесы страсти развивались с неумолимой последовательностью, «рок» совершал свой «круг», и лишь в конце пьесы появился «слуга» с зажженным фонарем в руке; бедный малый не знал, куда деть фонарь, куда деть самого себя, роль была без слов… и слуга, «простояв свою вахту», скрылся за опустившимся занавесом. Для всех было ясно, что ни о Мочалове, ни о Мартынове здесь не могло быть и речи.

Уфимцы, оскорбленные в своих патриотических чувствах, молча разошлись. Тяжелее всех пережил случившееся «Гостиный двор». Труппа Хотева-Самойлова, проиграв «летний сезон», перекочевала в Пермь. Карьера Павла Тимофеевича Белякова была для уфимцев кончена постыдно и навсегда. Имя его в историю театра не попало.

Теперь вы сами видите, почему будущность художника мало улыбалась моим родителям.

Сашенька Кекишев

Наискось от нашего дома, на Базарной площади Уфы, когда-то стоял дом с двумя подъездами. Жило в нем дворянское семейство Кекишевых. Сам — высокий, черный, угрюмый, она — «тургеневская героиня». Дворяне Кекишевы вымирали, у них не было «жизненных соков». Мыловаренных заводов они не строили, «образцовых» хозяйств не заводили… Ни на что не надеялись. Тихо, как обреченные, доживали свой век. Детей — сына и дочь — баловали, к ученью не неволили. Сначала няньки, потом гувернантки брались без разбора. Дети стали ездить в гимназию, с грехом пополам переходили из класса в класс, и не заметили уфимцы, как кекишевские дети подросли. Мальчик стал красивым юношей, девочка милой барышней. Сашенька был высок ростом, с дворянским надменным лицом, с длинным шрамом на щеке, близорукий, в золотых очках. Барышня была, как маркиза…

Все шло заведенным порядком до тех пор, пока однажды старик Кекишев не помер внезапно…

Его похоронили и скоро позабыли. Не забыла его одна «тургеневская героиня», затосковала она, прожила годик и тихо померла. Красивый юноша и «маркиза» осиротели. Остались средства, опека была слабая, и молодые Кекишевы зажили на полной своей воле, ученье бросили, девушка поспешила выйти замуж, уехала с мужем, и след ее простыл. Сашенька же скоро дал о себе знать: дом с двумя подъездами стал сборищем веселой молодежи. Сашенька, со шрамом на щеке, стал ее атаманом. Дебоши пошли на всю Уфу. Озорство Кекишева было особое, дворянское озорство. Справил Сашенька свое совершеннолетие, «тронул» родительский капитал; он то уезжал, то вновь появлялся, наполняя тихую Уфу буйными похождениями, и снова куда-то пропадал…

Прошло еще лет пять, от наследства остались крохи, и стал «Сашенька» — «Сашкой», и уфимцы однажды узнали, что Сашка Кекишев стал… извозчиком, да, извозчиком… Завел иноходцев, пролетку, надел поддевку, выправил «свидетельство» и «стал на биржу», рядом с пьяным Кузьмой да с татарами.

Лихо подкатывал, когда какой-нибудь забулдыга кричал с угла: «Извозчик, подавай!» Солидные люди с Сашкой не ездили: стыдно было, а ему и горя мало. Долго уфимцы не могли понять, как это вышло, что дворянин извозчиком стал…

Пришла зима, навалило горы снега, на Казанскую выехали купцы — рысаков, иноходцев наезжать. Выехал на своих и Сашка Кекишев, в ковровых легких санках, в дохе, в бобровой шапке, в очках золотых. Врежется в самую середину и гонит до самой «Троицы», вожжами играет в безумном экстазе, а в гору едет шагом, весь в снегу, очки свои протирает. От коней пар валит… Прокатит так раза три по Казанской и как сквозь землю провалится. Нашел себе Сашка и подручного, такого же сорвиголову, тот умел угодить хорошему седоку. С год дело шло так, а там новые слухи: Сашка вовсе прожился, спустил иноходцев и ковровые санки, спустил своему же удалому работнику и пропал неведомо куда.

Сгинул Сашка, и уфимцы позабыли о нем.

Прошло немало лет, купцы поехали на Нижегородскую, а вернулись, говорят: «Видели нашего барина, видели Кекишева Сашку на Симбирской, разговаривали, сам их окликнул. Крючником стал, одет бедно, одежда рваная, в опорках, худой такой, старый стал, шрам во всю щеку, однако без очков. С ним молодая бабенка. Говорит: „Это моя жена“, — а нам што, жена так жена… Живется Сашке трудно, здоровье плохое, годы ушли, уездили Сивку крутые горки… В Уфу вернуться не желает: „Тут, говорит, на Симбирской и помру“. Живет Сашка на Слободке, избушка его над самой Волгой».

Угостили его наши папироской, поболтали о том о сем, попрощались; он пошел к рыбным караванам, уфимцы — к себе, в «Ермолаевскую». Вот тебе и барин, вот тебе и Сашка Кекишев!

«Братец»

Чайная фирма «Боткин и сыновья» издавна славилась у нас. Дела свои вела она с Китаем, с Кяхтой. Дети основателя фирмы были люди умные, даровитые, удачливые. Одни отличались большим благородством, прямотой характера, другие были с хитринкой, как говорили москвичи, «с приглупинкой». Все они пошли по разным путям-дорогам. Старший, Сергей Петрович, прославился в медицинской науке, был профессор, ученый клиницист и редкий врач-практик. Его брат, Василий Петрович, человек 40–50-х годов, оставил нам свои «Письма из Испании», знал Александра Иванова, Гоголя, Герцена. О нем говорили много и разное… Были еще братья: Дмитрий, тот имел чудесное собрание лучших западных живописцев своего времени; были Петр, Михаил, Иван и был еще кто-то. Все они чем-нибудь выделялись, прославились. Я возьму только двух: Петра Петровича и Михаила Петровича. О них ходила молва, если не «достойная кисти Айвазовского», то достойная пера Островского…

Старший из двух, Петр Петрович, был главой «фирмы», ее мозгом, так сказать, «душой»; он «ворочал» делами за всех братьев и имел к тому особый «дар». Михаил был младше Петра Петровича (он был художник) и, по стародавнему обычаю, обращался к старшему «на вы»: «Вы, братец». Старший же говорил ему просто: «Ты — Миша». «Миша» Боткин зорко присматривался своим хитреньким глазком к жизни, извлекая из своих наблюдений ценные и полезные ему уроки. Всегда ласковый, так сказать, «сладчайший», он «умел нравиться», и этот счастливый дар его многих вводил в заблуждение. Бывал Михаил Петрович и за границей, сумел, как ходил слух, «задаром» приобресть после смерти славного Александра Иванова его удивительные этюды, что сейчас находятся в Государственном Русском музее[268]. Позднее Михаил Петрович стал академиком, получил «тайного» и никогда не переставал быть великим интриганом, за что его называли не только «Мишей» Боткиным, но и «Иудушкой»; то и другое наименование ему шло, было ему «к лицу». Но вот что случилось с ним «на заре его жизни». Однажды к старшему из братьев, тому, что «ворочал» делами фирмы, к Петру Петровичу, обратились приехавшие из Кяхты в Москву по торговым делам купцы, старые приятели Петра Петровича, с такой просьбой: они построили у себя в Кяхте храм, для него заказали в Москве богатый резной иконостас, недоставало только образов. Купцы слышали, что брат Петра Петровича был художником. Так вот, говорят они, не согласится ли Петр Петрович помочь им в этом деле, упросив своего брата написать для них образа и тем завершить благолепие храма. За деньгами они не постоят, назвали и сумму, ассигнованную на это дело. Петр Петрович был человек религиозный, хотя и не без изрядной доли ханжества; в то же время все знали, что он был мало склонный к «идеализму», он был «практик», умудренный опытами жизни.

Не сразу дал он ответ кяхтинцам: дело было серьезное, дело божье, да и кяхтинцы народ был бывалый, знали московское «обхождение», не настаивали зря, однако, уезжая на свою далекую родину, заручились от Петра Петровича согласием «похлопотать» и оставили ему ассигнованную сумму.

По отъезде их вскоре из Питера в Москву приехал и Михаил Петрович, художник, повидался с «братцем», и между ними будто бы была такая беседа: «Заходили ко мне люди из Кяхты, построили они у себя храм, заказали здесь иконостас, недостает им только образов. Так вот, Миша, тебе бы и послужить богу, написать образа…». — «Что же, братец, отчего не написать, надо только знать, велик ли иконостас, во сколько ярусов, сколько требуется образов, каких святых и проч.». Петр Петрович на все дал обстоятельный ответ. Надо было составить смету; долго думал-гадал Михаил Петрович, чтоб не «дать маху», не продешевить. Со вниманием Петр Петрович просмотрел смету, сказал — «дорогонько», поторговался; однако ударили по рукам, помолились богу, все честь честью.

Когда дело было кончено, Петр Петрович и говорит: «Вот и видно, Миша, что ты глуп еще, молод, неопытен; ведь кяхтинцы-то определили за иконостас вдвое против того, что ты назначил».

Такой урок благочестивого братца не прошел даром. Михаил Петрович запомнил его на всю свою долгую жизнь, и не зря молва прозвала его «Иудушкой».

Ф. И. Иордан

В 70-х годах, после Федора Антоновича Бруни, творца «Медного Змия»[269], ректором Петербургской Академии художеств преемственно стал знаменитый гравер, автор гравюры с рафаэлевского «Преображения», профессор, тайный советник Федор Иванович Иордан, современник Пушкина, Александра Иванова, Карла Брюллова, Глинки, Гоголя, Айвазовского… Он знал их лично, как и многих других славных своих современников. Федор Иванович оставил нам свои «Записки», простодушные, рисующие эпоху, события, прожитые за его долгую жизнь[270]. Во время моего краткого пребывания в Академии Федор Иванович заканчивал свое ректорство, свое земное бытие. Он был уже весьма преклонных лет, так лет за восемьдесят. Благодушного старика мы все любили. Малого роста, с белой как лунь головой, с бритым, старческим личиком, с отвисшей беспомощно нижней губой, с выцветшими голубыми круглыми глазками, почти глухой, одетый в форменный вицмундир с широким старомодным атласным галстуком, он появлялся раза два в месяц на так называемых «вечеровых» классах, когда отдыхал натурщик, когда мы толпой слонялись по классу «композиции», по длинным, высоким коридорам Академии. Вот тогда, в конце такого коридора, появлялось шествие, во главе которого, окруженный свитой профессоров, следовал в классы наш ректор, а мы, академисты, по мере его приближения выстраивались «шпалерами» по обеим сторонам коридора, готовясь приветствовать старика. Среди сопровождавших его был неизменный инспектор классов, громогласный, не в меру распорядительный, однако любивший нас, молодежь, Павел Алексеевич Черкасов. Он шел справа от Федора Ивановича и кричал на весь коридор в особую трубку, которую держал у уха Федора Ивановича, — кричал, желая обратить его внимание на нас: «Ваше превосходительство! Федор Иванович, ученики Академии приветствуют вас». И мы почтительно кланялись старику, он же, ласково улыбаясь, кивал направо и налево своей беленькой головкой, взирал на нас выцветшими голубыми глазками, шествовал дальше, шаркая по каменному полу ослабевшими ножками и, таким образом исполнив свой служебный долг, тем же путем отправлялся домой.

Ф. И. Иордан. Автопортрет. Гравюра. 1871

Так шли годы безмятежного ректорства Ф. И. Иордана, пока в Академии не пронесся слух, что Федор Иванович заболел серьезно, безнадежно. Тогдашний президент Академии, вел. кн. Владимир Александрович, узнав об этом, в ближайший же день доложил о таком обстоятельстве Александру III, знавшему Федора Ивановича лично. Царь просил узнать через близких Федора Ивановича, что бы можно было сделать приятное умирающему…

В следующий доклад великий князь передал царю желание больного: ему хотелось бы получить… чин действительного тайного советника.

Царь улыбнулся и приказал изготовить соответствующий указ. Надо сказать, что в те далекие времена новый ректор, если не имел по старшинству и заслугам «тайного советника», получал его в ближайшее время и в таком чине кончал свой ректорский век. Нашему же добродушному Ф. И. Иордану захотелось покинуть свое земное странствование не просто «тайным советником», как его предшественники, а «действительным тайным», что, как видите, ему и удалось. Больше того, получив «действительного тайного», Федор Иванович стал быстро поправляться, выздоровел и пробыл в своем высоком чине, проректорствовал в нашей Академии еще год или два.

«Попа» и «Барон»

Братья Павел и Александр Сведомские не были ничем похожи на братьев Гонкуров, еще меньше на шиллеровских Мооров[271]. Это были самые беспечные россияне, созревшие на иноземной почве… Они были художники, художественная богема. Известность их ограничивалась местом их пребывания. Их знал Мюнхен при Пилоти, Рим при Умберто, Киев при Прахове. Они были родом пермяки, будто бы были из духовного звания, но ничего «духовного» в них не было: были они пермские помещики, не знавшие своего поместья, доходами с которого успешно пользовался их управляющий. Братья по крови, они жили вместе по привычке, жили как перелетные птицы… И было так, пока однажды не подобрал их в Риме, в старом «Кафе-Греко», Прахов, не привез их в Киев и не заставил одного из них, Павла, расписывать Лазарями и Пилатами[272] постылый им Владимирский собор. В Киеве Праховы — охотники давать людям клички — прозвали Павла «Попой»: он небольшой, с округлым брюшком, походил лицом на какаду; Александр получил кличку «Барон»: он походил на средневекового феодала, высокий, с эспаньолкой под губой. Попа и Барон — были «славные ребята», они не имели врагов, если не считать врагами художников века итальянского Возрождения до Рафаэля и Микельанджело включительно. Ну этих и Барон и Попа ненавидели какой-то особой равнодушной, холодной ненавистью и звали их огулом: «Эти ваши Пьетро-ди-Манаджио»… Братья любили шахматы, в Риме они пили кианти, в Киеве, у «Антона»[273], пили пиво. Они были преоригинальные чудаки, совершенно непохожие один на другого, однако немыслимые порознь. Попа был общительный, Барон обнаруживал свое присутствие односложным «ххэ» и был склонен к изобретательности. Он вместе с сыном Прахова, гимназистом лет четырнадцати, изобретал кое-что давно изобретенное (вроде спичек); иногда появлялись они к вечернему чаю с опаленными бровями, и тогда за столом можно было слышать баронское «ххэ»… В области живописного искусства Барон не был так плодовит, как Попа, написавший немало разных разностей, и все же Барон написал «Улицу в Помпее»[274], где фигуры «рабов» были написаны его другом Котарбинским.

П. А. Сведомский. Фотография

А. А. Сведомский. Фотография

Попа и Барон чувствовали себя в России гостями, в «Вечном городе» — как дома, и там Барон бывал шаловлив не по годам. Как-то, лет пятьдесят тому назад, по улицам Рима была запрещена очень быстрая езда на велосипедах… Этого было совершенно достаточно, чтобы Барон в тот же вечер промчался сломя голову перед самым носом блюстителя порядка на своем велосипеде несколько раз, пока не заставил, наконец, за собой погнаться и не удрал от погони, и все это с таким равнодушно-беззаботным видом взрослого озорника.

Так шли счастливые беспечные дни, годы наших пермяков. Они, как и все почти смертные, иногда испытывали смутную потребность жениться, но удачи в этом не имели до того дня, пока однажды в Риме не появилась и не заинтересовалась ими некая энергичная или эксцентричная соотечественница и, шутки ради, не предложила на себе жениться. Жребий пал на Барона, на наименее расположенного к такому подвигу. Однако бракосочетание состоялось, и в Россию полетели письма с извещением, что «Сведомские женились»…

Как женился Андрей Павлович

Бывало, по дороге из Уфы в Киев, непременно заедешь в Нижний, от парохода до парохода побываешь у Андрея Павловича, сына Павла Ивановича Мельникова-Печерского. Андрей Павлович, мой школьный товарищ, еще в школе прослывший великим чудаком, оригиналом, был постоянной мишенью для острот В. Г. Перова, да и мы не оставляли чудака в покое, но Андрей Павлович был неуязвим, смотрел на все наши проделки сверху вниз, как истинный мудрец, философ… Опишу его наружность: среднего роста, коренастый, приземистый, с большой рано залысевшей головой, крупными чертами лица, с окладистой рыжеватой бородой. Его «шекспировский» лоб был постоянно погружен в думы, от чего Андрей Павлович часто бывал рассеян, чем мы нередко злоупотребляли. Сколько раз на вечеровых классах он появлялся к концу занятий, а днем, в дежурство Перова, Андрею Павловичу приходилось плохо; его «обломовская» лень дорого обходилась ему. Бывало, натурщик поглядывает уже на часы, вот-вот пробьет двенадцать, класс кончается, как отворяется дверь и в ней показывается Андрей Павлович в своей коричневой в крупную черную клетку блузе. Нагруженный выше меры всякими художественными принадлежностями, огромной шкатулкой, большими кистями, муштабелем, какими-то свертками, он едва-едва боком пролезает в дверь. В классе веселое возбуждение… Чем-то встретит беднягу Перов? Он стоит вон там, у большого окна, ждет свою жертву, а жертва не спеша пробирается к своему мольберту и, когда, казалось-бы, все препятствия были преодолены, когда Андрей Павлович был у цели своего героического «дрейфа», вот тут-то и раздается от окна голос Перова: «Андрей Павлович, что это вы сегодня так рано-с?» — Андрей Павлович умоляюще смотрит на своего мучителя, начинает раскладывать свою мудреную шкатулку, в это время часы бьют двенадцать; натурщик Иван-кривой соскакивает с пьедестала, класс кончился, Андрей Павлович не спеша собирает свои художественные доспехи, мы окружаем его, расспрашиваем, он упорно отмалчивается… Так проходят наши школьные годы, наступает жизнь, деятельность у каждого своя, и у нашего Андрея Павловича сложилась своя жизнь в родном ему Нижнем, куда он, презрев художество, перебрался на жительство.

Имя отца, Павла Ивановича Мельникова-Печерского, хорошее образование самого Андрея Павловича, далеко не глупого от природы, хотя и чудака, открывают ему путь к служебной карьере: он поступает чиновником по особым поручениям при нижегородском губернаторе, чуть ли еще не при «знаменитом» губернаторе-эксцентрике Николае Михайловиче Баранове, и с тех пор едва ли не десяток «их превосходительств» приезжали и бесславно покидали нижегородское губернаторство, а Андрей Павлович, не спеша, без особых переживаний оставался на своем скромном посту. Он нужен был им в редких «дипломатических» случаях, когда в Нижний на ярмарку приезжал какой-нибудь знатный путешественник, иностранец, пожелавший ознакомиться с Нижегородским краем, с знаменитым «всероссийским торжищем», со всеми особенностями этого своеобразного государственного торгово-финансового аппарата огромной страны, захотевший узнать не только казовую сторону этого торжища, но и его интимную жизнь. Вот тогда-то «принципал» и вспоминал об Андрее Павловиче, вызывал его, давал указания, программу действий, а он, неглупый, образованный, владевший отлично языками, крепко любивший свой родной край — Волгу от Нижнего до Каспия, зная жизнь, обычаи и свычаи Поволжья, был незаменимым «гидом» для такой заморской персоны. Провозившись с ней сколько-то, показав ярмарку, ее торговый размах, показав все, все, чем дышала широкая грудь ярмарки, а дышала эта грудь всякой всячиной местного и привозного производства до «самокатов» в Кунавине включительно; свозив своего клиента за Волгу, в леса, на Керженец, на Светлояр-озеро, в места былых скитов, прокатив гостя вниз по Волге, Андрей Павлович доставлял его целым и невредимым нижегородскому владыке, получал похвалы и благодарность от той и другой стороны, удалялся в свой «флигель» при губернаторском доме, снова зарывался в свои книги, в пыль их покрывавшую, до следующего вызова.

Я любил наши встречи с Андреем Павловичем. Они были мне памятны по разным обстоятельствам. Обычно на мой звонок у губернаторского флигеля открывалась дверь, в ней показывалась очередная Малания или Фекла, похожая на ту, что написана у Федотова в картине «Получение первого ордена»[275]. На вопрос, дома ли Андрей Павлович, она, осмотрев гостя, говорила: «Дома, вон он там, у себя зарылся в пыли, что ему делается». Я проходил из передней узкой тропой среди наваленных книг на полу. Книги лежали на креслах, диване, покрытые девственной пылью, а из недр обиталища чиновника по особым поручениям слышался голос: «Фекла, кто там?» Ответ был: «Да вот, к вам!» (а иногда и просто — «к тебе»).

Из лабиринта книг поднимался Андрей Павлович, следовали приветствия, расспросы, появлялся самовар, закуска, винцо, и разговоры без конца.

Андрей Павлович пописывал в каких-то американских газетах или журналах; они валялись не с бóльшим почетом, чем отечественные, где ни попало. В один из таких моих заездов Андрей Павлович был особенно в духе, мы в меру выпили, и на мой вопрос, почему Андрей Павлович не женится, он рассказал мне про оригинальный случай его своеобычной жизни.

Несколько лет тому назад к нему позвонили. Малания открыла дверь: перед ней стояла элегантная молодая особа; она спросила, дома ли и можно ли видеть Андрей Павловича Мельникова. Ей ответили, что доложат. Доложили, и перед появившимся чудаком предстала молодая привлекательная дама или девица. Она, что называется, с места в карьер, не дав Андрею Павловичу опомниться, заявила ему, бегло оглядев окружающее: «Ну можно ли жить в такой пыли и грязи? Как вам не стыдно, образованному, умному, так опуститься? Посмотрите, что и кто вас окружает?» — и пошла… и пошла… Андрей Павлович едва успевал находить оправдания своей обломовщине, а девица, как власть имущая, входила в роль, в подробности его бытия, начинала проявлять инициативу, между прочим, заявила о цели своего визита — получить кое-какие сведения о Керженце и прочее; она потребовала чаю, очень умело, уютно хозяйничала, командовала Феклой как у себя дома. В конце концов, категорически заявила Андрею Павловичу, что ему необходимо жениться и чем скорее, тем будет лучше для него: «Вот вы увидите, увидите, как это будет хорошо!» На робкий голос Андрея Павловича, что у него нет невесты, ему заявили: «Вздор, вздор, плохая, несостоятельная отговорка закоренелого байбака-холостяка!» И на еще более несмелый голос моего приятеля милая девушка сказала ему просто и решительно, что она сама готова выйти за него и устроить ему человеческую жизнь, и все взять в свои руки, подтянуть, почистить и т. д., и что медлить тут нечего; она свободна, независима и уверена, что еще успеет из него сделать «разумного человека». Будущий разумный человек пытался что-то возражать, обороняться от нахлынувшего на него так внезапно счастья… Куда тут! Его слабый голос мгновенно тонул в бурных волнах речей милой гостьи, и не успел мой Андрей Павлович оглянуться, как был объявлен «женихом», и что удивительней всего — он сам вдруг почувствовал, поверил, что он подлинный жених, что иначе и быть тут не могло.

Посыпался град планов на будущее, конечно, счастливое и, главное, «разумное» будущее. Фекла или Малания мгновенно была водворена в пределы своей кухни, в границы своих прямых обязанностей. Словом, машина пошла полным ходом. Через несколько дней была назначена свадьба, а пока что новая хозяйка принялась ретиво наводить образ человеческий на жениха, преображать свое новое гнездышко во флигеле губернаторского дворца. Незаметно пролетели дни, все произошло, как в сказке, или это был «сон на яву». В этом наш «молодой», как тогда, так и после, так и не мог путем разобраться.

Пролетели первые дни, недели, даже месяцы «разумной» жизни. Сон начинал походить на явь, как совершенно неожиданно нашему счастливцу за утренним чаем было объявлено, что у него такая скука, что у нее отнимаются руки от его обломовщины, что он неисправимый, пожизненный байбак и что так жизнь продолжаться не может, что она молода, деятельна, у ней есть свои запросы; она не хочет с ним пропадать, уезжает от него немедленно, но что, конечно, они расстанутся друзьями, будут переписываться и, быть может, она когда-нибудь завернет в Нижний, ну а теперь, теперь она уезжает. Она уехала, он, недоуменный, остался. Время от времени стали приходить от эксцентрической экс-супруги письма то из Москвы, то из Иркутска или Питера; были письма и с Южного берега Крыма — Ялты, Мисхора, еще откуда-то. Потом наступил период долгого молчания, и так было до тех пор, пока прекрасная дама вовсе позабыла о нем… Не горевал и Андрей Павлович. Он снова погрузился в свою книжную премудрость, опять появилась Фекла, быть может, с еще большими правами, чем прежде. Андрей Павлович передал мне об этом эпизоде своей жизни со свойственным ему спокойным юмором, без сожалений и комментариев.

Петербургские похороны

В четырнадцатом году попал я в Питер, вздумал проехать в Алсксандро-Невскую лавру, посмотреть бюст и памятник Достоевскому; тогда Достоевский входил в план моей большой картины[276]. Живым Федора Михайловича видеть мне не пришлось, а бюст, что был на его памятнике, знавшие и помнившие Достоевского говорили мне был похож и был сработан молодым Бернштамом с натуры незадолго до смерти писателя. Так вот на этот бюст, в профиль, мне и надо было посмотреть и, быть может, зачертить его себе в альбом. Было начало осени, и, чтобы видеть по пути в Лавру жизнь большого города, я сел на верх вагона, и «паровичок», пыхтя и надуваясь, потянул нас за собой от Знаменской площади до самой Лавры. Войдя в ворота, тут же, справа, я увидел памятник Достоевскому с его бюстом и стоя зачертил его очень подробно в альбом, побродил по кладбищу, побывал на могилах Глинки, Мусоргского, Чайковского, Стасова, посмотрел на одном из памятников мозаики, сделанные когда-то с моих образов[277], и собрался уходить, опять сесть на империал вагона, и паровичок повез бы меня обратно до Знаменской, а там я добрался бы до улицы Гоголя, в свой Гранд-Отель. Иду не спеша к воротам и вижу совершенно необычайную картину: перед самыми воротами появилась, раньше мной незамеченная деревянная вышка, на ней какой-то человек, покрытый черным сукном, как бы в экстазе проделывал какие-то «манипуляции»; я догадался, что то был фотограф, для какой-то цели «вознесшийся» туда с своим аппаратом, направлявший его в сторону ворот. Правей от вышки стояла в ожидании чего-то большая толпа зевак, за толпой, на паперти церкви, находилось многочисленное духовенство в парадных, серебряных ризах; я подумал: «дай-ко и я поглазею, ведь недаром же начал я с „жанра“, был учеником Перова». Стал между фотографом и духовенством. Ждем, прошло минут двадцать, как на колокольне стали «вызванивать по покойнику», и чем ближе процессия подвигалась к Лавре, тем чаще и громче слышался печальный перезвон.

Напряжение толпы росло, духовенство стало спускаться с паперти, а бедняга фотограф на своей вышке делал отчаянные усилия, чтобы не прозевать момент, и когда, казалось, на колокольне и на вышке все силы были исчерпаны, в воротах показалась голова траурной процессии. Впереди всех шел торжественным, мерным шагом огромный тамбурмажор, одетый в белый, фантастический костюм, с широкой серебряной перевязью через плечо, в «наполеоновской» треуголке; он с великим достоинством, знанием дела, с сознанием ответственности своей роли дирижировал булавой, обращаясь то в сторону фотографа, то к воротам, откуда медленно выплывало печальное шествие: шли попарно факельщики в белых ливреях, треуголках, с перевитыми флёром зажженными фонарями, за ними шли певчие в парадных кафтанах, исполняя печальные песнопения, за певчими — духовенство в светлых облачениях, наконец показался в воротах, колыхаясь множеством перьев, гирлянд электрических лампочек, огромный белый катафалк, похожий на «киворий» католического собора, с покрытым золотой парчой гробом. Катафалк вез четверик добрых коней в белых, длинных попонах с султанами из перьев и электрических лампочек между ушей.

По мановению жезла величественного тамбурмажора процессия подалась влево и стала профилем к неистовому фотографу, стала так, чтобы он мог видеть и неутешную вдову почившего, — а она, закутанная вся в крепе, в каких-то черных бусах, беспомощно, изнемогая от горя, всей тяжестью своей повисла на руки двух «превосходительств», штатского и военного. Позади шла толпа друзей и почитателей почившего. Шествие остановилось, замерло на месте. Энтузиаст-фотограф мог теперь запечатлеть для потомства печальное событие.

Самая торжественная минута миновала. Духовенство, лаврское и пришлое, соединилось, началась «лития». Несомненно, это были похороны по «первому разряду». Я понял, что для меня, как наблюдательного художника-жанриста, все было кончено, пробрался через ворота, сел на верхушку отходящего вагона, паровичок запыхтел, и мы поехали по малому Невскому к Знаменью. День клонился к сумеркам, на душе было смутно…

В нашу сторону двигались еще похороны, — они были совершенно в «перовском» духе. На этот раз не было никакой «феерии», было горе, настоящее, безысходное… Бедные дроги вез одинокий коняга, «холстомер» в последней стадии; коняга был покрыт короткой, порыжелой, с когда-то белой обшивкой попоной; на дрогах сидел убогий, в нелепом балахоне, в огромной с отвисшими полями шляпе, возница. Позади его стоял привязанный веревками белый, некрашеный гроб. И конь и возница поспешали, каждый на свой лад, исполнить свои обязанности и отдохнуть, скорее отдохнуть… И только молодая, бедно одетая женщина, судорожно цепляясь за дроги, бежала за ними, позабыв об отдыхе, с одной неустанной думой: друга ее нет, его не будет, она осталась одна-одинешенька на всем белом свете… Это, конечно, были похороны по «третьему разряду», и контраст этих двух похорон, их случайная тенденциозность заставляли задуматься «о суете сует и всяческой суете». Я добрался домой усталый, а виденное в тот день осталось в моей памяти и посейчас…

Письма о Толстом

1

«…Ты помнишь наш разговор о моей новой затее, большой картине?[278] Тема ее охватывает период от далеких времен до Толстого, Достоевского и других. В связи с этим я задумал побывать в Ясной Поляне, чтобы там своим глазом осязать знаменитого старца. На днях я написал письмо графине Софье Андреевне, прося ее содействия в этом.

Уфа, лето 1906 г.»

2

«Милостивая государыня Софья Андреевна!

Приступая к выполнению задуманной мною картины „Христиане“, в композицию которой среди людей по яркости христианского веропонимания примечательных войдут и исторические личности, как гр. Лев Николаевич Толстой, для меня было бы крайне драгоценно иметь хотя бы набросок, сделанный непосредственно с Льва Николаевича. Я решаюсь потому через Ваше посредство обратиться с почтительной просьбой к Л<ьву> Н<иколаевичу> разрешить мне с вышеупомянутой целью во второй половине июля приехать в Ясную Поляну.

Буду очень признателен за ответ на настоящее мое письмо.

С глубоким почтением и преданностию остаюсь

Михаил Нестеров»[279]

3

«…Ты спрашиваешь, „как справлюсь“ я с Ясной Поляной? Надеюсь, мне поможет благоразумие. Побольше простоты, сознания того, что не на экзамен же я еду в Ясную Поляну. Мнение Льва Николаевича мне дорого, но и не за ним я еду. Цель моя ясная, определенная: мне необходимо написать с Толстого этюд или сделать два-три рисунка и только.

Все остальное имеет значение второстепенное, и если мне удастся попасть в Ясную Поляну, в чем я сомневаюсь, так как слышал, что старик меня, как художника, не жалует, то мое время в Ясной будет отдано исключительно тому делу, за которым я еду. Тем не менее „попотеть“ мне придется.

Уфа, лето 1906 г.»

4

«Из Уфы я проехал на хутор[280], там нашел ответ С. А. Толстой. Он, как увидишь, не чрезвычайно любезен, но и не безнадежен:

„Милостивый государь, Михаил Васильевич!

Лев Николаевич все это время хворал желудочной болезнью и чувствовал себя слабым. Он говорит, что позировать не может, да и времени у него очень мало. Ехать Вам так далеко не стоит. Если бы Вы, ехавши куда-нибудь проездом, захотели взглянуть на него, то он ничего не имел бы против. Все это его слова. Что касается меня, я очень сочувствую всякой художественной работе и рада бы была помочь Вам, но Лев Николаевич теперь очень постарел и ему все стало утомительно, что и понятно в его годы. Желаю Вам успеха в Вашем замысле. Думаю, что Вы можете взять множество портретов Льва Николаевича и Вашим талантом, воображением создать то выражение, которое выразило бы Вашу мысль.“

С. Толстая. Ясная Поляна, лето 1906 г.»

5

«…Вот уже третий день, как я в Ясной Поляне[281]. Лев Николаевич, помимо ожидания, в первый же день предложил позировать мне за работой, также во время отдыха. Через 2–3 часа я сидел в его кабинете, зачерчивал в альбом, а он толковал с Бирюковым (его историографом).

Из посторонних сейчас в Ясной нет никого. За неделю же до меня был Леруа-Болье и нововременский Меньшиков, которому жестоко досталось от старика: за завтраком завязался спор, кончился он тем, что Лев Николаевич, бросив салфетку, вышел из-за стола, а Меньшиков в тот же день, не простившись, уехал из Ясной.

Старичина еще бодр: он скачет верхом так, как нам с тобой и не снилось, гуляет в любую погоду… Первый день меня, как водится, „осматривали“, — я же, не выходя из своей программы, молча работал, зорко присматриваясь ко всему окружающему. Нарушил молчание сам Лев Николаевич. Незаметно дошло дело до взглядов на искусство (беседовать со Львом Николаевичем не трудно: он не насилует мысли). Вечером разговор стал общим, и мне с приятным изумлением было заявлено: „Так вот вы какой!“ Поводом к „приятному изумлению“ было мое мнение о картине Бастьен Лепажа „Деревенская любовь“[282]. Мнение же мое было таково: картина „Деревенская любовь“ по силе, по чистоте чувства могла быть и в храме. Картина эта, по сокровенному, глубокому смыслу, более русская, чем французская. Перед картиной „Деревенская любовь“ обряд венчания мог бы быть еще более трогательным, действенным, чем перед образами, часто бездушными, холодными. Бастьен Лепаж поэтическим языком в живописи выразил самые чистые помыслы двух любящих, простых сердцем людей. Перед тем, как идти спать, чтобы чем свет ехать на поезд, прощаясь со всеми, я подал руку доктору Душану Петровичу Маковицкому; он задержал ее в своей, заметив у меня жар, поставил термометр, температура была 40! Еще днем, в холодную ветреную погоду, я с Бирюковым ходили гулять, дошли до того места, где была зарыта „зеленая палочка“[283]. Во время этой прогулки я, вероятно, простудился. Начались хлопоты, Лев Николаевич принес свой фланелевый набрюшник и какую-то теплую кофту. Набрюшник „великого писателя земли русской“! Благодаря заботам добрейшего Душана Петровича я хорошо заснул. Утром был я вне опасности, но меня оставили на несколько дней в Ясной, и я успел сделать несколько карандашных набросков с Льва Николаевича[284]. Один из них, по его словам, своим выражением, мягкостью напоминал „братца Николеньку“. Я рад, что сюда заехал. Живется здесь просто, а сам Толстой — целая „поэма“. Старость его чудесная. Он хитро устраняет от себя „суету сует“, оставаясь в своих художественно-философских грезах. Ясная Поляна — запущенная усадьба; она держится энергией, заботами графини, самого „мирского“ человека.

Ясная Поляна, лето 1906 г.»

М. В. Нестеров. Л. Н. Толстой. Набросок. 1906

6

«Дома, на хуторе, все нашел в добром порядке, но еще я полон воспоминаний о недавнем прошлом. Расстались мы хорошо. Лев Николаевич сказал, что „теперь он понимает, чего я добиваюсь, сочувствует этому“. Ему понятен стал мой „Сергий с медведем“, просил выслать ему снимки со старых и новых моих картин, с тех, что я сам больше ценю.

На прощание я зван был заезжать еще… Словом, конец был совсем неожиданный и твои опасения, что в Ясной я „потеряюсь“, не оправдались. Скажу больше: в Толстом я нашел того нового, сильного духом человека, которого я инстинктивно ищу после каждой большой работы, усталый, истощенный душевно и физически.

Толстой — великий художник и, как художник, имеет многие слабости этой породы людей.

Он вечно увлекается сам и чарует других многогранностью своего великого дара.

Хутор, лето 1906 г.»

7

«Вот мы и снова в Киеве, у себя на Елизаветской. Получил ответ от Толстого на посланные ему фотографии со своих картин[285]. Лев Николаевич пишет:

„Михаил Васильевич,

Благодарю вас за фотографии. Вы так серьезно относитесь к своему делу, что я не побоюсь сказать вам откровенно свое мнение о ваших картинах. Мне нравятся и Сергий Отрок, и два монаха в Соловецком. Первая больше по чувству, вторая больше по изображению и поэтически религиозному настроению. Две же другие, особенно последняя, несмотря на прекрасные лица, не нравятся мне. Христос не то, что не хорош, но самая мысль изображать Христа, по-моему, ошибочна. Дорого в ваших картинах серьезность их замысла, но эта-то самая серьезность и составляет трудность осуществления. Помоги вам бог не унывать и не уставать на этом пути. У вас все есть для успеха. Не сердитесь на меня за откровенность, вызванную уважением к вам.“

Лев Толстой 3 окт[ября] 1906»

8

«Не помню, писал ли я тебе, что еще в Москве, на моей выставке встретил я гр. С. А. Толстую. Она меня спросила, не приеду ли я в Ясную, не хотел ли бы я написать портрет с Льва Николаевича. Отвечаю: „Конечно, очень хотел бы, но Лев Николаевич так не любит позировать“… Софья Андреевна говорит, что это и так и не так, что все можно будет устроить. Я поблагодарил, простились: „до свиданья в Ясной“. Вот сейчас, вернувшись с Урала, нашел ответ Софьи Андреевны. На мой запрос о времени приезда к ним, ответ таков: „всегда рады вас видеть“.

Хутор, лето 1907 г.»

9

«Я опять в Ясной, встретили радушно[286]. В тот же день Лев Николаевич изъявил полную готовность мне позировать. На другой день начались сеансы, очень трудные тем, что обстановка часто отвлекает меня от дела. С приездом В. Г. Черткова из Телятников все изменилось. Чертков предложил играть со Львом Николаевичем во время сеансов в шахматы.

Работаем на воздухе, около террасы. Лев Николаевич увлекается игрой, забывая, что позирует, тогда я предлагаю „отдохнуть“… Думаю написать с него голову и сделать абрис фигуры, остальное дописать по этюдам.

Портрет старику нравится, хотя он и говорит, что любит себя видеть более „боевым“, для меня же, для моей картины он нужен сосредоточенным, самоуглубленным. Фоном портрета будет служить еловая аллея, когда-то посаженная самим Толстым на берегу пруда, отделяющего деревню от усадьбы[287]. Сейчас в Ясной гостят художница Игумнова, Сергеенко. Гости приезжают и уезжают. Лев Николаевич сообщил, что на завтра собирается в Ясную из Тулы экскурсия детей в тысячу человек!.. На утро появилась экскурсия — школьники. Мальчики и девочки шли стройными эшелонами с флагами. С детьми шли их учителя, учительницы. Процессия продефилировала перед Толстым. День был жаркий, детям было предложено до чая выкупаться, и вся ватага с песнями, шумом повалила к пруду, туда же отправился и Лев Николаевич. Пошли и мы. Скоро сотни голов замелькали в воде. Тем временем около дома готовили столы, самовары к чаю. Предполагалось, что после дороги, купанья дети с большим аппетитом будут чаевничать (провизию они принесли с собой).

С шумом, смехом вернулась детвора с купанья. Лев Николаевич приехал верхом, и я видел, как 79-летний старик лихо вскочил на своего арабского коня.

Скоро стал накрапывать дождь, но он не смутил веселья, все чувствовали себя свободно. Время летело быстро, наступала пора собираться в обратный путь — в Тулу. Дети построились попарно и группами потянулись со своими значками мимо террасы, где стояли Лев Николаевич, Софья Андреевна, вся семья и мы, немногие гости. Дети махали значками, зорко вглядываясь, прощаясь с чудесным стариком. Он приветствовал каждую группу — ему шумно, весело отвечали и с песнями уходили из Ясной. Фотографы неистово снимали эту необычайную, даже для Ясной Поляны, картину[288]. На другой день начались у нас обычные сеансы, прогулки, чтения, разговоры…

Ясная Поляна, лето 1907 г.»

М. В. Нестеров. Портрет Л. Н. Толстого. 1907

10

«Не писал я тебе несколько дней, хотя жизнь здесь дает постоянный для того материал. Вчера, например, был у меня совершенно неожиданный разговор со Львом Николаевичем.

Гостивший здесь X., вопреки моему предупреждению, передал старику наш разговор о том, с каким чувством я ехал сюда год тому назад, когда мне было известно лишь то, что Толстой относится к моему художеству более чем отрицательно. Добрые люди говорили мне не раз, что Толстой, где-то, когда-то, с кем-то говорил, что „Нестерова надо драть“, или, что „вашего Нестерова следует свезти к Кузьмичу“… и т. п.

И вот вчера, перед вечерним чаем, когда мы остались вдвоем со Львом Николаевичем на террасе, он неожиданно заговорил о слышанном от X. — Толстой уверял меня, что в таких слухах обо мне он не повинен, что в них нет правды, и т. д. Разговор окончился изъявлением полного ко мне расположения Льва Николаевича. Я же не имел никакого основания не верить Льву Толстому и был искренне рад такому концу щепетильной беседы.

Ясная Поляна, лето 1907 г.»

11

«Что-то я зачастил писать тебе…

Сеансы наши приближаются к концу. Лев Николаевич неизменно работает положенные часы, позирует, гуляет, ездит верхом, лихо перескакивая через канавы. Гуляя утром, заходит на пять-десять минут в мою комнату, такой бодрый, говорим о разном. Иногда, как бы невзначай, вопрошает: „Как веруешь?“ От подобных бесед я ухожу. Надо же дать старику отдохнуть от постоянных разговоров о вере…

Лев Николаевич как-то рассказал мне о своей поездке в 1882 г. в Киев. Одетый простым богомольцем, в Лавре пришел он к „старцу“, с намерением поговорить с ним о вере. Тот, занятый с другими богомольцами, не подозревая, что к нему обращается знаменитый писатель Л. Н. Толстой, ответил: „Некогда, некогда, ступай с богом“. Таково неудачно кончилась попытка Толстого побеседовать о вере с лаврским старцем. Однако Лев Николаевич все же был утешен простецом-привратником. Тот ласково принял любопытствующего в своей сторожке в башне. Монах-привратник был отставной солдат, дрался под Плевной. Две ночи искателя веры Л. Н. Толстого в сторожке привратника ели блохи, вши, а он, Лев Николаевич, всем остался доволен, дружелюбно попрощался со своим знакомцем…[289]

Ясная Поляна, лето 1907 г.»

12

«…В один из сеансов Толстой рассказал мне с большим юмором, как он с Николаем Николаевичем Страховым был в Оптиной пустыни у старца Амвросия, как старец, приняв славянофила-церковника Страхова за закоренелого атеиста, добрый час наставлял его, а сдержанный Страхов терпеливо, без возражений слушал учительного старца… На мой вопрос, показался ли старец Амвросий Льву Николаевичу человеком большого ума, Лев Николаевич, помолчав, ответил: „Нет“, прибавив: „но он был очень добрый человек“.

Как-то за вечерним чаем, разговаривая о портрете, мы незаметно перешли к искусству вообще. Лев Николаевич лучшим портретистом считал француза Бонна, написавшего портрет „Пастера с внучкой“ (Крамской не любил Бонна). Лев Николаевич сказал, что он не понимает, не чувствует современной „яркой“ живописи, он совершенно отрицает живопись „безыдейную“, похвалил фра Беато Анжелико и почему-то досталось Рембрандту и Веласкесу. Я пытался отстоять двух последних, но безуспешно[290].

Разговор перешел на современную литературу, на Чехова, Горького, Леонида Андреева. Последнего Толстой заметно не любит, повторив, что не раз говорил о нем: „Леонид Андреев всех хочет напугать“, — прибавив, не без лукавства: „а я его не боюсь“.

Ясная Поляна, лето 1907 г.»

Письмо Л. Н. Толстого к М. В. Нестерову от 3 октября 1906 г.

13

«Вот я и дома, портрет окончен[291]. Накануне отъезда из Ясной Лев Николаевич зашел ко мне с прогулки в открытую балконную дверь. Было утро, часов шесть. Я только что встал, мылся. Утро было ясное, погожее, на душе хорошо. В хорошем настроении был и Толстой. Ему хотелось поделиться мыслями, быть может, промелькнувшими во время прогулки. Поздоровались; он, как бы мимоходом, сказал: „А я вот сейчас думал, какое преимущество наше перед вами — молодыми (ему было 79, мне 45 лет). Вам нужно думать о картинах, о будущем; наши картины все кончены — и в этом наш большой барыш. Думаешь, как бы себя сохранить получше на сегодня“.

Незадолго до моего отъезда Лев Николаевич спросил меня, читал ли я книжку Ромена Роллана о Микельанджело; отвечаю: нет. „Она у меня есть, мне прислал ее автор; не хотите ли послушать некоторые места из нее?“ — Я прошу. Толстой взял книжку, стал читать à livre ouvert, как бы смакуя красоту обоих языков. Прочел он несколько наиболее ярких страниц о великом художнике.

Наступил день отъезда. Лев Николаевич, прощаясь, уже стоя у экипажа, сказал: „Я рад был, истинно рад был узнать вас ближе“. Все звали меня не забывать Ясную Поляну, приезжать еще.

Киев, осень 1907 г.»

14

«Я давно не писал тебе, зато сейчас я угощу тебя поездкой к другим Толстым, в Кагарлык.

Зимой, когда успех моей выставки в Питере определился, ее стал посещать почти ежедневно гр. Дмитрий Иванович Толстой. Он однажды сказал мне: „Вероятно, „Святая Русь“ попадет в Русский музей гораздо раньше, чем я думал, так как успех вашей выставки стихийный и с этим надо считаться“. Тогда же он пригласил меня погостить летом в Кагарлык. Местечко Кагарлык находится недалеко от Белой Церкви, Киевской губернии. Оно принадлежало Ольге Ивановне Чертковой, по мужу тетке Владимира Григорьевича Черткова. Гр. Дмитрий Иванович Толстой женат на дочери Ольги Ивановны, „кавалерственной дамы“ и проч. Вся семья проводит лето в Кагарлыке.

Вот туда-то я и приглашен был приехать летом. Поезд пришел к вечеру, экипаж меня ждал, и я скоро был на месте, куда до меня, еще днем, прибыла экскурсия Киевского политехнического института со своими учеными руководителями. Целый день прошел у них в осмотре образцово поставленного хозяйства огромного имения.

Мне сообщили, что в парке я увижу молодых людей с их профессорами. Отлично, посмотрим и здесь, у других Толстых, экскурсию. Часов в 10 нас пригласили в парк, расположенный около дома. Выходим; площадка и ближние аллеи иллюминованы. Тут и экскурсанты с их руководителями, нас знакомят, приглашают ужинать. Хозяева, профессора и нас 2–3 гостей; садимся за центральный стол, молодежь размещается за малыми столами вокруг. Прекрасная сервировка, множество цветов, угощают изысканными яствами, отличные вина, но все это так мало гармонирует с усталыми лицами, скромными костюмами экскурсантов. Подают шампанское. О. И. Черткова произносит эффектный тост за своих молодых гостей. За них отвечают, благодарят ученые руководители.

Лица молодежи мало-помалу становятся, быть может, более оживленными, чем ожидала того хозяйка. Тут, среди сегодняшних ее гостей, быть может, многие принимали деятельное участие в недавних грозных событиях. Молодые гости зорко всматриваются во все, что окружает их, что проходит перед их глазами. Становится ясно, сколь бестактна была затея такого роскошного пира, пира после едва потухшего пламени первой Революции. Как неудачна вся эта игра в „политику“ такой находчивой, остроумной в иных сферах О. И. Чертковой. Для меня торжество кагарлыкских Толстых было особенно красноречиво: оно так мало походило на живое, увлекательное торжество яснополянских Толстых. Одно — искусственное, надуманное, другое — простое, естественное, полное жизни, веселости. Тут — иллюминация, роскошный ужин, шампанское, там — тысяча детей, купанье, яркое солнце, самовары, молодой, звонкий восторг и этот дивный гениальный старик!..

На другой день ученая экскурсия выехала в Киев, и разговоры о ней прекратились.

Я оставался в Кагарлыке еще несколько дней. Тут, как и в Ясной Поляне, пытались заговаривать о вере… Тогда, после первой Революции, многие кинулись к вере. Таково было время, такова мода.

Однообразный, монотонный порядок жизни у кагарлыкских Толстых был утомителен для меня. Огромный дом был полон довольства; люди, хорошо воспитанные, жили скучно, чисто внешней жизнью; иное было в Ясной Поляне, там все клокотало около Льва Толстого — он собой, своим духовным богатством, великим своим талантом, помимо воли, одарял всех, кто соприкасался с ним. Контраст жизни тех и других Толстых был разительный.

Киев, осень 1907 г.»

А. М. Горький

Лет около пяти назад редакция «Литературного наследства» предложила мне написать о моих встречах с М. Горьким. Я написал небольшую статью о нем, и, раньше чем отдать ее в печать, решил послать написанное мной на суд самому Горькому, жившему тогда в Крыму. Я сделал это с первой же подвернувшейся «оказией», приложив письмо к Алексею Максимовичу, в коем просил его дать свой отзыв о моем писании[292]. В соответствии с отзывом я предполагал или послать статью в «Литературное наследство», или уничтожить ее вовсе. Через какое-то время получил ответ:

«Многоуважаемый Михаил Васильевич — простой, „душевный“ тон воспоминаний Ваших мне очень понравился. А вот публикация „Литературным наследством“ воспоминаний о человеке еще живущем — не нравится. Погодили бы немножко. Сердечно поздравляю Вас с новым годом, желаю Вам здоровья. Слышал, что Вы написали еще один портрет И. П. Павлова и говорят — еще лучше первого.

Крепко жму талантливейшую Вашу руку. А. Пешков. 2. I. [19]36.»

Такой ответ Алексея Максимовича порадовал меня и заставил задуматься: надо ли спешить с опубликованием статьи. Через полгода Горького не стало и мною были напечатаны воспоминания о покойном[293].

Мое знакомство с Максимом Горьким началось с его произведений. Как-то в конце 90-х годов, приехав из Киева в Питер, я попал на Сергиевскую к Николаю Александровичу Ярошенко. Я любил этого безупречного, честного, прямого, умного человека. В те далекие времена имена Крамского и Ярошенко часто упоминались, дополняя один другого. Крамской был «разумом», Ярошенко — «совестью» передвижников. Н. А. Ярошенко был на четырнадцать лет старше меня[294], но это не мешало нам быть в наилучших отношениях до самой смерти Николая Александровича. Вот и в этот раз я с удовольствием думал о нашей встрече, нам было, о чем поговорить. В те годы была уже закончена роспись киевского Владимирского собора, о нем говорили, писали у нас и за границей. Нас, художников, «славили», но были и «скептики». К ним принадлежал и Ярошенко, не упускавший случая при встречах со мной съязвить по поводу нами содеянного. Досталось мне и в этот раз. Я мужественно отбивался, но тут, как на грех, попалась на глаза Николая Александровича небольшая книжка — это были ранние рассказы М. Горького — «Челкаш» и другие[295]. Николай Александрович спросил, читал ли я эту книжку, и узнал, что я не только не читал ее, но и имени автора не слыхал. Ну и досталось же мне тогда — прокис-то я в своем Владимирском соборе, и многое еще было сказано. Все это говорилось, конечно, в милой, в дружеской форме, и я, чтобы загладить свою вину, уезжая, захватил рассказы с собой и дома в постели залпом прочел чудесную книгу. На другой день я опять был на Сергиевской и, уже «прощенный», целый вечер проговорил с Николаем Александровичем о большом даровании молодого автора. Сколько упований, надежд и «пророчеств» было нами высказано на его счет. Помечтали мы тогда изрядно… Рассказы эти и посейчас остаются такими же свежими, живыми, поэтическими — в этом их сила, их неувядаемость.

М. В. Нестеров. Портрет А. М. Горького. 1901

Где, когда познакомился я лично с Алексеем Максимовичем — сейчас не помню[296]. Может быть, в Крыму, в Ялте — по пути в Абастуман, или в Нижнем — по дороге в свою Уфу… В Ялте я мог встретить Горького в 1899 году на балконе у доктора Средина, куда в те времена тянулся «интеллигент» всех толков. На срединском балконе бывали и марксисты, и идеалисты, там всем было место, как у Ярошенко на Сергиевской, или у них же в Кисловодске. Какая-то неведомая сила влекла на этот балкон как ялтинских обывателей, так и заезжих в Крым. Бывало: тянутся люди в гору, мимо гимназии к дому Ярцева, где проживал тогда медленно угасавший в злой чахотке доктор Средин, объединявший вокруг себя «ищущих правды жизни». Кто только не шел к милому, спокойному Леониду Валентиновичу! Часто бывал там и Горький, любил бывать и Чехов. М. Н. Ермолова говорила мне, что она «на срединском балконе отогревается от московской стужи». Художники Левитан и Виктор Михайлович Васнецов, Мамин-Сибиряк и благодушный большой Елпатьевский заглядывали туда. Все несли Средину свои думы, Заботы, радости и печали, а он всех выслушивал почти молча, и молчание это было «мудрое молчание»: все знали, чувствовали, что их внимательно слушают, до конца понимают, и уходили с балкона бодрые духом, благодарные… Так или иначе, познакомившись с Алексеем Максимовичем, я помню, что он сразу же пришелся мне по душе. Молодое лицо его, на редкость привлекательная улыбка располагали, влекли к нему всех. Детвора ни с кем так охотно не ходила в горы — на Ай-Петри, как с Алексеем Максимовичем. Мы стали встречаться то в Крыму, где Горький время от времени появлялся, то в Нижнем, во время моих поездок по Волге к себе в Уфу или обратно в Киев. Огромный, сутуловатый, с небольшой головой, прямыми темными волосами, с одухотворенным лицом простолюдина, широким ртом, прикрытым рыжеватыми усами, в светло-серой рубашке или в черной блузе, — таким я помню Горького в те далекие встречи. Наши отношения скоро установились — они были просты, искренни; мы были молоды, а искусство нас роднило. Встречаясь, мы говорили о том, что волновало нас, — мы не были людьми равнодушными, безразличными, и хотя не во всем соглашались, не все понимали и чувствовали одинаково, но на том, что считали важным, значительным, сходились.

М. В. Нестеров. Весенний пейзаж

Помнится, в 1901 году я прожил у Алексея Максимовича в Нижнем несколько дней, мне нужно было написать с него этюд (тот, что сейчас находится в музее его имени). Этюд должен был послужить мне для большой картины «Святая Русь»[297].

Писал я в саду, примыкавшем к большому многооконному дому, где жил в ту пору Алексей Максимович. У него постоянно бывал народ, он любил быть окруженным людьми. За обедом места не пустовали. Наши беседы велись по преимуществу на темы, так или иначе присущие искусству.

Помнится, мы пошли погулять: Алексей Максимович, Екатерина Павловна и я. Дошли до театра, повернули к дому. Пошли дальше, разговор был о «путях творчества». Алексей Максимович говорил, что во время работы бывало такое: вся повесть готова, но одно слово — его образное значение, непередаваемый яркий смысл — тормозило дело. Слово не шло на ум, оно ускользало, как бы дразня художника. Тут никакие мольбы редакции для автора значения не имели, он бывал неумолим.

Однажды рассказ был совсем готов и лишь это одно слово не давалось, оно убегало от Горького. Редакция выходила из себя, все сроки прошли, а нужного слова все нет как нет… Заходит приятель, видит Алексей Максимович не в духе, предлагает пойти… в цирк. Идут, смотрят разные разности — «рыжих» и прочее. Вдруг совершенно неожиданно слово мелькнуло, как живое, перед «внутренним оком» художника. Он схватил слово на лету. Алексей Максимович, не дожидаясь конца представления, веселый, довольный, вернулся домой. Рассказ был кончен и немедленно отправлен в Питер.

Наше знакомство продолжалось. Алексей Максимович как-то прислал мне собрание своих сочинений с приятной надписью, я ответил посылкой ему этюда и эскиза. Их он в свое время передал в Нижегородский музей, где они и находятся по сей день[298]. Дороги наши были разные: я писал картины на излюбленные мной темы, Горький написал «Песню о соколе», «Буревестника», имя его становилось все популярней, значительней.

Помню, были мы в Ялте, часто видались то там, то сям. Однажды сидели на терассе, южный вечер незаметно перешел в тихую звездную ночь, а мы сидели, вели мечтательные, вдумчивые разговоры, говорили о судьбе нашей родины, о художниках и художестве, о Л. Толстом, Достоевском, о целях, путях, призваниях писательских…

М. В. Нестеров. Больная девушка. 1928

После этой беседы я в Крыму с Горьким больше не встречался, а через какое-то время появился его гимн человеку — «Человек»[299].

В 1903 году я жил в Абастумане[300]. Абастуман был тогда одним из излюбленных дачных мест Закавказья. На лето туда съезжалось много народа, большое оживление вносила молодежь. В один из летних дней ко мне на квартиру явились Алексей Максимович, Екатерина Павловна и с ними К. П. Пятницкий — издатель «Знания». Они путешествовали по Кавказу и по дороге в Кутаис заехали в Абастуман. В то время Максим Горький был «во всей славе своей». Молодежь быстро узнала о его приезде. Во время обеда нашу террасу закидали цветами. Демонстрация длилась до конца обеда и изрядно утомила Алексея Максимовича. После обеда я показал гостям свои работы[301]. На другой день рано утром путешественники отправились дальше, через Зекарский перевал в Кутаис.

Много лет прошло после нашей абастуманской встречи, огромные события преобразили совершенно нашу родину. За эти долгие годы не раз я слышал, что Алексей Максимович обо мне поминал добром. Встретились мы еще раз в 1935 году на моей небольшой кратковременной выставке в Музее изящных искусств (ныне имени Пушкина). Оба мы уже были стариками, встретились хорошо, я рад был увидеть все такую же привлекательную улыбку, какая была у Алексея Максимовича в молодые годы. Он внимательно осмотрел выставку, хотел приобрести одну из картин, как он сказал, «для Нижегородского музея»[302]. Это был семейный портрет, и я уступить его не мог[303].

Спустя некоторое время Алексей Максимович взял у меня другую вещь, также бывшую на выставке — «Больную девушку», и она посейчас висит в его кабинете в Горках[304].

Прошел еще год, Горький только что вернулся из Крыма, он хотел посмотреть одну из моих картин, не бывших на выставке, дважды звонил ко мне, но не дозвонился. Через две недели — 18 июня — его не стало.

Ушел из жизни большой художник-поэт, яркий выразитель дум, скорбей и упований народных.

И. П. Павлов

Еще в 1929 году Северцев, Шокальский, Борзов начали поговаривать о том, что мне следует написать портрет с И. П. Павлова.

О Павлове я знал давно, знал его приятелей-сослуживцев по Военно-Медицинской Академии. В последние лет 10–15 имя Ивана Петровича, его исключительное положение, его «линия поведения» в науке и в жизни становились «легендарными»… быль и небылицы переплетались, кружились вокруг него. И вот с этого-то легендарного человека мне предлагают написать портрет; «нас сватают»: показывают мне его портреты, приложенные к его сочинениям. Я смотрю и не нахожу ничего такого, что бы меня пленило, «раззадорило»… Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и… только. Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение… и это меня расхолаживает.

Лицо Льва Толстого объясняют мне великолепные портреты Крамского и Ге, наконец, я знаю, я восхищаюсь с давних пор «Войной и миром», «Анной Карениной». Так было до моего знакомства с Толстым. Познакомившись, я увидел еще многое, что ускользнуло от тех, кто писал с него, ускользнуло и от меня, хотя и я успел взять от него то, что мне было нужно для моих целей, для картины, и мой портрет не был портретом, а был большим этюдом для определенной цели.

Знал я Д. И. Менделеева: лицо его было характерно, незабываемо — оно было благодарным материалом для художника. Из портретов Павлова я ничего такого усмотреть не мог, это меня обескураживало, и я, не считая себя опытным портретистом, не решался браться не за свое дело и упорно отклонял «сватовство». Однако «сваты» не унимались. После одной из сессий Академии наук Северцев сообщил мне, что со стороны Павлова препятствий не имеется: он якобы согласился позировать мне. Дело остается за мной… и я через какое-то время набрался храбрости, дал свое согласие поехать в Ленинград, познакомиться с Павловым, а там-де будет видно…

Было лето 1930 года. Июль. Я отправился в путь, остановился в «Европейской», позвонил к Павловым, меня пригласили в пять часов к обеду. Еду на Васильевский остров, знакомый мне с юношеских, академических лет. Вот дом Академии наук на 7-й линии, на ней когда-то, давно-давно я поселился с приятелем, приехав из Москвы в Питер искать счастья в Академии художеств времен Иордана, Шамшина, Виллевальде и других — сверстников, преемников славного Карла Павловича Брюллова. Вхожу по старинной лестнице времен николаевских[305]. Звоню, открывают. Дома меня встречает небольшого роста полная, приветливая, несколько старомодная старушка: это жена Ивана Петровича, Серафима Васильевна, более пятидесяти лет бывшая умным, преданным спутником жизни, другом его. Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то слева, из-за угла, из-за рояля, сам «легендарный человек». Всего, чего угодно, а такого «выхода» я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов, понесся, опережая друг друга… более яркой особы я и представить себе не мог. Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел, и писание портрета тут же мысленно было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе» — и это «сам по себе» было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика…

Страстная динамика, какой-то внутренний напор, ясность мысли, убежденность делали беседу с Иваном Петровичем увлекательной, и я не только слушал его с огромным интересом, но вглядывался в моего собеседника. Он, несмотря на свои 81 год, на седые волосы, бороду, казался цветущим, очень, очень моложавым; его речь, жест (ох, уж этот мне «жест»!), самый звук голоса, удивительная ясность и молодость мыслей, часто несогласных с моими, но таких убедительных, — все это увлекало меня. Казалось, что я начинаю видеть «своего Павлова», совсем иного, чем он представлялся до нашей встречи.

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1930

На другой день мы уехали в Колтуши и я, осмотревшись там, решил написать портрет с Ивана Петровича на застекленной террасе, где он любил работать, читать своих любимых авторов — Шекспира, Пушкина, Льва Толстого или что-нибудь по своей научной специальности.

Принимая во внимание возраст моей модели, я остановился на более удобной позе: за чтением. Сеанс начался. Сидел Иван Петрович довольно терпеливо, если не считать тех случаев, когда ему хотелось поделиться своими мыслями. Однажды попался ему свежий английский журнал с критической статьей на его научные теории; надо было видеть, с какой горячностью Иван Петрович воспринимал прочитанное; по мере своего возмущения он хлопал книгой об стол, начинал доказывать всю нелепость написанного, забывая, что я очень далек от того, что так взволновало его. В такие минуты, положив палитру, я смиренно ожидал конца гнева славного ученого. Буря стихала. Сеанс продолжался до следующей вспышки. Так шли дни за днями, наши отношения упрощались. Недели через три портрет был окончен, я показал его близким Ивана Петровича, в Колтушах. Портрет находили похожим, его решено было приобрести для Института экспериментальной медицины[306].

Перед моим отъездом в Москву Иван Петрович показал мне опыты искусственного питания, поясняя мне свою знаменитую теорию об условных рефлексах на живом примере — собаке. Я распрощался с Павловым, уехал, не предполагая тогда, что за первым моим посещением Колтушей последует ряд лет, когда я буду туда наезжать гостем. Между нами установилась живая связь, я стал переписываться с семьей Павловых.

Весной в 1933 году Иван Петрович пригласил меня приехать погостить у него в новом доме. В июле мы снова встретились. Иван Петрович выглядел бодрым, жизнь вел деятельную; те же привычки, занятие, купанье утром, «чурки», разговоры, чтение, споры со мной об искусстве.

Вокруг дома Ивана Петровича кипела работа, был разбит большой сад, планировался «Павловский городок». Всюду Иван Петрович вносил свою инициативу, свой кипучий темперамент. Мы, два старика, более и более привыкали друг к другу.

Так прожил я у Павловых две недели. Пора было уезжать домой. Летом 1934 года я снова был приглашен в Колтуши погостить, приехал туда в июле, нашел много нового. Теперь там собралась почти вся семья. Были тут и обе любимые внучки Ивана Петровича — Милочка и Манечка. Снова побежали дни за днями. По утрам мы сходились с Иваном Петровичем с двух концов дома пить чай на застекленной террасе, где было много солнца, цветов, много и разговоров, таких оживленных, о том о сем. В то лето Иван Петрович изменил давно заведенный обычай: он не купался, не играл в чурки, он много занимался умственным трудом, мало отдыхал, что тревожило его близких, — боялись за его зиму, и не напрасно.

В Колтушах появились подаренные Вороновым обезьяны породы шимпанзе — Рафаэль и Роза. Им возле дома был построен обезьянник; скоро начались и опыты с ними, они привлекали много любопытных. Работая умственно, Иван Петрович все же до конца не забывал своих навыков: утром и вечером он по два часа занимался физическим трудом, коему он придавал всегда, с молодых лет, большое значение. Теперь он чистил дорожки своего молодого сада, а я тогда на ходу его зарисовывал. Рисовал я и по вечерам, после чая, когда все собирались на террасе перед сном. Ум Ивана Петровича неусыпно работал: казалось, в любой час дня и ночи он был способен к ясным, точным выводам, недаром на его новом доме, на его белых стенах, было начертано: «Наблюдательность, наблюдательность…». Где бы он ни был, что бы ни делал, он оставался наблюдателем, экспериментатором.

Как-то, работая в саду, чистя дорожки, Иван Петрович приблизился к той части сада, где стояли ульи, и здесь проявились его основные свойства, его наблюдательность: он стал внимательно следить за жизнью пчел. За завтраком (мы завтракали втроем: Иван Петрович, Серафима Васильевна и я) он с оживлением, достойным большей аудитории, чем какая была перед ним, стал излагать свои наблюдения над пчелами; говорил, что пчелы умны во всем, что, летая вокруг него, они не жалят его, так как знают, что он, как и они, работает, и не чувствуют в нем врага, так сказать, эксплуататора их труда, вроде какого-нибудь пчеловода; что пчеловод — враг, потому он и не смеет приблизиться к ним: они сейчас же его накажут, ужалят, а вот он, Иван Петрович, не враг, и потому они его не жалят, зная, что каждый из них занят своим делом и не покушается на труд другого и т. д. Все это было изложено горячо, убежденно, и кончил Иван Петрович своей любимой поговоркой — «вот какая штука», пристукнув для вящей убедительности по столу кулаками, — жест для него характерный и знакомый его близким, сотрудникам и ученикам. Мы с Серафимой Васильевной, выслушав внимательно новые наблюдения, ничего не возражали. На другой день опять за завтраком нас было трое, и я, сидя с правой его стороны, заметил у правого глаза Ивана Петровича, под очками, изрядную шишку; мы оба с Серафимой Васильевной заметили эту перемену, но и виду не подали о том. Иван Петрович за завтраком говорил о том о сем и был как бы в каком-то недоумении, а в конце завтрака, за пасьянсом, поведал нам, что его сегодня во время работы ужалила пчела, — она, ясно, была глупая пчела: не сумела отличить его, человека для нее безвредного, от явного врага пасечника, и случай этот, конечно, не был типичным, а исключительным. Поведав нам обо всем этом, он успокоился; мы ни слова не возражали…

Письмо И. П. Павлова к М. В. Нестерову. 1934

На другой день садимся завтракать, видим, что с другой стороны, теперь с левой, у глаза около очков, у Ивана Петровича вторая шишка, побольше первой… симметрично, но… лица не красит. Иван Петрович чем-то озабочен, кушает почти молча и лишь в конце завтрака сообщает нам, что и сегодня его ужалила пчела и… что он, очевидно, ошибся в своих предположениях, что ясно — для пчел нет разницы между невинным занятием его, Ивана Петровича, и их врага пасечника…

Мы молча приняли к сведению мужественное признание в ошибочном выводе всегда честного Ивана Петровича.

У Ивана Петровича в кабинете висело множество картин передвижников, которые он ценил и любил созерцать во время отдыха. Эти картины порождали иногда между нами споры.

Взгляд Ивана Петровича на живописное искусство был общим с большинством людей 70–80-х годов, времени расцвета передвижников с их рассудочностью и «литературничаньем», он был дорог и любезен Ивану Петровичу, что усугублялось его знакомством с многими из членов Товарищества. Мое же поколение художников вышло из-под их влияния: у нас «чувство» преобладало над рассудочностью, мы искали правду в поэзии, в самом искусстве; идеалы передвижников стали нам чужды, и мы отошли не только от обличителя-сатирика Перова, но и от рассудочника Крамского и отходили даже от громадного дарования Репина; с нами оставался только Суриков.

Сколько раз мы сцеплялись с Иваном Петровичем в горячем споре на эти темы. Иван Петрович всячески вышучивал нас, людей «чувства» и «интуиции». Я иронизировал над горделивым превосходством ученой братии перед нами, бедными. Иван Петрович, конечно, как большая умница, знал цену и разуму и чувству; он оценил и то и другое как естественное и неоспоримое, хотя его природе были более свойственны рассудочность и анализ… Но не один Иван Петрович в те времена имел трезвые и рассудочные тенденции в понимании искусства: даже один из крупнейших художников, Репин, быть может, половину своего необычайного таланта отдал «духу времени» и приносил свой великолепный дар подлинного живописца темам, ему не свойственным. Он, как Карл Брюллов, искал темы, а не они искали его.

Итак, наше художественное образование с Иваном Петровичем в молодости шло разными дорогами — он воспитывался не столько на Сурикове и Репине, сколько на Владимире Маковском, Дубовском и иже с ними, потому искусство для него и было лишь необходимым отдыхом, его жестковатым, но любезным диваном, а не высоким наслаждением, к которому нас призывали великие мастера Возрождения, гениальные поэты и музыканты.

Иван Петрович расспрашивал о братьях Кориных, особенно интересуясь талантом Павла Дмитриевича.

В другие дни, настроенный более мирно, Иван Петрович высказывал разные мысли. Он говорил, что человек под старость, изжив все свои ресурсы — молодость, энергию и прочее, теряет, так сказать, свое оперение, свою внешнюю привлекательность. Она ему больше не нужна. Появляется седина, он лысеет, теряет зубы, и, наоборот, появляются волосы в ушах, где им быть не нужно, и они его не красят. Все, все говорит, что физическая жизнь кончена, в возмещение чего усиливается умственная жизнь, духовная. Говорил Иван Петрович, как всегда, образно, доказательно, с присущей ему живостью.

Иногда Иван Петрович касался вопроса о войне; он был всегда противником войны, как человек, деятельность которого посвящена умственному труду и мирному кабинетному творчеству на пользу и благо человечества…

М. В. Нестеров и И. П. Павлов. 1935. Фотография

Прогостив в тот раз в Колтушах три недели, я уехал к себе в Москву. 27 сентября праздновали восьмидесятипятилетие Ивана Петровича. Правительство и вся страна приняли участие в его юбилее. На мое приветствие Иван Петрович ответил следующим письмом:

«Дорогой Михаил Васильевич.

От души говорю Вам с Екатериной Петровной спасибо за теплый привет к моему 85-летию и за Ваш подарок. Счастлив, что и в старые, конечно, остывающие годы могу еще внушать к себе живые дружеские чувства. Дай вам бог еще долго находить радость в Вашей художественной творческой работе, как я все еще в моей научной работе переживаю неувядающий интерес жить.

Всего наилучшего Екатерине Петровне и Вам.

Ваш Ив. Павлов»[307]

Кроме приветственного письма я послал тогда Ивану Петровичу мое повторение портрета, писанного с него в тридцатом году.

В марте 1935 года мы узнали о тяжелой болезни Ивана Петровича. Врачи боялись осложнения. Мы ловили слухи. Они менялись. Тревога за 85-летнего старика росла. Наконец мы получили успокоительные вести от семьи, опасность миновала. Стали носиться слухи о конгрессах в Лондоне и Ленинграде.

В июле Иван Петрович вместе с сыном Владимиром Ивановичем выехал в Лондон. Газетные слухи шли с дороги: писали, что наш Иван Петрович «грозился» в случае дурной погоды перелететь Ла-Манш на аэроплане. Торжества в Лондоне окончились. Иван Петрович держал путь домой. На границе его встретил «вагон И. П. Павлова». Вот он в Ленинграде, там начинается съезд ученых физиологов со всего мира. Конгресс заканчивается в Москве великолепным банкетом в Кремлевском дворце. Иван Петрович остается на несколько дней в Москве, посещает родных и друзей. Был он с семьей и у меня на Сивцевом Вражке; от нас все поехали к Васнецовым, так как Иван Петрович давно хотел познакомиться с последними «сказками» Виктора Михайловича, — он интересовался первоначальным их происхождением и часто жалел, что не успел познакомиться с этим замечательным русским художником. Затем следовала поездка Ивана Петровича с семьей на его родину, в Рязань. Там снова торжества. По возвращении из Рязани — отъезд в Ленинград. По приглашению Ивана Петровича я еду с ним в Колтуши с определенным намерением — начать с него второй портрет. Вот я и еще раз в Колтушах. До чего они преобразились к конгрессу! Новый дом для Ивана Петровича и городок имеют законченный вид. В саду красуются бюсты Декарта, Менделя, Сеченова. Я опять в своей комнатке. Я привык к ней; у меня постоянно цветы, их здесь теперь множество: сад разросся на радость Ивана Петровича.

Приступаем к портрету, более сложному, чем первый: нам обоим 158 лет; удастся ли преодолеть все трудности, для одного — позирования, для другого — писания портрета? Однако судьба нам благоприятствует…

…Портрет был окончен, близкие Ивана Петровича его одобрили, пригласили всех сотрудников для осмотра — и все в один голос нашли портрет более похожим, чем первый[308]…

…Приезжала депутация заводской молодежи и поднесла Ивану Петровичу резные палки для игры в «чурки». Подарок тут же был обновлен. Иван Петрович с юношеским задором сыграл партию и поблагодарил депутацию, отпустив молодых людей очарованными им. Иван Петрович и Серафима Васильевна покинули Колтуши, чтобы приготовить квартиру на зимний лад, на другой день уехал и я. По приезде в город узнал, что заболел Всеволод Иванович[309]. Иван Петрович был очень озабочен, хотя от него еще скрывали тогда, что у больного предполагают рак печени.

Всеволод Иванович был секретарем Ивана Петровича, очень им ценимым. 20 сентября утром мы с Иваном Петровичем отправились навестить больного. Погода была серая, ветреная; шли по набережной мимо Академии художеств, по Университетской линии к Малой Невке, к дому Академии наук, куда перевезли больного. Иван Петрович шел в летнем пальто: он ходил в нем обычно до декабря, когда на зиму сменял его на демисезонное. Я недолго оставался у больного; прощаясь, не думал, что простился с ним навсегда.

Вечером я уезжал в Москву. Подали машину, стали прощаться. Иван Петрович впервые за годы нашего знакомства поцеловался со мной старческим поцелуем — прямо в уста. Провожаемый добрыми пожеланиями, я вышел на площадку лестницы. Тотчас за мной появился на ней Иван Петрович и со свойственной ему стремительностью послал мне вслед: «До будущего лета в Колтушах!» — и исчез…

Мог ли я думать, что в этот миг я слышу столь знакомый, бодрый, молодой голос Ивана Петровича, вижу его в последний раз в моей жизни!..

Скоро пять лет, как это было; я успел побывать в Колтушах, пожить в новом доме, где не пришлось нам пожить с Иваном Петровичем. В новом доме шла жизнь та же, что и в старом, тот же распорядок, те же симпатичные мне люди, но Ивана Петровича не было с нами. Я побывал у него на Волковом кладбище…

В Колтушах идут работы. Павловский городок растет, жизнь там кипит, и чудится мне, что дух великого экспериментатора, такого правдивого, с горячим сердцем русского человека, — долго будет витать над нашей страной.

Приложения

Врубель и Серов

(черновой отрывок)

Врубель и Серов — вот тема, на которой может «сломать себе шею» любое беспристрастие, любая объективность…

Обоих художников я знал с молодых лет: Врубеля — по Академии, — он был старше меня; Серова по Московскому Училищу живописи, — тот был меня моложе[310]. На Врубеля мне указали на вечеровом классе, как на наиболее даровитого «чистяковца». Он сидел внизу, у самых «следков» натурщика, в «плафоне», рисовал не как все, рисовал с напряженным вниманием, выслушивая, нащупывая глазом, мозгом, чутьем тонкого наблюдателя тот предмет, который хотел постичь раз навсегда. Отношение к нему товарищей было двоякое: удивлялись одни, недоумевали другие, но те и другие чувствовали в нем явление чрезвычайное. Казалось, что художник ни одной минуты не потратит на «метод», если не будет убежден в его «истине», в пользе тому будущему, к которому готовил себя он. В минуты отдыха модели академисты толпой слонялись по коридору Академии, их было особенно много в классе композиции, где висели отобранные в оригиналы эскизы. Среди них особое внимание обращал недавно появившийся там эскиз Врубеля «Обручение Иосифа с Марией», рисованный пером в стиле мастеров Возрождения[311]. Перед ним, как и перед суриковским «Пиром Валтасара»[312] всегда стояла толпа, гораздо большая, чем перед эффектными, сложными композициями Генриха Семирадского…

Вот что я знал, слышал о Врубеле в Академии, до приезда своего в 1890 году в Киев. Там, во Владимирском соборе, за год до моего приезда Врубель расписал в южном приделе арку орнаментами. Стиль их, модернизированный, внес некоторый диссонанс в васнецовскую орнаментировку, покрывавшую средний «корабль» собора. Но тем не менее врубелевские орнаменты ни в какой мере не шокировали глаз; они были очень ритмичны, были написаны в мягких, несколько потушенных тонах. И все же надо сказать, что они более шли бы к врубелевским композициям, чем ко всем остальным, каким был заполнен собор. Но этим удивительным творениям Врубеля не было суждено появиться на стенах собора: они, забракованные, как говорили тогда, невежественным Комитетом по окончанию Владимирского собора еще в эскизах, сейчас украшают Киевский государственный музей. Там же, в Киеве, мне впервые пришлось остановиться и поклониться Врубелю, когда увидал его иконостас и стенную роспись в древнем Кирилловском монастыре. Там Врубель встал передо мной во весь рост; его дивные, стилизованные по византийским образцам в Венеции образа сверкали самоцветными камнями. В них была не совсем обычная красота, быть может, чуждая христианскому искусству ранних веков. В образе богоматери (не юной) чувствовалась чрезвычайная напряженность, граничащая, быть может, с экзальтацией. Однако и это легко покрывалось стилем красоты необычайной. Стенная роспись храма была применена к остаткам древней росписи. Исключением было «Сошествие св. духа», где Врубель, освобожденный от чрезмерных условностей древней росписи, как бы вырвался на свободу и дал волю своему огромному дарованию. Однако в это время я еще не видел его эскизов, забракованных пресловутой соборной комиссией. В них, более чем в чем-либо предыдущем, Врубель вышел совершенным, самостоятельным творцом таких тем, как «Воскресение Христово», «Положение во гроб»[313]. Евангельская трагедия оживала здесь в потрясающих сердце, незабываемых образах, положениях, и если можно где найти подобное — это у таких мастеров, как Мантенья, или в эскизах нашего гениального Александра Иванова. Эскизы эти были тогда разбросаны по Киеву, их можно было встретить у антиквара Золотницкого, приобретшего их за гроши, причем наш Михаил Александрович, не знавший, «что такое деньги», уверял всех, что «добряк» Золотницкий чуть ли не озолотил за них его, Михаила Александровича. Можно было эскизы эти увидеть у Ханенки, быть может, детали в семье Праховых. Сам Врубель в это время уже переселился в Москву; там начался его московский период творчества, так трагически закончившийся. В Киеве носились о нем слухи, легенды, быль и небылицы, и так эти были и небылицы были схожи, что в них трудно было разобраться.

Как я и сказал, Михаил Александрович, <был> как пушкинская Русалочка: «а что такое деньги, я не знаю», и он, такой странный, неожиданный, совершенно бескорыстный, когда получал что-либо от кого-либо, спешил поскорее все истратить, в чем ему будто бы успешно способствовали «молодые энтузиасты». А он, невинный, отсутствующий с нашей планеты, витал в своих видениях, грезах, а эти грезы, посещая его, не оставаясь его гостями долго, уступали свое место новым мечтам, новым образам, еще не виданным, нежданным, негаданным, прекрасным видениям жизни и фантазии чудесного художника «нездешних стран».

М. А. Врубель. Автопортрет. 1884

Однажды, еще в Киеве, в мастерской Врубеля появилось большое полотно: на нем была изображена одна из самых решительных, трагических страниц евангельской истории — «Моление о чаше». Гефсиманский сад, залитый прозрачным, мягким лунным светом; в глубине сада — молящийся изнемогающий Иисус. И то, что увидели случайно заглянувшие к еще спящему утром Врубелю Васнецов и Прахов, поразило их несказанно. Они разбудили объятого сном невинности художника, полные неописуемого восторга от им сделанного, а он, протирая глаза, недоуменно их слушал, слушал, как они умоляли не трогать, не прикасаться к чудной картине, просили его дать им слово в этом. И он, беспечный, им его дал (это так просто — дать слово). Посетители уехали с тем, чтобы через час явиться втроем. Они успели побывать у Ивана Николаевича Терещенки, любителя хорошего искусства, убедить его поехать с ними, чтобы и он увидел новое чудо, сотворенное Врубелем, и, если можно, приобрел его в свое собрание. Все устроилось как нельзя лучше. «Моление о чаше» Терещенко так же восхитило, как и Прахова с Васнецовым, и к общему удовольствию вещь была у Врубеля приобретена. Деньги были уплачены вперед, с одной лишь просьбой, чтобы Михаил Александрович к картине больше не прикасался…

В это время в киевском цирке появилась некая Анна Гаппе — наездница, проделывающая очень сложные номера, перепрыгивая под музыку через ряд обручей, что по ее пути держали «рыжие». Наш Михаил Александрович успел увидать, познакомиться, плениться и пленить (ведь он в тот час был «богачом», продав свое «Моление о чаше» Терещенко) очаровательную, единственную, ни с кем не сравненную наездницу. И как-то после представления, после всех удивительных номеров, что проделывала в этот вечер Анна Гаппе, после ужина, Михаил Александрович очутился у себя в меблирашках, объятый непреодолимым желанием написать <Анну Гаппе>. На несчастье, не оказалось холста, но тут Михаил Александрович увидел свое изумительное «Моление о чаше» — и тотчас же у него сверкнула «счастливая» мысль: на этом холсте, не откладывая ни минуты, под свежим впечатлением написать, хотя бы эскизно, тот момент, когда очаровательная Анна Гаппе появляется на арене цирка, стоя на коне, и под звуки музыки и директорского хлыста начинает свои полеты через ряд обручей. Михаил Александрович с утра до вечера проработал над Анной Гаппе, и, лишь когда совсем стемнело, на холсте от «Моления о чаше» остался лишь небольшой незаписанный угол…

На другое утро явился Прахов и к своему ужасу увидел содеянное Врубелем накануне. Сам же Михаил Александрович был в восторге и утверждал, что только что написанное куда выше прежнего. Разубедить его было невозможно… В это время, увлекаясь цирком, Анной Гаппе, можно было встретить его на Крещатике в жокейском костюме. Да мало ли странностей периодически не проявлял он тогда![314] И все же талант его рос. Впереди была Москва, куда и придется мне перенести слышанное о нем в те годы. Там же произошло и мое первое знакомство с Врубелем, первая встреча с ним в подмосковном мамонтовском Абрамцеве. Я тогда, живя в Киеве, нередко наезжал проездом в Питер, в Москву, бывал в Абрамцеве, где меня пленяли не столько сам великолепный Савва Иванович, сколько его супруга Елизавета Григорьевна и та обстановка жизни, которая создалась вокруг нее. Там было чему поучиться, и я жадно впитывал все то, что давала жизнь в Абрамцеве в отсутствие Саввы Ивановича. Там кипела работа, и две женщины, друзья, Елизавета Григорьевна Мамонтова и Елена Дмитриевна Поленова, две умницы, влюбленные в нашу русскую старину, создавали там большое прекрасное дело — школу и столярную мастерскую, вскоре прославившуюся на всю Россию чудесными вещами по рисункам В. М. Васнецова, Е. Д. Поленовой, положившим прекрасное начало кустарному делу в те дни.

Вот в один из таких наездов в Абрамцево я всретился там и познакомился с М. А. Врубелем. О его жизни у Мамонтова носились слухи, коим не всегда хотелось верить. Его мягкость, деликатность, быть может, бесхарактерность давали повод нередко преступать границы гостеприимства, в чем ни в какой мере не была повинна женская половина обитателей Абрамцева. И было, быть может, достаточно причин у Врубеля не быть довольным высоким покровительством мужской половины бывшего аксаковского гнезда. Он, самолюбивый, бесхарактерный, плохо справлялся с теми упрощенными отношениями, кои там встречал. Он в этих случаях не был похож не только на Сурикова, В. Васнецова, Репина, Антокольского, Поленовых, но и на замкнутого щепетильного Серова. Здесь у Врубеля было некое сродство с Костей Коровиным, но, повторяю, Врубель был столь же безвольный, как и деликатный, самолюбивый, так сказать, гоноровый «пан». По этому поводу можно немало бы было чего припомнить, что было бы не в пользу мужской половины Абрамцева и ни в какой мере не относилось к половине женской…

Так вот, в один из таких своих наездов в Абрамцево я там застал и познакомился с Врубелем. Внешне он производил самое лучшее впечатление: хорошо воспитанный, немного иностранного образца, быть может, подтянутый, среднего роста, хорошего сложения блондин, он был иногда суетлив. В тот раз он был чем-то огорчен, он был не в духе, в плохом, пессимистическом настроении. Мы разговорились, и Михаил Александрович с какой-то непонятной для меня откровенностью начал выражать очень ярко недовольство собой, тем, что он «до сих пор ничего не сделал». Помню, мы оба стояли в столовой у окна, у той деревянной фигуры для щелканья орехов, что изображена (слева) на чудесном раннем портрете Серова Верушки Мамонтовой («Девочки с персиками»). На все мои уверения, что Михаил Александрович ошибается, что ему диктует такой взгляд на себя плохое настроение, он решительно и горячо ответил мне: «Хорошо вам, когда у вас уже есть Варфоломей». Все мои доводы, все искреннее восхищение его работами так и не изменили тогда взгляда Михаила Александровича на свое художество…

Памяти А. В. Прахова

На берегах древней Тавриды, в залитой весенним солнцем Ялте, тихо скончался Адриан Викторович Прахов[315].

Там, на юге, среди кипарисов, у голубого моря, обрел свой вечный покой истинный эллин наших дней.

Даровитый ученый, профессор истории искусств, увлекательный лектор и собеседник, Прахов весь был в художестве. Он любил его всеми силами души. Он вечно что-то открывал, полузабытые ли мозаики и фрески старых церквей, или художников с их будущими творениями. В молодые годы он издавал журнал «Пчела»[316], занимался живописью, скульптурой, потом архитектурой, украшал храмы…

По природе своей — немного дилетант, но деятельный, талантливый, просвещенный.

В Абрамцевской церкви, увидев первые иконописные опыты Виктора Михайловича Васнецова, Прахов воодушевился сам и увлек своим воодушевлением Васнецова на широкий путь храмового творчества и тем дал ему возможность проявить на стенах собора св. Владимира в Киеве всю силу его редкого глубоко русского дарования, создать, быть может, единственный по искреннему религиозному воодушевлению алтарь собора, с его Евхаристией, пророками, святителями, с сонмом незабываемых образов божиих угодников, Христа ради юродивых, святых мучеников, благоверных князей и княгинь православной церкви.

Праховым же вызван к жизни талант тогда еще молодого Врубеля. Он первый провидел дивное дарование этого художника, смело предложил ему роспись Кирилловской церкви в Киеве, а позднее и эскизы к Владимирскому собору.

Там, где появлялся Прахов, закипала жизнь, и невозможное становилось возможным.

И. Н. Крамской. Портрет А. В. Прахова

Для меня, в ту пору начинающего художника, знакомство с Праховым было нежданным и радостным, и оно создало в моей жизни целую эпоху. Перед тем на Передвижной выставке появился мой «Пустынник». Прахов увидал его в Киеве и тогда же задумал привлечь меня к работам в соборе. Вскоре я познакомился с ним в Москве на одном из спектаклей в доме Саввы Ивановича Мамонтова. Тогда мною только что было кончено «Видение отроку Варфоломею»; Адриан Викторович видел картину в мастерской, и мысль пригласить меня в Киев у него окрепла окончательно.

Весной я поехал туда. На лесах Владимирского собора впервые познакомился с В. М. Васнецовым, создавшим уже бóльшую и лучшую часть своих композиций. Познакомился с семьей Прахова. В их доме тогда можно было встретить не только «весь Киев», но и все, что появлялось и проходило через него выдающегося, интересного. В радушной, музыкальной, несколько эксцентричной семье Праховых все жили жизнью Владимирского собора, а сам Киев в те годы стал как бы центром художественной России.

Осенью я переехал из Москвы и начались мои пятилетние с небольшими перерывами работы в соборе.

В первую очередь мне задано было сделать эскизы на тему «Рождества» и «Воскресения Христова» для запрестольных стен на хорах[317]. Эти темы раньше были предложены: «Рождество» — Серову, «Воскресение» — Врубелю. Серов, как я слышал, пропустил все сроки для представления эскизов, собор же, по повелению государя Александра III, должен был быть закончен в кратчайший срок. Врубель, как говорили тогда, разошелся с соборной комиссией, не утвердившей его замечательных эскизов «Воскресения Христова»…

По окончании «Рождества» и «Воскресения» мне предложили написать два иконостаса на хорах, а позднее иконостасы диаконика и жертвенника, причем Прахов посоветовал мне съездить в Италию (Равенну, Палермо), Грецию, в Константинополь, чтобы ознакомиться с мозаиками на местах.

Вернувшись из-за границы, я принялся за исполнение названных иконостасов. Адриан Викторович с живым интересом следил за работой, всячески ободрял меня, а в то время такое внимание его для меня было особенно ценно: для меня становилось все ясней, что мои молодые силы все более и более подавляет окрепший, мужественный талант Васнецова, и что опасность утратить, быть может, надолго свой художественный облик все растет, и Прахов, верно поняв мою тревогу, пришел ко мне на помощь.

В тот год он особенно часто уезжал в Петроград, оставался там подолгу, и мы, художники, начинали скучать: работа становилась вялой, нам чего-то недоставало, недоставало Адриана Викторовича. Но вот приходила телеграмма о его возвращении, а там появлялся и он сам — оживленный, любезный, деятельный, как всегда общительный, с кучей новостей, рассказов, и мы, соборяне, оживали.

После одной такой поездки Адриан Викторович зашел в собор, в тот час когда в нем, кроме меня, самого молодого, никого не было. Слово за слово, разговаривая, мы поднялись по лесам на хоры, и там, сев на пыльные бревна, Прахов стал говорить то и так, как не говорил со мной ни до, ни после этого раза. То, что говорил он, не было простой беседой, тем менее блестящей импровизацией об искусстве, на которые был такой мастер покойный. Это были проникновенные заветы, напутствия на долгий, трудный подвиг молодому художнику, им отмечены были многие опасности, которые стоят на пути жизни и деятельности нашей и так часто губят силы художника, его индивидуальность… Все сказанное тогда я помню по сей день, и теперь, на шестом десятке лет, я не могу без волнения и чувства глубокой признательности относиться к ныне ушедшему от нас А. В. Прахову.

Все мы, художники, призванные к сотрудничеству в соборе, были разных направлений, взглядов, верований и возраста, но Прахов и его семья умели сделать так, что все мы прожили за десяток лет работ в полном согласии, да и поныне между нами, оставшимися в живых, продолжают быть самые хорошие, полные живых воспоминаний отношения. Мечтой А. В. Прахова было в свое время привлечь к работам в соборе покойного Сурикова, здравствующих Репина и Поленова, и не его вина, что осуществить эту мечту ему не удалось.

Прахова не стало, но верится, что все живое, вдохновенное, хорошее, что было в этом богато одаренном человеке, не пройдет бесследно. Имя его, тесно связанное с созданием собора св. Владимира в Киеве, перейдет далеко за грань его жизни.

Вечная ему память от нас, его знавших, с ним проведших годы трудовой, посвященной художеству жизни.

И. Е. Репин

(письмо к П. И. Нерадовскому)

Глубокоуважаемый Петр Иванович.

Хочется с Вами поделиться грустными мыслями, воспоминаниями…

У нас прошел слух о смерти Ильи Ефимовича Репина[318]. Не стало последнего из славной плеяды ранних передвижников.

Вместе с И. Е. Репиным ушла целая эпоха русского искусства, эпоха необычайного его расцвета.

Илья Ефимович был одним из самых даровитейших ее деятелей.

Феномен по своей природе, он рано понял свое призвание, а поняв, стал с необыкновенным упорством преодолевать великие трудности живописного искусства, доведя его до огромной высоты, до совершенства.

Тогда было счастливое время: после Иванова, Брюллова, после огромного напряжения художественного творчества наше искусство, передохнув, прислушиваясь к голосу времени, к грядущей новой эпохе в жизни народа, искусство, творчество народное, распустив крылья, готово было обновленным подняться ввысь.

Первыми признаками его возрождения были картины Федотова, Перова, Ге, Крамского… Следом за ними появился Верещагин со своей «Туркестанской коллекцией», юный Васильев с невиданными пейзажами, Антокольский с Грозным, а там Репин с «Бурлаками»[319], Виктор Васнецов с первыми сказками, Суриков со «Стрельцами», Куинджи со своими солнечными эффектами…

И. Е. Репин. Автопортрет

Над русским искусством снова взошло солнце, ожила наша земля… Появился скромный, молчаливый Третьяков; без громких фраз он объединил художников — больших и тех, кто поменьше; оставляя их свободными в их замыслах, мечтах, он дал возможность осуществлять их радостно, и художники показали свое истинное лицо, свою творческую природу, отличную от тысячи других. Работа закипела надолго. Появилась Третьяковская галлерея — пантеон русского искусства. Туда скромный, молчаливый человек собирал все самое яркое, талантливое, нередко подчиняя свои вкусы творческой воле художников.

И что ни год, что ни Передвижная, эта ярмарка тогдашнего художества, то имя Ильи Ефимовича Репина более и более становилось нам, художникам, и русскому обществу дорогим. Картин его ждали, а он, зная, что великий талант его обязывает, что каждая его картина, всякий портрет есть не только его личное возвышение, но и возвеличение родного искусства, он с терпеливой настойчивостью вынашивал каждую вещь. Огромный, стихийный талант, отличный мастер, он мог бы затопить любую выставку своими картинами, портретами, дивными этюдами, рисунками (так был он продуктивен), он, как и все художники его времени, выставлял на суд публики лишь самое совершенное. Потому-то каждая картина, портрет Репина были событием. Проходили десятки лет, а люди помнили не только самую картину, год ее появления, но и то место, где она стояла на выставке. Говорили: «Это было в год появления „Не ждали“ или „Святителя Николая“»[320].

Художники, малые и большие, с одинаковым чувством ждали новых творений Репина, а их появление — была общая наша радость, и на выставку валом валил народ.

В те времена и в помине не было позорного слова «халтура», и всякие признаки ее гибли бесславно.

Появление «Царевны Софии», «Проводов новобранца», «Крестного хода» или «Грозного», а позднее «Запорожцев» было праздником всего русского образованного общества[321].

Художник огромного диапазона, Илья Ефимович живо откликался на все вибрации жизни, он отражал в своем творчестве как красоту, так и уродливости окружавшей его жизни. Он был, быть может, самым убедительным повествователем современности, иногда возвышавшимся до Толстого.

Я помню день появления «Крестного хода». Выставка была в Академии наук; в конце зала, направо, виден огромный «Крестный ход». Мы, художники, спешим туда, там — толпа, восторги, дружественный суд. Напротив «Крестного хода» не то «Неизвестная», не то «Портрет г-жи Вогау» Крамского[322].

Общее возбуждение, все разделяют торжество автора, а торжество было полное.

Жизнь на картине бьет ключом, солнце сияет, оно залило светом огромную движущуюся толпу. Кое в чем видны нарочитости, «тенденциозность», но ведь это «соль», без которой в те годы нельзя обойтись…

Письмо И. E. Репина к М. В. Нестерову от 10 ноября 1896 г.

Нам, молодым тогда, «Крестный ход» нравился своими красочными «откровениями», подлинным солнцем, в коем купается толпа богомольцев. Солнцем залит золотой купол фонаря, что несут мерным шагом столь знакомые мужицкие фигуры, а там горожане, — кто их не знал тогда, они были вырваны из самой гущи быта, — а вон там, среди певчих, и наш Аполлинарий Васнецов! Стоим, восхищаемся дивным автором, славим его, величаем. Успех картины огромный. Третьяков еще до выставки приобрел ее в галлерею.

Проходит год или два — появляется «Не ждали». Тема такая близкая интеллигентскому сердцу. Для нас, тогдашней молодежи, привлекательна в картине не тема, а свежая живопись, полная света комната, дивное выражение вернувшегося, утратившее свою прелесть после переписки автором головы, — до того такой тонкой, сложной, нервной…

А вот и «Иоанн и сын его Иван». Это уже всероссийская сенсация. Петербург взволнован, можно сказать, потрясен; все разговоры около «Грозного», около Репина, «дерзнувшего» и проч. Восторги, негодование, лекции, доклады. Тысячи посетителей, попавших и не могших попасть на выставку. Конный наряд жандармов у дома Юсуповых на Невском, где первые дни открытия Передвижной стоял «Грозный». Потом его опала, увоз в Москву, в галлерею. «Грозный» был кульминационной точкой в развитии огромного живописного таланта И. Е. Репина.

На картине страшное злодеяние обезумевшего царя как бы вышло из забвения истории. Царь и отец убил в безумном гневе сына. Ужас охватил всех так, как бы событие совершилось въявь. Потоки крови, коей художник залил картину, вызывали паталогические ощущения, истерики и проч.

Большей сенсации на моей памяти не вызывало ни одно художественное создание — дальше шел уже Шаляпин со своими трагическими образами, с особым, ему присущим умением их преподносить обществу.

Так проходила жизнь и деятельность одного из славнейших художников моего времени, времени яркого расцвета русского художества, времени создания Третьяковской галлереи и Русского музея, этих неоценимых сокровищниц нашего искусства, отразившего в живописи жизнь, события, людей, современность и историю народа не менее ярко, чем то, что сделали Толстой, Достоевский, Тургенев и другие в нашей литературе.

После Карла Брюллова не было, быть может, живописца, столь властно распоряжавшегося своей палитрой, как покойный Репин. Ему, как и Брюллову, не нужны были «темы» и не в них была сила этих феноменов нашего живописного искусства.

Мне не хочется говорить сейчас о недостатках репинского искусства, они были…

Меня сейчас печалит мысль: нет Репина, как нет уж никого из славных сверстников, нет Васильева, нет Виктора Васнецова, нет и Сурикова, нет и многих других. Всем им вечная память!

Простите меня за длинное письмо. На душе тяжело… хотелось вспомнить былое.

Искренне уважающий Вас Михаил Нестеров. Москва 1930. Сентябрь 17-й

P. S. Прошу передать мой привет Евгении Георгиевне.

И. П. Павлов и мои портреты с него

Еще в 1929 году Северцев, Шокальский, Борзов начали поговаривать о том, что мне следует написать портрет с И. П. Павлова.

О Павлове я знал давно, знал его приятелей — сослуживцев по Военно-Медицинской Академии Сиротинина, Симановского, Яновского, кой-кого еще. В последние лет десять-пятнадцать имя Ивана Петровича, его исключительное положение, его «линия поведения» в науке и в жизни становились «легендарными»… быль и небылицы переплетались, кружились вокруг него. И вот, с этого-то легендарного человека мне предлагают написать портрет, «нас сватают»… Показывают мне его портреты, помещенные в приложениях к его сочинениям. Я смотрю и не нахожу ничего того, что бы меня пленило… «раззадорило»… Типичное лицо ученого, профессора, лицо благообразное, даже красивое и… только.

Я не вижу в нем признаков чрезвычайных, манящих, волнующих мое воображение… и это меня расхолаживает.

Лицо Льва Толстого объясняют мне великолепные портреты Крамского, Ге, наконец, я знаю, я восхищаюсь с давних пор «Войной и миром», «Анной Карениной»… Так было до моего знакомства с Толстым. Познакомившись, я увидел еще многое, что ускользнуло от тех, кто писал с него, ускользнуло и от меня, хотя я и успел взять от него то, что мне было нужно, для моих целей, для картины, и мой портрет не был портретом, а был большим этюдом для определенной цели…

Знал я Д. И. Менделеева: лицо его было характерно, незабываемо, оно было благодарным материалом для художника. Из портретов Павлова я ничего такого усмотреть не мог, это меня обескураживало, и я, не считая себя опытным портретистом, не решался браться не за свое дело и упорно отклонял сватовство. Однако «сваты» не унимались.

После одной из сессий Академии наук Северцев сообщил мне, что со стороны Павлова препятствий не имеется, он якобы согласился позировать мне. Дело остается за мной… и я через какое-то время набрался храбрости, дал свое согласие поехать в Ленинград, познакомиться с Павловым, а там-де будет видно.

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. Акварель. 1930

Было лето 1930 года. Июль. Я отправился в путь, остановился в «Европейской», позвонил Павловым, меня пригласили в пять часов к обеду. Еду на Васильевский остров, знакомый мне с юношеских, академических лет. Вот дом Академии наук на углу 7-й линии, на ней когда-то, давно-давно я поселился с приятелем, приехав из Москвы в Питер искать счастья в Академии <художеств> времен Иордана, Шамшина, Виллевальде и других — сверстников, преемников славного Карла Павловича Брюллова. Вхожу по старинной лестнице старинного, времен николаевских, дома. Звоню, открывают. Меня встречает небольшого роста полная, приветливая, несколько старомодная старушка: это жена Ивана Петровича, Серафима Васильевна, более пятидесяти лет бывшая умным, преданным спутником жизни, другом его. Не успел я осмотреться, сказать несколько слов, ответить на приветствие супруги Ивана Петровича, как совершенно неожиданно, с какой-то стремительностью, прихрамывая на одну ногу и громко говоря, появился откуда-то слева, из-за угла, из-за рояля, сам «легендарный человек». Всего, чего угодно, а такого «выхода» я не ожидал. Поздоровались, и я вдруг почувствовал, что с этим необычайным человеком я век был знаком. Целый вихрь слов, жестов неслись, опережая друг друга… Более яркой особы я и представить себе не мог… Я был сразу им покорен, покорен навсегда. Иван Петрович ни капельки не был похож на те «официальные» снимки, что я видел, и писание портрета тут же, мысленно, было решено. Иван Петрович был донельзя самобытен, непосредствен. Этот старик 81 года был «сам по себе» — и это «сам по себе» было настолько чарующе, что я позабыл о том, что я не портретист, во мне исчез страх перед неудачей, проснулся художник, заглушивший все, осталась лишь неутолимая жажда написать этого дивного старика.

Скоро подали обед; он прошел в живой беседе, говорилось о художестве и художниках; среди них у нас было немало знакомых; говорили и о другом…

Страстная динамика, какой-то внутренний напор, ясность мысли, убежденность делали беседу с Иваном Петровичем увлекательной, и я не только слушал его с огромным интересом, но и вглядывался в моего собеседника. Он, несмотря на свой 81 год, на седые волосы, бороду, выглядел цветущим, очень, очень моложавым; его речь, жест (ох уж этот мне «жест»!), самый звук голоса, удивительная ясность и молодость мыслей, часто несогласных с моими, но таких убедительных, — все это увлекло меня. Казалось, что я начинаю видеть «своего Павлова», совсем иного, чем он представлялся до нашей встречи…

Поздно вечером я ушел от Павловых, порешив, что мы, не откладывая, завтра же, поедем в Колтуши. На другой день в назначенный час Иван Петрович заехал за мной на своей машине в «Европейскую», и мы покатили по давно знакомым улицам, через Неву, к «Пороховым», дальше в Колтуши.

Колтуши — полуфинское, полурусское село, с красивой александровских времен церковью, бывшим барским домом (в котором сейчас больница, амбулатория), с большим прудом, парком и разными «угодьями». Иван Петрович помещался тогда в двухэтажном деревянном доме со службами; через дорогу был пруд с купальней. Тут же на дворе помещались собачники и прочее. В доме жили сотрудники Ивана Петровича. Жена одного из них была за хозяйку. Нас встретили приветливо. Мне отвели комнату, отделенную от кабинета Ивана Петровича лестницей.

Осмотревшись, я начал обдумывать, как начать портрет. Условия для его написания были плохие. Кабинет Ивана Петровича, очень хорошо обставленный, был совершенно темный: большие густолиственные деревья не пропускали света; рядом была застекленная с трех сторон небольшая терраса; возле нее тоже росли деревья, и все же на террасе было светлей; пришлось остановиться на ней.

Я заказал сделать подобие мольберта, подрамок; холст, краски были со мной.

Начал обдумывать композицию портрета, принимая во внимание возраст, живость характера Ивана Петровича, все, что могло дать себя почувствовать с первых же сеансов.

Иван Петрович любил террасу, любил по утрам заниматься там; вообще это было единственное место в его аппартаментах, где было светло и уютно. Прошло два-три дня, пока не утвердилось — писать портрет на террасе, за чтением. Это было так обычно, естественно для Ивана Петровича, вместе с тем давало мне надежду на то, что моя модель будет сидеть более терпеливо и спокойно. В то же время я приглядывался к людям, к обиходу жизни, старался акклиматизироваться… Жизнь шла своим, давно заведенным порядком. Просыпались все около семи часов. Ровно в семь я слышал, как Иван Петрович выходил из кабинета на лестницу, прихрамывая, спускался по деревянным ступеням и шел купаться. Купался он из года в год с первых дней приезда на отдых до последнего дня, когда надо было возвращаться в Ленинград, начинать там свои обычные занятия. Ни дождь, ни ветер не останавливали его. Наскоро раздевшись в купальне, он входил в воду, окунался несколько раз, быстро одевался и скоро-скоро возвращался домой, где мы все ждали уже его в столовой, здоровались и принимались за чай.

За чаем поднимались разговоры, они обычно оживлялись самим Иваном Петровичем; бывали импровизированные, блестящие лекции по любым предметам. Один из учеников их записывал. Я наблюдал, старался понять, уяснить себе мою трудную, столь необычную «модель». Светлый ум Ивана Петровича ничем не был затемнен: говорил ли он о биологии, вообще на научные темы, или о литературе, о жизни — всегда говорил ярко, образно и убежденно. То, чего не понимал он, в том он просто, без ложного самолюбия признавался. Во всем он был законченным человеком; мнения свои выражал горячо, отстаивал их с юношеским пылом… Пушкин, Толстой были его любимцами. Слабее дело обстояло с музыкой, живописью, скульптурой. Нередко разговор переходил на злободневные темы.

Тотчас после чая начинался сеанс: мы уходили на террасу, Иван Петрович садился за рабочий стол, брал книгу, иногда это был любимый писатель, иногда книга была научного содержания (Иван Петрович свободно говорил по-немецки, читал по-французски и по-английски и изучал языки — испанский и итальянский).

Помню, подвернулся ему свежий английский журнал с критической статьей на его научные теории. Надо было видеть, с какой горячностью Иван Петрович воспринимал прочитанное: дело доходило до того, что книгу он хлопал об стол и забывал, что я очень далек от прочитанного, начинал с жаром доказывать всю нелепость критики. Шли минуты, я, положив палитру с кистями, смиренно выжидал конца. Иван Петрович стихал, увлекаемый ходом своих мыслей.

Письмо И. П. Павлова к М. В. Нестерову от 15 января 1931 г.

Наши отношения день ото дня упрощались, портрет ладился, близился к концу. Ивану Петровичу он нравился, и решено было показать его близким. В Колтуши приехали супруга Ивана Петровича, Серафима Васильевна, и сын их; портрет ими был одобрен, так же как и сотрудниками и приезжавшими. И лишь я один не был доволен портретом: я мог тогда уже видеть иного Павлова, более сложного, в более ярких его проявлениях, и я видел, что необходимо написать другой портрет этого совершенно замечательного человека, но кем и когда этот портрет будет написан — сказать было нельзя…

Прошло около трех недель моих гостин в Колтушах, надо было подумать и об отъезде. Был заказан ящик для портрета, для перевозки его в Москву, так как по условию портрет принадлежал мне. Время от времени мы с Иваном Петровичем ходили гулять; он как-то привел меня на место будущего «Павловского городка», что был в ту весну заложен. Там еще высилась сосновая роща, в ней помещались кролики, охраняемые лютыми собаками.

Иван Петрович показывал, где что будет через год-два. Во время прогулок я не мог надивиться на 80-летнего моего спутника, его бодрость, — физическую и духовную. Я не был по своей природе «флегмой», однако Иван Петрович во всем и всегда был впереди. Дисциплинированный «экспериментатор» — его организм работал без перебоев; сердце, желудок, сон его были, как у молодого. Он очень мало ел, пил; много занимался физическим трудом, спортом. Игра в городки была в Колтушах отдыхом от занятий. Иван Петрович был «чемпионом». Я помню, за день или два до моего отъезда, в Колтуши приехали два американца, два здоровых молодца. После завтрака, в июльскую жару, стали все играть в городки, и победителем в этом состязании был наш молодой старик.

Иван Петрович давно хотел преподать мне свою знаменитую теорию условных рефлексов.

Привели собачку, небольшую; она выглядела покорной, «обреченной», утратившей все свои собачьи свойства; ее поставили в особый станок; опыты начались; в них помогал Ивану Петровичу молодой сотрудник, окончивший два факультета. Пояснения Ивана Петровича были настолько живы, увлекательны, что мне казалось, что я их усвоил навсегда.

Дело вкратце сводилось к тому, что пища, принятая собачкой, вызывает у нее слюну, это, говорил Иван Петрович, есть «безусловный рефлекс» непосредственно на пищу. Опыт осложнялся, сопровождался посторонним раздражением, звонком, световыми сигналами. Повторные опыты приучают собачку согласовать эти звуки, световые сигналы с приемом пищи. Слюна начинает выделяться при их появлении, даже без принятия самой пищи. Таким образом, говорил Иван Петрович, был создан «условный рефлекс», обусловленный совпадением «безусловного рефлекса» с посторонним, третьим фактором.

В таких опытах можно соединить несколько условных рефлексов, и по реакции на них собаки, по истечению у нее слюны, можно судить о способности ее разбираться в цветовой гамме, в звуковых волнах. Этот метод дает возможность проникать в тайны работы мозга, в психологию животного…

Опыты окончились, собачку увели, а мы остались, продолжая беседу, которая незаметно перешла на отвлеченные темы — на «веру и неверие». Иван Петрович был откровенным атеистом. Наш Павлов, рожденный в духовной семье, уважавший своих дедов, отца, мать, в ранней своей поре, еще, быть может, в Рязани, а позднее в университете, в Медицинской Академии, где в те времена господствовали материалистические теории, по склонности своей натуры проникся этими теориями, их воспринял со всем пылом своей природы, просолился ими, как то было с тысячами ему подобных. Придут времена, наука раскроет сложную природу человеческого организма, природу его психологии, ее разновидность, все это узаконит, тогда вопрос о вере и неверии падет сам собой. Вот смысл того, что говорил вдумчивый, верящий в силу науки великий экспериментатор.

Портрет был кончен; надо было уезжать из Колтушей. На другой день меня провожали, и я, простившись с Иваном Петровичем, поблагодарил его, попрощавшись со всеми, с кем так приятно прожил время своего пребывания в Колтушах… Так мы расстались с Иваном Петровичем в 1930 году.

В Ленинграде я остановился дня на два, на три у него на Васильевском острове, где портрет смотрели те из его сотрудников, что не видели его в Колтушах, и его судьба была решена: он был приобретен для Института экспериментальной медицины. Однако я увез его с собой в Москву, где на него сделали раму, а я успел сделать с него два повторения — одно из них приобрел у меня «Всекохудожник», другое я подарил Ивану Петровичу в день его 85-летия.

Так познакомился, а позднее — близко сошелся я и не раз еще гостил впоследствии у славного наблюдателя жизни, природы и человека Ивана Петровича Павлова.

…С первого года нашего знакомства установилась у нас переписка с семьей Ивана Петровича. Время от времени наезжали в Москву по делам его сыновья, и таким образом мы постоянно были в курсе жизни и деятельности теперь дорогого нам Ивана Петровича и его близких. Так шло дело до марта тридцать пятого года, когда мы узнали о тяжелой болезни Ивана Петровича. К нему был вызван профессор. Там, на Васильевском острове, окруженный лучшими врачами, семьей, боролся с тяжелым недугом знаменитый ученый. Болезнь — воспаление легких — осложнялась. Врачи боялись образования менингита. Мы здесь, в Москве, ловили слухи, они менялись, тревога за 85-летнего старика росла. Наконец, стали получаться успокоительные вести, и мы получили непосредственно сведения от семьи. Павлов и на этот раз был вне опасности.

Стали снова носиться слухи о конгрессах в Лондоне и Ленинграде, и я ввиду возможности написания нового портрета договорился с Иваном Петровичем о времени, когда удобнее будет приехать в Колтуши с этой целью. По всем соображениям таким временем могла быть вторая половина августа и первая сентября. Оба конгресса были бы позади, тогда Иван Петрович будет на свободе предаваться отдыху. К этому времени мы и приурочивали портрет, и на вторую половину августа я был приглашен приехать погостить и поработать к Павловым.

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1928

В продолжение весны и начала лета 1935 года слухи о конгрессе в Лондоне и Ленинграде периодически появлялись в газетах. Кое-что мы знали из писем от Павловых. Имя Ивана Петровича всегда сопутствовало этим слухам. Оно и понятно: он ведь был на всех конгрессах мира за последние десятки лет. В июне Иван Петрович отправился в Лондон, и эта поездка нашего славного ученого была его триумфом. В Лондоне его чествовали, как повсюду, где он появлялся, такой бодрый, оживленный, моложавый старец. На вокзале его встретил наш полпред Майский с членами полпредства. Газетные слухи неслись к нам из далекой Англии. Между прочим, мы узнали, что наш Иван Петрович «грозился» в случае плохой погоды перелететь Ла-Манш на аэроплане. И это был бы не первый его полет, так как еще за год он испытал это удовольствие, перелетев на конгресс из Финляндии в Стокгольм. По газетам же мы узнали, что конгресс в Лондоне кончился и Иван Петрович держит путь домой. Радовались этому. С границы получилась от него телеграмма, столь непохожая на его обычный ясный, сжатый стиль. Появился салон-вагон Ивана Петровича Павлова, мало идущий к скромной особе нашего славного ученого. Иван Петрович становился, так сказать, герой сезона… Такова сила вещей.

Вот он снова в Ленинграде. Там начинается съезд ученых-физиологов со всего мира.

Конгресс в Ленинграде проходил под почетным председательством Ивана Петровича Павлова. Много докладов, речей, пожеланий было высказано на нем. Наши ученые гости побывали в Колтушах, принявших к этому времени особо парадный, законченный вид. Сад разросся. Павловский городок, коттеджи для научных сотрудников, а также новый дом для семьи Ивана Петровича почти были закончены или выглядели таковыми. Все показывало заботу Правительства о самом Иване Петровиче и о деле, им любимом и им возглавляемом. Все было поставлено на широкую ногу и приводило иностранных гостей в истинный восторг.

Завершение конгресса было перенесено в Москву, куда приехал Иван Петрович с семьей, а также гости, знаменитые и менее знаменитые или еще вовсе не знаменитые. Москва оживилась. Все и всё говорили в те дни о конгрессе, о Иване Петровиче. Торжество кончилось великолепным банкетом в Кремлевском дворце. Иван Петрович предложил тост за Правительство, так много сделавшее для русской науки. Назвав себя экспериментатором, он поднял бокал за «славных экспериментаторов», вождей Советского Союза.

Конгресс закончился. Участники его разъехались, кто куда — одни по домам, другие по обширному нашему отечеству, чтобы ознакомиться с тем, что сделано за годы революции. Иван Петрович с семьей остался на несколько дней в Москве, с тем чтобы побывать у родных и друзей. Был Иван Петрович с семьей у меня на Сивцевом Вражке. Я рад был его вновь видеть бодрым, как бы помолодевшим, и это после тяжелой болезни и двух конгрессов. Он предложил мне теперь же, после Рязани, ехать с ним в Колтуши и начать портрет с него, так как он намерен был пробыть в Колтушах целый месяц — числа до 20 сентября. Я был усталым, однако, ни минуту не колеблясь, согласился ехать вместе.

Я показывал своим гостям кое-что из своих вещей… Племянник Ивана Петровича, сопровождавший его, снял нас обоих своим походным аппаратом в моей маленькой мастерской. Иван Петрович давно хотел познакомиться с Виктором Михайловичем Васнецовым, а теперь, после его смерти, пожелал посмотреть оставшиеся после Виктора Михайловича картины. Он предложил мне поехать вместе. Семья Васнецовых была предупреждена о возможном посещении и ждала Ивана Петровича.

Нас провели в мастерскую Виктора Михайловича, где были развешаны почти все его последние произведения. Иван Петрович с большим интересом посмотрел большие полотна, задавал вопросы, его интересующие, но, конечно, того ответа, который мог дать сам Виктор Михайлович, он не получил. Понравились ему больше других «Баба-яга» и «Кащей». Поблагодарив семью Васнецовых, Иван Петрович и мы все уехали; меня завезли на Сивцев Вражек, а он сам поехал в «Метрополь», чтобы приготовиться к отъезду в Рязань, сговорившись заранее, что по возвращению оттуда кто-нибудь заедет за мной, перед тем как ехать в Ленинград.

…Вот и опять Колтуши… Вот и снова моя комнатка… При выходе из дома и даже из окна моей комнаты были видны три бронзовых на мраморных пьедесталах бюста… Масса цветов окружала все плато вокруг бюстов. Их было много около старого и нового дома. Идем дальше по направлению нового дома. Вот новый обезьянник, он совершенно отделен от старого дома: застекленный огромный фонарь. Внутри видны трапеции. К этому застекленному фонарю примыкает огромное помещение для опытов над обезьянами. Оно было и раньше, но сейчас расширено. Слева от столовой спальня и комната для служащих. Идем дальше — вижу новый дом. Он уже имеет совершенно законченный, более продуманный вид: два этажа, надстройка, застекленные террасы завершаются вышкой для астрономических наблюдений Ивана Петровича…

Затеяно все удобно, но еще в сыром виде.

К весне должны быть работы закончены, и Иван Петрович с семьей переберется в новое помещение. Я привык к старому и не могу до конца представить себе, что новое будет лучше старого.

Осмотр окончен. Между тем погода не обещает быть хорошей. Дни стоят серые, солнышко скупое, чувствую себя «так себе». Я еще не болен, но и нет той бодрости, что нужна мне теперь, перед началом портрета.

…Не оставляю мысли написать Ивана Петровича говорящим, хотя бы и с невидимым собеседником. Дни идут серые, все утверждает меня в новой мысли. Видится и новый фон: в окне — новые Колтуши, целая улица домов — коттеджи для сотрудников Ивана Петровича. Все постепенно формируется в моей усталой голове… Иван Петрович в разговоре частенько ударял кулаками по столу, чем дал мне повод нарисовать и этот свойственный ему жест, рискуя вызвать протест окружающих.

…Самым рискованным в моем портрете были два положения: темный силуэт головы на светлом фоне и руки, сжатые в кулаки. Повторяю, жест характерный, но необычный для портрета вообще, да еще столь прославленного и старого человека, каким был Иван Петрович. Однако как-то все с этим не только примирились, но, когда я, колеблемый сомнениями, хотел «жест» заменить иным положением рук, все запротестовали, и я, подчиняясь внутреннему велению и желанию окружающих, остановился на этой своей первоначальной мысли. Теперь я больше и больше стал задумываться о будущем фоне портрета. Соблазн написать на фоне перспективы коттеджей был велик, но эти коттеджи были столь нелюбопытны, стандартны, из архитектурных сборников, они ни в красках, ни в линиях не сулили ничего хорошего. Однако еще до них было далеко. Я только что начинал писать голову красками. Сеансы наши, несмотря на переменчивую погоду, проходили при самых благоприятных условиях… Нас прогонял изменившийся свет, тогда я объявлял сеанс конченым, и Иван Петрович с удивлением узнавал, что он просидел два часа… Вскоре призывали нас к завтраку, обсуждали текущую жизнь, газетные новости и прочее.

Иван Петрович возмущался действиями Италии в Африке, он всей душой не любил фашизма, как итальянского, так и немецкого[323]. Открыто и горячо осуждал действия тех и других, называя их варварскими.

Иван Петрович интересовался судьбой художников Кориных: хотел об них знать больше; особенно выспрашивал, допытывался о Павле Дмитриевиче, о задуманной им большой картине, но о ней я, как и все те, кто видел великолепные этюды к ней, ничего не мог сказать. Тема была пока тайной художника, а индивидуальные особенности искусства Корина передать одними «восторгами» и громкими словами было невозможно…[324] Разговоры о художниках и о художестве были не редкость. Иван Петрович на них шел охотно, извлекая из этих разговоров то, что его интересовало, что было ему нужно.

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1935

Портрет день за днем мало-помалу подвигался, и я однажды решил показать его внучкам Ивана Петровича — Манечке и Милочке. Они увидели своего дедушку не таким, каким обычно его видели. Злополучный темный силуэт их поверг в недоумение, и они, молча простояли несколько минут, и только. Однако это был суд, с которым как-то надо было считаться. Я понял, что такого черного дедушку внучки никогда не примут, пришлось ослабить силуэт, что было погрешностью против правды, так как я увидел, что пересолил.

…Голова, фигура с руками, жестом были почти окончены. Я все время чувствовал недомогание, но мне было не до него. Надо было решить фон; я сделал для него особый этюд и с этого этюда однажды, простояв семь часов, с перерывом на завтрак, вписал фон на портрет.

Портрет ожил. Он стал иметь законченный вид. Я показал его судьям. Первый отозвался Иван Петрович. Ему фон пришелся по душе, такой фон придавал «историчность» портрету. Он его радовал, так как все, что вошло в него, были его мысли, воплощение его мечтаний последних лет.

Как-то, разговаривая о литературе, о Достоевском, которого Иван Петрович не очень жаловал, я упомянул о небольшой, но яркой красочной повести «Хозяйка»[325]. Иван Петрович ее не читал или не помнил. Я читал «Хозяйку» давно и лишь в общих чертах мог передать ее тут, и более художественно, чем психологически. Я так раззадорил Ивана Петровича, что он тотчас же велел достать ему книгу. В тот же день он со свойственным ему увлечением быстро прочел «Хозяйку» и объявил дискуссию по поводу ее. Однако оказалось, что почти никто из семьи и сотрудников повести не читал. А так как Иван Петрович продолжал с жаром обсуждать эту мало известную вещь Достоевского, подвергая анализу каждое действие лиц, в ней выявленных, то спрос, очередь на «Хозяйку» сразу удесятерился. Те книжки, что были в Колтушах, все были разобраны, их привозили из города, и «пошла писать губерния». Все, все зачитывались «Хозяйкой», о ней говорилось целый день, она стала центром внимания живущих на биостанции.

Иван Петрович имел свойство возбуждать интерес ко всему, к чему он касался своим умом, особым умом аналитика. Он требовал от слушателей, от собеседников тех же, ему в такой необычайной степени присущих свойств, и все напрягали свой ум, заинтересованные «Хозяйкой». А так как свобода мнений не только было допустима, но введена как бы в обязательное условие, и те, кто уже успел прочесть «Хозяйку», были ею уже отравлены, дискуссия разгоралась с каждым днем больше и больше.

Так было около недели, пока все мнения были высказаны, все положения проанализированы, каждый герой повести получил свою порцию заслуженного осуждения или оправдания, мода на «Хозяйку» стала падать. Тем временем я закончил портрет. Сделал силуэт головы светлей, просмотрел рисунок фигуры, долго бился с руками. Иван Петрович терпеливо досиживал последние сеансы. Оставалось еще написать цветы на столе… Надо было выбрать между любимым Иваном Петровичем сиреневым кустом левкоев и так называемым «убором невесты» — белым, наивным, таким «провинциальным» цветком. Я склонился к последнему.

…Так шли дни за днями, дело чередовалось с бездельем.

Портрет наконец был совершенно закончен. Кончились наши утренние беседы-сеансы. Последние, видимо, были для Ивана Петровича несколько утомительны, просто они ему надоели. Всего их было двадцать — двадцать пять, не больше. Было решено пригласить всех сотрудников, что были налицо в Колтушах, для осмотра портрета. Набралось народу много. Портрет смотреть (да и писать) не было удобно по освещению, так что пришлось желающих его видеть поставить в дверях кабинета Ивана Петровича. Оттуда портрет выглядел лучше, всем понравился. Его нашли схожим более чем первый. Суждения были разные, но сводились они к тому, что я со своей задачей справился.

Пора было собираться домой, в Москву. Жаль было расставаться с Колтушами, с его обитателями, но ехать надо, пора и честь знать. Иван Петрович и Серафима Васильевна уехали раньше (в Ленинград), чтобы прибрать квартиру; на другой день поехал и я.

…20 сентября. День ветреный. Иван Петрович по обыкновению в летнем пальто. Он будет ходить в нем до начала декабря, несмотря ни на какую погоду, ни на дождь, ни на ветер, ни на вьюгу или мороз.

Идем мимо Академии художеств, мимо университета… В Академии все почтительно встречают престарелого великого академика, все так к нему привыкли, его любят.

…Пора было ехать на вокзал, подали машину, вынесли мои вещи, стали прощаться. Все со мной были приветливы, и я от души благодарил за радушие.

Иван Петрович впервые за все годы нашего знакомства, прощаясь со мной, поцеловался старинным поцелуем «прямо в уста», и я, провожаемый добрыми пожеланиями, вышел на площадку лестницы. Тотчас за мной появился Иван Петрович и со свойственной ему стремительностью послал мне вслед: «До будущего лета в Колтушах!» Он исчез.

Мог ли я думать, что в этот миг слышу столь знакомый, бодрый, совсем еще молодой голос Ивана Петровича, вижу его в последний раз в моей жизни.

Скоро год, как все это было. Я дописываю эти строки моих воспоминаний об Иване Петровиче Павлове в Колтушах, в новом доме, где не пришлось ему пожить, где не пришлось нам еще раз свидеться, но тут долго еще будет витать дух великого ученого, такого правдивого, с горячим сердцем, удивительно русского человека.

Вечная ему память!

О художественной школе

(письмо к П. М. Керженцеву)

Многоуважаемый Платон Михайлович.

Наш беглый разговор о делах искусства, что был во время вашего посещения, оставил ряд затронутых, но далеко не выясненных вопросов. Мы говорили о необходимости школы, о грамотности в живописном деле, без которой немыслим прогресс в нем. Нельзя строить не только большого, но и малого, но истинного искусства, не имея хорошо поставленных школ; они должны быть обеспечены высококвалифицированными кадрами учителей, и только тогда будет польза — не только людям большого дарования, но и той неизбежной массе посредственностей, которая всегда пригодится в огромном государственном хозяйстве. Тот реализм, к которому сейчас призывают работников искусств, который был у передвижников их расцвета, должен быть подлинным, основанным на знании, на серьезном изучении природы и человека, в ней живущего, действующего. Тут нужна полная «дезинфекция» от того нагноения, извращенности «правды природы», что мы когда-то переняли от Запада и что так вредно отразилось на ряде поколений нашей, по существу, здоровой молодежи, эта извращенность, эта надуманная «теоретичность», этот «формализм» подвинули молодежь на легкий и нездоровый путь.

Оздоровление необходимо и естественно должно идти через школу, через познание природы и жизни, через примеры в нашем искусстве, через Иванова, Брюллова (портреты), Репина, Сурикова, Серова и других, знавших цену знанию, создавших вполне доброкачественное искусство (я не касаюсь здесь тематики). Художник обязан знать свое дело, быть в нем сведущим, как хороший врач, инженер, знать технику дела. Необходимо не только уметь распознать болезнь, но и излечить ее. Примеры историй академий, школ гласят, что в деле искусства обучение, овладение мастерством часто зависят не от даровитости учителя как артиста-художника, а от особого призвания его к учительству, способности отдавать свои знания, увлекать, оплодотворять ими…

М. В. Нестеров Автопортрет. 1928

Репин — превосходный художник, В. Маковский, Шишкин — были хорошими художниками, однако, несмотря на их благие намерения, ни один из них не был подлинным учителем, а был им П. П. Чистяков, хотя и талантливый, но бесплодный, обленившийся краснобай: он был истинным учителем. Чистяков не только умел передать технику дела, но часто открывал своим ученикам «тайны творчества». Вот почему его ученики — Семирадский, Репин, Виктор Васнецов, Суриков, Серов, Врубель — и мы все, знавшие Чистякова, его любили и благодарно чтим его память.

Вы спросите меня: где же выход из создавшегося положения? Как «ликвидировать безграмотность» с ее следствиями, как приблизиться к желанному расцвету нашего искусства?.. Школа без преподавателей (грамотных) немыслима, наличие их невелико, старики ушли навсегда, царивший долгие годы «формализм» не мог дать здоровых ростков ни в чем, не дал он и грамотных учителей. Конечно, «земля наша велика и обильна», талантами природа нас не обидела, но нужны время и выдержка, чтобы возместить потерянное. Тут нужна та работа, которая была проделана за эти годы нашей армией. И вот тогда, когда наша молодежь будет грамотна, когда она научится смотреть на природу и жизнь трезвым глазом исследователя, она увидит в событиях нашего времени тысячи тем, увидит их впервые, восхитится ими, и это не будет «халтурой», а будет истинным творчеством, наступит подлинное возрождение нашего искусства.

Как видите, мой 50-летний опыт в живописном искусстве не был опытом учителя: я был лишь живописцем-практиком, который по мере сил осуществлял то, что любил, чем был увлекаем… Но мой долгий опыт наблюдателя дал мне возможность убедиться в том, что нашему великому отечеству необходимо здоровое искусство — и я верю, что оно у нас будет.

Ведь художник, как и ученый, призванный к служению своему народу, к его просвещению, должен дать ему лучшие, — самые здоровые образцы своего творчества. От великих греков, Ренессанса и до наших дней, до Пушкина, Менделеева, Павлова так повелось…

Вы, Платон Михайлович, призваны сейчас к очень ответственному трудному делу — устроению искусства у нас, к его оздоровлению; и я горячо желаю вам осуществить это почетное задание.

М. Нестеров 1936 г. Апрель.

Художник-педагог

Письмо Президиуму Всесоюзного совещания по художественному образованию[326]

Я никогда и никого не учил. Моя художественная деятельность была направлена к практике нашего дела — писанию картин и пр. У меня не было ни педагогического, ни методического опыта, и я могу лишь поделиться своими школьными воспоминаниями и наблюдениями за пятьдесят лет моей художественной деятельности.

Вспоминая о Московском Училище живописи и Петербургской Академии художеств начала 80-х годов, я прихожу к мысли, что методы обучения времен Карла Брюллова, Александра Иванова, потом Репина, Сурикова, Серова не были так плохи, как позднее, при новом академическом уставе, принято было о них судить.

Методы эти были более целесообразны в деле обучения нашей грамоте, достигали лучших результатов, так как учителями нашими были всегда люди грамотные, хотя и не одинаково одаренные. Но надо сказать, что в преподавании, особенно рисунка, «формы», художественная одаренность учителя не всегда помогает делу. Дарование учителя — особое педагогическое дарование. Им в огромной степени владел П. П. Чистяков. Он имел свой метод — совершенно особый, «чистяковский». Его благодарными учениками были такие художники, как Семирадский, Репин, Виктор Васнецов, Суриков, Поленов, Серов, Врубель, Савинский и многие другие. Были хорошими преподавателями Куинджи, Серов.

М. В. Нестеров в период работы над книгой «Давние дни». Фотография

Я учился в Училище у Прянишникова, Евграфа Сорокина (одного из самых блестящих рисовальщиков своего времени, но учителя равнодушного) и у Перова. В Академии, вернее, вне ее, я внимательно слушал советы умного Крамского. Одновременно мы все учились у природы, у великих мастеров античного мира, Ренессанса, также на произведениях более позднего времени. Я лично склонен до сих пор более учиться, чем учить других, — и не мне предлагать методы обучения. Для этого, полагаю, имеются у нас люди более подготовленные, призванные, опытные. Вот к ним-то и придется обратиться за содействием, они, вероятно, знают «секрет», как надо учить.

Я же могу лишь пожелать, чтобы учителя были более опытны в наблюдении природы и всего живущего в ней, чем учащиеся, чтобы они учили смотреть на природу трезво, чтобы не заводили в дебри мудреных теорий, рискованных и дорогостоящих нашей молодежи «опытов».

Начало и конец учения — это познание природы, настойчивое, терпеливое изучение того, что изображают. Это равно необходимо как для больших дарований, так и для малых. Пример тому — две выставки наших больших мастеров — Серова и Репина[327]. Стоит внимательно просмотреть их работы учебной поры: оба они (и не они одни), не мудрствуя лукаво, терпеливо рассматривали, внимательно наблюдали предметы своего изучения и лишь потом, когда дисциплинировали свой глаз, свою волю к познанию, когда выходили на самостоятельный творческий путь, — лишь тогда со всей яркостью обнаруживали индивидуальные свои свойства. Тогда (овладев грамотой) художники и становились Брюлловыми, Ивановыми и пр.

Словом, учиться надо начинать с азов… Тогда и явится в исполнении не мнимый, а подлинный реализм.

К молодежи

Обращаюсь к вам, советская молодежь, к тем из вас, кто учится искусству, кто хочет стать художником-живописцем, кто желает быть полезным Родине.

Обращаюсь не как учитель: им я не был, а как старый, немало поработавший старший собрат ваш.

Крепко желаю вам, чтобы вы познали природу и ее украшение — человека. Среди вас есть немало людей способных, даровитых, к ним особо обращаюсь я. Учиться можно не только в школах, академиях, у опытных учителей, можно и должно учиться всюду и везде, в любой час. Ваше внимание, наблюдательность должны постоянно бодрствовать, быть готовыми к восприятию ярких происходящих вокруг вас явлений жизни. Природу и человека надо любить, как «мать родную», надо полюбить со всеми их особенностями, разнообразием, индивидуальностью. Все живет и дышит, и это дыхание нужно уметь слышать, понимать.

Искусство не терпит «фраз», неосмысленных слов, оно естественно, просто. Имейте терпение, мужество, развивайте в себе волю к познанию живущего, не забывайте «подсобных» средств (анатомии и пр.).

Не мешкайте привыкать к композициям картины и их построению. Учитесь у художников Возрождения их красноречивой лаконичности и снова обращайтесь к природе, к совершающейся вокруг вас жизни — так учат нас великие учителя от Микельанджело до Иванова, Сурикова…

Не злоупотребляйте «громкими словами», не обесценивайте глубокий, подлинный смысл их.

Минуты «вдохновения» редки, фиксируйте их тотчас, в зародыше, в набросках, эскизах, чтобы не забыть главное, драгоценное…

Всякую тему, как бы она ни была хороша, губит бездушное, холодное исполнение. Такое искусство недолговечно. От него со школьной скамьи до последних дней вашей жизни бережно охраняйте себя.

Примечания

Мое детство

(стр. 15–38)

Печатается впервые по машинописной копии с поправками автора, принадлежащей В. М. Титовой. Заглавие дается по письму Нестерова к отцу, сестре и старшей дочери от 13 апреля 1897 г. (Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 100/131, л. 1 об.).

В. Г. Перов

(стр. 39–49)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 5–13.

Впервые напечатано в газете «Советское искусство» от 29 мая и 5 июня 1937 г.

Очерк написан летом 1913 г. для неосуществленной монографии о Перове в серии «Русские художники» (изд. Кнебель).

П. П. Чистяков

(стр. 50–53)

Печатается по тексту книги: П. П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, М., «Искусство», 1953, стр. 507–510.

Впервые напечатано в книге: П. П. Чистяков и В. С. Савинский, Переписка, Л.—М., «Искусство», 1939, стр. 270–273.

И. Н. Крамской

(стр. 54–62)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 14–20.

Впервые напечатано в газете «Советское искусство» от 17 апреля 1937 г.

Н. А. Ярошенко

(стр. 63–79)

Печатается по журналу «Октябрь», 1942, вып. 5–6, стр. 113–120.

В. И. Суриков

(стр. 80–88)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 27–34.

Впервые напечатано в газете «Советское искусство» от 1 марта 1937 г., с датой: «1937 г. январь».

В. М. Васнецов

(стр. 89–99)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 35–42. В текст внесено одно исправление, которое указано автором в его рукописных заметках, сделанных в расчете на второе издание «Давних дней».

Н. Н. Ге

(стр. 100–103)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 23–26.

Два баталиста

В. В. Верещагин

(стр. 104–110)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 55–60.

П. О. Ковалевский

(стр. 110–114)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 61–64.

И. И. Левитан

(стр. 115–126)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 78–79.

Первый набросок воспоминаний Нестерова о Левитане опубликован в журнале «Мир искусства», 1903, № 7–8, стр. 41–44, под заглавием «Левитан» и с датой «Абастуман. 1903 г.». Более подробные воспоминания помещены в газете «Советское искусство» от 8 апреля 1938 г. и в журнале «Огонек», 1938, № 10 (627), стр. 18–20, под заглавием «И. И. Левитан — художник русской природы». Текст «Давних дней» представляет собой новую, расширенную редакцию; при переработке автором использованы, в частности, его ранние воспоминания, напечатанные в «Мире искусства». Окончательная редакция, опубликованная в «Давних днях», включена (с сокращениями) в сборник «И. И. Левитан. Письма, документы, воспоминания», М., «Искусство», 1956, стр. 121–129.

Костя Коровин

(стр. 127–129)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 75–77.

Сергей Коровин

(стр. 130–132)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 72–74.

А. П. Рябушкин

(стр. 133–135)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой.

А. А. Рылов

(стр. 136–140)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 88–92.

Ранняя, более краткая редакция воспоминаний Нестерова о Рылове опубликована в книге: А. А. Рылов, Воспоминания, Л.—М., 1940, стр. 7–8; датирована: «Москва, Октябрь 1939 г.»; там же, стр. 206–208, — воспоминания Рылова о Нестерове.

А. С. Степанов

(стр. 141–142)

Печатается впервые по рукописной копии или записи под диктовку, сделанной Е. П. Нестеровой, женой художника, и датированной 1940 г. Рукопись принадлежит Н. М. Нестеровой.

Ян Станиславский

(стр. 143–149)

Печатается по журналу «Искусство и печатное дело», 1910, № 10, стр. 342–355.

Перепечатано в переводе на польский язык в книге: Rocznik pierwszy, Październik 1924 — wrzeeień 1925, Krakow, стр. 109–118, под заглавием «Wspomnienia przyjaciela» и с датой «1908».

П. М. Третьяков

(стр. 150–163)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 43–52. Текст письма П. М. Третьякова к Нестерову уточнен по автографу, принадлежащему Н. М. Нестеровой. В авторизованной машинописной копии, хранящейся в Отделе рукописей Третьяковской галлереи, датировано: «Колтуши, 1938 г. август».

Е. Г. Мамонтова

(стр. 164–165)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой. Датирована 1918 г.

Передвижники

(стр. 166–168)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 53–54.

Эскиз

(стр. 169–172)

Печатается по тексту, напечатанному в журнале «Ленинград», 1941, № 10, май, стр. 3–4 обложки, и датированному: «Москва, январь 1924 г.».

Очерк написан для неосуществленного сборника статей о группе художников «Мир искусства», подготовлявшегося к печати ленинградским отделением Государственного издательства.

Один из «Мирискусников»

(стр. 172–177)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой.

В. И. Икскуль

(стр. 178–182)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой.

Заграничные впечатления

Путешествие 1889 года

(стр. 183–203)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей В. М. Титовой.

Путешествие 1893 года

(стр. 203–216)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей В. М. Титовой.

Путешествие 1908 года

(стр. 216–220)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей В. М. Титовой.

Путешествие 1912 года

(стр. 220–226)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей В. М. Титовой.

«Артем»

(стр. 227–230)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 100–102.

Впервые напечатано в журнале «Театр», 1938, № 9, сентябрь, стр. 149–150.

Портрет М. К. Заньковецкой

(стр. 231–234)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 103–106.

Впервые напечатано в газете «Советское искусство» от 28 сентября 1938 г.

П. А. Стрепетова

(стр. 235–240)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 93–97.

Впервые напечатано в книге: П. А. Стрепетова, Воспоминания и письма, М.—Л., «Academia», 1934, стр. 484–494.

Девойод

(стр. 241–245)

Печатается по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой. Текст датирован: «1938 г., октябрь». Впервые напечатан под заглавием «М. Н. Ермолова и Жюль Девойод» в книге «Мария Николаевна Ермолова. Письма. Из литературного наследия. Воспоминания современников», М., «Искусство», 1955, стр. 419–420.

Ф. И. Шаляпин

(стр. 246–253)

Печатается впервые по машинописной копии, принадлежащей Н. М. Нестеровой.

В. Н. Андреев-Бурлак

(стр. 254–256)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 98–99.

Впервые напечатано в журнале «Театр», 1938, № 9, сентябрь, стр. 151–152.

«О том, о сем»

Актер

(стр. 257–260)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 107–109.

Сашенька Кекишев

(стр. 260–261)

Печатается впервые по рукописи, принадлежащей В. М. Титовой.

«Братец»

(стр. 261–263)

Печатается впервые по рукописи, принадлежащей В. М. Титовой.

Ф. И. Иордан

(стр. 263–265)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 21–22.

«Попа» и «Барон»

(стр. 265–267)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 70–71.

Как женился Андрей Павлович

(стр. 267–271)

Печатается впервые по рукописи, принадлежащей Н. М. Нестеровой.

Петербургские похороны

(стр. 271–273)

Печатается впервые по рукописи, принадлежащей В. М. Титовой.

Письма о Толстом

(стр. 274–286)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 110–118. Письмо Л. Н. Толстого к Нестерову уточнено по автографу, принадлежащему Н. М. Нестеровой. Письмо Нестерова к С. А. Толстой сверено с подлинником, хранящимся в Государственном музее Л. Н. Толстого; ответное письмо С. А. Толстой — с подлинником, находящимся в собрании Н. М. Нестеровой.

Впервые опубликовано, за исключением писем 1, 11 и 14 в журнале «Огонек», 1938, № 25 (642), стр. 16–17. Письма 5, 6, 9, 12 и 13 перепечатаны с купюрами в сборнике «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II. 1955, стр. 197–200. Письмо Л. Н. Толстого к Нестерову вошло в Полное собрание сочинений Толстого, т. 76, М., 1956, стр. 208.

Большая часть писем, из которых состоит данный очерк, представляет собой позднейшую обработку писем, адресованных Нестеровым А. А. Турыгину и хранящихся в Русском музее. Цитаты из них в их первоначальной редакции см. в книге С. Н. Дурылина «Нестеров-портретист», М.—Л., 1949, стр. 68–74.

А. М. Горький

(стр. 287–292)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 119–123. Текст письма А. М. Горького к Нестерову уточнен по автографу (Архив А. М. Горького при Институте мировой литературы имени А. М. Горького Академии наук СССР, ПГ-рл 27–11–2; см. М. Горький, Собрание сочинений, т. 30, М., 1956, стр. 416).

Впервые — в ранней редакции — опубликовано в газете «Советское искусство» от 23 июня 1936 г., № 29 (315), под заглавием «Встречи с Горьким». Текст, помещенный в «Давних днях», предварительно напечатан в журнале «Огонек», 1938, № 14 (631), стр. 7, под заглавием «Памяти А. М. Горького». Перепечатан в книге «М. Горький в воспоминаниях современников», Государственное издательство художественной литературы, 1955, стр. 218–222.

И. П. Павлов

(стр. 293–302)

Печатается по тексту книги «Давние дни», стр. 124–131. Текст письма И. П. Павлова к М. В. Нестерову уточнен по автографу, принадлежащему Н. М. Нестеровой.

Впервые опубликовано с небольшими отличиями от текста «Давних дней» в журнале «Огонек», 1938, № 22 (639), стр. 12–13, под заглавием «Мои портреты с И. П. Павлова». Уже после смерти Нестерова была напечатана в журнале «Вестник Академии наук СССР», 1949, № 9, стр. 53–61 более обширная редакция воспоминаний, озаглавленная «И. П. Павлов и мои портреты с него (Из неопубликованных воспоминаний)». Как явствует из текста, эти воспоминания написаны во время первого посещения Нестеровым Колтушей после смерти И. П. Павлова, а именно летом 1936 г. Ввиду того что эта ранняя редакция воспоминаний Нестерова о Павлове представляет вполне самостоятельное значение, она полностью перепечатывается в приложениях.

Приложения

Врубель и Серов

(стр. 305–309)

Печатается впервые по черновой рукописи, принадлежащей Н. М. Нестеровой. Этот неоконченный очерк относится к последнему году жизни автора.

С. Н. Дурылин в статье «Врубель и Лермонтов» приводит два отрывка из записанных им устных рассказов Нестерова о Врубеле и несколько строк из неизданного очерка о нем, датированного 1940 г. (см. «Литературное наследство», т. 45–46, М., 1948, стр. 4, 590–591 и 609). Рукопись этого очерка пока разыскать не удалось.

Памяти А. В. Прахова

(стр. 310–313)

Печатается по тексту, опубликованному в газете «Новое время» от 20 мая 1916 г.

И. Е. Репин

(письмо к П. И. Нерадовскому)

(стр. 314–319)

Печатается по автографу, хранящемуся в Третьяковской галлерее (Отдел рукописей, 31/1064).

Впервые напечатано в книге А. Михайлова «М. В. Нестеров», М., 1958, стр. 352–354.

И. П. Павлов и мои портреты с него

(стр. 320–333)

Печатается по журналу «Вестник Академии наук СССР», 1949, № 9, стр. 53–61.

О художественной школе

(письмо к П. М. Керженцеву)

(стр. 334–336)

Печатается по газете «Советское искусство» от 11 мая 1936 г., где напечатано под заглавием «М. Нестеров о художественной школе». Тексту письма предшествует следующее пояснение: «На днях председатель Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцев посетил мастерскую художника М. Нестерова. В письме, адресованном П. М. Керженцеву, художник отвечает на затронутые во время беседы вопросы. Приводим это письмо полностью».

Художник-педагог

Письмо Президиуму Всесоюзного совещания по художественному образованию

(стр. 337–339)

Печатается по тексту, опубликованному в газете «Советское искусство» от 23 октября 1936 г.

К молодежи

(стр. 340–341)

Печатается по тексту, опубликованному в журнале «Юный художник», 1941, № 5, стр. 1, с датой: «1941, февраль».

Указатель имен[328]

Абдул-Гамид (Хамид) II (1842–1918), турецкий султан; свергнут с престола в 1909 г. — 203.

Агафья Тихоновна («Женитьба» Гоголя) — 36.

Адриан (76–138), римский император — 192.

Айвазовский [Гайвазовский] Иван Константинович (1817–1900) — 117, 262, 263, 354.

— «Прощай, свободная стихия!» — 118, 354.

Айналов Дмитрий Власьевич (1862–1939), искусствовед, специалист по искусству Византии и Древней Руси — 212–214.

Аксаков Иван Сергеевич (1823–1886), публицист, славянофил — 89, 351.

Аксаков Сергей Тимофеевич (1791–1859), писатель — 90.

Александр I (1777–1825), император — 116.

Александр II (1818–1881), император — 29, 179.

Александр III (1845–1894), император — 179, 190, 265, 312.

Александровский Степан Федорович (1842–1906), художник — 57.

Алексей, кучер Нестеровых — 22, 33.

Амвросий (Гренков; 1812–1891), иеромонах Оптиной пустыни — 281.

Англада Эрменегильдо (р. 1872), испанский художник — 223, 224.

д’Андраде, братья, итальянские певцы (тенор и баритон), выступавшие в 1880-х гг. в Частной опере С. И. Мамонтова — 128.

Андреев Леонид Николаевич (1871–1919), писатель — 284.

Андреев-Бурлак Василий Николаевич (1843–1888), актер и писатель — 7, 254–256, 364.

Андрей, римлянин — 213.

Андрей Павлович — см. Мельников.

Анжелико фра Беато (Джиованни да Фьезоле; 1387–1455), флорентийский художник — 188, 281.

Антокольский Марк Матвеевич (1843–1902) — 90, 92, 309, 314, 371.

— «Иван Грозный» — 314, 371.

Антон, хозяин ресторана «Древняя Русь» в Киеве — 266, 365.

Аполлинарий, епископ равеннский — 215.

Аргунов Иван Петрович (1727–1802), портретист, крепостной Шереметевых — 152.

Арди Николай Иванович (1834–1890), комический актер — 236.

Аркашка («Лес» А. Н. Островского) — 129, 227–229.

Артемьев (сценическая фамилия — Артём) Александр Родионович (1842–1914), актер — 7, 9, 227–230, 361, 362.

Архипов Абрам Ефимович (1862–1930), художник жанрист и пейзажист, народный художник РСФСР — 8, 121, 158.

Ачуев Василий, товарищ М. В. Нестерова по Училищу живописи, ваяния и зодчества — 40.

Базен Ашиль-Франсуа (1811–1888), французский военный деятель, маршал — 27.

Бакст (настоящая фамилия — Розенберг) Лев Самойлович (1866–1924), художник и театральный декоратор, один из представителей группы «Мир искусства» — 171, 172, 174, 176.

Баранов Николай Михайлович (1837–1901), нижегородский генерал-губернатор — 268.

Барановы, купцы — 29.

Барбатенко, хозяин трактира в Нижнем Новгороде — 258.

Бару, преподаватель французского языка в реальном училище К. П. Воскресенского в Москве — 35.

Басин Петр Васильевич (1793–1877), художник академического направления, профессор Академии художеств с 1831 по 1869 г. — 83.

Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884), французский художник — 199, 200, 276, 360, 366.

— «Деревенская любовь» — 276, 366.

— «Жанна д’Арк» — 199, 200, 360.

Баттистини Маттео (1856–1928), итальянский певец (баритон) — 214.

Бевиньяни Энрико Модесто (ум. 1903), капельмейстер Итальянской оперы в Петербурге и в 1874–1881 гг. русской оперы (Большой театр) — 128.

Беггров Александр Карлович (1841–1914), художник — 167.

Безухов Пьер («Война и мир» Л. Н. Толстого) — 112.

Беклемишев Владимир Александрович (1861–1920), скульптор — 190–193, 360.

Бёклин Арнольд (1827–1901), швейцарский художник-символист — 202.

Белинский Виссарион Григорьевич (1811–1848) —372.

Беляев, владелец лавочки сувениров в Неаполе, бывший крепостной — 194.

Беляев Михаил Дмитриевич — 363.

Беляков Александр Тимофеевич, сын уфимского купца — 257, 258.

Беляков Павел Тимофеевич, сын уфимского купца, провинциальный актер — 257–260, 325.

Беляков Тимофей Терентьевич, уфимский купец-бакалейщик — 257, 258, 345.

Бенуа Александр Николаевич (р. 1870), русский художник и художественный критик, один из главных представителей группы «Мир искусства» — 5, 123, 152, 169–172, 175, 176, 359.

— «Замок» [«Таинственный замок»] — 359.

Беньяш Раиса Моисеевна — 363.

Берг, театральный антрепренер — 235.

Беретти Викентий Иванович (1781–1842), русский архитектор — 92.

Берн-Джонс Эдуард (1833–1898), английский художник, представитель течения прерафаэлитов — 223.

Бернар Сара (1844–1923), французская актриса — 236.

Бернштам Леопольд Адольфович (1859–1939), русский скульптор, живший и работавший преимущественно в Париже — 271.

— Бюст Ф. М. Достоевского — 271.

Бирюков Павел Иванович (1860–1931), биограф и последователь Л. Н. Толстого — 275, 276.

Бисмарк фон Шенгаузен Отто (1815–1898), князь, прусский и германский государственный деятель, рейхсканцлер германской империи с 1871 по 1890 г. — 27.

Блохин Александр Копдратьевич, уфимский купец — 23, 24, 259.

Бобчинский («Ревизор» Гоголя) — 249.

Богданов-Бельский Николай Петрович (1868–1945), художник-жанрист — 229.

Бодаревский Николай Корнильевич (1850–1921), художник жанрист и портретист — 168.

Бонифаций, папа римский — 213.

Бонна Жозеф-Леон (1833–1922), французский портретист — 281, 366.

— «Пастер с внучкой» — 281.

Борзов Александр Александрович (1874–1939), советский ученый-географ, заслуженный деятель науки — 293, 320.

Бортнянский Дмитрий Степанович (1751–1825), композитор — 70.

Боткин Василий Петрович (1811–1869), писатель, публицист и художественный критик — 262.

— «Письма из Испании» — 262.

Боткин Дмитрий Петрович (1829–1889), московский коллекционер — 262.

Боткин Иван Петрович (1819–1878) — 262.

Боткин Михаил Петрович (1839–1914), художник, гравер-офортист, искусствовед и археолог, петербургский коллекционер — 53, 155, 262, 263.

Боткин Петр Петрович (ум. 1907) — 262, 263.

Боткин Сергей Петрович (1832–1889), врач терапевт и ученый — 262.

Боттичелли Сандро (1444–1510), итальянский художник — 188.

Боярская Евдокия Прокофьевна (1862–1900), украинская драматическая актриса — 231.

Брейгель Питер Старший (между 1525 и 1530–1569), нидерландский художник, рисовальщик и гравер — 66.

— «Слепые» — 66.

Бренко Анна Алексеевна (ум. 1934), русская актриса и театральный деятель, основательница частного, так называемого Пушкинского театра, заслуженная артистка РСФСР — 254.

Бронников Федор Андреевич (1827–1902), художник — 190.

Бруни Николай Александрович (1856–1937), художник — 187, 188, 191.

Бруни Федор Антонович (1799–1875), художник академического направления, с 1855 по 1876 г. ректор Академии художеств — 83, 188, 263, 365.

— «Медный змий» — 188, 263, 365.

Брюллов Карл Павлович (1799–1852) — 97, 152, 195, 263, 294, 299, 314, 318, 319, 321, 334, 337, 339.

Буонарроти — см. Микельанджело.

Будиновы — 347.

Буланов («Лес» А. Н. Островского) — 228.

Бурцев Владимир Львович (1862–1936), либерально-буржуазный издатель, впоследствии эмигрант-белогвардеец — 28.

Бутеноп, братья, московские домовладельцы — 30.

Бучнев Иван Дмитриевич, товарищ М. В. Нестерова по Училищу живописи, ваяния и зодчества — 40.

Бялыницкий-Бируля Витольд Каэтанович (1872–1957), художник-пейзажист — 355.

Валентин («Фауст», опера Гуно) — 241–244, 363.

Валери, братья, акробаты — 26, 27.

Вандик, Ван-Дик (правильно: Ван-Дейк) Антонис (1599–1641) — 51, 54, 77, 238.

— «Неверие Фомы» — 51, 54.

Ван-Занд (по мужу Черинова) Мария Яковлевна (р. 1862), певица — 128.

Варламов Константин Александрович (1848–1915), драматический актер, сын А. Е. Варламова — 235.

Васильев Федор Александрович (1850–1873), художник — 65, 139, 314, 319.

Васнецов Аполлинарий Михайлович (1856–1933) — 92, 121, 159, 215, 318.

Васнецов Виктор Михайлович (1848–1926) — 6, 39, 46, 52, 87–99, 102, 104, 107, 108,112–114, 121, 123, 155, 162, 209, 248, 288, 301, 307–310, 312, 314, 319, 329, 336, 337, 351, 363.

— «Аленушка» — 89, 90, 96, 152, 351.

— «Баба-яга» — 329.

— «Богатыри» — 96, 114, 351.

— «Военная телеграмма» [«Чтение военных телеграмм»] — 89, 351.

— «Иван-царевич на Сером Волке» — 96.

— «Каменный век» — 87, 90, 92, 96, 351.

— «Кащей» — 329.

— «Портрет Е. А. Праховой» — 96, 351.

— «После побоища Игоря Святославича с половцами» [«Игорево побоище»] — 90, 96, 351.

— «Преддверие рая» — 107.

— «Преферанс» — 89, 351.

— Роспись Владимирского собора в Киеве — 92, 94, 310, 351.

— «Три царевны подземного царства» [«Царевны»] — 89, 90, 351.

— «Царь Иван Васильевич Грозный» [«Иван Грозный»] — 248, 363.

— Эскизы к постановке оперы «Снегурочка» — 92, 351.

— «Ярилина долина» — 92.

Васнецова Александра Владимировна (1850–1933), рожд. Рязанцева, жена В. М. Васнецова — 95.

Васнецова Татьяна Викторовна (р. 1879), дочь В. М. Васнецова — 95.

Васнецовы Борис (1880–1919), Алексей (1882–1949), Михаил (р. 1884) и Владимир (1889–1953) Викторовичи, сыновья художника — 95.

В-в Осип Петрович — 47.

Веласкес Диего де Сильва (1599–1660) — 222, 281, 360.

— Портреты инфантов и инфант — 183, 360.

Велизарий (около 505–565), византийский полководец — 204.

Вельяминов Николай Александрович (1855–1920), хирург, академик, профессор Военно-Медицинской Академии — 182.

Вениг Богдан Богданович (р. 1837), художник — 357.

Верди Джузеппе (1813–1901), итальянский композитор — 214.

Верещагин Александр Васильевич (1850–1909), брат художника, генерал-майор, участник русско-турецкой войны 1877–1878 гг., автор книги «Дома и на войне» (Спб., 1896) — 109, 352.

Верещагин Василий Васильевич (1842–1904) — 6, 39, 46, 50, 104–110, 150, 314, 353.

— «Александр II под Плевной 30 августа 1877 г.» [«30 августа»] — 104, 352.

— «Воскресение Христа» — 352.

— Индийская коллекция эскизов и этюдов — 108.

— Картины на евангельские сюжеты — 100.

— Картины на темы Отечественной войны 1812 г. — 108, 352.

— «Победители» — 104, 352.

— «Святое семейство» — 352.

— Туркестанская коллекция эскизов и этюдов — 150, 152, 314.

— «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» [«Шипка-Шейново»] — 104, 109.

Верещагин Василий Петрович (1835–1909), живописец академического направления — 89, 352.

Веронезе Паоло (1528–1588) — 124, 184, 186, 187, 222, 225, 354, 361.

— «Брак в Кане Галилейской» — 124, 354.

— «Пир в доме Левия» — 225, 361.

Верстовский Алексей Николаевич (1799–1862), композитор — 74.

— «Аскольдова могила» (опера) — 74.

Виктор-Эммануил II (1820–1878), первый король объединенной Италии — 208, 215, 361.

Виллевальде Богдан (Готфрид) Павлович (1818–1903), художник — 294, 321.

Владимир Александрович (1847–1909), вел. князь, президент Академии художеств — 111, 134, 176, 265.

Владимир Галицкий («Князь Игорь», опера Бородина) — 251.

Волков Ефим Ефимович (1844–1920), художник-пейзажист — 56, 859.

Волконский Сергей Михайлович (1860–1937), князь, внук декабриста, директор императорских театров с 1899 по 1901 г. — 176.

Воронов Сергей Александрович, ученый-эндокринолог — 297.

Воскресенский Константин Павлович, директор реального училища в Москве — 30, 31, 36–38, 66.

Восьмибратов («Лес» А. Н. Островского) — 228.

Вронский («Анна Каренина» Л. Н. Толстого) — 210, 212.

Врубель Михаил Александрович (1856–1910) — 5, 7, 50, 51, 92, 171, 174, 305–310, 312, 336, 337, 351, 363, 370.

— «Воскресение Христово» — 306, 370.

— «Моление о чаше» — 307, 308, 370.

— «Обручение Иосифа с Марией» — 305, 370.

— «Надгробный плач» [«Положение во гроб»] — 306, 370.

— Портрет Анны Гаппе — 308.

— «Пророк» — 242, 363.

— Роспись Кирилловской церкви в Киеве — 92, 306, 310, 351.

Выспянский Станислав (1869–1907 польский художник — 143.

Галлен-Каллена Ансель (р. 1865), финляндский, живописец и гравер — 139.

Гарибальди Джузеппе (1807–1882), деятель итальянского национально-освободительного движения — 215, 222, 361.

Гвозданович Екатерина Ивановна, во втором браке Беклемишева — 192, 193.

Ге Николай Николаевич (1831–1894) — 6, 69, 100–103, 152, 162, 293, 314, 348, 352.

— «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» [«Петр и царевич Алексей»] — 100, 352.

— Портрет Л. Н. Толстого — 293, 320.

— «Тайная вечеря» — 100, 352.

— «Что есть истина? — Христос и Пилат» [«Христос перед Пилатом», «Пилат»] — 69, 100, 102, 348.

Геннадий Демьянович («Лес» А. Н. Островского) — 228.

Гербер Юрий (ум. 1883), композитор — 345.

— «Стелла» (балет) — 31, 345.

Герцен Александр Иванович (1812–1870) — 262.

Гиберти Лоренцо (1378–1458), флорентийский скульптор, литейщик и золотых дел мастер, автор рельефов на дверях баптистерия во Флоренции — 187, 214.

Гирландайо Доменико (1449–1494), флорентийский художник эпохи Возрождения — 200.

Глаголь Сергей (Голоушев Сергей Сергеевич; 1855–1920), пейзажист и искусствовед — 346, 347.

Глама-Мещерская Александра Яковлевна (1859–1942), актриса — 254.

Глинка Григорий Николаевич младший сын баронессы В. И. Икскуль от первого брака («Гриша») — 179, 180.

Глинка Иван Николаевич, старший сын баронессы В. И. Икскуль — 179, 180.

Глинка Михаил Иванович (1804–1857) — 263, 271, 355.

— «Иван Сусанин» — 355.

— «Руслан и Людмила» — 364.

Гоголь Николай Васильевич (1809–1852) — 41, 48, 87, 90, 126, 262, 263, 271, 349, 350.

— «Женитьба» — 35.

— «Мертвые души» — 350.

Головин Александр Яковлевич (1863–1930), театральный декоратор и живописец — 171.

Голощапов, воспитанник реального училища Воскресенского — 34.

Голубева Александра Александровна, воспитанница Н. А. Ярошенко — 78.

Гольбейн Ганс Младший (1497–1543), немецкий художник — 202.

Гонкуры, братья, Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870), французские писатели-романисты — 265.

Гончарова Наталья Сергеевна (р. 1883), художница — 176.

Горев (настоящая фамилия — Васильев) Федор Петрович (1847–1910), актер, с 1866 до 1880 г. игравший в провинции, затем в Московском Малом театре и театре Корша — 24, 259.

Горемыкин Иван Логгинович (1839–1917), реакционный политический деятель, председатель Совета министров в 1906 г. — 181.

Горемыкина, Александра Ивановна, жена И. Л. Горемыкина — 181.

Горький (Пешков) Алексей Максимович (1868–1936) — 7–9, 76, 77, 139, 181, 182, 243, 284, 287–292, 348, 363, 367–369, 372.

— «Буревестник» — 291.

— «Песнь о Соколе» — 291.

— «Челкаш» — 76, 288, 348, 367.

— «Человек» — 291, 368.

Григ Эдвард Хагеруп (1843–1907), норвежский композитор — 139.

Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1899), писатель, бывший в течение многих лет секретарем Общества поощрения художеств — 48, 49, 70, 160, 166.

Григорьев Александр Константинович (р. 1837), художник — 357.

Григорьев Петр Иванович (1806–1871), актер и водевилист — 362.

— «Зачем иные люди женятся» — 362.

Губанов Василий Степанович, уфимский городской голова — 16.

Гупиль, парижский торговец картинами и издатель — 144.

Давыдов (настоящая фамилия Горелов) Владимир Николаевич (1849–1925), народный артист РСФСР — 235.

Даниил Александрович (1261–1303), князь московский — 48.

Данилевский Николай Яковлевич (1822–1885), публицист, идеолог позднего славянофильства, автор книги «Россия и Европа» (1869) — 196.

Данте Алигьери (1265–1321) — 143, 215.

Дациаро, владелец магазина эстампов и предметов для живописи на Кузнецком мосту в Москве — 43.

Девойод (правильно — Девойо) Жюль (1842–1901), французский певец (баритон) — 5–7, 241–245, 251, 363.

Декарт Рене (1596–1650), французский философ, физик, математик и физиолог — 301.

Деларош Поль (1797–1856), французский исторический живописец — 200.

Десятов Павел Алексеевич (1820–1888), портретист, преподаватель головного класса Училища живописи, ваяния и зодчества — 39.

Дефреггер Франц (1835–1921), австрийский художник — 183.

Джотто ди Бондоне (1266 или 1276–1337), итальянский художник эпохи Возрождения — 187, 215.

Диас де ла Пенья Вергилио Нарциссо (1807–1876), французский художник жанрист и пейзажист, по национальности испанец — 361.

Дионисий, русский живописец второй половины XV — начала XVI в. — 93.

Дмитриев-Оренбургский Николай Дмитриевич (1838–1898), художник жанрист и баталист — 357.

Дмитриева Серафима Ивановна (1877–1956), воспитанница А. В. Нестеровой — 22, 345.

Добиньи Шарль-Франсуа (1817–1878), французский художник-пейзажист — 361.

Добужинский Мстислав Валерьянович (1875–1957), художник — 171.

Дойниковы, купцы — 22.

Долинский Николай Петрович, товарищ М. В. Нестерова по Училищу живописи, ваяния и зодчества — 40.

Донон, владелец ресторана в Петербурге — 136, 166.

Доре Гюстав (1832 или 1833–1883), французский художник, известный иллюстратор произведений мировой литературы — 133.

Достоевский Федор Михайлович (1821–1881) —41, 80, 271, 274, 291, 318, 332, 368, 372.

— «Хозяйка» — 332, 372.

Драбов Александр Петрович, преподаватель рисования в реальном училище Воскресенского в Москве — 34, 35.

Дренгер, воспитатель реального училища Воскресенского в Москве — 31.

Дубовской Николай Никанорович (1859–1918), художник-пейзажист — 159.

Дузе Элеонора (1859–1924), итальянская актриса — 217, 231, 236, 241, 246, 299.

Дурылин Сергей Николаевич (1877–1954), литературовед и театровед, друг М. В. Нестерова — 6, 366, 367.

Дюпре Жюль (1811–1889), французский художник — 361.

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929), художественный и театральный деятель, один из организаторов группы «Мир искусства» — 5, 9, 123–125, 169–177, 180, 359, 360.

Екатерина Михайловна (1827–1894), вел. княгиня, герцогиня Мекленбург-Стрелицкая — 51.

Екатерина Сиеннская (1347–1380), канонизирована в 1461 г. — 222.

Елисеев, петербургский домовладелец — 56, 59.

Елпатьевский Сергей Яковлевич (1854–1933), беллетрист и публицист-народник — 288.

Епифанов, товарищ М. В. Нестерова по реальному училищу Воскресенского — 34.

Ермолова Мария Николаевна (1853–1928) — 231, 242–245, 288, 363.

Ефимов Алексей Иванович, репетитор М. В. Нестерова — 28.

Жуковский Станислав Юльянович (1873–1944), художник — 355.

Жулева (по мужу Небольсина) Екатерина Николаевна (1830–1905), драматическая актриса — 235.

Журавлев Фирс Сергеевич (1836–1901), художник жанрист и портретист — 357.

Загорский, врач — 18.

Зайцева Мария Семеновна, двоюродная сестра М. Н. Ермоловой — 244.

Заньковецкая (настоящая фамилия — Адассовская) Мария Константиновна (1860–1934), украинская актриса, народная артистка УССР — 7, 9, 231–234, 362.

Засулич Вера Ивановна (1851–1919), революционерка — 66, 67.

Затыркевич Анна Петровна (1856–1921), украинская актриса — 232.

Зауервейд Александр Иванович (1783–1844), художник-баталист, профессор Академии художеств — 112.

Збруева Евгения Ивановна (1869–1936), певица — 251.

Збук, московский домовладелец — 87, 349.

Зеленина Маргарита Николаевна — 363.

Землянкин, солдат, служитель в Училище живописи, ваяния и зодчества — 116.

Золотницкий, киевский антиквар — 306.

Зулоага (Сулоага) Игнасио (1870–1945), испанский художник — 222, 223.

Ибсен Генрик (1828–1906), норвежский драматург — 254.

Иван Грозный («Псковитянка», опера Н. А. Римского-Корсакова) — 248, 249, 251.

Иван, натурщик Училища живописи, ваяния и зодчества — 42, 268.

Иванов Александр Андреевич (1806–1858) — 87, 97, 115, 120, 152, 193, 202, 213, 262, 263, 306, 314, 334, 337, 339, 340, 349, 350, 364.

— Эскизы на библейские темы — 87, 306, 349, 350.

— Этюды к картине «Явление Христа народу» — 262, 365.

— «Явление Христа народу» — 87, 202, 209, 350–351, 365.

Иванов Вячеслав Иванович (1866–1949), поэт и теоретик символизма — 193.

Иванов Сергей Васильевич (1864–1910), художник — 33, 141.

Иванов, петербургский нотариус — 60.

Иванов-Козельский Митрофан Трофимович (1850–1898), актер — 254.

Игорь («Князь Игорь», опера Бородина) — 364.

Игумнова Юлия Ивановна (1871–1940), художница — 278.

Икскуль фон Гильденбандт Варвара Ивановна (1850–1929), баронесса, рожд. Лутковская, в первом браке Глинка — 6, 7, 10, 178–182, 360.

Икскуль фон Гильденбандт Карл Федорович (ум. 1901), барон, русский посол в Италии в 1876–1891 гг. — 178, 182.

Иоанн III Васильевич (1440–1505), великий князь московский — 48.

Иоанникий (Руднев; 1826–1900), митрополит киевский и галицкий — 96.

Иордан Федор Иванович (1800–1883), гравер, с 1871 г. ректор живописи и скульптуры Академии художеств — 7, 10, 50, 263–265, 294, 321, 365.

Кабанова Елизавета Ивановна рожд. Нестерова, тетка художника — 15.

Кавур Камилло Бензо (1810–1861), граф, сардинский, государственный деятель и дипломат — 215, 361.

Кандидский, воспитанник реального училища Воскресенского — 36.

Капитон («Около денег», драма В. А. Крылова) — 236.

Каролюс-Дюран Эмиль (1838–1917), французский художник-портретист — 144.

Карпаччо Витторо (около 1455 — около 1525), венецианский художник эпохи Возрождения — 187, 232, 362.

Карпенко-Карый (настоящая фамилия Тобилевич) Иван Карпович (1845–1907), украинский драматург, артист и режиссер — 362.

— «Наймычка» — 231, 232, 362.

Катерина («Гроза» А. Н. Островского) — 236.

Катульская Елена Климентьевна, певица, заслуженная артистка РСФСР — 355.

Кекишев Александр (Сашенька) — 5–7, 260–261, 364.

Кекишевы, уфимские дворяне — 260.

Кеменов Владимир Семенович (р. 1902), искусствовед — 5, 351.

Керженцев Платон Михайлович (1881–1940), председатель Комитета по делам искусств с 1936 по 1938 г. — 5–7, 334, 372.

Кипренский Орест Адамович (1782–1836) — 152.

Кирилл (Константин) Философ (827–869), просветитель славян — 205.

Киселев Александр Алексеевич (р. 1855), художник-пейзажист — 190.

Киселевский Иван Платонович (1839–1898), актер — 254.

Климент (ум. около 103 г.), епископ римский — 205.

Клодт Михаил Петрович (1835–1914), художник-жанрист — 56, 167, 359.

— «Последняя весна» — 167, 359.

Кнаус Людвиг (1829–1910), немецкий живописец-жанрист — 183.

Кобяковы, уфимские купцы — 23.

Ковалевский Павел Осипович (1843–1903), художник-баталист — 6, 98, 110–114, 353.

— «На ярмарку» — 112, 353.

— «Объезд епархии» — 112.

— «Первый день сражения при Лейпциге» — 353.

— «Раскопки в Риме» [«Помпейские раскопки»] — 110, 112, 353.

Колчины, пермские купцы-судовладельцы — 32, 122.

Кондаков Никодим Павлович (1844–1925), историк византийского и древнерусского искусства, академик — 212.

Константин (около 274–337), римский император, перенесший столицу Римской империи из Рима в основанный им самим Константинополь — 204.

Кончаловская Ольга Васильевна, (1878–1958) рожд. Сурикова, дочь художника — 81, 82, 86, 87, 349.

Кончаловский Петр Петрович (1876–1956), народный художник РСФСР — 81.

Коптев Иван Васильевич (р. 1850), товарищ Нестерова по Училищу живописи, ваяния и зодчества, корреспондент Главного управления государственного конозаводства — 40, 43.

Корзухин Алексей Иванович (1835–1894), художник жанрист и портретист — 357.

Корин Александр Дмитриевич (р. 1895), художник — 299, 330.

Корин Павел Дмитриевич (р. 1892), художник, заслуженный деятель искусств РСФСР — 139, 299, 330, 331, 367, 368, 371.

Коровин Константин Алексеевич (1861–1939), художник и театральный декоратор — 7, 9, 43, 92, 118, 121, 123, 127–130, 132, 152, 169, 172, 173, 175, 176, 252, 309, 355.

— «Весна» — 127, 355.

Коровин Сергей Алексеевич (1858–1908), художник-жанрист — 40, 43, 118, 127, 130–132, 227, 229, 355.

— «Куликовская битва» — 132.

— «На богомолье» — 131.

— «На миру» [«Сходка»] — 131, 355.

— «Св. Николай» — 131.

— «1812 год» — 130, 131, 355.

Короленко Владимир Галактионович (1853–1921) — 69, 75.

Корреджо (Антонио Аллегри; около 1489 или 1494–1534), итальянский художник — 96.

Корш Федор Адамович (1852–1921), театральный антрепренер, организатор московского театра Корша — 231.

Косцельский Иозеф (р. 1845), польский драматург и политический деятель — 146.

Котарбинский Василий (Вильгельм) Александрович (1849–1921), исторический живописец — 92, 193, 267.

Котляревский Иван Петрович (1769–1838), украинский писатель — 362.

— «Наталка-Полтавка» — 231, 232, 362.

Коттэ Шарль (1863–1925), французский художник — 220, 222.

— «Крестный ход в Нормандии» — 220.

Крамская Софья Ивановна (1866–1930 (?)), в замужестве Юнкер, дочь И. Н. Крамского, художница-портретистка — 57, 61.

Крамская Софья Николаевна (1840–1919), рожд. Прохорова, жена И. Н. Крамского — 56, 57, 61.

Крамской Анатолий Иванович (1865–1941 (?)), сын художника (Толя) — 57.

Крамской Иван Николаевич (1837–1887) — 6, 7, 9, 40, 45, 51, 54–62, 64, 65, 68, 69, 86, 87, 116, 152, 200, 281, 287, 293, 299, 311, 314, 320, 337, 346, 347, 357, 360, 366, 371.

— «Неизвестная» — 316, 371.

— Портреты:

г-жи Вогау — 316, 371.

С. И. Крамской — 61.

В. Г. Перова — 40, 45, 346.

К. А. Раухфуса — 62, 347.

Л. Н. Толстого — 293, 320.

— «Созерцатель» — 200, 360.

Крамской Николай Иванович (1863–1938), сын художника (Коля) — 57.

Крамской Сергей Иванович (1873 — после 1888), сын художника (Сережа) — 57.

Кранах (настоящая фамилия Мюллер) Старший Лукас (1472–1553), немецкий художник и гравер — 41.

Крейтан Василий Петрович (1832–1896), скульптор — 357.

Крен (Крейн) Вальтер (1845–1915), английский художник, близкий к прерафаэлитам — 223.

Криденер Григорий Карлович, барон, отец В. Г. Перова, тобольский губернский прокурор — 46.

Кропивницкий Марк Лукич (1840–1910), украинский драматург, актер и режиссер — 232.

Кругликова Елизавета Сергеевна (1865–1941), художница офортистка и силуэтистка — 355.

Крупская Надежда Константиновна (1869–1939) — 79.

Крыжановский Николай Андреевич (1818–1888), генерал от артиллерии, оренбургский генерал-губернатор с 1865 по 1881 г. — 17.

Крылов Виктор Александрович (1838–1906), драматург — 362.

— «Около денег» (драма по роману А. А. Потехина) — 362.

Кудрин, Иван Иванович (1845–1913), художник-мозаичист — 53.

Кудрин Иван, рабочий, участвовавший в постройке Владимирского собора в Киеве — 94.

Кузнецов Николай Дмитриевич (1850–1930), художник жанрист и портретист — 91, 95, 167, 351.

— Портрет В. М. Васнецова — 91, 95, 351.

Кузьмич, знахарь в Самарской губернии — 280.

Куинджи Архип Иванович (1842–1910), художник-пейзажист — 9, 37, 48, 56, 66, 102, 136, 162, 314, 337, 345, 346.

— «Забытая деревня» — 48, 346.

— «Украинская ночь» — 9, 37, 48, 66, 345.

Кукольник Нестор Васильевич (1809–1868), реакционный писатель-драматург — 96.

Курбе Гюстав (1819–1877), французский художник — 200.

— «Похороны в Орнане» [«Похороны»] — 200.

Кутузов (Голенищев-Кутузов) Михаил Илларионович (1745–1813) — 112.

Кюба, владелец ресторана в Петербурге — 136.

Ладыжников Иван Павлович (1874–1945), революционный деятель; был близок к А. М. Горькому — 369.

Лакме («Лакме», опера Делиба) — 246.

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946), художник и график, народный художник РСФСР — 171.

Ларионов Михаил Федорович (р. 1881), художник — 176.

Лебедев Клавдий Васильевич (1852–1916), художник-жанрист и исторический живописец — 40.

Лев XIII (1810–1903), папа римский — 223.

Левитан Исаак Ильич (1861–1900) — 6, 8–10, 43, 44, 74, 115–127, 139, 152, 153, 156, 158, 169–175, 288, 353–356.

— «Вечер. Золотой Плёс» — 354, 358.

— «Владимирка» — 121, 122, 354.

— «К вечеру. Река Истра» — 355.

— «Крымские этюды» — 119.

— «Над вечным покоем» — 122, 354.

— «Осенний день. Сокольники» [«Просека»] —118, 120, 354.

— «После дождя» — 358.

— «Свежий ветер. Волга» («Ветреный день») — 120, 354.

— «Симонов монастырь» — 118.

— «У омута» [«Омут»] — 122, 354.

Лемох Кирилл Викентьевич (1841–1910), художник-жанрист — 159, 166, 357.

Ленин Владимир Ильич (1870–1924) — 79.

Лермонтов Михаил Юрьевич (1814–1841) — 73.

Леруа-Болье Анатоль (1842–1912), французский историк и публицист, автор книги «L’empire des tsars» («Царская империя») — 275.

Лефорт Франц Яковлевич (1656–1699), русский военный деятель, адмирал — 29.

Литовченко Александр Дмитриевич (1835–1890), исторический живописец и портретист — 56, 57, 357.

Лорис-Меликов Михаил Тариелович (1825–1888), граф, государственный деятель, фактический диктатор России в период революционной ситуации 1879–1880 гг. — 67.

Лушкевич Владислав (1828–1900), польский художник и историк искусства — 144.

Магомет (Мухаммед; около 570–632), араб, считающийся основателем ислама — 204.

Мазини Анджело (1845–1926), итальянский певец (тенор) — 128, 214, 251.

Майский Иван Михайлович (р. 1884), советский дипломат, в 1932–1943 гг. посол в Англии — 328.

Макарт Ганс (1840–1884), австрийский художник — 57, 181, 183.

Мак-Магон Мари Эдм Патрис Морис (1808–1893), французский военный и политический деятель, маршал; во время франко-прусской войны капитулировал перед пруссаками — 27.

Маковицкий Душан Петрович (1866–1921), домашний врач и близкий друг Л. Толстого — 276, 366, 367.

Маковский Владимир Егорович (1846–1920), художник-жанрист — 51, 89, 101, 121, 141, 159, 162, 173, 175, 299, 336.

Маковский Константин Егорович (1839–1915), художник-жанрист, портретист и автор ряда картин на исторические темы — 181, 307.

Максимов Василий Максимович (1844–1911), художник — 102, 352.

— «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» — 102, 352.

Максимович, владелица модной мастерской в Уфе — 25.

Максимович Михаил (Мишенька), товарищ детских игр М. В. Нестерова — 25, 26.

Макшеев (настоящая фамилия — Мамонтов) Владимир Александрович (1843–1901), актер Московского Малого театра — 90.

Мальцев, протоиерей русской православной церкви в Берлине — 213, 214.

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937), живописец и график — 133, 171.

Малявин Филипп Андреевич (1869–1939), художник и график — 134, 152, 171, 220.

— «Бабы» — 220, 222.

Мамин-Сибиряк Дмитрий Наркисович (1852–1912), писатель — 288.

Мамонтов Андрей Саввич (1869–1891) — 164.

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918), крупный промышленник и меценат, строитель Донецкой и Архангельской железных дорог; основатель Московской частной русской оперы (1885) — 86, 90, 93, 128, 129, 173, 245, 308, 310, 351, 355.

Мамонтова Александра Саввишна (1878–1952), дочь С. И. и Е. Г. Мамонтовых — 359.

Мамонтова Вера Саввишна (1875–1907), дочь С. И. и Е. Г. Мамонтовых, в замужестве Самарина — 52, 359.

Мамонтова Елизавета Григорьевна (1847–1908), рожд. Сапожникова, жена С. И. Мамонтова — 164, 165, 308.

Мантенья Андреа (1431–1506), итальянский художник и гравер эпохи Возрождения — 306.

Манько Леонид Яковлевич (р. 1863), украинский актер и драматург — 231.

Маргарита («Фауст», опера Гуно) — 244, 251, 252.

Марков Алексей Тарасович (1802–1878), исторический и религиозный живописец, с 1842 по 1872 г. профессор Академии художеств — 83.

Мартынов Александр Евстафьевич (1816–1860), актер — 259, 260.

Марья, крестьянка из деревни Комякино близ Абрамцева — 156.

Масканьи Пьетро (1863–1945), итальянский композитор — 210, 225, 361.

— «Сельская честь» — 210, 225, 361.

Матейко Ян (1838–1893), польский художник, мастер исторической живописи — 143, 144, 146, 183, 357.

— «Жанна д’Арк» — 144, 357.

Матэ Василий Васильевич (1856–1917), художник-гравер — 111.

Махина Юлия Яковлевна (1850–1902), артистка и преподавательница пения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества — 74.

Мегофер Юзеф (1862–1942), польский художник — 143.

Медем Николай Николаевич (р. 1867), барон, псковский вице-губернатор — 181.

Медем Татьяна Ивановна, баронесса, рожд. Горемыкина — 181.

Мейссонье (правильнее — Месонье) Эрнест (1815–1891), французский художник-баталист и мастер исторического жанра — 111.

Мельников Андрей Павлович (ум. 1930), сын П. И. Мельникова-Печерского, автор ряда трудов по истории и этнографии Нижнего Поволжья — 6, 7, 40, 42, 267–271, 346, 365.

Мельников (Андрей Печерский) Павел Иванович (1819–1883), писатель — 267, 368.

Менделеев Дмитрий Иванович (1834–1907) — 69, 75, 100, 166, 293, 320, 336.

Мендель Грегор Иоганн (1822–1884), австрийский натуралист — 301.

Меньшиков Михаил Осипович (1859–1918), публицист, сотрудник «Нового времени», выступавший против идей Толстого, сторонником которых был ранее — 275.

Мефистофель («Фауст» — опера Гуно) — 251, 252.

Мефодий (ум. 885), просветитель славян — 205.

Микельанджело (Буонарроти; 1475–1564) — 188, 191, 222, 224, 244, 266, 284, 340.

— «Моисей» — 192.

— Роспись Сикстинской капеллы — 191.

Мистров, уфимский полицмейстер — 17.

Михайлов Алексей Иванович — 9, 11, 346, 349, 352, 367, 368, 371.

Михайлов, учитель каллиграфии в реальном училище Воскресенского — 30.

Михайловский Николай Константинович (1842–1904), социолог, публицист и литературный критик, идеолог либерального народничества — 69, 75.

Мицкевич Адам (1798–1855) — 143.

Мичурина-Самойлова Вера Аркадьевна (1866–1948), народная артистка СССР — 235.

Моисевна (Баталова), жена служителя в Училище живописи, ваяния и зодчества — 353, 354.

Моисеич (Баталов), служитель в Училище живописи, ваяния и зодчества — 116, 353, 354.

Мольтке (старший) Хельмут Бернхард (1800–1891), граф, прусский фельдмаршал и военный писатель — 27.

Мооры, братья («Разбойники», трагедия Ф. Шиллера) — 265, 365.

Морев Владимир Адрианович, актер и помощник режиссера — 24, 259.

Морозов Александр Иванович (1835–1904), художник-жанрист — 358.

Морозов Савва Тимофеевич (1863–1905), крупный промышленник — 123, 354.

Морозовы Савва и Викула, основатели крупных текстильных фирм — 29.

Москвина Любовь Васильевна — 363.

Моцарт («Моцарт и Сальери» Пушкина) — 119.

Мочалов Павел Степанович (1800–1848), трагический актер — 235, 259, 260.

Мочарский Николай Иванович, преподаватель реального училища Воскресенского — 37.

Муне-Сюлли Жан (1841–1916), французский трагический актер — 241.

Мункачи Михай (1844–1900), венгерский художник — 200, 360.

— «Христос перед Пилатом» — 200, 360.

Мусоргский Модест Петрович (1839–1881) — 176, 271, 355, 364.

— «Борис Годунов» — 176, 364.

— «Хованщина» — 355.

Мясоедов Григорий Григорьевич (1835–1911), художник-жанрист — 37, 66, 70, 155, 159, 160, 162, 175, 357.

— «В дали от мира» [«Пустынножитель»] — 155.

— «Опахивание» — 37, 66.

Набатов, уфимский купец — 24.

Наполеон I Бонапарт (1769–1821), французский император — 143.

Наполеон III Бонапарт (1808–1873), французский император — 27.

Неврев Николай Васильевич (1830–1904), исторический и жанровый живописец — 90.

Некрасов Николай Алексеевич (1821–1877) — 60.

Нерадовская Евгения Георгиевна, жена П. И. Нерадовского — 319.

Нерадовский Петр Иванович (р. 1875), художник — 6, 7, 314, 349.

Нестеров Василий Иванович (1818–1904), отец художника, уфимский купец — 8, 16, 18–21, 24–34, 37, 38, 44, 154, 257, 260, 345, 358.

Нестеров Иван Андреевич (ум. 1848), дед художника, уфимский городской голова — 15.

Нестеров Михаил Васильевич (1862–1942).

— «Александр Невский» — 53.

— «Богоматерь с младенцем» — 180.

— «Больная девушка» — 291, 292, 369.

— «В снежки» — 44, 346.

— «Великий постриг» — 10, 162, 345, 357.

— «Весенний пейзаж» — 368.

— «Вечерний звон» — 361.

— «Видение отроку Варфоломею» [«Варфоломей», «Отрок Варфоломей», «Сергий отрок»] — 7, 9, 10, 43, 52, 65, 70, 92, 93, 95, 100, 101, 152, 155–160, 164, 174, 194, 213, 277, 309, 311, 347, 348, 358, 366.

— «Воскресение Христово» — 53.

— «Девушка-боярышня» — 196.

— «До государя челобитчики» — 51, 60, 61, 63, 64, 80, 347.

— «Домашний арест» — 56, 58, 59.

— «За приворотным зельем» — 153, 357.

— «Задавили» — 57, 58.

— «Знаток» — 354.

— «Карточный домик» — 346.

— «Мечтатели» — 277, 361, 366.

— «На горах» — 345.

— «На Руси» [«Христиане», «Душа народа» «большая картина»] — 271, 274, 365, 366.

— «Нужда пляшет, нужда скачет, нужда песенки поет» — 58.

— Образа в мавзолее гр. Бобринских — 271, 365.

— Портреты:

А. М. Горького — 249, 289, 290.

М. К. Заньковецкой — 232–234.

Н. М. Нестеровой («семейный портрет») — 292, 368.

О. М. Нестеровой — 64.

И. П. Павлова (1930) — 287, 293–296, 301, 320–326, 369.

И. П. Павлова (1935) — 287, 301, 326–333, 370.

Я. Станиславского — 145, 148, 149, 216.

Л. Н. Толстого (1907) — 274–279, 281, 284, 366, 367.

Л. Н. Толстого (1921) — 367.

Н. А. Ярошенко — 71, 78.

— «Прощание преподобного Сергия с великим князем Дмитрием Донским» — 358, 359.

— «Пустынник» — 7, 9, 10, 46, 52, 65, 68, 93, 95, 100, 153–155, 158, 311, 347, 349, 359.

— Роспись Владимирского собора в Киеве — 312.

— Роспись храма в Абастумане — 368.

— «С отъездом» — 44.

— «Святая Русь» — 10, 109, 252, 277, 284, 290, 364, 366, 368.

— «Труды преподобного Сергия» — 358, 359.

— «Христова невеста» — 52, 347.

— «Царевна Зимняя сказка» — 196.

— «Юность преподобного Сергия» [«Сергий с медведем», «Юность»] — 102, 105, 160, 164, 270, 352, 358, 366.

Нестерова Александра Васильевна (1858–1913), сестра художника — 8, 15, 16, 18, 20, 22, 31, 33, 216, 218, 220, 345, 357, 361.

Нестерова Анна Ивановна, тетка художника — 184.

Нестерова Екатерина Петровна (1879–1955), рожд. Васильева, вторая жена М. В. Нестерова — 220, 222–224, 300, 356, 361.

Нестерова Марья Ивановна (1862–1886), рожд. Мартыновская, первая жена М. В. Нестерова — 63, 64, 73, 81, 348.

Нестерова Марья Михайловна (1824–1894), рожд. Ростовцева, мать М. В. Нестерова 13, 25, 27, 29–34, 44, 257, 260, 358.

Нестерова Наталья Михайловна (р. 1903), младшая дочь художника — 8, 356, 357, 359, 360, 363–366, 368–370.

Нестерова Ольга Михайловна (р. 1886), старшая дочь художника, в замужестве Шретер — 8, 64, 216, 217, 252, 345, 348, 358, 361, 363.

Николай (Николашка), мальчик из галантерейного магазина В. И. Нестерова — 17, 19, 26, 27.

Николай II (1868 1918), император — 173, 360.

Облецова Магдалина Михайловна, двоюродная племянница М. В. Нестерова — 5, 11.

Ольденбург Сергей Федорович (1863–1934), ученый-востоковед, академик — 181.

Орлик, владелец магазина в Москве — 43.

Островский Александр Николаевич (1823–1886) — 41, 231, 262.

— «Гроза» — 236.

— «Лес» — 129, 228.

Остроумов Алексей Александрович (1844–1908), врач-терапевт — 123.

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871–1955), художница, гравер, народный художник РСФСР — 171.

Остроухов Илья Семенович (1858–1929), художник-пейзажист — 87, 88, 158, 160, 162.

П., доктор — 70.

Павлов Владимир Иванович (1884–1954), физик, сын И. П. Павлова — 301, 326.

Павлов Всеволод Иванович (1894–1935), сын И. П. Павлова — 370.

Павлов Евгений Васильевич 1845–1916), хирург — 69, 72, 74, 75, 302, 326.

Павлов Иван Петрович (1849–1936), академик — 7–10, 69, 137, 293–302, 320–333, 336, 356, 369–371.

Павлова Анна Павловна (1881–1931), балерина — 176.

Павлова Людмила Владимировна (р. 1928), внучка И. И. Павлова (Милочка) — 296, 331.

Павлова Мария Владимировна (р. 1930), внучка И. П. Павлова (Манечка) — 296, 331.

Павлова Серафима Васильевна (1839–1947), рожд. Карчевская, жена И. П. Павлова — 294, 297, 301, 321, 324, 333.

Павлова Татьяна Николаевна — 348.

Павловский Алексей Андреевич (1856–1913), историк искусства, профессор Новороссийского университета — 205, 212.

Пагано, владелец гостиницы на Капри — 218.

Палатин, племянник уфимского купца — 19, 20.

Налатин, уфимский купец — 19.

Паскевич Иван Федорович (1782–1856), граф Эриванский, князь Варшавский, генерал-фельдмаршал — 25, 179.

Пастернак Леонид Осипович (1862–1945), художник 121, 153, 357.

— «Вести с родины» [«Чтение письма с родины»] — 153, 357.

Патти Аделина (1843–1919), итальянская певица — 251.

Пенна, уфимский купец — 25.

Перов Василий Григорьевич (1833–1882) — 6, 7, 9, 10, 39, 52, 58, 59, 76, 89, 90, 115, 116, 130, 133, 134, 138, 141, 152, 155, 227, 267, 268, 271, 299, 314, 337, 346, 354.

— «Никита Пустосвят. Спор о вере» [«Пустосвят»] — 40, 46, 346.

— «Охотники на привале» — 118, 354.

— Портреты:

Ф. М. Достоевского — 41, 346.

И. С. Камынина — 41, 346.

А. Н. Островского — 41, 346.

М. П. Погодина — 41, 346.

«Похороны Гоголя его героями» — 43, 346.

— «Приезд институтки к слепому отцу» — 41, 346.

— «Проводы покойника» («Похороны в деревне»] — 41, 346.

— «Птицелов» — 118, 354.

— «Суд Пугачева» [«Пугачев»] — 40, 46, 346.

— «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» [«Тройка»] — 41, 346.

Перова Елизавета Егоровна (1850–1902), рожд. Друганова, жена В. Г. Перова — 40, 46.

Перовская Софья Львовна (1853–1881), революционерка — 67.

Песков Михаил Иванович (1834–1864), исторический живописец — 357.

Петров Николай Петрович (1834–1876), художник — 357.

Петров Осип Афанасьевич (1806–1878), певец, первый исполнитель партии Сусанина — 246, 251.

Петрушевский Федор Фомич (1828–1904), физик — 69, 100.

Пешкова Екатерина Павловна (р. 1878), жена А. М. Горького — 290, 292.

Пикассо Пабло (р. 1881), французский художник и общественный деятель — 176.

Пилоти Карл (1826–1886), немецкий художник, с 1874 г. директор Мюнхенской Академии — 265.

Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто; 1454–1513), итальянский художник эпохи Возрождения — 222.

Писарев Модест Иванович (1844–1905), актер — 235.

Погодин Александр Дмитриевич (1863–1893), внук историка М. П. Погодина, чиновник государственного контроля — 362.

Погодин Михаил Петрович (1800–1875), историк и публицист, идеолог «официальной народности» — 41, 90.

Позен Леонид Владимирович (1849–1926), украинский скульптор-любитель — 78.

Полевой Николай Алексеевич (1796–1846), журналист и писатель — 345.

— «Параша-Сибирячка» — 26, 345.

Поленов Василий Дмитриевич (1844–1927) — 87, 88, 90, 92, 121, 127, 169, 171, 234, 309, 313, 337, 351, 354.

— Картины на евангельские темы — 351.

— «Христос и грешница» [«Грешница»] — 87.

Поленова Елена Дмитриевна (1850–1898), художница, сестра В. Д. Поленова — 92, 164, 308, 309.

Попов Павел Васильевич, уфимский купец и городской голова — 23.

Попов, владелец гостиницы в Уфе — 26, 258.

Попова Вера Трифоновна, жена уфимского городского головы — 23.

Попэ, немец-воспитатель в реальном училище Воскресенского — 35.

Потехин Алексей Антипович (1829–1908), писатель — 236, 362.

— «Около денег» (роман) — 362.

Прахов Адриан Викторович (1846–1916), археолог, художественный критик, искусствовед, с 1887 по 1897 г. профессор истории и теории искусств в Киевском университете — 6, 7, 52, 92, 93, 95, 96, 146, 160, 174, 209, 213, 266, 307, 308, 310–313, 371.

Прахов Николай Адрианович (1873–1957), сын А. В. Прахова (Кока), искусствовед — 217, 267, 370.

Прахова Елена Адриановна (1871–1948), дочь А. В. Прахова (Леля) — 96.

Праховы — 266, 306, 312.

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953), композитор, народный артист РСФСР — 176.

Протопопов Алексей Федорович (1834–1893), художник — 40.

Прытков Владимир Алексеевич — 348.

Прянишников Илларион Михайлович (1840–1894), художник — 41, 50, 51, 63, 101, 115, 116, 121, 141, 153, 265, 337.

Пуни Чезаре (1802–1870), итальянский композитор — 355.

— «Конек-Горбунок» (балет) — 355.

Пушкин Александр Сергеевич (1799–1837) — 96, 118, 263, 296, 323, 336, 346, 348, 363.

— «Моцарт и Сальери» — 119.

— «Полтава» — 66, 346, 348.

— «Русалка» — 306.

Пювато, содержатель ресторана в Петербурге — 176.

Пювис (правильно — Пюви) де Шаванн Пьер (1824–1898), французский художник-символист — 200.

— Роспись Пантеона и Сорбонны — 200.

Пятницкий Константин Петрович (1864–1939), книгоиздатель, возглавлявший издательство «Знание» — 292, 367.

Размарицын Афанасий Прокопьевич (р. 1844), художник — 203, 361.

— «Панихида» — 203, 361.

Распутин (Новых) Григорий Ефимович (1872–1916), авантюрист, фаворит Николая II и его жены — 182.

Раухфус Карл Андреевич (1835–1915), русский врач-педиатр — 62.

Рафаэль Санти (1483–1520) — 96, 191, 201–203, 224, 266, 350.

— Ватиканские фрески — 350.

— «Пожар в Борго» — 191.

— «Преображение» — 263.

— «Сикстинская мадонна» — 201.

Рахманинов Сергей Васильевич (1873–1943) — 252.

Реджио — см. Руджио.

Рейман Федор Петрович (р. 1842), художник — 190.

Рейнольдс Джошуа (1723–1792), английский портретист — 223.

Рейхе, парижский антиквар — 144.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) — 281.

Реньо Александр-Жорж-Анри (1843–1871), французский художник — 200.

— «Маршал Прим» — 200.

Репин Илья Ефимович (1844–1930) — 6, 7, 10, 39, 46, 55, 65, 72, 87, 90, 92, 97, 101, 104, 118, 123, 151, 155, 159, 162, 169, 178–180, 299, 309, 313, 314–319, 334, 336, 337, 339, 348, 360, 371, 372.

— «Бурлаки на Волге» [«Бурлаки»] — 120, 314, 371.

— «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» [«Запорожцы»] — 314, 316, 371.

— «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 г.» [«Грозный», «Иоанн и сын его Иван»] — 248, 316, 318, 371.

— «Крестный ход в Курской губернии» [«Крестный ход»] — 152, 163, 316, 318, 371.

— «Не ждали» — 316, 318, 371.

— «Николай Мирликийский останавливает казнь трех невинно осужденных в Мирах Ликийских» [«Святитель Николай»] — 316, 371.

— Портреты:

баронессы В. И. Икскуль — 178, 360.

П. М. Третьякова — 151, 158, 357.

— «Правительница Софья Алексеевна, через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.» [«Царевна Софья»] — 316, 371.

— «Проводы новобранца» — 316, 371.

— «Хирург Е. В. Павлов в операционном зале» [«Е. В. Павлов во время операции»] — 72, 348.

Рерих Николай Константинович (1874–1947), художник — 171.

Рёскин Джон (1819–1900), английский теоретик искусства, художественный критик и публицист — 199.

Риголетто («Риголетто», опера Д. Верди) — 245.

Римский-Корсаков Николай Андреевич (1844–1908) — 176, 355.

— Оперы:

«Золотой петушок» — 355.

«Псковитянка» — 246, 248, 249.

«Садко» — 355.

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — 355.

«Сказка о царе Салтане» — 355.

«Снегурочка» — 190, 355.

Риццони Александр Антонович (1836–1902), русский художник-жанрист — 190.

Розада Мария, хозяйка пансиона в Риме — 212, 214, 216.

Роллан Ромен (1866–1944) — 284.

Рооп Христофор Христофорович (р. 1831), генерал от инфантерии — 98.

Росси Эрнесто (1827–1896), итальянский трагический актер — 246.

Ростовцев Михаил Иванович (1870–1952), историк и археолог — 193.

Ростовцев Михаил Михайлович, дед М. В. Нестерова — 15.

Ростовцевы, купцы, предки М. В. Нестерова — 15.

Рощин-Инсаров (настоящая фамилия — Пашенный) Николай Петрович (1861–1899), актер — 254.

Рубинштейн Антон Григорьевич (1829–1894), пианист, композитор, дирижер и музыкально-общественный деятель — 246.

Рубинштейн Николай Григорьевич (1835–1881), пианист, дирижер, педагог и музыкально-общественный деятель — 48, 119.

Рублев Андрей (около 1360–1430), древнерусский живописец — 93.

Руджио (Беклемишев) Александр Николаевич, художник — 191.

Руслан («Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки) — 246.

Руссо Теодор (1812–1867), французский художник-пейзажист — 361.

Рушиц Фердинанд (1870–1936), польский художник — 143.

Рылов Аркадий Александрович (1870–1939), художник, заслуженный деятель искусств РСФСР — 7, 136–141, 356.

— «Индустриальные огни на Волге» — 356.

Рылова Сара Львовна, жена художника — 356.

Рябов Степан Яковлевич, дирижер Большого театра — 35.

Рябушинский Михаил Павлович, крупный промышленник, коллекционер — 218.

Рябушкин Андрей Петрович (1861–1904), художник — 5–7, 40, 42, 48, 133–135, 356.

— «Голгофа» — 134, 356.

«Крестьянская свадьба» [«Деревенская свадьба»] — 133, 356.

— «Чаепитие» — 135, 356.

Рязанов, московский домовладелец — 130.

Савина Марья Гавриловна (1854–1915), актриса Александринского театра — 235.

Савинский Василий Евмениевич (1859–1937), художник и педагог — 51, 97, 337, 347.

Савицкий Константин Аполлонович (1844–1905), художник — 118.

Саврасов Алексей Кондратьевич (1830–1897) — 43, 50, 116, 127, 152, 354.

— «Грачи прилетели» — 118.

Садовский (настоящая фамилия Тобилевич) Микола Карпович (1856–1933), украинский артист, муж М. К. Заньковецкой — 232, 233.

Сазонов Николай Федорович (1843–1902), актер — 235, 237.

Саксаганский (настоящая фамилия — Тобилевич) Панас Карпович (1859–1940), украинский актер и режиссер, народный артист СССР — 232.

Салтыков-Щедрин Михаил Евграфович (1826–1889) — 60.

Сальвиати, венецианский фабрикант — 220.

Сальвини Томмазо (1829–1916), итальянский трагический актер — 241.

Сальери («Моцарт и Сальери» Пушкина) — 119.

Сарабьянов Дмитрий Владимирович — 348.

Сведомский Александр Александрович (1848–1911), художник-пейзажист — 92, 193, 265–267.

— «Улица в Помпее» — 267, 365.

Сведомский Павел Александрович (1849–1904), исторический и жанровый художник — 92, 193, 265–267, 365.

«Воскрешение Лазаря» — 365.

— «Христос перед Пилатом» — 365.

Светославский Сергей Иванович (1857–1931), украинский художник-пейзажист — 40, 42, 43, 130.

— «Днепровские пороги» — 130, 131.

Северцов Алексей Николаевич (1866–1936), зоолог-эволюционист, академик — 293, 320, 321.

Сельсинович, мастер-мозаичист — 53.

Семирадский Генрик Ипполитович (1843–1902), художник — 110, 305, 336, 337, 353.

— «Светочи христианства» [«Светочи»] — 110, 363.

Серафим (1760–1833), иеромонах Саровской пустыни, канонизированный в 1903 г. — 32.

Сергеенко Петр Алексеевич (1854–1930), литератор, автор ряда книг и статей о Л. Н. Толстом — 278, 366.

Сергий Радонежский (около 1315 или 1319–1392), церковный и политический деятель, основатель Троице-Сергиевой лавры — 15, 157, 162.

Сережка («Около денег», драма В. А. Крылова по роману А. А. Потехина) — 236.

Серов Валентин Александрович (1865–1911) — 6, 7, 51, 52, 69, 90, 97, 119, 123, 125, 128, 138, 141, 152, 169–173, 175–177, 180, 223, 305, 309, 312, 313, 334, 336, 337, 339, 347, 348, 354, 356, 359, 360, 370, 372.

— «Девочка с персиками» («Верушка Мамонтова») — 52, 90, 174, 309, 347, 360.

— Портреты:

И. И. Левитана — 354.

A. Н. Серова — 69, 348.

«Ярилина долина» (копия с этюда B. М. Васнецова) — 92.

Сеченов Иван Михайлович (1829–1905), ученый-физиолог — 301.

Сидороиы, купцы — 29.

Симановский Николай Петрович (1854–1922), врач, профессор Военно-Медицинской Академии — 320.

Сиротинин Насилий Николаевич (род. 1855), врач, профессор Военно-Медицинской Академии — 320.

Скалигеры, правители Вероны с 60-х гг. XIII в. по 1387 г. — 225, 226.

Скобелев Михаил Дмитриевич (1843–1882), полководец, участник русско-турецкой войны 1877–1878 гг. — 104, 109, 110.

Скотти Михаил Иванович (1814–1861), исторический живописец, в 1849–1855 гг. инспектор и преподаватель в Училище живописи и ваяния — 36.

Смирнов Василий Сергеевич (1858–1890), исторический живописец — 40, 43, 346.

«Смерть Нерона» — 40, 340.

Смирнов Глеб Борисович — 347.

Собещанская Александра Иосифовна (1842–1918), балерина — 31.

Собинов Леонид Витальевич (1872–1934) 251.

Содома Джованни Антонио (1477–1549), итальянский художник эпохи Возрождения — 224, 225.

«Страшный суд» — 224.

Соловьев Владимир Сергеевич (1853–1900), философ-идеалист — 75, 348.

Соловьев Сергей Михайлович (1820–1879), историк — 72.

Соловьева Поликсена Сергеевна (1867–1924), дочь историка, поэтесса — 73.

Соловцов Николай Николаевич (1857(?)–1902), актер — 254.

Сомов Константин Андреевич (1869–1939), художник — 152, 171, 172.

Сорокин Евграф Семенович (1821–1892), художник, академик, с 1859 г. преподаватель Училища живописи, ваяния и зодчества — 40, 43, 50, 51, 115, 337, 353.

— «Ян Усмович удерживает быка» [«Ян Усмович»] — 115, 353.

Средин Леонид Валентинович (1800–1909), врач — 73, 288.

Станиславская Янина Станиславовна (ум. 1909), жена польского художника Я. Станиславского — 148, 149, 357.

Станиславский Антон (1817 1883), отец польского художника Я. Станиславского — 143.

Станиславский Ян (1800–1907), польский художник-пейзажист — 6, 7, 8, 143, 159, 190, 210, 357, 301.

— «Вечер» — 140.

«Заброшенная мельница» — 144, 140, 357.

Станкевич — 193.

Стасов Владимир Васильевич (1824–1900), историк и теоретик искусства, художественный критик — 70, 89, 123, 100, 100, 109, 271.

Стасова Надежда Васильевна (1822–1895), общественная деятельница, поборница развития высшего женского образования — 178.

Стахеевы — 33.

Степан, сторож Владимирского собора в Киеве — 93.

Степанида («Около денег», драма В. А. Крылова по роману А. А. Потехина) — 230.

Степанов Алексей Степанович (1858–1923), художник пейзажист и анималист — 6, 7, 33, 119, 141, 142, 158, 350, 357.

Степанов Клавдий Петрович (1854–1910), художник-жанрист — 187, 189.

Стобеус, уфимский губернский предводитель дворянства — 17.

Стравинский Игорь Федорович (р. 1882), композитор-модернист — 170, 240, 251.

Страхов Николай Николаевич (1828–1890), публицист и философ-идеалист — 281.

Стрепетов Антипий Григорьевич, парикмахер нижегородского театра — 362.

Стрепетова Пелагея (Полина) Антипьевна (1850–1903), актриса — 7, 8, 9, 75, 235–240, 362, 363.

Ступин Александр Васильевич (1776–1861), художник-педагог, основатель Арзамасской школы живописи — 46.

Суворин Алексей Сергеевич (1834–1912), журналист и издатель — 160, 231.

Суворов Александр Васильевич (1730–1800) — 346.

Судейкин Сергей Юрьевич (р. 1884), художник — 176.

Суздалев Петр Кириллович — 355.

Суриков Василий Иванович (1848–1916) — 6, 9, 39, 41, 46, 80–88, 90, 92, 104, 120, 121, 123, 153, 155, 158, 162, 174, 175, 200, 251, 299, 309, 314, 319, 334, 336, 337, 340, 349, 350, 370.

— «Боярыня Морозова» [«Морозова»] — 80, 86, 87, 152, 163, 349, 350, 351.

— «Исцеление слепого» — 83, 349.

— «Меншиков в Березове» [«Меншиков»] — 85–87, 349.

— «Переход Суворова через Альпы» [«Суворов»] — 86, 349.

— «Пир Валтасара» — 305.

— «Покорение Сибири Ермаком» [«Ермак», «Покорение Сибири»] — 84–87, 349.

— Портрет О. В. Суриковой — 349.

— «Степан Разин» [«Разин»] — 86, 349.

— «Утро стрелецкой казни» [«Стрельцы»] — 86, 123, 314, 349.

Сурикова Елена Васильевна (р. 1880), дочь художника — 81, 82, 86, 87.

Сурикова Елизавета Августовна (1858–1888), рожд. Шарэ, жена художника — 81–83, 348.

Сурикова Ольга Васильевна см. Кончаловская.

Сурикова Прасковья Федоровна (1818–1895), рожд. Торгошина, мать художника — 83.

Сусанин Иван («Иван Сусанин», опера М. И. Глинки) — 249, 251.

Таманьо Франческо (1861–1900), итальянский певец — 214.

Тарновский Василий Васильевич (1840–1899), собиратель украинской старины, владелец имения Качановка, Черниговской губернии — 182.

Теляковский Владимир Аркадьевич (1860–1924), директор императорских театров — 176.

Тенишева Мария Клавдиевна (1867–1928), княгиня, основательница Историко-этнографического музея в Смоленске и Художественных мастерских в Талашкине, близ Смоленска — 173.

Терещенко Иван Николаевич, киевский собиратель картин — 90, 307.

Тиль, воспитанник реального училища Воскресенского в Москве — 34.

Тимашев Александр Егорович (1818–1893), министр внутренних дел с 1868 по 1878 г. — 54.

Тинторетто (настоящая фамилия Робусти) Якопо (1518–1594) — 184, 186, 222.

Титова Вера Михайловна (р. 1899), рожд. Нестерова, дочь художника — 8, 345, 354, 360, 361, 364, 365.

Тихон Задонский (1727–1783), епископ воронежский, канонизированный в 1861 г. — 15, 30.

Тициан (Вечеллио; 1477–1576) — 183, 184, 186, 187, 222.

Толстая Елена Михайловна, графиня, рожд. Черткова, жена гр. Д. И. Толстого — 284–286.

Толстая Софья Андреевна (1844–1919), графиня, рожд. Берс, жена Л. Н. Толстого — 274, 275, 278, 280.

Толстой Дмитрий Иванович (р. 1860), граф, директор Эрмитажа, генеральный комиссар Международной художественной выставки 1911 г. в Риме — 53, 223, 284–286.

Толстой Иван Иванович 1858–1916), граф, вице-президент Академии художеств с 1893 по 1905 г. — 53.

Толстой Лев Николаевич (1828–1910) — 7, 9, 73, 274–286, 291, 293, 296, 316, 318, 320, 323, 347, 365–367.

— «Анна Каренина» — 293, 320.

— «Война и мир» — 112, 293, 320.

— «Смерть Ивана Ильича» — 61, 347.

— «Холстомер» — 272.

Толстой Николай Николаевич (1823–1860), граф, старший брат Л. Н. Толстого — 366.

Толстой Сергей Николаевич (1826–1904), граф, брат Л. Н. Толстого — 366.

Травкин, преподаватель уфимской гимназии, где учился М. В. Нестеров — 28, 29.

Тренов Федор Федорович (1812–1889), петербургский градоначальник — 66.

Третьяков Павел Михайлович (1832–1898), основатель Государственной Третьяковской галлереи — 7, 9, 10, 46, 48, 65, 68, 70, 72, 86, 93, 96, 107, 118–121, 150–163, 166, 170, 174, 314, 316, 318, 346, 357–359.

Троицкий Федор Михайлович, священник Сергиевской церкви в Уфе («батюшка сергиевский») — 19, 345.

Трояновская Анна Ивановна, художница — 356.

Троянская, жена русского консула в Палермо — 209.

Троянский, русский консул в Палермо — 209.

Трубецкой Павел (Паоло) Петрович (1867–1938), скульптор — 123, 354.

— Статуэтка И. И. Левитана — 123, 154.

Трутовский Константин Александрович (1826–1893), художник, инспектор Училища живописи, ваяния и зодчества с 1871 по 1881 г. — 36, 37, 66.

— «Кобзарь» — 37, 66.

Тургенев Иван Сергеевич (1818–1883) — 47, 318.

Турыгин Александр Андреевич (1886–1934), художник, друг М. В. Нестерова — 349, 366, 367.

Уваров Алексей Сергеевич (1824–1884) граф, археолог — 90.

Ульянов Николай Петрович (1875–1949), художник — 355.

Умберто (1844–1900), итальянский король с 1878 г. — 265.

Успенский Глеб Иванович (1843–1902), писатель — 68.

Ушаков Симон Федорович (1626–1686), иконописец — 150.

Фалат Юлиан (1853–1929), польский художник — 146.

— «Переход через Березину» — 146.

Фарлаф («Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки) — 364.

Фауст («Фауст», опера Гуно) — 241, 243, 251.

Федотов Павел Андреевич (1815–1852), художник-жанрист — 41, 121, 152, 269, 314, 354, 365.

— «Сватовство майора» — 121, 354, 365.

— «Свежий кавалер» [«Получение первого ордена»] — 269.

Феодора (нач. VI в. — 548), византийская императрица, жена императора Юстиниана — 215.

Фет (Шеншин) Афанасий Афанасьевич (1820–1892), поэт — 162.

Философов Дмитрий Владимирович (р. 1872), член редакции журнала «Мир искусства» — 172.

Философова Анна Павловна (1837–1912), общественная деятельница, участница женского движения — 178.

Фоминична, кухарка Нестеровых — 22.

Фортуни Мариано (1838–1874), испанский художник, акварелист — 213.

Ханенко Богдан Иванович (1848–1917), киевский коллекционер, член Академии художеств — 306.

Хельмоньский Юзеф (1849–1914), польский художник — 144.

Хомяков Алексей Степанович (1804–1860), поэт, идеолог славянофильства — 48, 87, 90, 126.

Хотев-Самойлов Дмитрий Аркадьевич, актер — 258–260.

Хруслов Егор Моисеевич (1861–1913), художник — 33.

Хрусталева Елизавета Васильевна, художница; первая из женщин, поступившая в натурный класс Училища живописи, ваяния и зодчества — 40.

Худяков Василий Григорьевич (1826–1871), художник — 357.

— «Стычка с финляндскими контрабандистами» — 357.

Цветаев Иван Владимирович (1847–1913), филолог и археолог, инициатор создания в Москве Музея изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) — 190.

Цезарь — см. Юлий Цезарь.

Ционглинский Ян Францевич (1858–1912), художник — 138.

Чайковский Петр Ильич (1840–1893) — 271.

Чезаре, владелец траттории в Риме — 190, 191, 194, 214.

Черевин Петр Александрович (1837–1896), генерал, один из приближенных Александра III — 179.

Черкасов Павел Алексеевич (1834–1900), художник-пейзажист, с 1875 но 1892 г. надзиратель академических классов — 264.

Чернецкий, владелец меблированных комнат и Киеве — 93.

Чертков Владимир Григорьевич (1854–1936), единомышленник и близкий друг Л. Н. Толстого — 72 74, 278, 285.

Черткова Анна Константиновна (1859–1927), рожд. Дитерихс, жена В. Г. Черткова — 73, 74.

Черткова Ольга Ивановна, рожд. Рубинштейн, жена генерал-адъютанта и варшавского генерал-губернатора М. И. Черткова — 285.

Чехов Антон Павлович (1860–1904) — 118, 119, 122, 126, 230, 254, 284, 288.

Чехов Николай Павлович (1858 1889), художник — 118.

Чижев, уфимский купец — 16.

Чижева Елизавета Васильевна, рожд. Губанова, дочь уфимского городского головы (Лизанька) — 16.

Чистяков Павел Петрович (1832 1919), художник, профессор Академии художеств — 6, 7, 9, 50–53, 59, 83, 93, 97, 138, 336, 337, 347.

Шак Фридрих (1815–1894), граф, основатель галлереи немецкой живописи XIX в. в Мюнхене — 201.

Шаляпин Федор Иванович (1873–1938) — 5–7, 9, 92, 176, 241, 246–253, 318, 363, 364.

Шамшин Петр Михайлович (1811–1895), исторический и религиозный живописец; с 1853 г. профессор, а с 1883 г. ректор живописи и скульптуры в Академии художеств — 50, 83, 294, 321.

Шан-Гирей Эмилия Александровна (1815–1891), рожд. Клингенберг — 73.

Шанзи Антуан-Эжен-Альфред (1823–1883), французский генерал, участник франко-прусской войны 1870–1871 гг. — 27.

Шатилов Николай Иосифович, художник — 40.

Шварцкопфы — 22.

Швинд Мориц Людвиг (1804–1871), немецкий художник-романтик, автор картин на мифологические, исторические и жанровые темы — 41, 202.

Шевченко Тарас Григорьевич (1814–1861) — 143.

Шекспир Вильям (1564–1616) — 231, 258, 296, 350.

Шемякин Михаил Федорович (1875–1944), художник — 355.

Шиллер Фридрих (1759–1805) — 365.

— «Разбойники» — 365.

Шильдер Николай Густавович (1826–1898), художник — 150, 357.

— «Искушение» — 357.

Шишкин Иван Иванович (1832–1898) — 33, 101, 162, 336, 345, 354, 371.

— «Утро в сосновом лесу» — 118, 354.

Шкафер Николай Петрович (р. 1867), актер и режиссер — 251.

Шмидт, совладелец торгового дома аптекарских и парфюмерных товарок в Петербурге — 95.

Шокальский Юлий Михайлович (1856–1940), географ и картограф, почетный член Академии наук СССР — 293, 320.

Штиглиц Александр Людвигович (1814–1884), барон, директор петербургского государственного банка, основатель художественного училища в Петербурге — 169, 190.

Штоль, совладелец (вместе со Шмидтом) торгового дома аптекарских и парфюмерных товаров в Петербурге — 95.

Шуйский Василин Иванович («Борис Годунов», опера М. П. Мусоргского) — 251.

Шумский Сергей Васильевич (1821–1878), актер — 229.

Шустов Николай Семенович (1838–1869), исторический живописец и портретист — 357.

Эльберт Ефим Абрамович — 347.

Юлий Цезарь (100–44 гг. до н. э.), римский государственный деятель, полководец и писатель — 222.

Юстиниан (около 473–565), византийский император — 215.

Юсуповы, князья — 318.

Юшков, московский домовладелец — 116.

Языков Николай Михайлович (1803–1846), поэт — 48, 126.

Яковлев, московский купец-галантерейщик — 30.

Яковлев Федор (Федя), сын московского купца 31.

Якунчикова-Иебер Марья Васильевна (1870–1902), художница — 171.

Янов Александр Степанович (1857–1918(?)), художник — 40, 43, 229.

Яновский Михаил Владимирович (1854–1927), врач, профессор Военно-Медицинской Академии — 320.

Ярошенко Марья Павловна (ум. 1915), рожд. Навротина, жена Н. А. Ярошенко — 68, 70–72, 78, 100, 102, 178, 238, 251.

Ярошенко Николай Александрович (1846–1898) 5–7, 9, 37, 52, 63–79, 100, 102, 155, 162, 236–238, 287, 288, 348, 352, 367.

— «Больная» — 74.

— «В ауле горцы слушают рассказы о былом» — 76.

— «Всюду жизнь» — 75, 348.

— «Еврей» — 348.

— «Заключенный» — 67.

— «Иуда» — 77, 238, 348.

— «Кочегар» — 68.

— «Курсистка» — 68, 69, 74, 348.

— «Малоросс» — 348.

— «Мечты» [«Мечтатель»] — 75, 348.

— «Невский проспект ночью» — 348.

— Портреты:

В. Г. Короленко — 76, 348.

Д. И. Менделеева 76, 348.

Н. К. Михайловского — 76, 348.

г-жи N. — 348.

В. С. Соловьева — 76, 348.

П. А. Стрепетовой — 69, 76, 348, 362.

— «Слепцы» — 37, 66, 345.

— «Спевка» — 76, 348.

— «Спящий ребенок» — 75, 348.

— «Студент» — 69, 76, 348.

— «Сумерки» — 345.

— «У Литовского замка» — 66, 67, 348.

Ярцев Григорий Федорович (1858–1918), художник-пейзажист — 288.

Яшвиль Наталья Григорьевна (1862 — середина 1930-х гг.), княгиня — 366.

Список иллюстраций

М. Б. Нестеров. Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой. Москва … 2

М. В. Нестеров. Портрет В. И. Нестерова, отца художника. Третьяковская галлерея … 18

М. В. Нестеров. Портрет М. М. Нестеровой, матери художника. Третьяковская галлерея … 19

М. В. Нестеров. Домик в Уфе. 1884. Третьяковская галлерея … 21

М. В. Нестеров в гимназические годы. Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой … 24

Неизвестный художник. Портрет К. П. Воскресенского. Частное собрание. Москва … 31

С. И. Светославский. Из окна Московского Училища живописи. 1878. Третьяковская галлерея … 42

И. Н. Крамской. Портрет В. Г. Перова. 1882. Русский музей … 45

Группа учеников Училища живописи, ваяния и зодчества — участников первых ученических выставок 1878–1880 годов. Фотография. Слева направо: В. А. Симов, А. Ф. Протопопов, И. В. Коптев, К. Г. Косцов, Н. А. Касаткин, Н. Л. Эллерт, Н. С. Матвеев, А. П. Мельников, А. С. Янов, Н. Н. Воронков, С. А. Коровин, И. И. Левитан, И. П. Волков, Н. Н. Комаровский, В. С. Смирнов, А. А. Киселев, С. И. Светославский, К. А. Коровин, М. Д. Фартусов, В. Ачуев, И. А. Соломон, Н. И. Шатилов, К. В. Лебедев, А. П. Рябушкин … 47

В. А. Серов. Портрет П. П. Чистякова. 1881. Третьяковская галлерея … 51

Мастерская П. П. Чистякова в Академии художеств. 70–80-е годы. Фотография … 52

И. Е. Репин. Портрет И. Н. Крамского. 1882. Третьяковская галлерея … 55

М. В. Нестеров. Домашний арест. 1883. Собрание Е. А. Элберта. Москва … 56

М. В. Нестеров. Эскиз к картине «Задавили». 1883 … 57

М. В. Нестеров. Автопортрет. Собрание В. М. Титовой. Москва … 58

М. В. Нестеров. До государя челобитчики. 1886. Собрание Г. Б. Смирнова. Москва … 60

Н. А. Ярошенко. Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой … 64

Н. А. Ярошенко. Курсистка. 1883. Калужский областной художественный музей … 67

М. В. Нестеров. Портрет Н. А. Ярошенко. 1897. Полтавский государственный художественный музей … 71

М. В. Нестеров. Пятигорск. Русский музей … 73

М. В. Нестеров. Портрет М. И. Нестеровой, первой жены художника. 1886. Русский музей … 77

В. И. Суриков. Фотография … 81

В. И. Суриков с дочерьми. Фотография … 82

В. И. Суриков. Портрет Е. А. Суриковой, жены художника … 83

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. 1883. Третьяковская галлерея … 85

Н. Д. Кузнецов. Портрет В. М. Васнецова. 1891. Третьяковская галлерея … 91

М. В. Нестеров. 1895. Фотография Г. Г. Лазовского. (Киев) Собрание Н. М. Нестеровой … 93

Собор св. Владимира в Киеве. Фотография … 94

М. В. Нестеров. Св. Варвара. 1894. Собор св. Владимира в Киеве … 95

В. М. Васнецов. Св. Владимир. 1885–1896. Собор св. Владимира в Киеве … 95

М. В. Нестеров. Портрет В. М. Васнецова. 1925. Третьяковская галлерея … 97

И. Е. Репин. Портрет Н. Н. Ге. 1880. Третьяковская галлерея … 101

В. В. Верещагин. Фотография … 105

Мастерская В. В. Верещагина. Фотография … 108

В. В. Матэ. Портрет П. О. Ковалевского. Офорт. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина … 111

И. И. Левитан. Автопортрет. Третьяковская галлерея … 117

К. Саврасов. Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой … 118

И. И. Левитан. Осенний день. Сокольники. 1879. Третьяковская галлерея … 120

И. И. Левитан. Владимирка. 1892. Третьяковская галлерея … 121

И. И. Левитан. Сумерки. Русский музей … 123

В. А. Серов. Портрет К. А. Коровина. 1891. Третьяковская галлерея … 128

М. В. Нестеров. Портрет С. А. Коровина … 131

А. А. Рылов. Автопортрет с белочкой. Третьяковская галлерея … 137

М. В. Нестеров. Портрет Яна Станиславского. 1906. Национальная галлерея в Кракове … 145

Ян Станиславский. Заброшенная мельница. 1883. Национальная галлерея в Кракове … 146

Ян Станиславский. Площадь в Вероне. Львовская государственная картинная галлерея … 147

Ян Станиславский. Хутор Княгинино. 1906. Собрание Н. М. Нестеровой … 148

И. Е. Репин. Портрет П. М. Третьякова. 1883. Третьяковская галлерея … 151

М. В. Нестеров. Пустынник. 1889. Третьяковская галлерея … 154

М. В. Нестеров. Пейзаж в Абрамцеве. 1889. Этюд для картины «Видение отроку Варфоломею». Собрание Н. М. Нестеровой … 156

М. В. Нестеров. Этюд для картины «Видение отроку Варфоломею». 1889. Третьяковская галлерея … 157

М. В. Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Третьяковская галлерея … 159

М. В. Нестеров. Юность Преподобного Сергия. 1892–1897. Третьяковская галлерея … 160

Письмо П. М. Третьякова к М. В. Нестерову от 25 августа 1898 г. Собрание Н. М. Нестеровой … 161

В. А. Серов. Е. Г. Мамонтова. 1887. Третьяковская галлерея … 165

Группа участников XXXVII Передвижной выставки картин Товарищества передвижных выставок. 1899. Верхний ряд: A. Н. Шильдер, А. К. Беггров, B. И. Суриков, Н. П. Богданов-Бельский, Н. Н. Дубовской, М. П. Клодт, С. И. Светославский, Г. М. Хруслов, А. М. Васнецов, В. Н. Бакшеев. Сидят: К. А. Савицкий, В. Е. Маковский, П. А. Брюллов, М. В. Нестеров, Э. Я. Шанкс, И. И. Левитан, П. А. Нилус, Е. Е. Волков, А. А. Киселев … 167

Л. С. Бакст. Портрет С. П. Дягилева с няней. 1905 … 174

И. Е. Репин. Портрет баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889. Третьяковская галлерея … 180

М. В. Нестеров. Собор св. Марка в Венеции. 1898. Собрание Н. М. Нестеровой … 185

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 188

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 188

М. В. Нестеров. Флоренция. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 189

М. В. Нестеров. Рим. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 192

М. В. Нестеров. Альбано. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 194

М. В. Нестеров. Неаполь. Вид на Везувий. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 195

М. В. Нестеров. Помпея. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 195

М. В. Нестеров. Капри. 1889. Русский музей … 197

М. В. Нестеров. Дарданеллы. Из альбомных зарисовок. 1893. Собрание Н. М. Нестеровой … 206

М. В. Нестеров. Метапонто. Из альбомных зарисовок. 1893. Собрание Н. М. Нестеровой … 206

М. В. Нестеров. Палермо. Из альбомных зарисовок. 1893. Собрание Н. М. Нестеровой … 207

М. В. Нестеров. Из альбомных зарисовок. 1893. Собрание Н. М. Нестеровой … 207

Автопортрет М. В. Нестерова в письме к родным. 1893. Отдел рукописей Третьяковской галлереи … 211

М. В. Нестеров. Из альбомных зарисовок. 1889. Собрание Н. М. Нестеровой … 214

М. В. Нестеров. Капри. 1908 Собрание Н. М. Нестеровой … 219

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1906 Третьяковская галлерея … 221

М. В. Нестеров. Капри. Собрание Н. М. Нестеровой … 224

Н. П. Богданов-Бельский. Портрет Артёма (А. Р. Артемьева) … 229

М. В. Нестеров. Портрет М. К. Заньковецкой. 1884. Башкирский художественный музей. Уфа … 233

Н. А. Ярошенко. Портрет П. А. Стрепетовой. 1884. Третьяковская галлерея … 237

Ж. Девойод в роли Валентина. Фотография, подаренная Девойодом М. Н. Ермоловой. Собрание М. Н. Зелениной. Москва … 243

Ф. И. Шаляпин в роли опричника. Фотография, подаренная Шаляпиным М. В. Нестерову. 1902. Собрание И. А. Дурылиной. Болшево. На обороте фотографии надпись: Дарю дорогому Сергею Николаевичу Дурылину. Михаил Нестеров. 1940 … 247

Записка Ф. И. Шаляпина М. В. Нестерову. Собрание Н. М. Нестеровой … 250

В. Н. Андреев-Бурлак. Фотография … 255

М. В. Нестеров. Комик Морев и трагик Горев. (Из воспоминаний об Уфе 1880-х годов.) 1936. Собрание И. А. Дурылиной … 259

Ф. И. Иордан. Автопортрет. Гравюра. 1871 … 264

П. А. Сведомский. Фотография … 266

А. А. Сведомский. Фотография … 266

М. В. Нестеров. Л. Н. Толстой. Набросок. 1906. Государственный музей Л. Н. Толстого … 276

М. В. Нестеров. Портрет Л. Н. Толстого. 1907. Государственный музеи Л. Н. Толстого … 279

Письмо Л. Н. Толстого к М. В. Нестерову от 3 октября 1906 г. Собрание Н. М. Нестеровой … 282–283

М. В. Нестеров. Портрет А. М. Горького. 1901. Музей А. М. Горького. Москва … 289

М. В. Нестеров. Весенний пейзаж. Горьковский художественный музей … 290

М. В. Нестеров. Больная девушка. 1928. Музей А. М. Горького в Горках … 291

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1930. Русский музей … 295

Письмо И. П. Павлова к М. В. Нестерову. 1934. Собрание Н. М. Нестеровой … 298

М. В. Нестеров и И. П. Павлов. 1935. Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой … 300

М. А. Врубель. Автопортрет. 1884 … 307

И. Н. Крамской. Портрет А. В. Прахова. 1879. Третьяковская галлерея … 311

И. Е. Репин. Автопортрет … 315

Письмо И. Е. Репина к М. В. Нестерову от 10 ноября 1896 г. Собрание Н. М. Нестеровой … 317

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1930. Акварель. Собрание Н. М. Нестеровой … 321

Письмо И. П. Павлова к М. В. Нестерову от 15 января 1931 г. Собрание Н. М. Нестеровой … 324

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1928. Русский музей … 327

М. В. Нестеров. Портрет И. П. Павлова. 1935. Третьяковская галлерея … 331

М. В. Нестеров. Автопортрет. 1928. Третьяковская галлерея … 335

М. В. Нестеров в период работы над книгой «Давние дни». Фотография. Собрание Н. М. Нестеровой … 338

Содержание[329]

К. Пигарев. Введение … 5

От автора … 13

Мое детство* … 15

В. Г. Перов … 39

П. П. Чистяков … 50

И. Н. Крамской … 54

Н. А. Ярошенко … 63

В. И. Суриков … 80

В. М. Васнецов … 89

Н. Н. Ге … 100

Два баталиста:

   В. В. Верещагин … 104

   П. О. Ковалевский … 110

И. И. Левитан … 115

Костя Коровин … 127

Сергей Коровин … 130

А. П. Рябушкин* … 133

А. А. Рылов … 136

С. Степанов* … 141

Ян Станиславский** … 143

П. М. Третьяков … 150

Е. Г. Мамонтова* … 164

«Передвижники» … 166

Эскиз** … 169

Один из «мирискусников»* … 172

И. Икскуль* … 178

Заграничные впечатления:

   Путешествие 1889 года* … 183

   Путешествие 1893 года* … 203

   Путешествие 1908 года* … 216

   Путешествие 1912 года* … 220

«Артем» … 227

Портрет М. К. Заньковецкой … 231

П. А. Стрепетова … 235

Девойод** … 241

Ф. И. Шаляпин* … 246

В. Н. Андреев-Бурлак … 254

«О том, о сем»

   Актер … 257

   Сашенька Кекишев … 260

   «Братец»* … 261

   Ф. И. Иордан … 263

   «Попа» и «Барон» … 265

   Как женился Андрей Павлович* … 267

   Петербургские похороны* … 271

Письма о Толстом … 274

А. М. Горький … 287

И. П. Павлов … 293

Приложения

Врубель и Серов (черновой отрывок)* … 305

Памяти А. В. Прахова** … 310

И. Е. Репин (письмо к П. И. Нерадовскому)** … 314

И. П. Павлов и мои портреты с него** … 320

О художественной школе (письмо к П. М. Керженцеву)** … 334

Художник-педагог. Письмо Президиуму Всесоюзного совещания по художественному образованию** … 337

К молодежи** … 340

Примечания … 343

Указатель имен … 373

Список иллюстраций … 394

Примечания

1

См. письмо М. В. Нестерова к племяннице М. М. Облецовой от 7 января 1942 г., Государственная Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 100/34.

(обратно)

2

Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 100/131, л. 1 об.

(обратно)

3

А. Михайлов, Михаил Васильевич Нестеров, 1958, стр. 225.

(обратно)

4

В письме к М. М. Облецовой от 23 сентября 1942 г. Нестеров шутливо сообщал: «В связи с моим „юбилеем“ (восьмидесятилетием. — Прим. ред.) я избран за свои „Давние дни“ почетным членом Союза писателей. Как видишь, можно попасть „без драки в большие забияки“». (А. Михайлов, Михаил Васильевич Нестеров, «Советский художник», 1958, стр. 444).

(обратно)

5

А. В. Нестерова.

(обратно)

6

Кладбищенская церковь в Уфе.

(обратно)

7

Мальчик из галантерейного магазина В. И. Нестерова.

(обратно)

8

Так называлась часть площади в Уфе, обсаженная липами.

(обратно)

9

Священник Сергиевской церкви в Уфе Ф. М. Троицкий.

(обратно)

10

С. И. Дмитриева, воспитанница А. В. Нестеровой, послужившая моделью для ряда картин М. В. Нестерова («На горах», «Великий постриг» и др.).

(обратно)

11

«Параша-сибирячка» — быль в двух действиях, написанная Н. А. Полевым.

(обратно)

12

Битва между французами и пруссаками при Седане 1 сентября 1870 г. закончилась разгромом и капитуляцией французской армии.

(обратно)

13

Закон о всеобщей воинской повинности был обнародован в 1874 г.

(обратно)

14

В настоящее время в этом здании помещается Центральный государственный военно-исторический архив.

(обратно)

15

Ныне дом № 47 по улице Кирова.

(обратно)

16

«Стелла» — балет Ю. Гербера.

(обратно)

17

И. И. Шишкин родился в г. Елабуге, Вятской губернии.

(обратно)

18

Картина А. И. Куинджи «Украинская ночь» (1876) была экспонирована на V Передвижной художественной выставке 1876 г. и находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

19

Нестеров был избран действительным членом Академии художеств в 1910 г.

(обратно)

20

Нестеров ошибается: на Передвижной выставке 1876 г. были выставлены не «Слепцы», а «Сумерки» Н. А. Ярошенко. Картина «Слепцы» появилась на VII Передвижной выставке 1879 г. и находится ныне в Куйбышевском художественном музее.

(обратно)

21

Далее в машинописной копии следует сокращенная редакция рассказа о неудачнике-актере, сыне уфимского купца Белякова. Рассказ этот позднее выделен и обработан Нестеровым в самостоятельный очерк под названием «Актер» (см. стр. 257).

(обратно)

22

Профессором Училища живописи, ваяния и зодчества Перов был с 1871 г.

(обратно)

23

Портрет Перова работы Крамского (1882) находится в Русском музее.

(обратно)

24

Картина В. С. Смирнова «Смерть Нерона» (1888) находится в Русском музее.

(обратно)

25

Перефразировка слов Пушкина: «птенцы гнезда Петрова» («Полтава», III, 208).

(обратно)

26

Училище живописи, ваяния и зодчества помещалось на Мясницкой (ныне улице Кирова, д. 21), напротив почтамта.

(обратно)

27

Имеются в виду картины Перова «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880–1881, Третьяковская галлерея) и «Суд Пугачева» (1875, Музей Революции СССР в Москве).

(обратно)

28

Картины Перова «Проводы покойника» (1865), «Приезд институтки к слепому отцу» (1870) и «Тройка. Ученики мастеровые везут воду» (1866) находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

29

Портреты купца И. С. Камынина (1872), А. Н. Островского (1871), Ф. М. Достоевского (1872) и М. П. Погодина (1872) находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

30

Слова, приписываемые А. В. Суворову.

(обратно)

31

Ресторан, находившийся на Трубной площади в Москве.

(обратно)

32

Картина Нестерова «В снежки», экспонированная на 2-й ученической выставке 1879 г., отмечена была не в «Новом времени», а в «Московских ведомостях» за 1880 г., № 8 («Две художественные выставки»). В настоящее время картина «В снежки» находится в собрании Я. И. Ачаркана (Москва). Воспроизведена в монографии А. Михайлова «Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество», 1958, стр. 16. Местонахождение картины «Карточный домик» неизвестно.

(обратно)

33

См. об этом в воспоминаниях Нестерова о П. М. Третьякове (стр. 153–155).

(обратно)

34

Несмотря на отговоры Перова, Нестеров в 1880 г. перешел из Училища живописи, ваяния и зодчества в Академию художеств. Однако неудовлетворенность постановкой преподавания в Академии побудила его в 1882 г. вернуться в Москву.

(обратно)

35

В одном из писем этого времени Нестеров высказывает чувства, испытанные им в связи со смертью Перова: «Смерть Перова произвела на меня потрясающее впечатление. Я почувствовал, что теряю единственного человека, который мог меня поддержать и направить, единственного человека, чутью и пониманию которого я беззаветно верил. Чувство мучительной растерянности охватило меня, и уже совершенно темным стало мне казаться будущее, перед которым я стоял беспомощным и одиноким» (Сергей Глаголь, Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество, М., изд. Кнебель, б. г., стр. 20). Написанный Нестеровым по памяти этюд больного Перова принадлежал А. П. Мельникову и находится в настоящее время в Свердловской картинной галлерее.

(обратно)

36

Два рисунка Перова на тему «Погребение Гоголя героями его произведений» (1864) находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

37

В 1951 г., в связи с ликвидацией кладбища Данилова монастыря, останки Перова перенесены на кладбище Донского монастыря.

(обратно)

38

Картина Куинджи «Забытая деревня» (1874) находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

39

В 1880 г.

(обратно)

40

Чистяков был адъюнкт-профессором Академии художеств с 1872 по 1890 г.

(обратно)

41

Нестеров ошибочно принимает одно из упражнений по рисунку, задававшееся П. П. Чистяковым, за основной принцип его системы. На самом деле Чистяков как раз учил идти от общего к частному.

(обратно)

42

Об этом см. подробнее в очерке «И. Н. Крамской».

(обратно)

43

«До государя челобитчики» (1886, собрание Г. Б. Смирнова, Москва).

(обратно)

44

«Христова невеста» (1886) находится в собрании Будиновых в Москве; «Пустынник» (1888–1889) — в Третьяковской галлерее (вариант 1888 г. — в Русском музее); «Видение отроку Варфоломею» (1889–1890) в Третьяковской галлерее.

(обратно)

45

Имеется в виду «Девочка с персиками» Серова (1887, Третьяковская галлерея).

(обратно)

46

Имеется в виду работа над росписями Владимирского собора; в Киеве Нестеров работал в 1890–1895 гг.

(обратно)

47

В 1899–1904 гг. Нестеров расписывал храм Александра Невского в Абастумане.

(обратно)

48

С 1890 по 1912 г. Чистяков заведовал Мозаичным отделением Академии художеств.

(обратно)

49

Имеется в виду храм Воскресения на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова) в Петербурге.

(обратно)

50

В 1880 г.

(обратно)

51

Местонахождение эскиза не установлено. Воспроизведен в книге С. Глаголя «Михаил Васильевич Нестеров», стр. 9.

(обратно)

52

Местонахождение картины не установлено.

(обратно)

53

Имеется в виду картина «Домашний арест» (1883), воспроизведенная там же, стр. 11, и находящаяся ныне в собрании Е. А. Эльберта (Москва).

(обратно)

54

Здесь память несколько изменяет Нестерову: И. Н. Крамской выехал в Ментону в марте 1884 г. и вернулся в Россию в конце августа того же года.

(обратно)

55

Нестеров имеет в виду портрет, писанный Крамским в 1887 г.

(обратно)

56

Повесть Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» появилась в 1886 г.

(обратно)

57

Крамской умер 5 апреля 1887 г. Писанный им портрет доктора Раухфуса находится в Русском музее.

(обратно)

58

Первая жена художника — М. И. Нестерова.

(обратно)

59

М. И. Нестерова умерла 29 мая 1886 г.

(обратно)

60

Портрет О. М. Нестеровой писан в 1906 г.

(обратно)

61

Ярошенко начал экспонировать свои работы на передвижных выставках с 1875 г., когда на IV выставке им были показаны картины «Невский проспект ночью», два этюда («Еврей» и «Малоросс») и один карандашный рисунок («Портрет г-жи N.»).

(обратно)

62

«Полтава» Пушкина, II, 119–122.

(обратно)

63

Картина Ярошенко «У Литовского замка» была экспонирована на X Передвижной выставке 1881 г. Карандашные эскизы к картине находятся в Русском музее и Киевском государственном музее русского искусства; репродукции см. в книге В. А. Прыткова «Н. А. Ярошенко», М., 1949, рис. 10, и в книге Д. Сарабьянова «Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX в.», М., 1955, стр. 149, 150.

(обратно)

64

Обе картины написаны в 1878 г.

(обратно)

65

Здесь память изменила Нестерову: его «Пустынник» был экспонирован на XVII Передвижной выставке 1889 г., тогда как портрет А. Н. Серова работы его сына В. А. Серова (1889, Русский музей) появился в следующем году на XVIII Передвижной выставке.

(обратно)

66

См. очерк «Н. Н. Ге». Имеется в виду картина Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890, Третьяковская галлерея; повторение — в Одесской государственной картинной галлерее).

(обратно)

67

Портрет П. А. Стрепетовой (Третьяковская галлерея) написан в 1884 г., «Курсистка» (Киевский государственный музей русского искусства) — в 1883 г., «Студент» (Третьяковская галлерея) — в 1881 г.

(обратно)

68

Картина Нестерова «Видение отроку Варфоломею» была экспонирована на XVIII Передвижной выставке 1890 г.

(обратно)

69

Картина Репина «Хирург Евгений Васильевич Павлов в операционном зале» написана в 1888 г. (Третьяковская галлерея).

(обратно)

70

«Вечный город» — Рим.

(обратно)

71

Местонахождение картины Ярошенко «Спящий ребенок», экспонированной на XIX Передвижной выставке 1891 г., не установлено.

(обратно)

72

Картина Ярошенко «Всюду жизнь» написана в 1888 г. и впервые экспонирована на XVI Передвижной выставке 1888 г.

(обратно)

73

Местонахождение картины Ярошенко «Мечты», экспонированной под названием «Мечтатель» на XX Передвижной выставке 1892 г., не установлено.

(обратно)

74

Местонахождение портретов Д. И. Менделеева (1886) и Н. К. Михайловского (1893) не установлено. Портрет В. Г. Короленко (1898) погиб в Полтаве во время Великой Отечественной войны. Портрет В. С. Соловьева (1895) находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

75

Картина Ярошенко «Спевка» (1894) находится в собрании Т. Н. Павловой (Ленинград).

(обратно)

76

В 1896 г.

(обратно)

77

Рассказ Горького «Челкаш» впервые напечатан в 1895 г.

(обратно)

78

Картина Ярошенко «Иуда» экспонировалась на XXV Передвижной выставке 1897 г. и в настоящее время не сохранилась. В поисках материала для этой картины Ярошенко совершил путешествие в Палестину.

(обратно)

79

В 1897 г.

(обратно)

80

Ярошенко умер 25 июня 1898 г.

(обратно)

81

Некролог Сурикова, написанный Нестеровым, помещен в газете «Русские ведомости» от 8 марта 1916 г.

(обратно)

82

Портрет О. В. Суриковой-Кончаловской писан в 1888 г. и находится и собрании дочери художника.

(обратно)

83

Е. А. Сурикова умерла 8 апреля 1888 г.

(обратно)

84

Картина «Исцеление слепого» написана Суриковым в 1888 г. и находится в собрании Московской патриархии.

(обратно)

85

В. И. Суриков обучался в Академии художеств с 1869 по 1875 г.

(обратно)

86

Над картиной «Покорение Сибири Ермаком» (Русский музей; вариант — в Третьяковской галлерее) Суриков работал с 1891 по 1895 г.

(обратно)

87

Картина «Переход Суворова через Альпы» (Русский музей) закончена в 1899 г. Суриков работал над ней с 1897 г.

(обратно)

88

Картина «Утро стрелецкой казни» написана в 1881 г., «Меншиков в Березове» — в 1883 г., «Боярыня Морозова» — в 1887 г. Все три картины находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

89

Картина «Степан Разин» (Русский музей) писалась Суриковым в 1901–1907 гг. и дорабатывалась в 1910 г. Оценка Нестеровым «Степана Разина» в «Давних днях» расходится с впечатлениями, высказанными в письме к А. А. Турыгину от 19 ноября 1906 г.: «По широкому раздолью Волги в тихий вечер плывет под легким парусом лодка „атаманка“. Плавно взлетают весла удалых гребцов, плеск воды и звук бандуры разрушают тишину. На первом плане сидит заложник — персидский хан, около него двое разгульных казаков. Дальше казак-бандурист, а против него у мачты сам Разин. Задумчиво глядит этот удивительный человек, глаза его голубые, зоркие, как бы видят свою судьбу. Он красив тою великорусскою красотою, которая неотразима ни для старого, ни для малого, ни для красных девок. Картина первого сорта. Тон, как и композиция благородны, это „поэма“». (А. Михайлов, Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество, «Советский художник», 1958, стр. 441).

(обратно)

90

Картина Сурикова «Меншиков в Березове» была экспонирована на XI Передвижной выставке 1883 г.

(обратно)

91

В доме на углу Леонтьевского переулка (ныне улицы Станиславского) и Тверской (ныне улицы Горького) Суриков жил в 1892–1893 г. и 1896 — нач. 900-х гг. В настоящее время на месте этого дома находится дом № 15 по улице Горького.

(обратно)

92

В доме Збука на Долгоруковской улице (ныне Новослободская, 18) Суриков жил в 1884–1887 гг., в конце 1891 и в 1893–1896 гг.

(обратно)

93

В своих письмах и устных беседах Нестеров постоянно подчеркивал превосходство картины А. А. Иванова «Явление Христа народу» над его эскизами на библейские и евангельские темы.

С наибольшей полнотой мысли Нестерова об Иванове изложены в его письме к П. И. Нерадовскому от 14 мая 1926 г.:

«Говорить… о картине надо неустанно, так как и весь трагизм Иванова заложен в его картине. Картина была и остается непонятой, спорной. А между тем только в картине Иванов выразил полностью весь свой гений. В ней он целиком отразил свое великое земное призвание, в ней художник-мыслитель, как Гоголь, совершенно реально обвеял жизнию каждую фигуру, голову, кусок природы. Он вдохнул жизнь в каждую складку, так называемую „классическую“ складку драпировок картины. И недаром два такие знатока жизни, как Гоголь и Суриков, приходили в глубокое восхищение именно от картины Иванова.

В чем же секрет? Не в том ли только, что они уже умели видеть то, что было от множества людей по тем или иным причинам еще скрыто.

Гоголь и Суриков видели не так называемую „академическую“ оболочку картины (подумайте, что осталось от академизма в картине?), а ее реальную, внутреннюю подоплеку, такую реальную, как в „Боярыне Морозовой“, как в действующих лицах „Мертвых душ“, как герои Шекспировых трагедий, где через стиль, эпоху, символы и проч. рвется изо всех щелей мощная, живая, реальная сущность изображаемого действия. Дело не только в том, верил ли и как верил Иванов, был ли он мистик или позитивист, к кому он ездил и с кем советовался после создания картины. Все это не имеет никакой цены. Ценно и важно одно, что в моменты наибольшего напряжения создания картины Иванову удалось силою истинного своего гения проникнуть в самые сокровенные видения изображаемого и оно стало подлинной жизнию. Иванов сотворил живое действие. В этом и есть тайна, глубина и откровение картины.

В ней внешне все сдержанно, внутренне же пламенно. Эту пламенность как-то нужно прозреть, и только тогда блеск солнца поразит, восхитит прозревшего. Иванов — повторяю — в картине своей достиг предельного напряжения своего творчества, в ней одной он захватил все стороны своего искусства.

В ней он и великий живописец, опередивший чуть ли не на столетие своих современников, не менее совершенный рисовальщик и композитор, как говорилось когда-то. А „академизм“ его, о котором так много наговорено страшных слов, так же полно насыщен жизнию, вдохновенно претворен, как и ватиканские фрески Рафаэля, как „Тайная вечеря“, потолок Сикстовой капеллы, и величие Иванова столь же подлинное, как подлинно оно в его гениальных итальянских предшественниках. И только судьба его особая… русская судьба, сказал бы я, и мы все, живые и мертвые, в ней повинны…

Эскизы Иванова — превосходные эскизы, но в них он уже повторно и, быть может, по инерции проходил тот путь, которым впервые вдохновенно шел к картине.

После картины эскизы осуществить Иванову было легче, да и самый реализм их более внешний, так сказать, археологический, композиционный, рассудочный.

В эскизах Иванов — мастер, уже изживший лучшую долю своего гения. Родился Иванов для своей картины. Земная миссия его осуществилась в ней.

С одними эскизами, но без картины, не было бы „нашего Иванова“.

Картина кончена — Иванов остался один. Страх, уныние, скептицизм — вот печальные его спутники. Все кончено!..

Физическая смерть была только освобождением от смерти духовной. Тут он оказался счастливее многих.

Иванов для нас, художников, ушедших, настоящих и будущих, еще и учитель, учитель в самом обширном смысле слова.

Каждая мысль его (художественная), каждый этюд, законченный или незаконченный, — правдивая, реальная школа.

Иванов не только своею жизнью, но каждым штрихом, мазком своим учил, учит и будет учить вдумчивых художников.

Его огромный опыт, знание — наше лучшее достояние.

Он кажет нам путь верный, с ним бесплодные блуждания во тьме немыслимы» (Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 31/1048, лл. 1, 3; ср. А. Михайлов, М. В. Нестеров, М., 1958, стр. 311–312).

(обратно)

94

До 1932 г. картина Иванова «Явление Христа народу» находилась в собрании Румянцевского музея.

(обратно)

95

Панно «Каменный век» написано В. М. Васнецовым для Исторического музея в Москве в 1883–1885 гг.; картина Д. В. Поленова «Христос и грешница» (Русский музей) относится к 1887 г.

(обратно)

96

Имеется в виду выставка древнерусского искусства, организованная в 1913 г. Московским археологическим институтом.

(обратно)

97

Суриков умер 6 марта 1916 г.

(обратно)

98

Картины Васнецова «Военная телеграмма», «Преферанс» и «Аленушка» находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

99

Картина «Три царевны подземного царства», написанная Васнецовым по заказу С. И. Мамонтова для Донецкой железной дороги, находится в Киевском государственном музее русского искусства (первый ее вариант 1879 г. — в Третьяковской галлерее). Была экспонирована на IX Передвижной художественной выставке 1881 г. Отчет о выставке помещен в газете И. С. Аксакова «Русь» от 2 и 9 мая 1881 г. (№ 25 и 26). Картина Васнецова «Три царевны подземного царства» подверглась уничтожающей критике как произведение «лубочное» и не имеющее «ничего общего с искусством» («Русь» № 26, стр. 21). Обзор подписан инициалами «К. М.».

(обратно)

100

Настоящее название картины — «После побоища Игоря Святославича с половцами».

(обратно)

101

Нестеров считал «Каменный век» «самым замечательным» из «станковых созданий» Васнецова. «Выше „Каменного века“ Васнецов в своем творчестве, быть может, не поднимался…», — писал Нестеров В. С. Кеменову 7 мая 1938 г. (Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 100/165, л. 1).

(обратно)

102

Постройка церкви в Абрамцеве относится к 1881–1882 гг. Избушка на курьих ножках в абрамцевском парке сооружена по рисунку В. М. Васнецова в 1883 г.; костюмы и декорации для любительской постановки «Снегурочки» в доме Мамонтовых выполнены Васнецовым в 1881–1882 гг.

(обратно)

103

Над росписью Владимирского собора в Киеве Васнецов работал в 1885–1896 г.

(обратно)

104

Под «ответственными» картинами Нестеров имеет в виду «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» Репина (Русский музей), картины на евангельские темы Поленова и «Боярыню Морозову» Сурикова.

(обратно)

105

Роспись Врубелем Кирилловской церкви в Киеве относится к 1884–1885 гг.

(обратно)

106

Первая поездка Нестерова в Киев состоялась в марте 1890 г. В «Давних днях» он ошибочно относит ее к маю месяцу.

(обратно)

107

Портрет В. М. Васнецова работы Н. Д. Кузнецова (Третьяковская галлерея) написан в 1891 г.

(обратно)

108

Над картиной «Богатыри» (Третьяковская галлерея) Васнецов работал с 1881 по 1898 г.

(обратно)

109

Портрет Е. А. Праховой написан Васнецовым в 1894 г.

(обратно)

110

Усадьба Васнецова Ваньково находилась в Дмитровском уезде Московской губернии. Дом в Троицком переулке в Москве, где жил Васнецов, ныне превращен в музей.

(обратно)

111

См. примечание 66 к очерку «Н. А. Ярошенко».

(обратно)

112

Картина Ге «Тайная вечеря» (1863) находится в Русском музее; ее уменьшенное повторение (1866) — в Третьяковской галлерее. Оригинал картины «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе» (1871) находится в Третьяковской галлерее; повторения имеются в Русском музее и в Ташкентском государственном музее искусств.

(обратно)

113

Имеется в виду картина «Юность преподобного Сергия» (1892–1897, Третьяковская галлерея), экспонированная на XXI Передвижной выставке 1893 г.

(обратно)

114

Имеется в виду картина Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, Третьяковская галлерея).

(обратно)

115

А. И. Михайлов в своей монографии о Нестерове справедливо отмечает, что очерк о Ге «оказался односторонним в силу того, что Нестеров подчеркивает только его неприязнь к своим и В. Васнецова работам, не видя глубоких причин этой неприязни, сведя их только к обиде, вызванной холодным отношением Нестерова к картинам самого Ге. В действительности их расхождение обусловливалось глубоко различным подходом к раскрытию религиозных тем и образов» («Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество», стр. 442).

(обратно)

116

«Героем Ташкента» Нестеров называет Верещагина как участника военных действий в Средней Азии в 1868 г. Прозвище Верещагина «ташкентский» было дано ему Крамским в отличие от Верещагина «академического», то есть В. П. Верещагина.

(обратно)

117

Имеются в виду картины Верещагина 1878–1879 гг. «Александр II под Плевной 30 августа 1877 года» (Третьяковская галлерея), «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (Третьяковская галлерея) и «Победители» (Киевский музей русского искусства).

(обратно)

118

Броненосец «Петропавловск» подорвался на японской мине 31 марта 1904 г.

(обратно)

119

Над серией картин, посвященной Отечественной войне 1812 г., Верещагин работал с перерывами, с 1889 по 1900 г. Бóльшая часть этих картин находится в Государственном Историческом музее.

(обратно)

120

Путешествие Верещагина в Индию относится к 1874–1876 гг.

(обратно)

121

«Красная», «красненькая» — бытовое название десятирублевого кредитного билета.

(обратно)

122

Выставка картин Верещагина в Вене состоялась в 1885 г. Рационалистическое решение художником евангельских тем в картинах «Святое семейство» и «Воскресение Христа» послужило поводом к выступлению католика-фанатика, о котором рассказывал Нестерову брат Верещагина.

(обратно)

123

Г. И. Семирадский был направлен на шесть лет за границу в 1870 г., П. О. Ковалевский — в 1873 г.

(обратно)

124

За картину «Светочи христианства» (1877, Краковский музей) Семирадскому было присвоено в 1877 г. звание профессора живописи.

(обратно)

125

Программной темой Ковалевского была «Первый день сражения при Лейпциге 1813 г.» (1871).

(обратно)

126

Звание академика было присвоено Ковалевскому в 1876 г. за картину «Раскопки в Риме».

(обратно)

127

Картина Ковалевского «Объезд епархии» написана в 1885 г.

(обратно)

128

Профессором Академии художеств по классу батальной живописи Ковалевский состоял с 1897 г.

(обратно)

129

Год рождения Левитана в точности не установлен. На могильном памятнике указано, что он родился 18 августа 1860 г. По другим, данным датой его рождения является 18 августа 1861 г. Свидетельство М. В. Нестерова подкрепляет эту вторую дату.

(обратно)

130

В Училище живописи, ваяния и зодчества Левитан находился с 1873 по 1885 г.

(обратно)

131

Картина Е. С. Сорокина называется «Ян Усмович удерживает быка» (1849) и находится в Академии художеств в Ленинграде.

(обратно)

132

В рукописи воспоминаний Нестерова о его пребывании в Училище живописи, ваяния и зодчества о Моисеиче рассказывается подробнее: «Моисеич был старик лет 65, седой, красивый, румяный, очень добрый, благодушный. Он и его жена — Моисевна — откармливали нас, школяров. У них в корзинах, которые приносились к 12 часам в комнату по соседству с курилкой, чего-чего не было… И все лучшего качества, без обмана. Моисеич и его жена были на редкость людьми честными и нас, школяров, жалевшими. У меня почти всегда водились деньжонки, и я обладал дивным аппетитом и поедал у Моисеича всякой всячины копеек на 20 и больше. Обычный же скромный завтрак можно было иметь „до пятачка“, как бывало, выкрикивали школьники, продираясь через толпу к стойке Моисеича. Тут вот и молоденький Левитан, бывало, съедал свой скудный обед „до пятачка“. Моисеич давал и в долг, и часто, к сожалению, очень часто без отдачи, и все же ни он, ни Моисевна отношений к нам не меняли, нам и верили и нас как-то трогательно любили. Славные, простые русские люди были эти Баталовы (такая их была фамилия)… Неподражаем бывал Моисеич утром, в день открытия выставки — Передвижной или Ученической. Он приходил празднично одетый, с медалью, брал каталог и, сложив его трубочкой, внимательно, часов до двенадцати, рассматривал в эту трубку все картины, особо останавливаясь на знакомых ему именах художников, бывших учеников. Ими он гордился, их успехи были ему близки. Умер Моисеич глубоким стариком… Я уже был художником; проездом из Киева, где я расписывал тогда Владимирский собор, узнал, что Моисеич тяжко болен. Я отправился в Екатерининскую больницу, навестил его. Мы оба любили друг друга как-то особенно, и последнее свидание наше было такое душевное. Скоро Моисеича не стало…» (цитируется по авторизованной машинописной копии, принадлежащей В. М. Титовой). Нестеров запечатлел Моисеича, рассматривающего выставку, на картине «Знаток» (1884, Третьяковская галлерея).

(обратно)

133

В пейзажной мастерской Училища, которой руководил Саврасов, Левитан работал с 1877 г.; в 1882 г. руководителем мастерской стал Поленов.

(обратно)

134

Судя по рукописным материалам Училища живописи, ваяния и зодчества, картина Левитана «Симонов монастырь» была экспонирована на 3-й ученической выставке 1880–1881 гг. и продана за 100 руб. (Центральный государственный архив литературы и искусства, ф. 680, оп. 1, ед. хр. 325, л. 29). Местонахождение картины не установлено. Списков работ, показанных на 1-й ученической выставке, открывшейся 26 декабря 1878 г., не сохранилось.

(обратно)

135

Имеется в виду картина Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879), экспонировавшаяся на 2-й ученической выставке (открытие ее состоялось 25 декабря 1879 г.) и находящаяся ныне в Третьяковской галлерее.

(обратно)

136

Картины Перова «Охотники на привале» (1871) и «Птицелов» (1870) и картина Шишкина «Утро в сосновом лесу» (1889) находятся в Третьяковской галлерее; картина Айвазовского «Прощай, свободная стихия!» (1887) — во Всесоюзном музее А. С. Пушкина.

(обратно)

137

В Останкине Левитан жил в 1880–1883 гг.

(обратно)

138

Поездка Левитана в Крым относится к марту — маю 1886 г.

(обратно)

139

Крымские этюды Левитана были экспонированы на 6-й Периодической выставке Московского общества любителей художеств, открывшейся 26 декабря 1886 г.

(обратно)

140

Поездки Левитана на Волгу относятся к апрелю или началу мая 1887 г., к весне 1888 г., к лету — осени 1889 г. и к лету 1890 г.

(обратно)

141

Нестеров имеет в виду картину Левитана «Свежий ветер. Волга», начатую в 1891 г. и законченную в 1895 г. Картина находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

142

В Тверской губернии Левитан жил летом — осенью 1891 г., летом — зимой 1893 г. и летом 1894 г.

(обратно)

143

Имеется в виду мастерская в доме С. Т. Морозова в Трехсвятительском переулке в Москве, у Красных ворот, где Левитан поселился в 1891 г.

(обратно)

144

Имеется в виду картина Федотова «Сватовство майора» (1848, Третьяковская галлерея).

(обратно)

145

Картины Левитана «Над вечным покоем» (1884), «У омута» (1891) и «Владимирка» (1892) находятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

146

Портрет Левитана написан Серовым в 1893 г. (Третьяковская галлерея); бронзовая статуэтка Левитана выполнена П. П. Трубецким в 1899 г. (Третьяковская галлерея).

(обратно)

147

Этюд «К вечеру (река Истра)», находящийся в Башкирском художественном музее имени М. В. Нестерова, имеет на обороте надпись: «Старому другу М. В. Нестерову И. Левитан».

(обратно)

148

Имеется в виду картина П. Веронезе «Брак в Кане Галилейской», находящаяся в Венецианской Академии.

(обратно)

149

Левитан умер 22 июля 1900 г.

(обратно)

150

22 апреля 1941 г. останки Левитана были перенесены с ликвидированного Дорогомиловского кладбища на Новодевичье кладбище.

(обратно)

151

Местонахождение картины «Весна» установить не удалось. В очерке о Левитане Нестеров называет эту же картину «Осенний пейзаж».

(обратно)

152

Коровин обучался в Училище живописи, ваяния и зодчества с 1875 по 1883 г., в Академии художеств — в течение нескольких месяцев 1883 г.

(обратно)

153

Московский частный оперный театр, созданный С. И. Мамонтовым, существовал с 1885 по 1900 г. и играл большую роль в пропаганде реалистического оперного искусства.

(обратно)

154

С 1900 г. К. Коровин писал декорации для постановок Большого театра в Москве: «Конек-Горбунок» Пуни, «Иван Сусанин» Глинки, «Садко», «Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», «Золотой петушок» и «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова, «Хованщина» Мусоргского и др.

(обратно)

155

С. И. Мамонтов умер в начале апреля 1918 г. в Москве. Похоронен в Абрамцеве.

(обратно)

156

К. Коровин умер 11 сентября 1939 г.

(обратно)

157

С. А. Коровин обучался в Училище живописи, ваяния и зодчества с 1875 по 1886 г.

(обратно)

158

Картина С. Коровина «1812 год» не сохранилась. П. Суздалев, автор работы «Сергей Алексеевич Коровин» (М., 1952, стр. 21), считает, что Нестеров преувеличивает влияние неудачи с этой картиной на последующую творческую деятельность Коровина.

(обратно)

159

Имеется в виду картина С. Коровина «На миру» (1893 Третьяковская галлерея).

(обратно)

160

Картина С. Коровина «На богомолье», писанная гуашью (1896), находится в собрании Е. К. Катульской в Москве.

(обратно)

161

С. Коровин преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества с 1888 по 1894 г. и с 1898 по 1907 г. «Отзывы учеников Коровина, среди которых мы находим В. К. Бялыницкого-Бируля, С. Ю. Жуковского, Е. С. Кругликову, Н. П. Ульянова, М. Ф. Шемякина и других, опровергают замечание М. В. Нестерова, будто Коровин придумал сложную систему преподавания, которая плохо усваивалась. Напротив, ученики Коровина, будучи уже сами учителями, пользовались многими его педагогическими указаниями» (П. Суздалев, Сергей Алексеевич Коровин, М., 1952, стр. 119).

(обратно)

162

Имеется в виду картина Рябушкина «Крестьянская свадьба» (Третьяковская галлерея), написанная в 1881 г.

(обратно)

163

В Академии художеств Рябушкин обучался с 1882 по 1887 г.

(обратно)

164

Картина Рябушкина «Голгофа» (1890) находится в Третьяковской галлерее. Малявин обучался в Академии художеств не одновременно с Рябушкиным, а с 1892 по 1899 г.

(обратно)

165

Картина Рябушкина «Чаепитие» находится в собрании А. И. Трояновской (Москва).

(обратно)

166

Рылов в своих мемуарах относит начало своего знакомства с Нестеровым к 1905 г. Это неверно. В письме к С. Л. Рыловой от 14 января 1941 г., благодаря ее за присылку «Воспоминаний» А. А. Рылова, Нестеров пишет: «Есть некоторый редакционный недосмотр в тексте. Так, например, мое знакомство с Аркадием Александровичем произошло в бытность Левитана живым, не <в> 1905 году, а раньше, так как Левитана уже не было в живых летом 1900 года» (Третьяковская галлерея. Отдел рукописей, 100/166, л. 1 об.).

(обратно)

167

Рылов преподавал в школе Общества поощрения художеств в 1902–1918 гг.

(обратно)

168

В Училище живописи, ваяния и зодчества Серов преподавал в 1897–1909 гг.

(обратно)

169

В 1935 г. в Москве, в помещении Всекохудожника, состоялась персональная выставка картин Рылова, сопровождавшаяся его чествованием. Художнику тогда же было присвоено звание заслуженного деятеля искусств.

(обратно)

170

Посещения эти относятся к 1933 и 1935 гг., когда Нестеров приезжал в Ленинград и в Колтуши к И. П. Павлову.

(обратно)

171

В 1935 г. Рылов с группой московских и ленинградских художников совершил путешествие по Волге, собирая материал для картины «Индустриальные огни на Волге» (1937). Картина экспонировалась на выставке «Индустрия социализма».

(обратно)

172

Осенью 1935 г.

(обратно)

173

А. С. Степанов учился в Училище живописи, ваяния и зодчества с 1878 по 1884 г.

(обратно)

174

Степанов был преподавателем в Училище живописи, ваяния и зодчества с 1899 по 1919 г.

(обратно)

175

Мегофер, Рушиц и другие.

(обратно)

176

Имеется в виду польское восстание 1863–1864 гг.

(обратно)

177

Картина Станиславского «Заброшенная мельница» (1883) находится в Национальном музее в Варшаве.

(обратно)

178

Картина Матейко «Жанна д’Арк» (1886) находится в Краковском музее.

(обратно)

179

Лемберг — ныне Львов.

(обратно)

180

Намек на антагонистические отношения, существовавшие при царизме между Россией и Польшей.

(обратно)

181

Жена Станиславского умерла в 1909 г.

(обратно)

182

Картина Н. Г. Шильдера «Искушение» и картина В. Г. Худякова «Стычка с финляндскими контрабандистами» были первыми русскими картинами, приобретенными П. М. Третьяковым в 1856 г.

(обратно)

183

Купленная П. М. Третьяковым «Туркестанская коллекция» работ Верещагина сложилась из этюдов и рисунков художника, выполненных во время его путешествий в Туркестан в 1867–1868 и 1869–1870 гг.

(обратно)

184

«13 протестантов», не пожелавшие писать картину на заданную им академическим Советом тему и покинувшие Академию, были К. Б. Вениг, А. К. Григорьев, Н. Д. Дмитриев-Оренбургский, Ф. С. Журавлев, А. И. Корзухин, И. Н. Крамской, К. В. Лемох, А. Д. Литовченко, К. Е. Маковский, А. И. Морозов, М. И. Песков, Н. П. Петров и Н. С. Шустов. К ним присоединился скульптор В. П. Крейтан.

(обратно)

185

Картина Нестерова «За приворотным зельем» (1888), экспонированная на 8-й Периодической выставке в Москве, находится в Государственном художественном музее имени А. Н. Радищева в г. Саратове.

(обратно)

186

Имеется в виду картина Л. О. Пастернака «Вести с родины» (1889, Третьяковская галлерея).

(обратно)

187

Нестеров подразумевает картину Г. Г. Мясоедова «Вдали от мира». На XVII Передвижную выставку она доставлена не была, хотя и упоминается в каталоге.

(обратно)

188

Портрет П. М. Третьякова, о котором упоминает Нестеров, писан Репиным в 1883 г. и находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

189

В феврале 1890 г. Третьяков купил у Левитана картины «Вечер. Золотой плёс» (1889) и «После дождя» (1889).

(обратно)

190

Картина «Великий постриг» написана Нестеровым в 1897 г.

(обратно)

191

Нестеров принес в дар Третьяковской галлерее картину «Юность преподобного Сергия» (1892–1897), триптих «Труды преподобного Сергия» (1896–1897) и эскиз «Прощание преподобного Сергия с великим князем Димитрием Донским» (1897). Задумав передать в галлерею, Нестеров писал отцу 30 марта 1897 г.: «…обращаюсь к вам ко всем (т. е. к отцу, сестре и дочери Ольге — К. П.) …Соберите „семейный совет“ и решите следующее, а решив — ответьте немедленно мне (хорошо бы телеграммой — одним словом: „согласны“ или „нет“). Давнишней мечтой моей было, чтобы все картины „из жизни преподобного Сергия“ были в Москве и в галлерее. Третьяков по каким-то причинам не взял их; было ли это самостоятельное решение или чье-либо влияние, не знаю. Прав ли он или нет, тоже сказать трудно… За картины эти я получал немало крупных любезностей и, во всяком случае, они были замечены, их помнят. Все это дает мне право думать, что они галлереи не испортят. Желание видеть их теперь же пристроенными в одной из московских галлерей теперь у меня возросло до потребности, и я, продумав долго и много, решил предложить их (сначала) в дар Московской городской (Третьяковской) галлерее, если же Павел Михайлович отклонит мое предложение, то предложить Румянцевскому музею. Подарок этот ценный — в 9–10 тысяч… Словом, тут надо решить и за Олюшку (дочь М. В. Нестерова. — К. П.) — имею ли я право поступать согласно только моему чувству и не должен ли я только слушать рассудка. Конечно, вопрос этот деликатный, и вы решите его осторожно (решите, оставаться ли мне идеалистом или быть практичным во всем)… Конечно, мне хотелось бы лучше поместить эти вещи в Третьяковскую галлерею, там и „Варфоломей“, да и Павел Михайлович достоин самого большого уважения; по слухам, он намерен оставить городу „Дом для престарелых и слабых художников“ с надлежащим обеспечением. Это ли не ценить! Это ли не заслуга и предмет к почитанию!

Конечно, может явиться много вопросов о том, как кто на это посмотрит, — художники, например; но, во-первых, такие случаи бывали, только не такие крупные, а, во-вторых, на душе у меня чисто и покойно. Картины деланы „не на продажу“. Они по сюжетам своим связаны с Москвой, и где же, как не в Москве, быть им. Словом, можно ли мне сделать для себя, а может, и для имени „Нестеровых“ этот решительный и серьезный шаг? Пристроить же картины мне хочется именно теперь, уезжая из Москвы, в благодарность ей и уважение и любовь свою к ней… Решайте!» (Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 100/127).

Получив согласие родных, Нестеров обратился 5 апреля 1897 г. к П. М. Третьякову со следующим письмом:

«Глубокоуважаемый Павел Михайлович.

Обращаюсь к Вам, как к основателю и попечителю Московской городской художественной галлереи.

Давнишним и заветным желанием моим было видеть задуманный мной когда-то ряд картин из жизни преподобного Сергия в одной из галлерей Москвы, с которой имя преподобного связано так тесно в истории России.

Теперь, когда начатое дело может считаться доведенным до конца (частью в картинах, частью <в> эскизах), я решил просить вас, Павел Михайлович, принять весь этот мой труд в дар Московской городской художественной галлерее как знак моего глубокого почтения к Вам.

В настоящее время в распоряжение Галлереи может поступить картина „Юность преподобного Сергия“ и акварельный эскиз „Прощание преподобного Сергия с великим князем Димитрием Донским“. Картина же „Труды преподобного Сергия“ будет доставлена по окончании выставки в провинции.

Если пожелаете, Павел Михайлович, осмотреть эскиз и картину „Юность преподобного Сергия“ в ее законченном виде, прошу пожаловать ко мне в мастерскую, от 10 ч. утра до 3 я бываю дома ежедневно.

Прошу Вас, Павел Михайлович, принять уверение в искреннем и глубоком к Вам уважении…

Мих. Нестеров»

(Третьяковская галлерея, Отдел рукописей, 1/2482).

(обратно)

192

Нестеров имеет в виду национализацию Третьяковской галлереи, состоявшуюся 3 июня 1918 г.

(обратно)

193

Александра Саввишна и Вера Саввишна Мамонтовы.

(обратно)

194

Картина М. П. Клодта «Последняя весна» (1861) находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

195

В 1897–1898 гг. С. П. Дягилевым были организованы выставки скандинавской живописи, немецкой и английской акварели, русского и финляндского искусства. Сецессионисты — члены немецких и австрийских художественных объединений конца XIX — начала XX в., отрицавшие официальное искусство.

(обратно)

196

Художественное объединение, образовавшееся вокруг выходившего в 1899–1904 гг. журнала «Мир искусства». Это иллюстрированное издание в основном популяризировало декадентское искусство.

(обратно)

197

Имеется в виду картина А. Н. Бенуа «Замок» (1895).

(обратно)

198

Картина Нестерова «Пустынник».

(обратно)

199

Нестеров преувеличивает близость Серова к «Миру искусства». При всей сложности и противоречивости своего творчества, при том, что в своих художественных исканиях Серов испытал известное воздействие «Мира искусства», он всегда оставался глубоко своеобразным и самостоятельным художником-реалистом.

(обратно)

200

См. примечание 195 к очерку «Эскиз».

(обратно)

201

Портрет Николая II был написан Серовым в 1900 г. Журнал «Мир искусства» первое время получал субсидию от правительства.

(обратно)

202

В 1901–1904 гг. Нестеров расписывал храм Александра Невского в Абастумане.

(обратно)

203

Имеется в виду портрет «Девочка с персиками» работы Серова.

(обратно)

204

Ресторан на Морской улице в Петербурге.

(обратно)

205

Историко-художественная выставка русских портретов в Таврическом дворце 1905 г.

(обратно)

206

Русская художественная выставка в Париже была организована в 1906 г.

(обратно)

207

Постановка эта относится к 1908 г.

(обратно)

208

С. П. Дягилев умер 19 августа 1929 г.

(обратно)

209

Портрет В. И. Икскуль работы И. Е. Репина (1889), экспонированный на XVIII Передвижной выставке 1890 г., находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

210

В Венской картинной галлерее имеются следующие портреты «инфантов» и «инфант» работы Веласкеса: инфанта Филиппа Проспера, инфанта Бальтазара Карлоса, инфанты Маргариты Терезии в голубом платье, ее же в розовом, ее же в белом, инфанты Марии Терезии.

(обратно)

211

«Вперед!» (итал.).

(обратно)

212

Кофе с молоком, хлеб (итал.).

(обратно)

213

Сто двадцать три (итал.).

(обратно)

214

Имеется в виду Музей изящных искусств, ныне Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

(обратно)

215

В. А. Беклемишев был ректором Академии художеств с 1900 по 1905 г.

(обратно)

216

Добрый вечер, синьора (итал.).

(обратно)

217

Картина Бастьен Лепажа «Жанна д’Арк» находится в Метрополитен-музеуме в Нью-Йорке.

(обратно)

218

Картина Крамского «Созерцатель» (1876) находится в Киевском музее русского искусства.

(обратно)

219

Картина Мункачи «Христос перед Пилатом» (1879–1881) находится в Столичной галлерее в Будапеште.

(обратно)

220

Барбизонцы — группа французских пейзажистов, работавших в 1830–1860-х гг. в деревне Барбизон, близ Парижа (Т. Руссо, Добиньи, Дюпре, Диас де ла Пенья и др.).

(обратно)

221

Картина А. П. Размарицына «Панихида» (1882) находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

222

Под «тремя популярными именами» Нестеров подразумевает Гарибальди, Кавура и Виктора-Эммануила.

(обратно)

223

Опера П. Масканьи «Сельская честь» появилась в 1890 г.

(обратно)

224

Монета (итал.).

(обратно)

225

«Втроем» — М. В. Нестеров, его сестра — А. В. Нестерова — и его дочь — О. М. Нестерова.

(обратно)

226

См. очерк «Ян Станиславский».

(обратно)

227

«Antico» — древний (итал.).

(обратно)

228

Имеется в виду храм Марфо-Мариинской обители сестер милосердия в Москве, который Нестеров расписывал в 1907–1912 гг.

(обратно)

229

В 1902 г. М. В. Нестеров вступил во второй брак с Е. П. Васильевой.

(обратно)

230

Название краски — «земля Сиенны» (итал.).

(обратно)

231

Одной из картин был «Вечерний звон» (1909), ныне находящийся в Кировской картинной галлерее, другой — «Мечтатели» (1903).

(обратно)

232

Имеется в виду Марфо-Мариинская обитель.

(обратно)

233

Имеется в виду картина П. Веронезе «Пир в доме Левия».

(обратно)

234

А. Р. Артемьев окончил курс Училища живописи, ваяния и зодчества в 1875 г. В 1877 г. получил диплом «неклассного художника».

(обратно)

235

Преподавателем чистописания и рисования в 4-й мужской гимназии А. Р. Артемьев был с 1877 по 1901 г.

(обратно)

236

«Секретаревка» — небольшой частный театр, существовавший с 1861 г. на Кисловке и называвшийся так по фамилии владельца.

(обратно)

237

В труппу Московского Художественного театра Артем вступил в год его основания (1898). До этого времени с 1890 г. выступал на спектаклях Общества искусства и литературы.

(обратно)

238

Ныне в этом здании помещается Драматический театр имени В. В. Маяковского.

(обратно)

239

«Наталка-Полтавка» — комическая опера-водевиль И. П. Котляревского.

(обратно)

240

«Наймычка» — драма И. В. Карпенко-Карого.

(обратно)

241

Имеются, по-видимому, в виду меблированные комнаты «Северный полюс», находившиеся на углу Большой Никитской (ныне улицы Герцена) и Брюсовского переулка.

(обратно)

242

М. К. Заньковецкая умерла 4 сентября 1934 г. в Киеве.

(обратно)

243

Родители Стрепетовой неизвестны. Она была в младенчестве подброшена нижегородскому театральному парикмахеру А. Г. Стрепетову, который воспитал ее как свою приемную дочь.

(обратно)

244

Стрепетова впервые выступила на сцене в 1865 г. в г. Рыбинске. Первый спектакль, в котором она участвовала, был водевиль П. И. Григорьева «Зачем иные люди женятся».

(обратно)

245

На сцене московского Общедоступного театра и в Артистическом кружке Стрепетова играла в 1873 г.

(обратно)

246

В труппе Александринского театра Стрепетова состояла с 1881 по 1890 г.

(обратно)

247

Имеется в виду драма «Около денег», написанная В. А. Крыловым по одноименному роману А. Потехина и шедшая на сцене Александринского театра в сезон 1883/84 г.

(обратно)

248

Портрет Стрепетовой работы Ярошенко написан в 1884 г.

(обратно)

249

А. Д. Погодин, внук историка.

(обратно)

250

В рассказе Нестерова о романе Стрепетовой с Погодиным, ее браке с ним и его самоубийстве имеется ряд неточностей. Стрепетова вышла за него замуж в 1891 г., то есть, когда ей было не «под пятьдесят», а сорок один год, и когда она в первый раз оставила сцену Александринского театра. Причиной самоубийства Погодина Нестеров считает его беспричинную ревность. Другие мемуаристы указывают на то, что к такому печальному исходу привела тяжелая семейная атмосфера, сложившаяся в доме Стрепетовой из-за ее собственного, неуживчивого и болезненно мнительного характера. Самые обстоятельства самоубийства Погодина в воспоминаниях Нестерова не вполне соответствуют действительности: Погодин застрелился 5 февраля 1893 г., но не поздним вечером, а утром, когда Стрепетова еще спала. Проснувшись, она увидела его мертвым на пороге своей спальни (см. А. Г., Из воспоминаний о П. А. Стрепетовой, «Исторический вестник», 1904, февраль, стр. 560; М. Беляев, Стрепетова (отрывочные воспоминания) — в книге: П. А. Стрепетова, Воспоминания и письма, М.—Л., 1934, стр. 503; об этом эпизоде биографии Стрепетовой см. Р. М. Беньяш, Л., 1947, стр. 137–139). Утверждение Нестерова, что после смерти мужа Стрепетова «бросила сцену»), неверно. Через несколько лет, в 1899–1900 гг., Стрепетова вновь выступала на сцене Александринского театра.

(обратно)

251

Картина Врубеля «Пророк» (1899), написанная на тему одноименного стихотворения Пушкина, находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

252

Имеется в виду картина «На Руси» («Христиане», «Душа народа»), задуманная в 1905–1906 гг. и законченная в 1916 г. (Третьяковская галлерея).

(обратно)

253

Фотография эта, изображающая Девойода в роли Валентина, принадлежит дочери М. Н. Ермоловой — М. Н. Зелениной. Дарственная надпись в подлиннике читается так: «A ma bien chère amie Marie Ermolova, la grande et sympathique artiste, son admirateur et ami

Jles Devoyod

Si je vous parais triste en ce portrait flatté, Si quelque sentiment pénible en moi s’agite, C’est que par un arrêt de la fatalité L’honneur de Valentin dépend de Marguerite.» (обратно)

254

«Скромная, незаметная старушка» — М. С. Зайцева.

(обратно)

255

Девойод умер 6 июня 1901 г.

(обратно)

256

Девойод похоронен на Введенском кладбище в Москве.

(обратно)

257

Кокоревское подворье находилось на Софийской набережной.

(обратно)

258

В Мамонтовском театре Шаляпин впервые выступил в 1896 г.

(обратно)

259

Имеется в виду картина Васнецова «Царь Иван Васильевич Грозный» (1897), находящаяся в Третьяковской галлерее. Этюд к ней принадлежал Л. В. Москвиной.

(обратно)

260

Посещение М. В. Нестеровым А. М. Горького в Нижнем относится к 1901 г. См. об этом в очерке «А. М. Горький».

(обратно)

261

На сцене Большого театра Шаляпин выступал с 1899 г.

(обратно)

262

Гастроли Шаляпина в Киеве состоялись в 1902 г.

(обратно)

263

Старшая дочь художника О. М. Нестерова воспитывалась в Киевском институте.

(обратно)

264

Картина Нестерова «Святая Русь» начата в 1901 и закончена в 1906 г.

(обратно)

265

Имеется в виду опера Мусоргского «Борис Годунов». Нестеров видел ее в Москве в феврале 1902 г.

(обратно)

266

В архиве М. В. Нестерова, принадлежащем его дочери Н. М. Нестеровой, сохранились автографы двух записок Ф. И. Шаляпина к нему (без дат):

1

Дорогой Михаил Васильевич!

Простите, дорогой мой, что никак не попаду к Вам лично.

Прошу Вас очень, если у Вас сегодня свободный вечер, приходите в театр и в кассе спросите билет на Ваше имя в 4-м ряду. У нас сегодня идет «Руслан и Людмила» и я изображаю Фарлафа.

Обнимаю крепко и жажду увидаться.

Ваш Федор Шаляпин.

P. S. Заходите в антракте ко мне в уборную.

2

Дорогой Михаил Васильевич.

С наслаждением посылаю Вам билет на сегодняшнего «Игоря» и прошу простить, если таковой окажется не из важных. Канальи в кассе перепутали, и настоящий, который я просил, — продали.

Целую Вас.

Ваш Федор Шаляпин. (обратно)

267

Имеется в виду нижегородский трактир Барбатенко, где выступал женский хор.

(обратно)

268

Имеются в виду этюды А. А. Иванова к картине «Явление Христа народу».

(обратно)

269

Картина Ф. А. Бруни «Медный змий» (1834–1841) находится в Русском музее.

(обратно)

270

«Записки» Ф. И. Иордана изданы в 1918 г.

(обратно)

271

Братья Мооры — герои трагедии Шиллера «Разбойники».

(обратно)

272

Композиции «Воскрешение Лазаря» и «Христос перед Пилатом» в киевском Владимирском соборе принадлежат П. А. Сведомскому.

(обратно)

273

Ресторан «Древняя Русь» в Киеве, называемый «Антоном» по имени хозяина.

(обратно)

274

Картина А. А. Сведомского «Улица в Помпее» (1882) находится в Третьяковской галлерее.

(обратно)

275

Имеется в виду картина Федотова «Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик» (1846, Третьяковская галлерея).

(обратно)

276

Имеется в виду картина «На Руси».

(обратно)

277

В 1901 г. Нестеровым были выполнены образа для мозаик в мавзолее гр. Бобринских.

(обратно)

278

Имеется в виду картина «На Руси».

(обратно)

279

В подлиннике письмо датировано 1 июля 1906 г.

(обратно)

280

Хутор «Княгинино» близ имения кн. Н. Г. Яшвиль, Киевской губернии, где начиная с 1905 г. Нестеров обычно проводил летние месяцы.

(обратно)

281

Нестеров приехал в Ясную Поляну 20 августа 1906 г.

(обратно)

282

Картина Бастьен Лепажа «Деревенская любовь» ныне находится в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

(обратно)

283

Место в окрестностях Ясной Поляны, на краю оврага старого Заказа, связанное с детскими играми Л. Н. Толстого и его братьев. Там, по рассказам Толстого, была зарыта «зеленая палочка», на которой было написано, в чем состоит тайна всеобщего человеческого счастья.

(обратно)

284

Наброски хранятся в Государственном музее Л. Н. Толстого, один из них воспроизводится в настоящем издании.

(обратно)

285

Нестеров послал Толстому фотографии с четырех своих картин: «Видение отроку Варфоломею», «Мечтатели», «Юность преподобного Сергия» и «Святая Русь».

(обратно)

286

Нестеров вторично приехал в Ясную Поляну 23 июня 1907 г.

(обратно)

287

Этюд пейзажа с прудом и еловой аллеей, сделанный Нестеровым в Ясной Поляне 27 июня 1907 г., находится в Государственном музее Л. Н. Толстого.

(обратно)

288

Описываемая Нестеровым экскурсия тульских школьников в Ясную Поляну состоялась 26 июня 1907 г. (см. П. А. Сергеенко, Толстой и дети. — «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. II, 1955, стр. 201–210).

(обратно)

289

Разговор Толстого с Нестеровым о Киево-Печерской лавре происходил 29 июня, за чаем на террасе (см. запись в дневнике Д. П. Маковицкого — С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, М.—Л., 1949, стр. 72).

(обратно)

290

Данный разговор Толстого с Нестеровым о живописи состоялся 30 июня. В дневнике Д. П. Маковицкого отмечено: «За вечерним чаем Л. Н. говорил с М. В. Нестеровым о писании портретов. Заступался за Крамского и Бонна и высказывался против способа писать „яркими красками в природе“, какими пишет М. В. Нестеров. М. В. Нестеров объяснил возникновение этого способа писания тем, что молодое поколение художников, до 20 лет, обладает более изощренным зрением для воспроизведения красок природы и потому пишет акварель ярче, чем писали лет 20 тому назад. „Мои ученики меня уже опередили, еще ярче пишут“, — сказал он» (С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, М.—Л., 1949, стр. 74).

(обратно)

291

Портрет Л. Н. Толстого заканчивался Нестеровым в его киевской мастерской осенью 1907 г. В Ясной Поляне с 24 по 30 июня 1907 г. была с натуры написана голова писателя. По отъезде из Ясной Нестеров писал сестре с хутора Княгинино: «В Ясной Поляне все обошлось как нельзя лучше. Портрет закончил (голову), сделано к нему несколько этюдов и сняты фотографии. Портрет остался до сентября у Толстых, вышлют его прямо в Киев, где я его и закончу» (письмо от 6 июля 1907 г. — См. С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, М.—Л., 1949, стр. 74). Среди упоминаемых в этом письме этюдов к портрету был и этюд, писанный с Д. П. Маковицкого в голубой фланелевой блузе Толстого. Этюд хранится в Государственном музее Л. Н. Толстого и воспроизведен в книге А. Михайлова «М. В. Нестеров», М., 1958, стр. 219.

В 1921 г. Нестеров написал повторение портрета Толстого. В отличие от первого, поколенного портрета 1907 г., Толстой изображен ниже пояса на фоне леса. Этот портрет также находится в Государственном музее Л. Н. Толстого.

(обратно)

292

Рукопись статьи и письмо были вручены Горькому художником П. Д. Кориным, посетившим его в конце декабря 1935 г. в Тессели (см. Павел Корин, Мои встречи с А. М. Горьким — «М. Горький в воспоминаниях современников», стр. 637). Письмо Нестерова к Горькому, датированное 20 декабря 1935 г., хранится в Архиве А. М. Горького, КГ-ди 7–7–3.

(обратно)

293

Имеется в виду ранняя редакция воспоминаний, напечатанная в «Советском искусстве» от 23 июня 1936 г.

(обратно)

294

Н. А. Ярошенко, родившийся в 1846 г., был на шестнадцать лет старше Нестерова.

(обратно)

295

Рассказ Горького «Челкаш» напечатан в 1895 г.

(обратно)

296

Нестеров познакомился с Горьким весной 1900 г. в Ялте. В письме к А. А. Турыгину от 18 мая того же года из местечка Горячий Ключ близ Екатеринодара Нестеров сообщал: «Познакомился с Горьким; это очень высокий сутулый человек с простой широкоскулой физиономией, русыми волосами, в одних усах. — Портрет Репина похож, но в нем ускользнуло очень существенное выражение мягкости и доброты в лице Горького… Мы почти сошлись сразу» (см. С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, М.—Л., 1949, стр. 31).

(обратно)

297

О своем намерении приехать в Нижний Новгород летом 1901 г. и написать с Горького этюд Нестеров уведомил его в письме от 26 июня того же года из Москвы (Архив А. М. Горького, КГ-ди 7–71–1). В письме к А. А. Турыгину от 25 июля 1901 г. «с перепутья из Нижнего» Нестеров сообщал, что «провел два приятных дня у Горького» и «написал с него удачный этюд» (Русский музей, Отдел рукописей, ф. 136, ед. хр. 14, л. 24; см. С. Н. Дурылин, Нестеров-портретист, М.—Л., 1949, стр. 32). Горький, со своей стороны, писал К. Н. Пятницкому 10 августа 1901 г.: «Был Нестеров и написал с меня этюд для какой-то картины. Ловко!» (Архив А. М. Горького, ПГ-рл 33–1–26). В ранней редакции воспоминаний Нестеров излагает мотивы, побуждавшие его включить Горького в композицию своей картины, и причины, по которым позднее он от этого отказался: «Мне это казалось необходимым: на картине народ шел ко Христу — символу „великой правды“, и вот тут Горький, как представитель народа, его культурных верхов, казалось мне, был бы у места… Но позднее я убедился, что великая правда, к которой стремился М. Горький в своих произведениях, совсем не в плане моей „Святой Руси“, и я изменил свое намерение».

(обратно)

298

Присылка Горьким Нестерову собраний своих сочинений относится к ноябрю 1901 г. Благодаря писателя за подарок, Нестеров писал ему 17 ноября 1901 г. из Киева: «По получении книг перечитал вновь многое. Какое широкое, как песня, изображение природы, сколько страсти, удали, вместе с тем глубокой задушевной тоски-печали души человеческой. Какая во всем поэтическая правда!» (Архив А. М. Горького, КГ-ди 7–7–2).

Память несколько изменяет Нестерову, когда он пишет, что послал Горькому две свои работы. Как явствует из цитированного письма, послан был только один этюд, ныне находящийся в Горьковском художественном музее. В каталоге музея он значится под названием «Весенний пейзаж». На этюде надпись: Славному певцу русской природы М. Горькому М. Нестеров. 1901 г. (см. «Каталог собраний Горьковского художественного музея», вып. 1, «Русская живопись XVIII–XX вв.», М., 1949, стр. 52).

(обратно)

299

В ранней редакции после слов «призваниях писательских» имеется интересное добавление: «Алексей Максимович, как бы созерцая глубину ночи, тайны шумевшего моря, в раздумье промолвил: „Я и сам еще не знаю, — пойду ли я с Достоевским, или против него?“ Пришла пора уходить. Попрощались. После этой памятной беседы я с А. М. в Крыму не встречался; уехал… а через какое-то время появился его гимн к человеку „Человек“. Из него было ясно видно, что Горький пошел не с Достоевским, а против него». Лирико-философская поэма Горького «Человек», проникнутая верой в грядущий расцвет творческих сил человека при социализме, напечатана в 1903 г.

По прочтении «Человека» Нестеров писал 19 апреля 1904 г. А. А. Турыгину: «„Человек“ предназначен для руководства грядущими поколениями, как „гимн“ мысли. Вещь написана в патетическом стиле, красиво, довольно холодно, с определенным намерением принести к подножью мысли — чувства всяческие — религиозное, чувство любви и проч.». (Цит. по книге: А. Михайлов, М. В. Нестеров, М., 1958, стр. 163).

(обратно)

300

См. примечание 202 к очерку «Один из „мирискусников“».

(обратно)

301

Посещение Горьким Нестерова в Абастумане состоялось в двадцатых числах июня 1903 г. «В начале этой недели совсем неожиданно заявился ко мне Максим Горький… — писал тогда же Нестеров А. А. Турыгину. — Он сильно поправился, настроение хорошее, бодрое. На первых порах пошли в церковь, выводил я его всюду. Мое художество ему, видимо, очень пришлось по душе, особенно же понравилась св. Нина, которую я только что написал с одной приезжей от вас сестры милосердия, очень занимательной, физиономия которой, кстати сказать, в картине заменит мне Максима» (Письмо от 9 июня 1903 г. — Русский музей, Отдел рукописей, ф. 136, ед. хр. 16; фотокопия в Архиве А. М. Горького, Птл 11–33–7).

(обратно)

302

Нестеров обращает внимание на то, что Горький назвал музей «Нижегородским», а не «Горьковским» (к тому времени Нижний Новгород был уже переименован в Горький).

(обратно)

303

Речь идет о портрете Н. М. Нестеровой, дочери художника (1923). Находится в собрании Н. М. Нестеровой.

(обратно)

304

О приобретении Горьким этого портрета рассказывает П. Д. Корин: «В начале 1935 года в Музее изобразительных искусств была закрытая выставка работ М. В. Нестерова. Алексей Максимович был на этой выставке, был вместе с Нестеровым. Ему выставка понравилась, но в особенности ему понравился портрет умирающей от туберкулеза девушки. Он просил, чтобы Нестеров уступил ему эту вещь. Нестеров что-то не соглашался. Алексея Максимовича спрашивали: „Что вам нравится в этой тяжелой вещи?“ Алексей Максимович отвечал: „Я никогда не видал в искусстве, чтобы так была опоэтизирована смерть“.

Когда я в конце 1935 года поехал в Крым, Нестеров просил меня передать Алексею Максимовичу для прочтения его воспоминания о нем и письмо. Когда я уезжал обратно в Москву, Алексей Максимович вручил мне ответ М. В. Нестерову и сказал: „Убедите, пожалуйста, Нестерова, чтобы он уступил мне портрет девушки!“ После долгих разговоров Михаил Васильевич наконец согласился. Мы вместе с И. П. Ладыжниковым отвезли портрет в Горки и повесили его в кабинете Алексея Максимовича. Это было перед самым приездом Алексея Максимовича (в конце мая 1936 г. — К. П.). Портрет и сейчас висит там» (Павел Корин, Мои встречи с А. М. Горьким. — «М. Горький в воспоминаниях современников», стр. 637–638).

(обратно)

305

Нестеров ошибается: дом, в котором жил Павлов, построен еще в XVIII в.

(обратно)

306

Портрет находится в Русском музее. Авторские повторения имеются в Институте экспериментальной медицины и в семье Павловых.

(обратно)

307

В архиве М. В. Нестерова, хранящемся у его дочери Н. М. Нестеровой, имеется автограф еще одного письма И. П. Павлова к художнику, в котором он благодарит его за присылку этюда, сделанного некогда на острове Капри:

«15. I. 1931.

Глубокоуважаемый Михаил Васильевич!

Большое Вам спасибо за рождественский подарок, который мне нравится и оживил мое воспоминание о Капри, на котором я был давно, давно.

Я очень рад, что Ваша поездка на Кавказ Вам помогла. Мною Вам в Колтушах рекомендованный способ не то бы Вам подошел, не то нет. Я давний любитель холодных купаний, и мне они очень полезны и всегда меня выручают, но для Вас внове это было бы рискованным приемом.

Я по-прежнему утешаюсь только своею работой. Того же желаю и Вам.

Ваш Ив. Павлов» (обратно)

308

Портрет находится в Третьяковской галлерее. За этот портрет 15 марта 1941 г. художнику присуждена Сталинская премия первой степени.

(обратно)

309

Всеволод Иванович — сын И. П. Павлова.

(обратно)

310

Нестеров ошибается: в Училище живописи, ваяния и зодчества Серов не учился. И Врубель и Серов обучались в Академии художеств (Врубель с 1880 по 1884 г., Серов с 1880 по 1885 г.). Позднее Серов преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества.

(обратно)

311

Эскиз Врубеля «Обручение Марии с Иосифом» (1881) ныне находится в Русском музее.

(обратно)

312

Эскиз Сурикова «Пир Валтасара» (1874) ныне находится в Русском музее.

(обратно)

313

Имеются в виду эскизы Врубеля «Воскресение» (1887) и «Надгробный плач» (1887), находящиеся в Киевском государственном музее русского искусства.

(обратно)

314

Н. А. Прахов, передающий в своих мемуарах этот же эпизод со слов Нестерова, вспоминает еще два аналогичных случая, когда Врубель написал все ту же цирковую наездницу на уже законченных им картинах (см. Н. А. Прахов, Страницы прошлого, Киев, 1958, стр. 120–124).

(обратно)

315

А. В. Прахов умер в 1916 г.

(обратно)

316

«Пчела» — еженедельный журнал искусства, литературы, политики и общественной жизни, выходивший с января 1875 по август 1878 г. В 1876–1878 гг. А. В. Прахов был редактором художественного отдела журнала.

(обратно)

317

В настоящее время эскизы хранятся в Третьяковской галлерее.

(обратно)

318

Репин умер 29 сентября 1930 г. Письмо Нестерова, помеченное 17 сентября, датировано по старому стилю.

(обратно)

319

Статуя Антокольского «Иван Грозный» (1870–1871, Третьяковская галлерея) экспонировалась на 1-й Передвижной выставке.

Картина Репина «Бурлаки на Волге» (1870–1873, Русский музей) впервые экспонирована в первоначальном виде на выставке Общества поощрения художеств в 1871 г., в окончательном виде — на академической выставке в марте 1873 г.

(обратно)

320

Картина «Не ждали» (1884, Третьяковская галлерея) появилась на XII Передвижной выставке 1884 г., «Николай Мирликийский, избавляющий от смертной казни трех невинно осужденных в Мирах Ликийских» (1888, Русский музей) — на I Передвижной выставке 1889 г.

(обратно)

321

Картина «Правительница Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 г.» (1879, Третьяковская галлерея) была экспонирована на VII Передвижной выставке 1879 г., «Проводы новобранца» (1878–1879, Русский музей) — на VIII Передвижной выставке 1880 г., «Крестный ход в Курской губернии» (1877–1883) — на XI Передвижной выставке 1883 г., «Иван Грозный и сын его Иван, 16 ноября 1581 г.» (1882–1885) — на XIII Передвижной выставке 1885 г., «Запорожцы» (1878–1891, Русский музей) — на выставке произведений Репина и Шишкина 1891 г. в Петербурге и Москве.

(обратно)

322

Обе работы Крамского — «Неизвестная» (1883, Третьяковская галлерея) и портрет г-жи Вогау были экспонированы на XI Передвижной выставке 1883 г.

(обратно)

323

Имеется в виду вторжение фашистской Италии в Эфиопию (Абиссинию) в 1935 г.

(обратно)

324

В своих воспоминаниях о Горьком П. Д. Корин так рассказывает о своем замысле: «Впечатления детства и те большие впечатления, которые получил я в Москве и в путешествии по древнерусским городам, навевали мне образы, идущие из жизни нашего народа. Произошла Великая Октябрьская революция… У меня постепенно складывалась идея картины „Уходящее“; я начал ее превращать в действительность. В моих этюдах к ней и фрагментах она начала жить» («М. Горький в воспоминаниях современников», 1955, стр. 625).

(обратно)

325

Повесть Достоевского «Хозяйка» написана в 1847 г. и не принадлежит к лучшим произведениям писателя. См. о ней во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинского (Полное собрание сочинений, т. X, М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 350–351).

(обратно)

326

Всесоюзное совещание по художественному образованию происходило в Ленинграде с 16 по 21 октября 1936 г. и было организовано Всесоюзным комитетом по делам искусств.

(обратно)

327

Имеются в виду выставки произведений В. А. Серова (1935) и И. Е. Репина (1936).

(обратно)

328

Названия произведений художников не всегда точно приводятся в мемуарах Нестерова. В таких случаях в указателе дается общепринятое название, а в квадратных скобках то, под каким оно упоминается Нестеровым.

(обратно)

329

Звездочкой отмечены материалы, печатающиеся впервые; двумя звездочками — материалы, ранее опубликованные, но не вошедшие в первое издание «Давних дней».

(обратно)

Оглавление

Мое детство

В. Г. Перов

П. П. Чистяков

И. Н. Крамской

Н. А. Ярошенко

В. И. Суриков

В. М. Васнецов

Н. Н. Ге

Два баталиста

И. И. Левитан

Костя Коровин

Сергей Коровин

А. И. Рябушкин

А. А. Рылов

А. С. Степанов

Ян Станиславский

П. М. Третьяков

Е. Г. Мамонтова

Передвижники

Эскиз

Один из «мирискусников»

В. И. Икскуль

Заграничные впечатления

«Артем»

Портрет М. К. Заньковецкой

П. А. Стрепетова

Девойод

Ф. И. Шаляпин

В. Н. Андреев-Бурлак

«О том, о сем»

Письма о Толстом

А. М. Горький

И. П. Павлов

Приложения

  Врубель и Серов

  Памяти А. В. Прахова

  И. Е. Репин

  И. П. Павлов и мои портреты с него

  О художественной школе

  Художник-педагог

  К молодежи

Примечания

Указатель имен[328] Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg