«В театре и кино»

В театре и кино (fb2) - В театре и кино 9466K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Борис Андреевич Бабочкин

От редакции

Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

О молодежи

Через тридцать лет

Как трактовать "Грозу”

"Иванов” А. П. Чехова

Традиционная классика и классическая традиция

Заграничные впечатления Год в Болгарии

Месяц в Индии

Малый театр в Париже

А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина

Г .

Бабочкин Борис Андреевич "В театре и кино"

Редакторы Е. Г. Балашова и А. И. Березина. Художник А. А. Медведев.

Корректор И. К. Ахрап

Всероссийское театральное общество издательство "Искусство".

Москва. 1968

От редакции

Имя Бориса Андреевича Бабочкина широко известно у нас в стране и за ее пределами. Его знают в основном по фильму "Чапаев", где Бабочкин создал неповторимый образ народного героя - Василия Ивановича Чапаева.

Бабочкин и Чапаев - это то, что слито воедино, что осталось на все времена в мировом искусстве. Это - щедрый дар могучего таланта, подвиг советского артиста.

Но Бабочкин - это не только Чапаев. Он актер широкого диапазона, мыслитель, режиссер и крупный деятель советского искусства. Своеобразие своего дарования, полемичность, глубокую заинтересованность в судьбах искусства Бабочкин пронес через всю свою почти полувековую жизнь в театре. Он, как и Б. В. Щукин, пришел в советский театр сразу же после октября 1917 года. В 1919 году Бабочкин поступил в студию Саратовского театра, а через год, шестнадцатилетним юношей, приехал в Москву.

С Щукиным, с корифеями советского театра, с теми, кто начинал строить социалистический театр, его объединяют чувство современности, революционность поисков, верность сценическому реализму, которому он отдал весь жар своего сердца, пытливость ума и таланта.

В юности Бабочкин слушал лекции К. С. Станиславского, видел спектакли Вс. Э. Мейерхольда, увлекался М. А. Чеховым, начинал в Москве с чеховской студии и учился в студии "Молодые мастера" И. Н. Певцова, который стал для него учителем на всю жизнь.

Своя тема, связанная с образом современника, с героем революции и гражданской войны, впервые обозначилась в роли Братишки из "Шторма". Эту роль великолепно сыграл Бабочкин в спектаклях провинциальных театров. Порывистый, одержимый, матрос Бабочкина запомнился зрителям. В облике героя артист намечал черты тех беззаветно преданных революции людей, которых он видел в Саратове еще мальчишкой, встречал на берегах Волги.

На сцене драматического театра Народного дома в Ленинграде Бабочкин воплотил новый образ своего героя. На этот раз в поставленной А. Д. Диким пьесе Вс. Вишневского "Первая Конная" артист играл роль солдата Сысоева. В этом забитом, вымуштрованном царской армией человеке Бабочкин разглядел и показал образ красного командира.

В 1934 году - Чапаев. Казалось, что все пережитое, весь накопленный опыт, всю энергию и талант отдал Бабочкин воплощению романтики революции. Откровением, открытием, величайшим свершением актера был этот образ.

Но на этом не остановилось искусство Бабочкина. Он продолжал работать с напряжением, вдохновенно. В тридцатые годы в творчестве актера появляются такие роли, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец из пушкинского "Бориса Годунова", Алексей из пьесы А. Н. Толстого "Петр I".

В 1936 году Бабочкин осуществил свою первую режиссерскую работу - "Кукольный дом" Г. Ибсена в Ленинградском академическом театре драмы, а в 1939 году -"Дачники" А. М. Горького на сцене Большого драматического театра. Режиссер поставил сильный, волнующий спектакль, заново прочел пьесу, считавшуюся несценичной. А сам играл Власа, раскрывая в этом характере революционные черты мятежного Буревестника, человека, проклинающего "дачников".

А потом - новые, дерзкие по мысли, вызывающие споры свершения в искусстве. Бабочкин разрушал привычные схемы, искал, находил что-то неожиданное, неповторимое, снова брался за поиски. Во время войны Борис Бабочкин создает пленительный образ генерала Огнева, восставшего против военных доктрин "горловщины". Этот образ, принесший успех актеру, был им сыгран сначала в фильме "Фронт" братьев Васильевых, а затем Бабочкин играл Огнева в пьесе А. Корнейчука (по которой создавался и киносценарий) на сцене Театра имени Евг. Вахтангова.

В театре и кино артист ищет образ своего современника, он хочет рассказать о нем ярко, возвышенно, романтически приподнято. Совместно с А. Босулаевым Бабочкин ставит фильм "Родные поля", где играет центральную роль председателя колхоза Выборного. Получился характер масштабный, отмеченный чертами народного юмора, зоркого ума.

В 1953 году Бабочкин создает еще один из своих актерских шедевров - сатирический образ Клаверова в "Тенях" М. Салтыкова-Щедрина. Этот спектакль, оставшийся недооцененным нашей критикой, был апогеем в искусстве постановщика - А. Дикого, и новой вершиной в творчестве Бабочкина. Впервые на советской сцене столь гармонично в сочетании сатиры и трагедии засверкала пьеса великого русского сатирика.

Театр для Бориса Андреевича Бабочкина был всегда родным домом. Кино он не бросал, но всю свою кипучую энергию искателя направил на режиссуру, на совершенствование своего сценического мастерства. Одним из первых советских режиссеров Бабочкин выехал за рубеж, в Болгарию, не туристом и не в творческую командировку, а выехал работать, ставить спектакли. Его принимали болгарские друзья как мастера великого русского искусства; спектакли, созданные Бабочкиным в Софии, остались незабываемой страницей в истории культуры народной Болгарии.

Вот уже десять лет Бабочкин работает в Малом театре. Он -прославленный артист, режиссер, поставивший такие спектакли, как "Вечный источник", "Коллеги", "Дачники", "Иванов", "Правда - хорошо, а счастье лучше", мастер, полный неразгаданных порывов, открывающий тайны трагического и смешного, всегда сохраняющий свою непримиримую позицию в искусстве. Спорящий, открытый, колючий, неугодный тем, кто считает свой авторитет непреклонной истиной, - таков Борис Бабочкин...

"Чапаев" и огромный успех этого фильма не отняли артиста у театра. Напротив, органически слитый с театром, с его природой, он, не поддавшись соблазну неслыханного в те времена триумфа "Чапаева", остается в театре, играет сложнейшие роли, ставит редко идущие пьесы, открывая их для советского театра. Неугомонность в искусстве, неудовлетворенность обычным, посредственным, жаркое стремление проникнуть в неизведанное - вот характернейшие черты Бабочкина - художника театра и кино.

Мы можем понять и объяснить Бабочкина, обратившись ныне к нему же, теперь выступающему в ином, необычном для него жанре - Бабочкину-писателю, размышляющему об искусстве, автору книги "В театре и кино". Правда, мы и до сих пор знали

Бабочкина в этом "амплуа": он часто выступает с полемически острыми статьями. Теперь они собраны в книге, которая подытоживает его творческую биографию, опыт огромного мастера; в этот труд вошли и работы, которые нигде не были напечатаны.

Книга "В театре и кино" похожа на исповедь: она по-хорошему искренна, по-человечески откровенна. Бабочкин не пишет мемуаров, которые теперь стали модным жанром. Он не собирается создавать трактат об искусстве актера. Бабочкин, прожив огромную, крайне богатую, насыщенную жизнь в советском искусстве, хочет поделиться мыслями о том, что и как было. Как возникал "Чапаев" и как он создавался. И здесь он спорит с критиками, киноведами, защищает свою эстетическую программу. Факты истории он приводит не потому, чтобы еще раз подчеркнуть свою к ним причастность. Он хочет извлечь из фактов разумный смысл, полезность для сегодняшнего этапа развития искусства. Поэтому так интересно читать все, что пишет Бабочкин о "Чапаеве", о И. Н. Певцове, о системе К. С. Станиславского.

Мечта об искусстве, вбирающем все краски жизни, о таком театре, который, сохраняя все лучшее от традиций, прокладывал бы дорогу новому искусству, освобожденному от "вечных" штампов, от рутины, - вот лейтмотив всех статей Бабочкина. Он страстно полемизирует с теми, кто, по его мнению, уходит от реализма и в угоду условности и моде вершит расправу над классикой.

Пожалуй, самые ценные страницы в этой книге те, где Бабочкин выступает теоретиком режиссуры. Можно сказать, что его режиссерская экспликация "Дачников" - огромной ценности исследование, покоряющее тонкостью наблюдений, философской аргументацией.

Трижды ставил на сцене "Дачников" Б. Бабочкин. Он разгадал потаенные движения каждого образа, скрытые пружины конфликта пьесы. Его спектакли, в том числе и последний из них - "Дачники" на сцене Малого театра, -пример глубоко эстетического проникновения режиссера в произведение Максима Горького.

Бабочкин исходит из точного определения жанра пьесы. Он видит ее жанровую природу в синтезе всех элементов -трагедии, драмы и сатиры, такое отражение жизни, где "рядом со страшным стоит смешное, где мелкое переплетается с великим".

Такой подход - самый плодотворный и в то же время наиболее современный. Неудачу терпели "Дачники" на сцене ряда театров потому, что никто до Бабочкина не увидел главного - смешения разнохарактерных элементов в этой пьесе. Ее ставили либо как сатиру, либо как мелодраму.

Бабочкин создает свою - отлично аргументированную -концепцию пьесы, вводит новое понятие жанра: "горьковская пьеса", и предлагает внутренний и внешний разрезы возможной сценической композиции "Дачников". И опять, выдвигая развернутую концепцию пьесы, Бабочкин не склонен выдавать какие-либо рецепты, он не собирается строить единую схему; режиссер последовательно раскрывает "Дачников" так, как он их понял, оставляя возможность для иного прочтения этой пьесы.

Известно, что "Иванов" А. Чехова в постановке Б. Бабочкина (он сам - исполнитель главной роли) - событие в советском театре. Режиссер и актер в роли Иванова заново прочли эту драму. Мужественные тона, глубокая трагедия людей, замученных всеобщим неустройством жизни, суровость красок и напряженность ритмов, трагикомические контрасты - все эти свойства спектакля открывают чеховского "Иванова" с такой неожиданной стороны, с какой его еще никто не открывал.

Мысли Бабочкина об этой пьесе, заключенные в статье "Иванов", представляют большую эстетическую ценность.

Бабочкин как художник нового миропонимания, как человек, неуклонно проповедующий идеи советского искусства, поразительно многогранен.

Круг его интересов необыкновенно богат. Эрудиция, вкус, высокая интеллигентность видны во всем - в оценках явлений искусства, в теоретических спорах, в суждениях о парижских зрителях, о зрелищах Индии, в раздумьях о жизни и об искусстве Болгарии. Бабочкин как писатель открывается в записках об Индии.

Читатель, прочтя эту книгу, узнает нового для него Бабочкина - умного собеседника и полемиста, тонкого ценителя искусства, человека, который интересуется всем, что волнует" наш век. Он найдет и строгого наставника молодежи, и верного поборника реализма, и режиссера, который умеет сочетать реализм с театральной условностью, с фантазией, с хорошим профессиональным вкусом.

Творческий путь Бориса Андреевича Бабочкина - путь трудный, неровный, путь поисков и вершин в искусстве. И в то же время - путь честный, целиком отданный великому русскому искусству. Свои позиции осмысливает художник, находящийся в расцвете сил. Тем интереснее читать эту книгу, в ней так много от пережитого, от настоящего и еще от того, что может сотворить талант Бориса Бабочкина завтра.

Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

В январе 1958 года на проселочной дороге в штате Орисса, в одном из самых глухих уголков Индии, недалеко от деревни, приютившейся в тени банановой рощи, остановилась автомашина. Шофер индиец стал возиться с мотором. Из деревни приблизилась небольшая группа любопытных. Спросили кто мы, откуда, куда едем. Мы ответили через переводчика, что мы русские, члены советской театральной делегации, едем из Бхуханесвара в Каттак для встречи с членами местной ассоциации индийского народного театра. Мы уже привыкли к тому, что в Индии нас всегда встречали очень дружелюбно, но то, что случилось на этот раз, было совершенно неожиданным. Когда обычный обмен приветствиями и любезностями кончился, интеллигентного вида молодой человек, одетый, впрочем, так же, как и остальные, - босой, в длинной рубашке, в хоти, - спросил нас:

- А вы знали Станиславского?

Когда я ответил, что видел Станиславского на сцене и слушал две его лекции, глаза молодого человека загорелись восхищением и завистью. Он горячо жал нам руки и заговорил, захлебываясь, так быстро, что переводчик едва успевал выхватывать из его тирады отдельные слова. Из них мы поняли, что он горячий поклонник Станиславского, восхищен его гением, читал его в английском переводе, рад пожать руки соотечественникам великого артиста и к вечеру постарается как-нибудь добраться до Каттака - это всего сорок километров, - чтоб еще раз увидеть нас и выяснить несколько вопросов, связанных с системой.

За неделю перед этим в Бомбее, во время встречи с членами Бомбейской театральной ассоциации, нас поразили осведомленность индийских артистов в методах работы советского театра и их глубокая заинтересованность в путях его развития. Один из участников встречи спросил:

- Правда ли, что в Германии в последние годы разработана новая система актерского искусства, опровергающая систему Станиславского?

На этот вопрос отвечали сами участники встречи:

- Нельзя опровергнуть правду жизни, нельзя опровергнуть реализм!

Понятие сценического реализма стало в представлении режиссеров и актеров всего мира адекватно понятию "система Станиславского".

Эту систему действительно изучали и изучают во всех наших театрах. Считается несомненным, будто все актеры Советского Союза, "в основном" ею владеют, а молодые товарищи, окончившие театральные вузы, знают ее в совершенстве. Это, конечно, серьезное заблуждение, идущее от схоластики наших теоретических представлений о театральном искусстве и от недостатка самокритики в работе советского театра.

К этому вопросу я еще вернусь. Сейчас я хотел бы лишь констатировать, что система Станиславского, пусть еще не окончательно сформулированная ее создателем, продолжавшим поиски до последних дней жизни, все же завоевала театр теоретически и отчасти практически. Это относится к тем спектаклям советского театра, которые каждым шагом, совершенным на сцене, вводили зрителей в правдивую атмосферу человеческих отношений. Я не говорю обязательно о спектаклях совершенных и общепризнанных.

* * *

Очень хорошо помню время, когда первые сведения о появлении системы Станиславского вызвали страстную и бурную реакцию. В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время было, кроме всего прочего, характерно невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студию записались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры очень хорошего Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Некоторые из них были сами учениками Художественного театра, и во всяком случае это были люди культурные, не лишенные ни таланта, ни вкуса.

Нас, учеников студии, людей разных возрастов, разных профессий, объединяло одно: любовь к истинному искусству и ненависть к рутине. После уроков мы еще подолгу сидели в классах (занятия велись в помещении бывшей гимназии) и ругательски ругали старый театр. "Новые веяния" доходили до нашего города то в виде каких-то случайных спектаклей, поставленных каким-нибудь заезжим гением, видевшим в Камерном театре "Покрывало Пьеретты" и показывающим его саратовскую интерпретацию; то вдруг выяснялось, что кто-то из наших знакомых видел в Москве "Сверчок на печи" в Первой студии МХАТ, и рассказы об этом волшебстве захватывали нас; то появлялась какая-то книжка об искусстве, будившая мысль, будоражившая воображение; то, заезжая из Москвы, группа молодых студийцев играла отрывки из горьковских рассказов совсем не так, как играли бы их у нас в Саратове...

Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов - великий любитель театра, человек талантливый и культурный - организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов

театральную - Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.

Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей - Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...

И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.

Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.

И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.

Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...

Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам - группе мальчишек и девчонок - городской

Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...

В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял

четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство - пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер - я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.

И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.

По странной случайности первая моя серьезная театральная встреча в Москве была... с Мейерхольдом. Один из саратовских актеров написал пьесу и попросил меня передать ее начальнику ТЕО - В. Э. Мейерхольду. Через несколько дней моих скитаний по Москве, больной, после обеда в столовой анархистов, состоявшего только из одного блюда - котлет из картофельной шелухи, я пришел в трехэтажный дом на Неглинной. За столом сидела секретарша, я рассказал, что из Саратова, пришел передать пьесу Мейерхольду. Секретарша (это была Эсфирь Шуб, с ней я был потом знаком всю жизнь) ответила, что сейчас скажет обо мне товарищу Мейерхольду, может быть, он захочет со мной поговорить.

И через несколько минут вышел ко мне худой, странный, простой до небрежности и в то же время необычайно элегантный высокий человек с характерным профилем, удивительными светлыми прозрачными глазами. На нем была солдатская гимнастерка, черные брюки, солдатские "австрийские" ботинки. На голове красная феска с кистью, на шее яркий шерстяной шарф. Это был Мейерхольд. Я был потрясен тем, что он отнесся ко мне всерьез. Он расспросил меня о театральных делах в Саратове, какие там пьесы идут, кто в театре герой-любовник, зачем я приехал, словом, спросил обо всем, о чем можно в таком случае спросить... Конечно, я уже не помню всего разговора во всех подробностях, но помню, сказал, что приехал учиться только в студии Художественного театра. Даже такая роковая встреча, как встреча с Мейерхольдом, казалось бы, посланная мне судьбой, не поколебала меня.

Не поколебали меня и еще более серьезные обстоятельства. Первая студия Художественного театра давала тогда спектакли в саду "Аквариум". Мне дали контрамарку, и, полный невероятных предчувствий, предвкушая волшебное зрелище, я буквально затаил дыхание, когда сел в зрительном зале перед началом самого знаменитого спектакля Первой студии - шел "Сверчок на печи". В спектакле играли два гениальных актера - М. Чехов и Е. Вахтангов, играли поразительно, и тем не менее я был разочарован. Мне было скучно, я не был захвачен, не был растроган. Но из упрямства, из предубеждения, из "принципа" я говорил всем, что это было удивительно, прекрасно, необыкновенно... Я обманывал сам себя, я не мог допустить никакой критики, разбивавшей мою мечту.

Через несколько дней я держал экзамен в студию М. А. Чехова. Эта студия только что возникла, говорили, что труднее всего попасть туда, но именно она - эта частная студия -последнее слово искусства, последнее слово системы Станиславского. Я вошел в полутемный зал квартиры М. А. Чехова в Кисловском переулке. Там была устроена завешенная серым холстом сцена. Я никого не видел, не помню, как я читал "Колокольчики и колокола" Эдгара По. Все было, как во сне, как в тумане. Через минуту совещания вышла строгая барышня и сказала, что я принят в студию, что занятия начнутся через месяц, они будут проходить по вечерам два или три раза в неделю. Преподавать будут только один предмет - систему Станиславского. Всему остальному я могу учиться, где хочу и когда хочу.

Вот почему в оставшийся до занятий в чеховской студии месяц я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов и в которой в качестве преподавателей значились ни больше, ни меньше, как А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, А. П. Петровский, С. В. Айдаров, Н. Н. Званцев, В. Л. Мчеделов, прима-балерина Большого театра В. И. Мосолова, А. Д. Дикий и многие другие. Так было сказано в афише, объявлявшей о приеме в студию. Самое интересное, что это все было правдой. Бывал у нас и Луначарский, две лекции прочел сам Станиславский, днем мы занимались декламацией, пением, танцами и даже английским языком, и что самое важное, талантливое руководство студии находило какие-то сверхъестественные способы, чтоб подкармливать истощенных студийцев, приезжих из других городов. Москвичи этой привилегией не пользовались.

Атмосфера чеховской студии была трудной, мучительной, монастырской. Там были очень талантливые ученики. Среди них выделялись: В. Д. Бендина, И. М. Кудрявцев, В. И. Лебедев-Кумач, яркий комик, ставший впоследствии известным поэтом, но тон задавали, атмосферу создавали какие-то важные, скучные и, вероятно, малоталантливые приближенные М. А. Чехова. При каждом случае они давали нам понять, что мы - нули, ничто, а они посвящены в такие тайны искусства, которые едва ли когда-нибудь будут открыты нам.

Главным качеством для чеховской студии был не талант, не способности, не актерские данные, а так называемая "студийность". Трудно сказать, что подразумевалось под этим понятием. Вероятно, имелась в виду, во-первых, интеллигентность, во-вторых, преданность чистому искусству и "учителю" (М. А. Чехову). В сущности, все это сводилось к самому примитивному ханжеству и подхалимству перед старшими учениками. Сам "учитель" был для нас недосягаем.

В этой атмосфере я с моей солдатской шинелью, сапогами и провинциальными манерами чувствовал себя неудобно и неуютно, хотя дела мои шли в студии хорошо. М. А. Чехов появлялся на уроках редко и всегда неожиданно. Он был необыкновенный, странный, оригинальный человек, шедший в искусстве удивительными, ему одному свойственными путями. До сих пор я уверен в его гениальности. Его уроки были ослепительны, но в них не было совсем никакой системы, никакой последовательности, никакой теории. Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было.

Это время было расцветом творчества М. А. Чехова. Актер он был необыкновенный, необычайный, неожиданный. Москва ждала каждую его новую роль, затаив дыхание, все знали, что Чехов покажет что-нибудь невероятное, и всегда Чехов показывал еще более неожиданное и еще более невероятное, чем от него ждали. Каждый образ, создаваемый М. А. Чеховым, был где-то на грани реальности и фантасмагории. Знакомые, встреченные в живой жизни, рядом, вокруг нас, самые обыденные черты рядового, даже затрапезного человека подчеркивались Чеховым и раздувались до невероятных, фантастических размеров. Я смотрел его во всех ролях, пока он не уехал за границу в 1927 году, и видел, как обостряется, крепнет и растет талант актера неограниченных возможностей, необузданной фантазии и уникального дарования.

Были ли роли, сыгранные Чеховым, "сделаны"? Очевидно, если пользоваться обычной театральной терминологией, они "сделаны" не были. Чехов на сцене был импровизатором. Знаю, что когда он играл Хлестакова в гастролях с труппой ленинградских или киевских актеров, то пытался приехать в город с таким опозданием, чтоб на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул садится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтоб они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он принимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих обстоятельствах.

Чехов не играл роль. И учил нас не играть роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слышал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли, как любимый пиджак, овладеть ролью так, чтоб она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью. Актеры даже очень большого таланта имеют в своей биографии две-три роли, два-три таких творческих достижения. У М. А. Чехова все роли были "сделаны" так.

Он был наблюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп. Он подмечал в людях и, вероятно, в самом себе такие тонкие, такие неуловимые черточки характера, такие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных движений и помыслов, что, глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их, как черты общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. В творчестве М. А. Чехова было что-то от анатомии, вот почему во многих, а может быть, и во всех его ролях ощущался элемент некоторой патологичности, иногда раздражавшей. Но, несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.

Критически можно относиться к одной стороне его творчества - к ролям, в которых он пренебрегал бытовыми чертами; роли эти - Гамлет Шекспира и Эрик XIV Стриндберга. В этих ролях, сыгранных Чеховым так же талантливо, как все остальные, было нечто от абстрактного искусства, от беспредметной живописи. Во всяком случае по сравнению с его Фрезером из "Потопа", Калебом из "Сверчка на печи", Муромским из "Дела" Сухово-Кобылина и Хлестаковым из "Ревизора" - ролями, выхваченными из жизни, с образами достоверными, выпуклыми, яркими и узнаваемыми каждым из сидящих в зрительном зале, как при встрече с родственником, которого давно не видел, но, повидав, вспомнил до малейших подробностей, - его Гамлет и Эрик были чуждыми, незнакомыми, странными, и хотя интересными, даже очень интересными, но все-таки выдуманными,

нафантазированными, приснившимися во сне.

Органическое слияние обоих этих начал - реалистического и мистического, потустороннего, если это выражение применимо к творчеству актера, - произошло в одной из последних ролей Чехова - сенатора Аблеухова в "Петербурге" Андрея Белого. Это было, пожалуй, самое гениальное творение актера Чехова, хотя и все им созданное было отмечено гениальностью, каждая роль Чехова была взрывом водородной бомбы. Чехов уехал из России, и весь его путь до Америки, как рассказывают, был триумфален.

Задержавшись в Риге, он оставил после себя студию, оказавшую большое и глубокое влияние на создание Латвийского Художественного театра, достижения и успехи которого хорошо известны. В Англии, играя Гамлета с актерами, говорившими на английском языке, Чехов изъяснялся на международном языке жестов и мимики, без слов. Из третьих, может быть, из четвертых уст я слышал о громадном успехе этого спектакля.

Кончил Чехов свою жизнь в Голливуде киноактером второго класса. До нас дошло несколько фильмов с его участием во второстепенных ролях. Никто уже не узнал бы того ослепительного, неожиданного Чехова, которого мы видели в Москве. Американский кинематограф заинтересовался только невзрачной внешностью Чехова. В американском кино Чехов был только типажем. Говорят, что Чехов в Голливуде, кроме того, преподавал частным порядком актерское искусство. Может быть, в некоторых великолепных достижениях американских киноактеров есть какая-то доля влияния М. А. Чехова? Кто знает?.

Я учился у этого необыкновенного человека около года, восхищаясь, удивляясь и увлекаясь им и страдая от фальшивой, тяжелой, ханжеской и показной атмосферы чеховской студии. Там Чехов был "учителем" с большой буквы и, как настоящий "учитель", он был окружен "апостолами"...

Атмосфера студии "Молодые мастера" была совсем другой -веселой, здоровой, деловой, хотя там царила полная теоретическая неразбериха. Но там был Певцов. Я был связан с ним потом всю свою жизнь. До сих пор я считаю, что Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского. Эти художественные принципы очень ясно выражены в статье Станиславского "О ремесле".

"...Вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм, сентиментализм - за поэзию, фатовство - за изысканность вкуса, простая актерская наглость - за смелость таланта, резкость - за силу его, навязчивость - за художественную яркость, утрировка - за красочность, поза - за пластику, крик и несдержанность - за вдохновенье". Все творчество Певцова было совершенно лишено актерского апломба, слащавости, пафоса, сентиментальности, фатовства, актерской наглости, резкости, навязчивости, утрировки, позерства и несдержанности. Он был ярким положительным примером того, каким должен быть актер, совсем не похожий на актера.

Вспоминая сейчас уроки Певцова, я прихожу к заключению, что он не умел преподавать. Но, работая над отрывком из "Бориса Годунова", он умел так раскрыть глубину пушкинской поэзии, силу его мудрости, красоту стиха, что мы, будущие актеры, видели только полную свою беспомощность перед большим искусством. Но, может быть, это было правильнее, в конечном счете, чем умение, отбросив всякую поэзию, определить сценическую задачу данной роли в данном "куске".

Первое впечатление от Иллариона Николаевича было необычным. За экзаменационным столом среди типичных актеров сидел человек, в наружности которого не было ничего актерского. Все мои представления о внешности и манерах артиста спутались. Так мог выглядеть врач, редактор газеты, научный работник. Привычка рисоваться, позировать, свойственная почти всем актерам, выработанная их постоянным пребыванием на виду у публики, была абсолютно чужда И. Н. Певцову. Не было в нем и подчеркнутой простоты, присущей актерам более тонкого вкуса, выходцам из Художественного театра по преимуществу. Он не расточал обаятельных улыбок, он был серьезен, раздражителен, резок и непосредствен.

Человек громадного вдохновенного таланта, Певцов имел точную и стройную систему взглядов на театральное искусство. "Поверил я алгеброй гармонию", - любил повторять он. Его школа была суровой школой, школой строгих требований к себе, и сослужила нам всем громадную службу. Он заставил нас понять, что труд актера - тяжелый и благородный труд. Он заставил нас отказаться от расчета на эффекты, на легкие и заманчивые театральные успехи. Он учил скромности и строгости к себе. У Певцова была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства, свое собственное актерское credo.

Певцов был врагом того, что называется перевоплощением. Он считал, что во всех ролях актер должен прежде всего оставаться самим собой. И он приводил в доказательство этого парадоксального, на первый взгляд, положения игру таких актеров, как Сальвини, который изображал Ромео, не заклеивая своих седых усов, не затягивая в корсет свою грузную фигуру; Комиссаржевскую, которая никогда не заботилась о создании внешности своей героини, а всегда оставалась Комиссаржевской, и это было в ней самым драгоценным; то же самое он говорил о Ермоловой, о Мамонте Дальском, Москвине, Радине, всех их считал он актерами высшего класса, актерами, которые создавали образ своими собственными, присущими им одним душевными и внешними данными. Образ должен быть найден внутри себя - вот основное актерское правило, учил Певцов. Актер,

передразнивающий кого-то, увиденного вовне, актер, стремящийся во что бы то ни стало быть похожим на кого-то другого, может в этом смысле добиваться очень больших результатов, но все же останется актером второго класса. Актер, сумевший внутри самого себя найти и заставить зазвучать те же самые душевные движения, которыми живет образ, созданный автором пьесы, - вот настоящий творец.

Певцов был актером глубоко эмоциональным. Я играл с ним очень много спектаклей. В "Страхе" Афиногенова, например, я каждый раз удивлялся тому, что в предпоследней картине - у следователя - точно в одну и ту же минуту, на одну и ту же реплику из глаз профессора Бородина, которого так необыкновенно прекрасно играл Певцов, катились по щекам крупные слезы. И было ясно, что это не фокус, не техника. Певцов просто не мог сдержать их, потрясенный событиями пьесы. Эти слезы были искренни, они рождались в душе, в сердце человека.

И вот такой эмоциональный актер, как Певцов, не придавал актерской эмоциональности - и своей в том числе - никакого значения. Скорее он ее не любил, а в себе самом избегал и немного даже стеснялся. Он не переносил слова "переживание" и употреблял его только в ироническом смысле. Надо сказать, что в то время (двадцатые и тридцатые годы) искусство Художественного театра официально называлось искусством переживания. Певцов всем своим инстинктом большого художника понял одну основную истину поведения человека в жизни. Человек не показывает, а скорее скрывает свои чувства, - значит, и на сцене правдивый актер поступает так же.

Я помню, как во время спектакля "Страх" мы стояли с Певцовым на выходе за кулисами. На сцене актеры играли какой-то сильно драматический эпизод, нажимая, что называется, на все педали. Актеры в бывшем Александринском театре были тогда сильные, темпераментные. Со сцены доносились до нас надрывные интонации и рыдающие звуки.

Певцов посмотрел на меня своими умными ироническими глазами и сказал, несколько заикаясь (этот недостаток он преодолевал только на сцене): "Все-таки... как хорошо, что мы с тобой не эмоциональные актеры", - и открыл дверь на сцену, продолжая так же, в этих же тонах, только без заиканья, говорить уже, как профессор Бородин, слова роли.

Чтобы понять Певцова как театрального педагога, мне понадобилась его студия "Молодые мастера" да, пожалуй, еще лет пятнадцать работы на сцене, но, вероятно, и сейчас еще многое осталось до конца непонятым, недостигнутым. Основное положение, которое внушал Певцов своим ученикам, можно сформулировать простыми словами: нельзя играть

текст, - нужно играть положение, в котором человек находится. Формула, пожалуй, звучит слишком прозаически, но чтобы показать все ее подлинное значение и смысл, я расскажу о последней репетиции Певцова - репетиции роли Бориса Годунова в трагедии Пушкина, поставленной в Ленинграде, Академическим театром драмы в 1933 году.

Певцов долго бормотал роль и очень не любил, когда режиссер ему много объяснял. Это ему мешало, и он не стеснялся высказывать свое недовольство даже такому режиссеру, как Станиславский. (Певцов репетировал в МХАТ царя Федора для поездки в 1923 году в Америку, и у него со Станиславским был уговор, что если режиссерские указания Станиславского, вторгаясь в чисто актерскую сокровенную область, будут мешать Певцову, то он будет тихонько стучать зажигалкой по портсигару. Певцов мне рассказывал, что к этому условному знаку ему приходилось прибегать довольно часто, и никогда Станиславский на него не обижался. Вот чему бы поучиться некоторым современным разговорчивым и "эрудированным" режиссерам. Они так любят все объяснять актеру.) В репетиционный период Певцов очень долго, пожалуй, дольше всех остальных актеров, просто бормотал свою роль, без всяких интонаций, без всякой попытки играть или что-нибудь показывать.

Так было и с Борисом Годуновым. Но наступил наконец день, когда Певцов заговорил и заиграл. Он попробовал главное место в роли Бориса - монолог "Достиг я высшей власти". По тому, как Певцов приготовился к репетиции, как надел на себя какое-то подобие халата и ночные туфли, мы поняли, что он будет пробовать.

То, что мы увидели, было неожиданно просто. Просто, как бывает простым все гениальное. Шаркая шлепанцами, сгорбленный, ленивой, расслабленной походкой вошел измученный бессонницей, усталый человек и заговорил сам с собой монотонно, медленно, как бы пережевывая еще и еще раз не новые, а уже привычные мысли. Трагическое, безысходное положение несчастливого царя становилось в таком исполнении ясным до предела. Самое страшное место монолога:

...................и голова кружится,

И мальчики кровавые в глазах........

..............................ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

- Певцов говорил совсем неэффектно, уходя, позевывая...

Кажется, странно. Но ведь это правда жизни. Ведь Борис не ходит ночью по дворцу, для того чтоб декламировать и истошным криком будить спящих. У него бессонница. Он не находит места от бессонницы - вот положение, в котором находится герой. Какой смелостью нужно обладать актеру, чтоб отказаться от эффектной декламации и показать истинное состояние героя!

Эта репетиция была последней репетицией Певцова. В конце ее он подошел ко мне и сказал: "Знаешь, Борис, я подцепил какую-то гадость на Памире. Ночью у меня был припадок". В этот же день его положили в больницу. Через полторы недели он умер.

Бориса Годунова играл другой актер. В монологе "Достиг я высшей власти" он раздирал страсть в клочья и кричал совершенно истерически. Никакой трагедии из этого не получалось. Видя его, я вспоминал Певцова, его усталый спокойный голос, его позевывание, и думал: вот что значит певцовская формула - не играйте текст, играйте положение, и это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов. Но, кроме того, он учил находить линию наибольшего сопротивления не только в каждой своей творческой работе, но и в жизни. Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости.

Есть мнение, что Певцов был лишен того, что принято считать актерским обаянием. И это, пожалуй, правда, если за обаяние принимать вкрадчивость интонаций, интимную теплоту тона, обворожительную улыбку и прочие специальные средства, которые применяются для возбуждения симпатий зрителя. Обаяние Певцова было обаянием мужественной и резко очерченной индивидуальности. Он часто говорил нам, своим ученикам: боритесь со своими недостатками, а если не удалось побороть, - утверждайте их на сцене! Не стесняйтесь своих хриплых голосов, не слишком пластичных фигур. Утверждайте их! Настаивайте на них!

Уроки Певцова были нашим университетом, на них вырабатывался наш литературный вкус. Мы стали понимать Шекспира, Толстого и Ибсена. Был один вечер, который я не забуду. Мы провожали Иллариона Николаевича домой после урока. И он говорил нам об античной трагедии. Кончилось тем, что мы вернулись в студию и поздно ночью он прочитал нам "Царя Эдипа". Собственно, он сыграл нам всю трагедию. Мы не могли так играть, но если когда-нибудь, через сорок лет, мне удастся поставить "Эдипа" на сцене, я буду вспоминать ту ночь, когда в холодном зале мы смотрели на небольшого лысого человека с умным строгим лицом, и из его глаз крупными каплями падали горькие и счастливые, вдохновенные слезы...

В это время в чеховской студии атмосфера все сгущалась, стала уже совершенно монастырской, отшельнической и даже несколько мистической. Выражение лиц у всех старших учеников стало одинаковым - печально-серьезным, и было в нем даже удивительное сочетание скромности и надменности. Как странно, что это самое выражение лица я часто встречаю и теперь у многих... Сколько оно говорит мне, это скромнонадменное, печально-серьезное выражение лица. Оно говорит о том, что никогда не войти мне в касту посвященных в тайны. В какие тайны? Все равно, это не важно в какие тайны, и не пытайтесь узнать, не пробуйте понять, не вздумайте спросить...

Я считаю, что студии Чехова я обязан тем, что научился раз и на всю жизнь бояться и избегать людей с этим выражением лица. А может быть, правильнее было бы научиться самому делать на своем лице это самое важное и значительное, несколько грустное выражение, - ведь многие, усвоив его, привыкнув к нему, сжившись с ним, устроились весьма неплохо в жизни...

Итак, со студией Чехова я постепенно расставался. Ходил туда все реже и реже, а потом совсем перестал. А через год студия прекратила свое существование. Это было неизбежно. Для людей с важно-печальным выражением лица необходим фон. Этим фоном должны быть люди, не посвященные в тайны, люди с обычными, разными выражениями лица, а когда этот фон исчезает и посвященные остаются одни, без фона, то им делать друг с другом становится нечего, они начинают есть друг друга, и дело их прекращается. И сейчас еще живет во мне одна озорная мысль: а что, если бы собрать их всех - этих важных людей, - да и оставить без фона...

...В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - А. Д. Дикий, человек, с которым судьба связала меня на долгие годы. Его привел однажды Певцов к себе на урок. Он был уже известным актером Первой студии Художественного театра. Предполагалось, что он знал систему, и Певцов был очень заинтересован в том, чтоб новые веяния в искусстве не прошли мимо его учеников. Дикий был молод, жизненные силы, казалось, переливались у него через край. Широкоплечий, медлительный, с хитрыми светлыми глазами на слишком румяном лице, он был прост, общителен и удивительно располагал к себе. Он внес с собой в студию новую струю: открыл нам глаза на одну удивительную сторону жизни - на ее смешную сторону. Певцов при всей его талантливости был почти лишен чувства сценического юмора, и способности наши развивались несколько односторонне. Дикий умел найти смешное во всем, он знал жизнь и любил ее во всех мелочах, во всех проявлениях, в нем было что-то глубоко народное. Вот актер, который не нуждался в подсказках: изучайте жизнь! Он просто знал ее всю целиком, во всех подробностях, во всех мелочах, и, очевидно, находил ее очень забавной, веселой и интересной.

Страстный и убежденный последователь Художественного театра, он избегал всякой схоластики и педантизма в методах изучения системы Станиславского. Так же как Певцов, он не применял популярную терминологию, уже внедрявшуюся в театральную жизнь. Мы так никогда и не услышали от него никаких заклинаний по поводу переживаний, сценических задач, вторых планов, видений и так далее - всех этих атрибутов системы, которыми эпигоны Станиславского так часто подменяли живое творчество. Он никогда не подавлял своим талантом, знаниями, опытом, но обладал замечательным умением заманить актера, ученика в творческую атмосферу, разбудить его смелость, инициативу, изобретательность. Он ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, но добивался почти всегда замечательных результатов.

Я работал с ним с одинаковым удовольствием и радостью и в студии "Молодые мастера" в 1921 году, и в Ленинградском народном доме в 1929 году, где он поставил "Первую Конную" ,Вс Вишневского так хорошо, что, по его же признанию, поставить эту пьесу лучше не смог бы больше никто, и даже он сам, хотя после этого он ставил ее еще раза два-три. С таким же наслаждением я работал с ним в Большом Драматическом театре и, наконец, в последней его работе - в 1953 году в спектакле "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре имени Пушкина.

Это был великолепный, глубокий, смелый спектакль. И хотя в отдельных рецензиях догматически мыслящие авторы не очень убедительно критиковали спектакль, именно в нем, быть может, с наибольшей силой и последовательностью воплотился дух идейного реализма, действенного, вмешивающегося в жизнь, глубоко современного. Вероятно, можно сказать, что дух идейного реализма, вернее, дух социалистического реализма в театральном искусстве - это и есть сущность системы Станиславского, если отбросить в сторону схоластику, педантизм и начетничество.

И вот если серьезно и требовательно посмотреть на то, что сейчас делается в советском театре, который мы любим и достижениями которого гордимся, то можно ли сказать, что мы в совершенстве овладели методом социалистического реализма, что советские актеры владеют системой Станиславского? Утверждать это можно только от зазнайства, от самоуверенности и чванливости. Как можно мириться с обезличенной, серой, унифицированной манерой игры или с бездушным формализмом, который тоже существует у нас? Наш театр первый по идеологии, которая для него внутренне необходима. Но по мастерству, по уровню искусства мне, очевидцу его развития, кажется, что театр наш во многом растерял то, чем он владел еще в тридцатые годы.

Если бы сейчас появился истинный гений театра, равный по силе и энергии великому разрушителю штампов Станиславскому, то всю свою взрывчатую силу он должен был бы направить на то, чтобы разрушить, дискредитировать, высмеять и уничтожить актерские штампы последних двадцати лет, те же самые штампы, с которыми боролся Станиславский. Ведь и сейчас у нас "вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм...". Я повторяю еще раз целиком цитату из Станиславского.

Прикрытые внешними техническими приемами актерской простоты, подпертые терминологией системы Станиславского, культивируемые малоодаренными апологетами этой системы, все эти штампы проникают на нашу сцену. Наше поле заросло сорняками, и надо его полоть. Не знаю, как это случилось, когда начался этот длительный, постепенный и незаметный процесс, в результате которого советскую сцену завоевала посредственность, важная, со значительно-печальным выражением лица, солидная и пристойная посредственность. Она давила на талантливое и душила его, и талантливое отступало, перерождалось и само становилось посредственностью. В сочетании с делячеством и ловкостью она заполняла все поры театра.

Сейчас театр уже вступил, кажется, в новый период своего развития, но процесс оздоровления атмосферы - процесс длительный, противоречивый, и, пожалуй, не так уж легко разобраться во всем, что сейчас в театре происходит и что из этого происходящего хорошо, а что плохо.

Главными врагами истинного театра сейчас, как и во времена Станиславского, остаются штамп, ремесло, сентиментальность, ходульность, декламация, ложная патетика. Все эти атрибуты я еще встречал, особенно во времена работы в провинциальных театрах, так сказать, в чистом виде. Я знал актеров, которые просто гордились своей некультурностью, ничего зазорного не видели в том, что уже на первой репетиции знали, как нужно играть свои роли (все без исключения). Их творческие поиски ограничивались всего несколькими минутами, которые уходили на то, что к роли примерялся один, или второй, или, в лучшем случае, третий "тон", имевшийся в распоряжении этого актера. И дальше уже шло как по маслу...

Я еще помню актеров, которые совершенно не знали ролей, а знали только амплуа роли да некоторые наиболее характерные для этой роли выражения, например: "Святая мадонна!" - в роли Генриха Наваррского, или "О, горе!" - в трагедии Словацкого "Балладина", или "Карамба!" - в пьесе Гр. Ге "Казнь". Вот эти слова и подавались со сцены очень часто, очень уверенно и очень громко, а остальное было как бог на душу положит. Но в этом старом штампованном, провинциальном театре, который так хорошо и с такой горькой ненавистью описан Куприным в его рассказе "Как я был актером", я встречал людей живых, талантливых, интеллигентных и интересных. Его ужасающая атмосфера, как это ни странно, была легкой для творчества.

Я считаю своей лучшей школой вот этот самый старый провинциальный театр, которому я отдал семь лет своей жизни. В этом театре я играл так легко, так беззаботно, играл, как птица поет. Гораздо более противопоказанным настоящему искусству является театр, где долго репетируют, долго обсуждают, много спорят, но где всем этим прикрывается точно такое же ремесло, точно такие же штампы, которые в старом провинциальном театре разгуливали по сцене во всем своем наивном бесстыдстве.

В старом провинциальном спектакле, на фоне ужасающей и неприкрытой ремесленной халтуры нет-нет, да и вспыхнет настоящий талант, вспыхнет и невзначай потащит за собой остальных участников спектакля - ведь весь этот спектакль был в общем-то импровизацией. Настоящих талантов на старой провинциальной сцене было немало. Немало их, очевидно, и сейчас, но сейчас "сделанный", слаженный, долго и неверно срепетированный спектакль исключает возможность такой импровизации. Пожалуй, сымпровизирует в таком сделанном и слаженном спектакле молодой актер, так, чего доброго, и выговор в приказе заработает за "нарушение замысла режиссера и художественной ткани спектакля".

Я говорю о старом провинциальном театре, имея в виду театр советского времени. В двадцатых годах он оставался старым провинциальным театром в полном смысле слова. Первые советские пьесы "Виринея" Сейфуллиной и "Федька-есаул" Ромашова, "Яд" Луначарского появились в 1925-1926 годах и шли на фоне старого репертуара, состоявшего из таких пьес, как "Трильби", "Казнь", "Две сиротки", "Воровка детей", "Парижские нищие", "Блудливый директор", "Контролер спальных вагонов", и таких новинок, как "Проститутка", "Аборт" и так далее.

Литературное содержание театра изменилось за последние тридцать лет совершенно. Но этого нельзя сказать о принципах мастерства. Они во многом остались и сейчас прежними. И не только в мелких периферийных театрах, а иногда и в довольно крупных столичных. Правда, сейчас все это приглажено, причесано, но суть дела остается часто прежней.

Когда я смотрю "Грозу" в театре Охлопкова, то вижу тот же старый провинциальный театр двадцатых годов, слышу те же жалобные интонации, ту же декламацию, узнаю даже походку актеров. Но в то же время я вспоминаю "Грозу", скажем, в Саратовском городском театре и вижу, что секрет обаяния сцены в овраге утерян теперешними актерами навсегда, Кудряш и Варвара стали персонажами хора имени Пятницкого, они пришли в театр с эстрады, а не из жизни. Неуловимый поэтический аромат сцены исчез, а набор внешних приемов остался неприкосновенным.

Я помню, как первый раз увидел на сцене Орленева. Это было поздней осенью в театре "Эрмитаж". Летний сезон кончился, зимний еще не начался. Было холодно, шел дождь. Знаменитый гастролер не сделал большого сбора. Труппа у него была ужасающая, да и пьеса, которая шла в этот вечер, не была достаточно интересной. Шло "Горе-злосчастье" -бытовая драма с хорошей ролью молодого несчастного чиновника, которого преследует судьба. Его играл Орленев.

Первое впечатление от него было ужасным. На сцену вышел старый человек с очень помятым и очень напудренным лицом. У него был тихий, надтреснутый, правда, очень задушевный голос. Он говорил очень тихо, но все было слышно и понятно. Не больше. Так прошли первый, второй и половина третьего акта. В публике было, очевидно, много старых поклонников Орленева. В антрактах они ходили, опустив глаза, как бы извиняясь за своего кумира. Но вдруг в конце третьего акта на сцене произошло чудо. Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ослепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена, потрясена неожиданным, неподготовленным, волшебным превращением. Свершилось чудо театра, то, из-за чего стоит жить. В это мгновение было забыто все - плохие декорации, полупустой зал, слабая труппа, слабая пьеса, - на сцене возник великий актер, и это было такое счастье видеть его хотя бы в течение нескольких минут...

Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь

сторонником реализма.

Б. Бабочкин. 1929 г

Я держал экзамен в студию М. Чехова. Все, иль созданное, было отмечено гениальностью. Он учил играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли. Все неожиданности он старался использовать так, чтобы они помогали ему действовать экспромтом. Он подмечал в людях неуловимые черточки характера, скрытые нелепости душевных движений и помыслов.

М. А. Чехов. Двадцатые годы

М. Чехов в роли: Мальволио, 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира

М. Чехов в роли: Калеб, Сверчок на печи по Ч. Диккенсу

М. Чехов в роли: Фрезер, 'Потоп' X. Бергера

М. Чехов в роли: Иоанн Грозный, Смерть Иоанна Грозного А. К.

Толстого

М. Чехов в роли: Аблеухов, 'Петербург' А. Белого

М. Чехов в роли: Хлестаков, 'Ревизор' Н. Гоголя

М. Чехов в роли: Муромский, 'Дело' А. Сухово-Кобылина

М. Чехов в роли: Епиходов, 'Вишневый сад' А. Чехова

М. Чехов в роли: Эрик XIV, 'Эрик XIV А. Стриндберга

Я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов.

Никогда не употребляя терминологию системы Станиславского, он был ближе всех к его великим реалистическим принципам. Не играйте текст, играйте положение, - это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов.

И. Н. Певцов. Двадцатые годы

Тот, 'Тот, кто получает пощечины' Л. Андреева

Павел I, 'Павел I' Д. Мережковского

Полковник Бороздин, кинофильм 'Чапаев

'

В студии "Молодые мастера" появился новый педагог -Алексей Денисович Дикий. В Ленинградском народном доме он поставил "Первую Ионную" Вс. Вишневского так хорошо, что, по его же словам, так поставить эту пьесу не смог уже больше никто... даже он сам.

А. Д. Дикий. Двадцатые годы

Сцена из спектакля Первая Конная. 1929

Сцена из спектакля 'Первая Конная'. 1929

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бабочкин - Сысоев

Б. Бобочкин 1933

И. Н. Певцов 1933

Б. Бабочкин, И. Певцов и другие мастера Ленинградского театра

драмы среди рабочих после выездного спектакля на заводе.

Донбасс. 1933

И сейчас, вспоминая то многое, что видел в театре, я отдаю охотно сотню благополучных, приличных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эрудированными адвокатами от режиссуры, за несколько этих незабываемых минут, когда я видел великого Орленева, вспыхнувшего, как факел, и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый след.

Рассказывая о старом театре, я, вероятно уподобляюсь Шамраеву из чеховской "Чайки", который говорил:

"...Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни". Но Дорн возражал:

"Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше".

"Чайка" написана в 1896 году. Это же самое можно повторить в 1962 году, и я повторяю все это и за Шамраева, и за Дорна. Я согласен и с тем, и с другим.

Ложноклассическое направление в театре до сих пор процветает на нашей сцене. (Я отношу сюда все спектакли в модном или старомодном оформлении, где живые отношения, возникающие между партнерами на сцене в каждую данную секунду, заменяются условно театральными обозначениями чувства, а живая речь - декламацией.) В самые последние годы возникло у нас течение, возглавляемое молодыми и в общем талантливыми режиссерами, которые отрицают старый, декламационный, "интонационный" театр, ищут новый выразительный стиль современного театра - лаконичный, скупой, быстрый, сдержанный и так далее.

Я отношусь к их поискам с симпатией, мне кажется, что они, эти молодые режиссеры, могут сделать многое в борьбе с закоснелыми штампами старого театра. Но я боюсь, что их поиски относятся больше к формальной стороне актерского и театрального дела, а не к сути и содержанию. Я думаю, что перенесение на советскую сцену методов неореализма не принесет нам большой пользы. У нас свой путь, и замена

одного штампа другим, хотя бы и противоположным, -бесцельное и бесполезное дело.

Недавно Г. А. Товстоногов выступил со статьей о новых приемах игры в советском театре. Он писал о том, что великая Ермолова должна была бы теперь играть свои роли совсем не так, как она играла. Она, вероятно, нашла бы совсем новые выразительные средства, если бы выступала перед современным зрителем. Ну что ж, вероятно, это так и было бы, с этим трудно, да и не стоит спорить, - не в этом дело, не в этом суть вопроса. Ермолову я видел один раз - она была совсем старой женщиной, помню только, что ее речь не была похожа на бытовую, приземленную. Речь Ермоловой была возвышенной, но это не была декламация. Она покоряла зал какой-то ей одной свойственной манерой, мелодией, тоном возвышенным, но и простым одновременно. Судить о старых актерах по старым граммофонным записям нельзя. Не нужно забывать, что для человека того времени граммофонная запись была чудом, он и относился к этому, как к чуду. Если бы голос Ермоловой, Варламова и других актеров, граммофонные записи которых сохранились, был записан во время спектакля, да так, чтоб исполнители не знали, что их записывают, - результат был бы совсем другим.

Но опять не в этом дело. Дело не в тех или иных внешних приемах, которыми пользуется актер, - для каждого автора, для каждого спектакля нужно искать и находить новую, особую, годную только для этого автора и для этого спектакля форму и, конечно, для Шекспира и для Островского эта форма будет одна, а для Хемингуэя другая, а для Арбузова или Володина - третья.

Современность спектакля не только в его форме, но прежде всего в ракурсе, через который раскрывается содержание пьесы. Содержание и форма едины, но главное все же содержание. Восприятие содержания неизменно. Восприятие формы условно. Было время, когда манера исполнения такого актера, как Ю. М. Юрьев, казалась мне, да и не одному мне, совершенно старомодной, архаической, манера же исполнения В. И. Качалова воспринималась как современная, лишенная всякого пафоса, всякой ложной патетики. Не так давно по радио передавали несколько записей классических пьес в исполнении лучших наших старых актеров. Я был удивлен тем, что с годами стилевая разница между исполнителями Ю. М.

Юрьевым и В. И. Качаловым, которая раньше так бросалась в глаза, теперь стерлась, и оба эти исполнения стали для нашего современного слуха в достаточной степени условно театральными, и не в этом была их ценность, а в той поэтической приподнятости, которая была свойственна обоим актерам.

Когда много лет назад я впервые увидел Юрьева в "Маскараде" (это был спектакль, поставленный в 1917 году и возобновленный в 1932 году В. Э. Мейерхольдом), мое эстетическое чувство актера-реалиста было оскорблено его исполнением. Оно мне казалось просто фальшивым. Но прошли годы, я десятки раз смотрел этот удивительный спектакль и сейчас не представляю себе более совершенного, более тонкого, более точно соответствующего стилю Лермонтова исполнения, чем несколько условное, но доведенное до филигранного совершенства исполнение роли Арбенина Ю. М. Юрьевым.

Я еще и еще раз вспоминаю А. А. Остужева в "Отелло". Он был такой неестественный и неправдивый с точки зрения бытовой, тривиальной правды. Он даже не говорил, а почти пел свою роль, но он был великий артист и его правда была великой правдой. Форма его игры была, конечно, штампованной формой старого театра. Это совершенно ясно, но содержание, которое он вкладывал в эту старую, заношенную форму, было таким захватывающим и глубоким, что форма теряла значение, к ней привыкали и забывали о ней так же, как в хорошем цветном кинофильме привыкают к цвету, чтобы сразу о нем забыть.

В отличие от Остужева, другой великий актер нашего времени Б. В. Щукин был современным актером в полном смысле этого слова. В его игре форма и содержание были органически слиты, он вообще совсем не был похож на актера, в этом смысле он был противоположностью театрального Остужева.

Как и всякий великий актер, Щукин был довольно однообразен во внешних проявлениях, во всяком случае он отдавал совсем немного труда вопросам характерности, внешнего перевоплощения и т. д. Даже в роли Ленина внешне он был больше похож на Щукина, чем на Ленина, но сила его воздействия была такой, что до сих пор многие и многие актеры, пробующие свои силы в воплощении образа великого вождя, играют, в сущности, не Ленина, а Щукина в роли Ленина.

Когда я увидел Щукина в "Егоре Булычове", я забыл сесть после спектакля в трамвай и прошел больше десяти километров от Выборгского дома культуры до Адмиралтейства пешком.

Система Станиславского праздновала свою полную победу именно в Щукине, который стал идеальным актером, воплотившим в своем труде и творчестве реалистические принципы Художественного театра в полной мере и без всяких компромиссов. Бытовая правдивость игры Щукина, естественность его облика, органичность всего его поведения на сцене были несомненны. Но он не ограничивался только этим, и не в этом заключалась цель его сценического создания. Содержание созданных им образов всегда было исключительным, обобщенным, философским. Это относится в полной мере к роли В. И. Ленина и к ролям Егора Булычова и комкора Малько в пьесе Афиногенова "Далекое". А ведь часто у нас средство, то есть простота и естественность сценического поведения, становится самоцелью - вот результат неправильного, искаженного понимания системы Станиславского, которым сейчас болен театр.

У нас в театре возникло направление, которое можно было бы назвать направлением наименьшего сопротивления. Оно заключается в том, что пьеса подминается под понятия театра, персонажи автора подминаются под индивидуальности исполнителей, коллизии пьесы сглаживаются и принижаются и все становится спокойным, серым и неинтересным. А между тем актерское дело - это дело подвижническое. Актер должен отдать себя событиям пьесы каждый раз, когда он выходит на сцену, и должен хоть отчасти пережить все радости и горести человека, которого он играет, пережить их своим сердцем, нервами и кровью. И только громадный внутренний тренаж останавливает актера на той грани между собой и изображаемым персонажем, которая помешает Отелло удушить свою партнершу по-настоящему.

Перебирая в памяти свои сценические удачи и несчастья, я не могу не вспомнить еще об одном замечательном и знаменитом актере, с которым мне пришлось встретиться в жизни. Сейчас уже очень немногие помнят это имя, хоть оно было почти легендарным в русской провинции. Я говорю об Алексее Петровиче Харламове - артисте первого поколения Художественного театра, первом исполнителе Васьки Пепла в "На дне", который потом был премьером и гастролером драматических трупп Киева, Одессы, Харькова, об интересном чистом человеке, бессребренике, честном художнике и бродяге в лучшем смысле этого слова.

В 1926 году я играл с ним в Самарканде. Шла историкореволюционная пьеса Шкваркина "Предательство Дегаева", я играл эсера Дегаева, Харламов - жандармского полковника Судейкина. Пьеса была написана талантливо, роли интересные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев какие-то мои возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетировали, как одержимые, как безумные, день и ночь.

Я могу сейчас об этом рассказывать потому, что это ее вошло и не войдет в историю театра, потому, что это не имело в конечном счете никакого значения, а только запомнилось мною как серьезный практический урок. В Самарканде, который был тогда столицей Узбекистана, играли две труппы -драма и оперетта, и опереточные артисты и музыканты были на премьере, о которой я рассказываю. Мы играли с такой силой и правдой, так захватили зрительный зал, что... Ну, одним словом, я знаю, что это был тот единственный в моей жизни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального искусства. Я это чувствовал сам и не обманывался - доказательством было то, что мои товарищи артисты и оркестранты из оперетты долго еще сидели в этот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше.

На другое утро Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевельнуться - я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней. Харламов сказал мне: "Так играть больше не нужно. Тебя не хватит и на год". И я больше уже не рисковал, но я узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оставаясь игрой,

приближается к подлинной жизни на самое близкое, самое

опасное расстояние, иначе и быть не может, иначе театр перестает быть театром, тем театром, о котором писал Белинский.

...Много лет назад я летел на самолете - не помню, как называлась марка того двухместного пассажирского самолета, крылья его были полотняными, а кабина фанерная, - из Минеральных Вод в Москву. Было еще совсем темно, когда самолет поднялся примерно на тысячу метров. Девушка-бортмеханик подала мне записку. "Смотрите, Эльбрус", -прочитал я. Я долго оглядывался по сторонам, всматриваясь в предутренний туман и стараясь рассмотреть в нем очертания гор. Ничего не найдя, я показал жестом девушке-бортмеханику: ничего, мол, не видно, - темно. Она засмеялась и показала рукой наверх, почти вертикально, почти над моей головой. Я не понял ее, но посмотрел наверх: высоко в черном ночном небе сверкали оторванные тьмой от земли две снежные вершины, освещенные ослепительным солнцем. Я замер от восторга, не веря глазам, не понимая, что это за чудо. А вершины уже меняли цвет, рассеивался предрассветный туман, самолет сделал вираж, и скоро чудо кончилось, растворилось, ушло. Я вспоминаю всегда эту картину, когда думаю о нашем театре, о нашем актерском искусстве. Мы ищем его по сторонам, на уровне плеч, а оно высоко, над головой, и долго еще нам лететь до него. И в этом наше счастье...

1960 год

О молодежи

Проблема молодежи в советском театре, вероятно, действительно существует, раз она обсуждается периодически в даже иногда довольно горячо. Прелесть этой проблемы, на мой взгляд, заключается в ее неразрешимости. Во всяком случае нет тех средств, которые смогли бы ее снять с повестки дня. В преемственности поколений заключено неизбежное диалектическое противоречие взаимного уважения и . взаимного пренебрежения, взаимной любви с некоторым оттенком зависти и взаимной жалости друг к другу. Во всем этом нет ничего опасного, нет ничего безобразного при условии, что эти чувства останутся всего лишь нюансами одного основного чувства - уважения старших к молодым и, до некоторой степени, молодых к старшим. Это естественные отношения, созданные самой природой, и "вольтерьянцы напрасно...".

Применительно к театру, если взять теперешнее его состояние, легко даже ненаблюдательному человеку заметить, что молодая прослойка художественного персонала театра, что называется, "окружена вниманием". И в этом внимании есть свои положительные и отрицательные стороны. Воспитание актера в условиях тепличного растения не всегда полезно. Я убежден, что характер молодого актера, его воля к победе рождаются и растут в состоянии полной мобилизации всех душевных его сил, в обстановке преодоления максимальных трудностей. Лучшим средством для стимулирования творческой энергии молодых актеров, по моему глубокому убеждению, является самое простое положение: молодой

актер, окончивший театральный вуз и вступающий в труппу того или иного театра, должен остаться молодым актером в течение как можно большего количества лет для публики. Внутри же театра, для своих товарищей он должен немедленно, если это возможно, в течение одного первого сезона и максимум двух первых сезонов стать совершенно полноправным членом взрослой труппы и должен сам первый забыть о своем ложном праве на снисхождение по молодости лет. Мне кажется, что чувство ответственности за каждый свой шаг и поступок неразрывно с чувством свободы и независимости, свойственным каждому молодому существу.

Несколько лет назад мне пришлось плыть на морском судне по одному из прекрасных фиордов Норвегии. Путешествие из

Флама в Берген продолжалось больше двенадцати часов. Время, слишком короткое для того, чтоб налюбоваться величественной красотой скандинавской природы, но вполне достаточное для наблюдений за жизнью большого морского теплохода, переполненного народом.

Все верхние палубы полны детей. Даже для "морских" норвежских детей путешествие на теплоходе все же, очевидно, удовольствие не слишком обыденное. Теплоход ими не только оккупирован, скорее он ими порабощен. Они чувствуют здесь себя и пиратами, и путешественниками, и старыми морскими волками. Они носятся по трапам, влезают на леера, лазают под креслами и скамейками, не заботясь ни о чистоте своих костюмчиков, ни о том, что их продует. Их чинные родители все это видят и в то же время не видят. Они как будто не обращают на детей никакого внимания, не замечают их, не беспокоятся о них. За весь день я не слышал ни от одного строгого отца, ни от одной взволнованной матери ни одного окрика, ни одного замечания.

Я особенно оценил этот мир между старшим и младшим поколениями, когда тем же летом на катерочке, шедшем из Одессы в Лузановку, наблюдал сложные и мучительные отношения между десятилетним сопливым мальчишкой и его раскрашенной, безумно любящей матерью. Как она его муштровала, как "воспитывала", как истерически предостерегала от ветра, от брызг, от простуды, от всех морских опасностей! Как она ему надоела со всеми заботами, со всей своей безумной любовью, со всей своей муштрой!

Нет ли чего-то подобного во всех наших заботах о молодых актерах в театрах, заботах тем более смешных, что наши молодые актеры не так уж и молоды? У нас актер считается молодым примерно до тридцати пяти лет, а уж о режиссерах и говорить нечего. Здесь срок молодости пролонгируется до глубокой седины, которая, кстати, не всегда прибавляет чувство ответственности.

Между тем хорошо бы помнить, что Добролюбов умер двадцати пяти лет. Лермонтов написал в двадцать два года "Смерть поэта", а в двадцать один - первый вариант "Маскарада". Шестнадцати лет Аркадий Гайдар командовал полком, и едва ли он требовал скидки на комсомольский возраст.

В театр должен прийти актер двадцати лет и к двадцати пяти годам он должен и обязан стать зрелым актером, актером-мастером, мастером главных или пусть второстепенных ролей. Сроки подготовки актера в театральном вузе должны быть резко сокращены, и это можно и нужно сделать за счет более строгого отбора поступающих в вуз. Стать студентом театрального вуза должен только явно способный к актерскому делу человек. И здесь нельзя забывать о том, что эти способности к лицедейству - наиболее редко встречающиеся способности. В самом деле, если из ста человек танцевать могут почти все сто, петь - восемьдесят, рисовать - тридцать, то играть на сцене (даже посредственно, даже в самодеятельности) могут не больше пяти человек. Общее мнение, что играть на сцене могут почти все, во всяком случае большинство людей, - ошибочное мнение; оно сложилось оттого, что чем лучше, правдивее, естественнее играет актер, тем более легкой кажется его работа.

Я считаю себя учеником И. Н. Певцова. Я взял от него как педагога очень многое и обязан ему всем - своими театральными убеждениями, взглядами на искусство и в очень большой степени взглядами на жизнь. Но я не помню, чтобы Певцов когда-нибудь носился со мной, как с "молодым талантом", чтоб уделял мне внимание предпочтительно перед другими учениками студии "Молодые мастера", чтобы в его отношении ко мне проявлялся хоть малейший оттенок сентиментальности.

Когда через десяток лет после студии мы встретились в Ленинградском академическом театре драмы, он меня только узнал, не более. Это было мое счастье. Но и там продолжались его уроки, которых я не забуду никогда. Меньше всего они были похожи на лекции и никогда на нравоучения. Когда я сыграл Чацкого, он вскользь заметил: "Чацкий - самый передовой человек своего времени. Ты, кажется, не всегда это учитываешь!". Через несколько спектаклей я увидел его в кулисе, когда я играл последний акт. Мне было этого достаточно, чтобы еще и еще думать над ролью.

Когда Певцов посмотрел почти весь материал "Чапаева" (всей картины он так и не увидел), он сказал мне: "Основные сцены у тебя удачны", и больше ни слова. Как это не похоже на теперешние обсуждения спектаклей внутри театра, когда при разборе работ молодых актеров, даже самых скромных, самых незаметных, не отмеченных никакими откровениями, произносятся слова самые торжественные, самые пышные и самые...безответственные.

Я не знаю, как нужно относиться к проводимым ежегодно смотрам молодежи, к поощрениям, премиям и так далее. Вероятно, здоровое зерно во всем этом есть, но не лучше ли этот смотр в конце сезона распространить и на начало сезона, не лучше ли молодежи, так же как и старикам, помнить всегда, что вся наша работа - это сплошной, никогда не прекращающийся смотр, состязание, сражение.

Мои несколько крайние взгляды на молодежь и ее проблемы объясняются, вероятно, тем, что с самого начала своей работы я понимал, что чем больше будет у меня препятствий, тем лучше. После моего первого профессионального сезона в Московском драматическом театре в 1922/23 году, когда я сыграл пять маленьких ролей, я сменял прекрасную труппу, хороший театр, отличного режиссера на театр, который был, вероятно, на противоположном в смысле качества полюсе. Я уехал в Могилев, где играл иногда по три новые большие роли в неделю и сыграл их за сезон шестьдесят. Из этих шестидесяти - не меньше двадцати главных ролей. Это было как жестокий, но верный метод обучения плавать - бросаться с лодки в глубоком месте далеко от берега.

Когда после этого жестокого испытания я снова попал в Москву, в Театр имени МГСПС (в 1924 году), в одну из лучших по тому времени трупп Советского Союза и когда, естественно, стал играть опять маленькие роли, то я понял, что играть эти маленькие роли можно очень хорошо, и даже больше, их необходимо играть очень хорошо, то есть с предельной яркостью.

С моим сверстником и товарищем В. В. Ваниным мы заключили секретное пари: кто уходит со сцены в любой роли без аплодисментов, тот ставит другому бутылку пива. И нужно сказать, что мы мало в этот сезон выпили пива. И он, и я уходили со сцены чаще всего под аплодисменты. Мы вгрызались в свои роли. Никогда, ни на одном спектакле, ни в одном выходе мы не были размагничены, не собраны. Мы выходили на сцену, как на ринг в решающем матче. Это, конечно, не значит, что мы вылезали из кожи. Театр имени МГСПС тогда был достаточно хорош, чтобы актеры могли безнаказанно нарушать рисунок спектакля. Выжать из любой роли, из любого выхода максимум возможностей - вот что должен сделать молодой актер правилом своей жизни.

Воспитание молодых актеров - дело, очевидно, и очень сложное, и очень простое. Станиславский посвятил свою жизнь воспитанию молодых актеров, и никто больше него не сделал в этом направлении. Но практика последних лет показала нам, что, очевидно, в воспитании мхатовской молодежи совершена была какая-то роковая ошибка, какое-то звено цепи было пропущено. Через четверть века после Станиславского и после блестящей деятельности великих стариков МХАТ непрерывная творческая линия художественников нарушилась, поток прервался, чистота направления самого правдивого в мире театра помутилась, и только уверенность в том, что это помутнение временное, предостерегает нас от горького разочарования по поводу последних работ театра.

Я, конечно, не хочу сказать, что эти последние работы лишены всяких художественных достоинств. Но если Станиславский и Немирович-Данченко, создавая МХАТ, заняли самую передовую, самую прогрессивную позицию на фронте русского и мирового театрального искусства, то именно этого-то теперь и нельзя сказать про МХАТ в его теперешнем состоянии. Значит, молодежь в свое время не подхватила эстафету стариков. Не знаю, кого нужно в этом винить. Это тема особого исследования.

Безоговорочное принятие старых истин и канонов, слепое подражание образцам, даже самым прекрасным, не создадут прекрасного современного искусства. Это так же ясно, как и то, что пренебрежение к этим прекрасным образцам, нарушение преемственности, забвение традиций совершенно исключают создание произведения искусства хоть сколько-нибудь серьезного. Эта вторая опасность, по моему мнению, очень реально нависла сейчас над другим нашим знаменитым театром - Малым. Пройдет еще совсем немного лет, и он окажется полностью в руках вчерашней и сегодняшней молодежи. От ее ума, чуткости, художественного вкуса и бескорыстия зависит будущее Малого театра. Я говорю о бескорыстии не случайно. Быть разрушителем традиций всегда для молодежи заманчиво. Но когда традиции забываются и разрушаются по невежеству, по неосведомленности,

несознательно и необоснованно, то такое разрушение становится бессмысленным и малополезным нигилизмом.

* * *

Несколько лет назад в Малый театр приняли окончившую школу имени Щепкина Нелли Корниенко. Саша в "Иванове" была ее первой ролью. Она входила в готовый и, могу сказать, задуманный в определенном плане спектакль. Я рассказал ей об этом плане, постарался, как мог, доказать, что Саша -образ, для которого Чехов не пожалел самых милых черт и самых обаятельных красок, - все же объективно является врагом главного персонажа, Иванова. Корниенко решительно не согласилась с режиссерской трактовкой образа. Начинающая актриса не побоялась быть неправой. Она видела роль по-другому, а охватить весь ход событий и все содержание пьесы, очевидно, по неопытности еще не могла.

Я стал перед проблемой - или идти на некоторое искажение спектакля, в котором все элементы взаимосвязаны, или подавить смелую инициативу молодой актрисы, так сказать, сломать ее характер. Более важной мне показалась творческая свобода человека, начинающего актерский путь. И я рад, что для Корниенко он начался радостно, а не мучительно. Это совсем не значит, однако, что всегда так и нужно действовать. Сколько характеров мне все же приходилось ломать, борясь с инертностью, пассивностью, скованностью молодых (а иногда и не очень молодых) актеров и студентов.

Конечно, режиссерской непреклонностью следует пользоваться только в тех случаях, когда все методы внушения уже испробованы, когда с молодым исполнителем найден общий язык, когда молодой актер, во-первых, становится мягким, податливым, размятым материалом в руках режиссера, а во-вторых, когда он перестает быть только материалом, перерастает сам в творца, соавтора будущего сценического произведения.

Процесс формирования молодого актера, с моей точки зрения, состоит из двух частей, из двух линий, неразрывно связанных и друг друга дополняющих.

Первая линия - подготовка актера как материала. Грубо говоря, это - подготовка тела, голоса, психики, чувства юмора, возможности душевных подъемов, развитие наблюдательности, воображения под неизменным контролем обостренного чувства правды, которое тоже необходимо развивать. Этот процесс, в сущности говоря, пронизывает всю жизнь. Он сопровождает настоящего актера буквально до могилы. Но в нем нужно резко разграничить первый этап. Молодой человек - еще "штатский", еще зеленый, еще неопытный - в один прекрасный день осознает способность координировать в себе круг навыков, теоретических знаний, практического умения, накопленных годами учения, и он переходит грань, отделяющую любителя от профессионала, он становится настоящим актером. Впереди у него бесконечно много поисков, сомнений, разочарований, но теперь они приобретают новое качество - они стали неотъемлемым признаком его профессии, дела, которому отныне посвящена его жизнь. Рубикон перейден.

Вторая линия, не менее важная, - формирование художника, творца, автора своих будущих произведений. Здесь речь идет о мировоззрении актера, его жизненных принципах, его внутренних потребностях и духовной культуре.

Первому, то есть формированию профессиональных навыков, - плохо ли, хорошо ли, - учили в старых дореволюционных школах и учат в современных театральных вузах. Второму не учат нигде. Да и научить этому нельзя. Этому учит всем своим многообразием, всей своей загадочностью" всеми своими тайнами окружающая жизнь. И избави бог заменить мучительные и трудные разрешения загадок простыми формулами и прописными, плоскими истинами! Вот где таится гибель будущего художника, того художника, а не ремесленника, которого так ждет будущий советский театр.

Формирование художника сцены, так же как, очевидно, и художника живописи и музыки, целиком зависит от той атмосферы искусства, в которую попадает молодой актер, от степени ее насыщенности этим искусством. Короче, оно зависит от художественного уровня того театра, в котором начинает работать молодой актер.

Можно очень многое сказать о недостатках в работе с молодежью в том или ином театре, можно упрекать того или иного руководителя в пренебрежении к молодежи, в недооценке ее роли или, наоборот, в заигрывании с молодежью, в поощрении нигилистического, неуважительного отношения ее к старшему поколению (в то, и другое случается), но нужно помнить всегда, что истинное решение всех вопросов, связанных с положением молодых актеров в театре, упирается в общее состояние всего советского театра и в художественный уровень каждого данного театра. Думать о повышении этого уровня, делать все, что в твоих силах, отказаться от всех компромиссов, и прежде всего от компромиссов в репертуарном плане, - это и есть забота о молодежи театра, о его будущем и тем самым о будущем молодежи. Отдать свой опыт молодым актерам - долг каждого мастера. Но мастер, думающий, что можно научить играть, ошибается. А еще больше ошибается молодой актер, который не хочет учиться играть. Учиться играть можно, и нужно, и необходимо. В этом противоречии между невозможностью научить и необходимостью и возможностью научиться - суть, прелесть и своеобразие проблемы молодежи в современном театре. И чем дольше молодой актер учится, тем лучше. В результате он учится всю жизнь. В этом - счастье профессии, в этом - смысл жизни артиста.

1961 год

Через тридцать лет

5 ноября 1934 года у входа в кинотеатр "Титан" в Ленинграде появился написанный небрежно от руки плакат:

СЕГОДНЯ новый звуковой фильм

«ЧАПАЕВ»

В главных ролях В. МЯСНИКОВА и II. СИМОНОВ Режиссеры БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ

Плакат

Я смотрел на этот плакат со сложным чувством. Я не испытывал досады на то, что я - исполнитель главной роли -не был в этом плакате упомянут. Не упомянуты были и другие исполнители. Я понимал, что фамилиями Мясниковой и Симонова - довольно популярных в то время киноактеров -кино-администраторы пытались пробудить в публике хоть какой-нибудь интерес к фильму. Я понимал, что в сочетании их имен есть некоторый намек на возможность какой-нибудь романтической истории, которая будет показана на фоне гражданской войны. Я понимал, что сама тема была достаточно жевана-пережевана в фильмах последних лет. Я понимал, что она могла казаться окончательно исчерпанной.

Но горько было думать: неужели целых два года

напряженного, исступленного, изнурительного труда, который внес в создание фильма большой коллектив людей, влюбленных в тему, вложивших в нее буквально всю душу, пропадет даром? Неужели этот труд, вдохновенный и искренний, так и не найдет живого отклика в сердцах советского зрителя, так же как не нашел он его в среде кинематографистов, так же как не нашел он его в сердце нашего кинематографического начальства?

Действительно, два просмотра, предшествовавшие такому тихому выходу "Чапаева" на экраны, должны были бы вселить в нас тревогу и беспокойство и запомнились навсегда. Первым смотрел готовый фильм начальник ГУКФ*.

*

(ГУКФ - Главное управление кинофотопромышленностью.)

В порядке исключения или недоразумения на этом просмотре присутствовали не только режиссеры, но и некоторые исполнители. Я подчеркиваю это потому, что сейчас, очевидно, многие не могут себе представить, что тридцать лет назад актеры - даже исполнители главных ролей - не считались членами съемочного коллектива, не имели никакого значения в производственной и творческой жизни киностудии и не имели никакого права голоса при обсуждении художественных вопросов. От эпохи немого кино звуковому досталась в наследство такая практика: в актере больше всего ценился так называемый "типаж", то есть более или менее резко выраженная внешняя типичность, да еще, пожалуй, способность выполнять режиссерские указания слепо, без рассуждений. Под эту практику подводилась в свое время и некая теоретическая база. Одно время существовала даже тенденция заменить в кино слово "актер" названием "натурщик". Так что, повторяю, на этот просмотр мы -исполнители главных ролей - попали по недоразумению или недосмотру начальства.

Трудно было понять, какое впечатление произвел "Чапаев" на начальника нашего управления. Вероятно, он все пытался представить себе, какое впечатление все это произведет на еще более высокое начальство, но так и не мог решить эту загадку. Во всяком случае, после того как на экране появилось слово "Конец" и в просмотровом зале киностудии "Ленфильм" зажегся свет, на высоком челе высокого начальства не отразилось ничего. Оно вышло из зала, не высказав никакого мнения, не сделав ни одного замечания и даже забыв сказать нам: "До свиданья". Его мнение было передано режиссерам картины через директора студии. Оно заключалось в коротком и категорическом распоряжении выбросить из картины песню "Ревела буря, дождь шумел", как "задерживающую действие". Ни одного звука больше о фильме сказано не было.

И Васильевы, и весь съемочный коллектив, и мы, актеры, были в отчаянье. Нас почему-то совсем не огорчило это ледяное равнодушие к фильму, но распоряжение выбросить из фильма абсолютно необходимый кусок, закономерно и преднамеренно останавливающий действие перед вихревым, лихорадочным, бурным и трагическим финалом, показалось чудовищным.

Вслед отбывшему начальству мы послали слезную телеграмму. Насколько я помню, ответа на нее не последовало, и Васильевы истолковали это молчание как знак согласия.

Следующий просмотр был еще более драматическим. На нем были только кинорежиссеры "Ленфильма". Нас - актеров - в зал не пригласили, и мы дожидались конца просмотра в коридоре. По лицам вышедших из просмотрового зала понять ничего нельзя было. Они, молча или разговаривая о посторонних вещах, расходились по своим кабинетам. Я все же подошел к одному режиссеру и спросил о его впечатлении. Это было, вероятно, не совсем тактично с моей стороны. Вероятно, это он и хотел мне показать, несколько подчеркивая свое смущение.

Ответ был очень интересным: "Видите ли, меня вообще волнует, когда идет красная конница"...

Вот и все, на чем мы могли основываться, гадая о возможном успехе или провале картины, перед тем как она вышла на экран.

Все это вспоминалось, когда я стоял у плаката перед входом в кинотеатр "Титан" 5 ноября 1934 года.

Васильевы в этот вечер были в Москве, остальные члены съемочного коллектива разбрелись кто куда, и наша премьера не была торжественной. Кстати сказать, тогда еще и не было традиции устраивать кинопремьеру, как это делается теперь.

Перед началом сеанса я вглядывался из директорской ложи в лица зрителей. Они показались мне хмурыми, недоверчивыми и в лучшем случае равнодушными. Но это равнодушие не пугало меня. Где-то в глубине души я не сомневался в том, что через какие-нибудь полтора часа эта публика будет опрокинута, потрясена, раздавлена картиной, так же как уже был раздавлен и потрясен я сам. Каждый раз, когда я смотрел картину, - а я уже видел ее несколько раз, -то забывал о том, что я участник ее, и волновался, как самый непосредственный зритель, даже ловил себя на том, что забывал, что будет дальше.

Начался первый сеанс для публики. Прошли вступительные титры. Зазвучала великолепная музыка Гавриила Попова.

Зазвенели бубенцы лихой тройки, запряженной в шикарный фаэтон, на верху которого проволокой был привязан станковый пулемет (кстати, почему-то эту упряжку потом всегда называли тачанкой, но это была не тачанка а именно фаэтон), прозвучали первые реплики, и опять, уже не в первый раз, я, знающий картину чуть ли не наизусть, смотревший ее, вероятно, уже в пятый раз, был вовлечен в медленно разворачивающееся, но непреодолимое развитие событий фильма. Через какие-нибудь десять минут я совершенно забыл о зрительном зале: присутствие зрителей доходило до моего сознания только тогда, когда они напоминали о себе то одновременным вздохом тысячи грудей, то сдержанной улыбкой, которая пробегала, как накат волны, то вдруг мертвой тишиной, такой тишиной, что на секунду казалось, будто в зале нет ни одного человека.

Описывать реакцию зрителя тридцатых годов на фильм "Чапаев" - задача почти безнадежная и неблагодарная.

Я буду рассказывать только о фактах несомненных, достоверных и документальных.

Когда сеанс кончился, публика не встала с мест. Зал притих и чего-то ждал. Вышел директор кинотеатра и, встав перед экраном, сказал: "Товарищи, все... Но среди нас находятся исполнители главных ролей...".

Все мы знаем, что и теперь, и раньше, н у нас, и главным образом за рубежом весьма значительная часть зрителей очень бурно и даже с оттенком психопатии реагирует на личные встречи с так называемыми "кинозвездами". Я могу заверить, что в успехе "Чапаева" этот элемент отсутствовал начисто. Публика тридцатых годов вообще не воспринимала "Чапаева" как произведение киноискусства, она воспринимала его как жизненный факт - несомненный и реально существующий.

Если повторять выражение некоторых критиков: "чудо

"Чапаева", то "чудо" заключалось именно в этом необъяснимом, непонятном, странном и неповторимом обстоятельстве: "Чапаев" для зрителей тридцатых годов - или во всяком случае для громадного большинства этих зрителей -был не фильмом, заранее придуманным, подготовленным, срепетированным, а потом снятым на пленку. Это был подлинный, несомненный и реальный кусок жизни,

захватывающий и трагический, а если он возник передо мной, зрителем, сейчас на экране, если я, зритель, очнувшись, вспоминаю, что сижу в кинотеатре, что сейчас не 1919, а 1934 или 1936 год, то все это - просто необъяснимое волшебство, которого я не понимаю, да и не хочу понимать и объяснять. Я повторяю: громадное большинство зрителей считало

волшебством и чудом не художественные качества фильма и не то, что этот подлинный кусок жизни прошел сейчас перед их глазами, а то, что он - зритель, он - имярек вдруг оказался здесь, в кинотеатре, и что куда-то исчезли, растворились и уральские степи, и уральские волны, и эти люди, вместе с которыми вот сейчас, вот только что он жил, боролся, страдал, побеждал и погибал... Непосредственность восприятия фильма, полная вера в подлинность, первозданность происходящих событий приближались к своему абсолюту, к своей вершине, к своим ста процентам.

За тридцать лет, прошедших со дня выхода в свет "Чапаева", я получил от зрителей не сотни, а вероятно, не одну тысячу писем. И многие, очень многие из них показывают, насколько совместились для их авторов иллюзии и реальность, искусство и жизнь. До сих пор, через тридцать лет, еще приходят иногда такие письма.

Наиболее удивительным мне кажется то, что подлинные участники событий - бойцы и командиры Чапаевской дивизии -тоже воспринимали фильм как живую жизнь, а не как произведение искусства. У меня на груди плакал горькими и радостными слезами пожилой человек, бывший чапаевский боец. Он обнимал меня, всхлипывая и стесняясь своих слез, и повторял: "Там, у колодца, в белой-то рубашке, ведь это был я... Ты понимаешь, ведь это был я...". И мне не захотелось разрушать эту его иллюзию. Я подтвердил: "Это был ты. Я знаю".

Это был крестьянин, рядовой солдат. Во время встреч с командирами дело оказывалось несколько сложней, но и эти встречи в общем подтверждали необыкновенную силу иллюзий и какой-то, я сказал бы, гипнотической мистификации, заключенной в фильме.

В первый год войны я встретился в Саратове с бывшим командиром кавалерийского эскадрона Чапаевской дивизии по фамилии Жуков. В фильме перед сценой каппелевской атаки

адъютант Чапаева приносит тревожную весть: "Буза в

эскадроне. Жукова убили". В этом тексте Жуков - случайная фамилия. Он мог быть Ивановым, Петровым, кем угодно.

Но подлинный Жуков, не виновный в случайном совпадении, предъявил мне как Чапаеву самую серьезную претензию: как это я, не разобравшись как следует, поверил, что его убили. Он - Жуков - был только ранен, и пока усмиряли взбунтовавшийся эскадрон, ему делали перевязку здесь же, неподалеку, вот в этом же лесу.

Но я все забегаю вперед, путаю хронологию, а начинать мне надо сначала, с первого сеанса "Чапаева" в кинотеатре "Титан" 5 ноября 1934 года, а потом вернуться к периоду съемок картины, к первой читке сценария, к зиме 1933 года, вообще к истории создания "Чапаева" как кинопроизведения.

Первым кто, как потом оказалось, пытался экранизировать "Чапаева", был сам Д. А. Фурманов. В начале 1924 года он переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Но никогда никому не показывал этой работы. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году, то есть тогда, когда наш фильм уже пять лет не сходил с экрана. Очевидно, сам писатель, незнакомый со спецификой кинематографа, не был уверен в удаче своей работы. Это была только экранная иллюстрация повести.

В конце двадцатых годов появились и некоторые инсценировки повести. Одна из них, принадлежавшая перу драматурга Лунина, шла на сцене Театра имени МГСПС.

После смерти писателя жена его А. Н. Фурманова решила экранизировать "Чапаева", и в 1932 году появился ее сценарий на эту тему. Уделив очень много внимания массовым и батальным сценам, А. Н. Фурманова пыталась создать народную эпопею. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Сам Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев непрерывно демонстрировал свое беспрекословное подчинение комиссару.

Этот сценарий и был предложен для постановки молодым кинорежиссерам-однофамильцам Георгию Николаевичу и Сергею Дмитриевичу Васильевым, поставившим до того времени без особого успеха немой фильм "Спящая красавица" и снимавшим новый фильм - "Личное дело". Васильевы работали в кино и раньше как редакторы-монтажеры. Фамилия "Братья Васильевы" уже несколько лет появлялась в заключительных титрах очень многих заграничных кинокартин: "Розита", "Знак Зерро", "Доктор Мабузо" и так далее. Перед тем как попасть на советский экран, эти фильмы проходили некоторую правку Георгия и Сергея, для краткости избравших себе псевдоним братья Васильевы.

С одним из них, Георгием Николаевичем, судьба столкнула меня еще в 1920 году. Мы оба оказались учениками драматической студии "Молодые мастера", которой руководил Илларион Николаевич Певцов. Последняя наша общая встреча произошла через тринадцать лет. В "Чапаеве" Певцов играл полковника Бороздина. Это была его последняя роль.

В студийное время Г. Н. Васильев был еще и курсантом военно-интендантских командных курсов, а до этого служил в Красной Армии. Это был очень корректный, красивый, всегда спокойный, тихий, доброжелательный человек. В 1921 году он ушел из студии, занимался журналистикой. Я потерял его из виду на несколько лет. В разгар нэпа я, уже профессиональный актер, забрел как-то в знаменитое ночное увеселительное заведение - казино "Дон". Шла большая игра на золото и на вновь появившиеся банкноты - червонцы, которые котировались дороже золота. Я бродил по громадному залу казино, наблюдая такие картины и такие нравы, которые до того времени знал только по классической литературе.

"Прошу делать игру! Есть свободное место", - раздалось сзади. Красивый баритон показался мне удивительно знакомым, я обернулся. За столом trente-et-quarante тасовал карты элегантный, вылощенный молодой человек. Это был Георгий Васильев. Может быть, сейчас этот эпизод звучит как ужасающий, он "портит биографию" одного из наших лучших, талантливейших кинорежиссеров, так рано ушедшего от нас и не успевшего многое сделать. Все это не так на самом деле. Люди моего поколения прошли сложную жизнь, и тот, кто был художником, изучал эту жизнь, старался увидеть ее со всех сторон. Очевидно, так было и с Георгием Васильевым.

После этого я встретил его уже на "Ленфильме" в 1932 году. Я был удивлен, что один из братьев Васильевых оказался моим старым товарищем.

Биография Сергея Дмитриевича тоже не шаблонна. Сын офицера царской армии, участника обороны Шипки в 1877 году, он стал участником бойскаутского движения в Петрограде во время первой мировой войны. Но это увлечение Сергея скоро окончилось. В Великой Октябрьской социалистической революции он принимал непосредственное участие. В 1918 году он был командиром роты самокатчиков, обеспечивавшей службу связи Смольного, и выполнил несколько личных поручений В. И. Ленина.

В противоположность тихому, молчаливому Георгию Сергей Васильев был активным общественником, оратором. Эти качества, вероятно, приобретенные в первые годы революции, он пронес через всю свою жизнь. Но чтобы охарактеризовать его личную скромность, нужно сказать, что о том периоде своей деятельности, когда он был близок к Смольному, о его встречах с Лениным он никогда не рассказывал. Я узнал об этом через много лет.

Не знаю, как судьба соединила такие разные, если не противоположные, характеры, как характеры братьев Васильевых, но несомненно, что в работе кинорежиссеров они дополняли друг друга. Их деятельность была строго разграничена. Георгий почти никогда не вмешивался в работу на съемочной площадке, где Сергей распоряжался в действовал единовластно. Если бы мы не знали, что большая часть литературной работы и основная часть монтажа делается Георгием, то можно было бы заподозрить его в пассивности или даже в лени. Не знаю, в чьей именно голове рождались самые ценные их замыслы, но соединению этих

противоположных характеров и индивидуальностей, столкновению их художественных вкусов, склонностей, убеждений и полному контакту и согласованности их талантов советское кино обязано одним из самых великих своих произведений - фильмом "Чапаев".

Начав подготовку к "Чапаеву", получив в руки

неопубликованные дневники и записные книжки Фурманова, процедив сквозь фильтр своих замыслов все рассказанное соратниками Чапаева, с головой окунувшись в громадный, интереснейший материал и изучив его добросовестно и досконально, Васильевы создали новый сценарий, который стал сам замечательным литературным произведением, совершенно не похожим на повесть Д. А. Фурманова, независимым от нее и в то же время из нее вытекающим и ею рожденным.

Я помню первую читку сценария зимой 1933 года на квартире И. Н. Певцова. Нас было четверо: Певцов, Васильевы и я. Сценарий назывался "Чапай". По размерам он был гораздо больше того, что вошло потом в картину. Но то, что в картину не вошло, не было плохим. Впоследствии были выброшены сцены замечательные - громадной силы и страшного напряжения, наиболее жестокие и трагические. Первый вариант сценария "Чапай" был написан как трагедия, по всем законам этого жанра. Впоследствии, в процессе съемок и монтажа, трагическая линия сценария завуалировалась и замаскировалась, на первый план вышли светлые, жанровые, комедийные сцены. Но и после всех этих сокращений, переделок, неожиданных изменений сценария в порядке импровизированных находок на съемочной площадке

заданный жанр вещи не изменился. "Чапаев" - это первая советская трагедия.

О фильме написано очень много. Много умных, ценных и искренних исследований, рецензий, книг. Но ни в одной самой доброжелательной и даже восторженной статье нет вот этого единственно правильного определения жанра картины. "Чапаев" - трагедия, и образ самого Чапаева, в создание которого братья Васильевы как авторы сценария и

постановщики и я как исполнитель вложили все свои силы, все способности и всю свою гражданскую страсть, - образ трагический. Чапаев - бывший пастух, бывший балаковский плотник, бывший солдат, а потом фельдфебель царской армии, бывший герой первой мировой войны (он был георгиевским кавалером "полного банта") - волной революционных событий был вознесен на громадную высоту. В 1917 году началась и продолжалась около двух лет (всего около двух лет!) его новая деятельность, уже не имевшая ничего общего с его прошлым. Он стал вождем народных масс, политиком, полководцем.

Как бы из глубины русской истории он вобрал в себя черты стихийного революционера, бунтаря, народного вожака. Волга, Белая, Чусовая, Урал, киргизские степи - вот география походов Чапаевской дивизии.

Но ведь по этим же местам прошла мятежная вольница Степана Разина, эти же степи были полем битвы народной армии Емельяна Пугачева. И не случайно полки Чапаева носили имена Стеньки Разина и Пугачева. При всей своей недостаточной образованности Чапаев знал, что, разгоняя кулацкие банды в самарских степях, громя уральские казачьи сотни, отборные части Каппеля и адмирала Колчака, он становился прямым наследником Разина и Пугачева. Он как бы принимал прорвавшуюся через века, через дебри современной обыденности эстафету народного героя, вождя взбунтовавшегося крестьянства. Чапаев - характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что сопротивление белых армий становилось все ожесточеннее, не потому, что в превратностях войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха и Чапаев как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителю новой общественной и политической формации, той формации, которую в фильме представляет образ комиссара Фурманова.

Я говорю о Чапаеве не как о личности. Как личность Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы в конце концов закончить даже и военную академию... Но как социально-исторический тип он все равно перестал бы существовать.

Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас была уже совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагической обреченности его героя.

Может быть, тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы еще так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом.

Впечатление и на И. Н. Певцова, и на меня сценарий произвел громадное, потрясающее. Певцов был взволнован до глубины души.

Я помню его смятенное лицо, взволнованные, влажные глаза. Когда Георгий Васильев закрыл последнюю страницу сценария, наступило долгое молчание. Потом Певцов тихо пробормотал: "Ну, что ж... Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап...".

Мы шли от Певцова по снежному ночному Ленинграду. Останавливались на пустынных перекрестках, и, захваченный образом Чапаева, я рассказывал Васильевым, как я его себе представляю: как кричит он слова команды своим несколько пронзительным высоким голосом, как носит он свою папаху, какой он ловкий, легкий, изящный. Кстати, то, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью. Я вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева, моя комсомольская юность привела меня на некоторое время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!

Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решен в первые же дни. Мне случалось читать совершенно фантастические версии по поводу того, каким образом досталась мне роль Чапаева. Совсем недавно критик Р. Юренев в своей в общем-то очень хорошей статье "Фильм века" ("Известия", № 126, 1963) с полной убежденностью, но не понятно, по каким причинам, рассказал, что роль эта была мне предложена только потому, что сначала Хмелева, а потом Ванина не отпустили на съемку из театра. Это неверно. Я действительно подал Васильевым мысль подумать о Хмелеве, но их эта мысль почему-то не заинтересовала, а о Ванине вообще никакого разговора никогда не было.

В серьезной статье Р. Юренева все это - не больше чем небрежность. Встречаются примеры и более вольного обращения кино-историков со своим материалом. Киновед Н.

Зоркая написала книжку "Советский историко-революционный фильм". Книжка издана Издательством Академии наук СССР. На стр. 130-131 этой книги значится:

"...Характерно, что к десятилетию Октября, когда в Москве готовится грандиозная эйзенштейновская эпопея, на Ленинградской кинофабрике снимают скромный фильм "Два броневика". ...в забытых и малоизвестных "Двух броневиках". были ростки более поздних историко-революционных сюжетов... а образ одного из героев - большевика Карпова, которого играл Б. Бабочкин, уже отличался простотой и человечностью, что покоряет в его Чапаеве".

Мне очень лестно прочитать такой отзыв авторитетного критика о моем исполнении роли большевика Карпова, но беда в том, что я не только не играл в фильме "Два броневика", но даже никогда его не видел, так же как, очевидно, и сама Н. Зоркая.

Возвращаясь к теме о том, как мне досталась роль Чапаева, должен сказать, что на эту роль я был утвержден, как только сценарий был запущен в производство, вероятно, в первый же день, без всяких проб и без предварительных репетиций. И хотя в первых снятых сценах я не был похож не только на Чапаева, но, по-моему, вообще ни на что не был похож, - это режиссеров совершенно не смутило. Еще тогда, тридцать лет назад, на заре советского кинематографа, они понимали, что у актера, - будь он хоть семи пядей во лбу, - образ не может родиться сразу, немедленно, по календарному плану. Образ рождается в результате довольно продолжительного, часто мучительного внутреннего творческого процесса.

Недаром Станиславский сравнивал процесс рождения и создания художественного образа с процессом вынашивания и рождения ребенка. Вот почему существующая только у нас практика состязания нескольких актеров в пробе на одну роль, несмотря на кажущуюся целесообразность, является порочной и нелепой. На фильмы последних десятилетий эта практика наложила определенный отпечаток. Если говорить об общем для подавляющего большинства этих фильмов недостатке, то он заключается в том, что все они как бы разыграны небольшой провинциальной труппой, где амплуа актеров строго разграничены и все сценарии написаны в расчете именно на эти заранее известные амплуа. Тут уж не жди никаких неожиданностей: этот - социальный герой, тот -простак с пением, эта - многозначительная героиня, та -наивная щебетунья. И все стараются быть "обаятельными", ведь утверждают их на роли именно по этому главному признаку.

"Обаяние", о котором актер заботится и которое задано режиссером заранее, непременно оборачивается в картине большей или меньшей долей пошлости и исключает настоящее искусство.

Я не встречал за свою жизнь ни одного большого актера, который на первых же репетициях уже показывал бы образ, уже играл бы в полную силу. Так это делают только посредственные актеры. У посредственного актера образ готов еще до начала репетиций - он берет его из своего небольшого запаса штампов. Именно это и поощряется сейчас в нашем кино при так называемых пробах. Серьезный актер всегда даст обойти себя на старте, его будет заботить только конечный результат, только финиш. Почему же эта практика, столь обедняющая наше киноискусство, укоренилась так прочно? Думаю, что одной из причин является система утверждения исполнителей не только по выбору режиссера, но и с одобрения студийных и главковских инстанций. Необходимость получить это одобрение понуждает режиссера искать готовые решения на предварительном этапе работы. А такие решения всегда оказываются поверхностнее, мельче тех, которые приходят в совместных поисках, в творческом процессе.

Во времена "Чапаева" этой системы еще не было, и актеры и режиссеры могли работать гораздо спокойнее, обдуманнее и увереннее. Конечно, в выборе актеров на роль может ошибиться даже опытный режиссер. Так Васильевы ошиблись в выборе актера на роль Петьки, и идеальный Петька - Л. Кмит сменил актера, не оправдавшего надежд, уже после того, как прошло целое лето натурных съемок и кое-что из отснятого пришлось переснимать летом 1934 года.

Через некоторое время после подготовительного периода, после первых и, конечно, неудачных съемок, наступил тот желанный момент, когда Чапаев стал моим вторым "я". То, что подразумевается под понятием перевоплощение в образ, уже не составляло для меня никакого труда. Через период сомнении, технических трудностей я перешагнул. Я уже узнал своего Чапаева досконально и мог становиться Чапаевым, таким, как его представлял, в любой момент. Я уже мог поставить его в любые жизненные обстоятельства, даже непредусмотренные сценарием. Как это ни покажется странным, но, вероятно, я уже знал его лучше, чем знали его авторы сценария и постановщики фильма.

В своем толковании Чапаева я меньше всего чувствовал себя обязанным становиться похожим на настоящего Чапаева, меньше всего старался имитировать его внешность, походку, манеры, о которых мог судить по рассказам его близких и по небольшому количеству сохранившегося иконографического материала.

Вот что писал о Чапаеве сам Фурманов: "Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим характерам его соратников, по другим индивидуальностям". Это давало нам право пытаться создать образ обобщенный, в каких-то чертах он мог и отличаться от Чапаева, каким тот был в действительности.

Многие актеры - в силу сложившихся в последующие годы обстоятельств - пошли по пути самой подробной и скрупулезной имитации некоторых исторических личностей, подражали некоторым реально существовавшим персонажам и иногда достигали в этой имитации поразительных результатов. Но все это никакого отношения к искусству актера не имеет. Удачно передразнивать кого-нибудь - хорошо на эстраде, в пародии, а в серьезном искусстве все это лишнее. Образ Чапаева, созданный моим творческим воображением, существовал уже совершенно независимо от моего желания или нежелания. Он появился на свет и зажил своей самовольной, самостоятельной жизнью и уже не подчинялся ни режиссерам, ни консультантам, ни даже мне самому. От этого возникали на съемках разногласия в трактовке сцен, иногда мучительные.

Режиссеры, например, в сцене ссоры Чапаева с Фурмановым настаивали и требовали, чтоб голос Чапаева "гремел", как предусмотрено в сценарии, когда он кричит комиссару: "Я -Чапаев! Ты понимаешь, что я - Чапаев?" А мой герой вдруг обессилено садился на табурет и с трогательной наивностью

объяснял и спрашивал: "Я - Чапаев. Ты понимаешь, что я -Чапаев?"

Сцена с картошкой, - где должен быть командир? - пожалуй, самая знаменитая сцена фильма, сцена, которую я до сих пор очень люблю и которую сыграть лучше я все равно не мог бы, - помню - вдруг к концу съемок разонравилась Васильевым, они ее забраковали категорически и должны были переснять. Я употребил всю свою хитрость, чтобы на эту пересъемку у них так и не хватило времени.

Неизбежны трудности съемок каждого фильма, в "Чапаеве" они для меня возросли во много раз. Очевидно, в готовности своей роли я забежал вперед. Я был наполнен Чапаевым до краев. Его стремительный ритм, его легкий, кипучий темперамент переполняли и меня. Я чувствовал себя пружиной, сжатой до предела и пытающейся распрямиться немедленно. Но это мое стремление упиралось в убийственно медленный темп каждой съемки, в технические неполадки, в организационные трудности, в обычную рутину повседневной работы на съемочной площадке. Этот разрыв между стремлением и возможностью его осуществить создавал для меня дополнительные трудности и утомлял меня до изнеможения.

О съемочном периоде "Чапаева" я вспоминаю прежде всего как о периоде страшной физической и нервной усталости, но, очевидно, ничто значительное не создается без больших трудностей. Они неизбежны. Вообще же работа всего коллектива вспоминается, как самая дружная, самая сплоченная и артельная в лучшем смысле этого прекрасного русского слова.

Чудесные воспоминания остались у меня от всех участников картины, от всех помогавших ее снять.

Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор.

Мы жили и работали там, предоставленные самим себе. Это было время, когда кинематографисты готовились к своему первому юбилею - пятнадцатилетию советской

кинематографии. На исходные рубежи вышла тяжелая артиллерия: в Ленинграде Козинцев и Трауберг снимали "Юность Максима", Эрмлер - "Крестьян", В. Петров - "Грозу", Зархи и Хейфиц - "Горячие денечки"; в Москве Александров снимал "Веселых ребят", Райзман - "Последнюю ночь" и т. д. Готовился большой парад. Что могла значить в таком окружении картина малоизвестных молодых режиссеров на тему о гражданской войне, "читавшейся к тому времени изжитой и исчерпанной? Чего от нее можно было ждать? На картину заранее махнули рукой. Но зато она избежала мелкой опеки, - в этом было ее счастье.

За все время съемок, насколько я помню, никем и никогда, за исключением Адриана Пиотровского, главного редактора студии, а фактически ее художественного руководителя и нашего верного друга, картина не просматривалась. Материал никуда не возили, никому не объясняли, не комментировали и не доказывали. Васильевы могли осуществлять свои замыслы без оглядки на то, что материал еще в черновиках, еще до монтажа должен производить благоприятное впечатление, должен убеждать. А предварительное впечатление - дело неверное.

Отснятый материал для знаменитой сцены психической атаки, до того как был смонтирован, на меня, например, производил самое удручающее впечатление. Трудно было представить себе, что из этих медленных по темпу, недостаточно динамичных и, казалось, таких невыразительных по изображению кадров в результате монтажа получится одна из самых сильных, самых напряженных, самых стремительных и захватывающих сцен во всем мировом кинематографе с его рождения по сегодняшний день.

Васильевы считали себя учениками Эйзенштейна. Мне кажется, что самые сильные стороны их режиссуры во многом отличаются от школы Эйзенштейна, которую нужно считать в основных чертах изобразительно-монтажной. Но несомненно, искусством монтажа Васильевы владели в той же совершенной степени, как их учитель. В тот момент, когда средства монтажного кинематографа становились главными в решении художественной задачи, Васильевы применяли именно этот метод, доводили его до совершенства и добивались удивительных результатов. Но главный упор режиссеры делали на актеров, на правду и яркость исполнения, на точное воспроизведение атмосферы того времени, на искоренение мелкого бытового правдоподобия, натурализма, которым так грешит наш кинематограф и до сих пор.

И вернее всего, что в "Чапаеве" применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие "Чапаева" от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более "современные". В этих более "современных" фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В "Чапаеве" виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формальнохудожественного направления в "Чапаеве" просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: "...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм "Чапаев".

На чем базируется замечательное достижение "Чапаева"?

На том, что, не утратив ни одного из достижений и вкладов в кино-культуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй.

Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия*, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемые картины эпохи...

(.Эйзенштейн имел в виду пятилетие кино. Историю кино он разделял на три этапа, соответственно трем пятилетиям его существования.)

*

Появление "Чапаева", я думаю, кладет конец распре этапов. Хронологически "Чапаев" открывает четвертое пятилетие нашего кино. Принципиально - тоже.

Появление "Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино - начало пятилетия великого синтеза, когда все достижения всей предыдущей эры советского кино в бескомпромиссно высоком качестве становятся в то же время достоянием многомиллионных масс, заражая их новой энергией героизма, борьбы и творчества.

Победа "Чапаева" - первая победа на этом пути.

Никто из нас никогда не сомневался в великой мощи нашего кино.

Но мы не хотели провозглашать великими победами то, что, по нашему мнению, не до конца этого заслуживало. Мы отмалчивались на многие картины.

Но это не был пессимизм.

Это был критерий высокой требовательности к своей кинематографии. Зато сейчас, в дни большого праздника советской кинематографии, мы с полным и обоснованным чувством громадной радости можем воскликнуть при этом новом бескомпромиссном доказательстве нашей киномощи: -Наконец!"*.

("Литературная газета" от 18 ноября 1934 года.)

С. М. Эйзенштейн, как видно из вышесказанного, находил в "Чапаеве" те самые новые стилевые и формальные признаки, которые кое-кто из современных кинокритиков начинает разглядывать лишь в лучших фильмах, созданных в самые последние годы.

Впрочем, кинокритик Н. Зоркая дает и рецепт от подобной близорукости:

"Чтобы отличать эту новую художественную подробность от прежней, да и вообще обнаруживать изменения в языке искусства, нам, искусствоведам, необходимо прежде всего избавляться от штампов восприятия. Привыкшие к определенным реминисценциям, закрепощенные в своем видении, мы часто не замечаем нового там, где оно пробивается, подгоняем его под сложившиеся схемы"*.

("Вопросы киноискусства", № 7. Издательство Академии наук СССР, 1963.)

Ну что ж, к этой мысли тов. Зоркой можно только присоединиться и горячо ее приветствовать. Можно было бы только добавить, что от штампов восприятия нужно избавиться в оценке не только новых, но и старых произведений искусства. Это я пробую сделать, опять возвращаясь к "Чапаеву".

"Чапаев" - фильм лаконичный. Каждая сцена доведена в нем до наибольшей выразительности, каждая реплика - до афористичности. Но при всем своем громадном накале "Чапаев" никогда не переходит границ естественности. Его страстный пафос заключен внутри фильма. "Чапаев" - фильм былинный, но это не значит, что авторы прибегают к архаическому языку, к гиперболам, к внешней поэтичности. Главное достоинство "Чапаева" в том, что чувство меры никогда не изменило авторам. Это прекрасное качество фильма сейчас некоторые критики пытаются расценить как его недостаток. Естественное кажется им недостаточно "современным", слишком безыскусственным и потому не удовлетворяет их тонкие эстетические требования.

Недостаточно современным "Чапаев" казался подобного рода критикам в тридцатые годы, когда фильм выходил на экран, и даже несколько раньше. Ошеломляющий триумф "Чапаева" заставил их замолчать. Ровно двадцать пять лет эти критики скромно помалкивали, дожидаясь своего часа. Наконец один из них получил настоящую трибуну. Это было несколько лет назад.

В Ленинградском театре драмы каждая новая роль двигала меня вперед.

Курт Вальден, 'Суд' В. Киршона. 1933

Слева направо: М. Романов, Н. Рашевская, Е. Корчагина-Александровская, Л. Скопина, Б. Бабочкин, Е. Карякина, Н. Вальяно, Б. Горин-Горяйнов. Тридцатые годы

Элери Джонс, 'Вершины счастья' Д. Дос Пассоса. 1931

Кастальский, 'Страх' А. Афиногенова. 1932

Царевич Алексей. 'Петр I' А. Н. Толстого. 1935

Белогубов, 'Доходное место' А. Островского. 1933 (ввод в

спектакль)

Участники спектакля 'ПетрГ с автором. Слева направо: Б.

Бабочкин, М. Романов, Е. Корчагина-Александровская, А. Н. толстой, Н. Бромлей, Б. Сушкевич, В. Воронов, Я. Малютин

Самозванец, 'Борис Годунов' А. Пушкина. 1934

'Горе от ума' А. Грибоедова. 1932. Сцена из второго акта. В центре: Б. Бабочкин - Чацкий

Этот период был детским периодом советского кино. Это было счастливое детство. Я решил пойти на риск... и играть человека в движении.

Ревизор Н. Гоголя. 1936. Постановка Б. Сушкевича. Художник Н. Акимов. Б. Бабочкин - Хлестаков

Сцена из второго акта

Микулыч, 'Возвращение Нейтана Беккера'. 1932

Кадр из фильма 'Мятеж'. 1928. Б. Бабочкип - комбат Караваев

(слева)

Я понял: "секрет" мастерства киноактера - правда, активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное настроение делает твоим личным, интимным настроением, та правда, в которой ты хочешь убедить других.

С этим взглядом я подошел к моей работе над "Чапаевым".

Б. Бабочкин - Чапаев

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

'Чапаев'. Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Б. Бабочкин (третий справа) с дочерью и сыном В. И. Чапаева и постановочной группой фильма 'Чапаев'

Б. Бабочкин - Андрей. 'Подруги'. 1936

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Кадр из фильма Друзья . В центре: Б. Бабочкин - Алексей. 1938

Конструктор Кузнецов, 'Большие крылья'. 1937

Выступая по телевидению в день двадцатипятилетия фильма "Чапаев", кандидат искусствоведения Долинский, который, кстати говоря, обязан фильму и своей ученой степенью, все пытался доказать, что "Чапаев" "был хорошим фильмом для своего времени". Вторым тезисом критика было то, что в "Чапаеве" первостепенное значение имеет Фурманов, а сам Чапаев только второстепенное. Начетчиков типа Долинского -я уверен - хватит еще лет на пятьдесят полнокровной и полноценной жизни такого произведения советского реалистического киноискусства, как великий "Чапаев".

Иногда ошибались в оценке фильма люди серьезные и искренние. В. Б. Шкловский признался в статье, написанной в 1964 году, что, "восторгаясь тридцать лет назад "Чапаевым", недостаточно оценил фильм, новизну работы режиссеров...". "Я говорил уже и повторяю еще раз, - писал он, - что работа Б.

Бабочкина, при всем успехе картины, мною и многими другими не была первоначально понята..."

ряду крупнейших деятелей нашего кино - Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко - братья Васильевы занимают равноценное и почетное место. Их заслуги перед киноискусством неоцененны и - не боюсь сказать -недооценены. Они сделали гораздо больше того, что думают и пишут о них очень многие наши кино-историки и киноведы.

В замечательные открытия и достижения своих учителей и товарищей - Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко - Васильевы внесли большой и существенный вклад. Они первые доказали своими фильмами, что высокая и прекрасная идея кинопроизведения только тогда находит полное и яркое художественное выражение, когда ее воплощает такой герой, в котором органически, естественно соединены черты обыденные, знакомые с чертами эпическими, легендарными, необычайными. Передать это можно только через актера. Братья Васильевы доказали, что чем значительнее в фильме место актера, тем выше класс режиссерского искусства. Актер, таким образом, должен стать главным, основным слагаемым в той сложнейшей сумме творческих усилий людей разных специальностей, включая и автора сценария и постановщика, которая называется кинофильмом.

До сего времени (несмотря на самые неблагоприятные условия) "Чапаев" остался действующим, живым фильмом, а не музейным экспонатом. И какую бы теоретическую базу ни подводили те или иные "реформаторы" и представители "передовой критической мысли" под свои жалкие попытки навести тень на бессмертную славу "Чапаева", уверен, что они натолкнутся всегда, в каждый новый период нашей жизни, на потрясенных зрителей новых и новых поколений, которым еще предстоит смотреть этот фильм и заново открывать его самобытную строгую красоту и совершенство, независимые от тех или иных технических неполадок, неизбежных для эпохи, в которую рождался этот фильм.

Общий итог был таким, что в "Чапаеве" даже недостатки переставали быть недостатками и становились особенностями. "Чапаев" хорош таким, каким мы его знаем, со всеми этими недостатками. Я не могу представить себе "Чапаева" ни широкоэкранным, ни широкоформатным, ни даже цветным. А мысль поставить "Чапаева" еще раз в цвете, бросив на новый вариант картины громадные материальные и технические средства, возникала в свое время в Министерстве кинематографии, и очень хорошо, что нашлись трезвые люди, которые поняли, что "що раз не выходит". Эта поговорка ходила по Ленинграду после выхода на экраны в 1939 году "украинского Чапаева" - "Щорса", сделанного по специальному персональному заказу Сталина. Эта поговорка не означала плохого отношения публики к фильму, она означала скорее иронию к самому факту заказа - повторить эффект. Но опять меня заносит вперед и опять нужно вернуться к съемкам фильма и к его премьере 5 ноября 1934 года.

Несмотря на большие трудности, когда дело уже было налажено, многие сцены были сняты в одну смену, сразу, без остановок и поправок. Часто нам помогали драгоценные находки. Так, случайно была найдена сцена с картошкой. Мы сидели в избе в селе Марьино Городище, она превратилась в штаб времен гражданской войны. На столе гранаты, пулеметные ленты, у стен составлены винтовки.

Хозяйка принесла угощение - чугун вареной картошки. Картошка рассыпалась по столу, и одна - уродливая, с наростом - выкатилась вперед. Это совпало с репликой: идет отряд походным порядком. Впереди командир на лихом коне (мы как раз обсуждали эту сцену). Хозяйка поставила на стол соленые огурцы. Это совпало со словами: показался

противник. Все расхохотались и запомнили эти совпадения, а потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, изменив первоначальную наметку сценария, по которой Чапаев должен был рисовать палочкой на земле. Так же случайно, импровизационно была сразу найдена и сразу снята сцена отъезда Фурманова. В ее простоте, безыскусственности -глубокий смысл.

В "Чапаеве" нет никаких кинематографических трюков, никаких комбинированных съемок. Все сделано всерьез и сыграно всерьез.

Подбор актеров великолепен. В самом деле, про кого из исполнителей фильма можно сказать, что он играет слабо? Все - от главных до самых маленьких эпизодических ролей -играют не то что хорошо или нехорошо, а играют именно так, как и нужно было играть.

Все это и привело к тому ошеломляющему впечатлению, которое испытала публика кинотеатра "Титан" 5 ноября 1934 года. Слава "Чапаева" родилась немедленно и росла, как снежный ком.

Через несколько дней по вызову ГУКФ мы приехали в Москву. В десять часов утра ехали по московским улицам. Я спросил шофера, что за громадные очереди стоят по улицам. Он ответил: "Это идет новая картина "Чапаев". Не видели? Вот посмотрите. Если достанете билет". Наша скромная премьера разрасталась в большое торжество.

Большой зал консерватории переполнен так, как он не бывает переполнен никогда, - это встреча москвичей с создателями "Чапаева"... Поздно вечером мы с трудом проталкиваемся через громадную толпу, которая берет приступом Дом печати, где должна быть встреча с нами. Весь цвет советской интеллигенции здесь: писатели, журналисты, общественные деятели, А. Толстой, Жан-Ришар Блок, Мате Залка, А. Халатов...

Колонный зал Дома союзов украшен колоссальными фотографиями участников "Чапаева". Профсоюзы Москвы встречают и приветствуют создателей фильма. Газеты с каждым днем отдают все больше и больше места на своих полосах громадному успеху фильма. Появляются восторженные отзывы писателей, ученых, военных и политических деятелей - Тухачевского, Эйдемана, Гамарника, Рудзутака, Эйхе...

В Смольном Сергей Миронович Киров сам показывает "Чапаева" делегациям, приезжающим в Ленинград по хозяйственным или партийным делам. А успех "Чапаева" все растет и растет, и уже по улицам Москвы после работы идут колонны трудящихся с фотографиями чапаевцев, транспарантами, плакатами, на которых написано:Мы идем смотреть "Чапаева"

А в маленьком районном городке Ленинградской области Кингисеппе, на центральной площади, где сосредоточены главные учреждения района - райисполком, милиция, пожарная команда и Дом культуры, - необычайная картина: на рассвете горят на площади костры, на таганках кипят чайники, идет пар от заиндевелых лошадей, толчея, возбуждение... Что это? Мобилизация? Ярмарка? Нет. Это крестьяне окрестных сел

съехались смотреть "Чапаева", они ждут своей очереди, и картина идет в Доме культуры круглые сутки.

Через много лет я встречаю одного зрителя, бывшего военного. Единственного, который сознается, что не любит картину, не может о ней вспоминать хладнокровно. Почему? Около кинотеатра в толпе ему тогда сломали ногу, такая была давка...

А слава "Чапаева" растет и растет и находит свое полное подтверждение в том, что утром 18 января 1935 года "Правда" публикует передовую, которая названа: "Чапаева" посмотрит вся страна".

Всенародное признание "Чапаева" разрослось в могучую лавину, которая неслась по необъятным просторам страны стихийно, всепобеждающе...

Пятнадцатилетие советской кинематографии было отмечено как торжественный, грандиозный праздник молодой советской культуры, и прошло оно под знаком "Чапаева". В необъявленном соревновании "Чапаев" опередил своих соперников не на голову, как это бывает на спортивных соревнованиях, где разница между рекордом и просто хорошим достижением измеряется долями секунды и сантиметрами. В соревновании кинематографии к ее пятнадцатилетию было поставлено много рекордов, а "Чапаев" уже не имел ни к рекордам, ни вообще к соревнованиям никакого отношения - он летел, как метеор, и стал вне сравнений, вне конкурсов.

На торжественном вечере в честь пятнадцатилетия советской кинематографии было много восторгов, аплодисментов, оваций. Но при появлении на сцене героя фильма "Чапаев" зрительный зал Большого театра встал. А нужно заметить, что в то время привычки вставать и приветствовать кого бы то ни было стоя вообще не было. Все это вошло в практику по иным поводам несколькими годами позже, и уже не по поводу того или иного произведения искусства. Я не так тщеславен, чтоб вспоминать об этой стороне успеха фильма "Чапаев" для своего удовольствия. Мне нужно это вспомнить и рассказать потому, что из всех принимавших самое деятельное участие в создании фильма к его тридцатилетию я остался почти один. И скоро некому будет рассказать о том, каким событием явился "Чапаев", какое он имел значение, какой получил отклик в сердцах народа.

Наши современные кино-историки, или во всяком случае значительная часть их, не очень охотно вспоминают о "Чапаеве", который никак не влезает в сочиненную ими схему развития советского киноискусства, а уж если вспоминают, то отбрасывая в сторону его громадный, неповторимый успех и признание у народа, пытаясь уложить все это в формулу: "Для своего времени это была хорошая картина".

В 1935 году я написал статью для сборника "Лицо советского киноактера". Редакторов интересовала моя работа над ролью Чапаева; кончая эту статью, я написал: "...искусство кино поднимется на такую высоту, с которой "Чапаев" будет казаться только пробой пера, только первым опытом работы по методу социалистического реализма".

В общем я был прав, но нужно было пройти двум десяткам лет, чтобы я увидел, что в чем-то и ошибся. Линия "Чапаева" не имела продолжения. Картина не создала направления не потому, что в ней его не было, а потому, что "Чапаеву" нельзя было подражать. Любое внешнее подражание "Чапаеву" было обречено на немедленный провал. "Чапаеву" нужно было следовать, - это значит: создать такой же силы современный сценарий, так же идеально распределить в нем роли между актерами, абсолютно чувствующими материал, зажечь идейнохудожественным содержанием этого сценария весь творческий коллектив и найти для этого нового фильма единственно возможную, годную только на этот единственный случай художественную форму.

Линию "Чапаева" продолжали все те лучшие советские картины, которые были сделаны вдохновенно, бескомпромиссно и поднимались до высокого художественного уровня, пусть они не были похожи на "Чапаева" ни по тематике, ни по стилю, ни по форме. И наоборот, многие картины, поставленные на темы биографии героев

гражданской войны, других деятелей, например фильмы о Котовском, Пархоменко и так далее, были несколько сходны с "Чапаевым" только фабулой.

"Чапаеву" нужно было следовать, а не подражать. А следовать "Чапаеву" - это значит категорически, заранее раз и навсегда отказаться от конъюнктурных соображений и расчетов, как бы выгодны они ни были, какие бы немедленные блага, какое бы немедленное признание они ни сулили. В этом смысле "Чапаев" - картина абсолютно честная, наполненная одной идеей - идеей революции. И это, а не что-нибудь другое, составляло и составляет предмет гордости всех участников "Чапаева".

Казалось, что торжественный вечер пятнадцатилетия советского кино стал кульминацией в расцвете славы и популярности "Чапаева". На деле же было не так. Картина как бы набирала все новую и новую силу и высоту. Не помню точно, когда именно, через сколько времени после премьеры, она начала наконец уступать свое место в кинотеатрах демонстрации других картин, потому что довольно долго почти на всех экранах шел только "Чапаев". Но и после недолгих перерывов "Чапаев" шел снова и снова, и казалось, этому не будет конца. Потом "Чапаев" прорвался через границы Советского Союза и начал свой победный марш за рубежом. Надо напомнить, что в те времена у нас еще не было таких связей с зарубежными странами, какие существуют теперь, и проникнуть за рубеж нашей картине тогда было гораздо труднее, чем теперь.

Естественно, что "Чапаев", с его ясным, совершенно недвусмысленным революционным содержанием не был там желанным гостем и во многие страны так и не попал. Его не знают в Скандинавии, в Голландии, во всех странах Британского содружества, в Латинской Америке. Но еще в 1935 году мы начали получать сведения о том, как проходил он на Балканах, потом во Франции и Италии, в Турции и Китае и наконец в Соединенных Штатах.

В корреспонденции из Нью-Йорка "Правда" 2 марта 1935 года писала:

"Наконец на Бродвее был показан "Чапаев". И тогда восторженные голоса прессы и зрителей прозвучали на всю страну. Можно с уверенностью сказать, что такого огромного успеха, таких шумных восторгов публики, такого смеха, таких сдерживаемых рыданий, такого грома аплодисментов и абсолютного [подчеркнуто газетой] единодушия прессы не знал не только ни один советский, но почти ни один иностранный фильм вообще... "Чапаев" идет на Бродвее уже шестую неделю, возможно, он будет идти 8-9 недель. Шесть недель ежедневно очереди у театра, шесть недель бурные восторги публики, шесть недель вся пресса ежедневно пишет о "Чапаеве", не уставая восторгаться этим замечательным произведением искусства, этой замечательной победой советской кинематографии. Фильм показывается сейчас в больших кинотеатрах Вашингтона, Бостона, Балтиморы, Чикаго и других городов США.

Национальное объединение критиков США дало "Чапаеву" высшую оценку - "исключительный фильм", оценку, которая редко присуждается американским фильмам... Рецензия восторженно отзывается об игре... и о замечательной работе режиссеров - братьев Васильевых... Известный критик газеты "Нью-Йорк пост" Торнтон Телеганти дал фильму высшую оценку - "превосходный". Такая оценка до сих пор еще не была дана ни одному американскому или иностранному фильму... Бонел в "Уордлтелеграм" свой восторженный отзыв заканчивает словами: "Откровенно говоря, "Чапаев" настолько блестящий фильм, что его нельзя пропустить и не посмотреть".

Здесь, в Нью-Йорке, наблюдается такая же картина, как и в Москве: люди ходят смотреть "Чапаева" по многу раз, каждый раз по-новому восторгаясь картиной... "Чапаев" победил! Победила советская кинематография!

Когда в 1951 году я приехал в Болгарию, меня встретили как старого знакомого, - "Чапаева" там хорошо знали уже пятнадцать лет. В 1958 году я впервые попал в Ниццу и Марсель,, там я еще раз почувствовал отзвуки того триумфального успеха, который завоевал "Чапаев" еще до второй мировой войны.

В 1937 году, во время гражданской войны в Испании, "Чапаев" стал буквально боевым оружием республиканцев. Мы узнавали об этом из корреспонденций И. Г. Эренбурга и М. Е. Кольцова, которые были для нас дороже самых восторженных рецензий. Можно сказать без всяких преувеличений, что легендарный советский полководец и после своей смерти еще дрался в Испании за победу идей коммунизма. Батальон имени Чапаева покрыл бессмертной славой свое боевое знамя в неравной борьбе с фашистскими полчищами.

Через много лет мне пришлось услышать рассказ одного китайского художника, бывшего в Москве с одной из первых культурных делегаций КНР.

"Вы знаете, какое влияние на мою судьбу оказал Чапаев? Ничего не знал я раньше об этой картине. Я попал в кино случайно. Шел "Чапаев". И смотрел я картину много раз подряд, до самого последнего сеанса. Потом я вышел из кино и, не заходя домой, ушел из города. Много месяцев пробирался я в расположение 8-й революционной армии и вернулся в Пекин только через много лет с войсками, освобождавшими Пекин от власти Чан Кайши".

На встрече советской интеллигенции с первой делегацией киноактеров Индии в Доме архитекторов в 1956 году замечательный индийский киноактер Балрадж Сахни рассказал: "В 1940 году я жил в Лондоне, который ежедневно подвергался жестоким налетам фашистской авиации. Я был уверен, что погибну. Я примирился с этой мыслью, но не мог примириться только с сознанием того, что погибаю вдали от родины и так бессмысленно. Однажды днем я забрел в кино. До этого дня я не видел ни одной советской картины и ничего не слышал о советском кино. Когда я вышел из кино, то перестал бояться, перестал думать о смерти, перестал прятаться в бомбоубежище. Эта советская картина была "Чапаев".

Через три года Сахни повторял этот рассказ дословно в Бомбее, где индийская художественная интеллигенция принимала советскую делегацию и где укрепилась моя дружба с этим замечательным индийским актером.

О том, как любили "Чапаева" у нас дома, рассказывает известный анекдот: мальчишка смотрит "Чапаева" сеанс за сеансом, не выходит из кино. Его, наконец, спрашивают: "Почему ты не идешь домой?". "Я жду" "Чего ты ждешь?" "Может быть, он выплывет".

Но это, пожалуй, только анекдот. А вот что было на самом деле, что рассказывали мне директора московских кинотеатров. Ватага мальчишек приходила в кинотеатр и спрашивала: "У вас - "Чапаев"? "Чапаев". "Тонет?" "Тонет". "Значит, это не здесь. Пошли, ребята. Есть где-то такое кино, где он не тонет..."

К сожалению, скоро наступило время, когда Чапаеву пришлось все-таки выплыть.

В первые же дни войны кинематографисты начали выпускать боевые кино-сборники. В организованности, быстроте, оперативности выпуска этих сборников, над которыми работали самые крупные советские кинематографисты, сказалось то чувство высокой ответственности, которое овладело страной в дни смертельной опасности. Одной из первых картин, выпущенных в самом начале войны, был короткометражный агитационный фильм "Чапаев с нами". Плывет раненый Чапаев по Уралу, а на другом берегу ждут его бойцы 1941 года: танкист, летчик и пехотинец. От них слышит Чапаев: фашистская Германия напала на Советский Союз. И вскочил Чапай на коня и полетел впереди красных батальонов, полков и дивизий на последний бой с фашистами...

В. Петров снимал этот маленький фильм, и во время съемки над нашими головами в Озерках, в окрестностях Ленинграда, летали немецкие самолеты...

Как ни странно, но у меня очень мало сведений о том, как шел "Чапаев" во фронтовых условиях Великой Отечественной войны. Знаю только, что он шел часто и много и, вероятно, делал свое большое патриотическое дело. Но один эпизод, рассказанный черноморским матросом, произвел на меня большое впечатление.

В осажденном Севастополе, в бомбоубежище крутили "Чапаева". Когда картина кончилась, встал перед пустым экраном матросский старшина и сказал: "Василий Иванович, клянемся тебе стоять насмерть". И матросы ушли в бой...

События Великой Отечественной войны, массовый героизм советского народа, на фоне которого вспыхивали, как яркие звезды, подвиги Гастелло, Матросова, Покрышкина,

Карбышева, Сафонова, Кузнецова и многих, многих других, не могли не отодвинуть на второй исторический план героику и романтику гражданской войны. Поколение, родившееся в сороковые годы, уже просто не знает "Чапаева". Возможно, это так и должно быть. Но может быть, лучше было бы, если бы молодое поколение хорошо знало своих героев, корни нашей действительности, наших свершений, начатых отцами и дедами.

Нужно сказать прямо, что не проявило наше

кинематографическое начальство в свое время достаточного внимания к золотому фонду советской кинематографии. "Чапаев" в последнее десятилетие все же иногда по большим праздникам да во время школьных каникул появлялся на экранах, но техническая годность фильма колебалась на уровне от десяти до пятнадцати процентов. Прекрасную музыку Попова слушать уже, по совести говоря, вообще было нельзя, реплики стали в большинстве неразборчивыми, изображение стерлось... И несмотря на все это, фильм живет, волнует, будит в сердцах прекрасные светлые чувства, оставляет громадное впечатление.

Лет пятнадцать тому назад в Кривом Роге я встретился в обеденный перерыв с рабочими большого металлургического завода. Старый металлист товарищ Николаенко задал мне вопрос:

- Как вы, товарищ Бабочкин, думаете, сколько раз я видел "Чапаева"?

Я знаю, что редкий человек смотрел картину один раз. Раз увидев, ее потом смотрел и второй, и третий. Многие даже по десять раз. Я так и ответил:

- Вероятно, много. Раз десять - пятнадцать? А товарищ Николаенко сказал:

- Нет, я видел картину сорок девять раз. Тогда я пошутил:

- Посмотрите еще один раз - для ровного счета. Товарищ Николаенко ответил без улыбки:

- Нет, я смотрю эту картину всегда, когда она идет в кино.

И я вспомнил, как тридцать лет назад в Кадиевке, на родине стахановского движения, в городском парке, я вышел из-за кулис на воздух - в летнем театре была страшная духота, зал был переполнен. Но оказалось, что и со стороны сцены стоит толпа в несколько сот человек - те, которым не удалось втиснуться в театр. Высоченный шахтер из этой толпы громко, возбужденно сказал:

- Товарищ Бабочкин! Почему не пускают в театр меня? Я только развел руками: что я мог сделать?

- Подумайте только. Я каждый день хожу смотреть "Чапаева" десять - пятнадцать километров по шахтерским клубам. Сегодня прошел почти двадцать. А мне к шести утра на смену. Как же так?

Люди расступились, пропустили его в театр, а я усадил его за кулисами.

Какие искусствоведческие аргументы приведут наши киноисторики против всего этого? Разве что набивший всем оскомину снобизм?

Как всякое классическое произведение, "Чапаев" с годами стал фильмом для детей и юношества по преимуществу. В этом отношении он разделил судьбу "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Железного потока". Но все эти великие произведения остались одновременно произведениями для самого широкого круга людей всех возрастов и самого разного интеллектуального уровня - от академика до простого рабочего, крестьянина, солдата.

Совсем недавно мне суждено было убедиться еще раз в победоносной силе "Чапаева". Он шел в Алжире 18 сентября 1964 года, на второй день Недели советского кино. Два дополнительных дневных сеанса была вынуждена устроить администрация недели, и билеты на них были расхватаны немедленно. Мне пришлось несколько раз услышать на нарядных, ярко-праздничных улицах неповторимого по своей красоте Алжира русскую речь: "Здравствуйте, товарищ

Чапаев!"

Только два года назад отгремели последние залпы семилетней тяжелой борьбы алжирского народа за свою свободу и независимость, и образ нашего русского Чапаева напомнил алжирцам их собственных героев партизан. Мне называли имена погибших героев Дидуша и Мхиди -легендарные имена для ветеранов войны за независимость. Наш "Чапаев" занял место рядом с ними, победив ужасные, непростительные технические недостатки старого, нереставрированного экземпляра. Показанный в Неделю советского кино, "Чапаев" завоевал сердца алжирцев. После сеанса ко мне подошел пожилой француз и сказал: "Я один из самых старинных ваших зрителей. Я видел "Чапаева" в 1936 году во Франции и сегодня пришел опять. Спасибо!"

Мы показывали "Чапаева" во многих городах Алжира, и нигде он не подвел нашу делегацию. Везде был отличный прием.

Свое тридцатилетие "Чапаев" встретил не только во всеоружии своей проверенной десятилетиями, убеждающей, не придуманной и не раздутой славы и силы, но и в новом техническом качестве. Фильм наконец реставрирован. Найдено несколько нетронутых временем экземпляров, с которых можно было сделать новые контртипы, почти адекватные по техническим качествам первым экземплярам фильма 19341935 годов.

Таким образом, "Чапаев" начинает новый период своей жизни, и нет у меня никаких сомнений, что этот новый период будет плодотворным и долгим, потому что "Чапаев" одно из тех не слишком многих произведений советского искусства, истинное качество и значение которых выдержит не только критические наскоки снобов от искусства, но и самые серьезные и глубокие требования зрителей "грядущих светлых лет".

1964 год

Режиссерские заметки "Дачники" А. М. Г орького

Вступление

Советский театр в большом долгу перед драматургией Горького. Успокоившись на прошлых достижениях, наши театры за последние годы все дальше и дальше

отходят от театрального наследства Горького. Его пьесы все реже и реже появляются на афишах. В театральных кругах все чаще приходится слышать разговоры о том, что горьковская драматургия перестала интересовать нашего зрителя, горьковские пьесы не делают сборов, горьковская тема как бы исчерпана советским театром.

В этом обидном положении меньше всего, конечно, виноваты Горький и его замечательные произведения. В прошлом советского театра есть, несомненно, много достижений в раскрытии и воплощении горьковской драматургии. Образы Горького повлияли на весь ход развития советского театра, на формирование его мировоззрения и творческого метода; такие спектакли, как "На дне" и "Враги" в МХАТ, "Варвары" в Малом театре, "Егор Булычов" в Театре имени Евг. Вахтангова, и некоторые другие вошли в золотой фонд советского театра. К сожалению, все эти бесспорные достижения относятся к более или менее отдаленному прошлому. "Враги" давно уже сошли с репертуара, и едва ли можно рассчитывать, что сегодняшний состав МХАТ добьется того художественного результата, какого в свое время достигал замечательный ансамбль мхатовских стариков. Достаточно вспомнить, с какой силой сверкали в горьковских спектаклях такие яркие звезды, как Качалов, Тарханов, Хмелев, Книппер-Чехова. То же можно сказать и о спектакле МХАТ "На дне", который принес когда-то славу и пьесе, и театру.

"Егор Булычов" в Театре имени Евг. Вахтангова умер вместе с гениальным Щукиным - единственным, непревзойденным и неповторимым исполнителем роли Булычова. Последующие возобновления этого спектакля с другими исполнителями, как ни превозносила их наша пресса, были недолговечными и не имели никакого художественного значения. "Варвары" в Малом театре умерли, так сказать, физиологической смертью. Спектакль "Васса Железнова", в котором так ярко сверкало могучее дарование Пашенной, также сошел со сцены.

Горьковские спектакли сохранившиеся на афишах к сегодняшнему дню, в очень малой степени отвечают серьезным требованиям зрителя.

Едва ли не единственным исключением является постановка "На дне" Ленинградским театром имени Пушкина. Режиссура спектакля нашла правильный и современный подход к раскрытию идейной сущности пьесы, а ее сценическое воплощение отмечено целым рядом больших актерских удач. Но общее положение с горьковским репертуаром на современной советской сцене остается безрадостным, если не беспросветным.

То бескрылое, ползучее ремесло, которое, прикрываясь терминологией системы Станиславского, восторжествовало с середины 40-х годов на советской сцене, всей своей бездарностью обрушилось прежде всего на драматургию Горького, лишив ее главного, наиболее захватывающего качества - революционно-романтического духа, бунтарского содержания.

На сцене многих наших театров Горький иногда превращается в некий противоестественный гибрид идеологического начетчика с бытописателем-жанристом конца XIX века. Именно в этом ключе был поставлен, например, "Сомов и другие" в Театре имени Моссовета. Любопытно отметить, что единственная, если не ошибаюсь, рецензия на этот совсем неинтересный, удивительно серый спектакль была напечатана под заголовком: "По-горьковски!".

Вопросительный знак в данном случае был бы более уместен.

Вспомним, какие дифирамбы расточались и такому незначительному спектаклю, как "Мещане" в исполнении молодежи МХАТ.

Мы пришли к такому положению, что когда театр плохо и неверно ставит ту или другую горьковскую пьесу, то он же обвиняет зрителя, который не ходит в театр, в непонимании Горького. Это по меньшей мере несправедливо. Можно себе представить, как трудно было бы сейчас достать билет на "Егора Булычова", если б играл его актер, равный Щукину силой своего таланта.

Оптимистическая природа нашего мировоззрения заставляет нас верить в то, что тяжелое положение, в котором находится сейчас горьковская драматургия на советской сцене, пройдет. С новыми силами, с новыми планами, с новыми желаниями обратится театр тогда к драматургии Горького - вечному источнику размышлений о нашей жизни. Вероятно, будут тогда найдены интересные решения многих горьковских пьес.

Получит, наконец, сценическую жизнь такая блестящая и глубокая пьеса, как "Фальшивая монета", найдет, наконец, должное воплощение на сцене лучшая, с моей точки зрения, пьеса Горького "Достигаев и другие", с новой силой, по-современному зазвучит "На дне". Некоторые канонические решения многих известных пьес будут пересмотрены. Начнется новое открытие Горького в театре. Не пройдут тогда театры и мимо "Дачников", так как эта пьеса принадлежит к числу лучших драматических произведений Горького.

Обстоятельства складывались так, что в течение почти двадцати лет мне приходилось возвращаться к образам этой великолепной пьесы. Я ставил "Дачников" в Ленинградском Большом драматическом театре в 1938 году, возобновил этот спектакль там же в 1949 году с несколько измененным составом исполнителей, а в 1951 году поставил пьесу в Народном театре в Софии (Болгария). Наконец, в сезон 1963/64 года постановка "Дачников" была осуществлена мною на сцене Малого театра в Москве. Кое-что в моем восприятии пьесы за эти годы изменилось, упорядочилось, стало на свое точное место. Моим опытом работы я и хочу поделиться с будущими постановщиками и исполнителями "Дачников".

Сценическая история "Дачников"

В жизни нашего театра было немало славных и красивых страниц. Некоторые из них давно стали легендами; так, чудесной сказкой звучит сейчас история первого дебюта Ермоловой в "Эмилии Галотти". Никому не известная суфлерская дочь в один вечер стала великой артисткой. Наиболее популярной и обаятельной легендой стал рассказ о премьере "Чайки" в Художественном театре. Вы помните: гробовое молчание зрительного зала после конца спектакля, испугавшее актеров до обморока, и неожиданная буря оваций... Но самой красивой легендой, самой притягательной страницей истории русского театра для меня всегда будет премьера "Дачников" в Театре В. Ф. Комиссаржевской 10 ноября 1904 года.

Перелистывая негнущиеся пожелтевшие газетные страницы, воспроизводишь в воображении этот исключительный вечер. Замечательный актерский состав: Варвара - Комиссаржевская, Юлия - Николина, Марья Львовна - Холмская, Басов - Бравич, Шалимов - Гардин, Двоеточие - Уралов, Влас - Блюменталь-Тамарин.

После первого действия царило полное недоумение. Публика еще ни в чем не успела разобраться. Физиономии знатоков и ценителей в зрительном зале "Пассажа" непроницаемы. Демократически настроенная галерка в напряженном ожидании... Кончилось второе действие. Ну, все ясно: это -бытовая комедия, довольно остроумная, довольно меткая и в общем безобидная. Действие имело успех. Автора вызвали и поднесли два венка. Скандал разразился во время третьего действия, когда все намерения автора стали ясными. В антракте творилось невообразимое. Разделенный на две враждующие части зал восторгался и негодовал. Овации перемешались с шиканьем и свистом. Это была почти схватка двух непримиримых, навсегда враждебных сил. Это прообраз будущих боев, будущих сражений. На сцену вышел Горький. Он стоял посреди аплодировавших ему актеров спокойно, скрестив на груди руки, внимательно всматриваясь в бушующий негодованием и восторгом зрительный зал.

"С видом победителя, как бы бравируя, Горький выходил и после 4-го акта. В этот момент Горький был великолепен. Сколько самоуверенности, удальства, вызова было на его лице", - писала одна из газет того времени ("Петербургский листок", № 312, 1904). Да, это было больше, чем провал, - это был скандал, но это было больше, чем успех, - это был триумф. Искусство врывалось в жизнь, оно само становилось жизнью. Что может быть выше этого?

Бурно реагировала на премьеру "Дачников" пресса. Пожалуй, ни одна самая низкопробная пьеса того времени не подвергалась такой ругани, какая выпала на долю "Дачников". Реакционная печать отрицала какие бы то ни было положительные качества пьесы. Либеральная - делала вид, что не понимает содержания пьесы, и оценивала не ее основную идею, а отдельные мелочи, скользила по поверхности. Впрочем, я допускаю мысль, что пьесу действительно не все понимали. Перелистывая рецензии советских газет, я не раз убеждался, что случаи полного непонимания пьесы возможны даже в наше просвещенное время.

В рецензиях о "Дачниках", помещенных в петербургских газетах в 1904 году, хорошо одно - все они появились немедленно после премьеры. В этом смысле их пример достоин подражания.

Когда читаешь рецензии того времени о "Дачниках", создается впечатление, что персонажи пьесы - Шалимовы, Басовы, Калерии, обиженные грубостью автора, попавшего не в бровь, а в глаз, - продолжают свой спор. Темой спора на этот раз стала пьеса "Дачники".

"Горький считается его почитателями "трибуном", учителем жизни, но вряд ли он своей пьесой "Дачники" удовлетворил даже самых своих безусловных поклонников... Горькому не надо изображать героев безвременья. Только Чехов способен был дать такую галерею вывихнутой интеллигенции. У Горького нет на палитре тех мягких, нежных чеховских красок... Горький из писателя, который дерзает, превратился в писателя, который "дерзит". Уж не Калерия ли Басова поместила эту рецензию в № 313 "Петербургской газеты" и подписала ее псевдонимом "Омега"?

Разве не выразил известный мракобес Дм. Мережковский в той же газете вместе со своим мнением и краткое мнение Шалимова: "Крайне скучная, растянутая, по крайней мере слабейшая, чем предыдущие, пьеса. Исполнение неудачное.

Пьеса не имела успеха" ("Петербургская газета", № 313, 1904). И не слышны ли раздраженные интонации Суслова в чрезвычайно характерной статье "Петербургского листка" (№ 312): "Вчерашний спектакль можно с полным основанием назвать "историческим". После долгого молчанья талантливейший из молодых беллетристов написал пьесу такую растянутую, малохудожественную, какой от него нельзя было ожидать. Полное отсутствие меры, отсутствие действия, топорная работа, а местами просто подражание Чехову... Публика очень нервно относилась к пьесе... В общем это аллегория".

После этого неожиданного вывода автор явно выходит из себя и продолжает тоном и лексикой пьяного Суслова: "Жены ноют и причитают, не исключая даже женщины-врача, на которую по временам находят, как на пифию, порывы красноречия, и она произносит пулеметные тирады, а в остальное время все скулит".

Дальше, бездоказательно обругав всех исполнителей, автор статьи вполне разоблачает себя, высказываясь об исполнении В. Ф. Комиссаржевской роли Варвары: "Г-жа Комиссаржевская осталась сама собой, была уныло-однообразна и в комедию внесла много излишнего трагизма (выделено мной; мне кажется, что это высказывание очень ценно. - Б. Б.).

В некоторых рецензиях очень любопытно то, что их авторы скрепя сердце еще принимают пьесу как комедию, с грехом пополам мирятся с ее сатирической стороной, но решительно не хотят заметить, понять, что "Дачники" трактуют политические вопросы, что в пьесе подняты серьезнейшие проблемы действительности, что "Дачники" - философская и социальная драма. Даже более честные критики пытаются отмахнуться от тяжелого впечатления, которое произвели на них "Дачники". Другие, чтобы опровергнуть Горького, сами рядятся в демократические одежды.

В газете "Наша жизнь" от 12 ноября 1904 года Мих. Неведомский вступил с Горьким в спор: "Не в обиду будь сказано автору этой жестокой демократической сатиры над "культурными людьми" - эта драма без действия, прежде всего, как форма не демократична". Признавая художественную ценность лишь некоторых сцен, Неведомский пишет: "...все остальное публицистика...". И вдруг делает неожиданное признанье: "Два слова об этой публицистике. В этом смысле новая драма М. Горького много выше всех его прежних вещей для сцены. ...Много неподдельно прекрасных мест, написанных с душой, особенно в речах Вари -настоящие, подлинные выражения для дорогих автору мыслей. Затем сатирические, бытующие места полны живой и глубокой злости: они кусают противника в самое сердце... Пожалуй, таких мест слишком много. Злоба слишком напряженная... Это минус, огромный минус", - сокрушается автор.

Но у пьесы нашлись и безоговорочные поклонники. Известный театральный критик Старк (Зигфрид) поместил в "Петербургских ведомостях" замечательную по глубине и верности суждений статью о "Дачниках". Он писал: "В пьесе целый ряд драм, цепляющихся одна за другую и, в целом, создающих впечатление огромной силы трагизма... Публика получила от писателя пощечину. "Дачники" потому вызвали такой раскол, что все высказанное очень уж метко попадает в цель. "Мещане", "На дне" и вот теперь "Дачники". Тут уж без всяких прикрас и символов автор бросает в лицо всем нам, так называемым интеллигентам, ряд тяжелых упреков... Значение "Дачников" огромно, мысль глубока и значительна".

Наиболее серьезной статьей о "Дачниках" явилась напечатанная в журнале "Правда" статья А. В. Луначарского (январь - апрель 1905 года).

Большую сценическую судьбу предсказал "Дачникам" А. Кугель, знаменитый Homo novus: "Несомненно этой пьесе суждено вызвать большой интерес, благодаря ее буйной риторике и смелому, местами, дерзновенью" ("Русь", № 331, 1904). Чутье не обмануло старого (впрочем, в те годы еще не очень старого) театрального волка.

После премьеры в Петербурге началось триумфальное шествие "Дачников" по театрам провинции. Можно смело сказать, что весь театральный сезон 1905 года прошел в России под. знаком "Дачников" - самой значительной, самой революционной пьесы того времени. Несомненно, что в "генеральной репетиции" великого Октября эта пьеса сыграла серьезную роль.

Театральные журналы за 1905 год заполнены сообщениями о постановке "Дачников", о большом успехе и громадных сборах в Ростове, Нижнем Новгороде, Риге, Казани, Орле и других городах. Годом позже Рижский театр Незлобина приехал с "Дачниками" на гастроли в Москву. Рудницкий, Харламов, Рутковская и другие видные провинциальные актеры были первыми исполнителями пьесы в Москве. Дело у Незлобина было поставлено, очевидно, серьезно, пьеса шла без суфлера, что, как это ни странно, вызвало негодование некоторых бульварных газет: "Единственное достоинство лицедеев то, что они играют без суфлера; Горького, впрочем, и надо играть без суфлера: чем хуже, тем лучше" ("Развлечение", № 12, 1905).

Глубоко революционное и вместе с тем совершенно жизненное и современное содержание "Дачников", естественно, вызвало живую и бурную реакцию зрительного зала. В сущности, каждое представление "Дачников" в те годы, а особенно в 1905 году, выливалось в политическую демонстрацию...

Чтобы понять революционное значение "Дачников", стоит прочитать письмо в редакцию журнала "Театр и искусство", № 13 за 1905 год. Двинский антрепренер рассказывает о том, чем кончились спектакли "Дачников" в Двинске. "...сбор полный (850 рублей). Перед началом спектакля публика устроила овацию М. Горькому. Кто-то крикнул из публики: "Да

здравствует арестованный М. Горький!". Публика подхватила и крикнула единодушно: "Ура...". Потом опять овация по адресу Горького... перед третьим актом унтер-офицеру жандармской полиции заблагорассудилось арестовать какого-то юнца, за которого вступилась большая часть публики, требуя его освобождения... Я объявил повторение "Дачников". Сейчас же билеты были раскуплены..." Дальше автор рассказывает о его мытарствах по поводу разрешения дальнейших спектаклей -разрешение последовало на 8 февраля.

"...Но до этого спектакля все другие по требованию жандармского начальника шли при наличности в фойе патруля солдат в 30-40 человек в полной боевой готовности с ружьями и патронташами. На втором спектакле "Дачников" во время действия с галерки раздался голос с "несоответствующей фразой". Публика заволновалась, солдаты ринулись со стуком и шумом на галерею. Замешательство в публике и на сцене... после спектакля жандармский начальник извещает меня, что он телеграфировал о происшедшем губернатору. На другой день получается телеграмма от губернатора: "Закрыть театр.

Выдать деньги за проданные на последующие спектакли билеты".

Как видно по этому характерному эпизоду, пятьдесят лет назад ни у кого не было сомнений в том, что "Дачники" -революционная пьеса.

Тем более странным, глубоко ошибочным и необъяснимым кажется то нейтральное, аполитичное решение пьесы, которое через пятьдесят лет предложил советскому зрителю Московский Художественный театр, носящий имя Горького. Исказив идею пьесы, выхолостив ее революционное содержание, МХАТ потерпел жестокое поражение и по линии чисто художественной. К сожалению, этот провал МХАТ не был достаточно глубоко и объективно освещен в нашей прессе.

Вернемся к сценической истории "Дачников". Наибольшей популярности как современная пьеса она достигла в период революции 1905-1907 годов. В годы реакции она, естественно, сошла с репертуара русского театра, попала в разряд забытых и почему-то "несценичных" пьес и даже после Великой Октябрьской революции долго не появлялась на подмостках, вплоть до премьеры Ленинградского Большого драматического театра в 1938 году. Горячий прием, оказанный зрителями этому спектаклю, полностью опроверг мнение о "несценичности" "Дачников". Начиная с постановки в Большом драматическом театре эта замечательная пьеса как бы обрела новую сценическую жизнь: один за другим ее поставили в те годы театры Свердловска, Горького, Харькова и других городов.

В 1904-1907 годах социально-политические и этические вопросы, получившие в "Дачниках" такое яркое освещение, глубоко волновали всю русскую интеллигенцию, как насущные, актуальнейшие жизненные проблемы. Поэтому события, конфликты, взаимоотношения персонажей пьесы были абсолютно ясны и актерам, и зрителям того времени.

В наши дни проблематика "Дачников" стала исторической, и чтобы быть понятной и интересной советскому зрителю, пьеса требует нового подхода, нового истолкования и филигранной разработки, как одно из самых трудных произведений горьковской драматургии. Вероятно, этого и не хватало многим спектаклям последних лет. Серьезными недостатками страдал и спектакль Театра имени Ермоловой. Непонятные и неоправданные сокращения пьесы, где выброшены были такие персонажи, как Пустобайка и Кропилкин, говорят о том, что пьеса в том виде, как она была написана Горьким, не умещалась в замысел режиссера и над ней было произведено известное насилие. О спектакле МХАТ я уже высказал свое мнение.

В заключение краткого обзора сценической истории "Дачников" хочется остановиться на спектакле, осуществленном в 1951 году на сцене Народного театра в Софии и сохранившемся в его репертуаре до сих пор.

Встреча с коллективом этого театра для меня - постановщика спектакля - была большой творческой радостью. Среди болгарских артистов пьеса нашла замечательных исполнителей. Некоторые из них, с моей точки зрения, создали из своих ролей сценические шедевры. Успеху болгарского спектакля помогло, по-моему, то немаловажное обстоятельство, что проблемы "Дачников" в Болгарии - стране, еще недавно вступившей на путь строительства социализма, -до сих пор живут как современные. Они волновали исполнителей пьесы не только как артистов, но и как граждан. Это сделало спектакль гневным, политически острым, страстным и при наличии превосходного актерского состава решило успех постановки "Дачников" в Софийском театре.

Спектакль "Дачники," созданный силами болгарских артистов, навсегда остался одним из самых дорогих воспоминаний моей творческой жизни.

Жанр пьесы

Правильно определить жанр пьесы - это, по сути дела, значит найти решение спектакля. С определением жанра "Дачников" сложно. Можно ли назвать пьесу "Дачники" трагедией? Безусловно можно. Это и есть трагедия. Трагедия честных людей, пытающихся вырваться из мещанского, обывательского болота. Это - трагедия Марьи Львовны, к которой слишком поздно пришло счастье настоящей первой любви; это - трагедия Юлии, которая должна с ненавистным пошляком Сусловым "продолжать нашу жизнь"; это - трагедия Калерии, раздавленной грубостью жизни, трагедия доктора Дудакова, у которого не может быть ни малейшего проблеска надежды на лучшее будущее; это - трагедия мещанки Ольги, окончательно погрязшей в тине обывательской и несчастной жизни; это - трагедия Рюмина, который даже застрелиться не сумел.

Вся действенная коллизия "Дачников" трагична. Две группы персонажей пьесы сплелись в такой клубок неразрешимых противоречий, что коллизию справедливо назвать именно трагической. Благополучного конца здесь не может быть. Завязавшаяся борьба будет борьбой не на жизнь, а на смерть. С этой стороны "Дачники" безусловно трагедия.

Но можно ли назвать пьесу "Дачники" сатирой? Разбираясь в содержании пьесы, мы должны дать на этот вопрос положительный ответ. Да, "Дачники" - это сатира. Для такого жанрового определения в пьесе имеются все основания. Разве не сатиричны образы Суслова, Басова, Шалимова, того же Рюмина, Калерии, Ольги Алексеевны, Замыслова? Без использования сатирических красок не могут быть решены эти образы. Правда, такое решение нельзя считать

исчерпывающим. Но чем ярче, смелее выявят исполнители сатирическое начало этих образов, тем сильнее будет воздействие спектакля на зрительный зал.

В "Дачниках" есть все элементы комедии нравов, бытовой драмы и, если хотите, даже фарса. В самом деле, разве сцена третьего действия между Замысловым и Юлией Филипповной на стоге сена в присутствии спящего здесь же Суслова не типично фарсовая сцена? Разве последний выход Дудакова и Ольги Алексеевны не типичный фарс?

Так что же такое "Дачники" в смысле жанра? Драма или комедия, трагедия или фарс? Горький назвал свою пьесу: "Сцены". В этом сказалась не только скромность великого автора, но и то обстоятельство, что другого определения он не мог найти, ибо в "Дачниках", как и в других пьесах Горького, органически сочетаются многие признаки разных, порой противоположных жанров. В результате этого сочетания возник новый жанр, который нужно определить двумя словами: "горьковская пьеса". Горьковская пьеса - явление совершенно оригинальное и неповторимое по жанру.

Как вы назовете "На дне", где на протяжении четырех небольших актов происходят: 1) смерть Анны; 2) убийство Костылева; 3) самоубийство Актера? - Мелодрамой? Это будет неверно. Как определить жанр "Достигаева и других", где в трех коротких актах показаны заговор террористов, покушение на убийство и самоубийство? Что такое "Дети солнца"? Очевидно, комедия, но что в таком случае делать с самоубийством Чепурного? Что такое "Чудаки"? Комедия по всем признакам, но в эту комедию явно не помещается гроб с телом умершего от чахотки Васи Турицына. А что такое "Варвары"? Комедия? Драма? И то, и другое, вернее, ни то, ни другое, - это "горьковская пьеса", многогранная, многообразная, не вмещающаяся ни в одно жанровое определение.

Каждый работник театра, практически встречавшийся с драматургией Горького, поймет меня и согласится со мной, что термин "горьковская пьеса" только один определяет жанр сценических произведений Горького. Содержание горьковских пьес невозможно уложить в прокрустово ложе жанровых канонов. Недаром в приведенных выше рецензиях на премьеру "Дачников" в Театре В. Ф. Комиссаржевской так по-разному определяется жанр пьесы.

Горький в каждой своей пьесе пишет широкое, многоплановое полотно - создает верное отображение жизни, где рядом со страшным стоит смешное, где мелкое переплелось с великим. Но Горький показывает своих героев в решающие минуты их жизни. В его пьесах обстоятельства складываются так остро, что встает вопрос о жизни и смерти героев. Это относится ко всем пьесам Горького и определяет громадное напряжение их внутреннего действия. Именно этого высокого градуса и не хватает большинству теперешних горьковских спектаклей; именно из-за отсутствия этого трагического накала и пустуют наши театры, когда идут пьесы Горького. Ну можно ли драму, в которой решается вопрос о жизни и смерти человека, о жизни или смерти типа, вида, класса наконец, ставить как бытовую, старомодную пьесу? А ведь именно так поступают многие, в том числе и весьма почтенные наши театры.

Мне возразят, что как раз в "Дачниках" и нет ни смерти, ни убийств, ни самоубийств. Это верно лишь с формальной точки зрения, а не по существу. Тема самоубийства звучит с первого действия. О возможном самоубийстве доктора Дудакова говорит Рюмин, который сам пытается покончить с собой в финале пьесы. О самоубийстве говорит и Суслов в четвертом действии: "А вот я застрелюсь... и будет действие". Эти слова для него не шутка, а одна из совершенно реальных возможностей. Сцена Юлии и Суслова в третьем действии достигает крайнего драматического напряжения. Револьвер, направленный в спину Суслова, может быть разряжен каждую секунду. Ведь он - в руках женщины, глубоко несчастной, отчаявшейся, решительной, смелой. Именно такой должна быть Юлия, а не только пустой кокеткой, как ее играли в Художественном театре.

Действие пьесы "Дачники", так же как и других пьес Горького, застает персонажей в роковой, решающий момент их жизни; по этому и по ряду других признаков к "Дачникам" в полной мере должно быть отнесено то особое жанровое определение, которое мы условно называем "горьковской пьесой".

Хочется обратить внимание еще на одну характерную особенность манеры письма "Дачников". Рецензенты первых спектаклей не случайно отмечали сходство этой пьесы с пьесами Чехова и упрекали Горького в подражании. И в самом деле, некоторые сцены "Дачников" ассоциируются со сценами из чеховских пьес; некоторые интонации "Дачников" напоминают чем-то чеховские интонации. И мне кажется, что это нужно объяснить не только тем, что и "Дачники", и "Чайка", и "Вишневый сад" - пьесы одного времени, что авторская манера Чехова, Горького вообще господствовала в драматургии той эпохи, что в этой же манере писали тогда и Найденов, и Косоротов, и другие авторы.

Дело в данном случае обстоит глубже. "Дачниками" Горький полемизирует с Чеховым о путях, судьбах и месте в жизни русского интеллигента. То, чему сочувствовал Чехов, у Горького вызывает насмешку, то, что Чехова печалит, у Горького вызывает гнев. В "Дачниках" есть места почти пародийные, как, например, выход Ольги Алексеевны в первом акте. Да и во всей пьесе Ольга Дудакова играет роль чеховской тоскующей, непонятой интеллигентки. Напоминаю место из четвертого акта:

"Ольга Алексеевна (подходя). Добрый вечер! Как вы сидите... точно птицы осенью... Душно как! Скоро осень... Переедем мы в город и там, среди каменных стен, будем еще более далеки и чужды друг другу...

Влас (ворчит). Начинается нытье..."

Реплика Власа в данном случае решительно снимает чеховское "настроение", которое всегда пытается создавать вокруг себя Ольга. Подтекст этой реплики: "Начинается

чеховское нытье".

Некоторые пародийные черты чеховского интеллигента легко обнаружить в образах Рюмина, Калерии и доктора Дудакова. Финал третьего действия определенно напоминает финал "Дяди Вани", но именно здесь полемика с Чеховым становится совершенно ясной. Если Соня в "Дяде Ване" произносит свое: "Мы отдохнем"! ...мы увидим все небо в алмазах..." - пассивно, как бы взывая к высшей справедливости и, в сущности, без всяких надежд на нее, то Соня из "Дачников" зовет свою мать на поступок безрассудной смелости, на активную борьбу с общественным мнением, и обещает ей счастье сейчас, немедленно: "...будем жить

дружно, ярко, хорошо! Нас будет четверо, мама, четверо смелых, честных людей!.. И мы хорошо проживем нашу жизнь!.. А пока - отдохни, мама. Не надо плакать!..".

Все содержание слов Сони из "Дачников" спорит с финалом "Дяди Вани"; вся сцена сознательно напоминает сцену из "Дяди Вани", но написана в другом ключе. Если у Чехова минор, то у Горького мажор, если у Чехова печаль, то у Горького предчувствие новой, светлой жизни. Полемика Горького с Чеховым непременно должна найти свое отражение в постановке "Дачников", иногда стоит и подчеркнуть полемический тон Горького Но все же и его спор с Чеховым, и сходство их драматургической манеры могут проявиться в спектакле только как нюанс, а не как самостоятельная краска. Иначе она может стать назойливой и помешать раскрытию главной темы "Дачников".

Написанная в канун революции 1905 года, пьеса проникнута духом этой революции. Для своего времени это - пророческая пьеса. Эпиграфом к ней могла бы стать строка из "Песни о Буревестнике": "Пусть сильнее грянет буря". В этой фразе - и все содержание пьесы, ее цель, ее ведущая идея, ее общественный смысл. Наш метод анализа художественного или общественно-политического явления предполагает прежде всего необходимость рассмотреть это явление во всей его исторической конкретности.

Пьеса дает исчерпывающее художественное воплощение тех настроений, дел, идей, мыслей, надежд и жестокой борьбы, которыми жила русская интеллигенция конца XIX и начала XX века. Раскол в ее среде, так ясно, жестоко и правдиво обрисованный Горьким, скоро превратился в зияющую пропасть, и мы должны знать, кто из персонажей горьковской драмы всего через год встанет с красным флагом на баррикадах Пресни, пройдет всю голгофу царских тюрем и ссылки, а кто навсегда покроет себя позором ренегатства и предательства. Пророческая пьеса великого революционера стоит в одном ряду с "Матерью" и "Врагами" и принадлежит к числу наиболее взрывчатых, героических произведений Горького.

Нужно понять, какое значение имела пьеса в тот год, когда она появилась в театре, посмотреть, какую бешеную реакцию вызвала она в 1904-1907 годах, какое магическое действие оказывала она на театральный зрительный зал этого времени, внося в него страсть закипавшей борьбы, деля его на две враждебные, непримиримые части - воинствующих обывателей и трудовых людей, всеми корнями и помыслами связанных с народом. Тогда станет ясно, что для современного советского театра единственно возможной, единственно правильной интерпретацией пьесы "Дачники" должна быть ее трактовка как произведения ярко революционного, романтически революционного. Нужно понять, что клубок мастерски выписанных личных конфликтов в сумме дает один социальный конфликт.

Нельзя забывать, что Горький периода "Дачников" был уже глубоко народным писателем. Его имя гремело и в России, и за границей. Два первых тома его рассказов разошлись в небывалых для того времени тиражах: 100 000 экземпляров. Это был переломный этап в биографии Горького. Из писателя-самоучки он вырастал в классика революционной литературы.

Персонажи пьесы

В одном из изданий "Дачников" помещены подробные ремарки Горького, характеризующие действующих лиц. По нашему мнению, эти ремарки можно и не знать. Естественно, что Горький, когда писал свою пьесу, точно представлял себе не только характер, но и внешность героев; не исключена возможность, что в некоторых случаях он брал то или иное действующее лицо прямо из жизни - писал портрет.

По ремаркам Горького в "Дачниках", Басов, например, носит высокие сапоги, Рюмин - коротко, гладко острижен, Калерия -светлая блондинка, а Юлия Филипповна - "сильная брюнетка", Суслов - высок ростом и все покашливает и т. д. Мне кажется, что во всех ролях, кроме исторических портретов, решение внешнего облика персонажа - дело только самого актера. В творческой "кухне" актера, скрытой от посторонних глаз, родится тот образ, который один может соединить в себе замысел автора с индивидуальными особенностями, личными вкусами и творческими секретами исполнителя.

Актер сам лучше всех знает, какие внешние краски нужно применить в том или другом случае, какую сторону своей индивидуальности нужно подчеркнуть, чтобы создать впечатление, на которое рассчитывал автор. Можно сказать, что актер имеет принципиальное право развить, дополнить, а иногда и исправить авторский замысел, по возможности не подминая его под себя. Разумеется, здесь речь идет об актере - мастере, об актере, умеющем осуществлять свои замыслы. В этом вопросе актеру должна быть предоставлена как можно большая свобода. Вероятно, исходя из этого, Горький впоследствии вычеркнул подробные ремарки,

характеризующие действующих лиц, и отказался от описания их внешности.

Понятно, что и задачей режиссуры является не описание и не подсказ внешности героев пьесы, а определение основного действенного направления в движении того или иного образа, его биография и перспектива его будущего, его влияние на ход событий, на окружающие персонажи и то влияние окружающих, которое образ испытывает на себе. Наконец нас интересует не только основная черта характера, наиболее присущая данному типу людей, но и в не меньшей степени все противоречащее этой основной черте. Горький - не Мольер.

Образы его пьес многосложны, противоречивы, иногда они могут казаться путаными, загадочными.

Только в ходе развития пьесы, к самому финалу каждый . персонаж займет свое окончательное место, получит полную (да и то не всегда) оценку. Для "Дачников" это особенно характерно. До самого конца пьесы зрители могут питать некоторые иллюзии по адресу Шалимова, например. Только в финале он разоблачен окончательно и бесповоротно. И, наоборот, для Калерии в финале четвертого действия Горький неожиданно открывает возможность перехода в лагерь передовых, нужных, честных людей. До самого конца остается в душе у зрителя место для сочувствия Ольге Алексеевне, с ее жалкой судьбой, с ее мелкими горестями, и только в последних репликах она разоблачает себя как воинствующая, закоренелая мещанка, мещанка в свое удовольствие.

Все действующие лица "Дачников" в прошлом - люди бедные. Это не аристократия и не потомственная буржуазия. Это интеллигенция первого, самое большее - второго поколения. Это - "дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей". Это - образованные люди, связанные "с массою народа родством крови...", - как говорит Марья Львовна. Это - "дети мещан, дети бедных людей", которые "много голодали и волновались в юности...", - как говорит Суслов. Пьеса, написанная непосредственно после "Мещан", она могла бы с полным правом быть так и названа: "Дети мещан". Здоровое начало - кровное родство с народом -должно какими-то чертами объединять всех действующих лиц пьесы. Все они говорят на одном языке, понимают друг друга, как люди одного круга, одной социальной прослойки. Но у них уже разные цели, противоположные стремления, они уже раскалываются на два враждебных, непримиримых лагеря.

Первым в списке действующих лиц стоит Басов, Сергей Васильевич, адвокат, под 40 лет. Одиннадцать лет назад явился он в эти места. И было у него имущества портфель да ковер... Портфель был пуст, а ковер - худ. И сам Басов был худ. И вот через одиннадцать лет мы видим его в расцвете. Это богатый, преуспевающий адвокат, мягкий,

"благожелательный" человек. За одиннадцать лет он, что называется, сделал завидную карьеру. Громадное значение в этой карьере имели его полная беспринципность и неотразимое обаяние. По опущенной ремарке Горького, - на его лице всегда сияет улыбка. Он добродушен, терпим к людям, снисходителен к их мелким недостаткам и страшно доволен жизнью и собой.

В его натуре есть что-то отчасти сентиментальное. Он любит жизнь как гурман, любит ее именно такой, как она есть. Он не хотел бы никаких перемен. Всем своим инстинктом и несколько ожиревшим мозгом он понимает, что чем лучше будет жизнь вообще, жизнь народа, страны, тем хуже будет ему. Он живет неустройством общества, его недостатками. Именно они, эти недостатки, дают возможность таким, как Басов, наживаться и наслаждаться жизнью. Возможность социальных перемен, один разговор о переменах настораживают Басова, волнуют его, заставляют идти в жестокие, пока еще только словесные бои, где он с таким вкусом применяет любимое оружие - красивое слово. "Человеком красивого слова" называет он сам себя.

Судя по тому, что Шалимов приехал к Басову, чтоб посоветоваться по делу о наследстве, Басов занимается не уголовными, а гражданскими, то есть наиболее выгодными, делами. Он адвокат-цивилист, как это тогда называлось. Если, выражаясь языком Гоголя, попытаться определить "главную задачу" этого персонажа, то ее нужно искать где-то в желании активно помешать всему, что может изменить привычные и удобные формы жизни. Басов - консерватор до мозга костей, консерватор яростный, неистовый во всем: в семье, в

обществе, в государстве. При всем этом Басов несомненно очень искренний и даже непосредственный человек.

Но главное и первое, из чего должен исходить исполнитель, это то, что Басов - человек с двойным дном. Он - "ряженый": циник, развращенный до мозга костей, бесчестный и вполне гнусный тип, носящий маску добродушия, наивности, простоты и благожелательности. Что-то в нем еще осталось от прежнего студента, рубахи-парня, веселого, компанейского, внешне привлекательного. Во всяком случае Варвару нельзя заподозрить в том, что она вышла замуж за Басова по расчету. Если здесь не было большой, глубокой любви, то нравился он ей безусловно. В ходе событий пьесы Варвара увидела наконец подлинную сущность своего супруга. Линия разрыва Варвары с Басовым - одна из самых важных, действенных линий пьесы.

Образ Варвары принадлежит к числу наиболее типичных горьковских образов. Можно сказать, что именно Варварой Горький начал целую галерею женских положительных образов, которые обязательно присутствуют почти в каждой его пьесе. Всех их роднит между собой прежде всего чувство глубокого, почти рыцарского уважения, может быть, даже восхищения, которое автор питает к своим героиням. Все свои симпатии, все свое серьезное отношение к женскому вопросу вкладывает Горький в образы умных, честных, внутренне чистых женщин, женщин, которым так много приходится терпеть и страдать в неустроенной жизни. Они вносят в нее голос совести, справедливости, высокой морали. Но, пожалуй, именно в Варваре все это проявляется в наиболее сильном, наиболее привлекательном качестве.

Биография Варвары Михайловны вполне ясна из пьесы Дочь прачки, пережившая тяжелое детство, знающая жизнь во всей ее глубине, во всех ее гранях, Варвара сохранила душевную чистоту и громадную, неисчерпаемую любовь и жажду здоровой, справедливой жизни. Эта хрупкая, нежная женщина по ходу четырех действий пьесы прозревает, начинает точно понимать, в какую грязную, пошлую яму втянула ее судьба, и принимает героическое решение порвать с мужем, порвать с буржуазно-обывательской средой и начать новый, опасный, неблагополучный, но светлый и честный жизненный путь. Она уходит из дома Басова не как ибсеновская Нора, с надеждой на то, что ее Торвальд еще не безнадежно потерян для нее; Варвара - образ более цельный, более революционный, более героический. Она уходит из общества дачников со словами проклятья, полная гнева и решимости: "Да, я уйду!.. Я буду жить... и что-то делать... против вас! Против вас! О, будьте вы прокляты".

Макаров, 'Актриса'. 1943

ши

Лавров, 'Великая сила'. 1950

Е. Корчагина-Александровская и Б. Бабочкин (проба грима для

образа В. И. Ленина)

Герман, 'Пиковая дамаРежиссер М. Ромм

Выборное, 'Родные поля'. Сценарий М. Папавы. Постановка Б.

Бабочкина. 1944

Ефим, 'Член правительства'. Режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц

Несыгранные роли: Адмирал Макаров

Несыгранные роли: Уточкин, 'Мертвая петля'

Б. Бабочкин - Огнев, 'Фронт' А. Корнейчука. Театр имени Евг.

Вахтангова. 1942

Б. Бабочкин среди бойцов. 1943

Программа действий Варвары в будущем ясна. Это активный, самоотверженный борец за новую жизнь, и можно быть уверенным, что уже ничто не поколеблет ее решения, что в свою будущую деятельность она внесет глубокое убеждение и яркую страстность революционерки. Если сравнить уровень начала роли Варвары с финалом, с последними монологами четвертого действия, то станет ясно, что ее внутренняя линия чрезвычайно напряженна, она напоминает долго стягиваемую пружину, которая наконец распрямляется с удивительной и неожиданной силой.

Очень интересно и чрезвычайно важно, что прозрение Варвары, ее уход из среды "дачников" не продиктованы никакими внешними драматическими причинами, ничего особенного с ней на протяжении пьесы не случается. Ее не бросает муж, у нее никто не умирает, обыденное течение ее жизни совершенно благополучно. Но в том и заключается ценность Варвары как человека, как члена общества, что она принимает свое решение не по эгоистическим, а по моральным причинам. В этом смысле, если опять сравнивать Варвару с ибсеновской Норой, героиня Горького заслуживает большего уважения широтой своих взглядов и полным бескорыстием поступков.

Начало пьесы застает Варвару еще не готовой к активной борьбе, к решительным действиям, но уже полной тревоги и мучительных раздумий. Она все пристальней, все внимательней, все пристрастней вглядывается в окружающих ее людей, в окружающую ее жизнь и, только познав горечь последних разочарований, делает свой вывод, делает его, как истинная дочь народа, смело, решительно и радостно.

Варвара - полная противоположность "дачникам", "ряженым". Она - такая, какая есть; ее искренность абсолютна. В этом, по-моему, заключается наибольшая трудность роли.

Сестра Басова - Калерия, пожалуй, единственный в нашей литературе по своей оригинальности и сложности образ В нем нужно собрать и сбалансировать противоположные" тонкие черты характера, то явно смешные, ярко сатирические, то грустные и даже привлекательные. Как и каждый горьковский образ, эта роль дает исполнительнице очень широкие, неожиданные возможности; но в правильном решении образа обязательно должна присутствовать одна черта, без которой внутренний облик Калерии будет искаженным и неполным. Черта эта - ее поэтический талант.

Другой разговор, что направление этого таланта чуждо и враждебно нам, но если серьезно оценить стихотворения Калерии Басовой - "Эдельвейс" или "Снежинки", - то никак нельзя сказать, что их написала бездарная графоманка. Пусть даже Басов относится иронически к писаниям сестры, но вспомните, какое впечатление производит на присутствующих чтение "Эдельвейса". "Как это хорошо! Грустно... чисто..." -говорит Юлия Филипповна. Даже Влас, такой насмешливый, всегда иронизирующий и издевающийся, с ней согласен. И мне нравится, право! Нравится! Хорошо!.." - искренне говорит он. Никаких элементов пародии в стихотворении "Эдельвейс" нет. Это, действительно, талантливое произведение. Недаром оно привлекло внимание такого композитора, как Спендиаров, написавшего к нему прекрасную музыку. Горький не пожалел приписать авторству Калерии Басовой поэтическую вещь, в которую вложил все свое незаурядное поэтическое дарование. Если талант Калерии будет взят под сомнение, то совершенно непонятным, неоправданным станет финал роли.

Ушедшие от "дачников" Варвара, Влас, Марья Львовна, Соня в финале пьесы берут Калерию к себе, в свой лагерь. И это не случайно: талант Калерии может еще получить иное, более здоровое направление, а внутренняя честность не позволит ей кривить душой с честными, чистыми людьми. В обществе "дачников" она, может быть, тоже отчасти "ряженая", может быть, она довольно много "насорила стихами в головах ближних своих", но нет в ней того разврата мыслей, той липкой пошлости, которая характерна для Басова, Суслова и им подобных. В Калерии проявляются черты положительного, правдивого и даже смелого человека. Вспомните начало третьего действия, сцену женщин на стоге сена. Калерия первая как бы предсказывает развязку отношений Варвары с Басовым:

"Почему ты не бросишь мужа? Это такой пошляк, он тебе совершенно лишний... Брось его и уходи куда-нибудь... учиться иди... влюбись... только уйди!.. Ты можешь: у тебя нет отвращения к грязному, тебе нравятся прачки... ты везде можешь жить..."

Конечно, Калерия - декадентка-белоручка. Она полна иллюзий, она отворачивается от жизни, витает в облаках - все это ее минусы, ее смешные, отрицательные черты. Но в то же время можно ли ставить знак равенства между Калерией и Басовым, например? Калерия обожает Шалимова, и особенно его последние произведения, в которых "меньше грубой плоти", но насколько она чище, лучше этого опустошенного циника! Я сознательно делаю акцент на положительных качествах Калерии. Сатирические и отрицательные черты ее характера сами бросаются в глаза, и при исполнении этой труднейшей, интереснейшей роли следует всячески избегать ее оглупления, гротеска. Иначе может произойти тот конфузный случай, который зрители в недоумении наблюдали в Художественном театре, где именно эту ошибку сделала такая умная и опытная актриса, как Степанова.

Калерия - образ, несомненно, весьма типичный для своего времени. Но сейчас уже трудно найти в окружающей нас среде нечто, напоминающее этот своеобразный кактус. Что-то общее с типом Калерии встречается у героинь романов Диккенса. И что особенно может обогатить размышления актрисы о Калерии - это рассказ Мопассана "Мисс Гарриэт". Этими литературными ассоциациями стоит воспользоваться для наиболее полного и глубокого понимания образа Калерии.

Влас - одна из самых ярких и привлекательных фигур пьесы и одна из труднейших ролей горьковского репертуара. Молодой Горький - вот прообраз Власа. Весьма вероятно, что в этом образе заключены автобиографические черты. Даже должность Власа - письмоводитель у адвоката - наводит на такую мысль. Во всяком случае можно предположить, что материалом "Дачников" был самарский период жизни Горького, когда он служил письмоводителем у адвоката.

Роль Власа при всей своей трудности была бы ясной, если бы не одно осложняющее ее обстоятельство. Дело в том, что Влас тоже в известной степени "ряженый". Он тоже в начале пьесы носит маску, скрывая свое настоящее лицо. На это есть у него свои причины. Он очень убедительно объясняет их в сцене с Марьей Львовной во втором действии пьесы: "Все эти люди... я их не люблю... не уважаю: они жалкие, они маленькие, вроде комаров... Я не могу серьезно говорить с ними... они возбуждают во мне скверное желание кривляться, но кривляться более открыто, чем они... Я не могу, не умею жить среди них иначе, чем они живут... и это меня уродует... И я отравляюсь пошлостью...".

Этот монолог объясняет всю эксцентрику поведения Власа. Но мне кажется, что у Власа вообще есть большой сатирический талант и он проявляется вне зависимости от его воли, сам пo себе. Маска, которую выбрал для себя Влас, тем не менее не должна скрывать его подлинное лицо. Влас ироничен, остроумен, саркастичен, но в каждой остроте, в каждой дерзости, в каждой выходке Власа есть большое содержание, серьезная мысль. Правда, в сцене с Соней во втором действии Влас просто дурачится, но и это не должно шокировать зрителя. Меру здесь должно подсказать чутье артиста.

Романтическое начало непременно должно присутствовать в этом сложном образе, тем более что Влас переживает в пьесе пору страстной влюбленности, он - в состоянии взлета, подъема, вдохновения. Его любовь к Марье Львовне - любовь безумная, мучительная и вместе с тем мужественная, лишенная каких бы то ни было сантиментов. Влас встал на пути Марьи Львовны не как вздыхающий мальчик, а как серьезная опасность, которую нельзя не заметить, нельзя игнорировать, нельзя высмеять. Влас - молод, но он мужчина в полном смысле слова; к тому же он умен и талантлив, честен и смел. Глубина, многогранность, покоряющее обаяние этого образа дают исполнителю самые счастливые, самые широкие возможности вылепить живую и яркую фигуру Человека с большой буквы.

Полным контрастом Власу является образ инженера Петра Ивановича Суслова, наиболее воинствующего представителя группы "дачников", ее идеолога и вождя; он один высказывает свои взгляды и убеждения, не маскируясь, открыто, это, пожалуй, наиболее прямой наш противник и враг. Его высказывания звучат в наши дни как откровенно фашистские, и это еще раз говорит о том, что пьеса Горького - прежде всего политическая пьеса. Еще пятьдесят лет назад в столкновениях русских интеллигентов, отдыхающих на даче в окрестностях большого провинциального города, Горький расслышал опаснейшие голоса будущих врагов человечества и человечности. Споры, которые велись полвека назад на террасе дачи адвоката Басова, - это не пустые и беспредметные умозрительные упражнения скучающих интеллигентов, не имеющие никакого практического значения и не грозящие никакими реальными последствиями; это начало раскола русского общества, его расслоения. Современность, даже злободневность "Дачников" заключается в том, что существующее сейчас разделение мира на прогрессивное и реакционное началось именно тогда, в той конкретной исторической обстановке, и Горький одним из первых увидел это.

Возвращаясь к образу Суслова, заметим, что даже такой яркий представитель воинствующего мещанства должен быть показан не только в этом качестве. Произведению Горького, как и всякому классическому произведению, чужды схематизм, плакатность. Горький наделил своего героя многообразными человеческими чертами, и исполнитель не имеет права от них отказываться. В данном случае человеческой чертой Суслова является его неразделенная любовь к жене. Суслов -обманутый муж, рогоносец, знающий о своем позоре и субъективно тяжело страдающий, несчастный человек. Это ни в какой мере не служит для него оправданием, потому что он сам - прямой виновник своего несчастья. Это он развратил, загрязнил, испортил в сущности хорошую, честную натуру Юлии Филипповны, он воспользовался ее темпераментом и сделал из нее "мерзкую женщину". Иначе он не мог поступить, иначе ему не о чем было бы разговаривать с ней, иначе ему было просто скучно. Но разбудив в Юлии "нехорошее любопытство к мужчине", Суслов, что называется, попался в ловушку. Он испытывает подлинные муки ревности. Он может вызвать даже жалость, но к ней обязательно будет примешана доля брезгливости.

Суслов действительно очень плохой, жестокий, опустошенный человек. Но в то же время у него нельзя отнять глубокой убежденности. Он "сказал в свое время все модные слова... консерватизм, интеллигенция, демократия...", и теперь они потеряли для него цену. Суслов начал свою жизнь так, как начинало ее большинство русских интеллигентов. Его не могло не коснуться влияние демократических, прогрессивных, может быть, даже революционных идей.

Суслов не только разочаровался и остыл к ним, он их возненавидел. Он возненавидел все, что с ними связано. Он пришел к выводу, к глубокому убеждению: "Человек прежде всего - зоологический тип, вот истина... И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть... и иметь женщину...". Убеждение страшное и жалкое. Суслов не стесняется его высказывать, не считает нужным скрывать, отчасти он даже гордится своей прямотой. И нужно отдать ему справедливость: при всей своей мерзости это все же - враг открытый, не замаскированный, не прикрывающийся красивыми словами. В этом смысле самым опасным врагом, самым отвратительным типом, выведенным Горьким в "Дачниках", является писатель Шалимов, к образу которого мы еще вернемся.

По странной иронии судьбы, счастливым соперником Суслова оказывается в пьесе действительно "зоологический тип" - молодой помощник присяжного поверенного Николай Петрович Замыслов. В этом самодовольном, самоуверенном представителе мужской половины общества "дачников" черты "зоологического типа" воплощены с полной отчетливостью и определяют весь его характер, все поведение. Замыслов -самец, очень серьезно относящийся к этим своим функциям.

Он наслаждается жизнью с полным сознанием своих прав на все ее блага. На этот счет у него есть убеждения, своя философия: "Я?.. Верю только в мое право жить так, как я хочу!.. У меня в прошлом голодное детство... и такая же юность, полная унижений... суровое прошлое у меня, дорогая Юлька!.. Теперь - я сам судья и хозяин своей жизни - вот и все!..". Здесь тоже налицо попытка прикрыть свое скотство фиговым листком красивых слов, но попытка эта довольно неуклюжа. По сути дела, Замыслов - этот жулик, это "хищное животное", как называет его Суслов, - не очень озабочен тем обстоятельством, что о нем могут плохо подумать, ведь он "сам судья и хозяин своей жизни". Замыслов нахален и труслив. Это совершенно ясно и для его новой любовницы - Юлии Филипповны. Очень возможно, что еще одна-две такие встречи на жизненном пути Юлии, и она все-таки найдет в себе решимость разрядить револьвер или в себя, или в наглую физиономию одного из своих партнеров.

Отрицательное в характере Замыслова очевидно; но есть ли в нем и симпатичные черты? Безусловно, есть: его молодость, ловкость, умение держать себя независимо, известное пренебрежение к мещанской морали, к буржуазным условностям. В нем даже видны способности, практический ум и так далее. Такой чуткий ко всякой фальши в людях человек, как Варвара, хорошо относится к Замыслову. Это видно по сцене из первого действия: Варвара, обеспокоенная схваткой Суслова и Замыслова, берет последнего под свою защиту. Ничего плохого не говорит о Замыслове и Калерия, а уж она-то не стесняется в характеристиках: "Вы такой... шумный,

пестрый...". Что в этих словах? Упрек или одобрение? Все это должен принять во внимание исполнитель роли, для того чтобы окончательный и бесповоротный обвинительный приговор Замыслову был вынесен зрителем уже после того, как актер покажет все его стороны, все качества и все возможности.

Между двумя соперниками - Сусловым и Замысловым - стоит тридцатилетняя женщина, Юлия Филипповна Суслова, "мерзкая женщина", как она сама себя называет. Это из-за нее идет борьба между старым мужем и молодым любовником. Ситуация классическая, принадлежащая, так сказать, к вечным категориям. Когда молодой и сильный волк в смертельном бою отбивает у старика волчицу, - это жестоко и неизбежно. Именно так развертывается начало отношений между Сусловым, Юлией и Замысловым в пьесе Горького. Но как "по-современному", по-буржуазному повернулись эти отношения в конце пьесы. "Ну, Петр Иванович!.. Идем... продолжать нашу жизнь...", - спокойно и зловеще говорит Юлия мужу.

В финале пьесы Суслов, по ремарке автора, молча оскалил зубы и идет. А что станет с Замысловым? Что, треугольник распадется? Думаю, что нет. Здесь все останется по-старому, и если у автора нет указаний на то, как поступит в этих условиях Замыслов, то режиссер и исполнитель должны дать по этому поводу исчерпывающий ответ: Замыслов пойдет вслед за четой Сусловых, как друг дома - классический персонаж буржуазной действительности и буржуазной литературы. Поединок диких зверей, идущих по зову природы на смертельную схватку за обладание самкой, в буржуазном обществе выродился в сделку подлецов. Никакой трагедии в старинном смысле слова не произойдет. Эти люди уживутся друг с другом. "Трагедия" Суслова превратится в пошлый фарс.

Что же представляет собою третья сторона треугольника -Юлия Филипповна? Первое, на что необходимо обратить внимание при воплощении этого образа, - трагическая судьба Юлии. В процессе расслоения общества "дачников" каждый персонаж займет в результате то место, которого он сам добивался. Еще более цепкими к старой жизни, еще более вооруженными и воинственными ее трубадурами станут Шалимов, Суслов и Басов; окончательно определят свое место в предстоящей борьбе Марья Львовна, Соня, Зимин; начнется новый этап в жизни Семена Семеновича Двоеточия; начнется новая, захватывающая, полная тревог и надежд жизнь у

Варвары. И только три персонажа - чета Дудаковых и Юлия Филипповна - так и не смогут вырваться из страшной обывательской трясины "дачной жизни".

Юлия - умная женщина, она видит и понимает все, что случилось с ней, видит всю глубину своего падения, всю бесперспективность своего будущего, но она так же хорошо видит и понимает, что для борьбы у нее не хватит ни сил, ни желанья. Женское "зоологическое" начало в ней слишком сильно, чтобы о нем можно было забыть, а социальные условия существования, с ее точки зрения, фатальны. Нет, Юлия не уйдет из общества "дачников", она не героиня и не борец. Она только и прежде всего - женщина.

Оставаясь в обществе "дачников" продолжать с ненавистным мужем "нашу жизнь", Юлия понимает весь трагизм своего положения. По ремарке Горького, она произносит свою последнюю фразу "как-то зловеще". Очевидно, не с добрыми намерениями и не со спокойным сердцем вернется она в свой дом. Какие-то мрачные планы гнездятся в ее голове. Очевидно, дорого обойдется Суслову ее возвращение, очевидно, все зло. которое Юлия сможет принести ненавистному ей обществу "дачников", она сделает. Она будет мстить за свою поруганную, исковерканную жизнь. Трагическая судьба Юлии Филипповны - это тот исходный пункт, откуда должна начать исполнительница поиски образа, это, так сказать, направление главного удара в роли Юлии.

Когда я смотрел в Художественном театре в роли Юлии такую талантливую артистку, как Андровская, я думал: "Как ей подходит эта роль и как она ее не понимает". В исполнении Андровской не было этого главного - трагической перспективы, предчувствия печального конца, тревоги за будущее своей героини. Натура Юлии двойственна. Жизнь и окружающие люди сделали из нее пошлую женщину, но ее сущность совсем другая. Юлия - духовно чистая женщина, чистый человек. Может быть, чистота ее жизненных идеалов носит не менее определенный характер, чем чистота помыслов самых положительных персонажей пьесы. Может быть, в душе она сохранила даже наивные представления о чистоте человеческих отношений, о чистоте отношений мужчины и женщины.

И чем больше погружается она в грязное болото разврата и пошлости, тем более трагически ощущает свое положение, которое кажется ей безнадежным. Интересно бы подумать и понять, с какого времени в ее сумочке рядом с пудрой и помадой появился заряженный револьвер. Что это -безделушка в руках кокетливой женщины или последняя надежда, последнее прибежище человека, которому страшно жить? Если этот вопрос решается в спектакле правильно, то остальные черты Юлии - кокетки, легкомысленной женщины, пустой барыньки, срывающей на своем пути все цветы, - могут быть воплощены артисткой с любой силой, с любой яркостью. Тогда все это станет на свое место, но не будет основным и определяющим в характере Юлии.

Но именно так получилось у исполнительницы в спектакле Художественного театра, где роль Юлии просто пропала. Андровская не показала сущности Юлии, ее сокровенных мыслей, тайных чувств. Образ стал плоским, односторонним и однообразным. А между тем в Юлии все - контраст, свет и тень, черное и белое, грешное и чистое. И чем увлеченнее, фривольнее, легкомысленнее проведет артистка одну сцену, тем более печальным будет раздумье ее героини в другой. Постоянное повторение слов романса "Уже утомившийся день склонился в багряные воды", к которому так часто возвращается Юлия, имеет вполне определенный и глубокий смысл: каждый раз это - ее раздумье над своей жизнью, каждый раз она как бы заглядывает в ту пропасть, над которой сейчас остановилась.

Тема чистоты, вернее, стремления к ней, проходит через всю роль Юлии, буквально с первых реплик.

"Пойдемте в вашу милую, чистую комнату... я так люблю ее", - обращается она к Калерии (первое действие). "Как это хорошо! Грустно... чисто...", - говорит она после чтения "Эдельвейса" (первое действие). На реплику Варвары о понравившемся ей дуэте: "Да, хороший... Чистый!.. Я люблю все чистое... вы не верите? Люблю, да... Смотреть люблю на чистое... слушать..." (третье действие).

Здесь не случайное совпадение, здесь - тема роли, а может быть, и вернее сказать - тема жизни Юлии Филипповны. "Милые мои женщины, плохо мы живем!" - вот результат ее тяжелых, мучительных раздумий и наблюдений над жизнью.

Это реплика философская, обобщающая, имеющая большой социальный смысл.

Таким образом, в Юлии Филипповне соединяются прямо противоположные черты, и в этом - огромная трудность роли.

Так же органично, так же сложно и причудливо соединены противоположные черты трагикомедии в чете Дудаковых, причем оба эти персонажа противоположны друг другу. Линия доктора Дудакова и его жены Ольги Алексеевны - это целая пьеса в пьесе, вполне законченный мотив, целостный сюжет. Здесь контрастный прием характеристики персонажей, так любимый Горьким, доведен до совершенства, и обе эти роли драматургически совершенны. Характеры Дудакова и Ольги раскрываются постепенно, от действия к действию, от сцены к сцене. Зритель получает о них все новые сведения, и этот прием постепенного раскрытия характеров применяется до последних реплик четвертого действия. И даже когда спектакль окончен, думаешь о том, что Горький мог бы еще несколько раз в самых неожиданных ракурсах показать этих персонажей.

Образы доктора Дудакова и его жены развиваются в пьесе в диаметрально противоположном направлении. Чем ближе узнаем мы Дудакова, тем больше открываем в нем черты прекрасного человека и тем больше симпатии он в нас возбуждает. Но чем ближе узнаем мы его супругу Ольгу Алексеевну, такую в общем-то жалкую, интеллигентную и симпатичную по первому впечатлению, тем больше растет в нас чувство сначала удивления, потом раздражения и наконец презрения и гнева. Вот уж где горьковский талант разоблачителя, сатирика развернулся в полную силу! Какие тончайшие нюансы, сколько жизненной правды, сколько жизненных наблюдений в этом разоблачении!

В образе доктора Дудакова, несмотря на несколько ироническую, вернее, юмористическую интонацию автора, скрыты черты глубоко привлекательные. Он из числа тех самых скромных, незаметных тружеников, тех праведников, на которых "земля держится". Окружающие относятся к нему с известной долей сожаления. Он беден, замучен жизнью, обременен большой семьей. Его непрезентабельная внешность, нервность, рассеянность, нескрываемое озлобление на существующие порядки или, вернее,

беспорядки создают впечатление некоторой

неуравновешенности. Юлия Филипповна не доверяет ему как врачу. "Засовывает в футляр очков чайные ложки и мешает в стакане своим молоточком... Он может напутать в рецепте и дать чего-нибудь вредного", - говорит она о Дудакове. Рюмину даже кажется, что Дудаков "кончит тем, что пустит себе пулю в лоб", так как самоубийства "часты среди докторов".

Но эти мнения ошибочны. Вся основа у Дудакова здоровая, трудовая, нормальная. Да, он очень устает, от его семейной жизни в самом деле можно сойти с ума; как честного человека и врача его выводят из себя возмутительные порядки на службе. Дудаков не в силах все это переделать, исправить, изменить, но он в силах многое перенести. В этом смысле он, что называется, двужильный. Есть что-то удивительно трогательное и одновременно смешное в его отношениях с женой, которую он, несомненно, любит. Вероятно, очень чистым, возвышенным был его роман с Ольгой Алексеевной в первый период их знакомства - они мечтали о лучшей жизни, готовились к ней, презирали мещанскую пошлость и так далее.

И судьба сыграла с доктором Дудаковым жестокую шутку. Его семейная жизнь стала с годами настоящим мещанским адом. И самое скверное, что в этой жизни нет ничего значительного, нет никаких серьезных событий, - только мелочи, только дрязги, только семейные недоразумения и склоки. Дети болеют, дома грязь и беспорядок, прислуга грубит, посуда бьется, покоя нет, денег не хватает - одним словом, жизнь вполне в духе бульварных юмористических журналов того времени. Но в этих обстоятельствах Дудаков не потерял ни мужества, ни здравого смысла, ни человеческого достоинства. В последнем действии, после сцены, когда Влас читает свои стихи, разоблачающие "дачников", после истерического выступления Суслова, Дудаков прямо высказывает свои взгляды. Его симпатии никогда не принадлежали дачникам . Это - трудовой человек, который до конца дней будет нести свой тяжелый крест.

Очень сложен характер и очень трудна роль Ольги Алексеевны. Мне кажется, что возможности этой роли совершенно неисчерпаемы. Я уже говорил о том, что некоторыми образами пьесы Горький полемизирует с Чеховым. Образ Ольги Алексеевны можно считать в известной степени злой пародией на образ чеховской героини. Можно себе представить, что это, например, Нина Заречная, которая не пошла на сцену, вышла замуж за некрасивого доктора, народила ему кучу детей и от бедности, гордости и скуки ужасно испортила свой характер! Но разве о такой жизни мечтала она, такая тонкая, такая интеллигентная, изысканная натура?

Несомненно, что в то время, то есть в начале века, образ страдающего, обездоленного, вступившего в полное противоречие с грубостью окружающей жизни интеллигента, так проникновенно, с такой силой таланта созданный Чеховым, вызывал глубокие симпатии общества. Несомненно и то, что Горький никогда не питал симпатий к "жалким" людям. "Довольно жалоб, имейте мужество молчать!" - говорит Варвара Михайловна. - ...Я уверена, что сотни и тысячи здоровых людей погибают, отравленные и оглушенные нашими жалобами и стонами... Кто дал нам злое право отравлять людей тяжелым видом наших личных язв?" (четвертое действие). Этой теме презрения к жалобам, к "нытью", проходящей через все творчество Горького, в "Дачниках" уделено много внимания. Ее негативная сторона раскрывается в образах Рюмина и Ольги Алексеевны. Через них показаны все грани этого неприятного, ненужного в жизни явления.

Такие люди, как Рюмин и Ольга Дудакова, не борются, они только ищут сочувствия и требуют жалости. В Ольге Алексеевне показана как бы последняя степень падения человека, ступившего на этот путь. Я не боюсь сказать, что Горький презирает таких людей всей силой своей ненависти. Он показывает свое отношение к персонажу не сразу: он, так же как и Варвара Михайловна, вначале как бы сочувствует Ольге Алексеевне, понимает ее, жалеет и даже извиняет. Но чем дальше раскрывается ее подлинная сущность, тем беспощаднее, убийственнее становится оценка.

Качества тонкой, интеллигентной Ольги оказываются в результате только маской, за которой скрывается жадная, жалкая, фальшивая и, в сущности, бездарная эгоистка, мешающая жить и себе, и людям. Чем искуснее, продолжительнее будет проведен на сцене этот процесс разоблачения Ольги, тем большую победу одержит актриса в этой исключительно трудной и благодарной роли.

Павел Сергеевич Рюмин представляет собой идейного вождя "жалобщиков", "несчастных" людей. И хотя жаловаться ему решительно не на что, он в продолжение всех четырех актов пьесы с большой страстью доказывает право человека на жалость. Основание для доказательства этого права, так сказать, чисто эстетического порядка. "Жалоба человека красива", - говорит он, пытаясь построить целую систему, философию страданий. Несомненно, он испытывает удовольствие, может быть, даже наслаждение от этих страданий.

В условиях нашей современной, советской жизни такой тип, как Рюмин, явление совершенно неправдоподобное. Но очевидно, в свое время оно было довольно частым. Недаром А. М. Горький уделил ему в своем творчестве столько внимания. В русской драматургии начала века увлечение ущербными образами имело широкое распространение. В театре того времени появилось даже специальное амплуа неврастеника. Сейчас это звучит смешно, но я сам уже в советское время застал театральные труппы, где обязательно был актер на роли "неврастеников". Просматривая список исполнителей роли Рюмина в годы появления "Дачников" на русской сцене, я пришел к убеждению, что тогда театры не понимали сатирического значения этого образа и Рюмина играли всерьез, как положительного героя, то есть трактовали его с позиций самого Рюмина, а не с позиций Горького.

Между тем сатирическая направленность образа, его в некоторой степени пародийность несомненны. Даже такой чуткий, деликатный человек, как Варвара Михайловна, с трудом сдерживается, выслушивая жалобные тирады Рюмина, а Марья Львовна просто не считает нужным скрывать свое презрительное отношение к философским воззрениям провинциального пессимиста. В Художественном театре интерпретация этой роли была сатирической, но неверной. Никаких оснований, для того чтобы сделать из Рюмина что-то похожее на сельского псаломщика, нет. Наоборот, Рюмин -человек изысканный, по-своему тонкий, но он ряженый . Его маскарадный костюм - это костюм печального Пьеро или Гамлета с провинциальным оттенком.

Когда придут на землю "какие-то другие, сильные, смелые люди", как говорит Варвара Михайловна, и сметут "дачников" "с земли, как сор", в этом соре самой легкой пылинкой окажется Рюмин. У него не хватит ни сил, ни желания, ни способностей к сопротивлению. Это, конечно, враг новой жизни, но вряд ли можно считать его врагом серьезным и опасным. Действительность показала, что этот тип теперь исчез, улетучился, не оставив никаких следов своей никчемной жизни.

Опаснейшим врагом нового, наиболее жестоким его противником является писатель Яков Петрович Шалимов. Шалимов был когда-то властителем душ молодежи. Варвара Михайловна, вспоминая, как восемь лет назад он читал свои произведения на гимназическом вечере, говорит: "...Помню, он вышел на эстраду, такой крепкий, твердый... непокорные, густые волосы, лицо - открытое, смелое... лицо человека, который знает, что он любит и что ненавидит... знает свою силу... Я смотрела на него и дрожала от радости, что есть такие люди... Хорошо было! да! Помню, как энергично он встряхивал головой, его буйные волосы темным вихрем падали

на лоб... и вдохновенные глаза его помню......Ты пойми... я

жду его... как весну!".

Первое появление Шалимова в финале первого действия сразу разочаровывает Варвару. По ремарке автора, Шалимов -лыс. Но за эти восемь лет он потерял не только свои "буйные волосы". Он потерял все, что давало ему право быть властителем дум молодежи. Он потерял не только прогрессивные убеждения и заразительную силу своего таланта, а следовательно, читателя, но, очевидно, и совесть. Причина его приезда к Басову меркантильная и просто жульническая: он намерен "оттягать землю у сестры своей покойной жены", с которой он не жил. Даже Басов по этому поводу называет Шалимова скотиной, хотя и не отказывается вести его дело в суде.

Шалимов стал махровым пошляком, опустошенным циником, реакционером и ренегатом. В погоне за модой он стал писать "менее реальные" рассказы, которые не интересны нормальному читателю и которыми восхищаются только такие оригиналки, как Калерия Басова. Шалимов сейчас - это шкура льва, сильно тронутая молью. И в то же время Шалимов умен, хитер, ловок. Он держится с достоинством большого человека, крупного писателя. Свои истинные взгляды и убеждения он скрывает. Его еще по-настоящему может волновать такая женщина, как Варвара Михайловна, в объяснение с которой в третьем действии он поначалу вносит много искреннего увлечения.

Но он не может не сбиться на шаблонные формы ухаживанья и этим разоблачает себя как мелкий фат, покоритель провинциальных дамочек. Так же как Суслов, как Замыслов, он пытается обосновать свое право на пошлость. Это - его убеждение, его символ веры. Как человек "мыслящий" он, естественно, обобщает факты, делает выводы. Именно он произносит фразу о том, что "женщины - это все еще низшая раса". С его точки зрения, и окружающие его люди, и события, происходящие у него на глазах, ничтожны и незначительны. Ничто не изменится в этой скучной жизни, волноваться не из-за чего. Шалимов - труп, который заражает вокруг себя воздух. Вот почему недопустимо снисходительное отношение к этому образу. Только подходя к нему с позиций обвинителя, актер сможет правильно, в соответствии с замыслом Горького, раскрыть характер бывшего человека - писателя Шалимова.

Лидером группы прогрессивных интеллигентов является в пьесе "Дачники" врач Марья Львовна. Ясность ее взглядов, душевная твердость, острый ум, скромность, внутренняя чистота, искренность и сердечность - все это качества нового человека, человека, шагнувшего в будущее. В Марье Львовне Горький вывел на сцену образ революционерки, социал-демократки, и только цензурные условия того времени помешали ему назвать вещи своими именами. Все ее высказывания, ее отношение к людям, к своей дочери говорят о том, что она больше чем просто передовой, прогрессивный человек своего времени. Это - человек, идейное направление которого определяет все его поведение и в главном, и во второстепенном, и в мелочах.

Личная жизнь Марьи Львовны не была счастливой. Счастье она встретила вот сейчас, в событиях пьесы. Это счастье -любовь Власа и любовь к Власу, счастье, которого она так трогательно избегает. Она находит в себе мужество и решимость отказаться от возможности личного счастья из-за милой, тонкой деликатности женщины, которая считает себя слишком старой для романа с молодым человеком. Марье Львовне 37 лет. Может быть, она и права в своем решении. Даже с таким человеком, как Влас, этот роман не будет благополучным. Марья Львовна решает отказаться от своей любви и тогда, когда Соня приводит ей такие, казалось бы, убедительные доказательства возможности будущего счастья.

Мудрость, опыт, верный женский инстинкт взяли верх над порывом. В этом поступке столько благородства, самоотверженной любви и к Власу, и к своей дочери, столько пренебрежения к самой себе. Благороднейший образ! В нем есть одна опасность. Она особенно выявилась в спектакле Художественного театра. Марья Львовна может показаться сухим человеком, "синим чулком", начетчицей, поучающей других. Именно так воспринимают ее Басов, Шалимов, Рюмин. Но ведь это же совсем неверно. Марья Львовна - человек больших страстей, влюбленный в свои идеалы до самозабвения, и вместе с тем милая, обаятельная женщина, а отнюдь не проповедница из армии спасения.

Марья Львовна обязательно должна выглядеть моложе своих 37 лет. Нельзя эту роль давать пожилой актрисе, нельзя ставить зрительный зал, какими милыми, симпатичными и современными людьми он ни был бы наполнен, в положение Басова, для которого роман Власа и Марьи Львовны анекдотичен. Нужно всячески скрыть разницу в годах между Власом и Марьей Львовной. Пусть зрительный зал будет опечален тем, что этим двум людям, так горячо влюбленным друг в друга и нужным друг другу, не удалось соединиться.

Дочь Марьи Львовны - Соня - это образ пророческий, это еще один шаг в будущее, может быть, в нашу современность, а может быть, и еще дальше вперед. И юмор, и хороший здравый смысл, и смелость взглядов, и чудесный ум, и завидное здоровье, и истинная свежесть - все это слагаемые образа, олицетворяющего юность, гармоническую красоту свободного человека. Роль нелегкая, какой она может показаться с первого взгляда, и открыть ее секреты может только интуиция талантливой актрисы, обладающей к тому же всеми названными качествами. Молодость, веселость, непосредственность нельзя играть. Они должны быть в данных исполнительницы, и тогда ей не придется заботиться о них, как не заботится об этих качествах Соня, потому что они заложены в самой ее природе. За всем озорством, шаловливостью, смелой дерзостью Сони должна чувствоваться ее чистая душа, должен угадываться глубокий и интересный человеческий характер. Даже вспоминать грустно, какой бессодержательно серой, хотя и естественной, получилась

Соня в спектакле Художественного театра. Подальше от такой естественности!

Рядом с Соней стоит ее жених - двадцатитрехлетний студент Зимин. Все черты Сони смело могут быть отнесены и к этому персонажу. Только Зимин не озорник, а, наоборот, вполне серьезный человек, вернее, он думает, что ему полагается быть таким. В отличие от Сони, он сдержан и застенчив. Сцена их прощания во втором действии очень трудна для молодых исполнителей и в то же время дает им обоим превосходные возможности.

Когда говорят о горьковских типах, то, пожалуй, прежде всего приходят в голову типы горьковских купцов. Какая блестящая по разнообразию и яркости галерея! В этой галерее наряду с Яковом Маякиным, Артамоновым, Егором Булычовым, Василием Достигаевым занимает свое достойное место и Семен Семенович Двоеточие - один из любопытнейших персонажей горьковской драматургии.

Для чего выведен в "Дачниках" этот образ и как относился к нему сам Горький? Двоеточие - купец, миллионер и, стало быть, эксплуататор. Положение, по-видимому, бесспорное и, естественно, может привести к желанию разоблачить этого купца и дискредитировать его в спектакле. Однако сатирическое разоблачение Двоеточия было бы грубой ошибкой. Горький не скрывает своей симпатии к нему и в пьесе противоставляет его Басову, Шалимову, Суслову как положительный персонаж. Двоеточие далеко не глуп, остроумен, наблюдателен и любопытен к людям. Но главное, он - человек действия и противопоставлен "дачникам" потому, что они бездейственны, бездеятельны. "Пороть бы вашего брата!.. Экие люди! Живут без действия!", - говорит Двоеточие Суслову в четвертом акте.

Семен Семенович попадает в компанию "дачников" в тот момент, когда, поняв бесполезность конкуренции с немцами, он продал свой заводишко и остался без дела. Вот здесь-то и проявилась его неугомонная жажда деятельности. Считать деньги - это для Двоеточия не занятие, не дело. Незаполненная, одинокая, бесполезная жизнь для него совершенно невозможна. Он очень общителен и в первый же день по приезде к Суслову знакомится со всеми "дачниками", бесцеремонно вторгается в их дела, дает советы, сам просит советов, сближается с многими и чувствует себя на людях, как рыба в воде. Особенно тянет его к женщинам, и хотя он уже "теперь только на уважение способен", они интересны для него, а он в свою очередь вызывает в них доверие и симпатию. Это особый, редкий талант, и Семен Семенович знает его ценность. В Двоеточии нет ни капли фатовства, именно этим он и подкупает окружающих. Он близко сходится с Марьей Львовной и, очевидно, под ее влиянием находит наконец сферу применения своей кипучей энергии. Он приглашает Власа ехать к нему в Сибирь, где собирается истратить свои деньги на общественно полезное дело: постройку мужской и женской гимназий. Двоеточие не является необходимым персонажем в сюжете пьесы, но он необходим в ее атмосфере.

Дачные сторожа Пустобайка и Кропилкин в драматургическом построении пьесы напоминают шекспировских шутов, с той разницей, что не обладают ни их умом, ни чувством юмора. Случайные попадания, очень верно характеризующие интеллигентов - "дачников", - заслуга Горького, а ни в какой мере не Пустобайки, который так темен и глуп, что решительно неспособен ни к каким теоретическим заключениям, ни тем более к остроумным выводам.

Кропилкин же вдобавок к своей темноте еще и лишен всякого жизненного опыта. Он выслушивает глупости Пустобайки, не удивляясь на самом деле, а удивляясь для порядка. Ему кажется, что в таких случаях удивляться полагается.

По поводу существования в "Дачниках" этих двух персонажей можно много размышлять, спорить и делать глубокомысленные предположения и заключения. Казалось бы, что, введя в пьесу об интеллигенции представителей простого народа, автор должен был наделить их теми качествами, которых этой интеллигенции не хватает. Если интеллигент надломлен, нерешителен, хрупок, бездействен, то представитель народа - целен, решителен, силен и так далее.

Так и было бы в схематичной пьесе у автора-догматика, но Горький и здесь идет своим собственным путем. В "Дачниках" он противопоставляет интеллигентам людей, лишенных интеллекта, тупых, темных. Поправлять здесь Горького не следует и вносить в сцены Пустобайки и Кропилкина "народническую" струю не нужно.

В своих произведениях Горький не проявляет особой жалости к темноте и к людям, в ней погрязшим. С этих же позиций должен обрисовать Кропилкина и Пустобайку и театр, ставящий "Дачников".

Горничная Басовых - Саша - хорошая, скромная девушка, не выделяющаяся никакими особыми характерными приметами. Остальные эпизодические персонажи - женщина с подвязанной щекой и все любители драматического искусства - могут быть показаны достаточно ярко, достаточно комедийно, но не карикатурно, так как приемы шаржа, карикатуры, гротеска вообще совершенно не свойственны драматургической манере "Дачников".

Так представляются мне характеры и судьбы действующих лиц пьесы "Дачники", так оформились они в моем сознании в результате многих лет работы над сценическим воплощением этого замечательного произведения.

Теперь посмотрим, как живут и действуют персонажи пьесы в ходе развертывающихся в ней событий, попытаемся разобраться в характере возникающих между ними конфликтов, которые, как уже говорилось, в сумме дают единый социальный конфликт, с такой глубиной, четкостью и остротой вскрытый Горьким.

* * *

В отличие от огромного большинства пьес русской и мировой драматургии, в пьесах Горького, и в частности в "Дачниках", отсутствует обычная экспозиция. Даже у таких великих драматургов, как Шекспир, Островский, Ибсен, экспозиция, вводящая зрителей в курс событий и взаимоотношений действующих лиц, почти всегда заметно отделяется от самой пьесы. Так, в "Бесприданнице", например, из длинных и, в сущности, бездейственных разговоров двух трактирных лакеев и Кнурова с Вожеватовым зритель узнает, какие события произошли в городе Бряхимове до начала пьесы и какие персонажи будут в ней действовать.

Ибсен обычно отводит весь первый акт для экспозиции, а иногда она растягивается даже на два акта. В этой экспозиции подробно рассказывается о событиях, результатом и следствием которых является то, что произойдет уже в самой пьесе. Так, историю замужества фру Альвинг в "Привидениях" или историю долгов, которые наделала Нора Гельмер, так же как и знакомство Паратова с Ларисой Огудаловой и их роман в "Бесприданнице" Островского, - все это необходимо заранее уяснить зрителю, чтоб он понял конфликты, возникающие потом.

В "Дачниках" экспозиция отсутствует. События этой пьесы кажутся совершенно хаотическими. Действие начинается при обыденных, ничем не примечательных обстоятельствах и застает героев врасплох, в момент, когда они совершенно не подготовлены к возникновению и развитию каких бы то ни было интересных событий. О главных героях пьесы никто ничего не рассказывает, ничего не объявляет, не сообщает биографических сведений. Идет жизнь, появляется на сцене довольно большое количество персонажей, ведутся между ними или будничные, или философские разговоры. У зрителей составляется об этих персонажах то или иное, еще не ясное впечатление, которое часто оказывается потом ошибочным. Зритель начинает строить предположения, разочаровываться в людях, смеяться над ними, жалеть их, негодовать и так далее. И только после того как пьеса кончена, занавес опустился, - в голове и сердце зрителя запечатлеется яркая картина жестокой борьбы, которой не видно конца и об исходе которой можно только догадываться.

В смысле совершенной свободы от драматургических канонов эту пьесу можно сравнивать только с пьесами Чехова и некоторыми драмами Шекспира ("Гамлет").

В "Дачниках" не один, а много конфликтов, много действенных линий, каждая из них имеет свою собственную завязку, кульминацию и финал.

Начало пьесы и завязывает один из основных ее конфликтов - конфликт между Варварой Михайловной и Басовым. При открытии занавеса супруги Басовы обмениваются несколькими короткими и совершенно нейтральными репликами, которые затем переходят в разговор, выясняющий одно как будто бы незначительное обстоятельство: муж хочет уйти вечером к приятелю, а жена вынуждена скучать одна. Ничего страшного, ничего интересного, но конфликт начался. После реплики Варвары: "Саша, сходите к Ольге Алексеевне... узнайте, не придет ли она пить чай ко мне" - Басову уже трудно уйти из дому. Он, как мы потом узнаем, обижать жену не хочет. Но ему скучно с ней. Он признается нам в этом, когда будет пьян, в третьем действии. Басов хочет замаскировать свое бегство из дому. И вот начинается многословный разговор о Власе, о его неаккуратности и так далее, - все это только для того, чтоб все-таки незаметно и между делом сказать: "Ну, я пойду", и решительно двинуться к выходу.

И вдруг что-то опять его остановило. Что? Взгляд Варвары. Она смотрит куда-то мимо двери, и это становится для Басова невидимым препятствием, барьером, через который нужно незаметно перескочить. А это Басову не удается сделать. Он опять идет на обходный маневр - вдруг проявляет к Варваре максимум внимания и чуткости. Он говорит и о вреде чтения, и о том, что давно не целовал ее лапку, и о ее здоровье, и о приезде Шалимова, и о Калерии, и о чем угодно. Он постепенно увлекается разговором и забывает, что хотел уйти.

Басов - человек красивого слова. Чтобы быть таким, нужны упражнения и репетиции - арпеджио и экзерсисы, и для Басова эта сцена - не более как проба голоса.

"Как ты много говоришь лишнего, Сергей!" - в этой реплике Варвары - и ирония, и печаль, и равнодушие. Отношения между персонажами намечены, первый узел завязан.

Следующее звено акта вводит зрителей в новый, резко очерченный конфликт и раскрывает взаимоотношения Суслова и Замыслова. Суслов появляется на даче у Басовых не потому, что он зашел за Басовым. Суслов принес сплетню.

"Суслов. Говорят, твой помощник выиграл в клубе две тысячи рублей...

Басов. Ого!

Суслов. У какого-то сильно пьяного купца...

Варвара Михайловна. Как вы всегда говорите...

Суслов. Как?

Варвара Михайловна. Да вот... выиграл деньги - и подчеркиваете - у пьяного.

Суслов. Я не подчеркиваю".

И дальше:

"Суслов. А этот ваш Замыслов в один подлый день скомпрометирует Сергея, вы увидите! Он - прохвост! Не согласны?"

Чувство ненависти к Замыслову клокочет в груди Суслова, он не может скрыть его. Он разнесет теперь эту сплетню по всем дачам, он будет позорить своего соперника при всяком удобном случае - это метод его борьбы.

Замыслов же ведет себя в отношении к Суслову с предельной наглостью. При минимальной вежливости он еле скрывает презрение к нему. Он бравирует своей влюбленностью в "талант" Юлии Филипповны и всячески старается показать, что его личные дела идут блестяще. Встреча двух соперников, двух непримиримых врагов, Замыслова и Суслова, в начале первого действия - опасная встреча, она могла бы кончиться явной ссорой, пощечиной, дуэлью... Твердое вмешательство Варвары останавливает скандал, уже готовый разгореться. Разумеется, все это имеет довольно приличную внешнюю форму. И Суслов, и Замыслов все же люди интеллигентные, Замыслов даже по-своему блестящий человек. Но это не смягчает внутренней остроты столкновения между ними. Несколько разряжает напряженную атмосферу сцены и выход Басова, которого с нетерпением ждал Суслов, чтобы увести его к себе. Басов работал в кабинете со своим письмоводителем Власом, появившимся здесь, на даче, еще до прихода Замыслова.

Вернемся к этому первому появлению Власа на сцене, к его очередной мистификации, комическому антре, которое может выглядеть примерно так: сначала влетает в комнату набитый делами, сильно потертый и потрепанный портфель, потом сучковатая дубина, за ней - старая широкополая шляпа, и только после всех этих предварительных анонсов мы наконец видим комически мрачную фигуру усталого и голодного человека, долго шедшего пешком.

Вероятно, появление Власа можно обставить и более остроумными, более точно найденными деталями, но мне кажется важным и правильным сделать его выход эффектным, чтобы сразу заинтересовать зрителей эксцентрикой поведения этого персонажа.

Влас - инородное тело в респектабельном обществе "дачников", он, как заноза, всегда обращает на себя внимание, всегда тревожит, шокирует, беспокоит окружающих. В большинстве случаев его остроты и мистификации имеют определенный смысл. Он - разоблачитель ханжества и лицемерия. В обществе "дачников" поэтому давно решено, что на него не нужно обращать внимание. Басов, Суслов и другие делают вид, что его остроты, его взгляды, его уколы - это просто невинные шутки веселого человека. Над ними можно или посмеяться немного, или вообще не заметить их. Только Варвара да Марья Львовна видят за его мнимой веселостью, за его маской другое содержание, которое начинает раскрываться уже в первом действии, когда после ухода Басова, Суслова и Замыслова Влас остается наедине с Варварой.

Между ним и сестрой возникают полная искренность и откровенность. Как иностранцы-компатриоты в чужой стране, оставшись вдвоем, они переходят на родной язык. Правда, Влас продолжает шутить и с Варварой, но его шутки и остроты звучат уже по-другому - более горько, более печально. У него находятся для нее нежные слова, он ценит ее заботу о себе; заметив тревожное состояние сестры, он спрашивает: "Ну, что ты?". Это вопрос старшего. Хотя Влас и моложе Варвары, иногда он говорит с ней, как старший, как имеющий право спросить ее обо всем. И Варвара подчиняется этому праву старшего и рассказывает о себе все:

"Мне почему-то грустно, Власик! Знаешь... иногда, вдруг как-то... ни о чем не думая, всем существом почувствуешь себя точно в плену... Все кажется чужим... скрытновраждебным тебе... все такое ненужное никому... И все как-то несерьезно живут..." И дальше: "А мне вот хочется уйти куда-то, где живут простые, здоровые люди, где говорят другим языком и делают какое-то серьезное, большое, всем нужное дело... Ты понимаешь меня?..

Влас. Да... понимаю... Но - никуда ты не уйдешь, Варя!

Варвара Михайловна. А может быть, уйду..."

Этот разговор является ключом ко всему дальнейшему содержанию пьесы, определяет ее тему, и если все же говорить об экспозиции, то она заканчивается сценой Варвары и Власа. Уже здесь до конца раскрываются отношения брата и сестры - двух близких, верных друзей, живущих "словно в плену" и как бы составляющих план побега, освобождения. Это - первая вспышка будущего бунта.

Свой план освобождения Варвара почему-то связывает с приездом Шалимова. Образ его уже много лет живет в душе Варвары, "яркий, как звезда". В нем воплотились ее понятия о свободе, буйной молодости, честности, душевной чистоте, порыве...

"...я жду его... как весну! Мне нехорошо жить..." - так просто отвечает Варвара на попытки Власа посмеяться над ее гимназическим увлечением. И Влас уже полностью подчиняется ее настроению, становится опять серьезным, глубоким и искренним: "Я понимаю, понимаю. Мне самому нехорошо... совестно как-то жить, неловко... и не понимаешь, что же будет дальше?".

Разговор дошел до главного вопроса. В этом: "что же будет дальше?" - вся суть тревоги, волнений, сомнений, которые мучат таких людей, как Влас и Варвара. И они полны предчувствия неизбежных перемен, сознания, что дальше так жить нельзя, что жизнь дошла до рубежа каких-то больших и важных событий. Весь воздух вокруг них наполнен предгрозовым электричеством, они ощущают его реально. Если бы не появление в комнате Калерии Басовой, то можно предположить, что дальше и были бы сказаны все нужные для полного понимания этой сцены слова, что были бы поставлены все точки над "и". Но Горький писал пьесу в условиях царской цензуры и потому должен был прекратить этот опасный разговор. Он и прекращается совершенно естественно -Калерия Басова не принадлежит к числу посвященных. Она человек другого лагеря. При ней говорить на эту тему нельзя, не нужно.

Калерия вносит с собой на сцену новую тему, новую мелодию: "Какая чудесная ночь! А вы сидите тут - и у вас пахнет угаром. ...В лесу так тихо, задумчиво... славно! Луна -ласковая, тени густые и теплые... День никогда не может быть красивее ночи...".

Тему Калерии нужно очень точно уяснить. Это не поэтическое восхищение природой, присущее восторженной кисейной барышне. Существование в высоких небесных сферах - привычное и вполне профессиональное состояние

Калерии. Она поэтесса, она воспринимает природу как материал для своего творчества. С этим материалом она имеет дело давно, знает его досконально, не увлекается и не восхищается им. Ее интерес совершенно профессиональный. Она наблюдает и констатирует. Так живописцы говорят о красках, врачи о болезнях, музыканты о нотах. Так же профессионально Калерия говорит о тонких чувствах, например о любви. В этой сфере Калерия считает себя совершенным специалистом. "Его любовь, - говорит она о Рюмине, - должна быть теплой и бессильной... вся - в красивых словах... и без радости... в его душе есть что-то нестройное...".

Это, так сказать, высокой квалификации профессор, консультант по части поэтических ощущений, которому совершенно необязательно самому их испытывать. В своих эмоциях Калерия чрезвычайно экономна. В конце концов она -"ряженая", а в те моменты, когда маска снята, выясняется, что она застенчива, грубовата и безнадежно несчастлива в личных делах. Ее пикировка с Власом ведется с позиций холодно принципиальных.

"Мое почтение, Абстракция Васильевна", - приветствует Калерию Влас и продолжает разговаривать с ней в том же ироническом тоне. Играть здесь мелкую ссору было бы не то что неверно, а недостаточно интересно. Отношения Власа и Калерии сложились уже давно. Это не вульгарная семейная склока, а довольно тонкая, хитрая война, в которой атакует Влас, а Калерия активно обороняется. И в первом действии происходит одна из тех стычек, когда "противники в конце концов отошли на исходные рубежи".

Здесь же, в первом действии, отчетливо выясняются и отношения Варвары с Калерией. Несомненно, Варвара видит все недостатки Калерии, но в силу своей природной чуткости, высокой внутренней культуры никогда, ни в одном месте пьесы не позволяет себе и тени насмешки или недостаточного внимания к сестре мужа. Варвара принимает Калерию такой, как она есть, не критикуя ее, не споря с ней. И Калерия понимает это, расценивает как должное, но отвечает Варваре тоже добрым чувством. Отношения Калерии и Варвары - это хорошие, хотя и не доходящие до дружбы отношения двух культурных, умных женщин. Никакой сентиментальности в этих отношениях нет.

Грозивший перейти в ссору, спор Власа с Калерией кончается на этот раз мирно: он пьет чай, она подходит к роялю и начинает играть. Калерия должна быть хорошим музыкантом, чтобы ноктюрн в ее исполнении прозвучал поэтично. Это нужно не только для подготовки следующей сцены - появления Ольги Алексеевны, - но и для того, чтоб в конце действия Калерия блестяще сымпровизировала музыку "Эдельвейса". Здесь не нужно никакого иронического оттенка, никакой пародии.

Ольга Алексеевна появляется как бы из музыки этого ноктюрна. Она "входит, быстро откинув портьеру, точно влетает большая, испуганная птица, сбрасывает с головы серую шаль". Горький, написав эту ремарку, как бы намекнул на поэтическое, "метерлинковское" решение выхода Ольги, и чем поэтичнее будет этот выход (он должен быть действительно поэтическим, без кавычек поэтическим), тем острее и интереснее окажется последующее разоблачение.

Во все свои слова и поступки Ольга как бы вкладывает особенный, иногда "таинственный" смысл: и в поцелуй,

которым обменивается она с Варварой, и в обращение к Калерии: "О, играйте, играйте! Ведь можно и без рукопожатий, да?", - чтобы все поняли, как Ольга ценит, понимает и любит музыку, - и, наконец, в приветствие Власу, - с ним она здоровается так, точно они оба состоят в каком-то тайном опасном заговоре.

Влас отвечает Ольге насмешливо и подчеркнуто

прозаически, не поддаваясь ее "возвышенно-грустному" настроению, так как видит в ней не поэтическую чайку, а то, что она есть на самом деле, - только домашнюю птицу, наседку, курицу. Эта настоящая сущность Ольги

подтверждается ее монологом о детях, молоке, лопнувших пузырьках, новой горничной и так далее.

На глазах у публики происходит процесс чудесных превращений Ольги Алексеевны. Еще несколько жалостногероических реплик о том, как "мучительно трудно быть женщиной...", о тяжелом чувстве ответственности перед детьми, и Ольга из курицы превращается в ночную сову, которая на всех нагоняет тоску. В результате - в столовой дачи Басовых воцаряется такое гнетущее настроение (сюда нужно еще прибавить мечтательные плоды вдохновения

Калерии), что гнусавое пение Власа на мотив "вечной памяти", завершающее эту сцену, становится вполне закономерным. Таким же закономерным будет и взрыв хохота в зрительном зале.

После этого тоскливо-иронического эпизода, чтоб разрядить его мрачную атмосферу, чтоб резко изменить содержание и настроение акта, Горький начинает очаровательный по своей легкости и непринужденности эпизод, который можно условно назвать: "Дачная бесцеремонность". Целая ватага

неожиданных гостей заполоняет сцену. Гости нагрянули по привычной необходимости чем-нибудь заполнять летние вечера. Никакого искусственного оживления или особенно приподнятой веселости в этой сцене не должно быть. Дачники - публика неторопливая, праздношатающаяся. Заходят не по делу, а просто на огонек. Есть самовар на столе, - присядут за стол, нет, - заберут с собой хозяев и пойдут дальше. Идут не тесной гурьбой, а маленькими группками, поэтому и к басовской даче подходят не сразу кучей, а постепенно.

Замыслов, Соня и Зимин остались на террасе, откуда слышен их говор и смех. Первой вошла в комнату Марья Львовна. Она врач. Басов сказал ей, что Варваре нездоровится, - предлог, чтобы зайти. К ней присоединяется Юлия Филипповна, - для нее это предлог, чтобы уйти из дому, где-нибудь она обязательно встретит Замыслова, их роман только начинается, и потому он ей интересен. Да, кстати, нужно пригласить Калерию участвовать в будущем концерте.

Рюмин пользуется каждым случаем для своей риторики и декламации - ему нужна аудитория. Соня и Зимин завернули по пути, сейчас они убегут дальше, в поле, к реке. Одним словом, вся эта компания соединена случайным, мимолетным интересом. Но всем им хорошо, свободно, весело. Впечатление некоторой суматохи на сцене должно быть создано не искусственно приподнятым тоном, а тем, что люди говорят одновременно, как это часто бывает в большой компании. Только реплика Марьи Львовны, обращенная к Власу: "Все стараетесь быть остроумным? Да? И все неудачно?" - может прозвучать в уже наступившей тишине. После этого Юлия Филипповна берет всю инициативу действия на себя. Ей аккомпанирует Замыслов, в этой сцене - остроумный, веселый и обаятельный. Им нужно пригласить для участия в благотворительном вечере Калерию Васильевну, и Замыслов делает из этого целое представление. После ухода всех троих в комнату Калерии настроение в столовой дачи Басовых понизилось. Тема дальнейшего разговора определяется не сразу. Ольга Алексеевна хотела бы перейти к сплетням. Ее мещанская, злобная натура обнаруживается на каждом шагу, и хотя она искусно прикрывается видимостью сочувствия к ближним, рассмотреть это нетрудно.

Здесь выясняется еще одна деталь в отношениях Варвары и Ольги. В Ольге есть черты, которые Варвара резко и решительно осуждает, хотя жалеет и любит ее.

Следующая сцена характеризует самых молодых персонажей пьесы - Соню и Зимина. Эта юная пара вносит с собой особенно радостную и чистую ноту беззаботного веселья, мягкого, светлого юмора, ощущения полноты жизни... Как непохожа их шутливая пикировка между собой на злой сарказм Власа, на мрачную иронию Суслова или пошлые остроты его приятеля Басова! Но им самим скучно среди собравшихся здесь "дачников", и они исчезают так же стремительно, как появились. "...вперед - Спарта!" - и Соня с Зиминым уже несутся по дорогам, как сумасшедшие.

"Их голоса и смех долго звучат где-то около дома", - написал Горький в ремарке. И должны запомниться на весь спектакль -добавим мы. После их ухода на лицах взрослых еще долго держится улыбка.

А Ольга Алексеевна как-то бессознательно даже пытается повторить одно из самых юных, самых непосредственных движений Сони - что-то вроде прыжка через веревочку: "Когда-то и я была похожа на нее...". Но потом она поднимает серьезный вопрос о воспитании детей, и начинается новый эпизод, где столкновение взглядов Рюмина и Марьи Львовны переводит действие пьесы в чисто философский план. Рюмин атакует. Это воинствующий субъективный идеалист. Его убеждения сейчас не могут, пожалуй, поколебать никого из советских людей. Но они, сидящие в зрительном зале, становятся свидетелями и арбитрами ожесточенной схватки, очевидно, очень верно отражающей расстановку сил и борьбу, которая шла в среде интеллигенции того времени.

Можно сказать, что в этом коротком диалоге, как в капле воды, отражается борьба двух основных направлений философии, двух противоположных мировоззрений -идеализма и материализма. Большой художник слова, основоположник пролетарской литературы, Горький в образах Рюмина и Марьи Львовны нашел как бы реальное воплощение этих двух борющихся, взаимно исключающих мировоззрений. Пустой фразер, ничтожный бездельник, благополучный мещанин Рюмин - и живой, полный чувств, действительно тонкий и умный человек Марья Львовна встречаются в этом эпизоде как непримиримые враги. Между ними не может быть никаких соглашений, никакого перемирия, никаких компромиссов.

Как же нужно играть эту сцену актерам? Вот так, как она написана, впрямую, в лоб! Нужно только, чтобы Марья Львовна не тратила слишком много энергии на своего хлипкого противника. Этот эпизод является началом философской линии пьесы, и надо, чтобы в спектакле, полном бытовой правды, он прозвучал во всю свою философскую силу, раскрывая сущность отвлеченных идей, заключенных в "Дачниках". Думаю, что сцена приобретет большую ясность, если будет кончаться репликой Марьи Львовны: "А вы

постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости, - вот ваша жизнь и получит смысл...". Тогда за этими словами сразу последует вопрос Марьи Львовны о Власе и ее уход в кабинет Басова.

Марья Львовна уходит, чтоб прекратить ненужный разговор с Рюминым. Выход же Юлии Филипповны и Калерии целесообразно перенести в конец акта, непосредственно к чтению "Эдельвейса". Это сделает вторую половину первого действия более компактной.

Я принципиально не считаю текст даже такого автора, как Горький, неприкосновенным. Уверен, что если бы мне довелось встретиться с Алексеем Максимовичем как с автором при постановке спектакля, то доказать ему целесообразность таких незначительных изменений в конструкции пьесы было бы нетрудно. Уверен я также и в том, что Горький не возражал бы и против некоторых сокращений в тексте, если они не искажают смысл, а только ускоряют действие пьесы.

После отвлеченной темы предыдущего эпизода появление доктора Дудакова возвращает нас в область житейской прозы. И сразу же очень интересно намечаются его отношения с женой и резкая, почти полярная разница в их характерах.

Входя из коридора, Дудаков говорит: "Мое почтение,

извините... Ольга, ты здесь? Скоро домой?". Поздоровался, спросил жену то, что нужно было спросить, как и следует простому, может быть, несколько угрюмому, не очень любезному, но вполне нормальному человеку.

"Хоть сейчас. Ты гулял?" - тоже коротко и как будто бы нормально отвечает Ольга. Но такой человек, как она, разовьет подтекст этой реплики до размеров монолога. Здесь будет показана и ее покорность мужу, и заботы о нем, и желание ободрить его, такого усталого, замученного и, главное, будет показано всем присутствующим, что она, Ольга, не обычная женщина, а наиболее тонкая и деликатная из всех живущих на земле. На Дудакова это обстоятельство не производит должного впечатления. У него - дело к Рюмину.

Дудаков ругается: "Это насчет колонии малолетних

преступников. Они опять там накуролесили... черт их дери! Бьют их там... черт побери!" И дальше: "И сегодня

неприятность... Этот осел, голова, упрекает: неэкономно!

Больные много едят, и огромное количество хины... Болван!.. Ведь не пожираю я эту хину сам? Терпеть не могу хины... и нахалов..."

Если не очень вслушиваться в смысл слов Дудакова, то из его речи обязательно запомнятся: "черт их дери", "черт побери", "осел", "болван", "нахалы". Терминология весьма решительная у этого интеллигента! Это - характер!

Для Ольги, очевидно, все это довольно привычно, вероятно, дома она тоже прибавит еще много новых эпитетов в адрес головы и малолетних преступников, но здесь, на людях, она продолжает свою линию: "Стоит ли, Кирилл, раздражаться из-за таких мелочей? Право, пора привыкнуть". Видите, сколько здесь покорности судьбе? Но Дудаков никак не понимает всех этих тонкостей. Он долбит свое: "...что значит - привыкнуть?.. К чему?". И так далее.

Последние слова монолога: "У меня нет частной практики, и я не могу бросить это дурацкое место..." - звучат уже совсем устало. И вот здесь-то как раз и развертывается во всю ширь Ольга Алексеевна: "Потому что большая семья? Да, Кирилл? Я это не однажды слышала от тебя... и здесь ты мог бы не говорить об этом... Бестактный, грубый человек!". Это сказано со сдержанными рыданиями в голосе, но как только Варвара пытается успокоить ее, Ольга взвизгивает и устраивает классическую истерику. Это не мешает ей, на мгновенье совершенно успокоившись, накинуть на плечи шаль и только тогда возобновить истеричные рыдания, звучащие через безукоризненно правильные интервалы. И если радостный смех Сони и Зимина долго раздавался под окнами, то теперь так же долго слышатся из леса точно разыгранные по нотам рыдания Ольги Алексеевны.

На сцене - полный конфуз и смущенье. Вместо того чтобы идти за женой в лес, Кирилл Акимович сунулся в комнату Калерии, - от смущения он ошибся дверью и столкнулся там с Юлией, Замысловым и Калерией, выход которых, как я уже говорил, лучше перенести сюда, в конец акта. Тогда новый эпизод - "Эдельвейс" - начнется в контрасте с предыдущим, как одна из наиболее мажорных сцен первого действия. Юлия Филипповна и Замыслов, продолжая линию активно развлекающихся людей, организуют чтение стихов под музыку. Все это весело, интересно, забавно. После соответствующих довольно комических приготовлений раздается мощный аккорд рояля и вдохновенно звучат первые слова "Эдельвейса".

Калерия преображается, у нее горящие глаза, властная поза. Она - мастер, хозяин положения, она держит в руках аудиторию. Все захвачены ее чтением, все попали под обаяние музыки, все слушают, не шелохнутся. "...И холодный покров тишины, опускаясь с небес, обнимает и ночью, и днем -одинокий цветок - Эдельвейс". Ремарка Горького: "Пауза. Все, задумавшись, молчат. Далеко звучат трещотка сторожа и тихий свист. Калерия, широко открыв глаза, смотрит прямо перед собой". Содержание и тон ремарки доказывают, что никакой пародии и карикатуры из стихотворения Калерии Горький делать не хотел. И дальнейший текст говорит о том, как захвачены силой и поэзией этой вещи все: и Юлия, и Замыслов (у которого уже рождается режиссерская идея - он режиссер всех дачных любительских спектаклей), и даже Влас.

Сцена прерывается стремительным появлением взволнованной, возбужденной Саши: "Господин Шалимов

приехали". Это - начало заключительного эпизода акта. В дом приехал знаменитый писатель, громадное имя, властитель дум!

Горький пишет выразительную и обязательную ремарку: "Общее движение".

Женщины поправляют прически, мужчины принимают скромные и достойные позы, Влас на цыпочках отходит к кабинету и, остановившись на пороге, с комическим любопытством смотрит оттуда на входную дверь. И вот он появился - человек, которого так ждали, лев вышел на арену. Он оглядел находящихся в комнате. Может быть, его привлекло самое яркое пятно - Юлия Филипповна, и он обращается к ней: "Я имею удовольствие видеть...". Но хозяйка - Варвара, и взволнованно, прерывающимся голосом, "тихо, не сразу", как написано в ремарке, она произносит: "Пожалуйста... прошу вас...". Шалимов снимает перед ней шляпу. "...Сергей сейчас придет..." - говорит Варвара, и в голосе ее слышатся нотки удивления и разочарования: герой ее юности обрюзг, облысел, он совсем не похож на того необыкновенного человека, образ которого так ярко запечатлелся в ее душе...

Знакомство Варвары с Шалимовым в финале первого действия - это начало каких-то новых, неожиданных отношений. Как будут они развиваться, как будут развиваться все остальные действенные линии, мы увидим из дальнейших событий пьесы.

* * *

Начиная второе действие, Горький делает совершенно неожиданный сюжетный ход, вводя новых действующих лиц -дачных сторожей Кропилкина и Пустобайку. Возникшие в первом действии жизненные и философские конфликты и столкновения вдруг освещаются в неожиданно комическом ракурсе и получают новое, казалось бы, незакономерное для пьесы истолкование. Этот сюжетный ход поистине достоин драматургии Шекспира. Он один, пожалуй, допускал в своих драмах и трагедиях игру таких разительных контрастов, перемежая самые драматические сцены ярко и откровенно комическими, как бы высмеивая все самые сокровенные переживания основных действующих лиц шутовскими высказываниями простонародных комиков, которым все эти тонкие драматические переживания чужды и непонятны. Но у Шекспира все-таки в этих комических сценах видны народная мудрость, народный юмор и народный опыт и выражают их умные и хитрые, плутоватые и острые на язык представители простонародья, в то время как у Горького мудрый смысл, остроумная оценка драматических событий принадлежат только самому автору, а не комическим персонажам пьесы.

Дачные сторожа останавливают развитие действия как бы для того, чтобы через свои нелепые высказывания по-новому осветить смысл пьесы, внести в ее построение еще один план -вполне достоверный по своей жизненной правде. Ведь и Кропилкин, и Пустобайка - персонажи вполне правдоподобные, взятые из живой русской действительности.

При открытии занавеса Кропилкин и Пустобайка кончают расставлять скамейки перед любительской сценой. Кропилкин старается, спешит, все делает бегом. Он в лаптях, и походка у него легкая. Пустобайка - принципиальный лодырь. За время первых шести реплик сцены Кропилкин принес из-за кулис три скамейки, Пустобайка успел донести одну. Свои рассуждения о дачниках он произносит, уже отдыхая на скамье. Потом к нему подсаживается Кропилкин.

Проход молодежи с мандолинами и гитарами лучше сделать не оживленным, как сказано в ремарке, а серьезным и сосредоточенным, как репетицию музыки к любительскому спектаклю. Эта же мелодия старого вальса может потом прозвучать и в финале второго действия (ею начинается репетиция будущего любительского спектакля), и в финале третьего. Так будет создана основа музыкального фона, который имеет большое значение в этом спектакле. Важен здесь и второй план дачной жизни, который должен придать достоверность месту действия и событиям: кто-то говорит и зовет собаку: "Баян, Баян!", прошли нищие и так далее. Все это должно быть сделано художественно, тщательно.

На этом фоне и начинается сцена - дуэт Суслова и Двоеточия. Очевидно, вчера, когда Двоеточие впервые появился на даче Суслова, у него не было возможности объяснить цель своего приезда, рассказать как следует о себе. Сейчас настал этот момент, и Двоеточие впился в племянника, как пиявка. Со свойственной ему откровенностью он посвящает Суслова во все свои секреты, делится своими планами и надеждами.

Он наивно убежден, что все происходящее с ним должно быть важным, любопытным для окружающих. Он надеется, что сейчас же все бросятся к нему и будут заниматься им, его планами, устройством его дел. В этой первой своей сцене Двоеточие, проситель с миллионом в кармане, - фигура парадоксальная, странная и во всяком случае совершенно оригинальная. Весь его напор разбивается о равнодушие Суслова.

Суслов занят своим личным, горьким, непоправимым. Он ревнует жену. Вот только что она сказала, что уходит к Марье Львовне, но, оказывается, там ее нет и никто не видел, куда и с кем она ушла. Значит, опять Замыслов, значит, та дикая сцена, которую он, Суслов, устроил жене всего четыре дня назад, не привела ни к каким результатам, значит, опять он обманут.

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический

театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

Режиссерские работы. Б. Бабочкина

'Нора' Г. Ибсена. Ленинградский театр драмы. Художник Г. Белецкий. 1935. Нора - Е. Карякина, Крогстад - Н. Черкасов

'Кубанцы' В. Ротко. Ленинградский Большой, драматический театр имени Горького. Художник А. Лентулов. 1938. Сцена из

спектакля

Клаверов... еще в школе в нем бросалось в глаза какое-то молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести.

'Тени' М. Е. Салтыкова-Щедрина. Московский театр имени А. С. Пушкина. 1953. Постановка А. Дикого. Художник Ю. Пименов.

Клаверов - Б. Бабочкин

Какие же принципы могут быть там, где есть только наслаждение?

'Тени'. Клаверов - Б. Бабочкин, София Александровна - М.

Медведева

Бобырев (Б. Смирнов). Да, ты подлец, подлец и подлец! Трезвый

я не сказал бы тебе этого

Бобырев (Б. Смирнов).

День и ночь болит моя совесть... но в чем собственно моя вина, не понимаю.

Иванов А. Чехова. Государственныи академическим Малый театр. 1960. Постановка Б. Бабочкина. Художник Е. Куманьков

Сарра - К. Роек, Иванов - Б. Бабочкин

Сарра - К. Роек

Веровал я не так, как все, женился не так, как горячился, рисковал...

все,

Лебедев - М Жаров, Иванов - Б. Бабочкин

...я взвалил на себя ношу, от ко порой сразу захрустела спина и потянулись жилы.

'Иванов'. Иванов - Б. Бабочкин, Сарра - К, Роек

'ИвановФинал спектакля

Неужели это сон, и я скоро очнусь с огромной горечью в сердце...

am

'Браконьеры' Э. Раннета. Государственный академический Малый театр. 1961. Постановка М. Жарова. Художник Б. Волков

Аадам - Б. Бабочкин

Ветхозаветный пророк и комсомолка под одной крышей

Аадам сквозь призму абсурдности

'Браконьеры'. Меела - Р. Нифонтова, Аадам - Б. Бабочкин, Яагуп

- М. Жаров

'Браконьеры' Меела - Р. Нифонтова

Аадам. Стойте. Задор, гордость... пожалуйста, сохраните это

выражение

Яагуп. Дни и ночи я думал, как отомстить ему... библия помогла.

Аадам. Что ты наделал.

'Браконьеры'. Яагуп - М. Жаров

Меела - Р. Нифонтова. Аадам - Б. Бабочкин

Меела. Вы же художник, Аадам, вы человек

Половина твоей жизни пошла к чертям, потому что вместо сердца у тебя маленькая черная книжица

Из всех измов романтизм наиболее близок мне

Режиссерские работы Б. Бабочкина в Государственном академическом Малом театре.

'Деньги' А. Софронова. Художник А. Матвеев. 1956 Прасковья Шарабай - В. Пашенная, Татарников - М. Жаров, Василий

Шарабай - Н. Анненков

'Весенний гром' Д. Зорина. Художник Б. Волков. 1957 г. На

репетиции

Б. Бабочкин в роли: Самосад, 'Крылья' А. Корнейчука. 1955

Б. Бабочкин в роли: Генерал Рыбаков, 'Иван Рыбаков' В. Гусева.

1960

Я рисую предположительный ход мыслей Суслова. Если при этом учесть необходимость все же слушать своего ненужного, мешающего, назойливого дядю и отвечать на его вопросы, то в результате и получится дуэт, лишенный музыкальной гармонии. Оба исполнителя, воспроизводящие одновременно разные мелодии, в разных тональностях, так и не смогут спеться. В этом заключается вся сложность сцены.

Обостренный интерес к людям - отличительная черта характера Двоеточия - сказался в его короткой сцене с Власом. Влас его "отбрил", но это совсем не обижает добрейшего Семена Семеновича - к концу акта они с Власом станут уже друзьями. Здесь же Двоеточие, так сказать, взял Власа на заметку, отложил где-то в своей внутренней памяти.

Появились Шалимов и Басов, заказаны три бутылки пива. Двоеточие, пошутив, что надеется утонуть и этим решить все свои вопросы, ушел купаться. Долго еще в лесу раздается его хохот, смех, будто лешего, довольного своей выдумкой. Суслов, обрадованный тем, что отделался, наконец, от назойливого собеседника, остается в обществе Басова и Шалимова и занимает позицию около басовской дачи: здесь он будет "ловить" жену. Так начинается третья сцена акта - одна из наиболее содержательных, но и наиболее трудных для исполнения, так как она построена не на внешних событиях и не на стремительном действии. В ней раскрываются взгляды на жизнь и творчество двух интеллигентов, двух героев пьесы.

Очевидно, Шалимов уже вчера имел первую стычку с Марьей Львовной, стычку, на которую он совсем не рассчитывал. Вместо знаков привычного поклонения и обычных комплиментов он вдруг встретил критику. Он столкнулся с читателем требовательным и настроенным весьма недружелюбно.

Шалимов приехал сюда совсем не для того, чтоб заниматься решением политических и этических проблем. А "словесная война", разыгравшаяся сегодня за обеденным столом, пробудила в нем отголосок забытого чувства ответственности писателя перед народом - чувства, давно и безвозвратно утраченного им. Напоминание о долге и моральных обязанностях писателя неприятно кольнуло Шалимова, вызвало в нем раздражение.

Жалуясь на трудность положения писателя, которому даже отдохнуть не дают, откровенно высказывая свою антипатию к Марье Львовне, Шалимов находит единомышленников в лице Суслова и Басова. Оба они, оказывается, терпеть не могут Марью Львовну, причем неприязнь к ней Басова основана и на чисто личных мотивах, "...и она очень портит мне жену", -сообщает он приятелям. Сказав это, Басов оглянулся на террасу, увидел стоящую там Варвару и понял, что она все слышала. Пытаясь скрыть замешательство, он принимает достойную своего адвокатского положения позу, становится снова солидным и снисходительным, стараясь говорить просто и непринужденно: "Варя! ты здесь?". Все это производит самое комическое впечатление.

Сцена, как это часто бывает у Горького, прерывается появлением Юлии и Замыслова: оба они молодые, нарядные, может быть, чересчур нарядные, никого вокруг себя не замечающие, занятые какими-то только своими собственными делами, подлетают к Варваре Михайловне и вместе с ней исчезают в комнатах.

В глазах у Суслова пошли темные круги. Побледнев, с пересохшим ртом, поднялся он из-за стола и двинулся к террасе, как загипнотизированный.

Шалимов еще переживает удовольствие от того, как разоблачил себя Басов: "Ты, кажется, побаиваешься жены-то, Сергей?". Сконфуженный Басов пытается вывернуться. "Ну, пустяки. Она у меня... хороший человек!" - говорит он с тяжелым вздохом. Настроение испорчено окончательно. Шалимов продолжает подтрунивать: "Почему же ты так

грустно сказал это?". Вероятно, эта тема продолжалась бы и дальше, но Басов заметил, что делается с Сусловым. Он уже следит за ним с любопытством замоскворецкой кумушки, и как только Суслов, постояв у входа и приведя в относительный порядок свое искаженное ревностью лицо, скрылся внутри дачи, Басов удовлетворенно и серьезно сообщает Шалимову: "Ревнует... к моему помощнику... Понимаешь?". И когда убедился, что Шалимов его вполне понимает, говорит: "А жена у него, - ты обрати внимание, - интереснейшая женщина!".

Так говорят охотники про собак, наездники про лошадей, так говорят актеры про свои роли. Это сказано совершенно серьезно, и так же серьезно относится к этому разговору Шалимов. Эта короткая сцена, состоящая всего из трех реплик, чрезвычайно важна, так как отражает одну из существенных сторон биографии обоих героев, имеющих, оказывается, громадный донжуанский стаж. Два старых мастера перекинулись профессиональными знаками своей профессии и поняли друг друга с полуслова. Развивать эту тему больше не нужно. Можно перейти к более общим и теоретическим вопросам.

"А давно ты ничего не печатал, Яков. Пишешь что-нибудь большое?", - говорит Басов. Под влиянием ли разговора с Марьей Львовной, или потому, что Басову можно говорить все, не стесняясь, как старому другу, который к тому же в этих тонкостях ничего не понимает, Шалимов раскрывает перед ним свое полное душевное банкротство: "...Искренно-то я, может быть, одно мог сделать: бросить перо и, как Диоклетиан, капусту садить... Но - надо кушать, значит, надо писать".

Он сознается в том, что потерял своего читателя, что народился новый читатель, которого Шалимов боится и не понимает, что он стар и что все мысли его стары. Признанье горькое, умное и искреннее. В этом двойственность образа Шалимова. С одной стороны, это банкрот, опустошенный человек, ренегат. С другой же стороны, это все же человек большого масштаба, ибо только большой человек не станет обманывать себя в вопросах творчества.

Шалимов и Басов в продолжение этой сцены выпивают три бутылки пива. Это нужно точно и умело распределить на весь текст. Тогда окажется, что диалог двух друзей - только закуска к пиву, и в этом обстоятельстве - зерно сцены. Только за кружкой пива рождаются такая откровенность, легкость признаний, такая самокритика. Чем меньше ответственности, тем больше откровенности.

Поэтому самый процесс поглощения пива должен быть детально разработан исполнителями, как одно из существенных выразительных средств, помогающих донести до зрителей мысли и настроение обоих собеседников. Актерам нужно, так сказать, войти во вкус этой сцены, хорошо и умело использовать очень интересные возможности, которые она дает. На этот раз сцена никем не прерывается и кончается естественно - сразу, как только пиво выпито. Басов может в этом удостовериться, проверив каждую бутылку.

Маленький диалог перед уходом двух приятелей в комнаты возвращает нас к теме их личной жизни. Басов довольно откровенно просит Шалимова поухаживать за своей женой. Шалимова эта просьба не очень удивляет. "Ты...чудак! Ну, что же, ладно!" - отвечает он. Этот краткий разговор очень важен для уяснения отношений между Басовым и Варварой, Басовым и Шалимовым и, наконец, между Шалимовым и Варварой. Сказанное вскользь, полунамеком, будет потом иметь серьезные последствия.

Концовка сцены комедийная. Но это только с точки зрения зрителя. А для Шалимова вопрос о его неудачах в личной жизни - серьезный вопрос. До сих пор не смог найти в женщине товарища. Можно представить, какие это были тщательные поиски и сколько содержания должно быть вложено в эти слова Шалимова!

Проход дамы и молодого человека - любителей театрального искусства, приехавших на репетицию, требует от исполнителей этих ярких и интересных ролей только одного -вполне серьезного отношения к ним. Никакой карикатурности во всех этих эпизодических ролях не должно быть.

Мы уже видели Соню и Зимина в первом действии пьесы. Сейчас они появляются перед нами печальными и сосредоточенными. Это - прощанье, разлука. Можно предположить, что Зимин - студент-медик едет куда-то на практику, может быть, на эпидемию, в глушь, в деревню. Вероятно, это связано и с опасностями и лишениями. Но его гнетет не это. В его глазах Соня так хороша, что ему страшно -как бы ее не отняли, не украли у него. Ему трудно сдержаться, не раскиснуть. Зато Соня - милая, героическая, честная Соня -не допускает никаких сантиментов. Она тем более тверда, чем трудней для нее эта первая разлука. Ее ответ на слова Зимина о том, что человек не хозяин своего чувства, звучит, как напутствие друга, как клятва в верности. После этих Сониных слов Зимин уходит окрыленный, счастливый. А вот Соня, оставшись одна, может быть, и загрустила, и смахнула набежавшую слезу, и превратилась из героической Сони в маленькую девочку, которой так тяжело и печально остаться теперь одной, на... целые три недели!

Сцена - трогательная, наполненная и большим чувством, и очаровательным юмором. В ней нужно найти не только правду содержания, но и особую музыкальную форму, мелодичную и красивую. Здесь речь идет о чистых, светлых переживаниях, и сцена должна прозвучать красиво и поэтично. По темпу она не может быть очень быстрой, а после медленного ухода Сони в комнаты нужна еще небольшая пауза для контраста со стремительным темпом следующей сцены.

Как это случилось, что Влас начал рассказывать о своем прошлом, - не знаю, мы слышим уже конец этого рассказа, но Влас, что называется, завладел аудиторией, захватил, увлек слушателей. И дело, может быть, не столько в содержании, сколько в форме рассказа. Влас - человек талантливый, обладающий большим чувством юмора, я сказал бы, что это блестящий человек, и здесь - от того ли, что на него вообще нашло вдохновенье, от того ли, что с таким вниманием и интересом слушает его Марья Львовна, - его талант сверкает. Влас сам хохочет, рассказывая о своих неудачах, побоях, которые пришлось ему перенести, всех "его университетах". Только печальный взгляд Марьи Львовны заставил его на минуту задуматься о том, что все это не так уж весело. Скорее грустно. Он задумался, но потом смахнул свою грусть, лихо тряхнув головой: "Но - ведь это прошлое!".

Женщина с подвязанной щекой прерывает сцену. Она спрашивает о пропавшем мальчике, но мучает ее только одно -больной зуб, который не дает ей как следует сосредоточиться, даже имя мальчика она забывает, путает с другим. После ее ухода сцена продолжается: Двоеточие совершенно покорен Власом и заявляет об этом прямо, с восторгом. Отношения между ними уже завязались. С этого момента они становятся приятелями. Очень заинтересован рассказом Власа и Дудаков, но он мрачно смотрит на будущее молодого человека. Однако сам Влас уверенно говорит: "Увидим" и при этом так

выразительно потрясает своей дубинкой, что становится ясным - этот человек не собирается сдаваться или хныкать!

В этом же быстром темпе идет и окончание сцены - диалог Двоеточия с Марьей Львовной. Можно считать, что Двоеточие так заражен тоном, темпом, остроумием Власа, что пытается подражать ему в своих остротах.

Суслов выходит им навстречу так же быстро, как бы вылетает из комнаты. Ему не хватает воздуха, и он остановился на террасе, чтобы отдышаться, чтобы прийти в себя, взять себя в руки. Очевидно, то, что пришлось ему видеть в столовой Басовых, нестерпимо. В каждом слове Юлии, даже самом невинном и обычном, он видел доказательство ее измены. Он закуривает папиросу нервно, затягивается жадно, руки у него трясутся... Именно таким застает его женщина с подвязанной щекой и обращается к нему с тем же знакомым назойливым вопросом о мальчике.

Суслов сначала даже и не понял, о чем идет речь, машинально ответил: "Нет...". Но потом свое: "...уйди прочь!" -сказал с такой ненавистью и злобой, что женщина даже не сразу поняла, в чем дело, а когда поняла, то быстро скрылась с некоторой даже опаской.

Приняв какое-то новое неожиданное решение, связанное с Юлией и Замысловым, Суслов, бросив недокуренную папиросу, направляется в сторону своей дачи, но останавливается и смотрит через террасу и открытую дверь в столовую Басовых. Здесь застает его господин в цилиндре. Это - премьер любительских спектаклей, гастролер. Разговаривает с Сусловым корректно и важно, но когда Суслов, на которого это не произвело никакого впечатления, поспешно уходит от него, - господин в цилиндре показывает всю силу своего баритона: "Где, наконец, режиссер? Я два часа хожу, ищу...". Это вспышка актерского темперамента. Увидев, что слушать его некому, он довольно спокойно удаляется на поиски режиссера.

А Суслову так и не удается уйти домой. На этот раз его останавливает Ольга, которая сразу замечает, что с ним творится что-то неладное. Поздоровалась она так, как здороваются, показывая свое сочувствие чужому несчастью. А когда Суслов сказал: "Как душно!.." - Ольга подошла и подсела к нему на скамью, как врач к тяжело больному.

На террасе появилась Варвара: "Ты ко мне, Оля?". И Ольга не просто ответила, что она гуляет, а вложила в свою реплику столько содержания, что это нуждается в расшифровке: она одинока, муж ее бросил, ей ничего другого не осталось, она бродит по лесу, задумчивая, несчастная, терпеливая и так далее. Этот подтекст должен быть ясно выражен интонацией, всем видом, походкой Ольги. Но когда Суслов, погруженный в свои горькие и ревнивые мысли, сорвавшись со скамейки, быстро удаляется, Ольга забывает собственные печали и не может скрыть пожирающие ее любопытство и интерес к семейным делам Сусловых. "Ты понимаешь, почему он такой?.." - спрашивает она Варвару и слышит строгий, холодный, хотя и деликатный ответ: "Нет... Мне не хочется понимать это...".

Из дачи раздался взрыв спора. Варвара улыбнулась на этот взрыв. И опять ласково, как хорошая подруга, сказала Ольге: "...Идем в комнаты?". Но здесь Ольга снова вспомнила свою роль жертвы, терпеливо несущей тяжелый крест, и попросила: "Посиди со мной, там обойдутся и без тебя". Начинается великолепная, требующая виртуозно-концертного исполнения сцена Ольги и Варвары, одна из лучших в пьесе.

В столовой Басовых идет спор. Он то прерывается, то затихает, то вспыхивает с новой силой. На этом фоне и происходит сцена разрыва двух женщин, связанных старой дружбой. Поначалу Ольга продолжает уже знакомую нам линию одинокой страдалицы с истерзанной душой, с утонченными чувствами, но злоба и зависть ко всем окружающим клокочут в ее груди и очень скоро прорываются наружу. Достаточно ей было согласиться взять - уже не первый раз - деньги у Варвары, чтобы от смущения, от чувства неловкости сбросить привычную маску и доставить себе удовольствие стать самой собой. Со всей искренностью раскрывает она свою темную, злую и грязную душу. Для Варвары - это такой удар, такая неожиданность, что она смотрит на Ольгу с ужасом. Дружба с Ольгой - это одна из последних иллюзий, которые одна за другой исчезают в жизни Варвары. И это разочарование ей дорого стоит.

"...Ты устроилась как-то так, чтобы не иметь детей..." -кричит ей в лицо Ольга и на этом осекается, сама пугаясь того, что сказала. Мне кажется, что Варвара, спросив: "Устроилась? Ты... что ты хочешь сказать?..", - не станет слушать подробных объяснений Ольги, их можно и нужно сократить. Ольга только успеет смущенно пробормотать, что ничего особенного она не сказала, и решение Варвары уже готово: отношения

разорваны навсегда. Варвара потрясена происшедшим, она не слышит и не понимает слов Двоеточия, который как раз в это время сбегает с террасы.

И Ольга поняла, что совершилось непоправимое. Она стоит сейчас перед Варварой такая, какой была когда-то, до того, как исковеркала ее жизнь, и спрашивает просто: "Мне уйти, Варя?". "Да...", - твердо отвечает Варвара. И Ольга уходит из жизни Варвары навсегда. Правда, она еще будет приходить на дачу Басовых, еще будет принимать участие в общем разговоре, но ни одного слова ей уже никогда не скажет Варвара. Думаю, что их небольшой диалог в четвертом действии нужно вычеркнуть.

Двоеточие врывается в сцену Ольги и Варвары в тот момент, когда спор в столовой Басовых достигает самого высокого градуса. Очевидно, атмосфера там действительно очень напряженная. "Сбежал я, сударыня! Красивенький философ -господин Рюмин - загонял меня до полного конфуза!.. Сбежал, ну его!.. Лучше с вами потолкую... уж очень вы мне, старому лешему, нравитесь...", - говорит Двоеточие.

Здесь он увидел, что Варваре не до него, что она чем-то взволнована и расстроена. Сначала его вопросы и замечания кажутся бесцеремонным вторжением в чужие интимные дела, но это неверно. И Варвара, рассердившаяся было на старика, быстро понимает, что в нем нет ничего назойливого, наглого, что его фамильярность - результат добродушия, простоты и искреннего сердечного участия к ней. Она так же простодушно и искренне просит у него извинения, и вот они уже вместе идут по дороге к лесу, как старые, добрые знакомые.

Но на них налетает на своем велосипеде господин Семенов. Это - великолепный комический эпизод, во время которого окончательно устанавливаются отношения Варвары и Двоеточия. Об этих новых отношениях можно судить по тону ответа Варвары на приглашение Двоеточия уйти отсюда: "Пойдемте... я возьму платок... я сейчас". Эти слова Варвара произносит так, как говорят люди, между собой коротко знакомые. Актриса, владеющая точной техникой, вызовет этой фразой реакцию зрительного зала: он громко улыбнется, и эта слышная улыбка будет относиться не к содержанию фразы, а именно к неожиданной и в то же время естественной перемене тона.

Господин Семенов, этот мученик искусства, тоже одна из причин внезапного сближения Двоеточия и Варвары. Они вместе испытали его налет, его атаку. Для роли господина Семенова нужен исполнитель с яркой комической

индивидуальностью, обладающий к тому же достаточной техникой, чтобы сыграть сцену в стремительном темпе.

Комедийный эпизод окончен, и Горький возвращает нас к основным конфликтам пьесы. Появляется, идя от своей дачи, Суслов. Очевидно, в то время как он, не выдержав присутствия Замыслова около своей жены, ушел от Басовых, Замыслов и Юлия Филипповна тоже ушли куда-то, но не через террасу, а другим ходом. Сейчас Суслов вообще их потерял. Узнав, что Двоеточие не видел Юлию Филипповну, Суслов проходит к даче Басовых, все время выбирая такие места, откуда можно было бы следить за пропавшей женой. Но в это время спор, все еще продолжающийся внутри дачи, достигает своего апогея. Столовая становится слишком тесной для поднятых в споре актуальных тем. Не выдержал Шалимов: он бежит от неприятных вопросов, и от этого спора, и от безжалостной, "неделикатной" Марьи Львовны. Ретировались и Рюмин с Калерией. Они трое дают волю своему возмущению Марьей Львовной. Но неожиданно ее место в споре занимает Варвара Михайловна. По ремарке Горького, она произносит свои слова, пристально вглядываясь во всех.

Мне кажется, что это ни в коем случае не должно помешать ей высказать, наконец, свое мнение со всей силой и искренностью. Варвара не агитатор, не спорщик вообще, и уж если она вступила в спор, то только потому, что захвачена им, что не могла больше молчать. Волнуясь, негодуя, нападая, она вдруг сформулировала свои мысли точно, ясно, пламенно. Этот кусок должен бы самым сильным, самым драматическим куском второго действия. И его должны сыграть так все участники сцены, а не одна только Варвара. Двоеточие, увидев скольких сил стоят Варваре ее короткие монологи, сразу пытается увести ее отсюда, успокоить, отвлечь. (Последнюю реплику Калерии: "Забытые слова..." - я

советовал бы сократить, так как ее созерцательный характер расхолаживает действие сцены. Короткий диалог Калерии и Рюмина после ухода Варвары с Двоеточием и Шалимовым также еще несколько сократить.)

Рюмин просит Калерию сыграть что-нибудь и вместе с ней уходит в комнаты. Через некоторое время слышны звуки рояля. Нужно найти такую музыку, которая станет хорошим выразительным фоном для следующего интереснейшего эпизода.

Сцена пуста. Только Суслов неподвижно и незаметно стоит где-то у террасы, ничем не выдавая своего присутствия. Из глубины появляются Юлия Филипповна и Замыслов. Он идет чуть сзади своей дамы. Незаметно оба оглядывают сцену, нет ли кого. У входа на террасу Замыслов, который нес сумку, зонтик и шляпу Юлии, передает все это ей. Юлия надевает шляпу. Они говорят о пустяках. Ничто внешне не обнаруживает происшедшего между ними. И все же ясно, что так могут говорить между собой только совсем близкие люди. Появились особая интимность интонаций, некоторое равнодушие в глазах, что-то секретное, нагловатое, что трудно определить словами, но что совершенно подтверждает подозрения Суслова. Замыслов говорит: "...Я на секунду забегу к патрону, вы позволите?" - и поднимается на террасу, не дожидаясь ответа, теперь в строгом соблюдении этикета уже нет необходимости.

Возникновение новых отношений между Замысловым и Юлией, отношений между опытным мужчиной и любопытной женщиной, вероятно, не принесло им ни особенного счастья, ни разочарования, - все случилось так, как должно было случиться. Все в порядке вещей...

Оставшись одна, Юлия села на скамью, чтоб заново заколоть булавку на шляпе. "Уже утомившийся день склонился в багряные воды...", - напевает она. И неожиданно глаза ее встречаются с пристальным взглядом мужа. Она при этом не обнаруживает ни страха, ни смущения, ни раскаяния. Юлия держит себя по принципу: не пойман, не вор.

Желание Суслова поговорить с женой серьезно, заставить ее одуматься, предъявить ей свои права разбивается о холодный, издевательский тон Юлии. Это приводит его в ярость, он уже не может сдержать себя и бросает ей в лицо гневные, оскорбительные слова, которые Юлия парирует все так же остроумно и зло.

"Не смей говорить так! Развратная!", - выкрикивает Суслов и замахивается на Юлию, чтоб со следующим самым оскорбительным словом ударить ее по лицу, но как раз в этот момент совсем рядом слышатся голоса. (Они раздавались издалека и раньше, в начале сцены Юлии и Суслова.) "Мы кончим эту сцену дома. Сюда идут... Ты ушел бы... У тебя такое лицо...", - тихо говорит Юлия. А на сцене уже показываются юнкер и две барышни. Рука Суслова опускается, слова застревают в горле. Юнкер, пропустив барышень вперед, галантно здоровается с Юлией и спешит за своими спутницами к сараю, где происходят репетиции любительских спектаклей. Давно собравшиеся любители встречают их шумом возмущения. Сюда и нужно перенести все реплики, которые по тексту пьесы должны звучать в самом начале сцены Юлии и Суслова. Дама в зеленом, молодой человек, господин Семенов именно здесь активно вступают в действие. Эта вводная сцена кончается громовым баритоном господина в цилиндре: "Где режиссер?".

После этого вся компания скрывается в сарае, и Юлия опять остается одна с Сусловым. Во время всей этой суматохи он

отошел от Юлии куда-то к террасе. Теперь он проходит мимо жены, совсем близко и, повернувшись к ней уже у самой кулисы, просто и серьезно говорит: "Когда-нибудь... я

застрелю тебя!..". После небольшой паузы, уже вслед удаляющемуся мужу, Юлия произносит нараспев: "Это - не сегодня? да?".

Она все еще продолжает игру в невозмутимость, но запас самообладания уже исчерпан, и теперь, после ухода Суслова, мы видим ее испуганную, виноватую, потрясенную. Она бросается за мужем, чтобы посмотреть, куда он пошел, чтобы понять, что ей грозит. Взять себя в руки ей не удается. Она лихорадочно собирает со скамьи, на которой сидела, свои вещи и, пройдя мимо сарая, сделав широкий круг, скрывается в глубине сцены. И на этот раз Юлия хватается за идиллический романс "Уже утомившийся день" в надежде, что привычные слова и мелодия помогут ей успокоиться, но романс не гармонирует с взволнованным ритмом течения ее мыслей и смены чувств. Сцену эту нужно делать неторопливо, со всеми подробностями, с абсолютной точностью и четкостью в разработке каждой детали. Впрочем, эти условия нужны всегда, в каждой сцене, в каждом акте, в каждом спектакле.

Основной конфликт первой половины второго действия проходит за кулисами. Как только на даче Басовых собрались гости, там начинается спор, который, нарастая с каждой минутой, принимает все более острый характер. Он должен чувствоваться в продолжение всего акта. Здесь нельзя обойтись обычным "шумом за сценой". Участники спора, находясь за кулисами, должны быть в действии, и нужно, чтобы на сцене это действие реально ощущалось, то есть, чтобы были слышны интонации горячего спора, иногда прерывающегося смехом или естественными паузами, чтобы время от времени доносились ясно различимые отдельные слова, короткие фразы и так далее. Лица, выходящие на сцену из дачи Басовых, каждый раз приносят с собой то настроение, которое царит сейчас за столом. Так было в момент кульминации спора, когда его донельзя накаленную атмосферу принесли с собой вышедшие из комнат Рюмин и Калерия, Шалимов и Варвара, так и сейчас, после ухода Юлии Филипповны, действенная линия спора активно продолжается. На сцену выходят последние спорщики - Марья Львовна, Басов и Дудаков. Как удаляющийся раскат прошедшей стороной грозы, должно прозвучать в этой сцене их столкновение.

Марья Львовна еще полна волнениями спора, в котором она защищает свои взгляды, свои глубокие убеждения и делает это со всей страстью искренней, горячей революционерки. Она не отступит нигде, ни при каких обстоятельствах. Здесь, у Басовых, она встретила известного писателя Шалимова, еще недавно имевшего большое влияние на молодежь, и вдруг неожиданно услышала от него такую проповедь аполитичности, безыдейности, что ее прямая, честная душа не выдержала. Марья Львовна, очевидно, обрушила на Шалимова тонны раскаленной лавы своего негодования. Это и было предметом спора за столом. Это остается и темой сцены, происходящей сейчас.

Басов тоже раскален до предела, но пытается говорить спокойно и даже ласково, вымещая порою свою злость... на запутавшихся лесках удочек (он собирается на рыбную ловлю). И каждый в этой сцене так или иначе высказывается на свою основную тему, обнаруживает, быть может, даже слишком откровенно, свой подлинный образ мыслей.

"Видите ли, человек устает...", - говорит Дудаков, которому кажется, что это и есть самое главное, самое жестокое, самое несправедливое в жизни. Это - его тема.

Басов со своих наивно-обывательских позиций доказывает Марье Львовне, что писателю совсем необязательно быть героем: "Ведь это, знаете, не всякому писателю удобно". На это он получает очень точный по мысли и по выражению ответ своей оппонентки: "Мы должны всегда повышать наши

требования к жизни и людям". Следующая реплика Басова раскрывает его буржуазно-либеральные политические убеждения: "Это так... Повышать - да! Но в пределах

возможного... Все совершается постепенно... Эволюция! Эволюция! Вот чего не надо забывать!". "Я не требую... невозможного...", - отвечает Марья Львовна.

И хотя она не произносит то слово, которое само собой подразумевается после басовской тирады об эволюции, - в условиях цензурного режима того времени Горький не смог его написать, - но оно, необходимое по смыслу сцены, по смыслу их идейного столкновения, прозвучит в ушах зрителей. Это слово - революция. Дальнейшие слова Марьи Львовны о долге писателя, на мой взгляд, лучшее из всего, что было вообще сказано и написано на эту тему. Многое в этих словах звучит современно и в наши дни: "...мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы... Только он может быть таким, и таким должен быть русский писатель... Я этого не вижу в вашем друге, не вижу, нет! Чего он хочет? Чего ищет? Где его ненависть? Его любовь? Его правда? Кто" он: друг мой? враг? Я этого не понимаю...".

Лучше нельзя сказать! Вот что было темой спора, с такой силой разгоревшегося в столовой Басовых, вот одна из проблем, поставленных Горьким в "Дачниках". И эту проблему следует выявлять с максимальной отчетливостью на всем протяжении пьесы.

После ухода Марьи Львовны Басов отпускает по ее адресу язвительные замечания, не стесняясь Дудакова, перед которым не считает нужным прикрывать никакими украшениями свои обывательские взгляды. Дудаков, размышляя о происшедшем, приходит к выводу, что Марья Львовна может так горячо интересоваться отвлеченными вопросами потому, что ей не так трудно живется, как ему, Дудакову, совсем раздавленному мелочами жизни. Это признание измученного доктора - очень горькое признание. Но мысль Басова работает уже в другом направлении - он с искренним восхищением рассказывает о проекте махинации Шалимова с имением покойной жены. Однако на Дудакова этот рассказ производит совершенно неожиданное для Басова впечатление.

Вместо того чтобы разделить его восторг перед ловкостью Шалимова, доктор ошеломляет своего собеседника вопросом: "Вам не странно, то есть вас не удивляет, что мы не опротивели друг другу, а?.. Ведь ужасно пустые люди все мы... вам не кажется это?..". Басов серьезно удивлен таким поворотом разговора. И от того, что эти два человека, по существу глубоко чуждые друг другу, сами не понимают нелепости своих взаимоотношений, и от того, как серьезно они убеждены каждый в своей правоте, рождается замечательный комизм сцены, когда они, вооруженные удочками, мирно уходят вместе на рыбную ловлю. Действенная линия, которую условно можно назвать "место писателя в жизни", линия, связанная с личностью Шалимова, будет еще продолжена дальше - в сцене Юлии Филипповны, Варвары и Шалимова. Сейчас, после ухода Дудакова и Басова, действие ломается -начинает активно развиваться другая тема, возникшая еще в первом действии. Эта тема, эта действенная линия, тоже чрезвычайно важная в пьесе, - линия отношений Власа и Марьи Львовны.

В первом действии эти персонажи столкнулись всего один раз: Влас по обыкновению дурачился и на серьезные вопросы отвечал в шутливом тоне, а Марья Львовна его обрезала, но потом, почувствовав, что "немножко резко обошлась" с ним, и поговорив о нем с Варварой, ушла к Власу в кабинет. О чем они там говорили, неизвестно. Очевидно только то, что между ними существуют какие-то напряженные, не очень гладкие отношения. Сейчас, во втором действии, в них кое-что проясняется, становится понятным.

Встрече Власа с Марьей Львовной предшествует его сцена с Соней, когда он читает свои шуточные стихи, пародируя уличного певца ("Велик для маленького дела..."), и делает это так остроумно и талантливо, что Соня умирает со смеху; ей стоит большого труда перестать смеяться и задать наконец Власу вполне серьезный вопрос: "...как бы вы хотели жить?". И вдруг горячо, искренне, чистосердечно, бросив всякое шутовство, Влас отвечает: "Хорошо! Очень хорошо хочу я жить!". Он вкладывает в это "хорошо" совсем не тот смысл, который вкладывают в понятие хорошей жизни Басов и Шалимов. Влас говорит о жизни-подвиге. Так и понимает его Соня, спрашивая: "Что же вы делаете для этого?". "Ничего! совершенно ничего не делаю я!", - уныло говорит Влас.

Настроение его изменилось, и он остается вдвоем с Марьей Львовной, уже сбитый со своих привычных позиций. Он еще пытается острить и шутить, но уверенность потеряна, и стоит только Марье Львовне ласково и серьезно спросить: "...Зачем делать из себя шута? Зачем унижать себя?..", - как Влас на глазах у нас меняется, становится серьезным, печальным, глубоким. Как будто какой-то свежий родник искренности, желания найти близкую душу прорвался в этом резком, насмешливом юноше, не знавшем материнской ласки. По-видимому, Влас впервые заговорил с Марьей Львовной так откровенно, горячо и страстно. И хотя он еще ни слова не сказал о своей любви, но именно этой короткой сценой и начинается горький роман увядающей женщины с молодым, дерзким, смелым, талантливым Власом, которому автор "Дачников" отдал так много симпатии.

Влас и Марья Львовна уже не появляются на сцене в этом акте, но к его финалу выясняются новые интересные подробности развития их отношений.

А в следующий сцене опять становится центром действия Шалимов, и снова проблема места писателя в жизни должна завладеть вниманием зрителей. Басов в начале акта отрекомендовал Юлию как интересную женщину, и сейчас Шалимов проверяет это сообщение своего закадычного друга.

Юлия Филипповна, действительно, оказалась просто находкой для утомленного писателя: она так хорошо его понимает, она так умна, очаровательна, каждый ее взгляд обещает собеседнику совершенно безоблачные отношения, без всяких драм, без всякой психологии. И Шалимов так увлекается разговором с Юлией Филипповной, что совершенно забывает о присутствии Варвары, которая смотрит на него с нескрываемым удивлением. Она помнит, как несколько лет назад, глядя на него, "дрожала от радости, что есть такие люди...". И вот он здесь, рядом с ней, - лысый, пошлый фат, совершенно растаявший от примитивного кокетства и наивной опытности Юлии Филипповны...

Во время диалога Шалимова с Юлией оживилось, наконец, действие второго плана: на любительской сцене началась репетиция, которую ведет Замыслов. Он - режиссер, увлеченный процессом создания художественных образов. Поэтому свое: "Юлия Филипповна, пожалуйте!" - он

произносит не как помощник присяжного поверенного, а как жрец искусства. И Юлия Филипповна подчиняется зову Мельпомены беспрекословно.

А Шалимов, проводив ее восхищенным и несколько масляным взглядом, оборачивается к Варваре, которая смотрит на него с удивлением и грустью. И от того, что он прочитал в глазах Варвары, от ее огорченного голоса и невнятных слов Шалимов вдруг смутился, сконфузился, обозлился на себя. Это интереснейший психологический зигзаг. Мне кажется, что, после того как Варвара сказала: "Я, кажется, теряю

способность удивляться...", должна наступить довольно большая и очень выразительно сыгранная пауза, которой следует заменить текст до слов Шалимова": "Вы знаете

пословицу: "с волками жить - по-волчьи выть"?".

Начинающийся этими словами монолог, заставляет Варвару заново открыть глаза на Шалимова - не того, каким он впервые поразил ее воображение, и не того пошлого фата, каким он только что был; перед нею опять другой человек -глубоко разочарованный, несколько опустошенный, но умный, тонкий и честный. Может быть, Варвара уже готова протянуть ему робко руку, но Шалимов внезапно умолкает и произносит уже совсем другим тоном: "Впрочем, не смею задерживать вас...". Это сказано не очень вежливо, может быть, но это сказал тот Шалимов, который когда-то "вышел на эстраду, такой крепкий, твердый", с вдохновенными глазами.

В сгустившихся почти до ночной темноты сумерках Варвара осталась одна. Она идет, слабо освещенная луной, со своими тяжелыми раздумьями, смутными предчувствиями, и садится на скамью вдали от террасы. О чем она думает? О чем жалеет? Пусть вместе с ней и зрители еще раз задумаются над вопросом о месте писателя в жизни, о настоящем лице Шалимова.

А нить печальных мыслей Варвары прерывается шумным появлением ее супруга, переполненного впечатлениями от всяких новостей, событий, сплетен и удачного клева. Он в восторге от всего происходящего: во-первых, он видел, как у сухой сосны Влас целовал руки Марьи Львовны, это сенсация; во-вторых, он еще не успел поделиться с женой новостью о Яшке Шалимове, о его намерении оттягать землю у сестры своей покойной жены. Это замечательно, такой материал для сплетен, пересудов и так далее.

Таким образом, линия отношений Власа и Марьи Львовны вступила в новую фазу. Шалимов предстал перед Варварой опять в новом свете и, сам того не ведая, нанес ей еще один удар. Наконец в отношениях Варвары с мужем произошел теперь уже резкий поворот: Басов показал себя таким

ничтожеством, таким безнадежным пошляком, что Варвара невольно задает себе вопрос: можно ли любить, можно ли серьезно относиться к такому мужу, к такому человеку, как Басов? И она говорит брезгливо, с болью: "Прошу тебя -молчи!.. Прошу тебя! Неужели ты не понимаешь... не говори, Сергей!".

Искренне обиженный, непонятый, Басов опять оставляет Варвару одну. Первый план сцены погружается в ночь. Сзади, на площадке, освещенной теперь фонарем, начинается репетиция. Маленький струнный оркестр молодежи (он проходил по сцене в начале акта) играет модный по тому времени мотив...

Итак, во втором акте нужно распутать несколько действенных линий, разъяснить несколько тем. Одна из главных: место писателя в жизни. Эта тема связана с

присутствием в пьесе Шалимова. Значительное место в этом акте занимают также темы отношений Суслова и Юлии, Власа и Марьи Львовны, Варвары с Ольгой и Басовым. Все эти линии берут свое начало в первом действии и являются основными в пьесе. Во втором действии они тесно переплетаются между собой и должны быть наиболее четко прочерчены, так как будут развиваться и дальше (за исключением отношений Варвары и Ольги, между которыми происходит полный разрыв) вплоть до финала последнего действия.

Место действия третьего акта должно покорить зрителей своей поэтической красотой и подготовить их к восприятию наиболее тонких, наиболее интимных коллизий пьесы. Если в первом и втором актах мы наблюдали, как в процессе столкновений между персонажами происходило их постепенное разделение на два лагеря, противоположных и враждебных друг другу по социальным и идеологическим признакам, причем чисто личные, интимные, любовные мотивы только сопровождали эти столкновения, то весь третий акт по своему содержанию, атмосфере и характеру отведен вопросам отношений мужчин и женщин.

Давая в процессе черновой работы названия отдельным кускам, частям и действиям пьесы, чтоб точнее ориентировать исполнителей на конкретные темы и задачи, режиссер должен назвать третье действие пьесы: "Мужчины и женщины". Это -его тема, в этом его своеобразие и оригинальность. Нужно еще раз вспомнить конкретные исторические условия, в каких были написаны "Дачники". Начало XX века в России - время наиболее сильного влияния на определенную часть русского общества таких философских течений, как фрейдизм и ницшеанство.

Только представив себе атмосферу этих настроений времени мы вполне поймем и оценим рыцарски благородную позицию, занятую Горьким в его пьесах, и особенно в "Дачниках", по отношению к женщине. Я не знаю ни одного произведения ни русской, ни западной литературы, где с такой благородной чистотой и прямотой был бы поставлен этот проклятый вопрос о мужчине и женщине и где позиция автора вызывала бы такое уважение. Только Мопассан со своей "Жизнью" стоит здесь рядом с нашим Горьким.

В капиталистических условиях, помимо социального расслоения общества, неизбежными были и враждебные отношения между двумя половинами рода человеческого -мужчинами и женщинами. При этом лагерь женщин - это всегда лагерь угнетенных, обиженных, а лагерь мужчин -лагерь угнетателей, хозяев. Все симпатии Горького, как и всегда, на стороне угнетенных, но не пассивно страдающих, а активно борющихся, смелых и сильных. Такими и написал Горький всех женщин в третьем действии "Дачников". Исключение составляет здесь только образ Ольги Алексеевны, но это как раз то исключение, которое только подчеркивает правило. Лагерь мужчин написан, наоборот, так, что едва ли хоть один из них может возбуждать симпатии зрителей. Я близок к мысли, что даже Влас в его любовном конфликте с Марьей Львовной, несмотря на свою искреннюю влюбленность, все-таки является стороной агрессивной и, значит,

заслуживает до некоторой степени обвинения.

В этом конфликте мужчин и женщин, где мужчины, в сущности, дикари и гунны, есть два штриха, которые избавляют акт от опасности схематизма. Это - очаровательно приятельские отношения всех женщин со стариком Двоеточием и неожиданный поворот во взаимных чувствах четы Дудаковых, где, собственно, бабью позицию занял мужественный доктор, одурманенный еще раз активностью своей супруги и ее сомнительными чарами.

Третье действие начинается в послеобеденный час и кончается поздним вечером. Для создания необходимого настроения в каждой его сцене следует использовать все возможности световых перемен - от заката до сумерек и начала ночи. Сценическую площадку нужно организовать так, чтобы она была удобна для смены большого количества разнообразных мизансцен.

Ввести зрителей в лирическую атмосферу третьего действия должна помочь и музыка, которой здесь довольно много и которая возникает естественно по ходу пьесы. Это -исполняемые участниками пикника романсы, дуэты, хоровые песни; их нужно подобрать так, чтобы они способствовали раскрытию основной темы акта, гармонировали с его настроением.

Еще до начала акта слышатся звуки гитары и голос Сони, напевающей какую-то мелодию, может быть, "Не искушай" Глинки или что-нибудь в этом роде. Первая же мизансцена, описанная в ремарке Горького, является как бы заявкой на главную тему акта, которой мы дали название "Мужчины и женщины". Мужская и женская компании не только сидят отдельно друг от друга, но и резко контрастируют по настроению. При открытии занавеса в группе мужчин, расположившихся вокруг ковра, уставленного бутылками и закусками, раздается смех, каким обычно реагируют на скабрезный анекдот. Вдали от мужчин, удобно устроившись на разбитой копне сена, тихо разговаривают Калерия, Варвара и Юлия. Они сосредоточены, несколько печальны, в интонациях Калерии есть даже что-то зловещее. Репликой: "Бросьте рассуждать! Это не забавно. Давайте петь..." - Юлия несколько меняет действие первой сцены, но настроение женщин остается по-прежнему элегическим.

Песня "Ты, родная моя матушка...", которую они запевают, пробуждает в Варваре воспоминания детства. Она радостно, удивленно отдается звукам полузабытой, давно не слышанной, но любимой песни и поет, несколько подчеркивая ее народную интонацию. Варвара объясняет свою радость, рассказывая, как ей жилось у матери, среди простых женщин-прачек, которые пели эту песню.

Резким диссонансом врывается в эту сцену голос Басова: "Саша! Дай-ка пива... и портвейна..." - и мгновенно возвращает Варвару из прошлого в настоящее; она невольно сравнивает свою прежнюю жизнь с теперешней и не только становится серьезной, но ее долго сдерживаемая печаль, ее долгие раздумья уже принимают форму определенного протеста. Вот почему появились у нее новые интонации, которые так не нравятся Калерии: "Ты скучно говоришь, Варя! Скучно, как Марья Львовна...". И как крик отчаяния вырвалось у Юлии Филипповны: "Милые мои женщины, плохо мы

живем!". "Да, плохо..., - подхватила Варвара: - ...Не понимаю я этой нашей жизни, жизни культурных людей...". Эти возбужденные, нервные слова - не дамский разговор о тряпках, не вздорные пересуды добрых знакомых, это тема глубокая, болезненная, захватывающая.

Под влиянием взволнованного монолога Варвары Калерия резко, безапелляционно, даже грубо дает ей совет уйти от мужа: "Это такой пошляк, он тебе совершенно лишний...". Юлия Филипповна очень довольна таким оборотом разговора: "Вы очень мило говорите о своем брате...". "...Хотите, я скажу вам что-нибудь такое же и о вашем муже?" - невозмутимо спрашивает Калерия. Юлия Филипповна охотно подхватывает новую тему и сама говорит "кое-что такое" о Суслове.

Сцена приобретает особо интимный характер. Ее можно было бы назвать и охарактеризовать словом "девичник", - так откровенно звучит в ней покаяние Юлии, рассказ о том, как складывалась ее жизнь, жизнь женщины, которая имела несчастье родиться красивой, как виноват перед ней ее муж и как она уродует ему жизнь, как она мстит ему, как она, "взявши лычко, отдавала ремешок".

Интимный разговор женщин прерывает подошедший к ним Шалимов, но он сразу же уходит вместе с Варварой. Брошенная ему вслед реплика Юлии: "...В нем для меня есть что-то нечистое! Должно быть, холодный, как лягушка...", -убеждает нас в том, что действительно ее воображение уже давно приняло слишком однобокое направление. Небольшим монологом Юлии, после которого она и Калерия уходят к реке, завершается первый, экспозиционный кусок третьего действия, но тема этого куска будет развиваться и варьироваться.

Все происходящее между экспозицией акта и появлением Власа и Марьи Львовны нужно лишь для того, чтобы освободить сценическую площадку. Это и следует сделать как можно более случайно и живо: проходит молодежь с музыкальными инструментами. Соня увлекает всех к реке, кататься на лодках. Оттуда доносятся шум и крики. Все, кто еще оставался на сцене, бегут вниз, думая, что случилось несчастье (на самом деле "спасали" упавшую в воду шляпу Двоеточия). Наконец все успокаивается. Слышна только студенческая песня, на фоне которой и происходит сцена Власа и Марьи Львовны.

Оба они предстают здесь в новом свете, совсем не такими, какими мы видели их до сих пор. Власу сейчас не до шуток: он говорит, как человек, решившийся на серьезный и отчаянный шаг. Даже слова любви он произносит медленно, громко, без всякой нежности в голосе. Марья Львовна, пытавшаяся было образумить его, поняв безнадежность этой попытки, теряет всю свою решимость, строгость, неприступность и почти нечеловеческим усилием воли заставляет себя все еще обороняться от бурного натиска Власа.

А он, как одержимый, как загипнотизированный и как гипнотизирующий сам, продолжает говорить, и слова его становятся все более сильными, уверенными: "Вы подняли меня в моих глазах... Я блуждал где-то в сумраке... без дороги и цели... вы научили меня верить в свои силы...". И тогда уже простая мольба звучит в словах Марьи Львовны: "Уйдите, не надо мучить меня! Голубчик! Не надо мучить меня!". Влас делает самый отчаянный, самый рискованный шаг: он

бросается перед ней на колени. Это ужасно. Я не случайно строю эту сцену в самом центре площадки, на голом месте, где каждый может увидеть их даже издалека. Влас ведет себя жестоко, неосторожно. Он говорит: "...Я умоляю вас - не отталкивайте меня!", - но в его интонациях звучит страсть, а не мольба. Марья Львовна, окончательно растерянная, смущенная, негодующая и нежная одновременно, просит его встать. Он поднимается с колен, но не уходит и продолжает говорить все так же настойчиво и страстно.

Марья Львовна как бы собирает последние силы, чтобы все-таки остановить его. И она это делает, сказав свое жестокое: "...Ведь я - старуха...". Влас сейчас же отпускает ее руки, которые держал в своих, и отходит от нее. Но это совсем не значит, что он вообще собирается отступить, отказаться от своей любви. "Хорошо!.. Я ухожу... Но потом, после - вы скажете мне...". Я обращаю внимание на то, что в конце этой фразы стоит точка, а не вопросительный знак. Влас не просит, не спрашивает, а настаивает, утверждает свое право на ответ.

И хотя, прошептав: "Да...да... - Марья Львовна поспешно добавляет: - потом...идите!..", - Влас уверен, что добился своего. Он летит со сцены как счастливый победитель и, столкнувшись с Варварой, поднимает ее на руки,

перекручивает вокруг себя и уже из-за кулисы кричит: "Прости!".

Было бы жестокой ошибкой трактовать сцену Власа и Марьи Львовны как лирическое или просто горячее, страстное любовное объяснение. Здесь назревает явный конфликт. В этой сцене они - враги. Влас погубить ее хочет - вот что должны чувствовать зрители, пусть они и боятся за нее и хотят ее гибели. Трактовка же этой сцены как лирической вообще, любовной вообще сделает ее пресной, бездейственной.

После ухода Власа нужно прежде всего переменить аккомпанемент: Не осенний мелкий дождичек к этому

времени будет уже спет. Нужно начать что-то другое, оттеняющее следующую сцену Марьи Львовны и Варвары. Есть, например, такая веселая студенческая песня: "Там, где тинный булак". Она может очень хорошо контрастировать с содержанием следующего куска. Итак, Варвара застала на сцене смятенную, взволнованную Марью Львовну и возбужденного Власа. Варвара остановилась в недоумении, и когда Марья Львовна протянула к ней руки, как бы прося у нее пощады, она просто испугалась: "Что с вами? Он вас

оскорбил?".

Варвара усаживает Марью Львовну на копну, где происходит их диалог и где застает их Соня, нечаянно подслушавшая тайну матери. Незамеченная Варварой и Марьей Львовной, Соня скрывается в глубине сцены. Марья Львовна призналась Варваре в своей любви к Власу. Действенное содержание этого эпизода заключается в следующем: Марья Львовна, преодолевая волнение, обдумывает, анализирует свое положение, взвешивает все шансы "за" и "против" своего чувства. Говоря языком чисто техническим, она замедляет темп сцены.

Варвара же, узнав в чем дело, вдруг страшно заволновалась, сконфузилась. Чистая и деликатная, она, прикоснувшись к самой секретной, интимной стороне человеческих отношений, хочет помочь брату и любимой им женщине, натолкнуть их на единственно правильное с ее точки зрения, пусть дерзкое, решение: "...Я не понимаю вашего страха! Если вы любите его и он любит вас - что же?..". Марья Львовна опять смятена, опять взволнована. Привычка ограничивать себя, привычка не думать о своих интересах, жить без личного счастья выработала в ней твердый, мужественный и несколько аскетичный характер. Но как только счастье, любовь поворачиваются к ней лицом, она теряется, волнуется, робеет, обнаруживает свою слабость.

Варвара в этой сцене предстает перед нами как смелая, мужественная и свободная женщина: "Зачем взвешивать... рассчитывать!.. Как мы все боимся жить!..". Она уже совсем не похожа на ту тихую Варвару, которую мы знали до сих пор. Образ повернулся своей новой, неожиданной стороной. Оказывается, в этой женщине дремали силы, свойственные новому человеку. И Марья Львовна находит в ней поддержку своим скрытым, глубоко запрятанным мечтам о личном счастье, о любви свободной, не связанной никакими предрассудками. Но случайно и неудачно брошенные Варварой слова: "...У него не было матери... вы были бы матерью ему...", - сразу отрезвляют Марью Львовну,

заставляют ее отказаться от несбыточных надежд, "наступить на горло собственной песне".

Для зрителя должно стать ясно, что никакого романа с Власом у Марьи Львовны не будет, что вопрос этот решен. В сцене есть сильный сюжетный поворот, необходимый для развития дальнейшего действия. И он должен быть прочерчен определенно и четко. Вот почему сцену нельзя играть торопливо, - это может сделать ее невнятной. Увидев Рюмина, поджидающего Варвару Михайловну, обе женщины встречаются с ним уже внешне спокойные, и невозможно заметить в них какие-нибудь признаки только что пережитых волнений. Это должно быть совершенно точно сыграно обеими исполнительницами.

Сцена объяснения Рюмина и Варвары Михайловны представляет собою явный контраст всему тому, что происходило между Власом и Марьей Львовной. Сильное и властное чувство Власа было обжигающим, опасным для Марьи Львовны. Ничего, кроме удивления и досады, не вызывают у Варвары сентиментально тонкие и бесплотные переживания Рюмина, его "теплая и бессильная", "кисленькая" любовь. Но и в этой сцене, так же как в предыдущей, - явный конфликт, поэтому трактовать ее как любовное объяснение "вообще нельзя.

По сравнению со сценой Власа и Марьи Львовны эта сцена носит характер сатирический. Так во всяком случае воспринимается в наше время все поведение Рюмина, для которого его любовь (вполне искренняя, конечно) носит какой-то отвлеченный, литературно-теоретический характер, и невозможно представить себе, как могли бы сложиться их дальнейшие отношения, если бы Варвара ответила ему взаимностью. Но Варвара не только прямо говорит, что не любит его, но главное, говорит об этом совершенно спокойно, никак не поддаваясь нервному состоянию Рюмина.

Действенные линии Рюмина и Варвары в этой сцене противоположны по настроению. Варвара, когда ее задержал Рюмин, была занята Марьей Львовной. Рюмин ей только помешал, она вступила в эту сцену случайно. По свойственной ей деликатности она выслушала Рюмина и дала исчерпывающий и совершенно недвусмысленный ответ. На этом можно было бы и кончить сцену. Но Рюмин уже предъявляет Варваре претензии чисто гражданского, общественного характера. Оказывается, еще в юности он дал клятву свою всю жизнь посвятить борьбе за то, что казалось ему тогда хорошим и честным, и теперь он связал с Варварой все надежды на эту борьбу. Поэтому он не просит любви, а требует жалости.

Прекрасно отвечает на эту сложную тираду Варвара, делая смелые обобщения, поднимаясь от частного, мелкого случая до пророческих обобщений: "...Мы живем на земле чужие всему... мы не умеем быть нужными для жизни людьми. И мне кажется, что скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор...". А в это время Рюмин со своих заоблачно-любовных высот спустился в откровенно обывательскую лужу: "...Я понимаю! Я опоздал!.. Только ведь и Шалимов тоже...". Сколько истинного, драгоценного внутреннего аристократизма проявила Варвара, эта дочь прачки, в последней реплике: "Шалимов? Вы не имеете права...".

Окончилась еще одна любовная сцена. Я не хотел бы подсказывать планировку и разработку мизансцен этого куска. Трижды я ставил эту сцену по-разному потому, что у меня были разные Рюмины. Сцена эта такая тонкая и должна быть в спектакле такой живой, что только индивидуальность исполнителей может подсказать действительно интересное ее воплощение. Содержание и конфликт ее ясны. Это еще один вариант темы "Мужчины и женщины".

Оставшись один, Рюмин садится на траву где-то в центре сцены, около пня. Начинается далекий колокольный звон. Вечерний звон. Розовеет небо.

Из трюма вылезает на четвереньках совершенно пьяный Суслов. Он увидел Рюмина еще издалека и ползет именно к нему, чтоб излить свою желчь.

Начинается новый кусок - о мужчине. Здесь он предстает перед нами во всей своей "античной красоте": сплетник, завистник, ретроград, ревнивец и скот. Прекрасный портрет русского интеллигента начала века! Эта сцена написана настолько ярко, что здесь актера нужно оставить наедине с автором. Посредники могут только помешать.

После ухода Рюмина Суслов засыпает у стога сена, слева, так, чтобы он не был виден, если сесть внизу стога, справа. Дальше займет это место Юлия Филипповна.

Вполне отвечают намеченной нами теме о борьбе мужчин и женщин обе следующие сцены. Сейчас появятся., две замечательные пары: одна, олицетворяющая все прелести семейного счастья, - это Дудаков и Ольга Алексеевна; другая -Замыслов и Юлия Филипповна предстанут перед зрителями как апологеты "свободной любви", ее, так сказать, жрецы. Ироническое и даже презрительное отношение автора к той и другой паре наиболее ясно чувствуется именно в этих сценах. На этот счет трудно обмануться. Обе сцены написаны вполне ясно и не требуют особой расшифровки.

Дудаков и Ольга появляются со стороны озера. Ольга настроена несколько сентиментально, она себя чувствует юной, как ей кажется, хорошо сегодня выглядит и от этого ведет себя еще более "интеллигентно", чем обычно. Дудаков же, оттого что вокруг так чудесно красиво, что жена у него сегодня такая интересная, вдруг размяк, загрустил и растрогался. Супруги ведут мирную, идиллическую беседу, и только в конце диалога Дудаков с горечью произносит: "Ты вспомни, Ольга... когда-то мы с тобой... разве о такой жизни мечтали мы?". А Ольга все повышает тональность своей арии: "Но что же делать? Что делать? Ведь у нас - дети. Они требуют внимания". И так далее. Продолжая свой дуэт, Дудаковы скрываются в лесу.

Юлия и Замыслов, появившиеся на сцене во время последних реплик супружеской четы, были свидетелями этой картины "семейного счастья", к которому они относятся с нескрываемой презрительной иронией. Юлия усаживается внизу стога, справа, а Замыслов взбирается на вершину холма в центре сцены и внимательно осматривает окружающее пространство. И только убедившись, что поблизости никого нет (ни он, ни Юлия так и не замечают спящего Суслова), подходит к Юлии, склоняется к ней и долго целует, а потом снова озирается по сторонам.

В дальнейшем разговоре с Юлией Замыслов выкладывает ей свое кредо: "...Верю только в мое право жить так, как я хочу!.. я сам судья и хозяин своей жизни...". И сказав это, хозяин жизни благоразумно решает не рисковать и тихонько ретироваться: "...Нам все-таки нужно держаться

поосторожнее... подальше друг от друга...". А Юлия, явно издеваясь над его трусостью, его видом и поведением мелкого жулика, с пафосом, как стихотворение, выкрикивает: "Вдали, вблизи - не все ль равно, о мой рыцарь? Кого бояться нам, столь безумно влюбленным?".

И поведение Замыслова в этой сцене, и его лексика - "милая Юлька", "моя радость", "роскошь моя" и т. д. - изобличают в нем такого отъявленного пошляка, что это становится ясным и для Юлии Филипповны. Оставшись одна, она в раздумье затягивает свое: "Уже утомившийся день склонился в багряные воды", потом встает, тщательно оправляет платье, принимает обычное легкомысленное и милое выражение лица, поворачивается, чтобы уйти, и вдруг замечает Суслова. Он совсем рядом с ней. Испуганная, она останавливается в ужасе, закрыв рукой рот, чтобы не закричать. Но поняв, что муж все время спал, как спит и сейчас, спокойно садится около него и начинает щекотать ему цветком лицо, нос, глаза.

Проснувшись, Суслов не сразу понимает, кто рядом с ним, а когда узнает Юлию, им овладевает пьяная страсть. Он хочет обнять жену, но она решительно от него отстраняется и неожиданно спрашивает: "...Слушай, хочешь сделать мне удовольствие?". Суслов, не подозревая, что она имеет в виду, нежно мотает головой и шепчет: "...я на все готов для тебя... чего ты хочешь?". В ответ Юлия вынимает из сумочки маленький блестящий револьвер и спокойно, тихо, серьезно произносит: "Давай застрелимся, друг мой! Сначала ты...

потом я!" В следующем за репликой Суслова: "...Брось эту гадость... ну, брось, прошу тебя!" - монологе Юлии такая богатая гамма чувств, желаний, красок, что их нельзя подсказать актрисе.

Схематически монолог развивается так, что, начав говорить с Сусловым почти ласково, Юлия потом, к концу, уже не может сдержать всей ненависти, всего презрения, которые она испытывает к мужу. А как все это может быть воплощено на сцене, - вопрос таланта и мастерства исполнительницы. Несомненно одно: если бы Суслов взял у Юлии револьвер, чтобы действительно застрелиться, она его не стала бы останавливать, а потом, вероятно, пустила бы и себе пулю в лоб. Жизнь для нее совершенно отвратительна. Она глубоко несчастный человек. Созданная для любви, она любви никогда не видела. Мужчины, которые ее окружали, всегда были ее врагами. И когда Суслов, поняв наконец всю серьезность положения под дулом револьвера, подавленно сказал: "Слушай, Юлия, так нельзя... нельзя!" - она уже на все решилась. Она способна на убийство. От ее следующей реплики мурашки по коже должны пойти: "Можно - ты видишь! Ну, хочешь, я сама застрелю тебя?". Сейчас, вот сию минуту это может произойти.

Суслов закрывается рукой и от направленного! на него револьвера, и от глаз Юлии. Страх отрезвил его. Он поворачивается, чтобы уйти, но жена останавливает его словами: "Иди... я выстрелю тебе в спину". И Суслов замер на полушаге, спрятав голову в плечи и боясь пошевельнуться. Он должен быть уверен в неизбежности выстрела, который не раздался, очевидно, только потому, что Юлия увидела приближающуюся к ним Марью Львовну.

Юлия опускает револьвер, потом прячет его в сумку. Суслов, подавленный, стоит, опустив голову, совсем трезвый, страдающий, несчастный и жалкий. ...За что ты ненавидишь меня?", - спрашивает он жену.

Хорошо, чтобы именно в этот момент из-за кулис послышались аккорды гитары и чистый четкий голос Сони, поющей старый романс Денца:

Шепнув прости,

Удалились вы,

Сжимая руку мне...

Мой грустный взор

Все провожал

Ваш образ вдалеке...

По закону контраста, как это вообще нужно делать в театре, этот лирический, грустный романс замечательно подчеркнет всю глубину разрыва между Юлией Филипповной и Сусловым. Пение должно доноситься издалека, но так, чтобы слышно было каждое слово романса.

"Тебя нельзя ненавидеть...", - с отвращением произносит Юлия и совершенно другим тоном, любезно и мило обращается к Марье Львовне. Суслов уходит.

В диалоге двух женщин - Юлии Филипповны и Марьи Львовны - тема акта звучит с новой остротой и силой. Очевидно, философия Ницше совсем им не нравится и они не подчинятся силе плети, которой их пытаются поработить мужчины. А если нужно будет, то в ответ на ницшеанскую плеть возьмут в руки русское полено. Посмотрим, чья возьмет. Во время этого диалога, где выясняется, что каждую из них в свое время били "дубиной по голове" и поступали с ними, в сущности, хуже, чем поступают со своими женщинами дикари, еще более контрастно прозвучат слова романса:

Увы, когда бы вы знали все,

Могли б мы быть

Так счастливы всю жизнь...

Подошедший к женщинам Двоеточие просит, чтобы ему дали платок - "голову повязать". Юлия уходит за платком, оставляя Марью Львовну и Двоеточие одних. Все, что рассказывает Семен Семенович о Власе, о том, как он там сверкает сейчас остроумием, тоже работает на тему "Мужчины и женщины". Для Марьи Львовны это еще одно огорчение и еще один довод в пользу ее решения - не соединять свою судьбу с Власом.

"...Скажите... - она хотела еще что-то спросить про Власа, но удержалась и спросила первое попавшееся: - ...вы долго здесь проживете?". Страшно заинтересованный возможностью наконец поговорить о своих делах, Семен Семенович ведет диалог с Марьей Львовной в шутливом тоне, как бы не придавая ему особого значения, но потом мы узнаем, что ее предложение истратить деньги на какое-нибудь общественно полезное дело он принимает вполне серьезно и последует этому совету. Марья Львовна начинает сцену рассеянно, думая о своем, но ей нравятся наивность и простота Двоеточия, и в конце концов она заинтересовывается бедным богачом.

После маленькой комической сценки, когда возвратившаяся Юлия Филипповна повязывает голову дядюшки женским платком, все трое направляются вниз, но в это время из-за кулис послышались голоса и на сцену вышли Басов, Шалимов и Замыслов. Дудакова и Власа с ними нет - авторская ремарка ошибочна. Басов пьян и счастлив до слез. У него "душа нежная, как персик". Он придает очень большое значение своему "талантливому" сравнению и от душевной щедрости уступает его писателю Шалимову.

Слушая эту пьяную болтовню, Двоеточие начинает хохотать, потому что Басов уже теряет всякую логику и тщетно старается сосредоточиться на какой-нибудь одной мысли, - его заносит то в одну, то в другую сторону, а настроение у него становится все лучше и лучше. И когда Шалимов бросает вслед промелькнувшей и скрывшейся Марье Львовне: "А мне не нравится она... (Я вычеркнул бы слово "митральеза", так как для большинства зрителей оно непонятно.) Я вообще не поклонник женщин, достойных уважения", - Басов радостно подхватывает эту тему и говорит целый монолог о своей жене. Потом, возвращаясь к разговору о Марье Львовне, он опять вспоминает самое важное - ее роман с Власом. Это, конечно, сплетня, но Басов, но логике пьяного человека, преподносит ее не как сплетню, а как оправдательный аргумент в пользу Марьи Львовны; он как бы спорит о ней с Шалимовым и сам находит в ней серьезные достоинства.

Двоеточие делает движение к Басову: "...Мм... об этом, пожалуй, лучше бы не говорить". И Басов совершенно серьезно, даже несколько торжественно подтверждает: "О, да! Это секрет!". Но ему трудно удержаться от того, чтобы не выдать еще один чужой секрет, и он шепчет на ухо Шалимову что-то, очевидно, очень пикантное и несомненно касающееся Юлии Филипповны и Замыслова, который только что убежал на ее голос.

Смысл, содержание и конфликты всех этих сцен, в которых болтовня Басова перемежается диалогами других действующих лиц, опять-таки определяются тем названием акта, который мы условно приняли: "Мужчины и женщины". Эта тема не изменится и дальше, до конца напряженно развивающегося третьего действия, но в каждой новой сцене она будет оборачиваться все новой и новой стороной, давая новые краски, новые столкновения действующих лиц, по-новому обогащая пьесу и спектакль.

Но вот начинается сцена, которая, казалось бы, опрокидывает принятую нами схему о мужчинах - врагах женщин. Нашелся все-таки среди мужчин один такой, который все понимает, все видит, все чувствует. В его глазах столько ума и доброты, в его голосе столько тепла и мягкости...

Посмотрим, как будет развиваться эта сцена - диалог Варвары и Шалимова - и какой новой гранью повернется в ней образ писателя, властителя дум...

Пикник подходит к концу, все разбрелись, и только Варвара, проводив суровым взглядом мужа, задержалась на сцене. Здесь ее застает Шалимов и, увидев ее усталое лицо и недоверчивый взгляд, неожиданно находит такой правильный тон для разговора с ней и такие нужные слова, какие нашел бы тот прежний, "настоящий" Шалимов, которого Варвара ждала, как весну, и который вдруг, на мгновенье, промелькнул перед ней во втором действии. И дело здесь, мне кажется, не в том, что он заговорил ласково, с улыбкой (по ремарке Горького), может быть, он сам печален, недоволен, может быть, он немного брюзжит. Важно не это; важно то, что он говорит с Варварой серьезно и просто. И между ними сразу возникают товарищеские отношения, исчезают всякая натянутость и принужденность. Есть, по-моему, даже какая-то небрежность в его новой манере обращаться к Варваре.

Во всяком случае сейчас у него нет никаких задних мыслей, никаких особых целей и планов. Он говорит только то, что чувствует и думает, и при этом проявляет к Варваре такое искреннее, дружеское участие, такое глубокое и тонкое понимание ее заветных мыслей и чувств, что она в благодарность протягивает ему цветок из своего букета. Это -совершенная неожиданность для Шалимова. Он даже как-то не особенно ловко и умело принимает этот подарок, но быстро овладевает собой и, сказав несколько теплых, немножко сентиментальных слов по поводу цветка, "пытливо заглядывая ей в лицо" (ремарка автора), продолжает: "А должно быть, вам очень тоскливо среди этих людей, которые так трагически не умеют жить". "Научите их жить лучше!", - отвечает она.

Как не похож этот разговор на все, что было сказано до сих пор в пьесе! Как умно, задушевно, просто говорит Шалимов и какой доверчивой стала Варвара. Наконец-то она слышит искренние слова, говорит с умным, серьезным, добрым человеком! И она еще раз благодарит его, протягивает ему руку, которую Шалимов не пожимает, а целует. Все, что было до сих пор, - это кусок действия, где не прозвучало ни одной фальшивой ноты, ни одной сомнительной мысли, ни одного неправдивого слова. Мне кажется, что не только в глазах Варвары, но и в глазах зрителей, которые знают о Шалимове больше, чем она, он уже искупил все свои промахи и вины.

Но в тот момент, когда Шалимов целует руку Варвары, вдруг происходит поворот во всем его поведении, в мыслях, в стремлениях; незаметно для себя, все еще искренне волнуясь и увлекаясь, то ли по старой неистребимой привычке, то ли под влиянием близости этой милой, доверчивой женщины он впадает совсем в другой тон обращения с ней: "Мне кажется, что, когда я рядом с вами... я стою у преддверия неведомого, глубокого, как море, счастья...". "Глубокое, как море, счастье" - это уже довольно банальный образ, избитый прием, первая фальшивая нота. "...вы обладаете волшебной силой, которой могли бы насытить другого человека, как магнит насыщает железо...". Мало того что Шалимов начинает говорить пошлости, - он окончательно развенчивает себя тем, что, собираясь перейти к еще более откровенному признанию, так сказать, к конкретному предложению, он с опаской оглядывается по сторонам: не увидит ли, не услышит ли кто-нибудь его объяснения с Варварой?

И

вот глубокий, умный человек, со сложной и тонкой духовной организацией, каким мы только что видели Шалимова, превращается в обыкновенного, да к тому же еще трусливого ловеласа, которому Варвара говорит с грустью и болью: "Задыхаясь от пошлости, я представляла себе вас - и мне было легче... И вот вы явились... такой же, как все! Такой же...". Растерявшийся было от непонятной ему реакции Варвары на его ухаживание, Шалимов обретает в конце концов привычную самоуверенность и вновь предстает перед нами в своем подлинном виде. Никаких раскаяний, никаких сожалений! Сейчас это - циник, прожженный и бесстыдный: "Позвольте!.. Вы все... живете так, как вам нравится, а я, потому что я писатель, должен жить, как вы хотите!"

Слышать это Варваре оскорбительно, нестерпимо и, точно попрощавшись навсегда с чем-то очень дорогим, она уходит от Шалимова со словами: "...Бросьте мой цветок!.. Я дала его вам - прежнему, тому, которого считала лучше, выше людей! Бросьте мой цветок...". "Черт возьми!.. Ехидна", - восклицает Шалимов, отрывая лепестки цветка, и уходит вслед за Варварой.

Сцена должна быть сыграна концертно. Все ее содержание в полной мере отвечает основной теме третьего действия.

Теперь на сцене уже сумерки. Где-то вдали, на золотой главе церквушки, задержался последний отблеск заката. Замыслов и Юлия, тихо и стройно напевая дуэт, показываются где-то в глубине и скрываются внизу у озера. Спускается вечер. Поэтическая картина. Поэтическая пара. Ее сменяет чета Дудаковых. Ольга идет медленно, устало, в руках у нее цветы. Выражение лица утомленное и удовлетворенное, походка расслабленная. На лице ее мужа блуждает довольная улыбка. Это тоже поэтическая пара.

Пикник окончен. Его участники, невидимые зрителям, собираются у озера, начинают рассаживаться в лодках, оттуда раздаются голоса. На сцене почти темно. Светлым осталось только озеро. Вышла луна. Лунные блики изменили пейзаж. И на фоне этого ночного пейзажа происходит заключительная сцена третьего действия - сцена Марьи Львовны и Сони. Марье Львовне тяжело сейчас быть в обществе "дачников", и она собирается возвращаться домой одна, пешком. Соня остается с ней и, увидев состояние матери, решает, что им надо поговорить "по душам".

"...Ты в меланхолии, мамашка?.. Садись... Дай мне обнять тебя... вот так... Ну, говори теперь, что с тобой?" - Соня говорит это серьезно, несколько строго, как старшая. На сцене пауза, во время которой действие идет у лодок внизу. Слышно, как настраивают гитары и мандолины, как кричит Влас: "Отчалили!..". Оркестр начинает играть старый избитый вальс "Над волнами". Вся сцена Марьи Львовны и Сони идет на фоне этого вальса. В середине сцены вальс звучит громко, как если бы лодка с музыкантами выехала из-за острова на открытый плес, а потом она удаляется, и вальс звучит к концу акта все тише и тише.

Одна сентиментальная нота, малейшее желание

исполнительниц ролей Сони и Марьи Львовны растрогать друг друга и зрителей могут разбить то впечатление, которое должна произвести эта сцена. У Сони определенная задача -внушить матери необходимость сделать смелый шаг в жизни. Марья Львовна спорит с ней, считает, что отказаться от счастья, - это и есть смелый шаг. Они обе плачут в конце концов, но обе остаются женщинами сильными,

мужественными, а слез своих просто не замечают.

Акт, посвященный любви, изменам, ревности, страданиям, кончается светлой лирической сценой. Сильнее всего в ней звучит вера в будущее, в право на счастье, на дружбу, на чистую любовь... И как достойны большого, настоящего счастья эти хорошие женщины, которым автор отдал так много горячей симпатии и глубокого уважения!

В трех первых актах действие развивалось медленно, но атмосфера постепенно накалялась. Пришло время взрыва. И, однако, никаких внешних причин для него, по-видимому, нет. Жизнь "дачников" идет спокойно и размеренно, никаких особенно важных событий не произошло. Даже драматические отношения Суслова и Юлии Филипповны, очевидно, не получили дальнейшего развития. По крайней мере с Сусловым ничего не случилось - он мирно играет в шахматы с Басовым, так застает его начало четвертого действия. Но есть что-то неуловимое, что отличает настроение четвертого акта от всего предшествующего. Какая-то тоскливая нервозность овладела всеми персонажами пьесы. Она возникнет естественно и органично, если три предыдущие акта будут сыграны как единое, непрерывающееся действие.

Четвертый акт требует от исполнителей большого внутреннего напряжения, поэтому предшествующий ему антракт должен послужить не только временем отдыха, но и моментом мобилизации всех сил актеров перед последним ударом. "Дачники" - пьеса, в которой актеры обязаны отдавать все свои силы, всю сосредоточенность и весь темперамент не только на премьере, но и на каждом рядовом спектакле. К началу последнего акта у каждого исполнителя где-то в подсознанье должна родиться решимость не распутывать запутанные узлы, а разрубить их.

Между третьим и четвертым актами прошло около месяца -об этом можно судить по тому, что Рюмин за это время успел побывать в Крыму, загореть и поправиться. Обстановка та же, что и во втором акте. Только где-то на березе появилась первая золотая ветвь да кусты сирени лишились цветов. Время - от заката до ночи. Темнеет теперь раньше, и ночи стали темными.

"Дачники" М. Горького. Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького. 1938. Постановка Б. Бабочкина. Художник А. Босулаев.

Марья Львовна - Е. Путилова, Влас - Б. Бабочкин (Влас. Вы не поверите - порой так хочется крикнуть всем что-то злое, резкое,

оскорбительное...)

Влас - Бабочкин (Влас похож на молодого Горького)

"Дачники". Ленинградский Большой драматический театр.

Влас - Б. Бабочкин (Все эти люди.., Я их не люблю... не уважаю: они жалкие, они маленькие, вроде комаров.)

Калория - А. Никритина, Шалимов - А. Жуков (Калерия. Вдруг я

приму слова ваши, как правду...)

Варвара Михайловна - В. Кибардина, Рюмин - К. Михайлов (Рюмин. Надо мной тяготеет и давит меня неисполненное

обещание...)

"Дачники" М. Горького. Государственный академический Малый театр. 1964. Постановка Б. Бабочкина. Художник А. Босулаев.

Варвара Михайловна - Р. Нифонтова, Суслов - Б. Бабочкин (Смотрите, роль прямого человека - трудная роль)

Варвара Михайловна - Р. Нифонтова, Влас - Е. Ануфриев (Варвара Михайловна. ...хочется уйти куда-то, где живут простые, здоровые люди...)

"Дачники". Малый театр.

Суслов - Б. Бабочкин (Дачники - все одинаковые

Они для меня

- вроде как в ненастье пузыри на луже... вскочит и лопнет...

вскочит и лопнет)

Пустобайка - В. Котельников, Кропилкин - А. Гоузинский

Суслов - С. Маркушев, Юлия Филипповна - Э. Быстрицкая

(Суслов. Берегись, Юлия! Я способен... Юлия Филипповна, Быть

грубым, как извозчик? Я знаю)

Двоеточие - И. Любезнов, Варвара Михайловна - Р. Нифонтова (Двоеточие. Чужая вы всем тут... и я чужой.)

Юлия Филипповна - Э. Быстрицкая, Калерия - Г. Егорова, Варвара Михайловна - Р. Нифонтова (- Скучен наш пикник. - Как

наша жизнь)

Шалимов - Е. Велихов Замыслов - А. Ларионов, Басов - Н. Анненков, Двоеточие - И. Любезнов (Мужчинам весело)

Влас - Е. Ануфриев, Марья Львовна - Е. Солодова ( Влас. Вы подняли меня в моих глазах. Я блуждал где-то в сумерках...)

it ;i

Суслов - Б. Бабочкин, Рюмин - Н. Подгорный (Суслов. И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть... и

иметь женщину...)

Суслов - Б. Бабочкин, Юлия Филипповна - Э. Быстрицкая (Давай застрелимся, друг мой! Сначала ты.. потом я!)

Дудаков - Г. Куликов, Ольга - О. Хорькова (Конечно - неправы мы оба.,,. Завертелись, закрутились... потеряли уважение друг к

другу...)

Варвара Михайловна - Р. Нифонтова, Шалимов - Е. Велихов (- А я... устал смотреть на людей... - Научите их жить лучше!)

Марья Львовна - Е. Солодова, Соня - Н. Корниенко (Ты уже создала одного хорошего человека... А пока - отдохни, мама, не

надо плакать!)

Басов - Н. Анненков, Суслов - С. Маркушев (- Благожелательный человек - эволюционист, он не торопится...)

Сцена из четвертого акта

Суслов - Б. Бабочкин (- Если человек философствует - он

проигрывает...)

Влас - Е. Ануфриев (Маленькие, краденые мысли... Модные, красивые словечки,.. Ползают тихонько с края жизни Тусклые,

как тени, человечки)

Суслов - Б. Бабочкин (Позвольте теперь мне, тусклому человечку ответить на это. Я - обыватель - и больше ничего-с! Мне нравится быть обывателем!)

Финал спектакля. Басов - Н. Анненков, Шалимов - Е. Велихов (Все это, мой друг, так незначительно... и люди и события...)

При открытии занавеса на скамейке перед террасой, за шахматной доской сидят Басов и Суслов. Басов продолжает какой-то старый спор, и аргументы, которые он не успел предъявить своему партнеру, может быть, Марье Львовне, он сейчас выкладывает Суслову, внося в свои слова боевой пыл и некоторые остатки раздражения. Когда партнеры углубились в игру и замолчали, из-за дачи появились Марья Львовна и Влас. Басова и Суслова они не видят. Марья Львовна проводила Власа домой откуда-то, где происходило их последнее объяснение. Им трудно расстаться. "...Прощайте!" -говорит Марья Львовна, вероятно, уже не в первый раз. Влас приникает губами к ее руке: "...Мне хочется встать перед вами на колени... Как я люблю вас! И хочется плакать... Прощайте!".

Пересилив себя, Марья Львовна решительно поворачивается, чтобы уйти. Влас низко кланяется ей и, проводив ее взглядом, направляется к даче. Он подходит к террасе и видит своего патрона и Суслова - они были свидетелями его прощания с Марьей Львовной. Басов встает со скамьи, комически раскланивается и делает движение навстречу Власу. Очевидно, он хочет сказать что-то "остроумное", но его останавливает грозный окрик Власа: "Молчать! Молчать! Ни слова!". Влас идет прямо на них, и весь его вид, бледное лицо и дубинка в руке, которую он взял за тонкий конец, не предвещают ничего хорошего. Он проходит мимо Басова и Суслова, поворачивается и внушительно погрозив им дубинкой, скрывается на даче.

Если вспомнить сцену объяснения Власа и Марьи Львовны в третьем действии и сравнить ее с этим их прощаньем, станет ясно, как все изменилось для них с тех пор. Сегодня Влас уезжает отсюда. Может быть, они никогда не увидят друг друга. Сегодня кончилась его юность, начинается новая жизнь, и начинается она с тяжелого испытания. А впереди новые испытания, впереди борьба, впереди жизнь. И через всю эту жизнь пронесет он образ своей первой, чистой любви и сказанные Марьей Львовной на прощанье слова: "...не нужно ничего бояться... Не подчиняйтесь ничему, никогда..." - станут для него законом его новой жизни.

Сцена эта, конечно, печальна, но есть в ней что-то глубоко оптимистическое, и сам образ Марьи Львовны, серьезной и сосредоточенной, но не сломленной, а устремленной вперед, в будущее, должен запомниться Власу именно этими своими чертами. В сцене не должно быть никаких сантиментов. Даже Басов удивлен: "...Я знал это, но такое... эдакое

благородство... ах, комики!". Этого он не встречал еще никогда в жизни. А Суслов совершенно серьезно говорит: "А ведь она нарочно, для того, чтобы крепче парня в руки взять...".

Со следующей сцены необходимо значительно ускорить темп акта; он должен нарастать вплоть до начала ужина, до чтения стихов Калерии и Власа, стремительно приближая действие к развязке, взрыву, финалу. Никаких внешних поводов и причин для взрыва нет, все зависит только от внутреннего состояния действующих лиц. Как осенние злые, раздраженные и суетливые мухи, они вдруг закружились нестройным роем, наталкиваясь друг на друга, сцепляясь все теснее, для того чтобы в конце концов столкнуться и разлететься в разные стороны. Три предыдущих действия должны создать эту внутреннюю энергию персонажей и подготовить их

столкновение в финале. Вот почему нельзя играть теперь

каждую сцену так подробно и значительно, как это было правильно для первого, второго и даже третьего акта. Внутренний ритм каждого персонажа тревожен, стремителен. И режиссер должен добиться такого же стремительного, синкопического темпа всего четвертого акта.

После ухода Марьи Львовны и Власа на сцене быстро появляются, один за другим, остальные персонажи, говорят почти одновременно каждый о своем, тема находит на тему, реплика на реплику, как зубцы шестерни. Нет времени для пауз, для раздумий. Еще не отыграно одно событие, а на него1 уже налетело новое. Басов не успевает рассказать Юлии о подробностях взаимоотношений Власа и Марьи Львовны, а уже в том же быстром темпе выходит нагруженный свертками Двоеточие, за ним - Рюмин.

Отъезд Двоеточия, приезд Рюмина - это два разных события, - автор соединяет их в одно, которое к тому же переплетается с предыдущими, еще далеко не исчерпанными темами: сплетней о романе Марьи Львовны и сообщением о несчастье на постройке Суслова. Внутри каждой сцены завязываются узлы разных тем, разных интересов, разных событий. В этой стремительности - своеобразие акта, его трудность.

Чтобы преодолеть эту трудность, нужна виртуозная четкость в чередовании тем, в сохранении нервного, быстрого темпа и полной логичности поведения каждого персонажа. Нужно добиться полифонического звучания этих кусков, например несколько декламационному тону Рюмина должна аккомпанировать суета Двоеточия; самодовольству Басова -светская любезность Юлии, тревога Варвары и так далее.

В отличие от предыдущих актов, построенных на чередовании сцен, в которых занято по два, по три персонажа и каждая из которых представляет собой более или менее законченный кусок действия, - большая часть четвертого акта состоит из незавершенных фрагментов, на первый взгляд, разрозненных, но на самом деле тесно связанных друг с другом и объединенных одновременным присутствием на сцене почти всех героев пьесы.

Вся большая сцена, начинающаяся с выхода Двоеточия и Рюмина, - это один кусок, события и темы внутри которого необходимо четко разграничить; они должны не сливаться, а как бы входить одно в другое, составляя при всем своем разнообразии органическое целое. Сквозное действие этого несколько сумбурного по содержанию куска, как катящийся под откос снежный ком, обрастает все новыми и новыми мелкими событиями, увеличивающими его вес и ускоряющими его движение. Если в сцене не будет этого непрерывного калейдоскопического движения, как внутреннего, так и внешнего, - действие остановится, игра окажется статичной и, значит, скучной, а это, разумеется, очень опасно для спектакля.

Кульминацией всей этой сцены является столкновение Власа и Суслова по поводу несчастного случая на стройке. И хотя противники воздерживаются от открытого скандала, тем не менее атмосфера не разряжается, а сгущается еще больше. Отношения между персонажами обостряются все сильнее и сильнее: не только равнодушие Суслова к судьбе рабочих, погибших по его вине, возмущает Власа, - его приводит в ярость Басов со своими сплетнями, раздражают нытье Ольги Дудаковой, высокопарные разглагольствования Калерии... И Влас уже не считает нужным скрывать чувство злобы к "дачникам" или хотя бы маскировать его шутовскими выходками, как делал это раньше; нарастает конфликт между Варварой и Басовым; еще глубже становится пропасть, разделяющая супругов Сусловых; попытка Ольги Алексеевны восстановить дружбу с Варварой терпит полнейшую неудачу. Рюмин с его культом страдания и призывами к жалости: "Жалоба человека красива" - вызывает гнев и презрение Варвары, которую поддерживают Двоеточие и Влас.

На этом фоне взаимной неприязни, а подчас и откровенной вражды начинается диалог двух единомышленников -Шалимова и Калерии. Они понимают друг друга, их связывает идейная близость, а главное - одно и то же чувство ненависти к их общему врагу: "зверю и варвару" - демократу.

Не могу согласиться с ремаркой, по которой Шалимов говорит "скучно, лениво". Его брезгливо-холодные интонации и высокомерное барство должны быть не равнодушными, а злыми, тогда он внесет в эту сцену еще большее раздражение.

Очевидно, Шалимова продолжают мучить и вопросы творчества. Об этом свидетельствует вторая его сцена с Калерией. Он все же слишком умен, чтобы не сомневаться в себе, в своих писаниях, настроение по этому поводу часто бывает у него скверное. Но... слаб человек! Стоит Калерии, которую он считает разбирающейся в литературе, высказать горячую и несомненно искреннюю похвалу его декадентским, упадочным творениям, как настроение его резко меняется. "Благодарю вас...", - говорит он, улыбаясь, и перед нами - уже другой Шалимов, наивно-самодовольный и счастливый, как ребенок.

Этот маленький кусочек очень важен, вот почему он и выгорожен из общего калейдоскопа событий четвертого действия. Он как бы дает нам возможность заглянуть в потаенный уголок души Шалимова и объясняет многое в его поведении вообще. В этой сцене продолжается прерванная линия сюжета о взаимоотношении и взаимодействии литературы и жизни. Эта линия сейчас займет центральное место в развитии четвертого акта.

В благодарность за преклонение Калерии перед его талантом Шалимов просит, чтобы она прочитала свои новые стихи. Но когда, после довольно длительной паузы, сконфуженная, взволнованная, осчастливленная вниманием любимого писателя, молодая поэтесса спрашивает: "Хотите - сейчас?", Шалимов, оказывается, уже не помнит о своей просьбе. Разумеется, он старается загладить этот промах преувеличенной любезностью и только, проводив Калерию до террасы и убедившись, что она уже не может его видеть, "пожимает плечами и делает гримасу" (ремарка Горького).

Во время своего диалога Калерия и Шалимов находятся на сцене вдвоем, остальные разошлись кто куда, большая часть всей компании собралась на даче Басовых. Только в паузе, последовавшей за словами Шалимова о стихах Калерии, из леса выходят Юлия и Влас, который садится в стороне, а его спутница быстро поднимается на террасу и скрывается в комнатах. Оттуда, после ухода со сцены Калерии, слышен взрыв горячего спора, точно так же как это было во втором действии.

С общего выхода всех персонажей начинается центральная сцена четвертого действия, его кульминационный пункт. Все действующие лица собираются в саду басовской дачи, потому что гостеприимный хозяин решил устроить торжественный ужин в честь уезжающего завтра Двоеточия. Басов распорядился накрыть стол в саду, и сюда приходят все, чтобы попрощаться с Семеном Семеновичем и Власом (они уезжают вместе). Но начавшийся еще в комнатах спор настолько серьезен, что сразу же ставит под угрозу осуществление басовской затеи.

Замыслов, очевидно, возражая Варваре на какую-то высказанную ею мысль, говорит: "Именно эта сложность нашей психики делает нас лучшими людьми страны - сиречь интеллигенцией, а вы... . А она - грустная, тихая, застенчивая Варя, какой мы знали ее до сих пор, - отвечает такой взволнованной, страстной, резкой отповедью всему обществу "дачников", что ее речь производит ошеломляющее впечатление. На какой-то момент воцаряется тишина, которую первым нарушает Влас. Его негромко, но сильно сказанное: "Браво, Варя!" - тотчас же подхватывает Двоеточие: "Умница! Верно!".

Диаметрально противоположную реакцию вызывают слова Варвары у представителей лагеря "дачников": Рюмин,

однажды уже прервавший Варвару, обвинив ее в жестокости, теперь рвется в бой, его останавливает Калерия, повторяя слова Варвары: "Надо иметь мужество молчать...". "Как она стала говорить, смело... резко!" - шипит Ольга Дудакова, обращаясь к Басову, который, очевидно, стремясь оправдать свою репутацию остроумного человека, изрекает: "Да,

заговорила Валаамова...", но, спохватившись, делает комически испуганные глаза и зажимает себе рот рукой, чтобы не произнести слово "ослица".

Одна Варвара не заметила бестактной выходки мужа. Все остальные слышали его слова и теперь испытывают чувство неловкости: Суслов, покашливая, переходит с одного места на другое, Замыслов со смехом убегает куда-то в глубину, Марья Львовна приближается к Варваре - словом, общее замешательство внешне выражается в перемещении по сцене почти всех действующих лиц. Варвара наконец понимает, что произошло что-то неладное: "Я, кажется сказала что-то... может быть, резкое, грубое?.." - спрашивает она. Влас вызывающе громко отвечает: "Это не ты сказала грубость...".

Желая предотвратить скандал, Марья Львовна бросается к Власу, отводит его в сторону, к Соне, а сама начинает говорить, опять-таки для того, чтобы загладить выходку Басова, но постепенно увлекается и впервые в присутствии

"дачников" высказывает откровенно революционные мысли -мысли человека, вышедшего из народа и готового отдать ему все свои силы.

Содержание и смысл монолога Марьи Львовны - это и есть содержание и смысл спектакля; здесь нельзя ограничиться одним бытовым оправданием монолога, нужно, чтобы он дошел и запал в душу зрителя. Его убедительность всецело зависит от внутренней убежденности актрисы. Она должна в него вложить не только свое уменье, но и всю душу свою... В конце монолога Марья Львовна садится на скамью рядом с Варварой. Эффектной концовки здесь не требуется. Сила монолога - в содержании, а не во внешних эффектах.

Дудаков, подойдя к Марье Львовне, громко, для всех, произносит: "Вот!.. Это так! Это правда!". Он взволнован и обрадован тем, что говорила Марья Львовна. Это и его мысли, может быть, до сих пор еще не высказанные... Ольга быстро подбегает к нему и отводит в сторону, очевидно, чтобы прекратить его "опасные" излияния и, кстати, с наслаждением рассказывает ему, как "зло" говорила Варвара и как отличился Басов.

Бестактность Басова все еще не забыта. "Благовоспитанный" Шалимов хочет окончательно замять ее, но, предлагая вниманию присутствующих декламацию Калерии, он преследует и Другую, более важную для него, цель: ослабить впечатление, произведенное монологом Марьи Львовны.

Предложение Шалимова принимается, и Калерия начинает читать свои "Снежинки". Она читает, как все поэты, не заботясь о логике, а подчеркивая ритм и мелодию стиха. Все вежливо и внимательно слушают, а по окончании чтения остаются на местах, словно ждут еще чего-то. И это "что-то" действительно происходит:

"Я тоже сочинитель стихов, я тоже хочу прочитать стихи! -возбужденно выкрикивает Влас и, не обращая внимания на предостережения сестры и Марьи Львовны, выходит на середину сцены. Он читает "ясно и сильно, с вызовом", как пишет в ремарке Горький. Уже первая строчка - "Маленькие, нудные людишки" - бьет всех, как обухом по голове. Слушатели начинают волноваться. После небольшой паузы Влас продолжает:

...Ходят по земле моей отчизны,

Ходят и - уныло ищут места.

Где бы можно спрятаться от жизни.

Эти слова вызывают общее движение, повторяющееся затем после каждой строфы, - окончания строф действуют, как удары бича... Произнеся заключительную строку стихотворения, Влас вопросительно вглядывается в лица слушателей, но ни в чьих глазах не находит ответа. Наступает хотя и короткая, но мучительная, неловкая пауза. Первыми высказывают свое мнение Дудаков, Юлия Филипповна и Двоеточие - им понравились "скандальные" стихи Власа. Но их одобрение не встречает поддержки. "Грубо... Зло... зачем?", -спрашивает потрясенная, оскорбленная, расстроенная Калерия.

Обмен мнениями между остальными персонажами прерывает резкое движение Суслова. Выдвинувшись вперед, он говорит со злостью: "Позвольте теперь мне, тусклому человечку, ответить на это...". Он обращается к Марье Львовне, как к "музе этого поэта", как к человеку, который стремится "на всех влиять, всех поучать", и произносит монолог, до такой степени циничный и откровенный, что Шалимов считает нужным немедленно от него отмежеваться, ибо Суслов позволяет себе говорить не только от собственного лица, но и от лица всех людей своего круга, а к этому кругу принадлежит и Шалимов. Последние слова монолога Суслов опять адресует прямо Марье Львовне: "...И, наконец, наплевать мне на ваши россказни... призывы... идеи!", потом отходит немного в глубину и торжествующе оглядывает всех.

Замечательный исполнитель роли Суслова - В. Я. Софронов (Ленинградский Большой драматический театр) ставил после этого монолога еще одну, очень яркую, психологически верную точку. После паузы он неожиданно хлопал в ладоши и, заложив руки в проймы жилета, начинал плясать канкан и петь:

Научила меня мама Танцевать кэк-уок.

С этим танцем, гиканьем и почти истерическим хохотом Суслов - Софронов скрывался по направлению к своей даче.

Вопреки горьковской ремарке, теперь необходима большая пауза. Все в недоумении, не знают, что сказать, что делать после этого скандальнейшего выступления, возмутительного даже в глазах Шалимова, Рюмина, Калерии...

"Да, это истерия! Так обнажать себя может только психически больной!", - говорит Марья Львовна, подходя к Варваре Михайловне. Юлия чувствует, что ей неудобно оставаться здесь - ведь Суслов все-таки ее муж, и уходит в сопровождении Замыслова.

Зараженный истерикой Суслова, Рюмин обращается к Варваре: "...этот ураган желчной пошлости смял мою душу... Я ухожу навсегда. Прощайте!". Все, что говорит сейчас Рюмин, в высшей степени значительно, важно и серьезно - так ему кажется. И самое обидное, что это не производит на Варвару никакого впечатления: она не бросается ему на шею, не пытается его утешать, жалеть, не раскаивается в своей слепоте и нечуткости, погруженная в свои мысли, она просто не слышит слов Рюмина. Со стоном отчаяния он убегает, так и не дождавшись от Варвары ни слова сочувствия.

А в это время на сцене возникает новый скандал: Басов требует, чтобы Влас извинился перед Шалимовым, Сусловым, Рюминым. "Ступайте к черту!.. Вы шут гороховый!", - кричит ему Влас. Разъяренные противники готовы броситься друг на друга, но Шалимов уводит Басова в комнаты, а Власа заставляет уйти Марья Львовна, поручив его попечениям Сони. Пообещав брату последовать за ним, Варвара уходит вместе с Марьей Львовной в комнаты, куда уже удалилась Калерия. Сад у дачи Басовых почти опустел. С глубоким вздохом направляется к даче Суслова Двоеточие, и на сцене остается только чета Дудаковых.

Кончился большой кусок акта, состоявший из целой серии бурных взрывов. Но и наступившая после них тишина обманчива: сцена Ольги и Дудакова - это тоже взрыв, но взрыв бомбы замедленного действия. Долго сдерживавшая свои чувства, Ольга дает наконец им волю. "Вот так

!

..", - восклицает она, и в голосе ее звучит такой восторг, такое блаженство, такое упоение этим скандалом, на какие может быть способна только самая закоренелая, самая отъявленная мещанка. Она готова просидеть здесь хоть до утра, лишь бы дождаться продолжения скандала.

Дудаков отнюдь не разделяет настроения жены - он равно возмущен и выступлением Суслова, и реакцией Ольги на все происходящее. Сейчас уже совершенно ясно, как чужды друг другу эти два человека и каким тяжким бременем для доктора являются супружеские цепи, навеки сковавшие его с вздорной, грубой, до отвращения пошлой женщиной. Их сцена кончается ссорой и очередной истерикой, которую Ольга разыгрывает с еще большим техническим совершенством, чем в первом действии. С этой истерикой она и уходит домой в сопровождении своего действительно глубоко несчастного мужа.

На сцене опять воцаряется тишина; становится значительно темнее, в комнатах дачи зажигаются огни. С террасы спускаются Шалимов и Басов, который никак не может успокоиться после стычки с Власом. Шалимов пытается его урезонить. К приятелям быстро подходит Суслов - он вернулся, чтобы попросить извинения за свою

несдержанность. Он оправдывается тем, что его довела до этой вспышки Марья Львовна. Разговор переходит на тему о женщинах, которых Шалимов, оказывается, считает "низшей расой". Басов утверждает, что они "ближе нас к зверю" и что мужчина должен подчинять их своей воле, применяя "мягкий, но сильный и... непременно красивый деспотизм . Со свойственным ему цинизмом Суслов заявляет: "Просто нужно, чтобы она чаще была беременной, тогда она вся в наших руках". Друзья так увлечены решением этой "проблемы", что не слышат раздавшегося в лесу выстрела (это - неудачная попытка Рюмина покончить с собой) и не замечают, как в середине их разговора из комнат вышли Варвара и Марья Львовна.

В этом куске находит завершение и окончательные формулировки та линия пьесы, которую мы условно назвали "Мужчины и женщины" и развитию которой посвящено все третье действие. Тонкий, умный Шалимов, либеральный Басов и грубый, хамоватый Суслов - все объединились в своем отношении к женщине. Здесь между ними нет никакой разницы. Сцена и все три ее персонажа должны производить и смешное и отвратительное впечатление.

"Какая гадость!..", - негромко, но сильно говорит Варвара.

Оторопевшие на мгновенье мужчины быстро овладевают собой. Несколько растерянным остается только Басов - не очень-то приятно узнать, что жена была свидетельницей столь откровенного "мужского" разговора. Ничуть не сконфуженный Суслов неторопливо уходит, заложив руки в карманы и притворно покашливая. В ответ на возглас Варвары: "Вы! Вы!", Шалимов роскошным жестом снимает шляпу и невозмутимо, с беспредельной наглостью, говорит: "Что же я?".

Марья Львовна уводит Варвару с собой, подальше от басовской дачи. Недовольные женщинами, Сусловым, друг другом, Шалимов и Басов скрываются в комнатах.

Пьеса почти кончена. Не хватает последней капли, чтобы переполнить бурлящую чашу противоречий. Этой последней каплей и будет финальный кусок акта, в котором два размежевавшихся враждебных лагеря вступят в открытый бой. Естественным поводом для возвращения на сцену всех основных персонажей служит появление раненого Рюмина, которого приводит из леса ночной сторож Пустобайка. В это время в саду сидит одна Калерия. На ее крик выбегает Басов, за ним Шалимов. Один бежит за Марьей Львовной, другой идет к даче Сусловых, и вскоре вокруг незадачливого самоубийцы собирается вся недавно разошедшаяся компания. Рана Рюмина оказалась неопасной; тем не менее его попытка покончить с собой не могла не отразиться на общем настроении, и без того довольно мрачном. И, быть может, под впечатлением этого "печального водевиля" (как назвал Замыслов историю с Рюминым) несколько размякший Шалимов решает как-нибудь исправить неловкое положение, в которое он попал перед Варварой, нечаянно подслушавшей "мужской" разговор. Но это ему не удается: не желая слушать его извинений и обращаясь не только к нему, но и к своему мужу, и к Суслову, и ко всем "дачникам", она дает, наконец, волю своим чувствам. "...Я ненавижу всех вас неиссякаемой ненавистью. Вы - жалкие

!

", - говорит она тихо, но с огромной

внутренней силой.

К ней присоединяется Влас, бросая в лицо их общим врагам жестокое, но справедливое обвинение в лицемерии, пошлости, разврате мыслей. Марья Львовна пытается остановить их обоих, но Варвару уже невозможно удержать. Ее монолог - не только обличение, но и боль, и страдание, и обида, накопленные за много лет. Сейчас это все прорвалось, и когда она произносит свои горькие и гневные слова, в ее голосе слышатся рыдания.

Но к финалу сцены, к моменту, когда она окончательно порывает с Басовым, с "дачниками", Варвара обретает мужество и веру в возможность новой, осмысленной и деятельной жизни. Перед ней открывается перспектива борьбы, и она пойдет на эту борьбу смело и радостно. Вот почему театр, ставящий сегодня "Дачников", должен отказаться от выполнения ремарки, которую Горький внес в последнюю реплику Варвары: "...кричит с отчаянием".

Если проследить за всем ходом развития роли, если понять причины и результат происходящего в душе Варвары переворота и проанализировать его процесс, то станет ясным, что нам важно сейчас показать в ней не отчаяние, а силу и волю к борьбе. И пусть она запомнится зрителям именно такой - решительной, смелой, устремленной вперед. Она должна посылать свое проклятие "дачникам", находясь в центре сцены, в луче яркого света. Отсюда ее уводит Влас, за ними следует Марья Львовна, потом Двоеточие и наконец Соня с Калерией. После паузы, в наступившей тишине, Юлия "спокойно и как-то зловеще" обращается к мужу: "Ну, Петр Иванович!.. Идем... продолжать нашу жизнь...". Суслов медленно и торжественно подходит к ней, смотрит на нее и, повернувшись почти спиной к публике, предлагает жене согнутую руку. Юлия подает свою, потом сильным движением подбирает длинный шлейф платья. Они быстро уходят к своей даче, куда после небольшого раздумья направляется и Замыслов.

Последними покидают сцену Дудаков и Ольга. Оскорбленный, недоумевающий, растерянный Басов остается вдвоем с Шалимовым. Они подходят к накрытому столу. "Все это, мой друг, так незначительно... и люди, и события... -говорит Шалимов. - Налей мне вина!.." И поднося к губам полный бокал, продолжает: "Все это так ничтожно, мой

друг...(Пьет.)".

"В лесу тихо и протяжно свистят сторожа".

Медленно идет занавес...

Идейная сторона четвертого действия ясна по тексту Горького. Но в его постановке есть специфическая трудность. Мы уже говорили о ней. Она заключается в том, что на сцене одновременно находятся почти все персонажи пьесы; при этом они не служат только фоном для основных героев (тем более что в "Дачниках" все роли, за исключением чисто эпизодических, имеют первостепенное значение), а действуют самостоятельно, и у каждого из них есть самостоятельная и очень важная для спектакля тема. Все это обязывает постановщика к особенно тщательной и детальной разработке мизансцен (а их в четвертом действии очень много), которые, несмотря на сложность построения, должны быть естественными и динамичными.

Каждый переход любого персонажа в данном случае - это акцент в его действии. А сочетание всех этих переходов и дает в результате ту напряженную внутреннюю жизнь, ту тревожную атмосферу, которые нужны для подготовки последнего взрыва, так сильно заканчивающего пьесу. Очень важно, чтобы этот взрыв являлся органическим завершением событий и конфликтов трех первых актов и чтобы в четвертом акте не только с исчерпывающей полнотой раскрывалось внутреннее состояние героев, но и были бы найдены абсолютная точность и одновременность действия, четкость переходов от сцены к сцене и предельная выразительность мизансцен.

В заключение надо сказать несколько слов о внешней атмосфере всего спектакля, о его оформлении. Я не хочу предрешать вопрос о степени его реалистичности, оформление, на мой взгляд, может быть и весьма правдоподобным, и весьма условным; решить этот вопрос -неотъемлемое право режиссера. Речь идет о другом. Сатирическая сторона пьесы может толкнуть постановщика на неверное решение пейзажа.

Когда я начал работать над постановкой "Дачников" впервые, я едва не сделал этой ошибки. Так и хотелось воспроизвести на сцене запыленный, замусоренный участок дачной местности в окрестностях большого города, с ободранной афишной тумбой, с киоском, где продают мороженое, с чахлой зеленью и обрывками газет на земле. Одним словом, то самое место, где:

Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач, Чуть золотится крендель булочной, И раздается детский плач.

Правильность такого решения как будто подтверждается сентенциями Пустобайки, который говорит, что дачники всю землю захламили, что только "хлам да сорье и остается после них", что они "появятся, насорят... А ты после их него житья разбирай, подметай...".

Однако при более глубоком проникновении в пьесу выясняется, что нужно показывать не захламленный участок земли, не "скуку загородных дач", а природу, которую жалко, грешно портить и засорять. Земля прекрасна, и жизнь на этой земле должна быть прекрасной. И природа, окружающая "дачников", это - чудесная русская природа. Это ощущение можно передавать реальными или условными декорациями, можно играть пьесу вообще без декораций, но актеры и через них зрители должны чувствовать и запах сосен, и свежесть близкой реки, и красоту заката, и лунный свет. Исходя из этого ощущения нужно строить мизансцены спектакля и находить всю его атмосферу.

А верно передать атмосферу - очень важно, так как зрители должны не только понять и осмыслить идейную сущность "Дачников", но и заразиться тем романтически революционным, боевым духом, которым проникнута эта пьеса, как и все творчество великого пролетарского писателя Алексея Максимовича Горького.

1959 год

Как трактовать "Грозу”

В великолепном наследии русского классического репертуара есть три пьесы, которые особенно поражают глубиной содержания и совершенством формы. Гений народа, их породившего, воплощен в этих пьесах с особой силой. "Горе от ума" Грибоедова, "Ревизор" Гоголя и "Гроза" Островского -вот три вершины русского реализма, определившие в значительной мере ход развития русского театрального искусства. Даже в цепи прекрасных созданий XIX века эти три пьесы являются несравненными, неувядающими шедеврами.

Разные по теме, по жанру, по содержанию и по форме, написанные такими непохожими друг на друга авторами, эти пьесы имеют одну общую черту: в каждой из них1 отражены самые передовые идеи своего времени, и каждая из них представляла собою грозное оружие в борьбе прогрессивных сил русского общества XIX века за элементарные права человека, жившего во времена крепостничества.

И особое место, особое значение имеет драма Островского "Гроза" - самое решительное, по выражению Добролюбова, произведение Островского, как бы завершающее весь цикл произведений русской литературы, направленных против крепостничества, и написанное буквально накануне реформы 1861 года. Очевидно, это особое место и особое значение "Грозы" в революционно-демократическом направлении русской литературы XIX века и определило его сценическую судьбу. Я не побоюсь сказать, что вся сценическая история постановок "Грозы" на русском театре - это история жестокой классовой борьбы. Нельзя до конца понять "Грозу", если не представить себе во всей конкретности ту историческую обстановку, в которой жило русское общество 50-х годов XIX столетия. Нельзя правильно понять содержание "Грозы", если не воскресить те идеи, которыми жило тогда русское общество и которые определяли литературные направления того времени. Чем же жили тогда русское общество и русский народ? Какие идеи были причиной появления в русской литературе, на русском театре такой могучей пьесы, как "Гроза"?

Говоря об отмене крепостного права, мы не должны забывать, что эта так называемая "великая реформа" была

только маневром царского правительства в борьбе с надвигавшейся крестьянской революцией.

"Великая реформа" была крепостнической реформой и не могла быть иной, ибо ее проводили крепостники. Какая же сила заставила их взяться за реформу? Сила экономического развития, втягивавшего Россию на путь капитализма... Крестьянские "бунты", возрастая с каждым десятилетием перед освобождением, заставили первого помещика

Александра II признать, что лучше освободить сверху, чем

*

ждать, пока свергнут снизу .

(Ленин. Полное собрание сочинений, т. XX стр. 173.)

Приближался 1861 год, тот год, о котором В. И. Ленин сказал, что он "породил 1905"*.

(Ленин. Полное собрание сочинений, т. XX стр. 177.)

По утверждению В. И. Ленина, это было время, которое характеризовалось революционной ситуацией в стране. Говоря о трех признаках революционной ситуации, Ленин отмечает: "Значительное повышение, в силу указанных причин, активности масс, в "мирную" эпоху дающих себя грабить спокойно, а в бурные времена привлекаемых, как всей обстановкой кризиса, так и самими "верхами", к самостоятельному историческому выступлению"*.

(Ленин. Полное собрание сочинений, т. XXII, стр. 218.)

Речь идет, таким образом, о "бурных временах". "Гроза" Островского родилась из той предгрозовой атмосферы, которая характеризовала канун "воли".

И не случайно, на наш взгляд, Кабаниха, чувствуя неблагополучие в своем, казалось бы, таком крепком доме, говорит детям: "Я давно вижу, что вам воли хочется. Ну, что ж, дождетесь, поживете и на воле... А может, и меня вспомянете". И как бы завершая круг этих мыслей, после "покаяния" Катерины в финале четвертого действия, Кабаниха, обращаясь к сыну, говорит: "Что, сынок! Куда воля-т о ведет! Говорила я, так ты слушать не хотел. Вот и дождался!".

Совершенно ясно, что для современников Островского здесь заключался определенный злободневный политический намек.

Атмосфера России того времени была предгрозовой, насыщенной электричеством. Естественно, что русская литература 50-60-х годов не могла не отразить идеи того времени. К 1859 году, году появления "Грозы", уже были опубликованы "Записки охотника" Тургенева, "Размышления у парадного подъезда" Некрасова, "Обломов" Гончарова, "Накануне" Тургенева. А за плечами Островского уже были такие произведения, как "Свои люди - сочтемся", "Доходное место" и "Воспитанница", сближавшие Островского с революционно-демократическим направлением русской литературы. Но наиболее решительным, наиболее насыщенным его произведением в этом ряду явилась "Гроза".

Восторженно принятая передовой частью русского общества, пьеса была встречена в штыки другой, консервативной его частью. Беда "Грозы" заключалась также и в том, что "поклонники" пьесы видели в ней лишь то, что им хотелось видеть, и в своем толковании "Грозы" выхолостили ее революционно-демократическое содержание.

И с первого года существования "Грозы" на русском театре идет жестокая борьба двух трактовок: революционно

демократической, берущей начало от статьи Добролюбова "Луч света в темном царстве", и реакционной, берущей начало от статей Аполлона Григорьева.

Если искать образцы верного воплощения "Грозы" в истории русского театра, то, очевидно, прежде всего должны мы обратиться к спектаклям "Дома Островского", к спектаклям Малого театра. Именно здесь в 60-70-х годах пьеса звучала в полную свою силу и находила восторженный отклик зрительного зала, особенно его демократической части. Можно быть уверенным, что в первые годы существования, особенно при жизни Островского, и в Малом и в бывш. Александринском театрах "Гроза" игралась правильно. Известно, что первая исполнительница роли Катерины Л. П. Никулина-Косицкая, чья юность так была похожа на юность Катерины, показывала протест Катерины настолько ярко, что вызывала нарекания критика и артиста М. И. Писарева, разделявшего взгляды Ап. Григорьева.

Но впоследствии, может быть, незаметно для себя, русский театр скатился с правильной позиции трактовки "Грозы" на позицию нейтральную, примиренческую. Столичные артисты и режиссеры, а за ними вся театральная провинция стали играть "Грозу" как религиозно-нравственную мелодраму в русском стиле.

Не случайно именно эта традиция исполнения роли Катерины так охотно была подхвачена впоследствии режиссерами-декадентами, избравшими "Грозу" предлогом для своих экспериментов в начале XX века. Сколько режиссеров, художников, актеров - символистов, формалистов, примитивных вульгаризаторов пробовало свои силы на этой пьесе, и в результате этих усилий все больше и больше затемнялся ее подлинный смысл. Идеи и мысли Островского подменялись неверными мыслями и идеями, ломалась хрупкая новаторская структура пьесы, уничтожался ее тонкий аромат. Нежный запах родной природы подменялся запахом ладана, запахом могильной сырости.

Мистическая философия этих постановок переплеталась с любованием русской стариной, обрядностью, с любованием русским бытом, тем бытом, против которого восставал Островский в своей "Грозе". Этот быт и становился как бы главным действующим лицом, главной силой "Грозы" и выполнял функции древнего рока античных трагедий. Недаром и не случайно в книге Ф. Ф. Комиссаржевского "Театральные прелюдии" слово "быт" печатается всегда с большой буквы.

"Если места действия пьес Островского не всегда видимо мрачны, то все же за видимой жизнерадостностью ощущается тьма... А сзади и сверху - ясная простая природа, говорящая о

нездешнем, прекрасном мире, так не похожая на те бытовые

*

углы, где эти люди, не понимающие красот, живут .

(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии. М., 1916, стр. 34-35.)

Оптимистическое мироощущение Островского таким образом ставится с ног на голову. Несомненно, Островский видел возможности прекрасного в здешней земной жизни, сквозь эти "бытовые углы", где, кстати говоря, живут не только люди, не понимающие красоты, но и люди, тонко эту красоту чувствующие, как, например, Кулигин.

И дальше у Комиссаржевского: "Только одна Катерина, в характере которой завершаются характеры всех забитых, бледно-протестующих, мечтающих и предчувствующих девушек Островского, проносит через всю свою жизнь ни на одну минуту не гаснущий огонь своей души... Но особенно, исключительно ярко он вспыхивает только один раз в мгновение смерти, когда ей открывается "неизвестная страна изящного", где единственное освобождение от власти быта... Это освобождение, эта радость - полет от жестокой земли, это - смерть. Она приветливо, как родная мать, простирает

навстречу Катерине свои руки и зовет ее туда, где свободно,

*

где светло... .

(ф. Ф. Комиссаржевский. Театральные прелюдии, стр. 40.)

В 1916 году в Петербурге режиссер Мейерхольд, художник Головин и исполнительница главной роли Рощина-Инсарова создали такой мистический спектакль.

Уже в советское время та же декадентская, упадочная философия лежала в основе спектакля, поставленного в 1922 году В. Г. Сахновским в Московском драматическом театре. В нем Катерина была обречена, и она сама об этом знала, могильный холод чувствовался в ней уже с первого появления, ее лицо было мертвенно-неподвижно и оживлялось только тогда, когда она говорила о смерти, об ангелах, о могиле и т. п. Центральным местом становилось четвертое действие, где, как вороны на близкую падаль, слетались под своды зловещие фигуры старух, монашек, чтобы любоваться страданиями и близкой гибелью Катерины. Концепция Сахновского во многом совпадала с тем, что писал Комиссаржевский. Идеи, философия одни и те же. Немногим отличался, на мой взгляд, от названных постановок и спектакль Камерного театра, где Катерину играла А. Г. Коонен.

Много постарались над этой пьесой и режиссеры-вульгаризаторы. Они перекраивали пьесу, "монтировали" текст, вводили новые персонажи, всячески вытравляли из пьесы религиозные мотивы или просто использовали их для антирелигиозной пропаганды. В 1936 году в Ленинграде, в театре ЛОСПС шла "Гроза", где в сцене "В овраге" действовали не две, а четыре пары: добавлялись Глаша с Шапкиным и странница Феклуша с попом.

Более серьезной попыткой модернизации "Грозы" является постановка этой пьесы в кино. Но и здесь было совершенно явное искажение Островского. Я сказал бы, что это была скорее горьковская "Гроза", а не "Гроза" Островского. Режиссер опять-таки подменил идею Островского идеей о растленной власти денег, об имущественной зависимости, о материальной кабале. Эти мотивы в "Грозе" существуют, но не они решают дело.

И в противовес всем этим спектаклям, искажающим "Грозу" вправо и влево, советский театр, к сожалению, не создал еще спектакля, который дал бы зрителю всестороннее и правильное представление об идеях и образах пьесы. Такая задача перед советским театром еще только стоит.

Забытая классическая трактовка "Грозы", которая, очевидно, существовала в старых спектаклях Малого театра, бывш. Александринского театра, долита быть восстановлена. Вернее, ее нужно создать заново, так, чтобы она стала классической для нашего времени, для нашего советского театра.

Я подчеркиваю, что речь идет о классической трактовке, а не о классическом исполнении. Возможно, что такие вершины актерского исполнения, как исполнение Провом Садовским роли Дикого, Васильевым и Мартыновым роли Тихона, останутся недосягаемыми. Вероятно, трудно будет найти Катерину, которая сравнилась бы глубиной таланта с М. Н. Ермоловой. Но также очевидно, что советский театр, владеющий методом социалистического реализма, сможет и должен создать такой спектакль, в котором наш зритель увидит всю глубину идей и всю художественность образов, созданных Островским.

Значит, речь идет не о реставрации одного из старых классических спектаклей "Грозы", например спектакля, шедшего лет шестьдесят назад на сцене Малого театра. Можно восстановить декорации, костюмы, путем тщательных изысканий восстановить мизансцены, вероятно, можно даже восстановить стиль исполнения. Но как восстановить состав зрительного зала - эту важнейшую часть каждого спектакля? Сама эта мысль о музейной реставрации неизбежно придет в пагубное противоречие со всеми лучшими традициями Малого театра, передового театра своего времени. Ведь в коллективе Малого театра всегда находили живой отклик наиболее прогрессивные, революционно-демократические идеи. Именно на этом пути Малый театр пережил самые большие свои успехи. Это и есть основная, живая и великая традиция Малого театра.

Начиная работу над классическим произведением, театр обязан прежде всего воссоздать конкретную историческую обстановку того времени, которая породила авторскую идею, сюжет, систему образов пьесы и столкновения этих образов. Современное советское понимание авторской идеи будет служить гарантией ее правильного воплощения на сцене театра. Не вульгаризация, не осовременивание во что бы то ни стало, не стилизация, а правильное воплощение, воскрешающее подлинную живую жизнь того времени, живую правду авторских стремлений, - вот задача театра.

Основная идея "Грозы" четко сформулирована Добролюбовым в его знаменитой статье "Луч света в темном царстве". До сих пор это замечательное произведение революционно-демократической публицистики является наиболее значительным, если не единственным комментарием к драме Островского. Многочисленная критическая литература о "Грозе" позднейшего времени в лучшем случае повторяет или дополняет Добролюбова, в худшем - спорит с ним.

Исходя из добролюбовского толкования "Грозы", исходя из принципа воссоздания исторической конкретности того времени, когда было создано литературное произведение, исходя, наконец, из текста пьесы, мы должны установить ее главное и основное положение, самое важное ее обстоятельство: Островский показал в "Грозе" не застойную, мертвенно-спокойную и неподвижную жизнь русской провинции 50-х годов прошлого века, а поймал в свой объектив художника переломный момент русской жизни. Он показал не обреченность и гибель Катерины, а обреченность и близкую гибель Дикого и Кабанихи, близкую, неизбежную гибель всего темного царства.

Добролюбов говорит о "новом движении народной жизни, отражение которого мы нашли в характере Катерины".

"Вот [истинная] сила [характера... - пишет он. - Вот высота], до которой доходит [наша] народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться, как Островский... он умел создать такое лицо, которое [служит представителем великой народной идеи]..." (Выделено мною. -Б. Б.)

И, наконец, самое главное: "Гроза" есть, без сомнения, самое решительное произведение Островского; взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий; и при всем том большая часть читавших и видевших эту пьесу соглашается, что она производит впечатление менее тяжкое и грустное, нежели другие пьесы Островского... В "Грозе" есть даже что-то освежающее и ободряющее. Это "что-то" и есть, по нашему мнению, фон пьесы, указанный нами и обнаруживающий шаткость [и близкий конец] самодурства. Затем самый характер Катерины, рисующейся на этом фоне, тоже веет на нас новою жизнью, которая открывается нам в самой ее гибели".

Катерина Кабанова - это росток новой жизни. Он еще слаб, ему приходится вести неравную борьбу с темным царством, он гнется от бури, которая его сломит, но он сам уже гроза для отмирающих, отчаянно сопротивляющихся, обреченных на гибель старых форм жизни и их представителей - Кабанихи и Дикого. Отсюда и идет в "Грозе" та освежающая и ободряющая оптимистическая атмосфера пьесы, о которой я уже говорил и которая должна быть создана в будущем спектакле.

В самом деле, если бы исконно закономерную жизнь Кабанихи и Дикого уже не поколебало, не подорвало это новое веяние жизни, то почему им так плохо и беспокойно живется? Почему они всегда так раздражены, так подозрительны и придирчивы?

Потому, что их час пробил. Они это чувствуют. Они уже "поникли перед невозможностью остановить поток".

Основы деспотизма, основы угнетения человека человеком уже потрясены. Вот о чем говорит "Гроза". И смысл гибели Катерины в том, что, принося себя в жертву, она еще больше подрывает эти основы угнетения. Пьеса кончалась бы куда трагичнее, если бы Катерина осталась жить в доме Кабанихи. Она порвала с этим домом, как умела, как могла, но порвала решительно. Здесь и сказался ее "энергический характер, взятый прямо из жизни". Катерина умерла, узнав счастье, которого никогда не знали ни Кабаниха, ни Феклуша, ни Дикой. Вот что для нас важно в сюжете пьесы. Мы еще вернемся к образу Катерины, как к решающему образу драмы.

Сейчас важно выяснить расстановку сил в борьбе Катерины и Кабанихи - в борьбе нового и старого.

Если на одном полюсе стоит Катерина, а на другом Кабаниха и Дикой, да к ним еще всеми своими интересами примыкает Феклуша, то остальные персонажи, за исключением особняком стоящей барыни с двумя лакеями, должны занять место ближе к Катерине, а не к Кабанихе. Я не собираюсь схематизировать, у каждого из них есть свое собственное место, но мне кажется, что фронт самодуров, деспотов представляют только Кабаниха и Дикой, и это тоже очень важно для оптимистического звучания спектакля.

Одним из самых привлекательных образов "Грозы" мне кажется Кулигин. Он стоит уже совсем рядом с Катериной. Талантливый мастеровой, поэт, бессребреник, скромный и смелый человек, который мечтает отдать свой будущий миллион обществу, - это трогательное и значительное явление русской жизни. Кулигин в полной мере представляет собой то новое веяние русской жизни, о котором говорит Добролюбов. Нельзя не обратить внимание на то, что в его монологи Островский вложил мотивы социального обличения, чрезвычайно острые для своего времени. В них Кулигин проявляет себя не только как лирик, но и как обличитель социального гнета. Его разговор с Диким в четвертом действии показывает, как развито в нем чувство человеческого достоинства. Бедность вынуждает его просить у богача Дикого десять рублей на устройство часов для города, но он просит их не как нищий, а как общественный деятель. И в ответ на грубость и оскорбления со стороны Дикого гордо звучит его цитата из Державина: "И в рубище почтенна добродетель!".

Многие исполнители этой роли подчеркивают смирение Кулигина, нереальность его творческих замыслов. В их трактовке это почти городской сумасшедший - жалкий и несчастный. Это совсем неправильно. "Я телом в прахе истлеваю, умом громам повелеваю", - говорит Кулигин Дикому. Исполнителю следует обратить большое внимание на вторую строчку этих стихов. В них звучит восторг перед человеческим разумом, перед возможностью понять тайны природы. "Ну чего вы боитесь, скажите на милость? - обращается он к испуганной грозою толпе. -...Не гроза это, а благодать! Да, благодать!.. Я вот не боюсь..." И не без основания говорит о нем Кабаниха: "Какие-то учители появились". Да, Кулигин - учитель,

просветитель, друг угнетенных. Вот что в этом образе должно быть выяснено прежде всего.

Рядом с Кулигиным идет Кудряш. В кинофильме "Гроза" Кудряш выведен, как будущий Дикой, но более хитрый, более ловкий, более разбитной. А весь текст роли дает возможность построить образ в ином ключе. Не нужно пророчить черное будущее тупого разжиревшего купца ни ему, ни его подружке Варваре. Функции этих двух персонажей в пьесе совсем другие. Им органически чужды деспотизм и рабство. Они рвутся к свободе всем существом здоровых, сильных и чистых по натуре людей. Варвара и Кудряш - это вольные птицы, милые русскому сердцу, яркие поэтические образы.

Кудряш неглуп и если иногда и любит похвастать своими победами: "Больно лих я на девок-то!..", то он же проявляет искреннее понимание всей опасности положения Катерины, позвавшей на свидание Бориса Григорьевича. "Ведь это значит, вы ее совсем загубить хотите... Только вы смотрите -себе хлопот не наделайте, да и ее-то в беду не введите!.." -предупреждает он Бориса и этим самым рекомендует себя, как человека по натуре доброго. Его побег с Варварой не обязательно должен кончиться благополучным возвращением в лоно кабановского дома.

Кудряш - разрушитель старого, это в нем для нас важнее всего. Очень важно, что и Варвара своим путем, сообразно со своей психологией, со своими взглядами на жизнь тоже разорвала все путы, связывавшие ее с родным домом. Так же как Катерина, она не захотела больше жить в атмосфере ханжества и обмана. Варвара - фигура не драматическая, но для ее круга, для ее времени она делала шаг смелый и честный, тем более что причины его - честные причины. Это -горячая любовь к Кудряшу и чувство солидарности с Катериной. Ведь ничего особенно страшного ее дома не ожидало.

Загадочной фигурой в пьесе является племянник Дикого Борис Григорьевич. Эта роль представляет особый интерес, ибо, на мой взгляд, она еще не разгадана. Эта роль считается одной из самых плохих, самых неблагодарных ролей репертуара актеров на амплуа "любовника". В старое время, говорят, провинциальные любовники вписывали в контракт с антрепренером условие: не играть Бориса в "Грозе". И это становится понятным, если принять на веру традицию исполнения этой роли: безвольный, слабый, нерешительный, несчастный и т. д. Рядом со страстной и горячей Катериной такой герой не мог рассчитывать на особое внимание и симпатию зрительного зала.

Добролюбов даже не относит его к действующим лицам пьесы: "...он, собственно, должен быть отнесен тоже к

обстановке, в которую попадает героиня пьесы... надо признать, что человеку, ожидающему наследства от дяди, трудно сбросить с себя зависимость от этого дяди...". Последовав этому совету Добролюбова, можно выяснить, что Борис - одно из важнейших действующих лиц пьесы, один из ее сложнейших и противоречивых образов. Он является непосредственным виновником гибели Катерины. Что привело Бориса в город Калинов? Завещание бабушки, в котором речь идет, вероятно, о довольно значительном наследстве. И если он, предполагая, что его ожидает в доме Дикого, все же решился на этот шаг, значит, он решился на все, чтобы выполнить условие завещания, быть почтительным.

И надо отдать ему справедливость: в этом вопросе Борис проявляет не слабость, а исключительную последовательность и твердость характера. Он решился добиться своей доли богатого наследства, каких бы трудов и унижений ему это ни стоило. Это странное, с точки зрения современного человека, решение нужно считать естественным для Бориса - человека своего времени. Его появление и поведение в городе Калинове для обывателей загадочно: "Что у вас сударь за дела с ним?.. Охота вам жить у него да брань переносить", - спрашивает Бориса Кулигин, имея в виду скандал, устроенный Борису Диким. И здесь Борис открывает секрет и причины своего унизительного поведения. Эта причина все оправдывает и объясняет: он педантично выполняет все условия завещания бабушки.

В этой сцене - ключ всего образа и всех поступков Бориса. Он приехал сюда по делу, от этого дела он не отступится ни за что. Для Дикого каждая встреча с Борисом - напоминание, что долю наследства племяннику отдать придется. И Борис сам ищет этих случайных встреч с Диким. Каждая такая встреча -предлог, чтобы доказать свою почтительность и напомнить о причитающемся расчете. И в этом смысле все поведение Бориса вполне последовательно. Он действительно всей душой полюбил Катерину. Вероятно, так он уже никогда никого не полюбит, но это не мешает ему относиться к своей любви, как к помехе делу. Он и называет-то свою любовь "дурью": "Уж ведь совсем убитый хожу, а тут еще дурь в голову лезет! Ну, к чему пристало! мне ли уж нежности заводить? Загнан, забит, а тут еще сдуру-то влюбляться вздумал... Ну не дурак ли я!".

Очень характерна в этом смысле сцена Бориса с Варварой в четвертом действии. Тихон Кабанов вернулся неожиданно домой. Вернулся в самый разгар романа Бориса с Катериной. Варвара предупреждает Бориса, что с Катериной творится что-то неладное, что Катерина в смятении и горе может натворить много лишнего: "От нее все станется! Таких дел наделает, что...". И Борис в ответ не проявляет беспокойства за Катерину. Он пугается скандала, который может

скомпрометировать его самого: "Ах, боже мой! Что же делать-то! Ты бы с ней поговорила хорошенько. Неужели уж нельзя ее уговорить!". Убийственная реплика, разоблачающая Бориса, как эгоиста и труса.

И потом, когда катастрофа уже разразилась над бедной Катериной, он безропотно подчиняется решению Дикого и едет "в Тяхту, к китайцам... на три года". Он выполняет условие завещания, которое для него важнее и выше всего. Борис плачет, прощаясь с Катериной, самыми искренними слезами, он жалеет ее от всей души, от жалости он даже хочет ее смерти, но ему ни на одну минуту не приходит в голову, что в конце концов дядя с его наследством это еще не самое главное в жизни человека, что можно не только подчиняться, но и бунтовать. И когда Катерина, хватаясь, как утопающая за соломинку, просит: "Возьми меня с собой отсюда!", - Борис отказывает ей категорически. Так же как раньше отказал ей Тихон, когда она просила взять ее в Москву. Тихон ответил тогда: "Нельзя, так уж нечего делать". Борис отвечает сейчас: "Нельзя мне, Катя. Не по своей я воле еду: дядя посылает".

Вот здесь и решилась участь Катерины, а Борис проявил твердость характера в самых грустных, самых исключительных обстоятельствах. Можно не сомневаться, что он дождется своего наследства, и будет долго вспоминать, лежа на обломовском диване, о своей несчастной, неудачной любви. Это противоречие в роли Бориса нужно не сглаживать, а подчеркивать, и тогда многое в развитии пьесы, ранее

казавшееся условным, станет жизненным, естественным и тем более трагическим.

Савел Прокофьевич Дикой, богатый купец, значительное лицо в городе, как о нем сказано в авторской ремарке, представляет собой явление, для современного зрителя такое непонятное и далекое, что перед исполнителем этой роли стоит первая задача - объяснить зрителю его характер. В нем даже и человеческого-то ничего нет. Это - самодурство, доведенное до абсурда. Нужно попытаться найти в нем все же хоть что-то объясняющее его поведение. А оно объясняется, очевидно, не только жадностью, не только чванством и заносчивостью, но прежде всего сознанием полной своей безнаказанности, которую приносит богатство.

В первой сцене первого действия нужно подчеркнуть, что Дикого ненавидит и боится весь город. В репликах Шапкина, Кудряша и Кулигина должна чувствоваться острая ненависть к этому вредному зверю. С такой же скрытой ненавистью относится к нему и его подопечный Борис Григорьевич. Чем грубее, скандальнее, безобразнее будет сцена, которую устраивает в первом действии Борису Дикой, и чем почтительнее будет на нее отвечать Борис, тем больше у него будет причин показать в дальнейшей сцене с Кудряшом, Кулигиным и Шапкиным настоящее свое отношение к дяде. Даже Кабаниха не скрывает своего неодобрительного отношения к выходкам Дикого, хотя их официальные отношения нужно считать приятельскими, хотя она и берется его "разговорить". Никакого снисхождения, никакого добродушия не должен проявлять к этому образу исполнитель роли Дикого. Каждый поступок Дикого должен вызывать не улыбку, не смех, а возмущение зрительного зала. Добродушная интерпретация этой роли только повредит правильному пониманию пьесы.

Тихон Кабанов несет в себе черты вырождения. Это во многом еще сын своей матери, но во многом уже и не тот, кто должен бы продолжать и наследовать фамилию Кабановых. Для этого ему многого не хватает: он явно глуп, если не от природы, то в результате полученного им своеобразного воспитания, он в достаточной степени добродушен и апатичен, это мешает ему быть грозным главой семьи, он снисходительно относится ко многому, что с точки зрения Кабанихи - грех.

Но еще больше ему не хватает того, что составляет достоинство человека. Он совсем не понимает Катерины с ее порывами, думами, гордостью, страстью. Он равнодушен и ограничен. И нужно было произойти самым трагическим событиям, чтобы Тихон понял сам, а с ним вместе поняли и зрители, что, в сущности, он любил свою жену, что он простил бы все ее грехи, как простил уже ее незадачливого любовника. Нам важно, что в обстоятельствах пьесы Тихон -лицо жестоко угнетенное и глубоко несчастное. Он во многом виноват, но заслуживает снисхождения зрительного зала.

Переходим к основным образом пьесы - Кабанихи и Катерины. Их борьба и есть основной драматический конфликт "Грозы". Кто победил в этой борьбе? Вот вопрос, который прежде всего должен задать себе режиссер, начиная работу над пьесой. Может ли Кабаниха считать себя удовлетворенной исходом борьбы? Нужна ли была ей смерть Катерины? И самый "грех", совершенный Катериной, так ли уж он непростителен с точки зрения Кабанихи? Или можно себе представить Кабаниху, которая в известных обстоятельствах, пожалуй, и сама могла бы покрыть такой "грех" снохи? Ведь к сыну она ни особой нежности, ни уважения не проявляет. Руководит ли ее поступками только неприязнь к Катерине, или здесь есть что-то более важное?

Ее жестокость, ее несгибаемость, ее последовательность в угнетении своего дома, идут ли они от ее холодности, или все это проявление ее горячего нрава? Удовлетворяет ли ее формальное выполнение всех обрядов старинного уклада жизни, или она видит, что, в сущности, этот старинный, любимый ею уклад жизни уже кончился и его не сохранить никакими обрядами? Какое место в ее отношении к Катерине занимает чувство ревности? Чего она добивается от Катерины: формального себе подчинения или ей будет этого мало?

Это еще далеко не все вопросы, которые стоят перед исполнительницей роли Кабанихи. Ясно одно: это сложный, многогранный, противоречивый человеческий характер, это живая женщина, а не баба-яга из старой сказки. Все ее дела, вся ее "наивная жестокость" говорят сами о себе. Не будет ни одного человека в зрительном зале, который отдал бы ей свои симпатии. Этот образ очень далек от психологии современных людей, и именно поэтому он представляет большие трудности. Перед исполнительницей в ряду других задач стоит основная: объяснить Кабаниху зрительному залу, показать корни ее жестокости, ее ханжества, а не ограничиться только показом ее власти. Мне кажется, что главное в ней - не личная злоба по отношению к персонажам пьесы, а ее принципиальная точка зрения на жизнь.

Жестокость Кабанихи прекрасно сочетается в ней с сентиментальностью, которая чужда Катерине. Недаром во всех своих нравоучениях Кабаниха взывает к чувству, а не к разуму своих родственников.

Отношения Кабанихи и Катерины - это непрерывный поединок, который ведется с переменным успехом. В этом поединке Кабаниха довольно часто вынуждена бывает отступить. Держась более чем скромно, Катерина не уступает ей ни в чем. Первое же их столкновение в первом действии кончается отступлением Кабанихи. Начав разговор со слов "сохрани господи... снохе не угодить" и т. д., она сознательно и упорно старается оскорбить Катерину, но своими разумными, логическими репликами Катерина ставит Кабаниху в безвыходное положение, и Кабаниха с трудом из него вывертывается, переводя разговор на другую тему, пытаясь разжалобить сноху возможностью своей близкой смерти, и т. д.

Во втором действии, в сцене прощания с Тихоном, Катерина опять сталкивается с Кабанихой. Все ее оскорбительные, несправедливые наказы даются с одним желанием: сломить Катерину, заставить ее возмутиться, спровоцировать открытое сопротивление. И здесь Кабаниха не достигает цели. Она прекращает издевательства над снохой только тогда, когда возникает опасность, что выйдет из повиновения сын, Тихон.

И в следующей сцене, после его отъезда, Катерина дает своей свекрови реванш. На упрек по поводу того, что Катерина "не воет", она отвечает резко и решительно: "Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!". Эти отношения Кабанихи и Катерины должны быть прослежены до конца, до последней реплики Кабанихи: "Полно! Об ней и плакать-то грех!".

Об образе Катерины так чудесно сказано у Добролюбова, что я не буду повторять всего этого. Важны для нас сейчас только два момента.

Первый, как бы незначительный, но, в сущности, очень важный: возраст Катерины. В этом вопросе я держусь самой крайней точки зрения. Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретает новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18 годами. Года два она замужем. Ее жизненный опыт ничтожен. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо.

Второй вопрос более существенный: что Катерина - явление для своего времени исключительное или типическое? Здесь я стою на второй точке зрения. Я считаю, что играть Катерину как женщину исключительную, ни на кого вокруг не похожую, будет неправильно, так же неправильно, как неправильно играть ее ординарной.

Несчастье многих исполнительниц проистекало из попытки найти в Катерине что-то необыкновенное, исключительное, тогда как Добролюбов пишет: "Здесь является перед нами лицо, взятое из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни".

Я видел "Грозу" на театре много раз. Видел и хороших, и дурных исполнительниц Катерины. И все они, с моей точки зрения, делали одну общую ошибку. С большим или меньшим успехом, они разыскивали в Катерине необыкновенные, особенные черты характера. Катерина для них - это прежде всего человек не от мира сего. И поэтому часто в зрительном зале возникала не симпатия к ней, а известное раздражение. В ней все было, действительно, не как у людей, и получался человек не прямой, а изломанный. Иногда просто кликуша. Особенно раздражала сцена "В овраге", когда Катерина в исступлении кричала Борису: "Поди прочь, окаянный

человек!" и т. д. В таких обстоятельствах для Бориса было бы естественно действительно уйти из оврага. Он остался там потому, что услышал бессвязный лепет влюбленной женщины.

Я считаю, что исполнительница роли Катерины должна прежде всего попытаться отыскать в ней обычные, всем нам знакомые черты хорошей русской женщины. Нужно отметить ее простодушие, веселость, наивность. "Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем". То, что Катерина завяла, нельзя считать чертой характера. Черта характера - резвая. "Такая я уж зародилась, горячая! Я еще шести лет была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли верст за десять!" Вот характер Катерины - девочки, выросшей на Волге. Волга! Ширь! Красота! Вот что окружало Катерину всю жизнь. Сейчас она в тисках, в неволе, ей душно, тесно, она рвется на простор: "...кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...".

Где тут святоша? Где тут кликуша? Где тут обреченная? Трагедия Катерины не в ее обреченности, обусловленной чертами характера, а в том, что она родилась для счастья, что она имела все права на это счастье, и, получив его, расплатилась всем, что у нее было, ничего не жалея.

Правильная трактовка образа Катерины решается четвертым действием. Она боится своего греха. Она искренне кается. Но что здесь есть еще? Она не только кается. Она идет на решительный шаг, для того чтобы окончательно порвать с семьей Кабановых. Ей кажется, что если она скажет, что живет с другим, кончится ее старая жизнь. И она ошиблась. Для старого обрядного быта, для нравственного чувства Кабанихи ничего здесь нет особенного. И Катерина, пытаясь вырваться из тюрьмы, попала в еще худшую.

Попытки отыскать в Катерине исключительные черты всегда ведут к излишней драматизации. Исполнительницы этой роли больше всего боятся, что у них не хватит драматического темперамента для изображения потрясающих страстей и страданий. Но мне кажется, простота и правдивость для этой роли более необходимы. Я боюсь в ней всего душераздирающего. Катерина мне кажется удивительно изящной и гармоничной. И я нахожу подтверждение этому у Добролюбова. Анализируя игру первой исполнительницы роли Катерины в Александринском театре - Фанни Снетковой, Добролюбов упрекает артистку в излишнем драматизме.

Разбирая знаменитую сцену с ключом, критик пишет:

"...нам кажется [даже], что артистка, исполняющая роль Катерины на петербургской сцене, делает маленькую ошибку, придавая монологу... слишком много жара и трагичности. Она, очевидно, хочет выразить борьбу, совершающуюся в душе

Катерины, и с этой точки зрения она передает трудный монолог превосходно. Но нам кажется, что сообразнее с характером и положением Катерины в этом случае - придавать ее словам больше спокойствия и легкости. Борьба собственно уже кончена, остается лишь небольшое раздумье [старая ветошь покрывает еще Катерину, и она мало-помалу сбрасывает ее с себя...]".

Если идти от этого тончайшего режиссерского указания Добролюбова, то можно разыскать в роли Катерины очень многое, еще не сыгранное никем.

Эта статья написана с одной простой целью: подчеркнуть необходимость и правильность трактовки "Грозы", как пьесы, пронизанной глубокой революционной идеей, как пьесы острополитической. А к противникам этой трактовки "Грозы" мы в заключение позволим себе обратиться с еще одной цитатой из Добролюбова:

"Литературные судьи останутся опять недовольны: мера художественного достоинства пьесы недостаточно определена и выяснена, лучшие места не указаны, характеры второстепенные и главные не отделены строго [а всего пуще -искусство опять сделано орудием какой-то посторонней идеи!..] Все это мы знаем, и имеем только один ответ: [пусть читатели рассудят сами... точно ли идея, указанная нами, -совсем посторонняя "Грозе", навязанная нами насильно, или же она действительно вытекает из самой пьесы, составляет ее сущность и определяет прямой ее смысл?.. Если мы ошиблись, пусть нам это докажут, дадут другой смысл пьесе, более к ней подходящий... Если же наши мысли сообразны с пьесою, то мы просим ответить еще на один вопрос: точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?..]"

* * *

Статья написана в 1950 году в связи с подготовкой спектакля "Гроза" на сцене Малого театра. Постановка эта осуществлена не была. Через несколько лет "Гроза" появилась на сцене Театра имени Маяковского. Пресса пыталась сделать из этого спектакля событие.

Один увлекшийся театральный критик увидел в этом спектакле "алмаз, повернутый неожиданной гранью". Действительно, в спектакле было много неожиданного и трудно объяснимого, но все это относилось только к внешнему оформлению пьесы, кстати говоря, совершенно неудачному. Во всем остальном, то есть в трактовке пьесы, в разработке образов, в выявлении ее идейного содержания, спектакль был вполне традиционным и не дал ничего нового и ничего

интересного.

Ошибки театра зритель приписывал автору. В обывательских околотеатральных кругах возродилось мнение, что Островский отжил свой век, что его произведения больше не могут

волновать советского зрителя, несмотря на то, что театр из кожи лез, чтобы обновить и освежить Островского.

Наконец уже в 1962 году, после почти пятидесятилетнего перерыва, "Гроза" все-таки появилась на сцене Малого театра. В. Н. Пашенная и М. Н. Гладков взялись как бы

реабилитировать пьесу, показать ее такой, как она написана Островским, сохранив верность традициям Малого театра, но очистив ее от шелухи предрассудков и штампа.

Если сравнить последний спектакль Малого театра с

постановкой "Грозы" в театре Охлопкова, то нужно будет признать, что такая реабилитация в известной мере удалась. Спектакль Малого театра выгодно отличается от спектакля Охлопкова хотя бы тем, что в нем полностью отсутствует новаторство во что бы то ни стало, новаторство любой ценой, новаторство, вопреки здравому смыслу. В отличие от претенциозных, но тусклых декораций художника Чемодурова, Б. И. Волков создал в Малом театре внешний облик спектакля, полный величавой и глубоко-национальной поэтичности. И актерский состав в спектакле Малого театра оказался, конечно, гораздо более сильным, чем в Театре имени Маяковского. В спектакле Малого театра немало талантливого. Тем более обидно, что традиционная, необдуманная, принятая на веру от старого театра ложноклассическая трактовка пьесы взяла верх над талантливым и в конце концов победила его.

Исполнительница роли Катерины - Р. Нифонтова, счастливо и умело избежав излишней сентиментальности в первых актах пьесы, начиная с четвертой картины и особенно в пятом действии как бы перестала доверять самой себе и скатилась на чувствительную и, в сущности, фальшивую декламацию. Весь ход спектакля доказывает, что эту декламацию постановщики спектакля считают необходимой принадлежностью "Грозы".

Даже группа артистов, одетых и загримированных под бурлаков с известной картины Репина, в финале спектакля упорно и настойчиво декламирует под жалостную и красивую музыку композитора Р. Щедрина. Сентиментальная традиция взяла верх над здравым смыслом в трактовке роли Бориса, и этот образ остался непонятным, условно-театральным и фальшивым. Варвара и Кудряш сыграны бойко, но они совсем не похожи на людей из жизни, это - персонажи из хора имени Пятницкого. Перестал существовать как живой человек и правильно задуманный Кулигин, он тоже скатился в традиционную декламацию.

Но - главное - так и не столкнулись в "Грозе" Малого театра две непримиримые враждебные силы, воплощенные в Катерине и Кабанихе, и спектакль не зазвучал как гимн светлой мечте о новой вольной жизни, которая победит и уже побеждает темное царство. Полууспех - полупоражение Малого театра в работе над "Грозой" больше всего огорчает тем, что теперь, очевидно, "Гроза" будет отложена на долгие годы и долго еще придется ждать ее единственно верного и единственно увлекательного воплощения.

1950-1962 гг.

"Иванов” А. П. Чехова

Когда дно корабля обрастает ракушками, корабль ставят в сухой док и счищают толстый и тяжелый слой, наросший на дне за время плаванья. Если это не сделать, слой ракушек будет опасным для корабля. Корабль станет неповоротливым, потеряет свою управляемость, быстроту и плавучесть. Проследить этот процесс обрастания корабля, говорят, очень трудно, но моряки знают о нем и берегут корабль.

Нечто подобное происходит с драматургическим произведением. Пока это только написанная пьеса, ей, кажется, ничто не грозит. Стоит пьесе пройти несколько лет на сцене, приобрести популярность, как одновременно с известностью и признанием она обрастает грузом, тяжелым слоем ракушек. Он состоит из приблизительных представлений, сознательных или невольных искажений, сознательных или невольных заблуждений. От этого не спасают пьесу даже самые тщательные заботы и

предостережения автора.

Гоголь написал обширнейший комментарий, целое режиссерское исследование по поводу того, как нужно играть "Ревизора". Больше всего автора пугала карикатурность исполнения. Несмотря на все предостережения, "Ревизора" играют неправдоподобно и карикатурно. Это считается реализмом и традицией. Большая половина смысла комедии и ее литературных качеств при таком исполнении теряется. За наклеенными носами и балаганными гримами актеров не видно людей, взятых Гоголем из окружавшей его жизни, но это считается правильным, потому что это - традиционно.

Традиционное и фальшивое толкование "Грозы" Островского совершенно заслонило живое содержание этой гениальной пьесы, где рассказана простая история, взятая непосредственно из жизни, и я уверен, что из-за фальшивотеатрального толкования пьеса эта просто неизвестна советскому театральному зрителю.

Бывает даже иногда, что так называемая театральная публика (я имею в виду посетителей генеральных репетиций, рецензентов средней руки и так далее), не зная пьесы, ни разу ее не читая, никогда о ней не размышляя, тем не менее очень точно знает полагающийся ей по традиции штамп исполнения и, глядя пьесу впервые и впервые знакомясь с ее содержанием, тем не менее мерит спектакль на штампованную, заранее приготовленную колодку. Безапелляционные суждения выносятся сплеча и часто невпопад. Здесь дело доходит до комических недоразумений.

Я допускаю, что наиболее добросовестные театральные рецензенты иногда просматривают или даже прочитывают пьесу, перед тем как пойти на премьеру. Но это делается скорее для того, чтоб убедиться в правильности заранее известного, заранее заданного представления о ней, чтоб укрепиться в заранее [предложенном приблизительном толковании. Станиславский писал, что есть штампы для изображения определенных ролей, пьес, авторов. Это последнее обстоятельство особенно ярко ощущается, как только театр обращается к драматургии Чехова. Здесь штампованные требования тяготеют над актерами, над театром, над зрителем (я имею в виду так называемую театральную публику, то есть наиболее претенциозную и, пожалуй, наиболее несведущую часть зрительного зала).

В отличие от дилетантской театральной публики, публики, все заранее знающей, режиссер, прежде чем начать работу над известной пьесой, должен найти в себе мужество отказаться от всех заранее известных представлений о ней, отбросить все предвзятое, поступить так, как поступают моряки перед дальним плаваньем: поставить корабль в сухой док и очистить дно от всех наслоений. Режиссер должен прочитать пьесу новую, не известную ни ему, ни коллективу театра, ни публике. Он должен открыть и для себя, и для коллектива артистов, следовательно, для публики новое произведение, нигде не напечатанное, нигде никогда не сыгранное.

Вещи бесспорные, освященные традицией, не поддающиеся переосмысливанию, должны быть не взяты на веру из прежних постановок и прежних трактовок, а открыты еще раз, как впервые понятые. В этом, коротко говоря, заключается основная трудность постановки известных классических пьес, и в этом также основная трудность постановки "Иванова".

Я знаю много случаев, когда, принимая к постановке известную пьесу, режиссер и театр ставили себе задачей во что бы то ни стало прочесть ее по-новому, поставить не так, как она шла раньше, но это - ложная задача, она никогда не может быть хорошо решена. Вот почему многократные эксперименты с "Вишневым садом", например, никогда не приносили сколько-нибудь интересных результатов: и театр Охлопкова, и Театр Ленинского комсомола, спорившие своей трактовкой с МХАТ, оставались в полном проигрыше.

Пусть в новой постановке классической пьесы будет много совпадений с традиционной трактовкой. Важно, чтобы это повторение традиции и в новой постановке стало бы непосредственно и творчески рожденным открытием.

С этими убеждениями я начинал работу над "Ивановым", эти задачи я ставил перед исполнителями и перед собой как режиссером. Чтобы сохранить непосредственность впечатлений от пьесы, я сознательно избегал изучения материалов о театральных постановках, критических статей о спектакле и так далее. Только уже в ходе репетиций я прочитал статью А. Дикого "Непрочтенная пьеса Чехова". Интерес к работам и мыслям этого художника жил и живет во мне уже долгие годы, и его статья, с которой я согласился только отчасти, нужна была мне лишь для подтверждения некоторых моих собственных соображений.

Прошедший несколько лет назад в Театре имени Пушкина в постановке М. О. Кнебель "Иванов" тоже не интересовал меня, несмотря на все дифирамбы критики. Уже потом, после премьеры "Иванова" в Малом театре, я посмотрел постановку Кнебель по телевидению. Никакого влияния на мое понимание пьесы эта постановка не оказала.

Пьеса "Иванов" не принадлежит к числу наиболее популярных пьес Чехова, шла она в общем на сцене немного, и, пожалуй, можно согласиться с мнением А. Дикого, что пьеса эта еще не получила до сих пор классического и совершенного сценического воплощения.

Не осталось в моей памяти и отдельных выдающихся исполнителей этой пьесы. Очевидно, Качалов, Книппер, Станиславский развернулись в других пьесах Чехова более широко и ярко. Моисси в России Иванова не играл. Постановка Художественного театра, по свидетельствам очевидцев, не достигла уровня "Трех сестер" и "Вишневого сада", не остались в памяти и замечательные русские провинциальные актеры,

игравшие Иванова, но здесь, очевидно, вина лежит на наших критиках, а не на актерах.

Сведения о премьерах "Иванова" в Александринском театре и в Театре Корша тоже противоречивы: не то был успех, не то его не было, не то был сам автор доволен пьесой и исполнителями, не то нет. Так или иначе, пьеса эта стояла как бы в тени и, в сущности, не имела сценической истории. Это не помешало "театральной" публике впервые знакомиться с пьесой, будучи во всеоружии приблизительных и ложных представлений о ней.

Что такое Чехов, что такое Иванов, что делать можно, чего делать нельзя, что правильно и что неправильно - все это было заранее известно. Самые яркие примеры беспричинной амбиции проявляли, как и всегда, театральные рецензенты, которые даже в снисходительном отношении к спектаклю стояли на тех же позициях штампа и общих мест и фраз. Содержанием "Иванова" принято считать борьбу демократических общественных направлений шестидесятых годов с либерально-буржуазными, отступническими, пришедшими им на смену в восьмидесятых годах. Возможно, что эта борьба получила известное отражение в пьесе Чехова, я не хочу с этим спорить. Но мне кажется, что это несущественный вопрос. Идейность Чехова заключается совсем не в том, что он вставал в этих спорах на ту или другую сторону. К этой борьбе он не относился всерьез, он был реалистом, а не теоретиком и не риториком, и я прежде всего старался разобраться не в более или менее туманных идеях пьесы, а в конкретном ее содержании и атмосфере.

Зная заранее, что "Иванов" - пьеса глубоко поэтическая, я оставил поэтичность за скобками и постарался прежде всего разобраться в прозаической стороне произведения. Подбираясь к содержанию пьесы, я уже далеко не впервые сделал для себя открытие, которое каждый раз удивляло меня. Это открытие относится не только к "Иванову", не только к остальным пьесам Чехова, оно относится также и ко всем без исключения произведениям Островского, почти ко всему Гоголю, ко всему Салтыкову-Щедрину, ко всему Достоевскому, Толстому, короче говоря, ко всей русской классике. Это свойство дореволюционной литературы, так удивлявшее меня, относится и к западной классике XIX века, включая Бальзака,

Диккенса, Стендаля; короче говоря, ко всей критической литературе XIX века.

Вопросы материальных отношений между людьми, вопросы имуществ, наследств, капиталов, приданных, закладов, обогащений, разорений, миллионов и грошей - вот материал, из которого критическая литература XIX века сотворена.

И как это ни странно по отношению к самому поэтическому автору России - А. П. Чехову и к одной из самых его тонких и поэтических пьес - "Иванову", но тема этой пьесы - тоже деньги. Деньги, - не в том обобщенном смысле, как у Золя, с их властью, могуществом, силой и так далее, а деньги мелкие, вульгарные, обыденные, засаленные, прилипающие к рукам, -все эти рубли и двугривенные, которыми пронизана наша жизнь, деньги, которых всегда мало в кармане, но о которых нужно так много думать, подсчитывать, комбинировать, соображать и всегда помнить. Это ощущение денег слишком хорошо было знакомо Чехову. "Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги - центр моей деятельности", - писал он в письме к Суворину.

Деньги - главное действующее лицо пьесы "Иванов", главная ее движущая сила. Обозначения, характерные для жизни, которой управляют деньги, буквально заполняют пьесу. Весь ее словарный строй и определяется теми терминами, которые характерны для рынка, торговой конторы, биржи, лавочки, ссудной кассы. Мне кажется, что даже самые тонкие и талантливые режиссеры, ставившие до этого времени "Иванова", стремившиеся проникнуть в идейную глубину пьесы или парившие в ее поэтических высотах, но не замечавшие этого резко бытового, меркантильного ее свойства, совершали серьезную ошибку. Меня поразил язык пьесы - утрированно обыденный, густо бытовой простонародный и, я сказал бы, вульгарный.

Деньги, копейки, рубли, векселя, проценты, безденежье, тысячи, деньжищи, страховка, премии, долги и так далее - вот лексика пьесы.

Об этих предметах говорится: в первом действии - 35 раз; во втором - 54; в третьем - 27 и в четвертом - 31 раз.

Это, пожалуй больше, чем в любой пьесе Островского.

Даже бедная Сарра, умирающая от чахотки и неудачной любви, говоря о своей несчастной жизни, употребляет те же характерные для пьесы выражения: "...Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за все платила, решительно за все!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..". (Выделено мной. - Б. Б.)

Как и в пьесах Ибсена, завязка и развитие событий "Иванова" (это относится и к остальным пьесам Чехова) происходят еще до начала первого действия. В пьесе выражена лишь драматическая кульминация событий и обстоятельств, выросших из прошлого.

Первое действие застает Иванова тридцатипятилетним человеком, утомленным, разочарованным, "раздавленным своими ничтожными подвигами". Прошло пять лет с того дня, как он женился на Сарре, бросившей веру, отца, мать, ушедшей от богатства. Уже три года он должен Лебедеву девять тысяч. Судя по сцене в третьем действии, эти девять тысяч взяты им под ужасные проценты. Согласиться на них мог только человек, попавший в безвыходное материальное положение.

Чтобы понять всю пропасть, в которую попал Иванов, нужно точно себе представить, что же, в сущности, с ним произошло до начала пьесы. Нужно точно расшифровать обстоятельства, в которых он сейчас находится.

Энергичный, неглупый, образованный и довольно богатый человек, владелец тысячи десятин земли, он по окончании университета начал самостоятельную жизнь помещика как смелый, самоуверенный экспериментатор. Рациональное хозяйство, планы, проекты, необыкновенные школы, горячая общественная деятельность, бескорыстие, увлечения, светлые надежды. А вокруг - миллионы квадратных верст нищей России, консервативной, отсталой, темной, безнадежной. Тысяча десятин ивановской земли была лишь ничтожной каплей в бездонном и безбрежном океане царской России, подчиненной только волчьим законам полуфеодального, полукапиталистического уклада жизни.

На этом фоне вся бескорыстная и прогрессивная деятельность Иванова была только утопией, необоснованной, нереальной, обреченной. Иванов буквально не успел оглянуться, как из богатого помещика превратился в бедняка, в завтрашнего нищего в полном смысле этого слова. Умный человек, он, может быть, не сразу осознал всю безнадежность своего положения, но когда осознал, то увидел, что все его думы и надежды пропали не из-за случайной ошибки, а по роковой, неизбежной причине. Он так и не может понять ее до конца.

И душа его сжалась от страха перед завтрашним днем. Все его сознание, вся его болезненная совестливость, привычная к деятельности натура русского интеллигента, либерала и демократа по традиции и по убежденности, столкнулись с ощущением роковой бесполезности, безнадежности всех этих честных, но мелких дел. Дитя своего времени, своего круга, своего класса, он не мог и не должен был понять, в чем истинный выход из безнадежного тупика. Не понимал его до конца и сам Чехов. Но Чехов стихийно верил в светлое будущее, а его герой Иванов не верит уже ни во что.

Для исполнителя роли Иванова все эти несколько теоретические рассуждения должны принять совершенно конкретную форму жизненных обстоятельств, несомненных фактов. Тогда все дальнейшие столкновения с персонажами пьесы, а значит, ее основное действие станут понятными и реальными, тогда соприкосновение Иванова с окружающей средой будет неизбежно трагическим.

В продолжение всей пьесы Иванов неудержимо летит с обрыва в пропасть, в бездну, и спасенья ему нет и не может быть. Он судорожно хватается за единственный шанс на свое спасенье - за любовь Саши, но в конце концов понимает, что и это ошибка, что именно Саша, которая хотела его спасти, воскресить, ударила его больнее всех, что ею руководили соображения хоть и вполне возвышенные, но и вполне эгоистические.

Отношения Иванова с Сашей, возникшие как чистое увлечение, переросли в конце пьесы во вражду. Недаром Чехов писал о Саше, что она - нож в спину Иванова. Значит ли это, что Саша - отрицательный персонаж пьесы? Нет, не значит. Она не лишена прелести, обаяния, она умна и честна. Но это усложняет, а не облегчает конфликт, это усугубляет непримиримость и неизбежность столкновения. Если деление на отрицательных и положительных вообще применимо к драматургии Чехова, - а против этого он сам возражал, - то можно ли считать отрицательным персонажем Лебедева? Нет. Это не нужно делать. Но разве правильно будет принять на веру и всерьез все его беды, безденежье, подневольность, мученичество и так далее? Конечно, нет.

Лебедев говорит обо всем этом совершенно искренне. Но он обманывает и других, и себя. Его мягкость, обтекаемость, полная беспринципность, малодушие - самая удобная форма для того, чтоб сохранить житейское благополучие и душевное равновесие.

Я еще раз хотел бы обратить внимание на материальную сторону отношений Лебедева и Иванова. Доброта Лебедева сказывается в том, что он предлагает Иванову тысячу сто рублей, чтоб заплатить проценты Зинаиде Савишне. Это, конечно великодушно. Особенно, если принять во внимание, что Зинаида Савишна занимается ростовщичеством если не с согласия, то с ведома Лебедева. Но это значит, что бескорыстие Лебедева не простирается дальше определенной суммы. Это ясно и по последнему действию, где Лебедев предстает перед нами как отец, любящий, трогательный, огорченный.

Сцена, когда друг Лебедева, жалкий, рыдающий, глубоко несчастный и никому не нужный Шабельский просит у него денег, чтобы съездить в Париж, посмотреть на могилу жены, -грустная, душераздирающая сцена; и когда взволнованный, расстроенный Лебедев отвечает, что у него нет денег, то я вместе с публикой верю ему. Я не могу не верить. Но буквально в следующей сцене выясняется, что деньги у Лебедева все-таки есть: "...заветные десять тысяч. Про них в доме ни одна собака не знает... Бабушкины...". И я начинаю думать, каким ловким нужно быть человеком, чтобы в условиях Зюзюшкиной ссудной кассы, где считают не только каждую копейку, но и каждый кусок сахара, каждую свечу, устроить так, чтобы никто в доме не знал о значительных средствах, припрятанных подневольным хозяином дома. И я перестаю верить в то, что эти заветные десять тысяч у Лебедева последние.

Лебедев мне очень симпатичен, особенно, когда он предстает в исполнении такого правдивого и обаятельного актера, как М. И. Жаров, но я не могу обманываться насчет его лицемерия и фарисейства. Я думаю о нем, сопоставляю его с Ивановым, и мне кажется, что Иванов тоже сопоставляет его с собой. И Иванов видит в Лебедеве свое будущее, и, может быть, этот призрак будущего - одна из главных причин его самоубийства: постепенное, незаметное падение, отказ от жизненных принципов по мелочам, благодушие, перешедшее в малодушие. Терпимость, превратившаяся в полную беспринципность, мещанское благополучие, прикрытое взятыми из прошлых воспоминаний либеральными фразами, -вот существо Лебедева. И на этот путь толкают Иванова все обстоятельства его жизни. Что имеет в виду Саша, которая задалась целью воскресить в нем человека, спасти его, Саша, говорящая в четвертом действии: "...Ну, могу ли я от тебя отказаться?.. У тебя ни матери, ни сестры, ни друзей... Ты разорен, имение твое растащили, на тебя кругом клевещут..."?

В глазах Иванова сразу встает образ, противоположный тому, кем он стал сейчас, то есть образ благополучного человека, человека, на которого никто клеветать не будет, так как он не разорен, имение его в порядке, семейные дела налажены. И именно на эту добрую реплику Саши Иванов отвечает категорически: "Глупо я сделал, что сюда приехал. Мне нужно было бы поступить так, как я хотел...".

Вот где вопрос о самоубийстве решается Ивановым окончательно.

Все добрые стремления Саши, все ее самопожертвование, весь ее эмансипированный ум, все бескорыстие и смелость не нужны Иванову. Не нужно, как думает Чехов, ему и то, чтобы Саша вешалась ему на шею.

Вопрос о трактовке образа Саши вызвал самые большие возражения критики. Во всех статьях, даже благожелательных, режиссера и исполнительницу упрекали в том, что в ней нет лирики, трепета, чистоты, любви и так далее. В этом я вижу еще одно проявление штампованного подхода к драматическому произведению. Я взял бы на себя всю ответственность за такую трактовку образа Саши, но боюсь, что мне не позволит это сделать автор пьесы.

В письме к Суворину от 26 декабря 1888 года Чехов писал о Саше:

"...задам я ей, мерзавке! Вы говорите, что женщины из сострадания любят, из сострадания выходят замуж... А мужчины? Я не люблю, когда реалисты-романисты клевещут на женщину, но и не люблю также, когда женщину поднимают за плечи, как Южина, и стараются доказать, что если она и хуже мужчины, то все-таки мужчина мерзавец, а женщина ангел. И женщина и мужчина пятак пара, только мужчина умнее и справедливее..."

Когда пишешь рецензию о спектакле, можно и не знать такого письма. Когда ставишь спектакль, приходится знать все. Когда пишешь рецензию, можно воображать себе милый образ Саши. Когда ставишь спектакль, хочешь понять, как и когда в паузе между вторым и третьим актом и после того, как Сарра застала Сашу со своим мужем в поцелуе и упала в обморок и с тех пор болеет и не встает с постели, как и каким образом случилось, что Саша и Иванов говорят друг другу "ты". "Я заметил: когда ты начинаешь спасать меня и учить уму-разуму, то у тебя делается лицо наивное-пренаивное...", -говорит Иванов. Значит, между вторым и третьим актами они встречались и возникла та близость, которая дала Саше право приехать к Иванову в дом, где умирает Сарра.

Кто же был инициатором этих свиданий: безвольный Иванов или вполне энергичная и эмансипированная Саша? Вопрос, по-моему,ясен.

Саша со всеми ее привлекательными чертами объективно принадлежит к лагерю, в котором царят Зинаида Савишна и Бабакина и где нашли свое место и Лебедев, и все остальные комические и драматические персонажи пьесы и где нет места только Иванову. Иванов глубоко, бесконечно одинок. Если бы он был героем, Гамлетом, Манфредом, это хоть льстило бы его самолюбию, но он понимает, что не герой, не Гамлет, не Манфред, он видит свой крах, издевается над собой и приходит к единственно возможному выходу, которым и кончается пьеса: "Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается)". Много усилий, для того чтоб свалить Иванова в пропасть, разоблачить и погубить, употребляет в пьесе антипод Иванова - доктор Львов. Но мне кажется, что его усилия достаточно тщетны. Считать, что разоблачения Львова имели значительное, а тем более решающее влияние на судьбу Иванова, было бы неправильно. Ничего нового Львов никогда не сказал и не мог сказать. Он такой же сплетник, как Бабакина, Косых и Авдотья Назаровна, с тою только разницей, что они сплетничают ради собственного удовольствия, а Львов по высокопринципиальным соображениям.

Его мозг затуманен благородными и демократическими принципами до такой степени, что все эти принципы превращаются в свою противоположность. Забрасывая вся и всех анонимными письмами и разоблачениями, Львов не сомневается в том, что делает нужное дело. Но ведь так же думают каждый доносчик и разоблачитель от самых древних и до самых последних времен. Совершенно изумительная по объективности манера письма Чехова в данном случае даже как бы затуманивает замысел автора. Некоторые исполнители тяготеют к тому, чтоб оправдать Львова. Да и сам Иванов в какой-то мере его оправдывает. "Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности", - говорит он во втором действии.

В столкновении Львова с Ивановым соотношение нравственных сил в начале пьесы и по первому впечатлению складывается в пользу Львова. Но уже в сцене с Саррой это соотношение должно бы сильно поколебаться. Уже здесь честность и прямота Львова приобретают характер мертвящей жестокости. Очевидно, склонность к социологическим схемам свойственна не только нашему времени, она была свойством и многих современников Чехова. Они никак не могли решить вопрос, положительный или отрицательный тип доктор Львов, а некоторые просто не верили своим глазам и настаивали на положительной трактовке этого образа. Но в этом вопросе Чехов был совершенно категоричен.

"...Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком... то очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи" (из письма Суворину).

Все это, конечно, совсем не значит, что Львову должно быть придано и во внешности, и в поведении что-то специфически отрицательное. Исполнителю достаточно быть просто объективным по отношению к своему герою в той же мере, в какой был объективен по отношению к нему Чехов. Но здесь вскользь нельзя не заметить, что роль доктора Львова для актера - тяжелое испытание. Большинство зрителей вообще смешивает образ героя с исполнителем. Нравится герой, -значит, нравится и актер, и наоборот. Здесь мы имеем дело как раз с таким случаем, когда герой не должен нравиться. Исполнителю остается в таких случаях только призвать на помощь свое мужество и мириться с тем, что ему досталась неблагодарная роль.

И сейчас, после спектакля "Иванов", мне приходилось слышать упреки, адресованные автору по поводу образа Львова: "Написать таким несимпатичным образ единственного представителя демократической интеллигенции - это просто недемократично".

Очень трудной ролью нужно считать и роль Шабельского. По своему внутреннему складу он из всех персонажей пьесы наиболее близок ее главному герою. Приживал, обезличенный шут, моветон и старый башмак, человек злой, опустошенный, циничный и легкомысленный, тем не менее он несет в себе остатки многих черт, которые роднят его с Ивановым и по крови, и по духу. Где-то глубоко в душе Шабельского осталась искра света от той жизни, когда он был молод и глуп, "в свое время разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников...". Его аристократизм уже давно превратился в свою противоположность. Но он все же проявляется и не только в барских манерах, уже смешных и никому не нужных, но и в том, что в наиболее серьезные, кульминационные моменты жизни человеческое достоинство берет в нем верх над цинизмом и полной беспринципностью.

"Милостивый государь, я дерусь с вами!.." - говорит он Львову в четвертом действии. Какое великолепное проявление спокойного достоинства, порядочности, подлинного благородства у этого опустившегося барина. Это тем более интересно, что ведь у Шабельского не может быть никаких сомнений по поводу характера отношений Боркина и Бабакиной, ведь он опытнейший в жизни человек, видевший, что называется, всякие виды, полностью отдает себе отчет в том, что его жениховство - гнусность, подлость. И не только потому, что он стар, а она молода, что он беден, а она богата... Мне кажется, что отношения треугольника Боркин-Бабакина - Шабельский, которые решаются обыкновенно в чисто водевильном и слишком легком плане, требуют более внимательного, беспристрастного и непредубежденного анализа. Напомню сцену Боркина и Иванова из третьего действия:

"Иванов. Сию же минуту, чтоб ноги вашей не было у меня в доме! Сию же минуту! Вон сию же минуту!

Боркин. ...За что вы сердитесь?

Иванов. За что? А откуда у вас эти сигары? И вы думаете, что я не знаю, куда и зачем вы каждый день возите старика?.. Негодяй вы этакий!.."

Конечно, Иванов сейчас раздражен и смущен тем обстоятельством, что Боркин застал у него Сашу. Но Иванов не бросает слов на ветер, он отвечает за каждое свое слово, и в данном случае за его репликой есть совершенно определенный смысл, на который нельзя закрывать глаза. Из всего окружения Иванова только одного Шабельского до некоторой степени можно отнести к лагерю союзников Иванова; все остальные персонажи пьесы - добрые и злые, счастливые и несчастные, смешные и трагические - его враги. Иванов одинок. Но, и будучи одиноким, он остается гордым человеком. Гордость одна из основных его черт.

Исполнитель, пытающийся разжалобить зрителя судьбой своего героя, впадает в ошибку. Я говорю об этом потому, что в первых спектаклях сам был склонен к этой ошибке, но, кажется, во время остановился. Вообще же именно потому, что я сам играл и играю эту роль, мне хочется говорить об Иванове как можно меньше. Я думаю только, что

беспредметная истерика совершенно противопоказана для исполнения этой сложной и противоречивой роли, которая дает много разнообразных возможностей актеру,

раскрывающему свою индивидуальность, но идущему не по пути театральных эффектов, а по пути жизненной правды.

Нужно избежать во что бы то ни стало ложной театральности и сентиментальности. А этих соблазнов в роли много. Дело в том, что в этой пьесе Чехов хотя и был уже настоящим Чеховым - великим писателем, но он не стал еще великим драматургом. Он еще отдавал дань старой театральной форме, господствовавшей в те времена. В "Иванове" еще есть моменты, рассчитанные на эффект, есть еще монологи, которые тянут на условно-театральное решение. Но есть в противовес этому и, выражаясь судебными терминами, "правда, только правда - одна правда и вся правда".

Я не думаю, что правильно было бы явно заземлить, принизить эффектность последней сцены и монологи Иванова в четвертом действии, но уверен, что в них с наибольшей силой должны проявиться не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя.

Есть еще один вопрос, который нуждается в теоретическом, так сказать, обосновании: можно ли Чехова-драматурга

отделять от Чехова-беллетриста? Можно ли забывать, что автор "Дома с мезонином", "Скучной истории" и "Палаты № б" написал и "Сельских эскулапов", и "Хамелеона", и "В темноте" - произведения, в которых краски ярки, сгущены, произведения, полные сочного, подчас грубоватого юмора? Во всяком случае в "Иванове" чувствуется не только будущий автор "Трех сестер" и "Вишневого сада", но и автор "Свадьбы" и "Романа с контрабасом".

И можно ли требовать от сцены второго действия, где показаны люди, от присутствия которых "мухи мрут и лампы начинают коптеть", которых Лебедев называет зулусами и пещерными людьми, чтобы все эти "Дудкины, Будкины", все эти "мокрые петухи" были изображены в спектакле нежными, акварельными красками? Можно ли требовать, чтобы отвратительная по содержанию и глупейшая сцена сплетни, где Авдотья Назаровна рассказывает, что Иванов запирает свою жидовку в погреб и заставляет есть чеснок, "покуда из души переть не начнет", была показана "грациозно"? Я думаю, что в пьесе "Иванов" много грациозного, и "грациозен" прежде всего основной ее герой, но ждать того же самого от Авдотьи Назаровны и Косых едва ли закономерно. Я готов отчасти согласиться с тем, что яркая и открытая манера игры артистов Малого театра иногда, встречаясь с полемической заостренностью, предложенной режиссером, дает в результате некоторый перегиб. Но обращаясь к будущим постановщикам "Иванова" - тем, которые захотели бы воспользоваться опытом прошлых постановок, я сказал бы: главное - в верном

решении, а здесь оно заключается в том, чтобы правильно и иронически были освещены "потемки темного царства", говоря словами Боркина. Тема "Иванова" глубоко современна. Часто, почти всегда человек, подчиняясь влиянию окружающей его среды, вынужден идти на компромисс со своими взглядами, убеждениями, совестью. Но где та черта, за которой он перестает уважать себя? И что ему делать, чтобы не оказаться за этой чертой? Это - тема "Иванова". К ней стоит возвращаться и возвращаться, чтоб напомнить себе о своем долге и перед обществом, и перед своим временем, и перед самим собой.

1960 год

Традиционная классика и классическая традиция

Пускай меня объявят старовером...

(А. С. Грибоедов. "Горе от ума")

Споры о традициях и новаторстве постоянно сопровождают нашу театральную жизнь. Эта тема давно уже традиционна и для других видов искусства. Все новые и новые аргументы приводятся в доказательство давно доказанных истин и давно открытых открытий. Эти истины сводятся к тому, что театр должен быть всегда современным, то есть новаторским. Музейная атмосфера противопоказана самой его сущности. Это относится в такой же мере к классическому репертуару, как и к современному. Только то, что прочитано глазами режиссера-современника, может представлять интерес для зрителя-современника, может задеть его за живое. Застывшие, штампованные театральные формы не могут выразить современное содержание и современные идеи ни в классической, ни в современной пьесе.

Для выражения современного содержания жизни и современных идей в драматическом произведении нужны соответствующие этому содержанию формы. Наиболее осторожные и разумные теоретики и практические деятели театра высказывают также не совсем новую мысль, что эти новые театральные формы рождаются не из пепла и не из пены морской, а на основе тех же старых традиционных форм, которые, отмирая и видоизменяясь, подготовляют изменения внутри театрального искусства. К этому можно было бы добавить, что существо театрального искусства остается неизменным в течение веков и даже тысячелетий и главные изменения не в формах театрального искусства, а в существенных изменениях его тем, его жизненного содержания.

Революционные преобразования в театре, подобные возникновению Московского Художественного театра и созданию системы Станиславского, - явления чрезвычайно редкие. Но даже всемирное и бесспорное признание заслуг Московского Художественного театра не дает еще оснований считать, что театральная революция, начатая и вдохновленная Станиславским, завоевала советский театр и окончательно победила.

Говоря об успехах и плодах этой революции, мы можем быть уверенными только в том, что появился более точный и ясный, по сравнению с прежними критериями, критерий качества театрального спектакля, определяющий точно и объективно его идейную и художественную ценность. Но утверждать, что каждый из пятисот театров нашей страны распрощался со штампами и ремесленничеством, с которыми боролся Станиславский, - неверно. Вернее было бы заметить, что ни один из них не овладел в полной мере системой

Станиславского.

Театральные реформы и открытия Станиславского касались самой сути театрального искусства, всего его содержания и охватывали все стороны деятельности театра как художественного организма. Обобщив все лучшее, что накопил русский театр за время своего существования, Станиславский выбросил из этого багажа все ремесленное, все мешающее естественному ходу творчества, все фальшивое и показал как бы еще вдали от нас идеально-творческий театр, подчиненный только одним законам - законам абсолютного,

бескомпромиссного искусства. Всеобъемлющий и неисчерпаемый характер системы заключает в себе очень большую трудность для овладения ею. С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть.

Практика последних лет показала, что принять систему Станиславского теоретически еще не значит следовать ей на деле. Поставить спектакль, внешне подражающий простоте игры Художественного театра, похожий на него по внешней форме, еще не значит создать произведение искусства. Многие штампы, свойственные старому театру, совсем ушли со сцены, многие видоизменились, ремесленное и общепринятое обозначение чувств, конечно, осталось, но и оно стало, вероятно, тоньше, искуснее, сложнее. Зато появился новый штамп - штамп игры "под Художественный театр". Распознать его и бороться с ним потруднее, чем с грубыми старыми штампами приблизительного изображения чувств.

В последние годы в практике нашего театра, к сожалению, все чаще приходится говорить о спектаклях средних, серых, невыразительных - они появляются на сцене пачками, косяками. Вред, приносимый унылым потоком серятины, заключается в том, что он может ослабить интерес к театру, что он порождает реакцию противодействия, желание поставить или увидеть спектакль, не похожий на обычный, средний, стереотипно правильный, а левый во что бы то ни стало, пусть "левый" до нелепости, но обязательно "левый", условный, "западноевропейский", уж в крайнем случае неореалистический, только, упаси боже, не просто реалистический.

Театральная жизнь нашей страны многогранна и многообразна. У нас должно быть много театров "хороших и разных", должны быть среди них и театры экспериментальные, раз и навсегда выбравшие для себя так называемое "левое" направление, продолжающие режиссерскую линию Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Нужно только, чтобы они помнили, что если Мейерхольд, Таиров, Вахтангов разрушали старые традиции, то делали это отнюдь не по неведению; напротив, они не только хорошо знали эти традиции, а еще и опирались на них, отталкивались от них.

Мы знаем работы многих зарубежных прогрессивных театральных коллективов, обеспокоенных поисками новых форм сценического выражения. Из них я выше всего ставлю основанный Брехтом "Берлинер ансамбль"; мне очень нравятся некоторые театры Франции, Англии и Италии - в них условное решение спектакля удачно сочетается с реалистической актерской игрой. Совсем недавно греческая актриса Папатанасиу пленила всех нас безусловной правдой своей игры в абсолютно условных постановках "Электры" и "Медеи".

Но значит ли это, что мы имеем право зачеркнуть наши собственные великие национальные традиции? При всей моей ненависти к серой традиционности, театральной фальши и провинциальному натурализму я в этой статье выступаю против "левачества во бы то ни стало" (за ним обычно скрывается бескрылый формализм), за наши реалистические традиции, за бережное к ним отношение.

Театральный сезон 1962/63 года ознаменовался двумя постановками бессмертной грибоедовской комедии. Сначала Ленинградский Большой драматический театр показал "Горе от ума". В постановке Г. Товстоногова. Критику Г. Бояджиеву не хватило целой полосы в газете "Советская культура" для статьи, где он пытался доказать, что после ста тридцати пяти лет своей сценической истории бессмертная комедия

Грибоедова нашла полное, единственно верное да к тому же и вполне современное сценическое воплощение, совершенное истолкование; что наконец-то публика, мечтающая попасть в театр и спрашивающая "лишний билетик" еще на Невском, то есть за три квартала до театра на Фонтанке, получила возможность понять истинное содержание комедии, прочитанной глазами талантливого современного режиссера и сыгранной не менее талантливыми современными актерами.

По смыслу статьи Г. Бояджиева этот режиссер и актеры даже более чем современны - они открыли нам глаза на то, что "Горе от ума" Грибоедова в большей степени относится к нам, к нашему времени и к нашему обществу, чем к обществу Фамусовых, Хлестаковых, загорецких и скалозубов. Что Александр Андреич Чацкий - это современный нам в полном смысле этого слова человек. В нем нет и не должно быть ничего трагедийно-романтического. "Романтическая героизация образа, идущая от Мочалова и обладавшая и силой и логикой, в наше время должна быть изменена", -категорически заявляет профессор и доктор искусствоведения Бояджиев.

Мне трудно выбирать между Мочаловыми и Юрским, так как Мочалова я не видел. Но я читал отзывы о его игре не менее популярного, чем Г. Бояджиев, театроведа - В. Белинского. И, судя по этим тоже восторженным отзывам, Мочалов был великий актер, так мы привыкли считать, и мочаловская традиция исполнения роли Чацкого просуществовала уже почти полтора века. Подождем и посмотрим, долго ли просуществует традиция Юрского.

Но я не хочу придираться к более или менее неудачным формулировкам, которые попадаются в статье Г. Бояджиева. Я не буду спорить по поводу того, что в стихотворном произведении "рифма и строка, как это порой случалось, заслоняют собой сущность действия и характеров". Это неправильное утверждение говорит только о том, что с чтением стихов в спектакле дело обстоит неблагополучно. Я не думаю также, что прием, когда "лицо от театра", объявляя о начале представления, называет каждую фигуру "Горя от ума" по имени, и "названный, сделав характерный для себя жест, удаляется", - не думаю, что этот прием нов и интересен. На заре немого кинематографа им пользовались в течение некоторого времени, но потом он был отброшен и забыт.

Мне кажется, что вводить на роль Загорецкого второго исполнителя для создания эффекта вездесущности Загорецкого тоже не стоило бы, так как и это очень старый прием. Я думаю также, что Грибоедов был прав, когда заставлял падать в обморок Софью, а не Чацкого, и режиссер, заставивший упасть в обморок Чацкого, прежде всего противоречит своему собственному решению избавить роль Чацкого от трагедийно-романтического решения и условной драматизации. Но, повторяю, в статье Г. Бояджиева меня интересуют не мелочи, а направление его пафоса, это направление, ведущее к полному отрицанию традиций. И здесь, прежде чем согласиться с автором этой восторженной статьи, я должен разобраться в ней как можно обстоятельнее.

С несколько меньшей торжественностью и убежденностью эту же мысль об отрицании традиций в своей статье высказал и критик А. Анастасьев. Даже "Московская правда" поместила восторженную рецензию на ленинградский спектакль, что для московской городской газеты просто редкий, исключительный случай. По мнению автора этой рецензии Р. Поспелова, старые традиции будто бы мешали нашей публике знать и ценить "Горе от ума". И выходит как-то так, что именно из-за этих традиций "Горе от ума" у нас не любили, а вот теперь оно освобождено от традиций и его будут любить. Так ли это?

Несомненно одно: постановка "Горя от ума" Большим

драматическим театром вызвала споры. Много уже о ней написано и, вероятно, будет написано еще. И даже я -человек, совсем не падкий на сенсации и не слишком большой любитель шума вокруг театральных событий, - пишу статью об этом спектакле, потому что считаю нужным определить свое отношение к нему, чтобы случайно вместе с Г. Бояджиевым, А. Анастасьевым и Р. Поспеловым не попасть в положение Кандида Касторовича Тарелкина, который, как известно, всегда и везде был впереди. "...Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом - так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!.."

Чтобы не оказаться в театральных делах впереди прогресса, я попробую вспомнить о том влиянии, которое имело традиционное "Горе от ума" на формирование нравов и

характеров русского дореволюционного и

послереволюционного общества. Конечно, это тема для глубокого исследования, и я - не литературовед и не социолог - за него не берусь, просто я хочу вспомнить, чем было "Горе от ума" для моего поколения, родившегося в первые годы XX века и начавшего сознательную жизнь после Октябрьской революции. Я говорю о "Горе от ума" не как о литературном произведении, которое мы изучали в средней школе, а как о театральном спектакле, увиденном каждым из нас впервые в ранней юности и, может быть, из-за этого глубоко, на всю жизнь запомнившемся.

Признаюсь, что завидую тем столичным юношам и девушкам, которые посмотрели впервые "Горе от ума" в таких театрах, как Малый, Александринский, Художественный. Их первые впечатления связаны с таким Чацким, как Остужев, Юрьев, Качалов, с таким Фамусовым, как Южин, Давыдов, Станиславский...

Я рос в провинциальном городе, где не было таких великих артистов. Но я думаю, что те замечательные актеры, которые отдавали свое творчество сценам больших (и небольших) провинциальных городов, так же как столичные их лидеры, вкладывали в свои сценические создания столько сердца, ума, вдохновения и мастерства, что впечатление от игры, от их образов у нас, провинциалов, оставалось таким же глубоким и серьезным, как и у столичных зрителей.

И дело здесь не только в том, что наши провинциальные театры, над которыми посмеивались в свое время и Островский, и Чехов, и Куприн, были все же довольно хорошими театрами, а именно в том, что традиция трактовки классических пьес, шедших во всех русских театрах, была серьезной и правильной. А такие пьесы, как "Горе от ума", "Ревизор", "Лес", "Доходное место", "Коварство и любовь", были обязательной принадлежностью почти каждого русского театра и шли на сцене систематически, из года в год.

Несомненно, что "Горе от ума" в каком-нибудь самарском театре по своему качеству было гораздо ниже, чем "Горе от ума" Малого театра. Но также несомненно и то, что в самарском театре был правильный, достоверный Фамусов, олицетворявший чванную московскую бюрократию, что этот Фамусов точно доносил до публики замечательные стихи

Грибоедова, иначе он не мог бы занимать первое положение в труппе провинциального театра. Был в этом спектакле и тот единственно возможный Чацкий, любимый актер, пылкии и обаятельный, любовь к которому публики превращала даже его недостатки в достоинства, тот самый актер, который мог создать образ передового человека своей (а не нашей) эпохи, дерзкого неудачника и влюбленного идеалиста, уходившего искать, "где оскорбленному есть чувству уголок", под непременную овацию зрительного зала.

В этом спектакле обязательно слышалась сочная русская речь с ее специфической мелодией и своеобразной дикцией. Все это было обязательно потому, что соответствовало традициям русского драматического театра, где "Горе от ума" играли так же правильно, как французские актеры правильно играют Мольера и Мариво, а итальянские - Гольдони.

Вероятно, кое-что в этих спектаклях было и наивным, и несовершенным, и, может быть, бедным до жалости. Может быть. Но не это главное. Главным в этом спектакле было сознание ответственности русского актера за свою роль в классической пьесе, в великом произведении русской литературы. Это сознание рождало вдохновение. А когда на сцене действовал вдохновенный актер, то бедность или богатство декораций уже не играло решающей роли.

Кроме того, в "Горе от ума" есть одна особенность, очень выгодная для сценического ее выражения. Я говорю о "тоне спектакля". Какой старомодный термин! Сейчас им не пользуется ни один уважающий себя режиссер. Но Вл. И. Немирович-Данченко пользовался этим термином постоянно. "Тон" спектакля "Горе от ума" вырабатывался десятилетиями. В прежнее время, переезжая из города в город, из театра в театр, приспособляясь к новым партнерам, актер участвовал, по сути дела, в одном и том же спектакле, и роль его - будь то Фамусов, Чацкий, Молчалин, Скалозуб - совершенствовалась от года к году.

Традиция здесь была необходимостью, правилом, каноном. Но, как каждая традиция, как каждый канон, имела оборотную сторону - этой оборотной стороной становились формальность исполнения, штамп. Только очень умный, тонкий режиссер, только очень чуткий актер время от времени умели стряхнуть с себя эту мертвечину и заставить звучать музыку грибоедовского текста как бы впервые, так, как если бы слова эти никогда и нигде не были написаны, а рождались только что, вот здесь, по ходу обстоятельств пьесы. Вот это и было той идеальной нормой, к которой стремился каждый актер.

Существование традиционной, канонической трактовки "Горя от ума" не исключало возможности возникновения других трактовок. Еще К. С. Станиславский в 1906 году вступил в полемику с этой канонической трактовкой, поставив Горе от ума" по-новому. Он повел спектакль по наиболее натуралистической из всех возможных линий, почти отказался от стихотворной формы, перевел спектакль в прозу, насытил громадным количеством бытовых подробностей и... потерпел неудачу. Можно сказать, что постановка "Горя от ума" в Художественном театре не имела почти никакого влияния на сценическое истолкование пьесы. То же самое можно повторить и о спектакле МХАТ двадцатых годов. Ни тщательность отделки, ни точность обстановки, ни натуральность исполнения не заменили радостной

романтической приподнятости, публицистичности,

гражданской направленности традиционных постановок "Горя от ума".

В 1928 году "Горе от ума" поставил в своем театре В. Э. Мейерхольд. Он изменил даже название пьесы. Спектакль назывался "Горе уму", как это было написано Грибоедовым в одном из первоначальных вариантов. После "Земли дыбом", "Рогоносца", "Леса", после блестящего фейерверка парадоксов и экспериментов, ошеломивших Москву двадцатых годов, Мейерхольд должен был бы поразить Грибоедовым. И... этого не случилось. Я очень хорошо помню этот замечательный, талантливейший и один из самых академических спектаклей Мейерхольда.

Он решительно счистил с "Горя от ума" шелуху штампов, он проделал с пьесой десятки смелых и совершенно неожиданных манипуляций, разбил ее на отдельные эпизоды, разбросал действие по всем уголкам фамусовского дома, показав не только спальню Софьи, но даже и кухню (все это шло на фоне простой фанерной стены), он надел на гостей Фамусова маски и так далее. Но он не посягнул на содержание комедии, на ее социальный смысл, на ее традиционную основу и, что главное, он не нарушил историческую перспективу пьесы.

Действие комедии в спектакле Мейерхольда происходило после Отечественной войны 1812 года, а не... после Отечественной войны 1941-1945 годов, как на это пробуют намекнуть в некоторых современных нам постановках "Горя от ума". И от этого спектакль не становился архаическим, он был острым, разящим, заставляющим размышлять. После блестящего мейерхольдовского "Горя от ума" традиционная трактовка комедии не пошатнулась, не потускнела.

И это подтвердила предпоследняя постановка "Горя от ума" в Малом театре, осуществленная в 1938 году П. М. Садовским. Кинопленка, зафиксировавшая этот спектакль (уже в несколько измененном составе), не дает настоящего представления об этой отличной работе Малого театра. Очевидно, здесь вступили в силу законы киноискусства, которые диктуют особые условия поведения актера перед кинокамерой. Приподнятость тона, читка стиха как стиха, актерская подчеркнутая выразительность, рассчитанная на тысячу двести зрителей, на киноэкране выглядят недостаточно естественно и самой механической точностью воспроизведения искажают оригинал.

Театр и кино - разные искусства. Но факт, что постановка "Горя от ума" П. М. Садовским - этот последний образец классической трактовки великого произведения -представляла собою большую художественную ценность. Я не хочу сказать, что все исполнители этого спектакля были безупречны и равноценны. Но кто будет отрицать успех плеяды блестящих, непревзойденных исполнителей -Масалитиновой, Рыжовой, Турчаниновой, Климова, Садовского! А. главное, высокое гражданское звучание - вот основная ценность постановки, вот главное, что бережно пронес русский театр через многие десятилетия.

Больше двадцати лет продержалась эта постановка на сцене Малого театра, пережив естественный для всякого живого организма цикл: молодость, расцвет и постепенное старение. Многие и лучшие исполнители совсем ушли от нас, другие выбыли из спектакля, так сказать, естественным порядком. Нерадивые руководители театра не сумели или не захотели подыскать необходимую замену, и "Горе от ума" сошло со сцены. Наступила пауза. Пауза не слишком длинная, но достаточная как раз для того, чтоб Ленинградский Большой драматический театр заполнил вакуум постановкой Г.

Товстоногова, восторженно встреченной некоторыми критиками, постановкой, эпиграфом которой были выбраны слова Пушкина: "...догадал меня черт родиться в России с умом и талантом". Эпиграф этот мне кажется не случайным. Он является следствием откровенно антиисторического подхода постановщика к пьесе Грибоедова.

Большой Драматический театр - серьезный театр. Таким я его знаю (и близко знаю) вот уже почти тридцать лет. В его истории были периоды, когда он сильно прихрамывал на формалистическую ножку. И тогда еще, в конце двадцатых -начале тридцатых годов, вокруг его отдельных постановок затевались возня и рекламный шум, и тогда находились люди, заявлявшие, что театр открывает новые горизонты. Но эти периоды проходили бесславно, оставив горький след. Настоящий успех, не подогреваемый истерической рекламой, ожидал театр только на дороге глубокого реализма. Ведь недаром у колыбели театра стояли такие няньки, как А. М. Горький, А. А. Блок, М. Ф. Андреева, Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов. Реализм - это их драгоценное наследство, нужно бы его беречь. Этот реализм имеет право на самый смелый, самый рискованный эксперимент. Хорошо бы только, чтобы после такого эксперимента в нашей прессе появлялись статьи, серьезно его анализирующие, трезво оценивающие его результаты.

Коренным недостатком товстоноговской постановки, несомненно, является ее антиисторизм. Неправомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью привело к тому, что конфликты и типы далекого прошлого предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашим дням. Режиссер, видимо, забыл, что прочитать классическую пьесу глазами современника - это не значит перенести ее в наше время. Ведь каждая эпоха имеет свои собственные, исторически обусловленные конфликты и проблемы своих героев.

Плодотворными ли оказались творческие поиски режиссера, действительно ли они ведут к новаторству? Говорить, что пьеса впервые правильно прозвучала лишь в трактовке-Г. Товстоногова, что вся сценическая история "Горя от ума" всего-навсего заблуждение и ошибка, что нет и не было ничего другого, кроме Товстоногова, Юрского, бешено вертящейся сцены, масок, обращений непосредственно в зрительный зал, современных интонаций, злободневных типов, заимствованных из сегодняшней жизни, - это значит слишком уж увлечься, перейти границу добросовестности, идти за модой, и дурной модой, вопреки здравому смыслу, вопреки нашему устремлению к народному реалистическому искусству, к его прогрессивному содержанию и ясному воплощению его идей.

Я еще могу понять, вернее, стараюсь понять наших критиков, которые так увлеченно хвалят "Горе от ума" Г. Товстоногова, потому что это действительно любопытный в своем чисто формальном выражении, хотя, несомненно, эклектический спектакль.

Я понимаю - хотя и не принимаю - групповую солидарность и тех театральных и околотеатральных деятелей, которые, так сказать, выбрали для нашего искусства "дорогу на Запад". Но я также хорошо понимаю, ощущаю всем своим существом, что дорога нашего социалистического искусства - дорога широкая, в ней есть и "восточная" и "западная" стороны, но обе они только стороны, не больше, чем стороны, а фарватер, осевая линия - это реализм, идейность и народность.

Меня в этой статье интересует не только сам спектакль Большого драматического театра, но и реакция на него других театров, влияние постановки Г. Товстоногова на последующую сценическую историю "Горя от ума", и в первую очередь реакция на него Московского Малого театра, который вскоре после Г. Товстоногова показал свою новую сценическую интерпретацию бессмертной комедии Грибоедова. Стремясь не отстать от моды, театр зачеркнул единственно правильную, выработанную почти полутора веками сценической жизни, сохраненную не по приказу, а по сердечной склонности многих поколений русских актеров традиционную трактовку "Горя от ума".

Несомненно, "Горе от ума" Г. Товстоногова и "Горе от ума" Е. Симонова - спектакли разные. Тем не менее во многих элементах они похожи друг на друга. Это - две стороны одного и того же явления.

В первом случае режиссер пошел на все: пожертвовал историзмом пьесы, мыслью драматурга-классика, чтобы удивить, ошеломить публику. Он решил открыть ей глаза, но не на комедию Грибоедова, а на свою изобретательность, на свой талант. Во втором случае режиссером руководили более скромные, но не менее ложные, на мой взгляд, соображения. Он просто не хотел отстать от моды, не захотел ударить в грязь лицом перед Товстоноговым, не захотел отступить от современных течений и попал в беду.

Претендуя на сенсационные открытия в содержании и в идеологии пьесы, новая постановка Малого театра, в сущности, не открывает ничего нового. Она лишь вполне категорически указывает на принадлежность Чацкого к декабристам, точнее - к Северному обществу. Основанием этого указания явилась книга профессора М. В. Нечкиной "Грибоедов и декабристы", где автор доказывает, что Грибоедов, несомненно, принадлежал к тайному обществу. Исходя из этого, но забывая, что пьеса "Горе от ума" не автобиографическая, режиссер решительно заявляет публике, что Чацкий - декабрист.

Я повторяю, что в этой концепции нет ничего нового. Наоборот, вся "либерально-идеалистическая фракция", по выражению Н. К. Пиксанова, старой русской литературной критики трактовала Чацкого как декабриста. Это мнение высказывал также и Герцен. К крайнему радикализму Чацкого иронически относились только Добролюбов и Достоевский, а для большинства литературных критиков Чацкий был не только просто либералом, но и представителем передовых взглядов вообще, борцом со всем старым, во имя вообще новых, вообще свободных взглядов, борцом со всякой рутиной, предрассудками и невежеством - одним словом, "типом общечеловеческим".

Режиссер Е. Симонов показывает принадлежность Чацкого к декабристам вполне наглядно. Новая постановка Малого театра начинается не предусмотренной Грибоедовым музыкой, иллюстрирующей не написанный Грибоедовым пролог. На фоне оранжевого и натурального, как на пейзажах Клевера, заката стоит условный сценический помост, направленный по диагонали к заходящему (или восходящему - это трудно понять) солнцу.

На этом помосте стоят лицом к публике и боком к солнцу двенадцать хорошо одетых в военное и штатское платье (гусарские доломаны, фраки, плащи, кивера, цилиндры и так далее) молодых людей. Они стоят на сцене по принципу живой картины, не двигаясь и ничего не делая. В это время музыка за кулисами играет что-то торжественное и печальное. Эта группа изображает декабристов. Они появятся еще раз в финале спектакля, к ним присоединится ушедший от Фамусова и убежавший "вон из Москвы" Чацкий. Уголок своему оскорбленному чувству он найдет среди декабристов. Это заявляет в своей новой постановке Малый театр как свое открытие, как новость.

В прежней традиционной постановке передовая, прогрессивная, активно гражданственная позиция Чацкого была ясна и сказывалась в каждом его поступке. Ему не нужно было предъявлять справку об убеждениях... В новой постановке живая картина "Чацкий среди декабристов" стала нужной именно как такая официальная справка потому, что вся гражданская линия пьесы, весь ее обличительный пафос и романтика снижены, не доведены до нужной яркости и нужного градуса. А заменить все это справкой о политических убеждениях нельзя. Главная потеря новой постановки по сравнению с классически традиционной в этом и состоит.

Потерю эту театр пытается восполнить чисто формальными новшествами. Место действия комедии из московского и реально существующего до сих пор дворянского особняка (не значит, что нужно воспроизводить его на сцене) перенесено почему-то в некий петербургский дворец. Его масштабы громадны. Стен нет. Одни карнизы. Эта условность вполне допустима. Громадные белые двери эпохи Николая I, как в интерьерах Карло Рос-си. Но стоят эти двери только для декорации - входят в них только иногда, в большинстве случаев люди идут прямо в воображаемую стену рядом с дверью. Ну, я понимаю, что это тоже условность, и меня не пугает условность, меня пугают отсутствие здравого смысла и погоня за этой условностью во что бы то ни стало.

Чацкий при первом появлении, перед тем, как сказать Софье: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног", обегает всю сцену по кругу на заднем плане, то есть выбирает самое длинное расстояние между двумя точками, очевидно, для того, чтобы этой мизансценой подчеркнуть свое влечение, свой стремительный порыв к Софье. Но формальный прием остается формальным приемом и производит обратное впечатление. Тем более что в первом диалоге с Софьей, где это влечение, этот стремительный порыв должны быть выявлены непосредственно действием, режиссер применяет новый формальный трюк, разбивающий действие: на первом плане справа и слева появляются один за другим все одиннадцать персонажей,упоминаемые Чацким.

Здесь по очереди как бы представляются публике, опять по принципу иллюстрации и "живой картины", и "тот

черномазенький, на ножках журавлиных", и "трое из бульварных лиц, которые с полвека молодятся", и "наше солнышко, наш клад", и "Гильоме, француз, подбитый ветерком", и "тетушка, фрейлина Екатерины Первой". (Здесь, кстати, постановщик допускает ошибку, перепутав Екатерину Первую с Екатериной Второй - на сцене появляется второстепенный персонаж из оперы "Пиковая дама". Ее же, кстати, потом мы увидим на балу у Фамусова. Тетушке же, о которой спрашивает Чацкий, должно быть не меньше девяноста восьми лет, и едва ли она может танцевать на балу.) Сказать, что каждый из этих персонажей хотя бы внешне охарактеризован ярко и интересно, нельзя. Все они приблизительно типажны, - не больше.

Другие новшества, или странности, заключаются в следующем: при появлении Скалозуба музыка играет за

кулисами военный марш. (Правда, оригинально?) Под звуки этой же музыки в глубине сцены марширует небольшое (возможности театра все же ограничены) пехотное подразделение. Скалозуб вместе с Фамусовым приветствует его из окна. Фамусов машет платком. Этим как бы иллюстрируется военный патриотизм московского общества.

В остальном все идет, как шло раньше, и если бы исполнение многих ролей было бы на том же уровне, что и раньше, то с этим остальным можно было бы помириться. К сожалению, серьезные претензии можно предъявить и к Чацкому, который монотонно декламирует всю роль от первого появления до последнего монолога, и к Софье, которая так и не решила для себя, что же она, собственно, собой представляет, и к Лизе, слишком субтильной, слишком мелкой, слишком бытовой (а это еще раз заставляет вспомнить, что русские актрисы в прошлом, как правило, играли эту роль ярко, сочно, правдиво), и к Скалозубу, который слишком буквально расшифровывает свою фамилию - без видимой причины и непрерывно скалит зубы. Но не будем придирчивы,

- актеры послушно шли за режиссером, и не их вина, что не всегда они подходят к своим ролям.

Есть в первой половине спектакля еще одна нелепая мизансцена: три жениха - Скалозуб, Молчалин и Чацкий - в финале второго действия без всяких причин, тоже в порядке "живой картины", вместе появляются на сцене. Вероятно, для того, чтобы публика поняла, что на Софью претендуют все трое. Но ведь и без этой "живой картины" публика понимает происходящее, а разжевывать и разъяснять и без того понятное вообще не нужно.

В остальном же первая половина спектакля проходит в общем нормально. Она похожа на драматический спектакль, и если бы не все те ненужные режиссерские ухищрения, о которых говорилось выше, спектакль не вызвал бы отрицательного к себе отношения. Хотя и в первой половине актерское исполнение оставляет желать многого. Но не меркнет еще надежда, что дальше дело пойдет лучше. К сожалению, надежде этой сбыться не суждено.

Во второй половине спектакля его постановщик занимает позицию скорее оперного, чем драматического режиссера. Вся сцена бала (который, кстати говоря, по Грибоедову, совсем не бал, во всяком случае не пышный бал) поставлена по типу балета в Большом театре и берет скорее, так сказать, количеством, чем качеством. Длинные полонезы, балетные ритурнели, церемонные реверансы и даже комическая мазурка Фамусова - все, как в балетном дивертисменте. Жалко, что все это уже использовано в предыдущем спектакле Малого театра

- в "Маскараде", поставленном Варпаховским с истинно балетной пышностью, и потому в "Горе от ума" не производит впечатления новизны. Из-за балетного дивертисмента, очевидно, пришлось выбросить такую известную сцену, как диалог Фамусова и Хлёстовой со знаменитой фразой: "Всё врут календари".

Эта хрестоматийно известная сцена, отдельные фразы из которой вошли в русский язык как пословицы, уступила место еще одному бальному танцу. По моему убеждению, Малый театр в данном случае обязан был сохранить грибоедовский текст в полной неприкосновенности. Это вопрос принципиальный.

В прежней постановке Малого театра очень хорошо была сделана сцена сплетни о сумасшествии Чацкого. Она начиналась как бы из ничего, развивалась медленно и подробно, постепенно достигая апогея. В новой постановке с первых реплик сплетня идет на самых высоких нотах, и развиваться ей некуда. Гости Фамусова - просто массовка, где индивидуальностей почти не видно. Зато в монологе "Французик из Бордо" режиссер делает несколько неожиданных открытий. Гости так боятся сумасшедшего Чацкого, что разбегаются от него в панике еще до начала монолога. Сам монолог Чацкий произносит в темноте, в одном луче света, и когда оглядывается, то видит, что во внезапно и условно освещенном зале он один. Смысл этой мизансцены понятен. Чацкий остался один. Но ведь в ремарке Грибоедова это выражено и сильнее, и проще:

В чьей, по несчастью, голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

Глядь...

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием.

Старики разбрелись к карточным столам.)

Ремарка гениальна. Она полностью выражает одиночество Чацкого. Его никто не принимает всерьез, на него никто не обращает внимания. В четвертом действии становится ясно, что не гости убежали с бала от чумного Чацкого, а Чацкий ушел от них. Ушел потому, что не увидел ни прелести встреч, ни живого участья. Излишняя драматизация финала третьего действия, доходящая даже до некоторого символизма, это -режиссерское излишество, где фантазия не подчинена разумному контролю.

Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетилова. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий - член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа.

Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении - Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.

Что это? Сценическая смелость? Формальные поиски? Нарочитая условность? Я не берусь судить...

Впрочем, дальше все идет по-старому, как в нормальном спектакле. Правда, яркой галереи типов грибоедовской Москвы не получилось, но артисты произносят свой текст скромно и добросовестно. Все же бывают досадные спады и с этого среднего уровня или режиссерская трактовка некоторых сцен просто не доходит.

Может быть, княжны Тугоуховские решены режиссером в том же принципе, как решен хор в спектаклях греческого театра трагедии? Тогда воплощение этого замысла должно быть доведено до ясности. Сейчас этого нет, и эпизод княжон с Репетиловым кажется попавшим на профессиональную сцену совершенно случайно.

Но дальше, повторяю, все идет по старым шаблонам. Только Молчалин в сцене с Софьей поднимается над этим шаблоном и неожиданно показывает такое отчаяние по поводу краха своей так глупо погубленной карьеры, что вызывает к себе даже какое-то подобие сочувствия. Здесь возникает, действительно, новое раскрытие смысла сцены и образа, и для этого не потребовались ни новые трюки, ни новые режиссерские ухищрения. Последняя реплика Молчалина, обращенная к Софье: "Как вы прикажете", - сказана с таким достоинством, с такой холодной наглостью, что только здесь становится ясной вся опасная и смелая игра, которую вел Молчалин в доме своего благодетеля. Начинаешь думать, что в запасе у Молчалина есть еще какие-то секретные шансы на выигрыш. Это подтверждает и последняя мизансцена - Фамусов находит поддержку у Молчалина, он не может обойтись без Молчалина.

Есть в спектакле и другие поистине важные находки. К сожалению, их меньше, чем ненужных и необоснованных формальных трюков.

Уходит со сцены, произнеся последний монолог, Чацкий. Последний талантливый штрих Ильинского - Фамусова: "Ах! Боже мой! что станет говорить княгиня Марья Алексевна!". И пьеса кончена. Публика встает с мест, аплодирует, идет к выходу. Уже и Чацкий вышел на аплодисменты. Но что это? Занавес не закрывается, зазвучала торжественно-печальная музыка. Клеверовское солнце опять появилось из-за туч, а Чацкий идет и занимает место правофлангового в шеренге декабристов, которых мы видели в прологе, а с некоторыми встречались еще и на балу у Фамусова. Опять живая картина, и опять недоумение в зрительном зале...

"Коллеги" В. Аксенова и Ю. Стабового. Государственный академический Малый театр. 1962. Постановка Б. Бабочкина и В. Коршунова. Художник "Д. Белов.

Зеленин - Н. Подгорный

Сцена из первого акта. Карпов - А. Торопов, Максимов - В. Коршунов, Зеленин - Н. Подгорный

'Правда - хорошо, а счастье лучше' А. Островского.

Государственный академический Малый театр 1965. Постановка Б. Бабочкина, художник Т. Ливанова

Гоознов - Б. Бабочкин, Барабошева - Н. Белевцева

Появись такой спектакль где угодно, он не вызвал бы такого решительного внутреннего протеста. У него нашлись бы и поклонники, и отрицатели. Больше того, есть такие поклонники и у этой постановки, пусть их не так много, но они искренне пытаются найти оправдание спектаклю в некоторых удачах актерского исполнения, решения отдельных сцен, в несомненной фантазии постановщика. Никто не отрицает его интересного дарования. Повторяю, появись такой спектакль в любом театре, кроме академического, он мог бы понравиться или не понравиться, но он не вызывал бы решительного протеста. В конце концов его можно было бы просто не заметить.

Но Малому театру с его славными реалистическими традициями как бы доверено охранять великое классическое наследство, это вопрос его этики, вопрос его ответственности и перед своими предками, которые называли Малый театр вторым Московским университетом, и перед молодым

поколением, которое имеет право знать не только о модных модернистских течениях в современном театре, но и о его традициях, традициях славных, достойных серьезного внимания и не показного уважения.

Что сказали бы зрители, если бы в Художественном театре нашелся смелый новатор, который поставил бы "Трех сестер", как водевиль с пением? Разве не то же самое, по сути дела, произошло в Малом театре? При всех благих намерениях (а ими, как известно, вымощена дорога в ад) новая постановка "Горя от ума" звучит как художественная бестактность.

Значит ли это, что Малый театр должен быть только музеем? Нет, тысячу раз нет! Можно и нужно освободить старую пьесу от рутины и штампов, можно и нужно очистить дно корабля от слоя ракушек, налипших на него с годами, но делать это нужно только для того, чтоб смысл пьесы, ее художественные достоинства, ее поэтический подтекст дошли до современного зрителя в своей первозданной красоте и неповторимом своеобразии.

Вероятно, и в "Горе от ума" есть громадные возможности для углубления каждого образа, для придания ему живых, естественных, человечески знакомых, а не ходульно театральных черт. Но все это должно касаться внутреннего смысла пьесы, внутренней жизни героев и должно быть выражено не путем трюков и внешних эффектов. И в новом спектакле Малого театра есть свои достижения в смысле более углубленного взгляда на образ, на тип. Я уже говорил о Молчалине - Коршунове. Он предстал перед нами в более интересном и более верном качестве по сравнению с прежней трактовкой. Совершенно достоверным, неожиданно знакомым, человечески живым показался нам Платон Михайлович в исполнении Павлова. Очень много интересных, тонких и остроумных, совсем не шаблонных черт открыл в своем Фамусове Ильинский, хотя этот образ и облегчен, сделан слишком водевильно.

Правда, "водевиль есть вещь, а прочее всё гиль", но ведь так говорит Репетилов, а мы с этим не должны бы согласиться. А остальное вообще от лукавого. У меня появляется мысль, что при постановке спектакля режиссер был озабочен не столько содержанием пьесы, сколько желанием не отстать от современного модного направления в театре, что он был слишком озабочен желанием не ударить в грязь лицом перед спектаклем Большого драматического театра. Но для этого соревнования нужны были другие средства. И первым и главным из этих художественных средств должна была бы стать великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" как пьесы, гениально соединившей в себе сатирическую остроту изображения отрицательных черт фамусовского общества с романтической приподнятостью, гражданским направлением, которое олицетворяет Чацкий. Великая классическая традиция исполнения "Горя от ума" еще далеко не исчерпана, она оставляет необозримый простор для новых, неожиданных открытий - и режиссерских, и актерских.

Недавно я прочитал фельетон Вл. Дорошевича об актрисе Стрепетовой, где он, в частности, пишет о ее исполнении роли Катерины в "Грозе" Островского. До этого времени я, доверившись некоторым монографиям об актрисе, считал, что Стрепетова - родоначальница всех экзальтированных, неземных Катерин, которые существуют на современной сцене и искажают содержание образа и смысл пьесы. По фельетону старого театрала я понял, что мое представление о Стрепетовой было ошибочным.

Оказывается, Стрепетова в "Грозе" играла темную, забитую, маленькую мещанку, провинциалку, запуганную богом и людьми, то есть она лишала свою Катерину всяких прав и шансов на звание героини. Но именно эта темная, забитая, богобоязненная мещанка вырастала в героиню, бросавшую вызов современному ей обществу, всему темному царству, всему гнетущему укладу старой, страшной жизни. Она предъявляла свои права на любовь, на счастье, а уж если они ей не были суждены, - то право на свою смерть. И я думаю: появись у нас актриса, которая нашла бы в себе достаточно смелости, чтоб сыграть такую Катерину, понять Катерину так верно, как понимала ее Стрепетова, какую она внесла бы новую струю в обычную для нашего времени, штампованную, ошибочную трактовку "Грозы" и какой бы это был драгоценный вклад в сокровищницу нашего классического театра!

Если бы на мою долю выпало счастье увидеть такую Катерину, то, вероятно, Катерина, которую я намечал в своем режиссерском воображении, - хотя и не ходульная и не штампованная, - низко поклонясь, уступила бы свое место глубоко реалистическому образу, созданному гениальной Стрепетовой, образу, встающему перед нами со страниц статьи Дорошевича.

В статье "Возрождение классики" Г. Бояджиев пишет, что даже в порыве искренней почтительности не стоит театру беречь классику со всей строгостью инструкций по охране памятников старины". Здесь хочется напомнить тов. Бояджиеву, что раньше закона (а не инструкции) об охране памятников старины вообще не существовало. Он появился только тогда, когда некоторые безответственные люди начали варварски относиться к памятникам нашей национальной культуры. В результате этого варварского, безответственного отношения были навсегда уничтожены, разрушены некоторые выдающиеся памятники старины. Вот тогда и появился закон о их охране.

Но можно выразить полную уверенность, что в театре до этого дело не дойдет, несмотря на то, что есть у нас небольшое количество деятелей, разделяющих взгляды тов. Бояджиева на классическое наследство. А Малый театр обязан не только беречь классику, но и делать это от чистого сердца. За классическое наследие, за классические традиции русского театра он отвечает и перед народом, и перед своей художественной совестью!

Театр - искусство великое. Но это искусство подчиненное. Подчиненное литературе и зависимое от литературы. Режиссер, не сумевший зажечься идеей, понять художественное своеобразие пьесы, которую он ставит, ее подлинную глубину, уникальную образность, пусть лучше прекратит начатую работу. Он не имеет права подменять идеи пьесы, да еще такой великой пьесы, как "Горе от ума", другими идеями, другими задачами.

Много лет назад "патриарх русской сцены" - так назвал К. С. Станиславский Владимира Николаевича Давыдова - писал: "...к стыду нашему, мы не умеем хранить лучших и умных традиций великих мастеров сцены. Сейчас режиссер мудрит, лукавит, показывает свое штукмейстерство, обнаруживает полное пренебрежение к театру, как к большому культурному делу, ловко подменивая подлинное существо театра дешевой фальсификацией. И нигде эта подмена не дает себя знать, не обнаруживает свою полную беспомощность, как в постановках бессмертных сценических произведений, ибо нет гениальных режиссеров, равных гению великих авторов".

Беда заключается и в том, что в каждом проявлении формализма господствует одна и та же идея, одна и та же задача: удивить публику своей оригинальностью, своей

изобретательностью, своим талантом. Идея эта ложная, а задача жалкая. И не менее ложной и жалкой становится в этих обстоятельствах позиция тех критиков, которые не проявили достаточной принципиальности, чтобы различить и разоблачить эту жалкую и ложную идею самовосхваления художника, не знающего ни чувства меры, ни ощущения пропорций, не сознающего необходимости самоограничения.

Вопрос об ответственности художника перед народом и своей совестью не должен возникать время от времени, от случая к случаю. Этот вопрос должен стоять перед художником всегда. Мне кажется, что этот вопрос и формирует художника, вообще рождает его на свет как творца. Вероятно, так и было всегда, когда речь шла о подлинном искусстве. Художник может начать работу по тем или иным причинам и соображениям. Но в процессе этой работы, если только он настоящий художник, он обязательно должен будет увлечься и обязательно увлечется, загорится желанием раскрыть главную - гражданскую - идею произведения, и подчинит все этой главной идее, и, наконец, найдет для ее выражения ту самую единственную форму, которая и создает произведение искусства, искусства, нужного народу.

1963 год

Заграничные впечатления Год в Болгарии

В Болгарии до 1944 года было пять драматических и один оперный театр. Сейчас драматических театров - тридцать шесть, оперных - пять. Кроме этого, в стране имеются восемь симфонических оркестров и более семисот кружков театральной самодеятельности.

В Софии, городе, насчитывающем около пятисот тысяч жителей, постоянно работают Народный драматический театр с филиалом, Народная опера с филиалом, Театр молодежи, Театр музыкальной комедии, театр "Трудовой фронт", Театр кукол, филармония и цирк. Город заклеен афишами. Премьеры, гастроли, концерты, обсуждение спектаклей, смотры самодеятельности - целый поток афиш. Театральная афиша наряду с красными полотнищами плакатов, лозунгов, с политическими карикатурами, расклеенными на стенах домов, на заборах новостроек, стала характерной чертой болгарского городского пейзажа. Театральных помещений не хватает, хотя их совсем немало в Болгарии.

В здании Народного театра в Софии по воскресеньям идут три представления; первое начинается в 9 часов 30 минут утра. Здание театра "Балканы" до последнего времени делили между собой филиал оперы, Театр молодежи и Театр музыкальной комедии. Уже давно театры не знают забот о сборах - билеты на спектакли расхватываются с боя. Напрашивается одно сопоставление. Народная артистка Зорка Йорданова рассказала мне эпизод, характеризующий положение театра в Канаде, где в 1937 году гастролировала группа болгарских артистов. В большом городе Торонто они играли в великолепном театральном помещении, которое перед этими гастролями уже пятнадцать лет было под замком, - пятнадцать лет в этом театре не было ни одного спектакля, ни одной репетиции!

В конце 1951 года в Софии закончено строительство прекрасного здания Театра музыкальной комедии на двенадцать тысяч мест, с сценой, оборудованной по последнему слову техники. 12 января 1952 года театр открылся представлением оперетты Ю. Милютина "Трембита". В Пловдиве закончилось строительство нового театра, который является красивейшим зданием города. Количество театров в стране растет с каждым годом. Театральное искусство проникает в самые отдаленные уголки страны.

Мне довелось присутствовать на торжественном открытии Родопского народного театра в городе Смоляне. Смоляноколийский (уездный) центр расположен в двухстах километрах от железной дороги. В городе всего пять тысяч жителей.

О поездке в Смолян стоит рассказать.

Дорога в Смолян идет по живописному ущелью реки Чаи, разрезающей красивейший район Болгарии - Родопский горный массив. Примерно на полдороге от Софии - отдых в старинном Бочковском монастыре, построенном грузинскими князьями. Древние постройки хорошо сохранились, так же как-изумительные фрески. Портреты основателей монастыря изображены на иконах. На стенах увековечены эпизоды их "святой жизни": в монашеской одежде они мчатся на конях и стреляют из пистолетов. Лирически настроенный, любезный и красноречивый игумен, показывая достопримечательности монастыря, напевает по-русски, явно намекая на свою биографию:

Сам Кудеяр в монастырь ушел Богу и людям служить.

Вне монастырской ограды - самый древний храм. Он интересен знаменитой иконой богородицы, у которой "живые глаза". Глаза оказались действительно на редкость живыми. Древние фрески исписаны надписями туристов. Первый этаж храма - склад костей всех умерших здесь монахов. Кости и черепа свалены в кучу в полном беспорядке. Можно взять что-нибудь на память. Мы не взяли. Перед отъездом отец-игумен подводит к нам знакомиться старичка, бедно одетого, с выцветшими глазами. Он целует руки дамам и представляется: "Бывший артист и режиссер императорских театров Долинов". "Что вы здесь делаете?" "Служу сторожем". "Охраняете кости?" "Нет. Их никто не украдет. Сторожу огород". Несколько вопросов о "земляках-александринцах" Юрьеве, Мичуриной, и мы прощаемся со всеми древностями...

Мы едем дальше на юг через старинные мосты, через деревни с прилепившимися к крутым склонам гор трехэтажными, сложенными из неотесанного камня домами, похожими на крепости. Из амбразур вместо пушек высунулись, сверкая на солнце, ослепительные гирлянды красного перца. Дорога идет, то спускаясь на дно ущелья, то поднимаясь на высоту, где, как в самолете, начинают болеть уши... Ближе к Смоляну дорога становится все оживленнее. Мы обгоняем убранные лентами и цветами лошадиные упряжки, двуколки, телеги, повозки. Все чаще слышна болгарская народная мелодия, в которой улавливаешь что-то знакомое - то ширь русской песни, то сложную симфоничность грузинской. Это одетые в праздничные национальные костюмы крестьяне торопятся на открытие "своего" Родопского театра. Очевидно, хозяева города, устраивающие торжество, правы, что не беспокоятся о рентабельности нового театра. Он здесь нужен, его ждут и любят.

Подъезжаем к украшенному разноцветными лампочками, вновь отремонтированному зданию народной читальни. Здесь оборудованы хорошая сцена и зрительный зал на пятьсот мест. Наше появление в зале встречается овацией в честь Советского Союза, лучшего друга болгарского народа.

Затаив дыхание, зрители смотря пьесу Марии Симовой "Свадьба". Действие происходит в 1930 году. В болгарском селе веселая свадьба. После традиционных песен и стремительного "хоро" гости расходятся, и молодые остаются одни. Тревожный стук в окно. Недобрые вести. В село нагрянула полиция, чтобы арестовать счастливого жениха, -раскрыты его связи с коммунистами. Сунув за пояс нож, наскоро поцеловав молодую жену и старуху мать, скрывается в ночной темноте молодой муж. Проходят годы. Терпеливо ждет, не верит в его гибель верная жена. О пропавшем нет никаких вестей. Наступает 1944 год. Под ударами Советской Армии рушится фашистский режим, в родные места возвращаются народные мстители - партизаны. Во главе их отряда - герой пьесы, пятнадцать лет скитавшийся по свету. Пятнадцать лет ждала его верная жена. Прервавшаяся свадьба продолжается... Наивный и трогательный сюжет захватил зрительный зал. На глазах зрительниц слезы. Успех спектакля огромный...

На другое утро - обязательный в таких случаях банкет. К нашему удовольствию, он происходит на чистом воздухе, на берегу горного озера, 1500 метров над городом. В ясный день отсюда видно Белое (Эгейское) море. Может быть, и туда, за греческую границу, доносит эхо могучую песню о Москве, которая так необыкновенно, захватывающе звучит сейчас здесь среди прекрасной, но непривычной природы.

Открытие театра в Смоляне - явление радостное, но не исключительное. Число театров растет и будет расти. В Болгарии уже сейчас не хватает актеров, режиссеров, художников. С каждым годом увеличивается число выпускников Высшего государственного театрального училища. Ряд студентов-болгар учится в ГИТИС в Москве и в Институте имени Островского в Ленинграде. Их с нетерпением ждет болгарская сцена.

Большое место уделяет вопросам театра болгарская печать: рецензии, высказывания деятелей искусств, заметки о крупных и будничных событиях театральной жизни встретишь в каждом номере болгарских газет. В Софии издаются журнал "Театр" и периодический сборник "Искусство". Все это является ярким свидетельством того внимания, которое уделяют вопросам театра Болгарская коммунистическая партия и правительство Народной Республики Болгарии.

* * *

Основное место в репертуаре болгарского театра наряду с современными пьесами драматургов Болгарии занимает советская драматургия. Интерес к советской драматургии, несущей миллионам простых людей великие идеи Ленина, идеи мира, демократии и социализма, велик во всем мире. Особенно велик интерес в странах народной демократии, а здесь, в Болгарии, он еще имеет и глубокие традиции. Ведь весь путь общественного развития Болгарии проходил под знаком органического тяготения к русской культуре. С именами Герцена, Белинского, Добролюбова, Чернышевского связано становление и развитие демократических традиций болгарской прогрессивной интеллигенции XIX века; формирование политического самосознания болгарского рабочего класса проходило под влиянием революционного движения в России.

Естественно, что и болгарская драматургия, болгарский театр при всей своей самобытности и самостоятельности не могли не тяготеть к русской литературе, к русской драматургии, к русской школе актерской игры. Вот почему русская пьеса всегда, во все времена существования болгарского театра, занимала в его репертуаре значительное место.

Характерно, что первым драматургическим произведением, напечатанным на болгарском языке, был изданный в 1843 году перевод комедии Квитки-Основьяненко "Дворянские выборы". В 1873 году появилась переведенная на болгарский язык Константином Величковым "Русалка" Пушкина и был переложен на болгарские нравы "Недоросль" Фонвизина. В 1885 году был поставлен в Болгарии "Завтрак у предводителя" Тургенева, "Женитьба" и "Ревизор" Гоголя не сходят со сцены с 1890 года.

Хорошо знает и любит болгарский зритель произведения Островского: "Бедность не порок", "Волки и овцы", "Лес", "Бешеные деньги", "Без вины виноватые", "Гроза", "Василиса Мелентьева" и особенно "Доходное место". Пьеса "Доходное место" в свое время вызывала в зрительном зале такую бурную реакцию против болгарской бюрократии, что за ней на долгие годы закрепилась репутация пьесы "неблагонадежной, опасной", и при фашистском режиме она запрещалась цензурой наравне с советскими пьесами.

На болгарской сцене игрались также "Власть тьмы" и "Плоды просвещения" Толстого, "Вишневый сад"и "Дядя Ваня" Чехова. Особое по значению и воздействию на зрителя место занимала в репертуаре драматургия Горького. "На дне", "Мещане", "Егор Булычов" - любимые в Болгарии пьесы. Сценический успех крупнейших болгарских артистов, таких, как Стоян Бычваров, Стефан Киров, Крыстю Сарафов, связан именно с горьковским репертуаром, который и сейчас занимает на болгарской сцене почетное место. В Софии идет "Васса Железнова", в Варне -"Последние", в Пловдиве - "Враги". В сезон 1951/52 года к этим пьесам прибавились "Дачники" (Софийский народный театр).

Являясь образцом идейной глубины и высокой художественности, русская классическая драматургия подготовила болгарского зрителя к правильному восприятию произведений советской драматургии, сыграла выдающуюся роль в развитии болгарского театра.

В мрачное для болгарского народа время тридцатых годов, при монархо-фашистском режиме Кобурга, вопреки цензурным рогаткам, вопреки всем существовавшим в Болгарии порядкам и условиям, проникла на болгарскую сцену и начала там свой боевой и победный путь советская драматургия.

Чем же объяснить проникновение на болгарскую сцену советской драматургии? Что заставило правящие круги тогдашней Болгарии пойти на этот рискованный для них шаг? Это объясняется прежде всего энергичными усилиями прогрессивных слоев театральной общественности. Но сыграло свою роль и то обстоятельство, что в тридцатые годы посещаемость театров в Болгарии катастрофически упала. Финансовый кризис усугубился полным художественным крахом тогдашнего репертуара.

Чем крикливее, сенсационнее становились названия пьес, чем более "западным" становился репертуар, тем меньше народа собиралось в зрительном зале. Не помогала и откровенная порнография. Но если даже в какой-нибудь поверхностной пьеске западного драматурга был хоть намек на прогрессивную мысль, если хоть одна фраза говорила о недовольстве настоящим, звала к светлому будущему, в зале гремели аплодисменты, интерес к спектаклю повышался, число зрителей увеличивалось.

В эти годы и сделаны были первые пробы показать самые "невинные" советские пьесы.

К. Державин в своей книге "Болгарский театр" допустил неточность, называя 1935 год годом появления на болгарской сцене первой советской пьесы. Первое представление комедии В. Катаева "Квадратура круга" состоялась еще в сезон 1930/31 года. Пьеса Д. Щеглова "Пурга" была сыграна в Пловдиве в 1932 году. Передвижной театр-студия под руководством Г. Костова в 1933 году играл "Луну слева" В. Билль-Белоцерковского. В сезон 1934/35 года с успехом шел в Болгарии "Человек с портфелем" А. Файко. В 1938/39 году многие провинциальные театры и самодеятельные коллективы ставили пьесы: "Жизнь зовет" В. Билль-Белоцерковского, "Слава" В. Гусева, "Сын народа" Ю. Германа, "Простая девушка" и "Чужой ребенок" В. Шкваркина и другие.

Годы представлений всех этих пьес установлены не только документально, но и по воспоминаниям участников спектаклей, собранным болгарским театроведом Э. Манговой.

Не все поставленные тогда советские пьесы равноценны по своим идейным и художественным качествам. Некоторые из них у нас забыты. Но каждая сыграла свою положительную роль в болгарском театре, Каждая из них раскрывала кусочек правды о жизни нашей великой страны, служила свою службу в деле укрепления и развития дружеских чувств болгарского народа к советскому народу.

Особое место в ряду советских пьес, шедших до 9 сентября 1944 года, принадлежит пьесе А. Корнейчука "Платон Кречет". Первым поставил ее в Софии в 1935 году полупрофессиональный Реалистический театр-студия. Постановщик спектакля А. Бениеш рассказывал, как зрители сами внесли поправку в неправильную сценическую трактовку пьесы. Акцентировав сюжетную линию традиционного треугольника Платон - Лидия - Аркадий, театр и постановщик считали, что уберегут этим спектакль от возможного запрещения. Зрительный зал не посчитался с их опасениями и больше всего реагировал на линию Береста, на политическую линию пьесы. Именно это и обусловило громадный успех спектакля.

В 1940 году "Платон Кречет" был поставлен на сцене Софийского народного театра. Это была большая победа прогрессивных сил болгарского театра. На казенную, государственную сцену вышел новый герой - простой советский человек. Зрители, переполнившие зал театра, узнали, какими мыслями и чувствами он живет, какие идеи руководят его стремлениями и поступками. Напрасно реакционная пресса, пытаясь ослабить впечатление от пьесы, называла эти стремления "общечеловеческими", а идею пьесы "вечной". Обмануть зрителя не удалось. Он видел на сцене нового человека, строящего новую жизнь. Постановка "Платона Кречета" была откровением для болгарского зрителя...

Советская пьеса ворвалась в омертвелую, затхлую театральную атмосферу, как свежий ветер.

По рассказам очевидцев, переживших это тяжелое время, необычное зрелище представлял собой зал театра в тот вечер, когда там шла советская пьеса. Состав публики резко отличался от состава обычных премьер. В зале царило боевое, приподнятое настроение, оно рождало чувство коллектива, сплачивало людей. Рабочий, трудовой интеллигент считал себя здесь хозяином, и только полиция нервно поеживалась у дверей зрительного зала.

Вот как вспоминает об этом времени критик Арманд Барух: "Зал театра несколько вечеров подряд был оглушен нескончаемыми аплодисментами и песнями, которые не смолкали по пятнадцати минут. При выходе публики из театра целый полицейский эскадрон гасил ее энтузиазм арестами и палками, и несмотря на это, в следующие дни перед театральной кассой собиралась вся рабочая София. Пришлось обращаться к публике с просьбой не аплодировать так оглушительно, так как власти считают это проявлением "антигосударственных, коммунистических настроений".

Таким образом, власти оказались в положении Аладдина, выпустившего духа из бутылки. Нужно было загнать его назад. Понадобились разнообразные меры. Реакционные газеты пытались ослабить, нейтрализовать впечатление от спектаклей. Так, например, советские комедии они использовали как повод для насмешек над советским бытом. Но рецензии желтой прессы не достигали цели: зритель видел в этих пьесах то, что его интересовало, то, к чему он стремился; он жадно схватывал кусочки правды о Советской стране, искусственно скрываемой от него в течение ряда лет.

Усилия реакционной печати оказались явно недостаточными, и в ход были пущены другие, более действенные меры: запрещения уже разрешенных пьес, полицейские провокации, аресты и так далее. В городе Кырджали власти пустились на такой трюк: около деревянного здания театра, где шла советская пьеса, расположился духовой военный оркестр. Как только в театре начинался акт, оркестр играл воинственные марши, и публика не слышала артистов. Нередко представления прекращались полицией во время действия, а участников прямо в гримах и костюмах отправляли в тюрьму. Так был, например, арестован весь состав рабочего самодеятельного кружка в городе Сливен. Об этом случае вспоминает режиссер Янакий Стоянов.

Полицейские репрессии порождали новые формы театральной агитации. Самодеятельные коллективы вышли на улицу. Не нужно было ни декораций, ни костюмов, ни гримов, чтобы где-нибудь на бульваре, на рабочем гулянье или даже в частном доме на свадьбе, на вечеринке выступить с чтением стихов Маяковского, Демьяна Бедного, Безыменского. При первом полицейском свистке энтузиасты самодеятельного театра смешивались с толпой и исчезали. Особенной популярностью в то время пользовался написанный неизвестным автором "Диалог антифашиста с фашистом". Он воспринимался публикой как подлинный, как бы случайно услышанный, и поэтому нередко новые участники вступали в диалог как живые действующие лица.

* * *

Во время второй мировой войны в стране создались такие условия, что вплоть до 1944 года ни одна советская пьеса не появлялась на болгарской сцене. И только после 9 сентября 1944 года двери болгарского театра широко распахнулись для советской драматургии. В сезон 1944/45 года Софийский народный театр показал "Русские люди" К. Симонова. Вновь появились на сцене "Враги" М. Горького, запрещенные фашистской цензурой. В 1945/46 году были поставлены "Дальняя дорога" А. Арбузова и "Часовщик и курица" И. Кочерги. Такие пьесы, как "Макар Дубрава", "Платон Кречет", "Калиновая роща", "Гибель эскадры" А. Корнейчука. "Разлом", "За тех, кто в море!", "Голос Америки" Б. Лавренева, "Русские люди", "Под каштанами Праги" К. Симонова, "Великая сила" Б. Ромашова, "В одном городе" и "Московский характер" А. Софронова, "Глубокая разведка" А. Крона, "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, "Нашествие" и "Обыкновенный человек" Л. Леонова, "Красный галстук" и "Я хочу домой" С. Михалкова, "Машенька" А. Афиногенова, инсценировки "Счастья" П. Павленко и "Молодой гвардии" А. Фадеева, хорошо знакомы болгарскому зрителю.

Советская пьеса заняла в репертуаре болгарского театра весьма значительное место. Ее воздействие на зрителя огромно. Вот как, например, описывает директор

Толбухинского театра впечатление, которое произвела

"Калиновая роща" на болгарских крестьян: "Картина

посещения театром села особенно внушительна и трогательна. Крестьяне приходят в определенный час, построенные в

колонны, с плакатами и знаменами. Эти посещения театра имели большой отклик среди членов ТКЗС (Трудовое кооперативное земледельческое хозяйство). Председатель ТКЗС села Бяла Черква, после того как посмотрел прекрасную пьесу Корнейчука "Калиновая роща", говорил: "В этой пьесе мы видим такую же историю, как в нашем ТКЗС. Пять дней тому назад сменили мы на собрании старого председателя и выбрали крестьяне меня". А после представления в селе Хырсов, на собеседовании с представителями сельсовета, звеневодами, бригадирами и членами ТКЗС, бригадир Михаил Минчев заявил: "Спектакли Русенского народного театра в нашем селе - праздник для нас. Пьеса "Калиновая роща" очень для нас своевременна. Мы тоже сейчас много наделали ошибок... Пьеса поможет нам правильно организовать труд в наших ТКЗС".

Из новых болгарских пьес наиболее значительной мне представляется пьеса Анжела Вагенштейна "По московскому времени". Выпускник Всесоюзного института кинематографии в Москве А. Вагенштейн посвятил свою пьесу теме борьбы болгарского рабочего класса за новое, социалистическое отношение к труду. Показывая жизнь и труд железнодорожников, драматург нарисовал ряд правдивых образов, взятых из современной действительности. Язык пьесы - народный, выразительный, образный. В столкновении характеров отчетливо раскрываются черты новой жизни болгарского народа, его новые интересы. Пьеса не только отражает сегодняшний день Болгарии, - она заглядывает в будущее.

Написанная Тодором Белковым пьеса "Септемврийцы" талантливо рисует драматические события сентябрьского восстания 1923 года и роль товарищей Георгия Димитрова и Василя Коларова в этих событиях. Пьесу пронизывает вера в победу революции, в силы народа.

Эмиль Коралов представил болгарскому театру пьесу о героях строительства азотнотукового комбината. Крум Кюлявков написал пьесу о болгарских пограничниках. "Разведка" Лузана Стрелкова прошла в ряде театров страны. Вера Саева в своей пьесе для юношества "Внучка дворничихи" рисует жизнь провинциального города Болгарии при фашистском режиме; чувство современности, глубокая симпатия к народу, к простым рабочим людям, правдивое

изображение новых героев делают эту пьесу весьма интересным явлением в болгарской драматургии. Ряд серьезных моральных проблем ставит Орлин Василев в новой своей драме "Любовь".

Даже самый беглый перечень пьес, которыми располагал в те годы болгарский театр, говорил о том, что он находился накануне нового подъема. Театры получали новые пьесы, ставившие острые и важные вопросы современности.

Чем же характерен тот этап развития болгарского театра, который я наблюдал? Что представлял собой болгарский театр? Какими качествами и недостатками обладал он как художественный организм? В чем неповторимость его искусства, каковы особенности творчества его режиссеров, художников, артистов? Не будучи театральным критиком по профессии, но всегда интересуясь теоретическими проблемами театрального дела, я пытался найти ответы на эти вопросы в своей практической работе в болгарском театре.

Моя горячая симпатия к талантливому коллективу Софийского народного театра, моя признательность за часы подлинного творчества, которыми я обязан этому коллективу, ряд незабываемых впечатлений от годичного пребывания в Болгарии, которые навсегда останутся в моей памяти, я уверен, предохранят меня от поспешных выводов.

Я должен сказать, что за время моего пребывания в Софии многое в облике театра изменилось, многие мои первоначальные впечатления оказались ошибочными, но некоторые, наоборот, укрепились, подтвердились жизнью, и я могу говорить о них с уверенностью. Они касаются прежде всего вопросов исполнительского стиля, режиссуры и манеры актерской игры в театрах Болгарии. Оговариваюсь, что я имел возможность хорошо узнать только Софийский народный театр. Но посмотрев некоторые работы других театров (Пловдивского и Варненского, театра "Трудовой фронт", Театра молодежи в Софии и др.), я пришел к заключению, что они в основном едины в своем творческом методе, что тон и направление театрам Болгарии задает Софийский народный театр.

8 января 1951 года, через час после вылета из Бухареста, наш самолет покатился по бетонной дорожке Софийского аэродрома. К самолету быстро шла группа людей. Первые слова, услышанные мной, были сказаны на чистом русском языке:

- Мы хотели бы, чтобы вы считали болгарскую землю своей землей, товарищ Бабочкин. Добре дошли! - Это было сказано уже по-болгарски, но прозвучало знакомо и успокаивающе. Незнакомая дотоле София превращалась в осязаемую, реальную Софию (болгары делают ударение на первом слоге). Над городом стоял черный туман. Это обычное в дни короткой зимы явление несколько портит первое впечатление от красивого города.

- Ну, как в Москве? - спрашивал почти каждый мой новый знакомый, как будто бы сам он тоже только недавно приехал оттуда.

Автомобиль бежит по красивому Русскому бульвару, мимо памятника России-освободительнице, мимо здания Народного собрания, мимо белого мраморного мавзолея Г. Димитрова к классическому зданию Народного театра. Большой и удобный зал, так же как и фасад театра, окутан дымкой тумана. Великолепно техническое оборудование сцены. Ловлю себя на мысли, что в этом театре я обязан хорошо, только хорошо работать. Я вижу вокруг себя добрые лица, ловлю взгляды, полные любопытства и симпатии. Вокруг меня мои новые товарищи, и они мне сразу очень нравятся. И я замечаю, что первое волнение уже прошло.

- Когда начнем работать? - спрашиваю седого актера с добрыми голубыми глазами.

- Хоть сейчас, - серьезно отвечает мне Стефан Савов, заслуженный артист, один из виднейших актеров Болгарии.

По первым моим встречам, по первому знакомству с труппой я увидел, какой громадный интерес проявляют болгарские артисты к нашему советскому театру, как много ждут от советского режиссера. Самые разнообразные вопросы задавали мне со всех сторон: как распределяются у нас роли, можно ли делать заявки на роль, как работают в советском театре со вторым составом, каковы функции и права Художественного совета, ведется ли в наших театрах педагогическая работа с молодежью, сколько времени у нас репетируют пьесы и так далее, и тому подобное. Но над всеми этими практическими вопросами доминировал один - главный: как играть советского человека, что такое советский человек?

Спектакли, которые я увидел в Софийском народном театре, были все разные. Разные до того, что порой казалось, будто каждый вечер я сижу в другом театре. Были среди них и такие значительные спектакли, как "Сноха" А. Хаджи-Христова и "Голос Америки", и такие неровные, как "Под игом" И. Вазова, где на прекрасно разработанном бытовом фоне риторически и довольно условно звучала революционная линия пьесы, а между этими двумя линиями не было органической связи. Были такие достижения, как "Царская милость" К. Зидарова, и рядом такой беспомощный спектакль, как "Гимназисты" К. Тренева; хорошо слаженный "Московский характер" А. Софронова и небрежный, ошибочный по сценической трактовке "Разлом" Б. Лавренева. В некоторых спектаклях явно проскальзывали следы формализма. Я увидел, что актеры иногда как бы стесняются публицистических мест в пьесе и не хотят сильно направить их в зрительный зал.

По всему видно было, что театр располагает прекрасным составом артистов, которые, однако, не всегда работают в полную силу и, должно быть, еще не знают всех своих возможностей. Я понял, что самое важное и нужное для болгарских артистов сейчас - знакомство с учением Станиславского о сверхзадаче спектакля. И наряду с этим в своей режиссерской работе я стремился к тому, чтобы полнее раскрыть возможности труппы и использовать до конца прекрасную технику сцены Софийского народного театра.

* * *

Первой моей режиссерской работой была новая постановка "Разлома". После того как мы с болгарскими товарищами подробно разобрали спектакли текущего репертуара, руководство театра приняло решение спектакль "Гимназисты" с репертуара снять, а "Разлом" поставить заново на большой сцене, в новом составе и новом оформлении.

До этого времени труппа театра была разделена на два неравноценных и неполноценных состава: старики и

молодежь. Это разделение, снижавшее качество спектаклей и

вносившее ненужный антагонизм между молодыми и

стариками, было ликвидировано. Я получил возможность использовать в спектакле лучших актеров театра. У меня были опасения, что ведущие актеры могут быть недовольны их назначением на небольшие, хотя и важные роли. Опасения оказались напрасными. Все работали с большой

заинтересованностью. Заслуженные артисты Никола Попов в роли боцмана Еремеева, Никола Икономов в роли адмирала Милицына и Никола Балабанов в роли матроса-потемкинца показали высокое мастерство в работе над ролью. Отлично играли исполнители главных ролей: народная артистка Зорка Йорданова (Татьяна), Стефан Беликов (Годун), В. Дановская (Ксения), Пл. Чаров (Штубе), Ольга Кирчева и Ив. Сладкарова (мать), равно как и все остальные участники спектакля.

Оформление сделал художник Асен Попов, талантливый мастер, оказавшийся к тому же, на мое счастье, старым кронштадтцем. Сто студентов Государственного высшего театрального училища исполняли роли матросов крейсера "Заря".

"Разлом" прозвучал на сцене болгарского театра во всю свою революционную мощь. Содержание пьесы, ее политический смысл были верно поняты актерами, их взволнованность передавалась зрительному залу.

Вслед за "Разломом" началась работа над разрешением основной моей задачи - над воплощением на сцене образа героя болгарского народа Г. М. Димитрова. Пьеса Компанейца и Кронфельда "Лейпциг, 1933", несмотря на некоторые несовершенства, ценна тем, что правдиво показывает пламенного борца Георгия Димитрова в поединке с фашизмом. Руководители театра увлеклись возможностью поставить эту пьесу, но опасались, что бесспорного исполнителя роли Димитрова в труппе нет. Я остановил свой выбор на заслуженных артистах Аспарухе Темелкове и Стефане Савове.

Несмотря на большое расстояние между Софией и Москвой, авторы пьесы оперативно откликнулись на предложение о некоторых дополнениях и переделках. К началу репетиций у нас был готов ее окончательный вариант. Кинематографисты Болгарии предоставили в наше распоряжение три тысячи метров звуковой кинопленки - документальной записи основных моментов Лейпцигского процесса. Мы имели возможность слушать живые слова Г. М. Димитрова и его врагов. Мы получили полное представление о накаленной атмосфере поединка, в котором Димитров разгромил фашистский суд. Большую помощь оказали нам живые свидетели - участники процесса.

На репетиции "Лейпцига, 1933" съехались с разных концов Болгарии двадцать режиссеров, и репетиции стали одновременно семинаром по режиссуре.

Уже после премьеры спектакля исполнитель роли Г. Димитрова Аспарух Темелков опубликовал статью, в которой рассказал о своей работе над образом. Он писал об "адских муках и страданиях", через которые провел его режиссер в процессе подготовки роли. "Мне стало ясно, - писал он , - Б. А. хотел сказать мне, что я должен пройти через адские муки и страдания, через чистилище, где нужно было очиститься от всех своих закоренелых актерских штампов, освободиться от шаблонов, манерничанья и дешевого театрального пафоса".

Мой друг и прекрасный артист А. Темелков здесь не совсем прав. Дело обстояло и гораздо проще, и гораздо сложней - я искал сценическое действие. Эти поиски были особенно трудными в сцене заседаний суда. По первым репетициям показалось, что именно эти сцены не представляют особой трудности. Председатель суда, свидетели, адвокаты, прокурор, обвиняемые и сам Димитров вели себя в соответствии со своими характерами и убеждениями. Они задавали вопросы, отвечали, нападали, защищались и так далее. Все это было правильно.

Но в этом не было настоящего сценического действия, не было подлинной жизни и политической страстности. Каждая отдельная сцена в суде должна была стать событием, а не только диалогом. Фашистский суд направлял тот или другой факт в ходе процесса в сторону обвинения Димитрова, Димитров находил в этом факте грани, которые поворачивали его против нацистов, и он обрушивался на их голову... Я искал сюжет каждого куска и физические действия, отвечавшие этому сюжету. В такой внешне статичной сцене, как судебное заседание, это было нелегко.

Я искал для исполнителей роли Димитрова объект общения. Этот объект был, по сути дела, за стенами имперского трибунала в Лейпциге. Этим объектом было все прогрессивное человечество, этим объектом были "пролетарии всех стран". Им должен был рассказать Георгий Димитров об истинных поджигателях рейхстага, перед ними должен был он разоблачить позорную сущность фашистской идеологии. В решении этой труднейшей задачи Аспаруху Темелкову, кроме режиссера, пришли на помощь прежде всего его убеждения и взгляды старого коммуниста. Он нашел правильный адрес, в который должен был направить свой пламенный темперамент, свою политическую страсть, свою собственную убежденность.

Я не буду описывать трудности и муки режиссера в этой работе. Вспоминая о них сейчас, я думаю: побольше бы на мою долю выпало таких мук! Без них не испытал бы я вместе с коллективом Софийского народного театра того счастья, которое принес нам успех спектакля. Успех был огромный, шумный, прочный. С чувством великой радости я наблюдал из ложи за зрительным залом, который следил за развитием действия пьесы, сдерживая глубокое волнение за судьбу героя, свое восхищение его словами и поступками, который в какие-то моменты весь как бы раскрывался и выливал свой восторг, преданность вождю, преданность делу коммунизма.

Иногда реакция зрительного зала принимала совсем другую форму. В первый раз это заставило растеряться актеров и испугало меня. Спектакль шел в мертвой тишине. Первое появление Г. Димитрова не было встречено аплодисментами. В самых острых местах, когда обычно раздавался обязательный взрыв рукоплесканий, в зале стояла тишина. Я смотрел на лица зрителей. Серьезные и замкнутые, сидели они в зале, и я не знал, как это оценить. Я спросил: "Кто сегодня смотрит спектакль?". Оказалось, партийные работники из провинции. В антракте зашел ко мне в ложу мой знакомый секретарь СтароЗагорского окружкома партии. Он пожал мне руку и молча сел на стул. Я постеснялся спросить его, нравится ли ему спектакль. Он долго молчал, о чем-то, видимо, думая. Потом тихо сказал: "Какой у нас театр! Какой у нас теперь театр!". Оказывается, зрители - партийные работники - просто считали неуместными аплодисменты в спектакле, показывающем образ Димитрова. Благоговейная тишина ничем не нарушалась...

После этого случая я решил никогда больше не расценивать успех спектакля по количеству аплодисментов.

К последней своей постановке - "Дачники" М. Горького - я приступил, уже зная все особенности труппы. Облегчало работу и то, что за время, проведенное в Софии, я довольно прилично изучил болгарский язык.

Литературно-драматургический материал горьковской пьесы ставит перед актерами сложнейшие задачи. Мне думается, что стремление направить все актерские средства на воплощение сверхзадачи спектакля ко времени репетиционной работы над "Дачниками" прочно вошло в сознание артистов Народного театра. Я вспоминаю характерный разговор. Одна из лучших актрис Болгарии была в затруднении по поводу наиболее значительных монологов своей роли. Настроение у нее по этому случаю было неважное. Однажды она сказала мне: "Я знаю, почему у меня не выходят эти куски. Я - не революционерка".

Это было сказано в раздумье и прозвучало печально. Не знаю, стала ли она теперь революционеркой, но горьковская пьеса помогла ее идейному росту и в результате работы над пьесой как раз для революционных кусков роли артистка нашла самые искренние, сердечные и теплые краски.

До этого я ставил "Дачников" уже дважды и должен сказать, что некоторые болгарские исполнители добились замечательных результатов, а весь ансамбль прозвучал выразительно и сильно. Спектакль свидетельствовал о серьезном творческом росте коллектива, об успехах болгарских актеров в овладении передовыми методами сценического искусства. Метод социалистического реализма перестал быть для них только теорией, - он был уже испытан на практике, понят и внутренне принят многими работниками болгарского театра.

Болгарский театр в свое время испытал на себе много противоречивых, противоположных влияний и явился как бы ареной их борьбы. Решающим, самым сильным, самым здоровым и самым близким природе болгарского театра было влияние русской школы актерского исполнения - школы Малого и Художественного театров, но некоторые следы оставили здесь и веяния западного искусства. Известная эклектичность творческих традиций современного болгарского Teaтpa - результат этих влияний.

Некоторые болгарские артисты являются выучениками парижских, берлинских, венских профессоров театрального искусства. Встречаясь с этими артистами в практической работе, я непредубежденно пытался уловить здоровые зерна в их творческих навыках. И здоровые зерна, безусловно, были. Дело заключается лишь в том, что об этих навыках нельзя говорить, как о школе. Это скорее внешняя привычка, а не творческий метод.

В творчестве актеров - выучеников Европы - главными недостатками являются случайный выбор направления в работе над пьесой и недооценка партнера как живого человека, как живого действующего лица. Роль строится на принципе монолога, и, произнося его, актер, может быть, даже углублен в чувства и мысли своего героя, но действует скорее механически, так как не ощущает непосредственной связи с внешней средой и не имеет ясной идейной цели.

Вот почему в работе с этими актерами труднее всего было добиться взаимодействия с партнерами, а значит, и актерского ансамбля в спектакле. Но нужно признаться, что все они с горячей пытливостью стремились проникнуть в секреты новых приемов общения с партнерами, новых методов работы над сценическим образом.

Повторяю, эта группа актеров, несмотря на то, что в ней есть видные и талантливые мастера, не является ведущей в театре. Ведущую группу составляют последователи русской

реалистической школы актерского исполнения -непосредственные ученики и воспитанники московских Малого и Художественного театров или ученики этих учеников. Целых два поколения болгарских артистов (причем речь идет о выдающихся, крупнейших артистах Болгарии) являются воспитанниками и учениками русских театральных училищ, продолжателями и носителями лучших реалистических

традиций Щепкина и Ленского, Станиславского и Немировича-Данченко.

С 1895 по 1899 год учился в Московском театральном училище Гено Киров. Вместе с другим крупнейшим болгарским артистом - Христо Ганчевым, окончившим театральные курсы в Петербурге, Гено Киров, по выражению К. Державина, был "проводником русского реалистического стиля на болгарской сцене".

Громадное влияние на историю болгарского театра, а значит, и на школу актерского исполнения, оказала Адриана Будевская, воспитанница Московского театрального училища по классу А. П. Ленского.

Бережно пронесли через всю свою большую творческую жизнь славные традиции русской реалистической школы такие выдающиеся артисты Болгарии, как Атанас Кирчев и Крыстю Сарафов.

Непосредственное участие в ранних работах Московского Художественного театра в качестве учеников или сотрудников принимали артисты: Иван Попов, Елена Снежина, Султана Николова, Георгий Дончев, Ангел Чавдаров, Стоян Бычваров, Теодорина Стойчева, Петко Атанасов, Владимир Тенев и другие. Гигантскую, по выражению театрального критика проф. Каракостова, "борьбу за театр в духе Станиславского и Комиссаржевской" вел в Болгарии один из соратников В. ф. Комиссаржевской - Стефан Киров.

Эти выдающиеся артисты - ученики и последователи русской театральной школы - своим трудом подготовили нынешний расцвет и торжество реалистического, прогрессивного направления в болгарском театре. В каждом из них большой талант и мастерство сочетались с высокими моральными человеческими и гражданскими качествами. В политической борьбе, ареной которой долгое время была Болгария, они всегда занимали прогрессивную позицию.

Но было бы неправильным считать, что театры Болгарии, и в частности Софийский народный театр, бескомпромиссно шли по пути Станиславского. В работах болгарского театра приходилось наблюдать рецидив западного,

формалистического влияния. Были и там другие трудности. В некоторых работах театра сама простота и правдоподобность режиссерского решения сценических образов и актерской игры были только внешним приемом, режиссура и актеры не научились еще всегда глубоко раскрывать идейное и художественное содержание пьесы.

* * *

При всех трудностях своего развития болгарский театр за последние годы добился значительных художественных результатов.

К числу спектаклей, которые в сезон 1951/52 года удовлетворяли высоким требованиям зрителей, в которых автор, режиссер, артисты, художник сливаются в единый, гармонически слаженный оркестр, я прежде всего отношу такие спектакли, как "Сноха" А. Хаджи-Христова в филиале Софийского народного театра (режиссер Крыстю Мирский, художник Г. Каракашев), "Голос Америки" Б. Лавренева (режиссер Филипп Филиппов, художник Е. Ващенко) и "Царская милость" Камена Зидарова в Софийском народном театре (режиссер Н. О. Массалитинов), "Калиновая роща" А. Корнейчука в Варненском народном театре (режиссер И. Громов). Каждый из этих спектаклей заслуживает самого серьезного разбора.

В сезон 1951/52 года широко прошла в болгарских театрах инсценировка романа Г. Караславова "Сноха", сделанная А. Хаджи-Христовым. Ее успех объясняется в равной степени и отличными литературными качествами романа, и удачей инсценировщика, и высокими идейно-художественными качествами постановки, осуществленной в конце 1950 года филиалом Софийского народного театра. За короткое время "Сноха" стала самым популярным в Болгарии спектаклем. Исполнитель главной роли народный артист Петр Димитров удостоен за ее исполнение Димитровской премии I степени. Заслуживают самой большой похвалы и остальные участники спектакля.

Действие пьесы развертывается перед второй мировой войной в болгарском селе. Деревенский кулак Юрталан женит сына. Во время свадьбы Севда, новая сноха Юрталана, случайно узнает, что несколько дней назад ее свекор убил камнем деревенского мальчика, который лез к нему в огород воровать кукурузу, и зарыл труп в яму около огорода. В первый же день своего замужества Севда поняла, в какую звериную берлогу она попала. Потянулись для нее длинные дни беспросветных унижений и непосильного труда. Через несколько лет умер муж, сведенный в могилу зверем-отцом. На панихиде Юрталан решает отделаться от бесполезной и непокорной снохи. Ее гонят из дома.

Уходя, Севда кричит, что знает о всех преступлениях Юрталана и об убийстве мальчика. Юрталан резко меняет тактику. Он становится щедрым и ласковым. Он дарит матери Севды виноградник, уговаривает сноху вернуться в семью, но под влиянием брата Димо, железнодорожника-коммуниста, Севда разоблачает Юрталана как преступника и убийцу. Пьеса кончается словами Димо, останавливающего отца убитого мальчика, который бросается на Юрталана с ножом: "Оставь, нужно уничтожить не Юрталана, нужно уничтожить класс". Таковы смысл и идея романа, пьесы и спектакля.

Перед зрителями встает яркая картина жизни села дореволюционной Болгарии. Возникает целая галерея образов - сложных, типичных, достоверных, как бы выхваченных из самой жизни. Каждый исполнитель пьесы вносит в свою роль столько тонких и верных наблюдений, так точно знают изображаемый быт режиссер Мирский и художник Каракашев, до такой выразительности доведена бытовая сторона постановки, что спектакль мог бы показаться этнографическим, если бы идейное его содержание не звучало с такой страстью и силой.

В спектакле есть замечательная сатирическая сцена предвыборной агитации. В сельском трактире встретились два кандидата в будущие кметы (кмет - сельский староста). Оба кулаки, один из них - Юрталан. Каждый из них изобличает своего конкурента в таких безобразных поступках, что сидящий тут коммунист Димо с полным основанием заключает сцену репликой, вызывающей бурную реакцию зрительного зала: "Вот настоящая агитация за коммунистов!".

Сатирическая сторона спектакля выражена в этой сцене с наибольшей остротой.

Весь ансамбль исполнителей "Снохи" превосходен. Кроме исполнителя роли Юрталана - народного артиста Петра Димитрова, хотелось бы выделить еще трех артистов: Иванку Сладкарову, Маргариту Дупаринову и Милку Стубленскую. Этим артисткам удалось создать в спектакле образы наиболее яркие и запоминающиеся навсегда.

И. Сладкарова играет бедную крестьянку, мать Севды. В начале спектакля это только очень достоверная крестьянка. Образ вырастает в конце пьесы, причем в совершенно неожиданном направлении. Узнав от дочери, что Юрталан -убийца и преступник, она подавлена и перепугана. Но как только она поняла, что на этом можно хорошо заработать, как только услышала, что Юрталан хочет ей подарить

виноградник, она перерождается. Удивительно тонко и точно

показывает артистка ненасытную жадность, хитрость, изворотливость своей героини, беспощадно разоблачая весь "идиотизм деревенской жизни" при капиталистическом строе. Образ матери Севды - создание большого и смелого художника.

М. Дупаринова, одна из самых талантливых молодых артисток театра, - актриса широкого диапазона. Можно сказать, что ей доступны все возрасты и все чувства. Она -прелестная Софья в "Горе от ума", изысканная и гордая Рут в "Немцах" Л. Кручковского. В "Снохе" она играет жену Юрталана. Это высохшая старуха, тупая и бессердечная женщина. Кажется, что все чувства уже давно умерли в этой глупой и зловещей, ведьме. Но как она причитает на панихиде по сыну, которого, в сущности, сама вместе с мужем свела в могилу, сколько физического, животного страдания в ее лице, в ее глазах, в раскачивающейся длинной и нелепой фигуре, в бессильных высохших руках, которыми она водит по полу! И как естественно в это же время она дает распоряжения по хозяйству и советует мужу избавиться от ненужной снохи. Исполнение Дупариновой в эти минуты достигает высокого драматизма.

М. Стубленская - прекрасная характерная артистка - играет дочь Юрталана. Не прибегая ни к утрировке, ни к карикатуре, Стубленская разоблачает свою героиню с уничтожающей силой. При виртуозном внешнем рисунке роли Стубленская показывает свою героиню как бы изнутри. Когда она молчит, зритель понимает ее мысли. Мне кажется, что такое слияние с образом и такая выразительность - удел немногих артистов.

Только эти три исполнительницы сделали бы "Сноху" хорошим спектаклем, но вершиной его все же является исполнение народным артистом Петром Димитровым роли Юрталана.

Что главное в этом образе? Что делает его таким живым, таким понятным и в то же время таким отвратительным? Юрта-лан Петра Димитрова внешне ничем не примечателен. Обычный тип болгарского крестьянина, благополучного хозяина, даже с известным налетом цивилизации. У него в кармане записная книжка, на пальце - обручальное кольцо, он курит сигареты, он горд тем, что его младший сын учится в

Пловдивской гимназии и в каждом классе сидит по два года -лучше будет знать.

Юрталан разговаривает с крестьянами, которых безжалостно эксплуатирует, если не ласково, то и не грубо. Ему даже не чужды человеческие чувства, он любит дочь, правда, за то, что у нее магазин в Пловдиве. Он, пожалуй, действительно сочувствует горю родителей нечаянно убитого им мальчика. Во всяком случае он от всего сердца дает им тысячу левов на розыски мальчика. Вероятно, в это время он и не помнит, что искать-то нечего, что мальчик убит им, Юрталаном. Все его поступки логичны и закономерны. Но чем ближе вы узнаете этого человека, тем сильнее возникает и растет в вас желание уничтожить его.

Исполнение Петром Димитровым роли Юрталана - образец глубокой идейности и мастерства талантливого артиста, жизненный опыт которого огромен. Спектакль "Сноха" -торжество реалистического метода на болгарской сцене.

Другим замечательным спектаклем Софийского народного театра, поставленным в 1948 году народным артистом Н. О. Массалитиновым, является "Царская милость" Камена Зидарова.

Действие пьесы происходит во время первой мировой войны. Оборванные, босые, безоружные солдаты отказываются идти в наступление. Командир роты, сын сельской учительницы Боян Радионов за невыполнение приказа и за связь с социал-демократами приговорен военно-полевым судом к расстрелу. Но его мать Ирина Радионова не теряет надежды на спасение сына. Дело в том, что давным-давно, когда ее сын был еще маленьким, она предотвратила железнодорожную катастрофу и тем самым спасла жизнь царю Фердинанду. С тех пор каждый год к рождеству она получает из дворца поздравления и торты. И теперь благодаря старой заслуге она добивается аудиенции у царя и просит о помиловании сына. Фердинанд согласен. Царская милость "беспредельна". Последний акт происходит в здании военного суда. Ирина получает труп расстрелянного сына.

Этот подлинный случай послужил драматургу основой для создания пьесы, полной глубокого драматизма и жизненной правды. Как и в "Снохе", здесь действуют типичные, выхваченные из жизни и знакомые каждому болгарину образы.

Это не герои невероятных событий. Это - простые, знакомые всем лица и характеры. Но обстоятельства, которые их окружают, заставляют персонажей пьесы действовать так, что все самые скрытые, самые сокровенные черты их характера выступают с большой силой.

В центре пьесы два образа: простой трудовой человек, сельская учительница Ирина Радионова и вершитель судеб целого народа, потомок Бурбонов и Кобургов, близкий родственник многих царствующих династий Европы -Фердинанд Болгарский. Их судьбы столкнулись в пьесе как бы для того, чтобы в своих действиях и поступках все доброе, живое, человеческое показала Ирина Радионова, а все подлое, чуждое самому понятию "человек", выявил "потомок римских императоров" Фердинанд.

В этих двух ролях выступают два замечательных артиста Болгарии - заслуженные артисты Невена Буюклиева и Никола Икономов.

Образ Ирины Радионовой в исполнении Буюклиевой интересен прежде всего по замыслу. Он прямо противоположен самому понятию "штамп". Это не просто скромная, "благородная женщина в английском костюме, с проседью в мягких волосах, с руками, опущенными в карманы", как определила ее

Е. Карякина в своей статье в "Советском искусстве"; Радионова - Буюклиева и умна, и благородна, но прежде всего это человек с определенной биографией. Она - учительница в царской Болгарии.

Случай спасения жизни царя имел для нее большое значение. Он наложил отпечаток на все ее манеры и поведение. На фоне мелких сельских чиновников, крестьян, провинциальных учителей она выглядит и держится, как придворная дама. Буюклиева не боится этой смелой и удивительно верной краски. Это убежденная монархистка. Ее слепая вера в царя не знает сомнений. Все это нужно артистке для того, чтобы в сцене с Фердинандом как можно ярче показать, как все убеждения, вся ее вера будут разрушены.

Замечательная сцена аудиенции во дворце построена и выполнена артисткой превосходно. Ирина Радионова прежде всего старается не нарушить правил придворного этикета. Она не поднимает глаз на царя, она - пожилая красивая женщина -приседает до земли положенное число раз, ее голос звучит в определенных пределах почтительности. Зритель видит, как этот кукольный этикет, все эти поклоны и реверансы становятся для Радионовой нечеловеческой пыткой, но она ничем не выдает своих страданий до тех пор, пока ей не становится ясно, что все унижения бесполезны, что перед ней не человек, а карикатура на человека, кукла в золотом мундире.

Тогда Буюклиева прекращает комедию этикета. Без всякой акцентировки этого момента, без всякой аффектации она выпрямляется, на секунду задумывается, поворачивается к царю спиной и идет к двери, как, вероятно, она выходит из класса, если ее рассердят ученики. Впечатление получается огромное, не боюсь этого слова - потрясающее. Я был захвачен этой сценой как зритель и любовался ею как профессионал. Вот превосходный пример могучей силы верно найденных физических действий .

Никола Икономов создает страшный облик Фердинанда. Это что-то и необъяснимое, и отталкивающее, и вместе с тем глубоко реальное, убедительное. Знатоки говорят, что образ Фердинанда передан артистом с поражающей точностью.

"Голос Америки" - тоже одна из наиболее ярких и серьезных работ Народного театра в Софии. Удача режиссера Филиппа Филиппова и художника Е. Ващенко заключается в том, что события пьесы, происходящие далеко от нас, в обстановке, знакомой нам лишь по литературе, по кинофильмам и поэтому обычно изображаемые несколько условно, в спектакле как бы приближены к зрительному залу. В постановке Софийского народного театра все персонажи пьесы прежде всего живые люди, а не некие вообще "американцы". По ходу пьесы зритель все сильнее и сильнее вовлекается в столкновения героев, их характеры выясняются в напряженном действии, и поэтому идея спектакля становится особенно четкой и ясной.

Исполнители В. Георгиев (Кидд), З. Йорданова и И. Тасева (Синтия), Л. Попиванова и С. Атанасова (Мариэл), Н. Балабанов (Уиллер), так же как все остальные участники спектакля, не "показывают образы", а естественно реагируют на события, в которые вовлечены они действием пьесы. Это делает спектакль правдоподобным и убедительным. В нем

мало риторики и декламации, и тем сильнее его политическое звучание. Спектакль имел в Болгарии большой успех.

Но не только столичный театр может похвалиться своими достижениями. Мне хочется поделиться впечатлениями еще об одном достижении болгарского драматического искусства - о спектакле "Калиновая роща" в Народном театре города Варна. Эта пьеса наряду со "Снохой" стала боевиком сезона. Она была включена в репертуар большинства театров Болгарии.

Спектакль театра в Варне (режиссер И. Громов, художник А. Лилянов) замечателен тем, что в нем хорошо была решена задача - правдиво показать образ советского человека. В те годы это было проблемой, и ее решение далеко не всегда бывало удачным. Во многих спектаклях отчетливо сказывалось незнание материала и желание показать в современном советском человеке его необыкновенность, если речь шла о положительном герое, и, наоборот, наградить его всеми отрицательными качествами, взятыми напрокат из старых пьес, когда речь шла о сомнительном или отрицательном персонаже.

Так, по первоначальной наметке, в спектакле "Счастье" П. Павленко в Софийском народном театре секретарь райкома Корытов был наделен всеми чертами гоголевского городничего. А секретарь райкома в "Московском характере" А. Софронова трактовался уже почти бесплотным духом, светлым ангелом. Вокруг нее кипели страсти, а она - она лишь по неприятной обязанности делала робкие замечания, будучи, вероятно, углублена в более серьезные мысли...

Романюк в "Калиновой роще" выглядел в некоторых спектаклях персонажем "Сорочинской ярмарки". Не избежал этой ошибки и Варненский театр. Но он и искупил эту ошибку, создав такие верные, удивительно близкие нам, знакомые и обаятельные портреты советских людей, как Наталья Ковшик (Н. Станиславская), Василиса (А. Феликсова), Надежда (М. Спасова), Батура (П. Петров) и Кандыба (Вл. Русинов). Хороши и остальные исполнители, но названные мною артисты создали образы, которые можно сравнивать с образами "Калиновой рощи" в Киевском театре имени Франко.

Обаяние Н. Станиславской в роли Натальи Ковшик основано на умном и тонком юморе, которым пронизана роль. Ее Наталья - государственный человек в лучшем значении этого слова. Черты некоторой наивности, которые подчеркивали многие из виденных мною исполнительниц этой роли, в трактовке Станиславской отсутствуют. Во всех событиях пьесы она действует прежде всего как умный руководитель и чуткий воспитатель. Ее сверхзадача - найти в окружающих те хорошие намерения и возможности, которым что-то еще мешает проявиться, и помочь им вырасти и расцвести. При этом она применяет самые разнообразные, самые тонкие приспособления и приемы. Романюка она вышучивает, Кандыбе показывает, как потрясена, возмущена его бюрократизмом, с Вербой становится кроткой и лиричной.

И во всем видны ее тонкий ум и горячее сердце, устремленные к одной великой цели - работать так, чтобы ни одна, даже маленькая, тучка не набежала на наш советский небосвод. Большая удача артистки в роли Ковшик глубоко принципиальна. Это удача художника, перед которым стоит ясная идейная цель.

Сюжетная линия Батуры - Надежды - Ветрового, звучащая несколько условно и сентиментально во многих спектаклях "Калиновой рощи", здесь, в спектакле Варненского театра, приобретает характер полной жизненной достоверности. Этому способствует прежде всего верное решение образа Батуры (П. Петров). Петров играет с блеском и уверенностью большого мастера. Его Батура, в отличие от художника Вербы, который показан в спектакле восторженным молодым человеком, появляется в "Калиновой роще" как крупная фигура, как большой советский писатель. В его отношениях с колхозниками нет ни тени заискивания, типичного для горожанина - "дачника". Он держится очень просто и даже несколько холодно. Это далеко не восторженный, а трудовой, серьезный человек, у которого здесь важное дело. Он приехал не отдыхать, а писать книгу. И вот этот серьезный, немолодой человек попал в беду, он увлекся молоденькой учительницей, которую любит его боевой друг, матрос Ветровой. Неприятное и смешное положение. И Батура Петров уезжает из Калиновой рощи не как романтик, а как разумный и добрый человек, никогда не теряющий чувства юмора. Батура в исполнении П. Петрова - живой, бесконечно знакомый нам образ.

"Лейпциг, 1933" Л. Компанейца и Л. Кронфельда. Народный театр. София. 1950. Постановка Б. Бабочкина. Художник Г. Каракашев.

Георгий Димитров - Ст. Савов, Фогт - Б. Михайлов

Сцена из спектакля

"Дачники" М. Горького. Народный театр. София. 1951. Постановка Б. Бабочкина. Художник Е. Ващенко.

Влас - А. Миланов

Марья Львовна - З. Йорданова, Соня - М. Павлова

Драгоценная находка спектакля - роль Кандыбы. Ее исполнитель, артист Вл. Русинов пришел в профессиональный театр из самодеятельности в 1950 году и с первых своих шагов обнаружил исключительное дарование. Сценическое обаяние артиста так велико, что оно начисто снимает все отрицательные черты в характере Кандыбы. Его герой искренне увлечен поэзией, это на редкость чистый и светлый человек. И даже Батура относится к нему с известным уважением и чуткостью. Критикуя его стихи, Батура говорит с ним без тени иронии, как писатель с писателем. И когда он произносит: "До свиданья, коллега!" - эта реплика

воспринимается не как насмешка. Зритель удовлетворен, что умный Батура поверил в светлое будущее сельского поэта Кандыбы. Кандыба становится в спектакле Варненского театра любимцем зрительного зала.

Нельзя не упомянуть и еще об одном достоинстве спектакля. В наших газетах много упрекали А. Корнейчука за то, что роль Аги Щуки выпадает из реалистической ткани пьесы и написана автором с развлекательной целью. Я разделял это мнение до тех пор, пока не увидел спектакль в городе Варна. Артистка Ф. Москова своим исполнением роли Щуки доказала, что все упреки должны быть отнесены не к автору пьесы, а к тем исполнительницам, которые гонятся за дешевыми сценическими эффектами. Щука в исполнении Ф. Московой органически входит в спектакль как живой и, к сожалению, еще существующий тип.

Спектакль "Калиновая роща" в городе Варна - значительное и радостное событие в жизни болгарского театра. Радостное тем более, что оно рассеяло мое мрачное впечатление от спектакля "Последние" - театр решил горьковскую пьесу неверно, внес в нее глубоко чуждые Горькому черты, идущие от пессимистической драматургии Леонида Андреева.

Спектаклями, о которых я рассказал, конечно, далеко не исчерпываются все достижения и успехи театра в Болгарии. Достаточно вспомнить постановки таких пьес, как "Под игом", "Московский характер", "Женитьба", "Двенадцатая ночь" в Софии, "Враги" - в Пловдиве и многие другие спектакли, которые в той или иной степени являются этапами на новом для болгарских артистов пути к овладению методами социалистического реализма.

Болгарский театр обладает прекрасными опытными кадрами артистов и режиссеров, в нем плодотворно работают такие мастера, как народные артисты Петр Димитров, Зорка Йорданова, Петко Атанасов, Вл. Трандафилов, Конст. Кисимов, Иван Димов, Марта Попова, заслуженные артисты Аспарух Темелков, Ружа Делчева, Ирина Тасева, Никола Икономов, Стефан Савов, Борис Ганчев, Никола Попов, Борис Михайлов, Сия Дюлгарова, Пепка Икономова, Никола Балабанов, Магда Колчакова, Христо Коджибашев, Стефан Беликов, Пламен Чаров, Милка Магнева, Лео Конфорти, Софка Атанасова, Татьяна Массалитинова, Асен Милнов, и многие другие.

Театр, обладающий наряду с таким испытанным мастером, как Н. Массалитинов, талантливыми растущими режиссерами Ст. Сырчаджиевым, Ф. Филипповым и Крыстю Мирским, получил новые подкрепления. В болгарском театре начала работать группа молодых режиссеров, закончивших театральное образование в Москве.

Все это вместе с большими заботами о театре со стороны Коммунистической партии Болгарии, со стороны Болгарского правительства служит прочной гарантией будущих, еще более крупных успехов болгарского театра.

1952 год

Суслов - Б. Михайлов, Юлия Филипповна - С. Атанасова

Месяц в Индии

Совсем недавно Индия была для нас неведомой и далекой, человек, побывавший в Индии, казался редкостью, его окружали, как диковинку, расспрашивали, разглядывали. За последние годы мы многое о ней узнали. Труд многих советских людей влился в достижения пробудившейся от двухсотпятидесятилетнего колониального рабства страны. С помощью Советского Союза построен в Индии Бхилайский металлургический гигант - первенец индийской тяжелой индустрии. Советские специалисты нашли и помогли наладить эксплуатацию нефти, так необходимой Индии. Мы уже знаем многие индийские кинофильмы, мы обменивались делегациями киноработников.

Совместно с индийскими кинематографистами поставлен фильм "Хождение за три моря". Воздушное сообщение Москва - Дели налажено регулярно, и перелет в шесть тысяч километров через вершины Гималаев занимает теперь меньше восьми часов. Встретить сейчас на улицах Москвы индийскую женщину в ярком сари, индийца в зелено-голубом или белом тюрбане на голове - не редкость. И все-таки мы совсем мало знаем Индию. Некоторые представления, сложившиеся у нас об этой стране, часто ошибочны или совсем неверны. Мы почти совсем не знаем индийского искусства, особенно народного.

Ошибочное представление о жизни в Индии дают прежде всего индийские кинофильмы - индийская кинопромышленность находится под сильным влиянием голливудских образцов, а в таком случае правды ждать не приходится. Из того, что мне удалось видеть, только фильм "Два бигха земли" дает довольно верное представление о жизни бедного люда Индии. Остальное, включая и шедшего у нас с успехом "Бродягу" с Раджем Капуром, поверхностно и подражательно. Но если о киноискусстве Индии мы все же имеем некоторое представление, то театрального искусства Индии мы не знаем совсем.

Это объясняется прежде всего тем, что профессионального театра в Индии почти нет. Я думаю, что на всю громадную территорию с населением около четырехсот миллионов человек, может быть, наберется полтора-два десятка профессиональных трупп. Зато народное, самодеятельное искусство развито так, как, вероятно, не развито ни в одной стране, оно окружено такой любовью, таким вниманием самых широких кругов общества и имеет такое влияние на жизнь и сознание этого общества, что представляет собой в Индии громадную, неоценимую силу.

В декабре 1957 - январе 1958 года мне с небольшой делегацией (я был в ней третьим) пришлось провести месяц в Индии. Единственной целью этой поездки было ознакомление с театральным народным искусством. В Дели в это время проходил национальный смотр народного искусства. За восемь дней мы просмотрели громадное число концертных номеров, танцев, инсценировок, театральных представлений, скетчей и так далее. Наряду с участниками сельской самодеятельности, приехавшими из разных штатов страны, из самых глухих ее уголков, в фестивале участвовали знаменитейшие актеры и исполнители Индии, вышедшие из этой самодеятельности и не потерявшие с ней связи до сих пор.

После фестиваля мы проехали по многим большим и маленьким городам Индии и везде старались узнать как можно больше не только о жизни страны и народа, но главным образом о состоянии и развитии индийского театрального искусства. Один месяц - это совсем недостаточный срок, чтобы хорошо и основательно увидеть, понять и изучить это искусство. И тем не менее мы многое увидели и кое-что поняли, так нам кажется.

Я хочу поделиться впечатлениями о поездке в Индию, имея в виду, что в центре наших наблюдений было народное театральное искусство этой страны, о котором у нас так мало знают. Но исключить из этого очерка наблюдения за жизнью народа, за особенностями его быта, отделить искусство театра от пластического, изобразительного, прикладного искусства, отказаться от описания индийского пейзажа, мне кажется, было бы неправильно. Это обеднило бы и даже исказило картину. Вот почему в этот очерк, где основной акцент сделан на описании театральных представлений и театрального искусства вообще, вошло и многое другое.

Это - всего-навсего путевые заметки, заметки в блокноте. Но, может быть, именно они помогут людям, интересующимся Индией и ее искусством, узнать кое-что новое и неожиданное об этой великой стране и о ее добром народе.

Дели

Я хочу описать Индию без прикрас. Впрочем, и без всяких прикрас она чудесна. Мы убедились в этом, впервые увидев Дели с самолета. Под нами загорелся великолепный ковер из самоцветных камней. Он был строгой прямоугольной формы и горел, переливаясь, длинными пунктирами бирюзы, алмазов, рубинов, сапфиров. Потом ковер поднялся с земли и встал -почти параллельно стеклу иллюминатора - сначала справа, затем исчез на несколько минут, чтобы возникнуть слева, и, покачавшись немного, распластался под нами на земле. Самолет выбрал дорожку из синих сапфиров и опустился на нее плавно и торжественно. Мы - в Индии. Тут же открылся секрет ковра. Улицы в Дели освещены цветными фонарями. Электрический свет (а может быть, газовый) - не желтый, как у нас, а голубой, или розовый, или зеленый. Это - бирюза, жемчуг. Светофоры - рубины и изумруды. Огни аэродрома -сапфиры. Чудо!

Нас встретили представители Ассоциации индийских народных театров, пригласившие советских артистов на свою творческую конференцию. Конференция уже открылась, участникам объявили, что самолет с советской делегацией пошел на посадку.

Мы в машине. Мелькают сады, высокие деревья и низкие ограды, одноэтажные каменные дома с плоскими крышами. Все это розовое от розовых фонарей, потом становится голубым от голубых. Постепенно улицы оживают, слышатся крики торговцев, появляются лавки, пахнет жареными орехами, пряностями... Колеса шуршат по отлично накатанному асфальту. Полчаса пути, и машина остановилась.

Три громадных дерева опоясаны гирляндами разноцветных огней, словно новогодние елки. Под деревьями - автомобили, вело- и моторикши, повозки с нарядно украшенными лошадьми. За большими соломенными воротами, убранными зеленью, горят огни ресторанчиков. Из репродукторов доносятся звуки барабанов, выбивающих сложный ритм восточной мелодии. Ее заглушают настойчивые выкрики торговцев сладостями, жареными орехами, разноцветными шарами... Пылают раскаленные жаровни, дымятся неведомые нам резко пахнущие кушанья. Смуглые лица, босые ноги, ослепительно яркие сари женщин, тюрбаны мужчин. Пестро, шумно, дымно. Это Рамлила Граунд - площадь между Новым и Старым Дели. Здесь-то Восьмая театральная конференция Ассоциации индийских народных театров, которую сокращенно называют ИПТА, разбила свой лагерь. Именно лагерь! В Дели съехалось из всех провинций Индии более тысячи артистов. И на этой площади участники конференции и фестиваля из каждого штата разбили палатки.

Своими руками артисты соорудили огромный театр на шесть тысяч мест с довольно приличной, хорошо освещенной и радиофицированной сценой. Этот театр по-своему даже красив и во всяком случае живописен. Его стены и потолок -громадные полотнища индийских тканей ручной работы, тканей, которые уже сами по себе произведение искусства. Все здесь сделано на скромные трудовые деньги членов ассоциации - очень бедной и в то же время очень мощной культурной организации Индии, имеющей отделения в каждом штате, в каждом центре, в каждом захолустном городке, почти в каждом селении.

И вся деятельность этого громадного очага национальной культуры, этой массовой демократической ассоциации вдохновляется благородной идеей возрождения индийского народного искусства. Она живет поддержкой самых широких масс индийского народа и бескорыстным энтузиазмом ее многочисленных членов. Одну рупию в день могли тратить на себя делегаты конференции, и все же организация фестиваля, проезд, жизнь в Дели потребовали больших расходов. Все эти средства были собраны среди трудящихся Индии.

"В кассе ИПТА не было и двадцати пяти рупий, когда мы начали готовиться к конференции", - сказал в своем докладе генеральный казначей ИПТА, известный бенгальский драматург Сачин Сен Гупта. На Восьмой конференции он был избран ее президентом.

Мы входим в главные ворота лагеря, украшенные изображением танцующего бога. Нас встречают ответственные сотрудники ИПТА, и среди них мы узнаем старых знакомых -Ахмада Аббаса, одного из сценаристов и постановщиков фильма "Хождение за три моря", и замечательного актера, прогрессивного деятеля Индии Балраджа Сахни. Несколько лет назад, во время первого фестиваля индийских фильмов в

Москве, я представил его московской публике. Сейчас мы обнялись, как старые друзья.

Вспыхивают блицы фотоаппаратов, мы проходим в импровизированный театр, где уже идет первый концерт фестиваля.

На сцене, на полу расположился небольшой оркестр, человек семь-восемь. Основной инструмент - своеобразная фисгармония. Одной рукой музыкант перебирает клавиши, другой раздувает мехи. Он ведет основную мелодию песни. Во всяком таком ансамбле обязательны барабаны. Они разного тона, разной формы; иногда это просто кожа, натянутая на глиняный горшок, иногда довольно сложная конструкция. Это подлинно народные инструменты, пришедшие на сцену прямо из деревни.

Индийские струнные инструменты - вина и ситар - сложны по конструкции, декоративны и очень красивы по форме. Они собраны из драгоценного дерева и украшены тонкими инкрустациями из слоновой кости. Сила звука такого инструмента, пожалуй, обратно пропорциональна его величине. Сплошь и рядом весьма сложная конструкция издает очень тихий, но всегда приятный, мелодичный звук. Обязательны в таком ансамбле маленькие серебряные тарелки величиной с блюдечко для варенья. Иногда присутствуют один-два духовых инструмента, похожих на флейту или кларнет.

Мелодия индийской песни всегда проста, и главное в ней -причудливые, часто меняющиеся ритмы. Особенно характерно это для танцевальной музыки, где ударные инструменты определяют характер того или иного танца, а виртуозные барабанщики часто солируют. Иногда, правда очень редко, в таком ансамбле появляется европейская скрипка. Играют на ней по-особому. Скрипач сидит на полу по-восточному и поддерживает гриф правой ногой. Инструмент стоит почти вертикально по отношению к полу.

Выступают ли на сцене деревенские музыканты или певец, имя которого знакомо в каждом селе Индии, внешне ничего ее меняется: всегда исполнители сидят на полу, всегда в центре ансамбля незатейливая фисгармония. Номер кончается. Музыканты, сложив у груди ладони, слегка кланяются и удаляются со сцены. На аплодисменты они не выходят, никакой паузы между номерами в концерте нет. Индийские артисты не ждут наступления тишины в зале перед выступлением, не ждут и аплодисментов признательности после выступления. Все имеет деловой, пожалуй, даже будничный характер. Именно так и кончился первый концертный номер, который мы увидели в Индии.

Обстановка в зале тоже для нас непривычная. Многие матери пришли в театр с детьми, дети ползают по скамьям, дремлют на руках или внимательно и сосредоточенно, как взрослые, смотрят на сцену. Некоторые женщины принесли с собой вязанье и, не отрывая взгляда от артистов, быстро перебирают пальцами. Между рядами, пригнувшись, шныряют продавцы хрустящей жареной картошки (очень вкусное кушанье!), наперченных орехов, конфет...

Ведущий по радио объявил, что слово предоставляется советской театральной делегации. Мы поднялись с мест. То, что произошло в следующие минуты, было захватывающим и трогательным до слез. Какую овацию нам устроили!.. Какие счастливые лица улыбались нам, какие сияющие глаза провожали нас, советских людей, на эстраду! Какой отзвук в сердцах слушателей вызвали слова о том, что никогда, ни при каких обстоятельствах ни один советский артист и ни один индийский артист не отдадут своего искусства и своего таланта пропаганде ненависти, вражды и войны; никогда они не унизят своего искусства до того, чтобы оправдывать мнимое превосходство одной расы над другой, одной нации над другой.

Я сказал в своей речи, что мы еще мало знаем друг друга, мало еще встречались, но нет в Советском Союзе ни одного человека, который не понимал бы глубокого смысла трех слов, звучащих: "Хинди, руси...". Не успел я закончить, как шесть тысяч голосов, сотрясая воздух так, что стены театра рванулись, как паруса на ветру, отозвались могучим и страстным: "...бхай, бхай!". Лозунг "индийцы и русские -братья" стал как бы символом дружеских отношений между двумя великими народами - Индии и СССР. В тот незабываемый вечер мы почувствовали это всем сердцем, и счастливое чувство братства не покидало нас весь месяц, проведенный в Индии, не покинуло и по возвращении в СССР.

Утомленные трудным путешествием, мы после выступления уехали в отель, чтобы хоть немного отдохнуть и привести в относительный порядок тот фейерверк впечатлений, который был в каждом из нас и который еще долго не давал нам заснуть в эту первую индийскую ночь.

Дели не мучил нас ни особой жарой, ни духотой, хотя погода все время стояла солнечная. С настоящей индийской жарой мы встретились позже, во время путешествия по стране. В Дели же по вечерам было даже прохладно - не для нас, конечно, а для индийцев. Для них эта свежесть - зима. Они кутают головы в шерстяные шарфы, надевают на руки шерстяные перчатки, оставаясь в большинстве босыми. Встречаются и обыкновенные наши цигейковые ушанки. И подобно тому, как зеленая чалма на Востоке отличает паломника, побывавшего в Мекке, ушанка говорит о том, что ее владелец был гостем Советской страны, Москвы.

Раннее утро 24 декабря. Я смотрю на просыпающийся город с плоской крыши отеля "Амбассадор". Солнце еще не пробилось сквозь розовый туман, но на западе уже светятся белые купола правительственных зданий, дворца президента. Все отчетливее вырисовываются газон во дворе отеля, темная зелень пальм, величественные очертания баньянов - огромных деревьев, напоминающих среднеазиатские карагачи. Отель окружают четырехэтажные каменные дома с плоскими крышами и террасами - жилища делийцев... На трубах и карнизах сидят коршуны. Их труд ассенизаторов в Индии пользуется уважением. Они почти не боятся людей. Рядом с коршунами летают обычные серые воробьи, черные галки, изредка маленькие зеленые попугаи. На террасах, на крышах и тротуарах стоят деревянные кровати с веревочной сеткой. Люди спят, завернувшись с головой в цветастые ватные одеяла. Это не бездомные - о них впереди. Это любители свежего воздуха. Я наслаждаюсь чудесной картиной просыпающегося города. Новый Дели - город широких зеленых улиц, огромных площадей, засаженных в шахматном порядке большими деревьями. В городе нет базара. Вся торговля сосредоточена на одной площади диаметром больше километра. В отличие от Старого Дели, Новый Дели - город административно-чиновничий. На площади - памятник жертвам первой мировой войны и бездарный монумент королю Георгу VI - наследие английского владычества.

Эпоха господства Великих Моголов оставила в Индии прочный след. На горизонте видны минареты мечетей. Они напоминают фабричные трубы, этот обязательный элемент современного городского пейзажа. Однако настоящая фабричная труба в Индии пока еще редкость. К созданию собственной промышленности Индия приступила после освобождения от колониального гнета.

В первый день мы осматривали Новый Дели. Он показался нам широким, просторным. В нем нет ни единого архитектурного стиля, ни исторических памятников. Шесть раз был разрушен Дели в период своей многовековой истории. Постройка теперешнего города была закончена только в 1931 году, и английское влияние очень явственно наложило на него отпечаток. Но есть в Дели и своя прелесть: прямые улицы в тени деревьев, крошечные лавчонки с фруктами, овощами и всякой мелочью, разбросанные островками по городу, как оазисы в пустыне. Рядом с такой лавчонкой всегда есть ресторан с громким названием "Милано", "Мадагаскар"... В нем всего два-три столика; в сущности, это просто шалаш из циновок или даже одна циновка над головой. Здесь подают замечательный индийский чай с молоком, разные прохладительные напитки.

По прямым улицам движутся автомобили самых разнообразных форм и марок, автобусы, мото- и велорикши, велосипеды, впряженные в арбы белые горбатые быки - зебу, небольшие нарядные лошадки, запряженные в ярко раскрашенные маленькие двуколки. В такой двуколке едет целая семья, человек шесть - десять, и как они там размещаются, непонятно. Движение кажется беспорядочным, и при этом уличные аварии в Индии очень редки.

Пешеходы не торопятся, они совершенно не боятся городского транспорта. Ни индиец, ни тем более индийская женщина никогда не уступают дорогу автомобилю, мотоциклу или повозке. Но все уступают дорогу коровам, которые чувствуют себя здесь господами положения. Они гуляют по мостовой и тротуарам, лежат посреди дороги, иногда преграждая путь всему транспорту, топчутся у овощных лавок, и я сам видел, как они воруют с прилавка овощи. В одном маленьком городке корова пробовала языком вкус моего фотоаппарата. Так же много на улицах собак. Они валяются на

мостовой, ловят мух, забегают в рестораны, магазины. Их не гонят и никогда не бьют: в Индии любят животных.

На одной из дорог мне повстречалось стадо. Сзади шел пастух и нес на руках большую собаку. Она устала. Эта картина растрогала меня. Мир между человеком и животными -одно из правил жизни индийцев. Говорят, что в больших городах шоферу, наехавшему на животное, грозит суд. Вот почему так осторожны индийские шоферы. В громадном большинстве это сикхи - солидные, пожилые, а иногда просто старые люди. Они спокойны, невозмутимы и решительны. С готовностью уступают друг другу дорогу, никогда не раздражаются. Кроме того, они никогда не употребляют спиртного, и это главный залог безопасности движения в Индии.

В первые дни мы чувствовали себя в такси очень тревожно. Часто казалось, что водитель мчит нас прямо навстречу гибели. Но он невозмутимо и в то же время решительно обходил все опасности. Скоро мы привыкли к необычным правилам, вернее - к отсутствию всяких правил уличного движения. Впрочем, одно правило все-таки есть - нужно ехать по левой стороне. Но это только в принципе: едут и по правой стороне, а если нужно, то и по тротуару.

Нам понравился Новый Дели таким, каким мы увидели его в первый день приезда в Индию. Светило солнце, горячее, но по-весеннему ласковое, и мы с радостью подставляли его лучам наши бледные северные лица - ведь это было 23 декабря! Мы неожиданно получили дополнительную премию к неполноценному московскому лету 1957 года.

Зима в Индии ощущается, пожалуй, только в одном - вечер наступает так же рано, как у нас. В пятом часу начинают сгущаться сумерки, а в шесть уже темно.

На большой площади Рамлила Граунд, у театра, толпится народ - скоро начнется представление. Сегодня мы приехали сюда умышленно пораньше, чтобы получше, повнимательнее рассмотреть публику, ее одежды, лица. Вот подходят женщины с детьми. Маленькие "едут" верхом на бедре матери: сидят, обхватив ногами ее спину и живот, и мать держит руками ребенка пониже спины. Наверное, это очень удобно, потому что так носят детей в Индии и европейские женщины.

Очень многие индийцы носят очки, и кажется, что это не по необходимости, а как разновидность украшений, которые здесь так любят. На севере эти украшения довольно обычны: серьги, браслеты на руках и щиколотках ног, кольца, ожерелья. Но чем глубже на юг, тем эта страсть принимает все более экзотические формы: блестящие камни в ноздрях, браслеты, надетые на руку еще в детстве и деформирующие ее, раскрашенные лица мужчин и женщин. Даже нищенки носят какие-то медные украшения. Иногда это какая-нибудь металлическая бирка, прикрепленная к носу и закрывающая рот.

Очень красива одежда женщин - сари. Шесть ярдов ткани мягко и изящно окутывают фигуру. Ни одной пуговицы, ни единого шва. И женщина умеет носить свое сари. Легкость и мягкость складок гармонически сочетаются с плавностью и благородством походки. Любое сари - самое дорогое, из парчи и шелка, и самое дешевое, из хлопка, - всегда красиво. Под сари надевается короткая кофточка, оставляющая обнаженную узкую полоску на спине и животе. Но на юге Индии, в деревнях, носят только сари, обнажая при этом одно плечо, вероятно, так удобнее работать в поле. Индийские женщины, как правило, красивы, но, к сожалению, слишком рано на лица большинства из них ложится печать усталости, тяжкого труда, бедности...

Мужчина, одетый по-европейски, в Индии редкость. В европейских костюмах ходят молодые клерки, чиновники, приказчики больших магазинов. На громадном же большинстве

- красивая национальная одежда, ноги задрапированы в кусок белой ткани - дхоти, рубаха свободная, навыпуск, в холодную погоду - шерстяная шаль на плечах. Голова или совсем не покрыта, или обернута цветным тюрбаном. На пожилых людях

- узкие темные сюртуки, застегнутые до самого ворота; на ногах и у мужчин, и у женщин - сандалии. Чулки на ногах -редкость.

...Но вот толпа перед театром стала редеть, а зрительный зал - быстро заполняться. В первых рядах - интеллигенция, буржуазия, а чем дальше, тем все более простой народ. Его -большинство, и это укрепляет нас в мнении, что нигде в мире так не любят искусство, как любят его в Индии - стране, переживающей период национального возрождения, стране, в

которой народное искусство истреблялось на протяжении двухсот лет английского владычества.

Итак, шеститысячный зал полон. Раскрывается занавес из простого кумача. На сцене - сводный хор. На этот раз все стоят, а непременный гармониум лежит на стуле. Исполняется песня "Индия - лучшая в мире страна". И как у нас, в СССР, песня "Широка страна моя родная" стала чем-то вроде второго неофициального гимна, так "Индия - лучшая в мире страна" -второй неофициальный патриотический гимн народов Индии. Патетические и драматически напряженные мелодии и песни не характерны для индийской музыки, поэтому даже эта патриотическая песня исполняется негромко, с каким-то сдержанным величием.

После песни президент ИПТА обращается с приветствием к собравшимся. Он говорит о трудностях, с которыми была связана организация конференции и фестиваля, благодарит "покровителей танца, музыки и драмы", которые своими пожертвованиями помогли их созданию. Говорит о задачах ИПТА, из которых главной является стремление пробудить в народе любовь к искусству, дать ему возможность расти и развиваться свободно и независимо. "Нас могут упрекнуть в том, что не все показываемое нами на фестивале подлинно народное, но наша задача заключается в том, чтобы все хорошее сделать народным", - заключает он свою блестящую по форме речь. Надо сказать, что индийцы - прирожденные и искусные ораторы. Восточное красноречие имеет вековые традиции, и эти традиции, очевидно, успешно развиваются теперь, когда Индия после длительной борьбы получила национальную независимость.

На сцену выходят Ангон Сингх и Тамби Сарма из Ассама. Это танцоры и виртуозные музыканты-барабанщики. Ангон Сингх может играть одновременно на двенадцати мридангах (барабанах), но, к сожалению, как объявил ведущий, Сингх -бедный человек, и у него есть всего лишь один мриданг. Публика по достоинству оценила мастерство народных музыкантов и танцоров, наградив их коротким, но дружным всплеском аплодисментов.

Хоровая группа штата Бихар пела народную песню о том, что скоро наступит конец всем страданиям, и все же песня звучала печально, минорно: века угнетения наложили, очевидно, на искусство столь тяжелый отпечаток, что даже в этой современной песне Бихара, песне о надеждах, звучит грусть. Зато старинные фольклорные песни и танцы Индии жизнерадостны, темпераменты и задорны. Они выражают дух борьбы народа за свободу. И это продемонстрировал нам следующий номер концерта - танцы и песни праздника весны "Холи", исполненные пенджабской группой Ассоциации народных театров.

В традиционный индийский танец вплетаются элементы театрализации - эпизод из событий индийского национального восстания 1857-1859 годов. Танцовщица, изображающая героиню восстания Махарани Джанси, вылетает на сцену на бутафорском коне, вооруженная саблей. Она берет в плен английского солдата, изображаемого артистом-комиком. Солдат пытается убежать, но крестьяне задерживают его. Под веселую музыку танцоры осыпают друг друга красным порошком... Это напоминает наш старый обычай - обливать друг друга водой в день Ивана Купалы.

Песни, драмы и танцы, рассказывающие о восстании 1857 года, вот уже сто лет пользуются у индийских зрителей неизменным успехом. Очевидно, тема подвига, совершенного народными героями, до сих пор волнует, захватывает сердца. Характерно, что во всех этих произведениях, в том числе и в реалистических драмах, англичане изображаются жестокими и трусливыми. В этом отношении подобные представления напоминают прямолинейные агитки первых лет нашей революции.

На фестивале мы увидели и несколько драм, посвященных индийскому национальному восстанию 1857-1859 годов. Наиболее сильная из них - "Нил дарпан" ("Индиговое зеркало"), написанная сто лет назад драматургом Динабандху Митра из Бенгалии. Национальный театр Калькутты открывался именно этой пьесой, которую сейчас называют бессмертной. Вот ее сюжет. Колонизаторы заставили крестьян сеять вместо риса и хлопка индиго для экспорта. В результате начался голод. Вспыхнуло народное восстание, зверски подавленное англичанами. История этой пьесы сама по себе драматична: в 1867 году указом вице-короля пьеса была запрещена и уничтожена англичанами. После освобождения Индии были разысканы два случайно уцелевших рукописных экземпляра пьесы на языке бенгали. Почти через восемь -десять лет, в 1944 году, "Индиговое зеркало" снова издали, однако формально указ о запрещении драмы не был отменен, и адвокаты - члены ИПТА - вели судебный процесс за официальную отмену запрета. Так что драма шла, можно сказать, контрабандой.

Это действительно одна из наиболее сильных пьес индийского репертуара. Ее идея освобождения от колониализма, картины героической борьбы индийцев находят горячий отклик в сердцах зрителей. Пьеса не лишена схематизма, особенно в изображении англичан. Здесь употребляется одна черная краска. Ну что ж, очевидно, если она и грешит против художественности, то верно отображает народную ненависть к колонизаторам.

На концерте 24 декабря выступил сельский учитель Вену Мадхав из штата Андхра. Он отличный имитатор, звукоподражатель и пародист, настоящий мастер своего дела. Вену Мадхав имитирует известных индийских артистов - Раджа Капура, Сохраба Моди, Балраджа Сахни. Потом он показал сцену из фильма "Самсон и Далила", обилием звуковых эффектов высмеивая приемы американских фильмов. Этот номер вызывает восторженную реакцию зала. А в заключение учитель из штата Андхра совершенно серьезно и с поразительным мастерством исполнил сцену Отелло и Дездемоны, показав себя замечательным драматическим актером, в совершенстве владеющим сложным искусством перевоплощения.

Народный хор из Раджастана возглавляет знаменитый раджастанский певец, поэт и композитор Гаджанан Верма, один из немногих профессиональных артистов Индии. Популярность Верма позволяет ему заниматься только своей профессией, а в Индии это удел немногих мастеров искусства. Большинство вынуждено где-то служить, оставаясь рабочими, клерками, учителями, отдавая любимому делу лишь свободное от работы время.

Раджастанцы исполнили старинную народную песню "Пателия": муж ушел служить в войско раджи; жена

уговаривает его вернуться домой, к семье, к детям, к мирному труду крестьянина. Песня звучит слаженно, глубокая ее грусть подчеркивается высокохудожественным исполнением.

Потом мы видим народный танец "Рамлила". "Рамлила" - это страница из народного эпоса "Рамаяна". Празднуется победа над царем демонов Раваной, прилетевшим с Цейлона, чтобы похитить жену Рамы Ситу. Танец сопровождается диалогами. Он выдержан в стиле, очень характерном для индийского народного театра, для индийского танца и песни: хор и солисты поют за сценой, невидимые залу. На сцене же пантомимой изображают действия героев и танцами, движениями, игрой иллюстрируют содержание песен. С этим приемом мы встречались потом в некоторых драмах, например в спектакле Мадрасского профессионального театра. Зрители привыкли к этому приему и воспринимают его как должное.

Фольклор занимает едва ли не самое большое место в репертуаре индийских артистов. Однако и современная, актуальная песня, танец, драма постепенно входят в свои права. Так, хоровая группа из штата Мадхия - Прадеш исполнила современную по содержанию, хотя еще старинную по мелодии и манере исполнения песню. "Шагайте вперед! Будет рай на земле! Так сказал наш отец Ганди" - вот приблизительное содержание песни, горячо принятой зрительным залом. Делийцы показали номер, который называется "Два листа и почка". Два листа и почка - это счастливая комбинация, она дает самый высокий сорт чая; два листа и почка - это символ молодой семьи. Два листа -молодые муж и жена. Почка - ребенок. Все вместе - это лучшее, что есть в жизни, в природе. Танцоры изображают процесс сбора чая. На спине у каждого - большая корзина. Движения, передающие процесс труда, изящны и ритмичны, рисунок мизансцен сложен и тонок, как резьба по слоновой кости, а символическое содержание песни глубоко поэтично и жизненно.

Контрастом этого оптимистического номера оказался следующий танец - "бхил", исполненный группой артистов из Бихара. Он напомнил нам сцены из классической китайской оперы. Большие барабаны, страшные гримы, фантастические костюмы, шум, грохот, резкие, устрашающие движения - от всего веяло чем-то древним, сказочным. И это не случайно: бхилы - одно из древнейших воинственных племен Индии. В далеком прошлом бхилы были людоедами. Через века пронесли они причудливые ритмы своей музыки. И дикарские элементы, несомненно, видны в их танце. Смотришь на него и переносишься в таинственную глубь веков. Последние раскопки индийского города мертвых, существовавшего пять тысяч лет назад, говорят об Индии как о стране самой древней цивилизации...

Нельзя представить себе ни одного концерта, вечера или встречи в современной Индии без песен Рабиндраната Тагора. Я не знаю в мире страны, в которой какой-либо поэт был бы так популярен, как популярен в Индии Тагор. В одном маленьком городке Бенгалии есть музей человека, знаменитого лишь тем, что он был другом Тагора. И вот перед нами земляки великого поэта - артисты хора из Западной Бенгалии - поют его песни, и поют так же, как пелись они при нем, как исполнял их он сам. По содержанию и по форме песни Тагора - это олицетворение поэзии, к которой так чутки индийцы.

Небольшая группа певцов и музыкантов усаживается на полу вокруг непременной фисгармонии. Поют тихо, медленно, с оттенком той мечтательной меланхолии, которая вообще свойственна индийцам. "Правда и красота, только правда и красота побеждают в природе" - вот и все, о чем поется в первой песне Тагора, но эти простые слова так много, очевидно, говорят сердцу индийца, что зрители сидят как зачарованные и в такт песне покачиваются шесть тысяч голов и шесть тысяч ног непроизвольно отбивают ритм. "Красота -источник вдохновения" - вот о чем, насколько я понял, говорит вторая песня. Но для индийца это не пустые слова. Взор его затуманивает слеза, мечтательная улыбка озаряет лицо.

Слушать песни Тагора в Индии и наблюдать за слушателями - громадное наслаждение. Кажется, что прикасаешься к самым глубинам народной поэзии и, не понимая слов, подчиняешься простой мелодии, сложному ритму, тихой торжественности звуков! Нам довелось слушать песни Тагора и в исполнении прославленных артистов, таких, как знаменитый певец и композитор Хемант Кумар или не менее знаменитый кинокомпозитор Бисвас, и в исполнении простой ткачихи, которую знают только в пределах ее ткацкой мастерской. И всегда одно упоминание имени Тагора настраивает публику на особый, возвышенный, поэтический лад, заставляет насторожиться, собрать все внимание, приготовиться к восприятию его драгоценной поэзии.

Тагор был большим нашим другом. Уже глубоким стариком он посетил СССР и написал свои знаменитые "Письма о России". Это знают индийцы, и не случайно во многих беседах, которые мы провели в Индии, нам задавали одни и те же вопросы: Как будет отмечен столетний юбилей Тагора в СССР? Что намереваются сделать наши театры, и в частности Большой театр? Знаем ли мы, что у Тагора есть десятки пьес, среди них - музыкально-лирические драмы и балеты, интересные, глубоко содержательные, что музыку к ним писал сам Тагор? Есть ли они в русском переводе?

Группа из Джаянтии Хиллз, провинции Ассам, показала танец "лахо", танец охотников. Руководитель группы Р. Джесспритер Шулай - профессиональный охотник,

одновременно он является одним из старейших членов ИПТА. Танец интересен необычным построением сюжета. Его содержание - охота на диких зверей.

В заключение концерта, который продолжался более шести часов с одним антрактом, были показаны две пьесы. Первая -"Похищенная девушка", на злободневную тогда тему раздела Индии на Пакистан и Индию. Естественность, скромность и деликатность исполнителей делают этот спектакль

обаятельным. Его украшением является наш старый друг Балрадж Сахни, прославленный киноактер, не считающий для себя зазорным выступать в самодеятельном спектакле с артистами-любителями. И на афишах вы не увидите его имени, набранного крупным шрифтом. Он выступает наравне со всеми, как рядовой член ассоциации.

В программе фестиваля принимают участие и другие знаменитые актеры Индии, такие, как Хемант Кумар, Ачла Сачдев, Гопинатх, Дебабрата Бисвас. Все они - питомцы ассоциации и до сих пор не теряют с ней связи, считают своим долгом, независимо от времени и расстояния, участвовать во всех ее мероприятиях. Так, Хемант Кумар прилетел на эти концерты из Бомбея. А расстояние это больше, чем от Москвы до Свердловска.

Так что же это за организация? Откуда у ее членов такое высокое чувство внутренней дисциплины и долга? Почему, бросая свои дела, свои киностудии, колледжи, школы, больницы, банки, конторы, мастерские, люди на собственные деньги едут в Дели, чтобы представить народу индийское национальное искусство, подумать о дальнейшей его судьбе, поделиться опытом, поучиться друг у друга? На этот вопрос мы получили ответ, только узнав подробнее, как возникла ИПТА, каковы ее задачи.

Как родилась Ипта

Начало второй мировой войны создало в Индии особо сложную политическую обстановку. Война подошла вплотную к восточным границам Индии. Японские войска вторглись в Бирму. Освобождение Индии от английского колониального гнета стало близкой реальностью, но еще более реальной становилась угроза попасть под новое, не менее тяжкое владычество японского фашизма. Индийскому солдату предстояло защищать свое "британское отечество".

К тому времени народные поэты Индии, широко известные и неизвестные, стали слагать новые песни - о сопротивлении врагу, о ненависти к фашизму, о борьбе за свободу. Они пели их на мотивы старинных традиционных мелодий. Эти песни, зовущие к сопротивлению, слагали и сельский учитель Нибарон Пандит, и молодой профсоюзный деятель Биной Рой, и трамвайный рабочий Датрат Лая, получивший на конкурсе народных певцов в Калькутте премию. Горячим пропагандистом новых песен стал знаток индийской национальной музыки и поэт Хариндранатх Чаттопадхайя. Он и сам сочинил их немало. Вскоре во многих культурных центрах страны организовались небольшие группы любителей народного искусства. В марте 1943 года их представители собрались в Бомбее и создали Ассоциацию народных театров Индии (Indian People's Theatre Association), коротко ИПТА. Первым президентом ИПТА был избран видный профсоюзный деятель Н. М. Джоши.

В это время сложная политическая обстановка внутри страны еще более осложнилась новым народным бедствием: в

Бенгалии начался очередной голод, унесший три миллиона жизней. Беженцы заполняли улицы Калькутты. Крестьяне, бросавшие свои дома и хозяйства, просили даже не кусок хлеба и не горсть риса. Они просили глоток воды, в которой варился рис. Они валялись на улицах и умирали у подъездов богатых домов. Ни на какую государственную помощь нельзя было рассчитывать. А голод увеличивался, и все новые и новые толпы беженцев приходили в Калькутту, и все новые и новые трупы собирали по утрам с тротуаров полицейские фургоны.

Передовая индийская молодежь не могла равнодушно наблюдать страдания и гибель соотечественников. Первая

маленькая группа членов ассоциации, или, как их теперь принято называть, иптовцев, - всего восемь юношей и девушек во главе с Биноем Рой, - решила отправиться в хлебную провинцию Пенджаб, давать там представления и собирать хлеб для голодающих Бенгалии. К ней присоединился и Хариндранатх Чаттопадхайя. Все имущество артистов

поместилось в двух чемоданах. Там было совсем мало театральных костюмов и бутафории, зато лежали тексты новых песен, сценарии пантомим, маленькие пьесы, сочиненные членами группы.

Полтора месяца бродили артисты по дорогам Пенджаба, давая свои представления на перекрестках улиц, на деревенских площадях и во дворцах раджей. Новые песни дошли до народного сердца - беднота отдавала для голодающих последнее. А жена одного деревенского портного пожертвовала свои свадебные браслеты. Это был

беспримерный случай в жизни патриархальной индийской семьи. Женщина эта стала национальной знаменитостью, и ее браслеты были проданы с аукциона за сорок две тысячи рупий.

Вскоре в Бенгалию было отправлено сто тысяч пудов хлеба. Пример молодых артистов, стремившихся не только возродить национальное искусство, но и помочь родному народу, оказался заразительным. Прогрессивные люди Пенджаба стихийно объединились в такие же группы энтузиастов народного искусства. Так возникли "ветви" ИПТА - ее отделения.

Молодая демократическая организация, получившая

народное признание и поддержку, с первых шагов своей деятельности обратила на себя внимание крупных мастеров искусства. В Бомбейское отделение ИПТА вошла

профессиональная балетная труппа во главе с Удаем Шанкаром. Шанкар был балетмейстером и партнером Анны Павловой во время ее гастролей в Индии и потом в Лондоне. Сейчас он возглавляет Академию искусств в Бенгалии. Крупнейший балетмейстер Шанти Бардхан поставил с этой труппой два балета - "Душа Индии" и "Бессмертная Индия". Обе эти постановки имели большой успех и еще больше упрочили авторитет ИПТА.

К 1947 году ИПТА имела уже шестьсот групп с десятью тысячами членов. Во главе каждой группы стоял или крупный артист, или видный общественный деятель, а президентом была избрана сестра премьер-министра Неру - г-жа Виджая Лакшми Пандит, бывший посол Индии в Москве. Генеральным секретарем с этого года бессменно избирается Ниранджон Сен, один из тех восьми молодых людей, которые пятнадцать лет назад начали свою театральную деятельность на дорогах Пенджаба. Кстати, ему принадлежит заслуга в деле возрождения одной из самых древних форм индийского театра - театра теней. Театр теней собирает многочисленные аудитории, так как размер экрана достигает тридцати метров в длину и десяти в высоту. Действие обычно комментируют злободневным текстом, передаваемым по радио.

ИПТА вернула к жизни и другую древнюю форму народного театра - джатра. Сейчас в Бенгалии работают в форме джатра пятьдесят профессиональных коллективов. В других штатах джатра тоже получила распространение, но там это скорее музыкальный театр. Классическое же представление в форме джатра - драма. Это самая портативная, самая удобная и дешевая форма театра. Здесь не нужны ни сцена, ни декорации, ни даже театральное помещение. Зрители садятся в круг, прямо на землю. В середине круга оставляют место для актеров и один проход. Актеры сразу оказываются в центре и видны со всех сторон. Их диалоги знакомят зрителей с местом и временем действия, с взаимоотношениями персонажей, с конфликтом пьесы...

Внутри ИПТА возникали творческие споры, разногласия по вопросу о признании или непризнании формы джатра. Наиболее демократическая часть ассоциации

пропагандировала джатру как самую массовую форму искусства, проникающую во все слои народа, как единственно доступную форму в условиях индийской деревни. Но были и такие, кто отрицал джатру, считая ее примитивной формой. Актеров, стремящихся к реализму и психологической правде, отпугивала необходимость форсировать звук, почти кричать, играть без декораций. Их увлекала мечта о создании настоящего художественного театра, способного решать самые сложные и серьезные задачи.

Однако, вне зависимости от теоретического решения вопроса, джатра существует, а попытки ограничить деятельность ассоциации теми или иными художественными мерками и стандартами, мне кажется, не будут иметь успеха. В этом меня убедили многочисленные дискуссии на Восьмой конференции. Здесь интересными были не только содержание и предмет дискуссий, но и их форма. Она восхищала нас и своей демократичностью, и каким-то особым, парламентским порядком в хорошем смысле слова, удивительной дисциплиной.

Такое собрание происходило на открытом воздухе, где-нибудь во дворе лагеря ИПТА, в тени шатра. Все участники сидели на земле в кругу, в центре его стояли председатель и очередной оратор. Здесь не нужно было ни звонка председателя, ни регламента, ни заранее подготовленного списка ораторов. Атмосфера удивительного добродушия царила на таких совещаниях, поднимавших самые серьезные вопросы теории и практики существования ИПТА. Дух конкуренции, соперничества, болезненного восприятия критики недостатков, свойственный всяким совещаниям по вопросам искусства, совершенно отсутствовал на дискуссиях ИПТА. Какой-нибудь руководитель группы или режиссер постановки, слышавший критику в свой адрес или по поводу своей постановки, сначала искренне удивлялся, потом задумывался, а потом только сокрушенно качал головой в знак согласия.

Интересно, что в составе делегаций штатов, приехавших на фестиваль в Дели, были не только артисты, но и "болельщики" - те, которые не участвовали ни в каких представлениях. Они напоминали мне наших болельщиков футбольных команд. Так, из восьмидесяти восьми делегатов Ассама артистов было только тридцать пять. Остальные пятьдесят три - болельщики, участвующие в конференции с правом совещательного голоса.

На дискуссиях ИПТА мы узнали о том, как трудится та или иная "ветвь" в разных штатах, каких успехов она достигла, какие трудности приходится ей преодолевать. Мы узнали, например, что в Ассаме, где проживает девять миллионов человек, работа ИПТА - единственная форма общения между различными племенами, говорящими на разных языках, - от языка, близкого к монгольскому, до санскрита. Это единственное, кажется, место на земле, где санскрит сохранился как живой разговорный язык. В Ассаме нет ни одной профессиональной сцены. Искусство сконцентрировано

в деревнях, и к деревням "подтягивается" в этом смысле город. Это тоже заслуга ассоциации.

Много интересного узнали мы и о Раджастане - одном из крупнейших штатов Индии. В Раджастане более двадцати пяти миллионов человек, много племен, много диалектов. ИПТА создана здесь только в 1952 году, в трех отделениях всего сто двадцать пять членов, из которых лишь двое -профессиональные артисты. Один - Махунд Сингх, популярнейший драматический актер, и второй - наш друг Гаджанан Верма. Махунд Сингх по профессии учитель, но сейчас он не может работать по специальности, так как в государственную школу принимают только до двадцати пяти лет, а ему двадцать девять. Значит, единственная возможность для него - это стать когда-нибудь учителем частной школы. Сейчас он - профессиональный актер по необходимости. Им написаны три драмы. Одна из них - "Ураган" - посвящена борьбе Индии за независимость и очень популярна в стране.

На встречах с деятелями ИПТА (одна из них была специально посвящена разговору о советском театре) нас засыпали вопросами, свидетельствующими о том, что члены ИПТА - в большинстве своем серьезные и культурные люди, хорошо разбирающиеся в вопросах современного театра и искусства вообще. Жизнь Советского Союза очень интересует их, и нужно сказать, что они представляют себе ее довольно верно. Большую зависть вызвал у них мой рассказ о нашем самодеятельном искусстве, о том, что каждое наше предприятие, завод, фабрика, колхоз имеют свой клуб со своим бюджетом, что смотры самодеятельности завершаются показом лучших номеров на заключительном концерте в Москве, в Большом театре.

У наших слушателей возникало много вопросов. С какой целью - воспитательной или развлекательной - это делается? Влияет ли политика на наше искусство? Допускается ли у нас компромисс между социальным и "чистым" искусством? Что мы делаем для того, чтобы сохранить старинные формы народного искусства, или мы совсем от них отказались? Нам говорили: историческое и национальное развитие Индии привело к тому, что содержанием индийского искусства всегда была борьба. А как у нас? Раз социализм победил в нашей стране, какие же проблемы стали содержанием советского искусства?

На все эти совсем непростые вопросы мы старались давать ответы точные и конкретные, рожденные нашей практической деятельностью.

Члены ИПТА считают, и это очень характерно, что их искусство должно помогать государству в выполнении второго пятилетнего плана, что патриотические и политические темы должны найти свое отражение в литературе, драматургии, театре и что" только в связи с жизнью - сила искусства. Эта близкая нам точка зрения очень облегчила нашу задачу -объяснить иптовцам основные принципы нашего искусства, в частности театрального.

Общее впечатление от конференции можно передать так: Индия стоит накануне огромного подъема национальной культуры и искусства. Назрела необходимость в создании государственных театров. В принципе этот вопрос уже решен. ИПТА готовится к этому торжественному моменту и проводит смотр своих сил. Она отказывается от случайных западных влияний, отбирает лучшие из уже существующих традиций, многое делает для создания современной отечественной драматургии.

Значительным событием в жизни театра Индии иптовцы считают постановку пьесы М. Горького "На дне" и инсценировку романа "Мать". Иптовцы заботятся и о сохранении старинных форм народного театра, таких, как джатра.

Приятно и трогательно было слышать слова иптовцев о том, что пятнадцать лет назад, когда индийская молодежь создала первые группы ИПТА, их вдохновляли слова В. И. Ленина: "Искусство принадлежит народу". И здесь, в Индии, мы убеждаемся в великой правде ленинских слов о том, что искусство уходит своими корнями в толщу народа.

От имени советской театральной общественности мы заявили, что считаем ИПТА своей близкой, братской театральной организацией и что помощь ей мы отныне рассматриваем как свою прямую и почетную обязанность.

В гостях у участников фестиваля

Каждый день приносил все новые и новые, неожиданные и часто захватывающие впечатления. И все же день 25 декабря, когда мы совершенно неожиданно пришли в гости к участникам фестиваля, к ним в лагерь, был едва ли не самым интересным и волнующим.

Сначала мы были в Старом Дели и осматривали Красный форт. Поехали туда рано-рано утром. После тишины и просторов нового города мы сразу окунулись в тесноту, шум, толчею старого. Старый Дели можно назвать сердцем Индии. Здесь - Восток в полном смысле этого слова. Узкие улицы полны народа, автомобилей, рикш, повозок, собак, коров. Бурундуки бегают по деревьям и по фасадам домов. Не редкость здесь обезьяна, вцепившаяся в карниз и обгладывающая корочку банана. Торговцы, нищие, святые, брамины, паломники, гадальщики, прокаженные, карлики -какие лица, какие костюмы, краски, какой шум толпы!

В лавке ювелира размером в три квадратных метра можно увидеть драгоценные золотые ожерелья, усыпанные жемчугом и рубинами огромной ценности. У торговца мануфактурой -ткань ручной работы с нитками чистого золота. Рядом торгуют листьями бетеля, имбирем, перцем, незатейливыми лакомствами, соломенными циновками, индийской обувью, резной слоновой костью, дешевыми олеографиями, календарями с изображениями Вишну и Кришны, английскими детективными романами в ярких обложках, тропическими шлемами, да чем только не торгуют в Старом Дели. Через каждые двадцать шагов вы встретите храм, часто он не больше маленькой лавочки. Молящиеся оставляют обувь (если она у них есть) у входа и звонят в мелодичный колокольчик, висящий у двери. Около храмов отчаянно голосят калеки-нищие. У храма побогаче - внушительный швейцар в тюрбане и с булавой.

Рядом с храмом стена заклеена плакатами последних индийских фильмов. Знакомые лица Наргис, Падмини, Ачлы Сачдев, Стриженова - героев советско-индийского фильма "Пардеси" ("Чужеземец"). Под этим названием идет в Индии кинофильм "Хождение за три моря". Он имеет успех, хотя находятся и скептики, недовольные растянутостью сценария и этнографическими неточностями.

В Старом Дели много нищих, много бездомных. На человека, спящего на тротуаре, никто не обращает внимания, настолько это обычно. Иногда он спит, подстелив мешок, тряпку, циновку. Это еще не последняя степень бедности. Он все же собственник тряпки, циновки, мешка. У многих нет и этого. Набедренная повязка - все имущество такого человека. Он лежит в тени дерева, заснув от усталости. Он худ, как скелет, его тело по цвету сливается с землей, и его можно просто не заметить на тротуаре, а если заметишь, то задумаешься: жив он или нет? Но нищий в Индии - все же профессия. Это тоже еще не последняя степень бедности. Человек занят каким-то делом. Последняя степень бедности, когда человек уже перестает просить, когда он становится пассивным, апатичным. Таких людей много в Индии, есть они и в Старом Дели.

Над всем водоворотом Старого Дели возвышается

величественная Джума Масджид. На громадном каменном дворе мечети, где мы ходим, оставив обувь у входа, сидят пилигримы из Сирии, Пакистана, Ирана. За одну рупию нам дают посмотреть волос из бороды Магомета и следы его ступней на каменной плите. Святыня мусульман -величественное, прекрасное по форме и пропорциям сооружение, резко отличное от чисто индийских памятников архитектуры. Неподалеку замечательный памятник эпохи Великих Моголов - Красный форт. Эта могучая средневековая крепость и сейчас производит внушительное впечатление. Теперь здесь музей, но часть крепости до сих пор занимают войска. Высокие стены, темные переходы, в которых приютились лавки торговцев изделиями из слоновой кости. Эти лавки очень интересны. В каждой из них есть изумительные образцы народного искусства, достойные быть украшением музея. Странно, что при определении стоимости таких изделий тонкость работы имеет второстепенное значение. Цену вещи решает количество затраченного материала.

За грозными стенами Красного форта - резиденция Великих Моголов. Здесь великолепный парк, разделенный искусственными водоемами, теперь высохшими, цветы, ковры из зеленой травы, громадные деревья, на которых живут стада обезьян. Прекрасные павильоны, главные из них - Зал аудиенций и Жемчужная мечеть, небольшое, но необыкновенно красивое и изящное сооружение. Сейчас

Красный форт реставрируют. Обновляют колонны павильонов, заменяют самоцветные камни в изумительных по цвету и форме инкрустациях, украшающих стены и колонны. Красный форт внутри сказочно красив. По нему можно представить себе всю роскошь и богатство двора Великих Моголов. Ни один народ, ни одна страна не могли бы выдержать такой расточительной роскоши правителей. А только что мы видели нищих, бездомных, голодных...

Много раз мы были потом в Старом Дели, но первый визит был коротким. Когда мы приехали на площадь Рамлила Граунд, она была пуста, лишь у некоторых лавок, у книжного киоска, где, кстати говоря, продают и наши советские издания на английском языке, стояли небольшие группы участников фестиваля. Матерчатые рестораны были пусты. Мы прошли наружные и внутренние ворота и оказались на площадке, по обе стороны которой раскинулись большие палатки из серого холста - новые и старые, выцветшие, вылинявшие, с заплатами на самых видных местах. Перед каждой палаткой на вбитом в землю колышке - дощечка с надписью: "Раджастан", "Ассам", "Андхра", название штата, из которого приехала та или иная группа. Есть большая палатка с красным крестом и палатка-столовая.

Первыми нас увидели и окружили дети, а еще через минуту мы стояли в тесном кольце из двухсот - трехсот человек. Из палаток продолжали выбегать приветливо улыбавшиеся люди, наши дорогие иптовцы. Вдруг неизвестно откуда появился стол, на нем - музыкальные инструменты, раздался рокот барабанов, и немедленно, без подготовки, начался для нас замечательный концерт, самый интересный из всех, которые мы видели в Индии.

Первым выступил танцор из западной Бенгалии Шамбху Бхаттачария. Я не знаю, как назывался его танец; возможно, это была просто импровизация. Высокий, тонкий, с развевающимися длинными волосами, танцор в каком-то бешеном экстазе носился по кругу. В глазах светились желтые огоньки. Удивительно пластичный, гибкий, с выразительными руками, изумительной мимикой, он захватил всех зрителей, и они устроили ему бурную овацию. Это был танец для артистов, особый, рожденный вдохновенным порывом. Он не был похож на то, что обычно исполнял на сцене этот замечательный

танцор и балетмейстер Бенгалии, один из энтузиастов ИПТА -Шамбху Бхаттачария.

Знаменитый индийский артист, простой крестьянин из Ассама Могхай Оза, не зря назвал свой номер "Говорящие барабаны". Это высший класс виртуозного искусства. Оза играет на двух барабанах одновременно пальцами, локтями, коленями, пятками, подбородком. В его игре изумляют не только ритмы, но и мелодии, извлекаемые из барабанов. Потом этот артист-крестьянин произносил в определенном ритме какую-нибудь фразу и тут же воспроизводил ее на барабанах. Он имитировал шум грозы, ветра, "симфонию мира животных"... Мы стали его фотографировать, и тут возникла новая овация, почему-то уже по нашему адресу. "Мир!", "Дружба!" - кричали люди, и совсем уж неожиданно: -"Спутник!". Это было весело, трогательно и удивительно.

Вдруг ко мне подошел слепой. Это был прилично одетый молодой человек. Он обратился с какой-то фразой, и пока я пытался понять, что ему нужно, слепой прозрел и ласково пожал нам руки. После этого он ослеп еще раз, но уже совсем по-другому. Один глаз закрылся мертвым, неподвижным веком, другой закатился вверх, осталось пустое глазное яблоко. Изменилось все поведение молодого человека. Он внезапно постарел, стал старым слепым нищим. Потом он опять прозрел, раскланялся, остановился, посмотрел на всех лукавым и живым взглядом и снова на глазах у всех ослеп. На этот раз его глаза остались открытыми, но они потускнели, стали мертвыми и бесцветными. Он поднял их и устремил прямо на яркое полуденное солнце - глаза ничего не видели. Это уже больше чем обычное актерское мастерство.

Во всех палатках готовились к встрече с нами, и мы двинулись по кругу. Первой застыла в позе традиционного приветствия группа из Андхры, примерно человек сто. Красивая девушка вышла вперед и прикрепила на лбу каждого из нас по яркому красному кружочку. Нам спели народную приветственную песню. Один из лучших танцоров Индии Сампат Кумар исполнил танец рыбака - захватывающе интересный пластический рассказ о рыбаке, вышедшем на маленькой лодке в океан. Сначала рыбаку везет, он выбирает из сетей много рыбы. Попадается и очень крупная - ее трудно втащить на борт. Рыбак доволен. Но вот поднимается ветер, нужно убирать паруса. Приближаются буря, шторм, ураган!

Лодку заливают волны. Одинокий рыбак борется с океаном за свою жизнь. Измученный, подплывает он к родному берегу... Весь этот поэтический, глубоко содержательный рассказ артист передает только движениями своего тренированного тела, передает с громадной реалистической силой и выразительностью.

Мы видели потом этот номер на сцене, где светом создавалось некоторое подобие декораций. Это еще больше помогало артисту. Но и здесь, без всяких эффектов, без всяких декораций, он захватил зрителей.

Уже в Москве я получил от Сампата Кумара письмо. Он пишет, что был бы счастлив показать свое искусство великому советскому народу во время какого-нибудь национального праздника. Его письмо я передал в Министерство культуры СССР. Будем надеяться, что советские зрители, все ближе знакомясь с замечательным искусством индийских артистов, когда-нибудь будут аплодировать в Москве и танцу рыбака в исполнении Сампата Кумара.

Мы посидели с друзьями из Андхры, нас угощали чаем и фруктами, затем под аккомпанемент инструментов трехтысячелетней давности нам спели торжественную прощальную песню.

У палатки штата Раджастан нас встретил сам Гаджанан Верма - знаменитый певец и композитор Раджастана. Мощно звучит песня о народном боге - простом, земном, трудолюбивом боге крестьян. Потом милую, кокетливую песенку о любви и верности спели только женщины. Гаджанан Верма подарил нам свою пластинку, и мы, оставив друзьям, вероятно, третью сотню автографов, перешли к палатке штата Уттар-Прадеш.

У этого штата - большой смешанный хор и оркестр, в котором есть даже скрипки и гитары. Первая песня поразила нас неожиданным колоритом. Вслушались и поняли: да ведь это настоящий цыганский хор! Это - цыганская таборная песня, песня о любви. Исполнители сидят на земле, но, в отличие от обычного индийского тихого хора, они поют, шевеля плечами, играя глазами, лихо подхватывая выкрики дирижера. Вторая песня - молитва о дожде: "Придите, черные тучи с дождем". Но и она звучит, как цыганская плясовая:

сложные, быстрые, ломающиеся ритмы, открытый гортанный звук. Вот когда я поверил, что цыгане - выходцы из Индии.

Нас осыпают лепестками цветов, откуда-то появились фрукты в бумажных пакетах, и снова отовсюду доносится: "Хинди, руси бхай, бхай!".

Переходим в штат Бихар. Женщины осыпают нас красным порошком, угощают керри. Редкий индиец не употребляет его. Но, пусть простят меня дорогие друзья из Индии, на наш вкус это почти непереносимо! Впрочем, мы покорно жуем керри, мы готовы перенести что угодно за неповторимое удовольствие, испытываемое от общения с этими добрыми, простыми, милыми людьми.

"Радушно приветствуем вас, дорогие русские товарищи!" - на хорошем русском языке обращается к нам руководитель группы штата Бихар. Уже три года он сам, без преподавателей и без всякой практики, изучает русский язык. И таких людей мы встречали в Индии много. Иногда вдруг в самом неожиданном месте появляется человек, говорящий по-русски, и довольно грамотно. А мальчишки на улицах Дели и Калькутты просто поражали нас пулеметной очередью русских слов: "Русский товарищ! Спасибо. Доброе утро. Здравствуй! Прощай!" - и все залпом, на одном дыхании.

Бихарцы показывают нам танец "Михишасур", что значит "Демон смерти". Исполняют его танцоры племени, обитающего в джунглях, на склонах Гималаев. Страшные, фантастические костюмы, маски слонов и сказочных чудовищ, старинные мечи, щиты, копья... Зрелище непривычное, и смотрится оно с большим интересом. Потом спели песню, сочиненную рабочим из Бихара: "Мы перестроим тебя, наша родина!".

Во время концерта я успел научить бихарцев еще нескольким русским словам, и они кричали нам на прощанье по-русски: "Спасибо! До свидания!".

Наш последний визит - штат Ассам. "Ассамцы -прирожденные танцоры", - говорит нам наш индийский друг, видный общественный деятель. И вот выходят три девушки. Они похожи на китаянок, одеты во все домотканое (обязанность девушек Ассама - одевать в свое рукоделие всю семью). На головах они держат серебряные чашечки и танцуют

для нас торжественный, приветственный танец, грациозный и церемонно-очаровательный.

Импровизированный концерт кончается самым неожиданным образом. Наш переводчик, работник советского посольства товарищ Зимин, по просьбе многих индийцев, которые, очевидно, прослышали о его таланте, спел на языке хинди комические куплеты из какой-то неизвестной нам индийской кинокартины. Спел он их прелестно, музыкально. Восторг зрителей, как говорят в таких случаях, не поддавался описанию.

Фестиваль продолжался до первого января. Мы смотрели почти все, но написать обо всем невозможно. Однако кое о чем невозможно и умолчать. Как не сказать, например, о выступлении Хеманта Кумара, одного из самых популярных и любимых певцов Индии, концертного исполнителя, композитора, автора музыки многих кинофильмов! Хемант Кумар часто один заменяет целый оркестр, сопровождая

ф

ильм голосом. Это очень красивый высокий молодой человек в белой национальной одежде. У него серьезное, умное лицо, на глазах большие очки. Поет он, так же как другие, сидя на полу и аккомпанируя себе на фисгармонии. Поет тихо, не общаясь с публикой. Перед началом песни Хемант Кумар показывает барабанщику ритм; иногда во время пения, не сердясь PI не стесняясь, поправляет аккомпанемент. Слова песни он читает по книге, которая лежит у него на фисгармонии, и поет, словно дома, словно для себя, совершенно спокойно и непринужденно.

"Я потерял свою возлюбленную, я не могу забыть ее и вспоминаю прежние дни с ней, - поет Хемант Кумар на языке хиндустани. - Нет теперь никого в мире, кто может стать мне таким же другом... Вместо цветов - тернии...". Голос и музыкальность - вот два отличительных качества Кумара, если не считать его громадного личного обаяния. В его пении -благородная простота и большой вкус, и публика, очевидно, очень это ценит.

Затем он поет дуэт со знаменитым певцом Бенгалии Дебабратой Бисвасом. Они довольно долго и откровенно сговариваются между собой. Поют в унисон - голоса одинаковые, точно один человек. Номер завершается также без всякой эффектной концовки. Бисвас встает и просто уходит со сцены. Из публики кричат Кумару, чтобы пел еще. Он говорит, что будет петь, но сейчас просит зрителей пожертвовать в пользу ассоциации деньги, кто сколько сможет. Он сидит на сцене, а по залу ходят иптовцы с шапкой. Потом они подсчитывают, сколько собрано. Оказалось шестьсот пятьдесят рупий. Кумар благодарит и поет песни Тагора, в которых его замечательный задушевный талант проявляется, по-моему, особенно ярко. Но задушевный - это не значит, что Кумар бьет на чувствительность зрителя. Нет, он строг и даже скуп в своих выразительных средствах. Это большой, тонкий и скромный художник.

В антракте мы познакомились с Кумаром. Он сказал, что собирается в Москву, будет выступать в концертах. Почти все песни в фильмах и в концертах, которые он исполняет, сочинил он сам. "А когда вы приедете в Бомбей, скажите любому человеку в городе, что хотите меня видеть, и он приведет вас ко мне". В этом не было ни тени хвастовства. Он очень скромно держится, и все-таки это такой человек, которого сразу заметишь, есть в нем что-то необычайное, выделяющее его из толпы. И как артист и как человек он производит большое впечатление:

По радио объявляют, что завтра, в семь часов вечера, Кумар улетает в Бомбей, но ровно в шесть часов он заедет на Рамлила Граунд и споет еще несколько песен. Этого было довольно, чтоб назавтра в шесть часов театр был переполнен.

Коронный номер Шамбху Бхаттачария, замечательного танцора, который поразил нас своей импровизацией во время фестивального концерта, называется "Гонец". Интересный хореографический рассказ исполнен неистощимой изобретательности, экспрессии и таланта. Гонец (это происходит в древние времена) ночью пускается в далекий путь. Рассвет застает его в дороге. Он пробегает долины и горы, его мучит жажда в полуденный зной, копьем он отбивается от диких зверей в джунглях и все бежит и бежит, изнемогая от усталости. А доставив наконец весть, падает как подкошенный. Замечательное музыкальное сопровождение подчеркивается игрой света.

Я не специалист в области танца, но думаю, что Бхаттачария - артист-новатор, крупный, самобытный и яркий талант. Он проявил себя как балетмейстер, поставив балет "Грошовая флейта", в котором выступал и в качестве исполнителя. Это трогательная история о девочке, мечтающей получить дешевую флейту. Но у матери нет ни гроша, и девочка бегает на базар слушать игру уличного музыканта. Грошовая флейта рассказывает ей чудесные истории о былых счастливых временах...

Этот балет трудно сравнивать с балетами, к каким мы привыкли. Он идет в примитивных декорациях, в нем нет четкого драматургического сюжета, и, в сущности, только талант Бхаттачария приковывает внимание зрителя к незатейливой истории, чем-то напоминающей сказку

Андерсена.

Несмотря на все очарование искусства Бхаттачария, знатоки индийского танца высказывали недовольство тем, что молодой артист ломает классические каноны. Такая точка зрения не лишена основания.

Классические танцы Индии - это, конечно, драгоценное наследие, и его нужно беречь, оно дорого народу. Не случайно таким уважением пользуется в Индии Гопинатх, тот самый удивительный индийский танцор, которому горячо аплодировали москвичи, когда в Большом театре он исполнял танец "Слон и крокодил". Я видел его в Дели. Это великий мастер и наиболее ревностный хранитель древних традиций индийского танца. Он передает свое искусство молодежи, и многие из его учеников уже сейчас украшают индийскую сцену.

Большое впечатление произвело выступление Ачлы Сачдев. Эта известная киноартистка, одна из "звезд" Индии, знакома нам по фильму "Хождение за три моря". Мы познакомились еще в начале конференции. Ачла считает себя "старой москвичкой" и чуть-чуть говорит по-русски. Есть в этой маленькой женщине необъяснимое обаяние, делающее ее одной из любимых актрис Индии. Ачла Сачдев читает монолог "Под сенью дерева манго". Жена вспоминает мужа, ушедшего на войну, и воспоминания ее трогательны, как трогательны простые слова и песенка этого номера.

Но еще трогательнее был монолог Ачлы Сачдев, с которым она перед своим номером обратилась к зрителям. Ачла говорила: "Я - ветеран ИПТА, одна из основательниц этой организации. Вот почему каждый вечер провожу здесь,

радуясь успехам своих коллег, вот почему сегодня выступаю перед вами. Это доставляет мне радость. Потому что я вспоминаю те годы, когда меня никто не знал и я работала в ИПТА. Теперь я знаменитая артистка, но чувствую себя так, как будто я ушла из родной деревни и стала маленьким винтиком большой и непонятной мне машины, которая распоряжается моей судьбой и моей жизнью. И мне грустно от этого. И еще мне грустно потому, что наша публика не умеет любить своих артистов.

'Разлом' Б. Лавренева. Постановка Б. Бабочкина. Народный театр. София. 1950. Художник А. Попов. Сцена из спектакля

'Разлом' Б. Лавренева. Постановка Б. Бабочкина. Народный театр. София. 1950. Художник А. Попов. Сцена из спектакля

Б. Бабочкин с женой Екатериной Михайловной. Болгария. 1951

СЛи Л£А1Х1гИГЛ»1йН roty*M^

бж^яри l?32 Coe

|/ / ^ r*$l*vr\i?r пни iC Otno^VJ. Ш

V J cWlAuJfrr*H'f TlWWffPWf

nui^ufiw PL"t|Jf,I\ is j^nri

м ЛСкфе+иЧ Ы^1ДОМТШГМ1ПГ*#'£Я ОГр№

c iu*io <?y>- *Т1,рмг / jinMtfifotfn

ttimra’ WLjr/lOrtifFt Win

mw иу>г£ <^5i n^ium rMOcni«j«>Wwmf cv

|(Р>13ЛОАЛиОъ*л

4. tfumjnjffO* ____________

от #1 Гоици^л A.rtfurff'wr wиМорч/f tiffnirt yawfuvHM h*in мт/ойп

■ЦЛ COl^WrtAnriMtfWtC^bf^T pfn AMjftM.

/л^иГЛПЙ "Алилциггёл УЬ И -Ч.йр^МфГЛ^ й^Лйчиици-

|!Г»

try>n^i

Дарственная надпись на альбоме, подаренном Б. Бабочкину в

Болгарии

Я недавно вернулась из Москвы. Я бывала там в театрах и на концертах и видела, как русские любят своих артистов, как им аплодируют, как не отпускают их со сцены, заставляют повторять один и тот же номер по нескольку раз. Но я верю, что наше возродившееся народное искусство будет так же любимо в Индии. А сейчас не скупитесь на аплодисменты, ведь только вашим признанием живет артист".

Я не могу повторить дословно ее выступление, но его смысл и тон мне хотелось бы передать правильно. И публика, конечно, уже не скупилась на аплодисменты, когда Ачла Сачдев кончила свой номер.

Нельзя также не вспомнить замечательную артистку, бенгальскую танцовщицу Манджусри Чаки, исполнявшую танцы на песни Тагора. Изящество, поэтичность, строгий вкус и великолепная школа сделали ее выступление очень яркой страницей в этом интереснейшем смотре народных талантов.

Но всего талантливого, яркого, интересного, что нам довелось видеть, не перечислишь, хотя вовсе не все номера были равноценны. И это понятно. ИПТА не имеет тех возможностей отбора, которыми располагаем мы, готовя смотры самодеятельности. У ИПТА нет средств, чтобы послать членов жюри на места, чтобы просмотреть и отобрать лучшие номера. Вот и получилось, что на фестивале был, например, показан танец племени бодо из провинции Ассам. Бодо -древнее племя, сохранившее многое из старинных обычаев. Но смотреть, как один человек пьет кровь другого да потом еще обсасывает пальцы, - невыносимо, это не может быть оправдано никаким этнографическим интересом, тем более что исполнитель делает свое дело с аппетитом, с удовольствием, совершенно натуралистически, кровожадно. Был и еще один дикарский танец, где муж пытался убить жену, но, к счастью, так напился, что не смог это сделать.

Но такие номера казались случайностью. Общее же направление искусства Индии глубоко человечно, демократично. Ведь даже религиозные мотивы многих произведений искусства Индии дышат реализмом, радостью земной жизни. Многие и многие произведения говорят об извечном стремлении народов Индии к свободе, к независимости.

Мотивы ненависти и презрения к колонизаторам, столь явно присутствующие во многих драмах, песнях и танцах, -свидетельство больших и активных сил пробудившегося народа. А демократический дух, который царит во всех звеньях Ассоциации индийских народных театров, - еще один залог развития в искусстве сегодняшней Индии прогрессивных идей свободы и независимости, трудолюбия, патриотизма, дружбы между народами.

Бомбей

Близость океана уже чувствуется в воздухе, когда подлетаешь к Бомбею. После голых скал и гор, после желтого песка пустыни все чаще начинаешь различать внизу большие пальмовые рощи, озера, плодородные долины рек. Наконец открывается бескрайний океан. Его горизонт теряется в утренней дымке, а город кажется лежащим между клочьями морского тумана. Бомбей сразу поражает своим громадным масштабом и удивительным сочетанием дикой тропической природы со всеми признаками большого современного города, с высокими зданиями, прямыми улицами.

Дорога от аэродрома идет по многочисленным дамбам и перешейкам, вокруг которых десятки гектаров черной грязи, оставшейся после отлива. Среди грязи торчат высокие пальмы и небольшие трубы фабрик и мастерских. Становится жарко с самого раннего утра. Воздух наполнен испарениями, пахнет гнилью, йодом и морской глубиной. Публика деловая, энергичная, и европейцев гораздо больше, чем мы встречали до сих пор. Тропический шлем и короткие, выше колен, защитного цвета брюки - обычный костюм европейца в Бомбее.

Город начинается с бесчисленного количества мелких лавок. Они тянутся вдоль целых кварталов. Кажется, что их владельцы лишь тем и существуют, что покупают товары друг у друга, а покупателей в обычном смысле слова здесь нет. Минут через сорок автомобиль въезжает на центральные улицы, и ты убеждаешься, что Бомбей - действительно громадный город с великолепными зданиями. Из-за своего экзотического характера он заслужил прозвище "индийский Вавилон", а его урбанистический дух снискал ему другое, также широко распространенное название - "Нью-Йорк Индии". Эти два начала слились в Бомбее воедино и создали его неповторимый колорит.

Впрочем, со временем начинаешь различать и третью особенность этого города. Старинные английские постройки викторианской эпохи - тоже ясно звучащая, красивая, но минорная нота в симфонии Бомбея. Архитектура старых английских зданий, таких, например, как громадный дом Управления железной дороги, очень красива и величественна. Постройки же последнего времени, например вся многокилометровая набережная Марина Драйв, носящая великолепное прозвище "Ожерелье Бомбея", угнетают своим однообразием. Дома, выстроенные новоиспеченными богачами, нажившимися в период первой мировой войны, безвкусны. И что особенно удивительно - именно здесь, в богатейшем районе города, нет никакой растительности. Асфальт, камень, бетон. Только исключительной красоты море да яркость костюмов индийских женщин украшают официальную и бездушную роскошь Марина Драйв. В Бомбее такие деревья, такие пальмы, такие баньяны и такие цветы, каких не встретишь и в самых диких местах Индии. На одной из центральных улиц растет баньян, в дупле которого расположилась целая сапожная мастерская. И такие деревья здесь не редкость. Большим полуостровом уходит в море красивейший район города Малабар Хилл - район так называемых висячих садов. Чудесный морской воздух, богатая растительность, фонтаны, цветники, вид на громадный и красивый Бомбей - все это делает район "висячих садов" исключительным даже для Индии, где, кажется, все исключительно.

В Бомбее много памятников старины, некоторые из них шедевры, как знаменитые храмы острова Элефанта. Есть тут и такая достопримечательность, как Башня молчания. В Бомбей еще в древние времена переселилось из Ирана племя огнепоклонников - парсов. Парсы сейчас состоятельные люди, главным образом коммерсанты. Через века пронесли они свою религию и свои обычаи, один из них произвел на нас тяжелое, странное впечатление. Когда умирает человек, труп его после соответствующих церемоний приносят к Башне молчания и отдают сторожам, а те выносят его на верхнюю площадку башни и убегают. Обитающие в окрестностях башни большие грифы в течение нескольких часов оставляют от покойника только обглоданные кости.

Бомбей производит впечатление очень богатого города, но впечатление это оказывается глубоко ошибочным. Контрасты нищеты и богатства выступают по мере знакомства с городом все ярче и яснее. По количеству нищих и бездомных только Калькутта опередила Бомбей. Бездомные валяются на улицах. Есть среди них более или менее устроенные, есть и дошедшие до состояния, которое можно определить только выражением: "Голый человек на голой земле". Оседлый бездомный днем вешает на забор свою легкую деревянную кровать с веревочной сеткой. На ночь он снимает ее и устраивается спать на тротуаре или под деревом. "Голый человек" спит где попало.

Удивляет количество прокаженных. К ним, очевидно, так привыкли, что их тела со всеми признаками трупного разложения не вызывают ни жалости, ни даже любопытства. Я не заметил, чтобы их сторонились, опасались. И прокаженный, сидящий среди здоровых нищих на перекрестке двух центральных улиц, - зрелище, обычное для Бомбея.

Жара в Бомбее непереносимая. Был случай, когда я днем вернулся в гостиницу просто потому, что боялся идти по улице - так пекло солнце. Но к вечеру близость моря дает себя знать. Вечера в Бомбее приятны.

Едва мы прилетели в Бомбей, как оказались в объятиях нашей гостеприимной ИПТА. Душой этой организации в Бомбее является драматический актер Хангал. В течение трех лет он был президентом и секретарем Бомбейского отделения ИПТА. Хангал занимается также переводом пьес и режиссурой. Но основная его профессия - портной. Этот интеллигентный, начитанный человек отдает любимому театру все свое свободное время, то есть все вечера и ночи. Пока мы были в Бомбее, он взял отпуск и не расставался с нами. Показывая нам город, он завез нас на базар, в маленькую швейную мастерскую при магазине, где работает, и познакомил со своими коллегами и хозяевами. Хангал - энтузиаст, бескорыстный и преданный делу. На таких людях и держится ИПТА.

Иптовцы познакомили нас с работой другой общественнотеатральной организации Индии - Ассоциации индийского, национального театра (Indian National Theatre Association), или, сокращенно, ИНТА. Никакого соперничества между этими двумя ассоциациями нет. ИНТА объединяет художественную интеллигенцию Индии, средние, более европеизированные классы.

В Бомбее есть колледж танца, музыки и драмы. Это одновременно и городской клуб искусств. Он радушно предоставляет свои стены коллективам разных художественных организаций и разных направлений, там постоянно работает драматический театр "Юнит", обслуживающий в основном бомбейское студенчество. На английском языке идут пьесы Софокла, Мольера, Шоу, Стриндберга и многих современных западных авторов. Руководитель театра Алкази, молодой режиссер, получил театральное образование в Лондоне и в Париже, у Вилара. Он показал нам прекрасные фотографии своих постановок. В них чувствуются хороший вкус и тщательность. Склонность к модернизации и левизне диктует режиссеру всегда смелые, но не всегда обоснованные сценические решения.

Театр "Юнит" расположен на квадратной крыше колледжа. В жарком климате Бомбея это очень удобно - много воздуха, прекрасный вид на океан. Сцена занимает один угол крыши, занавеса нет. Все артисты театра - студенты, а сам Алкази служит в какой-то конторе. Репетиции проходят по ночам. Недавно дирекция колледжа вынуждена была распорядиться, чтобы репетиции кончались не позже двенадцати часов ночи. У молодых артистов выработалась привычка засиживаться до четырех - пяти часов утра.

Когда мы разговаривали с Алкази, он поделился с нами своей мечтой: дождаться открытия в Индии государственного театра, оставить свои мастерские и конторы, целиком посвятить себя искусству.

На следующее утро мы встретились с работниками ИПТА на их основной репетиционной базе, в храме Бабуль Бату. Это большой храм со всеми обязательными для него атрибутами. Высокая лестница идет через двор, где живут священные коровы-зебу... На горбу каждой примостилась черная ворона. Это, очевидно, так обычно, что никого, кроме нас, не удивляет. На лестнице сидят нищие, играют дети. Храм окружен большими террасами. На одной из них устроилась ИПТА.

Нас встретили необычайно радушно. Оказалось, что многие артисты труппы летом 1957 года были на Московском фестивале, и теперь они приняли нас как старых друзей. "Гвоздем" встречи были танцы "Манипури", которые с блеском исполнили для нас сестры Хавери - Дайяна, Суварна и Дурхана, замечательные бомбейские танцовщицы. Потом мы узнали, что их выступление стоит очень дорого, так как популярность прославленных артисток огромна. Тем более любезно было с их стороны выступить перед нами и показать много танцев в классическом стиле "Манипури". Танец танцовщиц храма сестры Хавери исполняли в стиле старинного фольклора, без всякой мистической окраски.

Три очаровательные молодые женщины, одетые в ослепительные костюмы, с босыми ногами, украшенными звенящими браслетами, танцевали весело, изящно, удивительно красиво... Необыкновенная обстановка, ясное солнечное утро, необычная, покоряющая музыка - все вместе оставило глубокое впечатление чего-то свежего, ясного, волшебного... Незабываемое утро!

Вечером мы встретились с деятелями ИПТА, и это была одна из самых содержательных встреч. Люди пришли, чтоб услышать от нас о реализме, о социальном содержании и методах советского искусства. Мы говорили перед требовательной и высококвалифицированной, культурной аудиторией. Ее лидером был наш друг - Балрадж Сахни. Из его выступления мы узнали новые подробности о разносторонней деятельности ИПТА. Узнали, например, что отделения ИПТА показали шесть тысяч раз постановку пьесы "Освобожденный". В ней говорится о том, как помещики сделали жизнь народа невыносимо тяжелой. Сахни считает, что это лучшая современная пьеса. В ней органически сочетаются элементы фольклорного и современного театра. Песни, танцы, народные обряды органически вплетаются в действие.

Эта пьеса поставила перед литовцами серьезную проблему: каким путем идти дальше? Развивать ли народные формы театра или создавать новые, современные? Иптовцы изучают систему Станиславского и пытаются в ней найти ответ на вопросы, практически возникающие перед индийским театром. То, что им известно о системе, они считают явно недостаточным. Они хотят знать, исчерпывает ли система Станиславского все вопросы творчества, содержания и формы, или появилась (говорят, что появилась в Германии) другая система, опровергающая основные положения Станиславского... Путь творчества, подсказанный

Станиславским, путь "от сознания к подсознанию", является ли он единственно правильным путем, включает ли он в себя такие формы театра, как народный эпос, лирико-музыкальная драма?

И главный вопрос, обращенный к нам, прозвучал так: "После того как вы видели все слабости нашего театра, что бы вы -советские артисты - рекомендовали сделать для совершенствования игры индийских актеров? Как двинуть вперед индийскую драматургию? Как усовершенствовать внешнее оформление спектаклей?"

Сложность вопросов, поднятых индийскими товарищами, усугублялась необходимостью двойного перевода, так как в зале собрались представители не только разных театральных жанров, но и разных языков. Артисты Бомбейского отделения ИПТА играют на языках гуджарати, хиндустани, маратхи, телегу и других. Беседа затянулась до поздней ночи, и до поздней ночи сидели на полу перед нами вместе с остальными две индийские артистки-матери со своими малютками на руках.

Мы вернулись в отель очень поздно, утомленные и взволнованные этой встречей. Утром нам предстоял перелет в Аурангабад, в район великих сокровищ индийского искусства, район скальных храмов Аджанты и Эллоры...

В глубь веков

До Аурангабада лететь немногим более часа. Под нами окрестности Бомбея. В клочьях седого тумана - виллы, пальмовые рощи, голубые озера, ленты асфальтовых дорог. Слева - до самого горизонта - Аравийское море. Пролетаем над грядой голых, выветренных гор. За ними начинаются возделанные поля, совсем такие же, как у нас в России весной, - даже не верится, что это Индия.

Самолет опускается в степи. Несколько небольших белых построек аэродрома, вдали силуэт маленького городка, единственное украшение которого - миниатюрная копия мавзолея Тадж Махал. Император Аурангзеб построил этот мавзолей для жены, по примеру своего отца - великого могола Шах-Джехана. Мавзолей и небольшая расположенная рядом фабрика доминируют над городом. Отель, рассчитанный на туристов, - лучшее здание Аурангабада. Он находится в некотором отдалении от горсда, уютен, удобен, тих. На стенах террас и коридоров - копии фресок Аджанты. Природа вокруг суровая: желтая опаленная земля, бедная растительность, нестерпимая жара.

Оставив в отеле вещи, мы отправляемся к пещерным храмам, это примерно в двухстах километрах от города. Дорога однообразная - желтые холмы, большие камни, редкие оазисы. На полдороге встретились нам развалины старинной крепости, а за ее стенами - небольшое, очень древнее селение Бегампур, где живут индийцы-мусульмане. Въезжаем туда через мощные ворота, по мосту, переброшенному через ров. Дорога становится совсем пустынной, а окрестности еще более дикими. Мы то спускаемся в неглубокие долины, то взбираемся по серпантине вверх, на вершину холма, откуда открывается печальная картина полупустыни.

Наконец подъезжаем к сравнительно многолюдному и оживленному пятачку с маленьким рестораном, автобусной стоянкой, несколькими лавочками и общественной уборной. Это - опасное место, так как буквы L (lady) и М (man) не имеют здесь никакого значения. Несколько американских комфортабельных автомобилей привезло богатых туристов, три больших красных автобуса - экскурсию школьниц из Бомбея. Из одного автобуса выходят путешественники из Бирмы. Яркие сари школьниц расцветили желтый склон холма, и он стал живописным и веселым, а писк и смех девочек показались знакомыми, напомнили московских школьниц. В тени дерева расположилась для трапезы группа пилигримов из Тибета. Это крупные мужчины с резкими чертами скуластых лиц. Одеты они в ярко-желтое. Фотографировать себя не -разрешили.

По большой лестнице мы поднимаемся на середину склона холма, потом спускаемся через пробитую в скале дверь, и перед глазами открывается панорама скальных храмов Аджанты. Первое впечатление нельзя назвать сильным. Склон холма образует большой полукруглый амфитеатр. Он тянется около километра. В этом амфитеатре на разной высоте руками людей сделаны террасы. За ними - черные ямы пещер. Внизу, на дне долины, - огороды, по склонам работают кетменями люди. Над долиной парят орлы.

Аджанта - величайшая сокровищница архитектуры, скульптуры и живописи, самый значительный вклад Азии в мировое искусство. Она была открыта случайно английскими солдатами в 1814 году. Это позволяет думать, что горы и скалы Индии таят в своих недрах еще много неожиданностей.

Строили этот комплекс храмов более тысячи лет - поколение сменяло поколение. Не осталось никаких надписей документов, изображений, по которым можно было бы узнать, чью волю, чьи архитектурные планы осуществляли сотни тысяч строителей этого фантастического сооружения. Лепту своего труда внесли в строительство Аджанты и

многочисленные пилигримы, сходившиеся сюда для молитв и поклонения Будде.

Мы знаем много памятников старины - шедевров

архитектуры. Всегда вызывает удивление одно: каким образом при примитивнейшей технике строителям древности удалось сложить из камня такие величественные здания, до сих пор поражающие своими пропорциями, линиями, масштабом? Но когда смотришь храмы Аджанты и Эллоры, этот вопрос не возникает, потому что все строительство осуществлено не по принципу сложения, которым пользовались все народы во все времена истории. Ведь принцип постройки глиняной мазанки и мраморного дворца один и тот же: заготовляются отдельные элементы будущего здания, из которых оно и складывается.

В Аджанте мы встречаемся с противоположным строительным принципом. Его можно назвать принципом вычитания. Из монолитной скалы вынимается все лишнее с таким расчетом, чтобы в остатке получился храм или целый монастырь с его колоннами, алтарем, кельями монахов и удивительными скульптурами. Таких храмов и монастырей в Аджанте двадцать девять, но некоторые из них остались незаконченными.

Какими же орудиями и инструментами пользовались строители? Мы видели эти инструменты. Дело в том, что ремонт и некоторая реставрация обваливающихся террас и лестниц производятся тем же способом, каким храмы были построены. Инструменты эти - долото и молоток. Несколькими ударами молотка по долоту от каменной скалы можно отбить осколок в один-два кубических сантиметра. Так сколько же миллиардов таких ударов потребовалось, чтобы вынуть из скал тысячи кубометров камня и оставить потомству Аджанту -этот величайший памятник не только гениального искусства, но и колоссального по объему человеческого труда?

Первая пещера открывается великолепной колоннадой, поддерживающей свод вестибюля храма, постройка которого была закончена в конце V века нашей эры. Колонны и капители хорошо сохранились, можно рассмотреть все детали чудесного орнамента, украшающего их. Входим в пещеру, называемую вихара, то есть монастырь, и сразу из изнуряющего пекла попадаем в прохладный полумрак. В глубине большого зала стоит высеченная в задней стене громадная статуя Будды. Гид подносит к лицу Будды лампочку. От освещения выражение лица статуи резко меняется. Если подсветить снизу, - глаза кажутся закрытыми; перенесешь источник света наверх, - глаза открываются; при подсветке справа бог улыбается, чуть сдвинешь свет, - кажется грустным. Легко себе представить, как играли на этом священники буддийского храма, воздействуя на молящихся.

По бокам зала - маленькие кельи, чуланчики с каменным ложем в рост человека. Здесь монахи "общались с божеством". Я вошел внутрь, лег на каменную кровать с каменным изголовьем. Темно, прохладно, тихо. Говор людей из главного храма еле доносится. После адской жары, палящего солнца отдыхаешь, чувствуешь успокоение, полную изоляцию от внешнего мира. Видимо, это и нужно для создания религиозного настроения, сосредоточенности, размышлений о бренности существования... А главное - прохлада. Нигде ее так не ценят, как в Индии.

Вторая пещера тоже построена в V веке нашей эры и украшена изумительными фресками, краски которых светятся в темноте. Но это, конечно, не фосфоресцирующие краски, а нечто совсем другое. И это таинственное свечение действовало на мистические настроения паломников не меньше, чем улыбка или печаль Будды. История рождения Будды написана как жанровая картина. В ней можно удивляться и колориту, и рисунку, и композиции, и самому секрету краски, сохранившей такую свежесть, что пустые пятна картины, где краска отвалилась от времени, кажутся еще недописанными, а картина недоконченной.

Скульптуры, изображающие низших богов добуддийского происхождения - Якша и бога благополучия, плодородия и богатства Кубера, производят сильное впечатление. Есть в них какая-то устрашающая дикость, так же как и в тысяче разных изображений Будды на стенах храма. Но лучше всего расписан потолок с изображением цветов лотоса и двадцати семи лебедей, которые создают изящный орнамент, гармонирующий с фресками и скульптурой храма. А все вместе удивительно закончено - ничего не уберешь и ничего не прибавишь к этому храму, построенному пятнадцать веков назад.

Четвертая пещера - самая большая. Яркие краски росписи потолка сохранились с VI века. Потолок оседает, и это, вероятно, явилось причиной того, что самый большой по размеру храм Аджанты остался незаконченным. Длина каждой его стены - восемьдесят футов. Нам показали, как освещались храмы. Это остроумно и просто. По такому принципу делают сейчас подсветки на киносъемках. У входа в храм кладется лист жести, солнце бьет в него и отражается на статуе Будды в глубине храма, оттуда, преломляясь в колоннах и скульптурах, он рассеивается по всей пещере, создавая ровное серозеленоватое освещение. Это очень красиво и к тому же, очевидно, было рассчитано на возбуждение религиозномистического чувства.

Девятая пещера высечена в I веке до нашей эры. Это красивейшее сооружение отличается тем, что в нем нет скульптур, а восьмигранные колонны, подпирающие свод, расположены не по бокам зала, а заполняют все пространство храма. На них сохранилась краска. На одной из стен -великолепное по своей реалистичности изображение Будды. В глубине так называемая "ступа" - алтарь. Меня удивляет, что изображение на фресках женского обнаженного тела так правдиво и по форме, и по цвету. Гид дает по этому поводу такое объяснение: монахи того времени не были ни аскетами, ни затворниками, они ходили по свету, жили среди людей, часто были придворными во дворцах князей и вообще знали жизнь со всех сторон.

Самая древняя пещера Аджанты - десятая. В ней хорошо сохранилась живопись II века до нашей эры. А самая интересная, пожалуй, девятнадцатая, та, в "ступе" которой якобы хранится пепел Будды. Это небольшой, но очень красивый храм конца V - начала VI века. Будда изображен в виде царя кобр. Здесь самые вычурные по форме колонны и хорошо сохранившаяся раскраска многочисленных скульптур.

Путешествие по храмам очень утомительно, все время куда-то поднимаешься и спускаешься по каменным ступеням. В каждом выступе скалы, где есть тень, присаживаешься отдохнуть от изнуряющего зноя. С одного выступа мы наблюдали семью богатых индийских туристов. Четыре носильщика несли на плечах носилки, на носилках - стул, а на нем молодая, но довольно грузная индийская госпожа. За ними, видимо, сам глава семьи в европейском костюме и еще мисс, одетая в брюки и расписную рубашку с крокодилами и обезьянами, передвигаются своим ходом, а сзади двое слуг несут термосы и сумки с апельсинами...

Поездка в Эллору, которой мы посвятили следующее утро, была не так утомительна. Эллора расположена недалеко от Аурангабада, минут сорок пути. Дорога чудесная, вся засажена громадными баньянами. Их ветви спускаются вниз и врастают в землю, образуя новые деревья. Храмы Эллоры стоят не так близко один к другому, как в Аджанте, и каждый более своеобразен. Здесь все мне показалось еще более занимательным и красивым. Принцип постройки тот же, но храмы сооружены не внутри скалы. От скалы отсекалось все таким образом, чтобы остались внешние контуры здания, открытого сверху и с боков. Так что каждый храм, целиком высеченный из скалы, находится в яме, с трех сторон окруженной отвесными обрывами. Но это не просто обрывы, внутри каждого обрыва - ряды колонн, залы храмов, монастыри.

Шедевр Эллоры - храм бога Шивы - Кайлас, совершенно изумительное сооружение. Центральное здание, стройное и высокое, охраняют громадные скульптуры слонов, львов, грифов; каждая скульптура так динамична, что даже на фотографии кажется живой. Внутри храма и в коридорах сохранилась живопись вполне реалистическая, как и в храмах Аджанты. Сохранились и тонкие изразцы, следы глазури -желтой, зеленой, красной. Можно представить себе, как все это выглядело в своем первоначальном виде, до того, как время разрушило краски! Храм строился полтораста лет, начиная с VII века. Но кто тот гениальный архитектор, который увлек своим проектом шесть поколений набожных индийцев, вложивших в это сооружение титанический труд, -неизвестно никому. Неизвестны и гениальные скульпторы, создавшие словно живые фигуры зверей, охраняющих храм. Неизвестен и автор высеченной из монолита скалы большой статуи богини Лакшми, лежащей на цветах лотоса в окружении слонов.

Храмы Аджанты несколько мрачны - это пещеры. Храмы Эллоры пронизаны солнцем, над ними синее небо, и это делает их еще более прекрасными. В большом и темном зале второго этажа галереи, окружающей главное здание храма, -большое изваяние танцующего Шивы. Рядом, в нише громадного каменного окна, сидит молодая женщина-художница. Удобно поместившись на подоконнике, она рисует статую. Стриженая голова, вздернутый нос, узкие брюки, спортивная куртка - весь ее ультрасовременный облик резко контрастирует с древним величием храма Кайлас. Когда наш гид высказал какую-то высокопарно-поэтическую фразу по поводу статуи, девушка засмеялась. Мы разговорились, сойдясь на французском языке. Она оказалась норвежкой.

- Слишком жарко для вас здесь?

- Я привыкла.

- Вы здесь всегда живете?

- Я нигде не живу всегда. Я всегда путешествую... А вы действительно русские?

- Действительно.

- Это очень хорошо. - Да, мы довольны.

- Я тоже довольна.

Она очень серьезно отнеслась к нашей просьбе сфотографировать ее на фоне яркого солнечного окна, выходящего во двор храма. Достала свой экспонометр, проверила силу света и снималась с удовольствием и готовностью.

Копией Кайласа в миниатюре является храм бога Индры. Это храм дайнистской религии, построенный в начале IX века. Особенно красив второй этаж. Друг против друга, у противоположных стен, на расстоянии тридцати метров -статуи Индры и его жены Индрани. Колонны зала - плод самой изощренной фантазии. На потолке - громадный скульптурный лотос.

Буддийские храмы более строги по формам и выглядят более современными. Здесь впервые мы увидели хоры, как в европейских средневековых соборах. Храм Вишну построен в VII веке. Карниз главного зала украшен скульптурными изображениями Будды. Сводчатый потолок напоминает современную станцию метро. Но совершенно удивительной кажется архитектура пещерного трехэтажного буддийского монастыря - вихары Тин Тхаль, построенного в VIII веке. Если бы не знать, что это древность, то можно держать пари, что это ультрасовременное европейское сооружение, напоминающее стиль предвоенной Германии. Храм подавляет своей строгостью, геометрической холодностью и точностью планировки. Его трехэтажная галерея подпирается длинным строем могучих прямоугольных колонн без всяких украшений, только в стенах массивные изваяния Будды несколько формалистического плана. Можно подумать, что именно отсюда и пошел весь современный стиль левой архитектуры, что Корбюзье начался отсюда, из этого храма, построенного еще в VIII веке.

В Эллоре - тридцать пять храмов и монастырей. Осмотреть все нам не удалось, нужно было успеть к самолету. Мы уезжали потрясенные увиденным. Разве это не чудо - та коллективная жажда созидания, которая объединила усилия народа, оставившего столь совершенные творения, где гений архитекторов, строителей, скульпторов и живописцев слился в могучий, неповторимый аккорд?

Мы наспех пообедали в ресторане белоснежного Аурангабадского отеля. На спинках стульев, на обеденных приборах сидели воробьи, требовавшие своей доли пищи. По фешенебельному залу ресторана разгуливала большая толстая бездомная собака, не обращая ни на кого никакого внимания.

Когда мы вошли в самолет, который простоял несколько часов на солнце, мне стало страшно. Однажды в подмосковной деревне из любопытства я вымылся в русской печке. В раскаленном самолете было жарче. Я думал, что потеряю сознание. Самолет взлетел, открыли вентиляторы, и я прилетел в Бомбей с ангиной и воспалением среднего уха. Но кто обращает внимание на подобные пустяки во время такого интересного путешествия!

Бомбей встретил нас шумом громадного города и дружескими объятиями иптовцев. Милый Хангал сразу с аэродрома повез нас на прощальную встречу с артистами Бомбея. На нас надели гирлянды цветов, для нас пели приветственные песни, говорили теплые, дружеские слова... Мы ответили чем могли: на крыше колледжа показали нашего "Чапаева". Перед началом фильма Балрадж Сахни рассказал о том, как он впервые увидел советский фильм в 1940 году в Лондоне.

Сахни говорил: "Вторая мировая война застала меня в Лондоне. Город подвергался жестокими бомбардировкам. Я был один, далеко от родины, и я был уверен в своей близкой гибели. Я боялся бомб, боялся смерти и не знал, за что должен умереть... Как-то днем случай привел меня в кино, где шла советская картина. До сих пор я ничего не знал о советских фильмах и не видел ни одного из них. Когда я вышел из кино, то почувствовал, что со мной произошло что-то необычное и очень важное. Я перестал бояться. Страх смерти покинул меня навсегда. Этим я обязан фильму "Чапаев".

Мадрас

Нам оставалось всего пять часов до отъезда на аэродром. Нужно было выспаться. Но в двенадцать ночи под окнами отеля "Вест-энд" закричал первый петух. Ему откликнулись другие, и через минуту кричало, казалось, не менее ста петухов. Я вскочил с постели, ничего не понимая и даже в некотором ужасе. Многоголосый крик продолжался. Я начал успокаивать себя тем, что мне это чудится. В самом деле, сколько же петухов может быть в центре Бомбея? Ну, пять-шесть... Значит, это просто от усталости. Я попытался заснуть, но неистовый крик петухов продолжался. Я вышел на балкон шестого этажа. Неподалеку от отеля раскинулась освещенная площадь. За два дня нашего отсутствия она стала неузнаваемой: на ней разместилась республиканская выставка кур. Несколько сотен птиц с опережением графика приветствовало завтрашний день - 12 января. К нашим бессонным ночам прибавилась еще одна...

Ранним утром мы в последний раз проехали на машине по просыпавшемуся Бомбею - неповторимому, единственному по своеобразию городу, который вобрал в себя, наверное, все существующие в мире контрасты.

На аэродроме нас уже ждали наши трогательные друзья -иптовцы. Последние рукопожатия, последние взмахи рук... В большом четырехмоторном самолете много народа. С особым вниманием и уважением усаживают молодую женщину в ярком сари под элегантным европейским пальто. Она поистине редкой красоты, со строгим, хотя чуть сердитым лицом. Почти все остальные места заняла большая группа туристов из Швейцарии - полный состав какого-то автомобильного клуба.

Самолет пролетел больше тысячи километров - всю Индию, от берегов Аравийского моря до Бенгальского залива. Вот порт и столица штата, город с населением полтора миллиона человек - Мадрас. Большая группа встречавших нас шла по полю аэродрома, и вдруг наша индийская красавица, обогнав нас, присоединилась к встречавшим. Ее лицо, показавшееся нам сердитым, было сейчас приветливым, добрым и милым. Потом выяснилось что это одна из самых замечательных танцовщиц Индии, одна из знаменитых "траванкорских сестер" - Падмини. Она снималась в Москве в фильме "Хождение за три моря" и влюблена в нашу столицу. В Мадрасе она снимается, а завтра дает со своей сестрой Рагини балетный вечер. Вместе с традиционной гирляндой цветов нам вручают приглашение на этот концерт.

Мы знакомимся с встречающими. Это не только работники ассоциации, но и члены других организаций и обществ Мадраса. Возглавляет делегацию человек, который сразу обратил на себя наше внимание. На нем белое дхоти и белая рубашка навыпуск; через плечо висит полотенце, на лбу -желтая и две белые полоски. Этот невысокий человек по-европейски подвижен и по-индийски любезен. G ним его жена и две дочки. Девочки одеты по-европейски, мать - в национальном костюме, а ее уши и ноздри украшают десятка полтора крупных бриллиантов. В руках у женщин гирлянды цветов.

Это семья г-на Субраманьяма. А сам г-н Субраманьям -кинорежиссер и продюсер, крупный прогрессивный общественный деятель Индии. Он президент Мадрасского центра искусств, Всеиндийской академии танца, вицепрезидент ИПТА и Южно-индийской ассоциации артистов, президент Индо-советского культурного общества в Мадрасе и т. д. и т. п. К этому неполному списку чинов и званий можно было бы прибавить не менее страницы эпитетов, характеризующих энергию, деловитость, любезность и большое личное обаяние г-на Субраманьяма.

Пока мадрасские фотокорреспонденты, а с ними и швейцарские туристы снимают церемонию встречи, г-н Субраманьям приглашает нас безотлагательно нанести визит губернатору штата, о котором говорят как о большом знатоке и покровителе искусства. Губернатор такого штата, как Мадрас, с населением почти в шестьдесят миллионов человек, - это, в сущности, глава большого государства. Его белоснежный дворец стоит в парке, в котором, кстати сказать, живет тысяча антилоп. Мы подъезжаем к дворцу вместе с г-ном Субраманьямом и одной из его дочерей, - юной танцовщицей. В вестибюле нас встречает громадного роста полковник, адъютант губернатора, и через великолепный зал с тремя хрустальными люстрами проводит в не менее великолепную приемную. Здесь все - произведения искусства: ковры,

картины, скульптуры, мебель.

Губернатор расспрашивает нас о московских театрах, высказывает сожаление по поводу того, что никогда не был в Москве. Правда, Художественный театр он видел во время его гастролей за границей и считает себя большим поклонником Станиславского и Немировича-Данченко. Он очень ценит также вклад Эйзенштейна и Пудовкина в развитие мирового киноискусства. Да, перед нами бесспорно культурный, любезный и приветливый человек.

Так мы начали мадрасский период нашего путешествия. Город, по которому мы едем в отель "Коннемара", производит странное впечатление. Не понятно, где живут полтора миллиона его населения. В тени садов - маленькие дома, улицы узкие. Все имеет какой-то сельский вид. Жители - почти голые.

Около отеля заклинатели змей со своими кобрами, удавами и мангустами ждут заказчиков и зрителей. Бой мангусты с коброй продолжается меньше минуты. Заклинатель играет на дудке - из корзинки поднимается кобра с раздутой шеей и ненавидящими всех глазами. Заклинатель перестает играть и выпускает из другой корзинки мангусту. Кобра пытается от нее ускользнуть, но мангуста мгновенно настигает ее и математически точно, молниеносно перегрызает ей позвоночник у затылка. Представление окончено...

После короткого отдыха г-н Субраманьям берет

командование в свои руки. В течение двух дней он проявлял бешеную энергию, стараясь, чтобы мы увезли из Мадраса максимум впечатлений. Его административный размах и организаторские способности парализовали нашу волю, и мы чувствовали себя почти военнопленными. Но этот плен был очень приятным, а наша мадрасская "программа" -насыщенной и предельно интересной.

Первый визит - в музей музыкальных инструментов, который одновременно является чем-то в роде научно

исследовательского института. Он расположен на втором этаже очень хорошего театрального здания. Здесь мы впервые в Индии встретили не только большой зал и хорошую сцену, но и великолепную отделку лестниц, фойе, коридоров. В музее собраны все старинные народные музыкальные инструменты Индии, начиная от первобытных, примитивных барабанов, флейт, каких-то тыкв на палке с одной веревочной струной, пастушьих рожков и медных труб длиной в три метра и кончая сложнейшими конструкциями струнных инструментов, разукрашенных инкрустациями. Здесь и набор простых стеклянных пиал с водой, по которым стучат деревянными палочками и обыкновенная мандолина.

Мы постучали по барабанам и ксилофонам, подудели в трубы, доставив нашим хозяевам большое удовольствие, и перешли к другому, так сказать, изобретательскому и конструкторскому отделу музея. К древнейшей вине приделаны металлические колки от гитары. Барабанная кожа натянута на стеклянную банку. В электрический штепсель включен какой-то допотопный музыкальный инструмент, и в нем начинает крутиться маленькая шестерня, задевая через определенный промежуток времени ту или иную струну. В заключение директор музея сыграл нам какую-то заунывную мелодию на скрипке. Ясно было одно - в музее работают энтузиасты народной музыки, влюбленные в свое дело.

Потом, полюбовавшись закатом солнца и великолепной набережной Мадраса, мы поехали в актерский клуб Южноиндийской ассоциации артистов.

Эта ассоциация, вице-президентом которой является наш друг Субраманьям, существует, как мне здесь сказали, уже около тысячи лет. Факт замечательный, и мы выразили мнение, что хорошо бы отпраздновать этот юбилей, пригласив на него все театральные организации мира. Клуб ассоциации занимает всего две комнатки во дворе небольшого домика, в тени пальм. Обстановка более чем скромная. В одной из комнат - большая фотография красивого молодого мужчины и три совершенно натуралистически раскрашенные гипсовые статуэтки: Будды, Христа и Махатмы Ганди.

Собралось двенадцать актеров, одни мужчины. Несмотря на их очень смуглые лица, экзотические костюмы, - это были типичные актеры. Я узнавал в них комиков, резонеров, любовников. Приехал и сам Рамчандра - "великий индийский киноактер", чей портрет висит на стене клуба. "Великий" - это, очевидно, его официальное звание. Рамчандра очень красив и очень скромен. Ему примерно тридцать пять лет. У него буйная шевелюра, огненные глаза и детская улыбка. В драме он трагический актер, но играет только индийский репертуар. А жаль, это был бы великолепный Отелло! В кино он герой и режиссер. У него одновременно больше двадцати контрактов, и работает он буквально день и ночь. Судя по глубокой почтительности, которую ему оказывают окружающие, даже те, кто много старше его по возрасту, Рамчандре принадлежит исключительное место в индийском театре.

Вечером мы были в театре. Он похож на наш Зеленый театр в ЦПКиО имени Горького. Около четырех тысяч зрителей сидит на открытом воздухе, места расположены амфитеатром. Небольшая сцена радиофицирована. Шла пьеса об одном из героев Национального восстания 1857-1859 годов, владетельном князе, живущем в роскошном дворце.

Представление интересно высоким профессионализмом, которым отмечены все элементы спектакля. Смена картин молниеносна, буквально после 2-3-секундного затемнения раздается полицейский свисток, и возникает совершенно новая картина. Декорации отлично написаны, но художественный уровень, с моей точки зрения, невысок. Костюмы актеров роскошны и ослепительны. Основные герои меняют костюмы в каждой картине, что может быть оправдано лишь стремлением сделать представление как можно более ярким. На переодевание тратятся считанные секунды - это настоящая трансформация.

По жанру пьеса, несмотря на ее героическое содержание, -типичная оперетка с балетом, пением, музыкой и световыми эффектами, которыми явно злоупотребляют. Стоит кому-нибудь из персонажей запеть любую лирическую песню, как свет меняется на голубой, потом на нежно-зеленый... Актеры говорят свои роли в быстром темпе, не общаясь друг с другом, а обращаясь прямо в зрительный зал. Пауз нет. Все это производит впечатление пулеметной перестрелки. Впрочем, тамилы (основное население штата Мадрас) говорят вообще очень быстро.

Мы прошли за кулисы во время спектакля, и нас поразили идеальный порядок, тишина и четкость закулисной работы. Закулисная часть во время спектаклей действует как бы по секундной стрелке. Иначе, вероятно, и нельзя при столь быстром темпе и таком количестве перестановок и переодеваний. Публика замечательно принимает спектакль, который, очевидно, полностью удовлетворяет ее требования.

Это ремесло, но ремесло высокого класса. Очень своеобразное и интересное зрелище.

Почти в полуобморочном состоянии от усталости мы наконец вернулись в отель. Петухов в эту ночь не было, их заменили комары. По неопытности мы зажгли свет в комнатах при открытых окнах и дверях. Когда хватились, было поздно. Пришлось познакомиться не просто с комарами, а с тропическими комарами. Ночь прошла более чем тревожно, а уже в восемь часов утра в вестибюле отеля нас ожидал неутомимый г-н Субраманьям. Опять садимся в машину и мчимся по городу, выбирая самый длинный путь. Ездить с гном Субраманьямом - весьма своеобразное занятие. Мы все время куда-то заезжаем и пересаживаемся в другой автомобиль, потом едем в другой конец города, чтобы снова пересесть и ехать дальше. У г-на Субраманьяма масса дел, которые он совершает на ходу. Наконец он передает нас своему сыну - Бабу, звукооператору киностудии, и мы едем за тридцать пять миль от Мадраса, в Махабалипурам.

Дорога очень интересна: рощи кокосовых пальм, под ними -индийские деревни. Дома сделаны из циновок, около них чисто и уютно. Вокруг деревень рисовые поля. Почти голые люди по колено в воде пашут на буйволах, запряженных в деревянный плуг. Нам все это кажется живописным и интересным, но Бабу делает все для того, чтобы помешать нам фотографировать: он находит это слишком бедным и

нетипичным. Через, час хорошей езды мы доехали до берега океана.

Раскаленный песок, раскаленное небо, маяк на берегу и безбрежный седой океан... Красиво так, что дух захватывает. Здесь такие же, как в Эллоре, высеченные из скал храмы. Они сооружены в VII веке нашей эры. Их окружают изваяния слонов, быков, львов. Самый древний из храмов, так называемый "Храм на берегу моря", действительно расположен на самом берегу. Он защищен от волн нагромождением больших кубических камней. Их заливает морская вода, в расщелинах живут крабы.

Я влез на камни, чтобы сфотографировать храм. Двое голых мальчишек стремглав подбежали ко мне, схватили меня за руки и стащили на сухой берег. На камнях стоять нельзя -может смыть волной. Мальчишки, жестикулируя, рассказывают, очевидно, какую-то страшную историю и показывают на дощечку с надписью: "За жизнь купающихся правительство штата не отвечает. Акулы!". Мы отошли на почтительное расстояние.

Недалеко от берега - знаменитый барельеф "Сошествие Ганга", высеченный в скале в VII веке. Удивительная по композиции, в добрых две сотни квадратных метров, аллегорическая картина на сюжет, взятый из индийской мифологии.

Рядом, за забором, - частный музей, а вернее, торговля древними скульптурами и обломками барельефов, иной раз двухтысячелетней давности. Музей похож на кладбище, а статуи и каменные плиты - на надгробные памятники. Мы поднялись на самую высокую точку храма, построенного на высоком холме. Океан оттуда прекрасен, могуч и грандиозен. Там к нам подошел нищий-прокаженный, такой страшный, что я побежал вниз, к машине. Однако у него хватило сил и проворства почти догнать меня у автомобиля. Такого настойчивого попрошайничества, как в Мадрасе, я не видел нигде в Индии. Здесь оно принимает характер, близкий к шантажу, и им занимаются, кажется, не только нищие.

На обратном пути мы остановились у раскинувшегося около самого города и вдоль рыбачьей деревни чудесного пляжа. Предостережений относительно акул не было, и мы искупались в такой горько-соленой воде, которая даже глаза ест. Нас "обслуживали" пять взрослых "спасателей" и десяток мальчишек, отделаться от которых при всем желании невозможно.

После обеда мы были на домашнем концерте у г-на Субраманьяма. Во дворе его небольшого и очень скромного домика - специальный концертный зал. Тридцать метров двора огорожены и покрыты циновками. Замечательно танцевала классические танцы дочка Субраманьяма, та девочка, которая встречала нас на аэродроме. Угловатая четырнадцатилетняя худышка в танце словно преобразилась. Какой темперамент, какая мимика, сколько юмора и сколько зрелого мастерства было в ее исполнении! Недаром, очевидно, г-н Субраманьям -президент Академии танца!

Мадрас - это центр классического искусства Индии. К искусству здесь причастно едва ли не большинство жителей.

Их интересы, дела, разговоры - все вращается вокруг вопросов искусства. Нигде оно, пожалуй, так не ценится, как в Мадрасе. Тысячелетнее существование Южно-индийской ассоциации артистов говорит о древних традициях города, о постоянном интересе к своему национальному танцу, драме и музыке.

К сожалению, нам не удалось побывать в двух колледжах танца, возродивших классический стиль "бхарат натьям". Это древние танцы, уходящие в глубину истории. Они исполнялись в течение веков поколениями храмовых проституток. Сейчас возрождаются эти забытые танцы, удивительные по своеобразию и красоте. И энтузиаст этого возрождения г-жа Эарюндил, ректор колледжа танца, получила недавно за свои заслуги в области искусства высшую награду Индийского правительства. Другим колледжем танца ведает г-жа Бала Сарасвати - великая актриса, начавшая свою жизнь в нищете. Оба колледжа находятся в окрестностях Мадраса. Но мы попали сюда во время каникул, и поэтому нам не удалось ознакомиться с этими интереснейшими школами искусств.

В концертном зале г-на Субраманьяма мы слушали индийскую музыку в исполнении ансамбля саксофонов и знаменитого индийского скрипача, которому аккомпанировали барабаны. Для нас эта музыка мало понятна, но по мечтательному выражению лица г-жи Субраманьям, по закрытым глазам и строгому лицу г-на Субраманьяма, по тому восхищению, которое они высказали, было ясно, что мы присутствуем на концерте выдающихся музыкантов.

Рассматривая альбомы с фотографиями, мы узнали, что в этом доме бывали представители многих стран. Вот с дочерьми Субраманьяма сфотографировались первые советские гости в Индии - Пудовкин и Черкасов; вот фотография, в центре которой - Майя Плисецкая...

Гостеприимная семья г-на Субраманьяма, прогрессивного деятеля Индии, семья, живущая интересами искусства, оставила у нас самые теплые, самые лучшие воспоминания. Вечер еще только начинался...

Однако в карманах лежали приглашения на выступление "траванкорских сестер", и мы поспешили в тот же театр под открытым небом, где были вчера. Театр переполнен. Мне трудно передать то чувство высочайшего эстетического

наслаждения, которое испытываешь во время танцев "траванкорских сестер". Перед тобой не девушки танцуют, а два божка. Танцы их - чудо выразительности, темперамента, изящества и красоты. Их исполнение было пронизано такой жизнерадостностью, таким великолепным юмором, что мы сидели как зачарованные. А об успехе и о любви, которой пользуются "траванкорские сестры", можно судить хотя бы по тому, что после номера им не аплодируют. Когда я спросил, чем это объяснить, мне ответили: это не нужно - они слишком хороши для аплодисментов, их искусство божественно. Я не специалист в области хореографии, но должен сказать, что совершенно согласен с этим определением. В сестрах Падмини и Рагини есть что-то совершенно необыкновенное, и я не знаю, чего больше - изощренного, виртуозного мастерства или непосредственности, наивности и покоряющего обаяния.

Очаровательные Падмини и Рагини подарили нам все свои улыбки и пролепетали все русские слова, которые привезли из Москвы. Мы готовы были смотреть их танцы не только до конца вечера, но и еще несколько вечеров подряд. Однако "график" г-на Субраманьяма был тверд, а его составитель -неумолим.

Мы поехали на Мадрасскую киностудию, где нас ждал Рамчандра. Через проходную мы вошли в великолепный тропический сад. Бросился в глаза идеальный порядок, царивший здесь. Большая территория имеет вид парка, где довольно вместительные павильоны буквально теряются в зелени баньянов и пальм. Чистота и тишина. Мы заходим в большой производственный павильон, в котором Рамчандра снимает фильм.

Тщательно выполненные декорации изображают большой индийский дом. Освещение, очевидно, постоянное. К потолку, состоящему из простых деревянных колосников, подвешены на канатах деревянные мостки в форме кольца. На них установлена осветительная аппаратура. Любой прибор светит или внутрь кольца, или вне его. На актерах очень красивые, несколько более яркие, чем хотелось бы в цветном фильме, костюмы. Съемочная группа небольшая, четыре-пять человек. Обслуживающих съемку рабочих почти не видно.

Режиссер, сняв первый дубль сцены, тихим голосом сделал короткие замечания актерам, снял второй дубль и перешел к следующей сцене. Актеры заняли места, очевидно, по заранее намеченной и уже известной им мизансцене. Работа идет четко, слаженно. По-видимому, условия производства таковы, что творческие искания прошли в подготовительном периоде, а сейчас идет быстрый производственный процесс. В другом павильоне снималась массовая сцена, в ней было занято человек пятьдесят, одетых также в очень яркие костюмы И здесь та же тишина и спокойствие.

Студия принадлежит частному лицу и выпускает

восемнадцать художественных фильмов в год. Через некоторое время нас пригласили на другую часть территории студии. Рамчандра устроил для нас прием. Очень красив был стол, накрытый в саду. В вазах с чудесными цветами были спрятаны электрические лампы, и цветы светились нежным

фантастическим светом. Нас угощали настоящим индийским браминским ужином. Большинство индийцев - вегетарианцы, здесь были только рис, молочные блюда, овощи и фрукты.

Почти во всех штатах Индии - сухой закон. Но мне кажется, что у большинства индийцев вообще нет потребности в алкоголе. Они его просто не любят, и я нахожу, что это еще одна симпатичная черта людей Индии. Воодушевление этого вечера было продиктовано искренним чувством, а не вином. Во время приема все работники студии высказывали большое желание завязать деловые связи с советским кинематографом. Говорили о возможности совместных постановок и не могли скрыть чувство некоторой ревности к бомбейским кинематографистам, уже осуществившим совместную индосоветскую картину "Хождение за три моря".

Рамчандра показал нам новый, еще не законченный фильм, в котором он исполняет две роли - двойников. Фильм отлично снят оператором и производит хорошее впечатление высоким профессиональным уровнем всех компонентов. Действие фильма происходит в какой-то фантастической стране, вроде средневековой Испании. Рамчандра - замечательный мастер. Его исполнение смелое, он не боится натуралистических эффектов и скорее злоупотребляет ими. Но мастерство, замечательная внешность и обаяние искупают многое.

Мадрасская киностудия очень понравилась нам своей деловой атмосферой, идеальным порядком, высоким темпом работы. И я очень рад, что у нас есть там добрые друзья, прекрасные артисты.

Утром мы прощались с Мадрасом, городом искусств, городом-садом, безалаберным, но очаровательным, с его узкими сельскими улицами и живыми, веселыми людьми... На аэродроме нас провожало много новых друзей. А уже через десять минут я пытался записывать свои впечатления от Мадраса. Под нами было три тысячи метров воздуха и несколько сот метров горько-соленой воды Бенгальского залива. А впереди - Бхубанесвар, столица штата Орисса...

Орисса

Но где же он, этот город? Пыль, степь, ветер, жалкие кусты, кучка маленьких домов с плоскими крышами. Вдалеке серое унылое здание двухэтажной больницы. И совсем одиноко стоит прекрасный, как и всегда в Индии, отель для туристов. Вокруг - цветы, несколько деревьев, а дальше - почти пустыня. Тишина, глушь...

В большом отеле никого нет, кроме нас, и после шумных дней Бомбея и Мадраса мы наслаждаемся покоем и одиночеством. Мое ухо разболелось еще больше после той высоты, на которой летел самолет, и мне пришлось обратиться в больницу. Сегодня воскресенье, и там нет приема. Но дежурный врач, хотя и не специалист-ларинголог, сделал все, чтобы остановить воспалительный процесс. Я не заметил особой разницы между нашей районной больницей и тем лечебным учреждением, в котором я лечился в Индии. Во всяком случае я был очень благодарен врачу, который помог мне. Но ехать в этот день куда-нибудь не было ни сил, ни желания. Мы лежали в своих комнатах, просторных и прохладных. Это был первый отдых за последние три недели.

Когда стемнело, мы вышли в степь, пошли по асфальтированной дороге по направлению к одиноким огонькам вдали. Рискуя заблудиться, мы дошли до центра города. Он представляет собой небольшой гостиный двор с пятью-шестью лавками, где продаются парфюмерия, мыло, кустарная обувь, изделия из шерсти... И ни одного покупателя. Чего и кого ждут в эту ночь коммерсанты Бхубанесвара? Приход такой большой группы покупателей, как мы, не произвел никакого впечатления. Орисские купцы не зазывали нас в лавки и не расхваливали свои товары, - во всем апатия, тишина, мрак.

Мы вернулись в отель. Было девять часов вечера. Вокруг -черная ночь и мертвое молчание. Даже цикады и кузнечики молчат. А может быть, их вовсе нет в этой пустыне? И как попали сюда мы, четверо?.. Я заснул со странным ощущением полной оторванности от всего мира.

Утром за нами приехал старый драндулет туристской компании Mercury Travels. Мы поехали в Пури, маленький приморский городок в семидесяти километрах от

Бхубанесвара. С первым чудом Ориссы мы встретились всего через четверть часа езды. Это опять группа скальных храмов удивительной архитектуры. Первый из них сооружен две тысячи двести лет назад царем Ашокой. Единственным украшением этого просто и грубо вырубленного в скале храма является тринадцать изображений Будды, маленьких и примитивных.

Вторая пещера: смесь религии завоевателей - буддизма с местной религией - джайнизмом. Здесь статуи богов приобретают реалистический характер. Поднимаемся выше по скале, в ней маленькие кельи-пещеры площадью в полтора квадратных метра. Здесь жили святые. Еще один маленький джайнистский храм. На капителях колонн - миниатюрные изображения богов.

На самом верху холма - святыня джайнистов, действующий храм. Оставляем обувь у входа и вступаем на большой двор, который, собственно, и есть храм. Здесь до сих пор сходятся тысячи паломников. В высокой часовне за железной решеткой - громадная из черного мрамора статуя Махавиры - главного вероучителя джайнистской религии. В этой скульптуре обнаженного гиганта есть то, что мы привыкли считать стилизацией и модерном. Но, очевидно, наше представление о грани между подлинным и стилизованным искусством весьма приблизительно.

Впервые в Индии мы увидели, что скалы, деревья и скамьи вокруг храма изрезаны подписями побывавших здесь людей. Это напомнило наши курортные места в Крыму и на Кавказе и неприятно поразило. Больше нигде мы этого не видели. Во всех достопримечательных местах Индии, как правило, царит образцовый порядок.

Мы спустились с холма к автомобилю. В изнеможении от жары я сел в тень баньяна.

По пыльной дороге бродили куры, прошла женщина с вязанкой хвороста на голове. В полуземлянке напротив меня зажегся огонь, потом другой, третий. Я подошел к открытой двери и увидел келью брамина. Он зажигал свечи перед лубочной олеографией Кришны. Я стал наблюдать за этим черным бородатым человеком и приготовил свою фотокамеру. Брамин разложил на подносе цветы, потом стал посыпать лепестками какой-то поднос на полу. Одним глазом он уже следил за мной. Из соседнего дворика вдруг раздался отчаянный крик. Я оглянулся. Старая и тоже, очевидно, "святая" женщина кричала брамину, что я наблюдаю за ним. Он что-то ответил ей, и она успокоилась. А он продолжал свое священнодействие.

Я навел на его келью фотоаппарат, но он повернулся ко мне спиной. Я тихо позвал: "Мистер!". Брамин повернулся, не переставая шептать, вероятно, молитву. Я жестом попросил разрешения снять его. Он не прервал своего шепота, но сделал страшное лицо, поднес палец к губам, требуя тишины, и продолжал молиться. Я вынул из кармана рупию и бросил ее к ногам брамина. Он покосился на монету, и его молитва стала более умиротворенной. Я показал ему, что нужно повернуться к свету. Продолжая молиться, он выполнил все мои указания. Съемка состоялась.

Пустынный пейзаж становился все более живописным по мере приближения к океану. Подъехав к Пури, мы поняли, что вознаграждены за всю утомительность путешествия. Даже среди отличных туристских отелей Индии отель в Пури выделялся комфортом, уютом и прекрасным месторасположением. Первозданная тишина лежала над океаном, пустынным пляжем и чудесным цветником,

окружавшим отель. Вдалеке виднелась рыбачья деревня. Жаркое солнце делало океан серебристым, переливчатым или ослепительно синим.

Когда мы собрались на террасе отеля, усевшись в глубокие кресла, то решение пришло само собой, без дискуссий: здесь нас никто не знает, мы еще ни с кем не встречались, да и какие театральные дела могут быть в этой глуши, среди девственной природы? Два дня полного отдыха, без встреч, гирлянд, автографов, речей и обсуждений! И мы

перестроились на отдых... Купание здесь изумительное. Мы спускались в море прямо по белым ступеням отеля, проходили по раскаленному пляжу и бросались в кружевную гигантскую волну... Нас окружал покой, а перед экзотикой Пури меркло все виденное до сих пор.

По установившейся традиции, осмотр города начали с храма. Это тоже какое-то святое место индусов, куда собираются пилигримы со всей страны. Храм - целый городок, обнесенный высокой стеной. Внутрь его нас не пустили. У ворот храма лежали, сидели, стояли иссушенные на солнце паломники в запыленных разноцветных хламидах, с женскими прическами и ярко раскрашенными лицами, на которых все же можно было уловить выражение священного трепета. Громадная толпа нищих атакует каждого появляющегося вблизи, особенно европейца. Между нищими толкаются маленькие толстые черные коровы с венками желтых цветов на рогах. Они, в сущности, тоже нищие, только привилегированные.

Для осмотра храма нас приглашают подняться на плоскую крышу расположенного рядом отеля для пилигримов. Это бетонный шестиэтажный дом без всяких "излишеств" (я имею в виду такие "излишества", как, например, водопровод). Дом выстроен по индийскому образцу, то есть с террасами, выходящими в четырехугольную мрачную яму, расположенную в центре дома (это нельзя назвать двором). Мы поднимаемся по грязной крутой лестнице, заглядываем в раскрытые двери комнат. Там - ад. Вповалку лежат люди, пришедшие со всех концов Индии, а может быть, и не только Индии... Плоская крыша, огороженная парапетами, тоже приспособлена для жилья. Мы перешагиваем через отдыхающих и их постели. С крыши делаем несколько снимков храма, маленького городка, сверкающего океана.

Потом мы идем по узким кривым улицам городка. Нас обгоняют группы паломников, они спешат к храму, расположенному в другом конце городка. Мы не успеваем надивиться одной группой, как внимание отвлекает другая, еще более экзотическая, еще более живописная. В центре города - большая длинная площадь. Она тянется до второго городского храма, обнесенного стеной, но открытого для всех. На площади - базар, здесь много дешевых олеографий, гирлянд из золотой канители, бамбуковых тростей, зонтов и больших крокодиловых кож, а больше всего нищих. Нищенство здесь дошло до степени виртуозного и отвратительного мастерства. Нищий лежит в яме. Верхняя половина его туловища вместе с лицом и головой зарыта в землю, и жалобный, заунывный стон доносится, как из могилы... В шалаше на остатках погасшего костра неподвижно сидит осыпанный пеплом старик. Это святой.

Уже надвигались сумерки, когда на базар вышли два громадных слона с разрисованными, как и у людей, лбами. В этот момент у меня кончилась пленка в аппарате. Слоны -собственность местного раджи - невозмутимо прохаживались по базару. Лавируя в толпе и непрерывно трезвоня велосипедным звонком, пробежал почти голый потный рикша; в коляске восседала пожилая англичанка с вязаньем в руках... Мы возвращались в отель по тихой пустеющей набережной. Навстречу шли рыбаки с сетями на плечах, с серебряным уловом в плетеных корзинах, усталые и молчаливые. Их ждали на дороге женщины, голые ребятишки. Первобытная жизнь!.. Отель встретил нас сверкающим блеском электричества, строгостью ослепительно чистых террас, сервированными столами ресторана.

Раннее утро следующего дня было чудесным, и наше твердое решение отдыхать только укрепилось. Мы начали день с купанья. Рыбаки тянули на пляж невод. Эта тяжелая работа не была облегчена даже самым примитивным воротом, - ничего, кроме силы человеческих мышц. Вокруг ватаги сидели женщины, дети, они ждали улова. Вероятно, от этого улова зависело, сытый или голодный день проведет сегодня семья рыбака. Улов на этот раз был небогатый. При дележе рыбаки ссорились, и двое чуть не подрались. Они кричали, махали руками, и на глазах у одного из них выступили злые слезы. И это тоже мы увидели впервые в Индии. Требования желудка, очевидно, не всегда согласовываются с принципами индийской философии.

Обитатели отеля еще спали. Мы отлично выкупались и лежали на пляже, когда вдруг заметили группу индийских интеллигентов, направлявшихся к берегу. Мы переглянулись. "Это ИПТА", - сказал я шепотом.

Так оно и оказалось. Орисское отделение ассоциации, упустившее нас вчера, приняло энергичные меры розыска. Министр внутренних дел штата Орисса указал наш адрес, -ведь нас официально объявили гостями штата. Все это было трогательно, и мы так обрадовались нашей дорогой ИПТА, что никаких сожалений о прерванном отдыхе не было. Уже через полчаса мы катили на двух машинах назад, в Бхубанесвар, где есть много достопримечательностей. Город основан во II веке до нашей эры. В нем - замечательные памятники архитектуры, интересный археологический музей, директором которого оказался один из наших новых спутников, скромный и милый молодой человек, энтузиаст своего города и археологии.

Мы въехали в Бхубанесвар по другой дороге. У въезда нас встретил одинокий заброшенный храм бога Шивы, напомнивший старый ветряк где-нибудь на выселках приволжского степного села; такой же серый, печальный, никому не нужный, и так же свистит вокруг него степной ветер. Ни деревца, ни кустика...

Зато другой храм, неподалеку от первого, уютен, красив и как бы обитаем. Он окружен высокими деревьями, и его украшает довольно большой и довольно чистый водоем. В нем купалась индийская женщина. Я заметил, что индийцы любят купаться в водоемах, находящихся около храмов. Купание для них одновременно и стирка. Женщины купаются в сари, одновременно стирая его, - это еще одно преимущество их универсального одеяния. Таких купальщиц-прачек мы видели очень много еще в центре Мадраса. Ими переполнен и водоем главного бхубанесварского храма - Лингараджа. Храм занимает весь центр города. Вообще весь Бхубанесвар - это храм с двумя-тремя десятками построек вокруг него. А то, что поразило нас своей унылой пустынностью в день приезда, -это новый Бхубанесвар, вновь выстроенный административный центр штата.

В этом новом городе (если его можно назвать городом) мы заехали в музей, чем доставили большое удовольствие его директору - нашему спутнику. Археологический музей расположен в двух длинных оштукатуренных бараках по обеим сторонам пыльной и пустынной улицы. Около бараков - целый склад древних скульптур. В музее собраны археологические богатства Ориссы, вероятно, весьма значительные. Замечательны коллекции древних рукописей, оружия. Несколько комнат отведено архивам английской колониальной администрации XVIII и XIX веков. В музее - небольшая библиотека на языке ории. Все собрано заботливыми руками сотрудников музея, которые очень похожи на своего директора. Это тихие молодые люди, энтузиасты своего дела, патриоты своей страны, своего языка.

К вечеру мы поехали в самый крупный культурный центр Ориссы - город Каттак. По дороге спустила шина, и мы остановились для починки невдалеке от небольшой деревни. К нам подошли двое прохожих. Узнав, кто мы, они страшно обрадовались. Один из них - секретарь местного отделения ИПТА, работает в Национальной музыкальной академии города

Каттак. Едва познакомились, как он заговорил о Станиславском, о Художественном театре, и я подумал: "Вот это - слава! В глуши Индии, на сельской дороге встречаешь человека, который счастлив поговорить с русским, соотечественником Станиславского". Он расспрашивает о методе физических действий, пытается побольше узнать о системе Станиславского, а сам не может скрыть своего восторга от того, что вот, наконец, он как бы сам прикоснулся к тени великого артиста... Вот это - слава! Слава Станиславского - это слава и гордость советского театра!

Каттак - небольшой город, но в нем есть колледж на тысячу восемьсот студентов, музыкальная и танцевальная школы, большой спортивный стадион и три профессиональных театра. Кроме того, Каттак - центр производства филигранных изделий из серебра. Мастера-ремесленники создают произведения уникального и тончайшего искусства, которые высоко ценятся во всей стране. Это город незаурядный и действительно крупный культурный центр Индии.

Прежде всего мы отправились в колледж, что, очевидно, было необходимо для нас, как для гостей штата. Ректор -накрахмаленный молодой человек с надменным лицом -встретил нас с ледяной любезностью. Колледж построен по типу восточных медресе, с террасами, выходящими на площадь большого двора. Из тысячи восьмисот студентов всего сто сорок пять девушек. За двенадцать лет обучения здесь можно получить все ученые степени: бакалавра, магистра и доктора наук. Сам ректор - доктор экономических наук, он учился в Англии, у Ласки. Слышали ли мы эту фамилию? Да, мы ее слышали, это один из лидеров лейбористской партии. Но вообще ректор - последователь экономических взглядов Веббов. Знаем ли мы что-нибудь о них? Да, мы о них знаем. Ленин пользовался для своих работ трудами супругов Веббов и переводил их сочинения. Слышал ли об этом мистер? Оказалось, что мистер об этом не слышал.

Ректор показывает нам колледж - аудитории, библиотеку и издали - лаборатории. Был ли мистер в Москве? Вероятно, ему было бы интересно посмотреть новый Московский университет. "Ах, это, кажется, самое большое здание в мире?" - в интонации г-на ректора слышится явная ирония.

Мы проходим в другой двор, где расположен ботанический сад. Нас встречает профессор ботаники, очень приветливый, простой и обаятельный человек. В саду много цветов, но деревья, как мне показалось, самые обычные для Индии. Я говорю, что даже между такими далекими друг от друга странами, как Индия и Советский Союз, все же больше сходства, чем разницы. Вот, например, эти цветы. У нас их называют львиный зев, а это - георгины, вот астры, а вот на ветках - наши воробьи. Профессор ботаники смеется. "Да, но у нас это - зимние цветы. Летом у нас цветут совсем другие". Был ли здесь кто-нибудь из советских ученых? Ректор колледжа не помнит, профессор ботаники дает точный ответ: "Нет, никто не был".

Я спрашиваю, сколько стоит обучение в колледже. На этот вопрос ответа не последовало. Изучают ли студенты европейскую классическую литературу ?"Да, на филологическом факультете изучают английскую литературу". Имеют ли студенты колледжа возможность знакомиться с советской литературой? Лицо ректора становится каменным. Он вообще ничего не знает о советской литературе. Мы откланиваемся, желаем колледжу процветания и отправляемся в клуб искусств.

Встреча с ИПТА происходила, как и раньше, в атмосфере самых теплых, дружеских отношений с индийскими

товарищами по искусству. Театр "Джанта", где состоялась встреча, - профессиональный театр, принадлежащий другой демократической театральной организации. Она также присутствовала здесь вместе с ИПТА. Помещение театра, по-видимому, бывший склад, переделанный в кино, где, вероятно, уже потом была построена маленькая примитивная сцена. Сейчас половину зала занимает избранная публика - врачи, адвокаты, поэты, композиторы, учителя. Это все члены ИПТА и группы "Джанта". Среди них - трое известных драматургов.

На сцене появляется неизменная фисгармония, и в нашу честь исполняется народная песня Ориссы. К нам обращается президент местного отделения ИПТА, г-н Ашок Рао. Он говорит о том, что после получения Индией независимости индийское искусство вместе со всей страной вступило в период бурного развития. "Может быть, у нас не все еще благополучно, -говорит Ашок Рао, - но мы работаем, и у нас есть определенная цель. Дружба между Индией и СССР развивается, и мы верим, что получим помощь в области искусства. Мы ждем ее от нашего благородного брата, от прекрасной страны, начавшей эру спутника". Потом выступает с приветствием директор театра "Джанта", после чего нас знакомят с каждым из присутствующих в отдельности и исполняют еще несколько песен.

Из театра мы идем в колледж искусств. Он находится под эгидой Всеиндийской академии танца, музыки и драмы в Дели. Профессора и учащиеся школы знакомят нас со своим искусством. Опять барабаны и мелодичное, монотонное, как бы равнодушное пение. Вот дуэт влюбленных: он обещает ей золотые горы; она полна сомнений. Но он уверен, что его большое чувство все равно тронет ее. А она неожиданно спрашивает: "Ты скажи лучше откровенно, сколько раз ты уже обманул меня".

Мы сидим на стульях, остальные на полу. У стены, тоже на полу, - две дамы в сари и золотых очках (очки здесь почти обязательны) и с золотыми украшениями в ноздрях. Они обращаются к нам в перерыве между номерами: они надеются, что мы успели по достоинству оценить старинную архитектуру Бхубанесвара. Мы отвечаем, что город произвел на нас очень большое впечатление. Выясняется, что они приехали сюда специально, чтобы встретиться с советской делегацией.

Слева направо: М. Зимин, Б. Бабочкин, А. Ходжаев. Бомбей

1954

Б. Бабочкин с индийскими артистами. 1954

Б. Бабочкин с участниками спектакля 'Май фэр леди' 1960

Артисты Малого театра на аэродроме. Париж. 1962

Но уже начался следующий номер - песня, прославляющая бога Джаганагх. "Я смотрю на твое лицо, бог, и забываю свои печали" - вот ее содержание. Победоносно посматривает на окружающих автор этих слов, находящийся здесь же. Это немолодой человек, который непрерывно что-то жует. Его представляют нам как самого знаменитого лирика Ориссы. Впрочем, в Индии вообще очень много знаменитых, замечательных, выдающихся, первых и даже великих. Я думаю, что эти эпитеты говорят и о заслугах артистов, и о склонности к восточному красноречию, и об особой вежливости, свойственной народу Индии.

Из колледжа искусств мы едем во второй колледж, но по дороге заезжаем в магазин - выставку кустарных изделий, оттуда в магазин - выставку филигранных работ по серебру. Это действительно нечто изумительное. Работа такая тонкая, что структуру какой-нибудь броши или браслета можно сравнить со структурой снежинки. Я не понимаю, как, какими инструментами сделаны эти тончайшие шедевры народного творчества. Чтобы не обидеть хозяев, мы покупаем какие-то

пустяки. В книге отзывов магазина мы не пожалели слов восторга перед замечательными изделиями мастеров Каттака.

В музыкальном колледже снова приветственные речи, гирлянды цветов, запах сандалового дерева и благовонных свечей, опять стучат барабаны и звенят бубенцы на ногах танцовщиц, опять "самый знаменитый" дирижер Ориссы играет свои произведения на скрипке, держа ее пяткой правой ноги за гриф, а нам от усталости, духоты, тесноты все это кажется каким-то сном.

Наконец мы выходим на душную улицу, но еще заезжаем в драматический театр, смотрим одну картину драмы, в которой не успеваем разобраться, опять обмениваемся приветствиями с артистами, выражаем свое самое искреннее сожаление по поводу того, что не смогли посмотреть их спектакль от начала до конца, и только поздно ночью возвращаемся в Бхубанесвар. По дороге обсуждаем трудный вопрос: встать ли нам в три часа утра или в пять, ведь завтра перед вылетом в Калькутту нам еще предстоит длинное путешествие к знаменитому храму Солнца. В храме Солнца нужно встречать восход. Говорят, что это необычайно красивое зрелище, в некоторые праздничные дни туда собирается больше ста тысяч паломников, чтобы увидеть эту чудесную картину. Однако мы все-таки проспали.

...Два с половиной часа живописной дороги через бамбуковые заросли, через множество очень красивых деревень, где стены глиняных домов разрисованы тонким орнаментом, нанесенным, очевидно, по трафарету мелом. Кокосовые пальмы, пруды, заросшие лотосами, почти голые люди с раскрашенными лицами, женщины с вычурными украшениями в ноздрях, голые ребятишки с ожерельями пониже пояса, красная почва, красная пыль над дорогой - все необычно, красиво вокруг.

И вот наконец это чудо из чудес - Черная пагода, или храм Солнца. На дне громадного, вырытого в земле глубиной в три метра котлована - пирамидообразное сооружение высотой в семиэтажный дом. Двадцать четыре каменных колеса на фундаменте здания делают его похожим на гигантскую колесницу. Каждое колесо, как и все здание, сверху донизу в скульптурах, сейчас уже полуразрушенных. Но многие из них сохранились, как сохранился иногда и слой краски. Раньше все это было раскрашено. Есть скульптуры небольшие, есть

выше человеческого роста. А содержание скульптур не поддается описанию. Этот храм посвящен земным радостям, и самая безудержная фантазия меркнет перед этим

исступленным гимном плотской любви и наслаждению.

Мне кажется, что ни в одной религии нет ничего подобного, и странно, что эти настроения уживаются рядом с самым суровым аскетизмом, которым отличается индуизм. Наш проводник - директор Орисского археологического музея дает по этому поводу весьма туманные объяснения. Он утверждает, что здесь не было храмовой проституции, и в то же время говорит, что скульптурные изображения - это, в сущности, практическое руководство в любви.

Он обращает наше внимание на то, что самые нижние скульптуры, те, которые могут рассмотреть дети, совсем приличны: это изображения зверей, птиц. Выше идут

скульптуры уже совсем другого характера, дети их не видят из-за своего маленького роста. Но дело в том, что среди экскурсантов есть семьи, которые гуляют по храму с детьми-школьниками. Они-то все видят, и не только внизу. Интересно, что говорят матери своим любознательным детям по этому поводу. Но если отбросить эротический характер скульптур (кстати говоря, внутри храма их нет), то здание Черной пагоды нужно признать удивительным, грандиозным. Можно себе представить, какое все это производило впечатление семьсот лет назад, когда был построен храм.

На обратном пути мы снимаем чудесные деревни, превосходные пейзажи и ведем разговоры с нашим симпатичным собеседником - директором музея. Он жалуется на свою судьбу, на свою жизнь. Он мечтает написать книгу по археологии, но для этого нет никаких возможностей, у него нет даже необходимого для этой цели фотоаппарата. "Бедность нас заела", - говорит он.

Мы долго сидим на пустынном аэродроме, где свистит степной ветер. Перед закатом солнца прилетела старая "Дакота", которая странно выглядела на фоне унылого первобытного пейзажа. Вечером она поднялась в воздух, и под нами вновь заблестел Бенгальский залив. Мы приближались к последнему пункту нашего путешествия - к загадочной для нас Калькутте.

Калькутта

С воздуха Калькутта производит очень внушительное впечатление. Громадный город, освещенный вечерними огнями, эффектен. Но вот мы въезжаем на узкие улицы Калькутты, и это впечатление блекнет. Бедность, дошедшая до грани нищеты, бросается в глаза с первых же кварталов, по которым мы едем с аэродрома в центр города. И когда маленькие азиатские постройки ближе к центру сменяются громадными домами европейского типа, - ощущение бедности только усиливается.

Город наполнен угарным дымом, трудно дышать, трудно смотреть - дым ест глаза. На тротуарах, в подворотнях домов горят маленькие костры, под жестяными таганами тлеют угли, отравляя вокруг воздух, уже и без того отравленный. Бездомные готовят свою скудную пищу здесь же, на улице. В Калькутте их больше миллиона на пять миллионов населения. А сколько в Калькутте безработных, - этого, я думаю, никто не знает. Беженцы, бездомные и безработные - вот что определяет лицо Калькутты. И хотя есть в ней и роскошные магазины, и громадные дома, и кварталы богатых особняков, и целые "комбинаты" разнузданного веселья, - нищета, бедность и грязь - вот ужасающие особенности этого города-спрута, города-ада. Самое гнетущее, самое тяжелое, самое печальное впечатление в моей жизни - это впечатление от Калькутты.

Кажется, что все вековое горе ограбленного, обиженного, униженного народа воплотилось здесь. Мы, советские люди, ненавидим колониализм, мы полны сочувствия к странам, освобождающимся от колониального гнета, мы воспринимаем несправедливость колониализма как аксиому. Но только тот, кто видел Калькутту, в полной мере поймет ужас колониализма. Калькутта полна памятников, оставленных здесь англичанами. Лучшее здание города "Викториа мемориал" - музей-памятник королеве Виктории. Но эти памятники - пустяки по сравнению с тем памятником колониализму, который представляет собой весь кошмарный облик современной Калькутты с ее бедностью, нищенством, проституцией, с ее беженцами и бездомными, с ее безработицей, кабацкой роскошью и антисанитарией.

Импозантный фасад Калькуттского гранд отеля был нам знаком уже давно по многочисленным рекламным фотографиям туристских компаний Индии. Вблизи он оказался не таким уж роскошным. Мы долго заполняли анкеты в вестибюле гостиницы и расписывались в разных гроссбухах. Потом шли по каким-то закоулкам, маленькими дворами, под пальмами, около пивных баров, под оглушительный грохот джазов, пока не нашли свой подъезд и не поднялись на грязном лифте на шестой этаж одного из корпусов отеля. Да, этот номер, как говорят, видал виды... Сам воздух комнаты, выходящей на крышу, казалось, наполнен миазмами столетней грязи и беспутства. После идеальной чистоты государственных отелей Индии в комнате Калькуттского гранд отеля, принадлежащего английской компании, мы почувствовали себя потрясенными. Но делать было нечего, в чужой монастырь со своим уставом не лезут. Единственное, чего мы все-таки добились - нам сменили грязное постельное белье. И его сменили на такое же грязное, но выглаженное.

Ночью мы с теплым чувством вспоминали и бомбейских петухов, и мадрасских комаров. Потому что перед ночными шумами Калькуттского гранд отеля меркнет все. Три джаза в разных ресторанах транслировались по радио и гремели до трех часов ночи. Они прерывались только хором "прекрасных герлс", и трудно сказать, что было хуже. Это была поистине тревожная ночь. От шума, духоты и вони наших комнат мы решили спастись на улице. Но это была ошибка: на улице всего этого было еще больше.

На тротуарах около каждого дома валялись бездомные. Нищие здесь "работают" ночью, буквально не давая прохода. Это наглые профессионалы, от которых нельзя отделаться небольшой подачкой, - наоборот, она их вдохновляет на еще более энергичные действия. Всю ночь торгуют маленькие ларьки сигаретами и мелкими аптекарскими товарами. Это, пожалуй, даже неудивительно в условиях уличной жизни Калькутты. А вот то, что почти всю ночь открыты книжные лавочки, где наряду со всякой дребеденью есть много хороших книг, - это удивительно. Может быть, владелец такой лавки тоже бездомный и ему все равно некуда идти?

На каждом шагу к прохожим пристают отвратительные молодые люди - комиссионеры, предлагающие ночные развлечения всех наций и континентов. С большой грустью глядели мы на индийскую девушку с сигаретой в зубах, с подчеркнуто расхлябанной походкой и американской жаргонной руганью на устах. У подъезда дома остановилось такси, и из него вывалился какой-то "бледнолицый брат наш", на рубашке которого фосфорически светились нарисованные обнаженные красавицы. Горланя песню, он ввалился в дверь. Дети, почти голые, несчастные, бродят по тротуарам до поздней ночи и тоже что-то предлагают, куда-то зовут. Дантов ад! Мы вернулись в отель и заснули тяжелым сном под визг "прекрасных герлс", продолжавших свое выступление на открытой эстраде во дворе отеля.

Следующий день был посвящен осмотру города, и этот осмотр только подтвердил первое гнетущее впечатление. Правда, днем город не развлекается, а торгует, но и в этой тотальной торговле есть что-то несерьезное, пустое, обманчивое. Большинству этих людей, зазывающих нас в магазины, в лавки, расхваливающих свои товары, торговать нечем. Это все - комиссионеры, "люди воздуха", зарабатывающие свой "бакшиш". Мы зашли в здание большого не то крытого рынка, не то пассажа в центре города. Это какой-то лабиринт мелких лавок, из которого трудно выбраться. Боже, какой крик там поднялся! Нас хватали за руки, преграждали дорогу, чуть не насильно заставляя зайти в какую-нибудь лавку, которая совсем нам не нужна. Зазывали, ругались между собой, но когда мы, избежав опасности, проходили мимо, ругали, кажется, и нас вдогонку. Хотелось перекреститься и прошептать: "Чур меня!".

Мы с трудом вырвались на улицу, залитую жарким и тусклым от смрада солнцем, стали в тень и огляделись. Вавилонское столпотворение! И над всем этим на террасах громадных зданий, как флаги расцвечивания на океанском корабле, треплется на ветру разноцветное белье, вывешенное для просушки.

Мы осматривали гигантский порт Калькутты, расположенный в устье Ганга. Огромные пароходы, могучий мост, который у противоположного берега теряется в мутном пыльном тумане. Вдоль берега целые флотилии барок. В них постоянно живут люди, и здесь, в Калькутте, это не вызывает сожаления: все же у этих людей есть какое-то подобие дома... Жарко и смрадно. Ослепительно белое здание "Викториа мемориал" царит над всей окрестностью. Есть в Калькутте громадные парки с чудесными газонами, и не такие пыльные, как весь город. Но там почему-то никто не гуляет. В деловом городе вся жизнь концентрируется вокруг торговых улиц и базаров. Большая площадь одного из парков огорожена забором - там загон для коров, которые становятся бедствием города. Их некуда девать, и они плодятся без зазрения совести. Странный город!

Вечером мы поехали в театр "Бишварупа", старый профессиональный драматический театр Бенгалии, насчитывающий уже восемьдесят лет существования. Мы долго ехали по путаным улицам, пробиваясь через толпу рикш, повозок, людей, коров, сворачивали с одной узкой улицы в другую, еще более узкую, иногда стояли вместе со всем потоком, потому что впереди деликатно прогоняли разлегшуюся посреди улицы корову. Наконец мы доехали до театра, похожего на бетонный сарай. Там вместо фойе оказался дворик с цветами, а перед входом стоял небольшой памятник, как на могиле.

Прежде всего нас познакомили с хозяином театра. Для этого пришлось подняться на крышу, где в небольшой каменной будке с надписью: "Дирекция", сидел толстый молодой

индиец, одетый по-европейски. Он весьма равнодушно позволили нам осмотреть сцену. На этом наше знакомство кончилось.

Но наши коллеги - бенгальские артисты оказались хорошими товарищами. Они, очевидно, были взволнованы нашим визитом и проявили большое радушие. За кулисами бенгальского театра нам было все знакомо. Все в общем такое же, как у нас. И актеры такие же. Очевидно, наша профессия кладет свой отпечаток на человека, независимо от его национальности. Пожилые тихие актеры были приветливы и вежливы по-особенному, как могут быть любезны, добродушны и вежливы только старые актеры. Они тихо говорили нам, что будут очень счастливы играть сегодня, зная, что их смотрят представители великого искусства Советской страны. А молодые старались показать свою независимость и незаинтересованность в нашей оценке их игры.

За кулисами все ходили без грима, в тех костюмах, которые обычны для индийцев среднего класса, скорее бедных, чем зажиточных. Никто не гримировался. Мы подумали, что еще рано. Нам показали сцену, довольно примитивную, низкую, но необычно глубокую, с нашей точки зрения. На ней уже стояла декорация, изображавшая улицу. Печать провинциализма лежала на всем. Это напоминало театр в небольшом губернском городе до революции. Правда, на сцене калькуттского театра был оборудован вращающийся круг. Это, очевидно, было гордостью театра, на него обращали наше внимание несколько раз.

Приближалось начало спектакля. Мы еще раз посмотрели на фотографии артистов в коридоре и вошли в зал. Театр -большой, около тысячи мест, с одним балконом. На потолке вместо люстр большие железные вентиляторы. Нас посадили в первый ряд и принесли крепкого чаю с молоком. Зал постепенно наполнялся. Сегодня шла современная пьеса бенгальского драматурга Б. Бхотточардже "Голод", шла в стовосьмидесятый раз. Кроме этой пьесы, театр пока ничего не играет, так как спектакль делает хорошие сборы.

Признаюсь, что я не ждал от этого спектакля ничего особенно интересного. Может быть, потому, что Калькутта так разочаровала нас вообще. Занавес открылся, мы увидели примитивную декорацию, примитивное освещение. Первые реплики актеров, появившихся без гримов, понравились -показались очень естественными. Мы стали присматриваться к происходившему на сцене и все с большим интересом прислушиваться к переводу пьесы. А еще через четверть часа мы уже были в плену замечательной пьесы и изумительно талантливой игры бенгальских артистов. Началось то чудо, которое и есть настоящий театр, настоящее большое искусство! Но оно может возникнуть только на основе сильного драматургического произведения, и пьеса бенгальского драматурга Бхотточардже дает эту основу.

Образы пьесы правдивы, реальны, сложны, действие развивается по законам жизни, а не по театральной схеме, идейное содержание пьесы гуманно и благородно. Она ставит острые, важные вопросы современной жизни Индии, она задевает зрителей за живое, заставляет задуматься над многим, и в этом секрет ее успеха. В пьесе показана грустная история трех молодых индийских инженеров-неудачников. Много времени бродят они по улицам Калькутты в поисках работы и уже стали похожи на нищих, полуголодное состояние стало для них естественным. Все трое снимают комнату в семье небогатого домовладельца за пятнадцать рупий в месяц, но они уже давно перестали быть аккуратными плательщиками и превратились в безнадежных должников. Внучка домовладельца Маноби любит одного из неудачников, Рома, и ночью приносит ему лепешки, зная, что инженеры страдают от голода.

Проходят месяцы. Однажды голодные неудачники приходят в чужой дом на свадьбу с одной лишь целью - наесться. Их разоблачают как мошенников, и слуги хозяина, жестоко избив их, выбрасывают на улицу. Тогда жених Маноби - Рома оставляет друзей и невесту и уходит искать счастье в одиночку. Счастье улыбнулось ему - он становится главным инженером шахты. Хозяин шахты уже подумывает о том, чтобы женить его на своей дочери. Но накануне помолвки Рома узнает о страшной судьбе Маноби и своих друзей: домовладелец умер, семья разорена, Маноби стала донором -это единственный способ заработать деньги. Она отдает свою кровь несколько раз в месяц под разными фамилиями -это практикуется среди безработных Калькутты. Друзья-неудачники стали грузчиками, но одному из них раздробило на работе руку. Рома отказывается от своего благополучия, он спешит к Маноби и к друзьям. Однако он возвращается слишком поздно - его невеста умирает от истощения.

В этой простой и печальной истории автор нашел предельно правдивые интонации, сумел глубоко заглянуть в психологию персонажей и, с моей точки зрения, выразить главное, что составляет "жизнь человеческого духа" в современной Индии. Актеры, чутко уловившие авторский замысел, обогатили его своим прекрасным реалистическим мастерством и создали замечательный по глубине спектакль. Самое ценное в спектакле то, что в нем актеры начисто отказались от сентиментальности, от стремления вызвать жалость публики. Несмотря на грустный сюжет, мы видим людей твердых, верящих в будущее. Весь спектакль пронизан удивительным чувством юмора и оптимизма. Посмотрев его, я понял, почему индийские актеры так живо интересуются системой Станиславского. Их стихия - реализм, жизненная правда, и в этом смысле игра актеров театра "Бишварупа" безукоризненна, ей можем позавидовать даже мы, признанные поборники реализма и правды.

Мне трудно было бы перечислить всех замечательных исполнителей, да я и не пишу рецензию. Но после этого спектакля мое чувство глубокого уважения к индийским актерам выросло еще больше. Среди них есть великолепные художники, и весь коллектив театра "Бишварупа", несомненно, очень ценный художественный организм. К сожалению, внешнее оформление спектакля отстает от уровня актерского мастерства, иначе этот спектакль нужно было бы назвать выдающимся явлением театрального искусства. Мы были взволнованы и очарованы бенгальскими артистами, и наше волнение, наша благодарность глубоко растрогали их. Во время встречи после спектакля у некоторых наших друзей я заметил слезы на глазах. Мы снимались вместе с бенгальской труппой на их сцене, в декорациях "Голода", и эта фотография - один из лучших сувениров нашей поездки.

Нам показали макет самого древнего в Индии санскритского театра, существовавшего более тысячи лет назад. Удивительно, что зал и сцена театра очень похожи на современное театральное здание, а места для зрителей, пожалуй, даже более удобны, чем в современном театре. Между прочим, самое древнее руководство и теория актерской игры - "Трактат Бхараты по искусству актера" ("Бхаратия натьяшастра ), приписываемый полулегендарному танцору Бхарате, относится к IV веку до нашей эры и написан на санскрите в Индии.

Стены коридоров театра увешаны плакатами на бенгали и английском языке. На одном - высказывание об искусстве театра К. С. Станиславского, на другом я увидел подпись - Ф. Ф. Комиссаржевский. Захотелось узнать, что так заинтересовало наших бенгальских друзей в высказываниях крупного русского режиссера и теоретика театра, давно эмигрировавшего из СССР. Мне перевели плакат: "Глупость и бессмыслица думать, что театр может стоять вне борьбы идей, вне политики, вне интересов народа. Театр, не борющийся за интересы народа, вреден и не нужен". Я цитирую только смысл плаката, но сознаюсь, мне было приятно и за нас самих, и за наших бенгальских друзей, поместивших такой плакат в стенах своего театра, да и за самого Комиссаржевского...

Уходя из театра в сопровождении всей труппы, всего технического персонала театра, мы остановились у памятника перед подъездом. Это - памятник умершим артистам театра "Бишварупа". На нем надпись: "Вы ушли, но вы - всегда с нами". Мы возложили к подножию памятника цветы, которые поднесли нам бенгальские друзья, и минутой молчания

почтили память пионеров современного бенгальского театра, чьи традиции живо проявились в сегодняшнем спектакле.

19 января рано утром, после еще одной тревожной ночи в гранд отеле, мы в сопровождении наших друзей из ИПТА поехали в Кришнанагар, небольшой промышленный городок Бенгалии, в трех часах езды от Калькутты. Поездка не входила в нашу программу, но в этом городе до нас еще не было ни одного человека из Советского Союза, поэтому, когда муниципалитет города через ИПТА обратился к нам с приглашением, мы согласились, тем более что Калькутта нас мало прельщала.

За окнами вагона первого класса, такого же пыльного, как и все другие вагоны, тянулся невеселый пейзаж - бедные лачуги, грязные болота, насквозь пропыленные рабочие поселки, чахлые пальмы...

И так - все три часа дороги. Вдруг с перрона станции, к которой мы подъезжали, донесся какой-то странный шум, не похожий ни на что слышанное раньше. Сотни полторы школьников дудели в большие раковины. В толпе, заполнившей перрон, стоял высокий человек с длинными черными развевающимися волосами. С чудовищным темпераментом высоким голосом он выкрикивал какие-то лозунги, и их подхватывала толпа, а ребята дудели еще сильнее. Это встречали нас. Мы даже растерялись. На нас навешали гирлянды цветов, намазали лбы сандаловым маслом и проделали все традиционные церемонии торжественной встречи.

Парадом командовал пожилой смуглый человек с энергичным лицом, в очках, - член местного муниципалитета, старый коммунист, прошедший тюрьмы и совершивший много побегов от английского колониального "правосудия". Он приветствовал нас короткой речью. Мы пожали около сотни горячих дружеских рук, опять затрубили раковины, и мы прошли в одну из комнат вокзала мимо застывшего бородатого полицейского, отдавшего честь. Это было кстати - нужно было опомниться после такой неожиданной встречи.

Пятиминутная пауза кончилась. Все дети вошли в комнату с книжечками для автографов. Пока давали автограф одному, остальные трубили в раковины. Когда это кончилось, мы вышли на вокзальную площадь, заполненную народом. Опять лозунги, приветствия, крики. Потом двинулись пешком к зданию муниципалитета. Впереди процессии ехал "джип" с флагами. За ним в окружении членов муниципалитета шли мы, за нами со скоростью пешехода двигалось около сотни велосипедистов, ехали рикши, легковые автомобили и, наконец, повозки, запряженные разукрашенными лошадьми. Шествие в высшей степени оригинальное! По дороге останавливаемся. Нам рассказывают, что вот на этом месте стоял когда-то дом, в котором родился великий бенгальский поэт Криттибас Оджха. По этому поводу мы постояли и помолчали.

Приходим в муниципалитет. По стенам довольно большой комнаты стоят столы, за ними сидят члены муниципалитета. Начинается прием. Выступает мэр города, человек профессорского вида. "Наш маленький город - восемьдесят тысяч жителей, - говорит мэр, - счастлив видеть своими гостями представителей великого народа России - лучшего друга Индии. Вы - представители нового мира, и мы гордимся вашими успехами так же, как гордились бы своими собственными. Вы открыли новую эпоху - эпоху спутника, вы летите над Вселенной, и мы благодарны вам за то, что у вас нашлось желание приехать к нам и посмотреть на нашу жизнь. Мир! Дружба!". "Мир! Дружба!" - подхватывают все присутствующие.

После чая с индийскими сладостями и после фотосъемки во дворе муниципалитета мы садимся в машины, на первой из которых сияют наши красные флаги, и мчимся через весь город по дороге к Гангу. Цель путешествия нам неясна. Через час пути на поляне, среди бамбуковых зарослей,

останавливаемся у надгробного памятника. Нас ждет группа людей - человек тридцать. Это интеллигенция окрестных сел -учитель школы, провизор, писарь, смотритель памятника. Здесь похоронен тот самый великий поэт Бенгалии, который родился в Кришнанагаре, - Криттибас Оджха. Он перевел на бенгальский язык "Рамаяну". Идет церемония возложения венков, короткие речи, на которые индийцы большие мастера и охотники.

Потом нас приглашают посмотреть место, где поэт был сожжен, - всего метров двести отсюда. Мы идем по бамбуковым зарослям, под ногами трещит, ломаясь, толстый слой сухих бамбуковых листьев. Посмотрели это место. Здесь

великий поэт сочинял свои стихи и песни, сидя на берегу Ганга и любуясь им. Спрашиваем: а где же Ганг? Ганг переменил свое русло и сейчас протекает в двух милях отсюда. Рядом с этим достопримечательным местом - другая достопримечательность: неглубокая яма, выложенная

кирпичом. В ней просидел всю свою жизнь какой-то местный святой, обладавший такой внутренней силой, что, когда к нему в яму заползала кобра, он усыплял ее взглядом. Спрашиваем: здесь есть кобры и сейчас? "Да, очень много, они вообще любят жить в бамбуковых зарослях". Пауза. Мы улыбаемся несколько принужденно и внимательно смотрим под ноги... Бамбуковые листья все время шуршат на земле, как будто в них бегают мыши.

Мы с удовольствием возвращаемся к автомобилям, усаживаемся и захлопываем дверцы. Некоторая стесненность наших новых друзей проходит, как только автомобили трогаются. Вдогонку они кричат приветствия, машут руками и букетами цветов. По дороге еще одна остановка в совсем маленьком городке, который называется Шантипур, что значит "город мира". Председательствует на митинге наш друг -коммунист из Кришнанагара, но порядком заведует громадный полицейский, который иногда поднимает руки, чтоб установить тишину, и время от времени вытягивается перед нами "во фрунт". Красноречие выступающих на митинге ораторов -цветистое, почти поэтическое - нас восхищает. Они говорят о наших "голубых, как небо", глазах, о нашей "белой, как молоко", коже (кстати, один из нас - жгучий, смуглый брюнет), и о том, что, несмотря на эту разницу в цвете, и у нас, и у индийцев одна душа, одни мысли, одни мечты. Тема наших выступлений - мир на земле. Мы хотим, чтобы каждый город нашей планеты имел право называться городом мира -Шантипуром! Восторженная реакция. Это была короткая, но пламенная встреча. Ткачихи города, приветствовавшие нас, подарили на память об этой встрече изделия своих поистине золотых рук.

Мы уже садимся в машины, а к нам еще подводят древних стариков, которые хотят пожать руки советским друзьям. Нас похлопывают по плечам, бросают цветы в машину, уже похожую на небольшой цветочный магазин. В последний раз громадный начальник полиции отдает нам честь, и снова мы мчимся по пыльной бенгальской дороге к Кришнанагару.

Подъезжаем к скромному двухэтажному дому на главной улице города. Здесь живет секретарь местного отделения ИПТА - наш сегодняшний хозяин. Он бухгалтер в банке. Мы приглашены к нему на обед. Очень интересно побывать в индийском доме, в индийской семье. Хозяина мы знаем с первого часа пребывания в Калькутте. Это еще молодой человек исключительной красоты. Его белая одежда,

кашмирская шаль на плечах, которую он носит с античной пластичностью, гордый профиль и короткие курчавые волосы делают его похожим на древнего римлянина. Кожа у него почти черная. Он молчалив и монументален. Он нам очень понравился с первого взгляда, и было приятно побывать у него в гостях. У него большая семья: девочки-школьницы, одетые по-европейски, мальчики поменьше, тихая

хлопотливая жена. Все поглощены хозяйственными заботами.

На террасе, выходящей во двор, прямо на полу, на мангале пожилой индиец готовит обед. Пряный запах распространяется по дому. Мы с любопытством присматриваемся к быту индийского интеллигента. Это очень скромная квартира, единственное ее украшение - стеклянный шкаф, где хранятся спортивные призы, завоеванные хозяином дома. Остальное -только необходимые вещи, простые, как в нашем деревенском доме. На стене - большие фотографии хозяина и хозяйки, в черных рамах, очевидно, сделанные вскоре после свадьбы. Все это так похоже на наш быт, на нашу жизнь... А девочки-школьницы, кучкой усевшиеся на обитой клеенкой старой кушетке, еще больше подчеркивают это сходство. Они поглядывают на нас, замечают что-то смешное, шепчутся и хихикают, с трудом сдерживаясь.

К обеду маленькая квартира переполняется гостями. Здесь и мэр города, и иптовцы, и родственники хозяев. Нам подают ложки и вилки, ненужные индийцам, в маленьких чашечках -тушеные овощи, капуста в уксусе, мясо, сладости, рис, Все это подается одновременно. Индийцы едят быстро, энергично, с аппетитом. Иногда в дверях появляется озабоченная хозяйка, которую мы так и не могли уговорить сесть за стол, впрочем так же как и хозяина. Вкус индийских блюд чужд нашему вкусу, но трогательное гостеприимство хозяев нас покорило. В Калькутте нет сухого закона, но пьют там только европейцы. Индиец, употребляющий алкоголь, не пользуется уважением соотечественников. После обеда настроение за столом поднялось, начались шутки, остроты, послышался веселый, добрый смех. Я снимал маленького сына, дочерей хозяина, их подруг, таких же смешливых школьниц, и самого хозяина. Только хозяйка дома застеснялась и не хотела сниматься. В Кришнанагаре есть своя отрасль художественной промышленности - скульптура из гипса и глины. Это несколько мастерских и одновременно магазинов, где главным мастером является хозяин. Мы объехали несколько таких мастерских и вышли оттуда нагруженные подарками - статуэтками Ганди, Тагора, различными вариантами Будды. В этой экскурсии нас провожала большая толпа детворы, восхищенной подарками.

...Солнце садилось, и мы поехали на общегородской митинг Общества индо-советских культурных связей. На широком дворе, окруженном забором и домами, - небольшая сцена. На земле сидят уже тысячи три жителей города. На сцене много народа - представители разных городских организаций. Нас усаживают на пол, увешивают гирляндами цветов. Народ во дворе все прибывает и прибывает, идут непрерывно и старые, я малые. Через десять минут двор переполнен, еще через некоторое время люди появляются уже на крышах соседних домов и на заборах.

Это митинг в честь первой встречи граждан Кришнанагара с советскими людьми. Нас приветствуют дети, студенты колледжа, представители профсоюзов, спортивных обществ, политических партий, писатели, поэты, музыканты. Они говорят речи, читают стихи, написанные на кусках шелка, поют свои песни. А народ все прибывает, и когда подошло время нашего ответа на приветствия, уже были заполнены все заборы, все деревья, все крыши близлежащих домов. Тысяч пятнадцать заполнили площадь большого двора, а народ все прибывал, толпа становилась все гуще и гуще... Дети в первых рядах стали уже попискивать от тесноты. Нас охватила тревога. Дело принимало серьезный оборот.

Мое выступление прошло еще в относительной тишине. После меня выступил еще один товарищ. Это был импровизированный танец и песня, слова которой были вариацией лозунга: "Хинди, руси бхай, бхай!". Здесь началась уже настоящая давка, и виновниками ее были мы. Положение стало критическим. На сцене царила растерянность. И вот наш друг, старый индийский коммунист, вскочил на ноги и подошел к рампе. Сильным, высоким, пронзительным голосом он прокричал в толпу несколько фраз, в которых слышались и упрек, и приказ, и просьба. И через несколько секунд полная тишина воцарилась на площади. Все зрители сели на землю. Митинг продолжался, был восстановлен полный порядок.

Поздно ночью мы вернулись в Калькутту, чтоб провести в ней еще одну тревожную, но уже последнюю ночь. Все утро мы опять ездили по городу, были в пыльном зоологическом саду, зашли в кино, где шел американский психологический фильм о раздвоении личности. Впрочем, это нельзя назвать раздвоением, так как речь шла не о раздвоении, а о растроении личности. Главную роль играла очень хорошая артистка, но зачем все это сделано и кому нужно, - не поняли ни мы, ни еще десятка два зрителей, затерявшихся в большом зале кинотеатра.

Последний визит был в колледж искусств - тесное здание, где в маленьких комнатах, разгороженных перегородками, не доходящими до потолка, идут занятия по сценической речи, декорационному искусству, пантомиме, анатомии (это связано с мимикой и сценическим движением) и танцу. Система преподавания сводится, насколько мы могли понять, к чисто внешнему усвоению образцов выявления того или другого внутреннего состояния. В одной комнате шла репетиция драматического спектакля. Преподаватель очень много раз заставлял исполнителя повторять одно и то же движение, добиваясь... Впрочем, мне трудно было понять, чего он добивается. В большом зале колледжа нам показали концерт силами студентов. Рядом с колледжем строится новое большое здание, и скоро колледж избавится от тесноты, которая так мешает работать.

Вечером перед вылетом мы встретились с нашими советскими товарищами - работниками генерального консульства. Они пригласили к себе и наших друзей из ИПТА. Пришли туда же и сотрудники консульств Китая, Польши, Чехословакии. Последний вечер мы провели словно в своей родной семье. Нас провожало много народа. В последний раз мы обняли дорогих иптовцев, которых полюбили всей душой. Самолет поднялся в воздух. Впереди - еще одна ночь полета до Дели, где мы должны пересесть на самолет Air France, который доставит нас в Париж. А потом только одна пересадка, и мы - дома. В Праге мы увидели первый снег, а через несколько часов мы мчались по зимним улицам нашей Москвы.

Неясная и туманная мечта, которая жила где-то в тайниках моего сознания еще с детства, осуществилась. Я видел Индию. Мы пролетели несколько тысяч километров под ее знойным небом, проехали много сотен километров по ее гладким дорогам, впиваясь глазами в чудесные, ослепительные пейзажи. Мы увидели народ Индии - мужественный и мягкий, трудолюбивый народ, обладающий горячим сердцем и нежной душой. Мы увидели его жизнь, полную труда и веры в светлое будущее своей страны, и его первые, смелые и уже значительные шаги по дороге к этому будущему. Мрачные и порой трагические последствия колониального господства Англии все еще уродуют прекрасное лицо Индии. Но уже явно виден процесс выздоровления, обновления, возрождения.

Пораженные и восхищенные, стояли мы перед древними памятниками индийского искусства, воплотившими в себе гений народа. Но, кроме старины, мы видели и современное искусство Индии. Загнанное в подполье, презираемое и почти растоптанное в эпоху колониального гнета, оно оказалось живым и возрождается сейчас в новом и прекрасном качестве. Индийский театр, задавленный торгашеской "цивилизацией" и, казалось бы, почти прекративший свое существование в британской Индии, на самом деле жил. Поддерживаемый самим народом, он сохранился в его среде в различных формах народных представлений. Огонь искусства тлел, не угасая, и теперь, выпущенный на свободу, он разгорается ярким пламенем. Расцветает новая культура Индии. И мы верим, что этот расцвет будет ярким и прекрасным.

1959 год

Малый театр в Париже

За свою жизнь мне удалось объехать совсем немного стран. Только с Парижем мне положительно повезло. у 15 июня 1962 года я сошел с самолета на парижскую землю в пятый раз. Мне был уже довольно хорошо знаком этот великий город, один из самых старых городов мира - вечно юный Париж. И в то же время я понимал и понимаю, что знаю лишь его внешнюю оболочку, что я лишь догадываюсь обо всем многообразии его противоречивой, радостной и печальной, нарядной и совсем не такой уж богатой, как может показаться, жизни. На этот раз мои настроения и задачи были далеки от туристских. Я приехал с коллективом Малого театра, который участвовал в фестивале Театра наций 1962 года.

Наконец после долгого перерыва Малый театр показывал свое искусство за рубежом, в капиталистической стране. До этого он был в Польше, Румынии и Болгарии. Получить признание Парижа - это очень важно. Ведь Париж это не только официальная столица Франции, - в нем живут и творят громадные прогрессивные народные силы. Они не дремлют, растут, борются и проявляют себя в каждом движении, в каждом дыхании восьмимиллионного города, насчитывающего больше двух тысяч лет существования. Этот город претендует на звание столицы мира во всем, что касается искусства. Получить признание Парижа - это значит получить признание всего мира.

Во время наших гастролей Париж переживал тревожные дни.

Два дня бастовали рабочие электро- и газовых станций, стояло метро, днем не было света. Но с шести часов вечера Париж опять сверкал миллионами своих голубых фонарей, роскошными витринами магазинов, белыми подфарниками и красными стоп-сигналами миллиона двухсот тысяч автомобилей, мчащихся по нешироким улицам Парижа с явно недозволенной (с нашей точки зрения) скоростью, и на их лакированных кузовах удваивалось сверкание всего этого светового великолепия, которое делает ночной Париж незабываемо красивым.

Мы знали, что гастролей Малого театра с интересом ждут и наши друзья, и наши враги, и громадное количество нейтрально любопытных, хотя, может быть, предубежденных зрителей. Мы были четвертым по счету советским театром, показывающим свои спектакли в Театре наций. До нас здесь уже побывали MXAT, Ленинградский театр имени Пушкина и Театр имени Вахтангова. Мы знали, что все они имели успех, что интерес к советскому театру вообще большой, но именно это накладывало на старейший русский театр особую ответственность.

Нужно сказать, что организация в Париже Театра наций -дело интересное, значительное и прогрессивное, что здесь проявляется большое гостеприимство французов. Ежегодный фестиваль дает возможность французам и многочисленным туристам ознакомиться с театрами почти всего мира.

Малый театр выбрал для показа в Париже два своих спектакля: "Власть тьмы" Л. Толстого, идущую с неизменным успехом уже почти шесть лет, и инсценировку поверти В. Аксенова "Коллеги", поставленную в филиале Малого театра в конце сезона 1961/62 года и исключительно горячо встреченную московскими зрителями. Эти два спектакля и по содержанию, и по форме противоположны друг другу и дополняют друг друга. Монументальная, несколько мрачная, глубокая и серьезная "Власть тьмы", где прекрасные традиции Малого театра как бы помножены на оригинальность и смелость режиссерского замысла, и легкая, может быть, даже слишком простая и непосредственная, совсем нетрадиционная постановка "Коллег", одного из самых любимых и популярных произведений о нашей современной жизни, о нашей молодежи.

Время показало, что выбор был сделан правильно. Парижский зритель, как нам кажется, оценил не только положительные качества обоих спектаклей, но и их противоположность, продемонстрировавшую широкие и разнообразные возможности коллектива. В этих спектаклях были показаны с лучшей стороны и наши основные знаменитые кадры, и замечательная талантливая молодежь Малого театра. Именно благодаря выбору этих двух пьес парижане увидели, что в нашем театре живут и развиваются разные режиссерские тенденции, объединенные одним идейным потоком, имя которому - социалистический реализм во всем его многообразии.

Наше соприкосновение с театральной общественностью Парижа состоялось накануне первого спектакля, на прессконференции, организованной Театром наций. Было много актеров, театральных критиков. Были представители всех парижских газет, студенты театральных школ. Круг вопросов был многообразен и не очень глубок, с нашей точки зрения. Подобные встречи, беседы на театральные темы в Москве проходят обычно на более высоком теоретическом уровне. Здесь ставились главным образом чисто практические и, очевидно, наболевшие вопросы: постоянная ли работа и постоянная ли труппа в театре, сколько репетиций мы можем предоставить для нового спектакля, оплачивается ли отпуск, сколько получают актеры жалованья, сколько в СССР драматических театров и кому они принадлежат и так далее. В ответах на эту серию вопросов мы легко продемонстрировали все громадное преимущество нашей системы государственных театров и постоянных трупп. Все это для подавляющего большинства французских актеров - пока еще недостижимая мечта.

Один вопрос был неприятным: много ли современных

западных пьес и какие именно идут сейчас на сцене Малого театра. Мы вспомнили "Проданную колыбельную" Лакснесса (она давно уже не идет), "Ночной переполох" Соважона (он, к

счастью, тоже давно не идет). А еще что? Отвечать было

*

нечего .

( Статья написана п 1962 году.)

Да, конечно, мы в долгу перед большим количеством современных западных прогрессивных драматургов. На нашу сцену проник великий драматург-коммунист Бертольт Брехт. После больше чем десятилетнего раздумья Театр имени Вахтангова поставил знаменитую, обошедшую весь мир пьесу Леона Кручковского "Немцы". А где Артюр Адамов с его прекрасной пьесой о Парижской коммуне? Где целая армия прогрессивных писателей Европы, Азии, Южной и Северной Америки?. Признаемся, что наш более краткий, чем здесь, ответ на этот вопрос на пресс-конференции в Театре наций не был достаточно убедительным и исчерпывающим.

Был задан и такой наивный вопрос: играют ли в Малом театре пьесы религиозного содержания? На него отвечал я с особым удовольствием: нет, не играем; но охотно играем пьесы, трактующие нравственные проблемы, например "Власть тьмы" Толстого, и с еще большим удовольствием сыграли бы хорошую антирелигиозную пьесу. Вопросы присутствовавших на пресс-конференции студентов касались главным образом театрального образования в СССР, и здесь мы были снова на нужной высоте.

Пресс-конференция, по мнению наших хозяев, прошла очень хорошо. Мы увидели, что они нами интересуются и настроены доброжелательно. В этот же вечер часть нашей труппы присутствовала в Театре наций на последнем спектакле миланского "Пикколо-театро", то есть Миланского малого театра; он нам понравился еще по московским гастролям. Тревожным показалось только то, что в большом зрительном зале сидело очень мало народа, вероятно, не больше 100 человек. Говорили, что в Париже слишком жарко (действительно, температура доходила до 35 градусов, а для такого душного города это изнуряющая жара), что очень мешают сборам забастовки, но нас все это не успокаивало, хотя мы знали, что предварительная продажа билетов идет хорошо и свидетельствует о большом интересе публики к нашим спектаклям.

Несколько слов о самом здании Театра Сары Бернар, где играет Театр наций и где проходили наши спектакли. Это не старинное, а просто очень старое театральное здание с залом на 1200 мест, находится в центре Парижа, на берегу Сены, рядом с башней Сен-Жак - одной из достопримечательностей древнего Парижа. Чуть сзади театра, через мост, на острове Ситэ - Собор Парижской богоматери, который в эти дни конкурировал с нашими гастролями. Он стал фоном грандиозной театральной декорации. Здесь каждый вечер вот уже больше месяца шло религиозное представление "Страстей Христовых".

Амфитеатр на 6-7 тысяч мест выстроен на площади перед собором. Представление транслировалось по радио, в нем участвовали все колокола Нотр Дам и около 1000 исполнителей. По вечерам окрестные переулки были наполнены молодыми ангелами с сигаретами во рту и чертями в красных трико - они гуляли "за кулисами". Грандиозные режиссерские замыслы Охлопкова, очевидно, давно были известны предприимчивым парижанам и осуществлены на

широкую коммерческую ногу, без особых театральных деклараций и манифестов.

Чуть сзади Театра Сары Бернар - Отель де Билль, торжественное здание Парижского муниципалитета, украшенное национальными флагами.

Именно сюда, на эту площадь, как правило, лежит путь всех демонстраций парижских трудящихся, предъявляющих правительству экономические и политические требования. Правда, грандиознейшая траурная демонстрация - похороны жертв фашистского разгула, в которой участвовало более миллиона трудящихся, проходила на площади Республики. Мы видели фотографию этого могучего протеста трудящихся Франции против оасовских преступлений через несколько дней в редакции "Юманите", где нас дружески и тепло принимали работники газеты во главе с ее главным редактором Этьеном Фажоном.

Слева от Театра наций, на острове Сен-Луи - Святая капелла и мрачный Дворец правосудия. Прямо под окнами артистических уборных Театра Сары Бернар - набережная Сены с ее знаменитыми на весь мир ларьками букинистов. Я не знаю в Париже места более интересного, чем площадь Шатле, где стоит Театр Сары Бернар. Отсюда начинается громадная торговая улица Риволи, перпендикулярно к ней идет Севастопольский бульвар, а в его окрестностях - ночной оптовый рынок, "чрево" Парижа; чуть дальше - страшный район Сен-Дени, с его переулками в 2-3 метра шириной, с грязными старыми домами, отелями специального назначения пятиэтажной высоты и шириной в одну узенькую дверь и одно окно; с его ночными "бистро" на 10-15 посетителей, с их удивительными нравами. Мы могли наблюдать эти нравы каждый вечер, возвращаясь из театра в отель на площадь Республики.

Сам театр - очень старый, весь пропитанный пылью если не веков, то многих десятилетий, - уже давно нуждается в ремонте. Техника сцены, освещение примитивны до жалости, и только совместные усилия технического персонала Малого театра и великолепных рабочих сцены Театра Сары Бернар сделали чудо: в одну репетицию был смонтирован и отлично освещен сложнейший спектакль "Власть тьмы", а на другой

день уже шли "Коллеги" с их легкой, но одновременно хитрой конструкцией, с постоянно меняющимися проекциями...

Дисциплина за кулисами Театра наций не имеет никаких формальных признаков. Туда могут входить кто и когда угодно. Курят и на сцене, и за сценой все, когда угодно, на глазах у пожарников, которые тоже курят. Но работают все точно, слаженно, без лишних разговоров, без суеты -профессионально в высшем смысле слова.

Впрочем, французы вообще работают великолепно, я сказал бы - яростно, но делают не больше того, что обязаны сделать. Все рабочее время используется полностью. Но отдых для француза - святое дело, и работа прекращается точно в назначенную минуту. Мне кажется, что это очень хорошо и очень правильно.

Публика же парижских театров совсем не знает, что такое зрительская дисциплина. Добрая половина первого действия проходит в общем впустую. Публика занимает места во время акта. Создается впечатление, что прийти в театр своевременно, к началу спектакля - дурной тон. Нужно обязательно опоздать и, войдя в зал, по возможности обратить на себя внимание. Если к этому прибавить страшный скрип старых кресел, то можно представить себе, какой невозможный шум стоит в начале спектакля в зрительном зале. И тем дороже становится воцарившаяся наконец полная тишина. Зал захвачен действием. Зал тяжело дышит, хохочет, замирает, разражается аплодисментами, экспансивно воспринимая происходящее. Зал на премьере "Власти тьмы" был великолепен. Цвет парижской интеллигенции: политические и общественные деятели, писатели, артисты, режиссеры, критики. Прием в конце спектакля горячий, можно сказать, восторженный.

После спектакля и в артистических уборных, и на улице около артистического входа - толпа народа. Рукопожатия, поздравления, горячие восклицания. Уже когда мы сели наконец в автобус, окруженный толпой парижан, туда вошла девушка-студентка, смущенная и взволнованная: "Спасибо, большое спасибо за ваше большое искусство!". Автобус трогается под аплодисменты толпы.

"Ну, город наш!" - с этим чувством, счастливые и усталые, вернулись мы в отель.

Вся пресса - и левая, и консервативная - на другое утро поместила на "Власть тьмы" более чем хвалебные рецензии. Очень любопытно, что в положительной оценке всего спектакля, актерской игры, постановки и декораций сошлись газеты всех направлений - от коммунистической "Юманите" до правой "Орор". Было немного, очень немного противоположных оценок, о них я тоже расскажу ниже. Общая же, доминирующая оценка и газет, и зрителей: хорошо, очень хорошо!

Приведу некоторые выдержки из этих рецензий, для того чтобы разобраться во всех нюансах. Советуя посмотреть "Власть тьмы" "всем, кто интересуется тем, что происходит по ту сторону нашей границы", - критик газеты "Комба" Марсель Гарпон пишет: "Они увидят восхитительную труппу актеров, из которых самый маленький - большой актер; декорации и постановку, составляющие один из самых лучших спектаклей, показанных нам Театром наций в этом году...". Он называет актеров Малого театра "хранителями стопятидесятилетних традиций, ...защитниками идеологических и артистических принципов, которые воодушевляли театр в пору его возникновения...". И пишет далее: "...актеры играют "Власть тьмы" в реалистическом стиле, соответствующем реализму пьесы... Но я повторяю - они делают этот реалистический стиль стилем благородным, простым, и достигают этого величием игры, искренностью без пафоса и человечностью без ухищрений".

Рецензент правой газеты "Орор" Г. Жоли сравнивает "Власть тьмы" в Малом театре с парижскими постановками этой пьесы. Вспомнив первую постановку Антуана в 1888 году, созданную еще до того как пьеса пошла в России, потом ее повторение на утренниках в театре "Одеон" в 1907 году и наконец постановку Жоржа Питоева в театре "Монсней" в 1922 году, - он пишет о московском спектакле: "Власть тьмы" нам была показана сегодня так, как, без всякого сомнения, понимал ее автор". С большой похвалой отзывается он о мизансценах Бориса Равенских, декорациях Бориса Волкова, музыке Николая Будашкина, составленной из народных мелодий и деревенских песен, о простой правде исполнения актеров, "которые полностью воскрешают перед нами крестьянскую святую Русь, погруженную во тьму невежества и страха, где все же постоянно теплится маленький свет жалости и надежды".

Самый крупный "кит" парижской театральной критики Жан Жак Готье посвящает спектаклю серьезный и по-своему аргументированный, но парадоксальный разбор в "Фигаро":

"...Здесь все, что составляет гений расы. Работа, которую показывает труппа Малого театра, обладает самым высоким качеством, таким качеством, что за него можно даже критиковать... Невозможно вложить больше забот и труда в воплощение произведения... Внешне - впечатление абсолютной красоты. Краски, нюансы освещения, живописные и конструктивные декорации, доведенные до совершенства, -во всем этом нет ни одной ошибки...". Готье перечисляет всех исполнителей, говоря, что они "прекрасно ведут свои роли", особо отмечая И. В. Ильинского и восхищаясь В. Д. Дорониным, его Никиту он называет "гигантом, колоссом с грубыми впечатлениями, с истинной силой натуры".

Ги Леклерк в "Юманите" пишет, что "Малый театр во "Власти тьмы" применил средства, которые кажутся исключительными, что исполнение, декорации и мизансцены равно впечатляющи... что русские персонажи, воплощенные русскими актерами, говорящими восхитительным языком Толстого, придают спектаклю особый вес... Они не нуждаются в том, чтобы делать из себя русских и играть в приблизительных декорациях. Все - подлинное, я уверен, вплоть до пуговицы на рубашке, до запора на двери: костюмы, вещи, освещение, шумы... Достоинства этого удивительного инструмента, который называется "Малый театр", обязывают к уважению, и каждый с большим любопытством и интересом ждет сегодняшнего вечера, когда в современном произведении [речь идет о "Коллегах"] возникнет новый аспект его работы и его таланта...".

И на фоне этого единодушия несколько странно звучит рецензия Поля Мореля, постоянного критика газеты "Либерасьон". Поль Морель очень своеобразно понял пьесу. Понимание это, с нашей точки зрения, глубоко ошибочно, но, судя по разговорам в зрительном зале, в известной степени отражает мнение некоторой части парижской публики о великом произведении русской классики. Отдавая должное (с некоторыми оговорками - о них я расскажу ниже) искусству Малого театра, Поль Морель подробно разбирает пьесу. Кстати, он единственный видит не только ее чисто русское локальное содержание: "Что касается пьесы Толстого, то это крестьянская драма во всей ее черноте. В этом смысле, если судить поверхностно, ее можно считать устаревшей. Но, в противоположность "Нашему Милану" итальянского автора Бертолацци, также написанному в конце прошлого века и только что показанному нам "Пикколо-театро", здесь [во "Власти тьмы"] все правдиво, психологически объяснимо и могло бы во многих своих деталях произойти и в наши дни, в других стенах... Совсем не редкость - я это повторяю - найти в современных газетах различные факты такой же напряженности".

Поль Морель очень высоко оценивает работу Малого театра, воплотившего пьесу "с солидным реализмом и силой без преувеличений, без единой фальшивой ноты". Но разбирая пьесу, детально пересказывая ее сюжет, он делает неожиданный вывод, что ее идейное содержание сводится только к одному: не доверяйте женщинам. "Все, что есть интересного и довольно неожиданного в пьесе, - это если не ее антифеминизм, то по меньшей мере род судебного процесса, который Толстой возбуждает против женщин. Драма этого парня [Никиты] - в желании... быть единственным настоящим мужчиной на десять лье вокруг, жить только для женщин, в окружении женщин, слишком большого количества женщин... Плохие в пьесе - только женщины, они ищут войны. Мужчины же миролюбивы, кротки, честны. Они ищут правды".

Приводя дальше большую реплику Митрича, полную осуждения бабам, критик замечает: "Эта резкость со стороны кроткого патриарха вегетарианства [имеется в виду Толстой] несколько удивляет. Возможно, у него самого были некоторые основания для жалоб. К счастью для наших дней, ситуация в этом плане изменилась к лучшему. Женщины многое поняли. Некоторые - в кабаке, громадное большинство - на работе, другие - в тюрьме или на войне. Упрек Толстого в том, что они "самое глупое и плохое сословие" больше не действителен. Во всяком случае не будем чересчур осторожными, но совет старого мудреца заслуживает того, чтобы быть всегда слышным: "Ребята, не слишком доверяйте женщинам!".

И эта рецензия - не пародия, не шутка, она напечатана в серьезной прогрессивной газете. Как ее объяснить? Я уже говорил, что, по моему мнению, истинное содержание "Власти тьмы", ее нравственная направленность остались непонятными многим. Для многих эта пьеса наполнена только адюльтерами, отравлениями и детоубийством, а не тем высоконравственным содержанием, которое отличает все творчество Льва Толстого. Непонимание этой стороны пьесы у того же Поля Мореля доходит до такого "своеобразного" вывода, что покаяние Никиты, который "вовсе не плохой парень, происходит неожиданно для него самого, во время приступа мазохистских угрызений совести в духе Достоевского". Дальше, как говорят, идти некуда.

Я не собираюсь в этой статье полемизировать с парижскими критиками и только, к своему великому сожалению, прихожу еще раз к обидному выводу: как мало еще знают за рубежом нас, нашу жизнь, нашу литературу, и современную и прошлую. Мы не привыкли отмахиваться от критики даже наших идеологических недругов, особенно если в этой критике можно найти справедливость, здравый смысл и знание дела. Если с ней и не во всем соглашаешься, то кое над чем стоит задуматься. В критических замечаниях по адресу нашей "Власти тьмы" доминировал упрек в излишней традиционности и даже "оперности" спектакля.

"Уже вечера Московского Художественного театра в 1958 году, а потом Ленинградского театра имени Пушкина совсем недавно, - пишет Ги Леклерк в "Юманите", - произвели на меня впечатление довольно любопытной двойственности в советских спектаклях: двойственности скрупулезного

реализма и "лирической" драматизации, которая наводит на мысль об "оперном" стиле (как в спектакле "Оптимистическая трагедия" в Театре имени Пушкина)".

Жан Жак Готье в "Фигаро" идет в этом направлении дальше. После восторженного признания великолепных качеств постановки "Власти тьмы", он пишет:

"Но первый упрек, который можно адресовать ансамблю спектакля в смысле его техники, излишняя традиционность. Никаких попыток обновления, никакой оригинальности. Никаких поисков. Это могло быть сделано и в 1908 году. Это "безупречно", но здесь нет ничего неожиданного, редкостного.

Второй упрек более серьезен. У меня было впечатление, что я слушаю оперу. Почти праздничный спектакль в царский день. Все так величаво, так благородно, так пышно, что эмоции тонут в помпезности и масштабах... Чтобы спектакль вызывал чувство отвращения к происходящему, к примитивизму характеров, к элементарности инстинктов и рефлексов, может быть, выгоднее было бы применять менее роскошное освещение, более простое построение кадра, и тогда мы задыхались бы от откровенного ужаса драмы. Здесь же, наоборот, я вижу вкус, хороший вкус, много, слишком много вкуса; меня убаюкивает увертюра, возносящая в поток музыки. Истинная поэзия составляется не из таких богатых гармоний...

То, что происходит в драме, отвратительно, а спектакль так отполирован, что в нем забываешь о звучании страшных вещей".

Я могу добавить уже со своей стороны, что в известной степени эти же самые упреки звучали в адрес постановщика спектакля еще пять лет назад, когда Художественный совет Малого театра принимал и обсуждал спектакль.

Но, вне зависимости от критических замечаний прессы в адрес спектакля "Власть тьмы", он имел в Париже большой и заслуженный успех, и явно несправедливой, злобной была рецензия, которую поместил французский официоз "Ле монд". Сравнивая "Власть тьмы" Малого театра с "Нашим Миланом" итальянцев, Б. Пуарэ-Дельпешномэи пишет:

"В то время как в "Пикколо" Джорджо Стрелер обновляет поэзию и критическую силу старого реалистического фельетона. Московский Малый театр ревниво сохранил в темной глубине драмы Толстого ее натуралистическую фактуру, ее высокопарное начало; все - как во времена Щепкина... и Антуана [?!]. Отсюда идет роскошь старомодной гравюры, напечатанной на глянцевой бумаге календаря. Что-то вроде "Ангела" Милле в цветном кино. Что касается актерской игры, то она также показатель всего наиболее грубого, искусственного, напоминающего немой кинематограф с его многословной банальностью..."

Не замечая противоречия, критик из "Ле монд" буквально на следующей же строчке очень хвалит актеров, особенно Доронина, Ильинского и Блохину, но резюмирует опять "за упокой", утверждая, что "Власть тьмы" - богатое свидетельство наивности и натурализма, которые вменяются в обязанность и успешно увековечиваются в России".

Несмотря на эту неквалифицированную ругань (автор называет пьесу Толстого мелодрамой и считает, что Щепкин и Антуан жили в одно время), мы все-таки можем надеяться, что "Власть тьмы" надолго запомнится парижанам и что замечательные актеры Малого театра подняли высокий престиж советского искусства на новую ступень.

Что касается "Коллег" Аксенова и Стабового, то здесь дело обстояло проще. Оказалось, что спектакль почти понятен французам, даже если бы шел без перевода. Мне говорили многие, что "Коллеги" явились для них полной и притом приятной неожиданностью. (Кстати, это же пришлось мне потом слышать и в Праге, и в Братиславе.)

Французский врач, который предупредил меня, что вообще не любит театра, подошел ко мне после спектакля и выражал свои восторги уже с полной непосредственностью: он пытался доказать мне, что все это очень похоже и на Францию. Те же проблемы. Та же молодежь. Та же дружба. А сцена в сельской больнице "вполне могла бы произойти во французской деревне".

Эльза Триоле, Луи Арагон, Жорж Сориа провожали меня по улице от выхода из зрительного зала до артистического входа за кулисы и все жали мне руки, и лица у всех были растроганные и довольные. После спектакля в артистических уборных - целая толпа, нельзя протолкнуться; рукопожатия, благодарности на русском и французском языках, цветы, дружеские объятия.

Но всеобщим вниманием сразу завладел старик-эмигрант, который обратился к нам с целой речью, спичем или даже докладом. Этот худой человек в старомодном костюме, который с годами стал ему страшно велик, с каким-то удивительным достоинством в голосе, с интонациями старого профессора стал говорить о том, что он, вероятно, самый давний поклонник Малого театра из тех, кто еще живет на земле; он хорошо помнит и Ермолову, и Федотову, и Яблочкину, и так далее.

Он очень рад, просто счастлив увидеть, что культура Малого театра, с одной стороны, полностью сохранилась, а с другой, -приобрела новые и очень ему приятные черты сдержанности, целомудрия в проявлении чувств. Он также рад, что судя по пьесе лучшие черты русского демократического студенчества сохранились полностью, и побывав на "Коллегах", он как бы побывал на родине, узнал ее и обнял. Речь была произнесена тоже сдержанно, несколько важно, но видно было, что эта сдержанность старику дорого стоит.

"Французы считают, - продолжал он, - что мир обязан своей культурой Франции. Это заблуждение и самомнение. Культурой мир обязан России. Ваш спектакль еще одно этому доказательство. Я - эмигрант. Эмиграция исчезает просто физически, по возрасту. А культура русская живет и будет жить всегда, и за эту культуру большое вам русское спасибо".

Старик был и жалок, и трогателен, и важен одновременно. Во всяком случае мы увидели искреннего человека, который нашел нужные и, вероятно, для него очень важные, а для нас очень приятные слова. Кто он, никто из присутствовавших не знал. Ему ничего от нас не нужно было. Я думаю, что мы все запомним этого старого русского интеллигента, который не назвал себя, не навязывался к нам в друзья, он произнес свою речь и торжественно и одиноко ушел из театра...

21 июня, когда "Коллеги" шли в последний раз, они сделали самый большой сбор за все время гастролей. Кстати, о сборах. Аншлаги в Театре наций практически невозможны. Этот театр не преследует никаких коммерческих целей, и на каждый спектакль приходит большое количество публики, приглашенной бесплатно. Театр может быть полон, как, например, было на премьере, а сбор будет совсем маленький, -в продажу пошли только места, оставшиеся после того, как разосланы были все приглашения. Успех "Коллег" в Париже был таким, что, я думаю, мы могли бы их играть ежедневно в течение нескольких месяцев. В оценке спектакля пресса была еще более единодушна.

"Новое советское поколение" - так назвал свою статью в "Юманите" Ги Леклерк. Он пишет:

"Пьеса Аксенова и Стабового - неоценимый документ о сегодняшнем дне Советского Союза. Прежде всего документ театральный. Что спектакль больше похож на отрывки романа, чем на пьесу в собственном смысле слова, что диалог, пожалуй, слишком распространен, что некоторые ситуации кажутся слишком условными, что некоторые события только намечены - все это очевидно. Но - и именно здесь вторгается документ - в "Коллегах" есть прежде всего очень интересные

поиски, которые свидетельствуют о желании освободиться от сценического конформизма, найти новые средства сценической выразительности: простой, яркий,

освобожденный от всяких шаблонов язык; мизансцены (Бориса Бабочкина) свежие, в них остроумно использована вертящаяся сценическая площадка и проекционные декорации; исполнение - еще более юное, свежее, живое, динамичное -вызывает симпатию.

Но самое важное, что это - документ о современном этапе жизни советского общества... Двойное столкновение - идей с реальностью каждого дня, стариков с молодежью - сообщает произведению, может быть, слишком многословному, но такому правдивому, такому смелому, особый интерес и обаяние. Несмотря на свои несовершенства, оно дает нам возможность предчувствовать, что должен быть, что уже есть советский гуманизм; он раскрывается в новой манере касаться новых проблем в безбоязненном показе отрицательных сторон вещей, в отсутствии малейшей погрешности против истины..."

Успех и интерес к "Коллегам" полностью признает и "Комба". Критик Марсель Гарпон пишет:

"После "Власти тьмы" артисты Московского Малого театра в "Коллегах" В. Аксенова и Ю. Стабового показали новый образец своего репертуара и новые грани своего таланта. "Коллеги", или, как говорят у нас, "Копэн" [кореши], выносятся на сцену течением ловкой, быстрой, проворной смены коротких картин. Советская "новая волна" - это, так сказать, парнишки, которые, как и все молодые люди мира, мира, их создающего, допытываются до смысла существования, стараясь решать проблемы соответственно своему темпераменту, у одних - скептическому, у других -верующему; одни склонны к нерешительности, другие бросаются сломя голову в действительность.

И одни, и другие, естественно, сильно заинтересованы женщинами и любовью. Случайные встречи направляют их жизнь, личную и профессиональную. И они начинают постижение жизни, так же как это делали в свое время их отцы, через противоположность, которая всегда существует между поколениями, через вечный спор старых и молодых.

Все это полно верных наблюдений, забавных замечаний, все это мило и трогательно даже в комедийных моментах... Очень симпатичны также актеры, которые играют этих молодых людей, и молодых девушек, и молодых женщин с естественным очарованием.

Но мы знаем, что эта естественность, эта непосредственность - результат работы. И мы восхищаемся результатом этого соединения талантов и техники".

Анатолий Торопов - исполнитель роли Карпова - узнал из этой рецензии, что его шансы певца в Париже не меньше, чем у Ива Монтана: "И когда актер поет, голос так красив и столько искусства в его манере исполнения, что хочется его слушать и дальше".

Клод Беньер в "Фигаро" высказывает самое положительное мнение о спектакле:

"В тексте, игре, мизансценах, драме, юморе, во всем духе этой вещи столько простоты, что она могла бы показаться несколько монотонной, если бы не была выражена с таким чувством нюансов, изяществом, подвижностью и, наконец, мелодраматичностью, которые никогда не ослабевают... Это грань жизни трех студентов-медиков, которые друг друга знают и узнают снова, теряют друг друга из вида... вновь находят и, наконец, спасают друг друга. Они - так называемая "новая волна" коммунистического режима; они уважают храбрость пионеров [старых революционеров], но любят и удовольствия, мечтают о коньяке, американских сигаретах, иностранной валюте; они цитируют Шекспира и Сирано де Бержерака. Они очаровательны изобретательностью и доброй волей... И мы видим их спокойно выполняющими свое обычное дело, возмущающимися несправедливостями, радующимися каждому проявлению всеобщего братства.

Вращающаяся площадка, удачно освещенная прожекторами, обозначает различные места действия. Подаются только необходимые аксессуары: стол, стул, буфет, книги...

Кинематографический проектор обозначает место действия. Это одновременно лаконично и эффектно.

Образы трех героев и их партнеров развиваются, порой они кажутся ошеломленными в этом маленьком мире. Они улыбаются публике, радуются и вздыхают, находя тон, общий для всех коллег всего мира".

Вывод, сделанный критиком "Фигаро" из всего им сказанного, несколько неожиданный, - он кончает статью фразой: "Идеологическая пьеса? Нет, приемлемая комедия бульвара".

Вероятно, критик "Фигаро" этой фразой пытается отмахнуться от идеологического воздействия спектакля. Между тем мы были свидетелями того напряженнейшего внимания, которое возникало в зале во время именно самых острых в условиях Парижа, самых идеологических сцен. Мы слышали аплодисменты большей части зрителей в конце сцены Зеленина и Егорова, когда на вопрос Зеленина - Подгорного: "Сергей Самсонович, а вы верите в коммунизм?", Егоров -Константинов отвечал, как будто вбивал гвоздь с одного удара: "Я же член партии".

Вероятно, своей последней фразой критик "Фигаро" хотел сделать нам комплимент: выражения "театр бульвара", "пьеса бульвара" на французском языке не несут в себе презрительного оттенка, как на русском. Критик, очевидно, хотел сказать: "пьеса, приемлемая для широкой публики". Ведь именно в театрах бульвара идут лучшие современные и классические пьесы - французские и зарубежные. В одном из театров бульвара в течение двух сезонов ежедневно шел "Милый обманщик" (переписка Бернарда Шоу с Патрик Кэмпбелл), в котором играли Пьер Брессер и Мария Казарес. Именно в театрах бульвара играет труппа Жана Луи Барро и Мадлен Рено, только что гастролировавшая в Малом театре. В театрах бульвара Мари Бель играет "Федру". А где же в Париже идут идеологические пьесы? Нигде. Уж не в "Комеди Франсез" во всяком случае.

Как бы развивая мысль критика "Фигаро", Б. Пуарэ-Дельпешномэи в "Ле монд" пишет: "Вопреки традиции, очень официальная московская труппа решила дать очаровательное современное театральное представление, не спектакль исканий, как "Клоп" Маяковского, недавно поставленный Барсаком, но произведение, эквивалентное по качеству (и по триумфу) нашему буржуазному бульвару...".

Но зато в рецензии на оба спектакля, напечатанной в "Франсобсерватер", Клод Саррот назвал главу, посвященную "Коллегам": "Кусок чистой пропаганды". "Сюда следуешь с интересом туриста... Это большое преимущество Театра наций: заменить авиабилет на билет в метро. Таким образом, мы узнаем, что в СССР тоже бывают случаи, когда молодая девушка предпочитает студента окончанию курса учения. Это - кусок пропаганды, под которой я лично подписываюсь. Двумя руками... Чтобы судить об этом искусстве, нет другого критерия, кроме утилитарности и эффективности. По, всей видимости, и то, и другое здесь соединено. А кроме этого, -красивый спектакль...".

Мы уезжали из Парижа и усталые, и счастливые, увозя с собой много новых, ярких впечатлений, новых планов, которые предстояло осуществить... Но главным было чувство радости от сознания того, что, гастролируя в столице Франции, Малый театр с честью выдержал еще одну проверку своего оружия - старого и вечно нового оружия сценического реализма.

1962 год

А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина

"Если я имею право говорить об основной теме своего творчества, то этой основной темой я называю героическую жизнь нашего народа", - сказал Борис Андреевич Бабочкин 3 июля 1963 года в посвященной ему радиопередаче. Эти слова являются точным определением той идейно-художественной программы, которую Бабочкин осуществляет на протяжении почти пяти десятилетий своей жизни в искусстве.

Разумеется, "основная тема" не значит - единственная, тем более что в данном случае речь идет о художнике, круг интересов которого безгранично широк, а сила таланта и творческая энергия неисчерпаемы. И наряду с утверждением своей главной темы, темы романтики революции и героики современности, Бабочкин создает спектакли и образы, пафос которых в обличении пороков прошлого, в борьбе с их пережитками в настоящем. Играет ли он роль героя-современника, ставит ли спектакль о наших днях, создает ли исторический образ, возрождает ли к новой сценической жизни классическое произведение, он всегда смотрит на драматургический материал "свежими, нынешними очами", в идейном содержании пьесы, сценария, роли находит и акцентирует те мотивы, которые не могут не вызвать отклик в сердцах и мыслях сегодняшних зрителей.

Для того чтобы эти мотивы звучали с наибольшей полнотой и силой, Бабочкин умеет находить соответствующую им художественную форму, яркую, смелую, подчас неожиданную и всегда современную, точно выражающую его режиссерский или актерский замысел, который неизменно воплощает и развивает замысел автора.

Но как бы богат и разнообразен ни был арсенал выразительных средств, которые он применяет, какой бы остротой ни отличалась его интерпретация пьесы или роли, он никогда не изменяет принципам высокой художественной правды - основному закону реалистического искусства. Б. А. Бабочкин - художник-реалист не только по убеждениям и воспитанию, но и по самой природе своего таланта, по складу ума, по врожденным склонностям.

Вот почему, когда шестнадцатилетним юношей он приехал из родного Саратова в Москву учиться театральному искусству и был принят сразу в две студии - М. А. Чехова и И. Н. Певцова, - интуиция очень скоро подсказала ему правильный выбор дальнейшего пути.

В то время М. А. Чехов появлялся на занятиях крайне редко и все доверил своим "приближенным", создавшим в студии, по словам Бабочкина, "трудную, мучительную, монастырскую" атмосферу*. И схоластическим методам преподавания Б. А.Бабочкин предпочел занятия в студии "Молодые мастера", где обучение и воспитание будущих актеров происходило при непосредственном и постоянном участии И. Н. Певцова.

(б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 19.)

В "Заметках об искусстве актера" Б. А. Бабочкин пишет: "...Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского"*.

*

(б. А. Бабочкин. Заметки об искусстве актера, стр. 22.)

Человек высокой культуры, огромной эрудиции, тонкого художественного вкуса, И. Н. Певцов, работая со студийцами или молодыми актерами над пьесой, стремился прежде всего вскрыть ее идейный, философский смысл, добивался того, чтобы ученики поняли основные мысли, заложенные в произведении, почувствовали особенности его поэтического строя.

Певцов избрал для себя и предлагал своим ученикам самый трудный, но и самый благодарный путь к созданию образа -исчерпывающее, совершенное проникновение во внутренний мир героя и обстоятельства его жизни. На этом пути становятся ненужными, мелкими внешние приспособления, к которым часто прибегают в надежде уйти от себя актеры, видящие перевоплощение не в постижении глубинной правды образа, а лишь в мелких, поверхностных деталях, отличающих облик героя от облика его исполнителя.

Из неисчерпаемых глубин творческой мысли Певцова возникали такие несхожие между собой и такие "певцовские" образы, как Тот ("Тот, кто получает пощечины" Л. Андреева) и капитан Незеласов ("Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова), Вышневский и Репетилов, Красильщиков ("Штиль" В. Билль-Белоцерковского) и профессор Бородин ("Страх" А. Афиногенова), и многие, многие другие. Трагизм без пафоса, драматизм без сантиментов, комедийность без нажима и грубости, умение показать силу и страстность скрытых, а не обнаженных чувств - вот те основы реалистического актерского искусства, в духе которых Певцов воспитывал своих учеников.

Еще одно драгоценное качество Певцова - его неугасимый интерес к жизни, к окружающей действительности, его чуткость к тому новому, что так бурно росло у него на глазах и что он с такой радостью впитывал всем своим существом. И эта его черта не могла не оказать влияние на молодежь руководимой им студии.

Бабочкин органически усвоил на всю жизнь гражданские и художественные принципы своего учителя. Стремление всегда быть в курсе современных событий, желание познавать жизнь во всех ее проявлениях в высшей степени свойственны Б. А. Бабочкину. Они стимулируют его творчество и по сей день, питают его искусство, делают его вечно юным, беспокойным.

В первый сезон своей актерской деятельности он выступал на сцене театра в Иванове-Вознесенске, куда в 1921 году приехала труппа студии "Молодые мастера" во главе с И. Н. Певцовым. В числе ролей, сыгранных Бабочкиным в этом сезоне, были такие, как Арвираг в "Цимбелине" и Ланчелот в "Венецианском купце" В. Шекспира, Медведенко в "Чайке" А. П. Чехова.

Следующие за ивановским сезоны (1922-1925 годы) Б. А. Бабочкин провел в Москве, играя сначала в Московском драматическом театре под руководством В. Г. Сахновского, а затем в Театре имени МГСПС. Потом опять периферия (Воронеж, Кострома, Самарканд) и, наконец, Ленинград, где Бабочкин проработал тринадцать лет с небольшим перерывом во время поездки в Харбин в сезон 1928/29 года.

Бабочкин никогда не был актером определенного амплуа, он сразу начал пробовать свои силы в самых разнообразных жанрах. И эти пробы почти всегда увенчивались успехом. В первое десятилетие своей театральной деятельности Бабочкин сыграл множество самых различных ролей в классических и советских пьесах; в числе последних особенно важно отметить Победоносикова в "Бане" Маяковского и Братишку в "Шторме" Билль-Белоцерковского.

Эти работы подвели Бабочкина к созданию образа Сысоева, ставшего этапным в его творческой биографии, - героя пьесы Вс. Вишневского "Первая Конная", поставленной А. Д. Диким на сцене Драматического театра Ленинградского народного дома. Роль Сысоева, забитого, темного царского солдата, выросшего в политически сознательного командира красноармейского полка, это - рождение героикоромантической темы в творчестве Бабочкина, определившей магистральную линию его актерских и режиссерских исканий и приведшей к Чапаеву.

В статье "Романтический театр", опубликованной в 1939 году, Б. А. Бабочкин писал: "...обычное старое представление о романтическом спектакле - это трико, плащ и шпага. Наша многогранная жизнь дает иное толкование романтики... мы должны показать не только мечтателя, но и уверенного, стойкого борца за мечту об освобождении человечества от всех физических и духовных пут старого мира... Хотелось бы видеть пьесы, в которых бы действовали люди активные, смелые, я бы сказал, активные мечтатели...". Стремление создать и воплотить современный романтический образ красной нитью проходит через все творчество Бабочкина -режиссера, Бабочкина - актера театра и кино.

Прямым продолжением темы героя пьесы Вс. Вишневского явилась роль Макара Бобрика, рабочего-железнодорожника, становящегося вожаком революционных солдатских масс в фильме "Первый взвод".

Эта роль была сыграна в кино через три года после солдата Сысоева и непосредственно предшествовала работе над образом Чапаева в знаменитом фильме братьев С. и Г. Васильевых, образом, создание которого принесло Б. А. Бабочкину такой грандиозный успех, такую небывалую популярность, что с момента появления фильма на экранах артист разделил со своим героем его легендарную славу. В представлении советских людей - от современников и соратников самого Василия Ивановича Чапаева до сегодняшнего подрастающего поколения - образ исторического, реально существовавшего героя гражданской войны навсегда слился с его художественным воспроизведением в фильме - с образом Чапаева - Бабочкина.

Это необычайное явление объясняется прежде всего тем, что Чапаев, каким он проходит по страницам повести Д. А. Фурманова и созданного на ее основе сценария, каким в исполнении Бабочкина его знают кинозрители всего мира, это - незабываемо яркая индивидуальность, в которой высочайший революционный героизм не исключает самых обыкновенных человеческих слабостей.

Чапаев Бабочкина открыл зрителям романтику революции, показал ее героя многогранно, всесторонне. Герой фильма удивительно точно отвечал духовным запросам народа, желавшего увидеть, познать человека революции, очищенного от ложной патетики, схематичности - недостатков, которыми часто страдали персонажи произведений, посвященных историко-революционной теме.

Сила таланта Бабочкина, неизменно присущее ему чувство меры и художественной правды уберегли его и от натуралистически бытового, и от условно патетического решения образа Чапаева. Помогли ему в этом и реалистический стиль самого сценария, и режиссеры фильма С. и Г. Васильевы.

Бабочкин до мельчайших подробностей изучил характер своего героя, понял подчас скрытый ход его мыслей и проник в лабиринт его душевных переживаний, овладел его привычками, а главное - горячо полюбил этого человека. И вот созданный актером образ, исторически верный и вместе с тем глубоко современный, в течение тридцати с лишним лет живет на экране подлинной, большой человеческой жизнью, продолжая волновать миллионы сердец...

"Фильм века" - так назвал свою статью в "Известиях" (7 августа 1962 года), посвященную новому рождению "Чапаева" на экранах страны, видный советский кинокритик Р. Юренев. Автор считает одним из главных достоинств "Чапаева" свежую гуманистическую направленность произведения и глубокую человечность его героя. Вот как описывает критик Чапаева -Бабочкина:

"Тонкая фигурка, глуховатый голос, быстрый взгляд, щеголевато закрученный ус... это ли богатырь, легендарный народный герой? Да, именно это легендарный народный герой! Такова духовная сила, кипящая в этом стройном, сильном, стремительном человеке. И именно русский герой, и революционный герой.

...Чапаев - сын своего времени - близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен...

..."Чапаев"... учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных средств, вниманию к человеческому образу, сочетанию монументальности и гуманизма".

В последнем из цитируемых абзацев речь идет о фильме в целом, но сказанное может быть полностью отнесено и к Бабочкину - Чапаеву, и к творчеству Бабочкина вообще.

Гуманизм, внимание к человеческой личности составляют основу актерского и режиссерского искусства Бабочкина, выразительным средствам которого присущи ясность и гармоничность.

"Успех фильма все же решил сценарий", - писал Б. А. Бабочкин, вспоминая работу над "Чапаевым".

К сожалению, сценарии последовавших за ним фильмов, в которых Бабочкин также играл роли героев революции, не были такими совершенными и не давали артисту таких блестящих возможностей, какие заключал в себе сценарий "Чапаева". Тем не менее роли большевика Андрея в фильме "Подруги" и Алексея в "Друзьях" интересны как попытка воплощения той же героико-революционной темы в образах, совершенно иного, нежели Чапаев, плана.

Фильм "Друзья" (1938 год) был посвящен памяти С. М. Кирова и отображал его деятельность в период установления Советской власти на Северном Кавказе.

Сам Бабочкин не был вполне удовлетворен исполнением роли Алексея, справедливо считая, что ни в сценарии, ни в фильме исторический образ Кирова не получил достойного воплощения. Все же в герое фильма зрители узнавали черты характера и внешний облик Сергея Мироновича; по отзывам критики, Бабочкину удалось раскрыть "внутреннее существо этого замечательного большевика... передать его беззаветную отвагу в борьбе за дело партии, его ненависть к врагам революции, сиянье его улыбки, которую он дарил друзьям"*.

(е. Катерли. "Друзья". "Ленинградская правда" от 5 ноября 1938 года.)

Б. А. Бабочкин, начав сниматься в кино, не прекращал работы в театре. С 1932 года он артист Ленинградского академического театра драмы. В один из старейших и знаменитейших театральных коллективов страны он пришел на пороге своей артистической зрелости, художником, который еще не стал законченным мастером, но который уже избрал свой путь в искусстве. Первой ролью, сыгранной Бабочкиным на академической сцене, была роль Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова.

По мнению тогдашней прессы, спектакль, поставленный

народным артистом РСФСР Н. В. Петровым, не был победой театра. Режиссера обвиняли в том, что он излишне "облегчил" спектакль, придав бессмертной комедии несколько

водевильное звучание, что он ослабил пафос ее сатирического обличения, не раскрыл глубокого социального значения

многих образов. Не получило безоговорочного признания и исполнение Бабочкиным центральной роли. "Страсти

разгорались в основном вокруг Бориса Бабочкина... У него были горячие защитники, но были и ожесточенные критики", -вспоминает Н. В. Петров в книге "50 и 500". Там же он рассказывает о замысле своей постановки "Горе от ума" и интерпретации образа Чацкого:

"Роль Чацкого я решил поручить молодому актеру Борису Бабочкину, который незадолго до того поступил к нам в театр. Меня увлекла мысль раскрыть образ Чацкого не в традиционной трактовке, а несколько двинув вперед жизнь этого образа, вскрыв в нем тенденции революционных демократов. Лучшего исполнителя для такого решения образа Чацкого, чем Бабочкин, я не видел, и стал убеждать Бориса Андреевича взять эту роль. Не сразу он дал свое согласие, так как очень уж неожиданно было это предложение, но, согласившись, вложил много энергии и творческого труда в свою работу и смело утвердил новое решение образа Чацкого...

...Общее звучание спектакля было не тяжелое академическое, а скорее остросатирическое, чему очень способствовало любопытно придуманное сценическое оформление, сделанное Акимовым, и исполнение Бабочкиным роли Чацкого"*.

* (н. В. Петров. 50 и 500. М., ВТО, 1960, стр. 334, 343, 344.)

Если исполнение Бабочкина было и не вполне совершенным, то замысел режиссера и актера отказаться от котурн, сделать Чацкого более простым, реалистически достоверным и тем самым приблизить к современности, несомненно, сыграл положительную роль в решении этого спектакля и в творческой биографии артиста.

Значительно сложнее оказалась для Бабочкина его

следующая роль в театре - Самозванец в пушкинском "Борисе Годунове". "Мне хотелось ощутить тот буйный вихрь, который уносит с собою Отрепьева и превращает его в названного Димитрия. Мне хотелось найти ту стихийность характера Гришки, которая сделала его одной из самых загадочных фигур нашей истории. И вместе с тем мне хотелось найти краски для передачи своеобразного русского лиризма, который прорывается в этом образе и придает ему особую пленительную пластичность", - писал Бабочкин перед премьерой "Бориса Годунова" в Ленинградском академическом театре драмы*.

("Красная газета" от 13 января 1934 года. Вечерний выпуск. Ленинград.)

Все это артисту удалось вполне - роль Самозванца явилась его безусловной и крупной творческой победой. И удалось потому, что он сумел точно и последовательно прочертить линию внутреннего движения характера, развивающегося в "буйном вихре" исторических событий, вознесших на царский трон безвестного инока.

Вслед за Самозванцем Бабочкин играет на сцене того же театра такие разноплановые роли, как царевич Алексей в "Петре I" А. Н. Толстого, Кастальский в "Страхе" А. Н. Афиногенова и Хлестаков.

Из напечатанной в этом сборнике "Заметки об искусстве актера" видно, какой вершиной актерского искусства считал Бабочкин творчество М. А. Чехова, как высоко ценил он исполнение роли Хлестакова этим гениальным артистом. И молодой актер начал репетировать эту роль, когда в его памяти еще свежи были воспоминания о замечательном Хлестакове - Чехове.

Можно было бы предположить, что он пойдет в ее трактовке по стопам своего любимого мастера. Но этого не случилось. Хлестакова Бабочкин играл по-своему и вместе с тем очень по-гоголевски, создавая, по словам Адриана Пиотровского, образ "молодого человека, почти мальчика, простодушного, наивного, увлекающегося, веселого и необычайно пустого"*. Следуя указаниям автора, артист не старался делать смешным Хлестакова, комизм образа естественно возникал из событий пьесы, течению которых исполнитель отдавался с неподдельным увлечением и полной верой в их реальность.

(Адр. Пиотровский. "Ревизор" в Ленинградском академическом театре драмы. "Советское искусство" от 5 июля 1936 года.)

Годы пребывания в Ленинградском академическом театре драмы, исполнение на его сцене таких ролей, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец, Белогубов, были для Бабочкина высшей школой воплощения классических образов. Каждую из этих ролей артист осмысливал по-своему, в каждой открывал нечто новое для себя и для зрителей.

Нельзя не упомянуть, что в этот период актер вновь встретился в театре со своим учителем И. Н. Певцовым и это имело благотворное влияние на его творчество.

Казалось, творческая судьба молодого артиста, с успехом игравшего центральные роли на сцене одного из лучших театров страны, нашедшего понимание и поддержку со стороны режиссуры и некоторых ведущих мастеров труппы, сложилась как нельзя более удачно. На самом же деле работа в Ленинградском академическом театре драмы не полностью удовлетворяла Бабочкина. Прославленная Александринская сцена оказалась тесной для молодого художника с бурным темпераментом, ясно понимавшего, какую ответственность за судьбу советского театра несет его поколение.

Ни репертуар театра (хотя в нем порой блистали спектакли такого высокого гражданского звучания, как "Бронепоезд 1469" Вс. Иванова, "Чудак" А. Афиногенова и особенно его "Страх" (с И. Н. Певцовым в роли профессора Бородина и Е. П. Корчагиной-Александровской в роли Клары), ни общая обстановка в коллективе, не спаянном единством идейнохудожественных позиций (что объяснялось наряду с другими причинами довольно частой сменой главных режиссеров), не способствовали всестороннему и полному выявлению творческих возможностей молодого артиста, мечтавшего и чувствовавшего себя в силах воплотить большую, основную тему современности. За все четыре года работы в Ленинградском академическом театре драмы Б. А. Бабочкину не удалось сыграть такой роли героя-современника, которая явилась бы новым шагом на пути, начатом "Первой Конной" и с выдающимся успехом продолженном в кинематографе созданием образа Чапаева.

Все это и привело Бабочкина к решению покинуть академическую сцену и перейти в коллектив молодого театра, родившегося в годы революции, носящего имя одного из своих создателей, - Большого драматического театра имени Максима Горького.

Одной из причин, повлиявших на это решение была, несомненно, и смерть И. Н. Певцова (в октябре 1934 года). Эту утрату Бабочкин переживал особенно тяжело и остро: ведь он потерял учителя, старшего друга, внимательно и любовно следившего за его творческим развитием, искренне радовавшегося его успехам, помогавшего перенести горечь неудач и разочарований...

И. Н. Певцов, сразу, с первых встреч, поверивший когда-то в актерский талант молодого Бориса Бабочкина, в дальнейшем угадал в нем и задатки будущего режиссера: перед самой смертью, вернувшись после длительного перерыва к режиссерской деятельности, он пригласил своего ученика участвовать в работе над постановкой "Кукольного дома" Ибсена. Иллариону Николаевичу не удалось, однако, даже начать репетиционную работу с актерами. Он успел лишь рассказать о своем идейном замысле, наметить в самых общих чертах режиссерское решение будущего спектакля.

Безвременная смерть Певцова поставила перед Бабочкиным, в то время уже известным актером, но совершенно неопытным режиссером, почти неразрешимую задачу.

И все же в 1936 году на Малой сцене Ленинградского академического театра драмы состоялась премьера "Кукольного дома" в постановке Б. А. Бабочкина. Спектакль получил признание зрителей и театральной прессы, которая в общем весьма положительно отнеслась к работе режиссера-дебютанта. Это было вполне справедливо - уже в этом спектакле Бабочкин показал себя талантливым постановщиком, владеющим основами режиссуры. Пожалуй, больше всего сказался его профессионализм в работе с актерами, в умении глубоко и психологически тонко анализировать образы, в чутком понимании индивидуальности каждого исполнителя, в умении найти соответствующий этой индивидуальности, наиболее выразительный рисунок роли.

Постановка "Кукольного дома" вошла в биографию Бабочкина как первая страница новой главы - главы о его режиссерском творчестве. Следующие страницы были вписаны в эту главу спектаклями, которые Б. А. Бабочкин поставил на сцене Большого драматического театра. Именно здесь его режиссерское искусство приобрело черты уверенного профессионализма, хотя он и начал свою деятельность в этом театре в качестве актера, а не режиссера.

В Большом драматическом театре Бабочкин вновь встретился с А. Д. Диким, который сразу же поручил ему главную роль в своей новой постановке - пьесе В. Киршона "Большой день". Это было в сезон 1936/37 года. Героям-летчикам посвящали свою новую работу драматург и театр.

Сейчас, разумеется, мы видим, каким наивным было изображение войны в пьесе Киршона, каким триумфальным шествием представлялся в то время наш путь к победе. Пьеса страдала и недостатками чисто драматургического характера, автора справедливо упрекали, например, в схематизме некоторых образов, в надуманности ряде ситуаций.

Спектакль, по общему признанию, был значительно выше пьесы. Бабочкину удалось преодолеть явное несовершенство драматургического материала и создать образ, волновавший тогдашнего зрителя, образ, непосредственно

предшествовавший целой плеяде героев фронта и тыла,

созданной на советских сценах в годы Великой Отечественной войны.

В 1937 году Б. А. Бабочкин был назначен главным режиссером Большого драматического театра. Перед новым руководителем стояла нелегкая задача - вернуть театру его былую славу, которая тогда - во втором десятилетии его существования - заметно потускнела. Конечно, начинать решение этой задачи нужно было с обновления репертуара, с поисков произведений, сильных своей высокой идейностью, своим гражданским пафосом.

Пьеса молодого драматурга В. Ротко "Кубанцы" по идейному содержанию, по масштабу происходящих в ней событий была созвучна творческим требованиям театра и режиссера. Впервые Бабочкину представлялась возможность разработать современную героическую тему как режиссеру. Поставленный им спектакль был проникнут духом революции, которая, как очистительная гроза, прогремела над далекой казачьей станицей, совершив переворот в душах ее обитателей, в корне изменив судьбы людей.

Если первая режиссерская работа Бабочкина - постановка психологической драмы Ибсена - требовала глубины проникновения во внутренний мир человека, лирической тонкости, то во втором своем спектакле режиссер должен был проявить иные качества: яркий темперамент, богатство фантазии, изобретательность в построении больших и сложных народных сцен. В спектакле "Кубанцы" уже ощущалось то, чем особенно сильна режиссура Бабочкина, - определенность и целостность творческого замысла, точность в выборе средств его воплощения.

Постановка Бабочкиным "Дачников" Горького на сцене Большого драматического театра в 1939 году справедливо расценивается как выдающееся завоевание советского театра. Именно с этой постановки начинается глубокое прочтение "Дачников" в советское время. Этот спектакль был настоящим открытием.

Публикуемая в настоящем сборнике статья Бабочкина содержит глубокий и всесторонний анализ "Дачников", дающий ясное представление о режиссерском замысле, который был полностью реализован в спектакле.

Спектакль "Дачники" органически сочетал в себе романтику и сатиру, тончайший лиризм и яркую комедийность, бытовую достоверность и глубокую психологическую правду. И главное, чем увлекал, захватывал зрителей спектакль, - это подлинная революционность, проявляющаяся не только в откровенных (насколько позволяли цензурные условия того времени, когда была написана пьеса, - 1904 года) призывах Марьи Львовны к деятельности во имя счастья народа, не только в бунтарстве Варвары Михайловны и Власа, но и в страстном, гневном протесте против пошлости, житейской грязи, мелких мещанских идеалов сытости и обывательского благополучия.

Самым непримиримым, самым яростным обличителем мещанских пороков является в пьесе Влас. Таким он был и на сцене Большого драматического театра в исполнении самого Бабочкина.

Многие критики видели в образе Власа - Бабочкина черты молодого Горького. Известный исследователь творчества драматурга Ю. Юзовский писал: "Широкополая шляпа,

размашистая походка, размашистые движения сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) - все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние. Кроме того, многие речи и реплики Власа, его обличения, его знаменитые стихи действительно написаны Горьким как будто от своего собственного лица, и Бабочкин доносит этот горьковский голос. В то же время ощущаются у Бабочкина внутренний размах его героя, какая-то удаль, дерзость, дерзание молодости, которая на все способна, ничего не боится, на все готова решиться. Вся эта фигура исполнена романтического порыва, и оттого что здесь романтическое начало, не чувствуется в речах и репликах у Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов"*.

(ю. Юзовский. "Дачники" М. Горького", В кн. "Дачники". Материалы и исследования". М., ВТО, 1947, стр. 39.)

Если к этому прибавить, что и некоторые черты внешнего сходства с молодым Горьким, и романтический порыв Власа, переживающего пору своей первой любви, и истинно русскую широту души, и остроту ума, - что все это стало как бы второй натурой самого актера, его собственным мироощущением и собственной манерой поведения, то мы поймем закономерность поистине выдающегося успеха, который в спектакле "Дачники" Бабочкин-исполнитель делил с Бабочкиным-режиссером.

Зрелость его режиссерской мысли, прогрессивность мировоззрения сказались в глубине, точности и современности прочтения пьесы Горького. Талант и мастерство режиссера проявились в создании стройного актерского ансамбля и необычайной гармоничности всего спектакля, чему в большой степени способствовали декорации художника А. Ф. Босулаева. Стиль оформления как нельзя более отвечал замыслу режиссера - показать пустоту, пошлость, грубость жизни "дачников" на фоне извечной красоты и поэтичности русской природы. Большое свободное сценическое пространство позволяло режиссеру строить самые разнообразные и очень динамичные мизансцены.

Но самым главным достоинством спектакля "Дачники" был блестящий ансамбль исполнителей: Басов - В. Меняйлов, Суслов - В. Софронов, Юлия - О. Казико, Влас - Б. Бабочкин, Варвара - В. Кибардина, Соня - В. Осокина и другие, к которым при возобновлении спектакля в 1949 году прибавились Шалимов - А. Жуков и Двоеточие - В. Полицеймако.

Второе рождение спектакля сопровождалось таким же успехом, как и премьера 1939 года. Как и десять лет назад, ему аплодировали не только ленинградцы, но и москвичи.

В 1951 году Б. А. Бабочкин на сцене Софийского народного театра в Болгарии вновь поставил "Дачников". По свидетельству режиссера и по многочисленным отзывам прессы, проблемы горьковской пьесы и спектакля для болгарских зрителей были проблемами современными, животрепещущими. Так, например, вопрос о судьбах интеллигенции, вопрос: с народом и для народа или против него - чрезвычайно актуальный в России предреволюционных лет, - в 30-40-х годах, естественно, утратил свою остроту для советских людей, но со сцены театра молодой Болгарской республики, только что вступившей на путь социалистического развития, этот вопрос прозвучал как современная, злободневная проблема. Монологи Марьи Львовны, реплики

Власа, разрыв с "Дачниками" Варвары служили для болгарской интеллигенции прямым руководством к действию.

Артистка Софийского народного театра, лауреат Димитровской премии Т. Массалитинова писала о постановке "Дачников":

"Спектакль зазвучал сурово... по-горьковски, сильно, страстно, остро, ставя зрителя лицом к правде, не оставляя у него никаких сомнений в том, на чьей стороне эта правда.

Нам, артистам Народного театра, да и всей публике стало совершенно ясно, что такое политическое звучание в классическом спектакле и как метод социалистического реализма доводит до предельной яркости характерные социальные черты каждого образа..."

"Дачники" в постановке Бабочкина приобрели широкую популярность у болгарских зрителей и с огромным успехом прошли в Югославии во время гастролей Софийского народного театра.

Вскоре после "Дачников" Бабочкин увлекся пьесой, в системе образов которой положительное начало отсутствовало совершенно. Это было произведение молодого драматурга А. Копкова "Царь Потап". Мрачный колорит, обнаженная, беспощадная правда образов встретили резко отрицательное отношение к пьесе со стороны организаций, ведавших репертуаром. Они в течение нескольких лет не допускали "Царя Потапа" на сцену. Театру, и в частности Бабочкину, пришлось приложить немало сил и энергии, чтобы это произведение увидело свет рампы.

Действующие лица пьесы - члены огромной семьи кулака-хуторянина Потапа Урлова, в которой все ненавидят друг друга, в которой власть денег, жажда наживы несут разрушение и гибель (события происходят в 1913 году). В литературном варианте пьеса кончается тем, что Потапа Урлова убивает один из его сыновей. В Большом

драматическом театре спектакль завершался грандиозным пожаром, в котором погибало все накопленное Потаном добро. В этом финале гибель "Потапова царства" символизировала близкую гибель породившего его общественного строя. Финальная сцена пожара, поставленная с большой

изобретательностью и техническим блеском, производила

сильное впечатление и воспринималась как закономерное завершение истории урловской семьи. Именно такой символический финал служил наиболее отчетливым выражением идейно-художественного замысла постановщика спектакля.

Пьеса "Царь Потап" была поставлена за год до Великой Отечественной войны, и ее сценическая жизнь

преждевременно оборвалась. Но в историю Большого драматического театра этот спектакль вошел как одна из удач его талантливого коллектива.

Постановка "Царя Потапа" завершила период деятельности Бабочкина в Ленинградском Большом драматическом театре. В 1940 году он переехал в Москву, вступив в труппу Театра имени Евг. Вахтангова.

Дебют артиста на вахтанговской сцене состоялся в малоблагоприятных условиях. Бабочкину предложили центральную роль в спектакле "Учитель". Спектакль уже был поставлен, и его нужно было "спасать", так как театру не удалось подняться над уровнем пьесы С. Герасимова, грешившей надуманностью ситуаций и схематизмом образов. Бабочкин, во многом "дописавший" роль, вложивший в нее живую человеческую душу, оказался все же одинокой фигурой и невольно наводил на мысль, высказанную критиком М. Бурским: "...драматургическая "вискозная" ткань спектакля, сотканная из литературных представлений о людях, расползлась при появлении на сцене живого человека. Может

•'Ф'*

быть, тогда не следовало вводить в спектакль Бабочкина?" .

("Советское искусство" от 15декабря 1940 года.)

Значительно интереснее раскрылся характер нашего современника, его героико-романтическое начало в последующих созданиях Бабочкина - в образах советских людей, пришедших на сцену и экран как бы прямо из гущи боя, из трагической и суровой действительности военных лет. В творчестве Бабочкина они явились новым этапом развития революционно-героической, "чапаевской" темы, но в том современном ее преломлении, начало которому было положено образами майора Кожина в пьесе Киршона и инженера Кузнецова в кинофильме "Большие крылья" (1937 год).

В годы Великой Отечественной войны Бабочкин работал преимущественно в кино, работал интенсивно и плодотворно.

Свою артистическую молодость он провел в Ленинграде, там вступил в пору творческой зрелости; работа на сцене ленинградских театров и на студии "Ленфильм" принесла ему большой успех ("Чапаев", "Дачники"). Поэтому естественно было, что именно он сыграл главную роль в первом художественном фильме, посвященном героям-ленинградцам, -в "Непобедимых" С. Герасимова и М. Калатозова.

Образ Родионова - сильного, мужественного человека, талантливого инженера, разработавшего конструкцию нового мощного танка, раскрывал непоколебимую стойкость советских людей - защитников города Ленина. По верному замечанию одного из рецензентов фильма "Непобедимые", "Родионов - это человек второго поколения нашей революции, и его образом Бабочкин как бы утверждает преемственность между характерами отцов, завоевавших отчизне свободу, и детей, которым выпала доля отстаивать ее сейчас, в дни великой войны"*.

(а. Кривицкий. "Героический Ленинград". "Красная звезда" от 27 января 1943 года.)

Вместе с инженерами и рабочими своего завода, вместе со всеми ленинградцами Родионов просто и естественно, как нечто само собой разумеющееся, совершал великий подвиг, напрягая все силы, чтобы в страшные дни блокады продолжать работу с удвоенной энергией. В выдержке и спокойствии Родионова - Бабочкина не было ничего показного, наигранного, искусственного; зритель не простил бы здесь малейшей фальши, справедливо говорит тот же рецензент "Непобедимых"...

В кинофильме "Фронт" и в пьесе того же названия А. Корнейчука на сцене Театра имени Евг. Вахтангова Бабочкин играл генерала Огнева. По сравнению с пьесой сценарий давал исполнителю больше возможностей для раскрытия характера талантливого полководца. Но и сценический образ, в который Бабочкин перенес многое из найденного им в фильме, явился большой творческой удачей артиста. Актер воплотил в своем герое черты современного советского военачальника - смелого, мужественного, умного, интеллигентного в лучшем смысле слова, те качества, которые

противопоставляет Огнев самовлюбленному самодуру Ивану Горлову.

Другой, тоже очень современный, но совсем не похожий на Огнева образ создал Бабочкин в фильме "Родные поля", постановка которого (совместно с А. Босулаевым) была его дебютом в кинорежиссуре.

Писатель П. Павленко так оценил режиссуру фильма: "Режиссерский почин Бабочкина и Босулаева, несомненно, внесет много плодотворного в искусство кинорежиссуры. Фильм "Родные поля" будет смотреться, как живая жизнь, а не пробегаться равнодушным взглядом. Радостно чувствовать эту простую и правдивую силу нового фильма... Глубокое ощущение советской жизни и смелое ее изображение - вот главные достоинства картины. Она создана - и поставлена, и сыграна - большим художником-патриотом..."*. Примерно такие же отзывы дали и другие рецензенты фильма, а в постановлении, принятом Художественным советом студии "Мосфильм", говорилось: "Первая работа Б. Бабочкина и А. Босулаева как режиссеров-постановщиков увенчалась полным успехом. В дальнейшем можно ожидать от них новых талантливых работ".

(п. Павленко. "Родные поля". "Красная звезда" от И февраля 1945 года.)

Главное достоинство фильма, новизна интерпретации темы заключались в том, что авторы "Родных полей" увидели в повседневном труде колхозников красоту и поэзию высокого подвига, творимого простыми людьми. И одним из них, "первым среди равных", был председатель колхоза Иван Выборное - Бабочкин. Рецензент Н. Коварский считал, что герой фильма был "главной удачей и сценария*, и режиссуры, и актера... Как удивительно ярко и наглядно раскрыт в этом образе рост русского крестьянина в эпоху, когда страна стала великой Советской державой. И вместе с тем этот характер не утерял своего национального своеобразия - ни великолепного чувства юмора, ни практичности, ни жизнелюбия, ни дара точного и острого слова.

(Это был дебют известного впоследствии сценариста М. Папавы.)

Роль эта как будто специально была написана для Бабочкина. Я не знаю в нашем кино ни одного актера, который с такой выразительностью и остротой умел бы раскрывать умственный и моральный мир героя, как Бабочкин... Каждая реплика возникает в его исполнении, как результат сложной и напряженной мысли, и зритель постепенно входит в

интеллектуальный мир героя и знает о нем все, даже то, что он

*

не высказывает вслух .

( Н. Коварский. "Родные поля". "Литературная газета" от 17 февраля 1945 года.)

Замечательного искусства раскрывать подтекст роли Бабочкин-режиссер добился и от большинства исполнителей фильма. "Отсюда новый в нашей кинематографии (исключая картины С. Герасимова, который ищет решения тех же задач) диалог на полуфразах, внешне обыденный, но полный внутреннего динамизма", - писал критик Н. Абрамов*.

("Советское искусство" от 13 февраля 1945 года.)

Тема воинской дружбы раскрывалась в пьесе М. Светлова "Бранденбургские ворота", поставленной Бабочкиным на сцене Театра киноактера в 1946 году. И в режиссерском решении спектакля, и в обрисовке характера капитана Шипова, роль которого он играл, Бабочкин доносил до зрителя стихию того мужественного лиризма, который свойствен таланту Светлова -поэта и драматурга.

Годы Великой Отечественной войны и начало послевоенного периода в творчестве Б. А. Бабочкина ознаменованы созданием спектаклей, кинофильма и исполнением ролей, воплощающих современную героическую тему во всем ее богатстве и многогранности.

И как бы завершающей ступенью этого периода его творческой биографии явились спектакли, поставленные им на сцене Софийского народного театра, - "Разлом" Б. Лавренева, "Лейпциг, 1933" Л. Компанейца и Л. Кронфельда и уже упоминавшиеся "Дачники" М. Горького.

Год, проведенный Бабочкиным в Болгарии, оставил глубокий след в жизни болгарского театра. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания болгарских артистов, режиссеров, историков театра, политических деятелей. Работая в театре над постановками, а также в лекциях и беседах с театральными деятелями Болгарии, Бабочкин разъяснял принципы методе социалистического реализма, основы системы Станиславского.

Болгарская пресса единодушно отмечала, что постановка спектакля "Разлом" Б. Лавренева доносила до зрителей дыхание великого Октября, будила в них высокие гражданские чувства.

Крупным событием в театральной жизни Болгарии явилась осуществленная Бабочкиным постановка пьесы Л. Компанейца и Л. Кронфельда "Лейпциг, 1933", в которой воссоздается образ великого сына болгарского народа Георгия Димитрова.

"Несмотря на многие несовершенства пьесы, - писала артистка болгарского театра Т. Массалитинова, - ...Б. А. Бабочкину удалось сделать ...замечательный спектакль, глубоко волнующий, захватывающий своей правдой, своей политической остротой и идейной насыщенностью".

Спектакль имел исключительный успех как в Софии, так и в гастрольных поездках театра. Многие зрители смотрели его по два, по три раза.

Имела большой успех и постановка "Дачников" М. Горького.

По возвращении из Болгарии Бабочкин был назначен главным режиссером Московского драматического театра имени Пушкина и пробыл на этом посту два сезона.

Бабочкин не поставил на сцене Московского театра имени Пушкина спектакля, который можно было бы отнести к числу лучших созданий его режиссерского таланта. Но в его актерском творчестве этот период ознаменован таким шедевром, как роль Клаверова в пьесе М. Е. Салтыкова-Щедрина "Тени".

Первое знакомство московских зрителей с этим замечательным произведением оказалось на редкость удачным. Без преувеличения можно сказать, что сценическая интерпретация пьесы режиссером А. Д. Диким была конгениальна блистательной сатире Щедрина. Конгениальным литературному прообразу было и исполнение главной роли Бабочкиным.

Петр Сергеевич Клаверов - по ремарке автора - "молодой человек лет 30, но уже в чинах и занимает значительное место...". Несмотря на свою молодость, он директор департамента и имеет генеральский чин...

Художник Ю. И. Пименов создал удивительно точный, лаконичный и выразительный стиль интерьера кабинета Клаверова. Все здесь массивно, тяжеловесно, на всем лежит мрачновато-холодный отпечаток строгой официальности чиновного Петербурга. Зрителю становилось понятно чувство некоторой робости, охватившей бывшего школьного товарища Клаверова, мелкого провинциального чиновника Бобырева (его играл Б. А. Смирнов) при виде этого торжественномонументального великолепия.

Бабочкин - мастер точной, выразительной детали - нашел и в этой роли удивительно яркие штрихи, которые глубоко и тонко прорисовывали страшный в сути своей облик Клаверова. Неожиданными были стремительное появление Клаверова и его первая, игривая реплика: "Э, да вы, господа, тут об хорошеньких рассуждаете! И верно все этот злодей Свистиков!". В том же игривом тоне приветствовал Клаверов и своего нежданного гостя. Но тут же Бабочкин давал почувствовать расстояние, отделяющее генерала Клаверова от коллежского советника Бобырева. В ответ на раскрытые объятия наивного провинциала он довольно холодно, хотя и без подчеркнутой обидной снисходительности, протягивал ему руку. Этим точным жестом актер подчеркивал укоренившуюся, ставшую автоматической привычку Клаверова здороваться с людьми, стоявшими ниже его на иерархической лестнице.

Так же автоматически точно, как бы по раз навсегда установленному для каждого случая жизни стандарту, действовал Клаверов - Бабочкин и в дальнейшем ходе спектакля. Чем внимательнее мы всматривались в его лицо, тем больше поражала нас одна деталь - какая-то застывшая неподвижность взгляда. Испытывал ли Клаверов смятение, страх, появлялась ли на его лице улыбка, или губы его плотно сжимались, выражая неудовольствие, гнев, - глаза неизменно оставались непроницаемо-холодными, бесстрастными, пустыми. Словно на лице Клаверова отражались не его чувства и мысли, а лишь тени, условные знаки тех душевных движений, которые должен испытывать человек.

Что же помогает Клаверову так победоносно шествовать вверх по лестнице бюрократического мира? Как говорит в письме к Бобыреву одно из действующих (но не появляющихся на сцене) лиц - Шалимов - "...еще в школе в нем бросалась в глаза какая-то неприятная юркость, какое-то молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести". А сам Клаверов, говоря о способах продвижения вверх на служебном поприще, восклицает: "Интрига, интрига и интрига - вот властелин нашего времени!". Таким образом, "изворотливость совести", умение плести интригу, способность к месту и вовремя высказать чужую мысль с такой "искренностью", точно она родилась в его собственной голове, - вот "талант" Клаверова.

И все реплики a part, - а ими изобилует пьеса, - все само разоблачительные монологи Клаверова Бабочкин произносил с виртуозным комедийным мастерством. В них были и доходящее почти до хлестаковской наивности упоение "его превосходительства" собственным красноречием, и откровенная демонстрация своих "талантов", и самодовольство, и, наконец, смятение, растерянность, бессвязность мыслей, страх перед возмездием, перед угрозой крушения карьеры...

Жалкой, трагикомической фигурой выглядел Клаверов в начале последнего акта. Проведя явно бессонную ночь, полуодетый, он сидел на полу, привалившись к дивану, беспомощно раскинув руки. В полумраке огромного кабинета при тусклом свете канделябров он действительно казался какой-то судорожно колеблющейся тенью.

Смешной и нелепой была его попытка еще как-то "хорохориться" перед Софьей, по привычке расточать ей приторно-нежные слова. Теперь в его интонациях не слышалось даже той наигранной, притворной страсти, которой еще так недавно ему удавалось обманывать наивную женщину. "Моя девочка", "моя птичка", "мой ангел", "неужели ты могла подумать, что я не люблю тебя?.." - все это Бабочкин - Клаверов произносил теперь уже совсем автоматически, бессознательно, подчиняясь закону условных рефлексов.

Исходя из пьесы и режиссерского замысла Дикого, Бабочкин сыграл пустую, ничтожную "тень" человека, но "тень", вознесенную на высоту власти и потому особенно страшную.

В прессе спектакль, и в особенности исполнение Бабочкиным роли Клаверова, вызвал самые разные оценки. Некоторые критики упрекали Бабочкина в том, что созданная им фигура Клаверова недостаточно значительна, недостаточно крупна, что она вызывала смех вместо "непримиримой ненависти и презрения". Другие требовали обнажить психологию, философию Клаверова, раскрыть глубину его раздумий, показать "колебания, терзания мерзавца-карьериста". Третьи характеризовали исполнение Бабочкиным роли Клаверова как "глубокое по замыслу и виртуозное по технике", как такую подлинность происходящего, которую не могут разрушить "ни свободное обращение в зрительный зал, ни подчеркнутость отдельных мизансцен".

В 1962 году вышла в свет книга Б. А. Бялика "М. Горький-драматург". Анализируя истоки драматургического творчества Горького, исследователь, естественно, обращается к произведениям русской классической драматургии, в том числе и к "Теням" Салтыкова-Щедрина. И, видимо, справедливо желая наконец "реабилитировать" Дикого и Бабочкина, Б. А. Бялик заканчивает анализ пьесы Щедрина следующим примечанием:

"Глубокую по мысли, острую по форме постановку "Теней" осуществил в 1953 году в Театре имени А. С. Пушкина А. Д. Дикий. Эта постановка не была оценена по достоинству; ее подвергли критике за якобы неверную трактовку роли Клаверова. Между тем исполнение этой роли Б. А. Бабочкиным можно смело причислить к самым выдающимся сценическим открытиям последнего десятилетия. Вызвавший критику "искренний" тон монолога Клаверова не только не смягчал отношения зрительного зала к этому человеку, а, напротив, помогал понять его никчемность... руководимый только трусостью, Клаверов настолько же страшнее руководимого порочными страстями Яго, насколько воплощенный прах -Иудушка Головлев страшнее расчетливого лицемера Тартюфа. Можно удивляться широте таланта Б. А. Бабочкина, который сумел с одинаковой силой раскрыть образ безличного и ничтожного, лишенного хотя бы одной твердой черты характера Клаверова и образ самобытно-яркого и цельного народного героя Чапаева"*.

( Б. Бялик. М. Горький-драматург. М., "Советский писатель", 1962, стр. 598-599.)

Свою творческую жизнь в Малом театре, в труппу которого он вступил в 1955 году, Бабочкин начал почти одновременно и как актер - исполнением ролей генерала Рыбакова ("Иван Рыбаков" В. Гусева) и Самосада ("Крылья" А. Корнейчука), и как режиссер - постановкой драмы А. Софронова "Деньги", а затем "Вечного источника" Д. Зорина.

Бабочкин вошел в спектакль "Иван Рыбаков" (поставленный Б. И. Равенских в 1954 году) через полтора года после премьеры. Созданный им образ был отмечен чертами высокого героизма и глубокой человечности, и можно смело сказать, что вся пьеса получила несколько иное звучание.

Вначале Рыбаков Бабочкина чем-то напоминал Чапаева -порывистостью, стремительностью движений. Внутренне их роднили целеустремленность, мужество, непреклонность воли и та ярко выраженная незаурядность натуры, которая присуща большинству героев Бабочкина. И это сходство было вполне закономерным: Рыбаков - тоже талантливый военачальник, тоже герой гражданской войны.

Только один раз на протяжении всего спектакля артист позволяет себе показать минутную слабость своего героя. Титов, некогда изгнанный Рыбаковым за трусость из рядов Красной Армии, теперь, когда началась Великая

Отечественная война, приходит, чтобы отомстить генералу, и мстит ему рассказом о своей дочери - студентке Насте и скрытыми намеками на поведение сына Рыбакова - Вани.

И здесь на какую-то долю секунды выдержка изменяет Рыбакову - Бабочкину: ссутулившись, точно постарев в одно мгновенье, он быстро выходит из комнаты и сейчас же возвращается. И хотя глаза его сухи и на вид он по-прежнему спокоен, для нас совершенно ясно, что ему нужно было скрыть слезы, которые он не смог сдержать, слыша, как над ним, а главное - над его Ваней - глумится проходимец Титов, хвастаясь своей и вправду во всех отношениях примерной дочерью. Слабость Рыбакова была минутной, и, овладев собой, он дает Титову отповедь, полную уничтожающего презрения.

Большой человеческой нежностью, нотками легкого, светлого юмора была проникнута в исполнении Бабочкина и Т. Панковой почти безмолвная сцена прощания уходящего на фронт генерала со своим старым другом - санитаркой тетей Катей. Эта сцена запоминалась как одна из самых сильных сцен спектакля.

Поставленный Бабочкиным спектакль "Вечный источник" Д. Зорина был приурочен к празднованию 40-летия Великой Октябрьской революции.

Режиссерский замысел Бабочкина, его понимание пьесы ясно видны из брошюры, изданной к премьере спектакля, в которой режиссер писал:

"Процесс зарождения ленинского кооперативного плана, первые шаги, направленные к осуществлению этого плана, страстный порыв бедноты к новой жизни, возникновение сельскохозяйственных артелей, жесточайшая классовая вражда, разгоравшаяся в деревне, - одна из наиболее ярких и захватывающих страниц истории Советского государства.

Этой теме посвящена пьеса Дм. Зорина "Вечный источник"...

В пьесе действует Владимир Ильич Ленин. В живом общении с народом раскрывается здесь незабвенный образ. Ленин предстает перед зрителем живым человеком, в раздумьях и поисках решений гигантских задач коммунистического строительства..

...То, что мы называем ленинскими нормами руководства, должно быть понято каждым зрителем не теоретически, не путем умозрительных заключений, а в живых образах и ситуациях, как бы подсмотренных в жизни. Драма Дм. Зорина

"Вечный источник" перерастает рамки исторической пьесы, и в

*

этом я вижу ее достоинство .

("Дмитрий Зорин. "Вечный источник" - спектакль Малого театра". М., "Искусство", 1957.)

Вторая режиссерская встреча Бабочкина с драматургией Д. Зорина не принесла желанных плодов - пьеса "Весенний гром" была весьма неполноценной, и спектакль поэтому не вошел ни в "актив" Малого театра, ни в режиссерский "актив" Бабочкина.

Выдающимся созданием режиссерского и актерского таланта Бабочкина является "Иванов" А. П. Чехова - спектакль, ставший украшением классического репертуара Малого театра.

Постановка "Иванова" в сезон 1959/60 года имела особенно

важное значение для Малого театра: это был первый в его

*

истории чеховский спектакль , и к тому же спектакль юбилейный, осуществленный в ознаменование столетия со дня рождения великого писателя. Из всех спектаклей, которыми московские театры отметили эту дату, "Иванов" в постановке Бабочкина представлял, по мнению критики, наибольший интерес новизной режиссерского замысла и отличным исполнением ряда ролей: Анны Петровны (К. Роек), Иванова (Б. Бабочкин), Лебедева (М. Жаров), Зинаиды Савишны (Е. Шатрова).

(малый театр несколько раз обращался к водевилям Чехова, но до 1960 года не поставил ни одной из его многоактных пьес.)

В своей статье об "Иванове" Бабочкин говорит, что классическую пьесу надо ставить как пьесу "новую, впервые прочитанную, никогда ранее не игранную и никем, кроме автора, не комментированную . С этих позиций и подошел Бабочкин к работе над драмой Чехова и раскрыл ее по-своему, с неожиданными, новыми и современными акцентами. Режиссер и в этом спектакле, как и в "Дачниках", стал как бы первооткрывателем классического произведения.

Бабочкин в своей постановке "Иванова" показал активность героев Чехова, энергичность их стремлений, остроту происходящей между ними борьбы. Социальные условия и известная ограниченность мировоззрения героя лишают его возможности одержать победу в борьбе с окружающей его пошлостью. Но именно активность, энергия, заложенные в его характере, заставляют его особенно сильно чувствовать моральную ответственность за свои поступки перед обществом и перед самим собой. Мысль о моральной ответственности, от которой человека не освобождают никакие жизненные обстоятельства, является одной из основных мыслей спектакля. Душевный разлад, трагическая гибель героя и обусловлены тем, что, сознавая свой нравственный долг перед людьми, он не в силах этот долг выполнить, а совесть, честь, высокие идеалы юности не позволяют ему отмахнуться от гражданской ответственности и превратиться в обывателя, преследующего лишь мелкие, эгоистические цели.

На тупое, злобное, самодовольное мещанство, обличению которого Чехов посвятил столько проникнутых уничтожающей иронией страниц, Бабочкин обрушил всю свою страстную ненависть, всю силу своего таланта художника.

И когда в спектакле после драматической завязки первого действия на фоне тревожного багрового заката и летних сумерек над старым парком ивановской усадьбы, в пейзаж которой так органически "вписывается" очаровательный образ больной Сарры - К. Роек, мы переносимся в Зюзюшкину гостиную, где голодные гости зло и глупо сплетничают или от скуки зевают во весь рот, становится очевидным полное соответствие замысла режиссера с содержанием и стилистикой чеховской пьесы. Очень верно определила своеобразие трактовки Бабочкиным сатирической стороны "Иванова" М. Туровская: "Там [в спектакле Театра имени Пушкина] была пошлость пассивная, как бы выцветшая, пошлость застойная, пошлость - скука. Здесь пошлость наглая, злорадная, загребущая, пошлость - хамство"*.

(м. Туровская. "Устарел ли Чехов?" "Литературная газета" от 26 июля 1960 года.)

Бабочкин подчеркнул сатирическое в пьесе, как бы желая напомнить, что великий писатель завещал нам и это "старое, во грозное оружие . В плане острой, доходящей почти до гротеска сатиры решены в спектакле Малого театра образы Зинаиды Савишны (Е. Шатрова), Косых (Н. Светловидов), Бабакиной (Ю. Бурыгина и В. Новак), Авдотьи Назаровны (Е. Рубцова и Л. Гайликовская) и всех гостей, "зулусов", как называет их Лебедев.

Да и Лебедев в исполнении М. Жарова, на вид такой милый и безобидный, на самом деле настолько сроднился с Зюзюшкиными порядками, так привык к своему ленивому, полусонному существованию, что никакие "порывы души", никакие воспоминания молодости с ее возвышенными мечтами и стремлениями уже не могут оправдать его в наших глазах. Сквозь пленительное жаровское обаяние то и дело проглядывают обывательская сущность Павла Кириллыча Лебедева, застарелая инерция его чувств, мыслей, поступков, смягченное внешним дружелюбием глубокое равнодушие к людям.

Выдающимся актерским достижением спектакля было исполнение К. Роек роли Сарры. Актриса играет умную, изящную, духовно тонкую женщину, у которой еще большой запас жизненных сил. И если ее любовь все же не может спасти Иванова от его тоски, то в этом виноват он сам, а не Сарра. Уход Иванова от такой жены усугубляет его вину перед ней и служит еще одним доказательством его духовного краха. Бабочкин не ищет оправданий и смягчающих вину Иванова обстоятельств ни в личности Сарры, ни в окружающей его обстановке. Недаром с такой презрительной досадой отмахивается он от предложенной ему Лебедевым избитой формулы: "Тебя, брат, среда заела!". Конечно, в том, что Иванов не может найти применения своим силам, виноваты общественные условия, но это не освобождает его от ответственности, не снимает вины с него самого - вот что ясно чувствуется в исполнении Бабочкина.

Сознавая, что он виноват перед близкими, Иванов все же не может смягчить свою раздражительность, чувство отчужденности по отношению к ним. Сердито оборвав дядю, когда тот вставил реплику в его разговор с доктором Львовым. Иванов - Бабочкин тотчас же спохватывается - за что он обидел старика, - но это раскаяние только внешнее.

Прощаясь с женой в первом действии, он прекрасно понимает, какую глубокую травму наносит Сарре тем, что каждый вечер уезжает к Лебедевым. Казалось бы, Иванов должен попытаться обмануть жену (ибо это - "ложь во спасение"), притвориться по-прежнему любящим, тем более что Чехов вкладывает в его уста и ласковые слова: "Голубушка моя, родная моя, несчастная...".

Но даже эти слова Бабочкин произносит с какой-то суховатой торопливостью, почти не глядя на жену, точно боясь, что она прочтет холодность в его глазах, которые еще недавно смотрели на нее с такой нежностью... Иванов, как его понимает Бабочкин, не может притворяться, хитрить, ложь неприемлема для его честной и гордой натуры.

В минуты внезапно вспыхнувшего увлечения Сашей Лебедевой (финал второго действия) Бабочкин рисует Иванова влюбленным безрассудно, беспредельно, всем существом отдавшимся нахлынувшему на него чувству. Этой юношеской пылкостью артист как бы отдает дань еще не отцветшей, не растраченной молодости своего героя (ведь Иванову всего тридцать пять лет). И, как юноша, Иванов - Бабочкин не в силах сдержать порыв охватившего его чувства. На мгновенье он забывает обо всем на свете и, обняв Сашу, целует ее страстно, жадно, с упоением... Но и эта короткая минута счастья - единственная за всю жизнь Иванова на сцене -оказывается отравленной: точно почувствовав присутствие кого-то постороннего, он поднимает глаза и видит в раскрытых дверях балкона безмолвно и неподвижно стоящую Анну Петровну, освещенную неровными, блуждающими красноватыми отблесками фейерверка. "Сарра!", - "с ужасом", по ремарке Чехова, восклицает Иванов. В интонации Бабочкина к выражению ужаса примешиваются жесткие ноты упрека, возмущения, негодования, как будто в это мгновение Иванов возненавидел жену за то зло, которое сам причинил ей.

И все дальнейшие отношения Иванова с Сашей приносят ему больше разочарований, чем радостей. Ее благоразумные рассуждения, попытки возродить любимого человека к новой жизни только еще больше раздражают его, как новый и едва ли не самый чувствительный укор его совести.

Справедливо замечая в своей статье, что роль Иванова таит в себе много соблазнов ложной театральности и сентиментальности, Бабочкин избегает в исполнении и того, и другого.

Оставшись один после сцены с Львовым в третьем действии, в горьком раздумье, он уже почти произнес себе приговор. Этот суд над самим собой, во время которого Иванов -Бабочкин с такой неумолимой взыскательностью к себе ставит "проклятые вопросы" и тщетно пытается найти ответ, происходит на сцене, погруженной в темноту, и только один луч выхватывает из мрака лицо актера - лицо человека, бьющегося над мучительной, неразрешимой загадкой своей жизни... А жизнь беспощадно предъявляет ему свои жестокие и грубые требования.

Безнадежно больная жена не вызывает в нем жалости или сочувствия. А поток ее яростных, но несправедливых упреков возбуждает в Иванове - Бабочкине не гнев, а скорее холодную враждебность и желание отомстить за оскорбление. И он мстит со страшной, не свойственной ему жестокостью. С ледяным спокойствием, с затаенным злорадством, отчеканивая каждое слово, он произносит: "Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...".

Сраженная словами и тоном мужа, Сарра - Роек, поникшая, сразу ослабевшая, с усилием делает несколько шагов и в изнеможении опускается на стул. Глядя перед собой остановившимися, полными ужаса глазами, она чуть слышно, прерывающимся голосом спрашивает: "Когда он сказал?". Не в силах выдержать взгляда Сарры, Иванов - Бабочкин отшатывается от нее и закрывает лицо руками. "Как я виноват! Боже, как я виноват!" - неподдельное, горькое раскаяние и боль слышатся в этом возгласе Бабочкина. И только теперь, упав в кресло и прижавшись головой к спинке, он глухо, с безнадежным отчаянием рыдает (ремарку Чехова "плачет" в середине сцены Иванова с Саррой Бабочкин не выполняет).

И действительно, никакой театральности, никаких сантиментов в этой сцене нет. Б. А. Бабочкин точно определил в своей статье актерскую задачу роли Иванова, которая требует "с наибольшей силой проявить не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя". Артист сумел показать лучшее, что было и что еще осталось в душе Иванова; в финале спектакля он вырастает в того сильного, мужественного человека, каким был еще несколько лет назад, когда его полюбила Сарра.

Во всей манере поведения Иванова - Бабочкина в четвертом действии нет ни самолюбования, ни жалости к себе, ни желания вызвать ее у окружающих. Перечисляя свои "вины", с полным самообладанием, с язвительной иронией по отношению к самому себе, он стремится прежде всего высказаться перед Сашей, заставить ее поверить в безнадежность своего положения, доказать ей необходимость разрыва. Непрерывно ускоряющийся ритм речи, быстрота и резкость движений, все чаще звучащие в голосе Бабочкина нотки раздражения выдают огромное внутреннее волнение героя, но это - волнение не слабого человека, взывающего к состраданию, а человека мужественного, глубоко убежденного в своей правоте.

К концу сцены с Сашей и Лебедевым речь Иванова -Бабочкина становится бурной, его гнев на самого себя, на людей, которые не хотят или не могут понять его, достигает предельного накала. И вдруг все это как бы обрывается на самой высокой ноте - мгновенно наступает реакция. После слов: "О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство!" - Бабочкин, до этого стремительно шагавший по гостиной, вдруг останавливается, точно наткнувшись на какое-то препятствие, делает короткую паузу, прежде чем произнести: "Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь...", а затем медленно, нетвердо ступая, отходит в сторону и прислоняется спиной к роялю, опершись на крышку руками. Вид у него бесконечно утомленный, он весь поник, склонил голову на грудь и, кажется, упал бы, если бы не спасительная опора - рояль.

Исступленный крик Львова: "Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!" - выводит его из состояния прострации. За минуту до этого усталый, обмякший, расслабленный, он молниеносно преображается, вновь обретая мужество, твердость, самообладание. Он стоит, по-прежнему прислонившись к роялю, но не ссутулившийся, а прямой, как струна, и, не удостаивая доктора взглядом, лишь слегка повернув в его сторону голову, холодно-презрительно произносит: "Покорнейше благодарю". Затем отворачивается от Львова, от ошеломленной толпы гостей и, гордо откинув назад голову, застывает, как изваяние. Так, не меняя позы, с непроницаемым взглядом, обращенным прямо в зрительный зал, он слушает всю следующую сцену до конца монолога Саши.

Невозмутимое спокойствие, с каким Иванов - Бабочкин принимает и нанесенное ему Львовым оскорбление, и "заступничество" Боркина и Шабельского, вызывающих Львова на дуэль, и горячую защиту Саши, не оставляет сомнения в том, что решение его окончательно созрело еще до выходки доктора. Бурные, полные негодования слова Саши не вызывают в Иванове благодарности. "Не свадьба, а парламент! Браво, браво!.." - говорит он, иронически аплодируя и насмешливо улыбаясь. С этими словами Бабочкин, окончательно сбросив с себя оцепенение, отходит от рояля и мимо расступившихся гостей направляется в противоположный конец зала. Он идет быстро, легко, уверенно. В том же стремительном ритме он произносит последние реплики Иванова и на ходу достает из внутреннего кармана фрака револьвер. Не обращая внимания на крик мечущейся в ужасе Саши, он выбегает на балкон, оттуда слышится выстрел и на фоне воздушных белоснежных занавесей и бледно-голубого весеннего неба перед зрителями в последний раз мелькает тонкая, одетая в черное фигура Иванова - Бабочкина, мелькает, падает и остается недвижимой...

Самоубийство Иванова в трактовке Бабочкина - проявление не слабости, а мужества героя. Это его отказ от той жалкой будущности, на которую он был бы обречен в окружающем его обществе.

Постановка Бабочкиным чеховского "Иванова" в Малом театре и исполнение им заглавной роли - это новая блестящая

страница в сценической истории этой пьесы. Это поистине глубоко современное прочтение классического произведения.

Репертуар Бабочкина-актера в Малом театре, к сожалению, весьма небогат, и среди его ролей долго не было такого образа нашего современника, в котором смогла бы в полной мере проявиться многогранность таланта артиста. Поэтому понятна та творческая радость, с которой Бабочкин приступил к работе над ролью художника Аадама в пьесе Э. Раннета "Браконьеры", постановка которой была осуществлена М. Жаровым в 1961 году.

Роль Аадама весьма значительна в творческой биографии Бабочкина. Можно смело сказать, что созданный им образ является крупным завоеванием советского актерского искусства. Однако в прессе работа эта была освещена скупо, а иногда, с нашей точки зрения, и неверно. Поэтому, думается, следует рассказать о ней подробнее.

Бабочкин появляется в "Браконьерах" таким, каким мы постоянно видим его в жизни, даже одетый почти так же, как всегда, с неизменным беретом на голове (парик с неровными прядями темно-русых волос, выбивающимися из-под берета, и короткая, чуть заметная бородка не вносят существенных изменений в его внешний облик). Только пальто надето чуть-чуть небрежнее, чем обычно, а ярко-красный шарф придает костюму некоторую, не свойственную Бабочкину экстравагантность.

И взгляд, которым окидывает комнату Аадам, и интонации его первых реплик - тоже знакомые, "бабочкинские". Но это только самое первое, минутное впечатление. Очень скоро и незаметно для себя мы уже забываем о том, что перед нами артист Бабочкин, и видим другого, совсем не похожего на него художника Аадама...

Уже в первой сцене с Яагупом - Жаровым Бабочкин дает почувствовать, что за внешней бравадой Аадама, за резкими выпадами против якобы преследующих его в Таллине "врагов", за злыми остротами по отношению к самому себе скрываются какое-то тягостное беспокойство, растерянность, которые наконец прорываются в откровенном признании: "Я потерял себя, Яагуп... Я - белка в колесе! Я приехал сюда, чтобы спрятаться от самого себя...". Мысль, очевидно, уже давно терзавшая Аадама, мысль, которую он боялся до конца

додумать даже наедине с собой, теперь высказана, высказана необыкновенно просто, без тени пафоса, рисовки, позы.

Это случайно вырвавшееся признание еще сильнее раздражает Аадама - Бабочкина, он мечет громы и молнии против тех, кто назвал его внутренним эмигрантом. Но вдруг он замолкает, ошеломленный появлением Меелы - Р. Нифонтовой, "красивой и стройной, как сама молодость". Аадам преображается - злость, мрачная ирония уступают место мягкому юмору. Художник восхищен прекрасным "произведением искусства", "чудом природы", как называет он Меелу.

Второй акт начинается мирной, идиллической картиной: Яагуп, сидя у печки, подбрасывает дрова в огонь, Меела расположилась в кресле и наблюдает за Аадамом, который полулежит на медвежьей шкуре, наслаждаясь уютом этого сказочного домика. Меела заводит разговор об искусстве и разрушает мнимый покой, которым тешил себя Аадам, - она мешает ему "укрыться", спастись от разговоров, которые волновали его в Таллине. Он вспоминает, что назавтра в Союзе художников назначено обсуждение его творчества.

Упоминание о муже Меелы - Килле - совершенно меняет настроение Аадама. Ведь Киллем он хотел когда-то назвать своего ребенка, если бы сбылась его мечта и он женился бы на Марии... От хмурого брюзги, каким только что мы видели Аадама, не остается и следа. Лицо его светлеет, оживляется чуть заметной улыбкой. При виде автопортрета Аадам -Бабочкин радостно смеется и, переходя от ласковоснисходительного подтрунивания к чуть заметной грусти, обращается к своему изображению, вспоминая, как молод и счастлив был "старина Аадам". Контраст между юношей Аадамом и Аадамом теперешним настолько велик, что с ним невозможно примириться.

И вновь внезапная и разительная перемена происходит с героем Бабочкина. Короткого взгляда на портрет Марии достаточно, чтобы воскресить в душе Аадама образ девушки. И Бабочкин - Аадам, поглощенный созерцанием возникшего перед его внутренним взором образа, уходит в себя, на какое-то время забыв обо всем окружающем.

Только теперь Аадам узнает, что Мария давно умерла. Он достает из чемодана пакет с бутылками коньяка и начинает дрожащими руками развязывать узлы. Лишь в этот момент прорывается его волнение: он встает со скамьи, отходит в сторону и произносит имя Марии, как будто зовет ее. И такая боль, такая тоска, слышатся в этом, что Яагуп сердито кричит: "Прекрати!", Аадам тотчас берет себя в руки. "Идиот! В самом деле ты был идиотом, когда подозревал меня и Марию!". Яагуп не сразу понимает значение этого признания. Если Аадам действительно не коснулся Марии, то оказывается он - Яагуп -воспитал своего родного сына. На радостях старый лесник разрешает выпить коньяку - ведь сегодня день рождения Меелы.

Этим заканчивается эпизод воспоминаний о Марии, -небольшой, но играющий важную роль в построении сценического характера Аадама. В том, каким его показывает нам Бабочкин, мы видим, что этот "циник", "волокита" в существе своем человек чистый, способный на большое чувство, которое он пронес через всю свою беспорядочную, разгульную жизнь..

В сцене "кутежа", когда Аадам уже отдал должное привезенному с собой коньяку, Бабочкин играет не внешние приметы опьянения, хотя в его поведении происходит все же перемена. Излишняя развязность, шутовство, некоторый налет пошлости в ухаживании за Меелой, грубоватый тон насмешек над Яагупом и отсутствующим Киллем - это не только результат воздействия винных паров, скорее это привычная форма маскировки, за которой можно скрыть истинные чувства - ощущение мучительного душевного разлада.

Артист раскрывает перед зрителем сложность души своего героя, показывает раздвоенность, прикрываемую внешней бравадой. Вся сцена "кутежа" - это филигранная актерская техника, основанная на глубочайшем проникновении в самые сокровенные извилины души изображаемого героя.

Тема взаимного доверия людей - основная тема пьесы Раннета. Недаром единственный вопрос, который задает Аадам Мееле по поводу только что написанного портрета: "Чувствуется ли, что эта девушка очень верит в человека?". Ведь именно это качество Меелы ему дороже, чем ее красота и юность. Вот почему в ней он увидел идеал советской женщины, и, возможно, созданный им портрет послужит

началом его творческого возрождения. Но труден первый шаг в новую жизнь.

На просьбу Меелы показать завтра на обсуждении ее портрет, Бабочкин - Аадам спрашивает с сомнением в голосе: "Поверят ли они, что я снова на что-то способен?". Он внимательно, придирчиво рассматривает картину, и в глазах его загорается луч надежды, губы невольно складываются в улыбку - не торжествующую и победную, а скромную улыбку человека, впервые за многие годы испытывающего чувство удовлетворения от своей работы. Решительно и энергично Бабочкин возвращается к мольберту и берется за кисти.

За три часа, в течение которых идет спектакль "Браконьеры", за одну ночь, на протяжении которой разворачиваются события пьесы, перед нами проходит жизнь ее героя.

На каждом спектакле артист заново "проживает" эту жизнь, он никогда не повторяет с абсолютной точностью найденную форму сценического существования Аадама. При неизменной верности общему рисунку роли Бабочкин почти каждый раз вносит в него тонкие, еле уловимые новые штрихи. Бабочкин -художник, непрерывно стремящийся к новым открытиям, к совершенствованию уже созданного образа. Если поведение его героя на сцене не рождается естественно и свободно из самочувствия артиста, из его жизни в образе, а создано искусственно, умозрительно, если характер ограничен заранее заданным рисунком роли, то оно совершенно неприемлемо, немыслимо для Бабочкина.

В роли Аадама с блеском проявился талант Бабочкина -умение безраздельно отдаваться на каждом спектакле во власть обстоятельств жизни своего героя. А это и рождает ту удивительную, прекрасную художественную правду, которая так восхищает зрителей.

В декабре 1962 году Б. А. Бабочкин ставит в Малом театре инсценировку повести В. Аксенова "Коллеги". Тема "эстафеты поколений" стала центральной в спектакле. Светлый, жизнерадостный юмор повести нашел отражение в режиссерской концепции и манере актерской игры. Юмор сопутствует развитию его главной темы - темы становления характера и духовного роста современного молодого человека. Мы видим, как жизнь заставляет молодых людей задуматься над своими ошибками, как жизнь разрешает спор между "идеалистом" Сашей Зелениным (Н. Подгорный) и "скептиком" Алексеем Максимовым (В. Коршунов), каким испытаниям подвергается весельчак Владька Карпов (А. Торопов), прежде чем осуществляется его мечта - стать настоящим хирургом. Замечательный образ коммуниста Егорова - участника Отечественной войны создал П. Константинов. Бабочкину удалось объединить в этом спектакле представителей разных поколений и школ в слаженный актерский ансамбль.

Сосредоточив внимание на внутреннем мире и характерах основных героев, Бабочкин отказался от всего, что могло бы отвлечь зрителей от центральной темы спектакля, освободил его от лишних деталей.

Спектакль, поставленный Бабочкиным, решает большие серьезные проблемы современности. И вполне понятны успех его у москвичей и высокая оценка зрителей Парижа, Праги, Братиславы и рецензентов французских и чехословацких газет во время зарубежных гастролей Малого театра.

В творчестве Б. А. Бабочкина много черт, роднящих его с реалистическим искусством старейшего русского театра.

Как известно, самым главным и самым сильным средством сценической выразительности в Малом театре всегда было звучащее слово. Актеры старейшей московской сцены всегда славились высокой культурой речи, ее интонационным богатством и яркой образностью. Бабочкин является убежденным и последовательным продолжателем этой традиции Малого театра. Вот почему он достигает высокой степени совершенства не только в своем актерском творчестве и в режиссуре, но и в искусстве художественного чтения.

Многие, даже самые блистательные образы, созданные Бабочкиным на сцене (как, например, Клаверов в "Тенях" Салтыкова-Щедрина), не получили единодушного признания критики; вокруг поставленных им спектаклей почти всегда возникают споры. Спорными представляются часто острая, яркая, порою парадоксальная мысль и подчас чрезмерно субъективные, всегда оригинальные суждения, отличающие литературный почерк Б. А. Бабочкина.

В этой полемической заостренности всегда ищущей творческой мысли, которой отмечены актерские, режиссерские и литературные работы Бабочкина, мы видим одну из самых ярких черт современности, присущих искусству художника-новатора, художника-борца.

Всероссийское театральное общество издательство "Искусство"

Сдано в набор 6.V 1967 г. Подп. к печати 24.VI 1968 г. № А08223. Изд. № 252. Зак. № 1093. Формат бумаги 60x841/i6. Печ. листов 24,25. + 3,5 л. илл. Уч.-изд. л. 24,662. Тираж 30 000. Цена 1 р. 90 к.

Московская типография № 16 Главполиграфпрома Комитета по печати при Совете Министров СССР Москва, Трехпрудный пер., 9

Fueled by Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg