«Олег Попов»

Олег Попов (fb2) - Олег Попов 14152K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Владимир Михайлович Ангарский - Анатолий Викторович Викторов

ИЗДАТЕЛЬСТВО

«ИСКУССТВО»

МОСКВА

1964

В. АНГАРСКИЙ, А. ВИКТОРОВ

ОЛЕГ ПОПОВ

792. 6 А—65

Оформление и макет книги художника Ф. В. Збарского Фото С. Мишина и др.

Олег Попов! Имя знакомое всем. О нем написана эта книга, о молодом советском клоуне. В ней рассказано о детстве л юности, о годах учебы, о первом этапе творчества Попова, о «превра1Ностях судьбы», определивших его путь в искусстве, о выступлениях в цирках родной страны и за рубежом, об огромном труде артиста, принесшем ему признание зрителя, и о высоких наградах родины.

О клоуне писать трудно: надо писать весело, чтобы читателю казалось, будто он видит представление в цирке, и в то же время надо писать серьезно, ибо речь идет об искусстве. «Серьезно о клоуне?» — скажет иной. Конечно. Древнее любимое народом искусство заслуживает серьезного анализа. Внешняя простота и бесхитростность клоунской игры помогают артисту создавать художественные образы, насыщенные большим смыслом, имеющие глубокие жизненные корни, будящие широкие ассоциации.

Жизнь клоуна связана со многими городами. Прочесть

0 его творческом пути — это значит заново совершить этот путь с ним вместе, с детских лет до сегодняшнего дня. Мы приглашаем наших читателей в это увлекательное путешествие.

Перед вами клоун Олег Попов. Он готов к началу представления.

Как ведущие программу этой книги, мы и представим его вам.

1 Олег Попов

ПОЗНАКОМЬТЕСЬ, ОЛЕГ ПОПОВ!

В начале января 1948 года в одном из рабочих клубов Кутузовской слободы в Москве ежедневно шли новогодние елочные представления. Во время концерта на эстраду выходил молодой, очень веселый клоун с черными усиками в поварском колпаке. Он ловко жонглировал

кастрюлями и ложками около настоящей газовой плиты, вызывая радостный смех детворы. Он отвечал зрителям улыбкой, открытой и ясной, и юные гости клуба к концу спектакля уже чувствовали себя друзьями этого веселого артиста.

А несколько дней спустя директор Государственного училища циркового искусства вызвал к себе в кабинет студента Олега Попова.

Я вчера видел в клубе Метростроя молодого клоуна,— сказал директор.— Похож на вас, но... талант! Советую пойти посмотреть.

— Спасибо, но мне незачем идти.

— Почему?

— Потому что этот клоун — я! — ответил Олег.

* * *

В цирке первый выход клоуна на арену называется «антре». Антре всегда содержит в себе какую-либо неожиданность, конфликт. Каждая из ступеней, по которым поднимался Попов к мировой славе, похожа на новое антре.

Окончив училище, Олег впервые выступил в Тбилисском цирке как эксцентрик на свободной проволоке. Это был очень веселый номер.

Прошло еще два года работы. И вот в Саратове Олег впервые вышел на манеж цирка как коверный клоун. С тех пор этот жанр стал для Попова главным.

А потом Москва. И первое почетное звание — заслуженного артиста республики; признание, полученное на манежах Брюсселя, Парижа и Лондона, ступень за ступенью... Впрочем, давайте обо всем по порядку!

* * *

— Обо всем по порядку! — так сказали в приемной комиссии Государственного училища циркового дскус-ства, и юноша начал писать: «Я, Олег Константинович Попов, родился 31 июля 1930 года в деревне Вырубово, Кунцевского района, Московской области...» В памяти его не осталось никаких воспоминаний об этих местах. Первое и самое раннее — это небольшой дом на Ленинградском шоссе, тесная квартирка, двор, полный шумных и самостоятельных ребят, новые стройки, окружающие

старые домики; позднее — соблазнительная блйзость нового стадиона «Динамо» и связанные с ним таинственные слова: «хавбек», «пенальти», «штрафной». В воскресные дни ребята гоняли по двору мяч, взрослые выражали любопытство, сочувствовали. Новое вторглось и в их жизнь. Бывшие мелкие ремесленники, они теперь были рабочими известных на всю страну заводов Ленинградского района столицы.

В 1937 году Олег поступил в 155-ю московскую школу.

Ну а цирк? — спросите вы. Имел ли Олег Попов уже тогда какое-либо отношение к нему? Конечно. Его интересы не многим отличались от интересов сотен его сверстников. Мальчик бывал в цирке и любил его. Сидя рядом с матерью, он самозабвенно аплодировал акробатам и наездникам, смеялся шуткам клоунов... Вспоминая сейчас детство, Олег говорит, что самыми интересными были для него в цирке клоуны, в кино Чарли Чаплин. Играя с ребятами, он подражал Паташону или двигался чаплиновской автоматической походкой, но никогда не думал, что цирк навсегда войдет в его жизнь. А случилось это очень скоро.

Смерть отца, трудное военное время заставили маль чика пойти работать. В 1943 году он поступил на Полиграфический комбинат газеты «Правда» учеником слесаря. Однообразно шли дни. В мастерских комбината Олег под руководством мастера учился владеть инструментом, ремонтировать сложные полиграфические машины. Труд был нелегок, но среди буден с нуждой и недоеданием он нет-нет да и ощутит обаяние ремесла, свою власть над металлом. Разве знал он тогда, что все это пригодится ему в совершенно иной профессии?

Первый шаг к ней он сделал в тот же год.

Есть на Ленинградском проспекте в строю новых домов клуб «Крылья Советов». В нем располагаются авиавыставки, демонстрируются моды, занимаются акробаты. Именно здесь в юношеском акробатическом кружке начал заниматься тринадцатилетний Олег. В кружке были ребята из разных школ района. Преподаватель Леонов учил их владеть своим телом, тренируя в стойках, переворотах, кульбитах, флик-фляках. Вместе со всеми, преодолевая трудности, учился и Олег. С каждой неделей ре-

бята осваивали новое. Казалось, время работает на них. Но это было нелегкое время. Оно несло беспокойство об ушедших на фронт родных и близких, оно напоминало о себе военным пайком и трудностями этих не совсем обычных занятий. Из пятнадцати ребят осталось двенадцать. Трое ушли. Потом их стало восемь, потом пять... Эта пятерка оказалась упрямой. Не спасовав перед трудностями, ребята незаметно перешагнули тот барьер, за которым стоит профессиональное умение, и начали выступать перед зрителями. Сначала это были их ровесники, школьники и ребята с производства, а потом пятеро юных акробатов выступали в военных госпиталях перед ранеными бойцами. Здесь-то Олег впервые узнал, что такое сладость сценического успеха. Он ощутил ее в благодарных аплодисментах зрителей и... селедке, которой угощали после выступления изрядно потрудившихся ребят.

Так пришел 1944 год.

* * *

2-я улица Ямского поля — одна из самых тихих улочек Москвы. Но слава о ней распространилась далеко за рубежами страны. Здесь находится Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Во время войны это было скромное кирпичное здание, внутри которого располагались классные комнаты, а также небольшой цирковой манеж, окруженный несколькими рядами обыкновенных стульев. На этом манеже впервые выступали многие студенты, впоследствии известные цирковые артисты страны. Здесь они делали свои первые робкие шаги. Студенты младших курсов очень скоро становились патриотами своего училища. А вне стен училища не было более авторитетных судей в трудном цирковом деле. Заходили они и в клуб «Крылья Советов». Гости из акробатической группы училища, немного постарше Попова, были для него высшими знатоками во все более привлекавшей его работе. Поэтому он рад был услышать их одобрение и приглашение зайти в училище.

Олег с детства знал это здание, расположенное так близко от его дома, привык видеть ребят, веселой гурьбой толпящихся у его дверей, завидовал их независимости, подтянутости, серьезности. Глядя на будущих артистов,

Олег мечтал о красивом и недосягаемом искусстве. И вот в один из осенних дней он пришел в училище. «А это Олег Попов!»— представили его в классе знакомые ребята.

Педагог по акробатике Серафима Иосифовна Сосина не раз обращала внимание на мальчика с длинными льняными волосами, скромно сидящего позади всех учеников. Он почти ежедневно просиживал на ее уроках, не проронив ни слова. Сама в прошлом артистка, Серафима Иосифовна знала силу циркового успеха, его власть над юной душой. Поэтому она не мешала Олегу посещать ее занятия. Но однажды, заглянув на переменке в открытую дверь класса, Сосина увидела, что скромный гость отрабатывал вместе с ребятами упражнения, которые она показывала на предыдущем уроке, и делал это ничуть не хуже других. Свое открытие Серафима Иосифовна не оставила без последствий. Она сама проверила возможности Олега и осталась им довольна. Вскоре четырнадцатилетний парнишка стал полноправным учеником детской группы училища.

В программе детской группы обычные школьные предметы шестого класса сочетались с каждодневной физической тренировкой. Здесь еще не было специализации, то есть обучения ребят определенным цирковым жанрам. Все это приходило много позже и не всегда давалось легко. Неожиданно проявившиеся способности, желание, а иной раз случай служили тем отправным пунктом, с которого начинался новый путь ученика. Два года шел Олег по проторенной дороге обычной программы училища, а в 1947 году случай повернул его на новый, только его, Олегов, путь.

Летом детская группа училища проводила месяц в лагере под Москвой. В густом лесу у станции Фирсановка ученики готовились к' физкультурному параду на Красной площади. Это была гимнастика, которая мало привлекала Попова, а ежедневные тренировки даже начинали ему надоедать. Он скучал по цирку, по акробатике. Впрочем, скучал не он один. Однажды между тренировками товарищ Олега, натянув между двумя стойками проволоку, довольно свободно сделал по ней несколько шагов. В трюке было столько легкости, свободы и притягательности, что Олег немедленно взобрался на проволоку. Ре-

зультат был плачевный — он упал в первую же секунду, повторил попытку и снова упал под громкий смех ребят.

И тут впервые обнаружилось качество Попова, которое с тех пор всегда отличало его в работе,— настойчивость. На следующий день, уйдя один в лес, он натянул между деревьями веревку и попытался снова «освоить* ее. Нечего и говорить, все попытки были неудачными, но благодаря им Олег понял, как трудно создать цирковой номер, какое нужно упорство, чтобы освоить самый простой трюк. И он продолжал свои тайные тренировки в лесу. Сначала он добился того, что держал равновесие на проволоке, потом сделал первый шаг, первое свободное движение. Разумеется, Попов показал свои достижения ребятам, но не из желания похвастать. Он был увлечен, он «заразился» проволокой. Тонкая, качающаяся, она привлекала его многими интересными комбинациями, которые Олег уже успел понять.

Вернувшись в Москву, он показал свои первые эквилибристические достижения педагогам училища; внимательнее всех к ним отнесся Сергей Дмитриевич Морозов.

В прошлом акробат и воздушный гимнаст, Морозов внес в свою новую профессию педагога всю энергию и волю этого нелегкого жанра. Он рассматривал работу в училище не как покойную и бесстрастную, как отдых после трудной работы в цирке. Нет. Свою страсть Сергей Дмитриевич отдавал воспитанию будущих артистов с не меньшей силой, чем выступлениям на манеже цирка. Нельзя сказать, что Морозов был только практик. Характерной особенностью его преподавательской работы было тщательное планирование и обдумывание нового трюка, оценка возможностей гимнаста. «Без фантазии ничего не сделаешь!» — часто повторял он и тратил часы на объяснение ученику всех деталей, даже если на исполнение трюка нужны были минуты или секунды. Сергей Дмитриевич стремился создавать номера оригинальные, в которых органично проявились бы природные возможности будущего артиста.

Увидев на проволоке Попова, Морозов обратил внимание не только на его умение свободно держаться в неустойчивом положении, он увидел, кроме того, игру артиста, который, может быть, еще не совсем умело, но уже

создавал какой-то образ человека, переживающего свое необычное положение. Олег исполнял упражнения с юмором. Его пластичные и в то же время неуклюжие движения вызывали улыбку. Вот эту-то двойную способность — вызывать восхищение чистым эквилибром и одновременно смех комической игрой — сразу заметил и оценил Сергей Дмитриевич Морозов. Он предложил Попову готовить свой индивидуальный номер. Соединив оба замеченные им качества, Морозов назвал этот номер: «Комический эквилибр на свободной проволоке».

На подготовку его ушел год. Но не будет преувеличением сказать, что за этот год было пройдено два. Морозов энергично «ставил» своего ученика. Каждый день отрабатывались движения и трюки. Морозов редко хвалил. Но если он переходил к разучиванию нового трюка или упражнения, Олег знал — учитель им доволен. Нередко бывали моменты, когда неутомимый Сергей Дмитриевич останавливал ученика, говоря: «Хватит. Теперь давай посидим, подумаем».

Во время таких перерывов они оценивали сделанное, сравнивали его с достижениями других артистов. Морозов вспоминал случаи из своей практики, рассказывал об удачах и неудачах на манеже, свидетелем которых он был. И опыт помогал найти новое. Впоследствии, вспоминая занятия с Морозовым, Олег говорил: «У нас был полный контакт!» Учитель понимал не только возможности, но и душевный склад своего ученика. Морозов был требовательный педагог. Не было случая, чтобы он отложил намеченные занятия. Как-то раз Олег забыл принести тренировочные брюки, и Морозов тут же отдал ему свои.

В 1949 году номер был подготовлен. Его одобрил директор училища В. А. Жанто, присутствовавший на последних занятиях. Летом этого же года Попов предстал перед членами экзаменационной комиссии. Педагоги и режиссеры Главного управления цирками увидели хорошего, профессионального эквилибриста на проволоке. Но в этом молодом, большеглазом и длинноволосом парне заметно было и второе его лицо — лицо веселого комика, ловкача и задиры. Кто же он? — спрашивали себя многие из них. Клоун? Нет. Слишком естественным был его облик, лишены шаржированных черт движения. Но откуда

же тогда этот жизнерадостный комизм? Он не поддавался определению с точки зрения старой цирковой азбуки. И члены комиссии приняли номер, квалифицируя Попова как «эквилибриста на свободной проволоке». Старинный жанр, старинное название. Все стояло на своих местах... Один Морозов знал возможности своего ученика и, расставаясь с Олегом, говорил ему:

— Твоя база — проволока. Она — твой первый комический номер. Комический,— подчеркнул он. — А там...

Сергей Дмитриевич считал, что выбор Поповым еще не сделан, что его питомец стоит в начале пути.

Тбилиси — первый город в жизни профессионального артиста цирка Олега Попова. Впервые видит публика его комические упражнения на проволоке, впервые слышит он аплодисменты большого зрительного зала. Директор цирка Ладо Кавсадзе, папа Ладо, как его называют за отеческую заботу и внимание к молодежи, помогает Попову преодолеть робость и смущение. В этой атмосфере молодой артист сразу оттаивает душой. Его номер сверкает юмором; Попов улыбается, радуется, смеется, и эти черты становятся особенностью его сценического облика. Творческая атмосфера Тбилисского цирка, близкая по духу училищу, помогает Попову войти в русло настоящей цирковой работы. Из вечера в вечер выходит он на манеж.

Два месяца спустя папа Ладо получает из Москвы телеграмму, в которой Попову предлагают принять участие в смотре молодежных цирковых номеров.

На этом смотре Олег был награжден почетной грамотой и получил предложение остаться до конца сезона в Московском цирке ассистентом знаменитого клоуна Карандаша. Такое предложение, совершенно неожиданное для молодого артиста, говорило о том, что комическая сторона его номера за время работы в Тбилиси усилилась. Комические элементы преобладали теперь над эквилибристическими трюками, подчиняли их себе. По существу, артист исполнял уже сюжетную комедийную сценку, в которой образ создавался эксцентрическими средствами.

Попов давно знал Карандаша, считал его игру подлинно высоким искусством. Его восхищало тонкое знание

клоуном условий игры на такой специфической сцене, как круглый цирковой манеж. Карандаш всегда управлял реакцией зрителя, безошибочно вызывал улыбку или смех там, где он этого хотел.

Власть над зрителем! Об этом мечтает каждый артист. И Попов всегда по-хорошему завидовал старому опытному клоуну, уважал его как ученик учителя. В клоунаде Карандаша «Статуя» он исполняет роль дворника, участвует как младший комический партнер в интермедии «Та-релки-бутылки» и в других сценках.

Карандаш с интересом относится к Попову. Способности этого парня бесспорны. Урывками, в свободное от выступлений и репетиций время он учит молодого партнера тому, что знает только он, Карандаш. И вот Олег постепенно начинает понимать еуть комической игры, постигает разницу между буффонадой и реалистической клоунской игрой, узнает правила построения репризы, трюка, выхода и ухода с манежа. А пока ассистируя Карандашу, Попов исполняет в той же программе свой комический эквилибр на проволоке, показывая его в Донбассе, Ростове, Казани. В Казани Карандаш и Олег расстаются. На прощание знаменитый клоун дарит своему партнеру фотографию с надписью: «Желаю достичь большего, чем я!» И эквилибрист Олег Попов едет в Саратовский цирк.

* * *

По-разному приходят перемены в жизнь артиста. Иногда это результат спокойного пути, иногда это внезапный крутой поворот. Но как бы ни было внезапно событие, определяющее дальнейший путь артиста, в нем всегда есть подлинная жизненная основа. Случай — лишь толчок, который дает возможность выйти на поверхность уже разбуженным силам. Тот самый случай, который живет в рассказах об удивительных артистических карьерах, произошел с Поповым в Саратове. Улицы этого большого волжского города, речные откосы и степные дали навсегда остались в его памяти. Двадцать дней работы в Саратове сделали необыкновенной дальнейшую жизнь - артиста.

КАК ОЛЕГ СТАЛ КЛОУНОМ

(ПОЧТИ НЕВЕРОЯТНОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ)

Ночь. По степи бежит поезд. Мелькают освещенные окна, мелькают колеса, клубится дым паровоза.

Не правда ли, довольно обычное вступление? Но, впрочем... Ведь по просторам нашей огромной страны все время движутся люди. Едут рабочие, инженеры, едут ученые и артисты. Среди них и артисты цирка. Загляните в один из таких вагонов — и вы увидите, как недавний выпускник циркового училища Олег Попов тайком примеряет бутафорский клоунский нос. Это подарок большого артиста, с которым он только что расстался.

Рассказы о мастерстве комического актера глубоко запали в душу Олега, и теперь его невольно тянуло увидеть себя в классическом клоунском облике.

Гудок паровоза отвлек юношу от занятий. Он посмотрел на часы и вышел в коридор вагона. В тусклом свете станционных огней поезд подходил к перрону. Дождь косыми струйками бил по стеклу. С небольшим чемоданчиком в руке Попов спустился по скользким вагонным ступеням и пошел вдоль длинного темного состава. Никто не встретил его, и он вышел в незнакомый город. На пустынных улицах под ночным ветром шумели клены. Приезжий шел наугад. На первом перекрестке заметил бумажку, лежащую на земле, и поднял ее. Это был билет в цирк. Недалеко от него валялся второй. Старые, использованные билеты и привели Попова к зданию цирка. Но в этот час оно было темным и неприветливым. Только афиши, на которых был изображен клоун в яркой одежде, как бы безмолвно приветствовали приезжего.

Олег позвонил, потом постучал в дверь. Долго не открывали. И когда наконец, усталый, он прислонился спиной к косяку, дверь внезапно распахнулась, и он влетел в помещение, чуть не сбив с ног человека. Это был сторож цирка. Не понимая, кто это ворвался в такой поздний час, служитель совсем не торопился впустить ночного гостя. Пришлось долго объяснять, что он выпускник училища, эксцентрик, приехал из Казани... Сонный сторож глухо бубнил, что ему никто ничего об этом не говорил.

— Как? А телеграмма? Ведь о моем приезде давали телеграмму,— пытался втолковать артист.

Однако сторож, хоть и отрицал получение какой бы то ни было телеграммы, впустил приезжего. Сетуя на беспокойную жизнь, он ушел спать.

И Попов остался один в незнакомом цирке,

Олегу совсем не хотелось располагаться на покой. Он пошел бродить по пустынным коридорам. Вот и арена с тускло освещенным ковром из опилок. Что ждет на ней артиста? Он сел на барьер и обвел глазами пустые ряды кресел. В его воображении они наполнились шумящими зрителями. На манеже появилась прикрепленная к стойкам его проволока... И вот он исполняет на ней знакомые трюки. Игра. И, конечно, в ответ на нее апло-

дисменты зала. А может, цветы?.. А может, неудача?.. И вдруг Попов явственно почувствовал, как он нелепо срывается с проволоки и падает. Нет, он не разбивается, но разбиваются все его наивные мечты. Олег вздохнул и... открыл глаза. Он явственно услышал смех и аплодисменты. Не может быть!.. Но что это? Зал, арена были где-то далеко внизу, а сам он висел между небом и землей, привязанный к тонкому стальному тросу — лонже и подтянутый на самый верх, к куполу. На манеже стояли артисты. Они смеялись, глядя на барахтающегося, как щенка, незнакомца. Но в это время на арену вышел еще один артист, по-видимому, привлеченный смехом. Увидев висящего новенького, он вырвал из рук державших конец лонжи и, чтобы кончить шутку, немедленно спустил Олега. Однако он не рассчитал свои движения. Парень с чемоданом оказался тяжелее своего спасителя. И последний немедленно взлетел под купол... Растерянный юноша, вернувшись на манеж, отпустил чемодан и... тут же взлетел обратно, став теперь легче своего партнера. На арене вновь засмеялись и, смеясь, выручили обоих. Очутившись наконец внизу, Олег познакомился со своим неудачливым спасителем.

— Боровиков, коверный,— назвал он себя.

На следующий вечер Попов был уже в гуще цирковой жизни. Среди суеты, шума, разминок и репетиций он чувствовал себя как дома. Одно было плохо; его цирковой багаж еще не пришел, и он должен был временно оставаться зрителем. Впрочем, скучать не приходилось. Он успел подружиться с Боровиковым и помогал клоуну в подготовке необходимого реквизита.

Зазвенел звонок. Артисты собрались для парада-про-лога. В проход вышли цирковые униформисты. Дирижер взмахнул палочкой. Зазвучали первые такты выходного марша — и представление началось. Стоя с униформистами, Попов наблюдал выступления артистов. Особенно интересовал его Боровиков. «Вот типичный традиционный коверный!» — думал он, глядя на шаржированный образ, создаваемый клоуном.

Отгремели аплодисменты после акробатического номера, и на арену снова вышел коверный. Сейчас он покажет пародию на только что прошедший номер. Зритель

любит пародию. Она как бы связывает номера программы. В ней юмор клоуна понимается легче, остроумие его бывает направленнее. Пародируя акробатов, Павел Боровиков залез на проволоку, чтобы показать на ней комический трюк. Легкость такого трюка всегда кажущаяся. За ее простотой кроются опыт и немалое мастерство.Однако именно оно подвело на сей раз коверного. Боровиков свалился. Видя неудачу, Попов бросился к нему, но опоздал. Ударившись о свою трость, Боровиков, хромая, уходил с манежа. Зная, как всегда неприятна для зрителя неудача такого рода, Олег «прикрыл» его уход. Он тут же спародировал Боровикова, его падение, хромающую походку. Это получилось очень удачно и, главное, непринужденно. В зале раздался смех.

У Боровикова оказалось повреждение ребра, и его отправили в больницу. Взволнованный директор ходил по коридору. Что делать? В цирке некому было заменить выбывшего из строя артиста. Через полчаса собрался совет. Свободные от выступления артисты сидели у стола и молчали. Молчал и Попов. Разговор не вязался. Присутствующие лениво перебирали кандидатуры. Наконец один из них, как последнюю, предложил кандидатуру новичка. Ведь многие видели, как смешно хромал он за спиной Боровикова. Неожиданно предложение получило всеобщую поддержку. Молодой артист растерялся. Ведь у него нет ни реквизита, ни репертуара для выступления, ни, наконец, смелости... Однако директор уже не слушал его сбивчивые объяснения. В начальственном тоне он заверил Попова, что его «поддержат», «помогут», и предложил тут же начать репетировать.

Что делать? Оставшись один, Олег начал вспоминать различные комические трюки и пытался их воспроизвести. Выходило, может, и смешно, но довольно нелепо. Ему, воспитанному С. Д. Морозовым в духе высокого профессионализма, было неловко. На вопрос директора, как идут дела, он в ответ только пожал плечами и захромал, как накануне на арене цирка. Директор улыбнулся. Он сообщил, что звонил в больницу Боровикову. Пусть Олег срочно идет туда!

На двери больницы надпись: «Сегодня приема нет». Олег стучит в дверь, но безуспешно. Никто не отвечает.

Никому нет дела до забот какого-то циркача. Не зная что делать, Попов обегает фасад больничного здания. Наконец он замечает открытое окно на первом этаже, тихо подходит к нему, оглядывается по сторонам и подтягивается на руках. Убедившись, что в комнате никого нет, он влезает в окно.

Дежурный врач совершал ночной обход. Проходя мимо одной из палат, он неожиданно увидел на матовом стекле двери два силуэта. Они как бы разыгрывали пантомимическую сценку. Минуту врач смотрел на эту интересную игру, потом, видимо, вспомнив о своих обязанностях, сделал строгое лицо и распахнул дверь.

В палате лежал один больной. Врач был удивлен. Он не знал в лицо ни Попова, ни Боровикова, но ясно видел двоих... Встретив невинный взгляд «больного» (это был Олег), он пожал плечами и вышел из палаты. И сейчас же на стекле закрытой двери появились две тени. Возвращаясь обратно, врач опять увидел их. Снова он невольно любуется игрой силуэтов, потом, спохватившись, открывает дверь и с грозным видом входит в палату. На кровати в той же позе лежит... Боровиков. Врач совершенно сбит с толку. Выходит, он не только дважды ошибся в числе силуэтов, но перепутал и лица.

— Эти циркачи... — в замешательстве ворчит он,— от них не знаешь, чего ожидать.

Вечером площадь перед цирком была полна народу. Со всех сторон люди пробирались к входу.

И точно так же в это время двигались больные по коридору больницы. Всех привлекло объявление: «Сегодня по телевизору будет передаваться цирковое представление». Из своей палаты, хромая, выходит Боровиков. Его узнают больные. Они решают: раз их любимец в больнице, представление смотреть не стоит. А в это время Попов уже сидел в гримировочной комнате. Постепенно под резиновой маской, накладным носом и гримом пропадали его черты, лицо его становилось каким-то незнакомым и новым — лицом традиционного циркового клоуна.

— Очень похож на нашего коверного! — воскликнул незаметно подошедший сзади режиссер.

«Не очень-то меня это радует,— подумал молодой артист.— Смогу ли я и в игре быть похожим на него?»

Однако режиссер, видимо, не сомневался в этом. Довольный, он подал Олегу пиджак Боровикова. Пиджак был мал. В комнату доносились из зала аплодисменты. Дебютант поправил нос и двинулся на манеж.

Он разыгрывает одну из реприз своего предшественника. Слышится смех, аплодисменты, зрители улыбаются. Они замечают в юном клоуне сходство с Боровиковым, и это не огорчает зал. Ведь сходство в цирке воспринимается нередко как традиция.

Попов уходит за кулисы. Ему ободряюще жмет руку инспектор манежа. Олег взволнован. Ведь это был его первый выход в качестве клоуна. Подходят другие артисты, все интересуются его игрой. Но передышка недолга. Вторая пауза, и снова манеж. Минуту-две длится очередная шутка. Вспоминая Боровикова, молодой клоун старается точно копировать его в своей игре. Казалось бы, грим и костюм Боровикова должны помочь ему в этом, но... что-то мешает Олегу. Кажется, он отдает себе отчет в этом. Ведь он только подражает другому. Да и нос коверного ему велик, а пиджак жмет под мышками. Может быть, снять и то и другое? В то время как на манеже идет очередной номер, он пробует это сделать. Сразу становится легче. Освобожденный от пут, он показывает очередную репризу перед директором. Тот смеется, однако выступать в таком виде не разрешает.

— Зрители знают Боровикова, и надо равняться по нему,— объясняет он.

И вот Попов снова на манеже. В той же сценической маске он разыгрывает одну из реприз Боровикова. Это старомодная шутка с поисками платка. Зрители снисходительно улыбаются.

— У Боровикова было лучше.

— Да это не он,— доносится до клоуна из первого ряда.

— Не он! — вздыхают и телезрители в больнице.

Павел Боровиков незаметно уходит в свою палату.

В зал больницы входят врач и фельдшер. Они видят Попова на экране телевизора.

— Это он! — восклицают они, приняв выступающего клоуна за Боровикова.

— Немедленно вернуть в больницу! — командует врач.

Инспектор манежа объявляет антракт. Олег направляется в артистическую комнату. Внезапно на него из-за угла налетает фельдшер в белом халате.

— Больной! — кричит он.— Больной, остановитесь!

Олег удивленно смотрит на него.

— Вы почему ушли из больницы? — хватает его за рукав фельдшер.— Немедленно вернитесь!

Постепенно Олег начинает соображать, в чем дело.

— Да это же не я! — говорит он.

Но фельдшера такой невразумительный ответ только злит. Он тянет Попова к выходу.

— В вашем состоянии,— кричит он,— никаких!.. Мне приказано...

Артист пытается вырваться, но это не так просто. Тогда он свободной рукой снимает со своего лица резиновую клоунскую маску. Фельдшер оборачивается и видит, что тянет совершенно незнакомого человека. От изумления он выпускает «больного». Чтобы занять его руки, Олег сует в них свою маску и бежит. Фельдшер остолбенело глядит ему вслед.

Попов вбегает в первую попавшуюся дверь и в тот же момент его оглушает неимоверный лязг и грохот. Летят кастрюли и сковородки. Олег в испуге загораживается руками. Оказывается, он попал на кухню цирковой столовой, опрокинув при этом горку металлической посуды. Над ним смеются повара. Артист, едва переведя дух, силится улыбнуться. Нагнувшись, чтобы поднять посуду, он снова роняет часть ее на пол. И снова поднимает. Невольно он начинает жонглировать ею. Получается! Тогда он просит дать ему несколько кастрюль, сковородой и вилок на один вечер. Однако, подойдя к двери, Попов вспоминает о фельдшере. Что, если он все еще там? И Олег для полного перевоплощения наряжается в поварской фартук и колпак. Повара суют ему в карманы несколько картофелин и морковок. В таком виде он выходит в фойе. Никого нет. Путь свободен.

Слышится третий звонок, потом звуки оркестра. Начинается второе отделение. Опасаясь, что настойчивый фельдшер может все же помешать ему, Попов решает пробраться* к арене окольным путем. Он сворачивает в коридор, поднимается по какой-то лестнице. Однако

он новичок в этом цирке и скоро теряет ориентировку. Он идет на звук, открывает какую-то дверь. Звуки оглушают его. Он в оркестровой ложе. Удивленные музыканты смотрят на повара, но продолжают играть. Идет первый номер второго отделения. Олег смотрит на манеж. Скоро его выход. Он критически оглядывает свой поварской «реквизит» и в дополнение к нему берет у одного из музыкантов флейту. Номер закончен. Зрители аплодируют. Раскланиваются и уходят за кулисы артисты.

А там смятение. Нет коверного. Инспектор манежа, режиссер, униформисты — все ищут клоуна. Ведь сейчас его выход 1 Режиссер взбешен.

— Я так и знал, что этот новичок в конце концов подведет нас! — кричит он.

А в это время пропавший клоун спускается из оркестра на манеж. Зрители не узнают его в совершенно новоы облике. Решив, что перед ними новый коверный, они встречают его аплодисментами. Это не только вежливость зрителя. В фартуке и поварском колпаке с кастрюлями клоун действительно очень хорош. Артист теряется. Он чувствовал себя смелым лишь до появления перед зрителем. А что теперь? Ведь он не подготовлен к такого рода выступлению. К нему приходит на помощь инспектор манежа. Он подает артисту первые реплики, наводящие вопросы, чтобы помочь новичку войти в роль.

— Ах, ты — повар? Неплохо! Значит, мы попробуем сейчас что-то вкусное...

Установив контакт с инспектором, Попов начинает играть. Он «на ходу» создает роль клоуна-повара: жонглирует кастрюлями и тарелками, ловит картошку на вилку, делает на ходу различные эквилибристические трюки с кухонными принадлежностями. Хотя это вольная импровизация, но обаяние незнакомого артиста привлекает к нему симпатии зрителя. Публика прекрасно принимает нового коверного. Его испуг проходит бесследно.

А в это время в городской больнице через большой зал, где установлен телевизор, идет возвратившийся ни с чем фельдшер. У самого входа в зал он встречает того самого Боровикова, за которым безуспешно ездил в цирк. Клоун в больничной пижаме, и по всему видно, что никуда не выходил. А сидящие у телевизора то и дело смеются.

К ним подходит фельдшер. На экране —'повар. Его необычная комическая фигура вызывает всеобщий смех. На лице фельдшера тоже появляется кривая улыбка. Привлеченный смехом, к телевизору подходит и Боровиков. Его пропускают поближе. Он видит Олега, который стоит перед пюпитром с нотами и собирается играть на флейте. Поднеся ее ко рту, он обращает внимание на морковку, торчащую у него из кармана. Что лучше взять в рот, мундштук флейты или морковку? Олег заразительно показывает зрителям свои колебания между этими столь разными предметами. Чтобы разрешить свои сомнения, он подносит мундштук ко рту и облизывает его. Нет, это ему явно не по вкусу! Теперь в центре его внимания морковка. Вынув ее из кармана, он нюхает, берет ее в рот. Да, с этой вещью стоит иметь дело! Показав зрителю большой палец, Олег с хрустом съедает морковь, и так деловито и непосредственно, что вызывает безудержное веселье. И артист удовлетворенно улыбается. Он складывает ноты. Его «музыкальный» номер окончен.

Боровиков сразу оценил это выступление. И облик молодого артиста, и игра, и сама реприза вызывают у него невольный восторг. Ведь он увидел не только удачную замену, но нечто большее —рождение нового клоуна, яркого, несомненно талантливого, хотя и очень молодого.

И Боровиков аплодирует.

Так начались и прошли двадцать саратовских дней. Каждый вечер на манеж цирка выходил молодой коверный клоун. Кое-что он исправил в своих трюках, отрепетировал свои шутки. Больше уверенности стало в его игре. Но как и в первый вечер, он привлекал симпатии зрителя юношеским обаянием и жизнерадостностью, с которой преподносил в паузах свои незамысловатые репризы.

Через двадцать дней на том же перроне, на который сошел недавно с ночного поезда одинокий Олег, его провожали новые друзья — артисты. Среди них был и Павел Боровиков. На прощание, перед самым отходом поезда, он протянул своему коллеге небольшой сверток. В нем оказался старый пиджак, в котором Попов впервые вышел клоуном на манеж Саратовского цирка.

ПЕРВЫЕ АНТРЕ

Поезд увез Попова в Ригу. На этот раз он едет уже не как эквилибрист, а как коверный клоун-. В программе Рижского цирка заняты известные советские артисты. Молодой клоун выступает в паузах после дрессировщиков лошадей Манжелли, акробатов Довейко, танцовщицы на канате Веры Сербиной и других. Требовательная и строгая рижская публика хорошо принимает Олега.

Ей нравится облик нового коверного, и она прощает ему исполнение старых реприз и пародий. Прощает во имя той свежести и жизнерадостного комизма, который вносит в каждый свой выход на манеж Олег Попов.

И вот первый отклик. Расставаясь с Поповым, директор Рижского цирка и главный режиссер вручают ему отзыв, в котором отмечают «безупречное отношение и большую любовь молодого артиста к трудному жанру комика, заполняющего паузы». «Артист Попов,— говорится в отзыве,— за короткое время добился значительных успехов, и если в дальнейшем он с такой же любовью будет работать, то, безусловно, станет на одно из ведущих мест среди мастеров этого жанра».

Первый успех воодушевил Попова, но он невольно думал о будущем. Выступать как артист-профессионал и одновременно учиться было нелегко. И здесь на помощь молодому артисту пришла Москва.

В 1951 году Главное управление цирками осуществило интересное начинание. В Воронеже были собраны в один коллектив молодые артисты, в основном выпускники циркового училища. Перед ними ставилась задача создать спектакль, в котором наиболее полно отразился бы дух юности, столь близкий цирковому искусству. Воздушные гимнасты Бубновы, эквилибристы Шубины, акробаты Абопаловы не только выступали в обычных цирковых представлениях. Под руководством режиссера А. Ольшанского они ежедневно работали, совершенствуя своя номера. Будни молодого коллектива были как бы продолжением учебы.

В этот коллектив и попал Олег Попов. Для еще не сформировавшегося клоуна, каким он был тогда, работа и учеба в таком коллективе были чрезвычайно полезны и плодотворны. С первых же своих выступлений молодежный коллектив утвердил свой стиль — хороший вкус, мастерство, жизнерадостность, яркость номеров.

Коллектив побывал во Владивостоке и Хабаровске, Новосибирске и Кемерове, в Ростове и Симферополе, в Костроме и Ленинграде.

Атмосфера дружбы и взаимопонимания рождала творческий подъем в коллективе. Руководитель группы М. Николаев и артисты помогали друг другу и делом и советом.

В этих условиях расцвел и сценический талант Олега Попова. Создаваемый им образ юного, обаятельного паренька хорошо перекликался с выступлениями других артистов в основных номерах программы. Казалось, коллектив задался целью создать обобщенный образ советского молодого человека, сильного и ловкого, отважного и остроумного.

Последняя черта была особенно яркой в герое Попова. Одна из хабаровских газет писала о нем:

«Из-за кулис выходит на манеж скромный молодой человек. На нем простая кепка, обычный костюм. Он улыбается зрителям, как своим старым знакомым, приветствует их. В его слове, может быть, нет ничего особенного, но короткий выразительный жест, которым сопроводил его артист, вызывает смех и аплодисменты. Это — молодой клоун Олег Попов. Он быстро завоевал симпатии зрителей простотой своей игры, мастерством мимики, совершенством пародирования номеров своих партнеров».

В репертуаре молодого коверного было немало шуточных реприз. Например, в очередной паузе на манеже гас свет.

— Свет! Дайте свет! — кричал инспектор манежа.

— Не беспокойтесь, свет сейчас будет,— откликался Попов и выходил с горящим факелом. — Вот свет!

— Что вы . делаете? — пугался инспектор.— Немедленно погасите огонь!

— Не погашу,— отвечал Олег.

— Пожарник! — кричал инспектор. — Оштрафуйте этого молодого человека на сто рублей!

Услышав такое, Олег гасил факел и в полной темноте заявлял:

— Пожалуйста! Только пусть сначала он меня найдет!

Пародируя акробата, Попов выходил со скамейкой на

голове. Это он направлялся в сад «посидеть на лавочке». У него мог через арену промчаться чайник, который «убежал» v плиты. Он довольно точно изображал человека, которому стало дурно.

— Воды, воды! — просил он.

Но когда приносили в стакане воду, он отталкивал его и говорил:

— Не надо! Лучше пива...

В Калинине, куда спустя несколько месяцев приехал коллектив, зрители ощущали уже ясно наметившуюся сатирическую окраску в безобидных на первый взгляд шутках Попова. Вот он выходит на манеж с обыкновенной кастрюлей.

— Нет, это совсем не обыкновенная кастрюля — кастрюля-чудо!

— Что же в ней чудесного? — спрашивал Олега партнер.

— А вот что,— отвечал клоун.— Когда в этой кастрюле варят обед, то из мясного бульона получается постный.

— Как — постный? — удивлялся партнер.— А куда девается мясо?

— Вот в этом-то и чудо! — говорит Олег.— Куда оно девается, а? Несите мясо, я вам приготовлю такой обед!

Партнер в испуге убегал, а Попов хитро улыбался. Это был намек на работу некоторых столовых.

Особенный успех здесь имела интермедия «Докладчик», в которой одними мимическими средствами, без единого слова создавалась злая карикатура на доклад-чика-пустомелю.’Докладчик «говорил» долго; войдя в раж, он снимал пиджак, ботинки, пил воду из большого ведра и вытирал губы пресс-папье. Когда в зале раздавался смех, Попов звонил в колокольчик и призывал публику к порядку, не выходя из образа.

Интересна была и миниатюра «Музыкальный свист», Она начиналась с того, что Олег слушал выступающих в программе музыкальных эксцентриков. К концу их номера он увлекался настолько, что сам начинал играть на различных инструментах. Это было очень естественным, поскольку инспектор манежа не разрешал клоуну играть. И тот невольно должен был перевоплощаться то в пастуха с рожком, то в весельчака-балагура с дудкой, то в шаловливого школьника с пищиком во рту.

Постепенно Попов все яснее ощущал, что успех создаваемого образа зависит от избранной им манеры игры.

Он всегда выходил на манеж простым веселым парнем, нежным и лиричным. В этом заключалась сила его обаяния, которую сразу чувствовал зритель. Сначала это была молодежь, но постепенно Олег все больше проникал в душу и «взрослого» зрителя.

Теперь в нем росло стремление совершенствовать найденный образ, сделать его предельно простым, цельным и лаконичным. Не только манера игры, но грим, костюм, обувь, головной убор должны были сыграть в этом свою роль. Олег менял пиджаки, ботинки, кепи, шляпы, искал разные сочетания фасона, покроя. Однако не художественная идея, а только личный вкус диктовал ему, что его костюм должен быть предельно прост и в то же время эксцентрически выразителен.

В 1953 году Попов выступал на манеже Московского цирка вместе с известным коверным клоуном Константином Берманом. Берман сразу заметил и оценил своего партнера. Он без труда увидел, что характерная особенность игры Попова — это естественность, природность, умение выразить в репризе различные драматические эмоциональные оттенки. Именно поэтому он первый внушил молодому артисту, что его сценический образ должен быть предельно реалистичен. Только тогда он сможет реализовать все свои сценические возможности. Для Попова лучшим подтверждением правоты этих слов был образ, создаваемый Берманом на манеже. Это был комический образ городского молодого человека, очень живого и любопытного, очень деятельного, сующего свой толстый нос во все дела, которые разворачивались на манеже. Живой человеческий характер, подчеркнутый в этом образе, и большой успех его у зрителя убеждали Попова в том, что он в своих поисках идет по правильному пути. В этом он также убеждался, выступая с коверными М. Поздняковым, М. Гениным, Г. Стуколкиным и другими. С ними, ветеранами манежа, Олег играл всегда одну роль: он был младшим, а его партнер старшим. Отсюда начинался конфликт, в котором смышленый ученик всегда опережал, а иногда разоблачал действия учителя.

Постепенно Попов отказывался от излишне яркого грима, от нелепых деталей костюма, от всего, что хоть немного затемняло его естественный облик. Такая работа над собой не могла оставаться незамеченной. Она порождала споры. Некоторые считали, что нельзя отказываться от яркого грима, от комического изменения черт лица, от утрированно смешного костюма, иначе клоун не будет клоуном, а цирк не будет цирком.

Для мнений такого рода были основания. Ведь значительная часть цирковых клоунов, считая, что смех зрителя — их единственная цель, стремилась подчинить этой цели все — от ярко-рыжего парика до ботинок пятьдесят третьего размера. Однако подобные аксессуары отодвигали настоящую драматическую игру на второй план.

Этот так называемый буффонадный стиль не мог принять Попов. Его средства выразительности были совсем иные. Помимо смешных реприз он исполнял сатирическое антре «Ротозееулавливатель», посвященное беспечным начальникам, веселую сценку «Клоунский бокс», интермедию «Лечение гипнозом», в комической форме разоблачающую врача-халтурщика. В его репертуаре тех лет более сорока произведений, герой которых реалистичен и прост. Авторами их были В. Дыховичный и М. Слободской, М. Эдель, В. Драгунский, И. Финк, Н. Лобковский, Карандаш и, конечно, сам О. Попов. Он не случайно становится автором ряда вещей. Оригинальный исполнительский стиль требовал и подходящей для него авторской манеры письма. Эта задача была ничуть не легче, чем отбор выразительных средств для создания оригинального образа. И все чаще случалось так, что i поисках автора, способного понять и воплотить в маленьком драматургическом произведении его мысли и стиль, Попов находил в качестве автора... самого себя.

В 1953 году режиссер Ю. Озеров разъезжал по циркам страны, отбирал артистов для участия в кинофильме «Арена смелых». Был приглашен и Олег Попов.

Очутившись в павильоне студии «Мосфильм» перед объективом кинокамеры, Олег особенно остро почувствовал, что для киноэкрана необходимо усилить выразительность своего внешнего облика. Не удовлетворенный первой актерской пробой, он с криком: «Подождите минуточку!» — бросился на склад кинореквизита. У самых дверей среди множества буденовок и шляп-канотье об увидел широкую кепку в черно-белую, как шахматная доска, клетку. С тех пор Попов не расстается с этой кепкой. Она стала неотъемлемой частью его сценической ; костюма. Она участвует в его репризах не только пассивно но и активно, как доска для игры в шашки, как рас цветка для такси, как, наконец, летающий бумеранг.

Когда новую кепку увидела Анель Алексеевна Судакевич, художник Московского цирка, она предложила к ней черный костюм, напоминающий русский кафтан. Цирковой эксцентризм проявлялся лишь в некоторой мешковатости, но и она только подчеркивала его простоту. Черный костюм, черно-белая кепка, льняные волосы, белая рубашка с бантом, ботинки с детскими круглыми носками — вот и весь костюм артиста. Эти последние детали завершили сценический облик Олега Попова.

Именно с ним тесно слилось имя артиста. Но и просто новизна облика сыграла здесь свою роль. Если раньше под необычностью клоунского костюма понимали как можно большее отклонение от житейской нормы, то здесь произошло обратное. Костюм Попова оказался довольно далеким от традиционного клоунского наряда и близким к обычной одежде. Яркие детали: мягкий бант, детские туфли, пиджак и брюки в полоску, как бы продолжающие прямую линию льняных волос Олега,— лишь подчеркивали черты характера его хозяина. Дань некоторой нарядности артист отдавал, надевая шахматную кепку и белую манишку. Патриархальность и современность, скромность и задор сочетались в его сценическом облике. Этот облик не содержал в себе ничего лишнего и был в то же время предельно выразительным. Это качество уловил прежде всего киноаппарат. Увидев себя впервые на экране просмотрового зала в образе, в котором было так мало общего от традиционного циркового рыжего, чудака и трюкача, он невольно спросил себя: так кто же мой сценический герой?

Чтобы ответить на этот вопрос, предстояло подумать и над тем, что же такое клоунское искусство вообще.

Все эти вопросы занимали и волновали Попова, но ответить на них он, конечно, еще не мог. Артист был слишком молод, и только упорная работа и советы старших могли дать нужный опыт, чтобы в будущем он смог понять смысл своего творчества и ответить на вопрос, каким должен быть клоун.

НА МАНЕЖЕ ОЛЕГ ПОПОВ

Кемерово, Новосибирск, Хабаровск, Владивосток, Свердловск, Ленинград, Сочи, Запорожье, Симферополь... Кажется, что жизнь измерена десятками названий городов. Они как вехи на пути циркового артиста, похожие и разные, малые и большие, значительные и незапомнившиеся. С волнением

всматривается цирковой артист в шумящие ряды зрительного зала с тысячами людей, где каждый ждет на этот раз его, только его...

Если во время представления вы заглянете за кулисы цирка, то увидите, как в сотый раз повторяют свои упражнения акробаты, бросают мячи жонглеры, гимнасты в отдалении осторожно пробуют свои тела на изгиб, дрессированный медведь катается на роликах и даже артисты «аппаратных» жанров, требующих специальных снарядов и приспособлений, тренируются в профессиональных приемах.

А где же клоун? В своей артистической комнате, перед зеркалом. Он поправляет грим, внимательно смотрит на себя и весело подмигивает. Это вовсе не уверенность в успехе — мне, дескать, и море по колено. Нет, клоун тоже репетирует. Репетирует мину веселья, мину самоуверенности, позу особого клоунского пижонства, чтобы в репризе, которая сейчас последует, сыграть, показать и наказать человека, которому «и море по колено». А пока артист копит свой эмоциональный заряд, который он вот-вот пошлет в публику. Гремят аплодисменты. Сейчас его выход. Он убыстряет шаг к кулисам, последний раз жестом, выдающим волнение, поправляет мешковатый пиджак, и вот уже нет артиста, а есть герой маленькой сценки, над которым смеется огромный зрительный зал.

Но особое волнение чувствует актер, когда ему предстоит показать новую репризу. Казалось бы, разучены реплики, проверены трюки, первые зрители — домашние и коллеги по работе — смеялись, одобрили. И тем не менее нельзя быть уверенным в успехе. Зритель в зале-тысяча вкусов и взглядов. Как-то он посмотрит на новую сценку? Вдруг она окажется тусклее направленных на тебя прожекторов, скучнее бесчисленных смотрящих на тебя веселых глаз. Зритель — друг, но его надо завоевать! С первых своих шагов в цирке понял это Олег Попов. И каждое новое выступление его было прежде всего поиском нового. Он читал юмористические журналы, репризы разных авторов, экспериментировал в цирке, дома и на улице. От Попова не уходило ни одно явление дня. Все можно показать на манеже! Таково было его мнение. Но найти специфические цирковые методы показа каж-

дого явления — это и есть основная творческая задача циркового комика.

Но вот реприза — маленькая сценическая шутка из шестидесяти реплик, а иногда вовсе без слов — зрителем принята. Пока униформисты подметают манеж и готовят приспособления для следующего номера программы, все внимание зала сконцентрировано на клоуне. Он — властитель улыбок и дирижер смеха. Он знает, что властвует до тех пор, пока его игра понятна и близка зрителю, остроумен трюк и злободневна тема. Сегодня клоун здесь, а завтра в другом городе выступает перед новым зрителем. И если он повторит репризу своего предшественника, зритель не засмеется, а возможно, и не улыбнется. А это для клоуна — провал. Поэтому, приезжая на новое место, Попов прежде всего узнает репертуар своего предшественника, расспрашивает о его успехе. Из местных газет, из разговоров с людьми он узнает то, что является интересным и злободневным для жителей города. Все помогает артисту, даже подслушанная частушка:

Купил чулки для дорогой,

Заплатил со скидкою.

Как идет гулять со мной,

В зубах иголка с ниткою...

И вот рождается реприза на местную тему. Клоун идет по барьеру, пытается сойти с него, но никак не решается. Он обращается к ведущему программу:

— Александр Борисович, помогите мне сойти с барьера.

— Сойдите сами,— отвечает тот.

— Нет уж, помогите мне,— говорит артист,— а я вам за это что-то подарю.

— Что же? — интересуется ведущий.

— А вот! — И Олег показывает пачку папирос.

— Это мне не нужно,— отвечает ведущий.

— Тогда я вам подарю вот это! — говорит Попов и неожиданно вынимает из кармана кружку с пивом. Однако ведущий отказывается и от пива. Тогда клоун громко Обращается к униформистам:

— Тому, кто поможет мне сойти, я дам вот это! — И он показывает чулки или другую вещь, которую трудно достать в городе. Униформисты и ведущий бросаются

2 Олег Попов

к Олегу, страстно желая помочь ему сойти. Но артист решительно остраняет их.

— Подождите, подождите, за это я и сам сойду! — говорит он, прячет дефицитный товар в карман и сходит о барьера.

Такие репризы в цирке называют каркасными. Суть их заключается в том, что у клоуна есть ряд готовых схем-сценок, в которые можно вложить новое содержание, в зависимости от местных условий или злобы дня. На какое-то время такие репризы «облегчают жизнь» клоуну, но и они в конце концов устаревают. Прием делается известным. Приходится создавать новую, оригинальную репризу.

В тихие, свободные от выступлений и репетиций утра Попов всегда обдумывает новый репертуар. И в номере гостиницы и в купе поезда он вынимает свои толстые, в коленкоровых переплета тетради с наметками трюков, записями каламбуров, зарисовками поз и движений и, как из мозаики, «складывает» новую сценку. Это поистине работа художника, в которой вместо красок используются различные жизненные положения, смешные и грустные, а общий тон им задает талант артиста. Тетради Попова очень интересны. Возможно, в них мало порядка, но это лишь говорит о рабочем характере его заметок. Длинная запись репризы вдруг прерывается внезапно услышанной остротой. Здесь и шаржи, и дневниковые записи, и грустные стихи, посвященные очередной разлуке с женой.

И снова идут написанные неразборчиво и торопливо наброски репризных трюков и острот. В 1957 году его тетради содержали записи уже восьмидесяти клоунад, интермедий, реприз. Это очень много. Ведь надо учесть, что каждая из них разучена, поставлена и не раз сыграна на манеже.

Для каждого такого произведения создан особый реквизит. Иногда это простая бытовая вещь: фотоаппарат кнут, телефон, трость, метла, ружье, кухонная утварь детская кукла. Но есть и сложные предметы, содержании , в своей конструкции какой-либо сюрприз, например: «автомат» для продажи напитков и бутербродов, тот самый автомат, который «работает на зарплате», поскольку

в нем сидит продавец; музыкальные дрова, ракетный пистолет, «коровье вымя», самонаполняющаяся рюмка, уличный светофор, руки, ноги и даже голова из папье-маше. Есть и живой «реквизит»: собачка, очень мохнатая и подвижная, очень спокойные петух и курица. Большие металлические контейнеры, на которых стоит знак хрупкости — рюмка и надпись: «Олег Попов», с трудом вмещают в себя все это растущее с каждым месяцем хозяйство.

Целый театр! — скажет иной. Да.

Цирковой комик один представляет собой целый театр: свой репертуар, свой стиль, свои декорации и реквизит, свое художественное руководство и свой «актерский состав» — сам он. Правда, время от времени в работу клоуна вмешивается настоящий режиссер. Он работает с клоуном над новым произведением, корректирует грим, костюм, критически анализирует игру — иными словами, направляет творческий рост циркового артиста.

В судьбе Попова встречи с режиссерами имели особенно большое значение. Весной 1955 года он приехал в город Калинин, где группа цирковой молодежи готовилась к Варшавскому фестивалю молодежи и студентов. Здесь ему представилась возможность в спокойной обстановке, без ежедневных обязательных выступлений поработать над новым репертуаром. Во время гастролей с молодежным коллективом Попов постоянно заносил в свою коленкоровую тетрадь мысли, задумки, интересные сюжеты. Теперь предстояло воплотить их в действие.

Режиссер М. С. Местечкин высоко оценил новые репризы Попова — «Повар» и «Музыкальный номер». Первую из них артист исполнял давно. Взяв за основу комическое жонглирование тарелками и кастрюлями, он постепенно обогатил эту репризу новыми интересными деталями, искал ритм, разнообразил мимическую игру. Он менял последовательность действий, придумывая новые пародийные трюки, пока наконец окончательно не выкристаллизовался номер, известный теперь всем любителям цирка, один из лучших в репертуаре Попова. Казалось бы, чего проще: вышел на манеж смешной, неуклюжий повар, проделал ряд забавных трюков с посудой и ушел, иронизируя над зрителем. А зритель не перестает

смеяться, гремят аплодисменты. И видно, что не комические трюки покорили зрителя, а неотразимое обаяние, присущее именно этому артисту, его необыкновенная улыбка, строгий, изящный ритм и, конечно же, безукоризненная техника исполнения.

В Калинине Попов окончательно отделал и сценку, в которой он «съедает» мундштук флейты. Артист показал, чего можно добиться средствами эксцентрической игры. Он создал необычный и, безусловно, обаятельный образ. В роли рассеянного музыканта выявилась главная направленность творчества Попова — человечность, передаваемая мягко, изящно, хотя налицо были крайний алогизм, неожиданность, эксцентричность, доведенная до абсурда.

Но было в этих сценках уже и другое — мастерство артиста. В исполнении Попова появилось новое качество — точная игра на образ. Этот образ становился все более сложным, порой требовал тонкой психологической игры, и молодой артист показал, что умеет подчинять свои изобразительные средства новой художественной задаче. Именно это увидели калининские, а впоследствии варшавские зрители.

Время, проведенное на Варшавском фестивале, осталось навсегда ярким воспоминанием для советских цирковых артистов. Здесь были и выступления в нарядно расцвеченных летних шапито, и цирковые кавалькады на улицах, где клоуны играли в «футбол» кастрюлей, и встречи с тысячами людей из многих стран. Интернациональный дух фестиваля был очень близок Олегу Попову. Он играл для всех, и все понимали его.

Первый успех за рубежом не вскружил голову молодому артисту. Попов возвращается в Москву с новыми мыслями и горячим желанием работать и отправляется в турне по городам, особенно для него памятным,— это Тбилиси, Саратов и Казань.

Как старого друга, встретила Попова столица Грузии. Тбилисцы давно полюбили его. Южному характеру этого зрителя особенно близки жизнерадостные сценки и молодой юмор артиста. «Заря Востока» пишет:

«Творчество Олега Попова пронизывает большой жизненный оптимизм. Оно как бы отбрасывает в зрительные

зал яркие солнечные блики. Характерная черточка: артист почти не гримируется. А сколько клоунов на Западе, сидя в гримировальной у зеркала, накладывают горькую складку у рта. Льняные, стриженные в скобку волосы, хитрущие, плутоватые глаза,— первое впечатление таково, будто это персонаж из старой русской сказки. Но Олег Попов весь нынешний, злободневный. Пародист и мимист, он как бы выхватывает из сегодняшней жизни штрих за штрихом и расцвечивает их красками своего богатого юмора».

Не заботясь о личном успехе, Попов стремится сочетать свою игру с игрой других артистов труппы: музыкальных эксцентриков К. Иванова и В. Гаврилова, «веселых поваров» Ф. Хвощевского и А. Будницкого, иллюзиониста С. Рубанова и других.

Пятьдесят девять представлений с участием Попова прошли в Тбилиси с неизменным аншлагом. Прием южан настолько воодушевил и без того впечатлительного Олега, что, исполняя довольно бурную клоунаду «Машина», он растянул связки ноги. Не обращая внимания на боль и запрет врача, на следующий день артист снова выступал на манеже Тбилисского цирка, обыгрывая свою хромоту.

Была зима. В гостиницу «Интурист», где жил Попов, приходило много писем. Особенно поток их усилился под Новый год. Молодежь поздравляла своего любимца и в прозе и в стихах. Вот одно из таких приветствий:

Вас с Новым годом поздравляем,

Большого счастья Вам желаем!

Мечтаем мы увидеть снова

Нас покорившего Попова!

Тбилисцы

Трудно сказать, кто это был, но, скорее всего, студенты, те самые студенты Тбилисского университета, которые преподнесли ему перед отъездом оправленные в серебро рога для вина — традиционный дар дорогому гостю.

Поезд прибыл в Саратов в тот самый вечер, на который было объявлено первое представление. Два часа Попов в неимоверной спешке перевозил и распаковывал костюмы

и реквизит, готовился к выходу на манеж. И только

у самого занавеса, отделяющего его от зрителя, он осмотрелся. Это был тот самый Саратовский цирк, откуда в далекий незабываемый вечер он начал свой путь в искусстве смеха. Здесь волновало все — от закулисных коридоров и артистической комнаты, где Олег впервые наложил на себя грим клоуна, до красного бархата, отделяющего сейчас клоуна от зрителя... Распахнулся занавес, и Олег Попов вышел на залитый светом манеж.

Саратовский зритель хорошо встретил его. Особенно рада была Олегу молодежь. Студенты Саратовского автодорожного института пригласили его провести с ними свободный от выступлений вечер. Около часа рассказывал артист о своей жизни и работе, потом выступил как эквилибрист и показал несколько реприз. В конце вечера, когда отзвучали аплодисменты, на сцену вынесли живого гуся и с приличествующими случаю стихами торжественно вручили гостю. В стихах говорилось о желании гуся стать цирковым артистом...

Саратовский «Клуб выходного дня» пригласил Попова на встречу с работниками искусств. В начале вечера был прочитан доклад о творческом пути артиста. Но разве знакомство с клоуном можно ограничить сухим рассказом? Конечно, нет. В этот вечер Попов, выступая с артистами Саратовского цирка, показал немало своих веселых реприз.

Вторые саратовские гастроли — итог целого этапа в жизни Попова. Если перелистать его рабочие тетради за этот период, то в них предстанет картина огромного труда и творческого роста. Торопливые, подражательные записи старых реприз, относящиеся ко времени знакомства с Боровиковым, в которых еще чувствуется ученическая боязнь отойти от «буквы» произведения, сменяются первыми собственными наметками трюков. Появляются рисунки, сделанные рукой Олега на полях страниц.., Какой-то незнакомый образ варьируется на них, но вдруг, как проблеск, появляется знакомая черта, за ней вторая. Они то пропадают, то снова проступают, все сильнее увереннее. Сколько дум, чувств и бессонных ночей содержат эти страницы, сколько любви к делу, желания стать цирковым комиком, освоить такую редкую артистическую профессию, но такую нужную всем. Вот длинная и

много раз переправленная запись репризы. Она вычеркнута из работы. Почему? «Не то!» — гласит краткая «резолюция» артиста. А ведь реприза смешная! Может быть, другой коверный наверняка стал бы исполнять ее, но Попов от готового уходит снова в поиск. Не тот акцент, не тот образ... Нужная интонация выковывается в муках, а это месяцы упорной работы, пока наконец в заветной тетради не появится последняя запись вместе с рисунком, деловым, четким, ясным любому, кто посмотрит на него.

Что знал об этом труде зритель? Почти ничего, ибо он видел лишь результаты, непринужденно показываемые ему на манеже.

Артист работал над репризой «Свисток», стремясь переосмыслить старые цирковые трюки, заставить их зазвучать по-новому. Репетиции и выступления требовали от него большого ежедневного напряжения. После окончания гастролей в Саратове Олег приехал в Ленинград, но из-за плохого самочувствия он вынужден был на время прекратить выступления. Его сердце требовало отдыха.

Любители цирка ничего не знали об этом. В те дни зрители и критики решали волнующий их вопрос — в чем секрет обаяния Олега Попова? «Скажем прямо,— писали о нем,— мы думаем, что весь секрет в его улыбке. Она теплая, радостная, солнечная. В ней нет того внешнего, бьющего на эффект комизма, которого всегда много у клоунов. Конечно, Попов очень эффектен, но этот большой эффект в конечном счете достигается внутренней игрой, создающей особенный образ. Посмотрите, как реагирует зритель на выступления Попова, и вы увидите в рядах смех и улыбки. Но и они тоже особенные. Это не ответ только лишь на остроумную выходку клоуна, не тот смех, от которого, как выражаются, «животики надорвешь». Зритель улыбается нежно, смеется тепло. Это реакция на общий облик артиста, создавшего уже давно образ простого, открытого и очень милого человека, может быть, не более смешного, чем бываем мы с вами».

В Попове силен молодой дух творчества, и поэтому не случайно тянется к нему молодежь. Школьники, студенты и молодые рабочие видели в этом простом, жизнерадостном парне что-то близкое своему душевному складу и настроению. Мастерство молодого комика было для них,

по существу, мастерством самовыражения, достигшим в его двадцать семь лет большой силы. Поэтому каждый из его сверстников, находившихся в зрительном зале, видел в этом образе себя, свою молодость. Это же чувство родственности по отношению к молодежной аудитории испытывал и Олег Попов. Он с особым удовольствием выступал на детских воскресных утренниках и в елочных представлениях, завязывая тесный контакт с ребятами всех возрастов. Их чувства были те же, которые он испытывал в детстве, бывая в Московском цирке. И теперь взрослый Олег как бы играл для Олега маленького и его одобрением или неодобрением проверял себя.

Но еще больше любил Попов выступать перед студентами. Его шефские спектакли в институтах нередко кончались длинными беседами с новыми друзьями. Это были не только интересные рассказы о жизни циркового артиста — Олег делился своими замыслами, зная, что всегда получит совет. И совсем не обязательно, чтобы он совпадал с его мнением, важен был настоящий творческий контакт. Попову была чужда самоуверенность. Но он всегда знал, чего хочет, ясно видел цель. Он мог до бесконечности улучшать даже сделанную вещь, и это творческое отношение к своей работе предопределяло в конечном итоге ее успех. Многие зрители чувствовали «на расстоянии» эту черту артиста и в своих письмах давали ему новые идеи для реприз и трюков. Особенно активна была в этом отношении студенческая молодежь, и Олег впоследствии нередко использовал в работе подсказанные ему трюки, предложенные репризы, стихи.

И успех его рос.

Весной 1957 года Попов вместе с другими советскими цирковыми артистами выступал в Берлине в зале Фридрихштадт-паласа. Оттуда он приехал в Лейпциг, где должен был дать несколько выступлений под колоссальным дюралевым куполом цирка «Аэрос». Однажды вечером, уходя после паузы с манежа, он услышал разговор:

— Попов сегодня в ударе!

— Еще бы. Ведь у него особенный день...

Недоумевая, Олег пришел за кулисы и там узнал, что ему присвоено звание заслуженного артиста РСФСР.

Час спустя начали прибывать первые поздравительные телеграммы. Молодой артист был очень взволнован.

Через несколько дней Олег Попов приехал в Варшаву на Международный фестиваль цирков. Здесь он выступал вместе с артистами цирков стран народной демократии и капиталистических стран. Несмотря на усталость после непрерывных выступлений, Попов восхищал всех своей юношеской энергией и мастерством. Он шутя провел свой трудный номер на проволоке, блестяще сыграл ряд реприз, в том числе новых, например баланс с куклой. Эту пародию на акробатический номер показывали многие коверные клоуны и до Попова. Но молодой артист по-новому подал этот старый трюк. Он ставил куклу на перш, поднимая ее, как «всамделишного» акробата, придавал ей разные позы: баланс на одной ноге, на голове (так называемый копфштейн), на руках... Во всех этих действиях была хорошая актерская игра, комическое органично вытекало из непосредственного поведения артиста. Олег не механически проделывал трюк, он и не комиковал, подобно другим коверным. Он был искренен, он верил в куклу, играл с ней, как ребенок.

Жюри Варшавского фестиваля единогласно присудило Попову две золотые медали: за роль комика на манеже и за эксцентриаду на свободной проволоке.

Вернувшись в майские дни 1957 года в Москву, Олег Попов сразу попадает в шумную, кипучую атмосферу подготовки к VI Всемирному фестивалю молодежи и студентов.

В Московском цирке режиссер М. Местечкин готовит новое цирковое представление — водяную феерию «Счастливого плавания» (автор сценария Вл. Поляков). Бетонируется манеж, устанавливаются водостоки, насосы, громоздкая аппаратура. Казалось, вода будет главным действующим лицом в предстоящем спектакле. Однако интересное «водяное оформление» только помогло эффектнее показать основные номера. Акробаты, жонглеры, гимнасты, эквилибристы использовали воду и как сценический фон и как своего активного помощника. А клоуны после первых же репетиций пришли к выводу, что отныне без воды им «и ни туды и ни сюды». Их трюки и репризы,

как хорошие пловцы, отталкивались от воды и шли к финишу — в зрительный зал, где их должен был ждать смех зрителя. И при этом чисто «ораторской воды» в репризах было очень мало. Артисты Ю. Никулин и М. Ш уйди и, Г. Векшин и А. Будницкий, В. Николаев и А. Асадчев составили прекрасный клоунский ансамбль, запевалой в котором был Олег Попов. В жаркие июньские дни водяной поток хлынул на манеж-бассейн переполненного зрителями Московского цирка. Одна из выпускниц циркового училища, гимнастка Валентина Суркова, так выразила в прологе общее настроение спектакля!

Пусть мир и дружба будут вечны!

Чувств не желаем знать иных.

Вам всем, друзья, привет сердечный

От цирка самых молодых.

И действительно, это была программа, в которой все, от Олега Попова до ведущего программу инспектора манежа Юрия Егоренко, были молоды. Молодого задора были полны и шутки.

— Что с тобой, Олег? — говорил Егоренко выходившему на манеж Попову. — Чем это ты обвешался?

— Это иностранные словари,— отвечал клоун.— Я уже выучил к фестивалю много иностранных слов: мерси, бон жур, о ревуар, пардон, Монтан, у э стадион Люжники? Гуд ивнинг, плиз, о'кэй, синерама, гутен абенд, ауф видерзеен, два сольди, бе самэ мучо.

— И ты думаешь, тебе хватит слов, чтобы объясниться с гостями?

— Не только хватит, еще останутся.

— Каким же это образом?

— А вот смотрите, как я буду объясняться,— говорил Попов и направлялся к идущему по манежу «иностранцу».

Сначала они молча приветствовали друг друга, после чего Олег показывал на иностранца пальцем и начинал играть на саксофоне, танцуя краковяк. Иностранец отрицательно качал головой.

— Не поляк,— говорил Олег и танцевал венгерку.

Оказывалось, что иностранец не венгр. Тогда клоун

танцевал падеспань и выяснял, что гость также и не испанец. И только после вальса «Под крышами Парижа»

иностранец говорил: «Су ле туа де Пари» — и уходил в обнимку с Поповым.

— Вот видите! — кричал Олег.— Все ясно без слов!

Но в этом же спектакле он исполнял и более сложные,

интересные сценки. Лирическая сторона его таланта проявляется в сценке «Свидание с любимой девушкой». Встречаются они на острове, посередине заполненного водой манежа. Заливаются соловьи. Они заглушают слова признания, которые хочет произнести влюбленный.

— Лиля! — взывает он.

Но соловьи беснуются все сильнее.

— Слушайте, соловьи, нельзя ли потише? — говорит им Олег.

Но они заглушают его слова. Издавая неистовые трели, «соловьи» выходят из кустов, окружают девушку, увлекая ее с собой... Олег остается один.

— Она ушла с ними,— скорбно говорит обманутый влюбленный и пытается броситься в воду. Его удерживает клоун Мозель.

— Ты с ума сошел! — кричит он.

— Мне не с чего сходить,— заверяет его Олег. — Все! Если я задумал утопиться, то мне море по колено...

— Я тебя умоляю! — стонет Мозель.

Но Попов непреклонен.

— Оставь! Утоплюсь как миленький! — заявляет он.

Потом достает веревку, привязывает к ней камень и с той же мрачностью и решимостью накидывает петлю на шею Мозелю и бросает камень в воду. Мозель, взмахнув руками, летит туда же, а Олег, стоя на острове, восклицает:

— Лиля, прощай!

В шутливой лиричности этой сценки была удивительная проникновенность. Попов создавал характер наивный, рассеянный, но в то же время поэтичный даже в самых смешных моментах. Так еще раз утверждалась на манеже человечность, переданная языком цирка.

Утром, в день открытия фестиваля, Попов вышел из дому. По переполненным улицам он добрался до широкой магистрали, ведущей к стадиону имени В. И. Ленина. Мимо него медленно шли автобусы с иностранными гостями, направлявшимися на открытие фестиваля. Возгласы,

приветствия, рукопожатия на ходу, праздничный шум, речь на всех языках мира оглушали и радовали. Из первого же автобуса, украшенного французскими флажками, раздались возгласы: «Олег Попов!» Артиста приветствовали делегаты Франции, еще совсем недавно видевшие его в Париже, Лионе, Марселе. А вслед за ними имя Попова уже выкрикивали англичане. К ним присоединились итальянцы, шведы, чехи — те, кто даже никогда его не видел, но тем не менее знал хорошо Олега. Эта неожиданная встреча на людной московской улице дала Попову нужную душевную зарядку на все фестивальные дни.

Тридцать первого июля уже начавшие привыкать к фестивальным неожиданностям москвичи стали свидетелями красочного зрелища. Из ворот Центрального парка культуры и отдыха имени М. Горького по проспектам города к стадиону «Динамо» двинулся необычный кортеж — цирковая кавалькада. На нарядно расцвеченных открытых машинах ехало около двухсот цирковых артистов: жонглеры, акробаты, эквилибристы, гимнасты и клоуны. Выступая на ходу, артисты кавалькады образовывали как бы единое, непрерывное цирковое представление. Только один человек из всей кавалькады шел пешком. Это был Олег Попов. Шагая впереди, он «тащил» на кг. нате, привязанном к головной машине, всю кавалькаду. Веселый, молодой, неистощимый на шутки и экспромты он как бы символизировал собой движущую силу нашего циркового искусства, так полно гармонирующую в те дни с духом всемирного молодежного фестиваля. По Садовому кольцу и улице Горького кавалькада пришла на стадион, где ее ожидало около восьмидесяти тысяч зрителей. Более трех часов длилось это необычное представление. В нем выступали артисты разных жанров и разных национальностей — эквилибристы болгарского цирка, дрессировщица Маргарита Назарова, наездники Кантемировы, акробаты Полина Чернега и Степан Разумов.

Но основной тон представлению, как и на улицах Москвы, задавал Олег Попов. Вот он выстраивает на поле стадиона две футбольные команды: это две группы клоунов, разнокалиберных и смешных. Вместо ворот у них, как у мальчишек, кучки брошенной одежды, на майках

один номер — «13», они рассеянны и бестолковы. Команды долго не могут решить, кому начать игру, а начав ее, словно нарочно проделывают все, что раздражает болельщиков в самых плохих матчах: здесь и желание сузить свои ворота и расширить чужие, поставить непробиваемый забор на пути мяча, «поставить в угол» глупого игрока... Все эти шутки вызывали хохот и свист на трибунах, совсем как на настоящем футболе.

До конца фестиваля Попов выступил в более чем ста представлениях: на площадях столицы, в парках, в клубах и на предприятиях. Его можно было видеть под вечер в свете прожекторов на Манежной площади: на деревянном помосте он показывал свой знаменитый номер на проволоке. Днем на Ленинских горах играл в пародийных репризах перед советскими и иностранными студентами. В Большом театре выступал среди лауреатов фестиваля. И при этом он каждый день выходил на манеж Московского цирка как один из главных участников водяной феерии.

«Попов в совершенстве владеет искусством смешного,— писала в те дни газета «Советская культура».— Но это отнюдь не заполнение пауз, а роль, комический образ— центральный персонаж в целом. На скупом тексте клоунады Попов создает ряд интересных сцен. Он показал еще раз, что принес в цирк мало знакомые клоунам простоту и скромность. Несмотря на головокружительный успех, молодому артисту чужды зазнайство и самомнение».

— Олег, покажи что-нибудь о фестивале! — кричали ему зрители на площадях Москвы. И артист показывал такую сценку:

— Я вчера встретил на улице одного очень редкого фестивального гостя,— говорил он.

— А из какой он страны, Олег? — спрашивал ведущий программу.

— Очень трудно сказать. Он был одет как попугай. Я его, конечно, спросил: «Ду ю спик инглиш?» — но он только пожал плечами.

— Вы бы его спросили: «Парле ву франсе?» — подсказывал ведущий.

— Спрашивал, не знает.

— А «Шпрехен зи дейтч?»

— Куда там! Не понимает,— отвечает Олег.— Но все же я нашел с ним общий язык!

— Каким образом?

— Очень просто! — И Олег начинал выделывать «сумасшедшие» па рок-эн-ролла.— Тут он меня сразу понял!

— Кто же это оказался? — спрашивал ведущий.

— Московский стиляга! — под громкий хохот отвечал Олег.

С одного концерта артист спешил на другой. Не всегда это было легко. Во время фестиваля Москва была совсем иной, чем в обычнее дни. И утром и вечером ее улицы заполняла молодежь. Здесь были и черные, и желтые, и коричневые, и белые. "Москвич" Попова всегда узнавали. Иногда это помогало: люди расступались, образуя коридор из улыбок. А иногда, наоборот долго не хотели отпускать артиста, и Олег пожимал десятки рук, давал автографы и получал сотни значков-сувениров.

На Московском фестивале проводился конкурс цирков. Польша, Румыния, ГДР, ФРГ, Чехословакия, Болгария, Югославия, Монголия, Китай, Дания, Швеция и другие страны прислали на него своих лучших артистов. Не было специального отборочного представления. Жюри учитывало все выступления, где бы они ни проходили — в залах или на площадях. И председатель жюри советский искусствовед и знаток цирка Б. М. Кузнецов и старейший цирковой ветеран Болгарии Лазар Добрич разъезжали и смотрели десятки выступлений. Кандидаты в лауреаты составили сборную цирковую программу, из которой и были отобраны победители.

Золотая медаль «Лучшему артисту цирка» была вручена в Колонном зале Дома Союзов Олегу Константиновичу Попову, клоуну. Ожидание этой награды жило в аплодисментах тысяч зрителей, в десятках газетных рецензий в Советском Союзе и за рубежом, в сообщениях радио, в грамотах, благодарностях и письмах.

Вот одно из этих писем от народной артистки Узбекской ССР Тамары Ханум:

«Уважаемый и всеми любимый артист, Олег Попов! Написать вам это письмо заставили меня мои внучки двух и трех с половиной лет, которые видели вас и захвачены полностью вашей игрой настолько сильно и непо-

средственно, что я решила вам сообщить об этом. Ведь устами младенцев глаголет истина! Восторги всех взрослых вам уже не новы, хотя ко всем тем, что вы имеете, я хотела бы присоединить и свои. Но что они по сравнению с восторгами чистых детских сердец! Примите мои самые наилучшие пожелания: навсегда остаться таким, каков вы теперь, то есть непосредственным, простым, не паяцем, не клоуном, а настоящим советским комическим артистом...

Именно в этом направлении сделал Олег еще один шаг на фестивале. Из контакта с молодежью он вынес убеждение, что направленность его творчества верна, что естественность и правдивость его облика, его игры отвечают духу молодости.

Ну а если придет зрелость? — спрашивает он себя в своем дневнике и отвечает: — Значит, должен вырасти и мой герой». Так приходит он к выводу о необходимости постоянных поисков для совершенствования своего образа — удачная находка хороша лишь на короткий срок. Неудовлетворенность не покидает его.

И вот опять новые города, встречи с новыми зрителями, новые отзывы об искусстве Попова.

Архангельск. «С большим подъемом, вызывая симпатии зрителей, исполняет свои номера Олег Попов,— пишет рецензент областной газеты.— Артист хорошо владеет мимикой, держится искренне и непринужденно. Каждое появление Попова на манеже, каждое его выступление пронизано мягким, заражающим юмором. Он — виртуоз, вызывающий восхищение».

В один из вечеров в Архангельском цирке вместо обычного представления состоялась конференция зрителей. На этот раз на арену цирка выходили не артисты, а рабочие, служащие, домохозяйки, студенты. Обращаясь к артистам, сидевшим в первых рядах партера, зрители говорили немало интересного и дельного об их работе. Но больше всего выступавших занимал клоун. Как и на представлении, он был здесь в центре внимания зала. И одобрение, и дружеская критика, и советы присутствующих говорили о том, что жанр клоунады, как его представляет Попов, делает современный цирковой спектакль по-настоящему злободневным, близким всему тому, что волнует зрителя за стенами цирка. Олег от души побла-

годарил всех за советы. И это были не просто слова. Некоторые пожелания нашли свое отражение в новых репризах артиста.

Челябинск. В выходной день Попов вместе с другими артистами едет в воинскую часть. В течение двухчасового представления неутомимый клоун не дает зрителям скучать ни минуты. После спектакля его окружают офицеры и солдаты. Вместо ответов на вопросы о его работе артист показывает серию трюков, старых и новых реприз, которые лучше всяких слов говорят о пройденном им пути.

Кемерово. Газета «Комсомолец Кузбасса» свой отклик на гастроли артистов цирка посвящает только Олегу Попову. В его судьбе привлекает все: и работа слесарем на комбинате «Правда», и похожая на разбег перед стартом четырехлетняя учеба в цирковом училище, и необычное превращение в клоуна. Комсомольская газета писала о нем как о сверстнике своих читателей, друге из рабочей среды.

А саратовцы, так хорошо знающие Попова, отмечают, что его сценический образ — образ простого русского парня, смекалистого, с хитринкой, находящего выход из самых трудных положений,— имеет только одного предшественника — ловкого, находчивого хлопца-умельца в исполнении Виталия Лазаренко. «Олег Попов,— пишут о нем,— борется на манеже с «трудностями» так серьезно и упорно, как это делает ребенок, начинающий ходить. И так же, как ребенок, преодолев трудности, он широко улыбается, заражая веселым сочувствием зрителей».

Рига. Этот город в биографии Попова занимает особое место. Здесь в 1951 году он впервые получил признание как профессионал-комик. Теплый прием, который оказали ему зрители, заставил и самого Олега поверить в свои силы... Теперь артист вез рижанам свои новые работы, в том числе пародийный «восточный» номер «Паша».

«Паша» сидел на пышных носилках, величественно поворачивался, кланялся, а вокруг него проходили в танце «наложницы». И вдруг торжественность и серьезность оборачивались комической стороной, когда «владыка», поправляя сложенные по-турецки ноги, «нечаянно» обнаруживал, что это не его, а приставные, бутафорские ноги,

которые его совсем не слушаются, да и сам он вовсе не сидит, а стоит на собственных ногах, скрытых от зрителя балдахином носилок. Бурную реакцию зрителей вызывал характер подачи этого трюка — веселый и наивный.

Попов продолжал совершенствовать свой образ во всех аспектах. Зритель чутко реагировал на каждую его находку. И на этот раз рижская критика серьезно анализировала его труд.

«Под словом «клоун» веками разумели нечто уродливое, «рыжего», существо с внешностью, все в которой гротескно заострено, полно нелепостей, преувеличения.

В лучшем случае это существо вызывало сострадание, острую, беспокойную жалость, а чаще — просто гогот толпы. Между такими комиками и нашим сегодняшним гостем пролегает целая эпоха. В ней царствовал и «король трущоб», певец достоинства маленького человека, печально смешной Чарли Чаплин. Он был мастером трюка, преодолевшим страх ради настоящей человечности. Но и он не достиг той изумительной атмосферы чистоты, покоя, дружеского контакта артиста со зрителем, который царит сегодня в нашем цирке. По залитой светом пушистой арене легко и изящно прыгает, кувыркается, ходит светлый парень со спокойными голубыми глазами. Простой парень, вовсе не жалкий и не страдающий. И зритель смеется. Но это совсем новый смех. В нем нет ни сострадания, ни насмешки. Зритель смеется, не унижая ни себя, ни артиста — любимца публики многих стран, где побывал этот веселый и лиричный русский парень. Его талант многогранен и удивительно ярок. За весь вечер он едва ли произносит десяток слов, но образ его героя раскрывается полно и всесторонне. Он изумительный мимист, артист предельной выразительности жеста. У него воистину примат действия. Лаконичность и лапидарность — черты его актерского стиля. И очень трудно решить, чем в конце концов он более богат — филигранной артистичностью, универсальной техникой или чудесным лирическим обаянием?»

Выступая в Ленинграде, Попов отдает предпочтение язвительному юмору, тонкой сатирической игре. Вот он важно проходит перед вытянувшимися в строй акробатами, то выпячивает грудь, то, пугаясь, низко кланяется...

Готовый угрожать, когда чувствует себя в безопасности, он тут же боязливо оглядывается по сторонам. Так он высмеивает жалкую чванливость и трусость, угодничество перед сильными и наглость перед слабыми. И все же зрители предпочитают лирические сценки, так хорошо сыгранные артистом в «Водяной феерии» на Московском фестивале. Вот почему большой успех здесь имеет драматическая реприза о человеке, ищущем ночлег. Казалось бы, это — смешная история о путешественнике, который напрасно стучится в двери переполненных гостиниц, но к финалу она неожиданно оборачивалась «чаплиновской» темой.

Теперь всем был знаком Олег Попов. Каждый новый город, куда случалось приезжать артисту впервые, принимал его, как старого друга, ему присылали сотни писем. Очень характерно, что созданный Поповым образ оказался настолько близким зрителю, что его стремились повторить в самодеятельных эстрадных коллективах. Многие городские и сельские кружки самодеятельности просили прислать репертуар Попова. И многие корреспонденты настойчиво приглашали артиста приехать к ним на гастроли. «Хотим видеть вас снова!» — звали его не давние зрители, но дорога вела Олега своим направлением. Он уехал за границу с лучшими артистами советского цирка. Только через несколько месяцев он снова вернулся в Москву.

Главный режиссер Московского цирка Марк Соломонович Местечкин давно работает с Поповым. Впервые они встретились в 1950 году, когда молодой артист, выступая в одной программе с Карандашом, отрабатывал свой эквилибристический номер на свободной проволоке.

«Меня поразила тогда, как поражает и по сей день, неутомимость Олега,— говорит нам Местечкин.— Это не простая работоспособность физически сильного циркового артиста. Олег кипуч в своей повседневной деятельности. Все время он изобретает новое, ищет неожиданности, оригинальные ходы, «точки», как мы выражаемся. Не будет преувеличением сказать, что в этой деятельности он не знает покоя. Для него это жизнь, а не только работа, и мне часто приходилось наблюдать, как во время совсем отвлеченного разговора, приятельской беседы он вдруг

излагал новую мысль, навеянную случайным словом или сравнением, записывал в тетрадь, обсуждал со мной и с партнером. Рождался новый трюк, новая реприза. У Олега очень развита профессиональная интуиция. Как-то ночью он звонил мне из Кёльна по поводу внезапно пришедшего ему в голову варианта одной из реприз, которую он хотел показать здесь. Находясь там, он душой в Москве. В далекой чужой стране он готовил свою новую московскую программу. Режиссеру хорошо с ним работать, ибо он как артист очень, порой даже чрезмерно, самокритичен. Конечно, он радуется успеху своей новой сценической вещи, но даже в успешно опробованном материале он беспрерывно ищет новые пути».

Местечкин знает Попова не только на арене, но и за кулисами. «Когда наблюдаешь Олега в повседневной цирковой жизни,— продолжает режиссер,— убеждаешься, что Попов обладает чертами своего сценического героя. Как на арене он играет некого современного Иванушку— народного умельца, так и за кулисами он как бы продолжает тот же образ. Если какая-либо реприза Олега предусматривает технический трюк, то этот трюк он готовит сам, своими руками в слесарной мастерской цирка, или в своей артистической комнате на верстаке, или дома, сам строгает, сверлит, клеет, паяет, собирает. У него рабочие руки, он ведь потомственный слесарь. А когда реприза сделала свое дело и умерла естественной смертью, Олег не расстается с изготовленным им реквизитом. Эти дорогие ему вещи он возит повсюду с собой, ведь Олег относится к реквизиту, как к своему партнеру. Он тщателен в работе над ним, аккуратен и бережлив. В этом видно воспитание, полученное им от Карандаша, который учит молодежь уважать манеж, как и все, что связано с работой на нем. Акробат с особым вниманием относится к своему гимнастическому снаряду, жонглер — к внешнему виду своей летающей бутафории. Успех клоуна во многом зависит от безошибочной работы реквизита, который должен секунда в секунду выполнить то, что входит в задуманный трюк».

Местечкин рассказывает о некоторых репризах Попова:

«Точность действий клоуна на манеже во многом зависит от его музыкальности. Олег никогда не учился

музыке, но, работая в цирке, он самоучкой выучился играть на различных, иногда самодельных, музыкальных

инструментах. Он особенно хорошо чувствует ритм и часто почти бессознательно подчиняет ему свои действия на манеже. Характерен в этом отношении случай с репризой «Повар». Этот изящный пародийный номер был с самого начала хорошо принят зрителем. Сценичный, ненавязчивый, он насыщен легким, улыбчатым юмором. Но Олег был неудовлетворен репризой и продолжал улучшать ее. Он ускорил темп и нашел определенный ритм действий, который навел артиста на мысль, что этот ритм можно подчеркнуть оркестром. Когда же в репризе стал участвовать оркестр, ритм движений Олега стал настолько подчеркнутым, утрированным, что перешел в пародию. Этот смешной автоматизм движений и стал той «точкой» репризы, которая определила ее успех в финале» (Из беседы с М. С. Местечкиным, записанной авторами.)

Реприза «Повар» примечательна не только этим. Совершенствуя ее, Попов впервые начал задумываться над значением бессловесной, пантомимической игры в цирке. Традиционную для цирка пантомимическую игру Олег воспринял как возможность добиться предельной выразительности образа. Язык пантомимы часто бывает гораздо красноречивее обычного разговорного языка. Особенно убедился в этом Попов на V Международном фестивале молодежи и студентов в Варшаве в 1955 году. После первых же выступлений артист понял, что в многонациональной аудитории его искусство становится особенно понятным, если оно не нуждается в переводчике. А это бывало в тех случаях, когда Попов «говорил» на интернациональном языке мимической игры. Пантомимические сценки стали тем способом общения со зрителем, благодаря которому искусство Попова вышло за рамки одной страны. С тех пор, готовя новый репертуар, Олег старался насыщать его пантомимическим действием. Он пересматривал свои старые номера и усиливал их выразительность новыми деталями, мимической игрой.

В 1958 году писатель Виктор Эрманс говорил о его выступлении в Москве: «Олег Попов — комический артист, у которого юмор, смешное естественно уживаются с

лирикой и трогательностью. Ему чужды грубый наигрыш и излишнее остроумие. С остатками его он распрощался в своих старых номерах, исполняемых сегодня. Его юмор подкупающе наивен, нежен, мечтателен».

К этому времени артист понял, что наиболее удачные старые сценки и репризы надо сохранить в своем репертуаре, но не для буквального повторения их на манеже. С ростом мастерства Попова совершенствовались и созданные им комические сценки. В них появлялись новые трюки, более интересные, сложные, впечатляющие, появлялись новые, более выразительные детали. Все это обогащало образ, содержание его становилось сложнее.

Именно такой характер носит, например, пантомимическая реприза «Свисток». Она начинается со старинной цирковой завязки: инспектор манежа не позволяет Попову играть на музыкальных инструментах. Он отбирает один инструмент за другим, пока у Олега не остается последний — простая свистулька. Начав играть на ней, клоун вдруг от испуга проглатывает ее, и на манеже оказывается человек, у которого вместо голоса свист. Что бы он ни пытался объяснить словами, получался один свист, которому приданы лишь разговорные интонации. Но именно эти интонации без слов все объясняют. Вот Попов свистит, что он, мол, не виноват. Вот он мучается от несправедливости по отношению к нему. Вот он смеется, возмущается, страдает оттого, что ему наступили на ногу, и вдруг, жалобно скуля, как побитая собачонка, уходит с манежа.

Репризу «Свисток» Олег играл в народном сказочном костюме Иванушки. И от этого реприза приобрела характер старинной русской сказки.

Проделав немалый путь в искусстве и продолжая поиски, Попов теперь прочно утвердился в одном: он ушел от чистого комизма, от показа смешного ради смешного. Его цель — показать сложный и богатый живыми красками образ человека, органически соединяющего в себе эксцентрические и реальные, бытовые черты.

16 октября 1958 года Попов выступал в большой цирковой программе Сочинского цирка. Перед началом представления в его артистическую комнату взволнованно вошел директор цирка. Он держал только что полученные

две телеграммы на имя Попова. Одна была от министра культуры, другая — от управляющего Союзгосцирком. Содержание их было одинаково: «Поздравляем вас с присвоением вам звания народного артиста РСФСР, Желаем еще больших успехов». Одновременно с молодым клоуном это высокое звание получили дрессировщица Ирина Бугримова, иллюзионист Эмиль Кио, клоун Карандаш, наездник Михаил Туганов и руководитель аттракциона «Медвежий цирк» Валентин Филатов. Все эти артисты: были с большим стажем работы и уже немолодые. Попов выделялся среди них своими двадцатью восемью годами; из которых только девять лет работал в цирке.

«Трудно себе представить артистическую карьеру, в особенности цирковую, более блестящую и молниеносную, чем его карьера»,— писала газета «Советская культура».

Много писем получил Попов в связи с награждением. Писали и артисты и зрители. Старый клоун Петр Тарахно внушал ему: «Самое главное, дорогой Олегушка, помните, что надо пополнять свой репертуар новыми репризами. Я видел очень много на своем веку, работал с Анатолием Дуровым; мои друзья — В. Лазаренко, Жакомино и многие другие, которых вы знаете по литературе. Теперь мне уже пора на покой, вам же я желаю только хорошего» Вы мне понравились как человек и как труженик. Не задавайтесь, если я скажу, что вы талантливы. Это так, но свой талант надо развивать — и вы будете великим комиком...»

Проходит немного времени — и Попов выступает на зеленом поле Центрального стадиона имени В. И. Ленина. В большой цирковой программе для ста тысяч зрителей он показывает свою новую репризу «Бумеранг», посвященную запуску первых советских спутников Земли. До сих пор в артистической комнате Олега на видном месте висит этот летающий винт как память об одной из самых актуальных его реприз, которой артист откликнулся на победу советской науки и техники в космосе.

Вслед за успешным представлением в Лужниках был организован «Праздник цирка» на стадионе «Динамо*. Это была очень большая сборная цирковая программа, поставленная режиссерами М. Местечкиным и Е. Рябчуковым. Попов выступал в ней вместе с клоунами Ю. Ни-

кулиным, М. Шуйдиным, А. Асадчевым, А. Будницким и Я. Шехтманом. Постановщики хорошо использовали возможности стадиона.

Над стадионом показывался вертолет. Ревя моторами, он медленно снижался над центром поля и повисал метрах в пятидесяти над землей. Из освещенной прожекторами кабины вертолета опускалась на канатах трапеция с гимнастами Н. и В. Быковыми. Бесстрашные артисты проделывали смелые трюки на большой даже для цирковых масштабов высоте.

Но вот номер окончен. Артисты по длинному канату спускаются на землю, а вертолет набирает высоту и выбрасывает парашютный десант. Это всего лишь куклы, но на поле стадиона эти куклы незаметно для зрителей превращаются в живых клоунов, которые бегут к площадке для выступлений. Это Олег Попов, Юрий Никулин и Михаил Шуйдин. Они рассказывают зрителям о своем «путешествии» на Луну, где они осматривали лунные цирки. Но поскольку цирковой сезон на Луне еще не начался, то они считают лучшим местом для проведения «Праздника цирка» стадион «Динамо». Клоуны показывают ряд интермедий и в финале представления — клоунаду «Бега», пародию на состязания на ипподроме. В этой клоунаде участники «соревновались» не только на жокейских дрожках, но и на дачных качалках. Скакали на конях и на пони, а финальный, решающий заезд был совершен на свиньях. В заключение праздника Олег Попов выкатывал на поле большую пушку и по команде «огонь!» стрелял в зрителей... зарядом конфетти.

Тысяча девятьсот пятьдесят девятый год. С манежа звучали новые репризы, которые рождало время. Попов выходил из-за кулис, держа под мышкой собачку и кролика.

— Откуда вы, Олег? — спрашивали его.

— В гости ходил с приятелями,— отвечал он.

— В гости? По какому случаю?

— А мы поздравляли их родственников,— благодушно говорил Олег, показывая на животных.

— С чем же?

— С благополучным возвращением из космоса!— торжественно и вместе с тем мягко и с теплым юмором пояснял Попов.

Но время требовало и иных реприз. В один из летних дней, когда в Москве была открыта американская выставка, артист вышел на манеж с большой гипсовой скульптурой обнаженной девушки. На вопрос, куда он направляется, клоун отвечал:

— В Музей изящных искусств. Хочу подарить им эту скульптуру.

— А кого она изображает? — спрашивал инспектор манежа.

— Это моя бабушка в 1859 году,— отвечал Олег.

— Прекрасная работа! — оценивал инспектор.

— Стиль Ренессанс.

— И ни одной трещинки! — восхищался тот.

— Ни одной,— соглашался Олег.— Я с ней обращаюсь очень осторожно!

И, нежно гладя скульптуру, падал. Статуя разбивалась на куски. От нее оставался лишь остов из проволоки...

— Все,— растерянно заявлял Олег.— Теперь ее не примут.

— Конечно, — подтверждал инспектор.

Огорченный Попов, машинально скручивая проволоку

остова, придавал ей причудливые линии, и внезапно лицо его расцветало.

— Примут! Примут! — кричал он.— Вы видите, что получилось?

— Что же это? — не понимал инспектор.

— Портрет моей бабушки в 1959 году!

— Что же это за стиль?

— Стиль-утиль! — радостно кричал Олег и бежал со «скульптурой» к выходу.

— Куда же вы ее несете?

— На американскую выставку! — пояснял клоун на прощание.

И зрители, смеясь, соглашались с ним. На этой выставке ведь демонстрировались подобные «скульптуры», представляющие современное абстрактное искусство. Сатирический удар попадал в цель.

Свои сценические шутки Олег Попов далеко не всегда играет один. У него есть партнеры, хорошо известные зрителям. Первый из них — Аркадий Будницкий, низенький плотный человечек с характером, во многом проти-

64 воположным характеру Олега. Флегматичный и невозмутимый, он остается таким даже тогда, когда очень торопится. Этот контраст между действием и действующим лицом всегда смешон.

Но еще лучше «играет» контраст между Будницким и Поповым. В репризе «Автомат» Олег показывал машину для продажи бутербродов и напитков. Автомат был очень красив и, что самое главное, действовал не только когда в него опускали металлические деньги, но и бумажные, а также давал сдачу, правда, иногда не доливал лимонад или недодавал сдачу. В таких случаях очень хорошее действие на него производил удар ноги Попова, после чего машина начинала работать идеально. Когда же клоуна спрашивали: «На чем ваш автомат работает?» — тот отвечал: «На зарплате», откидывал кожух автомата, и все видели флегматичное лицо спрятанного Будницкого. В этом контрасте между хитрым Олегом и его невозмутимым партнером была своя логика, ибо с одной стороны здесь выступал демонстратор-разоблачитель, а с другой — безразличный ко всему продавец, лицо которого выражало одну мысль: «Где бы ни работать, лишь бы деньги получать». Так Будницкий помогал Попову создавать сатирический образ.

Александр Асадчев, молодой выпускник Центральной студии циркового искусства, начал ассистировать Попову недавно, в 1960 году. Однако за короткое время он успел выступить партнером Олега в московской программе «Встреча друзей» и на длительных гастролях в ФРГ. За время выступлений с Поповым Асадчев нашел свой клоунский образ — это очень старательный паренек, все время попадающий «не в ногу». При своем городском облике этот паренек по-деревенски неуклюж и неловок.

Очень любопытен еще один персонаж интермедий Олега Попова — это забулдыга и чудак, которого играет Яков Шехтман. Со своим полным лицом артист очень годится на женские роли. В клоунаде «Машина» он играет тетушку, которая спешит на вокзал. Очень смешон Шехтман в лиловом длинном платье и в огромном парике. Размашистые мужские движения, которые он не может скрыть, всегда вызывают смех. Шехтман — хороший актер. Он играет без грима, но мимика его по-цирковому выразительна.

У Шехтмана есть еще одна интересная способность, которую он использует в репризах. Попов и Шехтман играют врача и больного. Врач (Попов) подозревает, что больной (Шехтман) — симулянт. Попов просит Шехтмана открыть рот и сказать: «A-а!» После того как «больной» дыхнул на него, врач вынимает огурец и закусывает. Казалось бы, все ясно. Но как наглядно доказать, что его клиент не болен, а пьян? Олег берет факел, просит Шехтмана еще раз сказать: «А-а!» — и подносит факел к его рту. Изо рта Шехтмана вырывается столб пламени, и весь зал видит, что мнимый больной просто обыкновенный пропойца. Эта факирская способность артиста напоминает старые буффонадные трюки. Но в игре реалистического актера она еще более интересна своей неожиданностью, эксцентрическим разрешением конфликта.

* * *

К 1960 году работа Олега Попова стала очень напряженной. Популярность артиста среди советских зрителей еще более возросла. В течение трех лет, отказавшись от очередных отпусков, он гастролирует по Советскому Союзу и за границей.

Зимой 1961 года Попов с группой советских артистов выезжает на гастроли в ФРГ и Голландию. В течение долгих шести месяцев вдали от родины советские артисты живут теми событиями, которые волнуют всю страну,— полет Юрия Гагарина, новая Программа партии, успехи покорителей целины.

Летом 1961 года, едва вернувшись в Москву, Попов решил: еду на целинуI Ведь цирковые артисты оказались в долгу перед целинниками. Вместе с администратором Московского цирка Ю. М. Сандлером Олег организовал бригаду, в которую вошли артисты многих жанров, с радостью поддержавшие его почин. Попову впервые пришлось быть не только артистом, но и режиссером, художественным руководителем группы. Пролог и финал представления, костюмы, номера — все готовилось под его контролем.

Июньским вечером от Казанского вокзала отошел поезд, в одном из вагонов которого находились цирковые

артисты. Двое суток длился их путь до Петропавловска, центра Северо-Казахстанской целинной области. Но еще задолго до приезда бригады на улицах города запестрели афиши: «Гастроли артистов Московского ордена Ленина государственного цирка во главе с народным артистом РСФСР Олегом Поповым».

Петропавловск встретил москвичей степной жарой и пылью. Попав в этот старый русский город, с ветхими домиками на тихих улочках, сразу не представляешь, что находишься в одном из центров великого наступления на целину. Но уже скоро глаз начинал замечать на улицах многочисленные грузовики, покрытые степной белесой пылью. Они въезжали в город, а навстречу им со станции тянулись колонны новеньких темно-зеленых машин и тракторов, везущих сельскохозяйственную технику. Здесь было много приезжих молодых людей, своим энергичным обликом как-то не соответствующих горожанам, но тем не менее чувствующих себя хозяевами.

Быстро освоились здесь московские артисты. Правда, Попов волновался, как его примут местные зрители. Ведь он никогда не выступал в этих местах. Знают ли его? Но оказалось, что петропавловцы не только слышали о нем, но и видели в кино. Этого оказалось достаточным, чтобы артиста встретили, как старого друга.

На следующий день в Петропавловском цирке состоялось первое представление. Зрители ждали, чем поразит их известный артист. Будет ли это помпезный выход с каскадом трюков и блеском, недостижимым для простых смертных? Но все оказалось совсем иным. После первого номера программы Попова долго искали за кулисами. Лица всех артистов изображали тревогу. Смеялся лишь сам Попов. Он сидел в середине партера, как зритель, мечтающий посмотреть интересное цирковое представление. Только после долгих просьб Олег покидал стул и выходил со вздохом на манеж: его мечта стать зрителем не сбылась и на этот раз.... И он начинал работать. Так с первого шага Попов утвердил простые и близкие отношения со зрителями. И уже в последующих за его необычным антре трюках и шутках совсем пропала кажущаяся недосягаемость.

На премьере выступил один из старейших артистов цирка — сатирик Игорь Южин. Он показал галерею тунеядцев: жулика Мокрицына, пьяницу Самогоненко, спекулянта, который за одну каракулевую шкурку дерет семь шкур, и многих других. Из этой компании наиболее выделялась стиляга Мари, ведущая «оседлый образ жизни на шее папы с пересадкой на шею мужа». Всех действующих лиц изображали куклы, руководимые артистом. Эти сатирические персонажи резко контрастировали с излучающим хорошее настроение клоуном, несущим в этом спектакле жизнеутверждающее начало.

На следующий день в цирк явилась необычная делегация. Тридцать пионеров в белоснежных рубашках» с красными галстуками пришли познакомиться с поразившим их воображение артистом. Чего хотели они? Они все хотели быть клоунами. Наперебой расспрашивали ребята Попова о подробностях его работы, живо слушали его рассказы о цирке, с любопытством рассматривали реквизит. Олег был горд, что именно к нему, а не к дрессированным обезьянам артиста В. Малярова, обычно привлекающим детей, пришли эти школьники.

Шесть дней длились представления в Петропавловске, получившие среди артистов название «Гастроли хорошего настроения». На седьмой день рано утром бригада покинула город. По длинным степным дорогам, мимо зеленых полей ехали артисты в молодые совхозы, молодые не только по срокам их существования, но и по возрасту людей, населяющих их.

...Совхоз «Мамлютский». Выжженный зноем поселок кажется безлюдным. Но через полчаса центральную площадь совхоза заполнили извещенные по телефону сотни рабочих, специально отпущенных на представление. На импровизированную сцену из двух грузовых машин с опущенными бортами вышел в белом костюме ведущий, грянули выходной марш музыканты — и представление началось. Люди физического труда с особым удовольствием смотрели выступление заслуженного артиста РСФСР силового жонглера Всеволода Херца. Он жонглировал восьмикилограммовыми ядрами, выжимал гири по сорок килограммов каждая, шестидесятивосьмикилограммовую штангу и ловил на шею полупудовые ядра. В заключение

Херц продемонстрировал свое высшее достижение — жим сорокакилограммовых гирь мизинцами, и площадь загремела аплодисментами. Сменивший его на сцене Олег Попов показывал свои «силовые» достижения: эквилибр на проволоке, куда он «поднимал» сам себя за волосы. После представления большая группа молодежи проводила автобус с гостями.

И снова потянулась нескончаемая степная дорога. Высоко поднявшееся солнце все больше накаляло крышу автобуса. Жара доходила до 40°. Хорошо себя чувствовали только обезьяны, а артисты безуспешно искали прохлады. От зноя пересохли колодцы и речки. Не хватало воды и гостям из Москвы. Это вносило новые, совершенно непривычные трудности в работу. Но вода все-таки появлялась — ее часто привозили в бочках издалека,— готовился импровизированный обед, и снова дорога, а потом представление. На степной манеж выходил никогда не унывающий Олег Попов, бодрость которого выдерживала все испытания. Как нигде, она была нужна именно здесь, где люди в трудных условиях заняты тяжелым трудом.

В совхоз «40 лет Казахстана» из ближайших совхозов съехалось несколько тысяч человек. В ожидании артистов они расположились огромным амфитеатром под открытым небом. Здесь была вся молодежь совхоза «Чистовское» вместе с директором совхоза Героем Советского Союза Н. Бизатовым и Героем Социалистического Труда М. Ну си-новым. Как только артисты покинули автобус, их сразу окружили студенты-москвичи. Оказалось, что шеф совхоза — Московский государственный университет — послал своих студентов на целину на все лето. Свое выступление артисты посвятили молодым целинникам. В прологе ведущий читал стихи И. Южина:

Я вас известием

радостным

встречаю:

Командирован цирк

на целину.

Он отдает

искусство

юным края.

Чей труд гремит

на всю

страну!

Артист В. Маляров выступал в программе дважды, как иллюзионист и как дрессировщик. Его сменил один из лучших жонглеров нашего цирка, заслуженный артист РСФСР К. Никольский. А вслед за ним выходил другой жонглер, клоун Попов. В облике повара он жонглировал бутылками и ложками, ловил картошки на вилку, а в летящей кастрюле у него оказывался горячий суп... Такой трюк очень понравился степным жителям.

А следующий день оказался самым трудным. Уже три совхоза посетили артисты, дали три представления. Сборы, приготовления, упаковка реквизита занимали много времени. С утра никто еще ничего не ел. Приехали в совхоз «Заречный». Дать представление? Конечно. Но первым делом все потянулись в столовую. Ее двери оказались крепко запертыми. Не было и повара. Энергичный Олег выяснил, что совхозный повар, накормив несколько часов назад рабочих обедом, уехал домой, к молодой жене, с которой он три дня назад отпраздновал свадьбу. Пришлось поехать за ним. Молодая чета, узнав о приезде цирка, вернулась с Поповым в поселок, захватив с собой все домашние припасы. Через час был готов горячий обед, а еще через час под вечерним небом на платформе из двух грузовиков снова выступали артисты. Ночь они провели на сеновале» а утром цирковой автобус повез их дальше.

Теперь уже не такой страшной казалась жара, не так мучили неудобства быта. После нескольких дней путешествия по целине артисты как бы породнились с ней. Выступать приходилось и в сельских клубах на несколько сот человек, и на дальних полевых станах, где едва набиралось десять-пятнадцать зрителей, и на станциях в огромных помещениях зерноскладов, еще пустых в эту пору лета. Все шли смотреть цирк, никогда ранее не бывавший в этих местах. Каждый номер горячо принимался. Но с особенной, непосредственной радостью встречались комические номера. Люди восторженно аплодировали не только Олегу Попову и его партнерам — А. Асадчеву и Я. Шехтману, но и музыкальному трио комиков «До-ре-ми» в составе Т. Шахнина, Е. Амвросьевой и А. Поповой, самому юному артисту группы — эквилибристу В. Серебрякову и другим.

Уже полторы тысячи километров показал спидометр циркового автобуса. Десятки тысяч зрителей видели искусство московских артистов. И москвичи были горды тем, что приехали к этим людям, занятым большим героическим трудом в далекой степи. Не раз после очередного представления физкультурники, участники местной самодеятельности окружали артистов. Их интересовали трюки, песни, куплеты, ноты. Попову приходилось дарить не только автографы и тексты своих реприз, но и давать консультации, как организовать самодеятельный цирк, каким должен быть клоун. Молодежь не хотела оставаться только зрителем. Хозяева степи любую область труда и знания считали своей. В самых далеких станах, находящихся в десятках километров от жилья, можно было найти книги, журналы, газеты, радио.

Через две недели пропыленные, прожаренные солнцем и пропитанные степным ароматом артисты вернулись в Петропавловск. Олегу Попову и Всеволоду Херцу были преподнесены почетные грамоты Петропавловского обкома и облисполкома. Их вручали артистам на последнем представлении, которое состоялось в городском театре после торжественного заседания, посвященного сорокалетию Советского Казахстана. В адрес москвичей звучали теплые слова привета и благодарности. Когда бригада вернулась в столицу, в Московском цирке артистов ждали телеграммы из Петропавловска и целинных совхозов с горячими словами благодарности за гастроли. В цирковой стенгазете под портретом Попова было напечатано:

Объехав Запад, всю страну,

Скажу без всякой лести:

Он покорил и целину

Со зрителями вместе!

* * *

Каждый раз, когда Олег Попов возвращается в Москву, он получает сотни писем от зрителей. Артисту пишут люди, разные по возрасту и профессии. Одно объединяет их — любовь к цирковому искусству.

Вот письмо Ивана Степановича Корнева из деревни Инкино Рязанской области: «Дорогой Олег! С величай-

шим удовольствием я смотрю на ваше лицо (Автор письма никогда не видел Попова на манеже цирка.) — такое простое, смешное, русское, близкое, родное, что мне хочется сказать вам несколько добрых слов и крепко-крепко пожать вашу руку. Хочу видеть вас, встретиться с вами, поговорить. От всей души желаю вам добра, отличного здоровья и творческих успехов».

Искренностью, непосредственностью также дышит письмо четырнадцатилетнего школьника Славы Гостенева: «Здравствуйте! С малых лет меня покорило цирковое искусство — эти смелые, ловкие гимнасты и акробаты. А больше всего клоуны. Клоуны, они и акробаты, и фокусники, и жонглеры. И поэтому я давно мечтаю попасть в цирк. Я согласен на все, только бы мне работать в цирке клоуном. Какие данные нужны, чтобы попасть в цирк? Я в лагере всегда выступаю в качестве клоуна. До свидания. Жду ответа. Я хочу еще приписать, что и в школе тоже, каждый раз, я выступаю клоуном. С огромным нетерпением жду ответа. Если есть ошибки в письме, то не осуждайте. Стараюсь исправить русский. Слава».

А девятиклассник Сережа Сидоров пишет на ту же волнующую многих тему сжато и лаконично: «Здравствуйте, товарищ О. К. Попов! Я прочитал о вас в газете «Советская Россия». Я очень хочу стать таким же, как вы. Напишите, пожалуйста, мне, что надо для того, чтобы стать таким же, как вы. Очень прошу вас. Сергей».

С некоторой торжественностью говорит на эту тему московская семиклассница Рая Минкина: «Уважаемый Олег Попов! Сегодня наконец после циркового представления я решилась написать вам о моей мечте. Я давно мечтаю о профессии клоуна. Меня захватывают все клоунады и выступления ваших друзей по арене. Мне 13 лет. Я мечтала о многих профессиях, но теперь уверена, что нашла свое любимое занятие....» Рая в своем письме очень деловито подходит к своему выбору. Она спрашивает у Олега совета о том, как ей быть, куда поступить учиться, нужно ли развивать дикцию и физические данные. И хотя на ее письме есть пометка: «Лично в руки», мы думаем, что она не обидится на нас за то, что мы опубликовали ее пись-

mo как пример того, насколько серьезно относится наша молодежь к великому искусству смеха.

Попов старается отвечать на каждое письмо. Но чем ответишь на самые волнующие, в которых выражается желание пойти по его стопам? Путь артиста сложен и нелегок. И хотя в нашей стране есть все возможности для учебы, есть даже Училище циркового искусства, надо еще иметь талант, упорство, энергию, страстность, которые помимо педагогов выведут будущего артиста на дорогу успеха. Может, эта книга и будет в какой-то мере ответом на приведенные нами письма?

В один из осенних дней 1961 года в Московский цирк пришло письмо, очень взволновавшее Попова. Оно было из маленького подмосковного поселка Нахабино. «Любимый наш дорогой Олег! Поздравляю Вас с великим праздником Октября и от души желаю Вам доброго здоровья, успехов и благополучия в Вашей труднейшей специальности, чтобы никогда не было невезучих дней. Больше полугода не знали мы, где вы, очень беспокоились и спрашивали: «Где же наш дорогой Олег?» И никто не мог сказать, где Вы. Были Вы во Франции, Германии, вернулись, а где Вы теперь? Заболели, случилось несчастье? Где Вы, где? И вот в передаче «С добрым утром» диктор сказал, что очень многие интересуются, где Вы. Но нам так и не сказали, где Вы. Но вот наконец Вы выступили по радио, наш любимый, чудесный, радующий нас, солнечный, дорогой Олег! Вы, дающий бодрость и радость жизни. Вас все знают, от малышей до старых. Я — педагог, на пенсии, часто болею, довольствуюсь телевизором, радио, журналом «Цирк», где Вас вижу, и это меня радует, дает силы доживать свою жизнь. Какой авторитет Вы имеете, и как искренне, восторженно все Вас любят! Вот какой Вы душевный и телесный целитель! Будьте здоровы и счастливы! Любящая Вас Л. Т. Егорова».

Долго не знал Олег, как ответить на это письмо. Лучшим ответом на него явились четырехмесячные гастроли в Московском цирке...

Большую программу «Встреча друзей» с участием Попова посетили в зимний сезон 1961 62 года десятки тысяч зрителей: москвичи и жители Подмосковья, приезжие из разных городов страны и иностранные туристы.

На манеже Московского цирка артист показал новые репризы. В них высмеивались тунеядцы, бюрократы, не в меру любопытные к нашим секретам иностранцы. Веселые шутки сменялись драматической сценкой, пантомимической интермедией «Луч».

Зрители увидели Олега-повара, Олега-дрессировщика петухов, Олега — помощника Деда Мороза на елочных представлениях. И хотя на первый взгляд это был все тот же Олег Попов, многое в нем изменилось. Прежде всего обозначился новый подход к репертуару, зрелость и глубина в создании и отборе реприз.

В программе «Встреча друзей» одной из наиболее значительных явилась сатирическая сценка «Утопленник». В ней Попов изображал врача, которого вызвали к спасенному. Врач демонстрировал «профессиональную» небрежность: не глядя, перешагивал через спасенного, нажимал ногой на его живот, извлекая из его рта фонтан воды, и, наконец, перекатив ногой больного лицом, вниз, втыкал в него огромный шприц. Пострадавший оживал не от лечения, а от бездушного обращения. Но главное было впереди. Врач, не глядя на пациента, требовал паспорт. Получив документ, он небрежно листал его, бросал больному и давал санитарам неслыханную команду:

— Взять и утопить обратно!

— За что?! — взывал спасенный.

— Я этот район не обслуживаю! — безапелляционно заявлял врач.

Эта острая сатира била отнюдь не только по таким врачам. Врач здесь был лишь условным образом, за которым легко угадывалось любое бездушие, любой формализм. Реприза била по всем видам бюрократизма, вплоть до новейшего — местничества среди медицинских работников. Попов играл эту сценку предельно реалистично. Только, пожалуй, шприц да фонтан изо рта утопленника говорили о цирковом гротеске.

Как всегда, успех был завоеван не сразу, а после многих срывов, неудачных попыток, анализа разных сюжетов. Попов приходил в репертуарно-редакторский отдел Союзгосцирка и читал десятки произведений для цирка, написанных профессиональными литераторами. Неудовлетворенность в работе рождала и особую требовательность,

и в массе предложенного материала он чаще всего отбирал не готовые произведения, а лишь штрихи, мысли, идеи, трюки, которые он мог бы сам переложить на свой очень индивидуальный артистический язык.

Творческий путь Попова не так легок, как кажется. Каждый шаг вперед связан для актера с определением своего места в общем строю цирка. Давно было признано, что принципы игры Олега Попова во многом отличаются от принятых в цирке канонов. Но признать это отличие еще не значило определить творческое место артиста. Вставали вопросы: чем «берет» Олег Попов, только лишь отпущенной ему мерой таланта или чем-то еще? Критика не давала ясного ответа на этот вопрос. Она находила больше слов для выражения чувств. А вопрос этот важно было решить и самому артисту, ведь его творческие поиски часто сводились к интуитивным догадкам. Размышления артиста на эту тему в какой-то мере суммирует статья «Мой герой» в сборнике «Огни манежа». Правда, Попов в ней главным образом подчеркивает преемственность своего образа от плеяды советских реалистических коверных клоунов, а о своем герое он говорит немного.

Для того чтобы читатель смог определить место Олега Попова в истории советского цирка, мы предлагаем совершить путешествие в область цирковедения и попытаться ответить на вопрос: Что же такое клоун?

ЧТО ТАКОЕ КЛОУН?

Говоря о развитии советского цирка, А. В. Луначарский определил основные элементы, из которых складываются классические формы циркового искусства. Первый из них — это демонстрация таких качеств, как физическая

сила, ловкость и красота человеческого тела. Эти качества создают героикоромантический образ человека — яркий, праздничный, живой, хотя он и приподнят над обыденным, несколько идеализирован. Качества, определяющие романтический образ циркового героя, имеют глубоко народное происхождение.

Сила! Кому, как не ей, доброй силе, издавна поклоняются в народе. Вспомните старинные былины о богатырях и доблестных полководцах.

Народ всегда чтил силу физическую, но, поскольку это была сила добрая, он отождествлял ее с силой духа, с душевной широтой. Силачей, непобедимых борцов с уважением называли: «первый силач на «деревне», «самый сильный», иностранным словом «чемпион». Искусство, вторгшись в эту область, отразило вкусы народа, создало художественные образы, соединившие в себе реальное и сказочное. Вспомним таких артистов, как Херц, Новак, вспомним лучших акробатов. Это все мастера цирка, создающие образы силачей, близкие народному духу.

Ловкость! Это ли не народная черта, присущая народным умельцам-ремесленникам, искусным танцорам, восхищающим зрителя. Пословица гласит, что «ловкость силу заменяет», приближая, таким образом, это качество к уму и народной смекалке. Ловкость кажется недостижимой для многих и притягательной для всех.

В цирковом искусстве эта человеческая способность ярче всего выражена в жонглировании. Этот жанр имеет разные формы: салонные, классические, народные. Но в любом случае жонглер создает образ очень ловкого человека, каким хочется быть каждому присутствующему в зале цирка. Вспомним таких артистов, как Иван Хромов (один из лучших советских классических жонглеров) или Нази Ширай, искусство которой опирается на народные формы жонглирования.

Смелость уважают в народе не меньше, чем ловкость и силу. Искусство цирка демонстрирует смелость почти во всех ее проявлениях. Во время циркового представления мы видим человека, преодолевшего страх перед высотой, когда он выполняет порой рискованные трюки на качающейся трапеции или проносится с математической точностью с мостика к ловитору в воздушном полете. А в за-

хватывающих трюках на трапеции, подвешенной к парящему вертолету или к стреле подъемного крана, выведенной над морем, люди видели апофеоз смелости и мужества. Извечный страх перед хищниками преодолен во впечатляющих номерах дрессировки тигров и львов. В театрализованном номере артистов Буслаевых, где львы скачут на лошадях, мы видим победу человека над природой, запечатленную образно и романтично. В наш век высоких скоростей цирк отразил еще одну победу человека над страхом — страхом перед скоростью, демонстрируя ее в гонках на мотоцикле по наклонной и вертикальной стене.

Отличительная особенность циркового искусства состоит в том, что сила и смелость, ловкость и физическая красота существуют в нем не сами по себе; каждый жанр художественно синтезирует в себе все черты, из которых слагается гармоничный образ человека. Так, в номерах партерной и воздушной акробатики сила не могла бы проявиться, если бы не смелость, а без ловкости не смогли бы проявиться первые две черты.

Гармония, лежащая в основе любого циркового жанра, особую роль играет в создании комического образа на манеже цирка. На первый взгляд может показаться, что шутовские маски клоунов вряд ли помогают прославлению каких-либо свойств человеческой натуры, что они, скорее, унижают, чем возвышают, что в лучшем случае клоуны рождают смех ради смеха, смех для разрядки напряжения, накопившегося у зрителя во время исполнения основных номеров программы. Так и было в период формирования циркового искусства. Но надо сказать, что тогда-то комическая игра и не была искусством в нашем сегодняшнем понимании этого слова. Только с развитием основных цирковых жанров клоунская игра из простого средства заполнения пауз между номерами стала полноправным видом искусства, самостоятельным жанром, так же создающим художественный образ, как и другие номера цирковой программы. Однако между клоунадой и другими жанрами цирка сохранилась и существенная разница. Рожденные цирком, клоуны впитали его основное качество — эксцентрику. Но если представители физических жанров цирка используют эксцентрику для создания на арене положительного, героического образа, то в искус-

стве клоунов эксцентрика превратилась в средство создания образа комического.

Горький в своих воспоминаниях о Ленине говорил, что Владимир Ильич считал эксцентризм особой формой театрального искусства, находил в нем стремление вывернуть общепринятое наизнанку, немножко исказить его, показать алогизм обычного. «Замысловато, а интересно!»— восклицал он. Присущий цирку эксцентризм в руках клоунов стал блестящим, отточенным оружием,, Это не только оружие смеха. Клоуны выступают и как драматические актеры, принося на манеж сценический конфликт.

Возможность показать пьесу на манеже, пусть короткую, всего из нескольких реплик, расширяет диапазон цирка; зрелище дополняется драматическим действием. Так создается второй элемент циркового искусства, который Луначарский определил как фарс, шарж, буффонада.

Комический цирковой образ поначалу был очень незамысловатым. На манеж цирка выходил чудак, человек, у которого все не как у других — от костюма до поведения. Любая образная черта его была эксцентрически обыграна. Эксцентрические средства применялись обильно и без особого разбора.

Хорошо описал такого клоуна Юрий Олеша:

«Рыжий валился с галереи на трибуну, на головы, повисал на перилах, сверкая белыми гетрами. Громадная лейка, не то что гремящая, а как-то даже клокочущая, сопровождала его полет. Слетев с высоты, он садился на барьер арены, вынимал свой платок и сморкался. Звук его сморкания был страшен; он производился в оркестре при помощи тарелок, барабана и флейт. Когда Рыжий отнимал от лица платок — все видели: у него светится нос. В носу у него зажигалась электрическая лампочка. Лампочка тухла, и вдруг дыбом вставали вермильонного цвета волосы. То был апофеоз Рыжего... Рыжий знал только одно: ковер. Он мешал служителям скатывать и раскатывать ковер, и антре его ограничивалось тем, что под крики детей увозили его на ковре, на тачке, задравшего ноги в знаменитых гетрах. Таков был Рыжий в старом цирке»

1Ю. Олеша, В цирке, 1928.

Зрители начала XX века ждали от цирка уже большего. Высокий профессионализм основных его жанров требовал, чтобы и клоунада поднималась до их уровня. Верные своей эксцентрической природе, клоуны карикатурно изображали человека, преувеличивая слабые черты его натуры, создавая смешной и, по существу, отрицательный образ. Остроумными приемами, легко и весело они демонстрировали такие качества, как рассеянность, лень, лживость, зависть и тому подобное. Довольно скоро клоунада начала вторгаться в область не только бытовых, но и общественных явлений. Народность цирка сказалась в том, что он сумел откликнуться на общественно-политическую борьбу масс, и это наиболее сильно проявилось в русском цирке. Клоун-публицист, естественно, не мог уже держаться только буффонной маски, и он постепенно отходил от нее. Так, клоуны Владимир и Анатолий Дуровы, первыми в русском цирке выступившие с политической сатирой, появлялись на манеже почти без грима, в нарядных костюмах. Их традиции — уже на советском манеже — продолжали новые комические артисты.

Советское цирковое искусство с первых лет своего существования отражало широкий круг явлений общественной жизни. Роль клоуна особенно возросла. Но играть ее в старой буффонной маске было трудно. Такие трюки, как плач с обязательным фонтаном воды из глаз, удары с непременно выскакивающими на голове и носу шишками, внутри которых загорались электролампочки, постепенно становились анахронизмом. Клоун искал теперь более сдержанные средства выражения, более расчетливо и разумно использовал в своей игре эксцентрические трюки. Клоунада все больше гармонировала с основными номерами, вырабатывая постепенно обобщенный реалистический образ.

В советском цирке появилась целая плеяда комических актеров-реалистов, полюбившихся зрителю. Среди них клоун-публицист Виталий Лазаренко, сатирик Карандаш с его детски непосредственными чертами, Константин Берман — весельчак, насмешник и непоседа, Борис Вяткин — шутник и балагур. Живые черты современного человека полюбили зрители и в игре латышского клоуна Алексея Шлискевича — деревенского увальня и добродушного

остряка; неумирающие черты Ходжи Насреддина воплотил в своем герое узбекский артист Акрам Юсупов. Этих замечательных клоунов Олег Попов считает своими учителями, от них воспринял он традиции реалистической игры.

Отличительная черта советского циркового артиста — сохранение человеческого достоинства в любом жанре и в клоунаде особенно. Ушли в далекое прошлое времена, когда артист цирка был простым балаганщиком, эффектным трюкачом, далеким от какой-либо сознательной образной игры. Творчество советского циркового артиста определяют высокие идейные задачи, и этим он отличается и от артистов старого русского цирка и от своих коллег в капиталистических странах.

Конечно, и буржуазный цирк также создает свои сценические образы, но на них неотвратимо влияет окружающая его общественная среда. Отражают ли они гармонический идеал человека так, как это делает наш цирк? Нет. Иные стимулы — сенсация, рекорд любой ценой, стремление к «кассовому» успеху — влияют на содержание любого номера. Образные черты его искажаются. Острые, щекочущие нервы трюки, малоэстетичные номера, попытки смешивать цирк с эстрадой — все это далеко от тех высоких художественных принципов, которых придерживается советский артист.

В 1959 году во время гастролей французского цирка в Советском Союзе два номера обратили на себя особое внимание зрителей. Это выступление гимнастки Андре Жан и клоунада «Концерт» в исполнении известных артистов — трио Фрателлини. Гимнастический номер состоял в непрерывной демонстрации риска, причем риска подчеркнутого и усугубленного опасными трюками без применения каких-либо средств страховки. Для полноты картины можно добавить, что Андре Жан в Париже проделывала те же трюки на трапеции, подвешенной к вертолету. Над городом на высоте 200 метров она рекламировала трикотажные изделия известной фирмы.

Фрателлини выступали в старинной буффонадной манере. Густой грим скрывал все человеческое в их лицах. Они изображали неумных, бестолковых, рассеянных, нелепых в своих поступках людей. Все конфликты разре-

шали с помощью пощечин, и с арены несся непрестанный треск ударов. Это придавало их игре оттенок жестокости.

Во время своих гастролей в Западной Европе Попов видел артистов, искусство которых доставляло ему творческую радость. Таким был французский клоун Ахил За ватта, создавший на арене образ простого человека труда. Но на общем фоне буржуазного цирка, пропитанного духом коммерции и сенсации, артисты, которые проводят в своем искусстве гуманистические идеи, борются с жестокостью жизни, составляют исключение.

Советскому цирковому искусству присущи гуманистическая направленность, оптимистическое звучание каждого номера. Программы нашего цирка строятся как цельный цирковой спектакль, в котором раскрывается многосторонний образ человека социалистического общества. В нашем обществе не может быть угождения низким вкусам, лести перед зрителем. Советский цирковой артист, говорит ли он словами или языком своих трюков, общается со зрителем, как равный с равным.

Как воспитанник советской школы цирка, Олег Попов понимал, что показывать современного человека на манеже нужно не только с его слабостями и недостатками, но и с положительными качествами. Такой образ должен отрицать все худшее в человеке и утверждать лучшее — ум и смекалку, остроумие и находчивость, то есть уже не физические, а интеллектуальные качества человека.

О своем герое Попов писал: «Пусть это будет простой русский умелец, Иванушка-дурачок из сказки, который оказывается совсем не дураком. И пусть это будет одновременно рядовой человек наших дней с его простотой, лукавством, хитрецой и весельем, помогающими жить и работать. Его облик будет вполне современным, близким каждому простому труженику. Создать этот облик помогут и волосы цвета соломы, и мешковатая блуза, и неловкость, и застенчивость. Я знаю, что такая внешность зрителю ближе иной другой"(См. сб. „Огни манежа", М., „Искусство1*, 1961, стр. 83.).

Так артист выдвинул на первый план в своем образе положительное начало в отличие от других клоунов, которые обыгрывали в основном какой-либо недостаток,

отрицательную черту. Герой Попова — простой, жизнерадостный, обаятельный городской паренек, притягательный всем, что есть в нем лучшего. И странное дело, в этом облике совсем не потерялись эксцентрические черты, делающие всякого клоуна клоуном — наоборот, они засверкали и заиграли новыми красками так ярко, что позволили назвать Попова солнечным клоуном.

Это качество эксцентрической игры Олега Попова уловил не только советский зритель. Западный зритель, уставший от всего нечеловеческого в искусстве — от не понятого никем мира абстракций в живописи до утрированной буффонады буржуазного , цирка — восторженно принял Попова. Французские газеты открыли для себя Попова словами: «Значит, и такое может быть в цирке!* Признание его искусства было признанием подлинного новаторства советского цирка. Но Попов лишь продолжил традиции советского цирка в их наиболее современном развитии. И это буржуазная пресса поняла не сразу. Как бы в ответ на это один из лучших клоунов Франции, Ахил Заватта, под влиянием советского артиста, сбросил буффонную маску арлекина и успешно развивает реалистический метод игры во французском цирке.

Анализируя творчество клоунов-реалистов, невольно приходишь к мысли, что эксцентрический прием совсем не обязательно должен вызывать смех зрителя. Хотя все знают, что эксцентрика смешит, смех — это лишь одно из ее порождений и, надо полагать, не основное. Считать, что цель комической игры на манеже — вызвать лишь смех у зрителя, так же неверно, как полагать, что электрическая лампочка излучает только свет, в то время как она дает и тепло. Эксцентризм только ради смеха использовали клоуны-буфф. Они не соблюдали чувства меры, ибо считалось, что, чем больше смеется зритель, тем больше успех. У таких клоунов при потасовке летели настоящие искры из глаз, а сами удары воспроизводились в оркестре с силой выстрела, вместо слез били фонтаны воды и т. п. Клоун-буфф мог лишь обыграть любой сюжет так, чтобы он выглядел смешным. Разумеется, это суживало возможности клоунады, мешало ей отразить на арене большие события внешнего мира. Облик таких клоунов представлял собой условное, порой уродливое подобие человека.

Олег Попов расходует «эксцентрическое сырье» расчетливо, умно и, самое главное, целенаправленно. Используемые им для создания реалистического образа средства строго подчинены определенной художественной задаче. Однако цирковая природа такого образа сказывается в том, что благодаря расчетливому использованию эксцентрики он всегда будет восхищать и радовать. А радость — более богатая эмоция, чем смех. Вот почему можно сказать, что разница между буффонадой и реалистической клоунадой заключается в том, что первая смешит, а вторая радует. Олег Попов подчиняет свое искусство задаче радовать зрителя.

Артист начал свой путь с воссоздания живого человеческого характера. Выступал ли Попов как эквилибрист или как коверный в сатирических репризах, он неизменно представал перед зрителем как неугомонный выдумщик, как личность инициативная, изобретательная.

Вот на манеже устанавливают большой уличный светофор. Попов объясняет, что этот оригинальный светофор его собственного изобретения.

— Если установить этот светофор, то никто не будет переходить улицу на красный свет.

— Ерунда! — самоуверенно отвечает его партнер.— Я всегда перехожу улицу на красный свет. Пройду и под твоим светофором.

С этими словами Олег ставит светофор на середину манежа и командует:

— Начали. Раз!

Зажигается зеленый свет. Партнер не обращает на него никакого внимания.

— Два!

Вспыхивает желтый свет.

—Три!

Вспыхивает красный свет. Партнер Олега смело шагает через манеж и, обернувшись, показывает ему язык. Но в это время из светофора на голову партнера падает огромный молоток и сбивает его с ног.

—Вот говорил я,— заключает Олег,— не ходи на красный свет!

Эта реприза имеет в виду тех упрямцев, которые и в жизни идут на «красный свет*.

Попов всегда что-нибудь изобретает. Зрители одобрительно относятся к этой склонности артиста и с радостью приветствуют каждое новое создание.

На этот раз Олег показывает тоже хорошо известный всем предмет — стиральную машину.

— Работает не хуже других! — гордо заявляет изобретатель и в доказательство берется «выстирать» в машине черного петуха.

— А разве петухов стирают? — спрашивают его.

— В цирке стирают, — отвечает артист и закладывает петуха в машину.

Раздается треск, после чего Попов извлекает из машины петуха, но уже белого. Казалось бы, он может быть доволен своим изобретением, но следует вопрос:

— А еще раз можно показать, как она работает?

И тут изобретатель разражается гневной тирадой:

— Где это вы видели, чтобы машины работали по принципу — «раз, еще раз». Их выпускают только на раз...

Олег неожиданно чихает, отчего машина разваливается на куски. Эти обломки, как доказательство своей правоты, он гордо проносит по манежу.

Непосредственно от сатирических сценок Олег Попов переходит к исполнению произведений нового для цирка типа. Новые сценки посвящены выдающимся событиям наших дней, и это, разумеется, уже не сатира, а дружеская эксцентрически остроумная иллюстрация этих явлений.

Вот одна из них. Попов и его партнер Чижик выходят на манеж под звуки «Лунного вальса». Чижик обращает внимание на висящую под куполом цирка «Луну» и пытается сфотографировать ее. Олег презрительно наблюдает за ним. Сфотографировать Луну! Что может быть проще!

— А вот ты сними ее с обратной стороны... — говорит он.

Чижик знаками показывает Олегу, что тот, наверное, сошел с ума, думая о таком деле. Вместо ответа Попов вынимает бумеранг и запускает его к «Луне». Бумеранг, издавая звуки «бип...бип...», облетает «Луну» и возвращается в руки Олега с фотографией обратной стороны Луны, знакомой всем по газетам.

Это был яркий цирковой трюк, хорошо отображающий достижения нашей космонавтики.

В этой репризе Попов смело расширил границы возможного для циркового комика. В небольшой, насыщенной веселой шутливостью сценке прозвучала нота торжественности, праздничности. Человек на арене был горд за успех родины, и эту гордость, переданную его собственным языком шутки, понимали все без исключения.

Желая расширить диапазон клоунской игры, Попов обращается к эстрадным приемам. В интермедии «Лекция

о вреде табака» артист изменяет своему обычному облику и выходит на манеж в очках, с усами и в парике. Из огромного портфеля он извлекает кипу бумаг и графин с водой, как бы подчеркивая этим, что для халтурщика лектора одинаковое значение имеют и текст и вода, для него это одинаково важные аксессуары.

Происходит такой диалог:

Лектор. Скажите, это весь ваш коллектив?

Один из двух сидящих. Да, весь.

Лектор. Сегодня вас многовато. Начнем, пожалуй!

Он наливает из графина в стакан воду, чтобы выполоскать его. Но вылить воду некуда, и лектор, махнув рукой, выпивает ее. После этого он со стандартным красноречием говорит:

— Посмотрите, товарищи, на рентгеновские снимки курящего и некурящего человека. Как видите, у курящего в легких темно, а у некурящего светло. Это значит, что у курящего в легких ночь, а у некурящего день. Известно, что одна сигарета убивает воробья, две сигареты — козла, а сто сигарет — одного совершеннолетнего быка...

— Разрешите ваши аплодисменты считать за одобрение. Вопросы есть? Нет вопросов. Лекция окончена.

Вот и все. Но все же номер оставался лишь эстрадным, если бы артист не придумал в нем трюк. Один из двух слушателей непрерывно икает и делает это как раз в «узловых» моментах лекции. А углубленный в свои мысли лектор непрерывно предлагает стакан воды другому слушателю, думая, что икает именно он. Эта путаница приводит к тому, что несчастный слушатель, который сначала покорно пьет воду, убегает. И когда главный виновник икает снова, взбешенный лектор окатывает его из брандспойта.

В этой сценке сатира усилена яркой характерностью изображаемого персонажа. Приемы, использованные По-

повым, как бы приближают его к Аркадию Райкину, который в свою очередь нередко вносит в эстрадную игру элементы эксцентризма и тем самым обогащает ее цирком.

Есть здесь кое-что и от М. Мироновой и А. Менакера, Тарапуньки и Штепселя и других эстрадных артистов, которые также используют в своей игре шарж. И вместе с тем Попов самостоятелен и самобытен в своих поисках.

Однако неправильно было бы думать, что в своих творческих исканиях Олег Попов забывает старые цирковые приемы или сознательно отбрасывает их. Наоборот, в большинстве своих сценок на манеже он в той или иной степени употребляет «добрые, старые» буффонадные трюки. Но, исполняя такие трюки, Попов никогда не выходит на манеж в утрированном облике клоуна-буфф. Он остается самим собой даже тогда, когда со своим партнером Чижиком разыгрывает сценку «Рыболовы».

Друзья сидят со своими удочками на острове посередине арены, заполненной водой. Сосредоточенный Чижик замечает, как сосед берет из его запаса наживку. Как бы в наказание за это Чижик, сидя на перевернутом ведре, подсекает рыбу, размахивает удилищем, и рыба бьет Попова по голове. Происходит бурная ссора. Наконец Олег садится и, закинув удочку, в свою очередь зацепляет крючком шляпу Чижика. Возмущенный партнер больно бьет выловленной шляпой Олега по щеке. Попов хватает ведро, на котором сидел Чижик, зачерпывает им воду и прикладывает его к щеке как примочку. Облегчив свои страдания, он ставит ведро с водой на прежнее место. Ничего не подозревающий Чижик садится на ведро, но проваливается в воду и громко кричит: сзади в него вцепился большой красный рак. Чижик никак не может освободиться от рака. На выручку ему спешит Олег. Он стреляет из пистолета, и рак падает на землю. Чижик благодарит друга за спасение и вынимает из узелка бутылку и два стакана. Но тут вдруг Попов видит, что у него «клюнуло». Он хватает удочку и после долгих усилий вытягивает скелет рыбы. Рыболовы разочарованы. Надо «залить горе». Чижик начинает выбивать пробку из бутылки, но бутылка выскальзывает у него из рук и летит в воду. Чижик самоотверженно пытается ее спасти, но его опережает Олег. Он шарит в воде сачком и вместо бутылки вытаскивает

большую рыбу. Обрадованные рыболовы хватают ножи, распарывают ей брюхо, чтобы достать икру, но вместо нее извлекают... бутылку. Теперь-то они выпьют наконец. Олег подставил было стакан, но рыба вдруг оживает и становится на хвост. Испуганный Олег хватает пистолет и стреляет в нее. Пуля уходит в землю, и из этого места начинает бить фонтан. Глупый Чижик вытаскивает зонтик и, раскрыв его, стоит под фонтаном, «забыв», что вода льет на сей раз снизу вверх. И снова его спасает Олег. Он берет большие ножницы и «режет» фонтан «под корень»... Наконец-то горе-рыболовы могут подойти к бутылке. Но не тут-то было. Из воды вдруг появляются большие зеленые лягушки и прогоняют приятелей.

В этой цепи веселых событий тоже есть своя линия «преступления и наказания», но она подается слишком весело для того, чтобы принимать ее всерьез. Главное здесь— показать серию эксцентрических трюков, которые всегда производят одно и то же действие — смешат зрителя.

Вся жизнь Попова проходит в творческих исканиях. Постоянная неудовлетворенность достигнутым наводит его на мысль создать на манеже драматический образ средствами эксцентрической игры.

Цирк погружен в темноту. Прожектор освещает только небольшой круг на ковре манежа. Показывается Попов. Он идет походкой утомленного человека, у которого все заботы наконец позади и он может отдохнуть. В руках у него большая хозяйственная сумка и маленький букетик цветов. Он направляется к яркому кругу света, входит в него, удовлетворенно греет ладони, подставляет под теплые лучи лицо, выражающее полное блаженство, и, наконец, садится на «травку». Потом вынимает из сумки бутылку молока и, улыбаясь, не спеша подносит ко рту. В тот момент, когда он, беззаботный, начинает пить, круг света уходит в другой конец манежа. Человек остается во тьме. Он прячет бутылку в сумку, поднимается и, встревоженный, идет к свету, снова входит в ярко освещенный круг и, забыв о минутной неприятности, снова блаженно греет ладони, лицо, снова садится, вынимает бутылку молока, снова подносит ее ко рту.... А свет уходит на старое место. Недоумевая, Олег опять поднимается и как завороженный идет к свету, но уже не решается вой-

ти в круг, а боязливо «гладит» непокорное «место под солнцем», стремясь «приручить» его. Он гонит луч руками в обратном направлении, тот подчиняется и медленно возвращается на старое место. Олег удовлетворен. Снова, как после трудной работы, он потягивается и входит в свое «место под солнцем», греет ладони и лицо, садится и вынимает ту же бутылку с молоком. Но, подняв ее, человек вдруг вспоминает об опасности, его лицо выражает испуг, и он, не решаясь пить свое молоко, снова «гладит» круг. Круг никуда не уходит, и, наконец успокоенный, Олег пьет молоко. И в это время откуда-то сверху, из темноты, раздается резкий, тревожный сигнал. Попов вздрагивает. Круг внезапно съеживается. Сигнал звучит вторично. Олег торопливо «собирает» круг в маленькое яркое пятнышко и «прячет» его в сумку. Согбенный, испуганный маленький человечек со светящейся изнутри сумкой в руках покидает арену...

В этой замечательной сценке-аллегории луч света олицетворяет все, что согревает человека. Луч и поиски его создают некий мирный фон, на котором контрастно звучит сигнал тревоги. Мы воспринимаем его как угрозу отдыху и труду человека, как угрозу миру и тем яснее осознаем, как важно, чтобы всегда над землей было чистое мирное небо. Герой сценки в исполнении Попова вызывает не жалость, а горячее сочувствие, так же как и чаплиновский герой. Образ, созданный Поповым, похож до некоторой степени на героя французского комика Заватта.

В интермедии «Безработный», которую Заватта показывал советскому зрителю, социальная острота не меньшая, чем у Попова в его сценке с лучом. Сценка французского артиста сюжетна. «Луч» Попова более символичен и потому воспринимается гораздо шире, общечеловечнее и значительнее. Автором этой сценки считается Олег Попов, но финал ее подсказал артисту один из рижских зрителей, рабочий-слесарь.

Без преувеличения можно сказать, что интермедия «Луч» является своеобразной кульминацией на творческом пути клоуна. Успех этой сценки убеждает нас в том, что искусство Попова стало еще более зрелым и артисту под силу создание глубоких психологических и даже философских сцен.

Исполнительскую манеру Попова отличает особая мягкость, отсутствие нажима. В ней всегда звучит проникновенная, теплая нотка. Эта теплота не снижает остроты его реприз, но делает их более спокойными, сдержанными, человечными. В каждой репризе мы видим прежде всего героя шутки — живое, реальное лицо. Этот герой, по мысли Попова, никогда не должен вызывать жалость, насмешку. Поэтому даже в сатирической репризе артист стремится к тому, чтобы в финале зритель воспринимал его как человека умного, вызывающего уважение и восхищение. Олег Попов создает на манеже положительный образ нашего современника. У него могут быть недостатки, но мы всегда любим его, всегда ему рады.

Талант — тяжелое бремя, ибо он все время зовет к совершенствованию. Ушла юность, и наступила зрелость. По мере того как мужало творчество артиста, росло его мастерство, все труднее было создавать оригинальные произведения, в которых Попов, оставаясь «солнечным клоуном», обращался бы к значительным проблемам современности. Поднять большую общественную тему в короткой репризе значило так связать ее содержание со светлым обликом артиста, чтобы оптимизм его был по-прежнему убедителен и заразителен. Все чаще задумывался артист над тем, каким должен быть теперь его герой, и не всегда он встречал понимание. Но творчество — это вечные поиски, борьба. И в этой борьбе Олег Попов находил друзей и учителей.

Профессор Ю. А. Дмитриев писал о творчестве Попова: «Зритель должен почувствовать серьезные раздумья созданного им персонажа, может быть, подлинную ненависть, или боль, или отчаяние, или, наконец, все переполняющую радость... Углубление характера своего персонажа бесспорно повысило бы идейное и художественное качество творчества Олега Попова, тем более что оно соответствует лучшим традициям русского искусства. Он стал выдающимся, вероятно, лучшим клоуном... Но такому способному артисту следует, сохраняя свою «солнечность», подняться еще на одну ступень — на ступень клоуна-мыслителя, клоуна высокой сатиры, клоуна-философа»,

«ПОПОВ—ДИТЯ СОВЕТСКОЙ ШКОЛЫ ЦИРКА»

В творческой биографии Олега Попова есть глава, занимающая особое место. Это гастроли за границей. Они принесли артисту всеобщее признание и создали небывалую славу советскому цирковому

искусству. Выступления Попова за рубежом имели то

значение, что его глубоко национальный образ показал Западу жизненность традиций русского и советского

цирка. Большая человечность этого образа была понятна зрителям любой национальности. Артист выступал во многих странах Европы и Америки. Об этих выступлениях мы и хотим рассказать.

Советские артисты цирка выступали в Западной Европе, в Индии и Индонезии, в Японии и Южной Америке. Они гастролировали в Канаде, на Кубе, в США. Теперь советское цирковое искусство восхищает весь мир. Даже тот, кто не видел его, знает о нем. А ведь еще совсем недавно, в 1956 году, советский цирк впервые выехал за рубеж — в Брюссель, Париж и Лондон. Это была волнующая и ответственная поездка, своего рода европейский экзамен для советской цирковой школы.

Брюссель. «Русские привезли морозы!» — писали бельгийские газеты по поводу сильных холодов и совпавшего с ними приезда Московского цирка. Директор Брюссельского Королевского цирка Фонсон должен был первым представить советских артистов западному зрителю.

В ночь перед спектаклем по городу были расклеены афиши с изображением белых медведей. Это была попытка соединить в целях рекламы все: и бурых медведей Валентина Филатова, и мороз, и гастроли «экзотического» русского цирка.

1 февраля 1956 года. Никому не знакомый в Брюсселе молодой артист Олег Попов открывает свой дневник: «Сегодня в Королевском цирке мы начали свои гастроли. Весь день репетировали номера и только в шесть часов вечера окончили репетиции. В 8 часов 30 минут вошла в ложу королева, зазвучал гимн Бельгии. После него — наш. Все волновались, как пройдет первая встреча. Но вот идет парад артистов. Бурные аплодисменты. На душе сразу становится легче...»

Открывают представление гимнасты на летающей ракете Виктор Лисин и Елена Синьковская. Их необычный, впечатляющий номер имеет сразу огромный успех. Под гром рукоплесканий уходят они с арены, и на смену им выходит Олег Попов. Он произносит на французском языке: «Бон суар ля компани!» «Ничего, улыбаются...» —

записывает потом Олег свое первое впечатление от контакта с новым зрителем.

В следующей паузе он показывает свой эквилибристический номер на проволоке. Снова восторженный гул, смех и бурные аплодисменты. Представление продолжается. Выступают акробаты Шубины. Олег пародирует их номер, держа на перше куклу. После выступления канатоходцев Цовкра Попов показывает репризу «Свисток». Вслед за жонглерами Кисс он выходит в обличье повара и показывает свой знаменитый пародийный жонглерский номер с кастрюлями, картошками, вилками.

Ожидая своего выхода за кулисами, Олег с волнением следит за выступлениями товарищей. «Вся наша труппа,— записывает он в дневнике,— очень переживала за каждый номер. Все старались не только на манеже. За кулисами каждый старался помочь товарищу...».

Финал представления прошел под несмолкаемые аплодисменты. На спектакле присутствовали высокопоставленные лица из правительства и бельгийская знать. После спектакля королева Бельгии поздравила советских артистов с большим успехом. «Ваши шутки и ваше мастерство замечательны!» — сказала она по-русски Попову.

Второй и третий день проходят более уверенно. Представления идут два раза в день. Цирк не очень полон, но «смеются громко», как отмечает Олег. По утрам он с любопытством осматривает достопримечательности Брюсселя. Все интересует его, но с особым, профессиональным интересом он смотрит комедийные фильмы. Его знаменитая тетрадь пополняется описаниями трюков и мыслями по их поводу. Давая оценку комедиям, он не забывает и о первом своем впечатлении от рекламных фильмов, идущих вместо киножурналов: «Это что-то ужасное. Тебе беспощадно вдалбливают в голову ту или иную фирму».

Четвертого февраля в Королевском цирке первый аншлаг. Зал встречает и провожает Попова восторженным ревом. Публика поняла Попова. «Маленький русский» выходил на арену, как будто входил в свой дом, внося хорошее настроение. Человечность — эту характерную черту нашего цирка — бельгийский зритель воспринял прежде всего через игру Олега Попова. Газеты пишут о нем в превосходной степени: «невероятный клоун», «изу-

мительный, человечный комик», «изящный и точный эквилибрист. Огонь таланта высшего класса», «потрясающий канатоходец». Много хорошего говорится и о его партнерах — В. Мозеле и А. Савиче.

В рецензиях на всю программу цирка постоянно мелькают выражения: «формидабль» и «маньифик» — «великолепно», «необыкновенно». Такой прием действует на артистов воодушевляюще. Теперь даже утренники для детей проходят с неизменным аншлагом.

«Работаю с настроением!» — замечает Олег.

Между тем пресса делает свое дело, и в цирке появляется много приезжих. Не только бельгийцы, но и французы, голландцы, немцы спешат увидеть новый гвоздь сезона - -Московский цирк.

Одним из первых спектакли советского цирка посетил американский комик Боб Хоуп. Шло дневное представление, сбор от которого должен был целиком идти в фонд мира. В зале среди детей особенно выделялся высокий американец. Он вместе с детьми восторженно аплодировал шуткам Олега, его одобрение было первым приветом советскому артисту от западного собрата по профессии.

Второй гость специально приехал в Брюссель из Парижа; это был знаменитый шансонье Морис Шевалье. Придя к Попову после спектакля, он сказал ему только три слова: «Замечательно! Замечательно! Замечательно!» Любитель шутки, он снялся перед телевизионной камерой в клетчатой кепке Олега, а Попов — в знаменитом канотье Мориса Шевалье.

Выступление Московского цирка по бельгийскому те" левидению создало Попову огромную популярность.

Теперь уже не только газетные репортеры восторженно встречают его появление. Стоит Олегу появиться на улице, около него сразу собирается толпа поклонников, требующих автографа. Хозяйка магазина, где артист ежедневно покупал свои три килограмма картошки для поварского номера, изумленная небывалым в Брюсселе успехом цирка, вывесила в своей витрине объявление, что у нее покупает картофель «сам» Олег Попов.

Особенно рады встречам с Олегом дети. «Дети смотрят на меня, как на бога,— записывает он в дневнике.— Делают подарки, готовы подарить все свои игрушки, сласти.

Им стало известно, что у меня дочь и ее зовут Оля. Поэтому, когда я отказываюсь взять у них что-либо, они передают это. как подарок Ольге. Вообще она имеет (заочно) такой уже успех, что можно сказать, ее известность идет рядом с ее отцом. Родители мне жалуются, что я свел их детей с ума: они повторяют все мои репризы, таращат глаза, надевают пиджак через ноги и шьют себе самые большие кепи. Успех у детей всегда очень радостен!»

Десятого марта на слете бельгийских пионеров Попова приняли в почетные пионеры Бельгии. А на следующий день Олег Попов вместе с послом Советского Союза В. И. Авиловым и руководителем советского циркового коллектива Г. С. Агаджановым был приглашен на обед к королеве Бельгии Елизавете.

Вечно ищущая сенсаций буржуазная пресса в преувеличенных выражениях описывала успех Попова. Но молодой артист очень быстро понял, что, чем неумереннее и громче восхваления, тем меньше они значат. Поэтому с особенным старанием он искал в газетах серьезные, спокойные слова о своем творчестве.

«Каждая эпоха имела своих клоунов, — писала газета «Уик енд» — и они были ее своеобразными выразителями. Сегодня клоун нам приносит нечто новое. Посмотрите на него! Его костюм похож на русский кафтан, его волосы прямые, как шомпол, его кепка напоминает кепку русского беспризорника. Его фамилия Попов так же распространена в России, как фамилия Дюран во Франции. Всем, абсолютно всем он подчеркивает свою связь с простыми людьми — этим неисчерпаемым источником всякого живого творчества. Его экстраординарные способности к пародированию позволяют утверждать, что Попов окончил консерваторию смеха. Он смешит всегда, даже в ходе серьезного и трудного трюка. Но смех, который он вызывает,— это не глупый смех, ибо во всем, что он делает, заложен глубокий смысл. Он действительно близок к Чаплину, но не имитирует его. Он прост так же, как и знаменитый английский клоун Грок. Но никто из них не влияет на Попова. Он — дитя русской школы цирка и занимает равное с ними и столь же выдающееся место. Каждое его антре имеет свое настроение, и каждое вызывает максимальную реакцию зрителя, а его скромность

на арене и его спокойный юмор только увеличивают успех. Несомненно, что Попов задает тон всему цирковому спектаклю, но он не кричащий клоун. Думается, что артисты русского цирка находятся под влиянием Попова, потому что все номера программы имеют какой-то мягкий климат. Но, главное, Попов очень современен и, в противоположность многим своим коллегам, лишен ложного романтизма. У него здоровый и откровенный смех, как одна большая улыбка».

Однако не все бельгийские журналисты также глубоко поняли смысл игры Олега Попова. Так, автор статьи в газете «Жерминаль», называя Попова «невероятным клоуном», считал тем не менее, что он, как и клоун в западном цирке, служит «приправой» к основным номерам и захватывает внимание публики только невероятными трюками.

Такие разные мнения помогали артисту осмысливать собственную игру.

Восемнадцатого марта советские артисты прощались с Брюсселем. На следующий день советский цирк выехал в Антверпен.

Жители старинного фламандского города встретили советский цирк восторженно. Слава его уже достигла и этих мест. Но наши артисты, как всегда, волновались перед первым выходом на арену. «Ассистент Копылов,— записывает Попов,— из-за волнения вынес по ошибке аппарат Егорова вместо Фоменко: Получилась непредвиденная пауза, которую я заполнил резервными репризами. Зрители ничего не заметили». Артист приготовил публике сюрприз. Доселе «немой» из-за незнания языка, он выучил и произнес в одной репризе несколько слов по-фламандски. Это очень понравилось. Слова передавали из уст в уста.

Олег очень интересуется городом. Он посещает Музей Рубенса, морской порт, осматривает исторические памятники, едет на место знаменитого сражения с Наполеоном под Ватерлоо. Ни минуты не сидит он без дела.

Радуясь хорошему приему, он изобретает все новые и новые мимические сценки и трюки.

Двадцать девятого марта заканчиваются гастроли в Антверпене. После спектакля артистов принимает губернатор. Он говорит, что видел сегодня лучший цирк в мире, преподносит Попову подарки для его дочери: народные платья

и сборник фольклора Бельгии. Корреспонденты записывают на пленку слова артиста, обращенные к французским зрителям, которые уже ждут Московский цирк. Придя в гостиницу, Олег пишет: «Прощай, Бельгия! Экзамен на аттестат цирковой зрелости выдержан...»

К концу следующего дня после восьмичасового пути в автобусе советские артисты въезжают в Париж. Ураганным огнем фотовспышек встречают их корреспонденты. Попова тут же ведут к Эйфелевой башне сниматься. В течение вечера его снимают на площади, у гостиницы, в самой гостинице. Только глубокой ночью он успевает записать в своей коленкоровой тетради: «Спокойной ночи! И доброе утро, Париж!»

Десятидневные выступления Московского цирка в Париже должны были проходить в здании Зимнего велодрома, вмещающем восемь тысяч зрителей. Четыре дня идут работы по переоборудованию велодрома, а непосредственный, как ребенок, и впечатлительный Попов осматривает известный ему по книгам и рассказам город. Площадь Согласия, Елисейские поля, Дом инвалидов с могилой Наполеона — всюду побывал он за эти дни перед премьерой.

«Париж — прямо как в сказке! — записывает он.— Нет сравнения... Хожу зачарованный. Город прекрасный, а каждый дом — история».

В первый же день Попов с группой артистов нашего цирка едет в цирк Медрано, один из крупнейших цирков Западной Европы, где смотрит большую цирковую программу с участием первоклассных артистов. В антракте между первым и вторым отделениями на манеж вышел знаменитый комик Ахил Заватта, который приветствовал Попова и всю советскую труппу. После спектакля наши артисты зашли к нему за кулисы. Французский комик был очень тронут тем, как горячо принимали его выступление русские коллеги, и даже всплакнул.

«Я не выдержал и расцеловал его за все! Он замечательный комик!» — писал Олег. Так началось знакомство этих родственных по духу больших артистов.

На премьеру собрался цвет артистического и журналистского мира Парижа. Здесь были киноактер Жан Маре, кинорежиссер Рене Клер и директор «Комеди Франсэз» Пьер Декав, политические деятели, министры.

Огромная, отделенная от первых рядов партера арена создавала дополнительные трудности для всех артистов, в том числе и для Попова. «Велодром — полюшко-поле. Много теряем из-за расстояния. Но ничего не поделаешь, надо выходить!» —писал Олег.

И вот парижская премьера началась. Расстояние не помешало. С первого же номера был установлен тесный контакт со зрителем. Даже сдержанная аристократия поняла и оценила Попова, который легко и непринужденно вышел на манеж.

О первом выходе советского клоуна впоследствии писали так: «На дорожке от выхода появляется Олег Попов. Он еще ничего не сказал, ничего не сделал. Он только едва взглянул на присутствующих и улыбнулся. И уже, сдерживая дыхание, смешок прошел по амфитеатру и каждый почувствовал себя свободно и легко. В этой первой реакции исключительная прелесть этого артиста. Часто случается видеть, как клоуны напрасно изощряются, для того чтобы вызвать улыбку зрителей. Ничего подобного нет у Попова. Юмор — его природа. Полный жизни, веселости, естественности, он увлекает нас в сверкающий мир Юмора, причем мы даже не замечаем этого... Он не носит рыжего парика со спутанными волосами, ни носа грушей с волдырем на конце. Этот молодой человек — почти обыкновенный, только с некоторой склонностью к эксцентризму, огромным юмором и порядочной хитростью. После выступления акробатов в его глазах зажигается хитрый огонек: «А если я сам попробую?» И вот он уже лезет на проволоку, которая танцует под его тяжестью. Мы смеемся. Этот смех — насмешка над самонадеянным человеком, который хочет без труда овладеть трудным искусством. Но что же мы видим? Проволока постепенно успокаивается, и Попов исполняет на ней с необыкновенной легкостью невероятные трюки. Оказывается, он еще жонглер, воздушный эквилибрист, в общем, асс! Он провел нас. И мы смеемся снова. На этот раз над собой. Мы аплодируем, восхищаясь от всего сердца этим чудесным артистом».

Характерно, что почти во всех рецензиях французских и бельгийских газет помимо громких восхвалений «звезды— Олега Попова» подчеркивается глубокая человечность, гуманизм и проникновенность в его сценическом образе.

И бельгийские и французские зрители считают Попова наиболее ярким выразителем гуманистической линии советского цирка, так сказать, идейным и художественным лидером, соединяющим отдельные номера программы в большой цирковой спектакль о новом человеке. Этого человека еще никогда не видел западный зритель, и тем ярче реакция на него. «Попов— это чистый ребенок, удивляющий нас всем и прежде всего собой,— пишет журнал «Пари-матч».— Он вышел на манеж, произнес лишь одно исковерканное французское слово: «Боннежур» — и Париж был покорен им».

«Мальчишка, смешливый оптимист,— отзывается газета «Марсейез». У него есть что-то от Чаплина, что-то от Кида, что-то от Гавроша. И в то же время он несет нечто новое, чему нет названия». Газета не уловила главного — чисто русский характер игры Попова, воспитанника советской школы цирка.

Шестого марта Олег Попов, Василий Мозель и Анисим Савич были приглашены мадам Булесте, администратором театра «Амбигю», на репетицию Марселя Марсо, знаменитого французского мима. Марсо готовил новый спектакль, который он впоследствии показал в Москве. Узнав, что в зале находится советский клоун, Марсо крикнул:

— Если клоун Попов хочет сойти на сцену, мы будем счастливы его приветствовать!

Разговор их был короток.

— Я особенно рад вашему приезду в Париж,— сказал Марсо.— Вы самый большой клоун, которого я видел в своей жизни, и ваш успех в Париже — большая радость для всех нас, мимов.

— Не так много восхвалений! — воскликнул Олег.— Иначе я упаду!..

И действительно, в течение всех заграничных гастролей не было дня, чтобы уже с утра Попова не осаждали фото-, теле-, кино- и газетные репортеры и обозреватели. И серьезные статьи и рекламная шумиха в прессе привлекали к нему тысячи людей — искренних друзей, собирателей автографов и просто зевак. Каждое утро он знакомился с десятками восторженных статей о своем искусстве, а вечером каждый его выход и уход с манежа зал приветствовал ревом и грохотом оваций. Такой успех

редко кто завоевывал в Париже. Многих сбивала с толку

эта слава, человеческое легко могло померкнуть в ней. Но характер сценического героя Попова как бы слился воедино с душевными качествами самого артиста. Даже в минуты наибольшего триумфа Попов оставался простым, задушевным парнем, от которого «тяжелые снаряды» славы отлетали легко, как горошины. Жене о своем успехе он пишет так: «Когда идем по городу — прохода нет. Узнают, смеются. А в магазинах просто окружают кольцом и рассматривают, как в зоопарке».

Попова трогают искренность и большие чувства в людях. 9 апреля он побывал на не совсем обычном вечере. Знаменитая негритянская певица Жозефина Беккер навсегда покидала сцену. К ее громкой славе артистки а последнее время присоединилась слава человека большой души. Певица решила посвятить дальнейшую жизнь воспитанию семи усыновленных ею сирот, детей разных национальностей. На прощальном вечере артистку чествовали крупнейшие «звезды» Франции, а также гастролировавшие в Париже иностранные артисты.

От советского цирка был приглашен Олег Попов. В переполненном зале театра «Олимпия», где выступали поэты и композиторы, певцы и драматические актеры, до Попова очередь дошла только в два часа ночи. Для такого j случая он подготовил новый трюк. Поданный как < гвоздь программы», Олег с привычным для него блеском исполнил свой номер на проволоке, спрыгнул с нее, спустился в зал, где на почетном месте сидела знаменитая негритянка, достал из левого кармана пиджака большое алое бархатное сердце и под аплодисменты всего зала положил I его к ногам Жозефины Беккер.

Как и в Москве, все свободное от представления время Попов посвящает работе. В его тетради появляются новые идеи и темы для реприз. Он разрабатывает их и репетирует тут же, в номере гостиницы, хотя его отрывают ежеминутно. То приезжает корреспондент американской газеты, с недоверием относящийся ко всему советскому, в том числе и к успеху цирка; то звонит известный цирковед и писатель Тристан Реми и приглашает Попова приехать в книжный магазин, где объявлена продажа книги «Цирк Москвы» в присутствии советских артистов.

«Торговля у нас шла на лад»,— шутливо замечает после этой поездки Олег.

А в свободные минуты — экскурсии в Лувр, Версаль, на Монмартр и в Пантеон, где похоронены Вольтер, Гюго, Мирабо, Руссо, Марат...

Семнадцатое апреля. В окно гостиничного номера бьет дождь. «Последние дни в Париже. Как жалко с ним расставаться. Успех у нас большой. Аншлаги и аншлаги. Только что прошел последний спектакль. После него были в русском ресторане, ели соленые огурцы. Как вкусно! Сейчас нас ждет автобус на Марсель. Итак, в путь снова! Хочется домой!!!» — заключает парижские записи Попов.

Экспресс «Мистраль» приносит советских артистов на берег Средиземного моря, в Марсель. Десятидневные гастроли Московского цирка проходят во Дворце спорта. Зрители — рыбаки, докеры, рабочие Марселя — восторженно встречают советский цирк, и особенно Попова, такого близкого им, такого понятного, простого.

Марсельские газеты полны восторгов: «Его номер на проволоке можно назвать «Молодость на арене». После Попова мы с грустью смотрим на западных клоунов. Они не артистичны, вульгарны. Нам, по-видимому, остается познакомить их с русским фальклором» («Провансаль»); «Олег — поэт арены. Мальчишка пригорода. Впрочем, это так и есть. Ведь он выходец из народа. Он самый молодой из всей советской труппы и в то же время самый опытный. На его счету уже более полумиллиарда зрителей. Мы не удивимся, если этот счет возрастет до двух с половиной миллиардов. Гарантия этого — поразительная современность его актерской маски» («Марсейез»).

На одном из вечерних представлений были французские цирковые артисты. После спектакля советский клоун спросил их, какое впечатление производит его игра. «Первое — скромность актера,— был ответ.— Как это не вяжется с газетными заголовками типа «Олег Попов — звезда!» А второе — тонкость реприз. У нас в цирке это новинка. Расскажите нам о себе!» —просили они его. Французские коллеги хотели узнать правду из уст самого артиста, а не из газет, которые приписывали ему то страсть к авиации, объясняя этим создание его номера на проволоке, то страсть к медицине (!), которой он будто бы пожерт-

вовал ради цирка. Нелепы были также утверждения, что он является миллионером в своей стране. В этом сказывалась извечная буржуазная психология, согласно которой всякий успех расценивается прежде всего на деньги.

Выступлениями в Сент-Этьене и Лионе закончились гастроли во Франции.

Лондон встретил советских артистов утренней свежестью и дождем из лепестков роз. Тут же на перроне на Попова надевают огромную ленту с надписью: «Добро пожаловать!» Он — знаменитость, «звезда».

Оставив вещи в отеле «Роднэй», Попов сразу же поехал в зал «Харрингей-арена» (помещение, напоминающее наш Дворец спорта в Лужниках), где должны были проходить гастроли советского цирка. Зрительный зал поразил артистов своей величиной. Девять тысяч зрителей одновременно могли смотреть в нем спектакль. И, несмотря на это, билеты на представления советского цирка достать было трудно, более того — они стали предметом бешеной спекуляции, цены взлетели на 300—500 процентов.

Вот почему бывший цирковой артист Чарли Вильям обращается к Попову, как к товарищу и коллеге, с просьбой достать билет хотя бы на галерку. «Я беден,— писал он,— и купить билет у спекулянтов не в состоянии. Но не видеть Вас не могу!»

Разумеется, английскому артисту оказали помощь, но выполнить большинство подобных просьб было невозможно. Том Арнольд и Клем Батсон, подписавшие контракт только на двадцатидневные гастроли цирка в Лондоне, были огорчены своим просчетом.

«Лондон. 20 мая 1956 г. Сегодня мы начали свои гастроли с трех представлений. Народу полно. Смеются. За один день прошло тысяч двадцать пять человек. Газеты пестрят рецензиями о нас. Всех хвалят. Сейчас сижу у камина. 12 часов ночи. Тишина»,—читаем в дневнике Попова.

Все советские артисты с беспокойством ждали реакции газет. Особенно волновался Олег. Дело в том, что манеж «Харрингей-арена», не приспособленный для цирковых представлений, был так же отделен от первых рядов партера значительным пространством, как и манеж на парижском велодроме. Попову было трудно установить непосредственный контакт с аудиторией. Яркий свет про-

жекторов слепил глаза. Артист порой совершенно терял ощущение зала и поэтому нервничал...

Не удивительно, что Попов был очень признателен переводчице М. Г. Книппер, которая ему, первому из всей труппы, принесла отзыв газеты «Стар». Корреспондент писал: «Московский цирк пленил сердце Лондона. Этот цирк имеет все, что должен иметь цирк, и даже чуточку больше. Эта чуточка — Попов, клоун, самый любимый со времен Грока... У него вид бесконечно хорошо настроенного, рассеянного гражданина, защищающегося от сложностей жизни легкой улыбкой».

Журналист Эрик Коун писал в журнале «Панч*: «Хотя мы и не знаем, хорошим ли слесарем был на комбинате «Правда» Попов, но все же мы рады, что он стал клоуном. Это артист с круглыми голубыми глазами, как из китайского фарфора, с большим наивным ртом, как у голландской куклы, без всяких следов грима на лице. Его атрибуты — палка, простая кепка и мешковатый костюм. Он прекрасный жонглер, непревзойденный мастер на свободной проволоке, заменяющей ему гамак. Но большей частью он — хитрый и непосредственный властелин манежа. Когда Попов проглатывает, свисток, останавливается все представление... Он очень веселый и грустный маленький человек, и я очень полюбил его».

Характерно, что почти все английские газеты связывали успех Олега Попова с успехом всего советского цирка. «Мы лелеем надежду,— писал крупный лондонский еженедельник,— что деятели нашего цирка поучатся у Советского Союза. Им надо изучить преимущества государственного контроля над цирком. Может быть, тогда руководители британского цирка посвятили бы на «открытие» и обучение клоунов часть того времени, энергии и денег, которые они тратят на акробатов, жонглеров и дрессировщиков».

Действительно, бывая в западных цирках, советские артисты не раз отмечали высокое мастерство артистов физических жанров. Но когда после жонглера или акробата на арене появлялся клоун, легкое и радостное настроение, созданное предыдущим номером, проходило бесследно. Клоун зачастую вызывал невеселые мысли о роли артиста в буржуазном цирке. Впервые наши артисты почувство-

вали это на Брюссельской выставке в цирке Альтова, где большой клоун дрессировал клоунов-карликов. Карлики лаяли, бегали на четвереньках по арене, а клоун подгонял их кнутом...

Талантливый английский коверный Чарли Карроли выходил на арену с большим наклеенным красным носом и играл в пустых и пошлых репризах. Даже такой самобытный и талантливый комик, как Ахил Заватта, отдавал дань традиции, работая в маске из густого белого и красного грима. И только после гастролей Попова в Париже он впервые снял этот грим.

Естественность игры Попова отмечали многие.

Некоторые исследователи совершенно закономерно искали корни ее в русском фольклоре, в литературе — в произведениях Гоголя, Чехова.

Многие же считали непосредственность Попова детской. В этих догадках была доля истины. Еще в самом начале зарубежной поездки Попов в одном из интервью говорил, что он учится у детской аудитории, что лучшие находки ему дают наблюдения над детьми. «Всякую новую репризу,— говорил он,— я впервые исполняю на утреннем спектакле. И если дети ее одобрят, то я уверен — вечерний взрослый зритель также примет ее хорошо».

Много писем от зрителей получил Олег Попов за время своих первых зарубежных гастролей. Много задушевных и восторженных слов было сказано ему. Но наиболее дороги ему письма детей — искренние, ясные, простые, как и он сам. Вот некоторые из них:

«Дорогие гости из Московского цирка! Разрешите передать вам наш пламенный пионерский привет! Мы очень рады встретить вас у нас в Бельгии. Нам очень понравились ваши выступления. Как красиво и точно работают все артисты! Передайте наш горячий привет всем пионерам Советского Союза. Желаем вам много успехов. Пионерская организация города Антверпена. Бельгия. 25 марта 1956г.».

«Дорогой Попов, я очень люблю тебя за то, что ты очень хорошо умеешь делать радость людям, и мне кажется, что ты и на самом деле очень веселый, Я очень хочу поехать в Москву — посмотреть твою родину, а пока я прочла о ней в советской книжке «Маруся идет в школу». С приветом. Мари Клод. Мне 8 лет»,

А маленький англичанин Сэдлер прислал написанное большими печатными буквами печальное письмо: «Дорогой Попов! Мне четыре года, и моя любимая кукла лежит в больнице. У нее болят глаза. Поэтому я прошу у вас вашу куклу, с которой вы так хорошо выступали. Когда моя кукла поправится, я Верну ее вам».

Английская газета «Трибюн» писала: «Люди ли русские? За барьерами нашей пропаганды мы могли только догадываться, что да. Теперь мы и тысячи англичан узнали это в «Харрингей-арена», а маленький, по-русскому коренастый клоун показал нам, что у русских громадное чувство юмора». Блэкпульская газета делала серьезный вывод: «Мы узнали, что язык цирка интернационален, что внешняя разница между нами и клоуном Олегом Поповым не имеет значения, ибо чувство юмора у нас и у них одинаковое. Это доказал нам Попов, заставляя одинаково корчиться от смеха как русскую, так и английскую аудиторию». Еще красноречивее отзывалась манчестерская газета: «Клоунада Олега Попова была интернациональной, ибо в ней действия звучали громче, чем слова. Пусть чаще встречаются Восток и Запад! Тогда их смех всегда будет общим».

Попов воспринял свой успех за рубежом менее всего как личный. Это была еще одна победа социалистического строя, создавшего все условия для расцвета культуры. Гуманное в своей основе советское искусство сближает народы, зовет их к миру.

Весной 1957 года Олег Попов по приглашению известного французского писателя и импрессарио Жоржа Сориа снова едет в Париж — на Международный фестиваль мюзик-холла. Пятнадцать стран были представлены на нем, в том числе и США, пожелавшие «блеснуть» не чем иным, как исполнением рок-эн-ролла.

Олег Попов, представлявший нашу страну, должен был не «заполнять паузы», а выйти с самостоятельным номером на десять-двенадцать минут. С такими условиями он сталкивался впервые. Ни одна из его реприз не была рассчитана на такое большое время. Но Сориа настаивал именно на этом времени, ибо намеревался выпустить Попова на сцену во втором отделении, составленном из «звезд». Каждую из них надо было показать не между прочим, а наиболее полно.

Попов решил соединить два пантомимических номера. Сначала он выходил как праздный гуляка с тросточкой, которой он «случайно» зацеплялся за проволоку, неизвестно зачем очутившуюся на сцене. Постепенно из гуляки он превращался в лихого мастера-эквилибриста, который после каскада блестящих трюков на проволоке соскакивал с нее, раскланивался... и вдруг обнаруживал, что на проволоке вместо него сидит петух. И начинался номер с белым петухом, которого Олег «гипнотизировал», заставлял «уснуть», лечь на бок и даже на спину, чего петухи обычно не любят. После серии комических трюков «оживший» петух, прыгая со стула на стул, взбирался по лестнице на половую щетку (Олег держал ее на лбу), где в знак того, что он свил гнездо, «сносил» яйцо, и оно падало Олегу на голову. В том же номере Попов показывал известную потом сценку «Химчистка», в ходе которой белый петух, пролезая через самоварную трубу, «превращался» в черного. Вся серия трюков и несложная веселая фабула номера давали артисту возможность «показать себя». После этого выступления Попов оказался среди немногих лауреатов столь редкого фестиваля.

В связи с фестивалем артист вспоминает одну интересную встречу. Стояли очень жаркие дни. Даже всегда шумный Париж притих от зноя. Друзья Попова, показывая гостю окрестности города, познакомили его с неким Сэмом Летреном, ресторатором в маленьком местечке, находящемся в пятидесяти километрах от Парижа. Сэм Лет-рен был известен не только как хозяин небольшого ресторана, славившегося своими блюдами из птицы. В цирковых кругах его знали как дрессировщика петухов и кур, которых он сбывал артистам. Радушный хозяин встретил Попова сначала как коллега-дрессировщик. И, только познакомив артиста со своей многочисленной труппой пернатых, он перешел ко второй своей роли — ресторатора. На прощание Летрен подарил Попову книгу, в которой описал свою не совсем обычную деятельность.

Месяц выступал Олег в программе Международного фестиваля мюзик-холла. Он жил на площади Оперы в гостинице «Эдуард Седьмой» и каждый день пешком ходил «на работу».

Свободное время Попов проводил в парижском Музее

истории кино. Специально для него была «прокручена» вся фильмотека комедийных фильмов: все чаплиновские фильмы, десятки кинокомедий, в которых участвовали Бестер Китон, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд и многие другие актеры, обогатившие всемирный арсенал трюков, жестов и комедийных образов.

В 1958 году в Брюсселе открылась Всемирная выставка. Попов в составе советской цирковой труппы снова побывал в Бельгии. Вместе с В. Дуровым, В. Херцем и М. Тугановым он выступал в Льеже, Антверпене и Остенде, где его восторженно встречали и провожали с арены старые знакомые 1956 года. В июне труппа приехала в Брюссель. Артисты выступали в большом цирке-шапито.

В национальный день Советского Союза цирк дал представление на огромных ступенях, ведущих в советский павильон. Многотысячная толпа перед павильоном бурно приветствовала участников спектакля.

В эти дни произошло еще одно событие в жизни Олега Попова. Ему была присуждена премия Оскара, как лучшему в мире цирковому артисту 1956 года,— большой фарфоровый слон, сидящий на задних ногах. Премию вручил директор Королевского цирка Люсьен Фонсон.

Многое напоминало Попову о гастролях 1956 года. Снова он читал десятки рецензий на свои выступления, на новые репризы, снова дети и взрослые узнавали его на улице, выпрашивали автографы, и снова Попов получил приглашение от страстной любительницы цирка королевы Бельгии Елизаветы. На обеде у королевы Олег показал несколько забавных трюков, которые вызвали восторг у присутствующих своей бесхитростностью и простотой. Олег жонглировал пирожками, съедая их на ходу. Это называлось: «Завтрак без отрыва от производства». Королеве пришлось познакомиться с чисто советской терминологией.

Тысяча девятьсот шестидесятый год. Снова Франция. В программе участвуют В. Дуров, М. Туганов, акробаты Солохины и Довейко, гимнасты П. Чернега и С. Разумов, танцовщица на проволоке Нина Логачева, жонглер и наездник Н. Ольховиков и клоун Олег Попов. Советские артисты выступают в Лионе, Марселе и Париже.

Лионская газета «Прогре» писала: «Этот цирк велик и прекрасен: каждый артист виртуоз в своей области.

Эквилибристы, жонглеры на лошади, танцовщица на проволоке бросают вызов законам тяготения, вступают в единоборство с невозможным и великолепно преуспевают в этом... Огромный успех имеет Олег Попов — давний любимец французских зрителей. Как только этот солнечный клоун появляется на арене, он сразу же становится ее полновластным господином. Все тушуется перед очаровательным выдумщиком. Для нас он экзотический цветок циркового искусства».

В поисках объяснения этой «экзотики» журналисты атаковали супругу Олега — Александру Попову, приехавшую впервые в Париж с музыкально-буффонадным ансамблем «До-ре-ми». В «Франс суар» так описана эта встреча:

«Он — клоун. Она тоже клоун. У них одна профессия и одно имя: месье Попов, мадам Попова. Александре 28 лет, на год меньше, чем ее мужу. У нее круглые щеки, глаза цвета лесного ореха и копна темных волос. На арене она надевает парик из морковных куделей.

— Как вы стали клоуном? По наследству?

Она краснеет и смеется.

— О нет. По любви. Я была скрипачкой. Окончила школу, получила диплом консерватории и начала работать в оркестре Московского цирка. В труппе был один молодой артист, сын металлиста, Олег. Он работал уже три года и уже был «Поповым». А я была ничем. Правда, он находил меня забавной и во время исполнения своих реприз глядел на меня и смеялся. Мы поженились. Но, поскольку я продолжала смешить его и после свадьбы, он сказал мне как-то: «Ты будешь клоуном!» И я стала учиться комической игре под его руководством. Так в нашей жизни стало одним общим интересом больше...»

Правильнее всех объяснила успех советского артиста газета «Юманите»: «Вот уже четыре года Попов — любимое дитя Парижа. Мы снова получили прекрасное впечатление... В период спутников триумф цирка — это тоже победа социализма!»

После первых же спектаклей Попов спешит встретиться со своим старым другом Ахилом Заватта. Французский артист должен был ехать на гастроли в Москву, но задержался в Париже, чтобы увидеться с Поповым. Он показы-

вает своему русскому другу репризы, которые приготовил для московского зрителя. Наибольшее впечатление производит на Олега интермедия о безработном, который носит рекламу ресторана и одновременно воображает, как он поглощает все, о чем написано на рекламном щите. Сценка полна глубокого социального смысла.

Попов выступил вместе с Заватта во Дворце спорта. Французские газеты так описали эту встречу: «Два самых больших клоуна мира встретились в Париже. Лед растаял, как только Олег Попов бросил в голову Заватта бутылку с водой... Так начиналась старинная клоунада, которую с блеском разыграли комики. Попов показал, что он не только современный клоун, он, кроме того, прекрасно справляется с традиционными цирковыми ролями».

Наконец после многочисленных и безуспешных попыток определить место советского клоуна в истории мирового цирка французская пресса пришла к выводу, что «Попов современен и эта черта воспитана в нем советской средой. Он — дитя советской школы цирка». Это признание весьма символично, оно говорит о том, что западные зрители почувствовали самобытность советского искусства даже в таком редком жанре, как цирковая клоунада. Сам Попов активно способствовал утверждению этого мнения. Он много спорил, многое доказывал иностранным искусствоведам и журналистам, вначале упорно перетолковывавшим игру советского актера на западный манер. Попова радовало, что его искусство было наконец понято по-настоящему. Он уже не чувствовал себя во Франции загадочным гостем. Он был русский, советский артист, и его искусство было лишь частицей всего советского искусства.

В Москве Попова ждала радость. За активную деятельность по укреплению мира между народами он был награжден Почетной грамотой Советского комитета защиты мира.

В холодный январский вечер 1961 года от перрона Белорусского вокзала отошел экспресс Москва — Берлин. Среди пассажиров были эквилибристы Волжанские, живописный старик в кавказской папахе — Алибек Кантемиров, руководитель группы замечательных наездников-джигитов, акробат Лев Осинский, жонглеры Хромовы,

Олег Попов и многие другие известные цирковые артисты. Труппе предстояли полугодовые гастроли в Федеративной Республике Германии.

Для Попова эти гастроли были ответственны вдвойне. Первый раз он был в ФРГ в 1959 году, и западногерманский зритель принял его очень хорошо, не будет преувеличением употребить слово «восторженно». Изъявлениями восторга западногерманские зрители превзошли даже избалованную знаменитостями парижскую публику. Правда, газеты ФРГ, желая подпустить «шпильку» советскому цирку, утверждали, что успех-де русских — результат огромного напряжения, что теперь они выдохлись и Попов ни за что не сможет не только показать новое, но и повторить свои достижения. Предстояло опровергнуть это мнение, показать, что достижения советского цирка не рекорды, а нормальная, повседневная работа. И теперь, сидя в купе международного вагона, Попов непрерывно обдумывал трюки — и те, которые он уже приготовил, и те, которые еще предстояло найти. Вместе с ним на диване сидела его мохнатая собачка Джонни. Именно с ней Олегу очень хотелось впервые выйти на манеж Гамбургского цирка. Но реприза с Джонни пока не была найдена. Несмотря на это, артист был уверен, что сумеет показать целиком новый репертуар. Ради этого он решил даже отказаться от своего лучшего номера — эквилибра на свободной проволоке — и быть в предстоящих гастролях только коверным.

Гамбург встретил артистов морозом. Снег, покрывавший газоны и парки, искрился под бледным солнцем. Только улицы города были чисты от снега под колесами несчетного количества проносящихся машин. До премьеры Попову предстояло еще много работы. Его клоунский реквизит, занимавший целый товарный вагон, надо было перевезти в цирк, распаковать, подготовить к выступлению. Оставив Джонни в номере гостиницы, Олег поехал , в Спорт-Палас, зал на десять тысяч зрителей, в котором должны были проходить выступления советских артистов.

Вернувшись часа через два в гостиницу, артист узнал, что его Джонни сбежал. Попов обошел все закоулки гостиницы, но собачки нигде не было. Не найти ее сейчас значило потерять ее навсегда в незнакомом городе. А ведь

Джонни был артистом. Пока организовывали объявление по радио, Олег вместе с антрепренером решил объехать в машине все ближайшие переулки. «Неужели Джонни мог попасть под машину?» — думал он, глядя на непрерывный поток автомобилей на большой магистрали перед отелем. Спрашивая окружающих, Попов выяснил, что собачку, похожую на Джонни, видели недавно в парке. Объехали квартал с другой стороны и увидели на чистом снегу собачьи следы. Их было явно больше, чем надо. Как заправский следопыт, Олег пошел по следам. И тут, совершенно не надеясь на успех, он увидел своего мохнатого товарища у высокой садовой ограды. Все приключения Джонни теперь были ясны.

Это приключение помогло Попову придумать свой первый выход на манеж цирка. Бегство Джонни подсказало ему новую репризу.

Вечером 1 февраля артист вышел на манеж Спорт-Паласа, держа Джонни на поводке.

— Откуда ты, Олег? — спросил его партнер.

— Из цирка,— ответил клоун,— иду прогулять немного моего Джонни.

— Имей в виду, Гамбург очень опасен. Здесь большое уличное движение!

— Мне это не страшно!

— А Джонни?

— Джонни тоже. На него не наедет ни одна машина!

— Почему? — удивлялся партнер.

Вместо ответа Олег давал автомобильный гудок — и на собачьем заду зажигались два красных автомобильных стоп-сигнала. Под громкий смех зрителей Попов уходил с манежа...

К гастролям в ФРГ Попов разучил свои репризы по-немецки. Кроме них он показал в день премьеры мимические сценки с кепкой, наполненной водой, с подкидной доской, которая взрывалась, разбрасывая партнеров в разные стороны, после чего их приходилось приводить в чувство, накачивая насосом. В этот вечер гамбургские зрители получили двойное удовольствие. Они встретились со старым добрым знакомым и увидели его новые веселые шутки. «Клоун Попов вышел, посмеиваясь, и снова побил гамбуржцев. Его выступление опять порождает сенсацию»,— писали газеты о представлениях советского цирка в Спорт-Паласе, продолжавшихся двадцать дней.

Гастроли советского цирка в ФРГ организовал антрепренер Иоахим Маттнер. Этот тридцативосьми летний человек, настоящий энтузиаст своего дела, энергичный, предприимчивый, первым пригласил в ФРГ балет Большого театра и Государственный ансамбль народного танца под руководством И. А. Моисеева. Теперь у него были на очереди прокат советских фильмов и гастроли цирка. Все это он организовывал с большим размахом. В Гамбурге советских артистов ждали двенадцать автобусов, специально купленных Маттнером. В них предстояло проехать всю Западную Германию, а пока предприимчивый импрессарио устроил гастроли советского цирка в Голландии.

Нельзя сказать, что голландские чиновники были рады предложению немецкого антрепренера. Громадный интерес у рядовых зрителей и прохладное отношение со стороны официальных лиц — так можно охарактеризовать обстановку, которая сложилась во время выступлений советского цирка в Роттердаме. Советские артисты выступали в городе семь дней. Из них пять дней напор зрителя должна была сдерживать конная полиция, напрасно стремившаяся погасить страсти и интерес к невиданным здесь гастролям. И все же эти старания не пропали даром. Словно стремясь взять «реванш» за успех советского цирка в Роттердаме, голландские власти запретили гастроли в Гельзенкирхене. Причины объяснялись сбивчиво и невразумительно. Однако какой-то чиновник проговорился, что запрет был наложен из-за успеха советского цирка, «дабы не подрывать авторитет голландских артистов».

Такой «мотив» наши артисты встречали в своей практике впервые, и Попов решил высмеять этот факт публично. На последнем представлении в Роттердаме он вышел на манеж с огромным, похожим на могильную плиту висячим замком, на котором было написано: «Гельзенкирхен». Положив его на манеж, артист с комической скорбью стал на колени у этой «могилы», показывая всем своим видом, что отнятого злыми силами не вернешь. Зрители, знавшие из газет об инциденте, прекрасно поняли сатиру клоуна. Бурными аплодисментами они выражали свое одобрение советскому артисту.

От гастролей в Западной Германии у советских артистов осталось сложное впечатление. Так же как и во Франции, Англии и Бельгии, толпились по вечерам зрители у входа в цирк, восторженно и шумно приветствовали советских артистов, так же окружали Попова на улицах, протягивая для автографа блокноты, так же приходили за кулисы, чтобы выразить свое восхищение, так же писали письма, звонили по телефону. Но, несмотря на искренность и радушие, советские артисты чувствовали напряженную политическую атмосферу, в которой жила страна. Теплым мартовским днем наш цирковой коллектив приехал в Кёльн, один из крупнейших центров ФРГ. В городе царило какое-то лихорадочное возбуждение. Обилие «солдатских» газетных листков в киосках, многочисленные вывески «союзов ветеранов войны», демонстрации реваншистской организации «Стальной шлем» — все это и многое другое делало пребывание здесь советских людей неуютным.

В первое же воскресное утро Попов с товарищами отправился на прогулку в машине, ему хотелось посмотреть Кёльн. Однако, не проехав и километра, советские артисты обнаружили, что за ними следует полицейская машина с группой дюжих молодцов. Такой «почетный эскорт» никак не входил в планы Попова и мог только испортить поездку. Несколько раз он пытался оторваться от своих «опекунов», но это не удавалось. Видно, у них был немалый опыт в слежке. Попов решил использовать свой профессиональный опыт. Затормозив у тротуара, он вошел в цветочный магазин. Через стекло витрины увидел, что шпики беззастенчиво подкатили вплотную к его машине. Это и было нужно Попову. Он решил «перепутать» машины и, выйдя из магазина с цветами, направился прямо к полицейскому автомобилю и сел в него. Полицейские в ужасе безмолвно смотрели оловянными глазами на артиста, не решаясь обратиться к нему. Наконец один из них сказал что-то по-немецки. Олег, естественно, не понял, и только после двух просительных фраз, произнесенных полицейским на ломаном русском языке, он «обнаружил свою ошибку» и с очаровательной улыбкой вышел из чужой машины, заставив одного из шпиков нести цветы до своего автомобиля. Испытав такое унижение, полицейские больше не преследовали Попова.

Не менее беспокойная обстановка была и во Франкфурте-на-Майне. Здесь, правда, преобладала уже не немецкая, а американская военщина. Моторизованные американские части наводнили город потоками машин. Аварии случались чуть ли не ежечасно, а в день приезда советского цирка на главной автостраде города был поставлен своеобразный рекорд — столкнулись четыре машины, погибло тридцать два человека, ранены сорок. Тракторы и вертолеты растаскивали обломки...

Несмотря на трудные гастроли, советские артисты по-прежнему сохраняли здоровое настроение, чувство товарищества и взаимной поддержки. Этот дух улавливали все, кто входил в цирк, будь то зрители или гости за кулисами. Немецкие коллеги говорили, что в обществе советских артистов они отдыхают душой. Их можно было понять. Выступая в Штутгарте, Олег Попов обнаружил на окраине города шапито, принадлежащее наследнице известной немецкой цирковой фамилии Паоле Буш. В свободный день советские артисты приехали на представление немецких артистов. Но какова была их горечь, когда они узнали, что цирк Паолы Буш доживает свои последние дни! Полуголодные артисты в изношенных трико выступали под дырявым брезентом шапито. Несмотря на высокий профессионализм, они не могли блеснуть мастерством в своих номерах. Несколько плохих сборов окончательно подорвали и без того шаткое материальное положение цирка. Попов предложил дать представление в пользу немецких артистов. Его поддержала вся труппа и Маттнер. На следующий день по городу были расклеены афиши, извещавшие об этом «шефском спектакле». Но осуществить благородное начинание советских артистов помешали силы, о которых они не подозревали. Хозяева некоторых немецких цирков, заинтересованные в разорении конкурента, пригрозили Маттнеру сорвать гастроли Московского цирка в ФРГ, если он поддержит предложение советской труппы. Тем временем на улицах Штутгарта появился автобус с надписью: «Советский цирк». Наемные молодчики, маскируясь «под москвичей», быстро объездили улицы и площади и сорвали все афиши, сообщавшие о спектакле в пользу цирка Буш.

Так бизнес наложил вето на чувства интернационального братства цирковых артистов.

Газеты по-прежнему печатали сенсационные статьи о Попове. Его называли «не только шутником, но и художником мирового класса», «руководящей мыслью всей программы».

«Он напоминает нам медиума-спирита,— писала дорт-мундская газета «Рундшау»,— вокруг которого волшебным образом вращается все действие. Для нас совершенно нова манера Попова высмеивать в паузах прошедшие цирковые номера. Это очень хорошо. Это вносит мягкую струю юмора и непосредственности в великолепную по мастерству советскую цирковую программу».

И в то же время было немало домыслов, выдумок и лжи. То и дело журналисты утверждали, что Олег Попов миллионер, ибо он «получает процент со смеха», что он — новое оружие советской пропаганды и пр.

Но все газеты сходились в одном: что искусство Попова— продукт только советской школы, и оживленно обсуждали преимущества государственного цирка перед частным.

Но газетные статьи были далеки от того непосредственного восторга, каким встречали артиста зрители. Горячую встречу устроили ему в Дортмунде — центре Рурской области. Здесь среди зрителей преобладали шахтеры, металлурги, металлисты. Узнав, что Попов родился в семье рабочего-металлиста, они пригласили его посетить металлургический завод, и, когда он приехал, рабочие водили его по цехам в стальной каске доменщика, как своего товарища.

Почта по-прежнему приносила Попову немало писем. Помимо записок от собирателей автографов здесь были строки, полные признательности и восторга за необыкновенное искусство. Многие связывали успех советского цирка с общими достижениями Советского Союза в науке, технике, искусстве и спорте.

«Уважаемый друг! Вы разрешите так назвать Вас,— читал Попов в одном письме.— Я пишу это письмо по-русски, хотя в нем, наверное, немало ошибок. Несколько лет я прожил в Советском Союзе как военнопленный с 1943 года и, несмотря на это, стал другом советского народа. Когда я возвратился на родину, то постепенно забыл русский язык, которому учился в плену. А теперь так получилось, что я вспомнил его, и это письмо — первое в моей жизни, написанное по-русски. Я хочу поблагодарить Вас и всех артистов цирка за высококачественное искусство и за тот привет от советского народа, который Вы нам передали. Я только простой человек, не поэт, не дипломат. Пишу, как сердце говорит: я и моя жена счастливы, что видели Вас в Германии. Просим Вас приезжать к нам чаще! Вам, всем артистам и всему великому вашему народу — сердечный привет. Ганс Брендель. Франкфурт-на-Майне».

Но были письма, в которых раскрывались человеческие судьбы. Вот одно из них: «Многоуважаемый г-н Попов! Я прошу у Вас один или два бесплатных билета на представление Вашего цирка, так как нахожусь сейчас в трудном материальном положении: мой сын, студент-музыкант, уже более года болен и должен подвергнуться тяжелой операции, которая стоит много денег. Но в то же время не видеть Ваш цирк я не могу. Я преклоняюсь перед русским искусством. Когда в Гамбурге был балет Большого театра, я была переводчицей у Галины Сергеевны Улановой. Это было для меня незабываемое время: я присутствовала на всех представлениях балета и теперь храню фотокарточки Улановой с ее автографом. Прошу Вас помочь мне в моей горячей просьбе. Фрау Р. Штернберг».

Гастроли 1961 года в ФРГ закончились в Мюнстере. В этом центре религиозных организаций, с многочисленными монастырями и соборами советские артисты воочию увидели силу живого циркового искусства. На первом представлении, выглянув из-за кулис на арену, Попов увидел немало монахов в черных сутанах, сидящих в зрительном зале. Несколько смущенный и раззадоренный более чем обычно, он вышел на манеж с очередной репризой: Олег «нечаянно» садился на стул, на который курица только что «снесла» яйцо. Его партнер ликовал. Раздавил яйцо! Попов вертелся на стуле и недоумевал: в чем дело? Он превосходно себя чувствует!

— А ты посмотри, что под тобой! — говорил партнер.

Олег поднимался и вынимал из-под себя... живую курицу. Это он «высидел» ее... Зал смеялся. Долго крепились люди в черных сутанах, но и они не выдержали... «И смешно и грешно!» — заметил клоун, глядя на эти странные, манерно улыбающиеся черные фигуры.

Августовским утром 1962 года воздушный лайнер поднялся с Шереметьевского аэродрома и взял курс на Запад. Не три и не четыре часа провели в полете его пассажиры— советские цирковые артисты. Шестнадцать часов неумолчно ревели моторы сначала над Европой, потом над бесконечными водами Атлантики, пока наконец самолет не приземлился в канадском городе Монреале. Слава о советском цирке давно перелетела за океан, намного опередила их прилет.

«К нам едет Большой цирк»,— писали канадские газеты, подчеркивая, что эпитет «Большой» в приложении к нашему балету и цирку одинаково говорит о высоком уровне любого из этих видов искусства.

С волнением летел Олег Попов за океан. Это было не просто волнение артиста перед встречей с новым зрителем. Советским артистам предстояли гастроли в Канаде и на Кубе, в двух странах, сильно отличающихся друг от друга.

Канада — страна английского языка, испытывающая влияние своего соседа — США, представляла собой разительный контраст с маленькой знойной Кубой. Кубинская революция освободила экономику страны от влияния американского капитала, открыла перед народом светлый путь в социализм. Надо ли говорить о том, как наши артисты мечтали попасть на Кубу?

Но пока их ждала Канада. В последних числах августа все артисты советской цирковой труппы уже были в Оттаве. Гастроли начались во Дворце спорта, вмещавшем более пятнадцати тысяч зрителей. Артисты начали свои выступления перед совершенно незнакомыми зрителями с некоторой настороженностью, но всякие сомнения рассеялись на первом же спектакле, прошедшем с большим успехом. С первого же дня в огромных залах Оттавы, Монреаля и Квебека, где проходили гастроли советского цирка, не было ни одного свободного места. Зрители прекрасно поняли игровой язык Попова и бурно реагировали на каждую его репризу, шутку.

Здесь, на американской земле, было особенно интересно выяснить, чем вызывается успех нашего цирка, и лиш-

ний раз лучше ощутить силу родного искусства. Попов пытался понять причину своего успеха в стране, которую наводняют большие и красочные американские цирки. В первый же свободный вечер он побывал на представлении американского, цирка «Ринглинг». Большая и интересная программа включала тридцать три номера и аттракциона. В представлении было занято двести пятьдесят — триста человек, включая и обслуживающий персонал арены. Все эти цифры говорили о большом размахе американских цирковых предпринимателей. Откуда же берется такой размах?

Позднее Попов ответил на этот вопрос так: «Артисты американского цирка производят хорошее впечатление. Они высокопрофессиональны и могут вполне считаться мастерами своего дела. Я видел интересных клоунов; правда, они выступают в несколько непривычной для нас старинной, гротескной, буффонадной манере. Хороша дрессировка различных животных. Позднее я узнал, что американские антрепренеры нередко платят артистам две тысячи долларов в неделю, стремясь, таким образом, купить лучшие трюки и лучших артистов Америки и Европы. Это порой рекордные, сенсационные, а чаще просто рискованные трюки, которые крикливо рекламируются. Мне странно было видеть этот ажиотаж. Ведь мы, советские артисты, как-то не привыкли расценивать свой труд по «стоимости» того или иного трюка. Для нас цирковое представление — единый спектакль, в котором должна быть цельная художественная идея, образность, целенаправленность, подобно драматическому спектаклю».

Что же происходит в американском цирке?

«Смотрите сами,— продолжал Попов.— На одной из арен кончается номер, а на другой он еще продолжается (в цирке «Ринглинг» выступление шло на трех аренах одновременно). Теряется ощущение начала и конца номера. Внимание зрителя разбрасывается. В результате он воспринимает только наиболее заметные трюки, и артист всячески стремится привлечь зрителя к своему номеру. Здесь уж ни о какой образной игре не может быть и речи. Зритель ее попросту не воспримет. Поэтому на первый план выступает пышное оформление. От обилия бутафории, крикливых красок рябит в глазах. Плохо обстоит

дело и с музыкой. Она не может соответствовать сразу трем выступлениям, разным по темпу и по характеру. Поэтому выступления идут сами по себе, а музыка играет сама по себе. Понятно, что в этих условиях она не является уже художественным средством».

Характеристика, данная Поповым американскому цирку, в какой-то мере объясняет повышенный интерес канадского зрителя к нашим гастролям.

В советском цирке зритель видел не безликий конвейер, а человека, прежде всего человека, сильного, ловкого, смелого, остроумного, романтичного.

Растущая популярность советского цирка заставила задуматься американских цирковых антрепренеров. В Монреале американский предприниматель М. Чалфен, поздравив Попова с успехом, заметил, что ему, видимо, придется отказаться от трех арен после гастролей Московского цирка и создать спектакль по типу нашего. «Что ж, доброе начало!» — ответил артист.

С хорошим чувством еще одной творческой победы покидали артисты Канаду.

Куба встретила москвичей вечерней жарой и столь же жаркими объятиями встречающих. «В аэропорте — масса людей,— записал Попов в своем дневнике.— Все пришли нас встречать, несмотря на большой праздник, который был в этот день. Прожектора осветили самолет, и выходящих артистов встретили бурные аплодисменты, совсем как на арене цирка. Оркестр исполнил кубинский и советский гимны, корреспонденты произвели свой бурный налет на нас. И вот мы едем в Гавану...».

На всем пути от аэродрома до города будущие зрители приветствовали московских артистов криками и улыбками. Чувствовалось, что они давно ждали приезда гостей. Это была демонстрация симпатии не только к артистам, но и ко всем советским людям на Кубе.

Была середина октября. В воздухе чувствовалось дыхание военной грозы. По всему было видно, что народ полон революционного энтузиазма, решимости защитить свои завоевания. Отель «Ривьера», где остановились советские артисты, до революции обслуживал только богатых американских туристов, приезжавших в это время года на морские купания в Гавану. Теперь в нем не услышишь

английскую речь. Зато здесь есть русские, чехи. В некогда тихих чопорных номерах звучат песни, а из огромных окон виден тот же океан, что и десять лет назад. Но, впрочем, и он другой. «На берегу перед отелем стоят зенитки,— записал Попов в дневнике.— И, как нарочно, погода вдруг испортилась: дождь, черные тучи и беспокойное море. Волны такие, что заливают проходящие по набережной автомашины».

Куба приветствовала советских гостей «Интернационалом». Его исполнил специально для наших артистов в день приезда оркестр Дворца спорта, где должны были проходить гастроли цирка. Музыка, песни вошли в жизнь Кубы тех дней как ритм вдохновения, беспокойного времени, которое переживала страна.

Случилось так, что канадское судно «Ист стар», которое везло на Кубу весь основной багаж труппы, реквизит и животных, не пришло к сроку. Не было его и в последующие дни. Артисты ничего не знали о судьбе багажа, а от него зависело начало гастролей. Все волновались. Поздним вечером 22 октября в Советском посольстве Попов услышал, что пароход пришел. Артисты собрались идти в порт. Выходя из посольства, все узнали, что по радио объявлено выступление президента Кеннеди...

В порту, у причала действительно стоял сильно потрепанный «Ист стар». Оказалось, что судно попало в Антлантике в шторм и на несколько суток потеряло управление. Только на пятые сутки ожесточенной борьбы с океаном судно вышло из шторма. Не вынесла качки и погибла собачка Попова Джонни, старый друг его и хороший артист.

Но в этот вечер все померкло перед тревожной новостью: США объявили о блокаде Кубы. Начались дни, полные напряжений и тревоги.

Страна походила на военный лагерь, все было приведено в состояние боевой готовности. Артисты порой чувствовали себя лишними на улицах Гаваны, где шли непрерывные военные учения, даже девушки и подростки учились владеть оружием.

В дневнике Олег писал: «Вокруг нас обстановка напряжения. Идет всеобуч. Все маршируют. А мы распаковываемся и не знаем, будем выступать или нет. Премьеру уже перенесли на четыре дня в связи с обстановкой».

Однако очень скоро артисты убедились, что их искусство нужно людям Кубы даже в эти трудные дни.

29 октября премьера состоялась. Дворец спорта Гаваны, вмещающий четырнадцать тысяч зрителей, был набит битком. Даже в проходах стояли солдаты в защитных комбинезонах, с автоматами за спиной. Все это была почти одна молодежь. В эти дни именно она была оплотом и надеждой Кубы.

Каждый номер наших артистов находил особый душевный отклик у этого зрителя. Громом аплодисментов встречали зрители прыгунов под руководством Владимира Довейко. Неповторимый его трюк — двойное сальто на ходулях в прыжке с подкидной доски — был встречен овацией всего зала. Восхищенными криками приветствовали темпераментные кубинцы группу дагестанских канатоходцев Цовкра. Особенное одобрение вызывало построение пирамиды на канате. Каждый из ее четырех участников занимал свое место, будучи подброшенным в воздух с трамплина. Успех имели воздушные гимнастки Бубновы и многие другие артисты.

В паузах на манеже появлялся Олег Попов. На протяжении спектакля он принимал то облик повара, то доктора, то уличного мальчишки и даже изображал восточного пашу. Зал с огромным вниманием следил за новой для него комической игрой. Зрителю не пришлссь долго разбирать ее язык. Красноречивый жест, выразительная мимика, слово, подкрепленное действием артиста,— все это было понятно каждому, и уже во второй репризе Попова встретили, как старого знакомого. Но при всей увлеченности непосредственных кубинцев спектаклем чувствовалось, что они не забывают об обстановке. В зал все время входили новые солдаты и выходили те, кого долг звал в свой отряд. Это настроение особенно сказалось во время репризы с подкидной доской. Перед тем как Попов должен был совершить свой пародийный прыжок, в оркестре раздалась барабанная дробь. И здесь случилось неожиданное... Весь зал, как один, встал, и с оружием в руках зрители бросились к выходам. Они решили, что это сигнал боевой тревоги...

Но высадка интервентов не произошла. Победила воля к миру, так решительно проявленная Кубой и Советским

Союзом. Исчезли корабли американского военного флота,

маячившие в эти дни на горизонте. Снова из окон «Ривьеры» можно было любоваться прекрасным видом океана, даль которого была чиста. Страна возвращалась к мирному труду. А во Дворце спорта продолжались выступления советского цирка. Один из спектаклей посетил военный министр Кубы Рауль Кастро. Он пригласил артистов выступить перед бойцами Народной кубинской армии непосредственно на побережье. «Вот мы и на переднем крае»,— писал потом Попов.

Рокочут волны океанского прибоя, пронзительно кричат чайки, а перед небольшой пальмовой рощицей на площадке, посыпанной чистым морским песком, выступают наши артисты. Их окружают кубинские моряки в круглых шапочках, «милисианос» в боевой форме. Их орудия, окопы, огневые точки тут же рядом, и это особенно вдохновляет наших артистов. Демонстрируются все номера, даже воздушные. Для них бойцы накануне спектакля подвезли подъемный кран. На нем Полина Чернега и Степан Разумов показали свой впечатляющий воздушный полет. И им было особенно приятно слышать бурные аплодисменты кубинских летчиков.

Побывали артисты и в курортном местечке Родео. Здесь, на берегу океана, среди пальмовых рощ и тростниковых плантаций, провели они четыре дня. Ученики местной школы пришли познакомиться с Олегом Поповым и пообещали на следующий день дать концерт для советских артистов. Однако этому намерению не суждено было исполниться. В ту же ночь подло, из-за угла был убит учитель школы.

Весь ноябрь выступали москвичи в Гаване, и каждый день зал Дворца спорта был наполнен до отказа. Несколько представлений прошло совместно с кубинскими цирковыми артистами. Более полумиллиона зрителей побывало за этот месяц на спектаклях советского цирка. И все же это оказалось мало.

Первого декабря должны были окончиться гастроли, и артисты уже собирали свой реквизит. Но 29 ноября в газете «Революсьон» появилось сообщение: «В связи с восторженным приемом кубинским зрителем изумительных представлений советского цирка и по просьбе премьер-

министра Революционного правительства майора Фиделя Кастро начиная с 1 декабря будет дано еще 14 представлений этого чудесного циркового спектакля, для того чтобы все бойцы, находящиеся сейчас в окопах, могли посмотреть советских артистов». А внизу было приписано: «С 1 декабря кубинский народ сможет посещать советский цирк по удешевленным ценам: 60 сентаво галерка и 1 песо партер».

Попов был искренне рад продлению гастролей. Чудесные зрители по-прежнему переполняли цирк. Они радостно, по-детски выражали свой восторг, глядя на выступления невиданных ими животных — русских бурых медведей Филатова и дрессированную курицу Попова, которую клоун запускал под купол в миниатюрной ракете.

Встречи происходили и за стенами Дворца спорта.

Особенно горячий прием был оказан советским артистам в общественном клубе «Патрисио Лумумба» (бывший аристократический «Мирамар-яхтклуб»), где руководство Конференции трудящихся Кубы вручало советскому цирку красное знамя кубинских профсоюзов.

Подводя итоги гастролей московских артистов, критик газеты «Эль мундо» Вальдес Родригес писал: «Советский цирк показал у нас тридцать пять представлений, на пять больше, чем по контракту. Он трижды выступал в окопах перед нашими солдатами в критические дни октября и ноября. Олег Попов, Филатов со своими медведями и группа Довейко, пожалуй, наиболее горячо принимаются публикой, хотя и трудно отделить их успех от успеха других номеров. Мы надеемся увидеть цирк снова в январе 1964 года. Если это произойдет, то народ Кубы примет советских артистов с прежним энтузиазмом».

Гигант ТУ-114 перенес артистов через Атлантический океан в Дакар, а оттуда в Москву. Двадцать два часа на высоте восьми тысяч метров слушал артист Попов неумолчную песню моторов. Как всегда, он вкладывал в нее волнующие его слова. На этот раз это были горячие слова прощания в Гаване, слова огневых кубинских песен, маршей.

ВПЕРЕДИ — НОВЫЕ ВСТРЕЧИ

«Где сейчас Олег Попов?» — часто задают этот вопрос зрители. Еще месяц назад его видели в Москве, вчера закончил он гастроли во Львове, а сегодня... Сегодня он вместе с группой советских цирковых артистов сходит с самолета в Нью-Йорке. Накануне приезда советских артистов цирковой предприниматель Морис Чалфен сказал на прессконференции: «Я собираюсь показать американцам последнее, с чем они еще незнакомы, в области искусства Советского Союза».

Для американских цирковых деятелей наш цирк не был «котом в мешке». Советские артисты хорошо известны им по гастролям в Западной Европе и Южной Америке, по прошлогодним гастролям в Канаде. Антрепренеры «самой демократической» страны много лет с недоверием и высокомерием относились к успехам нового, во многом непонятного для них цирка. Упорное отношение к цирку, как к балагану, к дешевому яркому зрелищу мешало им поверить, что цирк может быть явлением большого искусства. Но бизнесмены вынуждены были считаться с мнением мирового зрителя и наконец познакомить американский Народ с советским цирком.

Театральная осень 1963 года была знаменательна для американцев тем, что во многих городах США проходил

своеобразный фестиваль советского искусства: выступали артисты советского балета, Московский цирк и театр под руководством С. Образцова, демонстрировались советские фильмы, экспонировались выставки картин. Теплый ветер дружбы смягчал суровые веяния холодной войны, и было вдвойне радостно видеть афиши Московского цирка в далекой Америке. На фоне реклам виски и кока-кола, на фоне бешено пляшущего неона ночных клубов вдруг появилось открытое лицо светловолосого русского парня с умной и лукавой улыбкой. «Oleg Popov» — учились произносить новое для них имя газеты. «Русские привезли звезду своего цирка. Обычно Москва озадачивала нас. Теперь она призвана нас развеселить...»

И вот в один из таких сентябрьских дней Олег Попов вышел на арену Филадельфийского цирка с маленькой курчавой собачкой в руках. Радостно и искренне реагировала публика на игру Попова. Снова наградой ему были горячие аплодисменты.

После первых же представлений успех советского цирка стал общеамериканским явлением сезона 1963,64 года. Попова атаковали газетные корреспонденты.

— Сознайтесь,—обратился к артисту один из них,— вы так смешите только за рубежом.

— И в Москве тоже,— заявил Попов.

— Разве русские способны так смеяться?

Олег весело рассмеялся. Его смех явился лучшим ответом на нелепый вопрос.

Так на арене и за кулисами разрушал Попов предрассудки, предвзятое мнение о советских людях, еще сохраняющееся у многих за рубежом. Разносторонность интересов, строгий вкус, врожденную талантливость отмечали американские зрители в игре циркового артиста и бурно выражали радость по поводу своего нового открытия Страны Советов.

Если представить себе одновременно смех сорока миллионов зрителей, который вызвал за рубежом Олег Попов, то, наверное, это было бы стихийное бедствие—землетрясение или ураган. Но никому не страшна такая «стихия», ибо в ней воплощена добрая сила искусства. В буднях творчества копит ее артист. Встречи с ним в рабочей обстановке всегда интересны.

— Олег Константинович, вас спрашивают!

За дверями артистической смолкает шум механического сверла и высовывается голова Попова.

— А-а! Заходите, голубы! — приветствует он нас.— Извините за грязь. Работаю.

Мы рассматриваем какие-то металлические трубки, муфты, смутно напоминающие водопровод.

— Что это, Олег?

— Новая реприза.

Но в этих будничных деталях мы при всем старании не видим ничего смешного.

— Могу объяснить: вот это будет зонтик. Обыкновенный, дождевой. Внутри него трубка. По ней я под давлением вот этой груши подаю воду. Она бьет фонтаном над зонтом.

— Значит, зонтик с собственным дождиком?

— Вот именно.

— Это смешно, Олег.

Попов сразу становится серьезным и внимательным. В цирке слово «смешно» совсем не легковесное слово. Это серьезная, деловая оценка нового клоунского трюка, рабочая оценка, которую так ждет артист.

Попов собирает зонтик, нажимает на грушу, вода идет. Даже здесь, в обстановке, напоминающей слесарную мастерскую, это выглядит весьма комично. И артист, видно, доволен.

— Вот такой «пантелей»! — он произносит свое любимое слово, небрежным звучанием которого всегда как бы стремится скрыть свою заинтересованность, и снова берет в руки сверло.

— Олег Константинович, манеж свободен! — кричат ему.

Отложив неоконченный зонтик, Попов забирает реквизит и, весело насвистывая, идет на манеж. Сейчас, днем, без грима, в обычном костюме, он будет репетировать новый трюк. Мы тоже идем в пустой зал и садимся в первом ряду. Олег ставит на голову высокую подставку, на самом верху которой зыбко колышется обыкновенный чайник. Немного пониже — стакан. Установив баланс, артист делает незаметное движение, чайник наклоняется, и в стакан льется чай. Но удается все это не сразу. Много раз он повторяет движение, а неудача следует за неудачей. Обидно! А ведь вчера все шло на лад. И вот снова упорно

повторяет Попов одни и те же движения, чтобы «покорить» непослушный чайник, который то норовит упасть, то разбить стакан, а то облить чаем своего хозяина. Но вот проходит полчаса — и чайник «покорен». Теперь начинается новое наступление. Балансируя стойку с полным стаканом и чайником, артист бросает в стакан сахар. Раз!.. И кусок сахара летит мимо стакана, падая Олегу на голову. Два!.. Тот же результат. Три!.. Сахар стукается о край стакана и отлетает в сторону. Униформист поднимает упавший кусок. Четыре!.. Всплеск — и сахар в стакане. Победа? Как бы не так... Следующий кусок снова летит мимо стакана. Раз^ еще раз... Долго, терпеливо ходит по манежу с необычным сооружением на голове Попов, кидая в стакан сахар, а потом и чайную ложечку. Проходит не один час и не один день, пока он не победит такие привычные для нас и такие непокорные для него предметы... А в один прекрасный вечер, веселый и жизнерадостный, он выбежит на манеж и проделает эти трюки под смех и аплодисменты зала, и, глядя на него, зрители будут говорить: «Какая легкость! Какая ловкость! Какая непринужденность!»

В напряженной работе время летит быстро. После репетиции Попов успевает еще немного послесарничать и перекусить в цирковом буфете — и уже шесть вечера. После напряженного дня мы впервые видим артиста спокойно сидящим. Он неторопливо накладывает несложный грим, оттеняет глаза, рот, а нос делает немного курносее и задорнее особой нашлепкой на конце. Вот он уже надевает свои ботинки «номер сорок три для девочек», натягивает пиджак, снимает с вешалки знаменитую клетчатую кепку — и перед нами человек, чей облик знаком по тысячам плакатов и фотографий — клоун Олег Попов.

Семь часов вечера. В цирке раздается третий звонок. Подмигнув своему отражению в зеркале, а заодно и нам, Олег легким шагом идет к кулисам. Спектакль начался.

В коридоре, недалеко от занавеса, стоит большой желтый металлический ящик, немного похожий на дедовский сундук, с надписью: «Олег Попов». В этом сундуке-контейнере находится весь реквизит для реприз, интермедий и клоунад, которые будут показаны в сегодняшнем спектакле. Здесь огромные ложка и вилка, с которыми «идет

в будущее» некий тунеядец, здесь огромное перо, которое ему втыкают в зад. Здесь чемоданчик с красным крестом и в нем большой бутафорский шприц, принадлежащий врачу-бюрократу, который готов вновь утопить спасенного из воды только за то, что тот «не из его участка». Вот фотоаппарат для туриста-шпиона и молоток, которым его наказывают. А это знаменитая ракета, которая совершает полет под куполом с курицей на борту. Сама «космонавтка» сидит тут же, в небольшой клеточке. Она полетит после выступления старых друзей Попова — воздушных гимнастов В. Лисина и Б. Синьковской. Рядом — мирная хозяйственная сумка с бутылкой молока — реквизит для замечательной репризы «Луч».

Самый громоздкий реквизит артиста стоит недалеко от помещения, где грузно ворочаются медведи Валентина Филатова. Это автомашина, похожая на моторизованную дачу. Все в ней предельно эксцентрично. Только покажется она на манеже — зрители уже не могут удержаться от смеха. Мотор машины под номером «Ай-ой!» прикрывает крышка от стирального бака, дверцами служат обычные квартирные двери с почтовым ящиком и табличкой: «Звонить О. Попову 1 раз продолжительно». Вызывают улыбку и окна машины — тоже слишком обыкновенные, комнатные, с рамами и форточкой. Ну а крыша, само собой разумеется, типичная дачная, зеленая, с дымовой трубой и водосточными трубами.

Рассмотрев все детали, вы понимаете, что подбор не случаен. В нем чувствуется своя система. Эксцентризм достигается тем, что артист сочетает нарочито бытовые, «приземленные» вещи с «розовой» мечтой о личной автомашине. Ну а если мечта осуществится и машина будет приобретена? Не станет ли она в руках собственника похожей на эту? Не все ли равно, чем «владеть»? Собственнические настроения всё окрашивают в один цвет, будь то дача или автомобиль. Конечно, можно показать дачу с «машинными» деталями. От такой перестановки идеал не изменится. Но все же машина с «дачными» деталями лучше. Она принижает «розовую» мечту, показывает собственника в самом неприглядном виде.

Олег Попов на манеже. Из-за занавеса доносится его громкий голос, смех зрителей, похожий на глухой раскат

грома. После очередной сценки артист приходит в артистическую комнату всегда возбужденный и всегда в образе, и сразу же ему приходится перевоплощаться в новый образ для следующей паузы.

Артистическая комната Попова необычна. Она очень похожа на музей необыкновенных вещей. Здесь можно увидеть огромный портфель с «юбилейной» монограммой, большой, с интересными деталями, торговый автомат, электропилу, телефонные аппараты, огромный магнит, березовые дрова, охотничье ружье, ласты и маску для подводного плавания^ кухонную утварь, музыкальные инструменты оригинальных систем, массу технических и радиодеталей. Костюмы, книги, фотографии знаменитых комических артистов — и среди них не почетном месте Чаплин — дополняют эту своеобразную «экспозицию».

Сегодня мы в гостях у Олега Попова. Поздним вечером, после представления, вместе с его женой Александрой Ильиничной, тоже занятой в сегодняшнем спектакле, мы едем к нему домой. В скромной двухкомнатной квартире нас встречает десятилетняя дочка Поповых Оля, светловолосая, как отец, и спокойная, как мать.

Мы беседуем о последних новостях театра и кино. Попову нравятся остросатирические спектакли Ленинградского театра комедии, искусство режиссера Акимова очень близко ему. Олег много говорит о кинокомедии. Самый народный жанр, он никак не может выйти у нас на большую творческую дорогу. Что было после войны? Ах да, «Карнавальная ночь», и, пожалуй, все... А возьмите на Западе! Одни «Полицейские и воры» в Италии да «Бабетта идет на войну» во Франции стоят многого. «Комедия должна быть и смешной и социально острой!» — с убеждением говорит артист.

Цирк и кино. Уже много говорилось о связи этих двух, казалось бы, далеких на первый взгляд видов искусства. Но если в театр эксцентрика — эта горячая кровь цирка — проникала с трудом, то в кинематографию она вошла, как в родной дом. Еще на заре своего развития кинематограф создает комедии ярко выраженного эксцентрического характера. В них участвуют Гарольд Ллойд, Чарли Чаплин, Пат и Паташон, Игорь Ильинский, Леонид Утесов. В кинокомедиях «Цирк», «Новые

времена», «Огни большого города», «Праздник святого Йоргена», «Закройщик из Торжка», «Веселые ребята» эксцентрика не только забавляла, но и волновала. Она помогала создавать реальные, значительные образы.

Анализируя своеобразный творческий почерк Попова, приходишь к твердому убеждению, что в кино он может достичь успеха не меньшего, чем в цирке. Фотогеничность, яркая мимическая выразительность, эмоциональность артиста привлекли к нему внимание кинорежиссеров. Попов участвовал в фильмах «Косолапый друг», «Арена смелых», «Вечер в Москве», в веселой киноклоунаде для телевидения «Олег справляет новоселье». Но это были лишь «пробы пера». Артисту хочется сыграть в эксцентрической комедии, а может быть, в серьезном фильме. Об этом его просят и зрители в многочисленных письмах.

Олег Константинович показывает нам одно из них: «Дорогой Олежек! Вот Вы наш любимый и уважаемый артист, и все, кто видит Вас, получают удовольствие от Вашего таланта в цирковом искусстве. А мы ничего не видим. Мы живем далеко, и единственное средство увидеть Вас — это экран, то есть кино. Но Вы не любите сниматься. Давно как-то была картина «На арене цирка» (по-видимому, имеется в виду фильм «Арена смелых».— В. А. и А. В.), и все, больше не было. Вот Вы ездите за границу и демонстрируете свое искусство перед людьми, которые зачастую нас не любят. А мы? А нам что? Вы же наш, Вы — русский! Дорогой Олег! (Не знаем отчества.) Сделайте нам картину с Вашим участием. Цирковые картины всегда идут с успехом. Смотрим не один раз. Если возможно, то не откажите нам. Мы понимаем, что это и сложно и дорого. Но, может быть, как-нибудь можно?»

Не хочется комментировать такое непосредственное письмо. Но как оно отражает огромную популярность искусства Олега Попова!

В этот вечер мы больше всего говорили с Поповым о самом дорогом ему деле — о цирке.

Мы вспоминаем события десятилетней давности: Саратов, Ригу, гастроли с молодежным коллективом, и, как бы отвечая на наш невысказанный вопрос, Олег говорит:

— Я не знаю, как все это случилось, как я достиг известности. Знаю только, что всегда много работал, иной

раз совершенно не видел публики, не слышал ее аплодисментов. Я чувствовал, что она хорошо принимает меня, но был всегда слишком поглощен своим делом, чтобы думать об этом. Я всегда думал лишь об одном: «Делай это или то по-другому, чем принято обычно. Делай так, как никто еще не делал до тебя!»

Недавно в Московском цирке один из зрителей спросил у Попова:

— Что вы считаете самым главным для себя в жизни, Олег Константинович?

— Прежде всего для меня главное — это чтобы на земле был мир,— ответил артист,— а второе — это умереть когда-нибудь с сознанием того, что хотя бы пятьдесят процентов задуманного мною было сделано, что хотя бы пятьдесят процентов пути артиста к цели были пройдены. И если я на эти пятьдесят процентов буду счастлив, то мне больше нечего желать.

— Странно слышать от вас слова о конце пути. Без вас цирк трудно представить!

Попов засмеялся.

— Конечно, я не собираюсь его покидать, но учтите: всегда будут новые хорошие клоуны.

Последние слова он произнес очень серьезно.

— Почему вы так думаете? — спрашивает собеседник.

— Потому что еще много серьезности на свете...

Эти слова многозначительны, они дают нам возможность вспомнить путь, пройденный артистом, заглянуть в его будущее. Когда-то это был беззаботный, веселый юноша, потом появился умелец, обаятельный и живой, характер которого имел глубоко народные корни. Но уже сейчас, в простом и добродушном герое Попова мы замечаем черты некоторой полемичности. Герой Олега Попова очень современен. Он живет всеми важнейшими событиями, которые происходят в нашем беспокойном мире. Его доброта выступает воином за общественные идеалы, она смертельно опасна для глупости, себялюбия, жестокости.

Вместе со своим героем вырос и Олег Попов. Обаятельный коверный клоун стал талантливым комическим актером, в его творчестве наряду с сатирическими появились и социальные мотивы. Пройдет еще немного времени— и мы увидим, каким станет его многообещающий герой.

А ТЕПЕРЬ ПРЕДОСТАВЛЯЕМ СЛОВО ГЕРОЮ КНИГИ

Таким я пришел в цирк...

Но вскоре я нарисовал себе клетчатую кепку...

...нашел собственное лицо...

стал известным вам Олегом Поповым!

умел ходить не только ле, но и по канату...

На нем я чувствовал себя буквально как дома.

Впрочем, это не помешало мне дирижировать симфоническим оркестром!

Я был непостоянен в своих привязанностях:

...был жонглером...

...стал поваром...

...потом художником-абстракционистом...

Преуспев в последней профессии, я купил авто-машину...

Теперь можно подумать и о личной жизни: я нарисовал себе жену... ...и сделал все, чтобы дочка была похожа на меня... После этого У меня появилось много детей.

Ко мне хорошо относились маленькие собачки,

а обезьяны отучили меня

болтать попусту,

Это Ливер. С ним я объехал всю Кубу

Старался создать наилучшие условия моему другу петуху...

и даже нашел с ним общий язык..

А моей маленькой мышки испугался этот большой французский актер.

С лошадьми я всегда на «ты»...

А коров нисколечко не боюсь, если одеваюсь как доярка.

Я немалая величина в области медицины...

...не боюсь испачкать ру ки о больного.-

...и всегда готов показать на себе «новейшие» методы лечения...

В зале иной раз и повернешься к некоторым спиной,

но прощаюсь я с каждым зрителем.

А когда зрители уходят, я еще долго сижу на темной арене и смеюсь над самим собой...

ДО НОВЫХ ВСТРЕЧ!

ОГЛАВЛЕНИЕ

Ангарский Владимир Михайлович и Викторов Анатолий Викторович

ОЛЕГ ПОПОВ

М., «Искусство», 1964, 176 стр. с вял., ннд. 792.6

Редактор Н. Г. Финогенова

Художественный редактор Э. Э. Ринчино

Технический редактор Н. Я. Мурашова

Корректоры 3. Д. Гинзбург и 3. П. Соколова

Сдано в набор 4/XI 1963 г. Подл, к печ. 27/11 1964 г. Форм. бум. 60X84*/,». Пет. л. 11. Уч.-изд. л. 10,6. Твраж 65 000 экз. А01200. Изд. № 4476.

Зак. тип № 1139. «Искусство». Москва, И-51, Цветной бульвар. 25 1-я Образцовая типография имени А. А. Жданова Главполиграфпрома Государственного комитета Совета Министров СССР по печати. Москва, Ж-54, Валовая, 28.

Иллюстрации отпечатаны в московской типографии № 2 «Главполиграфпрома» Государственного комитета Совета Министров СССР по печати. Москва, Проспект мира, 105

Цена 95 коп. Зак. 2859

1

(обратно) Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg