«Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет»

Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет (fb2) - Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет (пер. Вера Ивановна Матузова) 5821K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Ян Веннер - Джо Леви

Ян Веннер, Джо Леви Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет

Jann S. Wenner, Joe Levy

The Rolling Stone Interviews

Перевод с английского В. И. Матузовой

© 2007 by Wenner Media LLC

© Перевод. «Прогресс РК», 2013

© Издание на русском языке, перевод на русский язык. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2013

© Оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2015

* * *

Прямиком из того времени, когда журналисты, художники и музыканты не боялись быть честными.

Введение

Четырнадцатого августа 1968 года группа The Who закончила шоу в зале «Филлмор Уэст» песней «My Generation» («Мое поколение»). В тот вечер Пит Таунсенд не разбил свою гитару, и мне захотелось узнать почему. Поэтому я прошел за кулисы и спросил, не согласится ли он дать интервью журналу Rolling Stone.

Вообще-то, мне хотелось узнать гораздо больше: где Пит вырос; что повлияло на его музыку; какие отношения связывали его с Роджером Долтри; каким, по его мнению, мог бы стать рок-н-ролл; каковы его планы относительно группы. Мы поехали ко мне домой, начали беседу в 2 часа ночи, а закончили на рассвете. Погруженный в свои мысли, Пит выражался решительно и страстно (он даже спросил, не добавил ли я ему ЛСД в апельсиновый сок; нет, я этого не делал). Он говорил об очередном альбоме The Who, который в то время носил название «Deaf, Dumb and Blind Boy» («Слепоглухонемой мальчик»). Примерно через год он признался мне, что именно тогда у него впервые родился замысел рок-оперы «Tommy» («Томми»).

Таким было первое интервью, опубликованное в журнале Rolling Stone. Оно вобрало в себя все то, что мне было так дорого в серьезных интервью с писателями в The Paris Review: в них – помимо того, что вы знакомились с творческим процессом художника, – раскрывались также личная жизнь и чаяния той или иной ведущей фигуры поп-культуры, что напоминало интервью журнала Playboy. В то время только в The Paris Review и в Playboy можно было прочитать осмысленное, глубокое журнальное интервью, но ни одно из этих изданий не относилось к рок-н-роллу всерьез.

Иное дело журнал Rolling Stone. Изначально нас интересовал не только рок-н-ролл, но и культурно-политическая обстановка, в условиях которой создавалась музыка, в свою очередь оказывавшая влияние на культуру и политику. И хотя все мы умели развлекаться, но относились к делу серьезно. Наши интервью не были случайными. Наши репортеры глубоко вникали в мир своих собеседников, и музыканты, с которыми мы разговаривали, на это откликались. Им надоели поверхностные интервью, которые они давали фэнзинам и радиостанциям. Мы предоставили нашим собеседникам новую возможность сформулировать то, о чем они думают, и обосновать то, что они делают, а также возможность говорить с аудиторией прямо, без обиняков.

Интервью Rolling Stone быстро обрели престиж и стали объемными – только в нашем журнале можно было прочитать занимавший десять или пятнадцать страниц рассказ Джерри Гарсии о своем детстве, о первых музыкальных пристрастиях, о службе в армии и об употреблении психоделических наркотических веществ. И мы беседовали не только с музыкантами, но и с писателями, дирижерами, философами, президентами и религиозными деятелями.

Иногда интервью длились часами; порой растягивались на дни и даже месяцы. В 1969 году не одну неделю Джерри Хопкинс разговаривал с Джимом Моррисоном в офисе группы The Doors в Лос-Анджелесе, в ближайшем баре и в стриптиз-клубе, куда хаживал музыкант. В 1973 году Джонни Кэш был так доволен предложением журнала побеседовать с ним, уже зрелым 40-летним человеком[1], что по окончании ночного шоу он пригласил Роберта Хилберна в свой гостиничный номер в Лас-Вегасе, а затем продолжил разговор наутро за завтраком. В 1975 году Нил Янг нарушил многолетнее молчание и поговорил с Кэмероном Кроу[2]; они разговаривали так долго, что у Кэмерона закончились кассеты, и Нилу пришлось снабдить его своими, на которых местами всплывали отрывки его песен.[3] Я помню интервью, которое в 1971 году вместе со мной взял у Джерри Гарсии автор песни «The Greening of America» («Озеленение Америки»), профессор права Йельского университета Чарльз Райх. В жаркие июльские дни мы провели немало часов на лужайке перед домом Джерри близ горы Тамальпаис в Северной Калифорнии с видом на Тихий океан. Несколькими днями спустя любознательный Райх присутствовал на сессии звукозаписи группы The Grateful Dead, а через несколько недель вернулся и проговорил с Джерри еще два часа. Осенью я посвятил еще четыре часа тому, чтобы придать материалу бо́льшую публицистичность. В итоге интервью вошло в два номера журнала[4], а со временем вышел его книжный вариант.

Сначала нашими героями были новички, впервые дающие интервью. Мы были такими же новичками, постепенно осваивавшими новую сферу журналистики. Мы жаждали открытий, рассказов о том, как рождались музыка и культура, любимые нами, о том, кем были творившие их люди. Мы хотели откровений, и мы их получили. В декабре 1970 года в Нью-Йорке я взял интервью у Джона Леннона; он как раз выпустил свой первый сольный альбом «Plastic Ono Band»[5]. Rolling Stone уже давно знал Джона и Йоко[6]. Леннон выбрал наш журнал, чтобы излить мучительную душевную боль, не оставлявшую его после распада The Beatles.

Вспомним, что The Beatles долгие годы находились в «закупоренном» состоянии, и, как бы ни менялся их имидж, почти весь мир пребывал в состоянии иллюзии, что они все те же аккуратные мальчики в костюмчиках по фигуре с фотографии, сделанной на шоу Эда Салливана. Интервью Леннона журналу Rolling Stone покончило с этой иллюзией. Он поднял занавес над «оргиями», сопровождавшими кочевую жизнь[7], откровенно говорил о том, что группа употребляла наркотики[8]; он песня за песней прошелся по дискографии The Beatles, впервые дав подробный анализ музыки группы («Не имею никакого отношения к „Yesterday“… К „Eleanor Rigby“ я написал едва ли не больше половины слов»). Многие недели все только и говорили об этом интервью, потому что до тех пор никто из «битлов» еще не объяснил общественности причину распада группы. Эффект был шокирующим.

Такой сильный, искренний голос, как у Леннона, был именно тем, чем и должны были быть, на мой взгляд, интервью в журнале Rolling Stone. Лучшие интервью прошедших сорока лет, фрагменты которых собраны в настоящем издании, – это документальные свидетельства о личностях и временах. Это не просто интервью, но и возможность встретиться со знаменитостью с глазу на глаз. Когда мы упорядочиваем синтаксис, делая текст более читабельным – убираем «гм», «ах» и повторы, – мы также приглаживаем речь и особенности характера говорящего. Долгие годы я внушал редакторам и журналистам, что интервьюер обязан видеть в себе дублера читателя и знать, когда он не должен мешать своему собеседнику или читателю. Интервьюер проникает туда, куда хотелось бы попасть любому читателю, будь то гримерная после представления или частный дом, и должен делиться с ним своими впечатлениями. Иногда это означает тесный контакт с собеседником, иногда – брошенный ему вызов. Интервью журнала Rolling Stone отличаются драматизмом и непринужденностью. И особенно – откровенностью.

Читая этот сборник, я был поражен, сколь многими интимными моментами наши собеседники делятся с нами и нашими читателями: Джек Николсон вспоминает, как он узнал, что женщина, которую он считал своей сестрой, на самом деле была его матерью; Эксл Роуз – о жестоком обращении с детьми; Робин Уильямс давал интервью через несколько месяцев после смерти отца и рассказывал о конце своего первого брака; Кортни Лав беседовала с Дэвидом Фрике менее чем через полгода после самоубийства мужа, Курта Кобейна.[9]

Боб Дилан имел репутацию неразговорчивого человека, но оказался одним из самых незабываемых собеседников. Помню, скольких сил стоило мне добиться интервью у Дилана в первые годы существования журнала. Музыканта не слишком интересовали разговоры с прессой, и я почти два года писал ему, умоляя о встрече. Приехав в 1969 году в Нью-Йорк, я по возвращении в отель обнаружил телефонограмму: звонил «м-р Диллон». Я подумал, что упустил свой шанс, но, когда по прошествии нескольких месяцев я вновь очутился в Нью-Йорке, в дверь постучали. Открыв, я увидел в коридоре Дилана. Он пришел проверить, приехал ли я, и, когда он устроился, мы начали первое интервью Дилана журналу Rolling Stone. Долгие годы, по мере того, как Дилан вновь и вновь менялся, мы отправляли к нему корреспондентов, которые беседовали с ним, всегда стремясь уловить то главное, что случалось в его жизни и деятельности. Среди лучших текстов – два полных мистицизма интервью 1978 года, которые музыкант дал Джонатану Котту, и откровенная беседа с Куртом Лодером в 1984 году, когда Дилан работал над альбомом «Infidels».[10] Интервью, выбранное для настоящего сборника, было взято Микалом Гилмором после выхода альбома «Love and Theft», одной из лучших работ Дилана периода 1990-2000-х годов. Интервью отличается удивительной позицией Дилана: «Все мои записи порождены панорамой того, чем для меня является Америка. Для меня Америка – это прилив, который поднимает все корабли, и я никогда не ищу вдохновения в других видах музыки».

Подобная позиция отличает интервью с Миком Джаггером и Китом Ричардсом. Долгое время корреспонденты Rolling Stone с удовольствием брали интервью у Кита, поскольку он – один из самых замечательных рассказчиков среди рок-музыкантов. В 2002 году[11] он беседовал с Дэвидом Фрике о долголетии и смертности: «Но мы боремся с предрассудками относительно того, каким якобы должен быть рок-н-ролл. Считается, что следует исполнять рок-н-ролл, только когда тебе двадцать – двадцать пять лет, как будто ты теннисист, а потом три операции на бедре, и тебя списали. Мы исполняем рок-н-ролл, потому что он нас заводит. Мадди Уотерсу и Хаулину Вулфу мысль об уходе на отдых казалась смешной. Надо продолжать делать свое дело – почему бы нет?»

Мик же не получает удовольствия от интервью. Он отказывается оглянуться назад, обратиться внутрь себя или сосредоточиться на себе. Правда, в 1994 году он согласился дать большое интервью, и мы с ним сочли возможным взглянуть на все прошедшее как на историю. На подготовку материала ушел целый год. Я сопровождал его в турне – Палм-Бич, Монреаль и Кёльн, – помогая ему осмыслить его повседневность – его распевки, приготовления к шоу; я также спрашивал Кита, Чарли Уоттса и Рона Вуда, какие вопросы они хотели бы ему задать. В наших интервью он остановился, как водится, на детстве, говорил о радостях и трудностях своего длительного партнерства с Китом, которого знал с малолетства. «Когда Кит употреблял героин, работать было очень трудно. Он оставался творческим человеком, но ему нужно было больше времени. И все тоже употребляли наркотики и пили ужасно много. И на всех это влияло по-разному. Но я так и не поговорил с Китом об этом всерьез… Поэтому я могу только строить догадки. Я вам вот что скажу: вероятно, я читал об этом в журнале Rolling Stone».

В октябре 2005 года я отправился в Канкун[12], чтобы взять интервью у Боно. Я готовился несколько недель, разговаривал с Эджем и менеджером группы U2 Полом Макгиннесом, чтобы узнать хоть что-то о характере Боно, встречался с редакторами, уточняя мой список вопросов при просмотре прошлых интервью. В Канкуне мы беседовали десять часов в спальне дома, который снимали Боно и его жена Али во время недельного перерыва в турне. Мы говорили о его вере и религиозных обрядах, о его развитии как исполнителя. Мы то и дело возвращались к его успехам в деле списания долгов бедных стран третьего мира и о его кампаниях против СПИДа в Африке. А я старательно подводил его к теме отношений с отцом, сильным человеком, с которым он не уживался в детстве. «Вы когда-нибудь чувствовали свою вину за то, как вы к нему относились?» – спросил я его. «Нет, – ответил он, – пока я, блин, не встретил вас!» Впоследствии он вспоминал это как момент личного откровения. Несомненно, Боно – одна из самых ярких и страстных фигур в рок-н-ролле. Все же он не был доволен своими ответами на некоторые вопросы и поэтому через две недели пришел в наш офис, когда группа U2 находилась в Нью-Йорке, и мы провели еще два часа, уточняя детали. В итоге появилось одно из наших самых удачных интервью.

Интервью журнала Rolling Stone посвящены не только музыке. Долгие годы Rolling Stone ценится за свое новаторское и глубокое освещение политики, и я с гордостью констатирую, что оно отличается глубиной и активным отношением к тому, что происходит. Мы выступали против несправедливых войн, которые вела Америка, от Вьетнама до Ирака, и давно выступаем за контроль над вооружениями, защиту окружающей среды, разумную и ответственную налоговую политику, не устаем говорить о проблеме наркотиков. Когда мы интервьюируем политиков, мы избегаем новостной тематики и неожиданных вопросов. Мы даем то, на что у политической прессы никогда нет времени, – пытаемся раскрыть, что это за люди, каковы они и какой жизненный опыт сформировал их мышление. Журнал Rolling Stone опубликовал три интервью с Биллом Клинтоном; первое из них появилось в 1992 году, во время его первой избирательной кампании. Оно было неформальным – кандидат был одет в костюм цвета хаки и встретился с Хантером С. Томпсоном, Пи Джей О’Рурком, Уильямом Грейдером и мною в одном из своих любимых ресторанчиков в Литл-Рок. Второе интервью он дал в столовой Белого дома. Клинтон вышел из себя, возмутившись тем, что он назвал «коленным рефлексом либеральной прессы», вечно задающей вопросы о его преданности своим идеалам. «Мне это надоело, можете так и написать в вашей чертовой статье», – кричал он. Мы и написали, и еще многие вставили этот яростный упрек в свои статьи. Я поинтересовался у Клинтона его настроением в 2000 году, когда брал у него третье интервью[13] в частной резиденции Белого дома и на «Борту № 1»[14]. Клинтон сказал тогда: «Я научился тому – и этому я учился почти весь первый срок, – что в некоторые моменты президентам не позволено испытывать личные чувства».

В целом более трех десятков интервью в этом сборнике образуют историю культуры нашего времени, историю, рассказанную самыми выдающимися людьми нашего времени. Здесь и пионеры рок-н-ролла Тина Тернер, Рэй Чарльз и Джонни Кэш. Здесь и ключевые представители 1960-х – Леннон, Джаггер, Дилан, Таунсенд и Джерри Гарсия; одних мы застали в начале своего творческого пути, другие предстали в перспективе нескольких десятилетий взлетов и падений. Здесь и авторы песен 1970-х (Нил Янг), 1980-х (Брюс Спрингстин и Боно), 1990-х (Курт Кобейн) годов и наших дней (Эминем). Здесь и великие режиссеры: Фрэнсис Форд Коппола, Джордж Лукас, Клинт Иствуд и Спайк Ли. Здесь и писатели, и киноактеры, и бизнесмены. Мы также поговорили с богом в лице далай-ламы.

Теперь мы живем в другое время. Уже нельзя подойти после шоу к Питу Таунсенду и спросить, сможет ли он дать интервью. Неизменно одно: Rolling Stone продолжает вести самый проникновенный и доходчивый разговор.

Ян Саймон ВеннерНью-Йорк13 сентября 2007 года

Пит Таунсенд Интервьюер Ян Саймон Веннер

Твое выступление обычно заканчивается песней «My Generation», и при этом ты, как правило, разбиваешь свою гитару. Сегодня ты этого не сделал. Почему?

– Ну, причина есть, но это не то, о чем действительно стоило бы говорить. Объясню, о чем я думал, когда это делал.

Да, я разбил много гитар, из них восемь или девять именно таких, на какой играл сегодня, и вполне мог бы разбить и эту, а в дальнейшем еще много гитар. Но просто я вдруг решил, прежде чем приняться за дело, что если и есть место в мире, где я смог бы сойти со сцены, не разбивая гитары, то это – концертный зал «Филлмор».

Я заранее решил, что не хочу разбивать гитару, поэтому и не разбил, а не потому, что она мне нравится, или потому, что я вроде бы решил больше не разбивать гитар. Просто я как бы принял решение относительно данной ситуации: мне было любопытно узнать, смогу ли я убедить себя с этим справиться. И думаю, что именно поэтому песня «My Generation» была совсем ни к чему в конце. Знаете, вообще-то мне совсем не хотелось ее исполнять. Даже не хотелось, чтобы слушатели ее ждали, потому что я просто не собирался ее исполнять.

Но Кит, как обычно, продолжает переворачивать свой барабан.

– Да, но для меня это невероятно личный момент. Я часто выхожу на эстраду и говорю себе: «Сегодня я не буду разбивать гитару и пофиг» – вам известно, как на меня давят, – пусть даже мне захочется сделать это музыкально или как-то иначе, я просто не буду этого делать. Но реальность всегда отличается от мыслей.

Сегодня почему-то я снова сказал себе: «Не буду ее разбивать» – и не разбил. И не знаю, правда, не представляю, почему я этого не сделал. Но, знаете, не разбил – и это впервые. Хочу сказать, что прежде я говорил себе это миллион раз, и ничего не получалось.

Мне кажется, скучно говорить о том, почему ты разбиваешь свою гитару.

– Нет, вовсе не скучно. Скучно иногда это делать. Я могу это объяснить, могу это оправдать и могу это усугубить. Я могу делать многое, драматизировать это и толковать. В основе своей это экспромт. Думаю, разбить гитару – это как с самим исполнением; это исполнение, действие, момент, и на самом деле это неосознанно.

Когда ты начал разбивать гитары?

– В первый раз это произошло случайно. Мы просто дурачились в клубе, где играли по вторникам, и я сломал гриф гитары о низкий потолок; меня это в некоторой степени шокировало – я такого не ожидал. Я вообще не хотел этого делать, но так случилось.

И я думал, произойдет что-то невероятное, ведь гитара была по-настоящему мне дорога. Я ждал, что все станут говорить: «Ого, он разбил свою гитару, он разбил свою гитару», – но никто ничего не сказал. Это меня взбесило, и я решил, что публика должна заметить столь важное событие. Воплощая в жизнь принятое решение, я разбил гитару, носился с нею по сцене и разбрасывал ее куски, а потом взял запасную гитару и продолжил как ни в чем не бывало.

Ты был счастлив?

– В глубине души я был глубоко несчастен, потому что инструмент пропал. Распространились слухи, и через неделю ко мне подошли люди и сказали: «О, нам известно, приятель, так с гитарой еще никто не обходился» – и все такое. С этого как будто все и началось; мы приезжали в другой город, и мне говорили: «Эй, мы слышали, что ты разбил гитару». И это все нарастало, как снежный ком, и вот однажды к нам пришли репортеры весьма известной ежедневной газеты и сказали: «О, мы слышали, что ваша группа крушит гитары. Так мы ждем, что вы и сегодня сделаете это, ведь мы из Daily Mail. Тогда вы попадете на первые полосы».

И это должна была быть всего лишь вторая разбитая мною гитара, правда. И знаете, я пошел к менеджеру, Киту Ламберту, и сказал: «Надо ли, можем ли мы позволить себе это ради известности?» Он ответил: «Да, если попадем в Daily Mail». Я разбил гитару, и, конечно, Daily Mail не купила фотографию и не желала ничего знать об этой истории. После этого я оказался по уши в дерьме и с тех пор разбивал гитары.

Было ли неизбежным твое намерение разбивать гитары?

– Это должно было случиться, потому что я приближался к точке, когда мне надо было бы играть и играть, а, должен сказать, я все еще не могу играть так, как мне бы хотелось. Потом было хуже. Я не мог играть на гитаре; я без конца слушал великую музыку, я слушал всех людей, с которыми встречался. Начав выступать как группа The Who, мы исполняли блюзы, и я балдел от блюза и знал, что от меня требуется, но я не мог его играть. Я ничего не мог поделать. Я знал, что́ должен был играть: музыка жила у меня в голове. Внутренним слухом я слышал ноты, но не мог воспроизвести их на гитаре.

Это ужасно меня огорчало. Я пытался выразить жестами то, чего не мог исполнить как музыкант. Я производил невероятные действия и, чтобы заставить одну струну звучать громче, с размаху ударял по ней, хотя на самом деле ее следовало просто тронуть. Я поднимал руку высоко вверх и ударял по струне так, что казалось, порву ее, пусть даже звук не был слишком громким. Так или иначе, это все копилось, копилось, копилось и копилось, а потом я стал ставить перед собой невероятные задачи.

Как это повлияло на твою игру на гитаре?

– Вместо этого я сказал себе: «Ладно, ты не можешь сделать это музыкально, так сделай это визуально». И я превратился в шоумена. На самом деле, я напрочь забыл о гитаре, потому что моя визуальность стала моей музыкой больше, чем собственно гитара. Я стал прыгать по сцене, а гитара утратила свое значение. Я колотил по ней, и она отзывалась; я царапал ее, тер о микрофон и все такое; она даже не участвовала в моем выступлении. Она не заслуживала ни доверия, ни уважения. Я бил по ней, и бил ею о стены, и бросал ее на пол в конце выступления.

И однажды гитара разбилась. Она просто не была частью меня, и с тех пор я никогда по-настоящему не считал себя гитаристом. Когда ко мне подходят и спрашивают, например: «Кто твой любимый гитарист?», я отвечаю: «Я знаю, кто мой любимый гитарист, но, обращаясь ко мне как к гитаристу, забудьте об этом, потому что я не даю комментариев по гитаре. Я не говорю на языке гитары, а просто ее швыряю». И по сей день я только учусь. Если я играю соло, для меня это развлечение, потому что я не могу играть то, что хочу. Дело в том, что я не могу выбраться из этого, потому что не играю на гитаре. Когда мне следовало бы играть, я пишу песни, а когда я пишу песни, мне следовало бы играть.

Ты сказал, что проводишь почти все время, сочиняя песни в своем подвале.

– Я много пишу во время турне. Много пишу в самолетах. И конечно же дома. Когда я сочиняю песню, то обычно первым делом пишу стихи на основе какой-то идеи, а потом беру акустическую гитару и присаживаюсь к магнитофону, пытаясь постепенно положить стихи на музыку. Пытаюсь добиться сочетания музыки с поэзией. Если это удается, то мне надо добавить еще что-то; могу добавить бас-гитару или барабаны или еще один голос. Вообще-то, я занимаюсь этим ради собственного удовольствия.

Сейчас я работаю над стихами для следующего альбома. В целом замысел альбома сложен. Не знаю, смогу ли я с ходу объяснить его. Но он возник в результате сущей малости. Речь шла о создании оперы, о подготовке альбомов, о многом, и так случилось, что мы вложили все эти идеи, всю эту энергию и все эти хитрости и все, что мы наметили для будущих альбомов, в одну колоритную упаковку. Эта подборка, надеюсь, будет называться «Слепоглухонемой мальчик». Это история ребенка, который родился слепоглухонемым, история его жизни. Слепоглухонемого мальчика представляет группа The Who, коллектив музыкантов. Герой представлен в музыке, представлен в главной мелодической теме, которую мы играем и которой открывается сама опера, – в общем, это песня, описывающая слепого, глухого и немого мальчика. Но на самом деле важно то, что мальчик, поскольку он слепоглухонемой, все воспринимает как вибрации, которые мы переводим в музыку. Вот что мы действительно хотим сделать: создать ощущение, что, слушая музыку, ты можешь на самом деле представить этого мальчика, представить все, что с ним происходит, потому что мы творим его, играя на инструментах.

Да, на самом деле это довольно нетрадиционная вещь. Но она очень, очень дорога мне, потому что она… внутри; мальчик все видит через музыку и во сне, и все такое невесомое… Он ощущает прикосновения извне, прикосновения матери, отца, но он переводит их в музыку. Отец сильно переживает, что его ребенок слепоглухонемой. Он хочет, чтобы его сын играл в футбол и делал бог весть что еще.

Как-то раз ночью пьяный отец садится у детской кроватки, смотрит на ребенка и заговаривает с ним, а ребенок только улыбается, и отец хочет, чтобы сын его услышал, и рассказывает, как другие папы могут взять ребенка с собой на футбол, научить его играть в футбол и все такое, и он спрашивает: «Слышишь?» Ребенок, конечно, не слышит. Он наслаждается этой музыкальностью, невероятной музыкальностью; он в восторге. А отец находится вне его тела, и эту песню напишет Джон. Надеюсь, Джон напишет песню об отце, оказавшемся в крайне трудном положении.

Ребенок не отвечает, просто улыбается. Отец начинает бить его, и с этого момента все становится невероятно реальным. С одной стороны, чудная музыка мальчика, проживающего свою никчемную жизнь. А с другой – реальность отца, которому тяжело, но через удары он обретает связь. Отец бьет ребенка… В музыкальном плане, чтобы вещь заиграла, я хочу передать ее Киту: «Это твоя сцена, приятель, продолжай с этого места».

А ребенок не улавливает насилия. Он только знает, что происходит нечто, что он чувствует. Он не ощущает боли, ни с чем ее не ассоциирует. Он просто ее принимает.

Подобная ситуация происходит в опере дальше, когда отец пытается уговорить мать отдать ребенка дяде. А дядя, знаете ли, сексуальный извращенец. Когда ребенок оказывается у дяди, тот трогает его тело. И именно в это время ребенок слышит, как мать окликает его по имени. Ему удается услышать слово «Томми». И знаете, это великое событие для него – услышать имя, все равно какое. И он действительно обретает опору в своем имени. Он решает, что оно его король и его цель. Томми – это что-то, приятель.

Он проходит через это, и появляется дядя, начинается сцена с телом ребенка, понимаешь, и мальчик испытывает сексуальные вибрации, получает, понимаешь, сексуальный опыт, и вновь звучит незатейливая музыка; это истолковывается как музыка, и это не что иное, как музыка. Здесь нет ассоциаций с нечистоплотностью или с тайными или прочими моментами, обычно ассоциируемыми с сексом. Никакого романа, никакого визуального или звукового стимула. Простейшее прикосновение. Оно бессмысленно. Или не бессмысленно; понимаешь, ты просто не реагируешь. Медленно, но верно ребенок обретает способность постигать, при этом сохраняя наивность, невероятную наивность своей души. Он начинает понимать, что может видеть, слышать и говорить; все это есть и все время происходит. И он все время мог видеть и слышать. Все, что перед ним, все время мог видеть.

Это нелегкий скачок. Будет чрезвычайно трудно, но мы хотим попробовать выразить это в музыке. Тут тема мальчика начинает меняться. Возникает понимание того, что он приближается к тому моменту, когда покорит вершину, преодолеет свои эмоциональные расстройства. Ты перестаешь размениваться на песни о переживающем отце, любящей матери и прочем – ты просто обращаешься к тому, что случится с ребенком.

Музыка должна объяснить происходящее, что мальчик вырастает и обретает нечто невероятное. Для нас нет ничего особенного в том, что мы слышим и говорим, но для него это абсолютно невероятно и ошеломляюще; именно это мы и хотим передать в музыке. В стихах это очень легко сделать; правда, мне это удавалось не раз. Получается высокая поэзия, но так много зависит от музыки, так много. Надеюсь, у нас это получится. Стихи будут хороши, но все трудности того, что мы пытаемся сказать, заключены в музыке, в том, как мы ее исполняем, как интерпретируем, в том, как развивается опера.

Главными действующими лицами будут мальчик и его музыкальные предметы; у него есть мать, отец и дядя. Появится и врач, который попытается оказать психиатрическую помощь ребенку, но не выполнит свою задачу до конца. Первое из двух важных событий в жизни мальчика – это когда он слышит, как мать зовет его, слышит слово «Томми», и теперь значительная часть его жизни состоит из одного этого слова. Второе важное событие – это когда он видит себя в зеркале, видит впервые в жизни. И он отпрянул – теперь вся его жизнь сосредоточена на этом образе. Все теперь сосредоточено на нем самом: музыка и стихи; он начинает говорить о себе, о своей красоте. Он, конечно, не знает, что увиденный им образ – это он сам, но все же считает отражение чем-то принадлежащим ему, ведь именно так и было все это время.

Кажется, эта тема – молодой парень нашего возраста, который становится изгоем при весьма заурядных обстоятельствах, – повторяется, возможно, не столь драматично, во многих написанных тобой и исполненных группой The Who песен. Почему она повторяется?

– Не знаю. Никогда на самом деле об этом не думал.

Прыщавые мальчики, девицы, страдающие излишней потливостью…

– Это мое почти все. Подобно тому, как тоже мое то, о чем я сейчас говорю. Это, вероятно, мои идеи, поэтому они получаются одинаковыми; я уверен, у них одинаковые недостатки.

Понимаете, у меня необычная семья. Мои родители были музыкантами. В основном они принадлежали к среднему классу; понимаете, они были музыкантами, и я проводил много времени с ними, когда родители других детей находились на работе, и я проводил много времени без них, когда другие дети бывали с родителями. Вот так это происходило. Они подолгу отсутствовали. Но и подолгу оставались дома. Они всегда были обходительны со мною – никто никогда не запрещал мне играть на гитаре и никто никогда не запрещал мне курить марихуану, хотя родители и предостерегали меня от этого.

Они не запрещали мне ничего из того, что мне хотелось делать. Половой акт я впервые совершил в гостиной родного дома. Самое невероятное – я просто не знаю, как повлияли на меня мои родители, но знаю, что повлияли. Не могу сказать, каким образом они это сделали. Когда люди узнают, что мои родители музыканты, то задают вопрос, какое влияние они на меня оказали. Хотел бы я знать, черт побери; они не повлияли ни в музыкальном отношении, ни в каком-либо другом. Но, по-моему, я даже не осознаю классовой структуры или возрастной структуры, и все же я постоянно пишу о возрастных структурах и о классовых структурах. На поверхности, мне кажется, я сосредоточен на расовых проблемах и политике. В глубине – на гораздо более простых вещах.

Должно быть, ты думал о том, откуда это все, если не от родителей. Возможно, твое окружение в юности?

– То, что произвело на меня наиболее сильное впечатление в жизни, было движение модов в Англии, невероятное молодежное движение. Это движение захватило гораздо больше молодежи, чем движение хиппи, андеграунд и тому подобное. Это было войско, мощное, агрессивное войско тинейджеров с транспортными средствами. Ребята со своими мотороллерами и собственной модой. И что важно, она была приемлема; их одежда была стильной, модной, опрятной и привлекательной. Ее можно было носить, будь ты даже банковским клерком. Все зависело от того, кто ты. Люди думали: «Какой элегантный молодой человек». А ты был стилягой, но не напрягал окружающих. И это было хорошо. Чтобы стать модом, следовало коротко стричься, иметь достаточно денег на по-настоящему модный костюм, добротную обувь, хорошие рубашки; и ты должен был уметь танцевать как сумасшедший. И всегда должен был иметь много «колес», которыми ты должен был накачиваться. Ты должен был иметь мотороллер, весь в фонариках. Ты должен был иметь нечто вроде армейской куртки с капюшоном и надевать ее, когда едешь на мотороллере. Вот каким был мод, такие вот дела.

С модами также ассоциировалась музыка The Who. Вот почему мне нравятся моды, парень, потому что мы были модами и из них вышли. Это мое поколение, и поэтому сложилась песня «My Generation» – из-за модов. Моды смогли оценить вкус The Beatles. Они смогли оценить их стрижки и все их «фишки».

И случилось так, что феномену The Who удалось побудить людей к действию. Факт в том, что четверо модов смогли на самом деле объединиться в хорошо звучавшую группу, учитывая, что почти все моды были мусорщиками из низшего класса, знаешь ли, но имевшими достаточно денег, и могли, знаешь ли, купить себе лучший выходной костюм. В наши дни, о’кей, совсем немного таких групп. Но моды не те люди, которые могли играть на гитаре, – им было просто интересно создать группу. В то время наша музыка представляла собою то, что нравилось модам, и была бессмысленным мусором.

Мы играли, например, «Heat Wave», весьма длинную версию «Smokestack Lightning» Хаулина Вулфа, и, как и сегодня, пели песню «Young Man Blues»; это довольно непоследовательный набор музыки, которую они считали своей, и, возможно, что-то такое, подо что ты начинал топать на третьем такте или хлопать на пятом. Да нет, им нравилось все. Они были модами, и мы тоже моды, и мы их любим. Когда мы знали наверняка, что где-то будет тусовка модов, там мы и играли. Таким местом был Брайтон.

У моря?

– Да. Именно там они обычно собирались. Мы всегда играли там. И нас ассоциировали со всем этим, и мы были в духе этого всего. И конечно, рок-н-ролл, даже смысла нет упоминать это слово; то, что музыка становилась частью этого движения, было потрясающе. Музыка рождалась из драйва самой молодежной тусовки.

Видишь ли, как личности эти люди ничего собой не представляли. Они принадлежали к самым низам, самые низшие «общие знаменатели» в Англии. Не просто молодежь, но молодежь из низов. Им пришлось приспособиться к моде среднего класса, говорить и вести себя, как представители среднего класса, чтобы получить ту работу, которая позволяла им выживать. Им пришлось приспособиться к тем правилам, что уже вокруг них существовали. Поэтому их способ продвижения был не так уж эффективен; они как были стилягами, так ими и остаются. Тем больше жизни в этом движении. Оно было невероятным. Трудно вообразить, какая это была сила, все эти дети военных; ветераны вернулись с войны, и давай строгать детей – и вот вам результат. Тысячи и тысячи детей, слишком много детей – на них не хватало ни учителей, ни родителей, ни «колес». Все просто были обречены стать модами.

Не помню, читал ли я об этом или мне рассказал[15] Глен Джонс. Ты и твоя группа вышли из криминогенной, бандитской среды, были неугомонными и делали вот что: ты был готов рисоваться перед каждым; ты был парнем с большим носом, и тебе хотелось заставить всех вокруг полюбить его, твой большой нос.

Вероятно, это мешанина из того, что рассказывал Глен, и написанной мною статьи. Да, Глен был именно тем человеком, перед которым мне хотелось рисоваться. Как раз когда я вошел, Глен стоял на сцене и пел. Я вошел, потому что обожал его группу. Я часто ходил на его выступления, а он объявлял в микрофон: «Посмотрите на того парня с огромным носом» – и, конечно, все поворачивались, чтобы посмотреть на меня, и этим Глен выражал свою признательность.

Когда я ходил в школу, чудаки, одетые по старинке, с такими древними девицами, что даже не верилось, что они еще живы, любили посудачить про мой нос. Он, мой чертов нос, казался мне, парень, самым главным в моей жизни. Бывало, отец выпьет, подойдет ко мне и скажет: «Послушай, сынок, знаешь ли, внешность еще не все» – и выругается. Набравшись, он стыдился меня, моего огромного носа и пытался подбодрить меня. Я знаю, что нос большой, и это, конечно, просто невероятно, я стал врагом общества. Мне пришлось через это пройти. Я справился и до сих пор не могу в это поверить, но я больше не думаю о моем носе. И если бы я сказал так, когда был ребенком, если бы я когда-либо сказал себе: «Когда-нибудь ты проживешь целый день, парень, ни разу не вспомнив, что твой нос самый большой в мире», – знаешь, я бы рассмеялся.

Он был огромен. В то время именно поэтому я брался за любую работу. Играл на гитаре – из-за моего носа. Писал песни – из-за моего носа, все песни. Я как-то намекнул на это в одной статье, где сделал более логичный вывод, рассуждая о моей нынешней работе. Я сказал, что мне было нужно одно – отвлечь внимание от моего носа и перенести его на мое тело, заставить людей глядеть на мое тело, а не на мое лицо – превратить мое тело в механизм. Но к тому времени, когда я полностью ушел в такие визуальные занятия, я, так или иначе, забыл про свой нос и про бахвальство и подумал, что если нос большой, то он заметен, а это самое главное в жизни, потому что, ну, не знаю, он словно маяк или вроде того. Так или иначе, но к тому времени мое поведение совершенно изменилось.

Джим Моррисон Интервьюер Джерри Хопкинс 26 июля 1969 года

Как все началось… твое решение стать артистом?

– Думаю, у меня было смутное желание заниматься чем-то таким с тех пор, как я услышал… знаете ли, рождение рок-н-ролла совпало с моей ранней юностью, с периодом формирования моего сознания. Я просто тащился от рок-н-ролла, хотя в то время и помыслить не мог, что когда-нибудь сам этим займусь. Полагаю, что пристрастие к музыке сложилось бессознательно, ведь я все время слушал рок-н-ролл. Так что когда это наконец случилось, мое подсознание уже все подготовило.

Я никогда об этом не думал. Это просто было во мне. Никогда не пел. Даже не помышлял об этом. Думал, что стану писателем или социологом, ну, может быть, буду писать пьесы. Никогда не ходил на концерты – разве что пару раз. Кое-что смотрел по телевидению, но это меня не увлекало. Но в голове у меня проигрывался весь концерт с участием группы, с пением и слушателями – с большой аудиторией. Первые написанные мною пять-шесть песен родились из воображаемого рок-концерта, который звучал в моей голове. А раз уж я написал эти песни, то должен был их спеть.

Когда это случилось?

– Года три назад. Я не участвовал ни в какой группе. Просто однажды я оставил колледж и пошел к морю. Я не придавал этому особого значения. Впервые в жизни, после пятнадцати лет постоянной учебы, я был свободен. Было чудное жаркое лето, и песни только-только зазвучали в моей голове. Думаю, у меня до сих пор хранится тетрадь с этими песнями. Такой услышанный мною мифический концерт… хотелось бы мне когда-нибудь воспроизвести его – вживую или в записи. Мне бы хотелось воспроизвести то, что я слышал в тот день на берегу моря.

Ты играешь на каком-либо музыкальном инструменте?

– Ребенком пытался учиться на фортепьяно, но мне не хватило усидчивости.

Как долго ты брал уроки?

– Всего несколько месяцев. Освоил только азы.

А сейчас есть желание играть на музыкальном инструменте?

– Нет. Я играю на маракасах. Могу сыграть несколько песен на фортепьяно. То, что я сам придумал. Только это не музыка; это – шум. Могу сыграть одну песню. Но тональность в ней меняется лишь дважды. Два аккорда, так что это довольно примитивно. Мне бы хотелось уметь играть на гитаре, но я этот инструмент не чувствую.

Когда ты начал писать стихи?

– О, кажется, в пятом или шестом классе я написал стихотворение «Экипаж, запряженный пони» («Pony express»). Это было мое первое стихотворение, такая стилизованная под балладу вещица. Но она все никак не получалась. Мне всегда хотелось писать, но я всегда считал, что хороший результат будет лишь тогда, когда рука сама возьмет перо и начнет писать, а я ничего не буду делать. Такое автоматическое письмо. Но этого так и не произошло. Конечно, я написал несколько стихотворений.

Так, «Horse Latitude» («Конские широты») я написал, уже учась в средней школе. У меня было много тетрадей, когда я учился в средней школе и в колледже, а потом, когда я по какой-то глупой причине – а может быть, я поступил мудро – ушел из школы, я все их выбросил. И вот теперь мне особенно хотелось бы иметь те две или три потерянные тетради.

Я подумывал о гипнозе или о пентотале натрия, с помощью которых смог бы вспомнить их содержание, потому что я писал в этих тетрадях каждую ночь. Но, может быть, если бы я их не выбросил, я никогда не написал бы ничего своего – потому что их содержание состояло в основном из того, что я читал или слышал, как бы из книжных цитат. Полагаю, что, если бы я так и не избавился от них, я никогда не освободился бы.

Вопрос, который тебе задавали много раз: видишь ли ты себя в роли политика? Процитирую тебя же: однажды ты назвал The Doors «эротическими политиками».

– В период моего взросления я заинтересовался национальными СМИ. В доме всегда были газеты и журналы, и я стал их читать. И так я постепенно понял их стиль, их подход к действительности. Когда я попал в музыкальную среду, мне захотелось обрести свое место в этом мире, и вот я стал подбирать ключи, инстинктивно зная, как это делать. Они ищут броские фразы и привлекающие внимание цитаты, некую основу статьи, которая обеспечила бы ей немедленный отклик. В этом что-то есть, но невозможно объяснить, что именно. Если бы я попытался объяснить, что это значит для меня, то это потеряло бы свою силу.

Нарочитые приемы СМИ, так? Тогда еще два вопроса. Почему ты выбираешь ту или иную фразу? И полагаешь ли ты, что использовать приемы СМИ довольно легко?

– Не знаю, легко ли это… Но был один репортер. Я отвечал на его вопрос. С тех пор многие подхватили ту мою фразу и сделали ее весьма весомой, а на самом деле я просто… я знал, как этот парень использует ее и какую картину нарисует. Я знал, что в памяти обычно остается всего несколько ключевых фраз. Поэтому мне нужна была фраза, которая останется в памяти.

Думаю, гораздо труднее использовать средства телевидения или кино, чем прессы. Пресса не представляет для меня сложности, потому что у меня есть склонность писать, и я понимаю труд и ум писателей; мы занимаемся одним и тем же – печатным словом. Так что это довольно легко. Но телевидение и кино гораздо более сложны, и здесь я только учусь. Каждый раз, когда я выступаю на телевидении, я стараюсь расслабиться и заставить себя общаться открыто и держать все происходящее под контролем. Это интересный процесс.

Именно поэтому тебе так нравится кино?

– Мне интересно кино, потому что для меня это наибольшее приближение в современном искусстве к реальному потоку сознания, как в мире вымысла, так и в повседневном восприятии мира.

Тебя все больше привлекает кино…

– Да, но мы закончили только один фильм – «Feast of Friends».

Много ли своего ты вложил в «Feast of Friends»? Помимо того, что мы видим. Технические аспекты… монтаж… как много из этого сделал ты?

– Изначально очень небольшая группа людей сопровождала нас три или четыре месяца, когда мы ездили с гастролями, кульминацией которых стал концерт на стадионе Hollywood Bowl[16]. После этого группа совершила непродолжительное турне по Европе, и в это время Фрэнк Лишандро и Пол Феррара, редактор и фотограф, вместе занялись этим делом. Вернувшись, мы устроили просмотр. Никому фильм особенно не понравился, и многие были готовы уйти с просмотра. Я тоже едва не покинул зал. Но Фрэнк и Пол попросили дать им шанс, и мы согласились.

Я работал с ними как редактор и дал несколько неплохих советов относительно формы будущей картины, а после… после того, как материал урезали, мне кажется, получился интересный фильм.

Думаю, это фильм на века. Я рад, что он есть. Хочу в будущем время от времени смотреть его, оглядываясь на то, что мы делали. Знаешь, это интересно… когда я увидел фильм в первый раз, он ошеломил меня, потому что я был на первом плане и одним из главных героев, и я воспринимал все только со своей позиции. Увидеть ряд событий, которые, как мне казалось, я контролировал… увидеть, как это действительно происходило… я вдруг понял, что был всего лишь марионеткой в руках многих сил, о существовании которых лишь смутно догадывался. Это было как шок.

Я думаю об одной части фильма, об одном номере, когда ты поешь, лежа на спине… это значит, что твое исполнение немного театрализованно. Откуда это взялось? Было ли так задумано?

– Думаю, что в каком-нибудь клубе наигранность была бы не совсем уместной, потому что там слишком мало места, и номер выглядел бы несколько гротескно. В большом концертном зале, полагаю, это просто… необходимо, потому что становится чем-то бо́льшим, чем музыкальный номер. Он превращается в маленький спектакль. И каждый раз разный. Не думаю, что одно представление походит на другое. Не могу дать внятный ответ. Не слишком осознаю, что происходит. Не хочу быть слишком объективным. Мне хотелось бы, чтобы могло случиться все – может быть, немного сознательно направлять выступление, но лишь следуя за вибрациями, которые я получаю в каждом конкретном случае. Мы не планируем театральных сцен. Мы едва ли знаем, что́ вообще будем играть.

Все не решаюсь затронуть эту тему, потому что о ней писали столько всего, но все-таки мне хотелось бы узнать и твою реакцию… на эдипову часть песни «The End». Что значит для тебя эта песня?

– Дайте подумать… Эдип… Это древнегреческий миф о человеке, который сам того не зная убил своего отца и женился на своей матери. Да, я бы сказал, здесь определенно есть сходство. Но, по правде говоря, всякий раз, когда я слушаю эту песню, она кажется мне другой. Правда, не знаю, что я пытался выразить. Она просто родилась, как обычная прощальная песня.

Прощание с кем или с чем?

– Вероятно, просто с девушкой, но, возможно, это и своего рода прощание с детством. Даже не знаю. Думаю, она достаточно сложна и многогранна в своей образности и почти не может быть такой, какой вам хочется.

Мне все равно, что о ней пишут критики и все остальные, меня беспокоит одно… Однажды вечером я пошел в кино в Уэствуде и заглянул в книжный магазин, такой, где кроме прочего продают керамику, календари и всякие безделушки, знаешь ли… и одна очень привлекательная, интеллигентная – интеллигентная в смысле умная и открытая – девушка, кажется, меня узнала и ко мне подошла. Она спросила именно об этой песне. Девушка как раз вышла на прогулку с медсестрой – ее отпустили, на часок, из Нейропсихиатрического института Уэствуда. Она там лечилась и просто вышла на прогулку. Оказалось, что раньше девушка была студенткой этого института, подсела на сильные наркотики или что-то в этом роде, и ее поместили в клинику при институте, – то ли она сама призналась в этом пристрастии, то ли кто-то на нее донес. В общем, она сказала, что это любимая песня многих молодых людей в ее отделении. Сначала я подумал: о боже… и это после того, как я поговорил с ней, сказав, что эта песня может значить многое, что это своего рода загадка, пазл, что любой человек может примерить ее к себе. Я и не думал, что люди могут так серьезно относиться к песням, и задумался, не следует ли учитывать последствия. Немного смешно, что я сам этим занимаюсь; о последствиях не думают, это невозможно.

Тогда вернемся к твоему фильму; невероятно много пленки ушло на то, чтобы снять, как зрители бросаются к исполнителю. Как тебе такая ситуация?

– Просто умора. (Смеется.) Обычно это кажется гораздо более волнующим, чем есть на самом деле. Фильм все усугубляет. Он превращает огромную энергию в ее сгусток… каждый раз, когда реальность облекается в форму, она выглядит более насыщенной. Правду сказать, много раз это было очень волнительно, ужасно весело. Я наслаждаюсь этим, иначе никак.

Однажды ты сказал, что тебе нравится срывать зрителей с мест, но делать это неумышленно…

– На самом деле все остается под контролем. Это, правда, довольно весело. Нам весело, ребятам весело, копам весело. Такой вот роковой треугольник. Мы просто думаем, что выходим исполнять хорошую музыку. Иногда я поднапрягусь и слегка расшевелю народ, но обычно мы стараемся исполнить хорошую музыку, вот и все. Каждый раз по-разному. Ожидающая тебя публика может быть возбуждена в разной степени. Ты выходишь на сцену и встречаешь этот выброс потенциальной энергии. Никогда не знаешь, что будет.

«Иногда я поднапрягусь и слегка расшевелю народ…» Что ты имеешь в виду?

– Скажем просто, что я проверял границы реальности. Было любопытно: что будет? Вот и все, простое любопытство.

Тебе приписывают одно высказывание. Оно часто появляется в печати: «Мне интересно все, что касается бунта, беспорядка, хаоса…»

– «…особенно действий, которые кажутся бессмысленными».

Верно. Это что, еще один пример манипулирования СМИ? Ты все сочинил для газетчиков?

– Да, точно, так и есть. Кому же не нравится хаос? Впрочем, более того, мне интересны бессмысленные действия, а для меня это свободные действия. Играть. Действие, не включающее в себя ничего иного, кроме действия. Никакой отдачи. Никакой мотивации. Свободные… действия. Думаю, следовало бы устроить национальный карнавал наподобие Марди Гра в Рио. Ввести неделю национального веселья… прекращение всякой работы, всякого бизнеса, всякой дискриминации, всякой власти. Неделю всеобщей свободы. Для начала. Конечно, властные структуры на самом деле не изменились бы. Но кто-нибудь с улицы – не знаю, как бы его избрали, возможно, наугад – стал бы президентом. Еще кто-нибудь – вице-президентом. Остальные стали бы сенаторами, конгрессменами, кем-то в Верховном суде, полицейскими. И так целую неделю, а потом все вошло бы в привычную колею. Мне кажется, нам это необходимо. Да. Что-то такое.

Может быть, я скажу нечто обидное, но у меня возникло ощущение, что ты меня разыгрываешь…

– Немного. Не знаю… Но правда, люди стали бы самими собой на неделю. И это было бы им подспорьем в остальное время. Следовало бы придать этим действиям форму ритуала. Думаю, мы действительно нуждаемся в чем-то подобном.

Ты дважды сказал, что, по твоему мнению, успешно манипулировал прессой. В какой части нашего интервью тебе это удалось?

– Никогда невозможно отделаться от мысли, что сказанное тобою когда-нибудь окажется в печати, и ты невольно об этом помнишь. Я пытаюсь про это забыть.

Не хотел бы ты затронуть какую-нибудь иную сферу?

– Как насчет… не хотелось бы тебе поговорить об алкоголе? Такой короткий диалог. Без долгих рассуждений. Алкоголь в сравнении с наркотиками…

О’кей. Одной из составляющих твоего мифологического образа является пьянство.

– Просто я люблю пить. Но не признаю молоко, воду или кока-колу. Для меня это – бессмыслица. Завершать прием пищи надо вином или пивом. (Долгая пауза.)

Ты только это хотел сказать? (Смех.)

– Напиваться… до поры ты вполне себя контролируешь. Всякий раз, когда ты прикладываешься к бутылке, это твой выбор. У тебя много маленьких выборов. Это напоминает… кажется, есть разница между самоубийством и медленной капитуляцией.

Что это значит?

– Не знаю, приятель. Давай пойдем и выпьем – тут неподалеку.

Фил Спектор Интервьюер Ян Саймон Веннер 1 ноября 1969 года

Вы работали в компании Atlantic, принадлежавшей белым, но занимавшейся преимущественно черной музыкой. Это отражалось на артистах?

– О да, приятель. «Мы купили твой дом, черт побери, – не забывай об этом, парень. Ты живешь в доме, за который мы заплатили, ты водишь наш Cadillac, приятель. Он наш. Ты украл его у нас».

Так было с незапамятных времен. Все, что получали The Drifters, составляло $150 в неделю, и у них никогда не было гонораров. Не то чтобы Atlantic не платили им: просто в те дни все выжимали друг из друга, сколько могли. То есть я был тогда в группе The Teddy Bears, и что мы получали – роялти по пенсу за запись!

Совершенно исчезли черные группы – другие, не те, что вышли с лейбла Motown и тому подобные, и лейбл Stax-Volt я здесь тоже не имею в виду, это не то, о чем я говорю. Исчезли группы, которые пели на углах улиц. Они превратились в белые психоделические или гитарные группы, теперь их тысячи. Раньше существовали многие сотни черных групп, певших вместе с крутым солистом, – и вы шли и записывали их.

Обычно вы шли в Jefferson High School или на 49-ю авеню и Бродвей и могли найти там шестнадцать отличных групп. Сегодня вы их не сыщете: они или превратились в каких-нибудь воинствующих активистов, или ушли в тень, или просто исчезли. Не великое дело – собраться после школы и попеть. Но это было очень важное дело. Мне кажется, ребятам просто надоело стучаться в двери студий звукозаписи, и они поняли, что новый режим одержал верх.

Вот почему музыкальным бизнесом, работающим с черными артистами, заправляют всего две компании. Потому что на самом деле им просто некуда двигаться. Вы уже не увидите никаких групп, цветных групп, кроме Motown’овских. Разве что группа The Dells какое-то время выходила на чикагском лейбле Cadet, ну, может, что-то еще. Что-то случилось. Не знаю, дело ли в этой черной воинственности или еще в чем-то, но что-то решительно повлияло на полный крах черных групп, которые господствовали в индустрии звукозаписи.

Как это изменило музыку?

– Радикально. Их место заняли английские группы, в духе Эрика Бердона[17]. Их место заняли The Rolling Stones и The Beatles – не то чтобы они не смогли сделать этого сами по себе, – но первое место, которое The Beatles захотели осмотреть по приезде в Америку (а я летел с ними в одном самолете), был театр Apollo.

Пусть даже песня «Book of Love» The Monotones абсолютно ужасная, но вы слышите многое из «Book of Love» в «Why Don’t We Do It in the Road?». Думаю, вы слышите немало такой бессмысленной, но энергичной ерунды – хотя это и глупость. Все та же бессмыслица.

Мне кажется, у английских ребят есть соул[18]. Настоящий соул. Когда я смотрю программу Уолтера Кронкайта[19] или телешоу «Victory at Sea» и «You Are There» – любое из них, – я вижу бомбы, падающие на Англию, и бегущих детей. Вот это, может быть, бежит Пол Маккартни. Понимаешь, потому что бомбы падали именно туда. Говорят, соул пробуждает страдание. Для черных это было рабство. А если тебе впечатали бомбой в зад, это еще один способ получить соул, так эти английские парни честно заработали свой соул. Из таких, кто не слишком много в этом смыслит, получается Дэйв Кларк. И точно так же в Америке получаются какая-нибудь Рози или The Originals, которые ничего не смыслят.

Какой артист, на ваш взгляд, не был записан как следует и кого вы хотели бы записать?

– Боб Дилан.

Как бы вы его записали?

– Я сделал бы Дилан-оперу. Я бы стал его продюсером. Видишь ли, у него никогда не было продюсера. Он всегда попадал на студию благодаря силе своих стихов, а его записи продавались достаточно успешно для того, чтобы покрыть все – всю честность его записей. Но он, по сути, никогда не делал продакшн. Да он ему и не нужен.

Его любимая песня – «Like a Rolling Stone», и это правильно, потому что это самая сильная из его старых и новых песен. Быть может, это не самое волнующее его послание. Может быть, это не самое великое из написанного им, но я понимаю, почему он получает от этой песни максимум удовлетворения. Потому что изменить порядок аккордов в «La Bamba»[20] всегда занятно: взять песню с верхней строчки чарта и переписать ее – это доставляет немало удовольствия.

Мне бы хотелось, чтобы он записал альбом, который будет жить вечно именно как запись. Я бы с удовольствием записал для него «John Wesley Harding». У него никогда не было времени, да и у его продюсеров не всегда были амбиции или талант командовать им или спорить с ним. Я полагаю, что модель бизнес-контроля у Альберта Гроссмана[21] примерно такая же, как у Тома «Полковника» Паркера с Элвисом Пресли. Допустим, контроля нет, но тогда должен быть кто-то очень сильный. Возможно, у кого-то кишка тонка или нет амбиций, чтобы стать таким человеком, но нет и причины для этого, пока сам Дилан не захочет. Но есть способ заставить его захотеть.

Нет причины, по которой Дилана невозможно записать вполне определенным способом и очень красиво, так, что вы просто сядете и скажете: «Вот это да!» – обо всем – не только о нем и его стихах, – просто обо всем.

Как бы вы записали «John Wesley Harding»?

– Есть один способ. Он так велик в этой песне и так честен, что это все равно что войти в студию с двенадцатью песнями Стивена Фостера. Так много можно сделать. Так много можно сделать с Диланом: он дает вам так много материала для работы. Вероятно, именно поэтому он продает такую кучу записей, не слишком выкладываясь в студии.

Вероятно, потому же и The Beatles… ну, это же очевидно, что Пол Маккартни и Джон Леннон, может быть, величайшие рок-певцы, которые когда-либо выступали. Возможно, они величайшие певцы последнего десятилетия – вполне возможно!

Я хочу сказать, что для этого у The Beatles есть и иная причина, чем то, что они похожи на Роджерса и Харта и Хаммерстайна, Гершвина и всех остальных. Они великие, великие певцы. И могут сделать со своим голосом все что угодно.

Многие артисты сейчас просто поют, но ничего по-настоящему не интерпретируют. Скажем, The Doors не интерпретируют. Не интерпретируют музыку. Они всегда поют мысли. Группа The Beach Boys всегда поет мысли – они никогда не были интерпретаторами. The Beatles интерпретируют, «Yesterday» что-то значит. А «Good Vibrations» – просто милая мелодия, от которой все, типа, тащились.

Что вы скажете об альбоме «Beggar’s Banquet»?

– Ну, сейчас The Rolling Stones записывают хиты. Привносили что-то в музыку. Это очень важно для меня: когда люди что-то привносят.

Какие это были песни?

– «Satisfaction» – это было нечто новое. У The Rolling Stones несколько таких песен. Есть разница: за исключением двух-трех номеров, Джонни Риверс не привнес ничего своего в музыку, и никогда не привнесет, никогда не сможет. Пусть даже все фанаты Джонни Риверса освищут меня. Точно так же Мюррей Роман никогда не станет комедиантом. Просто есть люди, которым это не дано. Группа Moby Grave никогда не сделает настоящего вклада. Есть много групп, которые никогда не создадут ничего своего. Потому что, если вы прослушаете всего одну запись Мадди Уотерса, вы услышите все, на что способна группа Moby Grave. Или если вы прослушаете одну запись Джимми Рида, вы услышите все, на что они способны.

А Stones в последнее время не создали больше ничего нового – хотя пишут яркие хиты. Было время, когда они создавали только новое. Их принимали как творцов. Их следует отметить как созидательную силу в музыке. Их влияние велико. Это не критика в их адрес: никто не может вечно жить в таком темпе.

Что скажете о Джоне Ленноне?

– Какое-то время я не общался с Ленноном и поэтому не знаю, чем он сейчас занят. Но чувствую, что Йоко, возможно, оказывает на него не самое лучшее влияние. Не знаю, но у меня ощущение, что он гораздо талантливее ее.

Знаете, какой-нибудь мультимиллионер на его месте просто не дался бы в руки копов в английской многоэтажке по обвинению в наркотиках, если он не совсем сошел с ума и если его не подставили. Ведь есть собаки, есть охрана, есть какая-то защита. Все знают, что The Beatles были неприкосновенны. Все знают историю, когда Джордж Харрисон был на тусовке The Rolling Stones перед их арестом, и Харрисону дали уйти, а потом вошли и всех повязали. Как будто бы королева сказала: «Оставьте их в покое».

Значит, Леннон действительно должен был произвести какой-то переполох или кто-то должен был подставить его, потому что это вовсе не почетная награда. Равно как заразиться триппером – не почетная награда. Быть арестованным за марихуану ничего не значит – просто пустая трата времени, и все. Трата его времени. Это могло бы даже стать причиной… провала.

Очень похоже на то, что это было просто безумной выходкой: он хотел посмотреть, до каких границ он сможет дойти, пока не запорется, или он хочет всех чему-то научить.

Вы летели вместе с The Beatles, когда они впервые прибыли в Штаты. Каково это было?

– Очень весело. Наверное, это один-единственный раз, когда мне было не страшно во время полета, потому что я знал, что они не разобьются на самолете. На самом деле это был ужасный полет. Ведь на протяжении двадцати девяти или тридцати минут самолет стремительно снижался над океаном. Мне было чертовски страшно, но на борту находились сто сорок девять человек – пресса и помощники группы, – и мы просто сидели и говорили о театре Apollo и обо всякой фигне. Леннон летел со своей первой женой и вел себя очень тихо. Пол сыпал вопросами, Джордж был восхитителен. Прекрасное путешествие.

Я как раз провел несколько недель в Англии и зашел к ним, а они готовились к поездке и спросили: «Почему бы тебе не вернуться с нами?» Смешно, но они ужасно боялись сходить с самолета.

Они ужасно боялись Америки. Даже сказали: «Иди первым». То, что случилось с Кеннеди, вселяло в них ужасный страх. Они действительно думали, что может так случиться, что там окажется кто-то, кто захочет их убить, поэтому они были действительно очень испуганы. Убийство Кеннеди сильно подействовало на них – на их представление об Америке. Так же, как это изменило все общее отношение к спецслужбам.

Что вы собираетесь делать с материалом, над которым работаете сейчас? Чем он отличается от последней работы с Айком и Тиной Тернер?

– Не знаю. Попробую несколько направлений – некоторые из них экспериментальные. Сегодня «River Deep – Mountain High» (альбом Айка и Тины Тернер 1966 года. – Ред.) могла бы быть хитом. Думаю, когда она вышла, это было что-то вроде моего прощания. Я просто прощался и хотел немного побезумствовать, знаешь, несколько минут – четыре минуты на виниле, вот и все. Я любил все это, и я с удовольствием делал это, но я действительно не думал, что в этом было что-то особенное для публики… еще никто по-настоящему не вник в это; оно еще по-настоящему не взорвалось так, как взрывается сегодня, со всеми этими звуками, все действительно помешались на этой электронике. Сегодня «River Deep – Mountain High», вероятно, будет очень продаваемой пластинкой. Когда я сделал ее, это было невозможно. Я просто выжал из нее все, что хотел.

Видишь ли, у меня нет саунда, саунда Фила Спектора – у меня есть стиль, и мой стиль – это просто конкретный способ производства записей – в отличие от Лу Адлера и любых других продюсеров звукозаписей, которые следуют стилю артиста. Я создаю стиль и называю его саундом или стилем; я называю это стилем, потому что это способ делать определенные вещи.

Мой стиль в том, что я знаю о звукозаписи кое-что, чего другие не знают. Мне все просто и ясно, и легко делать хиты. Думаю, что логично было бы начать с лонгплея «River Deep – Mountain High» – Тина достойна того, чтобы ее услышали на этой пластинке: она была прекрасна тогда. Пластинка, которая была № 1 в Англии, достойна того, чтобы стать № 1 в Америке. Если так много людей сегодня записывают песню, значит, она готова.

Как началось ваше сотрудничество с Айком и Тиной?

– Их мне представили. Кто-то попросил меня познакомиться с ними, и они просто сразили меня. Они были потрясающие.

Вы встречались с ними в последнее время?

– Да, я видел их на Factory, да везде. Они были… ну, я всегда любил Тину. Я никогда не знал, насколько она великая. Она действительно такая же великая, как Арета. Я хочу сказать, в своей сфере она несравненна, как Джоплин, и все такое, но я не мог понять, как ее записать.

Какова, на ваш взгляд, разница между аудиторией и ее восприятием музыки сегодня и тем, что было пять лет тому назад?

– Не знаю. Сегодня все стали ужасными хипстерами. Вот что я вам скажу. Нынче по улицам разгуливают тринадцатилетние шлюхи. Пять лет назад такого и быть не могло. Не было и тринадцатилетних наркоманов. Многое сегодня стало иным. Говорю вам, весь мир перевернулся. Попросту, все сбрендили. Все носят мини-юбки, все рядятся, все читают кучу книг. Как, черт побери, справиться со всем этим? Фальшь, хипстерство, все такое. Сегодня действительно ужасно много хипстеров.

Музыкальный бизнес сильно отличается от всякого иного бизнеса. Знаешь, у Фрэнка Синатры есть хит. У Сестры Доминики, или как там ее, есть хит. Могу предъявить вам сегодня еще шесть групп, совершенно других. То есть у группы The Archies[22] есть хит одновременно с группой The Beatles. Хит ничего не значит.

Ну и кто покупает записи группы The Archies? Вот этого я не могу понять. И кто покупал все записи группы The Monkees – те же чуваки, которые скупили все записи The Rolling Stones? Если нет, значит, действительно есть так много разных покупателей… Потому что четыре миллиона, раскупившие The Monkees, и шесть миллионов, раскупившие The Beatles, – разные, но значит, десять миллионов молодых людей покупают пластинки. Значит, шансы растут. Легче попасть в точку, когда перед тобой аудитория из десяти миллионов, а не из шести.

Как идут дела с группой Checkmates?

– Еще не знаю. По-разному. Очень коммерческие записи. Хорошие записи. Легкие записи. Душевные записи. В одних есть глубина, в других нет…

А вообще перемены вас волнуют?

– Ну, то, что разрушает музыку, немного меня волнует. То есть, если бы я жил в то время, когда Бетховен потерял слух, это меня взволновало бы. Затронуло бы. Меня волнует, что есть очень плохая музыка. Я слышу, что многие диджеи говорят: «Давай выбросим это дерьмо». Я слышу, что они говорят, что развелось много дурацких групп – таких скучных. Слышу так часто, что верю в это. Если это действительно так, то да, это меня волнует. Так волнует, что я готов вновь этим заняться.

Джон Леннон Интервьюер Ян Саймон Веннер 21 января 1971 года

Что ты думаешь о твоем альбоме «Plastic Ono Band»?

– Думаю, это лучшее из того, что я сделал. Думаю, он реальный, и в нем полностью нашло отражение мое «я», сформировавшееся на протяжении долгих лет моей жизни. «I’m a Loser», «Help!», «Straw berry Fields» – это все личные записи. Я всегда по мере возможности писал о себе. Да, мне не нравится писать песни от третьего лица, о людях, которые живут в безликих бетонных квартирах, и все такое. Мне нравится музыка от первого лица. Но из-за плохого настроения и по многим другим причинам я писал конкретно о себе только время от времени. Теперь я написал все о себе, и поэтому мне нравится эта музыка. Это – я! И никто другой. Вот почему она мне нравится. Она реальна – вот и все. Не знаю, что еще сказать, правда, и немногие правдивые песни, которые я когда-либо писал, напоминают «Help!» и «Straw berry Fields». Не могу говорить о них с ходу. Они были песнями, которые я всегда считал своими лучшими. Песнями, которые я написал на основе жизненного опыта, а не мысля себя в выдуманной ситуации, о которой пишу красивую историю. Всегда считал это фальшью, но мне случалось так делать, потому что я был завален работой или подчас так подавлен, что даже о себе не мог думать.

На этом альбоме нет практически никаких ярких образов.

– Потому что их не было у меня в голове. В ней не было никаких галлюцинаций.

«Газетных откликов» не было.

– Вообще, этим занимается Пол. Я сознательно писал стихи, и это порой нескладные стихи. Но стихи в этом альбоме лучше всех остальных моих стихов, потому что они искренние – так вот. Они дались мне легче всех остальных песен.

Йоко. Это не чушь.

Джон. Это не чушь.

Сопровождение тоже очень простое и очень минималистичное.

– Я всегда любил простой рок и ничего больше. Под влиянием наркотиков я стал сторонником психоделии, как и все мое поколение, но я, правда, люблю рок-н-ролл и лучше всего выражаю себя через рок.

Как ты сочинил ту литанию в песне «God»?

– Что еще за «литания»?

«Не верю в волшебство» – и другие фразы?

– Ну, как и многие слова, они просто родились сами собой. У меня была мысль, что «Бог – это понятие, которым мы измеряем боль»; а если у вас есть Слово, то вы просто садитесь и напеваете первый же пришедший в голову мотив, и мелодия выходит незамысловатая, потому что мне нравится такая музыка, я в ней просто купаюсь. Это складывалось у меня в голове, и я ухватился за первые три или четыре слова, а остальное просто выплеснулось. Выплескивается что угодно.

Когда ты понял, что будешь двигаться в направлении «не верю в „битлов“»?

– Не знаю. Когда осознал, что записываю все то, во что не верю. Я подумал, что пора остановиться.

Йоко. Он собирался создать нечто из категории «сделай сам».

Джон. Да, я собирался оставить место, чтобы и вы могли написать, в кого вы не верите. Это просто само собой напросилось, и The Beatles были последним пунктом, потому что я больше не верю в миф, а The Beatles – это еще один миф.

Я не верю в него. Мечта ушла. Я уже не говорю о The Beatles, но говорю о том, что принадлежало всему поколению. Этого больше нет, нам надо – мне лично – вернуться в так называемую реальность.

Когда тебе стало ясно, что эта песня будет самой исполняемой?

– Я не знал этого. И не знаю. Я смогу сказать не раньше чем через неделю, что происходит, потому что[23] запустили «Look at Me», поскольку это легкая песня, и, вероятно, они думали, что это The Beatles или что-то им подобное. Не знаю, будет ли это она. Пусть так… Хотя «God» и «Working Class Hero» – по эмоции и идее, – возможно, и лучшие на альбоме.

Почему ты предпочитаешь говорить Циммерман, а не Дилан?

– Потому что Дилан – дерьмо. Его имя – Циммерман[24]. Видишь ли, я не верю в Дилана, не верю и в Тома Джонса – по той же причине. Циммерман – это имя. Мое имя – не Джон Битл, а Джон Леннон. Вот так.

О The Beatles всегда говорили – и они сами о себе говорили, – что это четыре части одного и того же человека. Что случилось с этими четырьмя частями?

– Они вспомнили, что они – четыре самостоятельных индивида. Видишь ли, мы тоже верили в миф о The Beatles. Не знаю, верят ли еще в него остальные. Нас было четверо… Я познакомился с Полом и спросил: «Хочешь войти в мою группу?» Потом появился Джордж, а позднее Ринго. Мы просто образовали группу, ставшую очень, очень популярной, вот и все. Наши лучшие вещи так и не были записаны.

Почему?

– Потому что мы были исполнителями – вопреки тому, что говорит о нас Мик, – в Ливерпуле, Гамбурге и в прочих клубах. То, что мы создавали, было просто фантастикой. Мы исполняли настоящий рок, и никто в Британии нас не трогал. Как только мы это сделали, мы это сделали, но концы были отрезаны.

Знаешь ли, Брайан[25] одел нас в костюмы и все такое, и мы сделали все очень, очень здорово. Но, знаешь, мы вышли в тираж. Музыка умерла, когда мы даже еще не начали турне по Великобритании. Мы уже чувствовали себя в дерьме, потому что должны были урезать час или два часа исполнения до двадцати минут (в каком-то смысле мы были этому рады), и надо было повторять все те же двадцать минут каждый вечер.

Музыка The Beatles умерла тогда же, когда и музыканты. Вот почему мы так и не стали более искусными музыкантами, мы убили себя сами тогда – ради успеха. И это был конец. Мы с Джорджем более склонны говорить об этом… Нам всегда недоставало клубных выступлений, потому что именно в клубах мы исполняли музыку. А впоследствии мы превратились в успешно записывающихся в техническом плане артистов – а это нечто иное, – потому что мы были компетентными, и как бы нас ни записывали, мы могли выдать что-нибудь стоящее.

Как ты выбрал музыкантов для своей первой сольной записи?

– Я правда очень нервный. И я не такой уверенный, как эти звуки на магнитной ленте. Я всегда переживаю, когда что-нибудь собираюсь сделать, и поэтому выбираю знакомых мне людей, а не чужаков.

Почему ты общаешься с Ринго?

– Потому что вопреки всему The Beatles могли по-настоящему исполнять музыку вместе, когда не раздражались; и если я продолжаю дело, то Ринго знает, куда его вести, вот так, и он делает это хорошо. Мы играли вместе так долго, что понимаем друг друга. А вот чего мне порой не хватает – так это просто подмигнуть или произнести что-то нечленораздельное и быть уверенным, что все остальные знают, когда мы импровизируем. Но не так уж сильно мне этого не хватает.

Как ты оцениваешь себя как гитариста?

– Ну, это зависит от того, какого гитариста. Технически я не очень хорош, но могу играть чертовски звучно и быстро. Я был ритм-гитаристом. Это важно. Я могу завести всю группу.

Как ты оцениваешь Джорджа?

– Он довольно хорош. (Смеется.) Предпочитаю себя. Знаешь ли, мне надо быть честным. С одной стороны, я действительно в большом затруднении по части своей игры на гитаре, потому что играю плохо. Я никогда не двигаюсь, но могу заставить гитару говорить.

Хотел бы задать вопрос о Поле и больше на этом не задерживаться. Когда вы поехали в Сан-Франциско и увидели фильм «Let It Be», что ты чувствовал?

– Знаешь, мне было грустно. И я чувствовал… что фильм снят Полом для Пола. Вот одна из причин конца The Beatles. Не могу говорить за Джорджа, но, черт побери, я прекрасно знаю, что все мы по горло сыты ролью группы поддержки Пола.

Это началось с нами после смерти Брайана[26]. Съемка была затеяна, чтобы показать Пола и больше никого. Вот таковы были мои ощущения. Самое главное, фильм смонтирован так, как будто Пол – Бог, а мы просто рядом валяемся. Таковы были мои ощущения. И я знал, что были кадры с Йоко и со мной, но их просто вырезали из фильма… Мне было противно.

Говоришь, что можешь заставить гитару говорить. А какие песни ты сочинил таким образом?

– Послушай «Why» в альбоме Йоко (или) «I Found Out». Думаю, это хорошо. Это заводит. Спроси Эрика Клэптона, он думает, что я умею играть. Знаешь, многие нуждаются в технических устройствах, вроде как хотят фильмов со спецэффектами. Почти все критики рок-н-ролла и гитаристы находятся на стадии пятидесятых годов, когда им нужно было, чтобы о них сняли распрекрасный фильм со спецэффектами, чтобы они были счастливы. Я гитарист киношной правды; я музыкант, и вам надо сломить все ваши препоны, чтобы услышать, что́ я играю. Есть маленький фрагмент, его сделали фоном в альбоме «Abbey Road». Пол поручил по кусочку каждому из нас; там есть небольшие паузы между игрой Пола, Джорджа и моей. И есть один кусок, после паузы, один из тех «самых значимых», когда внезапно вступают ударные и мы начинаем по очереди играть. Я третий.

У меня особый стиль игры. Он всегда у меня был. Но меня заглушили.

Джорджа называют певцом-невидимкой. Я же – гитарист-невидимка.

Ты говорил, что играл на слайд-гитаре в «Get Back».

– Да, я играл на ней соло. Когда Пол был в настроении, он поручал мне соло! Возможно, он поручал мне соло, когда чувствовал себя виноватым, что забрал себе почти всю первую сторону (виниловой пластинки. – Пер.), или еще почему-то.

Думаю, Джордж иногда очень неплохо играл на гитаре. Но думаю, он слишком зажат, чтобы играть по-настоящему, но таков и Эрик, правда. Может быть, он изменился. Они все такие зажатые. Все мы такие, и в этом проблема. Вот Би Би Кинг молодец.

Мог бы ты проследить крах The Beatles?

– Все рухнуло после смерти Брайана. Пол занял его место и стал как бы нашим руководителем. Но что могло руководить нами, если мы ходили кругами? Тогда мы и потерпели крах. Это был распад.

Когда ты впервые почувствовал, что The Beatles потерпели крах? Когда тебе в голову пришла эта мысль?

– Знаешь, не помню. Мне было больно, но я, правда, ничего не замечал. Просто работал. The Beatles потерпели крах после смерти Брайана, когда мы сделали двойной альбом… Как я говорил тебе много раз, сначала это были только я и группа поддержки, Пол и группа поддержки, и мне это нравилось. Потом наступил крах.

Что ты почувствовал, когда умер Брайан?

– То же, что чувствует любой человек, когда умирает кто-то из близких. В этом есть что-то от истерики: хи-хи, хорошо, что это не со мной. Не знаю, испытал ли ты это, но я потерял уже многих людей из своего круга, и вот опять: «Что за чертовщина? Что мне делать?»

Я знал тогда, что мы в беде. Я действительно не обманывался относительно нашей способности что-то делать, кроме как играть музыку, и мне было страшно. Я подумал: «Надо же было такому случиться».

Что же произошло сразу после кончины Брайана?

– Ну, мы поехали к Махариш… Помню, мы были в Уэльсе, а потом… Впрочем, не припомню. Вероятно, мне пришлось бы переродиться, чтобы это вспомнить. Не помню. Просто так случилось.

Какова была реакция Пола?

– Не знаю, как остальные восприняли это, бесполезно спрашивать меня об этом… Не знаю. У меня своя голова. И чужой не может быть. Я уже в самом деле не знаю, что думают Джордж, Пол или Ринго. Я прекрасно знаю их, но ни одного из них настолько хорошо. Пожалуй, лучше всего я знаю Йоко. Не знаю, что они чувствовали. Это были мои собственные переживания. Мы были просто в полубессознательном состоянии.

Итак, Брайан умер, и ты сказал, что Пол начал вами руководить.

– Да. Я не знаю, что из этого мне хотелось бы рассказать. Создавалось впечатление, что Пол нам теперь вместо отца, что мы должны быть благодарны ему за то, что он сохраняет группу. Но если взглянуть на это со стороны, то он сохранял ее ради самого себя. Ведь не для меня же выкладывался Пол.

Пол сделал попытку идти дальше, как будто Брайан не сказал перед смертью: «Ну, ребята, мы сделаем пластинку». И я подумал: ну ладно, мы сделаем пластинку, поэтому буду продолжать – по этому мы пошли и сделали запись. Именно тогда мы записали альбом «Magical Mystery Tour». Это было настоящее!

Когда ты перестал писать песни вместе с Полом?

– Перестал… Не знаю, году в тысяча девятьсот шестьдесят втором… Если дашь мне альбомы, я тебе точно скажу, кто что писал и какую строчку. Иногда мы писали вместе. Все наши лучшие песни – не считая самого начала, вроде «I Want to Hold Your Hand», которую мы написали вместе, и вещи такого рода – мы всегда писали порознь. Песню «One after 909», вошедшую в альбом «Let It Be», я написал, когда мне было лет семнадцать-восемнадцать. Мы всегда писали порознь, но иногда и вдвоем, потому что это доставляло нам удовольствие, и потому что нам, бывало, говорили: ну, собираетесь сделать альбом, так слепите вместе несколько песен, смотрите на это как на работу.

Ты сказал, что первым покинул группу.

– Да.

Как?

– Я сказал Полу: «Я ухожу». Я уже знал это, когда мы летели в Торонто или незадолго до нашего прибытия в Торонто: я сказал Аллену[27], что я ухожу, я сказал Эрику Клэптону и Клаусу[28], что я ухожу, но что, вероятно, буду приглашать их играть со мной. Я еще не решил тогда, каким образом продолжать – иметь постоянную новую группу или что-то иное, а впоследствии я подумал: черт побери, я не хочу иметь дело с другими людьми, кем бы они ни были. Я сказал это себе и людям вокруг на пути в Торонто несколькими днями ранее. А в самолете – со мной был Клейн – я сказал Аллену: «Все кончено». Когда я вернулся, мы несколько раз встречались, и Аллен сказал: «Спокойно, спокойно»; у нас было много дел, знаешь ли, и не всегда это было удобно. Потом мы что-то обсуждали в офисе с Полом, и Пол сказал нечто вроде того, что The Beatles что-то делают, а я все твердил на все его слова: «Нет, нет, нет». Наконец настал момент и мне тоже что-то сказать, и Пол спросил: «Что ты думаешь?»

Я ответил: «Я думаю, что группы больше нет. Я ухожу».

Аллен был там, и он помнит точно, и Йоко помнит. Вот как я это вижу. Аллен сказал: «Не говори так». Он даже не хотел, чтобы я сказал об этом Полу. Поэтому я сказал: «Кончено». Я не мог больше сдерживаться… Пол и Аллен были рады, что я не собираюсь афишировать это, не собираюсь делать из этого событие. Не помню, сказал ли Пол: «Не говори никому», но он был чертовски доволен, что я не собирался этого делать. Он сказал: «О, значит, ничего не случилось, раз ты ничего не скажешь». Но вот что случилось. Их лица пошли пятнами, как бывает, когда кому-то объявляют о разводе. Похоже, он действительно знал, что это – конец; и через полгода он с чем-то таким выступает. Дурак я был, что не сделал то, что сделал Пол, который воспользовался ситуацией, чтобы продать запись.

Ты и правда рассердился на Пола?

– Нет, не рассердился.

Ну, когда он выступил с этим «Я ухожу»?

– Нет, не рассердился… черт, просто он очень хороший пиарщик, вот и все. Возможно, лучший в мире. Он действительно знает свое дело. Я не рассердился. Но мы все были оскорблены тем, что он не сказал нам, что собирается сделать. Думаю, он утверждает, что не хотел ничего подобного, но это чушь. Он позвонил мне в тот день и сказал: «Я делаю то, что вы с Йоко сделали в прошлом году». Я сказал: «Хорошо». Понимаешь, за год до этого они все смотрели на нас с Йоко так, как будто мы посторонние и пытаемся устроить свою совместную жизнь, вместо того чтобы оставаться сказочными, яркими мифическими фигурами. И вот он позвонил мне в тот день и сказал: «Я делаю то же, что и вы с Йоко. Я тоже выпускаю альбом и покидаю группу». Так он сказал. Я ответил: «Хорошо». Я испытал странное чувство, потому что на этот раз он говорил это… И я сказал: «Хорошо», потому что именно ему больше всего требовались The Beatles. А потом вышли газеты.

Что ты чувствовал тогда?

– Я проклинал все на свете, потому что я этого не сделал. Я хотел и должен был бы это сделать. Черт возьми, какой же я был дурак. Но в то время было много трудностей; шла борьба за «Northern Songs»[29].

Что ты чувствовал, когда узнал, что Дик Джеймс[30] продал свою долю в вашей компании «Northern Songs»? Чувствовал, что тебя пре дали?

– Да, это так. Он еще один из тех, кто думает, что он нас создал. Но это не так. Я бы хотел слушать музыку Дика Джеймса и музыку Джорджа Мартина, пожалуйста, сыграйте мне ее. Теперь Дик Джеймс так говорит.

Что говорит?

– Что он создал нас. Все считают, что они создали нас, тогда как это мы создали их.

Как ты получил Аллена Клейна в Apple[31]?

– Как и все, что я получаю, когда мне это нужно. Как и все, что ты получаешь, когда тебе это нужно. Не мне тебе об этом рассказывать, просто работаешь над этим, садишься на телефон, звонишь одному, другому и делаешь.

Какова была реакция Пола?

– Видишь ли, всякие Дики Джеймсы, Дереки Тейлоры и Питеры Брауны, все они мнят себя The Beatles, да и Нил[32] и все остальные. Но, знаешь, поработав с гением лет пятнадцать, они начинают думать, что и они гении.

А ты думаешь, что ты гений?

– Да, если гении существуют, то я один из них.

Когда ты впервые осознал это?

– Когда мне было лет двенадцать. Я привык думать, что должен быть гением, но никто этого не замечал. Я привык размышлять, гений ли я, и если нет, то кто же? Я привык думать: ну, я не могу быть сумасшедшим, потому что никто не отталкивает меня, поэтому я – гений. Гений – это форма безумия, и мы все, знаешь ли, малость сумасшедшие, и я привык немного стесняться этого, когда играл на гитаре. Если гении существуют – а это… да что же это, черт побери? – то я один из них, а если нет, мне без разницы. Я привык думать об этом, когда был ребенком, когда писал стихи и рисовал… Я был таким всю жизнь. Гений – это еще и боль.

Ты говоришь, что мечта ушла. Мечтой было и то, что The Beatles были Божеством или посланниками Божьими и, конечно, ты сам как Бог…

– Да. Если Бог есть, то мы все – Он.

Когда ты впервые начал получать отклик от людей, которые слушали записи, как бы духовный отклик?

– В Англии есть парень, Уильям Манн, который был первым интеллектуалом, опубликовавшим рецензию на The Beatles в The Times, и о нас заговорили в таком интеллектуальном ключе. Он писал об «эолических каденциях» и использовал разные музыкальные термины, писал всякую чушь. Но благодаря ему мы вошли в доверие к интеллектуалам. Он написал о последнем альбоме Пола так, как будто автором был Бетховен. Он все еще пишет эту чушь. Но этим он принес нам немалую пользу, потому что представители средних классов и интеллигенции в один голос говорили: «Ого».

Когда кто-то первый подошел к тебе, Джону Леннону, как к богу?

– С вопросом «Что делать?» и все такое? Вроде «Скажи нам, гуру!»? Вероятно, после наркотиков. Может быть, после «Rubber Soul». Не могу вспомнить, как это действительно произошло. Мы просто заняли эту позицию. То есть мы начали рассылать послания. Вроде «Мир есть любовь» и в таком духе. Знаешь, я пишу послания. Понимаешь, когда ты начинаешь рассылать послания, тебя начинают спрашивать: «Что такое послание?»

Когда ты впервые попробовал ЛСД?

– Один дантист в Лондоне добавил его Джорджу, мне и нашим женам, не сказав нам, на обеде в его доме. Он был другом Джорджа и нашим дантистом, и он добавил ЛСД в наш кофе или куда-то еще. Он не знал, что это за штука, – считал, это то же самое, что употребляют тусовщики из среднего класса, или что-то в этом роде. Все об этом слышали, но не знали, что ЛСД отличается от травки или «колес». Он сказал: «Советую вам не уходить», и мы подумали, что он удерживает нас для оргии в своем доме, а мы этого не хотели, и пошли в клуб, и там все приключилось.

Было безумием ходить по Лондону. Когда мы подошли к клубу, то нам показалось, что он горит, а потом показалось, что в клубе премьера шоу и он просто освещен снаружи. Понимаешь, мы подумали: «Черт, что здесь происходит?» Мы хохотали на улицах и кричали: «Давайте выбьем окно!» – просто безумие. Мы себя не помнили. Когда мы наконец вошли в лифт, то нам показалось, что и он горит, но это был лишь слабый красный свет. Мы все визжали и были в состоянии, похожем на истерию. Когда мы все при ехали на нужный этаж, потому что дискотека была наверху, лифт остановился, двери открылись, и мы все… (Джон показывает, как они визжали.) Я читал в свое время описание того, какое действие оказывает опиум, и подумал: «Черт! Вот оно». И потом мы отправились в клуб и ко мне подошел какой-то певец и спросил: «Можно сесть рядом с тобой?» А я сказал: «Только если не будешь болтать», – потому что я просто не мог думать. Кажется, так продолжалось всю ночь. Не помню подробностей. Джорджу каким-то образом удалось довезти нас до дома в своем «мини». Мы продвигались со скоростью десять миль в час, но казалось, что мы гнали со скоростью тысяча миль в час, и Патти[33] предложила выйти и поиграть в футбол. Я, как всегда, выдавал разные истерические шутки… Боже, это было просто ужасно, но потрясающе. В то время я сделал несколько рисунков. Где-то они у меня лежат. На них четыре лица и слова: «Мы все с тобой согласны!» Я подарил их Ринго, оригиналы. Я много рисовал в ту ночь. А потом дом Джорджа показался мне большой подводной лодкой. Я вел ее, а они все по шли спать. Я управлял лодкой; казалось, она плывет выше стены высотой восемнадцать футов, а я ею управляю.

Когда ты пришел в себя, что ты подумал?

– Месяца два я чувствовал себя совершенно разбитым. Во второй раз мы приняли ЛСД в Лос-Анджелесе. Мы ехали в один из тех домов, дом Дорис Дэй или чей-то еще, где мы обычно останавливались в Штатах, и трое из нас приняли наркотик: я, Ринго и Джордж. Возможно, группа Byrds, Нил, или как его там, один из Stills and Nash[34], Кросби и еще один парень, который обычно руководил, Макгинн… думаю, они употребили уже несколько доз, но не уверен. Был там еще репортер, Дон Шорт. Мы находились в саду; это случилось только во второй раз… Потом ребята увидели репортера, и мы подумали: «Что нам делать?» Мы очень боялись и ждали, пока это пройдет, а он не понимал, почему мы не уходим. Нилу, который тоже никогда раньше не принимал «кислоту», мы сказали, чтобы он спровадил Дона Шорта, а он не знал, что делать.

Пришел Питер Фонда, а это уже другое дело. Он все время говорил (Джон произносит шепотом.): «Я знаю, что такое быть мертвым». И мы спросили: «Что же?», – а он все время одно и то же твердил. Мы говорили: «Ради Христа, заткнись, нам без разницы, мы не хотим знать», – а он раз за разом повторял: «Я знаю, что такое быть мертвым». Вот так я написал «She Said, She Said». Помнишь, там есть такие слова: «Я знаю, что такое быть мертвым». Это была грустная песня, наркотическая песня, мне кажется. «Когда я был юн…» Видишь ли, так или иначе все вытекает из раннего детства.

Итак, ты пристрастился к ЛСД в 1964 году. Как долго это продолжалось?

– Годами. Должно быть, я употребил его тысячу раз.

Буквально тысячу раз или пару сотен?

– Тысячу. Я привык просто глотать его все время[35]. Я никогда не брал наркотик в студию. Однажды я подумал, что у меня при себе ЛСД, и уже не мог отделаться от этой мысли. Не помню, какой мы тогда записывали альбом, но я принял «кислоту» и просто заметил… Я вдруг просто испугался микрофона. Я подумал, что заболел, и еще подумал, что сейчас свихнусь. Я сказал, что мне нужно на воздух. Они повели меня наверх на крышу, и Джордж Мартин странно смотрел на меня, и тогда меня осенило: я, должно быть, употребил «кислоту». Я сказал: «Ну, я не могу продолжать, вы играйте, а я буду просто смотреть». И знаешь, я стал сильно нервничать, глядя на них. Я говорил: «Все в порядке?» А они отвечали: «Да». Они все были сама любезность и продолжали делать запись.

Другие «битлы» не настолько пристрастились к ЛСД, как ты?

– Только Джордж. В Лос-Анджелесе, когда мы приняли наркотик во второй раз, Пол был настроен против этого. И мы все несколько ожесточились и говорили что-то вроде: «Мы принимаем, а ты нет». Но мы все еще видели его, понимаешь? Мы не могли есть. Мне просто не удавалось брать пищу руками. Там были все те люди, которые обслуживали нас в доме, а мы роняли еду на пол и все такое. Прошло еще много времени, прежде чем ЛСД попробовал Пол. Тогда об этом стало широко известно.

И?..

– Думаю, Джордж очень налегал на наркотики; вероятно, мы были самыми ненормальными. Пол держался чуть дольше, чем я с Джорджем.

Он был самый правильный?

– Насчет правильного не знаю. Скорее стойкий. Думаю, ЛСД шокировал его до глубины души, как и Ринго. Возможно, они об этом сожалели.

Много ли раз у тебя был передоз?

– Много. Господи Иисусе, потому я и перестал глотать наркотики. Я уже не мог это переносить.

Тебе стало слишком страшно их употреблять?

– Вроде того, но я перестал – не знаю, на какое время, – а потом снова начал, незадолго до того, как познакомился с Йоко. Дерек[36] справился и… видишь ли, я получил послание, что должен разрушить свое эго, и я это сделал, ты знаешь. Я читал работы Лири[37]; мы собирались пройти всю ту игру, через которую проходят все, и я себя разрушил. Я медленно собирал себя во время общения с Махариши. Но прошло два года или чуть больше, и я разрушил мое эго.

Я не верил, что могу что-то сделать, и позволил людям создать себя, и позволил им делать буквально все, что им угодно. Я был просто ничтожеством. Просто дерьмом. Дерек дал мне дозу в своем доме, когда вернулся из Лос-Анджелеса. Он сказал что-то вроде «Ты в порядке» – и напомнил, какие песни я написал. «Ты написал это», и «Ты сказал это», и «Ты умный, не бойся».

Через неделю я отправился к Дереку вместе с Йоко, и мы снова приняли дозу, и она совершенно убедила меня в том, что я – это я и что все в порядке. Так-то. Я снова начал борьбу, снова став рупором, и сказал: «Я могу сделать это, черт побери, именно этого я хочу, понимаешь? Я хочу этого и не опущусь». Я сделал это, и поэтому я сейчас здесь.

В какой-то момент, между «Help!» и «Hard Day’s Night», ты снова начал употреблять наркотики и писать песни о наркотиках?

– Сочиняя «A Hard Day’s Night», я сидел на таблетках – это наркотики, более серьезные наркотики, чем марихуана. Я начал глотать таблетки с пятнадцати лет… нет, с семнадцати, когда стал музыкантом. Чтобы выжить в Гамбурге, играя по восемь часов за ночь, нужны были «колеса». Вам их давали официанты – таблетки и выпивку. Каким же я был алкашом в школе искусств. Альбом «Help!» появился, когда мы стали курить марихуану и бросили пить – все просто. Для выживания мне всегда нужен был наркотик. Другим – тоже, но я всегда принимал больше, больше таблеток и всего остального, вероятно, потому, что я был безумнее других.

Очевидно, что в музыке ты многое делал под влиянием ЛСД.

– Да.

Это как-то повлияло на твою концепцию музыки, как ты думаешь? В целом.

– Это было только другое зеркало. Не чудо. Это было скорее видимостью и психотерапией, способом заглянуть в себя – вот и все. Знаешь, я не очень помню. Но не это писало музыку… Я пишу музыку в тех обстоятельствах, в которых нахожусь, сижу я на наркотиках или на воде.

В книге Хантера Дэвиса, «авторизованной биографии», говорится…

– В (лондонской) Sunday Times было написано нечто потрясающее. И все неправда. Моя тетушка выбила все проблески правды из моего детства, а мы с мамой допустили это, это была просто отписка. Не было ничего сказано об оргиях и всякой гадости, случавшейся во время турне. Я хотел, чтобы появилась настоящая книга, но у всех нас были жены, и нам не хотелось оскорблять их чувства. Хватит об этом. Потому что у нас все еще есть жены.

Турне The Beatles напоминали фильм Феллини «Сатирикон». Это был наш имидж. Приятель, наши турне были чем-то особенным; если бы ты мог принять участие в наших турне, ты бы это почувствовал.

Это когда вы ехали в какой-то город… отель?..

– Куда бы мы ни приезжали, там всегда начинался целый спектакль. У каждого из нас была отдельная комната, в которую мы старались никого не пускать. В комнатах Дерека и Нила[38] всегда было полно полицейских, девиц и всяких мошенников, которые хотели попасть к нам. «Сатирикон»! А что поделаешь, когда действие таблетки прошло, а уже пора идти? Обычно я не спал всю ночь из-за Дерека, независимо от того, был там кто-то или нет. Их тогда называли не группиз, а как-то иначе, а если не было группиз, то были шлюхи и все что угодно.

Кто занимался всем этим?

– Дерек и Нил – это было их дело – и Мэл, но не буду в это вдаваться.

Как бизнесмены при заключении договора.

– Если мы брали город, так уж брали. И нечего рассусоливать. Есть фотографии, как я в Амстердаме на четвереньках выползаю из публичного дома и все такое. В такие места меня сопровождала полиция, потому что им не хотелось громкого скандала, понимаешь? Я, правда, не хочу говорить об этом, потому что Йоко будет неприятно. И это нечестно. Достаточно сказать, что наши турне были «Сатириконом», вот и все, потому что я не хочу оскорблять ничьи чувства. Это просто нечестно.

Что еще опущено в книге Хантера Дэвиса?

– Не знаю, потому что не помню. Еще одну книгу о The Beatles, под названием «Love Me Do», написал Майкл Браун. Она лучше. Это была правдивая книга. Майкл написал, какими мы были ублюдками. Никем иным и быть невозможно, когда испытываешь постоянное давление, и мы выбрались из этого благодаря людям вроде Нила, Дерека и Мэла. Они выглядели невозмутимо, даже когда возмущались нами, но никогда не подавали виду и не верили в правдивость того, о чем читали. Они смыли с нас много грязи, потому что мы оказались в дерьмовом положении. Это была нелегкая работа, и кому-то надо было за нее расплачиваться. Дэвис не пишет об этом, о том, какими мы были ублюдками. Чертовы ублюдки – вот кто были The Beatles. На такое способны только ублюдки, это факт, и The Beatles были самыми худшими ублюдками в мире.

Йоко. Как вам удалось сохранить чистоту имиджа? Удивительно.

Джон. Всем хочется сохранить свой имидж. Тебе этого хочется. Прессе тоже, потому что эти люди хотят получать бесплатную выпивку, и бесплатных шлюх, и развлечения: всем хочется быть на стороне победителя. Мы вели себя будто цезари; кто бы стал упрекать нас, зная, что мы заработаем миллион фунтов? Вся эта реклама, взятки, подкуп, организация чертовой шумихи. Все хотели влезть в это, и некоторые до сих пор пытаются примазаться – они причитают: «Не отнимайте у нас Рим, наш карманный Рим, где все мы можем владеть домами, и машинами, и любовницами, и женами, и секретаршами, и тусовками, и выпивкой, и наркотиками… Не отнимай его у нас, безумец Джон. Ты сумасшедший… Глупый Джон хочет все это отнять».

Ты хотел это отнять?

– Что?

Возможность быть одним из The Beatles?

– Если бы я смог быть долбаным рыбаком, я бы им был. Если бы у меня были способности быть кем-то другим, чем я есть, я был бы другим. Быть артистом – это не развлечение. Ты пишешь и ты знаешь, что это пытка. Я читал о Ван Гоге, о Бетховене, о разных чуваках. Если бы Гоген показался психиатрам, то мы лишились бы лучших его картин. Эти ублюдки просто высасывают из нас все до капли…

Мне противно быть артистом, мне противно кривляться для этих чертовых идиотов, которые ничего не знают… Не могут чувствовать. Я – тот, кто чувствует, потому что я – тот, кто выражает. Но они живут во мне и других артистах, и мы едины… даже с боксерами – когда Оскар выходит на ринг, они подначивают его; он разок двинет Клею, а все уже приветствуют его. Лучше быть зрителем, правда, но я не в состоянии.

Одна из моих привлекательных сторон – то, что я хочу быть рыбаком… Я знаю, это звучит глупо, как и то, что лучше быть богатым, чем бедным, и вся эта чушь, – но я хочу, чтобы боль была неведением или благословением, или чем-то таким. Если ты не знаешь, приятель, то боли нет – вот что я скажу.

Как ты думаешь, какое влияние оказали The Beatles на историю Британии?

– Не знаю про «историю». Люди у власти, и классовая система, и вся никчемная буржуазия все те же; только вот множество ребят среднего класса, пидоров с длинными-длинными волосами бродят по Лондону в сверхмодной одежде, а Кеннет Тайнан[39] сколачивает состояние на слове «fuck». Кроме этого, ничего не произошло. Мы все изысканно одеты, все те же ублюдки у руля, все те же люди всем правят. Все то же самое.

Мы немного подросли, и в этом перемена, все стали немного свободнее и все такое, но игра все та же. Черт, они делают все то же – продают оружие в Южную Африку, убивают черных на улицах; люди живут чертовски бедно, а по ним бегают крысы. От подобного просто тошнит, у меня и на это открылись глаза.

Мечта ушла. Все то же самое, только мне тридцать лет и вокруг много волосатых людей. Так-то, приятель, ничего не произошло, только мы выросли, мы сделали наше дело – как нам велели. Вы, ребята, почти все так называемое нынешнее поколение, ваше время настало. Мы, знаешь ли, в меньшинстве; люди вроде нас были всегда, но, может быть, их не так много. Наверно, есть тому причина.

Как ты думаешь, почему The Beatles оказали большее влияние на Америку, чем на Англию?

– По той же причине, почему американские звезды ярче в Англии. Мы были настоящими профессионалами к моменту поездки в Штаты; мы просто выучили правила игры. Когда мы приехали сюда, то знали, как обращаться с прессой; британская пресса была самая навязчивая в мире, но мы смогли со всем справиться. Все было в порядке.

Во время полета я думал: «О, мы не сделаем этого», или я сказал так в фильме или где-то еще, но это другая сторона меня. Мы знали, что покорим вас, если только сможем овладеть вашими умами. Мы были новыми.

И когда мы прибыли сюда, вы все расхаживали в долбаных «бермудах», у всех вас были бостонская стрижка «ёжик» и брекеты на зубах. Это сейчас все говорят: «The Beatles ушли в прошлое, так вот, приятель». А тогда девчонки выглядели как долбаные лошади 1940 года. Не было никакой моды на платья и на джаз. Мы просто думали: «Какая безобразная раса»; это выглядело просто омерзительно. Мы думали, что все англичане были стилягами, но, конечно, это было не так. Только мы и The Rolling Stones были по-настоящему стильными, остальные англичане – такими же, как всегда.

У вас есть склонность к национализму – мы просто смеялись над Америкой, надо всем, кроме музыки. Мы тащились от черной музыки, здесь же даже черные смеялись над людьми вроде Чака Берри и исполнителями блюзов; черные думали, что не модно любить по-настоящему модную музыку, а белые только слушали Джэн и Дина и все такое. Мы чувствовали, что получили послание, в котором говорилось: «Слушайте музыку». То же самое было в Ливерпуле; там мы чувствовали себя белыми воронами, слушая старые записи. Никто не слушал их, кроме Эрика Бёрдона в Ньюкасле и Мика Джаггера в Лондоне. Это было так фантастично. Когда мы прибыли сюда и увидели то же самое – что никто не слушал рок-н-ролл или черную музыку в Америке, – мы поняли, что находимся на земле, где эта музыка родилась, но никто об этом не желает знать.

Какую роль ты играл (если играл) в написании песен, которые у всех ассоциируются с Полом, – вроде «Yesterday»?

– Не имею никакого отношения к «Yesterday».

«Eleanor Rigby»?

– Я написал едва ли не больше половины слов.

Когда Пол показал тебе «Yesterday»?

– Не помню. Правда, не помню. Давно. Думаю, он… Правда, не помню, забылось.

Кто написал «Nowhere Man»?

– Я, я.

Она о ком-то конкретном?

– Вероятно, обо мне. Помню, я был одержим этой паранойей – пытался написать что-нибудь, и ничего не получалось. Поэтому я просто лег, чтобы не писать, и тогда она получилась, вся вещь на одном дыхании.

Какие песни остались в твоей памяти как песни Леннона/Маккартни?

– «I Want to Hold Your Hand», «From Me to You», «She Loves You» – пришлось бы составить список. Их было так много – миллиарды. Когда ты в рок-группе, приходится писать синглы, непрерывно их писать. Все больше и больше. Мы оба в этом участвовали.

Песня «You’ve Got to Hide Your Love Away» из альбома «Help!». Как ты ее написал? При каких обстоятельствах? Где ты был?

– Я был в своем доме в Кенвуде и как раз писал песни. Был у меня такой период – каждый день я пытался написать песню, и это была одна из тех немного грустных песен для себя: «Here I stand, head in hand…»

Я начал размышлять над своими чувствами – не знаю, когда именно это началось, – и получились песни вроде «I’m a Loser» или «Hide Your Love Away» и им подобные; вместо того, чтобы ставить себя в какую-то ситуацию, я просто пытался выразить, что я чувствую. Думаю, что благодаря Дилану – не в ходе разговоров с ним или как-то еще, а просто слушая его музыку – я обрел нечто вроде профессионального отношения к написанию поп-песен; Дилан придавал определенный стиль песне, выходящей синглом, и мы также использовали определенный стиль для каждой вещи. На первом альбоме у меня уже был свой стиль. Но чтобы выразить себя, я написал «Spaniard in the Works» и «In His Own Write», личные истории, в которых выражались мои чувства. Я обрел отдельного от себя Джона Леннона, который писал песни для чего-то вроде мясного рынка, и я не считал, что они – тексты или что-то – вообще обладают некой глубиной. Просто шутка. Потом начал оставлять себя в песнях, писал их не объективно, а субъективно.

Что скажешь о песне «Norwegian Wood» из альбома «Rubber Soul»?

– Я пытался написать о любовных отношениях, не говоря моей жене, что пишу об этом, потому что это была галиматья. Я писал, и мне помогали мой жизненный опыт, воспоминания, квартиры подружек, все такое.

Где ты ее писал?

– В Кенвуде.

Когда ты решил использовать ситар в этой песне?

– Думаю, в студии. Джордж как раз обзавелся ситаром, и я спросил: «Можешь это сыграть?» Мы испробовали много разных версий этой песни; все было не так, и меня это очень раздражало, не выходило то, что я хотел. Они сказали: «Ну, так сделай, как тебе надо». Я сказал: «Ну, вот так», и заиграл на гитаре очень громко в микрофон и при этом пел. И тогда Джордж взял ситар, и я спросил, может ли он сыграть то, что я написал, понимаешь, ди-дидли-ди-дидли-ди, этот кусок. Джордж не был уверен, сможет ли он справиться, потому что он только недавно освоил ситару, но ему хотелось сыграть как надо, и он выучил этот кусок и впоследствии его обработал. Кажется, мы делали все это постепенно.

В альбоме «Rubber Soul» у тебя есть песня «In My Life». Когда ты ее написал?

– Тогда же в Кенвуде. Я писал ее наверху, где у меня был десяток магнитофонов. Я все еще их храню. Я осваивал их года два – так и не смог записать на них рок-н-ролл, но смог сделать нечто иное. Я писал наверху; сначала сочинил слова, потом их спел. Так было и с такими песнями, как «In My Life» и «Universe», и с некоторыми другими…

Ты обычно записывал свое исполнение на гитаре на магнитофон и потом приносил запись в студию?

– Я обычно делал так, чтобы получить представление о том, как песня звучит, – никогда не узнаешь, что получилось, пока сам не прослушаешь.

Позволь мне задать тебе вопрос о песне «Glass Onion». Ты решил написать послание публике?

– Да я просто смеялся[40], потому что насчет «Pepper» было сказано столько галиматьи! Даже теперь… Я совсем недавно видел, как в какой-то телепередаче Мел Торме[41] сказал, что «Lucy» была написана, чтобы продвигать наркотики, и «With a Little Help from My Friends» – тоже. А это совсем не так: «With a Little Help from My Friends» просто говорит о наркотическом опьянении; на самом деле эта песня о маленькой помощи со стороны моих друзей, и вот она – искреннее послание. Пол написал строчку о «маленькой помощи от моих друзей»; я не уверен, что он как-то представлял структуру песни, но идея была его, и мы сочинили ее пятьдесят на пятьдесят.

«Happiness Is a Warm Gun» – красивая песня.

– О, она мне нравится, одна из моих лучших; я забыл о ней. Да, я ее люблю. Думаю, это прекрасная песня. Мне все в ней нравится. Как и в песне «God», я объединил три фрагмента разных песен; так и было задумано – кажется, в «Happiness» звучали все стили рок-музыки.

Однако песня эта – вовсе не о счастье. Кажется, у Джорджа Мартина была книга об оружии, о которой он мне рассказывал, или он показывал мне обложку журнала, на которой было написано: «Счастье – это теплый ствол». Точно, это был журнал об оружии, я читал его. Хотя это безумие – так говорить: «Счастье – это теплый ствол». Ведь «теплый ствол» означает, что ты только что выстрелил.

Ты сказал: Pepper. Ты имел в виду альбом «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»?

– Да, это была вершина. Мы с Полом тогда действительно работали вместе, особенно над песней «A Day in the Life», это было просто… Мы работали почти все время: тебе нужно записать большой кусок; сначала это легко, как прочитать новости дня или что-то в этом роде, но если попадалось трудное место – вместо того, чтобы продолжать, мы просто оставляли написанное как есть. Потом мы встречались и пели половину песни, и Пол загорался желанием писать дальше, или наоборот. Он немного робел перед этой работой, потому что, мне кажется, думал, что песня уже была хороша. Иногда мы не разрешали друг другу переделывать запись, поэтому мы занимались вдвоем в его комнате за фортепиано. Он предлагал: «Сделаем так?» Я отвечал: «Да, давай сделаем так».

Я всегда говорил, что отдаю предпочтение двойному альбому. Мне безразлична вся концепция «Pepper», она могла бы быть и получше, но музыка лучше в двойном альбоме, потому что там я был самим собой. Кажется, он так же незатейлив, как и мой новый альбом. Сегодня я чувствую себя свободнее. Но «Pepper» – это была вершина, да.

Йоко. Люди думают, что это вершина, а я просто в восторге… Но этот новый альбом Джона – действительно вершина; он выше всего остального, что он сделал.

Джон. Спасибо, дорогая.

Ты тоже так думаешь?

– Да, конечно. Я думаю, это «Сержант Леннон». Я, правда, не знаю, куда он впишется, как он впишется в парадигму рок-н-ролла и поколения и во все остальное, но я знаю, что́ это. Это нечто иное, другая дверь.

Как ты думаешь, The Beatles будут снова записываться вместе?

– Я записываюсь с Йоко, но не собираюсь записываться с каким-то эго-маньяком. Сейчас в альбоме есть место только для одного. Нет резона, просто нет резона. Одно время был смысл это делать, но больше его нет.

У меня была группа, я был певцом и руководителем; я встретил Пола и решил принять его в группу, и он согласился. Было ли лучшим решением принять в группу парня, который превосходил участников группы, да или нет? Сделать группу сильнее или самому быть сильнее? Я решил принять Пола и укрепить группу.

Ну, а потом Пол познакомил меня с Джорджем, и мы с Полом должны были решить, принять ли Джорджа. Я послушал игру Джорджа и сказал: «О’кей, ты принят»; так нас стало трое. А потом постепенно остатки группы просто отпали. Так это произошло; вместо того, чтобы работать в одиночку, мы создали единый прочный формат и равенство.

Джордж лет на десять моложе меня. Я не носился с ним, когда он впервые появился. Он ходил за мной повсюду, как ребенок, все время крутился рядом. Меня это не трогало. Этот парень играл на гитаре и, более того, был другом Пола. Прошли годы, прежде чем я с ним подружился и стал воспринимать как равного. У нас все время менялись барабанщики, потому что людей с ударными инструментами было мало; барабанщики ценились. Как правило, они были идиоты. Потом мы пригласили Пита Беста, потому что нужен был барабанщик: на другой день мы уезжали в Гамбург. Мы сами прослушивали его. Существует миф о том, что Пит Бест – это The Beatles, а мать Стюарта Сатклиффа пишет, что это он – The Beatles.

А ты – это The Beatles?

– Нет. Я не The Beatles. Я – это я. Пол – не The Beatles. Брайан Эпстайн не был The Beatles, и Дик Джеймс[42] тоже. Взятые по отдельности, они работают в одиночку. Джордж пел в одиночку и со своей группой Rebel Rousers, а потом к нам пришел. Никто не The Beatles. Как можно ими быть? У каждого своя роль.

Как бы ты оценил таланты Джорджа?

– Не хочу его оценивать. Джордж еще не создал того лучшего, на что способен. Его таланты развивались годами, и он работал с двумя чертовски одаренными авторами песен и многому у нас научился. Я бы не возражал быть Джорджем, невидимкой, и научиться тому, чему он научился. Возможно, иногда ему бывало трудно, потому что мы с Полом такие эго-маньяки, но это игра.

Меня интересуют концепции и философии. Мне не интересны обои, каковыми является почти вся музыка.

Когда ты понял, что твоя музыка превосходит…

– Люди вроде меня сознают свой так называемый гений в десять, восемь, девять лет… Я всегда думал: «Почему никто не открыл меня?» В школе… разве не было заметно в школе, что я умнее всех остальных? Что же, учителя тоже глупые? И все они были носителями информации, которая была мне не нужна?

Я был зажатым ребенком в старших классах. Бывало, я говорил своей тетушке: «Ты выбросила мои чертовы стихи, и ты пожалеешь об этом, когда я стану знаменитостью»; и она таки выбросила эту дурацкую писанину. Я не смог простить ей то, что она не обращалась со мной как с гением или кем бы там я ни был, когда я был ребенком.

Мне было очевидно, что я отличаюсь от других. Почему меня не отдали в художественную школу? Почему мной не занимались? Почему все все время заставляли меня быть дурацким ковбоем, как и остальные? Я был другим, всегда был другим. Почему никто меня не заметил?

Один-два учителя могли бы заметить меня, посоветовать мне стать тем-то и тем-то, рисовать, писать картины – выражать себя. Но почти все время они пытались заставить меня стать долбаным дантистом или учителем. А потом долбаные фанаты пытались заставить меня стать долбаным «битлом» или каким-нибудь Энгельбертом Хампердинком[43], а критики – Полом Маккартни.

Йоко. И ты был как бы лишен…

Джон. Вот что делает меня мной. Это ясно; люди, с которыми я встречаюсь, сами говорят это, потому что мы чертовски обижены. Никто этого не говорит, поэтому ты вопишь: «Посмотрите на меня! Я гений, черт побери! Что я должен сделать, чтобы доказать вам, сукиным детям, что́ я могу сделать и кто я такой? Не смейте, не смейте, черт побери, критиковать мое творчество. Вы, ничего не смыслящие в этом».

Чушь собачья!

– Я знаю, через что сейчас проходит Заппа. Я только что из этого вышел. Я только что снова был в школе, где учителя доставали меня и оценивали мою работу. Если никто не признает, кто я такой, черт с ними; и то же самое с Йоко…

Йоко. Вот это-то и удивительно: когда кто-то сделает что-то в духе The Beatles, то думают, что он может успокоиться, тогда как The Beatles на самом деле…

Джон. The Beatles – ничто.

Йоко. Как будто его урезали до размера меньшего, чем он есть на самом деле.

Джон. Я многому научился у Пола и Джорджа, во многих отношениях, но и они чертовски многому научились у меня – чертовски многому.

Что служит причиной твоей огромной популярности?

– Да я сам ее создал. Я спрятался в образе «битла». Я был как художник, которого покинуло вдохновение… Разве ты никогда не слышал о Дилане Томасе и обо всех тех, которые вместо того, чтобы писать, просто погрязали в пьянстве, и о Брендане Биэне и обо всех тех, кто умер от алкоголизма… Это типично для всех, кто что-то творит. Я просто попал на тусовку; я был императором, у меня были миллионы девиц, наркотики, власть, и все говорили, как я велик. Как мне было из этого выбраться? Ты как будто едешь в вонючем поезде. Я не мог сойти.

И творить я тоже не мог. Так, кое-что делал… Но я был на тусовке, а уйти оттуда не так-то просто. Фантастика! Я вышел из трущоб; я ни о чем не слышал – Ван Гог был самым выдающимся человеком, о ком я когда-либо слышал. Даже Лондон был чем-то, о чем мы только мечтали, а Лондон – это ничто. Я вышел из вонючих трущоб, чтобы завоевать весь мир, мне казалось, я этим наслаждаюсь, и я в этом погряз. Я не смог ничего с этим поделать, просто продолжал идти. Я попался на крючок, как наркоман.

Какое отношение имеет твое ливерпульское происхождение к твоему искусству?

– Ливерпуль – портовый город. А значит, не такой провинциальный, как другие города в Центральной Англии или как города на американском Среднем Западе, или как их там. Это был порт, второй по величине портовый город в Англии. Север – это место, где делали деньги в XIX веке; именно там была вся медь и были богачи, и там же были и отверженные.

Южане, лондонцы, смотрели на нас сверху вниз, как на животных. Северяне в Штатах полагают, что на Юге люди – это свиньи, а люди в Нью-Йорке думают, что Западное побережье – это провинция. Вот и мы были провинциальным городом.

Население в основном состояло из выходцев из Ирландии, черных и китайцев, да кого только не было. Знаешь, это напоминало Сан-Франциско. Но какой-то другой Сан-Франциско! Как ты думаешь, почему коммуна хиппи сформировалась в сан-францисском районе Хейт-Эшбери, а не в Лос-Анджелесе?

В Ливерпуле не было ничего замечательного, он не был американским городом. Он превращался в бедный, очень бедный большой город, и жестокий. Но у людей здесь есть чувство юмора, потому что они столько натерпелись, вот они всегда и прикалываются. Они очень остроумные. Это место, куда прибывали ирландцы, когда бежали с картофельных полей, и куда высаживали черных, которые работали как рабы и все такое.

Ливерпуль – космополитичный город, именно туда возвращались из Америки моряки с записями блюзов. В Ливерпуле больше всего любителей кантри-энд-вестерн, если говорить об Англии, не считая Лондона, – всегда не считая Лондона, потому что там их больше.

Я услышал музыку кантри-энд-вестерн в Ливерпуле раньше, чем рок-н-ролл. Люди там – точно так же, как и ирландцы в Ирландии, – воспринимают музыку кантри-энд-вестерн вполне серьезно. Там очень много ее любителей. В Ливерпуле еще не было клубов рок-н-ролла, но уже были клубы фолк-музыки, блюзов и музыки в стиле кантри-энд-вестерн, и мы вышли из них как новорожденные.

Помню, как я увидел первую гитару в руках у парня, одетого в ковбойский костюм со звездами, в ковбойской шляпе. Это были настоящие ковбои, и относились у нас к этому серьезно. Ковбои были в Ливерпуле много раньше, чем рок-н-ролл.

Что ты думаешь об Америке?

– Я ее люблю и ненавижу. Америка там, где и должна быть. Мне бы родиться в Нью-Йорке, в Гринвич-Виллидж, это мое. Почему я там не родился? Париж был таким в XVIII веке. Не думаю, что Лондон когда-нибудь был таким, разве что в переносном смысле, когда там жили Уайльд и Шоу и все остальные. А Нью-Йорк был.

Глубоко сожалею, что не был американцем и не родился в Гринвич-Виллидж. Вот где мне надо бы жить. Так никогда не бывает. Всех тянет в центр, вот почему я сейчас здесь. Я здесь просто, чтобы дышать Нью-Йорком. Он мог быть ядовитым, и в воздухе могло быть много грязи, но именно здесь все происходит. Вы едете в Европу отдохнуть, как в деревню. Америка, она такая неодолимая, а я такой несчастный калека, что не могу вобрать в себя много, это выше моих сил.

Йоко. Нью-Йорк поглотил его, понимаешь?

Джон. Я его боюсь. Люди такие агрессивные, это не по мне. Мне надо уехать домой. Надо смотреть на траву. Я всегда пишу о моем английском саде. Мне нужны деревья и трава; мне нужно уехать в деревню, потому что я не выношу скопления людей.

Ты возвращаешься в Лондон. Что ты предполагаешь делать в ближайшем будущем – скажем, в ближайшие три месяца?

– Мне бы хотелось ненадолго просто исчезнуть. Нью-Йорк меня утомил. Я его люблю. Я просто как бы очарован им, он как какой-то монстр. Снимать фильмы – вот прекрасный способ встречаться со многими людьми. Думаю, мы вдвоем сказали и сделали достаточно на месяцы вперед, особенно этой статьей. Мне бы хотелось скрыться с глаз долой и дождаться, пока все…

А в течение ближайших нескольких лет?

– О нет, я не думаю о них. Это сумасбродство – думать, сколько лет пройдет, – может быть, миллионы. Я просто играю неделя за неделей и не загадываю больше чем на неделю вперед.

Ты представляешь, каким ты будешь «в шестьдесят четыре года»?

– Нет, нет, надеюсь, мы будем милой парой старичков, которые живут в деревушке на побережье в Ирландии или где-то там – и рассматривают альбом с вырезками о нашем безумии.

Рэй Чарльз Интервьюер Бен Фонг-Торрес 18 января 1973 года

Пятилетним ребенком вы потеряли зрение.

– Это произошло не так, как если бы сегодня я мог видеть за сотню миль, а завтра не мог видеть и на дюйм. В течение двух лет мое зрение с каждым днем все ухудшалось. Мама всегда говорила мне правду: если вы бедны, то вам тем более надо быть честными с вашим ребенком. Мы не могли позволить себе никаких специалистов. Мне повезло, что вообще был врач – он же и специалист.

Когда вы теряли зрение, старались ли вы как можно больше вобрать, запомнить?

– Думаю, я был слишком мал, чтобы действительно этим озаботиться. Я знал, что есть то, на что мне нравилось смотреть. Я любил смотреть на солнце. Это вредно для глаз, но мне нравилось. Ночью я любил смотреть на луну. Выходил на задний двор и не сводил с нее глаз. Луна меня просто околдовывала. И еще одно явление, для многих пугающее, очаровывало меня – молния. Когда я был маленьким, мне казалось, что это красиво. Все яркое, все светящееся. Наверно, из меня мог выйти поджигатель.

И были цвета. Я с ума сходил от красного. Всегда думал, что это самый красивый цвет. Я помню основные цвета. Не имею представления об оттенках цветов. Но я знаю черный, зеленый, желтый, коричневый и все такое. И конечно, я помню маму, она была красивая. Боже, какая она была красивая! Маленькая женщина, должно быть, около 4 футов 11 дюймов ростом – так мне кажется. Помнится, когда мне было лет двенадцать-тринадцать, я был выше и крупнее моей мамы. И ее прекрасные длинные темные волосы спадали ей на спину. Шикарная цыпочка, приятель. (Смеется.)

Многие просили вас дать определение души. Мне бы хотелось услышать определение красоты.

– Если говорить о физической красоте, то я бы сказал, что для меня красота, вероятно, почти то же самое, что и для большинства. Это черты лица людей, их кожа, а если говорить о женщине, то ее фигура. Ты понимаешь, что я имею в виду? Точно так же я мог бы выйти из дому и ощупать автомобиль. Я положил бы руки на машину и понял бы, какая она, по изгибам ее линий. Как я уже сказал, мне повезло, и я видел почти до семи лет и помню то, о чем люди говорили как о прекрасном.

А красота в музыке?

– Мне кажется, ты сочтешь меня сентиментальным, приятель, правда. Мне нравятся Шопен и Сибелиус. Люди, которые писали романтично, понимаешь, и хотя Бетховен был труден для меня, все же и он написал несколько поистине трогательных вещей, а «Лунная» соната, мне кажется, – несмотря на то что стала очень популярной, – несет в себе нечто такое, друг, что ты просто чувствуешь ту боль, которую довелось испытать этому человеку. Что-то такое происходило у него внутри… Знаешь, он был очень, очень одинок, когда ее писал. Что касается техники, мне нравится Бах. Если действительно хочешь освоить технику исполнения, играй Баха; вот он был мастак – все эти его фуги и прочее, чего только не выделывают при этом руки. Но лично я, если забыть о технике, Баха не люблю.

Пытались ли вы продолжить учебу в средней школе или колледже после школы?

– Нет. Когда я окончил школу, мне пришлось начать вкалывать, как тебе известно, потому что мама умерла, когда мне было пятнадцать лет. Братьев и сестер у меня не было. Но мама всегда наставляла меня: «Послушай, ты должен учиться обслуживать себя сам». И она всегда говорила: «Сынок, однажды я умру, и тебе придется научиться выживать, потому что даже твои лучшие друзья, даже если они захотят что-то сделать для тебя, не смогут быть всегда рядом, в конце концов, у них будет своя жизнь». Поэтому с тех пор я стал стараться сам себя обслуживать. Так что же я делаю, чтобы самого себя обслужить? То, что я делаю лучше всего, или, по крайней мере, считаю, что могу делать лучше всего, – пою или играю на фортепьяно, или делаю одно и другое вместе.

Чему еще вас учили в школе, что могло бы помочь в жизни?

– Ну, не знаю, где бы я мог применить это свое умение, но я печатаю на машинке, вероятно, как любая секретарша. Ну, не любая. При желании я могу печатать со скоростью шестьдесят – шестьдесят пять слов в минуту, что-то вроде того. Потом, я умею многое делать руками. Умею делать стулья, метлы, швабры, половики, бумажники, ремни и многое другое. Поэтому, при необходимости, мне кажется, я бы пошел и купил кожу, чтобы из нее тачать. Я люблю работать руками и уверен, что этим бы и занимался, если бы не исполнял музыку, потому что это такая вещь, в которой участвует воображение, понимаешь? А еще я знаю разные виды швов. Мексиканский шов и обычный шов… Этим, мне кажется, я занимался бы – хотя, полагаю, это была бы очень скромная жизнь. Руками много не заработаешь.

Долгое время и музыка вам обеспечивала только скромную жизнь.

– Да, жить было не весело. Пару раз я тяжело болел. Знаешь, я страдал от недоедания. Я действительно оказался в трудном положении, потому что есть было нечего, а попрошайничать я не хотел. Две вещи не следует делать: попрошайничать и воровать. И это правильно.

Какое музыкальное образование вы получили во Флориде?

– Меня научили музыкальной грамоте, и я должен был играть Шопена, Бетховена, ну, как обычно. Обычные уроки музыки. Никакой собственно теории. Понятия не имею, что это такое. Просто меня научили музыкальной грамоте и, естественно, правильной аппликатуре, а как только этому научишься, то переходишь от упражнений к небольшим пьесам, например к Шопену. Так оно и шло, хотя я пытался играть буги-вуги, приятель. Потому что я всегда мог сыграть почти все, что слышал. У меня всегда был неплохой слух, но учителей музыки у меня было немного, и поэтому я знаю музыку довольно хорошо, если мне будет позволено это сказать. Меня никогда не учили писать музыку, но, когда мне было двенадцать лет, я писал аранжировки для одного оркестра. Черт, зная музыкальную грамоту, можно писать музыку, и я думаю, что мне, конечно, помогало то, что я пианист и знаю аккорды. Естественно, я слышу аккорды, и я всегда мог исполнять почти все, что слышал. Дело лишь в том, чтобы научиться записывать это на бумаге. Самостоятельно я научился только тому, как записывать это для духовых инструментов: например, я понимал, что саксофон записывают в другом ключе. А также, еще в школе, я учился играть на кларнете. Слушайте, я с ума сходил по Арти Шоу[44]. Я думал: «Да у него же был самый красивый саунд», и в свою игру он вкладывал столько эмоций. Я всегда это чувствовал и чувствую по сей день.

Где вы слушали тот самый буги-вуги?

– Несколько лет мы жили в Гринсвилле, во Флориде, по соседству с магазинчиком, где, знаете, дети покупали газировку и леденцы, а взрослые – керосин для ламп. В магазинчике был проигрыватель-автомат, и у хозяина автомата (звали этого парня Уайли Питтмэн) было еще и пианино. Так вот, если я гулял во дворе – мне было года три-четыре, – а он в это время начинал играть на пианино, то я все бросал, мчался туда и забирался на стул. Естественно, не трудно догадаться, что если ребенок так врывается в магазинчик, забирается на стул и начинает бацать на пианино, то его просто выставляют оттуда со словами: «Знаешь что, убирайся-ка отсюда, ты что, не понимаешь?» Но Уайли Питтмэн так не делал. За это я всегда любил этого парня. Мне было лет пять, и в мой день рождения он пригласил туда каких-то людей. Он сказал: «АрСи (так меня тогда называли), послушай, сядь-ка за пианино и сыграй для них».

Ну, теперь представим: мне пять лет, они прекрасно знают, что играть я не умею. Я просто барабанил по клавишам, понимаете? Но так они поощряли меня, и мне кажется, что тот человек чувствовал: если ребенок всякий раз бросает игрушки и развлечения и прибегает, чтобы послушать, как кто-то играет на пианино, то очевидно, что музыка сидит в костях этого ребенка, понимаешь? И он не отбивал у меня охоту, хотя и мог бы, понимаешь, о чем я говорю? Возможно, я вообще не стал бы музыкантом, потому что у меня не музыкальная семья, не забывай об этом.

Ребенком вы, наверное, слушали и The Grand Ole Opry[45]?

– Да, да, всегда – каждый субботний вечер, никогда не пропускал. Не знаю, почему мне нравилась эта музыка. Я действительно думал, что это что-то вроде музыки в стиле кантри, даже будучи подростком – я не мог тогда понять, что это такое, но теперь знаю. Но не знаю, почему она мне нравилась в то время, я просто любил слушать Минни Перл[46], потому что она казалась мне такой занятной.

Сколько вам тогда было?

– О, кажется, лет семь-восемь, и я помню Роя Экаффа[47]. Хотя я был воспитан на блюзах, меня всегда интересовала и другая музыка, и я чувствовал, что эта музыка, правда, ближе всего к блюзам – их гитары плакали и рыдали, и это действительно меня привлекало. Я не знаю, что это. Госпел и блюзы, по сути, если разобраться, почти одно и то же. Дело только в том, говорите ли вы о женщине или о Боге. Я вышел из баптистской церкви, и, естественно, что бы ни случилось со мной в той церкви, это становилось всем известно. Поэтому, мне кажется, что блюз и госпел – вещи, синонимичные друг другу. Биг Билл Брунзи однажды сказал: «Рэй Чарльз освятил блюзы, которые он поет. Он со единил блюзы со спиричуэлс… Ему следовало бы петь в церкви».

Лично я чувствую, что дело не в том, чтобы соединить госпел с блюзами. Дело в том, чтобы петь именно так, как я пою. Неважно, пытался ли я превратить церковную музыку в блюз или на оборот. Я пытался сделать только одно – петь именно так, как я пою. Я вырос в церкви. Ходил в воскресную школу. Ходил на утренние службы – на них молодежь поет в хоре – и ходил на вечернюю службу и посещал все нетрадиционные службы. Мои родители сказали: «Ты будешь ходить в церковь», то есть без всяких «если». Поэтому, слушая с детства хорошее пение в церкви, а также слушая блюзы, мне кажется, я мог петь только так, как поют в церкви, не говоря уже о любви к Нату Кингу Коулу – я всячески старался ему подражать. Когда я только начинал, я так любил этого человека… вот почему я понимаю многих других молодых артистов, которые стараются мне подражать. Понимаешь, когда ты кого-то сильно любишь и чувствуешь, что то, что он делает, близко твоим чувствам, то кое-что перепадает и тебе, – поэтому мне все удалось.

Мы говорили о том, с чего вы начали. Вы играли так называемую коктейльную музыку, играли на фортепиано и пели песни вроде «If I Give You My Love». Но всегда ли вы мечтали создать собственный биг-бэнд?

– Ну, когда я занимался тем, о чем ты сейчас говоришь, я думал только о том, как бы сделать записи – это было моей единственной задачей, моей целью. Вот почему в 1948 году – тогда музыкантам – не членам профсоюза было запрещено записывать пластинки – я все-таки делал записи. Надо сказать, что я ничего не слышал о запрете и, конечно, впоследствии вынужден был заплатить штраф. Но мне было все равно – мне было всего семнадцать лет. В то время я работал в Сиэтле в The Rocking Chair, а из Лос-Анджелеса приехал один парень, Джек Лодердейл, у которого была небольшая компания звукозаписи[48]. Он приехал и как-то вечером попал туда и услышал, как я играю, и сказал мне: «Слушай, у меня компания звукозаписи. Я хотел бы тебя записать». Приятель, я так обрадовался, что даже не спросил, сколько я получу. Мне было без разницы. Я записался бы просто за так. Поэтому он сказал: «Слушай, я повезу тебя в Лос-Анджелес». И… о, Лос-Анджелес – понимаешь? О-о-о, да, да. И меня запишут, парень. Знаешь, ого, мой голос на пластинке. (Смеется.) Я поехал, и мы записали песню «Confession Blues». Моя первая запись. Довольно хорошо продавалась. Потом, примерно через год, в 1949 году, мы записали песню «Baby Let Me Hold Your Hand». Это был действительно отличный хит. «Confession Blues» продавалась довольно хорошо, потому что я слышал ее повсюду. Но когда я отправился в турне с Лоуэллом Фулсомом[49], у него уже была «большая песня» «Every Day I Have the Blues». И вот наши имена – на одном лейбле. Я пел «Baby Let Me Hold Your Hand», а он – «Every Day I Have the Blues», и мы их объединили. Вот тогда-то я и начал гастролировать по стране.

Когда вы уехали из Флориды, почему вы решили отправиться на другой конец страны?

– Это просто: Нью-Йорка я боялся, у меня и в мыслях не было уехать в Нью-Йорк, Чикаго или даже в Лос-Анджелес. Названия так громко звучат, приятель. Кажется, я всегда чувствовал, что довольно хорош, но не был уверен в себе настолько, чтобы объявиться в таком большом городе, как Нью-Йорк. Этого я слишком боялся. Поэтому решил выбрать город подальше от Флориды, но не большой; а Сиэтл, правда, был на другом конце США, и это не был большой город – порядка полумиллиона человек.

Как долго вы работали в компании Swing Time?

– Пока мой контракт не перекупила компания Atlantic. Кажется, это было в 1951 году. Три-четыре года.

В то время, мне кажется, этим занимались Ахмет[50] и Херб Абрамсон. Не знаю, как это вышло. Я познакомился с ними в компании Atlantic, и они сказали: «Нам бы хотелось тебя записать». И я сказал: «Но у меня кое с кем контракт». Они сказали: «Послушай, мы купим контракт». Тогда я сказал: «Прекрасно, покупайте». Вот и все. Дело сделано.

Почему вы порвали с компанией Atlantic? Джерри Векслер сказал мне, что он «испытал шок».

– Ну, ты знаешь людей в компании Atlantic: Джерри, Ахмет, Несухи… Я всех их люблю. Кажется, это случилось, когда ABC Records предложила контракт. Знаешь, я сотрудничал с компанией Atlantic, мы сделали этот потрясающий хит «What’d I Say» и парочку других вещиц; и вот мне предложили контракт, и я сообщил об этом Джерри и остальным. Этот контракт был таким нереальным. То есть дело было в том, что если бы ABC действительно всерьез собиралась заключить его, то Atlantic не смогла бы предложить ничего сверх моего с ними оригинального контракта. Но я сообщил им, потому что мы с Джерри лучшие друзья, потому что я не веду себя подло, втихаря – ничего подобного. Им было все известно, и с моей стороны это выглядело так: послушайте, я ведь не прошу улучшить дела компании Atlantic, а просто говорю о возможности конкурировать. И они сказали нечто вроде: «Слушай, Рэй, для нас это ужасно тяжело».

Понимаешь, ABC предлагала мне контракт, неслыханный для того времени, для 1959 года. Мне даже кажется, что они рассчитывали, что я буду таким же. В их задачу входило создание имени и стимулирование других имен…

Перед уходом в ABC я записал песню в стиле кантри-энд-вестерн на студии компании Atlantic, это была «I’m Movin’ On».

С участием Хэнка Сноу?

– Верно. Именно тогда у меня возникла идея записать песню в стиле кантри. Но просто так случилось, что я приступил к осуществлению этой идеи, как только сменил контракт. В связи с ABC мне стали говорить: «Эй, приятель, Рэй, у тебя много фанатов, ты не можешь петь песни в стиле кантри. Твои фанаты – ты же потеряешь всех своих фанатов». Ну, я сказал: «Ради Христа, я все равно это сделаю». Я не хотел быть исполнителем песен в стиле кантри. Я просто хотел петь песни в стиле кантри. Когда я пою «I Can’t Stop Loving You», я не пою ее в стиле кантри. Я пою ее в моем стиле. Но мне кажется, что слова песен в стиле кантри такие земные, как в блюзах, понимаешь, они приземленные. Они не вычурные, а люди в них очень честны и говорят: «Послушай, я скучаю по тебе, милашка, поэтому я пошел и надрался в этом баре». Вот как они изъясняются. Тогда как Тин-Пэн-Элли[51] скажет: «О, мне не хватало тебя, дорогая, и поэтому я отправился в ресторан, сел за стол и заказал обед на одного». Здесь все пригладили, понимаешь? Но песни в стиле кантри и блюзы такие, какие есть.

Я записал два альбома песен в стиле кантри. Помнишь, я записал первый из них, и, черт побери, если было распродано более миллиона его экземпляров, ты почти обязан, почти вынужден записать еще один. Но я записал всего два альбома песен в стиле кантри.

Atalntic обеспечила вам музыкальную независимость и создала репутацию исполнителя ритм-энд-блюз и джаза. С другой стороны, у ABC не было выдающейся репутации. Нервничали ли вы, переходя из одной компании в другую?

– Нет, потому что я имел дело со звукозаписывающей компанией и думал, что могу продавать записи ABC так же, как мог продавать их компании Atlantic или кому-нибудь еще. К тому же, в конце концов, надо понимать, приятель: я долго работал на полном без рыбье, и это был чертовский шанс для меня, чтобы реально улучшить мое положение; если бы мне действительно повезло, то я стал бы зарабатывать все больше и больше. Я быстро, очень быстро сделал чудовищно много денег.

Как осуществлялся продакшн?

Я сам был продюсером, понимаешь? Иными словами, это был контракт в контракте. Мне платили по высшему разряду как артисту, но в конце производства поступали дополнительные деньги. Вот поэтому каждый цент превращался в семь с половиной центов, а это совсем неплохо, приятель. И это помимо моего контракта как артиста, понимаешь?

А ваше пристрастие к наркотикам – ведь оно почти вышибло вас из музыки?

– Нет. Нет. Нет и нет. Я бы этого не сказал.

На той стадии были взяты музыкальные высоты?

– Точно. Конечно, так мне кажется, хотя можно ли это утверждать?.. Знаешь, оно не вышибло меня, да и не могло вышибить. Дело в том, что когда мои дети подросли… Помню, однажды мой старший сын (он увлекался бейсболом) был на скромной вечеринке, и там раздавали небольшие подарки, а я собрался уйти: так случилось, что в тот вечер у меня была сессия звукозаписи. Я делал трек для фильма «The Cincinnati Kid», и я пел, как ты помнишь, но я все же пошел с сыном на ту вечеринку и должен был уйти пораньше, а он расплакался. И мне стало больно. Я подумал, что он еще ребенок. Для него так важно, чтобы отец был с ним на этой вечеринке. И я подумал: вдруг что-нибудь случится, меня посадят в тюрьму, – и кто-нибудь скажет сыну: «О, твой отец уголовник». Не забывай, что он подрастает. Он маленький мужчина, понимаешь, и он будет из-за этого плакать. И сейчас из-за меня он может попасть в беду. И я сказал себе: «О’кей, с меня довольно – это рискованное дело, опасное дело; если в твою дверь постучат, дважды проверь, кто там».

Все это промелькнуло в голове в канун 1965 года[52]?

– Верно. Именно тогда. Я просто чувствовал, что все плохо, как и было на самом деле. Я пристрастился к героину – вот так; я был молод. Мне было, возможно, лет семнадцать-восемнадцать; мне хотелось общаться со взрослыми парнями, такой уличной стаей, а эти ребята всегда уходили и бросали меня со словами «мы ненадолго», понимаешь? А мне хотелось быть с ними, и я очень просил, и наконец один сказал: «О’кей, приятель, черт с тобой, пошли, ладно». И они взяли меня, и я попал туда, и они занимались этим, и я хотел тоже, понимаешь? Вот так все и началось, а раз уж началось, то все, знаешь ли. Но я не настолько пристрастился к героину, чтобы совершенно сбрендить и не ведать, что творю, понимаешь? Мне рассказывали о людях, которые тратили на него шестьдесят и даже сотню долларов в день. Такого со мной никогда не бывало.

Сколько в день вы тратили?

– О, кажется, я тратил около двадцати долларов. Не больше.

Чему вы научились у венского психоаналитика?

– У кого?

У психоаналитика, которого вы якобы посещали года два?

– О чем мы говорили? Ни о чем. Да он и не психоаналитик вовсе. Он по профессии психиатр. Он не оказал никакого влияния, скажем, на то, что я делаю или не делаю. Я пошел к нему и сказал: «Во-первых, давайте внесем ясность. Вам не надо уговаривать меня бросить употреблять наркотики. Я принял решение. Я больше не буду употреблять наркотики. С этим покончено». И поэтому, когда мы встречались, мы просто говорили обо всем, и, черт побери, мне кажется, я говорил с ним больше о его практике, о том, чем он занимался, чем о себе.

Этот год передышки был труден для вас?

– Я от роду ленив. И легко расслабляюсь. Но я с удовольствием тружусь. Работа, которую я выполняю, для меня не работа. Одно удовольствие. Понимаешь, что-то вроде хобби, за которое мне платят, и, правда, в чем-то это для меня отдых. Настоящий отдых.

Тогда почему вы взяли передышку?

– Ну, я почувствовал, что должен отдохнуть, потому что мне этого хочется. Ну и конечно, в этом была необходимость. Мне показалось, что это может быть полезным. Одно дело, если чувак, употреблявший нечто в течение пятнадцати лет, вдруг заявляет судье, что больше не собирается этого делать… Но если это скажет психиатр, то судья, возможно, и поверит чуваку. Так что задача состояла именно в этом. Потому что, приятель, если парень не захочет расстаться со своими привычками, то с ним никто не справится – ни судья, ни психиатр, ни тюремщик; люди сидят в тюрьме пять лет и однажды выходят из нее, чтобы приняться за старое.

Я скажу тебе, что в больнице у меня был психиатр, и этот человек имел законное право давать мне небольшие дозы, каждый день уменьшая их, постепенно сводя на нет. Но я ничего не принимал. Врач сам в это не верил – никогда в жизни, никогда он не видел ничего подобного. Они даже обыскали меня, приятель. Думали, что, должно быть, кто-то мне украдкой что-то передает. По этому они запретили посещать меня, просто чтобы убедиться, а я вел себя по-прежнему, и тогда они сказали: «Нет, не может быть». Мало того что я ничего не принимал, но они сами спрашивали меня: «Не нужно ли тебе что-нибудь для сна? Какое-нибудь снотворное?» Я сказал: «Нет, я не буду принимать снотворное. Считаю, что сейчас оно мне не требуется». Так вот, и это было как шок. Потому что в больнице в это не поверили, врач в это не верил. И знаешь, они два или три раза обследовали меня, как это обычно делается. Они направили меня в клинику Маклина в Бостоне, потому что этого потребовал суд. Ведь они однажды вызвали меня, а я работаю, как черт, понимаешь, выступаю с концертами. А они вызвали меня и говорят: «Эй, завтра отправляйся на обследование в клинику Маклина». И не просто направили меня туда, но дождались холодов. Им же известно, что если ты сидишь на наркотиках, то не переносишь холода. Просто не выносишь. И вот, приятель, они отключили отопление. Как же я разозлился. Я пошел к медсестре и сказал, что если простужусь, то подам в суд на чертову больницу. Я знаю, чем вы тут все заняты. Мне нужно, чтобы в палате было тепло. Ведь я не глуп. Но я буквально замерзаю. Так включите отопление. Полагаю, эта женщина просто сказала, с этим человеком уже ничего не случится после всех проведенных обследований и прочего и все, на что он способен, это свихнуться, понимаешь? И вот через некоторое время они поверили мне, но сил на это ушло немало, потому что это было необычно, так необычно…

Это произошло после вашего пребывания в клинике Святого Франциска в Линвуде[53]?

– Да, ну, этого потребовал суд. Часть моего дела. Мне не сказали, что я не могу работать, ничего такого, просто сказали: «Послушай, в любой день мы можем вызвать тебя, запомни это». И они наблюдали за моим распорядком и знали, что я работаю, поэтому знали и день, когда я не работаю. Они знали мое расписание лучше меня, и вдруг – бац: шагай, чувак. И так они обследовали меня пару раз, просто чтобы убедиться, что я не употребляю наркотики.

Я не отвыкал от наркотиков постепенно. Я просто бросил – и точка. Некоторые люди кусали простыни и грызли подушки, а я ничего этого не делал, и это их тревожило. Они забрали всю мою одежду. Обыскали ее. А как-то раз при шли ко мне в палату, заглянули под матрас, под простыню. Я сказал: «Не знаю, какого черта вы там ищете, но откуда у меня могут взяться наркотики? Сюда никто не приходит, – где я их возьму?» И знаешь, они наблюдали за мной, как стервятники.

Однажды вам задали вопрос о «месседже» в ваших песнях, вернее, об его отсутствии.

– Нет, речь шла о материале, которым я располагаю. Запомни, сначала я должен почувствовать музыку, что-то сделать с песней. Вот почему появилась такая песня, как «America». Я пытался не просто сказать, что в стране все плохо, потому что все не так плохо. Я люблю эту страну, приятель. И я хотел бы жить только здесь. Понимаешь? Моя семья родилась здесь. Мои предки родились здесь. Думаю, у меня не меньше корней в этой стране, чем у остальных. Поэтому, мне кажется, если что-то не так, то и я должен приложить какие-то усилия. Я говорил, что Америка – прекрасная страна. А вот что порой не нравится нашим людям, так это наша политика.

Вы сказали однажды со сцены по поводу «I Gotta Do Wrong»: это «рассказ о моей жизни», «я буду совершать непотребства, пока на меня не обратят внимания».

– Ну, по-моему, я хотел сказать, что, как мне кажется, все мольбы народа, все крики, разговоры, которые мы вели долгие-долгие годы, ничего не дали. Власти сказали, ну, мол, эти люди счастливы, они улыбаются и танцуют, и поэтому волнений не будет. И никто не обращал на них внимания, пока народ не начал творить непотребства. И разумеется, я говорил, что это не то, чем надо гордиться. Я говорил, что этого надо стыдиться, потому что вас вынудили творить непотребства в такой богатой стране, как наша, – ведь мы самая богатая страна в мире. У нас больше денег и всего остального. Мне без разницы, что есть в других странах, мы получим и это, и есть шансы – девять из десяти, – что получим больше и в лучшем виде. И позор, что для того, чтобы наши лидеры уделили нам хоть толику внимания, нам надо идти и жечь, надо идти и крушить, надо идти и пикетировать и надо идти и стоять на этом газоне – это достойно сожаления.

К несчастью, все, стоящие у власти, кажется, не желают ничего делать, пока их к этому не принудят, пока в них не заговорит совесть. И когда я пою эту песню, я не бравирую, я говорю, что мне очень жаль. Да, грустно, приятель.

Трумен Капоте Интервьюер Энди Уорхол 12 апреля 1973 года

В 1972 году журнал Rolling Stone попросил Трумена Капоте написать материал о турне The Rolling Stones в поддержку альбома «Exile on Main St.» Прошли месяцы, а Капоте так и не написал очерк. Журнал попросил Энди Уорхола взять интервью у Капоте, и в итоге получился «аудиодокументальный» материал. Он состоял из небольшой беседы и отрывков, помеченных цифрами, которые показывал счетчик магнитофона.

631

(Выходим из Дубовой комнаты. Снаружи – южная часть Центрального парка.)

000

Трумен. Почему бы нам не погулять в парке? Навестим яка. В «Завтраке у Тиффани»[54] так обычно поступала Холли Голлайтли, когда она, что называется, лезла на стенку. Как правило, она шла проведать яка в зоопарке.

060

(Проходят мимо конных экипажей, выстроившихся на краю парка.)

Трумен. Я как-то так и не смог заставить себя прокатиться в одном из них, потому что отождествляю себя с лошадью… Ты отождествляешь себя с животными, Энди? Знаю, ты отождествляешь себя с котами, потому что ты обычно держал двадцать…

(Трумен видит какую-то газету.)

Тим Лири едет в Вакавилль. Вакавилль – это максимум безопасности, но это и лучшая тюрьма и самый красивый…

Энди. Знаешь, я только что видел его в Сан-Морице. Зоопарк вон там. Я видел Лири накануне Рождества. Правда, пикантно? <…> Зоопарк вон там, да?

Трумен. Нет, нет.

Энди. Разве? Зоопарк вон там… Но было так странно: зашел в какой-то дом, а там – Лири.

Трумен. Я думал, он уже на пути в Афганистан.

Энди. Как же! Нет. Он был с красоткой, которая действительно в него влюблена.

Трумен. Он напоминал мафиози без денег. Этот чувак вырвался из тюрьмы в Калифорнии, куда его посадили по справедливому или ложному обвинению. Но дело в том, что он действительно пустился в бега, чтобы сберечь свои деньги. Он объехал весь Алжир, поссорился с Элдриджем Кливером[55]… Может, Элдридж Кливер и засадил его в тюрьму? Интересно, что случится, когда в конце концов схватят Элдриджа Кливера. Ему придется вернуться, потому что Алжир уже сыт им по горло. Куда ему податься?

Боб[56]. Он может уехать в любую африканскую страну или в коммунистическую страну. Куба будет от него в восторге.

Энди. Ну, так почему бы Кубе не принять Тима Лири?

Трумен. Ну, он обращался туда. Я так понимаю, что алжирское правительство очень хочет избавиться от Кливера. Они считают его страшным бунтовщиком. Но самое главное – знаешь, тот самолет, который угнали и отправили в Алжир и получили 750 тысяч долларов выкупа. Все это ради Элдриджа Кливера.

Энди. О!

133

Энди. Ты идешь к горилле? О, мы идем к оленям.

Трумен. Як в этом направлении, где-то…

Энди. Мода на хиппи действительно прошла. Все вернулись к красивой одежде. Правда, здорово? <…> Тебе когда-нибудь хотелось, чтобы кто-то называл тебя папой?

Трумен. Называл меня папой?

Энди. Да.

Трумен. Нет. И сам бы я этого не хотел.

Энди. Называть кого-нибудь папой?

Трумен. Да.

Энди. Но «папа» хорошо звучит? Папа… Папочка… Так хорошо звучит…

Трумен. Я всегда отличался независимостью. Я завишу только от самого себя.

154

Трумен. Сегодня, когда ты пришел ко мне, ты сказал нечто, испугавшее меня. Энди. Что же?

Трумен. Ты сказал, что моя мама тебе звонила. Меня охватил страх. Я в самом деле испугался.

Энди. Правда? Почему?

Трумен. Я знаю, что ты был знаком с мамой. Но мама была очень больной женщиной и законченной алкоголичкой.

Энди. Правда? Когда я встретился с ней, она не…

Трумен. Нет, она была алкоголичкой, когда ты с нею встретился. Мне было шестнадцать, когда у нее начались запои, и, значит, она была алкоголичкой, когда ты с нею познакомился…

Энди. Знать не знал об этом.

Трумен. Ты не понял?

Энди. Нет. Она была очаровательна.

Трумен. Ну, в ней было некое очарование, а потом вдруг она… Ну, знаешь, она покончила с собой.

Энди. Да?! О, я не знал об этом. Думал, она просто болеет.

Трумен. Нет, нет, нет, нет. Она покончила с собой. В ней было необыкновенное очарование, но потом она стала одной из тех, которые выпьют две рюмки…

Энди. Думаю, что тебе надо было быть совсем другим, чтобы суметь кем-то стать.

Трумен. Скажу кое-что о Мике Джаггере. Он великолепен в том смысле, что он один из самых многогранных артистов, которых я когда-либо видел. Обладает замечательным свойством быть вполне способным на полную открытость. Очень немногие люди могут быть всецело, абсолютно, полностью открытыми. Это редкий, деликатный, странный дар. Иметь его – непростая штука! Но Мик прекрасно с этим справляется. Но что еще более замечательно – как только заканчивается представление, он превращается в совершенно обычного, здравомыслящего и более уравновешенного человека, чем остальные актеры и интеллектуалы. Он один из немногих виденных мною людей, которые способны стать экстравертами, а затем мгновенно превратиться в свою полную противоположность. Поэтому, в этом смысле, он действительно необычайный артист. И он именно таков, потому что: а) не умеет петь; б) не умеет танцевать; в) ни черта не смыслит в музыке. Но он знает, как продвигаться и быть великим шоуменом. К тому же эта фантастическая подвижность, главное в которой – энергия. Как ты думаешь? Скажи, что ты думаешь. Думаешь, он может петь?

Боб. Ты о ком?

Трумен. О Мике Джаггере. Ну, он не умеет петь по сравнению, скажем, с Билли Холидей. Не умеет петь по сравнению с Ли Уайли. Не умеет петь по сравнению с…

Энди. Элом Грином.

Трумен. Его нельзя сравнить с Фрэнком Синатрой. Я вижу, ты думаешь, что мы сравниваем разные категории, но это не так. Знаешь, это не то, что… Усиление звука – рок – ведет вещь вперед. Бьет по нервам. Но! Но это не имеет никакого отношения к способности вокалиста действительно исполнить вещь. Потому что Мик не исполняет вещь. Он ведет ее как исполнитель своей энергией, драйвом и напором.

Я слушаю много записей. Ни в коем случае не пытаюсь дискредитировать Мика как исполнителя, потому что считаю его необычайным исполнителем. Но самое поразительное в нем то, что нет ни единой вещи, в которой он был бы по-настоящему хорош – он действительно не умеет танцевать, не умеет двигаться. Он двигается неуклюже, представляя собой любопытную пародию на исполнителя: нечто среднее между американской мажореткой… и Фредом Астером. Но, так или иначе, это сочетание производит впечатление. По крайней мере, почти на всех…

Энди. Тебе понравилось ездить с ними?

Трумен. О, я получил удовольствие. Я просто не хотел писать об этом, потому что это не интересовало меня в плане творчества. Понимаешь? Но я получил удовольствие от этого, как от жизни. Я думал, это занятно… Мне нравятся The Rolling Stones, каждый из них, не нравилось только то, что они – и особенно их окружение – с таким неуважением относились к слушателям. Это действительно раздражало меня. «На фиг они нам нужны» – вроде такого отношения. Но ведь эти ребята по двадцать семь часов стояли в очереди, понимаешь, чтобы попасть на их концерт – они их обожали и любили.

Энди. Может, посидим в баре? Выпьем?

Трумен. Вообще с The Rolling Stones работают отличные ребята. Не то что эти журналюги… Был один гнусный представитель прессы, которого звали… что-то вроде… закадычный друг Чарли Мэнсона, записавший три альбома Чарли Мэнсона и считавший, что Чарли Мэнсон – это Иисус Христос.

504

Энди. Может, пойдем в бар, и я задам тебе те самые шесть вопросов, о которых просили в журнале Rolling Stone.

Трумен. О’кей. У меня пальцы замерзли.

000

(В баре отеля Карлайл.)

Трумен. Это чьи вопросы? Яна Веннера?

Энди. Да. Первый вопрос.

Трумен. Погоди. Сначала закажу что-нибудь.

091

Трумен. Мне, пожалуйста, «Джим Бим» со льдом и стакан воды.

Энди. А мне «Гранд Марньер».

Трумен. Ну, хорошо прогулялись. Мне кажется, самое прекрасное в прогулках по нью-йоркскому зоопарку – это… Я здесь два года ходил в школу, и почти каждый день прогуливал. Буквально почти каждый день. По крайней мере, каждый второй день.

Я просто терпеть не мог ходить в школу. Мне было лет двенадцать. И я, как правило, проводил больше времени, гуляя здесь, по зоопарку, чтобы убить время от девяти часов, когда я якобы шел в школу, до половины третьего, когда якобы оттуда уходил.

В конце концов я нашел, что делать. Во-первых, если была хорошая погода, я шел гулять в парк. Во-вторых, я ходил в Нью-Йоркскую публичную библиотеку. Именно там я познакомился с Уиллой Кэсер[57], и она стала моим большим другом, когда я был, знаешь… совсем ребенком. Ей было со мной очень интересно. А в-третьих, веришь или нет, я ходил в «Радио-Сити мюзик-холл» и просиживал там день напролет, начиная с девятичасового киносеанса.

291

Энди. Первый вопрос о «проблемах».

(Трумен смеется.)

Энди. Ян хотел узнать о твоей проблеме. При написании статьи.

Трумен. Почему я не смог написать статью?

Энди. Да.

Трумен. Дело в том, что по ходу работы я видел все больше и больше халтуры, написанной о турне, хотя обычно такое меня не волнует: ведь, например, я мог дать материал о судебном процессе, о котором уже написали сразу в семнадцати или восемнадцати газетах, и это меня нисколько не трогало, потому что я знаю, это не имеет никакого отношения к моему видению.

Но беда вот в чем: в журналистике должен быть некий элемент тайны, и проблема для меня заключалась в том, что в этом материале не было тайны. Не было ничего, что было бы тайной в моем понимании: почему должно быть так или иначе. Потому что все было так досконально расписано… поставлено – я хочу сказать, психологически, – не говоря о самом представлении. Просто все сочетание было совершенно очевидно. Люди были так очевидны, что теряли свою значимость. Ведь Мик Джаггер несет в себе некую тайну, но просто потому, что он немного «два в одном». Ведь он очень опытный исполнитель, а с другой стороны, он, по сути, бизнесмен. И все происходящее совершенно очевидно, и в нем нет никакой тайны. И поскольку нечего было «разгадывать», то меня этот материал просто не волновал. Теперь тебе ясно?

Энди. Закулисные люди. Об этом ты уже говорил.

Трумен. Единственное, о чем я должен сказать, это то, что Маршалл Чесс и все эти люди думают, что каждый из них один из «Стоунз». Ведь они все время на сцене и как бы все больше попадают в свет юпитеров. Все время кажется, что что-то их едва удерживает от того, чтобы выскочить на сцену, вырвать у Мика микрофон и начать расхаживать с важным видом… Кроме того, они цепляются друг к другу и завидуют друг другу в отношении «Стоунз»: кто из них к ним ближе, кто больше… все такое. В этом, мне кажется, есть что-то жалкое. Даже не что-то, просто жалкое.

Энди. Тогда следующий вопрос: «Распутство на самолете».

Трумен. В самолете у них был врач, молодой врач из Сан-Франциско, лет двадцати восьми, довольно симпатичный. Он обычно проходил по самолету с большим подносом таблеток, на любой вкус, от витамина С до витамина кокаин… Я так по сути и не разобрался зачем. Он как раз начал заниматься этим в Сан-Франциско, тем, что казалось чем-то впечатляющим: путешествие с… гм… а ведь он, как мне показалось, был не слишком рьяным фанатом группы.

Оказалось, что у него комплекс супер-Лолиты. Я имею в виду тринадцати-, четырнадцатилетних детей. И в какой бы город мы ни приехали, там всегда были толпы детей, и он ходил среди них, понимаешь, как какой-то маньяк и говорил: «Знаете, я личный врач Мика Джаггера. Хотите посмотреть шоу из-за кулис?» И он собирал целую коллекцию. За кулисами, представляешь, он рассредоточивал их, а потом время от времени уводил поодиночке на самолет. Как правило, кого-нибудь постарше.

Особенно я запомнил одну девочку, которая сказала, что пришла послушать The Rolling Stones, чтобы написать заметку в школьную газету; неудивительно, что она познакомилась с парнем из Dr. Feelgood (английская рок-группа. – Пер.) и попала за кулисы… Во всяком случае, она очутилась в самолете и, конечно, получила материал для заметки (смеется), потому что для этого они приспособили хвостовую часть самолета. Знаешь Роберта Фрэнка? Он был в этом турне. Роберт Фрэнк установил освещение, самолет летел, и парень из Dr. Feelgood трахал эту девчонку во всех мыслимых позициях. А Роберт Фрэнк снимал. И когда самолет возвращался в Вашингтон, он летел под каким-то поистине странным углом. А стюардесса все повторяла: «Не пересядете ли вперед?» (Смеется.) А потом самолет приземлился; на борт всегда приходили представители местных властей для проверки, и парень из Dr. Feelgood столкнулся с немалыми трудностями, натягивая на себя штаны. В конце концов ему пришлось сойти с самолета с брюками в руках… а Роберт Фрэнк все это фотографировал.

Энди. Ну и сколько времени они трахались?..

Трумен. Полеты были очень короткими. Около тридцати пяти минут. Все беспрерывно щелкали аппаратами под разными углами. Роберт Фрэнк, фотографировавший для фильма, который он снимал о турне, сказал: «Ну, надеюсь, ты в нем останешься».

Энди. А девочка знала, что ее фотографируют?

Трумен. Конечно! Вспышки и все такое. Она была в восторге от этого! «Ну, ты пришла, чтобы собрать материал для школьной газеты, так получи». Она сошла, когда самолет в очередной раз приземлился. Должен сказать, они всегда были очень милы с этими детьми.

Энди. Значит, это не единственный случай?

Трумен. Ну, это продолжалось беспрерывно, днем и ночью. И не только с девочками, но и с мальчиками. Толпы девочек и мальчиков сходили с самолета с… Было… гм… много людей вокруг турне, которые этим занимались. Гм… гуляли с мальчиками. Очень симпатичные студенты колледжа, которые появлялись, исчезали; они выполняли любую работу, от электрика до… мм… до… Они имели дело с любым, кто был в турне. С плотником. С осветителем. С любым, кто был в турне, и не важно, кем он был. Какая им разница. Мальчики, женщины, собаки, пожарные шланги. Да самые невероятные из виденных вами предметов.

Энди. В основном не в Нью-Йорке, да? В Нью-Йорке такого нет. Потому что я никогда такого не видел…

Трумен. Так было в Техасе. Никогда не видел ничего подобного.

Что-то вроде ночной тусовки. Одна ночь… в Техасе – правда, я никогда в них не участвовал, потому что, мне кажется, я в тот момент работал, пусть даже подсознательно знал, что и так не буду в них участвовать. Но они сходили и заводились, и однажды часа в 4 утра, когда я лежал в постели, но не спал (и мне почему-то кажется, что это ответ на первый вопрос, почему я не написал очерк), в дверь постучал Кит Ричардс. Я сказал: «Да?», и он назвался: «Это Кит». И я сказал: «Да, Кит». А он мне: «Выходи, у нас наверху убойная тусовка».

«Я устал, – сказал я. – У меня был трудный день, да и у тебя тоже. Шел бы ты спать».

«Выходи, – гнул свое Кит. – И ты увидишь, что такое настоящая рок-группа».

«Я знаю, что такое настоящая рок-группа, Кит. Мне не надо для этого подниматься». И очевидно, он держал бутылку с кетчупом – гамбургер и бутылку с кетчупом, – потому что это все через дверь залетело ко мне в комнату. (Смеется.)

Энди. Звучит забавно. Ой, как я любил кетчуп! Могу просто ложками его есть.

Трумен. Есть что?

Энди. Кетчуп.

Трумен. А, кетчуп.

Энди. Но, похоже, в этой поездке было так много материала, и ты прекрасно все описываешь.

Трумен. Да, материал, но и только. Материал. И только. Он не находит отзвука. Не то чтобы хотелось забыть о нем из-за того, что он неприятен, нет, просто он не находит отзвука. Нигде во всей этой истории о The Rolling Stones я не смог найти ничего, достойного сочувствия, кроме наивности детей… да и сочувствие, возможно, в сущности, тоже не было настоящим. Может быть, всего лишь сентиментальность.

И вот что я особенно не выносил в отношении «Стоунз»… Когда дети стояли там, а они заканчивали выступление, Чип Монк[58] говорил: «Спасибо, дамы и господа. The Rolling Stones». И загорался свет – или уже горел, – а там стоят дети и просто аплодируют до упаду. Ведь они месяцами этого ожидали. Они мечтали об этом, понимаешь… так долго. И потом The Rolling Stones… Они не только уходили, не только не думали выходить на бис, но уже взмывали на своем самолете, а дети все еще стояли в зале и аплодировали, аплодировали и просили: «Пожалуйста, еще, пожалуйста, еще!», а все знали, что они уже давно в пути… Я дважды не садился в самолет, чтобы посмотреть на эту сцену. Просто сердце разрывалось. Они могли стоять там и полчаса, и никто никогда не сообщал им, что группа и не думает выходить. А потом дети наконец расходились…

Это одно… Но, видишь ли, я написал об этом и о детях в техасском Форт-Уэрте, в сущности, понимая, что группа не выйдет и что все закончилось; и тогда дети уходили в эту ужасную июльскую жару, постепенно растворяясь в темноте улиц, освещенных редкими фонарями.

Энди. А кого считать человеком номер один? Как там все происходит? Мика действительно считают воплощением всей группы?

Трумен. Мм… Гм…

Энди. Да?

Трумен. Да. Мика и Кита Ричардса. Они и есть The Rolling Stones.

Энди. Но другие ребята вполне приличные. Чарли Уоттс действительно хорош…

Трумен. Ой, лучше и быть не может, да. Но не в этом дело. Когда вникаешь в суть, то два человека, которые действительно руководят шоу…

Энди. Но тогда все возвращается к твоей мысли, когда ты говорил, что тебе жаль слушателей, потому что когда «Стоунз» ушли, то остался один негатив. Ну, значит, публике это нужно.

Трумен. Публике нужна музыка. Публике нужно сохранить приятное ощущение. Публике нужно и дальше танцевать и обниматься, танцевать шейк и рок-н-ролл.

Энди. Но люди слушали группу на стерео в ее отсутствие.

Трумен. Но это смешно. Думаю, Мик – один из тех, кто обладает любопытным свойством гермафродита, так же, как Марлон Брандо или Грета Гарбо, только в рок-н-ролле, но это подлинное свойство. Я хочу сказать, что в нем нет ничего от трансвестита – просто свойство гермафродита. И в этом есть нечто столь сексуальное и очаровательное, что оно привлекает и юношей, и девушек из публики, не говоря уже о природном таланте. Это очень специфическое свойство. Им особенно отличается Брандо. И у Гарбо оно всегда было, в нем – секрет ее неизменно шумного успеха. И каким-то странным образом им обладал и Монтгомери Клифт[59]. У него это как раз имелось. Во всем этом присутствует нечто бесполое. Но это не оскорбляет парней из публики и даже в какой-то мере возбуждает их; в большой степени это передается и девушкам, и это часть единого унисекс-синдрома. Как ты думаешь?

Энди. Да. Это заразная болезнь?

Трумен. Ко мне не пристает. Я просто не знаю, куда она распространится отсюда, потому что не знаю, куда уехали The Rolling Stones. Я не знаю, может ли именно эта группа и то, что они делают, просуществовать более года или двух лет. Мне кажется, вся карьера Мика зависит от того, способен ли он на что-то еще. Уверен, он будет процветать и дальше. Только не знаю, в какой сфере.

Энди. Прежде всего скажи, почему ты отправился в это турне?

Трумен. Меня уговорили… о-о-о, не знаю… Ян Веннер засыпал меня телеграммами на этот счет. И тогда я просто подумал: «Ну, ладно…» И потом я чуть ли не догонял «Стоунз». Почти полпути я говорил себе, что не собирался ехать, но затем постепенно перестал об этом думать.

Полагаю, The Rolling Stones обладают фантастическим драйвом и профессионализмом, благодаря чему по-своему держатся на плаву. Вообще, мне всегда нравился рок-н-ролл сам по себе, и среди множества групп они лучшие. Теперь все говорят: «О, они уже на спаде», то да сё, а я с этим не согласен. Сколько можно говорить? The Rolling Stones – первоклассная группа. Лично мне больше нравятся их пластинки, чем исполнение вживую.

Энди. Ян хочет знать твое мнение по поводу того, какие темы проходят красной нитью через их последние альбомы.

Трумен. Ну, я не вижу никаких тем, пронизывающих все их песни… Мне кажется, когда им что-то удается, это поистине случайность, пусть даже все, что они исполняют, отрепетировано до мелочей. В песнях The Beatles очень часто есть какой-то смысл, но не думаю, что у группы The Rolling Stones имеется хотя бы одна песня, которая с начала до конца несет в себе логический смысл. Все в саунде.

Энди. Еще вопрос от Яна: «Приятно провел время в турне?»

Трумен. Да. Потому что я очень любознательный. Это был новый мир и его механика. Пронизывающая все безумная атмосфера. Я поистине ею наслаждался. Мне не было скучно. Я приятно провел время.

Энди. Ты чувствуешь себя виноватым, что не закончил статью?

Трумен. Нисколько. Когда я что-то решаю, то никогда не чувствую себя виноватым. Вот. Ни один художник не должен чувствовать себя виноватым. Если начинаешь писать картину, и она тебе не нравится, то бросаешь работу.

Энди. Почему ты Яну так долго не говорил?

Трумен. Ну, потому что я на самом деле не решил. У меня был весь материал, и он сидел во мне и волновал меня, и я все думал: «Ну, было бы так просто об этом написать». В конце концов пришло время, когда я решил, что не буду писать. Я просто ему сказал. Они присудили мне звание «Начинающий репортер года». (Смеется.)

Просто у меня свои представления обо всем, как и у любого человека… Не то чтобы я действительно хотел этого или было что-то другое, чего мне действительно хотелось сделать, что бы мне действительно хотелось создать. Хотя с той темой я, конечно, сблизился, так что…

Неизвестная. Извините, мистер Капоте. Пусть ваши друзья наденут это, когда у вас будет очередная тусовка.

Трумен. О, вы так милы…

Энди. Что это?

Трумен. А кто его знает…

Джонни Кэш Интервьюер Роберт Хилберн 1 марта 1973 года

Похоже, музыка изначально составляла важную часть вашей жизни. Не помните, когда вы впервые услышали музыку?

– Самое раннее воспоминание: мама играет на гитаре. Я еще не ходил в школу. Мне было лет пять, не больше, но я помню, как вместе с ней пел. Много песен семейства Картер[60]. Не помню, какие именно, но знаю, что это были церковные песнопения, госпел.

Ребенком вы не только слушали музыку, вам приходилось работать на ферме. Оказало ли это существенное влияние на формирование вашего характера?

– Тяжелая работа? Не знаю. Уборка хлопка – это нудная работа. Не знаю, была ли она вообще мне полезна. Не знаю, полезна ли вообще нудная работа.

Но создается впечатление, что вы сочувствуете людям, выполняющим тяжелую работу, хотите подбодрить их своей музыкой, внушая, что их жизнь имеет смысл.

– Да. Я очень уважаю людей, которые не чураются работы. Не думаю, что человек может быть счастлив, если не трудится. И я усердно тружусь над своей музыкой. Вкладываю в нее много мыслей. Недосыпаю, провожу бессонные ночи, думая о своих песнях и о том, что хорошо и что плохо в моей музыке. Переживаю, стоило ли выпускать последнюю пластинку, не мог бы я записать ее лучше. Иногда мне кажется, что последняя пластинка была точно такой же, как и релиз четырнадцатилетней давности. Я думаю: не буксую ли я иногда, продвигаюсь ли я вперед, расту ли музыкально, артистически? Мне кажется, я миллион раз цитировал Боба Дилана, его строчку: «Тот, кто не трудится после своего рождения, трудится над своей смертью». Я всегда так и думал.

Вернемся к вашему детству. Каким был ваш следующий шаг – в музыкальном плане?

– Я сам начал писать песни, когда мне было лет двенадцать. Начал писать стихи, а потом подбирал к ним музыку. Это были песни о любви, грустные песни. Думаю, виной тому впечатление от смерти моего брата Джека; он умер, когда мне было двенадцать лет. Мои стихи в то время были ужасно грустными. Я был очень дружен со своим братом.

Вы пели свои песни в домашнем кругу? Как они воспринимались?

– Ну, вы знаете, как бывает в семьях. Папа гладил меня по голове и говорил, что все неплохо, но лучше подумать о чем-то, что обеспечит в будущем кусок хлеба. Мама на сто процентов одобряла мою музыку. Когда мне исполнилось шестнадцать лет, она решила, что я должен брать уроки игры на фортепьяно и пения. Она даже работала прачкой, чтобы заработать на это деньги.

Когда вы впервые пели для публики?

– Кажется, на выпускном вечере в средней школе. Я пел «Trees» Джойса Килмера. В подростковом возрасте у меня был высокий голос, тенор. Я пел в сопровождении фортепьяно. Очень волновался. И больше не выступал до тех пор, пока не демобилизовался.

Было ли у вас предчувствие, когда вы уходили служить в авиацию, что не будете по-настоящему заниматься музыкой?

– Нет, я всегда знал, что буду заниматься музыкой. Правда, знал. Всегда знал. Помню, еще во время службы я написал брату, что начну записываться в тот же год, когда демобилизуюсь. Во время службы в Германии я написал песню «Folsom Prison Blues». Написал ее ночью после просмотра фильма «За стенами Фолсомской тюрьмы». Еще будучи летчиком, я написал также «Belshazzar» и «Hey Porter».

Когда вы вернулись в Мемфис, как вы начали заниматься музыкальным бизнесом?

– Я узнал о студии Sun Records в Мемфисе. Примерно в то время они были в запарке с Элвисом, поэтому я позвонил и попросил, чтобы меня прослушали. Помню, как я волновался, первый раз переступая порог студии. Там были Сэм Филлипс[61] и его секретарша мисс МакГиннис. Они даже не помнили, что пригласили меня на запись. Я услышал первое из семи «Приходите позже». Я сказал Филлипсу, что пишу песни в жанре госпел. Я думал, что «Belshazzar» – это лучшая песня, которую ему покажу. Он сказал: «На рынке госпел не пользуется спросом. Приходи, когда у тебя будет что-то еще».

Но позднее мы встретились и, кажется, записали в тот же день «Hey Porter». Первая сессия – это было нечто. У Лютера Перкинса был небольшой подержанный усилитель Sears с шестидюймовым динамиком. У Маршалла Гранта был контрабас, обмотанный клейкой лентой. У меня была гитара за четыре доллара восемьдесят центов, привезенная из Германии. Должно быть, Филлипс был гением, потому что извлек нечто из этого барахла.

Вскоре после выхода «Hey Porter» я вернулся в студию и записал все свои песни и несколько чужих. Дело пошло быстро, и это будоражило. Помню, однажды я пришел в студию, а там оказались Элвис и Джерри Ли Льюис. Спустя несколько минут пришел Карл Перкинс, и мы вчетвером стояли у фортепьяно и распевали гимны. Кажется, мы пели часа два; и, как я понимаю, Сэм включил магнитофон и записал десяток гимнов в исполнении этого «квартета».

Как вы познакомились с Лютером Перкинсом и Маршаллом Грантом?

– Мы познакомились в гараже, где работал мой брат. Они были механиками и просто баловались музыкой. Рой сказал, что оба играют на гитаре. Маршалл в то время ни разу не прикасался к бас-гитаре. И вот мы встретились – три гитариста. Мы пытались заставить Маршалла начать играть на бас-гитаре, а Лютер согласился попробовать играть на электрогитаре. Мы понимали, что нам нужны хорошие инструменты.

Как вы делали аранжировки?

– Я просто все держал в голове, показывал Лютеру ноты на гитаре, а он проигрывал их до тех пор, пока не выучивал.

Как выработался звук Джонни Кэша?

– Этот «бум-чик-э-бум»? Лютер снял металлическую пластинку с гитары Fender и сделал сурдинку, потому что, как он сказал, он играет так неровно, что ему стыдно, и он попытался приглушить звук.

Что сказал Филлипс, услышав такой звук?

– Он счел его по-настоящему коммерческим. Этот звук просто привел его в восторг.

Что вы почувствовали, держа в руках первую пластинку? Должно быть, это был для вас великий день?

– Это было самое фантастическое чувство, какое я испытал в жизни. Помню, как я подписывал контракт в день выхода пластинки. В тот день я ушел из студии, держа в руках контракт и сингл «Hey Porter». И с пятнадцатью центами в кармане. Помню, вышел из студии и увидел какого-то бездельника. И отдал ему пятнадцать центов. Правда. Потом я отнес пластинку на радио, держа ее так, как будто это картина старого мастера. А диск-жокей уронил ее, и она разбилась. Случайно. Только на следующий день я смог получить другую пластинку. Душераздирающее событие. Но пластинку долго крутили на радио, особенно на Юге. Боб Нил, первый импресарио Пресли, позвонил мне, он хотел, чтобы я принял участие в нескольких концертах вместе с Элвисом. Прежде всего я выступил на эстраде «Овертонпарк» в Мемфисе. Я исполнил песни «Hey Porter» и «Cry, Cry, Cry». И они были хорошо, очень хорошо приняты.

Пластинка «I Walk the Line» имела для вас большое значение. Испытали ли вы, записав ее, какое-то особенное чувство?

– Я думал, что это очень хорошая песня, но не был уверен в записи. Когда впервые услышал ее по радио, я был во Флориде и позвонил Филлипсу с просьбой не делать копии. Запись показалась мне такой плохой. Мне казалось, что пластинка ужасна. И он сказал: «Давай дадим ей шанс и посмотрим». Но я не соглашался. Мне хотелось тогда же с ней покончить. Я поссорился из-за нее с Сэмом. Мне казалось, что она звучит так плохо. И до сих пор плохо звучит.

Ваш голос или аранжировка?

– Аранжировка. И мне не нравился саунд, модуляции и все остальное. Но оказалось, именно это и сделало пластинку такой продаваемой.

В этом Сэм оказался прав.

Почему вы впоследствии расстались со студией Sun Records?

– Из-за расхождений по некоторым деловым вопросам. Филлипс спустя три года продолжал платить мне как новичку, а я считал это неправильным. Но, самое главное, я знал, что способен на многое с более громким лейблом. Например, я мог бы записать альбом с гимнами для студии Columbia, а в то время мне это было важно.

Каким было возвращение на родину, в Арканзас, когда вы стали знаменитостью?

– Ну, для земляков я так и остался деревенским парнем. То есть я не представлял для них особого интереса. Во многих местах, где я бывал в те дни, я чувствовал себя знаменитой звездой радио, какой я и мечтал стать, и это было приятно.

Я этим просто упивался. Но на родине старики подходили ко мне и говорили: «Парень, помню, как ты доставлял мне пахту каждый второй четверг» – или что-то в этом роде.

Было ли что-то, из-за чего вы теряли контакт с этими людьми? В тяжелые времена, когда вы уже не думали о них как о друзьях?

– Да, верно. Мне казалось, что я там чужой, и лет семь туда не возвращался. Я не мог общаться с этими людьми. Не хотел, чтобы меня видели.

Это было плохое время для вас, таблетки и прочее?

– Да, вскоре я перебрался в Калифорнию. До сих пор не знаю, почему именно в Калифорнию. Мне там понравилось, я там довольно много сочинил и подумывал остаться там жить. Но на самом деле я был там чужим. Никогда не чувствовал там себя в своей тарелке. Пытался, но не смог. Я пристрастился к амфетаминам. Употреблял их семь лет. Просто нравилось создаваемое ими ощущение.

Это был подъем?

– Да, создается ощущение подъема, а при некоторых обстоятельствах обостряются все твои чувства – таблетки внушают мысль, что ты величайший сочинитель в мире. Просто пишешь песни ночь напролет и просто любуешься своей работой, тащишься от себя и все время глотаешь таблетки. Потом, придя в себя, понимаешь, что все не так уж хорошо. Когда я просматриваю написанное мною тогда, мне всегда становится тошно… необдуманное, невероятное, смехотворное нагромождение звуков – поверить невозможно.

Снова принимаешь таблетки, чтобы заглушить чувство вины. И я привык чередовать возбуждающие средства с антидепрессантами, образовался порочный, порочный круг. И это меня засасывало. Но главное, я думал, что я стальной и мне все нипочем. Я разбивал все легковушки, все грузовики, все джипы, которые мне случалось водить на протяжении тех семи лет. Как-то раз я решил сосчитать все свои поломанные кости. Кажется, получилось семнадцать. По милости Божьей ни одна из этих костей не оказалась моей шеей.

Впрочем, через некоторое время после начала употребления амфетаминов начинаешь осознавать, что они медленно сжигают тебя. Потом ты превращаешься в параноика, думаешь, что все против тебя ополчились. Ты никому не веришь – даже тем, кто тебя больше всех любит. Теперь это напоминает дурной сон.

Был ли момент в вашей жизни, когда вам показалось, что вы на дне? Вроде того случая в Джорджии, когда вы очнулись в тюрьме?

– Да, это случилось в 1967 году. Именно тогда все стало меняться. Но это было лишь одно из многих моих пробуждений. Знаете, тот случай был описан во множестве книг и журналов, но то был лишь один из десятков или сотен раз, когда я приходил в себя и осознавал, что что-то хорошее должно случиться со мной, что я должен собраться с силами, что жизнь должна измениться в лучшую сторону.

Я семь лет работал над собой и почувствовал, что прошли семь хороших лет и наступает хорошая жизнь. Я действительно почувствовал в 1967 году, что впереди – семь значительных лет.

Как вы начали выходить из этих плохих времен?

– Ну, по-настоящему это началось примерно тогда, когда мы с Джун[62] поженились. Любовь в мою жизнь пришла одновременно с началом духовного роста. Большую роль в этом сыграла религия. Религия, любовь – это одно и то же, насколько я понимаю, потому что для меня религия – это именно любовь. Примерно тогда, когда я женился на Джун, мы начали духовно расти вместе. И это проявилось на сцене.

Публику не проведешь. Себя не проведешь. Сразу видно, ты на сцене или не ты. Теперь я действительно счастлив. Но это не значит, что я удовлетворен. Мне все еще надо расти как исполнителю, как артисту, как личности. Поэтому я продолжаю усиленно над этим работать. Выходя на сцену, я всегда ощущаю страх. Всегда боюсь, что кто-нибудь забросает меня яйцами, и все такое.

Как вы готовились физически и эмоционально к записи в те трудные годы?

– Я пропустил много записей. Приходил в студию одурманенный, и мне было без разницы, в каком я состоянии. Просто собирал всю свою волю в кулак и пытался играть. Это заметно на многих моих записях.

Что привлекло вас в Бобе Дилане?

– Я думал, что он один из лучших певцов в стиле кантри, каких я когда-либо слышал. Правда. Мне нравилось, как он исполняет песни, с таким привкусом кантри, со звуком кантри. «World War III Talkin’ Blues» и все песни в альбоме «Freewheelin’» – не думаю, что где-либо может быть больше кантри. Конечно, стихи Дилана сразили меня, и мы стали переписываться. Почти год мы переписывались, а потом встретились.

Когда я впервые услышал один из его альбомов, я играл здесь, в Лас-Вегасе. Я прослушал его альбом за кулисами, в гримерной, и написал ему, как мне нравятся его песни; он ответил на мое письмо и многословно выразил свое отношение к моим песням, сказав, что ему они тоже нравятся. Дилан помнил меня со времени песни «I Walk the Line», тогда он жил в Хибинге, Миннесота. Я пригласил его приехать ко мне в Калифорнию, но когда он впоследствии приехал, то не смог найти мой дом.

Я получил еще одно письмо из Кармела, но ко времени моего ответа Дилан уже вернулся в Нью-Йорк. Когда я вскоре оказался в Нью-Йорке, Джон Хаммонд сказал мне, что Боб в городе. И вот он приехал, и мы встретились в студии Columbia Records. Мы провели вместе несколько часов, разговаривали о песнях, пели друг другу, и он пригласил меня к себе в Вудсток. После Ньюпортского фестиваля он пригласил меня к себе снова.

Говорят, что Дилан замкнутый или зажатый, что с ним трудно общаться. Вы тоже так считаете?

– Вообще-то мы не вели долгих разговоров. Между нами существует взаимопонимание. Я никогда не пытался влезть в его личную жизнь, а он – в мою. Если он замкнут и с ним трудно общаться, я понимаю почему. И я его не осуждаю. Так много людей пользовались им, пытались провести его, сближаясь с ним, что я не хотел бы осуждать его за то, что он замкнут и что до него не достучаться. Все советуют ему, что ему писать, как думать, что петь. Но ведь это же его дело.

Давайте поговорим о ваших песнях. Помните что-нибудь особенное?

– Конечно, почти все мои песни навевают воспоминания. При каких обстоятельствах они были написаны, где я был, когда они вышли, и так далее.

Помню, «Train of Love» я написал в 1955 году, на шоу Louisiana Hayride в Шривпорте. Там оказался и Сэм Филлипс. И я позвал его в гримерную и спросил, что он думает о песне. Она ему очень понравилась. На следующей сессии мы ее записали.

Я написал «Give My Love to Rose» примерно в десяти кварталах от тюрьмы в Сан-Франциско. Однажды ночью я играл там в клубе, в 1956 году, когда впервые приехал в Калифорнию. И один парень, бывший заключенный, пришел за кулисы поговорить со мной о Шривпорте. Он был оттуда родом. Не уверен, что его жену зовут Розой, но она жила в Шривпорте, и он сказал нечто вроде «скажи моей жене, что я ее люблю, если вернешься в Шривпорт раньше меня». Его только что выпустили из тюрьмы. В ту ночь я написал эту песню.

«Big River» я написал как протяжную песню в стиле блюз. Помню, что сидел на заднем сиденье машины, проезжая через Белые Равнины, и напевал: «Я у-чил плаку-чую и-ву плакать»… Да, протяжная песня, и в стиле блюз.

Я написал «Hey Porter», когда был за морем. Это была песня, в которой я выразил тоску по Югу. «So Doggone Lonesome» я написал с мыслью об Эрнесте Таббе[63]. Много раз я писал песни, представляя себе певцов, но на самом деле не собираясь даже дать послушать им эти песни, а только думая об этих певцах. После того как я записал «So Doggone Lonesome», Табб услышал ее и тоже записал. «Get Rhythm» я написал для Элвиса. Но он ее услышал, только когда я ее записал. «Come in Stranger» – просто песня о жизни в пути.

Разве вы не подсказали Карлу Перкинсу идею песни «Blue Suede Shoes» («Голубые замшевые ботинки»)?

– Помнится, ребята в армии говорили: «Не наступай на мои голубые замшевые ботинки». Мне показалось, что это хорошая строка, и я посоветовал Карлу вставить ее в какую-нибудь песню. Но он сам ее написал. Это его песня.

Вы много думаете о будущем?

– Я просто чувствую, что время идет, и делаю то, что считаю правильным для себя в данное время. Не собираюсь обгонять кого-то или что-то.

Вы оптимист?

– О, да. Конечно. В моей жизни было семнадцать хороших лет, если говорить о моей музыке. Это были добрые для меня годы. Да все годы были для меня добрыми. И я не вижу ничего, кроме подъема в том, что касается музыкального бизнеса. Я оптимист, потому что верю, что музыкальным бизнесом будут заниматься настоящие таланты. Подлинные таланты всегда будут. Ничто не сможет заменить человека. Можно владеть всеми синтезаторами Муга, но ничто не заменит человеческое сердце.

Нил Янг Интервьюер Кэмерон Кроу 14 августа 1975 года

Как случилось, что вы наконец-то решили побеседовать? Последние пять лет журналисты, просившие Нила Янга об интервью, слышали в ответ, что ему нечего сказать.

– Я многое могу сказать. Никогда не давал интервью, потому что они всегда доставляли мне беспокойство. Всегда. И никогда не получались как надо. Они мне просто не нравятся. Вообще, чем дольше я не давал интервью, тем чаще о них просили, и тем чаще я говорил, что мне нечего сказать. Но, знаете ли, все меняется. Теперь я чувствую себя очень свободным. Со мной нет моей старушки[64]. Это многое объясняет. Снова живу в Южной Калифорнии и впервые за долгое время чувствую себя более открытым. Я выхожу и со многими общаюсь. Мне кажется, в моей жизни произойдет нечто новое.

Я действительно повернут на новой музыке, которую делаю сейчас, снова с группой Crazy Horse. Сегодня, даже во время этой беседы, в моей голове звучат песни. Я чувствую вдохновение. Думаю, все, что я сочинил, имеет право на жизнь, а иначе я бы никогда не записал своих песен, но я сознаю, что с тремя последними альбомами были определенные сложности. Я знаю, что они принесли мне дурную славу. Так или иначе, мне хотелось бы выплыть из некоего мрака. И доказательством будет мой следующий альбом. Я бы сказал, что альбом «Tonight’s the Night» – это последняя глава пройденного мною мрачного периода.

Почему мрачный период?

– Ох, не знаю. Вероятно, смерть Дэнни одурманила[65]. Это случилось как раз перед турне «Time Fades Away». Предполагалось, что он будет в группе. Мы[66] репетировали вместе с ним, и он просто не мог никуда от этого деться. Он ничего не помнил. Был в отключке. Где-то очень далеко. Мне пришлось сказать ему, чтобы он вернулся в Лос-Анджелес: «Так не пойдет, брат. Ты недостаточно собран». Он только сказал: «Мне некуда больше идти, брат. Как я скажу моим друзьям?» И он ушел. В ту ночь коронер[67] позвонил мне из Лос-Анджелеса и сказал, что Дэнни умер от передозировки. Я был ошеломлен. Жутко потрясен. Я любил Дэнни. Я чувствовал свою вину за то, что случилось. И именно тогда я должен был отправиться в это длительное турне с выступлениями на огромных аренах. Я очень нервничал и… чувствовал себя в опасности.

Почему же вы выпустили концертный альбом?

– Мне казалось, он того стоит. «Time Fades Away» – это трепетный альбом. И именно так я себя чувствовал во время турне. Если бы сесть и прослушать все мои записи, то для него нашлось бы место. Я не говорю, что его следует слушать всякий раз, когда хочется насладиться музыкой, но он важен, когда ты подсел на наркотики. Каждая из моих записей для меня – это как бы автобиография в развитии. Я не могу писать каждый раз одну и ту же книгу. Есть артисты, которые это могут. Они выдают три-четыре альбома ежегодно, и все они звучат чертовски одинаково. Здорово. Какой-нибудь исполнитель пытается пообщаться с людьми и дает им ту музыку, которую, как ему известно, они хотят слышать. Это не по мне. Надо то и дело менять. Рубашки, подружек – все. Предпочитаю то и дело меняться и многих терять по пути. Если такова цена, я заплачу. Мне плевать, слушает меня сотня людей или сто миллионов человек. Какая разница?! Убежден: то, что делается на продажу, и то, что делаю я, – совершенно разные вещи. Если мои пластинки хорошо продаются – это чистая случайность. Просто, когда я хочу и выпускаю альбом вроде «Tonight’s the Night», я ценю свободу.

В том альбоме вы поете так, как будто сильно пьяны.

– Я сказал бы, что это самый «пьяный» из записанных мною альбомов. (Смеется.) Надо бы надеть противогаз, чтобы весь его прослушать. Мы все пили текилу… и, опять же, по-моему, это следует слушать. Если людям нужен достоверный портрет артиста, то им надо слышать, как он поет в разных обстоятельствах. Все фонареют, парень. Все фонареют, рано или поздно. Ты просто притворяешься, если не позволяешь своей музыке стать такой же пьяной, как и ты, когда ты действительно забалдел.

В этом идея альбома?

– Нет. Нет. Это последнее, что он несет. «Tonight’s the Night» – это как послание сверхдозы. Оно все о жизни, дурмане и смерти. Когда мы[68] исполняли эту музыку, мы все думали о Дэнни Уиттене и Брюсе Берри, о двоих из нашего коллектива, умерших от передозировки героина. Впервые после смерти Дэнни группа Crazy Horse собралась для записи альбома «Tonight’s the Night». Мы решили собраться с силами и заполнить образовавшуюся брешь. Брюс Берри, тоже погибший от передозировки, долгое время работал в группе Crosby, Stills, Nash & Young. Его брат Кен руководит Studio Instrument Rentals, где мы записывали альбом. Поэтому у нас было много виброфонов. В музыку, которую мы исполняли, мы вложили душу. Смешно, но я помню все это как бы в черно-белых тонах. Мы отправились в S.I.R. около пяти часов вечера и начали пить текилу и играть в пул. Около полуночи занялись музицированием. И мы ночь напролет играли в манере Брюса и Дэнни. Я не героинщик, и даже не буду пробовать наркотик любопытства ради… но тогда мы все изрядно забалдели, прямо там, и оказались на той грани, когда чувствуешь себя открытым нараспашку всему на свете. Было жутко. Вероятно, я чувствую этот альбом больше, чем что-либо иное в моем исполнении.

Почему вы выпустили «Tonight’s the Night» только сейчас, через два года после его записи?

– Я его так и не закончил. Записал только девять песен и все отложил, а вместо того занялся записью «On the Beach»[69]. Понадобилось вмешательство Эллиота[70], чтобы закончить «Tonight’s the Night». Видишь ли, некоторое время назад кое-кто собирался сделать шоу на Бродвее из истории о Брюсе Берри. Был уже и сценарий готов. Все вместе мы делали запись, и в процессе прослушивания старых треков Эллиот обнаружил три ранних песни: «Lookout Joe», «Borrowed Tune» и «Come on Baby Let’s Go Downtown», живой трек с того концерта, когда я играл в «Филлмор Ист»[71] с Crazy Horse. Дэнни там даже запевает. Эллиот добавил эти песни к девяти оригинальным и расставил их так, чтобы они образовали связный рассказ. Но я все еще не планировал выпускать пластинку. Я уже закончил новый альбом «Homegrown». Готово все, даже обложка. (Смеется.) Да, но его никогда не услышат.

О’кей. А почему?

– Я все вам расскажу. Я собрал тусовку для прослушивания «Homegrown» – человек десять. Мы все не в себе были. Все слушали альбом, и случайно «Tonight’s the Night» оказался на той же бобине. Мы и его послушали, смеха ради. Оказалось, «Homegrown» не идет с ним ни в какое сравнение.

Поэтому вы выпустили «Tonight’s the Night». Так получилось?

– Не потому, что «Homegrown» не слишком удался. Многие сказали бы, вероятно, что он лучше. Я знаю, что при записи «Tonight’s the Night» все пели фальшиво, это была самая фальшивая вещь, какую я когда-либо слышал. Я не мог скрыть эту фальшь. Но, слушая эти два альбома друг за другом на вечеринке, я стал различать слабые места в «Homegrown». Я выбрал альбом «Tonight’s the Night», потому что он отличается силой исполнения и глубиной чувства. Возможно, тема немного угнетающая, но в целом в нем больше подъема, чем в Homegrown. Выпуск альбома «Tonight’s the Night» – это почти эксперимент.

Вы родились не в музыкальной семье…

– Ну, мой отец немного играл на гавайской гитаре. (Смеется.) Так уж случилось. Я это чувствовал. Беспрестанно об этом думал. Вдруг мне захотелось иметь гитару, а гавайская гитара уже была. Я начал выступать в клубах Виннипега, на танцах в средних школах. Играл в свое удовольствие.

С группой?

– О да, всегда с группой. Играть соло попробовал лет в девятнадцать. В восемнадцать или девятнадцать.

В это время вы писали?

– Я начал с инструментов. Слова появились много позже. Моим идолом в то время был Хэнк Б. Марвин, гитарист группы The Shadows, с которой выступал Клифф Ричард. В то время он был героем всех гитаристов в Виннипеге. И Рэнди Бахман, он тоже там постоянно играл. У него был отличный саунд. Он тогда играл под уже записанные на магнитофон партии.

Когда вы начали петь?

– Помнится, я пел вещи The Beatles… Первой песней, исполненной мною перед публикой, была «It Won’t Be Long», а потом – «Money (That’s What I Want)». Я пел в кафетерии средней школы Кальвина[72]. Мой «звездный час».

Вы знали тогда Джони Митчелл[73]?

– Мне было восемнадцать лет, когда я узнал Джони. Познакомился с ней в одном кафе. Она была красавица. Таково было мое первое впечатление. Такая хрупкая, с осиной талией. И такие красивые скулы. Всегда одевалась в платья из легких шелков. Помню, мне казалось, что если сильно подуть, то, вероятно, она взлетит. Впрочем, она довольно хорошо играла на акустической гитаре. Какой же у нее невероятный талант. Она гораздо живее меня описывает свои чувства. Я использую… по-моему, я набрасываю больше флера на то, о чем я говорю. Я написал несколько песен, сравнимых с песнями Джони. Такие, как «Pardon My Heart», «Home Fires», «Love Art Blues»… почти все из «Homegrown». Ни одну из них не выпустил. И вероятно, никогда не выпущу. Думаю, мне не хватило бы духу их выпустить…

Что бы вы сказали о группе Buffalo Springfield в целом?

– Это было здорово. По-настоящему хорошие дни. Замечательные люди. Все в той группе были чертовски гениальны, что касается исполнения. Это была замечательная группа, парень. Другой Buffalo Springfield не будет. Никогда. Все теперь идут разными путями, просто не знаю. Если бы все собрались в одном и том же месте в одно и то же время со всеми усилителями и прочим оборудованием, мне бы это понравилось. Но уверен, что мне было бы чертовски неприятно собирать их вместе. Мне бы хотелось снова сыграть с этой группой, просто чтобы посмотреть, сохранился ли кураж.

Хотел бы задать вам вопрос о нескольких мифах относительно группы Buffalo Springfield. Что можно сказать об истории со старым катафалком?

– Все верно. Мы с Брюсом Палмером колесили по Лос-Анджелесу в моем катафалке. Мне нравился катафалк. Шестеро человек могли разместиться спереди и сзади, и никто не мог заглянуть внутрь – загораживали занавески. А подъемник… открывалась боковая дверца, и он выдвигался прямо на тротуар. Что может быть круче? Так удобно выходить из машины и выгружать аппаратуру! Во всяком случае, мы с Брюсом Палмером побывали в Калифорнии. Земля обетованная. Мы направлялись в Сан-Франциско. Стивен Стиллз и Ричи Ферэй, которые вместе в городе формировали группу, тоже оказались поблизости. Стивен встречался со мной раньше и запомнил, что у меня есть катафалк. Как только он увидел катафалк, то сразу понял, что это я приехал в Калифорнию. И нам показалось вполне логичным образовать группу. Через четыре-пять дней мы взяли в качестве ударника Дьюи Мартина – это была моя идея. Стивен вообще-то в то время ратовал за Билли Манди. Он сказал: «Да, да, да. Дьюи хорош, но, Господи Иисусе… он же чертовски много болтает». Впрочем, я оказался прав. Дьюи был чертовски хорош.

Почему вы оставили группу?

– Просто не смог руководить ею до конца. Сдали нервы. Я вовсе не планировал сольную карьеру – все из-за нервов. Все стало развиваться чертовски быстро, не могу передать. Я сходил с ума, знаете, то вместе со всеми, то отдельно, то опять вместе. У меня возникло чувство, что я не должен ни перед кем отчитываться и никому повиноваться. Мне требовалось больше пространства. У меня в голове засела большая проблема. Поэтому я ушел, потом вернулся, потому что группа звучала так хорошо. Вечная проблема. Я просто не был достаточно зрелым, чтобы с ней справиться. Я был очень молод.

Как вы жили после группы Buffalo Springfield[74]?

– Нормально. Мне надо было на некоторое время выбраться и просто отдохнуть. Я отправился в каньон Топанга, чтобы оклематься. Купил большой дом с видом на каньон. Со временем забросил этот дом, потому что уже не выносил всех людей, которые все шли и шли. Да, это было чертовски удобное место… 1969 год, примерно тогда я стал жить с моей первой женой Сьюзан. Красивая женщина.

Ваш первый сольный альбом был песней любви для Сьюзан?

– Нет. Очень немногие мои альбомы – посвященные кому-то песни любви. Музыка так велика, парень, просто безмерна. Пока что я отдаю свою жизнь музыке. И всякий раз, когда я даю ей ускользнуть куда-нибудь, это чувствуется. Музыка длится… много дольше, чем отношения. Мой первый альбом во многом был как все первые альбомы. Мне хотелось доказать самому себе, что я способен сочинять. И я доказал это благодаря чуду современной техники. Мой первый альбом был как густо населенный город. Впрочем, он остается одним из моих любимых. «Everybody Knows This Is Nowhere», вероятно, моя лучшая песня. Все, что я когда-либо сочинил с группой Crazy Horse, невероятно. Просто там было чувство, пусть даже больше ничего не было.

Тогда почему вы при соединились к Crosby, Stills & Nash? Вы ведь уже постоянно работали с Crazy Horse.

– Стивен. Я люблю играть с другими ребятами, но играть со Стивеном – это что-то. Дэвид – отличный ритм-гитарист, а Грэм поет так здорово… черт, мне не надо никому говорить, что это феноменальные ребята. Знаю, это было бы смешно. Мне не следовало себя выпячивать, мог бы и в сторонке постоять. Не надо было все время быть на виду. Они были отличной группой, и мне было легко. Я все еще мог работать с Crazy Horse. С Crosby, Stills & Nash я был в основном просто инструменталистом, который пел пару песен. Было легко. И музыка была отличная. Команда Crosby, Stills, Nash & Young, по-моему, всегда значила нечто большее для всех, кроме нас. Ко мне всегда обращаются как к Нилу Янгу из Crosby, Stills, Nash & Young, да? Это не основное мое занятие. Это то, чем я занимаюсь время от времени. Я постоянно работаю в своем направлении. А теперь, когда Crazy Horse снова сформировалась, я ушел в себя даже еще больше.

Насколько вы обязаны своим сольным успехом группе Crosby, Stills, Nash & Young?

– Конечно, группа CSNY принесла мне известность. Они меня прославили. Но, без ложной скромности, «After the Gold Rush»[75], своего рода поворотный пункт, был сильным альбомом. Я правда так думаю. Там было все. Нарисованная в нем картина впечатляла. «After the Gold Rush» отразил дух каньона Топанга. Казалось, я понял, что чего-то достиг. Я присоединился к группе Crosby, Still & Nash и продолжал много работать с Crazy Horse… Все время играл. Отлично проводил время. Сразу после того альбома я ушел из дому. Это был хороший аккорд.

Как вы справились с вашей первой вспышкой настоящей звездной болезни после этого?

– Первое, что я сделал, провел турне по небольшим залам. Только я и гитара. Мне очень это нравилось. Фактически один на один с публикой. Уже позднее, после «Harvest»[76], я спрятался. Попытался ото всех уйти. Я думал, что запись («Harvest») была хорошей, но знал и то, что нечто умирает. Я стал очень замкнутым. Мне не хотелось появляться на людях.

Почему? Вы испытывали депрессию? Нервничали?

– Думаю, я был вполне счастлив. Несмотря ни на что, у меня была моя старушка, и я переехал на ранчо. Много хлопот доставляла мне моя спина. В течение двух лет между «After the Gold Rush» и «Harvest» я то и дело лежал в больницах. У меня одна половина спины особенно слабая, все мышцы одрябли. Позвоночные диски расшатались. Я не мог держать гитару. Вот почему все сольное турне я провел сидя. Я не слишком хорошо мог двигаться, поэтому долго лежал на ранчо и просто отрубал все контакты, знаете ли. Носил корсет. Приезжал Кросби проведать меня; мы гуляли, и мне требовалось сорок пять минут, чтобы добраться до студии, что всего в 400 ярдах от дома. Я мог быть на ногах всего четыре часа в день. Почти весь «Harvest» записал в корсете. Неспроста получился такой нежный альбом. Я физически не мог играть на электрогитаре. Песни «Are You Ready for the Country», «Alabama» и «Words» были записаны уже после операции. Врачи поговаривали об инвалидной коляске и прочем, так как мне удалили несколько дисков. Но почти все два года я провел лежа на спине. Уйма времени, чтобы подумать о том, что со мной произошло.

Вы обращались к аналитику?

– То есть обращался ли я к психиатру? Нет. (Смеется.) Впрочем, они все по-настоящему мною интересуются. Всегда задают мне много вопросов, если я оказываюсь рядом.

О чем они спрашивают?

– Ну, у меня бывали припадки. Обычно мне задавали много вопросов о том, как я себя чувствую, всякое такое. Я рассказывал им обо всех мыслях и об образах, которые меня посещали, если, понимаете, у меня кружилась голова или я падал. Впрочем, это не так уж важно.

У вас и сейчас случаются припадки?

– Да. Лучше бы их не было. Мне казалось, я с ними справился.

Это физическое или психическое?..

– Не знаю. Об эпилепсии никто ничего толком не знает. Это просто часть меня, часть моей головы, часть того, что в ней происходит. Иногда что-то в моем мозгу ее провоцирует. Иногда припадки случаются, когда я действительно забалдеваю, – испытывать припадки типично для тех, кто принимает психоделические препараты. Попадаешь в совсем иной мир. Твое тело корчится, и ты закусываешь себе язык и бьешься головой о землю, а твой разум при этом – где-то в другом месте. Но жутко не то, что ты оказываешься в таком состоянии, – жутко осознавать, что ты вполне комфортно чувствуешь себя в этом… вакууме. И твое возвращение в реальность становится для тебя шоком. Ты абсолютно дезориентирован. Очень нелегко взять себя в руки. Когда последний раз это случилось, понадобилось полтора часа, чтобы просто пройтись по ранчо с двумя моими друзьями, чтобы прийти в себя.

А на сцене такое случалось?

– Нет. Никогда. Я чувствовал пару раз, что это может произойти, и всегда уходил со сцены. Я был слишком забалдевшим или что-то в этом роде. Это просто давление извне, понимаете? Вот почему я не люблю скопления людей.

Почему вы покинули ранчо?[77]

– Просто оно находилось слишком далеко. Слишком много разъездов за последние года два. Причем вовсе не в связи с музыкой. Просто вокруг было слишком много чуваков, которые, в общем-то, меня не знали. Вольно или невольно, но они паразитировали на мне. Они жили за мой счет, пользовались моими деньгами для покупок, моим телефоном для разговоров. Обычные кровососы. Когда до меня это дошло, я почувствовал себя оскорбленным. Мне не хотелось верить, что меня использовали. Мне не нравилось быть хозяином, и мне не нравится говорить: «Пошли к черту!» Вот почему у меня теперь разные дома. Когда вокруг меня собираются люди, я теперь просто сбегаю. То есть мое ранчо теперь прекраснее и обширнее, чем всегда. Оно и без меня стоит. Я просто больше не нуждаюсь в нем как в единственном месте, где бы я чувствовал себя в безопасности. Я стал сильнее.

Вы придумали название для нового альбома?

– Думаю назвать его «My Old Neighbourhood». Или «Ride My Llama»[78]. Странно, но все эти мои песни о Перу, ацтеках и инках… Материал поездок… У нас есть песня «Marlon Brando», «John Erlichman», «Pocahontas and Me». Я много играю на электрогитаре, и это мне нравится больше всего. Две гитары, бас и ударные. И это действительно отрывает от земли. Чертовски невероятно. Я поспорил с Эллиотом, что альбом выйдет до конца сентября. После этого мы, вероятно, отправимся в осеннее турне по стадионам вместимостью три тысячи зрителей. Я снова с Crazy Horse. Ничто не может сделать меня более счастливым. Вкупе с холостяцкой жизнью… Я чувствую себя великолепно. Впервые, насколько я себя помню, я порвал отношения, решительно не желая строить новые. Я так счастлив тому, что вышел на простор. Как будто наступила весна. (Смеется.) Я продам тебе две бутылки этого за доллар пятьдесят центов.

Брайан Уилсон Интервьюер Дэвид Фелтон 4 ноября 1976 года

Только что появился новый альбом «15 Big Ones»[79], состоялось турне[80] и вышла передача на телевидении. Откуда такой всплеск энергии?

– Могу только поразмышлять, как выплеснулась моя энергия. Я воздерживаюсь от сексуальных отношений. Пытаюсь заниматься йогой. В ней излагается, как при подавлении сексуального желания, если вы не занимаетесь сексом, высвобождается подобный тип энергии, а не ваша кундалини. Вот уже примерно два месяца я совсем не занимаюсь сексом. Это просто личный ответ.

Очень личный, я бы сказал.

– Да. А также потому, что наступила весна. Правда, наступила. Просто всегда говорят, что весной вы начинаете летать, а мы начали летать еще до наступления весны – выпустили наш альбом и все такое.

Впрочем, это первая весна за долгое время.

– Да, правда. Ну, мы начали летать несколько весен назад, но тогда это было не так серьезно, как теперь.

Возможно, подействовало сочетание весны и подавления сексуального желания?

– Да, именно это, полагаю.

Тебе кажется трудным писать музыку?

– Да. Не так давно мне было чертовски трудно закончить песню. Смешно. Вероятно, во мне осталось не так много песен, знаешь ли, а может, вообще не осталось, потому что я написал что-то около 250 или 300 песен. Хотя это не кажется таким уж огромным числом. (Зевает.) Поэтому на этот раз в наш альбом мы включили много старых, но хороших песен. В общем, на этом и держимся.

Я еще не слышал этого альбома. Есть ли в нем что-то новое?

– Как-то не очень представляю. Пожалуй, только трансцендентальная медитация, мы взяли ее за основу. Мы в нее верим, поэтому (зевает) чувствуем, что должны, хотя бы отчасти, донести послание Махариши в мир. Думаю, это великое послание. Думаю, медитация – это великая вещь.

Ведь в последнее время ты и сам этим занялся?

– Да. Я медитирую, а также думаю о медитации. Смешно. Я думаю о Махариши, о самой идее медитации. В этом что-то есть.

Как ты считаешь, это помогло бы тебе больше писать?

– О да, думаю так. Думаю, что по мере овладения медитацией больше мира будет в душе, и мне будет легче собраться с мыслями. Не дергаться по всякому поводу. Думаю, это будет способствовать моей творческой активности.

Ты описал бы трудность с написанием песен как «сочинительский спазм»?

– Ну, как раз сейчас у меня «сочинительский спазм». Как раз сегодня я занялся песней, а тут «спазм». Бог его знает, что это такое. Но якобы и есть спазм. Знаешь, невозможно просто сказать себе: «Ну ладно, давай-ка напишем песню». Он снова здесь, тут как тут.

Другое дело, что я, как правило, писал, сидя на таблетках. Как правило, глотал возбуждающие таблетки и писал, и мне нравился их эффект. В общем, мне бы хотелось употреблять их и сейчас и писать, потому что они дают мне, знаешь ли, некий подъем и некую перспективу. И в этом нет ничего неестественного. То есть неестественной могла бы быть и энергия, но сама песня неестественной на таблетках не получается. Креативность справляется.

Ну, так почему ты их не употребляешь?

– Думаю, надо спросить врача, можно ли мне к этому вернуться, да.

Но ты полагаешь, что сочинители действительно исчерпывают свой материал.

– Я полагаю, что сочинители исчерпывают свой материал, правда. Я неколебимо верю в то, что, когда естественное время заканчивается, то сочинители действительно исчерпывают свой материал. (Зевает.) Для меня это черное и белое. Когда песня есть, то есть, когда ее нет, то нет. Конечно, ты истощаешься, возможно, не до конца, но все исчерпывают какой-то материал, тему, о которой какое-то время пишут. И это очень пугает. Тягостно об этом думать: «О боже, только это всегда приносило мне успех и помогало делать деньги. А теперь я этого лишаюсь». Так что сразу появляется чувство незащищенности. Именно поэтому я провожу все эти сексуальные и прочие эксперименты – чтобы понять, что может случиться, чтобы понять, есть ли еще что-нибудь, чего я еще не обнаружил.

А многим ли еще ты мог бы заняться, если бы не писал песни?

– Нет, правда, нет. Я вообще не создан для того, чтобы делать многое.

* * *

Почему бы нам не поговорить немного о «Good Vibrations»[81]?

– С этого неплохо было бы начать. На «Good Vibrations» ушло полгода. Самое начало мы записали в Gold Star Recording Studio, потом мы отнесли запись в Western, потом – в Sunset Sound, потом мы обратились в компанию Columbia.

Так что ушло немало времени. С этой записью связана целая история, которую я всем рассказываю. Моя мама, бывало, рассказывала мне о вибрациях. Ребенком я не слишком многое из этого понимал. Слово «вибрации» меня пугало. Мысль о том, что существуют незримые вибрации, которые можно почувствовать, внушала мне смертельный страх. Но мама рассказывала мне о собаках, которые лают на одних людей, но не лают на других, о том, что собака может уловить исходящие от этих людей вибрации, которые незримы, но ощутимы. И так же у людей.

И так случилось, что мы разговорились о хороших вибрациях. Дальше мы провели эксперимент с песней и идеей и решили, что сначала можно было бы сказать: «Мне нравятся ее яркие платья и то, как свет солнца играет на ее волосах. Я слышу звук ее нежного голоса, а ветер доносит аромат ее духов». Это чувственные вещи. А потом сказать: «Я улавливаю хорошие вибрации», – что служит контрастом всему чувственному – то, что называется нашим экстрасенсорным восприятием. Именно об этом мы и говорим.

Но ты хотел создать что-то новое и в музыкальном плане. Почему именно эта песня?

– Потому что нам хотелось объяснить данное понятие, кроме того, мы хотели создать нечто в духе ритм-энд-блюза, но с современным авангардистским оттенком. «Good Vibrations» была продвинутой музыкой в стиле ритм-энд-блюз.

Вы рисковали.

– О да, очень. Вообще, я не думал, что все получится, потому что это очень сложно, но оказалось, что люди приняли песню отлично. Они чувствовали, что в ней есть естественность, она лилась. Как будто «карманная» симфония.

Как получилось, что вы делали запись в четырех студиях?

– Потому что нам хотелось экспериментировать, сочетая саунды студий. Каждая студия обладает собственным саундом. На окончательное звучание пластинки повлияло то, что ее записывали на четырех разных студиях.

И все поддерживали твое начинание?

– Нет, не все. Многие говорили: «Ой, не делай этого, это слишком ново» или «Запись будет слишком длинной». Но я сказал, что нет, запись не будет слишком длинной, а будет просто такой, какой должна быть.

Кто не соглашался с вами? Ваш менеджер? Звукозаписывающая компания?

– Нет, кое-кто из группы, но не могу сказать кто именно. Просто были такие мнения. Ребята не совсем понимали, почему мы прыгаем из одной студии в другую. И не могли так, как я, представить себе пластинку. Я мыслил запись как нечто целостное.

Ты помнишь, когда осознал, что запись готова?

– Я помню, когда она была готова. Это было в студии Columbia. Помню, я ее ухватил. Я просто чувствовал ее, когда делал окончательное сведение. Было ощущение силы, был скачок. Чувство восторга. Художественной красоты. Это было все.

Ты что-нибудь сказал при этом, не помнишь?

– Помню. Я сказал: «О боже, сядьте и послушайте это».

Ты почувствовал тогда, что это твоя самая главная песня? Думал ли ты что-либо вроде того, что «Good Vibrations» – достижение нового уровня в музыке?

– Да, я чувствовал, что это некий уровень. Во-первых, в ней ощущалось нечто очень претенциозное, и звучала она претенциозно. Во-вторых, это было первое использование виолончели в рок-музыке подобным образом – использование ее как открытого инструмента, как рок-инструмента.

Не говоря о терменвоксе.

– Терменвокс тоже впервые звучал в рок-н-ролле.

К тому времени, когда ты записал «Good Vibrations», твоя художественная концепция вызрела настолько, что намного превзошла то, что ты делал, скажем, в период «Surfin’» (первый сингл The Beach Boys, вышел в 1961 году. – Пер.). Был ли какой-то конкретный период, когда ты понял, что теперь ты создаешь музыку исключительно по своим правилам?

– Да. Альбом «Pet Sounds»[82] стал тем периодом, когда я думал, что занимаюсь своим… через позицию Фила Спектора. Ну, а позиция Фила Спектора состоит в том, чтобы использовать множество инструментов и сочетать их ради единой формы или единственного звука.

Сочетать кларнеты, тромбоны и саксофоны, чтобы получить определенный звук, а не так, чтобы, сделав ту или иную аранжировку, услышать: «Ой, это пикколо, ой, это тромбоны».

Какое влияние оказал на тебя Спектор в художественном плане и в смысле конкуренции?

– Ну, я чувствовал, что не столько конкурирую, сколько соревнуюсь, соревнуюсь в величии стиля моей музыки. У нашей группы высокий художественный уровень. Мы считаем Фила Спектора величайшим, самым передовым продюсером в музыкальном бизнесе.

Но он же не сочиняет песни.

– Ну, я неколебимо верю в то, что он написал те песни и оказал честь другим. Чтобы записать их так, как он это сделал, он должен был их написать.

Майк Лав[83] говорил, что ты сочинил «The Warmth of the Sun» в считаные часы после убийства Джона Ф. Кеннеди, и в этом доказательство того, что даже в очень суровое время ты смог выразить очень позитивные эмоции.

– Да, странно, но, по-моему, мы всегда отличались одухотворенностью и писали музыку, чтобы подбодрить людей. Я всегда ощущаю священный трепет перед записью. Даже во время записи «Surfer Girl»[84], даже тогда я ощущал душевный подъем.

Каков характер твоей духовной позиции сегодня? Влияет ли она на твое отношение к миру?

– Нет, нет же. Я не настолько осознаю мир, как мог бы.

А это непременно плохо?

– Да, потому что мне кажется, что, если бы я лучше осознавал мир, я мог бы создавать слова песен, более созвучных реальной жизни людей.

Ты работаешь над этим именно сейчас?

– Да, я работаю над этим именно сейчас, я работаю с людьми, которые, как мне известно, знают в этом толк. Например, поэт Ван Дайк Паркс, этот парень соединяет меня с тем, что мне нужно. Он держит меня в курсе всего происходящего.

Ты когда-нибудь думал записать собственный альбом?

– Нет. Не думал об этом, мне казалось, он не будет коммерческим, если я его запишу.

Ну, так что?

– Ну, возможно, я мог это сделать тогда. Думаю, мог бы.

Одно время ты с ним работал над революционным альбомом под названием «Smile», который вы так и не выпустили[85].

– Да, мы не завершили его, потому что было много проблем, проблем внутри группы. У нас были сроки, которые мы не смогли соблюсти. Поэтому мы прекратили работу. Плюс к тому мы сделали «огненный трек». Мы свели песню под названием «Fire», надели пожарные шлемы на музыкантов и поставили в студии ведро, в котором горел настоящий огонь, поэтому во время монтажа пахло дымом. А примерно через день сгорел один дом на той же улице, где располагалась студия. Мы подумали: а что, если это колдовство? Мы не знали, с чем связались, поэтому решили не заканчивать песню.

Кроме того, я пристрастился к наркотикам и стал выделывать такие кульбиты. Публика просто балдела. Я стал претенциозным и делал то, что вообще не было свойственно The Beach Boys. Это было мое.

Что за программу выработали доктор Лэнди[86] и его команда?

– Ну, в основном она была направлена на то, чтобы вылечить меня от наркомании.

У тебя была такая проблема?

– Да, у меня была проблема с наркотиками. Еще четыре месяца назад я нюхал много кокаина. И появились врачи, научившие меня справляться с этим, – все время находиться под надзором, чтобы не прикасаться к наркотикам.

Как ты находишь такой подход?

– Такой подход работает, потому что все время есть кто-то рядом, а это держит тебя в узде. К тебе бросаются, когда ты готов совершить что-то непотребное. Это работает до тех пор, пока наконец не будет достигнута стадия, когда надзор уже не понадобится.

Почему ты пошел на такую программу?

– Потому что моя жена вызвала врачей, и по закону она имела на это право.

Кроме того, что за тобой следили, что еще делали для тебя люди доктора Лэнди?

– Они учили меня общению, тому, как общаться с людьми. Просто учили меня приличному поведению в обществе, вроде как манерам.

Разве ты не мог держать себя в обществе?

– Мог, но я растерял навыки. Из-за наркотиков.

Как это?

– Просто. Из-за наркотиков. Я стал настоящим параноиком, не мог с собой совладать.

В то время ты не был счастлив?

– Я был чертовски несчастен. Знал, что завожу себя, и ничего не мог с этим поделать. Я был никчемный овощ. Все злились на меня, потому что я не мог работать, не мог расстаться с сигаретой. Каждый день кокаин. Тусовки. Кругом мешки со «снегом», и я вдыхаю его как безумный.

Но наркотики – просто симптом, разве не так? Должно же быть что-то еще. Карл[87] сказал, что однажды ты взглянул на мир, а он оказался таким сумбурным, что ты не смог его принять.

– Не смог.

Но мир действительно сумбурный. Как же ты с ним справляешься?

– Так и справляюсь… пробежка по утрам. Черт возьми, встаю с постели и делаю пробежку, и уверен, что сохраняю форму. Вот что я делаю. И пока единственный способ не притрагиваться к наркотикам – это жить бок о бок с надзирателями, а единственный способ совершать пробежку – тот, когда надзиратели выводят меня совершить пробежку.

Так что в каком-то смысле ты не вполне одобряешь эту идею.

– Просто если один раз попробуешь наркотики, они тебе понравятся и ты их снова захочешь. Ты сам-то употребляешь наркотики?

Да, экспериментирую.

– Ты? Ты нюхаешь?

Конечно.

– Я так и думал. У тебя с собой есть?

Нет.

– Проблема. Есть что-нибудь, чтобы взбодриться?

При мне ничего нет.

– Ничего? Совсем ничего? Никаких стимуляторов?

Я не стал бы тебя обманывать. Жаль, что у меня их нет. Но их нет.

– А дома есть? Ты знаешь, где достать?

Понимаешь, я полагаю, что ты в ходе своей программы уже достиг того состояния, когда не должен задавать таких вопросов.

– Правильно. Я просто даю слабину. Этого я не понимаю. Просто как-то так получается. Я допивался до чертиков – это другое дело. Они не позволяют мне пить, употреблять таблетки и кокаин. Каждое утро я делаю пробежки.

Разве твоя жена не пригласила доктора Лэнди работать с тобой?..

– Я был пропащим человеком. До последнего времени я лежал в клинике.

Джордж Лукас Интервьюер Пол Скэнлон 25 августа 1977 года

Ну и как? Вы действительно думали, что «Звездные войны» будут столь успешны в прокате?

– Никоим образом. Я ожидал, что фильм «Американские граффити» будет довольно успешным и, возможно, принесет десять миллионов долларов – это в Голливуде классифицируется как успех, – а потом я взлетел, когда он стал громким блокбастером. И мне говорили: «Ну, вот это да! Как это тебе удалось?» А я сказал: «Да, один кадр, и вот мне повезло». Действительно, никак не ожидал, что такое случится снова. Вообще, после «Граффити» я просто заглох. Я был так опутан долгами, что сделал меньше денег на «Граффити», чем на «THX 1138»[88]. Между этими двумя фильмами наступил перерыв в четыре с половиной года, или пять лет моей жизни, и, уплатив налоги и прочее, я жил на девять тысяч долларов в год. К великому счастью, моя жена работала заместителем редактора. Только благодаря этому мы выжили. Потом я заключил очень скромный в финансовом плане контракт на съемки «Звездных войн».

Сколько студий отвергли этот проект?

– Две.

А потом «Фокс»[89] его приняла?

– «Фокс» его приняла, и точка была поставлена, потому что я не хотел отдавать фильм больше никому. Не знаю, что бы я делал в противном случае, наверное, сменил бы профессию. Но «сменить профессию» – это уже крайний выход. На самом деле мне хотелось оставаться самим собой. Сразу же после «Граффити» я стал получать письма от подростков, в которых говорилось, что фильм изменил их жизнь, и что-то внутри меня подсказывало мне, что надо делать детский фильм. А все говорили: «О чем ты? Ты с ума сошел».

Я снял «Граффити» как вызов. Все, что я снял раньше, было сумасшедшим, авангардистским, абстрактным кино. Фрэнсис[90] действительно спровоцировал меня на это. «Сделай что-нибудь душевное, – сказал он, – все думают, что ты холодная рыба; все, что ты снимаешь, это научная фантастика». Поэтому я снял «Граффити», а потом подумал, что у меня есть шансы поднять «Звездные войны». Я в десятый раз объездил все студии с проектом «Апокалипсис», и все они ответили отказом. Поэтому я взялся за другой проект, за этот фильм для детей. Я подумал: всем известно, в какой жуткий сумбур мы превратили мир, всем известно, во что мы превратили Вьетнам. Известно и то, что каждый фильм, снятый за последние десять лет, свидетельствует о том, как мы страшны, как мы разорили мир, и какие мы подонки, и как все прогнило. И я сказал: «То, что нам действительно нужно, это что-то более позитивное». Потому что «Граффити» доказал: подростки забыли, что значит быть подростками. Прежде чем стать кинорежиссером, я всерьез занимался общественными науками, долго изучал социологию, антропологию и немного то, что называю социальной психологией, своего рода ответвление антропологии/социологии – я смотрел на культуру как на живой организм: почему он делает то, что делает. Во всяком случае, я осознал то, что подростки по-настоящему потеряны – своеобразное наследие войны, разгоревшейся в 60-е годы, и было безрадостно продолжать в том же духе, просто стоять в стороне сложа руки. Мне захотелось сохранить то, о чем действительно думало конкретное поколение американцев, когда они были подростками, – строго говоря, примерно с 1945 по 1962 год, вот это поколение. Была определенная «автомобильная культура», определенный ритуал дружбы, и именно среди этого я жил и по-настоящему любил.

Поэтому, закончив «Граффити», я сказал: «Послушайте, ведь вы же знаете, что случилось что-то еще» – и начал думать о десяти-, двенадцатилетних подростках, которые утратили даже нечто более значительное, чем тинейджеры. Я увидел, что подростки сегодня не имеют того мира фэнтези, какой был у нас, – у них нет вестернов, нет фильмов о пиратах, нет даже глупой надуманной жизни сериалов, в которую мы так верили. Хотя нет, по сути, мы в нее не верили…

Но любили ее…

– Послушайте, что случилось бы, если бы никогда не было фильмов с Джоном Уэйном[91] и фильмов с Эрролом Флинном[92] и всего того, что мы все время смотрим. То есть можно было бы пойти в театр, а не просто смотреть фильм по телевидению субботним утром, просто пойти в театр, сесть и смотреть невероятное приключение. Не какое-то глупое приключение, не приключение для детей и все такое, а настоящего Эррола Флинна. Джон Уэйн – черт побери! – это своего рода приключение.

Или «Красный корсар» с Бертом Ланкастером, или «Великолепная семерка»[93].

– Да, но таких фильмов нет. Нет ничего, кроме фильмов о полицейских и нескольких фантастических фильмов вроде «Планеты обезьян»[94], кинокартин Рэя Харрихаузена[95], но нет ничего по-настоящему увлекательного. Я осознал, что целое поколение подростков (я его изучил), вырастающих без того, что я называю волшебной сказкой или мифом, будет более губительным для культуры. Это детская сказка в истории, вы возвращаетесь к Одиссею или к рассказам, обращенным к ребенку в каждом из нас. Я вижу детей, которые просто упиваются античными мифами. А еще есть мифы, повествующие о потрясающих приключениях и далеких экзотических странах, вечно лежащих где-то за горами, Камелот, Робин Гуд, Остров сокровищ. Все это – большие приключения где-то в неведомом мире. И все это является нам через вестерн.

Вестерн?

– Я видел, как умер вестерн. Едва ли мы осознали, что случилось, но как-то раз мы огляделись, а вестернов и нет. Джон Форд[96] вырос вместе с Западом, с самым крайним Западом, но он вышел оттуда, где ковбои и стрельба на улицах, и таковы его фильмы.

Он вырос в 10-е и 20-е годы, когда Запад действительно отмирал для всяких практических целей. Но все еще шло какое-то беспорядочное безумие. А теперь молодые режиссеры вроде меня не способны на это, потому что больше уже нет ничего подобного.

Итак, вы снимаете «Звездные войны»?

– Я был настоящим фанатом фильма «Флэш Гордон», весьма решительным сторонником исследования космоса, и я сказал: «Это настоящее». Во-первых, такой фильм покажет детям вымышленную жизнь, и во-вторых, возможно, на нем вырастет какой-нибудь юный Эйнштейн. Что нам действительно нужно, так это заселить ближайшую галактику, отделаться от упрямых фактов «2001»[97] и обратиться к романтической стороне освоения космоса.

Никто не собирается осваивать Марс, только потому что техника это позволяет. Лететь в космос собираются, потому что думают: возможно, нам это удастся, – а это романтика.

В начале «Звездных войн» звучат слова: «Давным-давно в далекой, далекой галактике…»

– Ну, я столкнулся с настоящей проблемой, потому что опасался, что любители научной фантастики, да и вообще все скажут что-то вроде: «Знаете, в космическом пространстве нет звука». Мне просто хотелось забыть о науке. Мне не хотелось снимать «2001». Мне хотелось создать космическое фэнтези, что-то в стиле Эдгара Райса Берроуза; я имею в виду тот пласт космического фэнтези, который существовал еще до того, как в 50-е годы его захватила наука. С появлением атомной бомбы все занялись монстрами и наукой и стали думать, что бы случилось с этим и что бы случилось с тем. Думаю, спекулятивная художественная литература имеет право на существование, но ведь мы забыли волшебные сказки и драконов, и Толкина, и всех настоящих героев.

Значит, принимая решение снять «Звездные войны», вы этим руководствовались главным образом?

– Верно. Я провел социологическое исследование о том, как возникает хитовый фильм. Во мне есть социологическая жилка, ничего не поделаешь.

Как вы объясняете, кто такие Вуки[98], совету директоров?

– Объяснить невозможно. А как объяснить, кто такие Вуки, зрителям, а как правильно передать настроение фильма? Ведь это не глупый детский фильм, ведь это не заигрывание с людьми, но все еще развлекательное кино, и в нем нет обилия насилия и секса и новомодного материала… Итак, в нем все еще присутствует взгляд – своего рода цельный, честный взгляд на то, каким вы хотите видеть мир.

Сколько вы получили за режиссуру?

– Полагаю, окончательная сумма составила сто тысяч долларов, и это снова порядка половины того, что получали другие режиссеры.

Как вам работалось над этим фильмом?

– Я пробивался сквозь фильм. Это было страшное время, очень неприятное. Фильм «Американские граффити» был неприятным, потому что не было денег, не было времени, и я шел на смертельный компромисс с самим собой. Но я мог рационально объяснить его… Но «Звездные войны» – большой дорогостоящий фильм, и полученные деньги расходовались, и многое не получалось. Я руководил корпорацией. Я снимал фильмы не так, как обычно. В платежной ведомости «Американских граффити» значилось сорок человек, помимо исполнителей ролей. То же самое и с «THX». Такую ситуацию можно держать под контролем. Во время съемок «Звездных войн» на нас работало более 950 человек; я обращался к главе департамента, а он обращался к другому заместителю главы департамента, а тот – к кому-то еще, и ко времени, когда добирались до конца, все можно было начинать с начала. Я тратил все время на то, что орал на людей, чего прежде никогда не делал.

Теперь я с этим справился. Я смог руководить моей большой корпорацией и снял фильм так, как мне хотелось. Он не так хорош в результате длительных съемок, каким мыслился.

Половину ответственности я беру на себя, а другая половина – это кое-какие неверные решения, которые я принимал, нанимая людей, но я мог бы написать сценарий получше, многое мог бы сделать, я мог бы осуществить лучшую режиссуру.

Когда я видел вас в Калифорнии прошлым летом, вы были расстроены. Вы сказали, что роботы выглядят не так, как надо: R2-D2 был похож на пылесос, вы увидели пятьдесят семь отдельных изъянов в C-3PO. Мало того, вам не нравилось освещение. Казалось, все не состыковывается. Состыковалось?

– Ну, ко времени нашего возвращения в Калифорнию меня более всего не устраивало освещение в картине. Я оператор, и мне нравится более экстремальный, более эксцентрический стиль, чем тот, в котором снят фильм. Роботы так и не сработали. Каждый раз, когда работало дистанционное управление, R2 поворачивался и врезался в стену, а когда в него поместили лилипута Кенни Бейкера, устройство оказалось таким тяжелым, что он едва мог сдвинуть его и, сделав шаг-другой, был уже без сил. Он так и не смог пройти по комнате, и нам пришлось снимать его и крупным планом, и сзади, чтобы казалось, что он идет. Все это на самом деле чудо кино, а не что-либо иное.

Вот именно это и удивительно, потому что, посмотрев фильм, я поразился. Я не увидел никаких нестыковок и ошибок. Я пошел снова и заметил, быть может, пару несоответствий, а дело вот в чем, оказывается.

– Я не вижу ничего, кроме нестыковок. Фильм – это нечто двойственное, он или работает или не работает. Он не имеет никакого отношения к тому, насколько хорошо вы работаете. Если вы доводите его до того уровня, когда он захватывает публику, это значит, что он работает, вот и все. Это некий сплав, и тогда все остальное, все ошибки уже не в счет…

«THX» оправдал семьдесят процентов моих ожиданий. Не думаю, что когда-нибудь может быть достигнут стопроцентный результат. «Граффити» получился примерно на пятьдесят процентов, но я понял, что остальные пятьдесят процентов получились бы, будь у меня чуть больше времени и денег. «Звездные войны» оправдали мои ожидания примерно на двадцать процентов. Это действительно все еще хороший фильм, но он не во всем оправдал мои ожидания.

Успех фильма, должно быть, гарантировал некоторый успех в запущенной вами коммерческой программе.

– Наряду со всем остальным, снять этот фильм меня побудило и то, что я люблю игрушки и игры. И вот я подумал, что было бы здорово открыть своего рода магазин, который предлагал бы смешные поделки, и долгоиграющие пластинки или мои любимые старые записи рок-н-ролла, и старые игрушки, и множество всего, что меня окружает, – то, что не купить в обычных магазинах. Мне также нравится придумывать игры и вещи, а умение придумывать игрушки и вещи требовалось при создании фильма. Я также подумал, что торговля даст мне со временем изрядный доход, и я смог бы уйти из профессионального кинематографа и заняться съемками собственных фильмов, моего собственного абстрактного, причудливого, экспериментального материала.

Поэтому теперь вы хотите продавать игрушки и игры и делать эзотерические фильмы?

– Да. Фильм «Звездные войны» имеет успех, и, по-моему, продолжения будут иметь успех. Мне бы большой магазин, где я смогу продавать все замечательные вещи, какие захочу. К тому же я диабетик, не могу есть сахар, и мне хочется открыть магазинчик, где будут продаваться хорошие гамбургеры и мороженое без сахара, потому что этого заслуживают все, кто не может есть сахар. Просто нужно время, чтобы уйти и заняться всем этим, и нужен доход.

«Звездные войны» – это научная фантастика, которая вторгается в эпическую и героическую традицию.

– Всегда было одно и то же, и, насколько я понимаю, это самый обширный пласт художественной литературы. Слишком плохо, что фантастика снискала сомнительную репутацию комикса, из которого, по-моему, мы уже давно выросли. Думаю, научная фантастика стремится разрушить этот имидж и пытается стать занятной и серьезной. Того же и я пытался добиться, снимая «Звездные войны». Бак Роджерс[99] просто точно так же имеет право на существование, как, по-своему, и Артур Ч. Кларк[100], то есть это две стороны одного и того же. Кубрик снял сильнейшие вещи в рациональном плане, а я попытался уделить большее внимание плану иррациональному, потому что это кажется мне необходимым. Мы снова полетим на кораблях Стенли, но, надо надеяться, у нас будет при себе мой лазерный меч, и Вуки будут на нашей стороне.

Итак, вы определили, на что вы претендуете.

– Итак, я определил, что претендую на то, чтобы сделать все немного романтичнее. Боже, я надеюсь, что фильм чего-то достигнет, если он увлечет хотя бы одного из тех мальчишек, кому сейчас десять лет, настолько, что тот заинтересуется космосом и романтикой приключений. Влияние кино не столь велико, чтобы благодаря нему появился новый Вернер фон Браун или новый Эйнштейн, но достаточно для того, чтобы просто увлечь подростков серьезным изучением космоса и убедить их в том, что это важно. Не по какой-то рациональной причине, но по всецело иррациональной и романтической причине.

Я был бы очень рад, если бы когда-нибудь Марс был заселен и, когда мне исполнится девяносто три года или сколько там, глава первого поселения сказал бы: «А ведь я пошел на это, потому что надеялся, что встречу здесь Вуки».

Джони Митчелл Интервьюер Кэмерон Кроу 26 июля 1979 года

Оглядываясь назад, как ты считаешь, насколько ты подготовилась к собственному успеху?

– Я никогда не загадывала наперед. Никогда не ожидала такого успеха.

Никогда? Даже репетируя перед зеркалом?

– Нет. Это было хобби, которое переросло в профессию. Я была благодарна, что появилась одна запись. Знала только, точнее, чувствовала, что слабое место в предыдущей работе воодушевляло меня на следующую. Всю жизнь я писала стихи и рисовала. Всегда хотела исполнять музыку и баловалась этим, но никогда не думала, что буду заниматься всем сразу. Мне это и в голову не приходило. Только когда Дилан начал писать песни-поэмы, меня осенило, что вообще-то стихи можно петь.

Именно тогда ты начала петь?

– Кажется, я по-настоящему начала петь, когда болела полиомиелитом. Нил (Янг) и я одновременно болели полиомиелитом во время эпидемии в Канаде. Мне было девять лет, и меня положили в особую палату на все Рождество. Мне сказали, что я больше не смогу ходить и не смогу поехать домой на Рождество. Я была против. Поэтому я начала петь рождественские песни и обычно пела их очень громко. Когда в палате появлялась медсестра, я пела еще громче. Мальчик на соседней кровати, знаете, все время жаловался. Выходило, что я просто играла на публику. Так я впервые начала петь для других.

Ты помнишь первую купленную тобой пластинку?

– Первая купленная мною пластинка была с классической музыкой. Я посмотрела фильм «Три истории любви»[101] с темой (напевает всю мелодию), кажется, Рахманинова. Ее все время исполняли на радио, и я от нее была без ума. Пластинка была на 78 оборотов. То есть у меня уже были записи «Alice in Wonderland» и «Tubby the Tuba», но самой первой и любимой была «The Story of Three Loves».

А как насчет поп-музыки?

– Понимаете, поп-музыка была другой в то время. Сейчас мы говорим о 50-х годах. Когда мне было тринадцать лет, хит-парад звучал один час в день – с четырех до пяти часов. По выходным передавали первую двадцатку. А весь остальной эфир принадлежал Мантовани[102], кантри и радиожурналистике. Почти все время кантри, которое меня не привлекало. Мне оно казалось примитивным. Даже в детские годы мне нравились более сложные мелодии.

Подростком я любила танцевать. Это было мое. Я организовала танцы вечерами по средам, потому что не могла дождаться выходных. Я любила танцевать под песни Чака Берри, Рэя Чарльза, например под «What I’d Say». Мне нравился Элвис Пресли. Нравились The Everly Brothers. Но в конце 50-х рок-н-ролл проходил через невероятно тупой ванильный период. И тогда появилась фолк-музыка и заполнила собой лакуну. У меня тогда были друзья, которые устраивали тусовки, рассаживались и пели песни The Kingston Trio. Тогда я снова запела. И поэтому купила гитару. Чтобы петь на этих тусовках. О большем я и не мечтала. Моей мечтой было поступить в школу искусств.

Какой ты была ученицей?

– Плохой. В конце концов в двенадцатом классе меня исключили за неуспеваемость. Я вернулась через год, подтянувшись по запущенным предметам. У меня есть диплом средней школы – я подумала, пусть будет, на всякий случай. Колледж меня не слишком интересовал. Мне с детства казалось, что система образования учит тому, что́ вы должны думать, а не как думать. Свободомыслия не было. Вас учили, как вписаться в общество, где свободомыслие мешает жить. Некоторые учителя очень мне нравились, но их предметы меня не интересовали. Я обычно подлизывалась к ним – думала, они заметят, что я не дурочка, хотя мой табель говорил об обратном. Я вешала в кабинете математики рисунки тушью и портреты математиков. Нарисовала Дерево жизни для учителя биологии. Я всегда подолгу задерживалась в школе и елозила на коленках по полу, рисуя что-нибудь.

Как на тебя смотрели остальные?

– Не уверена, что имею четкое представление о себе. Как человек я сформировалась не в школьной системе, я была хорошей танцовщицей и художником. Кроме того, я всегда хорошо одевалась. Многие наряды шила сама. Я была моделью и имела доступ к одежде, слишком модной для моего обычного окружения, – я могла покупать ее задешево. Я разгуливала по улицам разодетая в пух и прах, даже в шляпе и перчатках. Слонялась по центру города с украинцами и индейцами; они были более душевными и лучше танцевали.

Когда я возвращалась к себе, то оказывалось, что у меня вызывающая внешность. Все думали, что я распущенная, потому что вожусь с хулиганами. Мне казалось, что то, как танцуют подростки в моей школе, – это, знаете, смешно. Помню, что в моем табеле постоянно появлялась запись: «Джоан плохо себя ведет». Я знаю, что держалась особняком. Возможно, кое-кто считал меня снобом.

Разрыв произошел, когда я отказалась посещать университетские женские клубы и все такое. Я не пошла на это. Но настало время, когда мои друзья, малолетние правонарушители, вдруг превратились в настоящих преступников. Они могли либо пойти на очень скучную работу, либо – в криминал. Преступление в юности кажется чем-то романтичным. Но я вдруг подумала: «Вот где конец романтики. Я не вижу себя в тюрьме…»

Поэтому ты поступила в школу искусств, а в конце первого года решила отправиться в Торонто и стать исполнительницей фолк-музыки.

– Года два я лишь исполняла народные песни, и только через несколько лет сделала первую запись. К тому времени это уже не было по-настоящему фолк-музыкой, а каким-то новым американским феноменом. Впоследствии его назвали сингер-сонграйтер. Или арт-песня, что мне особенно нравится. Некоторых это слово[103] раздражало. Казалось, оно такое претенциозное. Для меня слова – лишь символы, и слово «искусство» до сих пор не утратило своей жизненности. Для меня оно все еще полно смысла. Любовь утратила для меня свой смысл. Бог утратил для меня свой смысл. Но искусство так и не утратило своего смысла. Я всегда знала, что́ для меня искусство. Теперь все три этих слова снова обрели для меня свой смысл (смеется).

Вы всегда были близки с Нилом Янгом. Как вы познакомились?

– В то время я была замужем за Чаком Митчеллом. Мы приехали в Виннипег с программой «Fourth Dimension». Мы провели там рождественские каникулы. Помню, как мы украшали рождественскую елку в нашем гостиничном номере. Знаете, Нил был исполнителем рок-н-ролла и пришел к фолк-музыке благодаря Бобу Дилану. Нил однажды зашел в клуб и сразу же нам понравился. Он был такой же, как сейчас, – отстраненный, сухой остряк. А знаете, какие у него в то время были амбиции? Он хотел катафалк и птицефабрику. И когда думаешь о том, что он сделал, – то это оказывается не так далеко от того, о чем он мечтал. Он просто добавил нескольких бизонов. И парк старинных автомобилей. Он всегда оставался верен своей мечте.

Но никто из нас и не помышлял о том успехе, который нам выпал. В те дни это казалось довольно рискованным образом жизни. Особенно для канадцев. Помню, как моя мама разговаривала с соседкой и та спросила: «А где Джоан?» Мама сказала: «В Нью-Йорке, занимается музыкой». И та начала: «О-хо-хо, бедная ты, бедная». Объяснить им было трудно.

Впоследствии, знаете, Нил оставил свой рок-н-ролл-бэнд и уехал в Торонто. Я еще плохо знала его, когда мы там были. Как раз собиралась уехать в Детройт. Тогда у нас не возник контакт.

Это произошло спустя годы, когда я приехала в Калифорнию – мы с Элиоттом[104] приехали в совсем чужую страну и поехали на сессию звукозаписи группы Buffalo Springfield повидать Нила. Я знала только его. Именно там я познакомилась с остальными. И все стало складываться.

Примерно тогда же Дэвид Кросби обнаружил, что ты поешь в одном из клубов в Коконат-Гроув во Флориде. Как он выглядел тогда?

– Загорелый. Стройный. Он разделался со всей чепухой, и, казалось, для него начиналась новая жизнь. Помнится, он вел себя как параноик, из-за своих волос. Ходить с длинными волосами, когда у всех вокруг короткие стрижки! У него было потрясающее чувство юмора. Энтузиазм как ни у кого другого. С ним ты чувствуешь себя на миллион долларов. Или с той же силой он может тебя унизить. Кросби, записывая тот первый альбом, оказал мне невероятную услугу, о чем я никогда не забуду. Он использовал свой успех и имя, чтобы мои песни не были испорчены ради втискивания в конвенции фолк-рока.

Тогда я только что вернулась из Лондона. Это была эра Твигги, и я использовала много косметики. Думаю, тогда у меня даже были накладные ресницы. А Кросби был носителем калифорнийской культуры, не признававшей косметики, и первое, что он сделал со мной, – заставил меня отказаться от всей этой изощренной боевой раскраски (смеется). Это оказалось великим освобождением – встать утром, умыть лицо… и больше ничего с ним не делать.

Есть ли какой-то момент в прошлом, когда ты поняла, что перестала быть ребенком и стала взрослой?

– Вспоминается один момент… Хотя я все еще ребенок. Иногда я чувствую себя как будто мне семь лет. Встану на кухне, и вдруг моему телу хочется прыгать. Беспричинно. Вы видели детей, которые испытывают взрыв энергии? Эта часть меня все еще жива. Я не подавляю эти потребности, разве только находясь среди определенных людей.

Мои рисунки во время записи первого альбома были все еще во многом связаны с детством. Они полны обрывками сказок. В моих песнях все еще всплывают сказки. В них живут короли и королевы. Заметьте, это было тоже частью того времени, и я отдаю колониальный долг королеве Лиззи. Но вдруг я поняла, что занята предметами моего детства, а мне уже двадцать четыре года. Помню, я участвовала в фолк-фестивале в Филадельфии и испытала это чувство. Как будто упала на землю. Это случилось примерно во время записи моего второго альбома. Я чувствовала себя почти так, как если бы довольно долго витала в облаках. А потом сверзилась на землю, испытав некоторое прозрение и страх. Вскоре все стало меняться. В моей поэзии стало меньше прилагательных. В моих рисунках – меньше причудливых узоров. Все обретало смелость. И в чем-то – цельность.

Ко времени выхода четвертого альбома[105] я подошла к другому моменту – чудовищная возможность, которая выпадает людям. День, когда они до мозга костей ощущают себя дерьмом. (Помпезная пауза, потом взрыв смеха.) И приходится начинать заново. И решать, каковы твои ценности. Какие части тебя на самом деле тебе больше не нужны. Они ушли вместе с детством. «Blue» действительно во многом был поворотным пунктом. Как впоследствии поворотным пунктом стал «Court and Spark». Пребывая в состоянии поиска ответов на вопросы о жизни, о ее направлении и отношениях, я заметила, что в моем сердце много ненависти. Знаете, «I hate you some, I hate you some, I love you some, I love when I forget about me» («Я немножко ненавижу тебя, я немножко ненавижу тебя, я немножко люблю тебя, я люблю, когда забываю о себе»)[106]. Тогда я заметила, что не способна любить. И это меня ужаснуло. Это то, над чем я… мне неприятно говорить, что я над этим работаю, потому что идея работы предполагает усилие, а усилие предполагает, что ты никогда с этим не справишься. Но это то, что я заметила.

Насколько ты осознавала, что твои песни тщательно рассматривались на предмет отношений, которым они могли быть посвящены? Журнал Rolling Stone даже сделал таблицу твоих якобы возлюбленных с разбитыми сердцами, а также назвал тебя Старой девой года.

Никогда этого не замечала. Люди, вовлеченные в это, звонили мне и утешали. Первыми позвонили мои жертвы. (Смеется.) Это принесло некоторое облегчение. Это было смешно. То есть пусть даже они правильно выводили все эти линии разбитых сердец из моей жизни и моей способности любить, ничего такого уникального во мне не было. В тех отношениях было много настоящего чувства. То, что я по той или иной причине не смогла сохранить их, было болезненным для меня. Мужчины, о которых шла речь, хорошие люди. Я до сих пор к ним привязана. Мы до сих пор что-то чувствуем друг к другу, пусть даже потом расстались и завязали новые отношения. Конечно, было и немало тяжелого. Из отношений, которые не могут длиться вечно, выходишь несколько помятой. Но я ни о чем не жалею.

По характеру я – конфликтный человек. Тенденция к конфликту проявляется в моих отношениях гораздо чаще, чем хотелось бы людям. Мне всегда говорят, что я слишком много болтаю. Хотя я это в себе не люблю, но я обычно ссорюсь, а потом ухожу. Скорее так, а не так, что я молча ухожу и пытаюсь заглушить мои печали или что-то. Кое-как справлюсь с ними. Мои друзья долго считали мои поступки проявлением какого-то мазохизма. Да я и сама начала верить в это. Но тогда, я бы сказала, моя жизнь заплатила мне некие дивиденды. Конфликтовать и обдумывать все это так глубоко, как позволяет мне мной слабый ум, – уже это само по себе постепенно каким-то образом меня обогащало. Даже психиатры, по большей части душевные проститутки, не могут одолеть депрессию. Она их утомляет. Думаю, их проблема в том, что им нужна глубокая депрессия.

Мои отношения с Грэмом[107] были чем-то прекрасным и прочным. Некоторое время мы жили вместе – можно сказать, состояли в браке. То время, которое мы с Грэмом провели вместе, было для меня, как художника, в высшей степени продуктивным периодом. Я много писала маслом, и в основном мои лучшие картины были написаны в 1969 и 1970 годах, когда мы жили вместе. Чтобы соответствовать такой гиперактивной женщине, Грэм попробовал себя в нескольких занятиях. Живопись. Цветное стекло. И наконец он остановился на фотографии. Мне кажется, он не просто хороший фотограф, он – великий фотограф. Его произведения такие лиричные. Некоторые его фотографии поистине стоят тысячи слов. Уже после нашего разрыва Грэм подарил мне очень хороший фотоаппарат и книгу с фотографиями Картье-Брессона. Я стала заядлым фотографом. Он одарил меня этим. Пусть роман закончился, но творческий аспект наших отношений все еще развивается.

Rolling Stone с его схемой разбитых сердец подошел к этому чересчур упрощенно. Разнести меня за мои связи очень легко. Такова человеческая природа. Это было обидно, но не так, как когда они начали терзать «The Hissing of Summer Lawns». Они просто не ведали, что творили. Во всяком случае, я не могла опомниться; это заложено в человеческой природе – принимать направленные нападки. Мне было особенно плохо в кульминационный момент, когда против меня ополчилась пресса.

Когда вы впервые встретились с Бобом Диланом?

– Первое официальное знакомство – «Johnny Cash Show» в 1969 году. Там мы вместе играли. Потом Джонни устроил тусовку у себя дома. Там мы встретились снова.

Долгие годы это были короткие встречи. Тесты, небольшие перфомансы. Я всегда ему симпатизировала. Как-то раз мы были на концерте – чей же это был концерт? (Пожимает плечами.) Как быстро забывается. Во всяком случае, на этом концерте мы были за кулисами. Бобби и Луис Кемп[108] говорили о живописи. В этот момент у меня возник замысел полотна, которое мне хотелось написать. Я только что вернулась из Нью-Мексико, и цвет той земли все еще жил во мне. Я увидела цветовую гамму, о которой раньше не имела представления. Лаванда и пшеница, как старомодная лакрица, знаете, когда откусываешь ее, а там – такой ни на что не похожий, яркий зелено-коричневый цвет? Там такая почва, и растущая из нее зелень кажется очень яркой на фоне этого цвета земли. Во всяком случае, я описывала нечто такое, по-настоящему захваченная всеми этими цветами. А Бобби говорит мне (подражая ему): «Когда ты рисуешь, ты пользуешься белым?» И я сказала: «Конечно». Он сказал: «Потому что, если не пользоваться белым, то живопись становится грязной». Я подумала: «Ага, мальчик занимается живописью».

В следующий раз мы немного поговорили, когда Пол Маккартни устроил тусовку на борту «Королевы Марии», и все встали из-за стола, а мы с Бобби остались. Он долго молчал, а потом сказал: «Если бы ты собиралась нарисовать эту комнату, то что бы ты нарисовала?» Я ответила: «Ну, дай подумать. Я бы нарисовала, как вращается зеркальный шар, я бы нарисовала женщин в уборной, группу…» Впоследствии все это вернулось ко мне как часть сна, став песней «Paprika Plains». Я спросила: «А что бы ты нарисовал?» Он сказал: «Я нарисовал бы кофейную чашку». Впоследствии он написал «One More Cup of Coffee».

Это правда, что однажды ты дала послушать Дилану только что законченную запись «Court and Spark», а он заснул?

– Правда.

Как отражается на твоей самоуверенности тот факт, что Боб Дилан засыпает на середине твоего альбома?

– Дайте подумать, там были Луис Кемп с подружкой, Дэвид Геффен[109] и Дилан. Было много шума вокруг проекта Бобби, потому что он был новым для лейбла, а альбом «Court and Spark», ставший для меня прорывом, был совершенно и чуть ли не грубо отброшен. Геффену простительно, поскольку я в то время жила у него в доме, и он прослушал его весь на всех стадиях, и это не было для него сюрпризом. Дилан проигрывал свой альбом[110], и все восклицали: «Ого!» Я проигрывала мой, и все болтали, а Бобби заснул. (Смеется.) Я сказала: «Минуточку, друзья, это для меня несколько особенная музыка, зацените». Я знала, что она хорошая. Ну а про Бобби я подумала что это он просто такой забавный. (Смеется.)

До «Court and Spark» твои альбомы включали в себя разные интерпретации песен. А в своей голове ты четко представляешь себе аранжировки?

– В общем, нет. Я пыталась исполнять музыку с рок-н-рольными музыкантами, но они не могли ухватить тонкость формы. Я никогда не училась музыке, поэтому всегда выражалась абстракциями. А они смеялись: «О, смехота! Она пытается научить нас играть». Вовсе не злобно, а, знаешь, как бы утешая. И наконец Расс Канкел сказал: «Джони, шла бы ты ударником в джаз».

Однажды вечером я пошла в Baked Potato[111] послушать группу L. A. Express. Я знала Тома Скотта, я работала с ним над песней «For the Roses» («Для роз»). Когда я услышала группу, то пришла в восторг и попросила их играть на моей следующей сессии.

Когда они собрались в студии, то возникла проблема. Они и не представляли, как трудно играть, и мне пришлось изображать весь оркестр. Много вечеров я просто была в отчаянии. Но однажды мы вдруг справились с этими трудностями. И тогда мы поняли, что записываем нечто уникальное.

Как ты думаешь, ты достигла величия?

– (Долгая пауза.) Величие – это точка зрения. Есть великий рок-н-ролл. Но великий рок-н-ролл в контексте музыки, исторически, незначителен. Думаю, что я расту как художник. Расту как музыкант. Я все время расту как коммуникатор, поэт. Но рост предполагает, что, оглядываясь, ты видишь, что совершенствуешься. Это не значит, что я вижу, что этот альбом несколько, как вы говорите, «более велик», чем альбом «Blue». В нем много больше умудренности, но очень трудно определить, что такое величие. Честность? Гений? Взять, к примеру, альбом «Blue» – едва ли в вокальных партиях найдется фальшивая нота. В тот период моей жизни у меня не было ничего, чтобы быть защищенной. Я чувствовала себя целлофановой оберткой от пачки сигарет. Я чувствовала, что у меня совсем нет тайн от мира, и не могла притворяться, что у меня есть силы в моей жизни. Или что я счастлива. Но пре имущество этого в музыке состояло в том, что и она была беззащитной.

Что ты думаешь о теории, согласно которой великое искусство коренится в голоде и боли? Кажется, теперь у тебя очень комфортная жизнь.

– Боль почти не имеет отношения к окружающей среде. Можно сидеть в самом прекрасном месте мира, которое не обязательно кому-то принадлежит, не будучи в состоянии видеть его из-за боли. Так что нет. Нищету нельзя классифицировать. (Смеется.) В данный момент моей жизни я столкнулась со многими своими дьяволами. Очень глупыми, но в то же время невероятно живыми.

Я не чувствую вины за свой успех или свой образ жизни. Я чувствую, что иногда много приобретений ведет к ответственности, которая требует больше времени, чем искусство. Вероятно, еще и поэтому люди думают, что художники живут в бедности. Самое главное мое владение – это мой бассейн, единственная роскошь, которую я действительно не ставлю под сомнение.

Последний вопрос. Могла бы ты назвать причины – как Вуди Аллен в конце фильма «Манхэттен», – по которым стоит жить?

– Список был бы почти такой же, как у него. Я бы назвала разных музыкантов, но, возможно, под конец увидела бы какое-то прекрасное лицо и опустила микрофон. И просто с нежностью подумала бы о ком-то, кого люблю, понимаете? Просто задумалась бы… Как бы это выразить всего одним словом? Счастье?

Со счастьем как-то смешно. Можно стремиться, стремиться и стремиться стать счастливым, но счастье самым странным образом будет ускользать от тебя. Я чувствую счастье внезапно, беспричинно. Иногда оттого, что предметы как-то по-особенному освещены. Или по какой-то совершенно безосновательной причине, вроде того, что сама придумала тост. Счастье навещает меня даже в плохие дни. Приходит очень, очень странными путями. Я очень счастлива именно сейчас.

Фрэнсис Коппола Интервьюер Грейл Маркус 1 ноября 1979 года

Вы бы взялись за все это снова?[112]

– Склонен сказать «нет». Я в самом деле думаю, что существует некий предел тому, что следует вложить в проект, над которым работаешь. Не знаю, смог бы отказаться от повторения подобного, но мне уже не тридцать шесть, а сорок лет. У меня болит нога, болит спина, болит лоб, болит голова. У меня нет ничего, кроме проблем. То есть я мог бы стать во главе KQED[113], ставить небольшие экспериментальные вещи и не быть такой развалиной.

Были времена, когда мне хотелось работать на кого-нибудь, и тогда я мог бы уйти – но, мне кажется, я никогда не думал о том, чтобы бросить невыгодное дело и смыться. Было много неприятностей. Сердечный приступ[114] Марти[115]… нанес жестокую травму моей нервной системе. Мы не знали, будет ли он участвовать. Если бы он уехал в США на лечение, то, возможно, не вернулся бы – возможно, его не отпустила бы семья. Я жутко боялся. Материал был на три четверти отснят; дело было только за Марти.

Выгнать моего (изначально) ведущего актера[116] – никуда не годилось. Это ужасно, ужасно так поступить: такое увольнение не только чревато срывом съемок фильма, но может разрушить и актерскую карьеру. Это было очень, очень трудное решение. Но я просто срывался – со мной такое бывало не раз во время съемок этого фильма. И все еще бывает. Я и раньше так поступал с людьми – но это иное выражение того, что ты действительно собираешься исправить положение.

Съемки этого фильма изменили ваше представление о том, что значит быть кинорежиссером?

– Они изменили мое представление обо всем, чего мне не следует делать и кем не следует быть. Они значительно расширили мое представление о возможностях. Теперь мне было бы трудно взяться за режиссуру нового сценария Пэдди Чаефского. После фильмов «Апокалипсис сегодня» и «Крестный отец», особенно после этих двух, я начал подумывать о невозможном фильме – о кино, которое… идет четырнадцать часов, которое действительно охватывает материал настолько, насколько он того заслуживает, которое идет в формате, имеющем смысл.

Десять лет назад Джон Милиус написал сценарий «Апокалипсис сегодня». Вы до сих пор считаетесь его соавтором. Насколько изменился фильм по сравнению со сценарием?

Мне кажется, что в сценарии, насколько я его помню, война во Вьетнаме подавалась в духе комиксов, и события в фильме тоже развивались в духе комиксов – такой политический комикс. Фильм продвигался от одного эпизода в духе комикса к другому, пока не разрешился в духе комикса. Гунн Аттила (то есть Курц), опоясанный пулеметными лентами, взяв героя (Уиллард) за руку, говорит: «Да, да, здесь! Я собрался с силами!» Уиллард встает рядом с Курцем; в конце концов он с диким криком обстреливает вертолеты, прилетевшие, чтобы его захватить. Кинокомикс.

Я прочел этот комикс.

– Да?

Ну, конечно, я читал подобные комиксы.

– Первое, что случилось после моего вмешательства, это психологизация Уилларда, то, над чем я отчаянно работал. Уиллард в оригинале был буквально ноль, никто. Мне не за что было уцепиться, вот почему я сначала поручил эту роль Стиву Маккуину. Я подумал: ну, господи, Маккуин сделает из него личность. Но я начал глубже проникать в Уилларда. Я провел Уилларда через многие, многие испытания, в которых попытался позиционировать его как свидетеля происходящего – и все же сделать из него такую личность, с которой вы чувствовали бы себя комфортно и продолжали верить в то, что он – живой человек.

Марти приблизился к невозможному характеру: он должен был стать наблюдателем. Всецело интроспективный характер. Он никак не мог помешать зрителям увидеть происходящее, войну во Вьетнаме. Это было не для Кейтеля. Его работа состояла из ряда зацепок – способов заставить людей смотреть на него.

Первая сцена фильма – Уиллард в номере сайгонского отеля, в ожидании задания, пьяный, невменяемый, в конце концов он разбивает зеркало, и из его порезанных рук течет кровь – описана в книге вашей жены «Заметки о жизни» почти как провал сцены Шина и, конечно, не как спланированное действие.

– Герой Марти выведен слишком мягким; я попытался его изменить. Я всегда искал иные, скрытые уровни в личности актера и в личности его героя. Я придумал эту ночную пьянку, чтобы увидеть этого парня с другой стороны. Итак, Марти набрался. И я увидел, что иногда, когда он напивается, многое выходит на поверхность. Он начал танцевать, раздеваться – десять минут совершенно невероятного материала, – а потом я попросил его посмотреть в зеркало. Это был способ сфокусировать его на себе самом – обнаружить личность, создавая чувство тщеславия. Я не просил его разбивать зеркало.

Многие лучшие моменты фильма – вертолетная атака, персонаж полковника Килгора – это от Милиуса. События у моста До-Лунг – отчасти этот эпизод навеян одной из статей Майкла Герра[117] в Esquire – от Милиуса. Но многое было изменено. Идея, что ребята на лодке будут убиты, была новой. Начиная с эпизода с мостом, очень многое – от «Сердца тьмы»[118] и от меня.

Получается, фильм основан на «Сердце тьмы» в трактовке Милиуса?

– Очень абстрактно: некто плывет вверх по реке, чтобы найти кого-то по имени Курц. Кроме этого считаные конкретные мотивы. Я более решительно развернул сценарий в сторону «Сердца тьмы» – и это, я знаю, все равно что открыть ящик Пандоры.

Майкла Герра вы привлекли после съемок на Филиппинах. Он написал весь дикторский текст?

– Он был главным, он определил звучание. Голос хипстера, которым говорит Уиллард, – это Майкл.

Идея использовать песню «The End» группы The Doors была навеяна «Репортажами»[119], где Герр говорит о Вьетнаме как о «войне рок-н-ролла»?

– Нет. Я знал Джима Моррисона по школе кинематографии… Идея использовать музыку группы The Doors навеяна их песней «Light My Fire». Это Милиус: люди Курца исполняют «Light My Fire» через громкоговорители, чтобы взбодриться с помощью рок-н-ролла. В самом конце происходит сражение, и северовьетнамские войска наступают под звуки «Light My Fire». Я отправился на Филиппины, придумав такую концовку!

Расскажите о том, как изменялась роль Курца?

– Приехал Марлон, ужасно толстый. Как пишет моя жена в своей книге, он не прочел тот экземпляр «Сердца тьмы», который я ему послал; я дал ему другой экземпляр, он его прочел, и разговор начался. Многое мы придумали вместе. Кое-что я ему подсказал, многое он сам написал. Я отснял Марлона за пару недель, и он уехал; все остальное было снято вокруг этой пленки, и то, что мы сняли с Марлоном, не походило на сцену. Просто он часами говорил.

У нас возникла идея: Курц как фигура Гогена, с манго и детьми, парень, который действительно прошел через все. Это было бы здорово, однако Марлон совсем бы к этому не подошел.

Первая идея Марлона, от которой меня чуть не стошнило, была такая – сыграть Курца как некоего Даниеля Берригана в черной пижаме. Все было бы завязано на чувстве вины, которое испытывал Курц за то, что мы натворили. Я сказал: «Эй, Марлон, возможно, мне не все известно об этом фильме, но я знаю одно: он не о нашей вине!» Все же Марлон – это один из самых тонких известных мне умов: его дело – думать. Посидишь, поговоришь с ним о жизни и смерти – он и будет думать об этом весь день.

Наконец он обрил голову – и все решилось. Мы за это ухватились – и добились своего. Такое ужасное лицо. Думаю, самое удивительное в этом фильме, самый страшный момент – это образ Марлона: просто его лицо.

Похоже, в фильме нет саспенса в обычном для киношников понимании. Сцена, где Уиллард убивает Курца, полна метафор, похожа на серию убийств, которыми заканчивается «Крестный отец». Именно так вы хотели снять фильм?

– Возможно, я глуп, но мне всегда хотелось, чтобы фильм был изящным. Моя самая первая мысль, когда я начал думать о стиле фильма – а стиль, конечно, это весь фильм, – мне хотелось расчистить его, а не так, чтобы хааа! хааа! Мне хотелось, чтобы в нем было изящество. Я выбрал Витторио Стораро[120], потому что хотел, чтобы камера просто плыла по лодке. У нас все съемки были ручными, потому что на воде не сделать ни «наездов», ни «отъездов». По этой причине музыка должна была быть в духе Томита[121].

Не понимаю, что вы имеете в виду, говоря, что стиль – это весь фильм.

– Когда я впервые задумал снять «Апокалипсис сегодня» и прочитал сценарий Милиуса, я искал решение, каким должен быть фильм. Все время думал о стиле, потому что знал, что он не будет реалистическим, – я знал, что он будет чем-то вроде того, что я назову расширением, но не знал каким. Меня спрашивали: какой фильм я снимаю? Я отвечал, что очень стилизованный. И меня спрашивали: на что он будет похож? в духе какого режиссера? И я отвечал, что в духе Кена Расселла. Мне хотелось, чтобы фильм шел столько, сколько ему требуется. Я был готов снять необычный, сюрреалистический фильм и даже хотел этого.

Но не сняли.

– Ну, сюрреалистический… Что назвать или не назвать сюрреалистическим?

Когда я смотрел фильм, у меня не возникло ощущения, что я соучаствую в мечте, – а именно так я определил бы произведение сюрреализма.

– Ну, а как бы вы назвали желание расширить действие настолько, чтобы оно вторглось в иную, отличную от нашей, реальность, или расширенную реальность, из просто чистой реальности – которая использует то, что происходит?

Возникновение иной реальности становится неизбежностью, и эта реальность овладевает Уиллардом, засасывает его. Интересный кадр в храме Курца: экземпляр «Золотой ветви» – книги о древних мифах и практике ритуального цареубийства. Человек стал царем; через год царем становится любой, кто смог его убить. Убив Курца, Уиллард выходит из храма. Подданные Курца собрались там, Уиллард несет два символа царской власти (так я это вижу): книгу – воспоминания Курца и скипетр – оружие. Уиллард бросает оружие на землю, отказываясь от права на царство. Община преклоняет колени перед ним, и становится ясно, что если бы Уиллард хотел, то вполне мог бы властвовать над этими людьми. Он сознательно отказывается от этого выбора. Если бы он этого не сделал, то он, а возможно, и мы были бы поглощены той самой иной реальностью, о которой вы говорили. Но он отказывается. Это кажется вполне ясным. Не это ли вы имели в виду?

– Нет… когда я наконец дошел до этого места, лучшее, с чем я к нему подошел, было таким: вот парень, который плывет вверх по реке, он собирается убить другого парня, который стоит во главе всего этого. Жизнь и смерть. У меня есть друг, Денис Джэкоб, мы разговаривали: мол, что делать? – и он сказал мне: «Может, использовать миф о царе-рыболове?» А я спросил: «Что это?» Он ответил: «Это „Золотая ветвь“». Царь-рыболов – я нашел такую книгу и сказал, что, конечно, именно это я имел в виду. Вот что подразумевалось под жертвоприношениями животных[122]. Я видел настоящее жертвоприношение животных, которое осуществили нанятые нами охотники за головами. Я смотрел на бившую струей кровь и думал: это о чем-то очень глубоком. Я прошел вверх по этой реке, пытаясь спланировать этот фильм, и не знал, в чем дело – что я должен выразить, что я должен показать, чтобы действительно показать эту войну? Есть миллионы разных вещей, которые следует показать. Но то, к чему все это действительно сводится, это своего рода принятие истины или борьба за принятие истины. А истина имеет отношение к добру и злу, жизни и смерти – и не забудьте, что мы воспринимаем эти понятия как противоположности – или хотим видеть их как противоположности, – но они едины. Их нелегко определить как добро и как зло. Следует принять их как единство.

Курц сознательно участвует в мифе из «Золотой ветви»; он подготовил эту роль для Уилларда, чтобы тот занял его место.

– Он хочет, чтобы Уиллард его убил. Поэтому Уиллард думает об этом; он говорит: «Все хотят его смерти. Войско… и в конце концов, даже джунгли; во всяком случае, оттуда он получает свои приказы». Смысл в том, что Уиллард вынужден сделать это, еще раз вернуться в то примитивное состояние, пойти и убить.

Он идет в храм, совершает нечто вроде ритуала и убивает царя. Туземцы разыгрывают ритуал в танце. Они поняли, и они выражают своими образами ритуал жизни и смерти. Уиллард входит и убивает Курца, а когда выходит, то ему приходит мысль о том, чтобы стать царем, но что-то… его останавливает. Он идет, забирает оставшегося в живых парня и потом уходит, и снова появляется образ зеленого каменного лица[123]. Он уже уходит, и в этот момент мысль о том, чтобы стать царем, снова им овладевает. И именно тогда мы слышим: «Ужас… ужас…»

Как вы понимаете, к чему стремится Уиллард на территории Курца?

– Я всегда старался сделать так, чтобы в фильме подразумевалось, что Уиллард, который плывет вверх по реке для встречи с Курцем, это также человек, который смотрит на себя с другой стороны или видит себя в другой проекции. У меня всегда была идея, что Уиллард и Курц – это один и тот же человек; учитывая это, я принимал решения в процессе съемок. И я чувствую, что приезд Уилларда на территорию Курца для встречи с ним подобен приезду туда, куда первый вовсе не хотел попасть, потому что это все твои призраки и все твои демоны.

Убийца Уиллард – наемный убийца, и, несомненно, когда он один в ванной, его посещают мысли о том, хорошо ли это – убивать людей, которых ты даже не знаешь. Поэтому мне кажется, что Уиллард участвует – равно как и Курц – в решении нравственной проблемы, требующей ответа на вопрос: «Нравственно ли то, что я делаю? Хорошо ли это?» Поэтому, когда Уиллард добирается до территории Курца, это его кошмар. Это его кошмар, поскольку это крайнее решение того, с чем он имеет дело, и Курц – крайняя противоположность его самого, потому что Уиллард – убийца. Так вот, Курц – который сходит с ума – становится ужасом, не чем иным, как продолжением того ужаса, который мы видим на всех уровнях. Уиллард уживается с этим, и вот что Курц действительно говорит ему, как мне это видится: я наконец увидел нечто такое ужасное… а потом в то же время осознал, что именно то, что делает его таким ужасным, делает его и чудесным… и я мысленно перешел в какое-то другое место, где я превратился в помешанного Курца.

И Курц вызывает жалость. Одна из самых прекрасных строк в тексте Майкла Герра эта: «Что подумали бы его близкие, если бы когда-нибудь узнали, насколько далеко он ушел от них?» – мысль, что можно уйти так далеко, что уже нет возможности вернуться, даже при желании.

Именно это я пытался сделать с Уиллардом в той последней части. Мне вновь и вновь виделся этот образ – способность пристально вглядываться в то, что истинно, и говорить: «Да, это истина». Впрочем, для меня всегда имело значение лицо, и поэтому мне нравилось минут десять смотреть на лицо Брандо. Помните «Портрет Дориана Грея»? То есть он как бы срывал покрывало – аааааах! Всё. Те же ощущения вызывала у меня война во Вьетнаме. Просто всматриваешься в нее, открываешь глаза и всматриваешься и принимаешь ее, если это истина. А потом идешь дальше.

Вслед за показом фильма в Лос-Анджелесе в мае и показами в Каннах появилось такое высказывание – я говорю об американской прессе, поскольку читал только ее: «Этот фильм потрясает примерно в течение первого часа: он волнующий, добротный, зрелищный и безусловно стоит потраченных на него денег. Эти деньги вы видите на экране». И дальше: «Когда в картине появляется Курц, она становится сбивчивой, философской и претенциозной – она распадается». Это мнение на удивление постоянно.

Зрители, а значит, и некоторые авторы действительно знают правила разного кино – и то, каким они захотят принять фильм в течение первых полутора часов просмотра, им диктует формула. Это фильм-формула: вы просто проваливаетесь в него, как монета в автомат, и я увлекаю вас вверх по реке. А потом, в какой-то момент, «Апокалипсис» не развивается в приключенческий фильм, который перед вами вырисовывался. Мне кажется, этот фильм сделал некий поворот, который мне не захотелось исправлять: он поплыл по кривой. Внезапно мы поплыли вверх по течению, в доисторические времена, я убрал из сценария все, что не работало на это. Теперь фильм ведет вас в труднодоступные области. Зрители едут на больших санях по накатанной дорожке, а затем кто-то сгоняет их с саней и говорит: «О’кей, а теперь продолжайте своим ходом», – а им не хочется.

Я не говорю, что они неправы, чувствуя это. Мне кажется, одни это чувствуют, а другие – нет. Но они бы предпочли, чтобы все шло гладко, без трудностей, – пусть сам фильм все сделает. А я не смог сделать этого в конце.

Не смогли или не захотели?

– Я не смог, не думаю… я пытался. То есть я не смог дать лучшую концовку. Я пытался и все еще пытаюсь. И если бы я смог придумать, как это сделать, я бы выбрался из проклятого фильма и сделал бы это.

Мне кажется, мы проживаем наши жизни, ожидая – с нетерпением, – что наступит время, когда все само собой решится. Думаю, такое время никогда не наступит ни для кого из нас, и в этом ирония – даже в этом фильме. Хотя кажется, что имеется и некое решение, – здоровый пожирает больного, и в этом своего рода цикл жизнь/смерть, день/ночь, – для меня ирония состоит в том, что мы все время стоим на грани, на лезвии бритвы. Именно поэтому Уиллард смотрит то налево, то направо, и вы слышите: «Ужас… ужас…» «Ужас… ужас…» – это как раз то, что мы никогда со всей ясностью не понимаем; мы не понимаем, что нам делать, что правильно, а что неправильно, каково рациональное поведение, а каково иррациональное: мы на грани.

«Ужас… ужас…» в конце фильма означает, что я хотел закончить его неоднозначно, потому что, мне кажется, это правдивая концовка – мы надеемся, что будет принято своего рода нравственное решение о войне во Вьетнаме и о нашем участии в ней. В (истинном) конце вы не получаете решения. Перед вами выбор: быть сильным или быть слабым. В известном смысле именно так и начинаются войны. Соединенные Штаты сделали выбор: они захотели стать сильными, стать Курцем в Юго-Восточной Азии. Предоставить выбор – это единственный способ, как мне казалось, закончить фильм.

«Сердце тьмы» заканчивается ложью. После смерти Курца Марлоу[124] идет к его невесте, и та спрашивает: «Что он сказал перед смертью?» И Марлоу говорит: «Он назвал твое имя», – но на самом деле Курц сказал: «Ужас… ужас…»

Том Вулф Интервьюер Чет Флиппо 21 августа 1980 года

Вероятно, самое поразительное в книге «Нужная вещь»[125] то, что она сделала вас уважаемым. Вы уже не модный писатель, которого боятся и ненавидят в литературных кругах. Теперь вы знамениты и уважаемы.

– Почти все, что я сделал, это не пародии, рассчитанные на однодневный успех, а то, что так или иначе запоминается. Люди любят насмешку с налетом издевки. В частности, они лучше помнят нечто вроде эссе «Радикальный шик» или «Раскрашенное слово», поскольку, даже если ты по-доброму смеешься над людьми, населяющими мир, в котором мы все живем, или мир искусства, или иной, связанный с экспрессией, они все равно вопят, как будто их убивают. И конечно, у них есть все необходимое, чем ответить обидчику, – так завязывается драка. Все по-своему наслаждаются ею, касается это их или нет. Но «Электропрохладительный кислотный тест» не был пародией, не был насмешкой или сатирой.

Вовсе не обязательно, чтобы литературный мир понимал или одобрял ту или иную тему.

– Ну, литературный мир, конечно, не одобряет тему астронавтов; это не очень популярная тема. Фактически, одна из наиболее интересных для меня тем – не космическая программа, а армейская жизнь. Я видел, что военный контингент, особенно офицеры, в буквальном смысле были «ничейной землей». Примерно в 1919 году серьезные писатели перестали смотреть на военных с сочувствием или даже с восхищением. Именно тогда появляется мода на изображение военного так, как если бы единственным приемлемым героем был солдат, рядовой, солдат-пехотинец, который предстает как жертва, а не как воин, жертва тех же сил, что и гражданское население.

Думаю, астронавты не горели желанием пообщаться с вами. С таким чудаком, который говорил им: «Я из журнала Rolling Stone, и мне хочется расспросить вас о личной жизни». Ясно, что вы так не говорили; насколько сложно было разговаривать с астронавтами?

– Парни не были такими уж грубыми. К тому времени некоторые ушли из отряда астронавтов. Они были не слишком связаны со всем этим, срок их контракта с журналом Life истек. Думаю, многих немало раздражало то, как описывают астронавтов. Если же они соглашались побеседовать, то стремились к открытости. Некоторые отказывались давать интервью. Алан Шепард сказал мне, что сотрудничает только в документальных проектах, проводимых с научной целью… впоследствии он сказал, что читал статьи в журнале Rolling Stone, и они ему не особенно понравились… не знаю почему. Нил Армстронг сказал, что у него такой принцип – не давать интервью, и он не видит причин, почему он должен от него отступить. Мне кажется, он надеялся и, возможно, все еще надеется написать свою книгу. Все астронавты «Меркурия», которые были еще живы – (Гас) Гриссом погиб, – выражали желание побеседовать, и работать с ними было приятно.

Джон Гленн был открытым человеком?

– Очень открытым. Я провел с ним целый день, когда он избирался в сенаторы в 1974 году; в тот год он наконец одержал победу над Ховардом Метценбаумом, который опередил его несколько лет назад. Потом я провел несколько часов с Гленном после его победы; вообще-то он очень дорожил временем, как и все сенаторы, и старался во всем помочь.

Удивительно, как много авторов рецензий считают, что я дал негативный портрет Джона Гленна. Я не пытался осыпать его комплиментами, но, по-моему, он человек незаурядный и довольно мужественный. Он совершил много непопулярных поступков. Он оскорбил многих людей, и его чуть было не отстранили от полета, потому что он сказал руководителю НАСА и всем остальным, что Линдон Джонсон не ступит в его дом, что они с женой не желают его принимать. Для этого потребовалась недюжинная отвага.

Когда вас впервые поразило – конечно, это было всем очевидно – то, что первые астронавты не были бойскаутами, какими их представили Америке?

– Думаю, когда я впервые поговорил с каждым из них. Они вовсе не кичились своими подвигами и не говорили о каких-то там гонках на автостраде. В то же время, как я занялся этим в конце 1972 года, в прессе появились сообщения, из которых явствовало, что в раю астронавтов не все в ажуре. Стало известно о нервном срыве Базза Олдрина. В том же году разразился скандал с марками, в общем-то не слишком серьезный, но все же заставивший людей задаться вопросом: «Неужели астронавты получают некие отчисления с продаж марок?» Один из астронавтов стал миссионером. Появились фотографии двоих или троих с длинными волосами, и газеты и журналы немедленно истолковали это как признак того, что некоторые астронавты заделались хиппи, чего на самом деле, насколько мне известно, никогда не было.

Возможно, из-за того, что с самого начала астронавты представали такими непорочными, теперь даже самая малость раздувалась до невероятных размеров. До сих пор очень многие полагают, что почти все астронавты, слетавшие на Луну, испытывают нервные срывы или стали алкоголиками. Все это неправда.

Некоторое время думали, что этот полет нанес им травмы, потому что астронавты потеряли контакт с привычной для них окружающей средой, что и произвело разрушительное воздействие на них, обычных, не готовых к этому людей. Правда же состоит в том, что их так здорово тренировали, что, оказавшись на Луне, они не увидели там почти ничего нового. К тому времени, как Армстронг ступил на Луну, он совершил уже 500 тестовых полетов на симуляторе командного модуля «Аполлона» с движущимися изображениями Луны, в основу которых легли кадры, доставленные управляемыми и неуправляемыми устройствами. Думаю, Армстронг покривил бы душой, если бы приплел богов или с каким-то пиететом говорил об увиденном, потому что он уже видел все это на тренировках. Так какого черта он стал бы выдумывать, что там оказалось нечто страшное? Вот он и сказал: «Маленький шаг для человека, гигантский скачок для человечества». Когда я его об этом спросил, то он ответил: «Конечно, пару недель я работал над этим».

Как вам пришло решение оборвать книгу именно там, где вы это сделали? Мысль об окончании невинности… полагаю, вы утверждаете, что парад астронавтов был в некотором смысле пиком американской невинности.

– Думаю, это был последний великий национальный всплеск патриотизма. Нечто подобное случилось, когда полетел Гордон Купер, но значительно ярче в случае Гленна. Ко времени полета Купера в 1963 году многое говорило в пользу того, что США и СССР достигают своего рода сближения, поэтому в связи с полетом не возникло напряженности. Во время полета Гленна все еще шла «холодная война».

Мне понравилось, что в прессе вас охарактеризовали как джентльмена в викторианском стиле.

– Никогда не забуду рабочий день в Herald Tribune в день гибели Джона Кеннеди. Меня вместе с другими сотрудниками отправили проводить опросы людей на улицах. Первыми встретились итальянцы, и они уже высчитали, что Кеннеди убили Тонги, и мне стало ясно, что они враждебно относятся к китайцам, потому что китайцы начали переселяться из Китайского квартала в Маленькую Италию. А китайцы думали, что это дела мафии, а украинцы – что пуэрториканцев. А пуэрториканцы думали, что это дело рук евреев. Все нашли козла отпущения. Я вернулся в Herald Tribune и, отпечатав материал, передал его на редактуру. Позднее меня обязали переписать очерк о людях на улице. Я просмотрел ворох материалов, но своего не нашел. Я счел это недоразумением. У меня оставались заметки, и я снова отпечатал очерк. На другой день я развернул Herald Tribune, но своего материала не обнаружил. В газете не было практически ничего, кроме старушек, сидевших перед собором Святого Патрика. Тогда я понял, что, поскольку указаний на освещение материала получено не было, все единодушно решили, что вот это и есть правильный нравственный тон в связи с убийством президента. Надо было выразить горе, ужас, смятение, шок и печаль, но для дурацких пререканий данный случай не подходил. Пресса избрала моральный тон викторианского джентльмена.

Я говорю «викторианский джентльмен», потому что именно он был неисправимым лицемером – настаивал на публичном проявлении нравственности, которую он при этом никогда не проявлял в своей частной жизни. И по-моему, такая же тенденция прослеживается в любой газете. Несколько меньше – в журналах. Похоже, газеты тесно связаны с общественностью. У телевидения такой связи нет. У газет есть. Причина мне не вполне ясна, но именно поэтому для газет работать интересно.

Такие смешные реакции тоже объяснимы. Люди никогда не читают передовиц. Об этом знают все газеты. И все равно газета, вышедшая без передовицы, производит впечатление, что ее издатели кому-то продали свою душу. Все бы наверняка стали спрашивать: «Ну, где же передовицы? Должно быть, их продали. Что-то они замышляют на стороне». Поэтому газеты правильно делают, что публикуют передовицы. Все это имеет отношение к нравственной установке.

Черт, до сих пор из газет ничего невозможно узнать. Кажется, мы живем в период невероятно урезанных новостей. Я убежден, что в Америке сейчас освещается меньше новостей, чем в любое другое время в этом веке. Телевидение делает вид, что передает все новости, но телевидение как средство массовой информации совсем не делает репортажей, разве что косметические репортажи, подготовленные так называемыми вашингтонскими корреспондентами. А те, как правило, стоят перед правительственными учреждениями с микрофонами, обтянутыми пористой резиной, и читают что-нибудь, вышедшее в агентствах «Ассошиэйтед пресс» или в «Юнайтед пресс интернэшнл». Вообще, любой обрывок новостей на телевидение поступает или телеграфом или с несущественных событий (пользуясь выражением Даниэля Бурстина[126]), таких как пресс-конференция, встреча по баскетболу и так далее. Вот тогда приходится спрашивать: «Что говорят телеграфные агентства?» Ну а они полностью созданы местными газетами. При этом крупные телеграфные агентства просто пожирают местные газеты. Вдруг вы оказываетесь перед фактом, что почти на всей территории США совершенно нет конкуренции. Сомневаюсь, чтобы нашлось хотя бы пять городов, где газеты все еще конкурируют. Если это случается, монопольная газета сокращает свои штаты – как всегда. Они просто прекращают освещать местные события – слишком большие затраты.

Поэтому, действительно, телевизионные новости, полученные телеграфом, все ужимаются. Правда, это очень грустно. Не знаю, какова коррупция на местном уровне, но в наш век не было более удобного времени для развития коррупции в местных правительственных учреждениях, потому что пресса и не собирается эту коррупцию обличать.

Телевидение, у которого имеются деньги на репортажи, так прекрасно обходится без репортажей, что даже и не порывается их начинать. Поговорите с этими ребятами, и они скажут: «Ну, меня отправили из Бейрута в Тегеран, и у меня было сорок пять минут, чтобы кратко осветить ситуацию». А им бы следовало сказать: «Я читаю материалы „Ассошиэйтед пресс“». Просто попробуйте вспомнить последнюю сенсационную новость (используя этот старый термин) на телевидении. Ведь оно рассчитано только на поставленное событие. И в этом телевидение проявляет себя с лучшей стороны. Вообще, телевидение оказало бы большую услугу стране, если бы полностью прекратило сообщение новостей и транслировало бы только слухи, пресс-конференции и хоккей. Вот это были бы телевизионные новости. По крайней мере, у зрителей не складывалось бы ложное впечатление, что они теперь в курсе всех новостей.

Мне кажется, в журнале New Republic Митч Тачмэн написал, что вы выступили против либералов потому, что вас освистала толпа снобов в Йеле.

– Да, он написал это после «Раскрашенного слова». Все, чем я когда-либо занимался, это писал о мире, в котором мы живем, о мире культуры, Культуры с большой буквы, о журналистике, об искусстве и так далее, писал в том же тоне, в каком пишу обо всем остальном. С одинаковым почтением, с каким люди, которые больше всех кричат, должны были бы писать о жизни в небольшом американском городке, или в мире бизнеса, или в профессиональном спорте, ведь они пишут безо всякого почтения, и как будто так и надо. Зато ныне, если вы высмеиваете господствующую моду в мире искусства или журналистики, вас называют консервативным. А это просто синоним еретика.

Вы всегда были настоящим франтом, вас действительно интересовала одежда?

– Помнится, я впервые заинтересовался одеждой после просмотра фильма «Поцелуй смерти» (1947) с Ричардом Уидмарком в роли Томми Удо. Это была его первая большая роль, роль злодея; Виктор Мэтьюр исполнял роль героя. Это был гангстерский фильм. Я учился в Школе Вашингтон и Ли, а там было принято носить «форму» – думаю, вы бы так сказали. Это была мужская школа, и все должны были носить форменный пиджак и галстук. Думаю, мне просто захотелось приколоться, не нарушая правил, поэтому я стал носить темные рубашки.

Стиль в мужской одежде имеет очень жесткие ограничения, и если вы действительно экспериментируете, то неожиданно оказываетесь вне игры. Вы, конечно, можете поражать всех своим видом, разгуливая в королевском голубом камзоле, но неизбежно исключите себя почти из всех проявлений жизни. Поэтому если вам захочется таким образом поразвлечься, то вы окажетесь кем-то вроде маргинала. Но интересно, что все маргинальное сначала кажется возмутительным.

Кажется, я единственный в школе носил шляпу. И насколько мне известно, единственный, кто каждый день приходил с зонтиком. Когда я оказался на следующей стадии, в Йельском университете, я очень растерялся, потому что там было полно подлинно эксцентричных людей, и пытаться стать эксцентричным среди такого зоопарка, полного эксцентриков, было бесполезно. Валюта обесценилась. В то же время было бесполезно пытаться одеваться по форме, потому что в школе было полно абитуриентов в форме.

Наконец, когда я приехал в Вашингтон, то стал носить одежду, сшитую на заказ, потому что нашел приезжего британского портного. Вообще их было несколько; их ателье было в гостиничном номере. Выкройки всегда лежали на бюро. Можно было посмотреть картинки и подобрать материал. Они шили все что угодно.

Когда я приехал в Нью-Йорк, то отправился к портному и выбрал белый материал на летний костюм. Твид вообще-то довольно плотный материал, и поэтому я надел костюм зимой. Это была зима 1962 или 1963 года, и все были просто ошеломлены.

Длинные волосы в то время коробили людей. Это был смертный грех. В 1964 году я писал очерк о Филе Спекторе, а у него были такие же длинные волосы, как у The Beatles. То, что ему кричали на улице, было просто поразительно.

Неприятие мельчайших изменений стиля было просто невообразимое. Я упивался жизнью. Я попал в какую-то круговерть вещей. Вспоминаю моего друга Билла Роллинса, в то время одну из ведущих фигур в Herald Tribune. Каждый раз, когда я приходил туда, где собирались газетчики, он говорил: «Вот идет человек в двубортном белье». Как мне это нравилось!

А теперь последнее замечание о стиле. Вы можете продолжать развлекаться одеждой, если вам хочется быть претенциозным. Претензия в одежде все еще раздражает. В общем, этим летом я побывал в Восточном Хэмптоне. Люди, у которых я гостил, взяли меня с собой на тусовку. На мне был пиджак из индийской жатой ткани в полоску, почти под горло застегнутый на четыре пуговицы – думаю, в стиле времен короля Эдуарда, – с очень маленьким воротником, и белый галстук в узкую черную полоску; воротник скреплялся булавкой, а манжеты – запонками. Я был в белых брюках из саржи и в ботинках с белыми носами, в настоящих ботинках английского банкира, только из белой замши. На ногах были гладкие белые носки с черными полосками под стать полоскам на галстуке, представьте себе. Довольно скоро я заметил, что был единственным мужчиной в комнате – а тусовались там более шестидесяти человек – и в пиджаке, и при галстуке. Думаю, все присутствующие имели доход гораздо больше моего. Наконец один человек подошел ко мне; он был немного навеселе, но и зол. Он спросил: «С чего это ты вырядился?» Я спросил: «О чем ты?» Он сказал: «Галстук, булавка, вся эта мишура». И я взглянул на него, а на нем – рубашка поло и мешковатые брюки, а на рубашке спереди, прямо посередине, до самой талии огромное пятно. Я сказал: «Ну ладно, кажется, моя мода устарела для этих краев. А тебе-то как удалось так разукрасить рубашку?» Он взглянул как бы с удивлением и сказал: «Это пот, черт побери, это пот!» Внезапно он очень этим возгордился. Я понял, что оказался в окружении вонючего шика.

Знаете, когда я что-то пишу и оказывается, что я прав, должен сознаться, меня это удивляет. Когда я написал о вонючем шике, то даже не думал, насколько это верно.

Несколько раз, последний из них в клубе Polo Lounge в Беверли-Хиллз, я просто стоял, а люди подходили ко мне с вопросом, есть ли свободный стол, потому что на мне был костюм и галстук. Носите причудливую одежду. Если считаете, что оно того стоит.

Не мешает ли она порой вашей роли наблюдателя?

– Нет, чаще всего мешает что-то совершенно противоположное. В начале моей журналистской карьеры, когда я писал для журналов, то обычно чувствовал, как важно пытаться соответствовать.

Быть хамелеоном?

– Да, и это почти всегда приводило к обратному эффекту, в частности когда я начал работать над очерком о Джуниоре Джонсоне, гонщике NASCAR, над одним из первых очерков, написанных для Esquire. Я отлично знал, что Джонсон родом с холмов Южной Калифорнии. Тогда множество водителей-контрабандистов принимали участие в ралли серийных автомобилей. Джуниор был одним из них. Я подумал, что мне лучше бы соответствовать, поэтому я очень тщательно подобрал одежду. У меня были вязаный галстук, какие-то ботинки из коричневой замши и коричневая шляпа от Борсалино, отделанная бобровым мехом в полдюйма высотой. Во всяком случае, я думал, что это очень практично и удобно для гонок; по-моему, я начитался романов Пелема Вудхауза. Я действительно думал, что соответствую, пока дней через пять не испытал полный крах. Джуниор Джонсон подошел ко мне и сказал: «Ничего не хочу сказать, но все эти люди в Ингл Холлоу уже достали меня – только и твердят: „Джуниор, знаешь, какой-то странный зеленый типчик вьется вокруг тебя?“».

Я понял, что я не только не соответствовал, – оттого, что мне казалось, что я каким-то образом соответствую, я боялся задавать самые простые вопросы, потому что если в тебе видят хиппи, то лучше вопросов не задавать. Я также обнаружил, что на самом деле твои старания соответствовать излишни. Тебя с огромным удовольствием поколотят. Людям нравится, когда есть с кем поговорить «за жизнь». Поэтому, если тебе захочется собрать сведения о деревне, они просто вывалят на тебя весь материал. Мой вклад в психологию как науку – это теория информационного принуждения. Человеческому существу присуще желание повысить свой статус, рассказывая другим о том, чего те не знают. Поэтому это на тебя работает.

После этого, работая над эссе «Банда насосной станции»[127], я с трудом пребывал в чуждом мире. На мне всегда был мой костюм из индийской жатой ткани в полоску. Мне казалось, тем ребятам он очень нравился. Они думали, что я очень старый. Мне было за тридцать, и они считали меня старомодным. Им как бы это все нравилось – такой парень в соломенном канотье, который крутился рядом и задавал вопросы. Потом ситуация обострилась, когда я работал над книгой «Электропрохладительный кислотный тест»[128]. До меня стало доходить, что на самом деле пытаться соответствовать этому миру было глубоко ошибочно. Был такой тип людей, которого Кизи и его «Веселые проказники», практически все в психоделическом мире, ненавидели больше всего. Это был так называемый хипстер выходного дня – журналист, учитель, юрист или еще кто-то, кто тусовался по выходным, а в будни возвращался к своей основной работе. Кизи имел обыкновение проверять людей на крутость. Если он вычислял хипстера выходного дня, то придумывал какую-нибудь проверку на хипстерство, например мог сказать: «О’кей, все по мотоциклам, и едем голыми по Дороге номер 1». Они так и поступали, и обычно на этом юрист, который не хотел пятнать свою биографию подобным поступком, сразу же выбывал. Кизи объяснял эту теорию проверки людей на крутость тем, что он знавал многих, желавших быть аморальными, но очень немногие решались на это. И он был прав.

Как вы вышли на «третье великое пробуждение»? Это изначально мыслилось как лекция?

– По-моему, я готовил это для The Critic; там я использовал выражение «третье великое пробуждение».

То немногое, что я узнал на лекциях, которые в основном отменял, было существование новых религиозных движений и некоторые сведения о них. Я познакомился с членами религиозных общин, которые приходили на встречи со мной в надежде услышать о Кене Кизи и «Веселых проказниках», о которых я больше не говорил. Я говорил об искусстве, а меня прежде всего спрашивали: «Чем теперь занят Кен Кизи?» И не сосчитать, сколько раз так было. Я начал понимать, что меня воспринимали как посредника, который мог наладить их контакт с иным миром. И все эти люди терпеливо слушали только для того, чтобы дождаться возможности задать вопрос или отвести меня в сторону и спросить: «Чем теперь занят Кен Кизи? Какой он в жизни? Где мне найти общину? Правильно ли мы руководим нашей общиной?» Боже, я получал столько писем – я мог бы начать строительство колонны с надписью: «Д-р Хип Пократ, Совет для Голов».

Ну, другой вопрос, который все задавали, помнится, звучал так: «Сколько раз вы приняли „кислоту“, чтобы написать „Электропрохладительный кислотный тест“?» И ваш ответ вызывал глубокое разочарование.

– Да, мне кажется, они действительно хотели, чтобы я подсел. Но нет, этого со мной не бывало.

Вы уединялись и употребляли «кислоту», просто чтобы понять, что это такое?

– Ну, вообще я принял ее один раз во время работы над книгой; я начал писать книгу, а потом подумал: ну, осталось кое-что в этом репортаже, чего я не сделал. Поэтому я принял «кислоту»; мне было чертовски страшно. Все равно что привязать себя к железнодорожным путям, чтобы проверить длину поезда. Эффект был мощным. Больше я так не поступал. Хотя кое-где, куда я ездил с лекциями в последующие годы, иногда обнаруживалось нечто подобное в пирогах к обеду – не ЛСД, но с едой запекали много гашиша, марихуаны или мефедрин. Распыляли попперсы у меня под носом и все такое. Думали, что ублажают меня. Но одна из причин того, почему я написал «Электропрохладительный кислотный тест», одна из причин того, почему мне казалось важным написать об этом, заключалась в том, что это – религия: группа Кизи была изначально религиозной группой.

Люди в психоделическом мире всегда были религиозными, но тщательно это скрывали. Быть откровенно религиозным – это дурно пахло. То есть Кизи ссылался на Космо, имея в виду Бога; кто-то в его группе употреблял слово «менеджер». Хью Ромни (известный также как Вейви Грейви) обычно говорил: «Я в пудинге, и мы встретились с менеджером». Или они говорили, если обретали очень религиозное состояние духа и начинали много думать… Как назвать состояние, когда два человека думают об одном и том же одновременно? Вероятно, «совпадение» было бы правильно, но было и другое слово для этого – они могли сказать: «Ну, какой-то поистине душок нисходит», или «Братья, это священный момент», или нечто подобное.

В начале 70-х настроение всего этого становилось все более и более откровенно религиозным, и мысль о том, что это третье великое пробуждение, взорвалась в моей голове. Потому что у меня остались еще со времен высшей школы воспоминания о первом пробуждении и втором великом пробуждении, из которого вышло мормонство. Тогда я начал об этом читать. Я понял, что мормоны, например, были совершенно такими, как хиппи, и такими их понимали. Просто дикие подростки. Они были молоды, когда начинали. Мормонов представляют старыми, с окладистыми бородами. А они были детьми. Им было двадцать с небольшим. Джозефу Смиту было двадцать четыре года – он был руководителем группы. И их ненавидели больше, чем хиппи. И Смита линчевали. Его не повесили, но посадили в тюрьму в Карфагене (Иллинойс), и на тюрьму напали убийцы с завязанными платками лицами и застрелили его. Поэтому Бригем Янг увел группу в леса Юты.

И мне кажется, это движение все ширится. Во всех такое… томление – оно всегда было – по слепой вере. Думаю, что такого явления, как рациональная вера, нет. В таком случае это – не вера. И людям всегда ее не хватает, так или иначе, и мне в том числе, хотя я скрываю это от самого себя, как почти все люди, которые думают, что они действительно мудрые и ученые. Но это именно то, чего не хватает людям, потому что слепая вера – это способ убедить себя в том, что тот образ жизни, который вы ведете или намерены вести, самый лучший. Вот о чем речь.

Ныне настало благодатное время для появления новых религий. Есть люди, которые испытывают религиозные чувства к бегу трусцой, к сексу, и когда вы разговариваете с некоторыми из этих людей, то понимаете, что они пудрят вам мозги. Боже, просто тягостно их слушать. Здоровое питание тоже становится основой религии, конечно, летающие тарелки – все теперь становится живительной почвой. Каждый день рождается новый мессия. Вот почему Джимми Картер допустил такую колоссальную ошибку, отказавшись проповедовать. Он бы вышел сухим из воды и был бы избран как заново родившийся христианин. Вот что нужно людям. Если бы он просто проповедовал и последние три года выступал с речами о бесправии народа, то народу бы это понравилось.

Скажите, к чему вы собираетесь обратиться теперь? Вы ничем не занимаетесь или что-то обдумываете?

– Я занимаюсь кое-чем, о чем размышлял долгое время, а именно о книге «Ярмарка тщеславия», о Нью-Йорке в духе Теккерея. Когда я пошел на вечеринку к Леонарду Бернстайну[129], у меня была мысль собрать материал для будущей нехудожественной книги, которую можно было написать между прочим, если бы нашлось достаточно событий или сцен, которые можно было бы в нее включить. Впрочем, теперь меня подмывает попытаться написать ее как роман, поскольку у меня нет еще ни одного романа, и просто посмотреть, что получится. Я также сознаю то, что сами романисты почти не затрагивают Нью-Йорк. Как можно пройти мимо него, не понимаю. Город был главной темой в произведениях Диккенса, Золя, Теккерея, Бальзака. Многие талантливые писатели выбирали городскую тему. И сегодня один из самых замечательных периодов в истории городов. Кто после Второй мировой войны написал великий роман о Нью-Йорке? Никто. Или о Чикаго, о Кливленде, о Лос-Анджелесе, о Ньюарке? Боже мой, история Ньюарка была бы совершенно удивительной.

Значит, вы будет разгуливать по улицам?

– Ну, не знаю, буду ли я заходить в дома, но придется сделать много репортажей. На улицах больше хорошего материала, чем в мозгу писателя. Писателю всегда нравится думать, что написанное им хорошее произведение – создание его гения, а материал – это просто глина: девяносто восемь процентов гения и два процента материала. Думаю, что в хорошем произведении материала должно быть, вероятно, от 70 до 30 процентов. Стало быть, репортаж имеет огромное значение; не думаю, что многие писатели это понимают.

Джек Николсон Интервьюер Нэнси Коллинз 29 марта 1984 года

Едва ли вашего героя астронавта Гаррета Бридлава из фильма «Слова нежности» можно назвать любимцем женщин. Были ли трудности с ролью парня средних лет, потерявшего форму?

– Нет, потому что мне всегда хотелось играть людей старше себя. Раньше я выступил в ролях Уолтера Хастона, Эдуарда Арнольда, Чарльза Бикфорда. С ними не было проблем. Этот же персонаж превратился в фобию: люди думают, что он доставил много проблем, а на самом деле – никаких. Из реальной жизни мне известно, что люди средних лет очень привлекательны. Я чувствую, что превосхожу всех тех ребят, которые сидят на строгих диетах. Они бегают; они сумасбродят; их кожа всегда отлично выглядит, а я чувствую, что сорву банк, если буду вести себя иначе. Кроме того, я физически рассечен больше, чем какая-нибудь лягушка на уроке биологии: это мои брови, мои глаза, мои зубы. А теперь – и мой желудок. Двадцать пять лет обо мне писали, что я совершенно лысый, а теперь и они все лысые, и – посмотрите. (Показывает на голову.)

С четырех лет у меня был избыточный вес. Конечно, я всеми силами борюсь с ним, но это всегда меня раздражает. Я не хочу слишком возносить мою роль и мою работу, но разве они для меня значат не больше, чем мой вес?

Одна из тем в «Словах нежности» – сексуальная жизнь и кризис среднего возраста. Вам сорок шесть лет. Вы испытали какие-либо проявления кризиса среднего возраста?

– О, конечно. Вы знаете, сколько колец на вашем дереве. Примерно то же имеет в виду Мик Джаггер, когда говорит, что было бы ужасно петь рок-н-ролл в сорок лет. Ну, не так ужасно, как ему ныне представляется. Я сознаю, что в моей работе возраст – важный фактор, поэтому иду на ограничения, прежде всего в профессиональной сфере. Не хочу быть человеком, который, пройдя определенный этап физического развития, считает, что молодые женщины действительно предпочитают его как мужчину. Это образ, которого я всегда чурался. Надеюсь, я не настолько уязвим, но мог бы быть. Это глупая роль, роль клоуна. Я не прочь сыграть ее, но не хотел бы быть таким.

Мне кажется, вы знаете о вашей репутации бабника. Не создается ли такое ассоциативное мнение из-за вашей дружбы с Уорреном Битти?

– Верно, ассоциативное. Вот что за ночь сейчас? Вы слышите, чтобы мне звонили женщины? Ведь они знают, что я здесь. Послушайте, это просто дерьмо собачье. Не могу же я ходить и говорить, что я не бабник, это ведь глупо. К тому же у меня нет причин отрицать этот слух, разве только он начнет оказывать влияние на мое реальное положение.

Еще ребенком я испытал замешательство, когда понял, что все остальные мальчишки лгут, рассказывая о своих мужских достоинствах. А я-то думал, что они говорят правду. В возрасте от шести до десяти лет я им верил, а в одиннадцать сказал: «Парни врут». В результате этого сдвига мне очень трудно лгать о моих достоинствах и моем опыте. Именно в связи с моей репутацией я испытываю легкое замешательство, когда на меня так смотрят, потому что мне слишком доверяют.

Но ваши зрители хотят вам верить. В частности, мужчины любят проживать чужую жизнь. Им хочется думать, что быть звездой полнометражного фильма – значит иметь много женщин.

– Это мне нравится. Я не против. Так и есть. (Широко улыбается.)

Вы однолюб? Смогли бы вы хранить верность, чтобы поддерживать важные отношения, как, например, ваши отношения с Анжеликой[130]?

– Естественно, я не однолюб. Но до сих пор был однолюбом, и только поэтому мне не стыдно в этом признаться. Какая разница? Разве что только для вида – казаться хорошим. Я верю в это только по причине жизненного опыта. Если в чем-то я обладаю достаточным опытом, то мне плевать на чужую теорию.

Послушай, однолюб ты или нет, женщины все равно подозревают тебя в измене.

Вас воспитывали женщины: Этель Мэй, которую вы считали матерью, и две ее дочери, Лоррейн и Джун. Последняя была старше вас на семнадцать лет. Муж Этель Мэй, пьяница, не часто бывал дома, и она содержала всех, открыв салон красоты в городке Нептун (Нью Джерси). После смерти Джун в 1975 году открылась правда: вы были незаконнорожденным! Этель Мэй на самом деле была вашей бабушкой, но выдавала себя за мать, а Джун, о которой вы привыкли думать как о вашей сестре, была вашей биологической матерью. Как вы это перенесли?

– Я снимался в «Судьбе», и кто-то позвал меня к телефону – думаю, звонили в связи с посвященной мне статьей в журнале Time. В конце концов я получил официальное подтверждение от Лоррейн. Я просто онемел. Поскольку я был в работе, то пошел к режиссеру Майку Николсу и сказал: «Вот что, Майк, ты знаешь, что я актер высшей категории. Я только что кое-что узнал – кое-что открылось, – поэтому присматривай за мной. Не позволь мне покончить с собой».

Вы знаете, кто ваш отец?

– Только Джун и Этель знали, но никогда никому не рассказывали.

Какой была эта женщина, Джун?

– Вкратце? Талантливая семнадцатилетняя девушка, которая едет в Нью-Йорк и Майами как танцовщица некоего Эрла Карролла и занимается цыганскими танцами… Какое-то время она числится любовницей (шоумена) Пинки Ли. А когда начинается война, превращается в ирландско-американскую патриотку, девушку, работающую на контрольно-диспетчерском пункте в «Уиллоу ран», центре по отправке домой военнослужащих Второй мировой войны. Выходит замуж за сына богатого нейрохирурга с Востока, одного из самых известных американских летчиков-испытателей… И они ведут вполне деревенский образ жизни в Стоуни Бруке (Лонг-Айленд), где я всегда проводил лето в такой приятной атмосфере людей из высшего общества.

И вы все время считали, что Джун – ваша сестра?

– Точно. Брак разрушился из-за проблемы с пьянством, и, как и все домашние девушки, она возвращается домой. Она ездит в Нью-Йорк, обучается танцам у Артура Мюррея и, приняв самостоятельное решение, едет в Калифорнию со своими детьми… где работает на авиационном заводе, обучаясь на секретаршу. Я приезжаю в Калифорнию и живу самостоятельно. Она становится помощником закупщика у Дж. Ч. Пенни, потом заболевает раком и умирает.

У нас с Джун было много общего. Я и она упорно боролись. То, что она мне ничего не сказала, не облегчило ей жизнь, но она не сделала этого, потому что нельзя было знать, как бы мальчишка отреагировал на это известие. Когда Джун умирала, я нашел работу в Мексике. Сначала – много недель – работа в студии звукозаписи. Сандра[131] была беременна Дженнифер, а Джун умирала. Она посмотрела мне прямо в глаза и спросила: «Подождать?» Иными словами: «Постараться ли мне выжить?» И я сказал, что не надо.

Знаете, я решительный противник абортов. И не признаю иной точки зрения. Мое единственное чувство – это благодарность, буквально, за мою жизнь. (Если бы Джун и Этель были) не такими сильными, я бы никогда не родился. Эти женщины подарили мне жизнь. Это феминистский рассказ чистейшей воды. Они дали мне прекрасное воспитание. Я до сего дня ни у кого не занял ни гроша и никогда не чувствовал себя неспособным о себе позаботиться. Они определенно научили меня быть самодостаточным.

Ведь вы изначально любите женщин?

– Да, изначально. Отдаю предпочтение обществу женщин и питаю к ним глубокое уважение. Я опьянен женской таинственностью. Я всегда говорю молодым людям, что существуют три правила: они ненавидят нас, мы ненавидим их; они сильнее, они красивее; и, самое главное, они ведут нечестную игру.

Что привлекает вас в женщинах? Однажды вы сказали, что вам нравятся женщины соблазнительные, но недоступные.

– Не столь категорично. Я бы сказал, что не важно, красива женщина или нет, но меня привлекает то, что я считаю красивым. В остальном мне бы хотелось, чтобы женщины, которые меня привлекали, все еще были со мной. Они не нужны мне недосягаемыми, я даже не хочу их, если они недоступны!

Как вы думаете, вы сексуальны?

– Знаю, что для кого-то – сексуален. В сиюминутных ситуациях, мне всегда так кажется, женщины ассоциируют меня с моими героями, и в отношениях с женщинами это работает против меня. Это работает на меня, потому что обо мне знают, а женщины любят иметь связи с известными людьми. Но, в моем представлении, это работает против меня. Получается, что если я заинтересован в общении с каким-то человеком, то я прошу прощения за то, что я кинозвезда.

Вы сказали, что именно вы разрывали все ваши любовные связи.

– Правда, все, за одним исключением. Но опять-таки как у всех мужчин: у вас нет уверенности, что вы не рвете с ними, потому что не знаете, как от них уйти.

Кстати, вы когда-нибудь лечились у психотерапевта?

– Я лечился по методу Райха, насквозь сексуальному.

Вы прошли весь курс психоанализа по Райху без одежды, нагим?

– У-гм. Мне не потребовалось никакого рационалистического объяснения. Работало со мной вот так… (Щелкает пальцами.)

Однажды вы сказали об актерской игре: «Вам надо решить, какова ваша сексуальность в данной сцене. Все остальное придет». Ведь сексуальная часть игры для вас очень важна?

– Это ключ. Ключ ко всему. Вообще, секс – моя излюбленная тема. Но я боюсь говорить о нем из-за Анжелики. Она как-то сказала: «Как бы ты чувствовал себя, если бы я сидела с каким-нибудь интервьюером и рассказывала ему, что я чувствую в связи с сексом и занятием любовью. Я знаю, ты разозлился бы». И я подумал: «Именно так, ты абсолютно права». Но это дихотомия. Я жажду честности в жизни. Как художник – жажду ясности. Я бы любому, любому живому существу рассказал о себе, и в этом рассказе было бы много фактов не в мою пользу.

Вы знаете, что о вас говорят как о человеке, которого засосали наркотики. Это правда?

– Засосали наркотики? Нет. И никогда этого не было. Связан ли я с наркотиками? Да. Но, например, хотя я говорю – постоянно, – что курил марихуану, я никогда никому не говорил, что я употреблял кокаин. Никогда и никому.

Тогда почему вам кажется, что люди думают, будто вы употребляете кокаин?

– Мне кажется нормальным предположить такое, особенно о том, кто не делает тайны из своей частной жизни. Я должен укорять только самого себя. Не уверен, что мне следовало быть настолько откровенным. Я думал, что это хорошо, потому что, прежде всего, я за легализацию и потому что знаю, чего это стоит. В данном случае цифры лгут.

Как бы вы охарактеризовали употребление вами наркотиков?

– Праздничное.

Что это значит?

– Это значит, что я хорошо провожу время. Я не пью, хотя последние года два позволяю себе стаканчик вина, иногда две рюмки коньяка после кофе.

Вы продолжаете курить марихуану?

– Зачем об этом говорить? Я же никого не угощаю. У меня нет желания скрывать то, что я делаю, и я стараюсь не скрывать этого, но это производит противоположное действие. Людям нравится находить повод, чтобы тебя уличить. Они не должны настолько приближаться ко мне, потому что будут воспринимать меня в связи с этой компрометирующей статьей. Мне тяжело думать, что я живу в мире, где твоя откровенность о чем-то, что в глубине души ты сам считаешь вполне нормальным, идет тебе во вред.

Вам бы хотелось сказать, что вы не употребляете кокаин?

– Сказал бы я? Я действительно решил, что мне нечего больше сказать по этому поводу, ничего полезного для меня, да и для остальных.

Что касается вашего якобы употребления наркотиков, похоже, некоторых больше волнует ваше здоровье, чем ваша нравственность.

– Врач, исцелись сам. Я чувствую, что почти всегда знаю, что делаю. Я не пропустил ни одного занятия по актерскому мастерству за двенадцать лет учебы и не пропустил ни одного рабочего дня по болезни за тридцать лет. Моим медицинским свидетельствам, свидетельствам о моем психическом здоровье любой может позавидовать. Я не делаю ничего дурного. Просто стараюсь все делать правильно. Я знаю, кто я, и это правда. Я бы хотел сказать, что мне все равно, что думают люди, но мне не все равно. Все, кто меня знают, быть может, думают, что я… веду себя как мальчишка и проказничаю, но я не считаю, что кто-либо думает, что мною движет какой-то негатив, продажные философии или чрезмерно радикальные моральные взгляды. В сфере работы я известен как образец профессионализма. Мне надо смириться с тем, что мне дают ложные характеристики, потому что контролировать этот процесс немодно. К тому же это мнение обо мне как о бабнике… Не вполне уверен, что оно не вредит делу.

Вы начали свою карьеру в Голливуде как актер, сценарист и продюсер, в основном сотрудничая со студией B-movie Роджера Кормана[132]. Вы были также режиссером двух фильмов: «Поезжай, сказал он» и «Направляясь на юг». Ни один не стал хитом, но оба получили несколько сдержанных рецензий. И все же режиссура, похоже, не является вашей страстью.

– Она то появляется, то исчезает. Это не страсть, потому что я не люблю критику. Пока я не настолько хорош. Если бы у меня не было иной карьеры, то я смелее относился бы к режиссуре. Мне нравится действие. Режиссура для меня – приятная работа. Мне не нужно преодолевать неверие в собственные силы. Поэтому что такого, если я вывернусь наизнанку? Как режиссер я нужен, чтобы помочь другим, и мне это нравится. К тому же я почти ничего не пишу, и это проклятие и мучение моей жизни.

А почему не пишете?

– Не могу сесть. Жизнь распоряжается по-иному – это одна из проблем, когда имеешь много возможностей. В юности я писал, чтобы заработать на жизнь. Получить любое минимальное вознаграждение, установленное Гильдией актеров кино, – это большие деньги. За этот период я написал немного. Я совершенствовался как актер. Я стал продюсером, что снова расширило мои границы как создателя фильма. Примерно тогда же я выработал свое рабочее кредо: ты – орудие в руках создателя фильма, и ты служишь фильму. Если бы у меня не было работы по контрактам, мне кажется, я начал бы сейчас же и сделал бы все возможное, чтобы к концу года мой фильм уже шел в кинотеатрах. Я импровизирую и прописываю многие вещи, которые делаю. Пытаюсь сотрудничать со всеми и в разных аспектах, но меня уже давно не беспокоит, кому доверят писать сценарий.

Вы самоуверенный человек? Какие ваши черты вам не нравятся?

– В сущности, я самоуверенный человек. Мне не нравится, когда я лишен свободы творчества; это меня тревожит, и я думаю: неужели конец? Не опустел ли колодец? Меня беспокоит отсутствие самоуверенности в том человеке, который время от времени должен быть аккуратно одетым или рекламировать себя. Непонятно, почему мне кажется, что я должен это делать. Иногда я не в силах включиться в положительное общение, обращенное ко мне, потому что не уверен, что того заслуживаю. В настоящее время я позволил всем этим симптомам отсутствия самоуверенности просто быть. Я не позволяю им на меня воздействовать. Иными словами, я более комфортно чувствую себя сейчас с моим отсутствием самоуверенности, поэтому в каком-то смысле у меня ее больше.

Вы всегда были уверены в вашем таланте?

– Иногда бывал более уверен, чем теперь. Никто и никогда не скучал, глядя на моих героев, пусть я даже не ведал, что творил. Но меня беспокоила другая сторона дела. Я думал: «Ну, любой может провести этих простаков. Так где же миллион долларов? Почему не все меня любят? Где же награда?» Я разговариваю почти со всеми хорошими актерами, и ни один из них не знает, что он хороший актер.

Вам важно получить премию «Оскар» за лучшую мужскую роль второго плана, сыгранную в «Словах нежности»?

– Я сказал моим спорящим друзьям еще до того, как встретился с организаторами и прочел все сценарии, на кого они должны поставить в Лас-Вегасе, если хотят выиграть. Вот как мне это нравилось. Я открою вам еще одну детскую причину того, почему мне хотелось бы получить награду. Думаю, у вас есть сумасбродные цели в жизни. Мне бы хотелось получить больше «Оскаров», чем Уолт Дисней, и мне хотелось бы получить их в разных номинациях. И некоторое время я мечтаю об «Оскаре» в этой номинации. Проще говоря, мне нравятся награды Академии. И я ярко выраженный дзэн-буддист 50-х – все награды фальшивы, все суета, – но мне нравится видеть какой-нибудь Маунт-Рашмор[133] выстроившихся однажды вечером кинозвезд 1984 года, не важно, какие у них сумасбродные идеи. Занятно. Никому не обидно. За парой исключений мне известно, получу я награду или нет, потому что я слежу за всем этим с детства. И всегда чувствую себя лучше, когда знаю, что не получу, потому что тогда у меня будет просто приятный вечер. Я – Мистер Голливуд. Я всех люблю. Конечно, я веду себя и иным образом, думая, что я наихудший из всех лузеров в истории, и произношу гневные слова. Даже если я не иду на церемонию, я люблю «Оскары». Сижу дома и обсуждаю илисто-зеленое платье и говорю: «Боже, если бы я испытал такой провал на телевидении, я бы застрелился».

Как вы расходуете ваши деньги?

– У меня несколько домов[134], которым постоянно требуется ремонт, поэтому я просаживаю на них много денег. Еще картины – но мне очень не нравится называть их инвестициями; это скорее банковские сбережения, чем инвестиции. Я не торговец и не коллекционер, я сознаю, что не выбрасываю десять тысяч долларов в окно. У меня есть 2 абонемента на игры «Лейкерс» по сто шестьдесят долларов за вечер, хотя я не появляюсь там по полгода. Я следую театральной традиции, гласящей, что тот, кто делает больше всех денег, получает чек. И мне нравится делать подарки.

Сейчас вы счастливы?

– Безмерно. Мне бы очень хотелось увидеть большой, широкий проспект со страшным движением, простирающийся передо мной, но дело не в этом… На меня теперь никто не злится. Я в форме. Мои друзья преуспевают. Но, впрочем, с тех пор, как мне исполнилось двадцать восемь лет, у меня есть бонус времени. Я прожил неплохую жизнь для всякого, кто доживал до такого возраста, поэтому с тех пор у меня большой бонус.

Каков секрет вашей привлекательности?

– Не знаю. Когда я был тинейджером и когда мне было чуть за двадцать, друзья звали меня Великим соблазнителем – хотя они явно не были уверены в моей привлекательности, – потому что им казалось, что я обладаю чем-то незримым, но неисчерпаемым.

И теперь, будучи актером, вы этим пользуетесь. Соблазнять – ваш бизнес.

– (Смеется.) Верно. Но я не хочу никому навязывать свою волю. Я хочу, чтобы этого хотели. Я хочу, чтобы все оставалось так, как есть, и, поверьте, так, как есть (произносит с улыбкой киллера), – это чертовски хорошо.

Билл Мюррей Интервьюер Тимоти Крауз 16 августа 1984 года

Я знаю, что вы родом из Чикаго, но мне было бы интересно узнать о вашем социальном происхождении.

– Его трудно описать. Мой отец был коммивояжером лесозаготовительной компании и стал ее вице-президентом примерно за полгода до смерти. Он уже готов был начать делать деньги.

Когда он умер?

– В декабре 1969 года. Мне было семнадцать лет. Я как раз поступил в среднюю школу. Он никогда не делал больших денег, а в семье было девять детей, так что и большие деньги не сделали бы погоды. Я рос в Вилметт, пригороде Чикаго, где люди имели деньги, но мы были не из их числа.

И все работали, чтобы помочь семье?

– Ну, не так чтобы. На самом деле работал отец. Мы платили за наше обучение в средней школе, потому что мы все ходили в католическую школу, кроме двоих моих братьев, которые были неверующими и посещали государственную школу.

Летом мы с братьями зарабатывали тем, что подносили клюшки и мячи во время игры в гольф, а сестры устраивались приходящими нянями.

Насколько вы выделялись на фоне своих братьев?

– Я был пятым по счету и, вероятно, самым удачным ребенком. После меня все пошло под откос. Даже я был как бы лишним, но, думаю, в нашей семье все были лишними. Я имел несчастье повзрослеть, когда мир перевернулся, и я как бы знакомил с переменами моих родителей – с относительным успехом. Я говорил за всю культуру, за всех, от имени Тима Лири и даже от имени «Аэропланов»[135].

Вы были проблемой в школе?

– Я был неуспевающим и сорвиголовой. Помню, я принял участие в тесте National Merit Scholarship, набрал довольно высокий балл и мог бы победить. Но когда я получил результаты, то рядом с моим именем стояла звездочка, а это значило, что я квалифицировался на грант National Merit Scholarship, но не получу его, потому что не был среди первых учеников моего класса. Это были печальные, поистине плохие новости, потому что отцу очень хотелось бы услышать, что кто-то из его детей получил деньги на учебу в колледже.

А как к вам относились в школе?

– В то время мои учителя говорили со мной об одном и том же: «В чем дело, Билл? Что-то тебя беспокоит? Что-то стряслось дома?» Не знаю, просто школа меня не очень интересовала. Учеба была скучной, а я ленивым. Я и сейчас ленивый. И мне было неинтересно получать хорошие оценки. В начальной школе я в основном все время создавал неприятности. Но не очень серьезные. Когда я учился в средней школе, я сталкивался с более изощренными нарушителями спокойствия. Эти ребята были настоящими умниками – имели IQ, равный ста сорока восьми, – и настоящими дураками, первыми, кого вышибли из школы за травку. Они просто летели на другом самолете… То есть в нашей школе было запрещено ходить с длинными волосами, поэтому эти ребята отпустили длинные волосы и не мыли их, так что они казались короче, а вы бы видели их в выходные – вы бы не поверили, какие длинные у них волосы, потому что они их мыли. Они терпели все неприятности, которые доставляли им одноклассники школы из-за того, что у них грязные волосы, а им хоть бы хны. Потому что наступали выходные, и они вели себя совсем не так, как ребята из Вилметт, которые пробовали пить пиво и балдеть. Им было неинтересно принадлежать к коллективу этой подготовительной католической школы. Они были деловыми, крутыми и слушали блюзы.

Так где же вы были?

– В основном я был где-то посередине. Это было хорошо, потому что я мог разглядеть обе стороны. Я ничего не знал ни о делах, ни о блюзах, но и денег на развлечения у меня не было. Не было автомобиля, не было водительских прав до бог знает какого времени. Поэтому я в основном полагался на друзей, они меня возили. Я ездил на автобусе или на попутках. Почти всех остальных парней либо подвозили родители либо у них был собственный автомобиль. Мои родители просто смотрели на меня так: «Твой брат ездит до школы на попутке, и ты будешь ездить так же».

С кем в семье вы были наиболее близки?

– Довольно близок с сестрой Пегги. Она была ближе всех ко мне по возрасту.

Кем она стала?

– Пародией на себя. Нет, она живет в пригороде, и у нее трое детей. Она – активный человек. Она настолько активна, насколько можно себе представить. Она вскакивает с постели и начинает крутиться. У нее много дел. Она всегда была такой. Поэтому, когда у меня в колледже наступила черная полоса, у нее не было времени на меня. В то время хорошие отношения в доме у меня были только с собакой.

Что за собака?

– Самая замечательная собака в мире. Кернтерьер, такая маленькая собачка. Мамина. Одна из тех собачек, которые будут вам без конца приносить то, что вы им кинете. И песик просто обожал гулять. Я брал его на прогулки до Эванстона, что в пятнадцати милях от нас. Лапы у него болели, но ему все равно нравилось. Это был сложный период моей жизни. Все уехали из дому. Старший брат служил в авиации, второй старший брат жил в центре города, одна сестра ушла в монастырь, другая куда-то переехала.

В основном мой день начинался в полдень или в час дня. Я просыпался, съедал яичницу из восьми яиц и тост из половины батона, потом выпивал примерно полгаллона молока, а потом слонялся без дела, читал, слушал радио, звонил по телефону. А потом, примерно в половине шестого или в шесть, когда мама вот-вот должна была прийти домой, я смывался. И возвращался в четыре или пять часов утра. Я укладывался спать, а мама кричала на меня: «Ты обязан быть дома к моему возвращению».

Я наведывался в центр города, слоняясь там с моим братом Брайаном Дойл-Мюрреем. Кроме того, у меня были друзья, которые уехали на Северо-Запад. Я ночь напролет гулял по улицам Эванстона. Шел домой пешком или ехал ночью на подземке. Зимой было так холодно, что я буквально бросался на машины, чтобы заставить водителей меня подвезти. А они так пугались и были так рады, что я без пушки, что подбрасывали меня до дома.

Когда вы впервые почувствовали, что вам хочется быть актером?

– Еще в школе я играл в спектакле «Восстание Кейна». Я играл Кифера, аморального парня, который на всех стучал. Роль была небольшая. Замечательно при этом было только то, что можно было несколько часов не присутствовать на уроках, а это все равно что трехдневный отпуск в армии, потому что уроки были ужасны.

Потом поставили другой спектакль «Музыкант». Меня прослушали как кандидата на роль музыканта, потому что я пел. Прослушали вместе с двумя другими парнями, но роль досталась кому-то еще. Потом нас троих прослушали, нужны были исполнители в квартет парней из парикмахерской, и мы получили эти роли. Однажды после школы я проходил мимо школьного театра, а там были девочки, и я вошел. Это была мужская школа, понимаешь, и поэтому девочки… хотелось просто раздеться. При этом девочки были симпатичные и почти без одежды, потому что это был танцевальный просмотр. Какая-то женщина обернулась и спросила: «Ну, кто на просмотр?» Я просто подпрыгнул и сказал: «Я танцор». И услышал: «Давай». И я поднялся на сцену. Мне хотелось просто встать сзади этих девушек, и как можно ближе. Я немного потанцевал, попросту кривляясь. Женщина сказала: «О’кей, ты, ты, ты и ты» – и указала на меня, и меня взяли. Поэтому я сказал моим друзьям: «Эй, я не буду участвовать в квартете – я теперь танцор». А они: «Что? Как?» И я ответил: «Не знаю, мужики, не знаю. Это просто мой инстинкт».

Это оказалось хорошим шагом, потому что танцоры репетировали вечерами. Они репетировали в половине восьмого, поскольку учительница танцев была настоящей учительницей танцев и могла репетировать с нами от половины восьмого до десяти вечера. И стало быть, я приходил домой, обедал и говорил: «Мама, мне пора». И уходил из дому, а это было даже лучше, чем уходить из школы. Я уходил на три часа, и оказалось, что танцоры были именно теми людьми, о которых я вам рассказывал, – неудачники в той школе. Они были немного с придурью, и вкусы у них были разные. Невероятно приятное для нас время. Иногда учительница говорила: «Мне надо уйти пораньше», а мы: «Ой, как плохо, значит, мы лишний часок будем пить джин из бутылок из-под колы и танцевать с этими девчонками, чертовски плохо». И я возвращался домой навеселе от джина с кока-колой, и мама спрашивала: «Ну, и как?», а я отвечал: «Ух, я ушиб ногу». Она думала, что я Барышников или что-то в этом роде, так я этим увлекался. Самое потрясающее время моего пребывания в школе – это работа над этим спектаклем, поэтому я попался на удочку шоу-бизнеса.

Каков был ваш следующий шаг?

– Ну, в колледже я записался в класс театрального мастерства, потому что думал, что там сладкая жизнь, и в нем было много девушек. Я знал, что могу играть так же, как эти девушки, которых я видел в кафетерии. И я подумал: если ты мужчина и поступишь на курс, где в основном женщины, то не сможешь получить более низкую оценку, чем твоя соученица. А все эти девушки получали хорошие оценки, потому что учитель слыл у них настоящим артистом – знаете, «О да, я – артист». Но когда урок заканчивался, он оставался один. И если ты не смотрел на него с насмешкой, когда он таращился на какую-нибудь девицу, то получал хорошую оценку. Но я прозанимался там всего один семестр. Так-то вот.

Значит, вы не подражали никакой звезде.

– Значит, нет. И на самом деле так случилось, что мой брат Брайан начал выступать, а я пошел на него посмотреть. Брайан старше меня на пять лет. После средней школы – когда я еще учился в начальной школе – он пропал. Некоторое время учился в Калифорнии, а потом бросил и стал стрелочником на железной дороге. Однажды он утопил в бухте Сан-Франциско два автомобиля, но мне кажется, все железнодорожники совершают нечто подобное. Он совершал много несуразностей.

Когда умер отец, Брайан вернулся, якобы для того, чтобы помочь семье. Он нашел хорошую работу, и если бы не бросил ее, то в конце концов сильно разбогател бы. Но через полгода он бросил эту работу и устроился в актерскую студию Second City. Он начал с того, что подрабатывал там, а потом стал работать полный рабочий день. Мама была вне себя от радости. Не могла в это поверить.

Брайан жил в Старом городе, где жили все хиппи, и я стал туда наведываться. Именно там я познакомился с Гарольдом Реймисом, Джоном Белуши, Джо Флаэрти и Делом Клоузом, который руководил шоу, и Берни Салинсом, который руководил студией Second City. Они думали, что я нарушитель спокойствия – хиппи по выходным, знаешь ли, который каждый вечер возвращается к своей обычной жизни.

У меня были хорошие друзья на Северо-Западе, и я притащил их туда, и мы все прокрадывались в шоу, чтобы посмотреть бесплатно. А когда ты уже посмотрел шоу сто раз, то кому же придет в голову, что ты будешь платить.

Вы с Брайаном были главными юмористами в семье?

– Нет, все были прикольными. Все были смешные.

И отец был смешным?

– Он был действительно смешным, но рассмешить его было нелегко. И он, черт побери, ни за что бы не засмеялся, если бы не было по-настоящему смешно.

Отец моего отца был настоящий дурак. Он и умер сумасшедшим. Он прожил до девяноста лет. Он был из тех ребят, что носят клоунские галстуки-бабочки. Но его действительно надо было достать, чтобы он нацепил этот галстук. Он делал это только по самым нелепым случаям, случаям с особым поводом.

Он был очень хороший человек, мой дед. У него в кармане всегда была лакрица, банка пива Budweiser и пачка сигарет Camel. Зубы у него были вставные. В нашей семье всегда был маленький ребенок, и дед всегда говорил: «Иди сюда, малыш». А потом вынимал свои зубы, как привидение в «Охотниках за привидениями», и до смерти пугал ребенка. Мама ужасно злилась на него: «Дед! Разве так можно?» Он ничего не говорил – просто потягивал свое пиво.

А у мамы как обстояли дела с чувством юмора?

– Ну, я никогда не думал, что она смешная, но теперь я понимаю, что она как бы не владеет собой, с чудинкой. Просто я никогда этого не замечал. Я как бы принимал все это всерьез, знаете ли, и делал вид, что все нормально. Теперь я понимаю, что за ней занятно наблюдать так же, как занятно наблюдать за детенышем панды в зоопарке. Я даже стал записывать ее телефонные звонки, когда работал в программе Saturday Night Live[136]. Никогда не думал, что кто-то может вести себя так, и понял, что слушал это всю свою жизнь. То есть можно слышать работу ее ума. Я все время урываю у нее материал.

Можно какой-нибудь пример?

– Сразу не соображу. То есть я заимствую столько, что иногда Брайан смеется и говорит: «Мама». Если бы я начал уделять внимание моей маме, когда мне было двенадцать лет, а не пытался бы улизнуть из дому и не общаться с ней, я бы не только смог немного лучше обращаться с ней, но мог бы составить гораздо более полное представление о женщинах и вообще о людях. Мне кажется, мною владел страх перед неизвестным. Теперь она стала мамой в шоу-бизнесе. Она сходит с ума. Помню, как она однажды выбралась в Голливуд, и мы повезли ее в клуб Polo Lounge. Брайан позвал Дуга Кенни[137] и сказал: «Покажи моей маме Polo Lounge». И вот этот парень с внешностью мексиканского генерала идет сквозь толпу, зычно выкрикивая: «Люсиль Мюррей, Люсиль Мюррей», и все посетители Polo Lounge оглядываются на Люсиль Мюррей, а она как будто ждет бурных аплодисментов всей толпы. И вдруг с ней что-то произошло. Она заговорила, как журнал Photoplay 1959 года, об Эдди Фишере и Лиз Тейлор, о Ричарде Бертоне и всех прочих. Недель шесть или семь она просто чудила. Она подзывала меня и говорила нечто вроде: «Ну, теперь им надо прийти за тобой». То есть мы привезли ее в наш темный мирок, а теперь она фигура шоу-бизнеса. Это было безумие. Такой была моя мама, женщина, некогда спросившая меня: «Разве ты не был бы счастлив, если бы создал театр общины?», вдруг она стала вести мои дела.

А когда она сказала о театре общины?

– В самом начале, после Second City. Вообще-то, она могла сказать это и Брайану. Она ничего не понимала в актерском мастерстве, хотя Брайан получил хорошие рецензии в Чикаго и действительно здорово играл. А может быть, это было в тот период, когда он уехал в Голливуд и пробовал себя на разных работах и снова голодал. Она сказала: «Это не работа. Не попробовать ли тебе играть в театре общины?» Ей хотелось, чтобы он занялся чем-то, что может обеспечить заработок. «Прекрасно, у тебя все зашибись, а у меня дома восьмилетний ребенок, и его надо кормить». То есть просто удивительно, как ей удалось поставить на ноги всю семью. Удивительно и то, как сделал это отец на свои деньги.

Когда вы впервые работали с Белуши?

– Возможно, раза два я импровизировал с ним в труппе Second City. Но стал работать с ним, только когда приехал в Нью-Йорк. Это случилось в шоу National Lampoon. Джон был одним из продюсеров. Он вытащил всех этих людей в Нью-Йорк – Флаэрти, и Гарольда, и Брайана – и устроил их на радио. У него жило много людей. Потом он организовал шоу National Lampoon, и мы отправились в турне: Филадельфия, Онтарио, Торонто, Лонг-Айленд. 1975 год. Впоследствии мы открыли филиал Бродвея в местечке Нью-Палладиум. По дороге мы жили с Белуши в одной комнате. В то время мы пили много пива Rolling Rock.

То есть вы не употребляли кокаин ночи напролет?

– Нет, нет, нет. На кокаин у нас денег не было. Да и кокаин в то время не пользовался спросом.

А легкие наркотики?

– Ох, курили травку. В то время мы в основном выпивали. Почти на всех выступлениях мы получали бесплатное спиртное, ну и пили. Мы все еще были голодающими актерами, так что нам приходилось цепляться за любые чаевые. Мы пили шампанское с апельсиновым соком в Нью-Палладиуме. Сок там был особенный. И это мировой напиток, чтобы продолжать работу, потому что в нем есть сахаристая мякоть и он приятный и холодный. А кондиционеры в том месте неважнецкие, и мы просто обливались потом. После трех представлений в субботу вечером приходилось буквально отжимать рубашку и класть ее в пластиковую сумку.

В представлении все были хороши: Белуши, Гильда Рэднер, мой брат Брайан, Гарольд Реймис, Джо Флаэрти, а потом и Ричард Белзер. Однажды что-то случилось, и я опоздал, поэтому стал смотреть представление. И это было самое смешное представление, какое я когда-либо видел. Они были самыми смешными людьми в мире. Я хохотал. А ведь я уже участвовал в этом шоу три с половиной месяца.

Как вы ушли из шоу «Lampoon» в шоу «Saturday Night Live»?

– Ну, в то время как мы играли на сцене, начался кастинг для Saturday Night Live с Говардом Козеллом и для собственно Saturday Night Live. Организаторы обеих программ приходили посмотреть наше шоу. Мы все прошли просмотр для Лорна Майклза в Saturday Night Live. Программа все не выходила, и мы с Брайаном и Белуши собирались начать работу в Saturday Night Live с Говардом Козеллом, потому что, казалось, Майклз и не думает нас нанимать. Потом Белуши стал работать в собственно Saturday Night Live, а Брайан, Крис Гест и я – в Saturday Night Live с Говардом Козеллом. Все остальные были заняты в другом шоу. И значит, мы были на ТВ, и они тоже. Но они делали шоу, а мы выходили с китайскими акробатами, со слонами и всем таким прочим, и нас могли снимать раз в две недели. А потом это шоу отменили, и мы получили работу в документальном фильме, который снимался на ТВ о супербоуле[138]. Снимал фильм Майкл Шэмберг, и ему были нужны смешные люди для смешных ситуаций.

Потом Шэмберг поинтересовался, не хотел бы я поработать с ним еще над парочкой документальных фильмов, и тогда я отправился на девять месяцев в Калифорнию. В это время Saturday Night Live продолжал крутиться, а Чеви ушел из шоу, и им понадобился кто-нибудь новенький, и они обратились ко мне. Я работал с Гильдой и Белуши в шоу Lampoon; я познакомился с Дэнни, когда мы были в труппе Second City. Поэтому они решили, что мне знакомы стили. «Мы работали с ним. Он подойдет».

Ну и как вам в качестве новенького?

– Ну, было нелегко. Почти полгода мне пришлось быть на вторых ролях. Они устроили мне своего рода недельный тест – столько на меня взвалили, что я просто обалдел, до того мне это понравилось. Я просто хохотал. Они поставили меня в три шоу. В три шоу – чтобы проверить, справлюсь ли я. После первого шоу Лорн сказал: «Ну, мне кажется, ты отправишься в Нью-Йорк». Мне было приятно, но потом, в следующие полгода, я был не у дел. Они нагрузили меня в первую неделю, а потом я понял, какой на самом деле был конкурс.

Нелегко было потому, что шоу делали писатели, а они не знали меня, и писали для тех, кого знали. Если ты разок отлично справишься с какой-то сценой, то в другой раз писатели будут для тебя писать. Если ты проявишь остроумие в чьем-либо скетче, ты попадешь в историю.

Я слышал, вам пришлось согласиться на «Охотников за привидениями», чтобы получить поддержку для съемок фильма «Острие бритвы». Так и получилось?

– Случилось так, что мы с Джоном Байрумом поставили «Острие бритвы» на экспериментальной сцене в Columbia – нам выделили небольшие деньги для работы над сценарием, но никто не спешил им заняться, а хотели сначала посмотреть, как пойдет переработка. Потом Дэн Эйкройд позвонил мне по поводу замысла «Охотников за привидениями», и я сказал: «Да, это здорово». Они прислали страниц семьдесят пять, и в течение часа мы заключили сделку. У них был продюсер, у них был режиссер, у них было все. Но еще не было конкретной студии; просто проект, витающий в воздухе. Потом неожиданно все студии узнали об этом, и все захотели снимать. И вот Дэн сказал: «Ну, пожалуй, мы на это пойдем». Я сказал: «Ну, знаешь, я бы попробовал поступить по-другому. Я постараюсь убедить эту студию дать делу ход». И он сказал: «Ну, скажи им, что они получат „Охотников за привидениями“, если снимут „Острие бритвы“». Итак, в следующие сорок пять минут у нас был продюсер и режиссер фильма «Острие бритвы». Мы поехали и сняли его в то же лето. Columbia стала проявлять нетерпение по части «Охотников за привидениями». Все время, пока мы находились в Ладахе[139], мы получали послания, обычно трехдневной давности, в которых говорилось: «Билл закончил? Двадцать пятого он должен быть на съемках „Охотников за привидениями“». Я сделал ошибку, позвонив в Америку из Агры, из того белого здания – знаешь, из Тадж-Махала. Рядом с ним была телефонная будка. Они сказали: «Возвращайся немедленно». Я хотел дней десять отдохнуть. Так устал, что даже четыре или пять дней не покидал гостиничный номер в Дели. Практически ничего не делал, только спал. Потом я узнал, что они собираются к концу недели закончить съемки черновой версии фильма «Острие бритвы», поэтому решил лететь в Лондон и посмотреть ее. Прилетел, посмотрел. На другой день я сел на «Конкорд», полетел в Нью-Йорк и прямо из аэропорта отправился на съемочную площадку на углу Мэдисон и Шестьдесят второй улицы. Кажется, я весил около ста семидесяти одного фунта. Похудел на тридцать пять фунтов. Поэтому сразу набросился на еду. (Смеется.) Ассистент продюсера спросил: «Чашечку кофе?» И я ответил: «Да, и парочку пончиков».

Первые несколько недель я работал из-под палки. Примерно так: «Где Билл?» – «Ой, он спит». Потом за мной трижды присылали; ко мне стучались и говорили: «Ты там действительно нужен». Я выползал, что-то там делал и снова шел спать. И все время думал: «Десять дней назад я был там и работал с важными ламами в гомпе[140], а здесь я изгоняю привидений из аптек и рисую слизь на своем теле». Почти месяц потребовался, чтобы врубиться. Я думал: «Какого черта я здесь снимаюсь?» Вот ты бы посмотрел на съемочную площадку в Ладахе, там тридцать пять монахов глазели на меня, просто глазели. И было ясно, что у них есть для этого основания. Я все время об этом помнил. Помнил, что я человек, смертный человек, и поэтому мне лучше не тратить здесь время. Поэтому, когда я оказался в Нью-Йорке, я сидел, глядя на другую сторону улицы, а мне из окна махал весь штат «Дайана Росс Продакшнз», а потом они пришли взять автограф. Это был первый рабочий день. Вдруг мир совершенно преобразился. Но спустя какое-то время стало приятно работать над фильмом, и я снова включился в ритм Голливуда, столь отличный от ритма Ладаха. Занятно быть с Дэном и Гарольдом Реймисом. Опытные актеры, просто фантастика. К тому же они так понимают обстановку: сейчас ты просто парень, а потом тридцать секунд или полторы минуты ты – кинозвезда, а потом снова парень. А потом ты снова кинозвезда. Они видят разницу, и видят веселые моменты вокруг, когда ты якобы кинозвезда.

Вообще-то у вас было время обдумать вашу роль в «Охотниках за привидениями». Вы же не попали с «Конкорда» прямо на съемочную площадку?

– Нисколько. Я просто играл. Гарольд и Дэн написали сценарий. Если чего-то не хватало, они говорили: «Ну, допишем». Мы просто снимали. Когда я на днях увидел фильм, я понял, что в нем больше импровизации, чем мне казалось. Особенно в смысле игры актеров.

Я никогда не снимался в фильмах с хорошими сценариями. И мне кажется, сейчас почти все киноактеры меняют слова своих ролей. Раньше я так не думал. Потом я работал для Дастина Хоффмана[141]. Дастин долго менял свою роль. В ходе каждого эпизода он играл по-иному. Он снял пять разных фильмов. Даже если он не менял слова, то менял смысл. Не знаю, как они сняли этот фильм. Думаю, только так и следует работать. По-моему, невозможно играть одинаково во время каждой съемки. Это физически невозможно, так что же волноваться? Если ты не делаешь того, что происходит в данный момент, это не реально. Тогда ты скатываешься назад.

Вы пресытились комедиями?

– Думаю, что все комедии, которые мы снимаем, становятся лучше. И пусть даже они не совершенны и, может быть, кажутся глупыми, мы каждый раз учимся тому, как их снимать. Никто же не ожидает от плотников, что они овладеют мастерством, изготовив шесть стульев, а мы сняли всего шесть фильмов. Надо снять их много, а это требует времени, просто так много трудностей, потому что деньги такие большие. За неделю снимается так много фильмов. То есть в былые времена я бы снял уже тридцать пять фильмов и поработал бы со многими людьми и многому бы научился. А так я работаю с шестью режиссерами, семью режиссерами, восемью режиссерами, что-то вроде того. Знаете, это ерунда по сравнению с тем, что делали старики. И мне хотелось бы поработать со многими актерами, хотя именно режиссеры чему-то нас учат и операторы. Эти ребята знают. Это как чистое знание, никакого притворства. Они или знают, или не знают. Никакой лжи.

Вы надеетесь сыграть в будущем более серьезные роли? Зависит ли это от успеха фильма «Острие бритвы»?

– Ну, в какой-то мере это зависит от успеха или провала фильма «Острие бритвы», потому что если режиссеры посмотрят его и скажут: «Этот парень вроде бы умеет играть», то я получу предложение от серьезных режиссеров. А пока я в телефонной книге на букву «К» – «Комедия».

Клинт Иствуд Интервьюер Тим Кэхил 4 июля 1985 года

По некоторым данным, вы – самая популярная кино звезда в мире. Случается ли, что иногда, проснувшись утром, вы смотритесь в зеркало и говорите: «Неужели это я?» То есть удивительно ли это для вас?

– Возможно, если бы я много об этом думал. Да, мне кажется. Мне кажется, ты оглядываешься назад и говоришь: «Как парень из Оклэнда так продвинулся?» Уверен, что и другие так или иначе задаются этим вопросом о себе.

Начнем с фильма «За пригоршню долларов». Как все началось?

– Ну, в то время я уже лет пять снимался в телесериале «Сыромятная плеть». Позвонили из агентства и спросили, не будет ли мне интересно сняться в вестерне в Италии и Испании. Я ответил: «Не особенно». Мне уже изрядно надоели сплошные вестерны. Меня спросили: «Может быть, хотя бы взглянете на сценарий?» Ну, мне стало любопытно, я прочел его и сразу же узнал в нем фильм Куросавы «Телохранитель», который мне очень понравился. Когда я посмотрел его много лет назад, то подумал: «Э, да это же настоящий вестерн». Впрочем, ни у кого в Штатах не было желания снимать такой вестерн, и когда я понял, что у кого-то где-то такое желание есть, то подумал: «Здорово».

Правда, Серджио[142] был в это время режиссером другого фильма, но мне сказали, что у него хорошее чувство юмора, и мне понравилось, как он интерпретировал сценарий «Телохранителя». А мне нечего было терять, потому что, отдохнув, я должен был вернуться к сериалам. И я сказал себе: «Почему бы нет?» Я ни разу не был в Европе. Уже одного этого было довольно, чтобы поехать туда.

Вы сказали, что в оригинале сценария Человек без имени простреливает себе рот так, как будто выстрел произведен не из его ружья.

– Сценарий был очень подробный, да. Однако мне показалось, что этому персонажу надо придать больше таинственности. Я то и дело говорил Серджио: «В подлинной картине категории „А“ ты позволяешь зрителю размышлять по ходу действия; в картине категории „В“ ты все разъясняешь». Так я его убеждал. Например, была сцена, где стрелок решает спасти женщину с ребенком. Она спрашивает: «Почему ты это делаешь?» По сценарию он просто очень долго говорит. Он говорит о своей матери, обо всех побочных линиях, возникающих ниоткуда, – поэтому в ночь перед съемками я просто переписал эту сцену.

О’кей, женщина спрашивает: «Почему ты это делаешь?» – а он…

– «Потому что когда-то я знал одного человека в таком же положении, но никто не пришел ему на помощь».

Вам удалось вместить десять страниц диалога в одно предложение.

– Мы оставили ответ недосказанным, чтобы зрители были заинтригованы, думали: «Эй, погодите, что же случилось?» Это попытка дать людям возможность проникнуть в повествование, что-то найти в нем, выбрать мелкие, полюбившиеся им детали. Равносильно тому, чтобы найти то, над чем вы работали и чего искали, и это доставляет больше удовольствия, чем когда тебе на блюдце подносят толкование.

Значит, вы очень верите в ваших зрителей.

– Приходится. Вы не подыгрываете людям, не говорите: «Пожалуй, сделаю это проще, понятнее». Например, в фильме «Джоси Уэйлс – человек вне закона», когда герой в конце уезжает, мы с редактором хотели наложить на него лицо девушки. Редактор сказал: «Хочется, чтобы зрители знали, что он к ней возвращается». Ну, мы все знаем, что он вернется. Если он отправляется в другой конец города, то зрители скажут: «Ну, сейчас повернет налево». Если разъяснять зрителям то, что им уже известно, это поистине означает смотреть на них свысока. Равно как не стоит говорить им о том, до чего они могут дойти сами, потому что это следует из сюжета. Я стараюсь предоставить им такую возможность.

Возможность…

– Немного думать о сюжете.

Вы снялись еще в двух итальянских вестернах Леоне: «На несколько долларов больше» и «Хороший, плохой, злой».

– Да. Эти два были более приглаженными, более изысканными по исполнению. Сюжеты у них не очень содержательные. Они состояли из множества смонтированных вместе виньеток. Мне это очень нравилось, было интересно. Эскапизм. Американский вестерн в это время переживал мрачный период. Но когда Серджио предложил мне сняться в одном из очередных вестернов, я подумал, что это уже слишком. Вернулся в Голливуд и снялся в картине «Вздерни их повыше». Серджио был заинтересован в том, чтобы его фильмы становились длиннее и свободнее, а мне были интереснее люди и развитие сюжета. Полагаю, это диктовал мой эгоизм, потому что я – актер и мне хотелось глубже проникнуть в характеры.

Вы описали себя как интроверта. Как вы думаете, не объясняется ли это тем, что в детстве вы вместе с семьей переезжали с места на место?

– Да, возможно. Мы много разъезжали по Калифорнии. Жили в Реддинге, Сакраменто, Хейворде. Мои родители поженились году в 1929-м, как раз в начале Великой депрессии. Это был трудный период для всех, а особенно для молодого парня, каким был тогда мой отец, только вступавший в жизнь. В то время все искали работу. Иногда работа не удавалась или вас просто не могли держать. Мы разъезжали в старом «понтиаке» или в чем-то подобном, тащившем за собой прицеп. Это были не «Гроздья гнева», но и не жилые кварталы.

Вырасти в обстановке, когда всего не хватает, значит, получить консервативную основу. Помню, однажды мы переезжали из Сакраменто в Пэсифик Пэлисейдз, потому что отец устроился заправщиком на бензоколонку. Она до сих пор существует, та бензоколонка. На пересечении Шоссе 101 и Сансет-бульвар.

Чем вы увлекались в школе?

– Я немного играл в баскетбол. Немного в футбол, в команде юниоров. Но я не мог по-настоящему заняться командными видами спорта, потому что мы все время переезжали. Немного занимался плаванием, а в одной школе я даже стал чемпионом по гимнастике, так что некоторое время этим хвастался. Я не особенно подходил для гимнастики, потому что был таким рослым, но она мне нравилась.

Полагаю, одно из моих самых больших увлечений в детстве – это джаз; я всегда его любил. Джаз в самом широком спектре. В 40-е и 50-е годы я слушал Брубека и Маллигана. Любил Эллингтона и Бейси. Я читал книги обо всех: о Биксе Байдербеке, Кинге Оливере, Бадди Болдене. Я был очень любознательным.

Потом, на протяжении 40-х годов, я посещал джазовые концерты в филармонических залах. Однажды побывал на концерте с участием Коулмена Хокинса, Лестера Янга, Чарли Паркера и целой группы исполнителей классического джаза. Теперь, когда я разговариваю с композиторами, которые, возможно, лет на десять моложе меня, они все завидуют мне: «Вы видели этих ребят живьем!»

Вы сами исполняете джазовую музыку на пианино.

– Да, в детстве я играл. Баловался и некоторыми другими инструментами, но был ленив. На самом деле я не занимался музыкой. Просто начал снова в последние годы. Я хвастался своими композициями. Пять-шесть вещиц. Одну я использовал как тему моей дочери в картине «Петля», а еще сочинил тему для девушки в фильме «Имя ему Смерть».

Мне немного жаль, что я бросил заниматься музыкой, особенно когда я слушаю людей, которые сносно играют. Я играл немного при записи звуковой дорожки для фильма «Заваруха в городе». После сессии я разговорился с Питом Джолли и Майком Лэнгом о том, как мы все начали играть на фортепиано. Начали совершенно одинаково, только те ребята продолжали учебу. Мы начинали с блюзов – блюзы играли на вечеринках. Я был застенчивым подростком, но мог сесть за инструмент и играть блюзы. А девушки окружали фортепьяно, и вдруг тебя приглашали на свидание.

У вас был хит в стиле кантри «Barroom Buddies», дуэт с Мерлом Хаггардом. Когда вас стала интересовать музыка в стиле кантри?

– Ну, думаю, можно сказать, что у Мерла Хаггарда был хит, и это меня увлекло. У меня не было горячего желания проникнуть в музыку кантри. По-настоящему я почувствовал ее в восемнадцать или девятнадцать лет, когда работал на бумажной фабрике в Спрингфилде (Орегон). Всегда было сыро, это располагало к депрессии. Зима. Сырость. Я никого не знал, и кто-то посоветовал мне пойти туда, где исполняют музыку кантри. Мне это было не очень интересно, но тот парень сказал, что там много девушек. И я пошел. Я увидел Боба Уиллса и его ансамбль Texas Playboys. В отличие от многих групп, исполняющих кантри, у них были медные и деревянные духовые инструменты, и они исполняли свинг в манере кантри. Хорошо играли. На удивление хорошо. К тому же там было много девушек, что меня совсем не удивило. Так что, полагаю, можно сказать, что эта страсть расширила мои музыкальные горизонты.

Почему вы бросили занятия музыкой?

– Я собирался продолжить. Пробовал поступить в Университет Сиэтла, где был сильный факультет музыки. Впрочем, я еще не поступил туда, когда получил повестку в армию… Думаю, с музыкой просто не заладилось.

Я отслужил два года и поехал в Лос-Анджелес, где поступил в Городской колледж на специальность «Бизнес». На службе я познакомился с Мартином Милнером и Дэвидом Янссеном – ребятами, которые были актерами, и когда мы демобилизовались, оператор устроил мне кинопробу. Я получил предложение подписать контракт с «Юниверсал», для начала на семьдесят пять баксов в неделю. Через полтора года меня уволили. Но для молодого парня это было неплохо. Каждый день мы занимались актерским мастерством.

Именно тогда вы поняли, что быть интровертом – это ценное качество для актера? Что на этом можно выехать?

– Не знаю, выезжал ли я на этом сознательно. Знаю, что уже много лет я известен тем, как играю теперь, – я играл не слишком разговорчивых персонажей. Скупые характеры. В некоторых книгах – даже у последователей Станиславского – говорится, что иногда меньше значит лучше. Иногда скупыми средствами можно сказать больше, чем чрезмерным словоизлиянием.

Сериал «Сыромятная плеть» был прекрасной учебной базой. Вдруг все, что вы когда-либо изучали об актерском мастерстве, можно было каждый день вкладывать в игру. Одно дело работать неделю в какой-то картине типа «Фрэнсис Говорящий Мул» – а именно так и случилось со мной – и совсем другое – работать каждый день на протяжении восьми лет.

Это вроде истории о великом классическом трубаче, которого однажды увидели в оркестре бейсбольной команды в Ригли Филде. Кто-то узнал его и сказал: «Боже мой, Маэстро, что делает величайший трубач мира в каком-то бейсбольном бэнде?» Он ответил: «Играть надо каждый день».

В «Сыромятной плети» я играл каждый день. Этот сериал на учил меня, как разгоняться и бежать, как набирать скорость, как воспарять.

В New York Review of Books недавно появилась статья о вас, в которой говорилось: «То, что особенно отличает Иствуда… это как эффективно он преодолевает поглощение собственно жанром, собственно стилем, пусть даже он предстает с его астеническим телосложением и внешностью гипнотизера, которые являются не чем иным, как выражением всего лишь стиля». Не желаете ли прокомментировать это высказывание?

– Ну да, стиль. Возьмите таких ребят, как Кирк Дуглас и Берт Ланкастер. Они потрясающие актеры, но их стиль более агрессивен. Оба сделали нечто необычайное, а некоторые фильмы не были известными хитами, но все равно были замечательными: Дуглас в фильмах «Одинокие отважны» и «Тропы славы»; Ланкастер в «Трапеции». Но их стиль немного отличается от, скажем, стиля Гэри Купера и Генри Фонды, потому что эти ребята были более застенчивы, более обращены внутрь себя, а вы всегда рвались вперед и удивлялись, о чем они думают. Школа Дуглас/Ланкастер никогда не вызывала сомнений. Фонда или Купер – с ними у вас нет полной уверенности. У них качество mysterioso.

Именно то, к чему вы стремитесь: малая толика неопределенности.

– Точно.

Давайте обсудим некоторые ваши фильмы. «Грязный Гарри»…

– В нем было что-то, чего, как мне казалось, недостает некоторым людям. Один критик сказал, что Грязный Гарри убивает парня в конце с такой радостью, что это привело его в восторг. Но там была вовсе не радость, а печаль. Посмотрите фильм еще раз, и вы увидите.

«Как ни крути – проиграешь»…

– Вдруг приходит Норман Мейлер и говорит, что ему нравится этот фильм, а поскольку он так хорошо зарекомендовал себя как писатель, все думают: «Постойте, а может быть, этот фильм не так уж и плох». Когда я читал сценарий, я и сам думал, что он хипповый. Вот парень, отдавший свое сердце обезьяне и потерявший девушку. Мне нравится и соотнесенность с моими вестернами. Парень нарочно проигрывает сражение в конце, потому что не хочет слыть самым метким стрелком на Западе.

«Бронко Билли»…

– Фильм об Американской Мечте и о мечте Билли, за которую он так отчаянно борется. И все это в контексте вневременной картины Дикого Запада; у этого фильма нет абсолютно никакого шанса стать хитом. Но он милый. Он чистый.

В центральной сцене Билли позволяет шерифу унизить себя, но не дает арестовать своего друга. Это так противоречит закрепившемуся за вами имиджу, должно быть, было занятно это сделать.

– Действительно, занятно. Мыслилось, что Билли вернется в конце и вытурит этого парня. Это разрушило бы картину, всю тему верности. Билли не оправдывает этого парня в том, что тот дезертир, и не может вполне осмыслить то, что такие чувства у его друга были вызваны войной во Вьетнаме. Он знает только то, что он его не одобряет, но не оставит в беде. Ну, а если бы Билли вернулся и в конце выбил бы из шерифа деньги, то весь фильм пошел бы насмарку. То, что ты достаточно успешен как актер, не служит оправданием тому, что ты можешь снимать все, что хочешь, на продажу. Надо снимать чисто. Не пытаться адаптировать фильм, чтобы сделать его коммерческим. Это не «Грязный Бронко Билли».

«Человек из притона»…

– Прототипами Реда Стовэлла в чем-то послужили мои знакомые, склонные к саморазрушению. Он гневливый и смешной, но придет время – и он проявит себя трусом. Он не желает отвечать за свои амбиции. Он не великий певец, но пишет интересные вещи. Когда приходит время ловить момент, он уже полностью разрушен.

И на студии предложили, что, возможно, было бы неплохо, если бы Ред не умер в конце?

– Я этому воспротивился.

Ваш новый фильм «Бледный всадник».

– Это вестерн. Одним из первых фильмов в Америке был вестерн «Большое ограбление поезда»[143]. Если рассматривать фильм как художественную форму, как делают некоторые, то вестерн был истинно американской художественной формой, во многом как джаз. В 60-е годы американские вестерны выдохлись, вероятно, потому, что великие режиссеры – Энтони Манн, Рауль Уолш, Джон Форд – уже почти не работали. Потом появились итальянские вестерны, и мы вполне обходились ими; они умерли естественной смертью. Теперь, по-моему, наступило время анализа классических вестернов. Все еще можно говорить о тяжелой работе до седьмого пота, о духе, о любви к земле и об экологии. И по-моему, обо всем этом можно сказать в вестерне, в классической мифологической форме.

Обычно вам не приписывают никакого чувства юмора, но некоторые предназначенные для этого эпизоды ваших фильмов вызывают взрывы хохота. Например, первая половина «Человека из притона» была очень смешной.

– Так и было задумано: юмористическая история, обернувшаяся трагедией. Комики – эксперты по этой части. Вспомните, каким был Джеки Глисон в фильме «Медовый месячник»: живость его героя, его реакция – стоит лишь взглянуть на его лицо, и вы смеетесь до упаду. Такое было под силу Джеку Бенни. Вовсе не обязательно, чтобы комедия представляла собой диалог. Вспомним о Бастере Китоне: бесстрастное лицо и весь этот хаос вокруг него. Иногда это вопрос времени, правильного ритма.

Вы обрели репутацию человека, который быстро снимает фильмы с низким бюджетом. Как вы думаете, связано ли это с тем, что вы выросли в период Великой депрессии?

– Я бы сказал, что это просто хороший бизнес, но может быть и то, о чем вы говорите. Возможно, депрессия повлияла на то, чтобы пропало желание видеть расходы.

Ходит слух, что актеры на ваших съемочных площадках работают быстро, потому что у вас нет стульев.

– Этот слух был порожден одним моим комментарием. Кто-то спросил, почему мне нравится снимать на натуре в отличие от студии. Я сказал: «В студии все ищут стулья. На натуре все работают». Но и в студии, и на натуре стулья имеются.

У вас также репутация человека, который открывает яркие или недооцененные таланты. «Громила и Попрыгунчик», например, был первым фильмом Майкла Чимино. Кое-кто мог бы сказать, что вы делаете это, потому что услуги таких режиссеров недороги.

– Нет ничего дешевого, и не думаю, что отрезал бы себе нос, чтобы досадить моему лицу. Не думаю, что я кого-то получаю дешево, потому что думаю, что он дешево стоит. Думаю, мне хотелось бы, чтобы фильм был как можно лучше. Иначе вы недооцениваете сами себя. Дорогих режиссеров ужасно много, но неизвестно, как они себя при этом чувствуют. Иногда это лишь вопрос умения преподнести товар и посредничества.

Я не работал со многими именитыми режиссерами, но я вырос в эпоху, когда они все уже уходили. Никогда не работал с Хичкоком или Уайлером, со Стивенсом или Капрой, с Хоксом или Уолшем. Я все это пропустил.

По-моему, самый дорогой режиссер, с которым я работал, это Дон Сигел. Пожалуй, от него я узнал о режиссуре больше, чем от кого-либо другого. Он научил меня, как вести свою линию. Он снимает на нищенские средства и снимает то, что хочет. Он точно знает, что ему нужно, и не прикрывает свою задницу сменой ракурсов.

Я узнал, что надо доверять своим инстинктам. Наступает момент, когда актер входит в образ, и режиссер это знает. За камерой этот момент виден вам еще отчетливее. А как только вы это поняли, как только это почувствовали, вам уже нельзя менять свое мнение. Если бы я стал спрашивать всех на съемочной площадке, как это выглядит, возможно, кто-нибудь и сказал бы: «Ну, господи, не знаю, муха 600 футов назад». Кто-то всегда найдет какой-то изъян, и очень скоро это пятно разрастется до невероятных размеров, и придется делать дубль. В то же время все забывают, что существует определенный фокус, и никто не увидит эту муху, потому что вы используете стомиллиметровую линзу. Но вот что вы можете сделать. Вы можете в чем угодно убедить или разубедить. Вы можете найти тысячу причин того, почему что-то не работает. Но если вы чувствуете, что это правильно и выглядит правильно, то оно работает.

Чтобы не казаться псевдоинтеллектульным тупицей, я должен оставаться верным самому себе. Если это работает на меня, значит, это правильно. Если я делаю неправильный выбор, то сдаю свои позиции и позволяю кому-то другому сделать это вместо меня.

Эрик Клэптон Интервьюер Роберт Палмер 20 июня 1985 года

Поскольку мы начинаем с самого начала, то почему бы вам не рассказать немного о городе Рипли, где вы выросли.

– Он всего в тридцати милях от Лондона, но это уже сельская местность. Рипли – это даже не город, а деревня в окружении ферм. Мало кто уезжает оттуда. Люди, как правило, живут там, работают, женятся.

Какую музыку вы слушали в детстве?

– Прежде всего поп-музыку. В основном песни, которые пелись с военного времени: «We’ll Meet Again» Перри Комо – вот такую, мелодичную поп-музыку.

В субботу утром была такая занятная радиопередача для детей, которую вел странный человек Дядя Мак. Очень старый человек на одной ноге и с небывалой привязанностью к детям. Он исполнял вещи вроде «Mule Train», а потом каждую неделю сбивался на что-то вроде записей Бадди Холли или Чака Берри. Так я впервые услышал блюзы: песня Сонни Терри и Брауни Макги в исполнении Сонни Терри, который завывал и играл на губной гармонике. Это свело меня с ума. Мне было десять или одиннадцать лет.

А когда вы впервые увидели гитару?

– Гм… Помню, что первый рок-н-ролл, который я увидел по ТВ, был «Great Balls of Fire» в исполнении Джерри Ли Льюиса. Я был в отпаде, как будто увидел инопланетянина. И внезапно осознал, что вот я живу в этой деревне, в которой не предвидится никаких перемен, а там, на ТВ, уже кусочек будущего. И мне захотелось попасть туда! Вообще-то у Льюиса не было гитариста. У него был бас-гитарист, игравший на инструменте Fender Precision, и я сказал: «Это гитара». Я не знал, что это бас-гитара, но знал, что гитара, и снова подумал: «Это будущее. Вот, что мне нужно». Потом я начал мастерить гитару, пытаясь вырезать Stratocaster из деревяшки, но я не знал, что делать, когда дошел до грифа, ладов и остального.

Я жил и воспитывался у дедушки с бабушкой, и поскольку был единственным ребенком в семье, то они ужасно меня баловали. И я изводил их до тех пор, пока они не купили мне пластиковую «гитару Элвиса Пресли». Конечно, она всегда была расстроена, но я мог поставить пластинку Джина Винсента, стоять перед зеркалом и имитировать игру.

Когда мне исполнилось пятнадцать, мне подарили настоящую акустическую гитару, но играть было так трудно, что некоторое время я к ней вообще не прикасался. И очень скоро гриф начал деформироваться. Но я открыл аккорды: сначала ми, потом ля. Я думал, что совершил неслыханное открытие. А потом я снова отложил гитару, потому что заинтересовался профессией артиста. Манила жизнь богемы; вообще, красивая сторона жизни артиста привлекала больше, чем работа. И в это время, когда мне было лет шестнадцать, я начал по выходным наведываться в Лондон.

Проводя время в кафе и подобных заведениях, я познакомился со многими людьми, и некоторые из них играли на гитаре. Одним из них был Лонг Джон Болдри, который в то время играл на 12-струнной гитаре, исполняя фолк-музыку и блюзы. Каждую пятницу вечером все собирались у кого-нибудь, кто-нибудь приносил пластинки, только что привезенные из Штатов.

Короче говоря, кто-то принес альбом «The Best of Muddy Waters» и песни в исполнении Хаулина Вулфа. Это было то, что надо. Потом я нашел записи Роберта Джонсона и стал много слушать Мадди. Я очень серьезно относился к тому, что слышал. И я начал сознавать, что могу слушать эту музыку только с людьми, которые воспринимают ее так же серьезно.

Увлечение этой музыкой вернуло вас к гитаре?

– Да, Болдри и остальные просто сидели в углу и играли фолк-музыку и блюзы, а все вокруг пили и балдели. И я понял, что при желании это действительно возможно – просто сидеть в углу и играть, а на тебя даже не будут смотреть. Понял, что в этом нет ничего страшного, и не надо робеть. Так я и сам стал исполнителем.

А что исполняли, фолк-блюзы?

– Да, песни Биг Билла Брунзи и Рэмблин Джек Эллиота. Но потом я стал все больше тяготеть к электрическим блюзам, вместе с друзьями, с немногими избранными. И конечно, тогда нам приходилось быть пуристами и всерьез не любить остальные вещи.

Когда мне исполнилось лет семнадцать, меня вышибли из школы искусств, и я начал зарабатывать физическим трудом на карманные расходы. И в это время я познакомился с парнем, Томом Макгиннесом, который собирался организовать группу, а я уже знал достаточно, чтобы играть, и был в курсе дела. Так что меня приняли в группу под названием The Roosters[144], и это было приятно.

Какую музыку исполняли The Roosters?

– Кажется, «Boom Boom» и парочку других вещей Джона Ли Хукера, «Hoochie Coochie Man» и некоторые другие вещи Мадди. По правде говоря, мы исполняли все, что слышали на пластинках, вплоть до рок-н-ролла, вроде «Slow Down» Ларри Уильямса, потому что надо было иметь в репертуаре необычный рок-н-ролльный номер.

Потом Том Макгиннес принес сингл «Hide Away» Фредди Кинга, где на стороне «В» была запись «Have You Ever Loved A Woman», которая до сих пор остается одной из самых известных. И я впервые услышал солирующую электрогитару с ее дребезжащими нотами – стиль исполнения Ти-Боун Уокера, Би-Би[145] и Фредди Кинга. Именно прослушивая сингл Фредди Кинга, я избрал свой путь.

Согласно фамильному древу разных групп, составленному историком рока Питом Фреймом, The Roosters просуществовали с января по август 1963 года.

– Да, некоторые работали днем, и работа была для них важнее группы. Группа распалась. Но к тому времени у меня уже не было других интересов. Я много играл.

После The Roosters я играл с Томом Макгиннесом в другой группе – Casey Jones and the Engineers. С ней я записал всего один сингл, когда услышал, что появилась группа The Yardbirds.

В ричмондском клубе Crawdaddy выступали «Стоунз», а когда они закончили, то началось выступление группы The Yardbirds. На тусовках я познакомился с двумя парнями из группы, а в то время они исполняли музыку Джанго Рейнхардта – «Nuages» и так далее. Мы подружились, я ходил слушать их в клуб Crawdaddy и относился к ним довольно критично, особенно к их гитаристу. И не помню уж точно, как это вышло, но я занял его место. Одну неделю я был зрителем, а другую – исполнителем.

Вы правда не слушали ничего, кроме блюзов?

– Нет, я слушал современный джаз. Вслед за альбомом Джона Ли Хукера я ставил какой-нибудь альбом Джона Колтрейна. Не думаю, что я понимал Колтрейна, но слушал его много. Мне нравились его интонации, создаваемое музыкой ощущение.

Было ли предложение ангажемента группе The Yardbirds со стороны Санни Бой Уильямсона первой возможностью для вас играть с исполнителями американских блюзов?

– Да, и, по-моему, именно тогда я впервые понял, что на самом деле мы не были верны музыке – когда пришел Санни Бой, мы не знали, как ему угодить. Было по-настоящему страшно, потому что этот человек был реальным, а мы – нет. Он был не очень-то терпимым.

Через некоторое время мы ему понравились, но прежде он заставил нас пройти через чертовски трудный период. Прежде всего, он хотел, чтобы мы знали его мелодии. Он говорил: «Мы будем исполнять „Don’t Start Me to Talkin“ или „Fattening Frogs for Snakes“». А потом он мог передумать.

В группе царила особая атмосфера, некая гордость тем, что ты англичанин и белый и можешь «завести» толпу, и своего рода сопротивление тому, чего от нас требовали, – к чему нам изучать записи этого человека? Даже я немного заразился этим, потому что мы сталкивались лицом к лицу с реальностью, а она сильно отличалась от покупки пластинки, которую можно было при желании снять. Поэтому мы все его ужасно боялись, особенно я, видимо, потому что я только пробовал свои силы. Спустя годы Робби Робертсон из группы The Band сказал мне, что Санни Бой вернулся на Юг и жил вместе с ними и говорил, что тогда он пришел просто, чтобы играть с белыми ребятами, которые вообще не знали, как надо играть.

Да, Робертсон как-то раз сказал мне, что Санни Бой говорил: «Эти англичане так ужасно хотят исполнять блюзы – и они исполняют их так ужасно!»

– Точно. В то время мне казалось, что мы делаем это вполне прилично. Но к тому времени в группе наметилась тенденция в сторону поп-музыки, а приехал этот человек – и все снова скатилось к традиционным блюзам. И мне пришлось практически переучиваться.

Это мне много дало; я постиг особенности той музыки, которую чувствую до сих пор.

Что заставило вас уйти из группы The Yardbirds как раз незадолго до их успеха? Вам якобы опротивел тот первый поп-хит «For Your Love».

– Да. В какой-то период мы начали организовывать гастроли вместе с Ronettes, Билли Джей Крамером, The Kinks, The Small Faces и со многими другими испонителями и группами, и связь с клубами утратилась. Мы решили одеться в костюмы, и я придумал для всех нас фасоны костюмов. Потом мы подготовились к «Рождественскому шоу The Beatles», и в это время по-настоящему стали ощущать нехватку хита. Выступление занимало двадцать – тридцать минут, и надо было либо быть очень развлекательными, либо исполнять свои хиты. Много раз нас захватывала волна угара, а много раз – нет. Стало совершенно ясно, что если группа хочет выжить и делать деньги, то ей надо стать популярной. Мы уже не могли вернуться в клубы, потому что все вошли во вкус и поняли, как здорово быть известными.

Выбор песен был большой, и Джорджио[146] предложил песню Отиса Реддинга. Я думал, это будет потрясающий сингл, потому что это все еще были ритм-энд-блюз и соул, и мы могли исполнить их так, что закачаешься. Потом Пол[147] раздобыл демо «For Your Love»[148]. И вот мы отправились в студию, чтобы записать обе песни, но сначала записали «For Your Love». Все так обалдели от того, какой она была коммерческой, что даже не стали записывать песню Отиса Реддинга, и это меня страшно разочаровало, разрушило мои иллюзии. Поэтому мое положение в группе пошатнулось, и стало ясно, что мне лучше уйти. Потому что они уже рады были видеть гитаристом Джеффа Бека – в то время он был гораздо более покладистым, чем я.

Я замкнулся в себе, стал нетерпимым, просто догматиком. И они как бы попросили меня уйти, и я ушел, и почувствовал себя намного лучше.

Это то время, когда вы ничего не делали, а только занимались каждый день целый год? Или это недостоверная история?

– Ну, не год, всего несколько месяцев. Я никогда по-настоящему серьезно не занимался музыкой, делая это просто по ходу игры, пока не вышел из группы The Yardbirds. Тогда я отправился в Оксфорд к Бену Палмеру, который был клавишником в группе The Roosters и одним из моих закадычных друзей, и в то время я стал всерьез подумывать об исполнении блюзов. И вот во время моего пребывания там мне позвонил Джон Майалл, который узнал о моем серьезном настрое, если угодно, и о том, что я не гонюсь за деньгами или популярностью, и пригласил меня на прослушивание – да просто приехать и поиграть. Я получил работу и почувствовал, что стал главным в этой группе с первой же минуты. Я сразу же стал подбирать материал для репертуара группы.

И Майалл спокойно к этому отнесся? У него репутация своего рода деспота.

– Ну, по-моему, он нашел во мне родственную душу – нам нравилось одно и то же. С прежним гитаристом он не мог готовить некоторые номера, которые ему хотелось, например песни Отиса Раша, а мне их действительно хотелось исполнять. В этом мы были едины.

Отис Раш такой исступленный. Что вы подумали, когда впервые его услышали?

– Мне всегда нравились буйные парни. Мне нравились Бадди Гай, Фредди Кинг и Отис Раш, потому что они звучали как бы на грани срыва, как бы теряя контроль над собой, и в любой момент могли взять фальшивую ноту, и все распалось бы – но, конечно, этого не случалось. Мне это нравилось гораздо больше, чем Би-Би. Впоследствии я вошел в группу Би-Би, когда понял, что лоск тоже кое-что значит.

Некоторое время вы работали с Майаллом, а потом, еще до альбома «Blues Breakers», ушли от него и уехали в Грецию. В чем дело?

– Я жил вместе с совершенно безумными людьми – но с ними было по-настоящему здорово. Мы просто пили вино весь день напролет и слушали джаз и блюзы, и мы решили скинуться, купить «бьюик» и отправиться в кругосветное путешествие. Работа с Майаллом стала просто работой, а мне хотелось получать и удовольствие. Итак, мы очутились в Греции, играли блюзы, пару песен «Стоунз», все что угодно. Мы познакомились с одним владельцем клуба, который нанял нас для начала в греческую группу, исполнявшую песни The Beatles. Я там застрял, с этой греческой группой. Прошло недели две, и мне как-то удалось сбежать с намерением вернуться сюда.

Когда я вернулся к Майаллу, бас-гитаристом был Манфред Манн, и к Майаллу вернулся Джон Макви. Я подумал, что мне гораздо интереснее играть с Джеком[149]. В нем была творческая жилка. Почти все, что мы делали с Майаллом, – это подражали имевшимся у нас записям, а у Джека было еще что-то – он безо всякого пиетета относился к тому, что мы делали, и сочинял новые партии по ходу исполнения. Я буквально никогда такого не слышал, и это меня куда-то уносило. Я думал: вот если бы он мог исполнить это, а я бы смог свое, и мы бы смогли раздобыть ударника… Я мог бы стать Бадди Гаем с бас-гитаристом-сочинителем. Вот так появилась группа Cream.

Но еще раньше вы записали альбом «Blues Breakers», который стал поистине классическим. Как вам это теперь?

– В то время я просто думал, что это запись того, что мы исполняли каждый вечер в клубах, с несколькими придуманными переходами, своего рода запоздалые мысли, чтобы кое-что заполнить. Не велико достижение. И только когда я понял, что альбом «заводит» людей, я изменил о нем свое мнение[150].

Вы уже думали о создании группы Cream или по крайней мере группы с Джеком Брюсом?

– Ну, после того, как я познакомился с Джеком и музицировал с ним, мы с Майаллом работали там же, где и группа Джинджера Бейкера Graham Bond Organisation, и мне нравилась их музыка, только для меня она была слишком джазовой – джаз в духе Рэя Чарльза, Кэннонболла Эддерли, вот что они исполняли. Но потом Джинджер пришел за кулисы и сказал: «Мне нравится, как ты играешь. Хочешь организовать группу?» Я ответил: «Да, но тогда я взял бы и Джека Брюса», и он как бы нехотя согласился. Оказалось, что он и Джек противоположны на каком-то химическом уровне, просто разнополярные, они всегда конфликтовали. Но мы еще поговорили, потом встретились у Джинджера дома, где они с Джеком немедленно поссорились. А мне и невдомек: я не думал, что все так серьезно. Довольно быстро после этого я ушел от Майалла.

Как вы себе изначально представляли Cream? Вы снискали известность длинными джем-сейшенами, но в вашем первом альбоме Fresh Cream было много кантри-блюзов и других песен, и все довольно компактные.

– Думаю, наши представления о том, какими мы будем, были довольно абстрактны. Сначала я набросился на песни Скипа Джеймса и Роберта Джонсона. Джек сочинял, и Джинджер сочинял. У меня возникла мысль, как нам выглядеть прилично и быть при этом хорошей группой. Мы пробивались вперед, не получая большой отдачи, пока не стали играть перед зрителями. Вот тогда-то мы поняли, что они хотят «оторваться». И у нас хватило на это сил.

Я слышал выступление группы Cream в кафе Au Go Go в Гринвич-Виллидж во время вашего первого турне в США. Звук был действительно сильный – куча усилителей в таком маленьком помещении! И вы закатывали эти двадцатиминутные джемы. Я и не знал, что у Джека и Джинджера такая прочная джазовая основа, но казалось, что они способны на более свободное исполнение, которым как бы окружали ваши блюзы, составлявшие музыкальный костяк. Вам было комфортно в этой роли?

Время от времени, когда верх во мне брал пуризм, я мог почувствовать неуверенность. Но если бы я организовал трио, например, с ударником и бас-гитаристом для исполнения блюзов, то мы скатились бы к имитации, как это уже было с Джоном Майаллом. Я бы никогда не научился играть ничего своего. В Cream я был вынужден пробовать и импровизировать; часто ли мне это удавалось – другой вопрос.

Наша троица все время была в пути, мы верили друг другу, мы жили друг у друга в сердцах, и я увидел, что отдаю, понимаете, больше, чем когда-либо, и верю товарищам. Джек такой музыкальный гений, он никак и ни в чем не мог ошибиться. Я должен был верить этим людям, и я верил, я с этим жил. Конечно, когда мы возвращались в наши номера в отеле, то слушали нечто иное. И тогда у меня порой возникали сомнения, потому что я как бы раздваивался. Знаете, это страх, страх реального выражения и обнажения.

Похоже, в ваших музыкальных вкусах между записью «Fresh Cream» и вторым альбомом «Disraeli Gears» произошли изменения. Вы начали прибегать к звуковым эффектам и, должно быть, находились под сильным впечатлением от Альберта Кинга, потому что ваши соло в композиции «Strange Brew» и несколько других вещей были чисто альбертовскими.

Большие изменения произошли потому, что появился Хендрикс. Cream выступали в лондонском Политехническом колледже, и один чувак привел этого весьма странно одетого парня. Это был Джими. Он долго причесывался перед зеркалом. Очень умный, но в то же время очень непосредственный и очень стеснительный. Я сразу же привязался к нему, чисто по-человечески. Потом он спросил, можно ли ему поиграть, и исполнил «Killing Floor», мелодию Хаулина Вулфа. И это сразило меня наповал. Я был потрясен его техникой и выбором нот, звуков. Джинджер и Джек насторожились, считая, что он думает меня оттеснить. Но я сразу же влюбился в Джими. Он стал моим закадычным другом, а в музыке он делал то, что мне хотелось слышать.

Вскоре мы стали играть в некоторых лондонских клубах и слушать синглы Альберта Кинга, которые издавал лейбл Stax Records. Нас обоих очень это привлекало.

Даже после появления Хендрикса ваше исполнение все еще сильно отличалось от его исполнения.

– Он был руководителем своей группы, вот и все. Относительно Cream я чувствовал, что не должен пытаться слишком навязывать себя двум другим исполнителям, хотя я это делал. Кроме того, мне не нравилось – и все еще не нравится – полагаться на эффекты, которые не я сам создал. Значение имеет то, что ты собираешься исполнить.

Это был период, когда вас боготворили.

– С группой Cream я возвысился, уже начал складываться миф «Клэптон – Бог». Я стал задаваться; я был почти уверен в том, что я лучше всех, достигших популярности. Потом мы получили первый плохой отзыв, который, смешно сказать, появился в журнале Rolling Stone[151]. Журнал взял у нас интервью, и мы действительно задирали нос. Интервью сопровождалось рецензией, где говорилось о том, каким скучным и монотонным было наше исполнение. И это правда! Я не смог устоять перед правдой; я сидел в ресторане и потерял сознание. А когда очнулся, то сразу же решил, что с группой покончено.

Под конец стало ясно, что мы очень долго были замкнуты на себе и не понимали, что в музыке происходят изменения. Появлялись и развивались новые группы, а мы повторяли самих себя, держались за легенду, отстав уже на год или два.

По-настоящему Cream не была группой. Мы редко играли ансамблем; мы, три виртуоза, вели каждый сольную партию.

Должно быть, к концу группы Cream вы вошли в наркотическую фазу. Некоторые из исполнителей имели такую… особенность.

– Да, мы принимали много «кислоты», принимали много доз в свободное время. И пару раз мы выступали, накачавшись «кислотой».

И по сей день многие полагают, что музыка Cream была абсолютным зенитом рока. Многое из того, что сейчас называют «тяжелым металлом», вышло из вашего репертуара, вслед за группой Led Zeppelin. Что вы можете сказать этим людям?

– Надо двигаться дальше.

Я знаю, что вы не найдете хороших слов для альбома «Blind Faith», но он не устаревает.

– Ну, у «Blind Faith»[152] не было направления, или же просто мы не говорили себе, куда мы движемся. Потому что казалось достаточным просто делать деньги, а это не хорошо; все определяли звукозаписывающая компания и менеджмент. Я чувствовал, что все происходит слишком поспешно для Стиви[153]. Он чувствовал себя некомфортно, а поскольку изначально это была моя идея, то и мне было некомфортно. Я стал искать иное направление, альтернативу, и обнаружил, что «Дилэни и Бонни и друзья»[154] были посланы свыше. После турне группы Blind Faith я некоторое время жил бок о бок с «Дилэни и Бонни…».

Мы познакомились однажды вечером в Нью-Йорке и отправились в клуб Стива Пола, который назывался Stage, и приняли «кислоту». Оттуда мы отправились навестить Мака Ребеннака[155] и не вылезали из его номера, а потом вернулись в наш отель, то ли в номер Дилэни, то ли в мой. И Дилэни заглянул мне в глаза и сказал, что у меня певческий дар и что, если я не буду петь, Бог его отнимет. Я сказал: «Нет, старик, я не умею петь». А он: «Нет, умеешь. Возьми эту ноту: ааааа…»

И вдруг произошло невозможное: я взял эту ноту и почувствовал, что если я достоин его уважения, то должен продолжать петь. В тот вечер мы стали говорить о том, что мне следует сделать сольный альбом в сопровождении бэнда.

Не возвращались ли вы вспять, когда начали исполнять фолк-блюзы для битников?

– Да, я начал петь в пабах, но голос мой был очень слабым. У меня до сих пор несильный голос, потому что диафрагма у меня – лучше не говорить. Еще я спел пару старых песен с группой The Yardbirds, вот и все. Почти все свое время я отдавал гитаре. Позор, потому что, возможно, было бы лучше, если бы мне удалось сбалансировать пение и игру на гитаре на более ранней стадии моей карьеры.

Ходят слухи, что Дилэни, будучи уроженцем Миссисипи, вступил в баптистскую секту, чтобы заставить вас снова запеть. Так что же случилось после турне группы Blind Faith? Вы начали работать над сольным альбомом?

– Нет, сначала мы совершили турне по Англии и Европе как группа Delaney, Bonnie & Friends with Eric Clapton. И, заставив меня петь, Дилэни попытался заставить меня сочинять. Мы много писали. И это было здорово. Он начинал, а когда я приступал к следующему куску, он говорил: «Смотри, на что ты способен». Некоторое время я думал, что ему нужно получить пятьдесят процентов от сочинения песни, но это меня и вдохновляло. К концу того турне я был готов записать альбом и чувствовал в себе большую уверенность.

Почему вы отправились в Майами, чтобы записать альбом «Layla»?

– Там работал Том Дауд. Я работал с ним, когда входил в состав Cream, и он всегда был для меня – и остается – идеальным оператором звукозаписи.

Да, он спроектировал все те замечательные ритм-н-блюзовые и соул-сессии звукозаписи в компании Atlantic и практически изобрел стерео.

– Верно. И он способен вести вас очень конструктивным путем. И вот мы приехали туда; было много наркотиков и алкоголя, и мы все время тусовались. Здорово было. Примерно через неделю джема я решил послушать The Allman Brothers Band, которые выступали неподалеку, потому что я слышал гитару Дуэйна Оллмэна на «Hey Jude» и был от него без ума. После концерта я пригласил его в студию, и он остался. Мы просто влюбились друг в друга, и это было моментом рождения нашего альбома.

Впервые я встретился с вами во время сессий в Criteria Recording Studios. Вокруг было полно наркотиков, особенно героина, и когда я пришел, все просто валялись на ковре в отключке. Потом вы встали в дверях в старой коричневой кожаной куртке, с зачесанными назад волосами, как кочегар, и похоже было, что вы не спали много дней. Вы просто оглядели этот разгром и сказали, не обращаясь ни к кому конкретно: «Все с палубы ушли, один остался мальчик». И вырубились.

– Да. Мы жили в отеле на берегу моря, и любой наркотик по желанию можно было получить в газетном киоске; девушка просто принимала заказы. Помню, как Ахмет[156] появился в какой-то момент, отвел меня в сторону и плакал, говоря, что он уже прошел через эту чертовщину с Рэем[157] и ему известно, чем это заканчивается, и не могу ли я остановиться. Я сказал: «Знаю, о чем ты говоришь, старик. Нет проблем» И конечно, он был глубоко прав.

Вопрос с наркотиками каждый должен для себя решить раз и навсегда.

– Когда я начал употреблять[158], Джордж[159] и Леон[160] спросили меня: «Что ты делаешь? Для чего?» И я сказал: «Хочу совершить путешествие сквозь мрак, один, чтобы узнать, как оно там. А потом выйти с другой стороны». Но мне нетрудно было сказать это, потому что у меня была сила – музыка, к которой я смог вернуться. Для тех, кто лишен этого, существует большая опасность; если вам не за что держаться, вы пропали. Бесполезно просто говорить: «Ну, этот человек хочет пройти через что-то – неважно что». Надо постараться остановить таких людей и заставить их одуматься.

Музыка, которую вы с Дуэйном записали для альбома «Layla», была поистине необычайной, такой, которая рождается раз в жизни. Вы отправились в турне после окончания записи?

– Не с Дуэйном, конечно, но The Dominos[161] мы делали большое турне по Америке. Мы достали много наркотиков в Майами – много наркотиков, – взяли их с собой. Потом я встретился с тем проповедником из Нью-Йорка, который был женат на одной девушке из группы The Ronettes, и он спросил, нельзя ли ему немного попутешествовать с нами. В духовном отношении меня привлекал этот человек, но он с ходу стал доставлять мне массу неудобств по части наркотиков. От этого я чувствовал себя очень плохо, и через неделю пути я сложил все, что у меня было, в пакет и спустил в туалет. Потом, конечно, я обратился к другим парням, пытаясь у них разжиться.

К концу турне группа уже очень сильно нагрузилась, принимая слишком много наркотиков. Потом мы вернулись в Англию, попытались записать второй альбом, и работа встала на полпути из-за паранойи и напряжения. И группа просто… растворилась. По сей день помню, как сидел дома, ощущая полную потерянность; я слышал, как Бобби Уитлок остановился на дороге перед домом и орал, чтобы я вышел. Он сидел в машине весь день, а я прятался. Вот тогда-то я подсел на героин. Около двух с половиной лет я почти не выходил из дому с моей девушкой, и хотя мы не сели на иглу, мы по уши завязли. Впрочем, все это время я включал кассетник и играл: чтобы держаться. В конце этого периода я узнал, что на играл целые ящики, как будто шла борьба за выживание.

Подозреваю, именно это спасло вас от смерти.

– Мне не было дела до последствий, мысль о смерти меня не посещала. Смерть от наркотиков не казалась мне тогда чем-то ужасным. Когда умер Джими, я проплакал весь день, потому что его нет, а я остался. Но по мере того, как я становлюсь старше, проживаю больше, смерть все больше становится частью реальности, чем-то, во что не хотелось бы ступить слишком скоро.

И тогда, в январе 1973 года, Пит Таунсенд организовал концерт для вас в лондонском театре Rainbow с участием Рона Вуда, Стиви Уинвуда и других.

– Я согласился на это во многом против воли. Я даже туда не пошел. Это была идея одного Таунсенда, а я не знал, чем я это заслужил. Просто он – великий гуманист и не выносит, когда люди гробят свои жизни. Ему было без разницы, хочу я этого или не хочу: он делал все для того, чтобы когда-нибудь я понял, что кому-то это было небезразлично. Я перед ним в вечном долгу.

Если не это, тогда что же вас спасло?

– Карл Рэдл прислал мне кассету с записью своего выступления с Диком Симсом и Джеми Олдейкером в Талсе[162]. Я прослушал ее и играл под нее, и это было здорово.

Я отправил ему телеграмму со словами: «Сохраняй форму, поддерживай контакт». И вскоре после этого начал приходить в себя.

Ваша талсская группа играла все – от рэгги до блюзов и поп-музыки. Что стало с этой командой?

– К концу этой конкретной группы мы снова вышли из нее, и я был первым. Я сразу же окунулся в работу, но выпивал, наверно, по две бутылки любого спиртного, которое оказывалось под рукой. И группа выразила свое недовольство мною.

Тогда я нанял Альберта Ли. Мы подружились, и возникло противостояние между двумя англичанами и ребятами из Талсы. И в конце турне – по-моему, оно состоялось в 1978 году – я всех выгнал. Мало того, я даже не сказал им – я уволил их телеграммой.

И я больше не видел Карла. Он спас меня однажды, прислав мне ту кассету, а я от него отвернулся. И Карл умер. Думаю, от наркотиков, но за многое я сам несу ответственность. И с этим я живу.

Бобби Уитлок сочиняет песни в Нэшвилле, да? А недавно я прочел, что Джима Гордона обвинили в том, что он убил его мать[163]. Я слышал, что вы были в числе тех немногих из его прошлого, кто связался с ним и пытался помочь.

– Пытался. Когда я в последний раз был в Лос-Анджелесе, то все время наводил справки, как с ним увидеться. Но потом я поговорил об этом с (барабанщиком) Джимом Келтнером, и Келтнер сказал, что, вероятно, это не самая лучшая идея, что ему дают столько аминазина, что он уже толком не знает, что происходит.

Помню, как вы приехали в Америку с гастролями в 1981 году и примерно восемь дней провели в больнице. Это случилось, когда вы уже бросали пить?

– Не совсем. Но мне было сказано, когда я лежал в больнице, что у меня проблема с алкоголизмом, и, по-моему, мне впервые сказали нечто подобное. Но я все еще охотно пил и приходил в ужас, если выпить было нечего. Прежде чем я остановился, мне пришлось пройти весь тот путь до полного безумия. Только когда мне наконец стукнуло в голову, что я убиваю других людей вокруг себя, равно как и себя самого, и схожу с ума, я решил остановиться.

Что в этом: соблазн, привлекательность, привыкание – будь то наркотик или алкогольный напиток?

– Это одержимость. В моем характере это есть – довести что-нибудь до предела. Было бы весьма полезно, если бы моя одержимость вошла в русло конструктивной или творческой мысли, но она может быть и душевно или психически или духовно деструктивной. Думаю, когда художник чувствует перемену настроения (а все творческие люди подвержены этому), то вместо того, чтобы видеть в действительности стимул к творчеству, он обращается к чему-то, что должно улучшить настроение, устранить источник раздражения – к спиртному, или героину, или чему-то еще. Он не желает творить по принуждению, потому что ему ведомы и непременный уход в себя, и чувство боли. Такое случается почти со всеми художниками, и порой это очень мучительно. Пока они не поймут, что же их мучает, они всегда будут пытаться как-то это заглушить.

Тина Тернер Интервьюер Нэнси Коллинз 23 октября 1986 года

Тина, вы прожили долгую жизнь. Должно быть, вы чувствуете удовлетворение оттого, что смогли собраться с силами за последние десять лет после разрыва с Айком.

– В данный момент у меня нет долгов. Теперь у меня есть дом. Мне всегда хотелось иметь дом, но у меня его не было, потому что мои родители разошлись. Я твердо решила иметь эту основу. Поэтому я купила дом для мамы, и теперь мы все туда ездим – мои сыновья, моя сестра, ее дочь. Я теперь проживаю то, чего была лишена в детстве. У дочерей директора школы были дома, а теперь и у меня есть дом. Я осуществила свою мечту.

Я сделала себя сама. Мне всегда хотелось самосовершенствоваться, потому что я была необразованной. Но я мечтала об учебе. Образцом для меня всегда была Жаклин Кеннеди Онассис. Ну, вы ведь ведете разговор об изысканном, да? (Смеется.) Я отличалась изысканным вкусом. Поэтому, что касается жизненных образцов, я равнялась на жен президентов. Конечно, речь идет о деревенской девчонке, которая много лет назад стояла среди полей, мечтая о том, чтобы стать именно такой. Но если бы я стала такой, могла бы я петь с такой экспрессией, как вы думаете? Я пою так эмоционально, потому что чувствую боль в сердце. Никто из всех поколений моей семьи не восходил к таким фигурам. Не знаю, почему я отношу себя к ним. Такой мне хотелось бы быть.

Изначально ваша семья была издольщиками. Вы чувствуете свою принадлежность к среднему классу?

– Мы были зажиточными фермерами – не могу дать более точного объяснения. Мне казалось, что мы живем хорошо. У нас с сестрой была своя комната. Каждый сезон у меня появлялась новая одежда, и я всегда была чистой и опрятной, особенно по сравнению с окружающими. Мы никогда не голодали. Конечно, мы видели разницу между нашей семьей и, скажем, дочерьми школьных учителей – это были образованные люди. Мои родители, по сути, были необразованными, но обладали житейским здравым смыслом и правильно говорили. Мы не принадлежали к низам. Вообще, мои родители служили при церкви; отец был дьяконом.

И отец, и мать бросили вас в разные периоды вашего детства. Они что, вступили в брак не по любви?

– Мать и отец не любили друг друга и всегда ссорились.

Ваша мама ушла, когда вам было десять лет. Вы догадывались, что она собирается уйти?

– Нет, но, когда она ушла, я поняла, что она ушла. Она уходила и раньше, но тогда она всегда забирала нас, потому что уходила к своей маме. Приезжал папа и уговаривал ее вернуться. Но на этот раз он знал, что она ушла навсегда. Он знал, что все кончено. Я думала, что она приедет за мной, но она так и не приехала. У нее не было денег, чтобы забрать нас с сестрой, потому что она уезжала в Сент-Луис, где ей пришлось жить одной среди чужих.

Сколько лет вам было, когда ушел отец?

– Тринадцать. Но с отцом у меня не было такой близости, поэтому все было прекрасно. Мне было без разницы. Я немного его боялась. Он не был дружен со мной. Он был дружен со всеми, кроме меня.

Мои родители не были моими, а я не была их дочерью, и когда они ушли, мне в самом деле казалось, что их не было никогда.

Хотя вы говорите, что жили в окружении белых людей, вы посещали школы для чернокожих. Не вспомните ли, когда вы ощутили на себе расовую неприязнь?

– Нет. Я помню только, как впервые мне захотелось быть белой. Была такая маленькая красивая девочка по имени Пудин. У нее была короткая стрижка, и она носила балетную юбочку и туфли. Я училась в четвертом классе и была девчонкой-сорванцом. Вдруг появляется такая золотая маленькая фея, порхающая повсюду, такая хорошенькая, и я подумала: «Вот какой мне хотелось бы быть». Насколько я помню, тогда впервые я подумала о расе. Конечно, когда мы ездили в город, то во многие места должны были попадать с заднего входа, но на самом деле ходить куда-то с зад него входа не хотелось, потому что было ощущение, что тебя там не ждут.

Обидно относиться к меньшинству. На меня смотрели свысока, потому что я черная. И это навсегда. Это как проклятие. Конечно, мы уходим от этого. Теперь нас терпят, но такое отношение все еще присутствует – оно в памяти, потому что на тебе клеймо. Хотелось бы, чтобы мы, черные, имели возможность стать такими же необыкновенными, какими были до тех пор, пока не попали в рабство. Это желание возвращается – обрести гордость и не ощущать себя людьми второго сорта.

Когда ваши родители ушли, вы начали работать на белую семью, семью Хендерсонов, вы присматривали за детьми и выполняли работу по дому, так?

– Да. Наконец меня стали учить. Я сидела с ними, а хозяйка учила меня хорошим манерам. Она была молодая, но у меня было ощущение, как будто она – моя мать. И в доме Хендерсонов я увидела любовь. Они были очень любящими. Супругами, которые по-настоящему любили друг друга. Это была совершенная семья: дом, ребенок, автомобиль. И они никогда не ссорились. Миссис Хендерсон была для меня образцом. Я переняла все ее манеры.

Но иногда меня ставили на место. Однажды – а тогда было очень жарко – я повела ребенка на прогулку. Я остановилась, постучала и попросила стакан воды у открывшей дверь женщины. Она захлопнула передо мной дверь. Я вспомнила: «Не забывай. Ты не можешь просто остановиться у любой двери и попросить воды». Но в доме Хендерсонов я никогда не чувствовала никакой дискриминации.

Вас оставили и отец, и мать. Удивительно, что это не лишило вас иллюзий, не оставило горечи в душе.

– Я не могла этого допустить. Никогда не была таким человеком. Я создала свой мир. Искала то, чего мне хотелось, и когда находила, выстраивала себя по-иному. Когда я пошла в школу, я не смотрела на обездоленных, я смотрела на достойных людей – с манерами и образованием. Я вела себя достойно и тогда, когда жила с Айком. Я никогда не употребляла наркотики, не выпивала, никогда не опускалась до его уровня. Никто, даже сейчас, не может заставить меня опуститься до того, чего я не хочу. Я всегда живу с высоко поднятой головой. Я не могла одеваться, как дочери директора школы, но могла быть чистой и опрятной. Однажды, когда я расшалилась в школе, меня вызвал директор. Он сказал: «Ты меня удивляешь. Ты не такая, как все. Ты должна исправиться». Я не знала, что он имеет в виду, но почувствовала, что это комплимент. Я была счастлива, что он увидел некое отличие.

Вы были хорошей ученицей?

– Нет… Мне было неинтересно в школе. Уверена, что существовал какой-то психологический фактор по части моей домашней жизни. Не подозревая этого, я боялась и стеснялась, и именно поэтому мне не удавалось успевать в школе так, как мне хотелось бы. Но меня всегда поощряли, потому что у меня были хорошие манеры, я была личностью и старалась. Я выполняла домашние задания, хотя почти всегда неправильно. Я бралась за трудные предметы вроде французского языка – за все, что могло сделать меня лучше. Но все, что я делала, было подчинено здравому смыслу. (Смеется.) Я всегда волновалась, что меня не переведут в следующий класс, но чувствовала, что надо окончить школу, потому что это уважалось.

Это достойно восхищения, поскольку вы, должно быть, знали, что если вас исключат, то никто этим не обеспокоится.

– Кроме меня. Только я одна видела мои табели. Я знала разницу между девочками, которые получали «5» и «4», и мною. Это оскорбляло. Я получила как-то раз «5» по театру и физкультуре – это было чудесно! Я также окончила среднюю школу ради Хендерсонов. Думала перебраться в город. Уже нашла дом, но потом уехала в Сент-Луис и стала жить вместе с мамой.

Чем она тогда занималась?

– Она была поденщицей – уборщицей. Она приехала на похороны своей матери, и я решила уехать с ней. Мы с мамой не ладили, но я поехала, потому что так могла уехать с Юга.

Когда я приехала в Сент-Луис, то старалась держаться подальше от нашего дома, потому что мы то и дело ссорились. Я стала вспыльчивой. Кроме того, мама заботилась обо мне, а мне это не нравилось, потому что я привыкла сама о себе заботиться.

Ведь именно в Сент-Луисе, еще посещая среднюю школу, вы встретили Айка Тернера?

– Да. Мы с моей старшей сестрой Эллин стали посещать клубы. Она была барменшей, и одной из лучших. Моя сестра была настоящей красавицей. Я была тощая, длинноногая и совсем не привлекательная. Чтобы привлечь чернокожих, надо быть… выглядеть более сексуальной. У Эллин была большая грудь, черная-черная кожа и мои черты лица, но более мелкие. Она была стильная. Всегда носила туфли на «шпильках» и черные чулки со швом. У нее были мягкие волосы, а у меня волосы пышные и жесткие. Эллин была по-настоящему сексуальной.

Вы помните, когда впервые заметили Айка?

– Он показался мне ужасно уродливым. Вокруг него была такая реклама – ведь он работал с самой крутой группой. Когда я впервые увидела его, то, помнится, подумала, что таких тощих не видела никогда. Он был одет с иголочки, чистый и словно точеный – фигура, прическа. Его волосы были уложены. Мне не нравились уложенные волосы, поэтому и прическа его не нравилась. Но когда он выходил, его появление было потрясающим… хотя я понимала, что я всего лишь школьница, которая смотрит на мужчину. Я привыкла к мальчикам в джинсах и рубашках с короткими рукавами. Но если бы мальчики могли так играть. Все просто начинало ходить ходуном. Мне хотелось попасть туда и тааааак петь. На это ушел целый год.

Однажды[164] подошел ударник и укрепил передо мной микрофон, и я запела. Ну, когда Айк услышал меня, он бросился ко мне и сказал: «Боже, я не знал, что ты поешь!» Группа вернулась, а я продолжала петь, и все столпились вокруг посмотреть, кто поет. Все искренне радовались за меня, потому что знали, что я – младшая сестра Эллин и что мне хотелось петь. Я стала звездой. Айк пошел и купил мне все наряды. У меня были меха и кольца и (показывает на локти) перчатки досюда. Я водила «кадиллак» и продолжала учиться в школе. Я стала встречаться с одним парнем из группы по имени Рэймонд. Сначала мы не занимались никакими глупостями, я была сама невинность.

Но вы все же забеременели. Вам не пришло в голову сделать аборт?

– Я понятия не имела об абортах, и мне хотелось ребенка. Когда мама обо всем узнала, я ушла к Рэймонду. Мне было стыдно и страшно, потому что я думала, что мама не будет мне помогать. Но она помогала. Рэймонд сломал ногу, когда я все еще жила с ним, и ему пришлось уехать к своей семье, поэтому мама сказала, что я могу вернуться домой. И я хозяйничала в ее доме, на мне была уборка, стирка и готовка для всей семьи.

Как вы думали ухаживать за ребенком?

– Ну, я обратилась в городскую больницу для матерей-одиночек – она была бесплатная. Мама и сестра некоторое время поддерживали меня, поэтому первое время обо мне заботились. Но я не думала садиться им на шею; я рассчитывала получить работу, что и сделала – в больнице. Я нашла няню для ребенка, и правильно сделала. В то время я не была в шоу-бизнесе. Я думала посещать школу, чтобы стать практикующей няней, потому что клубная жизнь все еще была ненадежной. Потом от Айка ушла певица, и он спросил, не буду ли я петь.

Говоря профессиональным языком, где был поворотный пункт?

– Айк записывал демо, а я пела. Он не порывался продать мой голос, он пытался продать материал как продюсер. В звукозаписывающей компании спросили: «Почему бы не записать с девичьим голосом?» В итоге я официально стала профессиональным исполнителем. Мне было двадцать лет, а ребенку года два. Айк сказал: «Теперь придется придумать имя». С этого момента начались «Айк и Тина». Он хотел, чтобы это было его имя, потому что он всегда был продюсером, но люди только делали с ним записи и уходили.

Когда вы вступили в связь с Айком?

– Он порвал отношения с матерью своих двух детей, которых продолжала воспитывать я. Девушки у него не было. Один из музыкантов сказал, что Айк собирается прийти ко мне и заняться сексом. Я не могла запереть дверь; поэтому спала с Айком, думая, что он будет мне защитой. Дудки! (Смеется.) Это случилось, но я подумала: «Ладно, один разок». (Смеется.) Я правда не знала, что делать, потому что он меня даже не волновал, хотя (смеется) было хорошо. Физически мне было приятно, но я его не любила, и поэтому мне это не нравилось. Но я не знала, как поступить, потому что не хотела потерять работу. Я знала, что он мне не подходит. Он был мужчиной, который занимался серьезными делами – ходил в клубы и вел деловые разговоры. Я же продолжала ходить в кино и играть в баскетбол. У меня был ребенок, но я все еще ходила в компании школьных друзей.

Кем был Айк Тернер, которого вы знали?

– Он был сыном проповедника и белошвейки. Школа ему не нравилась, поэтому он был необразованным. Думаю, он даже не окончил начальной школы. У него был комплекс по части того, как он говорил. Многие его драки объясняются тем, что у него не было уверенности в манерах, и тем, что он не получил образования. Поэтому в Айке сидела злость. А наркотики ее усугубляли. Я всегда знала, что Айк талантлив и что он великий музыкант. Впрочем, он не был великим сочинителем песен, потому что все его песни были о боли или женщинах – такова была его жизненная дилемма. Я терпеть не могла его песни. Знала, что он пишет о других женщинах. Психологически можно постараться и заставить себя думать, что тебе нравится песня, когда ты ее поешь. Когда Айк чувствовал, что мое исполнение плохо, то ругал меня за то, что я не включаюсь в работу. Он говорил, что не может делать хитовых пластинок, потому что я не включаюсь в работу. Во всем была виновата я. В этом проявлялся весь его подавляемый гнев.

У Айка было много других женщин?

– Всегда, он никогда не прекращал с ними встречаться. Мне это не нравилось, но я была в ловушке. Мы записали хитовую песню[165], и я стала звездой, и он в меня просто вцепился, потому что боялся потерять. Успех и страх были неразделимы. Когда я наконец решилась сказать ему, что не хочу продолжать… именно тогда он схватил колодку для растягивания обуви.

И впервые поднял на вас руку?

– Да. Я сказала: «Я не могу ездить с тобой, не могу петь эти песни». И он сказал: «Ну, мы тебя рассчитаем», и я сказала: «Ладно». Это был обман. Мы начали ездить, и я связалась с ним.

Я на это не рассчитывала, потому что он сказал, что будет мне платить, а когда он не стал платить, я боялась заикнуться о деньгах, потому что жила с ним. Я связалась с ним, еще не зная, как поступить.

С этого и начались, конечно, шестнадцать лет вашего битья. Вы были избиваемой женой, которую держали в страхе.

– Я находилась в безвыходном положении, но дело зашло слишком далеко. Я была в ловушке, потому что действительно заботилась об Айке. Если бы я ушла от него, что бы он стал делать? Вернулся бы в Сент-Луис? Мне не хотелось, чтобы он опустился. Он так ужасно обращался со мной, а я продолжала чувствовать ответственность за него. Все это время я решала духовную проблему. И я боялась уйти. Я знала, что мне негде спрятаться, потому что он знал, где живут мои близкие. Моя мама вообще жила в доме Айка в Сент-Луисе. Моя сестра жила в квартире, фактически снимаемой Айком.

Трудно объяснить. Этот человек избивал меня – у меня всегда был синяк под глазом или еще где, а он повсюду встречался с женщинами и не давал мне денег, – и все же я не уходила. Мне было его жаль.

Айк не раз поступал с вами ужасно, но самое необъяснимое то, что он избивал вас, а потом занимался с вами сексом.

– Он действовал так, как если бы это было нормой в наших отношениях. Но то, что было настоящей пыткой, так это вешалки. Мне так неловко оттого, что люди знают, через что я прошла. Я не хотела уродливой жизни и сама загнала себя в нее. Я никогда не переставала молиться… это было моим орудием. Психологически я защищалась, вот почему я не употребляла наркотиков и не пила. Я должна была держать себя в руках, поэтому я все время, духовно, искала ответа.

А вы когда-нибудь действительно пытались его бросить?

– Да, несколько раз, но он всегда ловил меня. И это меня пугало. Я знала, что если меня поймают, то мне достанется вешалкой. Когда он впервые схватился за вешалку, я сбежала. Я заняла деньги у знакомых – они всегда мне помогали, потому что знали, что происходит, – и села на автобус. Я заснула, а когда проснулась, то увидела перед собой его лицо. «Выходи, твою мать», – сказал Айк. Он чертовски меня напугал. Айк доехал до места моего назначения раньше меня.

В то время у него была пушка. Он все время заставлял меня чувствовать, что в любой момент может приставить пистолет к моей голове. Во всяком случае, мы вернулись в отель и он продолжил развлекаться с пушкой. Он знал, что делает. Там лежала вешалка, и вдруг он схватил ее и начал размахивать ею. Я не могла поверить в происходящее. Он так с ней управлялся, что я подумала: он, наверно, наловчился с ней на ком-нибудь еще.

В конце концов все стало так плохо, что вы пытались покончить с собой, приняв сверхдозу валиума.

– Потому что не видела выхода. Приходится думать, шевелить мозгами, и когда я начала петь, именно тогда и начала шевелить мозгами. Начала думать: «Я не собираюсь убивать себя, это не для меня. Этот человек не понимает, что я ему помогаю, что я стараюсь быть хорошей и доброй». Именно тогда я обратилась за помощью к своей духовной стороне. И помощь я получила.

Когда вы ушли от него в июле 1976 года, вы ведь ушли без денег?

– У меня не было ничего. Я даже не знала, как заработать деньги. На меня работала одна девушка, которая раньше работала на Айка, – она знала, как заработать деньги. Я ничего об этом не знала. Айк не думал, что я смогу найти дом, а я знала. Он отправил детей и деньги на мой первый взнос за аренду, потому что думал, что я вернусь, когда деньги кончатся. Первую ночь мы спали на полу. Я взяла мебель напрокат. У меня было несколько талонов фирмы BlueChip, которые я получила на детей, на них я купила посуду. Потом сестра помогла мне с продуктами. Мы пользовались и талонами на продукты – да, талонами на продукты. Я участвовала в «Hollywood Squares»[166] и в нескольких других телевизионных шоу.

Когда вы в последний раз видели Айка?

– Я не видела его с момента развода. Это было в суде.

Где он теперь?

– Где-то в Калифорнии. Он продолжает слать телеграммы, требуя денег.

Каково ваше отношение к мужчинам сегодня? Ваш опыт с Айком вас не озлобил?

– Очень трудно сказать, что я думаю о парнях. Я не зациклена на мужчинах. И я жду, что наступит время, когда у меня сложатся прекрасные отношения, но я не настолько глупа, чтобы бросаться на каждого Тома, Дика и Гарри просто потому, что сейчас в моей жизни нет мужчины. Не все мужчины насильники. Не все мужчины дерутся. Все дело в том, чтобы найти свою половину.

У вас вид утонченной женщины. Вы считаете себя красавицей?

– Я ни с какой стороны не красавица. Вот эфиопские женщины, те красавицы: у них правильные черты лица, красивые носы и волосы. И скандинавские женщины красивые. Мне нравится, что они блондинки. Они как бы светятся, такие белые. Мне не нравятся крупные фигуры, но я знаю, как одеться. У меня красивые ноги, и я знаю, какие туфли надеть, чтобы мои ноги выглядели красиво. Я знаю, что делать, чтобы хорошо выглядеть, но я не красивая женщина. Я из той категории, у которых «все в порядке».

Вы понимаете, что многие мужчины, возможно, отвернулись бы или испугались бы той Тины Тернер, которая выступает на сцене, – такой сексуальной, зажигающей, одетой в кожу женщины в сетчатых чулках и мини-юбке.

– Это смешно, потому что все, что я делаю для моего выступления, на самом деле вполне практично. Я стала носить сетчатые чулки, потому что другие чулки ползут. Я не задумываюсь над тем, понравятся ли они парням. Я не чувствую, что одеваюсь для мужчин. Короткие платья работают для меня на сцене, потому что у меня непропорционально короткое туловище и потому что я много танцую и поэтому потею. Ноги у меня красивые, но вы видите их потому, что у меня короткое тело. Вовсе не потому, что я выставляю их напоказ, потому что создаю им рекламу. Я никогда не преподношу себя мужчинам. Всегда работаю для женщин, потому что если девушки на твоей стороне, то найдутся и парни. Черные женщины очень ревнивы. А мне не хотелось не нравиться им на сцене, поэтому много лет назад я стала работать на них. Я знала, что у меня сексуальный имидж, и не хотела, чтобы парни думали, что я выступаю для них, поэтому смотрела на женщин – так я меньше стеснялась. Любая женщина знает, что я развлекаюсь, а не пытаюсь завлечь парня. Я на сцене, чтобы выступать. Кожа появилась потому, что я искала материал, на котором не виден пот. Я на сцене обливаюсь потом, и если бы на мне были обычные джинсы, то это стало бы заметно. Грязь не видна на коже, и это удобно в поездках. Она не мнется и прочная. Когда я надевала кожу, то думала, что людям не придет в голову, что мне жарко или тесно в одежде.

Также вы никогда не увидите, что я чем-то недовольна на сцене – я улыбаюсь. Мои песни о жизни моих слушателей. Я пою о том, что связано с ними. А там есть и грубые люди. Мир не совершенен. Все это есть в моем исполнении; я с этим играю. Вот почему я предпочитаю играть, а не петь, потому что, когда ты играешь, тебе простительно исполнять разные роли. Когда ты играешь каждый вечер одну и ту же роль, то люди думают, что ты такая и есть. Они не думают, что ты играешь.

Это отпечаток того, чему я отдала себя в моей карьере. И я это приняла. Я больше не ненавижу себя. Я раньше ненавидела свою работу, ненавидела тот сексуальный имидж, ненавидела свой вид на сцене, ненавидела большую грубую фигуру. На сцене я все время играю. Как только я перестаю петь эти песни, я снова Тина.

Робин Уильямс Интервьюер Билл Земе 25 февраля 1988 года

Узнаете этого парня? (Протягивает Уильямсу куклу Морка[167].)

– (Произносит с нотками радости в голосе от встречи с прошлым.) Ой, послушайте, с тех давних пор! Ну-ка, дайте проверить его нос – не застряло ли чего в ноздрях! (Осматривает куклу.) Это чтобы узнать, подлинная ли она. Поразительно. Кукла, говорившая дурным голосом, если потянуть за шнурок сзади, и тогда слышались неразборчивые фразы. Некоторые подавали в суд, потому что случалось, что куклы, которые продавались на Среднем Западе, изрекали: «Трахни себя в зад».

Странно, но ее туловище сделано в 1973 году, а голова – в 1979-м.

– Ох, жуть. Тогда туловище, очевидно, от какого-нибудь старого Солдата Джо или, может быть, от Кена или Барби. Да, вероятно, от Барби. «Мамочки, смотрите, у Морка сиськи!» Так странно снова ее видеть. Так же странно было видеть кукол в разобранном виде, когда шоу отменили. Видели бы вы, как они, обгоревшие, свисали из мусорного ящика. Так странно.

Не знаю, что я испытываю, глядя на него, – ностальгию или тошноту. Похоже, и то и другое. Но как здорово начать с этого интервью. «Я дал ему куклу Морка». Ладно. Давайте мы его пока уберем, хорошо?

Хорошо. Как вы думаете, Морк осложнил ваш путь в Голливуде?

– Едва ли. Нельзя же сказать, что нечто, разогнавшее тебя с нуля до сотни, осложняет твое продвижение. Конечно, это не послужило помехой и в экономическом отношении. Независимо от того, что происходило в телепередачах, у меня всегда был иной имидж – комика из ночного клуба. Если бы я сыграл только Морка и никого больше, это было бы опасно для карьеры, но я всегда держал в кармане фигу, делал что-то другое, кроме Морка. Благодарю Бога за кабельное телевидение. Без него, по-моему, комики умерли бы.

Вы когда-нибудь ощущали дискомфорт перейдя от ТВ к кинематографу?

– У меня была странная привычка выбирать проекты, совершенно противоположные мне, иногда противопоказанные. Сейчас мне говорят о фильме «Доброе утро, Вьетнам»: «Этот фильм до мелочей твой, и в нем ты сыграл лучше всего. Так зачем же было тянуть восемь лет?» Ну, я занимался и другим. Мне хотелось сделать нечто отличное от того, что я делал на телевидении, – не только в «Морк и Минди», но и на кабельном. В общем, я говорил: «Я буду играть. Вот увидите, как я могу играть».

Реальный Адриан Кронауэр не был таким сорвиголовой на радио, каким вы его изобразили в фильме «Доброе утро, Вьетнам».

– Нет, он был очень правильным парнем, похожим на судью Борка[168]. В реальной жизни он не совершал ничего скандального. Он стал свидетелем бомбежки Сайгона и собирался сделать об этом репортаж – его предложение отклонили, но он сказал: «О’кей». Он не хотел выступать против системы, потому что за это можно попасть под трибунал. Так что да, мы допустили некую вольность в сценарии.

Но он крутил по радио рок-н-ролл, входил в образ, транслируя стандартные армейские сообщения, и приветствие «Дооооооброе утро, Вьетнам!» действительно было его фирменным знаком. Он говорит, что, когда солдаты в полевых условиях слышали его коронные слова, они отвечали ему по радио: «Иди ты наааа… Кронауэр!»

Я слышал, вы сымпровизировали несколько персонажей по радио, которых мы так и не увидели в фильме. Помните каких-нибудь?

– В фильм не вошло много материала, потому что шутки требуют много постановочного времени и могут оказаться слишком сырыми. Я пытался пошутить по поводу мин-ловушек и сказал (в духе черного солдатского юмора): «Ну, если это мышеловка, то входите в нее строем». Служба Радио ВС США обычно передавала номера, выигравшие в «Бинго», поэтому я попробовал так: «Наши счастливые номера „Бинго“ – 14, 12 и 35. Если вы спали с одной из этих девчонок, немедленно обратитесь к врачу!»

Как вы думаете, Боб Хоуп[169] одобрил ваше вторжение на его территорию? Кажется, он оказал вам холодный прием на телешоу Джона Карсона несколько недель назад.

– (Произносит, изображая Хоупа.) «Да, какой востоооооорг!» Не знаю. Разумеется, я «прошелся» по нему в фильме: «Боб Хоуп не играет в полицейских фильмах. Бобу нужно место, где можно развернуться». По-моему, Хоуп знал об этом, потому что в какой-то момент наклонился ко мне и сказал: «Знаешь, я был во Вьетнаме в 1965 году, но никто не видел – власти не хотели собирать всех знаменитостей в одном месте». Как-то раз он говорил о Персидском заливе, и я сказал: «Если хочешь, я поеду». Он ответил: «Да, ладно». Иначе говоря: «Скорее у меня вырастет третье яйцо, чем ты туда попадешь».

Вы впервые в жизни посещаете психотерапевта. В вашем окружении говорят, что вы психически здоровее, чем всегда.

– (Ухмыляется.) Да, они купились.

Трудно ли было обрести внутреннее спокойствие?

– Ох, внутреннего спокойствия нет. Не думаю, что есть такой человек, который сказал бы: «Теперь я в согласии с самим собой». Это значило бы, что ты отдал концы, согласны? Ты уже вне своего тела. Я чувствую себя гораздо спокойнее. И психотерапия немного помогает… То есть она очень помогает. Заставляет тебя все заново передумать – свою жизнь, отношение к людям, насколько ты можешь справиться с желанием, чтобы все было «как у тебя», пока от тебя еще хоть что-то остается. Заставляет осознать пределы своих возможностей – «на что я способен и неспособен».

Похоже, что Робин Уильямс стал взрослым.

– (Шутливо.) Да, верно. (Произносит, изображая фрейдистского психоаналитика.) «Но вы все еще много говорите о вашем слюнявчике, правда?» Это был трудный год: смерть отца, развод с женой, жизненные, деловые, личные вопросы. Мне даже советуют разослать буддистские благодарственные открытки, поскольку буддисты считают, что все, что осложняет вам жизнь, заставляет вас собраться.

Вы обращались к отцу: Мистер Роскошь – он был на редкость элегантным мужчиной, обладающим властью руководителем автомобильной компании. В конце его жизни вы увидели его иным?

– За последние годы мне довелось увидеть его с другой стороны. Я понял, что на деле он не такой уж смелый, что у него есть более темная сторона, созданная оборотной стороной работы. Он был намного старше меня; он умер, когда ему был восемьдесят один год. Еще четыре года назад я соблюдал дистанцию из уважения к нему. Потом мы сблизились. Такое чудесное ощущение, когда отец перестает быть для тебя божеством, а становится просто человеком, когда он нисходит с пьедестала, и ты понимаешь, что он – человек с присущими ему слабостями. И ты воспринимаешь его как живого человека, а не как манекена.

Вы были рядом с отцом, когда он умер?

– Я был здесь, в Сан-Франциско, а он умер дома, в Тибуроне[170]. Так что я был рядом. Он перенес операцию и прошел курс химиотерапии. Странно. Каждый думает о своем отце как о ком-то непобедимом, а под конец видит такое маленькое, тщедушное создание, почти одни кости. И тебе приходится проститься с ним как с таким хрупким существом.

По крайней мере, он был дома и умер очень тихо, во сне. Мама думала, что он все еще спит. Она спустилась и все пыталась его растормошить. Тем утром она мне позвонила и сказала (произносит спокойно и без эмоций): «Робин, твой отец умер». Она была, наверное, в шоковом состоянии, но в ее голосе была нотка радости, наверно, потому, что он умер без мучений.

Правда, что вы развеяли его прах?

– (Сдавленный смех.) Да, это было удивительно. Печальное и в то же время расслабляющее и замечательное дело в том смысле, что оно объединило меня с моими двумя сводными братьями. Оно как бы сплотило нас как семью, мы стали ближе, чем раньше. Мы всегда жили врозь.

В тот день мы собрались прямо на берегу моря перед родительским домом. Занятно было. Настал момент, и я высыпал пепел, и он уплыл в туман, а над нами летели чайки. Поистине момент просветления. Потом я заглянул в урну и сказал брату: «Тодд, осталось еще немного пепла. Что делать?» Он сказал: «Это папа – он не хочет уходить!» Я подумал: «Да, ты прав, он еще держится». Он был удивительный человек, которому хватало смелости не сковывать своих сыновей в их действиях, он буквально говорил: «Я вижу, вы что-то задумали, – ну так делайте».

Чему научило вас отцовство?

– Тому, что почти все твои действия отзовутся на ребенке. И я на учился не озабочиваться тем, будет ли он любить меня, – по крайней мере, пока между нами достаточно прочная связь. Научился не пытаться навязывать любовь. Это невозможно. Все, что можно сделать, – это попытаться создать для него достаточно надежный и стабильный мир, в котором он будет счастлив. Мне хочется защищать его и укрывать от посторонних глаз. Хочется, чтобы у него была своя жизнь.

Вам не кажется, что вы играете для него?

– Да, и когда-нибудь он это полюбит. Я показал ему номер – надел на кулак нагрудник и стал Матерью Терезой. Изобразил ее пьяной и заставил пить воду, которую пролил себе на руку. Ему это понравилось. Трудности возникают, когда вам надо отлучиться и оставить его на время играть одного. Дети – это наркотик. Я всегда говорил, что кокаин ничто по сравнению с ними: вы превращаетесь в параноика, не спите и дурно пахнете. Дети все время разные. Это такое драгоценное время. Некоторые строки в «Гарпе»[171] так точны. Я и вообразить не мог, что буду буквально сидеть и смотреть на спящего ребенка. Но это так. Никогда не думал, что так может быть на самом деле.

Вы уже давно не употребляете наркотики?

– Пять лет. За полгода до рождения Заха окончательно завязал.

Вы помните ваше последнее появление на обложке журнала Rolling Stone, в 1982 году?

– Ведь это была главная предпосылка, чтобы я завязал с наркотиками?

Заголовок гласил: «Робин Уильямс завязал». Скажите честно, это действительно конец главы о злоупотреблениях в вашей жизни?

– Пути назад нет. Я понял, что не стал бы никому объяснять, почему я употреблял кокаин. Кокаин превращал меня в параноика. Если бы я давал это интервью на кокаине, то все время смотрел бы в окно и думал, что кто-то лезет на пятнадцатый этаж, чтобы арестовать меня или вышибить дверь. Тогда я не смог бы беседовать. Возможно, кое-кто и принимает кокаин для улучшения обмена веществ, но я буквально засыпаю. На меня он действует как депрессант, как бы отгораживая меня от людей и от мира, которого я боюсь.

Думаю, подниматься вверх было несколько туговато.

– Мне было двадцать шесть лет, и вдруг – бац – все эти деньги и журнальные обложки. Все это наплывает на тебя среди наркотиков, женщин и всего прочего, и тебя это все поглощает. С этим, пожалуй, даже сам Ганди не справился бы. (Говорит, изображая Ганди, нанюхавшегося кокаина.) «Одну „дорожку“, пожааалста. Еще немножко, и я спасу мир – к черту Индию!»

Рассказывая о вашей женитьбе пять лет назад, Валерия сказала: «Если бы я говорила: „Не преступай этой черты“, думаю, он пошел бы еще дальше». Оглядываясь назад, скажите – она была слишком терпима и все вам прощала?

– Может быть. Не думаю, что я зашел бы далеко. Мне кажется, я уже ждал того, чтобы кто-нибудь сказал: «Хватит». В конце концов, мне пришлось выработать свою линию. Любой, кто в конце концов дает себе под зад и хочет завязать, вырабатывает собственную линию. Потому что понимаешь, что стоишь на краю.

Крах вашего брака стал для вас большим разочарованием?

– Это не разочарование. Вот почему психотерапия помогает. Это заставляет вас взглянуть на свою жизнь и понять, что функционирует, а что нет. Не стоит биться головой о стену, если что-то не получается. Вот почему лучше расстаться, чем каждый день обзывать друг друга ослами. В конечном счете все идет наперекосяк. Мы изменились, и все эти уходы и возвращения со словами: «Погоди, мне нужна помощь» – просто ужасно мучительны.

Вам не кажется, что с вами нелегко жить, даже когда вы освободились от наркотической зависимости?

– О боже, да. Я неважнецкий. Синдром «люби меня» в сочетании с синдромом «черт бы тебя побрал». Вроде того анекдота о женщине, которая подходит к комику после представления и говорит: «Боже, как мне нравится то, что вы делаете. Мне хочется выбить из вас мозги!» А комик спрашивает: «Вы смотрели первое или второе представление?» Одну руку протягиваешь, а другую убираешь.

Вы не могли раньше пройти лечение, чтобы избежать многих неприятностей? Вы боялись этого?

– Немного. Моя мама, последовательница учения «Христианская наука», следует тому принципу, что себя всегда можно излечить. Поэтому я сказал: «Ну, я приведу себя в порядок». Но кое-что невозможно привести в порядок. Но вылечить себя можно. Я справился с наркотиками один – никогда не лежал в клинике.

Возможно, вы единственная знаменитость, которая справилась с наркотической зависимостью без услуг клиники Бетти Форд. В чем ваш секрет?

– Из алкоголизма я выходил постепенно. Я кончил пить точно так же, как и начал. Вы постепенно переходите от виски к смешанным напиткам, затем к вину, к вину с соком и, наконец, к шампанскому. С кокаином такого плавного перехода не получается. Требуется несколько месяцев. Кто-то сказал, что становится ясно, что вы завязали с кокаином, когда перестаете о нем говорить. Значит, его больше нет. Как бы оторваться от земли и посмотреть на Питтсбург с высоты птичьего полета. К тебе подходят люди с дергающимися челюстями, а ты думаешь: «Гм, и я был таким». Вдруг понимаешь, что, если бы при дневном свете увидел людей, с которыми общался ночью, они бы до смерти тебя напугали. Иные жуки выглядят лучше.

Как вы думаете, сколько денег вы потратили на ваше увлечение наркотиками?

– Самое странное по части наркотической зависимости то, что мне не часто приходилось выкладывать деньги. Когда ты знаменит, то почти все дарят тебе кокаин. Это дает им некую власть над тобой; по крайней мере, ты оказываешься их должником в социальном плане. И это также старинная хитрость совершенной рекламы. Они могут заявить: «Я накачал Робина Уильямса». «Да? Дай-ка и я куплю один грамм». Чем больше ты увлекаешься, тем больше суеты вокруг. Тебя обводят вокруг пальца. Я пошел к одному врачу и спросил: «Есть ли у меня проблема с кокаином?» Он спросил: «А сколько вы употребляете?» Я ответил: «Два грамма в день». Он сказал: «Нет, никаких проблем». Я сказал: «О’кей».

Несколько лет назад вы закончили ваше кабельное шоу миниатюрой об Альберте Эйнштейне. Вы процитировали его: «Мое ощущение Бога – это мое ощущение чуда во Вселенной». Что значат для вас эти слова?

– Вы не можете не видеть этого, когда оказываетесь перед стихией. Например, вы занимаетесь сёрфингом на Мауи, и вдруг на вас движется волна высотой десять футов. Вы начинаете ощущать свою смертность. Или когда вы видите нечто невероятно прекрасное. Я понял это, наблюдая за развитием Захарии. Вот существо, вы и не вы, которое постепенно растет и формирует собственные мнения.

Это коренится и в чувстве ужаса от того, что совершается в мире. Климат планеты меняется так невероятно быстро, вызывая небывало сильные снежные бури и засухи. Теперь появилась огромная дыра в озоновом слое. Еще Шекспир сказал, что наша планета создана из такого тонкого, уязвимого вещества. Это как выигрыш один из миллиарда. А мы его продолбали.

Эйнштейн – ваш идол, да?

– Да. Добрый старый Эл. (Хихикает.) Представьте, что Эл воскрес. (Говорит, изображая Эйнштейна.) «Итак, все относительно. Значит ли это, что я могу заниматься любовью с моей мамой? Нет, извините, шутка! Мне пора… Я вернулся, чтобы сделать бомбу. Нагасаки! Кто там? Я пошутил! Эй, мне пора!» Ну, правда, востооооорг?

Леонард Бернстайн Интервьюер Джонатан Котт 29 ноября 1990 года

Как-то раз вы сказали: «Я фанатически люблю музыку. Я не могу прожить ни одного дня, не слушая музыки, не играя ее, не изучая ее или не думая о ней». Когда началась эта одержимость?

– В 1928 году, в тот день, когда моя тетя Клара, переезжая на новую квартиру, оставила нашей семье диван – а мне было тогда десять лет – вместе со стареньким пианино. Как я помню, у пианино имелась «мандолиновая» педаль: нажав на среднюю педаль, можно было придать звуку инструмента оттенок, напоминающий звучание мандолины. И я просто положил руки на клавиатуру и прикипел к ней… на всю жизнь.

Знаете, это словно влюбиться: одно прикосновение – и все. С тех пор и по сей день моя жизнь принадлежит музыке.

Сначала я стал заниматься самостоятельно и изобрел собственную систему гармонии. Но потом я заявил, что хочу учиться музыке, и стал брать уроки игры на фортепьяно, по доллару за урок. Меня учила одна из дочерей нашего соседа, некая мисс Карп. Фрида Карп. Я ее обожал, я ее безумно любил. Она научила меня играть пьесы для начинающих пианистов. И все шло гладко до тех пор, пока я не начал играть – вероятно, очень плохо – сочинения, которые она играть не могла. Мисс Карп были не под силу мои баллады Шопена, и вот она сказала моему отцу, что меня следует отправить в консерваторию в Новую Англию. А там меня учила некая мисс Сьюзан Уильямс, бравшая три доллара за час. И тогда отец начал страдать: «Хочешь стать клезмером?» Для него клезмер[172] был немногим лучше нищего.

Понимаете, до тех пор ни мой отец[173], ни я и не представляли, что существует настоящий «мир музыки». Помню, как он повел меня, четырнадцатилетнего подростка, на концерт Boston Pops[174], благотворительный концерт для нашей синагоги, и на этом концерте я влюбился в «Болеро» Равеля. А по прошествии нескольких месяцев мы ходили на сольный концерт Сергея Рахманинова. Оба концерта состоялись в Симфоническом зале. И отец был удивлен не меньше меня, что тысячи людей слушали, как один человек играет на рояле!

Но он все равно отказывался выдавать три доллара на мои уроки. Один доллар за урок и четверть суммы на содержание в неделю – вот все, что он отпускал мне на музыку. Поэтому я стал играть в небольшом джаз-оркестре, и мы играли… на свадьбах и митцвахах! (Смеется.) Клезмеры!

И я приходил ночью домой с разбитыми в кровь пальцами и, возможно, с двумя баксами, которые уходили на мои уроки музыки.

Ну, моя новая учительница, мисс Уильямс, мало помогла – у нее была своеобразная система, основанная на том, что суставов не должно быть заметно. Можете себе представить подобное исполнение «Венгерской рапсодии» Листа? Поэтому я нашел другого учителя… за десять долларов в час… и поэтому мне пришлось играть еще больше джаза, а также я начал давать уроки игры на фортепьяно соседским детям.

Тем временем после обычной школы я ходил в еврейскую школу; и храм, который мы посещали[175], также познакомил меня с живой музыкой. Там были орган, сладкоголосый певчий и хор под руководством фантастического человека, профессора Соломона Браславского из Вены, который сочинял литургические композиции, такие величественные и напоминавшие оратории – под большим влиянием «Илии» Мендельсона, «Missa Solemnis» Бетховена и даже Малера. И я плакал, слушая этот хор, певца и грохочущий орган, – все это оказало на меня большое влияние. Спустя много лет я понял, что «клич банды» – то, как Джеты подавали сигнал друг другу – в «Вестсайдской истории», – был ужасно похож на звук шофара[176], который я слышал в храме на Рош Ха-Шана.

Мюзикл «Вестсайдская история» – ваше самое известное произведение, одно из лучших музыкально-драматических сочинений столетия. Когда вы его сочинили, у вас было ощущение, что оно станет настолько популярным?

– Ничуть. Вообще, нам все говорили, что такой мюзикл невозможен – с точки зрения исполнения вокальных партий.

К тому же кто бы захотел смотреть спектакль, где в первом же действии занавес закрывает два лежащих на полу мертвых тела? «Это не бродвейская музыкальная комедия».

И потом возникла действительно сложная проблема с кастингом, потому что персонажи должны были не только петь, но и танцевать и вести себя так, как ведут себя подростки. В конце концов, отдельные участники спектакля были подростками, но некоторым исполнился двадцать один год, кому-то было тридцать лет, но выглядели они на шестнадцать. Одни были прекрасными певцами, но не умели хорошо танцевать, другие – наоборот. А если умели и то и другое, то не обладали актерским мастерством.

Так или иначе, спектакль получился. И даже спас компанию Columbia Records от финансового краха – хотя изначально она не желала ни инвестировать, ни записывать его. Для поп-музыки это было плохое время. Стиль бибоп практически исчерпал себя, и в основном остались елейные баллады, исполняемые певцами вроде Джонни Матиса.

Ваши «Молодежные концерты», телевизионные программы, книги, лекции и беседы перед концертами более сорока лет служили музыкальному воспитанию людей. Вы сами как-то раз назвали профессию учителя, вероятно, «самой благородной… самой бескорыстной… самой почетной» профессией в мире. И однажды вы упомянули «тот квазираввинский инстинкт», вашу склонность к тому, чтобы «преподавать и толковать». Говорят, что в традиционном иудейском обществе, когда ребенку исполняется шесть или семь лет, раввин впервые приводит его в класс и дает ему чистую грифельную доску, на которой медом выведены буквы еврейского алфавита. Слизывая с доски каждую букву, ребенок запоминает ее, и таким образом занятия для него сладки и желанны.

– У меня нет доказательств, но в глубине души я уверен, что все люди родятся с любовью к учебе. Все без исключения. Каждый ребенок изучает свои пальчики на ручках и ножках; а открытие ребенком своего голоса – это один из самых необычайных жизненных моментов. Мне думается, что у истоков каждого языка существовали, должно быть, какие-то протослоги – например, ма (или его вариации), которые почти во всех языках означали «мать»: mater, madre, mutter, mat, Ima, shima, mama. Представьте, вот младенец лежит в колыбели, гулькая и мурлыкая себе ммм… и вдруг ему захотелось есть. Он открывает рот, чтобы прильнуть к соску, и у него вырывается ммаа-аа!.. и так этот слог начинает ассоциироваться с грудью и с удовольствием, которое ребенок получает при кормлении. Madre и mar[177] по-испански созвучны, а во французском языке mere и mer почти омонимы. Амниотическое море – то место, где вы проводите ваши первые девять месяцев, – это огромный океан, в котором не надо ни дышать, ни вообще что-либо делать. Все существует только для вас. Даже после травмы рождения – непреходящей травмы – все равно остается радость, с какой дети впервые учатся произносить ма!

Но вот наступает день, когда ребенок говорит «Ма!», а соска нет. Так может случиться на пятый день или на пятый месяц жизни ребенка, но в любом случае это для него невероятный шок. Я знаю немало взрослых людей, которые прыгали – буквально прыгали – в объятия женщин-психотерапевтов и плакали в надежде, что их пригреют на груди.

Кстати, МА-лер?

– (Смеется.) Почему бы и нет? Знаете, Малер четыре раза записывался к Зигмунду Фрейду и трижды не являлся, потому что очень боялся узнать, почему он, Малер, импотент. К Фрейду отправила композитора его жена Альма – она, между прочим, в разное время встречалась с (Вальтером) Гропиусом, (Оскаром) Кокошкой, (Францем)

Верфелем и Бруно Вальтером. Малер был на двадцать лет старше своей жены, а она была самой красивой девушкой в Вене – богата, образованна, соблазнительна.

А вы с ней когда-нибудь встречались?

– Разумеется. Много лет назад она, остановившись в нью-йоркском отеле Pierre, пригласила меня на чай – чай оказался водкой, – а потом предложила пойти и посмотреть на какие-то «автографы» ее мужа-композитора в спальне. Я провел полчаса в гостиной и одну-две минуты в спальне. Она напоминала чудесную венскую оперетту.

Тем не менее Малер не уделял ей достойного внимания; он ночи напролет трудился над Шестой симфонией в маленькой лесной хижине, а она изнывала в постели. Малер ужасно виноват во всем этом – когда он подходит к теме Альмы в скерцо Шестой симфонии, то поля партитуры испещрены такими пометками: «Альмши, Альмши, прошу, не питай ненависти ко мне, я танцую с дьяволом». (Напевает тему Альмы.)

В конце концов Малер встретился с Фрейдом в Утрехтском университете, и они просидели пару часов на скамье. И впоследствии Фрейд написал одному из своих учеников примерно следующее: «Я проанализировал музыканта Малера… (Два часа анализировал, заметьте! Фрейд был таким же ненормальным, как и его пациент.) И как вам известно, мать Малера звали Мария, в имена всех его сестер входило имя Мария, а его жену зовут Альма Мария Шиндлер».

«Я только что поцеловал мамочку по имени Мария!»

– Именно. Фрейд считал, что Малер был влюблен в образ Мадонны и мучился дилеммой любовника-католика – мать в сравнении с проституткой. Вы чтите первую и трахаете последнюю. Так или иначе, Фрейд считал, что Малер погряз в этой проблеме… Но вернемся к моему мнению, что все дети родятся со стремлением учиться. Родовая травма, травмы отлучения от груди и многие другие – чуть не забыл об открытии своего пола! – вызывают вспышки раздражения (ужасные три года, опасные четыре года и пугающие пять лет). Моя родная внучка, по словам ее мамы (это моя дочь Джэйми – первый плод моих чресел), в два с половиной года сделала потрясающее признание. До тех пор все крутилось вокруг нее – она была богиней и королевой, – а теперь ожидали появления еще одного ребенка: входи, Эван! И она стала раздражительной! Джэйми гладила, ласкала и успокаивала ее, пока та наконец не призналась: «Знаешь что, мамочка? Я не хочу нового ребенка». И уже то, что она высказала это, вероятно, избавит ее на добрых десять лет от больничной койки! Потому что всякий раз, когда ребенок учится новому приему манипуляции своими родителями – «Буду визжать, не буду обращать внимания, не буду отвечать, когда со мной разговаривают», – он становится более циничным и скрытным. А каждая манипуляция и каждая травма умаляет любовь к учению, с которой родится ребенок.

Более того, каждый, кто вырастает – это не касается людей моего поколения, – полагая возможность внезапного разрушения планеты само собой разумеющейся, будет все более тяготеть к сию минутному удовольствию. Отлучили от груди – значит, он будет включать телевизор, принимать «кислоту», нюхать кокаин, сидеть на игле. «Давай двигай, так, чувак!» И не важно, что ты превращаешься в импотента. Ты оглушаешь себя наркотиками, а потом отключаешься в постели… и просыпаешься, циничный и неудовлетворенный, с чувством вины и стыда, терзаемый маниакальными страхами и тревогой… причем одно подпитывает другое.

Далее. Если тебе случилось родиться у черной матери-одиночки в старой части города – нищим, бесправным, да еще со всеми шоками и травмами, унаследованными человеком, – то к школьному возрасту, если только ты не ребенок какого-нибудь хасида или сикха, которого учат лизать намазанные медом буквы (там, где существует письменная традиция), ты уже упорно сопротивляешься учению. И чем больше бедности и алчности в духе Рейгана/Буша окружает тебя, тем больше влечет улица – сиюминутное удовольствие от приколов, телевидения, фастфуда.

Все серьезное по самой своей природе не бывает «сиюминутным» – невозможно «отмахать» Сикстинскую капеллу за один час. А у кого есть время прослушать симфонию Малера, боже мой?

Во введении к своей книге «Бесконечное разнообразие музыки»[178] вы писали: «В этот момент, когда я это пишу, да простит меня Господь, мне доставляет гораздо большее удовольствие следить за музыкальными поисками Саймона и Гарфанкела или группы The Association, исполняющей „Along Comes Mary“[179], чем за тем, что создается ныне целой когортой „авангардистских“ композиторов. <…> Похоже, только поп-музыка остается той сферой, где еще можно встретить готовность жить, радость открытия, веяние свежего воздуха». Что вы думаете сегодня о рок-музыке?

– У, фью! Я почти полностью в ней разочаровался. В 60-е и 70-е годы было много чудесных музыкантов, которые мне нравились. И для меня The Beatles были лучшими сочинителями песен со времени Гершвина. Впрочем, недавно я присутствовал на одной вечеринке, где было много двадцатилетних ребят, и практически ни один из них не знает таких песен, как «Can’t Buy Me Love», «She’s Leaving Home», «She Said, She Said», и многих других из десяти прочих шедевров The Beatles. Что это? И если я слышу еще один металлический скрежет или еще одно жуткое подражание Джеймсу Брауну, я готов завизжать.

Несколько лет назад я посетил Испанию, и мне запомнились многолюдные хороводы на площади одной каталонской деревни; люди, взявшись за руки, танцевали сардану под звуки своеобразного оркестра кобла – танцы на двадцать семь долей, настолько сложные, что я не смог их выучить. Я говорю о природном танце и музыкальных способностях! Эти люди просто танцевали. Как те пьяные греческие матросы, которые заходят в таверну и начинают отплясывать на пять или семь долей… а оркестр не знает, как такое сыграть. Это удивительная музыка – гораздо более волнующая, чем то, что предлагает нынешний мир рока.

Хочу спросить вас о вашем отказе принять награду за достижения в области искусства от президента Буша и посетить обед, данный Джоном Фронмайером, председателем агентства National Endowment for the Arts, в ответ на решение последнего оставить спонсирование агентством выставки о СПИДе – вследствие блокирования некоторыми конгрессменами правительственного финансирования якобы «непристойного» и откровенно политического искусства.

– Последний раз я посетил Белый дом во время президентства Джимми Картера, когда меня награждали, между прочим, вместе с Агнессой де Милль, Джеймсом Кэгни, Линн Фонтэнн и Леонтиной Прайс – целый букет. Я люблю Белый дом больше, чем любой другой дом в мире – в конце концов, я музыкант и гражданин моей страны, – но с 1980 года я не был там, потому что там такие неразборчивые хозяева и смотрители. Что касается сенатора Джесси Хелмса и инспирированных им ограничений федеральных субсидий, самое худшее – это устранение политики как темы художественных произведений. А значит, тогда придется забыть о Гойе, «Гернике» Пикассо, о романе «Прощай, оружие!» Хемингуэя. Забыть обо всем. А что касается «непристойности», придется закрыть почти весь Метрополитен-музей – ведь там Марс, прелюбодействующий с Венерой, коллекция картин Рубенса с его большими, мясистыми женщинами с влажными бедрами и обнаженными эфебами, Гермес с вздыбленным фаллосом! И представьте себе маленького Джесси Хелмса, который обегает Сенат, как будто это мальчишечья уборная в средней школе, и показывает грязные картины другим сенаторам, – это настолько неприлично, что я никогда не смогу его простить.

С Рональдом Рейганом мы прожили восемь милых, пассивных, спокойных лет. Как я спорил с моей мамой! «Не смей произносить ни слова против нашего президента!» – говорила она мне. Сейчас ей девяносто один год, – дай ей Бог здоровья! – и она еще в здравом уме и шутит. Ей не нравится, когда родовое имя топчут в грязи; и когда она увидела, что мое имя каждый день появляется в газете в связи с моим отказом посетить званый обед, устроенный Бушем в Белом доме по случаю церемонии награждения (или обед Фронмайера), она позвонила мне и сказала: «Ты на первой полосе The New York Times». И я сказал: «Мама, ты кое-что упустила: я был и на первой полосе Washington Post». И она вскричала: «Ну, это же ужасно!» Поэтому я сообщил ей, что некоторые из моих консервативных друзей со Среднего Запада прислали мне поздравления… а ведь они голосовали за Рейгана!

Сейчас у нас черный губернатор в Вирджинии, правый губернатор в Нью-Джерси и Динкинс в Нью-Йорке. Ужас! В прошлом я встречался с Гельмутом Шмидтом и Франсуа Миттераном; я пессимистически говорил о легкомыслии, беспечности и необдуманных поступках рейганов всего мира. Но, мне кажется, все идет по кругу – взгляните на то, что происходит во всем мире, от Центральной Европы и Южной Африки до Гаити. И я жду не дождусь поражения Джесси Хелмса в ближайшем будущем. Люди вроде Уильяма Бакли-младшего, Уильяма Сафайра и Джорджа Уилла, то есть консерваторы, думают, что я какой-то «либеральный» дурень. В основе своей либерал – это прогрессивный человек, который хочет видеть перемены в мире, а не соблюдать вечный статус-кво. Поэтому да, я – либерал, но либерал, который верит в людей, а не в какую-то «ситуацию». И никогда прежде я не ощущал в себе большей силы и убежденности.

То, что вы называете «либеральным», Том Вулф однажды назвал «радикальным шиком» в его скандальной статье о вечеринке, которую вы устроили в 1970 году, чтобы собрать деньги для «черных пантер»[180].

– Все совсем не так! На самом деле моя жена организовала встречу в нашей квартире в Нью-Йорке для Американского союза гражданских свобод (ACLU) в связи с защитой тринадцати «черных пантер», в то время заключенных в Tombs[181], без права на должный процесс. На нашем приеме были только одна «черная пантера» и беременные жены двух «черных пантер»; и Фелисия организовала прием, чтобы собрать деньги для защитного фонда ACLU и позволить нашим приглашенным друзьям задать вопросы. Моя жена потребовала, чтобы пресса не освещала это событие; и Шарлотта Кертис, в то время редактор женской страницы в The New York Times, приехала (сама по себе, как мы думали) в сопровождении молодого друга в белом костюме. Оказалось, это был Том Вулф. Так что же мне делать? Спорить с легендами бесполезно. К счастью, легенды со временем умирают. И может быть, мне удастся похоронить и эту легенду.

Спайк Ли Интервьюер Дэвид Брескин 11 июля 1991 года

Что касается вашего имиджа, люди считают вас пробивным. Ну, известно, что всем приходится пробиваться и делать это творчески…

– Разве Мадонну обвиняют в том, что она пробивная? Спрашиваю я.

С вами все иначе. В других случаях говорят: «Такой-то – прилежный труженик», а вы…

– Занимаюсь саморекламой.

Вы это осознаете?

– Послушайте, я знаю, что имеется две группы правил. Значит, дело обстоит так. Я просто должен продолжать делать то, что делаю лучше всего, – и я знаю, что должен делать, – и не отступать от этого.

Я не могу позволить другим людям диктовать повестку дня.

Вы все еще видите вашу функцию как кинорежиссера в том, чтобы «проливать свет на проблемы», чтобы с ними можно было разобраться?

– Это не касается каждого фильма. Зависит от темы. Думаю, мы поставим себя в неловкое положение, если будем ожидать, что художник на все найдет ответ. Например, фильм «Школьное изумление» был посвящен разбору мелких, поверхностных различий, которые разобщают черных. По-моему, мы, черные, самые разобщенные люди на поверхности Земли.

Такая же дифференциация существует во многих культурах.

– Да, но не в том виде, как у нас. У нас нет тех свобод, как у других.

Имеется противодействие, возможно, фундаментальное противоречие между унификацией и разнообразием. Как вы его преодолеваете?

– Мне кажется, евреи очень разнообразны, но во многом они тесно сплочены. Вспомним Израиль: евреи объединены в государство Израиль.

Вы никогда не слышали, чтобы кто-то спорил так, как спорят евреи по поводу того, как быть с Израилем?

– Я знаю, что евреи более сплочены, чем черные, я это знаю.

Как вы думаете, почему? Исторические предпосылки?

– Мне не хочется углубляться в эту проблему евреев и черных.

Я не спрашиваю об отношениях между евреями и черными. Я спрашиваю, почему вам кажется, что евреи более сплочены, чем черные?

– Если говорить об Америке, мне кажется, евреев никогда не учили ненавидеть самих себя так, как ненавидят себя черные. Вот в чем разгадка: ненависть к самим себе. Это не значит, что евреев не преследовали. Я этого не говорю. Но их не учили ненавидеть себя на том уровне, на каком этому учили черных.

Когда людей преследуют, то естественно, что они сплачиваются; но когда тебе твердят, что ты самая низменная форма жизни на земле, что ты недочеловек, то зачем тебе хотеть объединяться с себе подобными? Кого ты ненавидишь? Самого себя.

«Парикмахерская Джо: Мы отрезаем головы», ваш программный фильм, поднимает проблему экономической уверенности в своих силах. Какая экономика…

– На самом деле у меня нет программы. Я говорю только, что черные слишком долго не помышляли о собственном бизнесе. Вот разгадка. Потому что, когда у вас есть бизнес, вы обладаете большей властью и можете делать все что угодно. Это было одним из главных вопросов в фильме «Делай как надо», посвященном известной пиццерии «У Сэла», отношениям между Сэлом и Баггин Аутом. Баггин Аут (Нанюхавшийся) справедливо полагает, что Сэл должен с уважением относиться по крайней мере к некоторым черным на «Стене славы», поскольку всеми своими доходами он обязан людям общины, черным и испанцам. Сэл, мне кажется, отличается большим здравомыслием, говоря: «Это, твою мать, моя пиццерия, и я могу делать с ней все что угодно». Когда вы открываете собственный ресторан, вы можете делать все что угодно. Конечно, Баггин Аут попытался организовать бойкот Сэлу, как у нас привыкли бороться с таким типом мышления. Но, в случае Баггина Аута, это дело не прошло.

Для бойкота требуется терпение, организация, решимость…

– И нечто большее, чем риторика, а именно этого у Баггина Аута и нет.

Грустно, что борьба перестает быть символом, когда экономические реалии обретают большую значимость. Можно потратить все свое время на попытки бойкотировать какой-нибудь корейский магазинчик деликатесов в Бруклине.

– Черные должны иметь свои фруктовые и овощные прилавки во Флэтбуше. Я бы свихнулся, если бы провел хотя бы год, бойкотируя только это корейское место! Для меня это не имеет смысла.

Сколько человек спрашивали вас: «Правильно ли поступает Муки?»

– Сколько человек живет в Нью-Йорке?

И что вы им отвечали?

– Черные никогда не задают этот вопрос. Только белые.

А почему?

– Потому что черные отлично понимают, почему Муки выбросил из окна мусорный ящик. Ни один черный никогда не спрашивал меня: «Правильно ли поступил Муки?» Никогда. Только белые. Они говорят так: «О, до этого момента мне так нравится Муки. Он такой милый. Зачем он только выбросил из окна мусорный ящик?» Черным такой вопрос даже в голову не придет.

Да, но то, почему ты что-либо делаешь, и правильны ли твои действия, – это совершенно разные вещи. Я знаю, почему он это делает, но…

– Но только белым хочется узнать, почему он это делает. Я выступал в прошлом году в двадцати пяти университетах, и меня все время спрашивали: «Правильно ли поступил Муки?»

А вы что?

– Временами чувствую, что правильно. Муки поступает так в ответ на то, что у него на глазах полиция в лице бесчестного Майкла Стюарта убивает Радио Рахима – и Майкл Стюарт тоже знает, что нечто подобное произошло не в первый, но и не в последний раз. Люди должны понять, что почти каждый мятеж с участием черных здесь, в Америке, случается из-за мелких инцидентов, как то: копы кого-нибудь убивают, копы избивают беременную черную женщину… Подобные инциденты спровоцировали мятежи по всей Америке. А мы все только обращались к истории. Муки не может наброситься на полицейских – они ушли. Как только погиб Радио Рахим, они бросили его тело в багажник автомобиля и смылись оттуда, так что они могли выдумать свою историю.

А то, что он набрасывается на Сэла?

– Думаю, ему очень нравится Сэл. По-моему, для Муки пиццерия «У Сэла» воплощает в себе все – и поэтому он на нее набрасывается. Она для него и мэр Коч, и копы – все.

Для него это «власть»?

– На тот момент – власть. Но когда пиццерия сгорела, он возвращается, чтобы расквитаться, еще почище, с другой. Взгляните на эти мятежи: черные жгут не деловую часть города, а дома своих соседей.

Вы заканчиваете тем, что купить пиццу больше негде; таков практический результат всего произошедшего. Вы не останавливаете полицию, вы…

– В этом ирония. Потому что только так эти люди могут по-настоящему бороться. Они чувствовали себя очень сильными в тот момент, но он ускользал от них.

Ну а Малкольм Икс сказал, что, используя выборы или пули, вы достигаете своей цели, а целитесь вы не в куклу, а в кукловода. Не целится ли каждый на углу в фильме «Делай как надо» просто в куклу, причем в почти ни на что не влияющую куклу?

– Это правда. Но перед ними не мэр Коч. Случай активно задействовать врага предоставляется редко, а ближайшим врагом там была пиццерия Сэла.

Что касается реакции на этот фильм, меня особенно тревожит то, что люди сосредотачиваются на сожжении пиццерии, а не на гибели Радио Рахима, и что, возможно, для этого имеется какая-то иная причина, чем оголтелый расизм.

– В фильме «Делай как надо» мне нравится то, что он как лакмус, особенно для критиков. Мне кажется, можно было бы достоверно описать способ мышления людей и то, кем они были. И если бы я прочитал рецензию, в которой говорилось бы о сожжении пиццерии как о глупости, о глупости насилия, грабежа, поджога, и не было бы ни слова об убийстве Радио Рахима, я бы точно знал, кто автор этой рецензии. Потому что думающие так люди ни во что не ставят жизнь черных, особенно жизнь черных парней. Для них более значима собственность, собственность белых.

Допущу, что это правда, что эти люди ни во что не ставят жизнь черных. Но позвольте высказать другую причину того, почему не гибель Рахима, а сожжение пиццерии становится центральным эпизодом картины. Полагаю, что в противовес радикальным причинам существуют и причины эстетические. Две причины. Первая: Радио Рахим – не вполне цельный характер; он – карикатура. Он – тип, пусть даже для многих – новый тип. Но зрители не проявляют к нему подлинного сочувствия.

– Не знаю, согласен ли я с этим. Думаю, жизнь есть жизнь.

Да, но жизнь Муки, должно быть, означала нечто большее для зрителей, потому что они знали его лучше. Вторая причина в том, что поджог воспринимается как кульминация фильма, учитывая то, как он снят и композиционно выстроен.

– То, что вы говорите, верно в обоих отношениях. Но я говорю о людях, которые даже не думают о гибели Радио Рахима. Для них имеет значение то, что сожжена пиццерия. Для них Сэл – кавалерия. Форт Апач – среди дикарей. Вот кто им интересен.

Малкольм Икс очень любил повторять высказывание Гёте: «Нет ничего ужаснее воинствующего невежества». Если бы Малкольм следил за развитием этой сцены, испугался бы он того, что это воинствующее невежество?

– (Пауза.) Возможно. Но он бы отлично понял, почему они это делают. Понимаете, Малкольм никогда не осуждал жертву. А люди, которые жгли пиццерию, были жертвами.

Давайте еще поговорим о кино, посвященном черным. Вы сказали в документальном фильме о том, как снималась картина «Делай как надо»: «Задача № 1 – это постараться вложить в фильм все, на что ты способен, а не нести чушь о том, что ты черный режиссер».

– Думаю, сейчас эти слова еще более верны, чем тогда, когда я их произнес.

А вы все еще хотите, чтобы в вас видели «черного» режиссера или прежде всего режиссера, которому выпало родиться черным? Тонкое, но важное различие.

– Что касается меня, думаю, в Америке вряд ли наступит время, когда белый человек будет смотреть на черного, не обращая внимания на то, что тот черный. Такой день наступит не скоро. Не задерживайте дыхание. Такова данность. Так почему же я должен синеть, обо всем этом беспокоясь? Для меня одно из важнейших высказываний Малкольма Икс – вот это: «Как зовется черный с докторской степенью? Негр». Так-то вот. Поэтому я потрачу все свое время и энергию на то, чтобы сказать: «Не называйте меня черным сценаристом. Я – сценарист!» Не собираюсь вдаваться в этот вопрос. Предоставлю это другим неграм. (Смеется.) Другим так называемым неграм.

Вы все еще ощущаете, что снимаете для черного зрителя? Вы прямо так и сказали: «Послушайте, Вуди Аллен снимает для интеллигентных евреев из Нью-Йорка, а я – для черных».

– Да, но это не исключает – если вы делаете это хорошо – и всех остальных. Мне нравятся фильмы Вуди Аллена, но в них есть то, чего я не понимаю, а человек, сидящий рядом со мной, просто помирает! Я этого не понимаю. Но это не лишает меня удовольствия при просмотре этого фильма. Думаю, то же самое и ко мне относится. Черные сидят даже в проходе во время сеанса, а белые этот фильм не понимают. Возможно, они не все понимают – не все нюансы, – но все равно получают удовольствие. Поэтому я не считаю преступлением снимать для конкретного зрителя.

Думаю, все удивились, возможно, по причине их наивности, что вы сделали то, что хотели…

– Понимаете, это такой б…дский переплет, в который попадают все эти б…ди. Потому что, когда бы они ни увидели слово «черный», оно несет для них негативную коннотацию.

Меня не так воспитали. У меня было иное воспитание. Так что я никогда не побегу от слова «черный».

В 1987 году вы написали о расизме: «Мы все устали от того, что белый человек то, белый человек это. Да пошли они!» Не надо извинений. Но если вы лично спросите у белых, говорили ли вы это, они очень удивятся.

– Да, но откуда они получают свои представления? (Смеется.) Из телевидения, журналов и газет.

А вы находите что-то о себе, что не соответствует действительности?

– Да, потому что СМИ рисуют меня как агрессивного черного. Мне смешно, когда белые обвиняют черных, когда они видят какого-нибудь сердитого черного, то спрашивают: «Почему вы такой агрессивный?» (Смеется.) Если они не знают, почему сердятся черные, то это безнадежный случай… Не думаю, что я настолько сердит. Не думаю, что я сержусь больше, чем имею на это право. Понимаете, то высказывание, которое вы мне прочитали, это не полное высказывание. С одной стороны, вы не можете отрицать несправедливости, которая была совершена против вас как народа. С другой, не можете использовать это как извинение: «Ну, я действительно хотел бы это сделать, но г-н Чарли все время мне мешал». Думаю, это более полное высказывание.

Вы сказали, что не думаете, что черные могут быть расистами.

– Верно.

Вы говорите о черных американцах?

– В данном случае о черных американцах. А потом то, что я всегда говорю и чего никогда не печатают: для меня существует разница между расизмом и предрассудками. Черные могут иметь предрассудки. Но для меня расизм – это институт.

Черные никогда не принимали законов, гласящих, что белые не могут иметь собственности, что белые не могут вступать в смешанные браки, что белые не могут голосовать. Этим правом обладаете вы. Вот что такое расизм – это институт.

Институциональная помеха для всего народа?

– Да. Если я называю вас «белая б…», я не думаю, что это расизм. Я думаю, что это предрассудок. Это просто расовое пятно. Оно никого не обидит. Предрассудки могут быть у всех. Вот полное высказывание. Но его никогда не напечатают.

Я вижу расизм по всему миру: одно племя против другого, японцы против китайцев и так далее. Невероятно сложно и невероятно грустно, и поэтому я не могу принять ваше высказывание: «Расизм изобрели белые».

– Тогда где же начало?

Не знаю где. А по-вашему, в чем причина?

– В том, что белым хотелось эксплуатировать людей. Колонизация. Как вы думаете, почему нет коренных американцев? Как вы думаете, почему индейцы живут в резервациях?

Вы думаете, там начало расизма? В 1600-х годах?

– Нет, много раньше.

Сейчас мы говорим об истории, и мне любопытно, размышляли ли вы о корнях предрассудков, о корнях расизма. «Расизм изобрели белые»… Похоже, по-вашему, группа людей, заседавших в 1619 году где-то в Амстердаме, вступила в заговор, с тем чтобы всех лишить плодов нашей планеты.

– Вы не считаете, что существовал план стереть индейцев с лица земли?

Я думаю, что именно так и случилось, но не думаю, что это было записано так же, как Великая хартия вольностей.

– Послушайте, такую чушь следовало спланировать. Иначе… Они увидели богатства этой страны и захватили ее. Именно это сделали африканеры в Южной Африке. А прежде именно это сделала вся Европа, когда Африку расчленили на колонии. Ну… (пауза) возможно, белые не изобрели патент на расизм, но они, разумеется, усовершенствовали это б…дство! Эту чушь они превратили в науку, которая ныне развивается на полную катушку.

Ведь вы не видите, чтобы это шло на убыль?

– Что, расизм? Нет. Я не бросаю слова на ветер. (Смеется.) Напротив, он на подъеме – сначала восемь лет Рейган, а теперь Буш. А теперь еще и война. Америка в состоянии патриотической лихорадки. Я отправился на супербоул, парень. Лучше бы не ходил. Меня тошнило от всех этих реющих флагов и летящих над нами самолетов. Бог, благослови Америку… А Уитни Хьюстон пела под фонограмму государственный гимн. Это испортило мне всю игру.

Вам небезразлично, что некоторые полагают, будто вы прячетесь за щитом расизма, будто вы, не задумываясь, называете людей расистами, чтобы отвести от себя критику?

– Нет. (Зевает.) Это меня не волнует. Нисколько.

Позвольте мне привести два вполне конкретных примера. Когда вы открыли свой магазин в Бруклине, какой-то пижон с MTV спросил: «Спайк, что вы думаете делать с доходами от этого магазина?» И ничем не заглушаемыми словами вы объяснили ему, что вы не спрашиваете Роберта Де Ниро, что он думает делать с доходами от его ресторана. Значит, вы полагали, что журналист спрашивает вас потому, что вы, черный, открываете собственный бизнес. Я не собираюсь его защищать – потому что не знаю, что он имел в виду, задавая этот вопрос, – но послушайте, Роберт Де Ниро совсем не занимается политикой, а есть такие белые артисты, которые…

– Это чушь. Полная чушь. Ни одному белому, который начинает свой б…дский бизнес, никогда не задают вопрос: «Что вы думаете делать с вашими доходами?»

Но люди вроде Стинга и Боно, которые занимаются политикой…

– Это чушь, это чушь. Вы говорите, что, если Стинг выпустит трижды платиновый альбом, его спросят: «Что вы думаете делать с вашими доходами?» Это б…дская Америка. Когда черные начинают делать деньги, то это становится чертовской проблемой. (Очень расстроен, повышает голос.) Скажите мне – когда-нибудь у белого артиста спрашивали: «Что вы думаете делать с вашими доходами?»

Я спрашивал белого…

– Это чушь! Никто никогда не подошел и не спросил бы в связи с открытием ресторана или выходом книги: «Г-н Белый Человек, что вы думаете делать с вашими доходами?» Мне без разницы, что вы скажете, такой чуши не бывает.

Я говорю, что я спрашивал белых артистов с политическими воззрениями, будь то проблема тропических лесов или ирландская проблема, решают ли они ее. Я их спрашивал.

– Это не одно и то же, Дэвид. Я говорю о дне открытия магазина, а он тычет микрофон мне в лицо: «Что вы думаете делать с вашими доходами?» Это был расистский вопрос. В тот вечер, когда открылся б…дский «Трибека Гриль», никто не спросил Роберта Де Ниро: «Что вы думаете делать с вашими доходами?» Все ясно и просто.

Понятно. Другое противоречие касается ребят, которых убили за дорогие кроссовки, как у Майкла Джордана. Тогда вы написали в The National, что ваша критика была расово мотивированной. Вам кажется возможным думать о том, что происходит: подростки, которых убивают за кроссовки, – и не считать это расистским?

– Я не верю в эту чушь. (Вскакивает, жестикулирует.) Пройдите по Чикаго и поищите какую-нибудь б…, которая носит кроссовки, как у Майкла Джордана, того же размера, что и вы, и станет…

Мне тоже это кажется нелогичным, но Майкл Джордан отреагировал иначе, чем вы. Может быть, потому, что у него иная программа, чем у вас. Но я знаю, что Чикагский стадион обычно пикетировали группы черных и раздавали листовки…

– А за этим стоит операция «Люди, объединенные для спасения человечества».

…о Майкле и «Найке» и создании символов статуса в сообществе. Ваша реакция на это была весьма оборонительная. Я вас не виню. Вы имеете право защищаться, но…

– Вы не думаете, что мне следовало защищаться, когда говорили, что на моих руках кровь молодой черной Америки и Спайк Ли в ответе за то, что черные ребята убивают друг друга?

Нет, я надеялся бы, что вы станете. Речь идет о манере, в какой вы защищались и которая предполагает, что любой, кого беспокоит эта проблема, – расист, потому что по-настоящему не озабочен проблемой черных подростков.

– Неправда. Неправда. Не на то акцент. Акцент должен быть не на кроссовках. И не на этих кроссовках или на куртках Starter. Акцент не должен быть на дубленках или золотых цепочках. Он должен быть вот на чем: в каких условиях живут молодые черные ребята, если для них так важны материальные вещи? Почему приобретение пары кроссовок или золотой цепочки придает им жизненную ценность, позволяет им почувствовать себя людьми? Вот на чем должен быть этот долбаный акцент.

Причины, а не симптомы.

– Точно.

Понимаю. Но разве вы не чувствуете, создавая эту рекламу, что вы повышаете уровень статуса, приписываемого конкретному продукту, Его Воздушеству Джордану, и он становится еще более востребованным? Разве вы не чувствуете, что способствуете повышению спроса на этот продукт? Разве не так поступает хороший коммерсант? Делает их соблазнительными, желанными?

– Да, но в то же время мне кажется, что молодежь черной Америки не собирается убивать друг друга за пару кроссовок. Так мне кажется. Я не думаю, что какой-то раздолбай будет стрелять в кого-то, потому что у того имеется пара кроссовок. А если и так, то… то давайте не будем продавать автомобили. Давайте избавимся от капиталистической системы в целом! То есть не надо замыкаться на кроссовках. Если людям так нужна справедливость, то давайте покончим с этой повсеместной чушью. Только не налетайте на меня, Майкл Джордан и Джон Томпсон[182].

Вы чувствуете себя в своей тарелке, когда говорите, что вы – капиталист?

– (Пауза.) А я – капиталист? (Пауза.) Мы все здесь капиталисты. А я просто пытаюсь собраться с силами, чтобы сделать то, что должен сделать. Чтобы собраться с силами, надо иметь своего рода банк. Я это и сделал. Я всегда пытался мыслить в духе антрепренера. Собственность – вот в чем нуждаются афроамериканцы. Собственность. Свое.

Джерри Гарсия Интервьюер Джеймс Хенк 31 октября 1991 года

Я слышал, что недавно вы собрали всю группу и сказали остальным, что вам больше неинтересно, что вам не нравится играть с The Grateful Dead. Это правда?

– Да. Чистая правда. Понимаете, то, как мы работаем… у нас даже нет менеджеров и другого персонала. Мы на самом деле сами себе менеджеры. Группа – это совет директоров, и мы постоянно встречаемся с нашими юристами и с нашими бухгалтерами. И мы собираемся на совет и тратим на него три или четыре часа примерно раз в три недели. Но так или иначе, последние раза два я присутствовал на нем и кричал: «Эй, парни!» Потому что бывают случаи, когда чертовски трудно выходить на сцену, и ты думаешь: «Ну, какого черта мы этим занимаемся, если это так трудно?»

А что остальные участники группы?

– Ну, по-моему, все в группе находятся в том же положении, что и я. Мы уже очень долго движемся по инерции. То есть, поскольку на нас завязано много людей, за которых мы отвечаем, которые работают на нас и так далее, мы отказываемся что-либо менять, опасаясь что-либо порушить. Нам не хочется отнимать у людей средства к существованию. А чтобы продолжать заниматься делом, оно должно быть интересным. А чтобы оно было интересным, оно должно все время меняться. И в этом нет ничего нового. Но вот вы развиваетесь в определенном направлении и вдруг – бум! – такой удар: самый главный участник исчезает.

Вы имеете ввиду Брента Мидлэнда[183]?

– Кончина Брента нанесла сильный удар – и не только в смысле потери друга и все такое. Но теперь у нас совсем новая группа, которую мы еще не испробовали и к которой еще не привыкли. Музыка, должно быть, изменится. И мы также думаем собраться с новыми силами, потому что немного перегорели. Немного осыпаемся по краям. Поэтому надо подумать, как нам самих себя заинтересовать. Такова задача на текущий момент, и для меня ответ на нее таков: давайте напишем много нового материала и постепенно оставим то, что мы прежде исполняли. Нам нужно какое-то время, чтобы отойти от старого, собраться с силами, провести репетиции с нынешней группой и освоить новый материал.

Вы понимали, что Брент умирает?

– Да, несомненно. Шесть – восемь месяцев назад у него была передозировка, и ему пришлось лечь в клинику; его едва спасли. Потом он прошел много обследований и прочее. Но, по-моему, близился момент, когда его должны были посадить. Ему грозило просидеть около трех недель в тюрьме за вождение автомобиля в состоянии наркотического опьянения, и, кажется, ему хотелось умереть, но только бы не это.

Брент вовсе не был счастливым человеком. Не был он и законченным наркоманом. Этот парень просто временами отключался и уходил в запой. Что его, вероятно, и сгубило. Иногда алкоголь, а иногда – что-то иное. Увлекаясь этим, он являл собой тот классический тип человека, который совершенно меняется, и он полностью выходил из-под контроля.

Брент так и не смог избавиться от своих привычек, которые превращали его в совершенно «нового» парня. А он не был новым; ведь он был с нами десять лет! А это дольше, чем существуют иные группы. И мы не обращались с ним как с кем-то новым. Никогда. Он сам с собой так обращался. Но, по правде говоря, в The Grateful Dead сложно… то есть мы так долго были вместе и столько вместе пережили, что с нами ему трудно было стать новым человеком.

Но где-то глубоко в Бренте сидело саморазрушение. И в плане интеллектуальной жизни его не слишком многое поддерживало. То есть тем, что я собой представляю, тем, что я делал и делаю, я во многом обязан битникам 50-х и моему знакомству с поэзией, искусством и музыкой. Я ощущаю себя частью непрерывающейся линии развития американской культуры, ее корней… Моя жизнь была бы убогой, если бы не скромные отрывки из Дилана Томаса и Т. С. Элиота. Даже не мыслю своей жизни без них. А самые прекрасные моменты в музыке, самые прекрасные моменты в кино… Это лишь часть того, что делает тебя человеком. Самые великие достижения человеческого рода дают тебе ощущение того, какого величия, каких высот можно достичь. Мне кажется, все остальные ребята в группе с этим согласны. У нас всех это есть, такие великие опоры. И если тебе повезет, то ты окажешься среди них, а если нет, то – нет. А в современной Америке многим людям не везет, и они ничего не знают об этом.

Если говорить о наркотиках, мне кажется, общество воспринимает группу The Grateful Dead как нарков, сидящих на марихуане и психоделиках – веселых, расширяющих сознание наркотиках. Но Брент умер от кокаина и передозировки морфия, а вы тоже долгое время боролись с героином. Кажется, это во многом создало имидж группы.

– Да, хотя… не знаю. Я все время имел дело с наркотиками. Окружающие всегда хотели, чтобы я подсел на наркотики, а я не могу. По мне, это так относительно и также очень индивидуально. Отношение человека к наркотикам подобно его отношению к сексу. Ну, кто стоит так высоко, что может судить: «Ты крутой. А ты – нет».

Для меня, в моей жизни, все наркотики приносили пользу, но они определенно мне и мешали. Поэтому, что касается меня, результат нулевой. Психоделики открыли мне совершенно иной мир, сотни и миллионы других миров. Так что это был невероятно позитивный опыт. Но, с другой стороны, я не могу употреблять психоделики и оставаться при этом профессионалом. Я тогда выйду на сцену и скажу: «Эй, пошло оно все, я пойду бабочек ловить!»

Кто-нибудь в группе The Grateful Dead все еще употребляет психоделики?

– О, да. Мы все время от времени прикладываемся к ним. Грибы и все такое, время от времени тянет покурить. Что касается меня, то мне просто нравится узнавать, можно ли их достать, просто потому, что я не думаю, что есть еще что-то в жизни, кроме опыта приближения к смерти…

А если говорить о смертельных наркотиках вроде кокаина и героина и так далее… если можно было бы рассчитать, как обращаться с ними и не подсесть на них или не допустить, чтобы они подавили твою личность… То есть, если наркотики имеют для тебя решающее значение, добра от них не будет. Говорю однозначно. Если ты сильно подсел на наркотик, все равно какой, то становишься его рабом, и наркотик добра не принесет. Этим не стоит увлекаться.

Именно так вы употребляли героин?

– О, да. Конечно. Я – человек, который привыкает к наркотикам. Сижу и курю, понимаете, о чем я? А наркотики опасны тем, что одолевают тебя. Твоя душа тебе не принадлежит. Вот в чем проблема наркотиков на личном уровне.

Как долго вы употребляли героин?

– О, бог знает сколько. Ну, время от времени, мне кажется, лет восемь. Довольно долго, знаете ли.

Трудно было отказаться от героина?

– Да, трудно. Да, конечно. Но теперь у меня реальная проблема с сигаретами. От других наркотиков я сумел отказаться, но сигареты… Сейчас идет борьба с курением. Поэтому теперь я прихожу к тому, что у меня остается еще одна или две вредные привычки. Мои друзья не позволяют мне больше употреблять наркотики, а я больше не хочу их пугать. Кроме того, я определенно не заинтересован в зависимости. Но я все еще надеюсь, что появятся хорошие наркотики, здоровые наркотики, наркотики, действие которых будет благотворным… У меня непреходящее желание изменить мое сознание… А последние четыре года я действительно всерьез занимаюсь подводным плаванием.

Правда?

– Да. Мне кажется, это многое заменяет. У меня есть проблема в плане физического здоровья. Я не могу заниматься физкультурой. Не могу бегать трусцой. Не могу ездить на велосипеде. Ничего не могу из этой ерунды. А на данном этапе моей жизни я должен сделать что-то для оздоровления. А подводное плавание – это вроде незримой тренировки, когда не осознаешь, что чем-то занимаешься. Сосредотачиваешься на том, что видишь, на жизни и красоте подводного мира, и это невероятно. Вот чем я занимаюсь, когда The Grateful Dead бездействуют, – плаваю на Гавайях.

Ведь ваш отец Джо Гарсия был музыкантом?

– Да, верно. Мне не удалось хорошо его узнать. Он умер, когда мне было пять лет, но, по-моему, увлечение музыкой передалось мне с генами. Когда я был маленьким, мы летом уезжали в горы Санта-Круз, и одно из моих первых воспоминаний – старенькая долго играющая пластинка, и я помню, что все время крутил ее на патефоне «Викторола», который надо было заводить. Так было до тех пор, пока туда не провели электричество, а я все крутил эту пластинку, а потом подумал, что ее у меня отнимут и разобьют, или спрячут, или еще что. В конце концов я просто всем безумно надоел.

На каком инструменте играл ваш отец?

– Он играл на деревянных духовых, в основном на кларнете. Был джазменом. У него был большой бэнд в 30-е годы – оркестр из сорока музыкантов. В полном составе: струнные, арфа, вокалисты. Сестра отца говорит, что он снялся в кино, в одном из первых звуковых фильмов. Я все пытаюсь разузнать об этом, но не знаю, как назывался фильм. Может быть, мне удастся увидеть, как играет мой отец. Я никогда не видел, как он играет со своим бэндом, но помню, как он играл для меня перед сном. Только почти забыл мелодию этой вещи. Но меня назвали в честь Джерома Керна[184], вот как серьезно относился к нему мой отец.

Как умер ваш отец?

– Он утонул. Ловил рыбу в одной из рек Калифорнии. Мы отдыхали, и я был на берегу. Я видел, как он ушел под воду. Ужасно. Я был совсем маленьким и по-настоящему не понял, что произошло, но потом, конечно, моя жизнь изменилась. Это одно из событий, которое повлияло на мое детство. И все несчастья посыпались потом, когда я был молод.

Например, когда вы потеряли палец?

– Да, это тоже случилось, когда мне было лет пять. Мы с братом Тиффом кололи дрова. Я ставил поленья, а он колол; я поставил одно полено, потом другое, и – бум! Несчастный случай. Мой брат страшно переживал.

Но в то время мы были высоко в горах, а отец уехал в Санта-Круз, что милях в тридцати оттуда, и мама замотала мне всю руку полотенцем. И помнится, мне не было больно. Просто ощущение зуда. С этим у меня не ассоциируется никакой боли. Травму я ощутил только тогда, когда врач ампутировал палец. Мне наложили гипс и много бинтов. И постепенно повязка становилась все меньше, и потом остался один небольшой бинт. И я думал, что, конечно, мой палец под повязкой. Я в это верил. И хуже всего было тогда, когда повязку сняли. «О боже, пальца нет». Но потом все пришло в норму, потому что, когда ты подростком чем-то отличаешься от своих сверстников, это в твою пользу. То, что у меня не было пальца, пошло мне на пользу, когда я был подростком.

Как ваша мама зарабатывала на жизнь?

– Она работала медсестрой в регистратуре, но после смерти отца стала заниматься его баром. У него был небольшой бар по соседству с Союзом тихоокеанских торговых моряков, прямо на пересечении Первой и Гаррисона в Сан-Франциско. Это был дневной бар, бар для трудяг, поэтому я вырос с этими парнями, моряками. Они уходили в море и ходили на Дальний Восток и в Персидский залив, на Филиппины и в другие места, а потом возвращались и день напролет околачивались в баре и разговаривали со мной, еще ребенком. Для меня это было очень занятно.

То есть таковы мои основы. Я вырос в баре. И в те дни Восток все еще был Востоком и еще не был полностью американизирован. Они привозили всякие красивые штучки. Например, у одного парня была самая полная в мире частная коллекция фотографий парусников. Он был старый морской капитан, и у него был «паккард» 1947 года в прекрасном состоянии, который он припарковывал рядом с баром. И много прекрасно сшитых двубортных костюмов по моде 30-х годов. И он рассказывал такие невероятные истории. Вот одна из причин, почему я не смог окончить школу.[185] В школе было слишком скучно. А эти ребята также открывали мне окно в более просторный мир, который казался таким привлекательным и интересным и, знаешь, безумным.

Но ведь были и учителя, которые оказали на вас большое влияние?

– В третьем классе у меня была потрясающая учительница мисс Саймон – просто персик. Она первая заставила меня задуматься над тем, как хорошо рисовать картины. Она говорила: «О, как красиво» – и задавала мне рисовать картинки и расписывать стены и все такое. Как только она увидела, что у меня есть способности, она стала их развивать. Она подбадривала меня, и тогда я впервые услышал, что быть творческим человеком – это возможность жить. «Говоришь, что можешь рисовать целыми днями? Ого! Вот так новость».

Она раздвинула мои горизонты, как прежде моряки. И еще был один хороший учитель. Дуайт Джонсон. Он заразил меня безумием. Он преподавал, когда я учился в седьмом классе, и он был такой увлеченный. У него был старый «родстер» MG TC, знаешь, старик, прекрасный автомобиль. А еще – мотоцикл Vincent Black Shadow, в то время самый скоростной. И он жил только этим. Он открыл мне много нового. Этот парень пристрастил меня к чтению не только научной фантастики. Он научил меня тому, что мысли – это интересно.

Через год вам исполнится пятьдесят. Года дают о себе знать?

– Боже, никогда не думал, что доживу до таких лет. Думал, что и до сорока не доживу, по правде говоря. Я чувствую себя на сто миллионов лет. Правда, это удивительно. В основном потому, что возвращается все то, с чем у меня ассоциируется детство. Шестой десяток теперь представляется таким, каким некогда мне представлялся третий. Как будто затерявшимся где-то далеко во времени.

И я говорю, вот и мы, мы вступаем в наш шестой десяток, и откуда берутся те люди, которые продолжают приходить на наши шоу? Что такого находят они в этих престарелых ублюдках, которые столько лет играют практически одно и то же? То есть что привлекательного находят в этом семнадцатилетние? Ни за что не поверю, что их просто интересуют 60-е годы, когда они еще не родились. Эй, что же, 60-е были интересными, но черт, интересно, знаешь, быть молодым, и никто в молодости по-настоящему не страдает ностальгией. Так как же насчет 90-х годов в Америке? Должно быть, там, в Америке, не хватает веселья. Или приключений. Может быть, в этом дело, может быть, мы – одно из последних приключений Америки. Не знаю.

Эксл Роуз Интервьюер Ким Нили 2 апреля 1992 года

Ваше самое раннее воспоминание?

– Моим самым ранним осознанным воспоминанием было ощущение, что я уже был здесь раньше и что я держу в руках игрушечное ружье. Я знал, что это игрушечное ружье, и не знал, откуда я это знаю. Таково мое первое воспоминание. Но я прошел курс регрессивной терапии и проследил все, что происходило со мной на более ранних стадиях развития, вплоть до момента зачатия. Мне кажется, я знаю, что тогда происходило.

Можете сказать, что вам стало об этом известно?

– Только то… для моей мамы беременность не была желанной. У мамы возникло много проблем, и я был в курсе этих проблем. Это порождало чувство чертовской уязвимости, ощущение угрозы со стороны окружающего мира. Мой биологический отец был довольно поганым типом. С самого рождения мне было без разницы, есть он или нет. Мне не нравилось, как он обращался с мамой. Не нравилось, как он обращался со мной до моего рождения. Поэтому, когда я появился на свет, я уже хотел, чтобы насильник моей матери умер.

Ваши слова о том, что вы помните то, что случилось до вашего рождения, возможно, смутят некоторых людей.

– Мне без разницы, эта регрессивная терапия, и если кого-то она смущает, то пусть просто от…бется. Это главное, и это законно, и все это вписывается в мою жизнь. Все хранится в твоем сознании. И какая-то часть тебя обладает сознанием с самой ранней стадии, хранит информацию и реагирует. Всякий раз, как я осознаю, что у меня какая-то проблема, и в конце концов признаюсь себе в этом, тогда я говорю себе: «О’кей, ну-ка, каковы самые ранние стадии?» – и начинаю продираться вспять.

И до чего вы добрались?

– Детство я вымарал почти полностью. Ребенком мне являлись по ночам страшные кошмары. У нас были койки, и я скатывался с постели и впивался зубами себе в нижнюю губу – такие страшные кошмары посещали меня в моей постели. Годами.

Вы помните, о чем были эти кошмары?

– Нет. Помню только один сон. Мне приснилось, что я – лошадь. Вы ведь видели фильмы о диких мустангах, как они скачут и какая мощь в них ощущается? Вот это мне снилось. Мне снилось, что меня поймали, а потом снимали в кино. В каких-то ужасно дурацких фильмах. И это было совершенно вопреки моему желанию, и я не мог терпеть этого и разозлился. Сон был мне тогда непонятен. Я был лошадью, и меня пытались снять в кино! Знаете, я навсегда запомнил этот сон, и теперь я его действительно понимаю. А тогда я не знал, о чем были мои ночные кошмары. Мои родители всегда вели разговоры о чем-то трагическом, темном и страшном. Они не говорили о случившемся – всегда только злились, если кто-то упоминал моего настоящего отца. Мне до семнадцати лет не говорили, что у меня другой отец. Моим настоящим отцом, насколько я знал, был отчим. Но я нашел какие-то страховые документы, и там обнаружил мамин диплом с фамилией Роуз. Значит, от рождения я вовсе не Билл Бейли. Я – Уильям Роуз. Я – У. Роуз, потому что Уильям был козел.

Мама вышла замуж за вашего биологического отца, когда училась в средней школе?

– Да. Мамины глаза всегда темнели, когда она вспоминала, каким страшным был этот человек. И мне удалось узнать с помощью психотерапии, что они с мамой не ладили. И он украл меня, потому что кто-то не уследил. Я помню иглу. Помню укол. И я помню, что этот человек меня изнасиловал, и я видел, что с мамой про изошло нечто страшное, когда она пришла меня забрать. Не знаю всех подробностей. Но я физически отреагировал на случившееся. У меня были проблемы с ногами и с мышцами, которые оказались тогда поврежденными. И я предал это забвению и стал все-таки мужчиной, потому что единственным способом справиться с этим было напрочь об этом забыть. Я предал это забвению, чтобы выжить, – я так этого и не принял. Отношения мамы с этим человеком порождали во мне мысли о насилии и оскорблении женщин. Мне было два года, я был впечатлительным ребенком и все видел. И я понял, что именно так надо обращаться с женщиной. И уже тогда у меня сложилось представление о том, что секс – это сила и секс отнимает силу, и я накопил много отрывочных представлений, с которыми мне предстояло прожить жизнь. Не важно, кем я пытался стать, но существовало нечто иное, говорившее мне, как это было, потому что я это видел. Гомофобия? Думаю, у меня возникла эта проблема, раз мой отец изнасиловал меня, когда мне было два года. Думаю, у меня есть такая проблема.

Да, можно себе представить. А дальше что?

– Впоследствии мама снова вышла замуж, и это меня сильно огорчило. Я думал, что я – мужчина в ее жизни, потому что она ушла от того человека и теперь была со мной. Знаете, ведь я был ребенком.

Она принадлежала вам.

– Да. А потом она вышла замуж за кого-то, и это меня тревожило. И этот человек изначально старался руководить мной и воспитывать во мне дисциплину, потому что в детстве у него были проблемы. А потом мама родила дочь. И мой отец приставал к ней почти двадцать лет. И бил нас. Меня он бил постоянно. Я думал, что это нормально. Я не знал до прошлого года, что он приставал к моей сестре. С тех пор мы с сестрой работаем вместе и помогаем друг другу. Моя сестра работает со мной. Она очень счастлива, и так приятно видеть ее счастливой и сознавать, что нас двое. Мой отец пытался нас поссорить. И в некоторые моменты нашей жизни ему это удавалось.

Где ваш биологический отец?

– Его брат позвонил мне, как раз когда шли выступления The Rolling Stones, и я попросил своего брата с ним поговорить. Я сам не разговаривал, потому что не нуждаюсь в сближении. С тех пор он не давал о себе знать. Но я донимал маму, и она, в конце концов, немного рассказала мне об этом, и мне сказали, что он умер. Было бы неплохо, если бы это оказалось правдой. Во всяком случае, он к этому шел. Омерзительный тип. У меня была проблема, потому что мне не хотелось ему уподобляться. Я хотел быть мачо. Я не мог позволить себе быть настоящим мужчиной, потому что настоящие мужчины жестоки, а я не хотел быть похожим на отца. Когда шли выступления The Rolling Stones, какая-то лос-анджелесская газета опубликовала статью «Правда о злости Эксла», и в ней говорилось, что я пытаюсь что-то утаить. Я и не пытался утаивать. Я не знал, что со мной случилось. И знать не хотел. Возможно, я этого не перенес бы.

А как вам теперь, когда вы знаете?

– Не так, чтобы «Ну, я не могу это вынести. Я – мужчина». И не так, чтобы «Ну, теперь я всех прощаю». Надо вновь все пережить, и оплакать случившееся, и скорбеть о себе, и воспитать себя и вновь обрести себя. А это очень странная, длинная цепь. Потому что оказывается, что и отец, и мать имели свои проблемы, а их матери и отцы – свои проблемы, и так с незапамятных времен.

Как вы прерываете этот цикл?

– Не знаю. Я ищу способ разорвать эту цепь. Пытаюсь остановиться, оглядеться и помочь другим. Вообще-то никого невозможно спасти. Можно поддержать людей, но спастись они сами должны. Знаете, можно прожить жизнь, какая вам дана, и просто ее принять, а можно попытаться ее изменить. В моей жизни все еще есть крайности, взлеты и падения, но она много лучше благодаря работе. Я с интересом участвую в работе организаций, занимающихся вопросом жестокого обращения с детьми. Существуют разные методы работы с детьми, и мне хочется поддержать тех, в кого я верю.

Вы уже с кем-нибудь говорили?

– Я был в одном таком центре. Когда я приехал, одна женщина сказала, что есть мальчик, который неправильно реагирует на то, что с ним происходит, и не может справиться с этим, несмотря на то что вокруг него много детей с теми же проблемами. И очевидно, он видел что-то обо мне и проблемах в моем детстве и сказал: «Ну, у Эксла были проблемы, а теперь он в порядке». Он начал жить более открыто, и теперь у него все хорошо. И это для меня важнее, чем группа Guns N’ Roses, важнее всего остального, что я сделал до сих пор. Потому что к этому я имею большее отношение, чем к чему бы то ни было. Я так ненавидел моего отца, женщин и…

Себя?

– Да. Себя. И это просто сводило меня с ума. Я стараюсь с этим справиться, и, похоже, мир не слишком-то терпимо относится к тому, что я делаю это открыто. Мне как бы говорят: «Ох, у тебя проблемы? Иди-ка ты и озаботься ими». Все близкие знали маленькие кусочки пазла, и никто не помог. Поэтому я злюсь. Я не могу сидеть и думать о дядюшке Как-Его-Там и наслаждаться этим. И если поговорить с кем-либо из этих людей, они постараются убедить тебя просто терпеть и все вернуть на круги своя. «Давай не будем выносить сор из избы», – скажут они. Моя семья делала все возможное, чтобы все скрыть, и они думали, что поступают правильно. Мой отчим упорно старался защитить маму и себя, он говорил: «Твой настоящий отец не получил воспитания». И также он старался скрыть следы своих собственных дел.

Почему вы говорите об этом открыто?

– Прежде всего, чтобы не подставлять себя. Мой отчим – один из самых опасных людей, каких я когда-либо встречал. Очень важно, что его больше нет ни в моей жизни, ни в жизни моей сестры. Возможно, мы бы простили его, но мы не можем позволить этому повториться. У меня много причин для того, чтобы открыто об этом говорить. Всем хочется знать, «почему Эксл такой испорченный» и с чего все началось. Правда, не исключено, что после публичного выступления я подвергнусь нападкам. Но тогда уж станет ясно, кто здесь козел, а кто – нет. Но мне кажется, пора. Все меняется, и все выходит наружу.

Только в последние годы стали действительно говорить о том, что такое плохое обращение. Я говорю не о приставании, а об эмоциональном плохом обращении.

– Все родители так или иначе плохо обращаются со своими детьми. Совершенных людей нет. Но можно помочь вашему ребенку исцелиться, если он с вами поговорит. Тогда он, возможно, скажет: «Знаешь, когда мне было пять лет, я это видел». Иногда я выхожу на сцену в рубашке, на которой написано: «Говорите вашим детям правду». Никто по-настоящему не знает, о чем эта надпись. До начала этого года мне было неизвестно, что со мной случилось, кто я и откуда. Мне было отказано в собственном существовании, и с тех пор я за него борюсь. Не потому, что я величайшее творение на земле. Но человек вправе за себя постоять.

Если отсутствует самосознание, то жизнь напоминает проигранную битву.

– Я остался двухлетним ребенком. И когда говорят об Эксле Роузе как о плачущем двухлетнем малыше, это правда. Есть плачущий двухлетний малыш, который сгинул и прячется, не желая мозолить глаза, даже мне. Потому что я не смог его защитить. А мир его не защищал. И женщины его не защищали и попросту думали, что лучше бы его вообще не было. Многие так думают сейчас. Нечто странное, с чем приходится иметь дело на твердой основе. Временами я чувствую, что мне нет и трех лет, а когда такое состояние длится несколько дней, то я чувствую себя совершеннолетним. У меня голова идет кругом из-за происходящих со мною перемен.

Вы имеете в виду сына Стефани?

– Да. Стефани[186] оказала мне большую поддержку и помощь во всем. Много всего пишут о наших отношениях, но самое важное в наших отношениях то, что мы остаемся друзьями. Роман – это дополнение. Нам хочется оставаться друзьями и постараться сделать так, чтобы наши отношения не повлияли на Дилана[187]. Дилан для нас на первом месте, потому что для него наш роман мог бы оказаться травмой, а мне этого не хочется.

Вчера вечером вы говорили о Дилане.

– Ой, старик, откуда что берется. Это меня пугает. Как будто в любой момент все может сломаться. Это безумно меня пугает. Я сидел с Диланом, а он из-за чего-то расстроился, и я пытался помочь ему, а он разозлился, и я обиделся. Я подумал: «Да он просто сопляк». Но до меня дошло, что он вовсе не сопляк, а просто не понимает еще. Ему нужна любовь. Я подумал об этом и сказал нечто вроде: «Да, потому что и мне тоже об этом говорили». О моей музыке, которая представляет собой чистую экспрессию и честную эмоцию и чувство. То есть я буду петь что-то с мыслями: «Старик, они не будут такими» и «Это неправильно». Но я так чувствую. То, как на меня нападают, это странно. Пресса вообще-то помогла мне навести порядок в голове. Знаете, мой отчим тоже мне помог. Я многое узнал. Это не значит, что он не был козлом. Не совсем честно посвящать двухлетнего малыша в реалии того, кто козел, а кто – нет. Где-то глубоко внутри мне все еще два года, и там я с каждым днем становлюсь немного лучше.

Это многое объясняет.

– Я хочу только сказать, что это не оправдания. Я не пытаюсь из чего-то выпутаться. Суть в том, что каждый человек в ответе за свои слова и поступки. Волей-неволей я отвечаю за все слова и за все поступки. Так что это не оправдания. Это просто факты, а они – то, с чем я имею дело. А если у вас с этим проблемы, то не приходите на шоу. Если вам охота быть дома в полночь, не беспокойтесь. Сделайте одолжение. Я вас не зову – не думаю, что мне этого хочется. Если у тебя проблема с тем, что я пытаюсь справиться с моей ерундой и как можно лучше сделать шоу, то просто не приходи, старик. Не стоит. Просто ступай куда подальше. Потому что там ты найдешь что-то для себя, а я здесь – для себя. У меня много дел. Много дел. Я за год проделал такую терапию, какой хватило бы на семь лет, но это требует больших энергетических затрат. И Guns N’ Roses тоже требуют энергетических затрат. И я собираюсь сделать это как можно лучше, со временем и по возможностям. И судья этому – я, а не кто-либо из толпы.

Как вы думаете, какое влияние это окажет на сочинение вами песен?

– Я правда думаю, что следующая официальная пластинка группы Guns N’ Roses или то, что я сделаю, по крайней мере, будет иметь такое драматическое звучание, какое людям и не снилось, и будет свидетельствовать о росте. Мне не хочется быть двадцатитрехлетним недомерком, как раньше. Не хочу быть таким человеком.

А каким вы хотите быть?

– По-моему, мне нравится быть таким, как сейчас. Хотелось бы немного больше душевного спокойствия. Уверен, что и всем этого хочется.

Брюс Спрингстин Интервьюер Джеймс Хенк 6 августа 1992 года

Со времени выхода вашего первого альбома на музыкальной сцене многое изменилось. Куда вы, по вашему мнению, вписываетесь в наше время?

– Как ни странно, я никогда никуда не вписывался. В 70-е годы музыка, которую я писал, была несколько романтической, в ней было много чистоты, и, разумеется, она не воспринималась как часть того конкретного времени. А в 80-е годы я писал и пел о том, что происходило с людьми, которых я видел вокруг, или о том, в каком направлении движется страна. А значит, и в этом я шел не в ногу со временем.

Ну, зная отклики на вашу музыку в то время, мне кажется, вы очень хорошо вписались в 80-е годы.

– Ну, мы были популярны, но это не одно и то же. Я пытаюсь делать только одно: писать музыку, которая представляется мне исполненной смысла, в которой таятся сокровенность и страсть. И по-моему, я чувствую, что если то, о чем я пишу, реально и при этом эмоционально, то найдется тот, кто захочет это послушать. Не знаю, большая у меня аудитория сегодня или меньше, чем была прежде. Но меня это никогда не интересовало в первую очередь. У меня как бы сложилась история, которую я рассказываю, и на самом деле я дошел только до ее середины… Мне хочется петь о том, кто я теперь. Когда я был молод, я всегда говорил, что мне не хочется дойти до того, чтобы в сорок пять или пятьдесят лет притворяться, что мне пятнадцать, шестнадцать или двадцать. Мне это было попросту неинтересно. Я – музыкант на всю жизнь, я буду исполнять музыку вечно. Не думаю, что наступит время, когда я не выйду на сцену, играя на гитаре, громко играя, с силой и страстью. Я с нетерпением жду, что, когда мне исполнится шестьдесят или шестьдесят пять, я все еще буду заниматься этим.

Вы сказали, что турне после выхода альбома «Born in the U.S.A.» знаменовало конец одной фазы вашей творческой карьеры. Какое влияние оказал на вашу жизнь грандиозный успех этого альбома и последовавшего турне?

– Я поистине наслаждался успехом альбома «Born in the U.S.A.»[188], но к концу всего этого я просто «выпал в осадок». Я сказал себе: «Тпру, хватит». Когда ты заканчиваешь творить такую икону, со временем она тебя подавляет.

Вы конкретно о чем?

– Ну, например, цельный имидж, который был создан – и который, я уверен, я развиваю, – он на самом деле не я. Это такой мачо, каким я просто никогда не был. Возможно, он содержит немного больше от меня, чем мне кажется, но когда я был ребенком, я был очень ласковым и все тому подобное.

Знаете, занятно то, что ты создаешь, но в конце концов, по-моему, единственное, что можно сделать, это разрушить созданное. Поэтому, когда я написал «Tunnel of Love»[189], я думал, что вновь преподношу себя как сочинителя песен, в роли, весьма далекой от иконы. И в этом было облегчение. И потом я уехал в одно местечко, где этот материал несколько улегся, и часть его появилась здесь, в Лос-Анджелесе; я исполнял музыку с разными людьми и наблюдал, что получается, и жил понемногу в разных местах.

Как вы ощущаете себя здесь[190] по сравнению с Нью-Джерси[191]?

– Лос-Анджелес дает много анонимности. Ты не кажешься большой рыбой в маленьком пруду. Люди обтекают тебя, говорят «Привет», но в основном тебе предоставлена возможность идти своим путем. С другой стороны, в Нью-Джерси я был словно Санта-Клаус на Северном полюсе. (Смеется.)

Как это?

– Гм, как бы это объяснить? Вроде бы становишься плодом воображения многих других людей. Что всегда требует некоторой сортировки. Но еще хуже, когда оказываешься плодом собственного воображения. Именно от этого я по-настоящему освободился за три последних года.

Мне кажется, именно это произошло, когда я был молод. У меня была идея разыграть мою жизнь, как кино, создавая сценарий и делая монтаж. И я действительно долго этим занимался. Но можно стать рабом собственного мифа или собственного имиджа, скажу так за неимением более подходящего слова. Довольно вредно, когда другие люди воспринимают тебя как миф, но по-настоящему вредно, когда ты сам себя так воспринимаешь. И я приехал туда, где мы встретились с Патти[192], и там я решил покончить с этой историей. Она не жизненна.

Именно тогда я понял, что мне нужна перемена и мне нравится Запад. Я люблю географию. Лос-Анджелес – занятный город. Полчаса – и ты уже в горах, где один магазин на сотни миль вокруг. Или в пустыне, где на пятьсот миль вокруг пять городков.

И вот мы с Патти приехали сюда, стали жить одной семьей, появились дети… в общем, я действительно упустил изрядную часть моей жизни. Я мог бы описать это единственным способом: иметь успех в одной сфере – это иллюзия. Все думают, что если ты в чем-то преуспеваешь, то преуспеваешь во многом. А в большинстве случаев все не так. Ты преуспеваешь в чем-то, и это что-то потворствует тому, что ты выключаешь себя из остальной твоей жизни. И со временем я понял, что во многом правильно использовал свою профессию, но в чем-то употреблял ее во зло. И это началось, когда мне было слегка за тридцать, – я твердо знал, что что-то не так.

Это было примерно десять лет назад?

– Да, все началось после турне по раскрутке альбома «The River»[193]. Я имел такой успех, о каком даже не мог и мечтать. Мы выступали по всему миру. И я подумал: «Ого, вот оно». И решил: «О’кей, мне нужен дом». И начал присматривать дом.

Два года я вел поиски. Ничего не смог найти. Вероятно, я побывал во всех домах штата Нью-Джерси, причем дважды. И так и не купил дом. Я думал, что просто не смог найти то, что мне нравится. И тут я понял, что дело не в том, что не могу его найти, – я не смог бы его купить. Я могу найти дом, но не могу его купить. Проклятие! Почему?

И я начал размышлять. Почему мне хорошо только в пути? Почему все герои моих песен едут в автомобилях? То есть, когда мне было лет двадцать с небольшим, я вел себя так: «Эй, вещи в чемодане, чехол для гитары, автобус – вот и все, что мне надо, сейчас и навсегда». И свято в это верил. И жил именно так. Долгое время.

В очерке, опубликованном в журнале Rolling Stone в 1978 году, Дейв Марш написал, что вы так преданы музыке, что совершенно невозможно представить вас женатым или имеющим детей или дом…

– Многие говорят то же самое. Но тогда что-то стало тикать. Казалось, что-то не так. Ситуация подавляла. Казалось так: «Это шутка. Я прошел долгий путь, и здесь в конце какая-то мрачная шутка».

Мне не хотелось стать одним из тех ребят, которые сочиняют музыку и рассказывают истории, чтобы влиять на жизни людей, а быть может, в чем-то и на общество, но не в состоянии разобраться в самих себе. Но было очень похоже, что именно это происходило со мной.

По своей природе я склонен к изоляционизму. И дело не в деньгах, не в том, где и как жить. Дело в психологии. Таким же был и мой отец. Чтобы отгородить свой дом, не нужны тонна цементного раствора и стены вокруг него. Мне известны многие, изолировавшие себя упаковками пива и телевизором. Но это во многом и мне свойственно.

Потом появилась музыка, и я ухватился за нее как за средство борьбы с самим собой. Так я мог разговаривать с людьми. Музыка давала мне средство общения, средство, с помощью которого я вписывал себя в социальный контекст, – к чему обычно у меня не было желания.

А музыка выполняла все это, но, в конечном счете, абстрактно. Она выполняла это для парня с гитарой, но парень без гитары оставался прежним.

– Теперь мне ясно, что два самых счастливых дня моей жизни – это день, когда я взял в руки гитару, и день, когда я научился ее откладывать. Кто-то сказал: «Старик, как тебе удалось так долго играть?» Я ответил: «Играть не трудно. Трудно прекратить».

Когда вы научились откладывать гитару?

– Сравнительно недавно. Я замкнулся в какой-то во многом лихорадочной одержимости, которая давала мне энергию и огонь, потому что эта одержимость коренилась в чистом страхе, в отсутствии любви к себе и ненависти к себе. Я выходил на сцену, и мне было трудно остановиться. Вот почему мои шоу так затягивались. Они были такими длинными не потому, что я задумывал или планировал их такими. Я не мог остановиться, пока не ощущал, что полностью выложился, перегорел.

Странно, ведь шоу или музыкальные вечера, которые давали положительный заряд другим, в чем-то были вредны для меня. В общем, для меня это был наркотик. И тогда я начал постепенно от него отвыкать.

Долгое время я мог не обращать на него внимания. В девятнадцать лет я в грузовике колесил по стране, и потом, когда мне было двадцать пять, я ездил в турне с группой – и это было как раз по мне. Вот почему мне все так удавалось. Но потом я вошел в тот возраст, когда почувствовал нехватку реальной жизни – или же начал понимать, что можно жить и по-другому. Вот так, почти сюрприз. Сначала тебе кажется, что ты живешь этой жизнью. У тебя много разных подружек, а потом: «Ой, извини, мне пора». Забавно, но отчасти так было и в моей семье, и у нас бывало так: «Привет, я пришел сказать, что хотел бы остаться, но мне пора». Точно про меня.

Что именно поставило вас перед фактом, что вы что-то упускаете или у вас проблема?

– Отсутствие счастья. И другие моменты, например, отношения с людьми. Они всегда заканчивались плохо; я никогда не знал, как поддерживать отношения с женщинами. Точно так же меня озадачивало – как можно иметь столько денег и не тратить их? До 80-х годов у меня, правда, совсем не было денег. Когда мы отправились в турне The River, у меня было, по-моему, порядка двадцати «кусков». На самом деле у меня впервые появились деньги в банке где-то в 1983 году. Но я не мог их тратить. Не мог развлекаться. Поэтому многое стало казаться нелогичным. Я понял, что веду себя несколько неадекватно. Я чувствовал, что это плохо. Вне контекста турне и вне контекста моей работы я ощущал потерянность.

Вы когда-нибудь обращались к психотерапевту или за подобной помощью?

– О, да. То есть я совершенно сник. На какое-то время совершенно выпал. И случилось то, что все мои рок-ответы испарились. Я понял, что моя главная идея – а в ранней юности такой идеей было отношение к музыке с поистине религиозной истовостью – до поры до времени была неплоха. Но настал момент, когда она обернулась против себя. И ты вступил на ту темную тропу, где начинается искажение даже самого лучшего. Я достиг того момента, когда почувствовал, что моя жизнь искажена. Я люблю мою музыку, и мне хотелось принимать ее такой, какой она была. Мне не хотелось, чтобы она заполнила всю мою жизнь. Потому что это ложь. Неправда. Музыка – не вся жизнь. И не может ею быть – никогда.

И я понял, что моя настоящая жизнь еще впереди. Вся любовь, надежда, печаль и грусть – все еще впереди, и все мне еще предстоит. И я мог бы не обратить на настоящую жизнь внимания и уклониться от нее или мог пойти ей навстречу. Но даже пойти навстречу части жизни – значит пойти навстречу всей жизни. Вот почему люди от нее отказываются. И принимают наркотики или что иное. Вот почему люди отказываются: пусть я откажусь от счастья, но мне не придется испытать и горя.

И вот я решил продолжить работу в этом направлении. Настойчиво работать. Так вы начинаете открываться самим себе. Конечно, я оказался не тем человеком, каким себя представлял. Это случилось примерно в то время, когда появился альбом «Born in the U.S.A.» И я купил большой дом в Нью-Джерси, который вполне мне подходил. В месте, мимо которого я все время проезжал. Такой большой дом, и я сказал: «Эй, это дом богача». И подумал, что это по-настоящему круто, потому что он стоит в том городе, где на меня все плевали, когда я был мальчишкой.

В Рамсоне?

– Да. Когда мне было лет шестнадцать-семнадцать, моя группа из Фрихолда выступала в клубе на берегу моря. И мы вызвали поистине враждебную реакцию. Думаю, из-за нашего внешнего вида – на нас были жилеты из ткани, имитирующей змеиную кожу, и у всех – длинные волосы. На фотографии, снятой, когда я работал в группе Castiles, я выгляжу именно так. И помнится, когда я выходил на сцену, эти ребята буквально на нее плевали. Но тогда такие вещи еще не вошли в моду и их еще не воспринимали нормально. Конечно, решение было странное, но я купил этот дом и сначала даже испытывал удовольствие, но потом началось турне «Born in the U.S.A.», и я снова отправился в путь.

Именно тогда вы встретили Джулианну[194]?

– Да, мы встретились где-то в дороге. И поженились. И это было круто. Я совершенно не знал, что значит быть мужем. Она была потрясающая женщина, но я не знал, что делать.

Была ли женитьба частью ваших стараний навести мосты, вступить в нынешнюю часть вашей жизни?

– Да, да. Я, правда, в чем-то нуждался и сделал попытку. Любой, прошедший через развод, может рассказать вам, что это такое. Это трудно, тяжело и больно для всех. Но я из этого вышел благополучно.

Потом мы встретились с Патти во время турне «Tunnel of Love», и я снова начал искать свой обходной путь. Но когда мы сбились с дороги в 1988 году, то для меня сразу же начался плохой год. Я вернулся домой, и толку от меня не было никакого.

Некоторые ваши фанаты думают примерно так же: переехав в Лос-Анджелес и купив дом за 14 миллионов долларов, вы их покинули, предали.

– Я выполнил свои обещания. Не перегорел. Не растратил себя. Не умер. Не отказался от моих музыкальных ценностей. Эй, я по уши в работе над всем этим. И почти вся моя музыка остается позитивной, свободной, живой, воодушевляющей. И, сочиняя ее, я заработал много денег и купил большой дом. И я его люблю. Люблю. Это здорово. Это прекрасно, поистине прекрасно. И в каком-то отношении это мой первый настоящий дом. Там фотографии моей семьи. И там место, где я сочиняю музыку, и место для детей – как во сне.

Я все еще люблю Нью-Джерси. Мы все время туда возвращаемся. Я присматриваю там какую-нибудь ферму. Мне хотелось бы, чтобы у моих детей и это было. Но я перебрался сюда и чувствую, что я парень, который родился в США, сбросил бандану, понимаешь?

За прошедшие два-три года я справился со многим и за это вознагражден. Я очень, очень счастлив; таким счастливым я еще никогда не был. И это не какое-то одномерное понятие счастья. В него входят и смерть, и горе, и смертность. Пусть все идет, как идет, и будь что будет.

Что самое классное в вашем отцовстве?

– Обязательства. Обязательства. Обязательства. Тебе страшно так сильно любить, тебе страшно настолько влюбиться. Потому что тебя охватывает страх, особенно в том мире, где мы живем. Но потом ты понимаешь: «О, понятно, чтобы любить так сильно, так сильно, как я люблю Патти и моих детей, надо уметь принимать этот мир страха, мир сомнений и будущего и жить в нем. И надо все отдать сегодня и не отбирать». А такова была моя особенность… моя особенность держать дистанцию, чтобы, потеряв что-либо, не слишком расстраиваться. Можно пойти на это, но это ничего не даст.

Странно, но ночь, когда родился мой сынишка, была необыкновенной. Я выступал для сотен тысяч людей и чувствовал душевный подъем. Но когда ребенок появился на свет, я ощутил такую любовь, как никогда раньше. И минута, когда я испытал это, была потрясающей. В моей голове звучали слова: «Ого, понимаю. Пришла эта любовь, и она всегда будет с тобой? Со всеми, каждый день?» И я знал, почему от этого бегут – потому что это пугает. Но это и окно в иной мир. И это мир, в котором я хочу жить уже сейчас.

Дэвид Леттерман Интервьюер Билл Земе 18 февраля 1993 года

Как вам спится ночью в эти бурные времена?[195]

– В общем, я сплю нормально. А когда просыпаюсь, то простыни хоть отжимай. Но специалисты считают, что это просто недостаток аминокислот. Пытаемся восполнить его с помощью сигар.

Из-за этого напряжения вы снова начали курить?

– На Рождество кто-то подарил мне сигару, выдержанную в хьюмидоре двадцать пять лет, и было так приятно. Я просто подумал, а не попробовать ли снова немного их покурить.

А это не кубинская контрабанда?

– (Прикрывает сигару.) У, это White Owls! Их можно достать где угодно!

Слышал, что вы курите только кубинские сигары.

– Не тот человек вам попался. Вы не знаете, какую чушь вы несете! Позвоните в налоговую. Я плачу налоги.

Вы в последнее время общались с Джонни Карсоном[196]?

– Не так давно Питер Лассалли, который пришел на наше шоу в качестве исполнительного продюсера после того, как поработал у Джонни, сказал какой-то газете, что Карсон обычно является на работу каждый день в два часа, а я – в десять. И вот Карсон прочитал это и стал в тот день названивать ко мне в офис в десять часов. А я пришел не раньше половины двенадцатого и, едва взяв трубку, услышал, как он завывает: «О, приходит в десять, ха? Где ты был? Автомобильная авария?» В последний раз я видел его на обеде, устроенном «Эмми»; он прекрасно выглядел, был весел. Он действительно может всех развеселить.

Теперь вы чувствуете себя с ним более комфортно?

– Теперь, когда он не ведет шоу, мне более комфортно. Пожалуй, я могу немного расслабиться и вступить с ним в более честное общение. Он как бы создал модель поведения крутых ребят для целого поколения. Я просто так сильно его уважал, что, так или иначе, он меня подавлял.

В эфире он всегда приглашал вас поиграть с ним в теннис. И как?

– Да, я в конце концов сказал себе: «Это живая легенда, будет глупо, если ты не соберешься с духом и не пойдешь».

И?

– Он меня разгромил. Он очень хорошо играет. Может, стоя на одном месте и не потея, загонять вас до смерти. Но зато я попал в дом Джонни! Прежде всего, его дом чертовски напоминает олимпийскую деревню. Корт Джонни похож на стадион, где проводятся встречи на Кубок Дэвиса. Поверхность корта выполнена как произведение искусства – нечто подобное сотворила НАСА перед запуском ракеты на Нептун. В целом все прошло спокойно. И его жена была со мной очень любезна. Но не было ни секунды, когда бы я не опасался, что опрокину и разобью какую-нибудь лампу или вазу за шесть тысяч долларов. Я просто чувствовал, что может произойти что-то не то, – например, что я убью жену Джонни из пушки для теннисных мячей. «Как ты посмел убить его жену из пушки для теннисных мячей!» Да потому что я слишком большой, слишком неразговорчивый, слишком неуклюжий.

Правда, что долгие годы вы отказывались смотреть его шоу?

– На меня оно действовало чересчур угнетающе. Я знаю, чего это стоит – что-нибудь записать на пленку. Ведя свое шоу, я всегда чувствовал нечто такое: «Старик, я пробиваюсь, я словно человек, утопающий в зыбучих песках!» А потом ты обращаешься к шоу Джонни и говоришь (произносит устрашающе): «О, это чертов Джонни!» Он такой легкий, классный, смешной. Он прекрасно выглядит, на него вешаются красотки, он острит. Он так напугал меня, что я не мог смотреть его передачу. Но думаю, как и все остальные, я довольно много смотрел на него каждый вечер почти весь прошлый месяц.

Как проявились ваши «страсти по Джонни»?

– Помню, смотрел последнее шоу, и вдруг меня охватила жуткая депрессия. Я не мог заснуть. Всю ночь ни в одном глазу – возможно, это говорит обо мне больше, чем мне хотелось бы. Знаю, что это звучит так, как будто я круглый дурак, но недели после этого меня одолевала грусть. Примерно так, как если бы врач сказал вам: «Ну, мы посмотрели снимки, ваши ноги совершенно здоровы, но все же будем ампутировать». И думаешь: «Что-о-о? О чем это он?»

Но он ушел вовремя, и правильно. И я смотрю на неразбериху, в которую я попал, и думаю (произносит, изображая Неразговорчивого парня): «Что мне, черт побери, теперь делать?» Ответа нет. А Карсон просто обдумывает его и решает с великим умением, изяществом и апломбом.

За неделю до его ухода вы пошли на The Tonight Show. В конце программы вы сказали ему: «Спасибо за мою карьеру».

– Я знал, что в то время это могло бы прозвучать дерзко, но случай был подходящий. Единственная причина того, что я здесь, – это Карсон.

В моей жизни было много людей, которые оказали мне такую помощь и так мне услужили, что я перед ними в неоплатном долгу. Но если и есть человек, которому я обязан больше всего, то это он.

Если бы вам досталось вести The Tonight Show, осмелились бы вы выйти в эфир в понедельник, следующий за финальной пятницей Карсона? Не безнадежный ли это вариант?

– Нет, если бы обстоятельства сложились иначе – то есть если бы мне доверили эту работу! (смеется), – конечно, я бы за нее взялся. Это не значит, что я преуменьшаю достижения Джея, но если бы в тот вечер ведущим был я, то шоу прошло бы во многом иначе. Потому что невозможно за один уик-энд уничтожить весь тот полугодовой запас эмоций и интереса, заботы и участия. Надо грамотно использовать это, что я бы и сделал. Ну, тебя могли бы раскритиковать за то, что ты пытаешься пристойно выглядеть, послав Джонни прощальный поцелуй. Но этот человек нес с собой столько позитива, что было бы нелегко совершить слишком грубую ошибку. Я убежден, что мы прекрасно потрудились бы для первого шоу. Ну, я не говорю, что остальная неделя чем-либо запомнилась бы. Она немедленно покатилась бы под горку.

Кое-кто из ваших бывших авторов работает теперь над шоу Ларри Сандерса, замечательной сатирой на жизнь ток-шоу. Значит ли это, что вы и есть тот самый Ларри Сандерс?

– Каждый раз, смотря это шоу, я думаю: «Эй, минуточку! Это я!» Но я не знаю, действительно ли это я или у них есть автомат для ток-шоу, устроенный так, что он выглядит как я. Во время каждого эпизода я думаю: «Парень, кажется, когда-то это здесь уже было». Они все жутко на меня влияют.

Известно, что вы безжалостно критикуете собственную работу. Например, ваша недавняя сессия с Уолтером Кронкайтом[197] – то, что она была гениальна, видно невооруженным глазом – очень вас расстроила.

– На самом деле мне кажется, что я скомкал ее, потому что этот парень просто привел меня в замешательство. Он садится, а ты думаешь: «О боже, это Уолтер Кронкайт!» Поэтому я нес всякий вздор и просто не справился.

Значит, вы снова в своем офисе вернетесь к шоу, будете просматривать пленку и разбирать его, задерживаясь на накладках?

– У меня свой маленький ритуал, да. Это я должен делать. Если вы работаете с людьми и не можете найти к ним подход, то как вы смеете получать большие деньги? Вот в чем суть. На данной стадии я обязан уметь работать лучше. Я просто почувствовал, что не только провалил шоу, но и Уолтера Кронкайта подвел, и себя тоже.

Но вы понимаете, что вы очень требовательны к себе…

– Нет! Нет! Нельзя давать себе слабину! Если я испоганил шоу – значит, испоганил. Значит, надо вернуться на другой день и попытаться снова. К счастью, мы работаем вместе с Марвом Альбертом[198] и имеем возможность просмотреть пленку с дублями. Счастливого плавания!

Вы подписываетесь под мнением, что хорошее телевидение – это неловкое телевидение?

– Да, если оно не касается вас – вполне.

В какой-то степени, если гость создает для вас очевидный дискомфорт, то это своего рода развлечение.

– Мне это говорили много, много, много раз.

В тот вечер, когда на вашем шоу объединились Сони и Шер, вы говорили о том, что тщетно смешивать дело и романтическое партнерство. Кажется, вы говорили о ваших отношениях с Меррилл Маркоу, с которой вы создали это шоу.

– Верно, верно. Однажды я подумал, не вернуться ли нам с Меррилл вместе в шоу и не исполнить ли парочку песен. Она мне продолжает нравиться, и она – одна из тех, перед кем я в огромном долгу. К сожалению, я долгие годы с ней не общался. Так глупо, но я даже не знал, что умерла мать Меррилл. Через два года после этого умер пес Меррилл по кличке Стэн. И я письменно выразил Меррилл свои соболезнования по случаю смерти Стэна – совершенно не подозревая о том, что скончалась ее мама. И Меррилл, должно быть, подумала: «Да, а как же мама? Она умерла полтора года назад, а ты – ни слова!» Но что касается Стэна, прошел слух, что он вроде бы съел целый окорок и это просто его доконало. (Посмеивается.) Так много ветчины…

Помнится, когда ваш пес Боб умер, он был с Меррилл на Западном побережье. Должно быть, в тот вечер вам было нелегко вести шоу.

– Да, да. В то время мы с Меррилл отдалились друг от друга. Оказалось, что у Боба рак. Он съел пеллет[199], и его легкие покрылись волдырями. Но пеллеты так прекрасно горели – создавали праздничное настроение. В общем, она позвонила и сказала: «Ветеринар думает, что Боба надо усыпить». Я сказал, что приеду на следующей неделе. Но ветеринар не счел возможным откладывать. И Боба сразу же усыпили, и это… это было грустно… Но я не могу… не уверен, что было бы много лучше, если бы я там был.

Меррилл недавно опубликовала откровенную книгу о жизни с Бобом и Стэном, не так ли?

– Нам хотелось, чтобы она была в шоу, чтобы оно развивалось, но наше единственное требование – по причине ее связи со мной и с шоу – состояло в том, чтобы она сначала сделала наше шоу. Для меня это было важно. Но у нее был свой график. Она снимала все другие шоу. Говарда Стерна, Арсенио Холла, Джея. Это прекрасно. Она одна из самых остроумных, среди всех, кого я знаю. То есть с тех пор, как она ушла, у нас не было хороших идей.

Есть ли обратная сторона отношений с вами?

– Слова «горький пьяница» вам о чем-нибудь говорят?

Многим кажется, что вы – мечта любой женщины.

– Да, ведь и вы так думаете? Но скажем только, что мне некогда бывать на пляже.

Вы мечтаете стать отцом?

– Ну, дети меня очень волнуют. Не так давно все мои друзья начали обзаводиться детьми, и я проводил больше времени с младенцами, чем тогда, когда сам был младенцем. Я понял, что они – просто чудо. Об этом я стал по-настоящему думать только в последние два-три года. Поэтому я решил, что как только наведу порядок в своей жизни, то сразу же займусь детьми.

Вы чувствуете, что вас принуждают вступить в брак?

– Ну, знаете, такое давление, мне помнится, я испытывал всегда. Вообще, единственный человек, который на меня не давил, была женщина, на которой я наконец женился. И, по-моему, она вздохнула с облегчением, когда мы развелись.

Не знаю, мне кажется, что я слишком много времени уделяю работе. И чем я старше, тем чаще мне кажется, что, возможно, она вовсе не стоит того, чтобы тратить на нее все свое время. Я про себя думаю: «Мы делаем что-то неправильно, мы перепутали элементы руководства», – потому что по прошествии времени, она все еще трудна, и на нынешнем этапе следует подумать о том, чтобы ее облегчить. Не думаю, чтобы живот Карсон обсыпало прыщами из-за того, что Шэрон Стоун расплакалась.

Шэрон Стоун расплакалась?

– Честно говоря, Говард Стерн довел ее до слез в оранжерее – не я. Такое ребячество.

Жизнь в NBS стала особенно несносной перед каникулами…

– В тот последний день казалось просто, что небеса разверзлись. Все эти трения – они почти не имели отношения ко мне. Даже если бы Джонни все еще вел The Tonight Show, я бы оказал себе медвежью услугу, если бы не использовал другие возможности после десяти-одиннадцати лет на одном месте. Драматизм всему придала ситуация с The Tonight Show и мое мнимое сокрушение. Но я расстроился, потому что не получил шоу. Мне бы очень хотелось попытаться продолжить дело Карсона.

Если бы вы шли напролом, как вы думаете, могло бы все обернуться иначе?

– Ну, что касается The Tonight Show, когда его еще вел Джонни, меня бы покоробило, если бы он подумал, что я под него копаю. То есть Карсон все еще был в силе – и кто я такой, чтобы подкрасться и сказать: «Ой, между прочим, Джонни, когда ты уйдешь – а мы не говорим, что ты скоро уйдешь, понимаешь, – давай застолбим для меня это место»? У кого бы хватило на это наглости? Поэтому единственное, что я делал, – это неизменно отвечал, если мне задавали вопрос: «Да, мне хотелось бы, чтобы меня имели в виду». Мне было неудобно говорить что-то еще. Потому что по сути мне хотелось бы сказать вот что: «Джон, часы тикают, пора уходить».

И среди всего этого вы поговорили с Джеем?

– Теперь я говорю с Джеем с той же регулярностью, с какой я всегда говорю с Джеем. А это не часто. В этом нет никакой личной злой воли. Если бы я почувствовал, что у меня отбирают то, что принадлежит мне по праву, если бы мне казалось, что меня обманывают или пудрят мне мозги, вот тогда могла бы быть злая воля. Я не из тех людей, которым хочется увидеть, как кто-то проваливается на телевидении. Что бы ни ждало меня в будущем, я в довольно хорошей форме. Я не расстраиваюсь из-за NBС, не расстраиваюсь из-за Джея. Думается, если на то пошло, Буш расстроится из-за Клинтона, потому что у Джорджа нет работы, а у Билла есть. Ну и что? Кто из нас не разочаровывался? Но для меня расстроиться из-за Джея означало бы предположить, что он как-то ужасно оскорбил меня тем, что стал ведущим шоу «Сегодня вечером». И думаю, вы могли бы долго присматриваться, и все равно не усмотрели бы свидетельств этого.

Ваши отношения с ним имеют иронический оттенок, поскольку для вас он в первых рядах тех, кто пробуждает в вас комика.

– О, бесспорно. Таким он, вероятно, был и для целой группы других ребят, идущих за мной следом. Он был лучший – и есть – среди профессиональных комиков.

С другой стороны, он то и дело повторял, что не был бы тем, кем стал, если бы вы не предоставили ему шанс в шоу Late Night.

– Ну, он благодарен, потому что делал так же много для нас, как и мы для него, – может быть, и больше. Он мог бы сделать для себя то, что делал здесь, в другом шоу. Но для нас, как я уже сказал, найти постоянного гостя, который мог бы выступить, действительно мог участвовать, Господи – это были деньги в банке.

Однажды вы начали ваш монолог словами: «Я чувствую себя, как миллион баксов!» Так как же себя чувствует миллион баксов?

– Сногсшибательно. Вообще-то меня просто веселит эта фраза.

Вы все еще говорите, что чувствуете себя, как миллион баксов во всем этом?

– Нет, нет. Меня смущает такое внимание.

Так в какую сумму долларов вы оцените то, как вы теперь себя чувствуете?

– Я чувствую себя, как миллион баксов.

Дэвид Геффен Интервьюер Патрик Голдстайн 29 апреля 1993 года

Вам всегда хотелось работать в индустрии развлечений?

– Я не мог дождаться, когда вырасту и перееду в Калифорнию. Мне хотелось быть там, где снимаются фильмы, в той земле, где светит солнце, где клевые девчонки, и сёрфборды, кабриолеты, и зеленые газоны, и красивые дома. На следующий день после окончания средней школы я переехал в Лос-Анджелес.

Вас это захватило, как мальчишку?

– Помню, как я впервые пришел в концертный зал «Радио-Сити». Я вышел купить шоколадные сигареты, и, когда вернулся в театр и открыл большие двери, как раз закончился номер группы Rockettes, и я шел по проходу, а люди бурно аплодировали. И я представил себе, что иду получать статуэтку «Грэмми». Отчетливо это помню.

А вас интересовал бизнес в индустрии развлечений?

– Я обычно читал все, что мне попадалось о бизнесе развлечений. Когда мне было девять лет, я знал все, что содержалось в колонке Гедды Хоппер, и в колонке Уолтера Уинчелла тоже. Мама, бывало, говорила, что я источник бесполезной информации.

А как вы сами себе представляли то, чем занимаетесь?

– Я «прозрел», когда купил биографию Луиса Б. Майера «Раджа Голливуда», написанную Босли Кроутером. Прочел эту книгу и подумал: «Хочу это делать». Мне эта работа казалась величайшей в мире.

Но когда вы наконец получили серьезный пост в кинобизнесе на студии Warner Bros. Pictures в 1975 году, вы ее возненавидели.

– Я счел ее совершенно неудовлетворительной. Руководить киностудией – это худшая работа в мире. Очень тяжело, когда каждое изделие стоит тридцать или сорок миллионов долларов и каждый день необходимо прочитать две колонки светской хроники в деловых газетах, из которых становится ясно, какой ты тупица, потому что принял или, наоборот, не принял то и иное решение.

Почти все начальники на киностудиях, кажется, страдают этой ужасной болезнью.

– Не думаю, что это болезнь. Полагаю, это страх. Самое ходовое словечко в Голливуде – «страх». Почти все боятся, что совершат ошибку, станут ничем и потеряют работу. Им хочется быть неуязвимыми. Не думаю, что так же обстоят дела в бизнесе звукозаписи. Там люди не теряют работу оттого, что заключают договор с артистом, чьи пластинки выходят и не продаются.

Вы все еще думаете, что индустрия звукозаписи свободна от голливудского менталитета блокбастеров?

– Эти две индустрии нельзя сравнивать. За несколько сотен тысяч долларов пока что можно выпустить пластинку. В настоящее время невозможно снять фильм меньше чем за 18–25 миллионов долларов, поэтому провал одного из таких фильмов оказывает сильнейшее влияние на жизни всех, кто в нем занят. Провал пластинки не оказывает особого влияния на компанию звукозаписи. А по-моему, если нет возможности провала, то, значит, нет и шанса на успех, и поэтому все кончается тем, что в кинобизнесе так много дерьмовых фильмов.

Вы имели дело со многими артистами, от Дэвида Кросби и Джона Леннона до Эксла Роуза, которые жили на пределе, принимали наркотики или позволяли себе дикие выходки, бесновались на сцене или мочились на столы ваших менеджеров. Почему творческие люди подвержены психологическим драмам?

– Потому что в их головах звучит множество голосов, зачастую одновременно, и это может сбивать с толку. С глубоким уважением отношусь к безумствам, которым могут быть подвержены люди в возрасте пятнадцати, шестнадцати, девятнадцати или двадцати пяти лет. Никогда не был более сумасшедшим, чем в эти годы. Возможно, я и не мочился на чей-то стол, но определенно сам сходил с ума или сводил с ума других. Думаю, чудо, если некоторые люди могут пережить славу, которая нашла их в юном возрасте. Возьмите Эксла Роуза – вот он спит на пороге, а в следующую минуту он уже мультимиллионер, и любая девица хочеть его трахнуть. С этим очень трудно справиться. Думаю, чудо, что люди выживают, став большими звездами. Насколько известно, многие с этим не справляются.

И все же это потрясающе – быть знаменитостью. Вспоминаю одну вашу совершенно удивительную фотографию работы Энни Лейбовиц: утро, вы лежите в постели и говорите по телефону – и чувствуете себя непринужденно. Похоже, на вас и одежды-то нет. Вы обычно спите нагишом?

– Да. Дело в том, что я знаю Энни уже много лет и полностью ей доверяю. Поэтому я готов сделать что угодно. Однажды в 1971 году я позировал перед отелем «Беверли-Хиллз» голым, прикрывая листком свой член, потому что она осмелилась попросить меня так позировать. Джексон Браун вставил это фото в рамку и повесил в своей гостиной.

Особенно интригующим на вашем фото в постели показалось мне то, что все книги на полке были биографиями людей из трудных семей. «Хьюстоны», «Бингэмы из Луисвилла». Вы и сами вышли из сложной семьи. Ваша мама бежала от погромов в России и больше никогда не видела своей семьи. А когда вы росли в Бруклине и она была основным добытчиком…

– Она была удивительной женщиной, относилась к породе тех классических людей, которые проживают невероятно трудные жизни. Мой отец был безработным, поэтому она занималась шитьем, а закончила тем, что открыла собственный бизнес – изготовляла корсеты и бюстгальтеры для женщин в своем доме. Потом она открыла магазин и, наконец, купила тот дом, в котором магазин находился.

Значит, ваша мама всегда работала?

– Я вырос в странной семье. Другие дети приходили домой в три часа дня, чтобы съесть печенье, запивая его молоком, а моей мамы в это время дома не было. В детском возрасте это еще не совсем понятно. Ты удивляешься – что-то не так? Не знаю, как описать мою маму. Могу только сказать, что я восхищался ею, хотя с возрастом мне временами хотелось ее убить.

Почему? Она командовала вами? Слишком вас опекала?

– Когда мне исполнилось пятнадцать лет, она сказала: «О’кей, вот что. Больше никаких поблажек. Тебе нужны деньги – иди работать». Вот так было в нашей семье. Мама учила нас заботиться самим о себе. Помню, как она гладила мою рубашку и сказала: «Подойди. Я научу тебя гладить рубашку». Когда рубашка была выглажена, она сказала: «Ну, вот и все. Мне больше не придется гладить твои рубашки. Теперь ты знаешь, как это делается, и будешь гладить сам». Мне хотелось ее убить.

Вы говорили, что ваш отец считал себя интеллигентом. Он говорил на нескольких языках, но по-настоящему никогда не работал.

– Он много читал, был образован, объездил весь мир. На идише есть такое выражение: «шваре арбитер». Прилежный труженик. Он был не из них. В детстве меня это возмущало.

Он не работал, и поэтому вы считали его неудачником?

– Да. Я злился на него за то, что считал его неудачником по жизни. Но он умер, когда мне было семнадцать лет. Поэтому я так по-настоящему и не разобрался в наших с ним отношениях. Это всегда точит меня изнутри.

Как получилось, что мама оказала на вас большое влияние?

– Как бы плохо я ни учился в школе, как бы слабо я ни верил в себя, мама всегда говорила: «У тебя золотые руки. Кем бы ты ни стал, тебя ждет успех». А я думал, что она спятила, потому что я ни хрена не умел и не думал, что из меня что-то выйдет. Но мамина вера в меня помогла мне обрести ту уверенность в себе, благодаря которой я смог преуспеть в жизни.

Майкл Эптед снял серию документальных фильмов, в которых показано взросление детей; в основе серии лежит максима «Дайте мне семилетнего ребенка, и я покажу вам мужчину». Каким вы были в семь лет?

– Когда мне было семь лет, мама испытала нервный срыв; ее положили в клинику, и моя бабушка заботилась обо всей семье. Я был в растерянности. Не понимал, что происходит.

Что же случилось?

– В 1949 году, когда мне было шесть лет, мама получила письмо от сестры из России; мама даже не знала, что ее сестра жива. Они не виделись с 1917 года. И сестра сообщала, что все родные погибли и она осталась одна. Мама испытала нервный срыв.

Они погибли во время Холокоста?

– Нет, они жили на Украине. И когда нацисты шли по России, украинцы не стали дожидаться, когда нагрянут немцы. Они собрали всех живших рядом евреев и убили их. Всех маминых родных они сбросили в колодцы. Одиннадцать человек. Маминых мать, отца, дедушку и бабушку и семерых братьев и сестер. Одна сестра спаслась, потому что ее не было дома.

А когда ваша мама вам об этом рассказала?

– Никогда. Никто не узнал о случившемся. На другой день после маминой кончины ее сестра рассказала мне, что она все ей об этом написала. Никто никогда даже не видел этого письма. Ни мой отец, ни мой брат. Они знали только то, что мама сошла с ума. Мама была очень замкнутым человеком. Она перенесла несколько ударов, и в последний раз у нее отнялась правая рука; лишилась она и способности говорить. Но она работала и работала над собой и снова стала говорить и работать рукой. И при нашем последнем разговоре я спросил: «Мама, как ты объяснишь это чудо?» И она ответила: «Я не завидовала. Не ревновала. И во мне не было ненависти». Через два дня она умерла.

Какие советы она давала вам, когда вы росли?

– Благодаря ей я научился осторожности.

Осторожности в отношениях с людьми?

– Осторожности в бизнесе, осторожности во всем. Я приобрел здравую долю подозрительности моей мамы.

Не отстранило ли это вас от людей?

– Не думаю. Я – человек, который за последние двадцать пять лет прошел психотерапию, психоанализ, «Лайфспринг», «курс чудес» и прочее. Я долгое время работал над собой и над моими демонами и над моей глупостью и неприкаянностью. Это не означает, что я до сих пор не остался немного неумехой. Думаю, человек становится лучше в каких-то мелочах и умирает тем же, кем и был.

Вспомним слова вашей мамы: без зависти, без ревности, без ненависти. Насколько вы к этому близки?

– На маминых похоронах я сказал моему доброму другу[200] Сью Менгерс о словах мамы, и Сью посмотрела на меня и сказала: «Ну, о нас этого никогда не скажут».

Известно то, как вы получили вашу первую настоящую работу в агентстве Уильяма Морриса, придумав в своем резюме, что вы выпускник Калифорнийского университета (Лос-Анджелес). И вы каждое утро просматривали почту, чтобы не пропустить письмо, в котором говорится, что вы вовсе не выпускник. И когда оно пришло, вы вскрыли его и вложили в конверт письмо на поддельном бланке университета, в котором говорилось, что вы – выпускник. Это как-то говорит о ваших амбициях?

– О выживании. Мне казалось необходимым так поступить.

И именно это требуется для продвижения в шоу-бизнесе?

– Не будем ребячиться. Я мог бы это сделать, но, не будь у меня таланта, меня ожидал бы провал. Причина моего успеха в жизни не в том, что я нахал. Я преуспел в жизни, потому что умен и талантлив.

Что изначально внушило вам желание основать Asylum Records[201]?

– Я основал компанию звукозаписи, потому что не мог получить контракт на запись для Джексона Брауна. Он никому не был нужен. Я сказал Ахмету Эртегану: «Слушай, я оказываю тебе услугу». И он сказал: «Не нужны мне услуги. Если он такая большая звезда, почему бы тебе самому его не записать?»

Как-то раз вы сказали, что, где бы вы ни оказывались в 1970 году, вы повсюду находили новый талант; это были Линда Ронстадт, Джексон Браун, Гленн Фрай, Дон Хенли, Том Уэйтс, Стив Мартин… Длинный список. Правда ли то, что никто не хотел заключать с ними контракт?

– Это лишь половина тех, с кем я мог бы не заключать контракт, если бы действительно имел представление о том, что делаю. Они были повсюду. Линда Ронстадт была на Capitol – она записала хит с группой Stone Poneys, и ее карьера закончилась ничем. Джексон Браун уже подписал контракт с компанией Elektra, но пластинка так и не была записана! Дон Хенли и Гленн Фрай заключили контракт с компанией Amos Records. Я купил их контракт на звукозапись и издательские права Amos. Они просто не разглядели талантов этих людей.

Чем в то время отличался музыкальный бизнес? Музыки было больше, чем бизнеса?

– Не думаю, но в то время было много молодых антрепренеров – Крис Блэкуэлл владел компанией Island Records, Джерри Мосс и Херб Алперт – A&M Records, Херб Коэн – Bizarre Records. Ныне, за исключением Ахмета, все антрепренеры исчезли. Нынешние затраты невероятны. Сегодня запись пластинки неизвестного артиста стоит 300 тысяч долларов – это равносильно всему бюджету компании Asylum Records в 1972 году. В те дни люди чаще всего были самодостаточны. Джони Митчелл пела под гитару. Лора Ниро под фортепьяно. Сегодня всем требуется большая аккомпанирующая группа, а такую организацию очень дорого содержать.

Вы три года жили вместе с Джони Митчелл – как соседи по комнате, а не как любовники. Вы сказали, что вы с ней были странной парочкой. Что вы имели в виду?

– Я занимался бизнесом. Джони рисовала и сочиняла. Она все время писала новые песни. Написала и обо мне – «Free Man In Paris». Я ощутил неловкость, когда она написала ее. Это казалось таким личным. Я точно знал, что она имеет в виду: «Он сказал, что ты просто не можешь победить. Все ведут свою игру». Это было очень глубоко и очень верно. Вот почему она такой великий сочинитель песен. Ее материал очень многое проясняет – и о ней самой, и о других. Конечно, сегодня я чрезвычайно горд этим.

Сегодня на вашем лейбле нет никого, равного Джони Митчелл или Бобу Дилану. Но у вас есть группа Guns N’ Roses. Как вы познакомились?

– Том Зутаут[202] подписал контракт с группой, и ребята расположились в приемной нашей компании звукозаписи, и выглядело все так, как если бы они спали на улице. И, помню, я поднимался по лестнице и спросил: «Кто это в приемной?» И услышал: «Это Guns N’ Roses». И я сказал: «Боже мой, эти ребята выглядят так, как будто у них нет ни гроша». И Том Зутаут сказал: «У них действительно нет ни гроша».

Итак, оглядываясь назад, как вы думаете, на карьеру каких артистов вы действительно оказали влияние, в смысле, помогли им достичь определенных художественных высот?

– Мне кажется, я сильно повлиял на карьеру Джексона Брауна, и Кросби, Стиллза, Нэша и Янга, и Лоры Ниро, и Джони Митчелл. Но, если бы меня не было, они все равно достигли бы успеха. Единственное, в чем я уверен, так это в том, что тогда Джони Митчелл не написала бы песню «Free Man In Paris».

Курт Кобейн Интервьюер Дэвид Фрике 27 января 1994 года

Сегодня вечером было много накладок[203], а вы к тому же не исполнили «Smells Like Teen Spirit». Почему?

– Эта песня превратилась в сладкую патоку. (Мрачно улыбается.) От этого все стало вдвойне хуже.

Я даже не помню соло гитары из «Teen Spirit». Мне понадобилось бы время, чтобы разучить его заново. Но мне это не интересно. Не знаю, может быть, я так обленился, что меня это больше не волнует. Мне все еще нравится «Teen Spirit», но играть ее – сплошной конфуз.

Как это? Вас все еще раздражает небывалый успех песни?

– Да. Все слишком зациклились на этой песне. Причина такой реакции в том, что люди миллион раз видели ее на MTV. Она крутится у них в мозгах. Но, по-моему, я написал так много других песен, которые не хуже, если не лучше этой, например «Drain You». Она определенно так же хороша, как и «Teen Spirit». Мне нравятся слова, и мне не наскучивает ее исполнять. Возможно, если бы она была так же известна, как «Teen Spirit», мне бы она так не нравилась. Но я могу просто, особенно в такой неудачный вечер, как сегодня, обойтись без «Teen Spirit». Мне хочется буквально бросить гитару и уйти. Не могу притворяться, что мне хорошо, когда я ее исполняю.

Но вам, должно быть, было хорошо, когда вы ее писали?

– Мы репетировали около трех месяцев. Мы ждали подписания контракта с DGС[204], и мы с Дэйвом[205] жили в Олимпии[206], а Крис[207] жил в Такоме[208]. Мы каждый вечер ездили в Такому репетировать и пытались писать песни. Я пытался написать простую песню в духе поп-музыки. Изначально я пытался передрать лучшие вещи у The Pixies. Надо признать. (Улыбается.) Когда я впервые услышал эту группу, то так привязался к ней, что вскоре меня вполне можно было считать ее членом, во всяком случае – дублирующего состава. Мы переняли у The Pixies чувство динамики, которое заключалось в умении переходить от мягких и тихих звуков к тяжелым и громким.

Песня «Teen Spirit» была таким риффованным клише. Она была так близка к бостонскому риффу или «Louie, Louie». Когда я начал партию гитары, Крис посмотрел на меня и сказал: «Это так смешно». Я заставил группу играть ее полтора часа.

Откуда взялась строчка «Вот и мы, развлекайте нас» (Here we are now, Entertain us)?

– Эти слова я произносил всякий раз для начала, когда мы приходили на какую-нибудь тусовку. Не раз бывало просто тягостно и неловко стоять в окружении незнакомых людей.

Поэтому: «Ну, вот и мы, развлекайте нас. Вы нас сюда пригласили».

Для Nirvana это первое турне по США с осени 1991 года, как раз перед взрывом «Nevermind»[209]. Почему вы так долго отказывались от гастролей?

– Мне нужно было время, чтобы собраться с мыслями и прийти в себя. Для меня это был сильный удар, и мне казалось, что нет особой нужды отправляться в турне, потому что я делал немалые деньги. Миллионы долларов. Было продано от восьми до десяти миллионов пластинок – для меня это означало большие деньги. Поэтому я думал, что буду сидеть сложа руки и пожинать плоды.

Не хочу выдвигать это в свое оправдание, а так случалось много раз, но одной из самых сильных препон был мой больной желудок, вот что мешало нашему турне. Он уже давно меня мучает. Когда пять лет испытываешь хронические боли, то к концу пятого года становишься буквально невменяемым. Я не мог ничем заниматься. Был словно шизофреник, словно побитый мокрый кот.

Как вы думаете, сколько этой физической боли влилось в ваши песни?

– Непростой вопрос, потому что ясно, что если человек одолеваем в жизни какими-то невзгодами, то это, как правило, отражается на музыке, и порой – довольно благоприятно. Мне это, вероятно, помогло. Но я бы отдал все за крепкое здоровье. Я хотел дать это интервью после того, как мы уже какое-то время побудем в турне, а пока что это самое приятное турне за все время. Честно.

Ничего общего с большими доходами или с людьми, которые целуют нам задницы. Просто мой желудок меня больше не беспокоит. Я ем. Вчера вечером съел большую пиццу. Как это приятно – быть в состоянии съесть пиццу. У меня просто настроение поднимается. Но опять же, я всегда боялся, что, если у меня не будет проблем с желудком, я не буду таким креативным. Кто знает? (Пауза.) Именно сейчас я не пишу новых песен.

После выпуска двух первых альбомов у нас всегда оставалось от одной до трех песен, не вошедших в сессию. И они всегда были вполне хороши, песни, которые нам действительно нравились, поэтому нам всегда было что предложить – какой-нибудь хит или нечто выше среднего уровня. А сейчас у меня совершенно ничего не осталось. Я впервые начинаю с нуля. Не знаю, что мы будем записывать.

Одной из песен, которую вы в последнюю минуту убрали из прошлогоднего альбома «In Utero», была «I Hate Myself And I Want To Die»[210]. Насколько буквально вы в ней мыслите?

– Насколько буквальной может быть шутка. Это всего лишь шутка. Возможно, поэтому мы и решили ее исключить. Мы знали, что люди ее не поймут – воспримут слишком серьезно. Она была пронизана сатирой, мы смеялись сами над собой. Из-за текста я бы воспринимался как истеричный нытик, шизофреник, который все время хочет покончить с собой. «Он ничем не удовлетворен». Мне казалось, что у песни смешное название. Я долго мечтал назвать альбом именно так. Но знал, что мало кто его поймет.

Вас когда-нибудь одолевали страдание, боль или ярость настолько, что хотелось покончить с собой?

– В течение тех пяти лет, когда у меня были проблемы с желудком, да. Мне каждый день этого хотелось. Я много раз был на грани. Извините, что я так прямо об этом говорю. Хуже всего было уже в турне – я однажды корчился на полу в автобусе и не мог заставить себя выпить даже воды. А через двадцать минут мне пришлось выступать. Я пел и кашлял кровью.

Даже будучи сатирой, такая песня может ударить по нервам. Есть много ребят, которые, по разным причинам, готовы совершить самоубийство.

– Вот это противоречие и характеризует нашу группу. Она одновременно сатирическая и серьезная.

Какие письма вы получаете сейчас от ваших фанатов?

– (Долгая пауза.) Я обычно читаю много писем и отношусь к ним серьезно. Но я так занят записью, съемками видео, турне, что даже не обеспокоился тем, чтобы взглянуть хотя бы на одно письмо, и чувствую себя поэтому очень неловко.

Но это, правда, трудно. Должен признать, что я понял, что делаю то же самое, что делают или вынуждены делать многие другие звезды рока. А значит, нет возможности отвечать на письма, нет возможности следить за современной музыкой, и я во многом как бы отрезан от внешнего мира, который стал для меня совершенно чуждым.

По-моему, мне очень и очень повезло, и я могу выбираться в клубы. Как раз прошлую ночь мы провели в Канзас-Сити (Миссури), и мы с Пэтом[211] не представляли, где мы и куда пойти. Поэтому мы позвонили на радиостанцию местного колледжа и спросили их, что и где идет. И они не знали! В конце концов мы заглянули в один бар, а там выступала группа Treepeople из Сиэтла.

И так вышло, что я познакомился там с тремя очень, очень приятными людьми, совершенно классными ребятами, которые играют в группах. Я здорово протусовался с ними всю ночь. Я пригласил их в отель. Они остались там. Я заказал для них еду в номер. Вероятно, я даже перестарался, пытаясь им услужить. Но было так здорово узнать, что я все еще способен на это, на то, чтобы обретать друзей.

Я и не думал, что такое возможно. Несколько лет назад мы были в Детройте; мы выступали в клубе, и человек десять начали рисоваться. А по соседству был бар, и вошел Эксл Роуз в сопровождении десяти или пятнадцати телохранителей. Какая была шикарная феерия; так все они начали перед ним лебезить. Если бы он вошел без сопровождения, никто бы и внимания не обратил. Но он так хотел. Чтобы привлечь к себе внимание, надо создать для этого антураж.

А каковы сейчас ваши отношения с группой Pearl Jam? Ходили слухи, что вы якобы появитесь на обложке журнала Time вместе с Эдди Веддером[212].

– Не хочу в это вникать. Я узнал то, что критика просто не приносит мне ничего хорошего. Это слишком плохо, потому что вся проблема вражды между Pearl Jam и Nirvana существует уже так долго и близка к тому, чтобы стать постоянной.

Никогда толком не было ясно, почему возникла вся эта вражда с Веддером.

– Вражды никогда не было. Я их критиковал, потому что мне не нравилась их группа. В этом была моя ошибка: мне надо было бы критиковать компанию звукозаписи, а не музыкантов.

Разве вы им не сочувствуете? Они пребывают под таким же постоянным давлением, как и вы, из-за необходимости записывать следующий альбом.

– Да, сочувствую. Правда, я вполне уверен, что они не сбиваются с пути, чтобы бросить вызов аудитории, как мы во многом поступили со своей записью. Они – благополучная рок-группа. Они – приятная рок-группа, которая всем нравится. (Смеется.) Боже, у меня в голове гораздо более приятные слова об этом.

Меня просто раздражает, когда я понимаю, что мы действительно усердно трудимся, чтобы записать целый альбом песен, которые будут звучать так же хорошо, как мы их записываем. Польщу себе, если скажу, что мы лучше многих других групп. Я понял одно: необходима только пара привлекательных песен на альбоме, а остальное может быть дерьмом, плагиатом группы Bad Company, и это не важно. Если бы я был умен, то приберег бы почти все песни из альбома Nevermind и растянул бы их на пятнадцать лет.

Вы до сих пор являетесь большим фанатом группы The Beatles.

– О, да. Джон Леннон определенно мой любимый «битл», сдаюсь, хотя я не знаю, кто из них сочинил какие песни.

В книгах я читал – а я всегда скептически отношусь к написанному, особенно в книгах о роке, – что он беспредельно любил Йоко и своего ребенка, но его жизнь была тюрьмой. Он оказался в заключении. Так не честно. Ровно та же проблема возникла, когда я стал знаменитостью, – отношение окружающих к знаменитостям. Это положение необходимо изменить, правда.

Но как ни стараешься это изменить, получается, что ты только жалуешься. Могу понять, что человек при этом чувствует и почему становится почти одержимым. Но так трудно убедить людей быть сдержанными. Просто относиться спокойно, иметь немного уважения. Мы все дерьмо. (Смеется.)

Такие песни, как «Dumb», «All Apologies», дают повод предположить, что вы ищете способ обратиться к слушателям, не заставляя гитару громко звучать.

– Совершенно верно. Мне хотелось бы, чтобы во всех других альбомах было бы немного больше песен вроде этих. Даже включение песни «About a Girl» в альбом «Bleach» было рискованным. Я углубился в поп-музыку, мне действительно нравилась группа R.E.M., и я слушал много разной старой музыки 60-х годов. Но включать песню а-ля R.E.M. в пластинку в стиле гранж было рискованно.

Нам не удалось продемонстрировать более легкую, более динамичную сторону нашей группы. Громкое звучание гитары – вот что хочет слышать молодежь. Нам нравится исполнять эту музыку, но я не знаю, на сколько меня хватит, если каждый вечер орать во все горло или в турне петь так круглый год. Порой мне жаль, что я не избрал путь Боба Дилана и не пою песни, так чтобы мой голос не оглушал бы меня каждый вечер, ведь при желании я мог бы сделать карьеру.

В песне «Serve the Servants» вы поете «I tried hard to have a father / But instead I had a dad» («Я очень старался, чтобы у меня был отец, / Но вместо отца у меня был папаня»). Вы думаете, что сделали те же ошибки, что делал ваш отец в вашем возрасте?

– Нет. Меня совсем это не волнует. Мы с отцом совершенно разные люди. Я знаю, что способен на проявление гораздо более сильной любви по сравнению со своим отцом. Даже если бы я и Кортни развелись, я бы никогда не позволил себе показать ей, что между нами витает что-то недоброе. Такое может надломить подростка, но такое случается, когда родители не очень умны.

Не думаю, что мы с Кортни настолько испорчены. Нам с ней всю жизнь недоставало любви, а мы так в ней нуждаемся, и если у нас есть какая-то цель, так это дать Фрэнсис[213] всю любовь, на какую мы способны, всю поддержку, на какую мы способны. Это единственная вещь, которая, я знаю, не может окончиться ничем плохим.

Думаете ли вы о том, что когда-нибудь Nirvana не станет и вам придется работать одному?

– Не думаю, что я когда-либо организую соло-проект Курта Кобейна. И мне хотелось бы работать с людьми, которые делают нечто полностью, совершенно отличное от того, что сейчас делаю я. Что-то совершенно иное, старик.

Это не сулит ничего хорошего для будущего Nirvana и той музыки, которую вы вместе исполняете.

– Вот на что я все время намекал во время нашего интервью. Что мы почти выдохлись. Дошли до точки, где сочинения повторяются. Нет ничего, к чему бы мы двигались, ничего, к чему бы мы стремились.

Мы переживали лучшие времена, когда выпустили альбом Nevermind и когда отправились в турне по Америке, во время которого играли в клубах. Пластинки полностью разошлись, и запись была потрясающая, в воздухе витало чувство грандиозного успеха, такой всплеск энергии. Происходило нечто совершенно необычное.

Вообще-то мне неприятно говорить об этом, но думаю, что, если мы не начнем экспериментировать, группы хватит не больше чем на пару альбомов. То есть будем смотреть правде в глаза. Когда одни и те же люди заняты совместной работой, они достигают предела. Меня действительно интересует освоение каких-то новых вещей, и я знаю, что Криса и Дэйва – тоже. Но не знаю, можем ли мы делать это вместе. Мне не хочется выпускать еще одну пластинку, которая бы звучала, как последние три.

Я знаю, что мы собираемся выпустить по крайней мере еще одну пластинку, и я отлично представляю, как она будет звучать: со светлой грустью, акустично, наподобие последнего альбома группы R.E.M. Если бы мне удалось написать хотя бы пару таких же песен, какие написали они… Не знаю, как им удается то, что они делают. Боже, они самые великие. Они воспринимают свой успех, как святые, и продолжают писать великую музыку.

Вот чего бы я действительно ожидал от нашей группы. Потому что мы застряли в такой рутине. К нам приклеился ярлык. Что такое R.E.M.? Колледж-рок? Это совсем не подходит. «Гранж» – такое же цепкое понятие, как «новая волна». Мы не в силах из этого выбраться. Это надо преодолеть. Надо воспользоваться случаем и надеяться, что или вас примет совершенно иная аудитория, или прежняя аудитория будет расти вместе с вами.

А что, если молодежь просто скажет: «Нам это не нравится, проваливайте»?

– О! (Смеется.) Ну и черт с ними.

Кортни Лав Интервьюер Дэвид Фрике 15 декабря 1994 года

После всего, что случилось с вами в этом году, вам кажется странным – или правильным, – что вы сейчас находитесь в турне, исполняя рок-н-ролл?

– Все легче, чем сидеть дома. Предпочитаю выступать. Мне бы хотелось думать, что я не слышу голосов сочувствия и единственное, что могу делать, это доказывать, что то, чем я владею, реально. Это и было задачей альбома Live Through This[214].

Мне это кажется нормальным. Просто идти шаг за шагом. Я не думаю обо всем случившемся все время. Даже не знаю, надо ли мне думать об этом – или не надо – и что мне вообще надо делать. Нет такого свода правил или руководства, которые подсказали бы мне, что делать.

Что царит у вас в душе, когда вы выходите на сцену?

– Когда прожекторы светят голубым и когда их передо мною два, то часто они напоминают мне глаза Курта. Такое постоянно случается. Так бывало со мной, когда я занималась стриптизом. У меня был друг, который умер, и у него были глаза цвета лаванды. Бывали такие прожекторы, и я видела его глаза, когда появлялись большие лиловые прожекторы.

Вот так. Энергия переходит в меня. Я знаю, что где бы он ни был – что бы ни осталось, будь то часть одного безличного божества или что иное, – его энергия концентрируется на мне и на Фрэнсис. И она концентрируется на причине и следствии того, что он оставил миру.

Вы чувствуете себя уязвимой перед аудиторией, особенно сейчас?

– Я согласна с той теорией, что образ, в котором люди предстают на сцене, это их полная противоположность. Так было с Куртом. В конце концов, его самая большая жизненная проблема заключалась в невозможности сказать: «Черт с вами!» «Черт с тобой, Кортни! Черт с тобой, Gold Mountain[215]! Черт с тобой, Geffen! – а я буду делать то, что мне угодно».

Я же говорю: «Не связывайтесь со мной». В реальной жизни, реальной, реальной жизни я сверхчувствительна. Но окружающие склонны думать, что мне все нипочем, потому что я веду себя так, как будто мне все нипочем.

Прошел почти целый год, как я интервьюировал Курта. Тогда он сказал мне, что был счастливее, чем когда бы то ни было. И, честно говоря, я ему поверил.

– Вероятно, так и было – в тот момент. Но в целом все было так: «Я жив лишь потому, что есть Фрэнсис и ты». Просмотрите другие его интервью в одном лишь вашем журнале. В каждом из них он говорит, что башню у него срывает.

Он принес пушку в больницу на другой день после рождения нашей дочери. Следующим утром он собирался на музыкальный фестиваль в Рединг. У меня было чувство: «Я буду первой. Я не могу позволить тебе сделать это первым. Я буду первой». Я собрала волю в кулак. И я чувствовала то, о чем говорится в «Списке Шиндлера»: я никогда не узнаю, что со мной случится. А как же Фрэнсис? С чем ей придется жить? «О, твои родители умерли на другой день после твоего рождения».

Я просто начала его отговаривать. А он сказал: «Черт с тобой, нельзя пойти на попятный. Я это совершу». Но я заставила его отдать мне пушку и попросила Эрика[216] ее унести. Не знаю, что он с ней сделал. Потом Курт пошел в другую палату; к нему пришла какая-то наркодилерша. В больнице Курт чуть не умер. Она сказала, что никогда не видела никого такого, мертвого. Я сказала: «Почему вы не позвали медсестру? Здесь полно медсестер».

И все же Курт никогда не терял веры в то, что способен сочинять музыку, даже за неделю до смерти.

– Никогда не слышала, чтобы он действительно это утверждал. Об этих вещах он так не говорил. Я сидела и слушала, как этот человек пел мне серенады. Он сказал мне, что вторая пластинка группы Meat Puppets[217] прекрасна. Я ее терпеть не могу. Тогда он исполнил мне их песни – своим голосом, со своими каденциями, со своим ритмом. И я поняла, что он прав.

В тот единственный раз, когда я попросила его сделать рифф для одной из моих песен, он был в чулане. У нас был такой огромный чулан, и я слышала, как он там работает над песней «Heart-Shaped Box». Он сочинил рифф за пять минут. Тук, тук, тук. «Что?» «Ты хочешь именно этот рифф?» «Х…й тебе!» И дверь захлопнулась. (Смеется.)

В каком настроении он был в том европейском турне перед той передозировкой в Риме? Было ли это действительно попыткой самоубийства?

– Он ненавидел все и вся. Ненавидел, ненавидел, ненавидел. Он звал меня из Испании, плача. Я собиралась сорок дней. У меня впервые с незапамятных времен были дела с моей группой.

Курт выкладывался для меня, когда я туда[218] приехала. Он преподнес мне розы. Он преподнес кусок Колизея, потому что знает, как мне нравится история Древнего Рима. Я выпила шампанского, приняла таблетку валиума, мы разделись, я заснула. Неприятие, которое он, должно быть, испытывал после всего этого предвкушения – то есть неприятие Куртом себя в роли господина Романтика, – было весьма сильным.

Я повернулась к нему около трех или четырех часов утра, чтобы заняться любовью, а он уже был без сознания. Он лежал на краю постели с тысячей долларов в кармане и запиской: «Ты не любишь меня больше. Мне лучше умереть, чем пройти через развод». Это все сидело у него в голове. Я не была с ним на протяжении наших отношений, может быть, шестьдесят дней. Всего лишь! Мне нужно ездить в турне. Я должна заниматься делами группы.

Я могу понять, как это случилось. Он проглотил пятьдесят гребаных таблеток. Вероятно, он забыл сколько именно. Но у него была определенная потребность в самоубийстве – глотать, глотать и глотать. Черт возьми, чувак! Даже если я была не в настроении, я должна была отдаться ему там. Нужно было просто ему дать. И все было бы в порядке. Но Курту надо принадлежать всецело. Он ненормальный. Он чувствовал, когда ты даже в голове не с ним. Секс для него был невероятно священным. Супружеские обязанности его возбуждали. Да, он нарочно оставил записку в комнате. Мне было велено об этом молчать. А что могли сделать СМИ, чтобы ему помочь?

Стволы всегда были серьезным аргументом в ваших ссорах с Куртом, и полиция постоянно отбирала оружие. Однако, когда я прямо спросил его в интервью о пистолетах, он начал говорить, что ходит в тир.

– Да это же была бесстыдная ложь. Он никогда в жизни не стрелял. Однажды он сказал: «Пойду постреляю». Да. Постреляю во что? Он никогда не стрелял, даже в тире.

Да, это была серьезная проблема в доме. Для защиты у меня был револьвер. Но когда он купил «Узи»… «Эй, Курт, это же не игрушка». Да, очень опасно иметь дело с двумя психически не устойчивыми людьми – один из которых находится в состоянии депрессии, а другой временами помышляет о суициде и страдает выраженной наркотической зависимостью.

Предсмертная записка Курта что-нибудь прояснила вам – обрел ли он какое-то успокоение в том, что собирался сделать?

– Кроме записки он написал мне и письмо. Довольно длинное. Я храню его в сейфе. Возможно, я покажу его Фрэнсис – возможно. Написано ужасно неразборчивым почерком. «Я знаю, что ты меня не любишь. Я люблю Фрэнсис, извини. Пожалуйста, не иди за мной». Письмо длинное, потому что Курт все время повторяется: «Извини, извини, извини. Я приду, я защищу тебя. Я не знаю, куда иду. Я больше не могу быть здесь».

В его поступке явно присутствует и нарциссизм. Я очень на него рассердилась. В тот день, когда мы признались, что любим друг друга, в отеле «Беверли Гарланд», мы нашли мертвую птицу. Вырвали три пера. И он сказал: «Это для тебя, это для меня, а это для нашего будущего ребенка». И он выбросил одно перо.

А что Фрэнсис? Сегодня в автобусе она казалась счастливым, жизнерадостным, нормальным ребенком. Но что ей известно о том, где ее папа?

– Не знаю. Иногда по ночам она его зовет, и это меня пугает. А я думала, что она ничего не знает. (Долгая пауза.) Поэтому каждые два дня я о нем говорю…

Он думал, что поступает правильно. Как же он мог так думать? Только в его состоянии он мог так думать. Если бы я могла сказать ему хоть два слова…

Пусть бы он принял сверхдозу в возрасте тридцати четырех-тридцати пяти лет. По крайней мере, у него было бы семь лет на то, чтобы принять решение стать навсегда зависимым от героина. Или от чего ему было угодно.

Вернемся к вашей жизни до встречи с Куртом. Сегодня в автобусе вы говорили, что Фрэнсис растет в дороге и думает, что все играют в группе. А что вы помните об обстановке, окружавшей вас в детстве?

– Мальчики в полосатых штанах вокруг меня, и мама говорит мне, чтобы я изображала весну. Потом – лето и осень. Такой вот странный танец…

Люди в палатках с безумными глазами – они раскрашивают мне лицо. Помню очень большой дом в Сан-Франциско и всех экзотических подружек моего настоящего отца. Мы едем по Ломбард-стрит в «порше», который отец, вероятно, взял на время у The (Grateful) Dead[219].

Мы очень быстро доехали до Орегона, и я оказалась в школе Миссури. Потом все немного упорядочивается. Мама снова вышла замуж и уехала в колледж в Юджине[220].

Какие отношения связывали вас с мамой?

– В основном – так я чувствую в глубине души – мамино отношение ко мне определялось тем, что она питала отвращение к моему отцу, и я за это ее не осуждаю. Но она это отрицала до самой смерти. Если бы у меня был ребенок и мне был бы неприятен его отец, мне было бы трудно.

Есть какая-то ирония в том, что ваша мама была известным психотерапевтом, а у вас при этом очень много всем известных проблем.

– Когда Newsweek обнародовал, что Линда Кэролл – моя мама, она была просто уязвлена. Потому что те люди, которые были ее пациентами, встречались и со мной, и они могли бы сказать: «Если это ваш продукт, дружочек…» Мама дала мне только один совет за всю мою жизнь: «Не носи облегающие свитера. Ты выглядишь в них дешевкой».

Но у меня нет желания выносить мои отношения с мамой на публичное обсуждение. Они такие, какие есть. Главное, что она не пошла на аборт. Я здесь. И все еще жива.

На задней странице обложки альбома «Live Through This» помещена ваша фотография: босоногая девушка. Где вас снимали?

– В Спрингфилде, Орегон, когда я жила в хипповской коммуне. Жилье стояло во дворе. И в тот день мне в таком виде надо было идти в школу. Я знаю, что использовать свое изображение – это, по Фрейду, нарциссизм. Но моя задача состояла в том, чтобы сказать: «Ну, я вот такая».

Я не просто так говорю, что я интроверт, мне поставили диагноз: аутизм. В раннем детстве я не разговаривала. Потом я просто расцвела. Впервые я попала к психотерапевту, когда мне было года три. Наблюдательная терапия…

Каких музыкантов вы любили слушать в детстве?

– Помнится, я росла с пластинками Леонарда Коэна и мечтала: «Вот бы он обо мне писал». Мне хотелось быть Сюзанной, хотелось жить у реки (героиня одной из самых известных песен Коэна). Поскольку в том возрасте я еще не знала, чем мне хочется заниматься, я просто хотела быть девушкой из песни Леонарда Коэна. Или девушкой из песни Боба Дилана «Leopard-Skin Pill-Box Hat». Или девушкой из его «Sad-Eyed Lady of the Lowlands». Все эти девушки ездили по шоссе Джерси в песне Брюса Спрингстина.

А потом желание изменилось. «Нет, нет, нет. Не хочу быть девушкой. Хочу быть Леонардом Коэном!» Когда я росла, у нас был альбом Джони Митчелл «Blue». Это было очень полезно.

Что случилось, когда вы обратились к панк-року?

– Мой великий план состоял в том, чтобы написать самую главную пластинку – уйти к себе в комнату и выучить Led Zeppelin с первого по пятый альбом, исполнять все эти вещи в совершенстве, а потом появиться и записать совершенную рок-пластинку. Таков был мой план, насквозь мужской.

Я подражала Брайану Джонсу, тому человеку, который организовал «Стоунз» и плевал на всех. Но на протяжении 80-х годов это был какой-то кошмар – слышать, как другие женщины говорят: «Ну, я могу взять бас-гитару у моего бойфренда. Мы можем заполнять перерывы для группы моего бойфренда. Не могу выступать сегодня вечером, потому что должна встретить моего бойфренда». Тьфу!

Насколько ваши первые музыкальные сочинения с группой Hole, особенно та версия песни Митчелл «Both Sides Now»[221] на «Pretty on the Inside»[222], были вашей местью неспособным ни на что родителям-хиппи?

– Интересно, что вы затронули «Both Sides Now». Насколько я любила Джони Митчелл, настолько мама не любила эту песню.

Но просто как «бэбибумеры» должны были расти с Дином Мартином, рекламирующим спиртные напитки, так и мы должны были расти с этой идеализацией, которая так никогда и не претворилась в жизнь, и это превратило нас в группу циников – или в группу наркоманов. Ни один из друзей моих родителей не умер от передозировки «кислоты» или передозировки марихуаны. Но популярность в настоящее время внутривенных наркотиков… к этому пристрастилось мое поколение. И стать иконой этого поколения – вот чего я боюсь. И именно этого больше всего боялся Курт.

Он позвонил мне из Испании. Он был в Мадриде… Он звонил мне и плакал. Вот почему он хотел всем сказать: «Нет, я независим от наркотиков». Потому что он не хотел стать иконой наркоманов. А теперь он ею стал.

Насколько вы в данный момент свободны от наркотиков?

– Я принимаю диазолин. Перкодан. Мне не нравится героин. Он превращает меня в дерьмо. Уродует меня. Никогда он мне не нравился. Когда я это сделала, то было так… (Машет рукой и отворачивается.) Я употребляла героин – после смерти Курта.

В этом турне вы исполняли на бис одну из незаписанных песен Курта. Сколько таких песен существует?

– Есть три вполне законченных песни. Есть песня «Opinions», написанная года два назад. Она осталась с тех пор, когда он выступал в Олимпии (Вашингтон), между альбомами «Bleach» и «Nevermind». В другой такие слова (напевает): «Talk to me / In your own language, please»[223]. Третью не могу спеть. Она чертовски хороша. Она по-настоящему захватывает во всех частях. Он называл ее «Dough, Ray and Me». Хотя, по-моему, она несколько банальна.

Это последнее, написанное им на нашей постели.

Еще есть песня «Clean Up Before She Comes» – это классика Nirvana. Ее мы будем исполнять сегодня. Мелисса[224] поет мою партию, а партия, которую я пою, это партия Курта. Я называю ее просто «Drunk in Rio».

Я записала очень большой материал в Рио, который исполняли только мы с Куртом. Это когда Nirvana участвовала в Hollywood Rock Festival в Рио[225]. Мы с Патти[226] отправились туда и там записались.

И все же один из самых вызывающих образов в видео к синглу «Doll Parts» – это маленький светловолосый мальчик, напоминающий Курта.

– Потому что я имела право так сделать. И мне хотелось так сделать. И это случилось. Моего мужа нет. А видео было сделано со вкусом. Этот чудный мальчик был со мной; мы весело проводили с ним время.

После всего случившегося я думала: «Можно изменить свою личность. Можно стать безмолвной вдовой». Но я не могу убить то, что внутри меня. Оно должно жить. Или я умру.

Мик Джаггер Интервьюер Ян Саймон Веннер 14 декабря 1995 года

Когда вы впервые поняли, будучи артистом, что то, что вы делаете на сцене, оказывает влияние на людей?

– Когда мне было лет восемнадцать. Группа The Rolling Stones начала выступать в лондонских клубах, и я понял, что девушки обращают на меня большое внимание, тогда как обычно я не очень их привлекал. В то время я был совсем неискушенным.

Именно благодаря вниманию девушек вы поняли, что делаете на сцене что-то необычное?

– Вдруг понимаешь, что девушки, тихо или громко, как бы сходят с ума. И говоришь себе: «Ну, хорошо. Знаешь, это что-то». В том возрасте это производит большое впечатление, особенно если раньше ты был довольно робким.

Во всем этом есть по крайней мере две стороны: великое очарование музыкой и любовь к исполнению блюзов – не только блюзов, но и, как правило, рок-н-ролла. Огромная любовь к этому.

Но есть и другая сторона – манера исполнения; то, чем наделены или обделены подростки. Вскоре по завершении эпохи короля Эдуарда, еще до появления телевидения, все стали устраивать семейные праздники. Кто-то читал стихи, дядюшка Как-Его-Там играл на фортепьяно и пел, и все были при деле. И я был как раз из тех ребят (которым это нравилось).

Вы учились в Лондонской Школе экономики и одновременно начали выступать со «Стоунз». Как вы приняли решение, чем будете заниматься?

– Ну, на самом деле я стал заниматься и тем и другим. «Стоунз» были по выходным, а колледж по будням. Боже, у группы The Rolling Stones было так мало работы – кажется, одно выступление в месяц. Так что на самом деле было не так уж трудно.

Насколько тесно вы были связаны с группой в то время?

– Ну, я не был с ними связан целиком; играть с ними было приятно и занятно, но Кит[227] и Брайан[228] хотели постоянно репетировать и не делали ничего другого. Мне нравилось репетировать раз в неделю и выступать по субботам. Наше шоу включало три или четыре номера, поэтому продолжительные репетиции не требовались.

Вам было нелегко принять решение уйти из Лондонской школы экономики?

– Очень, очень трудно, потому что родители, понятное дело, не хотели, чтобы я ее бросил. Отец просто был в ярости. Я уверен, что он был бы не так взбешен, если бы я пошел добровольцем в армию. Все что угодно, только не это. Он не мог в это поверить. Я его понимаю. Это не самая лучшая возможность для карьерного роста. Это была полнейшая глупость. Но мне, честно, не хотелось учиться в колледже. Это был совсем не Оксфорд и не самая чудесная пора моей жизни. На самом деле учеба была скучной и нудной.

Расскажите, как вы познакомились с Китом.

– Кажется, я знал его всегда. Мы жили на соседних улицах; его мама была знакома с моей мамой, и с семи до одиннадцати лет мы ходили в одну и ту же начальную школу. Мы обычно играли вместе, пусть мы были не закадычными друзьями, но все же дружили.

Когда нам исполнилось одиннадцать лет, мы учились в разных школах, но его школа находилась неподалеку от моего дома. Но я всегда знал, где он живет, потому что мама никогда ни с кем не теряла контакта, и она знала, куда Ричардсы переехали. Я видел, как он возвращается из школы, до которой от нашего дома было не больше мили. А потом – и это истинная правда – мы встретились на железнодорожной станции. А у меня были пластинки с записями ритм-энд-блюза, которые в то время высоко ценились, потому что в Англии их было не достать. И он сказал: «О, да, это действительно интересно». Ну, вот так. Так все и началось.

Мы стали ходить друг к другу в гости и слушать эти пластинки. А потом он стал ходить в гости к другим и крутить другие пластинки. Знаете, наступила такая пора, когда я коллекционировал эти записи, как коллекционируют марки. Плохо помню, как это все работало. Кит всегда играл на гитаре, чуть ли не с пяти лет. И он хорошо знал кантри, музыку ковбоев. Но, понятное дело, в какой-то момент Кит обзавелся гитарой со звукоснимателем. И сыграл для меня. И я сказал: «Знаешь, я буду петь, а ты играй на гитаре». Вполне естественно.

Я обычно выступал по субботам в вечерних шоу с разными небольшими группами. Если я мог участвовать в шоу, я участвовал. Обычно я совершал какие-то безумства – знаешь, я участвовал в этих шоу, падал на колени и катался по земле – когда мне было лет пятнадцать-шестнадцать. А мои родители относились к этому весьма неодобрительно. Потому что так не было принято. Не надо забывать, что всем этим занимались люди из низших слоев общества. Исполнители рок-н-ролла не были образованными людьми.

Как вы думаете, что творилось внутри вас, пятнадцатилетнего, когда вам захотелось оставить учебу и кататься по сцене?

– Мне никто ничего не запрещал. Я увидел Элвиса и Джина Винсента и подумал: «Ну и я так могу». И мне это нравилось. Настоящая эйфория, даже в присутствии двадцати людей, изображать из себя полного идиота. Но казалось, людям это нравится. И дело в том, что я не ушел бы, даже если бы меня закидали помидорами. Но им всем нравилось, и, кажется, я всегда имел успех, а зрители были в шоке. Я видел это по выражению их лиц.

В шоке от вас?

– Да. Они видели нечто более дикое, чем то, что происходило в то время в подобных небольших заведениях в пригородах. Родители не всегда это выносили, но мама Кита очень терпимо относилась к его выступлениям. Кит был единственным ребенком, и ее не сильно отвлекали другие дела, а мои родители говорили: «Садись делать уроки». Для меня это был действительно трудный период. Поэтому я обычно играл с Китом, а потом мы стали играть с Диком Тейлором[229]. Родители Дика были очень терпимы, и поэтому мы обычно собирались у него дома, где могли играть громче.

Каково ощущение такого успеха в столь юном возрасте?

– Очень волнительно. Впервые мы увидели нашу фотографию в музыкальной газете Record Mirror: оказаться на первой полосе газеты, которая разошлась, вероятно, в количестве 20 тысяч экземпляров, – это было так волнительно, вы не можете себе представить. И такая восторженная рецензия. Нас расхваливали на разные лады за наше выступление в клубе Ричмонда. А потом из музыкальной прессы мы попали в национальную прессу и на национальное телевидение, и нас показывали по двум телевизионным каналам, а потом все нас узнавали… Это ударяет в голову – ощущение, как от шампанского.

Я недавно слушал ваши самые первые альбомы, четыре или пять первых ваших записей, и они все, можно сказать, одинаковые. Вы играли блюзы и каверы, но выделялась одна песня: «Tell Me (You’re Coming Back)» – ваш первый хит в США и ваше с Китом первое совместное сочинение. Это первая песня, в которой видны ростки современной группы The Rolling Stones.

– Кит играл на двенадцатиструнной гитаре и пел мелодии в один и тот же микрофон. Мы записали ее в маленькой студии Regent Sound в лондонском Уэст-Энде, демостудии. По-моему, весь альбом был записан там. Но запись этой песни заметно отличалась от исполнения каверов ритм-энд-блюза или каверов на Марвина Гея и всего такого. Какое-то особое ощущение. Это именно поп-песня, в отличие от всех блюзов и каверов на Motown, которые в то время там записывались.

Первый полный альбом, который на самом деле был чем-то вроде прорыва, назывался «Out of Our Heads»[230].

– Что там? (Смеется.) Не имею ни малейшего понятия. Мне ужасно жаль.

«Cry to Me», «The Under Assistant West Coast Promotion Man», «Play With Fire», «I’m All Right», «That’s How Strong My Love Is…»

– Да. Все же много каверов.

Но есть единство звучания.

– Почти все песни были записаны в студиях компании RCA в Голливуде, и работавшие над ними инженеры знали, как добиться по-настоящему хорошего звучания. Это действительно влияет на исполнение, потому что можно слышать нюансы, и это вас вдохновляет.

И здесь вы впервые поете по-другому. Звучит так, как если бы вы исполняли музыку соул.

– Да, понятно, что музыка соул оказала свое влияние, такова и была тогда наша цель. Отис Реддинг и Соломон Берк. «Play With Fire» звучит чудесно – когда я слышал ее в последний раз. То есть это очень направленный звук и очень чисто выполненный. В песне слышен весь вокал. И я играю на тамбуринах, веду вокальную линию. Знаете, очень мило.

Кто это написал?

– Мы с Китом. То есть она сама написалась.

Полное совместное творчество?

– Да.

Это первая ваша песня, которая напоминает об образе жизни, который вы вели в Англии, и, конечно, о классовом сознании.

– Никто по сути этого не делал. До некоторой степени The Beatles, хотя в тот период они уже не так увлекались этим, как раньше. Нечто подобное делали The Kinks – Рэй Дэвис и я сидели в одной лодке. Прежде всего, по своей наивности, мы пытались заниматься смешными вещами в духе свинга, лондонского типа. Я даже не понимал, чем я занимаюсь. Но это стало интересным источником для материала. При сочинении песен использовались клише или заимствования, знаете ли, из прежних записей и идей. Типа «I want to Hold Your Hand»[231]. Но эти песни были более жизненными, а потом мы их украсили, чтобы сделать интереснее.

Откуда это в вас? Я имею в виду вы поете: «Your mother, she’s a heiress…» («Твоя матушка – у нее наследство…»), а она спит с молочником или что-то такое.

– Да, да. Ну, это просто такие семьи богатых девушек – общество, каким вы его видите. Оно описано так наивно в этих песнях.

Но в то время писать о таком, должно быть, было чем-то дерзким.

– Не знаю, было ли это дерзким. Просто писали. Ясно, что были авторы, которые писали более интересные и сложные тексты – скажем, Ноэль Коуард, о котором я ничего не знал.

Автором действительно хороших текстов в то время был Боб Дилан. Все смотрели на него как на своего рода гуру по части лирики. Тяжело думать о сплошном мусоре, каким в то время была поп-музыка. И даже если бы вы подняли вашу игру до предельного уровня, она действительно во многом отличалась бы почти от всего, что появилось на десять лет раньше.

Многое, пожалуй, было не так хорошо, как нам казалось, но в то время это было фантастично. «Gates of Eden» и все эти песни мексиканского типа, даже бессмысленные: «Everybody Must Get Stoned» и «Like a Rolling Stone», «Positively 4th Street».

Потом вы записали «December’s Children (and Every body’s)»[232]. Это название означает что-нибудь конкретное?

– Нет. Таково было представление нашего менеджера[233] о поэзии хиппи, битников.

Главная песня на этой пластинке «Get Off My Cloud».

– Музыка Кита, слова мои.

Это определенно не песня о любви и не «I Want to Hold Your Hand».

– Да. Это песня типа «не докучай мне», песня об отчуждении, когда человек выходит из возраста тинейджера. Взрослый мир был очень упорядоченным обществом в начале 60-х годов, а я из него вышел. Америка была еще более упорядоченной, чем другие края. Я понял, что это было очень сдержанное общество по мыслям, поведению и одежде.

В этом вы убедились, когда в 1964 году приехали в Штаты?

– Да. Нью-Йорк был чудесен, и Лос-Анджелес тоже был довольно интересным. Но за их пределами мы увидели общество, где господствовали предрассудки. В Америке еще существовала сегрегация. А отношения были фантастически старомодными. Американцы шокировали меня своим поведением и узким кругозором.

Все фантастически изменилось за последние три десятка лет. Но и все кругом изменилось. (Смеется.)

Можно ли еще что-нибудь сказать о песне «(I Can’t Get No) Satisfaction», кроме того, что уже сказано на пластинке? Она была написана у бассейна во Флориде…

– Кит не хотел выпускать ее как сингл.

Есть ли для вас что-то особенное в этой песне по прошествии всех этих лет?

– Люди пресыщаются большим хитом. Эта песня действительно сделала The Rolling Stones, превратила нас в огромную группу, группу-монстр. Всегда нужна одна песня. Мы не были американцами, Америка – это было здорово, и нам всегда хотелось здесь выступать. То, что эта песня и популярность группы вышли на мировой уровень, очень впечатляло. Знаете, мы отправились выступать в Сингапур. Вообще, все началось с The Beatles. Но чтобы стать, как они, надо иметь свою песню; иначе останешься только фотографией в газете со всеми этими небольшими хитами.

А «Satisfaction» была великим классическим сочинением?

– Она единственная в своем роде.

Почему? Каковы составляющие?

– Очень интригующее название. Очень запоминающийся гитарный рифф. Прекрасный гитарный саунд, в то время весьма оригинальный. И она схватывает дух времени, что очень важно в таких песнях. И это отчуждение. Или нечто большее, возможно, своего рода сексуальное отчуждение. Отчуждение – не вполне подходящее слово, но слово, которого достаточно.

Разве это не стадия юности?

– Да, ведь такое случается с двадцатилетними. Тинейджеры зачастую не могут это сформулировать – в столь юном возрасте.

Кто написал «Satisfaction»?

– Ну, Кит написал немного. Мне кажется, он написал вот эти слова: «I can’t get no satisfaction», – но вообще это строка из песни Чака Берри «30 Days». И потом я написал остальное. Но мелодии не было, правда.

А как насчет ваших отношений с Китом? Вам льстило, что Кит был вашим главным музыкальным партнером? Вам льстило, что у вас вообще есть партнер?

– Нет, я думаю, это не главное. Вам не нужно иметь партнера во всех ваших делах. Но иметь партнеров иногда – это или помогает или мешает. Вам с ними или хорошо или плохо. Таков характер этих отношений.

Люди любят партнерство еще и потому, что в партнерстве они могут увидеть и драму двух людей. Они могут подпитываться партнерством и тем самым развлекать себя. Кроме того, если ваше партнерство успешно, то оно самосохраняется.

Возможно, у вас самое продолжительное партнерство в сочинении и исполнении песен в наше время. Как вы думаете, почему ваши отношения с Китом не разрушились, в отличие от Джона Леннона и Пола Маккартни?

– Трудно даже попытаться ответить на этот вопрос, потому что я не очень хорошо знаю Джона и Пола. Я знаю их немного, вероятно, как и вы… Я могу лишь предположить, что они были довольно сильными личностями, и каждый из них чувствовал себя полностью независимым. Кажется, они боролись за лидерство в группе. Что касается лидерства, временами один человек больше выдвигается в центр, чем другой, но нельзя все время бороться за это место. Потому что если все время ссориться, то просто придется сказать: «О’кей, если у меня нет права голоса в этом и в этом, то и черт с ним. Что мне здесь делать?» Поэтому лучше распределить роли. Наверное, Джон и Пол чувствовали себя слишком сильными и хотели руководить, и если было десять дел, то они оба хотели заниматься девятью из них. Но ведь невозможно, чтобы такие отношения работали?

Почему вы с Китом продолжаете писать песни вместе?

– Просто мы так договорились, и, похоже, это самое легкое. По-моему, в конце концов все уравновешивается.

А как обстояли дела, когда Кит пристрастился к героину? Как вы с этим справлялись?

– По-моему, нелегко говорить о проблемах других людей по части наркотиков. Если ему хочется говорить об этом, что ж, прекрасно, он может говорить об этом что угодно. Элтон Джон говорит на телевидении о своей булимии. Но мне не хочется говорить о его булимии, и мне не хочется говорить о проблемах Кита с наркотиками.

Как я с этим справлялся? Ой, с трудом. Это всегда тяжело. Мне кажется, нелегко иметь дело с людьми, у которых проблемы с наркотиками. Легче, если вы тоже употребляете наркотики, причем те же самые. Но любой, употребляющий героин, думает об этом больше, чем о чем-либо другом. Таково общее правило по части почти всех наркотиков. Если ты сидишь на наркотике, вызывающем сильное привыкание, то и думаешь об этом наркотике, а все остальное отступает на второй план. Ты пытаешься сделать так, чтобы все работало, но наркотик выходит на первый план.

Как употребление наркотиков повлияло на группу?

– По-моему, если человек употребляет наркотик время от времени, то ничего плохого в этом нет. Но если ты все время его употребляешь, то ты уже работаешь не в полную силу. Это звучит как пуританское высказывание, но оно основано на опыте. Возможно, ты и создашь много хорошего, но на это уйдет страшно много времени.

Понятно, что у вас с Китом сложились определенные отношения, основанные на том, что он наркозависимый человек, поэтому вы руководите группой. Итак, когда он был в порядке, как это влияло на группу? Наркоманы, как правило, не способны чем-либо руководить.

– Да, все, на что они способны, это появляться. И когда люди выпивают или употребляют героин или иные наркотики, это совсем другие люди. Когда Кит употреблял героин, работать было очень трудно. Он оставался творческим человеком, но работа занимала много времени. И все тоже употребляли наркотики и пили ужасно много. И на всех это влияло по-разному. Но я так и не поговорил с Китом об этом всерьез. Поэтому не имею представления о том, что он чувствовал.

Вы никогда не говорили с ним о наркотиках?

– Никогда. Поэтому я могу только строить догадки. Я вам вот что скажу: вероятно, я читал об этом в журнале Rolling Stone.

А какие у вас отношения сейчас?

– В данный момент очень хорошие. Но это совсем другие отношение, чем те, когда нам было пять лет, или когда нам было двадцать лет, или когда нам было тридцать лет. Мы видимся каждый день, разговариваем друг с другом каждый день, играем каждый день. Но это происходит не так же, как когда нам было двадцать лет и мы жили в одной комнате.

Чарли говорит: «Мику лучше с Китом Ричардсом, чем с любым другим гитаристом, даже более техничным, – ему лучше с Китом». Вы это чувствуете?

– Ну, да, до определенного момента. Я с удовольствием работаю с гитаристами других типов, потому что Кит – это гитарист вполне конкретного типа. Он, очевидно, очень ритмичен, и это очень хорошо сочетается с Чарли и со мной. Хотя мне нравится выступать и с другими гитаристами – например, с Эриком[234], или Миком Тейлором, или Джо Сатриани. Лучше или хуже, но работать с ними и с Китом – это нечто совершенно разное. Когда Кит по той или иной причине отсутствовал, мы с одним Миком Тейлором делали записи, которые очень хороши и нравятся всем. Например, такие вещи, как «Moonlight Mile», «Sway». Когда мы играем с Миком – это совершенно иное ощущение, потому что он следует за моей вокальной темой, а потом интерпретирует ее в соло. То же, но по-своему, мог делать Джефф Бек, гитарист, который просто очень точно исполняет главную тему и слушает, что делает вокалист.

В середине 80-х годов, когда «Стоунз» не работали вместе, вы с Китом общались?

– Почти нет.

Не так давно Кит описал мне ваши отношения так: «Мы не можем даже развестись. Мне хотелось бы убить его». Вам кажется, что вы в силках такого брака?

– Нет. Не в силках. Мы дружили, когда еще не были в группе, поэтому все сложнее, но я не считаю это браком. Группа и брак – это нечто совершенно разное.

Как вы уладили ваши отношения?

– Случилось так, что мы встретились, чтобы спланировать турне, и все было очень легко. Никакого препирательства не было. Мне кажется, что все просто решили, что оно было. Конечно, нам пришлось выработать определенный образ жизни для каждого, потому что мы планировали очень необычное турне. Все должны были понимать, что находятся в каком-то совершенно ином мире. Нам пришлось выработать новые правила. Это был более крупный бизнес, более эффективный, чем предыдущие турне, чем турне с наркотиками в 70-е годы. Нам всем надо было собираться вовремя на шоу. Все понимали, что должны работать изо всех сил, у каждого была своя роль, и все были к этому готовы.

Вы можете описать то время, которое вы провели на Барбадосе с Китом, решая, можете ли вы восстановить ваши отношения?

– Я и Кит встретились с[235] Рупертом[236], чтобы поговорить о деле. Мы находились в отеле, за окном шумело море и светило солнце, а мы выпивали и говорили о деньгах, которые нам предстояло получить, и о том, как это будет здорово, а потом мы подключили всех остальных и все обговорили.

И вот так вы помирились с Китом? Шла ли речь о том, чтобы вам вместе все обдумать и провентилировать все вопросы?

– Нет, и я рад, что мы этого не сделали, потому что это могло бы длиться неделями. Лучше было бы просто справиться с этим делом. Конечно, после мы больше к этому не возвращались.

Чарли сказал мне: «Не думаю, что вы можете встать между Миком и Китом, они – одна семья. Вы можете только дойти до определенного предела и потом упретесь в невидимую стену. Им никто не нужен».

– Ну, звучит так, как будто говорит одна из жен, правда? Помню, как Бьянка[237] говорила почти то же самое. Но если Чарли именно так думает, то так он и думает. Смешно, что он так думает. Не знаю, почему он так сказал. По-моему, люди почти всегда боятся высказывать свое мнение.

Вам и Киту?

– Или одному мне.

Еще одна цитата. Кит говорит: «Мик все время молчит. Он все держит в себе. Так его воспитали. То, что Мик в восемнадцать или девятнадцать лет стал звездой, и есть причина того, почему он защищает оставшееся пространство».

– По-моему, очень важно иметь что-то внутри себя и не говорить об этом. Поэтому мне кажется безвкусицей, когда все эти поп-звезды говорят о своих привычках. Но если они нуждаются в этом, чтобы избавиться от этих привычек, то прекрасно. Но я всегда считал подобное неинтересным. Для некоторых это просто психотерапия – поговорить с журналистами о своей частной жизни и своих мыслях. Но я предпочитаю их при себе держать.

Это тяжело. Быть все время на виду у всех. Мне нравится сегодня с вами беседовать, но с той же охотой я бы выкроил день, когда бы я о себе не думал. Со всем этим вниманием впадаешь в детство. Ужасно оказаться в центре внимания. Невозможно говорить ни о чем, кроме собственной жизни, собственной тупой жизни. Я бы с удовольствием сделал что-нибудь, чтобы не быть в центре внимания. Это очень опасно. Но нет способа избежать этого, и это правда.

Патти Смит Интервьюер Дэвид Фрике 11 июля 1996 года

Как вы познакомились с (вашим мужем) Фредом?

– Это произошло 9 марта 1976 года. Группа впервые выступала в Детройте. Компания Arista Records устроила для нас небольшую тусовку в одном из ресторанчиков, где продаются хот-доги. Я не любительница тусовок, и мне захотелось уйти. Я выходила через запасный выход – там, помнится, был белый радиатор. Я стояла там с Ленни[238]; случайно взглянула вверх, а там стоит этот парень, а я как раз ухожу. Ленни представил меня ему: «Это Фред „Соник“ Смит, легендарный гитарист группы MC5» – и все. Моя жизнь изменилась.

Вы буквально исчезли в 80-е годы. Какими были эти годы для вас с Фредом?

– Для меня это был замечательный период. Пока Джексон[239] не пошел в школу, мы с Фредом проводили много времени в поездках по Америке, жили в дешевых мотелях у моря. Мы снимали небольшой мотель с кухонькой и вносили плату каждый месяц. Фред нашел небольшой аэродром и брал уроки пилотирования самолетом. Он учился летать; я писала и присматривала за Джексоном. У меня была пишущая машинка и пара книг. Простая, кочевая, неупорядоченная жизнь.

Был ли для вас этот переход от жизни звезды рок-н-ролла к почти полной безвестности периодом утверждения?

– Только в том смысле, что мне не хватало дружеской атмосферы моей группы. И я, конечно, скучала по Нью-Йорку. Мне не хватало книжных магазинов, не хватало тепла этого города. Нью-Йорк всегда казался мне чрезвычайно теплым и сердечным.

Но вообще моя жизнь была прекрасна. Я часто проводила целые дни с моими записными книжками, наблюдая, как Джексон собирает ракушки или строит песочные замки. Потом мы возвращались в мотель. Джексон засыпал, а мы с Фредом разговаривали о том, как идут его занятия, и о том, над чем я работала.

Если люди не видят тебя или не видят, чем ты занимаешься, это не значит, что тебя нет. Когда в конце 60-х годов мы с (фотографом) Робертом[240] занимались нашим искусством и поэзией, никто не знал, кто мы. Наши имена не были известны. Но мы работали как черти. А в 80-е годы никто особенно не интересовался мною и Фредом. Но наше самовосприятие основывалось на нашей работе, нашем общении, а не на посторонних источниках.

На какие средства вы жили?

– У нас еще оставались деньги, гонорары. Мы переживали трудные времена. Иногда деньги сваливались на нас неожиданно – Брюс Спрингстин записал «Because the Night»[241]. Я могла бы пожаловаться на эту песню, потому что она мне надоела (смеется), но на самом деле я ей благодарна. Эта песня несколько раз нас выручала. Песня «Kick Out the Jams»[242] тоже нас выручала.

Мы учились жить очень бережливо. А когда жить так стало нестерпимо, то мы записали альбом «Dream of Life»[243]. Прошло несколько лет, и настала пора финансировать наши следующие годы.

Насколько вы продвинулись с замыслом альбома «Gone Again» до смерти Фреда?

– Он придумал название «Gone Again». Оно должно было стоять на титуле, хотя концепция стихов Фреда была иной. И он хотел, чтобы альбом был выдержан в рок-стилистике. Фред был готов сразиться с конкурентами – вместо меня. Вообще казалось, что он взял на себя мои амбиции.

Какова была оригинальная концепция песни «Gone Again»?

– Ему хотелось насытить ее духом американских индейцев, потому что это входило в его наследие. Я мыслилась женщиной племени, которая жила в горах, и в трудные времена, когда дела шли плохо – сильные снегопады, неурожаи, гибель воинов, – спускалась с гор и рассказывала историю племени. И тогда голод и засуха прекращались – начинали лить дожди и всходили хлеба. На смену павшим воинам приходило новое поколение. Это была песня об обновлении, последнее, что он написал.

Тогда я еще не написала слова. Это была последняя записанная мною песня, и когда я все действительно закончила, дело приняло иной оборот. Оказалось, что я плачу дань памяти воину – павшему воину.

Вы также отдали дань памяти Курту Кобейну в песне «About a Boy». Что в его жизни и музыке тронуло вас?

– Когда появилась Nirvana, я испытала неподдельное волнение. Не столько из-за себя – прошло то время, когда я со всей страстью отдавалась музыке и у меня была группа The Rolling Stones. Я была счастлива, что у молодых ребят есть Nirvana. Я ничего не знала ни о его мучениях, ни о личной жизни. Я видела работу и энергию, и это меня волновало.

И вот, этот ужасный шок – почти удар для меня, – когда он умер. Помню, я была наверху с детьми. Когда я спустилась, Фред попросил меня сесть за стол. По его поведению я поняла, что случилось что-то серьезное. Он усадил меня и сказал: «Твой мальчик умер». И когда он рассказал мне как…

В тот день мы пошли в магазин пластинок; Фред хотел купить что-то из Бетховена. И помню, подростки на улице заплакали. Кажется, они не знали, что им теперь без Курта делать. Я почувствовала себя немного как капитан Пикар: я не могла вмешиваться с Основной директивой. Мои слова были бы излишни. Эти ребята ничего обо мне не знали. Но мне действительно захотелось их утешить, сказать им, что все в порядке, что его выбор – это нетипичный выбор. Сразу после этого я принялась писать «About a Boy».

Что вы хотели сказать в песне о его выборе?

– В 1988–1989 годах я видела, как умирает мой лучший друг – Мэплторп, медленно умирает. В тот период Роберт делал все возможное, чтобы сохранить свои жизненные силы. Он позволил себе стать морской свинкой для любого типа наркотиков. Он не чурался мистики, встречался со священниками. Общался с любыми учеными, каких мог отыскать. Он боролся за жизнь даже в последние свои часы. Он был в коме, но дышал так мощно, что комната ходила ходуном.

Когда видишь, что тот, кого любишь, так борется за жизнь, а потом видишь другого человека, уходящего из жизни… мне кажется, я с трудом это вынесла. Хочется взять человека за шиворот и сказать: «О’кей. Ты страдаешь? Вот что такое страдание, посмотри!»

Я говорю обо всем этом без всякого осуждения. Это просто раздражение, внимание к тому, как эти вещи влияют на молодежь.

Я сознаю, что я несколько отстранена и не в контакте с ней, возможно, даже несколько устарела. Но я не настолько устарела, чтобы не видеть, что молодые люди чувствуют себя даже хуже, чем я тогда. Я помню начало 50-х годов и укрытия от радиоактивных осадков. Но все равно жизнь казалась довольно безопасной. Теперь молодежь должна проявлять осторожность – существует опасность вирусных инфекций, загрязнения окружающей среды, все еще существует угроза ядерной войны, СПИД. И очень много опасных наркотиков.

Насколько тяжело вам как матери вести ваших собственных детей по этому минному полю?

– Мне повезло, потому что у них был отец, который постоянно участвовал в их воспитании. Я и Фред, мы никогда не разлучались с нашими детьми – никогда. Они знали, какова наша философия, и я знала, что они чувствуют свою защищенность.

Самое главное – надо было рассказать им о Боге, молиться с ними вместе. Я никогда не навязывала им никакой религии, потому что я не верю в нее. Но представление о Боге, Творце, всегда было живо в нашем доме. Моя мама научила меня молиться, когда я была совсем маленькой, и я всю жизнь ей благодарна. Потому что благодаря этому я никогда не чувствовала себя совсем одинокой.

Я знаю, что Джексон воспринимает мир вокруг себя как безумный мир.

Он следит за новостями по каналу CNN и смотрит канал погоды, чтобы знать о состоянии мира. А я читаю укор в его глазах: «Что же вы все наделали?» Я вижу, как он ходит и качает головой. Я рада, что сейчас его ведет Стиви Рэй Воэн. (Смеется.) Он может найти какую-то абстрактную радость или поддержку в музыке – музыка вдохновляет, будучи в то же время тихой гаванью.

В одном номере журнала Rolling Stone за 1971 год вы выступили с рецензией альбома немецкой актрисы и певицы Лотты Лениа и в конце писали: «В юности мне было трудно выносить критику. Я думала, что девушки должны молчать. Но Лотта Лениа показала мне, на какие возвышенные и низменные поступки способна женщина».

– Она была очень крутая и очень сильная. А когда я была подростком, я слушала еще одну сильную женщину – Нину Симон. Но если говорить о женщинах, то не так уж много их было. Я многим обязана Лотте Лениа, но еще больше – Бобу Дилану. Мне нравилась Билли Холидей, но как исполнитель я больше обязана Мику Джаггеру.

Откуда ваше увлечение рок-н-роллом?

– Я росла вместе с историей рок-н-ролла. Я была маленькой девочкой, когда Литтл Ричард блистал на сцене. Помню, как впервые я услышала по радио Джима Моррисона: он пел «Riders on the Storm». Мы с моим другом ехали в машине. Мы остановились – не могли ехать дальше: «Что это? Что мы слышим?» Помню это ощущение чуда.

Когда появилась песня «Like a Rolling Stone»[244], я училась в колледже – только что поступила. Это так всех потрясло, что никто не пришел на занятия. Мы просто ходили и говорили об этой песне. Не знаю, о чем говорит Дилан в этой песне. Но это и не важно. Она не требует толкования. Она просто вселяет в тебя чувство, что ты не один – что кто-то говорит на твоем языке.

Каким было ваше видение – музыкальное, поэтическое, духовное – в то время, когда вы записывали альбом «Horses»[245]? В свое время он был с восторгом воспринят критиками, но не кажется устаревшим и ныне.

– Отчасти потому, что это итог пятилетнего труда. Открывающую альбом строку – «Иисус умер за чьи-то грехи, но не мои» – я написала в 1970 году. «Redondo Beach» было ранним стихотворением. Процесс создания пластинки был органически связан с годами импровизации, обретения голоса и вынашивания мыслей.

Но самым ранним моим намерением, начиная с моего первого выступления с Ленни Кейем[246] в церкви Святого Марка[247] в феврале 1971 года, было желание внести немного жизни в то, что казалось мне мертвой поэзией. Углубленной в себя и замкнутой. Она совсем не давала мне ощущения открытого, или прекрасного, или пьянящего, или возвышенного. Я пыталась внести поэзию в дерьмо.

Окружающие чувствовали, что я ступила на зыбкую почву, проявляя непочтительность. Но мне было без разницы, потому что мои сторонники были крутыми людьми. Что бы вы почувствовали, если бы восемьдесят процентов поэтов в Америке были против вас, но на вашей стороне был Уильям Берроуз?

В самом начале вы декламировали стихи на рок-н-ролльных шоу?

– Иногда мне доверяли открывать следующее действие. Группа New York Dolls выступала с тремя или четырьмя другими группами, о которых вы никогда не слышали, и мне приходилось весь вечер заполнять перерывы. Никто не хотел меня видеть. У меня не было микрофона. Я просто вопила мои стихи. А эти ребята орали: «Ступай работать! Назад на кухню!» Я отвечала им тем же. Но когда я начала работать с Ленни и Ричардом[248], мы стали сильнее, и наша группа стала приобретать отчетливые очертания.

Я серьезно беспокоилась, что присутствую при упадке рок-н-ролла. Это была стадия рок-групп в духе Гари Глиттера. Все пошло наперекосяк, начиная с Питера Фрэмптона. Поэтому я стала ревностно служить нашему делу. Но все-таки не из эгоизма – мне неважно, верят мне или нет. Мой план состоял в том, чтобы всех расшевелить, взбудоражить людей и вернуть в рок-н-ролл иной тип рабочей этики.

Был ли какой-то решающий момент, когда вы почувствовали, что настоящие перемены неминуемы?

– Да, когда я увидела группу Television. На Пасху 1974 года нас с Ленни пригласили на премьеру фильма-концерта «Ladies and Gentlemen, The Rolling Stones». Был такой волнующий вечер. На мне был наряд, как на обложке альбома Horses: я была похожа на Бодлера. Для меня было просто потрясением то, что меня пригласили на премьеру фильма. Я получила такое приглашение впервые в жизни.

После фильма Ленни сказал мне, что обещал пойти в CBGB[249] и посмотреть эту новую группу. Близилась полночь, и там было, кажется, человек четырнадцать. Мы наблюдали выступление группы Television, и я подумала, что они замечательные. Я отчетливо поняла, что это именно то, на что я рассчитывала: люди имеют иной подход к делу – они обладают уличной этикой, но во всей полноте своих духовных возможностей. Конечно, Том Верлен и Ричард Хелл – в то время он был в этой группе – были поэтами.

Потом мы стали работать вместе. Они заполняли перерывы между нашими номерами в Max’s Kansas City; по-моему, мы выступали вместе восемь недель в CBGB. Это были поистине восхитительные вечера. Иногда я видела камеру с 8-миллиметровой пленкой и думала: «Боже, дай мне силы!» Потому что я была не очень хорошей певицей. Но я была смелая и могла импровизировать.

Чем для вас является песня «Piss Factory»[250] сейчас, спустя двадцать два года после того, как вы ее записали? Пусть даже вы написали ее как выражение вашего юношеского разочарования, текст ее все еще вызывает сильный резонанс в наши дни.

– Людям важно помнить, через какую муру им приходится проходить. Возможно, некоторым нравились годы их ранней юности, для меня же они были поистине трудными.

Но в этом нет негатива. Песня не о фабрике и не о работающих на ней людях. Это все мелкие персонажи. На самом деле она о человеческом духе. Я говорила, что в юном возрасте у меня было желание – желание хорошо жить. Пожалуй, некоторые из этих людей на фабрике утратили все желания. Я могу понять, как это могло случиться. Могла быть трудная жизнь. Но я знаю и то, что пока человек дышит, он в состоянии чувствовать себя живым. Вот о чем «Piss Factory» – о том, кто, умирая, почувствовал себя живым.

Когда я читаю этот текст сейчас, то безразлично, имею я либо не имею отношения ко всему сценарию, который разыгрался очень давно. Я все еще человек с желаниями, надеждами и мечтами. В этом смысле я не слишком изменилась.

Что они делали на этой фабрике, кроме того, что ссали (англ. Piss)?

– Детские коляски. Я проверяла ручки и гудки детских колясок. (Смеется.) Вы знаете про гудки на колясках? Я должна была гудеть в них, чтобы убедиться, что они действуют. Но меня все время понижали в должности. Вообще-то мне нравилась моя самая низкооплачиваемая работа – мне надо было проверять трубки, из которых делали ручки колясок, – потому что я могла взять мою книгу[251] «Одно лето в аду» с собой в подвал и читать.

Как долго вы продержались на фабрике?

– Я работала там только летом. Мне хотелось заработать деньги на колледж. Это была просто работа для школьницы.

Но стихотворение было написано с мыслью о себе, а ни о ком-то ином. Вот откуда такая энергия. Когда я писала это стихотворение, у меня не было сочувствия ни к кому больше. Я только что пережила все это, люди осмеивали меня, толкали и били.

Теперь я смотрю на этих людей с каким-то сочувствием. Могу себе представить, как сложилась их жизнь: возможно, кто-то развелся, остался с пятью детьми на руках и безо всякой перспективы. Но мне было шестнадцать лет, и я занималась собой.

Ваша новая книга о Роберте Мэплторпе «Коралловое море» – это почти мистическое повествование, написанное элегантной, романтической прозой в отличие от других ваших опубликованных работ.

– Потому что мои работы, написанные в 80-е годы, почти не публиковались. В 80-е годы я писала каждый день, и вообще-то я написала… не желаю называть их романами, скорее это были произведения в духе новелл. И данная работа из них вытекает. Однажды утром – я как раз проводила Джексона в школу, было около половины восьмого утра – зазвонил телефон. Я знала, что услышу. Это был брат Роберта; Роберт умер.

В то время я смотрела длинные сериалы о поэтах-романтиках, так что я с головой ушла в Шелли и Байрона. В то время, когда он мне позвонил, я как раз смотрела киноверсию оперы «Тоска», но по ее окончании я собиралась принять свою порцию романтизма. Я знала, что Роберт умирает; в ту ночь я дежурила. За те последние два года я наплакалась. И вот я сидела там, и вдруг почувствовала приток энергии. Почувствовала какие-то хаотичные приливы энергии. Я собралась с силами и стала писать. И писала без остановки. Каждое утро, проводив Джексона в школу, пока Фред спал, с марта по май[252] я работала над этим.

В книге описан молодой человек, М., отправляющийся в свое последнее путешествие перед смертью, но в ней не говорится ни об искусстве Мэплторпа, ни о его жизни как таковых.

– Да, все закодировано. Книга на самом деле не о Роберте, больном СПИДом, и не о том, как он боролся с болезнью. В ней закодировано его развитие как художника и все, что я знала о нем, о его детстве. Дядя в книге – это Сэм Уэгстафф[253].

Насколько тяжело после смерти Мэплторпа видеть, как его демонизируют консервативные политики и правые активисты, которые нападали на явную сексуальность некоторых его работ?

– Мне кажется, это было смехотворно. Если бы Роберт был жив, он счел бы это досадным. Но у него сердце разрывалось из-за того, что Джесси Хелмс[254] демонстрирует его фотографии детей – он прекрасно фотографировал детей, причем совершенно естественно, – как примеры детской порнографии. Он от этого плакал.

Роберт не любил разночтений. Он занимался своим делом не как политик. Он был чистый художник. Когда он фотографировал двух целующихся мужчин или то, как один мочится в рот другого, он пытался, как Жан Жене, дать портрет определенного аспекта человеческой жизни и сделать это благородно, элегантно. Я знаю, каким он был человеком.

Для него не было проблем, как назвать свою работу. Свое небольшое собрание фотографий S&M он хранил в портфеле, помеченном буквой «X». Он соглашался с людьми, которые говорили, что в фотогалерею с этими работами можно входить после восемнадцати лет. Это было не для всех – он это знал.

Вы часто употребляете слово «работа», говоря о своем искусстве. Для человека, которого характеризуют как поэта и певца богемы, у вас сильная, сфокусированная рабочая этика.

– Всегда была. Я действительно выработала высокую рабочую этику благодаря Роберту. У него была самая сильная рабочая этика, какую я когда-либо встречала. Практически до самого дня смерти, когда он уже был почти полностью парализован и наполовину ослеп, он еще пытался рисовать.

Люди думают: «Вы романтизируете всех этих слабых французских декадентов». Я никогда не романтизировала их образ жизни, их потери. Что мне действительно в них нравится, так это их работа. Если бы кто-нибудь прожил большую, романтичную жизнь, потворствуя своим желаниям, но оставил бы пустое искусство, меня бы это не заинтересовало.

А вообще вы не скучаете по тому времени, когда были звездой рок-н-ролла, хотя бы немного?

– По-настоящему я этим не прониклась. Да, во время нашего последнего турне по Европе[255] мы были ужасно популярны, и мне удалось вкусить славы, но я ощущала себя Элвисом Пресли всего месяц-другой.

Девизом Фреда дома – и это я вставила в «Gone Again» – было высказывание «Слава преходяща», которое он заимствовал у генерала Паттона, который заимствовал его у Александра Великого. И поэтому избавляться от всего этого очень интересно. Сначала немного унизительно и болезненно, но как только справишься с этим, ощущаешь свободу.

Я не смотрю на все это с презрением. Я ценю, когда новые группы признаются, что получили позитивный заряд от нашей работы. И горжусь, что могу теперь сказать: «Да, краткий период моей жизни я была звездой рок-н-ролла». Я храню об этом нежную память.

Но сейчас мне это не нужно. Да я этого и не хочу. Это игра юных. Всего лишь игра. Она может быть очаровательной, даже вероломной. Но в нее играют молодые.

Д-р Хантер С. Томпсон Интервьюер П. Дж. О’Рурк 28 ноября 1996 года

В то время, когда вы писали «Страх и отвращение в Лас-Вегасе», вы думали, что в 60-е годы все шло не так, как надо, что это была эпоха ошибок.

– Ну, истина в том, что был штат Кент, был Чикаго, был Алтамонт. Шестидесятые имели отношение к Движению за свободу слова задолго до того, как за нее взялись дети цветов. Я был скорее частью этого Движения, чем Кислотного клуба. Но все равно было понятно, что что-то происходит. Вы, должно быть, помните, что наркотики были легальны. Кизи[256] стоял во главе психоделического движения. Совсем иное дело – Беркли. И иное – музыка. Существовал Matrix[257], Ральф Глисон и все такое.

Лучшие годы моей жизни пришлись на шестидесятые, и я кляну их на чем свет стоит, потому что скучаю по ним. Но коль скоро мы действительно говорим об этом периоде и коль скоро мне действительно надо вспомнить о происходившем тогда, то я вспоминаю его как ужасающий период.

– Но мы и правда жили с иллюзией силы – с иллюзией, что заняты делом. Это нас до статочно раскрепощало. Мы изгнали одного президента из Белого дома.

В своей книге вы рисуете сугубо негативную картину воздействия наркотиков. Главное, что употребление наркотиков не приносит людям счастья, напротив. Имеется большой материал, где вы пишете, что Нэнси Рейган, возможно, употребляла наркотики – «Ребята, вот что случится».

– Плохо это или нет, но реальность такова: ты начинаешь баловаться наркотиками – счет перестает быть в твою пользу, будь ты хоть в окружении запаха роз, хоть президентом США. Я как-то раз описал разницу между тем, что думаю я, и, скажем, что считает Лири[258] – знаете ли, что наркотики – это священнодействие и служат они только, знаете ли, для храма наркотиков. Я, скорее, выступаю за демократизацию наркотиков. Используйте ваш шанс, понимаете. Никогда не чувствовал, что мое дело – выступать за что-то, разве что среди очень близких друзей.

Как вы думаете, представляют ли наркотики какой-то интерес в плане создания произведений искусства?

– Да, это очень интересно. Но мне понадобились почти два года работы, чтобы осмыслить мой эксперимент с наркотиками и изложить его на бумаге.

И чтобы это не звучало, как сценарий фильма «Трип» с Питером Фондой.

– Чтобы потом описать все верно, надо запоминать материал, одновременно проживая его. Знаете, героин вызывает головокружение и нарушает зрение и работу органов чувств. Вспомнить и осмыслить все было, пожалуй, труднее всего. Никогда такого не испытывал.

Шутить легко. А вот действительно изложить все это на бумаге, быть честным…

– Ну, «Вегас» как раз об этом. В нем говорится об измененном восприятии персонажей. Для меня самая суть книги заключается в том, как они отвечают на вопросы друг друга. Как в фильме про «Трех помощников» – там персонажи плавали в лодке по озеру, а в ней оказалась течь. И лодка стала наполняться водой. Тогда они решили пробить дыру в дне лодки, чтобы спустить воду. Вот это и есть логика наркомана.

Как вы об этом пишете?

– Ну, знаете, я писал об этом в процессе. Сначала писал от руки, в блокнотах. И в страхе. Оскар бросил меня там с фунтом марихуаны, заряженным «магнумом-357» и с несколькими пулями в своем портфеле.

И без денег.

– Я не мог оплатить счет. И я испугался. И улучил момент, чтобы уйти из отеля через казино.

А до этого я постепенно, знаете, перетащил барахло в машину, мелкими порциями, туда-сюда. Но там был один большой металлический «Халлибуртон»[259], который трудно было вынести незаметно. Я пытался выбрать удобное время, чтобы уехать. Помню, в 4:30 утра шла игра в покер – только покер и больше ничего. Я просто шел через казино, небрежно неся этот громоздкий «Халлибуртон». Мне было страшно. Страшно уезжать, знаете ли, в красной машине, по единственной дороге в Лос-Анджелес. Я все время пребывал в страхе. В общем, было довольно скверно. И знаете, я не оплатил счет в отеле Лас-Вегаса и потом попытался уехать в Лос-Анджелес на красной машине.

Не вполне разумно.

– Не самый лучший способ поведения – украденный револьвер, фунт марихуаны. На окраине Лас-Вегаса висела большая дорожная вывеска: ВНИМАНИЕ, ДВАДЦАТЬ ЛЕТ – ЗА МАРИХУАНУ.

Для меня кульминацией паранойи была огромная, страшная змея за окном отеля. Оскар хочет застрелить ее. Но вы говорите: «Не сейчас. Хочу изучить ее повадки».

– Мы подначивали друг друга. Раздается стук в дверь, и кто-то из нас говорит: «Ну, должно быть, менеджер готов снести нам головы». А другой в ответ предлагает взять нож, взломать дверь и перерезать (парню) горло.

Но можно ли продуктивно работать на наркотиках? То есть известно, что наркотики определенно дают вам иные точки зрения, позволяют смотреть на мир через «мушиный глаз» и так далее.

– Если бы не наркотики, мы бы не поехали в Лас-Вегас. Ну, мы пережили бы что-то совершенно иное. Логикой всего была логика наркомана, и это была верная мысль. Но наркотики становятся проблемой, когда наступает время писать, при этом разве что настроение не меняется.

Что вы советуете людям, которые говорят, что хотят стать писателями?

– О, боже, это непросто. По-моему, то, что мне пришло в голову в первую очередь, как своего рода механизм самозащиты, – это перепечатывание других писателей. Перепечатать страницу Хемингуэя или страницу Фолкнера. Три страницы. Таким образом я страшно много узнал о ритме. Я мыслил работу писателя как музыку. И я мыслю свою работу в основном как музыку. Поэтому мне нравится, когда другие читают мои произведения вслух. Мне нравится слышать, что из них извлекают. Это говорит мне об их восприятии. Мне нравится, когда их читают женщины. Если музыка передана точно, то это слышит едва ли не каждый. Возможно, поэтому их любят читать дети.

При этом вы узнаете, слышит ли их ваш читатель так, как вы задумали.

– Мне нравится слышать, что они понимают. Парень, только понимая, можно читать в том же ритме. Без музыки все превратилось бы в кашу.

Вам в детстве читали вслух?

– Да, мама. У нас в семье все любили истории – басни, сказки на ночь. В доме было полно книг.

По всем стенам в доме стояли стеллажи. Как здесь. (Показывает на стеллажи.) Библиотека для меня служила убежищем, как сегодня, возможно, притон для какого-нибудь бандита. Знаете, читательский билет был пропуском в путешествие. Я читал все самые захватывающие книги. Мама была библиотекарем в Публичной библиотеке Луисвилла[260].

Мама Джона Апдайка говорила ему, что вся серия книг о Кролике выражает представление студента-отличника о том, что такое жизнь школьника-спортсмена в старших классах…

– Ого. Его мама как бы сказала: «Я всегда знала, что есть что-то, из-за чего ты меня разочаровываешь». Представьте себе, через какие мучения пришлось пройти моей маме.

Какие чувства вызывали в ней ваши сочинения?

– На протяжении десяти лет тот факт, что я был писателем, мало что значил в сравнении с тем, что меня считали в первую очередь преступником, который сел на поезд, идущий прямо в ад. Надо было, чтобы мама стала работать на Четвертой улице, за главной кафедрой библиотеки, и надо было, чтобы пришли читатели и спросили мою книгу, – только тогда она убедилась, что у меня есть занятие.

Какую книгу вы впервые прочли от корки до корки?

– Боже мой, старик, если кто-то это помнит, с ним, вероятно, что-то не в порядке или он лжет.

Нет, говорят, что наркоманы всегда помнят, как впервые приняли наркотик, а алкоголики помнят, как впервые выпили.

– (Молчит.) Господи Иисусе, думаю, вы правы.

Я тоже так думаю.

– Ну, в библиотеке моей бабушки была книга «Буки» («The Goops»). Мне было лет шесть-семь. Это была книга в стихах о людях, которые не умели себя вести, – о людях, которые болтали глупости. Эти Буки все делали левой рукой, жевали суп. Их всегда наказывали за грубость. Моя бабушка давала ее мне, чтобы я понимал, что иду против истории. Каждая страница книги была поэмой, написанной элегическим дистихом, и бабушка внушала мне ощущение правила, и ей удавалось пристыдить меня за то, что я Бука, а быть Букой – это все равно что быть свиньей или какой-нибудь амебой. И это запоминалось.

А какой была ваша первая книга для взрослых?

– Надо сказать, что все годы учебы в средней школе я был членом, вернее, избранным должностным лицом литературного общества Atheneum, что действительно управляло моим сознанием. Все началось в мужской средней школе[261]. Мы собирались в субботу вечером и читали. Такая глубоко элитная идея. В конце концов, это стало компенсацией школьных прогулов. Знаете: «Что у вас? Где вы были вчера, Хантер?» «Ну, я был в баре Греди, на Бардстоун Роуд; мы с Бобом Батлером и Норманом Грином читали аллегорию[262] о пещере и пили пиво». Не знаю, было занятно. Мы читали Ницше. Было круто, но когда прогуливаешь школу, то читаешь для того, чтобы обрести силу, обрести преимущество. Я всегда считал: пристрастите ребенка к чтению – и нет проблем; так мы воспитали Хуана[263]. У вас ребенок, который любит читать самостоятельно, черт побери, а вы занимаетесь своим делом.

Когда вы начали читать самостоятельно, кто вас пристрастил?

– Когда я служил в авиации, то стал читать запоем. Читал современную литературу – «Источник»[264]. Читал Хемингуэя, Фитцджеральда, Фолкнера, Керуака, Э. Э. Каммингса. В то время я особенно ценил в Хемингуэе то, что он внушил мне, что можно быть писателем и зарабатывать этим. Его пример был гораздо важнее того, что он писал. Я обращал особое внимание на то, как экономично он пользуется словами. Когда я перепечатывал чужие произведения, у меня открывались глаза. Мне никто этого не советовал. Я сам стал это делать. У меня был Дос Пассос – вот с его помощью я выработал собственный стиль, его «ролики» перед каждой главой. Я очень рано познакомился с Фитцджеральдом. Когда мне было лет девятнадцать-двадцать, мне порекомендовали прочитать «Великого Гэтсби» – дескать, эта книга в моем духе.

Я говорил уже, что «Гэтсби» – это, пожалуй, Великий Американский Роман, если смотреть на него в плане техники письма. В нем порядка 55 тысяч слов, что меня просто изумило. В «Вегасе» я пытался обойти его.

Я и не думал, что «Вегас» такой короткий.

– Лаконизм был одним из главных ведущих принципов моего творчества. Я всегда шел к нему. Ни одного лишнего слова. Это всю жизнь определяло мое литературное мышление. Черт, как ни бился, я не смог уложиться в 55 тысяч слов. Даже отсек концовку.

Не много таких сочинений, которые я прочел и сказал: «Парень, хотел бы я это написать». Чертовски мало. «Апокалипсис» к ним относится. «Гэтсби» тоже.

Вы знаете слова Хемингуэя: «То, что ты не пишешь, важнее того, что ты пишешь». Не думаю, чтобы он когда-нибудь написал нечто вроде «Великого Гэтсби». В «Гэтсби» есть строки… Я скажу вам, почему он так хорош: Фитцджеральд описывает Тома Бьюкенена. Знаете, спортсмен, Йельский университет и все такое, и абзац заканчивается описанием его тела. Фитцджеральд сказал о теле Тома Бьюкенена: «Это было тело, полное сокрушительной силы». Отпад! Помню по сей день, точно. Заканчиваешь читать «Гэтсби» и чувствуешь, что долгое время находился в мире другого человека.

Вы говорили, что изначально хотели писать художественные произведения и считали журналистику способом подработать.

– В основном чтобы поддержать мое основное дело – писательство.

Что такое гонзо-журналистика?

– Никогда не считал гонзо-журналистику чем-то бо́льшим, чем просто разновидностью новой журналистики. Я как бы знал, что по-иному не может быть. Билл Кардозо – он тогда работал в Boston Globe – написал мне записку о Дерби в Кентукки[265] такого содержания: «Проклятие. Да пошли они. Это было чистое гонзо». И я слышал, как он раз-другой произнес это слово в Нью-Хэмпшире. Это португальское слово[266], и переводится оно почти дословно как у Ангелов Ада «за стеной». Э, да оно уже в словари вошло.

Не многим удается добавить что-нибудь в словарь.

– Это одно из моих достижений, которым я особенно горжусь. Оно есть в словаре Random House[267]. Боюсь его произносить.

Откуда взялось выражение «страх и отвращение»?

– Из моего собственного ощущения страха и точного описания этой ситуации для меня. Но меня обвинили в том, что я его украл у Ницше или у Кафки или откуда-то еще. Оно казалось таким естественным.

Какой отклик получил «Вегас», когда вы его отправили в печать?

– Штат журнала тогда представлял собой очень тесный круг. Мы обедали в одном мексиканском ресторане, где были завсегдатаями, по случаю гонорара за великую сагу о Салазаре. Это было событием. Мы сидели за стойкой – белым столом Formica – вчетвером: Джейн, Ян[268], я и Дэвид Фелтон[269]. Возможно, в тот день я сказал Яну нечто вроде: «Я немного перебрал».

Но я помню, что сидел там наискосок от Яна – сначала нас было двое – и просто сказал: «Эй, посмотри это». Мне кажется, в первый день было девять страниц – во всяком случае, уместилось на девяти. Просто мои заметки от руки, которых становилось все больше. Это была статья о журнале Rolling Stone тех времен, что логично. Тут я почувствовал триумф и сказал: «Эй, постой-ка, иди сюда, у меня есть кое-что получше». И я почему-то знал, что будет получше. Знал, что это что-то необычное. Иной голос. Ян прочел. И именно он вынес трезвое суждение.

Он сделал мне предложение. Можно ли себе вообразить, что кто-то сделает нечто подобное сейчас? Но это было вполне естественно, и всегда так было. Вот так: «Э, черт побери, это хорошо. А еще что есть?» А я: «Будет большая вещь; я полон энергии», и эта энергия выливалась в то, чтобы все завершить. И он поддержал это.

С вами не слишком часто так бывает.

– Я всегда ценю такой момент.

Никогда не был в состоянии решить, что в вас, как писателе, вызывает у меня зависть. То ли это: «Чувствую, меня немного колбасит, может, ты поведешь»; то ли тот момент, когда Оскар поворачивается к автостопщику и говорит: «Мы – твои друзья. Мы не похожи на остальных».

– Нам случилось подобрать такого парня на другой дороге, не на дороге от Лос-Анджелеса до Лас-Вегаса. Я вел машину, первый раз ехал на красной машине. Я увидел автостопщика. Высокий долговязый парень. Я сказал: «Какого черта?» – и подъехал: «Залезай». «Черт побери, – сказал он, – я еще никогда не ездил в тачке с открытым верхом». А я сказал: «Ты уже созрел для этого». Мне было по-настоящему приятно. Это было правильно. Я отождествлял себя с ним. Я едва не спросил: «Хочешь порулить?»

Был ли Ральф Стедман в Лас-Вегасе в это время?

– Нет, мы послали ему все сразу, когда закончили работу. Когда я поехал в Лас-Вегас, одной из моих задач было найти всякие физические объекты: вещи, которыми мы пользовались, салфетки для коктейлей, возможно, фото – у нас не было фотографа. Но эта идея не сработала. Я от нее отказался. Был холодный день, пятница, дедлайн журнала Rolling Stone, и я отказался от услуг Кингсбери[270] для книги о Вегасе. Тогда наступил настоящий кризис: «Что нам теперь делать?» Одна из тех историй, о которых написано в плохих книгах. Я сказал: «Какого черта, давай пригласим Ральфа Стедмана. Его-то нам и надо было пригласить с самого начала».

Мы работали с ним над рассказом о Дерби, а также о кошмаре с Американским Кубком. Его так и не опубликовали. Scanlan’s[271] ушел в подполье. Мы довольно резко порвали с Ральфом из-за того, что случилось в Нью-Йорке – когда он в первый и единственный раз употребил психоделик – псилоцибин. И он поклялся, что никогда больше не вернется в эту страну, а я стал ярчайшим примером американской свиньи, которая когда-либо являлась на свет.

Если бы я продолжил свой путь, то Ральф поехал бы со мной в Лас-Вегас. Был какой-то бухгалтерский подход, знаете, типа «сохранить в искусстве». Мне не понравилась та работа на салфетке для коктейля, но это на самом деле было не так уж и важно. И знаете, Ральф бы и не сделал ее, если б ему не заплатили 100 тысяч долларов или около того. Но когда и другая работа была отвергнута, я подумал, что в этом был задействован Ян: «Давайте позвоним Ральфу». Вот и конец истории. Возникли такие вопросы: «Как скоро мы ему все отправим? Как скоро получим обратно?» И знаете, мы поговорили с ним по телефону. Знаете (с британским акцентом): «Этот ублюдок. Ну, я взгляну на это. А, да, вероятно, я смогу это сделать». Рукопись отправили. Он никогда не был в Лас-Вегасе.

Не думаю, что кому-то обязательно надо было побывать в Лас-Вегасе, чтобы иллюстрировать эту книгу. То есть она дает как бы «внутреннее» представление.

– Да. Но мы с ним потом не связывались в течение, кажется, трех дней. Все немного нервничали. И я сказал: «Не волнуйтесь, раз он сказал – значит, сделает». Но его сердце пылало ненавистью. Через три-четыре дня в офис был доставлен длинный рулон. Огромное волнение. Я был там, когда его принес какой-то курьер: большой рулон. И мы пошли в художественную редакцию. Рулон был тяжелый. Очень бережно достали материалы и развернули их. И боже мой, все было отлично. Как будто нашли воду на дне колодца. Ни одного рисунка не отсеяли, ни одного не изменили. Вот так он чувствовал.

Еще такой вопрос: вы верующий? Верите в Бога?

– Давным-давно я перестал верить в то, что люди, с которыми я общаюсь в мире, люди власти, имеют реальное представление о том, что они вообще делают. То же касается и религии. Идея о небесах и аде – чтобы им пугать – была абсурдна. Мне кажется, Церковь нуждалась в ней, чтобы держать людей в узде. Я как бы недавно пришел к иному осознанию того, чем я занимаюсь, правда. Это восходит к карме. В разных странах под кармой подразумевают разные вещи, но на Востоке карма передается грядущим поколениям.

А наша приходит по почте.

– Я как бы современный буддист. Иными словами, вы получаете причитающееся вам в этой жизни, и, мне кажется, я очень быстро снова вернусь. Карма подразумевает некоторые критерии развития, и сейчас, в моем толковании, они ускоряются – как и все остальное в этом американском столетии – знаете, новости, эффект от новостей, религия, эффект от нее. Единственная награда, которую вы получаете, – это возможность иногда передохнуть. Быть может, я вернусь. Я вижу себя посредником для хозяев кармы, и меня не беспокоит мое назначение. Но конечно, у многих людей есть причины для беспокойства.

Мне кажется, я знаю нескольких людей, которые, вероятно, сейчас ползают в обличье жуков.

– Трехногие собаки в резервации Наваха. Да, Пат Бьюкенен вернется в виде крысы на великий холм в Калькутте. В буддизме приемлемы крайняя бессмысленность и испорченность жизни. Думаю, Никсон получит свою карму в свое время.

Билл Клинтон Интервьюер Ян Саймон Веннер 28 декабря 2000 года

После Тедди Рузвельта[272] вы – самый молодой из ушедших в отставку президентов. Вы сравниваете себя с Рузвельтом?

– Время, когда я был президентом, во многом похоже на то время, когда он был президентом. Его задачей было способствовать превращению Америки из сельскохозяйственной страны в промышленную державу, а самое главное – превращению нации из изоляционистской в интернациональную. В мое время мы способствовали переходу из индустриального века в век информационный и из мира «холодной войны» в многополярный, более взаимозависимый мир.

Потом, когда Рузвельт ушел, он почувствовал, что Тафт[273] предал его прогрессивное наследие. Поэтому он почти все последние годы жизни занимался политикой. Он выстроил трехпартийную политическую систему и был очень влиятельной личностью. Но мне кажется, он мог бы оказать более существенное влияние на жизнь страны, если бы не его явное разочарование тем, что он уже не президент. Для меня нет выбора. Я не могу снова баллотироваться, потому что теперь существует двадцать вторая поправка[274].

А если бы не было двадцать второй поправки, вы бы снова баллотировались?

– О, вероятно, я бы снова баллотировался.

Как вы думаете, вы бы одержали победу?

– Трудно сказать, ведь это все теория.

Как вы считаете, двадцать вторая поправка – это хорошая идея? Вполне ли демократично ставить предел сроку пребывания на посту президента?

– В конечном счете, аргументы в пользу пределов исполнительного срока вполне убедительны. Да, у меня есть запас энергии, и я люблю эту работу, я люблю характер этой работы. Но, возможно, лучше уйти, когда ты еще полон сил. Возможно, следовало бы вставить в поправку слово «подряд», поставить предел для двух сроков подряд.

Одним из первых дел на посту президента была ваша попытка отменить освобождение от армии для геев. Почему это дало осечку и чему вас это научило?

– Это дало осечку, потому что выступавшие против были достаточно умны и провели голосование в Сенате, который не одобрил такого изменения в политике.

Многие думают, что я пошел на компромисс с военными. Это не так.

Если бы я намеревался что-либо сделать, то мне пришлось бы заручиться вето меньшинства в Палате представителей или в Сенате. Но 68 сенаторов из ста проголосовали против моей политики, а это означало, что я не мог проводить ее ни в одной палате. И только тогда мы с Колином Пауэллом выработали этот дурацкий принцип «не спрашивай, не говори»[275].

В первый год вашего президентства вы регулярно беседовали с Ричардом Никсоном.

– Я вернул его в Белый дом. Я просто счел, что обязан это сделать. Для своих лет он вел деятельный образ жизни вне Белого дома, писал книги, пытался быть значимой фигурой в международных делах. Он заплатил высокую цену за свои поступки, и мне просто показалось, что для страны было бы полезно, если бы я пригласил его. Он сказал мне, что он всецело на моей стороне, потому что считает, что пресса была слишком жесткой ко мне в 1992 году, и что ему понравилось, что я решил не сводить счеты с жизнью. Он сказал, что жизнь продолжается. У нас был долгий разговор. Я всегда думал, что он мог бы быть великим президентом, если бы больше верил в американский народ.

Что вы сделали, когда услышали новости о бойне в Колумбине?

– Это была последняя и самая страшная из целого ряда наиболее известных боен в школах. Одна случилась в Джонсборо (Арканзас), на моей родине, – некоторых руководителей школы я знал лично.

Я многое передумал. Прежде всего: откуда у ребят все это оружие? И как они могли собрать весь этот арсенал без ведома родителей? А немного прочитав об этом, я подумал: как они оказались такими заброшенными, что никто даже не спохватился, пока они не оказались на краю? У нас был просто шквал убийств, ассоциируемых с «чернухой» в Сети.

Что вы имеете в виду, говоря «„чернуха“ в Сети»?

– Ну, я хочу сказать, что эти ребята попали под какое-то сатанинское влияние. Тогда я забеспокоился – это и сейчас меня беспокоит – о людях в нашем обществе, особенно о детях, которых просто уносит.

Возможно, кого-то из этих ребят можно было бы спасти, если бы помощь пришла вовремя, – и тогда все остальные дети остались бы живы.

Шокирует, что у нас не было нового законодательства по контролю над оружием до того, как это произошло.

– Правда в том, что, когда наступает время принимать законы, многие в Конгрессе все так же боятся NRA (Национальной стрелковой ассоциации). NRA здорово пугает людей выспренней риторикой. Вы слышали, с какой тирадой Чарлтон Хестон обрушился на Альберта Гора и на меня, говоря, что мы обрадовались, что этих людей убили, потому что это оправдывало мои действия по изъятию оружия у населения?

Во время вашего первого срока вы провели через Конгресс законопроект Брэди и частично запрет на оружие нападения. Почему вы упустили шанс, когда царила эта атмосфера после трагедии в Колумбине? Вы собрали в Белом доме совещание о насилии в кино и видеоиграх.

– Я думал, что Конгресс будет так шокирован, а общественность так накалена, что у нас откроются широкие возможности.

И что произошло?

– Руководство великой старой партии[276] отложило все до тех пор, пока волнения не улягутся. Наконец мы добились большинства голосов за это в Сенате. Альберт Гор разрубил узел. Но мы не смогли провести билль, принятый на совещании, через палату представителей. Если бы у нас когда-нибудь было открытое голосование…

Тогда вы получили бы большинство?

– О, несомненно. Мы могли бы получить большинство голосов сегодня, если бы могли провести голосование. Но руководство республиканской партии – пока они составляют большинство в обеих палатах – может держать события под контролем. Можно писать правила, чтобы просто не допускать происшествий.

Напомню, что одна из причин того, почему демократы ныне в меньшинстве, – это закон Брэди и закон об оружии нападения. Нет ни одного охотника, который упустил бы час охоты, ни одного спортсмена, занимающегося спортивной стрельбой, который не участвовал бы в соревнованиях. Они вели себя так, как будто наступил конец света. Но полмиллиона преступников, беглых заключенных не получили оружия благодаря закону Брэди.

Каково ваше отношение к геноциду в Руанде? Можно ли было каким-то образом его предотвратить? Вы лично чувствуете свою ответственность?

– Я чувствую себя ужасно. В случае с Руандой особенно шокировало то, что все произошло так быстро и почти без применения оружия. Трудно поверить в то, что 700 тысяч человек были убиты за сто дней практически одними мачете. Это была чужая территория, мы не были в курсе событий. Думаю и надеюсь, что отныне Соединенные Штаты будут гораздо больше заниматься делами Африки. Если бы мы сделали все, что могли сделать, со времени основания Руанды в Африке, то случилось бы следующее: были бы введены африканские войска, они бы покончили с геноцидом, а мы могли бы оказать им необходимую для этого материально-техническую помощь.

Как вы думаете, почему вы оказались таким «громоотводом» для фанатизма и ненависти во время вашего пребывания в Вашингтоне?

– Тому много причин. В основном просто потому, что я победил. (Республиканцы) считали, что в 1976 году они проиграли Джимми Картеру только по причине Уотергейта. Они считали, что со времени победы Никсона в 1968 году они нашли надежную формулу, чтобы навсегда удержать Белый дом.

Они и впрямь верили, что Америка видит в республиканцах гаранта незыблимости демократических ценностей и финансового благополучия и что они всегда могли превратить демократов в картонные фигурки, какими на самом деле они сами были.

Республиканцы карикатурно изображали демократов как почти неамериканцев. И вот появился я, и у меня были идеи о преступности и процветании, об управлении экономикой и о внешней политике, которые им трудно было характеризовать как непатриотичные. И мы победили… И они буквально взбесились.

Кроме того, по-моему, я был первым президентом из поколения тех, кто родился в период послевоенного демографического взрыва. Не безупречным человеком – никогда на это не претендовал. И я выступил против войны во Вьетнаме. Мне кажется, это их вдвойне разозлило, потому что они считали меня культурным отщепенцем, а я все-таки это совершил.

Значит, вы считаете, что культурные войны во многом были порождены этой атмосферой?

– Мм… Думаю также, что они еще больше разозлились, потому что я – белый баптист с Юга. Им не хотелось терять Белый дом, и я им не нравился. Им не нравилось то, представителем чего, как им казалось, я был. Они усердно трудились над тем, чтобы в политической жизни Америки господствовала былая культура белых мужчин с Юга. И они видели во мне вероотступника – и я ничего против этого не имею. Когда я наехал на NRA или делал что-то для прав геев, то для республиканцев это было неприемлемо уже потому, что это я делаю.

Вас удивило, когда вы столкнулись с трудностями в своей партии? Пэт Мойнихэн критиковал ваше предложение о здравоохранении и ваш экономический план.

– Меня это не обижает. Прежде всего, Мойнихэн считал – в чем-то справедливо, – что он сведущ во многих сферах социальной политики более, чем кто-либо другой. Он считал, что мы совершаем политическую ошибку, не проводя сначала реформу благосостояния, что, как оказалось, было верно. Во-вторых, он считал, что Вашингтон не смог переварить за два года экономический план, который он активно поддерживал. Он сказал: «Система не может переварить так много изменений за столь краткий период». Они думали, что я тупой. И по-моему, в ретроспективе, вероятно, они были правы.

Каковы были ваши отношения с Ньютом Гингричем[277]?

– Зависело от того, как Ньют себя вел. Добропорядочного Ньюта я находил привлекательным и умным; мы были удивительно едины в наших взглядах на мир. Вообще нас связывали очень теплые отношения. Он откровенно делился со мной своими политическими планами. И он время от времени испытывал затруднения с правым крылом своей фракции, потому что те сказали, что я слишком часто его принимал.

С другой стороны, когда он обвинял за все плохое, что происходило в Америке в 1960-е годы, демократов, мне казалось это в высшей степени деструктивным.

Что вы лично при этом чувствовали?

– Иногда, вероятно, около 1996 года я дошел до того, что уже не испытывал личных чувств по поводу всего этого – расследований по делу «Уайтуотер» и по делу «Трэвелгейт»[278]. Ньют был умен. Он знал, что это все пустое. Для него это была только политика; речь шла о власти. Но он искренне считал, что задача политики – уничтожение противника. И он очень сильно в этом преуспел. Он одержал победу в Конгрессе в основном потому, что выступил с позиции не брать военнопленных и быть против всего. Он считал, что совершает революцию, а я ему мешаю. Я считал его достойным противником. Я совершил много ошибок, а он благополучно их избежал.

В учебниках истории, конечно, будет сказано, что вы были вторым президентом, которому был объявлен импичмент. Что вы в связи с этим чувствуете? Не упадет ли из-за этого тень на ваши реальные достижения?

– Думаю, что в учебниках истории будет также написано, что оба импичмента были несправедливыми. И поэтому они провалились. В отличие от Эндрю Джонсона, меня это не слишком огорчило, и у меня было больше поддержки со стороны общественности и в Конгрессе, и поэтому я смог вновь приступить к своим обязанностям и впоследствии много сделать для американского народа.

Бывало ли в истекший период так, что вы гневались до помутнения рассудка?

– Бывало, но рядом всегда оказывались друзья, и они меня успокаивали. Не думаю, что когда-либо это могло повлиять на решение мною какого бы то ни было официального вопроса. В таких случаях я всегда понимал, что несу ответственность за работу и с республиканцами, и с демократами.

Я научился тому – и этому я учился почти весь первый срок, – что в некоторые моменты президентам не позволено испытывать личные чувства.

В качестве президента вы были в таком контакте с прессой, какого не встретишь во всем мире: вас гораздо больше критиковали, уделяли вам больше внимания – больше всего. Каково ваше мнение о прессе в Америке?

– Очень важно стараться прислушиваться к критике. Потому что она не всегда неправильна, иногда она справедлива. Как может президент ненавидеть прессу, ведь каждый день газеты и журналы пишут обо всем, что влияет на жизнь американского народа. В любое время, когда вам нужен микрофон, чтобы высказаться, вы его получаете – это СМИ. Поэтому мне кажется ошибочным видеть только негативную сторону в деятельности прессы.

Каких житейских удобств вам будет особенно не хватать, когда вы покинете Белый дом?

– Мне будет не хватать чести жить в Белом доме, который я полюбил. И более того. Мне будет особенно не хватать работы – я просто люблю заниматься этим делом.

Вы приступаете к работе каждый день сразу же, как встаете?

– Каждый день. Даже в самый плохой день. Даже в самые плохие времена, связанные с импичментом. Я просто каждый день благодарю Бога, что работаю.

Что вы узнали об американском народе? Вы были открыты ему, как никто другой.

– Скажу так: когда я уйду с поста 20 января, я покину его еще большим идеалистом, чем был в тот день, когда давал клятву восемь лет назад.

Американский народ в основе своей добрый народ, эти люди почти всегда все правильно понимают, если у них достаточно времени и информации. Но самая сложная проблема ныне состоит в том, что информации полно, но неизвестно, что правда, а что ложь, и очень трудно отделить одно от другого. Информация как бы вас обволакивает. Не хватает времени, чтобы все переварить. Но если у людей есть информация, есть время усвоить ее, то они почти всегда понимают ее правильно. Иначе они не продержались бы здесь 224 года.

Хотите ли вы сказать что-нибудь специально для молодежи? Какие-то напутственные слова учащимся, перед тем как покинуть ваш пост?

– Мы живем в замечательное время, но оно не свободно от проблем. Поэтому я сказал бы молодежи следующее: «Возможно, вы будете жить в самое благодатное, самое интересное время в человеческой истории. Но имеется много серьезных проблем, и вам придется быть не только людьми, но и гражданами».

Далай-Лама XIV Интервьюер Роберт Термэн 24 мая 2001 года

В настоящее время пропасть между богатыми и бедными становится все глубже. За последние двадцать лет появилось более пятисот миллиардеров.

– Пятисот!

Да, в 1982 году их было двенадцать, а теперь около шестисот. Но из них более сотни появились в Азии. И хотя мы представляем себе Азию бедной, в Азии есть миллиардеры, и в то же время на Западе много бедных – так что, похоже, образовалась всемирная система богатства и бедности, охватившая и Восток, и Запад. Вы сказали, что коммунистам не удались их жалкие потуги заставить богатых поделиться своими богатствами.

– Да.

Тогда какова альтернатива, как добиться большего равновесия?

– Людям надо самим решить, что хорошо делиться тем, что у них есть, по крайней мере, до определенной степени. Думаю, это может произойти только благодаря образованности, благодаря росту сознательности. История показывает, что когда богатые семейства живут в окружении бедняков, то в душе богатые несчастны. Их дети всегда будут испытывать на себе раздражение бедняков, а значит, они будут постоянно жить, опасаясь подвергнуться насилию. Поэтому со временем они будут не только морально, но и практически несчастными.

Далее, подумайте о количестве убийств или о бессмысленном насилии в обществе; в некоторых случаях поляризованная экономика может привести к гражданской войне. Там, где пропасть слишком велика между классами, смутьяны могут без труда организовать бедных, призывая их к борьбе за равенство или справедливость. Поэтому, если представить себе еще более глубокую пропасть, порожденную общественными условиями, не миновать многих беспорядков.

В связи с этим со временем более богатые люди будут заинтересованы в том, чтобы пропасть между ними и окружающими их бедняками была бы не столь велика. И в конце концов они реализуют свою просвещенную заинтересованность в том, чтобы делиться, более тщательно обдумав свой образ жизни…

Сколько может вместить один желудок? Пожалуй, это не о вас, ваш живот кажется очень объемным! (Смеется.) Например, можно пить много вина или крепких напитков, каких-то очень дорогих, или есть очень дорогую пищу. Но если пища слишком калорийна или вы едите слишком много, то это нанесет вред вашему здоровью. Тогда некоторые люди, которые не занимаются физическим трудом, могут опасаться, что растратят свое здоровье, и поэтому они проливают потоки пота, изнуряя себя физическими упражнениями. Как я, например, – я не очень много хожу пешком, поэтому я каждый день сажусь на велосипед-тренажер. Когда об этом думаешь, то это не сложно, правда?

Продолжайте, пожалуйста.

– Но при мысли «Я богат, да, я богат!» само волнение от осознания этого придает немного энергии. Но на самом деле от этого очень мало блага, потому что это своего рода иллюзия. Стоит ли ради такого подвергаться стрессу, накапливая все больше богатств? В вашей семье не будет счастья – ведь в обществе будет очень много людей, завидующих вам, злобствующих и не желающих вам добра. А вы будете из-за этого переживать. И поэтому следует более отчетливо осознавать реалии, связанные с чрезмерным богатством.

С другой стороны, если богатый человек, напротив, будет думать: «Я так богат. Если я помогу бедным рядом со мной, займусь их здоровьем, помогу им развить навыки и хорошие качества, то эти более бедные люди искренне меня полюбят. Пусть я богат, но они будут по-дружески ко мне относиться», – вам не кажется, что таким образом он обретет настоящее счастье? Например, если в несознательной богатой семье разыграется какая-то трагедия, то простые люди, возможно, этому даже обрадуются. И напротив, если нечто трагическое приключится с благородной богатой семьей, то все искренне опечалятся. Поэтому, если вы все богатеете и ничем не делитесь и ваше окружение вас действительно не любит, разве вы сможете чувствовать себя хорошо?

По своей сути мы – общественные животные, поэтому, когда окружающие становятся нашими настоящими друзьями, мы чувствуем больше взаимного доверия и мы гораздо счастливее. Поэтому богач должен принять сознательное решение добровольно поделиться богатством, которое досталось ему от былой доброй кармы. Если он будет больше думать о перспективах других людей, то, естественно, поймет: «Если помогать другим больше, то они станут счастливы, и тогда я сам буду счастлив!» Вот так мне кажется.

Ну а теперь действительно простой вопрос: в чем суть буддизма?

– Уважение всех форм жизни, а еще сострадание и любовь ко всем живым существам и понимание, что все взаимосвязано, то есть мое счастье и страдание, мое благополучие тесно связаны со счастьем, страданиями и благополучием других.

Что мешает людям это понять?

– То, что люди думают, что это все тантрические представления и ритуалы.

Когда я говорю о буддистской дхарме, то имею в виду не пение и ритуалы. Если это мыслится как философия, то это тоже неправильно. Дхарма – это просто душа. Боюсь, что среди тибетцев, китайцев и некоторых европейцев – новых буддистов – распространено мнение, что практика буддизма сводится к чтению чего-то или отправлению какого-то ритуала, возложению ложных ожиданий на эзотерическую магию тантры: «О, если я это сделаю, то, возможно, произойдет нечто удивительное!» Они пренебрегают основными орудиями, которые на деле изменяют нашу душу. Эти орудия – альтруистический дух просветления[279], трансцендентное состояние, самоотречение, осознание непостоянства, мудрости самоотверженности.

Грустно, но сам ритуал может питать это пренебрежение. Равно как и знание философии. В этом – великая трагедия. Если бы явился Будда, если бы явился Нагарджуна[280], думаю, они бы этого не одобрили, они бы нас здорово отчитали.

Нагарджуна сказал бы, что все наши мудреные философии не достойны ученых, а наши изящные ритуалы не годятся для театра.

А что сказать о тех, кто думает, что буддизм – это просто нечестный отказ от мира? Даже и сейчас папа Римский полагает, что буддизм слишком подавляет и несет негатив.

– Самое важное, чтобы люди, считающие себя буддистами, практиковали дхарму Будды искренне – это будет доказательством ценности буддизма. Некоторые тибетцы сегодня также говорят, что в прошлом образ жизни состоял в том, что дхарма являлась почти что средством к существованию или же привычным родом занятий. Буддист не помышлял о нирване, не думал об освобождении, а только о том, чтобы прожить. Чиновники использовали ее для своей жизни, монахи, монахини и ламы – для своей. Внутри, в своем внутреннем мире, они были обычными людьми, похотливыми и ненавидящими. Так дхарма стала чем-то вроде яда.

Когда буддизму уделяют слишком много внимания, а страна идет к гибели, то именно тогда говорят, что буддизм разорил страну. Применительно к данной реальности обвинения становятся истинными.

Поэтому лучший ответ на критику – искреннее служение этой религии. Можно стремиться к нирване и уподоблению Будде. Но в то же время можно быть практичными, расширять поле образования и разными способами улучшать земную жизнь, чтобы принести пользу обществу и человечеству. Так мы будем полностью задействованы.

Имеются ли конкретные учения дхармы, полезные для людей разных возрастов – например, для молодежи, в которой бурлят эмоции, или для стариков, думающих о смерти?

– Я так не думаю. Буддистская дхарма имеет дело с эмоциями.

Молод ты или стар, эмоциональный мир – один и тот же. Только некоторые чувства, тесно связанные с физическим телом, могут отличаться по силе.

Значит, вы могли бы сказать, что молодым людям так же полезны размышления о смерти, как и старым?

– В общем, да. Но не знаю, насколько полезно просто думать об одной лишь смерти. Материалисту, который не верит в будущую жизнь, размышления о смерти могли бы еще принести немного удовлетворения, но не большое благо. В буддизме размышления о смерти важны в контексте реального ожидания безграничных перерождений и ощущения возможности преобразовать нашу душу, проходя через новые жизни.

Время данной жизни с ее свободой и возможностями обретает большое значение, действительно становится самым ценным временем; транжирить такое время жизни – великая трагедия. Поэтому мы сосредотачиваемся и размышляем о смерти и непостоянстве, пока мы ясно ощущаем, что наши драгоценные жизни с их свободой и возможностями могут быть потрачены впустую, если мы не занимаемся делом. В таком случае, поскольку через высшую мудрость можно достичь высшей свободы и даже возвышенного состояния Будды, вы получаете энергию, размышляя о непостоянстве и смерти. В противном случае, если осуществлять это в материалистическом контексте, то можно оказаться деморализованным. Ведь это было бы неправильно, да?

Что вы думаете об отношениях между религией и политикой?

– Думаю, что политика – это методика и способ служить обществу и вести общество. А что означает слово «религия»? В широком смысле религия – это сердечность. Вся человеческая деятельность движима сердечностью – сострадающим сердцем. Каждое человеческое действие может быть позитивным и может быть религиозным действием. Что касается политики, к сожалению, бытует мнение, что она безнравственна, что это просто ложь, запугивание, мошенничество. Это не настоящая политика. Это просто дикость. Даже религиозное учение, если оно проводится с мотивацией обмана, эксплуатации или владычества, точно так же безнравственно. На общем уровне на Западе религия означает веру в Бога-Творца, и с мотивацией служить Богу человек служит обществу и участвует в политике, служит человечеству или обществу морально и политически. В этом нет противоречия.

Значит, в диалоге о Церкви и государстве на Западе…

– А! Это другое. Церковь означает «религиозный институт». Конечно, он должен быть отделен от государства. Сочетание создает очень много трудностей. Дух демократии, конкуренции и соревнования, как в Соединенных Штатах, очень важен, поэтому если религиозные вожди стали бы участвовать в таких соревнованиях, то это породило бы трудности. Религиозные институты не должны участвовать в демократическом соревновании – только индивиды.

Обратимся к Тибету. Вы сказали, что тибетцы в основном больше радуются жизни и довольны ею, чем большинство из нас на Западе. Почему?

– Существует множество факторов. Прежде всего, Тибет населяет небольшая народность, поэтому, можно сказать, для них выжить не представляет особого труда. У кочевников много мяса, много сыра, много молока – и никаких проблем. Поэтому кажется, что они целый день могут лежать; потом, проголодавшись, они просто идут и убивают яка. Конечно, у них обширные пастбища и совсем нет границ, нигде. А еще есть земледельцы; вероятно, им приходится больше трудиться, но опять же, для небольшого населения земель хватает.

Далее. Тибет усвоил многое от буддистского учения: учение о карме, учение о перерождении и понятие природы страдания самсара[281]. Так что, независимо от того, насколько тяжела эта жизнь, мы все же очень уповаем на будущее. В повседневной жизни, по крайней мере, какая-то часть нашего сознания устремлена в отдаленное будущее, которое начнется в грядущей жизни. Поэтому когда вы сталкиваетесь с трудностями в этой жизни, то, поскольку ваш ум не сосредоточен исключительно на ней, они вас не волнуют – даже если случаются трагические события. Когда все ваше сознание и вся ваша надежда сосредоточены на чем-то в этой жизни, то – если что-то случается – вы гораздо больше беспокоитесь, чем мы, гораздо больше волнуетесь. Мы часто говорим в случае трагедии, что такова карма. Таким образом, мы не виним в этом других, но нам, по крайней мере, не так горько.

Боб Дилан Интервьюер Микал Гилмор 22 ноября 2001 года

В 1998 году, когда вы получили премию «Грэмми» в номинации «Альбом года», вы сказали: «Мы не знали, что было с нами, когда мы делали это, но мы это делали». Эти слова удивили меня, как, возможно, и других. Это было интересно, потому что «Time Out of Mind» звучит как альбом, записанный с определенной целью и четкой позицией, с соответствующим настроением и содержанием. Был ли это, по сути, альбом, создание которого вы обдумывали заранее, или его внешняя логичность случайна?

– Так получилось, что я записывал куплеты, стихи и все такое, а потом, позднее, свел их вместе. У меня набралось много материала, целые завалы, и я подумал: «Ну, имея все это, может быть, попробовать записать». Мне повезло с Даниелем Лануа[282], я позвонил ему и показал многие песни. Я также ознакомил его с тем, как мне хотелось бы, чтобы песни звучали. По-моему, я проиграл ему несколько записей Слима Харпо[283], давнишних. Кажется, ему очень понравилось, и мы наметили место и время. Но время у меня было расписано – у меня его было в обрез, – поэтому запись «Time Out of Mind» у нас вышла такой. Немного грубоватой… Вернее, не грубоватой… Она была… В общем, нам повезло, что мы ее сделали.

Правда?

– Ну, я бы не стал говорить об этом как о чем-то, что мыслилось как законченный альбом. Несколько раз запись не получалась, и все расстраивались. Знаю, что я расстраивался. Знаю, что Лануа расстраивался… Я был крайне огорчен, потому что не мог добиться звучания песен в нужном мне темпе.

Разве вы не думаете, что песня вроде «Cold Irons Bound», бесспорно, имеет драйв?

– Да, в ней есть настоящий драйв, но он даже не близок к тому, чего я хотел бы. Я доволен тем, что мы сделали. Но были вещи, которые мне пришлось выбросить… Я чувствовал, что ритмы были одни и те же. Это была скорее вязкая, шаманская вещь, в чем так искусен Лануа.

Думаю, именно поэтому говорят, что альбом «Time Out of Mind» несколько мрачен и навевает дурные предчувствия: потому что мы заключены в «одном измерении» в звуке. Говорят, что эта запись имеет отношение к смерти – почему-то к моей смерти! (Смеется.) Ну, она не имеет отношения к моей смерти. Возможно, просто к смерти вообще. Ведь она то, что нас всех объединяет, не так ли?.. Знаете, я по-настоящему не уверен, почему людям кажется, что «Time Out of Mind» – это мрачная картина. По-моему, в ней нет ничего мрачного. Она не похожа на «Ад» Данте или что-то такое. Она не рисует гоблинов и бандитов и гротескных тварей, ничего такого.

На последней стадии работы над альбомом вас поразила серьезная болезнь сердца, и вам пришлось лечь в клинику. Вы говорили, что болезнь причиняла вам боль и это вас изнуряло. Она изменила ваш взгляд на жизнь?

– Нет, не изменила! Нельзя ведь сказать: «Ну, вы оказались не в том месте не в то время». Даже такое оправдание не работает. И я как будто бы ничему не научился. Если бы я мог сказать, что я с пользой провел время, или, знаете ли, чему-то очень хорошо на учился, или у меня были какие-то откровения. Но я не могу сказать ничего такого. Я просто лежал, а потом выжидал, когда ко мне вернутся силы.

Считаете ли вы, что близость по времени вашей болезни и релиза альбома имеет отношение к тому, что рецензенты усматривают столько мотивов смерти в «Time Out of Mind»?

– Когда я записывал этот альбом, СМИ не обращали на меня внимания. Они меня совершенно не касались.

Так, но альбом вышел вскоре после того, как вы выздоровели.

– Да?

Да. Вы лежали в клинике весной 1997 года, а «Time Out of Mind» вышел осенью того же года.

– О’кей, ну, тогда его могли воспринять так в организованных СМИ. Но, правда, эта характеристика относилась бы только к альбому.

Хочется вернуться в годы, предшествовавшие выходу «Time Out of Mind». Прежде всего, мне хотелось бы спросить вас о том, что случилось на присуждении «Грэмми» в 1991 году, когда вы получили премию за жизненные достижения. В то время вся Америка была занята войной в Персидском заливе. Вы вышли на сцену в тот вечер с небольшой группой и исполнили жесткую версию «Masters of War». Это исполнение до сих пор вызывает противоречивые суждения. Некоторые критики сочли его необдуманным и обескураживающим, другие – блестящим. Впоследствии, когда Джек Николсон вручил вам награду, вы сделали следующий комментарий: «Мой папа (однажды сказал): „Сын, в этой жизни может случиться так, что твоя мать и твой отец от тебя отвернутся. И если так случится, Бог всегда будет верить в твою способность исправиться“». О чем вы в это время думали?

– Не помню, где и когда отец сказал это мне, и, возможно, он сказал это не совсем так. Вероятно, я перефразирую его мысль, возможно, она просто в то время всплыла в моей памяти. Единственное, что я вспомнил об этом эпизоде, когда вы о нем рассказывали, – это что у меня была температура, около сорока. В тот вечер я был совершенно болен. И не только – меня разочаровали и музыкальное сообщество, и окружение. Насколько я помню, мне позвонили из «Грэмми» за пару месяцев до награждения и сказали, что хотят присудить мне премию за жизненные достижения. Ну, всем известно, что они присуждают эту награду, когда вы уже не молоды, когда вы уже ничто, нечто, ушедшее в прошлое. Ведь все это знают. Поэтому я не понял, что это – комплимент или оскорбление. Не был в этом уверен. А потом мне сказали: «Вот что мы хотим сделать…» Не хочу называть этих исполнителей, вы их и так знаете, но один из них должен был спеть «Like a Rolling Stone». Другой собирался спеть «The Times Are A-Changin’». Еще один – «All Along the Watchtower», а еще один – «It’s All Over Now, Baby Blue». Они собирались петь отрывки этих песен, а потом кто-то должен был представить меня, а я просто должен был получить премию «Грэмми» за жизненные достижения, сказать несколько слов и уйти. Исполнители, как мне сказали, были согласны, поэтому мне, в сущности, оставалось только выйти на сцену.

Потом разразилась война в Персидском заливе. Мне позвонили из Германии и сказали: «Послушайте, мы в безвыходном положении». Дескать, тот, кто собирался петь «The Times Are A-Changin’», боится летать самолетом. А тот, кто должен был петь «Like a Rolling Stone», отказывается ехать, потому что у него родился еще один ребенок и он не хочет оставлять семью. Это понятно. Тот же, кто собирался петь «It’s All Over Now, Baby Blue», находился в Африке и не хотел воспользоваться шансом лететь в Нью-Йорк, а тот, кто должен был петь «All Along the Watchtower», не был уверен, что ему хочется выставлять себя напоказ именно тогда, потому что это было для него небезопасно. И меня спросили: «Могли бы вы при ехать и спеть? Могли бы вы заполнить время?» И я спросил: «А что с тем парнем, который должен представить меня[284]?» Мне ответили: «С ним все в порядке. Он приедет». Во всяком случае, я очень разочаровался в этих людях – в их характере и способности сдержать данное слово. Вот что с тех пор олицетворяют для меня музыкальный бизнес и все эти люди. Я просто утратил всякое уважение. Очень мало таких, которые скромны и богобоязненны и не сворачивают с правильного пути. Но на большинство я не стал бы полагаться. И может, мое исполнение «Masters of War»… Я уже говорил, что эта песня не имеет никакого отношения к песням протеста. Скорее, она имеет отношение к военно-промышленному комплексу, о котором говорил Эйзенхауэр. Во всяком случае, я вышел и выступил, но я был болен и чувствовал, что они создали вокруг меня много шума из ничего. Но я попытался как можно лучше замаскироваться. Это было скорее в связи… знаете, пресса в то время считала, что я не соответствую, и лучшего времени было не придумать, потому что мне и не хотелось соответствовать. Мне не хотелось быть одним из тех, кого изучает пресса – изучает каждый чих. Мне не хотелось даже снова появляться в качестве артиста.

Но вы не могли не знать, исполняя «Masters of War» в самый разгар войны в Персидском заливе, что песня будет воспринята вполне определенным образом.

– Да, но я не считал «Masters of War» антивоенной песней, и я часто по разным поводам ее исполнял…

По правде говоря, мне было просто омерзительно находиться там после того, как они ввели меня в курс своих планов, а потом их не выполнили. Вероятно, мне даже не надо было самому появляться там, и я бы и не поехал, если бы другой парень[285] не сдержал слово. (Быстро стучит пальцами по столу.)

А как насчет того высказывания, той мудрости, которой поделился с вами отец? Ее вполне можно понять как личное высказывание – как то, что вы говорите о вашей жизни. Или вы говорили о мире вокруг вас?

– Я думал скорее о том, что, хотим мы того или нет, мы живем в мире в духе Макиавелли. Хорошо любое безнравственное действие, если оно удалось. В наше время много говорят о Боге: Бог милостивый; Бог великий; Бог всемогущий; Бог всесильный; Бог, дарующий жизнь; Бог, творец смерти. То есть мы слышим о Боге все время и нам лучше известно, как обходиться с ним. Но если мы и знаем что-либо о Боге, так это то, что Бог своеволен. Так что надо бы научиться справляться и с этим тоже.

Некоторые говорят, что в 1990-х годах ваши шоу стали гораздо музыкальнее. Вы заново пересмотрели ваши песни, создали новую текстуру и ритмические переходы. И кажется, что некоторые ваши самые волнующие и любимые песни, исполняемые каждый вечер, – это ваши каверы традиционных фолк-песен.

– Фолк-музыка – вот с чего все начинается и во многом этим же и кончается. Если у вас нет такой основы или если вы ничего не знаете о ней и не знаете, как управлять ею, не чувствуете, что исторически связаны с ней, то ваше исполнение не может иметь той силы, какую могло бы иметь.

То, о чем я думал двадцать четыре часа в сутки, – это деревенская музыка. Появилась мысль освоить эти песни. Не шло и речи о том, чтобы писать собственные песни. Даже в голову не приходило.

В известном смысле это направление беседы подводит нас к вашему последнему альбому «Love and Theft». Навеваемое им ощущение вечности и неизменности напоминает мне о «The Basement Tapes»[286] и «John Wesley Harding»[287] – записях, которые возникли на прочной основе фолк-музыки. Но, кажется, «Love and Theft» также напоминает и «High way 61 Revisited»[288] и воскрешает удовольствие, которое получаешь, открывая для себя то, как глубоко музыка уходит в старинные блюзовые структуры и создает при этом нечто совершенно неожиданное.

– Для начала не следует пытаться сравнивать этот альбом… не следует проявлять излишнее рвение, сравнивая его с любым из других моих альбомов. Сравнивайте его с другими, но не моими альбомами. Знаете, сравнивать меня со мной же (смеется) – это как… То есть вы говорите с человеком, которому кажется, что он все время бродит по развалинам Помпеи. Так или иначе, но так было всегда. Я имею дело со всеми старыми стереотипами. Используемый мной язык – это то, что мне очень хорошо известно, и я не собираюсь продолжать вечно заниматься этим – сравнивать мою новую работу с моей старой работой. Это все равно что создавать себе ахиллесову пяту. Этого не будет.

Может быть, лучше было бы сформулировать вопрос так: вы рассматриваете «Love and Theft» как альбом, который возник из вашего знания Америки того времени?

– Все мои записи порождены всей панорамой того, чем для меня является Америка. Для меня Америка – это прилив, который поднимает все корабли, и я никогда не ищу вдохновения в других видах музыки. Умерить риторичность – вот задача для меня, когда я сочиняю песни. Любая песня – это отражение того, что я вокруг себя все время вижу.

Весь альбом посвящен власти. Если жизнь и учит чему-то, то только тому, что мужчины и женщины готовы на все ради власти. Альбом посвящен власти, богатству, знанию и спасению – в моем понимании. Если это великий альбом – а я надеюсь, что так и есть, – то это великий альбом, потому что посвящен великим темам. Он говорит на языке благородства. Он говорит о проблемах или идеалах любого века, и хочу надеяться, что он завтра будет так же хорош, как сегодня, и так же хорош, как вчера. Вот чего я старался добиться, потому что просто записать еще одну пластинку в данный момент моей карьеры… Между прочим, я не рассматриваю мое дело как карьеру. «Карьера» – французское слово. Оно имеет значение «несущий». Это то, что вы переносите из одного места в другое. Мне не кажется, что то, чем я занимаюсь, можно назвать карьерой, это скорее призвание.

На этой пластинке также очень много юмора – воз можно, больше, чем на любой другой вашей пластинке 1960-х годов.

– Ну…

Послушайте, в этом альбоме есть очень смешные строки – та перебранка Ромео и Джульетты в «Floater (Too Much to Ask)» и эта шутка со стуком в дверь в «Po’ Boy».

– Да, смешно… и мрачно. Но все же, по-моему, в основе своей эти песни посвящены тому, чему посвящены и многие другие мои песни, а это бизнес, политика и война и, может быть, любовь… Это – низший уровень, на котором вы их оцениваете.

Пластинка «Love and Theft» вышла 11 сентября – в тот самый день, когда в результате теракта был разрушен Всемирный торговый центр и произведена атака на Пентагон. За время, прошедшее с тех пор, я говорил с несколькими людьми, которые стали слушать «Love and Theft», потому что находят в ней то, что соответствует духу страха и незащищенности в нашей нынешней жизни. Что касается меня, то у меня в голове все время крутится строчка из «Mississippi»: «Sky full of fire, pain pourin’ down»[289]. Вы не хотели бы что-нибудь сказать о вашем отклике на события того дня?

– Мне на ум приходит одно из стихотворений Редьярда Киплинга, «Джентльмен в драгунах»: «Мы покончили с Надеждой, мы погибли для Любви, / Из сердца Совесть выжгли мы дотла, / Мы на муку променяли годы лучшие свои, – / Спаси нас Бог, познавших столько зла!»[290]. Если я о чем-то думаю в нынешнее время, так это о молодежи. Так бы я сказал.

Вы хотите сказать, что именно сейчас решается судьба молодежи, потому что мы явно идем к войне?

– Верно. Я хочу сказать, что искусство вносит порядок в жизнь, но сколько искусства для этого необходимо? Точно не известно. В данный момент мыслить рационально не значит дать истинное объяснение происходящего. Необходимо что-то еще, чтобы это объяснить. Конечно, рано или поздно это случится.

Как вы думаете, ситуация, в которой мы оказались, не безнадежна?

– Не знаю, что вам и сказать. Не считаю себя просветителем или толкователем. Вы видите то, что я делаю, и я делал это всегда. Но сейчас пора появиться великим людям. С мелкими людьми в данный момент невозможно совершить ничего великого. Уверен, что люди, облеченные властью, читали Сунь-цзы, написавшего в VI веке «Искусство войны». Там он говорит: «Если знаешь врага и знаешь себя, сражайся хоть сто раз, опасности не будет; если знаешь себя, а его не знаешь, один раз победишь, другой раз потерпишь поражение». И далее: «Если не знаешь ни его, ни себя, каждый раз, когда будешь сражаться, будешь терпеть поражение». Я убежден – кем бы ни были люди, стоящие у власти, они должны это прочитать.

Все должно перемениться. Но прежде всего людям надо изменить свой внутренний мир.

Оззи Осборн Интервьюер Дэвид Фрике 25 июля 2002 года

Трудно было сдержаться и не произнести «бля» на встрече с королевой?

– Это слово то и дело всплывало у меня в голове. Моя жена сказала Камилле Паркер Боулз[291]: «Блин, как клево вы смотритесь». У меня глаза чуть на лоб не полезли. Я сказал: «Шэрон, придержи язык». А Камилла Паркер Боулз сказала (произносит, имитируя изысканное произношение): «О, ничего страшного. Мы все здесь сквернословим».

Когда я подошел к королеве, то старался не вынимать руку из кармана. Боялся, что она упадет в обморок, если увидит татуировку[292]. Она сказала: «Вижу, что вы совершенно невоспитанны». Мне осталось только произнести: «Хе-хе-хе». (Неловкий смех)] Одно только я заметил – у королевы отменная кожа для женщины ее возраста.

Если бы телекамеры следили за вами, когда вы были ребенком в Бирмингеме[293], то что бы мы увидели?

– Мой дом был очень беден. Отец работал по ночам инструментальщиком. Он был английским Арчи Банкером[294] и не изменился со временем. Он так и не купил маме швейную машинку. Обычно я спал вместе с кем-нибудь из братьев на одной постели. У нас не было простыней. Мы ходили в старых пальто.

Когда я был подростком, то отец и дядя Джим водили меня воскресным утром в паб Golden Cross. Поскольку внутрь меня не пускали, то я сидел на ступеньках, а они приносили мне шэнди – пиво, наполовину разбавленное лимонадом.

Помню, я думал: «Пиво – это лучший лимонад в мире. Скорей бы уж вырасти и начать его пить». Когда я впервые попробовал пиво, я его выплюнул: «Ведь это же не пиво. Это помои». Но потом я вошел в раж и пил его не для вкуса, а просто ради ощущений.

Какой была ваша мама?

– Она старалась для нас изо всех сил. Мы никогда не ходили голодными. Она бесконечно растягивала запасы. Мы всегда могли вдоволь наесться хлеба и картофеля. Но денег почти не было. Бывало, я просил у соседей стакан сахара или бутылку молока. Один из самых сильных страхов, который меня одолевает, – это страх разориться. Чувство неуверенности осталось у меня с детства. До четырнадцати лет я никогда никуда не ездил на каникулы, никогда не видел океана.

Вы бросили школу в пятнадцать лет – потому что так захотели или потому что пришлось?

– Захотел. В школе никто не распознал, что у меня дислексия. Я смотрел на доску – и это было все равно что попытаться прочитать китайское меню по-китайски. Но я постоянно менял место работы. Сначала я работал в ювелирной компании – они изготовляли кольца для салфеток и портсигары.

Потом я был паяльщиком, потом – разносчиком чая на стройплощадке. Потом работал на бойне. Там я проработал дольше всего.

Что вы там делали?

– Забивал – под конец. Работа была автоматизированной, но ребята время от времени разрешали мне пристрелить корову. Сначала моя работа состояла в том, чтобы очищать овечьи желудки от остатков пищи. Их была целая гора. Вонь невообразимая. Но постепенно привыкаешь.

Потом я нашел работу в морге. Мама просто взорвалась: «Ты с ума сошел». Формальдегид был ужасен. Когда я возвращался домой, у меня перед глазами стояли лица покойников. Потом мама устроила меня на мою первую музыкальную работу – я настраивал гудки автомобилей. Предполагалось, что надо настроить 900 гудков в день. Можете себе представить, каково находиться в помещении с таким б…ским шумом?

Самым главным среди рабочего класса в Англии считалось доработать до пенсии – тогда тебе дадут золотые часы. Такая уравниловка всегда казалась мне бессмысленной. Положить жизнь ради золотых часов? Да лучше разбить витрину магазина и украсть их.

Вы ведь сидели в тюрьме за грабеж, когда вам было семнадцать лет.

– Самое лучшее, что отец сделал для меня, – это отказался уплатить штраф. Если не уплатить штраф, то надо отсидеть в долговой тюрьме. Я пробыл там в течение нескольких недель. Отец мог уплатить штраф за меня, но, отсидев, я больше не захотел туда возвращаться.

Опишите самые первые дни группы Black Sabbath. Вы сначала назывались Earth?

– Мы исполняли новоорлеанские блюзы, как группа Ten Years After и оригинальный состав Fleetwood Mac. У нас был полный фургон снаряжения, и мы ездили на выступления, надеясь, что другая группа не опередит нас, хотя несколько раз так случалось. Обычно мы играли бесплатно. Играли на свадьбах. Мы репетировали в общинном центре рядом с домом Тони Айомми, напротив кинотеатра. Однажды утром Тони говорит нам: «Интересно… Я смотрел на театр». Там висела афиша чего-то с надписью «Вампир возвращается». «Вам не кажется странным, что люди платят деньги за то, что их пугают? Может, нам написать страшную музыку?» Вот когда мы решили создать группу Black Sabbath. (Воспроизводит гитарный рифф.) Это чертовски изменило мою жизнь.

Вас всех интересовала черная магия, хоть немного?

– Мы ни х… не умели колдовать. Мы получали приглашения играть на шабашах ведьм и на черных мессах на кладбище в Хайгейте. Честно, я думал, что это шутка. Мы были последним хиппи-бэндом – мирными людьми.

На многих фото группы Sabbath вы показываете знак «peace».

– Никогда не занимался черной магией. Я написал песню «Mr. Crowley» и включил ее в мой первый сольный альбом[295], потому что все говорили об Алистере Кроули. Джимми Пейдж купил его дом, а один из моих посредников работал с одним из его посредников. Я подумал: «Мистер Кроули, кто вы? Откуда вы?» Но те, кто слушал эту песню, думали: «Он явно занимается колдовством».

В 1978 году вас выгнали из Black Sabbath. По заслугам?

– Мы заслужили того, чтобы выгнать друг друга. Все друг друга стоили. Если бы остальные были бы благочестивыми читателями Библии, а я бы трахал их жен, то я мог бы этого ожидать. Но они пьянствовали и закусывали метаквалоном. В те дни мы увлекались кокаином. Становишься фриком, вечно ищущим порошок. Дело обстояло так, что, когда выступление заканчивалось, мы могли получить нашу порцию кокса. У нас в турне был парень с чемоданами, набитыми коксом разной силы.

Мы ходили на голове. Это вселяло в меня невероятный страх. Помню, как, лежа ночью в постели и чувствуя биение своего сердца, я думал: «Пожалуйста, Боже, дай мне заснуть на часок, и я буду в порядке». Потом я просыпался, и (имитирует, будто что-то нюхает) все начиналось сначала. Мы годами сидели на кокаине. Со временем дела обернулись скверно. Только что мы были рок-группой, сидевшей на кокаине. И вот мы уже кок-группа, играющая рок.

Вы двадцать лет женаты на Шэрон. Что вас впервые в ней привлекло?

– Ее смех. Она смеялась лучше всех. Она так заразительно смеялась и сквернословила. Я довольно долго любовался ею на расстоянии. Мы бывали в отелях, в аэропортах. Ее отец, Дон Арденн, был менеджером группы Black Sabbath, а она работала в офисе.

Потом меня вышибли из Black Sabbath. Я отправился в какой-то отель в Лос-Анджелесе, закрылся в номере, заказал пива и поручил дилеру каждый день доставлять мне кокаин. У меня была мысль открыть бар – блестящая идея для алкоголика.

Однажды в номер кто-то постучал. Кто-то из группы вручил мне конверт с деньгами, которые я должен был передать Шэрон. Я купил на них кокаин. Так она пришла, чтобы спасти меня от наказания. Она входит – думаю, ей было меня жаль, – и говорит: «Если ты исправишься, то я замну это дело».

До тех пор все говорили мне: «Ты безмозглый, ты идиот, ты ни на что не годен». Всю жизнь меня называли дураком. Все, кроме Шэрон. Она вселяла в меня силы. Она поставила меня на ноги. Мы – величайшая команда в мире.

В 1989 году вас арестовали за то, что вы пытались убить ее в пьяном угаре.

– Наша жизнь не всегда была блаженством. Но когда я выступал на юбилее королевы, то там не было ни одной рок-звезды с женой-сверстницей. Какой-то двенадцать лет, какой-то тридцать два или еще сколько-то. Я знаю, что ухватить себе молоденькую – это одно дело. Но о чем, блин, говорить? «О, плохие новости из Индии и Пакистана». И это так обыденно. Я ни на кого не променяю мою Шэрон.

Не кажется ли вам странным, что после всего, через что вы прошли, после того вреда, какой вы нанесли себе наркотиками и алкоголем, вы все еще живы?

– Еще как. Я так много раз танцевал со смертью, сознавая и не сознавая этого. Знаете, что я делаю? Каждый год после того, как мне исполнилось сорок пять, я прохожу полное медицинское обследование: колоноскопия, исследование простаты – что-то там совали в мой член. И наконец: «Вы здоровы».

Ничего – дайте постучать по дереву (трижды стучит по столу) – плохого со мной не случилось. Но если случится, что ж… Я прожил замечательную жизнь. В жизни меня особенно бесит то, что к тому времени, когда ты ее досконально узнаешь, жить уже слишком поздно. Лучше бы было по-другому. Лучше бы мы рождались со всеми этими чувствами и знанием, а потом с возрастом глупели.

Если бы вы могли написать собственную эпитафию, как бы она звучала?

– Просто: «Оззи Осборн, родился в 1948 году, умер тогда-то». Для простого рабочего парня я многого достиг. У многих вызывал улыбки. Я также заставил многих задать такой вопрос: «Кем, блин, мнит себя этот парень?» Гарантирую, что если бы я сегодня умер, то завтра напечатали бы: «Оззи Осборн, человек, откусивший голову летучей мыши, умер в номере отеля…» Я знаю, что так и будет.

Но я не ропщу. По крайней мере, оставлю о себе память.

Кит Ричардс Интервьюер Дэвид Фрике 17 октября 2002 года

Как вы относитесь к тому мнению, что The Rolling Stones слишком старые для рок-н-ролла? Не звучит ли это для вас как «Проваливайте!»? Не обидно?

– Людям хочется вставлять вам палки в колеса, потому что сами они облысели и обрюзгли и не могут двигаться ни фига. Они просто-напросто завидуют нашей физической форме – по их мнению, так быть не должно: «Как они смеют идти против логики?»

Если бы я не обиделся, то первым бы сказал: «Забудьте об этом». Но мы боремся с предрассудками относительно того, каким якобы должен быть рок-н-ролл. Считается, что следует исполнять рок-н-ролл, только когда тебе двадцать – двадцать пять лет – как будто ты теннисист, а потом три операции на бедре, и тебя списали. Мы исполняем рок-н-ролл, потому что он нас заводит. Мадди Уотерсу и Хаулину Вулфу мысль об уходе на отдых казалась смешной. Надо продолжать делать свое дело – почему бы нет?

Выйдя из возраста тинейджера, вы сразу стали одним из группы The Rolling Stones – не работав нигде до этого, только немного проучившись в школе искусств. Чем бы вы стали заниматься, если бы «Стоунз» не просуществовали так долго?

– Я посещал школу искусств и учился там рекламе, потому что искусству там особенно не обучали. Я послал свое резюме в одно агентство, а там спросили: «Ты хорошо завариваешь чай?» – они рады были поставить вас на место. Я ответил: «Да, но не для вас». Оставил у них свои бумаги и ушел. После окончания школы я никогда и никому не говорил: «Да, сэр».

Если бы у меня ничего не вышло с The Rolling Stones и сейчас я был бы сантехником, я все равно играл бы на гитаре дома по вечерам или собрал группу ребят в пабе. Я люблю музыку, и подозревал, что она станет моей жизнью. Когда я понял, что могу что-то играть, это добавило света в мою жизнь, и я сказал себе: «Пусть ничего другого я не умею, но в этом я знаю толк».

Не снятся ли вам такие кошмары: вы выходите на сцену, а зал пуст – никто не пришел?

– Это не кошмар. Такое со мной было: Омаха, шестьдесят четвертый год – в зале на пятнадцать тысяч человек сидят всего шестьсот. Огромный город Омаха, куда дошли слухи о The Beatles, предполагалось, что и нас должны встретить так же – эскорт мотоциклистов и все такое. Никто в городе не знал, кто мы такие. Им было по фигу. А это было очень хорошее шоу. Перед горсточкой людей выкладываешься так же, как перед полным залом.

У вас есть какой-либо ритуал перед выступлением – рюмашка или сигарета?

– Конечно, после всего, что со мной было. (Смеется.) И это не суеверие. Мы с Ронни играем в снукер. Но «Стоунз» уже ни к чему обсуждать стратегию выступления или обниматься перед выходом на сцену. Это было важно с The Ex-Pensive Winos[296]. Те ребята были другими, мы провели только пару турне. Мне было без разницы. А в The Rolling Stones так: «Эй, не буду же я с тобой обниматься!»

Когда вы были зависимы от героина, вы сильно злоупотребляли?

– Нет. Я всегда завязывал во время турне. Мне не хотелось подвергаться ломке в каком-нибудь городке Среднего Запада. К концу турне я был абсолютно чист, и мне бы так и продолжать. Но вдруг говоришь себе: «Я просто подлечусь». Бац – и ты уже снова подсел.

Можете ли вы сказать, что в нормальном состоянии вы играли лучше?

– Я удивляюсь написанным мною песням: мне действительно нравятся песни, которые я сочинил, когда сидел на героине. Без него я не написал бы «Coming Down Again»[297]. Да, я – рок-звезда и миллионер, но я в сточной канаве вместе со всеми этими слюнтяями. Наркотики поддерживали меня, пусть и на низкой ступеньке жизни.

Во время нынешнего турне вы исполняете много песен из «Exile on Main Street»[298] – почти все считают его величайшим альбомом группы. Вы согласны?

– Смешно. Мы с большим трудом уговорили компанию Atlantic издать двойной альбом. И сначала продажи были сравнительно небольшие. За год или два он превратился в бомбу. Наступила эра, когда музыкальная индустрия наполнилась гладкими мотивчиками. Наш путь был иным. Это была первая запись в стиле гранж. Да, одна из лучших. «Beggars Banquet»[299] тоже имел значение. Весь период между этими работами был очень значимым для группы. До тех пор мы выходили на сцену, как в неравный бой. Хочешь исполнять музыку? Не появляйся там. Постоянно приходилось думать о том, как бы тебя кто не поранил и как незаметно уйти из зала.

Помню беспорядки в Голландии. Я обернулся к Стю[300], игравшему на фортепьяно. И увидел море крови и сломанный стул. Стю подхватили рабочие сцены и отправили в клинику. Стул угодил ему прямо в голову.

Чтобы не допускать этого, мы с Миком решили больше времени уделять написанию песен, чем выступлениям. Музыка просто лилась из нас. Альбом «Beggars Banquet» был словно выход из пубертатного периода.

Существует мнение, что слова к классическим песням группы The Rolling Stones писал Мик, а музыку – вы. Являются ли слова в большей степени вашей заслугой, а музыка – заслугой Мика?

– Сначала мы с Миком сидели лицом к лицу, с гитарой и магнитофоном, но позднее, после «Exile…», когда все стали жить в разных местах, стиль работы изменился. Объясню. В ранние годы я говорил: «Мик, вот так будет в припеве: „Дикие лошади не смогли унести меня“». Тогда было разделение труда, и Мик писал куплеты. Что касается таких вещей, как «Undercover of the Night» или «Rock and a Hard Place», их Мик написал один. А временами я подключался, например в «Happy» или «Before They Make Me Run».

Но мне всегда казалось, что песни, написанные вдвоем, лучше, чем написанные в одиночку. Да и советоваться с кем-то интересно, особенно с Миком, который меня действительно хорошо знает. И он берет песню на себя. А потом ты ее получаешь законченной.

На альбомах группы вы в основном поете баллады, а не роковые вещи: «You Got the Silver», «Slipping Away», «The Worst».

– Мне нравятся баллады. К тому же с мелодичными песнями учишься сочинять. Рок-н-ролл выходит лучше, если его начинаешь писать сначала в медленном темпе, а потом смотришь, что получается. Иногда вполне очевидно, что песня не будет быстрой; так «Sympathy for the Devil» вначале звучала в духе песни Боба Дилана, а превратилась в самбу. Я просто сразу отдаю песни группе.

А «Happy» задумывалась как баллада?

– Нет. Все произошло в период «Exile…» во Франции, во время крупной пьянки. У меня был рифф. Остальные участники группы почему-то опаздывали. Были только Бобби Кис и продюсер Джимми Миллер. Я сказал: «Есть идея, давайте ее запишем к приходу ребят». Я записал партию гитары и вокал, Бобби играл на баритон-саксофоне, а Джимми – на ударных. Мы прослушали, и я сказал: «Давайте запишем еще одну гитару и бас». Когда участники группы приехали, мы уже песню состряпали. Мне нравится, когда они в отчаянии кусают ногти. И я был очень рад тогда, вот почему мы назвали ее «Happy».

Что понадобилось бы группе, чтобы сочинить хит-сингл теперь, как вы их сочиняли в 1960-х и 1970-х годах?

– Я годами об этом не думал. «Start Me Up», честно говоря, удивила меня – это был ритм-трек пятилетней давности. Даже тогда, в 1981 году, я не ставил целью стать № 1 в хит-параде. Я занимался альбомами. Было очень важно иметь хиты, когда мы только начинали. На этом мы очень быстро многому научились: как сделать хорошую запись, как сказать нечто важное за две с половиной минуты. Если песня оказывалась на четыре секунды длиннее, ее обрубали. Это была хорошая школа, но прошло немало времени с тех пор, как я делал песни с мыслью добиться хит-сингла. Больше я в эти игры не играю.

Каждый вечер, когда Мик объявляет Чарли Уоттса, его встречают бурной овацией. Но Чарли в чем-то – загадочная личность, тихая совесть группы The Rolling Stones.

– Чарли – великий английский эксцентрик. Ну, как еще описать парня, который покупает «альфа-ромео» тридцать шестого года лишь для того, чтобы смотреть на приборный щиток? Он не умеет водить – просто сидит и смотрит на щиток. Он – оригинал, и при этом – один из лучших барабанщиков в мире. Без такого классного ударника, как Чарли, исполнение превратилось бы в скукотищу.

Он очень спокойный, но умеет убеждать. Чарли очень редко высказывает свое мнение. Если он это делает, то все слушают. Мы с Миком полагаемся на Чарли больше, чем это может показаться. Много раз, когда между мной и Миком случались размолвки, я советовался именно с Чарли.

Например?

– Начиная с таких пустяков: стоит ли исполнять ту или иную песню? Или я спрошу: «Чарли, может, мне взять да и повесить Мика?» А он ответит, что не надо. (Смеется.) К его мнению прислушиваются.

Как изменились ваши отношения с Роном Вудом, когда он бросил пить?

– Я говорю Ронни: «Не вижу разницы, когда ты в стельку или трезв как стеклышко». Он все тот же. Но он так и не бросил пить, вернувшись из последнего турне. Наше последнее шоу для него все еще продолжается. Ну ладно, если в турне, там ты сжигаешь много энергии на сцене. Но когда ты приехал домой и не общаешься со своим окружением, с семьей… Он не может остановиться. Он потом понял и сам принял решение. Когда я узнал об этом, он был уже «в штопоре».

Ронни всегда был добряком. Это его достоинство. Но в глубине его души таится кто-то иной. Мне знакомо это чувство. Вероятно, я не пристрастился бы к героину, если бы это не было способом защиты своего «я». Тогда я мог бы быть в каком угодно дерьме в окружении себя самого, а внутри оставался бы самим собой, и всем приходилось с этим считаться. Мик справляется с этим по-своему. Ронни – по-своему.

Вам не хватает собутыльника?

– Наплевать, я сам себе собутыльник. Интоксикация? Я «политоксичен». Никакие спиртные напитки или наркотики никогда не причиняют мне такого вреда, как другим. Это не моя философия. Идея принять что-нибудь, чтобы стать Китом Ричардсом, кажется мне смешной.

Были ли такие наркотики, которые вы попробовали, но они вам не понравились?

– Тонны. Я был весьма разборчив. «Спиды» – нет. Чистый фармацевтический кокаин – это здорово, но его больше не достать. Героин – лучшее из лучшего. Но если покупаешь его у мексиканских чистильщиков обуви, фу. Хорошая травка – это хорошая травка.

А как насчет «кислоты»?

– С удовольствием ее употреблял. Она появилась, когда мы уже почти не концертировали, в 1966 году. Это было нечто вроде каникул. Я и не знал, что у нее есть целый клуб любителей и всякая ерунда.

Мне было интересно вот что: ты вроде как в отключке, но все еще нормально функционируешь, например ведешь автомобиль. В то же время ты отрываешься. Метедрин и амфетамины никогда на меня сильно не действовали. Успокаивающие – я снова и снова возвращаюсь к ним: «Так, мне надо немного поспать». Но если не заснешь, то весело проведешь время. (Смеется.)

Насколько ваша наркозависимость в 1970-е годы отдалила от вас Мика?

– Не то чтобы он был Мистером Чистюлей, а я – Мистером Грязнулей. Но я отдалился от каждодневного общения с группой. Тогда только один из нас занимался почти всеми вопросами. Но когда я приходил в себя и готов был подставить плечо, чтобы помочь, то замечал, что Мик был вполне счастлив нести груз жизни и в одиночку. Он привык принимать огонь на себя.

Я был наивен – мне следовало бы об этом подумать. У меня не было сомнений, что Мик пользовался тем, что я сидел на наркотиках и все об этом знали: «Вам не надо говорить с Китом, он в отключке». Э, да я сам во всем виноват. Я делал то, что делал, а второй раз войти в одну и ту же реку нельзя.

Опишите ваши отношения с Миком. Слово «дружба» здесь уместно?

– Вполне. Очень крепкая дружба. И то, что мы ссоримся, служит тому доказательством. Начну с того, что я – единственный ребенок в семье. А он – один из немногих людей, которых я знаю с детства. Он – брат. А вам известно, что братья похожи, особенно если работают вместе. Некоторым образом нам надо провоцировать друг друга, чтобы выявлять слабые места и понимать, едины ли мы.

Вас тревожит, что ваша музыкальная жизнь не вполне его устраивает, что ему хочется записывать сольные пластинки?

– Он никогда не валяется в гамаке, не болтается без дела. Мик должен диктовать жизни условия. Он хочет ею управлять. Для меня жизнь – дикое животное. Вы надеетесь иметь с ней дело, когда она на вас набрасывается. Таково самое заметное различие между нами. Он не может лечь спать, пока не запишет, что будет делать, когда проснется. Я просто надеюсь проснуться, и в этом нет ничего страшного.

Вероятно, на мою позицию повлияло то, что мне пришлось испытать как наркоману. Это формирует фаталистическое отношение к жизни. Мик – сгусток нервной энергии. Ему приходится справляться с ней по-своему, говорить жизни, что должно случиться, и не позволять ей верховодить.

В 1965 году он был таким же?

– Не совсем. Он был, по-своему, очень стеснительным. Очень смешно говорить так об одном из самых ярко выраженных экстравертов в мире. Мик больше всего боится одиночества. Он порой относится к миру так, как будто мир на него нападает. Это его защита, и это сформировало такой характер, что иногда чувствуешь, что рядом с ним невозможно в самого себя углубиться. Любой в группе вам это скажет. Но причина этого – долгое пребывание в таком положении – в положении Мика Джаггера.

У вас с вашей женой Патти две дочери-подростка, Александра и Теодора. И как отец, вы хорошо представляете, до чего может довести озорство, потому что вы сами почти все это прошли.

– У меня никогда не было проблем с моими детьми, хотя Марлон и Анджела[301] выросли в непростые времена: копы, врывавшиеся к нам, я торчавший.[302] Я чувствовал себя как старый капитан китобоев: «Мой корабль отчаливает, увидимся года через три». Исчезавший на недели и месяцы отец – это никогда не пугало моих детей. Просто у папы была такая работа.

А серьезные разговоры? О наркотиках?

– Да это же можно увидеть по телевизору. Александра и Теодора – мои лучшие друзья. Я не грожу им пальцем. Я просто не упускаю их из виду. Если у них проблемы, они приходят со мной поговорить. Они выросли с друзьями, представление которых обо мне… кто знает, что им говорят в школе? Но дочери знают, кто я. И всегда ищут у меня защиты. (Улыбается.) И это мне нравится.

Опишите вашу жизнь в Коннектикуте: когда вы встаете, что делаете?

– Я сделал решительную попытку после последнего турне вставать вместе с семьей. А это для меня весьма внушительная цель. И мне это удалось – я встал в семь часов утра. Спустя несколько месяцев мне было позволено отвезти детей в школу. Потом мне было позволено вывезти мусор. Я даже не знал, где стоит мусорный контейнер.

Я много читаю. Могу немного поплавать на яхте по Лонг-Айленду в хорошую погоду. Я делаю много записей в своем подвале: пишу песни, отрабатываю технику игры. У меня нет строгого расписания. Брожу по дому, жду работниц, которые прибирают на кухне, потом снова привожу все в беспорядок и что-нибудь жарю. Вместе с Патти мы куда-нибудь выбираемся раз в неделю, если есть что-нибудь интересное в городе, – вроде как вывожу старушку на обед, дарю ей букет цветов, делаю себе приятное. (Улыбается.)

Вы слушали новые гитарные группы – «The Hives», «The Vines», «The White Stripes»?

– Нет, правда, нет. Собираюсь их увидеть. Пока их не увижу, не хочу слушать пластинки.

Но это подстегивает – увидеть, как новая гитарная музыка творится по вашему образцу?

– В том-то и дело. Мы для других – то же самое, чем был для нас Мадди Уотерс. То, что вам захочется написать на своем надгробии как музыканту, старо как мир: ОН ПЕРЕДАЛ СВОЙ ОПЫТ. Жду не дождусь, когда увижу этих ребят, – они словно мои дети, понимаете?

Я не чемпион игры на гитаре. Гитара – один из самых компактных и сильных инструментов. И я все еще на ней играю, потому что, чем больше играешь, тем больше учишься. На днях я подобрал новый аккорд. Я подумал: «Черт, если бы я знал его раньше…» Гитара тем и прекрасна. Тебе кажется, что ты ее знаешь насквозь, а в ней еще столько неизведанного. Я смотрю на жизнь, как будто она состоит из шести струн и двенадцати ладов. Если я не смогу выжать все из инструмента, тогда об остальном и говорить нечего.

Многих людей, с которыми вы прожили часть вашей жизни в составе группы The Rolling Stones, уже нет в живых. Кого вам особенно недостает?

– Кончина Иэна Стюарта была тяжелым ударом. Я ждал его в отеле в Лондоне. Он собирался сходить на прием к врачу, а потом ко мне зайти. В три утра позвонил Чарли: «Ты все еще ждешь Стю? Он не придет, Кит». Стю был как отец. Он всех нас объединял. У него было большое сердце. Когда другие люди становились жадными и завистливыми, он мог быть выше этого. Он многому научил меня, например тому, как набрать воздуха в легкие, прежде чем взяться за какое-либо дело. Заметьте, это не всегда срабатывало. Но я уловил суть.

Грэм Парсонс – я рассчитывал, что мы долгие годы будем работать вместе, потому что все выглядело многообещающе. Я не думал, что он ходит по краю пропасти. Я пошел в сортир, когда мы выступали в Инсбруке, Австрия. Отливаю, и тут входит Бобби Кис. Он говорит: «У меня для тебя плохая новость: Парсонс умер». Мы собирались провести ту ночь в Инсбруке. Я сказал – к черту. Взял напрокат машину, и мы с Бобби поехали в Мюнхен и стали ходить по клубам – пытались забыть об этом на день или два.

Вы думаете о собственной смерти?

– Пусть другие об этом думают. Некоторые этим годами занимаются. Вероятно, они – эксперты. Э, я был там: белый свет в конце туннеля и все такое – три или четыре раза. Но когда смерть отступает и ты возвращаешься – вот это шок!

Бытует шутка, что, несмотря на все запои и наркотики, которые вы употребляли, вы переживете тараканов и ядерный холокост. Вы всех переживете…

– Очень смешно, но я эту долю давно выбрал. Потому что меня не раз хоронили, а я продолжал жить. Поэтому я держу нос по ветру. Поверьте, я еще напишу эпитафии для всех вас.

Но я этим не бравирую. Никогда не пытался пережить других, просто чтобы потом в газетах написали, что я самый крепкий. Просто я такой. Единственное, что могу посоветовать, – познай самого себя.

Спустя сорок лет каждый вечер по два с половиной часа выступать на сцене – вот что значит смеяться последним…

– Возможно, в этом секрет. Хотите прожить долгую жизнь – вступайте в ряды The Rolling Stones.

Эминем Интервьюер Туре 25 ноября 2004 года

Кто в вашей семье вас любил? Кто-нибудь из взрослых говорил вам что-то особенно приятное?

– Моя тетя Эдна, которая на самом деле моя двоюродная бабушка, и дядя Чарльз, мой двоюродный дедушка. Это было в Миссури. Они со стороны отца. Они обо мне очень заботились. Дядя Чарльз умер в 1992 или 1993 году, а тетя Эдна скончалась полгода назад. Ей было, кажется, восемьдесят шесть лет. Они были старые, но шалили вместе со мной; я проводил с ними уик-энды, они отвозили меня в школу, покупали вещи, разрешали смотреть телевизор и косить траву за пять долларов, водили на прогулки. С ними и моим дядей Ронни я чувствовал себя уверенно.

Они связывали вас с вашим отцом?

– Они говорили мне, что он был неплохой парень: «Не знаем, что говорила тебе мама, но он был хорошим парнем». Но отец много раз звонил, когда я бывал у них – возможно, я рисовал или смотрел телевизор, сидя на полу, – и ему ничего бы не стоило сказать: «Дайте ему трубку». Он мог бы поговорить со мной, рассказать о чем-нибудь. Потому что у меня не было никого в жизни, кого бы я мог назвать отцом. У мамы было много приятелей. Одних я не любил, другие были крутыми. Но они появлялись и исчезали. Отец моего младшего брата был, вероятно, ближе всего к моему представлению об отце. Он лет пять то появлялся, то исчезал. Он мог сыграть с нами в мяч, сводить нас в боулинг – сделать что-то, что все отцы делают.

В феврале прошлого года я видел, каким обходительным вы были, когда играли с Хэйли[303]. Многие разговаривают с малышами, но вы разговаривали с ней так, как будто она все понимает.

– Спасибо, что заметили. Мне просто хочется, чтобы Хэйли и моя нынешняя семья – дочь, племянница и младший брат – имели любовь и материальные блага – то, чего я был лишен. Но я должен быть с ними, а не просто покупать им вещи. Если я только заскочу на минутку и не побуду с моей дочкой и племянницей, то это равносильно тому, чтобы от них отказаться.

Они под вашей полной опекой?

– Племянница под моей полной опекой, а Хэйли я опекаю частично. То, что происходит в последние годы с моей бывшей женой[304], не секрет. Я не хочу ее оговаривать, но, когда она пустилась в бега от копов, у меня не было иного выбора, как занять ее место. Я всегда находился рядом с Хэйли, а моя племянница вошла в мою жизнь сразу же, как родилась. Она очень часто находилась рядом со мной и Ким, жила с нами всюду.

И ваш младший брат с вами живет.

– Я видел, как моего младшего брата «футболили» из одного детского дома в другой. Государство забрало его у родителей, когда ему было восемь или девять лет.

А вам сколько было?

– Двадцать три. Но когда его забрали, я всегда говорил, что возьму его, если буду в состоянии это сделать. Я пытался оформить полную опеку, когда мне исполнилось двадцать лет, но у меня не было средств. Я не мог его содержать. Я наблюдал за ним, когда он был в детском доме. Он был такой зажатый. То есть я всегда со слезами шел проведать его в детском доме. В тот день, когда его забирали, только мне разрешили его повидать. Пришли и забрали его из школы. Он не понимал, что за чертовщина происходит. В его жизни случилось то же самое, что и в моей. У меня была работа и машина, и мы с Ким переезжали из одного дома в другой, пытаясь платить за наем и сводить концы с концами. И тут родилась племянница Ким, а значит, и моя. Наблюдать, как ее переводят из одного дома в другой, было равносильно тому, чтобы наблюдать цикл превращения в трудного ребенка: «Старик, если я смогу, то прекращу все это дерьмо». И я смог это сделать.

Итак, вы не полностью опекаете Хейли, но она живет с вами и проводит почти все время не с Ким, а с вами.

– Не знаю, надо ли и можно ли сказать больше того, что известно. В прошлом году Ким то сажали в тюрьму, то выпускали, была она и под домашним арестом, дошла до точки и на какое-то время сбежала от копов. Попытка объяснить это моей племяннице и дочери была для меня, пожалуй, самым трудным делом. Никогда нельзя допускать, чтобы ребенок чувствовал себя виноватым за происходящее. Надо просто сказать ему: «У мамы проблема, мама больна, и это не потому, что она тебя не любит. Она тебя любит, но сейчас она больна, и пока она не выздоровеет, с тобой будет папа. И вот я здесь».

На пластинке Encore две песни о Ким. В песне «Puke» вы говорите, что так ее ненавидите, что вас от нее тошнит. Потом из «Crazy in Love» становится понятно следующее: «Я ненавижу тебя, но жить без тебя не могу».

– Это отношение любви-ненависти, и оно всегда будет таким. Мы говорим о женщине, которая стала частью моей жизни с незапамятных времен. Когда мы встретились, ей было тринадцать лет, мне – пятнадцать.

При каких обстоятельствах вы ее впервые увидели?

– Я увидел ее в тот день, когда она вернулась из интерната. Я был в гостях у друга, а его сестра с ней дружила, но некоторое время они не виделись, потому что Ким была в интернате. А я стою на столе без рубашки, на их кофейном столе, в кепке Kangol, пародируя рэпера LL Cool J. И я обернулся и увидел ее в дверях. Ее подруга дает ей сигарету. Ей тринадцать лет, она выше меня и выглядит не такой уж юной. Ей вполне можно было дать лет шестнадцать-семнадцать. Я сказал сестре моего друга: «Йо, кто это? Похоже, бедовая». И началась наша сага.

Вы глубоко раскрыли свои чувства к президенту Бушу и Ираку в композиции «Mosh». Вы считаете, что война в Ираке была ошибкой?

– Буша представили как героя, а он отправил наших ребят в Ирак погибать там безо всякой на то причины. Я еще не услышал внятного объяснения. Объясните нам, почему наши войска должны там погибать.

Удовлетворительного ответа нет.

– Думаю, он затеял неразбериху. Америка – лучшая из существующих стран, лучшая страна для жизни. Но ему на это плевать, и он может угробить нашу страну. Он хватается за оружие и так все поганит, что не ведает, что творит в данный момент. Он взял фальстарт и суетится, как собака, которая ловит свой хвост. А наши ребята там погибают, ребята, которым еще нет и двадцати лет или всего двадцать с небольшим и у которых вся жизнь впереди. За что они гибнут? Напоминает Вьетнам II. На нас напал Бен Ладен, а мы напали на Саддама. Мы десять лет ничего не слышали о Саддаме, но мы нападаем на Саддама. Объясните почему. Дайте хоть какой-то ответ.

Вы голосуете?

– Я как бы должен был отправить свой избирательный бюллетень по почте сегодня. Старик, я буду голосовать за Керри. Мне удалось посмотреть одни из дебатов полностью и часть еще одних. Керри поставил Буша в дурацкое положение, но любой может поставить Буша в дурацкое положение. Я не на 100 миллионов процентов за Керри. Я согласен не со всем, что он говорит, но, надеюсь, он сдержит слово, особенно если это касается плана вывода войск. Надеюсь, мы выведем Буша отсюда, и надеюсь, «Mosh» не была ни слишком незначительной, ни слишком запоздалой. Она может повлиять на некоторых избирателей или заставить людей думать и открыть им глаза на этого парня. Не желаю видеть моего брата новобранцем. Ему только что исполнилось восемнадцать лет. Не желаю, чтобы его призвали и лишили жизни. Люди думают, что их голоса не принимаются во внимание, но они должны идти и голосовать. Блин, каждый голос на счету.

В прошлом году журнал The Source опубликовал тексты песен, которые вы написали, когда вам было шестнадцать лет. Вы нелестно отзываетесь о людях, имеющих кожу черного цвета, и употребляете слово «ниггер»…

– Когда я был молод, я совершал дурацкие вольности… Я злился сам на себя. Не мог поверить, что я так сказал. По моему тону на тех записях можно было почти точно определить, что я шучу, но эти слова сказал я сам. Если бы Эминема не было никогда, это бы так не шокировало, но поскольку известно, кто я и что я собой ныне представляю, то что еще могло бы стать ахиллесовой пятой Эминема?

Видите ли вы сходство между словами «ниггер» и «пидор»? Означают ли они одно и то же?

– Никогда не рассматривал их таким образом. С течением времени слово «пидор» стало расхожим. Оба эти слова были расхожими, всегда были расхожими. Но сейчас, когда вы кому-нибудь говорите «пидор», это слово не обязательно означает «гей».

Но вы не считаете, что оба слова используются одинаково?

– Думаю, это зависит от того, употребляете ли вы его, чтобы кого-то унизить. То есть используете ли вы слово «пидор» так, как я только что сказал, в качестве ярлыка, а я не вкладываю в него расового смысла. Некоторые могут чувствовать иначе. Некоторые белые подростки чувствуют себя вполне комфортно, день напролет говоря это слово. Но не я. Не то чтобы я никогда в жизни не произносил это слово. Но теперь я просто не произношу его в повседневном разговоре. Мне кажется неправильным, если я его произношу.

Давайте поговорим о вашем сочинительстве. Как вы придумываете припевы?

– Думаю, что припевы рождаются из бита. Припев для «Just Lose It» я, вероятно, написал примерно за тридцать секунд, как только возник бит. Это была наша последняя запись для альбома. Нам казалось, что у нас еще нет хит-сингла. Это была песня, которая на самом деле ничего не значила. Только то, что диктовал мне бит. Биты роятся у меня в голове – и рифмы, и слова, и игра слов, и регулярно повторяющиеся фразы. Если вы рэпер, то рифмы на вас просто наплывают. Слова обычно сокрыты внутри самого бита, и надо только их найти.

Итак, вы были тинейджером, когда впервые услышали The Beastie Boys, и они вселили в вас чувство вроде «Ой, я мог бы стать частью хип-хопа».

– Да, но потом появились X–Clan. Мне очень нравился первый альбом этой группы[305]. Brother J был в группе лидером. Его исполнение было таким убедительным. Но он же заставлял меня ощущать себя отверженным, называя нас северными медведями. Даже такие радикальные ребята, как Public Enemy, никогда не вселяли в меня такого чувства: «Ты белый, ты не можешь исполнять рэп, это наша музыка». Группа X–Clan могла вселить в тебя нечто подобное. Это была пощечина. Вроде как, ты любишь и одобряешь эту музыку, ты покупаешь артиста и поддерживаешь его, любишь эту музыку, живешь ею и дышишь ею, – так кто имеет право говорить, что ты не можешь ее исполнять? Если у тебя к ней способности, если тебе хочется исполнять ее, то почему тебе можно покупать пластинки, но нельзя исполнять эту музыку? Это была эпоха продвижения черных – и они ощущали чувство гордости: если ты не черный, то и не должен слушать хип-хоп, не должен прикасаться к микрофону. И мы обычно одевались в черное и зеленое.

Вы носили медальон в виде Африки?

– Я и парочка других моих друзей. И мы ходили на тусовки.

Ого!

– Помню, у меня были часы, как у Флэвора Флэва[306]. Часы были такие большие и смешные… Они были чертовски огромными. И мы с моим другом в одинаковых спортивных костюмах Nike и с крутыми прическами пошли на тусовку, и над нами ужасно смеялись. И мы чуть не сбежали с тусовки.

Помню того парня, который прыгал перед моим другом и кричал что-то вроде: «Да, па-а-а-а-рень! Что ты знаешь о хип-хопе, белый па-а-а-а-рень?!»

Должно быть, там развернулась драма с вашим африканским медальоном?

– Я попытался объяснить моим черным друзьям, которые считали, что я не должен был носить его… я сказал: «Послушайте, я люблю эту культуру, я ушел в нее с головой». Но когда ты – подросток и на самом деле ни в чем не уверен, еще не узнал жизни, ты не знаешь, как полнее себя выразить. Ты пытаешься самоутвердиться и застреваешь на таком вопросе: кто я как человек? Когда я гулял в пригородах, меня прозвали «ниггером», а когда я прогуливался по Детройту, на меня наезжали за то, что я белый. И я испытал этот кризис идентичности: «Неужели мне действительно нельзя притрагиваться к микрофону? Неужели это не для меня?»

И вы все это чувствуете как белый рэпер, пытающийся вписаться в эту черную культуру?

– Даже формируясь как подросток, будучи новичком в школе, подвергаясь насмешкам и нападкам. Подростки испорчены, подростки жестоки с другими подростками. Пройти через школу очень трудно. Любой вам это скажет. Я не умел давать отпор до семнадцати-восемнадцати лет. Я изменился только лет в девятнадцать, когда меня подзывали и говорили: «Йо, я сделаю котлету из такого-то и такого-то, можешь мне подсобить?» Они знали, как я дерусь. У меня был друг Гуфи Гари. Он позвал меня и сказал: «Йо, на меня только что наехали в „Бургер Кинг“». И я сказал: «Ладно, Пруф, мы пойдем и сразимся за Гуфи Гари. Садись в машину. Поехали». Потом оказалось, что я стал агрессором, в котором трудно было узнать того одинокого мальчика, каким я был несколькими годами раньше, когда никому не причинял вреда и не накликал на себя беды.

Когда-то имя Эминем временами появлялось в полицейских протоколах, но с той поры вы сознательно переменились.

– Да. По окончании моего испытательного срока, помню, я сказал себе: «Я больше никогда с этим не свяжусь. Меня научили подставлять другую щеку». Я стал боксировать, просто чтобы снять стресс. Кроме того, старался вести трезвый образ жизни, стать взрослым и просто стать деловым человеком. Я не говорю, что во мне этого нет. Не говорю, что я все еще в поисках себя. Но все изменилось.

Мне хочется только записывать песни, быть уважаемым, веселиться, наслаждаться жизнью и смотреть, как подрастает моя дочь. Я не вижу себя гангстером; я вижу себя человеком, над которым не будут смеяться и издеваться. Если я почувствую, что на меня нападают и кто-то начинает меня задирать, то это уже другая история. Но я просто пытаюсь делать то, что делаю, быть уважаемым – вот и все.

Боно Интервьюер Ян Саймон Веннер 3 ноября 2005 года

Каким было ваше детство в Дублине?

– Я вырос в среде, которую вы назвали бы средой «ниже среднего класса». В Америке ей нет эквивалента. Высший рабочий класс?.. Но наша улица была красивая, и жили там хорошие люди. И все же, если быть честным, не покидало ощущение, что за углом подстерегает опасность.

У нас был вполне обычный дом с тремя спальнями. Третья спальня, размером примерно с буфет, называлась «комнатой-ящиком» – вот в ней-то я и жил. Мама рано ушла из жизни, умерла на могиле своего отца. Так что я потерял в течение нескольких дней и деда, и маму, и потом дом стал мужским. Мы были три мачо, как вышло, – и этим объясняется все. Агрессивность – то, с чем я пытаюсь справиться до сих пор. Этот уровень агрессии, внешней и внутренней, ненормален и мне несвойствен.

Вот вы такой смышленый, боевой тинейджер, и живете в таком месте, которое, похоже, предоставляет вам очень мало возможностей. Обычное отношение к вам со стороны отца – вполне ирландское отношение – выражалось так: «Блин, кем ты себя мнишь? Спустись на землю». Правильно?

– Боб Хьюсон, мой отец, родился в центре Дублина. Простой дублинец, но любит оперу. Он – самоучка, повернут на Шекспире. Его страсть – музыка, он – великий тенор. Его жизнь омрачает то, что он не учился играть на фортепьяно. Странно, но детей не поощряли мечтать о большом – в плане музыки или в ином. Мечта означала разочарование. И этим, конечно, объясняется моя мегаломания.

Да, я с раннего детства проявлял смекалку. Потом, подростком, я прошел через довольно мучительную стадию, когда я думал, что глуп. Учеба в школе пошла кувырком. Я не мог сосредоточиться…

Похоже, назревала безвыходная ситуация.

– У нас была уличная компания, очень веселая – просто нереальная. Мы были фанатами «Монти Пайтона»[307]. Мы ставили спектакли в городском центре Дублина. Я влезал в автобус со стремянкой и электродрелью. Жуткая глупость. Юмор стал нашим оружием. Просто стоял там, с дрелью в руке, и не двигался. Дурацкое подростковое кривляние.

Просто, чтобы провоцировать людей? Такой спектакль?

– Такой спектакль. Мы выдумали этот мир и назвали его «Липтон виллидж». Когда мы занялись этим, мы были подростками – такой была наша попытка справиться с превалирующей ментальностью футбольного хулигана.

Драк было много?

– О, да. Распорядок дня часто разбивался вдребезги, когда налетали банды из соседних кварталов. Когда вас спрашивали, откуда вы, надо было умудриться дать правильный ответ, не то будет худо. Чем сильнее они нас били, тем более странной и нереальной была отдача.

То есть я с моим другом Гугги – мы и теперь закадычные друзья – дрались довольно хорошо. Могли защититься. Но если одни из нас сами были способны на насилие, то другие – нет. С таких просто спускали шкуру. Мне представлялось это нормальным. Я вспоминаю невероятные уличные сражения. Помню одного недоумка, который хотел со всей силы ударить меня железным прутом по голове – я тогда поднял над головой крышку от мусорного бака, и это меня спасло. Подростки не думают, что кто-то – или они сами – могут умереть.

Значит, это был такой подростковый мятеж?

– Не знаю, был ли это мятеж. Это был механизм защиты. Мы смеялись над тем, что люди пьют. Мы не пили. И мы считали, что мы лучше тех людей, которые вываливались из пабов по вечерам в пятницу и блевали на тротуар.

Вы были бандой умных подростков?

– Мы были сборищем аутсайдеров. Не все были умниками. Больше ценилось, если у тебя была хорошая коллекция пластинок. И если ты не играл в футбол. Это тоже считалось.

Теперь, когда оглядываешься назад, смотришь на это свысока, правда, как будто смотришь сверху вниз…

На лохов?

– На лохов, на скинхедов, на футбольных хулиганов. Быть может, то же высокомерие было у моего отца, который слушал оперу и любил крикет. Потому что это отличало его от остальных.

Вы написали необычную песню о своем отце – «Some times You Can’t Made It on Your Own». Когда я разговаривал с Эджем, он сказал, что вы становитесь похожим на вашего отца.

– Он был занятный и очень смешной. Нужно было быть очень шустрым, чтобы жить рядом с ним. Но не думаю, что я на него похож.

У меня совсем иные отношения с моими детьми, чем были у него со мной. В общем-то, у нас с ним не было никаких отношений. Ему свойственно было думать, что среди нас он один по-настоящему умный. Знаете песню Джонни Кэша «A Boy Named Sue», в которой он называет мальчишку девчоночьим именем, и на каждом жизненном этапе его бьют ребята-мачо, но в конце концов он становится самым крутым мужчиной.

Вы мальчик по имени Сью?

– Не поощряя меня к тому, чтобы я стал музыкантом – хотя он сам всегда хотел стать именно им, – он сделал меня музыкантом. Советуя мне никогда не мечтать о большом, потому что мечта – это разочарование, он внушил мне большие мечты. Он говорил мне, что группа просуществует всего пять или десять минут – а мы все еще живы.

Похоже, есть некая сила в этих отношениях, которые выходят за рамки обычной истории отца и сына. Вероятно, вы были одним из самых трудных детей.

– Должно быть, со мной было несколько труднее.

Он пытался воспитать двоих детей без матери. И вот вы, неумолимый и жестокий, все время хулиганивший, в странной одежде и в компании с разными придурками… Думаю, удивительно, что он уживался с вами и просто не выгнал вас на фиг. Вы когда-нибудь чувствуете свою вину за то, как вы к нему относились?

– Нет, пока я, блин, не встретил вас! Он любил гвалт. В Рождество в нашем доме был вечный скандал. Мы все время орали – мы с братом да еще потом наши дяди и тети. У него было чувство праведного возмущения, такое отношение: «Тебе нечего высовываться с этим дерьмом». Он проявлял большую мудрость в плане политики. Он был из левых, но, знаете, хвалил парня справа.

Чем больше вы об отце говорите, тем больше кажется, что вы описываете самого себя.

– Это очень любопытный угол зрения, и мне кажется, многие бы с вами согласились. Я любил отца. Но мы были воюющими сторонами. Стоявшими на своем до конца. Вообще-то его последние слова были бранными. Я спал на маленьком матрасе рядом с ним в больнице. Я проснулся, потому что он что-то громко прорычал – и это меня разбудило. Входит медсестра и говорит: «С вами все в порядке, Боб?» Он лишь взглянул на нее и прошептал: «От…бись и забери меня отсюда. Здесь как в тюрьме. Хочу домой». Последние слова: «От…бись».

Какими были первые услышанные вами записи рок-н-ролла?

– Мне было четыре года. Песня The Beatles – «I Want to Hold Your Hand». Наверно, 1964 год. Помню, как в день святого Стефана, на другой день после Рождества, мы с братом смотрели выступление The Beatles. Ощущалось, что они были едины во всем – их мелодическая сила, стрижки и сексуальность. Вероятно, это я уловил.

Потом такие исполнители, как Том Джонс. Я видел Тома Джонса субботними вечерами в варьете-шоу – наверно, мне было лет восемь, – и он был весь потный, он – животное, неукротимое животное. Поет свободно. У него сильный черный голос, черный голос в белом парне. И потом, конечно, Элвис.

Кто еще оказал на вас музыкальное влияние, когда вы были в том возрасте?

– Группы The Who, The Rolling Stones и Led Zeppelin и тому подобные – но еще раньше хорошо помню «Imagine» Джона Леннона. По-моему, мне было двенадцать лет; это один из первых прослушанных мной альбомов. Он меня просто зажег. Как будто Леннон нашептывал мне на ухо мысли о том, что возможно. Разные взгляды на мир. Когда в четырнадцать лет я остался без матери, то обратился к альбому «Plastic Ono Band».

В то же время – Боб Дилан. Слушал его акустические альбомы. Потом начал думать о том, чтобы исполнить эти акустические песни. У моего брата был сборник песен The Beatles, и я начал самостоятельно учиться играть на гитаре, а брат как бы помогал.

А эта песня, «If I Had a Hammer», вообще такая гениальная песня, как я теперь о ней думаю, что я не мог опомниться и на другой день после того, как ее услышал.

Это была первая песня, которую вы разучили?

– «If I had a hammer, I’d hammered in the morning / I’d hammered in the evening / All over this land / I’d hammer out justice / I’d hammered out freedom / Love between my brothers and my sisters / All over this land». («Если бы у меня был молоток, / я бы колотил утром, / я бы колотил вечером / по всей этой стране, / я бы выбил справедливость, / я бы выбил свободу / и любовь между моими братьями и сестрами / по всей этой стране».) Фантастика. Эти слова – манифест.

Эта песня до сих пор с вами.

– (Смеется.) Правда.

И вот все это происходило в 60-е годы в Лондоне: The Beatles, The Rolling Stones, The Who, The Kinks. Какое влияние они на вас оказали?

– The Who… Когда мне было лет пятнадцать, они действительно стали меня цеплять. Среди грохота и шума, мощных аккордов и ярости звучал и иной голос. «Nobody knows what it’s like behind blue eyes…»[308] Это был целый мир, который мне предстояло открыть. Одним из важнейших аспектов в музыке – и причиной, почему меня притягивают музыкальные произведения, – является то, что они напоминают мне путешествие в неизведанное, дарят ощущение, что есть иной мир, который необходимо исследовать. Я узнал это от Пита Таунсенда, я узнал это от Боба Дилана.

«Imagine» была первой впечатлившей вас вещью?

– «Imagine» и Боб Дилан. «Blowin’ in the Wind» и все такое – и фолк-музыка. Именно это, по-моему, подготовило меня к Джону Леннону.

Дилан подготовил вас к Джону Леннону?

– Потому что это фолк. Если вам интересен фолк, слова и шепот, все эти тихие вещи. Я сидел в моей комнате и, включив магнитофон, слушал в наушниках «Imagine». Это очень интимно. Все равно что разговаривать с кем-то по телефону, все равно что разговаривать с Джоном Ленноном по телефону. Без преувеличений. Эта музыка меняла форму комнаты. Меняла форму мира вне комнаты, твой взгляд из окна и вид из окна.

Помню, как Джон поет «Oh, My Love». Как маленький гимн. Это, несомненно, своеобразная молитва – пусть даже он был атеистом. Он пел, а мне казалось, что со всего вокруг спадает покров, что пелена спадает с глаз. Вид в окне предстает с той новой ясностью, которую приносит любовь. Помню это ощущение.

Когда мне было уже за двадцать, Йоко подошла ко мне, положила руку мне на плечо и сказала: «Ты – сын Джона». Какой удивительный комплимент!

Вы сказали о своей группе: «Мы вышли из панка». Что это значит?

– Год 1976-й. Я учусь в школе. Несносная подростковая стадия. Учеба заброшена к черту, я злой, в доме кроме меня еще двое мужчин. Все мои друзья готовят себя к большому будущему, потому что они умные. Вероятно, мне не удается достаточно сосредоточиться, чтобы стать таким умным.

У меня в голове всегда звучат мелодии. В спокойные периоды – в местном клубе, в церкви, – если я рядом с фортепьяно, я трогаю пальцем клавиши. Мне казалось, что если я нажму на педаль – бум! – то звук одной ноты заполнит весь зал. Отражение звука, знаете ли. Оно превращает церковь в собор. Я слышу стих для этой ноты в голове – правда. Могу найти еще одну созвучную ему ноту – но не в состоянии это выразить.

В прошлую субботу исполнилось двадцать девять лет, как извлек ноту один мальчишка. Правда, мальчишка – ему четырнадцать, мне – шестнадцать. Он хочет организовать группу. Играет на барабанах. И вот мой друг Реджи Мануэл говорит: «Надо ехать». Сажает меня на багажник своего мотоцикла и везет в тот пригородный дом, где живет Ларри Маллен. Ларри сидит в крошечной кухоньке, расставив все барабаны. Там еще несколько ребят. Дэйв Эванс[309], похоже, парень с головой, ему пятнадцать лет. И его брат Дик – он еще круче – смастерил себе гитару. Он халтурщик – гений со справкой.

Ларри начинает играть на ударных, Эдж берет аккорд на электрогитаре, каких я никогда не слышал. То есть путь открыт. Отовсюду стали стекаться подростки – одни девчонки. Они знают, что здесь живет Ларри. Они уже визжат, уже рвутся в дверь. Мы видим, что для него это привычно, и он уже берется за шланг. Буквально – за садовый шланг. И вот все начинается. В тот месяц я начинаю гулять с Али[310]. То есть я с ней познакомился раньше, а теперь с ней встречаюсь.

Хороший был месяц.

– Да, очень хороший месяц. Что любопытно, в предшествующие месяцы я, вероятно, был на самом дне моей жизни. Я ощущал только подростковый страх. Я не знал, хочется ли мне жить дальше, такое было отчаяние. Я молился Богу, но не знал, внемлет ли Он.

Вы тогда находились под влиянием панк-рока?

– Нет, это не имело никакого отношения к панку. Сентябрь 1976 года. Тем летом панк только начинался в Лондоне. Адам[311] приедет в Лондон летом будущего года. В Лондоне адская жара. И он возвращается со Stranglers, Jam и Clash. Довольно странно, но во время самых первых наших репетиций мы говорили о том, какую музыку будем исполнять. Все выступали со своими предложениями. Я хотел исполнять The Rolling Stones времен «High Tide and Green Grass» и The Beach Boys. Мне надоел хард-рок.

Потому что хард-рок…

– Длинные волосы и нескончаемые соло на гитаре. Я говорил: «Давайте вернемся к рок-н-роллу». Тогда они сказали: «Ой, а ты слышал Clash?» А потом они увидели The Jam в передаче Top of the Pops[312] в 1976 году: «Они наши сверстники! Это возможно». Потом The Radiators From Space – наша местная панк-группа – спела песню… «Telecaster». А это была довольно сложная вещь для исполнения.

Как много времени вы тогда уделяли группе?

– Репетировали время от времени. Мы исполняли вещи из репертуара The Eagles и The Moody Blues. Но оказалось, что мы попросту жалкое подражание им. Вообще-то мы не были способны исполнять чужие песни. Мы пытались исполнить одну песню «Стоунз» – «Jumpin’ Jack Flash». Получилось плохо. И мы начали писать свои – так проще.

Ramones оказали на вас большое влияние? Или The Clash?

– Скорее Ramones, чем The Clash, хотя мы сначала увидели The Clash, в 1977 году в Дублине, – и это было необыкновенно. Ощущалась агрессия… Но их музыка не так близка нам, как музыка Ramones.

Дэвид Боуи оказал большое влияние?

– Гигантское. Это английский Элвис. Боуи гораздо больше повлиял на эстетику панк-рока, чем обычно думают, и фактически создал самое интересное в музыке 1970-1980-х годов. У меня в спальне его портреты. Мы исполняли Suffragette City, когда еще только начинали, когда играли на свадьбах.

Мы стали слушать Патти Смит; Эдж начинает слушать Тома Верлена. И вдруг оказывается, что эти панк-аккорды – не единственная альтернатива.

Мы обрели другой язык и начали находить другие цвета, отличные от базовых.

Какую роль в вашем детстве играла религия?

– Я знал, что мы не такие, как все на нашей улице, потому что мама была протестанткой. И что она вышла замуж за католика. В то время, когда страну охватило сектантство, я понимал, что это не просто. Мы не ходили в ближние школы – ездили на автобусе.

Я понимал, какой смелостью надо было обладать, чтобы пронести через жизнь свою любовь, как это сделали родители.

Посещая церковь, вы испытывали религиозное чувство?

– Уже тогда я молился чаще вне церкви, чем в ней. Это касается песен, которые я слушал, для меня они были молитвами. «Сколько дорог должен пройти человек?»[313]. Для меня это не был риторический вопрос. Он был обращен к Богу. Это один из вопросов, на который мне хотелось бы получить ответ, и я не знал, кого мне спросить. Уж, конечно, не школьного учителя.

Когда Джон Леннон поет «Oh, my love…», эти слова сокровенны для меня, они говорят о тайных связях между людьми, и, как я понимаю теперь, не только о сексуальных. Духовная сокровенность.

Кем для вас в данный момент вашей жизни является Бог?

– Не знаю. Я редко задаюсь такими вопросами в церкви. Я вижу в церкви милых, красивых людей. Временами, когда я пою христианский гимн… о, если бы придумать хороший гимн… «When I Survey the Wondrous Cross» или «Be Thou My Vision», то что-то во мне отзывается. Но в основном я был равнодушен к религии.

Ваши первые песни – о растерянности, о попытках найти духовность в возрасте, когда почти все остальные сверстники пишут о девушках и волнениях.

– Да. Мы как бы действуем по-другому.

Вы пропустили I Want to Hold Your Hand и попали прямо…

– …В мистику. Ван Моррисон был противоположностью, если говорить о направлении движения. Такой турбулентный период в пятнадцать-шестнадцать лет, с электрическими бурями этого возраста.

Был также мой друг Гугги. Его родители были не просто протестантами – они исповедовали какой-то темный культ протестантов.

В Америке это был культ пятидесятников. Его отец как будто вышел из Ветхого Завета. Он постоянно говорил о Писании и ощущал приближение конца света – и к нему готовился.

Вы жили в его семье?

– Да. И ходил вместе с ними в церковь. Хотя мы с Гугги смеемся над абсурдностью некоторых моментов, но риторика до нас доходит. Мы этого не сознаем, но мы погружаемся в Священное Писание.

Вот что мы в нем почерпнули: богатый язык, старинные трактаты о мудрости.

Так вот почему вы писали такие серьезные песни, когда вам было девятнадцать лет?

– Вот что немного странно: почти все люди, вместе с которыми ты впитывал черную музыку, обладают тем же крещением духа, правда? Разница в том, что почти все эти исполнители чувствовали, что не в состоянии выразить свою сексуальность перед Богом. Им пришлось свернуть с пути. Поэтому рок-н-ролл стал музыкой вероотступников. Они бежали от Бога. Но я никогда в это не верил. Никогда не видел в этом выбора: или – или.

Вы никогда не считали, что рок-н-ролл – так называемая музыка дьявола – несовместим с религией?

– Посмотрите на людей, которые сформировали мою фантазию. Боб Дилан. 1976 год – он проходит почти через то же самое. Покупаете альбом «Horses» Патти Смит, и там: «Иисус умер за чьи-то грехи, но не мои…» И она превращает «Gloria» Вэна Моррисона в литургию. Она заигрывает с этими демонами, в ее случае – с католицизмом. И приходит к «Wave», где общается с папой. Музыка, которая по-настоящему меня заводит, устремлена или к Богу, или от Него. В обоих случаях ясно, что Бог – в центре пути. Поэтому блюзы, например, это устремленность от Бога; госпелы, The Mighty Clouds of Joy – устремленность к Нему.

И впоследствии вы стали это анализировать и обдумывать.

– Блюзы подобны псалмам Давида. В них – тот человек, живший в пещере, слова которого звучали одновременно и как критика, и как хвала. Давид пел: «О, Господи, где Ты, когда Ты мне так нужен? / Ты называешь себя Богом?» И так далее. Это блюз.

И псалмы, и блюзы – об отношениях с Богом. Именно так. С тех пор мне ясно, что сердиться на Бога очень полезно. Для альбома Pop мы написали песню об этом – «Wake Up Dead Man», она повергает людей в смятение.

Каково ваше вероисповедание сегодня? Кем является Бог в вашем понимании?

– Говоря простым языком, я сказал бы, что верю в силу любви и логики в мире, в силу любви и логики за пределами вселенной. Верю в поэтический гений Творца, которому удалось выразить с такой неизмеримой силой рождение младенца в «соломенной нищете», то есть история Христа для меня исполнена смысла.

Каким образом исполнена смысла?

– Как художник, я понимаю ее поэзию. Настолько она блестяща. И меня потрясает, что такой уровень творения и безмерность вселенной проявляются в такой беспомощности, как младенец. По-моему, это и делает меня христианином. Впрочем, я не использую это понятие, потому что в жизни ему очень трудно соответствовать. Я чувствую, что я – худший из христиан, поэтому мне лучше помолчать.

Вы молитесь, соблюдаете религиозные ритуалы?

– Я пытаюсь каждый день находить время для молитвы и размышления. Я чувствую себя легко и в католическом соборе, и в палатке. Я также с глубоким уважением отношусь к моим друзьям-атеистам (а они почти все атеисты) и той отваге, которая им требуется, чтобы не верить.

Большое ли влияние оказала Библия на сочиненные вами песни? Много ли вы заимствовали из ее образного ряда, из ее идей?

– Библия меня поддерживает.

Как вера или как литературный памятник?

– Как вера. На эти темы трудно беседовать, потому что говоришь как мудак. Я такой человек, которому нужен якорь. Мне хочется быть среди монолитов. Мне хочется построить мой дом на камне, потому что, пусть даже воды не вздымаются вокруг дома, я собираюсь вызвать шторм. Во мне это гнездится. Поэтому для меня Библия – что-то вроде фундамента.

Я читаю Библию не как исторический роман. И отношусь к ней не так: «Ну, вот добрый совет». Библия говорит со мной по-иному. То, что называется rhema[314]. Это греческое слово нелегко перевести, но это что-то вроде значений, которые меняются в каждый данный момент вашей жизни. Кажется, так со мной происходит.

От Издателей

Благодарим всех редакторов и авторов, работавших с журналом Rolling Stone на протяжении сорока лет. Благодаря им появилась эта книга. Кори Сеймур, Лесли Сэвидж и Энди Грин изучили архивы журнала и нашли лучшие интервью. Чарльз М. Янг, Эрик Бейтс и Шон Вудс помогли отредактировать эти интервью.

Об Издателях

Ян Саймон Веннер – основатель, редактор и издатель журнала Rolling Stone и владелец Wenner Media. Живет в Нью-Йорке.

Джо Леви – заместитель редактора журнала Rolling Stone. Он также адъюнкт-профессор на факультете музыкальных записей Клайва Дэвиса (музыкальный магнат, продюсер. – Ред.) в Нью-Йоркском университете.

Иллюстрации

Хантер Томпсон

Эрик Клэптон

Трумен Капоте

Оззи Осборн

Робин Уильямс

Мик Джаггер

Курт Кобейн

Джонни Кэш и Элвис Пресли

Кортни Лав

Боб Дилан

Джерри Гарсия

Клинт Иствуд

Нил Янг

Джордж Лукас на съемках фильма «Звездные войны» (1977)

Эминем

Билл Мюррей (в фильме «День сурка»)

Тина Тернер

Рей Чарльз

Джек Николсон

Боно («U2»)

Далай-лама XIV

Френсис Форд Коппола

Джон Леннон

Джим Моррисон («The Doors»)

Примечания

1

«Я не раз читал эти интервью и думал: мог бы им быть интересен кто-то вроде меня?» – сказал он.

(обратно)

2

После этого Кэмерон был зачислен в штат журнала.

(обратно)

3

Да, Кэмерон сделал запись поверх них, но впоследствии обнаружил там и продолжительную репетицию с оркестром в то время еще не вышедшего альбома «Cortez the Killer».

(обратно)

4

Оно было невероятно длинным и ни на что не похожим.

(обратно)

5

Он и поныне остается одной из величайших, пронзительно честных рок-записей.

(обратно)

6

Когда запретили обложку их альбома «Two Virgins», соучредителя журнала Ральфа Дж. Глизона осенило оформить его изображением номера журнала, посвященного нашей первой годовщине (RS № 22).

(обратно)

7

«Турне The Beatles напоминали фильм Феллини „Сатирикон“».

(обратно)

8

«Альбом „Help!“ появился, когда мы стали курить марихуану и бросили пить, – все просто»

(обратно)

9

«Если я расплачусь, – сказала она Фрике, – то, наверно, выбегу из комнаты. Только не обижайтесь». Однако, расплакавшись на самом деле, она не прервала беседу.

(обратно)

10

Вы найдете их в сборнике, который мы выпустили в 2006 году: «Bob Dylan: The Essential Interviews».

(обратно)

11

Это был год сорокалетия The Rolling Stones.

(обратно)

12

Мексика.

(обратно)

13

Вы прочтете его в этой книге.

(обратно)

14

Расхожее обозначение самолета, находящегося в распоряжении президента США. – Пер.

(обратно)

15

Продюсер и звукоинженер.

(обратно)

16

Лето 1968 года.

(обратно)

17

И The Animals.

(обратно)

18

Игра слов – соул как музыкальный стиль и soul – «душа». – Пер.

(обратно)

19

Американский журналист и телеведущий. – Пер.

(обратно)

20

Версия этой народной мексиканской песни, принадлежащая американскому композитору Ричи Валенсу, послужила источником вдохновения Дилана при написании «Like a Rolling Stone». – Ред.

(обратно)

21

Мененджер Дилана. – Ред.

(обратно)

22

Фиктивная группа, состоящая из участников мультипликационного сериала The Archie Show. – Ред.

(обратно)

23

На радио.

(обратно)

24

Роберт Аллен Циммерман – настоящее имя Боба Дилана. – Примеч. ред.

(обратно)

25

Эпстайн, менеджер The Beatles.

(обратно)

26

Эпстайна. – Пер.

(обратно)

27

Клейну, менеджеру The Beatles.

(обратно)

28

Форману.

(обратно)

29

Northern Songs – музыкально-издательская компания, созданная в 1963 году. – Все примечания без пометы о том, чьи они, принадлежат переводчику.

(обратно)

30

Музыкальный издатель The Beatles.

(обратно)

31

Apple Corps Ltd. – звукозаписывающая корпорация, основанная The Beatles.

(обратно)

32

Эспинал.

(обратно)

33

Бойд, жена Джорджа Харрисона. – Ред.

(обратно)

34

Джон Леннон имеет в виду Нила Янга и группу Crosby, Stills, Nash and Young. – Примеч. ред.

(обратно)

35

ЛСД употребляется, как правило, пероральным путем, например с помощью небольшого куска бумаги («марки»), пропитанного раствором вещества, или кусочка сахара, или в виде желатина. В каком виде употреблял наркотик Джон Леннон, остается только догадываться. – Примеч. ред.

(обратно)

36

Тейлор; в то время – ассистент Брайана Эпстайна. – Ред.

(обратно)

37

Тимоти Лири (1920–1996) – выдающийся американский писатель, психолог, участник кампании по исследованиям психоделических наркотиков, в свое время названный прессой ЛСД-гуру.

(обратно)

38

Нил Эспинолл был гастрольным менеджером The Beatles. – Ред.

(обратно)

39

Кеннет Тайнан (1927–1980) – английский критик.

(обратно)

40

Джон Леннон адресовал песню «Glass Onion» тем критикам и комментаторам, которые пытались анализировать каждое слово в песнях The Beatles. В «Glass Onion» есть и «земляничная поляна», и «глупец на холме», и «леди Мадонна». – Примеч. ред.

(обратно)

41

Мел Торме (1925–1999) – американский артист эстрады и джазовый вокалист. – Примеч. ред.

(обратно)

42

Музыкальный издатель всех песен The Beatles – Ред.

(обратно)

43

Энгельберт Хампердинк (р. 1936) – английский певец, который благодаря эффектной внешности (высокий рост, широкие плечи, чувственные губы и фирменные густые бакенбарды), мягкой лирической манере пения и романтически-сентиментальному репертуару стал в 1960-х годах любимцем женщин всех возрастов по обеим сторонам Атлантического океана. – Примеч. ред.

(обратно)

44

Арти Шоу (настоящее имя Артур Якоб Аршавски; 1910–2004) – американский джазовый кларнетист, дирижер, композитор и писатель, один из крупнейших музыкантов «эры свинга».

(обратно)

45

The Grand Ole Opry – одна из старейших американских радиопередач (в эфире с 1925 г.), транслирующаяся в прямом эфире в формате концерта с участием звезд кантри.

(обратно)

46

Минни Перл (1912–1996) – американская комедийная актриса, певица. – Примеч. ред.

(обратно)

47

Рой Экафф (1903–1992) – американский автор-исполнитель и скрипач, прозванный Королем Кантри. – Примеч. ред.

(обратно)

48

Swing Time.

(обратно)

49

Ритм-энд-блюзовый исполнитель. – Ред.

(обратно)

50

Эртеган.

(обратно)

51

Собирательное название исполнителя американской коммерческой музыки. – Ред.

(обратно)

52

В это время Чарльза арестовали за хранение героина.

(обратно)

53

Калифорния.

(обратно)

54

Роман Трумена Капоте. – Ред.

(обратно)

55

Американский радикал. – Ред.

(обратно)

56

Боб Макбрайд – сопродюсер телевизионных программ Трумена Капоте.

(обратно)

57

Американская писательница. – Ред.

(обратно)

58

Главный осветитель.

(обратно)

59

Что интересно, американские актеры Монтгомери Клифт и Марлон Брандо были одними из первых убежденных сторонников системы Станиславского в Голливуде. – Примеч. ред.

(обратно)

60

Семья кантри-исполнителей. – Ред.

(обратно)

61

Американский продюсер, основатель студии Sun Records. – Ред.

(обратно)

62

Картер; вторая жена Кэша. – Ред.

(обратно)

63

Кантри-исполнитель. – Ред.

(обратно)

64

Янг недавно развелся.

(обратно)

65

Дэнни Уиттен, руководитель группы Crazy Horse и ритм-гитарист Янга.

(обратно)

66

Бен Кит, гитара; Джек Ницше, фортепьяно; Тим Драммонд, бас-гитара; Кенни Баттри, ударные; и Янг.

(обратно)

67

Следователь, ведущий дела о насильственной или скоропостижной смерти. – Пер.

(обратно)

68

Нильс Лофгрен, гитары и фортепьяно; Тэлбот, Молина и Янг.

(обратно)

69

Альбом Янга 1974 года. – Ред.

(обратно)

70

Менеджер Эллиот Робертс.

(обратно)

71

Альбом «Live at Fillmore East» был записан в 1970 году. – Пер.

(обратно)

72

Город в штате Оклахома. – Пер.

(обратно)

73

Джони Митчелл (р. 1943) – канадская певица и автор песен, «одна из самых важных исполнительниц рок-эры» (так она была названа в 2002 году в решении о присуждении ей премии «Грэмми» за жизненные достижения). – Примеч. ред.

(обратно)

74

Buffalo Springfield – калифорнийская фолк-рок-группа (прекратила существование в мае 1968 года), участие в которой принесло Янгу подлинную славу. – Примеч. ред.

(обратно)

75

Альбом Янга, изданный в 1970 году. – Ред.

(обратно)

76

Пластинка Янга 1972 года; сегодня признается одним из основополагающих альбомов кантри-рока. – Ред.

(обратно)

77

Янг перебрался из Северной Калифорнии в Малибу.

(обратно)

78

Альбом получил название «Zuma». – Пер.

(обратно)

79

В создании альбома The Beach Boys Брайан Уилсон принял полноправное участие впервые с 1967 года; все предшествовавшие годы он пребывал в затворничестве. – Примеч. ред.

(обратно)

80

Первое турне Уилсона с The Beach Boys за пять лет.

(обратно)

81

Песня «Good Vibrations», которая сегодня признается эталонной записью софт-рока, вышла на сингле 10 октября 1966 года и заняла 1-е место как в США, так и в Великобритании. – Примеч. ред.

(обратно)

82

Концептуальный альбом, знаменующий перелом в развитии рок-музыки 1960-х годов. – Примеч. ред.

(обратно)

83

Двоюродный брат Брайана Уилсона, вокалист The Beach Boys. – Ред.

(обратно)

84

«Пляжный» хит The Beach Boys, вышел на сингле в 1963 году. – Ред.

(обратно)

85

Брайан Уилсон объяснил концепцию проекта «Smile» как «симпатию подростка к Богу», он надеялся, что альбом станет вершиной творчества The Beach Boys. Однако в середине 1967 года у музыканта возникли проблемы со здоровьем, и запись была приостановлена. Лишь в 2004 году Брайан закончил ставший легендарным проект «Smile», который все эти годы с нетерпением ожидался его поклонниками. Уилсон полностью перезаписал все песни, максимально приблизив их к звучанию 1960-х. С программой альбома он в 2003–2005 годах дал серию успешных концертов. Сейчас трудно оценить, является ли эта работа действительно наивысшим художественным достижением музыканта, так как она оказалась изъятой из контекста своего времени. – Примеч. ред.

(обратно)

86

Психотерапевт Уилсона.

(обратно)

87

Родной брат Брайана Уилсона, лидер-гитарист The Beach Boys. – Пер.

(обратно)

88

Первый полнометражный фильм Лукаса.

(обратно)

89

Кинокомпания 20th Century Fox. – Ред.

(обратно)

90

Форд Коппола, продюсер фильма «Американские граффити».

(обратно)

91

Американский актер, которого называли королем вестерна. – Ред.

(обратно)

92

Знаменитый голливудский актер, прославившийся в амплуа отважных героев и благородных разбойников. – Ред.

(обратно)

93

«Красный корсар» (1952) – приключенческий фильм режиссера Роберта Сьюдмака. «Великолепная семерка» (1960) – вестерн режиссера Джона Стёрджесса. – Примеч. ред.

(обратно)

94

1968; режиссер Франклин Дж. Шаффнер. – Ред.

(обратно)

95

Знаменитый постановщик спецэффектов. – Ред.

(обратно)

96

Джон Форд (1894–1973) – американский кинорежиссер и писатель, крупнейший мастер киновестерна, единственный в истории обладатель четырех премий «Оскар» за лучшую режиссуру. – Примеч. ред.

(обратно)

97

«Космическая одиссея 2001 года», кинофантастика режиссера Стенли Кубрика; фильм вышел на экраны в 1968 году. – Ред.

(обратно)

98

Вуки – раса из вымышленной вселенной «Звездных войн». – Примеч. ред.

(обратно)

99

Бак Роджерс – пилот, просыпающийся в XXV веке и вступающий в борьбу со злом, впервые появляется в 1928 году в комиксе Филипа Нолана, а впоследствии становится героем радиоспектаклей, телесериалов и кинофильмов. – Примеч. ред.

(обратно)

100

Артур Чарльз Кларк (1917–2008) – английский писатель-фантаст, ученый, футуролог, популяризатор науки. Кларк известен также по совместной работе со Стенли Кубриком над созданием научно-фантастического фильма «Космическая одиссея 2001 года». – Примеч. ред.

(обратно)

101

«The Story of Three Loves».

(обратно)

102

Аннуцио Паоло Мантовани – популярный итальянский дирижер и музыкант. – Ред.

(обратно)

103

Art – «искусство». – Ред.

(обратно)

104

Робертсом, менеджером певицы.

(обратно)

105

«Blue», 1971.

(обратно)

106

«All I Want».

(обратно)

107

Нэшем.

(обратно)

108

Друг Дилана.

(обратно)

109

В то время президент компании Elektra/ Asylum Records.

(обратно)

110

«Planet Waves».

(обратно)

111

Джаз-клуб в Лос-Анджелесе.

(обратно)

112

Речь идет о фильме «Апокалипсис сегодня».

(обратно)

113

Общественная телевизионная станция Сан-Франциско.

(обратно)

114

Из-за которого пришлось отложить съемки.

(обратно)

115

Мартин Шин.

(обратно)

116

Харви Кейтель.

(обратно)

117

Американский военный корреспондент и писатель. – Ред.

(обратно)

118

«Сердце тьмы» (1902) – посвященная человеческой уязвимости и ненадежности новелла английского писателя Джозефа Конрада (1857–1924).

(обратно)

119

Книга Майкла Герра, опубликованная в 1977 году. – Ред.

(обратно)

120

Кинооператор, сотрудничавший с Бернардо Бертолуччи, для которого снял несколько фильмов, включая «Конформист», «Последнее танго в Париже», «Двадцатый век».

(обратно)

121

Японский композитор, писавший для синтезатора.

(обратно)

122

Именно этим занимаются люди Курца, когда его убивает Уиллард.

(обратно)

123

Лицо древнего камбоджийского божества из храмового комплекса Курца.

(обратно)

124

В фильме – Уиллард.

(обратно)

125

«Нужная вещь» (The Right Stuff; 1979) – произведение, посвященное истории разработки и осуществления американцами программы пилотируемых космических полетов «Меркурий», астронавтам и соперничеству двух сверхдержав, США и СССР, в космической сфере. Книга стала бестселлером в год выхода в свет. – Примеч. ред.

(обратно)

126

Американский историк и социолог. – Пер.

(обратно)

127

Посвящено «новым сёрферам». – Ред.

(обратно)

128

Повествует о жизни коммуны хиппи «Веселые проказники», организованной американским писателем Кеном Кизи. – Ред.

(обратно)

129

Для репортажа о «радикальном шике».

(обратно)

130

Хьюстон; с ней Николсон встречался одиннадцать лет.

(обратно)

131

Найт; жена Николсона. – Ред.

(обратно)

132

Роджер Корман (р. 1926) – американский кинорежиссер, снявший большое количество фильмов категории «Б» (преимущественно фильмы ужасов и боевики).

(обратно)

133

Знаменитый скульптурный комплекс – высеченные в гранитной скале двадцатиметровые лица четырех президентов США. – Ред.

(обратно)

134

В Аспене и Лос-Анджелесе.

(обратно)

135

Jefferson Airplane, американская рок-группа из Сан-Франциско, пионеры психоделического рока. – Пер.

(обратно)

136

«Saturday Night Live» – вечернее музыкально-юмористическое шоу на американском канале Эн-би-си, одно из самых популярных и долгоиграющих в истории телевидения США. Премьера состоялась 11 октября 1975 года.

(обратно)

137

Соучредитель радио-шоу National Lampoon и один из сценаристов фильма «Дом животных».

(обратно)

138

Название игры за звание чемпиона Национальной футбольной лиги (НФЛ) США. – Ред.

(обратно)

139

Район в Индии (штат Джамму и Кашмир), который часто называют Маленьким Тибетом. – Ред.

(обратно)

140

Буддийский монастырь. – Пер.

(обратно)

141

В «Тутси».

(обратно)

142

Леоне.

(обратно)

143

1903; режиссер Эдвин Портер. – Ред.

(обратно)

144

«Петухи». – Пер.

(обратно)

145

Кинга. – Пер.

(обратно)

146

Гомельски, менеджер группы The Yardbirds.

(обратно)

147

Сэмвелл-Смит, бас-гитарист группы The Yardbirds.

(обратно)

148

Автором этой песни был Грэхем Гоулдмэн, позже прославившийся как участник группы 10 CC. – Ред.

(обратно)

149

Брюсом.

(обратно)

150

Альбом «Blues Breakers – John Mayall with Eric Clapton», таково его полное название, сразу после выхода в 1966 году попал в первую десятку британского хит-парада и навсегда остался в числе красивейших блюзовых дисков, когда-либо записанных белыми исполнителями. – Примеч. ред.

(обратно)

151

RS № 10, 11 мая 1968 г., автор Джон Ландау.

(обратно)

152

1969; единственный альбом первой в истории рока настоящей супергруппы Blind Faith, в состав которой входили Эрик Клэптон, Джинджер Бейкер, Стиви Уинвуд и Рик Греч. – Ред.

(обратно)

153

Уинвуда.

(обратно)

154

Соул-группа Delaney, Bonnie & Friends, состоявшая из семейной четы Дилэни и Бонни Брэмлетт и их аккомпанирующей группы. – Ред.

(обратно)

155

Д-р Джон.

(обратно)

156

Эртеган, основатель компании Atlantic Records.

(обратно)

157

Чарльзом.

(обратно)

158

Героин.

(обратно)

159

Харрисон.

(обратно)

160

Расселл.

(обратно)

161

На конверте двойного альбома Клэптона «Layla/And Other Assorted Love Song» (1970) его фамилии нет, но есть название группы – Derek and The Dominos, – под которым скрываются он сам (Derek) и трое музыкантов из «Дилэни и Бонни…» – Бобби Уитлок, Карл Рэдл и Джим Гордон. С этими инструменталистами Клэптон и совершил гастрольную поездку. – Примеч. ред.

(обратно)

162

Город штата Оклахома. – Ред.

(обратно)

163

RS № 449.

(обратно)

164

Во время одного из антрактов.

(обратно)

165

«A Fool in Love», 1960.

(обратно)

166

Игровое шоу на американском ТВ. – Пер.

(обратно)

167

Морк – персонаж американского комедийного телевизионного сериала «Морк и Минди» (1978–1982), которого играл Робин Уильямс. – Примеч. ред.

(обратно)

168

Известный американский судья, был кандидатом в судьи Верховного суда США во время президентства Рейгана. – Ред.

(обратно)

169

Американский комик. – Пер.

(обратно)

170

Ближний пригород.

(обратно)

171

Имеется в виду роман американского писателя Джона Ирвинга (р. 1942) «Мир глазами Гарпа» (1979). В 1982 году режиссер Джордж Рой Хилл на основе этой книги снял фильм «Мир от Гарпа», главную роль в котором сыграл Робин Уильямс. – Примеч. ред.

(обратно)

172

Бродячий музыкант в Восточной Европе, игравший на свадьбах и митцвахах.

(обратно)

173

Занимавшийся торговлей косметикой.

(обратно)

174

Проект Бостонского симфонического оркестра, исполняющий популярную классику. – Ред.

(обратно)

175

Храм Мишкан Тефила.

(обратно)

176

Духовой музыкальный инструмент, сделанный из рога барана или козла. – Ред.

(обратно)

177

«Мать» и «море».

(обратно)

178

1966.

(обратно)

179

Пол Саймон и Артур Гарфанкел – участники самого успешного дуэта 1960-х годов Simon and Garfunkel. В своих записях они сочетали гармоничные вокальные партии в стиле церковного хора, электрогитары, звонкую акустику и лирико-философские тексты.

The Association – американская музыкальная группа из Калифорнии, участники которой ансамблем создавали замысловатые вокальные гармонии в стиле The Beach Boys. Наряду с The Mamas and the Papas и 5th Dimension их иногда относят к «солнечной поп-музыке» (sunshine pop) – легкому, оптимистическому направлению в вокальной поп-музыке шестидесятых. «Along Comes Mary» – один из их самых известных шлягеров. – Примеч. ред.

(обратно)

180

«Черные пантеры» – афроамериканская организация, ставившая своей целью продвижение гражданских прав чернокожего населения. Она была активна в США с середины 1960-х по 1970-е годы. Девиз: мы за прекращение войны; но войну можно остановить только войной; и чтобы отложить оружие, нужно взять его в руки. – Примеч. ред.

(обратно)

181

The Tombs (амер. сленг.) – тюрьма в Нью-Йорке.

(обратно)

182

Баскетбольная команда Джорджтауна.

(обратно)

183

Клавишник The Grateful Dead в 1979–1990 годах.

(обратно)

184

Американский композитор, автор более 700 песен и ряда популярных оперетт. – Ред.

(обратно)

185

Гарсия бросил среднюю школу, не проучившись и года.

(обратно)

186

Сеймур, подруга Роуза.

(обратно)

187

Сына Сеймур.

(обратно)

188

Альбом Спрингстина «Born in the U.S.A.» (1984) стал феноменом не только рок-, но и популярной музыки. Семь хитов с него были выпущены синглами, и все они попали в лучшую десятку американского чарта продаж (это единственный подобный случай в истории). Сам альбом десять раз становился платиновым. На волне этого триумфа Спрингстин на протяжении двух лет гастролировал по США и Европе. Вышедшая в ноябре 1986 г. концертная запись Live также возглавила Billboard 200. – Примеч. ред.

(обратно)

189

Альбом 1987 года, первый за три года после «Born in the U.S.A.» – Ред.

(обратно)

190

В Лос-Анджелесе.

(обратно)

191

Родина Спрингстина. – Ред.

(обратно)

192

Скьялфа, вторая жена Спрингстина.

(обратно)

193

Альбом вышел в 1980 году. – Ред.

(обратно)

194

Филлипс; первая жена Спрингстина.

(обратно)

195

Леттерман совсем недавно подписал контракт с CBS на 14 миллионов долларов и теперь будет вести на этом канале свое шоу Late Night.

(обратно)

196

Джонни Карсон (1925–2005) – известный американский телеведущий. Вершины славы Карсон достиг в 1962 году, когда стал ведущим вечерней программы The Tonight Show (включает номера комедийного варьете, скетчи, беседы с приглашенными звездами и знаменитостями) на телеканале NBC. Он проработал в шоу 30 лет. За это время программа получила четыре награды «Эмми». – Примеч. ред.

(обратно)

197

Уолтер Кронкайт (р. 1916) – легендарный американский тележурналист и телеведущий. Наибольшую известность получил как бессменный ведущий вечернего выпуска новостей CBS на протяжении 19 лет, с 1962 по 1981 год. В годы наибольшей популярности CBS в 1970-х и 1980-х годах Кронкайт, согласно опросам общественного мнения, был человеком, которому американцы доверяли больше всего. – Примеч. ред.

(обратно)

198

Спортивный телекомментатор. – Пер.

(обратно)

199

Древесный брикет. – Ред.

(обратно)

200

Агенту Голливуда.

(обратно)

201

В 1971 году.

(обратно)

202

Менеджер Geffen Records. – Ред.

(обратно)

203

В концертном зале Aragon Ballroom в Чикаго.

(обратно)

204

David Geffen Company. – Пер.

(обратно)

205

Гролом.

(обратно)

206

Вашингтон.

(обратно)

207

Новоселич.

(обратно)

208

Вашингтон.

(обратно)

209

«Nevermind» – второй и самый успешный альбом группы Nirvana. Вышел 24 сентября 1991 года, в США стал десять раз «платиновым». – Примеч. ред.

(обратно)

210

«Я ненавижу себя и хочу умереть».

(обратно)

211

Смиром, гитарист группы «Nirvana».

(обратно)

212

Эдди Веддер – лидер-вокалист и гитарист группы Pearl Jam, которая постоянно конфликтовала с Nirvana. – Примеч. ред.

(обратно)

213

Дочь Курта Кобейна и Кортни Лав; родилась 18 августа 1992 года. – Ред.

(обратно)

214

Live Through This (1994) – второй студийный альбом сформированной Кортни Лав в 1989 году группы Hole. Альбом вышел через неделю после смерти Курта Кобейна и в США получил статус «платинового». – Примеч. ред.

(обратно)

215

Фирма, ведущая дела «Nirvana».

(обратно)

216

Эрландсон, гитарист группы Hole.

(обратно)

217

Meat Puppets – американская альтернативная рок-группа. Широкую популярность получила не в последнюю очередь благодаря Nirvana, исполнившей на своем «прощальном» концерте MTV Unplugged in New York три песни Meat Puppets. – Примеч. ред.

(обратно)

218

В Рим.

(обратно)

219

Мать Кортни Лав, Линда Кэролл, была психотерапевтом. Отец, Хэнк Харрисон, – техником группы The Grateful Dead. Кортни родилась в самый разгар движения хиппи. Считается, что ее родители были активными участниками этого движения. – Примеч. ред.

(обратно)

220

Орегон.

(обратно)

221

Известная также как «Clouds».

(обратно)

222

«Pretty on the Inside» – дебютный альбом Hole; вышел в 1991 году. – Примеч. ред.

(обратно)

223

«Пожалуйста, поговори со мной на своем языке».

(обратно)

224

Ауф дер Маур; бас-гитаристка и бэк-вокалистка Hole в 1994–1999 годах. – Ред.

(обратно)

225

В январе 1993 года.

(обратно)

226

Шемель, ударница Hole в 1993–1998 годах. – Ред.

(обратно)

227

Ричардс.

(обратно)

228

Джонс.

(обратно)

229

Впоследствии он играл в группе The Pretty Things.

(обратно)

230

Вышел в 1964 году. – Ред.

(обратно)

231

Песня The Beatles. – Ред.

(обратно)

232

Альбом The Rolling Stones 1965 года. – Ред.

(обратно)

233

Эндрю Луг Олдхэм.

(обратно)

234

Клэптоном.

(обратно)

235

Финансовым советником группы.

(обратно)

236

Левенштейном.

(обратно)

237

Джаггер.

(обратно)

238

Кей, гитарист группы Патти Смит.

(обратно)

239

Сын.

(обратно)

240

Мэплторпом.

(обратно)

241

Для сборника «Live 1975—85».

(обратно)

242

В исполнении MC5.

(обратно)

243

Вышел в 1988 году. – Ред.

(обратно)

244

«Like a Rolling Stone» – песня Боба Дилана из его альбома «Highway 61 Revisited», также изданная синглом. В списке 500 величайших песен по версии журнала Rolling Stone, составленном в 2004 году, композиция заняла первое место. – Примеч. ред.

(обратно)

245

Вышел в 1975 году. – Ред.

(обратно)

246

Ленни Кей работал продавцом в музыкальном магазине Нью-Йорка на Бликер-стрит, когда Патти Смит с ним познакомилась. Он написал статью для журнала The Village Voice, которая произвела впечатление на Смит, и они оба обнаружили, что разделяют любовь к ранним малоизвестным течениям рок-н-ролла. Патти пригласила Ленни аккомпанировать ей на электрогитаре на еженедельном публичном чтении стихов в церкви Святого Марка 10 февраля 1971 года. В конце концов их партнерство встало на постоянную основу – Ленни Кей стал гитаристом Patti Smith Group. – Примеч. ред.

(обратно)

247

В Нью-Йорке.

(обратно)

248

Солом, бас-гитаристом группы Патти Смит.

(обратно)

249

Знаменитый рок-клуб в Гринвич-Виллидж. – Ред.

(обратно)

250

Вышла на дебютном сингле Патти Смит в 1974 году.

(обратно)

251

Рембо.

(обратно)

252

1989 года.

(обратно)

253

Его покровитель и ментор.

(обратно)

254

Сенатор.

(обратно)

255

В 1979 году.

(обратно)

256

Кен.

(обратно)

257

Клуб.

(обратно)

258

Тимоти.

(обратно)

259

Чемодан.

(обратно)

260

Кентукки.

(обратно)

261

В Луисвилле.

(обратно)

262

Платона.

(обратно)

263

Сын Томпсона.

(обратно)

264

Роман Айн Рэнд. – Ред.

(обратно)

265

«Дерби в Кентукки упадочно и порочно», Scanlan’s Monthly, июнь, 1970 год.

(обратно)

266

Вообще-то, итальянское.

(обратно)

267

И во многих других словарях.

(обратно)

268

Веннер.

(обратно)

269

Бывший редактор журнала Rolling Stone.

(обратно)

270

Арт-директора Роберта.

(обратно)

271

Ежемесячное издание, выходившее с марта 1970-го по январь 1971 года. – Ред.

(обратно)

272

26-й президент США; находился у власти в 1901–1909 годах. – Ред.

(обратно)

273

27-й президент США; находился у власти с 1909 по 1913 год. – Ред.

(обратно)

274

Двадцать вторая поправка – 22-я поправка к Конституции США (вступила в силу 7 февраля 1951 года) устанавливает, что один и тот же человек может занимать пост президента США не более двух сроков. – Примеч. ред.

(обратно)

275

«Не спрашивай, не говори» (англ. Don't ask, don't tell) – политика Вооруженных сил США в отношении военнослужащих – представителей сексуальных меньшинств. Политика запрещает гражданам, имевшим сексуальный контакт с лицами своего пола, служить в армии США, а также запрещает представителям сексуальных меньшинств раскрывать свою сексуальную ориентацию. Политика также требует от командования не выяснять сведений о сексуальной ориентации подчиненных. – Примеч. ред.

(обратно)

276

Республиканцы. – Пер.

(обратно)

277

Ньют Гингрич (р. 1943) – американский политик. Вошел в историю США как идеолог «республиканской революции». – Примеч. ред.

(обратно)

278

Дело «Уайтуотер» – обвинение Хиллари и Билла Клинтонов в махинациях с недвижимостью в штате Арканзас. Дело «Трэвелгейт» – расследование инспирированных Хиллари Клинтон увольнений сотрудников из турбюро Белого дома. – Примеч. ред.

(обратно)

279

Бодхичитта.

(обратно)

280

Великий буддийский мыслитель.

(обратно)

281

Круговорот рождения и смерти.

(обратно)

282

Продюсер альбома 1989 года «Oh Mercy».

(обратно)

283

Слим Харпо (1924–1970) – американский блюзовый певец, музыкант (гармоника, гитара). Один из самых рьяных приверженцев послевоенного деревенского блюза. – Примеч. ред.

(обратно)

284

Джек Николсон.

(обратно)

285

Николсон.

(обратно)

286

Альбом 1975 года.

(обратно)

287

Альбом 1967 года.

(обратно)

288

Альбом 1965 года.

(обратно)

289

«Небо, полное огня; боль льется потоком».

(обратно)

290

Перевод И. Грингольца. – Примеч. ред.

(обратно)

291

Подруге принца Чарлза.

(обратно)

292

О-З-З-И на пальцах левой руки.

(обратно)

293

Как это было в «Семействе Осборнов» на MTV.

(обратно)

294

Вымышленный персонаж некогда популярного в США комедийного сериала «Всей семьей». – Ред.

(обратно)

295

«Blizzard of Ozz», 1980.

(обратно)

296

Группа, созданная специально для записи сольного альбома Ричардса «Talk Is Cheap».

(обратно)

297

Входит в альбом 1973 года «Goat’s Head Soup».

(обратно)

298

Вышел в 1972 году. – Ред.

(обратно)

299

Альбом 1968 года. – Ред.

(обратно)

300

Иэн Эндрю Роберт Стюарт (1938–1985) – шотландский клавишник, один из основателей The Rolling Stones. Покинув основной состав в мае 1963 года, он, тем не менее, сотрудничал с группой в качестве гастрольного менеджера и клавишника. – Примеч. ред.

(обратно)

301

Двое из его троих детей от бывшей подруги Аниты Палленберг.

(обратно)

302

Еще один сын, Тара, умер в 1976 году; ему было десять недель.

(обратно)

303

Дочь Эминема.

(обратно)

304

Ким.

(обратно)

305

«To the East, Blackwards», 1990.

(обратно)

306

Член группы Public Enemy; часто носит на шее большие часы. – Ред.

(обратно)

307

«Монти Пайтон» – комик-группа из Великобритании, состоявшая из шести человек. Группа известна во многом благодаря юмористическому телешоу «Летающий цирк Монти Пайтона», выходившему на BBC в 1969–1974 годах; также она выпустила 4 полнометражных фильма, выступала с концертами, выпускала музыкальные альбомы, книги, мюзикл. Все участники «Монти Пайтона» после распада труппы занялись успешной сольной карьерой. – Примеч. ред.

(обратно)

308

«Никто не знает, как там – за голубыми глазами».

(обратно)

309

Эдж.

(обратно)

310

Будущей женой.

(обратно)

311

Клейтон.

(обратно)

312

Музыкальная программа британского телевидения, вы ходившая на BBC в 1964–2006 годах. – Пер.

(обратно)

313

Цитата из «Blowin In The Wind» Боба Дилана. – Ред.

(обратно)

314

Буквально: слово, изречение (греч.).

(обратно)

Оглавление

Введение

Пит Таунсенд Интервьюер Ян Саймон Веннер

Джим Моррисон Интервьюер Джерри Хопкинс 26 июля 1969 года

Фил Спектор Интервьюер Ян Саймон Веннер 1 ноября 1969 года

Джон Леннон Интервьюер Ян Саймон Веннер 21 января 1971 года

Рэй Чарльз Интервьюер Бен Фонг-Торрес 18 января 1973 года

Трумен Капоте Интервьюер Энди Уорхол 12 апреля 1973 года

Джонни Кэш Интервьюер Роберт Хилберн 1 марта 1973 года

Нил Янг Интервьюер Кэмерон Кроу 14 августа 1975 года

Брайан Уилсон Интервьюер Дэвид Фелтон 4 ноября 1976 года

Джордж Лукас Интервьюер Пол Скэнлон 25 августа 1977 года

Джони Митчелл Интервьюер Кэмерон Кроу 26 июля 1979 года

Фрэнсис Коппола Интервьюер Грейл Маркус 1 ноября 1979 года

Том Вулф Интервьюер Чет Флиппо 21 августа 1980 года

Джек Николсон Интервьюер Нэнси Коллинз 29 марта 1984 года

Билл Мюррей Интервьюер Тимоти Крауз 16 августа 1984 года

Клинт Иствуд Интервьюер Тим Кэхил 4 июля 1985 года

Эрик Клэптон Интервьюер Роберт Палмер 20 июня 1985 года

Тина Тернер Интервьюер Нэнси Коллинз 23 октября 1986 года

Робин Уильямс Интервьюер Билл Земе 25 февраля 1988 года

Леонард Бернстайн Интервьюер Джонатан Котт 29 ноября 1990 года

Спайк Ли Интервьюер Дэвид Брескин 11 июля 1991 года

Джерри Гарсия Интервьюер Джеймс Хенк 31 октября 1991 года

Эксл Роуз Интервьюер Ким Нили 2 апреля 1992 года

Брюс Спрингстин Интервьюер Джеймс Хенк 6 августа 1992 года

Дэвид Леттерман Интервьюер Билл Земе 18 февраля 1993 года

Дэвид Геффен Интервьюер Патрик Голдстайн 29 апреля 1993 года

Курт Кобейн Интервьюер Дэвид Фрике 27 января 1994 года

Кортни Лав Интервьюер Дэвид Фрике 15 декабря 1994 года

Мик Джаггер Интервьюер Ян Саймон Веннер 14 декабря 1995 года

Патти Смит Интервьюер Дэвид Фрике 11 июля 1996 года

Д-р Хантер С. Томпсон Интервьюер П. Дж. О’Рурк 28 ноября 1996 года

Билл Клинтон Интервьюер Ян Саймон Веннер 28 декабря 2000 года

Далай-Лама XIV Интервьюер Роберт Термэн 24 мая 2001 года

Боб Дилан Интервьюер Микал Гилмор 22 ноября 2001 года

Оззи Осборн Интервьюер Дэвид Фрике 25 июля 2002 года

Кит Ричардс Интервьюер Дэвид Фрике 17 октября 2002 года

Эминем Интервьюер Туре 25 ноября 2004 года

Боно Интервьюер Ян Саймон Веннер 3 ноября 2005 года

От Издателей

Об Издателях

Иллюстрации Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg