«Память сердца»

Память сердца (fb2) - Память сердца 11907K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Наталья Александровная Луначарская-Розенель

Н. ЛУНАЧАРСКАЯ-РОЗЕНЕЛЬ ПАМЯТЬ СЕРДЦА Воспоминания

От автора

О память сердца! ты сильней Рассудка памяти печальной. К. Батюшков

Главы моих воспоминаний посвящены отдельным лицам, деятелям искусства: драматургам, актерам, режиссерам, художникам. Только глава «Великий немой» рассказывает об определенном периоде: о дореволюционном «синематографе» и немом кино 20-х годов.

Воспоминания эти — не биографии, не монографии, тем более — не критические статьи. Это только мои личные наблюдения и впечатления, отдельные штрихи, характеристики людей, встречавшихся на моем пути, и зарисовки событий, участницей или свидетельницей которых я была.

Во всех без исключения главах отображается личность моего мужа, Анатолия Васильевича Луначарского, с которым на протяжении последних двенадцати лет его жизни я делила радости и горести. В его обществе я воспринимала впечатления от окружающего мира, встречалась с незаурядными творческими людьми, тянувшимися к энциклопедически образованному, мудрому, обаятельному и человечному Анатолию Васильевичу.

Во время работы над этими воспоминаниями я почти не пользовалась источниками. Главным источником была моя память, главным критерием — то хорошее, что осталось в сердце от этого, теперь уже далекого прошлого.

Поэтому я и называю свою книгу — «Память сердца».

Луначарский-читатель

В биографических очерках об Анатолии Васильевиче Луначарском, в рассказах о нем современников прежде всего упоминается его эрудиция, его колоссальная начитанность.

В этой небольшой главе мне и хочется поделиться воспоминаниями, непосредственными впечатлениями о Луначарском-читателе.

Чтение было для Анатолия Васильевича такой же необходимой частью его существования, как дыхание, как биение сердца. Чтение было для него и работой и отдыхом.

Еще в раннем детстве Анатолий Васильевич полюбил книгу. Возможно даже, что это целиком захватившее его увлечение не только способствовало приобретению разносторонних знаний, развитию художественного вкуса, памяти, фантазии, но и невольно ограничивало его в спорте, в детских играх, приводило к постоянному утомлению зрения. Уже с первых классов гимназии он страдал сильной близорукостью.

Мать Луначарского, Александра Яковлевна, женщина образованная, но властная и взбалмошная, в «мальчике в очках» видела что-то недопустимое, «нигилистическое». Когда Анатолий жаловался ей на плохое зрение, она только сердилась на него за «глупые выдумки». Лет до тринадцати из-за упрямства матери он лишен был возможности следить в классе за тем, что писали на доске, рассматривать географические карты и атласы, наблюдать за физическими опытами, даже участвовать в развлечениях и играх своих одноклассников. Но благодаря блестящим способностям и замечательной памяти учился он хорошо. Однако учеба в гимназии не увлекала его, и все свое свободное время он отдавал чтению.

В тринадцать лет он добился наконец у матери разрешения надеть очки, и, как он вспоминал впоследствии, в его жизни произошла резкая перемена: появились краски, все кругом ожило, похорошело… Он впервые почувствовал по-настоящему прелесть красавца Киева, своего родного города, он полюбил прогулки с товарищами в Дарнице, Святошине, катанье на лодках по Днепру и «Старику» — так называется старое, живописное русло Днепра; он сблизился со сверстниками и… еще больше полюбил чтение.

Мне рассказывал мой старший брат, учившийся в киевской гимназии одновременно с Анатолием Васильевичем, на два-три класса моложе его, как одноклассники, приглашая на маевку на Днепре, уговаривали: «Смотри, обязательно приходи. Будет сам Толя Луначарский». И семнадцатилетний Толя Луначарский, взобравшись на развесистую иву, произносил зажигательную речь, полную юношеского огня, темперамента, глубокого содержания. В этой пламенной речи сплетались имена социологов, философов, убедительные цитаты и собственная молодая, пытливая мысль.

Чтение привело Луначарского к марксизму, к революции, чтение дало возможность ему, почти подростку, сделаться агитатором в одном из пролетарских районов Киева — Борщаговке. То, что он узнавал из книг, он умел просто и увлекательно рассказывать в рабочих кружках.

Так еще в юношеском возрасте складывалась личность Луначарского — эрудита, оратора.

Многие пишущие об Анатолии Васильевиче, на мой взгляд, слишком усердно подчеркивают легкость, с которой ему давались публичные выступления, лекции, диспуты, доклады. Часто пишут о том, что он выступал без подготовки, экспромтом.

Действительно, и на моей памяти бывали случаи, когда тему доклада он узнавал чуть ли не в машине, по дороге на собрание.

В 1928 году А. М. Горький приехал из Сорренто в Москву. О том, что приветствовать Горького в Большом театре правительство поручило Луначарскому, сам он узнал только за сорок минут до выступления. Несмотря на это, речь по случаю приезда Горького — один из самых блестящих образцов ораторского искусства Луначарского, увлекательная по форме и полная глубокого анализа личности и творчества Горького.

Когда некоторые товарищи, знавшие об абсолютной внезапности этого выступления, поражались такому таланту импровизации, Анатолий Васильевич пожимал плечами: «Ну какая же импровизация? Ведь сколько я писал о Горьком еще до революции и, разумеется, продолжаю как критик заниматься его творчеством». А что касается формы его речей, темперамента, образности — Луначарский всегда был во всеоружии своего дарования.

Когда, случалось, его уговаривали выступить на самую неожиданную тему (а отказывать он не любил и легко давал себя уговорить), он вынимал блокнот, снимал пенсне и, щурясь, писал несколько строчек своим мелким, неразборчивым почерком. «Ну что ж с вами делать? Вот моя шпаргалка готова». Он прятал блокнот и во время доклада почти никогда не заглядывал в него. Очевидно, пока Анатолий Васильевич писал, у него создавался план выступления, и он мог ограничиться такой «подготовкой».

Все это так. Но мне вспоминается ответ Луначарского заместителю президента Государственной Академии художественных наук Амаглобели, который получил задание во что бы то ни стало уговорить Луначарского выступить на торжественном вечере в ГАХН. Амаглобели приехал в Наркомпрос и просил передать наркому письмо президента ГАХН Петра Семеновича Когана, в котором он заклинал Луначарского приехать «хоть на полчаса» и сказать «хотя бы несколько слов». Амаглобели твердо решил не терять Анатолия Васильевича из виду и не расставаться с ним до начала вечера. Он сидел в секретариате наркома, когда тот принимал посетителей, затем отправился на заседание ГУСа (Государственного Ученого совета), где председательствовал Луначарский, сопровождал его на жюри по присуждению архитектурных премий, на заседание редколлегии издательства «Academia». Наконец они оба отправились в ГАХН.

В машине Анатолий Васильевич казался очень усталым. «Мне стало немного совестно за свою настойчивость», — сознавался впоследствии Амаглобели. «Чего же хочет от меня ГАХН? Какая, собственно, тема моего доклада?» Амаглобели ответил. Тема была эстетико-философская, сложная. Остаток пути Анатолий Васильевич молчал; молчал и его спутник.

А через десять минут Луначарский выступил с полуторачасовым докладом, вызвав настоящую овацию писателей и ученых, составлявших аудиторию этого вечера.

От ГАХН до нашей квартиры на улице Веснина было совсем близко, и Анатолий Васильевич пригласил своего спутника поужинать с ним.

За столом Амаглобели воскликнул: «Я не могу понять, я просто поражен: весь день я не отставал от вас ни на шаг. Мне кажется это чем-то непостижимым: ведь вы же не готовились к этому докладу!» Анатолий Васильевич ответил ему очень серьезно: «К этому докладу я готовился всю свою жизнь».

Это была чистейшая правда. Как у пианиста-виртуоза сложнейший пассаж кажется легким, чем-то само собой разумеющимся, а на самом деле является результатом многолетнего упорного труда, так и ораторские выступления Луначарского помимо врожденного таланта требовали огромной предварительной работы, колоссального накопления знаний, умения мобилизовать эти знания.

Анатолий Васильевич был большим тружеником. Он любил свою работу, он трудился с увлечением, вдохновенно. Поэтому со стороны могло казаться, что в стиле его работы есть нечто «моцартианское», легкое. Да, ему чуждо было «гелертерство», если под этим понимать натужную, безрадостную лямку. Его энергия, работоспособность, жизнерадостность побеждали усталость, возраст, нездоровье. Он поглощал книги по самым различным отраслям знаний; на его столе лежали труды по философии, биологии, педагогике, археологии, медицине.

Помню, как один крупный немецкий философ, приняв Луначарского как пациента и побеседовав с ним, был твердо убежден, что его собеседник — врач по образованию. Анатолий Васильевич уверил его, что не имеет никакого отношения к медицине. «Но ведь вы в курсе всех наших самых острых, самых злободневных проблем. Невероятно!» — «Меня очень интересуют ваши медицинские проблемы. Я охотно читаю книги по медицине», — отвечал Луначарский.

Подобные разговоры у него бывали с людьми самых различных профессий: инженерами, музыкантами, агрономами.

Вспоминаю, как, увлекшись, он прочитал мне целую лекцию по океанографии, и мне казалось тогда, что это самая интересная и важная из наук.

Анатолий Васильевич был чрезвычайно активным человеком. С юношеских лет и до конца своей жизни он упорно, жадно учился, собирал знания.

Годы эмиграции, вынужденной разлуки с родиной он использовал для изучения культуры и искусства Западной Европы. Годы ссылки, тюремного заключения были для него годами интенсивной работы.

Например, в одиночном заключении в киевской Лукьяновской тюрьме он изучил английский язык. Даже в тюремной камере он не поддавался унынию и продолжал работать — читал в подлиннике Шекспира и Бэкона, немецких философов и поэтов, много писал. Луначарский вспоминал Лукьяновскую тюрьму: «В последние недели моего пребывания в одиночке, когда меня за какую-то провинность лишили прогулок во дворе, я начал страдать от бессонницы, следовательно, читал и писал до утра. Почерк у меня, ты сама знаешь, возмутительный. Каждое слово, написанное в тюрьме, подвергалось самой тщательной цензуре, и жандармский ротмистр, которому полагалось проверять мои рукописи, совершенно замучился. „Ради всего святого, г-н Луначарский, пишите разборчивее! У меня теперь из-за вас нет личной жизни: я ночи напролет сижу над вашими каракулями“. Меня эти жалобы не слишком растрогали. Хуже, что я сам позднее разобрал далеко не все свои рукописи из Лукьяновки».

Во время ссылки в Калугу он сделал стихотворный перевод великого провансальского поэта Мистраля, писавшего на languedoc. За эту юношескую работу Анатолий Васильевич в 20-х годах был избран действительным членом Академии Мистраля.

Живя на Капри, Анатолий Васильевич ежедневно отправлялся в Неаполь, где он работал в публичной библиотеке.

— Меня жутко укачивало в Неаполитанском заливе. Вспомни описание качки в «Господине из Сан-Франциско» Бунина и ты поймешь, что это отнюдь не подарок судьбы дважды в день совершать подобную морскую прогулку.

— Ну и как же ты поступал?

— Никак. На пароходе я прочитывал газеты лежа и сосал лимон… но это не помогало. Сотни раз я проделал этот путь и каждый раз страдал морской болезнью. Вдобавок меня изводил Горький: его совершенно не укачивало, и он пытался уговорить меня, что никакой морской болезни нет на свете, что все это самовнушение. Он предлагал мне повторять по модному тогда методу д-ра Куэ: «Я чувствую себя отлично. Меня ничуть не тошнит». Но эти попытки автогипноза приносили самые плачевные результаты: мне делалось еще хуже. Зато удивительно хорошо работалось в Неаполитанской библиотеке. Тихо, прохладно, и полы не качаются.

Вообще Анатолий Васильевич очень любил обстановку хорошо организованной публичной библиотеки. Очевидно, сама атмосфера большого книгохранилища настраивала его на спокойную и вместе с тем интенсивную работу.

В 1930 году Анатолий Васильевич, готовясь к гегелевскому конгрессу, посещал Берлинскую публичную библиотеку, и когда дирекция любезно предложила ему брать книги на дом, он, разумеется, поблагодарил и воспользовался этим, но больше из чувства такта, хотя охотно продолжал бы посещать читальный зал библиотеки.

Возможно, что навыки студенческих лет, жизни в эмиграции наложили свой отпечаток на отношение Анатолия Васильевича к книгам. Анатолию Васильевичу было чуждо чувство собственности вообще, и это свойство его характера распространялось и на книги. Ему важно было иметь возможность читать книгу, черпать из нее знания или художественное наслаждение, а его ли это книга, библиотечная ли, взятая ли на время у знакомого — ему было почти безразлично.

Анатолий Васильевич любил красиво изданную книгу. Когда ему попадалась особенно художественно оформленная или редкая, старинная книга, он любовался ею, показывал близким, отмечал качество иллюстраций, шрифта, переплета, но, прочитав, охотно разрешал любому знакомому взять ее на время и, если эту ценную книгу у него «зачитывали», не слишком огорчался. На моей памяти он с досадой и возмущением говорил только о похищенных у него книгах с дарственными надписями Владимира Ильича Ленина и Алексея Максимовича Горького. Особенно горевал он об автографах Ленина. Я пыталась найти способ помочь этому горю:

— Ты ведь догадываешься, кто именно сделал это, и ты имеешь возможность заставить вернуть тебе эти книги.

Анатолий Васильевич досадливо морщится:

— Да, конечно, но ведь это ужасно противно. Мне придется обличать человека в воровстве, будут делать обыск, на виновнике останется несмываемое пятно… Я надеюсь, что эти книги рано или поздно будут проданы в музей или в Ленинскую библиотеку. — Лицо Анатолия Васильевича разглаживается, настроение явно улучшается: — Очевидно, их украли, чтобы выгодно продать, и тогда в музее их увидят тысячи советских людей.

Луначарского иной раз упрекали друзья за то, что он не собирает настоящей, подобающей ему как писателю и ученому библиотеки. На это он возражал, шутя: «Несомненно, я люблю книгу; я, быть может, больше всего из всех вещей, созданных людьми, люблю книгу. Конечно, я самый настоящий библиофил, но я не библиоман, а тем паче не библиограф».

Луначарский получал книжные новинки советских издательств, выписывал нужные ему для работы книги из-за границы, но в Москве при невероятно напряженной работе ему просто некогда было думать о систематизации и планомерном пополнении своей библиотеки.

Зато во время командировок или лечения за границей, особенно в Париже, Анатолий Васильевич с удовольствием посещал букинистов. В Париже мы чаще всего жили на левом берегу, в советском посольстве, или в гостинице «Лютеция» на бульваре Распайль, недалеко от знаменитого «Бульмиш» (бульвар Сен-Мишель), и каждая наша прогулка пешком неизбежно приводила нас к лавочкам букинистов на набережной Сены.

Анатолий Васильевич подолгу с наслаждением перелистывал пожелтевшие страницы книг, иногда кое-что покупал; но дело здесь было не в приобретении, а в самом процессе неторопливого выбора, беседы со стариками букинистами (я ни разу не видела среди парижских букинистов ни одного молодого лица). Луначарский с удовольствием погружался в эту атмосферу, создаваемую серым гранитом, стальной с сиреневыми бликами водой реки и длинным рядом столов, заваленных драгоценными томами, подчас очень неказистыми на вид.

Продолжая машинально перелистывать страницы, Анатолий Васильевич поворачивается ко мне:

— Вот сейчас я чувствую себя в Париже… В Париже иронического и мудрого Анатоля Франса.

Мне хочется рассказать здесь один эпизод, пусть не прямо относящийся к моей теме, но сам по себе любопытный и связанный с посещением парижских букинистов.

В ноябре 1927 года Луначарский возглавлял советскую делегацию, приехавшую в Париж на торжества по случаю столетия со дня рождения великого французского химика Марселена Бертело.

Предстоящая речь Луначарского, по-видимому, беспокоила некоторые правительственные круги Франции, но после ряда переговоров решено было, что Луначарский выступит на приеме у министра народного просвещения. Этот пост занимал тогда Эдуард Эррио, крупнейший политический деятель Франции и старый знакомый Анатолия Васильевича. Они познакомились за несколько лет до мировой войны в Лионе, где Эррио в качестве мэра города принимал группу иностранных журналистов и в их числе Луначарского — вице-председателя Союза парламентских журналистов в Париже.

В честь Марселена Бертело премьер-министр устроил большой прием в Версальском дворце. На приеме наш поверенный в делах передал Анатолию Васильевичу слухи, что правые члены кабинета стараются под каким-либо предлогом не допустить публичного выступления советского народного комиссара.

При прощании Эррио наклонился к Анатолию Васильевичу и сказал ему что-то шепотом. Сейчас же защелкали аппараты фото- и кинорепортеров; этот интимный разговор обратил на себя внимание присутствующих.

Когда мы вернулись в город, Анатолий Васильевич сказал мне:

— Нам нужно минут пятнадцать посидеть в кафе напротив театра «Одеон», мы там оставим машину (машина была с советским флагом и буквами C. D. — Corps Diplomatique), перейдем улицу и подойдем к букинистическим лавкам за «Одеоном». Я должен встретиться здесь с Эррио, он хочет о чем-то договориться со мной без свидетелей.

Вскоре мы подошли к магазинчикам, ларькам, столам букинистов, густо, как ракушки дно корабля, облепившим заднюю стену театрального здания. Спускались сумерки, сквозь туман виднелись силуэты людей, склонившихся над книгами. Большой, приметной фигуры Эррио не было видно. Зато в одном из магазинчиков Анатолий Васильевич заметил первое прижизненное издание «Сида» Корнеля и стал мне показывать дату выхода книги и заставки. Почувствовав знатока, хозяин показал ему «Исповедь» Руссо с замечательными иллюстрациями: «Совсем недорого, исключительный случай».

Вдруг мы услышали знакомый раскатистый голос одного из самых красноречивых ораторов Франции; мы обернулись: в двух шагах от нас у соседней лавочки стоял Эррио и громко восхищался какой-то старинной гравюрой.

После рукопожатий и теплых приветствий Луначарский и Эррио отошли в сторону.

Они быстро и легко договорились относительно порядка выступления на приеме в министерстве просвещения и вместе вернулись к прилавку.

— Не правда ли, cher maître, я выбрал романтическое место для нашего свидания? — говорил Эррио, всматриваясь все в ту же гравюру. — Как я люблю все это и никогда не бываю здесь — нет времени. Вот отойду от политики и ежедневно буду наведываться сюда.

— Вы отойдете от политики? Разве это возможно? — смеясь, заметил Луначарский.

— Совершенно невозможно ни вам, ни мне, — также смеясь, отвечал Эррио. — А вот эта гравюра останется мне на память о нашем свидании в сумерки у доброго старого «Одеона». — Он взял меня под руку: — Пусть агенты сообщат, куда полагается, что у Эррио была условленная встреча с молодой дамой в черном пальто, а этот незнакомый господин в очках и с бородкой просто тут же выбирал книги. — Он хохотал от души.

В Луначарском-читателе поражало его исключительное умение сосредоточиться. Среди шума, разговоров, в присутствии посторонних людей он мог, если это было нужно, читать и запоминать самые сложные вещи. Его ничто не отвлекало, для него не существовало помех, если он был увлечен работой.

Когда я пыталась «навести порядок» дома — в часы занятий Анатолия Васильевича выключала радио, не позволяла играть на рояле, громко разговаривать в соседних комнатах и т. п., — он всегда останавливал меня:

— Мне это ничуть не мешает. Напротив, мне приятно читать серьезные вещи и слышать, что кругом жизнь, музыка, смех, голоса…

В Париже Анатолий Васильевич любил прочитывать десятки газет за столиком в кафе. Шум, движение, музыка, пестрая толпа ничуть ему не мешали.

Мне эта привычка доставляла много огорчений: Париж кишел белогвардейцами, внешность Анатолия Васильевича благодаря постоянным фотографиям в газетах всех направлений была широко известна, и я боялась хулиганской выходки или террористического акта, но Анатолий Васильевич был неумолим.

— Сколько бы я ни выписывал и ни покупал газет, а такого выбора, как здесь, не может быть ни дома, ни в отеле. Да, научную литературу, беллетристику лучше читать в другой обстановке, не спорю… Но газеты — только в кафе! — повторял он, перелистывая огромные простыни газет на полированных палках. — Не забывай, — я старый парижанин. Когда я жил здесь в эмиграции, я даже корреспонденцию получал на «Кафе Сентраль».

— Но тогда это было, по крайней мере, безопасно!

Мне так и не удавалось переубедить Анатолия Васильевича. Видя, что я огорчена, он старался отвлечь мое внимание:

— Ну разве тебе не интересно наблюдать за публикой в кафе? Вот гарсон принес старику с розеткой Почетного легиона в петлице вермут и газету. Наверно, он читает «Фигаро»? Ну конечно, я угадал. А этот интеллигент с желчным лицом и в несвежей рубашке должен читать «Энтрансижан»; посмотри, мне не видно. «Энтрансижан» — я был прав. Скажи мне, кто ты, и я скажу, что ты читаешь, — перефразировал он поговорку.

Луначарский говорил и читал на многих европейских языках, к которым в последние месяцы его жизни в связи с назначением его послом в Мадрид прибавился испанский. Знание латыни, французского и итальянского облегчало ему изучение испанского языка. На его ночном столике появились испанские словари, учебники, он прочитывал ежедневно две-три испанские газеты и читал роман Мадарьяги, подаренный ему автором, в подлиннике.

Осенью 1933 года Анатолий Васильевич лечился в клиническом санатории в Париже, помещавшемся на одной из тихих улиц в районе Пасси. Он уже почти не вставал с постели. Изредка врачи разрешали ему недолгую прогулку в машине. По утрам я выходила к большому газетному киоску, в нескольких кварталах от санатория, и покупала ему ежедневный, как он выражался, «рацион прессы»: «Правду», «Известия», «Юманите», «Матэн», «Таймс», «Морнинг пост», «Фигаро», «Секоло», «Гадзетта ди Рома», «АВС», «Фоссише цейтунг», «Винер цейтунг», «Журналь де Женев», «Бунд», эмигрантскую немецкую «Паризер тагеблатт», сатирические листки «Гренгуар» и т. д.

Через несколько дней владелица киоска издали приветливо кивала мне и продавала газеты вне очереди — вероятно, как привилегия для оптовой покупательницы. Еще через некоторое время она сказала:

— Мадам, вы, очевидно, управляющая каким-нибудь большим пансионом для иностранцев. Напишите на бланке вашего пансиона список нужных вам газет — я думаю, что смогу устроить вам скидку.

— Вы ошибаетесь, я не имею отношения ни к какому пансиону.

— Но в таком случае я не понимаю, зачем вам газеты на семи языках?

— Для моего мужа.

Она вытаращила глаза:

— Для вашего мужа? О, мадам… Значит, ваш муж самый образованный человек, о котором я когда-либо слышала.

— Возможно. С этим я не стану спорить.

По своей натуре Луначарский меньше всего был «кабинетным» ученым.

Когда сердечная болезнь уже заметно подточила его силы, он сердился на врачей, советовавших ему отказаться от лекций и публичных выступлений, государственной и политической деятельности и заняться исключительно научным и литературным трудом.

— Как я могу провести такой водораздел в своей работе? Чепуха! Из меня нельзя сделать библиотечной крысы! Я не Вагнер из гётевского «Фауста».

Его знакомство с новыми книгами всегда перекликалось с жизнью, наталкивало на активные действия.

В 1929 году Луначарскому прислали новые переводы на немецкий язык Шандора Петефи, и у него возникло желание познакомить с великим венгерским поэтом советского читателя. Анатолий Васильевич так зажегся этой мыслью, что в течение шести дней, когда болел гриппом, пользуясь подстрочником и несколькими немецкими переводами, написал большую статью о Петефи и перевел лучшие его стихотворения. Сборник стихов Петефи в переводе Луначарского имел большой успех в Советском Союзе и был высоко оценен венгерской и немецкой печатью.

Прочитав пьесы Штуккена, Луначарский был настолько увлечен немецким драматургом, что перевел и обработал его «Свадьбу Адриана ван Броувера», которая шла в московских и ленинградских театрах под названием «Бархат и лохмотья».

В ноябре 1932 года в Германии широко и торжественно отмечалось семидесятилетие Гергарта Гауптмана. К этим юбилейным дням Макс Рейнгардт поставил в своем театре новую пьесу юбиляра — «Перед заходом солнца». Спектакль прозвучал очень драматично. Политические события в Германии, близкая и реальная угроза фашизма, упорные слухи об автобиографичности пьесы заставляли следить за всеми перипетиями драмы с напряженным вниманием.

Возвращаясь домой, под впечатлением спектакля Анатолий Васильевич сказал:

— То, что мы видели сегодня вечером, настолько захватывает, что я боюсь довериться только спектаклю. Чтобы судить о пьесе, я должен прочесть ее.

На другой день Анатолию Васильевичу прислали экземпляр пьесы, и он тут же, не отрываясь, прочитал все пять актов. Закончив чтение, он сказал:

— Да, это действительно большое явление в театре. Невольно вспоминаешь раннюю пьесу Гауптмана «Перед восходом солнца». — И, сделав несколько коротких карандашных заметок, он вызвал стенографистку и начал диктовать.

Вскоре позвонили из нашего посольства и просили передать Луначарскому, что машина, которая должка отвезти его в клинику на операцию, уже ждет у подъезда. «Я сейчас кончу», — сказал Анатолий Васильевич и продолжал диктовать. Меня поразило его присутствие духа. Через несколько минут я услышала, как он увлеченно и страстно произнес последние слова статьи: «И как бы ни покрывала буржуазия своими похвалами Гауптмана, мы, не имея, к сожалению, возможности сказать о нем: „Он наш!“ — имеем полную возможность крикнуть ей: „Вы лжете, он — не ваш!“».

— Иду, иду, надеваю пальто… — Так была создана статья «Перед восходом и заходом солнца», которую критика называет маленьким шедевром исторического анализа. Впоследствии я перевела эту пьесу под редакцией Анатолия Васильевича, и Гауптман авторизовал мой перевод.

Щедро, от всего сердца делиться тем, что казалось ему талантливым, интересным, нужным, было как-то органически свойственно Луначарскому.

Читая произведения молодых советских писателей, Луначарский не пропускал ничего, в чем он чувствовал хотя бы задатки настоящего дарования.

В начале 20-х годов были опубликованы свежие, непосредственные, самобытные стихи комсомольских поэтов: Безыменского, Уткина, Жарова; и вскоре трое юношей стали частыми гостями в доме Анатолия Васильевича. Когда они впервые появились в его кабинете, после беседы и чтения стихов Анатолий Васильевич, радостный, оживленный, вышел из своей комнаты:

— Бросай все и приходи послушать! Как талантливо!

Известно, какую помощь в качестве наркома, критика, старшего друга Анатолий Васильевич оказывал молодым писателям.

В начале 1923 года Сибирь, недавно освобожденная от колчаковщины, была еще «белым пятном» для москвичей, где-то за тридевять земель от Центральной России. В столице знали понаслышке, что в Новониколаевске (Новосибирске) организовалась группа одаренных прозаиков, поэтов, критиков, объединившихся вокруг журнала «Сибирские огни». Но ни их самих, ни их произведений в Москве не знали.

Луначарский один из первых среди членов правительства посетил Сибирь. Он выехал из Москвы в чудесную весеннюю погоду в легком пальто, а встречавшие его в Новониколаевске сибиряки были в пимах, ушанках, закутанные в тяжелые меховые шубы. Не мудрено, что в таком «оформлении» Анатолий Васильевич писательницу Лидию Николаевну Сейфуллину принял за мальчика. Местные люди, знакомя их, шепнули: «Наша гордость! Настоящий талант». Анатолий Васильевич от души пожал руку миниатюрному существу в меховой дохе и нахлобученной ушанке, из-под которой видны были только большие темные глаза и задорный круглый нос. Вечером Луначарский спросил у предревкома:

— Вы знакомы с молодым татарским писателем Сейфуллиным?

— Нет, никогда не слыхал.

— Странно. Я слышал о нем хорошие отзывы, говорят, способный парнишка. У него есть какой-то роман о малолетних правонарушителях.

Предревкома расхохотался:

— Ах, если «Правонарушители», я знаю, о ком вы спрашиваете. Это не молодой татарский писатель, а молодая русская писательница — Лидия Сейфуллина.

Позднее в Москве, приходя к Анатолию Васильевичу, Сейфуллина спрашивала:

— К вам молодой татарский писатель, можно войти парнишке?

Всю дальнейшую поездку по Сибири Анатолий Васильевич с увлечением читал «Сибирские огни» и отдельные книжки писателей-сибиряков. Он часто повторял стихи уже пожилого поэта-геолога, прошедшего вдоль и поперек самые глухие таежные места Сибири: «От твоей юрты до моей юрты горностая следы на снегу. Навестить меня обещала ты, я дождаться тебя не могу».

Открыв для себя талантливых сибиряков, Луначарский многое сделал, чтобы познакомить читающую публику нашей страны с этой группой писателей. Сейфуллиной он помог обосноваться в Москве и рекомендовал театру имени Вахтангова ее «Виринею», имевшую большой и прочный успех.

Начав читать про себя «Записки Ковякина» Л. Леонова, он после первых страниц прервал чтение, пригласил близких послушать и прочел вслух всю повесть; а через некоторое время к нам домой пришел юный синеглазый автор, к которому Анатолий Васильевич сохранил до конца своей жизни интерес и уважение.

«Зависть» Ю. Олеши доставила ему настоящую, бурную радость. Под впечатлением этой повести он напевал на мотив перезвона колоколов; «Том-вир-лир-ли, Том с котомкой, Том-вир-лир-ли молодой!» Инсценировку этой повести в театре имени Вахтангова он искренне и горячо поддерживал.

Перечислить все такие радости невозможно. Но не могу не упомянуть «Время, вперед!» В. Катаева, «Неделю» Ю. Либединского, «Разгром» А. Фадеева, «Думу про Опанаса» Э. Багрицкого, стихи М. Светлова.

По всему складу своей натуры Анатолий Васильевич был склонен останавливаться на положительных явлениях. Он вообще неохотно ругал, хотя в случае необходимости ругал энергично. Однако если в литературном произведении бывала хоть искорка дарования, он именно на этой искорке останавливал свое внимание и готов был помогать росту и совершенствованию автора.

Я припоминаю буквально два-три случая, когда Луначарский с досадой захлопывал книгу, отказывался читать дальше. Так произошло с нашумевшим в свое время романом Калинникова «Мощи». Анатолия Васильевича коробила в этой книге грубость и примитивность антиклерикальной агитки и не менее грубая эротичность. Другой случай произошел во время болезни Анатолия Васильевича: я читала ему вслух сенсационную вещь французского писателя Альбера Лондра о торговле «белыми рабынями». Мы дошли до главы, где описано, как агенты-скупщики рыщут по нищим городкам Польши и Румынии и задешево скупают юных девушек из бедняцких семейств для продажи их в дома терпимости в Южную Америку. Анатолий Васильевич внезапно прервал меня: «Не надо! Я не хочу слушать! Все это слишком гнусно!»

Вообще в последний год своей жизни он стал строже и требовательнее в выборе чтения. Он сказал как-то, решительно отодвигая рукопись пьесы, присланной ему автором:

— Не знаю, много ли мне отпущено времени. Я не могу тратить время и силы на подобные ремесленные поделки.

За исключением этих трех эпизодов я не могу припомнить аналогичных случаев. Обычно любую начатую книгу он внимательно прочитывал до конца.

У меня хранятся книги с надписями на полях, сделанными рукой Анатолия Васильевича. Иногда он подчеркивал целые абзацы, иногда выделял одну фразу, даже слово. Случалось, он ставил большой вопросительный знак, нота бене или несколько восклицательных знаков. Почти все эти надписи сделаны карандашом, очень неразборчиво, многие слова сокращены.

Мне кажется, что для литературоведов они могут представить большой интерес как живое, непосредственное высказывание Луначарского тут же, под свежим впечатлением прочитанного.

Луначарский замечательно читал вслух. Особенно мастерски он читал драматические произведения. Я часто слышала отзывы первейших актеров, которые утверждали, что в нем театр потерял крупного артиста.

Меня поражало умение Анатолия Васильевича придавать каждому действующему лицу характерные черты, меняя тембр голоса, ритм, акценты. Он мог читать сцену, в которой участвовало семь-восемь человек, и обозначать каждое действующее лицо только интонациями, не называя имен.

Однажды в гостях у Шаляпина в присутствии Горького Анатолия Васильевича уговорили прочитать «Моцарта и Сальери» Пушкина, и после этого чтения Горький со слезами на глазах расцеловал его, повторяя: «Нет, Федор, не обижайся, но у тебя так не получится».

Когда у нас собирались друзья, Анатолий Васильевич охотно читал вслух. Его любимые классические вещи для такого чтения были: «маленькие трагедии» Пушкина, лермонтовская «Тамань», особенно «Мороз, Красный нос» Некрасова. Из советских авторов он любил читать «Про это» Маяковского, «Песню о ветре» Луговского, «Гренаду» Светлова и особенно вдохновенно «Думу про Опанаса» Багрицкого. Мне приходилось слушать разных исполнителей этой вещи, но по музыкальности, темпераменту, романтике образов никто не мог с ним сравниться. Как жаль, что Багрицкому не пришлось услышать свою «Думу про Опанаса», исполненную Луначарским.

В редкие свободные вечера в Москве, чаще во время служебных поездок по Союзу и за рубежом, во время лечения на различных курортах Анатолий Васильевич любил читать вслух, а я еще больше любила слушать его. Случалось, что, когда позднее я перечитывала одна вещи, с которыми познакомилась, слушая Анатолия Васильевича, я испытывала разочарование, так как, читая, он умел подчеркнуть все самое интересное и ценное в художественном произведении.

Кроме особенного умения читать Луначарский так же хорошо умел слушать. Многие известные, а иной раз начинающие драматурги приходили домой к Анатолию Васильевичу и читали свои пьесы. После чтения обычно обменивались впечатлениями, иногда спорили; подчас во время споров страсти разгорались. Анатолий Васильевич удивительно точно запоминал любой штрих и, анализируя пьесу, поражал автора и всех присутствующих точностью цитат. При всей своей доброжелательности он был чрезвычайно правдив, подчас даже резок. Вспоминаю, как, выслушав сатирическую комедию Николая Эрдмана «Самоубийца», после того как он смеялся чуть не до слез и несколько раз принимался аплодировать, он резюмировал, обняв Николая Робертовича за плечи: «Остро, занятно… но ставить „Самоубийцу“ нельзя».

Когда авторы предлагали Анатолию Васильевичу прочитать свою пьесу у него дома, он охотно соглашался и при всей своей огромной загруженности всегда находил свободный вечер, иногда очень поздний вечер, чтобы не только самому прослушать пьесу, но дать возможность режиссерам, актерам, критикам познакомиться с ней.

Иные редакторы, режиссеры говорят: «Я должен художественное произведение прочитать своими глазами. Я не воспринимаю на слух». А Луначарский великолепно воспринимал на слух. У нас дома читали свои пьесы Б. Ромашов, А. Афиногенов, В. Киршон, И. Сельвинский, А. Глоба, А. Глебов, М. Нароков, Д. Чижевский, С. Амаглобели и многие, многие другие.

Это умение, эта замечательная способность слушать, запоминать, видеть самое главное, самое существенное в том, что ему читают, помогла Анатолию Васильевичу сохранить во время тяжелой болезни глаза трудоспособность, не чувствовать себя оторванным от людей, от дел, кипевших вокруг. Врачи не запрещали ему читать, но предупреждали, что ему опасно переутомлять зрение. Если бы не умение слушать, это ограничение было бы для Анатолия Васильевича огромным лишением, но он установил такой порядок: при дневном свете, сидя у стола, он читал сам, а по вечерам или когда из-за больного сердца ему приходилось оставаться в постели, я или кто-нибудь другой из близких читали ему вслух. Изредка он прерывал, просил повторить, иногда делал короткие заметки в блокноте. Таким образом больной глаз не мешал ему по-прежнему продолжать свою писательскую и научную деятельность.

Жизнь Анатолия Васильевича прервалась слишком рано — ему едва исполнилось пятьдесят восемь лет. Он до конца сохранил огромную работоспособность, яркую эмоциональность, точную память, интерес и любовь к жизни и людям. Только не выдержало сердце, изнуренное царскими тюрьмами, эмиграцией, нечеловечески напряженной работой первых лет революции, когда он свою деятельность наркома по просвещению совмещал с поездками на самые тяжелые, ответственные участки фронтов гражданской войны как уполномоченный Реввоенсовета.

И в дальнейшем, после разгрома врагов Советской власти, он продолжал так же щедро, не щадя своих сил, работать для партии, страны и народа.

Анатолий Васильевич любил повторять изречение из Корана: «Человек, вырастивший дерево или написавший книгу, не умирает до конца».

Луначарский многое сделал, чтобы вырастить новую смену советских людей: он написал много хороших книг.

Луначарский и Маяковский

Многие литературоведы и мемуаристы рассказывают в своих книгах о взаимоотношениях Луначарского и Маяковского. Из них видно, как тесна была связь этих двух замечательных людей, сколько дел и интересов их соединяло.

Анатолий Васильевич написал о творчестве Маяковского немало статей, говорил о нем в своих лекциях, участвовал в диспутах о поэзии Маяковского.

Я в своих заметках хочу рассказать лишь о конкретных фактах: встречах, разговорах, высказываниях, свидетельницей которых мне довелось быть.

К сожалению, я никогда не вела никаких записей, но любая встреча, даже мимолетная, с таким ярчайшим человеком, каким был Владимир Владимирович, глубоко врезывалась в память. И навсегда запомнился тот основной тон отношения Анатолия Васильевича к Маяковскому, который был неизменен за все годы их знакомства до самой трагической кончины поэта: это было очень бережное, очень чуткое отношение старшего по возрасту товарища и друга к молодому поэту, гордость его талантом, гордость тем, что Маяковский все больше и больше врастал в советскую, партийную жизнь.

Иной раз в этой настоящей творческой дружбе бывали шероховатости, набегали тучки.

Анатолий Васильевич с улыбкой, с юмором относился ко всякого рода эпиграммам, карикатурам и т. п. по своему адресу. Он сам готов был от души смеяться над тем, например, как его изображал Д. З. Мануильский в своих остроумных пародиях; среди них была «Лекция тов. Луначарского о культуре эллинов», начинавшаяся словами: «Товарищи! Грек любил нагое тело». Позабавила его и шуточная сценка в Ленинградском театре сатиры, пародирующая диспут Луначарского с митрополитом Введенским: «Был ли у Христа-младенца сад?»

Все же некоторые выпады Маяковского огорчали Анатолия Васильевича, и, хотя он неохотно говорил на эту тему, близким людям это было заметно. Еще больше огорчали его какие-то отголоски прежнего, дореволюционного гаерства, изредка проявлявшиеся у Маяковского в 20-х годах, и о которых Анатолий Васильевич говорил, что это было, пожалуй, уместно до 17-го года «pour épater les bourgeous»[1], но нам это ни к чему.

Иногда у Анатолия Васильевича вызывало чувство досады окружение Маяковского, особенно так называемые «теоретики „Лефа“». О них он сказал мне как-то после вечера, проведенного у Маяковского: «Люблю тебя, моя комета, но не люблю твой длинный хвост».

Но, в общем, все это было, как пятна на солнце, которые не мешают ему ни светить, ни греть. А света и тепла в отношениях Луначарского и Маяковского было много. Со стороны Владимира Владимировича я видела то же нежное и искреннее отношение к Анатолию Васильевичу. Для Маяковского так естественно и просто было прийти к Анатолию Васильевичу посоветоваться о своих творческих планах, пожаловаться, что такое-то издательство затягивает подписание договора, попросить рекомендательное письмо к нашим полпредам в связи с заграничной командировкой и т. д. Он расцветал, когда Анатолий Васильевич хвалил его стихи и глубоко и точно анализировал мысли поэта.

О некоторых из этих встреч, о простых, искренних отношениях Луначарского и Маяковского я хочу вспомнить в этих записках.

В начале марта 1923 года Анатолий Васильевич сказал мне, что мы приглашены к Маяковскому на чтение его новой поэмы.

Я и прежде была постоянной посетительницей вечеров в Политехническом музее и Доме печати, много раз слушала выступления Маяковского и вместе со всей тогдашней молодежью неистово аплодировала любимому поэту. Как-то на вечере поэтов в помещении театра «Летучая мышь» в Гнездниковском переулке меня познакомил с Маяковским Василий Каменский; позже я встречалась с ним несколько раз на вечерах в недостроенном «Странствующем энтузиасте» Бориса Пронина, который так и не был ни достроен, ни открыт официально. (Артист Александринского театра Борис Константинович Пронин в годы, предшествовавшие первой мировой войне, организовал в Петербурге артистическое кабаре «Бродячая собака», впоследствии оно называлось «Привал комедиантов». Такие кабаре были новинкой в России и пользовались большим успехом у художественной интеллигенции. В 1919 году Пронин приехал в Москву и пытался организовать в Кисловском переулке кабаре по петербургскому типу.)

Теперь мне представилась возможность встретиться с Владимиром Владимировичем в домашней обстановке, в окружении близких ему людей. Между ним и слушателями не будет рампы, он будет читать тут же, совсем рядом. Все это меня волновало, придавало поездке к Маяковскому какую-то праздничную приподнятость.

Анатолий Васильевич часто рассказывал мне о Маяковском, о первом, петроградском периоде, когда, после переезда правительства в Москву, Наркомпрос оставался еще некоторое время в Петрограде. С его слов я знала, с каким энтузиазмом в первые послеоктябрьские дни участвовал Маяковский в организации художественной жизни молодой республики. Анатолий Васильевич вспоминал обо всех перипетиях постановки «Мистерии-буфф», за которую он так горячо ратовал. Маяковский в своей статье «Только не воспоминания» писал: «Театра не находилось. Насквозь забиты Макбетами. Предоставили нам цирк, разбитый и разломанный митингами. Затем и цирк завтео М. Ф. Андреева предписала отобрать. Я никогда не видел Анатолия Васильевича кричащим, но тут рассвирепел и он. Через минуту я уже волочил бумажку с печатью насчет палок и насчет колес». Анатолий Васильевич рассказывал также о своих посещениях неотапливаемой киностудии во время съемок сценариев Маяковского с участием автора.

Приехали мы к Маяковскому в Водопьяный переулок, когда большинство приглашенных уже собралось.

Кстати, об Анатолии Васильевиче говорили, что он часто опаздывает, иной раз говорили с обидой, но я должна засвидетельствовать, что если такие случаи и бывали, то это происходило только от совершенно нечеловеческой нагрузки, которую нес Луначарский: невероятно трудно было справиться с той массой разнообразнейших дел, которая приходилась на его долю. Для тех, кто хоть немного знал лично Луначарского, не могло быть и речи о каком-то невнимании или небрежности: просто Анатолий Васильевич работал с семи часов утра до часу ночи, никогда не отдыхая днем, не всегда находя время для обеда, с трудом вырывая рано утром час-полтора для своей писательской работы.

Итак, мы приехали, когда уже почти все собрались, поэтому обычные представления и приветствия были сокращены до минимума. На этом вечере я впервые увидела Лилю Юрьевну Брик, тоненькую, изящную, в черном платье, с гладко причесанными темно-рыжими волосами.

С некоторыми из присутствующих я была знакома, других знала в лицо, были и совсем незнакомые мне люди; зато Анатолий Васильевич, по-видимому, знал и узнавал почти всех. Запомнился мне Осип Максимович Брик, любезный, корректный, Асеевы, Гроссман-Рощин, Малкин, Шкловский. Посреди комнаты художник Давид Петрович Штеренберг очень оживленно убеждал в чем-то Маяковского. Я невольно вспомнила карикатуру, где изображен был крохотный Штеренберг с цитатой из статьи Луначарского об изобразительном искусстве: «Штеренберг является несомненно крупной фигурой».

Когда рядом с этой «крупной фигурой» стоял Маяковский, получалось очень забавное зрелище.

Несмотря на то, что было много талантливых и известных людей, все мое внимание невольно фиксировалось на Маяковском. Большого роста и при этом очень складный, с широкими уверенными движениями, хорошо посаженной круглой головой и внимательным взглядом золотисто-карих глаз, он вдруг улыбался как-то очень молодо и по-мальчишески застенчиво, и от этой улыбки у его собеседников сразу исчезала всякая скованность при общении с ним.

Началось чтение «Про это». И тогда, в начале 20-х годов, и за все последующие годы я слышала десятки исполнителей произведений Маяковского, многие из них мне нравились, но, конечно, лучше всех стихи Маяковского читал сам Маяковский.

Многие чтецы исполняют произведения Маяковского, не сохраняя своеобразия манеры поэта и не подражая его интонациям; большинство старается имитировать его манеру чтения, но тех, кто слышал Маяковского, любое исполнение его произведений, даже самыми прославленными чтецами, неизбежно разочаровывает.

Анатолий Васильевич всегда восхищался Маяковским на эстраде, а в этот вечер Владимир Владимирович был как-то особенно в ударе.

Впечатление было ошеломляющее, огромное… Анатолий Васильевич был совершенно захвачен поэмой и исполнением. По окончании он очень горячо, даже взволнованно сказал об этом автору. «Обмена мнениями» не было; по-видимому, все мнения совпадали, а если кто-то и отнесся к поэме осуждающе или скептически, то в этот вечер благоразумно молчал.

Помню состояние какого-то легкого поэтического опьянения, в котором мы возвращались домой. Ехали мы долго: из Водопьяного переулка на Мясницкой улице (теперь ул. Кирова) мы возвращались на так называемую Ноевскую дачу на Воробьевых (теперь Ленинских) горах, где мы тогда жили. Путь не близкий, особенно по тем временам. Зимой случалось, что машина застревала в сугробах; в 23-м году Воробьевы горы считались еще «загородом».

В машине Анатолий Васильевич говорил мне, что сегодняшний вечер особенно убедил его, какой огромный поэт Маяковский.

— Я и раньше знал это, а сегодня уверился окончательно. Володя — лирик, он тончайший лирик, хотя он и сам не всегда это понимает. Трибун, агитатор и вместе с тем лирик. А ты обратила внимание на глаза Маяковского? Такие глаза могут быть только у талантливого, глубоко талантливого человека. У него глаза, как у большой, очень умной собаки (у Анатолия Васильевича «собака» была одним из самых ласкательных слов).

Мне редко приходилось видеть Анатолия Васильевича в таком радостно взволнованном настроении: появление нового значительного произведения искусства было для него настоящим праздником.

В середине мая 1923 года Анатолий Васильевич выехал в Сибирь. Насколько мне помнится, после ликвидации колчаковщины в Сибири из членов Советского правительства до тех пор побывал только Всероссийский староста — Михаил Иванович Калинин.

Анатолия Васильевича встречали с плакатами, оркестрами, цветами, речами… На некоторых плакатах было написано: «Горячий привет командиру 3-го фронта (так именовался тогда культурный фронт) товарищу Луначарских!» Таким образом Анатолия Васильевича, уроженца Полтавы, превратили в коренного сибиряка.

В Новосибирске (тогда еще Новониколаевске) интеллигенция, просвещенцы, писатели, представители ревкома устроили в честь Анатолия Васильевича большой прием.

Во время банкета Луначарского окружили писатели-сибиряки, группировавшиеся вокруг журнала «Сибирские огни», и просили его рассказать о последних литературных событиях в Москве, Анатолий Васильевич сообщил, как о крупнейшем явлении, о новой поэме Маяковского «Про это». Меня поразило, что Анатолий Васильевич процитировал несколько мест из поэмы, хотя у него не было рукописи и он слышал поэму лишь однажды.

Говорил он также о только что вышедшем сборнике стихов Николая Тихонова «Брага», и мне пришлось «по требованию публики» прочитать «Сами» Тихонова и «Левый марш» Маяковского.

Этот вечер в далеком Новониколаевске был как бы отголоском вечера в Водопьяном переулке у Маяковского.

После возвращения в Москву Анатолий Васильевич показал мне недавно напечатанную отдельной книжкой поэму «Про это» и предложил на следующий день пригласить нескольких друзей прослушать ее.

Анатолий Васильевич отнесся к этому вечеру с особенно трогательной заботой, даже сам купил цветы для стола — ему хотелось, чтобы те, кто соберутся у нас, получили от поэмы то же наслаждение, что и он, чтобы они так же глубоко оценили мысли и чувства, заключавшиеся в этом произведении.

В марте Маяковский читал поэму в кругу своих самых близких друзей, в основном единомышленников «лефовцев», признанным вождем которых он был.

У нас же собрались слушатели разных вкусов и литературных направлений, некоторые настроенные даже предвзято к «Лефу» и вообще к «левому» искусству.

Анатолий Васильевич читал великолепно, он так верно и с таким тактом передал особенности чтения Маяковского, что я была совершенно захвачена, несмотря на то, что у меня на слуху было несравненное исполнение самого Маяковского. И не только я (меня, пожалуй, можно было бы обвинить в пристрастии) — Юрий Михайлович Юрьев сказал, что Луначарский в этот вечер «открыл» ему Маяковского: «Каюсь, я раньше не понимал его».

Не хочу опустить здесь одну деталь, хотя, возможно, она несколько диссонирует со всем сказанным выше. Анатолию Васильевичу очень не понравилось оформление книги «Про это», оно показалось ему претенциозным, и самая мысль иллюстрировать ее фотографиями автора и его близких коробила.

Еще в марте, вскоре после вечера, проведенного у Маяковского в Водопьяном переулке, Анатолий Васильевич написал автору «Про это»:

«Дорогой Владимир Владимирович! Я нахожусь все еще под обаянием Вашей прекрасной поэмы. Правда, я был очень огорчен, увидя на афише, объявляющей о чтении, и рекламу относительно каких-то „несравненных“ или „невероятных“ 1800 строк. Мне кажется, что перед прочтением такой великолепной вещи можно уже и не становиться на руки и не дрыгать ногами в воздухе».

Но, несмотря на эти замечания, «Про это» до конца оставалось одним из любимых произведений Анатолия Васильевича — он имел в виду именно эту поэму, говоря «о выработке новой этики в муках содрогающегося сердца».

Летом 1923 года в Большом зале Консерватории был литературный диспут с участием Луначарского; уже не помню точно, как он назывался, кажется, на афишах стояло: «Диспут о „Лефе“».

Диспут этот начался с большим опозданием. Публика в нетерпении топала ногами и скандировала: «Время! Время!», совсем как в плохоньких кинотеатрах на окраине. Наконец, на сцену вышел О. М. Брик, растерянный и взволнованный, он просил извинить за опоздание и заявил, что тов. Арватов, который должен был от имени «Лефа» читать основной доклад, выступать не будет, так как внезапно заболел психическим расстройством. В ответ на это зал оглушительно загрохотал, раздались свистки и улюлюканье.

Этот эпизод дал тон всему диспуту. Выступающих было очень много. Я запомнила Н. Л. Мещерякова и А. А. Богданова, вероятно, именно потому, что они очень редко выступали в подобных диспутах. Они оба обрушились на «Леф» невероятно грубо, я бы сказала, непристойно грубо (Мещеряков даже рассказал весьма неэстетичный и малоцензурный анекдот). Что-то очень агрессивное говорили «налитпостовцы». В зале была необычная по тем временам публика, совсем иная, чем постоянные посетители Политехнического музея или Дома печати; очень мало было пролефовски настроенной рабочей и студенческой молодежи. Все грубые выходки против «футуристов» принимались «на ура». Горячо, но невразумительно выступал, защищая позиции «Лефа», И. С. Гроссман-Рощин. Брик тоже не имел успеха, его прерывали возгласами с мест. Публика ждала Маяковского, но он не приехал (кажется, он не был в этот день в Москве).

Заключительное слово произнес Луначарский. Это была блестящая отповедь всем «унтерам Пришибеевым» от искусства.

Выступление Анатолия Васильевича было темпераментным, очень четким, временами даже резким. Смысл был приблизительно таков: Маяковский — это новое, созданное советской жизнью литературное явление, и никому не дозволено «держать и не пущать»; новые, свежие, прогрессивные течения в литературе и в Западной Европе и в России всегда с трудом прокладывали себе путь сквозь косность и консерватизм обывательских вкусов. Он говорил о бережном отношении к молодому советскому искусству: «На нашем огороде произрастают разные плоды и овощи, и, чем их больше, чем они разнообразнее, — тем лучше. Многообразие в искусстве — иначе не может быть в обществе, которое только формируется, только ищет свой собственный стиль». В то же время Луначарский назвал «кувырканьем» попытку создать особую, лефовскую теорийку литературы и очень отчетливо выделил Маяковского из этой писательской группировки: «Мне понятнее и ближе реалистическое искусство, но поэзия Маяковского реалистична по сути, и именно так ее понимает рабочая масса».

Настроение аудитории резко изменилось; и речь Анатолия Васильевича, моментами суровая, но тактичная, неоднократно прерывалась аплодисментами, а в конце публика устроила ему настоящую овацию. Молодежь ждала Анатолия Васильевича у выхода, его окружили, передавали ему записки, забрасывали вопросами.

Внизу, в вестибюле, он сказал мне, усталый, но довольный:

— Эх, нет Маяковского. Вот послушал бы!

А. В. Луначарский. 1928 г.

А. В. Луначарский и А. М. Горький. 1929 г.

Дарственная надпись А. В. Луначарскому

на титульном листе сборника стихов В. В. Маяковского «Париж»

Дарственная надпись А. В. Луначарскому

на титульном листе книги В. В. Маяковского «150.000.000»

Вспоминаю одну встречу осенью 1924 года в нашей квартире в Денежном переулке (теперь улица Веснина).

Анатолий Васильевич предупредил меня, что Маяковский собирается прийти к нему прочитать поэму «Владимир Ильич Ленин». При невероятной занятости Луначарского найти свободный вечер было не так легко; откладывать Анатолию Васильевичу не хотелось и встреча с Маяковским была назначена на одиннадцать часов вечера. С Маяковским обещали прийти Лиля Юрьевна и Осип Максимович Брик.

У меня в этот вечер была репетиция дома с несколькими моими товарищами по сцене.

Около одиннадцати часов Анатолий Васильевич вернулся домой с какого-то собрания, где он делал доклад, прервал нашу репетицию и предложил моим партнерам остаться послушать Маяковского. Вскоре из передней до нас донеслись оживленные голоса, среди них выделялся знакомый, неповторимый голос Маяковского. Кроме Л. Ю. и О. М. Брик с ним пришла довольно большая компания: Сергей Третьяков, Гроссман-Рощин, Малкин, Штеренберг и еще несколько человек. Народу было значительно больше, чем я рассчитывала. Мы предполагали, что чтение будет в маленьком рабочем кабинете Анатолия Васильевича, но пришлось перебраться в большую комнату, принести стулья из столовой, переставить лампу и т. д. Все уселись тесным кружком.

Ленин… Он был для Анатолия Васильевича вождем, учителем, другом. Его раннюю, до боли раннюю смерть Анатолий Васильевич пережил так недавно, всего восемь месяцев тому назад.

Я следила за лицом Анатолия Васильевича, и во время чтения строк о плачущих большевиках я увидела, как вдруг запотели стекла пенсне Анатолия Васильевича.

Невольно пронеслось в памяти, как 21 января Анатолий Васильевич уезжал в Горки в жгучий, какой-то беспощадный мороз; он был так подавлен горем, что, казалось, никого не видит и не слышит. На мою просьбу задержаться на десять минут, подождать, пока ему принесут обещанные валенки, он только махнул рукой и уехал в легкой городской обуви…

Когда он вернулся, его брови и усы совершенно обледенели, а глаза опухли.

Мне вспомнился вечер в Колонном зале. Заканчивали траурное оформление зала, затягивали крепом зеркала, люстры; гроб окружила молчаливая группа старых большевиков, друзей и членов семьи. Надежда Константиновна — воплощение скорби у гроба своего великого друга.

Я думала об этом, слушая поэму, и мне казалось, что и Анатолий Васильевич вновь переживал трагические минуты прощания. По его лицу чувствовалось, как он воспринимает поэму. Но при всей скорби в поэме была жизнеутверждающая сила, в ней звучал неиссякаемый оптимизм.

Когда чтение Маяковского кончилось, наступило минутное молчание, которое для автора бывает более ценным, чем любые овации… и вдруг сверху, с галереи, раздались бурные аплодисменты и возгласы: «Спасибо! Спасибо, Владимир Владимирович!» Оказалось, что у моей младшей сестры, в ее комнате в антресолях, собралась театральная молодежь — студенты и воспитанники балетного техникума. Они тихонько пробрались на галерею и, затаив дыхание, слушали, а затем, увлекшись, выдали свое присутствие аплодисментами. Это вторжение незваных слушателей, такое непосредственное и искреннее, произвело на всех, особенно на Маяковского, самое хорошее впечатление. Он поднялся на галерею и за руки притащил «зайцев» вниз.

А потом все сидели за столом и говорили хорошо и душевно. Анатолий Васильевич не мог ни есть, ни сидеть на месте; он расхаживал вокруг стола, по всей комнате, как обычно, когда им глубоко завладевала какая-нибудь волнующая мысль. Ведь и работал он так: диктовал, расхаживая по комнате; он не любил сидеть за столом.

Я заметила, что это смущает некоторых из наших гостей — им было неловко сидеть, когда хозяин «разгуливает». Я тщетно пробовала усадить Анатолия Васильевича. Владимир Владимирович заметил мои маневры и сказал мне:

— Оставьте, ну, пусть ходит. Пожалуй, не стоит перевоспитывать Анатолия Васильевича! — Он сказал это очень ласково, и я засмеялась вместе с ним.

И тем не менее… повторяю: отношения Анатолия Васильевича и Маяковского не всегда были ровными. Набегали тучки… Был период ожесточенных боев между различными литературными группировками, наступления РАПП на всех инакомыслящих и в то же время активизация «классиков» во главе с Г. А. Шенгели.

На одной кинопремьере мой давний знакомый С. пригласил меня после кино зайти к нему. С нами была киноактриса Кира Андронникова, балетмейстер Г. Шаховская, кинорежиссеры Н. Шенгелая и Б. Барнет, Маяковский, пианист А. Макаров. Так как вечер не был «званым» и организовался экспромтом, все чувствовали себя непринужденно и уютно. Разговор шел главным образом о кино, к которому многие из присутствующих были причастны. Упрекали Маяковского за измену кино, требовали создания новых сценариев. Кто-то из присутствующих, по-видимому, одинаково далекий и от кино и от поэзии, обмолвился и вместо «Шенгелая» сказал «Шенгели». У Маяковского вдруг как-то передернулось лицо, и он прервал говорившего:

— За что вы его так? Коля Шенгелая — хороший парень, — он слегка обнял его за плечи. — Вот Шенгели — это уж грех Анатолия Васильевича! — Он сказал это раздраженным тоном, обращаясь непосредственно ко мне.

Мы оказались в стороне от остальных гостей, которые собрались вокруг рояля. Нас никто не слышал.

— Я хочу вам сказать: Анатолий Васильевич делает непростительные, грубейшие ошибки! Он взял под свою защиту совершенно безнадежную бездарь!

Я прервала его:

— Зачем вы говорите мне об этом, Владимир Владимирович? Очевидно, вы хотите, чтобы я передала ваше мнение Анатолию Васильевичу? Но зачем вам это? Ведь лучше и проще, если вы сами выскажете все Анатолию Васильевичу. Вы отлично знаете, что в любое время можете телефонировать ему и встретиться у нас дома или в Наркомпросе. Вот организовать ваше свидание я охотно берусь. Приходите к нам и ругайтесь на здоровье! Я спокойна за Луначарского — он сумеет отругаться.

Владимир Владимирович вдруг улыбнулся своей неожиданной подкупающей улыбкой и сказал:

— Конечно, я приду. Вот только не знаю, буду ли ругаться. Поймите, — мне обидно, чертовски обидно: уж очень хороший человек Анатолий Васильевич. Я сам люблю его, как дядю, как отца. А вот иногда злюсь на него, как на наркома.

Он хотел продолжать свои упреки, но я решительно заявила, что не знаю и не разбираюсь в тонкостях литературной политики. Он пожал мою руку своей большой энергичной рукой:

— Говорят: Маяковский — хам! А поймите: не всегда приятно хамить!

Нас окликнули, и разговор на этом прервался.

Несмотря на неприятный повод к этому разговору, у меня осталось от него впечатление искренности, я поверила, что Маяковскому «не всегда приятно хамить».

Когда я передала этот разговор с Маяковским Анатолию Васильевичу, он тоже насупился и сказал, что «Леф» ведет себя агрессивно, вызывающе. Тем хуже для лефовцев, если они не понимают, что именно Луначарский пытается их спасти от полного разгрома. Маяковский — гигант, он первый поэт в стране, но эта групповщина заставляет его тратить силы и время, защищая иной раз бесталанных и не в меру самовлюбленных молодых людей.

— Так, значит, ты не хочешь видеть у нас Маяковского?

— Я? Володю? Ну конечно же, хочу!

Через несколько дней в санатории «Узкое» я видела, как Луначарский и Маяковский, случайно там встретившиеся, шагали по знаменитой еловой аллее, и если спорили, то, во всяком случае, с уважением и симпатией друг к другу. А с прогулки пошли прямо к бильярду.

Это может показаться странным, но кроме литературных, общественных и прочих серьезных дел Анатолия Васильевича связывало с Маяковским их общее увлечение бильярдом. Это было тем более парадоксально, что Маяковский играл отлично, а Анатолий Васильевич весьма неважно и почти всегда проигрывал, но гордо отказывался от «форы». Мне казалось, что весь спортивный интерес их игры заключается в том, на котором именно шаре Анатолий Васильевич сдаст партию.

Если Анатолий Васильевич и Владимир Владимирович встречались в помещении, где поблизости был бильярд — пиши пропало! — их как магнитом тянуло в бильярдный зал.

Из всех видов спортивных игр я считала бильярд самым вредным для здоровья и пыталась противодействовать этому увлечению Анатолия Васильевича.

Когда мы жили в верхнем этаже музея-усадьбы Остафьево, к Анатолию Васильевичу иногда приезжал И. Уткин. Луначарский отправлялся с ним на первый этаж, где помещался музей, и часами играл на старинном маленьком бильярде, на котором, по преданию, гостя у Вяземских — бывших владельцев Остафьева, — играл Пушкин. Тщетно я уговаривала их пойти погулять, поиграть в крокет, городки…

— Пойми, ведь Пушкин, сам Пушкин играл здесь, — убеждал меня Анатолий Васильевич.

Уткин играл мастерски и тоже обычно обыгрывал Анатолия Васильевича. По молодости лет он любил похвастать:

— Я плаваю, как Байрон, и играю на бильярде, как Маяковский!

Луначарский спросил, добродушно усмехаясь:

— Ну, а стихи?

В клубе мастеров искусств, в санатории «Узкое», в Доме ученых, в гостинице «Националь», где только возможно, происходили эти турниры; иногда в них участвовал кинорежиссер Н. Шенгелая, игравший почти так же хорошо, как Маяковский.

Однажды в Ленинграде в майские дни я уехала на концертные выступления в Лесное. Анатолию Васильевичу нездоровилось, и он отказался от посещения оперной премьеры, собираясь пораньше лечь спать.

Я вернулась после концертов в первом часу ночи; к моему изумлению, в номере было пусто, а на столе лежала записка: «Зашел Маяковский. К 11 вернусь». Я сейчас же позвонила в бильярдную. Мне сообщили, что Луначарский играет с Маяковским. Я попросила передать, что вернулась и жду. Через четверть часа Анатолий Васильевич позвонил мне, несколько виноватым голосом объяснил, как складывается партия, и обещал через пять минут быть дома. А через полчаса я, как карающая Немезида, стояла в дверях бильярдной.

В пелене сизого табачного дыма Маяковский с папиросой в углу рта, без пиджака, гонял шары, и они послушно ложились, куда надо. Анатолий Васильевич смотрел на это, как смотрят на прекрасный танец или статую.

Увидев меня, Анатолий Васильевич на ходу попрощался с Маяковским и тотчас же ушел.

На другой день нас навестил Маяковский. Анатолия Васильевича не было дома. Я воспользовалась этим и объяснила Владимиру Владимировичу, что у Луначарского больное сердце и врачи не раз предупреждали о том, что при огромной занятости Анатолия Васильевича редкие минуты отдыха должны быть использованы рационально, что проводить их в душных, накуренных бильярдных крайне неразумно, даже движения руки и корпуса во время игры на бильярде вредны для сердечников…

Владимир Владимирович все время смотрел на меня внимательными и серьезными глазами. Таким грустным и озабоченным я видела его впервые.

— Да, да… Я не знал, что он так болен. Он не умеет себя беречь. И мы все недостаточно его бережем. Вы правы.

Маяковский подарил Луначарскому несколько своих книг. Но у меня сохранились только три книжки Маяковского с его автографами:

1) «150 000 000» с надписью: «Канцлеру — слесарь. Анатолию Васильевичу Луначарскому. В. Маяковский. 21.V. 21 года». Эта надпись сделана карандашом. Под ней можно различить следы другой надписи, стертой резинкой: «Канцлеру смиренный слесарь».

2) «Париж», издание 1925 года, с надписью чернилами: «Дорогому Анатолию Васильевичу. В. Маяковский». Дата не помечена.

3) «Для голоса», с надписью чернилами: «Дорогому Анатолию Васильевичу. В. Маяковский. 20/Х—23».

Я не согласна с В. О. Перцовым относительно значения надписи Маяковского на книге «150 000 000» — «Канцлеру — слесарь» (В. Перцов. Маяковский, 1958). Так, как трактует эту надпись В. Перцов, она звучит неприязненно или, во всяком случае, двусмысленно.

Если бы в тот период, к которому относится эта надпись, в отношениях между Луначарским и Маяковским не все было ладно, мне кажется, что: 1) Маяковский просто не стал бы надписывать и дарить ему книгу; 2) по моим сведениям 21-й год был периодом наилучших отношений между ними; 3) Анатолий Васильевич не оставил бы у себя книгу, если бы надпись была ему неприятна и он почувствовал бы в ней некую «шпильку»; 4) Анатолий Васильевич показывал мне этот автограф, никак его не комментируя.

Несомненно, эта надпись сделана под впечатлением названия драмы Луначарского «Слесарь и канцлер», которая с большим успехом шла в театре бывш. Корша в Москве и почти во всех городах Союза. Но вряд ли Маяковский связывал характеристику канцлера из этой пьесы с личностью Анатолия Васильевича. Канцлер, талантливый выходец из народа, отдал свое дарование и свои силы на службу монархии и аристократии; он верит, что этого требуют интересы родины, и терпит полное поражение. На его место во главе государственной власти становится вождь рабочих, бывший слесарь. Что общего? Как мог бы Маяковский проводить какие-то аналогии между верноподданным императора — канцлером — и коммунистом Луначарским? Это было бы и оскорбительно и нелепо.

По-моему, все обстояло гораздо проще. Маяковский, как я думаю, едва ли был знаком с пьесой «Слесарь и канцлер». Только в течение двух последних лет своей жизни Маяковский стал посещать театр, и то главным образом театр Мейерхольда. За все годы нашего знакомства я ни разу не встретила Маяковского ни в Художественном, ни в Малом театре, тем паче в театре Корша. Близкие поэта подтверждают, что он чрезвычайно редко бывал на театральных спектаклях. Издана пьеса была позднее, и вряд ли в 21-м году Маяковский ее прочел. Просто высокое официальное положение наркома навело Маяковского на это сочетание слов, напечатанных на многочисленных афишах, расклеенных по городу. Наркому дарит свою книгу рабочий поэт. Канцлеру — слесарь. Так, по-видимому, понимал это и Анатолий Васильевич. Здесь был оттенок легкой иронии, особенно в первом варианте «смиренный слесарь», но не было желания уязвить.

Впечатление приязни и взаимной дружеской симпатии Луначарского и Маяковского осталось у меня от одного вечера, проведенного у нас.

Однажды Маяковский пришел по какому-то делу к Анатолию Васильевичу. Он прошел прямо в его рабочий кабинет.

Через некоторое время в дверях столовой появился Анатолий Васильевич под руку с Владимиром Владимировичем.

— Ну, на сегодня все дела закончены. Теперь мы хотим чаю.

Маяковский только недавно вернулся из своих странствий по югу России. Он был в ярко-синем пиджаке и серых брюках; этот костюм очень шел к его бронзовому, овеянному морским ветром лицу.

Кроме моих родных за столом была народная артистка Варвара Осиповна Массалитинова, удивительно талантливый и своеобразный человек. Она была не только замечательной артисткой, но и настоящим знатоком и ценителем музыки, живописи, поэзии. Массалитинова впервые встретилась в домашней обстановке с Маяковским и была вне себя от восторга. Варвара Осиповна всегда ценила общество Анатолия Васильевича, а тут еще и Маяковский.

Такие собеседники вдохновили Варвару Осиповну, и она с юмором и темпераментом рассказывала нам о впечатлениях своей ранней юности, прошедшей на границе Монголии, в Кяхте, где ее отец работал главным дегустатором чая у Попова (Маяковского очень заинтересовала эта редкая профессия), о своем первом знакомстве с великими «стариками» Малого театра, изображала в лицах свои встречи с Медведевой, Правдиным, Садовской. Ее импровизация была так занятна и весела, что мы хохотали до слез. Наконец, Варвара Осиповна сказала:

— Ну, довольно. Я, признаться, устала. А завтра утренник — «Доходное место». Попросим Владимира Владимировича почитать стихи.

Маяковский сразу согласился; в этот вечер он много и охотно читал. Он прочел «Юбилейное», «Тамара и Демон», «Необычайное приключение», «Товарищу Нетте» и другие стихи.

В такой, совсем интимной обстановке я слышала его впервые, нас за столом было всего шесть человек. Читая, он не форсировал своего богатого и гибкого голоса, и стихи, большую часть которых я уже знала, звучали как-то по-новому, не пропадало ни одно слово, ни одна интонация.

— Сегодня вы подарили мне чудесный вечер, я получил истинное наслаждение, — говорил Анатолий Васильевич, благодаря поэта.

Массалитинова просто захлебывалась от восторга.

— Владимир Владимирович, вы должны написать для меня гениальную роль! Я уж постараюсь не ударить лицом в грязь! Вот спросите Анатолия Васильевича — я вас не подведу. Дайте слово, что напишете.

Нужно было слышать ее уверения, чтобы понять, что невозможно было не согласиться.

— Я бы написал для Варвары Осиповны и не одну роль. Но разве «аки» меня поставят? (Актеатры, сокращенно «аки» — академические театры.) Как вы думаете, Анатолий Васильевич?

— А вы пишите, там видно будет. Напишите хотя бы план спектакля, тогда поговорим с Малым театром, — отвечал Луначарский.

— А не поставит Малый театр, я где угодно буду играть пьесу Маяковского. Хоть на площади! Вот в пику дирекции, если она откажет, будем играть вашу пьесу на Театральной площади! Публика из театров вся перейдет на площадь. У нас будет триумф, вот увидите, — горячилась Массалитинова.

Они расстались с Маяковским очень довольные друг другом.

— Я покорена, я очарована, — говорила мне на следующий день Массалитинова. — Ты же знаешь, я встречалась с Бальмонтом, Брюсовым, Белым, Есениным, но только о Маяковском я могу смело сказать — великий поэт. Вот брюзжат, что «Юбилейное» — мальчишеская выходка, а ведь он вправе так разговаривать с Пушкиным!

Тогда, в 20-х годах, со стороны маститой представительницы старейшего русского театра это были чрезвычайно смелые слова, но Массалитинова вообще считалась бунтаркой. Когда мы проводили гостей, Анатолий Васильевич сказал:

— Удивительно хорошим был сегодня Маяковский: простым и совсем не ершистым.

Вместе с Анатолием Васильевичем я несколько раз была у Маяковского в Гендриковом переулке, в его последней квартире.

Теперь этот переулок благодаря Музею Маяковского стал популярным, а тогда, при нашем первом посещении, нам пришлось немало покружить по тускло освещенным переулкам на Таганке, пока шофер не без труда обнаружил неказистый с виду дом. Запомнились металлические дощечки на двери: «Брик», «Маяковский», исполненные очень изящным шрифтом.

Внутри квартиры почти аскетическая простота и ослепительная чистота, как на военном корабле. Ничего лишнего.

Теперь, когда квартира эта превратилась в мемориальный музей, комнаты выглядят более нарядными благодаря стеклянным ящикам, защищающим полки с книгами и посудой. Тогда же только в комнате Лили Юрьевны Брик было несколько украшающих вещей, главным образом флаконы духов, вазы с цветами; две другие комнаты пустоваты и строги. Все двери широко открыты. В первой комнате на столе бочонок с крюшоном, подносы с бутербродами, стопки тарелок. Ничего лишнего также и в сервировке.

На одном из вечеров Владимир Владимирович читал свою «октябрьскую поэму» «Хорошо!»

Луначарский слушал эту поэму во второй раз и считал, что это один из шедевров Маяковского: «Это — Октябрьская революция, отлитая в бронзу». (На юбилейной сессии ЦИК СССР в Ленинграде в своем докладе «О культурном строительстве за 10 лет» Луначарский сказал: «Маяковский создал в честь октябрьского десятилетия поэму, которую мы должны принять, как великолепную фанфару в честь нашего праздника…»).

Утром Анатолий Васильевич вернулся из Ленинграда; весь день прошел у него в напряженной работе, и к вечеру он почувствовал себя утомленным и нездоровым. Но за несколько дней до отъезда в Ленинград он обещал Маяковскому быть у него на чтении «Хорошо!» и решил, несмотря на плохое самочувствие, сдержать слово. Во время чтения я заметила, что Анатолий Васильевич украдкой принял нитроглицерин, значит, с сердцем неладно! Я написала и передала ему записку, что нам следует незаметно уехать. Анатолий Васильевич отрицательно покачал головой. Тогда я придвинулась поближе к нему и стала шептать, что ему не следует оставаться, что Маяковский его извинит, тем более что он слушает поэму вторично. Он мне ответил шепотом:

— Есть вещи, которые можно слушать много раз и всегда интересно.

В этот вечер у Маяковского было особенно многолюдно, стульев не хватило, сидели на подоконниках, на ручках кресел.

На этом чтении поэмы «Хорошо!» в Гендриковом переулке был также А. А. Фадеев, молодой, стройный, в темно-синей кавказской рубашке с ремнями и множеством пуговок. У него были светло-каштановые волосы, какая-то еще юношеская угловатость. Чувствовал он себя явно не в своей тарелке. Когда мне случалось видеть Фадеева среди «своих», он казался веселым и общительным, чудесно пел сибирские песни — здесь же он как-то присматривался и прислушивался; он был очень собран. Мне он напомнил парламентера в военном лагере.

В этот вечер его «прорабатывали» шибко и все скопом, и ему не всегда удавалось парировать удары. Выступали главным образом теоретики «Лефа»; очень язвительно, слово за словом, как в шахматной партии, они сначала учинили «разгром» «Разгрому», а потом всей позиции РАПП. Возникла жестокая перепалка с Асеевым. Маяковский ходил по комнате, курил и только изредка бросал короткие, меткие реплики, хотя Фадеев обращался главным образом к нему. Анатолий Васильевич не вмешивался в этот спор, только слушал с большим, чуть насмешливым вниманием.

По дороге мы довезли Фадеева до его дома. Только в машине он начал постепенно оттаивать.

— Ведь я пришел слушать стихи, меня так любезно пригласили, и вдруг меня атаковали нежданно-негаданно.

Анатолий Васильевич ответил, смеясь:

— Вы, Александр Александрович, оказались одним воином в поле. Что ж, это почетно.

Эти вечера у Маяковского совсем не походили на обычный прием гостей. Неизменный бочонок с крюшоном, бутерброды, иногда фрукты были расставлены на столе, но никто никого не «усаживал», не «занимал», не «угощал».

Приходившие располагались группами в зависимости от своих симпатий, ну, конечно, и от наличия свободных стульев. Мне кажется, что и сами хозяева знали только приблизительно, кто именно будет у них в гостях. Была своя основная группа, но к ней присоединялись друзья и «друзья друзей», и просто творческие работники, вхожие в литературную среду. Бывали художники, режиссеры, очень часто работники кино. Курили непрерывно все, начиная с хозяина, но пили весьма умеренно, и, как правило, водка там вообще не подавалась.

В этом обществе, где центром всего был Маяковский, интерес и доброе, теплое отношение Анатолия Васильевича вызывал кроме самого Маяковского еще ряд людей.

Как-то мы оказались в отдаленной комнате вместе с Сергеем Михайловичем Третьяковым. Обычно сдержанный и молчаливый, Третьяков в этот вечер разговорился, он очень увлекательно рассказывал о Китае, о встречах с китайскими писателями и учеными, о своеобразной жизни китайских городов, о бесправии народа. Анатолий Васильевич очень ценил Третьякова, особенно он любил его стихи «Рыд матерный» и драму «Рычи, Китай!». Кроме писательского таланта Третьякова Анатолий Васильевич всегда отмечал его ум и разностороннюю эрудицию. Иногда в беседе с ним Анатолий Васильевич называл его «Сережа». Так как Анатолий Васильевич, несмотря на свою необычайную простоту, абсолютно не склонен был к фамильярности, — это был верный признак теплоты его отношения. Маяковского он часто, говоря о нем, называл «Володя», не прибавляя фамилии, и я знала, какого Володю он имеет в виду.

К Б. Л. Пастернаку Анатолий Васильевич относился очень нежно, любил его талант и всегда отзывался о нем как об очень чистом и целеустремленном человеке.

Василий Каменский с его простотой и обаянием как-то очень легко стал «своим» у нас в семье. Его колоритное чтение и его игра на баяне доставили немало хороших часов Анатолию Васильевичу и нашим близким. Н. Н. Асеева Луначарский считал крупным и интересным поэтом. Но зато Арватова, Крученых, Чужака и прочих «теоретиков» Анатолий Васильевич недолюбливал, считал их влияние на Маяковского глубоко отрицательным и верил, что Маяковский рано или поздно освободится от этого влияния.

На одной из встреч в Гендриковом переулке Маяковский за весь вечер ничего не прочел, предоставив «трибуну» молодым. Среди молодых выступил Семен Кирсанов. Анатолий Васильевич слушал его в первый раз. В Кирсанове было столько юношеской живости, блеска, темперамента! Читал он очень эффектно, умело «подавая» текст, «Бой быков», «Мэри-наездницу», «Полонез» и др. Маяковский с высоты своего роста смотрел на маленького подвижного Кирсанова с очень хорошей, ласковой, поощряющей улыбкой, и все аплодисменты, которые доставались Кирсанову, Маяковский встречал с какой-то отцовской удовлетворенностью (а ведь самому Маяковскому было тогда всего 34 года).

Меня несколько удивило, что по дороге домой, когда я продолжала восторгаться стихами Кирсанова, Анатолий Васильевич сказал несколько суховато:

— Да, конечно, это может нравиться. Эффектно, даже виртуозно, но слишком внешняя эффектность. В сущности, это не огонь, а фейерверк. Кирсанов еще очень молод. Если его увлечение бутафорией пройдет, а одаренность останется, из него выйдет настоящий поэт.

Мне думается, что Луначарский не ошибся.

Вспоминаются годы, когда Маяковский особенно сблизился с театром Мейерхольда (ТИМ).

Всеволод Эмильевич Мейерхольд ждал от сотрудничества с Маяковским очень многого, он не раз говорил Луначарскому о перспективах своего театра в связи с этим сотрудничеством и встречал его абсолютное одобрение.

После постановки «Рычи, Китай!» Третьяков должен был закончить для театра Мейерхольда пьесу «Хочу ребенка»; о ней много говорили и писали, а пьеса все не появлялась то из-за строгости реперткома, то из-за колебаний самого автора.

Параллельно с работой над пьесой Третьякова ТИМ договорился с Маяковским о создании новой сатирической комедии.

Поэт работал над текстом в самом тесном сотрудничестве с театром.

Сближение театра Мейерхольда с Маяковским сказывалось даже в том, что на спектаклях ТИМа все чаще можно было видеть среди публики заметную даже издали фигуру Маяковского. Он бывал на обсуждениях спектаклей театра Мейерхольда, на диспутах.

В частности, помню большой диспут о постановке «Ревизора». Некоторые критики и писатели приняли этот спектакль «в штыки». Анатолий Васильевич был ярым защитником этой постановки; не менее ярым противником мейерхольдовского «Ревизора» был Демьян Бедный — на премьере во время действия он встал и демонстративно покинул зал.

На диспуте о «Ревизоре» было несколько очень агрессивных выступлений со стороны «староверов», в их числе некий ростовский профессор возмущенно кричал об искажении и профанации великого классического наследия. В защиту мейерхольдовской интерпретации «Ревизора» оригинально и интересно говорил И. С. Гроссман-Рощин, затем выступил Луначарский, как всегда блестяще, веско и убедительно. Публика устроила ему овацию.

Наконец, на сцене появился под бурные аплодисменты зала, особенно задних рядов и балкона, где собралась молодежь, Владимир Владимирович Маяковский. Он вышел небрежной, несколько развалистой походкой, на этот раз говорил очень спокойно, даже как будто лениво, издевался над косностью, над мещанской боязнью со стороны «почтенных ростовских профессоров» всякого новаторства, всякой свежей режиссерской фантазии. Он заявил, что зрители, масса, наполняющая зал, уже высказала этим свое суждение — зритель принял спектакль. Но вот, говорят, — кто-то ушел с «Ревизора» среди действия. Ну, как знать, почему он ушел? Мало ли что может приключиться с человеком, может быть, заболел… Я только скажу: бедный тот, кто ушел.

Зал дружно, как один человек, захохотал и зааплодировал.

Анатолий Васильевич долго вспоминал эту меткую шутку Маяковского, простоту его интонаций и паузу перед словом «бедный».

В феврале 1929 года Анатолий Васильевич смотрел в театре Мейерхольда пьесу Маяковского «Клоп».

В антракте мы были приглашены за кулисы, и во время традиционного чая в кабинете Всеволода Эмильевича присутствовавшие там критики и деятели театра обменивались впечатлениями о спектакле. Был там, конечно, и сам автор.

Мне показалось, что Владимир Владимирович волнуется: он отказался от чая, почти не принимал участия в разговоре, только закуривал папиросу за папиросой и изредка, как бы нехотя, бросал отрывистые слова. Странно было, что человек, который так давно и много пишет, часто выступает перед самой разнообразной публикой во многих городах не только Союза, но Европы и Америки, так взволнован этой премьерой. У меня создалось впечатление, что он волнуется не за свою пьесу, а за спектакль в целом, что он очень близко принимает к сердцу интересы театра и именно с театром Мейерхольда связывает свои обширные творческие замыслы.

Анатолий Васильевич считал, что «Клоп» — несомненная удача драматурга и режиссера, что это совершенно убийственная сатира на мещанство и обывательщину, что наш язык обогатится рядом метких слов и выражений, заимствованных из пьесы, но вместе с тем он находил, что это только начало для Маяковского-драматурга, что он может дать гораздо больше, когда по-настоящему увлечется театром. Не вполне удовлетворило его также режиссерское решение сцен «будущего»; он откровенно сказал об этом Мейерхольду, но добавил:

— Для вашего утешения, Всеволод Эмильевич, я должен сказать, что подобные сцены еще никому не удавались: эти фантастически-утопические «человеки» будущего всегда очень условны, надуманны и… скучноваты. Заметьте: всегда в пьесах и романах-утопиях «люди будущего» заняты только разговорами о «людях прошлого».

Мейерхольд ответил, что и сам чувствует, как снижается интерес публики именно в этих сценах, значит, не все здесь ладно, но у него уже намечен план переделки. Он увлекся и рассказал об этом плане так живо и интересно, что все заслушались…

(Насколько мне известно, Мейерхольд не осуществил его.)

Прощаясь с режиссером и автором, Луначарский повторил: «Меткая и злая сатира».

На выставке Маяковского в клубе писателей «20 лет работы» мне, к моей большой досаде, не пришлось побывать: я была занята в театре и не могла сопровождать Анатолия Васильевича.

Я предвкушала, как, вернувшись с выставки, он поделится впечатлениями об экспозиции, о выступлениях автора, о посетителях и т. д. Но Анатолий Васильевич приехал оттуда неразговорчивый и мрачноватый. Когда я стала расспрашивать его, он неохотно ответил:

— Да, безусловно, это интересно. Двадцать лет гигантского труда, стихи, театр, агитплакаты, турне по всему Союзу, по Европе, США, Латинской Америке… Двадцать лет сверхактивной, творчески напряженной жизни — все это нашло свое отражение на этой выставке. Ты непременно там побывай. Но я не могу даже точно определить, в чем дело, — чем-то эта выставка меня не удовлетворила. — Потом, через некоторое время, он добавил: — Пожалуй, мне становится ясным почему у меня остался неприятный осадок от сегодняшней выставки: виной этому, как ни странно, сам Маяковский — он был совсем непохож на самого себя, больной, с запавшими глазами, переутомленный, без голоса, какой-то потухший. Он был очень внимателен ко мне, показывал, давал объяснения, но все через силу. Трудно себе представить Маяковского таким безразличным и усталым. Мне приходилось наблюдать много раз, когда он бывал не в духе, раздражен чем-нибудь, когда он бушевал, негодовал, разил направо и налево, с размаху задевал иногда и «своих». Я предпочитаю его таким по сравнению с его нынешним настроением. На меня это подействовало угнетающе.

Я удивилась, что Анатолий Васильевич так сильно реагирует на это: ведь любому человеку случается быть не в духе, усталым или больным.

— Да, любому, — ответил Луначарский, — но не Маяковскому. — А потом, после паузы, как бы вспоминая, сказал: — Мне сегодня показалось, что он очень одинок.

Утром 14 апреля 1930 года Анатолий Васильевич диктовал стенографистке, и в его рабочей комнате, как обычно во время утренних занятий, был выключен городской телефон. Второй аппарат находился в коридоре, и на звонки подходил кто-нибудь из семьи.

Когда часов в одиннадцать какой-то срывающийся от волнения голос попросил к телефону товарища Луначарского, я даже не разобрала точно, кто именно говорит, решила прервать работу Анатолия Васильевича и, войдя в кабинет, включила городской аппарат на его письменном столе. Анатолий Васильевич взял телефонную трубку, но почти сейчас же что-то резко, с возмущением сказал и положил, вернее, бросил трубку. После этого он быстро зашагал по комнате, повторяя с негодованием:

— Черт знает что! Возмутительно! Какие-то пошляки позволяют себе хулиганские выходки! Жалею, что повесил трубку, — следовало бы проучить.

— Что случилось?

— Ничего не случилось. Беспардонное хулиганство, ничего больше. Приплели к чему-то Маяковского. Ведь это не первый раз. Помнишь дурацкую выдумку этого X?

Действительно, за несколько месяцев до этого Анатолию Васильевичу сообщили, что известный актер X покончил с собой. Вскоре выяснилось, что это хулиганская выходка самого X и его приятелей. X «разыграл» свое мнимое самоубийство, чтобы узнать, как он потом сам говорил, «как на это будут реагировать». Этот «розыгрыш» зашел так далеко, что скульптор С. Д. Меркуров приехал снимать маску с «покойника» и застал X на столе со свечой в руках. Нетрудно себе представить, как ругался Меркуров, который и вообще-то не стеснялся в выражениях. Анатолий Васильевич был глубоко возмущен этой развязной выходкой.

Снова раздался телефонный звонок. Я подошла к телефону. Очень четко, серьезно и настойчиво попросили лично товарища Луначарского, назвали учреждение, фамилию сотрудника; я поняла по тону, что это не может быть мистификацией, и передала трубку Анатолию Васильевичу.

Я увидела, как после первых же слов, услышанных по телефону, Анатолий Васильевич смертельно побледнел, у него было такое потрясенное, страдальческое выражение лица, что я, испугавшись приступа грудной жабы, которой он болел, бросилась за водой и лекарством. Он отстранил стакан с водой и, тяжело дыша, с усилием еле выговорил:

— Произошло несчастье. Маяковский покончил с собой.

За все послереволюционные годы для Анатолия Васильевича самым большим, безмерным горем была кончина Владимира Ильича Ленина. Терял за это время Анатолий Васильевич и товарищей по партии, и просто хороших, близких друзей и испытывал при этом искреннюю скорбь. Но на трагическую весть о смерти Маяковского Луначарский реагировал с какой-то болезненной остротой.

О самоубийстве Сергея Есенина Анатолий Васильевич узнал во время своего отдыха на юге Франции. Мы проходили по шумной, нарядной, залитой огнями реклам улице и во время прогулки в вечернем выпуске местной газеты прочитали: «Известный советский поэт, супруг Айседоры Дункан, Сергей Есенин лишил себя жизни». Анатолий Васильевич воспринял это известие с глубокой печалью. Трагический внутренний разлад Есенина был заметен для каждого, кто с ним соприкасался последние месяцы его жизни. Его привычка к алкоголю, его обособленность от нашей советской жизни, его неудовлетворенность творческая и личная прогрессировали с невероятной быстротой. Перед отъездом за границу осенью 25-го года Луначарский встретился с Есениным в последний раз в мастерской художника Георгия Богдановича Якулова. Есенин был в состоянии мрачной, пьяной, безнадежной тоски и произвел на Анатолия Васильевича гнетущее впечатление. Потерять талантливого, самобытного, молодого поэта было тяжко, но какая-то своя жестокая оправданность была в его решении уйти из жизни.

Напротив, насильственная смерть Маяковского казалась вопиющей нелепостью, жуткой инсинуацией. С этим не мирилось сознание!

Ведь это он своим саркастическим, беспощадным анализом осудил самоубийство Есенина! Ведь это он сказал: «В этой жизни помереть не трудно. Сделать жизнь значительно трудней». И все мы знали, что Владимир Маяковский «делает» эту жизнь.

Владимир Маяковский — воплощение мужества, активности, жизнеутверждающей силы, титанической работы во имя счастливого будущего. Как же это могло случиться?

Анатолию Васильевичу удалось подавить свое горе, во всяком случае, внешние проявления этого горя.

Без конца его вызывали из разных учреждений по городскому, кремлевскому телефону и по правительственной «вертушке». Приезжали из Федерации писателей, из газет, из Комакадемии. Нужно было решить, как объявить о смерти популярнейшего поэта, как организовать прощание с ним, которое неизбежно должно было вылиться в массовую демонстрацию.

Мне казалось, что Анатолий Васильевич переживает чувство огромной, незаслуженной обиды: как будто рухнула гигантская опора, в крепости которой он не сомневался.

Его мысли переносились на комсомол, на наше молодое поколение. Как воспримет оно эту страшную весть? Ведь Маяковский — его глашатай, молодежь привыкла равняться на него. Как объяснить ей, как сохранить для нее все обаяние личности замечательного поэта и при этом не допустить обобщающих пессимистических выводов?

И ко всем этим мыслям у Луначарского примешивалась еще огромная человеческая жалость о том, что жизнь ушла из этого могучего, энергичного тела; что он не услышит больше глубокого «колокольного» голоса Маяковского, не увидит его задушевной улыбки.

Эта утрата настолько не вмещалась в сознание, что именно поэтому Анатолий Васильевич в первый момент просто не поверил, отказался верить.

Москву лихорадило. Рабочие, студенты, интеллигенты — все были взволнованы, ошеломлены. В течение многих недель Луначарский получал письма из Москвы и различных городов Союза, в основном от молодежи, с одной и той же настойчивой просьбой объяснить им — как же это могло случиться.

Семнадцатого апреля был траурный митинг во дворе клуба писателей. Я прошла с Анатолием Васильевичем через оцепленную милицией бывшую соллогубовскую усадьбу. Огромная толпа народа запрудила улицу Воровского, площадь Восстания.

В старинном особняке, в большом светлом зале был установлен гроб; много цветов, венков, траурная музыка.

Когда я стояла в почетном карауле возле большого, очень большого гроба, я старалась не смотреть на лицо покойного, не хотелось, чтобы в моей памяти это мертвое лицо вытеснило настоящее, живое, искрящееся умом и талантом.

Анатолий Васильевич стоял в почетном карауле очень бледный, но собранный и внешне спокойный; я знала, какого напряжения воли стоило ему это спокойствие.

Позднее он рассказал мне, что и ему также не хотелось фиксировать в своей памяти этот трагический облик умершего. Он должен был остаться «живой с живыми».

«Маяковский был прежде всего куском напряженной, горящей жизни», — сказал Луначарский на траурном митинге.

Его речь произвела на огромную массу людей, пришедших проститься с Маяковским, сильнейшее впечатление: она заставила вместе со скорбью об утрате почувствовать гордость нашим современником, поэтом нашей революции.

В годовщину смерти поэта 14 апреля 1931 года в Коммунистической Академии на вечере памяти Маяковского Луначарский в своей речи сказал:

«Не все мы похожи на Маркса, который говорил, что поэты нуждаются в большой ласке. Не все мы это понимаем, и не все мы понимали, что Маяковский нуждается в огромной ласке, что иногда ничего так не нужно, как душевное слово».

Анатолию Васильевичу не в чем было упрекать себя: у него Маяковский всегда находил и понимание и ласку.

Луначарский и Брюсов

Прошло уже много лет с тех пор, как нет среди нас Валерия Яковлевича Брюсова, и все меньше остается людей, лично знавших его.

Мне кажется, что даже недолгое знакомство и редкие встречи, которые были у меня с Брюсовым, обязывают меня записать свои воспоминания о нем и об отношениях его с Анатолием Васильевичем Луначарским. Пусть мои записи будут несколькими штрихами в портрете Брюсова, в котором современники воссоздадут его образ.

В сознании многих людей моего поколения, в возрасте, когда мы сами начали выбирать свое чтение, — Брюсов среди современных поэтов был для нас первым из первых. Быть может, его стихи не волновали юные сердца так, как волновала лирика Блока, но созданные им могучие образы владык всех времен — Ассаргадона, Александра Македонского, Наполеона — населяли воображение завоевателями, титанами. Первое мое художественное восприятие средневековья создалось «Огненным ангелом»; даже свое имя Наталия я мечтала заменить Ренатой, но никому в этом не признавалась.

В 1919 году в Киеве, где я тогда жила, стало известно, что Брюсов работает с большевиками, что он вступил в партию. Эта новость была, как бомба, брошенная в стан реакционно настроенной интеллигенции, которой тогда еще было немало. Клеветали и злобствовали, понимая, как значителен этот шаг. Рафинированный интеллигент, эстет, «мэтр», человек, завоевавший в совсем молодые годы признание и авторитет… Что делать такому человеку среди большевиков? Брюсов — центр интеллектуальной и художественной жизни Москвы, быть может, России, ученый, исследователь — вдруг делается, страшно сказать, сотрудником Наркомпроса. Невероятно!

Впервые я увидела Брюсова зимой 1920–1921 года в Москве в Политехническом музее на вечере «Суд над русской поэзией». Председательствовал Брюсов. Среди барабанного боя футуристов, выходок имажинистов, пестроты, шума, выкриков из зала он приковывал к себе особое внимание строгостью и простотой. Молодежь, особенно падкая на новинки и сенсации, устраивала бешеные овации Маяковскому, который старался своим «колокольным басом» заглушить мягкий тенорок Есенина. Брюсов, чтобы водворить порядок, изо всех сил звонил в председательский звонок; поняв безнадежность этих попыток, он откинулся на спинку кресла и скрестил на груди руки. Брюсов казался замкнувшимся в себе; даже его глухой сюртук и темный галстук подчеркивали его непохожесть на других участников вечера, одетых в гимнастерки, толстовки, пестрые вязанки, кожаные куртки. Зачем он здесь? Ведь, глядя на него, так ясно представляешь себе его в тиши полутемного кабинета, где горит только рабочая лампа под спокойным зеленым абажуром на письменном столе и в ее отблесках мерцает позолота на толстых томах в книжных шкафах. Он показался мне очень похожим на свой врубелевский портрет; даже его скрещенные белые руки так же выделялись на черном сукне сюртука. Но, вглядываясь в него, начинаешь понимать, что этот большой поэт, ученый, эрудит не хочет теперь жить обособленной жизнью, что он отказался от своей «башни любви», в которой жаждал быть «отторгнутым от всех, отъятым от вселенной».

В начале вечера он — словно некий экс-король среди своих бывших, теперь вышедших из повиновения подданных… Но потом я заметила, как жадно он вслушивался в мощный бас Маяковского, как улыбался зауми В. Каменского, как, всматриваясь в даль, хотел понять нового слушателя, хлынувшего в Политехнический музей, в клубы, лектории, — слушателя неискушенного и вместе с тем требовательного.

В 1922 году я как-то заехала за Анатолием Васильевичем в Наркомпрос, чтобы вместе отправиться на художественную выставку.

Занятия в Наркомпросе скоро должны были кончиться, и мне пришлось подождать в кабинете Анатолия Васильевича, пока он подписывал бумаги. Посреди кабинета у неоконченного бюста Луначарского скульптор укутывал свою работу мокрыми полотняными тряпками, на паркете лежали комки влажной глины. Скульптор неохотно отрывался от работы и пожаловался мне, что «натуру» невозможно заставить спокойно позировать. «Я вас предупреждал заранее», — смеясь, сказал Луначарский, услышав его жалобы.

Вдруг в дверях появилась строгая, даже несколько аскетическая фигура Брюсова. Он подошел к столу и передал Луначарскому какие-то бумаги. По пути к столу он поклонился мне несколько чопорно. Анатолий Васильевич углубился в бумаги, время от времени обращаясь с вопросами к Валерию Яковлевичу.

Я незаметно, из-за скульптуры, рассматривала Брюсова — впервые я вижу его вблизи. Так вот какой Брюсов! Теперь он не был похож на врубелевский портрет. Его голова и борода сильно поседели, и эти белые пряди в иссиня-черных волосах делали лицо мягче и одухотвореннее; эта проседь еще больше подчеркивала черноту его густых ресниц и бровей. Его сухощавая фигура своеобразно элегантна, а это лицо с матово-бледной кожей, выделяющимися скулами должно привлечь к себе внимание в любой толпе. Мимо него нельзя пройти, не заметив.

Скульптор ушел; Анатолий Васильевич захлопнул портфель и вместе с Брюсовым подошел ко мне.

— Вот, Валерий Яковлевич, Наталья Александровна знает наизусть все ваши стихи.

— Нет, нет, неправда, далеко не все, Анатолий Васильевич преувеличивает, — испугалась я.

— В молодости все понимают буквально, — улыбаясь, заметил Анатолий Васильевич. — Не все, но очень многие. Теперь — правда?

Я несколько смутилась.

— Я очень люблю стихи Валерия Яковлевича, — порывисто проговорила я.

В суровом лице Брюсова происходит внезапная перемена: вздрогнула черная густая бахрома ресниц, и глянули глаза, такие яркие, такие чистые… И этот мудрец, чародей вдруг показался простым, доступным и бесконечно привлекательным.

Я не встречала человека, у которого так преображалось бы лицо, как у Брюсова. Веки его узких глаз, почти всегда полуопущенные, и выступающие скулы затеняют взгляд; улыбаются только губы, и оскал зубов кажется жестким, почти хищным. Но иногда раскрываются тяжелые веки, и глаза ярко сверкают; в такие минуты некрасивое, усталое лицо становится пленительным. Вероятно, ни скульпторы, ни живописцы, ни фотографы не смогли зафиксировать эту особенность лица Валерия Яковлевича. На всех портретах, которые мне довелось видеть, он замкнут, даже суров.

— Валерий Яковлевич, наконец вас можно поздравить, — говорит Анатолий Васильевич, — теперь вы победили всех врагов и супостатов.

— Только с вашей поддержкой, Анатолий Васильевич. Без вас все бы провалилось… Надеюсь, вам не придется раскаиваться в том, что так энергично помогали нам; ведь это, в сущности, ваша идея.

— Безусловно. Ну, я уже поздравил вас, можете и вы поздравить меня. — Луначарский смотрит на часы. — Ох, я опаздываю на вернисаж. — Мы торопливо прощаемся, но у выхода Анатолий Васильевич еще раз обменивается рукопожатием с Брюсовым.

— Ты в первый раз встретилась с Брюсовым?

— Да, я раньше видела его только на концертах и диспутах.

— Что ты скажешь о нем?

— Я поражена его глазами, я ни у кого не видела такого взгляда. Вообще, когда я читала стихи Брюсова, мне хотелось, чтоб он был именно таким, каким я увидела его сегодня.

— Ты права: его глаза поражают — глаза хищника и ребенка. Только у человека необыкновенного, большого поэта, могут быть такие глаза. Вот обрати внимание: какие умные, доверчивые и грустные глаза у Маяковского, — как у большой умной собаки.

— А с чем ты и Брюсов так горячо поздравляли друг друга?

— А-а-а, сегодня у нас большой день: наконец разрешился вопрос об организации Высшего литературно-художественного института. План института целиком принадлежит Брюсову, и я очень рад, что удалось осуществить его давнишнюю мечту. Он вырастит отличную новую смену писателей.

— Но я не понимаю, как можно выращивать писателей: ведь Пушкин, Лермонтов, Чехов не учились в специальных институтах, а Горький вообще нигде не учился.

— Вот именно такие возражения нам удалось сломить. Конечно, крупный талант преодолевает все препятствия и недостаток образования тоже, но помни: «Наука сокращает нам опыты быстротекущей жизни», а кроме писателей есть еще критики, литературоведы, редакторы, и всем, всем им можно помочь, не оставляя их ощупью в потемках отыскивать свои пути. Ты представляешь себе, как Брюсов может помочь начинающему литератору?!

По дороге в Музей западной живописи Анатолий Васильевич рассказывал мне о предполагаемой структуре Высшего литературно-художественного института, и у меня появилось даже некоторое чувство зависти к юношам и девушкам, которым предстояло там учиться.

Через четверть часа, блуждая по залам выставки, я увидела перед картиной Константина Федоровича Юона «Новая планета» Валерия Яковлевича. Он стоял совершенно один в своей классической позе, сложив на груди руки, склонив голову набок, и рассматривал картину. Мы обменялись улыбками, несколькими словами. Может быть, по ассоциации с его романом «Земная ось» в моей памяти запечатлелся этот пустой выставочный зал и одинокая фигура поэта перед фантастической композицией Юона.

Припоминаю диспут о танце в ГАХН, где в прениях выступали Анатолий Васильевич и Валерий Яковлевич.

В перерыве я сказала Валерию Яковлевичу:

— Я не знала, что вас интересуют танцы. Вас никогда не видно на балете в Большом театре.

— У меня совсем нет времени, — ответил он со вздохом, — а музыка и пляска — самое древнее и неувядаемое искусство.

В этот день Брюсов выглядел очень усталым, скулы обтянуты желтоватой кожей; мне почудилось что-то монгольское в его облике.

Я спросила у Анатолия Васильевича о происхождении Брюсова:

— Странно, почему у Валерия Яковлевича такой монгольский склад лица? Ведь, не правда ли, он — потомок знаменитого Якоба Брюса, шотландца, сподвижника Петра I?

Анатолий Васильевич рассмеялся:

— Откуда у тебя такие сведения? Это любопытно!

Я замялась. В сущности, эту родословную Брюсова подсказало мне мое воображение, и мне казалось, что так оно и должно быть, что Валерий Яковлевич не может не быть потомком знаменитого и таинственного Брюса — автора Брюсова календаря, чернокнижника и алхимика.

Анатолий Васильевич разъясняет мою ошибку:

— Нет, нет, у Брюсова не такое романтическое происхождение: он — внук крепостного крестьянина, разбогатевшего к концу жизни и давшего своим детям солидное образование, а внуки этого мужика овладели вершинами современной культуры, — Валерий Яковлевич и его сестра Надежда Яковлевна, известный теоретик музыки.

Сначала было досадно отказаться от сочиненной мною родословной Брюсова, но Анатолий Васильевич поведал мне взамен ее другую, и сквозь облик поэта, ученого я стала различать черты русского крестьянина.

— Да, он — русский мужик с сильной примесью татарской крови, — продолжал Анатолий Васильевич. — У Валерия Яковлевича трудолюбие, терпение, упорство настоящего русского крестьянина. Он не порхает, как бабочка, от одного красивого образа к другому, не ждет вдохновения, он упорно, методично работает, он — молотобоец и ювелир, он — мастер, большой ученый, крупнейший литературовед, пушкинист. Он любит труд, он не чурается трудовых будней. В заведующие ЛИТО Наркомпроса группа писателей выдвигала А. Белого, но я настоял на кандидатуре Брюсова и не жалею об этом. Он — бесценный руководитель нашего художественного образования. Да, в работоспособности Брюсова, в его целеустремленности сказывается здоровое крестьянское нутро, оно же привело его в наши ряды. Только люди поверхностные или относящиеся предвзято могли ахать по поводу вступления Брюсова в партию. В годы молодости, когда он писал «Каменщика», он не кокетничал с революцией, он ее принимал.

— Ну, а «Закрой свои бледные ноги»?

Луначарский слегка морщится:

— Детская болезнь, вроде кори. Дань моде. Кто этим не грешил?

Анатолий Васильевич, вообще на редкость доброжелательный человек, все же мало о ком говорил с таким чувством уважения и приязни.

Вспоминаю один эпизод. Мне снова довелось встретиться с Валерием Яковлевичем Брюсовым в кабинете Луначарского в Наркомпросе. Незадолго до этого одна моя родственница поступила в Литературный институт и делилась со мной впечатлениями о лекциях, педагогах и т. д.

Я сказала Брюсову, что завидую своей кузине.

— Зачем же завидовать? Работайте у нас!

— Как же это возможно? Я служу в театре, меня пригласили сниматься в кино.

— Но ведь одно не исключает другого. Многие актеры были писателями, особенно драматургами. Вы пишете стихи?

— Когда-то писала.

— Когда-то, в молодости, полгода тому назад, — поддразнил меня Анатолий Васильевич.

Брюсов сверкнул глазами чуть иронически:

— Пришлите мне ваши стихи, я их прочитаю, а потом мы побеседуем.

— Нет, нет, Валерий Яковлевич, я не решусь на это.

Анатолий Васильевич обратился к Брюсову:

— Тут доля моей вины. Я как-то покритиковал Наталью Александровну за ее сугубо женскую лирику, за подражание Ахматовой. А она с тех пор совсем перестала писать.

Я покраснела так, что слезы навернулись на глаза.

— Не надо советоваться с близкими людьми. Анатолий Васильевич замечательный, признанный критик, но стихи продолжайте писать и покажите мне. А вы, Анатолий Васильевич, напрасно требуете от молодой поэтессы, чтобы она сочиняла философию или эпические вещи. Все начинают с подражания, а Ахматова совсем неплохой образец.

Незадолго до 50-летия Валерия Яковлевича я снова встретила его в ГАХН. Мы сидели в кабинете П. С. Когана и как-то оказались в стороне, возле окна.

— Что же вы не прислали мне свои стихи? — спросил Брюсов.

Я удивилась его памяти и ответила, что мне стыдно отнимать его драгоценное время, что мои стихи — просто юношеская блажь. Чтобы перевести разговор на другую тему, я спросила:

— А ведь мы сейчас в доме хорошо вам знакомом. Вы учились здесь в Поливановской гимназии? Вы — москвич?

— Да, я коренной москвич, хотя моя семья родом из Костромы. Много лет я ежедневно приходил в этот дом и сейчас бываю здесь частенько. Кстати, моим младшим товарищем был Андрей Белый, тогда — Борис Бугаев, но мы познакомились с ним позднее. Когда я кончал гимназию, он был еще первоклассником… У меня уже пробивались усы, и я не снисходил до знакомства с малышами… Вот в этом зале во время большой перемены я ходил из угла в угол, как волк в клетке, обдумывая, бормоча стихи. Моя одержимость поэзией отдаляла меня от сверстников. Вообще я был угрюмым, необщительным мальчиком. — Он несколько смущенно улыбался, не поднимая глаз. — А теперь… пятьдесят лет и этот юбилей… Анатолий Васильевич очень настаивает на торжественном вечере. Вероятно, он считает, что этот юбилей будет иметь политическое значение; мне остается только подчиниться. Но из-за этого юбилея поднялось столько мути и шумихи.

Лицо его омрачилось, и мне стало не по себе от сознания, что я невольно натолкнула его на неприятные для него мысли.

Действительно, противодействия этому публичному чествованию Брюсова были большие. Раздавались всевозможные демагогические протесты против прославления «эстета, символиста, декадента». Склонялись и спрягались пресловутые «бледные ноги». Были демагогические выпады против Луначарского, которого не без основания считали инициатором этого чествования.

Теперь, когда прошло столько юбилеев и мы привыкли к ним, появилась даже определенная традиция в проведении подобных торжеств. Тогда все это было внове. До 1923 года я запомнила только один великолепный юбилей — Марии Николаевны Ермоловой в ее родном Малом театре. Но Мария Николаевна уже, в сущности, сошла со сцены, и все восторженные речи относились к ее прошлому. Юбилей пятидесятилетнего поэта в расцвете таланта, активнейшего работника, художника, коммуниста, проведенный в зале Большого театра, взволновал всех — и друзей и недругов.

Я слышала, что Брюсов пытался убедить Луначарского сделать юбилей скромным и интимным, только для литераторов и просвещенцев. Но, по-видимому, в силу политических причин, а также необыкновенно высокой оценки творческих заслуг Брюсова и его деятельности, коллегия Наркомпроса во главе с Луначарским настояла на самой торжественной обстановке вечера.

Красно-золотой, сверкающий огнями зал Большого театра, переполненный самой разнообразной публикой; сапоги, гимнастерки и тут же смокинги и вечерние платья. Прежде чем уйти на сцену в президиум торжественного заседания, Анатолий Васильевич вместе со мной из ложи рассматривает публику. Как много знакомых лиц среди собравшихся; здесь все московские литераторы — в какой-то мере это и их праздник; вот приехавшие из Петрограда Георгий Чулков, Евреинов, академик Державин, в дипломатической ложе один из бывших соратников Брюсова по «Скорпиону» Юргис Балтрушайтис, московский поэт, теперь посланник Литвы. Борясь с одышкой, по партеру проходит Сумбатов-Южин, так долго вместе с Брюсовым возглавлявший «Кружок»; а на ярусах шумит, как морской прибой, молодежь — студенты, рабфаковцы, среди них чувствующие себя сегодня «хозяевами» и гордые этим слушатели Высшего литературного института. Обращают на себя внимание смуглые, черноволосые люди в зале, слышится гортанная речь — это приехала армянская делегация из Еревана, и пришли на чествование Брюсова московские армяне — они благодарны Брюсову за великолепную антологию армянской поэзии. В фойе правительственной ложи Анатолий Васильевич что-то пишет карандашом в блокноте. Оказалось, он сложил экспромт, который тут же на вечере прочитал.

Как подойти к Вам, многогранный дух? Уж многим посвящал я дерзновенно слово. И толпам заполнял настороженный слух Порой восторженно, порой, быть может, ново. Но робок я пред целым миром снов, Пред музыкой роскошных диссонансов, Пред взмахом вольных крыл и звяканьем оков, Алмазным мастерством и бурей жутких трансов. Не обойму я Вас, не уловлю я нить Судьбы логичной и узорно странной. И с сердцем бьющимся я буду говорить Пред входом в храм с завесой златотканой.

Склонив голову, слушает это приветствие юбиляр, и я с волнением думаю, что этих двух людей связывает подлинная дружба и уважение.

Мне хочется закончить описание юбилея, процитировав статью Луначарского «В. Я. Брюсов».

«Мы чествовали Брюсова. Много было всевозможных речей и поздравлений, живописен был момент, когда представители армянского народа положили свой национальный музыкальный инструмент к ногам поэта, превратившего в достояние русской культуры лучшие плоды их поэзии. И вот в самом конце Брюсов заявил, что вместо благодарности он попытается прочесть несколько своих стихотворений. Он вышел на авансцену. Он был бледен как смерть, страшно взволнован… Своим четким, хотя глуховатым голосом, слегка картавя, стараясь говорить как можно громче, он прочел свой ответ на пушкинскую тему „Медный всадник“ и свой гимн новой Москве. В ритме этих стихотворений, в каждом обороте и образе, как и в этом бледном лице с загоревшимися глазами, было столько энтузиастической веры в новую грозную и плодотворную силу, что зал разразился громкими аплодисментами.

По снегу тень — зубцы и башни. Кремль скрыл меня, орел крылом, Но город-миф — мой мир домашний, Мой кров, когда вне — бурелом… А я, гость дней, я, постоялец С путей веков, здесь дома я. Полвека дум нас в цепь спаяли, И искра есть в лучах — моя. Здесь полнит память все шаги мне, Здесь в чуде — я абориген, И я храним, звук в чьем-то гимне, Москва, в дыму твоих легенд».

Опустился тяжелый занавес Большого театра. Анатолий Васильевич зашел за мной в ложу, и мы вместе идем на сцену к группе близких и друзей, окружавших Брюсова. Юбиляр по-прежнему бледен, его высокий лоб и спутанные волосы блестят от испарины, но мне показалось, что, несмотря на усталость и пережитые волнения, он излучает радостное и благодарное чувство. Он убедился сегодня, что народ ценит и понимает его. Он знает, что Анатолий Васильевич радуется вместе с ним и за него.

Брюсов и Луначарский троекратно, по-русски, по-братски, целуются.

Меньше чем через год мы провожали прах Брюсова. С балкона ГАХН, бывшей Поливановской гимназии, где учился Брюсов, Луначарский произносит последнюю, прощальную речь.

Огромная толпа собралась на улице Кропоткина. Проститься с Брюсовым пришла партийная, литературная, театральная Москва, ученые и учащиеся, просто читатели…

Возвращаясь с траурного митинга, Луначарский говорит:

— Со смертью Брюсова мы все потеряли очень много. Я, может быть, больше других.

Мне вспомнилась книга стихов Брюсова «В такие дни» с дарственной надписью «Поэту Анатолию Васильевичу Луначарскому преданный ему автор».

В этой книге есть стихотворение:

А. В. Луначарскому

В дни победы, где в вихре жестоком Все былое могло потонуть, Усмотрел ты провидящим оком Над развалом зиждительный путь. Пусть пьянил победителей смелых Разрушений божественный хмель, Ты провидел, в далеких пределах, За смятеньем конечную цель. Стоя первым в ряду озаренном Молодых созидателей, ты Указал им в былом, осужденном Дорогие навеки черты. В ослеплении поднятый молот Ты любовной рукой удержал, И кумир Бельведерский, расколот, Не повергнут на свой пьедестал. Ты широко вскрываешь ворота Всем, в ком трепет надежд не погиб, — Чтоб они для великой работы С сонмом радостным слиться могли б. Чтоб над черными громами, в самой Буре мира — века охранить И вселенского нового храма Адамантовый цоколь сложить!

А. В. Луначарский и В. И. Качалов. 1931 г.

Л. М. Леонидов, И. М. Москвин, А. К. Тарасова,

академик А. П. Карпинский, А. В. Луначарский, В. В. Лужский. 1931 г.

Дарственная надпись на книге Эдуарда Эррио «Жизнь Бетховена»:

«Г. Луначарскому на дружескую память. Эррио».

К. С. Станиславский, А. В. Луначарский и Бернард Шоу. Санаторий «Узкое». 1931 г.

Луначарский и Южин

1957 году отмечалась дата, значительная для людей, связанных с театром, — праздновалось столетие со дня рождения Южина.

В красивом уютном зале Малого театра в партере, ложах собрались люди, хорошо знающие друг друга: актеры, театроведы, писатели, драматурги; многие из них когда-то были лично знакомы с Александром Ивановичем. Ярусы занимала смена: студенты театральных вузов и начинающие актеры. Хорошо, если у них остался в памяти этот вечер. Он мог дополнить их сведения о личности и творческом наследии Южина.

На этом вечере я увидела некоторых знакомых, не встречавшихся мне в последние годы. Кроме товарищей, с которыми я бок о бок прослужила в Малом театре шестнадцать лет, там была театральная Москва старшего поколения. В этот вечер казалось, что не было споров, борьбы направлений, неприятия тех или других теорий, всего того, что разъединяло в первые годы после революции деятелей театра.

Все эти «противники» оказались теперь друзьями, объединенными общими воспоминаниями, общей молодостью и общим уважением к тому, чей портрет висел на синем бархате с внушительной цифрой «100» из электрических лампочек.

В антракте рукопожатия, поцелуи… Многие из моих сверстников продолжают работать в Малом театре, «иных уж нет», другие, как и я, ушли из театра, но у всех, доживших до этой даты, оказались прочные симпатии к «Дому Щепкина» и чувство признательности к «старосте Малого театра», как Луначарский назвал Южина.

В антракте все окликали друг друга:

— Борис! Валя! Лёля! Сева! — хотя у иных уже были седые виски, у некоторых высокие звания «народных» и «лауреатов». Но портрет на синем бархате напоминал нам время, когда мы по праву назывались «Володями» и «Лёлями», когда между нами было настоящее равенство: равенство молодости и надежд…

В этот вечер после имени Александра Ивановича Южина чаще всего произносилось имя Анатолия Васильевича Луначарского. О замечательных отношениях Южина и Луначарского говорили А. А. Яблочкина, Е. Н. Гоголева, Н. В. Аксенов, В. А. Филиппов, П. А. Марков. Весь вечер имена Южина и Луначарского назывались рядом. Это не было совпадением — оба эти имени знаменовали собой эпоху.

Любить и уважать Южина и Малый театр меня научил Анатолий Васильевич. Он мне часто говорил еще до моего знакомства с Южиным о том, как мужественно и честно после Октября 1917 года Александр Иванович отдал себя и возглавляемый им театр на служение новой власти. Это был период, когда часть интеллигенции саботировала все мероприятия Советского правительства. Многие выжидали и приглядывались, прежде чем ответить на вопрос: «С кем вы, мастера культуры?» Некоторые, даже относясь к большевикам без особой враждебности, все же постарались уехать из холодной и голодной «Совдепии», боясь бытовых лишений.

Без колебаний, открыто и смело Александр Иванович Южин принял Октябрьскую революцию, а за ним и бóльшая часть труппы Малого театра. Казалось бы, что этого честного и искреннего сотрудничества меньше всего можно было ожидать от артистов старейшего русского театра, «императорского», «дворянского», «помещичьего», как его в течение некоторого времени называли «леваки». Да и сам Южин: князь Сумбатов, помещик, один из влиятельных и любимых представителей «старой Москвы». На первый взгляд такое безоговорочное приятие Советской власти казалось нелогичным, странным компромиссом. На самом же деле отношение Южина к новой власти было вполне сознательным и мудрым актом этого «человека с государственным умом», как часто называл его Луначарский.

Южин — человек активный, натура созидательная, и ему чуждо было желание уйти в свою нору, приглядеться, узнать, как поступают соседи, и только потом отважиться на какие-то действия. Княжеский титул и поместье в Одоевском уезде не затмили в его глазах перспективу могучего, свободного роста, которую открывала перед людьми искусства Советская власть. Этот «грузинский князь» был, по существу, настоящим русским интеллигентом, который, окончив Петербургский университет, после студенческой аудитории пришел на театральные подмостки как профессионал, несмотря на то, что с точки зрения людей его класса актерство считалось «непочтенным» занятием. Южин не только сам сделался актером, но заставил общество того времени пересмотреть свое отношение к людям театра. В годы молодости Южина быть актером и вместе с тем членом Английского клуба считалось значительной победой над укоренившимися предрассудками. Знаменитый актер, популярный драматург, затем председатель Союза драматургов, прогрессивный общественный деятель — все вместе обеспечило большое и положительное влияние Южина на современное ему московское общество. Это влияние позволяло ему противоборствовать административному вмешательству и ретроградным тенденциям, исходившим из министерства двора.

До революции Малый театр под руководством Южина добился известной автономии. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить репертуар Александринского и Малого театров. Среди петербургских императорских театров Александринский был самым демократичным, царский двор и сановная публика не слишком жаловали его. Но насколько же прогрессивнее и демократичнее Александринки был Малый театр! Стоит только вспомнить о таких спектаклях Малого театра, как «Звезда Севильи» Лопе де Вега, шиллеровский «Дон Карлос», в котором слова маркиза Позы — Южина: «Свободу мыслить дайте, государь», — неизменно покрывались бешеными аплодисментами.

Ермолова, Ленский, Южин, Малый театр в целом были связаны прочными узами с передовой интеллигенцией, с Московским университетом, с молодежью. Малый театр устоял перед натиском мистических исканий, перед символизмом и декадентщиной, его репертуар оставался преимущественно классическим. Все это делало театр простым, понятным, воспитывающим лучшие гражданские и личные чувства человека.

Умный, дипломатичный, умеющий в случае необходимости давать энергичный отпор, Южин, как отважный «кормчий», по выражению Луначарского, вел свой корабль через рифы и мели сложных отношений с дирекцией императорских театров, придворных интриг, царской цензуры.

Родилась молодая Советская республика. Южин не испугался неизвестности, не стал прислушиваться к голосам паникеров, а по-прежнему твердо повел свой корабль по новому, нелегкому курсу. Его не смутил неприятный эпизод, когда в 1917 году какая-то воинская часть позволила себе хулиганские выходки в стенах Малого театра. Он был слишком прозорлив, чтобы за бесчинство десятка темных людей возлагать ответственность на весь режим, на всю молодую республику.

В эти первые послеоктябрьские дни произошло его знакомство с народным комиссаром просвещения Луначарским, в ведении которого были театры, и Южин понял, что Анатолий Васильевич — человек, которому дорого искусство, который будет защищать от любых нападок вечные ценности, сокровища русской культуры. Он понимал, что, опираясь на авторитет Луначарского, сможет отстоять то, что было для него дорого в театре, то, что он считал своим священным долгом сохранить для будущих поколений.

Личные отношения Луначарского и Южина с самого начала их знакомства были сердечными и простыми. Анатолий Васильевич не только уважал Южина как деятеля искусства, как «старосту Малого театра», как одного из лучших русских актеров, — он испытывал к нему неподдельную человеческую симпатию и дружбу.

В 1920 году Малый театр поставил драму Луначарского «Оливер Кромвель» с Южиным в заглавной роли. Впервые на сцене бывшего императорского театра прозвучали слова драматурга-коммуниста. Несмотря на то, что действие драмы происходит в Англии, в далекое от нас время, идея драмы «Оливер Кромвель» глубоко революционна, ее проблематика современна и для наших дней; а тогда, в первые годы становления Советской власти, она прозвучала как могучая симфония о судьбах революций и героев, возглавлявших народные восстания.

«Не исторические подробности великих событий революции нарисованы А. В. Луначарским. Вылеплен образ человека, отразившего колорит целой эпохи, собравший в своей личности мелкое и смешное, громадное и великое…

Удачная форма произведения — десять коротких картин, эффектных и убедительных. Несомненно, „Оливер Кромвель“ — лучшее, что известно до сих пор из произведений А. В. Луначарского. Именно в этой мелодраме… Луначарский развернул и проявил свой поэтический талант в полной мере».

Конст. Федин, Писатель, искусство, время, М., «Советский писатель», 1957, стр. 438–439.

История революционной мысли, душевный мир вождей народных масс, человеческая индивидуальность и революция — в сущности, главная тема многих драматургических произведений Луначарского (две части трилогии «Фома Кампанелла» — «Народ» и «Герцог», «Фауст и город», «Оливер Кромвель», в какой-то мере «Освобожденный Дон-Кихот»).

Малый театр отнесся серьезно и вдумчиво к этому первому советскому спектаклю, к произведению автора-коммуниста. Играли превосходно все: от артистов старшего поколения — Южина, Яблочкиной, Турчаниновой, Садовского, до самых молодых исполнителей — Гоголевой, Аксенова. Но лучше всех, самый глубокий, самый запоминающийся образ создал Южин. Величие и слабости Оливера Кромвеля, его пуританские добродетели и его неукротимое честолюбие, его религиозность и вместе с тем его фанатичную веру в себя, в свои силы, его плебейскую честность и жизнелюбие — все это увидел, почувствовал в герое Луначарского и прекрасно воссоздал в своем исполнении Южин.

Часто, уже в позднейшие годы, когда эта драма сошла со сцены, Луначарский с благодарностью вспоминал игру Южина в роли Кромвеля. Почти так же высоко ценил исполнение П. Садовским роли Карла I.

В 1927 году мы смотрели в Берлине на сцене «Volksbühne» историческую пьесу «Оливер Кромвель», переведенную с английского. После спектакля Анатолий Васильевич сказал:

— Мне повезло больше, чем этому англичанину: в моем «Оливере» играли Южин и Садовский.

Успех «Оливера Кромвеля», успех «Слесаря и канцлера» на сцене театра «Комедия», бывшего театра Корша, побудили Южина добиваться, чтобы свою новую пьесу Анатолий Васильевич непременно отдал в Малый театр.

Этой новой пьесой была «Медвежья свадьба». В ее основу легла небольшая новелла П. Мериме «Локис».

Анатолий Васильевич находил закономерным развитие легенды, народного предания, новеллы в полноценное драматургическое произведение. Он доказывал эту мысль на примерах шекспировских трагедий, «Фауста» Гёте и других.

Когда Анатолий Васильевич работал над «Медвежьей свадьбой», он предназначал ее для театра «Романеск», просуществовавшего немного больше года. В 1922 году Луначарский часто беседовал с режиссером В М. Бебутовым. Грандиозные планы Бебутова о создании нового театра «Романеск», оригинальная, смелая постановка «Нельской башни» Дюма-отца понравились Анатолию Васильевичу. Он находил, что такой театр «шпаги и плаща» нужен и интересен новому, рабочему зрителю, особенно юношеству.

Но он считал также, что создавать театр А. Дюма — слишком мелкая задача; это хорошо, как отправной момент, как старт. А для дальнейших спектаклей «Романеска» следует искать во французской, испанской драматургии то, что характеризовал Бебутов «стилем романеск», то есть то, что имело бы острый сюжет, стремительное действие, захватывало бы зрителей смелой фабулой, яркой формой. Луначарский считал П. Мериме, этого «гения безвременья», автором «стиля романеск», но не столько его пьесы — «Жакерию», «Театр Клары Газуль», — сколько его новеллы.

К весне 1923 года Анатолий Васильевич с огорчением констатировал, что, несмотря на успех «Нельской башни» и «Графа Монте-Кристо», «Романеск» отцветает, не успев расцвести.

На уговоры Южина передать ему новую драму Анатолий Васильевич долгое время отвечал уклончиво; он считал себя морально связанным с «Романеском»; но потом, когда этот театр фактически перестал существовать, Анатолий Васильевич обещал Южину в начале сезона 1923/24 года прочитать эту пьесу художественному совету и труппе Малого театра.

Зимой 1922 года в Малом театре праздновался юбилей — двадцатипятилетие работы в театре Прова Михайловича Садовского. Шла «Снегурочка» в постановке юбиляра, он же играл роль Мизгиря. В моей памяти ярко запечатлелся этот вечер. В зале можно было встретить всю театральную, ученую и литературную Москву, пришли даже «инакомыслящие», те, кто утверждал, что Малый театр превратился в музей и оказался нежизнеспособным в наше бурное время.

Для многих, пришедших на этот вечер, Пров Михайлович был «сыном Садовских», ведь его мать, замечательная «старуха» Малого театра, Ольга Осиповна Садовская, умерла совсем недавно, многие помнили его блестящего отца — Михаила Прововича. Старшее поколение московских театралов симпатизировало Прову Михайловичу, но принимало его несколько недоверчиво:

— Сын Садовских, Пров, красив, ну, конечно, воспитан в такой семье, в уважении к славным традициям Малого театра. Но разве его можно сравнивать с отцом?

— А особенно с дедом! Куда там…

Я заметила, что такова судьба Садовских: пока они молоды, им ставится в упрек даже их сценическая внешность и то, что им далеко до прославленного мастерства их дедов и прадедов. Потом, постепенно за красивой внешностью, благородством манер начинают различать подлинный талант и мастерство.

К сорокапятилетию работы Прова Садовского в Малом театре никто не сомневался в том, что он — замечательный актер. В последние годы своей жизни он снова вернулся к режиссуре, сделался художественным руководителем театра, и это было оправдано его талантом, знанием, опытом.

Постановка «Снегурочки» Садовским была знаменательным событием не только для самого Прова Михайловича, но и для Малого театра в целом.

Из недр Малого театра вышло очень мало режиссеров, их чаще всего приглашали из других театров, «со стороны». «Своим» был бессменный Иван Степанович Платон, начавший свою театральную жизнь «сценариусом», как тогда называли помощников режиссера. «Кромвеля» поставил А. А. Санин, работавший и в Большом театре, и у Корша и в двадцать втором году уехавший за границу. В эти годы в Малом театре начал работать Н. О. Волконский, перешедший из театра Комиссаржевской. Несколько позднее появился Л. М. Прозоровский, некоторые спектакли поставил М. С. Нароков (оба они перешли в Малый театр из провинции). Но постановщик — Садовский, то есть представитель старейшей династии Малого театра, плоть от плоти «Дома Щепкина», — уже одно это заинтересовало театральную Москву. Другой сенсацией этого вечера было то, что Пров Садовский занял в своем юбилейном спектакле зеленую молодежь, выпускников школы Малого театра. Весну играла совсем молодая Елена Николаевна Гоголева, хотя это была уже не первая ее роль; Купаву — только что окончившая школу Ольга Николаевна Полякова, которая, несмотря на свою сценическую неопытность, сразу обратила на себя внимание дивным, виолончельным голосом и искренностью. Стройным, красивым Лелем был Всеволод Николаевич Аксенов, также выпускник школы. Снегурочку играла Н. А. Белёвцева — это был ее дебют в Малом театре. В 1916 году она окончила школу Музиль, играла в Показательном театре, затем в провинции. Пров Михайлович настоял на ее приглашении в труппу Малого театра и поручил ей роль Снегурочки в своем спектакле. Сколько молодых, новых исполнителей в этом столетнем театре!

Бобыля и Бобылиху играли В. Ф. Лебедев и В. О. Массалитинова, Берендея — С. В. Айдаров. «Сын Садовских» Пров Михайлович выглядел, несмотря на свой двадцатипятилетний юбилей, действительно очень красивым и молодым. Меня и тогда поражало, как мастерски он владел своим голосом, как умело гримировался…

В качестве режиссера он держался строго реалистических традиций Малого театра, но сделал некоторые уступки господствовавшим веяниям, особенно это сказывалось в танцах и в массовых сценах.

В антракте я с интересом прислушивалась к мнениям зрителей. Сравнивали этот спектакль со «Снегурочкой» Художественного театра: Берендея — Айдарова с Качаловым, Леля — Аксенова с М. Ф. Андреевой, про Бобылиху говорили:

— Да ведь это сестра Массалитинова.

Меня эти разговоры мало трогали: я не видела «Снегурочки» в Художественном театре, ни разу не видела на сцене Н. О. Массалитинова, а то, что происходило в этот вечер в Малом театре, увлекало и нравилось.

В последнем антракте в ложу Анатолия Васильевича пришел Александр Иванович Южин, взволнованный, но довольный. Он радовался, что молодежь, игравшая сегодня ответственные роли, оправдала его надежды, радовался успеху Прова Михайловича.

Впервые я столкнулась так близко с Александром Ивановичем; до этого я видела его в гриме то Кромвеля, то Фамусова, то в «Старом закале» и «Посаднике». Он держался просто, с той несколько старомодной учтивостью, которая была ему свойственна, особенно в обращении с женщинами.

Судьба этого спектакля волновала его: по-видимому, Южин придавал особое значение тому, что именно из недр Малого театра появился режиссер, что школа дала ряд способных актеров.

— Нам необходимо омолаживать нашу труппу.

Мы разговорились. Оказалось, что Александр Иванович знает мою семью, был хорошо знаком с моим братом-композитором, а с моим отцом встречался до революции в Киеве у известного адвоката Куперника, отца Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник, и провел с ними немало часов за винтом.

Я сказала Александру Ивановичу, что мой отец недавно умер.

— Как рано! — воскликнул Александр Иванович. — Он ведь совсем не намного старше меня!

Меня тронула непосредственность этого замечания — самому Александру Ивановичу шел шестьдесят шестой год, но он, очевидно, искренне считал свой возраст еще молодым.

В аванложу вошел в гриме и костюме Мизгиря Пров Михайлович. Анатолий Васильевич поздравил Садовского, Александр Иванович облобызал его очень картинно, почти не прикасаясь к нему:

— Осторожнее, измажешь красками! Смотрите, каков Пров Михайлович сегодня молодой и обаятельный!

— Все женщины сегодня в театре влюблены в Прова Михайловича, — сказал Анатолий Васильевич. — Имей в виду, — погрозил он мне пальцем, — здесь в театре невеста Прова Михайловича, Анечка Дурова, дочь знаменитого Владимира Дурова.

Отодвинув портьеру, Анатолий Васильевич показал мне в первом ряду партера красивую женщину с сильной проседью в темных волосах, невысокого мужчину с приятным лицом, несмотря на заметные шрамы (памятка о непослушном четвероногом питомце), и стройную светловолосую девушку в белом платье. Это было семейство Дуровых. С Владимиром Леонидовичем Анатолий Васильевич был в самых дружеских отношениях, помогал ему издавать его книги и продолжать научные опыты с животными. Он охотно посещал «Уголок дедушки Дурова», позднее мы бывали там вместе.

Александр Иванович пожаловался Луначарскому на отсутствие современных пьес:

— Я всегда держался принципа — наряду с классиками ставить произведения современных драматургов, русских и западных. От нас требуют постановок пьес советских авторов… и правильно требуют! Но их нет! Приносят нам агитационные пьесы, в которых нет ни глубины мысли, ни поэзии, ни знания театра… Правда, есть исторические пьесы Лернера, но… мы приняли комедию Юрьина «Нечаянная доблесть», очень милая и смешная вещица; у Смолина есть кое-что — его пьесы даже сценичны, но ведь все они не то, на чем строится репертуар такого театра, как наш. Некто Тренев предлагает нам свою пьесу о Пугачеве…

— Тренев? Константин Тренев? — переспросил Анатолий Васильевич. — Он очень талантливый беллетрист — у него были отличные рассказы. Может быть, стоит подумать о «Пугачеве» Тренева?

— Нет, Анатолий Васильевич, пьеса несценична. Возможно, Тренев хороший писатель, но он, очевидно, мало знаком с театром. В этой пьесе много грубых, жестоких сцен и только одна хорошая женская роль. А чего же стоит пьеса, если в ней нет удачных женских релей? Вы согласны со мной? — обратился он, улыбаясь, ко мне.

Хотя Анатолий Васильевич часто и много рассказывал мне о Южине, о его уме, артистизме, организаторском таланте, о его простоте, обаянии, приветливости, — мои личные впечатления не только полностью совпали с мнением Анатолия Васильевича, но даже превзошли мои ожидания. Случалось иногда, что Анатолий Васильевич слишком увлекался и переоценивал людей, с которыми ему приходилось сталкиваться, не замечая их недостатков, но в отношении Южина он ничуть не преувеличивал его достоинств, и я охотно сказала ему об этом.

— Вот видишь! Блестящий, одареннейший человек! Общение с ним может очень многое дать, особенно такой «зеленой» актрисе, как ты. И у других актеров Малого театра есть чему научиться. Мейерхольд, Таиров, Фердинандов, Фореггер — все это очень остро и ново для тебя, но нельзя изучать театр и искусство актера на таких образцах, как «Земля дыбом» и «Дама в черной перчатке». Надо освоить классическое наследие, реализм Малого театра, а потом уже выбирать свое, отвечающее твоей индивидуальности. У вас, актерской молодежи, это своего рода «детская болезнь левизны»; очевидно, ею надо переболеть, как корью…

С тех пор я часто виделась с Южиным на премьерах, юбилеях, на вечерах в так называемом «Кружке» в Богословском переулке, где Южин был одним из неизменных «старост». Приходя на такой вечер, я постоянно находила среди присутствующих хорошо знакомый силуэт, его элегантную с высокими плечами фигуру (говорили, что москвичи, следящие за модой, заказывали портным «плечи à la Южин»), его характерную голову с небольшим, почти совсем седым «ежиком», с крупными породистыми чертами лица.

Когда-то, подростком, я коллекционировала фотографии известных артистов, и у меня в альбоме был портрет молодого Южина. После одной из встреч с Южиным в «Кружке» я достала этот портрет и показала его Анатолию Васильевичу.

— Ты не находишь, что теперь Южин гораздо интереснее?

— Несомненно, — с готовностью согласился Анатолий Васильевич, — Здесь он красивый черноусый грузин… Чувствуется в этом человеке сильная воля, мужественность. Пожалуй, это и все. А теперь жизнь наложила на это лицо свой отпечаток; пусть поседели и поредели волосы, появились морщины, это не важно. Долгая творческая жизнь — талантливый ваятель: вместе с чертами физического утомления беспокойная, напряженная жизнь выявляет на человеческом лице следы раздумий, даже мудрости, преодоления слабостей своей натуры, знание людей, умение подойти к людям и ту легкую иронию, которая отличает умных, проживших беспокойную жизнь стариков. Я нахожу те же черты у моего любимого Гёте, которому старость также была к лицу, еще больше облагородила его.

После этих слов Анатолия Васильевича я стала еще внимательнее приглядываться к Южину. В Театральном музее, которому позднее было дано имя А. А. Бахрушина, я рассматривала портреты молодого Южина петербургского периода, затем его фотографии в Московском Малом театре в ролях Гамлета, Макбета, Отелло, в фрачных ролях, в пьесах новых драматургов. «Красавец грузин» постепенно исчезал с этих портретов, все больше проявлялись черты высокообразованного, многогранного артиста, умеющего виртуозно перевоплощаться на сцене и в графа де Ризоор, и в лорда Болингброка, и в Фамусова, и в своего соотечественника Глаху, полного юмора, лукавства и любви к своей угнетенной родине. Я спросила Анатолия Васильевича, не совпадает ли эта облагороженная старостью внешность Южина с изменением его актерского амплуа, его сценической индивидуальности. На это Анатолий Васильевич ответил с некоторой нерешительностью:

— Ты же знаешь, до революции я недолго оставался в Москве. В сущности, мое самое длительное пребывание здесь было в 1899 году, когда я работал в Московской организации вместе с Елизаровой и моим братом Платоном. Я часто ходил тогда в Малый театр. Самое сильное впечатление произвел на меня спектакль «Волки и овцы», где Южин великолепно играл Беркутова. С тех пор я не могу себе представить другого Беркутова. Вообще, это был незабываемый спектакль; особенно я восхищался Лешковской — Глафирой. Сколько коварной грации, женственности! А Анфуса — Садовская, а Михаил Провыч Садовский — Аполлон! Вообще, этот спектакль звучал, как великолепно слаженный симфонический ансамбль. Южин — холеный, самоуверенный, крупный хищник — был неподражаем. Может быть, еще лучше он был в роли Телятева — умница, скептик, этакий симпатичный тунеядец и прожигатель жизни, который понимает все, в том числе и свое ничтожество. По этим двум ролям я сужу, что Южин и тогда был большим актером. Мне он меньше запомнился в героических ролях; может быть, его аналитическому уму ближе характерные роли, для которых наблюдательность, знание среды, проникновение в психологию персонажа важнее необузданного темперамента, непосредственной страсти.

Как автор, я глубоко благодарен ему за Кромвеля. Всегда с неизменным интересом я смотрю Александра Ивановича в «Горе от ума»; хотя и видел много замечательных Фамусовых, но такого подлинного, такого колоритного московского барина, как Южин, нет и, вероятно, быть не может. — После короткого раздумья Анатолий Васильевич продолжал: — Вот сейчас я мысленно просмотрел галерею образов, созданных Южиным, и мне кажется, что с возрастом он как актер становится все глубже и интереснее. Вдобавок Южин не уподобляется тем пожилым знаменитостям, у которых «свой» репертуар, «свои» гастрольные роли и боязнь новых, непроверенных еще на публике работ. Александр Иванович жаждет новых ролей, хотя иногда и любит побрюзжать и пожаловаться на свою плохую память. Но я думаю, что это своего рода кокетство!

Забегая вперед, скажу, что позднее, уже работая в Малом театре, я убедилась, что Александр Иванович не «кокетничал», а говорил сущую правду, — у него даже в молодости была неважная память. Он настаивал, чтобы роли будущего сезона ему давали перед летними каникулами, и в течение лета разучивал тексты. Как большинство старых актеров, Южин прекрасно играл «под суфлера». Но когда Александр Иванович был на сцене, суфлер должен был внимательнейшим образом следить за каждым его словом и в нужный момент «подавать» текст.

Отличный суфлер Малого театра Владимир Алексеевич Зайцев, «король суфлеров», как его называли, смеясь, рассказывал мне, что у Александра Ивановича хуже всего обстоит дело с ролями в его собственных пьесах. Он знает их только приблизительно, импровизирует на сцене, и потому его нелегко «ловить» из суфлерской будки.

Когда Зайцев как-то пожаловался ему на это, Южин ответил, иронически прищурясь:

— Я придерживаюсь точного текста у Шекспира, Грибоедова, Пушкина, а у Сумбатова я могу кое-что и наврать.

У Александра Ивановича была какая-то непостижимая энергия. Он очень много играл на сцене Малого театра и филиала. Независимо от того, была ли в театре дирекция из трех лиц, в которой он был главным, или он был единственным директором, фактически он неизменно возглавлял театр, а в те годы это была нелегкая задача.

Вернуть Малому театру его ведущее положение, отразить наскоки на «императорский театр», заинтересовать драматургов, привлечь их к работе в Малом, пополнить труппу, потерявшую часть своих артистов, создать сносные материально-бытовые условия для работников театра, добиться увеличения государственной дотации, уладить конфликты внутри театра — таков далеко не полный перечень забот Александра Ивановича. Всю эту нагрузку он нес спокойно, с достоинством, не сваливая работу на других, не жалуясь.

Очень активную роль играл Александр Иванович в Союзе драматургов, где многое еще не было урегулировано, хотя бы потому, что существовало несколько работающих параллельно организаций драматургов: московская, петроградская и еще какая-то третья. Их права и обязанности не были разграничены, они конкурировали друг с другом, и между ними частенько возникали конфликты. Южин, хотя и возглавлял Московский союз драматургов, считался беспристрастным и принципиальным арбитром в этих спорах.

При такой колоссальной нагрузке у Александра Ивановича все же находилось время бывать на всех значительных премьерах, председательствовать на многих юбилеях, а после таких утомительных дней хватало сил проводить остаток вечеров и ночи в обществе друзей то в домашней обстановке, то в «Кружке», «в битвах на зеленом поле», как он выражался. Ему и во время работы и во время отдыха необходим был контакт с людьми.

Как-то после премьеры в Музыкальной студии МХАТ Анатолий Васильевич и я были приглашены в кабинет Владимира Ивановича Немировича-Данченко, где был сервирован чай. Там уже сидели некоторые театральные знаменитости, среди них Южин, Нежданова с Головановым и другие. Неожиданно беседа за столом свелась к легкой, дружеской пикировке Южина и Немировича. Владимир Иванович делился с Анатолием Васильевичем планами задуманной им постановки «Лизистраты». Анатолий Васильевич неоднократно в своих статьях, речах советовал театрам почаще обращаться к творчеству Эсхила, Аристофана. Немирович сказал, что под впечатлением пожеланий Луначарского он остановил свой выбор на «Лизистрате», в качестве декоратора намечается кандидатура И. М. Рабиновича. Рабинович только незадолго до этого переехал в Москву из Киева, где он так удачно оформил марджановскую постановку «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега. Анатолий Васильевич был знаком с фотографиями и эскизами этого спектакля и считал Рабиновича очень обещающим театральным художником.

Владимир Иванович своим спокойным голосом с растянутыми, барственными интонациями описывал, как будет оформлена «Лизистрата»: скупо, четко, белые колонны на фоне синего неба, вращающаяся сцена даст возможность зрителям видеть эту конструкцию в разных ракурсах. Вдруг он повернулся к Южину и сказал с иронией:

— Вот, Саша! А вы там в вашем «Доме Щепкина» все сидите в раскрашенных павильонах и ни с места!

— Ну, Володя, ты же знаешь, что я не сторонник гегемонии декоратора в театре. Если мне захочется смотреть картины, я пойду в Третьяковку. Главное — мысли писателя, облеченные в живую человеческую речь; актер должен возможно полнее, возможно убедительнее донести их до зрителя; внимание зрителей должно быть сосредоточено на актерах, как в фокусе; нельзя дробить это внимание, отвлекая зрителя картинками от главного. И как актер я хочу, чтобы на сцене дверь была дверью, камин камином, люстра люстрой, чтобы мне во время спектакля чувствовать себя в обстановке, соответствующей ходу действия. Уверяю тебя, Володя, того же хочет и зритель. Пусть перед ним будет крестьянская изба, дворцовый зал, опушка леса… А когда ты говоришь «конструкция», меня это шокирует. Извини, Володя, но ведь ты просто заимствуешь модные выдумки Таирова, Мейерхольда.

— А для меня конструкция вовсе не является каким-то жупелом. В «Лизистрате» эти вращающиеся колонны не помешают выявить извечную борьбу женщины за свои права в обществе, за то, чтобы прекратить бессмысленные войны. «Лизистрата» в комедийной форме говорит об очень серьезных вещах. Проникновение в психологию женщины…

— Да, Володя, психология женщины действительно твой конек. Недаром ты был такой грациозной Софьей в «Горе от ума».

— Как Софьей? — невольно воскликнула я.

— Да, когда-то, сто лет тому назад, в Тифлисской гимназии ставили «Горе от ума». Восьмиклассник Немирович-Данченко играл Софью, я — Чацкого. Так вот все эти годы у нас и тянется дружба-соперничество: женаты мы на кузинах, баронессах Корф, он — во главе Художественного театра, я — Малого.

— Оба — драматурги, — подсказал Анатолий Васильевич.

— Да, оба — драматурги. Но мы в Малом театре ставили пьесы Немировича-Данченко, а они в Художественном не удосужились поставить Сумбатова-Южина, — полушутя, полусерьезно упрекнул Александр Иванович..

— Кстати, о драматургах, Саша. Напрасно вы отказались от «Пугачева» Константина Тренева… Пьеса рыхловата, требует доработки. Но, надеюсь, наш театр сделает из нее, несмотря на ряд погрешностей, большой спектакль.

Александр Иванович всерьез рассердился:

— Мне думается, что правы были мы. Поговорим после премьеры «Пугачева».

— В свое время Малый театр так же недооценил «Дядю Ваню».

— Я считал и считаю до сих пор, что выстрел в «Дяде Ване» неоправдан, это — фальшь! — уже совсем сердито возразил Южин.

Когда мы подвозили Александра Ивановича к его дому, он снова был в хорошем настроении и повторял, улыбаясь:

— Мы с Немировичем нежно любим друг друга. И всегда спорим, всегда пикируемся, вот уже пятьдесят лет.

— Не представляю себе, как даже в ученическом спектакле Немирович мог играть Софью? — не выдержала я.

— Дирекция нашей гимназии не допускала барышень к участию в наших спектаклях. А Володя тогда был розовый, голубоглазый, ну, конечно, без бороды. Этот ученический спектакль, возможно, определил дальнейшую судьбу и мою, и Немировича.

— Слушать ваш диалог с Владимиром Ивановичем очень интересно, — сказал Анатолий Васильевич. — Вот относительно «Пугачева», по-моему, все-таки прав Немирович: я познакомился с этой пьесой, она была бы вполне уместна в репертуаре Малого театра. Я рекомендую вам в дальнейшем связаться с Треневым.

Прощаясь, Южин обратился ко мне:

— Я слышал, что ваш «Романеск» приказал долго жить. Каковы ваши личные планы?

— От «Романеска» откололась группа, объединившаяся вокруг Эггерта, я собираюсь работать с ними в театре-студии. Кроме того, меня пригласил Мориц Миронович Шлуглейт вступить в труппу бывшего коршевского театра.

— А-а, Шлуглейт? Милейший человек, живой, энергичный… Актеры там превосходные. Но вы взвесьте все хорошенько. Я верю в ваше театральное будущее…

К концу летних каникул меня пригласил к себе Шлуглейт и заявил, что с такого-то числа я — член труппы театра бывш. Корша, буду занята в основном театре и в филиале, помещавшемся тогда в «Эрмитаже». Буду участвовать в «Обладании» и «Обнаженной» Батайля, в «Тайфуне», в драме «Нерон», буду также играть в «Кине» Анну Демби и т. д.

Я познакомилась с «коршевцами» — актерами и режиссерами. Встретили меня очень приветливо и радушно. Начались репетиции «Тайфуна» с В. Н. Поповой — Еленой и П. И. Леонтьевым — Такерама, ставил эту пьесу В. Ф. Торский. Моя роль Терезы, большая по тексту, хотя и менее эффектная, чем роль Елены, увлекла меня, особенно сцена суда.

Как-то, вернувшись домой после заседания ГУСа (Государственного ученого совета), Анатолий Васильевич позвал меня в кабинет и сказал, что видел на заседании Южина и тот предложил дать мне открытый дебют в Малом театре.

Это неожиданное предложение застало меня врасплох и в первый момент смутило меня даже больше, чем обрадовало.

— Южин сказал, что Малому театру нужны молодые силы. Он уверяет, что присматривался к тебе. Твоя внешность, дикция, голос кажутся ему подходящими для того амплуа, которое вакантно в театре. Я воображал, что ты будешь прыгать от радости, а у тебя на лице какая-то гамлетовская раздвоенность! — упрекнул меня Анатолий Васильевич. — Подумай: Южин, сам Южин предлагает тебе дебют, а ты в чем-то сомневаешься. Теперь твоя главная и единственная задача — добиться, чтобы дебют прошел успешно. На этом надо концентрировать все внимание. Александр Иванович просил тебя заехать к нему в двенадцать часов послезавтра. Поздравляю тебя! Страшно за тебя радуюсь — это настоящая большая удача.

В назначенный день с замиранием сердца я впервые вошла в Малый театр через артистический подъезд.

Кабинет директора, самого Южина… Собираясь к нему, я представляла себе все великолепие придворного театра: мрамор, бронза, позолота…

Капельдинер проводил меня до площадки бельэтажа, оттуда я и встретивший меня секретарь дирекции прошли через большую со стенными зеркалами квадратную комнату, заставленную креслами и диванами (позже я узнала, что это — малое артистическое фойе, «курилка»), и оказались в коридоре справа от сцены; там было несколько дверей с надписями: «Е. К. Лешковская», «А. А. Яблочкина», «А. И. Южин». Меня охватило чувство, что я попала куда-то в самый центр театра, открытый немногим.

Южин принял меня в своей артистической уборной, одновременно служившей ему кабинетом. Это была довольно большая комната, разделенная на две части тяжелой портьерой. В передней части был письменный стол, тахта, над тахтой красивый восточный ковер, пол также был устлан коврами, на стенах много фотографий; за полураздвинутой портьерой я увидела трюмо, туалетный стол и тоже множество фотографий.

Южин любезно встретил меня у двери.

— Вы точны, дитя мое. Это хорошо. Анатолий Васильевич передал вам приглашение Малого театра дебютировать у нас? Открытый дебют — это лучше всего: пусть видят, пусть судят. Я за вас спокоен. Конечно, вы еще совсем юная и неопытная актриса, но опыт вы быстро приобретете и школу тоже. Я считаю, что при известной восприимчивости, любви к театру вы будете впитывать в себя знания и мастерство старших товарищей во время спектаклей и особенно репетиций. Так было со мной и со многими другими. Теперь основное: в какой пьесе вы хотели бы дебютировать у нас? Есть у вас уже игранные роли из репертуара Малого театра?

Я смущенно назвала роль Мэри из «Оливера Кромвеля», которую я репетировала в киевском театре Дорпрофсожа, и Весну в «Снегурочке», которую играла на экзаменационном спектакле в студии с громким названием «Театральная Академия».

Южин, подумав немного, отрицательно покачал головой:

— «Снегурочка» и «Оливер Кромвель» — спектакли нашей основной сцены, а мы вам предоставляем для дебюта сцену филиала. Что вы думаете относительно Абигайль в «Стакане воды» или Гаянэ в «Измене»?

Увидя, что я колеблюсь, он ласково улыбнулся и сказал:

— Подумайте хорошенько, посоветуйтесь с Анатолием Васильевичем. О своем решении вы мне скажете… — он посмотрел в свой блокнот, — здесь же, через два дня, перед началом «Горе от ума». Мы еще поговорим. Главное — не робейте!

Наш разговор прервал приход С. А. Головина, потом А. А. Остужева, с которыми Александр Иванович меня познакомил, рекомендуя в самых лестных выражениях моим будущим товарищам.

Я ушла как в дурмане. К моему огорчению, я смутно помнила «Измену» и только однажды видела «Стакан воды».

Дома я тотчас же позвонила в Наркомпрос Анатолию Васильевичу и передала свой разговор с Южиным. Вернувшись домой, Анатолий Васильевич торжественно вручил мне несколько томов пьес Сумбатова и «Стакан воды» Скриба в переводе И. С. Платона. Вечером он прочитал мне вслух «Измену», все время прерывая чтение репликами: «Здорово! Эффектно, ничего не скажешь. Написано мастером! Как Южин знает сцену и свою труппу!»

Перечитали мы и «Стакан воды», который, по мнению Анатолия Васильевича, был «жемчужинкой» французской драматургии середины XIX века.

— Я бы очень хотел, чтобы ты играла Абигайль. Но роль огромная по тексту: Абигайль почти не уходит со сцены; а репетиций тебе дадут очень мало. Зато роль Гаянэ очень компактна: сцена с кормилицей, с отцом, любовная сцена с Дато, в последнем акте только одно явление. Роль вместе с тем эффектная, запоминающаяся. И кроме того… — глаза Анатолия Васильевича лукаво блеснули, — Южину будет приятно, что ты выбрала его пьесу.

— Согласна. Значит, я так и скажу Южину.

— Хороший драматург, — продолжал Анатолий Васильевич, перелистывая сборники пьес Сумбатова. — «Джентльмен» — удивительно смелая для своего времени сатира. Знание быта, знание характеров этих рыцарей первоначального накопления. «Старый закал» — поэтическая вещь, пронизанная романтикой «погибельного Кавказа». Очень нравится мне «Ирининская община». Удивляюсь, что ее мало ставили. «Ночной туман» зато имел бурный успех. Александр Иванович говорил, что «Комеди Франсэз» хочет осуществить на своей сцене постановку «Измены»… Что ж, у них это может получиться. Можно представить себе, как бы сыграла Зейнаб в свое время Рашель, а в наши дни Колонна Романо или Сесиль Сорель… Ну, начинай учить текст Гаянэ — благословляю!

В назначенный день без четверти семь я вошла в уборную Южина. Портьера на этот раз была отодвинута, и перед зеркалом в халате с кистями сидел Южин — Фамусов. Сбоку, смуглый, черноглазый, с небольшой черной бородкой, главный гример театра Николай Максимович Сорокин подклеивал виски легкого парика с хохолком и начесами по моде 30-х годов прошлого века.

Южин осторожно, чтобы не измазать гримом, поцеловал мне руку и пристально осмотрел себя в зеркало.

— Все? — спросил он гримера. — Благодарствую. Ступай, дорогой. Слушаю вас, Наталья Александровна.

Я сообщила Александру Ивановичу о своем выборе, сославшись и на мнение Анатолия Васильевича. Южин просиял:

— Мне очень лестно, что Анатолий Васильевич так ценит мои пьесы. На публику мне тоже грех пожаловаться. А вот пресса! Теперь пишут — «несозвучно». Далось им это слово! Так вот, когда овладеете текстом, приезжайте ко мне домой. Может быть, я смогу быть вам полезным. Советы старших вообще не вредят. Кстати, вот этот гример, наш замечательный Сорокин, найдет для вас нужный грим. Впрочем, чего там искать? Темные косы и грузинский головной убор с белой вуалью — вот вы и Гаянэ. Так же, как я теперь… Что мне нужно для Фамусова? Парик той эпохи, и готово. Таким образом, ваша молодость и моя старость освобождают нас от необходимости гримироваться. Вот взгляните, здесь все мои фотографии в роли Чацкого… в разном возрасте. Под конец я уже стал тяжеловат и, отлично сознавая это, с большой радостью перешел на роль Фамусова. Плохо, когда актер не уступает молодых ролей своим подрастающим товарищам, плохо для него, плохо для зрителя. Отличный пример самокритичного отношения подала наша очаровательная Александра Александровна Яблочкина… Какая это была превосходная Софья — настоящая барышня, аристократка с головы до ног, изящная, немного взбалмошная. А какие плечи! Какая талия! Но вот теперь она сама настояла, чтобы эту роль играла молодая Гоголева, больше того — сама занималась с Еленой Николаевной, опекала ее. Вот пример для многих! А ведь Александра Александровна до сих пор очень моложава и красива. В нашем театре много достойных актеров и достойных, преданных делу людей. Я надеюсь, у вас скоро появятся здесь друзья. Итак, учите роль Гаянэ и приезжайте ко мне домой, в Палашевский переулок.

На ходу запахивая свой фамусовский халат, Южин проводил меня до двери.

Через несколько дней я знала роль «назубок» и телефонировала Южину. Как было условлено, я приехала в Палашевский переулок, носящий теперь имя Южина. Не знаю, как выглядит сейчас вход, лестница в его квартиру, но тогда, в 1923 году, этот подъезд выглядел очень опрятно, даже импозантно. Пожилая горничная в накрахмаленном переднике проводила меня в большую комнату, показавшуюся темноватой от тяжелых штор, портьер и многочисленных ковров на стенах и на полу. На стенных коврах поблескивало старинное оружие. Повсюду — на каминной доске, в простенках — были фотографии, я успела заменить на большинстве из них автографы на разных языках.

Южин вышел ко мне в темной тужурке, в которой он обычно бывал в театре днем. Дома, у себя, он казался еще приветливее и радушнее, чем обычно. Мы прошли с ним в соседнюю комнату, тоже большую, тоже темноватую, тоже украшенную коврами и старинным оружием. Кроме того, там были массивные книжные шкафы с толстыми переплетенными в кожу томами и большой письменный стол. Очевидно, это был кабинет Александра Ивановича, хотя и первая комната также скорее напоминала кабинет, чем гостиную, она тоже была чисто мужской, «серьезной» комнатой.

— Ну, нравится вам Гаянэ? — после нескольких вопросов о здоровье Анатолия Васильевича и моем спросил Южин.

— Очень, — искренне ответила я, — мне эта роль очень по душе. Не знаю, что у меня получится…

— Получится, я спокоен за вас. Но, быть может, вам интересно будет послушать меня, как автора «Измены»… мысли, так сказать, à propos: несколько слов об эпохе, о людях, о сложной борьбе с мусульманами за свободу Грузии…

Александр Иванович рассказывал об исторических событиях далекого прошлого, послуживших ему источником для создания драмы. Я слушала, затаив дыхание. В его словах чувствовался поэт и историк, художник сцены и человек, беззаветно любящий страну своих отцов и ее героическое прошлое. Затем он очень интересно характеризовал отдельных действующих лиц своей драмы, в частности Гаянэ.

— Пока это еще нераспустившийся цветок, девочка, у которой в крови свободолюбие, гордость. Подчинить ее затворничеству, как мусульманских женщин, невозможно. Охота, верховая езда, прогулки в горах — вот ее стихия, пока ей не встретилась любовь к мужественному и гордому Дато. У нее есть черты характера, роднящие ее с Зейнаб — Тамарой. Гаянэ — настоящая дочь Грузии. А теперь, дитя мое, почитаем. Я буду подавать реплики.

Я кое-как справилась с волнением и начала, не заглядывая в тетрадку, читать роль Гаянэ.

— Экая память! — похвалил Южин. — А вот тут я вас остановлю. Вы говорите: ударила дикого вепря кинжалом… Ну, повторите это место.

Я повторила это место с большим темпераментом: «И коротким взмахом кинжала я убила его…»

— Дитя мое, ну, подумайте. Ведь это вы убиваете дикого кабана. А вы античным жестом заносите кинжал над своим сердцем. Это жест для Федры, что ли… А здесь вы рассказываете, как закололи кабана, в общем… свинью!

Он так забавно передразнил мой трагический жест и так иронически сказал «закололи свинью», что мы оба расхохотались. Сколько раз дома я репетировала это место перед зеркалом, оно мне очень нравилось, а ведь действительно, какая нелепость с таким пафосом передавать этот рассказ молодой охотницы!

Так же точно и выразительно Александр Иванович показал мне жест, которым Гаянэ срывает ненавистную чадру, он изобразил, как должна Гаянэ передразнивать речь приставленного стеречь ее евнуха: «Ала-бала-бала», — он сразу придал этой абракадабре ориентальную интонацию. И еще много ценных советов дал мне Южин в тот день.

— Александр Иванович, вы замечательный режиссер. Почему вы не режиссируете?

— Но ведь говорят, что я как актер не вовсе вышел в тираж, — ответил он с тонкой улыбкой.

— Конечно, нет, кто же говорит об этом! Но ведь режиссировать так увлекательно, так захватывающе интересно!

— Нет, дитя мое. Я считал и считаю до сих пор, что первое лицо в театре — актер. «Пускай меня прославят старовером». Вот Гордон Крэг договорился до того, что живых людей в театре нужно заменить марионетками. Ну, когда заменят, пусть ими командует режиссер, дергая их за ниточки. Но пока играем мы, живые актеры! Я и как зритель иду в театр смотреть Ермолову, Лешковскую, Давыдова… Дело режиссера помочь актеру незаметно для зрителя. Чем незаметнее, тем, значит, лучше режиссер справился со своей задачей…

— Ну, а общий стиль спектакля? Ансамбль?

— Хорошие опытные актеры сами вырабатывают этот общий стиль. Предположим, я играю сцену с Еленой Константиновной или Александрой Александровной, с Яковлевым, с Садовской… нам не нужен или почти не нужен режиссер. Ну, совсем зеленым исполнителям, у которых еще нет опыта… массовые сцены — «народ, толпа и духовенство», — здесь, конечно, требуется умелая режиссура; чтобы не было хаоса на сцене, чтобы научить компримариев и статистов двигаться, жестикулировать, с ними должен работать культурный, знающий режиссер; главное, знающий свое место в театре и не вылезающий на первый план. На меня действует, как ушат холодной воды, когда я вижу, как постановщик хочет во что бы то ни стало, «рассудку вопреки, наперекор стихиям» поразить зрительный зал своими выдумками.

Заметив мою недоверчивую улыбку, он сказал:

— Через несколько лет вы согласитесь со мною, я уверен. Согласитесь и скажете мне об этом. Завтра у вас репетиция на сцене с партнерами. До спектакля я хотел бы еще раз встретиться с вами здесь же. А сейчас позвольте вас познакомить с Марией Николаевной, она просит вас выпить с нами чаю.

Мария Николаевна Сумбатова сразу понравилась мне своей скромностью, приветливостью, простотой. Когда-то, в ранней молодости она пробовала стать актрисой, но быстро разочаровалась в своих способностях и целиком посвятила себя своему замечательному мужу.

У Сумбатовых-Южиных царила мирная, несколько старомодная домовитость; мне кажется, что нельзя было и пожелать лучшей обстановки для работы и отдыха такого человека, как Южин.

Александр Иванович был удивительно добрый, мягкий, обходительный человек со всеми своими подчиненными. Нигде я не встречала в театрах такой настоящей демократии, какая царила в Малом театре при Южине и исчезла вместе с ним. Костюмеры, гардеробщики, капельдинеры, рабочие сцены его искренне любили, считали его своим заступником и старшим другом. Но старики-капельдинеры долгое время после революции продолжали величать Южина «князем» и, обращаясь к нему, говорили «ваше сиятельство», причем без всякого подобострастия. Южин иногда останавливал их, иной раз просто не замечал этого обращения.

А между тем это титулование действовало на нервы некоторым новым, не в меру ретивым сотрудникам театра, и об этом сообщалось в различные инстанции в разных анонимных, а иногда и подписанных доносах.

Южин был так прост и доступен в общении с людьми, что обычно принимал по всем делам театра в своей артистической уборной, куда входили запросто, как к своему товарищу, и известные и начинающие актеры. Его исключительный такт позволял ему не отгораживаться от масс, бывать в гостях у актеров, поддерживать шутливую, непринужденную беседу во время выездных спектаклей и вместе с тем не допускать никакой фамильярности, никакого «амикошонства». Для этого требовалось именно то сочетание ума, чувства собственного достоинства, простоты и человечности, каким обладал Южин.

В следующий свой приезд в Палашевский переулок я встретилась в прихожей с очень странным человеком — сморщенным, маленьким, на костылях, но с проницательным и острым взглядом, который заставлял усомниться — кто, собственно, этот полукарлик: не то перед вами глубокий старик, не то, пусть больной, но еще нестарый и очень незаурядный человек.

— Анатолий Федорович Кони, — сказал Южин и назвал ему меня.

Я не раз перечитывала «На жизненном пути», читала судебные речи Кони и могла оценить одаренность моего нового знакомого.

— Прошу передать мое почтение Анатолию Васильевичу, — тоненьким фальцетом проговорил Кони.

Горничная помогала ему раздеться, как маленькому ребенку, сняла пальто старательно и осторожно, галоши, развязала кашне. Я слышала о болезни Кони, но не представляла себе, читая его книги, что их автор такой беспомощный инвалид. Прощаясь, Южин сказал:

— Очень буду рад пригласить вас и Анатолия Васильевича одновременно с Анатолием Федоровичем. Это один из выдающихся людей нашего времени и мой настоящий друг.

Не хочу подробно говорить здесь о своем дебюте. Может быть, в другом месте я расскажу о всех тревогах и радостях, надеждах и недоверии к своим силам, которые рождали в моей душе самые противоречивые чувства. Репетировали мы на сцене Малого театра (при тогдашних транспортных средствах ездить в филиал на Таганку было нелегко, и дирекция без крайней необходимости не устраивала репетиций в филиале), проходили лишь отрывки, в которых я была занята. Только генеральная репетиция в гриме и костюмах была назначена в филиале, поразившем меня своей маленькой, примитивно оборудованной сценой и полным отсутствием комфорта за кулисами.

Я пыталась сосредоточиться, но новые лица, новые впечатления отвлекали меня. Заходили под разными предлогами и свободные от спектакля актрисы, знакомились со мной, то украдкой, то с откровенным любопытством рассматривали меня. Я и теперь удивляюсь, как у меня хватило мужества овладеть собой, не «уронить тона» и, не срываясь, провести роль Гаянэ. Вероятно, выбор этой роли для дебюта был правильно подсказан Южиным: роль подходила мне по возрасту и внешнему облику, мизансцены были несложные, я их хорошо запомнила на репетициях, только миниатюрность сценической площадки филиала по сравнению с основной сценой несколько смущала меня.

После спектакля Южин пришел ко мне за кулисы и сказал:

— Вас бог при рождении поцеловал в уста. Я и не сомневался в успехе.

Между прочим, мой давний знакомый, артист Малого театра Иван Николаевич Худолеев, один из популярных героев немого кино, стоя за кулисами, посмотрев на ожидавших выхода А. А. Яблочкину, Е. Н. Гоголеву и меня (все мы в восточных шароварах), сказал своим обычным спокойно-фатоватым тоном:

— Тарас Бульба, Остап и Андрий.

Тут на меня нашел приступ смеха, того неудержимого, нервного смеха, который может оказаться гибельным на сцене. Это замечание слышал кроме меня С. А. Головин, и вот мы все трое тряслись от смеха перед самым моим выходом в таком ответственном для меня спектакле.

— Что вы наделали? — сквозь судорожный смех упрекала я Худолеева.

— Душенька, простите, я нечаянно! — отвечал Худолеев, но, взглянув на шаровары героинь, он снова начинал хохотать. Наконец я взяла себя в руки и успокоилась.

На следующий день в конторе я оформила все полагающиеся документы и сделалась членом труппы Малого театра.

Вскоре на Ноевскую дачу, где мы тогда почти постоянно жили, Анатолий Васильевич и я пригласили гостей, в их числе Александра Ивановича.

Была чудесная золотая осень… Воробьевы (теперь Ленинские) горы утопали в багряно-желтых листьях старых кленов. На высоком берегу Москвы-реки стоял большой белый ампирный дом, принадлежавший когда-то богачу Мамонову; в последние годы перед революцией его купил коммерсант Ноев, владелец лучших цветочных магазинов и оранжерей Москвы; там же была часть его оранжерейно-парникового хозяйства.

Через дорогу, на месте нынешнего университета тогда была деревушка, в начале ее расположилась пивная Корнеева и Горшанова, а над калитками почти всех садиков, окружавших бревенчатые избы, красовались грубо намалеванные вывески: «Волна», «Свидание друзей», а на одной была нарисована сине-зеленой краской елка и надпись гласила: «Ель да рада», оказалось, что это переосмысленное «Эльдорадо». В садиках под деревьями стояли деревянные столики и некое подобие беседок; там подавали кипящие самовары, яичницы и т. п., втихомолку торговали водкой. Москвичи летом охотно посещали эти «Ель да рады» — вид на реку, на дома, куполы церквей был чудесный — ведь тогда не было ни парка имени Горького, ни Измайлова… Иногда мы с Анатолием Васильевичем заканчивали наши прогулки на Воробьевых горах таким чаепитием в беседке.

В это время в Москве открылась первая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, и Ноевскую дачу приспособили для приема иностранных гостей. После закрытия выставки кроме нас на Ноевской даче в нижнем этаже жили некоторые ответственные работники. В бельэтаже находились парадные комнаты — столовые, залы, гостиные. Вот там-то и был устроен вечер по поводу моего успешного дебюта. Гостей было немного — человек двадцать. Из присутствовавших мне в этот вечер больше всех запомнился Южин. За столом его единогласно выбрали тамадой, и он с блеском провел эту роль. С некоторыми из присутствующих Южин встретился впервые, он тихонько спрашивал у меня, своей соседки, как зовут того или другого и чем он занимается, а потом произносил в его честь речь так, словно знал его много лет и внимательно изучал его жизненный путь. Позднее я узнала, что именно этим качеством должен обладать настоящий грузинский тамада.

Заместителем тамады был оригинальный, талантливый художник Георгий Богданович Якулов — армянин по национальности, востоковед по образованию. Он тоже достойно представлял Закавказье за нашим столом, когда Южин, чтобы отдохнуть, передавал ему свои полномочия. Особенно остроумные тосты произносил Южин за присутствующих женщин — без восточной пышности и слащавости, полные тонкой наблюдательности и несколько старомодной галантности. Ему дружно аплодировали. А в конце ужина, когда по кавказскому обычаю полагается пить за здоровье тамады, слово взял Анатолий Васильевич и с таким темпераментом и яркой образностью говорил о Южине, что остается только пожалеть об отсутствии на этом вечере стенографистки. Свою речь об Александре Ивановиче Анатолий Васильевич начал в шутливом, легком, «банкетном» тоне, а затем перешел на характеристику самого Южина, его деятельности, его места в русской и советской культуре. Успех этой речи, пожалуй, затмил красноречие Южина. Он был так польщен и растроган, что со слезами на глазах обнял хозяина дома.

Потом мы танцевали… К моему удивлению, Александр Иванович тоже принял участие в танцах. Он ловко вальсировал — сказывалась старая школа, но после нескольких туров он принужден был усесться в кресло и передохнуть — сердце давало о себе знать.

На этом вечере в числе гостей были режиссер Константин Владимирович Эггерт и художник Виктор Львович Тривас.

Как-то Анатолий Васильевич вместе со мной был в гостях у Триваса, архитектора-художника, разносторонне способного человека (впоследствии он сделался кинорежиссером во Франции). Незадолго перед этим он переехал из Ленинграда в Москву и получил квартиру в Кисловском переулке. В этой квартире было очень мало мебели, хозяева были еще молодые, неоперившиеся новоселы, но недостаток вещей и обстановки Тривас восполнил своей живописью. Особенно мне нравилась кухня. Несколько настоящих сковородок и кастрюль стыдливо прятались в шкафу, а на стенах красовалось нарисованное Тривасом все великолепие кухни Гаргантюа: огромные медные тазы, жаровни, кофейники, чайники, сверкающие, как золото, начищенные самовары, дельфтский фаянс, отливающий синевой, и т. д. На двух стенах в виде фресок были изображены пулярки, окорока, связка колбас, спаржа, омары… очевидно, гастрономические мечты начинающего, необеспеченного художника. В других комнатах висели полотна с изображением каких-то полулюдей-получудовищ — гофманиада в красках, быть может, навеянная Гойей. На Анатолия Васильевича этот своеобразный интерьер произвел впечатление, и он тут же на листке блокнота набросал восьмистишье — посвященный встрече у Триваса экспромт, который я, увы, не сохранила.

На Ноевской даче среди шуток, тостов, смеха Южин нашел момент, чтобы серьезно поговорить с Анатолием Васильевичем. Он напомнил ему об обещании прочитать в Малом театре «Медвежью свадьбу» и прибавил, указывая на Эггерта:

— Вы говорили, что писали графа Шемета, имея в виду Эггерта. Я несколько раз видел его в Камерном театре. Он отличный актер и, главное, актер, не изломанный Таировым. Немирович знает его по Художественному театру и очень хвалит. Мне известно, что он удачно пробовал свои силы в режиссуре, я видел в его постановке «Герцогиню Падуанскую», читал вашу статью о поставленном им «Борисе Годунове». Нам нужны новые режиссеры. Я хочу пригласить Константина Владимировича к себе, и мы, я уверен, договоримся с ним. Если только он согласится считаться со спецификой нашего театра, он сможет поставить у нас «Медвежью свадьбу» и сыграть в ней центральную роль. Главную женскую роль мы предоставляем Гоголевой и Наталье Александровне. Хотелось бы осуществить этот спектакль в нынешнем сезоне.

Анатолий Васильевич пригласил Эггерта принять участие в продолжении этого разговора. У Эггерта оказался почти законченный план постановки, которым он в общих чертах поделился с Южиным. С Анатолием Васильевичем Эггерт неоднократно говорил о своих замыслах постановки «Медвежьей свадьбы». В качестве художника Эггерт горячо рекомендовал Виктора Триваса, который тут же энергично включился в беседу.

Таким образом, пока я занимала гостей, решалась существенно важная для меня судьба спектакля. Но об этом я узнала через несколько часов, со слов Анатолия Васильевича.

Эггерт сказал, что ему будет трудно режиссировать и одному играть центральную роль. Нужно назначить исполнителя роли Шемета, с которым Эггерт будет играть в очередь. На эту роль обсуждались кандидатуры М. С. Нарокова и М. Ф. Ленина, и Анатолий Васильевич и Южин остановились на Ленине. Анатолий Васильевич очень высоко оценивал исполнение им роли Фомы Кампанеллы в драме «Народ», поставленной в театре бывш. Незлобина, он очень хвалил Ленина за созданный им образ короля Филиппа II в «Дон Карлосе», шедшем у Корша. М. Ф. Ленин, ученик и любимец А. П. Ленского, коренной артист Малого театра, в 1919 и 1920 годах уходил из Малого в Показательный театр и затем один сезон играл у Корша. Тогда такие случаи совместительства бывали довольно часто. В сезоне 1922/23 года Михаил Францевич вернулся в Малый театр и снова занял там ведущее положение.

Уже светало, когда мы усадили Южина и Эггерта в машину.

Прощаясь, Александр Иванович с чем-то меня поздравлял, намекал на какие-то заманчивые перспективы, но отказывался объяснить точнее, повторяя со смехом:

— Все узнаете от Анатолия Васильевича. Я пока ничего не скажу. Спасибо вам за чудесный вечер. Давно не было у меня такого настроения. Спасибо!

Действительно, когда я вспоминаю подобные праздничные встречи с выдающимися, яркими людьми, а их было немало в моей жизни, мне кажется, что этот вечер на Ноевской даче был одним из самых лучших, самых красивых и по внешней обстановке, и по содержательности разговоров, и по общему настроению.

Он навсегда остался в моей памяти.

Вскоре на сцене Малого театра Анатолий Васильевич читал «Медвежью свадьбу». Занавес был опущен, но на огромной сцене хватило места и для художественного состава театра и для воспитанников школы.

Мне кажется, что Анатолий Васильевич редко читал с таким воодушевлением, как в этот день. Вообще Луначарский был необыкновенно талантливым чтецом и своих собственных и чужих произведений. В его манере было все, что полагается чтецу-профессионалу — сильный, гибкий голос, темперамент, чувство стиля, но было еще нечто, редко доступное чтецам-профессионалам. Анатолию Васильевичу удавались все роли без исключения. Например, в «Медвежьей свадьбе» он так читал монолог сумасшедшей графини, матери Шемета, что Н. А. Смирновой, замечательно игравшей эту роль, очень помогли, по ее собственному признанию, интонации авторского чтения. Анатолий Васильевич умел едва уловимыми нюансами передавать иностранные акценты: в роли Юльки ясно слышались отголоски польской речи. В первой картине «Медвежьей свадьбы» старуха, жена лесника, зовет мужа: «Антош, стучат, Антош!» — в этом слышался литовско-польский акцент, но, к сожалению, исполнительница этой роли в Малом театре произносила: «Антоша, постучали» — настоящим московским говором, и этот едва заметный штрих приглушал в сцене национальный колорит. Неподражаемо читал Анатолий Васильевич роль пастора Виттенбаха; чувствовалось, что этот ученый немец-лингвист, старательно выговаривая каждое слово, мысленно переводит свою речь с немецкого. А заздравный тост старого шляхтича, пана Цекупского! Шамин, играя эту роль, так же удачно повторял интонации, услышанные им в чтении Луначарского.

Все присутствующие дружно аплодировали автору. Конца не было похвалам, восторженным высказываниям. Александр Иванович, сидевший во время чтения в первом ряду, горячо пожал руку автора, он был оживлен и полон надежд.

На чтении присутствовал также художник М. А. Вербов, который сделал очень похожую зарисовку Анатолия Васильевича. Этот рисунок был репродуцирован на программах вечера по случаю пятидесятилетия Луначарского в 1925 году.

А. В. Луначарский и А. И. Южин на закладке памятника А. Н. Островскому. 1924 г.

А. И. Южин.

А. И. Южин — Кромвель. «Оливер Кромвель» А. В. Луначарского. 1921 г.

А. И. Южин — Болингброк. «Стакан воды» Э. Скриба.

Всем артистам Малого театра хотелось играть в «Медвежьей свадьбе». Даже Южин, когда речь зашла о распределении ролей, сказал:

— Эх, будь я помоложе, я бы никому не уступил роли Шемета!

Мне показалось, что И. С. Платон ходил насупленный и мрачный. Впоследствии он мне не раз говорил, что, если бы эту постановку поручили ему, он сделал бы не спектакль, а конфету. Может быть, и хорошо, что не сделал! Позднее я слышала очень положительные отзывы о «Медвежьей свадьбе» в Театре русской драмы в Харькове в постановке Синельникова. Говорили, что Н. Н. Рыбников бесподобно играл там роль Шемета, и весь спектакль, поставленный в строго реалистической манере, имел большой успех. Наш спектакль в несколько условной постановке К. В. Эггерта не сходил со сцены много лет, а начиная с 1928 года он параллельно с основной сценой шел и в филиале, к сожалению, из-за небольшой и плохо оснащенной площадки, без восьмой картины — сцены свадьбы.

Итак, «Медвежья свадьба» была принята к постановке. Режиссер — К. В. Эггерт, художник — В. Л. Тривас, композитор — В. И. Курочкин. В главных ролях: Шемет — М. Ф. Ленин, пастор — С. Н. Днепров, Бредис — В. Р. Ольховский, Юлька — Е. Н. Гоголева, Н. А. Розенель, Мария — Н. А. Белёвцева, О. Н. Полякова, Вижа — Е. Д. Турчанинова, М. А. Переслени, старая графиня — Н. А. Смирнова, Е. И. Найденова, Аполлон Зуев — В. Н. Аксенов, Б. П. Бриллиантов, Туська — Н. О. Григоровская, К. В. Рафалян, молодой цыган — Н. И. Рыжов, В. П. Бернс.

В восьмой картине, в большой массовой сцене свадьбы, в кульминационный момент, по замыслу режиссера и художника, сверху, с колосников, освещенные отсветами факелов появляются страшные маски, символизирующие жестокие страсти, зверские инстинкты, первобытные атавистические чувства, скрытые под светской оболочкой графа Шемета. Эти маски были поручены скульптору Иннокентию Жукову, который был в необычайной моде в начале века. Его «коньком» были всяческие чудища из русских сказок — лешие, домовые, ведьмы, чертенята, лесные зверюшки. Сделанные Жуковым эскизы были очень хороши…

Через несколько дней после распределения ролей в «Медвежьей свадьбе» мне пришлось просить Южина принять меня и снова побывать у него дома.

М. М. Шлуглейт тепло поздравил меня с удачным дебютом, даже преподнес мне ангорского котенка, но заявил, что у меня есть обязательства по отношению к его театру, от которых он не собирается меня освобождать.

— Вы заняты в «Тайфуне», в «Нероне», будете играть в «Кине», а в самое ближайшее время мы приступим к репетициям «Герцога» Луначарского, и вы должны играть там герцогиню Иоанну — вашего отказа мы не принимаем. Конечно, я понимаю, что для вас важно работать в Малом театре — ведь мне известно, как любит Малый театр Анатолий Васильевич. — Шлуглейт сказал это с ревнивым вздохом. — Кстати, между нами говоря, у нас труппа ничуть не хуже. Но что поделаешь — Малый театр особенно дорог Анатолию Васильевичу, а вы, конечно, считаетесь с его мнением.

— Мориц Миронович, не могу же я после дебюта, после такого внимания со стороны Александра Ивановича вдруг отказаться…

— Не можете. Согласен. Я и не требую этого. В Малом театре репетируют «Железную стену» Рынды-Алексеева, потом приступят к «Юлию Цезарю» в постановке Платона, и только после премьеры «Юлия Цезаря» сцену предоставят для репетиций «Медвежьей свадьбы». Играть вы будете на первых порах только в «Измене». Таким образом, в этом сезоне вам придется совмещать работу в двух театрах. В этом нет ничего противозаконного: совмещали работу у нас и в Малом Ленин, Пашенная. Договоритесь с Южиным, я надеюсь, он пойдет вам навстречу.

Смущенная, взволнованная, я отправилась к Южину. Я боялась не столько отказа, сколько упреков или иронии.

Но Южин отнесся к моей просьбе удивительно мило и легко.

— Вам хочется как можно больше играть… Это понятно, особенно в вашем возрасте. Что ж, дитя мое, — играйте, набирайтесь опыта, дозревайте… У Корша замечательная труппа — Шлуглейт сохранил все лучшее, перешедшее к нему от Федора Адамовича Корша. Я ставлю два условия, — тут Южин сделал строгое лицо и погрозил мне пальцем, — мы знать не знаем, где вы еще играете, и не будем отменять из-за этого ни репетиций, ни тем более спектаклей. Пусть Шлуглейт считается с нами. Календарь репертуара у нас составляется на месяц вперед. А затем мы требуем, чтоб перед вашей фамилией в их афишах стояло — артистка Малого театра. Согласны?

— Конечно. Я надеюсь, Мориц Миронович не будет возражать.

— Раньше императорские театры ставили преграды выступлениям своих артистов в других театрах. Сколько Владимир Николаевич Давыдов и Костя Варламов играли, называясь инициалами или разными Икс, Игрек, Зет. И я, грешный, выступал так: роль такую-то играет господин Ю. Нет, от вас я этого не требую. Вот сыграла Пашенная мадам Сан-Жен у Корша — нас от этого не убыло. Ленин играл там же короля Филиппа, отлично играл; потом этого, жреца, что ли, в «Иудейской вдове» немецкого драматурга… как его…

— Кайзера.

— Да, да, Кайзера. Ну, знаете, я не такой уж prude[2], вроде нашей Александры Александровны, но меня эта пьеса, признаюсь, шокировала. Я вообще сторонник максимального ослабления цензурного вмешательства в репертуар. Но здесь вето реперткома было бы уместно. А поиграть у Корша в течение этого сезона вам будет полезно. Там Климов, Радин, Леонтьев, Топорков, Кригер, Блюменталь-Тамарина, Мартынова, теперь из Киева к ним перешел Кузнецов, говорят, очень одаренный человек; все они талантливые артисты, играют в реалистической манере, без фокусничанья и кривлянья, как у Мейерхольда. Они вас не собьют с пути здорового реалистического театра.

В том же году и в последующие Анатолий Васильевич вместе со мной не раз бывал у Южина. Ему так же, как и мне, нравилась атмосфера этого дома: радушие, простота, гостеприимство хозяев, нечто старомосковское, устоявшееся. Даже такие мелочи, как мирно ворчащий самовар, из которого М. Н. Сумбатова разливала чай, и большие графины с домашним хлебным и клюквенным квасом, всегда стоявшие на круглом столике у стены… Мне кажется, несмотря на то, что во многих театрах шли тогда пьесы Сумбатова «Измена» и «Ночной туман», что Александр Иванович был ведущим артистом и директором Малого театра, особого достатка в этом доме не было. Вся мебель, ковры, книги, сервизы были приобретены давно, вероятно, задолго до войны, и сохранялись в том же виде и на тех же местах благодаря домовитости и заботам Марии Николаевны. Сам Южин никогда не отказывался от участия в концертах или выездных спектаклях — во-первых, потому, что сцена была его жизнью, а во-вторых, потому, что в семье всегда были нужны деньги.

С Сумбатовыми жила сестра Александра Ивановича, Екатерина Ивановна, милая, кроткая женщина с правильным, уже увядшим лицом, и ее дочь, племянница Александра Ивановича, Мария Александровна Богуславская, Муся, прелестная девушка, умная, образованная. Александр Иванович любил ее, как дочь, и для нее собирал у себя дома молодежь. Для нее и для этой молодежи… Он не раз говорил, что считает очень важным, чтобы артисты перестали себя чувствовать отщепенцами, париями в обществе, что надо изживать остатки черт Шмаги, Робинзона и Незнамова. Постоянными гостями Южиных были Гоголева, Аксенов, Рыжов, Бриллиантов, Ладомирская, Сашин-Никольский. Знаю со слов товарищей, что в гостях у племянницы Южина бывало непринужденно, весело, танцевали, пели, музицировали; «первым парнем» там был Всеволод Аксенов, игравший на рояле, декламировавший свои и чужие стихи, красивый, изящный.

У Сумбатовых мы встречались с Кони, с Теляковским, с Сакулиным, с другом юности Александра Ивановича Евгением Васильевичем Канделаки и его племянником, наркомом просвещения Грузии Давидом Владимировичем Канделаки. Неизменно мы видели там доктора Напалкова, которого Южин даже поселил в своей квартире.

Я ходила по комнатам Южина, как по залам театрального музея: на фотографиях — Дузе, Сара Бернар, Режан, Эмма Грамматика, Тина ди Лоренцо, Росси, Сальвини, Барнай, Поссарт… Кого там только не было! И все с надписями — по-французски, по-немецки, по-итальянски… А снимки русских актеров: Савина, Федотова, Садовская, Рыбаков, Правдин… А лавровые венки и ленты, поднесенные самому Южину! Александр Иванович много и успешно гастролировал и в крупнейших русских городах и за рубежом — в Чехии, на Балканах… Эта коллекция сделала бы честь любому театральному музею. Во всей большой квартире Южиных ни одной картины, ни одной гравюры, даже рисунка — стены обильно украшены коврами и фотографиями. Меня это удивляло, и я как-то спросила Южина об этом.

— Я не люблю живописи. Совсем не люблю, — сказал Александр Иванович и, заметив мое недоумение, улыбаясь, развел руками. — Вот, представьте себе: не люблю, не признаю и не стыжусь этого.

Меня это настолько удивило, что позднее я поделилась своим недоумением с Анатолием Васильевичем. Он усмехнулся:

— У всякого барона своя фантазия. У князя, очевидно, тоже. Можно поверить, что кто-то не понимает, не ценит живописи. Ну, как бывают люди, лишенные музыкального слуха и не ценящие музыки. Но Южин сделал из этого непризнания своего рода кредо — он принципиально, страстно отрицает значение живописи, особенно место художника в театре. Мне кажется, что у него эта черта появилась в противовес чрезмерному увлечению живописью, искусством декоратора, которое царило, когда во главе императорских театров стоял Теляковский. Александр Иванович отводит декоратору чисто служебное место, самую скромную роль в создании спектакля. Тут его не переубедишь. Как видишь, он в добрых отношениях с Теляковским и просил меня помочь: издать его воспоминания, но о роли декоратора они спорили и спорят до сих пор. Южин нехотя согласился, чтобы Константина Федоровича Юона привлекли к работе в Малом театре, согласился скрепя сердце, хотя находился с Юоном в наилучших отношениях.

В предыдущем сезоне 1922/23 года Н. О. Волконский поставил в Малом театре «Недоросля». Спектакль имел большой успех; Луначарский сказал об этом Южину, подчеркнув значение декоратора, тот поморщился:

— Успех имел сам Фонвизин и актеры — Массалитинова, Головин, Васенин, — а публика, уходя из театра, начисто забыла, какие задники нарисовал художник.

Однажды он взял с камина чудесную фотографию Элеоноры Дузе: великая актриса была снята полулежащей в шезлонге, закутанная в пушистый мех; лицо ее приковывало внимание лучистыми, глубокими глазами, грустным, даже трагическим выражением рта, усталым поворотом головы.

— Вот — Элеонора Дузе, редкий снимок. Такой я видел ее на сцене, ведь она никогда не гримировалась, такой встречал в обществе, где она изредка показывалась. Эта карточка будит у меня ряд воспоминаний о большой трагической актрисе… Вообразите, что вместо этой фотографии у меня был бы портрет Дузе, написанный кубистом, дадаистом или… как они там еще называются. Страшно себе представить! Фотография фиксирует куски жизни; я считаю, что в нашей профессии очень важно запечатлеть такие преходящие явления, как внешний облик актера в его репертуаре. Вот, взгляните: Турчанинова — Керубино, вот Яблочкина — соблазнительница Василиса Мелентьева, вот несравненная Федотова в этой же роли. Сколько образов, сколько впечатлений они воскрешают… А живопись… в ней нет основного — объективности…

— Александр Иванович, неужели вам не нравится портрет Ермоловой, написанный Серовым?

Александр Иванович переменил тему разговора.

Все же я несколько раз возвращалась к этой теме, так непонятно было мне, что этот большой артист, талантливый драматург начисто отрицает значение живописи в театре. Правда, он уступал «моде», как он выражался, требованиям режиссеров, и соглашался привлекать в театр известных художников. Но ему это казалось лишним. Был в театре свой присяжный декоратор, умевший нарисовать павильоны богатые и бедные, кулисы в виде деревьев и живописные задники — это вполне устраивало Южина как актера и зрителя.

— Невыносимо, когда публика рукоплещет декорациям! Это — падение театра. Все внимание должно быть сконцентрировано на актере, — повторял Южин.

Как-то у Сумбатовых зашел разговор о прошлом, о первых годах Александра Ивановича на профессиональной сцене. В общем, Южин довольно быстро добился признания московского зрителя, у него появились почитатели, друзья, поклонницы…

— Ох, уж эти поклонницы! — вздохнула Мария Николаевна.

Она с большим юмором рассказывала, как вскоре после их свадьбы Александр Иванович в одиннадцатом часу вечера ушел в Английский клуб, предупредив, что скоро вернется: он должен в клубе только условиться о встрече с одним знакомым. Часа через три она начала волноваться, не случилось ли с ее мужем чего дурного — переехал экипаж, ограбили, ранили, убили. Она не спала и плакала всю ночь. К утру вернулся сияющий Александр Иванович, присел на ее постель и стал вытаскивать из всех карманов пачки денег — в бумажнике уже не было места — и раскладывать эти деньги на подушке.

— Вот, Маруся, ты хотела шкуру белого медведя для гостиной — вот тебе на три шкуры! Ты хотела английский столовый сервиз — вот тебе сервиз, и т. д.

Мария Николаевна сбросила деньги на пол и громко разрыдалась… Она знала популярную мелодраму «Тридцать лет, или Жизнь игрока» и по этой пьесе представила себе ужасное будущее Александра Ивановича и свое.

— Мы чуть было совсем не рассорились. «Клянусь, это не повторится», — торжественно обещал тогда Александр Иванович. Но постепенно все сгладилось: я научилась терпеливо ждать, а муж обычно телефонировал мне, если задерживался слишком поздно.

— Значит, повторялось? — спросил Анатолий Васильевич.

— Увы, не повторялось: я больше ни разу так крупно не выигрывал, — ответил Южин.

— Александр Иванович, — вдруг осенило меня, — вы должны особенно чувствовать и понимать повесть Достоевского «Игрок». Я много раз читала и перечитывала эту вещь. Вам не кажется, что ее можно прекрасно инсценировать? Какие были бы роли! Бабуля, ваш тезка, — Александр Иванович, Полина, Бланш, генерал, англичанин… Какой мог бы быть спектакль!

— Я враг инсценировок и не люблю Достоевского.

— Не любите Достоевского? — я не могла прийти в себя от изумления: впервые я встретила человека, не любящего Достоевского.

— Нет, не люблю. Считаю его романы надуманными, патологическими, калечащими души. Пусть Художественный театр занимается инсценировками романов Достоевского. Это противоречит всему духу и строю нашего театра. Инсценировка — это насилие над автором и над природой театра. Мало ли хороших пьес… Я думаю, что если автор для выражения своих мыслей, своей фантазии предпочел форму романа, — значит, и быть по сему, писателю виднее. Не придет же никому в голову сделать повесть из «Бешеных денег» или «Грозы». Мы часто спорили об этом с Владимиром Ивановичем, мы вообще с ним постоянно спорим, и, разумеется, каждый из нас остается при своих убеждениях. А вам, Наталья Александровна, советую, как старший, не увлекайтесь Достоевским и, особенно, «достоевщиной». Это неправдоподобное нагромождение мучительств, любование страданием…

— Все же нельзя отмахнуться от Достоевского и от «достоевщины», — возразил Анатолий Васильевич. — Достоевский еще жив и у нас и на Западе, особенно на Западе. Это сложное порождение социального строя, у нас еще нет иммунитета к болезни Достоевским.

— Дитя мое, — прервал Анатолия Васильевича Южин, обращаясь ко мне. — Послушайте меня, старого человека: читайте и перечитывайте Тургенева, Толстого, Гончарова. А в театре у нас есть Фонвизин, Гоголь, Островский, Сухово-Кобылин, из иностранцев Бомарше, Мольер, Виктор Гюго, и новые авторы — свои и иностранные; своих должно быть все больше и больше…

— Александр Иванович, — спросил Анатолий Васильевич, — а вы сами пишете что-нибудь для театра?

— Нет, Анатолий Васильевич, не пишу. Писать о недавнем прошлом мне не хочется, у меня написано много пьес из жизни русской интеллигенции до 1917 года. А современная жизнь еще не устоялась, еще трудно схватить образы людей, типичных для наших дней, их мысли и чувства. У меня есть начатая мною давно пьеса «Рафаэль и Форнарина». Я мечтаю как-нибудь во время отдыха пересмотреть эту старую рукопись и, может быть, закончу ее… — Он с увлечением стал рассказывать о своих замыслах пьесы из эпохи позднего Возрождения.

Анатолий Васильевич, любивший Италию, работавший над историей ее культуры, охотно поддержал этот разговор.

А я все продолжала мысленно спорить и удивляться, как же Южин, не признающий живописи, пишет драму об одном из величайших художников, Рафаэле, и его натурщице Форнарине? Но спросить об этом не решалась.

Вскоре после разговора об инсценировках и Достоевском мне пришлось сидеть рядом с Южиным на одном сборном «понедельничном» спектакле. Шла инсценировка «Идиота» Достоевского. Князя Мышкина играл И. Р. Пельтцер, Фердыщенко — Степан Кузнецов, Рогожина — В. А. Блюменталь-Тамарин, Настасью Филипповну — Люминарская, которая мечтала попасть в Малый театр и поэтому уговорила Южина посмотреть ее в роли Настасьи Филипповны, и он, со свойственной ему любезностью, пришел смотреть пьесу, к которой, согласно его недавним высказываниям, должен был бы относиться отрицательно.

Спектакль был очень неровным — наряду с прекрасными актерами были и очень слабые, чувствовалось отсутствие режиссера, спешка. Так как инсценировка «Идиота» не шла тогда ни в одном театре, то в большом помещении Дмитровского театра (теперь театр имени Станиславского и Немировича-Данченко) был аншлаг, публика в зале была театральная, как на больших премьерах. Все шло более или менее гладко, на три с плюсом, но вот в сцене на квартире Гани Иволгина врывается в комнату Парфен Рогожин со своей пьяной ватагой. В этой сцене Рогожин — Блюменталь-Тамарин достиг такой высоты актерского перевоплощения, захватывающего темперамента, неудержимого буйства поглотившей его страсти, что по залу пробежал как бы электрический ток. Южин схватил меня за руку, губы у него дрожали, на глазах были слезы:

— Дитя мое, как талантлив этот негодяй, как талантлив!

Нужно сказать, что исполнитель роли Рогожина — Блюменталь некоторое время служил в Малом театре. Своей недисциплинированностью и дерзкими выходками он нажил себе в труппе множество врагов. Рассказывали, что Е. К. Лешковская отказалась репетировать с ним из-за того, что от него постоянно пахло водкой. Блюменталя вызвали в контору и сделали ему строгое внушение, на которое он ответил:

— Покажите в моем контракте параграф, где сказано, что я обязуюсь благоухать опопонаксом!

Южину тоже довелось стать жертвой хулиганского «розыгрыша» Блюменталя. Дирекция императорских театров в конце концов уволила Блюменталя, а Южин порвал с ним знакомство; они даже не раскланивались при встречах.

Но на этом спектакле, где сверкнул талант Блюменталя, Южин забыл всю свою личную неприязнь к нему и отрицательное отношение к Достоевскому. Нелюбимый писатель, непризнаваемая Южиным инсценировка, одиозный для него исполнитель, а Южин трепетал от восторга и не мог удержаться от слез. Очевидно, воздействие таланта было для него сильнее всех предубеждений и личных обид.

Таков был Южин с его оригинальными, своеобразными взглядами и вкусами, непосредственный, предельно честный во всем.

Я уже говорила, что Южин возглавлял московский союз драматургов, постоянно споривший и конкурировавший с петроградским союзом. Жалобам на вызывающее поведение петроградцев не было конца. Наркомпросом было подготовлено решение: ликвидировать петроградский союз и передать его функции московскому.

Когда Анатолий Васильевич сказал об этом Южину, он не сомневался, что Южин обрадуется такому радикальному разрешению всех конфликтов.

Но оказалось, что Южин нашел намерение ликвидировать петроградский союз слишком суровым и несправедливым и горячо отстаивал право питерцев иметь свой собственный союз драматургов. Он отнесся к этому до такой степени нервно, что заявил о своем немедленном уходе из московского союза, если принудительно ликвидируют петроградский.

На Анатолия Васильевича произвела большое впечатление такая объективность и чувство справедливости. Александр Иванович горячо и красноречиво заступался за своих недавних соперников; в том, что он защищал петроградцев, не было и тени какого-то «непротивления злу» или интеллигентской мягкотелости; он и впредь продолжал отстаивать прерогативы московского союза, но не хотел в своих спорах воспользоваться плодами административного запрета. Отчасти благодаря энергичному заступничеству Южина петроградский союз просуществовал самостоятельно еще несколько лет, а потом сделался отделением московского.

Начались репетиции «Медвежьей свадьбы», сначала режиссерская экспозиция, беседа и читка за столом. На одну из первых читок пришел Южин и, слушая беседу Эггерта с актерами, одобрительно кивал головой. Роль Шемета репетировал М. Ф. Ленин; Эггерт решил вступить в спектакль позднее и сначала отдаться целиком работе постановщика. К этому времени закончились репетиции «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия. Несмотря на участие в «Юлии Цезаре» Остужева, Садовского, Ленина, Эггерт имел и свою, очень заметную долю успеха. На генеральной репетиции его без конца вызывали, в основном женщины из той породы зрительниц, что ждут у подъездов модных теноров. На Южина этот успех актера во второстепенной роли Кассия произвел скорее неприятное впечатление; он сурово поговорил с Эггертом после премьеры, отбросив обычную для него любезность:

— Константин Владимирович, вы несомненно имели сегодня большой успех. Но это был дешевый успех у истеричных девиц. Ваших товарищей — Садовского, Остужева, Ленина — вызывали меньше, чем вас, хотя у них более выигрышные роли и они более зрелые мастера, чем вы. Не делайте из сегодняшнего успеха поспешных выводов. Надо любить театр, а не себя в театре.

Когда Эггерт попробовал что-то возразить, Южин перебил его:

— Я говорю с вами, как старший друг, который годится вам в отцы. Ну почему вы сделали себя в роли Кассия таким красавцем? Почему вы начисто игнорировали эпитет «старик Кассий»? Вам хотелось появиться как можно эффектнее, в тоге, на котурнах, и вы отбросили шекспировский образ Кассия, сурового пожилого человека. Конечно, Платон, как режиссер, должен был поправить вас, но вы же сами режиссер и культурный человек. Не гонитесь за успехом у баб! — Да, да, Южин, джентльмен, кавалер, сказал так попросту «успех у баб». Мне передал этот разговор К. В. Эггерт, и сам Южин, несколько смягчив выражения, рассказал об этом Анатолию Васильевичу в моем присутствии, прибавив:

— Я считаю Эггерта очень способным человеком. На меня он произвел прекрасное впечатление в роли Тезея в «Федре». Но он еще зеленый, ему нужно строгое руководство. Я был резок с ним, но как педагог. Ведь чего доброго, после этих дамских восторгов он мог бы вообразить, что он лучше Саши Остужева — Антония или Прова — Брута.

Эггерт вполне разумно отнесся к замечаниям Южина и, по-видимому, извлек для себя полезный урок. На репетициях Эггерт хорошо работал с актерами, и они охотно выполняли его режиссерские указания. Особенно много времени и внимания уделял он исполнителю главной роли — Шемета — Ленину. Чувствовалось, что Эггерт, предполагая сам играть Шемета, много думал над этой ролью и четко представил себе образ графа. М. Ф. Ленин полностью подчинялся авторитету режиссера, воспринимал все его указания, несмотря на то, что Эггерт был «чужой» и, в сущности, молодой режиссер. Позднее, когда я ближе узнала М. Ф. Ленина, я оценила то доверие, которое он оказал Эггерту, так как обычно Ленин больше других актеров противился режиссерскому деспотизму. Шемет сделался лучшей ролью в репертуаре Ленина. Вообще вся группа артистов, занятых в «Медвежьей свадьбе», единодушно признавала талантливость и энергию Эггерта и охотно с ним работала. Турчанинова, Гоголева, Ольховский, Днепров, Смирнова прислушивались к каждому совету и требованию режиссера.

В. И. Курочкин написал очень живую, яркую, подлинно театральную музыку: «Танец медведя и русалки», «Краковяк», «Цыганские пляски», «Еврейский оркестр».

Зато многих разочаровал Тривас: вместо избы лесника, готического замка Мединтилтас, беседок и боскетов в усадьбе пани Довгелло, всего разнообразия мест действия драмы, на сцене были какие-то фанерные конструкции, арки с изломанными сводами, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу, ни воображению. Эпоха совершенно точно обозначена у Луначарского: ротмистр Зуев — однополчанин Лермонтова, следовательно — конец 30-х — начало 40-х годов прошлого века. Между тем костюмы совершенно не соответствовали моде того времени, они были эклектичны, разностильны. Вдобавок, очевидно под впечатлением мейерхольдовской постановки «Леса» Островского, Тривас сделал нескольким персонажам цветные парики: Юльке — розовый, Марии — белый, тетушке Довгелло — лиловый, гувернантке — зеленый.

Розовые волосы Юльки и белые Марии были к лицу исполнительницам и не шокировали, но лиловые и зеленые?!

Южин, посмотрев первую репетицию в декорациях и костюмах, пришел в ужас. Особенно его возмутил вид гувернантки: молодая, хорошенькая актриса была обезображена до неузнаваемости зеленым платьем какого-то лягушечьего цвета и таким же париком.

— Дитя мое! — воскликнул Южин, встретив ее в актерском фойе, — что они с вами сделали?!

Сидя в партере во время сцены у пани Довгелло, он только хмыкал и покачивал головой.

— Не понимаю! Может быть, я отстал, но, по-моему, это блажь.

В театре во время работы над «Медвежьей свадьбой» наметились две группы: «староверов» во главе с В. Н. Давыдовым, И. С. Платоном, П. М. Садовским, высмеивавших «затеи» Эггерта, и другая, принимавшая с энтузиазмом новинки постановщика, верившая в его талант: в нее входили все без исключения исполнители «Медвежьей свадьбы» и такие вечно ищущие, вечно молодые актеры, как Остужев, Массалитинова. Старшее поколение Малого театра в целом хорошо отнеслось к Эггерту: его воспитанность, выдержанность, увлечение работой, упорство производили благоприятное впечатление.

Правда, Пров Садовский, очень способный рисовальщик-карикатурист, сделал сатирический рисунок: Луначарский в качестве попа венчает Южина с Эггертом, а Платон присутствует как «мальчик с образами». Рисунок ходил по рукам и имел успех.

Очень удалась Эггерту восьмая картина — сцена свадьбы, — в ней было много огня, режиссерской выдумки, стремительности. Когда сцену заполнял цыганский табор и смуглые люди в ярких лохмотьях сваливались откуда-то сверху, как ураган, становилось жутко. В момент, когда «цыганки» падали с высоких маршей на сцену, Южин не выдержал и закричал:

— Осторожнее! Они переломают себе ноги! — и вытер лоб платком.

Но девушки бесстрашно падали, с темпераментом отплясывали цыганский танец и краковяк, поставленные В. А. Рябцевым, и никто ничего себе не сломал и не ушиб.

Маски скульптора Иннокентия Жукова, сами по себе очень интересные, как-то недостаточно доходили до зрителей. Они, правда, усиливали оттенок жути, смятения в сцене разнузданных плясок, мечущихся огней факелов в руках у егерей, криков сумасшедшей графини, но постановщик, художник и сам Жуков рассчитывали на больший эффект.

Спектакль прошел с огромным успехом. Конечно, рьяные сторонники традиций были недовольны «мейерхольдовщиной», прокравшейся, по их мнению, в Малый театр, но «левизна» постановки сказывалась главным образом во внешнем оформлении спектакля, а исполнение оставалось реалистическим, с той романтической приподнятостью, которая бывала в прежних постановках Малого театра, в драмах Гюго и Лопе де Вега.

Южин был очень доволен приемом публики, многочисленными вызовами, овацией, устроенной Луначарскому.

В финале восьмой картины Шемет уносит свою невесту Юльку на руках; Южин за кулисами принял меня из рук Ленина и обнял за плечи:

— Я рад, что не ошибся, доверив вам такую сложную роль.

Он как будто даже примирился с зелеными волосами гувернантки.

Заканчивался мой первый сезон в Малом театре. Я участвовала в двух спектаклях: играла Гаянэ в «Измене» и Юльку в «Медвежьей свадьбе». Но занята я была почти каждый вечер, так как одновременно работала в театре МГСПС — играла в «Тайфуне», в «Кине» А. Дюма-сына и в «Герцоге» Луначарского.

Южин смотрел спектакль «Герцог» в театре МГСПС. «Герцог» шел в постановке Е. О. Любимова-Ланского, в декорациях А. А. Арапова. Состав исполнителей был очень сильный: Фому Кампанеллу играл А. Н. Андреев, Герцога — В. А. Синицын, папу Урбана VIII — Степан Кузнецов, инквизитора — И. Н. Певцов.

Анатолий Васильевич восхищался исполнением роли папы Урбана VIII Степаном Кузнецовым. Он говорил Южину:

— Редкая творческая интуиция у Степана Леонидовича. Когда я беседовал с ним до спектакля, я с огорчением убедился, что он человек, не получивший систематического образования и не восполнивший этот пробел чтением. Признаться, меня, как автора, это даже встревожило. А играл Кузнецов так, словно он первоклассный латинист и всю жизнь занимался историей Ренессанса. Поразительное дарование! Вот вы, Александр Иванович, видели его в роли Фердыщенко в «Идиоте», и, как вы сами говорили, он произвел на вас сильное впечатление. Посмотрите, как он в этом театре играет Юсова! Пригласите его в Малый театр, он будет украшением труппы.

У Южина опустились углы рта, как бывало при разговорах, неприятных ему:

— Да, конечно, он талантлив… Я слышал о нем давно, когда Кузнецов был еще артистом киевского Соловцовского театра, и позднее, когда театр перешел к Дувану-Торцову. Но, говорят, он невыносимый человек, с тяжелейшим характером, с премьерскими замашками. Я очень дорожу внутренним ладом в Малом театре, атмосферой взаимного уважения, дружбы, товарищества. Эти провинциальные таланты обычно дорожат не театром, а только своим успехом… Говорят, к тому же, он пьет…

— Но не хотите же вы, Александр Иванович, подбирать труппу по принципу «они немножечко дерут, да только в рот хмельного не берут»?

— У нас многие не только берут, но и перебирают, — отшутился Южин.

Вопрос о Кузнецове остался открытым, но Анатолий Васильевич не сдался. Он справедливо считал, что Южин постепенно сам поймет преимущество иметь в своем театре такого большого, самобытного актера, как Кузнецов. Так оно и случилось. Года через два Южин личным примером показал, как нужно относиться к пополнению труппы такими мастерами и постепенно стирать грань между «своими» и «чужими».

Перед закрытием сезона Южин говорил со мной о моих перспективах в театре. Он настойчиво советовал мне учить роль Лидии в «Бешеных деньгах». В возобновленном спектакле он хотел играть Телятева — одну из своих любимых и удачнейших ролей; Н. К. Яковлев должен был играть Василькова, Гоголева и я — Лидию. Говоря со мной о роли Лидии, Александр Иванович объяснял, что в этой кокетливой, избалованной женщине много детского, наивного, незнания жизни, что и составляет ее обаяние. Не следует играть Лидию порочной, циничной, корыстной; ведь ее воспитание сводилось только к тому, чтобы придать ей некоторый салонный, светский лоск, но она не знает ни людей, ни труда…

Анатолий Васильевич очень любил «Бешеные деньги» Островского и очень любил Южина в роли Телятева. Когда-то в молодости он писал о киевском спектакле «Бешеные деньги», отмечая и удачные и слабые стороны этой пьесы, но с годами «Бешеные деньги» нравились ему все больше, он находил эту комедию умной, тонкой, сценичной и только предупреждал, чтобы театр не вздумал делать из Василькова положительного героя: из всех персонажей, по мнению Анатолия Васильевича, самым отрицательным был именно Васильков, рыцарь первоначального накопления.

Южин собирался часть лета провести в родном Тифлисе, где он не был уже много лет. Его с таким энтузиазмом чествовали его земляки, что Мария Николаевна, боясь за здоровье мужа, настояла на скорейшем отъезде из Тифлиса. В те же дни в столицу Грузии приехал М. М. Ипполитов-Иванов, которого там очень любили и за его «Кавказские этюды» и за его долголетнюю работу в Тифлисской консерватории. Почти в то же время приехал Луначарский, никогда раньше не бывавший в Грузии. Члены грузинского правительства, люди науки, искусства, тифлисская интеллигенция организовали ряд встреч, где не только пели, пили, плясали, но горячо и проникновенно говорили о мечтах и чаяниях передовых деятелей грузинской культуры, о том, что дала Грузии передовая русская интеллигенция.

Украшением этих встреч был К. А. Марджанов, Котэ Марджанишвили, как его называли в Грузии. Как-то он и Южин наперебой рассказывали Анатолию Васильевичу о театре в дореволюционной Грузии. Южин с восторгом вспоминал об Алексееве-Месхиеве, вспоминал заслуги режиссера Яблочкина, отца Александры Александровны, возглавлявшего в Тифлисе Театр русской драмы, говорил о врожденной «театральности» грузин; он от души приветствовал деятельность Марджанова, хотя и упрекал его в формализме.

В честь приезда Александра Ивановича местный театр возобновил «Измену», и на одном банкете было сказано:

— Ты покинул Тифлис, сделался любимым московским артистом, но твою измену мы прощаем, увидев твою «Измену».

С трудом вырвался Александр Иванович из пылких объятий своих земляков и отправился отдыхать в Кисловодск. А через неделю и Анатолий Васильевич уехал лечиться в Боржом.

Осенью 1924 года выяснилось, что репертком категорически возражает против возобновления «Бешеных денег», как идеологически чуждой и вредной пьесы. Запрещена была также «Василиса Мелентьева», которую собирались поставить с А. А. Яблочкиной в главной роли.

Анатолий Васильевич, провозгласивший свой знаменитый лозунг «Назад к Островскому!», под вой и улюлюканье «леваков» продолжал решительно и систематически отстаивать появление пьес Островского в театральном репертуаре. На сцене Малого театра и тогда шли «Бедность не порок», «На бойком месте», «Снегурочка», «Сон на Волге». «Снегурочка» удержалась в репертуаре очень недолго, вероятно, из-за сложности и громоздкости постановки. К сожалению, «Бешеные деньги» пришлось временно отложить.

Этой же осенью студия, возглавляемая Эггертом, получила помещение на Триумфальной площади (теперь пл. Маяковского, театр «Современник») и превратилась в Театр русской драмы. К. В. Эггерт кроме работы в этом театре снимался в «Межрабпомфильме» и из-за перегруженности подал заявление в Малый театр о своем уходе. Он говорил, что ему больше всего жаль расстаться с Южиным. В своем театре Эггерт поставил «Испанцев» Лермонтова и новую пьесу Луначарского «Поджигатели», в которой сам играл эсера Рагина, Н. М. Церетелли — коммуниста Руделико, Р. А. Корф — барона Соловейко, В. Р. Игренев — Дурцева, а я — французскую актрису Диану де Сегонкур. К этому времени ЦК Рабис начал противиться тому, чтобы актеры совмещали работу в нескольких театрах. Мне пришлось выбирать между Коршем и Малым театром. Несмотря на все заманчивые перспективы, открывавшиеся мне в театре Корша, я выбрала Малый. Нужно сказать, что я сохранила наилучшие воспоминания и дружеские отношения с театром Корша и коршевцами.

Так как роль Дианы де Сегонкур была написана для меня и даже сюжет «Поджигателей» был навеян написанным мною сценарием, Южин в виде исключения разрешил мне участвовать в «Поджигателях», но посоветовал войти как можно основательнее в репертуар Малого театра, порекомендовав мне тут же учить роль Абигайль в «Стакане воды».

— Я охотно помогу вам в работе. Ведь репетиций вам дадут немного.

К сожалению, я не видела первого состава в этом спектакле, когда королеву играла Ермолова, герцогиню — Лешковская, лорда Болингброка — Южин, Артура Мэшема — Максимов, Абигайль — Леонтович.

В сезон 1924/25 года, когда я репетировала роль Абигайль, ни Ермолова, ни Лешковская уже не играли, Максимов служил в Ленинграде, Леонтович уехала за границу. Но новые исполнители: королева — А. А. Яблочкина, герцогиня — Н. А. Смирнова и Е. И. Найденова, Мэшем — Аксенов и Ашанин — вошли в спектакль, восприняв очень многое от своих предшественников, а главное украшение спектакля, А. И. Южин, был по-прежнему неподражаем. Позднее я играла со многими «лордами Болингброками» после Южина: с Лениным, Радиным, Зубовым, Максимовым, — но никому из них не удалось добиться в этой роли легкости, тонкости, ироничности Южина. Думаю, что и сам Скриб не подозревал какие возможности дает его Болингброк такому художнику, как Южин. Жуир, кутила, промотавший не одно состояние, талантливый журналист, едкий памфлетист — все это только личины хитрейшего политикана и честолюбца. Но как ловко носил Южин — Болингброк эти личины! Ему так удавался тон светской любезности, куртуазности дамского кавалера. Даже со своим смертельным врагом, герцогиней, он неизменно изысканно и почти преувеличенно вежлив. Он делает юную, обедневшую родственницу герцогини, Абигайль Черчилль, орудием своей политической и придворной игры, но в сценах Болингброка с Абигайль в манере Южина чувствовалось, что юная мисс в его глазах не только сообщница и исполнительница его замыслов, но прежде всего хорошенькая, привлекательная девушка. Вот этих тонких оттенков не было ни у одного из знаменитых исполнителей этой роли, с которыми мне довелось играть. Южин в полной мере владел искусством диалога, которое свойственно лучшим французским актерам. Позднее, после смерти Александра Ивановича, роль Болингброка в очередь с М. Ф. Лениным играл Н. М. Радин, тоже редкостный мастер диалога; но Радин и в этой роли при всех своих блестящих качествах был типичным буржуа, а Южин — аристократом с головы до пят.

Этот вельможа в вышитом золотом камзоле, этот уже немолодой, тяжеловатый, но представительный сановник, красноречивый оратор в Палате лордов, жонглирует страстями и слабостями и своего врага — герцогини, и недалекой, безвольной королевы, и влюбленной девушки. Моментами из-под пышного парика сэра Джона Болингброка глаза Южина сверкали так озорно, лукаво и вместе с тем весело, что сочувствие зрителей к ловко проведенной им интриге вызывало бурю рукоплесканий среди акта.

Говорят, Ермолова играла королеву грустной, безвольной, влюбленной в красивого юношу, увядающей женщиной. Конечно, возможное и такое толкование этой роли. Но я, будучи в течение ряда лет партнершей Яблочкиной, не могу себе представить лучшую исполнительницу роли королевы Анны, чем Александра Александровна. Яблочкиной вообще присуще большое чувство юмора, она всегда особенно хороша в комедийных ролях, а королева в «Стакане воды», на мой взгляд, — ее коронная роль. Недалекая, наивная, влюбчивая и робкая женщина, она готова сдать все свои позиции, все прерогативы монархини властной и честолюбивой герцогине… но уступить ей молодого офицера?! Тут при поддержке Болингброка в ней просыпается мстительное чувство к своему недавнему тирану — властной, заносчивой герцогине. Королева умеет быть величественной и неприступной, и чувствуется, что интонации и жесты коронованной особы, привитые ей воспитанием, вовремя приходят ей на помощь; надо только, чтобы чья-то умелая рука управляла этой марионеткой на троне. Эта умелая рука — лорд Болингброк, которого она делает своим первым министром.

Слушать диалоги Южина и Яблочкиной было истинным наслаждением, и, может быть, еще большей радостью было самой играть с ними. Взгляд Южина — Болингброка, то беспокойный, то торжествующий, то насмешливый, заставлял партнеров «верить» ему на сцене и подчиняться тому ритму высокой комедии, который пронизывал весь спектакль и придавал ему особое изящество.

Хочется еще раз подчеркнуть, что в «Стакане воды» Южин передавал ум, волю, авантюризм Болингброка, скрытые под оболочкой безукоризненного придворного.

Эту куртуазность Южин сохранял и в быту, в повседневной жизни.

Как-то, ожидая своего выхода в «Стакане воды», я подошла к кулисе. В тяжелом, блестящем камзоле, в пышном завитом парике Южин сидел на стуле, поданном ему помрежем. Увидев меня, Александр Иванович тотчас вскочил и предложил мне стул. Я отказалась; он обиженно настаивал:

— Вы — дама. Что ж, по-вашему, я совсем уж немощный старик? — Он покраснел; это было заметно, несмотря на грим.

Чтобы прекратить эту сцену, я под каким-то предлогом перешла в другую кулису. Вдруг за своей спиной я услышала тяжелое дыхание, какое-то сопенье; я оглянулась — за мной стоял Южин, принесший мне свой злополучный стул. Чтобы не обидеть его, пришлось сесть… По счастью, скоро был мой выход.

Люди, страдающие повышенной подозрительностью и недоверием, могут сказать:

— Ну да, он был так любезен с Розенель, потому что она — жена наркома.

Но те, кто мало-мальски знал Южина в театре и частной жизни, подтвердят, что это обстоятельство имело в его глазах минимальное значение. Я была молодой женщиной, актрисой его театра. И это определяло его отношение. Думаю, что он вообще относился ко мне тепло, чувствуя мое уважение и искреннее признание его таланта и человеческих качеств. Отсвет его добрых отношений с Анатолием Васильевичем в какой-то мере падал и на меня. Однако я неоднократно наблюдала такое же проявление внимания и галантности и к другим нашим актрисам, пожилым и молодым.

Южин был большой эстет и ценитель женской красоты; над этим иногда беззлобно подтрунивали его товарищи по сцене.

Ему особенно нравились высокие, величественные женщины. Как-то, стоя за кулисами, Южин спросил, кого я нахожу самой красивой из наших актрис. Я назвала.

— Да, — заметил Александр Иванович, — она очень хороша. Но вот у Александры Александровны царственные плечи. А вы все из подражания нелепой парижской моде боитесь полноты и лишаете себя настоящего женского обаяния. Ну кто из вас сможет выглядеть Василисой Мелентьевой? Ведь царь говорит Анне, своей жене: «Ты с тела спала, я не люблю худых». А у нас молодые актрисы все — Анны и ни одной Василисы!

— А вы, по-видимому, разделяете вкус царя Ивана?

— Что ж, он был настоящий мужчина!

У одной нашей актрисы, высокой, полной блондинки, Южин спросил в присутствии большого общества:

— Как вы провели свой отпуск?

— Благодарю, Александр Иванович, отлично: я потеряла двенадцать фунтов.

— Потерять двенадцать фунтов такого добра?! Это непростительная рассеянность!

Осенью 1924 года внимание общественности, деятелей театров и особенно Южина было сосредоточено на столетнем юбилее Малого театра. Это было выдающимся событием в культурной жизни не только Москвы, но и всего Советского Союза.

За последние десятилетия было столько знаменательных дат, юбилеев и чествований, что для многих это уже утеряло блеск новизны. Но тогда, в 1924 году, празднование столетия Малого театра было явлением исключительным, сделавшимся на некоторое время центром внимания общественности.

В 1923 году был двадцатипятилетний юбилей Художественного театра, но по значительности он не мог сравниться с юбилеем Малого: «25» и «100»! Цифры говорили сами за себя.

В юбилее Малого — вековая жизнь театра, пронесшего через все годы те благородные традиции, которым, по выражению Луначарского, «воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы».

Грандиозность этого события заставила задуматься всех членов коллектива Малого театра, достойным ли продолжателем славных традиций является наш театр 1924-го года. Выступить перед общественностью страны, приславшей на юбилей свои делегации, чтобы продемонстрировать уважение к прошлому и веру в будущее театра, — это налагало ответственность на весь наш коллектив.

У Южина было много волнений в связи с юбилеем: программа праздников, порядок чествований, пресса, приглашения.

Торжественное заседание было назначено на двенадцать часов дня. На украшенной бесчисленными цветами сцене собралась вся труппа, женщины в нарядных белых платьях.

Думаю, что все члены коллектива Малого театра испытывали радостное волнение, чувство гордости вместе с сознанием ответственности, возложенной на каждого из нас.

Мы все получили значки «Столетие Малого театра» с изображением здания театра под цифрой «100» и нашими фамилиями на обратной стороне.

Почти в каждой актерской уборной были в этот день цветы, конфеты, шампанское. Все от мала до велика чувствовали себя именинниками.

Кроме вдохновенного, взволнованного выступления Луначарского я запомнила очень сердечное приветствие академика Сакулина, Художественного театра и лично Немировича-Данченко, Юрьева во главе делегации Александринского театра.

В репетиционном зале, в актерском фойе, в дирекции — всюду были гости; пришли все те, кого бы сейчас мы назвали «зрительский актив» Малого театра: литераторы, художники, музыканты.

Запомнилась мне такая трогательная подробность: пожилая женщина, не захотевшая назвать свою фамилию, отвечавшая на наши вопросы: «Я — друг Малого театра», принесла на этот праздник своеобразный подарок: она испекла большие красивые пряники с надписью глазурью «100. Малый театр», по числу актеров труппы, и каждому из нас подарила такой пряник. Быть может, кто-нибудь из артистов сохранил эту курьезную реликвию; теперь она могла бы занять почетное место в Бахрушинском музее.

Вечером был спектакль, составленный из отдельных сцен: «Горе от ума», «Отелло», «Ревизор» и затем апофеоз — живая картина, в которой должны были продефилировать все важнейшие образы мировой и русской литературы, появлявшиеся на сцене Малого театра за сто лет. Мне было сказано, что я буду изображать М. Н. Ермолову в роли Орлеанской девы. За несколько дней до юбилея назначили репетицию этой живой картины, но репетиция не состоялась: И. С. Платон ограничился тем, что проверил световые эффекты. Мне нужно было выйти на сцену в воинских доспехах Иоанны и застыть в указанной Платоном позе. Проще простого! Но я чувствовала себя так, словно мне предстоит дублировать Ермолову, да еще в таком высокоторжественном вечере, и волновалась ужасно. А затем, когда я увидела, что принесенный мне костюм измят и потрепан, я огорчилась чуть не до слез и почему-то чувствовала себя виноватой за неказистый вид Жанны д’Арк.

Из-за всех треволнений, вызванных «Орлеанской девой», я из зрительного зала видела только отрывок из «Горя от ума» и «Отелло» (сцену с платком).

Роль венецианского мавра играл Южин, Дездемону — Е. Н. Гоголева, Яго — С. А. Головин.

Я очень рада, что мне удалось хотя бы в этом отрывке увидеть Южина в роли Отелло. Конечно, возраст и усталость, особенно за эти предъюбилейные, напряженные дни, — все это сказывалось на исполнении Южина. Можно было лишь догадываться о былой силе, темпераменте, кипении страстей, которыми прежде отличалось его исполнение роли мавра. У Южина в этот вечер чувствовался умно и тонко намеченный рисунок роли, что-то вроде режиссерского показа: вот так надо играть, так трактовать, так передавать те или иные моменты роли. Наряду с восхищением было и щемящее чувство досады, словно видишь полотно большого мастера с поблекшими и потускневшими от времени красками. Невольно думалось: слишком поздно — это только этюд, бледный оттиск, а полноценного воплощения образа Отелло Южиным мы уже не увидим. Приблизительно те же чувства вызвала у меня лет через восемь игра Отелло — Леонидова. Все есть — талант, понимание, но уже нет физических сил.

Только на этом юбилейном вечере мне пришло в голову, что Александру Ивановичу уже шестьдесят семь лет, что он стар и его нужно особенно беречь. Но время тогда было напряженное, бурное; его не берегли, и он сам не умел себя щадить.

На этом юбилейном вечере один дипломат, остроумный и злой человек, сказал мне после сцены из «Отелло»:

— О мадам, я ужасно волновался весь этот акт. Я боялся, что эта бешеная женщина задушит бедного старичка.

Я резко оборвала его. Но в его остроте была доля горькой истины: молодая, темпераментная Гоголева была слишком активной, слишком импульсивной Дездемоной, и ее сильное контральто доминировало в диалогах с Южиным.

Анатолий Васильевич помимо выступления на торжественном заседании, посвятил юбилею Малого театра ряд статей. Он писал:

«Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства».

Он отмечал, что ни один другой театр не был так связан с передовой русской интеллигенцией, как Малый театр, который в наши дни, как и раньше, служит слову. По его меткому выражению этот «императорский театр», в сущности, за все сто лет своей жизни был «контримператорским».

К юбилейным дням В. Н. Давыдов приготовил один из своих милых старых водевилей — «Матрос», который он исполнял с таким мастерством и теплотой.

При благоговейной тишине всего зала были прочитаны письма Федотовой и Ермоловой; после чтения этих писем все зрители долго аплодировали стоя.

Вероятно, весь молодняк театра, так же как и я, в эти дни чувствовал особое уважение к подмосткам, на которых выступали Щепкин, Мочалов, Ленский, Ермолова. Перед нами как будто оживали великие тени.

Глядя в партер, думалось: вот отсюда, сидя в этих креслах, смотрели спектакли Белинский, Добролюбов; Толстой присутствовал здесь на своих «Плодах просвещения». Наши старшие товарищи — Южин, Яблочкина, Рыжова, Турчанинова, соратники, ученики великих предшественников, — бережно несут их прекрасное знамя. Для меня преемственность славных традиций как-то олицетворялась в Александре Ивановиче. Роль Южина в сохранении традиций и дальнейшем росте театра Луначарский подчеркнул в своей статье:

«От души желая, чтобы во втором веке своей жизни Малый театр еще превзошел заслуги своего первого столетия, я не могу вместе с тем не выразить пожелания, чтобы возможно дольше на этом пути им руководил тот же испытанный кормчий».

Южин был горд таким доверием, такой высокой оценкой его работы наркомом просвещения, которого он по праву считал своим искренним другом.

Столетний юбилей оказался в какой-то степени смотром тех сил, на которые мог опереться Малый театр, и выяснилось, что театр этот пользуется самой горячей поддержкой общественности, что его традиционная публика, передовая интеллигенция, сохранила свою привязанность к нему, а новый, рабочий зритель успел полюбить его яркое, здоровое, реалистическое искусство.

Все это было хорошо, все способствовало приливу бодрости, творческой активности, веры в будущее во всем коллективе Малого театра. Но на праздниках отдыхают и веселятся главным образом гости, а хозяевам таких торжеств приходится затрачивать слишком много труда и сил для организации всего этого блеска… Так случилось и с нашим славным «кормчим».

Когда кончились поздравления, адреса, речи, банкеты, он заболел — сердце не выдержало такой нечеловеческой нагрузки… «Грудная жаба, — говорили врачи, — тяжелый сердечный приступ».

Александра Ивановича лечили все медицинские светила Москвы, по большей части его старые личные друзья. Для него делалось все и врачами и домашними. Но положение было очень серьезным.

Благодаря Анатолию Васильевичу Санупр Кремля проявил самую большую заботу для сохранения этой драгоценной жизни. Каждый день главврач Санупра сообщал Анатолию Васильевичу о состоянии здоровья Южина. К несчастью, ничего утешительного он не мог сообщить. Время от времени, опасаясь потревожить, но все же зная, что Александр Иванович ценит его внимание к себе, Анатолий Васильевич звонил Марии Николаевне Сумбатовой и расспрашивал о самочувствии ее мужа. Несколько раз я приезжала на квартиру в Палашевский переулок, передавала записки, цветы и фрукты для больного. Каждый раз я видела Марию Николаевну — осунувшуюся, бледную, но прекрасно владеющую собой, не теряющую надежды.

Как-то утром Анатолию Васильевичу позвонил Л. Г. Левин, главный врач Кремлевской больницы, и сказал, что надежды нет, что жизнь Южина удастся поддержать еще в течение двух-трех часов, не больше.

Консилиум, в котором участвовали профессора Шервинский, Плетнев, Кончаловский, не считает возможным продолжать бесполезную борьбу.

Анатолий Васильевич, услышав это, долго ходил из угла в угол по комнате, как он делал в минуты сильного душевного волнения, повторяя:

— Экое горе! Потерять Александра Ивановича, такого благородного, такого блестящего человека! Так много сделавшего для страны, для искусства! Как беспомощна еще наука!

Анатолий Васильевич весь день был в подавленном, тяжелом настроении. В сумерки к нам приехал Л. Г. Левин и рассказал почти фантастическую историю: весь ученый синклит у постели Южина пришел к выводу, что борьба бессмысленна, что жизнь Южина угасает, сердце еще еле-еле бьется при больших дозах камфары; но продолжать уколы значит только продлить мучения безнадежного больного. Решили прекратить уколы камфары и дать ему морфий, чтобы сделать его кончину по возможности безболезненной; но тут в заключение медицинских знаменитостей вмешался молодой и незнаменитый доктор Напалков, живущий в доме у Южина и очень привязанный к нему. Он попросил своих блестящих коллег разрешить ему продолжать борьбу. Это вмешательство показалось некоторым из профессоров развязностью и самонадеянностью рядового врача. Но по существующей врачебной этике такому требованию обязан подчиниться любой консилиум. Пожимая плечами, профессора ушли в столовую пить кофе, предоставив место у постели больного доктору Напалкову. Тот продолжал уколы камфары, горчичники, припарки — и тут случилось чудо! — сердце Южина начало биться сильнее, дыхание стало глубже, пульс, едва ощутимый, стал ровнее. Словом, произошел перелом в болезни. Если Напалкову удастся сохранить его жизнь до утра, то возможно, что Южин не только будет жив, но при известной осторожности сможет играть и руководить театром.

Л. Г. Левин откровенно сказал, что и он не верил в такую возможность и что заслуга спасения жизни Южина целиком принадлежит доктору Напалкову.

Было еще несколько тревожных дней, а потом Александр Иванович начал поправляться и набирать силы.

Через некоторое время Анатолий Васильевич вместе со мной навестил Александра Ивановича. Мы пробыли у него минут десять, не больше. Он казался очень измученным и похудевшим, но уже строил планы будущего, мечтал о новых пьесах и новых ролях и жаловался, что его не кормят.

— Я принесу чашку бульона, — предложила Мария Николаевна.

— Но, по крайней мере, с пирожками! — взмолился Южин.

— Я хоть не врач, но уверен, что это превосходный симптом, — заметил Анатолий Васильевич.

Во время нашего короткого визита Александр Иванович сидел в глубоком кресле; оказалось, что в дни болезни он не ложился в постель, — лежа он задыхался. Глядя на него, я невольно вспомнила последние дни старого князя Болконского из «Войны и мира». Но, к счастью, у Южина это были не последние дни: он настолько окреп, что мог в сопровождении Марии Николаевны и доктора Напалкова уехать на юг Франции. Разрешение и валюту на эту поездку выхлопотал для него Луначарский.

Пережив такое волнение за жизнь Александра Ивановича, Анатолий Васильевич стал относиться к нему еще теплее, еще внимательнее. И Южин, прощаясь с ним перед отъездом во Францию, со слезами на глазах благодарил Анатолия Васильевича.

— Вы, Анатолий Васильевич, и вот он, — Южин сделал широкий жест в сторону присутствовавшего при разговоре Напалкова, — вернули меня к жизни, которую я так люблю.

Из-за границы Александр Иванович возвратился посвежевшим, бодрым, по-прежнему энергичным.

Во время его отсутствия Малый театр подготовил «Заговор Фиеско» Шиллера. На генеральной Южин с похвалой отозвался о моем исполнении роли Берты.

— Я рад, что театр обратился к творчеству Шиллера. Мария Николаевна Ермолова приветствует этот спектакль и исполнителей; она жалеет, что здоровье не позволяет ей посмотреть «Заговор Фиеско». А вам лично я повторяю все тот же совет: входите, входите в репертуар театра. Не отказывайтесь от ролей в старых постановках; важно, чтобы вас с Малым театром связывали прочные нити. Может быть, скоро удастся возобновить «Бешеные деньги», вы будете играть Лидию. А в этом сезоне я бы хотел, чтобы вы в очередь с Гоголевой играли принцессу в «Железной стене».

«Железная стена» делала аншлаги и шла очень часто. Южин играл в этой пьесе короля Вестландии, некоего несуществующего, но, несомненно, германского королевства; играл он великолепно. Анатолий Васильевич очень хвалил Южина за созданный им образ старого феодала, верящего в то, что он правит страной «по милости божьей», и требующего такой же слепой веры в свои божественные права от подданных. Этот образ был оригинален и в то же время типичен; у короля — Южина была спокойная, надменная улыбка существа исключительного, снисходящего лишь изредка к делам и нуждам простых смертных. По внешнему облику он напоминал последнего баварского короля и отчасти Фердинанда Кобургского, незадачливого болгарского царя: массивный, широкоплечий, с круглой, чуть седеющей бородкой, преисполненный сознанием своей высокой миссии на земле, мнящий себя хранителем святых традиций, непогрешимым в своих суждениях. При всей узости, отсталости своих взглядов он был монолитной фигурой и вместе с тем живым, реальным человеком; ничего плакатного, ничего шаржированного не было в коронованном деспоте, и тем не менее король — Южин внушал антимонархические чувства, его убийство вызывало аплодисменты зрителей. Тогда, в начале 20-х годов, создание такого образа имело большой агитационный, политический смысл.

Во время болезни Южина эту роль стал играть М. Ф. Ленин, создавший образ, совершенно непохожий на сыгранный его предшественником. Ленин делал короля двойником кайзера Вильгельма II, с закрученными усами, военной выправкой и моноклем в глазу. По мнению Анатолия Васильевича, такая трактовка, как у Ленина, была вполне допустима, но король — Южин казался ему оригинальнее и значительнее.

У меня в этой пьесе не было общих сцен с Южиным, но из-за кулис я с волнением наблюдала, как умеет перевоплощаться этот большой артист, как он логично и просто лепит задуманный им образ. Да, у Южина можно было многому поучиться.

К сожалению, «Измена» к этому времени сошла со сцены Малого театра. Какие-то не в меру экспансивные зрители в Грузии во время спектакля «Измена» тут же в зрительном зале решили отомстить мусульманам за былое угнетение. Произошел скандал. Вскоре в редакциях газет появились письма, в которых требовали снятия «Измены» — пьесы, якобы способствующей национальной розни. Дошли подобные требования и до Москвы.

Анатолий Васильевич предложил Южину пересмотреть некоторые рискованные места пьесы, но Александр Иванович ответил, что ему это сейчас трудно; когда-нибудь позднее он займется новой редакцией пьесы. А пока «Измену» сняли с репертуара.

Чувствовалось, что Александр Иванович огорчен, хотя и старался не проявлять этого. И артистам Малого театра жаль было расстаться с эффектными, сильными ролями. Мне пришлось участвовать в «Измене» в юбилей М. Ф. Ленина на сцене Большого театра (возобновление «Измены» разрешили только на один спектакль по ходатайству юбиляра).

Зато В. Л. Биншток, известный переводчик, натурализовавшийся во Франции еще в 10-х годах, сделал перевод этой драмы для «Комеди Франсэз». В Милане также собирались ставить «Измену». Эта переписка с французскими и итальянскими театрами отчасти утешала авторское самолюбие Александра Ивановича.

В 1925 году умерла Гликерия Николаевна Федотова.

Я никогда не видела Федотовой на сцене. Когда после дебюта мне предложили поехать к ней с визитом, я из застенчивости уклонилась. До сих пор жалею об этом: по общему отзыву, Федотова была женщина редкого ума, всегда неожиданная и меткая в своих суждениях, острая на язык.

В первый и последний раз я попала в квартиру Федотовой, когда мне нужно было вместе с моей подругой О. Н. Поляковой стоять в почетном карауле у гроба Гликерии Николаевны. Маленькая, скромная квартира; так же как у Южина, на стенах много фотографий русских и иностранных знаменитостей: Сара Бернар, Ристори, Режан, тут же Щепкин, Станиславский, Шаляпин. В квартире было тихо, только из кухни доносилось перешептывание каких-то старушек, родственниц или компаньонок покойной.

Я стояла скованная не то сознанием торжественности этих минут, не то страхом.

— Нам надо все посмотреть: ленты от букетов, венки, подношения, — сказала мне Полякова, — ведь это история.

— Погоди, придут нас сменить.

Но никто не приходил, и мы, осмелев, стали читать надписи на муаровых и атласных, поблекших от времени лентах. Из этих лент было сшито покрывало на большом концертном рояле, панно на стене. Множество портретов самой Федотовой: миловидное круглое личико, темные, живые глаза — обаяние, грация на молодых портретах и важная, величественная grande-dame на более поздних; все они давали только самое смутное представление о блестящей умнице, властной, требовательной во время своего расцвета, а в последние годы обреченной на такое долгое томительное доживание вдали от сцены, вдали от людей.

Через несколько дней, дома у Южина, я рассказала ему о своих мыслях в тот час, когда стояла в почетном карауле у гроба Федотовой. Александр Иванович воскликнул:

— Вы никогда не видели Федотовой на сцене?! Да, понятно, когда она играла, вы были еще в пеленках. Все-таки непростительно что вы, поступив в наш театр, не заехали к ней познакомиться, послушать ее мудрых советов. Ведь это был кладезь мудрости.

— Я стеснялась… Боялась быть навязчивой.

— Напрасно. Я уверен, Гликерия Николаевна была бы вам рада. Она любила жизнь, людей, но больше всего, конечно, театр. Она с нежностью относилась к молодежи театра. Все мы, теперь уже старшее поколение Малого театра, многим обязаны Гликерии Николаевне. Как замечательно рассказывал мне Станиславский об огромном влиянии Федотовой на формирование Художественного театра. Может быть, Константин Сергеевич когда-нибудь напишет об этом.

Южин прошелся по комнате, потом сел рядом со мной.

— Подумайте, дитя мое, какую трагедию переживала эта прежде энергичная, общительная, инициативная женщина, долгие годы прикованная к своему креслу, оторванная от театра не только как актриса, но даже как зрительница. Конечно, ее навещали, рассказывали ей о событиях в нашем и в других театрах. Она много читала… Но, может быть, никому другому жизнь инвалида не была так тяжела, как Федотовой. Чаще всех ее навещала Яблочкина потому что, во-первых, Александра Александровна добра и внимательна, а во-вторых, именно Федотовой она многим обязана как актриса. Даже в ее манерах, в модуляциях ее речи сказывается влияние Федотовой. Возможно, что я обязан Федотовой еще больше, чем Яблочкина. Когда я приехал из Петербурга и поступил в Малый театр, у меня еще не было опыта, только восторженная влюбленность в театр, мечты. Мне предстояло участвовать в спектакле в качестве партнера Федотовой. На репетиции мною овладела такая робость, какой я не испытывал даже во время моих первых шагов на сцене. Я весь как-то одеревянел: руки, ноги, голос — все не повиновалось мне. Большие карие глаза Федотовой буквально гипнотизировали меня; я двигался, подавал реплики, как в полусне. Я был уверен, что Гликерия Николаевна скажет режиссеру: «С этим любителем из Петербурга я не стану играть». И все мои мечты о сцене развеются как мираж! Но после репетиции она протянула мне руку и сказала совсем тихо, чтобы не привлекать внимания окружающих: «Вы свободны вечером? Приходите ко мне, мы поработаем». Вечером я был на ее квартире, не на той, где вы стояли у ее гроба, а в прежней — нарядной, изящной. От этой обстановки я еще больше оробел. Федотова у себя дома производила впечатление гордой, неприступной. Мне казалось дерзостью отнимать время у этой прославленной знаменитости. Мы принялись за работу. Федотова сразу остановила меня: «У вас южный акцент! Это недопустимо в Малом театре. Я буду вас поправлять, а вы следите за собой». Я несколько обиделся. С детства я слышал хорошую, литературную русскую речь, кончил Петербургский университет; никто никогда не говорил мне о моем кавказском акценте. Может быть, это придирка, капризы… «Ну, скажите: станция, Франция». Я, пожав плечами, повторил эти слова. «Вот, голубчик, вы говорите, как написано: „станция“, „Франция“, а по-русски следует сказать „станцыя“, „Францыя“; прислушайтесь к моему произношению — замечаете разницу?» Для меня было ясно, что Федотова права, и я обещал искоренить неправильности моей речи. А до встречи с Федотовой меня все только хвалили за то, что я, грузин, так безукоризненно говорю по-русски. Но тонкий слух Федотовой улавливал малейшую погрешность. Главное же было — ее работа над ролью. Федотова умела не только анализировать душевные движения, мотивы поведения действующих лиц, но и показать средства их выражения. Вероятно, она была лучшим режиссером-педагогом из всех, кого я когда-либо встречал. В пьесе, которую мы с ней разучивали, обманутый муж рыдает, узнав об измене жены. «Вы в комнате один, вы случайно прочитали письмо, открывшее вам правду. Ну как бы вы себя повели, узнав об измене любимой женщины?» Я начал рычать, скрежетать зубами, рвать на себе волосы. «Фальшь, фальшь, голубчик. Любительщина. Вы входите в комнату спокойный, доверчивый, берете письмо, которое считаете безобидной запиской, забытой ею. Вообразите, что все это происходит с вами — с Александром Ивановичем Сумбатовым, забудьте об артисте Южине». Такова была сила ее воздействия, что, повторив все сначала, то есть, войдя в комнату и машинально прочитав записку, я продолжал смотреть на эту бумажку остановившимся, непонимающим взглядом. «Вот, хорошо. Зафиксируйте это! Веришь теперь, что вам нанесен ошеломляющий удар». Так Гликерия Николаевна прошла со мной многие роли. Она учила меня прежде всего разбираться в чувствах действующего лица, в его психологии, а затем искать способа передачи этих чувств. Как-то мы репетировали любовную сцену. Я обнял ее, как обнимают в классическом балете. Федотова рассмеялась: «Ну, Александр Иванович, неужели вас нужно учить объятиям? Вспомните, как вы обнимаете любимую женщину». Я смутился: «Не знаю, Гликерия Николаевна, не помню… Мне стыдно». Она снова расхохоталась, очень добродушно, по-матерински: «Эх, князь, раз пошли на сцену, забудьте стыд. Сцена требует, чтобы раскрывались самые тайники человеческих поступков и переживаний». Она, никогда не работавшая официально постановщиком, режиссировала, учила, помогала, пестовала молодежь. Одно ее меткое замечание зачастую помогало найти верные интонации, которые долго не удавались без ее помощи. Замечательная женщина!

Я слушала воспоминания Александра Ивановича о Федотовой с увлечением и вместе с тем с грустью: все это было уже невозвратимо, и я по своей вине ни разу не встретилась с Федотовой.

А. И. Южин — Шейлок. «Венецианский купец» В. Шекспира

В. И. Качалов и А. Моисси. 1924 г.

А. Моисси — Федя Протасов. «Живой труп» Л. Н. Толстого. 1924 г.

Обложка программы спектакля «Дон Карлос» Ф. Шиллера,

над постановкой которого К. Марджанов работал

до последнего дня жизни. 1933 г.

Александр Иванович как старший товарищ, как руководитель театра относился с уважением и оказывал всяческий почет нашим крупнейшим актрисам: Федотовой, Ермоловой, Лешковской. Федотова скончалась в 1925 году, Ермолова уже несколько лет не играла, но Елена Константиновна Лешковская время от времени участвовала в спектаклях.

Как-то я задержалась на репетиции, и потом мы с Н. О. Волконским сидели в «курилке» и беседовали. Вдруг появилась группа уборщиц и гардеробщиц с швабрами, вениками, тряпками и начала обметать и без того чистые спинки кресел, деревянные панели, натирать и без того блестящий паркет.

— Что здесь происходит? Почему такая тщательная уборка в пятом часу вечера?

— Сегодня играет Елена Константиновна. Александр Иванович требуют, чтоб в такие дни все было особенно чисто, как на пасху.

Мы вышли из театра. У артистического входа тоже шла усиленная уборка; начищали мелом дверные ручки, а по лестнице расстилали новую красную ковровую дорожку; ее проложили и через тротуар, до мостовой.

— Так всегда делается, когда приезжает Елена Константиновна.

— Это она требует?

— Нет, Елена Константиновна ничего не говорят. Они привыкли, что здесь останавливается фаэтон и они ступают прямо на дорожку. Так у нас положено. Бывает, правда, что Елена Константиновна пальчиком проведут по креслу или раме на портрете и, если, боже упаси, не вытерта пыль, они говорят: «Нет, видно, вы не любите театр». Ну тогда нам всем бывает очень совестно.

Яблочкина пользовалась и тогда любовью и уважением в Малом театре, она была как бы президентом актерской корпорации, но с нею Александр Иванович, несмотря на самое внимательное, дружеское отношение, все же держался как с младшей по возрасту, несколько избалованной, далекой от практической жизни барышней. Возможно, Александра Александровна была такой в начале их знакомства, но в глазах Александра Ивановича она не изменилась, для него она была капризной, несколько ребячливой идеалисткой. У Южина случались споры с Яблочкиной. В жизни Южина, как директора Малого театра, бывали труднейшие моменты, когда требовалось сократить труппу и нужно было кого-то уволить. Он и сам болезненно переживал эту необходимость, а тут еще все «жертвы» непременно обращались к Яблочкиной и просили ее заступничества. И она заступалась, спорила, убеждала, даже плакала и очень многого добивалась для своих младших товарищей. Александр Иванович нервничал, сердился, но Александра Александровна в этих случаях была очень настойчива и не уступала.

Вообще же мне хочется подчеркнуть, что в первые годы моей работы в театре, при директоре Южине, за кулисами была настоящая демократия. Даже то обстоятельство, что Южин не замыкался в своем директорском кабинете, что право войти в его артистическую уборную не контролировалось специальными секретарскими докладами, придавало общению с ним товарищескую простоту. Нужно сказать также, что такт, воспитанность Александра Ивановича заставляли актеров считаться с его временем. Никто не позволял себе фамильярничать с ним, да и он не допустил бы фамильярности.

Я была свидетельницей того, как нежно обнимал Южин одного старого актера, впервые пришедшего в театр после тяжелой болезни. Южин так искренне обрадовался, увидев его на репетиции, так ласково обнял, что не только этот скромный, почти «выходной» старик артист был тронут до слез, но и я, нечаянная свидетельница этой сцены, была глубоко взволнована.

О молодежи театра и говорить нечего: очень многие из молодых артистов запросто бывали в доме у Южина, а сам Александр Иванович охотно приезжал к ним на именины, семейные торжества. Когда мне приходилось участвовать в выездных спектаклях «Стакана воды» вместе с Южиным, обычно в вагоне по дороге в Москву бывали непринужденные легкие разговоры, шутки, смех. Иной раз на вечерах у общих знакомых, где бывал Южин, хозяева дома пытались навязать ему роль «свадебного генерала», но Южин неизменно был прост, скромен и приветлив.

Я особенно запомнила вечер у одного журналиста, где были Анатолий Васильевич, Владимир Николаевич Давыдов и Александр Иванович Южин. Нарком, два народных артиста! Хозяева в лепешку расшибались, чтобы получше угостить, занять знатных гостей. Но эти гости не нуждались в том, чтобы их занимали, именно от них исходило самое непосредственное веселье и оживление. Давыдов пел под гитару слабым, старческим голосом, но удивительно музыкально и приятно свои любимые частушки:

Сапожки мои, голубая строчка, Мне мамаша приказала: — Гуляй, моя дочка.

Южин и Луначарский состязались в остроумных тостах; я запомнила один из них, когда Южин, обращаясь к Анатолию Васильевичу, сказал: «Я, старый драматург, приветствую вас, молодого, высокоталантливого драматурга, надежду наших театров».

Анатолий Васильевич в своем ответном тосте главным образом говорил о деятельности Южина-Сумбатова — драматурга.

Давыдов с захлебывающимся, стариковским смехом припоминал разные забавные эпизоды, связанные с первыми шагами Южина на профессиональной сцене. Видимо, для него Южин был все еще «молодым актером».

Позднее к нам присоединились М. М. Климов, И. М. Москвин и гитарист Делазари; они приехали экспромтом, узнав, что у таких-то собралось интересное общество. Как-то умели эти знаменитые люди создавать обстановку сердечности, тепла, непринужденного веселья. Кроме того, Анатолия Васильевича отличало одно качество: при нем никогда и нигде, за бокалом вина или стаканом нарзана, в служебном кабинете, в вагоне, на прогулке разговор не делался банальным, обывательским, «о том, о сем», не сбивался на анекдоты, тем паче на пересуды и сплетни — Анатолий Васильевич совершенно не выносил этого. Собиралось ли у нас дома несколько знакомых, находился ли Анатолий Васильевич в большом обществе, всегда в его присутствии разговор касался интересных, волнующих тем. Анатолий Васильевич умел затрагивать такие проблемы, которые зажигали его собеседников даже независимо от их культурного уровня и способностей. Анатолий Васильевич охотно читал вслух произведения поэтов и драматургов, понравившиеся ему, и охотно давал авторам возможность читать свои произведения у нас дома.

Как-то в разговоре с Луначарским Южин поделился впечатлениями относительно пьесы, предложенной для Малого театра писателем Каменским, автором нашумевшей «Леды».

Анатолий Васильевич пригласил Южина, М. Ф. Ленина, И. С. Платона, И. С. Гроссман-Рощина и еще нескольких знакомых, имеющих отношение к театру и литературе, послушать пьесу. Нас постигло полное разочарование: пьеса оказалась насквозь фальшивой, слащавой, моментами непристойной. Александр Иванович после первого акта понял, что был введен в заблуждение саморекламой автора, большого мастера самовосхваления и дешевых сенсаций. В 1919 году в Киеве на всех заборах висели афиши, возвещавшие о лекциях Анатолия Каменского на тему «Женщина — змея или корова?» Билеты раскупались нарасхват.

С каждой прочитанной сценой Южин все больше мрачнел; слушатели недоуменно переглядывались. Когда чтение кончилось, Анатолий Васильевич сказал мне:

— Наташа, попроси гостей к столу.

Больше о пьесе никто ни говорил ни слова. А на другой день Южин приехал к Анатолию Васильевичу в Наркомпрос и каялся в своей рекомендации:

— Я не читал этой пьесы своими глазами. Каменский прочитал мне отдельные выдержки, которые показались мне оригинальными.

— Чего оригинальнее! Великий князь в наши дни возвращается в свою удельную вотчину и работает там пасечником! Сусально, приторно, фальшиво. Не верю, что вам, Александр Иванович, может нравиться такая галиматья.

— Мне показалось, с его слов, что это современно… Вчера я убедился сам, что это безвкусица, ересь. Простите, что по моей вине у вас пропал вечер. Я вообразил, что это звучит ново, как теперь принято говорить, идеологически выдержанно: великий князь делается простым крестьянином, мирится с Советской властью.

Анатолий Васильевич, передавая мне этот разговор с Южиным, улыбнулся, — конечно, в вопросах идеологии Южин подчас бывал очень наивен.

— Нет, Александр Иванович, — сказал Луначарский, — нам такие Романовы-сменовеховцы не кажутся ни убедительными, ни правдоподобными.

Южин также был у нас, когда И. С. Платон читал свою пьесу «Наследие времен». Тема этой пьесы — атавистическое чувство ревности к жене-дворянке у красного командира, талантливого полководца, кавказца по происхождению. Впоследствии эта драма шла в филиале Малого театра, но, несмотря на интересный образ героя, талантливо сыгранный М. Ф. Лениным, успеха у публики не имела.

В сезон 1925/26 года советская общественность отмечала пятидесятилетие со дня рождения Луначарского и тридцатилетие его литературной деятельности.

Для Анатолия Васильевича было совершенно неожиданным, что его юбилей превратился в такой праздник, в котором участвовали партийные организации, профессура, ученые, просвещенцы, писатели, люди искусства, учащиеся.

Был устроен ряд вечеров и торжественных заседаний: в Комакадемии, в Государственной Академии художественных наук, в Политехническом музее, в Доме работников просвещения, в Малом театре.

Естественно, что в моих глазах самым значительным был вечер в Малом театре. Юбилейная комиссия под председательством Южина решила посвятить этот вечер драматургии Луначарского и показать отрывки из его пьес в исполнении московских театров.

Шли сцены из «Оливера Кромвеля» с участием Южина и Садовского (кстати, и в Политехническом музее на вечере в честь пятидесятилетия Анатолия Васильевича Гоголева и Аксенов сыграли сцену из той же пьесы). Затем были показаны две сцены из «Слесаря и канцлера», в которых участвовали М. М. Блюменталь-Тамарина, Топорков, Леонтьев, Радин, Хохлов, Кторов; затем сцена из «Герцога» со Степаном Кузнецовым в роли папы Урбана VIII; сцена из «Поджигателей» с участием Церетелли и моим; и, наконец, сыграли восьмую картину из «Медвежьей свадьбы» — очень динамичную массовую сцену, которая была как бы завершающим аккордом этого чудесного вечера.

Зрители, собравшиеся на юбилей, хорошо знали произведения, отрывки из которых были исполнены на этом вечере; конечно, выбраны были наиболее выигрышные сцены, наиболее яркие исполнители.

Понятно, я очень волновалась на этом вечере: такое чествование Анатолия Васильевича глубоко радовало и трогало, а тут еще мне приходилось участвовать как исполнительнице в очень трудной драматической сцене из «Поджигателей» с артистом Камерного театра Н. М. Церетелли, который, несмотря на опытность и громкое имя, волновался не меньше меня. Моим товарищам, сослуживцам по театру, понравилась и сцена и наше исполнение. Самым ценным было то, что юбиляр остался нами доволен.

Весь юбилейный вечер прошел с большим, настоящим подъемом; не было в этом чествовании ничего казенного, ничего официального — ни в выступлениях множества делегаций, ни в художественно оформленных адресах, ни в бесчисленных телеграммах, присланных со всех концов Союза и из-за рубежа. Во всем сказывалось неподдельно хорошее чувство к писателю-коммунисту, первому наркому просвещения. На Анатолия Васильевича этот вечер произвел прекрасное впечатление, и он считал, что на организованность и слаженность этого чествования повлияло горячее желание Южина сделать его юбилей радостным и праздничным.

Впрочем, не только Южин — все артисты Малого театра относились к Анатолию Васильевичу с уважением, благодарностью, любили его творчество, любили его самого. Я никогда не забуду отношения к Анатолию Васильевичу Яблочкиной, Ленина, Турчаниновой, Массалитиновой, Садовского, Остужева, Нарокова, словом, за редким исключением всей труппы. К этому списку нужно прибавить имена почти всех крупнейших деятелей театра нашей страны: Собинова, Неждановой, Станиславского, Москвина, Качалова, Таирова, Мейерхольда, Мичуриной-Самойловой, Юрьева, Монахова… и многих, многих других, с которыми Анатолий Васильевич поддерживал самую тесную связь как нарком, руководивший всей жизнью искусства, как автор многих пьес, шедших в столичных и периферийных театрах, как критик, в своих статьях анализировавший работу различных театров и артистов. Ко всему сказанному хочется прибавить личные контакты, встречи, беседы, отзывчивость Луначарского, его желание помочь людям, его обаяние.

Жизнь Анатолия Васильевича была до отказа заполнена трудом, борьбой; в искусстве ему подчас приходилось воевать против перегибов футуристов-леваков, против косности староверов; бороться с упрощенчеством, вульгаризацией… Позднее он тяжело болел… И теперь, через много лет, я с удовлетворением вспоминаю этот единодушный порыв симпатии и благодарности, высказанных Анатолию Васильевичу в день его пятидесятилетия.

В 1926 году Степан Николаевич Надеждин, художественный руководитель и ведущий актер ленинградского театра «Комедия», решил поставить у себя в театре «Стакан воды» Скриба и пригласил меня участвовать в этом спектакле, но не в роли Абигайль, которую я играла в Малом театре, а в роли королевы. Я колебалась; Анатолий Васильевич советовал мне не отказываться.

— Но, — добавил он, — спроси не только разрешения, узнай мнение Александра Ивановича и в зависимости от этого решай.

Во время спектакля «Стакан воды» я сказала лорду Болингброку — Южину, что мне очень нужно посоветоваться с ним. Укоризненно покачивая головой, он погрозил мне пальцем:

— Экая непоседа! Наверно, опять хотите уезжать сниматься в дорогом вашему сердцу синематографе?

— Нет, Александр Иванович, на этот раз не кино, а театр. Меня приглашают Грановская и Надеждин играть у них «Стакан воды».

— Вы же играете у нас…

— Да, но в Ленинграде мне предлагают играть королеву.

Южин задумался:

— Ну что ж, это неплохо. Со временем и в Малом вы, вероятно, перейдете на эту роль. Текст, очевидно, у вас и теперь на слуху. Но я требую, чтоб на афишах стояло: «Артистка Малого театра». Затем мне хотелось бы, чтобы на репетиции к ленинградцам вы пришли во всеоружии. Вы должны держаться там как представительница нашего столетнего театра. Приходите ко мне домой, мы побеседуем с вами о королеве Англии Анне и пройдем сцены королевы с Болингброком. Кто будет играть Болингброка в Ленинграде?

— Максимов.

— А-а-а! Владимир Васильевич! Отлично: он в течение нескольких лет играл у нас Мэшема. Очевидно, он многое воспринял из нашего спектакля; вам с ним будет легко играть.

Через день я снова была в большом строгом кабинете Южина. После первых приветствий Александр Иванович вместе со мной подошел к книжному шкафу; он снял с полки объемистые книги на русском, французском, английском языках — это были книги по истории Англии. Прежде всего он показал мне иллюстрации — изображения Виндзорского и Букингемского дворцов, тронного зала, парков, Тауэра, затем портреты королевы, герцога и герцогини Мальборо, лорда Болингброка и леди Мэшем, в девичестве Абигайль Черчилль. Судя по портретам, эта фаворитка королевы, сменившая герцогиню Мальборо, была очень нехороша собой. А мы-то в театре старались изо всех сил изобразить Абигайль юной, голубоглазой феей.

— Дитя мое, ведь это театр! Мемуаристы той эпохи утверждают, что она была косоглазая и страдала хроническим насморком, у нее был длинный красный нос!

Южину, видимо, нравилось удивлять меня.

— Скриб игнорировал эти непривлекательные детали и написал образ прелестной, юной, умненькой и ловкой девушки, вот его вы и играете… А что касается самой Анны…

Тут же он рассказал, что чистая, девственная королева Анна, которая в комедии Скриба краснеет от малейшего намека на влюбленность, меняла любовников как перчатки.

Южин посмотрел на мои руки:

— Н-да, перчатки… Вы ведь играете Абигайль в белых перчатках? Настоятельно вам советую, снимите лак с ногтей, когда будете играть королеву. В ту эпоху женщины очень охотно и откровенно прибегали к косметике, но лака для ногтей не знали.

— Я надену перчатки, так же как в роли Абигайль.

Южин в ужасе всплеснул руками:

— О, нет! Это недопустимо! Коронованные особы надевали перчатки только на охоте или во время прогулок. А во дворце все придворные обязаны были носить перчатки, кроме самой королевы. Вам незачем прятать ваши руки, только снимите лак с ногтей. Лак — это двадцатый век. А нас интересует далекое прошлое…

Южин увлекся и красочно описал мне борьбу за английский престол, длительную войну с Францией, кончившуюся Утрехтским миром, соперничество тори и вигов. Южин закончил свой монолог несколько неожиданным замечанием:

— А теперь забудьте все, что я вам наговорил. Ничего этого нет у Скриба. А вам надо играть комедию Скриба, а не историю Англии. Ну, начнем с вашего первого выхода…

Дома я рассказала Анатолию Васильевичу, что Южин поразил меня своими знаниями, своей огромной эрудицией. И вдобавок, как увлекательно он умеет передать эти исторические факты и характеристики.

— Конечно, Южин — один из образованнейших людей в Москве. Историю Англии он знает превосходно, я убедился в этом во время работы театра над моим «Оливером Кромвелем». Но, главное, он талантлив, не только как актер и драматург. Он талантлив в своих поступках, в своем поведении, талантлив и благороден.

Думаю, что своим успехом в Ленинграде я в значительной степени обязана Южину. На репетиции в театре «Комедия» Владимир Васильевич Максимов сказал мне:

— Как приятно снова встретиться с Малым театром, моим родным театром.

— Но, Владимир Васильевич, я ведь только четвертый год служу в Малом.

— Все же в вашей дикции, в интонациях чувствуется «Дом Щепкина».

И в Максимове, несмотря на то, что он давно ушел из Малого театра, играл у Незлобина, в Ленинграде в Большом драматическом, чувствовалась та же школа, и его игра в «Стакане воды» была ближе к южинской, чем у других актеров в роли Болингброка, и, может быть, именно поэтому он нравился мне больше других.

Молодой драматург А. Г. Глебов прочитал Луначарскому свою драму «Загмук». Анатолий Васильевич нашел эту пьесу талантливой, социально значительной и очень эффектной. Он написал автору письмо, в котором подробно разбирал достоинства и недостатки пьесы и, считая, что достоинства превосходят и заставляют простить ряд погрешностей, дал молодому собрату советы, как сделать «Загмук» настоящим театральным произведением, а не «драмой для чтения». Анатолий Васильевич справедливо считал, что после некоторого сокращения, изъятия особенно жестоких сцен пьеса выиграет в смысле сценичности. Луначарский поделился с Южиным своими впечатлениями о «Загмуке», тот заинтересовался пьесой Глебова, и она была принята к постановке в Малом театре.

Поставил «Загмук» режиссер Н. О. Волконский в декорациях А. А. Арапова. В спектакле были заняты Пашенная, Гоголева, Садовский, Ленин, Нароков. Я играла в очередь с Пашенной роль ассирийской царицы Нингал-Умми. За неделю до спектакля я на катке растянула себе ногу и поэтому вступила в спектакль позднее, дней через десять после премьеры. Выяснилось, что Пашенная наотрез отказалась от костюмов по эскизам Арапова, и ей сшили костюмы по ее указанию. Мне показали эскизы Арапова и спросили, делать ли эти костюмы или такие же, как у Пашенной. Я ответила, что предпочитаю быть одетой соответственно первоначальному замыслу художника. Костюмы Арапова были очень смелыми и оригинальными; они были и очень «раздетыми» и в то же время царственными.

Нингал-Умми называют в драме «ассирийской волчицей»; мне хотелось придать ей мрачную, зловещую красоту. С благогословения Волконского и Арапова я сделала себе несколько условный грим: лицо цвета слоновой кости, зеленые глаза, жесткие иссиня-черные волосы; на голове была диадема в виде золотых змей.

Во время спектакля «Загмук» Южин, встретив меня в «курилке», всплеснул руками:

— Как эффектно! Откуда у вас эти наряды?

— Из костюмерной театра. По эскизам Арапова.

— А почему же у Веры Николаевны другие костюмы?

— Она отказалась от этих.

— Напрасно. Волконский не должен разрешать такое самоуправство. Вы напоминаете мне врубелевского демона. Сегодня я очень доволен вами.

Вскоре В. Н. Пашенная отказалась от этой роли, и я одна играла роль «ассирийской волчицы».

В середине лета 1926 года Анатолий Васильевич был в служебной командировке — он обследовал музеи, дворцы, картинные галереи Ленинграда и Ленинградской области; посетил Псков, Новгород, пушкинские места. В Ленинграде, в Петергофе и Гатчине я была вместе с ним, а потом он уехал в Михайловское, а я вернулась в Москву. У меня была договоренность с директором театра бывш. Корша Ю. П. Салониным об участии в спектаклях в «Эрмитаже». Я должна была играть со Степаном Кузнецовым в комедиях «Тетка Чарлея» и «Когда рыцари были храбры».

Мне было ужасно досадно, что я не увижу Пскова, Новгорода, Михайловского. На мои жалобы Анатолий Васильевич говорил полушутя, полусердясь: «Tu l'as voulu, George Dandin…»[3].

Действительно, в те годы мне хотелось только играть, играть, все остальное казалось второстепенным. Я вернулась в Москву для репетиций с Кузнецовым.

Через несколько дней по возвращении в Москву мне сказали, что меня спрашивает какой-то пожилой человек, и подали визитную карточку: Владимир Иванович Сумбатов.

Здороваясь с вошедшим седым, благообразным человеком, я сейчас же по сходству поняла, что это брат Александра Ивановича; до сих пор я не была с ним знакома. Он казался очень взволнованным; с трудом подыскивая слова, останавливаясь, не заканчивая фраз, Сумбатов объяснил мне, что хотел встретиться с Анатолием Васильевичем, был в Наркомпросе, ему сказали, что нарком в отъезде, и отказались дать домашний телефон. Тогда он решил поехать на квартиру Луначарского, поговорить со мной, так как увидел мою фамилию на афишах и понял, что я в Москве. Сумбатов сказал, что ему известно, как сердечно относится Анатолий Васильевич к его брату; он также слышал от Александра Ивановича очень теплые отзывы обо мне и знает, что я тоже с симпатией отношусь к Александру Ивановичу; и вот в тяжелый момент он просит меня о добром совете и посредничестве. Александр Иванович уехал лечиться за границу. Пока ему ничего не сообщают… Оказалось, что в отсутствие Южина и Луначарского был составлен настоящий заговор против Александра Ивановича. Инициатором этого заговора был Рабис, где допускались демагогические выпады против «императорского» театра и его руководителя, «князя», «либерального барина» и т. п. Во время отъезда Луначарского его замещала в Наркомпросе В. Н. Яковлева, женщина очень энергичная и властная, но далекая от вопросов искусства, в частности театра. Ее удалось уговорить подписать приказ об освобождении Южина от должности директора Малого театра и о замене его В. К. Владимировым, который проявил себя хорошим организатором в отделе Рабис в Симферополе. Все это было сделано вероломно: ведь командировка Луначарского длилась двадцать дней, и в течение летнего театрального затишья не было никакой необходимости так срочно заменять руководителя театра. Было очевидно, что люди, враждебно относившиеся к Южину или особо благоволившие Владимирову и желавшие выдвинуть его на этот пост, воспользовались отсутствием Луначарского и недостаточной компетентностью его заместительницы Яковлевой, учтя при этом ее «леваческие» настроения.

— Александр Иванович еще ничего не знает. Как сообщить ему? Ведь это убьет брата! — повторял Владимир Иванович в величайшем волнении.

Я понимала, что он имеет основания так тревожиться за Александра Ивановича. В возрасте Южина, при его больном сердце, получить такой предательский удар в спину, пережить такую незаслуженную обиду было бы просто опасно для его жизни. Я всем сердцем сочувствовала Владимиру Ивановичу; мне самой было больно за Южина; я знала, как возмущен будет Анатолий Васильевич этим поступком.

Но чем я могла помочь в этом деле? Я обещала Сумбатову сегодня же ночью сообщить Анатолию Васильевичу по телефону об этом событии. У нас с Анатолием Васильевичем было условлено, что, находясь вне Москвы, он после двенадцати часов ночи звонит мне по телефону. Мы очень тепло простились с Владимиром Ивановичем; мне не нужно было ни в чем уверять его — он видел, как близко я приняла к сердцу обиду, нанесенную его брату. В отношении Анатолия Васильевича я не сомневалась. Но ведь приказ подписан заместительницей наркома, временно исполняющей его обязанности; ему дан ход… Что еще можно спасти и исправить?

Анатолий Васильевич был до крайности возмущен, узнав об отстранении Южина от руководства Малым театром. Он усмотрел в этом также и посягательство Рабис на авторитет Наркомпроса; не меньше был он возмущен и тем, что Яковлева не дождалась его возвращения в Москву, не спросила его мнения.

Вернувшись, Луначарский имел крупный разговор с Яковлевой, с которой вообще был в очень корректных отношениях. Анатолий Васильевич, как художник, иногда умел окружать поэтическим ореолом людей самых прозаических: так, В. Н. Яковлеву он называл «Теруань де Мерикур русской революции». На этот раз разговор был такой, что эта «Теруань» плакала и уверяла, будто она считала правильным освободить от такой тяжелой обязанности, как руководство театром, старого человека.

Позднее, несколько успокоившись, Анатолий Васильевич с юмором рассказывал, что не скупился на разные нелестные эпитеты насчет поступка своей заместительницы, цитируя по преимуществу басни Крылова. Он вспомнил и «ослиное копыто» и «медвежью услугу». Чтобы спасти положение (отменить уже изданный приказ было невозможно), решено было назначить Южина почетным директором театра, а Владимирова «красным директором» (был в двадцатых годах и такой термин). С этой поправкой приказ опубликовали и в таком виде сообщили Южину.

Александр Иванович с трудом проглотил эту подслащенную пилюлю. Он не хотел еще переходить на «сенаторскую» должность и, сдав другому человеку все свои права и обязанности, превратиться в декоративную, почетную фигуру.

Анатолию Васильевичу удалось соблюсти приличия, обставить приход в театр «красного директора» возможно безболезненнее для самолюбия Южина. Со стороны могло казаться, что все обстоит благополучно: изобретено даже новое звание, раньше не существовавшее в театре, — «почетный директор».

Но Южин был слишком умным и слишком реальным человеком, чтобы обольщаться этой «видимостью власти». От своего брата, от преданных ему артистов он знал все, ценил те усилия, которые приложил Луначарский, чтобы не дать его в обиду. Его отношение к Анатолию Васильевичу стало, если это вообще возможно, еще теплее, тем более что в обращении с Александром Ивановичем Луначарский подчеркивал, что считает его по-прежнему главой Малого театра.

Но все же Южин нелегко переживал свой переход в «сенаторы». У него был еще такой запас энергии, преданности делу всей своей жизни, организаторского таланта. Понемногу его тяжелое настроение все же сглаживалось. Натура у Южина была деятельная, оптимистическая. «Старики» Малого театра сомкнулись вокруг него тесным кольцом.

В труппу влились новые силы: М. М. Климов, С. Л. Кузнецов, Н. Н. Рыбников. Все трое были яркими индивидуальностями, большими художниками, и Южин первый оценил это, хотя некоторые «свои» довольно долго отворачивались от «чужаков».

Климов, старый «коршевец», любимец Москвы, друживший много лет с рядом коренных «малотеатровцев», и Рыбников, общительный, хороший товарищ, пришлись, как говорится, «к дому» в «Доме Щепкина». С. Л. Кузнецов менее выдержанный, чем они, иногда капризничал, брюзжал, раздражался сам и раздражал других, но его огромный талант победил все неполадки; в таланте ему не могли отказать даже явные враги.

Южина окружало то же уважение и та же любовь, что и до появления «красного директора» в стенах Малого театра. Особенно ярко это продемонстрировали москвичи во время празднования семидесятилетия Южина.

Мне запомнилось не официальное чествование, а банкет в Клубе работников искусств, как назывался тогда бывший «Кружок любителей литературы», во главе которого много лет стоял Южин. В 1927 году клуб перешел в подвал на Тверской улице. Мне трудно сказать, было ли в новом помещении клуба хорошо и уютно… Но ведь пословица говорит: «Не красна изба углами, а красна пирогами» и еще: «Не место красит человека, а человек место». С этой точки зрения в подвале на Тверской было чудесно: там собиралась самая интересная публика — артисты, литераторы, общественные деятели; там устраивались приемы зарубежных гастролеров — скрипача Сигетти, дирижера Коутса, пианиста Эгона Петри, негритянской певицы Мариан Андерсон и многих других. И «пироги» в широком смысле слова подавались отличные. Анатолий Васильевич охотно бывал там, когда удавалось выкроить свободный, хотя бы и очень поздний час.

Вот в этом подвале и устроили банкет в честь семидесятилетия Южина. Несмотря на преклонный возраст юбиляра и его высокое положение, всему вечеру был придан характер беззаботного, легкого веселья. Все подношения, тосты, выступления артистов, шутливые телеграммы (большинство сочинил А. А. Менделевич) заставляли все общество хохотать до упаду, и больше всех веселился сам юбиляр. Когда под утро к Южину подошли и спросили, не устал ли он, Южин несколько даже рассердился, но тут же, улыбаясь, сказал:

— Я — привычнай.

— То есть, как это «привычнай»?

— А знаете, есть такой рассказ о кровельщике, который несколько раз падал с крыши. Как-то он упал с пятого этажа; переполох, подбежали помочь ему, а он вскочил на ноги, со словами: «Мне што? Я — привычнай». Вот и я. Всю жизнь поздно ложился и рано вставал, всю жизнь с людьми и на людях. И ничего не собираюсь менять — к этому я «прывычнай».

После банкета Анатолий Васильевич говорил:

— Какая красивая, прямо-таки гётевская старость у Южина. Как хорошо в семьдесят лет быть таким, как Александр Иванович.

Но годы делали свое неумолимое дело, и сердце Александра Ивановича не могло угнаться за его молодой, кипучей душой. Снова он тяжело заболел и к весне уехал лечиться во Францию.

В мае 1927 года Луначарский был в Париже, и в советском посольстве на приеме в его честь мы встретили Южина.

Анатолий Васильевич, увидев его, сказал с искренней радостью:

— Париж вам очень идет, Александр Иванович. Вы — совсем молодец.

Действительно, Южина редко можно было видеть в таком чудесном настроении. Во фраке, с бриллиантовыми значками, поднесенными ему в юбилейные даты, он превосходно гармонировал с этими залами в стиле XVIII века, украшенными старинными гобеленами. Казалось, что он виртуозно играет роль дипломата в некоей еще не написанной пьесе. Здесь, среди известнейших людей Франции, он чувствовал себя как рыба в воде. В «Комеди Франсэз», в Одеоне, в Театре Сары Бернар, в Опере, среди журналистов у него было множество друзей; во Франции была своего рода традиция у молодых талантливых актеров, кончивших консерваторию по классу драмы, начинать свою карьеру в Theatre Michel, то есть в Михайловском театре в С.-Петербурге. Общительные, живые французы дружили с русскими актерами, и часто эта дружба длилась много лет. Александр Иванович очень любил известного артиста Михайловского театра Люсьена Гитри, встречался с его сыном, Сашá Гитри, во время своих приездов в Париж встречался с Сесиль Сорель, с де Максом; он был в наилучших отношениях с Фирменом Жемье, с Шарлем Дюлленом. Связи Анатолия Васильевича с французской интеллигенцией были еще обширнее; в числе его знакомых были и П. Ланжевен, и m-me Кюри, и Эдуард Эррио, Виктор Маргерит, Ромен Роллан, Анри Барбюс, и многие, многие другие. Глядя на Южина и Луначарского среди парижской elite, я вспомнила слова Василия Пушкина:

Не улицы одни, Не площади, не домы, Сен-Пьер, Делиль, Фонтэн Мне были там знакомы.

Как непохожи были оба эти москвича на обычных англо-американских туристов, так называемых «кукиных детей», которые в автобусах Кука покорно поворачивают по команде гида головы направо, налево.

Александр Иванович с удовольствием сообщил, что «Комеди Франсэз» очень заинтересовалась его пьесой «Рафаэль и Форнарина», которую он почти закончил. Биншток уже работает над переводом первых картин.

— Вы будете играть Форнарину в Москве, — прибавил он.

Я не читала пьесы, но тем не менее была очень обрадована и польщена. Зная сценические произведения Сумбатова-Южина, можно было не сомневаться, что в его новой драме будет увлекательная женская роль.

Южин знакомил меня со многими парижанами с ленточками Почетного легиона в петлицах, говоря:

— Наша молодая актриса, надежда нашего театра.

Как я ни была молода, я все же понимала, что эти лестные слова — дань светскости Южина, но в этот вечер я почувствовала особую благодарность к Александру Ивановичу за его умение «подать» актрису, ободрить, внушить веру в себя. Как важно знать, что кто-то верит в тебя, следит за твоим ростом, особенно, если это такой художник, как Южин.

На приеме был великолепный артист, директор Одеона, давнишний друг Анатолия Васильевича — Фирмен Жемье; он уговорил Луначарского, Южина и меня закончить вечер в баре гостиницы «Крийон». Жемье посоветовал мне заказать какие-то мудреные коктейли, но Южин и Анатолий Васильевич наотрез отказались от этой «американской смеси», «американского ерша», как выразился Анатолий Васильевич.

— Виноградное вино — чистый, благородный напиток, а в этой мешанине сказывается безвкусица американских выскочек, — говорил он.

— Древнейший напиток, — подхватил Южин, — сколько поколений возделывали виноградники, культивировали вино. Приезжайте к нам в Грузию, у нас есть вина, которыми не стыдно угостить француза.

Там же в баре «Крийон» Луначарский вспомнил, что оба наши собеседника — знаменитые исполнители роли Шейлока в «Венецианском купце». Возник проект возобновить «Венецианского купца» в Малом театре и пригласить в качестве гастролера Жемье, а затем Южину сыграть эту же роль в театре Одеон.

— В новом сезоне. Не будем откладывать. В моем возрасте нельзя откладывать, — сказал Александр Иванович.

На следующий день Южин приехал к нам в «Лютецию», отель на бульваре Распайль, недалеко от нашего посольства, где обычно останавливался Анатолий Васильевич.

Александр Иванович был в отличном настроении, он поднес мне красные розы со словами: «Будущей Джессике».

Этим он хотел, очевидно, подчеркнуть серьезность планов относительно «Венецианского купца». Он расспрашивал Анатолия Васильевича о Москве, о перспективах будущего сезона. Не все казалось ему правильным в поступках руководства Малого театра, хотя он с удовольствием отметил сдвиг в благоприятную сторону в настроениях прессы.

— Все же надо поскорее в Москву. Я поправился и не хочу больше задерживаться здесь, как ни обаятелен Париж. Чего доброго, москвичи меня совсем сдадут в архив…

— А вы их распушите как следует! Вы — глава Малого театра.

— Знаете, Анатолий Васильевич, я вам скажу по секрету: мне очень хочется еще раз быть автором Малого театра. Мне почему-то кажется, что мой «Рафаэль» понравится вам. Может быть, это нескромность, — когда вы вернетесь в Москву, я попрошу вас прочитать эту пьесу… или сам ее прочту вам. Наталья Александровна, пойдите в Одеон, посмотрите Жемье в Шейлоке. Какое отточенное мастерство! Необходимо наши вчерашние планы претворить в жизнь. Я бы очень хотел снова сыграть Шейлока, хотя с Жемье нелегко соперничать…

Из «Лютеции» я вышла на улицу с Александром Ивановичем, и несколько кварталов мы прошли вместе. Я невольно вспомнила, как медленно и степенно в тяжелой шубе на меху, в бобровой шапке ходил Александр Иванович по московским улицам, а здесь в коротком светлом пальто, в фетровой шляпе, надвинутой на один глаз, с тросточкой, с гвоздикой в петлице он шел быстрой, легкой походкой. Мы дошли до перекрестка, нужно было расставаться…

— Куда вы так спешите? — спросил Южин.

Я назвала адрес.

— Но ведь нам по дороге. Сейчас мы сядем в метро.

— Как в метро? — опешила я.

— Ну да. Вы можете доехать, — он назвал станцию, — а там совсем близко.

— Александр Иванович, я не знаю. Я уже третий раз в Париже, но я не знаю метро. Я вас подвезу на такси.

— Зачем? Метро — самый удобный вид транспорта. Когда-нибудь и у нас в Москве появится метро. А-а, понимаю: вы боитесь перейти через улицу. Я возьму вас под руку и перейдем. Ай-ай-ай, ведь вы должны быть моей Антигоной, а вы…

И так семидесятилетний «Эдип» взял под руку двадцатипятилетнюю «Антигону», которая от страха зажмурила глаза, и кинулся в кипящий поток парижской улицы, приговаривая:

— А я думал, что вы храбрая!

К несчастью, жизнерадостность, бодрость Александра Ивановича оказались непрочными. Волнения, связанные с его работой актера, особенно директора, хотя бы и «почетного», неумение и нежелание перейти на стариковский режим — все это привело к тому, что Александр Иванович, вернувшись в Москву, вскоре снова тяжело заболел. Врачи посоветовали ему после болезни, для окончательной поправки, опять поехать во Францию. Анатолий Васильевич навестил больного и помог устроить так, чтобы кроме Марии Николаевны его сопровождал Напалков, который сделался для Южина и его жены чем-то вроде талисмана: они верили, что Напалков не допустит, чтобы болезнь одержала верх.

Сначала о Южине приходили успокаивающие вести; потом Напалкову пришлось вернуться в Москву, на свою основную работу. Вскоре после отъезда Напалкова Александр Иванович скончался, сидя у письменного стола, во время работы над своей новой пьесой.

Весть о смерти Александра Ивановича пришла, когда Анатолий Васильевич уезжал в Париж на празднование столетия со дня рождения Марселена Бертело. Анатолий Васильевич возглавлял советскую делегацию; поездку эту нельзя было ни отложить, ни отменить.

Мария Николаевна Сумбатова пожелала, чтобы тело Александра Ивановича было перевезено в Советский Союз морским путем: из Марселя в Батуми. Праху Александра Ивановича в его родной Грузии воздали все почести, какие заслуживал этот большой и благородный человек.

Затем с Южиным простилась Москва, простились его товарищи и друзья на траурном митинге в Щепкинском фойе Малого театра.

Мы в это время были в Париже. Проходя по осенним, туманным парижским улицам, я вспоминала, как весной Александр Иванович вел меня через людской поток, повторяя:

— Смелее, смелее, Антигона, доверьтесь вашему Эдипу.

Анатолий Васильевич и я бывали у Марии Николаевны Сумбатовой 17-го числа каждого месяца, сначала аккуратно, потом с пропусками. Занятость, отъезды… И не только мы стали бывать там все реже, то же самое было и с другими друзьями и почитателями Южина. Не хватало времени, с этим ничего нельзя было сделать. Каждый раз я встречала у Марии Николаевны кроме родных — сестры Александра Ивановича и племянницы Марии Александровны — А. А. Яблочкину, Е. Д. Турчанинову, Е. Н. Гоголеву, В. Н. Аксенова, Н. И. Рыжова и многих других.

Новое руководство не склонно было заботиться о сохранении памяти Южина. Его значение для русского театра, русской культуры, его огромная роль в жизни Малого театра в первые десять послереволюционных лет замалчивались.

Его яркая, своеобразная личность, его биография не сделались в должной мере предметом внимательного изучения ученых, театроведов, товарищей по искусству и молодежи.

Не пора ли восстановить справедливую оценку славного «кормчего» Малого театра?

Луначарский и Брехт

В ноябре 1928 года в Женеву на Конференцию по разоружению выехала советская делегация во главе с Максимом Максимовичем Литвиновым и Анатолием Васильевичем Луначарским.

Несколько дней делегация провела в Берлине, по-видимому, в связи с оформлением швейцарских виз (дипломатических отношений между СССР и Швейцарией, прерванных после убийства Воровского, тогда еще не было).

— Ну, Анатолий Васильевич, выбирайте, куда пойдем, в какой театр? Это по вашей части, — сказал Литвинов.

Тут выяснилось, что Анатолий Васильевич уже заранее выбрал театр на Шиффбауэрдамм.

В этом небольшом и скромном театре в центральном районе города, вблизи от набережной Шпрее, шел очень своеобразный спектакль — «Трехгрошовая опера», или иначе «Опера нищих» — старая английская пьеса в обработке молодого поэта и драматурга Бертольта Брехта и в постановке режиссера Энгеля.

…Темно-серый гранитный парапет на набережной Темзы, сумерки, туман, смутно различимые фигуры уличных женщин разного возраста — от подростков до старух, — бродяги и нищие…

И тут же в отрывистых фразах этих «отверженных» звучит созданная их воображением легенда о бесстрашном и удачливом налетчике Мекки по прозвищу «Мессер» («Нож»). На ходу отвечая на подобострастные и робкие приветствия, эластичной походкой хищника проходит стройный человек в низко надвинутой на глаза шляпе и исчезает в лондонском тумане. И женщины говорят со страхом и восхищением: «Это был Мекки Мессер». Затемнение… На этом кончается короткий пролог. Начинается первый акт спектакля.

Мекки Мессер — Гарольд Паульсен, актер необыкновенно острого и четкого рисунка, обладающий какой-то особой элегантностью даже в кепке и рваном пиджаке налетчика. Жену «короля нищих» исполняла Роза Валетти, лучшая «старуха» берлинских театров того периода. Музыку написал Курт Вейль, неоднократно сотрудничавший с Брехтом. Мне кажется, они достигли в этой постановке того идеального слияния замысла поэта и композитора, к которому всегда стремятся, но далеко не всегда добиваются создатели музыкальных спектаклей.

— Ах, как я рада, что мы пришли сюда, — говорила еще до поднятия занавеса Айви Вальтеровна Литвинова. — «Опера нищих» напоминает мне мою юность. Так приятно будет снова увидеть эту милую, старую пьесу.

Но она ошиблась: этот спектакль имел очень мало общего с обычной традиционной трактовкой «Оперы нищих». В спектакле трудно было определить время действия — может быть, эпоха Диккенса, может быть, наши дни. Так ли много значит для людей вне общества и вне закона, в каком именно десятилетии они живут, эти отверженные буржуазной моралью подонки? Дырявые шали и лохмотья — тоже вне моды. Очень смело и в то же время органически слитно с остальным текстом прозвучала баллада Р. Киплинга «Дженни — невеста пиратов» в обработке Брехта и Вейля. Надолго запомнилось полное бичующего сарказма трио «О справедливости».

В антракте к Анатолию Васильевичу подошел автор — Бертольт Брехт, с которым он уже и раньше встречался на вечерах ВОКС и Общества друзей Советской России. Тогда еще Брехт назывался не Бертольтом, а Бертом. «Берт Брехт» — так было напечатано в программах спектакля и на нотах с его песенками, так звали его друзья и знакомые, и это уменьшительное «Берт» очень подходило ему. Он казался молодым студентом или аспирантом (ему тогда было двадцать восемь лет), но, разумеется, — ничего общего с немецким, прусским студентом-корпорантом; скорее — наш русский студент, из тех, что носили косоворотки под старенькой тужуркой. Темные волосы, худощавое лицо с правильными, несколько заостренными чертами, вспыхивающими вдруг неожиданной, ясной улыбкой. Он носил очки, маленькие, в узкой металлической оправе — какие-то стариковские очки, не подходившие к его молодому лицу и худощавой юношеской фигуре. Особенно старомодно выглядели эти очки тогда, в 1928 году, когда огромные роговые оправы появились на всех лицах — и мужских и женских, — даже у людей с прекрасным зрением.

После спектакля нас пригласили зайти в дирекцию. Там в небольшой, уютной, располагающей к дружескому разговору комнате были Энгель, Брехт, Вейль и исполнители главных ролей. Пожимая руку Розе Валетти, Анатолий Васильевич сказал:

— У нас в Москве есть своя русская Роза Валетти — Варвара Массалитинова.

— Значит, я немецкая Варвара Масс… али… — фамилия оказалась слишком трудной для Розы Валетти.

Действительно, и внешне, и своей актерской индивидуальностью, манерой исполнения эти две замечательные «старухи» были до странности похожи друг на друга.

Тогда в Германии, за исключением государственного театра и в какой-то степени театра Рейнгардта, театры не имели постоянной труппы: актеров приглашали для участия в определенной пьесе, которая шла до тех пор, пока делала сборы.

Анатолий Васильевич, обращаясь к участникам спектакля, сказал:

— Сегодняшнее исполнение я считаю концертным, безукоризненным. Грустно, что через некоторое время вы разойдетесь по различным театрам. Как хорошо было бы сохранить ядро вашего театра. Берт Брехт, зная вас, учитывая ваши индивидуальности, будет писать яркие и острые пьесы. Если это содружество театра с Брехтом сохранится, я предсказываю вашему театру большое будущее. Уже и теперь ваш театр можно назвать одним из интереснейших молодых театров в Западной Европе.

— У нас большие планы! Замыслы у нас просто грандиозные! Публика хорошо нас посещает и, вы сами слышали, аплодирует дружно. Две фирмы граммофонных пластинок подписали с нами договор на запись отрывков из «Трехгрошовой оперы». Уже записано оркестровое попурри из мелодий Курта Вейля, и все же… — Брехт покосился на Гарольда Паульсена, — кое-кому предлагается ведущая роль в новой постановке Рейнгардта, нашу бесценную Валетти настойчиво сманивает Барновский; Ленни Ления слишком красива для такого маленького театра (это ей говорят господа из кино), приходится вводить второй состав…

Названные Брехтом актеры запротестовали и стали клясться в верности театру на Шиффбауэрдамм.

— Нам здесь отлично, — волновалась Роза Валетти, — что он выдумал, этот мальчик?

Энгель спрашивал Луначарского, какая советская пьеса подошла бы их театру. И Энгель и Брехт много знали о жизни нашего театра и следили по газетам и журналам за театральными новинками.

— Что вы посоветуете нам? «Мандат»? «Учитель Бубус»? Нас увлекают эти пьесы. Что еще вы могли бы нам рекомендовать?

Анатолий Васильевич обещал подумать, но, смеясь, он обнял за плечи Брехта:

— У него требуйте новых пьес! У вас есть свой автор; вот вашу пьесу я непременно порекомендую Таирову.

Полные чудесных впечатлений от спектакля, от беседы, от особого, скромного обаяния Брехта, от всей чистой атмосферы театра, так непохожей на дух наживы и делячества, царящей в большинстве театров Западной Европы, мы пешком возвращались в полпредство, продолжая начавшийся в дирекции разговор.

— Я сначала была разочарована, — созналась А. В. Литвинова. — Как англичанка, я пришла сюда, чтобы увидеть старую добрую музыкальную комедию, а увидела нечто совсем новое и неожиданное, с чем я не сразу освоилась. Но это так талантливо!

Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса.

— Вся эта накипь, которая кишит здесь, это еще не Берлин, это именно накипь, — сказал Анатолий Васильевич. — В многомиллионном городе есть и такая пресыщенная, опустошенная, жаждущая только острых ощущений свора бездельников, но есть и чуткая вдумчивая интеллигенция, а главное, могучий рабочий класс. Вот увидите, — для них когда-нибудь Берт Брехт создаст свой великолепный театр.

Года через полтора-два мы встретились с Брехтом у общих знакомых. Были художники, актеры, журналисты. Известный чешский художник Эмиль Орлик делал моментальные зарисовки и щедро раздаривал их. Я так увлеклась мастерством Орлика, что, когда он попросил передать его рисунок Луначарскому, не сразу разыскала среди гостей Анатолия Васильевича. Он сидел в смежной маленькой гостиной с Брехтом и говорил о недавно умершем писателе Клабунде, стихами которого тогда зачитывался.

— Должен честно сказать, что ни вам, ни Клабунду у нас пока не повезло: ни «Меловой круг» у Корша, ни «Опера нищих» в Камерном театре не оправдали моих надежд. Но это не должно особенно огорчать — вещи эти напечатаны, и раньше или позже к ним вернутся. Я уверен, что «Меловой круг» еще пойдет в театрах и «Опера нищих» тоже.

— Для меня «Меловый круг» был настоящим откровением, — сказал Брехт.

Кто знает, может быть, тогда, во время беседы с Луначарским, у Брехта родилась идея написать «Кавказский меловой круг».

Вспоминается еще одна встреча в Берлине — в 1931 году. Был прием в Обществе друзей Советской России; показывали «Путевку в жизнь» — один из первых наших художественных звуковых фильмов. Баталов, Жаров, исполнитель роли Мустафы Шкета И. Кырла и, главное, глубоко человечное дыхание всего фильма произвели на приглашенных сильнейшее впечатление. Анатолий Васильевич всегда, когда видел, что произведение советских художников нравится, волнует, убеждает, чувствовал себя именинником. Он был в чудесном настроении и после просмотра охотно согласился пойти в недавно открывшийся артистический итальянский ресторанчик. Собралось человек пять-шесть, в том числе и Бертольт Брехт.

Луначарский в свои эмигрантские годы подолгу жил в Италии и привык, даже полюбил итальянскую кухню.

— Ай-ай-ай, — шутливо укорял он, — в Берлине есть итальянский ресторан, а я до сих пор не был в нем. А там готовят равиоли?

Ресторан оказался маленьким, уютным, похожим больше на комнату в каком-нибудь клубе, чем на обычный ресторанный зал. Посетителей привлекали две достопримечательности: игра блестящего пианиста Юлиуса Фусса и настоящие итальянские блюда. По стенам — фотографии знаменитых актеров драмы и кино с шутливыми автографами, на столиках — кьянти в плетеных бутылочках, дымящиеся спагетти и равиоли. Публика одета скромно, но время от времени появляется то известный дирижер, приехавший во фраке после концерта, то закутанная в меха певица, гастролирующая в Берлине.

За нашим столиком разговор шел о звуковом кино, к которому многие тогда относились с недоверием. Анатолий Васильевич доказывал, что звуковое кино — гигантское достижение, преимущество которого нам даже трудно себе представить, так оно огромно.

— Но, — предупреждал он, — есть опасность скатиться в подражание театру, ставить «комнатные», слащавые комедийки, которые уже за короткое время успели наводнить экран, опасность утерять специфику киноискусства.

Пианист Юлиус Фусс, исполнив свою программу, подошел к нашему столику и попросил Брехта представить его Луначарскому, которому он хотел сыграть. По просьбе Анатолия Васильевича он исполнил «Давидсбюндлеров» из шумановского «Карнавала». После этого он подошел к столику, за которым сидела женщина в строгом платье, бледная и темноглазая. Она улыбнулась, кивнула Брехту и вместе с пианистом поднялась на крохотную эстраду. Облокотись на рояль, она исполнила, нельзя сказать — спела, скорее сыграла песенку К. Вейля на слова Брехта «Зурабайя-Джонни». Ее заставили бисировать, долго не отпускали. На Анатолия Васильевича и на меня песенка и исполнение произвели большое впечатление; я сказала об этом Брехту, и через несколько недель в Москве мы получили ноты, присланные автором текста. Я мечтала воспользоваться этой песенкой для одноактной пьесы, которую тогда готовила, и Анатолий Васильевич перевел стихи Брехта. К сожалению, он записал их карандашом на листке блокнота и потом потерял листок.

В январе 1933 года в Берлине была напряженная, накаленная атмосфера. Нацисты рвались к власти. На окраинах часто раздавались выстрелы, нацистские молодчики расправлялись с теми, кто выступал против фашизма. Людям, прогрессивно настроенным, особенно людям творческим, работать было очень трудно, даже опасно. В эту тревожную пору на одном из спектаклей у Рейнгардта нацисты устроили отвратительнейший скандал, были свистки, грубые расистские выкрики по адресу самого Рейнгардта и исполнителя главной роли — Фрица Кортнера. Пришлось дать занавес посреди действия, полиция прекратила спектакль. На следующий день полицайпрезидиум запретил пьесу, а виновники скандала остались безнаказанными. Та же история повторилась с пьесой Эльвиры Кальковской «Газетная хроника», поставленной в Шиллер-театре: нацистские громилы бросились на сцену, чтобы расправиться с постановщиком и исполнителями. Вмешательство полиции снова свелось к запрещению спектакля.

Луначарскому сделали в Берлине серьезную глазную операцию, и он вынужден был оставаться некоторое время под наблюдением известного окулиста профессора Крюкмана. Профессор не только разрешил, но даже настойчиво рекомендовал Анатолию Васильевичу посещать концерты, театры, встречаться с людьми. Живя в Берлине, мы имели возможность наблюдать последний этап борьбы прогрессивной немецкой интеллигенции с оголтелыми, воинствующими силами реакции. Как-то на спектакле талантливой артистки Тиллы Дюрье (она играла в «Тени» итальянской писательницы Деледда) мы встретились с Брехтом, и он пригласил нас к себе на чай, обещая читать свои новые, еще не изданные вещи. Но в назначенный день Луначарский должен был присутствовать на одном официальном приеме. Отказаться было невозможно. Между тем Анатолию Васильевичу очень хотелось послушать новые произведения Брехта, и он попросил меня предупредить Брехта, что мы будем у него с некоторым опозданием. Только в седьмом часу мы очутились в хмуром по-зимнему Тиргартене и на такси отправились в западную часть города, где жил Брехт. На одной из пересекающих Курфюрстендамм улиц (кажется, на Фазаненштрассе) мы нашли нужный нам дом. Вход со двора — Брехт мне объяснил все подробно, — незачем стараться прочесть номер, надо пройти в ворота под аркой и подняться на седьмой этаж. И вот мы на деревянной лестнице, необычайно крутой и узкой; лифта нет.

— Что-то из Мюрже! Прелесть! — говорит Анатолий Васильевич, слегка задыхаясь (у него в то время уже обострилась болезнь сердца).

Я несколько озадачена: мне приходилось не раз бывать в гостях у немецких писателей и журналистов, в большинстве своем менее известных, чем Бертольт Брехт, и меня удивлял обдуманный комфорт, а зачастую и богатство их жилищ. А здесь… действительно «Сцены из жизни богемы».

Двери открывает сам хозяин; он в вязаном пуловере, в тех же маленьких очках в металлической оправе. Нет, на «Мюрже» здесь не похоже. Перед нами большая, очень большая, необыкновенно чистая и светлая мансарда, напоминающая мастерскую художника или скульптора, только вместо подрамников и влажной глины несколько больших некрашеных столов, и всюду книги, очень много книг — немецких, французских, английских. В гостях у поэта несколько друзей. Я узнаю популярную актрису, известного «левого» архитектора, мадьяра по происхождению; некоторые лица нам незнакомы. Мужчины — в костюмах для улицы, женщины — в вязаных платьях (в мансарде не слишком тепло). В первый момент меня несколько смущает этот диссонанс с нашим «оформлением»: мы приехали прямо с официального приема. Но никто не обращает на это внимания, и через десять минут я бросаю на стол шляпу, перчатки и помогаю раздавать чашки с чаем. Вглядываюсь в обстановку и начинаю понимать, что здесь, наверное, очень хорошо работается, — так много места и никакой украшающей мебели, ничего лишнего.

— Здесь поэт может шагать из угла в угол, обдумывая новые строчки и при этом не укорачивать шаг. За сколько минут вы обходите свою мастерскую? — шутит Луначарский. Он сам любит диктовать, расхаживая по комнате.

К чаю — лимон, поджаренные ломтики хлеба (тосты), сухое печенье, привезенное кем-то из Америки в подарок Брехту. Почему-то все кажется очень вкусным.

Возобновляется прерванный нашим приходом разговор.

— Кончилась немецкая литература, искусство. В Германии больше нет места прогрессивным идеям, гуманизму. Левая интеллигенция либо будет физически уничтожена, либо будет влачить жалкое существование в эмиграции, либо уйдет в подполье, — говорит один из присутствующих.

— Нет, не может быть! Еще не все потеряно: вспомните результаты последнего голосования, — возражает актриса.

— Маньяк ефрейтор был бы бессилен, если бы его не поддерживали Крупп, И. Г. Фарбениндустри и прочие. Что можем мы, интеллигенты?

— Бороться, — говорит Луначарский, — бороться до последнего издыхания, бороться на своем посту, каждый своим оружием: писать статьи и романы, проектировать дома, читать стихи, играть на сцене, если придется, сражаться на баррикадах.

— Придется эмигрировать, уйти в подполье.

— Ну что же, и в эмиграции и в подполье продолжайте борьбу. Вспомните нас, русских большевиков. Мы не складывали оружия ни на чужбине в эмиграции, ни на каторге в Сибири. Мы знали, что победим. В Швейцарии, будучи эмигрантом, я изучал школьное дело. Я знал, что, когда революция победит, мне придется работать в области просвещения, и я готовился к этому. — Анатолий Васильевич повернулся к Брехту. — Вот вы, Брехт, пишите пьесы, сейчас их не поставит ни один театр, но через несколько лет в Берлине, я не сомневаюсь, будет театр Брехта, где вы будете автором, режиссером, быть может, актером.

— Брехт не может жить без театра, — засмеялась актриса, — за неимением лучшего он согласится быть суфлером.

— И пожарным в театре, — подхватил кто-то.

— Значит, да здравствует театр Брехта, ну хотя бы на Шиффбауэрдамм, — заключил Анатолий Васильевич. Мог ли он предполагать, что его тост осуществится буквально?

— Нет, об этом нечего и мечтать, — сказал со вздохом Брехт. — Недаром Гергарт Гауптман назвал свою последнюю пьесу «Перед заходом солнца», она шла в начале сезона в юбилей автора. Теперь этот «заход» надвинулся еще ближе. Происходят страшные вещи: обыски, вторжение хулиганов в квартиры ученых, писателей, безнаказанные убийства… Надвигается тьма. Но Луначарский прав — это все ненадолго. Я верю в наш народ, — тихо говорит Брехт.

Он берет объемистую рукопись, напечатанную на машинке, и, не повышая голоса, избегая подчеркиваний и эффектов, начинает читать. Он читает отрывки из «Иоанны Чикагских скотобоен», он читает «Болотных солдат». Время от времени он спрашивает: «Не устали?» Его просят продолжать. Никто не устал. Напротив — это негромкое, спокойное чтение увлекает все больше и больше. И автор сам увлечен. Анатолий Васильевич просит его прочитать одно из ранних произведений — «Песню о мертвом солдате». Мы ее знали по талантливому исполнению Эрнста Буша. Но вот Брехт закашлялся раз, другой.

— Надо и совесть знать, — говорит наконец Анатолий Васильевич, крепко пожимая руку поэту.

— Берегите себя, — говорит на прощание Брехт, и его суровое лицо с тонким волевым ртом вдруг теплеет. — Я себя так ругаю, что вовлек вас в это путешествие по чердакам. Я не подумал о том, что это вредно для вашего сердца. Я приеду к вам в гостиницу и буду читать хоть до утра. Извините меня.

— Нет-нет, сердце у меня сейчас в отличном состоянии. И я ухожу из вашей мастерской с хорошим чувством, с уверенностью, что в Германии сохранится честная, прогрессивная интеллигенция — вот вы все.

Мы вышли на улицу и несколько кварталов шли пешком. Навстречу нам шагали штурмовики. От их группы отделился парень с приплюснутым носом и низким угреватым лбом. Он нагло протянул кружку для сбора в пользу СС чуть не к самому лицу. Анатолий Васильевич сделал вид, что не замечает кружки, и ускорил шаг, обращаясь ко мне с каким-то посторонним замечанием. «Polnishe Schweine», — выругался штурмовик.

— Ты видел их физиономии? Какие кретины, идиоты, дегенераты! — возмущалась я.

— Я тебе советую — говори: болваны, дураки, ублюдки. А ты употребляешь слова, не нуждающиеся в переводе. Не надо связываться с такой сволочью. Вот тебе еще один термин — сволочь. Да, есть среди немцев и такие выродки. И тем не менее эта страна «мыслителей и поэтов». Вот мы с тобой только что слушали настоящего поэта.

26 декабря 1933 года Анатолий Васильевич скончался в Ментоне, на юге Франции. Когда осенью 1933 года Луначарский лечился в парижском санатории, его навещали жившие в Париже немецкие эмигранты-коммунисты и антифашисты, в их числе бывший рейхсканцлер д-р Вирт, академик Каро, писательница Эльвира Кальковска и другие. Они успокоили Анатолия Васильевича относительно судьбы Брехта: ему удалось вовремя уехать в Чехословакию.

В 1936 году в Москве летом на приеме, устроенном М. Е. Кольцовым в Жургазобъединении, мне пришлось снова встретиться с Брехтом. За эти три года он изменился, и, хотя выглядел гораздо моложе своих лет, прежнего «студенческого» в нем уже было мало. Человеку, любящему, как он, свою родину, свою культуру, свой народ, тяжко было сознавать, что все это топчут сапоги нацистов. И хотя его творческая деятельность не прекращалась, чувствовалось, что он угнетен. В один из ближайших дней я пригласила Брехта к себе. Я собрала у себя нескольких друзей, в их числе М. Е. Кольцова, И. М. Беспалова, А. И. Дейча, К. А. Уманского. С Брехтом пришел его друг — кинорежиссер Златан Дудов. Все присутствовавшие, одни — лучше, другие — хуже, говорили по-немецки. Разговор сразу стал общим, и настроение было непринужденное. В Москве Бертольт Брехт не чувствовал себя иностранцем, чужим; он с увлечением говорил о том, как за последние годы выросла и похорошела Москва. Его радовало наше нарядное, всегда праздничное метро, Тушинский аэродром, новые гранитные набережные на Москве-реке. Несмотря на летнее театральное затишье, он успел за свое короткое пребывание многое посмотреть в театрах и говорил о своих впечатлениях без банальных любезностей иностранца и гостя, а как близкий друг, который радуется удаче, но отнюдь не склонен проходить мимо недостатков. Он просто и дружелюбно говорил и о недостатках. Во время прежних приездов Брехта в Москву Луначарский отсутствовал, и у нас дома Брехт был впервые. Он попросил меня показать ему рабочую комнату Анатолия Васильевича. Он внимательно, точно стараясь запомнить все подробности, осмотрел стол, книжные шкафы. Долго вглядывался в портрет. Потом сказал:

— Какой это был мужественный и сердечный человек! Помните, как он говорил мне тогда о «моем» театре? Я помню эти слова.

Луначарский и Моисси

Радостная весть облетела театральную Москву в начале зимы 1923 года: к нам из Германии приедут Александр Моисси и Конрад Вейдт.

Люди разных поколений по-разному реагировали на эту весть. Старшее поколение помнило замечательные гастроли театра Макса Рейнгардта во главе с Моисси в 1911 году, постановку «Царя Эдипа» на арене цирка, Эдипа — Моисси.

Мы, тогдашняя молодежь, знали о театре Рейнгардта только понаслышке — когда он гастролировал в России, мы были еще детьми. Во время войны и первых лет революции наша родина была совершенно разобщена с Западом, и лишь в конце 1922 и в 1923 году к нам начали проникать зарубежные фильмы, главным образом американские и немецкие производства УФА. Старшее поколение в начале 20-х годов еще не совсем всерьез принимало кино — «синематограф», как тогда говорили, — но молодежь уже и тогда увлекалась «великим немым» и ценила это большое, новое искусство, в котором Конрад Вейдт занял видное место. «Индийская гробница», «Кабинет доктора Калигари», «Леди Гамильтон» — в этих фильмах запомнилось больше всего странное, жесткое лицо с непроницаемыми, холодными глазами и высокая элегантная фигура Конрада Вейдта.

Мы представляли себе, что этот герой сойдет с полотна, сделается трехмерным, объемным, заговорит! Конрад Вейдт должен был выступить в Москве в «Лорензаччо» Мюссе и в инсценировке «Кабинета доктора Калигари». (Но, к нашему огорчению, он не приехал.)

О Моисси мы знали из книг, из рассказов старших и также мечтали о его приезде.

Вскоре наши мечты приняли реальные очертания: стало известно, что в Берлине подписан договор с Моисси о его московских гастролях, что в марте 1924 года Моисси будет играть ряд спектаклей в помещении Экспериментального театра (теперь Театр оперетты), что партнерами его будут в основном артисты Малого театра. Этим переговорам содействовал Анатолий Васильевич Луначарский, который хорошо знал и ценил талант Моисси.

Во время эмиграции Анатолий Васильевич жил больше всего в Швейцарии, Франции и Италии, в Германии он бывал только наездами, когда по поручению партии выступал с лекциями в Берлине, Мюнхене и других крупных немецких городах. Но он не пропускал случая ознакомиться с работами Рейнгардта, мейнингенцев, с байрейтскими спектаклями и т. д. Луначарский писал о Моисси в своих парижских корреспонденциях после гастролей театра Рейнгардта в столице Франции. Он видел Моисси во многих ролях и считал его одним из интереснейших актеров в Европе.

Вскоре выяснилось, что Моисси будет выступать в «Гамлете», в «Живом трупе», «Привидениях», «Зеленом попугае» и «От ней все качества». Распределили роли среди артистов Малого театра, где я тогда служила, работая в сезоне 1923/24 года параллельно и в театре МГСПС. Случилось так, что к приезду Моисси я была занята в нескольких спектаклях: в Малом репетировала «Стакан воды» Скриба, в театре МГСПС участвовала в «Кине» Дюма, в «Тайфуне», а в драме Луначарского «Герцог» репетировала роль герцогини Иоанны. Совмещать работу в двух театрах было крайне сложно, но у меня не хватило силы воли отказаться от участия в гастролях Моисси, и я была очень рада, когда мне предложили играть роль Саши в «Живом трупе». Подготовить эти спектакли взялись Н. О. Волконский и С. И. Ланской, один из очередных режиссеров Малого театра, специализировавшийся на «вводах».

Восьмого марта 1924 года (я навсегда запомнила эту дату) в театре МГСПС шла репетиция «Герцога», которого ставил Евсей Осипович Любимов-Ланской. Состав исполнителей был блестящий: папа — С. Л. Кузнецов, Фома Кампанелла — А. Н. Андреев, Герцог — В. А. Синицын, инквизитор — И. Н. Певцов. Едва я кончила свою сцену с Фомой Кампанеллой, как меня громким шепотом окликнули из-за кулис: «Ланской просит вас прийти в фойе. Ведь вы свободны в двух следующих сценах». В это время Любимов-Ланской, стоя на авансцене, что-то втолковывал группе монахов. Я несколько удивилась, что он вызывает меня не в свой кабинет, а в фойе, но сейчас же туда побежала. Там меня ждал совсем другой Ланской — из Малого театра, он держал в руках начерченные на бумажках мизансцены и с места в карьер сказал:

— Репетируем сцену с Карениным. Вот у меня мизансцены, присланные Моисси, пройдем также ваши сцены с Федей; завтра, возможно, Моисси будет репетировать сам, а пока я буду подавать вам реплики за него.

— А Моисси уже приехал?

— Нет, нет, мы ждем его завтра.

Я начала читать сцену с Карениным — В. Р. Ольховским. Едва мы успели закончить одно явление, как прибежал помреж театра МГСПС.

— Через две минуты ваша картина. Любимов-Ланской просит не опаздывать.

Я бегом бросилась от просто Ланского к Любимову-Ланскому, чтобы, окончив сцену из «Герцога», тем же аллюром вернуться в фойе к просто Ланскому. «Какое счастье, — пронеслось у меня в голове, — что для репетиций Моисси назначено фойе театра МГСПС (он помещался тогда в Каретном ряду, в „Эрмитаже“), будь репетиции в другом месте, мне пришлось бы отказаться от участия в гастролях Моисси».

— Саша выходит из этой двери, сталкивается с Протасовым вот здесь, справа, — говорит Ланской. «Нет, Саша, ты должна понять…» — продолжал монотонно, как пономарь, подавать реплики режиссер… и вдруг я услышала изумительный, редкой красоты голос. Эта неожиданность заставила меня вздрогнуть. Мягким движением отодвинув Ланского, на его место стал невысокий, стройный человек в сером спортивном костюме и небрежно перекинутом через плечо длинном вязаном шарфе. Глядя мне в зрачки широко раскрытыми светло-карими глазами, он продолжил реплику Протасова по-немецки. «Боже мой, Моисси!» У меня от радости и неожиданности перехватило дыхание… Он, ласково и ободряюще улыбаясь, назвал себя, пожал мне руку, и мы вернулись к прерванной репетиции.

Уйти из фойе было выше моих сил, и я, сидя в группе участников спектакля, следила за Моисси во время его работы с другими исполнителями.

Идет сцена Протасова с Машей — О. Н. Поляковой. Тут мне почудилось какое-то движение, перешептывание: оказалось, в дверях в шубе и шапке стоит Анатолий Васильевич Луначарский. С. И. Ланской, увидев Анатолия Васильевича, пригласил его войти и познакомиться с Моисси. Здесь, среди перевернутых стульев, служивших выгородками, состоялось их первое знакомство, здесь же Анатолий Васильевич от души сказал ему:

— Willkommen! Herzlich willkommen![4]

На другой день Моисси посетил Луначарского в Наркомпросе, и между ними состоялся большой и серьезный разговор, о котором Анатолий Васильевич с увлечением потом рассказывал:

— Это настоящий актер и настоящий передовой европейский интеллигент. Это «думающий» актер. В нашей стране его интересует все: главным образом новые взаимоотношения людей в социалистическом обществе, литература, театры, воспитание. Он задавал множество вопросов, и подчас сложных вопросов.

Через день мне пришлось пережить большое огорчение. Как я и боялась, репетиции с Моисси перенесли на сцену Экспериментального театра, а «Герцога» начали «прогонять» в костюмах и гриме.

На мои просьбы и уговоры Е. О. Любимов-Ланской отвечал, укоризненно качая головой: «Ну есть от чего расстраиваться! Очень вам нужна эта Саша, да еще в кое-как, наспех слаженных спектаклях. А отпустить вас нельзя, об этом не может быть и речи». Пришлось просить, чтобы меня заменили в «Живом трупе», и удовольствоваться ролью зрительницы.

Зато этой ролью я насладилась в полной мере, посещая спектакли Моисси. Вместе с Анатолием Васильевичем я смотрела «Гамлет», «Живой труп», «Привидения», «От ней все качества» и «Зеленый попугай».

В этих спектаклях все внимание сосредоточивалось на гастролере. В этом была и сила и слабость спектаклей. Правда, на афишах были фамилии режиссеров С. И. Ланского и Н. О. Волконского, играли с Моисси хорошие, опытные актеры, но «разноязычие» ощущалось во всем, не только в немецко-русской речи. Обставленная разностильной мебелью сцена, взятые из разных пьес костюмы, профессиональный, «крепкий», но не связанный с гастролером тон партнеров Моисси, — все это лишало спектакль цельности, законченности и моментами вызывало досаду. Но среди нагримированных лиц в париках, с наклеенными бородами особенно выделялся он — Гамлет, Федя, Освальд. Он — Человек, одинокий и страдающий.

Таким приняла Александра Моисси в его гастрольных ролях московская публика, таким он сохранился навсегда в моей памяти.

Труднее всего мне было принять Моисси в образе Феди Протасова — слишком свежим было еще впечатление от Феди — Москвина. Этот русский барин с широким носом и мягкими, расплывчатыми чертами лица, захотевший «загулять», сбросить оковы условностей, уйти от «приличной», «порядочной» семьи, — таким Протасовым был Москвин; Москвина — Федю Протасова, казалось, все видели, знали, встречали в повседневной жизни, и только недостаток чуткости, черствость души мешали понять трагедию этого самого обыкновенного с виду человека. Моисси — Протасова никто не мог принять, хотя бы ненадолго, за рядового, обычного человека. Это была мятущаяся душа, пришелец из иного мира. Моисси казался таким чистым, таким почти детски беспомощным, легко ранимым среди окружающих его эгоистичных и лицемерных обывателей. Его отношения с Машей были совсем непохожи на «роман» барина с цыганкой, для него Маша была воплощением таборной, свободной, то ликующей, то печальной песни.

Его Федя Протасов был существом, живущим своей особой духовной жизнью, и к тем, кто окружал его, от кого хотел уйти, он относился мягко и кротко, прощая все, хотя и не разделяя ни их волнений, ни их обывательской, ханжеской морали.

В московском спектакле это «существование в другом мире» подчеркивалось еще и разностью языков, создавало еще дополнительную черту обособленности Феди. Моисси удивительно умел «слушать» партнеров, он как бы впитывал в себя слова собеседника, и все же эти слова оставались чужими для Моисси — Протасова, его окружала как бы невидимая оболочка, и он был трагически одинок среди людей.

Поражало мастерство Моисси, его неповторимые руки, его виртуозная техника, но эта техника никогда не становилась самодовлеющей, она осознавалась зрителями только впоследствии, когда, анализируя спектакль, вспоминали те или иные сцены. В конце последнего акта Федю, смертельно раненного, поддерживают под руки, и вдруг перед зрителями возникает распятие. Человек чистый и самоотверженный, добровольно отдавший свою жизнь, распятый на кресте пошлости, а вокруг него выжженная, пустынная Голгофа — лживое и ничтожное общество. Таков был финал, итог этой драмы.

На Анатолия Васильевича самое сильное впечатление произвел «Гамлет».

Моисси никогда не гримировался, он не надевал париков, не признавал сложных театральных костюмов. Юношески гибкое, стройное, тренированное тело Моисси было обтянуто чем-то черным, вроде закрытого трико гимнаста, и только традиционный черный плащ датского принца романтически дополнял его фигуру, любой его жест. Высокий лоб мечтателя, поэта, этого, по словам Луначарского, «утонченного интеллигента», обрамленный волнистыми каштановыми волосами, огромные вопрошающие глаза и голос, который способен передать все: нежный шепот влюбленного и раскаты безудержного гнева. Сцена поединка с Лаэртом у Моисси была чудом виртуозной ловкости и пластичности и, как с огорчением отметил Анатолий Васильевич, подчеркнула отсутствие техники и беспомощность Лаэрта.

— Актеры, особенно такого театра, как Малый, должны владеть своим телом! Нужно заниматься фехтованием, танцами ежедневно всем актерам, невзирая на ранги. У нас почему-то принято считать, что движением занимаются актеры у Мейерхольда и Таирова, а остальные могут ходить вразвалку! Театр, ставящий классику, должен особенно работать над пластикой.

В этих словах Анатолия Васильевича звучала обида за любимый им Малый театр. «Ну, конечно, выдержать сравнение с Моисси — дело нелегкое».

Незабываема была сцена смерти Гамлета с эффектнейшим финалом, когда неподвижное тело Гамлета воины уносят на вытянутых руках и его плащ, ниспадая, тянется вслед траурной, черной лентой.

В «Привидениях» Ибсена мы увидели Освальда — Моисси, изящного, нежного юношу, обреченного и беспомощного. Как он тянется к жизни, как он хочет забыть о своей обреченности! Как много этот юный художник взял от Италии, от Парижа, какой он чужой здесь, среди холодных, скучных, чопорных северян, под хмурым северным небом. Как чужда ему фарисейская мораль пастора Мандерса, как пугает его мать, замкнувшаяся в своем справедливом гневе и страхе за будущее. Регина — корыстная, примитивная, но здоровая, жизнерадостная, и он стремится к ней в судорожном порыве.

Надо сказать, что по общей слаженности спектакль «Привидения» был благополучнее «Живого трупа» и «Гамлета», вероятно, благодаря своей камерности. Одна декорация, всего пять действующих лиц. В этом спектакле очень хорош был О. Н. Абдулов — плотник, отец Регины, тогда еще совсем молодой, начинающий актер. Темпераментной, яркой Региной была Е. Н. Гоголева, может быть, слишком благородно красивая для этой роли.

Сначала кажется, что в сумрачный дом фру Альвинг вступила молодость, весна — так беззаботно, беспечно смеясь и радуясь жизни, появляется в нем Освальд. На его оживленном, нервном лице еще чувствуется отблеск огней Монмартра, сияние прекрасного итальянского неба. И тем страшнее, тем трагичнее беспощадная правда, когда уже ничто не в силах скрыть ее.

Распад всего существа, распад физический и моральный… Развратный отец не только передал сыну тлетворную болезнь: по его вине Регина, казавшаяся Освальду лучом надежды, превращается в страшный призрак кровосмешения. Последний акт… Разум Освальда меркнет, полная безнадежность… и вдруг из большого венецианского окна, за которым все время виднелось только серое, мутное небо, моросящий дождь, выглянул луч солнца. Солнце, по которому так тосковал вернувшийся из южных стран юноша, солнце, которого так не хватало художнику для его творчества. И этот луч на мгновение осветил непроницаемый мрак, в который бесповоротно погрузилось его сознание, его душа. «Солнце, мама, солнце!» И он тянется к этому лучу, единственному, последнему в его жизни перед полным угасанием.

Вместе с «Зеленым попугаем» Моисси играл небольшую пьесу Толстого «От ней все качества», в которой он с блеском и теплотой исполнил роль талантливого и вместе с тем жалкого люмпена, отщепенца. Но ни России, ни Толстого, в этом, хотя и очень интересном, образе я не почувствовала.

Особняком в гастролях Моисси 1924 года был «Зеленый попугай» Артура Шницлера. В трех предыдущих спектаклях Моисси сам давал план своих мизансцен, так как ни «Гамлета», ни «Привидений», ни «Живого трупа» не было в репертуаре Малого театра, и их в кратчайший срок подготовили специально для гастролей Моисси.

«Зеленый попугай» шел в театре-студии имени Ф. И. Шаляпина в постановке А. Д. Дикого и имел большой успех. Анатолий Васильевич в свое время видел премьеру этого спектакля и остался очень доволен и молодым коллективом и работой Дикого. Здесь Моисси принял готовое режиссерское решение, мизансцены, трактовку и т. д.

Анри в «Зеленом попугае» он играл, как и всегда, без парика и грима, преображаясь только благодаря своей богатой мимике и яркой эмоциональности. В этом спектакле он показался мне Арлекином из комедии дель арте — такое змеино-гибкое у него было тело в сверкающем золотисто-красном наряде, столько дьявольского сарказма было во всем его существе, особенно в смехе.

Со своими партнерами, виднейшими актерами московских театров, Моисси встречался совсем запросто; его принимали без всякой официальной помпы, совершенно не стесняясь той бытовой неустроенности, которая царила в те годы. В «Кружке» (так назывался тогда клуб работников искусства), где был устроен прием в его честь, К. С. Станиславский приветствовал Моисси как большого художника сцены. Он сказал ему: «Вы наш» — и нежно его расцеловал. В гостях у товарищей по сцене Моисси спорил, пел, танцевал, читал монологи из своих любимых ролей, ухаживал за молодыми актрисами. Свою широкополую фетровую шляпу он заменил каракулевой шапкой, плотнее закутывал горло в мягкий вязаный шарф и не уставал в свободное от спектаклей и репетиций время бродить по заснеженным московским улицам и переулкам, знакомясь с достопримечательностями нашей столицы. Особенно увлекался он прогулками на маленьких извозчичьих санках с бубенчиками и лошадью под цветной сеткой.

Перед отъездом Моисси заехал к Анатолию Васильевичу домой с прощальным визитом. С искренним восхищением и благодарностью он говорил о нашем зрителе, о том, что уезжает окрыленный, и обещал скоро вернуться. Он сознался, что во время переговоров о своей поездке в Москву переживал много сомнений и колебаний, прежде чем согласиться на гастроли.

— Мне говорили, что в Советской России сейчас не до искусства, что там театр превращен в трибуну для политической агитации. Вздор! Я убедился, какой разнообразный, современный и классический репертуар в ваших старых, дореволюционных театрах — в Малом и Художественном, как они сберегли и своих мастеров и свой исполнительский стиль. А сколько создано новых театров! Каждый из них имеет свой собственный репертуар, свое лицо и свою публику. Ах, если бы не договоры, которые связывают меня по рукам и ногам, я бы охотно пожил в Советском Союзе, посмотрел музеи, картинные галереи, театры, встретился с молодежью, коллегами. Когда я вместе с Рейнгардтом приезжал в Россию до войны, мне пришлось меньше, чем в этот раз, встречаться с товарищами по искусству — ведь весь состав исполнителей «Эдипа» приехал из Берлина, русские участвовали только в массовых сценах, главным образом молодежь из студий. Теперь на репетициях я познакомился с товарищами по профессии: прекрасные актеры и настоящие «русские люди с открытым сердцем».

Моисси прибавил со свойственной ему задушевно-застенчивой улыбкой:

— Как хорошо, что во главе искусства и науки вы — талантливый ученый, обаятельный художник и человек!

— Во главе — партия! Она назначила меня на этот беспокойный пост. Во всяком случае, я рад, что вы так высоко оценили наши театры.

— И вашу публику! Еще раз благодарю, спасибо! («Благодарю» и «спасибо» он сказал по-русски.)

— До скорого свидания в Москве, — говорил Луначарский, провожая его до дверей.

Следующая встреча Луначарского с Моисси состоялась в конце октября 1925 года в Берлине.

Германское министерство просвещения и культуры совместно с профсоюзом работников искусств устроило большой прием в честь Анатолия Васильевича, с тщательно обдуманной и богатой программой концерта.

С чтением стихов Уланда и Гельдерлина выступил Александр Моисси. Не знаю, было ли это совпадением вкусов или Моисси сознательно выбрал двух немецких поэтов, творчеству которых, после Гёте, Луначарский в своих работах отдал наибольшее внимание.

Читал Моисси великолепно; как завороженная, слушала я музыку этого необыкновенного голоса. Недаром Анатолий Васильевич назвал его величайшим декламатором наших дней. Я взглянула на Анатолия Васильевича: у него на мгновение выступили слезы на глазах, что было признаком величайшего восхищения. Вообще Луначарский не склонен был к слезам, особенно к слезам, вызванным жалостью или огорчением; но слезы восторга я замечала у него не раз, и чтение Моисси вызвало у него именно такие слезы.

Когда мы покинули зрительный зал и сидели за столом с хозяевами этого приема, я обратила внимание на пустое кресло и лежащую перед ним на приборе карточку. Кто-то из знатных гостей, по-видимому, опаздывал. Но кто? Вдруг, встреченный аплодисментами, в комнату как вихрь влетел Моисси и направился к нам. Он задержался, так как решил после выступления переодеться: все присутствующие были в городских костюмах, об этом даже упоминалось в пригласительных билетах, и ему не захотелось выделяться во время ужина своим «фрачным» видом. Луначарский поднялся ему навстречу, и они троекратно, по-русски, облобызались. Прием, оказанный ему, как чтецу, в этот вечер такой избранной и взыскательной аудиторией, как-то особенно окрылил и взволновал Моисси. Он был радостно возбужден и с жадностью впитывал те похвалы, которыми искренне и щедро одарил его Луначарский.

— Только Качалов может соперничать с вашим богатством тембра, силой, выразительностью голоса. Я не знаю равных вам и Качалову ни у нас, ни в Западной Европе.

Лицо Моисси порозовело от удовольствия.

— О, г-н Луначарский, в самых смелых мечтах я не сравниваю себя с Качаловым. Это — идеал актера и человека.

Поскольку позволял общий разговор за столом, Моисси расспрашивал меня о Москве, об актерах, участвовавших в его гастролях, многих называл уменьшительными именами, искажая их только чуть-чуть. Он так много работал над Толстым, Достоевским, так любил Чехова, что привык и сроднился с русскими именами; чувствовалось, что ему доставляет особое удовольствие произносить: «Оля, Катя, Александр Иваныч».

На следующий день Моисси приехал в полпредство на Унтер ден Линден, где останавливался тогда Анатолий Васильевич. Мы сидели втроем в небольшой гостиной. Вчерашнее оживление Моисси как рукой сняло, он казался утомленным и озабоченным. Когда Анатолий Васильевич коснулся его вчерашнего успеха, он только устало махнул рукой.

— Да-да, аплодировали, вызывали… Самое ценное для меня, что мое исполнение доставило удовольствие вам. Но вот, взгляните. — Он вынул из кармана две бумажки, исписанные крупным, явно измененным почерком. — Вот два письма от «истинных германцев»: их оскорбило, видите ли, что я, иностранец по происхождению, осмеливаюсь исполнять «их» классиков! Как будто классики не являются достоянием всего мира. — Он прочел: «Вы — нахальный итальянец, албанец или левантиец, наплевать, кто именно, коверкаете, искажаете своим иностранным акцентом не только слова, но и самый дух великой немецкой поэзии! Недолго осталось вам воображать себя первым немецким актером! У немцев возрождается национальная гордость, и потомки тевтонов выбросят за дверь вас и вам подобных!»

Второе письмо было еще грубее и грязнее: в нем Моисси называли большевистским шпионом.

— Эти письма не подписаны? — спросил Луначарский.

— Конечно, нет.

— Зачем же вы их читаете? Вы вчера слышали аплодисменты всего зала, восторженные возгласы, публика не отпускала вас, пока не погасили люстры, а вы огорчаетесь из-за двух грязных анонимок! Ах, дорогой друг, если бы вы знали, сколько я получал подметных писем, особенно в 1917 и 1918 годах. Из-под многих подворотен меня облаивали охрипшие от злости белогвардейские шавки, но я не позволял себе раздражаться этим лаем. Да зачем оглядываться так далеко? Вот вчера на приеме берлинцы устроили мне, члену советского правительства, овацию, а сегодня один из монархических листков, редактор которого был у меня вместе с другими журналистами на пресс-конференции, вздыхает о том, что в блаженные времена, при кайзере Вильгельме II, полицайпрезидиум выслал Луначарского в двадцать четыре часа из Берлина, а вот теперь, в 1925 году, этого безбожника-большевика чествуют официальные лица.

— Как? Разве вас высылали из Берлина? — Моисси с напряженным любопытством смотрел на Анатолия Васильевича.

— Да, представьте себе. В 1911 году я получил партийное задание, связанное с берлинской организацией; полиция кайзера не жаловала нас, русских эмигрантов, и мне пришлось выехать из Швейцарии в Германию с фальшивым паспортом на имя некоего Соловейчика. Все сошло вполне благополучно. Года через два мне снова случилось приехать в Берлин как лектору, под своим собственным именем и со своими документами. Вдруг ночью ко мне в номер гостиницы являются затянутые в мундиры полицейские. Проверка документов. Я показываю приглашение от устроителей лекций, паспорт.

— Aber Sie sind nicht Lunatscharsky Sie sind Soloweitschick[5], — и предъявляют мне ряд фото, снятых полицией в мое предыдущее пребывание в Берлине, без моего ведома, в фас, в профиль, во весь рост и т. д. — Ну, как, Herr Soloweitschick, вы будете чего доброго отрицать свое сходство? Разве это не вы?

— Я не заходил в Берлине к фотографу и не знаю, чьи у вас фотокарточки. Зовут меня Луначарский Анатолий Васильевич.

Уговоры были бесполезны — меня выслали.

Моисси залился веселым хохотом.

— Занятная история! Вы чудесно ее рассказываете. Как вы это подметили — грозный, указующий перст: «Sie sind nicht Lunatscharsky…» Какой бы из вас вышел актер!.. А вот я в последнее время все больше увлекаюсь литературой. Я пишу. Это гораздо интереснее, чем играть на сцене.

Анатолий Васильевич лукаво щурится.

— Но пишете, наверно, для театра?

— О да, — подтверждает Моисси. — Я работаю над драмой «Наполеон». Я изучаю материалы, их — море! Вряд ли о ком-нибудь из исторических лиц написано столько трудов, издано столько мемуаров. Чем больше узнаешь о нем, тем яснее становится, что он — единственное, неповторимое явление… гений! Он гениален даже на св. Елене, когда его мучил рак и тюремщики-англичане.

— Вам хотелось бы воплотить этот образ на сцене?

— О да, безумно. Я бы играл корсиканца, человека южной крови, необузданного темперамента. Я мечтаю пожить некоторое время на Корсике, понаблюдать там людей, нравы… Впрочем, я так ясно представляю себе Корсику, мне кажется, что я бывал там и не однажды. Корсика, корсиканцы, ведь это все — прекрасное, лазурное Средиземное море. Корсика, Далмация. Далматинцев я знаю с детства, я представляю себе корсиканцев похожими на них; у них такая же гористая скудная почва, те же оливковые рощи, те же родовые кланы, старинные суеверия, та же вспыльчивость и гордость… Когда-нибудь я сыграю своего Наполеона.

— Да, я представляю себе Моисси — Наполеона. Это может быть захватывающе. Но для этой роли вам придется изменить своим принципам — играть в парике, гримироваться: ведь надо создать маску Наполеона…

— Нет, нет, уверяю вас, вы ошибаетесь. Я сделаю так: — Моисси откинул назад и пригладил свои мягкие вьющиеся волосы; перед нами вдруг возник молодой генерал Бонапарт, как будто сошедший с портрета Давида. Моисси улыбнулся своей открытой, ясной улыбкой. — Ну а потом, — он еще больше пригладил волосы и оставил на своем большом выпуклом лбу одну маленькую прядь, его губы сложились в тонкую, официальную полуулыбку, руку он положил за борт пиджака.

— Наполеон — император! — воскликнула я, — вам действительно не нужен грим! Ну, а костюмы?

Моисси усмехнулся.

— Я вынужден буду надеть традиционный серый походный сюртук и треуголку — ничего не поделаешь. Только не надо, чтобы на этом фиксировалось внимание зрителя. Главное — человек! Одинокий, гениальный человек!

Его подавленное, угнетенное состояние прошло бесследно. Он обещал прислать рукопись своей драмы «Наполеон».

— А может быть, я сам привезу ее в Москву.

— Это будет еще лучше.

— Но ведь мы увидимся, когда вы будете возвращаться из Парижа в Москву, не правда ли? Вы пробудете хоть недельку в Берлине?

Когда он ушел, Анатолий Васильевич сказал мне:

— Как с ним хорошо и интересно! Мне бы очень хотелось, чтобы «Наполеон» удался ему, чтобы и у нас можно было поставить эту драму.

Осенью 1928 года весь мир отмечал столетие со дня рождения Льва Толстого.

Особенно торжественно праздновали юбилей в Советском Союзе, но и Германия отнеслась к этому событию с большим вниманием. Были газетные статьи, лекции, юбилейные издания произведений Толстого. В театрах Макса Рейнгардта возобновили «Живой труп» и поставили «Власть тьмы».

Как ни странно, я впервые увидела на сцене «Власть тьмы» в Рейнгардтовском театре, но, разумеется, я много раз читала и хорошо помнила эту драму. Каюсь, мне казалось тогда, что «Власть тьмы» невозможно поставить на сцене, что это типичная «драма для чтения». Слишком страшно, слишком беспросветно, моментами слишком натуралистично. Например, сцена детоубийства…

Я ошибалась. Постановка 1957 года в Малом театре полностью опровергла мои первоначальные представления; но еще до этого мне пришлось изменить свое мнение о несценичности «Власти тьмы»: в Берлине я увидела большой, захватывающий, театральный, в лучшем смысле этого слова, хотя и очень тяжелый спектакль.

Режиссура отнеслась с огромным пиететом к тексту Толстого: Рейнгардт не позволил себе ни купюр, ни, тем паче, перестановок и изменений. Не было ни вводных песен, ни плясок, ни сопровождающей музыки, которые оживляют (хотя такое «оживление» кажется мне спорным) талантливую постановку Б. Равенских. В спектакле берлинского театра не было никакой «развесистой клюквы»: декорации, костюмы, грим могли бы сделать честь любому реалистическому театру в Союзе. Слушался спектакль с напряженным вниманием, после заключительного акта публика долго аплодировала стоя.

Мне было очень досадно, что на этой премьере, поставленной в юбилейную дату, я была одна и не слышала мнения о ней Анатолия Васильевича, который выехал в Москву на толстовские торжества.

Зато «Живой труп» мы смотрели вместе до его отъезда, и я вспоминаю об этом спектакле, как об одной из лучших среди известных мне работ Макса Рейнгардта.

Центром этого спектакля был Федя Протасов — Александр Моисси. Только увидев его на немецкой сцене, не в качестве гастролера, а органически связанного с другими исполнителями общим языком, замыслом режиссера, долговременным врастанием в атмосферу спектакля, повторяю, только здесь, в рейнгардтовском спектакле, я оценила по-настоящему гениальность Моисси. Обаяние Феди Протасова, его непосредственность, его наивность и вместе с тем напряженная духовная жизнь — все это звучало в каждом слове, чувствовалось в каждом жесте его рук, во взгляде больших, смотрящих в душу глаз этого неповторимого актера. Страдал, любил, метался, искал выхода из своей запутанной и сложной судьбы очень хороший и очень несчастный человек.

Нужно сказать, что все исполнители в этом спектакле были правдивы и убедительны. Впервые я поняла, что роль жены Протасова, Лизы, — интересная и сложная роль. Ее играла Елена Тиммих и вместо обычной трактовки Лизы, как банальной, светской, эгоистичной женщины, создала совсем новую Лизу, привлекательную своей чуткостью, нервностью. В какой-то части своего существа она была «парой» Протасову, но только до известного предела, за который она не хотела и не умела вырваться, связанная путами житейских условностей, и сама тяжко страдала от этого. Я видела Тиммих и в других ролях, более эффектных и выигрышных, чем роль Лизы Протасовой, но именно этот спектакль убедил меня, какая она тонкая актриса.

Зрители принимали «Живой труп» совершенно восторженно.

Конечно, это был не рядовой спектакль. Юбилей Толстого привлек в этот вечер в театр Рейнгардта самую интеллигентную и прогрессивную публику немецкой столицы. Моисси выступал в Берлине после довольно значительного перерыва: некоторое время он играл в венской труппе Рейнгардта, гастролировал в Америке, но все же прием, оказанный ему в этот вечер берлинцами, поразил меня. Вызовам не было конца. Сначала выходили кланяться все исполнители во главе с Максом Рейнгардтом, потом Моисси и Тиммих, потом один Моисси. Когда занавес опустили в тридцать второй раз (я, по актерской привычке, считала), Луначарский сказал мне:

— Ну, кажется, все. Пойдем за кулисы, поздравим Сандро.

Мы вошли за кулисы большой, уже полутемной сцены. Там во главе с Рейнгардтом стояли участники спектакля, некоторые еще в гриме и костюмах; все были радостно взволнованы этим триумфом. Аплодисменты из зала не только не умолкали, но продолжали нарастать. Мы увидели, что Моисси, усталый до изнеможения и, несмотря на это, сияющий, с радостной улыбкой снова вышел к публике за занавес… И вновь рукоплескания, возгласы. Слегка раздвинулся тяжелый бархатный занавес, и Моисси вернулся за кулисы. Его лицо блестело от слез и пота; он издали сразу заметил Луначарского. С криком: «Васильович! Дорогой мой Васильович!» — Моисси ринулся к нему и сжал его в объятиях. Публика продолжала неистовствовать, и кто-то из администрации настойчиво просил, чтобы Моисси вышел «в самый последний раз». Его буквально тащили на авансцену, но он охватил обеими руками руку Луначарского и повторял: «Не уходите, Васильович. Я так счастлив. Одну минутку — я вернусь сейчас же. Фрау Наташа, Васильович, я вас очень прошу — не уходите». Наконец в зале погасили свет, и Моисси вернулся к нам. Подошли Рейнгардт, Тиммих и увели нас в кабинет директора.

Моисси, радостно возбужденный, рассказывал Рейнгардту о своих московских спектаклях, о том, какую роль русская литература сыграла в его жизни, в его формировании актерском и человеческом. «Не в так называемом Новом Свете — Америке — будущее человечества, а в молодой, новой России», — повторял он. Все время он звал Луначарского «Васильович», считая, что так принято в России; меня он всегда называл «фрау Наташа» и, произнося наши имена, с какой-то детской, удивительно милой гордостью посматривал на своих коллег.

Мы ушли совершенно очарованные и нашим другом Александром Моисси, и талантливой, необычайно скромной Тиммих, и всегда молодым, энергичным, творчески неугомонным Максом Рейнгардтом.

В 1930 году Луначарский снова был в Берлине. Он готовился к выступлению на Всемирном конгрессе философов в Гамбурге и очень много работал.

Берлинская публичная библиотека любезно предоставила Анатолию Васильевичу возможность брать книги на дом, и мы жили под Берлином в живописном, уютном Ванзее, в санатории «Таннэк». Оказалось, что в нашем маленьком санатории на берегу озера часто отдыхал Моисси и сохранил наилучшие отношения с владелицей д-ром Р., очень образованной, симпатичной пожилой дамой, объездившей весь земной шар. Как-то за ужином она спросила, будем ли мы завтра днем на Ванзее (мы часто уезжали в Берлин), и прибавила, улыбаясь, что готовит нам сюрприз к ленчу. Я подумала, что сюрприз состоит в приготовлении какого-нибудь русского блюда, чем она и шеф-повар нас иногда баловали.

Но сюрприз был совсем иного рода. Когда мы после утренней прогулки проходили через холл, там сидел загорелый, поздоровевший, в светлом летнем костюме, Александр Моисси. Это действительно был замечательный сюрприз! Он приехал пригласить нас на свой спектакль «Идиот» в Берлинер театер. Поставил этот спектакль Владимир Александрович Соколов, бывший артист Московского Камерного театра, очень своеобразный и острый художник, в которого буквально влюбился Макс Рейнгардт во время гастролей Камерного театра в Берлине и «сманил» его в свой театр.

Соколов был автором инсценировки «Идиота», режиссером и исполнителем роли Рогожина. Моисси играл князя Мышкина. Он говорил о предстоящей премьере очень возбужденно, жестикулируя своими тонкими, выразительными руками.

— Вы не можете себе представить, Васильович, какой у меня на этот раз Lampenfieber[6]. Я просыпаюсь ночью в холодном поту и до утра не могу заснуть, несмотря на всевозможные снотворные… Я не имею права плохо сыграть эту роль! Любую другую, только не эту! Достоевский так необъятно велик и так человечен… Мечта моей жизни, по крайней мере этих последних лет, сыграть князя Мышкина. Соколов сделал отличную инсценировку, он предлагал ее нашему великому Максу, но в театре Рейнгардта репертуар подобран на два года вперед. Пришлось Соколову и мне взяться за организацию спектакля, собрать ансамбль, договориться с Берлинер театер, а там свои планы, и дирекция дала нам очень короткий срок для репетиций. Пугает меня и публика Берлинер театер — ведь это совсем не то, что тонкая театральная публика у Рейнгардта. Берлинер театер где-то в стороне…

— Но, дорогой друг, как раз это не должно вас смущать, — возражает Луначарский. — Вспомните свои гастроли в Москве; основная наша публика — рабочие; и мы ставим для нее Софокла, Шекспира, Расина. У этой пролетарской публики великолепное чутье на все самое ценное и долговечное в искусстве.

— Но ведь вы уже в течение тринадцати лет воспитываете и развиваете интеллект и вкус русского пролетариата, а у нас же в окраинных «театрах для народа» театральные дельцы подделываются под вкус неискушенной, примитивной публики и пичкают ее мещанскими комедийками, сентиментальными и безвкусными. Да и находится Берлинер театер не в пролетарском Нордене — это было бы гораздо лучше, — а где-то посредине между рабочим и мелкобуржуазным Берлином. Я боюсь, как примет эта мещанская публика Достоевского. Обещайте мне, дорогой Васильович, и вы, фрау Наташа, приехать на нашу премьеру. Мне станет теплее на сердце, если я буду знать, что вы в зрительном зале. Не стоит больше говорить об этом спектакле. После премьеры я буду ждать, что вы скажете мне всю правду, как бы она ни была горька, а теперь…

— Теперь пойдем гулять, — дружески прерывает его Анатолий Васильевич. — Вы ведь знаете, какие здесь чудесные прогулки. А день какой благодатный. У нас в России такие сентябрьские дни называют бабьим летом.

— Как? Как вы сказали? — Моисси заинтересовался этим выражением.

— Это непереводимо, — ответила я, но Анатолий Васильевич образно изложил свое понимание происхождения и смысла этого термина.

— Удивительно, как метки эти народные названия, особенно русские. Да, ваш народ заслуживает счастья.

Мы шли тропинками соснового бора. Белки, не прячась и не пугаясь, прыгали с ветки на ветку и, как расшалившиеся дети, бросали в нас сосновыми шишками и ореховой скорлупой. Анатолий Васильевич похвастал, что у него теперь появилась «своя» ручная подружка-белочка. Очевидно, она обитает в дупле дерева возле виллы «Таннэк», и, когда Анатолий Васильевич по утрам работает у открытого окна, ему приятно, что за ним следят две блестящие бусины — глаза этого любопытного зверька.

— Постепенно моя белочка осмелела, — рассказывал Анатолий Васильевич, — и, когда я кладу для нее орехи на край подоконника, она прыгает чуть ли не в самую комнату и очень деловито их собирает. Она прячет орехи за щеку, на мгновение исчезает и возвращается за другими. По-видимому, готовит запасы на зиму. Сознаюсь, — добавляет он смеясь, — что отчасти из-за нее я не тороплюсь возвращаться в город.

В этот момент я вскрикнула: буквально из-под ног у меня выскочил заяц и скрылся в густом орешнике.

— И это в тридцати километрах от огромной, шумной столицы, в одном километре от фешенебельного теннисного клуба, куда съезжаются ежедневно сотни автомобилей. Как немцы умеют сберечь природу, сохранить лесную жизнь, лесных зверюшек чуть ли не в самом человеческом муравейнике!

— Да, великий народ-труженик, — вздохнул Моисси, — и я стольким обязан ему. Бедным мальчиком, почти не зная немецкого языка, попал я в Вену и на первых порах выступал в мюзик-холле как исполнитель песенок. Вскоре я перешел в Бургтеатер на небольшие роли… А потом моя встреча с Максом Рейнгардтом! Он поверил в меня, увез в свой театр в Берлине. Многие пожимали плечами — новые причуды Макса, чего ждать от этого юного итальянца, албанца или кто он такой вообще. Я сыграл Ромео, и немецкие зрители сразу «приняли» меня. С тех пор как я начал работать с Рейнгардтом, когда, как принято говорить, Рейнгардт «открыл» меня, я узнал и полюбил этот народ, я служил и служу немецкому искусству, насколько хватает моих сил и способностей, но последние годы мне все чаще и чаще напоминают, что я здесь чужой… Ах, довольно об этом, не хочу омрачать этот чудесный день.

Мы закончили вечер, сидя у большого горящего камина, и д-р Р., довольная своим «сюрпризом», готовила нам какой-то свой особенный кофе, который она привезла с острова Ява.

Перспектива увидеть «Идиота» привлекала Луначарского и несколько беспокоила его. Ему была неприятна предстоящая встреча с В. А. Соколовым.

Дело в том, что в период работы Соколова в Камерном театре Анатолий Васильевич очень ценил его, как интересного, оригинального актера. Луначарскому всегда импонировали художники с творческой инициативой, ищущие своих путей. А Соколов помимо блестящего исполнения таких ролей, как папа Болеро в «Жирофле-Жирофля», профессор в «Человеке, который был четвергом» Честертона, был одним из первых актеров-кукольников в Москве. Он выступал со своими куклами, которых сам мастерил, на «капустниках», в тесном кругу друзей, изредка на юбилеях перед широкой публикой, выступал талантливо и ярко.

В Москве его никто не «затирал» и не обижал; он был любим и популярен, и вдруг после гастролей в Западной Европе он остался за границей, причинив этим множество огорчений А. Я. Таирову, возглавлявшему Камерный театр. Правда, Соколову очень повезло в Германии, особенно на первых порах; он сразу занял отличное положение, в первом же сезоне сыграв в театре «Каммершпиле» роль Йошке-музыканта в пьесе «Певец своей печали» Осипа Дымова и в «Гросес Шаушпильхаус» главную роль в «Артистах варьете» того же Дымова; много и успешно он снимался в кино… И все же в глазах Анатолия Васильевича Соколов был «невозвращенцем».

На спектакль мы поехали вчетвером с фрау д-р Р. и одним видным сценаристом, жившим одновременно с нами в санатории «Таннэк».

В этот вечер в Берлинер театер был сверханшлаг, и публика собралась «премьерная», вопреки опасениям Моисси. Я заметила в первых рядах партера знаменитого театрального критика Альфреда Керра, с седеющими подстриженными бачками, как на портретах 40-х годов прошлого века, и заместителя Рейнгардта д-ра Роберта Клейна, и обаятельную Фрицци Массари, одинаково интересную в оперетте и лирической комедии, ее мужа, талантливого комика Палленберга, и многих известных представителей театрального Берлина. Очевидно, такое сочетание имен, как Достоевский, Моисси, Соколов, заинтересовало публику.

Должна сказать, что инсценировка Соколова была почти той же, которую я видела на московской и провинциальной сцене. Она была, во всяком случае, вполне корректна; в ней не было никакого подделывания под вкусы буржуазной публики, никакой отсебятины, ни особо подчеркнутой, модной тогда, «достоевщины».

К сожалению, в спектакле чувствовалось, что постановщик был ограничен во времени и в средствах. Вдобавок обе героини — Настасья Филипповна и Аглая — были бесцветны. Словом, интерес спектакля свелся к двум фигурам — князю Мышкину и Рогожину. Их разговором в вагоне начинается спектакль. Сразу приковало к себе внимание нервное, обаятельное лицо молодого князя — Моисси и широкоскулое, с косящими черными глазами, монгольское лицо Рогожина — Соколова. Сразу создалось впечатление, что случайная встреча в вагоне связала этих двух людей сложнейшими нитями. Они сидят друг против друга — обнищавший князь и «миллионер в тулупе», — и Рогожин с жадностью расспрашивает князя. Детское, «не от мира сего», простодушие князя Мышкина, сквозящее в неуверенных жестах, в интонациях задушевного музыкального голоса, подчеркнуто его внешним видом: мягкие, вьющиеся волосы, широкополая, сильно измятая шляпа, легкое, какое-то «легкомысленное», не по петербургскому климату заграничное дешевенькое пальто: все это сразу заставляет присматриваться, как к диковине, хищного, неотесанного, по-своему недюжинного, только недавно вырвавшегося из-под власти деспота-отца купца Рогожина. Эта встреча в вагоне — значительна и серьезна. И вдруг — деталь, пусть не очень важная, но которая как-то настораживает в отношении к постановщику, — у князя Мышкина в руке узелок из ярко-красного в желтых цветах ситцевого платка, а через руку переброшена огромная, достающая почти до пола связка баранок. Во время беседы с Рогожиным Мышкин то и дело разламывает баранки из этой связки и грызет их, а Рогожин из плетеной кошелки достает яйца вкрутую, разбивает их о край столика, солит и глотает одно за другим. Что это? Натурализм? Или «русская экзотика», «развесистая клюква», даже следов которой не было у немца Рейнгардта в его толстовских спектаклях и в первой же сцене давшая себя знать у москвича Соколова?

Анатолий Васильевич поморщился и шепнул мне:

— Соколов щеголяет знанием «стиль рюсс». Это безвкусно.

Мне кажется, что Мышкин мог бы стать лучшей ролью Моисси, что его актерская индивидуальность сливалась с этим образом до тождества. В мире, полном корысти, алчности, чванства, мстительности, животных страстей, появился человек с такой чистой и ясной душой, с таким огромным желанием послужить ближним, что даже тупые, одержимые похотью и стяжательством люди испытывают на себе лучи его тепла. «Мышкин — самый нормальный из людей, — сказал Салтыков-Щедрин. — Такими, как он, должны были бы быть все люди». Естественного, простодушного князя Мышкина играл Моисси.

Те Мышкины, которых мне приходилось видеть раньше (среди них — очень талантливые актеры), были истеричны и слезливы, у Моисси, напротив, Мышкин был спокоен и благостен — благостен без ханжества, зло как бы отскакивало от него. В сценах с Ганей Иволгиным, с Фердыщенко, Епанчиным он казался таким «настоящим», таким человечным, а они, мнящие себя нормальными, полноценными, при сравнении с этим «идиотом» становились какими-то уродливыми призраками.

Рогожин в спектаклях, виденных мною в Москве, был разудалым, загулявшим молодым купцом, «забубенной головушкой», пусть с большими страстями, но в плане «ндраву моему не препятствуй». В исполнении Соколова Рогожин — маленький, некрасивый, скуластый — казался патологически жестоким, коварным, но значительным человеком, ему была по плечу его дружба-вражда с князем. Столкновение этих двух характеров не могло не закончиться катастрофой.

Но невольно во время спектакля возникала мысль — как мог бы засверкать талант Моисси в другой, более тщательной, более продуманной постановке, в другом антураже.

Публика приняла спектакль с большой теплотой; аплодировали, вызывали, но, конечно, этот успех не мог сравниться с триумфальным приемом «Живого трупа» у Рейнгардта.

Луначарский исполнил свое обещание, и по окончании спектакля мы пошли в уборную Моисси. Тот обнял Анатолия Васильевича, поцеловал мне руку.

— Друзья, как я рад, как тронут. Не ругаете? У нас было так мало времени. Соколов — настоящий энтузиаст: он сделал все, что мог.

Соколову, очевидно, сказали, что Луначарский находится у Моисси, и он пришел, чтобы приветствовать Анатолия Васильевича. Анатолий Васильевич на его любезности отвечал вежливо, но холодновато. Моисси почувствовал какую-то неловкость и недоговоренность во время этой беседы; очевидно, причина была для него не совсем ясна, и он смотрел на Анатолия Васильевича несколько встревоженно своими большими карими глазами. Анатолий Васильевич поспешил успокоить его.

— Вас невозможно ругать. Мышкин у вас получился таким просветленным, детски-беспомощным и мудрым мудростью сердца. Эта роль должна остаться в вашей сокровищнице как одна из чистейших и крупнейших жемчужин. Ну, о спектакле в целом мы поговорим в другой раз. Тут я мог бы кое с чем не согласиться.

Мы условились встретиться в ближайшие дни и пригласили его на Ванзее, но Моисси каждый вечер был занят и поэтому обещал сообщить по телефону, когда сможет навестить нас.

В машине по дороге «домой», на Ванзее, д-р Р., сценарист и я стали упрекать Анатолия Васильевича за слишком требовательное отношение к спектаклю.

— Я — искушенная театралка, я смотрю все самое интересное в берлинских театрах, не пропускаю известных гастролеров, и тем не менее я была взволнована и растрогана игрой Моисси. Мышкин — одна из лучших его ролей.

Сценарист (в прошлом театральный драматург) прибавил:

— С моей точки зрения, Моисси заслуживает глубочайшего уважения: он ищет новые краски, создает новые образы. А ведь он мог бы «почить на лаврах». Ему обеспечен успех в его старых «коронных» ролях. Сейчас он переживает трудный момент: снова поднялась волна шовинизма и захватила даже деятелей театра. Вот хотя бы последняя история с перстнем Поссарта… Вы слышали о ней?

Мы ничего не слышали о перстне Поссарта и просили его продолжать.

— Великий Поссарт, уходя со сцены, завещал свой перстень Барнаю, как величайшему из немецких трагиков, с условием, что он в свою очередь передаст его крупнейшему актеру следующего поколения. Барнай завещал перстень Альберту Бассерману. Бассерман, как вы знаете, до сих пор красив, пластичен, обаятелен. Для него современные драматурги создают пьесы с центральной ролью этакого стареющего, обворожительного светского льва. В этих ролях он бесподобен. Но все же ему теперь много лет, и театральная общественность ждет, что он продолжит традицию и заранее публично назначит своего преемника, который после его смерти получит символический перстень. К Бассерману обратились журналисты, желая узнать его намерения. Он отделался шуткой, но заявил, что вскоре решит этот вопрос и сообщит печати. И вот тут начались закулисные волнения и громкие пересуды. Претендентов на перстень Поссарта оказалось, собственно, трое: Александр Моисси, Вернер Краус и Фриц Кортнер. Но из троих только Вернер Краус — чистокровный, стопроцентный немец. Шовинистические круги оказывают давление на выбор Бассермана и требуют, чтобы знаменитый перстень был надет на палец истинного германца. На это люди прогрессивные и разумные возражают, что Моисси сделал для германского театрального искусства больше всех своих современников. Вместо ответа правые газеты обливают грязью Моисси и его сторонников. Эта история с перстнем Поссарта очень характерна для Германии нашего времени. В здоровом могучем теле немецкого народа появился гнойный нарыв национализма, антисемитизма. Это может привести к огромной трагедии. Кстати, — прервал свой рассказ сценарист, — на днях будет просмотр звукового фильма «Дело Дрейфуса». Фриц Кортнер играет самого капитана Дрейфуса, Альберт Бассерман — полковника Пиккара, Гомолка — Эстергази.

— Непременно пойдем, — говорит Анатолий Васильевич. — Я читал, что готовится такой фильм. Он крайне нужен именно теперь. — Помолчав, он добавил: — А за Моисси не заступайтесь. Я люблю его не меньше, чем вы. Но его вдохновенному таланту нужна достойная его рамка: антураж, декорации. Соколов как режиссер разочаровал меня, я почти уверен, что, оторвавшись от советского театра, он скоро выдохнется и как актер. Такая же судьба грозит Михаилу Чехову. Миф об Антее… люди искусства должны помнить о нем!

Через несколько дней мы были на просмотре фильма «Дело Дрейфуса» в большом кинотеатре на Курфюрстендамм. Это был очень серьезно, очень вдумчиво сделанный фильм; казалось, что на экране не актеры, а подлинные действующие лица этой человеческой трагедии. Казалось, что смотришь фильм-документ.

Рыцарственно честный старый офицер, полковник Пиккар, в исполнении Бассермана был так правдив, что впоследствии, когда мне пришлось встретиться у общих знакомых с вдовой генерала Пиккара, мне все время хотелось сказать этой симпатичной старой даме: «А ведь я была знакома с вашим мужем».

Кортнер играл Дрейфуса, не спекулируя на чувстве жалости, не стараясь делать своего героя особенно симпатичным, — все равно публика сочувствовала ему. Дрейфус — скромный, дельный штабной офицер, не сделавший ничего дурного, ничего незаконного. И при всей очевидной невиновности — заточение на Чертовом острове, обвинение в государственной измене, позор! Когда после произнесения приговора с него срывают погоны, ломают шпагу и лицо этого спокойного, сдержанного человека на мгновение искажается от ужаса и незаслуженного смертельного оскорбления, — из темного кинозала послышались рыдания.

С невысохшими слезами на глазах я вышла на сверкающий разноцветными рекламами, оживленный, нарядный Курфюрстендамм. И вдруг перед нами… Моисси.

— Я позвонил на Ванзее, фрау доктор Р. сказала, что вы поехали в Берлин смотреть «Дело Дрейфуса», я решил вас встретить и уговорить зайти посидеть за стаканом вина где-нибудь, ну хотя бы здесь рядом, в «Романишес кафе». Это наша берлинская «Ротонда»: ведь неправда ли, Васильович, русские эмигранты часто собирались на Монпарнасе в «Ротонде»? Ах, я вижу, что фрау Наташа плачет…

— Я кажусь вам очень сентиментальной?

— Ничуть. Мне очень нравится такая эмоциональность. Если бы ее не было, пожалуй, не стоило бы быть актером. Понравился вам Фриц Кортнер? Знаете, он играет в Штаатстеатер Освальда в «Привидениях» Ибсена и критики без конца занимаются параллелями, сравнивают в этой роли его и меня.

— А вы видели его в этой роли?

Моисси покачал головой.

— Нет, нет, я почему-то боюсь. Боюсь утратить свое… Вот вы посмотрите и расскажите мне. Он очень талантлив, и он значительно моложе меня.

Мы пересекли площадь возле Гедехнискирхе и направились в знаменитое «Романишес кафе» — место встреч берлинской художественной богемы. Это Монмартр и Монпарнас Берлина, вместившиеся в один, правда, огромный зал.

«Романишес кафе» — это совсем особый мир, ничуть не похожий на бесчисленные бюргерские баварские пивные, с откормленными, краснощекими посетителями и толстыми певцами в зеленых национальных костюмах, с голыми, волосатыми икрами; еще меньше это кафе похоже на фешенебельные бары «Куин», «Казанова», «Эспланада», где царят безукоризненные фраки, меха, драгоценности.

В «Романишес кафе» не ходят гурманы, ценители тонких вин, туда не ходят, чтобы танцевать, поражать элегантными туалетами — туда одни приходят, чтобы поговорить об искусстве, поспорить, пофилософствовать, другие — чтобы, заплатив за чашку кофе, иметь право читать газеты и журналы на всех языках и всех направлений, а чаще всего приходят просто по привычке, чтобы побыть на людях. Там за кружкой пива можно просидеть до глубокой ночи, продать, пусть задешево, картину (скупщики картин специально заходят туда; прикидываясь меценатами, они знакомятся и угощают коньяком полуголодных художников). Среди посетителей много иностранцев, осевших в Берлине, непризнанных живописцев, ищущих издателя поэтов. Они приходят из вечера в вечер. Почти на половине столиков в этом огромном мрачноватом зале белеют надписи: «Reserviert»[7].

Одета публика небрежно и разнохарактерно: бархатные блузы художников, джемперы и куртки, длинноволосые лохматые головы, как будто чудом сохранившиеся от эпохи Мюрже. Вдруг появляется группа высоких белокурых юношей с окладистыми светлыми бородами, странными на свежих, розовых лицах, — это скандинавские скульпторы и живописцы. А там в углу, вокруг большого стола, маленькие, коренастые, все, как один, в роговых очках — японские студенты.

Не успели мы войти, как сквозь сизый табачный дым нас увидели и узнали завсегдатаи кофе. Несколько человек поднялись из-за своих столиков и подошли к нам. Среди них прославленный шахматный экс-чемпион д-р Э. Ласкер. Оказалось, что он здесь ежевечерне играл в покер. В тот период он слыл крупнейшим арбитром по покеру, и покеристы всего мира считали его решение окончательным. Жилось ему в материальном отношении трудно, и этот «арбитраж» служил для него подспорьем.

Приветствовал нас также художник Лео Михельсон — ученик и друг знаменитого художника Ловиса Коринта; с него Коринт написал Христа для своей «Голгофы». В первые приезды Луначарского в Берлин Михельсон очень любезно помогал ему знакомиться с современной немецкой живописью и художниками разных направлений. Вскоре появился популярный в то время журналист Антон Ку, персонифицировавший в глазах берлинцев талантливую богему, — его специальностью было «эпатировать буржуа»: он высмеивал, говорил дерзости богатым снобам, а они добивались чести угостить его изысканным ужином. Его пародии, скетчи, сатирические лекции делали аншлаги.

За нашим столом становилось многолюдно. Подошла группа студентов из Индии, они просили Луначарского и Моисси дать автографы.

— А я воображал, что мы сможем здесь поговорить, — жаловался мне Моисси шепотом. — Я как-то не представлял себе…

— Что вы так популярны?

— Ах, дело не во мне. Я уже успел всем надоесть в Берлине. Сенсацию произвело появление здесь советского народного комиссара. Он не будет сердиться на меня, что я вовлек его? Анатоль Васильович, если вам неприятно здесь, мы можем уйти.

— Мне здесь очень интересно. Вы же сами мне напомнили, что мы, русские эмигранты, в Париже частенько собирались в «Ротонде». Это непохоже на остальной Берлин, — отвечал Анатолий Васильевич. — И тем не менее это именно Берлин. Большой и многоликий город должен дать пристанище своей художественной богеме, а также людям, приехавшим сюда из разных стран учиться искусству и добиваться признания, людям с большими надеждами и тощим кошельком. Они приходят сюда из нетопленной студии, от сварливой квартирной хозяйки. В буржуазном обществе такое полустуденческое, полубогемное кафе — своего рода отдушина. Как это у Достоевского: «Каждый человек должен иметь место, куда пойти»? Ну вот — мы вернулись к Достоевскому. За вашу любовь к русским авторам! — Анатолий Васильевич крепко пожал руку Сандро Моисси.

— Я сыграл Федю Протасова две тысячи раз.

— Желаю вам сыграть князя Мышкина три тысячи.

Через год — новый спектакль и новый образ, созданный Моисси.

На этот раз — современная пьеса «Слишком правда, чтобы было хорошо», автор — Бернард Шоу.

На первый взгляд кажется странным: после «Эдипа», «Гамлета», «Живого трупа», в которых Моисси так горестно и правдиво показывал трагедию чистого, одинокого человека, загубленного ложью и непониманием окружающих, — Бернард Шоу, самый иронический и рассудочный из крупнейших современных драматургов, обращающийся только к разуму, а не к чувству зрителей, опрокидывающий все укоренившиеся представления о буржуазной морали, чести, добродетели: «Святая Иоанна», «Профессия г-жи Уоррен», «Шоколадный солдатик» и т. д… Автор, у которого не сразу поймешь, где он шутит, где серьезен, где иронизирует, где гневно говорит горькую правду.

Кажется странным, что пьесу Шоу выбирает Моисси, чья страстная эмоциональность стала как бы самой его сущностью.

Спектакль шел в одном небольшом уютном театре Западного Берлина, отделанном в стиле довоенного модернизма деревом и сукнами мягких, линялых тонов, несколько напоминающем наш МХАТ. В этом театре хозяином был Барновский — очень энергичный и инициативный директор, у которого в центре и на западе Берлина постоянно играли параллельно два-три драматических ансамбля; до известной степени — конкурент Макса Рейнгардта.

Ни Анатолий Васильевич, ни я не знали этой пьесы: она была последним детищем Бернарда Шоу. Мы также не знали, была ли она до спектакля с участием Моисси исполнена в Англии. Меня удивило название пьесы; Анатолий Васильевич объяснил мне, что существует английская поговорка: «Слишком хорошо, чтобы быть правдой», которую Шоу перефразировал в «Слишком правда, чтобы было хорошо». Интриговало уже само название.

Моисси играл в этой пьесе роль преступника, вымогателя. Он похищает красавицу, дочь мультимиллионера, увозит ее «на край света» и требует за нее выкуп у богача отца. Юная мисс больна, у нее дифтерит, и по этому поводу Шоу беспощадно высмеивает официальную медицину и вообще науку и ученых буржуазного общества. Знаменитые врачи «шаманствуют» у постели больной, а ее родные находятся под гипнозом больших «имен» и огромных денег, которые приходится платить этим «именам».

В суете, вызванной опасной болезнью, в спальню девушки прокрадывается ловкий и стройный человек, но это не возлюбленный очаровательной мисс, это — бандит, вымогатель. Он явился, чтобы похитить ее и спрятать в надежном месте до получения выкупа.

Гангстер и его жертва на берегу моря; декоратору удалось очень простыми средствами создать впечатление уединенного южного острова, земного рая.

Мрачный бандит в черном превратился в загорелого юношу в коротких «шортс» и яркой полосатой тенниске. Томная, больная девушка теперь уже не в длинном белом пеньюаре, а в изящном купальном костюме. Похититель и его жертва болтают, как ящерицы греются на солнце. На ослепительном желтом пляже трапеции, турники, большие пестрые мячи. Пляж окаймлен несколькими пальмами, а за ним беспредельная синева моря.

Нельзя было не залюбоваться Моисси. Лицо, обнаженные руки и плечи покрыты золотым загаром, свободно падают вьющиеся легкие каштановые волосы, сияет молодая улыбка. Он открывает всю правду о себе своей «жертве»: он — военный летчик, герой, удостоенный множества наград. Но послевоенная Англия сурово встретила его, и он не нашел своего места в мирной жизни мачехи-родины. Ему осталось только сделаться хищником, отщепенцем, человеком вне закона.

Весь свой монолог Моисси произносит легко и свободно, в самых невероятных положениях: то раскачиваясь на трапеции, то вертясь на турнике, иногда вися вниз головой. Время от времени он перебрасывается с девушкой большим полосатым мячом. Монолог длинный и сложный, но Моисси произносит его без малейшего напряжения, проделывая труднейшие акробатические номера, — пятидесятилетний человек, которому можно дать по виду двадцать семь — двадцать восемь. Само по себе это чудо!

Монолог этот значителен, современен, полон сарказма… Когда девушка упрекает бывшего летчика в безнравственности, он отвечает, что свои боевые награды он получил за бомбежку мирных городов, когда его смертоносные снаряды убивали женщин, стариков, детей. И все считали это массовое убийство беззащитных людей подвигом! По сравнению с этим его нынешняя профессия гангстера — сплошная добродетель!

Монолог этот много раз прерывался аплодисментами. Германия уже в первую мировую войну познала ужас воздушных налетов и сама посылала свои «цеппелины» бомбить Лондон и Париж. Аплодировали горячо и дружно, желая подчеркнуть свое отношение не только к исполнителю, но и к идее английского драматурга.

В роли летчика-бандита Моисси гневно и страстно разоблачает лицемерие и жестокость современного капиталистического общества. И вместе с девушкой, которая влюбляется в него, и мы, зрители, начинаем верить, что этот гангстер — не худший, а, может быть, наиболее честный и порядочный в волчьей стае узаконенного бандитизма — среди банкиров, биржевиков, владельцев военных заводов.

Действия, в обычном театральном смысле этого слова, в пьесе немного, но все же она действенна и волнует своей острой проблематикой. Моисси доносил до зрителя любой поворот мысли, любой парадокс Бернарда Шоу.

Конечно, на восемьдесят процентов своим успехом спектакль был обязан Моисси, сумевшему подчеркнуть самую суть замысла автора и придавшему такую человечность своему герою. Столько правды, простоты, искренности в этом «бандите поневоле», так горестно, несмотря на напускной цинизм, звучат его признания. Перестаешь удивляться соседству этого образа с прежними героями Моисси.

Год спустя в Москве в «Аквариуме» мне пришлось увидеть «Слишком правда, чтобы было хорошо» в одном из небольших московских театров. Перевел и «обработал» пьесу М. Левидов, знаток и поклонник Шоу. Не знаю, быть может, театр не нашел ключа к этой пьесе, но я попросту не узнавала ее: было томительно скучно во время длинных монологов и неоправданных гротесковых трюков.

Допускаю, что пьеса эта действительно несценична, и только обаяние, мастерство и увлеченность Моисси придали спектаклю такую острую современность и доходчивость.

По установившейся традиции мы навестили Моисси за кулисами и условились встретиться на следующий вечер, после спектакля.

— Я заеду за вами… Спектакль кончается рано; сегодня он несколько затянулся из-за технических неполадок, обычных на премьере. А завтра в половине одиннадцатого я у вас.

В назначенное время в нашем номере гостиницы раздался звонок, сам управляющий отелем сообщил, что нас спрашивает der eminente Künstler Alexander Moissi… Der grobe Schauspieler[8], — прибавил он взволнованно. «Знаменитый артист» прохаживался по холлу в спортивном костюме светло-табачного цвета, держа в руках широкополую шляпу, скромный, как будто незаметный, но на него глазели проходившие в дансинг дамы в парчовых и меховых манто и их спутники в смокингах с моноклями à la Чемберлен и со шрамами — «шмиссами» на щеках и подбородках. Увидя такие шрамы, кельнеры, шоферы, носильщики сразу понимали, что перед ними не кто-нибудь, а Herr Doktor.

Мы спускались по широкой покатой лестнице, и Моисси не сразу увидел нас, а мы имели возможность несколько минут, незамеченные, наблюдать за ним. Анатолий Васильевич сказал мне:

— Смотри, вот князь Лев Николаевич Мышкин.

Действительно, в этот момент, среди разодетой, «шикарной» публики Моисси будто перевоплотился в своего героя.

Мы сердечно поздоровались, и Моисси сказал, глядя на меня несколько виновато:

— Может быть, вы предпочитаете остаться здесь, в «Адлоне»? Правда, я не одет… боюсь, что здесь я до смерти шокирую публику вот этим мягким воротничком… ведь здесь все накрахмалено — манишки и люди.

— Нет, нет, мне ничуть не улыбается провести здесь вечер. Мне надоел «Адлон».

Моисси просиял:

— В таком случае, у меня есть план. Ведь Анатоль Васильович долго жил в Италии, значит, влюблен во все итальянское, а это остается навсегда. Я вам покажу один итальянский ресторан, вернее, trattoria…

— Знаем, знаем… мы там были недавно с Бертольтом Брехтом. Там способный пианист Юлиус Фусс.

Моисси мимикой и жестами, чисто по-итальянски, выразил свое абсолютное неодобрение Юлиусу Фуссу и его ресторану.

— Что вы говорите? Ведь это типичный берлинский эрзац, вроде Haus Vaterland. Какая же это trattoria? Нет, я вас приглашаю не в модное место для немецких туристов, побывавших в Италии и вздыхающих: «Kennst du das Land, wo die Zitronen blühen?»[9].

Через десять минут мы были на одной из темноватых, безлюдных в этот час улиц, близ Александерплатц. На самой площади у пивных и баров толпились мужчины, чаще всего в кепках и беретах, в подворотнях и подъездах жались какие-то жалкие женские фигуры. Берлин ни в чем не хотел отставать от Парижа: это была его rue de Lappe[10]. «У нас на Александерплац имеются свои апаши», — говорили берлинцы не без гордости. Появились даже писатели, специализировавшиеся на нравах Александерплац, à la Франсис Карко.

Мы пересекли площадь и вскоре оказались перед входом в маленький магазинчик в доме скучного казарменного вида. Под помещение траттории была, очевидно, приспособлена какая-то бакалейная лавчонка.

Из-за стойки вышел толстый человек с сизым плохо выбритым лицом, в цветной рубахе без галстука — хозяин траттории, он долго тряс руку Моисси. По-видимому, Моисси здесь бывал довольно часто. Ресторатор торжественно приветствовал Анатолия Васильевича и, хотя понятия не имел, кого привез к нему Моисси, профессиональным чутьем угадал знатного гостя и сразу, обращаясь к нему, величал его «экчеленца». По-немецки он говорил с трудом. Когда Анатолий Васильевич заговорил с ним по-итальянски, он рассыпался в любезностях.

Рядом несколько черноглазых, небрежно одетых молодых людей с завидным аппетитом поглощали огромные миски дымящихся спагетти, удивительно ловко наворачивая их на вилки. Один из них подошел к Моисси, обняв его за плечи, что-то быстро зашептал ему на ухо. Сандро, улыбаясь, отвечал ему, и тот вернулся к своим товарищам, повторяя «grazie, molte grazie»[11].

— Это мой знакомый каменщик из Триеста, — объяснил нам Моисси. — Правительство Муссолини не может обеспечить его работой, приходится уезжать за границу. Но кризис уже простер свою страшную лапу над Германией, и в первую очередь станут увольнять иностранцев. А он перевез сюда семью! Зовет меня к себе по случаю рождения пятого ребенка.

— Пятого? — удивилась я. — Он кажется совсем молодым.

Моисси засмеялся. — Лет двадцать шесть — двадцать семь… Итальянцы еще не додумались до «Zweikindersystem»[12], у них — большие семьи. А у моих родичей-албанцев — еще большие.

Луначарский и Моисси оказались оба знатоками итальянской кухни, и при заказе я только и слышала «ньокки», «равиоли», «паста», «Асти Спумантэ», «Лакрима Кристи» и т. д. Хозяин подсел к нам, и разговор шел на итальянском языке. В траттории было грязновато и темновато, но, очевидно, и это требовалось для полноты иллюзии.

Только в конце ужина хозяина отозвали по какому-то срочному делу, и мы могли поделиться мыслями о вчерашней премьере. Анатолий Васильевич одобрил выбор пьесы, с симпатией говорил о Бернарде Шоу, рассказывал много любопытного о приезде Шоу минувшим летом в Москву. Он анализировал игру Моисси в «Слишком правда, чтобы было хорошо» и сказал с большой искренностью:

— Как вы подчеркнули все социально значимое в этой роли. В вашем герое чувствуется бывший асс, смелый и бесшабашный. Гнусность и ложь капиталистического общества толкают его на преступление, вызывают в нем такой своеобразный протест против буржуазной морали. Поразило меня ваше мастерство акробата. И ведь у вас это не просто элемент украшения, расцвечивания спектакля! Ваши сногсшибательные номера на трапеции нужны для характеристики героя: воочию видишь, какой это чудесный человеческий экземпляр — ловкий, пластичный, здоровый физически; и в то же время с надорванной душой. Кстати, вы не слишком устаете от этой роли? Сколько вам лет, Сандро?

Моисси улыбается:

— Я устаю не столько физически, а, как мой герой-летчик, — душевно. Сколько мне лет? Мы с вами ровесники, Анатоль Васильович, или почти ровесники: я моложе вас на четыре года.

Анатолий Васильевич поражен:

— Просто не верится. Нет, я бы не мог читать лекцию и делать «солнце» на турнике даже четыре года назад, — говорит он шутя. — Вообще я ничего не могу делать на турниках и трапециях. Я никогда не занимался физкультурой… В этом сказывается преступная небрежность дореволюционной русской интеллигенции к физическому воспитанию. Моя мать не позволяла мне даже кататься на коньках. Она боялась, что я простужусь, сведу на катке плохое знакомство.

Анатолий Васильевич замолчал… Я знала, что это его больное место.

— Еще двадцать спектаклей «Слишком правда, чтобы было хорошо» мы сыграем в Берлине, а потом недельный перерыв, и мы едем в турне по Германии, Австрии и немецкой Швейцарии. — Моисси придвигается ко мне: — Собственно я настаивал на нашей встрече сегодня с деловой целью: моя героиня должна сниматься в новом фильме, она не может поехать со мной. Я хочу предложить эту роль фрау Наташа.

Я чуть не упала со стула. Анатолий Васильевич тоже растерялся от неожиданности этого предложения.

Моисси горячо и убедительно доказывал, что эта роль соответствует моим данным, удивительно «вкусно» перечислял города, где предполагались его гастроли: Мюнхен, Кёльн, Нюрнберг, Базель, Берн, Вена, по возвращении несколько спектаклей в Берлине. Остановился он также на материальных условиях.

— А вас не смущает мой русский акцент? — наконец выговорила я. — Я по-немецки говорю бегло, но все же как иностранка.

— Гораздо в меньшей степени, чем я, — уверял Моисси.

— Ну, положим! В вашем произношении немецкий язык особенно красив.

— А это вы находите только потому, что вы не немка. Русские легко приобретают любой акцент. Решайтесь, я уверен, что вы будете иметь успех.

— Но ведь Луначарский скоро возвращается в Москву. И мой отпуск на днях кончается.

— Если вы объясните причину, Малый театр не откажет вам в продлении отпуска.

— Наташе могут не дать швейцарской визы: ведь у нас нет дипломатических отношений с Швейцарией, — сказал Анатолий Васильевич.

— Я похлопочу. Меня там любят, и мою партнершу пропустят по любому паспорту. Вдобавок, у нас и помимо Швейцарии большой маршрут, — голос Моисси звучал безапелляционно. — Завтра в «Адлон» к вам приедет мой импресарио, и вы подпишете с ним договор. Дайте мне руку! За нашу общую работу!

Мы выпили по рюмке старого итальянского вермута, но настроение у меня было озабоченное. Очень хотелось поехать в турне, но… было столько «но».

Мы чуть не до утра совещались с Анатолием Васильевичем, и я решила отказаться. Главной, самой серьезной причиной было мое нежелание расставаться с Анатолием Васильевичем: его здоровье начинало тревожить меня. С болью в сердце я отказалась от лестного и увлекательного предложения Моисси.

После стольких радостных, чудесных впечатлений, связанных с Моисси, настало время иных встреч, иной обстановки: наступал 1933 год.

Он был тяжел для всего мира. Гитлер завоевывал все новые позиции в Германии. Многие понимали уже тогда, чем нацизм угрожал человечеству.

Были и чисто личные причины для тяжелых переживаний в нашей семье. Летом в Швейцарии во время Женевской конференции Анатолий Васильевич на почве гипертонии потерял частично зрение в одном глазу. У него сделалась глаукома — мучительная и тогда неизлечимая глазная болезнь. Он лечился в Женеве, Франкфурте-на-Майне, Берлине. Постепенно все врачи пришли к выводу относительно необходимости операции. Но решиться на хирургическое вмешательство было очень трудно, тем более что присланный специально к Анатолию Васильевичу московский профессор М. О. Авербах настаивал на консервативном методе лечения.

После Женевы мы переехали на маленький курорт в четырнадцати километрах от Франкфурта-на-Майне — Кенигсштейним-Таунус. Наш санаторий находился в удивительно красивой долине, у отрогов Таунуса, с нашей террасы виднелись горы, увитые виноградниками, увенчанные руинами средневековых замков.

В последние годы санаторий превратился в терапевтический, но при его основателе, профессоре Констамме, он был специально нервным санаторием: предполагалась клиентура из высшей интеллигенции, преимущественно художественной, так сказать «элит», — людей, переутомленных творческой работой, страдающих бессонницей, депрессией и т. д. Когда-то здесь лечился Ведекинд, приезжал Стриндберг. Недавним гостем, уехавшим незадолго до нас, был Моисси. Анатолий Васильевич с искренним интересом расспрашивал о здоровье нашего друга. Новый владелец санатория д-р С. сказал со вздохом:

— Мне нечем вас порадовать. Моисси нельзя назвать больным, но у него тяжелая депрессия, он все видит в самом черном свете — и политическую обстановку, и жизнь вообще…

— Насчет политической обстановки он как будто прав, — сказал Луначарский.

— У него слишком нервная, напряженная работа. А душа — как самая чувствительная мембрана.

— Да, он не из тех художников, которые, как Поль Валери, могут замкнуться в «башне из слоновой кости», — подтвердил Анатолий Васильевич.

— Мы делали, что могли, — продолжал д-р С. — Уехал он от нас окрепший и более уравновешенный. Не знаю, приступил ли он к работе. Мы рекомендовали ему длительный отдых.

Гуляя по живописным холмам Кенигсштейна, сидя на скамейке в розарии или в итальянском дворике, Анатолий Васильевич говорил:

— А ведь совсем недавно Сандро был здесь. Жаль, что нам не пришлось встретиться во время отдыха. Несмотря на все, я бы попытался внушить ему веру в жизнь.

Сам Анатолий Васильевич с поразительным мужеством и самообладанием переносил мучительные боли в глазу. Я перечитывала ему вслух уйму газет и журналов: врачи разрешали читать ему самому только понемногу, не утомляя зрения. Но Луначарского можно было ограничить в чем угодно, только не в чтении. По счастью, он прекрасно воспринимал прочитанное на слух, и я читала ему русские, французские и немецкие книги, а также писала под его диктовку. За этот период им написаны были три большие статьи о Горьком, «Гетц на площади» — о спектакле, виденном им в гётевские дни во Франкфурте-на-Майне, и др. Из Кенигсштейна мы переехали в Висбаден, а оттуда в Берлин.

По сравнению с прошлыми годами Берлин был неузнаваем. Словно какая-то роковая сила, какая-то страшная инерция толкала Германию в бездну. Зверские убийства, грабежи, кровавые политические эксцессы. Культура, гуманность — все казалось непрочным, мрак грозил поглотить все. Какое-то одичание, возврат средневековья захватывал прессу: печатались гороскопы, статьи об оккультизме, открывались кабинеты белой и черной магии, и люди, еще вчера смеявшиеся над суевериями, несли разным шарлатанам свои последние деньги. В пьесе «Колючая проволока» актер Ганс Алберс, заявлявший о своей приверженности нацизму, избил на сцене, на глазах у публики, своего партнера — блестящего, талантливого артиста Фрица Кортнера, еврея по происхождению. Кортнер, захваченный врасплох, не сразу понявший, что происходит, не сопротивлялся, а публика аплодировала Алберсу, улюлюкала и оскорбляла Кортнера.

В первые же дни после нашего приезда в Берлин Моисси позвонил в посольство, где мы тогда жили, и просил навестить его в санатории Грюневальд, он лечился там уже больше месяца.

Санаторий находился совсем близко от Шарлоттенбурга, окруженный высоким сосновым лесом. Несмотря на позднюю осень, было красиво и солнечно, и не верилось, что эта тишина и уединенность возможны в такой непосредственной близости к столице.

Моисси лежал на веранде в спальном мешке. Он похудел, осунулся и казался очень утомленным. Он искренне обрадовался Анатолию Васильевичу, нежно обнял его, заботливо расспрашивал о самочувствии, диагнозах врачей…

— Ах, Анатоль Васильович, поживите здесь со мною. Все стало таким гнусным в Берлине. Здесь можно хоть ненадолго забыться.

— Но я не хочу забываться. Чем хуже, тем больше требуется энергии, бдительности, упорства, — возразил Луначарский.

Моисси пригласил нас позавтракать с ним.

Стол был накрыт в его комнате, в большом эркере, в окнах которого виднелись куртины с потемневшими от заморозков, но местами еще яркими астрами и георгинами; вдали за цветочными клумбами поднимались рыжие стволы и темно-зеленые верхушки гигантских сосен.

— Вы лечились в Кенигсштейне? Там удивительно спокойно и красиво… Вспоминал меня д-р С. из санатория Констамм? Он милейший человек, простой и жизнерадостный… Откровенно говоря, его неизменная жизнерадостность иногда утомляла меня. У него, по счастью, эта жизнерадостность не профессиональная — для пациентов, — а своя собственная, натуральная и все же несколько утомительная… — Глаза Моисси были полузакрыты тяжелыми, свинцовыми веками, и взгляд казался потухшим, усталым. — Он не говорил вам о моей болезни? Дело в том, что я не сплю, совсем не сплю. Мозг, нервы не отдыхают. Думаю, думаю, стараюсь что-то рассмотреть сквозь непроницаемый мрак… Ну, не буду об этом, а то вы, пожалуй, больше не захотите видеться со мною. Я навожу тоску! Расскажите о Москве, о моих московских друзьях, о театре.

Анатолий Васильевич уже больше полугода не был в Союзе, но мы встречались с приезжавшими на Запад москвичами и ежедневно получали множество писем, журналов и газет из Москвы. Луначарский рассказал Моисси о постановке «Гамлета» с Горюновым — Гамлетом и о «Егоре Булычове» в театре Вахтангова. Горький прислал Анатолию Васильевичу из Москвы сигнальный экземпляр «Егора Булычова», и Анатолий Васильевич, прочитав эту пьесу, с нетерпением ждал возможности увидеть ее на сцене с Булычовым — Щукиным. Упомянул он также об успехе «Страха» Афиногенова и «Воскресения» в МХАТ.

Моисси несколько оживился.

— Да, у вас там жизнь, пусть нелегкая, но чистая, целеустремленная. Если я найду в себе силы продолжать ремесло актера, я приеду к вам. Станиславский говорит, что был бы рад увидеть меня в своей труппе. Но сейчас я не могу играть. Не знаю, быть может, это временно… Я начал писать драму о женщине, о самом большом в жизни женщины — о материнстве. Знакомый врач, директор родильного дома, сказал мне, что я увижу в его заведении много интересного и трогательного, необходимого для задуманной мною драмы. Он говорил, что на лицах молодых матерей, которым подносят их первенцев, я увижу то непередаваемо счастливое выражение, которое может вдохновить меня и дать импульс для творческой мысли. На меня надели белый халат и шапочку, завязали рот марлей, и я с моим другом обошел палаты. Через несколько дней в газетах появился гнусный пасквиль: «Наглый иностранец садистически наслаждается страданием немецких женщин. Комедиант вторгается в операционный зал, оскорбляя этим женскую стыдливость…» и тому подобное. — На его лице появились красные пятна, глаза лихорадочно блестели. — Ах, дорогие друзья, не хочу, чтобы вы расстраивали себе нервы из-за меня. Если вы поселитесь здесь, я обещаю — мы будем говорить только о приятном, спокойном, хорошем. Читать вместе. Будем читать сонеты Петрарки. Ведь книга тоже наркоз: книга помогает забыться.

— Опять «забыться»? — попробовала я свести разговор к шутке. — Ведь Анатолий Васильевич сказал, что не хочет забываться.

— Жизнь груба и беспощадна. Чтобы переносить ее, нужны наркозы. Разные наркозы. Есть наркозы вульгарные, примитивные, например алкоголь. Искусство, любовь к женщине — это тоже наркозы, несколько более высокого порядка. Но лучший наркоз — пантопон, еще лучше морфий. Заснуть я могу только после сильной дозы морфия, и эти часы искусственного сна — единственные островки среди бушующего океана, оазисы среди выжженной пустыни. Сон — моя единственная, такая короткая, так трудно достижимая радость. — Он откинул бледное, исхудавшее лицо на подушки шезлонга: — Я все о себе, о себе… Простите. Скажите, Анатоль Васильевич, каковы ваши планы?

— После операции я пробуду некоторое время в Берлине, а потом опять в Москву за работу в Учкоме, в Академии наук. У меня начата работа о Бэконе, о социальном значении сатиры. Я собираюсь написать полубеллетристический этюд о Гоголе и драму о нашем гениальном поэте Лермонтове. Хочу назвать ее «Печальный Демон». А главная моя задача — книга о Ленине. Если мне удастся, если я успею написать ее, я смогу считать задачу своей жизни в основном выполненной.

— Вы — счастливый, — медленно проговорил Моисси. — Я восхищаюсь вами, — и он прижался как-то по-детски щекой к руке Анатолия Васильевича.

Назвать в ту пору тяжко больного Луначарского счастливым было странно, но та сила духа, которая чувствовалась в этом организме, подточенном царскими тюрьмами, огромной работой первых лет революции, могла внушить зависть. И такую благородную зависть я почувствовала тогда в Моисси.

— Вам надо уехать из Германии, Сандро. Поезжайте в Швейцарию, на юг Франции. А когда я приеду в Москву, я сделаюсь вашим менеджером, вы будете снова нашим гостем.

Таким было последнее свидание Луначарского с Александром Моисси. Через четырнадцать месяцев Анатолия Васильевича не стало.

Моисси удалось до гитлеровского переворота уехать в Италию. Он вернулся к языку своей юности и играл на итальянской сцене.

В 1934 году он приезжал в Ниццу, чтобы повидаться там с человеком, которого глубоко любил и почитал, — с Константином Сергеевичем Станиславским. В 1935 году вечный странник, искатель, гениальный мятущийся актер простудился во время киносъемки в Риме и умер.

Остужев

Князья Сумбато! Вожди народа! Проснитесь, князья Сумбато! — раздается звонкий молодой голос: кто-то нетерпеливо стучит в дверь.

— Входите, — довольно сухо отвечает Александр Иванович Сумбатов-Южин. В его кабинет вбегает, вернее, врывается стройный, красивый человек.

— Князья Сумбато! Вас призывает народ!

— Знаешь, Саша, у Чацкого было «горе от ума», а у тебя горе не от ума, а уж… не знаю от чего! — с наигранной досадой брюзжит Южин. Тем не менее он троекратно лобызается с вошедшим.

— Знакомьтесь… Наталья Александровна — наша будущая актриса. Мы даем ей для открытого дебюта роль Гаянэ в «Измене». А это наш Эрекле — Александр Алексеевич Остужев.

Остужев! Как же я сразу его не узнала? Я видела его, обаятельного, темпераментного, в нескольких ролях на сцене Малого театра. В жизни он оказался старше, чем я предполагала. У него тонкое, изящного рисунка лицо, точеный нос, синие блестящие глаза: в его внешности все пропорционально, все благородно. Я протягиваю ему руку, говорю, что давно восхищаюсь им… Вдруг Остужев как-то болезненно поднимает брови.

— Повторите, пожалуйста, раздельнее, не надо громко, только раздельнее: я плохо слышу.

Ах да, среди театральной молодежи уже были разговоры о несчастье, случившемся с Остужевым: он теряет слух, и ничто не помогает ему; он накануне полной глухоты.

Остужев говорит мне по поводу предстоящего дебюта какие-то ласковые слова и добрые пожелания и снова поворачивается к Южину:

— Александр Иванович, я боюсь, что ты влюбишься в нашу молодую дебютантку и окончательно потеряешь голову. А директор нам нужен с головой!

— Эй, Саша, не забывай «Горе от ума»: «Ври, да знай же меру», — отзывается Южин. — Экий еnfant terrible[13]!

Остужев делает какой-то древнеримский приветственный жест и уходит быстрой и легкой походкой.

— Действительно, еnfant terrible, — вслед ему повторяет Южин.

— Мне он показался удивительно милым… он не обиделся на вас за цитату из «Горя от ума»?

— Так же как я на него за цитату из «Измены». У нас не полагается обижаться на шутки. Мы с Остужевым старые друзья. Впрочем, возможно, что он и не слышал моей реплики: совсем глохнет, бедняга. Хочу просить Анатолия Васильевича, чтобы Остужева послали за границу полечить слух. Я очень люблю Александра Алексеевича, ведь он мой крестник. Нет, нет, — продолжает Южин, увидя мое недоумевающее лицо, — я не был его «восприемником от купели», но именно мне удалось обнаружить его в Воронеже среди тамошних любителей во время моих гастролей. «Александр Иванович, — сказали мне местные театралы, — у нас тут есть любитель, Саша Пожаров, совсем молодой, обожает театр, — попробуйте его на небольших ролях». Я передал, чтоб он завтра же пришел на репетицию. Вижу — юный красавчик, голос чистый, звонкий; сам волнуется, не знает, куда девать руки, в глазах трепет и восторженная вера в Театр с большой буквы. А на спектаклях оказалось, что у этого любителя вдобавок ко всем прирожденным качествам яркий темперамент и сценическое обаяние. Я — человек осторожный, я понимал, что беру на себя тяжелую ответственность за всю его дальнейшую судьбу: молодой человек, из очень бедной семьи, служит на железной дороге, кое-как сводит концы с концами, помогает своим близким, а «для души» участвует в любительских спектаклях; его хвалят — и вдруг все это бросить, приехать в Москву, где его никто не знает, начать все с азов, — тут каждый добросовестный человек задумается, прежде чем дать совет… Я взял на себя такую ответственность, я решительно посоветовал ему ехать в Москву и поступить на профессиональную сцену.

— Он кончил школу Малого театра?

— Он ученик Александра Павловича Ленского. Разумеется, уроки Ленского дали ему очень много. Но… может быть, непедагогично вам, молодой актрисе, говорить это; товарищи на меня сердятся за то, что я недооцениваю все эти театральные школы, институты, академии, студии, мастерские и, как их там еще зовут… Но когда налицо яркое дарование, как у Остужева, официальная школа, диплом не имеют особого значения: играя с Ермоловой, Федотовой, Лешковской, Горевым, Ленским, Рыбаковым, Садовским, Правдиным, имея каждый день перед глазами такие образцы, — какая же еще школа нужна молодому актеру? Смотри, слушай, впитывай в себя!.. Московская публика благосклонно отнеслась к начинающему актеру. Первые два года он служил в театре Федора Адамовича Корша, с большим успехом сыграл там Алексея в пьесе Найденова «Дети Ванюшина». На премьере раздались вызовы: «Пожаров! Пожаров!» Публике показалось, что кричат «пожар!» — началась невообразимая паника, бросились к дверям, крики, истерики. После спектакля я от всего сердца поздравил Сашу, но сказал: «Тебе необходимо немедленно переменить фамилию! „Пожаров“ — это катастрофа!» Он попробовал возражать: «Но я привык к своей фамилии, она, кстати, удобна для вызовов: „По-жа-ров!“» «Молчи, от твоей фамилии просто жуть берет. Пожаров… Пожаров… Необходимо нечто контрастное… Как же тебя назвать? Пожары заливают… „Заливин“? — Нет, не годится, какое-то кушанье заливное… Пожары тушат… „Тушин“? — Нет, тушинский вор какой-то… Остуживают огонь… Ну, назовись Остужев! Остужев, чем плохо?» И Александр Алексеевич сделался Остужевым. Таким образом он вдвойне мой крестник. В «Измене» у вас с ним почти нет общих сцен. Вашего возлюбленного Дато играет Михаил Францевич Ленин. С Эрекле — Остужевым вы встречаетесь только в финале. Итак, вернемся к «Измене»…

Таково мое первое впечатление от Александра Алексеевича Остужева. Я так ясно помню его звонкий, молодой голос: «Князья Сумбато!» Вспоминаю его, жизнерадостного, легкого, готового шутить, поддразнивать беззлобно и весело своих товарищей. В течение тридцати лет я встречалась с ним, во время моей работы в Малом театре участвовала с ним во многих спектаклях; позднее наши встречи стали реже, но оставались такими же сердечными… Я видела его и в самые счастливые моменты его жизни и в самые мрачные, когда любой другой на его месте потерял бы веру в себя и свое призвание. За эти тридцать лет, как говорит Бен-Акиба, «всякое бывало»… Пожалуй, я не знаю другого актера, которого бы то так возносили, то задвигали куда-то в темный угол, как это было с Остужевым.

В первые годы моей работы в Малом театре Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей, любимым товарищами. Его яркий темперамент, безукоризненная пластичность, на редкость красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного «героя-любовника», то есть первого и важнейшего актера, особенно в классическом репертуаре.

Но начало 20-х годов было и началом кризиса в человеческом и актерском существовании Александра Алексеевича. Еще не померкла слава его недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле… Эрекле — Остужев — грузинский царевич, пылкий, порывистый, красивый юноша — таким запомнился он мне сквозь дымку тревоги и радости во время моего дебюта в «Измене» в сентябре 1923 года.

Сезон 1923/24 года принес Остужеву новые успехи в роли кронпринца в пьесе Рынды-Алексеева «Железная стена». Пьеса эта, некий сплав из популярнейшей в свое время немецкой пьесы «Старый Гейдельберг» и драмы А. В. Луначарского «Слесарь и канцлер», написанной года на четыре раньше «Железной стены», наряду с весьма серьезными недостатками была нарядна, эффектна, и зрители прекрасно ее принимали. Александр Иванович Южин любил ее и, пока здоровье ему позволяло, бессменно играл роль короля. Центральный образ пьесы — молодой кронпринц. Скрыв свое высокое положение, он входит в студенческую среду и сближается с революционной молодежью. В исполнении Остужева он казался таким обаятельным, правдивым, что его измена восстанию и предательство в отношении друзей и любимой девушки производили неожиданное и сильное впечатление.

Я играла в очередь с Е. Н. Гоголевой роль сестры кронпринца, принцессы Кристины, и из-за кулис с восторгом следила за Остужевым в финале пьесы. В результате террористического акта, совершенного революционеркой Анной, подругой кронпринца, он из наследника превращается в короля. В одно мгновение он сбрасывает с себя личину восторженного юноши, поборника свободы; отныне он король, «король от головы до пят»; не дрогнув, он посылает на эшафот свою бывшую возлюбленную. Чувствуется, что он будет жестоким и мстительным правителем. У Остужева менялись голос, мимика, осанка, казалось, что изменился рост, цвет глаз. Это была его несомненная и яркая актерская удача.

Для тех, кто захочет узнать и понять атмосферу московской театральной жизни, в частности, жизни Малого театра в начале 20-х годов, чтение тогдашней театральной прессы может дать обо всем самое превратное представление. От старых дореволюционных театров отвернулось большинство критиков, которых захватило новое, «левое» искусство. Отрицать Большой, Малый, отчасти Художественный театр сделалось своеобразной модой.

Спектакли Малого театра хвалили, если они не были типичными спектаклями Малого театра, если режиссер, художник, актеры заимствовали декорации, мизансцены, трактовку сценических образов у «новаторов».

Защищая Малый театр, его здоровое, неумирающее, реалистическое искусство, Луначарский проявил большую смелость и вызвал бесконечные нападки со стороны «леваков». Стоит только вспомнить, как реагировала «левая» критика на его призыв: «Назад к Островскому!» Теперь трудно представить себе, что «Бешеные деньги», «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Месяц в деревне» считались устарелыми пьесами; Чехова кое-как терпели в Художественном театре, но ни в одном периферийном театре его пьес не ставили. То же увлечение новизной распространялось и на актеров, актерское мастерство, стиль игры. Если пресса сохраняла еще кое-какой пиетет к старой гвардии Малого театра, то это ограничивалось Ермоловой, Южиным, Давыдовым, Лешковской, пожалуй, Яблочкиной, но тем, кто следовал за этой славной плеядой, приходилось туго. И если характерные актеры — Рыжова, Массалитинова, Яковлев, Васенин — иногда получали одобрительные отзывы за исполнение бытовых ролей, то к «героиням» и «героям» критика была придирчива и недоброжелательна. Выразителем артистических традиций старого Малого театра многим представителям прессы казался Остужев: его мелодичный голос, его разработанный жест, его патетичность раздражающе действовали на некоторых критиков. Но пока во главе театра был Южин, пока пользовались влиянием старые товарищи Александра Алексеевича, влюбленные в его талант, положение Остужева в театре не изменялось.

После блестящего успеха в роли кронпринца в «Железной стене» Остужев в том же сезоне сыграл Антония в шекспировском «Юлии Цезаре».

Для тех, кто знал, ценил и любил дарование Остужева, эта роль представлялась исключительной удачей артиста. Поражало умение Остужева дать тончайший анализ личности этого гениального интригана и честолюбца. Его речь на Форуме над прахом Цезаря — тонко завуалированное стремление к власти, к диктатуре, не бархатная, а какая-то кружевная маска, прикрывающая звериный оскал хищника, — все это выделяло его даже в том сильном ансамбле, в котором Пров Михайлович Садовский играл Брута, Михаил Францевич Ленин — Юлия Цезаря, Константин Владимирович Эггерт — Кассия, Вера Николаевна Пашенная — Порцию. Остужев — Антоний умел быть и величественным и простым, трогать сердца и подчинять своей воле. А какая актерская техника! В длиннейшем монологе голос звучал свежо, свободно, красиво во всех регистрах, весь облик поражал удивительно совершенным сочетанием пластичности и скульптурной выразительности.

Но спектакль оказался недолговечным: публика плохо посещала его, пресса отзывалась с прохладцей.

Думается, что в наши дни спектакль имел бы больший успех. Борьба честолюбий, борьба политических страстей кажется нашему современному зрителю не менее увлекательной, чем любовные перипетии. Но тогда, при нэпе, когда большая часть публики была очень несведуща политически, трагедия, в которой не было ни ведущих женских ролей, ни любовной интриги, не могла увлечь зрителя, будь автор сам Шекспир.

Чем была нэповская публика, может проиллюстрировать маленький диалог, который я передам. На премьере «Юлия Цезаря» за мной сидела полная, сильно затянутая дама с золотым лорнетом. Во время действия она то с треском обмахивалась веером, то громко открывала замок своей сумки, то щелкала пудреницей. Наконец она притихла и поднесла лорнет к глазам. Это было во время монолога Остужева на Форуме. Вдруг моего плеча коснулся ее веер.

— Пардон, — скажите, — это тот самый Антоний, у которого был роман с Клеопатрой?

— Да, тот самый.

Она снова вскинула лорнет.

— Ну что же, ее можно понять, эту Клеопатру.

Мне казалось, что она скажет «Клеопатру Сидоровну».

— Да, если только Антоний был похож на Остужева.

Тут на нас зашикали соседи.

С 1926 года Южин болел, уезжал надолго за границу лечиться. Во главе театра оказались новые люди, и эти новые люди стали холодно относиться к неугодному прессе актеру. Я подчеркиваю — холодно, равнодушно, потому что неприязненно, враждебно к Остужеву никто не мог отнестись: он был самый бескорыстный, самый незлобливый, самый лучший товарищ, какого только можно себе представить. Но, вероятно, он не умел отстаивать своих прав, не напоминал о себе, не требовал… и его забывали при выборе репертуара, при распределении ролей.

Таков был кризис в актерской жизни Остужева.

Это совпало и с его личным, человеческим кризисом. Он приближался к пятидесятилетию. Оставались прекрасные черты лица, гибкая фигура; но молодости уже не было, и первым это почувствовал сам Остужев.

Обычно бывает наоборот; публика спрашивает: кто эта почтенная дама? Синьора Капулетти или кормилица?

— Что вы! Какая кормилица? Ведь это — Джульетта.

А здесь, когда все утверждали, что он молод, легок, очарователен, Остужев просил, настаивал, чтоб его освободили от роли Чацкого.

— Ведь Софья — подруга детских игр Чацкого, они ровесники. А какой же я ровесник Софье — Гоголевой? Она мне в дочери годится! Это просто дико. Пойми, Александр Иванович, это вредно для спектакля и тяжело мне.

Но Южин не сдавался на его уговоры.

— А Ленин? А Садовский? Они выглядят не моложе тебя! — убеждал Южин. — Ты сидишь, как сыч, перед своим увеличительным зеркалом для бритья и считаешь свои морщины… Но ведь не забывай — существуют рампа, грим, костюм. Наконец, Саша, в порядке соблюдения дисциплины, прошу тебя, прекрати эти разговоры. Откажешься ты, Садовский, Ленин, что же — передать тебе роль Фамусова, а самому тряхнуть стариной и сыграть Чацкого? Уговорить Владимира Ивановича Немировича играть Софью, как когда-то в Тифлисской гимназии?

Долго не удавалось Александру Алексеевичу отказаться от этой прежде любимой роли.

«Enfant terrible» — называл его Южин, и следы этой милой ребячливости еще явственно проступали во всем человеческом облике Остужева. Я думаю, что ни один работник Малого театра на протяжении десятилетий не был обижен Александром Алексеевичем. Он неизменно был ласковым и внимательным товарищем.

Но с годами между ним и окружающими вставала стена; это была не его вина, но беда, большая беда — его глухота. Никогда не забуду, как во время собраний общих или цеховых, режиссерских докладов, отчетов дирекции, профсоюзов и т. п. в первом ряду несколько особняком от других непременно сидел Остужев и, приложив ладонь к уху, напряженно вслушивался. Как-то, во время одного из собраний, я наблюдала изменчивое выражение его лица: он то кивал головой и чуть-чуть улыбался, то болезненно морщился, значит, не слышал, не понимал. Я удивлялась и восхищалась его преданностью театру — заметно было, что он слышит далеко не все… Как же ему хотелось жить одной жизнью с коллективом, иметь свои непосредственные впечатления обо всем происходящем в театре!

Авторы часто читали актерам Малого театра свои новые произведения. Как-то один не московский драматург просил организовать чтение его исторической трагедии для нашей труппы. Дирекция предложила мне встретить, принять этого драматурга, словом, взять на себя функции хозяйки. В начале чтения все места в репетиционном зале, где мы собрались, были заняты. Остужев по обыкновению сидел в первом ряду и старательно вслушивался в текст. Автор читал очень тихо и монотонно, из задних рядов раздались голоса: «Громче!» Драматург выпил воды и попробовал форсировать звук. Однако вскоре голос у него «сел», и он продолжал читать еще тише, да вдобавок хрипя и откашливаясь. Первыми ушли из зала женщины: в пьесе не было женских ролей; затем постепенно опустели все ряды; к концу остался завлит, я — по обязанности «хозяйки» и… Остужев.

Драматург был возмущен до глубины души. Я подошла, чтобы поблагодарить его, но он только повторял в полной ярости:

— Какое бескультурье! Какие невежественные люди!

Я попробовала заступиться за сбежавших слушателей и объяснить, что предстоит сдача двух спектаклей, все устали, автора было плохо слышно. Он прервал меня:

— Но ведь Остужев оставался до конца! А еще говорят, будто он плохо слышит!

Я не знала, что ответить… Остужев еще не ушел. Чтобы спасти хоть отчасти положение, я сделала знак Александру Алексеевичу, чтобы он подошел к автору. Остужев тепло пожал ему руку, любезно поблагодарил. Драматург несколько успокоился. Проводив его до лестницы, я вернулась к Остужеву.

— Скажите, дорогая, почему такое повальное бегство? Очень плохая пьеса?

— А как по-вашему, Александр Алексеевич?

— Но я не слышал ни одного слова. У автора невозможная дикция.

— Зачем же вы просидели три часа?

— Не мог же я уйти из первого ряда! Этот бедняга к концу чуть не плакал. Нельзя обижать человека… Расскажите мне, что там происходит, в этой исторической трагедии?

Таков был Александр Алексеевич, доброжелательный, деликатный.

В самом начале нашего знакомства, в сентябре 1923 года, во время репетиции «Измены» он, чувствуя, что я робею в новой среде, подходил ко мне, шутил, повторяя:

— Вы — счастливица! Запомните, это, быть может, лучшие моменты жизни: молодость, ожидание, надежды…

Мы часто беседовали с Остужевым — то в моей, то в его уборной, то в «круглой комнате» — так называлась бывшая царская аванложа. Он всегда просил:

— Не старайтесь говорить громко, только раздельно, очень раздельно.

Сам он говорил совсем тихо, очевидно, из опасения слишком форсировать голос, подобно большинству глухих.

Но постепенно даже очень раздельную речь и четкую артикуляцию он воспринимал все с большим трудом — он приближал правое ухо к губам собеседника и тогда слышал почти все. Таким образом мы подолгу беседовали с ним. Но в обществе, где собиралось несколько человек, такой способ разговора был невозможен, приходилось кричать, повторять отдельные слова, иногда фразы, и Александр Алексеевич все реже и реже встречался со своими товарищами вне театра.

Зато в театре он бывал ежедневно, даже когда не был занят в репетициях и спектаклях.

Помню его на репетициях «Медвежьей свадьбы» А. В. Луначарского — спектакль, в котором он не участвовал. Ставил этот спектакль К. В. Эггерт, до этого работавший в Камерном театре. Художник В. Л. Тривас сделал декорации в условном, формалистическом стиле. Многие в Малом театре, признавая большую художественную ценность пьесы, относились весьма скептически к постановке, особенно к ее оформлению. Видя Остужева так часто на наших репетициях, я представляла себе, что он, олицетворяющий, по моему мнению, правоверный, традиционный, академический стиль Малого театра, должен отрицательно относиться к «эксперименту» Эггерта, как некоторые тогда говорили.

Я помню, как «дед», то есть Владимир Николаевич Давыдов, рассказывал, заливаясь добродушным стариковским смехом:

— Вижу, в буфете сидит Эггерт, сидит за обыкновенным столом и ест самые обычные сосиски. Я говорю: «Как же так, Константин Владимирович, почему же у вас на сцене все столы кривые, на стульях спинки выше человеческого роста, а парики зеленые?»

Мне казалось, что и Остужев должен так же скептически воспринимать эти новшества. К моему удивлению, я не почувствовала в его высказываниях и тени иронии или недоброжелательства. Я слышала, как в разговоре с И. С. Платоном он горячо заступился за право «вливать молодое вино в старые мехи».

Мне говорил К. В. Эггерт, как дружески вел себя Остужев по отношению к нему, новому человеку в Малом театре, на репетициях «Юлия Цезаря», где Эггерт играл Кассия.

— Если бы я обладал вашей внешностью, Константин Владимирович, я бы не сомневался, что имею право играть римлянина, — полушутя говорил Остужев.

Остужев много времени проводил в театре, чаще всего один, в своей уборной. Там он читал, делал записи, возился со своей большой коллекцией фотографий; он сам отлично фотографировал и особенно увлекался стереоскопическими снимками. Дома у себя он оборудовал слесарную мастерскую — техника была его вторым, после театра, увлечением. Говорили, что он замечательный мастер, что он настоящий изобретатель в этой области. Те немногие, кто бывал у него дома, удивлялись, в какой скромной, прямо-таки аскетической обстановке он живет.

— Никакого уюта, — говорили они, — железо, какие-то станки, клещи. Ну, и книги… а вообще пусто и неуютно.

Но ведь «уют» каждый понимает по своему…

Остужев никогда не переставал работать над своим голосом, тренировать и отшлифовывать этот прекрасный инструмент, данный ему природой. Не переставал он заниматься гимнастикой и до пожилого возраста сохранил ловкость и силу.

Жизнь его была заполнена любовью к театру. Трудно постигнуть, какую интенсивную работу приходилось ему проделывать для того, чтобы сыграть новую роль: ведь он не слышал, совсем не слышал партнера. Он не запоминал, как все другие актеры, два-три последних слова реплики в диалоге, он должен был знать весь текст всех сцен, в которых участвовал. Если бы он забыл или перепутал текст, ничто не могло бы его спасти — он не услышал бы ни суфлера, ни подсказываний партнеров. Поэтому на спектаклях Александр Алексеевич был очень собран, сосредоточен, очень напряжен. Он не позволял себе ни на минуту отвлечься перед выходом. Конечно, Остужев обладал отличной, хорошо тренированной памятью, но в случае какой-то оговорки, «заскока» спасения ждать было неоткуда: не улавливая слов партнера, он не смог бы сымпровизировать, сказать текст своими словами. Когда осознаешь это, становится жутко: какое-то хождение по канату над пропастью. Если ясно представить себе все это, понимаешь, каким подвигом была работа Остужева на сцене. Александр Алексеевич на летние каникулы брал с собой пьесы будущего сезона и выучивал их целиком наизусть. Конечно и на партнеров Остужева ложилась большая ответственность: малейшая неточность, перестановка слов могла все погубить. Я испытала это полностью, играя с ним дуэтные сцены в «Бархате и лохмотьях» и в «Разбойниках».

Иногда внутри театра бывала очень напряженная атмосфера. Страсти кипели. После горячих дебатов на собраниях долго не расходились, разбивались на группы, делились впечатлениями, осуждали, злорадствовали.

После одного такого собрания, еще не остывшая от волнений, я проходила по коридору. Остужев обнял меня за плечи и приблизил мое лицо к своим губам. Он зашептал мне:

— Дорогая, я отчаивался, проклинал свою судьбу за эту глухоту. А теперь я счастлив, я счастливее всех здесь в театре. Я ничего не знаю. До меня не доходят сплетни, слухи, перешептывания. Я знаю только то, что мне говорят вслух, громко, прямо в лицо. Намеки, шпильки, полуслова… всего этого для меня нет. Я счастлив, поймите это, Наташенька.

Я думаю, что, если бы Остужев обладал тончайшим слухом, для него все равно не существовало бы ни интриг, ни сплетен, ни слухов. Так чуждо было ему все это — он жил в своей, несколько замкнутой, но чистой атмосфере. Даже когда театральная фортуна, отворачивалась от него, он оставался верен себе — не искал боковых путей, протекций.

На одном из «капустников» в Малом театре С. Б. Межинский читал пародийную лекцию: «Как я работаю над получением роли». Это было очень остроумно и зло, сатира попадала многим, как говорится, «не в бровь, а в глаз». Но к Остужеву эта шутка не имела ни малейшего отношения. Когда ему перестали давать роли героев в классическом репертуаре, он не жаловался, не протестовал. Когда дирекция навязывала ему бытовые, комедийные, эпизодические роли, он не отказывался и играл их со всей добросовестностью преданного своему делу человека.

«Заговор Фиеско в Генуе»… Фиеско — Остужев. Конечно же, Остужев был хорош, очень хорош; душа заговора и виновник его неудачи. В его ловкости, в его умении обворожить, привлечь к себе кроется и зерно обреченности этого заговора. Его стройная, затянутая в черное фигура как будто сошла с полотна эпохи Возрождения, и скромность его наряда среди бархата, парчи, позолоты других персонажей словно подчеркивает его умственное превосходство. Он вождь — ему открыт сокровенный смысл и цель мятежа.

Нужно сказать, что и другие исполнители «Заговора Фиеско» играли превосходно. Настоящего аристократа эпохи Ренессанса создал П. М. Садовский; Е. Н. Гоголева была эффектной и запоминающейся Джулией; Н. Н. Горич воплотил в своей игре все раболепие и коварство мавра, слепого орудия чужой борьбы и чужих страстей. От его жестов лукавого раба, согбенной спины, рук, скрещенных на груди, и злобных, мстительных глаз, от его знаменитого: «Мавр сделал свое дело, мавр может уйти» — мурашки пробегали по спине. М. Ф. Ленин играл Веррину, и, пожалуй, это была одна из его лучших ролей за последние пятнадцать-двадцать лет. Величие, чистота, мужественность были в его интонациях, в его голосе и жестах. Я играла дочь Веррины Берту, и основные сцены были у меня с Верриной — Лениным. Кстати, мое исполнение роли Берты удостоилось положительной оценки прессы, которая вообще меня не часто баловала. Ставил спектакль Н. О. Волконский, декорации к «Заговору Фиеско» были выполнены А. А. Араповым; несколько условное сценическое оформление позволяло менять картины быстро и без мучительных пауз обычных «чистых» перемен.

Но пресса не приняла спектакля и, особенно, Остужева. Это была горькая несправедливость, дань моде и «вкусовщине».

Я помню, как за кулисами А. И. Южин, А. А. Яблочкина горячо поздравляли и восхищались Остужевым — Фиеско, помню также, что в сценах, где я была свободна, стоя в кулисах, я как завороженная слушала пламенную речь Остужева. Но… через некоторое время в спектакль ввели другого Фиеско, а Веррину начал играть М. С. Нароков.

Между собой актеры острили, что это не «фиеско», а «фиаско», но это замечательное свойство актеров острить в самые горькие минуты вряд ли принесло утешение.

Приветствовала постановку «Заговора Фиеско» Мария Николаевна Ермолова, приславшая письмо всем исполнителям. Она пригласила к себе домой трех исполнительниц женских ролей: Гоголеву, Белёвцеву и меня. Но об этой встрече я расскажу в другом месте.

Замена главного действующего лица не украсила и не укрепила спектакля. Несмотря на мастерство исполнителей, «Заговор Фиеско» не зажигал зрителей. По чьей вине? Я видела эту трагедию в Германии, в спектакле, глубоко меня разочаровавшем, и я не берусь судить, виновен ли в неуспехе сам Шиллер. Конечно, «Заговор Фиеско» не принимается зрителями так, как «Коварство и Любовь», «Дон Карлос» или «Разбойники», — драмы больших страстей и вместе с тем более простые и доступные. Нужно знать историю, нужно знать людей и стиль итальянского Возрождения, чтобы оценить это сложное переплетение интриг, коварства, стремления к власти. Может быть, именно вследствие сложности всей сценической интриги так «доходила» до сердец судьба Веррины и Берты, простая и поэтичная.

Было очень больно за Остужева. Для него, хотя он не роптал, не жаловался, это было серьезным срывом. Никто не осмеливался прямо выражать ему сочувствие, он бы и не принял его, только под разными предлогами можно было подойти к нему, поговорить на посторонние темы, как-то неназойливо выразить ему дружбу и симпатию.

Зато блестяще принял зрительный зал Остужева в небольшой роли Шумского в «Аракчеевщине» И. С. Платона. В этой пьесе кроме главной роли домоправительницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной — все роли небольшие — Александра Первого, Аракчеева, генерала Дибича, дворовых села Грузина — поместья «без лести преданного» всесильного временщика, монахов. Я играла дворовую девушку Анисью, отданную Минкиной для утехи «благословенному» царю. Незаконного сына Минкиной, офицера Шумского, играл Остужев. У него есть сцена с матерью, этой «Салтычихой» из мещанок, где он высказывает ей все накипевшее в нем за годы ее постыдного правления.

Его незаконное рождение, его полуродство с могущественным временщиком, презрение товарищей доводят его до бешенства. В истерическом припадке он не щадит ни свою родительницу, ни «благодетеля» графа. Что делалось в зале! Вскакивали, исступленно аплодировали, вопили: «Остужев! Остужев! Браво!» Вероятно, ни один актер нашего времени не мог передать такую бешеную ярость, такое отчаяние. По окончании монолога Остужева — Шумского долго не могли начать следующую сцену. А ведь Шумский — далеко не центральный образ спектакля.

После «Заговора Фиеско» и «Аракчеевщины» началось мое знакомство «домами» с Александром Алексеевичем Остужевым. Он бывал у нас, правда, не очень часто, но после встречи с ним всегда оставалось удивительно хорошее, светлое впечатление.

Анатолий Васильевич получал очень много книг из Западной Европы, особенно пьес. Он заинтересовался драматургией немецкого писателя Штуккена, получил собрание его драм. Как-то он предложил мне прослушать по-немецки одну из пьес Штуккена — «Свадьбу Адриана ван Броувера». Анатолию Васильевичу она нравилась, он говорил, что чувствует что-то родственное в тематике и стиле автора. Мне эта пьеса тоже показалась очень интересной.

У Анатолия Васильевича случилось небольшое нездоровье, что обычно давало ему возможность выкраивать какие-то часы для своей личной работы; несколько вечеров, когда врачи не позволили ему выходить из дому, он провел за письменным столом, ничего не рассказывая мне о своей работе. Наконец он позвал меня в кабинет и предложил послушать перевод драмы Штуккена, которую он назвал «Бархат и лохмотья». Луначарский внес в текст не очень значительные изменения: он несколько подчеркнул социальные контрасты в тогдашнем обществе, в этом же плане сделал резче характеристики действующих лиц и заново написал сцену продажи на рынке жены актера Ваббе — Дианы и ее трагической смерти. У Штуккена об этих событиях только рассказывается. После ознакомления с пьесой Анатолий Васильевич написал Штуккену, что «Свадьба Адриана ван Броувера» произвела на него сильное впечатление, и просил о согласии автора на перевод и переделку драмы. Штуккен немедленно ответил, что согласен, благодарит и польщен этим предложением.

Каюсь, я немного ворчала. Я считала, что Анатолий Васильевич — драматург не менее крупный, чем Штуккен, и ему незачем выступать перед советским зрителем в роли переводчика — для этого имеется ряд вполне квалифицированных специалистов. Мне хотелось, чтобы Анатолий Васильевич реализовал свои давнишние замыслы пьес-биографий Гёте, Лермонтова, которые, к сожалению, так и не были им написаны. Но перевод «Свадьбы Адриана ван Броувера» был сделан, авторизация Штуккена получена. Анатолий Васильевич считал полезным познакомить наших советских зрителей с этим произведением германского прогрессивного драматурга.

По приглашению дирекции Малого театра Луначарский прочитал эту пьесу, и она была очень хорошо принята всем коллективом. Ставил «Бархат и лохмотья» Н. О. Волконский, декорации заказали художнику И. И. Нивинскому, музыку — В. И. Курочкину. Главную роль талантливого, беспутного художника Адриана ван Броувера исполнял А. А. Остужев, актера бродячего театра Ваббе — С. Л. Кузнецов, его жену, хрупкую, покорную Диану, играла я, трактирщицу Янетью — В. О. Массалитинова. Мы были представителями «лохмотьев». Людей в «бархате» играли М. С. Нароков, В. Э. Мейер, невесту ван Броувера Рихильду — Н. А. Белёвцева, ее подругу — О. Е. Малышева.

Беспредельно влюбленный в живопись, стремящийся своей кистью передать душу народа, запечатлеть его горести и радости, талантливый, великодушный и вместе с тем беспутный и лишенный воли — таким изобразил Штуккен известного художника ван Броувера. «Люди в бархате» почуяли в Адриане выдающееся дарование, возможность завоевать славу живописца, со временем даже приобрести богатство — нужно только вырвать его из трущоб, грязных кабачков, где он проводит время с матросами и бродячими актерами, сделать его своим. Адриан мог бы писать портреты бургомистров, их супруг и дочерей, разодетых в драгоценные ткани, украшенных толстыми золотыми цепями. А вот и приманка для пылкого, неуравновешенного Адриана — дочь богача, красавица Рихильда; она влюблена в талантливого, не похожего на окружающих ее благовоспитанных молодых людей, свободного, легкомысленного живописца. Его тоже увлекает и сама Рихильда, и тот мир изящества и красоты, в котором она живет. Подстриженные боскеты и цветники французского парка, легкие и пышные наряды прелестных девушек, игра в серсо, танцы… Как это далеко от закопченных стен харчевни, от грубых шуток матросов и уличных комедиантов, от бедной любящей его Дианы, такой жалкой в своей старенькой красной юбочке с полуоборванными блестками. От этих тяжких впечатлений Адриан ван Броувер бежит в мир богатства, самодовольства, тяжеловесного самонадеянного чванства, мирок беспечности, щебета, порханья. Иметь в своей среде, в своей семье талантливого художника, может быть, даже гениального — это неплохое «дельце». И вот назначен день свадьбы Адриана с дочерью богача. На свою свадьбу художник должен явиться, как и подобает, в богатой одежде, с подарками невесте. Адриан готовится к этой церемонии. Но тут ему приносят страшную весть: Диана погибла. Злодей муж, узнав, что Адриан покинул ее и собирается жениться на знатной наследнице, дал волю скопившейся за долгое время злобе и ревности. На веревке тащит он на базар свою несчастную жену, едва прикрытую рваным рубищем, и кричит голосом ярмарочного зазывалы:

— Я продаю свою жену! Я продаю свою неверную жену! Я дешево продаю эту женщину!

Толпа зевак обступает Диану, но в последний момент она вырывается и с криком отчаяния бросается в воду канала. Когда Адриан узнает о ее гибели, ему становится невыносимым мир «золотых мешков», тучных, себялюбивых богачей. Он бросает все, он хочет отомстить негодяю Ваббе. Между ними происходит страшная сцена, едва живого Ваббе отнимают у разъяренного ван Броувера. Потрясенный, полный раскаяния, угрызений совести, он остается с «людьми в лохмотьях». Он пьет, он хочет утопить в вине свое горе, он пропивает все, он забывает, что его ждет красивая, нарядная невеста, что назначен день и час бракосочетания.

Между тем семья невесты и знатные гости собрались на свадебный пир, все ждут — нет только жениха. Невеста предчувствует недоброе; за женихом посылают гонцов, его ищут. Наконец приводят Адриана; он в бархатном камзоле, кружевные манжеты и драгоценные пуговицы оторваны, и он… без штанов! Трудно описать ужас чопорного общества при виде такого жениха, а он издевательски хохочет, он понял, что ему не по пути с «людьми в бархате».

Таково, приблизительно, содержание драмы. Адриан ван Броувер — не только главная роль, это центр и основание пьесы. Остужев был занят во всех картинах, кроме написанной Анатолием Васильевичем, то есть сцены на рынке. Это почти монодрама.

Я думаю, что выбор актера для этой роли был абсолютно правильным, вряд ли кто-нибудь другой мог бы сыграть Адриана ван Броувера лучше Остужева. Все разнообразие красок — от нежности и ласки во время сцен с Дианой до яркого разгульного веселья в сценах в кабачке, до бешеной ярости при столкновении с Ваббе, — кто другой мог бы передать это? А финальная сцена, когда, отбросив всякую заботу о благопристойности, о буржуазных приличиях, он, «жених без штанов», издевательски хохочет в лицо знатным господам?!

Был один оттенок в его игре, который мне кажется очень удачным и правильным: Остужев, недавний «первый любовник», в этой пьесе почти совсем не акцентирует в своем герое чувства влюбленности. Любит ли он Диану? Да, по-своему любит, жалеет, отвечает нежностью на ее чувство, обращаясь к ней, называет ее: «Дианочка-тонконожка» и говорит ей:

— Эльфы носят голубые чулочки и красные юбочки.

В этом была снисходительная ласка взрослого человека к ребенку, но отнюдь не пылкая любовь! Грациозная, нарядная и вместе с тем рассудительная Рихильда — Белёвцева нравилась ему, как художнику: он любовался красотой и грацией этого нового для него окружения, но любовь, страсть отдавались только искусству. Остужев превосходно играл эту одержимость художника, и вся сила его яркого темперамента была обращена на эту сторону сложного образа ван Броувера.

Степан Леонидович Кузнецов создал поистине страшный образ Ваббе. Играя Диану, я трепетала перед ним, буквально умирала от страха. Бесполезно было бы просить такого человека о пощаде, холодная, мстительная ненависть — вот лейтмотив его образа.

Остужев и Кузнецов настолько вошли в свои роли, что на одном из первых спектаклей в сцене драки Адриана с Ваббе Остужев так увлекся, что сломал Кузнецову руку. Перелом был до такой степени серьезен, что пришлось отменить ряд спектаклей.

Кузнецов ужасно возмущался:

— С ним страшно играть! Это какой-то взбесившийся зверь! Увечить партнера! Где же актерское мастерство? Я откажусь от роли: он на ближайшем спектакле убьет меня!

Остужев своим красивым, проникновенным голосом повторял:

— Извините, Степан Леонидович! Я очень сожалею… Но что делать? Я люблю вас — Кузнецова, но я ненавижу Ваббе. Не бойтесь, теперь я буду осторожен.

Но при этом глаза у него озорно улыбались, он все-таки слегка гордился своим необузданным темпераментом и физической силой. Как ни странно, этот перелом руки отразился на моей роли. Диану на сцене все время сопровождает белый шпиц, который преданно ее любит и ненавидит Ваббе. Мне удалось достать маленького белого дрессированного шпица, который несколько месяцев жил у нас дома и привык ко мне. На репетициях он все время скалил зубы и рычал при репликах Ваббе — Кузнецова, как ему и положено было по пьесе. Степан Леонидович и на репетициях нервничал из-за собаки и часто повторял:

— Убери своего пса. Ты уверена, что он не укусит?

После случая с переломом руки он категорически потребовал удаления моего шпица.

— Или я, или он! Я не могу играть, когда на меня рычат собаки и разные бесноватые ломают мне руки!

В спектакле «Бархат и лохмотья» был ряд больших актерских удач. Кроме Остужева и Кузнецова хороша была В. О. Массалитинова. В тот период да, в сущности, почти всю свою актерскую жизнь, Варвара Осиповна играла старух, а в «Бархате и лохмотьях» она изображала сорокалетнюю толстуху, бабу, как говорится, в соку, любительницу выпивки и грубых шуток, но добрую и отзывчивую. Неожиданно очень интересно сыграл Володя Мейер, тогда еще совсем молодой актер. Ему поручили роль принца Барбансона, старого скептика, изысканно тонкого аристократа. Когда Н. О. Волконский занял его в этой роли, все удивились, ведь Мейеру было двадцать три — двадцать четыре года, и он играл до тех пор только молодые роли. В этом спектакле он показал себя как отличный характерный актер большого диапазона. Белёвцева, Нароков, Малышева — все были очень убедительны и хороши.

После распределения ролей, перед самым летним отпуском, Остужев пришел к Анатолию Васильевичу домой и беседовал с ним о живописи и живописцах той эпохи, о месте ван Броувера среди голландских мастеров, об общественных отношениях в Нидерландах и т. п.

— Анатолий Васильевич, вы простите, что я отнимаю ваше драгоценное время, — повторял Остужев, — но мне хотелось бы понять, кто из великих предшественников мог быть назван учителем ван Броувера? Разрешите, я запишу.

И в его блокноте появился ряд имен художников, искусствоведов.

— Может быть, я спрашиваю о вещах, которые знают и дети. Но ведь в молодости я не имел возможности учиться.

— У вас огромные знания, Александр Алексеевич, — возражал Луначарский.

— Меня отчасти выручает память. Но, простите, вот я записал еще несколько вопросов…

После его ухода Анатолий Васильевич повторял:

— Это просто трогательно, такое отношение к работе. Учитесь у него, молодежь!

По совету Анатолия Васильевича Остужев записал десятки названий книг, которые решил прочитать, прежде чем приступить к изучению роли. Свои свободные часы он проводил в музеях, выезжал даже в Ленинград, уверенный, что картины помогут ему глубже понять образ художника. Я уже не говорю о том, что он выучил наизусть всю пьесу. Я ни у кого не наблюдала такого фанатичного отношения к работе, такого всестороннего, внимательного изучения всех материалов, необходимых для создания образа.

Остужев был так скромен, так мало говорил о себе, что, в сущности, никто в коллективе и не знал о его самоотверженном труде. Знали только, что из-за глухоты он вынужден заучивать наизусть весь текст, а о том, как он расширяет свою задачу подготовки роли, как, изучая, вживаясь в образ, он приобретает поистине энциклопедические знания, я узнала только случайно, благодаря его беседам с Луначарским, на которых присутствовала.

А. А. Остужев.

А. А. Остужев — Отелло.

Отзывы прессы могли разочаровать авторов и участников спектакля, если бы нас не утешал теплый прием зрителей. Что касается прессы, то здесь сыграло отрицательную роль стихотворение Демьяна Бедного, в котором он утверждал, что спектакль «не нужен советскому зрителю». Я не стану пускаться в споры, стараться опровергнуть мнение Д. Бедного. Тенденция «приземления» театра, попытки ограничить репертуар бытовыми драмами на злобу дня проявлялись не однажды в советском театре. Пьеса Штуккена, особенно обработанная Луначарским, — по-настоящему революционная пьеса. Элемент бунтарства, антибуржуазная тенденция наряду с прекрасным диалогом, ярко написанными образами делают ее, на мой взгляд вполне достойной возобновления на наших сценах.

Попутно мне хочется поделиться мыслью, что представление, сложившееся в наши дни, будто бы в первое десятилетие после революции была настоящая театральная публика, изысканная, энциклопедически образованная, — в корне неверно. Да, тогда существовала так называемая «старая Москва»: завзятые театралы, писатели, профессора, их семьи. Они помнили Ермолову и Федотову, они посещали спектакли гастролеров — Сальвини, Росси, Сары Бернар, Режан, — они бывали на всех премьерах Малого театра. Но после генеральной премьеры и первых двух-трех спектаклей этот контингент публики исчерпывался, и зал театра заполнялся рядовой, главным образом командировочной, «вокзальной» публикой.

Талант Остужева, его успех в спектакле, любовь к нему публики — все тонуло, как в трясине, в холодном и неприязненном отношении руководства театра. Я не хочу этим сказать, что был какой-то заговор против Остужева; возможно, что он искренне не нравился, не соответствовал вкусам и требованиям дирекции. А ведь от дирекции зависело «подать актера» или «замолчать»! Тут и личные вкусы, и нападки критики: Загорский, Садко, Уриэль не принимали Остужева, и дирекция не вступалась за него. А на каких весах взвесить аплодисменты, вызовы, восторженные отзывы товарищей по сцене?

Анатолий Васильевич вместе со мной был на спектакле «Бархат и лохмотья» в Ленинграде, поставленном К. П. Хохловым с Горин-Горяиновым в главной роли. По мнению Луначарского, спектакль Малого театра был гораздо удачнее ленинградского, именно благодаря Остужеву: творческая индивидуальность Бориса Анатольевича Горин-Горяинова мало подходила для образа необузданного художника.

После работы над «Бархатом и лохмотьями» у Анатолия Васильевича и у меня еще больше окрепли дружеские отношения с Остужевым.

Виделась с ним я главным образом в театре: он, даже не будучи занят в репетициях и спектаклях, проводил в театре много времени. «Железная стена», «Измена», «Заговор Фиеско в Генуе», «Аракчеевщина», «Бархат и лохмотья» занимали прочное место в репертуаре, на этих спектаклях я постоянно встречалась с Александром Алексеевичем. А тут еще прибавились «Без вины виноватые», где Остужев играл Незнамова, а я Коринкину. Кручинину в этом спектакле играла Клавдия Ивановна Алексеева, племянница М. Н. Ермоловой, удивительно похожая на нее голосом и внешностью. При жизни Марии Николаевны она играла в первом акте Любовь Отрадину, то есть Кручинину в ранней молодости. Думаю, что эта подмена была очень удачной.

Когда Ермолова сошла со сцены, Алексеева начала играть целиком всю роль Отрадиной-Кручининой и играла ее так, что в финале у меня — Коринкиной каждый раз навертывались слезы на глаза.

«А бывают матери и чувствительнее… вешают своему ребенку какую-нибудь золотую безделушку: носи и помни обо мне! А что бедному ребенку помнить? Зачем ему помнить?.. Ведь эти сувениры жгут грудь!»

Нельзя забыть, как произносил Остужев — Незнамов эти горькие слова, как жестом, полным отчаяния, он распахивал ворот и срывал цепочку с медальоном. Как крик раненого зверя, звучал голос Алексеевой и ее рыдания, как будто бы вырвавшиеся впервые после стольких лет.

«Гриша! Мой сын! Гриша!»

Он падает перед ней, он кладет ей на колени свою растрепанную, буйную голову и шепчет:

«Мама! Мама!»

Еле-еле, чуть слышно; он впервые в жизни произносит эти святые слова…. Большая и такая насыщенная пауза… мать и сын забыли об окружающих. Наконец свершилось то, о чем они не смели и мечтать. Потом Остужев — Незнамов произносит совсем тихо, только приподняв свое заплаканное лицо, свою лохматую голову с материнских колен:

«Мама, а где отец?»

Невозможно описать интонации этой фразы: в ней было все его украденное детство, все горькое одиночество, вся заброшенность его молодых лет. Было в этих словах что-то детское, беспомощное, какое-то робкое ожидание ласки. Играя Коринкину, я каждый раз плакала, по-настоящему плакала: никто не требует слез от Коринкиной. Ей стыдно, она раскаивается в затеянной ею интриге, но плакала я, потому что не могла сдержать слезы в этой сцене.

Легко себе представить, каким замечательным Незнамовым был Александр Алексеевич в молодости, когда не только его переживания, его интонации, но и внешний облик соответствовал этой роли. Клавдия Ивановна Алексеева говорила, что Ермолова очень любила Остужева в роли Незнамова и охотно играла с ним. В мое время возраст Остужева несколько мешал ему: он играл Незнамова всклокоченным, небритым, небрежно одетым, и это еще больше старило его. Мешало впечатлению то, что стройная молодая Алексеева никак не могла по внешности сойти за мать этого растерзанного, опустившегося актера, а мне, игравшей опытную кокетку Коринкину, было всего двадцать шесть лет, что, наверно, тоже невыгодно подчеркивало возраст Александра Алексеевича. Но, несмотря на все, монолог Незнамова шел под всхлипывание растроганных зрителей, а иной раз публика доходила до настоящих истерик.

— Сегодня по первому разряду! — говорил Васенин — Шмага, когда пауза затягивалась из-за суеты в зрительном зале: выводили рыдавшего зрителя. — Саша сегодня постарался!

В таких случаях мы гадали: «Кого увели? Кто это? Незаконное дитё или алиментщик?»

— Вы циники! — сердился Остужев. — Причем здесь алименты? Трогает великое человечное искусство Островского!

В очередь с Остужевым Незнамова играл Н. А. Соловьев, который так усвоил его интонации и особенности речи, что иногда из-за кулис трудно было различить, кто играет — Остужев или Соловьев.

Когда я поступила в театр, среди нашего молодого мужского состава легко было отличить, вот этот школы Южина, этот Остужева, тот многое взял у Садовского… Соловьев не подражал, но многому научился у Остужева, и у него в некоторых ролях явно слышались остужевские интонации, особенно в его молодые годы. И в игре Н. А. Анненкова тоже заметно было влияние Остужева. Как жаль, что Александр Алексеевич никогда не преподавал, не режиссировал и не создал своей школы: она бы многое дала молодым исполнителям классических ролей.

Хочется рассказать один эпизод, характерный для Остужева и вообще для театрального быта того времени.

Степан Леонидович Кузнецов, приглашенный в Малый театр в 1925 году, был встречен труппой не слишком дружелюбно. Слава о его таланте гремела, но почти так же гремела молва о его тяжелом, неуживчивом характере. А главное, он, чужой, сразу занял ведущее положение в труппе. После исполнения роли Шванди в «Любви Яровой», Юсова в «Доходном месте», Людовика XI в «Соборе Парижской богоматери» Москва оценила его огромный, многообразный талант, и, независимо от отношения его коллег, положение Кузнецова в театре было упрочено.

Начало работы Кузнецова в Малом театре прошло триумфально, «в мировом масштабе», говоря словами Шванди. Я считаю С. Л. Кузнецова одним из самых интересных, самых блестящих актеров, каких мне доводилось видеть на своем веку. Но в числе замечательных качеств, присущих Степану Леонидовичу, не было одного — скромности. Он подчеркивал в разговорах с другими актерами свою исключительность, свой успех, и, разумеется, кое-кому это действовало на нервы.

Года через два после вступления в труппу Малого театра Кузнецов решил отпраздновать свой юбилей.

С юбилеями тогда была порядочная неразбериха, особенно у провинциальных артистов: многие начинали свою сценическую карьеру с любительских спектаклей, другие — эпизодическими выступлениями в гастролях известных артистов. Считать ли началом актерского стажа годы учебы в театральных школах или первый сезон в профессиональном театре? Все это было неясно. Справляли юбилеи «и на Антона, и на Онуфрия». Я лично знала одного актера, который четырежды справлял свой двадцатипятилетний юбилей, дважды с моим участием в роли Анны Демби в «Кине» А. Дюма.

Приблизительно то же было и со Степаном Кузнецовым. Он заявил: «В этом сезоне исполняется двадцать пять лет моей работы на сцене».

Наркомпрос и Рабис санкционировали этот юбилей, но Малый театр отнесся очень холодно к тому, что актер, прослуживший два сезона, будет чествоваться с большой помпой. В дальнейшем Кузнецов проявил чрезмерную инициативу в устройстве юбилея, и отношения его с частью труппы еще больше натянулись. Кузнецов решил поставить в свой юбилей «Горе от ума» и играть Фамусова — новую для него роль. В тот сезон спектакля «Горе от ума» не было в афишах Малого театра. Спектакль этот расшатался и требовал обновления и замены ряда исполнителей, новых декораций, вообще освежения. Все исполнители, игравшие год тому назад, были налицо, и было бы нетрудно возобновить спектакль в прежнем составе. Тут возникло новое неудовольствие. Кузнецов решил справлять свой юбилей в Большом театре, очевидно для особой помпезности, а так как юбиляр получал чистый сбор в свою пользу, то и из материальных расчетов.

Но неожиданно для Кузнецова многие бессменные исполнители «Горя от ума» отказались участвовать в юбилейном спектакле. Отказались Лиза, Софья, Чацкие. Пришлось вводить новых исполнителей, репетировать наспех. Наотрез отказался от участия Садовский, а за ним Ленин. Кроме них Чацкого играл в свое время Остужев, но он расстался с этой ролью еще в 1923 году. Тем не менее, когда взволнованный, обиженный Степан Леонидович обратился к Остужеву, тот, узнав о всех трудностях подготовки спектакля, без колебания согласился.

Я сидела в уборной Александра Алексеевича и рассматривала бесчисленные фотографии его работы. Красный, волнующийся Кузнецов вошел к нему и, заикаясь от возмущения, сказал, что «милые товарищи» срывают его юбилейный спектакль, Чацкого взять негде, а зал Большого театра уже снят на определенный день, афиши в наборе, вот-вот начнут продавать билеты.

Он ужасно волновался, в его голосе звучали слезы, он то надрывно кричал, то переходил на шепот, и Остужев не сразу понял его.

— Мне играть Чацкого? Это невозможно. Я очень благодарю за ваше приглашение… Польщен… Но, извините меня, мой друг, — вы ведь сами видите, что я стар для этой роли. Вот уже около четырех лет, как я отказался от нее. Я все забыл.

Но глаза Кузнецова были устремлены на него с таким ожиданием, с такой мольбой, что он сдался:

— Если дело обстоит так, я выручу вас, Степан Леонидович, хотя мне это очень нелегко.

Кузнецов бросился ему на шею, восторженно благодаря.

— Не знаю, дорогой друг, за что вы так благодарите меня. Я считаю это своим товарищеским долгом.

Спектакль состоялся в Большом театре. Была «вся Москва», в кассе «сверханшлаг»; были речи, адреса, корзины цветов. Но и весь спектакль, и сам юбиляр — Фамусов оставляли желать лучшего.

К Степану Кузнецову предъявлялись особые требования — он не имел права играть только удовлетворительно. А сложная, тонкая роль Фамусова была им явно недоработана. Москва недавно видела в этой роли Станиславского, Южина, Давыдова, Лепковского, таких разных и одинаково блестящих. Фамусов так и не вошел в галерею образов, созданных Кузнецовым. Спектакль в целом прозвучал вяло, несмотря на искрящиеся страстные монологи Чацкого — Остужева.

После спектакля в репетиционном зале Малого театра Степан Леонидович устроил банкет для всей труппы, хотя на этом банкете были далеко не все: кое-кто «блеснул своим отсутствием». Юбиляр за ужином благодарил всех участвовавших в спектакле, а особенно Остужева. Он нежно расцеловал Александра Алексеевича. Оркестр исполнил туш.

А через день появилась рецензия Садко, в которой был обруган спектакль вообще и в самых грубых, недопустимых выражениях Остужев. Мне кажется, что такого оскорбительного тона я не встречала ни в одной рецензии. Зачеркивалась вся большая, самоотверженная работа Остужева на протяжении тридцати лет, мастерство, обаяние. «Плохой любитель», «дачный любимец» — так было написано черным по белому.

Вероятно, о юбилейном спектакле следует судить с других позиций, чем об обычном, репертуарном. Обругать юбиляра, даже справедливо, — бестактно, все равно, что, придя в гости, наговорить резкостей имениннику. Но обрушиться так грубо на Остужева, выручившего юбиляра, поступившего, как настоящий товарищ, — это было абсолютно возмутительно!

Тут даже незлобивый и привыкший за последние годы к несправедливости Александр Алексеевич не выдержал. Он заявил громогласно:

— Я буду бить этого негодяя Садко! Только так можно реагировать на пасквиль!

Разговор происходил в моей уборной, которую я разделяла с О. Н. Поляковой; кроме нее там были В. О. Массалитинова, В. Э. Мейер и Н. О. Волконский. Мы как раз обсуждали грубую выходку рецензента, когда вошел Александр Алексеевич со стеком в руках и, похлопывая им по креслу, заявил:

— Я буду бить этого негодяя.

— Да, да, Саша, голубчик. Это единственный возможный ответ. Ну, а если тебя потом засудят, мы все заступимся за тебя, — горячо поддержала его Массалитинова, а за ней и все мы.

Дня через два Остужев снова пришел к нам в уборную.

— Девушки, — обратился он к Поляковой и ко мне, — где можно встретить этого Садко? Вы, наверное, знаете в лицо этого «богатого гостя».

— У него есть адрес, квартира.

— Нет, нет, никаких квартир, я хочу ударить его публично!

Тут меня осенило:

— Александр Алексеевич, послезавтра большой вечер в Кружке любителей искусств в Пименовском. Садко всегда бывает на таких вечерах.

— Я не знаю лица этого негодяя. Вы мне покажете его?

— Ну, конечно. С удовольствием.

Лишь нашей молодостью можно объяснить, что мы не только не пытались отговорить Остужева от его плана мести, но скорее даже поддерживали этот план. Впрочем, Массалитинова, годившаяся нам в матери, была самой ярой сторонницей этой расправы.

В назначенный вечер мы встретились в Кружке, и вчетвером — Массалитинова, Остужев, Полякова и я — заняли места за столиками поближе к входу, чтобы сразу увидеть «врага». Остужев был в «параде», в высоком крахмальном воротничке и темном галстуке, бледный, сосредоточенный; в руке он сжимал стек.

Вскоре вошел седой, с желтым и желчным лицом В. И. Блюм (Садко); очень мило поздоровался со мной и прошел дальше.

— Он! — сообщила я на ухо Остужеву. Александр Алексеевич переменился в лице:

— Это… он? Садко?

— Ну да.

— Этот больной старик? Я не могу ударить старика! — он схватил свой стек и со свойственной ему необыкновенной силой сломал его на колене.

— Я ухожу. Мне здесь нечего делать. Передайте этому человеку, что его спасла только его седая голова.

Так закончился этот эпизод с грубейшим выпадом против Остужева, глубоко ранивший его и несомненно повредивший ему в глазах дирекции театра.

Позднее мне пришлось встречаться довольно часто с Владимиром Ивановичем Блюмом, писавшим под псевдонимом Садко. Это был безусловно порядочный человек, но больной, раздражительный. Уже после того как Блюм оставил работу в реперткоме и стал переводчиком, он как-то, выйдя вместе со мной после концерта в зале консерватории, горько жаловался на безобразные строгости в реперткоме и придирки рецензентов. Мы прогуливались по улице Герцена, и, слушая его, я думала: вот сюжет для скетча — свирепый Блюм (Садко) жалуется на репертком и критику!

Остужев и в этом трагикомическом эпизоде выявил благородные, поистине рыцарские черты своего характера. Со стороны членов труппы, бойкотировавших Кузнецова, слышались нарекания на Остужева за его участие в юбилее. Остужев проделал огромную работу, чтобы возобновить в памяти давно не игранную роль и в результате… безобразный выпад рецензента. Если бы Остужева не остановил старчески-болезненный вид Блюма, то вся история эта принесла бы множество неприятностей Александру Алексеевичу.

Вспоминается одна эпизодическая роль, сыгранная Остужевым в юбилей В. Н. Рыжовой. На юбилейном спектакле исполняли «Таланты и поклонники», в которых юбилярша великолепно играла мать Негиной. А после «Талантов и поклонников» была сыграна одноактная комедия Персианиновой «Последний жемчуг», написанная ею специально для Рыжовой, Яблочкиной и Остужева.

Яблочкина играла старую барышню-аристократку, Рыжова — преданную няню, Остужев — проходимца-уголовника, который в тюрьме будто бы познакомился с племянником барышни и пришел с поручением от него. Старая аристократка принимает его, как родного, — «наконец-то человек нашего круга», а этот тип обкрадывает ее и присваивает ее «последний жемчуг». После его ухода с похищенными ценностями старая барышня возмущается: «За чем же смотрит ГПУ? Я им в лицо все выскажу! Как могли выпустить из тюрьмы такого негодяя?!» — и бежит объясняться с властями. А простая, умная старуха-няня, все время подававшая забавные реплики, привычно укладывает одеяло, подушки, белье: «Опять! Дня три-четыре непременно просидит! Не первый раз!»

Трудно сказать, кто лучше играл из этого трио! Но Яблочкина и Рыжова были в своем привычном амплуа, а видеть Остужева в острохарактерной роли было ново, неожиданно, и тем большее он производил впечатление.

Луначарскому очень понравилась эта маленькая комедия и все три исполнителя. А игра Остужева, по мнению Анатолия Васильевича, была «очаровательным сюрпризом». Остужев создал образ прожженного мошенника, полуграмотного проходимца, подделывающегося под аристократа-белогвардейца; он так шаркал ножкой, щелкал каблуками, что зрители просто покатывались со смеху. Но его сатира не была добродушной, она зло насмехалась над той, тогда еще заметной группой людей, которая готова была поверить любой антисоветской клевете, любой белогвардейской авантюре.

В ряду трагических образов, шедевров мирового театра, составлявших репертуар Остужева, «Последний жемчуг» был просто шуткой, шалостью большого мастера. Но эта шутка доказывала широту диапазона его дарования.

1929 год был очень насыщен для меня интересной театральной работой. Я сыграла «За океаном», затем приготовила переведенную мною пьесу Л. Вернейля «Кто убил?» для гастрольной поездки с Н. Н. Рыбниковым; эту пьесу мы показали московским зрителям на сцене нынешнего Центрального детского театра. В том же здании (тогда Второй МХАТ) была премьера одноактных пьес А. В. Луначарского, в которой я участвовала. Словом, я была загружена до отказа.

Неожиданно я увидела в Малом театре на доске, где вывешивалось распределение ролей в новых постановках, свою фамилию. Мне предстояло играть Амалию в «Разбойниках» Шиллера. Ставил спектакль наш старейший режиссер И. С. Платон, художник — А. А. Арапов; Карл — Остужев, Франц — Н. Н. Рыбников, Максимилиан фон Моор — С. В. Айдаров. Для меня это была приятная неожиданность: увлеченная работой над другими спектаклями, я как-то упустила из виду, что в Малом театре готовятся «Разбойники», и не связывала с этой постановкой никаких своих личных надежд.

Не успела я отойти от доски, как в коридоре меня обнял за плечи Остужев:

— Ну, дорогая, довольны? Вы должны быть замечательной Амалией, гордой, благородной. Я вас вижу в этой роли… Я поддержал вашу кандидатуру…

Что же мне оставалось, как не поблагодарить Александра Алексеевича за доверие!

Готовился этот спектакль для филиала Малого театра на Таганке. Сцена филиала была маленькой, неудобной; при тогдашних транспортных средствах добирались туда не без труда. Но большинство актеров Малого театра охотно играли в филиале: репертуар там был более широким, а главное — зрители, чудесные, непосредственные, отзывчивые зрители, которые переполняли зал на всех рядовых спектаклях, а на премьерах бывала самая заправская театральная Москва.

Репетиции «Разбойников» назначались сначала в Малом театре, а когда пришло время перейти на сцену и репетировать в выгородках — в филиале.

Великолепен был Рыбников — Франц, показавший поистине безупречное мастерство. Он не слишком акцентировал физическое уродство Франца, несмотря на рыжий парик, приподнятое плечо и бородавку на щеке; его уродство было не во внешних чертах, а в чем-то почти неуловимом, коварном, скользком, в бегающих злобных глазах, в льстивых интонациях… Когда Франц фон Моор — Рыбников пытался обнять Амалию, мне начинало казаться, что ко мне прикасается холодная, липкая рептилия.

А Карл — Остужев был сама романтика, благородство, пламя. Когда, в образе путешествующего графа, он появлялся в замке фон Моор, мне почему-то думалось, что передо мной аристократ-итальянец, с матово-бледным лицом, обрамленным небольшой темной бородкой. Для Остужева роль Карла была исполнившейся мечтой, одной из тех ролей, для создания которых он работал, боролся, жил. Классические образы были его сферой, его стихией. Другое дело Рыбников: его дарование сверкало и в таких эпизодических ролях, как чекист Штанге в «Огненном мосту» Б. Ромашова, как Керенский в хронике «1917-й год» Суханова. Конечно, Рыбников с наслаждением работал над образом Франца; он произвел на московских зрителей большое впечатление и своей интересной трактовкой роли и отточенной техникой исполнения, особенно в сцене самоудушения. Я не видела больших немецких трагиков в этой роли, но, судя по литературе и по воспоминаниям лиц, видевших их, я думаю, что Рыбников многое перенял у них — у Поссарта, Барная, Зонненталя. Позднее Рыбников стал даже несколько щеголять своей виртуозной техникой: во время самых патетических сцен, если его лицо не было видно публике, он мог шутить на посторонние спектаклю темы, чем ужасно смущал меня и сбивал с тона. Обнимая меня, он шептал:

— Это у вас какие духи?

А я злилась до слез и ругала его в антрактах.

Другое дело Остужев. Он отдавался целиком, он растворялся в роли; для него участие в «Разбойниках» было не службой, а служением. Я представляю себе, как бы негодовал он, узнав о выходках Рыбникова. По счастью, он о них ничего не знал, — ведь Карл и Франц встречаются лишь в самом конце трагедии.

Существует у актрис ходячее мнение, что роль Амалии не выигрышная, «голубая» роль. Конечно, юный Шиллер сделал Амалию несколько отвлеченной, несколько риторичной героиней. Но в Амалии кипят сильные, благородные чувства, взрывы гнева, борьба… Есть и подкупающие лирические моменты. Я до сих пор словно слышу мелодию на лютне, под аккомпанемент которой я декламировала:

Милый Гектор, не спеши в сраженье, Где Ахиллов меч без сожаленья Тень Патрокла жертвами дарит. Кто ж малютку твоего наставит Чтить богов, копье и лук направить, Если дикий Ксанф тебя умчит!

Музыку для нашего спектакля написал композитор В. И. Курочкин, автор музыки к «Медвежьей свадьбе». Под музыку Курочкина шли мои сцены с Остужевым, самые дорогие мне, но и самые трудные. Музыка в этих сценах была не только фоном для монологов или диалогов; каждая нота соответствовала определенному слову, даже слогу, надо было строго придерживаться ритма. А Остужев — Карл не слышал музыки. Соблюдать этот ритм, не допускать расхождения с оркестром — все это целиком ложилось на мои плечи. Надо сказать, что, несмотря на глухоту, совершенно не воспринимая музыки этих сцен, Остужев помнил усвоенный на многочисленных репетициях ритм, но все же в этих сценах я несла большую ответственность. В антракте Остужев обычно трогательно благодарил меня.

Но вот финальная картина последнего акта, когда Карл убивает Амалию. На маленькой сцене, загроможденной конструкциями Арапова, залитой фиолетово-красным светом, кромешный ад. Когда я выбегала с криком: «Карл! Карл! Он жив, мой Карл!» — в то же мгновение передо мной возникало искаженное бешеной страстью лицо и буквально побелевшие от гнева глаза Карла — Остужева. Как железными клещами, хватал он мою руку и заносил надо мной кинжал; и я по-настоящему содрогалась от страха, боялась его в эти минуты так, словно меня бросают в клетку к разъяренному зверю. И не напрасно! После каждого спектакля у меня оставались синяки и ссадины. Иногда я демонстративно при Остужеве прикладывала к синякам платочек с одеколоном, но его это нисколько не смущало. И я, памятуя о сломанной руке Кузнецова, считала, что еще счастливо отделываюсь.

— Дорогая, я вижу, что вы меня боитесь; смертельно боитесь в этой сцене. Но ведь Амалия узнает страшную правду о своем возлюбленном, она хочет умереть от его руки, она бросается навстречу смерти!

— Александр Алексеевич, неужели Амалии совсем не страшно расставаться с жизнью? Ведь, наверное, она все же ошеломлена, испугана; ничто человеческое не должно быть ей чуждо…

Остужев ласково улыбается:

— Все это звучит у вас очень убедительно. Только иногда мне кажется, что моего кинжала боится не Амалия, а Наталия.

Я вспоминаю, как после генеральной репетиции «для своих» за кулисы пришли Яблочкина, Турчанинова, Рыжова. Как они обнимали и целовали Александра Алексеевича! Я редко видела Яблочкину в таком приподнятом, восторженном настроении. Она пришла ко мне в уборную, похвалила меня, дала мне несколько очень ценных советов и все повторяла:

— Какой талант Остужев! Какой необыкновенный талант!

В сцене, когда Карл ищет злодея-брата, чтобы покарать его и кричит: «Живого! Живого!» — мне делалось просто страшно от стихийной силы его темперамента сначала, а потом от еще большей стихийной силы, бури возгласов и аплодисментов из зрительного зала… Казалось, что хлипкие стены таганского театра вот-вот рухнут. И так каждый спектакль в течение восьми-девяти лет.

«Разбойников» показывали очень часто. Остужев участвовал бессменно; Франца в очередь с Рыбниковым начал играть М. Ф. Ленин. В один из сезонов этот спектакль из филиала перенесли на основную сцену, он делал полные сборы и имел большой успех. Играли мы его и в ЦДКА — в парке и в Краснознаменном зале. И всегда неизменное обаяние, темперамент, пластичность Остужева завоевывали все сердца.

Еще один спектакль с Остужевым.

В 1932 году К. П. Хохлов поставил в Малом театре «Плоды просвещения» Л. Толстого. Звездинцева играл М. М. Климов, Звездинцеву — А. А. Яблочкина и В. О. Массалитинова, Таню — В. Н. Пашенная, лакея Григория — Н. Н. Рыбников, Бетси — В. Н. Орлова, Марию Константиновну — я, Петрищев — А. П. Грузинский и Вово… Остужев. Увидев на доске это распределение, я невольно протерла глаза и еще раз перечитала. Остужев — Вово? Да, так напечатано. Для чего? Кому это нужно? Театру? Самому Остужеву? Меньше всего ему. Но он мало был занят в репертуаре, быть может, не выполнял положенной ему нормы, а привилегий у него тогда не было никаких. Он не отказался от роли Вово и по этим причинам, и по свойственному ему чувству дисциплины, и из страстной привязанности к театру: играть, играть на любимой сцене как можно больше и как можно чаще. Может быть, Александр Алексеевич надеялся и в этой, такой неподходящей ему роли проявить свой талант комедийного актера, так как в его богатой актерской палитре были и жизнерадостные краски.

«Плоды просвещения» нельзя было назвать неудачей театра. Не могло быть неудачи хотя бы благодаря игре Климова, Яблочкиной, хорош был великолепный наглец, выездной лакей — Рыбников, кухарка — В. Н. Рыжова, пьяница повар — В. Э. Мейер. Мне кажется, что при такой труппе, как в Малом театре, вообще не может быть полной неудачи. Но спектакля не было, не было художественного единства; спектакль получился эклектичным. Формалистические декорации не гармонировали с вполне реалистической игрой актеров и очень мешали им. Я до сих пор встречаю людей, которые добром вспоминают этот спектакль, главным образом актеров: Климова, Яблочкину, Костромского, Сашина-Никольского, Массалитинову… но никто не вспоминает, не хочет вспоминать Остужева. И мне неприятно вспоминать о нем в этой роли. Сколько молодых актеров могло бы легко и правдиво сыграть пустого, бездумного Вово! У любого это получилось бы лучше, чем у Остужева.

Зачем же поручать эту роль человеку на шестом десятке, блестящему герою трагического репертуара? Моментами мне казалось, что тут действует чья-то злая воля, чье-то желание умалить, деквалифицировать Остужева… Вероятно, это не так… К. П. Хохлов был новым человеком в Малом театре, это была его первая постановка; труппы он не знал. Кто-то из дирекции посоветовал занять Остужева — он, дескать, свободен; может быть, припомнили его успех в «Последнем жемчуге», и роль Вово осталась за Остужевым. Все сцены Марии Константиновны связаны с Вово, и я ежедневно видела Остужева на репетициях. Мне кажется, что Александр Алексеевич удивительно плохо чувствовал себя во время этой работы. Он делал все, что требовал режиссер, очень добросовестно, очень старательно. Задание режиссера было сделать Вово и Коко поношенными, пошлыми позерами; режиссер стремился создать гротескные образы светских молодых людей того времени.

Мне было больно за Остужева, меня возмущало такое «бесхозяйственное» отношение дирекции к своим основным кадрам, пренебрежение к актерской индивидуальности. Мне могут возразить: но ведь это Толстой! Да, конечно, «Плоды просвещения» уже больше полувека не сходят со сцены, и самые замечательные актеры не отказываются даже от маленьких ролей в этой комедии. Так было и в спектакле Малого театра, поставленном Хохловым, и в нем создались такие жемчужины, как Рыжова — кухарка, как Рыбников — лакей Григорий, вероятно потому, что эти роли исключительно соответствовали их актерской индивидуальности. Но Остужева никто не замечал в этом спектакле, и это было самое лучшее: его немолодое лицо, которому грим должен был придать «потасканность» пшюта, а вместо этого подчеркивал возраст исполнителя; приподнятая, несколько декламационная речь Остужева, его мелодичный голос — все мешало ему в этой роли, и, уходя с репетиций, я с горечью думала о зависимости актера в его творчестве от ряда случайностей, а то и от произвола руководства. Ведь непризнанный художник может писать в своей мастерской, как ему велит его творческая интуиция, его призвание. Если он не признан современниками, он продолжает творить, надеясь, что потомство оценит его. А если актера, созданного для того, чтобы воплотить Гамлета, Отелло, Макбета, Уриэля Акосту, заставляют играть Вово? Как быть? Актеру уже немало лет, он потерял слух, подтачивается его железный организм, зрители постепенно забывают его, возможно, он сам утратит веру в себя, окажется опустошенным…

И… свершилось чудо!

Это чудо — Отелло — Остужев. Свершилось оно не сразу.

К концу 1933 года директором Малого театра был назначен Сергей Иванович Амаглобели. Это был еще молодой человек, лет тридцати четырех, живой, инициативный, способный театровед, написавший книгу по истории грузинского театра. В течение нескольких лет он был директором театра имени Руставели в Тбилиси, затем работал в Москве в Государственной Академии художественных наук в качестве заместителя президента ГАХН Петра Семеновича Когана. После ГАХН он был директором Нового театра. Словом, несмотря на молодость, Амаглобели имел достаточный опыт практической театральной работы.

Луначарский положительно относился к Амаглобели; особенно он ценил его преданность своему учителю К. А. Марджанову, с которым нас связывала искренняя дружба.

В ноябре 1933 года, находясь в парижском санатории из-за тяжелой болезни Анатолия Васильевича, я получила письмо от своих друзей из Малого театра. Письмо было восторженное, в нем были десятки восклицательных знаков; мне сообщили последнюю сенсационную новость: в Малом театре сменилось руководство! Директор — Амаглобели!

Я поспешила поделиться этой новостью с Анатолием Васильевичем; он тоже одобрил эту перемену. В таком оптимистическом тоне я и ответила своим друзьям в письме, тоже полном восклицательных знаков.

После смерти Луначарского я не сразу приступила к работе в театре. В середине февраля 1934 года, придя в театр, я застала бодрое, жизнерадостное настроение почти у всей труппы. Новый директор был прост и приветлив с молодежью, любезен и почтителен к нашим «старикам». Им такое отношение казалось непривычным и потому особенно трогало их. А. А. Яблочкина, Е. Д. Турчанинова, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. О. Массалитинова, В. Н. Рыжова буквально расцвели и нахвалиться не могли отношением к ним руководства. В. О. Массалитинова, всегда оригинальная, даже эксцентричная в своих безапелляционных суждениях, высказалась за всех:

— Малому театру необходим директор — грузин. Был Южин, теперь у нас Серго Амаглобели.

С. И. Амаглобели слишком недолго был в Малом театре; трудно сказать, как бы он выдержал проверку временем. Но на первых порах его влияние несомненно было положительным; замечательные «старики» Малого театра почувствовали уважение и заботу о себе дирекции; талантливые советские авторы охотнее несли свои пьесы в Малый театр; пресса перестала придираться к нашим спектаклям. Заметно оживилась и общественная работа, в нее включился наш «золотой фонд» — старшее поколение; шефствовали над периферийными театрами, организовался колхозный филиал Малого театра в Земетчине, самые крупные мастера выезжали в подмосковные колхозы.

Труппа Малого театра очень радушно приняла в своих стенах режиссера Сергея Эрнестовича Радлова, поставившего в Ленинграде ряд трагедий Шекспира в переводе Анны Дмитриевны Радловой.

Еще при своем назначении в Новый театр Амаглобели, делясь своими планами с Луначарским, говорил об «Отелло» и «Уриэле Акосте»; вероятно, его вдохновила замечательная постановка трагедии Гуцкова К. А. Марджановым. Анатолий Васильевич поддержал этот репертуарный план, особенно «Отелло».

— Театр обязан иметь в своем репертуаре эту величайшую трагедию!

— Да, но найдется ли в Новом театре исполнитель Отелло?

— В Новом — не знаю, а в старом Малом театре — есть!

— Кто же?

— Остужев.

В Новом театре Каверин очень удачно поставил «Уриэля Акосту» с Вечесловым в главной роли, в талантливых декорациях Бориса Эрдмана. Перейдя в Малый театр, Амаглобели, как он мне сам говорил, вспомнил эту беседу с Анатолием Васильевичем и пригласил из Ленинграда Радлова работать в Малом театре над постановкой «Отелло». Вскоре высокий, корректный, «петербургский» Сергей Эрнестович стал появляться в партере на спектаклях и репетициях: он приглядывался к труппе, к стилю Малого театра, с которым ему предстояло впервые столкнуться.

Не следует думать, что «Отелло» ставили специально для Остужева. Ничуть!

Я помню очень интересную первую беседу, которую провел С. Э. Радлов, излагая свой план постановки «Отелло» перед труппой Малого театра. Радлов — эрудит, блестяще образованный человек; говорил он умно и содержательно. Особенно интересно анализировал он образ мавра: говорил о его доверчивости, цельности и непосредственности его натуры; акцентировал двусмысленное положение мавра Отелло в патрицианском обществе Венеции: герой, спаситель этого богатого города-республики, но чужой ему, другой крови, черный.

При распределении ролей намечены были три исполнителя роли Отелло: М. Ф. Ленин, А. А. Остужев и В. Р. Ольховский.

В кулуарах театра, как и всегда, бушевали страсти. Раздавались и такие голоса:

— Поздно Остужеву играть Отелло! Глухой! Шестьдесят уже стукнуло!

Вскоре после начала репетиций отпала кандидатура В. Р. Ольховского. Очень способный актер, он был по всему своему стилю игры слишком бытовым, слишком современным для шекспировской трагедии.

Репетировали на равных правах Ленин и Остужев. Лишь позднее, в процессе работы, Радлов понял, что в Малом театре, а может быть, и в Союзе есть только один Отелло — Остужев.

Со своей стороны Александр Алексеевич уверовал в Радлова — он всецело отдался ему; ведь в течение многих лет, со времени работы с А. П. Ленским, Остужев не чувствовал режиссерского руководства в такой степени, как теперь, работая с Радловым. И режиссер тоже поверил в актера, увлекся им. В Ленинграде труппа Радлова состояла из молодежи, а здесь его режиссерские замыслы осуществлял зрелый мастер, одухотворенный великими образами Шекспира.

Осуществлялась мечта всей жизни Остужева, та самая, что владела мальчиком Сашей Пожаровым в его далекие воронежские годы, когда он учил наизусть, «для души», без определенной цели и надежд бессмертные монологи венецианского мавра.

Не смущал его и новый текст Радловой, непривычный для знающих с незапамятных времен традиционный вейнберговский перевод. Остужев все принял безоговорочно — и трактовку режиссера, и оформление, и текст А. Д. Радловой. У некоторых членов труппы этот текст вызывал горячие возражения:

— Ужасно! Я не могу со сцены Малого театра, с этой священной для меня сцены произнести слово «шлюха»! — возмущался Михаил Францевич Ленин.

Переводчица, Анна Дмитриевна Радлова, пыталась уговорить Ленина, убеждала, что для Шекспира и всей его эпохи характерны простонародные, грубые, «соленые» выражения и шутки. Но ей это не удалось. Михаил Францевич продолжал громко возмущаться:

— Анна Дмитриевна — милая, воспитанная, элегантная дама, а настаивает на таких вульгарных, грязных словах. Я отказываюсь произнести их на этой сцене!

Наконец Радловы уступили, и М. Ф. Ленин, играя «Отелло», всюду, где попадалось слово «шлюха», заменял его словом «девка». Я лично не почувствовала в этой замене особого смысла.

Остужев работал упорно, напряженно, вдохновенно.

Как помогала ему теперь его пластичность, его безукоризненное умение владеть своим телом! Даже во время черновых репетиций, несмотря на прозаический серый костюм, в Отелло — Остужеве чувствовалась звериная ловкость, гибкость настоящего сына пустыни.

А главное и самое замечательное в исполнении Остужева — передача душевной чистоты мавра, его детской веры в любовь дочери гордых венецианских патрициев, решившейся разделить его судьбу.

Незадолго до премьеры Радлов отказался работать параллельно с двумя составами и продолжал интенсивно репетировать с первым составом: Отелло — Остужевым, Дездемоной — Назаровой, Эмилией — Пашенной.

Открытая генеральная сделалась триумфом Остужева. Последующие спектакли были сплошным победным шествием этого большого трагического актера, которого так несправедливо и нерасчетливо замалчивали много лет.

Пресса тоже резко изменила тон в отношении Остужева: похвалам, восторгам, эпитетам в превосходной степени не было конца. Публика долго не расходилась после конца спектакля, продолжая исступленно аплодировать и кричать:

— Остужев! Спасибо! Браво, Остужев!

На площади Свердлова зрители подолгу ждали у артистического подъезда выхода Александра Алексеевича, и снова — возгласы благодарности и восторга.

После премьеры я зашла к Остужеву в его уборную, где я так часто вместе с ним перебирала его стереоскопические снимки. Мне пришлось пробираться к нему, как через цветущие заросли, мимо тесно поставленных огромных, пышных корзин с цветами. Вся его уборная была в цветах. Мы расцеловались с Александром Алексеевичем, он плакал, и слезы радости катились по его кофейного цвета щекам.

— Не ожидал, Наташенька, не ожидал, что переживу такое… Это за все, за всю мою жизнь. Как жаль, что наш дорогой Анатолий Васильевич уже не с нами, он был бы доволен мной. Он верил в меня.

Тут я не выдержала и тоже заплакала и продолжала сквозь слезы говорить ему на ухо о моей радости по поводу его торжества. В этот момент вошли Радлов, Амаглобели, Боярский. Я взглянула на себя в зеркало и обомлела: «мавританский» цвет лица Остужева частично перешел на мои щеки, и, чтобы не нарушить торжественного момента официальных приветствий, я бросилась к себе привести в порядок свое лицо.

В течение двенадцати лет, с 1923 по 1935 год, я была свидетельницей неизменной, упорной недооценки Остужева, непонимания его неисчерпаемых творческих возможностей. Словно какой-то серый кокон недоверия к силам артиста опутывал предшествующие «Отелло» годы жизни Остужева. Так могло бы продолжаться еще несколько лет, а там пришла бы старость и невозможность раскрыть свое дарование с таким блеском, как это произошло в постановке Радлова «Отелло».

По счастью, этого не случилось. Переворот в отношении к Остужеву произошел вовремя, ему еще были дарованы пятнадцать лет творческой жизни. В шестьдесят лет Остужев пережил свой новый, гораздо более яркий расцвет, чем в свои юные годы, когда он, любимый ученик А. П. Ленского, блеснул в ролях Ромео и Мортимера.

Люди достаточно культурные, но не слишком близко стоящие к театру, спрашивали меня в те годы, когда «достать билет на Остужева» сделалось чем-то вроде всемосковского психоза:

— Скажите, ведь Остужев долго не играл? Он болел? Он уходил из театра?

— Ничего подобного. Он никуда не уходил. И, по счастью, болеет он очень редко. Он играл все время и немало, все эти годы он гримировался за тем же столиком, все в той же уборной, только в ней не было корзин с цветами.

Не только для меня, но и для других товарищей по сцене, знавших и любивших Остужева, не было ничего удивительного в том, что Александр Алексеевич так великолепно сыграл роль Отелло. Кому же играть такие роли, как не Остужеву!

Но необыкновенное в его судьбе, творческой и человеческой, и заключалось именно в этом, пусть позднем, но дружном и горячем признании.

Когда-то в детстве на меня произвел сильнейшее впечатление рассказ Л. Н. Толстого «Бог правду видит, да не скоро скажет». Пусть не скоро, но все же скажет, и правда воссияет для всех. Вот такая судьба-притча оказалась у Остужева. Не падать духом! Сохранить свои творческие силы, сохранить веру в могущество таланта, который нельзя зарыть! Нельзя задавить настоящий талант ни физическим недугом, ни равнодушием и невниманием людей.

Я иногда не без досады говорила знакомым, просившим устроить их на спектакль «Отелло»:

— Вам так нравится Остужев? Что же вы не ходили на «Заговор Фиеско»? На «Разбойников»? Он и тогда был замечательным актером.

С искренней симпатией думала я о наших «филиальных» зрителях с Таганки и Зацепы, которые, не обращая внимания на моду, все эти «годы забвения» валом валили в театр и устраивали овации Остужеву.

Тяжелое положение было у второго состава «Отелло» — на его спектакли публика не ходила, в кассу возвращались билеты. Мне было очень жаль М. Ф. Ленина: при такой повальной влюбленности в Остужева играть в очередь с ним Отелло было тяжелым и неблагодарным занятием.

Прошло много лет, а в моей памяти так четко запечатлелся поэтический и страстный облик Отелло — Остужева; его походка крадущегося барса, его руки, сложенные на груди, и слегка склоненная голова — поза, в которой чувствуется древний, древний Восток. Нельзя забыть, с каким отчаянием он восклицал: «Черный я!»

Сцена с платком представляется мне кульминационным моментом спектакля. Переход от безмятежного доверия, счастья к отчаянию!.. Как хорошо, что я видела в роли Отелло Остужева, и не однажды!

Положение Александра Алексеевича в театре, в Москве, в Советском Союзе резко изменилось. Он стал нужен, он стал интересен. Его вытащили из его скорлупы, в которую он замкнулся от окружающих, вытащили из его слесарной мастерской, в которую он превратил свою квартиру.

За последние десять лет Остужев почти не бывал в театрах: ему, глухому, тяжело было присутствовать на спектаклях не слыша, словно на пантомимах. После «Отелло» я часто встречала его на премьерах в других театрах: теперь Остужева приглашали, уговаривали прийти; глухота уже не создавала непроницаемой стены между ним и окружающими.

И поскольку я могла заметить, у Александра Алексеевича появилась общительность, желание отблагодарить людей, советское общество за оказываемое ему внимание. Вот маленький пример: на одном собрании по поводу нового займа Александр Алексеевич подписался на очень значительную сумму и тут же внес ее целиком.

— Зачем это? — удивились окружающие, — ведь деньги будут удерживаться постепенно, при выдаче зарплаты.

— Но ведь я стар. Я могу умереть. Пусть этот заем государству будет внесен сразу.

«Уриэль Акоста» — был новой победой Остужева, которая полностью доказала, что изумительное исполнение Отелло — не случайность, а вполне закономерное сочетание яркого таланта с мастерством и упорной, вдумчивой работой.

Не знаю другого актера, у которого бы титаническая сила сочеталась с тонким лиризмом так гармонично, как у Остужева. Чувство и глубокая, философская мысль одинаково ярко звучали в монологах Уриэля. А зрители все требовали спектаклей с Остужевым, хотя его здоровье начало сдавать и врачи разрешили ему играть не больше четырех раз в месяц. Как же попасть на такой редкий спектакль?

— Вы в Малом театре? Вы не могли бы помочь попасть на Остужева?

Это был вечный рефрен в разговорах тех лет.

Последняя работа Остужева в Малом театре была роль «От автора» в «Войне и мире» Л. Толстого. Очевидно, режиссура Малого театра вдохновилась примером Качалова в «Воскресении». Обаяние Качалова — в его необыкновенной простоте, моментами в ироничности его интонаций. Качалов — умный, спокойный комментатор всего происходящего на сцене. Остужеву с его эмоциональностью, страстью, с его патетически модулирующим голосом было прямо-таки противопоказано выступать в роли спокойного свидетеля и истолкователя действия.

«Война и мир», вообще неудачный спектакль, недолго удержалась на сцене Малого театра. Последние аккорды многострадальной и красивой жизни Остужева были аккордами его победоносного таланта.

Марджанов

Летом 1924 года Анатолий Васильевич Луначарский решил провести свой отпуск в Грузии вместе со мной и моим братом Игорем.

Анатолий Васильевич до этого никогда не бывал в Закавказье, а я была там подростком, с родителями, и для меня это оставалось самым романтическим и прекрасным из всех впечатлений ранней юности. Я предвкушала удовольствие, с каким буду показывать Анатолию Васильевичу эти уже виденные мной красоты.

Сверкающим ранним утром из Владикавказа вышли на Военно-Грузинскую дорогу три открытых «фиата»; нас встретили во Владикавказе грузинские товарищи, и с нами выехали, чтобы проводить до Тифлиса (ныне Тбилиси), представители правительства Горской республики, в которую входили Осетия, Ингушетия и Чечня.

Все было радостно, празднично.

С гор спускались группы всадников в бурках и низко надвинутых папахах; на своих стройных, породистых лошадях они джигитовали вокруг наших машин в таких местах, где и просто проехать казалось мудреной задачей! Это аулы высылали свои почетные эскорты, чтобы приветствовать Луначарского.

Мрачная романтика Дарьяльского ущелья после Перевала сменилась мягким, зеленым грузинским пейзажем. И во всем была красота! Фантастическая, грандиозная, какая-то неправдоподобная красота!

На станции Пассанаури нас ждал сюрприз: туда, навстречу нам, выехала компания наших тифлисских друзей, и мы обедали там в большом и веселом обществе. Тут произошел один трагикомический инцидент. Анатолий Васильевич очень любил животных и гордился, что они отвечают ему взаимностью. В саду при ресторане было несколько светло-бурых, как будто плюшевых, совсем игрушечных медвежат, настолько добродушных с виду, что Анатолий Васильевич решил их погладить. Но внешность оказалась обманчивой, и самый крупный медвежонок довольно сильно прокусил ему руку. Анатолию Васильевичу это маленькое происшествие нисколько не испортило настроения, и он искренне утешал директора ресторана, который был ужасно расстроен таким нарушением законов гостеприимства со стороны своего питомца.

Мы приехали в Тифлис только к вечеру, уже в сумерки, усталые от огромных впечатлений.

В старомодной, пышной, с гобеленами и позолотой гостинице «Ориент» мы только-только успели привести себя в порядок, как раздался телефонный звонок. Звонил приехавший вместе с нами из Москвы один из видных работников Грузии Шалва Элиава; он просил разрешения подняться к нам с нашим старым знакомым.

— С кем?

— Позвольте не называть, через минуту мы будем у вас. Надеюсь, вы не рассердитесь.

Анатолий Васильевич вышел в гостиную навстречу им, я услышала оживленные голоса, радостные восклицания и, войдя, увидела, как Анатолий Васильевич дружески приветствует черноглазого, слегка седеющего человека.

— Константин Александрович, как я рад!

Ну, конечно, это был он — реформатор и глава грузинского театра, один из виднейших русских режиссеров — Константин Александрович Марджанов, Котэ Марджанишвили, как его здесь называли.

Анатолий Васильевич хотел представить мне Марджанова.

— Мы давно знакомы. А помните, где мы с вами впервые встретились? — спросил, улыбаясь, Константин Александрович.

— Я-то помню, для меня, ученицы, мечтающей о сцене, знакомство с Марджановым было огромным событием. Но неужели вы, Константин Александрович, действительно помните это давнее, мимолетное знакомство?

— В Киеве в 19-м году в «Кривом Джимми» нас познакомил Гарольд, ведь верно? А потом я видел вас в Москве, в компании имажинистов с Есениным и Шершеневичем в «Хромом Джо».

— Да, да, все верно. Какая изумительная память!

Тут вмешался Шалва Зурабович:

— Странные у вас места для встреч: «Кривой Джимми», «Хромой Джо», ну а теперь в Тифлисе вы тоже встретились в присутствии хромого. (Он действительно заметно хромал.)

— Это значит — до конца выдерживать стиль, — заметил Анатолий Васильевич.

— Идемте гулять, — зовет Марджанов, — Посмотрите ночной Тифлис.

Анатолий Васильевич соглашается, и мы отправляемся бродить по улицам Тифлиса.

Южный город и не собирался затихать в эти поздние часы. Белые костюмы мужчин, яркие женские платья, блестящие глаза, ослепительные улыбки, гортанный говор — все кажется красивым, неожиданным, манящим новизной.

— А помните Киев? — говорит Константин Александрович.

Я считаю счастьем и удачей, что на самой ранней заре моей театральной жизни мне пришлось, пусть мельком, встретиться с Марджановым.

Я еще только робко мечтала о сцене в этот бурный, незабываемый 1919 год, когда в Киеве, истерзанном гражданской войной, но все же живом и прекрасном, появился Константин Марджанов.

В течение 1918 года Киев видел многое, слишком многое: прусских офицеров с моноклями, и гетманских «синежупанников», и петлюровских гайдамаков, и обломки старого Петербурга и старой Москвы во время повального бегства на юг. Вся эта накипь была сметена Красной Армией в январе 1919 года. И тут же в израненном городе началось могучее созидание.

Во главе киевских театров стал Марджанов, человек с огромной энергией и необузданной фантазией.

Я мечтала осенью 1919 года поступить в театральную студию, учиться и работать у Марджанова и совсем не беспокоилась, как при этом сложится моя личная судьба на сцене: раз с Марджановым — значит, захватывающе интересно! Старшие товарищи, ученики студии при театре «Соловцов», помогли мне пробраться на репетицию «Овечьего источника»; тогда я впервые увидела работу режиссера, и какого режиссера! Не буду останавливаться на спектакле «Овечий источник»: о нем много написано.

То, что живет столетиями в драме Лопе де Вега, то, что было нужнее насущного хлеба молодежи тех лет, — все было воплощено в этом спектакле: «Свобода! Свобода или смерть!»

Усилия Марджанова, Юреневой, Рабиновича, даже самого скромного исполнителя роли без слов, сливались в единый мощный порыв борьбы с угнетателями.

Может быть, юность, свежесть восприятия способствовали тому, что я так безоговорочно полюбила весь спектакль целиком, что «Овечий источник» в постановке Марджанова стал для меня каким-то откровением. Но ведь я была не одна! Каждый спектакль «Овечьего источника» был триумфом: весь театр бушевал и безумствовал от восторга!

И этот вихрь, это волшебство создал он, стройный человек, с серебряными нитями в темных волосах, о котором киевская театральная молодежь рассказывала бесконечные трогательные и забавные истории.

И вдруг… событие первостепенной для меня важности: на спектакле в подвальчике-кабаре «Кривой Джимми» известный киевский журналист и критик Гарольд во время антракта познакомил меня с Марджановым. Это было так неожиданно, что я не успела ни смутиться, ни испугаться. Гарольд сказал, что я собираюсь поступить в театральную студию и что я сестра композитора Ильи Саца. Глаза Марджанова засветились очень теплым и ласковым светом, он усадил за столик меня и Гарольда и, волнуясь, заговорил об Илье. Их творческие пути неоднократно скрещивались: «Гамлет» в МХТ, в режиссерской работе над которым принимал участие Марджанов, «У жизни в лапах» Гамсуна — первая самостоятельная постановка Марджанова в Художественном театре; «Слезы» — созданный специально для Юреневой спектакль-мимодрама, — везде звучала своеобразная музыка Ильи Саца. Во всех постановках режиссер и композитор работали в чудесном вдохновенном единении, помогая друг другу.

Не только в их творчестве, но и в их человеческом облике было много общего, и их связывала большая и нежная дружба.

— Фанфары из «Гамлета» вспоминаешь и… мороз по коже! А вальс из «У жизни в лапах»! А сколько у нас с Ильей осталось замечательных, увы, неосуществленных замыслов! Как Илья был бы нужен сейчас. Что бы мы с ним натворили!

К моим мечтам о сцене Марджанов отнесся очень тепло, сказал мне несколько ободряющих и задушевных слов, которые привели меня в совершенный восторг, а на прощанье добавил:

— Значит, я, во всяком случае, увижу вас в августе на испытаниях в соловцовской студии. Если вам до этого захочется посоветоваться со мной, я всегда к вашим услугам. Вы мне не чужой человек, вы — сестра Ильи.

Последний акт я слушала и смотрела сквозь какой-то радужный туман. Конечно, «Кривой Джимми» был в моих глазах лучшим, остроумнейшим, изящнейшим среди всех театров этого жанра; Курихин, Хенкин, Перегонец — чудесными, увлекательными актерами; а лучше всех был Марджанов, большой режиссер и такой простой и обаятельный человек.

В это лето я пережила тяжелое горе. Но молодость брала свое и, несмотря на переживания, в ожидании августа я усердно готовила монологи, стихи, басни.

Можно привыкнуть к очень многому; и киевляне тех лет привыкли к постоянным звукам канонады. «Это стреляют, там, на Ирпене», — говорили таким тоном, будто Ирпень находится где-то на другом полушарии.

А потом появились тревожные сводки, поползли панические слухи, которым не хотелось верить и которые оказались правдой. На север потянулись обозы. Эвакуировались киевские учреждения; Красная Армия отступала. Марджанов уехал в Петроград.

После нескольких дней артиллерийского обстрела наш многострадальный Киев оказался в руках деникинцев.

Наступили мрачные дни; осадное положение, перестрелки, обыски, расправы с большевиками.

Из зрелищ процветали только шантаны «Аполло» и «Жар-птица», где кутили пьяные офицеры.

В сентябре я была принята в студию «Театральная Академия», во главе которой стояла группа высококультурных и одаренных преподавателей — актеров и театроведов. Но обстановка для работы была крайне неблагоприятная.

Помещалась наша «Академия» возле Золотоворотского сквера, возвращаться приходилось поздно, на темных улицах бесчинствовали, грабили, приставали к женщинам офицеры «дикой дивизии». Но нас, молодежь, поддерживала уверенность, что все это ненадолго, и несмолкаемая канонада в окрестностях Киева воспринималась теперь как близкое освобождение.

Мы, студийцы, часто вспоминали Марджанова, его постановки в соловцовском театре, его заботу о молодежи, его грандиозные планы. Вслед за Марджановым в Петроград уехали некоторые выпускники театральных студий, и мы завидовали им. В Петрограде была блокада, было холодно и голодно, но каждый из нас охотно переносил бы любые лишения за право работать с Марджановым.

Вот об этом периоде киевской жизни мы вспоминали с Константином Александровичем в Тифлисе, в «Симпатии» — так называлась шашлычная, где на стенах в овальных медальонах были портреты великих людей, все совершенно одинаковые; различить их можно было только по усам, бакенбардам, прическам, а главным образом по подписям: Сократ, Лермонтов, Наполеон, Галилей — у всех было одно лицо, с удлиненными черными, как маслины, глазами.

Марджанов спросил Луначарского:

— А помните Петроград?

И снова в его передаче воскресали страницы яркой созидательной работы режиссера-новатора, вечного искателя непроторенных путей.

Анатолий Васильевич вспоминает постановку Марджанова «К мировой Коммуне» в Петрограде в 1920 году, в которой участвовало четыре тысячи человек. Ни до, ни после нельзя было увидеть равного по грандиозности зрелища. В этот же период Марджанов предложил Луначарскому широкий план создания массового театра под открытым небом в излучине Москвы-реки, возле бывшей дачи Ноева, где самой природой устроен великолепный амфитеатр. Он же разработал режиссерский сценарий «1 Мая». Поистине, марджановская фантазия была неисчерпаема.

Летом 1924 года в Тифлисе гостил Александр Иванович Сумбатов-Южин, к которому Марджанов относился с особым уважением и теплотой. В их творческой судьбе было известное сходство: оба — грузины по рождению, оба — крупнейшие деятели русского театра, остававшиеся в то же время пламенными патриотами родной Грузии. Южин, старше Марджанова на семнадцать лет, представитель старейшего русского академического театра, признанный актер, маститый драматург, охотно слушал, иногда улыбаясь чуть иронически, пламенные импровизации Котэ, но это была улыбка умудренного жизнью человека, а горячность и непрактичность Марджанова ему, по-видимому, очень нравились.

В это лето Южин после большого перерыва снова посетил родной Тифлис, где провел свои юные годы; он разыскивал знакомые места в старых кварталах города, вспоминал людей и события своих далеких гимназических лет.

Для него Марджанов устроил трогательную и забавную инсценировку: «День в старом Тифлисе», — в которой был автором, режиссером и одним из исполнителей.

Марджанов, Южин и их друзья провели несколько часов в бане Орбелиани, где их по всем правилам мяли и избивали замечательные банщики-массажисты; туда же приносили шашлыки на раскаленных шампурах и бурдюки с кахетинским. Потом в знаменитых тифлисских «фаэтонах» они отправились в Мцхет послушать народные песенки и остроумные прибаутки широко известного в ту пору духанщика Захара Захаровича, «последнего кинто», как его называли. Популярность Захара Захаровича была так велика, что его сняли в нескольких фильмах, и его появление на экране обычно вызывало бурную реакцию в публике. Он сам гордился своими успехами в кино, больше чем признанием в качестве народного певца-импровизатора.

Выехали под вечер; лошади были разубраны пестрыми лентами и цветами, в одном из «фаэтонов» сидели музыканты с сазандари и зурной.

Южин был в восторге от этой затеи: так талантливо воскресил для него Марджанов Тифлис его юности, уже давно ушедший Тифлис 80-х годов.

В «Заре Востока» появилось сердитое осуждение этих «феодальных замашек» (так было сказано). Но мне кажется, что и здесь отразилась творческая фантазия этих двух замечательно одаренных людей, которые так самозабвенно отдавались игре не только на сцене, но и в жизни, несмотря на свои седые виски.

В этот приезд мы часто виделись с Константином Александровичем, и все встречи с ним были интересными, во всех беседах проявлялись его блеск, его темперамент.

Особенно запомнился мне прием, который грузинская интеллигенция устроила в честь Луначарского в Доме писателя. В этом красивом особняке собрались ученые, писатели, художники, артисты, музыканты. В большом зале «покоем» были расставлены столы, за которыми сидели все самые именитые и прославленные люди Грузии. «Вела стол» целая бригада тулумбашей, человек, наверно, пять, не меньше, и самым активным и неисчерпаемым оказался Марджанов. Порядок был такой: произнесен был первый приветственный тост в честь Луначарского, потом почествовали меня (тут особенно блеснул красноречием Марджанов), потом тамада представлял Анатолию Васильевичу каждого из присутствующих, и тот, в свою очередь, должен был спеть, продекламировать, сыграть, протанцевать или произнести ответную речь. Впервые Анатолий Васильевич и я познакомились с ритуалом праздничного грузинского стола в таком масштабе. Анатолий Васильевич говорил, что красноречие и пластичность движений, очевидно, врожденные черты грузин: люди самых различных профессий говорили, как прирожденные ораторы, а лезгинку отплясывали, едва касаясь паркета, не одни балетные артисты, а иной раз даже почтенные академики. Константин Александрович, главный «постановщик» этого вечера, видел, что его затея удалась, и был как-то особенно в ударе: его огненные глаза сверкали, он щедро рассыпал изящные и тонкие сравнения и остроты.

Все же к утру я почувствовала себя усталой и попросила моего соседа композитора Баланчивадзе показать сад. Там журчал фонтан, росли пышные субтропические растения. Была чудесная предутренняя прохлада. Вскоре к нам присоединился поэт Паоло Яшвили, «грузинский Маяковский», как его называли, а затем Марджанов. Константин Александрович подошел к беседке крадущейся походкой тигра и разыграл пародию на тему «ревность»: он «приревновал» меня к Баланчивадзе, которому уже тогда было сильно за семьдесят. Разыграл он сцену ревности по всем правилам традиционного театра «плаща и шпаги»: сверкал глазами, скрежетал зубами, требовал дуэли… Я еще раз убедилась, как ему близка буффонада, как она органична для Марджанова-художника.

М. Ф. Андреева

Афиша лекции-концерта, посвященного Беранже. 1935 г.

Не забуду приезд Константина Александровича в Боржоми и нашей прогулки в Цагвери и Бакуриани. Но, гуляя, наслаждаясь отдыхом в чудесном Ликанском парке, сидя за стаканом вина в деревенском духане, Константин Александрович вел с Анатолием Васильевичем интересные, содержательные беседы о советском театре, о литературе, о планах и перспективах театра имени Руставели.

Константин Александрович приобрел свой актерский и режиссерский опыт главным образом в русских театрах, работая с русскими актерами; как художественный руководитель он часто обращался к лучшим образцам классического наследия западноевропейского театра; но вместе с тем он был страстным патриотом, и в тот период основной целью его жизни было утверждение нового грузинского театра.

Во время летнего отпуска, когда театр не работал, режиссер Марджанов вынашивал свои замыслы. Он охотно делился ими с Анатолием Васильевичем и получал от него ценную поддержку и добрые советы.

В те годы только начинало зарождаться советское кино и, надо отдать должное, первые фильмы грузинского кино были удачными — там работали опытные кинорежиссеры Перестиани, Бек-Назаров. Анатолий Васильевич очень ценил фильмы Госкинпрома Грузии и одобрял намерение Марджанова включиться в работу кино.

Константин Александрович всегда горел, всегда преодолевал огромные препятствия и, казалось, сил и энергии у него избыток, а его пристрастие к грандиозным масштабам, массовым сценам могло бы найти особое применение в кино.

В 1926 году Анатолий Васильевич был снова в Грузии. Наркомпрос Грузии пригласил Луначарского в Каджори, дачное место вблизи Тифлиса, славившееся прекрасным горным воздухом. Туда выезжали на лето некоторые детские дома и пионерские лагери.

На открытой площадке дети показывали Анатолию Васильевичу свое самодеятельное искусство: они прекрасно пели в свойственной грузинскому народу полифонической манере хорового пения. Девочка лет тринадцати-четырнадцати читала свои стихи о Ленине и о старой большевистской гвардии, которые она посвятила Анатолию Васильевичу. Стихи она читала по-грузински, и мы не понимали слов, но Мария Платоновна Орахелашвили, заместитель наркома и старый друг Анатолия Васильевича еще по 1905 году, сказала, что они очень хороши и непосредственны. Прекрасны были физкультурные упражнения, но с особым увлечением показывали танцы. Танцевали солисты, пары и большие группы. На Анатолия Васильевича чудесное впечатление произвел один мальчуган лет шести-семи, который продемонстрировал просто чудо темперамента и танцевальной техники: он бегал на «пуантах», как классическая балерина, поднимая зубами платок, а «под занавес» прошелся по кругу с кинжалом (деревянным) в зубах. Анатолий Васильевич не выдержал, схватил его на руки и расцеловал в смуглые щечки. Мальчик был очень недоволен, что ему таким образом сорвали финал; он сверкал огромными черными глазищами и даже схватился за свой бутафорский кинжал: ему не понравилось, что с ним обошлись, как с ребенком.

— Браво, браво, — услышали мы за собой знакомый голос. — Я из него сделаю нашего Джекки Кугана, вот увидите.

Это был Константин Александрович, он узнал, что коллегия Наркомпроса во главе с М. П. Орахелашвили пригласила Анатолия Васильевича в Каджори, и приехал туда, зная, что его приезд будет всем приятен. Он не представлял себе, что его ожидает такое восхитительное зрелище: игры и танцы детей на фоне горного ландшафта. С искренним восторгом Марджанов сказал об этом наркомпросовцам и педагогам. Но тут же он возмутился отсутствием инициативы и оперативности у киноработников.

— О чем думают наши киношники? Как можно было не заснять все это? Луначарский, окруженный грузинскими детьми! Танцы, акробатика, физкультурные упражнения здесь, под открытым небом! Пусть бы за границей посмотрели, какие условия мы создали для ребят! Тупые, инертные люди! Чиновники от кинематографии!

Он возмущался и горячился и в его обычно безукоризненно чистой русской речи слышался грузинский акцент, еле-еле заметная гортанность. Представители Наркомпроса согласились с ним, они уведомили отдел документальных фильмов о празднике в Каджори, но Госкинпром не организовал съемки, очевидно, не представляя себе, что праздник в пионерлагерях превратится в такую демонстрацию самодеятельных талантов школьников. Константин Александрович со всем присущим ему темпераментом продолжал ругать на чем свет стоит работников Госкинпрома:

— Чиновники! Ни размаха, ни фантазии, ни любви к делу.

Анатолий Васильевич, посмеиваясь, говорил Марджанову:

— Ну вот, теперь вы включились в работу Госкинпрома. Покрепче заберите их в руки.

Живя в разных городах, много путешествуя, мы все же сохраняли контакт с Марджановым. Анатолий Васильевич очень огорчился, когда узнал о тяжелой болезни Константина Александровича, и искренне был рад его выздоровлению и возвращению к работе.

В 1928 году, после двухлетнего перерыва, Котэ Марджанишвили вновь целиком отдался театральной деятельности. В созданном им в 1922 году театре имени Руставели во время его тяжелой болезни работали его бывшие ученики во главе с энергичным и одаренным Сандро Ахметели. Они восприняли многое от творческой индивидуальности своего учителя и основоположника театра и стремились продолжать поиски новых театральных форм.

Константин Александрович решил, что возвращение в этот театр может иметь отрицательные последствия и для него, как художника, и для грузинского театра в целом. Он считал, что такая театральная страна, как Грузия, должна иметь несколько драматических театров, конкурирующих друг с другом, взаимно стимулирующих творческую работу. Наличие нескольких крупных театров создавало бы предпосылки для более интенсивной работы грузинских драматургов, для создания нового, советского репертуара.

За свою бурную жизнь Марджанов пережил не один кризис, когда, казалось, рушится здание, созданное им с таким подъемом, с такой затратой сил. Не раз Марджанову приходилось начинать все сызнова. И с этим, последним кризисом — уходом из созданного им театра имени Руставели — Марджанов справился блестяще: как Феникс из пепла, он вновь возник, такой же пламенный, такой же устремленный.

Второй по значению город в Грузии — Кутаис — сделался колыбелью нового марджановского театра, получившего название: 2-й Гостеатр Грузии. Группа даровитых актеров, режиссеров, композиторов сплотилась вокруг Марджанова и образовала ядро театра.

В 1930 году Москва увидела блестящие постановки созданного Марджановым нового грузинского театра.

Во время московских гастролей особенно сильное впечатление произвел «Уриэль Акоста». Все — игра артистов, трактовка образов, особый ритм спектакля — создавало полную величия трагедию борьбы за свободу мысли. Спектакль Марджанова был значительнее и глубже пьесы Гудкова. Марджанов облагородил эту драму, приподнял ее над бытом, сохранив ее реалистическое звучание.

Марджанов отводил в своих постановках огромное место художнику, и, надо сказать, он умел выбирать художников и зажигать их идеей своей постановки. Молодой художник П. Оцхели оказался на высоте требований постановщика. В его оформлении «Уриэля Акосты» было сочетание монументальности с легкостью. Ни традиционных раззолоченных павильонов, ни связывающих движения актеров тяжелых бархатных и парчовых костюмов; никаких этнографических, даже исторических деталей не было в этом оформлении: поэтому все общечеловеческое — страсти, борьба идей — выявилось особенно ярко.

Как всегда в марджановских постановках, музыка была совершенно органична в этом спектакле, она помогала актерам, определяла ритм спектакля.

И вот еще штрих, который произвел на меня сильное впечатление: «ориентальность». Сколько мне ни приходилось видеть постановок «Уриэля Акосты», ни в одной, за исключением спектакля грузинского театра, не было восточного колорита. А здесь в чем-то едва уловимом этот «Восток» присутствовал, и казалось понятным, что Уриэль, Юдифь, Эсфирь, Бен Акиба унаследовали свою пластику, свою эмоциональность от предков из библейских времен.

Черно-желтые колонны декораций, чистый и благородный образ Уриэля, необыкновенно пластичная и одухотворенная Юдифь — Верико Анджапаридзе — все это сохраняется в памяти как большая художественная ценность.

Зал был переполнен. Присутствовала вся театральная Москва, дипломатический корпус. Молодежь, заполнявшая балконы, неистовствовала. Жена одного посла, когда-то известная в Европе трагическая актриса, сказала мне:

— Я сама много раз играла Юдифь с крупнейшими трагиками в роли Акосты, но только сегодня я поняла, что это великое произведение. Слава Марджанову!

Анатолий Васильевич был в восторге от спектакля, принимал его безоговорочно, целиком. В антракте он горячо поздравлял Марджанова с большим и заслуженным успехом.

Он дал высокую оценку спектаклю в разговоре с присутствовавшими в театре членами грузинского правительства, говоря, что они вправе гордиться своим замечательным земляком, получившим такое признание в Москве.

— Марджанов не только крупнейший театральный деятель Грузии, он — яркое явление русского театра, — сказал Анатолий Васильевич и прибавил полушутя: — Берегите Марджанова, создайте ему наилучшие условия для работы — не то, предупреждаю вас, друзья, Москва его похитит, здесь он очень нужен.

Через несколько дней мы смотрели пьесу обаятельного, живописного Ш. Дадиани «В самое сердце». Спектакль пленял свежестью, прекрасными, чисто марджановскими мизансценами. В театральных кругах Москвы успех был бесспорный; о Марджанове, его ярком таланте и созревшем мастерстве писали и говорили крупнейшие деятели театра, а актеры мечтали о работе под его руководством.

В присутствии крупнейших театральных работников столицы, собравшихся в театре бывш. Корша, чтобы поблагодарить и поздравить Марджанова, Анатолий Васильевич сказал:

— Такой мастер, такой большой художник имеет право на заботу и внимание своей страны. Надеюсь, в Грузии сумеют сделать вывод из московских успехов театра Марджанова и позаботятся о дальнейшем его развитии. Параллельно с работой во 2-м Гостеатре Грузии Марджанов должен дать ряд постановок в московских театрах.

Анатолий Васильевич оказался пророком: после такого полного признания, какое театр получил в Москве, его перевели в столицу Грузии и назвали именем Котэ Марджанишвили, а создателю его присвоили звание народного артиста.

Тяжелая болезнь, волнения, связанные с реорганизацией театра, наложили свой отпечаток на внешность Константина Александровича: в его густой и темной шевелюре появилось много серебряных прядей, иногда на его обычно оживленном и жизнерадостном лице заметны были следы усталости и озабоченности.

Но ни болезнь, ни усталость не отразились на Марджанове-художнике.

Вскоре Марджанов был приглашен для постановки пьесы Ибсена «Строитель Сольнес» в театр «Комедия» (бывш. Корша).

Луначарский содействовал этому приглашению; он принял участие в обсуждении на расширенном Художественном совете театра пьесы «Строитель Сольнес». Интересно выступил на этом совещании профессор И. С. Гроссман-Рощин, который предостерегал театр от возможности идеологических ошибок при интерпретации Г. Ибсена. Анатолий Васильевич находил мысль воплотить на сцене «Сольнеса» своевременной и правильной.

Актерский состав спектакля был очень сильный: участвовали В. Н. Попова, Н. М. Радин, А. П. Кторов. С их слов я знаю, что работа над спектаклем проходила в атмосфере доверия к режиссеру; работали увлеченно и дружно.

Спектакль получился своеобразный, интересный, хотя далеко не все удовлетворяло в нем. Ряд технических режиссерских находок (например, свет) в этом спектакле был изумителен. Хороша была В. Н. Попова в роли Гильды — озорная, жестокая, очень юная, с несколько угловатой, почти мальчишеской живостью. Интересной фру Сольнес была Н. Л. Бершадская: она полностью приняла задание режиссера, доверилась ему, и, вероятно, поэтому созданный ею образ был цельным и оригинальным. При всем моем глубочайшем уважении к Н. М. Радину, я должна сказать, что роль Сольнеса была не в плане его дарования; Радин был по преимуществу комедийный актер, непревзойденный мастер диалога, и мне думается, что драматургия Ибсена была чужда его актерской индивидуальности. Но, несмотря на отдельные погрешности, Москва, увидев «Сольнеса», убедилась, какого режиссера она может приобрести в лице Марджанова.

Во время работы над «Сольнесом» мы часто виделись с Константином Александровичем, чаще всего у нас дома. Анатолий Васильевич всегда был рад встретиться с ним.

От Анатолия Васильевича исходила мысль привлечь Марджанова к работе в Малом театре, который, обладая замечательной труппой, хронически болел «безрежиссерьем». Анатолий Васильевич часто говорил Марджанову:

— Вы — один из крупнейших режиссеров-постановщиков в Союзе. Не порывайте с вашим детищем в Тифлисе, тем паче, что ребенок у вас получился одаренный. Но не замыкайтесь только в Грузии. Вы нужны московским театрам: актеры вам верят.

В феврале 1933 года Анатолий Васильевич и я вернулись из-за границы после почти годичного отсутствия. За это время Анатолий Васильевич тяжело болел и перенес серьезную глазную операцию. Как ни трудно было Анатолию Васильевичу при его подвижности и темпераменте, но в этот период ему самому стало ясно, что нужно покориться требованиям врачей и переключиться на более спокойную, преимущественно научную работу.

Врачи настаивали, чтобы Анатолий Васильевич жил, по возможности, за городом, и мы поселились в доме отдыха «Морозовка», в семидесяти километрах от Москвы. С нами жил мой брат Игорь, который нес обязанности литературного секретаря Луначарского. Анатолий Васильевич приезжал в Москву в Ученый комитет, в Академию, на важнейшие совещания редакций не чаще двух-трех раз в неделю. Я уезжала в Москву только на спектакли, а все остальное время мы проводили за городом.

Еще до нашего возвращения из-за границы Марджанов приехал в Москву и приступил к работе в Малом театре. Он ставил «Дон Карлоса», самую романтическую и яркую из шиллеровских драм. Роли были распределены, намечены два состава: мне была обещана роль королевы в очередь с Н. А. Белёвцевой, но при постоянной тревоге за здоровье мужа и необходимости жить за городом мне пришлось отложить свое участие в репетициях «Карлоса» на неопределенное время.

Конечно, в один из первых же дней после нашего приезда мы встретились с Константином Александровичем. Марджанов только знакомился с труппой Малого театра, и его очень радовало, что актеры, вернее, большая часть актеров, встретили его приход в старейший русский театр с неподдельной радостью.

Все, кому была дорога судьба Малого театра, понимали, что, как ни прекрасен актерский состав, дальнейшее существование театра в качестве ведущего возможно лишь в том случае, если найдется талантливый и волевой постановщик-руководитель. Старая режиссура Малого театра отставала от требований времени, а приглашение режиссеров «со стороны» на отдельные постановки приводило театр к эклектизму.

Когда прославленный режиссер с большим опытом, достигший расцвета мастерства и таланта, приступил к работе над драмой Шиллера, у многих актеров возникла надежда, что это не будет только эпизодом, что связь Марджанова с Малым театром сохранится.

Так как Константин Александрович совершенно не умел беречь себя, а его духовные силы во много раз превосходили физические, он согласился параллельно с «Карлосом» ставить «Летучую мышь» в Театре оперетты. Старая Вена, Штраус, легкое, искрящееся веселье, остроумная шутка, забавные интермедии — все это было стихией Марджанова, не меньше, чем Sturm und Drang Шиллера. В оперетте его работа проходила в атмосфере единодушного увлечения всей труппы режиссером и постановкой. Там ловили каждое слово Марджанова и старались быть на высоте его требований.

В Малом театре сложилась более трудная обстановка. Кое-кто из «стариков» брюзжал, им чудился вечный жупел Малого театра — формализм; кое-кто ревновал Марджанова к оперетте, находил недостаточно «академичным» такое совместительство. Основное же недружелюбие шло от дирекции, которая не понимала высокой театральности Марджанова и тянула спектакль к привычным штампам. Для Константина Александровича репетиции проходили напряженно, отнимали у него много сил. Марджанову, привыкшему работать в труппе, где пластика, выразительность тела были чуть ли не на первом месте, где он был творцом и вдохновителем всего, где любой из актеров был выращен им, пришлось столкнуться с отдельными актерами, воспитанными на бытовых пьесах и, вдобавок, слишком знаменитыми, чтобы подчиняться указаниям режиссера. Они оказывали Марджанову глухое, не выявленное внешне, но упорное сопротивление.

Но в том же «Дон Карлосе» были заняты актеры, влюбленные в талант Марджанова, которые жадно вслушивались в каждое его слово и вносили в работу настоящий энтузиазм. Они старались по мере сил сгладить то неприятное впечатление, которое могло создаться у Марджанова от репетиций «Дон Карлоса».

В свободные вечера Константин Александрович охотно заходил к нам. Мне было приятно, что он чувствовал себя в нашем доме легко и просто, мог отдохнуть, посмеяться, выпить стакан вина в обществе искренне расположенных к нему людей.

Репетиции обоих спектаклей подходили к концу; Марджанов работал напряженно, не щадя себя.

Как-то я пришла днем в Малый театр и на лестнице встретила Константина Александровича; он бежал вниз, именно не шел, а бежал, прядь седеющих волос падала ему на лоб, глаза блестели. Он руками загородил мне дорогу.

— Наташенька, идем со мной в «Савой» обедать.

— Константин Александрович, не могу, меня ждет Анатолий Васильевич — я должна ехать в Морозовку.

— Ну хоть на часок, нельзя бросать меня одного, у меня удар.

Я остолбенела.

— Как удар? Вы шутите!

— Нет, нет, ничуть не шучу… настоящий удар, вот правая нога не слушается. — И он попробовал поднять и опустить ногу.

Я присмотрелась к Константину Александровичу и тут только заметила, что его оживление было какое-то необычное, слишком нервное, щеки у него горели багровым румянцем, а в выражении лица было что-то болезненное. Мне стало за него страшно, и я решила не отпускать его одного.

Несмотря на все мои уговоры, он наотрез отказался ехать домой. Пришлось пойти на хитрость: я предложила ему пригласить с нами в «Савой» одного близкого ему человека. Я вызвала его по телефону и предупредила потихоньку, в каком состоянии Константин Александрович.

Чтобы не раздражать Константина Александровича, мы заехали в «Савой», заказали вино и боржом и под предлогом моего отъезда в Морозовку через двадцать минут отвезли его домой, где друг Марджанова уложил его в постель и вызвал врача. На следующее утро Марджанов вел репетицию как ни в чем не бывало.

М. Ф. Ленин, Е. Н. Гоголева, В. Н. Аксенов и другие рассказывали, что на репетициях «Карлоса» атмосфера становилась все накаленнее, вот-вот могла произойти вспышка, ссора с дирекцией, разрыв. Такие случаи не раз бывали в режиссерской жизни Марджанова, но теперь ему было шестьдесят лет, он был серьезно болен, но не хотел считаться ни с возрастом, ни с болезнью.

Его друзья, и старые, и вновь приобретенные, волновались за него. Анатолий Васильевич знал с моих слов и со слов М. Ф. Ленина о назревающем конфликте и горячо сочувствовал Марджанову. Он посоветовал мне в ближайшие дни пригласить к нам Марджанова и создать для него такую обстановку, в которой он бы почувствовал, что окружен друзьями, что его любят и ценят.

Шестнадцатого апреля у нас собрались М. Ф. Ленин с женой, Е. Н. Гоголева, В. Н. Аксенов, О. Н. Полякова, В. О. Массалитинова, С. И. Амаглобели — тогда директор Нового театра, поэт Василий Каменский, связанный давней дружбой с Марджановым, профессор И. К. Луппол с женой, Б. Б. Красин и еще несколько человек. Всех нас объединяло желание создать Константину Александровичу доброе настроение, атмосферу дружбы москвичей и закавказцев.

К большому огорчению собравшихся, Анатолий Васильевич не мог в этот вечер приехать из Морозовки: врач убедил его, что ему следует оставаться на даче, что дорога, бессонная ночь, застольные споры — все это для него вредно. Анатолий Васильевич скрепя сердце остался в Морозовке, я обещала в ближайший свободный день привезти Константина Александровича к нему.

Собрались мы поздно, у Марджанова в этот день была первая монтировочная репетиция в оперетте, после которой он лег отдохнуть.

Ко мне он приехал в отличном настроении, свежий и бодрый; Константина Александровича сопровождал его родственник, работавший в качестве ассистента в постановке «Летучей мыши».

Когда Константин Александрович увидел собравшееся общество, он сразу угадал мой замысел и казался искренне растроганным: встретились все «марджановцы», чтобы дать ему понять, что он не одинок, что у него имеются преданные друзья. Он очень обрадовался Василию Каменскому, с которым был на «ты». Каменский принес с собой свой знаменитый баян, на котором он совершенно виртуозно играл. С Гоголевой, Лениным, Аксеновым Константин Александрович сблизился во время работы над «Дон Карлосом» и ценил их искреннее к себе отношение. Амаглобели в Тифлисе был директором театра Руставели в тот период, когда Марджанов был художественным руководителем этого театра, и в его преданности Константин Александрович не сомневался.

По печальному опыту болезни Анатолия Васильевича я поняла, какой варварский и вредный обычай принуждать есть и пить человека, которому предписан строгий режим, и старалась оградить Константина Александровича от этого. Тостов было много, но Константин Александрович чокался одним и тем же бокалом шампанского, в который я потом незаметно для других подливала боржом. Константин Александрович заговорщицки подмигивал мне, он очень мало ел, ничего не пил и был в самом чудесном настроении. Он много раз повторял:

— Как мне сегодня хорошо! Как хорошо с вами, друзья!

Когда кто-то заговорил о косности театральной администрации, о помехах в его работе, он только рукой махнул.

— Но ведь это обычная история! Я — стреляный воробей! Сегодня давайте говорить о чем-нибудь очень хорошем! Пусть лучше Вася сыграет!

И Вася Каменский, закинув свою белокурую голову, пел и играл.

В одиннадцать часов позвонил по телефону из Морозовки мой брат Игорь и передал всем привет от Анатолия Васильевича. Мы приветствовали Луначарского от нашего «коллектива» тоже по телефону. Марджанов попросил слова и произнес тост в честь Луначарского. Он назвал его «живым родником», «непогрешимым арбитром» в вопросах искусства, интереснейшим современным драматургом. Было досадно, что такую блестящую речь не удалось записать.

Разговор, понятно, все время возвращался к театру, но Марджанов отмахивался от мелких, злободневных театральных дел. Он строил обширные планы, рисовал далекие перспективы. Все были увлечены полетами его мысли, когда он доказывал, что со сцены Малого театра по-новому должны зазвучать Шекспир, Лопе де Вега, Шиллер.

Развеселила всех В. О. Массалитинова.

— Божественно! — закричала она. — Константин Александрович, вы должны поставить у нас «Лира». Вы можете возразить, что нет исполнителя главной роли. Но ведь Сара Бернар играла Гамлета! Поручите мне сыграть Лира! Обещаю вам, Константин Александрович, это будет блеск!

— Не сомневаюсь, — отвечал совершенно серьезно Марджанов, — при одном условии: я сыграю Корделию!

Все расхохотались, и Массалитинова вместе со всеми.

Мы перешли в другую комнату к роялю. Константин Александрович попросил Бориса Борисовича Красина сыграть Скрябина и слушал, полузакрыв глаза, наслаждаясь музыкой… А потом на смену серьезной музыке пришли танцы. Под штраусовский вальс Константин Александрович сделал со мной несколько па, но быстро устал.

— Нет, Наташенька, я теперь плохой танцор. Я лучше буду смотреть на всех вас, — и он вернулся в облюбованное им кресло.

К Марджанову подошел его родственник Серго и сказал несколько слов по-грузински, видимо, предлагая ехать домой. Но Константин Александрович наотрез отказался, громко ответив по-русски:

— Жизнь коротка, а мне сегодня на редкость хорошо: вино, цветы, танцы, дружеские улыбки, красивые женщины. Кто знает, повторится ли такой вечер в моей жизни? Быть может, завтра я умру… — Он сказал это очень весело, без всякого оттенка грусти или надрыва. Не только я, но и Е. Н. Гоголева обратила внимание на эту фразу, и мы с ней часто вспоминали ее.

Расстались мы поздно, и у меня было чувство, что этот вечер протянул нити к будущим работам Константина Александровича в Москве, в Малом театре — в следующие свои приезды он будет знать, что его ждут с радостью и открытой душой. Таков был и смысл речи, произнесенной М. Ф. Лениным, который просил на прощание всех, по обычаю, присесть и сказал напутственное слово.

Прощаясь, я дружески расцеловалась с Константином Александровичем.

Я еще не успела лечь в постель, после ухода гостей пытаясь навести порядок, как раздался телефонный звонок. Телефонировал М. Ф. Ленин. Срывающимся от волнения голосом он сказал, что Константин Александрович Марджанов скончался — ему только что сообщил об этом Серго, который просил его позвонить мне… Михаил Францевич не смог договорить и заплакал… Через минуту мне телефонировал В. Н. Аксенов, он рассказал некоторые подробности. Перед уходом от нас наши гости вызвали из «Интуриста» три машины, в которых все разместились, кроме Луппола и Красина, живших совсем рядом. Марджанов поехал в автомобиле вместе с Серго, Каменским и Амаглобели. Марджанов в пути все время оживленно беседовал со своими спутниками. Подвезли сначала Каменского, который жил близко от нас, на Зубовской площади, затем по дороге из машины вышел Амаглобели. Оставшись вдвоем с Серго, Константин Александрович отвернулся к окну и закрыл глаза. Серго решил, что он очень устал, дремлет, и не заговаривал с ним. Когда машина подошла к дому в Брюсовском переулке, где в квартире своей старой знакомой артистки Саранчевой жил в то время Марджанов, Серго начал его будить: «Константин Александрович, мы дома». Константин Александрович не отвечал. Серго тронул его за руку, рука упала.

Марджанов был без сознания. Серго с помощью шофера отнес его в квартиру. Стали вызывать неотложную помощь, звонили знакомым врачам. Когда прибыли врачи, было уже слишком поздно. Сознание не вернулось к нему. Константин Александрович Марджанов, Котэ Марджанишвили, скончался.

Никто, даже самые близкие люди не были подготовлены к трагическому финалу. Его энергия, бодрость, жизнерадостность обманывали всех, даже врачей.

Невероятно тяжело было сообщить Анатолию Васильевичу об этой внезапной, трагической кончине человека, жизненной энергией которого он всегда так восхищался. Тем более тяжело, что эта смерть как-то была связана с нашим домом.

Рано утром я выехала в Морозовку и в разговоре с Анатолием Васильевичем пыталась исподволь подготовить его к печальной вести. Но Анатолий Васильевич сразу прервал меня.

— Марджанову плохо? Он умер?

Я кивнула головой. Анатолий Васильевич закрыл глаза рукой, потом тихо сказал:

— Что ж, Котэ хорошо жил и хорошо умер… Сразу, без страданий… В разгар работы, на своем капитанском мостике. Конечно, он мог бы прожить еще лет десять-двенадцать ярко и плодотворно, но раз ему суждено было умереть, то он умер как художник.

Но вопреки всем доводам рассудка Анатолий Васильевич очень тяжело переживал утрату друга.

Врачи предупредили меня, что присутствие Анатолия Васильевича на похоронах совершенно недопустимо, что связанные с этим переживания могут вызвать самые тяжелые для Анатолия Васильевича последствия. Он обещал подчиниться требованиям врачей и ограничиться письмом, которое прочтут на гражданской панихиде.

Траурный митинг был назначен в Щепкинском фойе Малого театра. Зеркала и люстры, затянутые крепом, на постаменте, среди цветов, гроб с телом Марджанова. Этой чести — прощания в Щепкинском фойе — удостаивались до тех пор только самые великие артисты Малого театра.

Я приехала в театр задолго до начала траурного митинга и передала комиссии по похоронам письмо Анатолия Васильевича.

В фойе уже находилась семья покойного, большая делегация от театра имени Марджанишвили и от ряда общественных организаций Грузии. Множество москвичей пришли проститься с виднейшим режиссером и театральным деятелем.

Мы, друзья Марджанова, проведшие с ним последние часы, держались все вместе, как будто нас особенно сблизила эта утрата.

Очевидно, работники искусств, собравшиеся на гражданскую панихиду, не знали, что Анатолий Васильевич так серьезно болен, знали только о дружеских отношениях Марджанова и Луначарского и были уверены, что Анатолий Васильевич выступит. Меня окружили и спрашивали, нельзя ли уговорить Анатолия Васильевича, убеждали, что Анатолию Васильевичу необходимо сказать хоть несколько слов. Я повторяла без конца, что лечащие Луначарского профессора категорически запретили ему присутствовать на похоронах, и, наконец, добавила, что сейчас его приезд невозможен, так как он на совещании в Президиуме Комакадемии.

Начался траурный митинг. Было сказано много верных и хороших речей, звучала торжественная музыка. Я не могла удержаться от слез, впрочем, не я одна.

Вдруг я увидела у гроба Марджанова Анатолия Васильевича. Он стоял изжелта-бледный, осунувшийся, подавленный горем. Ко мне подошел В. Н. Аксенов и шепотом рассказал, как, услышав от меня, что Анатолий Васильевич находится в Комакадемии, он тут же помчался на Волхонку, вызвал его с заседания и убедил выступить на траурном митинге. Упрекать было поздно и бесполезно, у меня была одна мысль, одна тревога: только бы это тяжелое впечатление от похорон не слишком травмировало, не подорвало бы здоровья Анатолия Васильевича.

Слово Луначарского было посвящено художнику и человеку — чистому, благородному, порывистому, требовательному к себе человеку, праздничному, неиссякаемо многоцветному, всегда юному художнику.

— Константин Александрович прожил жизнь прекрасную, полную надежд, борьбы и труда, даже своей внезапной смертью сумев так просто уйти, так сразу уйти от нас, когда еще за несколько часов до этого он был весь вдохновение, полон пламени и цветущей жизни… От нас ушел мастер праздника жизни.

Голос Луначарского звучал сильно и молодо, и образы рождались, увлекая слушателей, и вряд ли кому из присутствовавших на траурном митинге могло прийти в голову, что Анатолий Васильевич так ненадолго, всего на восемь месяцев переживет своего друга, обаятельного, блестящего Константина Марджанова.

Постановку «Дон Карлоса» закончили после смерти Марджанова.

В искусстве все — «чуть-чуть», и хотя Марджанов довел репетиционную работу почти до полной готовности, но последних, завершающих штрихов мастера спектакль не получил, и в чем-то почти неуловимом сказывалась эта незавершенность. Может быть, это не бросалось в глаза публике, даже самой искушенной, но для меня в готовом спектакле была заметна разница в манере исполнения между актерами, принявшими марджановскую трактовку, и теми, кто не хотел отходить от штампа: первые играли вдохновенно, ярко, вторые — тормозили, приземляли романтический полет марджановской фантазии.

Анатолий Васильевич нашел ряд недостатков в спектакле и написал об этом со всей прямотой. Мне было больно, мне хотелось, чтобы последнее творение Марджанова прозвучало как настоящий шедевр, и я сказала Анатолию Васильевичу об этом. Луначарский возразил мне:

— Во-первых, Марджанов не может полностью отвечать за весь спектакль, заканчивали «Дон Карлоса» без него; во-вторых, это была его первая работа с незнакомым коллективом; в-третьих, в спектакле есть замечательные, волнующие находки, и я написал об этом, а главное — Марджанов такой большой человек и такой оригинальный и крупный художник, что не нуждается в замалчивании своих ошибок. Представь себе, как Котэ принял бы мою статью? Мы бы поспорили с ним, погорячились — спорить с ним было чистое наслаждение, — и он бы знал, что каждое мое замечание продиктовано уважением и любовью к его таланту.

И я поняла, что Анатолий Васильевич потому и написал без всяких реверансов о последней постановке Марджанова, начисто забыв латинскую поговорку «de mortuis aut bene aut nihil»[14], [1] что относился к Марджанову как к живому, с которым можно спорить, как с живым.

В памяти навсегда остался этот вечно молодой, всегда горящий человек, с его заразительным смехом и беспредельной любовью к искусству.

Андреева

В конце октября 1925 года Луначарский впервые после Октябрьской революции выехал в Западную Европу.

Предполагалось, что в Берлине Анатолий Васильевич проведет недели две, столько же в Париже, а затем будет отдыхать на юге Франции. В Берлине полпредство постаралось как можно полнее использовать пребывание Луначарского для расширения и укрепления связей с немецкой интеллигенцией.

На третий день после приезда Анатолия Васильевича был устроен большой прием в его честь, на котором присутствовало почти все германское правительство, дипломатический корпус и цвет берлинской интеллигенции: ученые, писатели, артисты. После этого приема началось то, что немецкие газеты называли «Lunatscharsky-Woche»[15]: пресс-конференции у Анатолия Васильевича, прием в рейхстаге, в министерствах иностранных дел и просвещения, выступления Луначарского в Обществе друзей Советского Союза, в Обществе изучения Восточной Европы, в профсоюзе работников искусств, доклады для советской колонии, сотрудников полпредства и торгпредства и т. д.

На первом приеме в нашем полпредстве у меня буквально разбежались глаза: вот подошел к Анатолию Васильевичу Макс Рейнгардт и с ним его жена, талантливая, нервная артистка Елена Тиммих; вот наследник великих трагиков Поссарта и Барная — стареющий красавец Бассерман; вот знаменитый художник — глава немецких импрессионистов Макс Либерман, а за ним своеобразный художник, оригинальный человек Слефогт, со своим неизменным другом, замечательным рисовальщиком Эмилем Орликом, чехом по происхождению. А эта с виду такая скромная пара — сам великий Альберт Эйнштейн с женой.

Сквозь расступившуюся толпу гостей к нам приближается женщина, немного выше среднего роста, с коротко стриженными рыжеватыми волосами, в очень изящном и скромном светло-сером платье. Она еще издали приветливо улыбается Луначарскому. Но по дороге ее останавливает советник французского посольства; сделав знак Анатолию Васильевичу, она задержалась, свободно и непринужденно беседуя с дипломатом.

— Кто это? Какое знакомое лицо! — спросила я у Анатолия Васильевича.

— Как, разве ты не знаешь? Это Мария Федоровна Андреева.

Но тут Мария Федоровна подходит к нам, радостно пожимает руку Анатолию Васильевичу и говорит мне:

— Нас нечего знакомить! У меня такое чувство, что я вас давно знаю. Я так была дружна с вашим старшим братом! Какой талант! От него я часто слышала о маленькой Наташе. Сегодня я приходила к вам в полпредство, но не застала вас. Анатолий Васильевич, мы оставим вас ненадолго, я хочу познакомить Наталью Александровну с актерами и режиссерами. Вот смотрите, там, направо от колонны, — Элизабет Бергнер.

Мы направились к маленькой хрупкой Бергнер, до странности похожей на нашу Комиссаржевскую.

В огромном переполненном зале Мария Федоровна раскланивалась направо и налево, у нее были десятки знакомых; она переходила с русского на французский, английский, немецкий, итальянский без всяких усилий; она умела сказать каждому любезное, приветливое слово и в то же время была полна чувства собственного достоинства.

Вслед за ней доносился шепот: «Фрау Андреева! Ну да, знаменитая фрау Андреева». Иногда произносилось имя «Gorky». Видно, берлинцы хорошо знали Марию Федоровну.

Я не могла скрыть своего восхищения:

— На скольких языках вы говорите?

— Ну я ведь подолгу жила за границей. Немецкий и французский изучала в детстве. Вот что касается итальянского, могу похвастать, говорю на всех диалектах, это не так просто! Впрочем, Анатолий Васильевич ведь тоже кроме литературного языка хорошо владеет неаполитанским диалектом.

Я не переставала любоваться Марией Федоровной: точеный профиль, лучистые карие глаза, изящный рисунок бровей; а как умно, с каким вкусом подобрано это серое платье к цвету волос, как удачно найдена эта рамка для немолодой, но такой красивой женщины! Я просто не сводила с нее глаз. А Мария Федоровна в это время беседовала с седым профессором, тайным советником, как полагается в Германии, об успехах археологической экспедиции в Северной Африке.

Мария Федоровна пригласила профессора-археолога в буфет, где уже несколько его не менее знаменитых коллег угощались зернистой икрой и расстегаями. Там был один крупный ученый, вернувшийся недавно из Москвы, где я его видела на официальных приемах.

— Как ви пошифаете? — спросил он меня по-русски и победоносно оглянулся на своих коллег. Он, по-видимому, был горд, что побывал в Москве и видел то, о чем его друзья знали только понаслышке. — Икру я там ел ежедневно, — похвастал он, — и не только обыкновенную черную, а — представьте себе, господа, — я там пробовал красную икру!

Все заахали от восхищения и зависти, а мы с Марией Федоровной незаметно переглянулись.

— Скромно же его принимали, — сказала Мария Федоровна, сохраняя на лице выражение внимания и радушия.

Неподалеку от нас молодая русская женщина, жена одного из сотрудников торгпредства, сидела за столиком с двумя иностранными журналистами, усердно подливавшими ей коньяк. Она громко хохотала, болтала, безбожно коверкая французский язык, и пила рюмку за рюмкой. Я увидела, как у Марии Федоровны вдруг окаменело лицо; не исказилось, не вытянулось, а вдруг стало каким-то твердым, мраморным. Она прошла возле пьяно хохочущей женщины и очень тихо, как бы мимоходом сказала:

— Милая, вы на официальном приеме. Вы, кажется, забыли об этом.

Я заметила, как у той сразу прошло опьянение. Под каким-то предлогом она робко и сконфуженно убежала из зала.

«Однако, — подумала я, — ай да Мария Федоровна! Вот как ее здесь уважают и боятся».

— Не умеют себя вести, вот беда! А, может быть, она и неплохая женщина. Ну, теперь она на приемах будет бояться даже минеральной воды! — сказала Мария Федоровна, вполне удовлетворенная результатом своего замечания.

Мы вернулись к Анатолию Васильевичу.

— Я познакомила Наталью Александровну кое с кем из берлинцев. Если хотите, я буду вашим гидом и покажу вам все самое интересное в театрах. Не то уважаемые товарищи из полпредства будут вас таскать на всякое старье. Я их очень ценю за многие качества, но, видит бог, в театре они мало разбираются.

Мы условились о встрече на завтра и расстались. Начинался концерт, но до конца приема я с удовольствием останавливала взгляд на изящной женственной фигуре в сером платье.

Когда после приема мы остались вдвоем, Анатолий Васильевич спросил меня:

— Кто произвел на тебя самое сильное впечатление сегодня?

Я ответила не задумываясь:

— Конечно, Андреева.

С самого раннего детства я запомнила большую фотографию, стоявшую у моей матери в гостиной на круглом столике: молодая, совсем юная женщина сидит, слегка откинувшись, в качалке; у нее нежный девический овал лица и немного грустная полуулыбка на губах, глаза устремлены куда-то далеко, они смотрят не видя.

— Кто это? — приставала я к матери.

— Это Андреева, знаменитая артистка Художественного театра.

Со слов старших я знала, что в Москве есть Художественный театр и что мой взрослый брат Илья сочиняет музыку для этого театра. Станиславский, Москвин, «Чайка», «Синяя птица» — эти слова я часто повторяла, а когда научилась читать, прочитала на фотографии красивой дамы в качалке: «На добрую память Илье Александровичу о совместной работе. М. Андреева».

— Мама, ведь этот портрет она подарила Илье?

Мама смеется:

— А я его отняла у Ильи. Мне так нравится Андреева, становится легко на душе, когда я смотрю на нее.

Позднее к портрету в качалке прибавились фотографии из «Потонувшего колокола», «Одиноких», «Романа».

Позже, уже взрослой, поступив на сцену Малого театра, я много, очень много слышала о Марии Федоровне от актеров. (Она в это время уже оставила сцену и работала в торгпредстве в Берлине.)

Странно! Я ни разу не слышала о Марии Федоровне отзыва безразличного, тепловатого, равнодушного. Нет, все мнения о ней были контрастными: ее или порицали, или восхваляли, любили или ненавидели, превозносили до небес или клеймили.

Единственный, кто спокойно, без пафоса и в то же время без желания умалить ее качества говорил о Марии Федоровне, — был Анатолий Васильевич; но о его отношении к Андреевой я еще расскажу.

На следующий после приема в полпредстве день в точно назначенный час Мария Федоровна приехала к нам и привезла список самых интересных спектаклей и выставок в Берлине. В этот вечер мы были приглашены в театр «Фольксбюне» на премьеру драмы Луначарского «Освобожденный Дон Кихот». С нами поехала Мария Федоровна и сотрудники полпредства.

«Фольксбюне» — один из крупнейших драматических театров Берлина, расположенный в северо-восточной, рабочей части города, — считался театром серьезным и прогрессивным по своему репертуару, с хорошей, крепкой труппой. Перевод «Освобожденного Дон Кихота» был сделан очень добросовестно, особенно удачно звучали все шутки и каламбуры.

В сезоне 1923/24 года эту драму поставил в театре бывш. Корша режиссер И. М. Лапицкий, который ее очень сильно сократил и убедительно доказал автору абсолютную необходимость такой операции. А здесь в пьесе, названной Луначарским «драмой для чтения», не было ни одной купюры. Анатолия Васильевича этот слишком большой пиетет к его тексту просто испугал, и он сказал об этом Марии Федоровне.

— Ведь спектакль кончится в первом часу, я боюсь, что публика устанет.

Но она в ответ, улыбаясь, покачала головой:

— А вы обратите внимание, как слушают. Дирекция «Фольксбюне» знает свою публику.

Да, действительно, слушали и принимали великолепно, и в публике не замечалось усталости, хотя здесь вместо трех московских антрактов был всего один.

Во время этого единственного антракта мы с Анатолием Васильевичем были приглашены за кулисы, чтобы познакомиться с исполнителями, и я снова стала свидетельницей популярности Марии Федоровны среди деятелей немецкого театра.

После окончания спектакля Луначарского стоя приветствовал весь зрительный зал, и дирекция уговорила его выйти на сцену. Я видела, с каким радостным волнением переживала успех советского драматурга Андреева; прощаясь, она троекратно облобызала Анатолия Васильевича — «на радостях», как она выразилась.

В последующие дни вся берлинская пресса поместила статьи об «Освобожденном Дон Кихоте», статьи очень положительные, даже хвалебные. И только абсолютно реакционная газета «Штальхельм» злобно писала, что «Освобожденный Дон Кихот» — замаскированная большевистская агитация, которую нельзя терпеть на немецкой сцене, притом агитация, сделанная настолько художественно и ловко, что она способна обмануть бдительность цензуры, и именно поэтому особенно опасна.

Атташе нашего полпредства по делам печати приносил газетные вырезки, а Мария Федоровна их читала вслух со своими комментариями. Я снова и снова поражалась ее осведомленности: она метко, двумя-тремя штрихами характеризовала газету, тех, кто ее финансирует, кто является истинным вдохновителем этих «рыцарей пера», считавшихся ведущими театральными критиками.

Из ряда виденных в обществе Андреевой спектаклей мне запомнилась оперетта «Терезина» с Фрицци Массари, блестящей и тонкой актрисой, в главной роли. В третьем акте, где героиня, из уличной певицы превратившаяся в знаменитость, приходит к императору Наполеону, которого знала в юности бедным офицериком, Фрицци Массари очаровала зрителей своей сдержанной, умной и содержательной игрой. Мария Федоровна неистово аплодировала и позднее, за ужином, продолжала восторгаться актрисой.

— Как она сумела облагородить оперетту! Никакого штампа! Ничего вульгарного! Станиславский мог бы оценить такую игру!

Я не выдержала и спросила Марию Федоровну, как она может, так любя театр и так владея актерским мастерством, уже много лет работать совсем в другой области. Спросила и смутилась: я испугалась, что своим вопросом, быть может, разбередила какую-то еще не затянувшуюся рану. Но Мария Федоровна ответила очень просто и спокойно, что она считает свой отход от театра временным и в ближайшие годы непременно вернется в театр. Но и сейчас — тут ее лучистые глаза засветились особенно тепло и молодо — она свой досуг отдает театру. Она пробует себя в режиссуре, готовит с кружком самодеятельности сотрудников полпредства и торгпредства спектакль типа «Синей блузы». Это было неожиданно: Андреева — и «Синяя блуза»! Но она говорила об этом с таким увлечением, с таким энтузиазмом, что я от души пожелала ей успеха.

Через два месяца первое, что я увидела на перроне берлинского вокзала, было оживленное, улыбающееся лицо Андреевой, которая ждала нас в группе товарищей из полпредства. После первых приветствий она сообщила, что ее спектакль готов и через несколько дней она покажет его в советском клубе.

Анатолий Васильевич и я были на этом спектакле, зашли за кулисы поздравить Марию Федоровну, а заодно и познакомиться с «актерами». Они выступали в синих спецовках, типа комбинезонов. Там «командовала» Мария Федоровна, одетая также в темно-синий напоминающий комбинезон костюм, совсем непохожая на ту изящную, спокойную, сдержанную женщину-дипломата, какой я ее видела на официальном приеме.

Здесь, за кулисами клубной сцены, она излучала какую-то особую энергию, подбадривала одних, прикрикивала на других, отдавала распоряжения электрикам, реквизиторам, сама ударяла в гонг.

Я не могу сказать, был ли этот спектакль действительно так хорош, но увлеченность Андреевой, горение собравшейся вокруг нее в этом кружке молодежи (впрочем, «молодежь» там была относительная) — все это заставляло с особой теплотой и симпатией относиться ко всей работе ансамбля.

Мария Федоровна — знаменитая актриса, красивая женщина, человек большой судьбы, ответственный работник, старый член партии — с непосредственным увлечением входила во все мелочи постановки спектакля, делала это весело, живо, молодо, — все это волновало и трогало, пожалуй, больше, чем самый спектакль.

Через несколько дней Луначарского пригласили на премьеру его драмы «Слесарь и канцлер», которая исполнялась полупрофессиональными силами; часть ролей, особенно молодых, играли любители из рабочей молодежи. Этот спектакль был устроен городским комитетом Германской компартии, и для премьеры был снят большой зал на северной, рабочей окраине Берлина. Меня поразили размеры зала — огромного, неуютного, в сущности мало приспособленного для драматического спектакля. При появлении Анатолия Васильевича весь зал поднялся, и, сжав кулак, все три тысячи пятьсот зрителей проскандировали «Рот фронт». Это было грандиозно!

Играли неровно, но с подъемом, с увлечением, чему, вероятно, отчасти способствовало и присутствие автора. Публика дружно аплодировала. После спектакля единодушно вызывали автора и не успокоились, пока он не вышел на сцену. Тогда весь зал стоя запел «Интернационал». Этот гимн чем-то, не только немецкими словами, но и едва уловимыми оттенками звучания отличался от нашего. Здесь, в буржуазном Берлине, пение «Интернационала», такое могучее и вместе с тем стройное, окрыляло и вселяло какие-то большие надежды. Я почувствовала комок в горле от радостного волнения и, взглянув на Марию Федоровну, заметила и у нее слезы на глазах. Она сжала мою руку:

— Не ожидали услышать здесь такое? О! Немецкий рабочий класс — великая сила.

В подъезде публика не расходилась, ждали Луначарского и снова устроили ему овацию. Юноши и девушки продавали в пользу МОПРа открытки и значки с фотографиями Ленина, Карла Либкнехта, Розы Люксембург, Чичерина, Луначарского.

Мы еще чувствовали себя в другом мире, когда машина вывезла нас из темных улиц Нордена, окруженных домами-казармами, на сверкающие, залитые неоновым светом центральные улицы.

Не хотелось расставаться, несмотря на поздний час. Анатолий Васильевич был под сильнейшим впечатлением этого вечера, не только от самого спектакля, а еще в большей степени от зрителей, их организованности и революционного подъема.

Мария Федоровна увлекательно рассказывала о настоящих кадровых рабочих Германии, об их нравах, быте, вкусах; о новом, подрастающем поколении, о влиянии Советского Союза на формирование мировоззрения немецкой молодежи.

— Мария Федоровна, отчего вы не пишете? Вы так много видите и наблюдаете. Вы умеете так живо и интересно рассказывать.

Мария Федоровна, смеясь, качает головой:

— Нет, нет, что вы! Пусть писатели пишут. А мое дело — играть!

В Москву приходили письма от Марии Федоровны — то адресованные Луначарскому, то нам обоим, то одной мне. Писала, что тоскует по Москве, сообщала, что ее пригласили сниматься в фильме, но она колеблется, стоит ли принимать это приглашение. «В моем положении государственной служащей — не знаю, удобно ли? И где же мне выкроить время? Придется посвятить свой отпуск съемкам — это единственное возможное решение вопроса. Но трудно отказаться от отдыха». Между строк чувствовалось, что ей очень хочется принять предложение кинофирмы.

Я так подробно остановилась на встречах с Марией Федоровной в 1925 и 1926 годах потому, что они были началом наших добрых и все более крепнущих отношений. Мы писали друг другу не очень часто, но я всегда радовалась, получая конверт с немецкой маркой, надписанный рукой Марии Федоровны.

Между тем в ее письмах все чаще звучала тоска по родине, и, наконец, она просто и откровенно написала Анатолию Васильевичу, что, если бы партия сочла возможным использовать ее опыт и знания в области искусства, она бы охотно бросила свою работу в торгпредстве. Прочитав одно из таких писем, Анатолий Васильевич воскликнул:

— Вот кто должен возглавлять ВОКС! Мария Федоровна просто создана для ВОКСа, а ВОКС для нее: говорит на всех европейских языках, отлично умеет держаться, имеет уже и сейчас большие культурные связи с заграницей и в то же время старый, проверенный член партии, энергичный человек, умница, организатор.

Мне было очень приятно, что Анатолий Васильевич так безоговорочно признает преимущества Марии Федоровны перед всеми другими возможными кандидатами. Но Внешторг крепко держался за Марию Федоровну, и эти планы пришлось отложить на неопределенное время.

Летом 1927 года мы снова были в Германии и вскоре после приезда в Берлин были в гостях у Андреевой, в ее уютной, скромной, очень скромной квартирке в западной части города.

Обаяние и радушие Марии Федоровны скрашивало все, даже скромную обстановку этих комнат, где главным украшением были живые цветы в многочисленных вазах. Во всем остальном это были обычные комнаты интеллигентной труженицы.

Я пишу об этом потому, что в Москве мне приходилось слышать легенды о сказочной роскоши, в которой живет Андреева. Какая нелепая выдумка! Все вещи, вся атмосфера в этих двух комнатках — все дышало размеренной трудовой жизнью, которая стала такой привычной для Андреевой.

Обед был очень вкусный, чувствовалась забота хозяйки, желание принять и угостить как можно лучше, «от души», по-русски, и самый обед был русский: настоящий русский борщок с ватрушками и пельмени.

— Мария Федоровна, как вам удалось так вымуштровать свою немку? Ведь у вас отличный русский стол.

Мария Федоровна, смеясь, качает головой.

— Нет, нет, мне никого не пришлось муштровать.

— Значит, у вас русская кухарка?

— Как же! Конечно, русская. У меня в кухарках Мария Федоровна Андреева.

Меня очень тронуло, что Мария Федоровна сама хозяйничает, да еще так искусно, и сама с такой простотой говорит об этом.

Вообще здесь, у себя дома, она мне понравилась еще больше, чем во время наших прежних встреч: она была еще ласковее и задушевнее. И внешне она казалась как-то по-новому привлекательной: на ней была скромная светлая блузка; под тонкими, красиво изогнутыми бровями ее лучистые глаза улыбались мягкой, женственной улыбкой.

Наблюдая Марию Федоровну в ее домашнем быту, я подумала, что есть какие-то границы, дальше которых не идет способность к ассимиляции: вот Мария Федоровна, прожившая больше половины своей жизни за границей, владеющая несколькими европейскими языками, бывающая в обществе интереснейших людей западного мира, у себя дома, в своих четырех стенах — настоящая русская женщина-интеллигентка. Находясь у нее в обжитой ею квартире, вы невольно забываете, что вы не в Москве, не дома. Даже и этот характерный штрих: желая получше принять, угостить, она готовит чисто русский обед.

Я попросила Марию Федоровну показать фотографии из фильма, в котором она недавно снималась. Она была на этих снимках красива и значительна, но казалась старше, чем в жизни. Оказывается, это требовалось по роли, и гример и оператор сознательно несколько ее состарили. Фильм уже сошел с первого экрана и, по-видимому, особым успехом не пользовался.

— Дельцы и халтурщики — вот что такое большинство здешних кинематографистов. Тем, кто имел счастье работать с Константином Сергеевичем, невозможно иметь с ними дело.

Зато Мария Федоровна с гордостью говорила об успехе наших фильмов в Германии. Эйзенштейн и Пудовкин были тогда общепризнанными мастерами передового кино. «Мать» Пудовкина с Верой Барановской и Баталовым вызвала настоящий энтузиазм. Публика буквально штурмовала здание кинотеатра, в котором шел этот фильм. «Коллежский регистратор» с участием И. М. Москвина, поставленный сыном М. Ф. Андреевой, Ю. А. Желябужским, тоже был очень хорошо принят в Германии.

С жадностью расспрашивала Мария Федоровна о Москве, и, когда Анатолий Васильевич сказал ей, что на месте пустыря на берегу Москвы-реки у Крымского моста будет устроен парк культуры и отдыха, Мария Федоровна горячо одобрила этот план.

— Ну, конечно, давно пора. Ведь в Москве до сих пор единственное место гуляний — Сокольники. Для такой столицы, как Москва, это просто мизерно. Это такое важное и нужное дело! Лишь бы оно не попало в неподходящие руки, только бы не засушили его наши бюрократы. И, знаете, Анатолий Васильевич, нам в этой области есть чему поучиться у немцев. Посмотрите, как у них организован берлинский «Луна-парк», сколько аттракционов, какое великолепие! Вы непременно там побывайте.

И через несколько дней мы небольшой компанией, предводительствуемые Марией Федоровной, отправились в «Луна-парк». Мария Федоровна вела нас по обдуманному заранее маршруту, она знала каждый уголок парка. Мы стреляли в тирах в каких-то зверей и птиц, в мельницы и звезды, попадали редко, главным образом «чуть-чуть не попадали». «Снайпером», несмотря на близорукость, оказался Луначарский, который вообще неплохо стрелял. Он щедро поделился с нами своими «настрелянными» трофеями. Мы вертелись на всех каруселях и самолетах, смотрелись в кривые зеркала, причем Анатолий Васильевич говорил, что это кощунство, что для женщин эти «комнаты смеха» противопоказаны. В этой пестроте, суете, толкотне Андреева чувствовала себя как рыба в воде, она была неутомима и повела нас на «русские горы» (которые у нас назывались «американскими горами»). В берлинском «Луна-парке» эти горы «свирепее», чем все, какие мне пришлось видеть; в Ленинграде, например, это просто забава для грудных младенцев. Мы взлетали вверх, стремительно падали вниз, делали крутой вираж. Немки пронзительно визжали. Мы сначала иронизировали на их счет, а затем и сами вскрикивали на резких поворотах. Но главное — фейерверк! Фейерверк действительно великолепный, разнообразный, с большой выдумкой; эффект удваивается отражением в прудах и водоемах. Когда Анатолий Васильевич говорил об этом, чувствовалось, что Марии Федоровне так приятно, будто она, по меньшей мере, директор берлинского «Луна-парка».

— Значит, не ругаете меня? Поймите, вот мы все, чего только мы не видели, где не побывали, и все-таки нас увлекает это зрелище, а какой-нибудь Шульц или Мюллер, просидевший весь день в своей конторе за изнурительной, однообразной работой, он со своей Freundin за гроши покупает входные билеты, и перед ним сказка, феерия из «Тысяча и одной ночи». Ведь сюда ходят рабочие, мелкие служащие, это подлинно демократическое явление, это — отдых трудящихся. А если у нас к этому прибавят еще и культуру?! Огромные возможности! Пусть некоторые аттракционы здесь безвкусны, пусть эти Лотхен и Лизхен визжат, как будто их щекочут, — я утверждаю, что это народное, пролетарское развлечение. Обратите внимание: мы не встретили здесь ни одного пьяного, ни одного хулигана.

Луначарский обещал Марии Федоровне помочь ей перейти на работу в Москве, но в этот период ее не прельщала административная деятельность. Возможно, что участие в немецком фильме всколыхнуло ее где-то глубоко затаенную тоску по сцене, и она созналась, что больше всего ей хотелось бы вернуться в театр.

— Ведь здесь недавно был Константин Сергеевич, и вы, конечно, виделись с ним. Вы говорили с ним о возвращении в театр? Как он отнесся к вашему желанию? — спросил Анатолий Васильевич.

По лицу Марии Федоровны пробежала тень.

— Нет, он не предложил мне сам. И я не заговорила с ним об этом. — Она помолчала. — Художественный театр — мое прошлое, пусть прошлым и останется. Я думаю о Малом театре.

Мне было понятно настроение Марии Федоровны. В самый расцвет своего актерского дарования, в момент наибольшего успеха и признания она оставила Художественный театр, чтобы разделить судьбу А. М. Горького, и теперь, через много лет, после большого перерыва вернуться в театр уже на другое актерское амплуа было бы ей слишком тяжело. Другое дело — Малый театр, новый для нее, где она могла бы наново начать свою актерскую жизнь, играя пожилых героинь.

Часто в разговорах со мной она возвращалась к этой теме; постепенно ее все больше и больше увлекала мысль вернуться на сцену, и именно в Малый театр.

В эти годы я сама работала в Малом театре, хорошо знала всю его труппу и репертуарные планы, и мне казалось очевидным, что вступление Марии Федоровны в коллектив старейшего русского театра может быть только желательным со всех точек зрения. Ни с Яблочкиной, ни с Турчаниновой, ни с Пашенной — при правильном распределении актерских сил — ей не пришлось бы столкнуться — столь различны были их артистические индивидуальности. Между тем интеллект Андреевой, ее высокая культура, ее партийность могли бы внести много ценного в жизнь коллектива.

Но вот тут-то и оказалась «зарыта собака». Мария Федоровна неоднократно подчеркивала, говоря о возможности своей работы в Малом театре, что она никому не помешает, ни у кого не будет «отбивать хлеб». Но когда Анатолий Васильевич заговорил о желательности приглашения Марии Федоровны в Малый театр, директор В. К. Владимиров изо всех сил стал противиться вступлению в труппу Андреевой. Он яростно убеждал и доказывал, что, если Андреева будет назначена приказом по Наркомпросу, театр растеряет виднейших актрис, что ему не удастся удержать ни Яблочкиной, ни Пашенной, ни Турчаниновой, что Андреева типичная представительница Художественного театра, совсем другой школы, что ее игра будет дисгармонировать со всем ансамблем…

Мне пришлось позднее говорить с актрисами, именами которых оперировал В. К. Владимиров, но никакого антагонизма к Андреевой с их стороны я не заметила. В тогдашнем репертуаре было мало ведущих женских ролей. Одна из лучших, на мой взгляд, актерских черт — жадность к работе. Пожалуй, в этом смысле появление новой для театра известной актрисы могло несколько обеспокоить членов труппы, но, повторяю, антипатии к Марии Федоровне я не почувствовала. Что касается «другой школы» — это была просто отговорка: ведь Мария Федоровна кроме Художественного театра с успехом работала в незлобинском, Свободном и Большом драматическом театрах.

Анатолий Васильевич готов был пойти на назначение Андреевой приказом наркомата, но она сама, узнав стороной, как была встречена ее кандидатура, просила не действовать против воли администрации. К тому же из Внешторга ее по-прежнему не хотели отпускать.

Решено было на неопределенное время отложить поступление в Малый театр, но не отказываться совсем от этого плана.

Начиная с ноября 1927 года до весны 1928-го, а затем с сентября 1928-го до февраля 1929-го я работала в Берлине, снималась в двух фильмах, а кроме того, осенью 1928 года участвовала в дополнительных натурных съемках фильма «Саламандра» производства «Межрабпомфильма».

В течение этих месяцев я часто, очень часто виделась с Марией Федоровной и ближе узнала ее жизнь, ее мысли и переживания.

Работа в кино изнурительная. Съемки происходили в огромных ангарах Штаакена в сорока километрах от Берлина, наспех приспособленных для киноателье. За мной присылали машину еще затемно; я проезжала через спящий Берлин, когда еще только начинали мыть мылом и щетками и скоблить блестящий, как зеркало, асфальт. Студии в Штаакене были как будто нарочно созданы для гибели актеров: из жары и духоты артистических уборных переходили в неотапливаемые огромные помещения ателье. Снимались при ртутном освещении, требовавшем специального грима не только лица, но шеи, рук, даже спины, в вечерних открытых платьях — все покрывалось сиреневыми белилами. Чуть грим стирался, тут же приходил герр обершминкмейстер (как он сам себя величал) и холодным, как лед, тампоном подновлял сиреневую краску. Работа была напряженная до крайности. Ни толковых репетиций, ни настоящей помощи режиссера. Съемки в «Совкино» и «Межрабпоме» по сравнению с этой потогонной системой казались просто развлечением в милой, культурной компании.

Я возвращалась в девять часов вечера, совершенно изнемогающая от усталости, к себе в гостиницу и часто не находила сил одеться, пойти в театр или в гости. Как приятно было услышать стук в дверь и после моего «Herein»[16] увидеть милое, ласковое лицо Марии Федоровны, улыбающееся мне из-под полей низко надвинутой фетровой шляпы.

— Ай-ай-ай, что ж это они вас так изводят! — Она никогда не приходила ко мне с пустыми руками; иногда это был букетик цветов, номер интересного журнала или просто домашние пирожки. — Ведь вам небось надоела ресторанная еда!

Я рассказывала Марии Федоровне о всех впечатлениях дня, о нравах и людях буржуазного кино. Мария Федоровна смеялась не без горечи над моими недоуменными вопросами.

— Деточка, вам все это дико, вы не знаете, какова здесь конкуренция, борьба за существование.

Мария Федоровна отлично знала всех людей кино, ведь в течение нескольких лет в ее ведении был отдел кино в торгпредстве. Она умела несколькими штрихами удивительно метко охарактеризовать режиссеров, сценаристов, актеров кино, умела отделить подлинных художников от ловких ремесленников и дельцов. Она на многое открывала мне глаза. Для меня авторитет Андреевой во всем, что касалось человеческих взаимоотношений в запутанных и сложных противоречиях между искусством и бизнесом, был совершенно бесспорен.

Мы засиживались с ней до глубокой ночи, а потом Мария Федоровна ругала себя и меня: «неисправимые полуночницы».

В свободные от съемок дни я бывала у Андреевой на Лютерштрассе. У нее было хорошо и уютно, когда мы оставались в своей небольшой компании, но частенько к Марии Федоровне приходили со всякими делами и просьбами люди явно корыстные, и она не всегда умела оградить себя от них.

До своего знакомства с Андреевой я часто слышала о ее резкости, жесткости к людям — это абсолютный вымысел! Она была очень добра, и не как-нибудь абстрактно, прекраснодушно добра, она и в доброте была активна: ей нужно было что-то делать для людей, заботиться, помогать людям.

В эту осень я пережила тяжелый момент. Нежданно-негаданно пришла телеграмма от Луначарского из Харькова: «Лечу Армавир. Шлем привет». За его подписью следовала другая, в которой я с ужасом узнала имя моего давнишнего знакомого летчика, храброго, опытного, но большого любителя выпить, летчика-лихача.

Врачи категорически запретили Анатолию Васильевичу летать из-за болезни сердца, а тут еще такое огромное расстояние — Донбасс с его воздушными ямами — и такой отчаянный шеф-пилот! Все в этой телеграмме приводило меня в неописуемый ужас.

В это время позвонила по телефону Мария Федоровна. Я ей рассказала о телеграмме и о своих ужасных опасениях. Через двадцать минут она была у меня и пыталась меня успокоить. Мы вместе сочинили ряд телеграмм в Харьков, Ростов, Армавир, в адрес всех горкомов, ОНО, аэродромов; в этих телеграммах я настаивала, чтобы Анатолий Васильевич продолжал путь поездом или, в крайнем случае, возвращался в Москву поездом. Часть телеграмм была подписана Андреевой.

Мария Федоровна не оставляла меня весь день и провела у меня ночь; мы расстались с ней утром, когда пришла телеграмма из Армавира: «Не понимаю, но подчиняюсь. Ты заставишь меня ездить на волах. Анатолий». И тут я не выдержала — разрыдалась. Я думала, что Мария Федоровна выругает меня за паникерство, за отсутствие выдержки. Но она сказала с доброй, несколько грустной улыбкой:

— Все это понятно: вы его любите. Ну успокойтесь, отдыхайте, а я должна идти на работу.

Пусть мое тогдашнее горе было только воображаемым, но Мария Федоровна проявила столько настоящего внимания и чуткости, что я навсегда запомнила это.

Осенью 1928 года, возвращаясь из Москвы в Сорренто, проезжал через Берлин Алексей Максимович Горький. Тогда он останавливался не в полпредстве, как в последующие свои приезды, а в довольно скромном «Палас-отеле».

Утром мне позвонила Мария Федоровна и сказала, что Алексей Максимович привез для меня письмо от Анатолия Васильевича и хотел бы меня видеть и подробно рассказать о нем. Мария Федоровна предложила заехать за мной к шести часам и вместе отправиться к Горькому. Я была благодарна Марии Федоровне за ее готовность поехать со мной: я очень мало была знакома с окружением Горького, да и с самим Алексеем Максимовичем до этого виделась два-три раза.

В назначенное время Мария Федоровна приехала ко мне, и мы вместе отправились в «Палас-отель». Мне показалось, что она была несколько молчаливее и сосредоточеннее, чем обычно, и я подумала, что, наверно, ей не просто встретиться как чужой с Алексеем Максимовичем. Какая сила воли и выдержка ей потребуется, чтобы ничем не выдать своих переживаний при этой встрече.

У Алексея Максимовича оказалось очень людно. Кроме сына с женой было еще несколько человек, ехавших с ним из Москвы, и несколько советских «берлинцев». Я была разочарована, потому что надеялась застать Алексея Максимовича одного и подробно расспросить его об Анатолии Васильевиче и вообще о московских делах и настроениях.

Письмо Анатолия Васильевича было очень хорошее, но короткое; оно заканчивалось словами: «Алексей Максимович обещал рассказать тебе все подробно». Но разговор был общий, очень веселый, за шумным чаепитием. Я обратила внимание на Марию Федоровну. Она сидела очень прямая, строгая, несколько напряженная, почти не принимая участия в общем оживлении. На ее губах была полуулыбка, официальная, светская, она любезно отвечала на вопросы, но, казалось, мысли ее были где-то далеко… Алексей Максимович усердно угощал ее: «Маруся, налить тебе чаю?», «Маруся, попробуй это печенье».

Наконец мне удалось найти подходящий момент, и я напомнила Алексею Максимовичу о его обещании рассказать об Анатолии Васильевиче. Мы ушли с ним в соседнюю комнату. Горький сказал, что Анатолий Васильевич невероятно много работает, устает, плохо выглядит, не слушается врачей: говорил он с сочувствием и симпатией; меня его рассказ огорчил и встревожил. Было одно желание как можно скорее закончить работу и вернуться домой, чтобы там попытаться наладить лечение и режим Анатолия Васильевича.

Когда мы с Алексеем Максимовичем вернулись к обществу, там по-прежнему было шумно и весело, по-прежнему Мария Федоровна была задумчива и молчалива.

В эти дни в популярном берлинском варьете «Винтергартен» выступал известный трансформист, имитировавший знаменитых людей разных стран и эпох, в том числе, говорили, он хорошо изображал Горького. Алексей Максимович предложил всем поехать в «Винтергартен» смотреть этот номер. Я колебалась, мне хотелось поскорее сесть за ответное письмо Анатолию Васильевичу, но Мария Федоровна сказала очень решительно «поедем», и я отправилась со всеми.

В «Винтергартене» публика узнала Алексея Максимовича и смотрела не столько на сцену, сколько на него. Алексей Максимович очень смеялся и находил номер трансформиста занятным, но я не уловила сходства ни внутреннего, ни внешнего: не похожи были ни голос, ни манеры, похожа была только маска.

Возвращалась домой я вместе с Марией Федоровной. По дороге она расспрашивала меня о самочувствии Анатолия Васильевича, говорила о московских новостях, услышанных в течение вечера, но ни на что свое личное, переживаемое ею, она даже не намекнула.

Вообще в наших беседах она часто, очень часто упоминала Алексея Максимовича по разным поводам: говорила о нем с большим уважением, никогда не позволяла себе ни осуждений, ни жалоб, ни критики его поступков; а если кто-нибудь задавал бестактные вопросы, она отвечала только взглядом, но таким взглядом, что у того «язык прилипал к гортани».

Когда позднее, уже в 30-х годах, в одном обществе в Москве некая дама позволила себе фамильярную остроту в разговоре об Алексее Максимовиче, Мария Федоровна, к великому огорчению хозяев, немедленно ушла.

Если речь заходила о ее разрыве с театром, она отвечала так, как будто это было нечто само собой разумеющееся: «Нужно было спасать здоровье Алексея Максимовича. Разве я могла колебаться».

При всей теплоте наших отношений с Марией Федоровной я никогда не осмеливалась пытаться проникнуть в ее «тайники души». Она сама охотно вспоминала всевозможные эпизоды из своей разнообразной и неспокойной жизни; много говорила о театре, о встречах в России и за рубежом с выдающимися людьми, но очень редко рассказывала о своей жизни на Капри.

Я расспрашивала Анатолия Васильевича о его прежних встречах с Марией Федоровной, и он много рассказывал о ней. Конечно, это не было единым повествованием, это были фрагменты, отдельные эпизоды, но для меня они многое добавили к образу этой замечательной женщины.

Анатолий Васильевич вспоминал собрание в «Старинном театре» в Петербурге, на котором были В. Ф. Комиссаржевская, В. Э. Мейерхольд, Д. Мережковский с З. Гиппиус, Вячеслав Иванов, А. М. Горький и М. Ф. Андреева. Анатолий Васильевич говорил, что там, среди знаменитых женщин первого десятилетия нашего века, Мария Федоровна поразила его своей благородной красотой, именно благородство и одухотворенность ее внешнего облика произвели на него впечатление. Он, который до смешного не замечал одежды, запомнил черное бархатное платье и старинные кружева Марии Федоровны на этом вечере.

Анатолий Васильевич долго прожил одновременно с Алексеем Максимовичем Горьким на Капри. Он очень интенсивно работал тогда, ежедневно отправляясь в Неаполь для занятий в публичной библиотеке, изучал искусство Италии. Но, разумеется, свои свободные часы он проводил в обществе Горького, с которым его связывала тогда самая тесная дружба. Естественно, что дом Горького стал центром для всех русских политических эмигрантов в Италии; и этот дом Горького существовал в значительной степени благодаря энергии Марии Федоровны.

Расставшись с театром, с подпольной партийной работой, покинув родину, Мария Федоровна не могла просто отдыхать, наслаждаться красотами Неаполитанского залива и картинными галереями. Эпикурейское, потребительское отношение к жизни было ей совершенно чуждо.

Прервав свою актерскую деятельность, она с увлечением отдалась другой: сделалась не только женой, но помощником, секретарем, издателем, переводчиком Горького и вдобавок хозяйкой большого и беспокойного дома.

Все именитые и начинающие литераторы, путешествовавшие по Италии, зрелые художники и дипломанты Академии художеств, эмигранты, бежавшие от преследований царской полиции, — все находили прибежище у Горького.

Анатолий Васильевич вспоминал, и передо мной проходила вереница гостей Горького на Капри: Бунин, создавший там своего «Господина из Сан-Франциско», Леонид Андреев, Коцюбинский, Владимир Поссе, священник Петров, Скиталец, А. Тихонов.

Владимир Ильич Ленин был там самым желанным гостем.

Старый художник Н. П. Шлеин показывал мне свои фотографии во время работы над портретом Горького на Капри; на одной из фотографий — тоненькая, изящная Мария Федоровна остановилась в дверях, будто заглянула на минутку, занятая своими сложными обязанностями хозяйки. Скульптор С. З. Мограчев недавно рассказывал мне о своих посещениях Горького на Капри, С. Д. Меркуров часто гостил там и многие, многие другие. Приезжали к Горькому и эмигранты-рабочие без средств, без знания языка, растерявшиеся на чужбине. Все они получали в доме Горького поддержку моральную, а зачастую и материальную. Эти заботы о соотечественниках взяла на себя Андреева. Горький уже и тогда был писателем с мировым именем, у него были крупные гонорары, но приютить и прокормить десятки пользовавшихся его гостеприимством людей было нелегко и при таком большом писательском заработке. И, по словам Анатолия Васильевича, Мария Федоровна пополняла бюджет из своих средств, и когда они иссякли, занимала, подписывала векселя, расплачиваясь с одними долгами, делала другие. Платила она долги скрупулезно точно, но ей это было подчас нелегко. Случайно Анатолий Васильевич узнал, что она прибегла к займу у местного ростовщика, и посоветовал ей изменить образ жизни ее дома, сократить расходы. Мария Федоровна возмутилась.

— Нет, нет, это невозможно: Алексей заметил бы это. Он оторван от родины, но благодаря товарищам, которые приезжают к нему, он не перестает общаться с русскими людьми. Ему это нужно как воздух. Заботы о средствах к жизни я взяла на себя и справлюсь с этим.

И она действительно справлялась, тратя на это силы, нервы и те небольшие средства, которые остались у нее после развода с ее первым мужем — Желябужским. Основной целью Андреевой в тот период была изоляция Алексея Максимовича от всей материально-бытовой стороны жизни. Мария Федоровна организовала его режим, оберегая от посторонних вторжений часы его занятий, неустанно заботясь о его здоровье.

— Я не допущу, чтобы Алексей Максимович писал для денег. Его творчество должно быть свободно от мыслей о заработке. Средства для жизни дадут переиздания его книг за границей. Я связалась с рядом издательств. Я должна все уладить, не беспокоя его.

Но далеко не все, пользовавшиеся гостеприимством Марии Федоровны, умели быть благодарными. Некоторым из ее «постояльцев», не знавшим о ее подпольной работе, она казалась чересчур «аристократкой» или чересчур красивой, и эти люди, сидевшие за ее столом, брюзжали, интриговали против нее, старались посеять рознь между ней и Алексеем Максимовичем. Боролись с ее влиянием и те эсеровские элементы, которые попали в окружение Горького, и просто обыватели, сплетничавшие «от нечего делать». Неизменным другом Марии Федоровны оставался Владимир Ильич Ленин, который умел ценить ее ум и энергию.

Особое чутье у Марии Федоровны было на политических авантюристов и провокаторов всех мастей, которые в изобилии засылались к Горькому. Она обладала какой-то особой интуицией и разоблачала беспощадно всякого рода шпиков, как бы удачно те ни маскировались. Анатолий Васильевич рассказывал, как подобные типы, встретившись с Марией Федоровной, начинали метаться и «скисать», как черти перед заутреней.

Много интересных эпизодов запомнила я со слов Анатолия Васильевича. Остается только пожалеть, что он не оставил записок об этом периоде своей жизни. Под влиянием этих рассказов окрепло мое представление о Марии Федоровне как о женщине, умеющей любить преданно, отдавая всю свою энергию и все силы души любимому человеку, в высокое назначение которого она верила, через которого она служила всему человечеству.

Настоящая широкая общественная и политическая деятельность началась для Марии Федоровны после Октябрьской революции.

О своей работе в Петрограде она сама охотно вспоминала. Андреева считала своей заслугой переход такого выдающегося актера, как Монахов, в драму: до революции он был талантливым опереточным комиком и не решался начать новую жизнь на сцене. Мария Федоровна помогла ему своим признанием его драматического таланта. Андреева и сама выступала в те годы на сцене, но, по ее словам, чувствовалось, что в тот период ее больше увлекала организационная работа.

Я помню трагикомическое повествование Марии Федоровны о том, как ее — Дездемону — чуть было не задушил по-настоящему Отелло — Юрьев.

— Дали занавес, все выходят кланяться. Я лежу без движения, подошли ко мне, а я вся синяя и без пульса. Еле-еле оттерли щетками. А еще говорят: «Юрьев — холодный актер!» Не дай бог в таком случае играть Дездемону с горячим партнером — тут и щетки не воскресят!

Анатолий Васильевич рассказывал мне об этом периоде деятельности Марии Федоровны. По его словам, она была неутомима и, сама увлекаясь грандиозными перспективами, возникшими в театре после Октября, никогда не теряла чувства реальности и сдерживала таких необузданных фантазеров, как Юрьев и, особенно, Марджанов. Работая в Театральном отделе в Петрограде, Мария Федоровна не превращалась в чиновника, в «дирекцию»; даже те, кто бывали ею недовольны, не жаловались на ее крутой нрав, на ее требовательность, понимая, что имеют дело с художником.

В 1930 году Андреева вернулась из Берлина в Москву, продолжая работать в Кустэкспорте. Она была рада возвращению на родину и готова была временно мириться с работой во Внешторге, которая, по ее словам, ей ужасно надоела. Но как-то по приглашению Марии Федоровны я приехала в Кустэкспорт, в залы образцов, и была поражена — Мария Федоровна показывала свои экспонаты и давала объяснения, настолько интересные и увлекательные, что становилось ясно: за эти годы она превратилась в крупного специалиста по художественной промышленности и многое сделала для ее роста и развития. Особенно мне запомнились вышивки — украинские, вологодские, мордовские, белорусские, туркменские. Мария Федоровна указывала на особенности орнамента, технику исполнения; и я видела, какое ей доставляло удовольствие, когда хвалили собранные ею образцы.

Когда я расспрашивала Марию Федоровну, как она устроена в Москве, она отвечала как-то неопределенно.

В декабре я вновь увиделась с Марией Федоровной. Она была назначена директором Дома ученых и горячо принялась за эту новую для нее деятельность. От общих знакомых я узнала, что в материальном и бытовом смысле ее жизнь складывается нелегко, что даже того скромного уюта, который был у нее в Берлине, здесь, в Москве, пока нет. Сама Мария Федоровна смотрела на неустроенность своей жизни как на временное явление, и она оказалась права: постепенно ее квартирные и материальные дела наладились, и она имела все необходимые условия для работы и отдыха. Мария Федоровна увлеклась работой в Доме ученых, и, насколько я знаю, ее деятельность там была плодотворной и нужной.

В эти первые годы после возвращения в Москву Мария Федоровна довольно часто посещала вместе со мной театры. Мы смотрели «Тень Освободителя» в МХАТ II, там же «Униженных и оскорбленных»; «Бойцов» Ромашова, «Любовь Яровую» и «Без вины виноватых» в Малом театре и еще ряд спектаклей. Мария Федоровна удивительно умела смотреть и слушать; достаточно было во время спектакля взглянуть на ее сосредоточенное лицо, чтобы понять, что она не рядовой зритель, что театр для нее не времяпрепровождение, а дело ее жизни. Как зрительница она была очень требовательна и в то же время благодарна за ту правду жизни, которую ей давал театр. Но она относилась совершенно нетерпимо ко всякой фальши, ложному пафосу, пустой декламации.

После спектакля она охотно разбирала пьесу и исполнение и чаще останавливалась на женских образах. Мне казалось, что она, быть может, подсознательно примеряла каждую роль к себе: «А как бы я сыграла эту роль? Что бы я могла вложить в этот образ?»

Она была верной соратницей и ученицей К. С. Станиславского, и ее театральное кредо основывалось на принципах Художественного театра. Но Мария Федоровна с неизменным интересом относилась к новому, молодому искусству. Ее нельзя было запугать ссылками на «традиции»: ведь ставила же она сама в Берлине «синеблузный» спектакль-обозрение.

Мы вместе смотрели поставленный Охлопковым в Реалистическом театре «Железный поток» А. Серафимовича, и на нее произвел большое впечатление спектакль, нарушавший все каноны, вышедший даже за пределы рампы. Зритель вовлекался в самый «железный поток» и жил одной жизнью с его героями. Я помню, как прямо над нашими головами пролетел красноармейский сапог, мы вскрикнули, но потом горячо аплодировали.

Алексей Денисович Дикий часто говорил, что он очень многим обязан Марии Федоровне. Будучи отнюдь не сентиментальным человеком, Дикий всегда восхищался Марией Федоровной и до конца своей жизни сохранил к ней искреннее чувство благодарности. В его творческой судьбе был тяжелый момент, когда он оказался вне театра; вернее, уйдя из МХАТ II, он переменил несколько театров и не сжился ни с одним. Его приглашали московские и периферийные театры на отдельные постановки, но и тут у него были срывы — например «Смерть Тарелкина» в Малом театре, спектакль, показанный лишь несколько раз. Для режиссера-новатора Дикого необходимо было иметь свою студию, театр-лабораторию, где он мог бы искать свои творческие пути, без необходимости мелочного отчета перед «начальством». Такую экспериментальную мастерскую помогла ему создать в Доме ученых Мария Федоровна, и этим, быть может, сохранила талант Дикого, развернувшийся так широко в послевоенные годы. Мария Федоровна проявила исключительное чутье, веря в Дикого и оказывая ему поддержку в самое трудное для него время. На мой взгляд, Мария Федоровна вообще очень благотворно влияла на Дикого своим умом, выдержанностью, тактом, широтой взглядов. Защищала она Дикого и его студию просто самоотверженно, так как мне известно, что со стороны некоторых членов правления Дома ученых на нее были даже нарекания в связи с тем, что Андреева приютила под своим крылышком Алексея Денисовича с его группой актеров.

В этот период Диким была осуществлена постановка «Леди Макбет Мценского уезда» — талантливый и острый спектакль. Андреева постоянно посещала репетиции Дикого, с прямотой, которая была так для нее характерна, высказывала свое мнение, и Дикий считался с ним.

Вспоминается встреча у нас дома Марии Федоровны с Константином Александровичем Марджановым.

У Анатолия Васильевича и у меня в те годы довольно часто собирались наши добрые знакомые совсем запросто. Мария Федоровна приезжала обычно прямо с работы, из Дома ученых. Я помнила, что в 1919/20 году, когда Андреева была во главе Театрального отдела в Петрограде, там в тот же период развернул свою яркую деятельность Константин Александрович Марджанов. Я полагала, что им будет интересно и приятно встретиться. И вдруг за несколько часов до этого вечера меня предупредили, что Марджанов и Андреева заклятые враги и что при их неожиданной встрече может произойти очень неприятная сцена. Отменить вечер было поздно, и я не без волнения положилась на судьбу. Я понимала, что и Мария Федоровна и Константин Александрович, как воспитанные и тактичные люди, не проявят в обществе своих антипатий, но боялась, что у них будет испорчено настроение и мне, как хозяйке дома, предстоит нелегкая задача.

Почти все гости собрались. Мария Федоровна мирно и весело беседовала с профессором А. К. Дживелеговым, когда в дверях показался Марджанов. У меня замерло сердце. Вдруг Мария Федоровна, увидев Марджанова, встала и, протягивая обе руки, направилась навстречу ему. Он почтительно поцеловал ее руку, и затем они троекратно облобызались. «Как я рада!» — «Какой сюрприз!» — говорили они наперебой. Я посмотрела на товарища, который предупреждал меня об этой «страшной вражде»; он только пожал плечами.

Заговорили о Грузии, где работал тогда Марджанов, и Мария Федоровна припомнила, как в Тифлисе, в дни ее молодости, во время какого-то банкета в нее молниеносно влюбился некий юный грузин. Он произнес тост в честь Марии Федоровны, а потом добавил;

— После тоста в честь такой прекрасной женщины никто не посмеет пить из этого бокала. — И он на глазах всех присутствующих… съел целиком весь бокал.

— Дела давно минувших дней, — вздохнула Мария Федоровна. — А теперь никто для меня не будет грызть бокалы, да и грузин таких больше нет.

Марджанов очень серьезно, почти обиженно сказал:

— Ошибаетесь, Мария Федоровна. Грызть бокалы — у нас это самая обычная вещь. Я вам докажу, хотя я и не совсем юный грузин. Вот я сейчас выпью за ваше здоровье и закушу этим бокалом. — Он осушил бокал и снова поднес его ко рту; я невольно вскрикнула. Марджанов сказал с виноватым видом:

— Извините, Наталья Александровна, я понимаю — вам жалко такого бокала: нельзя разрознить винный сервиз, — и поставил бокал на место.

Он так мастерски разыграл эту сцену, что кое-кто поверил в его намерение съесть бокал. Мария Федоровна хохотала до слез. Прощаясь, она сказала мне:

— Спасибо, что пригласили меня с Костей Марджановым. Это, конечно, enfant terrible, но какой замечательный седой ребенок.

— Мария Федоровна, а ведь мне говорили, что вы не любите Марджанова.

— Кто мог наговорить вам такой вздор? Как же можно не любить Костю Марджанова? Он талантлив и порядочен. Чего же еще?

— Константин Александрович, я слышала, что вы были в ссоре с Андреевой?

— Не в ссоре, а в состоянии перманентной войны: я требовал средств на постановки, она не давала. А в остальном, как же не ценить женщину с таким умом и такой красотой?

И весь этот вечер Андреева и Марджанов шутили, вспоминали прошлое — незлобинский театр и Петроград двадцатого и двадцать первого года.

Остался в памяти другой характерный для Марии Федоровны случай.

Некая малодаровитая, но весьма энергичная писательница после длительных просьб уговорила наконец Анатолия Васильевича назначить ей вечер для чтения ее пьесы у нас дома. Она мечтала заинтересовать этой пьесой Малый театр и буквально не давала прохода никому, кто, по ее мнению, мог ей помочь. Собралось на этот вечер человек восемнадцать-двадцать, в том числе кое-кто из режиссеров и актеров Малого театра. Приехала и Мария Федоровна.

После первых же картин стало ясно, что пьеса скучна, претенциозна, совершенно лишена оригинальности. Нравилась она, по-видимому, только автору, читавшему с упоением, ничего не замечая. Слушатели, в зависимости от характера, кто рисовал в блокноте «чертиков», кто зевал, кто терпел безропотно.

В начале чтения второго акта Анатолия Васильевича вызвали к правительственной «вертушке», он попросил извинения у автора и ушел в свой кабинет. Пришлось прервать чтение. Все сразу заговорили о посторонних вещах, многие встали со своих мест, чтобы «размяться». Мария Федоровна продолжала сидеть за столом и, облокотись на руку, глядя перед собой своими лучистыми карими глазами, сказала совсем спокойно и тихо:

— Как это ужасно — так бессовестно злоупотреблять добротой и тактом занятого человека, человека, обремененного большими государственными заботами. Отнять вечер у Луначарского, заставить слушать малограмотную чепуху — это просто бесстыдство. Почему некоторые люди воображают себя писателями? На каком основании? Ведь есть и другие занятия, кроме писания плохих пьес. Можно быть кассиршей, счетоводом, продавщицей. Насколько это достойнее, чем такое паразитическое прилитературное прозябание. Ведь экая развязность!

Тут в комнату вошел ничего не подозревавший Анатолий Васильевич и застал странную сцену: багровая, в фиолетовых пятнах, задыхающаяся от ярости писательница, Мария Федоровна, продолжающая ее отчитывать грустным, почти соболезнующим тоном, и все присутствующие, не исключая меня, хозяйки, — в состоянии полной растерянности. В душе все готовы были подписаться под каждым словом Андреевой, но ни у кого не хватало смелости, прямоты, и, может быть, вследствие известной мягкотелости было все-таки немного жаль дородную пожилую даму, которую так «изничтожила» Мария Федоровна.

— Что такое? Что здесь происходит? Будем продолжать? — спросил Анатолий Васильевич.

Но «авторша» сорвалась с места и бросилась в переднюю, бормоча:

— Нет, я не могу, не сегодня, в другой раз.

Я пошла вслед за ней, пытаясь ее успокоить. Когда за ней захлопнулась дверь и я вернулась в комнату, Мария Федоровна с довольной улыбкой сказала:

— Ушла? Ну и отлично. А все-таки, Анатолий Васильевич, на месте Натальи Александровны я бы строже фильтровала ваши приглашения. Право, вы слишком деликатничаете с такими графоманами. Ну много ли у вас, Анатолий Васильевич, свободных вечеров? Ведь вам так нужно отдохнуть, послушать музыку, пораньше лечь в постель. И вдруг такая наглая особа вторгается к вам со своей жалкой стряпней. Наталья Александровна, помните у Чехова: «Пришли бабы с пьесами. — Гоните их».

Мы очень хорошо провели остаток вечера, условившись не говорить о незадачливой пьесе и ее авторе. И только под конец Анатолий Васильевич сказал:

— Конечно, это очень мило, что благодаря Марии Федоровне мы слушали не пять актов, а всего полтора. Но все же — женщины жестокий народ.

В самые тяжелые, трагические для меня дни, после похорон Анатолия Васильевича, Мария Федоровна проявила ко мне настоящее дружеское внимание и участие.

Она одна из первых приехала ко мне и, понимая, что все слова утешения бесполезны, говорила со мной о себе, очевидно, чтобы не давать мне сосредоточиться на моем горе. Впервые она приоткрыла мне завесу над своей собственной, полной сложных и тяжких переживаний жизнью, впервые она со всей откровенностью говорила о том, что и у нее были несчастья и срывы в ее личной судьбе, когда она была близка к отчаянию.

Она не одобряла того, что я взяла на несколько месяцев отпуск в театре.

— Работайте, работайте, уйдите целиком в работу, это единственная панацея от всех бед.

Она была довольна, узнав, что дирекция Малого театра привлекла меня к работе над репертуаром, и с удовольствием взвесила в руках толстые папки с пьесами, которые мне прислали для ознакомления.

— Вот и отлично. Это очень интересно и вполне в ваших возможностях. И когда будете читать новые пьесы, не пренебрегайте «самотеком», не поддавайтесь гипнозу имен. Все, даже самые маститые писатели, ведь были когда-то, в свое время, «начинающими». Вот среди этой писанины, может быть, вам посчастливится найти жемчужину. Но все-таки помните, что вы прежде всего — актриса. Пересильте себя и начинайте играть; ну, на первых порах, если вам это слишком тяжко, откажитесь от комедийных ролей.

Я послушалась совета Марии Федоровны искать исцеления от отчаяния, которое я тогда переживала, в напряженной работе.

Прошло много лет, но я вижу, как будто это было вчера, лицо моего старшего друга, внимательное, ясное лицо Марии Федоровны, которая как бы внушает мне: «Не поддавайся отчаянию, возьми себя в руки».

Мы продолжали встречаться с Марией Федоровной и в Доме ученых и в домашней обстановке. Я с радостью замечала, что Мария Федоровна все больше и больше увлекается своей работой в Доме ученых, что ее авторитет и влияние там растут с каждым годом.

Когда мне случалось участвовать в концертах в Доме ученых, Мария Федоровна всегда приходила ко мне за кулисы, и я чувствовала ее благожелательное, дружеское к себе отношение. Помню, как я специально к Октябрьским дням приготовила рассказ Серафимовича «Сероглазая девушка» и очень волновалась, так как обычно я выступала в концертах с чтением стихов. Андреева меня горячо похвалила и за выбор, и за исполнение; с тех пор я все чаще и чаще включала в свой концертный репертуар прозу: положительная оценка Марии Федоровны имела для меня большое значение.

Среди дел и занятий, связанных с ее разнообразной и хлопотливой работой по Дому ученых, она встречала меня с неизменным радушием, всегда находила время расспросить меня о моих делах и планах, поделиться своими мыслями о новых книгах и спектаклях, рассказать о себе, «почесать язычки», как она, шутя, говорила.

После эвакуации Мария Федоровна вернулась в Москву такая же энергичная и бодрая, как всегда. Правда, она несколько отяжелела, в ее волосах появились серебряные пряди, но оставался тот же точеный профиль, тот же изящный рисунок бровей, тот же пристальный, проникающий в душу взгляд лучистых глаз.

Как-то весной 1943 года я пришла на один концерт в Доме ученых уже после третьего звонка и тихонько села на свободное место где-то в седьмом-восьмом ряду. Меня переполняла радость, что фронт все дальше отходит на Запад, что в Москве восстанавливается жизнь, что в этом зале снова звучит музыка, что Мария Федоровна снова на своем обычном месте в ложе дирекции, как и до войны. Ее профиль четко вырисовывался на фоне темного бархата, и мне доставляло большую эстетическую радость смотреть на Марию Федоровну. Но тут ко мне подошли и сказали, что товарищ Андреева приглашает меня в ложу. Оказалось, она, внимательно слушая музыку, заметила меня в партере; как хорошая хозяйка, она все видела и замечала в своем доме. Мария Федоровна сидела в ложе, окруженная целым выводком детей, которых она мне представила и назвала, но я никогда не могла разобраться, кто кому и кем приходится среди опекаемых ею ребят. Знаю только, что Мария Федоровна очень любила детей и дети ее любили.

С годами то «материнское», что было в ее натуре, особенно выявилось, и даже в ее заботах об ученых было много проявлений этого материнского начала: дать уют, дать доброкачественную пищу — духовную, умственную и физическую — этим ученым, взрослым людям, сделать так, чтобы они приходили не в учреждение, даже не в обычный клуб, а к себе, в свой дом, — в этом была забота и радость последних лет жизни Марии Федоровны.

С тревогой и огорчением узнала я о болезни Марии Федоровны. Но верилось, что ее могучий организм должен преодолеть все недуги: ведь недаром она выглядела на добрых пятнадцать лет моложе своего настоящего возраста. Казалось, у нее — железная закалка и несгибаемая воля к жизни.

Но я ошиблась: не увиделась я больше с Марией Федоровной.

Я пришла в Дом ученых на траурный митинг.

Горестно плакали скрипки; звучал, оплакивая и в то же время утешая, голос Максаковой. Рыдали сотрудники Дома ученых, товарищи по работе. Академики с прославленными именами не могли удержаться от слез.

На стене висел большой портрет Марии Федоровны, сделанный по хорошо мне знакомой берлинской фотографии, где она снята в расцвете лет, жизнеутверждающая, энергичная.

В гробу среди цветов покоилась Мария Федоровна Андреева. Ее лицо носило на себе печать огромного страдания. Это не была Мария Федоровна, которую я так хорошо знала, это была маска страдания, изваянная смертью.

А в моей памяти в эти последние прощальные минуты возникала другая старая фотография времен моего детства: молодая, совсем юная женщина сидит, слегка откинувшись, в кресле-качалке. У нее нежный девический овал лица и чуть грустная полуулыбка. Глаза, устремленные куда-то вдаль…

Архипов

Такое типичное лицо пожилого русского крестьянина, которое кажется, если не очень вглядываться, совсем обыкновенным и неприметным: простецкие черты, клочкастые седоватые брови и бородка клинышком. Или провинциальный интеллигент, учитель, фельдшер… И одет он соответственно: все пуговицы застегнуты, галстук аккуратно завязан, пиджак отутюжен и старенькое пальто тщательно вычищено. В вагоне пригородного поезда, в трамвае можно встретить такого же бодрого и подвижного старика. И во всем этом располагающем к себе, но слишком будничном облике только глаза наводят на мысль, что перед вами человек незаурядный.

Глаза Абрама Ефимовича светло-серые, как будто выгоревшие на большом солнце, на вольном ветре, и, глядя на его глаза, я всегда представляла себе, что вот он идет полями родной своей Рязанщины с этюдником под мышкой, с сучковатой самодельной палкой и жадно отыскивает новую игру светотени, рябь на поверхности прозрачного озера, темнеющие избы дальней деревеньки…

Самое первое мое впечатление об Абраме Ефимовиче Архипове — он человек волевой, даже иногда крутой и очень самостоятельный. Он не особенно ладит с людьми, потому что не умеет подлаживаться. Переубедить его невероятно трудно, в крайнем случае он лучше смолчит там, где не захочет высказаться слишком резко.

Нас познакомил Анатолий Васильевич на просмотре, предшествовавшем отправке произведений советских художников на выставку в Венецию.

Было очень многолюдно, были горячие споры, соперничество группировок… Как-то случайно мы с Абрамом Ефимовичем оказались в стороне, в амбразуре большого окна.

Архипов смотрел на меня в упор, то слегка прищуриваясь, то отодвигаясь, то поворачивая голову, словно искал нужный ему ракурс.

— Вас, наверно, писали многие известные художники?

— Нет, в сущности, нет. Настоящего портрета у меня вообще не имеется. Несколько набросков, эскизов, сделанных друзьями у нас дома: Вербовым, Жоржем Якуловым, Анненковым. Журавлев сделал акварель, начал мой портрет Хвостенко и не закончил, ну кое-какие карандашные и пастельные зарисовки в разных ролях… вот и все.

— Очень жаль. Вас можно написать, знаете ли, довольно интересно. Да. Вот, например, Ульянов мог бы сделать хороший портрет.

Абрам Ефимович попал, как говорится, в точку: недавно Николай Павлович Ульянов предложил сделать мой портрет, мы договорились решительно обо всем, но, прощаясь, он сказал:

— Только имейте в виду: у меня сейчас очень напряжены нервы — тяжело больна жена и вообще сложная обстановка, я в плохом состоянии, и, если «натура» опаздывает или пропускает сеанс, меня это буквально выводит из равновесия — я долго не могу войти в рабочее настроение. Если вы опоздаете хоть на четверть часа, я два-три дня вообще не буду в состоянии взять кисти в руки. Тем более невозможны всякие отмены сеансов. Для меня портрет — серьезная работа, и вы должны будете работать вместе со мной.

Оставшись одна, я хорошенько взвесила слова Ульянова и свои обстоятельства и поняла, что мне не удастся соблюдать такую пунктуальность. По лицу Ульянова, особенно по его жестикуляции, я видела, что он буквально на грани тяжелого нервного расстройства.

Я написала ему любезное письмо, в котором просила отложить мой портрет до ближайшего, более свободного времени, а пока я не хочу подводить его, так как не ручаюсь за свою точность. Все это я рассказала Абраму Ефимовичу.

— Так, так, — усмехнулся Архипов, — значит, я предупрежден: позировать вы не любите; терпения, видно, у вас маловато.

Мы оба рассмеялись, и на этом закончился наш первый разговор о портрете.

Значительно позднее я сопровождала Анатолия Васильевича в студию С. В. Малютина, который писал его большой портрет маслом, и частенько оставалась там во время сеансов. На лестнице, ведущей в квартиры самых именитых художников, довольно запущенной, мрачной и темноватой, мы встретились с Абрамом Ефимовичем, и он пригласил нас заглянуть к нему в мастерскую. Там мы были захвачены и опьянены сочной, праздничной, жизнеутверждающей палитрой архиповских красок. Архипов, добродушно и лукаво прищуриваясь, сказал мне:

— Значит, нравится. А позировать мне будете? Приезжая сюда, Анатолий Васильевич поднимется к Малютину, а вы пойдете ко мне.

Тут же мы условились после моего отпуска начать портрет.

Не успела я вернуться в Москву, как мне позвонил ученик и друг Архипова, художник Григорьев, и от имени Абрама Ефимовича условился о «деловой» встрече. Я немножко удивилась выражению «деловая»: оказывается, Архипов хотел приехать ко мне, чтобы самому выбрать костюм для портрета.

Почему-то очень ярко запомнилось мне наше мирное чаепитие, какое-то «деревенское», с медом в сотах и свежим вареньем, тихая беседа с Анатолием Васильевичем. Тема беседы была — портрет; портрет в различные эпохи, у разных народов и в разных классах общества. Несмотря на свою обычную неразговорчивость, Абрам Ефимович увлекся и горячо отстаивал то направление в искусстве, которое он так убедительно защищал кистью. Слушая его и зная важнейшие, наиболее прославленные работы Архипова, я поняла, что в его творчестве в этот период происходит перелом: после пейзажей, после жанровых картин, характерных голов старых рыбаков, крестьян, после его неповторимо красочных рязанских баб его теперь привлекает портрет, главным образом передача внутреннего облика человека, тайников его души. А все остальное — колорит, фон, одежда, освещение — должно служить этой цели.

— Все же, хоть мы заговорились и я отнял у вас много времени, я попрошу вас, Наталья Александровна, покажите, в каком костюме вы хотели бы, чтобы я вас писал.

Анатолий Васильевич встал из-за стола.

— Ну, вы тут занимайтесь платьями, а я пока пойду поработаю.

Еще до прихода Архипова я обдумала костюм для будущего портрета. Сильная сторона архиповской живописи — краски, поэтому я заранее приготовила яркие, пестрые платья, манильские шали, китайские халаты и начала раскладывать на диване куски многоцветных тканей, шарфы.

Архипов очень внимательно все рассматривал, поворачивал к свету, драпировал и после долгого обдумывания заметил:

— Все это очень красиво, так и тянет передать это на полотне… но не то, совсем не то, что мне нужно для вас. Я хочу писать портрет актрисы, портрет современной молодой городской женщины — я вас не вижу во всей этой пестроте. Ведь вы же так не одеваетесь. Понимаю, конечно, вам случается набросить на себя утром китайский халат или закутаться в манильскую шаль — все это так. Но ведь это все экзотика, а вас, настоящую, я вижу в однотонном строгом платье, с открытыми руками и шеей — вот как вы выступаете в концертах. Да, знаете, вот именно в таком виде. Покажите ваши концертные платья.

Я принесла Абраму Ефимовичу длинное черное бархатное платье. Он засмеялся:

— Нет, это уж другая крайность. Черный бархат, легко сказать! В черном бархате умел писать Веласкес. Я не напишу.

Вдруг он заметил светло-серебряное, почти белое парчовое платье и радостно воскликнул:

— Вот что мне надо! В этом платье я буду вас писать.

Я, конечно, не возражала, но все, что я мысленно представляла себе как «мой портрет кисти Архипова», внезапно улетучилось. Абрам Ефимович был так доволен тканью, формой, так непосредственно радовался своей будущей картине, что мне осталось только сложить в особый чемоданчик все выбранные им вещи.

— Скажите, может быть, у вас найдется веер из черных страусовых перьев?

— Конечно, веер найдется.

— Замечательно! А тонкие, как это по-дамски называется, тюлевые или кружевные черные перчатки?

— И перчатки есть. Сейчас принесу.

В это время в комнату, превращенную в костюмерную, вернулся Анатолий Васильевич и увидел, как я укладываю свой черно-белый наряд. Он с сомнением покачал головой и не без иронии спросил:

— Ты что же, Наташа, собираешься, по-видимому, позировать Сомову?

— Ничуть. Абрам Ефимович сам выбрал именно это платье.

Вмешался Архипов:

— Да, да, это мой выбор. Знаете, Анатолий Васильевич, мне даже обидно: как это у нас быстро приклеивают всяческие ярлыки! Сомов — значит, бело-черное, веера, полумаски. Архипов — цветастые ситцы, широкоскулые бабы. А вот я в течение уже двух лет мысленно работаю над портретом Натальи Александровны и теперь, когда, наконец, начну ее писать, даже не подумаю делать ее похожей на мои прежние работы. Я буду писать ее, именно ее, и не под Сомова, и не под Сорина, и не под Архипова, каким меня привыкла представлять себе публика, а такой, какой я, Абрам Ефимович Архипов, вижу артистку Наталию Розенель.

В его голосе слышались нотки раздражения и обиды, и я поняла, что у него это наболевшее место: его «бабы», имевшие такой огромный успех, заслонили другие возможности художника, и это ограничение возмущало и обижало его.

Анатолий Васильевич почувствовал это и тут же сказал:

— Вы правы, это может получиться очень интересно. Кстати, я слышал, что вы приступили к портрету Михаила Ивановича Калинина?

Архипов с увлечением начал рассказывать, как он представляет себе портрет Калинина:

— «Зерно», по выражению Художественного театра, этого образа задумано мною примерно так: государственный деятель из крестьян.

Абрам Ефимович уже несколько раз побывал у Калинина на даче по Калужскому шоссе и был в восторге от его радушия и простоты.

— Мы очень интересно беседуем с ним на разные темы. Умнейший человек и, знаете, любит очень искусство.

Я представила себе, как в светлой комнате с окнами, выходящими в тенистый сад, у мольберта сидит большой художник, рязанский крестьянин по происхождению, а против него в кожаном кресле — тверской крестьянин — всероссийский староста. У обоих у них простые лица с ясными, проницательными глазами, у обоих густая сеть морщин.

Нам так и не удалось тут же приступить к работе. Абрам Ефимович довольно серьезно болел, а потом мне пришлось уехать на несколько месяцев в Западную Европу. Начала я посещать мастерскую Архипова после возвращения в Москву, уже поздней осенью, вернее, в начале зимы.

Возле магазина чаеуправления по Мясницкой (теперь Кировской) — большой двор, застроенный высокими, довольно мрачными домами. Я проходила этим двором, бывая у Малютина, у Машкова, Лентулова, Осмеркина, Штеренберга и других, но если сложить вместе все эти посещения, то все же чаще всего я бывала у Архипова.

Шестой этаж без лифта. Хорошо, что чемоданчик с моим имуществом перекочевал на временное жительство в мастерскую Архипова. Но и без чемоданчика это нелегкое путешествие: прямо из театра, после репетиции, отправиться на этот Олимп богов живописи, в «дом Вхутемаса», как его тогда называли, там, сняв теплый вязаный костюм, переодеться в тончайшее платье с открытой спиной и голыми руками, неподвижно сидеть два часа в такой холодной комнате, что при разговоре пар шел изо рта. Профессия натурщика вообще нелегка, но быть «натурой» у Архипова особенно тяжело.

Мне за всю мою жизнь фатально не везло с портретами, хотя довелось позировать нескольким известным художникам. И среди них Архипов, удивительно добрый и расположенный ко мне человек, особенно «притеснял» меня. Нужно было сидеть совсем неподвижно, и это ужасно угнетало. Правда, он разрешал разговаривать, но только не поворачивая головы, не изменяя выражения лица и почти не шевеля губами. А темы наших разговоров были интересные, волнующие — ну как же сделать, чтоб не менялось выражение лица? Оно менялось… и Абрам Ефимович расстраивался.

Я приходила из театра усталая, спешила, не успевала позавтракать и, сидя в бальном платье, с радостной улыбкой на губах, мечтала о чашке горячего кофе.

Абрам Ефимович потребовал, чтобы я не смотрела его работу, пока все не будет закончено.

— Вы можете сказать что-нибудь, что меня собьет с намеченного мною плана. Нет, нет, подождите, увидите, когда я закончу и сам разрешу смотреть.

— Но я даю слово, что ничего не буду говорить.

— Тем хуже: я буду стараться угадать по вашему лицу, что вам понравилось, что не понравилось.

Пришлось согласиться.

После двухчасового сеанса Абрам Ефимович озябшую и голодную «натурщицу» отпускал на волю, каждый раз приговаривая:

— Хотите, угощу вас горячими щами, пельменями, а потом можно было бы поработать еще часок-полтора. Ну куда вам спешить?

— Дома ждут. Вечером спектакль, — робко возражала я.

Абрам Ефимович аккуратно укладывал краски, кисти и, уходя из комнаты, чтобы дать мне возможность переодеться, никогда не забывал повернуть картину вместе с мольбертом к стене и придвинуть ее как можно плотнее. Последнее время, каюсь, я наловчилась потихоньку проскальзывать между стеной и мольбертом, но при этом получала о портрете самое смутное представление: я спешила, боялась сдвинуть картину; кроме того, боялась выдать себя в разговоре с Архиповым. Он как будто не подозревал моей хитрости, так как часто говорил мне, добродушно подмигивая:

— Ну, скоро увидите, скоро!

Я с нетерпением ждала этого дня: между стеной и картиной было такое маленькое расстояние, что я, даже пробравшись за мольберт, видела все в совершенно нелепом ракурсе.

Когда я пришла на сеанс к Архипову в первый раз, меня ждал сюрприз: посреди студии, на эстрадке, стояло огромное кресло, задрапированное кусками парчи и шелка в сиренево-розовых тонах. Вообще, мне кажется, что последние годы это был любимый цвет Архипова — оттенки мальвы, левкоя, гортензии — розовый, впадающий в сиреневый, светло-лиловый, то, что французы называют «mauve»[17]. За креслом стояли высокие вазы с цветами — белыми и лиловыми хризантемами и астрами, которые по мере наступления зимы заменялись искусственными. Поскольку мне удавалось контрабандой разглядеть будущий портрет, эти цветы давались намеками, расплывчатыми пятнами, составляли только цветной фон, на котором выделялась серебристо-белая фигура.

Я сидела в этом задрапированном красивыми тканями кресле, слегка откинувшись на спинку и приподняв голову, правая рука была в прозрачной черной перчатке, в левой я держала полураскрытый черный веер, перья которого сливались с черной тюлевой оборкой платья. Установив эту композицию, Архипов обходил, прищуривался, что-то бормотал и радостно подмигивал своими светлыми крестьянскими глазами.

— А ведь здорово получается! Здорово!

Во время сеансов он много и охотно говорил со мной на любые темы, но, прерывая рассказ, хмурил свои клочковатые брови и, слегка насупясь, ворчал:

— Экая вы! Вот что значит профессиональная привычка все выражать мимикой — это, по-видимому, у вас от кино. Правее голову, выше подбородок… вот так, замрите! Я вам что-нибудь расскажу, но только при условии, что лицо не будет реагировать. Вот, например, вчера я получил письмо из Нью-Йорка, бланк какого-то издательства. Пишут: «Высокочтимый мистер, наше издательство имеет целью публиковать биографии знаменитых людей — евреев по происхождению. Мы приступаем к циклу живописцев. У нас имеется жизнеописание Левитана, Марка Шагала, Макса Либерманна, Бродского и других; относительно Вас мы не могли собрать необходимых сведений, даже не знаем Вашей настоящей фамилии, а только псевдоним „Архипов“ и то, что в молодости Вы готовились стать раввином…». — Архипов, зажмуря глаза, весь трясется от смеха. — Нет, слушайте дальше. «Просим Вас сообщить нам сведения о себе в форме подробной автобиографии. Гонорар переведем в долларах по Вашему указанию. Приветствуем в Вашем лице талантливого представителя израильского народа». — Архипов снова заливается смехом. — Выдать себя за еврея, что ли? А на их доллары купить кисти, краски… у нас теперь беда с красками. Имя, отчество — Абрам Ефимович — им вполне подойдет. А как быть с «Архиповым»? Фамилия их вряд ли устроит.

— В самом деле, Абрам Ефимович, почему вам дали имя Абрам?

— Очень просто — родился в день святого Авраамия, вот наш сельский батюшка так и окрестил. Это в городах родители выбирают имена покрасивее, а в деревнях, особенно до революции, какое бог дал, по святцам.

— Да, да, у меня была няня-украинка, ее дочерей звали Февронья и Макрина. Зато ее разбогатевшие городские родственники назвали свою дочку Тамарой, чем няня не переставала возмущаться: «Як нехриста, якесь собачье имя! Нарекли дивчину не то Макара, не то Комара. Ось яки стали паны — подавай им Комару, чего выкомаривают».

— Нет, со мной было попросту, без затей, в какой день родился, так и зовись. Я не в претензии. Только мое библейское имя вносит путаницу в биографию, сбивает с толку нью-йоркских журналистов… Ах, вы! Ведь опять повернули голову!

Анатолию Васильевичу также временно был закрыт доступ в мастерскую Архипова. Когда я сказала художнику, что Анатолий Васильевич охотно посмотрел бы, что им сделано, Архипов нахмурился.

— Мне очень лестно: Анатолий Васильевич такой знаток и ценитель, ну, и министр, то есть нарком. Но он сам художник и поймет меня: нет ничего более дезориентирующего восприятие художника, чем впечатления самой натуры и близких. Я знаю замечательные в смысле точности и красоты портреты, которые нравились всем, кроме родственников… Ну скажите, какой портрет Анатолия Васильевича вам нравится?

Я задумалась…

— По-настоящему, ни один. Вы, кажется, правы. Вот я так много ждала от работы Малютина, а честно говоря, я разочарована: портрет получился слишком официальный, я не почувствовала в нем блеска, темперамента, простоты Анатолия Васильевича.

— Возможно, возможно, — согласился Архипов. Он вообще был очень тактичен и сдержан в своих высказываниях о работах других художников. Помолчав, он добавил: — Да что уж там: постарел Сергей Васильевич за последние три-четыре года, у него появилось пристрастие к темным, тусклым краскам. Это у него от возраста.

— Ну, значит, вам двадцать!

Архипов рассмеялся, но, видимо, был доволен моей репликой.

На одном из сеансов Абрам Ефимович заявил мне:

— Знаете, для портрета было бы очень важно, чтоб я посмотрел вас на сцене.

Я смутилась.

— Абрам Ефимович, как же случилось, что я вас до сих пор не пригласила в Малый? Я вас никогда не встречала в театрах и подумала, что вы равнодушны к драме.

— Я равнодушен к театру? Вот уж нет, особенно к вашему Малому театру; было время, когда я каждый спектакль смотрел по нескольку раз.

— Неужели по нескольку раз?

— Да, особенно с участием Марии Николаевны Ермоловой. Я глубоко убежден, что Ермолова — величайшая актриса современности. Видел я и Дузе, и Сару Бернар, и Режан, все они гастролировали в Москве. Конечно, воспринимать их искусство мне мешало незнание языка, но не в этом дело: Ермолова первая и единственная! Учеником, начинающим живописцем, отказывая себе в самом необходимом, дежуря по ночам у кассы, я добывал билеты на ее спектакли, а потом бросался к артистическому подъезду ждать ее выхода, постоять со всей молодежью у ее кареты. А в награду унести с собой образ такой красоты, такого величия духа, что никакие годы не могут заставить потускнеть эту радость.

— Вам нравится портрет Серова?

— Портрет достоин оригинала. Гениальную актрису написал большой художник. Такой я ее видел, такой сохранила ее память, такой увековечил ее Валентин Александрович.

— Я завидую людям старшего поколения. Вы знали замечательных художников. Как мне хотелось бы увидеть Ермолову в ее шиллеровских ролях. Иоанне, в Марии Стюарт и в пьесах современных авторов: в «Измене» Сумбатова, в «Холопах» Гнедича.

— Да, «Холопы»… прекрасный был спектакль. Разве можно забыть сцену, где гордая аристократка в жалкой, спившейся дворовой девке узнает свою родную, «незаконную», как тогда говорили, дочь. Вспоминаю, и мурашки бегут по коже…

— А я все это знаю только из книг или с чужих слов. Ермолова при мне уже не играла.

— У вас в театре есть и сейчас замечательные артисты, хотя бы Варвара Осиповна Массалитинова.

Я очень обрадовалась такому отзыву Архипова. Я была глубоко привязана к Варваре Осиповне и восхищалась ее яркой, оригинальной личностью.

— Знаете, Массалитинова удивительно разбирается в живописи, а главное, любит ее. Мы, художники, очень уважаем Массалитинову, она не пропускает ни одного вернисажа, и ее всегда окружают художники; у нее редкое чутье, а подчас она скажет этак, по-своему, удивительно остро и метко.

— Можно мне рассказать Варваре Осиповне, как вы отзываетесь о ней?

— Ну конечно… знаете, намекните, что я бы очень охотно сделал ее портрет… позднее, когда окончу портрет Михаила Ивановича, ваш, Гиляровской.

Я была удивлена тем, как горячо, почти красноречиво, Архипов говорил о Малом театре и о Ермоловой. Надо оказать, что Абрам Ефимович, как и многие художники, с которыми мне довелось встречаться, говорил с запинками, как бы несколько смущаясь, с трудом подбирая слова. Мне кажется, он и в молодости был нелюдим, а в годы нашего знакомства жил исключительно замкнуто и одиноко. Он фанатично любил свою работу, а работал и у себя в студии и на натуре главным образом один. Если ему по его положению ведущего художника приходилось иногда бывать на многолюдных собраниях, то только в силу необходимости, но и там он держался особняком. Был он предельно скромен, хотя, конечно, знал себе цену и обладал чувством собственого достоинства.

Я наблюдала, как сердечен и прост он бывал со своими учениками, но мне кажется, что самым страшным «жупелом» была для него богема, то, что Есенин окрестил «Москва кабацкая». Говоря о художниках, ведущих богемную жизнь, он и жалел их и горько порицал.

— Знаете, эта пресловутая богема, скольких талантливых людей она погубила. Ну, там Монпарнас, все эти мансарды, кафе… да, Мюрже все это очень трогательно описал… А у нас это просто кабак и распущенность… Наверно, и в Париже немногим лучше, не берусь судить…

Я тогда постоянно встречалась с Георгием Богдановичем Якуловым и его женой Натальей Юльевной. Архипов частенько расспрашивал меня о Якулове и безнадежно махал рукой.

— Сжигает себя человек с четырех концов. А ведь талантливый, своеобразный. Ну как он может написать порядочную картину, если превратил свою студию в проходной двор? Человек ложится спать на рассвете; когда ему работать? И он же не Бальзак какой-нибудь, чтобы превратить ночь в день, нашему брату освещение нужно, дневной свет!

Я пыталась защищать богемную обстановку, царившую в 20-х годах в студиях некоторых художников, но в душе чувствовала, что Архипов прав и что ежедневная работа и целеустремленность необходимы при самом ярком и самобытном даровании.

— Ваш Якулов по крайней мере талантливый и искренний, но ведь есть рекламисты, ловкачи, которые оригинальничают, «беспредметничают», потому что нарисовать «предмет» они не умеют или умели когда-то, да разучились. Пикассо, Пикассо… все они козыряют этим именем, но ведь Пикассо некоторые свои вещи пишет в классической манере, и замечательно пишет… а вот насчет Татлина… не знаю… Эх, разворчался старик, — обрывает он самого себя. — Поговорим лучше о театре.

Я пригласила Архипова посмотреть «Стакан воды» Скриба в Малом театре. Королеву играла А. А. Яблочкина, герцогиню Мальборо — Е. И. Найденова, недавно умершего Александра Ивановича Южина в роли лорда Болингброка заменил М. Ф. Ленин, Абигайль Черчилль играла я.

Во втором антракте в мою дверь постучались, и в уборную вошел торжественный, в черном костюме, Абрам Ефимович с маленьким, завернутым в папиросную бумагу букетиком цветов.

— О, вы просто как жених сегодня! — не выдержала я.

Он смутился и, покраснев, пробормотал, что я, видно, привыкла его видеть в блузе, выпачканной красками, а тут — театр; театр, музей, вернисаж — это как храм для верующего.

— Спасибо, — сказал он, — я получаю истинное наслаждение. Спектакль этот идет у вас концертно… А Яблочкина! Яблочкина какая прелесть! Все, все хороши.

Тут вошла костюмерша: нужно было переодеваться к следующему акту, и Архипов ушел, говоря:

— И вот в этом виде я бы вас охотно написал.

На следующем сеансе он очень тонко и метко разбирал и исполнение, и текст скрибовской комедии и только сокрушался, что в свое время не видел в «Стакане воды» Ермоловой и Южина.

— Спектакль этот поставлен незадолго перед революцией. Это был как раз самый напряженный период моей работы — вот и пропустил. А, впрочем, мне кажется, что эта роль больше подходит Яблочкиной. Но все равно, не могу себе простить…

Архипов сказал мне столько лестного и приятного о спектакле и исполнении, что я тут же пригласила его смотреть в Малом театре «Аракчеевщину» И. С. Платона. Это историческая пьеса, в которой повествуется об убийстве крепостными любовницы графа Аракчеева — Настасьи Минкиной. Платон в течение многих лет был режиссером Малого театра, отлично знал труппу и сделал в своей пьесе роли «как по мерке». Ролей было много, и труппа Малого театра раскрывалась в этом спектакле, как веер. Великолепны были Пров Садовский в роли императора Александра, С. В. Айдаров в роли всесильного фаворита, «без лести преданного» графа Аракчеева, В. Н. Пашенная в очень соответствующей ее творческой индивидуальности роли Настасьи Минкиной. Я играла крепостную девушку Анисью, отданную Минкиной «для утехи» царю. Мне казалось, что в сарафане и платочке, причесанная на прямой пробор, я должна заслужить особую похвалу Абрама Ефимовича.

Когда на следующий день после спектакля я пришла к нему, он был мрачен, как грозовая туча. Я никак не думала, что это плохое настрение связано с Малым театром. Вдруг он разразился:

— Не сердитесь на старика, Наталья Александровна, но мне так больно, так обидно за наш классический старейший театр. Как же можно на такой сцене ставить эту, с позволенья сказать, пьесу? Ведь это улица, базар, пошлость, грубейший натурализм! Что угодно, только не искусство. Как можно на сцене, где звучат Пушкин, Шекспир, Шиллер, произносить разные похабные слова? А самое действие? Когда царь так грубо, как пьяный матрос, хватает вас и тушит свечу, я чуть не закричал от возмущения. А Пашенная! У нее же в тексте нецензурные слова!

— Нет, Абрам Ефимович, не слова, только намеки.

— Хороши намеки! И это Малый театр, второй университет. А сцена в монастыре! Как пошло, как вульгарно! Я одинаково ненавижу кривлянье, штукарство всех этих кубистов, дадаистов, но в той же мере решительно отвергаю подобный грубейший натурализм. Зачем Анатолий Васильевич допустил этот ужасный спектакль?

— Было нечто вроде конкурса пьес, посвященных столетию восстания декабристов, и среди других «Аракчеевщина» оказалась наиболее подходящей. Малый театр очень отстаивал ее, ценя, очевидно, возможность показать ряд актерских достижений. Южин горячо защищал эту пьесу, Анатолий Васильевич тоже поддержал намерение Малого театра ставить «Аракчеевщину».

Лучше бы я этого не говорила! Абрам Ефимович просто не хотел этому верить:

— Не может Анатолию Васильевичу нравиться такая пьеса! Значит, обстоятельства вынудили его или Южин уговорил. Я постараюсь поскорее забыть эту вашу «Аракчеевщину», а вот «Медвежью свадьбу» обязательно посмотрю.

Невзирая на резко отрицательный отзыв Архипова о спектакле, в котором я участвовала, он сам понравился мне во время этих нападок еще больше за свою прямоту и высокую требовательность. Он поколебал мое до тех пор положительное отношение к «Аракчеевщине». Я готова была понять его: несмотря на всю опытность автора, на интересную историческую эпоху, на обилие ярких, живых ролей, пьеса была бескрылой и грубоватой.

Любой другой на месте Абрама Ефимовича сказал бы несколько малозначащих комплиментов по моему адресу и не возвращался бы к этой постановке, но он так рьяно набросился даже не на спектакль, а на стиль спектакля, на «приземление» любимого им театра, что мне стало ясно: этот человек живет и дышит искусством, он до конца честен и нелицеприятен в своих суждениях.

Провожая меня, уже у вешалки, он спросил:

— Вы не обижаетесь на меня? Может быть, я просто отстал, не понимаю требований времени? Вы все прекрасно играете… И Массалитинова, и Садовский, и вы, и все… и тем обиднее за вас! — повторил он упрямо.

У меня начались ежедневные съемки в павильоне, и я никак не могла выбраться к Архипову. Когда, после длительного перерыва, я пришла к нему в мастерскую, возле постамента с «моим» креслом стоял большой расписанный яркими красками поднос с орехами, пряниками и конфетами в пестрых бумажках.

— Вот, кушайте, пожалуйста, когда соскучитесь! Ведь женщины любят сладкое.

— Вы меня встречаете, как блудного сына.

— Ничего не поделаешь. Блудных детей больше всего любят.

Я смотрела на поднос с незатейливыми лакомствами (весь ассортимент, не хватало только темно-коричневых стручков) и думала, что так Абрам Ефимович угощал своих деревенских красавиц в рязанских головных уборах (рогах). Наверно, они весело щелкали орехи, грызли пряники, а Архипов, наблюдая их за угощеньем, находил нужные позы, выражения лица.

Абрам Ефимович усердно потчевал меня. Ему, очевидно, не приходило в голову, что городские женщины, особенно актрисы, желая сохранить фигуру, избегают сладостей, теста, орехов. Чтоб не обидеть его, я отведала всего понемножку.

Как-то я застала Абрама Ефимовича печальным и рассеянным. Он не напевал, не бормотал себе под нос какие-то свои словечки, расхаживая с кистью возле портрета; он был усталым и молчаливым. Не хотелось проявлять назойливости и расспрашивать, в то же время не замечать его подавленности и не реагировать на это было невозможно.

— Вы сегодня в плохом настроении?

Против моего ожидания он сразу и откровенно сказал мне:

— Чего же хуже? Забраковали моего Калинина!

— Неужели? Но почему?

Абрам Ефимович почти одновременно с моим портретом начал писать портрет Михаила Ивановича Калинина. Писал его с душой, с увлечением — уж очень ему нравился оригинал. Иногда он повторял высказывания Калинина о живописи и литературе, рассказы о его молодости и дореволюционном прошлом и повторял: «умница», «самородок», «интереснейший человек». Михаил Иванович, по-видимому, верил в этот портрет, раз он при своей огромной занятости находил время позировать Архипову.

Портрет предназначался для Кремлевского дворца, а также для массовой красочной репродукции. И вдруг комиссия не приняла этой работы.

— Мне заявили, что портрет не годится, потому что Калинин изображен в темном пиджаке, в белой рубашке с воротничком и при галстуке. Но ведь я его только в таком виде и встречал. И при первом нашем знакомстве и когда он позировал мне, Михаил Иванович носил темную пиджачную пару, белую рубашку и галстук. Вам, даме, я мог предложить выбрать, в чем вас писать: в белом, розовом или голубом. Но мужчина, государственный деятель! Как бы я мог осмелиться предложить такому человеку: «Михаил Иванович, наденьте косоворотку или гимнастерку». А теперь этим «буржуазным» костюмом комиссия мотивирует свой отказ принять портрет! Писать его в поддевке или вышитой рубашке — ведь это была бы фальсификация, фальшь! А они там в комиссии твердят: «Абрам Ефимович, дорогой, золотой, такой-сякой, ведь это пустяковое дело: за два часа вы переделаете пиджак и рубашку с воротничком на наглухо застегнутую косоворотку». Я наотрез отказался, да еще и вспылил, наговорил много лишнего. Я сказал, что портному легко переодеть из одного костюма в другой, а художнику очень трудно. Что ж, они не понимают сами, что ли, ведь и фон, и вся цветовая гамма картины, и колорит лица — все меняется от цвета и формы одежды. Другие складки на шее, другие блики на щеках, даже глаза другие… А главное, ведь Калинин так одевается в жизни, когда беседует с «ходоками» из деревень, с рабфаковцами или с наркомами. Почему же на моем портрете он должен быть «ряженым»? Зачем нам эта демагогия? Ничего не буду менять!

В утешение я рассказала Абраму Ефимовичу, что аналогичная история произошла с портретом Анатолия Васильевича кисти Келина.

Келин обычно приезжал к Анатолию Васильевичу домой рано утром, до отъезда его в Наркомпрос, когда он диктовал стенографистке в своем маленьком рабочем кабинете. Келин написал Анатолия Васильевича на фоне книжного шкафа красного дерева, и этот шкаф был виновен в том, что портрет отвергли. Между тем это был, пожалуй, самый удачный и самый похожий портрет Луначарского.

К моему огорчению, этот пример еще больше расстроил Абрама Ефимовича: он ценил и уважал Келина и возмущался придирками комиссии.

— Помилуйте, как же министру, то бишь наркому, писателю, ученому не иметь книг? А где же их хранить, как не в шкафу? Почему же Анатолию Васильевичу не иметь хороший книжный шкаф? Демагогия, бессмыслица! А мое положение? Теперь мне совестно будет взглянуть на Михаила Ивановича: столько времени у него отнял!

— Но ведь вы не виноваты… Абрам Ефимович, все-таки сделайте уступку: нарядите Калинина в серую рубашку и без галстука.

— Ни за что! Ведь я написал Калинина, каким видел его чуть не ежедневно, для народа, а не для комиссии. Неужели вы не понимаете?

Я понимала, что передо мной необыкновенно искренний человек, горячий и бескомпромиссный. Высказав свои обиды и неудовольствия, он как-то сразу успокоился.

— Вы мне сейчас очень правильно все сказали. Правильно и разумно. Ну, а теперь, пожалуй, займемся нашим портретом. После разговора с вами мне стало легче.

Откровенно говоря, я ничего не сказала ему ни «разумного», ни «правильного» — просто я была молчаливой и доброжелательной слушательницей, и, очевидно, ему в тот момент это было особенно нужно.

Однажды, когда мы всей семьей собрались за обеденным столом, позвонили у двери, и работница ввела трех молодых людей, несущих прямоугольник, закрытый фанерой. Мне передали письмо от Абрама Ефимовича; он благодарил меня за то, что я так много времени трачу на позирование у него, и просил принять от него на память скромный подарок.

Этот «скромный подарок» оказался его великолепным «Интерьером», который хранится у меня по сей день. Эту картину я часто давала на архиповские выставки, вообще на выставки картин из частных собраний, она репродуцировалась в журналах и на открытках.

Ко мне часто обращаются и приезжают посмотреть и описать эту картину. Я ее очень люблю. Особенно она дорога мне как память о чудесном человеке и большом художнике.

На полотне размером 90 на 110 см написана комната в деревенском доме, большая, темноватая, уютная и хорошо обжитая. Стол накрыт темно-красной скатертью, и на ней большой глиняный кувшин с охапкой васильков. У стола кресло с небрежно брошенной шалью вишневого цвета. На стене над столом одна над другой две картины, нижняя, поменьше размером, совсем темная. В левом углу на стене висит одежда — на красном фоне ярко-зеленые полосы, что-то вроде «панёвы», на полу в обливных кувшинах и вазах цветы. В широко раскрытую дверь видна другая комната, ярко освещенная двумя окнами. Окна большие, с мелко переплетенными рамами. Яркий солнечный свет падает на крашеный пол, застланный домотканой дорожкой. Чудесно освещена белокурая головка девочки, сидящей за столом, спиной к окну, она, по-видимому, завтракает — перед ней на столе стоят тарелки с едой. В профиль к зрителю с правой стороны стола сидит женщина, у нее на коленях яркая ткань, она склонилась над вышиваньем. За стеклами окон видны весенние, со свежей нежно-зеленой листвой деревья, за ними — поле и кусок голубого неба с легкими, прозрачными облачками.

Этот интерьер создает впечатление такого тепла, уюта и спокойствия, что, вглядевшись в него, невольно переносишься в чистую, ясную атмосферу скромной деревенской жизни, которой живут женщина и подросток на картине.

Меня подарок Архипова не столько обрадовал, сколько смутил. Конечно, этот знак внимания растрогал меня; я и раньше чувствовала, что Абрам Ефимович хорошо относится ко мне, и всегда дорожила его отношением, но подарить такую первоклассную картину!

Начались переговоры: я отказывалась от подарка, просила Абрама Ефимовича взять с меня деньги. Но тут уж он всерьез на меня обиделся.

Чем ответить на его внимание? Послать ему какую-нибудь пышную вазу или серебряный прибор? Эти общепринятые банальные подношения были бы как-то особенно неуместны в его строгой, почти аскетической обстановке и не доставили бы ему ни малейшего удовольствия. На семейном совете было решено послать Абраму Ефимовичу ящик со старым мартелевским коньяком, полученный Анатолием Васильевичем из Франции, и сафьяновый портфель с красивым тиснением, который подарили Анатолию Васильевичу.

Моя маленькая дочка не одобрила этого:

— Какие же это подарки? Это — «передарки».

Я понимала, что эти «передарки» отнюдь не соответствовали ценности картины и, готовясь к отъезду за границу, расспросила Абрама Ефимовича, какие ему нужны краски, кисти и т. п. Он отнекивался, смущался:

— Ну как это можно? Ведь вам придется тратить валюту. Разве я не понимаю, что в Париже деньги нужны на туфли, сумки, духи…

Но, наконец, список всего ему нужного был у меня.

В эти годы Анатолию Васильевичу дали для летнего жилья второй этаж музея-усадьбы Остафьево. Имение Остафьево принадлежало князьям Вяземским и только в 1915 году перешло к новому владельцу, графу П. С. Шереметьеву, который оставался там при Советской власти в качестве хранителя этого музея. Он был знатоком русского искусства начала XIX века, во всяком случае, к остафьевскому музею он относился очень бережно и старался сохранить все в таком виде, как это было в прошлом столетии. История этой усадьбы тесно связана с Карамзиным, родственником Вяземских, с близким другом Вяземского Пушкиным, с Лермонтовым, Мицкевичем, гостившими там.

Колонны фасада и разросшиеся кусты сирени, цветущие ветви которых доходили до окон второго этажа, напоминали мне описание усадьбы Ростовых у Толстого. В парк вела широкая прямая, как стрела, липовая аллея, от нее лучами расходились более узкие, тоже обсаженные вековыми липами аллеи, заросший водорослями живописный пруд окаймлял часть парка, на берегу пруда росла трехсотлетняя огромная липа, посаженная, по преданию, Ляпуновым, а в глубине парка, на границе так называемой «карамзинской рощи», стоял небольшой и удивительно изящный бронзовый памятник Пушкину с надписью: «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» — и с другой стороны постамента: «Он между нами жил». Волновала мысль, что Пушкин действительно жил здесь и ходил по этим аллеям. От всего этого веяло своеобразным очарованием, тонким ароматом лучшего, что было в русской культуре прошлого века. Невозможно вспомнить об Остафьеве без сожаления о том, что эта усадьба-памятник уничтожена, а в стенах ее с 1934 года находится дом отдыха с одинаковыми скучными комнатами, а собрания картин и редких книг размещены в запасниках различных музеев. Мне неизвестно, сохранились ли пушкинские реликвии, так тщательно собранные его другом, поэтом Вяземским.

Второй этаж, кроме трех музейных комнат, занимала наша семья, и хотя эти жилые комнаты не имели музейного значения, они все же были строго выдержаны в стиле первой половины прошлого века. Единственное новшество там — телефон и электричество. Анатолий Васильевич потребовал от домашних, чтоб не переставляли мебели и не вбивали в стены ни одного гвоздика.

Как-то у нас в Остафьеве гостил Абрам Ефимович, и мы с Анатолием Васильевичем водили его по залам музея и показывали все достопримечательности: мы знали там историю каждого столика, каждого гобелена. В круглом зале был замечательный плафон, в основном работы крепостных живописцев, часть этой сложной, групповой картины делали дилетанты, друзья Вяземских. Плафон изображал некий фантастический карнавал, в котором в различных маскарадных костюмах фигурируют все выдающиеся люди той эпохи: все эти турки, рыцари, цыганки были портретами современников, и маскарадная одежда подбиралась сообразно их внешности и характеру. Конечно, плафон интереснее всего было изучать с точки зрения бытовой и исторической. Быть может, в отношении живописи это было далеко не совершенно, но печать вкуса и несколько наивной романтики сглаживала все. Абрам Ефимович довольно холодно отнесся к второстепенным фламандцам и итальянцам, украшавшим столовую, бильярдную, гостиные, но плафон необычайно заинтересовал его.

— Знаете, это удивительно: безымянные живописцы из дворовых, а смотрите — сколько вкуса, как ложатся тяжелые ткани, какие воздушные и нежные кружева, какой поворот вот этой головки! В Останкине в Кускове хоть сохранились имена Антропова и других — здесь ни одного имени. А ведь эти крепостные художники, по-видимому, писали с натуры, значит, видели, встречались с этой блестящей плеядой и, работая, как-то общались с ними, хоть оставались бесправными рабами, но слушали беседы, многое понимали. Быть может, сохранились в семьях рассказы, предания…

Он собирался вернуться, чтобы с помощью хранителя музея получше познакомиться с живописью плафона и по возможности узнать биографии авторов этой коллективной работы.

Я предложила Абраму Ефимовичу пойти на речку. От усадьбы до Десны было примерно полкилометра, но после тенистого парка, после вековых дубов и лип, за воротами усадьбы начинался совсем другой, по-своему не менее привлекательный вид: по правую руку — густой, смешанный бор, а по левую — поля, уже начинавшие желтеть. Десна там довольно широкая, в низких, спокойных песчаных берегах. Абрам Ефимович широко раскрытыми серыми глазами смотрел на поля, на реку и сказал медленно, слегка смущаясь:

— Хорошо в усадьбе Вяземских, переносишься в совсем другую жизнь, другую эпоху, а вот здесь все же как-то радостнее!

Моя дочь в красном платьице и другие ребята принялись собирать васильки по краю нивы.

— Знаете, здорово это получается: среди колосьев ржи эти красные, синие, желтые платья, охапки васильков и ромашек… хочется написать все это. Да, там, — он указал на усадьбу, — прошлое. Я не спорю, несмотря на ужасы крепостничества, произвола, все же поэтическое дорогое прошлое русского народа: Пушкин, Лермонтов, Карамзин… А здесь, — он указал на детей, — настоящее и будущее. Ведь такая усадьба — редкий оранжерейный цветок, выросший на удобрении из бесправия и нищеты, — исключение для немногих, для избранных, а вот эту красоту полей, лугов, тихой речки видит и понимает любой человек. Он, может, проходя здесь, и не думает о красоте, ему просто легко дышится, а он глазами, ноздрями, легкими вбирает красоту.

Архипов редко бывал таким разговорчивым и оживленным, как в этот день. Он только не переставал жалеть, что не взял с собой ни карандашей, ни этюдника, и обещал мне снова приехать уже во всеоружии, когда я вернусь из концертной поездки. Да, много было неосуществленных планов!

После возвращения в Москву я довольно серьезно заболела, потом уехала на курорт, потом снималась вне Москвы. Словом, было мучительно стыдно перед Архиповым, но мне долго не удавалось найти время, чтобы продолжать позировать.

Наконец мы снова встретились.

— Вы какая-то другая сегодня, — сразу заметил Абрам Ефимович, — не пойму, в чем дело.

— У меня новая прическа, я совсем забыла об этом. Но это легко изменить.

— Нет, знаете, мне новая нравится больше старой, и я изменю прическу на портрете. Ничего, не пугайтесь — два-три сеанса, и портрет будет готов. Я перестану вас мучить. Вот вчера закончил портрет Гиляровской, знаете, дочери Владимира Гиляровского?

— Автора «Москвы и москвичей», знаменитого «дяди Гиляя»?

— Ну да, — его самого.

Дня через два, когда я сидела в задрапированном лиловым шелком кресле, окруженная вазами с цветами, в мастерскую Архипова вошла высокая, статная женщина, которая и оказалась Гиляровской. Она принесла Архипову книги своего отца и, боясь помешать, вскоре дружески попрощалась с ним и ушла.

— Вот и над портретом Гиляровской работа очень затянулась. Не умею быстро работать. Особенно теперь — силы идут на убыль. Ну, в самое ближайшее время закончу ваш портрет. Я рад, что у вас хватило терпения.

Он был хорошо настроен и оживлен.

Так как я собиралась вместе с Анатолием Васильевичем ехать во Францию, он заговорил со мной о русских художниках, живущих во Франции. Как настоящий, всеми корнями своего существа русский человек, он не столько осуждал, сколько жалел тех художников, которые ради эфемерных благ покинули родину.

— Их жизнь пошла по какой-то странной орбите. Сбились с круга! Оторвались от родной почвы, ну и пиши пропало!

Я рассказала Архипову, что в свое предыдущее пребывание в Париже я виделась с Коровиным, который жаловался, что ему очень тяжко живется на чужбине. После любви, признания, окружавших его в России, после блестящей среды самых ярких, талантливых людей, составлявших там его общество, в Париже он оказался одиноким, живущим серой и скудной жизнью. Я раньше знала с чужих слов, каким блестящим рассказчиком был Коровин, как переходили из уст в уста его сценки, шутки, а здесь, в Париже, я слушала рассказы о тисках, в которые он попал, о циничной эксплуатации со стороны коммерсантов, делающих свой «бизнес» в торговле картинами. Он вынужден был продавать свои картины за гроши, «на корню», еще не законченные, спекулянту, который умышленно нигде не выставлял и не продавал полотен Коровина, говоря с наглой откровенностью, что после смерти художника они будут цениться значительно дороже.

— Скажите, Наталья Александровна, а вы не слышали, как там живет Борис Григорьев?

— Я часто видела репродукции его картин в разных журналах. Судя по прессе, он пользуется большим успехом на Западе, особенно в Америке.

— Борис Григорьев — один из самых интересных и одаренных среди всех моих учеников. Я предсказывал ему блестящее будущее… Да оно уже было вполне ощутимо с первых же его самостоятельных работ. На выставках его картины всегда собирали толпу и вдруг… уехал и… поминай, как звали! Ведь регулярных сведений о живописи на Западе мы не получаем; иногда доходят отрывочные слухи. Если наткнетесь на журнальную статью о Борисе Григорьеве, тем более репродукции его картин, вырежьте для меня, очень обяжете. Как он пишет теперь? Не подпал ли под влияние разных штукарей? Вот ведь Сорин тоже был очень талантлив, а я видел в модных журналах — каких-то там «Фемина», «Ди даме» и т. п. — цветные репродукции с последних его портретов. Смотреть тошно: это все для парфюмерных коробок, не живопись, а халтура, ремесленничество…

— Да я слышала, что за портрет Сорина американки платят огромные деньги. Он стал модным портретистом.

— Не все могут противиться соблазну. Да, невольно вспоминаешь «Портрет» Гоголя — бессмертная вещь. Но Григорьев на это не клюнет, ему не нужны ни деньги, ни комплименты, ни мишурный блеск. Слишком крупное у него дарование. У него был зоркий глаз, он умел видеть интересное и важное. Я своих учеников не очень-то баловал похвалами, чтоб не зазнавались, но Борис Григорьев был в числе самых любимых и знал об этом. Я журил его подчас то за кубизм, то за суженность его тематики: всё столичные трущобы, дамы полусвета, кабаки… Но талант!

К сожалению, вскоре мне пришлось быть у Архипова с прощальным визитом: через несколько дней я должна была уехать с Анатолием Васильевичем за границу. Мне до сих пор больно вспомнить, как расстроился и огорчился Архипов из-за нового перерыва в работе над портретом.

Я старалась развеять его досаду, говорила, что уезжаю всего на полтора-два месяца, а вернувшись, отложу все дела — репетиции, съемки, концерты — и сделаю все от меня зависящее, чтобы портрет был поскорее закончен.

— Но ведь всего три-четыре сеанса, не больше… Неужели вам нельзя задержаться на пять дней?

Это было невозможно: Анатолий Васильевич плохо себя чувствовал, и отпустить его одного было бы неосторожностью.

— Абрам Ефимович, верьте мне: по многим причинам этот отъезд мне некстати — мне пришлось отказаться от интересной роли в Малом театре. Но что же делать?

Очевидно, он поверил мне, поверил, что новый перерыв не вызван моим невниманием к нему, недооценкой его труда, и сам стал меня утешать.

— Ну конечно: полтора, даже два месяца — чепуха. Мы все наверстаем.

— Я привезу вам замечательные новые краски, может быть, появились какие-нибудь особенные, каких вы даже не знаете… А сейчас позвольте мне взглянуть на портрет.

— Ни боже мой! — энергично запротестовал Архипов. — Закончу — насмотритесь вдоволь.

Прощаясь, он сказал мне:

— Вот мы с вами вспоминали Григорьева… я все о нем думаю. Если случится встретиться с ним в Париже, передайте ему привет от его старого учителя.

— Охотно. Только на это мало шансов. Судя по газетам, он живет главным образом в Америке, а будь он даже в Париже, вряд ли он бывает в советском посольстве и встречается с советскими людьми.

В первые же дни в Париже я увидела рекламу выставки Бориса Григорьева. Я бы не собралась на нее, не будь у меня наказа Абрама Ефимовича.

На вернисаже я увидела и Юрия Анненкова, и Наталию Гончарову с Ларионовым, и старого знакомца Анатолия Васильевича — скульптора Аронсона, и Ганну Орлову… Суетились фотографы и кинооператоры, проходили солидные господа с ленточками Почетного легиона из министерств, из Института изящных искусств, слышался приглушенный говор, назывались имена присутствовавших знаменитостей, словом, был настоящий вернисаж художника, пользующегося успехом. В центре выставочного зала, отвечая на рукопожатия и поздравления, стоял высокий сорокапятилетний человек, сам Борис Григорьев. Я была на выставке с одной художницей-француженкой, когда-то учившейся у Матисса. Она знакомила меня с критиками, издателями, художниками, и из-за всей этой праздничной суеты мне не удалось посмотреть по-настоящему выставленные картины. А ведь я должна буду дать подробный отчет Архипову. Полутемные кабачки, освещенные мертвым неоновым светом кафе, женщины с обведенными черной тушью кошачьими глазами, полуобнаженные женщины в огромных шляпах — все это было эффектно, пряно, но я вспомнила написанный Григорьевым до эмиграции портрет В. Э. Мейерхольда и картины из цикла «Расея», и его произведения, созданные за рубежом, показались мне перепевом его прежних работ. Я рассказала моей знакомой француженке, что Архипов просил передать привет Григорьеву. Она воскликнула:

— Но вы обязаны это сделать!

Как она ни уговаривала меня, как ни настаивала Гончарова, я не согласилась знакомиться с Григорьевым: он показался мне несколько фатоватым, а главное, я не знала ни политических настроений этого человека, ни его окружения.

Каково же было мое удивление, когда дня через два, в гостях у известного скрипача Жозефа Сигетти, среди приглашенных я увидела крупную, приметную фигуру Григорьева.

У Жозефа Сигетти и его жены Ванды Станиславовны в их изящной нарядной квартире на бульваре Османн собиралось интересное общество, главным образом музыканты, артисты, писатели. У них я встретила Сергея Дягилева, Прокофьева с женой, Людмилу и Жоржа Питоевых, создавших в Париже новый, прогрессивный театр, Альберта Коутса и других.

За ужином меня посадили рядом с Борисом Григорьевым.

Мне показалось, что он еще не совсем отрезвел не то от успеха своей выставки, не то от выпитого перед приходом к Сигетти вина. Он говорил очень много, очень громко и все о себе. Он доказывал, что столица мира, мировой культурный центр — теперь не Париж, а Нью-Йорк:

— Здесь все после Америки кажется провинциальным. Нет масштаба, нет размаха. Самые интересные женщины — американки, парижанки — это XIX век, они уже давно не оправдывают своей репутации законодательниц мод.

Он безбожно хвастал: «короли» мясных консервов и «королевы бриллиантов» добивались чести увидеть его за своим столом, звезды Голливуда готовы за любую цену приобрести его картины, потому что картина Григорьева на стене обозначала принадлежность к high life[18]. Он мог выбрать себе в жены дочь любого мультимиллионера и т. д. и т. п. Эта вульгарная самореклама вносила удивительно неприятную, фальшивую ноту в беседе за столом. Хозяйка дома пыталась отвлечь его от этой темы, но безуспешно.

— Я видел вас на моем вернисаже, — обратился Григорьев ко мне, — и обругал Наташу Гончарову, что она не уговорила вас сняться в группе с нами.

— Сниматься мне не хотелось. Но я рада, что случай свел нас сегодня за этим столом. Меня просил передать вам привет ваш бывший профессор, Абрам Ефимович Архипов; он очень тепло говорил о вас.

Григорьев приподнял брови:

— Архипов? Кто такой Архипов? Ах да, кажется, был такой старичок в Москве…

Меня буквально бросило в жар от этого развязного, самоуверенного тона, и я резко ответила:

— По-моему, каждый культурный человек обязан знать Архипова, тем более художник, тем более русский. Он говорил о вас, как об одаренном человеке и своем ученике. Я не знаю точно, чем вы обязаны Архипову как художник, знаю только, что ваш высокомерный тон по отношению к большому мастеру, старому уважаемому человеку, расположением которого я горжусь, — бестактность и невоспитанность.

И я отвернулась к соседу справа, чтобы прекратить разговор. У меня горели щеки от возмущения, и я чувствовала к Григорьеву самую настоящую антипатию.

После ужина, когда все гости слушали камерную певицу, ко мне подошел Григорьев и шепотом попросил меня уделить ему несколько минут. Я удивилась, но пошла за ним к камину за аркой.

— Я прошу вас, расскажите, как чувствует себя Абрам Ефимович? Давно ли вы видели его? Как я рад, что он еще помнит меня.

— Вы же только что сказали во всеуслышание, будто едва припоминая: «Да, кажется, был такой старичок». Что это за комедия?

— Я не знаю, что на меня нашло. Так просто, рисовался, сам не знаю зачем. Как же я мог бы забыть своего учителя, который дал мне бесконечно много как художник и как человек. Я ему навсегда благодарен. Понимание, советы мастера, ласка, обед, когда стипендии не хватало, всего не перечислишь… Мне было бы тяжело сознание, что вы можете считать меня зазнавшимся и неблагодарным выскочкой. Просто… ну как вам сказать… вот уже четыре дня, как я не в себе; нервничал перед выставкой, напивался, трезвел и снова пьянел… А потом эта чертова жизнь в Америке приучила нас к саморекламе: не будешь сам кричать о себе, и тебя никто не заметит. Я, наверно, показался вам пошляком. Я вот гляжу на вас и думаю о Москве, о друзьях, с которыми вряд ли суждено увидеться. Не думайте обо мне дурно…

Он сидел с видом напроказившего школьника, этот сорокапятилетний рослый человек, и лицо у него было простое и хорошее.

— Как он живет? Сильно постарел? По-прежнему бодрый, живой? Какой честный, мужественный человек, настоящий художник божьей милостью. Он никогда не придавал значения разным побрякушкам: чековым книжкам, похвалам, салонному успеху; это не могло сбить его с пути. Передайте, что я до гробовой доски сохраню благодарность… Может быть, мы и увидимся, кто знает….

Я вынесла странное, двойственное впечатление об этом человеке. Тут же я решила при встрече рассказать Абраму Ефимовичу только задушевные, теплые слова о нем его ученика Бориса Дмитриевича Григорьева.

Я не застала в живых Абрама Ефимовича. Куда-то бесследно исчез мой портрет. Я обращалась к товарищам и ученикам Архипова, но они не могли разыскать этого полотна. Не верится, что Архипов уничтожил его сам: оно было почти закончено и, по-видимому, нравилось автору. Время от времени мне сообщают о женских портретах кисти Архипова, и я каждый раз надеюсь обнаружить свой портрет, но пока все поиски были неудачны. Кто знает? Может быть, нежданно-негаданно портрет найдется.

Во всяком случае, работа Архипова над этим портретом помогла мне узнать Абрама Ефимовича и сохранить на всю жизнь воспоминания об умном, благородном, талантливом, беспредельно чистом старом русском художнике.

Борисов

Сугробы, сугробы, сугробы, узкие, протоптанные пешеходами тропинки, пустые, темные витрины магазинов, кое-где украшенные плакатами РОСТА… — так выглядят Петровка, Кузнецкий мост. Тверская, недавно еще самые нарядные и оживленные улицы Москвы. Зимой 1921/22 года мало кто ходил по этим неровным и скользким тропинкам: движение сосредоточено на мостовой с блестящим, как зеркало, от полозьев саней снегом. Там, среди мохнатых, с заиндевевшими мордами, полуголодных лошадок, движутся, лавируют люди. Недаром тогда повторялась мрачная шутка, что москвичи, питаясь кониной, сами постепенно превратились в лошадей: бегают по мостовой и тащат за собой салазки. На салазках — пайки, очень скромные по объему и еще более скромные по калорийности.

Выработались новые маршруты: незачем ходить по улицам — это только удлиняет путь; все равно все заборы разобраны, все дворы открыты, и с одного конца города до другого ходят дворами, проводя кратчайшую линию по прямой.

В домах холодно, неуютно; дымят самодельные печки-«буржуйки», тускло мерцают и коптят лампадки-мигалки. Но Москва живет интенсивной, яркой жизнью, жизнью политической, идейной, жизнью художественной. Ведь именно в этот период Вахтангов поставил «Гадибук» в студии «Габима» и заканчивал работу над «Турандот» в своей студии, он же незадолго до этого поставил «Эрика XIV» в Первой студии МХАТ; «Зори» и «Мистерия-буфф» — у Мейерхольда, новые спектакли Камерного театра… Каждый вечер в нетопленных залах Большого, Малого театров собираются жаждущие новых впечатлений зрители. В Политехническом музее, в Доме печати — страстные диспуты — литературные и театральные, и частенько у ораторов изо рта идет пар, а время от времени в партере громко топают ногами — не в знак порицания, а просто, чтобы согреться.

В эту снежную метельную зиму сквозь суровую, аскетическую жизнь, созданную блокадой, войной, неурожаем, начинают прорываться новые веяния, начинается период новой экономической политики — нэп. Уже кое-где на рынках торгуют продуктовые палатки; в запустевшем, с выбитыми стеклами Солодовниковском пассаже продают флакончики заграничных духов, в кафе в Столешниковом сидят за столиками краснорожие люди, похожие на прасолов; режиссеры, мечтающие создать нечто новое, фантастическое, невиданное в искусстве, рьяно ищут «меценатов». Они обещают за финансовую поддержку их «абсолютно новых» идей в искусстве не только бессмертную славу, но и барыши. Упитанные люди, похожие то на рыботорговцев, то на завсегдатаев одесского кафе Фанкони, охотно выпивают с этими «искателями», но денег на «искания» обычно не дают.

Нам, молодым, нэп казался чем-то чуждым и неприятным. Главное утешение, что москвичи, не следуя примеру римлян, требуют «зрелищ», а уже потом «хлеба». Как в калейдоскопе, мелькают названия новых студий, студийных театров, театриков.

Вот на круглых афишных столбах, которые украшали тогда все перекрестки, появились новые афиши. На них изображен в профиль полный человек несколько восточного склада, в толстых пальцах он бережно держит спичечную коробку и смотрит на нее, лукаво прищурясь, с иронической улыбкой — это реклама нового театра «Коробочка» во главе с Борисом Самойловичем Борисовым.

Театр «Коробочка» был театром одного актера. Борисов был один, но в десяти обличьях! Он исполнял совершенно неподражаемо песенки Беранже; но о них нельзя говорить мимоходом, к ним я еще вернусь. Он изображает сценки, читает рассказы из русского, кавказского и украинского быта. Он играет французские миниатюры, он поет под гитару старинные романсы, часть этих романсов «под старинные», с его собственным текстом и музыкой, вроде знаменитого «Старинного вальса», а главное, он создал на этой крохотной сцене образ нэпмана. Да, я утверждаю, что образ торговца, спекулянта, «калифа на час» начала 20-х годов целиком, включая и само выражение «нэпман», создан Борисовым.

Этот образ переходил из одной сценки в другую, участвовал в скетчах, куплетах, водевилях; это жадное, наглое, хитрое, себялюбивое существо нашло свое сценическое воплощение в творчестве Борисова. Нэпман — Борисов была меткая, злая, злободневная в лучшем смысле слова сатира.

В остальных номерах спектакля «Коробочки» участвовали хорошие актеры, главным образом театра бывш. Корша, балетные пары, вокалисты. Но суть и смысл «Коробочки» были в Борисове.

Помню, на первом спектакле «Коробочки» я смеялась до упаду, но через некоторое время, вспоминая Борисова, я поняла, что созданные им образы не только смешны и остроумны, они социально значимы. Недаром постоянным посетителем «Коробочки» был Демьян Бедный, который с тех пор сделался другом Бориса Самойловича.

Конечно, тогда мне и в голову не могло прийти, что через пять-шесть лет я буду много и интересно работать с Борисовым, часто по душам беседовать с ним и ближе узнаю этого талантливого неприкаянного «вечного странника».

Необычна театральная судьба Борисова. Он, словно Агасфер, этот вечный странник, никогда не знал покоя. Он все двигался по какой-то своей орбите: Москва, Харьков, Ростов, Омск, снова Москва, Тула, Харьков, Ростов…

Была у него и квартира в Петровских линиях, где его ожидала жена Мария Павловна с собачкой и восемнадцатью кошками, был и постоянный восторженный прием у публики, одинаково любившей его в спектаклях и концертах, и хороший заработок, а отдыха, покоя, возможности остановиться, подумать, найти новую роль по душе, поработать с настоящим режиссером — ничего этого не было.

Агасфер, вечный странник. На моей памяти Борисов несколько раз пытался обосноваться в театре. Помню сезон, когда он служил в театре «Комедия» (бывш. Корша). Казалось бы, чего лучше? Ведь Борисов — старый коршевец, там создал он свои знаменитые роли в «Хорошо сшитом фраке», в «Детях Ванюшина», «За океаном». Со всем старшим поколением московских актеров он на «ты», его любят и ценят, пьесы с его участием делают сборы, все отлично… А через несколько месяцев он уже снова «вольный казак» и едет в гастрольную поездку, и снова маршрут: Тула, Харьков, Ростов…

Может быть, передвижение превратилось для него во «влеченье, род недуга»; возможно, что его любовь к жене, забота о ее удобствах, желание обеспечить ее заставляли Борисова предпочесть жизнь странника; а может быть, корень гораздо глубже — именно в том, что яркая индивидуальность Борисова не укладывалась в обычный состав труппы, требовала каких-то иных, чем в обычном театре, репертуарных установок.

Помню «Чудеса в решете» А. Н. Толстого в театре бывш. Корша. Вернее, очень смутно помню весь спектакль, а ярко и отчетливо запомнила одного Борисова в эпизодической роли духанщика. Его разговор по телефону относительно черного и белого петуха все повторяли, как самый популярный анекдот. К его сцене специально съезжалась публика, но, быть может, из-за блестящего номера Борисова — духанщика весь спектакль казался еще тусклее.

Месяца через два после московского спектакля я видела ту же пьесу в Ленинграде с участием Е. М. Грановской; там мои впечатления перетасовались, как колода карт: я запомнила смешную и жалкую фигуру уличной девицы в исполнении Грановской, а сцена в шашлычной была проходной и малоинтересной. Вот что значит яркая индивидуальность актера!

Примерно с 1924–1925 года в Москве вошли в моду так называемые понедельничные спектакли. Понедельник был выходным днем для всех решительно театров. Свободны были актеры, пустовали театральные здания. Группа энергичных администраторов использовала это обстоятельство для устройства сборных спектаклей. (Мне пришлось с обаятельным и талантливым П. Н. Полем играть скетч, в котором выведены актриса и администратор, под названием «Человек, который был понедельником» — пародия названия популярной пьесы Честертона «Человек, который был четвергом».)

Надо сказать, что репертуар в театрах тогда был совсем невелик: новых советских пьес было мало, старые пьесы, даже классические, придирчиво фильтровал репертком. Например, «Бешеные деньги», которые хотел возобновить А. И. Южин в Малом театре, очень долго были под запретом; потребовалось вмешательство А. В. Луначарского, чтобы включить эту пьесу в репертуар театра. «Василиса Мелентьева» так и не была разрешена. «Каширскую старину» разрешили только для бенефиса В. А. Кригера. Но предприимчивые администраторы нашли лазейку: репертком, запрещая пьесу для театра, давал, правда нехотя, разрешение на постановку в бенефисы, юбилейные даты, для отдельных, разовых спектаклей.

У зрителей сохранился интерес к пьесам, которые либо уже сошли к этому времени со сцены, либо благодаря участию гастролера приобретали новое звучание, особую привлекательность. Так был поставлен «Живой труп», уже много лет не шедший в МХАТ, с Федей Протасовым — Степаном Кузнецовым, «Дни нашей жизни» Андреева с В. Н. Поповой, «Дети Ванюшина» с Борисовым, «Павел I» с И. Н. Певцовым и множество других.

Обычно эти спектакли устраивались в филиале Большого театра (Экспериментальном театре), где в зрительном зале было наибольшее число мест. Репетировали сначала в фойе театра, а затем два-три раза на сцене. Так как играли известные актеры и у большинства роли были играные, а главные роли почти всегда исполнялись гастролерами с крупными именами, спектакли прекрасно принимались публикой. Играли чаще всего в сукнах, никаких режиссерских новшеств не было и следа — интересовала пьеса и исполнители.

Мне пришлось сыграть в подобных спектаклях множество ролей: от королевы Елизаветы в «Дон Карлосе» и леди Мильфорд в «Коварстве и любви» Шиллера до Энни в «Тетке Чарлея». Чаще всего я участвовала в «Детях Ванюшина» и «За океаном». В обоих этих спектаклях главные роли играл Борис Самойлович Борисов. Состав спектаклей был более или менее постоянным, но в связи с отъездами или болезнями варьировался: когда болел Борисов, его заменял Михаил Николаевич Розен-Санин, Константина играл Н. М. Радин и в очередь с ним Н. Н. Рыбников и Б. И. Пясецкий, Алексея — Г. А. Яниковский и К. Н. Тарасов. Я была неизменной генеральской дочерью Инной. Кроме филиала Большого театра мы играли в Большом зале Консерватории, в Мюзик-холле, в Колонном зале, в разных дворцах культуры и клубах.

Для первой репетиции «Ванюшиных» в фойе филиала Большого театра собрались все старые знакомые. Маленькая, хрупкая, похожая на мышку Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина нежно целуется с Борисовым. Со мной приветливо здоровается Борис Иванович Пясецкий:

— Вот снова мы встретились в «Детях Ванюшина».

Действительно, в 1918 году меня, гимназистку 7-го класса, Пясецкий пригласил участвовать в «Детях Ванюшина» в роли младшей дочери Ани. Впервые я играла тогда с настоящими, профессиональными актерами, и сердце у меня замирало от счастья и страха.

Теперь я сама приобщилась к этой тревожной и увлекательной профессии. Роль Инны небольшая, но эффектная; в сущности, она сводится к двум сценам с Константином. Мне предстоит репетировать с Пясецким, которым я так восхищалась в этой роли восемь лет тому назад. Я свободна в начале пьесы и могу наблюдать за всем ходом репетиции. Пьесу «проговаривают», вернее, «бормочут», и только двое играют полным тоном, как на настоящей премьере. Эти двое — Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина и Борис Самойлович Борисов.

— Боря, хочешь повторим эту сцену?

— Да, Машенька, охотно. С какого места?

— Сумасшедшие старики, — брюзжат, поглядывая на часы, актеры помоложе, — знают роли, как «Отче наш», а все не угомонятся.

В третьем акте, в сцене с Алешей, у Бориса по щекам текут «всамделишные» слезы. И это — на репетиции, в темноватом фойе, где всю обстановку заменяют перевернутые стулья.

Накануне этой первой репетиции мне сказал один старый московский театрал:

— Борисов собирается играть Ванюшина? Чудно! Армянские, еврейские рассказы — это его дело. Ну в крайнем случае — «Хорошо сшитый фрак», буржуа из французской комедии, но казанский купец Ванюшин?! — не могу себе представить!

Усевшись на подоконник, смотрю первый акт и силюсь себе представить, как будет выглядеть на спектакле Борисов в роли Ванюшина. Грузное тело, насупленные брови, глубокие складки на лбу — именитый купец, хозяин дома, глава семьи; он суров с чадами и домочадцами, жена Арина Ивановна трепещет перед ним, дети боятся его; их сердца, их горести и радости скрыты от отца; они не знают, как он честен и прям, как болит у него душа за их неудачную судьбу. И только в разговоре с младшим сыном, Алексеем, приоткрывается, как он сам страдает от этой отчужденности, этого непонимания. Все это чувствуется даже в черновой репетиции, но при этом спрашиваешь себя: конечно, у Борисова верна любая интонация, любой жест, но будет ли он выглядеть типичным русским купцом? Да, пожалуй, можно себе представить, что грим изменит восточный склад его лица, окладистая борода, седые, подстриженные кружком волосы сделают его по виду настоящим первогильдейским купцом, сыном или внуком деревенского богатея-лавочника. Я мысленно нарисовала себе Борисова в таком виде.

В начале четвертого акта Борисов — Ванюшин, сразу постаревший, с потухшими глазами, уходя из дому, неуверенно бормочет: «Я пойду, я ненадолго, хочу купить подарок невесте», — и его провожают тревожные и грустные глаза в лучиках морщин Блюменталь-Тамариной — Арины Ивановны. Скоро выход Инны, мой выход. У «выгородки» мы сталкиваемся с Борисовым, он приветливо, на ходу, машет мне рукой, по-видимому, прощаясь. Как полагается на репетициях «понедельничных спектаклей», Борис Самойлович, закончив свои сцены, уходит и в настоящую минуту, вероятно, уже идет по Петровке к себе домой. Но нет, я вижу, что он уселся на подоконник, на «мое» место, и внимательно следит за тем, как продолжают репетировать его товарищи.

После репетиции он подходит ко мне:

— Наталья Александровна, позвольте мне, старому актеру, дать вам дружеский совет. (Тогда он называл меня на «вы» и по имени и отчеству. Вскоре он звал меня по имени и на «ты», чаще всего «ты», «доченька».)

— Очень буду признательна, Борис Самойлович.

— Вот вы подходите к роялю, усаживаетесь и сначала до конца проигрываете пьесу. Вы немного конфузитесь, но не как Инна, а как Наталья Александровна, — видно, вам не часто приходится играть перед посторонними, и вы играете очень старательно, по-ученически. Инна, напротив, постоянно выступает в провинциальных гостиных; она играет смело, небрежно. Подойдите к роялю и, еще не садясь, возьмите несколько аккордов. Инна пробует незнакомый инструмент. Усаживаясь, она берет арпеджио, какие-то пассажи, обрывки пьес. «Что вы хотите, чтоб я сыграла?» — спрашивает она, перебирая клавиши. В ее игре должны быть самоуверенность, апломб и брио. Вы согласны со мной?

— Еще бы, Борис Самойлович. Спасибо. Я постараюсь сделать, как вы советуете.

Дома я пытаюсь «перебирать» клавиши с «апломбом» и «брио», и к спектаклю мне удается все-таки добиться той «легкости», на которой настаивал Борисов.

Наступил понедельник, день спектакля «Детей Ванюшина».

Каково же было мое удивление, когда, приехав задолго до начала, я увидела одетого в долгополый сюртук и загримированного Борисова, но без усов и бороды. Я знала актеров, которых ужасно раздражали всевозможные наклейки, трессы; по-видимому, как я наблюдала это у других, Борисов наклеит свою бороду в самый последний момент.

Начался первый акт: на сцене Борисов, бритый, с умным, властным, но совсем не русским лицом. В первый момент его внешность озадачивает — я приготовилась увидеть совсем другого Ванюшина, — но проходит десять минут, и я безоговорочно принимаю именно этого Ванюшина: он так достоверен, так правдив в каждом слове, в каждом жесте, что невольно думаешь: «А черт ли в ней, в этой бороде, она бы только обедняла его богатейшую мимику».

Впоследствии, когда я говорила с Борисовым о гриме Ванюшина, он сказал мне:

— Ванюшин из тех купцов, которые дорожат репутацией «цивилизованных». В пьесе Найденова не зря говорится в ремарке автора, что он чисто выбрит и в европейском костюме. Дело не в форме носа, а в игре лица.

Неповторим был Борисов в начале третьего акта: воскресный день, он вернулся от обедни. Его строгий, хорошо отутюженный праздничный сюртук, его подобревшее, просветленное лицо — все говорит о желании понять, простить своих домочадцев, найти дорогу к их сердцам, помочь им начать новую жизнь. Во время сцены Алексея с отцом во всем зале нет пары сухих глаз, мелькают платочки, слышны всхлипывания. Нет, актер, который способен так взволновать, так растрогать, не нуждается в штампах, в привычной маске. Вспоминаешь, что великая Дузе играла без париков и грима, что Александр Моисси не прибегал к гриму и наклейкам.

Пришедший за кулисы после третьего акта Анатолий Васильевич Луначарский был взволнован до слез. Он поцеловал руку Марии Михайловны Блюменталь и сказал ей:

— Ваша Арина Ивановна просто светится изнутри. «Старушка, божий цветочек» — это как будто сказано о вас в этой роли.

Он долго пожимал руки Борису Самойловичу:

— Ваш старик Ванюшин трогает сердца. Я не стыжусь того, что плакал во время сцены объяснения с сыном.

Такие мастера, как Борисов, Блюменталь-Тамарина, Радин, своим примером подтягивали остальных исполнителей, и, конечно, в спектаклях с их участием не могло быть никакой «халтуры»; правда, обстановка была случайная, ей не придавали большого значения, но, когда мне приходится слышать отрицательные высказывания об этих «сборных» спектаклях, я припоминаю постановки «Детей Ванюшина» в некоторых стационарных театрах, где были обдуманы все детали меблировки и реквизита, даже на окнах стояли бутыли с вишневкой, завязанные тряпочками… а в зрительном зале было скучновато — спектакль не доходил.

Я уже говорила о том, как тщательно репетировал Борисов. Когда в конце пьесы бездыханное тело Ванюшина вносят в празднично убранную комнату несколько оборванцев, Борисов заставлял фиксировать каждый шаг, каждый поворот несущих, каждый изгиб тела:

— Слушайте, ребята, левая рука моя вот здесь, а правая свисает вот так, не загораживайте эту руку, а голова свесилась вниз и болтается в такт шагам. Понятно?

Мария Михайловна с тревогой следит за Борисовым:

— Боренька, не очень-то свешивай голову. Ты недавно хворал. Ладно, ладно, знаю, что так было в коршевском спектакле, — тогда ты был помоложе.

— Машенька, не говори о моих летах при молодых женщинах, мой возраст никого не касается.

В тех же «Детях Ванюшина» я иногда играла вместо Инны Людмилу; мне больше нравилась эта роль и меня за нее хвалили, но Борисов уверял меня, что для спектакля важнее, чтобы я играла Инну:

— Ты здорово эффектна в этой роли. Когда ты появляешься, оправданно, что девочки Ванюшина разглядывают тебя, как диковинку: «Она в черном платье, с бриллиантовой звездой в волосах». Среди этих мещаночек генеральская дочь Инна должна казаться существом из другого мира.

Эта было очень лестно, но меня больше привлекала роль Людмилы. Однако Борисов настаивал:

— Инну заменить труднее: и рояль и французские фразы. Давай уж сохраним ансамбль.

В 1926 году в Большом театре торжественно отмечался юбилей Павла Николаевича Орленева, такого же вечного странника и такого же большого актера, как Борисов.

Переполненный зал, в ложах и партере вся театральная Москва, присвоение высшего актерского звания, которое давалось тогда — народный артист Республики, — все было настоящим апофеозом, увенчавшим артистический путь Орленева.

После чтения адресов, речей, подношений на сцене появился старый друг юбиляра — Борисов. Он был в «хорошо сшитом фраке» на объемистой фигуре, с листом бумаги в слегка дрожащей руке, против него стоял маленький, худощавый, взволнованный Орленев в своей неизменной матросской рубашке с голубым воротником. Борисов прочел Орленеву сочиненные им к юбилею стихи. Я помню только последние две строчки:

Прими ж, народный, сей привет От незаслуженного брата!

Да, тогда Борисов вообще не имел никакого звания, и это была горькая несправедливость.

Не знаю, тактично ли было со стороны Борисова выражать свои личные обиды во время праздника товарища, но, очевидно, он не в силах был молчать о том, что его забыли и обошли. Кто лучше, Борисов или Орленев? По совести, я не могла бы ответить на этот вопрос. Разные у них были индивидуальности, разные дарования.

В этот же год мне пришлось выступать с П. Н. Орленевым в «Преступлении и наказании» в роли Сонечки Мармеладовой. Орленев в те годы казался уже «потухшим вулканом», о былой силе его таланта можно было только догадываться. Борисов же был в расцвете своего дарования; он играл острохарактерные роли и стариков; возраст не мешал ему.

Году в 27-м Борис Самойлович предложил мне разучить с ним диалог губернатора и княгини Трубецкой из «Русских женщин» Некрасова. Когда об этом узнал Анатолий Васильевич, он горячо одобрил наш проект: он бесконечно любил Некрасова, а особенно «Русских женщин» и «Мороз, Красный нос». Когда я заучивала текст, Анатолий Васильевич читал роль губернатора, подавал мне реплики; ежеминутно он останавливался и повторял отдельные строчки, вроде:

А в краткие жары — Непросыхающих болот Зловредные пары?

— Как это великолепно! — восхищался он.

В первый раз мы играли эту сцену в довольно скромном клубе, чтобы проверить себя на публике, «обкатать».

Без костюма, без грима, на концертной эстраде Борисов превращался в старого служаку, нагромождая препятствия перед сильной духом женщиной, запугивая избалованную светскую даму всеми ужасами, предстоящими ей на каторге:

Да… страшный край! Откуда прочь Бежит и зверь лесной, Когда стосуточная ночь Повиснет над страной…

Он не только выполнял приказ из Петербурга, он и для себя самого испытывал волю и преданность жены декабриста, и тем сильнее был взрыв его чувства преклонения, когда он признавал себя побежденным. Он кричит Трубецкой, плача от радости и умиления:

Я вас в три дня туда домчу!.. Эй! запрягать, сейчас!..

Зараженная его темпераментом, я со слезами благодарности протянула ему обе руки. Это вышло совершенно непроизвольно, но так от души и уместно, что Борисов решил оставить для дальнейших выступлений это взволнованное рукопожатие.

— Молодец, доченька, это у тебя здорово получилось.

Где мы только не играли «Русских женщин»! И в Колонном зале Дома союзов, в Доме Красной Армии, в Доме ученых, и в скромных клубах, и в университетских аудиториях, и всюду был великолепный прием. Мы выезжали в Ленинград, Харьков, Тулу, Калинин, играли в Кисловодске, Железноводске и т. д.

Борисов предлагал мне:

— Сделаем большую, настоящую концертную программу — мы с тобой и пианист. Нужно хорошенько обдумать, чтоб довольна была публика, доволен был репертком, пресса, ну и мы с тобой, разумеется.

Но мне трудно было надолго оставлять театр и съемки в кино, чтобы уехать в концертное турне с Борисовым.

Концертная жизнь, в те годы была совсем непохожей на нынешнюю. То, что имелось несколько конкурирующих между собой концертных организаций, для актеров было, пожалуй, неплохо. Но худо, что к концертному делу примазывались сплошь и рядом «жучки», мелкие дельцы.

Однажды меня и К. В. Эггерта пригласили участвовать в концерте в Колонном зале Дома союзов. На афише значилось: «Вечер артистов кино. Ната Вачнадзе, Вера Малиновская, Коваль-Самборский, Кторов, Жизнева, Фогель, Ильинский, Константин Эггерт, Наталия Розенель и другие». Я должна была с Эггертом играть сцены из лермонтовского «Маскарада» и «Медвежьей свадьбы» Луначарского.

Вдруг за день до концерта мне позвонили устроители:

— Мы вас очень просим кроме объявленных сцен с Эггертом сыграть сцену из «Русских женщин» с Борисовым.

— Но, позвольте, ведь и без того мое выступление с Эггертом займет минут восемнадцать-двадцать. Еще одна сцена… не слишком ли много? Кроме того, у вас вечер киноактеров. Какое же отношение Борисов имеет к кино?

— Это неважно, Борисова любит публика. С ним у нас все согласовано. Если вы откажетесь, у нас срывается вечер: кроме вас, Ильинского, Жизневой и Кторова, все киноактеры отказались.

Затем позвонил Борисов:

— Доченька, ну чего ты капризничаешь? Тебе же выгодно показаться в трех различных ролях. Они отлично платят и, главное, тут же после выступления, без всякой канители.

Я согласилась.

В этот вечер я играла с Эггертом одноактную пьесу в Доме Красной Армии, и мы приехали в Дом союзов к концу первого отделения. За кулисами было очень многолюдно, но, кроме Жизневой и Кторова, я не увидела там ни одного киноактера. Зато спорили, кричали гортанными голосами пестро одетые артисты хора цыган:

— Что это? Ведь в афишах нет никаких цыган!

— Это — наш сюрприз, так сказать, подарок публике: Борис Самойлович и цыгане.

Устроитель широким жестом указал на цыган.

— Идем, дочка, — позвал Борисов, и мы вышли на эстраду.

Слушали и принимали так хорошо, что все мои неудовольствия испарились. Мы без конца выходили на поклоны. Вытирая мокрый лоб, Борисов шептал:

— Видишь, как замечательно. Вот сейчас получу свои кровные, а через четверть часа буду пить чай у себя дома.

Я ушла, чтобы переодеться к сцене из «Маскарада», в Круглом фойе галдеж усилился, казалось, что идет какая-то ссора, скандал. Я выглянула в фойе. Ругались по-русски и по-цыгански. Борисов грузно сидел в кресле, мрачный, напоминавший своим видом погорельца.

Перед ним лебезили молодые, розовощекие устроители вечера:

— Клянемся всем святым, Борис Самойлович, это недоразумение. Арестована касса, но это так, простая формальность. Завтра в восемь часов утра вам привезут деньги. Вы еще не успеете проснуться.

Борисов ответил медленно и грустно:

— Боюсь, что я таки успею проснуться.

— Борис Самойлович, вы нас обижаете… Клянусь своей честью…

Борисов криво улыбнулся и решительно сказал мне:

— Дочка, одевайся и иди домой. Не сердись на старика, что я уговаривал тебя.

В это время один из устроителей, вылощенный, с усиками и румянцем, сказал, как ни в чем не бывало:

— Наталья Александровна, вас просят на сцену.

— Надо наказать этих жучков. Откажись! — настаивал Борисов. Вмешался Эггерт:

— Наши фамилии на афише, и мы должны сыграть. Это наш долг перед публикой. Публике нет дела до этих господ, даже мы с вами не знаем их фамилий, а мы отвечаем своими именами.

И через минуту мы начали сцену из лермонтовского «Маскарада». Нас встретили дружные, бурные аплодисменты — ведь публика покупала билеты на вечер артистов кино, и только они были ей нужны.

После окончания нашего выступления подошли устроители, благодарили с преувеличенной вежливостью и повторяли:

— Завтра утром, вы не успеете проснуться…

В темных пальто, из-под которых виднелись длинные яркие юбки, «цыгане шумною толпой» двинулись к выходу, решительно отказавшись выступить и грозя всеми карами, небесными и земными, устроителям.

С тех пор Борисов, звоня мне по телефону, спрашивал:

— Деточка, ты успела проснуться?

— А вы?

Я рассказываю об этом эпизоде, как об одном из случаев, имевших место в концертной жизни 20-х годов. Этот случай — исключительный по бесцеремонности, но похожие бывали. Нас, актеров крупных театров, живущих в коллективе, такие неприятные случайности не могли особенно огорчать: конечно, противно быть одураченными, но основная жизнь и работа текла по другой, прямой линии, где нет духа коммерции, делячества. Каково же такому крупному художнику, такому преданному искусству человеку, как Борисов, вариться в этой среде, зависеть от случайностей, иметь дело с самыми разношерстными администраторами, иной раз дельцами, быть вечно в пути «из Вологды в Керчь».

Любовь к деньгам? Конечно, Борисов хотел хотя бы такой материальной компенсации за свой труд художника. Ведь во всем остальном ему было отказано.

Я помню, как-то он пришел ко мне за кулисы Малого театра во время спектакля «Горе от ума», в котором я тогда играла Наталью Дмитриевну. В то время в актерских уборных Малого театра было удивительно просторно и хорошо, несравненно уютнее и просторнее, чем в Художественном и Большом театрах. Например, у О. Н. Поляковой и у меня была комната метров в двадцать, с большим окном на площадь Свердлова. Мы с Ольгой Николаевной развесили по стенам фотографии товарищей и свои; часть мебели привезли из дому; вдобавок мы с ней встречались в немногих спектаклях, и обычно вся большая уютная комната была предоставлена одной из нас. Борисов с удовольствием сел в кресло. Я угостила его чаем…

— Как у тебя хорошо. Да, работать в таких условиях большое счастье. А какой вид из окна!

Театр уже и тогда был радиофицирован.

— Как хорошо, можно не волноваться, что опоздаешь к выходу. Почему я лишен всего этого? Ты понимаешь это? Я — не всегда. Вот Александра Александровна Яблочкина говорит, что мое место в Малом театре, она несколько раз собиралась переговорить обо мне с дирекцией. Нет, деточка, ничего из этого не выйдет: не возьмут меня. И кроме того… Ну, скажи, сколько у вас получает Климов, Садовский?

Я ответила. Тогда зарплата была более чем скромная.

— Ну вот. А я так не могу. У меня Марья Павловна, Лёля, моя дочь от первой жены.

— Кошки, — съехидничала я.

— Да, да, кошки. Что ж тут смешного? Марья Павловна не может жить без них. И я к ним привык. Ты знаешь, во сколько мне обходятся бифштексы для восемнадцати кошек? А ветеринары? Смейся, смейся, доживешь до наших лет и поймешь, как красивое, грациозное, ласковое существо греет душу!

Тогда я не понимала.

Но я глубоко убеждена, что жизнь «блуждающей звезды» Борисов вел не только из-за денег. Разговоры о его любви к деньгам сильно преувеличены. Я уже рассказала здесь, с какими наглыми «жучками» ему иногда приходилось иметь дело, а главное, он ведь зависел только от случайных заработков, от недолгосрочных договоров с областными филармониями, у него не было постоянного бюджета, оплаты по бюллетеням во время болезней, оплаченного отпуска. Болезнь — и он принужден был жить только на сбережения, заняты или заболели партнеры, и вечер срывается.

Сцена из спектакля «Медвежья свадьба» А. В. Луначарского. 1924 г.

Н. А. Розенель — Анисья.

«Аракчеевщина» И. Платона. 1925 г.

Н. А. Розенель — Эсфирь.

«За океаном» Я. Гордина. 1925 г.

Н. А. Розенель — Амалия, С. В. Айдаров — Максимилиан Моор.

«Разбойники» Ф. Шиллера. 1929 г.

Припоминаю один характерный случай. Я часто выступала в студенческом концертно-лекционном бюро, иллюстрируя лекции по литературе, чаще всего я выступала с А. И. Дейчем. Он читал для студентов о Гейне, о Байроне, об антифашистской литературе и т. д. Однажды ему предложили прочитать лекцию, посвященную творчеству Беранже. Он пригласил меня и спросил, кого я могу рекомендовать из актеров.

— Беранже? Ну, конечно же, Борисова!

Начались переговоры с Борисовым.

— Лекционное бюро? Но ведь оно платит гроши!

Дейч уговаривал его до хрипоты, говорил, что будет чудесная аудитория — студенты, что молодежь мечтает о его выступлении и т. д. и т. п. Наконец Борисов согласился.

— Но имейте в виду: два стихотворения, никаких бисов. Я очень устал. Врачи мне запретили. Ну, для Саши Дейча, старого знакомого, так и быть.

В первом отделении была очень интересная, живо изложенная лекция Дейча, второе, художественное, начала я. Я прочитала «Маркитантку», «Барышень», «Марионеток», «Кошку» и т. п. Студенты очень хорошо приняли мое выступление. Потом вышел Б. С. Борисов. За кулисами он сказал Дейчу.

— Не обижайся, — две вещички, как уговорились.

Когда он исполнил «Мой старый фрак», в зале стоял сплошной рев от восторженных возгласов. «Четыре капуцина» еще больше накалили атмосферу. «Прощай, вино, в начале мая…» заставило весь зал встать и буквально неистовствовать; а потом Борисов пел песенки Беранже одну за другой. Каждая из них в его устах — драгоценность, каждая отточена и великолепна. Он увлекся, он совсем забыл об усталости, о времени; его не приходилось упрашивать — он щедро отдавал молодежи свое искусство.

Когда, наконец, после бесконечных вызовов он ушел со сцены и в зале стали гасить свет, он повторял Дейчу, благодарившему его:

— Это тебе — спасибо! Вот из-за таких минут стоит быть актером.

Возле машины большая толпа студентов запрудила тротуар и кричала:

— Спасибо. Приезжайте еще!

Он откинулся на спинку сиденья, и у него были слезы на глазах.

— А ведь я чуть было не отказался. Сегодня мне на редкость хорошо и празднично.

Казалось бы, столько концертов, столько «площадок», столько раз повторенные песенки Беранже, и вдруг контакт с молодой горячей аудиторией зажег Борисова, и словно электрический ток, идущий из зала, гальванизировал это усталое тело. На моей памяти никогда Борис Самойлович не был так хорош в концерте.

Конечно, он был большой мастер и умел, как бы он ни был утомлен, нездоров, расстроен, выходя на сцену, мобилизовать свои силы и придавать своим выступлениям ту праздничную приподнятость, радость творчества, которая всегда заражает зрителей.

Бывало, особенно в последние годы его жизни, что он, ожидая своего выхода, сидит обмякший, с потухшими глазами, с тяжелой одышкой, а через минуту — помолодевший, подвижный, смешит зрителей и как будто сам веселится от души.

В 1929 году в Кисловодске в день приезда я отправилась в Верхний курзал на концерт Борисова. Среди других номеров он пел песенку «Сердце матери» Франсуа Коппэ, которую я слышала неоднократно: «В деревне бедной парень жил, элон лале, элон ляля, и злую девушку любил… Она сказала: „Для свиней дай сердце матери своей“»… Сын убил свою мать и несет ее сердце злой девушке, по дороге он упал и уронил сердце в траву; он услышал, как говорит сердце матери: «Мой сын, не больно ли тебе?» — Я опомнилась, когда кругом зааплодировали, задвигали стульями; все лицо было в слезах, но я не могла удержаться и, плача, прошла за кулисы к Борисову.

— Ну что, я понравился тебе сегодня?

— Ах, не то слово «понравился». Вы потрясли меня.

— Что с тобой, дочка?

Всхлипывая, я ответила:

— Перед отъездом я повздорила с мамой: мне так больно, особенно после вашей песни.

— Ничего, дочка, видно, не ты одна — многие плакали в зале… очевидно, многие виноваты перед своими матерями. Напиши ей сегодня же, попроси прощения.

— Да, да, конечно. И о «Сердце матери» обязательно напишу.

Он гладил меня по голове своей большой, несколько отекшей рукой. Такова была сила воздействия его искусства: оно проникало в самые глубины сердца, заставляло задуматься над своими поступками, почувствовать острое желание загладить свою вину, искупить свое невнимание к самому родному человеку. Я благодарна Борисову за чувства, вызванные во мне его «Сердцем матери». Ведь я была тогда взрослым человеком, актрисой с десятилетним стажем, хорошо знакомой с сильными и слабыми сторонами Борисова — актера и человека.

В сезон 1927/28 года дирекция Малого театра предложила режиссеру С. И. Ланскому ввести меня в спектакль «За океаном» Гордина на роль Эсфири. Этот спектакль уже шел на основной сцене Малого театра и в филиале в таком составе: Фриденталь — М. С. Нароков, Эсфирь — В. Н. Пашенная и Е. Н. Гоголева, Хана — М. П. Юдина, Фрума — В. Н. Рыжова, Михаил — B. Р. Ольховский, Янкель Мух — А. В. Карцев, Цива — C. Н. Фадеева. Пьеса делала сборы и шла очень часто на обеих сценах, а также и во внеплановых спектаклях. Мне прислали пьесу и просили ознакомиться с ней и ответить, согласна ли я на ввод. Это было лишним: я видела пьесу несколько раз и мечтала сыграть роль Эсфири.

Я принесла литографированную тетрадку домой и торжественно показала ее Анатолию Васильевичу.

— Вот, предложили мне играть Эсфирь в очередь с Пашенной и Гоголевой.

— А-а-а, поздравляю, дай мне почитать, я никогда не видел этой пьесы.

Часа через полтора Анатолий Васильевич вышел из своего кабинета с тетрадкой в руках.

— Неужели тебе нравится эта мещанская мелодрама? Ведь в ней ни смысла, ни лада. Сентиментальность и пошлость!

Я была сбита с толку, каюсь, мне нравилась пьеса, особенно роль Эсфири.

— Да, да — таковы актрисы: им бы только эффектная роль! Ну что же, желаю успеха, хотя, по-моему, это просто безвкусица.

Мое увлечение «За океаном» после слов Луначарского сильно поостыло, но отказаться от роли я не могла и не хотела.

Начались обычные для «вводов» репетиции в Малом театре с Сергеем Ивановичем Ланским, специализировавшимся на подготовке новых исполнителей для уже идущих пьес. Устроители знаменитых «понедельников», узнав, что я репетирую «За океаном» в Малом театре, надумали использовать эту пьесу для своих спектаклей, сохранив состав Малого театра, только ввести Борисова на роль Янкеля Муха и Блюменталь-Тамарину на роль Фрумы.

Чтобы «обкатать» спектакль, мы дважды сыграли его в крупнейших клубах КОР и Коммунальников (в Клубе коммунальников теперь помещается ЦДРИ, а до революции это был Немецкий клуб, где зародился кружок любителей во главе со Станиславским, положивший начало МХТ).

Ввиду отрицательного отношения Анатолия Васильевича к гординской пьесе я была лишена возможности советоваться с ним; репетиции с Ланским в основном касались мизансцен, и я была предоставлена себе самой при подготовке этой эффектной «самоигральной», как говорится, роли.

Один мой старый знакомый, литератор, связанный с театром, сказал:

— Любой ценой добейтесь, чтобы в филиале Большого театра в «За океаном» не участвовал Борисов.

— Но почему?

— Он вас погубит.

— Как он может меня погубить?

— Поймите: «За океаном» мелодрама, в центре ее героиня — Эсфирь, драма ее жизни, ее судьба — средоточие сценического действия, а Борисов будет смешить своими фортелями, зал будет хохотать до упаду, и никому не будет дела до страданий Эсфири, как бы хорошо вы ни играли.

Меня этот совет несколько смутил, но, разумеется, я ни с кем даже не поделилась своими опасениями, только больше обычного волновалась перед спектаклем в филиале.

Был сверханшлаг. В зале было много театральной публики, дипломаты… Борисов зашел ко мне в уборную как будто поглядеться, как он привык, в мое увеличительное зеркало, на самом же деле, чтобы ободрить и успокоить меня.

— Ну, ну, Эсфирочка, будь молодцом! Покажись. Ну, настоящая гимназистка!

В начале первого акта я играла Эсфирь совсем юной, гимназисткой восьмого класса. На мне была коричневая юбка от форменного платья и скромная белая блузка, на плечах белый вязанный платок, растрепанная темная коса, том Льва Толстого в руках — все подчеркивало юность и скромность Эсфири.

— Итак… правильно. Именно так должна выглядеть Эсфирь. Ты нашла верный внешний рисунок. Ну, ни пуха ни пера.

До этого вечера я видела Янкеля Муха — Борисова только на репетициях. (Эту роль в спектаклях Малого театра играл со мной А. В. Карцев.)

Вот в первом акте Янкель Мух с женой Фрумой входят в богатый, уважаемый дом Фриденталя: их сын, скрипач Михаил, должен жениться на старшей дочери Фриденталя — Эсфири, как говорится, покрыть ее девичий грех и, получив от ее отца большую сумму в приданое, навсегда уехать с ней в Америку. Янкель Мух занимает в обществе маленького городка самое незавидное положение. Он — клезмер, то есть музыкант, играющий на пирушках и свадьбах и живущий на подачки гостей. В исполнении Борисова Янкель Мух — какой-то еврейский Фальстаф. Он весельчак, лгун, хвастун, любитель выпить и вкусно поесть за чужой счет; он умеет развеселить и позабавить даже самых унылых людей. Янкель Мух — музыкант-самоучка; вряд ли он знает ноты; когда его сын играет при нем «Крейцерову сонату» Бетховена, он уважительно говорит: «Видно, человек, который это сочинил, знал, что такое контрапункт. Для него это высшая и недостижимая музыкальная премудрость. Быть может, он не каждый день ест досыта, но зато каждый вечер со смаком выпивает на свадьбах и вечеринках. Он гордится своим красавцем сыном, который обучается музыке в Киеве, Янкель Мух — Борисов даже внешне — сангвиник чистой воды, вспыльчивый и отходчивый балагур. Рыжая круглая борода, веселое лоснящееся лицо, огненно-красный крупный нос и быстрые смышленые глазки. Из заднего кармана его заплатанного лапсердака торчит большой красный платок, в который он время от времени оглушительно сморкается, чаще он обходится совсем без платка и только громко шмыгает носом. Это шмыганье носом Борисов сумел сделать особенно выразительным, оно заменяло ему множество реплик, множество интонаций.

Рядом с грузным, громогласным Янкелем — Борисовым Фрума — Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина — сморщенная, юркая, в ветхом, но все же отделанном кое-где сохранившейся бисерной вышивкой платьишке. Она далеко не глупа, видно, что на ней держится семья, ее острые глазки все видят, все замечают, и она смешно влюблена в своего гуляку-мужа. „Ах, эти музыканты!“ — вздыхает она, — выпивохи, гуляки… и почему только женщины их так любят?»

Чета Фриденталей с Янкелем и Фрумой садятся за чайный стол. Жена Фриденталя, чванная и глупая Хана, больше всего хочет, чтобы будущая родня поняла, какая для них высокая честь вступить в почтенную, состоятельную семью. Старик Фриденталь тяжко переживает навязанный его дочери брак; он понимает, что эта сделка с совестью не принесет ей счастья. Один Янкель Мух, дорвавшись до хорошего вина, болтает без умолку, хвастает: «Когда я держал оркестр, у меня был большой барабан, малый барабан… Сейчас приедет наш сын, он приедет на извозчике».

Когда входит Эсфирь, наряженная по приказанию отца в белое платье, грустная, сосредоточенная, Фрума льстиво припадает к ее «плечику». Мария Михайловна чудесно играла этот момент, она как-то подпрыгивала, чтобы достать до плеча, и шептала, закатив глаза: «Ах, какая красавица!» Полупьяный Янкель — Борисов в качестве ценителя и знатока женской красоты смотрит на Эсфирь, одобрительно прищелкивая языком: «Вот повезло этому шалопаю Михаилу!»

Во втором акте обе семьи уже переселились в Нью-Йорк. У Эсфири родился сын Генрих, его отец — покончивший самоубийством следователь Белоусов; Михаил ненавидит ребенка.

Фриденталь приобрел ферму, но ему нелегко приспособиться к новым условиям. Янкель Мух негодует: в родном Кременчуге без него не могли справить ни одной свадьбы, а здесь он не находит работы — на работу берут только членов «Юни», а для вступления в профсоюз нужны деньги. «Ах, эти Юни, Юни! Я, кажется, закричу караул на всю Америку», — сетует он.

Я, привыкнув, что в исполнении Карцева эта реплика произносится: «Я, кажется, закричу „гевалт“ на всю Америку!» — как-то спросила у Борисова, почему он говорит не «гевалт», а «караул».

— Ах, деточка, когда Карцев говорит «гевалт», он не делается от этого типичным евреем. Мне же это ни к чему, я имею право говорить «караул».

Борисов, забавно утрируя, изобразил, как Васенин и Карцев в роли Янкеля Муха произносят еврейские слова с сугубо московским выговором.

Лучшая сцена второго акта для Борисова — «концерт». Обиженный на Америку, Янкель запальчиво пытается доказать сыну, что умеет играть на скрипке не хуже его, известного профессора Михаила Муха. «Увидишь, кто из нас настоящий музыкант!» — Он усаживает за рояль сестру Эсфири Циву и объявляет: «Концерт! „Ехал казак за Дунай“ с вариацьями».

Если бы больше ничего не было в его роли, то из-за одной игры на скрипке Борисов заслужил бы всеобщее признание. Посмотрел ли он в молодости в украинских городках манеры таких вот клезмеров, либо он обязан своей великолепной интуиции, вероятно, и то и другое вместе, но эта сцена совершенно бесподобна. Он подтанцовывает, играет и дирижирует, делая развеселые гримасы слушателям; между фалдами лапсердака танцует его большой красный платок, каждый взмах смычка таков, что поражаешься его заразительному веселью, наблюдательности и чувству ритма. Никто в зрительном зале, даже сидящие в первом ряду, даже в оркестре не замечают, что за кулисами играет скрипач, так, не расходясь ни на секунду со звуками скрипки, «работает» с «шикарной манерой», искрящемся темпераментом смычок Борисова.

Недостаточно быть хорошим актером, для того чтоб сыграть эту сцену, как Борисов, — нужно быть подлинным музыкантом. Борисов так убедителен в моменты «концерта», что веришь; да, этот смешной хвастун, всегда полупьяный, несерьезный человек, действительно обладает ярким талантом, не зря любят его постоянные посетители дешевых кабачков и мещанских свадеб.

Уже в конце второго акта в роли Янкеля Муха появляются новые черты: под личиной балагура, весельчака скрывается нежное сердце и чуткость. Когда Эсфирь застает своего мужа в объятиях младшей сестры Цивы, она, несмотря на оскорбленную женскую гордость, пытается сохранить хотя бы видимость семьи; делает она это для спокойствия своего отца — старика Фриденталя, которого она беспредельно любит и уважает. При всех родственниках она заставляет Циву поклясться, что та переедет к отцу на ферму и будет постоянно там жить. Янкель Мух понимает, что его близкие находятся на грани катастрофы; он пытается этот семейный разлад превратить в шутку: «Ну, сестры, ну, поцапались»… В зале возникает и тут же замирает смех — так неуверенно, так непривычно робко звучит эта фраза Янкеля — Борисова, несмотря на его знаменитое громкое сморканье.

В третьем акте вся семья гостит на ферме у старика Фриденталя. Глупая, эгоистичная Хана оскорбляет свою родную дочь, грубо напомнив ей ее «прошлое» в присутствии родителей мужа. Эсфирь замерла, ее словно пригвоздили к позорному столбу: она своей покорностью старалась все эти годы искупить свой грех, но грубость матери переполнила чашу ее терпения.

Янкель отстает от выходящих из комнаты Ханы и Фрумы; неслышно сзади подходит к Эсфири; говорит очень медленно, с трудом подыскивая слова: «Эсфирочка, послушай, Эсфирочка, она иногда брыкается, но ты же знаешь»… Он готов расплакаться и шмыгает носом, сдерживая слезы. Никто не смеется в зале. Зрители в продолжение всего спектакля дружно хохотали при этом «трубном» звуке, теперь — тишина, напряженное ожидание. На цыпочках, как от тяжело больной уходит Янкель. И подготовлена почва для драматического монолога Эсфири. Смешные слова, смешной, неэстетичный звук шмыганья носом — комический персонаж, одним словом… Почему же так необыкновенно легко начинать следующую полную драматизма сцену? Как удается Борисову, ничего как будто не изменяя в образе старого клезмера, дать новый поворот всей предшествовавшей бытовой сцены? Не знаю, как определить словами эту грань комического и трогательного, не знаю, может ли у другого актера так зазвучать этот переход. Вероятно, нужно понимать, чувствовать и обладать сценическим обаянием Борисова.

Четвертый акт. Семья Фриденталей накануне полного развала. Цива живет вместе с Ханой в Нью-Йорке; отец заподозрил ее в плохом поведении, и после бурной ссоры она уехала. Хозяйство на ферме в полном упадке. Сломив свою гордость, Фриденталь приезжает в Нью-Йорк одолжить денег у своего разбогатевшего зятя Михаила; в случае неуплаты налогов власти завтра же отнимут его ферму. Появляется Янкель Мух с Фрумой; он подстрижен, в добротном сюртуке, с золотой цепочкой на животе. Теперь он вполне доволен Америкой, теперь он сам преследует музыкантов, не вступивших в «Юни» («Юнион» — профессиональный союз). «Я здесь все равно, как там в России какой-нибудь Чайковский». Он открыл свою консерваторию. «Как же называется ваша консерватория?» — недоверчиво спрашивает Фриденталь. — «Консерваториум оф Мьюзик, оф Нью-Йорк, оф Кременчуг, оф Янкель Мух».

Он, привыкший жить со дня на день, получать подачки от богатого «михутена» Фриденталя, впервые имеет возможность отплатить за его бесконечные одолжения. Узнав о его бедственном положении и о грубом отказе Михаила дать взаймы, Янкель подзывает к себе жену Фруму, они отходят в самый дальний угол. Происходит прелестная немая сцена; видимо, он сначала просит Фруму, уговаривает, сердится, потом выходит из себя, топает ногой. Тут Фрума испуганно шарит в бесчисленных карманах и, наконец, поднимает юбки и вынимает из-за чулка смятые доллары. Янкель сияет. Это один из лучших моментов его жизни. Еще бы, он, нищий клезмер, выручает из беды самого Фриденталя. Он даже решается поучать свата: «У михутенши Ханы тоже найдется кое-что в чулке… только топните на нее с ногой».

Вот, в сущности, и вся роль Борисова в пьесе Гордина. Роль, как будто слабо связанная с основным драматическим действием пьесы и вместе с тем бесконечно важная. Сочетание драматического с острокомическим этого именно требует тот бесхитростный зритель, который, возвратясь из театра, с удовлетворением говорит: «Хорошо — и поплакали и посмеялись вволю».

Когда Борисов болел или бывал в отъезде, его заменял в наших спектаклях заслуженный артист Виктор Александрович Кларов, превосходный актер, имевший большой успех в «Оптимистической трагедии» в Камерном театре.

Он создал интересного и своеобразного Янкеля Муха. Борисов в этой роли был прежде всего сангвиником: жизнерадостность, веселье так и кипели в этом толстом краснощеком человеке. Кларов создавал совсем иной образ, даже внешне: в его Янкеле Мухе чувствовалось бесправие, убожество, жалкое прозябание этого тощего, изможденного человека с козлиной, жидкой бородкой в тесноте и нищете гетто. Даже в его остротах, забавных словечках чувствовался житель местечка, забитый, приниженный, привыкший заискивать перед всеми, кто сильнее его; а сильнее его решительно все: и городовой, и зажиточный хозяин, нанявший его увеселять гостей, и владелец хибарки, за которую неисправно платит Янкель. Кларов нашел характерную походку для этой роли: он не ступал всей ногой, твердо, уверенно; Янкель Мух — Кларов ходил на цыпочках, слегка пританцовывал, с согнутой спиной, всегда готовый услышать окрик. Шутки Кларова смешили зрителя, но это был «смех сквозь слезы».

Я отдаю должное исполнению Кларова и считаю его несомненной заслугой, что он создал свой собственный образ, совершенно непохожий на Янкеля Муха — Борисова. Остальные исполнители этой роли одни лучше, другие хуже, копировали Бориса Самойловича.

Признавая оригинальность и своеобразие Кларова, я все же считаю, что ни он, ни кто другой не мог соперничать с Борисовым в гординской пьесе. Яркий, кипучий темперамент Борисова не только помог ему самому создать этот гротесковый и в то же время глубоко реальный образ бедняка, неунывающего музыканта, но в силу закона контрастов помогал и драматической линии спектакля. Чем больше смешил Янкель Мух, тем глубже трогала Эсфирь.

В моей жизни был период, когда в свободные от работы в Малом театре дни я играла в Ленинграде, Харькове, Горьком, Калинине, а еще чаще в московских дворцах культуры и клубах. Организовалась группа, в которой я была худруком; мы играли «Трактирщицу» Гольдони, «Дон Карлоса» Шиллера, «Яд» и «Медвежью свадьбу» Луначарского, «Детей Ванюшина» Найденова, позднее «Платона Кречета» Корнейчука и, пожалуй, чаще всего «За океаном» Гордина. В этих спектаклях участвовали видные артисты: М. Ф. Ленин, Е. А. Лепковский, Е. А. Петров-Краевский, Н. П. Россов, В. Л. Юренева, Н. Н. Рыбников, Я. В. Орлов-Чужбинин и, конечно, Борис Самойлович Борисов.

После первого спектакля «За океаном» я пригласила исполнителей к нам домой. В нашем товарищеском ужине принял участие Анатолий Васильевич, и я помню, как он говорил сияющему от радости Борисову:

— Сегодня я убедился, что литературные и сценические качества пьесы совершенно неидентичны. Я прочитал «За океаном» и своими резкими критическими замечаниями огорчил Наталью Александровну. Неожиданно для меня сегодняшний ваш спектакль доставил мне истинное наслаждение, особенно вы, Борис Самойлович.

Луначарский поражался искусству перевоплощения Марии Михайловны Блюменталь-Тамариной. Мария Михайловна играла почти без грима. Несколько по-иному причесанные седые волосы, иначе повязанный платок, а главное, другая игра лица — и вместо типично русской Арины Ивановны Ванюшиной на сцене появлялась типичная старая еврейка Фрума.

— Анатолий Васильевич, если вы верите в меня, как в актера, который еще может творить, напишите пьесу с хорошей ролью для меня. Меня ругают за то, что я не обновляю своего репертуара. Я тщетно ищу, мне самому хочется поработать над новым сценическим образом, но я ничего не нахожу.

Анатолий Васильевич пообещал Борисову написать для него роль и исполнил это обещание. Через некоторое время он прочитал Борисову, Ленину, Мейеру свою новую одноактную пьесу «Банкирский дом».

Комедия эта навеяна биографией поэта Гельдерлина, творчеству которого Анатолий Васильевич отдал много времени и труда. Его статьи, посвященные Гельдерлину, получили признание и у нас и за рубежом, особенно в Германии.

В пьесе «Банкирский дом» трагическая судьба Гельдерлина рассказана в легких юмористических тонах. Мечтательный меланхолический поэт, витающий в небесах, живет в качестве учителя в богатом и скучном банкирском доме. Молодая жена банкира от скуки затеяла платонический сентиментальный роман с юным поэтом. Неожиданно из деловой поездки возвращается сам банкир, самовлюбленный, напыщенный, ловкий делец. Он с позором выставляет из дома «гнусного соблазнителя», робкого романтика-поэта. Своего доверенного слугу, наглого, циничного красавца Ганса Вурста он приставляет стеречь жену и не спускать с нее глаз, так как снова намерен отправиться в путь «за золотым руном», как он выражается.

Банкирша и Ганс сразу поняли друг друга, они радуются предстоящей свободе. Доволен и банкир: у его жены надежный сторож. Романтик-поэт с разбитым сердцем уходит из банкирского дома.

Банкира играл Борисов, я — его жену, Ганса Вурста — М. Ф. Ленин, поэта — В. Э. Мейер. Все мы играли с увлечением, и «Банкирский дом» был горячо принят зрителями. Сыграли мы эту пьесу раз восемь-девять, не больше. Дело в том, что в ней все четыре роли были равноценными, нельзя было допустить, чтобы менялся состав; было сделано лишь одно исключение, когда В. Э. Мейера пришлось заменить В. Н. Аксеновым. А выбрать такой вечер, когда Ленин, Аксенов и я были свободны одновременно с Борисовым, было очень трудно. Борисов постоянно уезжал в турне и появлялся в Москве только на короткое время, вдобавок пьеса шла часа полтора: она была длинна для концертного номера, но коротка для самостоятельного вечера, хотя мы и разбили ее на два акта.

Борисов был неподражаем в роли банкира. Особенно удались ему черты самовлюбленности и чванства. Несмотря на короткий срок, в который мы подготовили эту пьесу, она, по общему мнению, шла концертно.

Впервые мы играли «Банкирский дом» на вечере одноактных пьес Анатолия Васильевича, устроенном в помещении нынешнего Центрального детского театра (тогда МХАТ II).

В этом вечере были показаны «Голубой экспресс», в котором участвовали М. Ф. Ленин и я. «Баронская причуда» с участием Степана Леонидовича Кузнецова, Ольги Николаевны Поляковой и Виктора Родионовича Ольховского и «Банкирский дом». Принимали спектакль великолепно, особенно Степана Кузнецова в роли старого, полусумасшедшего барона. Это действительно был один из его шедевров. Да и все остальные исполнители оставили о себе наилучшее впечатление.

С удовольствием вспоминаю отзыв ленинградцев — Ю. М. Юрьева, Е. М. Грановской, В. В. Максимова, пришедших за кулисы, чтобы поздравить исполнителей.

Мы повторяли этот вечер в клубах и дворцах культуры, чаще играли порознь отдельные пьесы. Особенно часто я играла «Голубой экспресс» с Лениным, Рыбниковым, Эггертом, Максимовым. Эта пьеса имела то преимущество перед «Банкирским домом», что в ней участвовали только двое и не требовалось никакой обстановки.

Борисов часто сетовал на это, агитировал меня, чтобы я «требовала» у Анатолия Васильевича такой же «удобной» одноактной пьесы для Борисова и меня.

Организатором Вечера одноактных пьес А. В. Луначарского был И. И. Дарьяльский, работавший тогда в Малом театре суфлером.

Может быть, если мне придется писать о Степане Кузнецове, я остановлюсь на исполнении им роли барона в «Баронской причуде». Он был гениальным актером, и не хочется говорить о нем мельком. Наряду с Кузнецовым блистал на этом вечере Борисов. Я уверена, что невозможно найти лучшего исполнителя роли банкира в «Банкирском доме»; хитрость и тупость, подозрительность и самовлюбленность составляли сложный рисунок этого типичного буржуа-рогоносца.

При прощании с актерами Дарьяльский сказал, что через два дня пришлет каждому из нас деньги на дом, Борисов покосился на меня:

— Скажи, голубчик, а мы успеем проснуться?

Очевидно, он вспомнил вечер артистов кино в Колонном зале. Я дернула его за рукав, мы знали Дарьяльского как товарища по театру и честнейшего человека. Но Борисов скептически улыбался: для него Дарьяльский был новым человеком. Он тут же набросал четверостишие:

Аплодисменты, общее веселье… Спектакль окончен. Что ж? Ведь легче перейти Дарьяльское ущелье, Чем получить с Дарьяльского свой скромный гонорар.

Через день он позвонил мне:

— Я благополучно перешел Дарьяльское ущелье. А ты?

— Я тоже.

Мне он написал во время этого спектакля:

Н. А. Розенель

На зло врагам и некоторой прессе Вы смело мчались в голубом экспрессе И в образе, доселе незнакомом, Сумели нас пленить «Банкирским домом».

Экспромты Борисова отличались от многих других тем, что действительно импровизировались тут же, на лету. Он записывал их на листках блокнота, на обрывках газет карандашом, своим корявым почерком, повторял их всем окружающим, а на завтра забывал.

Бывало, в очередной поездке сидишь с ним в вагон-ресторане, и под мерный стук колес он, покусывая карандаш, что-то пишет на страничках блокнота или на бумажных салфетках и бросает листки возле моего прибора. Это были рифмованные путевые заметки, эпиграммы, пародии. Как я жалею, что не сохранила этих листков!

Я не перестаю себя упрекать, что не сберегла также шуточных стихов Прова Садовского, А. И. Зражевского, А. В. Васенина.

Много курьезного, подчас трогательного было в наших поездках; неприятности легко забывались, а встречи с новым зрителем, знакомство с большими и малыми городами, душевность и теплота остались в памяти.

Припоминаю такой эпизод: мы с Борисовым едем в любимый Харьков играть «За океаном». Наши товарищи уехали из Москвы на несколько часов раньше. Борисов и я отправились вечерним поездом.

Вхожу в вагон и останавливаюсь на пороге своего купе, там на «моем» диване лежит двухлетний ребенок, синий от натуги, с заведенными глазами, не кашляющий, а буквально лающий; рядом с ним заплаканная мать и няня. В коридоре меня хватает за руку взволнованный отец:

— Ради бога, вы видите в каком состоянии ребенок; у него тяжелая форма коклюша, вся надежда на перемену воздуха, его везут в Крым. Позвольте няне остаться в купе, ему все время нужны теплые припарки и клизмочки.

— А у няни есть билет?

— Да, я купил ей жесткий бесплацкартный. Вы можете пойти на ее место.

Мне жаль ребенка и родителей, но меня возмущает мелочность и развязность отца; я знаю, что он человек со средствами. Ну взял бы для няни второй билет в международном, мне бы экспедитор достал другой. Как быть? Идти в бесплацкартный, накуренный переполненный вагон? Важно приехать свежей, бодрой, чтобы не ударить в грязь лицом перед требовательной харьковской публикой, а тут бессонная ночь обеспечена! Иду советоваться с Борисовым.

Он сидит в своем купе, окруженный солидными дядями итээровского типа. На столике бутылка вина, конфеты, тасуется колода карт. Рассказываю ему о моей беде.

— Ай-ай-ай, доченька, как же это получилось? Выпей вина, попробуй эти конфеты. Как же получилось нескладно! Вам сдавать, — обращается он к своему vis-à-vis. Я ухожу, чувствуя, что начинаю злиться на Борисова. «Буржуй противный! Легко ему, играет в карты, беседует, а я без места! Еще пристает с вином и конфетами».

Меня выручает проводник, уступивший мне свое купе. Утром, когда я выхожу в коридор, Борисов бежит мне навстречу, видно, ему немного совестно, он приглашает в купе, ухаживает, угощает:

— Знаешь, дочка, а ведь мне ночью было не лучше, чем тебе. У моего соседа оказалась не то бронхиальная астма, не то тоже коклюш. Я глаз не мог сомкнуть всю ночь. Вот смотри.

Он протягивает мне листок из блокнота:

Ты, не думая о плате, Чтоб не быть ночь начеку, От коклюшного дитяти Перешла к проводнику. Ты избавилась от бедствий… Мне же спать было невмочь: Мой сосед со зла впал в детство И прокашлял мне всю ночь.

— Он проиграл мне восемьдесят рублей и так обозлился, что кашлял всю ночь напролет. Я мечтал устроить его к коклюшному ребенку, а тебя перевести в это купе. Я совсем не выспался.

Говорят, характер человека лучше всего узнается в дороге. Если верить этому, нельзя себе представить более приятного характера, чем у Борисова. Борис Самойлович был замечательным попутчиком, общительным, покладистым, легко знакомившимся с людьми и умевшим находить интересную тему для всякого, с кем его сталкивал случай.

Вспоминается Кисловодск. В Нижнем парке у источника прохаживается Борисов с собачкой на поводке, окруженный созвездием московских и ленинградских театральных знаменитостей. С соседней скамейки раздается повелительный голос Марии Павловны Борисовой:

— Боря, зачем ты топчешься с Джимми на одном месте? Разве это прогулка для Джимми? Ступайте на Сосновую горку.

И Борис Самойлович покорно отправляется на Сосновую горку.

Незадолго до приезда в Кисловодск Борисов перенес тяжелую болезнь, он еще не совсем оправился, но его неугомонная натура не дает ему мирно отдыхать. Время от времени он зовет меня участвовать в концерте, читать с ним «Русских женщин» или стихи Беранже. «Добрые» знакомые пожимают плечами: «Ну да, известно, что Борисов любит деньги», — и никто не хочет знать, что половина этих выступлений была бесплатной, в порядке любезности отдыхающим и администрации разных санаториев.

Из кисловодских концертов мне особенно запомнились два: в санатории Дома ученых и у просвещенцев в санатории имени А. В. Луначарского. В санатории Дома ученых в это время отдыхала Александра Александровна Яблочкина, которая пользовалась всеобщей любовью — и отдыхающих и врачей. Александра Александровна пригласила Борисова и меня выступить в концерте, в котором она сама читала Пушкина и армянских поэтов. Борисов сыграл со мной сцену из «Русских женщин» в первом отделении, а во втором — исполнял Беранже.

Во время второго отделения я сидела рядом с Яблочкиной у открытой двери в артистической комнате и в этих импровизированных кулисах наблюдала, как она реагирует на выступление Борисова. Моментами у Яблочкиной навертывались слезы на глаза, и она повторяла шепотом: «Как талантлив, как талантлив!» Пел он веселые, даже игривые песенки, и эти слезы большой артистки были вызваны волнением от встречи с самобытным дарованием Борисова.

— Подлинно — искра божья, — повторяла Александра Александровна.

После вечера был устроен банкет. Отдыхавшие в санатории ученые, многие из них с мировыми именами, были благодарными слушателями и радушными хозяевами. Во время ужина Борисов сидел между Александрой Александровной и мной. Стол был украшен чудесными цветами, были даже голубые розы, гордость кисловодских садоводов, которые мне кажутся неприятными своей искусственностью — вроде бумажных, но требуют больше труда и забот, чем чайные или дижонские розы.

Борисов прямо-таки по-детски восхищался убранством стола и по собственному почину спел несколько своих кавказских песенок, потребовав, чтобы при этом исполнении присутствовал шеф-повар.

Александра Александровна шепнула мне:

— Это просто недопустимо, что такой артист вне театра. Я буду говорить о Борисе Самойловиче с дирекцией Малого.

Я уверена, что Яблочкина поднимала, и не однажды, этот разговор, но безрезультатно.

Около часа ночи я должна была уйти, чтобы не слишком нарушать режим моего санатория. А старики — Александра Александровна, Борисов с женой, академики и профессора — как ни в чем не бывало продолжали оживленную беседу за столом и только подтрунивали над «нынешней молодежью».

В санатории имени Луначарского мы также провели очень хороший, интимный вечер, памятный мне своей особой задушевностью.

Ко мне пришли представители санатория просвещенцев и передали приглашение отдыхающих и дирекции выступить у них. Я обещала. Обдумав программу, я решила, что без «Русских женщин» она будет однообразна. Директор санатория сказал, что лично заедет к Борисову и что у них имеются возможности оплатить выступление Борисова и концертмейстера. (Я, разумеется, отказалась от денег.) На следующий день Борисов сообщил мне, что очень охотно выступит, и наотрез отказался от гонорара.

Я впервые была в санатории просвещенцев в вечер концерта. Это был уютный одноэтажный дом с огромной террасой, выходящей в фруктовый сад. Зал небольшой, с отличной акустикой. Зрителей оказалось так много, что часть сидела в проходе на полу, часть на самой маленькой эстраде. В глубине эстрады висел большой поясной портрет А. В. Луначарского, и это создавало у меня чувство приподнятости и особой ответственности. Среди зрителей: директора школ, педагоги, многие — приехавшие из отдаленных уголков нашей родины.

В том, как меня принимали эти зрители, я чувствовала отраженный свет любви просвещенцев к Луначарскому.

После концерта на террасе был устроен скромный ужин… Один из учителей мягко и лирично пел украинские песни, молодая учительница из Дагестана танцевала лезгинку. Из сада доносился запах резеды и табака, и было удивительно просто и хорошо…

Кто-то заговорил о Луначарском, и этот вечер превратился в вечер его памяти: говорили те, кому пришлось бывать у него на приеме в Наркомпросе, кто слушал его на съездах учителей, бывал на его лекциях. Неожиданно попросил слова Борисов, и он рассказал о своих встречах с Анатолием Васильевичем так умно и так сердечно, что приходится пожалеть о том, что этот вечер не стенографировался.

Нас фотографировали и в зале и на террасе и, против обыкновения, не забыли выслать снимки мне и Борисову.

Память подсказывает мне все новые и новые эпизоды. Надо выбрать, на каких остановиться; это трудно. Но хочется сказать о самом характерном.

Вот, например, одна из наших поездок в Харьков… Я приезжаю на Курский вокзал и в условленном месте вижу Борисова, провожающих, администраторов в большом волнении. Оказывается, у Борисова только что украли чемодан. Борисов взволнован, руки у него дрожат, он беспомощно повторяет:

— Ужас! Катастрофа! В чем же я буду играть завтра?

Рядом с ним на полу стоит другой, хороший новый чемодан.

— Борис Самойлович, а что у вас было в украденном чемодане?

— Деточка, подумай, какой ужас: там был лапсердак, который мне дали из Малого театра. Вот расписка.

Я читаю расписку: «Неходовой гардероб. Оценка 5 р. 42 копейки».

— И это все?

— Все?! Ты что же, хочешь, чтобы эти жулики украли меня, мою голову с шубой и шапкой?

Он не находит слов от возмущения.

— А что же у вас в этом уцелевшем чемодане?

— Сюртук, черный костюм, пижама, белье…

— Как вам повезло.

— Ты называешь это везением?!

— Ну конечно. Вот вы расстроены, а представляете себе, как расстроен вор? Он выследил вас, нанял машину, в которой сообщники ждут его где-нибудь в переулке. Удача! Они незаметно похитили чемодан у знаменитого Борисова. А в этом чемодане… лапсердак за 5 р. 42 коп. и со штемпелем Малого театра на изнанке. Вообразите себе их разочарование!

Борисов внимательно слушает и вдруг начинает громко хохотать.

— Да, правда, я ловко разыграл этого жулика. Воображаю, как ругается вся эта теплая компания. Знаешь, это просто сценка для кинокомедии. Но, позволь, а как же будет завтра? — снова огорчается Борис Самойлович.

— Подберут вам в костюмерной.

Повеселевший Борисов усаживается в вагон, повторяя:

— Вообрази, как его честят его сообщники! Ах, идиоты!

Он в лицах изображает сцену кражи, приезд к скупщику краденого и т. п. Настроение у него самое веселое. Иногда он вспоминает:

— А вдруг не подберут костюм на мою комплекцию? — и снова хохочет. — Не повезло парням.

Конечно, вместо отдыха перед спектаклем ему пришлось примерять и приспосабливать к своей фигуре лапсердак из харьковской костюмерной. Но чувство юмора было в нем так велико, что он воспринимал главным образом комизм этого происшествия.

Когда ночью после спектакля мы вернулись в гостиницу, Борисов сказал мне:

— Сегодня мы с тобой сыграли на пятерку. Невозможно после такого подъема сразу разойтись по комнатам. Даю тебе двадцать минут на переодевание, и идем ужинать.

Он зашел за мной торжественный, в смокинге. Мы очень весело поужинали; у Борисова нашлись десятки знакомых, местных и приезжих: профессоров, изобретателей, врачей, актеров. Он пригласил меня танцевать и, несмотря на полноту и одышку, оказался неплохим партнером: чувство ритма и музыкальность искупали все. Ведь недаром он много раз участвовал в опереточных спектаклях.

У моего номера мы распрощались, он поблагодарил меня за спектакль и за наш милый ужин. Был четвертый час утра. Вдруг из коридора я услышала крики. Различаю голос Борисова и тут же выбегаю узнать, что случилось. Среди гостиничных служащих, постояльцев в пижамах и халатах стоял одетый в смокинг Борисов и кричал, что взломали дверь в его номер и унесли все его добро. Действительно, дверь была широко открыта, и номер был совершенно пуст: в шкафу было пусто, на вешалке у двери не было ни шубы, ни шапки, даже фотография Марии Павловны исчезла. Все покачивали головами, сочувствовали и требовали от администрации каких-то чрезвычайных мер.

Наконец явилась пожилая заспанная женщина.

— Тю, скаженные, тю, ироды, мурлы. Я же бачила, яка у товарища Борисова была добрая шуба, як они шли в свой 28-й номер.

— Как в 28-й? А это какой?

— А это 27-й, он до завтра пустует, забронирован.

Тут вмешался дежурный администратор:

— Борис Самойлович, дайте ваш ключ. Ну да, 28-й. Будьте любезны, откройте вашу дверь.

Открыли… Все на месте: и шуба, и чемодан, и портрет Марии Павловны. Борисов и обрадован и смущен.

— Как же так получилось? Как же я открыл эту дверь своим ключом?

Пожилая женщина добродушно улыбается:

— Мы же знаем, что вы чужого не возьмете. У нас по этому коридору ключ один ко всем дверям.

В ответ на это следует взрыв негодования со стороны Борисова, к которому присоединяются и другие жильцы. Постепенно все успокаиваются, и в пятом часу утра инцидент ликвидируется.

Часов в двенадцать дня я захожу навестить Бориса Самойловича; он принимает сердечные капли, лицо серое, осунувшееся. Через три часа у него радиопередача, а вечером спектакль «За океаном».

— Выпей со мной кофе, деточка. Побудь со мной хоть немного.

— Скажите, кто этот ваш приятель, с которым вы меня вчера познакомили? — спрашиваю я, чтобы отвлечь его внимание от пульса, который он все время считает, сбивается и снова считает.

— Это мой однокурсник по здешнему университету. Я ведь кончил юридический здесь, в Харькове, записался в помощники к известному адвокату. Тут он называет одного из лучших харьковских присяжных поверенных. — Он начал поручать мне самостоятельную защиту. Но в это время меня уже захватил театр. Как любитель, я успел завоевать даже некоторую популярность. Вот представь себе: суд, я худенький (да! да! не делай больших глаз), молоденький, в новом фраке. Защищаю какого-то франта, который подделал векселя, хочу «пустить слезу», говорю о тяжелом детстве подзащитного, а в зале ржут: «Ай да Борисов, убил!» И когда я сделал эффектную паузу, чтобы воскликнуть «Господа присяжные», раздается спокойный голос: «Подумаешь, какая Плевака». Это была моя последняя защита, я сделался актером-профессионалом.

— А как отнеслась ваша семья к этой перемене?

— Отлично. Мой отец был образованный, передовой человек. Он ценил все виды искусства, особенно музыку, ведь я учился на скрипке, подавал надежды. (Так вот что помогает ему так бесподобно передавать игру на скрипке в «За океаном».) Кстати, у моего отца была одна идея театрального представления. Если бы мне дали возможность осуществить эту идею… Вообрази: арена цирка разделена на квадраты, как шахматная доска. Актеры разных жанров в соответственных костюмах изображают различные шахматные фигуры: короли, дамы, ладьи, пешки… Играют какие-нибудь два знаменитых гроссмейстера. Когда они передвигают фигуры, то актеры, стоящие на «доске», выступают со своими номерами; когда сбрасывают фигуры, они исчезают. Игра идет всерьез, победа не предрешена… Триумф победителя также должен быть театрализован, этакое parade-aller. Нужно, чтобы все комментировал остроумный конферансье. У меня есть подробный план, написанный отцом, рисунки костюмов… Сколько раз я говорил в Госцирке, что берусь сделать такой спектакль-обозрение «Шахматы». Например, шахматный конь — пусть это будет настоящий наездник, вроде Труцци. Хочется реализовать эту мечту моего отца… А моя мечта — сыграть Шейлока. Александре Александровне понравилась эта мысль; она обещала переговорить в Малом… Надо многое успеть, деточка, а я старею, да, да, старею. Вот на Курском вокзале украли чемодан с лапсердаком, вот вчера ночью эта дурацкая история с ключами. Ну, посмеялись, вот еще один анекдот о Борисове, а ведь если вдуматься, это не смешно: эти смешные истории показывают, что я стар, что мне трудно одному.

И по его щекам текут скупые, горькие слезы.

Я молчу. Ведь это правда: нельзя его, больного, старого отпускать в поездки одного. Он просиживает ночи напролет в ресторанах, пока не начинают гасить лампы, потому что боится одиночества, боится бессонных ночей в чужих гостиничных комнатах. Я невольно смотрю на портрет в овальной рамке, где молодая черноглазая Мария Павловна беззаботно улыбается. Неужели она не знает, как он непрочен, как ему трудно? Но заговорить об этом я не смею, понимаю, что условия его жизни непоправимы.

Моменты уныния проходят, и снова Борисов — неистощимый мастер шуток, пародий, веселья.

Без устали он ищет возможность обновить репертуар. Последнее время я чаще всего играю переведенную и обработанную мною пьесу Л. Вернейля «Кто убил?» для двух действующих лиц. Борисов при встречах упрекает меня:

— У-у, изменница, бесстыдница.

Однажды я натолкнулась на французский рассказик М. Провэна; он показался мне подходящим — я перевела и инсценировала его. Получился забавный скетч для двух персонажей: муж и жена, оба врачи. Он — пожилой, ограниченный практик, она — молодая, увлекающаяся любой новизной, ищущая сенсации. Чета эта конкурирует между собой, отбивая друг у друга пациентов; каждый из них резко критикует другого. У них находится одна объединяющая их цель — корысть, и они решают согласовать методы эксплуатации больных, вместе изобрести новые, небывалые способы «лечения». У них снова восстанавливаются мир и согласие, но после жарких споров и взаимных разоблачений пожилому мужу делается дурно, и они оба, забыв свои цинические издевательства по адресу врачей, кричат, звонят по телефону, обращаются в зрительный зал: «Доктора! Ради бога, доктора! Нет ли среди вас доктора?»

Забавный пустячок, с отличным, как полагается у французов, диалогом.

Борисову понравился этот скетч. Репертком дал разрешение на одноактную пьесу «Жрецы» в нашем исполнении.

Во время репетиции Борисову пришло в голову сделать из этой пьески скетч-водевиль. Он обещал написать куплеты и подобрать музыку. Репетировали мы дома у Бориса Самойловича среди его многочисленных хвостатых любимцев. Я ужасно боялась наступить им на лапки, но у них, очевидно, выработалась сноровка ласкаться и тереться во время репетиций, не попадая под ноги.

Мосэстрада торопила нас с этим скетчем, но куплеты, задуманные Борисовым, все не удовлетворяли его.

Наконец мы решили пока выступить без куплетов. В первый раз мы играли «Жрецов» в бывшем Народном доме, клубе имени Каляева и «прошли» отлично, сверх всякого ожидания. Борисов и здесь проявил свое большое мастерство: в его исполнении была легкость, была и ядовитая сатира. От менторского тона непогрешимого жреца науки он переходил к лепету испуганного за свою жизнь жалкого старичка. Мы сыграли, мне помнится, четыре-пять спектаклей в клубах МГУ, железнодорожников и т. д.

Однажды утром Борисов позвонил, что просит меня приехать: он плохо себя чувствует, и ему необходимо со мной переговорить. Я застала его в халате, ужасно расстроенного.

— Деточка, как мне не везет! Казалось бы, твои «Жрецы» для меня сущий клад: смешно, живо, безукоризненно в смысле литературном! А если бы сделать куплеты, получилось бы просто пирожное! Но, представь себе, вчера вечером мы с тобой играли «Жрецов», а ночью мне сделалось плохо, пришлось вызывать неотложку… Меня снова, в который раз, спасли врачи! Утром я пробовал закончить куплеты, и вдруг мне пришло в голову: а ведь это неблагодарность с моей стороны играть такую злую сатиру на докторов! Без них я бы давно погиб!

— Борис Самойлович, но ведь в «Жрецах» изображены буржуазные доктора, врачи-коммерсанты!

— Нет, нет, деточка; врачи могут на нас обидеться и не станут так старательно меня лечить. Мне то же самое сказал один мой старый знакомый, видевший вчера наш скетч. Ты — другое дело: ты — здоровая, молодая. А я боюсь ссориться с докторами. Ты много читаешь, найди что-нибудь новенькое, в этом роде, но чтобы никого не обижать.

Мы продолжали время от времени играть «За океаном», читать «Русских женщин», но насчет «новенького» я ничего утешительного не могла сообщить Борису Самойловичу.

В 1940 году я выступала в зале Калининской филармонии. Когда наш вечер кончился, ко мне подошли руководители филармонии и молча протянули московские утренние газеты: там было траурное объявление о смерти Бориса Самойловича Борисова.

— Мы не хотели вас расстраивать перед выступлением. Ведь всего полгода тому назад вы играли здесь вместе «За океаном». Помните, какой был успех? А потом, после спектакля, мы все провожали вас на вокзал. Сегодня публика, прочитавшая утренние московские газеты, все время вспоминает, как вы приезжали к нам с Борисовым! Какая потеря для искусства: нет такого ни в театре, ни на эстраде.

При выходе к нам подошли актеры Калининского драмтеатра:

— Как ужасно! Умер Борисов!

Не хотелось расставаться… Вместе мы отправились в ресторан гостиницы «Селигер» и с бокалами вина в руках молча почтили его память.

Как часто вот так, после спектакля, усталые и возбужденные, мы сидели в разных, то скромных, то нарядных случайных пристанищах наших гастрольных скитаний. Он умел, преодолевая недуги и возраст, быть молодым, остроумным, добрым.

Великий немой

Немое кино! Это такая огромная, ответственная увлекательная тема, что за нее страшно браться… Но все же я попробую записать то, что помню, что оставило наиболее глубокий след в моем сознании. И прежде всего я должна сказать: «Спасибо! Спасибо тебе, Великий немой, за те впечатления, которыми ты дарил меня с детства: ты показал мне страны, миры, ты показал мне Индию, Ниагару, подводные корабли, небоскребы… Будучи сам младенцем, ты смело брался за мировые шедевры и первый показал мне, маленькой девочке из тихого губернского городка, „Гамлета“, „Лира“, „Анну Каренину“, „Фауста“. В те годы я, конечно, не замечала твоей наивности, быть может, она особенно пленяла меня, ребенка…

Позднее ты дал мне Чарли Чаплина, Эмиля Яннингса, Глорию Свенсон, Асту Нильсен, Игоря Ильинского, Николая Баталова…»

А затем… я отнюдь не собираюсь придавать особое значение моей скромной работе в немом кино, но ведь в моей жизни это были интересные, незабываемые годы. Во время этой работы я встретилась с теми людьми, которых справедливо считают основоположниками советской кинематографии, со многими из них я сталкивалась в повседневной рабочей обстановке, по многу раз смотрела одни и те же «куски» в просмотровых залах и слушала горячие споры. Надеялась, тревожилась, огорчалась, радовалась… Вместе с большинством киноработников переживала кризис, когда Великий немой заговорил, вернее, залепетал — беспомощно и бессвязно вначале, а потом все увереннее и красноречивее, пока не родился новый, самостоятельный вид искусства — звуковое кино, самое демократическое, самое доступное, самое нужное, самое захватывающее, на мой взгляд, из всех искусств.

Встречаясь с кинодеятелями нового поколения, я иногда с грустью замечаю у них несколько небрежное, даже высокомерное отношение к своему немому предшественнику. Это несправедливо! Это неверно! Именно недооценка старого немого кино нашей молодежью придает мне смелость и заставляет попытаться рассказать о своих непосредственных впечатлениях кинозрителя и киноактрисы.

Был период, когда звук отнял у кино одно из самых сильных его свойств — его международность. Как портили впечатление слова, произнесенные на чужом, непонятном языке, или неясные, неразборчивые титры внизу экрана, закрывающие белыми буквами часть кадра.

В период немого кино разность языков исполнителей не имела значения, и режиссер мог выбирать тех актеров, чья индивидуальность казалась ему наиболее подходящей для задуманного им образа, он мог черпать поистине в «мировом масштабе» из огромной интернациональной армии киноактеров. В этом было несомненное преимущество немого кино: для него не существовало границ. В такой же степени это относилось к прокату за границей своей страны немых фильмов.

Приведу пример: в ноябре 1927 года я сопровождала Анатолия Васильевича Луначарского во время его поездки на Подготовительную комиссию по разоружению в Женеве. По дороге с вокзала я с жадностью рассматривала дома, скверы, прохожих, афиши… В Женеве я была в детстве, в 1914 году, и многое с тех пор забыла.

Вдруг мне бросился в глаза огромный киноплакат, изображавший женщину в старинном платье, причесанную на прямой пробор… Что-то очень знакомое… Снова мы проезжаем мимо какого-то кинотеатра, и снова тот же красочный плакат. Кто эта актриса? Несомненно я ее где-то видела… Боже мой, ведь это реклама «Медвежьей свадьбы», а на плакате Natalie Rosenel, то есть я.

Никто из моих товарищей в Москве, работавших над этой картиной, не знал, что Швейцария купила этот фильм (тогда между СССР и Швейцарией не было дипломатических отношений, прерванных после убийства Воровского). Никто не знал, что «Медвежья свадьба» с успехом идет во многих кинотеатрах Женевы и других городов, хвалебные вырезки из швейцарских газет, привезенные мною, произвели настоящую сенсацию.

Какую необъятную аудиторию дает актеру кино! Сколько городов, сколько стран видят киноактера!..

Но начну с самого начала.

В мои очень ранние, еще дошкольные годы мать как-то сказала, что возьмет нас с собой в синематограф (тогда так называли кино). Она объяснила брату и мне, что там мы увидим, как в Индии, в джунглях, слоны идут к водопою, как они набирают воду в хобот и обливают друг друга, словно из душа; потом покажут горящий дом и как пожарники ловко взбираются по складным лестницам на крыши. Несколько дней я вела себя примерно, вышивала крестики на картонных подстаканниках и сама убирала игрушки в свой шкаф, и, наконец, мы с мамой поехали смотреть слонов. Но слонов не было, не было и пожара… Началась новая программа. Жокеи скакали на лошадях, и в клетках лондонского зоопарка кувыркались обезьянки. Это было очень интересно, но я не хотела уходить, не увидев обещанных мамой слонов. Мне сказали, что я их увижу в следующий раз, и я не давала житья взрослым, требуя, чтобы меня повели в синематограф смотреть слонов в джунглях.

Кстати, мне было любопытно, почему эти движущиеся картинки называются «синематограф», «синема». Потом я догадалась: самые красивые виды, когда сняты, скажем, аллея кипарисов или парусные яхты при луне, — все бывало залито синим светом, поэтому и говорят «синематограф». Мне это было совершенно ясно, но я считала, что это не совсем справедливо в отношении черно-белых снимков: ведь их больше, хотя синие красивее… Когда я говорила об этом взрослым, они только плечами пожимали: что за нелепые выдумки у ребят!

Вскоре со мной случился конфуз: я громко рыдала во время кинокомедии с веселым, легкомысленным Максом Линдером. До сих пор помню не только содержание этой комедии, но даже отдельные кадры. Красивая дама и ее горничная в наколке укладывают большой дорожный чемодан, их зовет почтальон, они уходят в прихожую, и из соседней комнаты вбегает тонкий, ловкий господин с усиками, в цилиндре, он прячется в чемодан, под платья; затем возвращается горничная, запирает чемодан, и его уносят. В дверях появляется другой господин, в котелке, с букетом цветов и уводит даму под ручку. Чемодан грузят на крышу дилижанса, в пути он падает на мостовую, два вора уносят его, за ними гонится полисмен, воры прячутся на чердаке, потом сбрасывают чемодан с крыши, он падает прямо на тележку мороженщика, мороженщика преследуют полицейские, он по дороге толкает маляров с ведрами, полными краски, и убегает на мост, мост разводят, и чемодан оказывается в воде. Время от времени видно лицо Макса Линдера среди оборок и кружев, на него страшно смотреть — он в царапинах и синяках. Наконец чемодан доставляют владелице, которая пьет чай с тем, другим дядей. Он открывает чемодан, и из него выползает чудовище — Макс Линдер в смятом в лепешку цилиндре, с оторванным рукавом, лицо в ссадинах и шишках. Публика неистово хохотала, а я еще неистовее в голос ревела!

— Как они могут смеяться? Ведь происходят такие ужасы, ведь бедный Макс избит!..

— Какой несносный ребенок! Плачет во время комедии! — возмущались кругом. А дома решили!

— Слишком рано! Нельзя ее водить в кино! Она еще совсем маленькая!

Я чувствовала, что проштрафилась, и давала слово больше не реветь. Но на некоторое время я была лишена кино.

Много позднее, уже взрослой, когда после окончания сеанса в зале включали свет и я поглубже надвигала шляпу и поднимала воротник пальто, чтобы публика не видела моего заплаканного лица, я думала, что моя, быть может, чрезмерная эмоциональность в кино возникла еще тогда, в раннем детстве. А Макс Линдер… Что-то в нем при всей его парижской легкости и бездумности было обреченное и грустное, впрочем, как почти у всех хороших комиков. Чарли Чаплин, Бестер Китон, Гарольд Ллойд… сколько грусти в их веселье.

Когда позднее я услышала о полной тяжелых разочарований жизни Макса Линдера и о его трагическом конце (он покончил с собой, открыв газ в своей квартире), я подумала, что, вероятно, детям свойственна некая интуитивная чуткость к чужому горю.

Первым в нашем городе открылся кинотеатр «Иллюзион», и долгое время это название было нарицательным. Говорили: «я видела в „Иллюзионе“»… Потом появились «Люкс», «Мираж», «Наука и жизнь», как грибы после дождика.

Обычно мы торопили старших и поэтому приезжали в кино задолго до начала. Мы свели знакомство с механиком и вместо томительного ожидания в фойе нам разрешалось зайти в будку… Это было упоительно: сквозь окошечко скользил голубоватый луч, журчал и потрескивал аппарат, и все фильмы мы смотрели полтора раза, вторую часть из будки и потом из зала — снова от Патэ-журнала до самого конца.

Когда я и брат сделались уже заядлыми любителями фильмов, нам захотелось доставить удовольствие нашей старушке няне Ганне Константиновне. Мы уговорили ее поехать с нами на «Кота в сапогах»… Но оказалось, что няня до смерти испугалась этого зрелища. Когда кот в огромных ботфортах склонился в изящном поклоне перед маркизом де Карабасом, няня завопила:

— Ходимте до дому, це ж нечистый! — она крестилась и отплевывалась.

— Няня, не бойся, это просто артист так оделся.

— Який там артист? У его же хвост!

И, расталкивая капельдинеров, она бросилась в фойе. С тех пор в течение многих лет, когда мы, уже подростки, уходили куда-нибудь вечером в театр или на концерт, няня ворчала:

— Ишь, дома не сидят! Опять идут того кота проклятого смотреть!

Она была свято убеждена, что в кино на любом сеансе показывают огромного кота в ботфортах и шляпе.

Было тогда и цветное, вернее, раскрашенное кино, главным образом феерии с бенгальским огнем и сильфидами, выходящими из лепестков гигантского цветка.

В одном кинотеатре в Киеве, на Крещатике, демонстрировались и «звуковые фильмы»; я помню оперу «Фауст» в сопровождении граммофона.

Дети вырастают как-то вдруг, неожиданно для окружающих; и так же вдруг повзрослело кино. Начали появляться фильмы, имеющие право называться художественными. На экранах наряду с заграничными демонстрировались и русские фильмы. Появилась русская кинопромышленность.

Вера Холодная, Наталия Лисенко, Иван Мозжухин, Полонский, Вера Каралли, Зоя Баранцевич, Олег Фрелих, Владимир Максимов, Худолеев… Люди моего возраста и постарше запомнили их имена, их облик. Иногда и теперь слышишь:

— Он похож на Мозжухина… У нее стиль Веры Холодной.

Ханжонков, «Русь», Тиман и Рейнгардт, студии в Крыму, Киеве, Одессе… Брались за новое дело и настоящие энтузиасты Великого немого и дельцы, почуявшие возможность наживы. Появились и режиссеры: Протазанов, Гардин, Перестиани, Чардынин, Бек-Назаров. Начали экранизировать русских классиков. Я помню «Анну Каренину» с Германовой, «Войну и мир» с Ольгой Преображенской — Наташей Ростовой и «Наташу Ростову» с Верой Каралли, и «Песнь торжествующей любви» по Тургеневу, и «Цветы запоздалые» по рассказу Чехова. Шаляпин снялся в «Псковитянке».

Но больше всего было инсценировано романсов: «Гайда, тройка», «Ямщик, не гони лошадей», «Ямщик, погоняй лошадей», «Искорки пожара», «Молчи, грусть, молчи», «Ты сидишь у камина» и т. д. и т. п. Модные романы — русские и переводные — экранизировались с молниеносной быстротой. Помню «Счастье вечной ночи» по роману Матильды Серрау, где главную роль играла Вера Каралли, она же была автором сценария, с ней же «Обожженные крылья» по роману Ю. Слезкина «Ольга Орг», который доводил до полного восхищения меня и моих сверстниц-гимназисток. Запомнилась кинокартина «Леон Дрей» по повести С. Юшкевича с Н. М. Радиным в заглавной роли; фильмы по сценарию А. С. Вознесенского с В. Л. Юреневой — «Невеста студента Певцова», «Екатерина Ивановна» и «Анфиса» по одноименным драмам Леонида Андреева.

Нет, не все было плохо! Отнюдь нет!

Конечно, были фильмы-однодневки, которые быстро изготовлялись и еще быстрее исчезали с экрана, но уже и тогда были режиссеры, искренне уверовавшие в силу этого нового искусства и мечтавшие сделать его подлинным искусством.

Н. А. Розенель — Амалия, А. А. Остужев — Карл Моор.

«Разбойники» Ф. Шиллера. 1929 г.

Н. А. Розенель — Фелиция Цанге, Б. Гётцке — профессор Цанге,

Н. П. Хмелев — принц Карлштейн.

Кинофильм «Саламандра». 1928 г.

Н. А. Розенель — Фелиция Цанге.

Кинофильм «Саламандра». 1928 г.

Н. А. Розенель — Элизабет Сторн, С. П. Комаров — Чиче,

И. И. Коваль-Самборский — Артур Сторн.

Кинофильм «Мисс Менд». 1926 г.

Н. А. Розенель — Элизабет Сторн.

Кинофильм «Мисс Менд». 1926 г.

Фотография Асты Нильсен с надписью

«Мадам Луначарской сердечно. Аста Нильсен».

Наряду с этими энтузиастами существовало немало дельцов, которые учуяли прибыльность этой «коммерции» и старались затратить поменьше и сбыть подороже.

Уже в конце 30-х годов мне во время гастролей в одном областном городе пришлось встретиться с администратором, который очень подробно расспрашивал меня о моей работе в кино.

— Вас интересует кино?

— Еще бы! До революции я был владельцем кинофирмы, — он сказал какое-то, ничего мне не говорящее название. — Как мы жили! Как мы зарабатывали! Главное, у нас была быстрота и натиск. Вот рекламирует Ханжонков, скажем, «Счастье любви дорогой». А мы, узнав об этом, за три дня крутим фильм и выпускаем его на несколько дней раньше Ханжонкова. Наш фильм называется «Дорогое счастье любви». Публика не разбирается, валом валит. Ханжонков подает на нас в суд, и мы выходим сухими из воды: случайное сходство в названии, никакого плагиата и в помине нет. А в семнадцатом году мы выпустили фильм «Гришка Распутин», боевик в восьми частях из интимной жизни старца. Послушайте только название частей: «Распутин и царица», «Оргия у фрейлины Вырубовой», «Распутин и графиня», «Старец в бане». Московский полицмейстер потребовал предварительного просмотра для «бани». Мы ему показали: сплошной пар, веники, шайки, полки, и в облаках пара бородатая физиономия Распутина с бутылкой во рту. Никакой порнографии… а денег, денег!

Я была так потрясена цинизмом этого человека, что старательно избегала его во время наших гастролей. Что делать, были тогда и такие! Но, по счастью, были и настоящие художники, верившие в большое и славное будущее Великого немого, как талантливо окрестил его Леонид Андреев.

Кроме русских фильмов на экранах появилось множество заграничных: французских, итальянских, скандинавских. Мы, подростки, мало интересовались фирмами и даже странами, которые создавали понравившиеся нам фильмы, — только бы было интересно! Но все же мы старались не пропускать итальянские фильмы с Франческой Бертини: «Даму с камелиями», «Морфинистку», «Авантюристку из Монте-Карло». Франческа Бертини была очень красива. Так же красива и вдобавок загадочна была Пина Меникелли — «Женщина-сова». А серия приключенческих фильмов «Фантомас»! Как мы содрогались от восторга и ужаса, когда огромный удав душил жертвы преступника, ставящего в тупик самых замечательных сыщиков таким странным орудием убийства. А тщательно поставленный, в богатых декорациях, с толпами людей и римским цирком, на арене которого умирают гладиаторы и укрощают диких зверей христианские мученики, — «Quo vadis?» («Камо грядеши?»). Хотя на многие из этих фильмов вход учащимся был запрещен, но и родители и педагоги изнемогли от бесплодной борьбы и махнули рукой, а администрация кинотеатров относилась приветливо к молодежи, ведь мы были главными посетителями. Братья Патэ в своем журнале с эмблемой в виде галльского петуха сообщали нам о ряде мировых событий, и они же экранизировали «Отверженных» и «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Жерминаль» и «Нана» Э. Золя.

Немного позднее появились скандинавские фильмы с Астой Нильсен — яркой, эксцентричной и искренней. А затем американские ковбойские, детективные и комические фильмы… Не было только немецких фильмов — с немцами мы тогда воевали.

Уже и в те далекие времена актеры, снимавшиеся в кино, были необычайно популярны — например, Витольд Полонский, занимавший скромное положение в Малом театре, среди молодежи, особенно провинциальной, был гораздо популярнее самого Южина или Правдина.

Гостя в 1916 году у родственников в Москве, я вместе с моей старшей сестрой встретила на Петровке Полонского и буквально замерла от восторга, когда он подошел к сестре и она нас познакомила.

«Только бы поверили мои подружки, что я разговаривала с самим Полонским», — мечтала я во время этой встречи.

Это было в 1916 году, а в 1940 году во время моих гастролей в Сталинграде (теперь Волгоград) ко мне в гостиницу пришли три девочки.

— Скажите, вы когда-нибудь видели Жарова? — спрашивали они.

— Ну конечно.

— Ой, а он здоровался с вами?

— Ну да.

— Ой! И за руку?

— За руку.

— Девочки, слышите? Она здоровалась с самим Жаровым! Ой, какая счастливая!

«Глупые девчонки», скажут многие. А меня это трогает и волнует. Ведь кино позволяет так хорошо узнать и запомнить любимого актера. Быть может, лицо родной сестры не знаешь так хорошо, как лицо любимой актрисы, которую часто видишь на экране: и манеру улыбаться, и маленькую родинку на щеке, и каждую гримаску знаешь, если актриса пришлась тебе по душе.

Наступил 1917 год. И в бурях, в потрясениях обновилась наша страна. В годы гражданской войны я жила в Киеве, училась на юридическом факультете университета и в театральной студии. Несмотря на тревожную жизнь Киева, переходившего из рук в руки воюющих сторон — петлюровцев, гетманцев, поляков, немцев, — как только установилась Советская власть, начались попытки создать свою кинопромышленность.

Не помню, кем был написан сценарий «Бог»… Я запомнила только Степана Кузнецова в главной роли «бога», то есть рабочего человека, творца и создателя всего. Очевидно, технические возможности тогда были настолько слабы, что, несмотря на участие такого огромного артиста, фильм разочаровывал. Темно, «дождик», обрывы ленты, в холодном зале публика топала ногами и кричала: «Мишка, верти!»

В трудный голодный 18-й год Москва создала один из лучших немых фильмов, который служил как бы мостиком между дореволюционным и советским кино. Это был поставленный Яковом Александровичем Протазановым «Отец Сергий» с И. Мозжухиным в главной роли.

Победа на всех военных фронтах, повышение уровня жизни сказались и на кинопромышленности… Началась организационная работа в Госкино на Житной улице в бывшем ателье Ханжонкова; создалось в Москве акционерное общество «Межрабпом-Русь», где работали опытные кинематографисты — Протазанов, Желябужский, Гардин, а директором производства сделался М. Н. Алейников. Режиссер Д. Н. Бассалыго ставил историко-революционные фильмы в Пролеткино. Энергично взялся за работу Госкинпром Грузии, поставивший популярный приключенческий фильм «Красные дьяволята» и ряд фильмов, в основном инсценировок грузинских классиков, с участием красивой и трогательной Наты Вачнадзе.

Пока все эти фильмы были еще в замыслах, пока писались сценарии, мобилизовывались технические и материальные средства, публика, жадная, ненасытная публика, питалась заграничной продукцией.

Появился так называемый «верблюжий цикл» — французские колониальные фильмы. Пальмы, губительные песчаные смерчи, загадочные туземки и обворожительные маркитантки, иностранный легион, бравые лейтенанты в кепи. Присцилла Дин была «звездой» этого цикла, достигшего апогея экранизацией «Атлантиды» Пьера Бенуа с Жаном Анжело и Стасей Наперковской в главных ролях. После этих фильмов появились столь же пустые, но еще более эффектные американские приключенческие и ковбойские фильмы: «Знак Зоро», «Сын Зоро» и среди них бессмертные, до сих пор волнующие комедии Чарли Чаплина: «Пилигрим», «Собачья жизнь», «День получки» и другие.

И все, от мальчишек, торговавших на перекрестках папиросами «Ира», «Ява» «в пачках и рассыпные», и до ответственных работников с тугими, кожаными портфелями, все сразу поняли, что этот маленький человечек с усиками, в котелке — большое, настоящее искусство. Спасибо тебе, Великий немой! Спасибо за Чарли Чаплина!

Трудно перечислить даже самые яркие впечатления, их слишком много… Мери Пикфорд, соединяющая детскую наивность с уверенным мастерством; Лилиан Гиш и ее сестра Дороти Гиш, обе прелестные, трогательные; разве можно забыть «Двух сироток» с их участием или «Водопад жизни» и «Богему» с Лилиан Гиш? Мужественный ловкий Дуглас Фербенкс; всегда серьезный, даже меланхоличный Бестер Китон, умевший вызвать гомерический смех зрителей, не улыбнувшись сам ни разу за всю картину: смешные, гротесковые Пат и Паташон; тонкий, веселый комик Гарольд Ллойд; волнующая, острая, элегантная Глория Свенсон; женственная и соблазнительная Нитта Нальди…

В американских фильмах наряду с «любимцами публики» — актерами, прославленными «звездами» — уже начинало чувствоваться присутствие режиссера. Незабываемое впечатление производили работы Гриффита, не боявшегося больших исторических и философских тем, прежде всего его «Нетерпимость», которая наглядно доказывала, что кино не просто забава.

Да, уже в первой половине 20-х годов недавний «иллюзион», «синематограф» превращался в искусство кино. От примитива, от аттракциона оно уходило, делаясь осмысленным, глубоким, формирующим душу искусством.

В те же годы у нас появились забытые за время войны и в эпоху военного коммунизма немецкие фильмы, главным образом производства «Уфа» и «Терра-фильм». Немецкое кино после войны и инфляции возродилось и стало выпускать такие исторические фильмы, как «Лукреция Борджиа», «Леди Гамильтон», «Анна Болейн», а затем в своеобразной увлекательной постановке режиссера Фрица Ланге «Нибелунги» — великий эпос германского народа. Они же, немецкие режиссеры, увлекшись модным в то время экспрессионизмом, создали такие произведения немого кино, как «Кабинет доктора Калигари», «Доктор Мабузе», «Кабинет восковых фигур»; Пабст поставил очень значительный и по своей теме и по выполнению фильм «Безрадостная улица», близкий, как мне кажется, к современному нам итальянскому неореализму.

Немецкое немое кино, так же как и американское, собрало на своих фабриках ряд талантливых людей всех национальностей: тут и датчанка Аста Нильсен, и шведка Грета Гарбо, тогда совсем еще юная, с коротко подстриженными темными волосами, еще не нашедшая своей, такой знаменитой впоследствии, маски, но все же прелестная, русская Ольга Чехова, чех Гомолка, серб Петрович, англичане Варвик Вард и Вивиан Гибсон, русская Ксения Десни (моя киевская знакомая Ксана Десницкая), венгерки Лиа де Путти, Мей Муррей, Агнес Эстергази… «Какая смесь одежд и лиц»… Вся эта интернациональная компания дружно работала вместе с немцами: Женни Портен, Марией Паудлер, Эмилем Яннингсом, Паулем Вегенером, Конрадом Вейдтом, Фрелихом, Гансом Штюве и многими другими…

Я припомнила здесь некоторые заграничные картины, демонстрировавшиеся на наших экранах в середине 20-х годов, но непрерывный поток зарубежной продукции не прекращался; фильмы делались все разнообразнее и интереснее. Развитие кино все больше выдвигало на первый план значение режиссера: своим ростом кинематография последних пяти лет жизни немого кино обязана главным образом талантливым режиссерам-новаторам.

Чарли Чаплина — актера, сценариста, композитора и постановщика своих фильмов я увидела в «Цирке», «Золотой лихорадке», «Огнях большого города», «Новых временах». Неизгладимое впечатление на меня произвел фильм «Парижанка», в которой Чаплин выступал только как сценарист и режиссер. Это умная, тонкая, поистине мопассановская новелла. В «Парижанке» было множество режиссерских новинок, находок, которые позднее так широко использовались другими постановщиками, — хотя бы скользящий по перрону свет из окон уходящего поезда. А разве Адольф Менжу не режиссерская находка? Он снимался во многих фильмах немых и звуковых, но нигде не был так хорош, как в «Парижанке».

Мои ровесники, конечно, хорошо помнят маленького Джекки Кугана, бывшего в нескольких картинах партнером Чарли Чаплина. Джекки Куган был всеобщим любимцем… пока не вырос. Я видела его в звуковом фильме четырнадцатилетним юнцом и, увы, была разочарована. И он и прелестная девчушка Бэби Пэджи были «звездами» только в детстве.

Ярко вспыхнула и погасла слава Рудольфо Валентино. Он умер совсем молодым, в расцвете успеха и удачи. Для тех, кто видел его в фильме «Кровь и песок» по роману Бласко Ибаньеса, он слился воедино с образом романтического матадора. Очевидно, для создания значительного фильма требуется значительный литературный сюжет, как «Кровь и песок» Ибаньеса. Рудольфо Валентино красив и обаятелен в образах «Шейха», и «Сына шейха», и в «Белом орле», но память сохранила его в образе бесстрашного и благородного матадора.

Невольно возникает в памяти короткая и яркая жизнь Рудольфо, его последняя страсть к Поле Негри, сделавшейся его официальной невестой… Пола Негри была самой популярной актрисой немого кино, сначала в Германии, потом в Америке, дурманящая «Белладонна», наивная и отчаянная девушка из народа в «Отель Лемберг», французская крестьянка в «Колючей проволоке», «Мадам Бовари»…

Рудольфо Валентино и Пола Негри позировали вместе для картины известного испанского художника Бельтрама Мацесс. Я видела эту картину в Париже в мастерской художника.

На полотне изображена мрачная, освещенная только лунным светом сквозь узкое окно комната на окраине Севильи. Прислонясь к стене, закинув бледное лицо, стоит танцовщица — Пола Негри. Темно-синее с пышными оборками платье подчеркивает ее тонкую и гибкую фигуру. На подоконнике с гитарой в руках, будто наигрывая тихую мелодию, сидит Рудольфо Валентино; его молодое лицо задумчиво и печально. Они позировали Бельтраму Мацесс в разгар их славы и их любви…

Валентино внезапно скончался, а Пола Негри в период перехода к звуковому кино потеряла свою популярность и ангажементы. Картина осталась у художника.

Но немое кино сдалось не сразу и перед своим закатом создавало один шедевр за другим.

Грандиозный, поставленный режиссером Фредом Нибло исторический фильм «Бен-Гур», который в течение года не сходил с экрана в парижском кинотеатре «Мадлен». Морское сражение на триремах, состязание квадриг в Риме, до такой степени захватывающее, что вся публика, как один человек, вскакивала с мест и аплодировала победителю.

«Варьете» — один из лучших немых фильмов. Поставил этот фильм режиссер Дюпон, в главных ролях снимались Эмиль Яннингс, Лиа де Путти и Варвик Вард.

Апогеем художественного немого фильма был «Восход солнца», созданный немецким режиссером Фридрихом Мурнау в Америке. «Восход солнца» глубоко драматичен и вместе с тем прост и человечен. В смысле техническом он особенно интересен тем, что почти все действие происходит на натуре, но эта «натура» сделана декоратором в павильоне. К этому режиссер прибегнул для того, чтобы природа находилась в гармонии с сюжетом и его замыслом. Болото, полное ядовитых испарений, является фоном для злых чар городской женщины; широкое прозрачное озеро, над которым торжественно восходит солнце — фон для апофеоза: раскаяния и возвращения к чистой и нежной любви. Все это сделано режиссером и художником, и все это живет напряженной жизнью.

Соблазн велик; припоминаешь многое и хочется вспоминать еще и еще, так врезались в память достижения немого кино. Но, быть может, для тех, кто не видел, не помнит названные мною фильмы, имена актеров и режиссеров — лишь звук пустой…

Нельзя, однако, не подчеркнуть того мирового значения, которое приобрело в 20-е годы советское кино. «Броненосец „Потемкин“», «Мать», «Турксиб», «Земля» произвели ошеломляющее впечатление в Западной Европе. Кинематографисты всего мира учились у советских режиссеров, понимая, что большое социальное содержание сделалось основным требованием современности. Старались влить это «новое вино» в «старые мехи». Смотря на экранах американские и западноевропейские серьезные, идейные фильмы, мы понимали, что эти сюжетные повороты, этот гуманизм заимствован у наших советских мастеров.

Я перехожу к рассказу о событиях и людях, знакомых мне по моей работе в кино.

В 1920 году мне, юной слушательнице киевской «Театральной Академии», предложили участвовать в съемках. Фильм назывался «За счастье человеческое» или что-то в этом роде. Я должна была играть роль медицинской сестры, «сестры милосердия», как тогда говорили. Подписала договор с какими-то многозначными цифрами гонорара, на который все равно нельзя было купить даже пары сносных туфель…

Нас в кашляющей и пыхтящей машине неизвестной марки повезли на Владимирскую горку. Там мне предложили под руку с военным с черной повязкой на голове пройтись по дорожке и остановиться, чтобы полюбоваться видом на Днепр.

— Смотрите вдаль, теперь медленно переведите глаза на Ивана… Приготовились, начали!

Известный в то время сценарист и драматург А. С. Вознесенский, живописный, с ассирийской бородой, колеблемой речным ветром, подошел ко мне и сказал конфиденциально:

— Это очень важный момент. Это финал фильма.

Я очень старалась… Смотрела вдаль, смотрела на партнера.

Через несколько дней у Золотоворотского сквера «он» лежал на земле, а я поднимала его голову и поила его из фляги. Фильм целиком снимался на натуре; вероятно, в павильоне был испорчен свет. Была еще съемка у речного причала. Я пробиралась через толпу мужчин в шинелях и баб в деревенских платочках…

Больше я о фильме не слыхала и денег тоже не получила. А по молодости стеснялась спросить.

Все же мне было приятно, что именно меня выбрали для съемок среди многочисленных конкуренток. А пока нужно было довольствоваться ролью кинозрительницы.

В 1924 году, когда я служила в Москве в труппе Малого театра, Госкинпром Грузии пригласил меня сниматься в фильме «Поджигатели» по одноименной пьесе А. В. Луначарского. Режиссировать должен был Виктор Александрович Турин, впоследствии создавший себе имя фильмами «Турксиб» и «Бакинцы».

В Москве в павильоне и на натуре были сделаны пробные снимки приглашенным из Германии оператором, который при ближайшем знакомстве оказался венгром, человеком простым, приветливым и с хорошим вкусом. По случайному совпадению он через несколько лет снимал меня в Берлине.

Виктор Турин в 1922 году вернулся из Америки, где сначала в качестве ассистента, а потом самостоятельно работал в киностудиях Голливуда. Он был удивительно милым и чистым человеком. Турин очень интересно рассказывал об американском кино, о его нравах и людях.

Сниматься я могла только во время летнего отпуска, так как не хотела манкировать своей работой в театре. Когда после вызова телеграммой я приехала в Тифлис, выяснилось, что Виктор Турин тяжело заболел, находится в больнице и, когда врачи разрешат, будет перевезен в Москву для дальнейшего лечения. Работа над «Поджигателями» была отложена до будущего лета.

Не могу сказать, что меня особенно огорчила отсрочка работы над фильмом «Поджигатели»; конечно, жаль было Виктора Турина, так некстати серьезно заболевшего, но в Тифлисе была совершенно невыносимая жара и духота, особенно в павильонах Госкинпрома. А в те годы мне казалось, что все легко наверстать: не теперь, так через год.

В Малом театре я играла в драме А. В. Луначарского «Медвежья свадьба» в очередь с Е. Н. Гоголевой роль Юльки. Спектакль этот поставил Константин Владимирович Эггерт в сезон 1923/24 года. Осенью 1924 года Эггерт не вернулся в Малый театр: возглавляемая им Студия русского театра получила большое помещение; в этой студии он готовил два спектакля — «Испанцы» Лермонтова и «Поджигатели» Луначарского. Для участия в «Поджигателях» Эггерт предложил мне работать в студии по совместительству с основной службой в Малом театре.

В то же время акционерное общество «Межрабпом-Русь» пригласило Эггерта сниматься в приключенческом фильме «4 и 5» в постановке В. Гардина. Съемки длились недолго; осенью того же года фильм появился на экранах и пользовался большим успехом. Эггерт играл иностранного шпиона; положительного героя, советского летчика, играл Борис Ливанов. Злодейку, связанную со шпионской организацией, играла Е. М. Ильющенко; честную простую девушку, спасшую летчика, Нина Ли.

Все это, наверно, показалось бы теперь наивным, но фильм нравился, а Ливанов и Эггерт с тех пор прочно связали свои судьбы с кино.

Снимался Эггерт и в фильме «Аэлита», у Протазанова.

Затем «Межрабпом-Русь» поручила Эггерту самостоятельную работу над фильмом о шахтерах — «Черное золото». Как я слышала от директоров «Межрабпом-Руси», они считали, что это будет практической учебой для Эггерта, на которого они возлагали большие надежды.

«Медвежья свадьба» с большим успехом шла в Малом театре, в Харькове в постановке Синельникова с Н. Н. Рыбниковым в главной роли и во всех крупных городах Советского Союза. Экранизацию этой драмы запланировала также дирекция «Межрабпом-Руси».

В то время в «Межрабпом-Руси» работал Трофимов, основной акционер дореволюционной кинофирмы «Русь». С ним работал М. Н. Алейников, кинорежиссер, изучивший за границей всю техническую премудрость кинопроизводства, человек большой культуры, тактичный, доброжелательный и очень преданный делу. Были еще акционеры, среди них братья Оцеп; младший брат Ф. А. Оцеп работал в качестве режиссера. Надо сказать, что меня тогда мало интересовала структура акционерного общества, права и обязанности акционеров. Но нельзя было не знать Трофимова: он был совершенно неутомимый старик, проводил все время в ателье, входил во все мелочи, чуть ли не помогал рабочим-декораторам ставить выгородки.

Он пригласил А. В. Луначарского и меня посмотреть «4 и 5» в просмотровом зале «Межрабпом-Руси» до выпуска картины на экран и тут же, не дав опомниться Анатолию Васильевичу, добился его письменного разрешения поставить в кино «Медвежью свадьбу». В качестве режиссера был приглашен В. Р. Гардин, на главную роль графа Шемета — К. В. Эггерт, сценарий должны были написать А. В. Луначарский и Георг Эдуардович Гребнер.

С этого времени началась творческая и личная дружба Анатолия Васильевича с Гребнером, бывшим моряком, человеком очень одаренным и незаурядным.

Трофимов был таким энергичным «хозяином», что лениться не приходилось ни сценаристам, ни режиссерам, ни актерам, но все же сценарий запаздывал: у одного из сценаристов — А. В. Луначарского — были дела поважнее сценарных. Между тем Трофимов и Алейников волновались, боясь пропустить зиму: ведь медвежья охота, с которой начинается фильм, должна была сниматься в зимнем заснеженном лесу. Словом, пролог фильма был вытащен из пишущей машинки «еще тепленьким»… Гардин тут же приступил к работе.

В прологе К. В. Эггерт играл графа Шемета-отца, А. П. Карцева — графиню, Ю. А. Завадский — графа Ольгерда.

Весна, как назло, наступила слишком рано… Все же Гардину удалось заснять и кавалькаду вельможных охотников на породистых лошадях, и свору борзых с егерями и доезжачими, и непроходимые литовские пущи (где-то в районе Хотькова, Абрамцева)… и тут же сразу началась оттепель, зажурчали ручьи. Но благодаря профессиональному умению Гардина и неутомимого «подгонялы» Трофимова ничего не пришлось ни доснимать, ни переснимать (это задержало бы выпуск фильма на год). Интерьерные сцены пролога спокойно закончили в павильоне и тут же смонтировали весь пролог.

Начались пробы актеров для основных частей фильма: вслед за этим пошли споры и несогласия. Неожиданно отказался режиссировать Гардин — ему предложили работу в Ленинграде, которая его больше устраивала. Дирекция передала режиссуру Эггерту. Разумеется, ему, еще неопытному кинематографисту, было нелегко режиссировать и играть центральную роль, но его уговорили и… смелость города берет!

В конце апреля 1925 года меня вызвали на пробу в студию «Межрабпом-Русь».

На Масловку, широкую немощеную полудеревенскую улицу, застроенную деревянными домами-дачками, выходила территория студии, большая, если б это было частное, загородное владение, но совершенно недостаточная для лучшей киностудии Москвы. Вместительный и нескладный деревянный дом на каменном первом этаже, со стеклянной крышей и несколькими пристройками; за домом сад, вернее, отгороженная часть Петровского парка, с елями и березками — там по мере сил концентрировались все натурные съемки. Дирекция старалась обходиться без дорогостоящих и отнимающих много времени экспедиций. Среди деревьев появлялись то классические колонны, то избушка под соломенной крышей, то терраса дворянской усадьбы. «Хозяева» были экономны, а художники изобретательны.

Все же «Межрабпом-Русь» была в лучшем положении, чем Совкино на Житной, которое не имело ни одного квадратного метра своей территории для пленэра.

Сняли меня в современном платье и в платье 30-х годов прошлого века. Пробные съемки делались на натуре (благо, дни стояли теплые), чтобы зря не занимать павильон и не расходовать освещение.

Как я уже писала, в Малом театре я играла вместе с Е. Н. Гоголевой роль панны Юльки — ветреной, легкомысленной с виду, но волевой, честолюбивой, умной, жадно стремящейся к богатству, к великосветской, придворной жизни. Чтобы достичь богатства и знатности, она закрывает глаза на предостережения Марии и пастора, на заметные ей самой странности ревнивого и угрюмого литовского магната графа Шемета. Она уже много выезжала, вскружила немало голов…. Но среди ее поклонников только один граф Шемет мог бы вырвать ее из скучной и тусклой среды провинциальной шляхты, ввести ее в высшее общество Петербурга, Парижа, где она мечтает царить и сверкать на балах. Младшая сестра Юльки Мария совсем непохожа на нее: она читала Сен-Симона и других философов-утопистов, она рано задумывалась о пороках и несправедливостях окружающего ее общества. Доктор Бредис, интеллигент-разночинец «из мужиков», делается ее учителем и наставником. С ужасом видит Мария, в какую пропасть стремится ее тщеславная и порывистая сестра: брак с Шеметом — бездна, которая поглотит и Юльку и ее мужа. А Мария втайне любит графа. Когда после трагической свадебной ночи обезумевший Шемет скрывается в лесу и все окрестное население охотится за ним, как за диким зверем, — эта замкнутая, кроткая девушка убивает его выстрелом из револьвера, чтобы не отдать на растерзание озверевшей толпе.

В сценарии характеристика этих двух женских образов сильно изменилась: Юлька оказалась милым, шаловливым ребенком, наивным и бездумным, типичной «инженю-комик». Образ Марии тоже несколько упростился. Однако в тот период он увлекал меня больше, чем Юлька.

Я попросила дирекцию, пригласившую меня на роль Юльки, найти другую исполнительницу для этой роли, а мне поручить роль Марии. После долгих уговоров на это согласились.

Теперь, приезжая на фабрику, я могла наблюдать, как перед все теми же тремя березками дефилировали претендентки на Юльку. Их было очень много. Все хорошенькие девушки Москвы пробовались на Юльку. Присылали фотографии и приезжали сами девушки из других городов. Операторы выезжали в Киев и Харьков. Наконец, когда каждый из дирекции и художественного совета перессорился со своими коллегами, отстаивая свою кандидатку, возникла кандидатура Веры Малиновской. Она недавно закончила съемку в «Коллежском регистраторе», и на столе перед директорами и членами художественного совета лежал ряд ее фотографий. Она была очень хорошенькой и фотогеничной… Соответственно ее индивидуальности роль Юльки еще больше отошла от своего прообраза в пьесе. На возражения по этому поводу кинематографисты безапелляционно отвечали, что кино имеет свою специфику… Это в какой-то мере было верно, потому что в спектакле роль Юльки изобилует остроумными репликами, тонкими замечаниями, которые нельзя было передать в немом кино, и взамен острого текста пришлось вводить детские выходки и наивные шалости Юльки.

Ассистентом Эггерта назначен был Всеволод Илларионович Пудовкин, и Анатолий Васильевич был этим очень доволен. Но Пудовкин недолго проработал с нашей группой; вскоре ему поручили поставить научную картину «Механика головного мозга».

Московское лето коротко… Нужно было торопиться с натурными съемками, они составляли большую часть фильма: мрачный замок Мединтилтас, владение графа Шемета; прелестная светлая ампирная усадьба пани Довгелло, тетушки Марии и Юльки; тенистые аллеи старинных парков и ива, склоненная над заросшим прудом, и страшные леса и овраги, где скрывается Шемет, — и все это нужно было заснять в Подмосковье, не дальше 40–60 километров (тогда еще — верст) от города.

Я очень охотно присоединялась к Эггерту, Пудовкину и художнику Егорову, когда они выезжали смотреть места для съемок. И надо сказать, что места они выбирали удачно.

Начались наши натурные съемки — «дом и парк пани Довгелло» — в усадьбе Соколово, тогда санаторий им. А. И. Герцена. Усадьба удивительно подходила к тому уютному легкому стилю русского ампира, который нужен был постановщику для поместья Довгелло.

Приняли нас очень любезно. И врачи и отдыхающие в санатории отнеслись к приезду «киношников», как к веселому аттракциону, бесплатному развлечению. Малиновской, мне, Эггерту, Ю. Я. Райзману и А. А. Гейроту (артисту МХАТ, игравшему пастора) предоставили хорошие комнаты в благоустроенном флигеле. Удобно разместили и других артистов и «массовку»; нашлось место даже для старомодных карет, ландо и для упряжных верховых лошадей. Стояли чудесные дни начала лета, длинные и солнечные. Ни разу наше пребывание в Соколове не было омрачено ни пасмурной погодой, ни недоразумением в нашей среде. Работали бодро, все были любезны и предупредительны друг к другу. Словом — сплошная идиллия.

Был у нас администратор, добродушный пожилой человек с невозможным польско-еврейским акцентом. В семь часов утра он стучал в двери комнаты, где спали Малиновская и я, и говорил всегда одну и ту же фразу:

— Кофи есть, сир есть, масло есть, апаратер едет!

Мы с Верой Степановной давились от смеха, зарывались лицом в подушки, а он, не слыша нашего ответа, повторял свое:

— Кофи есть, сир есть…

«Кофи, сир» и прочее подавались на террасе главного корпуса, выходящей в парк. После завтрака мы шли гримироваться и одеваться, и съемки начинались среди цветников и белых колонн ампирного дома. Работали мы очень много, заканчивали съемку, когда темнело, наспех обедали на той же террасе. Но, окончив дневной труд, не расходились отдыхать, а отправлялись гулять в лес или на реку, купаться при лунном свете.

Наш «босс» Трофимов сердился, ворчал, что мы не отдыхаем, не высыпаемся, что это может отразиться на нашей работоспособности, а главное, на нашей внешности.

— И глазки могут опухнуть и личики осунуться, — пугал он. Но мы не пугались. Трофимов надзирал за нами, как дядька Савельич за Гриневым; он даже выбрал себе проходную комнату в качестве наблюдательного пункта, и мы, возвращаясь ночью с прогулок, разговаривали шепотом и заранее снимали туфли, чтобы не разбудить его, но «хозяин», делая вид, что спит, точно засекал время нашего возвращения и утром журил нас. Мне кажется, что ни настроение, ни «личики» у нас не пострадали от недосыпания: молодость выручала нас.

Под конец съемок в Соколове наши отношения с санаторием несколько испортились: начались «массовки»; по территории санатория катались разнообразные тяжелые колымаги, бегали форейторы и выездные лакеи в ливреях, а наши «гусары» то и дело падали со своих лошадей на цветущие кусты жасмина, на флоксы и пионы. Это, конечно, нарушало санаторный порядок; больные роптали. А тут еще актриса, игравшая тетушку Довгелло, седая, с красивым молодым лицом, но невероятно толстая раздражала своим видом худых и анемичных отдыхающих.

— Вот какие откормленные эти артисты, а тут за месяц насилу прибавишь два кило.

Вторым местом наших натурных съемок было Остафьево, где А. В. Луначарский и я вместе с нашей семьей проводили лето. В самой усадьбе Остафьево и в ближайших окрестностях снимался ряд сцен: игра в жмурки в дубовом лесу, мои сцены с Бредисом у пруда под сенью старинной липы (Бредиса играл артист МХАТ II Афонин), моя сцена с Эггертом в липовой аллее, сцены Шемета с Юлькой. Участники съемок, размещенные во флигеле совхоза, проводили свои вечера у нас, и Анатолий Васильевич очень охотно беседовал с Пудовкиным, Эггертом, Гейротом.

Нашему художнику Егорову удалось так скомбинировать природу двух непохожих, находящихся в разных районах Подмосковья усадеб, что получилось одно дышащее покоем и миром «дворянское гнездо» прошлого века. Я очень высоко ценила Егорова как художника и человека, но не могу не упрекнуть его за костюмы: он отнесся к ним недостаточно внимательно; может быть, доля вины падает на нашу дирекцию, которая в основном прибегала к прокатным костюмам; но и те новые, которые делались по эскизам Егорова, были не слишком удачны.

Директором усадьбы-музея Остафьево был его бывший владелец П. С. Шереметьев, который несказанно обрадовался, что кино увековечит его обожаемое Остафьево. Он так растрогался, что отдал Эггерту сохранившийся у него серый цилиндр «боливар»[19], принадлежавший другу Пушкина, князю Вяземскому.

Тишина и поэтичность Остафьева очень помогли постановщику и артистам почувствовать атмосферу и стиль начала XIX века — эпохи, так хорошо описанной Проспером Мериме в его «Локисе».

Затем на некоторое время работу перенесли в павильон на Масловку. И тут, неожиданно для меня, Ф. А. Оцеп предложил мне участвовать в задуманном им фильме «Мисс Менд», вернее, тогда он назывался «Месс Менд». Я с радостью согласилась и снялась для пробы в гриме и костюмах «жены американского миллионера». Но сразу я не могла приступить к работе — нужно было закончить «Медвежью свадьбу».

Значительные куски фильма были уже смонтированы, их показывали участникам, и тут на смену моему радужному настроению пришло сомнение. Мне казалось, что режиссер все дальше и дальше отходит от замысла пьесы А. В. Луначарского и отчасти даже искажает ее смысл. В пьесе кроме образа графа Шемета имеются и другие яркие мужские роли: революционера, крестьянского сына доктора Бредиса; ученого пастора-немца, кроткого, миролюбивого, книжного человека, который невольно втягивается в вихрь страстей, бушующих в литовском замке; пустого, но жизнерадостного офицера Аполлона Зуева, однополчанина Лермонтова. В фильме эти роли сделались бледными, эпизодическими и не по вине актеров. Эггерт играл Шемета ярко, талантливо, но он вытеснил собой всех других исполнителей. Исчезли силы, борющиеся с Шеметом, следовательно, исчезла борьба. Невольно я сравнивала спектакль Малого театра с фильмом — как хорош и убедителен был В. Р. Ольховский в роли Бредиса, С. И. Днепров, позднее Н. А. Соловьев в роли пастора Виттельбаха, В. Н. Аксенов и Б. П. Бриллиантов в роли Аполлона Зуева… и никого из этих персонажей, в сущности, не было в фильме, хотя сценарий мало расходился с пьесой. Зато фильм расходился со сценарием. Г. Э. Гребнер соглашался со мной, но он был молодым сценаристом, и ему трудно было отстоять свое мнение. Что касается Анатолия Васильевича, он был крайне терпим к режиссерскому своеволию даже в театре, а главное, ему из-за массы партийных и государственных дел некогда было заняться этим фильмом. Мне казалось, что, если бы Эггерт придерживался сценария, фильм значительно выиграл бы, особенно в своем идейно-политическом значении. Иногда мне удавалось в каких-то деталях переубедить Эггерта, но только иногда. Я упрекала Анатолия Васильевича за его равнодушие к своему «детищу», но он обычно отвечал:

— Пьеса издана, она идет во многих театрах. Пусть читают, смотрят и сравнивают.

Анатолий Васильевич не учитывал того, что кинозрители гораздо многочисленнее зрителей театральных. Обычно он совершенно не вмешивался в ход работы над своим произведением ни в театре, ни в кино, он разрешал режиссерам делать любые изменения; я объясняю его невмешательство прежде всего занятостью, кроме того, он считал, что его положение наркома просвещения, в ведении которого в те времена была вся культурная жизнь Республики, не позволяет ему настаивать на своем мнении, когда дело касается его собственного творчества.

Последняя часть натурных съемок происходила в конце августа и в начале сентября. Это были самые ответственные массовые сцены: свадьба графа Шемета, народное гулянье с кострами и цыганскими плясками, а затем облава на Шемета, когда егеря, дворовые, крестьяне травят, как дикого зверя, вельможного графа.

Замком Мединтилтас служил слегка «подгримированный» Егоровым дворец в Покровском-Стрешневе, мрачный и громоздкий. Особенно эффектно он выглядел во время ночной съемки, освещенный факелами и кострами. Эггерт как режиссер был очень силен в массовых сценах, может быть, здесь сказались плоды его работы со Станиславским, когда он служил в Художественном театре: у него не было «статистов», каждый человек в массовке жил полноценной собственной жизнью, и эти разнообразные жизни он умел соединить в одно целое. Это качество Эггерта-режиссера сказывалось в его театральных постановках, а особенно в кино.

В эти дни в парке Покровского-Стрешнева уже чувствовалась осень… Рано темнело, к четырем часам приходилось кончать работу (разумеется, за исключением ночных сцен при факелах); это увеличивало количество съемочных дней. Мы зябли в открытых бальных платьях 30-х годов и в перерывах поверх платьев набрасывали пальто и шали. Но парк с золотыми листьями клена и берег Сходни были очень красивы, а наша «ряженая» толпа — шляхта, гусары в мундирах, цыгане, музыканты-евреи в лапсердаках, литовские крестьяне, егеря — привлекала многочисленных зрителей, которые, несмотря на все кордоны, прорывались в парк.

Как-то во время перерыва, гуляя по берегу Сходни, Эггерт сказал:

— Помните, как вы и Вера Степановна купались в реке? Мне пришла мысль: ведь Юлька танцует танец «медведя и русалки»; вот было бы здорово, если бы показать на экране сон Шемета: он видит Юльку и Марию в воде, при лунном свете — две девушки-русалки.

Мы с Малиновской ахнули:

— Но ведь не теперь же! Уже осень… Неужели вы отложите из-за этих «русалок» выпуск картины на целый год?

— И не подумаю. Нужно будет найти уголок реки, где еще не слишком чувствуется осень. Вы только окунетесь, а на берегу вас будут ждать теплые простыни, одеяла, всякие там шали, горячий кофе… Неужели вы такие трусихи?

Мы согласились — была не была! Эту съемку устроили недели через две, когда «леса с печальным шумом обнажались».

Нас вывезли на натуру (кажется, это был пруд в Крюкове), посоветовали густо намазать кремом все тело, надели на нас легкие, увитые водорослями хитоны и бросили в воду… Мне показалось, что я попала в крутой, обжигающий кипяток. Я услышала: «Приготовились, начали!», — но с криком: «Не начали, а кончили!» — я выскочила из воды. Малиновскую пришлось через полминуты вытащить из пруда, ей стало дурно. Тем не менее режиссер хвалил ее за выдержку, а меня ругал за отсутствие дисциплины… Через десять минут, растертые теплыми махровыми простынями, закутанные в пальто и одеяла, согретые чаем с ромом, мы обе смеялись и были отлично настроены. Эггерт уверял, что получатся великолепные кадры… На самом деле ничего не получилось: был плохой, пасмурный день, торчали голые ветки деревьев, а в пруду барахтались две утопленницы. На фабрике хохотали, просматривая этот кусок, и назвали его «Кошмар Шемета».

Дома мне досталось от Анатолия Васильевича за «русалок в пруду». Он возмущался деспотизмом режиссера и нашей «тупой покорностью», как он выражался.

— Что, у вас там на кинофабрике не существует охраны труда?

Акционерное общество «Русь» превратилось в «Межрабпом-Русь», а вскоре в «Межрабпомфильм».

Кинопроизводство стало шире, приглашены были новые режиссеры и операторы, но во главе производства по-прежнему был Алейников, и в художественной части основные кадры сохранились: Протазанов, Желябужский, Оцеп, Эггерт.

Эггерт занялся монтажом «Медвежьей свадьбы», а у меня начались павильонные съемки «Мисс Менд».

Это был фильм в трех сериях, то есть, в сущности, три полнометражных фильма. Режиссировал Федор Александрович Оцеп, сорежиссером был Борис Васильевич Барнет; он же играл одного из друзей-журналистов вместе с Владимиром Фогелем. Влюбленного чудака клерка играл Игорь Ильинский, мисс Менд — Наталия Глан, моего мужа — М. Н. Розен-Санин, его сына — И. И. Коваль-Самборский, фашиста Чиче — С. П. Комаров.

Первоначально фильм должен был экранизировать приключенческий роман М. С. Шагинян «Месс Менд», который пользовался тогда большим успехом у читателей. Критика тоже очень хорошо отозвалась об этой книге. Речь в ней идет о содружестве рабочих, назвавшихся «Месс Менд», — это был пароль, который устанавливал их контакт со своими единомышленниками. Рабочие — создатели вещей, и эти вещи должны были служить в их борьбе с капиталистами. Но за два с половиной года работы над фильмом постановщик и сценарист забыли о романе, и даже таинственные слова — пароль «Месс Менд», отзыв «Менд Месс» — превратились в собственное имя героини — мисс Менд.

Кажется, Шагинян протестовала против этих искажений, но безрезультатно. Сходство фильма с романом почти исчезло.

Я изображала вторую жену миллионера, молодую, но довольно свирепую даму, безнадежно влюбленную в фашиста Чиче, превратившего ее в слепое орудие своих планов.

Удивительно емкий павильон на Масловке вмещал апартаменты американского капиталиста, будуар его жены, редакцию газеты, холл, зал заседаний, таинственную лабораторию и т. д. Декорации выглядели довольно эффектно, в несколько формалистическом плане.

Съемки начались со сцен в будуаре миссис Стронг, то есть у меня; мне предстояло вместе с Чиче «убрать» незаконного сына моего покойного мужа, умерщвленного тем же самым фашистом Чиче. Для этого решено было похитить у заботливой старшей сестры, героини фильма, мисс Менд ни в чем неповинного пятилетнего мальчика и угостить его заранее отравленным яблоком. В павильон привели чудесного, румяного бутуза. Мальчику объяснили:

— Ты боишься вот этой тети и вот того дяди; ты просишь, чтобы тебя отпустили домой, ты кричишь и плачешь.

— Я никогда не плачу, — ответил мальчик.

— Очень хорошо… Умница… А теперь ты все-таки поплачь.

— Не буду.

— Этот дядя злой, ты боишься дяди.

— Я никого не боюсь, — гордо ответил маленький актер.

Долго возились с ним Оцеп и Барнет. Наконец, они прибегли к последнему средству: попросили его мать сделать вид, будто она уходит из павильона, и сказали:

— Боренька, твоя мама ушла домой и бросила здесь тебя одного.

Тут мальчик заревел благим матом, вырвался из рук миссис Стронг и Чиче и бросился разыскивать свою маму. За ним ассистент, помреж, костюмерша… Наконец мать принесла его плачущего на руках, и тут режиссеру удалось найти подходящий момент для съемки — мальчик, рыдая, повторял:

— Мама, не уходи, мамочка!

Получилось очень хорошо и правдиво.

Вскоре павильонные съемки пришлось прервать — нужно было снимать улицы и набережную в Ленинграде, затем в Одессе, то есть конец второй части и середину первой.

К сценам с мальчиком вернулись через два с половиной года. В той же декорации Чиче — С. П. Комаров и я — миссис Стронг ждем нашего малютку. И вдруг с такой же молодой и приветливой мамой появился худой и длинный чернявый парень.

— Сколько же тебе лет? — спросил оторопевший Оцеп.

— Девятый, — ответил «малюточка басом».

— Нет, нет, ему семь, ему только на днях исполнится восемь, — торопливо поправила мама.

— Гм… странно, — заметил Оцеп, — я бы его не узнал… Почему-то никто из нас не изменился за это время.

— «Гражданка, за время пути собачка могла подрасти», — шепнул мне Розен-Санин.

Словом, пришлось искать нового пятилетнего мальчика и с ним наново снимать всю сцену отравления. Недавно мне рассказали, что этот второй мальчик, вопреки надеждам своих родителей, не сделался советским Джекки Куганом: он теперь хороший инженер и отец семейства.

— Странно, — сказал бы Оцеп, — а никто из нас за это время не изменился.

Предположим.

В конце октября наша экспедиция выехала для съемок в Одессу. Мы водрузили, говоря фигурально, наш стяг над Лондонской гостиницей и стали ждать погоды. Я поняла тогда, что значит выражение: ждать у моря погоды. Это довольно тоскливое занятие. Я в первый раз была в Одессе, и меня занимала жизнь города. Но одесский порт в те годы почти не работал, кафе Фанкони перешло в Нарпит, и мое представление об Одессе, сложившееся по книгам и чужим рассказам, поддерживали только мальчишки-беспризорники и старики из бывших биржевиков по виду.

Мальчишки не отставали ни на шаг от нашей группы. Интересовал их больше всего Игорь Ильинский, но и других актеров они не оставляли в покое. Особенно запомнился мне один из них, по прозвищу «Сенька-дивертисмент». Он подходил, шмыгал носом и спрашивал:

— Тетя, хочете я вам представлю дивертисмент?

Независимо от того, хотели вы или нет, он «представлял дивертисмент»: становился на руки, отбивал чечетку и пел куплеты; рефрен одного был: «Полфунта вошей буржуям на компот». Получив за это монетку, он говорил: «Пока!» — и уходил развинченной походкой старого моряка.

В первый же день приезда меня и Оцепа остановил у входа в гостиницу какой-то пожилой человек с тросточкой и в канотье, не совсем по сезону в эти уже прохладные дни.

— Извиняюсь, вы будете гражданин Оцеп?

— Да, я Оцеп.

— Главный режиссер?

— Да, я режиссер.

— Извиняюсь за нескромный вопрос: вся Одесса говорит, что вы взяли Оську Рабиновича администратором, чтоб он набрал артистов для массовок?

— Да, взял.

— Боже мой, это же ужас! Вся Одесса в ужасе! Рабинович — пройдоха, жулик, каких мало!

— А нам как раз такого и нужно!

— Ах, вам такого нужно? Так Оська Рабинович, по-вашему, жулик? Ой, не смешите меня! Хотите иметь жулика? Приглашайте меня!

— Что ж, договоритесь с Рабиновичем, может быть, вы тоже пригодитесь.

Денька через три небо несколько прояснилось, и мы в костюмах и гриме отправились в порт. Рабинович и его конкурент постарались: на набережной было полно людей, которые за двенадцать рублей в съемочный день изображали «сливки общества» в Америке. Девяносто процентов собравшихся были люди в годах; мужчины были одеты в старомодные сюртуки и визитки, в котелках; дамы в шляпах с перьями; у многих на поводках были собаки (больше всего было чисто вымытых, с голубыми бантами белых шпицев).

— Что здесь делают эти люди? — растерянно спросил Оцеп.

— Это же шикарная американская публика!

— А почему вы решили, что они — шикарная публика?

— Как? Они не шикарная публика?! Смотрите, вот тот с усами, он же на бирже был царь! А вот эта роскошная дама — это мадам Кривко; ее второй муж был нотариус!

— А почему столько собак?

— Ой, я вижу, на вас не угодишь! Буржуазные дамы всегда гуляют с собачками, чтоб вы знали! Я им обещал прибавить по три рубля за собаку.

Мы подошли к «массовке»; там царил густой запах нафталина, который распространяли парадные костюмы, вынутые из сундуков. Настроение нашей «массовки» было самое радужное: встретились со старыми знакомыми, вывели погулять собачек, снимаются с московскими артистами, да еще получат двенадцать рублей, а с собачкой пятнадцать!

Оцеп понял, что ничего другого администраторы ему не доставят, и смирился.

По трапу сносили гроб Стронга, за ним следовала миссис Стронг в глубоком трауре; толпа ждала. Потом пошел дождь, и все «американцы» разбежались по парадным подъездам, спасая от дождя «шикарные» костюмы.

Редко-редко выпадал час-другой ясной погоды, но с утра приходилось гримироваться, одеваться и ждать.

По вечерам мы собирались все вместе, чаще всего в моем номере; строили планы, мечтали о новых фильмах… Отношения в нашей группе были очень хорошие, товарищеские; было много надежд, много планов. Иногда мы просто дурачились, как дети. Оцеп удивлялся, почему нам так весело, — он сам был расстроен, что нас так подводит хваленая одесская осень. Наконец судьба сжалилась над нами, и мы в сравнительно короткий срок отсняли сцены на палубе парохода. В последний день решено было не делать никаких перерывов, не терять ни минуты, использовать все время. К часу дня мы все были чертовски голодны. Я стояла у пристани вместе с Барнетом и горестно вздыхала:

— А ведь я думала, что здесь, в Одессе, у самого берега моря есть рестораны, поплавки, бары, всюду креветки, устрицы, мидии…

— А что такое мидии? — спросил Борис Васильевич.

— Ракушки, такие серые, совсем невзрачные с виду, но такие вкусные.

Барнет куда-то ушел, а я, оставшись одна, грустно смотрела на серое небо, на свинцовые волны… Какая досада, что Оцеп не отпускает нас в город хоть слегка закусить… Вдруг откуда-то появился Барнет, в руках и в карманах у него были какие-то раковины и слизняки.

— Прошу вас, вот они, устрицы! — сказал он, улыбаясь всеми ямочками на щеках, и раскусил какую-то отвратительного вида ракушку. Стоявшие тут же одесситы закричали и замахали на него руками: это было какое-то совсем несъедобное, чуть ли не ядовитое существо. Среди «массовки» началась настоящая паника. Барнета окружили, давали ему десятки советов, рекомендовали противоядия. Только после этой невольной демонстрации Оцеп командировал помрежа привезти нам из ближайшего кафе бутерброды и булочки. Мы готовы были качать Барнета: чрезвычайно брезгливый Оцеп пришел в ужас от того, что его актеры готовы есть каких-то неведомых морских тварей, и пожертвовал получасом, чтобы накормить голодающих…

Я уехала в Москву, а оттуда через неделю выехала за границу вместе с А. В. Луначарским.

Когда мы вернулись, «Медвежья свадьба» была смонтирована, и в кино «Арс» (ныне театр имени Станиславского) была назначена премьера. Теперь такие премьеры бывают только в Доме кино или в двух-трех кинотеатрах во время международных фестивалей. В кино «Арс» собралась многочисленная публика, состоявшая в основном из людей, причастных к искусству. Фильм понравился, ему много аплодировали, вызывали исполнителей, особенно Эггерта. После сеанса был устроен банкет, на котором присутствовал А. В. Луначарский, ведущие работники «Межрабпом-Руси», работники театра, журналисты, писатели.

Фильм имел большой успех. Те изъяны, которые так беспокоили меня и о которых я часто говорила с Эггертом и Гребнером, не помешали успеху «Медвежьей свадьбы». Я написала Эггерту записку: «Победителей не судят» — и прикрепила ее к трости с набалдашником в виде двух медвежат, которую подарила ему после премьеры.

Мои несогласия с Эггертом были спорами товарищей по работе, абсолютно не отражавшимися на наших дружеских отношениях, но я, остынув от горячего приема, оказанного зрителями «Медвежьей свадьбе», считала все-таки, что этот фильм мог бы быть интереснее и глубже, если бы постановщик приблизил его к идейному содержанию пьесы.

Межрабпомовцы сияли — фильм оправдал их надежды и в течение многих лет делал огромные сборы. Эггерт стал популярнейшим киноактером и каждый день получал десятки писем с пылкими объяснениями в любви, главным образом от совсем юных девушек. Его жена, Анна Карловна, отвела ящик в письменном столе под эти письма; потом пришлось отдать под них весь стол целиком. Иногда она отвечала девушкам, подписываясь то за Константина Владимировича, то за несуществующего секретаря. Ее очень забавляла эта переписка, а иногда она говорила с тревогой:

— Костя, сегодня было всего восемь писем… Обычно бывает не меньше пятнадцати.

Каюсь, среди этой коллекции штук пять написаны моей рукой во время гастрольной поездки. Я не изменяла почерка, но писала их нарочито глупо и безграмотно, подписываясь то «студистка Соня», то «будущая королева экрана», то «Эсмеральда», и была совершенно уверена, что Константин Владимирович и его жена сразу узнают мой почерк и посмеются этой шутке. Эггерт отлично знал маршрут моей поездки, словом, я ничуть не собиралась его мистифицировать. Но в Москве среди трофеев Анны Карловны оказались перлы моего сочинения, и, когда я созналась в авторстве, мне все равно не поверили. Очевидно, корреспондентки киногероев недалеко ушли в смысле грамотности от моей «студентки Сони»…

В конце февраля 1926 года состоялись натурные съемки «Мисс Менд» на Воробьевых (теперь Ленинских) горах.

Был неистово морозный, ослепительно яркий день. Нас привезли в какой-то дом на берегу Москвы-реки, мрачный, с очень странной яйцевидной крышей. Говорили, что он принадлежит некоему шведскому концессионеру. Нас снимали снаружи: у входа в дом и на террасе. Но хозяева любезно предложили нам заходить греться в комнаты и угощали горячим ароматным кофе.

Сначала мы стеснялись, потом все же пришлось воспользоваться их любезностью, иначе мы бы не выдержали работы при таком лютом морозе. В комнатах я заметила переходы, эркеры, лесенки…

Барнет и Фогель в сцене дикой потасовки, неизбежной в приключенческом фильме, решили сорвать с себя рубашки и бороться в снегу полуголыми. В такую стужу это был настоящий подвиг во славу киноискусства. Барнет своей властью ассистента санкционировал этот трюк, а Оцеп боялся простуды и почти всю съемку просидел в комнатах. О раздевании своих актеров он узнал, только просматривая отдельные кадры, и просто за голову схватился. По счастью, никто не заболел, все сошло отлично.

Но за несколько съемочных дней я надолго запомнила этот странный дом и когда вновь попала туда через тридцать лет, то сразу его узнала. В этом доме теперь помещался ОРУД, и пришлось мне побывать там в связи с одним неприятным автомобильным происшествием.

Я рассказала старшему лейтенанту, когда и при каких обстоятельствах я была в этом доме, — и вот она, власть кино над сердцами! — строгие лица заулыбались, посыпались вопросы. Незадолго до моего не совсем приятного для меня визита в ОРУД немой фильм «Мисс Менд» показывали на экранах, и все молодые сотрудники ОРУДа видели его.

Я подумала: насколько работа в кино благодарнее театральной — от кино остается нечто реальное, осязаемое, остается фильм, который и через тридцать лет находит доступ к человеческим сердцам. А спектакли уходят в небытие, остаются только пожелтевшие афиши и вырезки из газет с рецензиями.

В этом же странном доме на Воробьевых горах меня, то есть миссис Стронг, убивает мой возлюбленный Чиче. Но тогда, в зимний день, я только разыскивала этот дом и входила в «фашистское логово».

Сцену последнего объяснения американки с Чиче, начатую в стужу на Воробьевых горах, снимали летом на Масловке в невыносимый зной. Пришлось вытащить из сундука спрятанную на лето шубу и кутаться в нее под раскаленной июльским солнцем стеклянной крышей и под немилосердным жаром юпитеров.

Наступил блаженный момент, миссис Стронг сбрасывает шубу и в дорожном костюме ждет появления своего возлюбленного. Но и в дорожном костюме несносно оставаться в этих масловских тропиках… Скорей бы! В зеркало, вделанное в мою сумочку, я разглядываю себя, крашу губы, жду любви и благодарности от поработившего меня человека. Я вижу лицо его, Чиче, в том же зеркале, у него в руках револьвер, направленный на меня. Я вздрагиваю, оборачиваюсь с криком, с мольбой, но поздно… Раздается выстрел, я вскакиваю, делаю два шага и падаю мертвой… К моему огорчению, Оцеп не позволяет мне умереть «благородно, красиво», он потребовал, чтобы эта глубоко отрицательная дама в свой смертный час лежала скорченная и жалкая. Досадно, конечно! Но, вероятно, Оцеп был прав.

Когда монтировали «Мисс Менд», выяснилась необходимость заново снять сцены на океанском пароходе: подвела пасмурная погода в Одессе. Вернее, решено было сохранить снятые во время экспедиции общие планы; неспокойное море, свинцовые волны и небо в этих кадрах соответствовали мрачной драме, разыгравшейся на пароходе, усыпленный злодеем фашистом Чиче миллионер, заживо заколоченный в гроб, его жена, соучастница преступления, в глубоком трауре, лишенная воли, самозабвенно влюбленная в этого изверга, — все это гармонировало с пустынным и мрачным фоном.

Но для крупных планов не хватало света, нужно было переснимать. Для этих кадров Комаров, Розен-Санин и я были вызваны на Масловку зимой в сезон 1926/27 года. Там были сооружены качели, вернее, на столбах и круглых бревнах был устроен помост с перилами и спасательными кругами, изображавший часть палубы; к этому помосту были приделаны канаты, и шесть дюжих молодцов, держась за канаты, раскачивали нашу «палубу». Приставили лесенку, я взобралась на помост.

— Ну, попробуем, — как всегда тихо и задумчиво проговорил Оцеп.

— Э-эх! Взяли! Эх, дружно! — рабочие начали изо всех сил раскачивать помост. Что-то не ладилось, не находили нужного ритма, соответствующего морской качке. О чем-то спорил с режиссером наш оператор Ермольев. Много раз я всходила на помост и спускалась вниз то одна, то с Комаровым, то с Розен-Саниным и снова одна.

Проходы, общие планы, первые планы, крупные… только глаза, только вдовий креп, диафрагмы и т. д.

А рабочие, обливаясь потом, все качали и качали. Наконец Розен-Санин позеленел и, прижав платок к губам, закричал, чтоб перестали раскачивать палубу, что ему дурно. А часа через полтора и я, гордившаяся тем, что никогда не страдала морской болезнью, вдруг «укачалась»… на Масловке. Из других съемочных групп приходили смотреть на «чудо»; шутя говорили, будто море и палуба парохода сделаны так удачно, что от полноты иллюзий исполнители страдают морской болезнью. Достаточно посмотреть на нас, как мы глотаем ломтики лимона и холодный боржом, чтобы поверить в подлинность морских эпизодов. Венцом этой съемки было то, что сам Оцеп, ни разу не поднявшийся на помост, замахал руками и сдавленным голосом сказал Барнету, показывая на рабочих:

— Остановите их… Мне… нехорошо.

А позднее, на экране, я сама не могла различить, где «всамделишная» палуба, а где деревянный помост.

Даже в воспоминаниях меня трогает, какими кустарными, примитивными средствами располагали тогда наши кинофабрики и все-таки зачастую достигали желанного эффекта. Актеры не жалели себя, не боялись неудобств, холода, зноя, «качки»; цель у всех была одна — создание фильма.

Я с удовольствием вспоминаю съемки «Мисс Менд», несмотря на то, что в этом фильме как-то особенно сказалась трудность работы в кино по сравнению с театром — разорванность действия: сначала снимают конец, потом начало, какие-то сцены из середины фильма и снова самый финал. Особенно это было ощутимо при трех сериях. После того как я была «убита», я умоляла Чиче не покидать меня и отправлялась в банк на Уолл-стрит за деньгами (Уолл-стрит изображала Ильинка в выходной день).

Всюду, как воробьи, прыгали вслед за нами мальчишки. Они любопытствовали:

— Тетя, ты монашка? (Миссис Стронг была в этих сценах в трауре.)

Наш очень хороший и дружный коллектив иногда впадал в уныние из-за бесчисленных эпизодов и трюков будущего фильма. Кто-то сочинил «жалобу оператора Ермольева»:

Я — оператор, Тиссэ конкурент, Картину трехсерийную снимаю… Что я снимаю, сам не понимаю, Но, говорят, получится «Мисс Менд».

И вот получилась картина «Мисс Менд»… Она имела настоящий успех: вызывал смех Игорь Ильинский с друзьями-журналистами Барнетом и Фогелем; был страшным и отталкивающим фашист Чиче, вызывала симпатии публики скромная и вместе с тем решительная мисс Менд — Наталья Глан. И я с удовольствием играла свою «злодейку» в вечерних туалетах.

Когда фильм недавно шел (и до сих пор еще идет) в московских кинотеатрах, я с чувством удовлетворения отмечала интерес зрителя к этой тридцатилетней давности, казалось бы, устаревшей картине: у касс стояли очереди, трудно было достать билеты, и мои знакомые, родители подростков, просили меня позвонить администратору, чтобы оставить билет их Юрочке или Вовочке.

Огорчило меня только сопровождение («музыкальное озвучивание», как написано в афише); бренчало какое-то жалкое пианино, повторявшее на протяжении всех трех серий одни и те же избитые вальсы и польки-трамблэ. Очевидно, это подобие музыки должно было восстановить «стиль эпохи». Но это неправда! Когда советские фильмы демонстрировались в столице, они шли в сопровождении большого, хорошего симфонического оркестра, музыка отчасти писалась заново, отчасти компилировалась таким музыкантом, как Д. С. Блок, который тщательно готовил всю партитуру и репетировал с оркестром.

Даже в маленьких кинотеатрах были специалисты-«иллюстраторы», которые заранее знакомились с фильмом и подбирали нужную музыку. Такого жалкого сопровождения, как это практикуется теперь в так называемом «музыкальном озвучивании», не было даже в «Иллюзионе» моего детства в небольшом губернском городке.

Особенно огорчило меня музыкальное сопровождение фильма «Саламандра»: слишком памятны мне были премьера в Большом зале Консерватории (тогда он назывался кинотеатр «Колосс») и Давид Семенович Блок у дирижерского пульта.

Не такие уж беспомощные халтурщики иллюстрировали немое кино, как это представляется тем, кто в наши дни «музыкально» озвучивает старые фильмы.

Как-то Ф. А. Оцеп пригласил меня на фабрику посмотреть уже смонтированную первую часть «Мисс Менд». Я задержалась на репетиции в театре и приехала с некоторым опозданием. Перед кинофабрикой на улице — густая толпа, на территорию фабрики никого не пропускают, вплотную к дому стоят красные пожарные машины, и люди в касках снуют среди густых облаков дыма. Я пыталась пройти на студию, но все было оцеплено… мне сказали, что произошло короткое замыкание; что пожарники действуют энергично, но все же вряд ли удастся отстоять здание, — лишь бы не вспыхнули запасы пленки.

Ко мне бросилась одна знакомая девушка, работавшая в сценарном отделе:

— Боже мой! Вы здесь? А я только что звонила вам домой, и ваша мама сказала, что вы поехали сюда на просмотр. Я ей объяснила, что пожар начался именно с просмотрового зала и вряд ли вас спасли…

Не дослушав ее, я бросилась домой, чтобы успокоить мать.

На этом кончилось существование «Межрабпом-Руси» на Масловке, и началась новая страница на Ленинградском шоссе, в бывшем помещении «Яра» (теперь гостиница «Советская»).

«А между тем», как любили писать в титрах немого кино, меня пригласил Юрий Викторович Тарич сниматься в фильме «Свои и чужие» в роли Ирэн. Впрочем, в начале работы картина называлась «Именины Брамапутры», позднее «Бархатная лапка», и только перед самым выходом на экран она получила название «Свои и чужие».

Сценарий этот был посвящен быту и морали советской молодежи. В центре фильма — студент из рабочих, талантливый, в начале фильма простой и хороший парень, который под разлагающим влиянием чуждого окружения увлекается женой иностранца-концессионера, Ирэн, и благодаря ей попадает в сомнительную среду нэпманов и всевозможных дельцов. Центральная сцена обольщения и «разгула нэпа» происходила в нарядной квартире Ирэн во время празднования именин Брамапутры — огромного персидского кота, любимца этой легкомысленной дамы. Моими главными партнерами были И. Клюквин, влюбленный студент, герой фильма, и настоящий красавец кот, который по сценарию звался Брамапутра, а в частной жизни Тайфун и признавал только это, свое настоящее имя. Кот принадлежал дрессировщице, которая приводила его в студию на поводке. Я убедилась тогда, насколько люди выносливее животных: несчастный Брамапутра-Тайфун ужасно страдал от света юпитеров, жары, шума, суеты. Под конец съемок у него сделалось воспаление легких, вид у него был совсем больной и жалкий, пришлось даже сделать перерыв в павильонных съемках «гостиной и будуара Ирэн», чтобы дать возможность несчастному коту хоть немного прийти в себя. А Тайфун был незаменим: второго такого невозможно было найти в Москве, ему нельзя было подобрать дублера, не то что нам, грешным, которым иной раз приходилось слышать от дирекции: «Не думайте, что вы незаменимы».

В Малом театре я ежедневно репетировала и почти ежедневно играла. На фабрике часто работали по ночам или с семи часов утра, с тем чтобы отпустить меня к одиннадцати в театр. Параллельно с нашей работой на той же студии Д. Н. Бассалыго заканчивал «Рейс мистера Ллойда», а Е. А. Иванов-Барков — «Яд» по пьесе А. В. Луначарского. Всем приходилось работать сверхурочно, и владелица Тайфуна требовала, чтобы для кота также выписывали прибавку за сверхурочные часы. У нас был директор картины молодой человек, только недавно демобилизованный из Красной Армии, который ужасно боялся, что его, как неопытного в этом деле, облапошат «кинодельцы». Он свирепо торговался со всеми, на все наводил экономию. Я слышала, как он спорил с дрессировщицей:

— Не понимаю, как можно выплачивать коту сверхурочные. Ведь он в профсоюзе не состоит, членских взносов не платит. Зачем ему столько денег? Не пьет, не курит…

Свою щепетильность в денежных делах он доводил до того, что, когда для меня по специальным эскизам художника заказывали пижаму, он сопровождал меня на примерки и спрашивал у портнихи:

— Вы говорите, нужно четыре метра, а может быть, можно три с половиной?

Меня это обозлило, и я заявила, что, если художник позволит, я буду сниматься в собственной пижаме.

— А сколько нам обойдется амортизация вашей пижамы?

— Нисколько. Даром.

Он пришел в восторг и восхвалял мою высокую сознательность и бескорыстие.

С Ю. В. Таричем было очень приятно работать, он был опытным режиссером и симпатичным, корректным человеком. Ассистентом у него работал Корш-Саблин, теперь один из ведущих режиссеров Беларусьфильма. Съемки у нас были веселые, тяжелые драмы переживали только «свои», а «чужие» кутили, веселились, флиртовали; например, в течение нескольких дней мы снимались на бегах… Нам отвели ложу, мы болтали, смотрели на лошадей, а публика смотрела на загримированные лица, на нарядных женщин и мужчин в котелках и с моноклями.

— Должно быть, иностранные буржуи, — шептались кругом.

Когда мы только въезжали в беговую аллею и устанавливались кино- и фотокамеры, чтобы снять въезд в ворота, украшенные скульптурами лошадей, нас окружали мальчишки. Один вскочил на подножку машины и спросил меня:

— Тетя, вы кто? Растратчики? — и бросился сообщать остальным:

— Я же говорил, что растратчики. Так и есть!

Несколько съемочных дней мы провели в бывшем «Яре». Тогда это была «ничейная» земля: «Межрабпом» еще не освоил здания, а ГИКу, который одно время помещался там, пришлось переехать в другой дом. Были поставлены декорации ресторанного зала, благо, в помещении «Яра» это было несложно. Мы, то есть Ирэн, ее тетушка-косметичка, подруга и поклонники вместе с «соблазненным студентом», сидели за столиком, пили из фужеров шампанское (ясное дело — ситро), курили и любовались юной и очаровательной Лялей Черной, плясавшей на эстраде вместе с цыганским ансамблем.

Тарич хотел назвать свой фильм «Бархатная лапка»; в нем имелся такой символический момент: Ирэн лежит на кушетке, на ковре у ее ног влюбленный студент, который страстно целует холеные, с длинными наманикюренными ногтями, унизанные кольцами руки Ирэн; она шутя требует, чтобы он поцеловал бархатную лапку Брамапутры. Юноша повинуется, но неожиданно Брамапутра выпускает свои острые когти. Идет перебивка — рука Ирэн с острыми ногтями и хищная лапа кота. Наш партнер Тайфун так вошел в роль коварного Брамапутры, что оставил на лице Вани Клюквина очень заметные следы. Как их не гримировали, ни пудрили, а несколько дней он не мог сниматься крупным планом.

Была большая массовая сцена «именин Брамапутры»: Ирэн в серебряном парике сидит под балдахином с Брамапутрой на коленях, а гости проделывают церемонию поздравлений кота и подношения подарков. Потом — бал с модными тогда шимми и чарльстоном.

Были сцены в институте красоты, принадлежавшем тетушке Ирэн, где устраивались интимные свидания…

В первых числах мая 1927 года я должна была сопровождать А. В. Луначарского за границу и как назло простудилась; доктор велел лежать и принимать порошки. Но необходимо было до отъезда снять последнюю сцену «Своих и чужих», тоже символическую: «все закружилось» в жизни героя. Сооружено было грандиозное вращающееся колесо, метра полтора-два от пола и метров шесть в диаметре. Меня с Клюквиным уложили на колесо в разных секторах и закружили, то приближая, то удаляя объектив… Мне приходилось несколько раз менять платья, то надевать пальто, то пижаму и т. д. Отдельно снимали руки — «бархатные лапки». Потом Тарич предложил мне и Клюквину поместиться в один сектор и, обнявшись, вертеться на колесе в так называемом «поцелуе в диафрагму».

— Юрий Викторович, может быть, можно без поцелуя? У меня грипп, я заражу Клюквина.

— Ничего не поделаешь! Вечером Ваня примет аспирин.

Я старалась отвернуться, не дышать, но режиссер требовал самозабвенного поцелуя и уверял, что грипп — предрассудок, выдумка врачей. Клюквин утешал меня, что не подвержен гриппу и ничего не боится.

Так мы кружились часов восемь подряд, но, по счастью, у моего партнера оказалась невосприимчивость к гриппу, а меня так хорошо согрели юпитеры, что на следующий вечер я вошла в вагон почти выздоровевшей — все обошлось благополучно.

Летом 1928 года фильм вышел на экраны. Его сильно обкорнали во время монтажа, особенно в сценах «чужих» были большие и, на мой взгляд, неоправданные сокращения. Но в те годы было так мало фильмов, посвященных проблемам современности, молодежным темам, что картина «Свои и чужие» для своего времени была передовой и нужной.

В этом фильме среди «своих» снимались Ада Войцик и Галина Кравченко, но я встречалась с ними только при просмотрах: снимались мы в разных декорациях и в различное время.

Этой же осенью ленинградский режиссер Александр Викторович Ивановский предложил мне роль Полины Виардо в задуманном им фильме о Тургеневе. Я охотно согласилась. Когда я вместе с Анатолием Васильевичем уезжала в Швейцарию, в моем чемодане была толстая рукопись сценария и несколько томов, посвященных переписке и биографии Тургенева.

Но на обратном пути в Берлине мне сделано было предложение сниматься в двух немецких фильмах. К работе нужно было приступить не позже, чем через две-три недели, и я вынуждена была отказаться от работы с Ивановским. К моим съемкам в Германии я еще вернусь.

Как-то утром в Москве, читая зарубежные газеты, Анатолий Васильевич показал мне статьи, посвященные трагическому самоубийству известного венского профессора Каммерера. Этот ученый работал над теорией наследственности и своими опытами убедительно доказал, что благоприобретенные признаки могут передаваться потомству.

В своих террариумах он окрашивал в черный цвет светлых саламандр, и через несколько поколений саламандры рождались на свет черными. Это доказательство передачи благоприобретенных признаков было враждебно воспринято клерикальными и аристократическими кругами; из проблемы биологической она превратилась в социальную как попытка опровергнуть теорию об избранных народах, о классах «белой кости» и «голубой крови». Подосланные тайком учеными-клерикалами лаборанты заменили в террариумах выведенных доктором Каммерером черных саламандр искусственно окрашенными, и во время публичной демонстрации опыта те же провокаторы потребовали проверки, а затем подняли крик о грубой фальсификации опытов. Окруженный врагами, обвиненный в мошенничестве, профессор Каммерер покончил с собой.

Анатолию Васильевичу это драматическое событие дало толчок для сценария фильма «Саламандра». Он предложил Г. Э. Гребнеру участвовать в разработке сценария. Приблизительно в то же время в Вене разбирался крупнейший процесс фальшивомонетчиков. В нем оказались замешанными круги венской «золотой» молодежи — титулованные аристократы, сынки бывших габсбургских придворных, носители старинных феодальных имен. Некоторые из них числились студентами, принадлежали к избранным корпорациям.

Анатолий Васильевич использовал часть материалов этого процесса для второй линии будущего фильма: принц Рупрехт и его друзья добывают деньги для своих кутежей и широкой жизни, печатая фальшивые купюры. Когда их преступление раскрыто, Рупрехт приносит в жертву Фелицию Цанге, свою любовницу, свалив на нее всю вину.

Луначарский и Гребнер держали меня в курсе своей работы, часто советовались со мной относительно образа Фелиции и других персонажей. Позднее, в 1935 году, Гребнер предложил мне вместе с ним сделать пьесу по мотивам этого сценария; мы начали с ним работать над ней, но не довели до конца, как, впрочем, и многие другие наши замыслы.

Дирекция «Межрабпома» заключила договор с Луначарским и Гребнером. В качестве режиссера был приглашен Григорий Львович Рошаль, которого Анатолий Васильевич очень ценил за его театральные работы в Тюзе и за поставленный им в Совкино фильм «Господа Скотинины». Рошаль взялся за эту постановку с большим одушевлением; его увлек сценарий богатством темы, остротой проблем, яркими сюжетными поворотами.

Григорий Львович был темпераментным художником и в то же время настойчивым, неутомимым работником. Эти качества ему очень пригодились во время работы над «Саламандрой». Это была его первая картина в «Межрабпоме» — «Господа Скотинины» снимались в Совкино, и для межрабпомовцев, спаянных между собой годами совместной работы, он был новичком. Рошаль проявил очень хорошую инициативу при распределении ролей: он предложил поручить роль принца Рупрехта артисту Художественного театра Николаю Павловичу Хмелеву, а на главную роль профессора Цанге пригласить известного немецкого актера Бернгарда Гётцке.

В это время «Межрабпом» уже перебазировался в «Яр», и в высоких двусветных бывших ресторанных залах снималось параллельно несколько больших картин. Во втором этаже, где помещалась дирекция, часто слышалась иностранная, главным образом немецкая речь, иногда венгерская, итальянская. Председателем правления был итальянец Мизиано, очень сердечный и простой человек: он сам себя величал camarade Francesco (произнося это — камаррррадо Фррранческо). Анатолий Васильевич с удовольствием говорил с ним по-итальянски, и он бывал у нас дома.

«Межрабпом» был связан с немецкой фирмой «Прометеус», и «Саламандра» должна была выйти под маркой «Межрабпом фильм — Прометеус фильм». Кроме исполнителя главной роли Бернгарда Гётцке из Германии была приглашена на роль преданной секретарши Цанге Эльза Темари. Во время натурных съемок в Берлине и Эрфурте на эпизодические роли также приглашались немецкие актеры. Участие Бернгарда Гётцке и его приезд для работы в Москву были тогда беспрецедентным явлением в нашей кинематографии, совершенным новшеством.

Москвичи, любящие кино, запомнили Гётцке по фильму «Индийская гробница» и по его участию в фильмах Асты Нильсен. Он много лет работал в театре Макса Рейнгардта, участвовал в пьесе Горького «На дне» в роли барона. На родине он имел хорошее, уважаемое, но не громкое имя, и немецкие продюсеры часто спрашивали меня, почему на Гётцке, а не на ком-нибудь из «любимцев публики» остановил свой выбор Рошаль. Уже не помню, какой именно из образов, созданных Гётцке, натолкнул Рошаля на мысль ангажировать, его, но, мне кажется, нельзя было выбрать удачнее.

В Гётцке сочеталась характерная внешность настоящего немца с чертами типичного западноевропейского ученого, интеллигента. Высокая, худощавая фигура, большой выпуклый лоб, глубоко сидящие светло-серые глаза, короткий нос и энергичный, крупный подбородок — все эти данные и к тому же большая актерская техника Гётцке вполне оправдывали режиссерский выбор.

Что касается принца Рупрехта, молодого аристократа, главы фашистских студентов, орудия в руках иезуита патера Бржезинского, представителя клерикалов, то на эту роль «Межрабпом» имел своего постоянного и блестящего «любовника-фата» — Анатолия Петровича Кторова. Казалось бы, другого исполнителя и искать нечего! Но я считаю, что в самой режиссерской натуре Рошаля — любовь к «открытиям» новых исполнителей — это наблюдается в его дальнейшей работе до наших дней включительно; и, надо сказать, «открывает» он удачно. Уже в середине 20-х годов театральные зрители полюбили Хмелева за дворника Силана из «Горячего сердца» Островского, а особенно за полковника Турбина из «Дней Турбиных». До предложения Рошаля сниматься в «Саламандре» Николай Павлович серьезно не увлекался работой в кино, но это приглашение его заинтересовало.

Роль жены профессора Цанге, Фелиции, была поручена мне, патера Бржезинского должен был играть С. П. Комаров, сыщика — В. А. Фогель, молодого русского ученого, ассистента Цанге, — М. И. Доллер, он же сорежиссер фильма; оператор — Луи Петрович Форестье.

Наш оператор был интересным, оригинальным человеком, и о нем хочется сказать отдельно несколько слов. Году в 1910–1911 он в качестве оператора знаменитой фирмы братьев Патэ приехал из своего родного Парижа в Москву и до самой смерти прожил в ней. Он имел полную возможность вернуться на родину, но так сжился, так врос в Москву, что его даже не тянуло домой. За все долгие годы, прожитые у нас, он так и не научился толком говорить по-русски, хотя иногда «выдавал» такой «фольклор», что все кругом только изумлялись. Его очень ценили как прекрасного оператора, настоящего художника и легко прощали ему его вспыльчивость и несдержанный язык.

А многие его товарищи не только прощали, но даже любили эти «аттракционы», когда Луи Петрович безбожно коверкал русский язык и, захлебываясь словами, ругательски ругал режиссера или декоратора. Мы были добрыми друзьями с Форестье задолго до «Саламандры» и сохранили эту дружбу до самой его смерти. Зная вспыльчивость Форестье, его охотно «заводила» наша молодежь. В 1934 году в Театре сатиры шла переведенная мною с французского пьеса Л. Вернейля «Меркурий», в которой премьер-министр носил фамилию Форестье, кстати, очень распространенную во Франции. Луи Петровичу сказали с притворным возмущением:

— Вот вы дружите с Натальей Александровной, а она написала пьесу и назвала вашей фамилией продажного дельца-министра.

При встрече в Доме актера он начал выговаривать мне:

— Корош друг! Зачем нужен мой фамилий? Мне сказал, ваша пьеса есть сатир на жулик Форестье. Merci, я не знал, что вы понимал меня как жулик! И т. п.

Успокоился он только, когда я показала ему французский подлинник и уверила, что никому и в голову не придет сравнивать его с персонажем комедии. Я даже предложила ему при переиздании заменить фамилию Форестье любой другой.

Он очень охотно вставлял в разговор французские слова, иногда фразы, когда не сразу находил русские, но избегал говорить по-французски: возможно, что он сам уже не доверял своей памяти.

Когда я снималась в «Мисс Менд», Форестье работал в группе Эггерта и вечно ругался с режиссером. Он прибегал в буфет и сообщал всем присутствующим:

— Я сказал этот черт Эггерт, пусть сам снимайт. Я не желал. Я швырнул mon appareil и т. п.

Обычно через полчаса все улаживалось, съемка возобновлялась, а через день — новая ссора:

— Так снимайт нельзя. Нужно быть круглий дурака.

При съемке «Саламандры» никаких ссор и скандалов вообще не было. При всей эмоциональности своей натуры Рошаль умел быть спокойным, любезным, корректным и получать от оператора то, что ему нужно, без всяких ссор. Иногда в буфете Форестье ворчал:

— Этот мальшик Рошаль еще зеленая.

В павильоне «Межрабпома» использован был каждый квадратный метр: параллельно снималось несколько фильмов, таких, как «Ледяной дом», «Белый орел», «Веселая канарейка», то есть требовавших сложных декораций, больших массовых сцен. И для нашей «Саламандры» нужно было много места: актовый зал старого университета, где происходит диспут профессора Цанге с патером Бржезинским, своды готического собора, театральный зал и т. п. Дирекция должна была лавировать, предоставляя помещение то одной, то другой группе. Это планирование было нелегким делом, и все режиссеры, а за ними и их съемочные группы считали, что их обижают. Мне иногда казалось, что «обижают» Рошаля, то есть нашу группу. Но вскоре появился мощный стимул, открывший для нашей работы «зеленую улицу». Этим стимулом была валюта, которую выплачивали Гётцке, и строгий договор с ним, предусматривающий неустойки, сверхурочные и т. п. с советской стороны.

На беду, я заболела сильным гриппом, но решила не обращать на это внимания и перенести его на ногах, в результате получилось довольно серьезное осложнение, помешавшее мне работать в течение двадцати самых горячих дней. Половина картины была заснята со мной, заменить меня было невозможно. Фабрика несла убытки — простаивал павильон. Меня это положение так огорчило, что я, вопреки запрещению врачей и сопровождаемая их мрачными прогнозами, приехала на работу. Начались самые горячие, я бы сказала, лихорадочные дни… Работали мы ежедневно с утра до поздней ночи, и все было сделано в срок, а я в пылу интенсивных съемок незаметно для себя выздоровела, немало удивив врачей.

Гётцке работал отлично; он показал себя прекрасным киноактером, с теми качествами опытного профессионала, каких еще не могло быть у работников нашего молодого киноискусства. Он создал образ настоящего западного интеллигента, честного, глубоко верящего в торжество знания и правды. Он был одинаково хорош в своих гневных ответах ученым мракобесам в рясах и в драматических сценах, когда, затравленный, доведенный до нищеты, он живет одной мыслью — доказать свою теорию наследственности и реабилитировать свое доброе имя ученого.

Мне кажется, что патер Бржезинский — лучшая роль Комарова. Он играл умного, беспощадного, носящего маску смирения подлинного иезуита.

Хмелев в образе принца отошел от штампа традиционного салонного «соблазнителя»; даже его внешний облик ничем не напоминал обычного «любовника-фата». Он соединял в себе юношескую капризную избалованность с жестокостью и цинизмом. Недавно, посмотрев «Саламандру», я подумала, что такими должны были быть некоторые из гитлеровских «югендфюреров».

В роли Фелиции мне не хотелось прибегать к одним только черным краскам, мне не хотелось быть только «прокурором» своей героини. Фелиция, конечно, виновна, но кое в чем заслуживает снисхождения; во всяком случае, судьба достаточно жестока к этой бедной, суетной женщине. Ведь она все-таки жертва, жертва мещанского воспитания, тщеславия, одиночества в семье. Я не оправдывала, но и не ненавидела ее, я не хотела бросить в нее камень. Не мне судить, в какой мере я справилась с этим заданием. Кстати, в озвученном варианте вырезаны многие куски, которые мотивируют падение Фелиции, и из-за этого ее образ становится более отрицательным, чем в первом, немом варианте.

Неожиданно у нас появился еще один партнер: это был Анатолий Васильевич Луначарский. В сценарии говорится, что ассистент Цанге, вернувшись из Москвы, находит своего профессора обнищавшим, на грани самоубийства, и передает ему приглашение из Советского Союза, от наркома просвещения, приехать для работы в Москву. Приехав в советскую столицу, Цанге и его ассистент входят в здание Наркомпроса на Чистых прудах.

Вдруг Рошаль, Гребнер и дирекция «Межрабпома» зажглись мыслью показать в картине, как нарком Луначарский принимает профессора Цанге; по их мысли, Анатолий Васильевич должен был в этом фильме играть самого себя.

Я пыталась отговорить Анатолия Васильевича от участия в этом эпизоде. Мне казалось, что вместе с выдуманными персонажами, исполняемыми профессиональными актерами, незачем появляться на экране ему, человеку, занимающему высокий официальный пост. Мои протесты не помогли, доводы Рошаля, Мизиано и Гребнера оказались убедительнее. Этот эпизод засняли в кабинете Анатолия Васильевича в здании Наркомата просвещения и с его участием; по этому случаю зарубежные газеты отпускали колкости, указывалось на агитационное значение этого эпизода и т. д.

Но вот в 1935 году, по просьбе гостившего в Москве Анри Барбюса, в просмотровом зале «Межрабпома» ему был показан фильм «Саламандра». Я была вместе с Барбюсом на этом просмотре. Фильм в целом очень понравился Барбюсу, но когда на экране появился знакомый ему кабинет наркома просвещения и Анатолий Васильевич, закончив разговор по телефону, приветливо улыбаясь, здоровается и просит садиться, а затем беседует с профессором Цанге, у Барбюса показались слезы на глазах. Он сжал мою руку и сказал:

— Как это волнует! Как замечательно! Camarade Anatol как живой перед нами… его улыбка, его жест…

Барбюс казался по-настоящему взволнованным.

Летом 1958 года «Саламандра» демонстрировалась на столичных экранах, многие знакомые и незнакомые звонили мне по телефону, говоря, что эти кадры производят сильнейшее впечатление.

Всех без исключения работников «Межрабпома» покорила простота и естественность Анатолия Васильевича перед кинообъективом. Его поведение было непринужденным, будто без его ведома, откуда-то из-за ширмы его сняли во время повседневной работы. А между тем кабинет был заставлен осветительными, кино- и фотоаппаратами; исполнители Бернгард Гётцке и Доллер, режиссер, ассистенты, операторы, фотографы, осветители, — словом, все участвующие в этой съемке заполнили комнату, а в дверях толпились сотрудники секретариата. Любого другого такая обстановка заставила бы смутиться, связывала бы мимику, движения, а Анатолий Васильевич чувствовал себя при этом как рыба в воде — легко и свободно. Я глубоко убеждена, что Анатолий Васильевич мог бы стать замечательным актером драмы и кино. Он лучше кого бы то ни было из людей мне знакомых, не исключая опытных профессиональных актеров, чувствовал знаменитую «четвертую стену» Станиславского.

Москва приняла Гётцке тепло и радушно. В его честь был устроен прием в ВОКС, банкет в правлении «Межрабпома».

Несколько раз он был в гостях у Анатолия Васильевича в городе и на даче, где мы купались, стреляли в тире, гуляли в лесу. Держался он очень любезно, по-видимому, был доволен московским гостеприимством, но ужасно пугался речей, а речи при встречах с Гётцке произносились в изобилии. Он очень боялся, что его поездке в Москву в Германии придадут политический смысл, и, как оказалось, боялся не напрасно. Тотчас же по возвращении в Германию на него набросилась правая пресса, упрекая в большевизме и призывая театры и киноорганизации бойкотировать его. Он вынужден был писать во всевозможные редакции, что приехал в Москву в качестве актера, с чисто профессиональной целью, что он далек от политики.

В сценарии действие происходит в некоей стране Центральной Европы, находящейся в плену католицизма и расовых теорий. Трагический конфликт профессора Каммерера на самом деле произошел в Австрии. Кино давало возможность перенести место действия в некую неопределенную страну с готической архитектурой, германскими именами и сильным влиянием церкви. Быть может, это Австрия, Венгрия, быть может, одна из германских земель, например, Бавария. Драматурги не назвали страны, и этим надо было руководствоваться постановщикам.

Действие происходит, во всяком случае, не в Берлине, мировой столице, потерявшей свой чисто германский колорит. Скорее в Гейдельберге, Иене или Бонне. В сценарии ясно чувствуется обстановка старого провинциального городка, жизнь которого сконцентрирована вокруг такого же древнего, прославленного университета.

Древние камни Европы… мрачные готические своды собора, застывшие фигуры святых, звуки органа и струи ладана из филигранных кадильниц — вот фон этой драмы. Поездив с киноаппаратом по Германии, можно было бы собрать все, что нужно, для этого фильма, нигде не называя ни страны, ни города.

С большим мастерством и вкусом сняты старинные дивные скульптуры Эрфуртского собора, часы с двумя сражающимися латниками, хоровод движущихся вокруг башни святых; они служат великолепной рамкой для фильма. Эти кадры — его пролог и эпилог. Можно было к Эрфуртскому собору прибавить детали архитектуры Кельнского или, предположим, Майнцского собора, чтобы не уточнять названия города, тем более страны. А затем снять улицы, дома любого из тихих, уютных немецких городов.

Но, увы, приехав в Берлин, Доллер и оператор увлеклись в буквальном смысле «огнями большого города», и все городские сцены были засняты на центральных берлинских улицах. Особенно эффектны кадры ночного Берлина со световой рекламой, которую все знают и сразу же узнают. С точки зрения чисто кинематографической все это очень удалось оператору — Курфюрстендамм, Таунтцинштрассе, бегущие, вращающиеся, рассыпающиеся тысячами звезд неоновые феерии, и на этом сверкающем фоне мчится к новому для нее миру роскоши, кутежей Фелиция с принцем и его свитой вылощенных пошляков. Вот эти кадры заставили часть германской прессы ополчиться против фильма. То, что произошло с профессором Цанге, невозможно в Германии, абсолютно невозможно в Берлине! Нет у нас ни принцев рупрехтов, ни схоластов, патеров бржезинских, ни такого влияния клерикалов, ни такой озлобленной травли прогрессивных ученых — наперебой доказывали правые газеты. Правда, прибавляли они, Луначарский нигде не называет Германию, как место действия своей драмы, но ведь мы же ясно увидели на экране и Курфюрстендамм, и Фридрихштрассе, и Гедехтнискирхе. Чего же еще? Даже меня тогда упрекали в черной неблагодарности за гостеприимство, оказанное мне в Берлине.

Если бы режиссура вдумчиво отнеслась к тексту сценария, если бы на экране были переданы стиль и атмосфера маленького городка, еще во многом не отошедшего от средневековья, — этих нападок не было бы (считаю необходимым сказать, что Г. Л. Рошаль неповинен в этой ошибке: он не участвовал в экспедиции в Германию).

А в остальном… и у Анатолия Васильевича и у меня сохранялись самые теплые отношения и с Рошалем, и с Гребнером, и с Форестье, с Хмелевым, Фогелем, фотографом, позднее оператором Магидсоном, словом, со всей группой.

С Хмелевым у меня произошел маленький инцидент. Снималась следующая сцена: узнав о гнусном предательстве принца, Фелиция в присутствии полицейских и приближенных принца дает ему пощечину. Засняли весь эпизод общим планом.

— Пощечина крупным планом! — командует Рошаль.

Я ударила Хмелева по лицу.

— Повторить! — требует режиссер.

Повторяю.

— Наталья Александровна, вы гладите Николая Павловича по щечке! Ударьте как следует. Рассердитесь!

Я рассердилась и так ударила Хмелева, что у него слезы брызнули из глаз.

— Браво! — раздался голос Рошаля. — На всякий случай повторим!

Но тут Хмелев резким движением сошел с «площадки» и дрожащим голосом заявил, что больше не может. Он так нервничал, что его оставили в покое. Через несколько минут я подошла к нему, чтобы извиниться за причиненную ему, правда, не по моей вине, боль.

— Что вы? Я нисколько не сержусь. Я отлично понимаю…

Но щеки у него горели, а на глазах были слезы… Кругом все смеялись…

— С вами, оказывается, опасно ссориться!

— Вот так рука! Кто бы подумал.

Большой популярностью пользовался у межрабпомовцев четверорукий член нашей съемочной группы — обезьяна Адам. Вокруг его клетки постоянно собирались артисты, служащие фабрики, даже случайные посетители. У Адама была ответственная и сложная роль в «Саламандре»: в тяжелые минуты Цанге у клетки Адама как бы поверяет ему свою тревогу о Фелиции, говорит о своей тоске и одиночестве. Адам ласкается к к своему хозяину, будто понимая каждое его слово. Цанге берет его с собой при бегстве из дому. Адам делит с ним тяжесть существования в трущобах, терпит нужду и голод. Все же Цанге приходится продать его шарманщику. При случайной встрече на улице Адам узнает в опустившемся, небритом бродяге своего хозяина, и Цанге тотчас же узнает своего любимца в жалком, заморенном зверьке. Они бросаются друг к другу, но шарманщик грубым рывком разлучает их.

Адам был очень умен; иногда создавалось впечатление, будто он сознательно переживает все перипетии своей роли. Он как-то сразу проникся доверием к Гётцке и невзлюбил меня. (Обычно животные хорошо относятся ко мне.) В первые дни после его новоселья в «Межрабпоме» снимали сцену, в которой Фелиция пугается его грозно оскаленных зубов, в раздражении бьет и дразнит Адама. Эту сцену снимали несколько раз. Говорят, обезьяны злопамятны; во всяком случае, как я ни старалась, мне не удалось завоевать его симпатию, а Гётцке он обнимал за шею и гладил. Казалось, что он внимательно изучил сценарий…

Другой наш «живой реквизит» — саламандры, светлые и темные, — не пользовался успехом у окружающих.

— И зачем вам эти жабы? — удивлялась костюмерша.

Готические своды собора сменялись театральной ложей, исповедальня — шумным диспутом в актовом зале университета, скромная столовая в квартире профессора Цанге — ночным баром.

Простились с Бернгардом Гётцке — он уехал в Берлин. Съемки шли к концу.

Работа с Хмелевым, Гётцке, Комаровым, режиссерская помощь Рошаля останутся в моей памяти как моменты большой творческой радости.

Осенью того же года, когда я проездом была в Берлине, мне позвонили из «Прометеуса» и сказали, что требуется доснять некоторые кадры «Саламандры». Мы встретились с М. И. Доллером и проштудировали нужные куски сценария.

Я оделась и загримировалась в отеле, а затем мы поехали на выбранную ассистентом постановщика и оператором улицу в закрытой машине, там я пересела в открытую. Я была в белом вечернем платье, без шляпы. Мне предстояло сыграть следующую сцену: утро после ночи, проведенной в обществе принца. Голова у Фелиции затуманена вином, впечатлениями истекшей бурной ночи; Фелиция одна возвращается в открытой машине по утренним светлым деловым улицам города. Она боится встречи с обманутым мужем; в ней заговорило чувство раскаяния, совесть. Внезапно она решает тут же отправиться в собор и исповедаться своему духовнику, патеру Бржезинскому (исповедь была уже давно заснята в павильоне «Межрабпома»).

Затем новые кадры; возвращаясь в машине домой, Фелиция обдумывает слова патера; он отпустил ей грех, сказал, что изменить безбожнику-мужу и полюбить верного сына церкви — угодное богу событие в жизни ревностной католички. Внезапно Фелиция слышит голоса мальчишек-газетчиков, выкрикивающих:

— Преступление профессора-безбожника Цанге!

— Профессор Цанге пойман с поличным!

Торопливо Фелиция покупает несколько газет и тут же в машине читает о мнимом преступлении своего мужа. Она переживает гнев, отчаяние и в то же время чувство освобождения от сознания своей вины. Газеты как бы подтверждают слова патера Бржезинского.

Перед мной ехали две машины с операторами и ассистентом режиссера. Берлинские мальчики-газетчики старались и орали во всю. Прохожие глазели. В этот сентябрьский прохладный день женщина в белом вечернем платье… ясно — «крутят» фильм. Кроме камер наших фотографов защелкали камеры фотокорреспондентов. В пятичасовом номере «Tempo» в тот же день были помещены заметки и мои фотографии, а позднее в «Film Woche», «Film Kurier».

На улицу, где мы снимались, как по волшебству, явились многие из моих знакомых. Я, конечно, никому не сообщала о предстоящих съемках, да и сама понятия не имела, где именно меня собираются снимать… но вот бывают же такие совпадения. В публике ахали, что безбожно на таком холоде заставлять женщину так долго оставаться в открытой машине. Но за мой небольшой киноопыт я узнала, что таков закон кино — приходится переносить жару, холод, актерам остается одно — не роптать.

Зато я приобрела популярность среди берлинских десяти-двенадцатилетних парнишек, они весело здоровались со мной:

— Ютен таг, фрау Розенелли!

Вообще мальчики-подростки — самые горячие и активные кинозрители. Когда мы «доснимали» для «Саламандры» лестницу готического собора на еще существовавшей тогда лестнице храма Христа Спасителя в Москве, меня моментально узнали, несмотря на другую прическу и грим, мальчишки-беспризорники:

— Тетка, а зачем ты своего мужа живьем заколотила в гроб?

— Тетка, а как ты яблоко отравила?

Эта малолетняя чумазая компания знала наизусть все кадры «Мисс Менд».

Как-то на майские дни я приехала с Игорем Ильинским в Ленинград. Кинослава Ильинского была тогда в зените. Как только мы подъехали к Дворцу культуры, где был наш концерт, ребята окружили машину с криком:

— Игорь, сделай что-нибудь смешное.

В 1929 году «Саламандра» вышла на экраны и, несмотря на сложность сюжета, имела настоящий и серьезный успех и много лет держалась на экране. При своем втором рождении, в 1958 году, несмотря на «музыкальное», а я бы сказала, «антимузыкальное» озвучивание, фильм тоже прошел отлично.

Номер в гостинице на Унтер ден Линден. Я крепко сплю, утомленная работой, новыми впечатлениями. В непроницаемой тьме резко звучит телефонный звонок. Охрипший после бессонной ночи голос дежурного портье лает в телефонной трубке:

— Эксцеленц, сейчас без пяти минут шесть. Вы велели разбудить.

Я благодарю, но не сразу соображаю, где я, кто звонит и почему.

Да, да, вот светящийся в темноте циферблат будильника… Без пяти минут шесть…

И тут же будильник начинает назойливо трещать. Надо быстро одеваться, пить кофе, в половине седьмого за мной пришлют машину. А как хочется спать… Снова звонит телефон, еще и еще. Это моя маленькая хитрость с самой собой: мне так трудно бороться с искушением полежать еще хоть четверть часа, что на вопрос моих берлинских знакомых, чем они могут услужить мне, я прошу звонить мне утром между шестью и половиной седьмого. И находятся охотники выполнять мою просьбу.

Я наспех завтракаю, и мне уже снова звонит портье, что машина меня ждет. На улицах темно и совсем тихо; слышно только шуршание намыленных щеток по тротуару и зеркальному асфальту — берлинцы «надраивают» свои улицы. Вот остаются за нами Бранденбургские ворота, оголенные деревья Тиргартена; вот отель «Эден», где у дверей меня ждет мой партнер, известный французский актер Жан Анжело. Я восхищалась им в «Сюркуфе» и в знаменитом африканском цикле, не думая и не гадая тогда, что через несколько лет буду сниматься вместе с ним.

Жан Анжело выходит хмурый и сонный: он никогда не надевает шляпы в дороге, уверяет, что так легче отгонять сонливость. Но, еще не выехав за город, мы оба забываем о сне — я задаю ему столько вопросов, на которые он охотно отвечает, что дорога не кажется долгой. Жан Анжело много лет работал в театре Сары Бернар и был ее любимым партнером. Сара Бернар! Ведь это история! Нечто давно прошедшее… А вот он, партнер знаменитой Сары, ее Арман Дюваль, сидит со мной рядом, красивый, благородный и совсем еще молодой. Он охотно вспоминает Москву, где был во время гастролей «великой Сары» девятнадцатилетним юнцом. Вспоминает прославленное гостеприимство, пышные банкеты в честь гастролерши и незабываемые спектакли Художественного театра, встречи с Шаляпиным и Станиславским, которым он был представлен.

— Совсем недавно на Лазурном берегу я увидел человека необыкновенной, значительной красоты, высокого седого и чернобрового, и после стольких лет я сразу остановился, потрясенный: передо мной был сам Станиславский. Он приветливо ответил на мой поклон, но я не решился подойти к нему, назвать себя, вряд ли он вспомнил бы меня.

Так скромно и с таким пиететом говорил избалованный парижский jeune premier, герой многих нашумевших фильмов.

Я расспрашивала его о работе, жизни, привычках легендарной Сары Бернар, о французском театре, о его ролях. Последние годы Анжело забросил сцену, только снимался в кино. Я спросила его:

— Кино, очевидно, дает вам большее удовлетворение?

Он удивленно поднял брови:

— Еще бы! Ведь в кино гораздо больше платят.

Меня, молодую советскую актрису, такой ответ просто шокировал.

Уютные виллы, ажурные садовые решетки, за ними посыпанные гравием дорожки, окаймленные елями и туями. Непроницаемая тьма постепенно сменяется утренним прозрачным полумраком… Жизнь только пробуждается: у калиток кокетливых вилл звонят почтальоны и разносчики молока, их белые фургоны все время попадаются нам навстречу.

А вот и цель нашей поездки: огромные мрачные здания ангаров Штаакена. После проигранной войны Штаакен, где находились военные самолеты, сделался грандиозной кинофабрикой. Вместимость его колоссальна, но для того, чтобы основательно приспособить помещение к мирным нуждам, никто не приложил ни средств, ни сил. Огромные ворота ангаров были предназначены для подруливающих самолетов, а не для приходящих на съемку героев и героинь экрана. Обогревались только отдельные павильоны, а коридоры, незанятые помещения, через которые приходилось проходить по многу раз в день, были пустынными и холодными.

— Здесь Сибирь! Настоящая Сибирь! — ахали мои немецкие коллеги. И я возражала:

— Знали бы вы, как тепло зимой в сибирских домах! И даже под открытым небом в Сибири — холодный и сухой воздух, дни солнечные… Не то, что промозглая сырость здесь, в Штаакене.

Правда, уборные для «звезд» были хорошо оборудованы: гардеробы для платьев, мягкий диван, на гримировальном трельяже и у трюмо то же ртутное освещение, что и в павильоне; тут же рядом свой отдельный горячий душ и ванна. После обстановки Совкино и «Межрабпома», где сплошь и рядом приходилось гримироваться и одеваться в канцелярских помещениях, я позавидовала такому комфорту. Но как-то я забралась «наверх, туда, где статистам бороды наклеивают», по выражению Шмаги, и убедилась, что там обстановка ничуть не лучше, чем в помещении для массовок у нас.

У меня была просторная уборная, в моем распоряжении была особая костюмерша, которая гладила платья, наполняла ванну, она же приносила мне еду из кантины.

— Наши премьерши кушают у себя в уборной, — объяснил мне режиссер, доктор Рудольф Мейнерт.

Мне, конечно, было бы интереснее общаться, хотя бы во время еды, с другими актерами, но ведь «в чужой монастырь со своим уставом не ходят».

— Пожалуйста, фрау Шульце, принесите мне кофе.

— С коньяком?

— Нет, со сливками.

— Aber ach!

За обедом снова:

— Прикажете коньяк?

— Нет, лимонад.

— Aber ach!

За чаем то же:

— Коньяк?

— Нет, чай с лимоном.

— Aber ach!

Наконец, я не выдержала:

— Почему вы все время уговариваете меня пить коньяк? Вы воображаете, что русские так много пьют?

Она смущенно пролепетала свое «aber ach» и объяснила, что она больше двух лет одевала Лиа де Путти и привыкла с утра и до окончания съемок носить ей коньяк и виски. К сожалению, это была правда: молодая красавица-венгерка страдала алкоголизмом, вероятно, это и вызвало ее трагический конец. Она покончила с собой, проглотив пачку иголок.

Я участвовала в фильме «Дело прокурора М.». Режиссировал Рудольф Мейнерт. В фильме играли очень известные актеры: Мария Якобини, Жан Анжело, Григорий Хмара, Варвик Вард, Сэреги, Эльза Темари, Гарри Франк и другие. Сюжет фильма имел отдаленное сходство с популярной в свое время драмой Л. Н. Урванцева «Вера Мирцева». Действие происходило в дореволюционной России, но костюмы были у нас ультрамодными, современными. Я спросила режиссера, как сочетать роскошь декораций гостиных, ресторанов, бальных залов, офицерские мундиры царской России, фраки, ордена и прочее с короткими платьями и короткими, по-мужски, прическами конца 20-х годов. Ведь ясно, что действие нашего сценария относится к эпохе, предшествовавшей мировой войне 1914 года, а одеты мы, как одеваются теперь, в 1929 году. Он беззаботно махнул рукой и сказал:

— Но ведь «Дело прокурора М.» не историческая драма, а любовно-психологический детектив. Публика любит на экране модные платья. Костюмы рококо или ампир — еще куда ни шло, но костюмы и прически 1912 года! — это выглядит смешно и старомодно; никто не захочет смотреть.

С большим нетерпением ожидала я приезда Варвика Варда, которого знала только по фильму «Варьете», где он был партнером Эмиля Яннингса и Лиа де Путти. Он произвел на меня большое впечатление в этом фильме, и я была обрадована, узнав, что ему поручена одна из главных ролей в «Деле прокурора М.». Но Варвик Вард заканчивал съемку в каком-то английском фильме и опаздывал к началу работы в Берлине. На закрытой двери одной из уборных была прибита дощечка «Мистер Варвик Вард» — это интриговало, возбуждало любопытство. Наконец он появился — высокий, стройный, даже худощавый, с бледным, нервным лицом и будто нарисованными темными, тонкими «голливудскими усиками» — типичный «любовник-неврастеник», погубитель женских сердец по своим внешним данным и очень простой и симпатичный человек, если довериться личным впечатлениям за три месяца нашей общей работы. Не знаю дальнейшей судьбы Варвика Варда; кроме «Варьете» и фильма, где мы снимались вместе, я видела его позднее в «Мертвой петле» с Вернером Краусом и Женни Юго, повторяющей образы и ситуации «Варьете», и в одном английском довольно посредственном фильме. Он совсем не говорил по-немецки и очень приблизительно по-французски. Свое дружелюбие Вард выражал главным образом улыбками и английскими сигаретами в изящном портсигаре, которые он часто предлагал. Во время пятичасового чая он заказывал грог по-американски для всей нашей съемочной группы и настойчиво всех угощал.

Мария Якобини была настоящая красавица, женственная и обаятельная. Она бегло говорила по-французски; я очень охотно разговаривала с ней. Оказалось, что она нечто вроде компаньона нашего «Феникс-фильм», — точнее, ей не платили за ее актерскую работу; ее плата заключалась в праве проката фильма с ее участием в кинотеатрах Италии, где она была очень популярна. Ее окружали пожилые итальянцы с оживленной жестикуляцией и резкой скороговоркой, больше похожие на дельцов, чем на режиссеров и директоров, как она их представила, знакомя со мной. Мне было странно вообразить себе эту хрупкую женщину, с несколько утомленным и грустным лицом, занятой коммерческими комбинациями. Очевидно, деловой стороной ее жизни ведали ее приятели-итальянцы. Они ее привозили на фабрику, кутали в меха, следили, чтобы она не простудилась, не уставала. Они берегли ее, как валюту, как источник дохода.

Мария Якобини с завистью расспрашивала меня о концертах, театрах, вечерах, на которых я бывала, чуть только находилось свободное от съемок время.

— Ах, как это все интересно, как заманчиво! Я завидую вам. Нет, я нигде не бываю, когда снимаюсь. К семи-восьми я приезжаю домой, меня массируют, бинтуют ноги, я намазываю кремом лицо, шею, руки, надеваю резиновые бинты на лоб и подбородок, мне впускают капли в глаза, я принимаю снотворное и в девять уже сплю.

Я слушала описание этого режима как нечто чудовищное.

— Ну а как вы отдыхаете?

— Я не имею права отдыхать. Ведь мне — только прошу вас — между нами, — мне уже тридцать пять лет. Скоро меня перестанут ангажировать. Надо обеспечить себя на будущее. Но на две недели в году я уезжаю к морю. Тогда я по целым дням лежу на террасе или под тентом на пляже. Я очень рано ложусь и очень рано встаю. Приходится соблюдать самую строгую диету, а я так люблю вкусные вещи!

Мне было ее ужасно жаль: жизнь проходила мимо нее.

А вот другой мой партнер, бывший артист МХТ Григорий Михайлович Хмара, ни в чем себя не ограничивал и жадно вкушал все блага жизни. Я помнила его по Москве, он чудесно играл извозчика Джона в «Сверчке на печи» Ч. Диккенса. Зрители полюбили его; Станиславский, Вахтангов, Сулержицкий считали его одним из самых талантливых актеров Первой студии. В 1921 году он уехал за границу… Он говорил мне во время наших съемок, что этот отъезд был вызван чисто личными, глубоко интимными обстоятельствами. Никакого политического антагонизма к советскому строю у него не было и в помине. По всему его духовному облику, по его связям, происхождению ясно было, что его «эмиграция» — явление случайное, следствие его стихийной, необузданной натуры. За эту, пусть невольную, вину его постигла жестокая кара. Он погиб как художник, хотя продолжал время от времени сниматься в кино, иногда участвовал в каких-то полулюбительских спектаклях. В тот период он был женат на замечательной артистке, одной из самых ярких и оригинальных актрис немого кино — Асте Нильсен. Я помнила ее с детства, еще по довоенным скандинавским фильмам; после войны она работала в Германии и по праву заняла ведущее положение в немецком кино.

В «Деле прокурора М.» Хмара играл роль опустившегося богемца, жалкого, пьяного, но чистого душой человека.

Я так и запомнила его в этом образе — поношенный костюм, сбившийся галстук, помятая шляпа и неразлучная гитара в руках. Эта гитара доставляла мне много радости в перерывах между съемками. Хмара охотно и много играл и пел старинные цыганские романсы, а также новые, с его собственной музыкой; особенно мне запомнился его романс на слова А. Блока:

Опустись, занавеска линялая, На больные герани мои.

Он говорил мне о том, как тоскует по родине, по друзьям, по любимой Москве, по серьезной работе в театре, по требовательному руководству. Все это было у него еще совсем недавно, был успех… Сознание своей ошибки, главное, сознание непоправимости своей ошибки угнетало его и придавало такую искренность цыганскому надрыву его романсов, что просто дух захватывало.

С отвращением говорил он о делячестве многих кинопродюсеров, об отсутствии у них вкуса, любви к искусству. Иногда он мечтал, что наше крепнущее, молодое кино пригласит его и Асту и примирит таким образом все противоречия в его жизни.

Ателье Штаакена могло вместить под своей кровлей любые декорации. Директора говорили, что легко обходятся без натурных съемок.

Тут же в павильоне я участвовала в сцене на вокзале, у отходящего поезда. Тут же был построен театральный зал с несколькими ярусами, партером и большой сценой, на которой исполнялся финал оперы «Мадам Баттерфляй». Аппарат выхватывает то один, то другой кадр, объектив то скользит по лицам публики, занятой спектаклем, то останавливается на одной из лож бенуара, то показывает крупно лицо певицы, поющей партию Чио-Чио-Сан, то лицо женщины в ложе бельэтажа: между тремя женщинами, одной на сцене и двумя в разных ложах, завязан сложный узел борьбы, ревности и подозрений. Я сидела в ложе бенуара и параллельно с заданными мне по сценарию переживаниями не переставала удивляться богатству и добротности декораций. У нас в подобных случаях ограничивались фрагментами декораций: ложа, часть партера и т. п. (так было в «Саламандре») — или устраивали ночную съемку в настоящем театральном зале. Эффект получался такой же.

В тех же павильонах снимались сцены «Петербургская улица», «Театральный разъезд» и «Поездка на „Виллу Родэ“».

Пространство улицы между рядами домов метров на четыреста в длину и на шестьдесят в ширину было засыпано толстым слоем нафталина, изображавшего снег. Освещенный фарами автомобилей и уличными фонарями, нафталин искрился и был до полной иллюзии похож на настоящие сугробы. Спрятанные за «сугробами» невидимые пропеллеры поднимали снежную метель, мела настоящая пурга.

Варвика Варда в цилиндре и шубе с бобровым воротником и меня, закутанную в меховое манто, везли маленькие изящные саночки; серый в яблоках рысак под пестрой сеткой с бубенцами бил копытами, а потом помчался, и полозья скользили по нафталину, оставляя блестящие следы. Вслед за нами неслись две тройки с гостями, а навстречу нам мчались тройки, автомобили… Сугробы по обочинам тротуара, светящиеся фонари, вывеска ресторана, городовой в башлыке — все это было отлично сделано… все, кроме запаха. Я буквально задыхалась от нафталина, который попадал в рот, в ноздри, за воротник.

— How do you do? — заботливо спросил Варвик Вард, видя, что мне не по себе.

— Я погибаю, как моль. Только теперь я поняла, какое варварство пересыпать шубы нафталином.

Он не сразу понял, а поняв, так расхохотался, что Мейнерт крикнул в мегафон:

— Хорошо, фрау Розенель, хорошо, мистер Вард! Вы болтаете, смеетесь — правильно! Ведь вы все едете танцевать, пить шампанское, кутить! — Он обратился к остальным. — А вы будто на похоронах любимой тети. Смотрите на эту пару! Берите пример.

Варвик Вард на своем ломаном немецко-французском языке с большим юмором рассказывал, как его партнерша, улыбаясь для кинокамеры, оплакивает судьбу моли и сочувствует ей. Он сам прижимал платок к губам и носу. Это была ужасно суматошная съемка: ржали лошади, заливались бубенцы, свистали кнуты кучеров в толстых поддевках и, искрясь бриллиантовыми снежинками, взвивался нафталин. Конечно, не обошлось без цыганского хора, который проехал в широких ковровых розвальнях. Немецкое кино владело хорошим реквизитом.

В следующей картине на «Вилле Родэ» был опять цыганский хор, огненные пляски цыган. Затем ансамбль балалаечников. Мне тоже пришлось сплясать «русскую» с платочком. А Хмара исполнил сольный номер с гитарой. К сожалению, его пение и музыка не были записаны на пленку — кино было немым.

В этом же фильме снимался известный венгерский комик-резонер Сэреги. Он все повторял мне:

— Русские и венгры должны понять друг друга. У вас и у нас народ любит скрипки, цимбалы, цыганские пляски. Ах, я бы охотно снимался в России.

Он уверял меня, что специально, чтобы сделать мне приятное, постарался загримироваться под Луначарского. Он вырезал портрет Анатолия Васильевича из какого-то журнала и просил всех окружающих подтвердить это сходство. Я ему сердито отвечала, что сходство только в бородке, но он продолжал настаивать, не понимая, почему я протестую.

Главным оператором у нас был Фаркаш — тот самый, что снимал меня в 1924 году для пробы в «Поджигателях». Он был высококвалифицированным оператором и очень доброжелательным, симпатичным человеком. Встретились мы с ним, как старые друзья, иногда в воскресенье он заходил ко мне «отвести душу».

— Венгерская интеллигенция, — говорил он, — рассеялась теперь по всему свету. У нас слишком много талантов для такой маленькой страны, и наиболее одаренные работают не на родине, а за границей. А тем, кто хоть как-то проявил симпатию к Советскому Союзу, нет места в Венгрии, пока там царит Хорти со своей кликой. Многие мои соотечественники имеют здесь успех, хорошо зарабатывают, но в глубине души каждого мадьяра всегда остается тоска по родным степям, по грустным, мелодичным песням Венгрии.

— Как хорошо вы говорите по-немецки.

— Мы должны выучиться владеть каким-нибудь из наиболее распространенных языков. Ведь по-венгерски никто, кроме нас, не говорит. Из маленьких городов те, кому повезло, попадают в Будапешт, оттуда в Вену: из Вены удачливые люди перебираются в Берлин, а счастливцы — в Америку. Некоторые предпочли бы Москву.

— А вы?

— Я на полпути. Берлин для меня еще не конечная остановка. Посмотрим…

Самый несговорчивый и требовательный человек в нашей группе был главный гример. В то время на фабриках был ртутный свет (это считалось большим прогрессом по сравнению со старомодными слепящими юпитерами). Ртутное освещение требовало особого грима — лицо покрывалось желтоватым тоном, а губы, подводка глаз, румянец — лиловым разной интенсивности. При дневном свете актеры тогда выглядели, как будто их вытащили из морга. В открытых платьях желтой эмульсией покрывали плечи, спину, руки; если случайно грим где-нибудь стирался, наш главный гример, следивший за гримом всех исполнителей в особые очки, сразу это замечал; он делал знак своему помощнику, и тот моментально, окунув кисть в ледяную эмульсию, подправлял дефект. В холодном павильоне прикосновение эмульсии было очень неприятно. Чтобы смыть эту треклятую эмульсию, нужно было принимать сорокаградусную ванну, которая пузырилась и клокотала от этих противных желтых «белил», как негашеная известь. Гример требовал, чтобы его называли герр Гауптфильмкунстшминкмейстер — так он сам себя величал. В нашей разноплеменной компании мало кто мог выговорить это пятиэтажное слово. Я как-то, обращаясь к нему, нечаянно пропустила слово «гаупт» (главный); он с большим достоинством поправил меня. Я попросила извинения.

— Вы — иностранка… Поэтому я не обижаюсь, — он вздохнул. — Вы все здесь иностранцы.

Единственный, кто правильно величал его, был Гарри Франк: среди исполнителей центральных ролей он был единственным настоящим немцем. Это был еще молодой, отлично сложенный человек, с классически правильным лицом и военной выправкой. Он рассказал мне, что был кадровым офицером, в детстве учился в кадетском корпусе, во время войны прошел ускоренное обучение в авиашколе и сделался летчиком; воевал на турецком фронте. Его совершенно исключительные внешние данные обеспечивали ему постоянную работу в кино на видных ролях, не требующих особого таланта. Таланта у него не было, честолюбия тоже. Он хотел, чтобы кино давало ему средства для существования, именно «существования», а жизнь для него была там, где носят мундиры, монокль в глазу, вытягиваются перед генералами и «цукают фендриков».

В дни съемок сцен на «Вилле Родэ» с цыганским хором и балалайками в Штаакене доминировала русская речь, зачастую с цыганским акцентом.

Тогда же в других корпусах Штаакена снимался Мозжухин в фильме «Белый орел». Я только приблизительно знала содержание этого фильма; во всяком случае, это был монархический, прославлявший русскую военщину фильм, не имевший, кроме названия, ничего общего с «Белым орлом» Леонида Андреева, снятым в «Межрабпоме» Протазановым. Мне передавали, что Мозжухин настроен крайне антисоветски, даже будто бы он отказался сниматься с Ковалем-Самборским только потому, что тот — советский артист. У меня, конечно, не было никакой охоты знакомиться с ним, и при редких случайных встречах на фабрике я демонстративно отворачивалась, боясь, что кому-нибудь из окружающих придет в голову шальная мысль представить его мне.

Это был период начала упадка Мозжухина. После триумфального успеха «Казановы» и особенно «Кина», в котором он снялся во Франции, Мозжухин был приглашен в Голливуд на блестящих условиях; но там американские продюсеры решили подать его в соусе à l'américaine. Во-первых, они заявили, что его фамилию никто ни за что не научится произносить, и из Мозжухина он превратился в «Москина», как шутил Хмара, — «Моськина», а затем ему сделали пластическую операцию носа.

Об этом с возмущением и некоторым злорадством говорил Жан Анжело; он уверял, что ни за что, ни за какие доллары не согласился бы менять свой профиль. (Кстати, на его нос никто, даже американцы не посягнули бы: черты лица у Анжело были безукоризненно красивы и правильны.)

Добрых пятнадцать лет снимался Мозжухин в России, в Германии и во Франции с тем носом, который был ему дан природой, имел успех у зрителей, нравился женщинам.

И вдруг Голливуд потребовал пластической операции. Ему сделали какой-то смешной, приплюснутый нос.

— Как у боксера, — уверял Жан Анжело.

Вскоре Голливуд порвал договор с курносым «Моськиным», и он вернулся в Германию, разочарованный и озлобленный. Перед отъездом в Америку он был богат, швырял деньгами, при нем состояла целая свита прихлебателей — менее удачливых актеров, которых он кормил, а главным образом поил… Теперь Мозжухину надо было все начинать сначала.

Как-то во время съемок цыганских плясок Мозжухин появился в нашем павильоне; к нему подошла пожилая цыганка, бывшая знаменитость, как мне сказали, и громко при всех начала его отчитывать:

— Это, Ваня, тебя бог наказал за то, что зазнался, задрал нос. Вот он у тебя так и остался.

Мозжухин махнул рукой и поспешил уйти.

Во время этой сцены я стояла возле нашего режиссера Мейнерта.

— Вы знаете, кто это? Это некто Мо-жу-кин (он произнес эту фамилию как китайскую). — Он правду говорит, что пользовался успехом в России?

— Да, он был, пожалуй, самым популярным актером до революции.

— Теперь он конченый человек. Американские продюсеры опасные люди: не успевают у нас в Европе открыть талантливого киноактера, как они переманивают его к себе, суля золотые горы. А там они начинают мудрить над природными данными актера: красят волосы, заменяют зубы вставными, меняют амплуа… Очаровательную, грешную, темнокудрую Лиа де Путти они превратили в «платиновую» блондинку и дают ей «голубые» роли; неизвестно, чем это кончится для нее. Конрад Вейдт подвергся пластической операции, которая, может быть, немного омолодила его, но изменила характер его лица, его индивидуальность. Довольно этих трех примеров. Приглашение в Голливуд! Это венец надежд любого киноактера в Европе… А как часто подобное везение превращается в свою противоположность.

Когда в 1945 году мне пришлось встретиться с вернувшимся из Шанхая Вертинским, он уверял меня, что Мозжухин вовсе не был так антисоветски настроен, как мне передавали мои берлинские знакомые, что к Ковалю-Самборскому у него была чисто личная антипатия, а со мной он якобы очень хотел познакомиться и именно для этого приходил в павильон Мейнерта. Будто бы на одном вечере в Фильмклубе, куда я была приглашена, он вместе с Вертинским специально ждал моего прихода, чтобы представиться, и был разочарован, что я не приехала. Кто знает?! Совсем недавно, в 1959 году, я видела старый протазановский фильм «Отец Сергий», снятый в 1918 году, и отдаю должное талантливому артисту Мозжухину с его выразительным лицом и пусть крупным, но красивым, а главное, «своим» носом.

Слова Мейнерта о Голливуде произвели на меня сильное впечатление. И когда, примерно через месяц после разговора, я получила на роскошных бланках предложение заключить трехгодичный договор с американской кинофирмой Метро-Голдвин-Мейер, я испытала больше смущения, чем радости. Материальные условия были блестящими, лучшими, чем я могла ожидать в самых смелых мечтах. Но там был указан срок: договор заключается на три года. Три года! С правом пролонгации! На три года оторваться от мужа, семьи, родины! Между Голливудом и Москвой было больше двух недель пути, ведь тогда к перелету Линдберга Нью-Йорк — Париж относились как к чуду! Вместе с тем меня соблазняла мысль увидеть Новый свет, своеобразный киногород Голливуд, вечно синее небо Калифорнии.

Я встретилась с представителем Метро-Голдвин-Мейер и сказала, что я согласилась бы заключить договор с его фирмой на полгода, если мой муж разрешит и театр продолжит отпуск. Представитель американской фирмы посмотрел на меня, как на сумасшедшую.

— Во всей Европе не найдется актрисы, которая не подписала бы тут же, не раздумывая, этот договор. Ведь здесь указана только плата за первый год; читайте внимательно вот тот параграф: на второй год вашей работы предусматривается увеличение вашего гонорара на пятьдесят процентов, на третий год снова прибавка. По истечении трех лет, если все пройдет удачно, условия будете ставить вы… В случае расторжения мы платим неустойку в размере…

— При всем желании я могу заключить договор на полгода, не больше.

— Это исключено! Ведь первый год вас не будут снимать. Наши режиссеры и художники будут работать над вашей маской, — он пристально взглянул на меня, — прическа, грим, цвет волос, стиль. Быть может, потребуется пластическая операция. (Мне стало жутко.) Затем будут приучать публику к вашему имени: фото в журналах, в витринах, интервью, биография, высказывания по разным поводам; за снимки для реклам товаров платят отдельно. Мы будем оплачивать учителей танцев, гимнастики, верховой езды, фехтования, английского языка; операторы будут делать бесконечные пробы. Это обойдется нашей фирме недешево. На второй год вас начнут снимать. На третий год мы будем ждать, что наши расходы окупятся… А затем можно ждать чистой прибыли.

— В таком случае… — сказала я, вставая. Он встал и проводил меня до дверей.

— В таком случае… Но вы можете еще подумать. Вам дается три месяца срока для окончательного ответа. Наша фирма заинтересовалась вами.

Я сохранила «на память» лестный для меня проект договора с Метро-Голдвин-Мейер, но даже не обсуждала его.

Наши съемки «Дело прокурора М.» подходили к концу. Продюсеры торопили: снимавшиеся у нас актеры стоили дорого, и в каждом договоре имелись параграфы о неустойках в случае задержки. Как-то я вошла в павильон, когда наш «босс» устраивал очередной скандал (Krach) Мейнерту за медленность работы.

— В Советском Союзе за это посылают в Сибирь, на каторгу! Не правда ли, фрау Розенель?

— Не знаю, никогда не слышала об этом.

Действительно, в наших газетах было несколько фельетонов о режиссерах, злоупотреблявших устройством ненужных экспедиций и неэкономно тративших пленку. В сознании нашего «босса» все это преломилось в сибирскую каторгу, куда бы он охотно в то время упек Мейнерта. Далась им всем наша Сибирь!

Мария Якобини готовилась к своей большой сцене «истерического припадка». Мейнерт говорил:

— За Якобини я не беспокоюсь, у нее есть опыт и техника. Sie hat Routine.

Это слово в моем представлении имело отрицательный смысл. Routine — по русски — рутина, штамп, чего же хуже?

Мария Якобини сидела, окруженная своими итальянцами; они заставляли ее, хрупкую, скромную женщину, пить коньяк, рюмку за рюмкой. Она стоически пила, как пьют противное лекарство. И, дойдя до какого-то, ей известного градуса (в этом, очевидно, сказалась Routine), она делала знак режиссеру, что готова. Сцену она провела сильно, с большим темпераментом. После этого итальянцы унесли ее в машину, дали ей сердечные капли и вызвали на дом врача.

На другой день она приехала на фабрику осунувшаяся, с ввалившимися глазами. Ее в этот день снимали только общими планами. Когда я пришла навестить ее, она лежала на диване.

— После таких сцен я выхожу из строя на два-три дня. Я не выношу алкоголя.

Я сказала Марии Якобини, что у нас актеры играют самые сильные сцены без всякого алкоголя, черпая настроение из самого образа в предложенных обстоятельствах.

— Но это еще тяжелее — переживать то, что переживает героиня. Нервы не выдержат такого напряжения. А я ведь играю всегда только драматические роли — обычно роль жертвы обстоятельств или злодея. В Италии публика хочет видеть меня именно в таких ролях. А мы целиком зависим от публики, то есть от сборов. Еще недавно итальянское кинопроизводство было одним из лучших в Европе, а сейчас мы переживаем полный упадок. Большинство наших киноактеров снимаются в Германии и Франции: Кармен Бони, Марчелла Альбани, Джина Паола, Спинелли… У нас очень строгая предварительная цензура, а широкая публика в Италии полна религиозных предрассудков. Например, недавно я снималась в фильме о соблазненной крестьянской девушке, которая родила внебрачного ребенка. Ведь вы знаете, что я договариваюсь с продюсерами о работе за право проката в Италии. Так вот, в этом фильме специально для Италии пришлось вставить кусок, где соблазнитель тайно венчается в церкви с героиней, и, следовательно, ребенок появляется на свет законным. Иначе героиню освистала бы публика, а, вернее, фильм не был бы допущен на экраны.

Якобини засмеялась, но в смехе ее была непритворная горечь.

Варвик Вард рассказывал о себе:

— Я далеко не сразу выдвинулся на сцене и в кино. Довольно долго я занимал очень скромное положение. Сейчас у меня расписано все мое время на два года вперед. После «Дела прокурора М.» я сейчас же приступаю здесь, в Берлине, к новому фильму «Мертвая петля», потом два фильма со мной начнут «крутить» в Париже… Отбою нет от ангажементов. За это я должен в первую очередь благодарить режиссера Дюпона, «открывшего» меня в моем нынешнем амплуа «любовника-фата». Но, пожалуй, еще больше я должен благодарить одного берлинского ревнивого мужа. Я познакомился во время съемок «Варьете» с молодой немецкой дамой, изучавшей английский язык. Ее, по-видимому, заинтересовала возможность научиться у меня правильному оксфордскому произношению… — тут он скромно опустил глаза и выдержал паузу — понимайте, дескать, как угодно.

— А муж вообразил… ну, сами понимаете… Я был вызван в Париж на премьеру «Варьете»; ей, естественно, любопытно было познакомиться со столицей Франции; эта дама никогда раньше не бывала в Париже, а я часто бывал там и обещал исполнять при ней роль гида… (снова пауза). — И, вообразите, на премьере в переполненном зале очутился мистер Отелло и с криком: «Позор негодяю! Позор Варвику Варду, разрушившему мою семью!» — оттянул кожу у плеча и прострелил ее. На следующее утро я проснулся знаменитостью. Все газеты, даже серьезные, без конца занимались этим глупым инцидентом. Вот так приходит слава! Не знаю, хватит ли ее надолго!

И у него при этом была кривая усмешка и грустные глаза.

Неуверенность в завтрашнем дне — вот что омрачало существование всех этих королей и королев экрана. Все — дело случая, стечения обстоятельств. Вероятно, поэтому большинство кинозвезд такие суеверные: верят в приметы, предчувствия, талисманы…

Так обстояло с верхушкой… А участники «групповой» и «массовок», попросту статисты?

В серое утро, когда свинцовое небо роняло на землю «кошек и собак», по выражению Варвика Варда, то есть грязный снег с дождем, Жан Анжело и я обогнали на машине мрачное шествие наших статистов, «молодых людей и дам, офицеров, гостей на балу»; они шли со станции электрички с довольно увесистыми чемоданами в руках, в резиновых плащах поверх модных, но негреющих пальто, с посиневшими носами. Через полчаса, нарядные, красивые, в вечерних туалетах и безукоризненных смокингах, они стояли, как новобранцы перед строгим унтером, и улыбались ассистенту режиссера: он отбирал самых красивых и нарядных для групповок.

В Штаакене была отдельная столовая для статистов; вход в кантину для «персонажей» им был запрещен. Невольно я вспомнила обычный ответ нашей буфетчицы в «Межрабпоме» на просьбу дать завтрак:

— Винегрета нет, «массовка» все съела.

— А сосиски?

— И сосиски съела «массовка».

В Штаакене это было бы невозможно. Из кантины нам приносили вполне приличные обеды и завтраки, а что ела «массовка», я не знаю. Подозреваю, что в течение дня статисты довольствовались суррогатным кофе и хлебом.

Ведь получить работу на кинофабрике было для них вопросом жизни, а чтобы сниматься, нужно иметь красивые, нарядные платья, обувь, быть хорошо причесанными. Вдруг режиссерский перст укажет на скромную статистку и объявит ассистенту:

— Попробуем вот ее — эту блондинку — в эпизоде.

И тут открывается шанс сделать карьеру. Шанс!

Сколько девушек недоедали, мучились, оставались надолго без работы, ожидая этого волшебного случая.

С какой теплотой вспоминала я нравы наших кинофабрик. Сниматься в массовках приходили студенты ГИКа, для которых это была производственная практика, ученики театральных студий, просто модный тогда «типаж», но не было у нас таких перегородок, грубого фельдфебельского тона «сильных мира сего» и униженных, заискивающих улыбок «слабых».

Капитализм сказывался и в жизни кинопромышленности, на «фабриках снов», как называют на Западе кинопроизводство. Сквозь позолоту я замечала все яснее и яснее темные пятна буржуазного строя.

Иногда по утрам за мной заезжал один из ассистентов, молодой, всегда корректно одетый человек. Его называли герр доктор; я спросила о его специальности. Оказывается, он кончил филологический факультет — славянское отделение. Он очень старательно произносил русские фразы.

— Почему вы, герр доктор, работаете в кино?

— О, филология не кормит, — ответил доктор.

Как-то утром я пригласила его подняться ко мне в мой номер, я еще не кончила завтрака и, конечно, предложила ему позавтракать со мной. Он наотрез отказался. Я пошла в соседнюю комнату надеть пальто и шляпу и в зеркале увидела, как этот корректный человек с университетским значком жадно, дрожащими руками хватал хлеб с маслом и ветчиной, стараясь, чтобы я не заметила, и боязливо оглядываясь. У меня осталось чувство щемящей жалости к этому, по-видимому, способному, интеллигентному человеку.

Как-то на съемках появилась фрау С. — жена нашего «босса», молодая, приветливая женщина. Снимался бал в доме прокурора… Супруга директора стояла в стороне с кем-то из акционеров, а многие девушки из «массовки» подходили к ней и делали почтительные книксены, как школьницы.

— Откуда вы их знаете? — спросила я у фрау С. Она засмеялась.

— Это все подружки наших директоров и служащих. Знаете, мы, немцы, — народ бережливый: наши сотрудники предпочитают не тратиться, не давать денег своим подружкам, а устраивать их к нам статистками.

Так постепенно обогащался мой житейский опыт, в этом до сих пор знакомом мне главным образом по книгам «свободном» мире.

Когда снимался торжественный ужин в «моем доме», на тарелках у статистов лежала бутафорская еда, очень искусно сделанная, и я случайно услышала разговор двух разодетых в нарядные бальные платья миловидных девушек-статисток.

— Вот хорошо бы, Труда, чтоб сюда явилась какая-нибудь добрая фея и все это роскошное папье-маше превратила в настоящую индейку.

— Индейку? Ты слишком многого требуешь, Мицци, — я согласна на шницель.

У нас, «персонажей», на тарелках была «всамделишная» еда: икра, дичь, салаты, индейка.

Кстати, случайно я спасла наш фильм от подвоха одного помрежа, тощего и суетливого юнца. Когда по заданию режиссера я должна была раскладывать у приборов карточки с именами аристократических гостей, написанные русскими буквами, я с недоумением прочитала: «Сонька Косая», «Васька Рябой», «Мотька Табуретка»; все это было написано на красивых карточках каллиграфическим почерком. В это время наш главный оператор Фаркаш подошел с аппаратом к самому столу, чтобы крупно снять мои руки.

— Halt! — закричала я, — не снимайте. Здесь написана чепуха!

Ко мне бросился режиссер.

— Что случилось?

Я протянула ему карточки.

— Чем вы недовольны? Я поручил помрежу написать на карточках русские аристократические фамилии.

— Здесь написаны прозвища воровской шайки. Спросите у Хмары.

Хмара подошел и просто остолбенел при виде этих карточек с «аристократическими фамилиями». Мейнерт вопил в рупор, чтобы ему немедленно привели этого негодяя; бегали, суетились, разыскивая помрежа, но он навсегда сбежал из Штаакена, даже не явился за деньгами. Режиссер и директор бушевали и собирались обратиться в полицию.

Выяснилось, что этот тип с немецкой фамилией и подданством — русский по матери. Быть может, это была антисоветская выходка по моему адресу, быть может, просто хулиганство. Во всяком случае, он не поленился самым красивым почерком написать на сорока карточках: «Акулька Плюгавая», «Филька Кот» и т. д.

Закончилась наша работа приемом у директора в его особняке в Тиргартене. Он благодарил нас за «талант и преданность делу», мы его — за отличную организацию и заботливое отношение к артистам. Затем мы все пожали друг другу руки и пожелали успеха этому и следующим фильмам.

Никакого своего штата работников, кроме технических служащих, кинофабрики не имели. С некоторыми заключались более или менее продолжительные контракты, но это не значило, что актер X, заключивший контракт с фирмой N, будет именно там сниматься: фирмы сдавали напрокат актеров в другие киноорганизации, менялись между собой и т. п. Ловкие бизнесмены и на этом наживали деньги. Приведу пример. Некая фирма пригласила работать молоденькую чешскую актрису Анни Ондра на роль энженю-комик. Ей предложили тысячу марок в месяц. Анни Ондра с восторгом согласилась — для нее тогда это было несметное богатство. Она понравилась немецкой публике, ее похвалила пресса; словом, она «прошла»; фильмы с Анни Ондра делили хорошие сборы, а она все продолжала получать свою тысячу марок. Ее переманивали другие кинофирмы, предлагая ей в пять-шесть раз больше. Но она не могла нарушить договор; контракт был заключен на четыре года. Наконец за очень большую сумму неустойки ее удалось выкупить у первых хозяев, которые отвечали на все упреки:

— Мы ее «открыли». Наше предложение сниматься было для нее неожиданным подарком судьбы. Мы рисковали, платя ей тысячу марок, теперь мы хотим на ней заработать. Что тут дурного?

Юридически договор не считался кабальным, и нужно было, чтобы расторгнуть его, добровольное согласие фирмы.

Во время последних съемок «Дела прокурора М.» мне непрерывно звонили, присылали телеграммы из фирмы «Оскар-Освальд фильм», вызывали на съемки фильма «Отель „Савой“», в котором у меня была интересная роль. Так как съемки в Штаакене затянулись, то все сцены, в которых я не была занята, отсняли без меня, а мне пришлось в течение двенадцати дней, самых напряженных за всю мою работу в кино, сыграть перед кинокамерой всю роль.

Фабрика была на окраине западной части Берлина, по сравнению со Штаакеном совсем близко, и все-таки я уезжала из дому в шесть часов утра и возвращалась в двенадцать ночи. Шесть часов отдыха, которые мне были оставлены, я проводила в тревоге и бессоннице.

У меня уже в течение двух последних месяцев был объемистый сценарий, в котором синим карандашом были отчеркнуты мои сцены; из-за того, что я задержалась в Штаакене, режиссер оставил в моей роли главным образом интимные сцены, первые и крупные планы. Общие планы и две-три сцены на натуре играла дублерша, очень похожая на меня силуэтом. Когда я просматривала куски фильма, я неожиданно увидела себя на улице у объявления гадалки-хиромантки; снята я была спиной к публике, видна только часть щеки.

— Позвольте, — воскликнула я, — когда же это было? Я ни разу не была на этой улице!

— Но вы на ней будете завтра, — ответил довольный режиссер.

Еще бы — раз ошиблась сама исполнительница, значит, и публика не заметит, что это дублерша. На следующий день меня подвезли к объявлению гадалки на одной из казарменных улиц мрачных рабочих кварталов в Нордене, северной части Берлина.

Моя роль была как бы началом и концом фильма, прологом и эпилогом. Я играла вначале восемнадцатилетнюю доверчивую, жизнерадостную девушку, а в последней части — измученную сорокалетнюю женщину, наконец, после долгой разлуки, нашедшую свою дочь.

Я хотела гримом и костюмом подчеркнуть прошедшие двадцать два года и предложила режиссеру первую часть играть в парике, так как два десятка лет тому назад женщины не стригли волос по-мужски.

— Мне нужны длинные платья с высокой талией, большие шляпы, парик, причесанный так, как полагалось молодой девушке в 1908 году.

— Um Gottes Willen![20] — ахнул режиссер. — Вы будто сговорились с господином Хмарой. Это все фантазии русских режиссеров. Ну если вам очень хочется, попудрите волосы, сделайте тени под глазами в последней части. Нам необходимо через десять дней освободить павильон.

Он сам будто сговорился с Мейнертом. Очевидно, Хмара и я были воспитаны в других традициях московскими театрами.

В последней части я напудрила волосы у висков, сделала тени у глаз, куталась в шаль — вот и все. Режиссер был вполне доволен.

— О чем вы беспокоитесь? Вы не знаете нашей публики. Никому и в голову не придет подумать, как именно одевались и причесывались женщины в 1908 году. Через два месяца фильм будет на экранах и увидите сами, будет отлично посещаться. А это — самое главное.

Как-то в обществе киноработников я сказала, что моя давнишняя мечта сыграть для кино «Княжну Тараканову». Я знала, что подлинная история княжны Таракановой еще до сих пор неизвестна, что существует несколько версий относительно личности и злоключений этой несчастной женщины. Меня, независимо от исторической правды, больше всего увлекала «Княжна Тараканова» по роману Данилевского, увлекала поэтичностью своего образа и своей трагической судьбой. Другая, возможно, более достоверная версия связана с насильно постриженной монахиней, лицо которой изуродовано для того, чтобы уничтожить ее поразительное сходство с матерью, императрицей Елизаветой Петровной. Эта история женской «железной маски» тоже производит сильное впечатление, но роман Данилевского как будто создан для кино. Недаром художник Флавицкий, чья картина «Княжна Тараканова» висит в Третьяковской галерее, воспроизвел все обстоятельства и обстановку, описанную Данилевским. Трагическая судьба этой женщины, бесчеловечно обманутой Орловым, заманившим ее в западню, встреча ее с Екатериной Второй и гибель во время наводнения в Алексеевском равелине, волновала меня бесконечно. Я видела здесь большие возможности для интересного исторического фильма.

Я договорилась с писателем С. о совместной работе над сценарием и с дирекцией «Прометеуса», готовой поставить этот фильм вместе с «Межрабпомом». Предполагалось снимать весь фильм в Германии, а натурные съемки в Союзе (Крым — для съемок флотилии Орлова и Петербург — для сцен в Петропавловской крепости и придворных сцен). Мы сделали официальную заявку. В прессе появилась заметка, что готовится исторический фильм «Княжна Тараканова» с Natalie Rosenel в заглавной роли.

Кроме «Княжны Таракановой» предполагалось мое участие в фильме «Письмо незнакомки» по новелле Стефана Цвейга. По этому поводу я получила два письма от Цвейга, которые, к сожалению, затерялись во время наших частых переездов. Не умела я беречь свой архив!

В роли писателя должен был сниматься популярный тогда киноартист, норвежец по происхождению, высокий, стройный, с нервным и тонким лицом — Олаф Фьорд, в роли старика-камердинера — Ганс Абель (не смешивать с французским очень известным режиссером Абелем Гансом!). Он же должен был ставить «Письмо незнакомки» в своем «Ганс-Абель-фильм». Я встретилась с предполагаемыми партнерами и из наших разговоров вынесла впечатление, что может получиться оригинальный и поэтичный камерный фильм.

Были и другие предложения, тоже достаточно увлекательные: Константин Давид предлагал мне сниматься в его фильме «Дневник женщины», Фриц Фехер уговаривал остаться в Берлине еще на месяц, чтобы сняться в фильме «Судебная ошибка», в котором участвовала известная тогда актриса Магда Сонья. Словом, планов было много, вполне реальных и увлекательных. Но все пришлось отбросить до будущей осени, как я тогда считала, а в действительности мне пришлось отказаться от всех моих берлинских планов: пошатнувшееся здоровье Анатолия Васильевича потребовало моего постоянного присутствия дома, а при отъезде Луначарского на ученые конгрессы и Женевскую конференцию я всегда сопровождала его. Общество и беседы такого человека, как Анатолий Васильевич, полностью вознаграждали меня за все, от чего мне пришлось как актрисе отказаться в театре и кино.

За неоднократные поездки в Западную Европу с Анатолием Васильевичем, а также за время моей работы в немецком кино я познакомилась с рядом зарубежных артистов и режиссеров.

Мы встречались с таким великолепным, не боюсь этого слова, великим артистом, как Эмиль Яннингс. Задолго до нашего личного знакомства Луначарский и я видели Яннингса в роли Генриха VIII в фильме «Анна Болейн», где заглавную роль играла обаятельная Женни Портен; в роли пошлого обывателя-мужа в фильме «Ню» по популярной когда-то в России пьесе Осипа Дымова (это был фильм для трех персонажей: муж — Эмиль Яннингс, Ню — Элизабет Бергнер, поэт — Конрад Вейдт); в «Пути плоти» с партнершей Лили Дамита; в «Розе Берндт» по Гауптману с Женни Портен — Розой Берндт; в «Варьете» с Лиа де Путти и Варвиком Вардом. Я могла бы назвать еще ряд немых фильмов с Эмилем Яннингсом, но достаточно и этих, чтобы показать огромный диапазон его дарования.

В этом грузном, массивном человеке все было предельно выразительно: лицо, руки и даже спина. Особенно спина! Нельзя забыть, как в роли бургомистра в «Розе Берндт» он в ожидании суда прохаживается по тесному судебному коридору. Он движется спиной к публике, в охотничьем костюме и толстых башмаках с блестящими крагами; он храбрится и вместе с тем робеет, зная свою вину; тростью он похлопывает по начищенным крагам; на его зеленой шляпе вздрагивает тетеревиное перо. Перед ним, первым человеком в деревне, сторонятся другие посетители, втихомолку злорадно улыбаясь. И в этой его прогулке — исчерпывающая характеристика грубого и эгоистичного человека, настоящего деревенского кулака; даже в его походке чувствуется смесь трусости и наглости. Не нужны слова, не нужны титры…

В «Ню» то же его потрясающее умение «играть спиной». Ню — Элизабет Бергнер, хрупкая, миниатюрная, возвращается с бала, где поэт, Конрад Вейдт, написал ей на обрывке серпантина слова любви. В спальне, не сняв бального платья, она украдкой перечитывает эти слова, а рядом в ванной комнате муж — Эмиль Яннингс, шумно умываясь и чистя зубы, делится с ней какими-то плоскими замечаниями о вечере. Но еще до его слов, только взглянув на его широкую спину с болтающимися, как двойной хвост, подтяжками, понимаешь, какой он примитивный и скучный, как Ню не по пути с ним.

В «Пути плоти» ярко запечатлелась сцена игры в кегли. Эмиль Яннингс — скромный житель тихого городка; кружка пива и партия в кегли — все его радости. Нужно видеть, как он бросает по кегельбану деревянные шары, как, пригнувшись, следит за ними, как сжимаются его пальцы и что-то алчное, плотское сквозит в облике этого пока добродетельного провинциала.

Последний фильм с Яннингсом, конечно, звуковой, который я видела сравнительно недавно, — «Трансвааль в огне». Он играл в нем президента Крюгера, играл необычайно сильно. Нельзя забыть, как в Лондоне он проходит перед войсками, и в этой сцене снова его, только Яннингсу свойственная, игра спиной. В его широкой, мужичьей спине столько упрямства и чувства собственного достоинства!

В начале 30-х годов в одном очень культурном обществе в Париже говорили об актерах кино:

— В Европе существует один-единственный, не имеющий себе равных актер. Это — Жанен! — сказал мне хозяин дома. — Вы согласны со мной?

— Кто это Жанен? Я не знаю такого актера.

Я была удивлена и даже несколько сконфужена.

— Неужели? Как можно не знать Жанена? Великого Эмиля Жанена!

— Ах, Эмилия Жанена? Я вполне согласна с вами, только я привыкла произносить его имя Яннингс.

Так высоко ценили во Франции Эмиля Яннингса, искажая на свой лад его фамилию.

Впервые мы встретились с Яннингсом в 1931 году в Вене за завтраком, устроенным венской интеллигенцией в честь Луначарского. Яннингса, как и многих других, разочаровала Америка. Его американский фильм «Последний приказ» производил сильное впечатление, хотя, как в большинстве фильмов из русской жизни, был полон «развесистой клюквы».

Яннингс играл в этой картине великого князя, главнокомандующего русской армией, близкого родственника царя, и был загримирован под Александра III, что очень подходило к его природным данным. Он играл ограниченного, надменного и жестокого человека, который, потеряв после революции все состояние и рассорившись со всеми Романовыми, работает, чтобы не умереть с голоду, статистом на кинофабрике в Голливуде. Он принижен и озлоблен. Он одевается и гримируется для пробы; наконец-то, после долгого ожидания — работа! Он получил роль русского генерала — главнокомандующего. Мальчишка-помреж развязно учит его, как надеть русские ордена. Он должен играть самого себя. Снимается сцена, где главнокомандующий бросает последние части белой армии на революционные войска. И тут во время съемок он встречает женщину, с которой сталкивался до революции. Она — жена революционера, эсера, который, по-видимому, готовил террористический акт против великого князя. Женщина добилась свидания с ним и умоляла о помиловании для мужа; он издевательски унижал ее; мужа все-таки казнили. Теперь в Америке она сделалась знаменитой киноактрисой. Опустившийся, жалкий, пожилой мужчина с помощью грима и костюма превратился в того надменного, властного тирана, каким он был десять лет тому назад. На съемке между ним и режиссером возникает спор относительно дислокации войск и каких-то еще военных деталей. В запальчивости он выдает свое инкогнито, но и режиссер, и все присутствующие считают этого полунищего эмигранта наглым самозванцем; над ним смеются.

— Старик спятил!

— Нет, это правда. Это — он, — говорит женщина, когда-то смертельно им оскорбленная.

И от ее ненавидящего взгляда человек в мундире главнокомандующего шатается, он рвет воротник мундира, он пробует крикнуть: «В атаку!»

Он падает. В дощатой, жалкой уборной во время агонии перед ним проносятся отрывочные картины его прошлого, он видит среди чужих, равнодушных людей, собравшихся поглазеть на него, только лицо этой женщины, ее горящие местью глаза. Тут было, что играть Яннингсу. Ну а детали? Кто из американских зрителей знал, что в Киеве никогда не было императорских театров, что главковерх Николай Николаевич совсем не был похож на Александра III и, следовательно, на Яннингса?

Меня поражало, что, несмотря на множество русских эмигрантов, наводнивших кинофабрики в Германии, Франции, Америке, допускались такие грубые ошибки, такие несуразные имена, как «княгиня Гришка» в «Сыне шейха» с Рудольфо Валентино. Это — небрежность, недобросовестность постановщика и, возможно, хулиганство разных белоэмигрантов-неудачников, пристроившихся к кино, как было в «Деле прокурора М.».

Во всяком случае, Яннингс вовремя вернулся на родину: ведь уже года через полтора кинофабрики ком переключились на звуковые фильмы; в Америке ему пришлось бы преодолевать языковые трудности, овладевать английским языком, что в его возрасте было не так легко. А в Германии в 1931 году Яннингс создал своего знаменитого учителя Унрата в «Голубом ангеле» (по роману Генриха Манна «Учитель Унрат»). Постановщик этого фильма — Джозеф Штернберг, партнерша Яннингса — Марлен Дитрих, громкая слава которой началась именно с этого фильма. После оглушительного успеха «Голубого ангела» Марлен Дитрих и Йозеф фон Штернберг были приглашены в Голливуд; Яннингс, создавший неподражаемый образ учителя Унрата, не был приглашен. Мне хотелось понять, в чем тут дело. Прямо спросить было бы бестактно, но на мои осторожные вопросы Яннингс отвечал уклончиво:

— Heimweh[21].

Если американцы не оценили этого огромного мастера, тем хуже для них.

Наряду с Яннингсом среди артистов в немом кино Германии останавливала на себе внимание Аста Нильсен. В ее внешности, темных гладко подстриженных волосах с челкой до бровей, как у средневекового пажа, в огромных карих с золотистым отливом глазах, в ее высокой стройной фигуре было неповторимое своеобразие. Аста Нильсен была так самобытна, что у нее почти не было подражательниц. Все другие прославленные, модные киноактрисы вызывали волну подражания: сколько Грет Гарбо, Мей Муррей, Глорий Свенсон можно было встретить в любом магазине, в любом кафе, но Асты Нильсен почти не появлялись, настолько Аста была вне шаблона.

И в жизни ее отличала смелость и порывистость. Она полюбила русского эмигранта Хмару, в то время актера без театра, человека без языка, без родины. Никогда не видя его на сцене, поверила в него и полюбила его актерский талант, так сказать, на слово. Для него она порвала с мужем, известным режиссером и директором «Асты-Нильсен-фильм».

Луначарский и я познакомились с Астой Нильсен в 1927 году в павильонах «Освальд-фильм», где она тогда снималась. Мы сфотографировались вчетвером: Анатолий Васильевич, Аста Нильсен, Оскар Освальд и я. Луначарский тогда впервые увидел актеров, загримированных для съемок при ртутном освещении.

— Какие страшные! Неужели и тебя будут раскрашивать под утопленницу?

И вот передо мной наше фото: Аста, красивая, молодая, сохранившая все свое обаяние, а я, несмотря на то, что была лет на двадцать моложе Асты Нильсен, выгляжу словно после тяжелой болезни. Вот какие фокусы проделывают освещение и грим.

Аста Нильсен была настоящей артисткой, мастером, она — прямая противоположность тех актрис, которые выделяются только своими внешними данными. Она играла и стареющих женщин и дурнушек, как, например, в фильме «Любовница Запольского». Она изображает там бедную, уволенную из театра кордебалетную танцовщицу. Плохо одетая, раздраженная, она хочет бежать объясниться с директором, она хочет настаивать, льстить, умолять, она готова ударить… И вдруг она замечает, что на ее чулке спустилась петля; она пробует зашить ее, поставив ногу на табуретку, ее глаза наполняются слезами… Какой ужас — она опаздывает. В таком состоянии она выходит из дому, и ее сбивает машина знаменитого дельца, миллионера Запольского. Он усаживает ее в машину и увозит к себе, в загородную виллу. Он — старый больной человек; он дает девушке скромный чек и отправляет ее в город на своей машине. Фоторепортеры засняли их вместе; эти фото появились в журналах. И через день бедная фигурантка знаменита и богата. Директор умоляет ее вернуться в театр в качестве солистки. Портнихи присылают ей свои лучшие модели, ювелиры — колье и браслеты. Для всех она «любовница Запольского». Только она одна не знает, чему обязана такой переменой, она считает, что ее талант наконец оценен по достоинству. Она не видела фотографий в журналах.

До Запольского доходят эти слухи, он считает ее шантажисткой и посылает к ней секретаря. Узнав причину своего внезапного везения, униженная упреками в шантаже, девушка принимает яд. Затем старик-миллионер, со слов секретаря понявший, что имеет дело с порядочной девушкой, едет к ней в ее убогую комнатку и… как полагается, happy end[22] — Запольский удочеряет ее. При всей банальности сюжета талант Асты Нильсен спасает все: сама она никогда не бывала банальной.

Обычно, приезжая в Берлин, Анатолий Васильевич и я каждый раз встречались с Астой Нильсен. Особенно часто мы виделись, когда я снималась в Штаакене вместе с Хмарой. Уже и в тот период жизнь не баловала эту высокоодаренную пару: Аста была немолода, требовалась изобретательность сценаристов, чтобы создать фильмы, где в центре действия была бы женщина за сорок лет. Без конца варьировалась тема о последней, «осенней» любви стареющей женщины. (У нас в Москве пользовался большим успехом фильм с участием Асты Нильсен «Опасный возраст».)

Но и эта тема мало-помалу исчерпала себя. А для режиссеров и сценаристов, привыкших к штампам, стало все сложнее предоставлять работу в качестве star Асте Нильсен, несмотря на ее громкое имя. Во вторых ролях она не хотела сниматься и с точки зрения буржуазного кино была совершенно права: согласиться на второстепенные роли было бы для нее равносильно самоубийству.

Положение Хмары было еще более сложным. Кое-кто из продюсеров готов был приклеить к нему обидный ярлык «мужа знаменитости»; другие верили в него, верили, что он — настоящий художник, но не находили для него подходящих образов, вернее, того узкого амплуа, без которого они не мыслили себе актерского успеха.

В обществе, за бокалом вина, с гитарой в руках, Хмара умел быть красноречивым и убедительным, он зажигался сам и увлекал других идеями создания новых, нешаблонных фильмов: готов был применить в кино опыт, почерпнутый им в Московском Художественном театре. Но ему фатально не везло… Однажды он уговорил каких-то кинодеятелей снять с ним «Жизнь Иисуса Христа». Было затрачено много средств: массовые сцены, исторические костюмы чуть не разорили предпринимателей, и в результате фильм был запрещен… за кощунство. С ханжеским негодованием говорили, что в сценах Голгофы Хмара играл Христа, будучи совершенно пьяным. Фильм попал, как говорится, на полку, а дельцы, поплатившиеся своими деньгами, слышать не хотели даже имени Хмары.

Я бывала в доме у Асты Нильсен. В ее обстановке было то же своеобразие, что и во всей ее личности. На меня произвели впечатление деревянная скульптура и мебель стиля Ренессанс; на коврах стояли огромные вазы с чудесными белыми каннами. Слушая планы Григория Михайловича относительно работы Асты Нильсен и его в советском кино, я пыталась представить себе Асту в обстановке московской квартиры того времени. Это было нелегко, но возможно… Мы бывали вместе в кино, театрах. Как-то мы слушали выступление Вертинского, Аста Нильсен, аплодируя ему, крикнула:

— Душка!

Это было одно из десяти русских слов, которыми она владела. По-немецки Аста Нильсен говорила бегло, но с очень сильным датским акцентом. Было забавно слышать, как Хмара говорит по-немецки с датским акцентом, а Аста частично переняла у него русское произношение. Главное — они хорошо понимали друг друга.

Конрад Вейдт во время моей работы на берлинских кинофабриках был в Америке, и я встречалась с ним только мельком двумя годами раньше. Нельзя забыть «Кабинет доктора Калигари», «Скрипача из Флоренции», «Ню» Осипа Дымова; в двух последних фильмах его партнершей была Элизабет Бергнер, похожая как две капли воды на В. Ф. Комиссаржевскую. Особенно хорош был Конрад Вейдт в роли Цезаря Борджиа в «Лукреции Борджиа» и адмирала Нельсона в фильме «Леди Гамильтон». Даже исполнение Лоуренсом Оливье роли адмирала Нельсона не затмило в моей памяти Конрада Вейдта в этой роли. Москва видела его вскоре после окончания войны в английских фильмах, поставленных режиссером Александром Корда, венгром по происхождению. Видела я Конрада Вейдта и на сцене в пьесе А. Мюссе «Лорензаччо», и он произвел на меня сильнейшее впечатление. Правда, в Берлине не все разделяли мое восхищение Конрадом Вейдтом на сцене, но ведь «о вкусах не спорят». Что касается Конрада Вейдта в кино, он пользовался всеобщим признанием и большой популярностью; однако находились скептики, которые критиковали его из снобизма.

Мне вспоминается очень своеобразный, с широким монгольским лицом и раскосыми глазами Пауль Вегенер. Советские зрители старшего поколения помнят его по фильмам «Доктор Мабузо» и «Нибелунги». В Берлине Пауль Вегенер пригласил Луначарского и меня в театр Эрвина Пискатора на генеральную репетицию «Заговора императрицы», где он очень своеобразно трактовал роль Распутина. Позднее мы встречались с ним в Москве и Одессе во время съемок «Восстания рыбаков» по роману Анны Зегерс в постановке Пискатора. Съемка «Восстания рыбаков» очень затянулась. Группа актеров во главе с Паулем Вегенером и А. Д. Диким жила в Одессе, бездельничая и скучая. Встретившись в Лондонской гостинице с Анатолием Васильевичем, Пауль Вегенер жаловался:

— Aber, Anatol Wasiliewitsch, es ist doch вредительство.

Анатолий Васильевич шутил, что Вегенер не без пользы провел это время: научился выговаривать слово «вредительство» и имя с отчеством.

Пришлось мне встречаться и беседовать об искусстве с крупнейшим артистом немецкого театра Фрицем Кортнером. В 1928–1929 годах Кортнер играл Эдипа в софокловском «Эдипе» в Государственном театре драмы и одновременно снимался в Штаакене в «Ящике Пандоры» Ведекинда. Он приглашал меня не только на премьеры своих спектаклей, но и на репетиции. Таким образом, я видела его в «Замке Веттерштейн» Ведекинда, «Эдипе», «Привидениях» Ибсена и в одной пьесе из русской жизни в театре Барновского («Красный генерал»), о деталях постановки которой он хотел узнать мое мнение. В 1932 году Луначарский видел его в драме «Бог, император и мужик» и в «Деле Дрейфуса» и считал его крупнейшим актером Германии. Анатолий Васильевич опубликовал большую статью в «Известиях» о «Боге, императоре и мужике».

В смысле «смеси одежд и лиц» киномир Берлина мог сравниться только с Голливудом или древним Вавилоном. Я познакомилась там с венгерками Агнес Эстергази, Женни Юго, Кэтэ Надь, с чешкой Анни Ондра, с элегантной и холодной англичанкой Вивиан Гибсон, с пикантной смуглой болгаркой Маней Цачевой, уж я не говорю о русских, поляках… Это был пестрый калейдоскоп. «Звезды» всходили и закатывались. Многие из них меняли небосклон, уезжали на западное полушарие нашей планеты. Для многих Берлин был преддверием Голливуда. Так было с Полой Негри, Гретой Гарбо, с Вильмой Банки, с Конрадом Вейдтом, Марлен Дитрих и множеством других.

Из режиссеров мы чаще всего встречались с Пабстом, Фрицем Лангом, Джоэ Май, Грюне, Мейнертом, Оскаром Освальдом, Фрицем Фехером, Гансом Абелем, Чареллем. Анатолий Васильевич и я бывали по приглашению дирекции и режиссеров в павильонах «УФА» на съемках «Метрополиса» с Бригиттой Хельм, в постановке смелого, талантливого режиссера Фрица Ланга; позднее нас покорил его фильм «Таинственное М.», глубоко психологический, тонкий фильм, вскрывавший ужасы «джунглей» большого современного города. Пабст, прославившийся «Безрадостной улицей», ставил затем «Любовь Жанны Ней» по роману И. Эренбурга; мы бывали и на этих съемках. Пабст был веселый, жизнерадостный человек, остро чувствующий современность. Чарелл — мастер нарядных, с большими массовыми сценами, комедийных, так называемых Millionen, film'ов, бывал у нас в отеле «Кайзерхоф», он мечтал поставить тогда «Макбета» (что резко выпадало из обычного стиля его постановок); он хотел, подражая англичанам и парижскому театру Питоевых, ставить «Макбета» в современных костюмах и обстановке. Роль леди Макбет он предлагал мне. Позднее Чарелл прославился изящной кинокомедией «Конгресс танцует» с Лилиан Гарвей и Вилли Фричем в главных ролях. После успеха этого фильма он переехал в Америку.

С одним из лучших и знаменитейших немецких режиссеров — Эрнстом Любичем — я познакомилась на банкете в Фильмклубе, а потом несколько раз встречалась в частных домах. Он уже лет пять работал в Америке. Уехал он вскоре после инфляции.

— Я в восторге, как быстро у вас в Германии восстановилась жизнь. Дети! — восклицал он. — Насколько вы лучше умеете жить, чем американцы. Там не живут, там делают деньги.

Тем не менее он вернулся в Америку.

Очень нравился нам Георг Александер, режиссер и актер. Его суровая мужественность, угловатые манеры производили сильное впечатление. Особенно запомнила я фильм «Май-Вонг», где он играл роль артиста бродячего цирка; он же ставил этот фильм. Буду откровенна: Луначарский не разделял моего восторга, он нашел этот фильм чересчур жестоким, лишенным чувства меры. По его мнению, виноват был сценарий; исполнение Георга Александера и его партнерши — гибкой, тонкой, как тростинка, китаянки — было на большой высоте.

Нет, не перечислить даже самого яркого!

Хочу только добавить, что и во Франции мы бывали в павильонах бр. Патэ и Ciné-France. Видели у Патэ съемку «Отверженных» и «Наш кюре у богатых». Встречались мы с молодыми режиссерами, мечтавшими об обновлении киноискусства, о постоянном культурном обмене с Советским Союзом.

Познакомились мы также с Рене Клером, который следил с большим вниманием за достижениями советского кино. В тот период Рене Клер выпустил оригинальный фильм «Париж уснул» и сразу стал заметной фигурой в кино. Еще через несколько лет он создал замечательный фильм «Под крышами Парижа». С Рене Клером мы встретились на завтраке у Патэ, а потом поехали к нам в отель «Лютеция». Тогда во Францию почти не попадали наши фильмы, и осведомленность Рене Клера о достижениях советского кино приятно удивила Анатолия Васильевича. Рене Клер видел «Крылья холопа»; кроме Леонидова, об игре которого он говорил с восхищением, ему понравился Клюквин, в роли холопа. Он говорил, что охотно поставил бы «Идиота» с Мышкиным — Клюквиным, и подробно рассказал о плане этой постановки. Меня он намечал на роль Настасьи Филипповны. Не буду повторять его лестных для меня слов, это было бы нескромно, и вообще, беседуя с парижанином, нельзя брать всерьез все любезности, сказанные собеседнику, тем паче собеседнице. Он смотрел «Мать», «Броненосец „Потемкин“», «Медвежью свадьбу». Эти фильмы были показаны не на открытых экранах, а на просмотрах в полпредстве.

С Абелем Гансом мы познакомились в Париже, а затем встречались в Женеве. Тогда он снимал грандиозный исторический фильм «Наполеон». Формальная особенность этого фильма заключалась в том, что действие идет на трех полотнах, и таким образом составляется триптих с центральной частью, как обычный экран, и боковыми в половину средней части. В общем это было приближение к нынешнему широкоэкранному кино. Фильм рассказывал о жизни Наполеона с детских лет и до Термидора. После долгих поисков Абель Ганс нашел актера (Дьедонне), очень похожего на портрет Наполеона кисти Давида, Наполеона молодого, худощавого, длинноволосого. Наполеон-мальчик в первой части был просто очарователен, и я запомнила кадры, на которых маленькие кадетики берут приступом вал, бросая друг в друга снежками, а «боем» командует маленький корсиканец. Фильм был очень верен исторически, была соблюдена точность во всех деталях; даже собачка Жозефины де Богарнэ, Фортюнэ, в ошейнике которой передавались письма в тюрьму, даже лохматый Фортюнэ был на месте. Сам Абель Ганс играл Сен-Жюста очень одухотворенно и с увлечением. Абель Ганс переписывался с Анатолием Васильевичем.

В 1961 году он приезжал в Москву на Второй московский международный кинофестиваль.

Среди зарубежных деятелей кино, встречавшихся с Луначарским, подавляющее большинство были люди прогрессивные, разделявшие передовые идеи своего времени. Анатолий Васильевич наряду с их профессиональным мастерством и талантом ценил идейность и социальную направленность их работы, даже отдавая предпочтение последнему качеству. Кинорежиссеры и актеры, с которыми мы общались, сочетали в себе увлечение новыми формами в киноискусстве с новой тематикой. Такие режиссеры, как Пабст, Фриц Ланг, Грюне и другие в Германии, Рене Клер, Ренуар, Абель Ганс во Франции, не ставили просто развлекательных, салонных, адюльтерных картин; они искали для своих фильмов значительные темы и создавали новые формы их воплощения.

— Вряд ли в каком-либо другом произведении искусства, включая литературу, театр, живопись, так отражен тяжелейший кризис, распад, переживавшийся Германией во время инфляции, как в «Безрадостной улице» Пабста, — не раз говорил Анатолий Васильевич.

Если тематика фильмов, созданных передовыми режиссерами, не была целиком посвящена анализу социальных взаимоотношений, она, во всяком случае, была демократична и гуманна: понимание переживаний «человека с улицы», маленького человека, часто являлось содержанием таких фильмов. «Последний человек», «Мыльная пена» — даже эти названия дают представление о направленности передовых деятелей кино. Они признавали большое влияние советской кинематографии на их творчество. Может быть, именно поэтому при встречах с Анатолием Васильевичем они так внимательно слушали его высказывания, так жадно расспрашивали Луначарского о планах и достижениях наших кинематографистов.

Я помню, как мы вместе с Пабстом смотрели «Ничейную землю», поставленную им совместно с В. Тривасом. Анатолий Васильевич сказал:

— Мне моментами кажется, что я смотрю наш, советский фильм.

— Именно этого мы и хотели, — обрадованно ответил Пабст.

Разумеется, значительно глубже, активнее, многообразнее были связи Анатолия Васильевича Луначарского с нашей советской кинематографией и ее работниками.

Здесь я не буду говорить об участии Луначарского как наркома просвещения в организации советской кинопромышленности, в работе кинофабрик, производстве художественных и документальных фильмов.

Не буду я также касаться деятельности Анатолия Васильевича как кинокритика; им написано много статей о кино, теоретических и критических, по конкретным поводам.

Я коснусь здесь только фактов, свидетельницей которых я была: встреч Луначарского с советскими кинематографистами и его работы как кинодраматурга. Я имела возможность вместе с Анатолием Васильевичем посещать кинофабрики, бывать на закрытых просмотрах и на сеансах в кинотеатрах, встречаться с выдающимися режиссерами, актерами, организаторами кинопроизводства, следить за работой Луначарского над своими киносценариями.

В 1919 году в Киеве я увидела афиши фильма «Уплотнение», поставленного в Петрограде в 1918 году по сценарию А. Луначарского.

— Неужели это написал нарком? — удивилась я и тут же купила билеты в кинотеатр. Я знала о государственной и партийной деятельности Луначарского, читала его статьи о литературе и театре, но, помню, как меня удивило, что при такой интенсивной государственной и политической деятельности у него нашлось время написать сценарий для фильма.

С весны 1922 года мы начали нашу общую жизнь с Анатолием Васильевичем и больше не расставались; а если наша работа вынуждала нас к кратковременным разлукам, мы писали друг другу подробные письма, в которых делились впечатлениями обо всем виденном и пережитом.

Для Анатолия Васильевича, так же как и для меня, самым любимым зрелищем было кино; спорить с ним мог только театр. Был ли перевес на стороне театра или кино, очень трудно ответить: очевидно, в разные периоды жизни бывало по-разному. В последний год жизни Анатолия Васильевича самым дорогим из всех видов искусства для него сделалась музыка; это объясняется отчасти тем, что из-за болезни глаз ему пришлось ограничить посещения кино.

Луначарский был хорошо знаком со многими работниками кино. Он уважал и ценил старых мастеров — Я. А. Протазанова, В. Р. Гардина, И. Н. Перестиани, П. И. Чардынина, А. В. Ивановского, А. И. Бек-Назарова, Ю. В. Тарича, Ю. А. Желябужского; он и познакомил меня с этими корифеями советского кино. От души радовался Анатолий Васильевич выдвижению новых талантливых режиссеров: Пудовкина, Кулешова, Барнета, Эйзенштейна, Эггерта, Александрова и многих других. Он придавал большое значение работе операторов и никогда не забывал упоминать о заслугах Левицкого, Форестье, Желябужского, Гибера, Тиссэ, Ермолова, Головни, Москвина.

Анатолий Васильевич бесконечно радовался успехам нашего кино, сразу вышедшего на мировые экраны. Огромное значение придавал Луначарский документальным, научно-популярным фильмам и кинохронике. Он всемерно поддерживал режиссеров, специализировавшихся на документальном кино: он отмечал вкус и талантливость В. Турина, поставившего «Турксиб», Э. Шуб, создавшей картину «Падение династии Романовых», Дзиги Вертова, создавшего «Шестую часть мира». Научно-популярные фильмы он считал делом первостепенной важности. Я отлично помню, как одобрительно отзывался он о первом самостоятельном фильме Всеволода Илларионовича Пудовкина — «Механика головного мозга», популяризировавшем теорию Павлова.

Вообще Анатолий Васильевич придавал большое значение тому, чтобы новая смена режиссеров, вступая на творческий путь, уже имела за собой опыт работы в кино, хотя бы в смежных, если так можно выразиться, цехах.

В 20-е годы в кинорежиссуру пришло молодое поколение: С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Б. Барнет, Ю. Райзман, Ф. Эрмлер, Е. Иванов-Барков, И. Пырьев, Г. Рошаль, В. Корш-Саблин. Анатолий Васильевич предсказывал блестящую будущность молодым кинематографистам, начавшим свою работу с «азов»: помрежами, ассистентами, монтажерами. Он утверждал, что им легче, чем театральным режиссерам, овладеть спецификой киноискусства.

Луначарский любил искусство кино и был к нему требователен. Пустенькие салонные комедии не доставляли ему удовольствия, даже иной раз раздражали его, но настоящее произведение киноискусства Анатолий Васильевич мог смотреть по нескольку раз, находя все новые и новые штрихи, обсуждать, спорить.

Из старых кинорежиссеров он особенно ценил Протазанова. Как-то на просмотре в «Межрабпом-Руси» протазановского фильма «Его призыв» Луначарский сказал:

— Я не сомневался в успехе. Ведь Протазанов — мэтр.

С тех пор в «Межрабпоме», говоря о Протазанове, все прибавляли «мэтр», некоторые с оттенком иронии, большей же частью сознавая, что он, как никто другой, заслуживает этот почетный эпитет.

Мне иногда кажется, что Якова Александровича Протазанова до сих пор не оценили по-настоящему. Все, что он делал, была работа мастера — уверенная, ясная, четкая и вместе с тем талантливая. Я не знаю у Протазанова срывов, неудач. «Аэлита», «Его призыв», «Закройщик из Торжка», «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена» и так далее… Он был очень плодовит: не перечесть всего, что он сделал, и все — на очень высоком профессиональном уровне. Человек он был выдержанный, спокойный, доброжелательный, огромной работоспособности. Я ясно помню его высокую фигуру и загорелое улыбающееся лицо. К блестящим качествам Протазанова относилось его умение работать с актерами, его тонкое проникновение в характеры действующих лиц. Особенно удавалась ему работа над экранизацией выдающихся произведений литературы: «Отец Сергий» по Л. Н. Толстому, «Чины и люди» по А. П. Чехову, «Бесприданница» по А. Н. Островскому.

Луначарский удивительно метко обронил словцо «мэтр», говоря о Протазанове, поэтому оно словно приросло к Якову Александровичу.

В начале 20-х годов Анатолий Васильевич часто встречался с Дмитрием Николаевичем Бассалыго — бывшим матросом, большевиком с яркой биографией, живым, темпераментным, моментами юношески восторженным. Он работал тогда в Пролеткино, просуществовавшем недолго, и затем перешел в Совкино. Из его фильмов я запомнила «Рейс мистера Ллойда» и «Глаза Андозии». Луначарский ценил его энтузиазм и преданность делу. Д. Н. Бассалыго уговорил Анатолия Васильевича написать сценарий по драме «Королевский брадобрей». Луначарский отказывался, ссылался на занятость, на неумение писать сценарии. Бассалыго обещал, что сам переведет сценарий на язык кино, и просил Анатолия Васильевича сделать только либретто. Анатолий Васильевич увлекся и написал прекрасную поэтичную новеллу, от которой Бассалыго пришел в восторг; художественный совет Госкино тоже одобрил этот план, но Бассалыго перешел в Востоккино, и план этот не был реализован.

Один из старейших кинематографистов — Е. А. Иванов-Барков, начавший работать как художник-декоратор на фабрике Ханжонковых. Среди удачно поставленных им фильмов особенно выделяется «Яд» по одноименной пьесе Луначарского. При постановке «Яда» Иванов-Барков сильно отошел от первоначального замысла сценария и от пьесы Луначарского. Мне думается, что, если бы он больше посчитался с автором, фильм мог бы значительно выиграть и в идейном и в художественном плане. Тем не менее в картине «Яд» были удачные, запоминающиеся моменты и исполнители.

Константина Владимировича Эггерта Анатолий Васильевич знал по его работе в Камерном и Малом театрах и в театре «Романеск». До революции Эггерт время от времени снимался на кинофабрике Тимана и Рейнгардта, а с 1924 года его пригласили работать в «Межрабпом» в качестве актера и режиссера. Это был несомненно очень талантливый человек, не только как актер, но и как постановщик. Он умел работать с массовками; «народ, толпа и духовенство» у него никогда не были инертными, вялыми, он заставлял их жить на экране напряженно и ярко. Умел он как режиссер увлечь своими замыслами актеров. Такой огромный актер, как Л. М. Леонидов, очень охотно работал с Эггертом как партнером и режиссером. Беда Эггерта была в его пристрастии к переделкам, «досъемкам» и «пересъемкам», которые обычно вместо поправок только портили фильм, лишая его единства. Анатолий Васильевич часто говорил, что, если бы «Межрабпом» научился держать Эггерта в ежовых рукавицах, то есть не давал ему возможности мудрить над уже отснятым фильмом, он бы внес большой вклад в киноискусство. Самые удачные его фильмы — «Медвежья свадьба» и «Гобсек».

Эггерт был прекрасным киноактером; его большой удачей была роль графа Шемета; кроме этой роли он был очень хорош в протазановской постановке «В город входить нельзя», где играл белогвардейца-диверсанта, сына знаменитого профессора, пользовавшегося уважением и доверием Советской власти. Конфликт между отцом и сыном и является стержнем этой картины, где Эггерт оказался достойным партнером замечательного мастера Леонидова.

Григорий Львович Рошаль имеет все основания считать себя другом Анатолия Васильевича. Рошаль написал о встречах с Луначарским поэму; отрывки из нее он читал в нашей квартире, в которой Анатолий Васильевич прожил больше десяти лет, в день открытия мемориальной доски на стене дома и в Доме актера на вечере памяти А. В. Луначарского. В этой поэме он говорит о том, с какой чуткостью отнесся нарком к молодому, начинающему режиссеру, как он приехал в больницу навестить тяжело заболевшего Рошаля. Действительно, еще в начале 20-х годов Анатолий Васильевич внимательно следил за его работой в Тюзе и согласился быть редактором сценария «Господа Скотинины», который ставил Рошаль. Он очень охотно поручил Рошалю постановку своего сценария «Саламандра» и считал, что Рошаль вполне оправдал оказанное ему доверие; особенно удалась Рошалю «рамка» этого фильма — собор, темные готические своды, медленное кружение статуй святых. Они создают атмосферу фильма, придают ему поэтичность. И в дальнейшем Рошаль советовался с Луначарским о своих художественных планах. Я помню их последнюю встречу в Ленинграде, в гостинице «Астория», где Григорий Львович делился своими мечтами относительно постановки «Петербургских ночей» по «Белым ночам», «Неточке Незвановой» Достоевского. Мы поздно засиделись, слушая планы Рошаля, а за окном была белая «петербургская» ночь. Это было за несколько дней до нашего отъезда во Францию, откуда Анатолию Васильевичу уже не суждено было вернуться.

Очень любил Анатолий Васильевич Всеволода Илларионовича Пудовкина как исключительно талантливого режиссера, человека с большой творческой фантазией. Познакомились мы с Пудовкиным, когда он был еще «кулешовцем», но после постановки фильма «Мать» Пудовкин завоевал первенствующее положение среди советских кинематографистов. Луначарский гордился тем успехом, которым пользовалась «Мать» в Германии и во всех странах, где она демонстрировалась. Постановка этого фильма была событием мирового кино, и трудно переоценить ее значение.

Большая творческая удача Пудовкина — «Потомок Чингис-хана». Анатолию Васильевичу особенно нравился финал, когда ураган сметает колонизаторов с их «реквизитом»: консервными банками, биноклями, желтой прессой, колониальными шлемами «Джон Буль». Он находил этот фильм очень талантливым и идеологически своевременным.

Пудовкин бывал у нас дома, и Луначарский всегда радовался возможности поговорить с ним о его планах и чаяниях. Пудовкин иногда просил разрешения прочитать ему сценарий, приводил с собой авторов понравившихся ему сценариев и советовался, какой именно выбрать.

Иногда мы встречались в санатории «Узкое». Анатолий Васильевич уходил с Пудовкиным в парк, и, увлекшись беседой, они не слышали гонга, зовущего к обеду.

В 1930 году мы были в Берлине на показе «Земли» Довженко в Обществе по изучению Восточной Европы, возглавлявшемся большим ученым профессором Шмидт-Оттом. Вместе с А. П. Довженко и Ю. И. Солнцевой мы были на торжественном банкете по случаю семидесятилетия Шмидт-Отта, когда грузинский профессор Шалва Нацубидзе удостоился шумных оваций: говоря о путешествии Шмидт-Отта по Закавказью, он сравнивал белую главу Казбека с убеленной сединами головой профессора. Немцы шумно аплодировали такому кавказскому тосту, а сидевший рядом со мною Довженко повторял:

— Ведь это же чудесный кадр! Две седые головы! Здорово!

Через два месяца мы встретились с Довженко и Солнцевой в Лондоне, где в полпредстве показали «Землю», сначала для сотрудников, а через несколько дней на официальном дипломатическом приеме. Когда Луначарский спросил одного крупного кинопромышленника, будет ли, по его мнению, этот фильм иметь успех в Англии, тот ответил:

— Ни в коем случае! Мы и без этого фильма знаем, что трактор — вещь полезная.

Анатолий Васильевич понял, что продолжать разговор о фильме с этим человеком так же бессмысленно, как слепому говорить о красках.

Проводы «челюскинцев»… Вечер в июне 1933 года, когда у нас на квартире собралось небольшое общество. Это было за два дня до отъезда из Москвы экспедиции «Челюскина». За нашим столом сидели Отто Юльевич Шмидт, Александр Петрович Довженко, Илья Сельвинский и Александр Дейч, других я не помню. Довженко и Сельвинский собирались отправиться в Северный рейс на «Челюскине» вместе со Шмидтом. Сельвинский осуществил свои планы, а Довженко помешала работа над «Аэроградом». Одновременно с проводами Шмидта это были и проводы Луначарского. Через два дня мы уезжали с Анатолием Васильевичем в нашу последнюю поездку: врачи посылали его лечиться во Францию.

Вечер этот запомнился своим приподнятым, полным ожиданий настроением. Мы ждали, что французские врачи помогут Анатолию Васильевичу восстановить здоровье; вместе со Шмидтом, Сельвинским, Довженко мы мечтали, что их путешествие станет историческим событием… Сельвинский чудесно читал свои стихи, отрывки из «Пушторга» и стихотворение о нерпах, которых охотники убивают, приманивая музыкой. Отто Юльевич, «викинг», как его прозвал Анатолий Васильевич, рассказывал интересные случаи из своей жизни. Время от времени его рассказ прерывался телефонными звонками из Кремля: звонил В. В. Куйбышев, наблюдавший за подготовкой экспедиции. Довженко говорил о своем будущем фильме, который он собирался создать на материале экспедиции. Все присутствующие оказались связанными с Украиной. Шмидт до революции был приват-доцентом Киевского университета св. Владимира, Анатолий Васильевич родился в Полтаве, учился в киевской гимназии, Дейч — коренной киевлянин, Сельвинский — одессит, а Довженко и я — черниговцы. Словом, собралось настоящее украинское землячество… И как горячо, заражая своим темпераментом всех нас, говорил Довженко о родной Украине, о ее людях.

Довженко относился к Анатолию Васильевичу с нежностью и благодарностью, он помнил, как Луначарский ломал копья за него, когда на его замечательный фильм «Земля» обрушилась зубодробительная критика Демьяна Бедного.

Сергея Михайловича Эйзенштейна Анатолий Васильевич знал еще по Театру Пролеткульта, где Эйзенштейн работал как режиссер и художник. Тогда уже было ясно, какой это одаренный, многосторонний человек. Совсем молодым он сделал несколько интересных театральных постановок, а затем в кино сразу завоевал себе мировое имя. Он работал над эпопеей «1905 год», которая должна была рассказать о событиях и людях «генеральной репетиции» Великого Октября. Но требовательный к себе художник оставил из этой работы только развернутый эпизод «Броненосец „Потёмкин“», который буквально совершил переворот в киноискусстве. На многие годы вдохновил Эйзенштейн наших и зарубежных режиссеров «Стачкой» и «Броненосцем „Потёмкин“».

Анатолий Васильевич широко и охотно оказывал поддержку талантливой молодежи в кино; он радовался выдвижению таких энергичных, инициативных режиссеров, как Ю. Я. Райзман, Б. В. Барнет, И. А. Пырьев. Они начинали с «подмастерьев» — с лаборантов, помрежей, ассистентов; Райзман был ассистентом Эггерта в «Медвежьей свадьбе», Барнет — ассистентом Оцепа в «Мисс Менд», Пырьев работал с Ивановым-Барковым над фильмом «Яд». Снимаясь у Тарича, я каждый день встречалась на фабрике Совкино с Пырьевым, и меня поражал его вихревой темперамент.

Анатолий Васильевич отметил как отрадное явление первые самостоятельные картины молодых: «Каторгу» Райзмана, «Девушку с коробкой» и «Дом на Трубной» Барнета. «Девушка с коробкой» с Анной Стэн в главной роли имела большой успех в Германии, где шла под названием «Wie Moskau weint und lacht»[23].

Анатолий Васильевич был и активным кинодраматургом: «Уплотнение», «Смельчак», «Слесарь и канцлер», «Медвежья свадьба», «Яд», «Саламандра» — вот осуществленные фильмы, для которых он сам писал сценарии; для «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры» он привлек к соавторству Г. Э. Гребнера, с которым любил работать. Он редактировал сценарии «Господа Скотинины» и «Гибель сенсации», поставленную Андреевским по сценарию Гребнера, законченную уже после смерти Анатолия Васильевича и посвященную его памяти. Вместе с Гребнером он начал работать над сценарием «Игрока» по Достоевскому для совместного производства «Межрабпом — Прометеус», в котором Александра Ивановича должен был играть Эггерт, а я — Полину. Эта работа тоже осталась незавершенной.

Несомненно, Луначарский внес немалый вклад в киноискусство как драматург, но еще значительнее его вклад как вдохновителя, как друга всех талантливых и честных работников кино.

В качестве наркома он настаивал, чтобы наше кинопроизводство, несмотря на трудные годы, имело все необходимое; отстаивал свежее, молодое от придирок реперткома и от брюзжания староверов. Как критик он смело и беззаветно боролся за передовое, яркое киноискусство.

Главный его вклад — чуткое и вместе с тем требовательное отношение к мастерству и идейности этого самого массового из искусств.

В последние годы наше кино завоевывает все большее признание во всем мире. Такими фильмами, как «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Судьба человека», «Баллада о солдате», мы можем гордиться. Они победоносно демонстрируются на международных кинофестивалях.

Эти победы имеют глубокие корни, которые уходят в нашу жизнь, в наш строй, нашу идеологию, наше прошлое, в молодое, еще не умевшее тогда говорить кино.

Я хочу, чтобы молодежь знала побольше о людях немого кино: актерах, режиссерах, драматургах. Я хотела напомнить о деятельности в этой области Анатолия Васильевича Луначарского и о всех зачинателях великой советской кинематографии. Мой личный вклад был невелик, но как зритель, как актриса повторяю:

— Спасибо тебе, Великий немой!

Примечания

1

Чтобы эпатировать буржуазию (франц.).

(обратно)

2

Добродетельный (франц.).

(обратно)

3

«Ты этого хотел, Жорж Данден…» (франц.). Из комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж».

(обратно)

4

Добро пожаловать! (нем.).

(обратно)

5

Но вы не Луначарский — вы Соловейчик (нем.).

(обратно)

6

Боязнь рампы (нем.).

(обратно)

7

Занято (нем).

(обратно)

8

Знаменитый мастер Александр Моисси… великий артист (нем.).

(обратно)

9

«Ты знаешь край, где цветут лимоны?» (нем.).

(обратно)

10

Улица на Монмартре в Париже.

(обратно)

11

Благодарен, очень благодарен (итал.).

(обратно)

12

«Двухдетная система» (нем.).

(обратно)

13

Ужасный ребенок (франц.).

(обратно)

14

О мертвых или хорошо или ничего (лат.).

(обратно)

15

Неделя Луначарского (нем.).

(обратно)

16

Войдите (нем.).

(обратно)

17

Сиреневый (франц.).

(обратно)

18

Высший свет (англ.).

(обратно)

19

Надев широкий боливар, Онегин едет на бульвар.

(Пушкин).

(обратно)

20

Господи, твоя воля! (нем.).

(обратно)

21

Тоска по родине (нем.).

(обратно)

22

Счастливый конец (англ.).

(обратно)

23

«Как Москва плачет и смеется» (нем.).

(обратно)

Оглавление

От автора

Луначарский-читатель

Луначарский и Маяковский

Луначарский и Брюсов

Луначарский и Южин

Луначарский и Брехт

Луначарский и Моисси

Остужев

Марджанов

Андреева

Архипов

Борисов

Великий немой Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg