«Кончаловский Андрей: Голливуд не для меня»

Кончаловский Андрей:

 «Голливуд

не для меня»

 Светлана Вадимова

 7 Дней

Трудно найти российского кинорежиссера более известного за рубежом, чем Андрей Кончаловский. Его рабочим местом уже давно стал весь мир. Сегодня Андрей Сергеевич снимает в Риме, завтра в Париже, а послезавтра уже летит в Нью-Йорк! Кончаловский сейчас настолько успешен, что невозможно представить: было время, когда он никак не мог найти работу в Голливуде, получая от ворот поворот!

 Один из руководителей «Warner Bros.» Марк Кэнтон всем своим существом излучал энтузиазм и уверенность в том, что он говорит: «Я очень люблю твои картины, Андрей. У тебя есть чувство стиля, элегантность, оригинальное видение… Я хочу работать с тобой». — «Но, Марк, меня смущает Сталлоне в главной роли. Я много слышал о нем. Говорят, он всегда сам руководит съемками, а если режиссер не подчиняется ему — он его просто убирает с проекта. Я не смогу так работать». — «Разумеется, он не будет тобой руководить! — широко улыбался Кэнтон. — Ведь это не его картина, не он ее продюсирует. Сталлоне здесь только артист. А продюсер будет другой, очень сильный — Джон Питерс. И он тоже будет вести себя как ангел, не сомневайся, Андрей! Берись за дело, а Питерс обеспечит тебе все условия, все будет о’кей!» Казалось, сомневаться тут нечего. В конце концов, именно за этим Кончаловский и олливуде, попробовать себя в большом коммерческом кино — ведь в авторском кино он уже и без того многого добился… Конечно, сценарий «Танго и Кэш», на взгляд Кончаловского, был пустоват. Но и тут Марк Кэнтон его успокоил: «Я уверен, что мы сумеем учесть все твои пожелания». «Надо было соглашаться — просто глупо было бы этого не сделать»,- вспоминает Андрей Сергеевич события более чем 20-летней давности. Тогда Кончаловский жил в Америке уже девятый год. Из них первые три прошли почти впустую. Он уехал из Советского Союза в 1980 году, имея за плечами 20 лет работы в кино и множество наград: почти все его картины, начиная с дебютного «Первого учителя», были востребованы на международных кинофестивалях, а «Сибириада» даже конкурировала за «Золотую пальмовую ветвь» с «Апокалипсисом сегодня» Копполы, получив в итоге Гран-при. Однако, как выяснилось, это вовсе не означало, что американские кинокомпании выстроятся к нему в очередь с контрактами… «Когда я приехал, иллюзий было много, но постепенно они разбивались о реальность, — вспоминает режиссер. — Просто так устроиться на работу в Голливуде невозможно. Там нужно уметь продавать идеи, искать деньги, обладать мастерством быть нужным. Постепенно я осознал, что продавать себя абсолютно не способен. Не в смысле проституировать, а представлять свои идеи так, чтобы они выглядели достаточно «вкусно». Словом, я в полной мере прочувствовал ощущения безработного человека, во мне начал развиваться комплекс бедняка. К третьему году жизни в Штатах денег не было вообще, если не считать тех копеек, что я получал за преподавание в одном крайне консервативном университете. Новую одежду не покупал. Да что там одежду — ходил в изрядно поношенных, практически дырявых носках, комнату снимал у друзей за 300 долларов, ездил на раздолбанной машине, одолженной у приятеля, и испытывал дикую зависть к тем, кто сидел за рулем «Роллс-Ройсов». За три года удалось снять только короткометражку для образовательной телепрограммы. Перспектив не виделось никаких. В голове занозой засела мысль о пораженческом возвращении на родину…»

 Недавно Милош Форман признался Кончаловскому, что, наблюдая за ним в те времена, был уверен, что ничего у русского режиссера не получится и тот так и уедет домой, ничего не добившись. Но все изменила встреча с Настасьей Кински в Лос-Анджелесе.«Мы были знакомы. Она знала мои картины, любила «Сибириаду» — дважды смотрела этот фильм в Париже. Мы должны были с ней ставить в Лондоне чеховскую «Чайку», хотя идея и не реализовалась. Позже я все-таки поставил этот спектакль — в Париже, но уже с Жюльетт Бинош… Во время встречи с Настасьей я очень сильно волновался. Нищета беспросветная, денег с собой совсем мало, долларов 100. А поскольку встретились мы спонтанно, я даже занять не успел. Сначала мы хотели просто посидеть за чашечкой чая, но получилось, что пошли в ресторан. Я безумно боялся оказаться в неудобном положении. Конечно, на Западе не считается нонсенсом, когда женщина платит за себя, но я-то не так воспитан. Пока актриса изучала меню, я с тревогой прикидывал: хватит ли мне денег оплатить заказ? К счастью, хватило. Во время ужина Настасья вдруг спросила: «Не хочешь ли ты снять меня в кино?» На что я честно сказал: «У меня нет для тебя никакого проекта. Есть только для Изабель Аджани». Имея в виду сценарий, который я написал с классиком французского кино Жераром Браком. Честно говоря, идея снять фильм по рассказу Андрея Платонова «Река Потудань» родилась у меня еще в России, в 60-х годах, сразу после «Аси Клячиной…» Но воплотить ее дома в те времена было невозможно. Аджани сниматься у меня согласилась, но денег на проект не дали. Кински возмутилась: «А я что, по-твоему, не могу сыграть?!» Мне подумалось: «А почему бы и нет?» И рассказал о своем сценарии. Она воскликнула: «Я хочу это играть!» И мы вместе поехали продавать сюжет. Израильский продюсер Менахем Голан, выслушав меня, произнес два волшебных слова: «Подписывайте контракт». Так картина «Возлюбленные Марии» получила путевку в жизнь». Уже на первых американских съемках режиссеру пришлось свыкаться с новым, непривычным стилем работы. Прежде всего небывалый для российского кинопроизводства бешеный темп. Во-вторых, постоянное присутствие «надсмотрщика-погоняльщика» в лице продакшн-менеджера, приставленного для экономии денег к режиссеру из соцстраны, привыкшему на площадке размышлять и бесконечно переснимать, выходя за рамки сметы. «Он мог сказать мне, режиссеру: «Все! Кадр снят. Снимаем следующий! Попытки возражений пресекались на корню, — с досадой вспоминает Андрей Сергеевич. — На «Возлюбленных Марии» я работал так, как до этого никогда в жизни не работал. В Америке умеют выжимать из людей все, досуха. Напряжение непередаваемое, как в профессиональном боксе». В итоге Кончаловский закончил съемки за 42 дня, то есть на два дня раньше срока. Бюджет «Возлюбленных Марии» был невелик: 2 миллиона 800 тысяч долларов, в то время средняя картина в США стоила от пяти до семи миллионов. Дорогие — больше 15… В американском прокате фильм так и не появился, его показали только в нескольких кинотеатрах. Зато в Европе картина прошла с успехом и собрала хорошую кассу. Была даже представлена к «Сезару», хотя и не получила его — уступила «Амадеусу» Милоша Формана… «Я ничего тогда не понимал про Америку, про то, что широкий прокат контролируется Голливудом. Все мои авторские картины просто были загнаны, поскольку они не для американского зрителя. Но «Поезд-беглец», сюжет которого очень не прост (люди убегают из тюрьмы, попадают на проходящий поезд и вроде бы оказываются на свободе. Но машинист умер, и поезд на полной скорости несется без управления. Так свободны они или нет?), по какому-то чудесному стечению обстоятельств попал в широкий прокат. Видимо, благодаря исполнителю главной роли — Эрику Робертсу, звезда которого в то время была в зените. Фильм номинировали на несколько «Оскаров», и это сделало меня в Голливуде персоной грата».

 Вот тут-то «Warner Bros.» и предложила ему снимать комедийный боевик «Танго и Кэш» с Сильвестром Сталлоне в главной роли. После переговоров с Майклом Кэнтоном Кончаловский попал в руки продюсера Джона Питерса — того самого, который должен был согласно заверениям Майкла «вести себя как ангел». «Из-за сценария не волнуйся, — первым делом заверил Кончаловского продюсер. — Что тебе не нравится? Финал?» — «Ну да, мне бы хотелось насытить финальные сцены не только головокружительными трюками и супермощью голливудской техники, но и юмором, неожиданностью поворотов». — «Начинай работать, по ходу дела мы все, что нужно, допишем», — легко согласился Питерс. «А сценарист не станет возражать? Может быть, для начала стоит поговорить с ним?» — удивился Кончаловский. «О! Он только записывает мои идеи, — смеялся продюсер. — Что я ему говорю, то он и делает... Короче, контролирую картину я. Все твои опасения — ерунда. У нас будет классный фильм… А Сталлоне мы и пикнуть не дадим. Только вот что, ты все-таки слетай-ка к нему для начала, познакомься»…

 И Кончаловский полетел в Нью-Йорк. «Слай встретил меня в номере гостиницы — загорелый, мощный. Тренированное тело, мускулы, бицепсы. Он произвел впечатление разумного, здорового во всех смыслах человека — и физически, и нравственно. Мы поговорили о картине. Когда я сказал, что не хотел бы в фильме видеть его обнаженным, у него радостно вспыхнули глаза. Я предложил ему играть другой характер, отличный от образа Рэмбо, и это совпало с тем, что хотелось ему самому. Наши стремления не вступили в противоречие… Дальше мы рассказывали друг другу всякие смешные истории, потом перешли на женщин. Он с горечью говорил о своем глубоком разочаровании в них. Его можно понять: последний развод с Бриггитой Нильсен стоил ему шесть миллионов. «Больше не женюсь, — говорил Сталлоне. — Буду мстить женщинам сексуальным образом». В этом слышалась почти мальчишеская обида...» На следующий же день Кончаловскому позвонил агент с радостным восклицанием: «Слай от тебя в восторге. Ты первый режиссер, о которым он отзывается так восторженно!» Чуть позже Кончаловский узнал, что вопреки заверениям продюсеров, что, мол, от Сталлоне на съемках ничего не зависит, если бы он не понравился Слаю, на проект бы его не взяли… Ведь в Голливуде не режиссер утверждает звезду, а звезда — режиссера...

 Проблемы начались через неделю после начала съемок. «Почему камера стоит там? Поставьте ее вниз», — заявил Сталлоне. «Зачем?» — спросил Андрей Сергеевич. «Потому что тогда я кажусь выше», — буркнул Слай, не глядя на режиссера. Тот бросился за помощью к своему продюсеру Питерсу. Он отмахнулся: «Не спорь с ним. Снимай все, что просит. Хочется ему крупный план — пусть будет крупный план. Это же еще не значит, что ты потом возьмешь отснятое по просьбе Слая в фильм». Что ж… С этого момента чуть ли не половина времени стала уходить на то, чтобы снимать эпизоды, которые — заранее очевидно — полетят в корзину! Но, казалось, раз продюсер дал на это добро — беспокоиться не о чем…

 Дальше — больше. Через 10 дней Сталлоне, отсмотрев материал, заявил: «Не нравится мне, как снимает оператор. На экране у меня получается не лицо, а ж...» Оператор тут же был уволен. Хуже всего дело обстояло со сценарием. Сценарист Фельдман исправно записывал все предложения Кончаловского, но результата — исправленного сценария с принципиально новым финалом — все не было. В конце концов Фельдман признался, что у него инструкция от Питерса: режиссера выслушивать, не спорить, кивать головой, но ничего в сценарии без санкции продюсера не исправлять. А Питерс был склонен учитывать скорее мнение Сталлоне (по просьбе актера была переписана чуть ли не каждая сцена), но не режиссера, из пожеланий которого в итоге не было учтено ни одно... Через месяц Кончаловский осознал: правила игры на самом деле совсем не таковы, как ему обрисовали вначале. «После каждого разговора с продюсером меня трясло. Он орал на меня, как на мальчика: «Я знаю, что делаю!!!» Но ведь и я знал, что делаю. Он привык орать на всех, а я не привык, чтобы на меня орали. И хотел следовать своим концепциям, плохим или хорошим, но своим… А выяснилось, что меня наняли для разведения мизансцен и произнесения слова «Мотор!». Обижаться бессмысленно, спорить бесполезно. Создание коммерческого фильма — это не авторское кино, тут все решает корпорация. Режиссер там чисто служебная фигура, к авторству это отношения не имеет. Следовательно, такая работа не для меня». Последней каплей стало отстранение монтажера, которого привел Кончаловский. «У студии нет времени на эксперименты», — так мне было сказано по поводу увольнения Ричардсона. Но я понимал, что дело в другом. Просто этот человек был мне предан, и, безусловно, он следовал бы моим, а не Питерса, указаниям. А мной по-прежнему руководило глупое желание или утвердить себя как режиссера, добивающегося реализации своих идей, или в конце концов покинуть проект. Пришедший новый монтажер стал монтировать фильм без меня. Как только я понял, что меня во всем нагло обманули, решил: сделаю все, чтобы уйти, выскользнуть из этой ситуации. Просто уволиться, пока не сниму 75 процентов материала, я не мог, иначе потерял бы все деньги, положенные мне по контракту.Поэтому, посоветовавшись с адвокатом, я нашел легальную юридическую возможность ускользнуть с проекта, получив всю оговоренную сумму. Мне надо было добиться того, чтобы меня уволили, — тогда по закону они обязаны были бы соблюсти все контрактные отношения, и я не лишился бы своих привилегий. Для этого я должен был поставить студию в невыносимое положение. Так что я продолжал работать, но делал это абсолютно формально, ни во что не вмешиваясь». Словом, Кончаловский не только ничуть не расстроился, когда в один незабываемый день руководители компании с торжественными лицами пришли к нему в трейлер, но, наоборот, обрадовался. Он ведь с нетерпением ждал своего увольнения! И, наконец, дождался. «Почувствовав момент развязки, я тоже сделал торжественное и постное лицо. «Извини, Андрей, но корабль больше команды… Ты должен  уйти. Пойми нас», — сказали они. «Да я понимаю», — ответил я, стараясь не выдать своей радости. Внутренне я ликовал. «Конечно, мы выполним все, что записано в контракте. Твоя фамилия останется в титрах. И заплатим все, что положено. У нас к тебе нет и не будет никаких претензий. Но так надо». Сталлоне, узнав, что я ухожу, расстроился. Уговаривал остаться. Потом ему объяснили, что он не должен вмешиваться — в таком ходе событий заинтересованы самые высокие голливудские инстанции… Слай тоже пришел ко мне в трейлер. И тоже сделал постное серьезное лицо. Мы обнялись… Вечером я отметил свое увольнение дома в компании друзей, выпив хорошей текилы. На следующее же после моего ухода утро на площадке появился новый режиссер, продолживший с ходу съемки уже отрепетированных мной точек. Альберт Маньоли, снявший до этого рок-н-ролльную картину «Пурпурный дождь» с участием Принца. Его стиль заметно отличается от моего, по картине сразу видно, где кончил снимать я и где начал он. Впрочем, я успел отснять почти 80 процентов материала. А через три недели после моего ухода Питерс тоже был уволен с запретом появляться на съемочной площадке»…

 Пройдет время, и Кончаловский столкнется с Питерсом в холле «Columbia Pictures». «Я остановился и протянул в его сторону руку с указующим пальцем. Он посмотрел на меня с испугом. Видимо, решил, что буду его в чем-то обвинять. Изобразив на лице очаровательную улыбку, он сказал: «А что? Картина уже заработала 120 миллионов». Имелось в виду: «Я был прав, никаких проблем!» Он как бы передо мной оправдывался. А я просто хотел сказать: «Джон, ты, конечно, сукин сын, но симпатичный…» Кончаловскому к тому времени было не до старых обид — он только что получил на фестивале в Сан-Себастьяне Гран-при за фильм «Гомер и Эдди»…

 «Со временем я научился продавать свои идеи не хуже других. Освоил все-таки эту науку, но… опоздал! Потому что Голливуд к тому времени сильно изменился. Когда я только появился на «фабрике грез», там еще были сильны традиции большого кино, картин, которые заставляли думать, полемизировать. Когда уходил оттуда, большое кино кончилось. За это время в Голливуд пришли большие деньги и блокбастеры. И с этого момента он стал работать по другим принципам. Большое кино заменилось большими коммерческими проектами: «Бэтмен», «Человек-паук», «Звездные войны», «Трансформеры…» Стоимость картины возросла многократно. К примеру, если «Крестный отец» стоил шесть миллионов долларов, заработал 80 миллионов и это считалось замечательным успехом, то «Звездные войны» собрали 500 миллионов… Очень скоро хозяева Голливуда поняли, кто должен снимать блокбастеры — молодые люди, не работавшие в кино, но набившие руку на рекламе. Голливуд знает: они профессиональны, не будут спорить, у них нет своего видения, нет амбиций на самореализацию. Они способны точно, ни в чем не переча, выполнять задачи, поставленные продюсером. Они — в полном смысле наемные работники. Профессионализм, исполнительность, послушание — ничего другого от них не требуется. И чем больше бюджет, тем послушнее должен быть режиссер. На «Танго и Кэш» я впервые столкнулся с настоящей системой Голливуда, в которой сейчас так успешно работает Тимур Бекмамбетов (ставший вторым и пока последним режиссером из России, работающим в Голливуде. — Прим. ред.). Но мое авторское «я» вошло в конфликт с системой. После моей истории с этим фильмом все стали говорить: «Кончаловский очень сложный режиссер, с ним трудно работать. Он непокладистый». Да, я не вписывался в эту среду. Поэтому и уехал из Голливуда. Нужно иметь особый талант, чтобы уживаться со всем этим, но я таким талантом не обладаю…»

 К нынешнему дню рождения режиссера вышла в свет DVD-коллекция его зарубежных картин (включающая также его книгу «Годы дальних странствий» об истории их создания). Это своеобразный итог «американского периода» жизни Андрея Кончаловского. Весьма немалый итог: как бы то ни было, Андрей Сергеевич снял там восемь картин. И почти все они взяли награды на европейскихмеждународных фестивалях. Что же касается «Одиссея» — он стал одним из самых зрелищных и высокобюджетных телесериалов за всю историю Голливуда! И все же в полной мере голливудским режиссером Кончаловский так и не стал — предпочел остаться автором своих фильмов…