«Размышления о профессии»

Размышления о профессии (fb2) - Размышления о профессии 7797K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Евгений Евгеньевич Нестеренко

Евгений Нестеренко Размышления о профессии

Светлой памяти

моих незабвенных Учителей —

Марии Михайловны Матвеевой

и Василия Михайловича Луканина

Предисловие

Нам музы дорого Таланты продают. К. Н. Батюшков

Широко известен курьезный случай, происшедший с Федором Ивановичем Шаляпиным:

«— А ты чем, барин, занимаешься? — спросил меня извозчик.

— Да вот, брат, пою!

— Я не про то, — сказал он. — Я спрашиваю — чего работаешь? А ты — пою! Петь — мы все поем! И я тоже пою, выпьешь иной раз и поешь. А либо станет скушно и — тоже запоешь. Я спрашиваю — чего ты делаешь?»[1]

В наше время, думаю, уже не встретишь человека, столь своеобразно понимающего пение, и, конечно, не стоит доказывать, что певец — серьезная и сложная профессия. И все же чего только не говорят об оперном искусстве! И что оно устарело, и что приличных артистов нет, певцы только «звучком» увлекаются, а играют плохо, и что все толстые и старые… Спрашиваешь человека: «А когда вы были в последний раз в Большом театре?» И тот, подумав, отвечает: «Лет пятнадцать назад» — или: «Я вообще туда не хожу, это все не то, неинтересно». А потом затащишь его на спектакль, хорошо поставленный, с хорошим составом, — удивляется и радуется: «Нет, это действительно интересно, совсем не то, что я думал».

Встречается и такое отношение: вот заграничные театры — это театры стоящие, вот они — умеют, а у нас — чего ходить! Приезжает зарубежный театр, хороший, согласен, — народ валом валит и восхищается всем — чем надо и чем не надо. Спрашиваешь таких людей: «Скажите, а кто из советских артистов выступает в этих ролях?» «Не знаю, я обычно в Большой театр не хожу», — отвечают.

Естественно, когда театр приезжает на гастроли, он привозит лучший состав, небольшой, хорошо отрепетированный репертуар, поэтому качество спектаклей очень высокое. И получается, что смотрим, слушаем мы и думаем: «Вот как поют, как играют, как вообще у них дело поставлено!» А выступаем где-то за границей мы, пишут: «Большой театр приехал, чтобы преподать нам урок того, как нужно ставить оперу». (Так, например, написали о Большом театре в Италии.)

Я пел и в «Ла Скала» и в Венской опере, спектаклями которых восхищался в Москве, и могу с полным основанием заявить, что и там я видел не только праздники, но и будни театра, что далеко не в каждом театре всякий раз бывает такой уровень спектаклей, как во время гастролей.

Это, к сожалению, далеко не все знают и понимают. И дело не только в патриотизме. Просто мы не всегда помним о величайшем значении нашей собственной музыки, отечественной культуры, о тех громадных художественных ценностях, которые созданы нашим народом. А ведь вокальное, оперное искусство — часть нашей великой культуры. И центральная фигура здесь, безусловно, фигура певца, фигура артиста. О том, в чем сущность этого вида человеческой деятельности, в чем ее трудности и преимущества, мне и хотелось бы рассказать.

Глава первая

— Что такое профессия певца. — Три искусства. — Певец и инструменталист. — Условия, в которых мы работаем. — Акустика и камертон.

— Оперный и драматический актеры. — Интонация, созданная композитором. — Пауза. — Музыка — основа сценического движения.

— Самостоятельная работа певца. — Режим вокалиста. — Сценическое обаяние и чувство юмора. — Настройка артистического аппарата.

— Как готовиться к выступлению. — Уметь петь в любом состоянии.

Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Оперный певец имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т. е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприняты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких не имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели»[2]. Эти слова великого реформатора театрального дела часто приводятся, когда нужно дать объяснение прекрасному и сложному виду искусства — оперному, но при этом нередко упускается из виду смысл последней фразы: «Все три искусства… должны быть слиты (выделено мною. — Е. Н.) между собой…» Станиславский, говоря о «трех искусствах», разумеется, не воспринимает оперу как три отдельных вида искусства. Его слова следует понимать просто как вспомогательный термин, который дает возможность на первых порах разделить оперное искусство на какие-то ощутимые компоненты, а не просто рассуждать о том, что в опере нужно, во-первых, петь; во-вторых, играть; в-третьих, быть хорошим музыкантом; в-четвертых, уметь носить костюм и гримироваться; в-пятых, иметь отличный оркестр; в-шестых, соответствующим образом оформлять сцену, и т. д., и т. д. Конечно, артисты в опере встречаются разные. Одни из них — подлинно артисты оперного театра, действия которых на сцене продиктованы музыкой. Другие — только поют, музицируют. Третьи — просто дают звук и тем довольны. А существуют и такие артисты, которые именно как бы расчленяют искусство оперного театра: отдельно поют, отдельно музицируют, отдельно играют. И это самое ужасное.

Никогда не следует забывать, что наше искусство — не механическое соединение и параллельное независимое существование трех или нескольких различных видов искусства, а их слияние, я бы сказал, употребив математический термин, — их интегрирование, дающее качественно новый вид искусства — искусство оперного театра. Такое же слияние, интегрирование вокального, музыкального и сценического искусства наблюдается и на концертной эстраде, и потому все рассуждения, связанные с искусством оперным, будут справедливы и в отношении камерного пения.

Как же происходит слияние различных искусств в творчестве певца-актера? Мне хотелось бы на основании своего опыта и опыта моих товарищей по сцене показать творческую «кухню» вокалиста, о которой, мне кажется, известно значительно меньше, чем о секретах профессии драматического актера или музыканта-инструменталиста.

Верит ли зритель оперному актеру, который, создавая образ на сцене, двигается, переживает, радуется, грустит, все как в жизни, но — поет? В жизни-то не поют. Да, верит. Забывает ли зритель о том, что человек перед ним поет? Да, забывает. Когда на сцене большой мастер, большой артист.

Неудивительно ли, что в таком случае мы воспринимаем пение как вполне естественный процесс и человек, поющий на сцене, — кажется нам не более странным, чем человек, говорящий на сцене? Думается, ничего удивительного в этом нет. Пение — та же речь. Отличие лишь в том, что интонация пения по диапазону гораздо шире, чем речевая интонация, да и гласные больше удлиняются. Но ведь и в речи диапазон интонаций очень широк и гласные также обычно длинней согласных. Потому пение для человека естественно и поющий на сцене человек — оперный персонаж — не должен вызывать у слушателя никакого удивления, если, конечно, оперный певец ведет себя на сцене естественно, а не «играет», не изображает кого-то, не становится на котурны.

Опера — вид искусства, который развивался на протяжении столетий. Произведения раннего периода существования оперы приближаются к костюмированному концерту, где сам жанр не требует, чтобы зритель воспринимал оперные персонажи как живых людей. Но в произведениях более позднего периода, особенно с появлением великих творений русских композиторов-реалистов, зритель и слушатель понимает музыку, пение как естественное существование того мира, тех персонажей, которые он видит на сцене. Мне представляется очень верной не помню кем высказанная мысль, что оперный певец должен восприниматься слушателем, зрителем как человек, который не может не запеть.

Музыка вызывает в душе человека определенные чувства, а чувства рождают движения тела, действие. Так бывает в жизни, так бывает и в оперном спектакле. Движения души, как в музыке, так и в жизни, влекут за собой движения тела. Вся сценическая ситуация, весь ход развития музыкального действия вызывают необходимость именно пения, более яркого, многокрасочного выражения чувств, мыслей, чем простая речь. И «актерская игра в оперном спектакле — не приложение к пению. Это форма существования актера на сцене, при которой пение необходимо в активном потоке данного действия»[3].

Чем же определяется действие на оперной сцене?

«…Действие должно определяться не только текстом, но в гораздо большей степени и партитурой. Задача режиссера — выяснить, что именно хотел сказать композитор каждой музыкальной фигурой своей партитуры, какое драматическое действие имел он в виду, даже если он имел его в виду бессознательно»[4].

Эти слова К. С. Станиславского относятся и к певцам, тем более что каждый артист в той или иной мере должен быть режиссером собственных ролей. А для этого, как пишет Б. А. Покровский, «партитуру оперы надо научиться расшифровывать, это обязательный признак современного оперного деятеля. Партитура — это не ноты, ритм, гармония. Партитура — это мысль, чувство, настроение человека. Это — атмосфера, действие; это, наконец, философия, заключенная в оперный музыкально-драматургический образ»[5]. Конечно, далеко не каждый певец способен читать партитуру, чаще знакомство с ней происходит только в живом звучании на репетициях или в грамзаписи. Но так или иначе певцу не вредно заглянуть иногда и в партитуру. Даже ознакомление только с вокальной строчкой и то полезно — бывают ведь разночтения, как, например, в «Князе Игоре», «Русалке». А уж сознательное знакомство с инструментовкой сослужит хорошую службу и в вокально-техническом и в художественном отношении.

Итак, оперный спектакль является музыкально-сценическим воплощением партитуры, созданной композитором. В оперном театре к оркестрантам, артистам хора и солистам предъявляются одинаковые требования: исполнять свою партию (или свою строчку в партитуре) как можно лучше, то есть и качество инструмента и умение владеть им должны быть на высоте. Что касается вокалиста — он должен как можно лучше петь.

Формально говоря, и певцы, поющие на сцене оперного театра, и инструменталисты, играющие в оркестровой яме, являются музыкантами. Все они совместными усилиями воплощают партитуру, исполняя каждый свою партию. Но, очевидно, недаром, например, в сообщении о каком-нибудь фестивале или конкурсе можно встретить такую фразу: «В нем принимали участие музыканты и певцы». В самом деле, музыкант-инструменталист — это одно, а певец — другое. И не только потому, что у певца инструмент — его голос — в нем самом, певец поет как бы своим организмом, а инструменталист употребляет созданный человеческими руками инструмент. Основное различие между ними заключается в том, что инструменталист исполняет свою партию или музыкальное произведение, певец — создает музыкально-сценический образ, будь то на оперной сцене или на концертной эстраде.

Довольно часто встречается не музыкально-сценическое, а только музыкальное воплощение партитуры. Оно не использует всех возможностей оперного жанра, однако в достаточной мере раскрывает музыкальную драматургию произведения, дает представление о художественном замысле композитора. Такие чисто музыкальные воплощения опер: концертные исполнения, грамзаписи (сходна с ним радиотрансляция спектакля из оперного театра) — также производят сильное впечатление и вызывают большой интерес любителей оперного искусства.

Следовательно, создавая музыкально-сценический образ, певцу надо исполнять вокальную и музыкальную части своей работы на самом высоком уровне, в этом — одно из важнейших условий художественного успеха. Поэтому можно сказать, что главной задачей коллектива, работающего над оперной постановкой, является квалифицированное и высокохудожественное воплощение партитуры, созданной композитором. Самая блестящая игра оперных артистов, самые смелые режиссерские решения, самое выразительное сценическое оформление обязаны служить одной цели — раскрытию музыкальной драматургии оперы — и не должны мешать воплощению нотного текста.

Современный оперный театр в идеале предъявляет к вокалисту значительные требования — он должен не только красиво петь, но петь выразительно, владеть актерской техникой, иметь благодарную сценическую внешность. Если отсутствие сценических способностей или неважная наружность понижает, так сказать, классность певца, то отсутствие хорошего голоса и вокальной техники даже при наличии других компонентов просто не дает нам оснований считать данного субъекта оперным артистом, то есть артистом, исполняющим одну из партий сложного музыкального произведения. Когда я слышу о каком-то оперном певце, что голос у него неприятного тембра и владеет он им плохо, поет фальшиво и с верхами не в ладах, но зато как играет, да и выглядит на сцене великолепно, я начинаю думать, что мой собеседник любит смотреть оперные спектакли по телевидению, выключив звук. Разделяя мнение Б. А. Покровского: «Партитуру оперы надо научиться расшифровывать», хотелось бы добавить: при этом нельзя упускать из виду, что партитуру эту надо прежде всего стараться воплотить как можно лучше в музыкальном и вокальном отношении.

Уникальным образцом певца-актера является для нас Федор Иванович Шаляпин, одинаково гениально одаренный во всех компонентах, составляющих понятие «оперный певец».

Шаляпин — явление необыкновенное в оперном искусстве. Часто приходится встречать такие слова — «феномен Шаляпина». Во всех справочниках, русских и зарубежных, в книгах об оперном искусстве, когда называются выдающиеся певцы всех времен и народов, Шаляпин обязательно входит в их число. Скажем, говорят: Таманьо, Шаляпин, Каллас — или: Шаляпин, Карузо, Титта Руффо. Но без Шаляпина ни одна комбинация из лучших певцов не обходится. Люди, слышавшие и видевшие его на сцене, вспоминают о том непреодолимом воздействии, которое он оказывал на публику, говорят, что Шаляпина надо было не только слышать, но и видеть. И вместе с тем, какого из певцов его времени, а может, и всех времен и народов, так много слушают — ведь шаляпинские записи живут активной жизнью и по сей день. Мы привыкли к тому, что искусство Шаляпина, запечатленное на граммофонной пластинке, осталось в нашей жизни, оно потрясает, оно приносит огромное эстетическое удовлетворение слушателям.

Я долго не мог найти слово, характеризующее пение Шаляпина, и наконец нашел. Шаляпин пел истово! Записи почти всех певцов прошлого — скорее документы истории, нежели факт современного искусства. А Шаляпин — наш современник. Такое впечатление, будто его голос преодолел даже несовершенство тогдашней техники звукозаписи. Вероятно, какие-то тембровые прелести утеряны, но интеллект, чувство, мощь его характера, словно прорвав завесу времени, отмели в сторону все недостатки тогдашних звукозаписывающих аппаратов и донесли до нас гений Шаляпина, сделали его пение современным. Таким, очевидно, оно останется и для наших потомков.

А ведь мы только слышим Шаляпина. И здесь никто из певцов не может с ним сравниться, потому что Шаляпин был не только одним из самых совершенных вокалистов в истории певческого искусства, но и феноменальным музыкантом-творцом. Можно лишь предполагать, какое огромное воздействие оказывал Федор Шаляпин на тех, кто видел его на сцене. И все же, слушая записи его пения, глядя на фотографии Шаляпина в ролях, знакомясь с кинофильмами с его участием, и мы, люди, не слышавшие и не видевшие Шаляпина, в полной мере осознаем, какая это была гигантская фигура. Становится понятной его легендарная, ни с чем не сравнимая слава. И мы гордимся тем, что это русский певец.

Однако нелишне привести слова самого великого баса из его последнего интервью, данного в Шанхае в 1936 году:

«…теперь вы услышите от меня нечто, в первую минуту поражающее: все-таки голос — один из важнейших моментов в моей карьере певца. Действительно, ведь после того, как голос певца хорошо обработан, после того, как от стал гибким, только тогда певец готов к артистической работе»[6].

Я вовсе не стою за певцов-«звучкистов», но, когда иные актеры отсутствие главного, основного качества оперного артиста — красивого, сильного, выразительного и хорошо обработанного голоса — пытаются компенсировать суетливой «игрой», чаще всего никак не связанной с музыкой, а в оправдание заявляют, что голос в опере не главное, хочется посоветовать им найти применение своим талантам где угодно, только не на сцене оперного театра, поскольку, как известно, «в отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия»[7].

Существовали и существуют вокально-инструментальные ансамбли, которые, насколько я понимаю, сознательно не дают в пении эмоций. Бывает, что произведения, исполняемые такими ансамблями, или ария, спетая певцом, поющим красиво, но неэмоционально, все же производит известное впечатление. Я не сторонник такого исполнения и привожу эти примеры исключительно для того, чтобы показать, что характер оркестрового сопровождения, сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают значительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя. Об этом и писал Станиславский:

«Когда певец своим хорошо подготовленным голосом грамотно передает музыкальное произведение, уже получаешь некоторое эстетическое удовлетворение»[8].

Эти слова великого режиссера, конечно, не оправдывают пения ради красивого звука, а лишь подчеркивают всю важность совершенного владения певческим инструментом — голосом. Но когда певец голосом владеет, возникает вопрос: а что он за музыкант, что за художник, эмоционально ли, содержательно ли его выступление? Конечно, в студенческие годы, пока певец не овладел азами искусства пения, пока не развился его вкус, пока он не имеет достаточно широкого творческого кругозора, ни к чему ему делать то, что можно и нужно пробовать потом: применять какие-то рискованные средства выразительности, углубляться в дебри непосильного еще репертуара и т. д. Но именно в консерватории, в училище и надо учить певца искусству пения в полном объеме, не разделяя его на «вокал», «музыкальное исполнение», «игру» и т. д., как это зачастую бывает, когда пение воспринимается как механическое соединение различных видов искусства. Искусство пения едино, и именно этому нужно учить певца с самого начала, а не так называемому «вокалу».

Я спрашивал многих студентов консерватории: «Знаете ли вы книги Станиславского „Моя жизнь в искусстве“ и „Работа актера над собой“?» Если с первой книгой, которая читается легче и в чем-то приближается к мемуарной литературе, многие студенты-вокалисты так или иначе ознакомились, то «Работу актера над собой» почти никто не знает. Причина не только в том, что книга довольно трудна для чтения — ее надо не просто читать, а изучать, прорабатывать, — но и в очевидной вялости творческого интереса самих студентов, в отсутствии стремления получить серьезные профессиональные знания и навыки.

К сожалению, некоторые педагоги-вокалисты чуть ли не запрещают студентам интересоваться проблемами артистической техники, запрещают, как они говорят, «исполнять произведение», а просят только красиво петь, не ставя ни музыкальных, ни исполнительских, ни актерских задач. Бывает, что певец в течение всего курса обучения в консерватории по указанию педагога исполняет все произведения в какой-то одной позе — скажем, взявшись правой рукой за крышку рояля, а левой бессмысленно жестикулируя. Я беседовал по этому поводу с одним профессором, он в ужасе замахал руками: «Что вы, что вы, зачем же вы сказали моему студенту, что он не имеет никаких исполнительских задач? Это я требую, чтобы он занимался только пением. Вот окончит консерваторию, тогда будет исполнять».

Излишне говорить, что студент, который приучается так относиться к вокальному произведению, вряд ли чему научится и по окончании консерватории. Сам процесс пения для него — процесс извлечения звука, который должен происходить в определенной позе, и любая поставленная перед ним сценическая задача выбивает его из колеи, он оказывается некомпетентным прежде всего как вокалист, хотя, казалось бы, педагог заботился именно о его вокальном мастерстве. В театре сложные мизансцены, пение в ансамблях со значительными перемещениями по сцене, манипулирование с предметами отвлекают такого певца, привыкшего уделять внимание лишь процессу звукоизвлечения. Потому и вокально он выглядит хуже, чем мог бы. Не по той ли причине некоторые певцы просто не думают о каких-то высоких художественных задачах?

Продолжая разговор об особенностях работы музыканта-инструменталиста и музыканта-вокалиста, следует сказать еще об одном. Пожалуй, певец — единственный из всех музыкантов — в идеале, конечно, — который должен скрыть все усилия, возникающие у него во время исполнения. Приведу такой пример. Фотографы и операторы сейчас, при наличии телеобъективов, любят снимать инструменталистов издали, «скрытой камерой», фиксируя на пленку особо экспрессивные моменты. Очень любят снимать такие мгновения, когда на лице скрипача, пианиста, виолончелиста видно не только настроение, но и усилие от извлечения звука. Во время концерта или спектакля бывает, что волосы у исполнителя растрепались, упали на лицо, покрытое потом, — и такие моменты тоже фиксируются как моменты колоссального эмоционального напряжения.

Усилие от извлечения звука само по себе может быть действительно интересно, оно накладывается на экспрессивную мимику инструменталиста. Певец же все это должен уметь скрыть. Кажется смешным, когда певица, исполняющая сложнейшую партию, или певец, поднимающийся в самые высокие участки своего диапазона, помогают себе всем телом (конечно, такое бывает, но считается недопустимым) или когда певец в такт музыке раскачивается, словно пианист, сопровождающий движением тела каждый акцентированный аккорд — как бы выколачивающий этот аккорд всем телом. Вокалист должен извлекать звук так, чтобы никаких посторонних движений не было видно. Певец — это музыкант, который должен всячески засекретить и для слушателей и для зрителей напряжение и усилия от звукоизвлечения. В этом одна из трудностей профессии, потому что только невидимый или почти невидимый процесс фонации не будет отвлекать зрителя от актерской игры оперного певца. Мимика артиста, поющего в опере, движения его тела не должны быть связаны с усилиями, возникающими от пропевания нот. Зритель должен видеть лишь мимику, диктуемую ролью.

Бывает и так: какой-то эмоциональный взлет или, наоборот, спокойная музыка вызывают соответствующие состояния психофизического аппарата певца, и напряжение от пения высокой ноты совпадает с эмоциональным и физическим напряжением изображаемого персонажа, а спокойная музыка вызывает расслабление всего костно-мышечного аппарата певца. Но такие совпадения не обязательны. Иной раз спокойная мелодия, выражающая душевный покой, написана композитором в такой тесситуре, что ее вокальные трудности требуют колоссального напряжения артиста, однако во имя правды сценического образа он должен это напряжение от публики скрыть.

Иногда на фоне несложной для пения строчки от вокалиста требуется огромное актерское духовное и физическое напряжение. Но это напряжение костно-мышечного и нервного аппарата певца никак не должно отражаться на мелодии, написанной композитором так, чтобы она исполнялась мягко, ровно. Все это — значительные трудности для певца-артиста, и путь к их разрешению только один — возможно более полное овладение вокальной техникой.

Однажды И. Ф. Бэлза рассказал мне о своем разговоре с И. И. Соллертинским. Игорь Федорович заметил Ивану Ивановичу, что тот удивительно свободно держится на сцене во время своих лекций, и получил ответ: «А вы знаете, милейший, это самая трудная поза!»

Есть одно преимущество (а может, беда?) певца как музыканта перед представителями других музыкальных профессий. Певец может петь практически в любом положении: стоя, сидя, согнувшись, лежа на боку, на животе, на спине, чуть ли не вниз головой. Конечно, существует определенное положение, более удобное для пения, — стоя, но, в общем, повторяю, певец должен уметь петь почти в любом положении. Такое невозможно применительно к работе скрипача, пианиста, других музыкантов. Для того чтобы они играли на своих инструментах, их тело, руки должны занять определенное положение.

И последнее, чтобы закончить сопоставление работы певцов и инструменталистов. Наденьте на скрипача или гобоиста парчовую шубу, под которой у него «толщинки» и привязан ватный живот, нахлобучьте ему на голову меховую шапку, приклейте бороду и усы, волосы от которых лезут в рот, а то еще ус или борода отклеиваются, намажьте лицо густым гримом, заставьте его взбежать вверх по лестнице или спуститься на тросе с колосников на сцену, потом попросите лечь на живот или встать на возвышение, подчас довольно шаткое, на расстоянии метров двадцати от дирижера, причем, если музыкант близорук, надеть очки на сцене ему, естественно, не позволят, прикажите ему так постоять, полежать или посидеть, согнувшись, минут двадцать до начала его игры, к тому же на сквозняке, причем перед начатом исполнения он ни разыграться, ни попробовать свой инструмент не может — и пусть после этого инструменталист исполнит, скажем, секстет с партнерами, каждый из которых расположен на расстоянии метров семи-восьми от него, причем пусть он все играет точно, интонационно чисто, в ансамбле со своими товарищами по сцене и в контакте с дирижером. Потребуйте от инструменталиста играть на бегу и притом не ошибаться или бегать или шагать не в такт музыке, которую он исполняет. Думаю, никто из музыкантов на такие условия работы не согласится. А оперным артистам часто приходится работать, «играть» на своем инструменте именно в таких условиях.

Когда я, будучи молодым артистом, приступил к работе над большой ролью короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, поставленной в ленинградском Малом оперном театре, первое, с чем я столкнулся, — пение в чрезвычайно неудобной позе. Опера была поставлена Алексеем Николаевичем Киреевым довольно своеобразно. Я лежал на станке, наклоненном в сторону зала, на животе и пел. Музыка в этой опере сложна по ритму, размер постоянно меняется, и при моей позе я еще должен был петь в зал и видеть дирижера. Конечно, для молодого певца задача была сложна. Но это сразу приучило меня к тому, что требовать специального, удобного положения для процесса извлечения звука в опере не приходится.

Оркестрант или солист оркестра всегда сидит или стоит так, чтобы видеть дирижера. А певец в зависимости от мизансцен может стоять спиной или боком к дирижеру или двигаться по сцене, при этом контролируя себя, сверяя свой ритм с ритмом дирижирования. Неудобное расположение на сцене волнует не только певцов. Драматург Алексей Николаевич Арбузов писал:

«По-моему, режиссер обязан потребовать от актера слова на сцене, а он в погоне за правдоподобием заставляет актера говорить боком, спиной, звук летит за кулисы… Может быть, это и правдоподобно, но я уверен, законы выразительности в театре должны быть направлены к очень четкому и звонкому слову. Дело здесь не только в дикции, в некоей смелости: не следует бояться театральных мизансцен таких, которые дают возможность услышать»[9].

Оперный театр должен быть причислен к опасному производству. Артист в опере (не берусь говорить о драме) практически всегда находится не на полу сцены, а на так называемых станках. Это либо специальные поверхности, часто наклонные или двигающиеся, либо лестницы, либо довольно высокие площадки, на которые надо забираться. Все это создает дополнительные трудности для пения. А если к этому добавляются меняющиеся декорации, которые иногда укрепляются наспех, различные детали оформления, подвешенные на колосниках, передвижение по сцене часто в полной темноте, то можно сказать, что сцена оперного театра чревата опасными критическими ситуациями и требует от артиста и всех участников спектакля особенной осторожности и внимания[10].

Когда я участвовал в создании нового спектакля «Пеллеас и Мелизанда» в «Ла Скала», режиссер Жан-Пьер Поннель представлял короля Аркеля и доктора в этом спектакле людьми очень старыми, в возрасте, как он говорил, «около трехсот лет». Для достижения этого эффекта он предложил весьма сложный грим. За два часа до начала спектакля я усаживался в кресло, и три человека начинали меня мучить — на волосы натягивался пузырь из тонкого пластика, таким образом волосы приглаживались и голова превращалась как бы в выбритый, лысый череп. Кожа под этим пластиком не дышит, так что, когда я после спектакля наконец снимал его, волосы были совершенно мокрые. На этот голый череп наклеивался паричок с редкими волосами, такой, чтобы лоб был очень высокий, с громадными залысинами, затем наклеивались усы и бородка, и все лицо, то есть лоб, щеки, часть подбородка, а также руки покрывались слоем резинового клея «gummimilch» — жидкостью с консистенцией сгущенного молока и едким запахом нашатыря. И я, закрыв глаза и боясь дышать, сидел в кресле, в то время как все мое лицо и руки заклеивались по «гуммимильху» скомканными кусочками лигнина. Когда все это застывало, образовывалась фактура, подобная очень морщинистой коже, и на нее уже накладывался грим. После спектакля я снимал наложенную на мое лицо маску одним движением — все это слипалось и снималось с лица и с головы целиком. Надо ли говорить, что это были, очевидно, самые счастливые минуты каждого из вечеров, когда я пел в «Пеллеасе и Мелизанде».

Конечно, трудности, которые я описал, не всегда присутствуют в полном объеме, но бывают роли или постановки, где все или почти все они налицо. И в таких условиях оперный певец порой должен исполнять сложнейшую музыкальную партию. Следует еще добавить, что оркестр на сцене слышен плохо. Театры спроектированы так, что звуки из оркестровой ямы летят в зал, а до певцов доносится искаженное звучание оркестра (в некоторых театрах, например, на сцене совершенно не слышны деревянные духовые).

Не всем известно, что певец во время пения практически не слышит музыки — он сам себя оглушает. Слушатели же часто удивляются, как это вокалист при, казалось бы, прекрасно слышимом оркестре теряет тональность. Певцу приходится корректировать правильность своего пения в паузах, когда он молчит. Для этого годится даже короткая пауза или момент, когда на беззвучных согласных или на глухих, взрывных согласных сила звука резко падает, и становятся слышны оркестр или фортепиано. На снимках или в кинохронике можно, например, увидеть, как Поль Робсон во время пения иной раз подносил руку к уху, по-видимому, таким образом помогая себе контролировать интонацию. Так делают и некоторые другие певцы, правда, во время репетиций, на сцене это будет казаться странным.

Помню, как один опытнейший оперный пианист-концертмейстер, оказавшийся во время спектакля на сцене (он исполнял роль без пения — играл на рояле), с огромным удивлением сказал мне: «Я не понимаю, как вы, вокалисты, поете на сцене: ведь это совсем не то звучание оркестра, которое вы слышите во время разучивания партий и в период „сидячих“ оркестровых репетиций! Я бы никогда не смог петь на сцене!» Конечно, это неверно, петь на оперной сцене он смог бы, как это делает любой оперный певец, но к такому необычному звучанию оркестра надо привыкнуть.

Этот вопрос тесно связан с акустикой залов. Ведь голос певца с разных точек сцены звучит по-разному. Если он станет передвигаться по сцене, издавая звук одинаковой высоты и силы, а мы из определенной точки зала будем замерять силу звука, выяснится, что акустические параметры сцены в каждой из точек далеко не одинаковы. Мне кажется, настало время создать план-график сцены каждого оперного театра, где указать зоны, наиболее благоприятные, мало благоприятные и неблагоприятные для звучания. Причем зоны эти должны быть учтены не только в плоскостном, но и в вертикальном измерении, потому что в последнее время, как уже говорилось, режиссеры любят сооружать на сцене станки, артист часто поет из окна дома, с балкона, с вершины какого-то холма. Подобные графики следовало бы вывесить за кулисами, чтобы режиссеры учитывали это при создании мизансцен, при создании сценического рисунка каждой роли. Это благоприятно скажется и на музыкальной стороне спектакля и на голосах певцов, которым не придется перенапрягаться.

Решение этого вопроса, так же как и решение вопроса о соблюдении стандарта высоты звука, мне представляется весьма важным. В оркестрах современных оперных театров камертон завышен. Тенденция к повышению оркестрового строя привела к тому, что мы сейчас поем в тональностях почти на полтора тона выше, нежели во времена Баха, и больше чем на полтона выше, нежели во времена Глинки. Даже с начала нынешнего века до наших дней камертон повысился больше чем на четверть тона. Общепринятый международный стандарт — 440 колебаний в секунду для «ля» первой октавы. Это очень высокий камертон. Баттистини когда-то отказывался петь с оркестрами, строй которых был выше 435 колебаний в секунду, — он каждый раз проверял настройку оркестра или фортепиано[11]. Теперь мы мечтаем о том, чтобы соблюдался хотя бы принятый международный стандарт.

К сожалению, в Большом театре оркестр часто настраивается выше этого международного и общесоюзного стандарта. И, несмотря на меры, принимаемые и руководством театра и общественностью, оркестр не всегда соблюдает ОСТ. Принимаются различные постановления, закуплены электронные камертоны для настройки и проверки оркестра, и все же оркестр зачастую настраивается выше 440 колебаний в секунду, а к концу спектакля, когда температура в зале и температура самих инструментов повышается, разница между стандартом и реальным звучанием оркестра составляет почти полтона, то есть оркестр звучит и певцы, естественно, поют намного выше, чем позволяет наш общесоюзный стандарт.

В большинстве зарубежных оперных театров наблюдается та же тенденция к завышению строя оркестра, так что эта проблема — международная, и решить ее — а решить ее надо — можно только совместными усилиями вокалистов и музыкантов всех стран, где культивируется оперное искусство.

В театре, где международный стандарт высоты звука строго соблюдается петь приятнее и легче, чем в театрах с высоким строем, и голоса звучат гораздо естественнее, гуще и красивее: ведь мы не только разрушаем голоса, заставляя певцов петь при высоком оркестровом строе, но и лишаем себя удовольствия воспринимать натуральную окраску тембров. Послушайте записи Шаляпина, приведя звучание в соответствие с камертоном, существовавшим в ту пору, когда они были сделаны, — примерно 435 колебаний в секунду, — и вы услышите, какой истинно басовый звук у великого певца. Сейчас на его долгоиграющих пластинках тональности приведены в соответствие с современным камертоном, для чего скорость вращения диска при перезаписи была несколько увеличена, поэтому звучание голоса Шаляпина не соответствует тому, каким оно было в действительности (как и голосов других певцов того времени).

Конечно, оркестрантам привычнее и легче играть при более высоком строе — инструменты звучат ярче, сильнее. Но деревянный инструмент можно подрезать, струны скрипки можно натянуть, а певческие голосовые связки нельзя натягивать до бесконечности. Правда, можно научить певца петь в высоком строе за счет более рациональной техники, но обедненное звучание голоса при повышенном строе все равно останется фактом, от которого не уйти: мы сейчас слышим тембры менее интересного качества, чем это могло бы быть при более разумном камертоне[12].

Все, о чем я говорил, относится к особенностям работы вокалиста по сравнению с инструменталистом. А в чем сходство и различие в работе актера драматического и оперного? Драматический актер имеет дело прежде всего с авторским текстом, который он сам интонирует. Оперный — с текстом, уже положенным на музыку, то есть проинтонированным композитором.

В истории музыки есть примеры того, как разные композиторы сочиняли музыку, вдохновившись одними и теми же литературными произведениями. Например: «Монтекки и Капулетти» Беллини, «Ромео и Джульетта» Гуно, сцена-дуэт Ромео и Джульетты Чайковского; или — «Фауст» Гуно, «Осуждение Фауста» Берлиоза, «Мефистофель» Бойто. Но в таком случае мы имеем дело с разными либретто, в которых, даже если отдельные сюжетные линии и совпадают, не совпадают тексты. Свой подход каждого композитора к одному и тому же драматическому произведению уже как бы дает композиторскую интерпретацию образов Ромео, Джульетты, Фауста, Мефистофеля, и в то же время правильнее сказать, что при этом рождается новое произведение искусства, зачастую весьма далекое от литературного первоисточника.

Известно множество романсов на слова пушкинского стихотворения «Я вас любил…», песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха, написанные Бетховеном, Берлиозом, Мусоргским, два различных произведения, сочиненных Шубертом и Глинкой на текст итальянского поэта Пьетро Метастазио «Pensa che questo istante»[13], — подобные примеры можно и продолжить. Если я исполняю стихотворение как чтец, я сам создаю интонации, если пою романс, написанный на эти слова, то сталкиваюсь с тем, что композитор проинтонировал его, дал определенное настроение, темпо-ритм, создал образ, который я, как певец, должен интерпретировать, — уже не просто слова, а словесно-музыкальное произведение.

Лучше всего различие в работе драматического и оперного актера можно проследить на примерах из опер, написанных на неизмененные тексты трагедий Пушкина — «Каменный гость», «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь».

В большом монологе Барона в рахманиновской опере есть такая фраза:

«Счастливый день! Могу сегодня я В шестой сундук (в сундук еще неполный) Горсть золота накопленного всыпать. Не много, кажется, но понемногу Сокровища растут».

Драматический артист слова «понемногу сокровища растут» может произнести по-разному, подчеркивая одно из трех слов и этим придавая различный смысл высказыванию:

1) «…но понемногу сокровища растут», то есть сокровища всегда собираются из малого;

2) «…но понемногу сокровища растут», то есть постепенно состояние увеличивается, его рост — это факт, который никто не может отрицать;

3) «…но понемногу сокровища растут», то есть хоть не много денег я ссыпаю в сундуки каждый раз, но — смотрите — я уже обладаю сокровищами, а не просто некой суммой денег…

Рахманинов, подчеркнув последнее слово, вылепил фразу определенным образом и тем самым стеснил мои, актера, возможности интонирования, но он дал мне интонацию, причем интонацию, найденную интуицией великого музыканта-драматурга, и это облегчило мою работу.

Я говорю по-итальянски с акцентом. То есть слова я произношу правильно, но интонация фразы у меня с русским привкусом, и это выдает во мне иностранца. Но пою я по-итальянски без акцента. Почему? Потому что итальянский композитор, воплощая в музыке итальянскую речь, дал мне верную итальянскую интонацию, и я ее использую.

Работая над ролью Сальери в опере Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», я слушал записи Владимира Яхонтова, смотрел спектакль с участием Николая Симонова и сравнивал, как интонируют стихи Пушкина Яхонтов и Симонов и как Римский-Корсаков. Позднее я прослушивал записи Шаляпина и Пирогова и свою, сопоставив три разных интерпретации оперной партии Сальери.

Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста. «Хотел бы в единое слово» Чайковского и «Желание» Мусоргского поются на одни и те же слова, но фортепианное вступление, характер мелодии, аккомпанемент рисуют совершенно различное состояние души персонажа, воплощаемого артистом. Порывистое, горячее высказывание героя Чайковского и созерцательное, робкое, бесконечно нежное — у Мусоргского.

Если композитор как бы интерпретирует стихотворение, сюжет в опере, не меньше ли творческой свободы у поющего артиста, чем у драматического? Думаю, не меньше, а больше, так как не только в партитуре оперы, но даже в вокальной партии, казалось бы, заданной певцу композитором, гораздо больше возможностей для творчества — в зависимости от индивидуальности и намерений исполнителя. В нотах песни, романса, а тем более в партитуре оперы много самых разных обозначений — задается и темп, и характер исполнения, и фразировка, проставляются акценты, указывается динамический уровень звучания: тихо, громко, усиливая или ослабляя звук; может быть различным характер фортепианного или оркестрового сопровождения. Но это огромное количество указаний композитора понимается и выполняется каждым исполнителем по-своему.

Все это, а также существующее в равной степени как у драматического, так и у оперного артиста свое собственное понимание произведения, настроение и творческое состояние, меняющееся от выступления к выступлению, индивидуальность тембра, неповторимость творческой и человеческой личности дают основание считать, что у поющего артиста возможностей для творческой свободы больше, чем у говорящего.

Для певца важно понять музыкальную драматургию песни, арии, оперной партии. Когда Борис Годунов в сцене с Федором у карты Руси поет:

«Учись, Феодор! Когда-нибудь, И скоро, может быть, Тебе все это царство достанется», —

мы слышим в оркестре тему прощания, которая появится еще раз в сцене в боярской думе вместе со словами, как будто бы выражающими властность и силу Бориса:

«Я созвал вас, бояре, На вашу мудрость полагаюсь».

В первом случае эта тема показывает тяжелое предчувствие царя в идиллической, казалось бы, сцене, во втором — обреченность его, сломленного страшными терзаниями души. И наконец, с первыми словами предсмертного монолога: «Прощай, мой сын, умираю…» — вновь звучит тема прощания, на этот раз совпадая со смыслом слов. В монологе «Скорбит душа», а также в сцене у собора Василия Блаженного звучит та же тема, но несколько деформированная. Поняв музыкальную драматургию композитора, исполнитель роли Бориса верно почувствует состояние своего героя в каждой из названных сцен. Он не будет петь: «Когда-нибудь, и скоро, может быть…» — радостно, как иной раз бывает, или: «Я созвал вас, бояре…» — напыщенно, что тоже порой можно услышать в оперном спектакле.

Большое значение при интерпретации того или иного музыкального произведения имеют паузы. Я помню, как прекрасный ленинградский дирижер Сергей Витальевич Ельцин объяснял мне, что паузы перед словами вовсе не означают пустоты, отсутствия звучания, чаще всего они подчеркивают слово, которое следует за паузой. Возьмем пример из каватины Алеко. Во фразе «Что ж сердце бедное трепещет?..» у композитора перед словом «бедное» — пауза. Казалось бы, пауза нелогичная. В словах «сердце бедное» прилагательное должно относиться к стоящему впереди существительному, и отделять его вроде бы ни к чему. Но композитор сделал это, и не для того, чтобы прервать кантилену, дать возможность певцу взять дыхание, — нет, эту фразу можно спеть, не прерывая звука. Пауза подчеркивает следующее за ней слово, именно то, что сердце — «бедное», выражает какое-то чувство жалости Алеко по отношению к себе.

Таких примеров можно привести множество, и в подавляющем большинстве случаев паузы даны именно для того, чтобы выделить следующее за ними слово.

Я как-то спросил у Георгия Васильевича Свиридова о нескольких аналогичных местах в его песнях: «Для чего вы поставили тут паузу — чтобы взять дыхание или для того, чтобы просто прервать звук?» Он ответил: «Нет, я сделал ее именно для того, чтобы подчеркнуть следующее слово».

Бывают паузы иного рода. Например, в «Борисе Годунове» Борис обращается к Шуйскому: «Слушай, князь!» — две восьмые паузы — «Когда великое свершилось злодеянье…» — паузы четвертная и восьмая — «…когда безвременно малютка погиб…» — паузы восьмая, две четвертных и восьмая с точкой — «…малютка тот…» — паузы восьмая и восьмая с точкой — «…погибший…» — четвертная пауза — «…был…» — паузы четвертная и восьмая с точкой — «…Димитрий?» Затем следует четвертная пауза, и после нее ответ Шуйского: «Он!» Что значат эти паузы? Казалось бы, Борис мог задать свой вопрос и без них. Но в этих паузах, во-первых, отражается физическое состояние Бориса: у него от волнения прерывается голос, а во-вторых, они показывают работу мысли: Борис боится проговориться. Он произносит: «Слушай, князь!» — и подбирает слово. Можно бы сказать: «Когда был убит царевич», «Когда царевича убили». Но нет, он подобрал подходящие слова: «Когда великое свершилось злодеянье». Борис лицемерит. Он знает, что Димитрий убит по его указу или при его попустительстве, и в данном случае положение у него трудное. В такой критический момент он должен своими устами изречь официальную версию: «…великое свершилось злодеянье». И снова пауза, опять он подбирает слова, чтобы не сказать чего не следует, и находит их: «Когда безвременно малютка погиб…» Ласково так сказал: «…малютка погиб». «Малютка тот…» — почему тут пауза? Он опять подбирает слово: «Малютка тот…» — как сказать: «зарезанный», «убитый»? И наконец, находит — «погибший», более нейтральное, не имеющее отношение к его, Борисовой, вине слово. Паузы перед «был» и перед «Димитрий» опять показывают его стесненное волнением дыхание и стремление оттянуть момент, быть может, рокового ответа. А вдруг Шуйский скажет: «Нет, не Димитрий!»? И Борис — с каждым из нас в жизни такое бывало, когда нужно сказать что-то очень важное или получить важный ответ, — замедляет речь, боясь слова, за которым может последовать страшный удар.

Конечно, Шуйский на вопрос: «Малютка тот… погибший… был… Димитрий?» — мог бы ответить: «Да». Но у Шуйского в свою очередь пауза, сопровождаемая ремаркой автора: «Задумывается, как бы припоминая». Но, даже не будь этой ремарки, пауза показывала бы, что Шуйский, с одной стороны, хочет придать большую весомость ответу, с другой — насладиться мучениями своего врага, нанести ему своим ответом удар посильнее, извлечь из данной ситуации максимальную пользу.

Дальше Борис поет: «Василий Иваныч! Крестом тебя и богом заклинаю, по совести, всю правду мне скажи», и перед словом «правду» композитор делает четвертную паузу: «Всю… правду мне скажи…» С одной стороны, тем самым подчеркивается слово «правда», как необычайно важное для Бориса, — в тот момент ему нужна правда, как бы она ни была ужасна, потому что от этой правды зависит его дальнейшее поведение, его дальнейшая судьба. С другой стороны, перед таким словом, как «правда», голос у Бориса прерывается, настолько он взволнован и измучен.

Иногда композитор очень тонко, почти неуловимо «зашифровывает» состояние своего героя, поэтому надо как можно внимательнее всматриваться и вдумываться в нотный текст, чтобы не пропустить чего-либо значительного и интересного. Возьмем начало арии князя Гремина: «Любви все возрасты покорны…» Первый слог «лю» в слове «любви» поется как восьмая, а при повторе этих слов, после того как генерал рассказал о Татьяне, которая, «как солнца луч среди ненастья», зажгла в нем «и жизнь, и молодость, и счастье», он поет то же слово «любви» с затактовой ноты, равной шестнадцатой, то есть более коротко. Мне кажется, Чайковский показывает здесь уже другой «градус» состояния души счастливого человека — он произносит это слово более нежно, более горячо. Так же важно, чтобы певец во фразе «Безумно я люблю Татьяну» слово «безумно» обязательно пел, точно соблюдая шестнадцатую. Если эту ноту поют длиннее, что часто бывает вследствие неряшливости, создается впечатление, будто Гремин довольно холодно говорит о своей любви. Именно эта короткая нота, шестнадцатая, позволяет передать его пылкость.

Музыка подсказывает (а иногда просто диктует) оперному артисту походку, осанку героя, как, например, в потрясающей сцене сумасшедшего Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Уверенно, властно произносит старик свои первые фразы: «Здорово, здорово, зять!.. Я здешний ворон!.. Что за Мельник, что за Мельник!.. Я продал мельницу бесам запечным». Полный сил, Мельник радостно поет: «…да, с тех пор я летаю… я вороном стал». В оркестре — энергичная, упругая музыка.

«Князь. Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?

Мельник. За мной, спасибо, смотрит внучка.

Князь. Кто?

Мельник. Русалочка».

Безумный бег шестнадцатых у флейт, гобоев и кларнетов прекращается.

«Князь. О боже! Невозможно, невозможно понять его!»

Соло виолончели и затем фагота на пиано рисует медленное пробуждение рассудка у несчастного старика. Какое-то оцепенение, упадок сил слышатся в музыке. Музыка диктует постепенное ослабление мышечного напряжения у Мельника. Поэтому мне представляется глубоко неверным, что некоторые актеры в этом месте падают на землю и рыдают — в оркестре этого нет. Здесь, скорее, конвульсивные движения раненой птицы (ведь Мельник только что представлял себя птицей, вороном). Я помню, как однажды на охоте видел погибающую цаплю. Какой-то негодяй подстрелил ее, она стояла у воды не в силах взлететь, — очевидно, был перебит дробью какой-то нерв — и на приближение людей могла реагировать только подрагиванием крыльев, глядя на них глазом, полным муки и мудрости умирающего. Именно такую раненую птицу, по моему мнению, изобразил Даргомыжский в этих нескольких тактах изумительной музыки, за которой следуют слова, исполненные стыда и безмерного страдания: «Да, стар и шаловлив я стал, за мной смотреть не худо…»

Если бы эта сцена игралась в драматическом спектакле, развитие духовною и физического состояния Мельника могло быть иным. В оперной сцене, как написал ее Даргомыжский, мы должны чутко вслушиваться в интонации, созданные композитором, в музыку оркестра и интерпретировать партитуру, а не словесный текст.

Казалось бы, как хорошо оперному артисту: великий, гениальный музыкальный драматург создал для него интонацию, настроение — все! Но, во-первых, все это надо понять, суметь воспользоваться тем, что предлагает композитор, — а тут нужен талант артиста-певца, а во-вторых, как всегда бывает в жизни, то, что дает определенное преимущество, создает и определенные трудности. Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматическому, потому что певец должен на сцене петь, исполнять сложнейшую музыкальную партию.

Существует старый театральный анекдот: режиссер на репетиции оперного спектакля никак не мог добиться от тенора, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда режиссер закричал: «Неужели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?» Тенор ответил: «Да, приходилось, но тогда мне не надо было петь». То обстоятельство, что оперный певец на сцене вместе с тем и музыкант, чрезвычайно осложняет его работу, делая ее, быть может, самой трудной из всех театрально-музыкальных профессий.

Безусловно, важным подспорьем в нашей работе является весь тот комплекс средств, которыми располагает оперный театр. Он оказывает воздействие на зрителя, на слушателя, и более того, все это: музыка, декорации, костюмы — помогает актеру. Если декорации, костюмы, текст пьесы, иногда в небольшом объеме музыка, чаще иллюстрирующая действие, имеются и в арсенале драматического актера, то музыка как основной носитель драматургии спектакля — принадлежность только оперного театра. Опера не становится оперой оттого, что певцу приклеили бороду, надели на него костюм и дали в руки шпагу. А именно так иногда воспринимают оперное искусство некоторые вокалисты. Нет! Если все сценическое действие раскрывает драматургию, заложенную в музыке, если каждый актер на сцене живет в музыке, если каждое его действие порождено музыкой — это опера!

Порой приходится встречать артистов, которые проявляют необыкновенно бурный темперамент на собраниях, во время различных театральных конфликтов или при обсуждении важных для них бытовых вопросов, вокалистов, которые громко, хорошо опирая голос на дыхание, разговаривают в коридорах, рассказывают о своих успехах в искусстве и в обыденной жизни. Но куда девается их темперамент, куда деваются их голоса на сцене? Смотришь на такого певца, твоего партнера по спектаклю, слушаешь его — и диву даешься: ведь он так горячо отстаивал свои бытовые права, так активно посылал звук в разговоре — где же теперь все это, когда он оказался на сцене и начал жить в музыке жизнью своего героя, его страстями? Тут есть доля комизма, но в то же время это серьезный творческий вопрос: очевидно, в профессиональном образовании такого человека существует большой пробел, возможно, артисту в свое время не привили известные навыки, необходимые певцу-профессионалу. Если он может быть столь темпераментным в жизни, он должен быть не менее, а даже более темпераментным на оперной сцене — ведь он играет людей необыкновенных, потому они и стали героями оперных спектаклей.

«Оперный театр — театр сложных психологических и душевных коллизий, ярких эмоций (безразлично, трагических или комических), но ярких!»[14]

И тут, снова возвращаясь к вопросу о различиях между певцами и инструменталистами, хотелось бы добавить еще одно: у вокалистов и музыкантов-инструменталистов, как правило, разные пути развития и воспитания. Инструменталист осваивает свою профессию с малых лет, а певец должен стать музыкантом уже в зрелом возрасте, когда у него обнаруживается голос. В консерватории инструменталист, уже подготовленный музыкально и профессионально, осваивает, так сказать, высший пилотаж, а вокалист, по существу, часто начинает с азов и за короткий срок должен пройти огромный путь развития и совершенствования.

Вокалист начинает учиться своей профессии минимум на десять лет позднее инструменталиста, а знать и уметь, учитывая сложность певческой профессии, должен больше. Поэтому певец, если он хочет достичь высот мастерства, должен на всю жизнь превратиться в некую самообучающуюся систему.

За последнее время неизмеримо возросло количество технически оснащенных инструменталистов. И пожалуй, в наши дни скрипачу или пианисту трудно удивить публику виртуозностью. Аудитории нужно содержание. У певцов же количество технически оснащенных специалистов отнюдь не растет. Это заставляет иногда прощать бессодержательное пение только за то, что певец, скажем, легко справляется с верхними нотами и вообще сносно владеет своим голосом. В зависимости от природной одаренности, трудоспособности, условий воспитания и обучения певец либо догоняет, либо почти догоняет своего коллегу по театру — инструменталиста — в музыкальном и художественном развитии, либо, если он не отличается трудолюбием и должной хваткой, не достигает нужного профессионального уровня — музыкального и актерского, — хотя голос у него, быть может, и развивается.

Плохо даже не то, что некоторые певцы слабо владеют фортепиано, или не умеют свободно сольфеджировать, или недостаточно хорошо знают хотя бы основы гармонии, или прослушали не так много музыки. Плохо то, что многие вокалисты не умеют работать самостоятельно. А ведь еще А. Н. Островский писал:

«Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или иными способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники»[15].

То, что иные вокалисты, не обладают навыками домашней работы, конечно, упущение и педагогов, и консерваторий, и руководителей театров. Нередко бывает так: певец приходит на урок к концертмейстеру в консерватории или в филармонии, тот открывает ноты, играет аккомпанемент, подыгрывает мелодию, певец много раз ошибается, наконец, кое-как с помощью пианиста за несколько уроков выучивает романс, в то время как он должен этот романс разобрать и подготовить самостоятельно и лишь тогда прийти к концертмейстеру и учить его с ним наизусть, оторвавшись от нот, отрабатывая тонкости исполнения и преодолевая вокальные трудности. Точно так же должны разучиваться роли в театре.

К сожалению, в настоящее время в нашем вокальном мире не существует жестких требований, которые заставляли бы нерадивых артистов работать самостоятельно. Помню, мой педагог Василий Михайлович Луканин говорил, что в его время за летний отпуск солист театра обязан был самостоятельно выучить наизусть все партии, в которых ему предстояло выступать в новом сезоне. Есть педагоги, дирижеры, которые очень строго относятся к певцам, но, к сожалению, многие вокалисты все равно дома работают мало. Беда таких певцов и в том, что они много времени тратят на изучение ролей или произведений, и в том, что они не умеют активно воспринимать нотный материал, над которым надо тщательно и упорно работать артисту. Все в разжеванном, готовом, адаптированном виде подается им, как младенцам, и они усваивают это, не привнося своей индивидуальности. О какой активной работе в освоении материала, о какой художественной интерпретации может идти речь, когда певец и ноты-то как следует не изучил, а иной раз даже не заглянул в них? Ведь кое-кто вообще разучивает оперные партии или произведения на слух: слушая их в театре, в грамзаписи или еще того проще — пианист играет, а он запоминает и поет.

Если взглянуть на режим дня, для примера, пианиста, то выяснится, что он несколько часов — самое меньшее, три-четыре — проводит у инструмента, самостоятельно занимаясь: разучивая произведения, осваивая их, отрабатывая технику и создавая, углубляя свою интерпретацию произведений. Конечно, певческий аппарат не так вынослив, как руки инструменталиста, но ведь работа над произведением — не только пение в полный голос, но и проигрывание его на фортепиано, разбор его гармонического склада, запоминание текста, изучение материалов, связанных с этой музыкой, — словом, весь тот труд, который обязателен для настоящего артиста. Вот такой работой певцы обычно занимаются мало. Обязательные уроки, спевки, сценические репетиции, оркестровые репетиции в театре при отсутствии домашних занятий — так проходит работа среднего певца, в то время как средний музыкант работает самостоятельно гораздо больше.

Когда студент начинает изучать певческое ремесло, он чаще всего представляет себе вокализацию как физически трудный процесс. Достигая высот мастерства, он понимает, что работа певца действительно очень трудная, но не из-за процесса звукоизвлечения. Артист, в совершенстве владеющий вокальной технологией, от пения устает не так сильно, как, скажем, от решения тех художественных задач, которые стоят перед ним, от колоссального духовного и интеллектуального напряжения, наконец, от напряжения физического, поскольку на сцене приходится много действовать. Сама же усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: «Все, что делается истинно, делается легко».

Как-то я встретил в спортивном еженедельнике мнение одного футболиста о том, что у хорошо тренированного игрока не может быть физической усталости, возможна лишь усталость психологическая. Мне это представляется верным и для профессии певца. Хорошо обученный, высокого класса профессионал не должен ощущать лимита физических сил. Это вопрос как школы, так и тренированности, то есть умения выносить длительные и интенсивные физические нагрузки.

Я заметил, что певцы, плохо владеющие техникой звукоизвлечения, гораздо чаще болеют простудными и профессиональными заболеваниями, чем их коллеги, поющие рационально и свободно. Это вполне понятно: при несовершенной технике пения нагрузка на голосовые органы гораздо больше, и это приводит к тому, что вокальный аппарат становится более подвержен инфекциям, а случаются заболевания и просто от перегрузки. Кроме того, у артистов, владеющих своим голосом в совершенстве, если они выступают даже в больном состоянии, болезнь незаметна или почти незаметна, тогда как у певца, поющего нерационально, даже небольшое недомогание уже чувствуется и снижает впечатление от его исполнения.

Ставить свою работоспособность в зависимость от самочувствия и настроения — все равно, что ставить ее в зависимость от погоды: работать, скажем, только когда солнечно. Даже простуда не дает певцу основания расслабляться — можно репетировать вполголоса, «без голоса», отрабатывать мизансцены и при этом петь молча, «про себя». Как прав был П. И. Чайковский, когда писал: «Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых».

В консерваторские годы мне несколько раз довелось петь с известным ленинградским педагогом, воспитавшим многих выдающихся дирижеров, профессором Николаем Семеновичем Рабиновичем. Однажды во время репетиций в ответ на жалобу одного студента на трахеит он ответил: «Я люблю певцов с трахеитом: они умней поют». В самом деле, часто вокалист, когда он болен или просто чувствует недомогание, простуду, поет более тонко и интересно в художественном отношении. Он бережется и не стремится, что называется, щегольнуть «звучком». От этого его исполнение только выигрывает.

Мне приходилось слышать и читать о самых различных способах подготовки артистов к выступлению, вернее, о певческом и жизненном режиме за несколько дней до него, в день и после спектакля или сольного концерта. Знаю о вокалистах, которые перед исполнением сложной роли два-три дня молчат, читал в книге А. М. Пазовского «Записки дирижера» о Маттиа Баттистини, который пел почти весь день перед спектаклем и вообще каждый день пел помногу и, похоже, вовсе не нуждался в голосовом покое.

Кстати, руководители театров, дирижеры, режиссеры любят ссылаться на пример Баттистини. Пазовский рассказывал, что Баттистини каждый день утром занимался, даже в день спектакля пропевал всю роль, которую ему предстояло исполнить вечером. Потом он распевался перед самым спектаклем, пел свою партию и всегда был в хорошей вокальной форме. Думаю, пример Баттистини заслуживает внимания и уважения, но не является предписанием для всех оперных артистов. Баттистини обладал довольно легким голосом и абсолютно совершенной вокальной техникой. Такая техника присуща далеко не каждому артисту, и уже по этой причине столь большое количество пения недопустимо. Кроме того, у Баттистини было, очевидно, отменное здоровье и колоссальная физическая сила. Он пел долго, до семидесяти одного года. Это тоже далеко не каждому артисту удается. И вообще, существуют совершенно индивидуальные, необъяснимые особенности человеческого организма, которые и диктуют каждому артисту определенный оптимальный режим. Поэтому не могу советовать другим артистам поступать так, как я. Могу лишь сказать о том, как я поддерживаю вокальную форму.

Сейчас, когда я овладел определенным вокальным мастерством, я не считаю для себя — именно для себя — необходимым упражняться ежедневно. Я пою каждый день на репетициях, в концертах или спектаклях, на записях. Кроме того, занимаюсь со студентами, показываю им, как петь упражнения, и, таким образом, занимаюсь «экзерсисами» даже больше, чем нужно. Перед ответственной спевкой или спектаклем, записью я распеваюсь. По-разному — иногда долго, основательно, иногда только пробую голос. Когда работаю над какой-то сложной партией, пропеваю наиболее трудные и важные ее места в процессе изучения, отшлифовывая их. Иногда, приходя на репетицию и зная, что мне предстоит сегодня много петь, я вообще не распеваюсь и начинаю репетицию почти вполголоса, осторожно пропевая трудные места — скажем, высокие — где-то на октаву ниже, где-то верхнюю ноту беру очень легко. Таким образом голос постепенно разогревается, входит в рабочую форму, и тогда уже я пою по-настоящему, в полную силу.

Надо ли всегда распеваться перед спектаклем? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Во-первых, есть разные артисты — одному необходимо для «раскачки» голоса много упражнений, другой сразу входит в рабочую форму; у одного организм выносливый, у другого — не очень; один физически более силен, другой — менее; у одного, как у Баттистини, техника настолько хороша, что длительное пение не утомляет голосовой аппарат, у другого умения недостаточно, поэтому долго петь, не уставая, он не может.

Потребность в распевке зависит еще и от того, как строится исполняемая партия. Я знаю свои роли также и с точки зрения настройки голоса и, готовя себя к спектаклю, распеваюсь по-разному. Такая трудная оперная роль, как Руслан в «Руслане и Людмиле» Глинки, легка для того, чтобы войти в рабочее состояние. Перед этим спектаклем я, как правило, вообще не распеваюсь. Партия построена таким образом, что в прологе Руслан поет несколько фраз, не очень «заметных» публике, потом в ансамбле, потом следует «Какое чудное мгновенье…». Музыка постепенно усложняется, так что к моменту заключительного квартета пролога «О, витязи…» голос мало-помалу сам входит в рабочую форму. После антракта следует сцена с Финном — тоже несколько фраз, которые опять-таки немножко «подогревают» голос, подготавливают к тому, чтобы вскоре петь сложнейшую арию.

Точно так же удобно построена для певца роль Филиппа II в «Дон Карлосе» Верди: сцена в саду королевы, сцена с Позой написаны удобно, и артист, пропев их, уже настраивается, и перед такими сложными и важными сценами, как аутодафе или кабинет Филиппа, где звучит его знаменитая ария, голос оказывается разогретым и подготовленным.

Когда я пою Кончака, я делаю иначе: немного распеваюсь, потом, пока Игорь поет свою арию, я слушаю ее по радио, находясь в своей гримировальной комнате, и подпеваю ему, разогревая голос. Когда идет «Борис Годунов», я слышу по радио монолог Щелкалова, пропеваю его вместе с исполнителем, затем еще немного распеваюсь и настраиваюсь.

Роли Кончака и Бориса опасны тем, что певец выходит и сразу начинает петь арию, которую все прекрасно знают, ждут, и никаких предварительных фраз у него перед выходом нет. Еще более опасны в этом плане такие партии, как Гремин или Варяжский гость, практически состоящие из одной арии, и артисту негде поправиться, реабилитировать себя. Перед этими небольшими ролями важно побольше попеть и войти в рабочее состояние.

В любом случае в день спектакля с утра я никогда не пробую голос, как правило, я его дома вообще не пробую. Распеваюсь, только придя в театр или в концертный зал: с утра у меня голос обычно звучит хуже, и я не хочу себе портить настроение, а также перегружать, утомлять голос — ведь он устает не столько от пения, сколько от пения через силу. Если в день спектакля или концерта, особенно концерта с симфоническим оркестром, утром бывает репетиция, я тоже пою либо вполголоса, либо пою высокие ноты на октаву ниже — во всяком случае, стараюсь все пропеть не в полную силу и после репетиции совершенно забыть о том, как себя чувствовал утром. А к вечеру ко мне приходит мое настоящее, рабочее состояние.

Упомяну еще о вхождении в форму после длительного (десять — пятнадцать дней и более) молчания — после отпуска, например, или болезни. Мне требуется пять — семь дней распевки два-три раза в день понемногу, минут по пятнадцать — двадцать, первые дни на середине и низах, потом пробую и верхние ноты. Впрочем, я знаю одну певицу, для которой спеть сольный концерт посреди отпуска после двух недель молчания ничего не стоит, а у меня, когда я начинаю распеваться после летнего отдыха, три-четыре дня в горле першит, чешется, так что приходится на первых порах часто останавливаться и отдыхать.

Мне кажется, нельзя достичь значительных высот в искусстве без известной одержимости. Слова лермонтовского героя из поэмы «Мцыри»: «Я знал одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» — можно отнести к каждому человеку, захваченному идеей служения своей профессии. Каждый профессионал, особенно работник искусства, конечно, должен быть захвачен этой «одной, но пламенной страстью» — любовью к своему делу. Столь же применимы к любому виду искусства и слова К. Н. Батюшкова: «Поэзия требует всего человека».

Говоря о каком-то выдающемся артисте или художнике, писателе, ученом, спортсмене, нередко подчеркивают: «Помимо таланта природа одарила его большой работоспособностью» или «громадным трудолюбием». На мой взгляд, работоспособность, трудолюбие — тоже один из талантов, ведь труд — главное условие реализации способностей. Даже если человек обладает незаурядными данными, без целеустремленности, без трудолюбия, без силы воли он никогда не сделается выдающимся специалистом своего дела. И если какая-то страна гордится выдающимися артистами, учеными, спортсменами, писателями — это означает, что она не только дала миру те или иные таланты, но и породила людей с сильными характерами, благодаря которым они и сумели реализовать свои способности. Это свидетельствует о силе народа, о его значительности, независимо от того, велик он или мал.

Разные причины побуждают артиста работать. Чаще всего встречаются люди, одержимые страстью к пению, к игре на сцене. Есть люди честолюбивые, стремящиеся таким образом утвердить себя. Бывают люди, которые работают просто ради денег, ради материальных благ, и если эта страсть у них сильна, то для удовлетворения ее они вынуждены много работать, совершенствоваться, чего-то добиваться. Они тоже создают известные ценности в искусстве, хотя, конечно, самых высоких результатов в искусстве такие люди никогда не добивались. Лишь желание служить какой-то идее, почти физиологическая потребность в определенном виде творчества давали возможность достигнуть самых больших высот в любой сфере человеческой деятельности.

В этой книге я пытаюсь проанализировать процесс творчества, но одно невозможно проанализировать, объяснить, понять: загадочную и прекрасную вещь — талант. Почему один человек получает от природы комплекс данных полный и удивительный, а другой получает не все и никакой труд, никакой анализ, никакие усилия не заменят того, чего не дано природой.

Не меньшая загадка — обаяние артиста. Я знал одного тенора: внешность хорошая, юношеская фигура до старости, все на месте, владеет голосом прекрасно, и тембр приятный, и музыкальный (никогда на сцене не ошибался), дирижеры и режиссеры им довольны, дирекция тоже, а публика к нему равнодушна. И наоборот, пел я неоднократно с другим тенором и слышал его в спектаклях: голосом владеет очень хорошо, внешность, мягко говоря, оставляет желать лучшего, качество голоса — тоже, но какое сценическое обаяние, какая музыкальность (не в смысле формально точного пения, а высшая музыкальность), какой исполнительский темперамент! Публика его обожает — и совершенно справедливо.

Так же обстоит дело и с чувством юмора. Существует чувство юмора, так сказать, бытовое, и существует чувство юмора сценическое. Это разные вещи. Есть артисты, которые в жизни шутками и анекдотами всех смешат, а на сцене комедийные моменты у них не получаются, точнее, получаются или не смешными, или пошлыми. В этом тоже есть какая-то загадочная особенность таланта.

Роль в опере или романс, над которым предстоит работать певцу, могут быть ему уже известными в интерпретации других исполнителей, а могут быть и совершенно неизвестными, когда речь идет о новом произведении современного композитора или редко исполняемом произведении композитора-классика. В любом случае основа работы артиста-певца — нотный текст.

Передо мной лежат ноты. Я получил их от композитора или взял в библиотеке, купил в магазине, и я должен отнестись к ним, как к совершенно незнакомому произведению. Естественно, первое, что делаешь, — просматриваешь материал. Сначала читаешь текст, если это романс или цикл романсов. Если опера — разбираешься, какие в ней персонажи, знакомишься с текстом и с развитием сюжета. Потом начинается изучение музыки. Изучать музыку романса или оперы в отрыве от текста бессмысленно, но разок-другой проиграть аккомпанемент романса или оперной арии неплохо, потому что часто, увлекаясь своей партией, не обращаешь внимания на многие важные, необходимые певцу детали в фортепианном или оркестровом сопровождении. Но, повторяю, изучать и словесный и музыкальный текст произведения надо одновременно.

Шаляпин писал, что в операх, в которых он поет, он знает все партии наизусть, что знание всей оперы помогает созданию интерпретации своей собственной роли. Что греха таить, некоторые певцы знают только свою партию, не особенно внимательно изучая даже сюжет оперы. Это недопустимо. Призыв Шаляпина к изучению текста, возможно, следует понимать не буквально. Не обязательно знать наизусть всю оперу, каждую партию — ресурсы нашей памяти не безграничны. Требование Шаляпина учить все партии в опере надо понимать как требование досконального знания партитуры, углубленного осмысления всего произведения в деталях, всей его архитектоники и драматургии — это достигается прочтением нот, пропеванием «с листа», прослушиванием с нотами в руках грамзаписи или пения партнеров. Что же касается заучивания наизусть — тут уж у кого какая память.

Человеку, как известно, свойственны разные типы памяти. И любому артисту, чья память должна удерживать не только музыку, но и текст произведений, нужно понять свой тип памяти и использовать его особенности в работе. Допустим, у певца хорошая зрительная память — значит, он должен при помощи зрительной памяти фиксировать какие-то трудные места партитуры. Я, например, поступаю именно так и иногда во время пения мысленно вижу нотную страницу, как бы читая ноты. Или, скажем, музыкальная память хорошая, а текст певец запоминает плохо — тогда следует связывать слово с мелодией. Предположим, такому певцу на сцене кажется, что он забыл слова. Надо постараться не думать об этом, а петь — и мелодия сама вызовет в памяти слова, связанные с ней. Иногда вспомнить текст помогает мизансцена.

Метод переживания на сцене требует глубочайшей внутренней подготовки, «настройки» перед каждым выступлением. Интересны замечания К. С. Станиславского, наблюдавшего за Айседорой Дункан во время спектаклей и репетиций:

«…она от зарождавшегося чувства сначала менялась в лице, а потом со сверкающими глазами переходила к выявлению того, что вскрылось в ее душе»[16].

Станиславский запомнил и характерную жалобу артистки, которой посетители, приходившие за кулисы, мешали своими разговорами сосредоточиться перед выступлением:

«Я не могу так танцевать! Прежде чем идти на сцену, я должна положить себе в душу какой-то мотор, он начнет внутри работать, и тогда сами ноги, и руки, и тело помимо моей воли будут двигаться. Но раз мне не дают времени положить в душу мотор, я не могу танцевать!..»[17]

Мне кажется, у любого артиста должна быть именно такая последовательность вхождения в образ: сначала зарождается чувство в душе, и именно это чувство заставит его петь, повлияет на окраску голоса, на мимику, на костно-мышечный аппарат, на темпо-ритм движений. Конечно, у певца это зарождение чувства и этот «мотор» в душе обусловливаются прежде всего музыкой, тем чувством, которое зашифровал в музыке композитор.

Интересно наблюдать за своим самочувствием, иногда обнаруживаются удивительные вещи. Перед спектаклем состояние бывает вялое, вроде бы хочется спать, нет сил, кажется, ты сегодня без голоса, в театр идешь «через не могу». Не знаю, отчего это, возможно, таким образом, сказывается артистическое волнение. Но вот ты одеваешься, гримируешься, и вместе с этим приходит какое-то возбуждение, откуда-то берутся силы, и к моменту выхода на сцену вроде бы все в порядке — чувствуешь прилив энергии, появился голос. А бывает и так: распеваешься за кулисами — звучит хорошо, все получается, вышел на сцену — голоса как не бывало…

По моим субъективным ощущениям, как правило, состояние голоса перед выступлением и в начале его у меня хорошим не бывает — поешь на технике, на умении. И только к середине спектакля или концерта, когда входишь в рабочее состояние, словно бы появляется второе дыхание, приходит «комфортное», если так можно выразиться, состояние голоса, какое обычно бывает в репетиционном помещении, и тогда уже делаешь голосом что хочешь. Зрителям в зале, даже дирижеру, партнерам и хорошо знающим меня людям мои трудности не заметны, да они и не должны быть заметны — я обязан уметь их скрыть и обычно скрываю. Главное для певца — вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии. Хорошего самочувствия, благоприятного состояния для пения в практике моих выступлений в начале спектакля или концерта почти не было. Но, в общем-то, не было в середине и в конце и усталости, мой голос редко устает на спектакле. Усталость, и страшная, приходит через какое-то время после окончания спектакля или концерта, и это прежде всего нервная усталость.

Профессор Московской консерватории Гуго Ионатанович Тиц рассказывал мне, что Сергей Иванович Мигай утверждал: «Я за всю свою жизнь всего четыре раза пел здоровым». Конечно, это несколько преувеличено, для красного словца, так сказать, но замечательный баритон был прав в том, что оптимальное для пения состояние организма человека бывает крайне редко. Дело не только в простудах, которым вокалист подвержен больше, чем другие, поскольку его носоглотка и трахея от огромной нагрузки имеют более высокую, чем у непоющих людей температуру, — голосовой аппарат — настолько чуткий инструмент, что реагирует на малейшее недомогание, изменение атмосферного давления, смену погоды, повышение или понижение влажности и чистоты воздуха, состояние нервной системы и всего организма и на множество других факторов. Спасение от всего этого — в надежной вокальной технике, хорошей профессиональной подготовке и в чувстве актерской ответственности, которым, увы, обладают далеко не все певцы. Ответственность за свою афишу, чувство долга перед слушателями, для которых посещение спектакля или концерта — огромное событие, большая радость, которые тяжело переживают замену спектакля или отмену концерта, должны быть необходимым профессиональным качеством каждого артиста.

Во время телевизионной трансляции на весь мир из «Ла Скала» спектакля «Дон Карлос», который видели и в нашей стране, трое из певцов — Маргарет Прайс, Елена Образцова и я — были больны. Но ни о каких заменах речи быть не могло, и мы пели, и мало кто заметил наше недомогание.

Не только певцы на протяжении всей своей творческой жизни выступают обычно не в оптимальном состоянии. Наверное, это характерно и для других театральных профессий. Для балета, во всяком случае. В «Литературной газете», в очерке, посвященном балету, мы встречаем признание Екатерины Максимовой:

«Не помню, чтобы я танцевала и у меня ничего не болело: то нога, то колено, то спину схватит, то с рукой что-нибудь…»[18].

Я стараюсь в день спектакля думать о роли, иногда что-то просмотреть, прочитать или перечитать о ней. Иногда прохожу отдельные сцены в комнате, расставив, скажем, стулья и обозначив ими некоторые элементы декораций. Иногда делаю это сидя, закрыв глаза, мысленно. Но каких-то определенных рецептов давать нельзя — один артист может быстро настроиться на спектакль, другому нужно для этого день или два; один человек после посещения спектакля спит хорошо, другой не спит несколько дней — все очень индивидуально.

Иной раз полезно, скажем, пойти в кино на какой-нибудь развлекательный фильм перед серьезной, трагической даже ролью, потому что ожидать начало спектакля бывает тягостно и лучше отвлечься. Но за несколько часов до выступления мысли должны быть сосредоточены на роли. Во-первых, я стараюсь загримироваться, одеться пораньше — обычно приезжаю в театр часа за два до поднятия занавеса, и грим, костюм, различные предметы, с которыми я буду действовать, помогают мне настроиться. Как только установят декорации, я выхожу на сцену — пройдусь по ней, повторю мизансцены, посижу там, где мне придется сидеть, открою двери, которые мне придется открывать. Кстати, такая проверка никогда не помешает. Как-то был случай: в «Царской невесте» дверь, куда мы (Собакин, Марфа, Луков и Дуняша) должны были уйти, оказалась заколоченной: когда декорации перевозили, ее прибили гвоздем, чтобы не распахивалась, а потом забыли гвоздь выдернуть. И буквально за несколько минут до начала картины я обнаружил, что дверь не открывается. Не заметь я этого, мы не смогли бы уйти со сцены и освободить место Любаше. Я обязательно проверяю расстановку мебели на сцене; мне, допустим, удобнее сидеть в кресле, которое стоит от стола на определенном расстоянии, какое-то расположение предметов на столе меня больше устраивает.

Вообще мне легче настраиваться в атмосфере декораций. Иногда в своей гримуборной, обычно маленькой комнате, я стараюсь повторить определенные позы, определенные мизансцены. Но опять-таки не могу утверждать, что так должно быть обязательно. Бывают роли хорошо отработанные, тогда, наоборот, полезно буквально до последнего момента отвлекаться от них, иначе пропадает свежесть ощущения. Если играешь спектакль часто, да еще думаешь о нем между и перед выступлениями, все чувства на сцене притупляются, и это отрицательно сказывается на исполнении.

Не случайно Ф. И. Шаляпин, который доводил свои роли до совершенства, как отмечают многие, включался в игру мгновенно. Мне приходилось читать, как он стоит за кулисами, беседует с кем-то и вдруг лицо у него меняется, глаза вылезают из орбит, он с ужасом кричит: «Чур, чур!..» — и, пятясь, выходит на сцену. Может, это был трюк великого артиста, но существуют и другие примеры. Есть у меня фотография, на которой изображено, как Шаляпин в гриме и костюме Досифея играет в карты в антракте «Хованщины», причем видно, что он целиком поглощен игрой. Такое поведение во время спектакля мне представляется вполне возможным, а может, и нужным при исполнении ролей хорошо знакомых и много раз игравшихся. Но роль, которая только-только рождается, требует большой сосредоточенности и тщательного, детального актерского «туалета» перед выходом, то есть вхождения в образ, освоения костюма, переключения внимания и воображения в ту эпоху, в которой действует твой персонаж, и вообще полной и напряженной концентрации всех духовных и физических сил артиста.

Словом, сколько певцов, столько и способов подготовки к спектаклю, столько же различных самочувствий и ощущений на спектакле, и давать здесь какие-то категорические рекомендации нет смысла, так же как нельзя всем артистам рекомендовать один и тот же бытовой режим, а можно лишь советовать попытаться, изучив себя, найти свои правила, руководствуясь которыми легче всего поддержать хорошую профессиональную форму. Обязательно для всех, я думаю, лишь требование избегать излишеств и в еде и в развлечениях, не злоупотреблять алкоголем, желательно, конечно, не курить. Полезна умеренная физическая нагрузка — тренированная костно-мышечная система нужна каждому актеру. Я стараюсь накануне спектакля хорошенько выспаться, в день выступления избегать отрицательных эмоций, обедать умеренно часа за три до начала спектакля. Вот, пожалуй, и все, что я рекомендовал бы другим из того, что выполняю сам.

Вокалисты не в состоянии петь много — они довольно быстро, по сравнению с инструменталистами, утомляются, голос, очевидно, может работать в полную силу полтора, самое большее два часа в сутки. Поэтому в день спектакля, а иногда и накануне следует помолчать, так как если артист в день выступления не пел, а еще лучше — отдохнул накануне, голос его звучит свежее, ярче, тембристее. Правила, правда, неписаные, запрещают после серьезной роли вызывать певца на репетиции и наутро после спектакля. Это разумно, хотя в исключительных случаях певец на следующий день может и порепетировать — бывает, что репетируют и накануне выступления, — но, думаю, пение в полный голос, с полной отдачей ни накануне спектакля, ни после него большинству вокалистов рекомендовано быть не может.

Иногда в театрах возникают конфликты из-за того, что солисты на репетициях поют вполголоса, причем не только на сценических, но даже иногда на оркестровых. Режиссер или дирижер возмущен: «Это не работа — не в полный голос!» С одной стороны, эти претензии не назовешь необоснованными, но, с другой — если вокалист болен и репетиция с пением на всю мощь может принести ему вред, на долгий срок вывести из строя, он имеет право и поберечься (я не имею здесь в виду певцов, убежденных, что чем меньше нагружать голосовой аппарат, тем он лучше сохранится). Кроме того, когда просто осваивается рисунок мизансцен, характер движения, вовсе незачем напрягать связки, да и проводить в полный голос, скажем, в день две репетиции по три-четыре часа каждая просто физически невозможно. Другое дело, если артист уже освоил роль, но просто ленится или бережет себя, не имея на то достаточных оснований.

Разумеется, репетиция прежде всего должна быть выразительна в вокальном смысле, но в жизни не всегда так получается. И дирижер и режиссер должны понимать актера — ленится ли он или действительно, как профессионал, ответственно относится к своему певческому аппарату. Кстати сказать, в «Ла Скала», как и во многих других театрах за границей, спектакль обеспечен только одним составом, и репетиции идут ежедневно, по нескольку раз в день. Поэтому, конечно, беречь голос надо, и, если человек поет вполголоса, значит, на то есть основания. И, уж поверьте, ни один певец в «Ла Скала», вынужденный повторить кусок своей партии из-за какой-то ошибки в оркестре, не будет петь в голос. Он свое раз спел, и второй раз он напрягаться не станет.

Интересно, что во время постановки нового спектакля в «Ла Скала» положение о выходных и праздничных днях выполняется лишь по отношению к рабочим сцены, к оркестру и хору. Что же касается солистов, для них никаких выходных и праздников в этот период нет, что еще более увеличивает у них нагрузку на голос. Хорошего тут, конечно, мало, но так уж принято в этом театре.

Трудно и, очевидно, невозможно неукоснительно соблюдать правила певческого режима, и нарушать их нередко приходится. Иногда отдыхать в день выступления не удается: какие-нибудь неотложные дела или переезд из города в город, а бывает, что и пообедать толком не успеваешь. Но приходишь на спектакль или на концерт — голос почему-то звучит, и все идет хорошо. А бывает так, что и готовишься, и настраиваешься, и отдыхаешь, а голоса нет. Я знаю только одно — и это хотелось бы повторить еще раз, — артист должен обладать такой техникой, и певческой и актерской, чтобы при любом состоянии аппарата и организма уметь скрыть от слушателя и зрителя свои усилия по преодолению трудностей.

По понятным причинам голосового режима в больших ролях, в сольных концертах лучше всего выступать через день или через два дня на третий (если нагрузка на голос и нервную систему большая), так как только через сутки после выступления организм певца едва-едва начинает «восстанавливаться», как говорят спортсмены. Очень трудно выходить в таких ролях или концертах на сцену каждый вечер. Очень трудно, но не невозможно, и порой приходится это делать. Если не можешь преодолеть усталость и пойти даже на известный риск, иной раз упустишь что-то такое, что потом уже не вернешь: спеть какую-то новую программу, выступить с отличным дирижером или в интересном составе певцов, приготовить важную и нужную для твоего развития роль.

У меня бывали случаи, когда обстоятельства заставляли петь большие спектакли и концерты каждый день. Однажды, например, я дал пять сольных концертов (с огромным количеством «бисов») в течение шести дней в трех городах. А весной 1979 года в «Ла Скала» шесть вечеров подряд выходил на сцену: «Моисей» Россини, «Богема» Пуччини, «Моисей», «Богема», «Моисей», «Богема» — из-за трудностей с выпуском премьеры пришлось изменить расписание спектаклей, замены мне не было, вопрос стоял так: или отменять спектакли, билеты на которые уже проданы, или мне принять небывало сложный график выступлений. Я согласился, чтобы выручить дирекцию. В театре шутили: «Неделя Нестеренко в „Ла Скала“». Рациональная голосовая техника дала возможность мне выйти из подобного испытания невредимым, более того, казалось, голос звучал с каждым днем все лучше, но я надорвался физически — потерял сон, чувствовал страшную усталость, как после огромного труднейшего сезона, и пришел в норму только месяца через два. Такие эксперименты если и возможны, то лишь тогда, когда уже есть мастерство и не прошла еще молодость, но они, увы, соседствуют недолго.

Голос — очень хрупкий, деликатный инструмент, и сам по себе он каждый день разный: то идет легко, то тяжело, то звучит ярко, то несколько тускловато, то, бывает, с трудом берутся верхи, то не наполняются тембром низы, и все это зависит не только от степени утомленности голоса, но в большей степени от причин, о которых я говорил выше. Каждый вокалист должен изучить себя и свой певческий аппарат не только с точки зрения того, что вредно и что полезно для голоса, но и знать, как ему лучшим образом выйти из положения при не лучшем вокальном состоянии.

Тут нельзя не упомянуть о другой трудности профессии артиста вообще и певца в частности — о том, что практически невозможно создать оптимальный режим. Наша работа отличается тем, что у нас может быть каждый день по нескольку вызовов в театр. Хотя, в общем, вокалист, поющий в театре, как правило, работает не более семи часов в сутки, несколько вызовов, дорога туда и обратно, перерывы между репетициями, которые он иногда проводит в театре, в целом создают длинный и лишенный какого-то ритма рабочий день. Иногда нагрузка падает в основном на утренние часы, иногда — на вечерние или дневные. А если учесть, что у певца кроме работы в театре бывают концерты, записи, съемки, а то и педагогические занятия, можно себе представить, как сложно обеспечить ему режим дня хотя бы просто приличный с точки зрения медицины. Очевидно, поэтому успехов достигают люди не только одаренные, работоспособные и целеустремленные, но и достаточно крепкие физически. Нельзя забывать еще об одной трудности артистической профессии — мы выходим на сцену вечером, когда организм в какой-то степени утомляется, даже если человек в этот день не репетирует, не занимается. И огромное возбуждение, вызванное концертом или спектаклем, угасает не сразу. Как правило, ночь после выступления артист не спит или спит плохо и испытывает, я бы сказал, страдания, мучения, вызванные колоссальной затратой физических и душевных сил.

Когда я был ребенком, наблюдая, как артисты радостно, с улыбкой выходят на сцену в красивой одежде, видя о них киноочерки, фотографии в журналах, кинофильмы, я представлял себе, что жизнь артиста легка, даже беззаботна. Не приходило в голову, что они могут болеть чем-то более серьезным, чем простуда, что у них могут быть неприятности и трудности в жизни. Казалось, благодаря своему положению в обществе они избавлены буквально от всех неприятностей. И их работа, в общем, представлялась легкой — будто бы человек все делает на сцене играючи. Когда я сам стал артистом, то понял, что никаких поблажек человеку искусства судьба не дает, что и у него масса своих проблем и забот, он также может серьезно заболеть, также болеют его родственники и друзья, также случаются несчастья — словом, жизнь идет, как и у всех людей. Но артист обязан, выходя на сцену, все это или забывать, или скрывать. Помню, когда рождался мой сын, ночью, под утро, я отвез жену в родильный дом, а вечером у меня был спектакль — «Любовь к трем апельсинам». Роды были тяжелыми и опасными для жизни. Как только я уходил со сцены, бросался к телефону, звонил в родильный дом. «Нет, позвоните еще раз». Потом я звонил всю ночь, весь следующий день. А вечером — снова спектакль «Любовь к трем апельсинам». И я в этой комической, веселой опере веселил публику, хотя на сердце было тяжело. Тогда-то я особенно остро почувствовал, что такое работа артиста. В любые опасные, трудные, сложные моменты жизни артист все равно должен выходить на сцену, петь, играть, находить в себе силы для выступления. И никаких поблажек себе делать нельзя.

Вспоминаю и другой случай. 3 октября 1977 года из Большого театра транслировалась на Италию опера «Борис Годунов». За неделю до этого я был в Болонье. Итальянцы спрашивали меня об этом спектакле, он широко анонсировался, и все ждали передачи. Я приехал в Москву и за два дня до трансляции в том же «Борисе Годунове», неосторожно упав в сцене смерти, повредил себе правую руку. Была большая трещина в плечевой кости, сильное растяжение — боль страшная, кое-как двигались только кисть и предплечье, я не мог оторвать локоть от тела. Но — спектакль объявлен, и я вышел на сцену. Требовалось колоссальное напряжение, потому что нужно было на ходу менять мизансцены, избегать движений правой рукой, стараться поворачиваться к публике, к телекамерам больше левой стороной и преодолевать сильнейшую боль от любого неосторожного движения. И все-таки мне удалось провести спектакль так, что никто не заметил моей травмы.

Для меня любое выступление в большом, серьезном спектакле или сольном концерте, который проходит в обычных условиях, без каких-то неприятных, отягчающих переживаний, связано с огромной затратой физической и, в еще большей степени, эмоционально-нервной энергии. Сейчас я артист более опытный и мое состояние после выступлений немножко легче. Но первые лет восемь-десять моей работы сольный концерт или спектакль были для меня страшным испытанием. После такого выступления я буквально еле стоял на ногах. Было такое ощущение, словно меня всего избили, болели мышцы, тело, голова. Это состояние проходило только к утру. Но, в общем-то, и сейчас после трудных выступлений весь следующий день ходишь сам не свой.

Все это я говорю, конечно, не для того, чтобы читатель подумал: ах, какие бедные артисты, как им тяжело живется! Живется нам так же, как и всем, не трудней и не легче, но мне просто хотелось бы предостеречь молодых людей от тех заблуждений, которые в свое время были свойственны мне, будто жизнь и работа артиста — сплошное удовольствие и нет ничего легче и прекраснее. Что нет ничего прекраснее — я согласен: для меня самая прекрасная профессия — певец. Так я продолжаю думать и сейчас. А вот что профессия эта легка — теперь, когда я познал все ее приятные и тяжелые стороны, не думаю.

Глава вторая

— Создание музыкально-сценического образа. — Указания композиторов и «вольности» певцов. — Композитор изменяет поэтический текст.

— Тексты, которые мы поем. — История создания первоисточника и музыкального произведения

— Слово и произношение в пении. — Пение на языке оригинала. — Слушатель и текст.

Работая над образом моего героя, я пою свою партию, слушаю музыку и стараюсь понять развитие чувства и мысли персонажа, извлечь из слов и музыки его душевное состояние. Я как бы ищу зашифрованное в музыке видение композитором-драматургом того образа, который мне предстоит создать. Именно музыка чаще всего дает мне все нужное и для пластического решения образа.

Когда в опере «Иоланта» король Рене впервые выходит на сцену, звучит энергичная, властная музыка. Я же на первых репетициях исходил не из музыки, а из текста, на основании которого король представлялся мне человеком пожилым, угнетенным своим огромным горем и пассивно надеющимся на помощь мавританского врача Эбн-Хакиа. Потом вдруг я услышал эту музыку — она почему-то раньше проходила мимо меня. В ней я нашел ключ ко всему образу — это решительный, властный, упрямый в своих заблуждениях человек, человек благородный, сильный и энергичный, которого нелегко сломить даже в горе, но не так-то легко и заставить его изменить свой взгляд на болезнь Иоланты. Музыка дала мне основу характера героя, его осанку, походку, манеру разговаривать. Потом уже, отталкиваясь от этого, я стал искать краски более тонкие, более разнообразные. Теперь я мог показать и сомнения Рене, и его слабость, и всплеск его упрямства и властности. Таких примеров можно привести много.

Искусство пения связано со словом, с литературной первоосновой оперного или камерного произведения. Должен ли певец в своей работе интересоваться драмой, романом, стихотворением, вдохновившим композитора на создание оперы или романса?

Давно известно, что попытки поставить оперу, опираясь на литературный первоисточник, не приносят положительных результатов. Мы знаем о постановке «Пиковой дамы» В. Э. Мейерхольдом, где он отталкивался от пушкинской повести, нам известен целый ряд постановок или актерских работ, в которых именно литературная основа произведения являлась стержнем для создания режиссерской интерпретации спектакля или актерской интерпретации образа. Но даже самые удачные работы подобного рода все-таки подтверждают вывод: на сцене оперного театра или концертного зала интерпретируется не литературная первооснова оперы или стихотворение, а музыкальное произведение, созданное по мотивам произведения литературного или вдохновленное им.

Ярким примером может служить опера Глинки «Руслан и Людмила». Все мы с детства знаем юношескую поэму Пушкина, восхитительную сказку, знаем ее персонажей, и многие слушатели, особенно юные, приходят в оперный театр, чтобы услышать и увидеть в музыкальной интерпретации то, что они читали. Однако, если внимательно всмотреться в два тома — книгу Пушкина, где напечатан «Руслан и Людмила», и партитуру оперы Глинки, — можно увидеть, что произведения эти весьма и весьма различны. От поэмы Пушкина веет озорным духом, автор с улыбкой, порой иронично относится к своим героям. У Глинки все всерьез. У Пушкина мы видим Киевскую Русь уже христианскую, у Глинки — Русь языческая, с языческими богами — Перун, «Лель таинственный». И это различие чрезвычайно важно. Б. А. Покровский при постановке «Руслана и Людмилы» в 1972 году в Большом театре подчеркнул, высветил это различие, дал новую, очень свежую интерпретацию гениального сочинения основоположника русской музыки.

В опере Глинки пушкинские стихи перемежаются со словами либреттистов, создававших основу оперы. Скажем, ария Руслана начинается словами Пушкина, а вторая, быстрая часть — уже не пушкинский текст. Персонажи поэмы Пушкина не всегда соответствуют героям оперы: у Пушкина отец Людмилы — князь Владимир, у Глинки — Светозар, в пушкинском произведении нет Гориславы, зато есть Рогдай.

Или обратимся к «Борису Годунову» Модеста Петровича Мусоргского, который сам писал либретто своих опер. Конечно, литературные достоинства либретто великого создателя народных музыкальных драм и литературные достоинства либретто «Руслана и Людмилы», в составлении которого принимали участие В. Ширков и М. Глинка, а также Н. Маркевич, Н. Кукольник и М. Гедеонов, различны. Мусоргский был одареннейшим литератором. Его оперные либретто, тексты ряда произведений, таких, как «Раёк», «Светик Савишна», «Сиротка», «Озорник», «Семинарист» и другие, так же как и его письма, говорят об огромном литературном таланте гениального композитора. И в тексте оперы «Борис Годунов» не найти стилистических шероховатостей или просто резких несоответствий в классе текста, если можно так выразиться. Тем не менее, сравнивая либретто Мусоргского с «Борисом Годуновым» Пушкина, мы видим два различных произведения.

Вспомним романс Петра Ильича Чайковского на слова Алексея Константиновича Толстого «Средь шумного бала». Если б мы просто читали стихотворение Толстого, то могли бы интерпретировать его как стихотворение о первой встрече, о зарождении большой любви. Мы знаем об отношениях Толстого с Софией Андреевной Миллер, которую он любил и которую воспел в стихотворении. Знаем, что это была прекрасная, чистая любовь. Помня обо всем этом, стихотворение можно прочитать радостно, с надеждой и без какой-либо тени грусти. Правда, там есть слова: «…я вижу печальные очи…» или «…и грустно я так засыпаю…», но в этих словах не так уж много печали и грусти. «Грустно засыпаю» — потому что человек находится в разлуке с любимой, «печальные очи» — оттого, что у Софии Андреевны Миллер всегда был печальный взгляд, даже когда она смеялась. В стихотворении ничто не дает основания для грустного «способа» интерпретирования. Иногда романс «Средь шумного бала» так и поют, передавая пылкую юношескую влюбленность.

Посмотрим, однако, что хотел выразить этим произведением Чайковский. В начале романса мы видим композиторскую ремарку «con tristezza», то есть «с грустью». И эта пометка предопределяет характер исполнения романса. Но даже если б такого указания не существовало, сама музыка — как бы издалека доносящийся вальс, а может быть, воспоминание о вальсе, — минорная тональность, интерпретирование стихов, предложенное композитором, — все говорит о том, что человеком овладела грусть. Это не печальный, но подернутый налетом грусти монолог. Я вижу в этом романсе некоторое сходство с «Гранатовым браслетом» А. И. Куприна. Здесь нет того трагизма, которым проникнут рассказ замечательного русского писателя. Но любовь, которой живет человек и которая делает его счастливым, и вместе с тем любовь безответная, на расстоянии, благородство и возвышенность чувства сближают образы героев этих двух произведений.

Если поэма, роман, повесть, с одной стороны, и опера, созданная по мотивам этих произведений, — с другой, зачастую отличаются друг от друга даже в сюжетном плане, если стихотворение и романс могут передавать весьма несхожие настроения и чувства, если именно в музыке, в музыкальной драматургии оперы или романса исполнитель должен в первую очередь искать ключ к интерпретации, возникает вопрос: стоит ли вообще интересоваться литературной основой произведения? Ответ однозначен: знать литературные источники совершенно необходимо. И не только знать, но и тщательнейшим образом изучить их, потому что только так можно лучше и глубже понять замысел композитора, определить, какие стороны произведения привлекли его, почему он отступил от текста литературного первоисточника, изменил его или использовал лишь какую-либо часть. Но при этом необходимо ставить перед собой задачу интерпретировать музыкальное произведение, вдохновленное литературным, и считать для себя главным автором композитора.

Приведу такой пример. Мне довелось слышать исполнение комической песни А. С. Даргомыжского «Червяк» на слова В. Курочкина (из Беранже) одним очень талантливым ленинградским камерным певцом. Вспомним начало произведения:

«Я всей душой к жене привязан; Я в люди вышел… да чего! Я дружбой графа ей обязан. Легко ли! Графа самого! Делами царства управляя, Он к нам заходит, как к родным. Какое счастье! Честь какая! Ведь я червяк в сравненье с ним! В сравненье с ним, лицом таким, Его сиятельством самим!»

У Курочкина это стихотворение в издании 1856 года называлось «Добрый знакомый», позднее, в издании 1866 года, он озаглавил его «Знатный приятель». Беранже дал ему название «Sénateur» («Сенатор»), Как видим, и авторское название, и оба названия, данные стихотворению переводчиком, и весь текст позволяют трактовать стихотворение и как рассказ подлеца, торгующего женой во имя собственной выгоды, и как горькую исповедь раздавленного судьбой мелкого чиновника, вынужденного сквозь пальцы смотреть на ухаживания «его сиятельства», причем рассказ этот должен вызывать у слушающих сочувствие к несчастной «жертве». Именно так трактовал произведение певец, о котором я говорю.

Обратимся к нотам комической (хотя вернее было бы ее назвать сатирической) песни Даргомыжского. В первых же тактах фортепианного вступления так и видишь фигурку подлеца, угодливо извивающегося перед своим господином. Дает ли основание такое начало этого музыкального произведения исполнять его, изображая человека, растоптанного жизненными обстоятельствами? Думаю, нет. К тому же, изображай мы жертву, а не подлеца, мы не произнесли бы, как написано у композитора: «Я дружбой графа ей обязан…», а с иронией подчеркнули бы другое слово: «Я дружбой графа ей обязан…» Ремарки Даргомыжского не оставляют сомнения в том, как он, композитор, представляет себе героя своего произведения. «Я всей душой к жене привязан…» — пометка «скромно»; «Ведь я червяк в сравненье с ним!» — пометка «очень скромно»; «…его сиятельством самим!» — пометка «с полным уважением».

Можно и дальше продолжать приводить доказательства того, что интерпретация «Червяка», предложенная певцом, расходится с замыслом композитора, а можно и возразить: «Разве не вправе артист трактовать произведение, как он хочет?» Да, вправе. Но в интересах ли это художественной правды? В интересах ли самого исполнителя? Я уверен, что певец, трактующий произведение «поперек» замысла композитора, не может добиться такой силы воздействия, как в случае если бы он оставался союзником автора.

Встает вопрос: имеем ли мы вообще право противоречить авторскому замыслу? Прежде чем подумать об этом, надо самым тщательным образом его изучить. Когда внимательно просматриваешь ноты, литературный текст, проигрываешь на фортепиано музыку, прослушиваешь записи других исполнителей, знакомишься с материалами, имеющими отношение к данному произведению, к жизни композитора, то, как правило, оказывается, что авторские указания гораздо интереснее того, что можем предложить мы, исполнители.

Главным при создании образа, интерпретации произведения, как я уже говорил, является партитура, ноты — то, что написано композитором. Нужно попытаться поставить себя на место композитора и его глазами взглянуть на данный сюжет, понять, что он хотел сказать своим произведением. В письме к К. Н. Игумнову С. И. Танеев писал:

«Я вовсе не требую, чтобы виртуоз непременно рабски следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. Но свобода эта должна быть в определенных границах, и исполнителю нужно прежде всего доискаться истинных намерений автора, и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом, и ни в коем случае не идти наперекор этим намерениям»[19].

Но бывает и так, что автор не всегда точно выражает ремарками то, что хочет. Я наблюдал, как Георгий Васильевич Свиридов неоднократно изменял свои авторские обозначения, во-первых, при каждом переиздании произведения, во-вторых, во время работы с певцом. Мы с ним репетируем, а он говорит: «Знаете, вот тут, оказывается, у певца совсем не так звучит» — и меняет, скажем, пиано на форте или изменяет обозначения темпов.

Были и другие случаи. Например, записывали мы с ним песню «Рыбаки на Ладоге». Он играл очень тяжело. Спрашиваю: «Почему вы так тяжело играете? Как-то вязко». Он отвечает: «Ну они же тащат тяжелые сети, тяжелее надо играть». Я говорю: «Да нет этого ни в музыке, ни в тексте. В тексте поется: „Ой, Ладога, вели нам закинуть невода!“ Они пока находятся совсем еще в другом состоянии. Это песня об удали, песня на берегу Ладоги, а никак не физически тяжелый процесс вытаскивания неводов». Автор согласился со мной, стал играть по-другому. И получилось, мне кажется, лучше, ближе, как это ни странно, к авторской идее произведения.

Или в «Голосе из хора» Георгий Васильевич хотел играть аккорды не очень поступательно, каждый аккорд как-то отдельно, с некоторой задержкой. Мне же слышались мерные удары колокола, и, на мой взгляд, это было более верно. Здесь у нас тоже возникли споры, и, кажется, они пошли на пользу, была найдена более убедительная интерпретация.

Однако существуют композиторы, которые ставят точку и больше к произведению не возвращаются, не делают редакций, не вносят изменений. Так обычно работал Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Но большинство композиторов те или иные изменения в свои произведения все же вносят. Это наводит на мысль, что нельзя относиться к музыкальному тексту как к чему-то абсолютно неизменяемому. Надо подходить к нему творчески: во-первых, доверять ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если по изучении текста окажется целесообразным внести какие-то изменения, скажем, отменить где-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, — это все-таки делать можно.

Композиторы по-разному относятся к записи своих произведений. Скажем, у Мусоргского, Рахманинова, Пуччини, Свиридова много подробнейших пометок. А у Глинки их значительно меньше. У Россини пометок вообще мало, да и делал он их довольно небрежно. Это — индивидуальная особенность автора, и она в какой-то степени определяет манеру интерпретации, более точную в первом случае и более импровизационную во втором. При этом нужно отметить, что все обозначения относительны и условны, что скрупулезное выполнение того, что написано, практически почти невозможно. Следовательно, надо внимательно, с уважением изучать клавир или партитуру, но не быть формалистом при исполнении музыки.

Кто-то из дирижеров — не помню, кто именно, — сказал: «Учить музыку надо точно, а исполнять — неточно». Согласен с этим. Необходимо внимательнейшим образом изучить и разучить музыку, а когда на основании ее вырисуется образ, то само существование этого образа в твоей душе внесет определенные коррективы в авторский текст. Но, повторяю, вносить изменения можно лишь после тщательнейшего изучения музыки, а не потому, что так делал кто-то другой до тебя.

Слушая, например, записи Ф. И. Шаляпина, можно заметить, что он довольно часто отступал от нотного текста, написанного композитором. Почему это происходило? Конечно, следует помнить, что во времена великого певца, да и вообще до недавнего времени певцы и другие музыканты-исполнители позволяли себе отступать от написанного композитором — всевозможные отклонения от текста, добавления, вставные ноты, замедления и т. п. были в большом ходу. Сейчас, как известно, и музыкальные руководители спектаклей и сами исполнители, выступая в концертах, стараются воспроизводить авторский текст как можно точнее.

Однако шаляпинские «вольности», на мой взгляд, несколько иного плана. Он подходил к произведениям не как интерпретатор, а как творец, создающий новое произведение на данную тему, используя материал композитора наравне с другими исходными данными: запасом исторических знаний, литературой, живописью, жизненными впечатлениями. Так создает музыкальное произведение композитор, опираясь на литературный первоисточник, но привнося свою идею, возникшую и на основании этого первоисточника, и на основании собственных жизненных впечатлений, и на основании всего, что впитали его интеллект, его душа. Я говорю об этом для того, чтобы предостеречь от копирования определенных произведений и ролей, исполняемых Шаляпиным. И не только потому, что копировать вообще дурно и невыгодно для художника — гораздо интереснее самостоятельное решение темы, самостоятельная интерпретация, пусть даже не столь масштабные, — но и потому, что Шаляпин обладал совершенно особенным, уникальным дарованием. Это был какой-то необыкновенный художник-творец, доселе неведомый, и вряд ли природа повторит подобный феномен в будущем.

Мне кажется, встречаются два типа подхода музыканта-творца к литературному первоисточнику. В одном случае композитор раскрывает идею литературного произведения, и для того, чтобы создать музыкальное произведение, ему необходима литературная основа очень высокого класса, очень яркая. Другой случай, когда композитор обращается к произведению, слова или тема которого соответствуют его сегодняшним мыслям и чувствам. Именно этот текст, не всегда отличающийся высокими литературными достоинствами, очень привлекает автора — и музыка получается изумительная.

Образцы обоих типов творчества можно найти в произведениях любого композитора, хотя для одних более характерен первый вариант (А. С. Даргомыжский, Г. В. Свиридов), для других (П. И. Чайковский, Д. Д. Шостакович) — второй. Бывает, что композитор создает мелодию и аккомпанемент романса или песни, воплотив определенную художественную идею, а поэт потом сочиняет слова (М. И. Глинка). Встречаются, хотя и редко, примеры того, как композитор, вдохновленный какой-то мыслью или сценкой, увиденной в жизни, становится автором и текста и музыки («Светик Савишна», «Семинарист», «Козел», «Сиротка», «Озорник», «Раёк» М. П. Мусоргского)[20].

Все, о чем я говорил, полезно знать, работая над произведением, чтоб не уделять, скажем, большого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отнестись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раскрыл в своей музыке композитор.

Часто в романсах и песнях мы встречаемся с текстами, иногда довольно известными, которые композиторы по той или иной причине изменили, например, романс Даргомыжского «Ночной зефир струит эфир», «Пророк» Римского-Корсакова. Особый случай — романс Бородина «Для берегов отчизны дальной». Бородин сочинил его на текст, записанный весьма неточно его женой Екатериной Сергеевной по памяти. Романс иногда публикуется со сносками, то есть дается верный пушкинский текст, а в сносках приводится текст Бородина. Это, пожалуй, единственный пример случайного изменения текста. Но там, где композитор изменил текст сознательно, надо прежде всего разобраться, почему он это сделал. Я встречался с подобными изменениями и в романсах Георгия Васильевича Свиридова, спрашивал, что его к этому побудило. Например, в «Папиросниках» у Есенина написано: «…стоят, стоят, стоят, стоят они там день-деньской». У Свиридова же: «…стоят, стоят, стоят, стоят, стоят там день-деньской». Композитор дополнительным словом «стоят» хотел подчеркнуть тоскливое топтание на месте героев своей песни — папиросников, беспризорных мальчишек. В его же песне «Баллада о гибели комиссара» на слова Александра Прокофьева есть также ряд незначительных, но важных изменений текста. В последней части стихотворения у Прокофьева написано: «Обо мне Москва и Дон будут песни петь…», а у Свиридова: «Обо мне Москва и Дон песни будут петь…» Ясно, что здесь, применяя стихи к мелодии, которая уже утвердилась в предыдущих куплетах, композитор почувствовал, что после слова «Дон» начало такта ударное и слово «песни», которое для него важно, прозвучит при такой перестановке более подчеркнуто и выпукло.

Подобные изменения, обусловленные художественными соображениями и делающие произнесение текста более ясным и выразительным, следует признать, принять и исполнять так, как написал композитор.

Но существуют изменения, вызванные, очевидно, лишь соображениями большего удобства произношения. Так, у Даргомыжского в «Ночном зефире» написано: «Сбрось мантилью, ангел милый…», а у Пушкина: «Скинь мантилью…» Возможно, «сбрось» петь немного удобнее, поскольку звук «о» более свободный, чем «и». Но, думаю, в данном случае все-таки лучше сохранить пушкинский текст: разница небольшая, облегчение для исполнителя весьма незначительное. Далее у Пушкина написано: «…и явись, как яркий день», Даргомыжский исправил: «…как майский день». И это изменение мне кажется неоправданным, и я пою романс, точно следуя оригинальному тексту.

В «Пророке» Римского-Корсакова тоже есть два изменения текста. У Пушкина написано: «И внял я неба содроганье, и горний ангелов полет», у Римского-Корсакова: «…и горних ангелов полет». Я не согласен с этим. Пушкинский «Пророк» настолько совершенен, что изменение даже одного звука недопустимо. К тому же, «полет горних ангелов», то есть полет ангелов, которые летают высоко, менее интересно, чем «горний», то есть высокий полет ангелов. Так текст звучит более величественно.

Есть изменение и в конце ариозо. «Как труп в пустыне я лежал. И бога глас ко мне воззвал», — написано у Пушкина. Римский-Корсаков исправил: «И бога глас ко мне взывал…» С этим изменением я тоже согласиться не могу. «Взывал» — что-то бесконечно повторяющееся, а «воззвал» — гораздо более энергичное и мощное действие.

В комической песне «Мельник» на слова Пушкина Даргомыжский изменил первое слово: вместо «Воротился ночью мельник» — «Возвратился ночью мельник». Замена неудачная. Возможно, композитору не нравился некоторый оттенок просторечия в слове «воротился». Но Пушкин прибегал к просторечию нередко — и в «Сценах из рыцарских времен» и в «Маленьких трагедиях», — это характерно для его стиля. К тому же «воротился» произносить, петь удобнее, да и слово гораздо благозвучнее, чем «возвратился».

Изучая текст, надо помнить, что издатели иногда тоже ошибаются или «поправляют» автора, а иногда непродуманно вносят свои коррективы и певцы. И вот получается: «…и вам покоя, волны, страдалец не дает» — вместо «покою» (баркарола «Уснули голубые» Глинки на слова Кукольника) или: «…и степь от края и до края» — вместо «от краю и до краю» (романс «Благословляю вас, леса» Чайковского на слова А. К. Толстого). В первом случае беда вроде бы не велика, хотя исчезает приятная архаичность текста, а вот во втором — разрушается рифма; ведь у Толстого написано:

«И посох мой благословляю, И эту бедную суму, И степь от краю и до краю, И солнца свет, и ночи тьму».

Разумеется, бывают необходимые изменения текста, вносимые композиторами: сокращение, изъятие некоторых куплетов или строф и т. п. Все это нужно самым внимательным образом изучить и, если решение композитора не является принципиально важным или с нашей точки зрения ошибочно, восстановить подлинный текст поэта.

Многие романсы, песни или оперы, мягко говоря, написаны на не самые лучшие тексты. Это таит довольно большую опасность для певцов. Поэт, слабо владеющий стихотворной техникой, вставляет иной раз слово просто для рифмы или для соблюдения размера стиха; а певец это слово, совершенно неуместное в данном тексте, начинает «интерпретировать». Вспомним, к примеру, Нестора Васильевича Кукольника, поэта, как известно, дружившего с Михаилом Ивановичем Глинкой. Многие романсы Глинки написаны на его стихи, причем Глинка иногда сочинял музыку, а Кукольник потом создавал для нее текст. Такой способ сочинения в практике Глинки встречается нередко. Так, барон Розен сочинил текст к уже готовым кускам «Ивана Сусанина». О Розене говорить не приходится, тот вообще плохо владел русским языком. А Кукольник, видимо, иной раз сочинял стихи на скорую руку, в них нередко встречается просто набор слов. Например, в «Попутной песне» — «Не воздух, не зелень страдальца манят…», в баркароле «Уснули голубые» — «И вам покою, волны, страдалец не дает…», в «Сомнении» — «Я плачу, я стражду…», то есть слова «страдание», «страдалец» для него весьма характерны. И вот певец «клюет» на это слово и начинает его «подавать». А если разобраться — при чем «страдалец» в «Попутной песне»? Или откуда появился «страдалец» в «Баркароле», когда все произведение — это упоение радостью жизни, южной венецианской ночью, причем, на мой взгляд, упоение не итальянца, а русского человека, очутившегося в Италии после промозглого, холодного северного Петербурга. Возможно, «страдалец» было просто расхожим словом у Кукольника и доискиваться смысла тут не стоит. Смысл и чувства нужно искать в музыке.

Или вот романс Чайковского «Нет, только тот, кто знал», написанный на слова Гете в переводе Льва Александровича Мея. Произведение полно любовного томления. В тексте же читаем: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду, поймет, как я страдал и как я стражду…» Видимо, в данном случае Мей просто подбирал рифму к словам «знал» и «жажду». В музыке Чайковского, как мне кажется, чувствуется скорее истома, а вовсе не страдание. Читаем дальше: «Гляжу я вдаль, нет сил, тускнеет око, ах, кто меня любил и знал, далеко…» И вот это «тускнеющее око» — всего лишь рифма к слову «далеко» — наводит некоторых певцов на мысль о каком-то ужасном переживании, от которого даже потускнел один глаз. Лишь вслушиваясь в музыку, понимая смысл стихотворения, певец сможет передать в этом романсе не страшное страдание, а необыкновенное переживание, доступное лишь тем, кто способен любить.

Кроме внимательной работы с литературной первоосновой музыкального произведения полезно знать и другие произведения, написанные на тот же текст или вдохновленные данным сюжетом. Сопоставляя их, яснее видишь, как представляет себе эту тему каждый композитор, что именно его привлекло. Скажем, если артист исполняет роль Мефистофеля в опере Гуно «Фауст», ему надо внимательно изучить великую трагедию Гете, но не мешает знать и оперу А. Бойто «Мефистофель» и оперу-ораторию Г. Берлиоза «Осуждение Фауста», не говоря уж о «Песнях о блохе», написанных на гетевский текст Бетховеном и Мусоргским. Кроме произведений вокальных существуют и произведения оркестровые, инструментальные, связанные с «Фаустом». А как в таком случае обойти вниманием произведения других писателей, затрагивающих ту же тему, — «Сцену из „Фауста“ Пушкина или „Мастера и Маргариту“ М. А. Булгакова, постановки в драматических театрах?» Для меня как исполнителя роли Мефистофеля в операх Гуно, Берлиоза и Бойто был очень интересным и поучительным фильм-экранизация Дюссельдорфского драматического театра «Фауст» (постановщик и исполнитель роли Мефистофеля Густав Грюндгенс), особенно грим и пластическое решение образа духа зла.

Всегда полезно познакомиться с историей создания как литературного первоисточника, так и музыкального произведения, им вдохновленного: когда и почему создана Пушкиным трагедия «Борис Годунов» и по какой причине и в каких условиях писалась Мусоргским его первая народная музыкальная драма? Кто зажег в душе Пушкина огонь, излившийся в гениальном «Я помню чудное мгновенье», и кому посвящен романс того же названия, сочиненный Глинкой? А уж если брать оптимальный вариант, надо не только изучать историю создания произведений и знать биографию композитора, но хорошо бы представлять его себе как живого, знакомого человека и творца.

Проблема работы над текстом достаточно тесно связана с проблемами произнесения этого текста.

Вопросам певческого произношения, включая такие важные моменты, как дикционная четкость, художественная выразительность, соответствие правилам орфоэпии, в последнее время в наших учебных заведениях, театрах и концертных организациях уделяется довольно мало внимания. В результате мы слышим в одном спектакле или концерте самые разнообразные (в зависимости от того, из какой части страны приехал певец) отклонения от норм русской литературной речи, плохо понимаем текст, недостаточно отчетливо произносимый вокалистами. Что же касается пения на иностранных языках, то в подавляющем большинстве случаев оно, мягко говоря, далеко от совершенства, а примеры использования произношения как средства художественной выразительности можно перечесть по пальцам.

В программах и учебных планах вокальных факультетов музыкальных училищ и вузов нашей страны существует дисциплина «Культура речи». Но, как показывает практика, даже в тех учебных заведениях, где этот предмет ведется, методика его преподавания оставляет желать лучшего. В существующей же вокально-методической литературе вопросы эти не систематизированы, крайне редко привлекают внимание певцов и, что еще прискорбнее, педагогов учебных заведений, дирижеров, режиссеров, пианистов-концертмейстеров. А ведь именно эти люди должны следить и за орфоэпией в пении и за тем, чтобы произношение вокалистов было не только безупречным в смысле четкости и ясности, но и способствовало созданию художественного образа.

Если в учебном заведении в классе сольного пения произношение студента все же находится под контролем его педагога, то в театре, в концертной организации такими контролерами певца должны стать дирижер, режиссер и концертмейстер. К сожалению, не могу вспомнить почти ни одного случая из практики последних лет, когда на нашей оперной или концертной сцене, в нашей печати уделялось бы внимание правильности и выразительности певческого произношения. Но я помню, как в годы моей работы в Ленинграде концертмейстеры старой школы были очень требовательны не только к музыкально-вокальной стороне пения, но и к чистоте и выразительности языка. А дирижеры! С каким упоением любовался красотами русской речи С., В. Ельцин, как много нового открывалось нам на репетициях Э. П. Грикурова и К. А. Симеонова, когда в слове вдруг начинала трепетать человеческая душа…

Хочу привести несколько примеров заинтересованного и ревностного отношения к языку из опыта моей работы в зарубежных театрах.

В процессе постановки «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в «Ла Скала» меня поразило то, что режиссер Жан-Пьер Поннель перед разбором каждой сцены просил актеров декламировать французский текст, требуя выразительного чтения (с интонацией и в ритме, приблизительно соответствующими мелодии), и тщательнейшим образом проверял и корректировал произнесение каждого слова. Кроме того, специально приехавшая из Парижа концертмейстер ежедневно в течение месяца параллельно со сценическими и музыкальными репетициями по часу в день занималась с каждым из нас произношением.

Почему-то среди части наших вокалистов бытует мнение, будто итальянцы обращают внимание только на прекрасный звук, игнорируя дикционную ясность. Это совершенно неверно. Для итальянской школы пения характерна именно отчетливая дикция, более того, она является одной из основ этой школы, так как сама фонетика итальянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения.

В «Ла Скала» правильности произношения уделяется самое серьезное внимание. В этом театре невозможно петь по-итальянски хотя бы с небольшим акцентом. Дирижеры весьма требовательны, но основную работу проделывают уже концертмейстеры, проходящие партии с певцами. Выработать у артиста правильное произношение для них так же важно, как и добиться точного и соответствующего музыкальному тексту исполнения. Это огромная работа, ведь в театре много певцов из других стран, для которых итальянский язык не является родным, да, кстати, и в самой Италии немало различных диалектов.

Как это не похоже на почти полное отсутствие интереса к правильности и чистоте произношения вокалистов, которое проявляют, к сожалению, многие концертмейстеры, дирижеры и режиссеры в наших театрах! Возможно, они в этом вопросе не разбираются, но тогда им надо сменить профессию — работать где угодно, только не в опере.

Итальянские дирижеры Клаудио Аббадо, Ламберто Гарделли, Риккардо Мути, Карло Мария Джулини в работе с артистами, причем даже итальянцами, делают много замечаний, требуя более точного, более отчетливого и более выразительного произношения. В «Ла Скала», в Венской опере, во многих других зарубежных театрах и дирижер, и режиссер, и концертмейстер, и даже суфлер словно стараются защитить свой язык от искажения, сохранить его чистоту. Неплохо бы и нам так же относиться к своей родной речи.

Разумеется, и мы, педагоги, готовящие молодое поколение певцов, должны обращать более пристальное внимание на вопросы певческого произношения. На первых уроках в моем классе каждый ученик слышит от меня: «Мы с вами говорим и поем на одном из самых прекрасных языков мира. Как нам повезло, какое это счастье!» Общепризнано, что русский язык воспринимается на слух как необыкновенно красивый (сколько таких признаний мне приходилось слышать за границей!), а петь по-русски очень удобно.

«Слова русского языка часто оканчиваются на гласный звук, что сообщает ему приятность и мягкость. В устах певца он порой не менее благозвучен, чем итальянский»[21], — утверждает выдающийся итальянский драматический актер Эрнесто Росси. Рената Скотто говорила мне, что она с огромной радостью работала над партией Антониды в «Иване Сусанине» в постановке «Ла Скала» 1952 года. Тогда она исполнила эту роль по-итальянски, но ее мечта — спеть Антониду на русском языке, так же как и Лизу в «Пиковой даме».

Ламберто Гарделли, дирижируя в 1978 году в Москве «Аидой», исполнявшейся нашими певцами, с удивлением сказал мне: «Я не могу слушать, как итальянскую оперу поют не по-итальянски, а здесь как будто не замечаю этого — русский язык так похож своей мягкостью и красотой на итальянский!»

Но как бы мы ни характеризовали наш язык, какие бы примеры ни приводили, нельзя найти ничего лучше гордых слов Михаила Васильевича Ломоносова:

«Карл Пятый, римский император, говаривал, что ишпанским языком — с богом, французским — с друзьями, немецким — с неприятельми, италиянским — с женским полом говорить прилично. Но если бы он российскому языку был искусен, то, конечно, к тому присовокупил бы, что им со всеми оными говорить пристойно, ибо нашел бы в нем великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство и сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка»[22].

А чем богаче, чем прекраснее язык, тем больше внимания он требует к себе от говорящих и поющих на нем. И первое требование — хорошая дикция.

В массе своей наши современные певцы в этом уступают отечественным певцам старших поколений. Как верно подметил Виталий Бакуменко, говоря об исполнительском мастерстве одного из крупнейших советских вокалистов:

«Алексей Иванов принадлежит к тому немногочисленному среди оперных певцов отряду исполнителей, слушая пение которых, наслаждаешься и восхищаешься не только красотой тембра голоса, мощью звуковой волны, ровностью всех регистров, великолепно поставленными верхними нотами, но и прекрасной, предельно внятной дикцией, доносящей до слушателей каждое пропетое слово. Поколение певцов, к которому принадлежит Алексей Петрович, справедливо считало четкую, ясную дикцию не только обязательным признаком совершенного мастерства, но и просто признаком культуры, хорошего тона, воспитанности артиста!»[23]

(Выделено мною. — Е. Н.)

В искусстве пения вокальные качества голоса, выразительность, ясность и четкость донесения смысла текста должны быть слиты воедино. Такое пение, когда слушатель не может разобрать половины или хотя бы части слов, никому не нужно. Это по телефону мы можем диктовать по буквам: «МОСКВА — Михаил, Ольга, Сергей, Константин, Владимир, Александр». Со сцены диктовать по буквам не будешь. Произносить текст нужно так, чтобы слушатель точно и сразу все понимал.

В наше время технического прогресса, ускорения темпа и изменения ритма жизни речь становится все более поспешной, а оттого часто неразборчивой (как и почерк). Это, к сожалению, отражается и на сценической речи драматических артистов. Поэтому распетое слово в искусстве вокалистов, певцов-актеров, должно стать как бы хранилищем красоты языка. Для достижения этого нам необходимо тщательнейшим образом оберегать ясность, отчетливость, фонетическую правильность произношения, на каком бы языке артист ни пел: на русском или грузинском, эстонском или украинском, латышском или узбекском, татарском или армянском.

О правилах русской орфоэпии в пении я говорить не буду — этому посвящено несколько хороших книг. Я хочу коснуться лишь некоторых вопросов использования произношения в качестве одной из художественных красок при создании образа, а также частично затронуть проблему правильности певческого произношения в интересах более точного восприятия текста.

Долгое время на сцене образцовой считалась старомосковская речь. Если мы послушаем записи чтения стихов, драматических или оперных спектаклей, сделанные до войны и вскоре после нее, то заметим, что в речи актеров и в пении вокалистов преобладает старомосковская норма произношения. С годами постепенно складывались и утверждались новые произносительные нормы, более соответствующие тому, что мы сейчас слышим в жизни, тому, как мы сейчас говорим. Иногда некоторые артисты все — же следуют правилам старомосковского произношения, но скорее по инерции, нежели сознательно.

В своей артистической практике мне приходится часто произносить одни и те же слова неодинаково. Я придерживаюсь мнения, что если нынешние произносительные нормы должны стать основой актерской речи любого певца, то в операх на сюжеты из русской истории, посвященных временам, далеким от нас, следует употреблять старомосковское произношение, потому что оно теперь носит архаический оттенок и больше соответствует подобным сюжетам. Конечно, во времена «Руслана и Людмилы», «Бориса Годунова» или «Хованщины» говорили не так, как сейчас. Но если б мы хотели воспроизвести произношение того времени, мы не смогли бы в полной мере этого сделать. Одно ясно: говорили прежде не так, как сейчас, и старомосковская норма произношения ближе к тем временам, чем современная. Тем более что действие «Бориса» или «Хованщины» в основном происходит в Москве.

В операх, посвященных нашему времени или написанных на сюжеты, взятые из зарубежной литературы, в таких, как, например, «Иоланта» Чайковского или «Эсмеральда» Даргомыжского, в операх зарубежных композиторов мне кажется неуместным использовать старомосковскую манеру произношения. Здесь лучше придерживаться норм, существующих в настоящее время.

Мне представляется нелишним учитывать иногда и различие между московским и петербургским произношением. Скажем, в романсе «Средь шумного бала», который я начал петь довольно давно, будучи совсем молодым певцом, когда старомосковские нормы произношения еще официально не были отменены, я произносил фразы так: «Мне стан твой понравился тонкий», «А смех твой, и грустный, и звонкий», а не «тонкъй», «звонкъй», как требовалось тогдашними нормами. В Петербурге (и в Ленинграде), в отличие от Москвы, не говорили и не говорят «тонкъй», «звонкъй». А автором текста является Алексей Константинович Толстой — поэт петербургский, и писал он о бале, данном в одном из домов северной столицы. Поэтому я считал и считаю, что здесь более уместен именно петербургский вариант произношения.

Комичными выглядят попытки некоторых певцов, исполняющих роли крестьян или простых людей, почему-то обязательно «окать», демонстрируя тем самым то ли волжскую, то ли северную, то ли поповскую манеру произношения. Иногда Юродивый поет: «Месяц едет, котенок плачет…» Вряд ли это уместно — ведь Юродивый живет в Москве, а для Москвы всегда была характерна «акающая» речь. Юродивый — человек не духовного звания, и, хотя он живет и кормится около церквей, речь его такая же, какая была у всех москвичей того времени. А иногда «окают» такие персонажи, как Скула и Ерошка. Все поют так, как говорят современные люди в Москве, а почему они «окают», для меня является загадкой. Остается предположить, что только исполнителям этих ролей известно, как говорили в Путивле почти тысячу лет тому назад. Но тогда и язык был совсем другой, который мы сейчас не до конца понимаем, и читаем «Слово о полку Игореве» в переводе. Видимо, просто так уж повелось в опере: играя людей простого звания, обязательно «окать», якобы воспроизводя тем самым простонародную речь.

Теоретически на оперной сцене возможно применять диалектную или простонародную речь (как, скажем, говорят по-казачьи в пьесах и фильмах, поставленных по произведениям М. А. Шолохова), но только если это отражено в тексте либретто. Если же этого нет и мы имеем дело с нейтральным, нормативным русским языком (а именно так написано подавляющее большинство либретто), попытки отразить в произношении диалектные, сословные, исторические особенности речи оперного героя должны быть весьма осторожными и продуманными.

Другое дело, если исполняется роль лица духовного звания. Помню, как Василий Михайлович Луканин, побывав на концерте одного молодого певца, сказал: «Он „Семинариста“ поет неправильно. Тут нужен „окающий“ говор». Действительно, молитвы, священные книги, которые изучаются духовенством, написаны на церковнославянском языке, близком к древнеболгарскому. А в древнеболгарском, так же как и в современном болгарском языке, «о» произносится не редуцированно, а полно и объемно. Такая манера произношения у церковнослужителей, как правило, распространяется и на бытовую речь.

С «Семинаристом» у меня связан еще один момент, касающийся произношения. После одного из концертов, где я пел это произведение, жена Василия Михайловича Луканина, Анна Павловна, сказала мне: «Вы произносите латинский текст слишком правильно, а Василий Михайлович всегда произносил его с русским акцентом. Это вернее. Семинарист — не такой знаток латыни и уж никак не любитель ее, чтобы изучать, отрабатывать точное произношение слов. Он долбит эти исключения из спряжений глаголов, не заботясь о том, правильно ли они звучат». Полностью согласившись с замечанием, я с тех пор стал произносить слова: «Panis, piscis, crinis, finis…» — как бы с русским акцентом. Это явилось одной из красок, подчеркивающих определенную черточку образа моего Семинариста.

Правила современного русского литературного произношения предписывают нам говорить «поэт». Думаю, что когда-нибудь мы и на сцене будем произносить так же, как говорим в обычной жизни, — «паэт». Но бывает, что гласные не редуцируются просто по собственной воле артиста: «гармонических октав» — так иногда поют в «Венецианской ночи» Глинки, иногда не редуцируют «о» в слове «аромат». Все это выглядит нарочитым и многих просто удивляет: почему вдруг певец ни с того ни с сего начинает «окать»?!

Мне представляется важным сохранение старинного звучания слов в стихах, когда эти слова рифмуются и рифма не позволяет произносить их на современный лад. Например, у Пушкина написано: «Скинь мантилью, ангел милый, и явись, как яркий день, сквозь чугунные перилы…» Часто поют: «…сквозь чугунные перила…» В данном случае не только разрушается рифма, но и исчезает какой-то аромат той эпохи, когда в сумрачном Петербурге писали, мечтали об Испании, представляя ее удивительной, загадочной, сказочной, прекрасной страной.

В «Серенаде Дон Жуана» Чайковского некоторые певцы «поправляют» А. К. Толстого, произнося вместо подлинного «…много крови, много песней…» — «…много крови, много песен…» Зачем? Во-первых, хотя родительный падеж множественного числа слова «песня» в виде «песней» теперь не употребляется, раньше он существовал (вспомним «Песнь песней»), и, во-вторых, здесь совершенно недопустимо разрушать рифму стиха:

«Много крови, много песней Для прелестных льется дам, Я же той, кто всех прелестней, Все, все — песнь и кровь мою отдам!»

Приходится слышать: «Для берегов отчизны дальней», хотя у Пушкина написано: «Для берегов отчизны дальной», потому что тогда говорили и «дальний» и «дальнъй», так же как «дальняя» и «дальная», и рифма закрепила второй вариант произношения.

Еще пример: «Белеет парус одинокой…» надо петь именно «одинокой», как написано у Лермонтова, а не «одинокий», потому что это рифмуется со строкой «Что ищет он в стране далекой…».

Пушкин в своих стихах отразил различные варианты произношения окончания слов на «ий». В одних стихах рифма указывает, что можно было произносить «ий», в других — «ъй», и поэт в зависимости от того, как ему удобней было рифмовать, употреблял тот или иной вариант. То же и со словом «скучно». Мы привыкли произносить «скушно», хотя некоторые говорят «скучно». Во времена Пушкина тоже произносили и так и так. Например, Гремин в опере «Евгений Онегин» поет:

«Среди лукавых, малодушных, Шальных, балованных детей, Злодеев, и смешных, и скушных, Тупых, привязчивых судей…»

Но в стихотворении «Зимняя дорога» Пушкин пишет:

«По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит…»

Здесь так и надо произносить — «скучной». Но тогда и далее следует держаться этого правила: «Скучно, грустно, завтра, Нина, завтра к милой возвратясь…», а не «скушно, грустно…», чтобы в пределах произведения произношение слов одного корня не менялось[24].

В свое время ленинградский дирижер С. В. Ельцин задавал исполнителям роли Онегина такой вопрос: «Вы поете: „Судите ж вы, какие розы нам заготовит Гименэй…“ Почему же вы разрушаете рифму и дальше произносите: „…и, может быть, на много дней…“, а не „на много днэй…“?» Вопрос сложный. Вроде бы, по правилам положено произносить «Гименэй». Но пушкинская рифма всегда точна, поэтому окончания слов должны звучать одинаково.

Надо помнить еще одно: все применения архаичных окончаний требуют очень внимательного и осторожного подхода. В противном случае легко впасть в ошибку. В клавире оперы «Хованщина» Мусоргского, выпущенном издательством «Музыка» в 1970 году, на странице 179 есть такие строки: «Теперь приспело время в огне и пламени приять венец славы вечные». Это явная ошибка, потому что подлинный текст: «…приять венец славы вечныя», то есть венец вечной славы. В данном случае человек, отредактировавший текст, перепутал «вечныя», — прилагательное во множественном числе женского рода, как писалось до реформы 1918 года, с архаической формой родительного падежа единственного числа. Тот же случай в «Пророке» Римского-Корсакова на слова Пушкина. Иногда поют: «…и жало мудрые змеи…» Неверно, ведь у Пушкина — «мудрыя змеи», это тоже давно исчезнувший родительный падеж прилагательного женского рода. Поэт употребил слово в такой форме именно потому, что в «Пророке» он использовал и слова церковнославянского языка и архаические грамматические формы. И здесь единственно правильным будет произносить, как написано у Пушкина, — «жало мудрыя змеи».

Некоторые певицы поют в «Хованщине»: «Силы потайныя…» — согласно старому написанию. Я лично, не сторонник такого произношения, считая его нарочитым, — ведь реформа орфографии 1918 года была подготовлена задолго до революции именно потому, что, в частности, окончания прилагательных множественного числа всех родов стали произноситься практически одинаково. Но все же как художественную краску, передающую аромат языка старых времен, такой вариант можно признать допустимым.

Другое дело, когда устаревшее произношение требуется по соображениям рифмы. Тут его безусловно надо сохранять, как сохраняется устаревшее написание при издании стихотворений. Допустим, в современном издании стихотворения Тютчева «Летний вечер» мы читаем:

«И сладкий трепет, как струя, По жилам пробежал природы, Как бы горячих ног ея Коснулись ключевые воды».

Так и в «Песне Мефистофеля в погребке Ауэрбаха» следует сохранять данное написание:

«И самой королеве, и фрейлинам ея От блох не стало мочи, не стало и житья».

Однако в отдельном издании этой песни (Музгиз, 1963) напечатано: «…и фрейлинам её». Это, конечно, неверно, и если издатели допускают такую ошибку, исполнители должны ее исправлять. Так же и певице, исполняющей роль Лизы в «Пиковой даме», в словах:

«Откуда эти слезы? Зачем оне?.. Мои девичьи грезы, Вы изменили мне…» —

обязательно надо произносить «оне», чтобы соблюсти рифму.

Еще один пример. В романсе Рахманинова «Они отвечали» теперь поется оба раза «они отвечали». Думаю, эти слова в стихотворении В. Гюго в переводе Л. А. Мея надо произносить так, как было написано автором русского текста: «спросили они» и «оне отвечали»[25]. Здесь грамматические формы — устаревшие, не существующие теперь в нашем языке, но существовавшие тогда — показывают, что спрашивали мужчины, а отвечали женщины. Если произнести слова так, как принято теперь, теряется смысл стихотворения, а следовательно, и романса. Правда, современному человеку, который не привык различать местоимения «они» и «оне», возможно, будет и непонятно, почему артист в одном случае поет «они», а в другом — «оне». Но надо надеяться, что часть слушателей в зале все же поймет различие, и хотя бы для этой части слушателей и для того, чтобы донести смысл стихотворения и романса, стоит все-таки соблюдать произношение, соответствующее старой орфографии.

Современные нормы литературного произношения предписывают глагольное окончание «ся» произносить как «ся», а не «са», как было принято согласно нормам старомосковского произношения. Но если окончание «ся» в глаголах прошедшего времени мужского рода (смеялся, уносился) в пении звучит хорошо, то в глаголах прошедшего времени женского рода (смеялася, уносилася) и в глаголах настоящего и будущего времени (смеюся, унесуся), мне кажется, лучше произносить «са».

Предпочтительнее в пении и — увы! — устаревающее смягчение согласных перед мягкими согласными. Насколько лучше звучит у певца (даже вокально лучше — ближе) «съвет», чем «свет», «песъни», чем «песни», «бесъсильный», чем «бессильный», «дъверь», чем «дверь».

В певческом произношении довольно трудно произнесение безударных гласных «я» и «а» после шипящих согласных. В обычной речи мы не скажем «часов», вместо «а» мы произнесем звук, средний между «а», «и» и «е». Так же мы не говорим «глядит», произнося вместо «я» нечто среднее между «я», «и» и «е». В пении, когда эти звуки попадают на короткую ноту, трудности не возникает. Но попробуйте-ка пропеть такой звук — безударный «а» после шипящих или безударный «я» после любой согласной — на длинной ноте. Ф. И. Шаляпин безударный гласный звук «я» выговаривал чисто, что несколько режет слух. В записях певцов довоенного времени мы слышим, скорее, «гледит» или «чесов». Сейчас многие артисты произносят эти гласные так, как они пишутся. Возможно, когда-нибудь это и станет нормой, но сейчас я сам стараюсь и своим ученикам советую на выдержанной ноте по возможности все-таки пропевать этот звук ближе к «е» 41 «и», нежели к «я» или «а».

Еще одна особенность русского певческого произношения — почти нередуцированное «е». В пении, как и в речи, все безударные гласные редуцируются, все — кроме «е»! Мы говорим «тибе» — поем «тебе», «миня» — поем «меня», «лисочек» — поем «лесочек», то есть произносим безударное «е» почти как ударное.

Не меньшую сложность в пении представляет порой и произнесение согласных. В конце первой части «Сюиты для баса и фортепиано» на слова Микеланджело Д. Д. Шостаковича такие слова: «Но есть к земным заслугам безразличье на небесах, и ждать от них наград — что ожидать плодов с сухого древа». Надо обязательно спеть «с сухого древа» так, чтобы предлог «с» и первая буква слова «сухого» слились и получился длинный звук «сс». Если произнести его коротко, то получится: «…что ожидать плодов сухого древа», что сразу искажает авторскую мысль.

В «Иоланте» у короля Рене есть фраза: «Марта и Бертран, проводите врача к голубке нашей». Как это спеть? «К» озвончается, превращается в «г». И вот это двойное «г» нужно произнести длинно: «…врача гголубке…», как бы запнуться на нем. Если не задержаться на согласном «г», получится дикционная неясность: «проводите врача голубке нашей».

Одно из самых трудных для исполнения произведений в смысле произношения — «Попутная песня» Глинки. Дело не только в быстром ее темпе, не только в скороговорке, а в исключительно большом количестве согласных в словах. Редко встретишь такую «неуклюжесть» в тексте, как у Кукольника: «Поезд мчится в чистом поле» — «з, д, м, ч», четыре согласных подряд; «дым столбом» — три согласных подряд: «м, с, т». Однако «рекордсменом» по максимальному сочетанию согласных среди произведений, написанных на русский текст, по-моему, является песня Шостаковича «День воспоминаний» из цикла «Пять романсов на слова Евгения Долматовского». В ней есть фраза: «…порой грустна, порою весела, она влюбленных к встрече привела…» — «х, к, в, с, т, р», шесть согласных вместе! Трудно произнести их так, чтобы не «проглотить» два-три звука, поэтому приходится максимально использовать данное композитором замедление, чтобы успеть их пропеть.

Одно время я считал, что в пении, поскольку гласные удлиняются, распеваются, согласные тоже должны быть несколько длиннее, то есть как бы утрироваться. Я не соглашался с мнением В. М. Луканина, который предостерегал от удлинения согласных. Он писал в своей книге:

«В произнесении согласных должно быть чувство меры, следует осторожно подходить к требуемому иногда их удвоению, не злоупотреблять рокочущим р-р-р, а также м-м-м, н-н-н, л-л-л, особенно в конце слова»[26].

Позже, когда я работал над ролью Филиппа в «Дон Карлосе» в театре «Ла Скала» с Клаудио Аббадо и над басовой партией в «Реквиеме» Верди с Риккардо Мути, я заметил, что итальянские дирижеры категорически возражают против удвоения, утроения согласных в итальянском тексте. Они допускают его лишь в исключительных случаях, как особую краску, подчеркивающую какое-то слово или передающую определенное состояние оперного персонажа. И я вдруг понял и почувствовал, как это некрасиво — утрированно удлиненные согласные. С тех пор это стало меня раздражать как в моих старых записях, так и в пении других артистов. Намного лучше звучит фраза, когда гласные распеваются, а согласные произносятся четко, но коротко.

В подавляющем большинстве случаев при исполнении на русском и итальянском языках надо одиночные согласные петь коротко, а двойные — удлинять. В пении на немецком языке, как я заметил, двойные согласные не всегда удлиняются[27], а одиночные, наоборот, иногда поются длиннее, чем принято, допустим, у итальянцев. В английском и французском языках вообще не существует двойных по произношению согласных. Но, конечно, как в пении, так и в разговоре на любом из. языков иногда, как средство выразительности, можно удлинять согласные: «Ага, Ш-ш-шуйский князь!»

Работая над произведением, певец обязан внимательно изучить словесный текст с точки зрения орфографии и фонетики, чтобы избежать неясностей и бессмыслиц. В монологе Барона из «Скупого рыцаря» Рахманинова есть слова: «…и добродетель, и бессонный труд…» Если спеть их слитно, то на слух можно воспринять так: «и добродетели бессонный труд».

В романсе Ц. Кюи «Царскосельская статуя» важно первую фразу: «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила» — произнести так, чтобы слова «с водой» были отделены от слова «уронив», а не петь оба слова слитно, из-за чего слушатель вначале слышит: «урну с водою…», потом продолжение — «ронив». Ему становится понятно, что не «урну с водою…», а «урну с водой уронив». Но пока он разберется, музыка, а с ней и поэтический текст уходят вперед.

Если обращение Моцарта к Сальери в опере «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова: «Ах, Сальери, ужель и сам ты не смеешься?» — спеть слитно, можно подумать, что Пушкин написал: «Ах, Сальери, ужели сам ты не смеешься?» Это несколько меняет смысл, делая фразу Моцарта не такой активной, в ней звучит меньше удивления.

В романсе Глинки «Только узнал я тебя» в строфе «Сжала ты руку мою — и жизнь, и все радости жизни в жертву тебе я принес» надо обязательно разделить слова «жизнь» и «и все», иначе, если их слить, мелодия так подает текст, что получится: «…и жизни все радости, жизни! — в жертву тебе я принес».

В «Серенаде Дон Жуана» Чайковского поется: «Все, все, песнь и кровь мою отдам». Если спеть слитно, мы услышим: «Все, все, песни кровь мою отдам», то есть он отдаст «кровь песни». Конечно, слушатель позднее разберется: «Ах, не кровь песни, а песнь и кровь». Но пока он будет размышлять над этим, он пропустит дальнейшие слова и, отвлекшись, утеряет смысл.

Порой слова надо разделять не ради дикционной ясности, а по художественным соображениям. Например, если в кантиленном романсе А. П. Бородина «Для берегов отчизны дальной» не сливать слова «уста» и «оторвала», то есть не петь «устаатарвала», а произнести их с твердой атакой слова «оторвала», то на фоне общего легато это создаст эффект какого-то мучительного усилия, заключенного в этих прекрасных словах: «Но ты от горького лобзанья свои уста оторвала…»

Еще один момент, связанный с произношением, который косвенно отражается на восприятии. Как известно, слово, начинающееся на гласную «и», сливаясь с предыдущим словом, произносится как бы со звуком «ы». Например, Варяжский гость в «Садко» поет: «Велик их Один бог, угрюмо море». Если произносить слитно, следует петь: «Великых Один бог…» Можно не превращать «и» в «ы», но тогда слова «велик» и «их» надо не сливать, а петь раздельно. Однако некоторые певцы, не превращая «и» в «ы», в то же время поют эти слова слитно, что не только нарушает правила произношения, но и искажает смысл: «Великих Один бог…» Получается: бог Один — это бог великих, а не малых, скажем.

Так же и в сцене галлюцинации в «Борисе Годунове», чтобы слушатель верно понял слова «упреком и проклятьем», необходимо либо превращать «и» в «ы», сливая слова, либо, не превращая «и» в «ы», слова разделять: «…упрекомыпроклятьем…» или «…упреком и проклятьем…». Когда же некоторые вокалисты сливают слова, не превращая «и» в «ы», слышится: «упрекамипроклятьем», что понимается как «упреками, проклятьем…», то есть снова искажение смысла.

Мне приходилось слышать, как в сцене смерти Родриго ди Позы в «Дон Карлосе» Верди артист поет: «Я ухожу с легкой душою, счастливы горд…» — то есть вместо оглушенного «в», превращающегося по правилам русского произношения в «ф», певец поет звонкое «в» — «счастлив», и слушатель воспринимает: «…счастливы, горд». Когда он услышит слово «горд», то поймет, что здесь три слова — «счастлив и горд», но опять-таки, разбираясь, он упускает следующий за этими словами текст.

В песне Свиридова «Любовь» на стихи Сергея Есенина я слышал, как фразу «Подошел господь, скрывая скорбь и муку…» один певец исполнил так: «Подошел господь, скрывая скорби муку…» Согласную «б», которая по правилам должна бы превратиться в «п», певец не оглушил, звуки слились, и получился совершенно иной смысл.

Если в «Хованщине» Мусоргского в вопросе Досифея: «Послал ли господь всемогущий совет и мудрость вам?» — не отделить союз «и» от слова «совет», а слить эти слова, то получится: «Послал ли господь всемогущий советы, мудрость вам?» — и слушатель воспримет фразу неверно.

Произношение латыни как будто бы не представляет трудности для певцов — правила достаточно просты и хорошо известны. Однако тут существует проблема, на которой хотелось бы остановиться.

Если прослушать запись «Реквиема» Верди в исполнении итальянских артистов и «Реквием» Моцарта в исполнении австрийцев, можно услышать, что одинаковые тексты произносятся по-разному. Итальянцы, скажем, поют «Agnus Dei» («агнец божий») так: «аньюс дэи», а австрийцы и немцы — «агнус дэи», так же, как принято произносить и у нас. Примеров тут можно привести множество. Почему же такая разница? Дело в том, что в Италии принято читать латинские слова по правилам современного итальянского языка. Вот и получается, что один и тот же текст в Италии и за ее пределами звучит по-разному, причем именно за пределами Италии он произносится правильнее. Но поскольку музыка «Реквиема» создана итальянским композитором, следует уважать традиции и в «Реквиеме» Верди произносить латинские слова согласно фонетическим правилам современного итальянского языка, а в «Реквиеме» Моцарта — в соответствии с правилами чтения латыни. Это следует учитывать, иначе может возникнуть, и практически возникает, такая ситуация, когда хор и солисты — из разных стран и произношение одних и тех же слов у них неодинаково.

Я в свое время пел «Реквием» Верди с нашими дирижерами и хорами, кроме того, участвовал в его исполнении в г. Висбадене с немецким хором, где произношение было то же, что у нас. Затем я встретился в Италии с дирижером Риккардо Мути и с итальянскими солистами Катей Риччарелли, Фьоренцей Коссотто, Верьяно Лукетти, с оркестром и хором оперного театра Болоньи. Начав репетировать, я с ужасом обнаружил, что мое произношение с точки зрения итальянских традиций неверно. Пришлось лихорадочно на ходу все переделывать.

Точно такие же проблемы были у меня с «Маленькой торжественной мессой» Россини. Вначале я пел ее с Московским камерным хором под руководством В. Н. Минина, а затем с хором театра «Ла Скала» в Италии. Правда, когда я учил это произведение в Москве, я уже знал об особенностях итальянского произношения латыни, слушал итальянскую запись и выучил текст с произношением, принятым в Италии, но кое-какие неточности все же вкрались, и их пришлось срочно исправлять.

Кстати, нечто подобное наблюдается и в том случае, если произведение, в котором встречается церковнославянский текст, исполняют русские и болгарские певцы. Их выговор носит отпечаток современных русского и болгарского языков. Например, слова Священника у трупа Бориса Тимофеевича в «Катерине Измайловой» Шостаковича: «Ныне отпущаеши раба твоего, владыко…» — болгарин произнес бы: «Ныне отпущтаещи…», а тут нужен, так сказать, русский акцент: «отпущаеши». Может встретиться обратный случай — и тогда русский артист должен воспроизвести болгарский акцент.

А вот пример перенесения правил русского произношения на другой язык. Одна певица в «Реквиеме» Верди слова «Lacrimosa dies ilia» пела, превращая первый звук «i» последнего слова в гласный «ы», как происходит в русском языке: мы произносим «без идей» как «безыдей», «в Италии» как «выталии». И у нее получалось не «лакримоза диезилла», как должно быть в данном случае, а «лакримоза диезылла».

Как мы видим, вопросы произношения включают в себя целый ряд проблем, правильное решение которых зависит от знания истории, традиций, особенностей фонетики языка, его грамматики и т. д. Только внимательное и глубокое их изучение позволит певцу достоверно раскрыть художественный образ исполняемого произведения.

Одной из трудностей нашей профессии является языковая проблема. Раньше и в театре и в концертах пели почти все по-русски, теперь в филармониях чаще слышишь исполнение на языке оригинала, да и в театрах уже начинают пробовать петь на итальянском языке («Бал-маскарад» в Свердловском театре оперы и балета, «Сельская честь» и «Паяцы» в ГАБТе[28]). И артисты и слушатели высказывают самые разные мнения: одни говорят — хотим петь или хотим слушать пение только на русском языке, надо, чтобы все было понятно, другие утверждают, что исполнение на языке оригинала снимет все проблемы… Если бы этот вопрос решался так просто!

Я убежден, что, когда певец поет на родном языке для своих соотечественников, он испытывает самое большое, самое полное чувство удовлетворения от выступления. Как бы хорошо иностранная публика ни знала содержание произведения, исполняемого на русском языке, такого контакта со зрительным залом все равно не возникает. Ведь помимо всего прочего важна общность духовной культуры, знание истории — и певцом и зрителями. Когда я играю Бориса за границей, то, несмотря на самый большой успех, все же не получаю такого удовлетворения, как при исполнении этой партии в своей стране, потому что отдаю себе отчет в том, что в зарубежных театрах абсолютно полного взаимопонимания между мной и публикой нет. Если я пою, скажем, для итальянцев по-итальянски в итальянской опере — это лучше, чем петь для англичан в итальянской опере по-итальянски или для итальянцев в русской опере по-русски, но того тесного контакта, который возникает между мной, русским артистом, поющим по-русски, и русскоязычной публикой, все равно нет. Причина, мне кажется, в том, что, как бы тщательно я ни изучил итальянский текст, как бы хорошо ни знал значение каждого слова, язык этот мне — чужой и не задевает струны моей души, как родной.

Языковая проблема однозначного решения не имеет и должна решаться всякий раз с учетом многих факторов и обстоятельств.

Наши слушатели иногда предъявляют претензии, если советские певцы исполняют романсы или оперные арии на языке оригинала. Но почему же, когда в нашей стране гастролируют зарубежные театры порой с совершенно незнакомыми нам операми, зал полон? Значит, непонимание текста не является таким уж серьезным барьером? Или языковой образ произведения все-таки тоже очень важен, интересен для слушателя? Или любители пения, перед тем как прийти в театр, знакомятся с содержанием произведения, подготавливаются к его восприятию?

Иной раз слушаешь арию из русской оперы на иностранном языке и остро ощущаешь стилистически неверное исполнение, а поет иностранец по-русски — и, несмотря на акцент и его незнание особенностей интонирования нашей музыки, произведение звучит намного вернее. Музыка настолько тесно связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекрасен, как ни универсален русский язык, все-таки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше.

Вокальная музыка — это сочетание мелодии, ритма, гармонии, оркестровых красок и текста. Перевести точно произведение, особенно стихи, удается далеко не всегда, а уж перевести так, чтобы удачной была рифма, сделать не просто эквиритмический перевод, но и передать дух произведения, да чтобы при этом важнейшие смысловые акценты в переводе совпадали со смысловыми акцентами, да еще чтобы мелодия была так же спаяна с переводным текстом, как с оригинальным, просто невозможно. Если из всех компонентов, составляющих понятие «вокальная музыка», слушателю не доступен только один компонент — текст, а мелодия, ритмическая структура, гармония, краски оркестра сохраняются, это не худший вариант. А если еще слушатель знает содержание произведения или может прочитать в программке дословный, подстрочный перевод, то предпочтительно исполнять произведение на языке оригинала, пусть непонятном слушателю, но сохраняющем мелодию языка, к которому обратился композитор, сочиняя данное произведение.

Одно условие при этом выполнить совершенно необходимо — произношение должно быть безупречным. К сожалению, нередко вокалисты не дают себе труда как следует поработать над текстом — и тут мы вместо языка оригинала слышим некую смесь «французского с нижегородским». А добиться безукоризненного или почти безукоризненного произношения можно. Когда в 1981 году мы с Еленой Образцовой записали в Будапеште оперу Б. Бартока «Замок герцога Синяя Борода», газеты отмечали наш хороший венгерский язык и писали, что надо было дождаться, пока русские запишут оперу, чтобы наконец весь текст произведения стал понятен. У меня есть рецензия из софийской газеты, в которой сказано, что я пел на хорошем болгарском языке, а одна итальянская газета подчеркнула, что, когда осенью 1981 года мне вручили приз «Золотой Виотти» в г. Верчелли, я произнес ответную речь на хорошем итальянском языке. Все это я говорю не для хвастовства, а для того, чтобы доказать, что, обладая языковым слухом и настойчиво поработав, можно добиться хорошего произношения и в неродной речи.

Мне приятнее петь оперы зарубежных композиторов на языке оригинала. Как певец я чувствую себя свободнее, удобнее, естественнее. Точно так же большое творческое удовлетворение приносит исполнение опер русских композиторов в наших театрах. Когда поешь оперы русских композиторов в зарубежных театрах, даже если они идут по-русски, все же испытываешь известные трудности от того, что дирижер нередко не знает русского языка, а партнеры хотя и очень стараются, но иногда настоящего понимания и чувства языка у них нет.

Если поешь на языке, незнакомом публике, никогда не надо думать о том, что для зала этот язык чужой. Наоборот, надо петь так, будто слушатели понимают каждое слово, — и эта вера поможет преодолеть языковой барьер или, во всяком случае, в значительной степени уменьшить его.

Пение же русских произведений на иностранных языках для меня совершенно неприемлемо, поэтому я несколько раз отвергал интересные предложения постановок «Бориса Годунова» в Италии на итальянском языке.

Но бывают случаи, когда просто невозможно исполнять произведения на языке оригинала перед иностранной публикой. Речь идет о сочинениях, где требуется мгновенная реакция слушателей на слово, прежде всего о сочинениях комических, сатирических. Разве можно себе представить, что слушатель будет смотреть во время исполнения в текст перевода — тогда он, кстати, не будет видеть мимики и жестов певца — при исполнении таких произведений, как «Кудесник» Прокофьева, или «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» Шостаковича, или «Червяк» Даргомыжского, или «Как яблочко, румян» Свиридова. Подобные сочинения надо исполнять на языке, понятном аудитории, или вообще не исполнять.

Помню, как я пел дона Базилио в лондонском «Ковент-Гардене» и в венской Штаатсопер. Спектакли шли по-итальянски, и публика совершенно не реагировала на смешной текст. Это было непривычно и, надо признаться, неприятно.

Как я уже говорил, надо давать перевод в программке, а если это невозможно, то переводить произведение в том случае, когда оно неизвестно публике или известно недостаточно хорошо. Конечно, с одной стороны, разрушать языковое содержание вокального произведения жалко, но, с другой — публика должна понимать, о чем поют, знать, что происходит на сцене.

После второй мировой войны на сцене «Ла Скала» был поставлен на русском языке «Борис Годунов». Опера не имела того успеха, какой заслуживает, — из-за языкового барьера. Затем «Бориса» и «Хованщину» поставили на итальянском языке с привлечением постановщиков и исполнителей ряда ролей из Большого театра — огромный успех. Теперь обе оперы снова поставили на русском — и вроде бы языкового барьера нет, поскольку произведения уже хорошо известны итальянцам. В аргентинском театре «Колон» эти же оперы были поставлены раз шесть, в переводе, а последние постановки наконец на русском языке. Как их участник, могу утверждать: было такое впечатление, что люди, сидящие в зале, понимают русский язык.

Сторонники исполнения на языке оригинала в поддержку своей позиции утверждают, что за рубежом оперы идут на том языке, на каком они написаны. Это не совсем так. Я знаю только два театра, где действительно все оперы в настоящее время исполняются на языке оригинала: «Ла Скала» и венская Штаатсопер (причем произведения зарубежных композиторов там стараются обеспечить составом певцов, для которых язык ставящейся оперы либо родной, либо хорошо знаком). Но в той же Вене есть Фольксопер, где спектакли идут на немецком языке. В «Ковент-Гардене» почти все оперы, за редким исключением, ставятся на языке оригинала, а в Английской национальной опере — только по-английски. Но в целом в большинстве крупных театров Западной Европы все же преобладают постановки на языке оригинала, а в Восточной Европе — на языке той страны, где ставится спектакль.

Независимо от этого оперным певцам, гастролирующим за границей, часто приходится петь на чужом языке, так как неписаные законы гастрольной жизни требуют, чтобы гость исполнял свою партию на языке оригинала. Насколько легче в этом отношении инструменталистам и балетным артистам!

Бывают случаи, что сразу приходится учить роль на языке оригинала, не зная ее по-русски. Когда зарубежный театр приглашает принять участие в постановке, то заинтересовывает прежде всего предложение спеть в опере, которая не идет у нас в Большом театре или вообще в стране. Так, мне довелось петь в «Мефистофеле» Бойто, «Пеллеасе и Мелизанде» Дебюсси, «Моисее» Россини, «Разбойниках» и «Набукко» Верди, «Осуждении Фауста» Берлиоза, «Волшебной флейте» Моцарта, «Царе Эдипе» Стравинского, «Дон Паскуале» и «Любовном напитке» Доницетти. В этих случаях, не будучи обременен какими-то прежними стереотипами, сразу создаешь интерпретацию образа на том языке, на каком написана опера. Бывает, что не знаешь языка, на котором поешь. Я, например, не говорю по-французски, но, когда готовлю партию на французском языке, выясняю значение каждого слова и смысл каждой фразы. Я прошу помочь людей, в совершенстве знающих язык, заглядываю в грамматику, работаю со словарем. Заучивать партию и не понимать, о чем поешь, как иногда поступают певцы, нельзя: во-первых, это снижает качество исполнения, делает пение бессмысленным, а во-вторых, затрудняет само запоминание.

Вообще, для того чтобы публика понимала содержание исполняемого произведения или то, о чем поет артист, гораздо важнее не умение говорить на языке, на котором исполняется произведение, а то, что артист переживает чувства во всей полноте и доносит до слушателей все эмоции, как бы сметая тем самым языковой барьер. То же самое происходит, когда поешь по-русски за границей, будь то оперная или камерная музыка.

В 1977 году в Зальцбурге оперу «Моцарт и Сальери» — произведение, сложное прежде всего по тексту, — зал слушал с напряженным вниманием, а за кулисами всегда находились австрийские певцы: артисты хора, солисты, исполнявшие небольшие партии. И мне много раз приходилось слышать признания, что было понятно, о чем я пою. Рецензент газеты «Зальцбургер фольксблатт» также отметил: «Все, несмотря на то, что поется по-русски, понятно».

Конечно, знакомство зрителя с переводом исполняемого произведения никогда не помешает. Я видел программки, которые раздавались слушателям концертов Ф. И. Шаляпина в Лондоне. В них напечатан перевод на английский язык всех произведений, которые обычно исполнял певец в концертах, а артист, прежде чем спеть какую-либо песню или арию, называл номер, под которым перевод этого произведения был напечатан. В наши дни, когда певцы, за редчайшими исключениями, заранее объявляют программу концерта, за границей обычно печатаются в программках переводы текстов произведений, и таким образом еще до начала концерта все могут ознакомиться с содержанием романсов и песен. Нередко, когда выступают зарубежные артисты, так делается и у нас.

Многие фирмы звукозаписи, выпуская оперу на чужом языке, вкладывают в коробку либретто, где рядом с текстом оригинала напечатан параллельный точный перевод. В частности, при издании грамзаписей русских опер в буклетах латинскими, а то и русскими буквами печатается русский текст и рядом, в несколько столбцов, переводы на английский, немецкий, французский, чтобы можно было следить за каждой фразой. А в Великобритании при трансляции опер Вагнера в 1982 году давались субтитры на английском языке.

Бывает и так, что партию, неоднократно исполнявшуюся по-русски, приходится переучивать на другом языке. Так я выучил французский текст роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно, итальянский текст ролей Филиппа в «Дон Карлосе» Верди и дона Базилио в «Севильском цирюльнике» Россини, венгерский текст в опере «Замок герцога Синяя Борода» Бартока.

Переводы этих опер, за исключением, быть может, последней, представляют собой довольно типичные и грустные примеры текстов, с которыми приходится встречаться на оперной сцене. Либретто «Фауста» переведено очень давно, причем не непосредственно с французского языка, а с итальянского. Фразы на русском языке по ритму, по мелодике часто отличаются от французских, поэтому вокальная партия в русском варианте не всегда соответствует оригинальной: она или дробится на более мелкие ноты или длительности нот укрупняются — словом, мелодия приспосабливалась к тексту. Более того, кое-где мелодия в русском варианте длиннее, чем во французском, приписаны дополнительные ноты, поскольку сохранить при переводе количество слогов, соответствующее оригиналу, переводчик не смог. Словом, «Фауст» изрядно исковеркан в переводе, и не случайно предпринимались попытки исправить текст, сделать его более близким к оригиналу. В Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова до сих пор дирижируют этой оперой по партитуре, завезенной в Россию, очевидно, итальянской труппой. В ней красными чернилами вписан итальянский текст, с которого, надо полагать, и делался перевод на русский язык. Кроме ритмических и мелодических несоответствий в русском переводе оперы есть и другие «особенности»: в терцете Фауста, Валентина и Мефистофеля, например, во французском тексте Мефистофель обращается к Фаусту, а в русском в том же месте — к Валентину.

Рассказывают, что однажды Сергей Витальевич Ельцин, человек большой эрудиции, любивший тщательно изучать произведение, которым он дирижирует, собрал на спевку артистов и, спев им что-то по-французски — он хорошо знал этот язык, — попросил угадать, что это. Никто не мог назвать музыку. Тогда Сергей Витальевич сказал: «Я спел отрывок из „Евгения Онегина“ Чайковского в том французском переводе, в каком он идет во Франции». Перевод, очевидно, был весьма небрежен, если музыка изменилась до неузнаваемости. После этого Ельцин начал разговор о том, что необходимо отредактировать текст «Фауста». Он сделал новый перевод (ему как будто бы помогала В. И. Павловская-Боровик), и это либретто «Фауста» имело хождение в оперной студии консерватории и отчасти в Кировском театре. Когда я стал готовить партию Мефистофеля, то, зная эту историю, проделал большую работу над текстом и спустя десять лет понял, что труд был не напрасным. С помощью человека, знающего французский язык так же, как русский, я выверил всю партию, точно уяснил смысл каждой фразы и все тонкости текста. Эта работа дала возможность где-то сохранить удачные фрагменты старого либретто, где-то взять текст Ельцина и Павловской-Боровик, где-то — другие варианты, бытовавшие в ленинградских театрах, а кое-какие фразы я перевел сам. Таким образом, партия Мефистофеля у меня была выучена так, что смысл каждой фразы соответствовал французскому тексту, а ее ритмический рисунок был приведен в полное соответствие с ритмическим рисунком оригинала.

Конечно, такие известные арии Мефистофеля, как «Куплеты» и «Серенада», отдельные фразы из которых буквально стали крылатыми, изменять было невозможно. Что же касается остальной партии, я пою не то, что поют обычно. Если, скажем, спеть мелодию «Заклинания цветов» во французском варианте и в русском, какой обычно исполняют в театрах, не сразу поймешь, что это два одинаковых музыкальных куска.

Когда я стал петь партию Мефистофеля в Кировском театре в соответствии с оригиналом, я встретил определенное сопротивление со стороны дирижера и партнеров. Но я убедил маэстро, что это не так уж трудно — ведь дирижирует же он, когда гастролеры поют по-французски и исполняют точно такой же ритмический рисунок. Убедил и партнеров — в конце концов, каждому из нас приходится выступать с гастролером, когда тот поет на языке оригинала. Затем, когда я стал работать в Большом театре, мне удалось договориться с Борисом Эммануиловичем Хайкиным, который вел спектакль. Он знал французский язык и поэтому пошел мне навстречу. Таким образом, я пою этот текст до сих пор.

Начав учить текст партии Мефистофеля на французском языке, я уже понимал смысл каждой фразы, точно знал музыку, как ее написал композитор, и мне не пришлось заучивать новый ритмический рисунок. Тем самым я значительно облегчил себе работу. И все же, когда переучиваешь роль на языке оригинала, многие акценты смещаются, фразы строятся совершенно по-другому, меняется характер произношения. Мне кажется, что мой Мефистофель на французском языке выглядит более изящным, легким, чем Мефистофель, которого я исполняю по-русски.

Бывают переводы другого рода. «Севильский цирюльник» переведен непосредственно с итальянского, но довольно свободно. Иногда в жертву рифме приносится смысл не только отдельных фраз, но и некоторых сценических ситуаций. Есть в переводе и корявые, неудачные предложения, язык архаичен — не потому, что отражает язык того времени, когда был сделан перевод, просто он изобилует штампами и несуразностями, характерными для старых оперных либретто.

Существует такая шутка: «Когда слова настолько глупы, что их нельзя произносить, их начинают петь». В ней есть доля истины, особенно в применении к некоторым оперным либретто, прежде всего, к переводным. Следует с удовлетворением отметить, что сейчас в Большом театре при постановке опер зарубежных композиторов переводы, как правило, проверяются, корректируются. Другой вопрос — всегда ли удачно, но сам факт того, что Большой театр относится не безразлично к текстам опер, исполняемых на его сцене, надо приветствовать. Хочется надеяться, что придет время, когда любой постановке зарубежной оперы в любом театре будет предшествовать серьезная работа над либретто. Но переводческо-редакторская работа допустима до определенных пределов. Не всегда возможно сделать другой перевод, пусть даже он в литературном отношении будет лучше и петь его удобнее. Ну как можно петь другие слова вместо столь привычных нам «Сердце красавицы склонно к измене…» или «На земле весь род людской…», хотя они не совсем точно передают смысл подлинника?

Либретто многих опер давно уже пора перевести заново, издать их клавиры и партитуры с новыми, серьезно и ответственно подготовленными текстами. Вероятно, так же как переводились, переводятся и будут переводиться пьесы Шекспира, поэмы Байрона, стихи Гейне и каждое поколение вновь и вновь будет обращаться к этим произведениям, стремясь к более совершенной передаче их смысла и художественных красот, надо бы заново переводить и произведения зарубежного оперного искусства.

Ведь достойно удивления не то, что когда-то были сделаны поспешные, небрежные или неудачные переводы оперных либретто. Странным кажется, что переводы эти живут до сих пор. «Фауст» Гете переводился на русский язык много раз. Только А. Н. Струговщиков сделал шесть переводов бессмертной трагедии. М. П. Мусоргский для своей «Песни Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», больше известной как «Песня о блохе», использовал именно текст Струговщикова. В числе поэтов, сделавших свои переложения этого творения великого немецкого поэта на русский язык, — Э. Губер, А. А. Фет, В. Я. Брюсов, Н. А. Холодковский, Б. Л. Пастернак. А на сцене наших оперных театров поется русский текст «Фауста» Гуно, сделанный более ста лет тому назад, — все один и тот же! И дирижеры, режиссеры, певцы, очевидно, не задумываются над тем, что перевод не везде соответствует французскому оригиналу, что в нем встречаются корявые, дико звучащие по-русски фразы, что, наконец, нет соответствия между смысловым акцентом предложения и кульминацией мелодии, на которую оно поется.

Помню, как Д. Д. Шостакович, работая над сюитой на слова Микеланджело, не совсем довольный литературными качествами переводов А. М. Эфроса, попросил поэта А. А. Вознесенского немного откорректировать их. Вознесенский не смог лишь «подправить» Эфроса, а заново перевел произведение Микеланджело. Дмитрий Дмитриевич долго приспосабливал его стихи к своей музыке и наконец оставил эту затею, сказав: «К этим переводам надо писать новую музыку!» Вот насколько спаяна музыка со словами, а мы часто поем по-русски романсы, песни и оперы зарубежных композиторов, не задумываясь над качеством текста.

В последнее время переводы вокальных произведений стали делаться лучше: они прежде всего эквиритмичны, то есть длительность и количество нот в переводном варианте практически равны длительности и количеству нот в оригинале, и содержание передается более точно. Но, думаю, вполне допустимо и нарушение длительности нот и некоторая вольность в переводе, если сохраняется главное — дух произведения. Это одна из основных задач переводчика. Другая задача заключается в том, чтобы эмоциональные и смысловые акценты в переводе совпадали с эмоциональными и смысловыми акцентами оригинала.

Все мы знаем песню Шумана «Два гренадера». Поют ее чаще всего в переводе М. Л. Михайлова. Перевод этот требует некоторого изменения структуры музыки. В последнее время появились новые переводы, очень точные и совершенно не нарушающие ритмику оригинала, но петь их не хочется — они никак не передают дух замечательного стихотворения Гейне и не соответствуют духу прекрасного произведения Шумана.

Я никогда не доверяю переводу, напечатанному в нотах, всегда сверяю его с текстом оригинала и учу лишь в том случае, если он, на мой взгляд, соответствует духу оригинала и музыки. В противном случае либо ищу другие переводы, либо перевожу сам.

Глава третья

— Много знать, чтобы верно чувствовать. — Учеба у представителей других видов искусства. — Работа над внешним образом. — Перевоплощение.

— Грим оперного артиста. — Жестикуляция и мимические нюансы. — Эмоция и пение. — Темпо-ритм. — Искусство переживания и искусство представления.

— Кантилена сценического поведения. — Пение в ансамблях. — Взаимоотношения партнеров по сцене. — Ария-диалог и ария-монолог.

— Память певца. — Импровизация на сцене. — Артист и публика. — «Ла Скала»: обычаи, порядки, публика.

— Репертуар театра. — Певец и народная и современная музыка. — Шаляпин.

Только знания литературного первоисточника, истории создания оперы или романса, биографии композитора, вдумчивой и грамотной интерпретации музыкального и литературного текста для полнокровного и художественного воплощения образа недостаточно. Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантазию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентрировать в копилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услышанного в жизни.

Художник, как драгоценность, обязан беречь в своей душе каждое переживание, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое — все пригодится в его творческой работе, послужит материалом, из которого он впоследствии будет лепить образы своих героев. Артист должен постоянно, неустанно как бы впитывать в себя окружающую действительность, он должен не только уметь это делать, но и испытывать в том потребность. Это необходимо для его профессии. Одним из плодотворных источников, питавших шаляпинский гений, была его жизнь, полная самых разнообразных и сильных ощущений.

Я живу недалеко от Ново-Девичьего монастыря. Не раз подходил я к нему, мысленно преображая окрестности и делая их в своем воображении такими, какими они были в 1598 году, когда народ из-под палки звал Бориса Годунова на царство, а он ждал своего часа в одной из монашеских келий, подглядывая в окошко за толпой. В первой картине оперы Борис не действует, но мне необходимо прожить этот кусок его жизни, чтобы вернее чувствовать себя в сцене коронации.

Артисту полезно уметь самые разные переживания из своей жизни переносить на другую почву, чтобы на основе этого нафантазировать другие переживания. Допустим, он исполняет роль Бориса Годунова. Естественно, никто из нас не переживал мук совести от убиения младенца. Но те или иные угрызения совести любой артист испытывал, и в данном случае он должен эти угрызения совести усилить во много раз и на их основе нафантазировать муки своего героя.

Бывая в Кремле, я стараюсь проделать путь Бориса Годунова из Успенского собора в Архангельский и представить себе площадь, заполненную народом, подневольно славящим нового царя. Можно нафантазировать, как, выйдя из полумрака собора на площадь, Борис увидел всех этих людей, приветствующих его, как, встретившись с народом уже в новом качестве, будучи царем, почувствовал недоброе, ощутил, что «какой-то страх невольный» сковал его сердце. В Грановитой палате я стараюсь отключиться от окружающей обстановки и мысленно проиграть сцену смерти преступного царя. Подобного рода соприкосновения с историческими реалиями очень помогают при исполнении роли.

Многие фразы, слова, мотивы поведения Бориса были бы артисту неясны, если б он не знал исторических фактов. Например, слова «Напрасно мне кудесники сулят дни долгие, дни власти безмятежной…» могут многое подсказать исполнителю, если он знает, что Борис окружал себя кудесниками и часто обращался к ним за советом. Он был человеком весьма суеверным, и суеверие его еще больше усилилось после того, как он «достиг высшей власти». Надо помнить и то, что любовь Бориса к сыну Федору — не просто любовь отца к сыну, но и любовь монарха к продолжателю династии: Борис всегда брал с собой сына при решении государственных дел, все акты подписывал не только от своего имени, но и от имени наследника.

Столп колокольни Ивана Великого был надстроен по указанию Бориса, и колокольня должна была символизировать собою зарождение на Руси новой династии. Не случайно надпись под куполом, сообщающая о том, что колокольня воздвигнута волею Бориса и наследника его, Феодора Борисовича, была замазана, когда власть захватил Лжедмитрий, а Петр I, воцарившись на Руси, приказал эту надпись расчистить и вновь позолотить, вероятно, потому, что Годунов был важен для него как первый законно избранный царь — ведь дед Петра Михаил Романов тоже был избран. Знание таких исторических фактов наполняет отношение Бориса к сыну более глубоким содержанием. В лице Федора он видит будущего продолжателя своих благих начинаний, которые, возможно, опережали эпоху и которые не были восприняты народом не только в силу их преждевременности, но и потому, что народ не мог признать царя-преступника.

Готовясь к выступлению в какой-либо роли, а позже исполняя ее в спектакле, актер постепенно накапливает все большее количество сведений об эпохе, о своем герое. И тут важно суметь на их основе нафантазировать различные куски жизни этого героя — и не только те, что существуют в пьесе или опере. Как говорил К. Паустовский, «сила воображения увеличивается по мере роста знаний» — артист никогда не должен забывать об этом.

Исполнителю роли, допустим, Бориса Годунова надо прожить всю его жизнь и ответить для себя на многие вопросы. Каким был Борис при Иване Грозном, как он вел себя, как наблюдал за осуществлением функций царской власти? Каковы были его отношения с Малютой Скуратовым, с другими людьми, приближенными к Грозному? Когда он начал мечтать о «высшей власти»? Как строил свою политику при Федоре Иоанновиче? Как провел акцию устранения царевича Димитрия? Как реагировал на сообщение о смерти царевича? Многие его слова или фразы в монологах расшифровать для себя, понять, что за ними стоит, как это было. Что, например, значит «глад и мор, и трус, и разоренье»? Какой голод был на Руси, как Борис наблюдал его? Доносили ему о том или он видел все своими глазами? Сцена у храма Василия Блаженного с воплем народа о хлебе — случайность это или бывало уже не раз? Словом, жизнь персонажа надо проигрывать в тех предлагаемых обстоятельствах, которые нам дает история, проигрывать много раз. Прав был Михаил Чехов, утверждая: «Мысль актера — его фантазия».

Куда только не забросит судьба артиста! И где бы ты ни был, сознавай, что тебе выпала возможность расширить свой кругозор, запастись впечатлениями и знаниями, которых не получишь дома. Впитывай в себя все, что видишь и слышишь, обогащай свою память и ум бесценным материалом, который пригодится для творчества.

В 1969 году я выступал в Египте, видел Каир и Александрию, побывал внутри знаменитой пирамиды Хеопса, одного из «чудес света», спускался в подземелье под пирамидой Джосера, и мне было легче представить себе мрак и холод, осознать весь ужас заточения под землей, под гигантской массой камня, когда, исполняя роль Рамфиса в «Аиде» Верди, я произносил осуждающие Радамеса заклинания.

Бывал я и в пушкинском Святогорье, и воспоминания о нем помогают мне при исполнении романсов «Роняет лес багряный свой убор», «Буря мглою небо кроет», «Подруга дней моих суровых», «Я вас люблю, хоть я бешусь», «Я помню чудное мгновенье»…

Я могу представить себе Петербург времен Мусоргского, когда был написан вокальный цикл «Без солнца», повествующий о трагедии одиночества человека в северной столице. Петербург тех времен и современный Ленинград — разные города, хотя все лучшее, что было в Петербурге, сохранено. Прекрасно зная этот великий город, я всегда, исполняя произведения о Петербурге или произведения, созданные в нем, извлекаю нужные воспоминания, хранящиеся в моей памяти.

У Г. В. Свиридова в вокальном цикле «Петербургские песни» есть песня «На чердаке»: «Что на свете выше светлых чердаков…» Я представляю себе эти чердаки, откуда видны «трубы, крыши дальних кабаков». Когда я учился в Ленинградском инженерно-строительном институте, несколько наших аудиторий находилось на самом верху, в мансардной части здания, и моему взору часто открывалась панорама крыш, мансард, чердаков старого Петербурга с куполом Исаакиевского собора. Я тогда и не подозревал, что стану певцом, поэтому не думал, что мне когда-то придется использовать эти впечатления в своем творчестве. Но, начав работу над песней Свиридова на слова Блока, я понял, что имели в виду авторы, — и этот особый мир, город отверженных, который богатому Петербургу снизу не был виден и который знали только бедняки, ютившиеся по чердакам, предстал перед моими глазами и помог в создании образа героя песни.

Я очень люблю Кончака, эту музыку, эту роль, с ней связана вся моя творческая жизнь: я пел арию Кончака на концертах самодеятельности, при поступлении в консерваторию и в Малый оперный театр, на всех конкурсах, дебюты на сценах Кировского и Большого театров тоже состоялись в этой роли. Когда я работал над ролью Кончака в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова, постановщик спектакля «Князь Игорь», изумительный оперный режиссер Евгений Николаевич Соковнин, уделил мне всего минут двадцать, рассказав, как он видел в Монголии надом — скачки, где соревновались маленькие дети пяти-шестилетнего возраста. Они совершенно естественно чувствовали себя в седле и с таким азартом скакали на конях, так горячо переживали все перипетии борьбы, что, когда один мальчишка упал с лошади и сломал руку, он не плакал, а, стиснув зубы, горящими глазами следил за продолжением скачки, видимо, мысленно кляня себя за то, что выбыл из нее. Еще Евгений Николаевич рассказал мне, как он понимает противопоставление двух культур, стремление Игоря и всей Руси создавать города, строить храмы, распахивать новые земли — и стремление кочевников разрушать все, жить за счет других народов. В целом рассказано было немного, но очень ярко — и все это легло в основу образа Кончака, дав хороший импульс для его понимания. Соковнин после «Половецкого акта» всегда заходил за кулисы и, поздравляя меня, говорил: «Огневой Кончак!» — но мне все же в моем герое чего-то не хватало.

И вот лет пять спустя, когда я уже работал в Большом театре, я оказался на базаре в Чимкенте. Это был шумный, красочный, истинно восточный базар, я ходил по нему и присматривался к людям. Вдруг я увидел старика с бритой головой, в тюбетейке, он сидел, а с ним стоя разговаривал другой старик. Люди старого закала, они проявляли большое, хотя, скорее, внешнее, уважение друг к другу. Тут чувствовалась и почтительность к положению и возрасту одного — сидящий был старше и, очевидно, важнее — и в то же время известная хитрость, неискренность, наличие каких-то задних мыслей. Я не понимал, о чем они говорят, но их поведение вдруг высветило для меня образ Кончака по-новому. Я многое взял от этих двух собеседников, и подмеченные детали дополнили образ моего Кончака. Не исключено, что где-то я найду еще свежие штрихи как для этой, так и для других ролей. Надо только впитывать в себя как можно больше впечатлений.

Когда я пою романс Глинки «Финский залив», я всегда представляю себе не тот Финский залив, который мы видим с Карельского перешейка в районе Комарова, Репина, Зеленогорска, а южный его берег. Я жил год в Старом Петергофе. Там есть старинный парк, который спускается к заливу. Громадные валуны лежат на мелководье у берега, а дальше — морская ширь, и вода блестит, как серебро, когда садится солнце: «Люблю я в раздумье в час тихий заката с зеленого ската глядеть на залив». Когда герой этого романса уносится мечтой вдаль, вспоминает Италию: «Палермо! Забыть ли душе благодарной твой лик лучезарный, глядящий в залив», я не могу представить себе Палермо, где не бывал, но отчетливо представляю Монте-Карло, прихотливые очертания берегов между Ниццей и Монако, гору над морем и грот в Ницце — и это помогает мне создать верное настроение.

Творения Микеланджело, которые мне посчастливилось увидеть во Флоренции и Риме, особенно росписи Сикстинской капеллы, помогают мне при исполнении микеланджеловской сюиты Шостаковича. А характерную позу для одной из сцен в «Борисе Годунове» я нашел на картине Н. Ге.

Много впечатлений, которые я использую при исполнении произведений Мусоргского, дали мне неоднократные поездки в разное время года на его родину, в Карево-Наумово Псковской области, где находится музей великого композитора. Музей Мусоргского, существующий с 1968 года как филиал Псковского историко-краеведческого музея-заповедника, ведет свое начало с мемориальной комнаты в школе на железнодорожной станции Жижица, расположенной примерно в двух километрах от места рождения гениального музыканта.

Не детскими ли впечатлениями навеяна изумительно прекрасная песня «По-над Доном сад цветет»? Усадьба Мусоргских стояла на высоком берегу Жижицкого озера, и от дома к озеру спускался сад. А с Каревского холма, расположенного выше усадьбы, вы можете любоваться удивительной панорамой — широчайший простор озера, поля, дремучие жижицкие леса, высокое небо, — вероятно, эти виды поразительной мощи и изысканной красоты, открывавшиеся взору композитора, когда он поднимался на этот холм, приезжая в родные места из Петербурга (о чем до сих пор рассказывают местные жители), отразились в песнях «Дуют ветры, ветры буйные», «Много есть у меня теремов и садов, и раздольных полей, и дремучих лесов», «Рассевается, расступается грусть под думами, под могучими», «Горними тихо летела душа небесами». А зимние каревские пейзажи? «Лес да поляны, безлюдье кругом. Вьюга и плачет, и стонет…».

Летом 1977 года я впервые побывал в Пушкинских горах. Однажды мы поехали в довольно глухое место на озеро ловить раков и собирать грибы. Пришло обеденное время, мы развели на пригорке костер, стали варить еду и вдруг обратили внимание на молодого человека, который стоял в стороне и неотрывно, молча смотрел на нас. Я почувствовал в его поведении что-то необычное. Потом он исчез, а вскоре я увидел, что он сидит за соседним кустом, метрах в десяти от нашего бивуака, и, обхватив руками колени, по-прежнему не сводит с нас глаз. Оказалось, этот человек убогий. У него была довольно косноязычная речь, но красивое лицо, ослепительно белые зубы и бездонные голубые глаза. В старину таких людей называли юродивыми, считали их святыми, божьими людьми, обретались они где-нибудь возле церкви, их бормотание воспринималось как предсказания, к ним прислушивались, их почитали.

Мы угостили парня обедом, В его поведении, в его тяге к людям ощущалась безысходная тоска, чувствовалось, что он очень одинок. Конечно, за ним ухаживают, он опрятно одет: кепка, пиджак, брюки заправлены в добротные сапоги, — его кормят, но общаться ему не с кем — все работают, все заняты, никому он не интересен. И вот он потянулся к нам, заезжим людям, и сидел — смотрел на нас, слушал наши разговоры. Эта тяга к общению потрясла меня.

Вечером, когда я пел в Успенском соборе Святогорского монастыря, я включил в программу концерта «Светик Савишну». В тот день я с особой остротой, яркостью и силой почувствовал «Ваню скорбного», которого так реалистически и с такой трагической силой обессмертил Мусоргский. Ведь гениальный композитор создал эту песню, увидев летним днем в Павловске, как несчастный горбун-юродивый объясняется в любви деревенской красавице. И сострадание к чужому горю, к чужой беде, столь характерное для Мусоргского, заставило его запечатлеть это чувство страшного одиночества, безысходности и потребности в любви и ласке. В тот день я пел это произведение по-другому и, мне кажется, более верно и глубоко, чем обычно. После того случая теперь, когда я исполняю «Светик Савишну», я всегда мысленно вижу человека, подошедшего вдруг к нам со своим горем, со своей тоской…

Прежде, когда я пел начальные слова арии Руслана: «Времен от вечной темноты, быть может, нет и мне спасенья…» — я видел перед собой некий неопределенный холм, образ которого сложился на основе впечатлений от картин Васнецова и Рериха, картин, дающих нам возможность создать свое зрительное представление о Древней Руси. Но после того как я побывал в Святогорском монастыре и поклонился могиле Пушкина, после того как пел в Успенском соборе этого монастыря арию Руслана, я всегда представляю себе это святое место, тот «холм немой» на котором покоится «тихий гроб» автора «Руслана и Людмилы», попытавшегося, возможно, в этих стихах заглянуть за черту, разделяющую жизнь и смерть…

Наблюдательность, умение накапливать и хранить в памяти жизненные впечатления, желание спрашивать, учиться у знающих людей, способность фантазировать должны быть в числе профессиональных качеств артиста. Это вовсе не означает, что чем больше артист будет знать, тем лучше и ярче будут его образы, вернее, не ко всякому артисту это относится. Гельвеций утверждал, что даже из небольшого количества фактов можно вывести новое умозаключение. Так же и художник, обладающий творческим воображением, умеющий в малом увидеть многое, может из небольшого количества знаний извлечь нечто важное для художественного образа. А. С. Пушкин, никогда не выезжавший за пределы России, так воспроизвел в своих произведениях Италию и Испанию, как не удавалось никому. Очевидно, все, что он знал об этих странах, плюс впечатления от Крыма и Молдавии, плюс воображение гения — все слилось воедино и дало такой поразительный результат. А какая Испания у Даргомыжского, никогда не бывавшего в этой стране!

И все же — чем больше знаний и впечатлений накапливает артист, тем полнее это отражается в созданных им образах. Умение использовать в своем творчестве жизненный опыт — одно из главных свойств художника. Искусствовед, например, знающий, как правило, неизмеримо больше любого художника, при всей своей эрудиции художественного образа не создаст. Природа его таланта, его дарования иная, нежели природа дарования артиста.

Столь же важно для певца не замыкаться в скорлупе собственной профессии, а учиться у представителей других видов искусства. Вспомним, как Шаляпин учился у художников, у композиторов, у знаменитого драматического артиста Мамонта Дальского, у мастеров Малого и Александринского театров, а Станиславский учился у Шаляпина: «Свою систему я писал с Шаляпина», — отмечал он. Излишне говорить, что одним из важнейших качеств этих двух великих художников было умение постигать секреты мастеров смежных искусств и извлекать из этого пользу для своей профессии.

Находясь в драматическом театре, на симфоническом концерте, на эстрадном представлении, беседуя с артистами других жанров, я всегда стараюсь получить что-то полезное для себя. Два мюзикла, увиденные мной в Нью-Йорке, в театрах на Бродвее, заставили меня по-новому взглянуть на мою, конечно же, более слабую тренированность в смысле сценической пластики и в смысле танцевальных навыков, и после знакомства с этими спектаклями я стал стараться свободнее действовать на сцене. Разумеется, с таким пением, как в мюзикле, совмещать движение и танец легче, чем с пением оперным, но эта синтетичность искусства актера мюзикла вдохновляет меня, оперного актера, и позволяет достичь большего в плане сценической игры, разнообразия движений.

Некоторые спектакли драматического театра, прежде виденные мной, помогли мне в работе над ролью Руслана, вселив уверенность в том, что и нам, оперным артистам, можно двигаться более смело. В частности, прыжок во время пения в середине быстрой части арии Руслана, который я однажды случайно сделал на репетиции, чтобы как-то выплеснуть эмоции, захлестнувшие меня, оказался не таким уж страшным и вроде бы никак не отражается на пении, хотя не знаю, сочтет ли возможным кто-нибудь его повторить.

На заре своего существования опера представляла собой костюмированный концерт, и лишь постепенно, превратившись в реалистическое музыкально-сценическое действие, она стала предъявлять к певцу требования не только вокальной техники и музыкальной выразительности. Встал вопрос о том, чтобы оперный артист в меру способностей, с помощью режиссера и художника, заботился и о внешней стороне образа, о пластической и мимической выразительности, об актерской игре.

Для меня работа над внешним образом начинается прежде всего со знакомства с музыкой. Именно музыка, выражающая душевную жизнь персонажа, передает и определенное состояние его костно-мышечного аппарата. Музыка — один из самых главных отправных пунктов в поисках характерности персонажа. Далее добавляется знание эпохи, знание биографии человека, помогающее представить себе его поведение и внешний вид в том или ином возрасте, в том или ином настроении.

Вспомним Мельника во втором акте «Русалки» Даргомыжского. Воссоздать в сцене сумасшествия образ этого психически больного человека, каким его видели Пушкин и Даргомыжский, помогают не только музыка и текст, но и представление о симптомах его болезни. Как-то в учебнике психиатрии я нашел, как мне кажется, заболевание, соответствующее тому состоянию, в каком пребывает Мельник. Это белая горячка. Один из признаков ее — галлюцинации, во время которых человек видит направляющихся к нему с угрожающим видом людей. Мельник неожиданно пугается Князя, но его испуг, очевидно, вызван не только появлением Князя, но и видениями каких-то других лиц. Для этой болезни характерны и провалы в памяти. В сцене с Князем Мельник почти ничего, во всяком случае, ничего реального не рассказывает о своей теперешней жизни, все это фантазии. А о прошлом он говорит довольно много и верно. Характерны для этой болезни и ложные воспоминания — вот и Мельник рассказывает о том, как он «продал мельницу бесам запечным, а денежки отдал на сохраненье русалке», о том, что деньги «в песке Днепра зарыты». В общем, целый ряд симптомов болезни совпадает с тем, что происходит на сцене с Мельником. Мне эти сведения из медицины оказались полезными, чтобы более верно понять развитие душевной драмы героя.

Помогают в поисках определенной пластики, мимики, жеста костюм и грим. Мне трудно играть Бориса, особенно в сцене коронации, если я не чувствую на плечах тяжесть коронационного наряда — такого, как у нас в Большом театре. В некоторых театрах костюмы делаются из легких тканей, выглядят они неплохо, но ощущения тяжести власти, которое дает одежда из настоящей парчи, нет. В свое время (я был тогда очень молод и худ) мне было сложно репетировать Варлаама в «Борисе Годунове» или Священника в «Катерине Измайловой», пока я не стал «толстым» — покуда не привязал брюхо и не получил одежду, которая помогла мне физически почувствовать этих людей. Но главное — этот толстый живот помог мне найти верную походку, осанку и вообще характер.

К сожалению, при работе над новыми постановками костюмы обычно бывают готовы лишь к генеральной репетиции, да и то не всегда, так что в театральной одежде репетировать приходится мало. Между тем на освоение костюма тоже требуется значительное время и усилия: выясняется, что он слишком узок или широк, какие-то жесты в нем неудобны, какие-то положения тела нехороши. Сценические репетиции следовало бы начинать как можно раньше в костюмах, но на практике так получается редко. Помню, как на генеральной репетиции «Дон Карлоса», которым открывался 200-й сезон «Ла Скала», исполнитель заглавной роли Хосе Каррерас вышел на сцену в своей обычной одежде, а потом уже, примерно к середине репетиции, костюм его был готов, и он смог переодеться.

Есть такие лица, на которые грим ложится легко и естественно: несколько штрихов, приклеены усы, надет костюм — и перед вами совершенно другой человек. Бывают лица, которые загримировать невозможно — все равно лезет «натура», природные черты. Тут уж тем более требуется помощь искусного гримера, который постарается хоть как-то изменить лицо артиста.

Такая же загадка — умение некоторых актеров носить театральные костюмы. На одном костюм сидит прекрасно, хотя и не для него был сшит, а другому костюм шьется специально, делается несколько примерок, и все равно он выглядит как с чужого плеча.

Станиславский утверждал: «Идеальных фигур не бывает, их делают». Применительно к оперному певцу я сказал бы, что он должен уметь делать любую фигуру. Он должен уметь в большей степени, чем драматический артист, казаться, если надо, выше, если надо — ниже, если надо — толстым, если надо — худым и т. д. Артист назначается на роль прежде всего по голосу, так что фигуру свою с помощью костюма, различных толщинок и т. д., так же как и лицо при помощи грима и наклеек, ему часто приходится трансформировать в гораздо большей степени, чем актеру драматического театра. В театре и кино режиссер ищет типаж — актера, подходящего по внешним данным и по характеру своего дарования к определенной роли. В опере условия значительно сложнее. Композитор написал данную роль для баса, сопрано, тенора и т. д., и именно это прежде всего определяет назначение артиста на роль. А попробуйте-ка только среди лирических теноров найти подходящего по внешним данным и по своей внутренней сути человека. Выбор окажется не таким уж широким, ибо главное условие, по которому отбираются будущие артисты оперы, — наличие голоса. Так же как для балета ищут людей, обладающих хорошими физическими данными, необходимыми для этой профессии. Все остальные качества воспитываются и прививаются потом. В этом сложность как оперного, так и балетного искусства.

В опере гораздо чаще, чем в драматическом театре, приходится исполнять возрастные роли. На мой взгляд, молодому артисту играть старика легче, чем немолодому — играть молодого. Правда, в молодости еще не знаешь, что такое старость, что такое груз прожитых лет. Создаешь мир души старика на основе наблюдений, прочитанного, увиденного, и тебе кажется, что ты проник в этот мир и воссоздаешь его правдиво. Но вот молодость проходит. Ты знаешь, какая она. И знаешь, какая пропасть ныне отделяет тебя от того душевного и физического состояния. Казалось бы, чего проще: сыграй — внешние данные еще позволяют, грим и костюм помогут, зрители забудут, что тебе уже немало лет, они помнят, каким ты был в этой роли молодым. Но сам-то понимаешь, каков ты сейчас, и понимаешь, что вернуться к надеждам и идеалам молодости невозможно. Не знаю, для кого как, но для меня перевоплощаться в молодого крайне трудно, хотя пока, кажется, удается.

Меня нередко удивляют исполнители партий Владимира Игоревича и Кончаковны в «Князе Игоре» или Фауста и Маргариты в «Фаусте». Создается впечатление, будто артисты забыли, как сами были молоды, как любили в первый раз, как постигали удивительную красоту мира. А ведь так важно выразить то, что написано в музыке Бородина и Гуно. Каватина Владимира Игоревича иной раз исполняется как некое описание природы, воспоминание о встрече с Кончаковной, и все делается так, словно человек уже сто раз это испытал. А между тем у нас на глазах Владимир Игоревич прислушивается к своему чувству, впервые пытается понять, что с ним происходит: он попал в совершенно незнакомый мир, в непривычную для него природу.

Пряные запахи половецкой степи, жаркое солнце, удивительная ночь, наполненная незнакомыми звуками, — все пробуждает в нем много новых чувств, много вопросов, и он, еще не зная, как себя вести, употребляет, мне кажется, фразы, услышанные от взрослых. Эти слова опытного любовника кажутся несколько странными в устах юноши. Если их петь только с таким настроением, получится пошло. Здесь надо сыграть именно юношу, мальчика, который употребляет чужие и непривычные для него выражения. Дуэт с Кончаковной они поют, играя как дети, у них еще нет осознанного чувства, всего лишь тяга друг к другу. На сцене же мы иногда видим певицу, которая, подавляя партнера своим бюстом, голосом светской львицы вопрошает: «Любишь ли меня?..»

В опере О. Тактакишвили «Похищение луны» я играю старого грузинского крестьянина Кац Звамбая. Роль эта трагическая, написанная с большой силой. В том возрасте, в каком я впервые исполнял эту роль, играть старика нелегко. Еще труднее мне было играть грузинского крестьянина. Я репетировал, искал походку, жесты, но, конечно, не чувствовал себя таким, каким должен быть Кац Звамбай. Лишь надев костюм, я начал чутьем угадывать определенную пластику своего героя. И вот последняя деталь — мягкие чувяки из сыромятной кожи, без подошвы, без каблуков — дала мне наконец ощущение образа. У меня появилась своеобразная походка — бесшумная, эластичная, легкая, — и это мне помогло. Потом я получил дополнительные импульсы от бороды, парика — коротко стриженных волос на голове. Последнее, на мой взгляд, явилось неким показателем скупости: в детстве я знал одного человека, столяра, очень жадного, который стригся наголо. Когда месяца через два голова его покрывалась ровным ершиком, он снова стригся наголо, и поступал так потому, что наголо стричься было дешевле, чем делать какую-то сложную прическу. Именно короткие волосы Кац Звамбая стали для меня как бы символом его прижимистости, известного скопидомства. Мне он представлялся человеком, который по крохам собирал свое хозяйство и смог стать достаточно зажиточным не только благодаря трудолюбию, но и из-за скупости. Все вместе взятое помогло мне найти облик этого, в общем, несчастного старика.

Я не раз слышал, что в роли Кац Звамбая я кажусь ниже ростом. Очевидно, понимание мною душевного состояния этого человека повлияло и на мой костно-мышечный аппарат, перестроило его, и я сгорбился, согнулся. Возможно, при работе над образом сыграли свою роль и впечатления от моих посещений Грузии. Впечатления эти, хранившиеся в памяти, непроизвольно наложили свой отпечаток на создаваемый образ. Во всяком случае, после премьеры оперы для меня самым большим комплиментом было мнение грузин, которые сказали, что я сыграл действительно настоящего грузинского крестьянина. Дело не только в том, что костюм и грим создают внешний облик персонажа. Они помогают актеру раскрыть внутреннее состояние героя. Когда поешь в концерте арию, отрывок из оперы или репетируешь без костюма и грима оперу, которую уже играл в костюме и гриме, их приходится себе домысливать, и это дает верное физическое ощущение.

Важную роль в творчестве оперного артиста грим играет особенно у мужчин. Им часто приходится выступать, используя гримы с различными наклейками — бородами, усами, париками. Женщины же обычно стремятся лишь быть красивее, моложе, за исключением, пожалуй, меццо-сопрано, которые в таких ролях, как Графиня в «Пиковой даме», Азучена и Ульрика в операх Верди, и некоторых других, довольно сильно изменяют свои лица, походку, движения. В оперных спектаклях грим всегда более сложный, чем в драматических, потому что черты лица оперного актера приходится в гораздо большей степени приспосабливать к роли.

Другая причина, заставляющая в опере делать грим более основательным, чем в драме, заключается в том, что оперный артист находится от зрителя дальше драматического — оркестровая яма, большие по сравнению с драматическими театрами размеры залов требуют и более серьезной характеризации лица, можно сказать, что грим в оперном театре более ответственный, чем в драматическом. Правда, в последнее время и в оперном театре стали гримироваться несколько тоньше, реже употребляют наклейки, накладные детали из гумоза или пористой резины. Причина отчасти в том, что сейчас спектакли нередко транслируют по телевидению, отчасти в том, что зритель в драматических театрах и в кино привык к более естественному лицу актера. Но так или иначе грим в оперном театре отнимает много времени и требует больших усилий как от артистов, так и от гримеров.

Как гримироваться? Самому или пользоваться услугами гримеров? Я в свое время это искусство изучал в консерватории достаточно прилежно. (К сожалению, не во всех учебных заведениях этот предмет ведется, а там, где он есть, студенты часто эти уроки игнорируют, считая их неинтересными, маловажными для будущего артиста.) На первых порах работы в театре я всегда гримировался сам, но пользуясь советами опытных гримеров, чтобы освоить технику. Позднее пришел к выводу, что лучше все-таки гримироваться с помощью гримера, тем более что гримеры в наших театрах прекрасные и вообще искусство грима у нас намного выше, чем за границей. Вспоминаю гримеров в Малом оперном театре, у которых я многому научился: Марию Николаевну Выдерко и Антонину Николаевну Брюсову, а также Надежду Васильевну Сипкину в Кировском театре. Такие гримеры — истинные друзья артиста. Вместе с ними ищешь, отрабатываешь грим, и, когда он найден, ты уже доверяешь этим людям, зная, что грим будет сделан отлично и создаст не только внешний облик персонажа, но и поможет обрести нужное творческое состояние.

Иногда я все же пытался гримироваться сам, но волнение перед большой ролью и нервозность, когда что-то не получается, заставили меня от этого отказаться. Теперь не только в Большом театре, но и в театрах, которые мне хорошо знакомы и где я часто выступаю, — «Ла Скала», Венская опера, Мюнхенская опера, «Ковент-Гарден», театр «Эстония» — я пользуюсь услугами гримеров, которых также хорошо знаю и которым доверяю. Если же я приезжаю в театр впервые, особенно когда не требуют, чтобы обязательно выполнялся грим данного театра, я гримируюсь сам, используя свой опыт и знания, полученные от наблюдения за работой наших мастеров.

Федор Иванович Шаляпин, как известно, прекрасно гримировался сам — его грим был не просто работой гримера, но работой выдающегося художника, у которого одновременно с изменением при помощи красок и наклеек черт лица происходила основательная, глубокая душевная перестройка. Некоторые артисты, подражая Шаляпину, пытаются гримироваться сами, но большинство из них делает это совершенно напрасно. Не обладая талантом живописца и скульптора, как Шаляпин, не выработав настоящей профессиональной гримерской техники, они владеют этим искусством хуже профессионала.

Анна Ивановна Балашова, которая гримирует меня в Большом театре, — изумительный мастер. С ней мы в новых ролях долго ищем внешний образ: она предлагает свое, я высказываю мои соображения, и в итоге вырабатывается тот вариант, который и признается окончательным. Грим ее выразителен, превосходно выполнен, учитывает особенности строения моего лица и всегда соответствует духовной сущности персонажа. Она — полноправный соавтор моих ролей.

Обо всем этом я говорю для того, чтобы подчеркнуть: необходимо выработать собственную манеру работы над ролью, а не копировать слепо и не задумываясь образ действия своих предшественников.

Разбирая работу оперного певца над внешним образом роли, надо особо остановиться на мимике. Оперный артист, как я уже говорил, даже от зрителя первых рядов удален, что уж говорить о публике последних рядов партера, лож и ярусов! И вот, быть может, даже не отдавая себе в том отчета, некоторые актеры стараются выражать эмоцию скорее с помощью различных жестов и поз, чем мимикой, а мимика у них больше отражает усилия от пения.

Странно видеть вокалиста, который всегда, неизменно от того, что он исполняет, во время пения помогает себе одной или двумя вытянутыми руками. Причем в большинстве случаев жестикулируют так: когда поют — рука идет вперед, молчат — рука опускается. Я видел в одном спектакле, как два тенора пели, размахивая обеими руками. Потом, по ходу действия, им надо было снять шлемы. Одна рука оказалась занятой, но каждый из них теперь активно «подгребал» другой рукой. Это было комично и удивительно. Ведь на сцене воспроизводятся разные душевные и физические состояния. В жизни положение нашего тела, осанка, походка, жесты во многом зависят от нашего внутреннего состояния. Иногда мы вытягиваем руки, активно жестикулируя, иногда руки опускаются вдоль тела, иногда мы на что-то опираемся, иногда стоим прямо, а порой сгибаемся под тяжестью переживаний или мыслей. Опера воплощает жизнь людей. Так почему же тогда в ней движения порой выражают не физическое и душевное состояние человека, а сводятся к однообразному и назойливому жестикулированию? Это нелепо и абсолютно неприемлемо.

Но, с другой стороны, нужны ли в опере тонкие мимические нюансы? Подавляющему большинству зрителей они действительно не видны. Тем не менее, я считало, нужны. Внутренняя жизнь оперного персонажа должна отражаться и на голосе и на мимике, и самые тонкие движения души могут быть переданы зрителю и слушателю. Во-первых, зритель видит гораздо больше, чем можно предположить. Во-вторых, тонкие душевные движения, выражаемые только мимикой, сказываются и на голосе, на окраске звука. Между артистом, который естественно развивает жизнь духа своего героя на сцене, и зрительным залом протягиваются некие невидимые нити, в то время как певец, отчаянно жестикулирующий, сплошь да рядом контакта с залом найти не может.

У лучших представителей оперного искусства мы видим естественную, жизненную пластику. Приевшиеся атрибуты так называемой «оперной игры» — стандартный набор жестов, движений и поз — у них отсутствует. Мне кажется, гораздо лучше, если в процессе репетиций режиссер будет добиваться от артиста тонкой мимической игры, как бы рассчитанной на крупный план кинокадра. Такая игра заставит артиста естественно чувствовать себя на сцене, естественно переживать, не разыгрывать в пении искусственных страстей, а эмоционально и голосом, и мимикой, и пластикой передавать содержание музыки.

Мимика у певца служит не только внешним выражением эмоций, она влияет и на тембр голоса. Если певец тянет ноту и мышцы его лица находятся в спокойном состоянии, то и звук никакой особенной окраски не имеет — он, так сказать, индифферентный. Если же на лице певца появляется гримаса страдания или улыбка, то и голос окрашивается соответствующим чувством. Вернее было бы это определить так: эмоция, которую вызвал в своей душе певец, состояние его духа отражается на мышечном аппарате, в частности, на лице, а соответствующее состояние лицевых мышц в свою очередь отражается на звуке.

Но на характере певческого тона сказывается не только состояние лицевых мышц. Когда артист испытывает ту или иную эмоцию, то весь его организм перестраивается на нее, и это мы слышим в звуке: гнев, например, вызывает более активное, мощное дыхание, нежность — более мягкое, боль, волнение делают дыхание прерывистым.

Затрудняюсь сказать, что заставляет меня делать паузы между словами в сцене галлюцинаций Бориса: «Ежели (пауза) в тебе (пауза) пятно (пауза) единое (пауза), единое случайно завелося (пауза), душа сгорит (пауза), нальется сердце ядом (пауза), так тяжко, тяжко станет (пауза), что молотом (пауза) стучит в ушах (пауза), укором (пауза) и проклятьем (пауза). И душит что-то (пауза), душит (пауза), и голова кружится (пауза), в глазах (пауза) дитя (пауза) окровавленное!» Конечно, композитор так написал. Бывает, что певец добросовестно и формально выполняет эти паузы, но не чувствует их физически как тяжелое, болезненное состояние организма, когда не хватает дыхания («душит что-то… душит… и голова кружится…»). Я понимаю, что означают эти паузы, но мне кажется, выполняю их не потому, что так написано композитором, а потому, что рассказ Шуйского, напряжение и жуть, выраженные в музыке, действительно привели мой (и Бориса) организм в такое состояние, когда пересыхает горло и воздуха не хватает — какое тут, к черту, бельканто! — и получается правда жизни.

После сцены смерти Бориса у меня долго не успокаивается дыхание, мне буквально не хватает кислорода. Почему? После тяжелой работы? Поверьте, заглавная партия в «Борисе Годунове» не тяжела с точки зрения вокальной и физической, если ее пропеть, допустим, в репетиционном классе с холодной душой по нотам, чтобы проверить знание текста. Her после спектакля, после исполнения роли Бориса в театре испытываешь страшную усталость, и физическую и нервную, ни одна роль — а есть роли куда более крупные и по количеству времени, проводимого на сцене, и по объему и трудности пения — не может сравниться с ней. Почему?

Профессор Ленинградской консерватории Анатолий Никодимович Дмитриев, удивительный знаток русской музыки, как-то сообщил мне такой факт: будущий академик и нобелевский лауреат И. П. Павлов в молодости встречался с М. П. Мусоргским. Прослушав «Бориса Годунова», Павлов сказал: «В сцене смерти Бориса дается клинически точная картина смерти от грудной жабы». Эта болезнь — грудная жаба — теперь называется стенокардией. Не потому ли так изматывает и опустошает артиста эта сцена, что музыка, сочиненная гениальным музыкальным драматургом, буквально индуцирует в нервной системе и организме актера тяжелую, мучительную болезнь? Мне кажется, физиологам еще предстоит изучить это явление.

Важным для актера является и темпо-ритм, который чаще всего определяется характером музыки, — сознательно или бессознательно композитор задает нам его.

Ария Мельника, которой начинается первый акт оперы Даргомыжского «Русалка», сразу характеризует его как человека солидного, уверенного в себе, убежденного в том, что он говорит, — мы слышим все это во вступлении к арии. Но когда он появляется в сцене сумасшествия, звучит музыка нервная, быстрая, несколько суетливая, с импульсивными взрывами — и мы видим старика, у которого в данный отрезок времени и психика неустойчива и настроение все время меняется. Эти два состояния души Мельника подсказываются нам именно музыкой.

Я всегда обращаю внимание на осанку, походку моего героя. Часто они диктуются музыкой, а иногда одеждой, обувью, знанием обычаев эпохи. Некоторые костюмы заставляют держаться прямо, иные дают свободу и легкость движений, другие прямо-таки пригибают к земле, а обувь, скажем, на обычном каблуке, или на высоком, или вообще без каблука дает три совершенно различные походки. Филипп в опере Верди «Дон Карлос» в сцене аутодафе появляется у меня с горделивой, царственной осанкой, но, когда его сын обнажает шпагу и никто из придворных не решается обезоружить принца, всевластный и жестокий монарх превращается в трусливо мечущегося человечка, и все его величие как ветром сдувает. Он перестает играть роль короля, ему не до того, он боится за свою шкуру — и это я показываю с помощью изменения осанки моего героя.

Помогают и другие, часто неожиданные приспособления. Расскажу об одном из них, связанном с ролью короля Рене в опере Чайковского «Иоланта». Незадолго до начала сценической работы над оперой я сломал ногу и в течение всего репетиционного периода находился дома. За неделю до премьеры я пришел в театр на костылях, и мне сказали, что все же желательно, чтобы я спел премьеру, для чего завтра надо участвовать в одном из «прогонов» спектакля. На следующий день я явился на репетицию с палкой, нога в гипсе, а снизу к ней привязан башмак, вышел кое-как на сцену с доктором Эбн-Хакиа и запел: «Вот, мудрый врач, где мирная обитель моей голубки бедной, Иоланты». В зале раздался смех, и так я прорепетировал, что называется, с налету всю оперу. Еще через день мне сняли гипс, и я, уже обутый как положено, стал репетировать.

Поскольку я только начал ступать на ногу после месячного перерыва, я вынужден был ходить по сцене крайне осторожно и пользоваться палкой. Но в спектакле на сцену с обычной палкой не выйдешь, я попросил подобрать мне хорошую, крепкую, красивую трость, сделанную в стиле оформления постановки, и осторожно, со страхом ступая, спел в премьерном спектакле. Затем в течение полутора месяцев, поскольку в жизни я ходил с палкой, я и на сцене подстраховывал себя тростью. А когда нога зажила и надобность в палке отпала, я уже не мог на сцене отказаться от трости — я, вернее, мой король Рене, сросся с ней, и с тех пор я играю его только так. Украшенная драгоценными камнями трость стала элементом образа короля Рене: с одной стороны, символом его власти, с другой — признаком старости. Откажись я в этой роли от нее, мне пришлось бы создать в значительной степени иной образ.

Приходится иногда использовать сценические аксессуары и в камерном исполнительстве. Вот, например, «Семинарист» Мусоргского. Семинарист учит исключения из спряжений латинских глаголов и, отвлекаясь от зубрежки, вспоминает попову дочку Стешу. Как показать, что он механически учит чужие для него, ненавистные слова, а потом возвращается к приятным мыслям? Мне казалось, что было бы лучше как-то помочь зрителю понять этот переход, и я стал использовать книгу: держа толстый том в руках и глядя в него, я произношу латинские слова. Потом отрываюсь от книги и говорю о том, что по-настоящему занимает моего героя. Я пробовал обходиться без книга, но чувствовал себя при этом неловко и понял, что и зрителю гораздо удобнее воспринимать эту сценку, когда я пользуюсь столь необычным в камерном исполнительстве приемом.

Порой при создании образа представляешь себе какую-то болезнь или просто старческое состояние человека, и это помогает. Исполняя роль Собакина, я ощущаю, что суставы его не так эластичны, как в молодости, — отсюда соответствующая стесненность движений, старческая походка, от этого же и некоторая суетливость — когда ему надо двигаться быстрее, за счет широких шагов он этого сделать не может, вот и приходится шаги учащать.

Все мои рассуждения о ролях — это анализ того, что уже сделано. Размышляя над ролью, я никогда не придумываю своему герою те или иные черты характера, поведения, обычно они рождаются на основании какого-то внутреннего чутья. Потом уж я могу анализировать — или для того, чтобы рассказать ученику, объяснить ему этот образ, или для того, чтобы, как в данном случае, рассказать о том в книге, — и нахожу обоснования для тех или иных черт персонажа. Роль обычно выстраивается у меня подсознательно, иногда постепенно, на протяжении многих лет, иногда сразу, но анализ как основа создания роли мной не употребляется. Может, это хорошо, может, плохо — не знаю. Но я вполне допускаю, что возможно создавать роль и на основе постепенного, методичного, детального анализа ее. Думаю, это даже полезно для начинающего артиста.

Нужно ли певцу-актеру, работающему над ролью, знакомиться с интерпретацией других исполнителей? На мой взгляд, это полезно, но это надо делать не для того, чтобы копировать или позаимствовать у них идеи для своего образа, а для того, чтобы получить дополнительные творческие импульсы, по возможности избежать ошибок, которые делали до тебя твои коллеги, и вместе с тем перенять что-то полезное, скажем, характер подхода к материалу. Можно решить образ совсем по-другому, но, допустим, столь же смело, как твой коллега, отойти от традиционных канонов. Когда видишь в какой-то «твоей» роли другого артиста, то можешь как бы увидеть себя со стороны. У вокалистов нередко наблюдается стремление повторить путь своего предшественника, вместо того чтобы, зная все, что сделано до тебя, искать свой путь и стараться идти дальше.

К сожалению, подражание известному певцу обычно сводится к репертуару, манере поведения и т. п., то есть к чисто внешним моментам, сама же суть его творчества, взгляды на жизнь, упражнения, режим, принципы репертуарной политики чаще всего остаются вне сферы внимания подражающих. И в таком случае влияние «кумира» оказывается не положительным, а отрицательным.

Копируя, исполнитель порой заимствует у своего идеала не лучшие стороны, а его недостатки, которые прощаются выдающемуся мастеру, но вовсе не являются определяющими в его творческом облике или его знаменитой трактовке той или иной роли, какого-либо произведения.

Артист становится большим мастером не благодаря своим недостаткам, а вопреки им. Молодые же певцы, не замечая главных достоинств своего образца — иногда они просто неспособны их заметить в силу своего пока еще недостаточного художественного развития, — подхватывают то, что лежит на поверхности, что легче скопировать. Когда видишь и слышишь такую «копию с оригинала», такой заменитель, эрзац, всегда думаешь о том, что и в других областях жизни любой заменитель, эрзац лучше всего усваивает именно недостатки оригинала. Искусственное молоко или искусственный кофе, например, так же хорошо, как и натуральные, убегают при закипании. Что же касается других качеств, они их воспроизводят весьма и весьма плохо.

В начале моего творческого пути я создавал роли, отрицая то, что было создано до меня. Дух противоречия был во мне сильнее всего. То, что я видел на оперной сцене, манера игры, за редчайшими исключениями, меня не устраивали. Я шел от отрицания: это нелепо, это традиционно, это банально, это пошло, это мне не подходит. А вот что именно нужно — я обычно находил позднее. Главной моей задачей было не повторять штампов, а создавать что-то свое я еще не мог. Поэтому некоторые мои роли, имеющие устоявшиеся и широко известные традиции, — такие, как Мельник в «Русалке» Даргомыжского, Борис Годунов, Мефистофель в «Фаусте» Гуно, — были тогда довольно статичными. Я больше стремился все выражать пением, чем пластикой, боясь банальных, пошлых жестов, переходящих из поколения в поколение. Теперь, став опытным артистом, я при создании роли сразу стараюсь найти то, что мне нужно, сразу утверждаю что-то. Теперь я уже автоматически ухожу от штампов и начинаю работу над ролью или над камерным произведением сразу с создания своей интерпретации.

Когда певец находится на сцене, поет он или молчит, весь его психофизический аппарат, вся органика должны быть включены в действие, его присутствие должно восприниматься как непрерывная кантилена духовного и физического существования героя. Если я не переживаю то, что пою, если не становлюсь тем человеком, которого играю (чему могут быть разные причины, допустим, плохое самочувствие, какие-то отвлекающие факторы, недостаточная отрепетированность роли и т. д.), значит, образ мною в полном объеме не создан. Когда я на сцене рыдаю, или смеюсь, или ненавижу, или боюсь, то весь мой организм участвует в действии. Другое дело, что «второй» артист следит за тем, как действует «первый». Об этом писал еще Ф. И. Шаляпин: что на сцене два Шаляпина, один контролирует другого, — и это верно.

Как известно, есть актеры представления, есть актеры переживания. Себя я отношу к актерам переживания, но это никак не исключает контроля. Полная свобода жизни на сцене, полная свобода перевоплощения достигается, разумеется, именно с помощью включения всего психофизического аппарата певца в действие. Когда возникают помехи — допустим, дирижер, с которым я не репетировал, так как он неожиданно заменил заболевшего коллегу, — значительная часть внимания отвлекается на это, и тогда я выступаю, скорее, как актер театра представления. Но тем не менее я стою за искусство переживания.

В опере существуют актеры неталантливые и одаренные, и те, кого мы считаем одаренными, мне думается, примерно поровну делятся на актеров искусства переживания и искусства представления, в то время как в драме актеры искусства представления встречаются значительно реже. Очевидно, причина все в том же, о чем я уже говорил: артисты в опере подбираются прежде всего по голосовой одаренности, а уж какой он там актер — дело второе. Так и получается, что обучиться набору шаблонов сценического поведения, существующих у артиста театра представления, гораздо легче, чем изучить и постичь систему Станиславского, которая может открыть любому, даже не слишком одаренному человеку путь к искусству переживания. Дело это трудное, требующее длительной работы, значительных усилий, и поэтому нередко артисты музыкальных театров идут по более легкому пути — быстро овладевают штампами, учатся демонстрировать искусственный темперамент, и вместе с хорошим голосом и внешностью это, к сожалению, иногда сходит за исполнительский талант.

Лаури-Вольпи в своей книге «Вокальные параллели» пишет, сравнивая двух теноров, что один из них плакал на сцене настоящими слезами, и публика оставалась холодна, а другой пел, контролируя свои эмоции, но люди в зале плакали. Верно — если артист действительно плачет, это вовсе не означает, что публика обязательно будет заливаться слезами. Мне кажется, что вызвать в себе такое состояние, когда твой герой начинает плакать, и сохранять при этом контроль трудно. Я так делать не могу. Не встречал я никогда и артистов, которые, плача, поют. Но не могу не рассказать о моих партнершах по сцене, которые настолько глубоко проживают судьбу своего персонажа, что это вызывает у них натуральные слезы. К этому моменту пение для них уже заканчивается, но их партнеру еще предстоит петь, и слезы эти ему очень помогают.

Прежде всего речь идет о нашей выдающейся солистке Большого театра Елене Васильевне Образцовой, певице с ярчайшей индивидуальностью. В «Хованщине», в сцене Марфы и Досифея в Стрелецкой слободе, она достигает удивительной силы накала страстей и после слов: «…и смертью плоти дух мой спасется» — заливается настоящими слезами. Как естественно из этих слез рождается пение Досифея! «Марфа! Дитя ты мое болезное… Меня прости — из грешных первый аз есьмь. В господней воле неволя наша, идем отселе. Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная прейдет».

Талантливая, очень своеобразная американская певица Мария Юинг вела роль Мелизанды в «Ла Скала» так, что, когда ее героиня навек засыпает, по щекам артистки текли слезы. Так было на всех репетициях и на всех спектаклях. И мне, как партнеру, заметив, что она плачет, было легче говорить: «Ses yeux sont pieins de larmes» («Ее глаза полны слез»), я мог более органично спеть заключительный монолог старого Аркеля. Конечно, публика слез ее не видела, она узнавала о них только из моих слов. Возникает вопрос: а зачем тогда вообще Мария Юинг плакала в этой сцене, ведь в тот момент она просто тихо умирала на своем ложе и больше уже не пела и не принимала участия в действии? Но, очевидно, такова была линия развития ее образа. Она целиком проживала жизнь своего персонажа, заключенную не только в ее пении, но и отраженную в словах и в музыке партнера. Это высочайший пример искусства переживания и верное отношение к роли, как к действию, которое длится во время всего твоего пребывания на сцене, а иногда даже… во время твоего отсутствия.

Помню, как после моего выступления в роли Бориса в 1976 году в Будапеште, вызвавшего большой интерес прессы, так как я был первым советским артистом, певшим в этой постановке, сделанной по окончательной авторской редакции партитуры, один из критиков писал, что образ Бориса «чувствовался» не только в тех сценах, где я играю, но и в сценах, где я отсутствую. Так и восхитительный образ Мелизанды в исполнении Марии Юинг, после того, как она сыграла свою первую сцену, чувствовался и в других сценах, — где ее нет.

Иногда встречаешься с таким взглядом на работу оперного артиста: я, мол, стою — пою, а что там выражается у меня на лице и что выражает моя фигура, мои движения — неважно. Важно, что мне для пения удобно так стоять и «поливать звуком» зал. А кончил петь — начал играть. Это неумелые артисты, играют они плохо, все чувства выражают преувеличенными, «театральными» жестами (ручку к сердцу и т. п.). Но тем не менее подобная манера игры существует. А бывает и так — отпоет такой артист и вовсе считает свое дело сделанным, стоит, ждет, пока поет другой, и вроде бы даже скучает в это время.

Подобная точка зрения — показатель полного непонимания смысла оперного спектакля и певческого искусства вообще. Именно пение, именно музыка рождает движение, выражает душевное и физическое состояние персонажа — и побуждает актера к действию. Действие, которое продолжается на сцене после того, как ты отпел, — тоже твое. Окончание пения в твоей партии вовсе не значит конца музыки, она продолжается в оркестре, выражает твое состояние, когда ты молчишь. Бывает, что на сцене происходит диалог или разговор нескольких лиц, тогда ты тем более участвуешь в действии, слушаешь, что тебе говорят, улавливаешь реакцию на свои слова. Иногда активнее становятся твои партнеры, иногда хор, иногда оркестр. Но и в таком случае следует продолжать свою линию жизни на сцене. Паузы, которые есть в твоей партии, вовсе не означают, что полностью выключается один из многих инструментов громадного оркестра, инструмент, название которому — оперный артист. Певец в опере может иметь паузу в звуковой партитуре, но в сценической партитуре пауз у него не существует.

Внимание зала сосредоточено, конечно, прежде всего на поющих актерах. Но не надо думать, что только они привлекают зрителя. Зритель, даже неопытный, даже не знающий или плохо знающий оперу, все равно многое замечает на сцене. И непоющему артисту в оперном спектакле необходимо уметь видеть всю сцену как бы со стороны, осознавать свое место в происходящем действии: и выключаться из него нельзя и нельзя играть так, чтобы своими движениями отвлекать внимание зрителя от поющих партнеров. Главное действие происходит в музыке, и именно в русле музыкальной драматургии должен действовать в паузах певец. Игра в паузах, когда актер молчит, бывает чрезвычайно важной в спектакле. Я не говорю уже о таких примерах, как поведение Игоря во время арии Кончака или Онегина во время арии Гремина — их реакция не менее важна, чем пение партнера, и зритель видит обоих.

Вспомним трудную для исполнителя роли короля Рене сцену в «Иоланте» Чайковского, когда выходит Иоланта с доктором Эбн-Хакиа и солисты и хор реагируют на появление до сих пор слепой девушки, которая после лечения должна прозреть. Понятно, больше всех это волнует отца — и потому, что он безумно любит дочь, и потому, что, будучи твердо убежден в своей правоте, он все-таки согласился с Эбн-Хакиа, решился на рискованный эксперимент с лечением Иоланты.

Прав ли был он, всю жизнь запрещавший сообщать дочери о ее несчастье, а теперь согласившийся на предложение мавританского врача лечить ее лишь при одном условии — если она будет знать о своей слепоте — и использовавший довольно жестокий прием, запугивая Иоланту казнью Водемона, которого, как понял Рене, она любит? У короля широкий спектр переживаний в этой сцене, где он, не считая нескольких небольших фраз, не поет. К тому времени Рене уже убедился, что Иоланта прозрела, что врач оказался прав и прав оказался он сам, Рене. Поэтому главные его переживания уже позади.

Чайковский практически не дал королю музыки — для композитора важнее показать нам, как Иоланта воспринимает, по сути дела, новый для нее мир. Как играть эту сцену? С одной стороны, нужно помочь Иоланте, как персонажу, показать, что ее решение идти на такие муки вызвано любовью к отцу, желанием не огорчать его. С другой — дать ощущение того напряженнейшего ожидания, в котором находятся все, и Рене в первую очередь. Вместе с тем надо как-то строить свои отношения с Эбн-Хакиа, которого король если не оскорбил, то, во всяком случае, обидел недоверием. Должна быть показана и благодарность по отношению к врачу, переполняющая душу короля. Очень многое должен сыграть исполнитель Рене в этой немой сцене. И сыграть таким образом, чтобы не отвлекать внимание зрителей от изумительно показанного Чайковским процесса знакомства прозревшей Иоланты с неведомым для нее прежде миром.

В оперном спектакле далеко не всегда приходится включаться в действие вместе с началом пения. Я говорю не о тех случаях, когда режиссеры по своей воле выводят персонаж на сцену задолго до того, как его «вывел» композитор. Скажем, в опере «Руслан и Людмила», поставленной в Большом театре в 1972 году, Горислава появляется уже в прологе. Она не поет, и, хотя как будто и действует, ее никто не замечает — она, по существу, не отличается от артистов миманса, которых на сцене много, и, кто она такая, никто не знает.

Бывает, что композитор выводит на сцену действующее лицо без пения — в таких случаях он, как правило, отмечает это в музыке или в действиях и пении других персонажей. Так, в опере Верди «Дон Карлос» король Филипп появляется во дворе монастыря Сан Джусто с Елизаветой, чтобы помолиться у могилы своего отца, Карла V. Грозная музыка сопровождает его появление, Карлос и Поза, невидимые королю, смотрят на него и «играют его». Кроме того, появление такого персонажа, как король, не может пройти незамеченным — ведь монарха отличает и одежда и поведение. Его пребывание на сцене оставляет след в памяти зрителя и важно для драматургии и роли и спектакля в целом.

Если оперный герой (Руслан, например) появляется перед зрителями задолго до своего пения и композитором его появление никак не отмечено, режиссеру и артисту нужно подумать о том, как лучше, заметнее «подать» его, чтобы, когда он начнет петь, публика уже знала: вот он — Руслан!

Существует еще одна важная проблема, стоящая перед оперным артистом, — пение в ансамблях.

Музыкальное совершенство ансамблей — результат большой тренировки, тщательной работы под руководством дирижера. Тут нужно и отрегулировать баланс звучания, и сгладить различие между тембрами, сделать голоса певцов как бы инструментами примерно одного вида, и добиться художественной выразительности. Но помимо этого в ансамбле, обычно весьма существенном, переломном моменте спектакля, есть также и действие. Если в такие минуты актер будет стоять и просто петь без всякого смысла, его вклад в художественное решение спектакля значительно снизится. Все мы прекрасно знаем, что в ансамбле слов понять почти невозможно, и уже привыкли к шуткам по этому поводу. Действительно, понять слова в ансамбле даже при самой хорошей дикции каждого певца трудно, потому что хорошенько разобрать, о чем говорят одновременно несколько человек, никто не сумеет. Воспринимать же несколько мелодий сразу может каждый. Собственно говоря, в современном мире любая музыка исполняется так, что слушатель воспринимает несколько голосов, за исключением тех случаев, когда певец поет или трубач, скажем, играет без сопровождения, соло — тогда мы слышим только один голос.

В оперном ансамбле, если поют три, четыре, пять, шесть человек, да еще хор ведет свою партию, а в хоре может быть несколько голосов, слушатель воспринимает не слова, а развитие чувства, мысли, столкновение характеров, интересов всех участников данного ансамбля. Каждый персонаж при этом поет свои слова, хотя и почти непонятные зрителю, но нужные артисту. Певец переживает определенный период сценического существования своего героя, и это необходимо ему для дальнейшего развития образа. Квалифицированный слушатель обычно знает, о чем поют в ансамбле, поскольку ознакомился со словами по либретто или клавиру, а то и по партитуре оперы. Но мне хочется сказать о другом.

Ансамбль, как правило, дело сложное, и петь его, даже стоя на месте, довольно трудно как в вокальном, так и в музыкальном отношении. Режиссеры в последнее время стараются уйти от традиционной формы исполнения ансамблей, когда певцы для пущей уверенности и большего удобства выстраиваются вдоль рампы, «едят» глазами дирижера и поют свои партии. Мне это представляется правильным, потому что если каждый артист до сих пор естественно двигался, выполняя различные мизансцены, то логично, что и во время исполнения ансамбля характер поведения действующих лиц не меняется. Вспомним «Золушку» Россини в постановке Жан-Пьера Поннеля, которую во время гастролей «Ла Скала» в Москве видели и слышали многие любители музыки в Большом театре и на телевизионных экранах. Для одного из ансамблей режиссер предложил артистам достаточно замысловатый сценический рисунок, благодаря которому ярче раскрываются взаимоотношения героев, отчетливее прочерчивается линия поведения каждого из них. Мне это решение представляется одним из блестящих образцов режиссуры ансамбля в опере.

Непростые задачи ставит перед артистами и Борис Александрович Покровский. Взять хотя бы трио в опере «Похищение луны», когда Арзакан, Тараш и Кац Звамбай поют очень трудную в ритмическом и интонационном отношении музыку и в то же время бегают — друг от друга, друг за другом, что-то один другому доказывая. Ансамбль показывает ссору, а ссорятся люди горячие, грузины — народ темпераментный, потому вполне оправдано, что режиссер ввел такие перемещения действующих лиц.

В постановке «Руслана и Людмилы» в финале пролога оперы («О, витязи, скорей во чисто поле…») также много и перемещений и действий, в частности, герои облачаются в походные боевые доспехи. Помню, как долго мы репетировали, как трудно было научиться все это делать и при том не ошибаться музыкально. Но трудности были преодолены, и такой финал пролога весьма выразительно и верно передает ту решимость идти на спасение молодой княжны, которая охватила витязей после похищения Людмилы Черномором.

Б. А. Покровский рассказывал мне, что, когда он ставил «Фальстафа», во время пения одного трудного ансамбля, который у артистов не получался даже тогда, когда они пели его, стоя на месте, он решил дать певцам довольно сложные сценические задачи. И когда они начали передвигаться, ансамбль и музыкально стал получаться. Думаю, тут все логично: пока артисты стояли на месте и пели, они просто старались формально исполнять музыку, а когда стали передвигаться, то зажили естественной жизнью своих персонажей, и музыка, выражающая эту естественную жизнь, стала как бы «своей».

Я не раз замечал, что мизансцена, являясь своего рода сигналом и контрольным фактором, помогает разобраться в музыке, запомнить какие-то изменения в почти что сходных музыкальных кусках, фразах. Так что сложный сценический рисунок хотя, с одной стороны, частично и отвлекает внимание певца, с другой — сплошь и рядом ему помогает.

Некоторые ансамбли просто требуют статики, например: квартет Фауста, Маргариты, Марты и Мефистофеля — сцена в саду в «Фаусте» или знаменитый канон из пролога «Руслана и Людмилы». Но и в таком случае артист, либо стоя на месте, либо почти не двигаясь, все равно должен активно продолжать духовную и физическую жизнь своего персонажа.

Сценическое поведение партнера оказывает на певца большое влияние. Бывают партнеры неумелые, малоодаренные, играющие либо неряшливо, небрежно, либо, напротив, аккуратно; формально к ним претензий не предъявишь, но игра их не зажигает ни публику, ни коллег по сцене. В таких случаях я обычно играю как бы с воображаемым партнером: музыка всех действующих лиц, с которыми я вступаю в контакт, у меня на слуху, как они должны петь и играть, я себе представляю, и в расчете на эти мысленные образы я строю свой. Тогда, общаясь с малоинтересным и невыразительным артистом, я как бы общаюсь не с ним, а с воображаемым идеальным, ярким и мощным по своему таланту исполнителем. Только тогда я могу реагировать так, как должен.

Некоторые певцы, в том числе крупные, не любят соперничества на сцене, они предпочитают выступать в составе, собранном из актеров более низкого класса. Иногда ведущие артисты в силу занимаемого положения сами подбирают себе таких партнеров. Есть актеры, которые, наоборот, любят сильных соперников, — ведь в театральном спектакле актеры не только составляют ансамбль, помогают друг другу, но и в открытом, так сказать, бою состязаются и борются за успех у публики. Тут нет ничего плохого. Я лично люблю такое соперничество, потому что считаю, что сильный, талантливый партнер «высекает» из тебя искры озарения.

Я люблю большие концерты, в которых участвуют самые разные артисты. Люблю, когда передо мной выступают яркие исполнители, тогда интересно соревноваться с ними, интересно выходить на сцену после успеха товарища и пытаться переключить внимание зала на себя. Все это мне представляется важным. Глубоко не правы те актеры, дирижеры и режиссеры, которые делают все для того, чтобы рядом с ними не было крупных дарований. Это приносит вред не только искусству в целом, но и искусству данного артиста в частности.

Певец должен искать контакт с партнером, уметь находить совместные решения, потому что он никогда не работает один. Пожалуй, из музыкантов работает один лишь пианист-солист, и то не всегда. Вокалист же работает или с пианистом-аккомпаниатором, или с дирижером и партнерами по сцене. Бывают случаи, когда тот или иной артист опытнее или талантливее своих товарищей, тогда его мнение, интерпретация, взгляд на произведение берут верх. Но в большинстве случаев партнеры примерно равны по своему авторитету, и важно не отвергать, а учитывать мнение твоего коллеги по спектаклю, в свою очередь знакомить его со своими замыслами, быть предельно тактичным и внимательным во имя достижения лучших результатов в совместной работе.

Мне не встречались партнеры, предлагающие совершенно неожиданное решение своей роли, противоречащее тому представлению, какое сложилось о ней у меня. Поэтому мне никогда не приходилось сильно «корректировать» мой образ. Однако я понимаю, что подобное возможно. В таком случае следует учитывать художественное решение товарища по сцене. Ведь может случиться, что приезжаешь в другой театр и тебе на репетиции становится ясно, что твой партнер непривычно для тебя интерпретирует свою роль. С одной стороны, ты вправе просить о какой-то «коррекции», чтобы тебе было удобнее, а с другой — можешь попробовать сам «подойти» к предложенному образу.

В опере обычно не все арии или монологи являются монологами в чистом виде. Во всяком случае, в басовом репертуаре существуют такие арии, как ария Гремина, Кончака, Мельника, дона Базилио, серенада Мефистофеля, ариозо Кочубея о кладах, представляющие собой, по сути дела, диалоги, в которых происходит разговор или борьба двух индивидуальностей, допустим, борьба дипломатическая, как в арии Кончака. Здесь важно общаться с партнером, то есть посылать ему импульсы своих переживаний, от его действий отталкиваться в каждом следующем куске. А исполняя песни заморских гостей в «Садко», нужно учитывать реакцию окружающих.

Рассмотрим для примера арию хана Кончака. Кончак входит. Входит, возможно, случайно попав в то место, где находится князь Игорь, — это надо для себя решить — или специально является еще раз поговорить с ним и склонить на свою сторону. Задает вопрос: «Здоров ли, князь?» И пауза: молчание Игоря — его ответ. «Что приуныл ты, гость мой?» Опять молчание, очень короткое. Игорь должен бы ответить, а он молчит. Это его ответ. Тогда хан начинает предполагать: «Аль сети порвались? Аль ястребы не злы и с лету птицу не сбивают? Возьми моих!» Игорь ему отвечает, первый и единственный раз на протяжении всего этого своеобразного диалога: «И сеть крепка, и ястребы надежны, да соколу в неволе не живется». Игорь напоминает Кончаку, что и тот был в плену — они ведь в свое время вместе бежали из плена. Русский князь не только ответил, что плен не располагает к хорошему настроению, но и ощутимо кольнул половецкого хана. Именно от такого ответа Кончак взрывается — музыка в этом месте более бурная: «Все пленником себя ты здесь считаешь? Но разве ты живешь как пленник, а не гость мой?» Игорь снова молчит, хотя мог бы ответить: «Да, я не чувствую себя здесь пленником, я действительно живу как гость, спасибо тебе». Но Игорь молчит, точнее, своим молчанием подтверждает, что все-таки считает себя пленником.

Кончак получает новый импульс для еще большего взрыва, он разгневался и пылко напоминает Игорю, что тот был «ранен в битве при Каяле и взят с дружиной в плен», но Кончак взял Игоря на поруки и тот живет у него как гость, как хан, как сам Кончак. Но Игорь по-прежнему молчит. Тогда хан, человек восточного темперамента, весьма взрывчатого, но довольно тонкий дипломат, берет себя в руки, а может, настроение у него переменилось или он просто разрядился, и уже мягко и хитро говорит: «Сознайся: разве пленники так живут! Так ли?» Интонация, данная здесь Бородиным, с одной стороны, вроде бы добродушная, а с другой — жуткая. Многое скрывается за этим «Так ли?!!». Скажем: «Ты видел, как у меня другие пленники живут, в каком положении? Видел, как вчера троих на кол посадили?» и т. п. В общем, юмор сатрапа. Игорь никак не реагирует и на шутку.

Кончак начинает действовать по-другому, он льстит Игорю:

«О нет, нет, друг, нет, князь, ты здесь не пленник мой, Ты ведь гость у меня дорогой! Знай, друг, верь мне, ты, князь, мне полюбился За отвагу твою да за удаль в бою. Я уважаю тебя, князь, ты люб мне был всегда, знай. • Да, я не враг тебе здесь, а хозяин я твой…»

Он льстит Игорю не просто по-человечески, но как воин воину, высоко оценивая его храбрость. И ничего зазорного не было бы в том, если б Игорь ответил благодарностью. Но Игорь молчит. А это означает, что в данный момент он воспринимает Кончака как поработителя, как хищника кочевника, представителя силы, враждебной Руси. Для Игоря это гораздо важнее, чем вполне естественная человеческая и, так сказать, профессиональная благодарность за высокую оценку его воинской доблести.

Поведение Игоря дает хану основание действовать иным образом. Поскольку князь на лесть не «клюнул», Кончак пытается если не подкупить Игоря, то размягчить его сердце дарами. Он предлагает очень дорогие подарки: «Хочешь? возьми коня любого, возьми любой шатер…» Между этими словами и следующими: «…возьми булат заветный…» — тоже паузы, когда Игорь мог бы ответить, а Кончак ждет ответа. «Хочешь? возьми коня любого…». Молчание… Кончак ждет, что Игорь согласится, потому что конь — один из самых дорогих подарков. «Возьми любой шатер…». Шатер — тоже роскошь необыкновенная. Опять пауза. Хан ждет ответа, но и на это предложение не получает его. Значит, полагает Кончак, нужен еще более дорогой подарок… И он предлагает самое дорогое, самое ценное, что у него есть, — «булат заветный», не просто произведение искусства, какими были многие мечи, сабли, шашки, украшенные драгоценными камнями, но — «меч дедов»! То есть фамильная ценность, оружие, которое стало символом доблести половецких полчищ. И Кончак рассказывает о том, что «немало вражьей крови» (Игорь, очевидно, подумал: и русской тоже) от пролил мечом, который «не раз в боях кровавых» сеял «ужас смерти». Хан не просто пытается запугать князя, напомнить, что он, Кончак, — воин, которого следует бояться, он говорит о крови, пролитой его булатом, как о признаке высоких качеств и больших заслуг оружия. Игорь и на сей раз не отвечает. Между тем Кончак, казалось бы, исчерпал уже все аргументы, все способы склонить пленника на свою сторону — ведь его задача в этой арии состоит именно в том, чтобы превратить Игоря из врага в союзника. Он ему льстил, называл гостем, а не пленником, предлагал самые дорогие подарки, гневался на него, запугивал — Игорь оставался непреклонен.

Тут молчание Игоря дает основание Кончаку несколько отвлечься от цели своего прихода. Он самодовольно заявляет:

«Да, князь, все здесь, все хану здесь подвластно; Я грозою для всех был давно. Я храбр, я смел, страха я не знаю, Все боятся меня, все трепещет кругом…»

Но пока половецкий властитель все это произносит, мысленно он вновь возвращается к цели своего прихода — переманить противника на свою сторону — и делает еще одну попытку использовать лесть: «…но ты меня не боялся, пощады не просил, князь». Затем, как бы еще более усиливая лесть, а с другой стороны, искренне высказывая восхищение Игорем-воином, желание быть с ним вместе, иметь такого напарника в боевых делах, Кончак восклицает:

«Ах, не врагом бы твоим, а союзником верным, А другом надежным, а братом твоим Мне хотелося быть, ты поверь мне!»

И — снова пауза… Пауза, которая свидетельствует о том, что даже на такую громадную порцию лести и искренности, которую предложил ему Кончак, Игорь тоже не поддается. Тогда у хана возникает мысль о другой уловке. Возможно, он не прибегал к ней раньше, потому что хорошо знал Игоря и то, что русские по-другому относятся к женщине — такие понятия, как «гарем», «невольницы», для русских, для христиан не существуют. Но все же, кто знает — а вдруг подействует, раз все аргументы оказались бесполезными?

И он начинает плести новые сети: «Хочешь ты пленницу с моря дальнего, чагу-невольницу из-за Каспия?» Потом начинает расхваливать своих «красавиц чудных». Игорь не отвечает и на это предложение. Казалось бы, он должен возразить, возмутиться, воскликнуть: «Что ты мне предлагаешь, как ты можешь говорить мне такие вещи!..» — ведь хан знает, что Игоря ждет Ярославна. И это молчание князя Кончак понимает уже как согласие. Потому неудержимо летит музыка и заканчивается радостным восклицанием: «Что ж молчишь ты?» Иногда исполнители произносят это сердито, грубо — нет, наоборот, в этом радость Кончака. Для него, возможно, подобный аргумент оказался бы самым сильным, и в аналогичной ситуации он «клюнул» бы именно на него. Потому-то молчание Игоря он и воспринял как согласие. Потому-то он и восклицает: «Что ж молчишь ты? Если хочешь, любую из них выбирай!» Торжествующая музыка, которой заканчивается ария, показывает состояние Кончака, чувствующего себя в данный момент победителем в разговоре.

Только дальнейшее развитие действия показывает, что Кончак просчитался и этот монолог-диалог закончился не в его пользу. После арии Кончак поет: «Гей! Пленниц привести сюда! Пусть они песнями и пляской потешат нас и думы мрачные рассеют», то есть действует так, будто получил молчаливое согласие Игоря. Игорь наконец отвечает:

«Спасибо, хан, на добром слове, Я на тебя обиды здесь не знаю И рад бы сам вам тем же отплатить[29]. А все ж в неволе не житье, Ты плен когда-то сам изведал»,

Он уже открыто напоминает, что Кончак сам был пленником, а затем говорит о том, как бы он использовал свободу, предложенную Кончаком, — для того, чтобы вернуться к войскам и искупить свое поражение победой в новой битве.

Разбор арии Кончака вовсе не означает, что я советую всем исполнителям чувствовать и думать, как мой Кончак, — музыку и текст можно понимать иначе, но что обязательно — развитие эмоций и мысли должно зависеть от реакции на молчащего собеседника.

Бывают иные монологи, как ария Филиппа в «Дон Карлосе» Верди, когда человек на сцене один. Здесь развитие настроения другое. В таком случае надо из музыки, из текста, из смысла всего происходящего понять, от каких «опорных пунктов» отталкивается в своем развитии каждая часть арии — действительно монолога.

Верди в начале сцены дает ремарку: «Король в глубоком раздумье сидит за столом, заваленным картами. Два двухсвечных светильника догорают. Сквозь стекла окон пробивается заря». Но мне в музыке слышится не неподвижное положение Филиппа, не только постоянное возвращение его к одной и той же мысли, тревожащей душу, но и какая-то телесная маята. Потому я всегда в этой арии хожу — или появляюсь в кабинете, не понимая вначале, где я, или хожу по нему — до начала пения. Вот мысль, которая без конца гложет деспота и к которой, собственно, сводятся все его переживания в этой арии: «Ella giammai mámò!»(B переводе С. Ю. Левика, который будет использоваться и далее: «Нет, не любила меня…») Наконец он эту мысль высказывает. Вспоминает словно в бреду, как печально она посмотрела на его седины, когда приехала из Франции, и снова повторяет: «Нет, не любила меня». И только тут король приходит в себя. Он был настолько поглощен своими переживаниями, настолько измучен ими, что не понимал, где он находится:

«Что со мной… Скоро свечи догорят… В окно прорывается свет, взошла заря! В трудах дни мои протекают, А сон глаза мои и в ночи не смыкает!»

Тут хочется сесть — в музыке слышится расслабление. Королю становится жалко себя. Он начинает как бы себя оплакивать, предсказывать свое мрачное будущее: «Сон лишь тогда глаза мои смежит, когда я лягу в гроб в порфире похоронной». И грустно-жалостливо поет он эту часть арии.

Монолог Филиппа — разговор с самим собой. После слов о вечном приюте, который ему даст Эскуриал, король словно успокаивается. Но вдруг возникает новая музыка, постепенно все более и более активная, и речь Филиппа становится жесткой и энергичной. Почему так происходит? Тут нужно найти для себя какой-то толчок: может, его взгляд упал на шкатулку, которая попала к нему и которая, по его мнению, заключает в себе тайну измены Елизаветы. Может, он вспомнил жену и всплыли все его подозрения по отношению к ней и сыну. Следует страстно высказываемое желание, чтобы бог дал ему возможность «читать, как в сердце бог мысли людей». И все это с момента перехода триолей в секстоли перед словами: «О, если б дано было нам, королям…» — требует — так я чувствую, — чтобы Филипп встал, диктует активные движения короля — монарх мечется, как зверь в клетке.

Дальше идет нечто вроде жалобы, обращенной к самому себе, жалобы ожесточенной и отчаянной: «Только уснет король, козни вмиг расцветают: предатель крадет венец, королева изменяет…» И когда после этих мысленно увиденных и пережитых им картин Филипп возвращается к той же мелодии и к тем же словам, что предшествовали бурной части монолога («Сон лишь тогда глаза мои смежит…»), он уже не может произнести их так, как вначале. Он теперь будет переживать все с еще большей жалостью к себе, он говорит уже не себе самому, а словно кричит на весь мир. На этот раз невозможно петь сидя, как вначале, — только стоя.

От этого большого накала чувств Филипп вновь ненадолго возвращается к мысли, что все же до того, как наступит его конец, хотелось бы иметь возможность читать в сердцах людей — узнать, что они от него скрывают, что против него таят, и мстить за то, держать всех в страхе, держать всех в своих руках. Опять музыка требует движения, опять метания зверя в клетке и — резкая остановка и огромная пауза. Возвращаясь к первой фразе монолога: «Нет, не любила меня…» — Филипп уже не может ее петь так, как в первый раз, в какой-то прострации, даже не отдавая себе отчета в том, что говорит. Теперь он произносит эти слова с болью, осознавая их ужасное значение, и последнюю фразу монолога: «Любить меня не могла» (или: «Она не любит меня» — существуют разные переводы) — он уже кричит в отчаянии. Мы понимаем, что самое страшное в жизни этого человека — жестокого властелина, который никого не любил и которого никто не любит, а только боятся или ненавидят, — то, что он любит Елизавету и это единственное проявление естественного человеческого чувства в его сердце. И оно не находит ответа.

Мы разобрали два типа оперных монологов, встречающихся наиболее часто. Бывают также размышления вслух, как первый монолог Сальери. Он, по-моему, должен начаться для актера с последних слов Сальери: «О Моцарт, Моцарт!» То есть мысль о том, что существует человек, которому дано от бога больше, чем ему, — «бесценный дар», «бессмертный гений», — и должна явиться причиной того, что Сальери объясняет, доказывает самому себе, что в его собственной жизни все являлось залогом проявления в нем гениальности: родился «с любовию к искусству», плакал, слушая орган, много трудился, получил признание, «наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой, также трудами и успехами друзей», зависти никогда не знал, даже в тех случаях, когда она, казалось бы, должна возникнуть.

Мысль о Моцарте, долгие, трудные размышления о нем, предшествующие монологу, вероятно, и привели Сальери к умозаключению, что правды нет не только на земле, как говорят все, «но правды нет и выше», то есть бог, небо тоже несправедливы. И вот этот страшный вывод, к которому пришел Сальери, — «правды нет и выше» — он и начинает объяснять и растолковывать самому себе. В итоге он сам себя «разогревает» и под конец произносит свои фразы с огромной страстью. Монолог этот необходимо петь или читать таким образом, чтобы от первого слова к последним: «О Моцарт, Моцарт!» — как бы прочерчивалась единая линия. Все части монолога должны восприниматься как детали одного большого предложения, заканчивающегося финальным восклицанием. Очень трудно не потерять эту мысль, и для достижения целостности сцены важно нафантазировать все переживания Сальери до нее и сделать их причиной возникновения монолога.

Нужно все время не просто рассказывать о том, как Сальери «родился с любовию к искусству», как он жил, как учился, «достигнул степени высокой» «в искусстве безграничном», а помнить его основную мысль: «О небо! Где правота, когда священный дар, когда бессмертный гений не в награду трудов, усердия, молений послан, а озаряет голову безумца, гуляки праздного! О Моцарт, Моцарт!» — и все время видеть мысленным взором того человека, к которому Сальери испытывает столь сложные чувства.

Для вокалиста ценнее всего то, что отличает его от других, — окраска звука. Тембр голоса каждого человека строго индивидуален. Говорят, в старину в паспортах итальянцев в числе прочих примет — рост, цвет глаз, волос — указывался и тембр голоса.

Когда я еще только мечтал серьезно заняться пением, я много слушал записи Шаляпина и читал о нем. И на меня помимо всего прочего произвели сильное впечатление не только его дикция, которая всегда отмечается, когда пишут или говорят о великом артисте, но и его умение играть тембрами, то есть способность давать тембровую окраску, характеризуя то или иное душевное состояние персонажа. В тембре голоса певца отражаются не только какие-то физиологические особенности его вокального аппарата, но и интеллект и душевные качества.

Моя мечта применить тембры в создании образа осуществилась не так скоро. Уже когда я владел, казалось бы, технологией пения и свободно справлялся и с тесситурой и со всеми техническими трудностями, мне долго еще не хватало смелости отказаться от этакого «среднеарифметического» тембра — красивого, определенного, с вокальной точки зрения верного, изменить его, отойти от канонов идеального звучания. Лишь лет через десять после начала моей работы в театре я стал пробовать, вначале робко, потом все смелее, изменение тембра для выражения тех или иных чувств, заключенных в партии или в песне. Одной из первых попыток было изменение тембра в роли Руслана. Когда Борис Александрович Покровский дал определение Руслана как человека юного, неопытного в жизни, взирающего на мир восторженными глазами, я принял это и стал петь Руслана «юным» голосом. Не то чтобы я специально «высветлял» тембр, нет. Просто само восторженное, ясное состояние духа героя породило молодую, ясную окраску звука. И только во второй части арии, со слов «Дай, Перун, булатный меч мне по руке…», голос становился более густым, более мужественным.

Позднее в других ролях я стал употреблять и «пустой» тембр, без вибрато. Так, в «Моцарте и Сальери» я стараюсь на последние слова Моцарта: «Прощай же…» — отвечать: «До свиданья» — выхолощенным, бестембровым, «безвибратным» звуком, показывая тем самым и полную опустошенность души Сальери и как бы угасание в нем жизни — Моцарт уходит в бессмертие, а жизнь угасает в его отравителе.

Вообще в роли Сальери я часто в последнее время стал употреблять тембровые краски некрасивые, далекие от идеала «школьного» звучания, особенно в тех монологах, когда он остается наедине с самим собой. Кроме того, в его речи я подчеркиваю свистящие и шипящие звуки: «Нет! Никогда я зависти не знал. Кто скажет, чтоб Сальери гордый был когда-нибудь завистником презренным, змеей, людьми растоптанною, вживе песок и пыль грызущею бессильно? Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую…» Звучит некрасиво, но это — характеристика Сальери, и крайне важно эти звуки выделить. Эстетика сценической правды такова, что главное — не красивость, а истинная художественная верность.

В начале своей певческой карьеры я исполнял довольно много характерных ролей: Священник в «Катерине Измайловой», Варлаам в «Борисе Годунове» — и чувствовал, что мой голос для этих ролей слишком мягкий. Я подумывал о том, чтобы его изменить в тембровом отношении, но в то время был еще неопытным актером, с большим трудом завоевывающим себе репутацию певца кантиленного плана, и потому не сумел претворить это в жизнь. Теперь я знаю, что, если мне придется обратиться к подобной роли, во имя художественной правды я должен буду и смогу резко изменить тембр в сторону некой «надсадности» звука, его грубости.

Для певца-актера первое и главное — полное овладение вокальным материалом, то есть знание текста, словесного и музыкального, и преодоление всех технических трудностей. Только после этого он освобождает значительную часть своего внимания для решения других задач, стоящих перед ним.

Как бы певец хорошо ни знал партию, на первых сценических репетициях он ошибается. Самые музыкальные, самые аккуратные и опытные актеры во время репетиций порой начинают делать ошибки в музыкальном тексте — вступают поздно или рано, забывают слова, искажают мелодический рисунок. Это и неудивительно, потому что громадное количество новых задач, вставших перед артистом, который вчера был еще только музыкантом, исполнял вокальную партию, а теперь исполняет уже роль во всем ее объеме, усложняет его работу. Проходит время, иногда довольно значительное, пока, с одной стороны, выучка музыкального материала, которая прежде казалась достаточной, не достигнет такого уровня, когда все поется совершенно автоматически, а с другой — большинство сценических задач будет освоено. Бывает, что дирижеры, присутствующие на сценической репетиции, предъявляют певцу претензии: вы, мол, плохо выучили партию, почему вы ошибаетесь? Так могут говорить только люди неопытные или не желающие понимать специфику актерской работы в оперном театре.

Нагрузка, ложащаяся на память певца, огромна: музыка, текст (зачастую на неродном языке), задачи сценического действия. Обычно память дает «сбой» на тексте, многие певцы прежде всего боятся забыть слова. Мне рассказывали в Милане, что Мария Каллас часто жаловалась: единственное, чего она боится на сцене, — забыть слова. Если в драматическом театре артист может «потянуть время», пытаясь вспомнить текст или придумать что-то, подходящее по смыслу, то мы, певцы, связанные условиями музицирования, остановиться не можем, и это нервирует. Суфлер редко помогает, работа суфлера — искусство, доступное не всякому: надо подсказать начало фразы или слово в то кратчайшее мгновение, когда артист уже не поет предыдущую, но еще не начал петь следующую фразу, причем подсказать так, чтобы было слышно на сцене и не слышно в зале. Я знаю только двух суфлеров, которые обладают талантом к этой необычной профессии и действительно выручают артистов.

Весьма важно для актера освоить сценическую площадку и предметы, с которыми приходится работать на сцене. Пока артист думает о мизансценах, о том, куда ему пойти, как повернуться, что сделать, его внимание и память перегружены. По мере того как сценические действия выполняются все более автоматически, по мере того как артист приспосабливается к своим партнерам (иногда приходится, например, фехтовать или бороться), он начинает двигаться среди декораций все более свободно. Трудно бывает — а нужно уметь — ходить по сцене, не глядя под ноги. Сейчас почти нет оперных постановок, где актер перемещался бы по ровному полу, причем станки сооружаются самой причудливой формы (каково, например, в таких условиях пятиться Борису назад, отступая от призрака убиенного царевича?). Поэтому нужно хорошо ориентироваться на сцене, чтобы не оступиться, не сбить какой-нибудь предмет, не сесть мимо кресла. Это требует немалого тренажа. Если б артист во время спектакля беспрестанно смотрел, куда ему ступить или сесть, что и как взять, это не только прерывало бы линию его чувствований и размышлений, но и мешало бы исполнению вокальной партии. Поэтому оперному актеру надо овладеть сценой особенно хорошо, знать ее «наизусть».

Надо отметить еще одну, весьма неприятную новость, появившуюся в оперных театрах мира: шум на сцене. Декорации все усложняются, и часто перемещение или полная смена их происходит во время действия, когда звучит музыка и артисты поют. Многие старые театры, такие, как Большой или «Ла Скала», не имеют современного сценического оборудования, поэтому для спектаклей изготавливаются специальные приспособления: поворачивающиеся круги, движущиеся дорожки, поднимающиеся и опускающиеся платформы — и все это, к сожалению, функционирует с шумом, и, к еще большему сожалению, певцы и дирижеры с этим мирятся — а не стоило бы!

Подчеркну еще раз, что важной особенностью работы оперного артиста является необходимость точного, высокопрофессионального исполнения сложнейшей музыкальной партии — трудность, актеру драматического театра незнакомая. Если на уроке, который бывает у певца с концертмейстером, или на спевке зафиксировать на магнитофонной ленте исполнение отрывков из какой-либо оперы, а потом сравнивать эту запись с той, что сделана на премьере или на одном из последующих спектаклей, когда роль отработана во всех компонентах, будет заметна большая разница. Это касается, конечно, актеров, которые стремятся совершенствовать роль и использовать для создания образа все, что дает им театр: декорации, костюм, общение с партнерами и т. д.

Когда артист «влезает в шкуру» своего персонажа, когда он переносится душою и мыслями в ту эпоху, в которой действует его герой, когда он свободен от технических проблем музыкального интонирования и актерской игры, когда он легко преодолевает сложности режиссерского решения спектакля, его герой начинает жить свободной и естественной жизнью. Я испытывал подобное, если роль приходилось долго отрабатывать на репетициях. Особенно же это ощущается, если играешь спектакль много раз за сравнительно небольшой отрезок времени. Тогда можно пробовать по-новому интерпретировать роль, изменять детали или вообще дать волю настроению — после нескольких представлении появляется чувство свободы на сцене.

Обычно мне скучно играть из спектакля в спектакль одинаково, и я стараюсь каждый раз делать что-то по-другому, найти новые краски. Иногда так получается помимо моей воли: ведь каждый день я — другой человек, каждый раз атмосфера в зале иная. И какую радость испытываешь, если твой партнер по сцене — гибкий артист, склонный к импровизации, если актеры играют, давая друг другу новые импульсы и откликаясь на предложения партнера. Тогда, как в шахматной партии, которая хотя играется одними и теми же фигурами, но всякий раз по-новому, — ансамбль на каждом спектакле складывается по-иному. Тут уж с интересом ждешь от партнера всяких приятных неожиданностей.

Оперный спектакль я сравнил бы с игрой, в которой много участников. В том-то и прелесть театра, что сегодня тем же актером в той же постановке создается роль, отличающаяся — иногда сильно — от вчерашней. Причин тому много, кроме названных мною — и публика. Она не всегда одна и та же. Скажем, в Большом театре мы, артисты, встречаемся с аудиторией весьма различной. Порой просто не можешь понять, отчего сегодня зал реагирует совершенно по-иному, чем в другие вечера на таком же спектакле.

Публика формируется по разным признакам. Самая «тяжелая» — когда в связи с каким-то крупным мероприятием, проходящим в Москве, большая группа его участников приглашается в Большой театр. Среди них далеко не все являются поклонниками оперного искусства, поэтому часть зрителей воспринимает действие, происходящее на сцене, далеко не так, как знатоки нашего жанра. Трудно петь, когда «Интурист» закупает спектакль: для многих туристов из-за рубежа вечер в Большом театре — просто один из пунктов программы развлечений, а оперу они не любят и реагируют довольно вяло. Совершенно особенная аудитория, когда выступает гастролер и самые ярые поклонники оперы всеми правдами и неправдами проникают в зал. Когда известный, любимый певец впервые исполняет какую-нибудь роль, это становится событием в жизни театральной Москвы, и атмосфера в зале опять-таки совершенно иная. От этого и певец поет по-другому.

Мне порой стоит больших трудов переломить настроение, которое возникает, когда чувствуешь, что публика в зале «трудная», хотя, как правило, и в таких случаях удается «завоевать» зал. А теплая, дружелюбная, подбадривающая реакция зрителей сразу действует на весь психофизический аппарат артиста, который сразу же начинает петь и играть лучше.

Профессия оперного певца такова, что приходится часто выступать и в разных городах нашей страны и в зарубежных странах. И, конечно, всюду сравниваешь свой театр и его публику с тем театром, где выступаешь, и его аудиторией.

В «Ла Скала» публика горячая, прекрасно разбирающаяся в оперном искусстве, и большинство зрителей, во всяком случае галерка, в итальянской опере может спеть за любого певца, естественно, не на высоком профессиональном уровне, но текст и музыку они знают. Мне рассказывали, что иногда из публики подпевают плохо поющему артисту. Мне подобного наблюдать не приходилось, но, как требовательная и даже жестокая публика «ошикивала» певиц, я видел и слышал, и это, могу сказать, страшно, не дай бог пережить такое.

Но подпевает в «Ла Скала» не только публика. Вспоминаю такой случай: во время «сидячей» оркестровой репетиции в Италии (она называется «итальянской») спектакля «Дон Карлос» на сцене не было Плачидо Доминго — опаздывал его самолет, — и Ренато Брузон должен был начать дуэт без партнера. Каково же было мое удивление, когда вдруг почти все музыканты оркестра, за исключением, конечно, духовой группы, в унисон стали петь партию Карлоса, а на сцене партию Позы исполнял Ренато Брузон. Клаудио Аббадо улыбался. Надо сказать, что такое знание оркестрантами слов в опере явилось приятной неожиданностью. Мелодию, понятно, все музыканты знают, но чтобы они помнили каждое слово партии певца — сомневаюсь, в каждом ли театре встретишь такое.

Публика в самом знаменитом итальянском театре всегда дает отзвучать музыке и только потом аплодирует, несмотря на сильное желание выразить иной раз свой восторг, а уж если кто начинает хлопать раньше времени, его сразу останавливают завсегдатаи театра характерным звуком «шшшш».

В «Ла Скала», я бы сказал, культ собственного театра: на стенах коридоров, различных кабинетов, служебных комнат висят изображения театра «Ла Скала», эскизы декораций, старинные гравюры и фотографии, изображающие сцены из спектаклей, афиши, старинные и новые, в том числе и московских гастролей оперы. Когда среди плакатов и афиш, написанных латинскими буквами, замечаешь вдруг наши родные, московские афиши, всегда приятно сжимается сердце.

В феврале 1977 года в театре случился пожар, правда, небольшой, но сгорел занавес, знаменитый занавес театра, перед которым кланялись публике в течение всех послевоенных лет знаменитейшие артисты Италии и всего мира. Как раз весной 1977 года я впервые был в «Ла Скала» как персональный гастролер и видел этот обгоревший старый занавес, грудой лежавший во дворе. После одного из спектаклей я подошел к нему и оторвал несколько золотых шнуров, которыми была оторочена нижняя его часть. Они и сейчас хранятся у меня как реликвия. Весь остаток сезона 1976/77 года опускался интермедийный занавес, а к следующему, юбилейному сезону был уже сделан новый, точная копия прежнего. Но в памяти остался тот, сгоревший sipario «Ла Скала», перед которым и мне довелось выходить на лучшую итальянскую сцену во время гастролей Большого театра в 1973 году.

Интересно, что «Ла Скала» отмечает день рождения Дж. Верди концертами в Буссето. Неплохо было бы и Большому театру так же отмечать день рождения одного из русских композиторов. Трудно сказать, какой композитор ближе Большому театру, но, наверное, по многим причинам нам надо бы регулярно каждый год в мае устраивать выступления артистов ГАБТа в доме-музее П. И. Чайковского в Клину, который находится совсем недалеко от Москвы.

Если уж я заговорил о «Ла Скала», стоит коснуться некоторых творческих и организационных сторон работы этого театра. Планирование репетиций здесь примерно такое же, как у нас, — не намного вперед. В ГАБТе, пожалуй, даже несколько лучше: мы знаем свои репетиции обычно на следующие два дня, в «Ла Скала» — только на завтра. Лучше с этим дело обстоит, например, в театре «Ковент-Гарден» и в Венской опере, где дается недельный план репетиций, расписанный по минутам, и он точно соблюдается. Планирование спектаклей во всех театрах за рубежом хорошее — на весь сезон вперед известны даты и составы. Коррективы могут вноситься только в случае какой-то очень серьезной болезни певца.

На репетициях в «Ла Скала» артистам хора, тем, кто желает, выдаются полукомбинезоны — ведь встречаются такие мизансцены, когда артисты становятся на колени, ложатся, садятся на пол. И для того чтобы не пачкать свою одежду, они надевают не старые театральные костюмы, как принято у нас, а специальную рабочую одежду — это удобно и гигиенично.

Интересно, что генеральные репетиции проводятся здесь не утром, как у нас, а вечером, в то же время, что и обычный спектакль. Кроме того, за несколько дней до премьеры представлений нет, сцена занята под репетиции. Происходит это оттого, что там нет репетиционной сцены, как в Большом и Кировском театрах. Вообще репетиционных помещений в «Ла Скала» и в других зарубежных театрах меньше, чем у нас, и они хуже, и наши частые жалобы на то, что негде репетировать, мне кажется, необоснованны. Дело, скорее, в том, что мы расточительны по отношению к репетиционному времени, а следовательно, и к использованию помещений.

«Ла Скала» заботится о пропаганде артистов и своей работы. Театр имеет специальную ложу прессы, и, таким образом, вопрос о местах для музыкальных критиков в театре не возникает. Неплохо бы и у нас завести такое.

Обидно бывает, что мы не всегда умеем показать миру лучшее, что у нас есть. Я как участник телевизионных трансляций из «Ла Скала» «Дон Карлоса» и «Богемы» могу сказать, что в эти вечера публика в зале была не только такая же, как на обычных спектаклях, но гораздо более восторженная, потому что, во-первых, она слушала состав солистов исключительно высокого класса, который собирается не каждый день, во-вторых, понимала, что присутствует на празднике национального искусства — при трансляции итальянской оперы на весь мир, отсюда столь горячие овации и нескончаемые вызовы. И десятки миллионов любителей оперы в различных странах делают для себя выводы: первый — этот театр дает спектакли высочайшего качества, второй — в Милане необыкновенно темпераментные любители оперы. Кстати сказать, и подача спектакля телевизионными комментаторами и программа трансляции носили приподнятый, праздничный характер.

Не обыденной была и обстановка за кулисами. Приятно, что во время премьер и ответственных представлений, таких, как открытие сезона или трансляция оперы по телевидению, все в «Ла Скала» одеты празднично: режиссер, художник, хормейстер — в смокингах; все, имеющие к спектаклю отношение, если это позволяют условия работы, одеты в лучшие костюмы, белые рубашки, яркие галстуки, нарядные платья. В этом видно уважение к своему театру.

А как мы транслируем свои спектакли? Я участвовал в трансляциях «Бориса Годунова», «Хованщины», «Замка герцога Синяя Борода». И всякий раз в Большом театре была публика, необычная для него. Когда, например, транслировали «Хованщину» и «Синюю Бороду», билеты просто отдали дипкорпусу, и в зале сидели люди, которые посетили театр, так сказать, в рамках дипломатического этикета, и потому атмосфера во время спектакля, прием публики не имели ничего общего с тем, что обычно бывает в ГАБТе. А уж когда в середине хора — молитвы стрельцов в «Хованщине» — раздались аплодисменты тех, кто подумал, что номер закончен, а после его окончания послышались жидкие хлопки смущенных зрителей, понявших, что первый раз они аплодировали не вовремя, стало больно за Большой театр, за наше искусство. Один из лучших фрагментов гениальной оперы Мусоргского был испорчен некомпетентной публикой.

А ведь осенью 1973 года, во время гастролей нашего театра в «Ла Скала», помню, как после этого же хора — я сидел в зрительном зале — итальянцы буквально обезумели от восторга. Занавес поднимется и опускался без конца. И впервые за почти двухсотлетнюю историю этого великого театра, несмотря на традицию, запрещающую бисирование хоровых номеров, молитва стрельцов была повторена — так великолепна эта музыка и настолько прекрасным было исполнение. А у себя дома мы умудрились пригласить людей, совершенно не знающих оперу, и показали это на весь мир. Многие удивлялись: почему же знаменитая московская публика, о которой с таким восторгом отзываются все гастролировавшие у нас коллективы и артисты, вдруг так вела себя на спектакле, транслировавшемся по телевидению? Разве всем объяснишь, что это не была московская публика…

Ужасно огорчительна характерная для многих певцов узость репертуара. Причины тому разные. Одна из них — сложившаяся традиция выступлений только в одном театре, а только один театр не может дать артисту широкий спектр ролей. На гастроли в другие города выезжают обычно несколько раз в год, но и там выступают в тех же привычных операх. Когда-то артисты заключали контракты на сезон или несколько сезонов, переезжали из города в город, и таким образом, за счет многих театров, могли удовлетворить свою тягу к новым партиям.

«Ла Скала», лучший итальянский театр, хранитель передовых традиций итальянского оперного искусства, осуществляет постановки опер, как и большинство театров в капиталистических странах, международными силами, силами артистов из разных стран. В Большом театре, как и в других театрах нашей страны, это не принято. Не думаю, что следует приглашать зарубежных артистов надолго, но систему приглашения артистов из других театров нашей страны, из других городов на какие-то постановки или определенные спектакли было бы ввести неплохо.

Когда в Большом театре ставилась опера «Руслан и Людмила», на роль Людмилы была приглашена из Киева Бэла Андреевна Руденко. Она приехала на много месяцев, практически на целый сезон, репетировала с полной отдачей. Получилась прекрасная роль, возникли творческие контакты между артистами разных театров. К сожалению, это единственный пример, когда певица из другой труппы была приглашена в ГАБТ на новую постановку[30]. У нас есть ряд артистов, в том числе и я, выступающих в различных странах мира, которые таким образом в значительной степени расширяют свой репертуар. О себе могу сказать, что примерно половина ролей, которые я исполнял в последнее время на оперных подмостках, приготовлена мной в зарубежных театрах.

В крупнейших современных центрах музыкально-сценического искусства существует два типа формирования репертуара, что обычно зависит от технических возможностей театра и от принципа организации его труппы. Театры новые или реконструированные, имеющие хорошую материальную базу, просторные помещения для хранения декораций, могут себе позволить формировать программу спектаклей таким образом, что на протяжении всего сезона поочередно идут все оперы. Убрать декорации, подготовить сцену для другого представления в таких театрах, как, скажем, «Метрополитен-опера» или венская Штаатсопер, почти не составляет труда. В театрах старых, не имеющих хорошо оборудованных сцен, как, например, «Ла Скала», репертуар стараются составлять так, чтобы опера шла в течение двух-трех недель каждые два-три дня, а то и через день, то есть шесть — двенадцать спектаклей в сезон.

Известно, что спектакли в «Ла Скала» подолгу не идут. Иногда они ставятся на один сезон, иногда — на два-три сезона, в редких случаях постановка возобновляется через несколько лет. Но таких случаев, чтобы спектакль шел двадцать пять — тридцать пять лет, как бывает у нас, там нет. Считается, что опера каждый раз должна ставиться заново, а сценическое оформление и костюмы сошедших с репертуара постановок уничтожаются или продаются. Декорации спектаклей, пока они играются, хранятся в театре, а когда спектакль заменяется другим, их увозят на склад, находящийся далеко от театра. Подобное «ведение хозяйства» создает удобства и для артистов, которые приглашаются сразу на целую серию спектаклей.

Оба способа имеют свои достоинства и свои недостатки. Конечно, если спектакль идет на протяжении целого сезона, создается иллюзия, будто его можно посмотреть в любое время, хотя он включается в репертуар тоже шесть — двенадцать раз, а то и меньше. Но когда опера дается через большие промежутки времени, то и постановочная часть и все остальные участники отвыкают от нее, актерский состав меняется и той слаженности, которая вырабатывается, если спектакль играется часто на протяжении короткого периода, нет. Артисты за это время исполняют различные роли в других городах или в своем театре, выходят из сферы образов этой постановки и потому, с одной стороны, не так свободно действуют на сцене, а с другой — спектакль дается им дороже, требует большего внимания, большего напряжения — ведь что-то забывается, меняются партнеры и т. д. Если же артист играет свою роль через день-два да еще с одним и тем же составом, он каждый раз может прибавлять что-то новое, корректировать себя, исправлять недостатки, кроме того, какие-то находки из предыдущего спектакля он старается применять в следующем. Рост артиста как исполнителя данной роли будет более интенсивным, более явственным. Я замечал, что, если мне приходилось играть подряд несколько спектаклей, я находил для себя много полезного и поднимался на новую ступень понимания моей роли.

В Большом театре, где оборудование сцены примерно такое же, как в «Ла Скала», раньше репертуар формировался так, что спектакли шли на протяжении всего сезона, хотя и с большими интервалами. За последние годы пробовался принцип цикличности, когда спектакли идут по полгода, а потом весь репертуар меняется, пробуется и исполнение одной и той же оперы как можно чаще.

Думаю, для Большого театра, играющего в старом здании и имеющего много трудностей с хранением и перевозкой декораций, все же более удобен принцип цикличности, который следует как можно больше приблизить к тому, что существует в практике «Ла Скала», да и во многих других зарубежных театрах. Спектакли в этом случае получаются гораздо более высокого качества и по ансамблю и по отделке музыкальной и сценической стороны представления.

Итак, в театре существуют объективные условия, препятствующие расширению репертуара — та или иная опера почему-то идти не может. Но что мешает певцу расширять свой концертный репертуар, осваивать все новые и новые пласты как отечественной, так и зарубежной музыки? Инертность, исполнение одних и тех же произведений весьма опасны для артиста, в то время как расширение репертуара очень благотворно действует на его художественный рост. Ясно, что далеко не все из освоенного певцом может оказаться большой артистической удачей. Но ни одна роль, ни одно произведение, выученное и исполненное на сцене, не проходит бесследно для его творческого развития и находит отражение в других ролях и произведениях камерного репертуара, наиболее подходящих певцу по его творческим данным, в его, так сказать, «коронных» вещах.

Мы иногда замечаем, что артист вырос, глубже постиг роль, более свободно чувствует себя в техническом отношении. Зачастую, а возможно, и всегда, рост мастерства происходит не потому, что он работал именно над этой ролью, без конца ее репетировал, а потому, что освоил другие партии и романсы, расширил границы репертуара не только в смысле количественном, но и в отношении жанровой, стилистической, исторической амплитуды исполняемых произведений.

На протяжении многих лет я не раз слышал, что трактовка моих ролей, скажем, Руслана, Бориса Годунова, Филиппа, изменилась к лучшему, стала глубже. «Вы, наверное, очень много работали над этими ролями?» Чистосердечно признавался и признаюсь: я над этими ролями специально не работаю. То, что меняется, углубляется их трактовка, я и сам замечаю. Но, во-первых, меняюсь и я как человек и артист, углубляется мое знание жизни, накапливаются впечатления. Во-вторых, расширение репертуара сказывается на интерпретации этих ролей. Разве работа над значительным количеством камерных произведений Мусоргского не отразится на исполнении ролей в его операх? Разве работа над редко исполняемыми произведениями Верди и Россини не отразится на исполнении ролей в их более известных и чаще исполняемых операх? Конечно, отразится.

Дирижер Ламберто Гарделли, с которым мне довелось неоднократно выступать, рассказывал, что он продирижировал 125 операми. Только операми! А у него есть и огромные программы из симфонических произведений. Не уверен, что многие дирижеры могут похвастаться таким репертуаром. Правда, я не думаю, что все 125 опер были одинаково высокого качества и одинаково хорошо прозвучали у Гарделли. Более того, я знаю, что у него есть «свои» произведения, которые ему особенно удаются. И все же уровень этого дирижера определяется не только его талантом, но и тем колоссальным опытом, который он приобрел, освоив столь громадный репертуар.

Артист растет, лишь осваивая новые роли, новые произведения. Конечно, наступает определенный момент, когда уже не можешь учить новое с той быстротой, с какой это было возможно еще несколько лет тому назад. И память перегружается, и силы не те. Изменение интенсивности возможно. Но отказ от освоения нового невозможен. Это губительно для таланта. Самое страшное — превратиться в артиста подобного тому, который выведен в повести Михаила Чулаки «Тенор»: «Он теперь, как рантье при собственном голосе, — стрижет купоны»[31].

Помню, в 1962 году, когда праздновалось столетие Ленинградской консерватории, после торжественного заседания и концерта в Большом зале Ленинградской филармонии был организован концерт в Москве, во Дворце съездов. Поехали мы туда огромным коллективом — и музыканты, и певцы, и сводный хор, составленный из педагогов и студентов-вокалистов. Я тогда учился на третьем курсе и входил в число участников хора — мы пели «Патетическую ораторию» Свиридова. Возвращаясь ночью после концерта в Ленинград, мы не спали, а много разговаривали, в основном о своих певческих делах. Меня тогда поразила высказанная кем-то мысль: «Чтобы научиться петь, нужно петь много». И говоривший стал перечислять вокалистов — старших товарищей, которые в то время очень хорошо пели, доказывая, что они много выступают, часто выходят на сцену.

Мне эта мысль запала в душу, и я стал претворять ее на практике. И сейчас все больше и больше убеждаюсь — действительно, чтобы научиться петь, чтобы петь хорошо, нужно петь много. К сожалению, особенно в столичных театрах артисты не всегда получают ту нагрузку, которая необходима для нормального функционирования и развития голоса.

Справедливы слова поэтессы Ирины Снеговой: «Мастеровой не может не работать, он упускает тайну ремесла». Действительно, тайна ремесла от певца, который выходит на сцену лишь три раза в месяц, уходит. Надо по крайней мере в среднем через день-два выступать в спектакле или концерте. Не в классе петь, не экзерсисы — это мертвое дело, а в живой работе, перед публикой в естественных, нормальных условиях загружать и таким образом развивать свой вокальный и актерский аппарат.

В репертуаре певца должна гармонично сочетаться музыка разных эпох, разных стран. Плохо, если артист ограничивает свой репертуар, скажем, только классической музыкой или специализируется преимущественно на современной музыке. Мне понравилась мысль, высказанная балетным мастером Марисом Лиепой в статье «Грани таланта»: «Мы совершенствуемся на старой хореографии, но растем на новой»[32]. Так же и певцы: совершенствование вокальной техники, выделка голоса должна происходить на классическом репертуаре. Но развитие вокалиста идет очень интенсивно, когда артист обращается к современной музыке, общается с композиторами-современниками, которые в первую очередь определяют музыкальный уровень своей эпохи.

На конкурсах вокалистов мне не раз приходилось наблюдать, что практически все певцы прекрасно исполняют, во-первых, народную песню своей страны и, во-вторых, музыку современных композиторов. Причем очень хорошо исполняют эти произведения не только те участники, которые вообще удачно выступают в конкурсе, но и те, которые все остальное поют далеко не блестяще.

То, что хорошо поются народные песни, — понятно. Они передают что-то родное, близкое певцу, они впитаны им, что называется, с молоком матери. А почему молодые вокалисты хорошо поют современную музыку? Не прав ли И. Ф. Стравинский, утверждавший, что воспитание исполнителей следует начинать с современной музыки и потом постепенно переходить к музыке других эпох? Возможно, современные интонации, гармония, темпы, созданные композиторами нашего времени, будучи более близкими по духу певцам, оказываются и более доступными для их не всегда совершенной вокальной техники.

Часто бывает: появляется артист талантливый, молодой, все о нем говорят. Но он не просто вдруг стал известен, а сверкнул в определенной роли, и чаще всего это не первая его роль. Он выступал и в других партиях, но его не замечали. Но вот он нашел свою роль. В большинстве случаев это роль в современной опере или в опере, которая мало известна или до сих пор не имевшая достойной интерпретации. Ее надо искать. Каждый артист всю свою творческую жизнь ищет эту роль, и не всякий ее находит. Где ее найдешь — неизвестно. Тем более обидно, что артисты часто стремятся прежде всего к известным, признанным ролям, в которых прославились их великие предшественники. Но здесь-то открытий почти не бывает. Вспомним Федора Ивановича Шаляпина. Ведь он стал Шаляпиным, выступая прежде всего в операх современных ему композиторов или в тех, которые прежде не имели успеха, не получили признания.

Нет нужды доказывать, что он был величайшим певцом всех времен и народов. Шаляпин гениален. У него нет соперников. Такого количества ролей, интерпретации которых стали эталонами, кроме Шаляпина, не создал ни один певец. Подумать только: Сусанин, Мельник, Борис Годунов, Фарлаф, Еремка, дон Базилио, Мефистофель — Гуно и Бойто, — Галицкий, Досифей, Алеко, Варяжский гость, Сальери, Иван Грозный, Дон Кихот! — причем он был первым исполнителем шести последних ролей (всего в его репертуаре было шестьдесят семь оперных партий…). А концертный репертуар (более четырехсот произведений) — сколько песен и романсов стали популярными, вошли в программы многих и многих певцов благодаря Шаляпину!

Особо следует сказать о «Борисе Годунове» — исполнение заглавной роли гениальным русским певцом вырвало эту оперу из мрака забвения и сделало ее одной из самых исполняемых опер в мире.

Смело можно сказать, что Шаляпин сформировался на новом, доселе невиданном репертуаре. В своих книгах «Страницы из моей жизни» и «Маска и душа» он оставил серьезнейшие размышления о существе творчества певца. Это, пожалуй, единственные в истории книги, написанные вокалистом и содержащие глубокий анализ его работ, излагающие его художественные взгляды, а не просто перечисляющие роли, театры, в которых он выступал, и рассказывающие лишь об успехах, гастролях, гонорарах, что, к сожалению, часто свойственно мемуарам оперных актеров.

Фигуру Шаляпина в мировом оперном искусстве иначе, чем гигантской, не назовешь. Именно потому ни один певец, даже самый выдающийся, не стал в такой степени явлением художественной жизни последующих поколений, как он.

Слушая пластинки некогда знаменитых вокалистов, иной раз удивляешься: почему они имели такой успех? Очевидно, запись не передает всего того, чем покорял публику артист. С Шаляпиным подобного вопроса не возникает. Дело не только в том, что его голос хорошо ложился на микрофон, как сейчас говорят, а в том, что духовное, художественное содержание его пения неизмеримо выше содержания пения многих его современников.

Исполинская фигура Ф. И. Шаляпина преподает нам уроки, которые надо уметь воспринимать. Вышедший из бедной семьи, не получивший систематического образования, он стал образованнейшим человеком. Воспитать в себе потребность и умение «жрать знания», которые заметил в Шаляпине К. С. Станиславский, чрезвычайно важно, если мы хотим учиться у гениального артиста. Лев Никулин приводит в своей книге о Шаляпине слова великого певца: «…я и после успехов… продолжал учиться у кого только мог и работал»[33].

Круг знакомств Шаляпина был чрезвычайно широк, его друзьями были люди, составляющие гордость нашей отечественной культуры. Но недостаточно быть другом, недостаточно общаться с человеком, важно извлекать из этого общения полезное для себя. И Шаляпин умел делать это.

О Шаляпине говорят, что у него был «поставленный от природы голос». Я вообще не верю в этот термин: ведь от природы человек даже ходить не умеет, и он ходит на двух ногах, держась прямо, только потому, что вырос среди людей, потому, что его учили ходить, потому, что он наблюдал, как ходят. Бывали случаи, когда ребенок оказывался в джунглях и воспитывался среди обезьян. Он и передвигался обезьяньим способом. Термин «от природы поставленный голос» кажется мне опасным. Природа не может поставить певческий голос, поскольку пение — благоприобретенный навык. Ведь человек говорит, дышит, ходит, двигается, но не поет до тех пор, пока не начинает петь часто, много.

Певческий голос развивается лишь в процессе пения. До этого человек обладает лишь разговорным голосом. На мой взгляд, правильнее было бы говорить не «от природы поставленный голос», а «певец, не имеющий — либо от природы, либо от неверного обучения — ложных навыков, зажатости, скованности». Поэтому, думаю, голос Шаляпина не был поставленным от природы. Другое дело — он умел учиться везде, где только мог, — актерскому исполнению, умению носить костюм, гримироваться, двигаться, манерам, языкам. Так же он учился и пению — слушая других, проверяя себя, используя, наконец, граммофонную запись. Если сравнить ранние и поздние граммофонные записи Шаляпина, можно заметить рост не только исполнительского, но и вокального мастерства.

Я надеюсь, что когда-нибудь будет выпущен сборник критики о Шаляпине — всех рецензий, которые выходили на протяжении его творческой жизни. Мы и сейчас можем многое прочитать о нем, но преимущественно статьи, отражающие его триумфы, победы, показывающие артиста в период расцвета его дарования. Однако не менее интересны рецензии — некоторые из них мне приходилось читать, о некоторых только слышал, — в которых оценивается Шаляпин, делающий первые шаги на сцене, а также рецензии отрицательные (написанные серьезными, авторитетными критиками), показывающие его ошибки, заблуждения.

Вся картина его творческой жизни, отраженная в прессе, будучи напечатана в одном сборнике, даст нам представление о развитии великого певца-актера от начала и до конца его творческого пути. Чрезвычайно поучительно то, как из простого, необразованного, неотесанного парня формировался человек образованный, обогативший свою память огромными знаниями, воспитавший себя и как человека и как артиста. Эта линия развития, которую можно будет проследить в подобном сборнике, явится поучительным, важным и нужным примером для всех нас. Ведь в первых откликах прессы на выступления Шаляпина мы встречаем и замечания о еще несовершенной вокальной технике, о том, что он не умеет носить костюм, просто актерски грамотно держаться на сцене. Шаляпин сам рассказывает о воспитании своего художественного вкуса, приводя, например, эпизод, как Мамонтов во время Нижегородской ярмарки показывал ему на выставке работы новых русских мастеров, в частности Врубеля, — и Врубель Шаляпину не нравился, ему нравилась тогда гладенькая, красивенькая, чистенькая живопись. Постепенно его вкусы сформировались, и Шаляпин сам стал художником, живописцем, гримером самого себя — и притом выдающимся!

В воспоминаниях великого певца можно прочитать и о том, как он, по сути дела, заново учился говорить по-русски. Его простонародный, «окающий» волжский говор не подходил для исполнения ролей, в которых ему приходилось выходить на сцену. Он это понял и научился говорить «по-барски». Больше того, со временем Шаляпин блестяще овладел французским и итальянским языками, знал украинский, пел по-английски с прекрасным произношением. У него были удивительные способности ко всему. Но никакие трудности не могут быть преодолены без той колоссальной работоспособности, которой отличался знаменитейший русский артист.

Читая Шаляпина, слушая Шаляпина, глядя на фотографии, картины, знакомясь с воспоминаниями о нем современников, представляешь себе почти живой образ гения мировой оперной сцены. Возможно, поэтому влияние шаляпинского творчества на певцов, исполняющих его репертуар, огромно. Этого влияния очень трудно избежать. Будучи начинающим певцом, я без конца слушал записи Федора Ивановича, и многие его интонации, его интерпретации образов буквально врезались в память. Работая над произведениями из его репертуара, трудно было освободиться от концепций великого артиста. Со временем я понял, насколько различно иной раз понимание какого-то образа Шаляпиным и мной, поэтому мне необходимо было некоторое время вообще не слушать его записи, хотя для меня это — громадное эстетическое наслаждение.

Бывает так: артист якобы учится у Шаляпина, перенимает у него что-то и уверен, будто действительно делает это в интересах своего творчества и является последователем величайшего из певцов. Он ошибается. Он просто занимается копированием Шаляпина, вместо того чтобы следовать его заветам. Встречаются вокалисты, пытающиеся имитировать голос знаменитого артиста, а если разобраться — не голос, а просто те или иные особенности его пения, сплошь да рядом ненужные, которые и у Шаляпина-то выглядят не слишком хорошо, а у другого певца тем более: различные придыхания, украшения, искажения нотного текста. Кое-кто грубо разговаривает с работниками театра, хотя оснований для конфликтов, какие были у Шаляпина, у него нет. То же самое происходит с репертуаром. Певец вроде бы следует Шаляпину — поет те же песни, исполняет те же роли, причем старается скопировать грим и костюм и, насколько возможно, сценическое поведение и считает, что следует его заветам.

Но Шаляпин, наоборот, прежде всего искал свой путь в искусстве, свой репертуар, свою интерпретацию, завоевывал право на свое собственное творческое лицо. Ведь он жаловался, что, когда начал работать в Мариинском театре, его заставляли играть так, как играл И. А. Мельников. Шаляпин сознавал свое предназначение в искусстве и в жизни и стремился идти своим путем. Следовать заветам Шаляпина, правильно воспринимать его уроки — значит, быть художественно самостоятельным, пытаться обрести свое лицо, найти свой репертуар, свои интерпретации ролей, отличные от шаляпинских, быть столь же образованным человеком, так же тщательно, самостоятельно готовить роли. Мне иногда хочется сказать человеку, который, по его мнению, подражает Шаляпину: «Не тому подражаешь! Выучи несколько языков, знай их, как Шаляпин, найди, открой какую-то новую роль, новые песни, романсы для публики, создай свою независимую интерпретацию, которая и для последующих поколений певцов была бы интересной и в свою очередь оказывала влияние на их творчество. Сделай это — тогда ты будешь действительно подражать Шаляпину».

Гений дает примеры не только положительные, но и отрицательные. У меня есть вырезки из старых журналов, где изображен Шаляпин в спектаклях, например в опере Бойто «Мефистофель». Среди толпы ряженых стоит настоящий Мефистофель. Здесь нет ансамбля, который должен существовать в оперном театре. Есть гениальный артист, перевоплотившийся в Мефистофеля, и артисты хора, миманса, а также солисты-партнеры, оставшиеся самими собой.

Снимки эти производят ужасное впечатление. Шаляпин, этот бриллиант, всегда был достоин лучшей оправы. А он не мог ее получить, потому что реформа, совершенная им в оперном деле, касалась прежде всего его самого. И, несмотря на его попытки режиссирования, он не смог создать свой театр, который основывался бы на его творческих принципах. А когда время создания подобного театра подоспело, когда Шаляпин был в зените своего мастерства, когда он создал весь свой необъятный репертуар и накопил огромный опыт, он поехал на лечение и гастроли за границу. Возвращение домой несколько раз откладывалось, новые контракты, болезни и необходимость лечения меняли планы певца. До конца дней своих он сохранял свое гражданство, безумно тосковал по родине: «Без России и без искусства, которым я жил в России… очень скучно и противно». На чужой земле создать свой театр невозможно, для этого нужна живительная почва родной культуры. В этом была страшная трагедия великого артиста.

Шаляпин провел на чужбине около шестнадцати лет. Пел на всех лучших оперных и концертных сценах мира, имел огромный успех. Его похороны в Париже собрали большие толпы народа. Я был на знаменитом кладбище Пер-ла-Шез в Париже. Видел там могилы некоторых великих итальянских композиторов, многих выдающихся музыкантов, художников, писателей Франции. Могилы эти посещаются — на кладбище бывает много людей, — но здесь нет цветов, как на могиле Шаляпина на гораздо более скромном кладбище Батиньоль на окраине города.

Я дважды посетил это кладбище. Среди чужих могил — русский крест и надпись по-французски: «Здесь покоится Федор Шаляпин, гениальный сын земли русской». На плане кладбища место, где похоронен великий артист, отмечено авторучкой — кто-то из побывавших здесь сделал отметку для других посетителей. Могилу Шаляпина навещают прежде всего его соотечественники, приехавшие в Париж из Советского Союза.

Какова же любовь народа к своему гению, если могила его далеко от родной земли так почитается! Только Родина может вскормить артиста, и только Родина его никогда не забудет и будет вечно ценить. Несмотря на мировое почитание (в театрах «Ла Скала», «Метрополитен-опера» можно увидеть портреты Шаляпина), музеи Шаляпина существуют только в СССР. Столетие со дня рождения великого артиста было отмечено торжественным заседанием и концертом в Большом театре, изданием самого полного собрания грамзаписей, выпуском трехтомника, посвященного его жизни и творчеству, и других книг, огромным количеством статей в газетах и журналах. Волны Черного моря, которые так любил гениальный певец, бороздит гигантский лайнер под флагом нашей страны — «Федор Шаляпин».

Весной 1973 года, вскоре после празднования столетнего шаляпинского юбилея, мне довелось побывать в Монте-Карло, где некогда гениальный артист впервые выступил в заглавной роли в опере Массне «Дон Кихот». Там была устроена большая выставка, посвященная столетию со дня рождения С. П. Дягилева. На ней меня особенно поразил один экспонат: бронзовая посмертная маска Шаляпина из коллекции Сержа Лифаря. Если посмотришь на фотографии Шаляпина в молодости, у него простое, мужицкое лицо. Постепенно, с годами оно как бы озарялось пламенем гениальности, пылавшим в его душе, отшлифовывалось ролями, которые играл великий артист. На фотографиях Шаляпина в зрелом возрасте мы видим совершенно иную осанку и иное лицо — благородное, породистое, даже с неким отпечатком аристократизма. Посмертная же шаляпинская маска меня поразила: смерть сняла весь налет, благоприобретенный им в течение его творческой жизни. Передо мной было лицо уставшего, глубоко страдавшего русского крестьянина. Смерть обнажила подлинный облик гениального артиста, вышедшего из самых низов народа и прославившего этот народ[34].

Глава четвертая

— Дирижер. Режиссер. Художник. Взаимоотношения певца с ними. — Надо ли «есть глазами дирижера».

— Баланс звучания в оперном спектакле. — Сколько лет работать над ролью? — Певец на гастролях.

— Физическое раскрепощение певца.

Три человека ставят спектакль в оперном театре: дирижер-постановщик, режиссер-постановщик и художник-постановщик (в драматическом двое: режиссер и художник). Таким образом, три человека должны работать согласно, найдя совместно общую идею спектакля. На практике же нередко бывает, что постановщики работают каждый сам по себе, порой даже соперничая. Иногда режиссер, более опытный, сильный и яркий как художественная личность, захватывает лидерство, и тогда многие музыкальные качества спектакля приносятся в жертву режиссерским «находкам». Или наоборот, дирижер сковывает инициативу режиссера, а то и маститый художник, создавая декорации и костюмы, не внимает просьбам своих более молодых и не столь авторитетных коллег.

Бывают случаи, когда дирижер и режиссер совмещаются в одном лице, например, постановка Гербертом фон Караяном «Бориса Годунова» на Зальцбургском фестивале и «Дон Карлоса» в венской Штаатсопер, постановка Ю. X. Темиркановым опер Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» на сцене Кировского театра. Можно привести и другие примеры. В идеале в оперном театре так и должно быть, но на практике встречается редко.

Мне приходилось участвовать в трех постановках театра «Ла Скала», когда в одном лице совмещались режиссер и художник. Жан-Пьер Поннель блестяще поставил в 1977 году «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Поннель большинство своих спектаклей оформляет сам, и трудно сказать, кто он в первую очередь — режиссер или художник, настолько в нем счастливо сочетаются два таланта. В сезон 1977/78 года известный театральный художник Пьер Луиджи Пицци выступил в качестве режиссера и сценографа в постановке «Разбойников» Верди, а годом позже не менее известный художник Лючано Дамиани создал эскизы декораций и костюмов к «Моисею» Россини и поставил эту оперу. Результаты у двух последних оказались не столь удачными, как у Поннеля, — они все-таки по сути своей, скорее, художники. Можно вспомнить также кинорежиссера Франко Дзеффирелли, успешно ставящего и оформляющего оперные спектакли.

Когда интересы и творческие индивидуальности режиссера и дирижера входят в противоречие, обычно так или иначе определяется лидер. Сложнее обстоит дело, если не совпадают интересы и творческие индивидуальности режиссера и ведущих актеров, хотя бы потому, что певцов первого положения для постановки требуется несколько.

Я весьма настороженно отношусь к разговорам о зарубежных певцах. Когда к нам приезжает какой-нибудь гастролер, сразу раздаются голоса: «Как это хорошо! Как он прекрасно поет! Какой голос! Какая школа! Какая культура!» и т. д. Я пел на сценах почти со всеми знаменитыми современными зарубежными певцами и наблюдал, как они поют и работают. К сожалению, когда приезжает гастролер, дальше разговоров о том, что у них все хорошо, а у нас все не так, мы не идем и выводов для себя никаких не делаем. Действительно, выдающиеся певцы из других стран достигли очень высокой степени мастерства. Но и нам не следует сидеть сложа руки, ахать да охать по этому поводу, а надо работать так, как работают они. Дело не в какой-то особенной одаренности или особенных педагогах, которые их учили. Что касается технологии пения, здесь мы в целом ничуть не уступаем зарубежным певцам. А вот отработка вокальных партий в зарубежных театрах ведется, как правило, более тщательно, чем у нас.

И у нас есть дирижеры, серьезно и плодотворно работающие с певцами, но, к сожалению, работа некоторых дирижеров с певцами ограничивается спевкой, приведением всех к единому темпу, вычищением ошибок. Но ведь это работа концертмейстера, а отнюдь не дирижера. Дирижер обязан обращать внимание на более глубокие проблемы художественного исполнительства, должен даже настраивать звук певца, приводя его в соответствие со своими эстетическими критериями певческого звучания, помогать певцу глубже постичь создаваемый им образ. Клаудио Аббадо, дирижер чрезвычайно занятой — у него такое количество обязанностей, что непонятно, когда он отдыхает и спит, — работает с певцами, и с большими певцами, много и тщательно. Риккардо Мути, Карлос Клайбер, Жорж Претр, Карло Мария Джулини тоже репетируют весьма требовательно. Примеры можно было бы продолжить. Я говорю о работе с большими певцами, то есть с артистами, которые, казалось бы, все умеют, все знают. И вот именно с ними ведется основательная, тщательная работа, а они послушно и с уважением воспринимают замечания маэстро.

Тщательно отрабатываются в зарубежных театрах и ансамбли — не только выравнивается баланс голосов, но и достигается определенное единообразие тембров. У нас ансамбли репетируются плохо. И самое страшное то, что иные дирижеры считают: «Одним спевка не нужна, другим она не поможет». Формула довольно остроумная, но за этими словами скрывается либо нежелание, либо неумение работать, а то и отсутствие у маэстро творческих идей. Все сваливают на якобы неспособность вокалистов воспринять указания дирижера.

Я говорил о работе с певцами — знаменитыми мастерами. Еще большая работа нужна с певцами менее опытными. У нас же в последнее время все более наблюдается нежелание дирижеров проводить такую работу. Потом начинаются жалобы, что главным лицом в музыкальном театре стал режиссер. Конечно, такой режиссер, как Борис Александрович Покровский, может стать главным лицом. Он удивительно интересно и активно работает с певцами, вытягивает из них способности, о которых, может, они и сами не подозревали, работает с полной самоотдачей, вынашивает живую и мощную идею произведения и наконец делится ею с актерами. Музыкальные же руководители спектакля нередко ограничиваются работой с оркестром и общими музыкально-технологическими вопросами.

Помню, как во время репетиции спектакля «Дон Карлос», которым открывался юбилейный, двухсотый сезон театра «Ла Скала», Клаудио Аббадо, музыкальный руководитель постановки, требовал от Пьеро Каппуччилли, исполнителя роли маркиза ди Поза, чтобы тот спел на одном дыхании четыре первые фразы в сцене смерти Родриго. Аббадо обосновывал свое требование тем, что у Верди нет пауз. Каппуччилли говорил, что это невозможно, обычно певцы берут дыхание — один, два, а то и три раза между фразами. Аббадо просил попробовать спеть так, как он предлагает. И Каппуччилли спел. Я, правда, никогда не слышал, чтобы какой-нибудь другой баритон мог так спеть начало знаменитой предсмертной арии. Как это было красиво, какая бесконечная тоска расставания с жизнью чувствовалась в таком непрерывном пении! Казалось, Родриго боится остановить свою речь, чтобы не остановилась его жизнь, прежде чем он выскажется.

Аббадо часто вот так просит певца сделать то-то или то-то. Он ничего сам не придумывает, он берет в руки ноты (а Аббадо дирижирует наизусть все оперы) и, как бы для того чтобы проверить себя и еще больше убедить певца, заглядывает в клавир или партитуру и произносит: «Да, да, действительно здесь написано — видите, — все на пиано», или — «на одном дыхании», или — «здесь нужно подчеркнуть такие-то ноты». Начинаем пробовать — и правда, получается лучше, чем было. То есть Аббадо, помимо того что он воодушевляет оркестр, певцов, хор своим темпераментом, сооружает некую гигантскую, стройную и логически завершенную систему, как бы решая архитектонику всей оперы в целом, находя много интересного, бесценного в указаниях самого композитора — того, что иногда проходит мимо внимания как певцов, так и дирижеров.

В опере, как в любом сценическом произведении, важно уметь увидеть конструкцию всего громадного здания, воздвигаемого усилиями многих людей. Только представляя себе свое место в этом гигантском организме, можно правильно оценить свою партию, свою роль по отношению ко всему музыкально-сценическому действию. Верно выстроить спектакль, дать необходимые разъяснения артистам, определить их место в спектакле — дело прежде всего дирижера и режиссера. Но, во-первых, далеко не каждый из них на это способен, во-вторых, высокоталантливые и масштабные художники — дирижеры и режиссеры — принесут больше пользы артисту, если в работе над своей партией он предварительно сам попытается изучить все произведение.

Бывают случаи, когда режиссер имеет свой театр, как, например, Московский театр камерной оперы Бориса Александровича Покровского. Это своеобразный коллектив с традициями ансамблевого исполнения, где артисты воспитываются соответствующим образом и достигают больших высот в искусстве благодаря работе с таким выдающимся мастером, как Покровский. Но это театр совершенно особого репертуара, и он представляет собой скорее исключение, чем правило.

Бывают и такие счастливые случаи, когда режиссер и дирижер работают согласно, их идеи совпадают и индивидуальности артистов раскрываются в спектакле в соответствии с творческим замыслом обоих постановщиков. Но, к сожалению, такое встречается крайне редко. Практически чаша весов постоянно перевешивает то в одну, то в другую сторону. Трудно сказать, что лучше — спектакль, удачно поставленный талантливым режиссером с дисциплинированными, но не слишком яркими исполнителями, или спектакль, просто грамотно огранизованный постановщиком и профессионально проведенный дирижером, но с выдающимися артистами. Жизнь дает весьма различные и своеобразные комбинации из всех этих сочетаний. Об идеальном же можно только мечтать.

Иногда исполнители и постановщики не могут поделить успех. Думаю, не будет излишней профессиональной гордостью заметить, что, конечно, постановщик, художник, дирижер могут иметь успех и с посредственными певцами, но не долго. Отличные же певцы в любом спектакле, даже в неудачной постановке, даже с неумелым дирижером могут создать праздник. Все-таки главный человек в оперном театре — певец. Могу присоединиться к словам Д. Д. Шостаковича:

«Сам голос человеческий таит в себе все необходимое для создания выразительного оперного образа. Я надеюсь, меня не заподозрят в недооценке работы режиссера, художника-декоратора и, конечно, дирижера… Мы знаем трудности этой работы и цену ей — цену тем более высокую, чем более подчинена она неотразимому певческому началу»[35].

Но когда начинаешь новую работу, так или иначе встает вопрос: насколько должен быть готов артист к первой встрече с постановщиком спектакля, будь то дирижер или режиссер? Дирижер является важным партнером певца. Среди дирижеров встречаются музыканты разного типа: для одного главное — не разойтись с певцом, и на том его заботы заканчиваются; другой дает самостоятельную интерпретацию огромного художественного полотна — оперы, — подавляя художественные намерения певца (если таковые у последнего имеются) и не учитывая пожеланий других участников спектакля; третий же, не поступаясь принципами своей интерпретации, вдохновляя других, зажигается от их творческих идей — и это идет на пользу и его интерпретации и выступлению артистов. Надо ли говорить, что я, как и многие, предпочитаю третий тип дирижера.

Работа над спектаклем проходит по-разному. Один дирижер занимается как будто бы «только музыкой», дает свои музыкальные импульсы артистам и принимает их «сигналы», не говоря ни об образе, ни о характере персонажа, а получается интересный спектакль. Другой обладает и талантом режиссера, он видит в музыке все переживания, жесты, даже физические особенности оперных героев, после репетиций с ним весь образ твоего героя вплоть до походки и осанки уже вылеплен. Так же по-разному работают с артистами и оперные режиссеры: один вмешивается в музыкально-вокальную часть исполнения, работает над каждой фразой, другой этих вещей не касается.

Если я знаю, что мне предстоит встретиться с дирижером или режиссером самобытным, ярким, который тщательно, до мельчайших деталей продумывает построение всего спектакля и образ каждого героя, я не тороплюсь с самостоятельной разработкой роли. Я ожидаю, что такой постановщик знает мою роль лучше меня, что его интерпретация спектакля серьезна и каждый образ, любую деталь он видит в рамках всей конструкции оперы. Я стараюсь понять его замысел, поскольку доверяю ему и полагаю, что в данном случае для меня выгоднее подчиниться его художественному решению. Иными словами, талантливый постановщик имеет право мне диктовать, и в моих интересах поучиться у него и принять его идеи, чтобы на основании его «закваски» родился образ моего героя.

Встречаются постановщики, предлагающие довольно ординарные решения, — режиссер «разводит» спектакль, дирижер организует более или менее слаженное музицирование. Тут уж приходится полагаться только на себя, на свое понимание роли и всей оперы и быть готовым к тому, что работать придется самостоятельно. В таких случаях я прихожу на первую репетицию с ролью, уже в значительной степени разработанной, а окончательная доводка и созревание ее происходит в течение репетиционного периода, причем важное значение в этот период имеют импульсы, которые получаешь от своих партнеров по сцене.

Взаимоотношения артиста и самобытного, сильного постановщика могут сложиться и так, что понимание певцом роли и всего произведения будет не соответствовать, даже противоречить взглядам дирижера или режиссера. В таком случае я, например, если признаю авторитет руководителя, пытаюсь совместить наши точки зрения, для чего рассказываю о своем понимании образа. Иной раз дирижер или режиссер уступает, иной раз нет. А бывает, что я и не предлагаю свою трактовку образа, поскольку вижу принципиально отличное, далекое от моего решение этого образа режиссером или дирижером. Тогда я пытаюсь понять их замысел и уже по их наметкам выстроить заново свою роль. Это возможно лишь в том случае, если постановщик — крупный художник, который может доказать ошибочность или недостаточную обоснованность моих взглядов и увлечь меня своей идеей решений образа и всей оперы в целом.

Когда постановщика вообще не знаешь, лучше подготовить свою интерпретацию роли, выработать свое отношение ко всей опере, а если дирижер или режиссер предложит более интересное, оригинальное решение, не жалко отказаться от того, к чему пришел своим умом, работой своей души.

Артист всегда сразу чувствует, что за постановщик (если они прежде не были знакомы) вошел в репетиционный зал. Приветствия, первые фразы, перевернуто несколько нотных страниц — и уже настраиваешься на определенную волну: или сотворчества, или самостоятельной, независимой от постановщика работы при формальном подчинении ему.

Из всех зарубежных режиссеров, с которыми я встречался, пожалуй, самый своеобразный — Жан-Пьер Поннель. Когда мы работали в «Ла Скала» над «Пеллеасом и Мелизандой», он параллельно ставил в Вене «Дон Жуана» и летал из Вены в Милан и обратно. Педантичным его отнюдь не назовешь, на репетиции он опаздывал. Всегда одет с иголочки и «острижен по последней моде», от него пахнет прекрасным французским одеколоном, в его отношениях с артистами ни строгости, ни официальности, со всеми приветлив, часто заводит беседы на разные темы, далеко не всегда касающиеся искусства (со мной, например, он любил говорить о советском хоккее—: Поннель прекрасно знает всех наших игроков). Но тем не менее в силу его огромного художественного авторитета и необычайного интереса, который вызывает у певцов его работа, на его репетициях всегда была удивительная дисциплина. Он никого не заставлял, он всех увлекал. И что любопытно, его несколько вольный распорядок дня, связанный с огромной занятостью, а может и с характером, не вызывал ответной безалаберности у певцов. Репетиции шли с полной отдачей, с огромным взаимопониманием и увлечением. Воистину, «быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей», как заметил Пушкин. Встречаешь ведь и другое: дирижер или режиссер требует дисциплины, сам очень аккуратен, думает только о работе, но порядка на репетициях нет.

Дирижер, как и режиссер, — друг и соратник артиста. Вернее, артист, дирижер и режиссер в период постановки должны быть соратниками и в процессе репетиций в спорах, в беседах вдохновлять друг друга, высекать друг из друга новые идеи. Таков оптимальный стиль работы во время подготовки спектакля. Это приносит гораздо большие результаты, нежели разжевывание готового решения, которое актер должен механически усвоить и выполнять лишь то, что придумал режиссер или дирижер во время домашней подготовки.

Вспоминая свою ленинградскую артистическую молодость, не могу не радоваться, что мне посчастливилось работать с такими замечательными дирижерами, как Эдуард Петрович Грикуров, Сергей Витальевич Ельцин, Константин Арсеньевич Симеонов, и такими прекрасными режиссерами, как Алексей Николаевич Киреев, Роман Иринархович Тихомиров, Евгений Николаевич Соковнин. Возможно, человеку свойственно идеализировать пору своей молодости, но думаю, все обстояло именно так: было у кого учиться, было чему учиться.

Приятной чертой некоторых наших и зарубежных дирижеров (к сожалению, далеко не всех!) является способность, ведя железной рукой спектакль, в то же время не забывать, что в опере главное — певец. Такие дирижеры уважают оправданные художественные намерения певца, получая удовольствие от хорошего исполнения. Не могу забыть буквально сияющее лицо Клаудио Аббадо, когда я в спектакле «Дон Карлос» в «Ла Скала», мощно взяв нижнее «фа» во фразе Филиппа «Dunque il trono piegar dovra sempre all’altare», завершающей сцену с Великим инквизитором, тянул ее — что никому не удается — до конца последнего аккорда.

Особенно интересно смотреть на Аббадо в телевизор — в «Ла Скала», как и во всех театрах, за кулисами стоят телевизионные аппараты, которые крупным планом показывают дирижера. Приятно видеть, что маэстро буквально всем своим существом на сцене, всей своей душой с певцом. Клаудио обязательно обходит перед началом представления комнаты солистов — или просто приветствует их, или о чем-то договаривается, во всяком случае, таким образом устанавливается контакт между музыкальным руководителем спектакля и певцами.

Такой дирижер всегда с тобой — какая радость выступать с таким маэстро! Конечно, бывают дирижеры — большие музыканты — и не влюбленные в вокальное искусство. Петь в спектакле, руководимом этим мастером, тоже приятно, но все же, думаю, как для того, чтобы быть певцом, надо иметь голос, так и для того, чтобы дирижировать оперой, надо любить и понимать пение. Ламберто Гарделли имеет консерваторское образование как дирижер, композитор, пианист и… как певец. Певческий голос у него более чем посредственный. Когда я спросил его, зачем он учился пению, если не собирался быть певцом, он, удивленный моим вопросом, ответил: «Я ведь готовился стать оперным дирижером!»

Во всех театрах мира дирижер после спектакля обязан выходить кланяться (правда, иногда какой-нибудь маэстро пытается избежать этого, боясь быть освистанным). У нас вдруг время от времени появляется мнение, что дирижеру выходить не надо, кланяются только певцы. Но ведь дирижер такой же участник спектакля, как и актер, под его руководством идет спектакль, от его вдохновения, пульса, душевного состояния зависит и пульс и ход сценического действия, и совершенно справедливо, что дирижер разделяет успех или несет ответственность за неуспех вместе с солистами.

Во время исполнения оперы исходящие от дирижера импульсы — жесты, мимика — вдыхают жизнь в спектакль, вдохновляют артистов. Дирижер осуществляет и чисто технические задачи: сводит воедино работу большого числа музыкантов и певцов, делает совместным исполнение сложной музыки. Есть вокалисты, не отличающиеся ритмичностью, бывают случаи, когда ансамбль можно спеть точно только «по руке», случается, что артист подзабыл свою партию, — словом, по многим причинам контакт между певцом и музыкальным руководителем спектакля необходим.

Однако актер не должен смотреть на дирижера в упор. У человека достаточно широкий угол зрения — около 120 градусов, и можно видеть маэстро, не глядя на него, как бы краем глаза. По мизансцене певец может стоять лицом в зал, и тогда его взор будет обращен на дирижера. Но, как правило, такие мизансцены редки. Меня удивляют и, откровенно говоря, смешат вокалисты, которые буквально «едят» глазами дирижера. Я пел с одним вполне музыкальным западно-германским певцом много спектаклей «Дон Карлоса» в разных странах, и в диалоге Филиппа и Родриго каждый раз с трудом сдерживал смех, потому что по мизансцене он должен смотреть на меня, но петь приучен только «по руке». И вот, стоя лицом ко мне, он буквально выворачивал глаза набок, чтобы видеть дирижера. Эта весьма забавная привычка среди певцов нередка. Объясняется она не всегда недостаточной ритмичностью, иногда это результат воспитания.

К сожалению, сплошь да рядом сами дирижеры требуют: «Поглядывайте почаще на меня», утверждая, что их беспокоит, если певец не смотрит на его руку. Помню, как один маэстро говорил мне: «Мне страшно с вами выступать, вы на меня совсем не смотрите». Я говорю: «Но пою-то я ведь вместе с вами, я вижу вас боковым зрением». — «Да, но все равно я так не привык. Я привык, что певец все время на меня смотрит — тогда мне спокойно».

Я уж не говорю о том, что встречаются дирижеры, которых просто лучше не видеть. Есть дирижеры с весьма своеобразной техникой, которые все время то ли стараются поспеть за оркестром, то ли пытаются увлечь его за собой, опережая его, во всяком случае, их жесты вовсе не соответствуют музыке, исполняемой оркестром зачастую самостоятельно, независимо от дирижера, просто полагаясь на общий, среднеарифметический темп. Встречая таких дирижеров, я стараюсь петь «по музыке», по музыкальным импульсам, которые дает оркестр, а никак не по его руке. Пусть это случаи исключительные, но их надо иметь в виду.

Не спорю, иногда для певца полезно видеть дирижера, его мимику, его жесты — это влияет на настроение, на исполнение. Вольфганг Заваллиш, скажем, буквально пропевает каждую музыкальную фразу солиста. Я пел с ним «Моисея» Россини и «Волшебную флейту» Моцарта. Так вот, в «Волшебной флейте» все монологи, как и речевые фрагменты роли каждого из исполнителей, он произносит вместе с певцом. Он смотрит на артиста, и его мимика отражает то, что он хочет выразить в музыке. Так же дирижирует Клаудио Аббадо.

Жестко и последовательно, я бы сказал, неумолимо воплощая свою идею спектакля, неукоснительно соблюдая всю его архитектонику, оба этих дирижера в пределах заданной схемы дают свободу певцу, идут за солистом, в то же время ведя его за собой. Это большое искусство и большой талант.

Но как ни полезно, как ни приятно смотреть на таких дирижеров, ведь не смотрят же на них безотрывно музыканты оркестра. Они играют, глядя в ноты. Вместе с тем оркестр в гораздо большей степени подчинен жесту и настроению дирижера. Значит, все-таки можно не смотреть на него в упор.

Действительно, странное явление: стоит певец у рояля, поет, не расходясь с фортепианным сопровождением. А ведь никто им не дирижирует. Начинает петь в оперном спектакле — обязательно должен смотреть на дирижера. Отучиться от такой привычки может каждый вокалист. Это совершенно необходимо для того, чтобы на сцене заниматься творчеством, а не принудительным музицированием. Впрочем, как я заметил, солисты оперы, часто выступающие с камерными концертами, гораздо свободнее чувствуют себя на сцене, поют «по музыке», а не «висят на палочке» дирижера, в отличие от своих коллег, которые выступают только на театральной сцене.

Как-то Сергей Яковлевич Лемешев заметил: «У современных дирижеров бывают только два оттенка: громко…» — он сделал небольшую паузу, и я подумал: «Сейчас скажет: „…и тихо“», — но он продолжил: «…и — еще громче». К сожалению, это замечание можно отнести ко многим дирижерам. Причин тому немало. Бывает, маэстро не умеет справиться с оркестром, но чаще дело в том, что некоторые дирижеры любят «работать на публику», стараются дирижировать красиво, энергично, показывать, что все зависит от них, что они могут выжать максимально мощное звучание из оркестра и т. п. Подобное увлечение жестами, показной стороной музицирования оборачивается бедой для музыки вообще и для певцов в частности. Здесь уместно привести запись из дневника Василия Михайловича Луканина: «Когда оркестр играет очень громко, певец, во-первых, думает только о том, чтобы быть услышанным, и всякие заботы о художественной стороне исполнения, о выразительности пения, о тонкости вокальных красок, конечно, отпадают сами собой. И, во-вторых, этот певец, форсируя звучание голоса постоянно, на протяжении всего спектакля, утомляет свой голосовой аппарат и преждевременно его изнашивает. И особенно это страшно, конечно, для начинающих певцов».

Когда поешь с Геннадием Николаевичем Рождественским, всегда кажется, что оркестр сидит в «яме» не в полном составе: звучание его настолько отлично от того, что мы привыкли слышать в большинстве спектаклей, что всякий раз удивляешься. А после спектакля все слушатели, с которыми приходится беседовать, в восторге именно от звучания оркестра. Значит, громко и хорошо — не одно и то же.

Певцы иногда просят пианиста или дирижера: «Играйте потише», желая, чтобы аккомпанемент всегда оставался лишь сопровождением, а голос превалировал над оркестром или фортепиано. Безусловно, надо создать такой баланс, чтобы вокалист был слышен, поскольку голос чаще является солирующим инструментом и помимо всего прочего несет словесную информацию. Но речь идет о балансе, а не о том, чтобы голос сопровождался еле слышным аккомпанементом. Баланс зависит от мастерства дирижера. У хороших дирижеров, которые не красуются и не демонстрируют свое умение извлекать из оркестра предельные звучности, такой баланс есть. Пианисты-аккомпаниаторы, как правило, приучены вокалистами к тому, чтобы быть как можно менее заметными, а пианисты-солисты, иногда выступающие на концертной эстраде с певцами, напротив, остаются солистами и играют так, что не слышно певца. Лишь по прошествии времени, накопив опыт, пианисты-солисты достигают нужного баланса. Большинство же профессиональных пианистов-аккомпаниаторов все-таки находится как бы в тени. Это неверно. Оба исполнителя — и певец и пианист-аккомпаниатор — исполняют различные и одинаково важные партии в едином музыкальном произведении.

Бывают, однако, случаи, когда фортепиано или оркестр несут значительную нагрузку и их звучание важнее, чем голос. Случаи такие редки, но тем не менее они встречаются. В начале «Полководца» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского изображение битвы, которым открывается произведение, дается прежде всего средствами фортепиано. Если в данном случае певец будет стремиться к тому, чтобы превалировал его голос, картина, которую хотел дать Мусоргский, не получится. Конечно, слова должны быть слышны, мелодические фразы певца понятны, и все-таки главная смысловая нагрузка ложится в данном случае на фортепиано.

Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа — подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть — все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.

Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.

Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:

«В наши дни „Руслан“ в целом, конечно, далекое прошлое, ценность академического порядка: однако увертюра, танцы, отдельные арии все еще свежи и подъемны»[36].

При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.

Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.

Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.

Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.

Я с большим трудом, даже как-то болезненно входил в постановку «Бориса Годунова» в Большом театре. Мое понимание образа главного героя, мой стиль игры не совсем соответствовали спектаклю, созданному лет за тридцать до моего ввода. Но я постепенно нашел некий компромисс между этой постановкой и моими намерениями. И чем больше я участвую в спектакле, чем больше накапливаю опыт исполнения роли, тем многогранней и выразительней она получается. Но все же, играя Бориса в старой постановке, я не испытываю полного удовлетворения. Я уж не говорю о спектаклях в других городах или в других странах — там проблем гораздо больше. Но пока я не приму участия в новой постановке, основанной на подлинной партитуре Мусоргского, на современных принципах режиссуры и актерской игры, до тех пор я не смогу считать, что получил возможность воплотить свое понимание Бориса Годунова.

Возьмем другой случай: приглашают меня в зарубежный театр на новую постановку. Режиссера я, допустим, знаю, но не знаю его интерпретации этой оперы. С дирижером, который будет руководить спектаклем, я тоже знаком, но и его решение спектакля мне неизвестно. Начинаем работать, и выясняется, что их понимание оперы в целом и моего образа в частности не совпадает с моим. Не всегда удается найти общий язык, общую линию. Состав исполнителей один, вместо меня никого взять не могут. В итоге выпускается спектакль, который не приносит удовлетворения ни постановщикам, ни мне, артисту. Пожалуй, актер драматического театра с подобной проблемой редко встречается, поскольку в драматическом театре гастроли отдельных исполнителей почти не приняты.

Как вести себя на гастролях, выступая в спектакле чужого театра? Навязывать свою трактовку или принимать режиссуру данной постановки? Когда приезжаешь в театр и тебя знакомят с его решением спектакля, отказаться от своего ты не можешь: во-первых, практически нельзя переделать все за одну-две репетиции, к тому же, если в каждом театре отказываться от своего, то и своего не покажешь и чужого не примешь. А во-вторых, гастролер далеко не всегда может познакомиться с концепцией спектакля: иной раз не представляется возможности послушать и посмотреть постановку хотя бы раз со стороны. Поэтому, как правило, приходится приноравливаться, репетируя, слушая рассказы, знакомясь с декорациями, а на спектакле по ходу действия, глядя на общий стиль игры актеров. Гастролируя, я пытаюсь не «приезжать в Тулу со своим самоваром», а насколько возможно понять замысел постановщиков или, во всяком случае, не разрушать его, не сопротивляться, потому что в чужих декорациях, с партнерами, привыкшими совсем к другому, заставить их делать так, как делают у нас в театре, естественно, невозможно. Я стараюсь не выпадать из общего решения спектакля.

Здесь присутствует и «корыстный» интерес: если я не познакомлюсь с идеей постановки и решением образа, существующими в театре, а сразу скажу: «Я буду делать так-то и так-то», я рискую пропустить, быть может, что-то интересное, что окажется полезным для меня как для артиста. Поэтому, приезжая в театр, я всегда внимательнейшим образом выслушиваю дирижера, режиссера, моих товарищей по сцене. С чем-то соглашаюсь, с чем-то нет, но почти всегда нахожу для себя что-либо интересное и беру на вооружение. Однако приходится использовать весь свой опыт и всю актерскую гибкость, чтобы получить в известной степени синтез идеи данного спектакля и моей собственной. Поэтому мои короли Филиппы, Борисы, Мефистофели в разных театрах чем-то отличаются друг от друга, а чем-то похожи, потому что я стараюсь, с одной стороны, органично войти в постановку, с другой — познакомить любителей оперы с моей, продуманной и выстраданной интерпретацией роли.

Известны случаи, когда большие певцы-актеры, приезжая на гастроли, заставляли переставлять целые сцены, менять декорации. Казалось бы, вот оно, свидетельство серьезного подхода к спектаклю, к своим гастролям (хотя иногда это просто капризы — вот, мол, я какой!), но, если подумать, скорее, свидетельство непонимания того, что театральная постановка — живой организм, и организм очень хрупкий, всякое вмешательство в него опасно — чужеродное тело всегда отторгается живым организмом, — и в результате получается этакая смесь разнохарактерных решений, что идет и во вред спектаклю и во вред гастролеру.

Когда я был еще молодым артистом, я всегда брал на гастроли свои театральные костюмы. Приезжая в театр, я демонстрировал их и артистам этого театра и зрителям, таким образом приближая образ своего героя к тому, какой обычно создаю в своем театре. Не говоря уж о том, что некоторые костюмы, например, Бориса, — громадный багаж, с которым иногда просто невозможно справиться, постепенно я понял, что, выступая в серьезных театрах, я обязан выступать в костюме и гриме данного театра и выполнять установленные здесь мизансцены. Дело не только в дисциплине, но и в том, что, как бы ни была хороша постановка в моем театре, попав в «чужой» спектакль в своем костюме и со своим решением образа, я выгляжу в нем как нечто чужеродное.

В наше время оперное искусство как жанр синтетический все более усложняется. То, чего сейчас требуют от актеров режиссеры, те пластические задачи, которые порой ставят перед собой сами актеры, не имеют равного в истории оперы. Сложнейшие спектакли Б. А. Покровского, появившиеся за последнее время в Большом театре и в Московском театре камерной оперы, постановка Жан-Пьером Поннелем «Золушки» Россини, с которой мы познакомились во время гастролей «Ла Скала» в Москве в 1974 году, «Воццек» Альбана Берга (режиссер — Лука Ронкони) в «Ла Скала», «Волшебная флейта» Моцарта в Мюнхенской опере (постановщик Аугуст Эвердинг) предъявляют к поющим актерам серьезнейшие и самые разнообразные требования. Нельзя сказать, что все роли столь сложны в плане актерского исполнения, но каждый певец в случае необходимости должен уметь выполнять на сцене труднейшие пластические задачи. Мы все чаще видим, что режиссеру удается подобрать таких артистов: они и вокалисты прекрасные и как актеры оказываются на высоте требований режиссера. Эта тенденция физического раскрепощения оперного певца на сцене, видимо, будет развиваться и дальше. Именно поэтому подготовка артистов в консерваториях — преподавание актерского мастерства, сценического движения — должна улучшаться, а требования к студентам в оперных классах усложняться. Понятно, усложнение требований, предъявляемых к оперному актеру, не должно приводить к ухудшению музыкальных качеств спектакля. Только тогда, когда в опере все спето красиво, верно и содержательно, имеют право на жизнь все остальные компоненты спектакля. Если же постановочное усложнение ведет к ухудшению звучания и главная, важнейшая и основополагающая часть спектакля — музыка — предстанет в неполном, искаженном виде, оперный спектакль теряет всякий смысл.

Глава пятая

— Стиль исполнения. — «Почему Вы поете не как все?» — Уважение к авторскому тексту и критическое отношение к нему.

— Избегать иллюстрирования литературного текста. — Версии опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина» Д. Ллойд-Джонс.

— А. Н. Дмитриев. — Последние встречи с Д. Д. Шостаковичем.

В музыкальном мире часто спорят и рассуждают о стиле исполнения, произнося при этом много громких слов. Во время обсуждения консерваторских экзаменов или выступлений участников исполнительских конкурсов, в газетных и журнальных рецензиях на спектакли и концерты сталкиваются мнения, нередко совершенно противоположные, о том, как надо исполнять того или иного композитора. При этом приходится слышать: «Это не Глинка!», «Помилуйте, разве это Верди?», «Шуберта надо петь не так!»

Проблема стиля — прежде всего проблема точного пения по нотам, точного исполнения всеми музыкантами того, что написано композитором, а также знание эпохи, исторических условий, языка (даже если произведение исполняется не на языке оригинала), инструментов, которые в ту эпоху существовали, знание размеров залов, обычаев, эстетических норм, современных композитору, и, наконец, знание личности самого композитора.

Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах творчества каждого композитора встречается свое, внутреннее разнообразие стилей. Разве в одном стиле написаны произведения Глинки «Сомнение», «Ночной смотр» и «Попутная песня»? Разве можно в одном стиле исполнять произведения Даргомыжского «Юноша и дева» и «Свадьба» или «Влюблен я, дева-красота» и «Титулярный советник»? У Мусоргского амплитуда стилистических колебаний еще более широка. Вспомним его «Желание» и «Песню о блохе», два цикла «Песни и пляски смерти» и «Без солнца» или его песни на слова Кольцова и «Раёк». Каждое из этих произведений требует не только стилистически точного исполнения Мусоргского, но и стилистически точного учета их жанровых особенностей.

Другой пример — Россини. «Севильский цирюльник» и «Золушка», с одной стороны, с другой — «Моисей» или «Вильгельм Телль». Иной жанр — «Stabat mater» и гораздо позднее написанная «Маленькая торжественная месса». Каждое из этих произведений требует совершенно иного подхода, несмотря на то, что все они принадлежат одному композитору — Джоаккино Россини, созданы его вдохновением и трудом.

Если Шостакович в своих вокальных произведениях выходит за пределы привычных форм, мелодических оборотов, гармонических построений, текстов (слова из раздела «Нарочно не придумаешь» журнала «Крокодил», «Четыре стихотворения капитана Лебядкина»), то почему певец должен оставаться с теми же исполнительскими приемами? А как можно, не используя новые средства выразительности, спеть «Блоху», «Светик Савишну», «Семинариста», «Озорника» Мусоргского?

Надо выполнять указания автора не в силу дисциплины, а именно потому, что композитор как музыкант, как художник, особенно выдающийся композитор, выше и ярче любого исполнителя.

В последнее время точность музыкального исполнения, надо признать, возросла. Певцы в своих партиях значительно меньше отклоняются от нотного текста композитора. Во многих театрах мира в постановках последних лет мы видим, как дирижеры упраздняют «освященные традицией» вольности — стараются полностью изгнать различные вставные ноты, ферматы, «говорок» — там, где он традиционно применяется вместо пения, и т. п. Все чаще теперь обращаются к уртексту, то есть к изданию музыкальных произведений на основе первоисточника — по рукописям композитора, а не отредактированных кем-то. Это вполне обоснованное, правильное и прогрессивное явление, поскольку за долгие годы существования произведений, ставших классикой, их подлинное лицо часто и не разглядишь под слоем различных искажений.

Иной раз слышишь, что в исполнении какого-то музыканта произведение зазвучало совершенно по-новому, стало непохожим на то, какое мы знали. А заглянешь в ноты, и оказывается — исполнитель просто-напросто выполнил указания композитора.

Когда написанный композитором текст поется и играется точно, исполнение получается настолько оригинальным по сравнению с заштампованными, общепринятыми интерпретациями, что никаким оригинальничаньем этого не добиться.

Вспоминается курьезный случай: однажды я получил письмо от одного любителя музыки, пожелавшего остаться неизвестным, который предъявил мне претензию такого рода: «Почему Вы поете не как все?» То есть он имел в виду, что романсы, песни, арии я исполняю не так, как другие певцы. Могу с ним согласиться в том, что я пою не так, как все, — каждый артист поет «не как все», у каждого своя индивидуальность, свое понимание произведений. Но часто я пою «не как все» именно потому, что пою или стараюсь петь то, что написал композитор, как огня боясь заштампованных интерпретаций.

К сожалению, мой анонимный критик был прав в том, что некоторые вокалисты действительно поют одинаково. Несмотря на разные индивидуальности, на разные окраски голосов, интерпретации различных артистов в общем нередко весьма сходны. Сходны они именно потому, что каждый из исполнителей далек от того, что написано композитором, и следует некоему раз и навсегда установившемуся шаблону. И этот шаблон слушателями (а иногда и критиками) принимается за эталон исполнения, которому должны следовать все.

Был у меня случай году в 72-м, когда я записывал в Доме радиозаписи романсы Глинки. На обсуждении записей, как мне потом рассказывали, шел горячий разговор о том, что я неправильно исполняю эти романсы. Что, например, в романсе «Сомнение» не делаю на верхнем «ре» фермат, не делаю цезур между куплетами в романсе «Я помню чудное мгновенье» и т. д. Принесли ноты, заглянули в них — и оказалось, что претензии комиссии необоснованы, поскольку то, что я делал, соответствует нотному тексту Глинки, а вовсе не является моей прихотью. Задержки на верхних нотах в романсе «Сомнение» ввел в обиход нашего исполнительства еще Шаляпин, и многие певцы это делают и по сей день. Мне кажется, это разрывает линию развития мелодии, да и сама фактура фортепианного сопровождения никак не позволяет делать здесь остановку, не говоря уже о том, что Глинка ее просто не обозначил. Романс «Я помню чудное мгновенье» написан так, что меняется характер фортепианного сопровождения, меняется мелодия, но темп остается одинаковым. В этом произведении нет указаний «замедлить», или «ускорить», или «вернуться в прежний темп» (кроме единственного ritardando assai в конце). Это один из немногих в мировом музыкальном искусстве романсов, исполняющихся в едином темпе. В том-то его прелесть, его смысл, что человек как бы на одном дыхании изливает свое чувство, свой восторг перед женщиной и свою любовь к ней. Постепенно исполнение романсов Глинки, записанных мною, которые неоднократно передавались по радио, выпущены в разных странах в виде грампластинки и которые я именно в таком характере, как понимаю, пою в концертах, стало привычным. Не исключено, что какие-то особенности исполнения, найденные мною, станут основой нового штампа…

Единственная возможность избежать шаблона — это каждый раз самостоятельно обращаться к нотному тексту, посмотреть на него свежим взглядом.

Несмотря на существующую в современном музыкальном исполнительстве тенденцию как можно более точного соответствия исполнения музыкальному тексту автора, это еще далеко не всегда наблюдается на концертных и оперных сценах. Артисты продолжают петь музыку, весьма отличную от той, что написана композитором. Когда на это обращают их внимание, они говорят: «Мы не формально относимся к тексту, мы поем свободно». Думаю, что в девяноста девяти случаях из ста никакой осознанной свободы на самом деле нет. Причин такой неточности может быть три. Первая — просто неряшливо приготовленное произведение, выученное по слуху, с чужого голоса, с помощью пианиста-концертмейстера, кое-как вдолбившего в голову нерадивого артиста его вокальную строчку. В некоторых случаях исполнители повторяют выработанные кем-то штампы, не давая себе труда даже заглянуть в ноты.

Вторая причина — творческий замысел певца-художника. Полагаю, каждый музыкант имеет право в некоторых случаях отступать от нотного текста, не быть его рабом. Но если уж исполнитель берет на себя смелость сделать это, он должен хорошенько разобрать ноты, как следует узнать и понять замысел автора. Только тогда, если артист выяснит, что текстовые изменения позволят добиться более убедительной интерпретации произведения, он имеет право вмешаться в нотный текст, но подобное вмешательство должно быть крайне осторожным, особенно если речь идет о музыке выдающихся мастеров, в интересах исполнителя — доверять великому композитору, а не поправлять его. Говоря словами известного лингвиста академика Л. В. Щербы: «Когда чувство нормы воспитано у человека, он начинает понимать всю прелесть обоснованных отступлений от нее».

И третья причина текстовых неточностей — это ошибки памяти. Со временем даже точно выученная музыка «забалтывается»: там вместо шестнадцатой поешь восьмую, тут делаешь лишнюю паузу, здесь отклоняешься от указанных динамических обозначений. Избавляться от таких ошибок помогают дирижеры и концертмейстеры, указывая на них, но лучшее противоядие в этом случае — перед каждым выступлением внимательно просматривать ноты, а также прослушивать с нотами в руках магнитофонные записи своих концертов и спектаклей, да не один раз.

Уважение к тексту (словесному и музыкальному) не исключает, а подразумевает критическое отношение к нему. Музыкальный текст бывает искажен редакторским вмешательством или опечатками, словесный, если он переводной, всегда следует проверять, поскольку неточные, низкокачественные переводы преобладают над высокопрофессиональными, да даже в хорошем переводном тексте можно отдельные места сделать лучшими и, уж во всяком случае, более удобными для пения. Есть неудачные места и в некоторых оригинальных либретто русских опер — их тоже вполне можно откорректировать.

Не решен окончательно, на мой взгляд, вопрос с либретто одной из величайших русских опер, первой классической отечественной оперы — «Иван Сусанин». В настоящее время она идет с новым текстом, созданным поэтом Сергеем Городецким. В современном либретто сохранены все те части текста, которые сочинены самим композитором. То, что написано С. Городецким, отличается высоким профессионализмом, и все же ряд коррективов в тексте «Ивана Сусанина» не только возможен, но и необходим. В книге Е. А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие»[38] высказывается ряд интересных соображений по этому поводу, и я целиком согласен с ними.

Иногда любят ссылаться на пример Шаляпина: вот Шаляпин, мол, все переделывал, чуть ли не делал с произведениями, которые исполнял, что хотел. Действительно, он в каватине Алеко, например, вообще сочинил свою мелодию, то же — в сцене с курантами из «Бориса Годунова». Но Шаляпин — это Шаляпин. Это гений, и его дарование, масштаб его личности соответствуют дарованию и масштабу личности композиторов, музыку которых он интерпретировал. Как говорится, что дозволено Юпитеру, не дозволено быку. Но мне все-таки кажется, что во многих случаях вносимые Шаляпиным в нотный текст изменения если не ухудшали произведение, то и не улучшали его. Некоторые введенные им традиции исполнения, думается, совершенно недопустимы. В частности, он ввел ряд украшений в арию дона Базилио, которые в нашей стране басами, как правило, выполняются, а за рубежом, тем более в Италии, это кажется не только ненужным, но даже смешным. Однако наши издания «Севильского цирюльника» повторяют эти привнесенные великим певцом «фокусы».

Словесный и музыкальный тексты произведения обычно взаимосвязаны, однако — подчеркну еще раз — исполнитель должен с особым вниманием относиться к музыкальному тексту. Забвение этого правила может привести к смещению акцентов и ошибочной интерпретации целой сцены или отдельной арии.

Исполняя какое-либо произведение, певец иногда иллюстрирует слова, не имея на то оснований. Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. Еще М. И. Глинка указывал Петровой-Воробьевой на то, что, когда она поет песню Вани «Как мать убили…», она не должна при этом переживать то, что поет. Ваня напевает за работой, и настроение у него совсем не то, какое пыталась воспроизвести артистка.

Певцу необходимо раскрывать не значение слов, а смысл музыки, показывать живую душу человека. Конечно, в слова нужно вдумываться, но нередко, попадаясь «на удочку» текста, певец начинает иллюстрировать его, в то время как важно, исходя из музыки, из текста, из того, что мы знаем о герое оперного произведения, романса, песни, раскрыть глубинный подтекст и слов и музыки.

К примеру, рассмотрим сцену крещеного половчанина Овлура и князя Игоря. Овлур предлагает Игорю бежать из плена (в музыке — одна и та же попевка у Овлура, настойчиво уговаривающего князя), а исполнитель роли Игоря с неподдельным возмущением начинает петь: «Что? Мне, князю, бежать из плена, потайно? Мне, мне? Подумай, что ты говоришь?» Верно ли это?

Если воспринимать слова Игоря впрямую, в них, конечно, есть возмущение. Но если вдуматься в то, что представляет собой эта сцена, станет понятным — Игорь не сказал Овлуру ни «да» ни «нет». Он не отказался, но и не согласился бежать. Скорее, Игорь разыгрывает тут возмущение, потому что знает: его, быть может, подслушивают, а не исключено и то, что Овлур подослан Кончаком и это, как бы мы сказали сегодня, провокация.

Русский князь ведет весьма тонкую игру, он человек умный и уже достаточно искушенный в жизни, да к тому же потерпел сокрушительное поражение, поэтому он предельно осторожен, хотя и готов идти на риск. В итоге он бежит, используя предложение половчанина, но при первом появлении Овлура он все свои ответы (вчитайтесь внимательно в текст!) строит таким образом, что их можно понимать как угодно — и как несогласие и как попытку получить у Овлура гарантию надежности его плана побега. Разговаривая с Овлуром, Игорь, с одной стороны, вроде бы отказывается, а с другой — все время как бы просит подтверждения того, что предложение Овлура серьезное и безопасное.

Другой пример — каватина Алеко. Алеко начинает петь словно в каком-то оцепенении — вначале он описывает пейзаж: «Весь табор спит. Луна над ним полночной красотою блещет» (подтекст: в природе гармония и покой, почему же в моем сердце — боль и тревога), а затем начинает рассказывать о себе. И тут некоторые вокалисты делают ошибку, впрямую понимая его слова «презрев оковы просвещенья». В слово «презрев» они вкладывают все свое презрение к просвещению. Но в данном случае слово «презрев» означает, во-первых, не презрение, а пренебрежение оковами просвещения; во-вторых, Алеко говорит это походя — «презрев», то есть «отринув оковы просвещенья», я теперь так же свободен, так же волен, как цыгане. Тут гораздо важнее другое — вопрос, который мысленно задает Алеко: «Почему я несчастлив? Почему они, вольные сыны степей, живут ясной, простой и счастливой жизнью? А я стал вольным, как они, отбросив оковы цивилизации, законы, по которым живут люди в городах, я — несчастлив». В этой же каватине, когда Алеко поет: «И, как безумный, целовал ее чарующие очи…» — артист порой слово «безумный» произносит, изображая какое-то безумие. Но это всего лишь эпитет, который передает вовсе не безумие, а лишь силу страсти влюбленного. У Рахманинова это слово музыкой специально не подчеркивается, исполнитель же «зацепляется» за него, игнорируя нотный текст, и выделяет его совершенно безосновательно.

В постановках произведений об эпохах, далеких от нас, режиссер и художник обычно стремятся к воссозданию тех исторических условий, в которых происходит действие, к отражению в декорациях, костюмах, манерах, поведении героев тех особенностей, которые были характерны для изображаемого времени. Но недостаточно сделать кресла или люстры, которые существовали в определенную эпоху, недостаточно сшить костюмы, соответствующие моде тех времен. Крайне важно понять то время, дух эпохи, тонкости взаимоотношений между людьми, существовавшие тогда, и «обыграть» их, поставить на службу образу.

Часто спорят, например, о том, имел ли Борис Годунов отношение к гибели царевича Димитрия, отравил ли Сальери Моцарта. Мне эти споры применительно к произведениям, созданным Пушкиным и соответственно Мусоргским и Римским-Корсаковым, кажутся бесплодными. То есть режиссер, актеры, участвующие в спектаклях, поставленных по этим произведениям, не могут не интересоваться историческими материалами и новейшими исследованиями историков. Но Пушкина в «Моцарте и Сальери» волновал не сам факт преступления композитора Антонио Сальери. Толчком для выбора сюжета послужило известие о кончине Сальери, давшее повод новым разговорам о вине Сальери в смерти Моцарта. Пушкин, создавая свою трагедию, хотел, я думаю, не заклеймить позором исторического Сальери, а поставить вопросы о соотношении таланта и гения, о степени свободы творчества, о зависти — чувстве весьма непростом, — о чистоте совести, доброте художника, о несовместимости злодейства и творчества. В трагедии Пушкина, очевидно, отразились и преследовавшие его предчувствия смерти. Действительно, смерть настигла его рано и для многих окружающих неожиданно. И гибельную пулю в великого поэта послал человек, чью руку направляла светская чернь, завидовавшая гению.

«Маленькие трагедии» Пушкина, в том числе «Моцарт и Сальери», необыкновенно лаконичны. Возможно, это наиболее емкие по мысли и по чувствам произведения, во всяком случае, в русской литературе. А «Моцарт и Сальери» — самый наглядный образец лаконичности среди «Маленьких трагедий». Помню, как в Зальцбурге, перед выступлением группы артистов Большого театра, показавших там «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова и «Иоланту» Чайковского (эти оперы русских композиторов никогда здесь прежде не шли, и тем более трогательным и значительным является сам факт показа произведения о смерти Моцарта на его родине, произведения, созданного русским гением, чья творческая натура была столь близка Моцарту), в театральной газете были напечатаны переводы текстов опер. Весь текст «Моцарта и Сальери» поместился на одной странице, равной примерно странице нашей «Недели». Как мало написано Пушкиным слов в трагедии и какое колоссальное содержание заключено в них!

«Моцарт и Сальери» является для меня одним из величайших произведений мировой литературы и, пожалуй, одним из самых загадочных. Это произведение бесконечно глубоко, оно допускает множество самых различных интерпретаций. Выбор Пушкиным сюжета «Моцарта и Сальери» облегчил ему, на мой взгляд, ряд задач. Историю взаимоотношений двух композиторов, легенду об отравлении Моцарта его другом и соперником Сальери знают все. Известны нравы той эпохи. Существовавшая в ту пору мораль отличалась как от морали нашего времени, так и от морали времен Пушкина.

Сейчас мы ужасаемся обычаям, которые были при Пушкине, например дуэлям, — хотя они официально запрещались, но были довольно распространенным явлением. Однако отравить человека во времена Пушкина так легко и просто, как во времена Сальери, было уже невозможно. Мы помним, что Сальери довольно долго рассуждает о том, как он мог бы использовать свой яд: он думал отравить себя, но нет, не отравил, надеялся, что его посетит вдохновение или он насладится музыкой другого композитора, «нового Гайдена»; сидя «с врагом беспечным за одной трапезой», он тоже размышлял — отравить его или нет — и в конце концов решил этого не делать, потому что «быть может, злейшего врага» найдет, «быть может, злейшая обида» «с надменной грянет высоты».

Подобные рассуждения, будь они вложены в уста как нашего современника, так и современника Пушкина, казались бы дикими. А в ту пору, когда жил Сальери, решение вопроса с помощью яда было делом не столь уж редким. Таким образом, Пушкин в этом сюжете «выиграл», если так можно выразиться, в том плане, что мы ужасаемся не столько тому, что Сальери убивает человека, сколько тому, что он убивает гения.

Но в данном случае оперный певец имеет дело не только с Пушкиным, но и с Римским-Корсаковым. Римский-Корсаков написал оперу в традициях «Каменного гостя», использовав почти весь пушкинский текст и приблизив музыкальную фразу к интонации разговорной речи. Есть несколько подобных опытов в русской музыке, это весьма плодотворная и важная ее ветвь.

В опере Римского-Корсакова также можно увидеть очень многое и по-разному ее понимать. Я не могу сказать: «Именно так надо играть Сальери», не могу сказать: «Моцарт такой и только такой», потому что хорошо знаю и оперу, и трагедию, и этих людей. Я учитываю многие факторы и потому сегодня могу сыграть так, а завтра иначе. В этом произведении столько разных слоев, что один раз можно подчеркнуть или выделить что-то одно, а в следующий раз — другое. Сегодня, например, меня волнует вопрос соотношения таланта и гения.

Сальери — талант, Моцарт — гений. Эти два типа одаренности существуют и существовали всегда, и взаимоотношения таких людей всегда интересны и сложны. Бывало ведь и так, что человек талантливый жил рядом с гением и сумел не только подавить, преодолеть зависть, но и помочь гению.

Я очень люблю роль Моцарта и с удовольствием за него читаю — петь-то мне трудно, потому что партия это теноровая. Я знаю наизусть всю трагедию. В ней дана фантастическая по лаконичности характеристика гения, которую мог дать только тоже гений, Пушкин. Думаю, великий поэт не случайно создал это произведение — ему как-то надо было выразить себя. Наверное, нет художников ближе стоящих друг к другу, чем Пушкин и Моцарт. Да и таких людей, как Сальери, Пушкин встречал в жизни немало.

Я не говорю о языке трагедии, о поразительном знании музыки, проявленном Пушкиным. Для того чтобы сказать: «…когда Пиччини пленить умел слух диких парижан», надо, очевидно, переслушать всю музыку, которой увлекались тогда парижане. И вот из Петербурга, где в то время и оркестров-то профессиональных почти не было и русский оперный театр только-только зарождался, Пушкин сумел все это постичь.

Если бы я играл Сальери в драме, я делал бы все по-другому, не так, как в опере. Но Римский-Корсаков дал мне интонацию, определенную интерпретацию пушкинского текста. А я должен интерпретировать эту интерпретацию.

М. П. Мусоргский призывал видеть в прошлом настоящее и сам стремился к этому. Большой художник никогда не обращается к прошлому просто ради прошлого. На исторических сюжетах он решает проблемы сегодняшнего дня. Поэтому следует хорошо осознать многие факты, чтобы понять, почему писатель или композитор обратился к истории. Необходимо разобраться в отношениях между людьми, которые существовали в то время, когда писалось произведение, знать обычаи, условия жизни художников и различные условности.

Представим себе, если опять-таки вернуться к «Моцарту и Сальери», что эта пьеса или опера исполняется в аудитории, где не знают, кто такие Моцарт и Сальери. Можно твердо сказать, что спектакль успеха иметь не будет или зрителей в нем будет занимать вовсе не главное: аудиторию, скорее всего, привлечет само отравление, так сказать, криминальный мотив пьесы. И только. Если публика к тому же ничего не знает о жизни Пушкина, если ей неизвестно, что заставило великого поэта написать эту трагедию, восприятие будет еще более неверным.

Меня всегда занимал вопрос, почему оперу «Моцарт и Сальери» написал Римский-Корсаков? Почему к этому сюжету обратился именно он? Думается, одной из причин, быть может, и не осознанных Николаем Андреевичем, человеком, по-своему понимавшим и любившим М. П. Мусоргского, было стремление ответить людям, не понимавшим и не любившим творчество Модеста Петровича, осудить тех, кто ему отравлял жизнь завистью и злостью. Быть может, создав вместе с Пушкиным образ Моцарта, он пытался защитить Мусоргского. Возможно, причина была другая, но так или иначе обращение Римского-Корсакова к этому сюжету представляется мне неслучайным.

Римский-Корсаков, образованнейший и необыкновенно благородный человек, много сделал для русской музыки. Как известно, опера А. П. Бородина «Князь Игорь» писалась урывками и не была закончена автором. Важную, а то и решающую роль в истории создания оперы сыграл Римский-Корсаков.

Вместе с композитором А. К. Глазуновым он завершил, отредактировал и частично инструментовал это великое произведение. При жизни Бородина Римский-Корсаков, неустанно требуя, чтобы тот писал оперу, буквально клещами вырывал у этого гениального композитора, но, к сожалению, страшно занятого, загруженного различными обязанностями человека, части оперы. Возможно, не будь этой активности Римского-Корсакова, Бородин не написал бы даже тех материалов к «Князю Игорю», которые остались. Римский-Корсаков и Глазунов совершили, можно сказать без преувеличения, творческий подвиг, и благодаря их усилиям мы имеем оперу «Князь Игорь».

В 1975 году Б. А. Покровский поставил «Князя Игоря» в Вильнюсе, затем — в берлинской Штаатсопер. Для этих постановок Е. М. Левашов и Ю. А. Фортунатов создали новую версию оперы. Помню, версия эта и постановка вызвали большие споры, даже дискуссию в «Советской музыке». Арнольд Наумович Сохор, профессор, доктор искусствоведения, один из крупнейших знатоков творчества Бородина, автор монографии о нем, споря с авторами постановки и редакции по ряду вопросов, допускал все-таки мысль, что возможна другая версия оперы.

Кстати, когда мы говорим о версиях Римского-Корсакова опер Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина», мы имеем в виду, что Римский-Корсаков не только инструментовал их, но решительно «исправил» Мусоргского, вмешавшись в гармоническую ткань произведения, изменив вокальные партии и сделав целый ряд сокращений. Когда же мы говорим об инструментовке тех же опер Шостаковичем, который также колоссальное количество своего труда, энергии, душевных сил положил на алтарь музыки Мусоргского, следует учитывать, что великий советский композитор сделал лишь инструментовку, практически сохранив в неприкосновенности и вокальные партии, и гармонию, и всю музыку, не делая никаких сокращений.

Работая над «Князем Игорем», Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов брали определенные части, написанные Бородиным, составляли их, инструментовали. Глазунов записал по памяти увертюру, слышанную им в исполнении Бородина. Но таких значительных изменений, которые были сделаны Римским-Корсаковым при переработке «Бориса Годунова» и «Хованщины», в данном случае не было. Возможно, гармонический и мелодический язык Бородина, его оперная эстетика не входили в такой конфликт с эстетикой Римского-Корсакова, как оперная эстетика Мусоргского.

Я принадлежу к числу людей, считающих, что возможна иная редакция оперы «Князь Игорь» — с использованием материалов, не вошедших в редакцию Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова, и уверен, что мы дождемся и других постановок «Князя Игоря» даже по традиционной редакции, где не будет тех огромных купюр, которые обычно делаются в театрах: сцена бегства Игоря, песня хана Кончака, хор ханов и другие. Но не могу скрыть и того, что однажды, когда я обратился с вопросом к Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу: «Как вы считаете, возможна ли новая версия „Князя Игоря“?» — Дмитрий Дмитриевич ответил, что он не считает нужным что-либо изменять в редакции, созданной Римским-Корсаковым и Глазуновым.

В истории мировой музыки нет больше примеров великого творческого подвига равного тому, что совершил Николай Андреевич Римский-Корсаков. Его заслуги перед русским и мировым музыкальным искусством огромны. Сам по себе один из крупнейших композиторов, чьи оперы, симфонические произведения, романсы живут до сих пор, пользуясь огромной популярностью, чье имя окружено почетом и уважением во всех странах мира, Римский-Корсаков, как ни один другой композитор, потратил невероятное количество времени, сил, энергии на то, чтобы завершить, инструментовать, отредактировать произведения своих товарищей по искусству. Не говоря уже о «Князе Игоре», «Борисе Годунове» и «Хованщине», он инструментовал «Каменного гостя» Даргомыжского, «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, отредактировал большинство романсов Мусоргского, а также произведения некоторых других выдающихся русских композиторов. Однако, признавая огромные заслуги Римского-Корсакова в этом святом деле, признавая, что его редакции, инструментовки, издания сыграли огромную роль в том, что и «Борис Годунов», и «Хованщина», и «Князь Игорь» получили сценическую жизнь (если б не версия Римского-Корсакова, не его инструментовка, опера «Борис Годунов» не была бы так широко распространена и так популярна; не увидела бы свет и «Хованщина», остались бы лишь рукописи Мусоргского), следует помнить и о другом.

Каждому артисту, знающему оригинальные версии оперных произведений Мусоргского, исполнявшему романсы Мусоргского и в редакции Римского-Корсакова и в оригинальном виде, понятна степень несоответствия редактуры замыслу Мусоргского. Римский-Корсаков не всегда понимал стихийное дарование Мусоргского, в чем-то Мусоргский оставался для него загадкой, чем-то, возможно, даже раздражал его. Эти два великих композитора обладали разными индивидуальностями, разными эстетическими взглядами. И «Борис Годунов» и «Хованщина» в редакции и инструментовке Римского-Корсакова, конечно же, не произведения Мусоргского, а произведения Мусоргского и Римского-Корсакова. (Кстати, у меня есть пластинка, на которой записано исполнение роли Бориса итальянским певцом Николой Росси-Лемени, где так и обозначено: «Мусоргский — Римский-Корсаков. „Борис Годунов“.»)

История произведений Мусоргского вообще достаточно сложна. Возьмем «Бориса Годунова». Вначале Мусоргский создал первую, или предварительную, редакцию, которая была отвергнута Дирекцией императорских театров. Затем он переработал произведение, появилась так называемая окончательная редакция, в которой опера с успехом и шла на сцене Мариинского театра. Критика того времени, по-разному встретив это произведение — были и восторженные и резко отрицательные отзывы, — оказалась единодушна в одном: никто не отмечал слабость инструментовки. Затем опера сошла с репертуара, и Римский-Корсаков дважды обращался к ней, перерабатывал, создал свою версию произведения, заново инструментовал. Эта версия и получила широкое признание, в первую очередь благодаря исполнению заглавной роли великим Шаляпиным. Но, много сделав для утверждения «Бориса Годунова» на сценах мира, версия эта сыграла и отрицательную роль, заслонив собой оригинал. Кроме того, факт инструментовки оперы породил легенду о якобы слабом знании Мусоргским оркестра.

Потом настало время, когда возник интерес к подлинному Мусоргскому, особенно много исследований было проведено после революции. Благодаря работе музыковеда Павла Александровича Ламма в 1928 году дирижер В. Дранишников осуществил в бывшем Мариинском театре постановку «Бориса Годунова» по оригинальной партитуре, или, как говорят, в редакции Ламма. Но со временем выяснилось, что, подготавливая к печати оригинальную партитуру Мусоргского, Ламм и помогавший ему Борис Владимирович Асафьев внесли довольно значительные коррективы. Эти изменения и исправления были не столь существенны, как в редакции Римского-Корсакова, но тем не менее они были.

В конце 1978 года я был на гастролях в Лондоне. Как-то зашел к моим знакомым, которые сказали мне, что в этот вечер к ним обещал заглянуть один английский дирижер, очень любящий русскую музыку. Действительно, скоро в гостиную вошел стройный седой человек с огромным томом под мышкой. Мы познакомились, имя его — Дэвид Ллойд-Джонс — мне ничего не говорило. Беседа началась с его вопросов — как нравится Лондон, что я здесь пою, будет ли после серии спектаклей «Севильского цирюльника» в «Ковент-Гардене» какой-нибудь концерт… Да, отвечаю, намечен в Вигмор-холле сольный вечер, в программе — Шостакович и Мусоргский. Мы беседовали по-английски, вдруг Ллойд-Джонс переходит на русский язык, которым, как оказалось, он неплохо владеет, и спрашивает, какие произведения Мусоргского я буду петь. «Песни и пляски смерти», «Блоху», «Семинариста», — отвечаю. «А что еще?» — «Ну, остальное вам вряд ли знакомо». — «А все-таки что?» — «Горними тихо летела душа небесами». — «А, это на слова Алексея Константиновича Толстого…». — «По-над Доном сад цветет». — «Да, знаю. Какие прекрасные стихи Кольцова!» — «Откуда вам знакомы эти песни, они так редко исполняются?» — «Я знаю всего Мусоргского, да, пожалуй; почти всю русскую музыку, а также многое написанное советскими композиторами», — не без гордости произнес мой собеседник. (Кстати, том, который он принес с собой, оказался партитурой третьей симфонии Р. М. Глиэра «Илья Муромец».)

Затем Дэвид Ллойд-Джонс рассказал мне, что недавно вышла подготовленная им к печати подлинная партитура «Бориса Годунова», то есть впервые в истории напечатан совершенно неизмененный текст оперы. Он несколько лет работал в наших хранилищах манускриптов, имеет фотокопии всех рукописей Мусоргского, а также и некоторых других русских композиторов.

На следующий день я пошел в нотный магазин, купил партитуру «Бориса», на которой позднее по моей просьбе Ллойд-Джонс сделал надпись по-русски для музея М. П. Мусоргского в Кареве-Наумове Псковской области, куда я затем эту партитуру передал.

В 1979 году вышло советское издание этой партитуры — мы купили у Великобритании права на публикацию шедевра своей же музыки. Издало «Бориса» издательство «Музыка» великолепно — в трех томах, прекрасная печать, чудесное оформление. В предисловии Д. Ллойд-Джонс благодарит работников советских библиотек и музеев, предоставивших ему возможность поработать с рукописями М. П. Мусоргского. Приятно вначале было, гордость даже какая-то появилась — в далекой Англии за честь почитают изучить и издать произведение русского гения, а потом боль меня душевная взяла: неужели нам-то все равно, неужто у нас не нашлось своих музыковедов-текстологов, способных проделать эту работу?

И теперь по этой партитуре, уже совершенно свободной от какого бы то ни было редакторского вмешательства, опера все чаще и чаще ставится. Во всяком случае, в окончательной редакции оригинальной версии она идет на сцене «Ла Скала», Литовского и Свердловского театров оперы и балета (по Д. Ллойд-Джонсу), на сценах «Метрополитен-опера», Будапештской оперы, Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова (по П. А. Ламму). В предварительной редакции авторской версии опера уже поставлена в таллинском театре «Эстония» и берлинской «Комише опер».

Подобная же судьба и у некоторых романсов и песен М. П. Мусоргского, не напечатанных при его жизни. После смерти композитора Н. А. Римский-Корсаков издал ряд его романсов и песен, отредактировав их по-своему, внеся значительные изменения. Впоследствии П. А. Ламм опубликовал эти романсы, как тогда считали, в подлинном виде. Но сейчас в нашей стране появились издания многих сочинений Мусоргского, в частности «Песен и плясок смерти», вокального цикла «Без солнца», «Песни о блохе» и других, свободные даже от той небольшой «ретуши», которую сделал Ламм, и показывающие нам действительно подлинного Мусоргского. Вопроса: «В какой версии исполнять песни Мусоргского?» — быть не может. Нужно придерживаться авторского оригинала, но вместе с тем, конечно, нелишне принять к сведению редакции, сыгравшие свою историческую роль.

Точно так же следует относиться и к партитуре «Бориса Годунова», созданной Д. Д. Шостаковичем. Дмитрий Дмитриевич лишь инструментовал оперу, не изменяя гармонии, не сокращая оперы, то есть никак не исправляя Мусоргского. Это был большой шаг вперед по пути осознания подлинной красоты и значения музыки, созданной гениальным русским композитором. В инструментовке, сделанной рукой великого советского мастера и более соответствующей нашим традиционным представлениям об оркестре, опера стала ставиться и у нас и во многих театрах за рубежом. Таким образом, все же поддерживая легенду о партитуре Мусоргского как о якобы недостаточно профессиональной, инструментовка Шостаковича открыла путь на сцену подлинной музыке, подлинной гармонии Мусоргского.

Но — время идет, меняются вкусы и многое, казавшееся неверным — а на деле просто иногда опережавшим свое время, — становится привычным. Все меньше и меньше остается людей, которых инструментовка Мусоргского не удовлетворяет. Все больше мы начинаем понимать, что его партитура — не работа недостаточно образованного человека, а произведение, созданное композитором-новатором, что он принес в музыку свою смелую и необычную, оригинальную оркестровую эстетику. Постепенно все мы, думаю, придем к выводу, что «Борис Годунов» должен ставиться именно в том виде, в каком создал его автор. Пока же не только оригинальная версия, но и опера в инструментовке Д. Д. Шостаковича ставится реже, чем в инструментовке Н. А. Римского-Корсакова.

Даже если допустить, что оригинальная редакция самого Мусоргского уступает редакциям двух других великих композиторов, то, чтобы убедиться в этом, надо иметь возможность прослушать оперу Мусоргского в ее оригинальном виде столько раз, сколько мы слышали ее в других редакциях. А это сделать не так-то легко: в нашей стране в оригинальном виде опера идет лишь в нескольких театрах, и только недавно осуществлена запись «Бориса Годунова» в версии Мусоргского. К нашему стыду, первая такая запись сделана за границей, в Польше, под руководством Ежи Семкова с участием выдающегося финского баса Мартти Тальвелы, большого пропагандиста музыки Мусоргского, хорошо известного в нашей стране шведского певца Николая Гедды и польских артистов.

Что же касается «Хованщины», ее, как известно, Мусоргский почти закончил, но только в клавире. Римский-Корсаков создал партитуру, также на свой вкус переработав все произведение. Уже после войны Д. Д. Шостакович заново инструментовал оперу по клавиру П. А. Ламма. В данном случае версии и инструментовке Римского-Корсакова следует предпочесть инструментовку Шостаковича, созданную с большим доверием к автору, сохранившую гармонический и мелодический замысел гениального русского композитора.

Это большое отступление вызвано тем, что, к сожалению, многие певцы, поющие в «Хованщине» и в «Борисе Годунове», весьма смутно представляют себе, что существуют оригинальные клавиры обеих опер и партитура второй, резко отличающиеся от версий Римского-Корсакова[39]. А понять полностью замысел Мусоргского по переработкам Римского-Корсакова, которые идут в ГАБТе, невозможно. Мне в моей работе над образами Досифея и Бориса в постановках Большого театра очень помогло знакомство с клавирами, изданными П. А. Ламмом, и с партитурой «Бориса Годунова», выпущенной Д. Ллойд-Джонсом, которое дает мне возможность именно в оригинальной музыке Мусоргского находить новые краски для своих ролей и позволяет вернее и глубже постичь идею композитора.

Профессия певца наградила меня общением со многими замечательными деятелями отечественной музыкальной культуры. Я уже упоминал имя профессора Ленинградской консерватории, доктора искусствоведения А. Н. Дмитриева, удивительного, необыкновенного человека, общение с которым многому меня научило. Он вел на нашем факультете курс оперной драматургии. Я тогда был очень занят, так как работал в то время уже в театре и нередко пропускал занятия, но те лекции, которые я у него прослушал, помню до сих пор. Позднее, уже закончив консерваторию, я часто общался с ним, задавал много вопросов, на которые он исчерпывающе и блестяще отвечал — и при встрече и в письмах. После одного из исполнений в Ленинграде 14-й симфонии Шостаковича он пригласил меня зайти к нему побеседовать об этом произведении, поставил партитуру на пюпитр рояля и начал играть и рассказывать (кстати, Анатолий Никодимович мог играть любую партитуру с листа). Сколько я получил бесценных указаний для верного понимания этого произведения! Много беседовали мы и о песнях Мусоргского — Анатолий Никодимович издал в 1960 году полное собрание романсов и песен с превосходными комментариями.

А однажды он стал играть мне эскизные наброски А. П. Бородина к «Князю Игорю». Не все музыкальные темы были воплощены гениальным композитором в его бессмертной опере — исследованию этих черновиков Анатолий Никодимович посвятил в свое время кандидатскую диссертацию и, кстати, впервые тогда опубликовал арию Игоря «Зачем не пал я на поле брани», замененную впоследствии композитором другой, широко известной: «Ни сна, ни отдыха измученной душе». Когда я слушал эту музыку, было такое впечатление, что сказочный богатырь и богач насыпал гору бриллиантов и играючи выбрал из нее горсточку камней, а остальные оставил. Этих музыкальных идей хватило бы на творчество нескольких крупных композиторов!

Слушая Дмитриева, я ощущал тесную связь всех поколений русских музыкантов: «Мне Борис Владимирович Асафьев рассказывал, как Стасов говорил ему, что Глинка играл и пел это так…» И кажется, что отступают годы и десятилетия, что слышишь голоса Стасова и Глинки! Окна квартиры Анатолия Никодимовича выходили на Неву: «Посмотрите на Васильевский остров, вот в том здании у Наумова жил Мусоргский, видите эти окна?..»

Мне уже приходилось в различных статьях писать о многочисленных встречах с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем. Расскажу о последних из них.

Наша совместная работа над его «Сюитой» на слова Микеланджело проходила в конце 1974 года, а в 1975 году я неоднократно исполнял ее в присутствии автора. На протяжении всех наших встреч меня не переставала удивлять его необыкновенная деликатность. Когда я готовил и пел «Сюиту», Шостакович считал нужным приходить на все мои выступления, в том числе и на те, где исполнялась музыка других композиторов. А после концерта, где я пел его музыку, он не мог не позвонить: всегда только благодарил, ничего не разбирая. Когда в Ленинграде звучала его 14-я симфония и он не мог приехать, исполнители всегда получали от него телеграмму с благодарностью. Никогда не забуду, как после исполнения «Сюиты» в Доме композиторов 24 марта 1975 года Д. Д. Шостакович, поздравляя меня, восторженно сказал: «Я испытал потрясение. Для меня большое счастье — встреча с вами».

Как-то в период наших репетиций микеланджеловской «Сюиты» Дмитрий Дмитриевич разговорился о своих творческих планах. Он сказал, что очень любит «Черного монаха» Чехова и хочет написать на этот сюжет оперу. «Там есть серенада Брага, — сказал Дмитрий Дмитриевич, — она в свое время была очень популярна. Я хорошо помню, она звучала буквально в каждом доме». Шостакович подошел к роялю и с большим трудом — правая рука его почти не действовала — попытался наиграть произведение. Он сказал, что просил достать ноты этой серенады. Ноты ему позднее достали, но, к сожалению, этой творческой идее Дмитрия Дмитриевича не суждено было осуществиться.

«Сюиту» на слова Микеланджело мне довелось исполнять во многих странах мира: в Италии, Франции, Англии, США, Швеции, Венгрии и многих других. Обычно программу сольного концерта в городах, где я ранее не выступал с камерным репертуаром, я составляю таким образом, чтобы первое отделение заняла «Сюита» Шостаковича. Музыка нашего великого композитора неизменно встречает бурную, восторженную реакцию публики. На моем первом концерте в «Ла Скала» миланская публика не могла сдержать эмоций и встречала овацией каждый номер «Сюиты», исполняющейся обычно как единое целое, без перерыва.

Весной 1975 года у нас с Дмитрием Дмитриевичем зашел разговор о «Песнях и плясках смерти», которые он в свое время инструментовал. Я рассказал ему о трудностях, с которыми сталкиваются исполнители при пении этого вокального цикла. Дело в, том, что Мусоргский задумал написать, как он выражался, «альбом» в двух частях, так как хотел затронуть много тем. Написал он только три песни из первой тетради: «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» — и одну, «Полководец», — для следующей, но они, исполненные подряд, составляют стройный цикл. Однако «Полководец» написан для высокого голоса, а три первые песни — для среднего.

Когда эти произведения поет меццо-сопрано, то с трудом, но все же справляется с высокой тесситурой в последней песне. Певец же с низким голосом если и может с известным усилием справиться с первыми тремя номерами цикла, то «Полководец» ему никак не под силу. Можно транспонировать «Колыбельную», «Серенаду» и «Трепак» на тон ниже и, практически не меняя инструментовки, сделать их удобными для низкого голоса — для баса или контральто, но партитуру «Полководца», естественно, транспонировать нельзя — нужно делать другую инструментовку. Я все это объяснил Дмитрию Дмитриевичу, и он со мной согласился. Мы, помню, определили тональность, удобную для среднего голоса, и он обещал переинструментировать «Полководца» в этой тональности. К сожалению, сделать он этого не успел.

9 мая 1975 года мы с Евгением Михайловичем Шендеровичем впервые показали Д. Д. Шостаковичу на его даче в Жуковке «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». После репетиции композитор поблагодарил нас за исполнение и сказал: «Здесь мне, кажется, удалось ухватить достоевщину». Больше никаких комментариев к циклу он не давал. На следующий день, 10 мая, состоялась премьера в Малом зале Московской консерватории. Дмитрий Дмитриевич был в зале. Это была последняя премьера его произведения, на которой он присутствовал.

Шостакович, будучи человеком очень остроумным, любил разного рода смешные вещи, любил и пошутить и посмеяться и вообще был остер на язык. Но меня поразила одна деталь, весьма характерная для него и важная для понимания его вкуса, исполнительского стиля, который должен быть известен интерпретаторам его комических и сатирических произведений. Когда мы с Е. М. Шендеровичем показывали ему на репетиции «Четыре стихотворения капитана Лебядкина», он обратился к Евгению Михайловичу со следующей просьбой. Во втором разделе этого цикла, который называется «Таракан», Лебядкин как бы от возмущения сбивается и, повернувшись к пианисту, говорит: «Пожалуйста, сначала», с тем чтобы заново начать свой рассказ о таракане. Пианист начинает вступление, и Лебядкин вступает уже в другой тональности, более высокой.

Дмитрий Дмитриевич посоветовал нам сделать такой трюк: Евгений Михайлович после моего обращения к нему должен был перевернуть нотный лист таким образом, чтобы создавалась видимость возвращения исполнителей к началу песни. Естественно, мы выполнили и всегда выполняем эту просьбу автора.

При исполнении «крокодильского» цикла Дмитрий Дмитриевич просил в романсе «Трудно исполнимое желание» называть тот город, в котором он в данный момент исполняется. Там есть слова: «А если есть в Москве такая…» В том случае, когда произведение поется в Ленинграде, петь: «А если есть в Ленинграде такая…», в Рязани: «А если есть в Рязани такая…» и т. д. Такого рода юмор, комические эффекты не противоречат духу музыки Шостаковича, а наоборот, соответствуют его пониманию комического.

В этом цикле я попросил разрешения изменить порядок исполнения его частей в интересах лучшего восприятия публикой этого весьма необычного сочинения, и автор без колебаний согласился. С тех пор я пою «Пять романсов на слова из журнала „Крокодил“» в такой последовательности: № 1. Благоразумие. № 2. Иринка и пастух. № 3. Собственноручное показание. № 4. Трудно исполнимое желание. № 5. Чрезмерный восторг.

Глава шестая

— Камерное пение. — Певец и аккомпаниатор. — Программа и идея концерта. — Что петь «на бис».

— Темпо-ритм концерта. — Как вести себя у рояля. — Изменение взглядов на способ и манеру исполнения.

Работа оперного певца, как правило, не ограничивается лишь театром. У многих артистов большое место в их творческой деятельности занимает работа над концертным репертуаром, в большинстве случаев — над репертуаром камерным. Здесь, безусловно, есть свои особенности. Одна из них заключается в том, что над романсами и песнями певец работает самостоятельно, без режиссера и дирижера, и, так сказать, хозяином интерпретации является или он сам, или вместе с пианистом-аккомпаниатором.

Чего только не услышишь о камерном пении, о разделении вокалистов на оперных и камерных! Не надо этого делать — певец это певец, а камерная или оперная музыка — просто разные жанры, в которых артисту приходится выступать. Ведь оперное искусство само по себе тоже предъявляет к актеру разные требования. Есть артисты, которые сильны и в героической, и в лирической опере, и в опере-буфф, а есть мастера, скажем, только трагических ролей. Одному не дано одинаково компетентно исполнять роли и в немецкой, и в итальянской, и во французской опере, а другому это доступно. Многие выдающиеся современные певцы одинаково охотно и успешно выступают и на оперной и на концертной сцене: Елена Образцова, Петер Шрайер, Дитрих Фишер-Дискау, Николай Гедда, Криста Людвиг, Борис Христов — можно назвать и другие имена.

Певцы делятся не на оперных и камерных, а на талантливых и неталантливых. Конечно, в опере желателен более мощный голос, хороший рост, для камерного пения — более широкое амплуа, более тонкие вокальные краски. Но почему все это не может сочетаться в одном человеке? И разве не существует исключений из этих правил? Сколько выдающихся оперных певцов обладало и обладает вроде бы вовсе не «оперными» голосами, то есть голосами не большими по силе звука. А если считать, что камерное пение требует особого голоса, небольшого и несильного, то как в таком случае выполнить требования Шуберта в «Двойнике» или того же нюанса Римского-Корсакова в «Пророке» и Свиридова в песне «Всю землю тьмой заволокло»?

Да, оперное пение требует большой интенсивности звучания, но не потому, что таково требование жанра, а из-за больших размеров залов оперных театров, из-за того, что декорации, костюмы, парики, наклейки (бороды, усы) отчасти глушат звук, из-за того, что актеру приходится преодолевать звучание большого количества инструментов — оркестра. Но умелый и пекущийся о певце дирижер всегда найдет верный баланс между звучанием несильного голоса и оркестра. Так что не только с большим голосом можно петь в опере и не только с маленьким голосом — в камерных концертах.

Однако камерное исполнение некоторыми певцами и педагогами почему-то понимается прежде всего как пение тихое или такое, когда одна фраза поется громко, но уж вторая обязательно тихо — иначе, мол, это не камерное искусство. Почему вокалист романсы и песни должен исполнять обязательно на piano, особенно если у композитора этого не указано, я не понимаю.

Многие выдающиеся камерные певцы становились таковыми по двум причинам. Во-первых, потому, что они обладали небольшими голосами или голосами с нешироким диапазоном, не позволяющим выступать в опере. Во-вторых, и это главное, потому что они обладали большим художественным талантом. Их пример, а также их собственные взгляды на свой жанр, возможно, и привели к созданию неверного представления, будто камерное пение — пение негромкое. Возможно и другое: были и есть оперные певцы с негибкими голосами, тем не менее довольно успешно выступающие в опере из-за выдающегося качества тембра и силы своих вокальных аппаратов. И когда такие певцы с мощным и неэластичным звуком, выйдя на камерную сцену и не имея исполнительских способностей и тонких красок в голосе, не справляются с камерным репертуаром, сторонники камерного пения как пения искусственно тихого, бездыханного говорят: «Вот что такое оперный певец на концертной эстраде! Это не камерное пение, а крик!» — и их можно понять.

Многие камерные произведения требуют очень мощного звучания, и певец, обладающий слабым голосом, не сумеет их исполнить по-настоящему. Не будет иметь большого успеха на концертной эстраде и артист, не владеющий piano и mezza voce, кантиленой или не обладающий вокально-актерскими способностями. Все это в идеале нужно и в опере, но если в театре можно сосредоточиться на одном амплуа, скажем, подбирать роли, подходящие для негибкого голоса, и всю жизнь этими ролями пробавляться, то в камерном пении нужно уметь интерпретировать самые разные сочинения — и по характеру и по динамике звучания: грустные и комические, напевные и исполняемые скороговоркой, сатирические и трагические — иначе не составишь программу даже одного сольного вечера. Концерт, в котором исполняются однотипные произведения, не интересен, не производит яркого впечатления и не находит горячего отклика в зале.

Произведения, входящие в камерный репертуар, разнохарактерны. Это может быть песня или романс чисто музыкального характера, то есть певец выступает в данном случае как музыкант, исполняя мелодию, а слова играют не столь уж важную роль. Вспомним «Сомнение» или «Баркаролу» Глинки, где музыкальная красота — самое главное. Но это могут быть и маленькие сценки, такие, как «На берегу Шаннона» Бетховена, «Червяк», «Мельник» Даргомыжского, «Два гренадера» Шумана, «Озорник», «Блоха» Мусоргского, — их надо не только спеть, но и сыграть. В данном случае певец на концертной сцене такой же актер, как и в оперном театре, с той лишь разницей, что на нем нет театрального костюма и грима, отсутствуют декорации. Певцу приходится создавать образ только посредством жестов, мимики, окраски голоса, способа произнесения слов. Кроме того, фортепианное сопровождение при всем мастерстве, которым может обладать пианист, во многих случаях уступает оркестровому.

Не хочу сказать, что в романсах, подобных «Сомнению» Глинки, певец не является актером. Если эту мелодию играет скрипач, мы видим человека, который создает мелодию. Певец-актер, поющий на камерной сцене «Сомнение», как бы играет роль страдающего и надеющегося человека. Но поскольку это не сценка, не жанровая картинка, а произведение совсем иного характера, движения должны быть весьма скупые. Я в подобного рода произведениях чаще всего выбираю одну позу, осанку, постановку ног, одно положение рук, один поворот головы. Отсутствие жеста или движения — тоже жест, тоже движение.

Зачастую в конце романса или песни над паузой, длящейся иногда целый такт, стоит еще фермата, знак, требующий увеличить, продлить паузу. Зачем он нужен? Казалось бы, музыка закончена и артист может «выйти из образа», который только что создавал, а публика может аплодировать. Однако подобные паузы чрезвычайно важны. Их обязательно нужно не только выполнять, но и исполнять, то есть сохранить уже в молчании то настроение, которым был полон артист и которое отозвалось в душах зрителей. Музыка — это не только звуки, но и молчание, и часто тишина не менее важна, чем звучание голоса и сопровождающего его инструмента.

Именно потому, что на камерной сцене отсутствует режиссерское решение спектакля, оформление, публика все зрительные впечатления получает от певца, от его мимики, жестов. Каждый жест, меняющееся выражение лица, новое положение тела — материал, из которого лепится образ. Иногда незначительная деталь обрисовывает всего человека. Когда я пою «Светик Савишну» Мусоргского, я сгибаюсь, изображая горбуна, и, как бы снизу вверх смотрю на девушку, стоящую на крыльце. Благодаря такому положению я, с одной стороны, создаю в себе ощущение некой приниженности этого человека, а с другой — ввожу второй персонаж, показывая тот уровень, на котором находится Савишна. Потом я играю, как эта девушка уходит — то ли в дом, то ли в сторону, — провожаю ее взглядом и только после этого поворачиваю голову и смотрю снова в зал. С помощью такого движения я показываю уход второго персонажа и ощущение одиночества, безысходности, которое переживает несчастный юродивый (как тут нужен крупный план кино или телеэкрана, вот бы показать только глаза!).

В комической песне Даргомыжского «Червяк» я, как режиссер, ввожу для себя персонаж «его сиятельства». Когда играется вступление, в музыке я слышу вначале подобострастные движения и походку «червяка», а потом «важные» аккорды, рисующие, как мне кажется, «его сиятельство». Возможно, это подобострастный поклон, адресованный «графу самому», или просто почтительная мысль о «благодетеле». В этот момент я смотрю в сторону — вправо или влево, — как бы замечаю его, и на моем лице расплывается заискивающая и восторженная улыбка — «червяк» увидел своего господина. При словах «его сиятельством самим» — я всегда поглядываю в том направлении мой «червяк» демонстрирует тем самым, с одной стороны, полное почтение к графу, а с другой — наличие своих особых отношений с ним, о которых окружающим следует знать, а благодаря им в известной степени побаиваться и уважать «червяка» за то, что он сумел так ловко и хорошо, так выгодно для себя устроить свои отношения с «его сиятельством»…

Выступление певца во многом зависит и от пианиста-партнера, один и тот же вокалист в ансамбле с разными концертмейстерами дает в чем-то неодинаковые интерпретации романсов и песен. Конечно, можно требовать и добиваться у пианиста подстройки под тебя, но полезнее, узнав его взгляд на произведение, искать совместное решение.

С осени 1965 года творческая дружба связывает меня с выдающимся опытнейшим пианистом-концертмейстером Евгением Михайловичем Шендеровичем, и большинство моих концертов проходит с ним. Но время от времени я выступаю с блестящим виртуозом, большим музыкантом Владимиром Всеволодовичем Крайневым, с которым мы познакомились в 1970 году, когда получали золотые медали конкурса имени Чайковского. Тогда и зародилась мысль сделать несколько совместных программ. Бывает, что взгляды моих партнеров на исполнение какого-либо романса или даже вокального цикла совпадают с моими, но нередко идеи интерпретации у них весьма отличны от моих, и я, прося учесть мою точку зрения, все же прежде всего стремлюсь к тому, чтобы из индивидуальности моей и каждого из пианистов получался всякий раз как бы новый сплав.

Бывают случаи, когда с пианистом встречаешься незадолго до выступления, — репетиции при этом или вообще нет, или она слишком коротка. В таких выступлениях тоже есть своя прелесть — прелесть импровизации.

Вспоминаю один концерт. В мае 1977 года, когда я был на гастролях в Стокгольме, мы с Геннадием Николаевичем Рождественским и его оркестром должны были исполнять микеланджеловскую «Сюиту» Шостаковича. Неожиданно наше посольство попросило меня дать концерт. Я обратился к Геннадию Николаевичу с просьбой аккомпанировать. Поскольку о концерте меня попросили за несколько часов до выступления — я только в этот день прилетел, — времени на репетиции не оставалось. Буквально перед выходом на сцену я обсудил с Рождественским программу, показал ему ноты. Таким образом, я совершенно не знал, как интерпретирует эти сочинения маэстро, он же не знал о моих творческих намерениях. Я принял, очевидно, верное решение, полагая, что так же думает и он: чутко слушать партнера, пытаться понять его замысел и передать ему свой.

Могу сказать, что в жизни моей не было такого интересного в смысле импровизации и в то же время в смысле полной свободы концерта. Геннадий Николаевич не только великолепный дирижер, но и прекрасный пианист, блестящий музыкант, его предложения сразу становились мне ясны, он и за пультом всегда очень определенно — жестом, мимикой, взглядом — выражает содержание музыки. Я понимал его, слыша фортепианное вступление, он, очевидно, понимал меня и принимал мои импульсы. В итоге концерт, в котором, разумеется, могли быть шероховатости — и я был с дороги, и инструмент не отличался высоким качеством, и читать с листа в любом случае не так-то просто, — явился для меня, повторю еще раз, одним из самых интересных по свободе и естественности исполнения. Все песни, романсы и арии были исполнены мной совершенно по-иному, чем тогда, когда я заранее договариваюсь об интерпретации и прошу учесть мою точку зрения.

В работе певца в камерном репертуаре мне представляется крайне важным момент составления программы концерта. Когда я был начинающим артистом и готовил летом 1963 года свой первый сольный вечер в ленинградском Доме ученых, моим единственным желанием было заинтересовать публику, сидящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь успех в произведениях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможности в песнях, романсах и ариях. Сейчас эта программа оценивается мной как винегрет, составленный из самых разнородных компонентов. Но ничего страшного в том, думаю, нет, и в начале творческого пути, пока публика еще плохо знает певца, вполне закономерно, что большинство молодых артистов составляет программы именно так.

Затем, когда я давал первые, уже афишные концерты в залах Ленинграда, когда, как говорят администраторы, нужно было «сделать сбор», одним из самых важных соображений была привлекательность программы для публики. Авторитет мой был еще совсем невысок, да и я был не настолько опытен, чтобы произведениями, мало знакомыми публике, удержать ее внимание и добиться успеха. Поэтому я пел в то время и арии и романсы, хотя я уже тогда стремился к тому, чтобы в каждом отделении был хоть какой-то стержень: одно отделение, скажем, зарубежная музыка, другое — русская. Или — романсы и арии одного композитора, затем романсы и арии другого.

Впоследствии, правда, я убедился, что, в общем-то, не программа собирает зал, а имя артиста, его репутация, его авторитет. Но все-таки в начальный период работы певцу при выборе концертного репертуара следует учитывать, что публика его плохо знает, а оценить и понять певца на произведениях только неизвестных она не может. Поэтому пока исполнитель еще очень молод составление программы и из романсов и песен и из оперных отрывков, которые уже имеют сложившуюся исполнительскую традицию, представляется мне вполне возможным. На этих произведениях аудитория сравнивает этого певца с другими и дает ему ту или иную оценку.

Но если подобные программы в период становления певца возможны, то в дальнейшем исполнение в концертах преимущественно оперных арий под рояль не оправдано. С одной стороны, оперные арии с фортепиано звучат гораздо беднее, чем с оркестром, а с другой — отсутствуют все аксессуары оперного спектакля: оформление, костюмы и т. д., — и потому оперная ария или отрывок не могут быть воплощены на концертной эстраде в полной мере. Гораздо естественнее, если артист исполняет в концерте арии в сопровождении симфонического оркестра. Тут даже отсутствие обстановки оперного спектакля не имеет столь серьезного значения, поскольку музыкальное воплощение партитуры оркестром уже дает довольно много для воплощения оперного произведения.

Возможно исполнение арий под рояль в целях, я бы сказал, пропаганды, например, исполнение отрывков из опер, которые никогда не шли или сейчас не идут в наших театрах. Иногда для завершения концерта среди произведений, исполняемых на «бис», можно исполнить какую-то арию или арии, как бы продолжающие линию концерта, скажем, композиторов, чьи произведения звучали в концерте. Иногда таким образом можно продемонстрировать и свою выносливость, как это сделал Николай Гедда в концерте в «Ла Скала» в апреле 1977 года. После исполнения изысканно составленной программы из романсов французских композиторов он исполнил на «бис» семь арий разных авторов! Публика отчасти была вознаграждена за то терпение, с которым она слушала, по-видимому, совершенно незнакомые или мало знакомые ей романсы, а певец продемонстрировал свою выносливость и технику. Но частое и тем более обязательное включение в программу концерта арий известных, запетых ни к чему. Я этого всегда избегаю, за исключением редких случаев: например, однажды я спел концерт, составленный из произведений, написанных на тексты и сюжеты Пушкина. Здесь исполнение оперных отрывков оправдывалось самой целью концерта: показать большинство жемчужин оперной и камерной вокальной музыки, вдохновленных пушкинскими творениями.

В программах многих вокальных вечеров в настоящее время можно найти определенный смысл, определенную идею. В прошлом концерты вокалистов нередко были посвящены другой задаче, они давали возможность публике прослушать знакомые арии из оперного репертуара известного певца или насладиться популярными, любимыми в интерпретации данного артиста романсами и песнями. Например, Ф. И. Шаляпин строил свои программы так, как в то время было принято: объявлялся его концерт, в котором принимали участие пианист и скрипач или пианист и виолончелист. Они играли в начале каждого отделения, потом выходил Шаляпин и пел несколько произведений.

Некоторые певцы и сейчас строят программу примерно так же. В программе — романсы, песни, арии из опер русских, советских и зарубежных композиторов. Несколько пьес исполняет пианист, потом поет певец, причем произведения в программе заранее не указаны, затем снова, пока певец отдыхает, кто-то играет, и т. д. Подобные концерты иногда возможны, но в настоящее время среди исполнителей все более укрепляется тенденция отдавать предпочтение объявленной программе из романсов и песен, строго выстроенной, посвященной определенному композитору или группе композиторов. Уже сейчас можно сказать, что большинство концертов, особенно в филармонических залах, проходит именно таким образом.

Зара Александровна Долуханова рассказала мне, как трудно было в свое время пропагандировать произведения Прокофьева, Шостаковича, других советских авторов — публика и посещала концерты советской музыки плохо и принимала их сдержанно. Сейчас же никого не удивит концерт, целиком составленный из произведений одного или нескольких советских авторов, и переполненный при этом зал. Меняются вкусы публики, возрастает интерес и доверие к современной музыке, и, конечно, в этом большая заслуга тех певцов, которые брали на себя смелость пропагандировать музыку, созданную нашими современниками, доказывать, что она интересна и нужна нам. И плоды, результаты их талантливой работы сейчас используем мы; современное поколение исполнителей.

Одни оперные певцы устраивают сольные концерты просто чтобы как-то дополнительно знакомить публику со своей персоной, показываться в выгодном свете, в наиболее эффектном репертуаре, который не свидетельствует о серьезных творческих намерениях артиста: отрывки из опер, идущих в театре, популярные арии и романсы, способствующие успеху, и т. п. Другие готовят серьезные программы, участвуют в симфонических концертах, в исполнении ораториальной музыки, осваивают новые произведения, новые пласты музыки, то есть параллельно с работой в театре ведут свою концертную жизнь, тем более трудную, что театр имеет больше прав на актера. Поэтому подготовка «неоперного» репертуара и исполнение его происходит «в свободное от работы время». Такие артисты проводят самостоятельную идейно-художественную политику, а труд их и заботы вознаграждаются сторицей — расширяется кругозор, благотворно сказываясь на творческом интеллекте, укрепляется умение самостоятельно интерпретировать произведения, не полагаясь на помощь режиссера и дирижера.

Нередко приходится встречаться с весьма негативным отношением руководства театров к тому, что солисты оперы выступают в концертах. Помню, один из директоров Большого театра в свое время издал приказ, строго регламентирующий, как было сказано, «сторонние концерты» солистов ГАБТа. Странно было читать эти слова — не администратора, нет, известного композитора, человека творческого, — так квалифицирующие подчас подвижническую работу оперного солиста, выступающего параллельно на концертной эстраде (я не имею в виду так называемые «халтуры», когда певец гоняется за «длинным рублем», руководствуясь вовсе не творческими, а меркантильными интересами, — вот это действительно сторонние концерты).

Итак, программу концерта лучше составлять из романсов и песен, причем таким образом, чтобы, глядя на афишу, слушатель понял замысел исполнителя. Концерт может быть, например, посвящен творчеству только одного композитора, или пропаганде неизвестных произведений, или показу преемственности в русской музыке, чтобы проследить, скажем, передачу творческой эстафеты от Глинки к Даргомыжскому, от Даргомыжского к Мусоргскому, от Мусоргского к Свиридову.

Для любого произведения в камерном концерте важно, в каком окружении оно исполняется, что идет перед ним и что следом, как настраивается слушатель предыдущими произведениями и какое развитие получают его мысли и чувства при прослушивании последующего. Не случайно Г. В. Свиридов, издавая свои песни, располагает их в определенном порядке. Некоторые песни он не публикует потому, что не может их включить в какой-то хотя бы микроцикл и боится, что они будут исполняться в неподходящем окружении. Это мне представляется очень верным.

Мне приходилось с Георгием Васильевичем составлять программы многих концертов из его произведений, а также трех грампластинок, которые мы с ним записали. Работали мы вдвоем, но инициатива, конечно, принадлежала композитору, и каждый раз он долго перебирал различные варианты, прежде чем получалась логически выстроенная последовательность вокальных пьес.

При исполнении на «бис» или, допустим, на творческих вечерах, когда нередко программа составляется импровизированно, по просьбам, запискам, я не всегда могу исполнить некоторые произведения, о которых меня просят, потому что они никак не сочетаются с тем, что было мною уже спето.

Когда я впервые исполнял «Песни Шута» из музыки к «Королю Лиру» Шостаковича, я никак не мог найти им подходящее окружение, пока не составил программу, первая часть которой состояла из романсов и арий на тексты Пушкина, а вторая была посвящена Шекспиру. Тогда наконец эти песни встали на свое место.

Не всех композиторов можно ставить рядом в программе. На мой взгляд, Даргомыжский и Чайковский или Мусоргский и Чайковский плохо сочетаются. А Чайковский с Танеевым слушаются хорошо, потому что Танеев — ученик Чайковского и его последователь в музыке. Логично соединить в программе произведения нескольких или всех членов «Могучей кучки». В концерте, мне кажется, могут соседствовать песни Мусоргского и Равеля или Мусоргского и Дебюсси, поскольку гений русской музыки оказал огромное влияние на этих французских музыкантов.

Когда я впервые исполнял «Сюиту» Шостаковича на слова Микеланджело, я предложил Дмитрию Дмитриевичу программу, составленную таким образом: в первом отделении романсы Глинки «К Молли», «Финский залив» и «Я помню чудное мгновенье», затем «Песни и пляски смерти» Мусоргского и во втором отделении — «Сюита для баса и фортепиано» на стихи Микеланджело Буонарроти. Композитор одобрил мой выбор. А произведения были мною подобраны так потому, что в этих произведениях Глинки, Мусоргского и Шостаковича затрагиваются сходные темы.

Концерт, в котором предстоит выступить, важно продумать во всех отношениях. Небезразлично, в каком помещении придется петь. Для иной программы некоторые залы слишком велики, там трудно или невозможно достичь необходимой интимности исполнения, и публика, три четверти которой находится слишком далеко от артиста, не будет воспринимать произведение так, как хотелось бы. Нельзя игнорировать и то, что архитектура незаметно влияет на настроение и исполнителей и слушателей.

Есть помещения, в которых просто невозможно исполнять старинную музыку или, наоборот, слишком неподходящие по архитектуре для произведений современных композиторов. А в некоторых залах хорошо воспринимается какая-то определенная программа. Скажем, Малый зал имени Глинки Ленинградской филармонии — зал бывшего дома Энгельгардта, в котором бывали Пушкин, Глинка, Тургенев, Одоевский, многие другие выдающиеся деятели русской культуры, — несомненно, настраивает исполнителей и слушателей на определенный лад. Особенно приятно петь в нем романсы Глинки или произведения на слова Пушкина. Здесь такая программа будет звучать совершенно по-особенному, не так, скажем, как в Зале имени Чайковского в Москве, открытом в 1940 году и не вызывающем исторических воспоминаний.

В сольном вечере важно и то, что будет исполняться сверх программы, на «бис». Я почти никогда не планирую точно, какие произведения буду в этом случае петь, но круг возможных произведений определяю. Уже после второго отделения, в зависимости от того, как «сложилась игра», если пользоваться спортивным термином, выбираю для «бисов» романсы и арии.

У меня есть программы, выдержанные в определенном ключе, в которых, чтобы не нарушать цельности впечатления у слушателей, приходится четко планировать и произведения, исполняемые на «бис». В концерте, посвященном песням И.-С. Баха, Бетховена и Шуберта, на «бис» я пою сочинения только этих композиторов, и никакая другая музыка, как мне кажется, в тот вечер звучать не должна. Можно продолжить программу исполнением произведений композиторов, близких по духу авторам, включенным в основную программу, а можно использовать принцип контраста: романсы — арии, классические — современные вещи. Но в любом случае не должно быть такого отношения к «бисам»: мол, буду петь все, что придется. Странно и неприятно слушать, когда, например, после произведений Мусоргского или Шуберта на «бис» вдруг звучат неаполитанские песни, которые, создавая видимость успеха, на самом деле снижают художественное впечатление от концерта.

Сама структура программы должна иметь определенный темпо-ритм. Станиславский говорил о темпо-ритме спектакля, но камерный концерт — тоже спектакль, который артист должен продуманно сыграть. Само чередование произведений, паузы между ними, наличие или отсутствие аплодисментов в пределах цикла или альбома, тотчас или после некоторой паузы исполняется произведение после его объявления, начинает артист петь сразу после выхода на сцену или сосредоточивается и ждет концентрации внимания зала — все это важно, и здесь нельзя полагаться на случай.

Следует учитывать, кто и как ведет концерт, в какой манере — несколько официальной или более интимной. У нас в стране принято объявлять каждый номер программы и начало каждого отделения концерта. За границей так не делают, и публика следит за концертом по программке. Мне больше по душе наш обычай, но только если концерт ведет мастер своего дела, такой, например, как Анна Дмитриевна Чехова, артистка Московской филармонии. Прекрасное произношение, благородный стиль ведения программы, обаяние, знание репертуара, умение установить контакт с залом и доброе отношение к выступающему, присущие ей, делают ее помощником и другом артиста. Но если я чувствую, что ведущий может испортить весь концерт, я предпочитаю сам объявлять названия произведений.

Важно, чтобы после объявления номера ведущим или глядя в программку слушатель понимал, о чем будет сейчас петь артист. Поясню свою мысль. Если в концерте объявить: «Мусоргский. Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха», значительная, а то и большая часть слушателей просто не поймет, о чем идет речь. Песня эта известна как «Песня о блохе» или просто «Блоха», так она называется на пластинках Федора Ивановича Шаляпина, который сделал ее широко популярной. Между тем оригинальное название произведения — «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха». До недавнего времени на концертах за границей я объявлял ее как «Песню о блохе», желая подчеркнуть, что это та самая, известная и всеми любимая по шаляпинской интерпретации песня.

Но вдруг я понял, что многие зарубежные слушатели вовсе не воспринимали ее как песню Мефистофеля, считая ее просто каким-то комическим или сатирическим произведением, о том, что она поется от лица духа зла, не знали. Тогда я решил объявлять произведение таким образом, чтобы сразу становилось ясно, что, во-первых, это песня Мефистофеля, а во-вторых, та самая, известная и любимая всеми «Песня о блохе». Так родилось «гибридное» название «Песня Мефистофеля о блохе».

В нашей стране хорошо знают и всегда с волнением слушают песню Мусоргского «Светик Савишна». Почти всем любителям музыки известна история создания сочинения, явившегося отражением огромного потрясения, которое испытал Мусоргский. Когда я пою это произведение за границей, трудно перевести на другие языки слово «юродивый». Юродивый — это не только слабоумный, не только убогий, но в понимании русских людей того времени и святой человек, несчастный и вызывающий сочувствие. Такого явления в других странах не было, и у них подобного термина не существует. Иногда это слово переводится как «простак», «идиот», «дурачок», что вовсе не передает точного смысла. Поэтому приходится объяснять в программке смысл сценки, поскольку само название — «Светик Савишна» — ничего не говорит зарубежному слушателю, а исполняемая на русском языке песня вызывает недоумение, а совсем не те эмоции, не то потрясение, что у наших слушателей.

Почему-то многие ведущие концертов объявляют: «Романс композитора такого-то на стихи такого-то». Скажем: «Чайковский. На стихи Алексея Константиновича Толстого. „Благословляю вас, леса“». Между тем в нотах обычно написано: «…слова такого-то». Мне это кажется более верным. Во-первых, не всегда романсы и песни создаются на стихи, а мне приходилось слышать, как объявляли: «Музыка и стихи Мусоргского. „Семинарист“». Текст этого произведения нельзя назвать стихами. Кроме того, композиторы всегда сами пишут — «слова». Я говорил на эту тему и с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем и с Георгием Васильевичем Свиридовым, и оба они выражали мнение, что нужно писать и объявлять: «…на слова такого-то поэта».

Мне всегда кажется странным и даже смешным, когда певица поет романс от лица мужчины. Особенно странно выглядит, если романс или песню с «мужским» текстом поет сопрано. Почему так происходит? Ведь мужчины не поют романсов на «женские» тексты. Сергей Яковлевич Лемешев писал, что когда он исполнял все романсы Чайковского, его смущали произведения, где речь ведется от лица женщины. Но это исключение, уникальный случай: один артист исполняет все, что написано в данном жанре композитором.

В последнее время в оперных театрах, если возможно, даже стали заменять исполнительницу-женщину ребенком. Так, в Большом театре песню пастушка в «Тоске» поет уже не меццо-сопрано, а мальчик. В постановке «Пеллеаса и Мелизанды» в «Ла Скала» роль Иньоля тоже исполнял мальчишка, причем пел он очень хорошо, играл уверенно, и его голос, голос ребенка, довольно слабого существа, был прекрасно слышен в зале. Конечно же, эта постановка намного выиграла по сравнению с другой, которую я видел в Сан-Франциско, где роль Иньоля исполняла этакая грудастая сопрано. Иногда и Федора в «Борисе Годунове» играет мальчик. Можно надеяться, что когда-нибудь и романсы с «мужскими» текстами будут исполнять только мужчины.

Каждый концерт, каждый спектакль совершенно не похож на другой, даже если исполняешь ту же программу в том же зале. Я, правда, программы в одних и тех же залах повторяю редко, но бывает и так, и в этом случае концерты резко отличаются друг от друга.

Порой говорят, что разница между театром и кинематографом заключается в том, что в театре каждый вечер одно и то же произведение играется по-иному и потому по-иному и воспринимается. Кинолента же раз и навсегда фиксирует произведение, и поэтому данный фильм воспринимается одинаково. Трудно с этим согласиться. Ведь и читая одну и ту же книгу, скажем, «Войну и мир» или «Евгения Онегина» в разное время, в разном настроении, в разные периоды своей жизни, мы неодинаково воспринимаем ее. Хотя текст книги или кадры киноленты не меняются, меняемся мы. Каждый из нас сегодня — не тот, что вчера, завтра — не тот, что сегодня, и вообще в каждую следующую минуту уже другой. Любой человек, придя на концерт с той же программой, что он слышал год назад, изменился, сегодня у него другое настроение, иное состояние. Кроме того, состав аудитории сегодня не тот, что в прошлый раз, скажем, больше молодых или больше пожилых людей, больше или меньше людей, знающих эти произведения, больше или меньше любителей данной музыки. Исполнитель тоже каждый раз другой. Его физическое и душевное состояние изменяется, поэтому интерпретация произведений в большей или меньшей степени отличается от предыдущей.

На концерте взаимоотношения артиста с публикой складываются по-разному. То, как встретили мой выход, сразу настраивает меня на определенный лад. «Дыхание» зала важно для самочувствия певца, для подъема его исполнительского тонуса. Когда аудитория тонко чувствует исполняемое произведение, артист сразу вдохновляется и поет более ярко, более интересно. Это вызывает ответную реакцию, и концерт идет легко. Сознание того, что публика понимает твои творческие намерения, что она приняла и полюбила исполняемые тобой произведения так же, как полюбил их ты, помогает мне как ничто другое. Во время грамзаписи в студии мне, например, никогда не удавалось достигнуть того «градуса» исполнительства, как при выступлении перед публикой.

Бывает и наоборот, какая-то инертность зала, вялая поначалу реакция сразу отрицательно действуют на состояние исполнителя. Случается, что после нескольких песен кто-то встал и вышел из зала. Я не знаю, отчего это произошло, — может, у человека заболела голова, может, он вспомнил, что не выключил дома утюг, кто знает! — но я воспринимаю это как отрицательную реакцию на мое выступление, у меня портится настроение, я пою хуже. И только после нескольких произведений удается взять себя в руки.

В наше время выступления артиста в театре или в концертном зале отличаются от выступлений в прежние времена. Есть одно обстоятельство, которое мы должны учитывать и которое меня, например, страшно нервирует. Сейчас, в век электронной техники, когда магнитофоны широко распространены и делаются маленьких размеров, всегда найдется в зале несколько человек, записывающих концерт или спектакль. Любая случайная ошибка, недомогание, выступление в больном состоянии, на что актер иной раз идет, чтобы выручить театр или сохранить афишу, зрителем и слушателем в общем, так сказать, контексте данного вечера не замечается, прощается или считается вполне допустимым. Но бездушная запись фиксирует все, и сознание того, что спектакль записывается, не только раздражает и мешает, но и требует более тщательной подготовки или отказа от выступления в больном состоянии, чтобы потом не говорили: вот послушайте, как он плохо поет.

Важно выработать и определенный стиль поведения во время концерта. По-разному ведут себя артисты у рояля. Некоторые выходят на сцену в расстегнутом пиджаке или смокинге — не думаю, что это хорошо. Некоторые так тщательно утираются носовым платком, что думаешь — как бы он не стер со своего лица всю мимику. А есть и такая, весьма изысканная манера поведения, когда вокалист в паузе между произведениями достает платок, поворачивается спиной к залу и что-то с этим платком делает. А почему нельзя показать залу платок, которым певец приводит себя в порядок? Бывает, что артист переговаривается с пианистом, стоя боком к зрителям. Все это мне кажется недопустимым, и педагоги должны воспитывать благородный стиль поведения артиста на концертной эстраде с консерваторских лет. А иногда приходится наблюдать, что певец допел свою строчку в романсе и, пока пианист играет заключение, он уже либо ждет не дождется, когда музыка закончится, не считая эту музыку своей; либо смотрит по сторонам — пора бы, мол, и начать аплодировать.

На протяжении длительного периода существования музыки наблюдались и разные обычаи ее исполнения и неодинаковые способы реакции зала на нее. Сейчас в театрах не принято бисировать арии, то есть повторять их по настойчивому требованию публики. Не принято также и кланяться после исполнения арии или сцены в ответ на аплодисменты, выражая свою признательность публике, в то время как раньше это было в порядке вещей.

Можно ли представить себе, что сегодня публика будет аплодировать после каждой части ораториального произведения и требовать бисирования некоторых из них? А у Г. А. Лароша мы читаем: «Публика и в четверг, и в воскресенье заставила повторить как „Agnus“, так и восьмиголосный „Sanctus“»[40]. Рецензент пишет об исполнении «Реквиема» Верди и сообщает о повторении на «бис» отдельных номеров этого единого произведения как об обычном, вполне допустимом явлении. А ведь Ларош — человек, острый на язык. Если б ему это не понравилось, он бы не упустил возможности соответствующим образом оценить реакцию публики. Но так было принято, и ничего плохого в том не видели.

Сейчас подобное совершенно невозможно, теперь мы рассматриваем произведение как единое целое, в котором все компоненты важны.

Таким образом, взгляды на способ и манеру исполнения произведения меняются, и меняются к лучшему, а нынешний характер восприятия музыки в концертных залах и оперных театрах отражает, во-первых, более высокий музыкальный уровень слушающей аудитории и более благородный вкус исполнителей, а во-вторых, более верное отношение ко всему произведению в целом. Ведь автор, желая, чтобы его идеи дошли до слушателя, заинтересован в том, чтобы все части оперного спектакля, оратории, вокального цикла воспринимались непрерывно, в том темпо-ритме, какой он задумал.

Как кланяться на аплодисменты после спектакля, после каждой сцены в опере, после каждого произведения в концерте? Чаще всего певец кланяется в своей особой манере, делая это всегда одинаково, стараясь либо просто выполнить формальную обязанность, либо — что относится особенно к дамам — покрасоваться. Некоторые артисты стараются кланяться обязательно с улыбкой, как бы выражая тем самым и почтение к публике и свое удовольствие от удачного исполнения. Но ведь поклон после песни, романса, а уж тем более после окончания сцены или всего оперного спектакля — это продолжение исполнения, поэтому он не может быть всегда одинаков.

Совершенно недопустимо, я думаю, кланяться после исполнения арии, дуэта или ансамбля. Оперный спектакль един, однако запретить аплодисменты нельзя. В истории театрального искусства уже делались подобные попытки, которые ни к чему хорошему не привели. Но даже когда публика выражает свой восторг, давая выход переполнившим ее эмоциям в аплодисментах, выключаться из роли, из образа нельзя. Пусть действие останавливается, как стоп-кадр в кино.

Поклон после исполнения романса или действия в опере должен соответствовать тому, что только что услышала и увидела публика. Нельзя выходить с улыбочкой после исполнения трагической сцены или песни. А ведь бывает и так: после того как герой на сцене только что умер, артист появляется, всем своим видом показывая: «Вот я жив, все в порядке, какой я молодец, я очень рад, что вы мне аплодируете».

Помню, как много лет назад Иннокентий Михайлович Смоктуновский кланялся после исполнения роли князя Мышкина в «Идиоте» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького. Его вызывали без конца, он медленно выходил из-за кулис, сохраняя настроение спектакля. Через некоторое время ему вынесли цветы — огромный букет гвоздик, — и он положил их на пол сцены, которая является для актера чем-то святым и на которой только что свершилось чудо создания прекрасного театрального действия.

Весьма странно выглядит, когда артистка, исполняющая, например, роль Марфы в «Хованщине» Мусоргского или Любаши в «Царской невесте» Римского-Корсакова, выходит на аплодисменты и делает этакий поклон на испанский манер эпохи Филиппа II. Слов нет, поклон красивый, но красота его тут совершенно не к месту.

Несколько сложнее решить этот вопрос в камерном концерте. Иногда артист просит публику не аплодировать между произведениями. Большинство вокальных циклов лучше исполнять без перерыва, чтобы общая линия развития не прерывалась посторонними звуками. Исключение составляют лишь немногие циклы, в частности «Песни на слова Роберта Бёрнса» Г. Свиридова, где каждое произведение хотя и связано с другим, но имеет свое завершение, так что публике нужно выплеснуть свои эмоции. Однако просить не аплодировать в пределах отделения, где исполняются произведения разные, пусть даже одного композитора, на мой взгляд, не имеет смысла. Произведения, не объединенные в цикл, порой различные по настроению, требуют от слушателя перестройки. И именно для того, чтобы дать публике возможность освободиться от впечатлений предыдущей песни, нужны аплодисменты.

Помню концерт одного немецкого певца в Москве. Программа вечера включала в себя небольшие песни, не составляющие вокальных циклов, и тем не менее артист, как он привык у себя на родине, хотел, чтобы слушатели аплодировали только по окончании отделения, о чем и было написано в программках. Наша публика, уважая просьбу артиста, в перерывах между песнями действительно не аплодировала. Она отчаянно кашляла. Стояла осень, многие были простужены. Вежливый слушатель терпит, пока артист поет или играет, но ведь когда-то надо и откашляться. Во время аплодисментов кашель тонет в гуле хлопков. Впрочем, это вопрос традиций. Австрийские и немецкие слушатели привыкли не аплодировать в течение всего отделения, а у нас, в Америке или в Италии, наоборот, аудитория хочет реагировать на каждый номер программы.

В связи с этим вспоминаю и другой забавный случай. Пел я сольный концерт в Берлине. В зале кроме местных любителей пения было довольно много наших. После каждого номера программы советские слушатели принимались аплодировать, недоумевая, почему немцы воздерживаются от рукоплесканий. Последние же в свою очередь удивлялись, как это можно до антракта нарушать аплодисментами восприятие музыки. В конце концов мне пришлось, уважая местные обычаи, попросить наших слушателей не аплодировать до конца отделения.

Глава седьмая

— Начало моего пути к искусству. — «Этому курсанту не здесь место». — Ленинградский инженерно-строительный институт

— Ленинградская консерватория. — Мои Учители М. М. Матвеева и В. М. Луканин.

Идут, вернее, бегут годы, многие мечты стали явью — и роли, о которых подумать было страшно, много раз исполнены на крупнейших сценах мира, и ученики мои поют в театрах, и уже ученики моих учеников заканчивают консерватории… Задумаешься над этим, скажешь себе: «Да, я счастлив, потому что нашел свою верную и единственную дорогу в жизни», и начинаешь вспоминать, как искал эту дорогу, кто помогал тебе.

Мой путь в искусстве я бы не назвал простым. Правда, я всегда любил музыку и пою, сколько себя помню, но далеко не сразу понял, что пение — мое профессиональное призвание.

Помню предвоенную Москву, первые месяцы войны, воздушные тревоги, эвакуацию в Ташкент, возвращение в конце 1943 года в столицу — и первые музыкальные впечатления: песни тех лет. Они звучали по радио, и мы, дети, их пели, не всегда даже понимая значение некоторых слов. Когда я подрос, у меня появилось увлечение — слушать пластинки. Был у нас патефон, и старые диски довоенных лет с популярными песнями перемежались с записями оперной музыки. Первые певцы, которых я тогда услышал, были Федор Иванович Шаляпин (монолог Бориса), Сергей Яковлевич Лемешев, исполнявший песенку и куплеты Герцога из «Риголетто» Верди, Иван Семенович Козловский (ариозо Арлекина из «Паяцев» Леонкавалло). Я, конечно, сразу же запомнил эту музыку и часто напевал ее, хотя сюжетов опер, естественно, не знал.

Хорошо помню выступление Поля Робсона, которое передавалось по радио. Он пел летом 1949 года в Зеленом театре Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. Я слушал концерт и наслаждался прекрасным голосом негритянского баса. Осталось в памяти несколько театральных представлений: новогодний спектакль «Клуб знаменитых капитанов» в Зале имени Чайковского, «Финист — Ясный сокол» в Детском театре, балет И. Морозова «Доктор Айболит» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко.

В 1949 году наша семья переехала в Челябинск. Там я впервые (мне было лет двенадцать) услышал и увидел оперный спектакль — «Снегурочку» Римского-Корсакова в постановке гастролировавшего в нашем городе Пермского театра оперы и балета. В пятом или шестом классе я каким-то образом попал в самодеятельный концерт и спел «Песню о фонарике». Я заучил ее с пластинки Владимира Бунчикова и даже не знал имени автора. Только впоследствии, будучи уже профессиональным певцом, я увидел эту песню в каком-то сборнике и с удивлением узнал, что автор ее — Шостакович. Таким образом, первый композитор, произведение которого я исполнил публично, был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Судьба свела меня с ним лет пятнадцать спустя после того, как я впервые, будучи еще ребенком, познакомился с его музыкой.

В школе я почти не выступал, зато как солист я выходил на сцену довольно часто летом в пионерском лагере, пел под аккомпанемент пианино, аккордеона. Меня хвалили, говорили, что у меня красивый голос, но я тогда не думал о профессии артиста, поскольку был твердо убежден, что певческий голос после мутации пропадает. Тем не менее я увлекся творчеством Шаляпина: слушал многие его записи, всегда, когда его имя попадалось в какой-нибудь книге или статье, внимательно читал все относившееся к нему, знал многие фотографии Федора Ивановича в ролях и многие произведения его репертуара — на слух, с пластинок. Классе в десятом я пробовал петь, аккомпанируя сам себе (я начал брать уроки фортепиано довольно поздно — в шестом или седьмом классе), и чувствовал, что голос у меня стал каким-то низким, похожим на бас. Когда в 1955 году я приехал в Ленинград и поступил на военно-морской факультет Инженерно-строительного института (факультет этот через два года был ликвидирован), в этом великом городе, который стал родным для меня, где я прожил шестнадцать лет и воспитался как человек и сформировался как артист, я почувствовал острую потребность в пении. Я часто посещал оперные театры, любил ходить по музеям. Вся атмосфера этого удивительного города, в котором родились величайшие шедевры русской культуры, в том числе и русской музыки, словно активизировала творческие силы, дремавшие во мне. И я стал пробовать петь. Вначале мы с друзьями пели песни из курсантского фольклора и русские песни. Приходилось запевать и в строю — я вместе с несколькими моими товарищами был ротным запевалой.

Весной в институте каждое воскресенье проходили традиционные вечера факультетов с бездной выдумки и интересными программами концертов. Наш военно-морской факультет в 1956 году — я учился тогда на первом курсе — решил в числе прочих номеров показать хор. Был приглашен руководитель, помню его фамилию — Ильинский, опытный хормейстер, который и занимался с курсантами. Я в хор не попал. Не знаю почему, но командир роты меня не назвал. А у меня к тому времени уже возникло острое желание петь и с кем-то посоветоваться о моих вокальных данных.

Я поделился своими намерениями с Виктором Гореловым, моим однокурсником, значительно старше меня. Он был когда-то военным музыкантом, играл на кларнете. Виктор привел меня к руководителю нашего импровизированного хора и сказал, что я хочу ему что-нибудь спеть. Я исполнил песню Варяжского гостя из «Садко», которую знал, потому что слушал пластинку Шаляпина, и русскую народную песню «Есть на Волге утес». Когда я закончил, Ильинский удивленно посмотрел на меня и спросил: «А почему, собственно, вы здесь учитесь?» Я ответил: «Как почему? Потому что хочу стать военным инженером». — «Нет, вы должны учиться не здесь, а в консерватории». И повел меня к заместителю начальника факультета капитану второго ранга Сергею Григорьевичу Кравченко. Это был строгий, но справедливый командир, человек, очень любивший музыку. Ильинский подвел меня к нему и сказал: «Товарищ капитан второго ранга! Этому курсанту не здесь место». Кравченко насупил брови и спросил: «А что он натворил?» — «Да нет, ничего не сделал, дело в том, что он — обладатель прекрасного голоса». Кравченко заулыбался. Впоследствии он, как и начальник факультета инженер-полковник Василий Давыдович Хохлов, помогал мне ходить на занятия пением.

Таким образом я попал в программу концерта, где исполнял песню Варяжского гостя. Мне было трудно петь в тональности, и аккомпанировавший мне Ильинский странспонировал ее на тон вниз. Так я справился с тесситурой, и, когда закончил петь, в зале возникла такая овация, что после многочисленных выходов мне пришлось бисировать номер. Первое же выступление в басовом репертуаре принесло мне успех, который — увы — повторился не скоро.

На одной из репетиций инженер-полковник Андрей Ильич Ковалев подошел ко мне и сказал, что рекомендовал бы мне посоветоваться о моих вокальных данных с педагогом. Я с радостью принял его предложение, он выхлопотал мне через несколько дней увольнительную, и я направился к Марии Михайловне Матвеевой.

Это было в мае, в солнечный день. Так уж получилось, что первые встречи с обоими моими педагогами запомнились мне как радостные события не только потому, что это были замечательные люди, но и потому, что стояли солнечные, ясные дни и вся атмосфера весеннего Ленинграда соответствовала тем радужным надеждам, которые меня переполняли.

Мария Михайловна Матвеева была педагогом класса сольного пения при хоре Ленинградского университета. Я пришел в клуб на Университетской набережной, и Мария Михайловна меня прослушала. Я спел все ту же песню Варяжского гостя. Она сказала, что голос у меня есть, но, поскольку я не могу петь в хоре университета, придется ей со мной заниматься не в клубе, а дома, частным образом.

С осени я приступил к занятиям у Марии Михайловны, дважды в неделю приходя к ней домой — командование специально выписывало мне увольнительные. Какое-то время Мария Михайловна брала с меня небольшую плату за уроки, а когда я демобилизовался и перешел на строительный факультет института, то есть уже не находился на полном государственном обеспечении, она отказалась от денег и учила меня уже до конца бесплатно.

Мария Михайловна Матвеева, как и другой мой педагог, Василий Михайлович Луканин, была человеком, удивительным. Чем дольше я живу, чем больше людей встречаю, тем лучше понимаю, каким счастьем для меня явилась встреча с такими замечательными людьми. Когда я задаю себе вопрос, что было главным в человеческом существе моих двух Учителей, я отвечаю: доброта — как свойство русского характера и как результат воспитания и жизненного опыта.

Так получилось, что почти вся жизнь М. М. Матвеевой была связана с художественной самодеятельностью. Болезненная полнота не позволила ей сделать оперную карьеру, и она покинула сцену. Я читал газетные рецензии того времени с восторженными отзывами о ней. Один из критиков как раз отмечал, что, хотя «госпожа Матвеева обладает великолепным голосом и прекрасной техникой», впечатление от выступления портится тем, что ее фигура слишком напоминает «дядю Пуда».

После революции самодеятельность, как известно, стала бурно развиваться. Не один человек получил у Марии Михайловны путевку в профессиональное искусство, другие же, отдыхая от работы и занимаясь пением, просто общались с прекрасным человеком и музыкантом. Очень много первых важных импульсов творческой жизни мне дала Мария Михайловна. Образованнейший человек, она кроме русского прекрасно владела французским, немецким, польским, итальянским и латышским языками.

Мало кто знает о начале творческой жизни М. М. Матвеевой, обещавшей стать незаурядной артисткой. А ведь таких людей, беззаветно любящих свою профессию и отдающих ей до последних дней жизни все силы, не так уж много.

Думаю, что приведенные в приложении (с. 174–184) отрывки из воспоминаний Марии Михайловны интересны не только с точки зрения знакомства с незаурядным человеком, но и с точки зрения исторической. Моя первая учительница рассказывает о певцах и педагогах, пишет о начале своей, столь плодотворной впоследствии педагогической деятельности, высказывает мысли о преподавании, о пении вообще.

С народной артисткой СССР Софьей Петровной Преображенской, самой своей выдающейся ученицей[41], М. М. Матвеева поддерживала отношения в течение всей жизни. Вот что записала она в своем дневнике:

«…на моем пятидесятилетии председатель президиума пригласил С. П. Преображенскую как мою ученицу в президиум. Она, села со мной и говорит: „Какой стыд! У ученицы вся голова седая, а у учительницы ни одного седого волоса“. Тогда мне посвятили пятиголосый хор, много стихов».

Я перебираю фотографии Марии Михайловны. Недда в «Паяцах» Р. Леонкавалло. Троицкий театр миниатюр, 1912 год, она в главной роли в «опере-гусельке» В. Г. Пергамента «Сказка о премудром Ахромее и прекрасной Евпраксее» вместе с артистами А. П. Невским, М. Г. Софроновым и Т. В. Тамариной, а вот снимки из двух других «опер-гуселек» того же автора — «Царица Мудрена Прекрасная» и «Княжна Азвяковна». Фото 1913 года — в опере М. П. Речкунова «Ведьма с Лысой горы» с Василием Михайловичем Луканиным и артистом Я. Заваловым, затем — Дездемона в пародии Долинова на итальянскую оперу «Отелло». 1916 год — «Прекрасная Елена», — очевидно, в опере Народного дома (сохранился пропуск в этот театр на сезон 1916/17 года). Фотографии с учениками в музыкальном училище при Ленинградской консерватории, в Доме медработника, в клубе Ленинградского университета. В альбоме — портреты знаменитых артистов, товарищей по искусству: И. В. Ершова, Л. М. Клементьева, В. Ф. Комиссаржевской, А. М. Лабинского, С. Д. Масловской, а также учеников и учениц с дарственными надписями, теплыми и сердечными. Марию Михайловну любили все, потому что она любила людей и делала им много добра.

В последние годы жизни она записывала в тетради мысли о музыке, об искусстве, о жизни. Когда совсем перестала видеть, записывали ее ученики.

Вот некоторые из ее записей 1967 года.

«…Музыка воспитывает душу человека и облагораживает ее. Лично у меня всю жизнь была мысль, что человек, который глубоко любит искусство, какое бы то ни было, не может быть преступником или подлецом, но в течение моей долгой жизни я пришла к выводу, что и в искусстве есть подлецы…».

«…Преподавание в клубе университета приносит мне много радости, особенно теперь, когда я совсем не вижу. Не будь этого, я просто бы умерла. Я больше жизни люблю Россию… Нельзя поддаваться болезни!»

«…Труд — это лучший лекарь от всех болезней, а ничего не делать, как мне приходится иногда, — это просто ужасно. Поэтому мой завет всем: трудиться, трудиться и трудиться».

«Если у певца в пении не слышится душа — ему грош цена».

«Все остается людям. У художника — картины, у музыканта — музыка, у педагога — его метод, которым он преподает. Мои ученики несут дальше школу мою».

Мария Михайловна жила на улице Красной связи, в небольшой комнатке, почти половину которой занимал рояль и этажерка с нотами. Для меня каждый урок с Марией Михайловной, каждое посещение ее дома были праздником. Общение с моей учительницей много дало мне не только с точки зрения профессии, но и с точки зрения педагогики и этики.

Каждый год 2 мая Мария Михайловна приглашала к себе всех своих учеников. Тесно, повернуться негде, но было так весело, так интересно, такими прекрасными были эти беседы, мечты о будущем, так приятно было петь и слушать пение других! И Мария Михайловна, уже старый человек, была так же молода, как все мы.

Она относилась к тем людям, которые несут свой недуг через всю жизнь. Но она никогда не жаловалась, не давала болезни побороть себя, всегда была подтянута, аккуратно одета, тщательно причесана. Даже когда она совсем потеряла зрение, ничего не изменилось — при помощи учеников она поддерживала чистоту и порядок в доме, и внешний вид ее был всегда безупречен. Занимаясь дома, Мария Михайловна сама аккомпанировала ученикам, пока не ослепла, — тогда уже стала приглашать пианистку.

Последние годы своей жизни М. М. Матвеева провела в Доме ветеранов сцены, основанном Марией Гавриловной Савиной. Мария Михайловна продолжала заниматься с певцами и там, и всегда около нее были ученики. Она тяжело заболела в конце 1968 года, и весной 1969 года ее не стало…

В письме-завещании, написанном задолго до кончины, она просила отслужить панихиду по ней в церкви на улице Петра Лаврова, где за несколько лет до этого отпевали народную артистку РСФСР Елизавету Ивановну Тиме, с которой она всю жизнь дружила. Она просила, чтобы была зажжена большая люстра, написала, как она должна быть одета, и просила, чтобы хор университета, когда ее гроб опустят в могилу, спел «Грезы» Шумана и еще несколько произведений. Хоронили Марию Михайловну в холодный, мокрый день. И, несмотря на это, хористы, стоя без шапок, спели над ее могилой то, что она просила. Потом я прочитал вслух письмо — ее последнее слово, которое она просила зачитать. В письме она говорила, что очень любила жизнь и людей и всю свою жизнь посвятила людям, что она благодарит всех, кто ее любил, и прощает тех, кто принес ей горе…

«Считаю самой правильной школой нашу русскую», — читаем мы в дневнике Марии Михайловны. Она была убеждена в высочайшем уровне русского музыкального искусства, в его огромном влиянии на искусство других народов. Помню, как она говорила о Мусоргском, называя его великим реформатором оперного искусства, такого же масштаба, как Глюк и Вагнер. Это запало мне в душу на всю жизнь.

Внимательно относилась Мария Михайловна к современным авторам, высоко ценила Д. Д. Шостаковича и Г. В. Свиридова, давала ученикам их произведения, а ведь в ту пору не было такого безоговорочного признания этих выдающихся композиторов, какое они получили теперь. В ее дневнике читаем:

«…Шостакович пишет замечательную музыку. <…> Свиридов — это величина. Какую он создал сюиту на текст С. Есенина! Как красиво написано! Такое безнадежное… Он дал весь есенинский дух в музыке. <…> Эти композиторы идут по правильному пути. Они возвышают наши умы, развивают молодежь».

Мария Михайловна писала:

«…консерватория дает общее музыкальное образование — вот почему, когда я чувствую, что может получиться или вокалист, или педагог, я их посылаю в консерваторию. Мне говорят: как это я свой труд отдаю? Не в труде дело, а в том, чтобы мой ученик стал певцом или педагогом, — а для меня это большая радость…»

На своих уроках она требовала не только петь, не только извлекать из своего голосового аппарата звук, но создавать художественный образ. «Одной головой петь нельзя, — говорила она. — Сердце должно быть, если есть сердце…».

Большое внимание уделяла она и произношению, дикции. «…Обязательна для певца прекрасная дикция, — читаем мы в дневнике, — потому что если слушающий не понимает текста, то ему не доступен смысл произведения. Плохо, очень плохо, если певец искажает гласные, например: „Я вас лябля, лябля безмерно…“ — это поется объяснение в любви на балу, где-то в уголочке — девушке Лизе. Это же просто смешно! Или, наоборот, глушит голос, закрытыми губами поет: „Уймютюсь, вулнения, страсти…“ — это тоже очень смешно. За этим нужно следить с самого начала обучения, и даже в разговорной речи поправлять ученика…».

Один из учеников Марии Михайловны, ныне доктор биологических наук профессор Владимир Петрович Морозов вспоминает:

«Вокально-педагогические принципы Марии Михайловны Матвеевой отличались удивительной простотой и ясностью. „Надо петь просто и естественно, как говоришь“, — часто повторяла она своим ученикам. Обладая тонким вокальным слухом и огромным педагогическим опытом, она немедленно пресекала попытки ученика что-то „схимичить“, была противником каких бы то ни было ухищрений и неестественных приспособлений голосового аппарата в пении.

Помнится, она с обычным для нее чувством юмора рассказывала мне как-то на уроке такой случай: „Приходит ученик на урок. Становится около рояля, но не поет. „В чем дело?“ — спрашиваю. „Я, — говорит, — прежде чем петь, должен включить гладкую мускулатуру бронхов“. Вот ведь какие певцы-мудрецы бывают. Ты, Володя, — физиолог, скажи, можно ли „включить“ гладкую мускулатуру без всякого пения? Я думаю, петь надо просто и правильно и все включится само собой“. А „включать“ и настраивать голосовой аппарат ученика она умела удивительно эффектно. Наши „самодеятельные“ голоса начинали звучать в ее классе сильно и ярко, на хорошей опоре и в высокой певческой позиции.

М. М. Матвеева обладала, казалось, неисчислимым арсеналом педагогических средств и воздействий. Прежде всего она добивалась от учеников так называемого „органичного“ звучания голоса, когда, по ее образным выражениям, да и по собственным субъективным ощущениям певца, „поет весь организм“ (а не только голосовой аппарат), „звучит голова“ (то есть озвучены верхние резонаторы), „певец чувствует опору голоса в ногах“ и т. п. Она учила, что такие ощущения возникают у певца в результате активной работы всех резонаторов, и особенно грудного. Меня, например, она часто просила положить руку на грудь во время пения, чтобы почувствовать работу грудного резонатора, выражающуюся в хорошо ощутимой рукой вибрации, и тем самым лучше контролировать и настраивать звучание голоса.

Ее советы и высказывания для меня сыграли особую роль. Под их влиянием я, еще будучи студентом кафедры биофизики университета, сконструировал портативный электронный прибор для объективной регистрации вибрации резонаторов певца, силы голоса и характера дыхательных движений во время пения. Первое свое применение этот прибор нашел в классе М. М. Матвеевой, вызвав у нее интерес и одобрение, а также — в хоре Ленинградского университета, руководимого Г. М. Сандлером. Думаю, что именно занятия в классе М. М. Матвеевой, сопровождавшиеся интереснейшими беседами о естественно-физической природе пения, определили в значительной мере мою дальнейшую научную судьбу как исследователя певческого процесса.

М. М. Матвеева учила добиваться звучания голоса путем максимального использования работы резонаторов при полной свободе работы голосового аппарата, освобождения его от мышечной зажатости. „Голос — свободный гражданин. Тот, кто этого не понимает, тот себя обкрадывает!“ — любила она повторять. Вообще, образность и эмоциональность были характерными чертами педагогического языка и метода М. М. Матвеевой. Образ и эмоцию она предпочитала сухим абстрактным объяснениям».

Находясь на гастролях в одной стране, я посетил старую певицу, некогда объездившую и покорившую весь мир. Когда я попал в ее квартиру, где полуслепая женщина со следами былой красоты находилась в обществе своей приживалки-старушки, в квартиру, захламленную, пропахшую кошками, с картинами, фотографиями в ролях, криво висевшими на стенах, я вспомнил Марию Михайловну Матвееву, которая прожила больше восьмидесяти лет, причем последних лет семь она была совершенно слепа вследствие катаракты, вспомнил идеальный порядок в ее комнатке на улице Красной связи, а затем в Доме ветеранов сцены, и ее, неизменно подтянутую, нарядно одетую, бодрую, остроумную, веселую, полную оптимизма, и понял, что все это шло оттого, что Мария Михайловна всегда была окружена учениками, молодежью.

«…Петь можно только до определенного возраста, — записала она в дневнике, — если бы я только пела, то была бы давно вычеркнута из жизни, а так я творю до сих пор…».

Очень любила она Василия Михайловича Луканина, теплые дружеские отношения сохранились между ними с тех пор, как они пели вместе на сцене Троицкого театра миниатюр в Петрограде. «Луканин душу отдает работе, которая для него нектар жизни…» — писала она.

Мария Михайловна всегда говорила своим ученикам, в основном студентам университета, чтобы они обязательно продолжали учебу и закончили университет. Не был исключением и я. Она неоднократно повторяла: «Ты должен учиться, закончить институт и получить диплом». Но весной 1960 года встал вопрос о том, что мне надо как-то определять свою судьбу. Мария Михайловна решила посоветоваться с Софьей Петровной Преображенской. Я заехал на такси за Софьей Петровной на улицу Дзержинского, и мы поехали к Марии Михайловне. Я спел арию Кончака и какую-то песню. Преображенская сказала, что у меня настоящий бас и мне стоит учиться в консерватории. «К какому педагогу лучше пойти?» — спросила Мария Михайловна. Софья Петровна посоветовала обратиться к Василию Михайловичу Луканину, считая его лучшим педагогом для баса. Мария Михайловна написала Василию Михайловичу письмо, он тут же ответил. И вот апрельским солнечным днем я пришел в консерваторию.

На лестнице, ведущей к гардеробу, я увидел высокого статного человека в светло-сером костюме, который спускался навстречу мне. Я остановился и спросил: «Вы Василий Михайлович?» — «Да, я. А вы — Женя Нестеренко?» — «Да». — «Пойдемте, я вас провожу в свой класс. Я боялся, что вы не найдете, поэтому вышел вас встретить».

Я спел арию Кончака, «Старого капрала» Даргомыжского и, кажется, песню Варяжского гостя. Василий Михайлович внимательно меня выслушал, сел к роялю, попросил спеть начало романса «О чем в тиши ночей» Римского-Корсакова, пытаясь добиться более яркого звучания. Когда ему это удалось, он сказал: «Ну, что ж, хорошо. Поступайте в консерваторию. Если вас примут, я возьму вас в свой класс».

Василий Михайлович Луканин диплома высшего музыкального заведения не имел — он закончил только частные курсы И. С. Томарса — и потому не мог получить в консерватории звание профессора. Когда три его ученика — Георгий Селезнев, Геннадий Исаханов и я — получили в 1965 году на конкурсе имени М. И. Глинки премии, был поставлен вопрос о присуждении Луканину Почетного диплома консерватории. Такие дипломы были вручены ему и Ивану Ивановичу Плешакову, и тогда Василия Михайловича представили к званию профессора. Но получил он его, будучи уже больным, поэтому в звании профессора поработать почти не успел.

Василий Михайлович дал мне школу пения, служащую мне уже в течение долгого времени. Школу очень правильную, судя по тем высоким оценкам технологических качеств пения, которые я не раз получал в самых разных странах у самых разных критиков.

Василий Михайлович приучил меня, как и всех своих учеников, интересоваться новой музыкой, учил нас открывать новые для слушателей пласты как современной, так и давно написанной музыки.

Он учил нас, прежде всего собственным примером, как вести себя в довольно сложном коллективе оперного театра, где пересекается множество различных интересов, индивидуальностей, где эмоции и чувства порой несколько обострены. Его любили и студенты и педагоги, потому что он был человеком, словам которого можно верить. Он открыто и честно смотрел в лицо каждому, потому что всегда говорил правду.

Василия Михайловича отличала доброжелательность ко всем — к педагогам консерватории, к студентам, своим и чужим. Никто никогда не слышал от него резких слов, раздраженных окриков. И хотя, думаю, ему часто нелегко приходилось с нами, студентами, он оставался мягким, тактичным, ровным. Это важное качество для преподавателя, и я в этом отношении стараюсь брать пример со своего педагога.

Василий Михайлович не захваливал учеников. Ему были неприятны проявления, как сейчас говорят, «звездной болезни». Учеников, которые еще в пору студенчества стали лауреатами различных конкурсов, он никоим образом не выделял среди остальных. Человек очень эрудированный, он никогда не говорил нам: читайте книги или занимайтесь тем-то и тем-то. Мы видели и чувствовали, что он много знает, много читает, многим интересуется, и невольно старались подражать ему.

Поступил я в консерваторию легко. Приемные экзамены были летом, когда я проходил практику на строительстве гостиницы «Россия» на Московском проспекте в качестве мастера участка, и время для подготовки к экзаменам у меня оставалось. На экзаменах я получил «пятерки» и по специальности и по музыкальным дисциплинам. Позже мне показали экзаменационную характеристику, где отмечалось, что у меня «мягкий баритональный бас, приятный тембр, полный диапазон, имеются вокальные навыки» — все, казалось бы, хорошо.

Но когда я начал учиться, пришлось трудно. Во-первых, первый курс консерватории совпал с последним курсом института — я заканчивал трудный технический вуз, готовил дипломный проект, был очень занят. Во-вторых, началась ломка, привычных навыков и привитие других. Не могу сказать, что я пою по школе Марии Михайловны Матвеевой, она меня верно направила, познакомила с Василием Михайловичем, подготовила к консерватории, но школу пения мне дал в основном Василий Михайлович. Первые два года занятий оказались для меня довольно тяжелыми, поскольку все мои любительские навыки надо было устранять. Я потерял привычное, а новое пока не нашел.

Когда после смерти Василия Михайловича я готовил к изданию его книгу, я просмотрел весь его архив и в дневниках нашел несколько записей обо мне. В них дается хорошая оценка моих способностей и чутко отмечаются все трудности, стоявшие передо мной.

Второй курс консерватории я начал уже инженером, успешно защитив диплом. По просьбе консерватории я получил распределение в Ленинград и стал работать в СУ-41 36-го строительного треста вначале инженером производственно-технического отдела, затем мастером участка и, наконец, — прорабом. Строителем я был всего год, так как в течение этого отрезка времени понял, что есть уже какие-то надежды на то, что из меня получится профессиональный певец. Кроме того, совмещать учебу на вокальном факультете с работой на стройке оказалось невозможным. Я перешел на дневное отделение консерватории. На третьем курсе мне стало легче — давали плоды два предыдущих года занятий, пусть не совсем полноценных, но все-таки с прекрасным педагогом.

Будучи третьекурсником, я исполнил в оперной студии крохотную роль царского истопника в «Царской невесте» Римского-Корсакова. Еще раньше во втором акте этого же спектакля вышел в роли без слов, сыграв Ивана Грозного. К своему дебюту в опере я подошел очень серьезно, много читал различной литературы. Конечно, она не так уж была мне нужна для безмолвного прохода в роли Грозного, но изучение той эпохи не пропало даром и пригодилось впоследствии. Первое мое выступление состоялось в матросском клубе (бывшем Морском соборе) Кронштадта, где оперная студия консерватории давала выездной спектакль. Стояла осень 1962 года. Мы доехали на электричке до Ораниенбаума, потом на теплоходе переправились через залив. Была сильная буря, но тем не менее все благополучно добрались до Кронштадта и после выступления вернулись в Ленинград.

Затем я выступил в роли Зарецкого в «Евгении Онегине» Чайковского и уже на четвертом курсе, незадолго до моего дебюта в Малом оперном театре, спел несколько раз партию Гремина в той же опере. На этом моя подготовка в оперной студии закончилась, и я целиком сосредоточился на репертуаре Малегота, как до сих пор называют Малый театр оперы и балета.

Я поступил в Малый оперный театр в октябре 1963 года. Пробовался я в это время в Кировский, но меня пригласил Эдуард Петрович Грикуров — в ту пору главный дирижер Малого оперного театра, — услышав меня во время консерваторского исполнения «Магнификата» Баха. Меня сразу брали в труппу, а не в стажеры, как в Кировском, и предложили интересную роль — короля Треф в готовившейся опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». Я начал работать как профессионал, еще продолжая учиться. Василий Михайлович не возражал.

С четвертого курса я стал активно работать и в филармоническом отделе Ленконцерта. У меня был довольно значительный репертуар, и репертуар, нужный для лекций-концертов: я пел много советской и старинной музыки — Василий Михайлович любил давать ученикам и то и другое.

В театре я начал с маленьких ролей. Первое выступление в Малом оперном театре состоялось 16 ноября 1963 года в роли генерала Ермолова («Война и мир» Прокофьева). Так что и моя профессиональная работа в театре началась с участия в опере советского композитора. Первое мое выступление совпало с днем свадьбы, и после загса и небольшого застолья я побежал в театр.

Вспоминая сейчас это время, я понимаю, что Луканин осторожно и уверенно развивал мой вокальный аппарат: вначале избавил от неверных приемов, затем, постепенно высвободив заглубленный звук, осторожно стал его делать более округлым, более тембристым, после чего перешел к развитию диапазона и всегда, во все периоды учебы, требовал выразительного исполнения. У Василия Михайловича приятно было заниматься, каждый урок был радостью. Он ценил шутку, сам шутил, любил, когда шутят другие, — словом, на занятиях возникала атмосфера непринужденности и доброжелательства, которая помогала и педагогу и студентам.

Попав в класс Луканина, я почувствовал, что перешел в руки человека, столь же близкого мне, как и Мария Михайловна, по отношению к жизни, по своим эстетическим, нравственным принципам. Этические нормы, существовавшие в классе Луканина, для меня, как и для любого из его учеников, были крайне важны и, несомненно, в той или иной степени сказались и сказываются на поведении каждого из нас — как в театре, так и в консерватории. Взаимоотношения Василия Михайловича со студентами я взял за основу своих взаимоотношений с моими воспитанниками. Безусловно, все складывается по-иному, но так или иначе стремление создать атмосферу благожелательности в классе идет у меня от Луканина и Матвеевой.

С первых же дней знакомства с В. М. Луканиным я обратил внимание на то, что он совершенно необычно относится к общепризнанным авторитетам в вокальном искусстве. Я тогда еще не был профессионалом, а был, скорее, любителем оперы, пения, причем любителем-слушателем. И все мои кумиры, как оказалось, вовсе не являются кумирами Василия Михайловича. Нечто подобное в отношении к именитым певцам я наблюдал и у Марии Михайловны, но при знакомстве с моим консерваторским педагогом столкнулся с этим в гораздо большей степени.

Когда Мария Михайловна не восторгалась тем, чем восторгались все, я полагал, что причина подобного отношения в некоторой ревности педагога самодеятельности к профессионалам. Но и Луканину была свойственна самостоятельность мнения, при том, что относился он ко всем с полным уважением, без какого-либо злопыхательства. Просто у него были свои взгляды на все, что окружает нас в мире искусства. Лишь позднее я понял, что и Мария Михайловна и Василий Михайлович отличались высоким художественным вкусом и были людьми самостоятельными в своем творчестве. У них существовал свой собственный идеал певца-художника, с которым они и сверяли все явления в области вокального исполнительства. Это не могло не оказывать влияния на учеников Василия Михайловича, и все мы с первых дней обучения в консерватории приучались оценивать и артистов-профессионалов, и своих товарищей, и самих себя по строгим критериям вокального искусства.

Луканин любил посещать концерты как филармонические, так и, быть может, не столь заметные, в консерватории, но только те, которые вызывали его интерес: когда исполнялись произведения, ранее ему неизвестные или только что написанные. Я бы сказал, он больше интересовался программами, чем исполнителями. В частности, он часто посещал концерты в Малом зале имени Глазунова, как известно, целиком принадлежащем Ленинградской консерватории, в котором все исполняется силами студентов и педагогов.

Помню, году в 1962-м или 1963-м Василий Михайлович пришел в класс и стал рассказывать о вечере, на котором студент Валерий Гаврилин показывал свой вокальный цикл «Немецкая тетрадь». Исполнял эти песни Артур Почиковский. Мой учитель высоко оценил дарование тогда молодого, начинающего композитора и предсказал ему большое будущее: «Я слушал вчера новое произведение студента консерватории Гаврилина. Вы знаете, это большой талант». Теперь видно, насколько был прав Луканин, — Валерий Гаврилин стал одним из композиторов, являющихся гордостью советской музыки.

Василий Михайлович, так же как и Мария Михайловна, любил давать своим ученикам произведения Свиридова и Шостаковича. Он всячески поощрял мое увлечение творчеством этих выдающихся музыкантов, которое началось на первых консерваторских курсах и в итоге вылилось в творческую дружбу с ними.

От Луканина идут многие мои человеческие и творческие качества, например интерес к современному зарубежному исполнительству. В то время как раз начали налаживаться интенсивные культурные связи с заграницей, и к нам оттуда стали приезжать крупные артисты. Василий Михайлович весьма чутко уловил все современные тенденции, на которые нам следовало обратить внимание, чтобы стать вровень с общемировым развитием исполнительского искусства — ведь наше исполнительство вследствие многих лет изоляции развивалось несколько иным путем. Василий Михайлович умело использовал все то положительное, что заметил у зарубежных певцов, в своей педагогической практике.

В. М. Луканин оказал сильное влияние и на мое отношение к Мусоргскому, который сделался одним из самых любимых моих композиторов. У Луканина все пели Мусоргского. Обязательно. Причем он сразу же предупреждал, что оперные отрывки из его произведений нам следует изучать в редакции П. А. Ламма. Это было непривычно — мы чаще слышали Мусоргского в версии Римского-Корсакова. Правда, в то время когда я учился в Ленинградской консерватории, на сцене Театра оперы и балета имени С. М. Кирова «Борис Годунов» и «Хованщина» шли в инструментовке Д. Д. Шостаковича.

Василий Михайлович раскрывал перед нами необыкновенную красоту подлинной музыки великого композитора. И мне очень приятно, что белый рояль фирмы «Шредер» из кабинета Василия Михайловича, у которого все мы, ученики, пели, когда он занимался дома, рояль, много лет служивший ему верой и правдой, сейчас находится в Доме-музее М. П. Мусоргского в Кареве-Наумове на Псковщине. После смерти жены Василия Михайловича Анны Павловны ее сестра, Софья Павловна Калужская, подарила рояль музею. В этом я вижу не только доброту Софьи Павловны, но и некий символ того, какое огромное влияние оказывала и оказывает музыка Мусоргского на формирование певцов отечественной вокальной школы, и ту трогательную любовь, которую всегда испытывали наши певцы к творчеству гениального русского композитора.

Не могу забыть прекрасной традиции, которая существовала у Василия Михайловича: в свой день рождения он собирал дома весь класс. 9 мая — радостный для всех нас день, День Победы, — был и днем его рождения. В этот праздник даже в Ленинграде, обычно не балующем хорошей погодой, всегда, насколько я помню, было ясно и солнечно, не обязательно тепло, но солнечно. Приглашались ученики без жен, потому что квартира у профессора была небольшая и разместиться его многочисленному классу — человек двенадцать плюс концертмейстер — оказывалось трудно. Исключение он делал только для моей жены, к которой неизменно относился очень тепло.

На следующий день, 10 мая, он собирал своих родственников, друзей, но первый отводился для студентов. Эти встречи вспоминаются сейчас как одни из самых прекрасных в нашей студенческой жизни, потому что мы были молоды, потому что уже по-настоящему чувствовалась весна и наш любимый педагог был бодрее, веселее, моложе, чем обычно. Само общение, по-студенчески непринужденное, прекрасно сказывалось на дальнейших занятиях, поскольку человеческий контакт немаловажен для правильных и плодотворных взаимоотношений ученика и педагога.

Наш педагог не отставал от нас, веселье царило в его доме. Окна были открыты, доносилась музыка из Московского парка Победы. За столом было много шуток, споров, рассказов, воспоминаний, бесед о музыке, об искусстве вообще, о жизни. Мы не пели, но так или иначе все разговоры велись вокруг нашего общего любимого дела. В один из таких дней, когда я был студентом первого курса, я впервые побывал у Василия Михайловича на дне рождения и познакомился с рецензиями на его выступления в различных городах нашей страны и за границей. Сам он никогда не говорил о своих артистических успехах, но концертмейстер класса Ольга Ивановна Слепнева подвела меня к книжному шкафу, достала альбом, в котором были собраны рецензии, и, боясь, как бы Василий Михайлович не заметил, показала их мне. Я тогда узнал о триумфальных выступлениях моего учителя, о чем он не считал нужным говорить.

Когда я учился в консерватории, у меня было два основных учителя пения — Василий Михайлович Луканин и Федор Иванович Шаляпин, который всем оставленным после себя: грамзаписями и книгами, фотографиями и картинами, запечатлевшими его роли, кинофильмами и легендами о нем — безусловно влияет на человека, желающего научиться пению. Мне запомнились рассказы моего педагога о Шаляпине. Василий Михайлович исполнял в Народном доме роль Пимена, а Шаляпин в тех же спектаклях — Бориса. У Луканина никогда не было этакого пустого хвастовства: «Я пел с Шаляпиным». Он говорил просто: «Шаляпин был тогда в расцвете славы, а я — молодым певцом, и я всегда стоял за кулисами, и слушал, смотрел, наблюдал, как великий артист творит свой образ». Много интересного он рассказывал о том, как Шаляпин играл, пел, причем чувствовалось, что он подметил все профессиональные хитрости артиста. В частности, он говорил, что если Шаляпин был не в голосе — не особенно звучали верхние ноты, — то «верхушку» он брал очень осторожно и коротко, зато следующие за ней более низкие ноты разворачивал во всю мощь, с полным блеском, и у публики оставалось впечатление, что Шаляпин блестяще спел верхнюю ноту.

Во время занятий Луканин делал между упражнениями небольшие паузы, буквально секунд двадцать: «Отдохните немножко», — говорил он и занимал паузы разговорами: что-то спрашивал, о чем-то рассказывал — все коротко, быстро. Это позволяло установить контакт и поддерживать его в течение всего урока. Я тоже следую такому обычаю в своей педагогической работе.

Во время Великой Отечественной войны Василий Михайлович не раз выезжал на фронт в составе бригад Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова для выступлений перед бойцами. Так описывается один из этих концертов:

«…артисты Ленинградского театра имени Кирова выступали перед артиллеристами командира Губина. Многоголосый красноармейский говор стих. В лесу наступает тишина. Лишь редкие залпы орудий да трескотня пулеметов напоминают о происходящем невдалеке бое… Восторженно встретили воины заслуженного артиста республики Василия Михайловича Луканина с его репертуаром… Артиллеристы горячо поблагодарили работников искусств, принесших на фронт приятный отдых. Воины заявили гостям, что за заботу трудящихся тыла они ответят новыми победами на фронте»[42].

Наш учитель никогда не позволял себе находиться в плохом настроении. Сколько я его знал, он был удивительно оптимистичным, излучающим и делающим добро, верящим в доброе в людях, в будущее. Конечно, поводы для плохого настроения у него были — он болел, особенно много в последние годы, но никогда этого не показывал. Вспоминаю такой случай. Я находился в классе, пел другой студент. Луканин слушал, сидя в кресле. Вдруг посреди арии он подошел к окну и стал вроде бы смотреть на улицу. Я подошел к другому окну, заинтересовавшись, что там происходит, и вдруг, взглянув в сторону Василия Михайловича, увидел, что он не в окно смотрит, а незаметно кладет под язык таблетку валидола.

У Луканина класс всегда был переполнен, многие стремились попасть к нему, видя успешные результаты его занятий. Наш профессор, хотя и был человеком добрым, некоторые вещи — лень, зазнайство, хамство, пьянство — не прощал, равно как не прощал несерьезного отношения к занятиям, и бывали случаи, что он расставался с каким-нибудь своим учеником. Он никогда не говорил о нем плохо, здоровался, беседовал, спрашивал, как идут дела теперь, но продолжать занятия со студентом, который «подмочил» свою репутацию в его глазах, Василий Михайлович не считал возможным.

К моменту окончания консерватории у меня за плечами было уже два года работы в Малом оперном театре и конкурс имени Глинки. Но Василий Михайлович продолжал меня контролировать — я раз-два в месяц заходил к нему в класс, он занимался со мной, поправлял что-то, делал замечания и возвращал меня на тот путь, по которому я должен был идти вперед и от которого, будучи еще неопытным певцом, волей-неволей иногда отклонялся.

Во время моей подготовки в 1967 году к конкурсу молодых оперных певцов в Софии Василий Михайлович уделял мне много внимания, прошел со мной партию Кончака, которую я должен был исполнить на отборочных прослушиваниях в Кировском театре. Он объяснил мне, как там поставлена эта сцена, и я успешно прошел отбор и выступил на конкурсе, получив вторую премию и серебряную медаль, очень обрадовав Василия Михайловича, который верил в мое будущее.

До конкурса в Софии, где я добился очевидного успеха, после чего перешел в Кировский театр и получил широкий простор для освоения нового, серьезного басового репертуара, в мое будущее верили только три человека: Мария Михайловна Матвеева, которая всегда говорила мне: «Ты будешь большим певцом, таким, как Борис Романович Гмыря» (она очень почитала Гмырю, переписывалась с ним и считала его лучшим из современных басов), Василий Михайлович и я сам. Когда в 1962 году праздновалось столетие Ленинградской консерватории, я попросил моего учителя оставить автограф на книге, посвященной юбилею, и Василий Михайлович написал: «Желаю дорогому Жене Нестеренко успехов в искусстве. Твердо верю в это». Такая надпись и то, как он ко мне относился, вселяли в меня уверенность в своих силах. Позже, когда многие проблемы были уже решены, когда я многому научился и многого добился, казалось, что так и должно было быть. Но в то время, когда я только нащупывал свой путь, так важна была поддержка и вера этих людей, которым я безгранично верил и которых всегда очень любил.

Когда я поступил в консерваторию и стал заниматься с Луканиным, Мария Михайловна Матвеева неизменно интересовалась моими успехами, переживала за первые неудачи, но у нее я с тех пор не пел — педагогическую этику она соблюдала свято: передав ученика другому педагогу, сохраняла с ним только человеческие отношения. Я регулярно навещал Марию Михайловну, по-прежнему делился с ней своими радостями и огорчениями. И я рад, что оба моих прекрасных педагога дожили до моих значительных успехов, до победы на конкурсе молодых оперных певцов в Софии, до выступлений в ряде ведущих ролей басового репертуара в Кировском театре. Жаль, что они не дожили до того времени, когда я завоевал золотую медаль на конкурсе имени Чайковского, поступил в Большой театр, стал выступать на лучших сценах мира.

Начиная с 1967/68 учебного года Василий Михайлович уже не преподавал в консерватории. После моего возвращения из Софии, летом 1967 года, он чувствовал себя хорошо, бодро, а потом вдруг занемог, слег, и с его классом стал заниматься я. Профессор продолжал находиться в числе педагогов консерватории. Почувствовав, что он уже не встанет, В. М. Луканин уволился из консерватории, и я стал вести его учеников самостоятельно. Но какое-то время — хоть полгода — мне удалось поддерживать в нем надежду, что он еще будет преподавать, что еще вернется в свой 14-й класс.

Василий Михайлович Луканин дожил до преклонных лет — он умер несколько месяцев спустя после своего восьмидесятилетия. И хотя он тяжело болел последние годы, думаю, они были для него достаточно светлыми. Не только потому, что его жена, Анна Павловна, бесконечно преданная ему, делала все для того, чтобы его жизнь и его дом были как можно лучше, но и потому, что Луканин до последних дней был окружен учениками, которые духом своей молодости оживляли его душу, которые всегда были готовы помочь в трудную минуту.

Наш профессор происходил из семьи церковных певчих. Он был человеком неверующим, но незадолго до его смерти в связи со смертью Анны Ахматовой жена сказала ему: «Ваконька, ты знаешь, Ахматову отпевали в Никольском соборе». Василий Михайлович ответил: «Это хорошо». Поэтому, когда он умер, всего на полгода пережив Марию Михайловну, жена сочла эти слова за желание быть отпетым в Никольском соборе. После его смерти Анна Павловна, которая, мало сказать, очень любила — прямо-таки обожала Василия Михайловича (в свое время она спасла его, когда он был арестован по ложному обвинению), сменила свою фамилию Калужская на Луканину. На памятнике на могиле Василия Михайловича она попросила выбить ноты первой строчки романса Чайковского «Закатилось солнце»…

Когда Василия Михайловича не стало, мы, его ученики, постарались что-то сделать для увековечения его памяти. Во-первых, мы добились, чтобы 14-й класс Ленинградской консерватории, в котором он занимался, носил его имя. Во-вторых, было решено выпустить луканинскую грампластинку, и один из учеников нашего профессора, Александр Слепнев, в то время директор Ленинградского отделения фирмы «Мелодия», разыскал сохранившиеся записи Луканина. К сожалению, почти все, записанное Василием Михайловичем в расцвете его дарования, погибло во время блокады Ленинграда, но некоторые записи, сделанные уже в преклонном возрасте, удалось реставрировать. Добавив к ним дуэт Груни и Вакуленчука из «Броненосца „Потемкин“» в исполнении В. М. Луканина и С. П. Преображенской с диска, который любезно предоставил известный ленинградский коллекционер Юрий Борисович Перепелкин, удалось составить небольшую долгоиграющую пластинку. И хотя на ней в основном запечатлен не тот Луканин, каким он был в лучшие годы своей певческой карьеры, но и по ней можно судить о его манере пения. Я написал к пластинке аннотацию и через некоторое время принялся готовить к печати книгу Василия Михайловича.

Как-то я сказал своему профессору, что ему надо бы зафиксировать его опыт, но Василий Михайлович ответил: «Нет, я не умею. Эта работа не для меня». После его кончины я просмотрел весь его архив — шестнадцать толстых тетрадей с записями о каждом дне занятий, нотные листы с упражнениями, стенограммы его выступлений, статьи в театральной многотиражке, доклады на вокальных конференциях, некоторые письма, — и мне удалось свести все это воедино, что вместе с моей вступительной статьей о методике Луканина в целом дает возможность получить представление об основных принципах его школы.

Кроме того, в книжку включены воспоминания о В. М. Луканине трех его учеников: Георгия Селезнева, Валерия Малышева и мои, а также биографический очерк, написанный Юрием Александровичем Барсовым (в то время являвшимся заведующим вокальной кафедрой Ленинградской консерватории), в котором прослежен весь творческий путь Луканина как певца и педагога. В первом издании книга носила название «Мой метод работы с певцами», а во втором — «Обучение и воспитание молодого певца». Мне удалось также добиться помещения очерка о нашем учителе в «Музыкальную энциклопедию». Все это, сделанное учениками Василия Михайловича, является нашей скромной данью памяти замечательного человека, прекрасного педагога, которому мы обязаны тем, что мы — певцы, что мы на всю жизнь вооружены знаниями и умением, полученными в его классе.

В моем рабочем кабинете висят три портрета — Марии Михайловны Матвеевой, Василия Михайловича Луканина и Федора Ивановича Шаляпина. Я считаю их главными своими учителями: первые двое дали мне профессиональные навыки и открыли передо мной дорогу в большое искусство, Шаляпин же, величайший артист в истории мирового певческого искусства, конечно, является учителем для большинства певцов, особенно для басов, потому что изучение его творческого опыта — прекрасная школа для любого вокалиста.

Но у меня, как и у каждого артиста, учителей, несомненно, больше. Мне кажется глубоко верной восточная мудрость, гласящая: «Если ученик готов, учитель найдется». Учителя не должны искать учеников, ученики должны искать учителей. И чем больше человек, в том числе и артист, знает, тем активнее он ищет людей, у которых можно еще чему-то поучиться, что-то позаимствовать, кого можно считать образцами в своей профессиональной жизни.

Глава восьмая

— Уважение к отечественной культуре. — Русская вокальная школа. — Профессиональное самосознание певца.

— Уметь учиться: певец в период обучения в консерватории. — Художественный ум. — Индивидуальность ученика.

— Педагогическая этика. — Поющий педагог. — Репертуар студента. — Способности и желания артиста.

— Кто выходит на сцену? — Красота и сила голоса. — Закаливание и оберегание себя от простуд.

— Что мне дает преподавание. — Смена поколений. — Звонок Лемешева. — Почему я написал эту книгу.

Все мы как артисты, в широком смысле этого слова, вырастаем на почве нашей богатейшей, великой музыкальной и театральной отечественной культуры. И если мы не всегда отдаем себе в том отчет, то, верно, потому, что порой об этом забывают наши педагоги, да и мы сами, став учителями, не всегда обращаем на это внимание своих учеников. Конечно, великие традиции самобытной отечественной культуры, которыми живет наше искусство и которые так или иначе витают в воздухе наших консерваторий и театров, сами по себе оказывают влияние на подрастающее поколение. Но никогда не лишне напомнить студенту или молодому артисту, что русская музыкальная культура — одна из нескольких величайших музыкальных культур мира, что самые крупные достижения мирового вокального искусства связаны с именем Федора Ивановича Шаляпина. А учение Станиславского, опыт работы К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко в оперных студиях, созданных ими?

Наконец, величайшие достижения наших дирижеров, блестящие по режиссерскому решению постановки, незабываемые образы, созданные артистами на протяжении всей истории развития нашего оперного театра вплоть до последних дней — все это оказывало, оказывает и будет оказывать влияние на новое поколение певцов. Но, повторяю, никогда не лишне это подчеркнуть, чтобы, обучая молодых исполнителей их профессии, воспитывать в них чувство гордости за нашу великую культуру.

Мы порой невнимательно относимся к славным страницам нашей истории. Вот один из примеров: столетие со дня первой постановки «Кармен» Бизе во Франции было ознаменовано фестивалем, в котором участвовали лучшие в мире исполнители главных ролей этой оперы. Большой театр тоже отметил этот юбилей торжественным спектаклем, выпустив специальную афишу. А вот про такую дату, как столетие со дня первой постановки «Бориса Годунова», театр вообще забыл и, спохватившись в последний момент, не успев даже выпустить отдельную афишу, отметил вековой юбилей «оперы опер»… утренним спектаклем для детей.

Через несколько лет столетие со дня смерти Мусоргского Милан отмечал «Фестивалем Мусоргского», длившимся целый сезон, причем в «Ла Скала» прошли «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка» и «Женитьба», были исполнены практически все фортепианные, камерные, вокальные и симфонические произведения гения русской музыки, а также проведен международный симпозиум и устроена выставка. Кроме того, в зале Миланской консерватории в концертном исполнении можно было послушать неоконченную оперу «Саламбо» (тут же записанную на пластинку), никогда не исполнявшуюся у нас. Мы же отметили этот юбилей более чем скромно.

Как тут не вспомнить заметку в одной московской газете 1882 года:

«Вчера по случаю пятидесятилетия „Руслана и Людмилы“ Глинки на сцене Большого театра шли „Гугеноты“ Мейербера»…

Во время двухсотлетнего юбилея «Ла Скала» я не раз говорил итальянцам, что Большой театр два года назад тоже отпраздновал свое двухсотлетие, и мои собеседники удивлялись. С одной стороны, это свидетельствует о том, что зарубежная пресса никак не считает для себя обязательным рекламировать достижения нашего искусства и наши юбилеи, с другой — что мы сами виноваты в этом: в юбилейный год Большого театра не было показано ни одной оперы по телевидению, являющемуся сейчас главным средством информации. Трансляции опер уже после юбилея вызвали огромный интерес, и именно таким путем можно было бы пропагандировать наше оперное искусство, наш величайший оперный театр.

Современные советские певцы являются представителями одной из крупнейших и авторитетнейших в мировом музыкальном искусстве музыкальных школ. Основоположник русской музыки Михаил Иванович Глинка является и основателем русской вокальной школы — исторически сложившегося метода обучения певцов, базирующегося на глинкинском концентрическом методе развития голоса. Школа эта опирается на благодатнейшие фонетические свойства русского языка, на многовековые традиции народного пения и во главу угла ставит искренность и естественность художественного выражения, необходимые при исполнении музыки отечественных композиторов. Со времени Глинки русская вокальная школа успешно существует, и дело ее продолжает советская вокальная школа. На протяжении почти полутора столетий песни, романсы и оперы русских и советских композиторов живут на сцене и получают наиболее верное воплощение именно силами певцов, воспитанных в наших учебных заведениях.

Понятие «школа» определяет язык, духовная и музыкальная культура той страны, где обучается вокалист. В совершенстве владеющие своими голосами певцы всех школ технологически поют одинаково, разница лишь в стилистических особенностях исполнения, языка и национального темперамента. Русская и советская вокальные школы наиболее универсальны — их воспитанники убедительны и в произведениях, созданных в других странах, в то время как воспитанники, скажем, итальянской или немецкой школ редко добиваются успеха в интерпретации произведений русских композиторов.

Секреты итальянской школы пения сегодня стали достоянием лучших педагогов всех стран, свой вклад в мировую вокальную культуру внесли и другие национальные школы пения, в том числе и наша. Ведь Федор Иванович Шаляпин был не только гениально одаренным артистом-творцом, но и безупречным мастером вокала (напомню, что учился Шаляпин у русского педагога Д. А. Усатова). Гении такого масштаба не возникают на пустом месте — все предшествующее развитие русского вокального искусства, русской оперной и театральной культуры подготовило появление Шаляпина. В связи с этим мне представляется весьма важным воспитание у наших молодых певцов профессионального самосознания, которое они должны пронести через всю свою творческую жизнь, понимания своей принадлежности к самостоятельной, великой, имеющей мировое значение вокальной школе.

В некоторых интервью мне задают вопрос: «Расскажите свою биографию, как вы учились в консерватории, как стажировались в „Ла Скала“». Очевидно, журналисты, зная, что я много пел и пою в этом театре, считают, что выступать в нем без стажировки, а тем более, исполнять партии в итальянских операх невозможно. Однако я в «Ла Скала» не стажировался, так же как не стажировалась там Елена Васильевна Образцова, тоже много лет подряд участвующая в спектаклях этого театра, — мы оба учились только в Ленинграде. Я не возражаю против стажировки певцов в «Ла Скала», дело это хорошее и нужное. Только зачастую стремление попасть туда, равно как безудержное желание принять участие в возможно большем количестве конкурсов, отвлекает некоторых певцов от вдумчивых занятий в родной консерватории, от совершенствования, от требовательности к себе. В их сознании путь на большую сцену лежит только через стажировку в «Ла Скала» или через участие в конкурсах. На попытки попасть в группу стажеров или на конкурс уходит много времени, сил, а что-то важное и существенное, что можно получить у своего педагога и в своем театре, они упускают.

Должен быть поставлен вопрос не о заимствовании школы и опыта, а об обмене опытом. Обмен опытом на равных имеет огромное значение. Здесь были бы полезны творческие командировки не только в Италию, но и в Венскую оперу и в другие крупнейшие центры оперного искусства, как и стажировка зарубежных артистов в Большом театре, что поможет им изучить стилистические особенности исполнения русских и советских опер. Эта традиция, к сожалению, почти утрачена. А ведь многие ныне широко известные зарубежные певцы начинали свою международную карьеру как стажеры Большого театра, и добиться крупных успехов в искусстве им помогло углубленное знакомство с богатейшими сокровищами русской и советской музыкально-театральной культуры. Словом, вопрос надо ставить так: и мы учимся, и у нас учатся, а у нас есть чему поучиться!

Любая вокальная школа знает периоды подъемов и спадов, можно говорить о менее удачных временах и в нашем вокальном искусстве, но отечественная певческая школа никогда не переставала существовать.

Наша задача заключается в том, чтобы, используя огромный опыт отечественных педагогов, опираясь на достижения и осознавая ошибки, учитывая требования времени и изучая данные, накопленные наукой о человеческом голосе, наладить надежную систему подготовки певцов, в совершенстве владеющих своим вокальным аппаратом. Чем больше отличных вокалистов мы воспитаем, тем больше среди них будет настоящих певцов-художников, потому что только полное овладение технологией пения позволяет реализовать весь творческий потенциал, данный артисту природой.

Советскую вокальную школу необходимо оформить документально. Она должна быть представлена не только в описаниях творческой деятельности певцов и грамзаписях их исполнения, но и в сборниках упражнений, в книгах, раскрывающих методологические принципы крупнейших педагогов, к которым могут быть приложены грампластинки с записями уроков.

Мы должны лучше знать историю отечественной вокальной школы, уважать ее, гордиться ею. Полезным был бы выпуск оперного словаря. Зарубежные справочники подобного рода уделяют мало внимания русским и советским певцам, а сведения о русских и советских операх — история создания их, изложение содержания — часто грешат неточностями, а то и тенденциозным толкованием.

Во время гастролей за рубежом нередко приходится беседовать с музыкальными критиками и любителями оперы, и они всегда задают вопрос: «Где можно узнать побольше о великом оперном искусстве вашей страны?» Расспрашивают о советских мастерах оперной сцены и сетуют на то, что пластинок с записями наших певцов продается мало.

Во многих странах (например, в Италии, Австрии, Франции), любят, как я заметил, прежде всего свою музыку: больше всего ею интересуются, много говорят о ней, наиболее горячо на нее реагируют, ревниво относятся к ее интерпретации, строго оценивают произношение и стилистическую верность ее исполнения зарубежными певцами. Всегда спросят у иностранного гастролера: а что он поет из итальянского, австрийского, французского репертуара? Упрекнут, если этой музыки в его репертуаре мало. Мы, к сожалению, ведем себя не всегда так.

На всю жизнь мне запомнилась беседа с Марией Михайловной Матвеевой. Как-то она спросила: «Скажи, а какая музыка тебе больше нравится — русская или зарубежная? Что ты больше любишь петь?» Я не понял вопроса. Для меня наша музыка всегда казалась роднее, ближе. «Конечно же, нашу музыку, — отвечаю, — но почему вы спрашиваете? Разве можно в этом сомневаться?» Она говорит: «А я вот только что спорила с одной ученицей, которая заявила, что ей не интересно петь русскую и советскую музыку, — она любит петь французские, итальянские арии». Этот разговор глубоко запал мне в душу. Я был тогда совсем молод, но остро почувствовал тревогу старого педагога. Убежденность Марии Михайловны в высочайшем уровне русского музыкального искусства передалась мне и стала примером отношения к отечественной культуре.

Говорят: научиться можно, а научить нельзя. Действительно, все студенты консерватории получают равное количество знаний, точнее, имеют примерно равные возможности. Но из этих людей получаются разные специалисты. Дело не только в способностях, но и в желании, в умении учиться. Московская консерватория имеет богатейшую библиотеку. И вообще, в Москве есть все условия для того, чтобы получить самые разнообразные знания. Тем не менее бывают случаи, когда человек выходит из вуза, не прочитав каких-то важных книг, не побеседовав с интересными людьми, которые преподают в консерватории и с удовольствием могли бы многое рассказать, не посетив интереснейших концертов, проходящих в здании самой консерватории. Потребность впитывать в себя знания и впечатления мне представляется одним из обязательных свойств таланта.

Существуют, конечно, и более тонкие вещи, известные сложности, порожденные временем. Сегодняшний студент иной раз знает массу несущественного, не ведая вместе с тем о многом самом необходимом, как, например, и сегодняшние дети, которые много знают, так как многое смотрят по телевизору, но вместе с тем каких-то важнейших книг не читают, потому что видели экранизацию романа или потому, что в книге отсутствует захватывающий сюжет. Поэтому некоторые красоты русского языка для них остаются неизвестными, равно как и многие прекраснейшие творения человеческого разума. Это болезнь возраста, и лет через пятнадцать они вернутся к «Войне и миру» или «Евгению Онегину». Но явление это довольно распространенное. Так и некоторые студенты: когда с ними беседуешь — всех певцов они слышали в записи или в живом звучании, многое видели по телевизору, читали, слышали разговоры. А столкнешься с ними поближе — им не известны элементарные вещи, но воспринимать их они не желают, поскольку уверены, что все знают и понимают.

Конечно, далеко не все дисциплины преподаются в консерватории должным образом, не всегда студентов учат выдающиеся педагоги. Бывает, что тот или иной предмет почему-либо не ведется. И артист потом на протяжении своей работы в театре, на концертной эстраде говорит: «Я этого не умею, не научился, потому что в консерватории этому учили плохо или вовсе не учили».

Тот факт, что не всегда вся учебная программа преподается должным образом, достоин сожаления. Но не это страшно. Страшно, что будущий артист настроен так, будто ему должны разжевать и положить в рот все те премудрости и навыки, которые будут полезны в его творческой жизни. Независимо от того, как ведется преподавание, независимо от того, столичная это консерватория или периферийная, студент может и обязан получить максимум знаний в период обучения. Малоинтересно преподает педагог, допустим, такой предмет, как сценическое движение, мастерство актера, — ходи на занятия в другой класс. Не сошлись характером или просто не ладятся занятия с педагогом по специальности — что ж, студент, сознающий ответственность за свою творческую судьбу, всегда найдет выход из положения: или добьется перевода к другому педагогу, или попытается установить взаимопонимание со своим. Словом, необходима активность самого студента, умение взять то, что консерватория может дать.

Надо заглядывать к преподавателям и общаться со студентами других факультетов, других специальностей, побольше копаться в библиотеке консерватории, в том числе и в нотных изданиях, прослушивать магнитофонные ленты и пластинки, которые есть в кабинетах звукозаписи. Консерватория не машина, запрограммированная на то, чтобы проделать над студентом определенное количество операций, после чего он выпускается, полностью оснащенный всем, что ему понадобится в дальнейшей жизни. Консерватория — это место, где студент при желании может найти учителей, получить знания, навыки, развиться и именно благодаря своей настойчивости, работоспособности подготовить себя к дальнейшей деятельности.

Каждый певец должен быть подготовлен к самостоятельной жизни в искусстве, к тому, чтобы уметь держать в хорошей творческой форме свой вокальный аппарат, трезво оценивать себя, учитывая отзывы товарищей, публики, критики, магнитофонные и телевизионные записи и съемки, — ведь бывает, что артист работает не в том городе, где учился, или педагог рано уходит из жизни, и вокалист предоставлен сам себе. Хорошо, конечно, если учитель жив и может время от времени контролировать своего ученика и помогать ему советами. Но даже в таком случае певец не должен быть настроен так, чтобы каждый год приезжать к педагогу и месяц или два заниматься с ним экзерсисами. Это относится к области легенд или обычаев, бытовавших в давно минувшие времена. Сейчас подобную роскошь мы себе позволить не можем, да это и не так уж необходимо. Периодические кратковременные консультации у педагога не помешают, но большинство певцов практически их лишено, поэтому вокалист с консерваторских лет должен быть приучен к самоконтролю.

Мне представляется чрезвычайно важным наличие у артиста художественного интеллекта, художественного ума. Если артист может верно ориентироваться в мире искусств, верно оценивать себя и различные художественные явления, критически подходить к своим достоинствам и делать правильные выводы из своих неудач, он всегда и педагога сможет себе найти. Иногда говорят: «Если бы я попал к такому-то педагогу, то стал бы хорошим певцом». Вот и надо было постараться попасть к этому педагогу. Я знаю многих и многих людей, которые именно благодаря умению найти учителя, нашли и свою верную дорогу в мире искусства. Такие певцы в результате сами себя воспитывают, сами влияют на свою творческую судьбу. И наоборот, люди, не обладающие художественным умом, а имеющие лишь великолепный голос и прекрасные внешние данные, зачастую так и не достигают больших высот в своем деле, оттого что не могут найти правильного пути в своем творческом развитии.

Я говорю «художественный ум», потому что знаю многих чрезвычайно умных певцов, которые во всем разбираются, знают, что хорошо и что плохо в нашем искусстве, а сами являются весьма заурядными артистами, поскольку при всем своем уме и эрудиции не обладают «художественным умом», который один только и может воспитывать настоящего артиста. Именно художественный ум, а не чье-то руководство и не счастливое стечение обстоятельств.

Меня удивляет и тревожит распространенная сейчас среди вокалистов некая инфантильность. Понятие «молодой певец» у нас нередко применяется даже к тридцатипятилетним артистам. Это порождает детскость, несерьезное отношение к себе и своей профессии, лень. Мы знаем, что Пушкин и Байрон прожили по тридцать семь лет, Чкалов — тридцать четыре года. Какие это были зрелые, самостоятельные, отважные люди! Мы же порой тридцатисемилетнего певца все еще считаем молодым, И вопросами его творческого развития занимается иногда специальная комиссия в театре. А вот Дмитрий Донской руководил русскими войсками в Куликовской битве тридцати лет от роду; Мусоргскому был двадцать девять лет, когда он начал свою работу над «Борисом Годуновым»; Рахманинов в девятнадцать лет написал «Алеко», а Свиридов в двадцать лет создал вокальный цикл на стихи Пушкина; двадцатипятилетний Шаляпин удостоился статьи Стасова «Радость безмерная!»; Фьоренца Коссотто стала солисткой «Ла Скала» в двадцать три года, а Рената Скотто — в неполных двадцать лет.

Мне нравятся ученики — люди бывалые, много видевшие и пережившие, испытавшие или испытывающие сильные страсти, способные к таким страстям. В человеке важна незаурядность. Иногда я протестую против каких-то недостатков студента, неудобных для окружающих черт его характера, пытаюсь их сгладить или хотя бы стараюсь воспитывать его таким образом, чтобы эти черты ему не вредили. А про себя думаю: хорошо, что он такой — не тихоня, не аккуратненький, не ординарненький студентик, из которого, как правило, ничего путного в жизни не получается.

Нередко спрашивают: обязательно ли иметь ярко выраженное призвание к своей профессии, чтобы достичь успехов в учебе? На этот вопрос трудно ответить. Например, в Ленинградской консерватории был студент, который занимался у меня всего год, а потом, когда я на время прервал педагогическую работу, перешел к другому педагогу. Студент этот попал в консерваторию случайно: был объявлен прием, рекламирующийся в Ленинграде весьма широко, и кто-то из товарищей посоветовал ему попробоваться. Он был мастером спорта по борьбе, преподавал физкультуру в вузе, никогда в жизни не пел в самодеятельности и вообще был совершенно чужд вокальному искусству. Никакого всепоглощающего желания петь у него не было. Но голос действительно был. По окончании консерватории он стал ведущим солистом одного из оперных театров. Я слышал о нем много хороших отзывов, его считают дельным и способным человеком.

Подобный случай, скорее, относится к области курьезов. Однако призвание, видимо, проявляется по-разному — у кого раньше, у кого позже. Иной раз, может, не представляется подходящего случая, чтобы обнаружить это призвание. Мне не раз приходилось встречать людей, которые могли бы стать прекрасными профессиональными певцами. Когда я спрашивал, почему они в свое время не занялись этим всерьез, часто слышал в ответ: «Мне как-то никто не сказал, никто не обратил внимание». По-моему, каждый человек, являющийся мастером своей профессии, особенно в области искусства, должен быть необычайно чуток к талантам, которые находятся рядом с нами. Ведь человек порой и сам не подозревает о существовании у себя тех или иных способностей.

Здесь важна и другая сторона вопроса. Есть способности, как бы лежащие на поверхности, — прежде всего голос. А если у человека неплохая внешность, музыкальность — вопрос, казалось бы, решен. Но потом оказывается, что этот человек, вроде бы имеющий данные для профессии певца, не имеет к ней призвания, потому что ленив, неумен, слишком самоуверен, не требователен к себе и т. д. В вокальном мире, когда голос обнаруживается довольно поздно, выясняется вдруг, что зря потеряно время, и потом идут годы и годы страданий, сомнений, обид. И все из-за того, что у человека есть способность к данному ремеслу, назовем это так, но нет призвания к профессии. Призвание включает множество самых различных качеств — не только голос, музыкальные и сценические способности, но и чисто человеческие качества, помогающие реализации этих способностей, реализации таланта.

Казалось бы, певцом человек становится прежде всего из-за голоса, а потом уж учитываются другие его качества. Правильно. Если у человека нет голоса, он певцом не становится. Но когда решается судьба артиста, когда определяется, станет он отличным или заурядным певцом, решающую роль играет комплекс других качеств, помимо голоса. Подавляющее большинство выдающихся певцов отличается в первую очередь яркой индивидуальностью, а не уникальным голосом.

Часто приходится слышать: «У этого певца не было голоса» — или: «…был слабый, плохой голос, когда он начинал учиться, а позанимался — и голос появился». Это можно понимать так, что голос одного артиста вроде бы искусственно выработан педагогом, а у другого был от природы настоящий, хороший вокальный материал и педагог только немножко отшлифовал, наладил его. То есть у одного — голос, взявшийся неведомо откуда, а у другого — существовавший всегда. Это неверно. Голос, якобы появившийся в результате занятий, — естественный, настоящий голос. Просто есть два типа вокальных аппаратов: одни от природы уже как бы развиты так, что видны их ресурсы, а другие нуждаются в упражнениях для развития. В процессе занятий обладатели второго типа голоса не только раскрывают свои певческие возможности, но и учатся ценить то вокальное мастерство, которое приобрели, воспитывают в себе умение много трудиться и постоянно совершенствоваться. Певцы же, вокальные ресурсы которых видны сразу и голоса которых вроде бы развиты, к сожалению, сплошь да рядом полагаются на свои способности, считая, что им не надо ни совершенствоваться, ни развиваться в музыкальном, интеллектуальном, художественном отношении, что за голос все будет прощено, голос всегда выручит. И, как правило, обманываются. Они так и не приобретают певческого мастерства, поскольку не могут научиться работать, не постигают весь арсенал упражнений, необходимых вокалисту, и быстро, преждевременно растрачивают свой певческий потенциал. Я помню многих студентов Ленинградской и Московской консерваторий с великолепными данными, которые считали себя прекрасными певцами. Но настоящими, большими артистами они не стали.

Оперное искусство, как и искусство камерного пения, за последние сто-двести лет и даже за последние полвека значительно изменилось. Одно дело музыка Беллини, другое — Мусоргского. Сейчас на сцене в основном ставятся произведения, выражающие сложные идеи, исполненные сложных переживаний. Они требуют иной подготовки актеров, певцов, а следовательно, и несколько иного, нежели в прошлом, способа преподавания. Раньше педагог учил лишь красивому пению. Сейчас тоже много говорят о бельканто, но, к сожалению, не всегда отдают себе отчет в том, что bel canto, красивое пение, — всего лишь часть сложнейшего искусства певца.

Бельканто — очень далекий от нас образец. Сегодня от певца, исполняющего музыку Мусоргского, Чайковского, Шостаковича, Свиридова, позднего Верди или веристов, требуется нечто иное, чем в ту пору, когда зарождалось это прекрасное пение. Поэтому, коль скоро особенности работы будущего певца изменились, педагогу приходится вкладывать в ученика и требовать от него значительно больше, чем в прежние времена. Но, конечно, самому качеству звучания, голоса, звукоизвлечения должно уделяться внимания не меньше, чем раньше.

Выбирая ученика, следует исходить не только из наличия голоса и музыкальных способностей, но и учитывать весь комплекс данных, которые требуются артисту-художнику, — культурный уровень, высшая музыкальность, то есть умение не просто точно, правильно спеть произведение, но и дать его интерпретацию, сценические способности, скромность, серьезное отношение к себе, своему таланту, отсутствие зазнайства и самолюбования. Практически не у каждого человека может быть все, что требуется в идеале. Иногда одни качества выражены ярче, другие — слабее, но все они должны быть выявлены и развиты максимально.

В студенте важнее всего индивидуальность. Конечно, приемы вокальной техники примерно одни и те же, как правописание одинаково для всех людей (хотя и для привития «правописания» нужен индивидуальный подход), но что касается индивидуальности — тут дело другое. Педагог должен самым внимательным образом выяснить, что в данном студенте необычно, оригинально, чем он отличается от других, какой вклад может внести своей индивидуальностью в общую сокровищницу искусства. Кстати сказать, с «правописанием» не все бывает ладно даже у больших певцов. Но эти выдающиеся мастера получили известность, признание, признательность слушателей в первую очередь за своеобразие своей творческой, человеческой личности, за то, что они проложили новые пути в искусстве.

Был у меня случай с одной ученицей, которая на вступительных экзаменах прошла в консерваторию с большим трудом — качество ее голоса показалось комиссии неважным. Но я знал ее до поступления и потому рекомендовал. Ведь голос в процессе занятий будет улучшаться — так оно и оказалось, — а вот ее музыкальная и исполнительская одаренность, ее общий культурный уровень сыграли свою роль. Вскоре она намного опередила студентов, обладавших лучшими голосовыми данными, но не имевших всех других перечисленных качеств.

Разумеется, возможны ошибки. Была однажды такая ошибка и у меня. Мне не следовало брать в свой класс одного человека, в общем-то, не отвечавшего требованиям, которые я предъявляю к ученику. Но его настойчивость и сочувствие к его трудностям заставили меня это сделать. А потом оказалось, что профессиональные качества его отнюдь не те, что могут принести успех. Каждый педагог помнит о своих ошибках. И хотя любому человеку свойственно ошибаться, мы, педагоги, обязаны вести свое дело так, чтобы подобные ошибки совершались как можно реже.

Если студент не умеет делать ничего — его учить довольно легко. Если умеет делать многое, но неверно — заниматься с ним гораздо труднее. «Не бойтесь незнания, бойтесь ложного звания» — как верны эти слова Л. Н. Толстого!

Никогда не следует ругать педагога, у которого прежде учился твой студент. Иногда, возможно, даже нужно по каким-то соображениям порицать бывшего директора предприятия, чтобы указать на новые перспективы, открывшиеся перед коллективом, но, повторяю, неэтично и не в интересах дела отмечать ошибки прежнего преподавателя, даже если они очень видны. Так или иначе это потом отразится на отношении ученика к тебе. Выразить несогласие с чем-то, конечно, можно, но делать это нужно в очень тактичной форме.

Бывает, педагог говорит о студенте: «Он меня не понимает. Я ему показываю — делай так, пой так, а он не может повторить». Но ведь в том-то и состоит работа и искусство преподавателя, чтобы студент понял вокальный или художественный прием, и задача учителя — добиться, чтобы ученику стали ясны его объяснения и показ. Педагогический процесс заключается в поисках именно такого способа обучения, при котором все, что хочет педагог, стало бы ясным ученику. Если студент чего-то не понимает, это вовсе не объясняется его нежеланием или неспособностью. Это и есть то препятствие, которое мы оба обязаны преодолеть. Как это сделать, каким образом научить студента премудростям вокала — рецептов нет. Иногда пробуешь так, иногда по-другому, иногда уходят месяцы, а то и годы на то, чтобы подобрать ключик к его индивидуальным особенностям и сделать для него преодолимыми все трудности нашей профессии.

Продолжающаяся артистическая карьера, как правило, помогает поющему преподавателю, в частности, потому, что это поддерживает его педагогический авторитет. А иметь авторитет педагогу важно прежде всего для того, чтобы студент верил ему и с верой и желанием впитывал знания и навыки. Огромный творческий опыт помогает педагогу, оставившему сцену и целиком посвятившему себя педагогике, воспитывать новые поколения певцов. Но у молодого, поющего педагога даже при отсутствии опыта старших коллег есть свои преимущества. Он, выступая на сцене и одновременно ведя занятия, являет собой более наглядный пример для учеников, чем учитель, о творчестве которого студенты знают либо по записям, либо по выступлениям их наставника в ту пору, когда сами они пением по-настоящему еще не интересовались.

Занимаясь с педагогом — действующим артистом, — ученики ощущают живую жизнь современного театра и концертной сцены, находятся в курсе всех последних событий в мире искусства, видят сегодняшние успехи своего учителя, а не только слушают рассказы о прошлом. Это стимулирует развитие студента и в значительной степени компенсирует неизбежные издержки от нерегулярных занятий. Поэтому, на мой взгляд, певцы, выступающие на сцене, находящиеся в расцвете творческих сил, могут добиваться не менее значительных результатов в педагогике, чем их коллеги, уже оставившие сцену и целиком посвятившие себя лишь преподаванию.

Не каждый выдающийся певец может стать педагогом, артист и преподаватель — разные профессии. Но артистический опыт для педагога совершенно необходим. Большинство крупных учителей пения — в прошлом певцы, прожившие яркую жизнь на сцене.

Педагог может быть просто педагогом, а может быть и Учителем для тех, кому он передает не только знания и профессиональные навыки, а широкий комплекс идей, моральных, нравственных и этических принципов. Бывший студент, вспоминая такого Учителя, благодарен не только за привитое ему умение владеть голосом, но и за то, что тот помог ему в становлении мировоззрения, в выборе верной жизненной позиции, научил, как вести себя в сложных ситуациях, научил понимать, ради чего артист выходит на сцену, что он должен нести людям и как в будущем надо учить своих учеников. В общем, Учитель, чтобы заслужить это имя, должен вложить в своего воспитанника целый комплекс различных идей. Иначе он останется просто преподавателем определенной учебной дисциплины. Педагог отвечает в ученике за все — за обучение, воспитание, художественное развитие, за его моральный облик, за каждый поступок, за каждый этап развития и даже за его дальнейшую жизнь. На то он и педагог.

Одна из важнейших и необходимых задач, решаемых при воспитании художника, — расширение его кругозора. Здесь, как, впрочем, и в остальном, педагог должен воспитывать студента личным примером. Если наставник — просто хороший ремесленник или даже мастер своего дела, но человек с ограниченным кругозором, с малыми знаниями, то даже если он и будет призывать ученика к расширению кругозора, тот ему не поверит. Так же как и родители, которые, наказывая своему сыну: «Не лги, не обманывай других», сами при этом заставляют его говорить, когда звонит телефон: «Скажи — мама с папой ушли в кино», дождутся того, что сын будет им тоже врать.

Широкий кругозор педагога — залог его успеха в работе с самыми разными учениками. Ведь одаренность учеников бывает разных типов. Один, скажем, любит исполнять музыку современных композиторов, другой — старинную; один увлекается языкознанием, другой одарен актерски, третий любит камерное музицирование. Учитель, который сам много знает и умеет, сможет удовлетворить те разнообразные требования, которые предъявляют к нему ученики, и развить их способности. Активные действия педагога тоже способствуют расширению кругозора его учеников. Ведь если педагог — то ли из-за лени, то ли считая это бесполезным, то ли просто упустив из виду — вовремя не дал ученику прочитать какую-то книгу, не поинтересовался его рассказом о виденном, не поправил неверно сказанную фразу, не сделал замечание за нетактичное поведение по отношению к себе или к товарищам, какая-то почка, из которой мог вырасти здоровый и многообещающий побег, уже омертвела.

Все преподаватели консерватории должны в этом помогать студентам. Но в первую очередь это задача главного педагога — педагога по специальности, с которым его подопечный находится в особых отношениях — дружеских, я бы даже сказал, почти родственных.

Специально вопросы актерской этики я на занятиях не затрагиваю. Просто сам стараюсь вести себя этично с товарищами по театру, по кафедре, внимательно следить за тем, чтобы случайно, по неосторожности, не быть несправедливым по отношению к коллегам и ученикам. И, конечно, всякие попытки нарушения артистической этики, с которыми можно столкнуться буквально с первых же шагов обучения студента, я сразу пресекаю. Для меня тут прекрасным примером служат мои учителя — Мария Михайловна Матвеева и Василий Михайлович Луканин. Василий Михайлович был в этом отношении абсолютно безупречен. Он никогда не говорил о людях что-либо отрицательное за глаза. Если он мог высказать отрицательное мнение о ком-то, о чьей-то работе или способностях в глаза человеку, он это делал. Если нет — предпочитал промолчать.

Вопросы актерской этики чрезвычайно важны для создания здорового нравственного климата, для того, чтобы избежать неприятностей, вызываемых различными дрязгами и склоками, мешающими работе, — а в театре для них почва более питательная, чем в обычных коллективах, поскольку оценка нашего артистического труда всегда как бы производится зрителями на глазах у наших товарищей, и поэтому такие чувства, как ревность, зависть, может, и объяснимые, но непростительные, здесь встречаются чаще, чем у людей других профессий. Молодой артист, не понимающий особой обстановки театра, не умеющий себя контролировать, поддерживать пусть не дружеские, но хорошие, ровные отношения с товарищами теряет в своем профессиональном развитии. Нервозная обстановка, мнительность, переживания по поводу и без повода — все это травмирует его психику и отрицательно сказывается на результативности его труда.

Помню, как весной 1972 года в Большом театре на спектакле «Евгений Онегин» появился Сергей Яковлевич Лемешев. Он пришел за кулисы, заглянул к каждому артисту в его гримуборную, поздравил с успехом и попросил нескольких певцов принять участие в вечере, посвященном его семидесятилетию, в котором будет даваться несколько картин из «Евгения Онегина» с участием юбиляра. Я тогда подумал: почему же знаменитый артист посчитал необходимым лично прийти в театр и пригласить каждого, причем сделать это именно во время спектакля «Евгений Онегин»? Ведь его авторитет вполне позволял просто позвонить по телефону или обратиться в дирекцию Большого театра с просьбой поставить в афишу юбилейного вечера таких-то и таких-то исполнителей. Я расценил это как проявление большого такта великого певца, его уважения к своим коллегам. Но буквально через месяц я прочитал книгу Лемешева «Путь к искусству» и из нее узнал, что в свое время точно так же Антонина Васильевна Нежданова пригласила его принять участие в своем юбилее. Таким образом, поступок Сергея Яковлевича был не только выражением его вежливости и тактичности, но и воплощением тех этических традиций, которые передаются из поколения в поколение в нашем театре.

В вопросах этики нет мелочей. Вот, казалось бы, незначительный, частный момент, связанный с аккуратностью, с уважением к окружающим, своим товарищам по профессии. Мне пришлось наблюдать, как один молодой пианист, лауреат международных конкурсов, пришел на репетицию в Большой театр, на верхнюю сцену. Чтобы туда попасть, нужно пройти полтеатра, подняться на седьмой этаж и еще долго идти по нему. И он шел — в пальто и в шапке, так и вышел на сцену. Правда, это была всего лишь репетиционная сцена, но все-таки он находился в здании Большого театра, в храме искусства. Это, к сожалению, молодому талантливому музыканту было непонятно.

Иногда видишь, как во время экзамена или концерта в консерватории на сцену выносят потрепанные, неаккуратные ноты, листы которых не скреплены между собой. Вдруг во время исполнения листы падают, концертмейстер ловит их одной рукой, другой продолжает играть. Это не только выглядит некрасиво, но и отражается на качестве выступления того неряхи студента, который дал такие ноты пианисту. В своем классе я стараюсь следить за тем, чтобы студенты содержали ноты в порядке, относились к ним с должным почтением — и как к орудию производства и как к документу, зафиксировавшему прекрасные произведения музыкального искусства.

В вокальном мире существует такой термин — впевание. Считается, что при изучении нового произведения требуется его впеть, то есть многократно, на протяжении определенного отрезка времени пропеть какую-то партию, романс или песню в классе с педагогом, пианистом или дирижером. Думаю, в данном случае важно не столько повторять произведение, сколько дать ему «отлежаться». Освоение трудного для голоса материала встречалось мне и тогда, когда я стал уже опытным артистом, хорошо владеющим вокальной техникой. Я заметил, что главное в этом случае — как следует выучить произведение, а затем просто отложить. После этого пропеть его разок через месяц, потом, скажем, еще через два. И тогда именно время сыграет главную роль.

Репетиции в классе, на репетиционной сцене имеют смысл до определенного предела. В конце концов наступает момент, когда такая работа практически ничего не дает. Репетиционный период не должен быть очень длинным. От каждодневных повторений оперы без публики в течение двух месяцев, думаю, пользы меньше, чем если через два-три дня раз пять подряд исполнить спектакль перед зрителями, каждый раз ища что-то новое.

Вообще режим пения в классе резко отличается от режима пения в условиях концертного или театрального зала. Когда певец отрабатывает произведение в консерваторском классе или в репетиционной комнате — это одна степень волнения, один уровень ответственности и исполнения. Если же в помещении присутствует несколько человек, которых ты не знаешь, или коллег по работе, которые ждут своей очереди порепетировать, — это уже другие условия. Возникает волнение, вдруг начинает казаться, что забываешь слова, что «сел» голос. Это естественно. Тем более возрастает волнение, меняется режим работы, когда перед тобой полный зал людей, которые, кажется, замечают любую твою ошибку, слышат каждую неудачно спетую ноту. Важно не только уметь побороть такое волнение, но и нужно учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с запасом прочности.

Это можно сравнить с условиями работы автомобиля, который едет сначала по городской асфальтированной улице, а затем вдруг сворачивает на тяжелую проселочную дорогу. Я всегда остро чувствую эту разницу. Не могу сказать, что смертельно волнуюсь, нет. После того как я проработал лет пять на сцене театра, после того как принял участие, в нескольких конкурсах, я перестал волноваться перед выходом. То есть меня не бьет дрожь, не замирает сердце, я совершенно спокойно, уверенно выхожу на сцену, зная, что даже при любом недомогании, усталости, даже несмотря на возможное ухудшение самочувствия на сцене из-за сухости, жары или холода, запас моей техники, умения позволит мне найти выход из положения и я, что называется, «не провалюсь». Но тем не менее почти всегда, когда я пробую голос перед концертом или спектаклем, он звучит хорошо, начал петь перед публикой — кажется, звучит плохо. Что тут происходит — не знаю. Через некоторое время, как правило, весь мой организм, весь психофизический и вокальный аппарат привыкает к условиям работы на сцене. Тогда уже голос отзывается на все мои намерения.

Условия сцены, в которых работают весь организм, интеллект, нервная система и голосовой аппарат певца моделировать невозможно, так же как невозможно моделировать жизнь в условиях замкнутого мира комнаты. Поэтому настоящее развитие, воспитание и обучение артиста происходит именно тогда, когда он выступает перед публикой. Хорошо, если его при этом контролирует педагог, хорошо, если сам певец анализирует свои ощущения, стремится понять, как вести себя. Я стою за возможно более ранний выход студентов на концертную эстраду, на сцену оперной студии. Буквально с первого курса, даже на подготовительном отделении, естественно, с произведениями, которые в данный момент по силам молодому исполнителю, не только можно, но и обязательно нужно учиться петь в условиях, максимально приближенных к тем, с которыми молодые певцы встретятся в своей будущей работе.

Фактор времени в процессе обучения обмануть невозможно. Студент по плану консерватории за пять лет должен получить 760 уроков с педагогом. Если эти уроки давать чаще, почти каждый день, а также отчасти в каникулярное и экзаменационное время, можно, очевидно, уложиться в три года. Но я уверен, что трехлетний период не будет эквивалентен пятилетнему, хотя ученик и получит такое же количество уроков. Более того, если за пять лет дать меньшее количество уроков, это не так сильно отразится на певце. Важно не столько многократное повторение произведения или количество уроков, сколько в значительной степени само время, на протяжении которого эти репетиции или уроки проходят.

В студенческие годы надо стремиться к тому, чтобы певец учил преимущественно неизвестные произведения — либо современных авторов, либо не запетые. Отечественная и зарубежная вокальная литература огромна, и не исполняется такое количество прекрасных произведений, что всей этой музыки хватит на много поколений певцов. Когда молодой артист учит произведение неизвестное, не имеющее сложившихся традиций интерпретации, он приучается к самостоятельному, оригинальному прочтению его. Научившись активному подходу к музыкальному материалу, он станет и при обращении к известным сочинениям мыслить столь же оригинально и самостоятельно, по-своему трактовать и классику. А то, что ему придется петь традиционный репертуар — в театре уж во всяком случае, — не подлежит сомнению. И тут ему поможет умение и привычка смотреть свежим взглядом на нотный текст.

В связи с профессией актера довольно часто возникает разговор о тщеславии. Я бы, скорее, применил здесь слово «честолюбие». Оно гораздо вернее выражает важную черту характера артиста. Честолюбие вовсе не означает любовь к суете и шуму, к тому, что называется внешним успехом. Признание людей, сознание того, что твоя работа приносит удовлетворение, радость, утешение, кого-то воспитывает, конечно же, приятно и делает жизнь содержательной. Думаю, это качество свойственно многим людям, возможно, даже всем, а некоторые философы утверждают, что оно вообще один из двигателей прогресса. Но как-то уж так повелось, что этого принято стесняться. Однако, если у человека нет честолюбия — плохо. Например, я встречаю в консерватории кого-то из студентов и говорю, что ему надо участвовать и победить в конкурсе, приготовить новую концертную программу или оперную партию. В ответ слышишь: «Как?! Да что вы! Да нет, куда мне! А зачем это нужно?»

На мой взгляд, актер должен рваться на публику, должен стремиться победить зал, завоевать его внимание. Другое дело, если он начинает организовывать, так сказать, искусственные изъявления чувств или фальшивый успех. Вот это и есть тщеславие. Но, повторяю, если человек своим трудом добивается признания, если он получает удовлетворение от того, что приносит людям радость, счастье или утешение, — такое честолюбие необходимо. Я получал и получаю много писем, в которых мне пишут: «Я слушал Ваш концерт, после которого я что-то понял…» — или: «Вы помогли мне пережить потерю близкого человека…» Я горжусь этим. Горжусь тем, что моя работа нужна людям.

Иногда можно услышать: «Этого артиста зажимают». Неправда. В театре все возможно: могут поздно присвоить почетное звание или долго не повышать зарплату, могут не дать спеть премьерный спектакль или сразу получить те роли, какие бы хотелось. Но это мелкие и временные огорчения. Для настоящего, одаренного артиста они являются как раз стимулом к работе. Я не знаю ни одного по-настоящему талантливого артиста, на самом деле «зажатого» в театре. А вот ленивых, неталантливых и жалующихся, что их зажимают, — знаю. Трудно себе представить, чтобы дирекция, художественное руководство театра не были заинтересованы в выдвижении и использовании артиста действительно одаренного и яркого. Бывает соперничество, бывает, один оставляет другого в тени своего таланта, — всякое бывает. Но в конце концов не только театр является сферой приложения артистических способностей. Существуют и филармония, и телевидение, и радио. Если у человека есть талант, энергия и желание работать, он найдет свое место. И признание все равно получит.

Плохо, когда артист не соразмеряет свои способности и желания. Иногда претензии у него слишком велики, а возможности ограничены. Это большая трагедия. В таких случаях бывает поломана и собственная жизнь артиста и жизнь его близких. Но, с другой стороны, ужасно, когда возможности артиста велики, а его стремления чего-то добиться малы или вообще равны нулю. Я знаю людей, которые смогли провести всю жизнь в душевной спячке, и их настоящие способности, настоящий талант совершенно не проявились.

Сегодняшняя техника доставляет нам музыку на дом, мы мало поем сами, домашнее музицирование сейчас почти исчезло. Молодые люди, чувствующие, что у них есть голос, часто, повинуясь моде, предпочитают петь легкую музыку, требующую исполнения с микрофоном. Я отнюдь не против пения с микрофоном, это особый вид вокального искусства, подразумевающий звучание более легкое, близкое к разговорному. Есть мастера этого жанра, люди с хорошим вкусом. Но бывает, молодые люди что-то нашептывают в микрофон, их голоса не развиваются, они никогда так и не узнают о своих подлинных вокальных возможностях.

В итоге мы сейчас испытываем и скоро, очевидно, испытаем еще больший недостаток в людях, которые интересуются академическим пением, которых манит свет рампы и которые мечтают о том, чтобы воплощать на сцене образы героев оперных произведений. Не хочу сказать, что все должны любить оперу, симфоническую музыку или балет, это уж дело вкуса, но обидно, когда человек, способный получить от жизни богатые и яркие впечатления, не получает их только вследствие лености ума или потому, что его просто не научили замечать всей глубины и важности для человека серьезной музыки. Некоторые молодые люди заявляют: «Классическая музыка — это музыка отжившая, ее слушают только люди старших поколений, а для нас она не интересна». Или говорят: «Пока я молодой, буду слушать легкую музыку, а став взрослее, перейду на серьезную».

Однако справедливо и то, что среди любителей оперы, серьезной музыки много молодежи. И не только у нас, но и за границей. К примеру, в Венской опере, где после спектакля огромное количество людей просит у артистического подъезда автографы, встречаешь много юношей и девушек, посетителей галерки, поскольку билеты в театр стоят дорого. Эти молодые люди полны интереса к нашему искусству, к русским операм, к нашим артистам. Так что серьезное искусство нужно всем, и, быть может, в первую очередь — молодежи.

В том, что многие не соприкоснулись с хорошей музыкой, виноваты воспитатели — не только школьные учителя и родители, но и радио и телевидение, порой упускающие очень важные моменты для пропаганды настоящего искусства. А ведь последовательная пропаганда оперной музыки, академического пения, бессмертных произведений великих композиторов несомненно пойдет на пользу эстетическому и идеологическому воспитанию молодого поколения.

Каким должен быть человек, выходящий сегодня на сцену? Вопрос естественный, его задают себе все люди, имеющие отношение к искусству. Но чаще всего его задают себе педагоги консерваторий, театральных училищ и институтов, которые в первую очередь и воспитывают этого человека.

Прежде всего он должен обладать большой культурой, высокими нравственными качествами, душевным богатством, глубокими знаниями. Верно писал Василий Шукшин:

«Одно скажу: отдельно артиста от человека нету, это всегда вместе: насколько глубок, интересен человек, настолько он интересный артист. Вообще, видно, с художниками так и бывает»[43].

Кроме того, он должен иметь, что сказать людям, причем свое, а не кем-то уже сказанное, и, проповедуя добро, правду и лучшие моральные и этические принципы, которые выработало и вырабатывает наше общество, не лгать. И, конечно, он должен быть мастером своего дела, полностью овладевшим своей профессией. Человек этот должен понимать, зачем он выходит на сцену, для чего работает актером. Почему он артист, а не крестьянин, инженер, ученый…

Мне приходилось вместе выступать, дружить и быть знакомым со многими выдающимися певцами современности и прошлых лет. Каждый из них, несмотря на чрезвычайное разнообразие характеров и талантов, — личность незаурядная, такая, какой больше нет. Нет больше не только такого голоса, не только такой внешности или обаяния, нет больше именно такой человеческой личности. Человек этот выделяется среди других. Без сомнения, само положение, занимаемое этими людьми в обществе, знакомство с выдающимися творениями мировой музыки, с крупнейшими представителями искусства формирует личность, накладывает свой отпечаток. Но в подобные условия попадают многие, скажем, почти все работники Большого театра, тем не менее выдающихся артистов — единицы. Стало быть, творческая индивидуальность — необходимые условия существования, признания артиста как человека, интересного для общества, для зрителя.

Если вспомнить о великих певцах далекого прошлого, которых я знаю только по книгам, записям, фотографиям или иногда по фильмам, это тоже были люди необычные. Осип Афанасьевич Петров, с которым дружили Глинка и Мусоргский, которого Мусоргский любил поистине сыновней любовью и который вдохновлял его на многие творческие подвиги. Дарья Михайловна Леонова, с которой Мусоргский часто выступал и которая дала первые интерпретации многих его произведений. Федор Игнатьевич Стравинский — певец и актер с широчайшим кругозором, с богатейшими знаниями. Николай Николаевич Фигнер — ярчайшая личность, человек с потрясающей силой воли, с колоссальным упорством и в то же время мыслящий, горячий, способный зажечь сердца в зрительном зале. Наконец, Леонид Витальевич Собинов, Антонина Васильевна Нежданова, гениальный Шаляпин — какие это удивительные люди! Когда говорят: «Если мои вокальные данные замечательные, публика все простит, я буду ей все равно интересен», это отчасти верно. Такой певец, возможно, будет иметь успех — слушатель поприветствует, в какой-то период творческой жизни выделит его, быть может, даже предпочтет исполнителю с менее богатыми вокальными данными.

Но жизнь все расставит на свои места, и справедливость восторжествует. В истории, в памяти и сердцах слушателей остаются лишь артисты, имеющие не только хороший голос, но и яркую индивидуальность, большой артистический и человеческий талант.

Сегодняшний зритель, как и в прежние времена, один голос в «чистом виде», без мысли и содержания, тоже, конечно, воспринимает. Голос сам по себе, в физиологическом смысле красивый, мощный и к тому же хорошо выделанный, уже доставляет наслаждение. Но все-таки, так же как человек, красивый чисто внешне — чистотой кожи, правильностью форм, пропорций, — но безликий духовно, в общем-то, не производит впечатления красивого, так и великолепный голос без мысли и содержания впечатления красивого не производит. Я лично могу отвлечься, разделив в голосе красоту физиологическую и красоту духовную. И думаю, что в подавляющем большинстве случаев под словами «красивый голос» мы подразумеваем не только физиологическую его красивость.

Красота тембра вокалиста — понятие весьма сложное. Известна мысль Антонины Васильевны Неждановой, что из людей, обладающих прекрасными голосами, редко получаются прекрасные певцы. Если проанализировать голоса выдающихся артистов, то, наверное, половина из них, если не больше, строго говоря, не обладает физиологически прекрасными голосами. Их голоса отлично выделаны, обработаны, отточены. Свобода, естественность пения, мягкость, блеск звучания — все это вместе взятое и создает впечатление красивого голоса. Если же к этому добавляется яркая человеческая индивидуальность, художественная одаренность, то в итоге перед нами великолепный артист, великолепный певец, и о нем говорят, что у него великолепный тембр.

Хрестоматийными стали рассказы о том, что при жизни Ф. И. Шаляпина вместе с ним работали и пытались соперничать певцы, обладавшие действительно феноменальными вокальными данными. Однако их голоса были красивы лишь физиологически, голос же Шаляпина при всей своей великолепной выделке физиологически таким красивым не был. Голос величайшего из певцов неповторим своей изумительной окраской, мыслью и чувством, которыми, если можно так выразиться, пропитан его тембр. И голос Шаляпина — это голос прекрасный, понятие «шаляпинский бас» существует ныне как символ мощи и необыкновенной красоты, голоса же его соперников, известных нам и неизвестных, в итоге так не оцениваются. Большинство выдающихся певцов — многих я слышал, со многими пел — также не обладает уникальной физиологической красотой голоса. Но эти певцы воспринимаются и остаются в истории как обладатели прекраснейших голосов.

Чтобы моя точка зрения, стала понятнее, приведу такой пример. Мы ведь не оцениваем произведение искусства, скажем, скульптуру, по стоимости материала. Бывает, что скульптуре из изумительного мрамора — грош цена, а скульптуре из дерева или глины — цены нет, потому что именно прекрасная обработка этого материала и то высокое эстетическое, духовное и интеллектуальное содержание, которое вложил художник в свое произведение, и определяют его цену.

Материал, конечно, должен быть достаточно хорошим. И все же ценность как произведения искусства, так и пения определяет не материал, а в первую очередь его художественное содержание. К тому же в процессе занятий пением, а также от все более частых выступлений на сцене физиологическое качество голосового материала при правильной школе улучшается. Известны вокалисты, которые начали учиться петь, имея, казалось бы, бедный тембр, но потом стали обладателями именно физиологически красивых голосов. Это лишний раз доказывает, что качество певческого материала почти никогда не может быть выявлено сразу. Голос редко бывает весь «на поверхности». Чаще его ресурсы скрыты из-за неумелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда голос развивается, нам становятся ясными его достоинства, богатство и красота его тембра.

Хотелось бы еще раз коснуться вопроса о режиме певца и поговорить о закаливании. Я сторонник закаливания, довольно сурового к себе, отношения, потому что существует только два типа поведения артиста — или постоянное оберегание себя от простуд, или закаливание. Полностью уберечься от простуд, инфекций, сквозняков, случайного и неожиданного переохлаждения невозможно. Как ни кутайся, ни прячься — все равно от хвори не спасешься. А певцы, как известно, более чем кто-либо подвержены различным болезням носоглотки, поскольку температура их голосового аппарата вследствие огромных нагрузок, которые он испытывает, выше, чем у людей непоющих. Отсюда и поводов для простуды больше.

Некоторые вокалисты всячески берегут себя. Известна легенда, что один тенор всюду носил с собой миниатюрный градусник, которым измерял температуру подаваемой пищи. А Лючано Паваротти, как я неоднократно наблюдал, пьет воду только со льдом, не боясь никакой простуды. А он итальянец, южанин, не житель севера. Кстати, если уж я упомянул об Италии, отмечу, что в Милане климат тяжелый. Я не раз об этом слышал и сейчас, проведя в Милане довольно много сезонов, причем я пел там в самое разное время, начиная с декабря и кончая июнем, могу подтвердить, что погодные условия там — не сахар. Наверное, справедливо утверждение, что такого неблагоприятного для певцов климата нет ни в одном городе Италии, а вот судьба распорядилась так, что лучший оперный театр страны находится именно в Милане, где артистам особенно трудно сохранять хорошую профессиональную форму.

Закаливание — говорю по собственному опыту, по опыту моих учеников, которых я приучал к этому, — дает достаточную гарантию от простуды. В детстве я обладал далеко не железным здоровьем и часто болел ангиной и бронхитом. Но, начав заниматься пением профессионально и видя резкое обострение всех простудных явлений в связи с новой, гораздо большей нагрузкой (на первых курсах консерватории певец болеет чаще, чем до поступления, поскольку его аппарат становится уже певческим и легче подвержен влиянию окружающей среды), я сказал себе: буду закаляться, мне эти болезни надоели.

Я начал принимать холодный душ круглый год, полоскать горло холодной водой, пить ее по утрам, ходить в довольно легкой одежде, стараясь не кутаться. На улице я не боялся разговаривать, катался зимой на коньках, на лыжах. Однажды даже купался в январе месяце в Средиземном море, в Александрии. Правда, погода стояла довольно теплая, градусов восемнадцать, по улицам мы ходили без пальто, но вода была, наверное, градусов тринадцать. В целом обстановка казалась далеко не купальной, но я поплавал, даже нырял, а через несколько часов пел в концерте. Местные жители, присутствовавшие при этом, ежились, глядя на меня, никто из моих товарищей — ни музыкантов, ни тем более певцов — купаться не рискнул. Я же получил большое удовольствие, шутка ли — искупаться в Средиземном море у берегов Африки.

Несмотря на отдельные срывы в режиме, бывало, что два, а то и три сезона подряд я не брал ни одного больничного листа. Правда, я умею петь, подлечиваясь на ходу, поэтому такие легкие болезни, как простуда, мне не мешают. Все это давало и дает мне много дополнительного времени для работы. Ведь певец не работает из-за простуды довольно значительную часть своей жизни, я же за это время успеваю и что-то сделать и в чем-то обогнать своих товарищей. Хотя здесь есть и обратная сторона: певец, который болеет, дает своему голосовому аппарату известный отдых. Но все же отдых во время болезни неполноценный, и потому для него лучше использовать свободные дни в здоровом состоянии.

Ведя урок в консерватории, я стараюсь, чтобы в классе было проветрено, чтобы во время занятий была открыта форточка, а летом — окно. Это непременное требование.

Педагогика приносит мне огромное удовлетворение. Радостно видеть плоды своего труда, самому участвовать в формировании профессиональных навыков молодого артиста, открывать способности, дремлющие в человеке. Несмотря на все трудности преподавания в период активной артистической деятельности, я получаю от этого колоссальный творческий импульс и не жалею о тех часах, днях, месяцах и годах, которые я отдал своим студентам.

Василий Михайлович Луканин писал:

«Большую радость испытывает педагог, когда передает ученику свой опыт, свои знания. Его мысли и чувства, воплотившиеся в спетых им произведениях, сыгранных ролях, вновь рождаются в другом человеке, и он заново переживает свое прошлое, свою вокальную и артистическую молодость»[44].

Это ощущение педагога и человека, который завершил свою певческую жизнь, и испытать которое мне еще предстоит. Сейчас же, будучи педагогом, я ощущаю себя артистом, так сказать с большим лимитом времени, способным воспринять больше информации от мира, больше пережить, перечувствовать и передумать. Ведь каждая роль моего ученика — это и моя роль. Каждый его успех, неудача, каждый его шаг вперед, каждая победа — все это и мое. Потому моя жизнь сейчас, когда я делю себя между двумя сферами деятельности, богаче и разнообразнее, чем в том случае, если бы я был только певцом.

Больше того, я могу сделать даже то, что мне, казалось бы, недоступно. Скажем, работать над сопрановыми, меццо-сопрановыми или теноровыми ариями. Могу как бы исполнять вокальный цикл Мусоргского «Детская», который басу петь трудно или почти невозможно. Могу интерпретировать романсы, которые для баса вообще недоступны. Да и сами занятия с учениками, работа вместе с ними над произведениями приносят мне как артисту значительную пользу — я ощущаю большую самостоятельность, отвечая за чужой голос, за судьбу другого человека, становлюсь более уверенным в себе. Скрупулезно и тщательно разбирая со студентом романсы, песни и роли, которые я когда-то сам постиг больше не умом, а сердцем, душой, интуитивно, объясняя ему их смысл и в этом случае как бы поверяя «алгеброй гармонию», я иногда вдруг что-то важное открываю и для себя. Бывает, ученик так споет или задаст такой вопрос, что замечаешь вдруг в давно знакомом произведении нечто доселе тебе неведомое. И вообще, с каждым годом чувствуя, как уходит молодость и приближается старость, в общении с молодежью ощущаешь и себя моложе, и от этого легче жить.

В искусстве, как и во всех сферах человеческой деятельности, очень важна преемственность поколений. Никакой прогресс немыслим без передачи опыта одного поколения другому. Очевидно, этот процесс везде имеет свои трудности, но нигде взаимоотношения между поколениями, болезненность смены поколений не видна так ясно, как в театральном мире. По своему опыту могу сказать, что здесь встречается множество людей, мягко говоря, без энтузиазма воспринимающих приход в театр новых артистических сил. Но не надо забывать — все мы в долгу перед нашими предшественниками, своими учителями, и вернуть этот долг можно, лишь передав в свою очередь свои знания и опыт тем, кто приходит за нами, поддерживая их словом и делом.

«Хуже всего, когда в искусстве все спокойно», — говорил Станиславский. Искусство не может стоять на месте — жизнь идет, приходят новые люди, полные свежих идей, которые создают новые интерпретации уже известных ролей, и процесс этот естествен как сама жизнь. С тем большей благодарностью вспоминаешь тех, кто поддерживает молодежь, приветствует ее появление, радуется ее успехам. Одним из таких людей был Сергей Яковлевич Лемешев. С каким вниманием, с какой заинтересованностью он всегда следил за новыми именами, за всем ярким, необычным, что появлялось в искусстве, — будь то только что созданные оперные произведения или нетрадиционно решенные постановки. Он всегда благожелательно и верно их оценивал.

Хорошо помню, как осенью 1972 года в моей квартире вдруг раздался телефонный звонок. Я тогда начинал свой второй сезон в Большом театре, а в конце первого спел Руслана в нашумевшей, горячо принятой и вызвавшей много споров новой постановке. Начинался мой десятый театральный сезон, и вот мне, молодому артисту, позвонил Сергей Яковлевич Лемешев, с которым я не был знаком. Для меня это прозвучало примерно так, как если бы в трубке раздался голос: «С вами говорит господь бог». Лемешев сказал, что несколько дней назад он посетил Большой театр, слушал «Руслана и Людмилу» — на премьере он не был, — а теперь узнал мой телефон и звонит для того, чтобы высказать свое восхищение этой постановкой и моим выступлением. С тех пор мы поддерживали с Сергеем Яковлевичем очень теплые отношения, и я много раз беседовал с ним на разные темы. Как-то, когда он готовил радиопередачу о стажерах Большого театра, он заметил: «Все-таки сказать доброе слово о товарищах, молодых — хорошо!» В этих словах вся суть его отношения к новой смене.

Работал я над этой книгой, преисполненный благодарности к педагогам, к старшим коллегам по сцене, ко всем, чей жизненный и профессиональный опыт помогал и помогает мне в моей жизни, в моем творчестве. Надеюсь, что и мое постижение певческого искусства, которое я отразил в своих размышлениях, окажется кому-то полезным.

Я написал эту книгу, потому что не мог ее не написать. Она подытоживает двадцать лет работы на оперной сцене и концертной эстраде и пятнадцатилетний педагогический опыт. Много пережито, много сделано, многое понято, многое достигнуто. Я понимаю, что немало знаю и умею. Но — совершенство! — как оно мучительно недостижимо и как влечет к себе! И как неумолимо отступает, когда поднимаешься еще на одну вершину и с нее видишь новые горизонты…

Приложения

Вернется ли в оперу нормальный камертон?

(Некоторые данные из истории высоты камертона и некоторые истории,

следствием которых было его завышение)[45]

Каждый музыкальный инструмент, входящий сегодня в состав симфонического оркестра, прошел большой эволюционный путь развития. Эволюция шла по пути поиска богатого тембра, интонационных и виртуозных возможностей. Лишь один музыкальный инструмент — человеческий голос — остался неизменным в своей природе.

Красивый человеческий голос в пении обладает удивительной силой эмоционального воздействия. Вот что говорит об этом академик Б. Асафьев:

«Наш плоский („читательный“, а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним — тоска… Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло».

Рождение оперы дало мощный толчок для развития вокального искусства. Композиторы, создававшие оперы, как правило, сами умели петь. С пения началось музыкальное образование в эпоху Ренессанса. Возможности человеческого голоса были главными законодателями для композиторов, создававших оперы и просто вокальную музыку.

Выбор тональности и тесситуры для пения был важнейшим делом. Певцы всегда старались оградить себя от возможных колебаний высоты строя оркестрового сопровождения, транспонируя музыкальные номера в удобные для пения тональности.

Однако с тех пор как композиторы стали требовать исполнения только в тех тональностях, которые выбирали они сами, вопрос высоты стал играть важнейшую роль в сохранении всех технических и художественных достижений bel canto.

Усложнение музыкального языка вело к необходимости более детально знакомиться с техникой пения. Было обнаружено регистровое строение голоса. Начались поиски путей к сглаживанию регистров, то есть достижения единообразия тембра по всему диапазону. Стало очевидно, что не все регистры и даже отдельные участки их обладают одинаковой звучностью, красотой и физической выносливостью, что является природной особенностью человеческого голоса.

Музыкантов давно волновал вопрос выбора такого камертона, который был бы удобен инструменталистам и певцам. Одним из первых этим вопросом занялся Михаил Преториус (1571–1621), известный композитор и музыкальный ученый. Именно он установил так называемый «удобный для всех» эталон ля1 (равнявшийся 424 кол./сек), просуществовавший в большинстве стран почти два столетия.

Большой интерес представляют некоторые данные из курса физики О. Хвольсона: «Известно, что около 1700 года звук ля1 равнялся 403 кол./сек. В 1771 году ля1 уже соответствовало 419,9 кол./сек. Рояль Моцарта был изготовлен фирмой, настраивающей свои инструменты по камертону ля1, равнявшемуся 421,6 кол./сек».

Как видно из приведенных данных, высота камертона в течение всего XVIII столетия постоянно повышалась. Оперные композиторы, хорошо знающие природу певческих голосов, создавая свои оперы, делали поправки на тесситуру оперных партий, учитывая повысившийся камертон.

Наконец, тенденция повышения камертона привела к тому, что в 1859 году по настоянию певцов на специальной международной конференции в Париже, в правительственную комиссию которой входили Обер, Галеви, Берлиоз, Мейербер, Россини, А. Тома, два физика, один генерал и три правительственных чиновника, был установлен эталон ля1, равнявшийся 435 кол./сек.

В 1885 году на международной конференции в Вене снова обсуждался вопрос высоты камертона, так как в ряде стран имело место применение более высоких стандартов. Конференция вновь подтвердила ля1, равное 435, как международную норму высоты камертона.

Последней международной конференцией, на которой обсуждался вопрос высоты камертона, была лондонская 1939 года, решением которой была установлена новая высота ля1, равнявшаяся 440 кол./сек.

Решение о принятии камертона в 440 кол./сек. конференция мотивировала ссылкой на невозможность возвращения к прежнему эталону ля1 (435) ввиду требующейся замены ряда музыкальных инструментов, построенных по более высокому камертону. Влияние же завышения камертона на вокал выяснено не было.

Представитель французской делегации на конференции 1939 года г. Лоост заявил: «Мы установили, что все музыканты хотели, чтобы ля1 было фиксировано в виде 435 кол./сек, и только ввиду невозможности добиться стандартизации в этой величине французская делегация согласна пойти на 440».

С принципиальным заявлением выступил на конференции представитель Италии. «По моему мнению, — сказал он, — необходимо как-то противостоять постоянному повышению строя и принять во всех странах шаги к тому, чтобы оркестры в театрах, а также в крупных концертных организациях придерживались твердой нормы… Необходимо с совершенной ясностью сказать, что не существует какой-либо художественной причины, которая толкала бы в сторону фиксации более высокой величины, чем 435 кол./сек.

Италия — страна bel canto, и я полагаю, что занятая нами позиция никого не удивит. Мы советовались с профессорами музыки и ведущими дирижерами, причем все они выразили свое согласие с теми взглядами, которые я излагал.

Потребность в повышении строя в Италии не признается. Если мы установили сейчас величину 440 кол./сек, тогда весьма вероятно, что в близком будущем предложат идти еще дальше, и так будет продолжаться…».

К сожалению, это были пророческие слова. Несмотря на то, что с 1 января 1936 года в СССР введен стандарт на звучание «ля» первой октавы — 440 герц (колебаний в секунду), то есть ОСТ 7710 (следует отметить, что несоблюдение стандартов преследуется по закону), введенный стандарт тут же стал нарушаться в сторону его завышения.

В 1945 году в Большом театре СССР оркестр настраивался уже по ля1, равнявшемуся 446,2 кол./сек. А если учесть последние исследования французских физиков, доказавших, что высота строя оркестра во время исполнения повышается на 1 кол./сек при повышении температуры на 1 °C, то станет понятной совершенная невозможность исполнения классического оперного репертуара на высоком вокально-техническом уровне. В таком завышенном строе голоса певцов испытывают постоянную огромную тесситурную перегрузку, которая пагубно сказывается на физическом состоянии голосов и качестве их звучания.

Известно, что в 1945 году оркестром Большого театра СССР было осуществлено небольшое снижение камертона, и это сразу же значительно улучшило качество звучания оперных спектаклей и резко сократило профессиональную заболеваемость среди певцов.

Завышенный строй оркестра в Большом театре вызвал серьезную тревогу в вокальных коллективах театра. 25 января 1946 года в газете «Советское искусство» было напечатано обращение ведущих солистов Большого театра СССР к Всесоюзному комитету по делам искусств и Академии наук СССР с требованием установить такой камертон, в котором можно было бы исполнять классический оперный репертуар на самом высоком вокально-техническом и художественном уровне.

С тех пор прошло 25 лет, а оркестр Большого театра по-прежнему настраивается по ля1, превышающему 440 кол./сек.

Оперные произведения, создававшиеся в период применения камертона 432–435 (Глинка, Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Россини, Бизе, Гуно, Верди и композиторы веристского направления), составляющие сейчас основу репертуара Большого театра, оказались теперь транспонированными почти на полтона вверх. Это в корне противоречит композиторскому замыслу в выборе тональностей и тесситур партий оперных персонажей и особенно в распределении предельно высоких нот. Поэтому неудивительно, что сейчас исполнение некоторых фрагментов оперных партий, особенно для драматических голосов (Герман, Сабинин, Радамес, Эболи), представляет почти непреодолимую трудность. Связано это с тем, что завышенный строй стал настоящим прокрустовым ложем, на котором голоса насильственно вытягиваются вверх и за пределы художественных и диапазонных границ, с одной стороны, и отсекается нижний регистр — с другой, как следствие чрезмерной нагрузки в верхнем регистре.

Вот что говорил М. Баттистини в статье, опубликованной в журнале «Рампа и жизнь» в январе 1915 года:

«Доктор Карло Биацци в своем научном докладе недавно напомнил о намерении миланского театра „Ла Скала“ (а также и других оперных театров Италии) установить нормальный камертон, согласно декрету, изданному в октябре 1887 года, определяющему ля1 равным 435 кол./сек.

Еще до Венской международной конференции 1885 года, целью которой было установление нормального камертона, многими специалистами и учеными было замечено, что в театральных и военных оркестрах, а также в капеллах царит полная анархия — каждый коллектив выбирает камертон совершенно произвольно…

Певец, принужденный связать свою судьбу с судьбой инструментов завышенного строя, причиняет непоправимый ущерб своему голосовому аппарату. Этот вопрос, повторяю, должен быть тщательно исследован, особенно в России и Германии, где часто применяется камертон ля1 в 449 колебаний! От этого высокие ноты певцов по большей части звучат глухо, сдавленно, неестественно, и певец сейчас же чувствует неизбежную усталость, преимущественно на средних и низких нотах.

Гортань не может долго бороться с чрезмерным напряжением, и после первых же арий голос, поставленный в неестественные условия, потеряет свою эластичность, поющий не сможет пользоваться различными нюансами (например, филированием, „mezza voce“ — этими наиважнейшими средствами вокальных эффектов). Все это происходит от непомерной высоты строя, столь вредной голосу.

Наш великий Маэстро Дж. Верди заслужил славу за принципиальность и в этом деле. Когда его пригласили в Лондон дирижировать оперой „Отелло“, он отказался управлять оркестром, имевшим завышенный строй, и принял управление только тогда, когда был установлен нормальный эталон ля1. Так велико было внимание, которое уделял великий композитор человеческому голосу.

Я могу привести много примеров того, когда певцы, блестяще выступающие в театрах, имеющих нормальный оркестровый строй, позорно проваливаются в тех театрах, в которых оркестр настроен выше нормального!

Только при условии нормального строя по эталонному ля1, равному 435 кол./сек, артисты могут успешно творить, поэтому его введение будет благодеянием для искусства, особенно вокального, с чем (я уверен) согласятся все мои товарищи по пению».

В педагогической практике завышенный камертон так же не приносит добрых услуг. «Школы пения» Гарсиа, Ламперти, Панофки, Глинки, Варламова, Прянишникова обобщили опыт по постановке голоса при камертоне, не превышающем ля1 435. Рекомендации же их, перенесенные на более высокий строй (ля1 440 и выше), теряют свой практический смысл, так как образуется противоречие между тесситурными возможностями голосов и тесситурой оперной литературы, созданной с учетом тесситурных возможностей при высоте камертона 435 кол./сек.

За последние годы фирма «Мелодия» выпустила много записей выдающихся певцов прошлого — как русских, так и итальянских. Этот материал представляет огромный интерес, так как позволяет судить о той вокальной технологии, которой пользовались выдающиеся мастера. Но, к великому огорчению, современные певцы не могут воспользоваться технологическими достижениями, зафиксированными в этих записях, так как изменившиеся тесситурные условия заставляют искать другие технологические пути, чтобы справиться с завышенной тесситурой и взять все предельные ноты.

Художественное руководство Большого театра озабочено укомплектованием оперной труппы певцов, особенно на драматический репертуар. Поиск их встречает затруднения. Думается, что трудности в подготовке вокальных кадров для оперных театров заключаются в том же завышенном камертоне, который является серьезным препятствием для нормального развития молодых голосов. Теперь становится распространенным явление, когда баритон с крупным звуком предпочитает стать басом-кантанте, а драматический тенор — баритоном. Но случаются и обратные явления, причиной которых также является завышенный камертон; нередко басы и баритоны, чтобы справляться с высокой тесситурой, вынуждены облегчать звучание голоса, теряя при этом необходимую данному голосу технологию и тембр. На этом пути певца всегда ждет крах, потеря голоса неизбежна.

В этом пятилетии Большому театру предстоит поставить ряд опер классического репертуара: «Дон Жуан», «Отелло», «Трубадур», «Руслан и Людмила», «Русалка». Художественный успех таких опер решает индивидуальное вокальное и актерское мастерство артистов. Поэтому сейчас вопрос высоты оркестрового строя встает со всей остротой. Чтобы добиться высокого вокально-технического уровня исполнения этих опер, нужно приблизить те музыкальные условия, которые соответствовали времени создания данных произведений. Это значит, что необходимо вернуть оркестровый строй к величине, возможно более близкой 435 кол./сек, что послужит замечательным примером для всех театров Советского Союза. Выиграют от этого и учебные заведения, получив наконец нормальные музыкальные условия для подготовки полноценных вокальных кадров.

Такова вкратце история камертона в опере. Она подтверждает необходимость серьезно, на высоком уровне поставить вопрос о возвращении в Большом театре нормального строя ля1 435 кол./сек, который, несомненно, улучшит положение в современном оперном исполнительстве.

В. Г. Пашинский

Отрывки из воспоминаний

Я горжусь тем, что на склоне лет своих иду в ногу с молодым поколением, понимаю его, люблю его и жажду расти вместе с ним и еще жить долго, а главное, работать, работать и учиться, чтобы принести как можно больше пользы моей любимой Родине. За много лет моей педагогической работы я научилась многому, приобрела большой методический опыт тщательным исканием и исследованием работы других педагогов, стараясь позаимствовать у каждого, даже самого молодого педагога метод, хотя бы небольшой, обобщая все это и тем самым укрепляя свои знания. Я никогда не боялась и не боюсь критики или совета другого педагога, даже спора, так как «в споре рождается истина».

Прежде всего несколько слов о моем детстве. Родилась я в 1885 году в Риге в семье сына николаевского солдата (в городе Елгава есть улица имени моего отца — Матвеевская). Отец окончил реальное училище, начал с работы конторщика, дошел до положения главного бухгалтера и заведующего финансовой частью большого акционерного общества «Этна» в Риге. Мать — дочь рабочего, неграмотная женщина. Мне родители дали все, что они в то время были в силах дать. С пяти лет я начала писать и читать. С шести — отец учил меня читать и писать по-немецки. Одновременно я стала изучать французский язык — ко мне ходила учительница-француженка. Отец купил мне рояль, и я начала учиться игре на фортепиано. С семи лет ко мне стала ходить учительница, которая готовила меня в гимназию. Я была занята весь день, вставала и ложилась спать в определенное время. День был четко организован.

Все детство свое, начиная с трех лет, я постоянно пела, знала много песен. Отец очень любил музыку — играл на трубе, пел в церкви, был членом хорового общества «Баян». Я аккомпанировала себе и пела с отцом дуэты. Отец был очень строг и требователен к себе и ко мне, но бесконечно любил меня, развивал во мне самостоятельное мышление, укреплял волю, сознание долга, трудолюбие и дисциплину. Благодаря этому я выработала в себе большую силу воли и упорство в труде.

Восьми лет я поступила в гимназию. Училась хорошо, правда, за исключением математики, по которой получала посредственные отметки. Девяти лет поступила в музыкальную школу по классу рояля, где проходила также теорию музыки и сольфеджио. Вскоре стала выступать в концертах.

Неожиданно для меня учитель хорового пения в гимназии выделил меня в солистки, и я начала мои певческие выступления на гимназических вечерах. Меня очень хвалили за красивый голос и музыкальность. Тем временем в Риге основалось новое любительское музыкальное общество «Лада». Отец перешел в него и взял меня с собой — мне было уже двенадцать лет. Там меня стали выпускать на более ответственные концерты как певицу.

Когда мне исполнилось пятнадцать лет, моя преподавательница французского языка покинула меня, найдя, что я в совершенстве владею языком. Мне было больно расставаться с ней — хорошим человеком и культурной учительницей. В это же время я окончила музыкальную школу по классу рояля, получив хорошие рецензии.

Я захотела учиться петь. Меня прослушала педагог музыкальной школы фрау Лозе и приняла к себе в класс. Конечно, было слишком рано учиться петь (заниматься постановкой голоса можно только с шестнадцати-семнадцати лет, а мне было всего пятнадцать, но ввиду того, что я была вполне сложившаяся девушка, мне в виде исключения разрешили заниматься пением).

Моя преподавательница была воспитана на немецкой школе. В чем же эта школа выражается, каковы ее принципы? Ключичное дыхание, вдох исключительно носом, включается только головной резонатор — грудной считался неприемлемым. Звук инструментальный, сухой, без всякой окраски, ровный-ровный, лишенный даже натуральной вибрации. О подаче дыхания брюшным прессом даже и не знали. И вот поешь исключительно мышцами. Преподавание велось эмпирическим способом. Петь было очень трудно, я краснела, мышцы шейного отдела напрягались, но не смела ослушаться — раз педагог этого требовал, значит, так нужно. В результате голос не всегда подчинялся требованиям, так как я привыкла раньше петь свободно, голос был тембристый, теплый. В гимназии я четырнадцати лет пела романс Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки, мне было легко, верхних нот я не боялась, и рецензии были блестящие. Однако после работы со своим педагогом я не могла петь этот романс, давилась на верхних нотах. Весной на зачете я пела «Колыбельную» Чайковского в высоком тоне и фактически ее пропищала, вся красная от напряжения. Тем не менее педагог осталась мною довольна.

Осенью, после смерти фрау Лозе, меня перевели к другой преподавательнице, ученице фрау Лозе, которая повела меня по тому же пути. Если я сбивалась и пела своим голосом, она говорила: «Деточка, вы же не меццо-сопрано, надо петь тоньше». Мои муки продолжались. Несмотря на юный возраст, я проходила очень трудный, явно завышенный репертуар: пела Шумана, Шуберта, Вагнера, Моцарта.

В связи с окончанием гимназии и необходимостью сдачи государственных экзаменов я вынуждена была прервать занятия по пению. В то время это фактически спасло мой голос.

В 1902 году я окончила гимназию с отдельным аттестатом на звание учителя. Начальница гимназии предлагала мне остаться учительницей французского языка, но мне запала в голову мысль серьезно заняться работой над голосом в Москве или в Петербурге. Я бредила консерваторией. Родители же не хотели отпускать от себя единственного ребенка, да и профессию артистки они считали неприличной.

Год после окончания гимназии я была дома, выступала в любительских концертах и как пианистка и как певица, причем всегда пользовалась большим успехом. У отца нашелся знакомый, который показал меня дирижеру немецкой оперы в Риге. Дирижер нашел, что у меня очень хороший голос, музыкальность, исполнительские данные, что мне следует учиться, чтобы стать оперной певицей. Он также дал письмо к профессору Дрезденской консерватории. Я была счастлива. Это было зимой 1904 года.

Летом того же года я познакомилась с солистом Берлинской оперы Альфредом фон Фоссаром, который очень заинтересовался моим голосом, часто бывал у нас на даче, я ему аккомпанировала и сама пела. Узнав о том, что у меня имеется рекомендация в Дрезденскую консерваторию, он упорно отсоветовал моим родителям отпускать меня туда, считая, что немецкая школа пения просто неприемлема. Сам он учился в Италии.

В то же лето меня услышал профессор Московской консерватории А. И. Барцал. Он сказал, что у меня очень хороший, красивого тембра голос, и предложил взять к себе в класс.

Слыша такие отзывы, отец мой решил дать мне возможность стать певицей, мама же была против. Собрали семейный совет и постановили отправить меня в Петербург, потому что там жила одна из сестер моего отца. Матери моей не хотелось меня отпускать. Она находила, что это несерьезная профессия — то ли дело быть учительницей. Но отец решил, и я поехала в Петербург. Правда, мать создала мне трудные материальные условия, думая, что нужда заставит меня вернуться домой. Но она знала меня недостаточно хорошо. Я стойко пережила первые два года моего учения.

В августе 1904 года я приехала в Петербург. Несмотря на туманы, частые дожди и тяжелое материальное положение, я полюбила его за красавицу Неву, за широкие улицы, за красивые здания. Мне хотелось без конца повторять слова нашего великого поэта: «Люблю тебя, Петра творенье».

И вот я со священным трепетом вхожу в здание Петербургской консерватории. Выполнены все формальности, и я наконец допущена к приемным экзаменам. Я предстала перед целым ареопагом знаменитых профессоров, возглавляемых самим А. К. Глазуновым. Здесь были профессора и Н. А. Ирецкая, к которой я стремилась попасть непременно, и К. Л. Ферни-Джиральдони, и В. И. Рааб, и А. А. Фострем, и профессора И. И. Палечек, С. И: Габель и другие. Я спела романс Антониды Глинки, арию Елизаветы из оперы «Тангейзер» Вагнера на немецком языке и «Утреннюю серенаду» Шуберта. По окончании испытания нас попросили подождать и после совещания объявили, кто допущен к испытаниям по обязательным предметам. Я была допущена и, кроме того, попала в группу, отобранную Н. А. Ирецкой. Она дважды всех прослушала, постепенно уменьшая группу, и наконец оставила себе только пять человек. В их число попала и я. Счастью моему не было границ.

Когда я вошла на первый урок, у рояля стояла студентка и пела хроматический этюд Панофки. Это была впоследствии известная певица Л. Я. Липковская. Кроме нее в классе присутствовали студенты: Дельмас, Доннер, две сестры Петренко и другие. Все они, как и многие другие, заняли первые места в плеяде больших певцов. Наталия Александровна меня подозвала, заставила еще раз спеть, а потом стала показывать дыхание. Я говорю «показывать», потому что ничего не было рассказано, объяснено. Наталия Александровна сказала: «Делайте глубокий вдох носом так, чтобы ребра расширились». Я изо всех сил старалась раздвинуть их, но у меня ничего не выходило. Она меня передала Дельмас и Доннер, те со мною поработали, и я наконец уяснила себе эту премудрость. Это было совершенно противоположно тому, чему меня обучали в Риге по немецкой школе. Тогда Наталия Александровна приступила к работе над звуком. Она не учла того, что мне была привита привычка к мышечному, так называемому горловому звуку, и давала мне упражнения на букву «я», заставляя меня резко, нажимая просто мышцами, чуть ли не «coup de glotte» («удар глоткой» — франц.) подавать отдельные ноты. У меня начало болеть горло, как при ангине, но меня все же заставляли бесконечно повторять: «я, я, я». Занятия проходили с двенадцати до шести-семи вечера. В классе должны были сидеть все. Выйти можно было только с разрешения Наталии Александровны. В работе принимали участие все студенты: она подзывала то одного, то другого студента к роялю, показывая то один, то другой прием. Я чувствовала себя плохо, горло продолжало болеть, к концу дня я бывала без голоса.

И вот, позанимавшись с Н. А. Ирецкой полтора месяца, я решила уйти из ее класса — не потому, что она была плохим педагогом, а потому, что при моем состоянии мне трудно было петь этим способом, и я это вовремя поняла сама. Со слезами, с болью в сердце я вышла из класса, чтобы больше туда не вернуться.

У всех лучших педагогов классы были переполнены. Куда идти? И вот одна студентка, которую Наталия Александровна не приняла, так как ей было много лет, уговорила меня пойти к неизвестному тогда педагогу Елене Михайловне Серно-Соловьевич. Я пришла к ней домой. «У вас хороший голос, — сказала она, — но очень зажато горло, от этого трудно избавиться. Ну что ж, попробуем».

Я перешла к ней в класс. Выходя после уроков от Серно-Соловьевич, я не чувствовала утомления, но до полной свободы в пении было далеко. Дыхание она тоже не объясняла, а говорила: «Вдохните носом поглубже и пойте, не нажимайте, пойте свободно, легко, чтобы вам было удобно». Понемногу я приближалась к своей природной манере пения, голос получил тембровую окраску. Я была довольна.

Со мною вместе занимались тогда Е. И. Тиме, С. Д. Масловская, теперь профессор Ленинградской консерватории, Н. Н. Качалов, супруг Тиме, ныне известный ученый, и другие, всего — семнадцать человек.

Учила нас Елена Михайловна без особого метода, мы многое делали такое, что не было обосновано ни физиологически, ни практически. Например, на высокие ноты нам сказано было выпячивать вперед будто бы диафрагму (то, что в народе называют «под микиткой»), а на самом деле это была прямая мышца живота, которая никак не способствовала подаче звука, так как диафрагма не может двигаться вперед, а делает только вертикальное движение.

Елена Михайловна меня очень полюбила, и я по ее приглашению переехала к ней. Таким образом, я почти всегда присутствовала на ее уроках. Она играла на рояле очень плохо, я же с листа играла что угодно и потому аккомпанировала всем ее ученикам. Я часто спрашивала у Елены Михайловны, что правильно, что неправильно и почему неправильно. Она редко могла что-нибудь разъяснить. Однажды на вопрос: «Чем мы поем?» — она ответила: «Двумя жилками» — и показала мне, что они прикреплены вертикально на задней стенке носоглотки. Таковы были ее знания анатомии и физиологии. Но у нее было хорошее ухо и правильное понятие о звуке.

Я делала успехи и через два года работы почувствовала, что стала петь свободно, мне было удобно, голос лился, я могла давать ту или иную окраску звуку. Правда, это было не всегда, часто я теряла «место» и в отчаянии мучилась и работала над тем, чтобы вновь достигнуть того, что утратила. Ухо у меня было музыкальное, и, слушая всех учеников, я понемногу научилась разбираться в звуке, отличать правильное звучание от неправильного. Часто Елена Михайловна спрашивала: «А ну, как, по-твоему, у нее хорошо звучит или нет и что неправильно в этом звучании?» Я отвечала, безошибочно определяя, что же следует сделать, чтобы выправить этот недостаток. Научных, полных знаний физиологии и анатомии не было, и мысли, высказываемые мной, были весьма примитивными.

Видя мой пытливый ум и интерес к преподаванию, Елена Михайловна посоветовала мне взять ученицу и заниматься с нею под ее наблюдением. Мне эта мысль понравилась, я стала искать себе ученицу и наконец обрела ее в шестнадцатилетней дочери нашего дворника, она часто распевала во дворе. Звали ее Шура Нилова. Она была полуграмотной девочкой, очень скромной, но в то же время жизнерадостной, веселой хохотушкой, была недурна собой. Я пригласила ее к себе и, так как сама была жизнерадостной, веселой девушкой (и вот до старости такой осталась), начала ее учить, как учили меня, как учила Серно-Соловьевич своих учеников. Занималась, конечно, больше эмпирически — покажу голосом, она подражает. Елена Михайловна из другой комнаты услышит, как я занимаюсь, закричит: «Неужели ты, Маруся, не слышишь, что звук неровный, одна нота звучит ближе, другая дальше?» — ну я и заостряю внимание, услышу, постараюсь выровнять. Научила я Шуру музграмоте, стала учить играть на рояле. Работала над легкими произведениями Гурилева, Варламова, Моцарта. Девочка росла. Прозанималась я с ней четыре года, с 1906-го до 1910-го. Объявили конкурс в хор оперы Народного дома. Я ее послала на конкурс, ее приняли в хор и на маленькие роли, вроде партии Пажа в «Риголетто» Верди — одна фраза: «Супруга герцога видеть хочет». Итак, моя первая ученица нашла себе кусок хлеба в качестве артистки хора.

Е. М. Серно-Соловьевич была ученицей профессора Камилло Эверарди. С ней одновременно учились И. В. Тартаков, В. Я. Майборода, М. И. Зиновьева, В. X. Зарудная, В. В. Тиме (мать Е. И. Тиме). Кроме того, в доме часто бывали М. А. Славина, М. Д. Каменская, баритон В. С. Шаронов и другие. Бывало, сколько рассказов наслушаешься, и страшных и смешных! Я сижу и слушаю с удивлением — какая интересная жизнь!

Вот несколько эпизодов из жизни этих людей.

Случай из студенческой жизни Иоакима Викторовича Тартакова. У профессора Эверарди были студенты, которых он знал, подолгу с ними занимался. Других он не знал, не знал и их фамилий и с ними никогда не занимался. Если, войдя в класс, он не видел никого из первой группы, он говорил: «Il n’y a personne» («Здесь для меня никого») — и уходил из класса, хотя бы там и было несколько человек из второй группы. Вот в эту несчастную вторую группу попал случайно и Тартаков. В течении двух лет профессор не подзывал его к роялю, он не получил ни одного урока, хотя честно присутствовал на всех занятиях профессора. И вот однажды Тартакова пригласили в гости в один дом. Там присутствовал А. Г. Рубинштейн — директор консерватории. После ужина Тартакова попросили спеть. Рубинштейну очень понравился красивый голос Тартакова. Когда же директор спросил, где он учится, Тартаков ответил — в консерватории, в классе профессора Эверарди. Антон Григорьевич удивился: «Почему я о вас никогда не слышал? Почему не выступаете на концертах?» Тартаков ответил, что профессор его не знает, что Эверарди с ним никогда не занимался. Антон Григорьевич ничего не сказал, но в ближайший из дней он появился в классе Эверарди и выразил желание послушать Тартакова. Профессор удивился: «Что это такое — Тартаков?» — «У вас имеется в классе студент Тартаков. Пусть он споет».

Тартаков спел, и Эверарди был поражен красотой его голоса. С этого дня Эверарди стал с ним регулярно заниматься и сделал из него большого певца, который пел до 64 лет, как не всякий молодой споет. К несчастью, автомобильная катастрофа прекратила жизнь этого исключительного певца. Никогда не забыть его сцены во дворце Герцога из «Риголлето», его потрясающего, полного горя «ля-ля, ля-ля» и его «Куртизаны». Не раз мне, уже певицей, приходилось выступать с ним в концертах. Всегда в хорошем настроении, ласковый, поддержит молодежь, хороший, милый Иоаким Викторович. Запоет — голос теплый, мягкий, и души настоящей столько, что и мертвого расшевелит.

А вот другой певец — Владимир Яковлевич Майборода. Хороший голос, тоже пел в Мариинском театре. Про него, студента, профессор Эверарди говорил: «Майборода — половин хороший голос, половин — глуп голова».

Майборода был из поповичей, обладал хорошим бас-баритоном, звучал красиво, а пел — как рубил, никакой кантилены, бессмысленно. Характерен с ним такой случай. Будучи студентом консерватории, он сказал встретившемуся ему товарищу: «Знаешь, теперь я знаю, как нужно брать высокие ноты, теперь у меня они всегда получаются». «А как?» — спросил студент. «А вот, хвост назад». — «Не понимаю». — «Пойдем в класс, я тебе покажу». Зашли в класс, и Майборода стал демонстрировать товарищу действительно очень хорошие, стойкие верхние ноты. В чем же дело? Как же могло такое бессмысленное выражение способствовать достижению верхних нот? А вот как. Выражение, понятое Майбородой, не знавшим французского языка, как «хвост назад», на самом деле было сказано профессором Эверарди «Fausse nasale», что означало направление в маску (примерно — «фальшивая носовая»). При этом профессор сделал, очевидно, соответствующее движение рукой — направление в маску, а так как пение определяется как психофизиологический процесс, то движение руки профессора подействовало на психику Майбороды, и он по направлению руки направил звук и попал на место, отчего и зазвучали верхние ноты. А у него, действительно, верхние ноты были иногда затылочного характера. Мне часто приходилось ему аккомпанировать, и я иногда ему говорила: «Владимир Яковлевич, а это „ми“ или „фа“ у вас тупое». В это время он был уже на Мариинской сцене, а я на втором курсе консерватории.

Я слышала бесконечные разговоры об уроках, о манере заниматься профессора Эверарди. Часто повторяли его излюбленное выражение: «Голова на грудь, грудь на голова», тогда для меня непонятное, а сейчас совершенно ясное. Он говорил о соединении головного и грудного резонаторов.

Возвращаюсь к моей учебе в консерватории. В конце третьего года наших занятий должен был решиться вопрос о дальнейшей работе Е. М. Серно-Соловьевич в консерватории. Дело в том, что были приглашены три педагога на трехгодичное испытание — Е. М. Серно-Соловьевич, Ц. О. Ивкова и, если не ошибаюсь, З. Н. Данковская. Если в вокальном отношении наш класс был на хорошем счету, то за отсутствие глубокой и основательной музыкальной работы мы шли в хвосте, и из нашего класса ни один студент не выступал на ученических концертах.

Как подтверждение моего мнения о степени музыкальности Елены Михайловны я могу рассказать об одном случае. Мы работали с ней над романсом Чайковского. Ей казалось, что конец романса не интересен — нет высокой ноты. Попробовав так и сяк, она нашла возможным вставить высокую ноту «ля» или «си» и велела мне спеть конец романса с этим изменением. Я категорически отказалась это сделать. Елена Михайловна меня выругала: «Дрянь девчонка!» Через несколько минут она позвала меня: «Противная девчонка, иди к роялю». На это я ответила: «Изменять музыку Чайковского я не буду. Петь буду только так, как он написал».

Вот образчик музыкальности нашего педагога, вот за что ее уволили. Весь класс, за исключением одной ученицы, ушел из консерватории. А. К. Глазунов уговаривал нас перейти к кому-нибудь из профессоров, но мы твердо стояли на своем.

Что же нам было делать дальше? А вот что: Серно-Соловьевич устроилась преподавателем на курсах музыкального образования «Поллак», и нас, бывших студентов, всех с удовольствием приняли. Там была и оперная студия, режиссером которой был режиссер итальянской оперы Доменик Антонович Дума. Это было осенью 1907 года.

До весны мы занимались и с Еленой Михайловной и в студии. Работа над оперными отрывками велась, надо сознаться, довольно примитивным путем. Например, Доменик Антонович проходил со мной сцену из 1-го акта «Паяцев» Леонкавалло: он объяснил, где палатка, откуда выйдет Тонио, откуда Сильвио, откуда Канио. Выход Недды из палатки с речитативом («Как страшно он смотрел») был показан так: он взял меня левой рукой за руку, предложил мне петь, а сам, ведя меня за собой, делал жесты и соответствующее выражение лица. Так я пропела всю арию. Он отпустил меня и сказал: «Теперь ты сама пой и играй». Но должна сказать, я до урока, дома сама наметила себе план действия, и, когда он предоставил меня самой себе, я уже сыграла так, как задумала, иногда добавляя то, что делал он. Таким же образом (он предоставлял мне творить, а сам изображал Тонио, затем Сильвио) мы прошли оба дуэта, после чего он сказал: «Ты — талант, ты будешь „звезда“».

Я стала его любимицей. Благодаря его хорошему отношению я имела возможность часто посещать итальянскую оперу. Я имела счастье слушать Маттиа Баттистини, Олимпию Боронат, Титта Руффо, Джузеппе Ансельми, Франческо Наваррини, Сигрид Арнольдсон, Лину Кавальери (последнюю главным образом видеть, так как она, не обладая выдающимся голосом, была мировой красавицей). Пользуясь свободным входом за кулисы, я все антракты проводила там. Близко перед собой видела колоссальную, царственную фигуру «короля баритонов» Баттистини в костюме Гамлета. Он спускался по лестнице из своей уборной, надевая перчатки, а внизу стояли хористы и артисты второго плана. Снимая шляпы, они низко кланялись ему и приветствовали его словом «Grande» — «Великий». Тут же вышла Офелия — Боронат. Небольшого роста, необычайно полная, с изумительно красивым лицом, она очаровательно улыбалась всем приветствовавшим ее. У нее был очень красивый голос, исключительная колоратура. Ее гаммы — горсть рассыпавшегося жемчуга. Я смотрела на них с трепетом, с благоговением. До сих пор у меня в ушах звучат их голоса, их изумительное пение.

К этому времени я нашла себе платных учениц, благодаря чему смогла отказаться от материальной помощи родителей и жить более широко, так как теперь я зарабатывала в два раза больше, нежели мне давали отец и мать, а главное — эта самостоятельность меня радовала, я гордилась ею. Я приобрела уже некоторый опыт в преподавании. Сама искала способы искоренения какого-либо недостатка ученицы, чутко прислушиваясь и доискиваясь причины, а главное, стараясь приблизиться к манере пения лучших певцов. Занятия с учениками приносили мне большую пользу. Я училась критически относиться к себе, стала слышать себя со стороны, делала большие успехи и сама и в преподавании.

Но моими учениками были не только вокалисты. Я взяла группу постановки голоса при классе художественного чтения М. М. Читау, причем основывала работу над голосом на привитии ученикам певческих навыков. Большое внимание обращала на правильное дыхание, на близкое, свободное слово, на правильное произношение согласных. В целом относилась к своим ученикам, как к вокалистам, и достигла необходимых результатов.

Работа моя продолжалась до 1911 года, когда Е. М. Серно-Соловьевич организовала свои курсы музыкального образования и я стала преподавать уже на этих курсах.

Летом 1906 года я отдыхала на Рижском взморье у родителей. Нас опять посетил солист Берлинской оперы А. Фоссар. Он нашел, что я сделала большие успехи и посоветовал мне дать самостоятельный концерт в большом концертном зале «Майори». После всех организационных хлопот (печатание афиш, расклейка их, печатание билетов, их продажа, всякие административные хлопоты, репетиции с аккомпаниатором) концерт наконец состоялся. Не хвастая, могу сказать, что он прошел очень хорошо. Затем было еще несколько концертов, в которых принимали участие мои товарищи по классу. Они приехали отдыхать сюда же по моему совету. То же было и на следующее лето. В Петербурге были хорошие отзывы о моих выступлениях в оперной студии музыкальных курсов «Поллак». Все это навело меня на мысль окончить консерваторию экстерном. Как Елена Михайловна ни отговаривала, ни пугала тем, что меня, как ее ученицу, не пропустят, я стала готовиться по всем обязательным предметам и по специальности.

К сдающим экзамены экстерном предъявлялись особо строгие требования: большая программа и еще в течение двадцати минут без аккомпаниатора нужно было выучить новое незнакомое произведение. Я спела большую разнообразную программу, а дали мне выучить и приготовить «Лебедь» Сен-Санса, романс, мне в то время незнакомый. Его пришлось спеть во второй раз по просьбе А. К. Глазунова, который пожелал мне аккомпанировать. Во второй раз нюансы были еще разнообразней, и Глазунов поцеловал мне руку, сказав, что я пою и исполняю очень хорошо, просто прекрасно. А профессор Палечек сказал: «О, то музикалност!» Получила я «пять с плюсом» и была допущена к открытому экзамену, на котором спела пять произведений из тех, что пела на первом экзамене. Когда я получила диплом об окончании консерватории, Серно-Соловьевич была счастлива и все мои соученицы радовались моему успеху. Это было весной 1909 года.

Зимой 1910 года меня приняли в труппу оперы Народного дома. Директором тогда был Николай Николаевич Фигнер. Должна сказать, что мне было очень трудно попасть в театр из-за моей чрезмерно полной фигуры. Но ввиду того, что у меня нашли очень хороший голос и исключительную музыкальность, меня приняли. Прошла приблизительно неделя или две после моего поступления, как вызвал меня в кабинет Н. Н. Фигнер и спросил, пела ли я когда-нибудь с оркестром. Я ответила утвердительно. Но должна сказать, что я солгала, мне ни разу не приходилось петь с оркестром, я же в этом не созналась, боясь, что мне откажут. Н. Н. Фигнер сказал на это: «Послезавтра вы на дневном спектакле поете Антониду в опере „Жизнь за царя“ Глинки». У меня замерло сердце и подкосились ноги. Как теперь вспомню, мне страшно делается. Я не видела их постановки, не знала, как оформлена сцена, откуда выходы. А главное, не знала, как звучит оркестр, хорошо ли его слышно на сцене. Я попросила дать мне репетицию, на это Фигнер ответил мне, что невозможно собрать всех участников. «Ну, если не репетицию, то хотя бы спевку ансамблей». Он сказал, что попробует собрать артистов. Участвовать со мной должны были: Мосин — Сабинин, Порубиновский — Сусанин, Калитина — Ваня. На следующий день они собрались, и дирижер Иван Петрович Аркадьев сел аккомпанировать. Пропели трио, квартет, вообще все ансамбли. После этого Аркадьев прошел со мной всю партию и остался доволен. Последний акт мы с ним не повторили, так как в дневных спектаклях его обычно сокращали, исполнялся только хор «Славься». Для меня это было счастьем, так как последнего акта я не знала совсем. Вот и все, что можно было сделать перед спектаклем.

Настал день спектакля. Сколько волнений, страха и сомнений! Я рано пришла в театр. Костюм мне подобрали. Гримироваться я не умела. А одна мысль сверлит мою голову: услышу ли оркестр со сцены? Наконец дали звонок. Пошла увертюра. Помреж предложил мне занять место позади избы. Я стала слушать увертюру — слышно. Хор «В бурю, во грозу» звучит, и оркестр слышу. Подошел ко мне Н. Н. Фигнер, посмотрел на меня и пришел в ужас от моего грима: «Что вы себе такие колеса вокруг глаз намалевали!» И пальцами растушевал мне грим. В этот момент я услышала вступление к моей арии, и Николай Николаевич, взволнованно меня крестя, сказал мне: «Ну, Христос с вами, идите». До последнего действия все шло благополучно, даже хорошо. Но в последнем антракте на меня буквально напал ужас: над эпилогом почти не работала — трио я просто не знала. Одна надежда, что акт сократят и пойдет только «Славься». Сижу одетая для последнего действия, перелистываю клавир и ничего в нем не понимаю от леденящего ужаса. Вдруг стук в дверь: «Раздевайтесь, пойдет только финал». У меня даже руки задрожали от радости. По окончании оперы ко мне зашел Н. Н. Фигнер, поздравил меня с успехом, похвалил и указал мне на некоторые недочеты — и сценические и музыкальные, — чтобы я могла их исправить. Конечно, я жадно прислушивалась ко всему, что он мне говорил.

Пришел и И. П. Аркадьев, выразил свое одобрение. Я извинилась за свои ошибки и тут же обратилась к Н. Н. Фигнеру: «Я должна попросить у вас прощения за свой обман — я никогда не пела с оркестром, сегодня это было впервые. Я рисковала, потому что боялась, что вы не дадите мне спеть спектакль». Николай Николаевич схватился за голову и даже побледнел: «Что же вы наделали, ведь вы могли сорвать спектакль!» — «Но не сорвала же его, а напротив, вы даже меня похвалили». Долго Николай Николаевич не мог забыть моего дерзкого, необдуманного поступка. Сейчас, вспоминая этот случай, я снова волнуюсь, мне не верится, что я могла такое сделать. Как это было необдуманно! Конечно, меня выручила моя музыкальность, о которой так часто говорили.

Я проработала в театре, кажется, два года, до пожара. Пела только Антониду. Готовила Наташу в «Русалке», но спеть не удалось. Пожар театра оставил меня без работы. Но только без театральной работы, а педагогическую работу я вела на курсах музыкального образования Серно-Соловьевич непрерывно до 1919 года.

С 1912 по 1916 год я работала в Троицком театре миниатюр (на нынешней улице Рубинштейна), где для меня ставились одноактные оперы: «Ведьма с Лысой горы» М. П. Речкунова, «Сказка об Ахромее и прекрасной Евпраксее» В. Г. Пергамента, его же «Княжна Азвяковна» и другие. Произведения эти писались с учетом моей внешности, чтобы образ подходил к моей фигуре. В этом театре мне пришлось работать не только как певице, но и быть драматической актрисой.

За все эти годы я много думала и искала ясной и точной основы вокальной методики. Е. М. Серно-Соловьевич буквально запрещала всем нам читать что-либо по вокальной методологии, говоря, что это только замутит нам голову: «Итальянцы пели, не знали никакой физиологии, методики, да и наши великие певцы не знали ничего, так как говорили — этими знаниями не запоешь». Вот мне и в голову не приходило почитать. Но искать я искала, следила за учениками и замечала: не всем подходит, например, открывать рот только вниз: одному надо петь «на улыбке», другому — делать рот круглым, одному больше открывать его, другому — меньше. Я заметила, что напряженные мышцы лица дают жесткое, резкое звучание, горловое. Заставляя успокоить, освободить мышцы перед вдохом, я добивалась мягкого органичного звука. Я заметила, что перегрузка дыхания делает звук тупым, бесцветным. Стала проверять на себе все эти положения и почувствовала, что легкий, но глубокий вдох освобождает грудную клетку, плечи не поднимаются. Следя за всем этим, я почувствовала — подача диафрагмы вперед (как меня учили) как-то запирает дыхание, значит, этот толчок дает какое-то движение звуку, но какое — не понимаю. Тогда я все-таки решила почитать литературу по анатомии и физиологии, чтобы ознакомиться с устройством и деятельностью органов, участвующих в образовании голоса. Я посоветовалась с врачом, специалистом по лечению уха, горла и носа Я. И. Эльяшкевичем, лечившим меня, когда я бывала простужена или чувствовала себя не в певческой форме. Он мне посоветовал почитать книгу доктора М. С. Эрбштейна «Анатомия, физиология и гигиена дыхательных и голосовых органов». Книга была издана в 1908 году, а второе издание, исправленное и дополненное, вышло в 1928 году.

Читая ее, я приходила в ужас от своего невежества и радовалась, когда результаты моих исканий совпадали с научными положениями. Книга стала у меня настольной. Главным образом, я поняла, что у меня неправильное дыхание. Я добилась косто-абдоминального дыхания и подачи дыхания (выдох) брюшным прессом. На это ушло довольно много времени. Трудно было изменить работу дыхания и у учеников.

Прошел не один год, но результаты были благоприятные — ученики делали успехи, быстрее и лучше понимали мои требования. Учеников у меня всегда было много, и если уходили, то только по каким-либо бытовым причинам.

В 1916 году я была вновь приглашена в оперу Народного дома. Это был новый большой театр, он и тогда уже назывался «Великан». Директором был А. Р. Аксарин. Мне дали партию Петушка в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок». Дирижер Арий Моисеевич Пазовский и режиссер Санин работали над постановкой. Исполнители были высококвалифицированные артисты: Г. С. Пирогов — Додон, Р. Г. Горская — Шемаханская царица, Н. Н. Рождественский — Звездочет, Маратов — Полкан, Боярова — Амелфа и другие. Хормейстер — С. А. Самосуд. Несколько месяцев, не помню сколько, работали мы над этой оперой. Пазовский был исключительно требовательным, вел работу четко. Его любимые слова «железный ритм» крепко, на всю жизнь врезались мне в память. Да, это закон, так как «ритм — это музыка».

Генеральная репетиция вылилась в торжественный праздник. Огромный театр наполнила исключительно музыкальная, артистическая публика. Опять я встретилась с А. К. Глазуновым. Он тепло и ласково приветствовал меня словами: «Рад вас услышать в такой трудной партии, как то справитесь? Ну, ваша музыкальность вам поможет. Желаю успеха». Меня режиссер не выпустил на сцену, я всю партию пела, стоя в первой кулисе. Выйдя в первом антракте в публику, я встретилась с А. К. Глазуновым — он меня очень похвалил: «Голос звучит прекрасно, исключительно чистая интонация, хорошая дикция». Это для меня была огромная радость. К Глазунову подошли две очень интересные дамы — блондинка и брюнетка. Услыхав последние слова Глазунова, они поняли, что я исполняла партию Петушка, и обе сказали: «Молодец, Петушок, голос звучит прекрасно, браво, браво!» Это были певицы Липковская и Кузнецова-Бенуа. То же мне сказали М. Штейнберг, А. Пазовский и многие другие.

Прекрасны были Пирогов, Горская и Рождественский. Впоследствии их дублировали Каченовский, Турчанинова и С. В. Балашев. Последний был не хуже Рождественского, а первые двое во многом уступали Пирогову и Горской. Роза Григорьевна была обаятельна, пластична внешне и вокально. Много лет я с ней пела, и ее пение было всегда и во всех отношениях на высоком уровне. Это была исключительная певица и умница. Пирогов покорял мощностью и красотой своего голоса. В сцене плача над мертвыми сыновьями он покрывал и оркестр и хор. Образ его Додона был замечателен своим неутрированным комизмом, не пошлым — тонким, без тени гаерства. Большой артист! Три года я пропела свою партию без дублера, и за это время ни разу не слышала от Пазовского ни одного замечания, ни одного слова недовольства.

На втором году работы мне дали партию Домны Сабуровой в опере Римского-Корсакова «Царская невеста». И… больше ничего. Я сознавала, что при моей исключительно полной фигуре мне ни одна партия больше не подойдет. «Русалки» и «Ивана Сусанина» у них в репертуаре не было. Пресса писала обо мне всегда хорошо. За восемь лет моей сценической деятельности я не получила ни одного плохого отзыва — только похвалы. Но о наружности моей писали и жалели меня.

Так как я уже укрепилась в своей педагогической деятельности, я решила закончить работу в театре. Мне было тяжело, очень тяжело сделать этот шаг, но сознание, здравый смысл мне подсказывали, что я должна уйти. Я пошла к Аксарину и рассказала ему о своем решении. Он удивился моей силе воли и уговаривал меня не делать этого шага, но я твердо стояла на своем. Он меня очень жалел, сочувствовал моим переживаниям, отнесся ко мне как друг. Видя мое состояние, он не стал больше настаивать, и я навсегда простилась с театром.

Мне было 33 года, голос звучал прекрасно, искусство было моей жизнью, самым дорогим на свете, и то, что я переживала в те дни, было смертельно больно. Сейчас, когда я это пишу, старая рана заныла. Но время все сгладило.

Тысяча девятьсот семнадцатый год — Великая Октябрьская социалистическая революция. Когда я со своим педагогом сидела за утренним чаем на Большой Подьяческой (угол Садовой), кто-то как будто быстро постучал к нам в окно третьего этажа. Вбежала старая кухарка со словами: «С нашей крыши стреляют из пулемета». Мы выглянули в окно. По улице мчались автомобили, в них — красногвардейцы с винтовками. Все стало ясно. На кухне зазвонил звонок, вошли люди в черных шинелях с красной ленточкой: «Нет ли у вас полицейских?» — «Нет, — отвечаем, — здесь одни женщины». Извинились и ушли. Люди приходили, рассказывали о том, что делалось на улицах, в Таврическом дворце. Все было необычно, но не страшно. Я ничего не боялась и ждала чего-то, состояние было такое, как перед праздником, только хотелось, чтобы скорее все выяснилось.

Наша личная жизнь шла своим чередом. В театре шли спектакли, правда, иногда срывались. После ухода из театра, в 1918 году, я решила не бросать певческую работу и занялась концертной деятельностью. Новая программа — русские песни. Исполняла я их в сарафане, в косынке, в шугае. В то время это очень хорошо принималось нашей широкой народной аудиторией.

На музыкальных курсах я прекратила занятия — курсы закрылись. Но ученики частично занимались у меня дома частным образом. Таким образом, моя педагогическая деятельность не прерывалась. По вечерам я выступала на концертах и в кино, между сеансами. Работать было трудно, на улицах по вечерам было очень темно, света еще не было. Холодно было и дома и на предприятиях. Чтобы получить лучший паек, я приняла приглашение в 33-ю советскую школу в качестве преподавателя хорового пения, где проработала три года. Интересно, что здесь среди моих учеников оказалось много неплохих голосов. Ученики эти впоследствии стали хорошими певцами, некоторые даже выдающимися — С. П. Преображенская.

С Соней Преображенской я занималась только год. У нее был чудесный, большой, сочный голос, как у взрослой женщины, очень ровный, свободный, то, что принято называть «поставленный от природы». Вот как произошла моя первая встреча с Преображенской: занимаясь однажды в школе, вдруг слышу, как кто-то поет, будто тридцатилетняя женщина. Подхожу — какая-то здоровая девчонка, некрасивая. «Сколько тебе лет?» — спрашиваю. «Четырнадцать». — «Когда будет шестнадцать — приходи. Если хочешь петь, я тебя научу и подготовлю в консерваторию». Так потом и вышло. Она пела у меня в школе Миловзора в «Пасторали», которую я поставила с хором и балетом из малышей, в костюмах. Инсценировала я «Русскую свадьбу», причем жениха исполняла также Соня Преображенская. Это было скомпоновано из русских песен и хора «Сватушка» из «Русалки» Даргомыжского. Вот так началась карьера С. П. Преображенской. Этот случай имел отражение в ее биографии, написанной Е. Г. Ольховским.

М. М. Матвеева

Иллюстрации

В книге использованы фотографии

А. Гаранина, А. Конькова, Е. Нестеренко, Л. Педенчук, А. Рушкина, Г. Соловьева, А. Степанова,

а также фотографии из архива автора

Курсант военно-морского факультета Ленинградского инженерно-строительного института. 1956.

На репетиции в студенческом клубе. 1958.

В студенческом общежитии. 1961.

Сцена из студенческого спектакля. Второй слева — Е. Нестеренко. 1958.

М. Матвеева. 1954.

Сцена из «оперы-гусельки» В. Г. Пергамента «Сказка об Ахромее и прекрасной Евпраксее».

Т. В. Тамарина, М. М. Матвеева, А. П. Невский, М. Г. Софронов. 1912.

М. Матвеева со своим классом сольного пения возле Ленинградского университета. 1956.

Сцена из оперы М. Речкунова «Ведьма с Лысой горы».

В Луканин, М. Матвеева, Я. Завалов. 1913.

В. Луканин в молодости.

В. Луканин в ролях: Борис. «Борис Годунов» М. Мусоргского.

В. Луканин в ролях: Демон. «Демон» А. Рубинштейна.

В. Луканин в ролях: Вакуленчук. «Броненосец „Потемкин“» О. Чишко.

В. Луканин. Снимок 60-х гг.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

В. Луканин и Б. Хайкин в Комарове под Ленинградом.

В. Луканин с учениками.

Крайний справа — Е. Нестеренко. 1965.

Басы вокального факультета приветствуют В. Луканина на его 75-летнем юбилее. 1964.

1966.

Король Треф, «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева.

Малый театр оперы и балета, 1964.

Священник. «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

Малый театр оперы и балета, 1965.

Кораблев. «Два капитана» Г. Шантыря.

Малый театр оперы и балета, 1956.

Андрей. «Октябрь» В. Мурадели.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1967.

Варяжский гость. «Садко» Н. Римского-Корсакова.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1968.

«Тихий Дон» И. Дзержинского.

На репетиции с главным режиссером Театра оперы и балета имени С. М. Кирова Р. Тихомировым. 1967.

«Тихий Дон» И. Дзержинского.

Григорий Мелехов. 1969.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

Малый театр оперы и балета, 1966.

Кочубей. «Мазепа» П. Чайковского.

Большой театр, 1971.

Мельник. «Русалка» А. Даргомыжского.

Театр оперы и балета имени А. С. Пушкина, Горький, 1974.

Собакин. «Царская невеста» Н. Римского-Корсакова.

Марфа — Л. Божко. Большой театр, 1971.

«Богема» Д. Пуччини.

Колен. Малый театр оперы и балета, 1966.

«Богема» Д. Пуччини.

Колен — Е. Нестеренко, Марсель — П. Каппуччилли, Шонар — Д. Джорджетти.

Мими — И. Котрубас, Рудольф — Л. Паваротти. «Ла Скала», 1979.

Гремин. «Евгений Онегин» П. Чайковского.

Большой театр, 1974.

Базилио. «Севильский цирюльник» Д. Россини.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1969.

«Севильский цирюльник» Д. Россини.

Базилио — Е. Нестеренко, Бартоло — Д. Тримарки.

«Ковент-Гарден», 1978.

«Севильский цирюльник» Д. Россини.

Фигаро — Д. Саммерс, Базилио — Е. Нестеренко, граф Альмавива — Д. Рендалл.

«Ковент-Гарден», 1978.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Базилио.

Штаатсопер, Вена, 1983.

Кончак. «Князь Игорь» А. Бородина.

Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, 1967.

«Князь Игорь» А. Бородина. Кремлевский Дворец съездов, 1975.

С гримером А. И. Балашовой перед спектаклем.

Кончак.

«Князь Игорь» А. Бородина. Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Кончак.

Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Кончак.

Кремлевский Дворец съездов, 1975.

Игорь. «Князь Игорь» А. Бородина.

Большой театр, 1973.

Мефистофель. «Фауст» Ш. Гуно.

Кремлевский Дворец съездов, 1973.

Мефистофель. «Ла Скала», 1977.

Фауст — А. Краус, Мефистофель — Е. Нестеренко.

«Ковент-Гарден», 1983.

«Руслан и Людмила» М. Глинки. Большой театр, 1971.

Руслан — Е. Нестеренко, Людмила — Б. Руденко.

Руслан.

«Руслан и Людмила» М. Глинки. Большой театр, 1971.

Руслан.

«Руслан и Людмила» М. Глинки. Большой театр, 1971.

Руслан.

«Руслан и Людмила» М. Глинки. Большой театр, 1971.

Руслан — Е. Нестеренко, Людмила — Б. Руденко.

«Руслан и Людмила» М. Глинки. Большой театр, 1971.

«Франческа да Римини» С. Рахманинова. Большой театр, 1973.

На репетиции с Б. А. Покровским.

«Франческа да Римини» С. Рахманинова. Большой театр, 1973.

На репетиции с Б. А. Покровским.

«Франческа да Римини» С. Рахманинова. Большой театр, 1973.

На репетиции с Б. А. Покровским.

Ланчотто.

Большой театр, 1973.

Рене. «Иоланта» П. Чайковского.

Большой театр, 1975.

Кутузов. «Война и мир» С. Прокофьева.

Большой театр, 1975.

Филипп. «Дон Карлос» Д. Верди.

Кремлевский Дворец съездов, 1976.

«Дон Карлос» Д. Верди. «Ла Скала», 1978.

Филипп — Е. Нестеренко, маркиз ди Поза — П. Каппуччилли.

«Дон Карлос» Д. Верди. «Ла Скала», 1978.

После спектакля. Е. Образцова, Е. Нестеренко, П. Доминго, К. Аббадо.

«Дон Карлос» Д. Верди.

Филипп, «Ла Скала», 1978.

«Дон Карлос» Д. Верди. Городской театр, Бонн, 1976.

Эболи — Г. Бамбри, Филипп — Е. Нестеренко. После спектакля.

«Дон Карлос» Д. Верди.

Филипп. Штаатсопер, Мюнхен, 1978.

«Дон Карлос» Д. Верди.

Театр оперы и балета, Вильнюс, 1983.

Тебальдо — Д. Иодикайтите, Елизавета — И. Милькевичюте.

Маркиз ди Поза — Е. Василевскис, Филипп — Е. Нестеренко.

Борис. «Борис Годунов» М. Мусоргского.

Большой театр, 1973.

«Борис Годунов» М. Мусоргского.

Борис. Большой театр, 1974.

«Борис Годунов» М. Мусоргского.

На репетиции с главным режиссером театра «Эстония» А. Микком. Таллин, 1980.

«Борис Годунов» М. Мусоргского.

Борис. Большой театр, 1978.

«Борис Годунов» М. Мусоргского.

Борис. Театр «Эстония», 1980.

На репетиции.

Театр «Эстония», 1980.

«Хованщина» М. Мусоргского.

Досифей. Большой театр, 1975.

«Хованщина» М. Мусоргского.

Досифей — Е. Нестеренко, Марфа — Е. Образцова.

Театр «Колон». Буэнос-Айрес, 1982.

Мефистофель.

«Мефистофель» А. Бойто.

Летний фестиваль на острове Маргит. Будапешт, 1974.

«Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова.

Сальери — Е. Нестеренко, Моцарт — А. Масленников.

Творческий вечер Е. Нестеренко в Большом театре, 1976.

«Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова.

Творческий вечер. Большой театр, 1976.

«Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова.

Сальери. Большой театр, 1978.

«Похищение луны» О. Тактакишвили. Большой театр, 1977.

Тараш — И. Морозов, Кац Звамбай — Е. Нестеренко.

Кац Звамбай.

«Похищение луны» О. Тактакишвили. Большой театр, 1977.

Герцог Синяя Борода — Е. Нестеренко, Юдит — Е. Образцова.

«Замок герцога Синяя Борода» Б. Бартока.

Большой театр, 1978.

Сусанин.

«Иван Сусанин» М. Глинки.

Кремлевский Дворец съездов, 1981.

Сусанин.

«Иван Сусанин» М. Глинки.

Кремлевский Дворец съездов, 1981.

Сцена из спектакля.

«Иван Сусанин» М. Глинки.

Кремлевский Дворец съездов, 1981.

Сусанин.

«Иван Сусанин» М. Глинки.

Кремлевский Дворец съездов, 1981.

«Иван Сусанин» М. Глинки. Кремлевский Дворец съездов, 1981.

После спектакля. Сусанин — Е. Нестеренко, Антонида — Б. Руденко, дирижер — М. Эрмлер, Ваня — Р. Котова.

«Иван Сусанин» М. Глинки. Большой театр, 1981.

В антракте спектакля. Концертмейстер — В. Викторов, Собинин — В. Щербаков, Сусанин — Е. Нестеренко.

«Иван Сусанин» М. Глинки. Сегедский фестиваль искусств (Венгрия), 1981.

Сусанин — Е. Нестеренко, Ваня — Т. Синявская.

Аркель — Е. Нестеренко, Пеллеас — Й. Хюннинен.

«Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси.

«Ла Скала», 1977.

«Разбойники» Д. Верди. «Ла Скала», 1978.

Массимилиано — Е. Нестеренко, Амалия — А. Малипонте.

Генеральная репетиция.

«Разбойники» Д. Верди. «Ла Скала», 1978.

Массимилиано — Е. Нестеренко, Карло — Д. Казеллато Ламберти.

Генеральная репетиция.

Моисей.

«Моисей» Д. Россини.

«Ла Скала», 1979.

«Царь Эдип» И. Стравинского. «Ла Скала», 1980.

В. Льюис, К. Аббадо, Д. Стрелер, Е. Образцова, Н. Гяуров, Е. Нестеренко и Р. Гандольфи после премьеры.

Певец. Кинофильм «Любовью за любовь», 1982.

«Волшебная флейта» В. Моцарта.

Зарастро. Штаатсопер, Мюнхен, 1980.

«Волшебная флейта» В. Моцарта.

Зарастро. Штаатсопер, Вена, 1982.

Заккария. «Набукко» Д. Верди.

Немецкая опера, Западный Берлин, 1982.

Эскамильо. «Кармен» Ж. Бизе.

Большой театр, 1982.

Заккария. «Набукко» Д. Верди.

Немецкая опера, Западный Берлин, 1982.

Одна из последних фотографий Ф. Шаляпина.

Англия, 1937.

Проба грима Ф. Шаляпина для неосуществленного кинофильма о великом певце.

«Хованщина» М. Мусоргского.

Хованский. «Ковент-Гарден», 1982.

«Хованщина» М. Мусоргского.

Хованский. «Ковент-Гарден», 1982.

14-я симфония Д. Шостаковича. Ленинградский камерный оркестр.

Солисты — З. Долуханова и Е. Нестеренко.

1971.

Репетиция с В. Крайневым. 1973.

«Раек» М. Мусоргского.

Малый зал филармонии, Ленинград, 1973.

«Раек» М. Мусоргского.

Малый зал филармонии, Ленинград, 1973.

«Раек» М. Мусоргского.

Малый зал филармонии, Ленинград, 1973.

«Раек» М. Мусоргского.

Малый зал филармонии, Ленинград, 1973.

«Песня о блохе» М. Мусоргского.

Малый зал филармонии, Ленинград, 1973.

Сольный концерт в «Ла Скала».

Пианист — Н. Шетлер. 1979.

Выступление с Московским камерным хором под управлением В. Минина.

Успенский собор Святогорского монастыря, Пушкинские горы, 1980.

После исполнения 14-й симфонии Д. Шостаковича с М. Касрашвили и К. Пендерецким.

Большой зал консерватории, 1981.

Выступление с оркестром русских народных инструментов под управлением Н. Некрасова.

Зал имени П. И. Чайковского, 1981.

«Маленькая торжественная месса» Д. Россини.

Солисты — Н. Герасимова, Е. Образцова, Г. Григорян, Е. Нестеренко.

Тбилиси, 1981.

«Маленькая торжественная месса» Д. Россини.

Солисты — Н. Герасимова, Е. Образцова, Г. Григорян, Е. Нестеренко.

Тбилиси, 1981.

«Семинарист» М. Мусоргского.

Большой зал консерватории, 1982.

«Червяк» А. Даргомыжского.

Пианист — Е. Шендерович, ведущая — А. Чехова.

Большой зал консерватории, 1982.

На репетиции в Большом зале консерватории с Д. Шостаковичем. 1973.

Концерт из произведений Г. Свиридова.

Аккомпанирует автор, ведущая А. Чехова. 1979.

С Е. Шендеровичем перед концертом в сельском клубе. 1980.

Репетиция с Г. Свиридовым. 1978.

Председатель правления Общества венгерско-советской дружбы Д. Биро вручает почетный знак Общества. 1980.

После вручения приза «Золотой Виотти» — как «одному из величайших Борисов всех времен».

Верчелли (Италия), 1981.

IV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. 1970.

Председатель жюри конкурса А. Свешников вручает диплом и золотую медаль.

IV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. 1970.

Ария Кончака. Заключительный концерт.

IV Международный конкурс имени П. И. Чайковского. 1970.

Репетиция с дирижером Ф. Мансуровым к заключительному концерту.

IV Международный конкурс имени П. И. Чайковского.

Лауреаты конкурса Е. Нестеренко, Т. Синявская и Н. Огренич с членом жюри Т. Гобби.

IV Международный конкурс имени П. И. Чайковского.

Проводы члена жюри М. Каллас.

VII Всесоюзный конкурс вокалистов имени М. И. Глинки.

Члены жюри Е. Нестеренко и Н. Андгуладзе. 1975.

VI Международный конкурс имени П. И. Чайковского.

Работа жюри. 1978.

Жюри VII Международного конкурса имени П. И. Чайковского. 1982.

У театра «Ла Скала» во время фестиваля музыки Мусоргского. 1981.

Гастроли Большого театра в Италии.

На экскурсии в Венеции с Б. Руденко. 1973.

На гастролях в Лондоне. 1982.

С женой Е. Д. Нестеренко у собора св. Павла.

На гастролях в Лондоне. 1982.

У театра «Ковент-Гарден».

На гастролях в Лондоне. 1982.

Разговор с Москвой.

После исполнения «Сюиты на слова Микеланджело» Д. Шостаковича с И. Андрониковым.

Большой зал консерватории, 1975.

С С. Гейченко.

Михайловское, 1980.

С С. Гейченко и Г. Свиридовым.

Михайловское, 1977.

На родине М. Мусоргского в Кареве-Наумове с Г. Свиридовым. 1977.

Во время праздника музыки на родине М. Мусоргского с М. Пальмом. 1980.

С внучатой племянницей композитора Т. Г. Мусоргской. Рязань, 1982.

На родине М. Мусоргского. Беседа с местным старожилом.

Карево-Наумово. 1978.

Посадка дубка, привезенного с родины М. Глинки из с. Новоспасское.

После исполнения «Реквиема» Д. Верди.

Е. Нестеренко, Б. Бальони, Ч. Газдиа, Н. Гедда.

Хельсинки, 1982.

Л. Гарделли.

Р. Мути.

Празднование 50-летия Н. Гяурова.

Р. Райчев, Е. Нестеренко, С. Евстатиева, X. Каррерас, Н. Гяуров, М. Френи, П. Каппуччилли.

София, 1980.

Д. Ллойд-Джонс.

Ж.-П. Поннель.

Выступление в конференц-зале Ленинградской консерватории. 1975.

С. Ельцин, Э. Грикуров, К. Симеонов.

А. Дмитриев (слева). На праздновании 200-летнего юбилея Большого театра с М. Рейзеном (справа).

Встреча с работниками новосибирского завода. 1981.

После шефского концерта в воинской части. 1980.

Встреча на смоленской земле в совхозе «Михейковский». 1980.

В поле с директором совхоза «Михейковский» Н. Степановым. 1980.

С учениками класса после концерта в Вильнюсе. Тракай, 1980.

На занятиях в консерватории. 1981.

1982.

Примечания

1

Федор Иванович Шаляпин. Т. 1. М., «Искусство», 1976, с. 180.

(обратно)

2

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1. М., «Искусство», 1954, с. 385.

(обратно)

3

Покровский Б. Воспитание артиста-певца и принципы К. С. Станиславского. — «Сов. музыка», 1972, № 1, с. 60.

(обратно)

4

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 6, 1959, с. 320.

(обратно)

5

Покровский Б. Классика и время. — «Сов. артист», 1972, 8 дек.

(обратно)

6

Чиликин В. Последнее интервью. — «Театральная жизнь», 1962, № 3.

(обратно)

7

Музыкальная энциклопедия, т. 4. М., «Сов. энциклопедия», 1978, с. 19.

(обратно)

8

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 390–391.

(обратно)

9

«Лит. газ.», 1980, 10 сент.

(обратно)

10

Любопытное сообщение было опубликовано в журнале «Наука и жизнь»:

«…австрийскому институту гигиены труда удалось установить, что работа музыканта предъявляет не менее тяжелые требования к сердцу, чем работа грузчика, лесоруба или каменщика. Так, при исполнении симфонии Брамса частота пульса у музыкантов достигла 130 ударов в минуту при норме 60–70. Однако самое удивительное заключалось в том, что некоторые условия работы музыкантов почти не отличаются от условий труда рабочих на химических и металлургических заводах: при заполненном зрителями зале содержание углекислого газа в помещении оркестра в 10 раз превышает норму (с 0,03 % оно возросло до 0,3 %), а сила звука в оркестре временами достигает 120 децибел».

(1974, № 2) (обратно)

11

Дж. Верди в своем письме к А. Бойто от 8 ноября 1885 г. высказывался в пользу еще более низкого камертона — 432. Вот для какого строя он писал свою музыку, а мы поем ее нередко при настройке оркестра на ля, равной 444 колебаниям в секунду!

(обратно)

12

Очень полно в свое время осветил эту проблему солист Большого театра В. Г. Пашинский в многотиражке ГАБТ «Советский артист». Эта статья помещена в приложении (с. 171) /В файле — статья в Приложении «Вернется ли в оперу нормальный камертон?» — прим. верст./.

(обратно)

13

В переводе Вс. Рождественского произведение Глинки называется «Волей богов я знаю».

(обратно)

14

Покровский Б. О репертуарной политике современного оперного театра. — «Сов. артист», 1972, 21 янв.

(обратно)

15

Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 10. М., «Искусство», 1978, с. 147.

(обратно)

16

Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т., т. 1, с. 334.

(обратно)

17

Там же.

(обратно)

18

«Лит. газ.», 1980, 6 февр.

(обратно)

19

«Сов. музыка», 1946, № 1, с. 89.

(обратно)

20

Если вспомнить, что великий композитор-реалист прекрасно пел свои произведения, то надо отметить, что Мусоргский в этих сочинениях вернулся к первозданной сущности понятия «певец», когда сам певец был автором и текста и музыки и исполнял песни, аккомпанируя себе на музыкальном инструменте. Кстати, известный исследователь происхождения русских фамилий Ю. А. Федосюк считает, что прозвище Мусорга, ставшее основой фамилии Мусоргский, произошло от греческого слова «мусоргос», что значит: певец, музыкант. (См.: Дворников Е. За семью печатями. — «Правда», 1981, 6 авг.)

(обратно)

21

Росси Э. Сорок лет на сцене. М. — Л., «Искусство», 1976, с. 249.

(обратно)

22

Ломоносов М. В. Российская грамматика. — Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 7. М., с. 391. Хочется привести еще оценку, данную нашей азбуке выдающимся французским лингвистом Ж. Вандриесом:

«…славянский алфавит Кирилла и Мефодия — настоящий шедевр. Как далеки от них алфавиты англосаксов и ирландцев. Эти последние приложили много усилий в течение долгих столетий к тому, чтобы приспособить латинский алфавит к своему языку, но в полной мере им это не удалось».

(«Комс. правда», 1972, 5 дек.) (обратно)

23

Мастера Большого театра — народные артисты СССР. М., «Сов. композитор», 1976, с. 384.

(обратно)

24

Сознаюсь в «грехе»: на пластинке, записанной с Г. В. Свиридовым, я пою: «…по дороге зимней, скучной…» — и тут же: «…скушно, грустно, завтра, Нина…» Тогда я еще не выработал мнения, высказанного здесь, и произносил так, а теперь — странно слушать.

(обратно)

25

Строго говоря, у Мея написано «онѣ», через «ять».

(обратно)

26

Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца. Л., «Музыка», 1977, с. 19.

(обратно)

27

Венцы, например, очень ощутимо удваивают двойные согласные, а, скажем, в Баварии это делается почти незаметно.

(обратно)

28

Я говорю только о РСФСР, в других республиках существуют свои традиции, а также, по-видимому, собственные проблемы.

(обратно)

29

Хитро сказано, ведь можно понять и так:

«Рад буду, когда ты будешь моим пленником, и я так же буду оказывать тебе знаки наивысшего внимания, посмотрю я тогда, как ты себя вести будешь!»

(обратно)

30

Это приглашение стало чем-то вроде растянутого на целый сезон дебюта — в следующем сезоне Б. А. Руденко стала солисткой Большого театра.

(обратно)

31

«Нева», 1979, № 10, с. 56.

(обратно)

32

«Лит. газ.», 1980, 23 июля.

(обратно)

33

Никулин Л. Федор Шаляпин. М., «Искусство», 1954, с. 34.

(обратно)

34

Когда эта книга уже находилась в печати, произошло долгожданное событие — прах Федора Ивановича Шаляпина был перевезен из Парижа в Москву и захоронен на Ново-Девичьем кладбище. Гениальный сын России теперь покоится в родной земле.

(обратно)

35

См.: Корев Ю. Прикосновение к музыке. — «Правда», 1979, 11 июля.

(обратно)

36

Богуславский С. Вводная статья к либретто оперы «Руслан и Людмила». М., Госиздат. Музыкальный сектор, 1928.

(обратно)

37

При желании мизансцены спектакля можно зафиксировать достаточно точно схемами, начерченными на листах, которыми перемежаются нотные страницы клавира оперы, помогает сделать это фотография, а в последнее время и телевидение. В «Ла Скала», например, сначала 70-х гг. снимают премьеры спектаклей на видеомагнитофон, и видеозапись показывается каждому новому исполнителю. Уверен, что скоро это станет обычной практикой во всех театрах мира.

(обратно)

38

См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., изд. ВТО, 1978, с. 63–70, 436–448.

(обратно)

39

В предисловии к своему изданию «Бориса Годунова» (1896) мудрый Н. А. Римский-Корсаков как бы предвидел тот интерес, который будет проявлен к оригинальному творению М. П. Мусоргского. Он писал:

«Я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески. Если когда-нибудь придут к тому, что оригинал лучше, ценнее моей обработки, то обработку мою бросят и будут давать „Бориса“ по оригинальной партитуре».

(обратно)

40

Ларош. Г. А. Избранные статьи. Вып. 4. М.; Л., «Музыка», 1977, с. 147.

(обратно)

41

У Марии Михайловны занимались в разное время солисты Ленинградского Кировского театра Л. Филатова и С. Лейферкус, солист Одесской оперы В. Тарасов, солист Ленинградского театра музыкальной комедии Е. Мутилов, солистка Ленконцерта Л. Науменко и многие другие, успешно работавшие и работающие на профессиональной сцене.

(обратно)

42

Младший политрук М. Автономов. Статья «Артисты приехали!». Газета «На разгром врага», 5 марта 1942 г. — В кн.: Когда пушки гремели. М., «Искусство», 1978, с. 347.

(обратно)

43

«Неделя», 1976, 1 мая.

(обратно)

44

Луканин В. Обучение и воспитание молодого певца, с. 26.

(обратно)

45

«Сов. артист», 1971, 29 мая.

(обратно)

Оглавление

Предисловие

Глава первая

Глава вторая

Глава третья

Глава четвертая

Глава пятая

Глава шестая

Глава седьмая

Глава восьмая

Приложения

  Вернется ли в оперу нормальный камертон?

  Отрывки из воспоминаний

  Иллюстрации Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg