«Принц в стране чудес. Франко Корелли»

Алексей Булыгин Принц в стране чудес. Франко Корелли

ОТ АВТОРА

Франко Корелли никогда не выступал в нашей стране. В 1964 году он должен был приехать в Москву вместе с труппой театра «Ла Скала», его имя уже значилось в афишах, но из-за сильной усталости тенор вынужден был отказаться от поездки и отправился восстанавливать силы на родину. Больше у Корелли случая посетить Россию с концертом не представилось. Это, конечно, очень досадно, учитывая то обстоятельство, что к нам в 50-70-е годы приезжали почти все именитые зарубежные певцы того времени: Жан Пирс, Марио дель Монако, Карло Бергонци, Леонард Уоррен, Рената Тебальди, Леонтин Прайс, Фьоренца Коссотто, Николай Гяуров, Джером Хайнс и многие другие.

Тем не менее, можно смело сказать, что в России, как и в любой другой стране, где популярна оперная музыка, Франко Корелли — один из самых любимых и почитаемых певцов, хоть и известен нам (за исключением редких счастливцев, видевших его на сцене) лишь по записям. Желание познакомить российских любителей вокального искусства с историей жизни и творчества великого тенора привело нас поначалу к идее перевода книги Марины Боаньо «Франко Корелли: Человек. Голос»*. Однако постепенно накопленный нами материал, размышления над аудио- и видеозаписями тенора стали оформляться в самостоятельную монографию. К тому же выяснилось, что многое из того, что было включено в книгу итальянского музыковеда, на сегодняшний день сильно устарело (например, «Дискография Франко Корелли», составленная Джильберто Староне).

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. Parma, Azzali, 1990.

Хотя при написании исследования, разумеется, невозможно было обойти вниманием труднодоступные в нашей стране рецензии и критические отзывы, вошедшие в книгу Марины Боаньо, многие документы (в частности, статьи самого Корелли) вместе собраны и публикуются на русском языке впервые.

Не вполне обычной для биографического жанра представляется наша попытка рассмотреть своеобразие личности и творческой манеры тенора сквозь призму оперного исполнительского искусства его времени — обычно партнеры и тем более «соперники» главных героев-певцов проходят в лучшем случае на заднем плане повествования. Таким образом, у читателя, берущего в руки книгу о выдающемся вокалисте, создается ложное представление, что вся музыкальная жизнь эпохи вращается лишь вокруг одного конкретного героя. Чтобы убедиться в этом, достаточно почитать, например, любую (за редчайшим исключением) книгу о Марии Каллас или уже упомянутую монографию Боаньо.

Музыкальный спектакль — сложный синтетический жанр, который обретает жизнь благодаря труду художников самого разного профиля. Без понимания — и, соответственно, без признания — заслуг этих людей подробный разговор о «звезде» любого ранга представляется нам некорректным. По словам современного исследователя, «парадокс оперы состоит в том, что, оставаясь «невидимым градом» (пространством, куда заповедан путь непосвященным в таинства музыки), она до конца открывает врата лишь тем, кто посвящен в законы театра. Вне театра этот вид искусства влачит жалкое, подозрительное существование»*. Развивая эту метафору, мы можем сказать, что нам не войти в эти врата и не принять посвящение, если мы уже изначально настроены изучать архитектуру города по одной лишь гордо

* Парин А. В. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. М., Аграф, 1999. С. 9.

возвышающейся ратуше, игнорируя при этом прекрасные соборы, дворцы и дома. Именно поэтому в нашей книге особое внимание (к сожалению, в связи с ограниченным объемом не такое пристальное, как хотелось бы) уделяется партнерам Франко Корелли, а также людям, которые сыграли заметную роль в музыкальной жизни того времени.

Мы отдаем себе отчет, что подлинное изучение незаурядной, харизматической личности Франко Корелли, его вклада в мировое исполнительское искусство еще впереди. Один из возможных путей исследования — перевод и осмысление многочасовых бесед певца со Стефаном Цукером, изданных не так давно в аудиоварианте.

Биография Франко Корелли далека от завершения еще и потому, что сам герой нашего повествования, нынче благополучно здравствующий, отнюдь не закончил свою деятельность на музыкальном поприще. Достаточно сказать, что в момент, когда пишутся эти строки, идет активная подготовка к очередному конкурсу в Анконе, носящему имя Корелли, где легендарный тенор, как обычно, займет место председателя жюри. С ним рядом будет и его неизменная спутница — Лоретта ди Лелио, с которой тенор вместе уже более пятидесяти лет. Возможно также, что когда-нибудь появятся и мемуары певца, в которых будет приоткрыта завеса тайны, окутывающей его жизнь. Как бы то ни было, книга, которую читатель держит в руках, неизбежно влечет за собой «продленный призрак бытия», говоря словами Владимира Набокова (сын которого — кстати, очень неплохой бас — пел вместе с Корелли в одном из спектаклей).

Эта монография писалась не один год. За это время мы с грустью вынуждены были вносить в текст примечания о смерти некоторых из ее героев. Среди самых горьких потерь — Альфредо Краус, Карлос Коссута, Чезаре Валлетта, Шандор Конья, Эйлин Фаррелл, Федора Барбьери. Все они были замечательными певцами и яркими творческими личностями.

В работе над этой книгой автору помогали многие из его друзей, которым он выражает самую искреннюю признательность. Это Ольга Беспрозванная, Светлана Блейзинен, Александр Пахмутов, Игорь Кайбанов, Александр Иванов. Особые слова благодарности автор адресует петербургскому филологу, коллекционеру, многолетнему ведущему радиопередачи «Из коллекции редких записей» Максиму Малькову, без поддержки которого эта книга не была бы написана.

Часть первая КАК-ТО РАЗ В СПОЛЕТО…

«Страной чудес» назвал Вольтер оперу. «Принцем теноров» окрестили современники Франко Корелли.

После смерти «короля теноров» — Энрико Карузо — никто уже не мог с полным правом услышать в свой адрес: «…Да здравствует король!». Таким образом, титул «принц» говорит о многом. Как минимум, об исключительном положении его обладателя.

В годы выступлений на сцене Корелли был очень похож на принца. И внешне, и по тому особому статусу, который занимал среди коллег. Не случайно именно принц — главный герой оперы Джакомо Пуччини «Турандот» — по праву считается одной из лучших партий Франко. Как читатель помнит, в этой опере принц Калаф, рискуя жизнью, отгадывает загадки неприступной принцессы и побеждает. Однако, достигнув всего, о чем можно мечтать, он внезапно отказывается от завоеванного счастья и предлагает дочери могущественного Альтоума свой вопрос, вызывающий смятение и растерянность в императорском дворце.

Если говорить о творчестве Франко Корелли, то и в образе Неизвестного Принца из «Турандот», и в самом сюжете можно увидеть особое, символическое значение. Как и Калаф, влекомый тягой к абсолютному совершенству, воплощенному для него в образе принцессы, Корелли был также одержим одной идеей — идеей совершенного вокала. Несмотря на многие преграды: отсутствие полноценного музыкального образования, довольно позднее по сравнению с другими певцами начало артистической карьеры, наличие могущественного соперника в лице Марио дель Монако, — он, как и герой оперы Пуччини, достиг своей цели. Он проник в сокровенные тайны вокального мастерства и завоевал исключительное положение в мире оперы. Но, став победителем, — опять же, как его любимый принц Калаф, — певец предложил свои загадки, ответ на которые знает только он сам. Отгадывать же их предстоит тем, кто неравнодушен к удивительному вокальному феномену, имя которого — Франко Корелли.

На самом деле загадок, связанных с Корелли, не так уж и мало.

Например, почти ничего не известно о его детстве и юности. У биографов можно встретить сильно разнящиеся на этот счет версии, а сам певец явно не любит говорить о годах, предшествовавших его вокальной карьере. Если он и вспоминает о них, как, например, в многочасовом интервью со Стефаном Цукером, то только в связи с музыкальной тематикой.

Не вполне понятны и причины, по которым Франко в какой-то момент ограничил свой репертуар до, в общем, небольшого числа партий, так и не выступив в тех, которые, казалось, прекрасно подходили для его голоса (например, в роли Отелло). Загадочен и внезапный уход Корелли со сцены в момент, когда он еще находился в прекрасной вокальной форме и был признан лучшим лирико-драматическим тенором мира.

Жизнь и личность певца окутаны легендами и тайнами. В зените славы Корелли имел репутацию одного из самых «трудных» и непредсказуемых исполнителей, который мог отказаться от выступления буквально перед самым началом спектакля. В этом смысле он «перещеголял» даже славившегося своей неорганизованностью ди Стефано. Однако никто из артистов, певших с Корелли на сцене, не связывает его многочисленные и ставшие притчей во языцех отмены выступлений с традиционной теноровой «капризностью». Наоборот, все отмечают невероятную требовательность певца к самому себе и собственной вокальной форме. Может быть, именно поэтому в дискографии тенора мы не встретим записей, где бы Корелли был «не в форме», — в самом худшем случае мы услышим лишь не вполне уверенно взятые первые ноты партии.

В отличие от коллег — таких, как Беньямино Джильи, Тито Скипа, Николай Гедда, Режин Креспэн, Беверли Силлз, Эйлин Фаррелл, Тито Гобби, Джузеппе ди Стефано, Джоан Сазерленд, — Корелли, насколько нам известно, не писал воспоминаний (или же они до сих пор не опубликованы). Но это совсем не значит, что в них нет необходимости. Совсем наоборот. Феноменальный голос Корелли, его неповторимая манера исполнения и в буквальном смысле «исторические» роли вызывали и по-прежнему вызывают огромный интерес к его личности. Наиболее рьяные поклонники певца, отчаявшись получить хоть какую-нибудь достоверную информацию о своем кумире, вынуждены в который раз пересказывать многочисленные и зачастую «апокрифические» истории о любимом теноре, что, естественно, отнюдь не облегчает задачу изучения творческого пути тенора. Таким образом, можно сказать, что сегодня Франко Корелли это не только реальный человек — это еще и культурный миф, «золотая легенда» музыкального театра XX столетия.

В связи с этим не покажется странным, что невозможно с уверенностью назвать даже дату рождения Корелли! Наиболее вероятной является 8 апреля 1921 года. Однако известный критик Родольфо Челлетти, знавший Франко с первых лет его оперной карьеры, в «Критико-биографическом словаре певцов» указывает, что певец появился на свет 9 апреля 1923 года*, а в таком авторитетном журнале, как «Opera News», многократно можно было прочитать, что Корелли родился 4 августа 1923 года. Подобная неразбериха в датах — дело обычное для истории оперы (впрочем, и для истории вообще, как показали современные исследования хронологии). Так, неизвестна точная дата рождения Марии Каллас — в ее паспорте стоит 2 декабря, в словаре Гроува — 3-е, однако мать певицы свидетельствует, что родила дочь 4 декабря. Различные источники указывают дату рождения Пии Тассинари в промежутке от 1903 до 1909 годов. И подобных примеров можно привести огромное количество. Надо заметить, что сам Корелли никак не комментирует факт публикации нескольких дат своего появления на свет, оставляя этот вопрос на «откуп» биографам (к слову сказать, самый дотошный из них — Марина Боаньо — вообще этот вопрос не затрагивает, а ее слова о «прекрасной весенней ночи», с которых она начинает рассказ о биографии тенора, могут быть отнесены как к 1921 году, так и к 1923).

Если все же считать годом рождения Корелли 1921, то тогда ситуация обретает некий символический смысл — ведь именно в этом году скончался великий Карузо**. Природа, как бы извиняясь за безвременную кончину прославленного неаполитанца, дала возможность увидеть свет Джузеппе ди Стефано, Марио Ланце, Джанни Поджи, Луиджи Инфантино, Дэвиду Полери — целому поколению блестящих теноров.

Как известно, именно в этом году в Европе произошли события, последствия которых в буквальном смысле перевернули мир. В Германии лидером Национал-социалистической партии стал Адольф Гитлер.

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. Roma, 1964. P. 178–179.

** Как, впрочем, и другие выдающиеся тенора: Аугустарелло Афре и поляк Юзеф Манн, о трагических обстоятельствах смерти

которого, невольно связанных с кончиной первого тенора мира, можно прочитать в мемуарах Янины Вайды-Королевич «Жизнь и искусство: Воспоминания оперной певицы». М. — Л., 1965.

В Италии же сторонники Бенито Муссолини, получив значительное число мест в парламенте, в декабре создали Национальную фашистскую партию, которая уже через год стала в стране господствующей, а сам «дуче» возглавил кабинет министров. Таким образом, рождение Франко Корелли практически совпало с установлением на его родине фашистской диктатуры.

Детство и юность будущего певца пришлись на тот период истории Италии, который до недавнего времени в нашей стране принято было изображать исключительно в негативных тонах. Еще бы: разве может быть «что-либо доброе» в фашистской республике? Однако, так ли все на самом деле было мрачно на родине Корелли в 20 — 30-е годы? Чтобы понять, в каких условиях проходило детство и юность будущего певца, нам придется хотя бы вкратце остановиться и на политической ситуации в Италии.

Есть такие слова и понятия, связь которых в нашем сознании с отрицательными эмоциями разорвать невозможно. Так, безобидное поначалу слово «фашизм» (в политический обиход оно широко вошло с созданием при участии Муссолини в 1919 году организации «Fascio di Combattimento» — «Союз борьбы») в истории XX столетия приобрело несмываемый зловещий оттенок. Но, справедливости ради, следует заметить, что все же огромная пропасть разделяла проявления фашизма в Италии и Германии. Наши отечественные историки на протяжении десятилетий практически отождествляли эти две национальные идеологии, рисуя новейшую историю Италии как борьбу прогрессивных идей социализма с реакционным фашизмом. Тем не менее, стоит признать, что по сравнению с другими тоталитарными системами нашего столетия диктатура Муссолини была намного «мягче», чем, к примеру, сталинизм или гитлеризм, а сам «дуче» не только способствовал превращению Италии в могущественную и процветающую державу, но и немало сделал для повышения жизненного уровня своих соотечественников.

Муссолини был человеком несгибаемой воли, получил неплохое образование и обладал блестящими ораторскими способностями, увлекался игрой на трубе и скрипке. Современников он поражал неистовой преданностью своим идеям. Вот, например, как описывает свои впечатления от встречи с ним в 1927 году Уинстон Черчилль, бывший тогда министром финансов Великобритании: «Римский гений, олицетворенный в Бенито Муссолини, величайшем законодателе среди живущих, показал всем народам, что можно успешно противостоять наступлению коммунизма… И если бы я был итальянцем, то от начала и до конца поддерживал бы Муссолини. Глупо отрицать, что власть Италии вышла из самой гущи народа, что она правит в живом согласии с подавляющим большинством итальянского населения. Как и другие, я покорен простотой поведения Муссолини, его спокойствием и искренностью, которые он неизменно сохраняет, несмотря на заботы и волнения. Он думает, и это очевидно, только о благосостоянии итальянского народа, по крайней мере, о таком благосостоянии, каким он его себе представляет, и в этом вопросе для него нет мелочей. Он превращает свою страну в могущественную и уважаемую во всем мире державу»*.

Политика возрождения величия Италии, провозглашенная дуче, привела к грандиозным изменениям всего облика страны. В крупных городах развернулись гигантские стройки. По всей территории протянулись автострады, началось осушение болот, что дало возможность за 10 лет получить более 7700 тысяч гектаров новых пахотных земель, осваивать которые получили возможность около 80 тысяч крестьян из самых бедных районов Италии. Резко было увеличено строительство клиник и больниц. Только за восемь лет, начиная с прихода к власти Муссолини, число их увеличилось в стране в четыре раза. Забота о детях позволила примерно во столько же раз снизить и детскую смертность. Стоит заметить, что уже во времена союза с Гитлером Муссолини не поддерживал антиеврейские настроения союзников: до 1938 года антисемитизм был вообще чужд Италии, а после проявился в весьма смягченном виде, если сравнивать с Германией или, к примеру, с печально известной борьбой с «безродными космополитами» в нашей стране.

* Бенито Муссолини. М., АСТ-ПРЕСС, 1999. С. 62.

Проводимая Муссолини социальная политика, личное бескорыстие (если говорить о деньгах и материальных ценностях) принесли ему признание во многих странах мира. К нему с уважением относились такие разные люди, как Зигмунд Фрейд и Ганди. Конечно, мы не собираемся произносить панегирик Бенито Муссолини — все равно логика тоталитарной системы привела его к союзу с Гитлером, захвату Эфиопии, вторжению в Грецию и Албанию и, в конечном итоге, к участию Италии в самой кровопролитной войне в истории человечества. Тем не менее, можно смело утверждать, что сами итальянцы, в целом, до начала 40-х годов с большой симпатией относились к своему лидеру, а некоторые виды искусства — как, например, классическая музыка, — пользовались личным покровительством дуче. Не случайно, в тот момент, когда в Америке мощный финансовый кризис привел к массовому обнищанию, итальянские певцы, жившие на родине, были в гораздо более выгодном положении.

Разумеется, события политической жизни Италии и Европы не могли не отразиться на детских и юношеских годах Дарио Корелли (таково первое имя певца в комбинации других, данных ему при рождении, среди которых было и Франко; вспомним для сравнения, что полное имя Верди звучит так: Джузеппе Фортунато Франческо). Эти события отразились практически на всех певцах Италии того периода. Джильи, Лаури-Вольпи, Скипа, Пертиле, Мерли — если говорить о тенорах — все они были обласканы либо самим дуче, либо его окружением и долго потом преодолевали барьер враждебности в отношении к ним после падения фашистского режима. Так, Тито Скипа, выступая в 1947 году в нью-йоркском «Карнеги-Холле», вынужден был петь в полупустом зале, довольствуясь жидкими аплодисментами. И это было связано отнюдь не с вокальными проблемами — тенор находился еще в прекрасной форме. Его просто в буквальном смысле бойкотировали, и потребовались годы, прежде чем он смог восстановить свою прежнюю популярность у многих прежних поклонников. В свое время генеральному директору «Метрополитен Опера» Рудольфу Бин-гу пришлось выдержать настоящую баталию при согласовании с американскими властями вопроса о выступлении на крупнейшей оперной сцене мира лучшей вагнеровской певицы того времени — Кирстен Флагстад, которая в связи с семейными обстоятельствами вынуждена была дать концерт для Гитлера, а сама Флагстад должна была написать автобиографическую книгу, в которой ей пришлось главным образом объяснять, с чем было связано это выступление.

Некоторые певцы после падения фашистской диктатуры вынуждены были и вовсе прекратить вокальную карьеру. Так, одному из лучших баритонов Италии Аполло Гранфорте, осмелившемуся в 30-с годы в буквальном смысле поднять руку на Артуро Тосканини, пришлось покинуть Италию и скитаться по миру, занимаясь преподаванием пения (среди его учеников были Лейла Генчер и Рафаэле Арье).

В 1926 году была создана национальная организация «Балилла», которая стала официальным объединением молодежи Италии. Свое название она получила в честь генуэзского мальчика Джованни Балиллы, который в 1746 году дал сигнал к началу восстания против австрийских захватчиков. Дети получали форму, игрушечное оружие, принимали участие в шествиях и парадах. Так им прививали вкус к жизни в коллективе и любовь к военным занятиям. По достижении 18 лет юноши и девушки вступали в организацию «Молодые фашисты», которой руководил Ренато Риччи. Все это совмещалось с активной религиозной пропагандой, которую проводили специально приглашенные католические священники (католицизм после ряда разногласий властей с Ватиканом стал с 1929 года официальной религией Италии).

Мы не погрешим против истины, если представим себе молодого Франко, с энтузиазмом распевающего с хором энергичный марш «Giovinezza»* — это было в порядке вещей. Хотя политикой ни тогда, ни после он особо не интересовался, всенародный энтузиазм, перешедший позднее в массовый психоз (что было, как мы знаем, отнюдь не только в Италии), не коснуться его, разумеется, не мог. Вне всякого сомнения события военных лет отразились на судьбе будущего певца — именно в связи с этим обстоятельством профессионально заниматься вокалом он начал достаточно поздно. Как уже говорилось, Корелли не любил вспоминать годы своего детства и юности. О них почти ничего не сообщают и исследователи. Так, Марина Боаньо, изучавшая биографию Корелли, не смогла найти никаких достоверных материалов о раннем периоде жизни Франко и в своей книге после лирического фрагмента, в котором описывала «дивную ночь», подарившую миру будущего знаменитого певца, перешла почти сразу же к его первым занятиям пением**.

Если вопрос о дате рождения нашего тенора остается спорным, то, по счастью, место его рождения сомнений не вызывает. Франко Корелли появился на свет в довольно богатой семье, жившей в небольшом*** портовом городке Анкона, расположенном на побережье Адриатического моря в центральной части Италии.

Область Марке, административным центром которой является Анкона, известна как родина многих выдающихся музыкантов. Пезаро подарил миру Джоаккино Россини и Ренату Тебальди. Находящийся всего в 25 километрах от Анконы Реканати — место рождения Беньямино Джильи.

* «Молодость» — гимн фашистов Италии, музыка Бланка, стихи Готты. Записи этого прекрасного произведения можно встретить в дискографии Джильи и Мартинелли; совершенно бесподобно его исполнял Гранфорте.

** Franco Corclli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. PP. 21 — 23.

*** Ha 1968 год население Анконы составляло 108,3 тысяч человек.

А если следовать по побережью на юг, то следующий город — Чивиттанова-Марке — родной для Сесто Брусканти-ни. Список можно продолжать еще долго. Как считает Марина Боаньо, это регион, где пение является скорее правилом, чем исключением. Впрочем, то же можно сказать и о всей Италии. По меткому замечанию Генриха Гейне, «в Италии музыку представляют не отдельные личности, она звучит во всей нации, музыка стала нацией»*.

Сама Анкона — город очень древний. Традиционная хронология относит его основание к 392 году до н. э. О далеких временах античности напоминает знаменитая триумфальная арка Траяна, а об эпохе средних веков — романские и готические постройки, среди которых обычно особо отмечают базилику XII века. В эпоху итальянского Возрождения Анкона стала центром производства итальянской майолики и художественного стекла. Во втором веке н. э. римский император Траян выстроил в Анконе гавань и порт, ставший вторым на Адриатике после Венеции.

И до сих пор, как и во всяком портовом городе, жизнь обитателей Анконы связана, в первую очередь, с промышленностью. Это судостроение, производство мостовых конструкций, нефтепереработка, фармацевтика и т. п. Поэтому стоит ли удивляться, что молодой Корелли, окончив колледж и защитив диплом, поступает не куда-нибудь, а в Кораблестроительный институт? Родители Франко, по роду деятельности не имевшие никакого отношения ни к музыке, ни тем более к опере, этот шаг одобряли. И вообще, вся атмосфера в семье Корелли подводила его именно к выбору профессии инженера. Вспомним для сравнения, что, например, отец Марио дель Монако во время жизни в Нью-Йорке работал музыкальным критиком и был лично знаком с крупнейшими исполнителями «Метрополитен Опера» и «Манхэттен Опера», а после возвращения из Африки семья дель Монако, с середины

* Гейне Г. Мысли и афоризмы. М., ЭКСМО-Пресс, 2000. С. 100.

20-х годов обосновавшаяся именно в Пезаро*, общалась со многими выдающимися певцами прошлых лет. Отец Марио, Этторе дель Монако, сделал все, чтобы его сын смог получить достойное музыкальное образование и стать певцом.

А вот и другой пример. Джузеппе ди Стефано вспоминает, что когда он еще был мальчиком, его карьеру и развитие как вокалиста предсказал знаменитый Франческо Мерли (первый исполнитель партии Калафа в Риме и Лондоне; запись «Турандот» с ним, Джиной Чиньей, Магдой Оливеро и Лучано Нерони принадлежит к вершинам воплощения оперы Пуччини). А в девятнадцатилетнем возрасте Пиппо (эта несколько фамильярная форма имени певца закрепилась за ним на долгие годы) дружил с такими мастерами вокала, как баритоны Луиджи Монтесанто и Мариано Стабиле. Таким образом, к своему дебюту на оперной сцене в 1946 году молодой певец имел не только прекрасный голос, но и бесценный опыт общения с профессионалами высочайшего уровня.

Иногда человек, решивший заняться вокалом, необходимую подготовку мог получить прямо в семье. Например, немецкий певец Вольфганг Виндгассен был сыном оперных исполнителей — его отец был тенором (этот тип голоса он передал по наследству и сыну), а мать — колоратурным сопрано. Но, конечно, самый характерный пример здесь Юсси Бьёрлинг, который принадлежал к целой династии вокалистов и впервые вышел на подмостки еще в детстве.

Безусловно, намного проще было начинать занятия пением при уже имевшемся музыкальном образовании. Тереса Берганса, Рената Тебальди, Мария Каллас поначалу учились игре на фортепиано и подумывали именно с этим инструментом связать свою судьбу. Замечательный немецкий бас-баритон Ханс Хоттер работал до начала вокальной карьеры органистом.

* «На выбор отца, — вспоминал позднее Марио дель Монако, — повлияла именно любовь к музыке. В Пезаро находился прекрасный музыкальный лицей, и история города тесно переплеталась с историей музыки» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. М., Радуга, 1987. С. 28).

Тем не менее, то, что Франко Корелли пришел к оперному исполнительству, имея техническую специальность, не было событием экстраординарным. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочитать очерк «Откуда приходят на оперную сцену?», включенный в книгу «Вечно чарующая муза, или еще об опере» польских исследователей и знатоков музыкального театра Эвы и Януша Лентовских.

Как это зачастую бывает в обеспеченных и респектабельных семьях, родители Корелли не особо поощряли интерес сына к вокальным штудиям. Может быть, этому была виной и некоторая нестабильность положения оперных певцов, материальное благополучие которых зачастую чересчур зависело от фортуны.

Конечно, у всех перед глазами был пример великого земляка Корелли — Беньямино Джильи, сумевшего благодаря своему удивительному пению сколотить сказочное состояние, о котором ходили легенды. Впрочем, эти легенды имели под собой вполне реальную основу.

О материальной стороне жизни перворазрядных теноров можно судить хотя бы по такому факту. В 1927 году, то есть через тринадцать лет после начала карьеры, Беньямино Джильи (как мы помним, в молодые годы он начинал трудовую жизнь помощником аптекаря) въезжает в специально отстроенный для него дом в родном Реканати. Вот как его описывает сам певец: «В доме было шестьдесят жилых комнат, двадцать три ванных комнаты, бассейн, римская баня и водопровод. В кухне стоял холодильник таких размеров, что в нем можно было хранить годовой запас продуктов на двадцать человек… Мои владения в то время (впоследствии они еще увеличились) составляли около трех с половиной тысяч гектаров земли и семь больших сельскохозяйственных ферм, связанных между собой восьмьюдесятью километрами специально построенных дорог»*.

Однако были и совсем другие случаи. В расположенном неподалеку от Анконы Пезаро, население которого к началу 30-х годов не превышало пятидесяти тысяч человек, можно было встретить немало известных в прошлом артистов, и их судьба становилась предметом оживленного обсуждения сограждан. Так, например, в Пезаро обосновался покинувший в 1927 году сцену Алессандро Бончи (который, ко всему прочему, был одним из первых, кто поддержал в стремлении получить хорошую музыкальную подготовку совсем еще молодого Джильи). С Бончи неоднократно встречался юный Марио дель Монако, оставивший колоритный рассказ о том, как проводил последние дни жизни легендарный тенор: «Мир театра и оперы был одновременно и притягательным, и безжалостным. Тут можно было снискать огромную славу или, наоборот, попасть в полную немилость у публики. А можно было так никогда и не повстречаться с настоящей удачей. В том Пезаро, который я знал, жили известные тенора. Один из них, Алессандро Бончи — можно сказать, олицетворенный миф — в свое время сводил с ума партеры всего мира и был самым грозным соперником Карузо. Когда я познакомился с Бончи в доме у его внучки, моей подруги, ему было уже шестьдесят четыре года. Он спел нам арию «Вот я и у предела» из «Мефистофеля» Бой-то. Однако исполнение, по-моему, не отличалось совершенством. И несмотря ни на что, Бончи сохранял обаяние своей славы. Одевался он эксцентрично — редингот, галстук a la дипломат с бриллиантовой заколкой, брюки дудочкой, лакированные туфли с белыми гамашами. В этом чуть старомодном одеянии он выглядел неповторимо. Высокие каблуки, прибавлявшие несколько сантиметров к его невыгодному росту, трость из черного дерева с набалдашником слоновой кости, темно-серый котелок из Лондона, — все это как бы подчеркивало прошлое величие артиста.

* Джильи Б. Воспоминания. Л., Музыка, 1964. С. 257 — 258. Как с горечью вспоминает дочь певца Рима Джильи, после смерти великого тенора от всего этого великолепия очень скоро ничего не осталось (см. об этом в ее книге «Мой отец — Беньямино Джильи», отрывки из которой опубликованы в новом издании воспоминаний тенора: Джильи Б. Я не хотел жить в тени Карузо. М., Классика — XXI, 2001. С. 284 — 293).

На самом деле Бончи был гол как сокол. Он охотно рассказывал о своей жизни, но лишь о первой ее части. Сын переселившегося из Чезены в Фано сапожника, юный Бончи дважды в неделю ходил пешком за двенадцать километров в Пезаро Фано на уроки к знаменитому преподавателю вокала маэстро Коэну, преемнику великого Делле Седье. Жизнь Бончи украшали галантные приключения. Такие, например, как бегство в большом автомобиле десятых годов с юной флорентийской поклонницей. Затем пришли годы неудач и упадка. Но, подобно другим, Бончи об этом не распространялся. Он чем-то походил на Пьеро Скьявацци, любимого тенора Масканьи и всех композиторов-веристов. Скьявацци славился в Пезаро своими королевскими чаевыми. В 1910 году было принято одаривать сотней лир подавшего шубу официанта, хотя сто лир по тем временам равнялись хорошей месячной зарплате.

Я как-то увидел его в 1930 году на концерте, устроенном в его пользу маэстро Дзанеллой. Лучше бы мне не видеть его тогда и не слышать, как он с трудом доползает до конца арий. А главное — не знать, что его гонорар за выступление составлял как раз сто лир, то есть равнялся его прежним чаевым (и был даже много меньше, если учесть девальвацию)»*.

Не лучше была и судьба тех итальянцев, которые обосновались в Соединенных Штатах. Приехавший после долгого перерыва в Америку и снискавший, вопреки своему волнению, огромный успех, Беньямино Джильи вспоминает: «Я пережил, однако, и печальные минуты, когда побывал у Антонио Скотти и Паскуале Амато, моих старых коллег по «Метрополитен», которые уже ушли со сцены. В свое время это были великие имена. Во время депрессии 1929 года оба они потеряли все до последнего цента.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 38 — 40.

Амато еще кое-как перебивался, давая уроки пения в американских школах, Скотти же целиком зависел только от милости друзей. Судьба была как-то особенно безжалостна к ним обоим; после напряженной работы в течение всей жизни она показала им оборотную сторону той медали, что называется "блестящая карьера"»*. В нищете закончили свои дни многие легендарные певцы. Вспомнить хотя бы такие имена, как Виктор Морель (первый исполнитель Яго и Фальстафа, То-нио из «Паяцев»), Луиза Тетраццини, Хариклея Даркле (первая исполнительница Тоски) и многие другие (хотя, конечно, что считать нищетой; все довольно относительно: достаточно вспомнить описание дома Джильи; по сравнению с ним даже немалый коттедж мог быть воспринят как симптом бедности).

Несомненно, у родителей Корелли были основания для беспокойства. Тем более, что время для занятий вокалом было далеко не лучшим — страна лежала в развалинах, и в тяжелые послевоенные годы Франко вместе с соотечественниками участвовал в восстановительных работах — работал землемером в муниципалитете Анконы.

В этот период Корелли с удовольствием занимался спортом: греблей, плаванием, боксом, благодаря чему впоследствии он легко переносил тяжелейшие нагрузки, связанные с профессией оперного певца. Уже с юных лет его отличали незаурядные внешние данные. Франко имел рост почти 190 сантиметров, мускулистую стройную фигуру и величественную осанку. Напомним, что почти все из предшествующих и современных ему теноров — Карузо, Джильи, Пертиле, Бьёрлинг, Чезаре Валлетти, Жан Пирс, Ричард Такер, Джу-зеппе ди Стефано, не говоря уже о певце-лилипуте Йозефе Шмидте, отличались весьма невысоким ростом, а болынин-ство имело склонность к полноте (исключением представляется чилиец Рамон Винай, однако вряд ли его можно безоговорочно причислить к этому ряду. Начинал он как баритон, наибольший успех имел в теноровом репертуаре, а в конце оперной карьеры легко мог спеть в спектакле партию Дона Бартоло из «Севильского цирюльника» Россини, написанную для высокого баса!).

* Джильи Б. Воспоминания. С. 321 — 322.

Впрочем, не характерные для тенора роскошные внешние данные Корелли, имевшие и помимо его голоса успех у публики, — в первую очередь, конечно, у женской ее части (к чему, следует заметить, в отличие, например, от Джузеппе ди Стефано, певец относился в высшей степени спокойно) — создали ему в начале карьеры немалые проблемы, о чем подробнее будет рассказано ниже.

Петь Франко, как он сам признался в интервью Джерому Хайнсу, начал с восемнадцати лет, но дома его пение воспринималось не без иронии. Дело в том, что могучий голос Корелли не был приспособлен к малым пространствам, и для того, чтобы в полной мере проявились все его возможности, нужны были достаточно большие площадки — недаром, начав выступать, Корелли вполне уверенно себя чувствовал (если вообще такое можно сказать про певца, отличавшегося именно крайней неуверенностью в себе) в Термах Каракаллы, на сцене Арены ди Верона, в огромном зале «Метрополитен Опера» и на многочисленных открытых сценах. Корелли вспоминает, что поначалу он совершенно не понимал, какой у него голос и как им можно пользоваться. Тем не менее, голос у него был огромной силы и при этом великолепное дыхание.

Первой учительницей Корелли была сопрано Рита Павони, с которой Франко прозанимался всего три месяца. Занятия с ней закончились плачевно — молодой певец почти полностью потерял голос и следующие четыре месяца пробовал обучаться уже как баритон, полагая, что именно в неверно определенном типе голоса и кроются все проблемы. Однако и попытки освоить баритоновый регистр успеха не имели — голос Корелли становился все более «зажатым», стали пропадать «верхи».

Один из друзей Франко, баритон Карло Скаравелли, посоветовал ему съездить на прослушивание в Пезаро. Корелли внял совету и отправился в консерваторию. Сам вокальный материал его там оценили достаточно высоко. Корелли вернулся оттуда преисполненный надежд, но поступать в консерваторию по каким-то причинам не стал. Изредка он наведывался туда вместе с друзьями (среди которых были все тот же Скаравелли и Карло Перуччи, также баритон, впоследствии — художественный руководитель Веронского государственного оперного театра). А затем Корелли продолжил обучение весьма забавным образом — через посредника: Скаравелли, обучавшийся в Пезаро, возвращался в Анкону и «передавал» уроки другу. Ко всеобщему удивлению, у Франко вновь «прорезались» верхние ноты.

Вероятно, здесь сыграло роль то, что учителем Скаравелли был один из самых выдающихся вокальных педагогов того времени — Артуро Мелокки, которого, хоть и с большой натяжкой, можно назвать и учителем Корелли (сам Франко лично посетил маэстро всего дважды). Вот как вспоминает о нем, пожалуй, самый знаменитый его ученик — Марио дель Монако: «Становлению моего голоса в тот период (середина 30-х годов. — А. Б.) способствовал главным образом Артуро Мелокки, близкий друг Туллио Серафина, дирижера, который в те годы еще работал в Америке, затем возглавил Римскую оперу, а позднее — «Ла Скала». Мелокки до таких высот не дошел, но жизнь его была полна приключений. Он родился в Бергамо, учился в Миланской консерватории и еще в юности сопровождал как пианист баритона Кашмана в его гастролях по Дальнему Востоку и Китаю. Мелокки обладал изумительным баритоном, который он ежедневно шлифовал, дабы иметь возможность наглядно объяснять ученикам, как следует «держать» нёбо, гортань и губы. Этой технике он обучился в Китае у какого-то знаменитого русского педагога. Мелокки умел внушать надежду. Дородный и тучный, маэстро восседал за фортепиано в салоне, выходившем во внутренний дворик. В его салоне не было особо ценных вещей, за исключением кое-каких китайских предметов («Мои китайские безделушки», — объяснял Мелокки, потрясая своей густой седой гривой, ниспадающей на плечи) и картины Фаттори «Погонщик». Человек он был выдающийся во всех отношениях. Мне, совсем еще юноше, его достоинства казались поистине волшебными, и они действительно были таковы. Мелокки преподавал технику фортепианной игры, полифоническое пение, сочинял прекрасную музыку и очень талантливо пел. К тому же он был полиглотом и превосходно владел английским, испанским, французским, прилично знал немецкий, русский и китайский языки. Помню, меня чрезвычайно интересовало, почему столь поразительный человек не сделал оперной карьеры. Набравшись духу, я как-то спросил его об этом. Маэстро Мелокки улыбнулся. За его внешней безмятежностью всегда скрывалась печаль. Я видел иногда, как он несет маргаритки на могилу своей умершей в молодости жены, хотя с тех пор прошло много лет.

«Пробовал однажды, — ответил маэстро, — но у меня подгибались ноги. Это оказалось выше моих сил. Я понял, что никогда не смогу появиться на сцене перед публикой. Скажу тебе больше: с тех пор я ни разу не был в театре, не слушал даже никого из своих учеников».

Когда мы познакомились, Мелокки было пятьдесят четыре года. В его доме постоянно находились певцы, и среди них очень известные, приезжавшие со всех сторон земли за советами. Помню долгие совместные прогулки по центральным районам Пезаро; маэстро шествовал в окружении учеников. Щедрый был человек. Денег за свои частные уроки не брал, лишь изредка соглашаясь на то, чтобы его угостили кофе. Когда какому-нибудь из его учеников удавалось чисто и уверенно взять высокий красивый звук, из глаз маэстро на мгновение исчезала печаль. «Вот! — восклицал он. — Это настоящий кофейный "си-бемоль"!». Самые дорогие из воспоминаний о жизни в Пезаро связаны у меня с маэстро Мелокки. Я до сих пор словно вижу, как мой учитель вместе со своим пуделем Радамесом, белым и дородным, подобно хозяину, прогуливается по проспекту, рассказывая о своих путешествиях. Он и впоследствии, когда карьера у меня уже шла полным ходом, продолжал помогать мне советами и присылал длинные письма, прослушав мои выступления по радио. Вплоть до последней нашей встречи в Милане — ему уже было за восемьдесят — он сохранял удивительную ясность суждений. Пусть эти строки запечатлеют для всего оперного мира память о скромном, но обладавшем удивительными достоинствами человеке, который, живя в провинциальном итальянском городке, так много сделал для развития таланта других людей»*.

История не знает сослагательного наклонения. Но, как знать, если бы между Мелокки и Корелли сложились более близкие отношения, то, может быть, певец избежал бы тех ошибок, которые чуть было не привели его к катастрофе в самом начале пути. Во всяком случае, имея такого друга и наставника, какой был у Марио дель Монако, Франко смог бы успешнее, как нам кажется, противостоять «врагу», который преследовал его на протяжении всей карьеры — чувству неуверенности в себе и своих силах. А замечательного старшего друга Корелли получил уже будучи сложившимся и всемирно известным певцом — в лице легендарного тенора и теоретика вокального искусства Джакомо Лау-ри-Вольпи.

Итак, можно сказать, что на протяжении целого ряда лет Корелли учился в основном самостоятельно. Он слушал записи знаменитых вокалистов, при этом старался их не копировать, а найти тот принцип звукоизвлечения, который был бы характерен именно для его голосовых данных. Немало возможностей для самоподготовки давали и посещения оперных театров — в те годы в Италии даже в небольших театрах можно было услышать великих исполнителей. Можно сказать, Корелли следовал совету Энрико Карузо, который писал: «Полезнее всяких занятий — чаще посещать оперу и изучать приемы и манеру пения выдающихся певцов.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 41 — 43.

Такой путь нагляднее и поучительнее даже указаний и пояснений преподавателей. Но главное не в том, чтобы заниматься подражаниями, а в изучении на примере того, как с наибольшим успехом использовать свои собственные данные. В этом — самое лучшее ученье»*.

В 1950 году Франко участвовал в прослушивании для поступления на курсы в театр «Комунале» во Флоренции. Он был допущен к занятиям, однако молодого певца не вполне удовлетворили методы преподавания, тем более, что возникли трудности с проживанием в незнакомом городе. Опять-таки — через три месяца — Корелли принял очередное решение прекратить учебу и покинул Флоренцию крайне неудовлетворенный.

Однако вскоре Корелли при поддержке маэстро Гвидо Сампаоли принял участие в одном из многочисленных конкурсов вокалистов. Организатором его был Центр экспериментальной оперы в Сполето. Казалось бы, для Франко это была прекрасная возможность блеснуть своими очевидно незаурядными вокальными возможностями. Однако, в отличие от многих прославленных коллег певца, которые на первом же публичном выступлении производили фурор, чуда не произошло: молодой тенор банальнейшим образом «провалился» и уехал в родную Анкону в крайне подавленном настроении. Что оставалось делать? Немало молодых и талантливых исполнителей, потерпев первое крупное поражение, падают духом и расстаются с надеждами на оперную карьеру. Корелли же, несмотря на депрессию, продолжал заниматься по своей в высшей степени оригинальной методике и в следующем году, преодолев обиду, вновь отправился искать удачи на тот же самый конкурс.

Отбор исполнителей для обучения и стажировки в театре происходил в Риме в театре «Арджентина». Кандидатов было более двухсот человек, и комиссии пришлось многих отчислить уже при первом же прослушивании.

* Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. М., Музыка, 1968. С. 146.

В день выступления Корелли у входа в театр встретил дирижера Оттавио Дзиино, который еще год назад был среди тех, кто высоко оценил голос начинающего певца. «Корелли, если тебя и в этом году не примут, я ухожу в отставку!», — полушутя-полусерьезно бросил певцу маэстро. Это было неплохим напутствием, заметно улучшившим настроение конкурсанта.

Комиссия подобралась из лиц достаточно авторитетных. В нее в числе прочих входили: Алессандро Бустини из Консерватории «Санта-Чечилия», Джузеппе Бертелли из Римского оперного театра, критики Марио Ринальди и Фернандо Лунги и даже кто-то из членов итальянского правительства.

Для выступления Корелли выбрал арию Радамеса. Вот как об этом важнейшем в его биографии событии вспоминает спустя многие годы сам певец: «Романс я исполнил с необычайной легкостью. Никогда больше мне не удавалось так петь, к тому же великолепно удался си-бемоль, я так долго держал его, что мне в конце концов даже стало стыдно!». Если послушать записи этой арии в исполнении Корелли в период его наивысшего расцвета*, где фермата в конце арии кажется действительно бесконечной, и соотнести это с заявлением Франко о том, что так спеть Celeste Aida ему больше не удавалось, — то не покажется странным тот факт, что мнение комиссии оказалось практически единодушным: появился новый незаурядный голос!

Корелли был тут же принят на первый курс, набрав наибольшее количество баллов, причем двое из членов комиссии были весьма удивлены, что конкурсант еще не пел в театре**.

* Например, со спектаклей «Метрополитен Опера» 3 марта 1962 года с Габриэллой Туччи в главной роли или 13 марта 1966-го с Леонтин Прайс.

** Очень странный факт: при среднем балле 7,75 блистательная Анита Черкуэтти на этом конкурсе получила всего 1,8 балла!

В книге о теноре Марина Боаньо приводит фрагмент протокола прослушивания — первый сохранившийся отзыв профессионалов о голосе, который уже через несколько лет будет признан одним из самых замечательных в истории вокального искусства второй половины XX столетия:

«Бустини: Хороший голос, как получилось, что он еще никогда не пел в театре?

Ринальди: У него хороший материал, но он неоднороден.

Бертелли: Голос широкий, сильный, большого диапазона.

Лунги: Голос хорош, звучен, силен и тверд.

Бразиэлло: Хороший материал, и как это его никто еще не заметил?»*

С мая по август 1951 года Корелли обучался в Риме. Программа подготовки включала как работу с голосом, так и сценическое мастерство. Однако не все было гладко — на учебу были выделены слишком скудные средства. Как вспоминал Оттавио Дзиино, для занятий в то время не было даже отдельного помещения, так что репетировать приходилось даже в квартирах преподавателей.

Уровень профессионализма педагогов был очень высоким. Все они готовы были незамедлительно прийти на помощь исполнителю, если у него возникали какие-либо проблемы, и все их рекомендации были исключительно полезны. Правда, при этом и от учеников требовалась предельная самоотверженность и энтузиазм. Разумеется, многие не выдерживали безумного ритма работы — из двухсот принятых к обучению конкурсантов лишь восемьдесят, и то не окончательно, были отобраны для дебюта.

Франко должен был впервые появиться на сцене в «Аиде». Заглавную партию готовила обладательница незаурядного вокального дарования — Анита Черкуэтти. Однако во время репетиций случилось непредвиденное: Корелли, который, казалось бы, идеально подходил на роль Радамеса — красавец, обладатель грандиозного голоса очень красивого тембра, — начал «проваливать» свою партию, будучи не в состоянии допеть ее до конца на должном уровне.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 23.

Корелли вспоминает:

«Я был ангажирован петь в «Аиде». Поначалу партия Радамеса, казавшаяся мне слишком простой, трудностей не вызывала. Затем, чем дальше я ее разучивал, тем больше она становилась… не скажу, непостижимой для меня, но… мне не удавалось уловить ту манеру, которая позволила бы спокойно ее исполнить, закончить ее «в голосе». Логично, что дирекция театра тут же отреагировала на это, заявив: «Корелли, если ты не можешь петь в «Аиде», лучше откажись от нее».

Но однажды один из режиссеров, ставивший в то время «Кармен» для другого тенора, сказал мне: «Корелли, попробуй-ка спеть романс Хозе». Я и спел. Тот бросился к директору со словами: «Послушайте, Сампаоли (это был директор Оперного театра в Риме, тот самый, которому я многим обязан в своей карьере), Корелли в «Кармен» просто великолепен!»*. В премьерном для стажеров спектакле «Аиды» Корелли так в итоге и не спел ** (зато этот день положил начало недолгой, но стремительной карьере Аниты Черкуэтти, которая произвела подлинный фурор среди публики). Франко же в кратчайшие сроки выучил партию Дона Хозе. После успешных репетиций 26 августа 1951 года в Сполето состоялся спектакль, с которого и начинается отсчет творческой биографии одного из величайших теноров XX столетия — Франко Корелли.

* Franco Corelli: Un uomo, una voce di Marina Boagno. P. 24.

** Интересно, что ровно за десять лет до описываемых событий от партии Радамеса отказался и Марио дель Монако, спевший уже к тому времени немалое число партий. Вот как он сам описывает этот эпизод, приключившийся в Парме: «Помню, в «Ариоданте» (опера Нино Роты. — Авт.) — с дирижером Гавадзени — я выложил все свое вокальное богатство, и, услышав меня, другой дирижер, маэстро Подеста, предложил мне петь с ним «Аиду». Я перепугался. Слишком преждевременно было браться за подобный репертуар. С другой стороны, не следовало и отказываться от столь лестного предложения. Мне не хотелось выглядеть неблагодарным. И я бежал. Буквально бежал из Пармы в пять утра, когда никто не мог задержать меня и уговорить остаться» (Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 70).

Часть вторая ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

Корелли впервые вышел на сцену в непростое для начала карьеры время. Оперное исполнительское искусство Италии находилось в полном расцвете — правда, если говорить о количестве первоклассных исполнителей, — не таком «бурном», как в предвоенные годы. Но при том, что действительно великих вокалистов стало меньше, заметно шагнула вперед оперная режиссура да и само отношение к опере изменилось. От певца теперь в гораздо большей степени, чем раньше, требовался не только голос, но и актерское мастерство. Сценические достижения такой грандиозной фигуры, как Ф. И. Шаляпин, который стал известен за пределами своей родины еще с начала XX века, оказали сильнейшее влияние на формирование исполнителя нового типа и коренным образом изменили представления об опере как о жанре, где царит исключительно вокал. Стал формироваться новый тип певца — певца-актера, а в спектаклях гораздо больше внимания, нежели раньше, стали уделять проблемам постановки. Вероятно, немалую роль в этом процессе сыграл кинематограф — в 40 — 50-е годы на смену художественным музыкальным фильмам с участием звезд (Б. Джильи, Т. Скипы, Я. Кепуры, X. Розвенге, Э. Пинцы и других), где единственной задачей такой «звезды» было петь при каждом удобном случае, приходили экранизации опер, и то, что в них стали приглашать профессиональных драматических или киноактеров, игравших под фонограмму, было симптомом изменения представлений об опере как об искусстве преимущественно аудиальном. В этом смысле символично, что именно в 1951 году вышел на экраны знаменитый фильм «Аида», где роль главной героини сыграла Софи Лорен под запись голоса Ренаты Тебальди.

Но и среди оперных исполнителей было тогда немало первоклассных актеров, пользовавшихся, разумеется, особой популярностью. Вспомнить хотя бы Тито Гобби, Джино Беки, Марио дель Монако, Итало Тайо, Бориса Христова, Марию Каллас, Сесто Брускантини, Ренато Капекки — всех перечислить, конечно, невозможно. Разумеется, на оперных подмостках Италии царили не одни лишь «играющие» певцы, хотя именно они определяли направления дальнейшего развития музыкального театра. Голос сам по себе уже воздействует магически, доводя публику буквально до экстаза. Феноменальный же голос может заставить забыть и о не вполне «сценической» внешности, и о недостатках актерской техники певца.

Корелли активно начал посещать оперный театр с тех пор, как стал заниматься вокалом. Со многими из услышанных в юные годы певцов он сам позднее встретится на сцене, а с некоторыми будет вынужден и конкурировать. К тому же практически любой оперный персонаж был так или иначе связан в культурном сознании зрителей с именами выдающихся певцов прошлого или современности. Представим, что какой-нибудь семидесятилетний старичок мог вспомнить, как, допустим, ту же партию Радамеса исполняли Таманьо, Карузо, Бернардо де Муро, не говоря уже про поколение теноров, чей расцвет пришелся на более поздние годы. Да и в 1951 году теноров, которые пленяли сердца публики, было вполне достаточно! Если вспомнить хотя бы в самых общих чертах, кто из них представлял оперное искусство Италии в тот год, когда Корелли впервые выступил в театре, станет ясно, какая непростая задача стояла перед молодым певцом, мечтавшим об оперной карьере. Станет понятным и то, почему Корелли удалось в общем-то довольно быстро выдвинуться в число ведущих теноров своего времени. Но перед тем, как приступить к обзору, позволим себе краткий исторический экскурс.

Тенор — голос особенный. Никакой другой из человеческих голосов не оказывает столь сильного воздействия на слушателя. Верхние ноты, красиво взятые тенором, могут довести публику до состояния экстаза. Именно тенора пользуются наибольшей известностью даже среди людей, далеких от оперы*. О магии воздействия высокого мужского голоса писали еще в стародавние времена. Так, например, Вазари рассказывает, какой триумф испытал в Милане легендарный титан эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи, который — это известно далеко не всем — не только прекрасно играл на лире, но и «божественно пропевал собственные импровизации прекрасным тенором». Как это ни забавно звучит, но именно Леонардо можно было бы назвать родоначальником певцов-теноров. Но, конечно, далеко не каждый тенор пленяет слух публики. По словами Джакомо Ла-ури-Вольпи, «среди всех других голосов именно тенор может обладать редкостной тембровой красотой или же быть неприятным до отвращения. К тому же этот голос необыкновенно легко выходит из строя по причинам как физиологического, так и психологического порядка»**. Надо сказать, что в опере востребованы и выполняют важную эстетическую функцию и те тенора, голоса которых не всегда можно определить как «приятные», «чарующие», «ласкающие слух» — речь идет о характерных тенорах, которые за редкими исключениями не выступают главными героями музыкального действа (к счастливым исключениям можно отнести, например, партию Кащея Бессмертного в одноименной опере Н.А. Римского-Корсакова).

* Например, всякий может с легкостью назвать поименно трех теноров, часто выступающих в наши дни вместе. Однако кто без запинки перечислит участников другого шоу — трех басов?

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. Л., Музыка, 1972. С. 141.

Обладатель высокого мужского голоса часто является не только предметом страстного обожания (вспомнить хотя бы безумие публики в нашей стране в 50-е годы, связанное с противопоставлением двух именитых теноров, а также тот невероятный триумф, который испытал приехавший на гастроли Марио дель Монако), но и объектом насмешек, в случаях, когда пародийно осмысляются характерные черты оперного жанра.

Мотивировано это тем, что многие тенора отличаются невысоким ростом, часто вдобавок полнотою и женственными манерами и при этом исполняют партии юных любовников или сильных мужественных героев. Разумеется, комичность контраста между образом персонажа и его сценическим воплощением не может ускользнуть от зрителей. И только действительно выдающиеся певцы могут заставить силой своего искусства забыть об этом несоответствии.

Теноровый звук — это своеобразная переходная зона между мужским и женским звучанием. По диапазону низкие сопрановые ноты соответствуют верхней части регистра тенора. Да и торжество тенорового звучания — результат того, что тенора в конце XVIII — начале XIX века постепенно вытеснили сопрано (в мужском или женском вариантах). Так, например, заглавная партия в опере «Орфей» К.В. Глюка еще написана для меццо-сопранового голоса, но уже Россини, хоть и вздыхал о блаженном старом времени, когда в опере пели кастраты, главные партии в «Севильском цирюльнике», «Моисее», «Вильгельме Телле» ориентировал на теноровое звучание. Правда, в наследство от прежней традиции тенора получили в партиях «лебедя из Пезаро» виртуознейшие пассажи, требовавшие особой техники звукоизвлечения — верхние ноты приходилось брать фальцетом или «микстом». В последней из названных опер своеобразная «теноровая революция» была доведена до логического завершения. Партию Арнольда исполнили Нурри и Дюпре — обладатели настоящих крепких высоких мужских голосов. Но при этом все равно с начала периода «реабилитации» теноров их выдвижение на первый план в оперном театре ассоциировалось с преемственностью репертуара и некоторых элементов исполнения от женщин либо кастратов. Потребовались годы, чтобы смог сформироваться и окончательно утвердиться тип «сильного», героического тенора. Важную роль в этом процессе сыграла эпоха романтизма.

Романтическая музыкальная драма от Вебера, Доницетти и Мейербера до Верди создала два своеобразных амплуа для высокого мужского голоса. С одной стороны, от тенора требовалась пылкая страстность, героическая порывистость, с другой — нежность, элегичность, мягкость и лиризм. Где-то до середины XIX века тенора обязаны были в равной мере владеть техникой для создания образов обоих типов. Но после утверждения вердиевского стиля в опере стало очевидно, что певец, блестяще справляющийся с сильными верхними нотами, испускающий оглушительные мятежные возгласы, часто не в состоянии выразить элегическое настроение, подавленность или тихую печаль (и, соответственно, наоборот). Tenore di forza и tenore di grazia оказались по разные стороны баррикады, и чем дальше, тем отчетливей обозначалась граница между ними. Первые лирические тенора — Гальвани, Кальцолари, Гардони, Беттин, Джулини выступали преимущественно в репертуаре, состоящем из таких опер, как «Дон Жуан», «Золушка», «Севильский цирюльник», «Итальянка в Алжире», «Сомнамбула», «Любовный напиток», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджа», «Лючия ди Ламмермур», «Фаворитка», «Дочь полка», «Марта», «Фра-Дьяволо», «Травиата», «Риголетто». К концу XIX столетия репертуар лирических теноров пополнился французскими лирическими операми: «Фауст», «Миньон», «Искатели жемчуга», «Манон», «Вертер». На рубеже двух веков в этом амплуа царил Анджело Мазини, чей голос Франческо Таманьо, представлявший как раз противоположную — героическую — тенденцию, назвал «скрипкой, исторгавшей слезы», а Федор Шаляпин в своей первой книге выделил голос Мазини как самое сильное впечатление от пения в своей жизни*. Позднее «лирическая» линия была продолжена Джузеппе Ансельми, Фернандо де Лючией, Леонидом Собиновым, Джоном Мак-Кормаком, Алессандро Бончи, Тито Скипой.

Громоподобный же голос самого Таманьо его современники сравнивали с иерихонской трубой, с рыком льва. И это неудивительно. Ведь если рассматривать «героический» тенор с чисто физической точки зрения, то надо признать: именно этот тип голоса является самым сильным и самым мощным из всех человеческих голосов. Сила звуковой струи героического тенора, которая возникает при взятии им с максимальным напряжением верхних нот, оглушает и вызывает буквально экстатическое состояние. У слушателей создается ощущение, что, издавая звуки, певец далеко выходит за пределы человеческих возможностей (в этом смысле нет никакого сомнения, что образ Орфея был навеян впечатлениями именно от подобного рода голоса). В такие минуты партнерши теноров стараются держаться от них подальше — иначе они могут на какое-то время просто оглохнуть и перестать слышать оркестр. В такие минуты публика вскакивает со своих мест и начинается нескончаемая овация. А если тенор обладает к тому же красивым тембром и большим дыханием, он становится безраздельным королем в любом спектакле, какие бы именитые певцы его ни окружали.

«Классические» партии для героического тенора — Самсон в опере К. Сен-Санса, Зигфрид в музыкальной драме Р. Вагнера, Манрико в «Трубадуре» со знаменитой стреттой-кульминацией Di quella pira.

* К сожалению, несмотря на то что Анджело Мазини застал эпоху звукозаписи (он закончил выступления в 1905 году, а скончался в 1926 году в возрасте 82 лет), он категорически отказался фиксировать свой голос. Впрочем, есть мнение, что однажды тенор, отличавшийся крайней экстравагантностью, все-таки рискнул записать одну арию на пластинку, так что существует вероятность, что когда-нибудь мы сможем услышать звучание легендарного голоса.

Особым случаем можно считать партию Отелло в опере Дж. Верди. Франческо Таманьо, первый и самый прославленный исполнитель Отелло, прочно закрепил в сознании публики эту роль за тем типом голоса, которым сам обладал, хотя Верди писал о том, что для некоторых эпизодов оперы от тенора требуется такое мецца воче, которого нет и в помине у Таманьо (в этой связи еще раз можно посокрушаться, что роль Отелло Корелли так и не воплотил — именно его голос, могучий, но в то же время богатый динамическими оттенками, похоже, идеально подходил к этой партии; легендарный исполнитель Отелло — Марио дель Монако — хоть и «выковал» свой голос для партии Мавра, все же не имел такого разнообразия динамических нюансов, как Корелли).

Огромной мощью голоса, по воспоминаниям очевидцев, обладали и двое младших современников Таманьо: Анто-нио Паоли и Бернардо де Муро. Первый из них остался в памяти как выдающийся Самсон в опере К. Сен-Санса, превзойдя всех теноров, кто пел или мог бы спеть эту роль, включая Карузо, Бончи, Мартинелли и других. «В сказочно красивом дуэте он, когда приходил черед роковой фразы «Далила, моя ты!», — брал на этом «а» такое насыщенное и лучезарное си, что у слушателей мурашки пробегали по коже»*.

Второй из них обладал забавной физиологической особенностью: его огромный голос абсолютно не гармонировал с очень хрупким телосложением. Массивный звуковой столб неизбежно должен был со временем вызвать ослабление диафрагмы и привести к уменьшению эластичности легких, тем более что де Муро любил щеголять ферматами. «В гневной и благородной фразе Радамеса «Жрец великий, я пленник твой» де Муро имел обыкновение держать чистое ля на слоге «плен» все то время, которое требовалось ему, чтобы из глубины сцены дойти до самой рампы. Там он вручал свой меч одному из зрителей, сидевших в ложе возле сцены, оставляя жреца с пустыми руками.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 170.

Публика ревела от восторга. Подобное дыхательное расточительство не могло длиться бесконечно: оно нанесло непоправимый вред этому великолепному вокалисту. Будучи еще молодым, де Муро ушел со сцены, оставив по себе яркие воспоминания и заставив сожалеть об одном из самых роскошных и звонких теноровых голосов, которые когда-либо звучали с оперных подмостков»*.

Разумеется, то, какой голос у певца, в начале его карьеры далеко не всегда очевидно. Иногда бывает трудно понять, какой регистр певцу следует развивать, по какому пути идти. Причем это касается не только разновидностей внутри одного типа голоса: например, нередко педагог лишь после многих занятий может с уверенностью сказать, кто перед ним: тенор лирический, драматический, или тенор-спинто. Более того, нередко не всегда ясно, какой у вокалиста тип голоса в принципе. Мы уже писали о том, что был период, когда Франко Корелли думал, что у него баритон. Зная особенности его вокала можно предположить, на чем были основаны эти представления. Но вот, к примеру, каким образом Карло Бергонци пел первые годы баритоном, — это нам совершенно непонятно. Как такой, казалось бы, чистейший баритон, как Этторе Бастианини, долгие годы пел исключительно басовый репертуар — непонятно еще в большей степени. От того, насколько верно определен тип голоса певца, зависит очень многое, как минимум, его творческое долголетие. Но нередко можно видеть, как певец, даже сознавая свое амплуа, все равно переходит за границы традиционно полагающихся ему ролей. И тут, конечно, важно то, какую школу он получил, кто был его вокальным педагогом и как певец использовал полученные знания.

Надо заметить, что в конце XIX — начале XX века было немало певцов, которые могли с равным успехом петь как репертуар лирического, так и драматического (а иногда даже и героического) тенора.

* Там же.

Вспомнить хотя бы такие имена, как Энрико Карузо, голос которого вообще не мог быть соотнесен с каким-либо типом — это был исключительный вокальный феномен; Лео Слезак — «австрийский Карузо», как его называли современники, певший Фауста, де Грие в опере Массне, Рауля в «Гугенотах», Зигфрида, Тристана, Арнольда в «Вильгельме Телле» Дж. Россини, Отелло в опере Дж. Верди, Германа в «Пиковой даме». К этому можно добавить, что, уже перешагнув пятидесятилетний рубеж, Слезак стал первым Калафом на сцене Венской оперы! Роберто Станьо — еще один тенор, который с равной легкостью мог петь Альфреда в «Травиате», Рауля, графа Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Туридду в «Сельской чести» (кстати, он был и первым исполнителем этой роли; серенада, исполненная Станьо, настолько впечатлила одного юношу, что, возвращаясь после спектакля, он, напевая ее, открыл у себя «ясный, чистый и нежный теноровый голос»; правда, карьера выдающегося тенора юноше была не суждена. Ибо это был Титта Руффо). В этот же ряд можно поставить первого исполнителя партии Пинкертона Джован-ни Дзенателло, исполнявшего также Канио в «Паяцах», Радамеса. Дзенателло прославился также как один из лучших интерпретаторов партии Отелло. Недолгой, но ослепительной была карьера испанца Мигеля Флеты, первого Ромео в опере «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи (в этой партии впоследствии выступит и герой нашего повествования), участника мировой премьеры «Турандот», замечательного Каварадосси, Радамеса. По словам другого тенора — Джакомо Лаури-Вольпи, «Флета пел на сцене «Реале» в «Кармен» так, как в этой опере человеческий голос не пел никогда и вряд ли еще споет!»* Богатством вокальных возможностей пленял и великий французский тенор Жорж Тилль, правда, к моменту дебюта Корелли уже почти распрощавшийся со сценой (окончательно он ее покинул в 1953 году) и занимавшийся преподаванием.

* Там же. С. 173.

Некоторые из легендарных теноров Италии закончили уже к тому времени оперную карьеру. Так, в 1950 году сошел со сцены и перешел на преподавательскую работу Франческо Мерли, а незадолго до этого покинул оперные подмостки Джузеппе Луго. Еще был жив, но уже не выступал и также занимался преподаванием самый умный и, пожалуй, техничный тенор послекарузовской эпохи, любимец Тосканини — Аурелиано Пертиле. Искусство Пертиле оказало огромное влияние на самых выдающихся теноров, в том числе и на Франко Корелли, так что фигура Пертиле требует особого рассмотрения. Бруно Този, автор книги о Пертиле, цитируя высказывания ведущих вокалистов XX века о своем герое, приводит, в частности, письмо Франко Корелли, написанное им в 1982 году: «В начале моей карьеры, пока я не выработал своей исполнительской манеры, своего легато, своей фразировки, вокальным образцом и примером интерпретации для меня всегда служил Аурелиано Пертиле. Слушая бессчетное число раз его диски, казавшиеся мне наиболее интересными, я старался усвоить, насколько мог, секреты его пения — то, что представлялось мне у него наиболее удачным и значительным. Этот наш великий тенор был поистине колоссом исполнительского мастерства. Пертиле — с той же решительностью, что проявил гениальный первооткрыватель в решении проблемы «колумбова яйца» и что было отнюдь не легче — нашел свой ключ, свой метод — он мог делать в пении всё, что хотел.

Эмоциональность и горячая сердечность, максимально послушные контролю разума, дополняли его великолепную технику, как и, понятно, исключительная музыкальность и потрясающая психологическая многогранность и пластичность. Пертиле опередил своё время — как исполнитель он и 50 лет назад был современен в нынешнем значении этого слова. Его фразировка отличалась удивительной продуманностью и четкостью, уникальной выразительностью. Это певец, который и теперь захватывает вас, ведет за собой, заставляет вновь и вновь обращаться к своему опыту и — во множестве случаев, если речь идет об интерпретации, — остается моделью и образцом исполнения. Его техника была совершенной и в плане передачи экспрессии — как, например, в его «рыданиях», столь же натуральных, сколь и «музыкальных» в одно и то же время. Имея «легкий» голос, он мог делать с ним всё, что хотел, не думая о том, как «поставить» тот или иной звук, был в состоянии просто следовать за музыкой и там, где она того требовала, давал филировку или сгущение красок вокальной палитры. Я никогда не пел де Грие в «Манон Леско» Пуччини (это — истинный памятник исполнительского мастерства Пертиле), но последний акт «Кармен» всегда исполнял, могу признаться, думая о его великой интерпретации. Пертиле обладал невероятным эмоциональным диапазоном вокальных красок: не обладая собственно драматическим голосом, благодаря своей мужественной природе, своему великолепно контролируемому вулканическому темпераменту он мог исполнять любой репертуар. И столь же поразительным было его мецца воче — великолепное, всегда насыщенное чувством. Пертиле — певец, повлиявший на всех теноров, в моем же случае, повторяю, это было решающее воздействие. Его интерпретации, запечатленные в записи, — абсолютно современны.

Особенно восхитительны легкость и индивидуальное своеобразие его голосоведения, которое так помогало ему в решении разнообразных исполнительских задач, ведь его пение в большей степени базировалось на экспрессии, чем на чистой вокализации, и контролировалось всегда безупречным вкусом, чувством меры. Пертиле и Карузо пели, можно сказать, сердцем. Карузо, пожалуй, предпочитал легато, Пертиле — более драматичное, страстное, интенсивное пение. Его образы неизменно жизненны, глубоки, многомерны, это один из немногих артистов, способных сделать своих героев реальными людьми. Пертиле никогда не становился рабом мелодии — его фразировка всегда естественна, правдива, психологически оправдана. Его техника позволяла тенору трансформировать в средства экспрессии даже природные недостатки голоса. В заключение — маленький конкретный пример того, чем обогатил меня опыт Пертиле. Мне рассказывали, что в день выступления он принимал чайную ложечку миндального масла: это отличное средство профилактики для вокалиста я сердечно рекомендую всем, для кого пение — профессия»*.

Позднее Корелли в интервью Стефану Цукеру назвал Пертиле своим самым великим учителем, несмотря на то что в жизни певцы не встречались.

В словах признательности Аурелиано Пертиле единодушны даже те из теноров, кто редко сходился во мнениях по другим вопросам. Незадолго до смерти вдохновенные слова о нем произнес Джакомо Лаури-Вольпи — человек, который долгие годы воспринимал Пертиле как едва ли не самого опасного своего «соперника»: «Аурелиано Пертиле был настоящим, в высшей степени знающим и музыкальным артистом. Тембр его голоса не назовешь особенно завидным, но способность этого певца оперировать всеми его красками была фантастической, уникальной даже в масштабе всей истории вокала. Пертиле обладал абсолютно неповторимой, неподражаемой техникой.

Действительно, его школа не имеет шансов на усвоение и развитие. Имитировать в ней можно дефекты, но не её ценные качества: люди обычно не различают одно и другое, предпочитая, понятно, подражать недостаткам. Ни голос Карузо, ни голос Пертиле не могут служить образцовой моделью: они имели каждый свою эмоциональную, экспрессивную индивидуальность. Но вокальные приемы этих двух певцов, весьма отличавшиеся друг от друга, не отвечали универсальным нормам фонетики, биологии и т. д., столь характерным для школы Алессандро Бончи и его адептов. Это вовсе не означает уничижения величия названных артистов и принижения их достижений.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. Venezia, Edizioni Malipiero, 1985. P- 170. (Пер. M. Малькова).

Пертиле был венецианцем в лучшем смысле этого слова, беседа с ним приносила удовольствие и радость. Его нельзя назвать высокообразованным человеком, но в нём поражала удивительная интуиция. Он был неподражаем в ролях двух Неронов — в операх Бойто и Масканьи. Мой Нерон в сравнении с его воплощением этого образа кажется мне смешным. Правда, я пел его только раз — на открытии Королевской оперы в Риме в 1928 году (П. Масканьи, который хотел видеть меня исполнителем роли Нерона, просил однажды вечером Пертиле в отеле «Плаза» в Риме уговорить меня послушать эту — тогда еще не завершенную — оперу). Он постепенно вовлекал публику в душевный мир своего героя. После первого акта любой оперы слушатели погружались вместе с ним в атмосферу его чувств, в его время — непрерывно и неумолимо, послушно и неотразимо. В этом заключалась общая, совокупная магия его искусства. Не голос, не сомнительных качеств природные данные были здесь на первом плане. Через звуки несколько горлового и носового оттенка голос постепенно пробивался к своему истинному масштабу. Он опускался и поднимался, рождаемый колебаниями связок, послушный воле певца во всех его устремлениях. С поразительной непринужденностью и легкостью он рождал нужные, адекватные эмоциям артиста звучания — порой, казалось, вопреки всем нормам физиологии. И в конце концов — волей или неволей — вы покорялись и аплодировали ему. Мог ли добиться этого Аурелиано Пертиле, имей он прекрасный, натуральный, спонтанного звучания голос, если он так щедро дарил нас красотой, естественностью и стихийной мощью, на которые природа для него изначально поскупилась?»*

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 176.

А вот высказывание о Пертиле Джузеппе ди Стефано: «Музыкальную интуицию не купишь в магазине — это дар, дающийся при рождении, наиценнейший дар; он даже более ценен, чем сам по себе голос, чем красота голоса. Можно вспомнить многих величайших певцов, не обладавших прекрасным голосом, но одаренных исключительной интуицией: прежде всего — Аурелиано Пертиле»*.

И еще одно мнение, которое мы сочли нужным процитировать — на этот раз Марио дель Монако. Читая его заметку, написанную для монографии Бруно Този, невольно жалеешь, что свою книгу воспоминаний знаменитый тенор решил написать преимущественно в развлекательном ключе, наподобие «Полного собрания моих сочинений» Лео Слезака. Обладая такой замечательной способностью к анализу вокальных феноменов, сколько интересного мог бы поведать дель Монако не только любителям оперы, но и ее исследователям!

«Творческая личность Аурелиано Пертиле представляет собой, вне всякого сомнения, этапное явление в эволюции типа тенора-певца-актёра, не предваренное кем-либо подобным в сходном масштабе до его появления. С Аурелиано Пертиле я познакомился лично после настойчивых просьб об этом, обращенных к нашему общему знакомому, в результате чего смог побеседовать с одним из самых великих вокалистов-интерпретаторов. Мне хотелось прежде всего спросить этого замечательного мастера сцены, как удается ему постигнуть и раскрывать в своем исполнении сложную психологическую жизнь воплощаемых персонажей и что позволяет ему добиваться таких поразительных результатов. По правде сказать, вспоминая наш разговор, который был не слишком долгим, могу лишь зафиксировать его настойчивый совет быть искренним, чтобы заставить поверить своей трактовке. Тогда я не вполне понял значение того, что он обозначал словом «искренность», но позднее, наблюдая в последующие годы за отдельными певцами, смог постичь, что слово это значило у него не нечто элементарное, что воспринималось как внешне достоверное, но прежде всего то внутреннее, всепроникающее, что натура большого артиста способна ощутить в себе и выразить в условиях фикции-реальности театрального представления.

* Стефано Джузеппе ди. Воспоминания тенора. Пер. с ит. С. Блейзичен (в печати).

Я услышал его впервые в записи на пластинке, когда мне было 12 лет, и помню, как восхитило меня его пение в стиле той эпохи. Я был тогда, понятно, не слишком знаком с оперным искусством, но воспринял его как певца, способного служить примером благодаря своему чеканному речитативу, легато и мастерству подачи музыкальной фразы. Все лучшие качества своей замечательной вокальной и музыкальной натуры он развил под руководством Артуро Тосканини. Именно эта, тщательная и многогранная подготовка позволила ему достичь наивысших результатов при не самых выдающихся природных голосовых данных. Не следует забывать, что Пертиле в течение своей карьеры имел соперниками Карузо, Дзенателло, Джильи и Лаури-Вольпи, одаренных природой, несомненно, куда богаче. Тем не менее, он встал с ними вровень.

Театральный импресарио Лузарди явно ошибся, пригласив Пертиле в «Метрополитен» в Нью-Йорке всего на один сезон. Это было сразу, как только умолкнул голос Карузо — горячий и бархатистый по тембру, и американцы не смогли по заслугам оценить достоинства пения Пертиле — гораздо более рафинированного и современного, принципиально основанного на изяществе и выразительности вокальной речи, поскольку недостаточно знали итальянский язык. Особенностью Пертиле была способность адаптировать, приноравливать свое пение к надобностям самых различных ролей, и именно эта исполнительская гибкость не была оценена американцами, когда Тосканини в 1922 году (за плечами у Пертиле было уже 10 лет карьеры) ощутил всю поэзию, всё величие его трактовки роли Фауста в «Мефистофеле» А. Бойто. Тогда началось его второе и долгое сотрудничество с «Ла Скала». Я слышал Пертиле в его великих ролях — в «Нероне» П. Масканьи, в «Андре Шенье» и «Франческе да Римини». Пертиле оставил большое граммофонное наследие, которое — еще до Каллас — раскрывает нам понятие «поющий актер». Оно открыто всем тенорам,

которые хотели бы черпать силы и вдохновение из самых чистых родников итальянского оперного искусства. 15 декабря 1980 г.»*.

Таким образом, в первые годы занятий вокалом Корелли сумел найти именно тот образец для подражания и обучения, на который ориентировались практически все именитые тенора его времени. При этом надо учитывать, что в те годы еще очень немногие осознавали роль, которую сыграл Аурелиано Пертиле в истории вокального искусства, — проще было брать за образец других исполнителей, куда более популярных у публики.

Но вернемся к нашему обзору. В расцвете сил, несмотря на почтенный возраст, находился выдающийся певец и теоретик вокального искусства Джакомо Лаури-Вольпи, живший, правда, в те годы преимущественно в Испании. Лаури-Вольпи дебютировал на сцене в 1919 году (за два года до появления на свет Франко Корелли!). В течение десяти лет, начиная с 1923 года, он был в числе ведущих теноров «Метрополитен Опера», где, между прочим, стал первым исполнителем партий Калафа (с Марией Йерицей) и Рудольфа («Луиза Миллер» Дж. Верди; заглавную роль пела Роза Понсель) на американской сцене. Певец славился незаурядной техникой, позволявшей ему исполнять, казалось бы, абсолютно несовместимые друг с другом теноровые партии. Как ему это удавалось, где он учился и как он попал на оперную сцену? Предоставим возможность ответить на эти вопросы самому Лаури-Вольпи, который пишет о себе, используя форму своеобразного катехизиса: «Где он учился? Лишь короткое время в Римской академии «Санта-Чечилия». Откуда он попал на сцену? Из окопов Подрога и Граппа. Кто разучил с ним «Пуритан», оперу, в которой он дебютировал? Он сам, перебирая непослушными руками клавиатуру разбитого фортепиано. Как ему удалось выдвинуться и сколько понадобилось для этого времени? Один-единственный вечер, когда через три месяца после дебюта он спел «Манон» Массне в римском театре «Костанци».

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 171 — 172.

А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен». В течение вечера (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов»*.

В 1951 году Лаури-Вольпи было 59 лет, однако регулярные выступления он завершил спустя еще четырнадцать лет! В годы, когда дебютировал Корелли, ветеран оперной сцены так оценивал свои вокальные возможности (и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов): «Он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и «Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло» и «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и «Полиевкт». Кажется, только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пяти линейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа. Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно. Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.

Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.

В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!

Не часто, но все же появлялся на родине дебютировавший еще в 1910 году Джованни Мартинелли (родившийся, кстати, в тот же год и в том же городе, что и Пертиле), которому уже через год после первого выступления сам Пуччини предложил для итальянской премьеры партию Дика Джонсона в «Девушке с Запада». Певец был также первым исполнителем главных ролей в ряде опер Р. Дзандонаи, Э. Вольф-Феррари, Э. Гранадоса. Именно к Мартинелли после смерти Карузо перешли главные теноровые партии в «Метрополитен Опера».

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 259–260.

** Перевод, выполненный Ю. Ильиным, к сожалению, нельзя назвать Удачным: в нем огромное количество ошибок, демонстрирующих

и слабое владение переводчиком языками, и незнание им истории оперы. Таким образом, цитируя отдельные фрагменты этого перевода, мы сочли необходимым вносить некоторые изменения, если переводчиком искажен смысл оригинала, а в некоторых случаях и прибегать к другому переводу.

По словам Юргена Кестинга, «до 1946 года он пел в каждом сезоне «Метрополитен Опера», в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, выразительнее»*. Благодаря «пиратским» записям, которые делались еще с 30-х годов, сегодня мы можем услышать не только студийные записи певца (так, вспомним хотя бы Калафа в замечательной записи «Турандот» под управлением Джона Барбиролли, EMI), но и целые спектакли с его участием. Полностью сохранились его выступления в партиях Канио, Габриэле Адорно, Радамеса, Поллиона, Отелло, Энцо Гримальдо, Ричарда (в «Бале-маскараде» Дж. Верди) и в некоторых других. Хотя, конечно, интересно было бы услышать его и в совершенно иного рода партиях, например, Фауста или Ленского (!). Последний раз Мартинелли вышел на сцену в возрасте 80 лет, за четыре года до смерти, исполнив экспромтом во время гастролей «Мет» партию Альтоума в «Турандот». Можно только догадываться, о чем думал в момент спектакля тенор, сам бывший когда-то замечательным Калафом!

Уже заканчивали свою оперную карьеру, но все еще выступали на сцене корифеи итальянской оперы — легендарные Беньямино Джильи и Тито Скипа**.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. М., Аграф, 2001. С. 89.

** Джильи покинул оперную сцену в 1954 году, однако выступать продолжал почти до самой смерти в 1957; Тито Скипа оставил

театральные подмостки в 1956 году, а последний концерт спел за три года до кончины — в 1962.

И тот и другой были на особом положении у публики: пожалуй, это были самые популярные и любимые на тот момент в мире

тенора. Их невероятной славе в немалой степени способствовал и кинематограф (особенно это касается Скипы, который обладал относительно скромными вокальными данными). Фильмы «Vivere!» со Скипой, «Mamma», «Solo per te», «Ridi, pagliaccio», «Ave Maria» с Джильи и другие (оба тенора снимались довольно часто) были в буквальном смысле «культовыми» для любителей оперы во всем мире. Их сверхпопулярность сомнений не вызывает, как и то, что она была вполне заслуженной. Тем интереснее послушать мнение о них с другой стороны — их друга и соперника одновременно Джакомо Лаури-Вольпи (разумеется, читая эти слова, не будем забывать о том, что, как говорится, «человек человеку тенор»): «Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог стать свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо… Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим, и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр до этого безрезультатно пытались присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Флоренсио Константино и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот. Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в тс блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже хотя бы поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который использовал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала (вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — не демонстрация фокусов, поражающих лишь воображение мещан. Джильи это вполне понимал и, к чести его, не слишком злоупотреблял вокальными изысками). Именно за Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соре-новании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности…

Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать статус и репутацию Карузо (он вполне мог бы стать родоначальником новой царствующей династии). Но все дело в том, что как раз к этому-то он и стремился, стремился упорно и честолюбиво.

Он боролся за титул «короля теноров» всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты у себя на родине. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость. Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя. Если бы в свое время Джильи доверился собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковедения, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его всмысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии»*.

Об этой красоте голоса Джильи, за которую ему многое прощалось, пишет в интереснейшей книге «Встречи на оперной сцене» болгарская певица Илка Попова, выступавшая с Джильи в 30-х годах: «Джильи обладал самым необыкновенным голосом из всех, какими мне довелось восхищаться. На мой взгляд, красота его мецца вочче до сего времени не превзойдена ни одним певцом. Отточенность вокальной фразировки, изумительное богатство красок и нюансов пения, бархатистая мягкость голоса превращали каждую ноту Джильи в мастерски отшлифованный алмаз — образец певческого совершенства. Особый лиризм и насыщенность его звучания создавали настроение, от которого трудно отрешиться, вспоминая сценические создания тенора… Джильи располагал неисчерпаемой палитрой голосовых красок, а его портаменто также не знает равных себе… Случилось так, что я слушала его с недельным интервалом в партиях Неморино и Андре Шенье. Невозможно было поверить, что нежный, мечтательный Неморино может преобразиться в мятежного Шенье, что этот эфирный, невесомый тенор способен заполнять огромный зал и сотрясать его драматизмом яростных вокальных вспышек. «Тайна» его певческих трансформаций, по-моему, связана с безупречным владением медиумом (голосовым центром), безотказным использованием мецца воче во всех регистрах звучания, абсолютным совершенством техники дыхания. Какие бы ни подбирать сравнения, Джильи останется все же единственным и неповторимым… Сейчас торжествуют большие голоса — Марио дель Монако, Франко Корелли, они способны вызвать восхищение своей мощью и широтой звучания, но в них мне недостает красоты, богатейшей колористики и мягкости, которые были присущи Джильи»**.

Певцом несколько иного плана был Раффаэле Аттилио Амадео Скипа.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 193–197.

** Попова И. Встречи на оперной сцене. СПб., Визер, 2001. С. 116.

Он не обладал такими роскошными вокальными данными, как тот же Джильи, но незаурядное мастерство вокалиста, обаяние личности и творческой манеры сделали его звездой первой величины. Не случайно Джузеп-пе ди Стефано, на вопрос Бруно Този, кого бы он назвал самыми великими тенорами, ответил в открытке, адресованной исследователю, следующим образом: «Дорогой Този: Карузо, Пертиле, Скипа, Джильи, а дальше, Този, ставьте кого угодно! Дж. ди Стефано. 12. 02. 1980»*.

По словам певицы, лично знакомой с тенором, пение Скипы «характеризовалось ювелирной отшлифованностью вокальной фразы и редким разнообразием технических приемов даже в операх композиторов-веристов. Все, что отмечало Скипу на сцене — пение, игра, чувство партнера, пластика, — было превосходно… Мягкость и чарующая прелесть его звуков всегда вызывали искреннее восхищение слушателей, не говоря уже о его земляках-южанах, которые и теперь считают голос и пение Скипы критерием подлинного бельканто. Он был лирическим тенором наивысшего ранга, выступал в опере, концертировал как камерный певец, исполнял старинные и современные песни и романсы, модные «шлягеры» и опереточные арии, а в довершение всего много снимался в кино. Весь этот «коктейль жанров» он освоил с безупречным мастерством. Более того, очевидно, именно в этой «всеядности» заключалась разгадка его исключительной популярности. Его канцонетты, тарантеллы, неаполитанские песни, испанские романсы, своеобразная прелесть его исполнения произведений старинных итальянских мастеров и Моцарта делали Скипу предметом всеобщего обожания. Хотя в разговорах с коллегами он всегда подчеркивал, что несравненно выше ценит и любит оперное искусство, в конечном счете, он пел то, что нравилось самым широким кругам слушателей.

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 173.

Возможно, объяснялось это и тем, что Скипа сознавал специфический характер своего дарования, не вполне соответствовавшего жанру «большой оперы»*. Тем не менее, даже Джакомо Лаури-Вольпи, не слишком склонный восхищаться тенорами, — тем более современниками, — вынужден был отметить, что «вокальная линия Тито Скипы даже на «звуковых пустотах» (фальцете) остается образцом недосягаемого мастерства. До таких вершин не добирались ни певцы старого поколения, которым приходилось конкурировать с обладателями голосов, достойных трубы архангела Гавриила, ни тем более певцы современные, пусть даже наделенные большей масштабностью и диапазоном. «Грезы де Грие» из «Манон», «Una furtiva lagrima» и ария из «Арлезианки» Чилеа, спетые Скипой, представляют собой высший идеал вдохновенного, идущего из глубин сердца и технически безупречного пения, и превзойти этот идеал невозможно… Джильи, Лаури-Вольпи и Скипа составляют, по утверждениям зарубежной критики, самое долговечное и представительное певческое трио международной оперной сцены»**.

В 50-е годы, как и ранее, большим и заслуженным успехом у публики пользовался Марио Филиппески. Путь певца на сцену был довольно типичным для итальянца. Будущий тенор родился в 1907 году в небольшом городке неподалеку от Пизы. Его отец был фермером, мать — домохозяйкой. Единственные музыкальные впечатления, которые мог иметь будущий знаменитый певец — это звучание маленького местного церковного хора. Тем не менее, уже в юности он начал испытывать тягу к музыке и с семнадцати лет стал заниматься на кларнете. В двадцать лет он был призван в армию (службу проходил в полиции) и там стал выступать в любительских концертах, включавших итальянские народные песни. Шумный успех заставил задуматься Марио о профессиональной оперной карьере. Вскоре он нашел педагога, который на протяжении пяти лет работал над его голосом, готовя его к выходу на сцену. В 1937 году на его голос обратили внимание хористы «Ла Скала» (как известно, очень строгие судьи, люди, прекрасно разбирающиеся в искусстве пения) и познакомили с импресарио, который предложил ему выступить в партии Эдгара из «Лючии ди Ламмермур» в Колорно, небольшом городке около Пармы.

* Попова И. Встречи на оперной сцене. С. 134–135.

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 183.

Ослепительные верхние ноты Филиппески, его большой диапазон, красивый «теплый» голос произвели очень сильное впечатление на публику. Вскоре тенор спел еще в одной лирической партии — Герцога в «Риголетто». Роль Джильды исполняла легендарная Лина Пальюги, чей голос в этой роли мы можем услышать в известной экранизации оперы (Филиппески тогда не только спел, но и сыграл Герцога Мантуанского; в заглавной партии был задействован вокально-сценический гений Тито Гобби). Впоследствии Филиппески далеко вышел за пределы лирического репертуара, исполнив такие разнохарактерные роли, как Манрико, Радамес, Дон Хозе, Лорис Ипанов, Дон Карлос, Туридду, Поллион, Каварадосси (знаменательным стало выступление певца в последних двух партиях с Марией Каллас), Калаф, Рауль в «Гугенотах». Особо стоит отметить эпохальное выступление тенора в партии Арнольда в россиниевском «Вильгельме Телле». В 1956 году состоялся последний дебют Филиппески — он спел Ричарда в «Бале-маскараде». К этому времени голос тенора был еще в прекрасной форме, позволявшей, казалось бы, радовать зрителей еще довольно долго. Однако неожиданно для всех певец заявил о своем уходе со сцены и больше на театральных подмостках не появлялся, посвятив остаток дней педагогической деятельности. А вот что совсем не типично для итальянского ведущего тенора: будучи известным как один из лучших вокалистов своего времени, Филиппески пел в основном в испаноязычных странах, ни разу не выступив в таких музыкальных центрах, как «Метрополитен Опера», Чикагская опера, «Ковент Гарден», Парижская опера, два театра «Штаатсопер» — в Берлине и Вене. Крайне редкими были и появления певца в «Ла Скала». Нам трудно объяснить этот факт, однако даже он не помешал огромной популярности Филиппески на оперных сценах самых разных стран (фильм «Риголетто» с его участием долгие годы не сходил с экранов и в нашей стране). Очень показателен для понимания подлинного рейтинга Филиппески среди современных ему вокалистов тот факт, что Джакомо Лаури-Вольпи, ревниво следивший за достижениями своего более молодого коллеги, за несколько месяцев до собственной смерти и за год до кончины Филиппески написал ему письмо, где, в частности, были такие слова: «Среди современных певцов нет никого, кто бы мог соперничать с Вами. Сегодня Вы могли бы быть "королем теноров"». Действительно, творческий диапазон Филиппески, его неповторимый голос и своеобразие артистического темперамента вписали яркую страницу в историю итальянского исполнительского искусства. По характеристикам чисто вокальным Корелли сильно отличался от Филиппески — последний не имел такой грандиозной мощи звука, как Франко, зато был избавлен от тех технических проблем, которые пришлось преодолевать Корелли в первые годы карьеры. Можно сказать, что именно Филиппески, как идеальный тенор-спинто, был одних из главных «соперников» героя нашего повествования — если не на сцене, так в сознании тех, кто помнил триумфы старшего коллеги Франко.

Вокалистом совсем иного плана, чем тот же Филиппески и тем более Корелли, был Ферруччо Тальявини. Профессиональную деятельность Тальявини начал как… электрик. Однако по настоянию отца он принял участие в конкурсе вокалистов в Парме, после победы на котором поступил в консерваторию и решил посвятить жизнь пению. Оперный дебют тенора состоялся в 1938 году в театре «Комунале» во Флоренции в партии Рудольфа. После триумфального дебюта Тальявини очень быстро выдвинулся в число ведущих итальянских теноров, исполнявших лирический репертуар, чему только способствовало участие тенора в кинофильмах, преимущественно комедиях. В этом он следовал за Беньямино Джильи, с голосом которого критики неоднократно сравнивали фальцет Тальявини, причем отмечали, что в некоторых записях обоих теноров ничего не стоило спутать. В 1947 году он дебютировал в «Метрополитен Опера», где в общей сложности исполнил девять партий — от графа Альмавивы до Каварадосси. Это был талантливый и добросовестный исполнитель, тщательно отделывавший свои роли, отличавшийся умом, чувством вкуса, продуманностью сценического воплощения.

В силу особенностей своего голоса — очевидно, лирического тенора — Тальявини редко «пересекался» с Корелли в одних и тех же партиях, а если таковое происходило, то подходы к ним у певцов были совершенно различны. Достаточно сравнить исполнения тем и другим знаменитой арии из «Федоры» Amor ti vieta. Нежный, полетный голос — почти фальцет-Тальявини создает образ возвышенного, меланхоличного, легкоранимого человека. Богатство нюансов, которыми владеет певец, позволяет ему передать целую гамму чувств (не повлияло ли на них то, что в известной записи роль Федоры исполняет супруга тенора — Пия Тассинари?), но в этих чувствах мы не найдем той мужественности, которая заложена в образе Лориса Ипанова. Тальявини очень хорош в этой партии, но все же запись Корелли гораздо интереснее. Франко придает не только лирический пафос этой короткой, но выразительной арии, но и создает ощущение силы и величия героя. И здесь богатство голоса Корелли, его способность чередовать контрастные динамические оттенки помогают певцу добиться потрясающего результата, передать и нежность и страсть одновременно. Кстати, именно в интерпретации арии из «Федоры» очень заметно, насколько повлияла на Корелли исполнительская манера Ау-релиано Пертиле: он тоже исполнял этот фрагмент без всякого намека на слащавость. Попутно стоит заметить, что Amor ti vieta — это своего рода испытание для теноров. Очень немногим из них удавалось (и удается) спеть эту любовную арию так, чтобы остаться верным и музыке и логике образа одновременно. Например, откровенно разочаровывает исполнение Марио дель Монако в записи с Магдой Оливеро — певец решил сделать акцент на лирической стороне персонажа и вступил в противоречие с возможностями своего голоса: получилось «по-теноровому» фальшиво. Альфредо Краус, исполнитель высочайшего уровня, человек, обладавший исключительным вкусом, пошел иным путем — усилил «драматическую» сторону — и тоже попал впросак: форсированный звук и неоправданное акцентирование отдельных слов привело к тому, что из арии ушла «воздушность», тот лиризм, который, казалось бы, так соответствовал вокальным возможностям испанца. По счастью, в аудионаследии Крауса это один из редчайших случаев, когда его исполнение не кажется совершенным.

Еще один блистательный тенор — Гальяно Мазини, любимый певец Масканьи и Дзандонаи, несмотря на немалые годы (в 1951 году певцу исполнилось 55 лет), с успехом осваивал репертуар тенора-спинто, логическим завершением чего стало исполнение в 1955 году в его родном городе Ливорно партии Отелло в одноименной опере Верди. Любопытный эпизод послужил толчком к началу карьеры певца. Когда еще совсем молодой Мазини пел в любительском хоре, единственная исполненная им сольная фраза привлекла внимание Пьетро Масканьи, который и направил юношу к первому профессиональному педагогу. По окончании занятий Мазини быстро выдвинулся в число ведущих теноров своего поколения.

Однако голос певца часто бывал «не в форме», тенор плохо переносил холодную погоду. Триумфальные спектакли чередовались с оглушительными «провалами», и за Мазини прочно закрепилась репутация «летнего тенора». Магда Оливеро вспоминает странную особенность певца: если Мазини удачно пропевал первые фразы своей партии, то все остальное у него проходило на высочайшем уровне. Но если он в начале допускал ошибку или давал «кикса», обрести вокальное равновесие ему в тот день уже было не суждено — он полностью «проваливал» спектакль (в этой связи стоит вспомнить, что с Корелли ситуация была прямо противоположной: его голос нередко «дрожал» на первых фразах, но по ходу представления певец все больше обретал уверенность в себе и к кульминации партии или финалу полностью заставлял публику забыть об иногда не особо удачном «выходе»). Красивейший голос Мазини мы можем услышать не только на диске (нам известен только один), но и в известном фильме «Паяцы» с Тито Гобби. Роль Канио, которую озвучивал Гальяно, сыграл за него Афро Поли, также неплохой певец (баритон), который после некоторых проблем с голосом перешел на партии второстепенных персонажей и охотно снимался в кино как актер.

Разумеется, на «родине оперы» регулярно выступали не только итальянцы. На многих оперных сценах Италии пел уже давно достигший всемирной славы сорокалетний шведский тенор Юсси Бьёрлинг. В отличие от довольно поздно начавшего оперную карьеру Корелли, Бьёрлинг пел для публики уже с самого детства. Из великих исполнителей прошлого он единственный, чья дискография начинается с того времени, когда певцу было всего шесть лет! Несмотря на потрясающей красоты голос, феноменальную технику, разнообразный репертуар, статус одного из лучших теноров своего времени, Бьёрлинг, если слушать его записи, производит впечатление все же довольно «холодного» певца. Он покорял слушателей скорее технической стороной исполнения, нежели задушевностью или искренностью, не всегда был чутким партнером и часто вел себя как «тенор» в худшем смысле этого слова. Это порождало многочисленные анекдоты и истории, в которых Бьёрлинг представлен далеко не в лучшем виде. В этом смысле характерным кажется замечание Рудольфа Бинга, впервые услышавшего тенора в одной из его коронных ролей — Манрико: «он не понимает, что поет» (это, правда, не помешало генеральному директору пригласить певца в «Метрополитен Опера», где Юсси стал настоящим королем; что ж, незаурядный голос уже само по себе чудо, заставляющее забыть о многом и многое прощать). И только незадолго до преждевременной смерти в пении Бьёрлинга стали ощущаться проникновенность, искренность и та глубина, которая бывает присуща людям, находящимся на пороге земного бытия. Последний концерт Юсси в «Карнеги-Холле» — тому подтверждение. Бьёрлинг умер в 1960 году, а через год в «Метрополитен Опера» впервые спел Франко Корелли. Именно в этот период итальянскому тенору приходилось (и не без успеха) выдерживать своеобразную конкуренцию с уже покойным шведом: слишком живы еще были в памяти американцев потрясающие звуки одного из самых выдающихся голосов XX века.

Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию — главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная — в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури-Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) — он был (и остается — Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует, не так давно в очередной раз женившись) очень умным певцом, тонко вникающим в стилистику исполняемого произведения.

Шведский тенор был в числе самых сильных «соперников» героя нашего повествования, нередко пересекаясь с ним в одних и тех же партиях на одних и тех же сценах, особенно после обращения Корелли к лирическому репертуару. В начале 70-х годов между поклонниками Гедды и сторонниками Франко разгорелась настоящая война по поводу того, кто из них лучший Вертер в «Метрополитен Опера». Отметим, что сам Гедда очень высоко оценил образ, созданный его «конкурентом».

Если же говорить о «соперниках» в полном смысле слова, то Франко на протяжении большей части карьеры имел лишь одного певца, чье имя неотступно преследовало его и призраком витало над лучшими его ролями. Лишь один тенор мог «конкурировать» с Корелли. Это был, как читатель уже догадался, Марио дель Монако. К 1951 году тенор уже десять лет, начиная с дебюта в миланском театре «Пуччини», покорял сердца слушателей прекраснейшим голосом и незаурядным актерским талантом. Джакомо Лаури-Вольпи как раз в начале 50-х годов писал о нем следующее: «Марио дель Монако не пожелал подражать кому бы то ни было. Он переживал неудачи, искал и колебался и, наконец, сам сделал себе голос. Этот голос несколько жестковат, он слишком настойчиво бьет по барабанным перепонкам, но это тот самый голос, который певец сформировал у себя в соответствии со своим темпераментом и своими художественными наклонностями. В алмазной твердости его звука и кроется причина, побудившая нас сравнить этого певца с Мартинелли, хотя последний доказал, что может быть многоликим и пластичным, как Протей, выступая в операх самого различного плана. Дель Монако же, пережив скандальный провал в барселонском театре «Лисео», оказался лицом к лицу с наводящей страх дилеммой: либо уйти совсем, либо проложить себе совершенно другой путь, сосредоточившись на узком и специфическом репертуаре. Упорно выполняя намеченный план, он поставил перед собой задачу — «изобрести» голос для партии Отелло, хотя его физиономия миловидного пажа и юношеское телосложение вовсе не вязались с этим образом. Проявив невероятное упорство, он достиг цели…

Мартинелли достойным образом сумел защитить за океаном традиции итальянского вокала. Дель Монако приходится труднее — он идет вперед, окруженный доблестными соперниками, принадлежащими к самым разным национальностям. Тут и словак Баум, известный своим сильным, металлически резким голосом и неудачами, испытанными им на подмостках итальянских театров, и евреи Такер и Пирс с голосами мужественными и горячими, и ирландец Конли, обладатель голоса на удивление высокого и полетного… Все это молодые певцы, все они воодушевлены желанием сражаться и первенствовать, и все они заслуживают нашего уважения, ибо соперничая и честолюбиво стремясь вперед, они знакомят мир с сокровищами нашего музыкально-драматического искусства»*.

Любопытно, что именно в тот год, когда Корелли отказался от партии Радамеса, Марио дель Монако как раз в этой роли дебютировал на сцене самого престижного оперного театра мира-13 ноября 1951 года он пел в «Аиде», которой открывала сезон «Метрополитен Опера». Надо заметить, что действительно оба тенора пересекались во многих партиях: тот же Радамес, которого Корелли все же через несколько лет спел — и спел блестяще, Канио, Дон Хозе, Ло-рис Ипанов, Туридду, Каварадосси, Калаф, Дон Альваро, Манрико и прочие. Кто знает, может быть, именно желание избавиться от «соперничества» с дель Монако подтолкнуло Корелли к репертуару лирического тенора и отказу от выступления в той роли, где его соотечественник имел наибольший успех (речь идет, разумеется, об Отелло). Марина Боаньо в этой связи нашла удачную, на наш взгляд, метафору: как призрак Банко занял место на троне Макбета, так Вертер в репертуаре Франко Корелли занял место Отелло.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 188–189.

В беседах со Стефаном Дукером Корелли довольно высоко оценивает достижения Марио дель Монако, однако предъявляет его манере исполнения претензию, которую неоднократно высказывали и многие другие: Франко считает, что Монако пел практически без динамических оттенков, одним мощным громоподобным звуком. Ответом на это замечание, вероятно, могут служить слова Джульетты Симионато о том, что записи просто не передавали всего богатства вокальных возможностей тенора. При этом она в категоричной форме утверждает, что Марио дель Монако был способен передать голосом любые динамические нюансы. Трудно что-либо возразить многолетней партнерше тенора, хотя некоторые записи Марио дель Монако — как студийные, так и «живые» — действительно укрепляют в мысли, что мнение Корелли далеко не беспочвенно.

Знаменитые тенора, родившиеся в тот же год, что и Франко, к 1951 году пели уже в крупнейших оперных театрах Италии (не этот ли факт привел позднее к некоторому «омолаживанию» Корелли?). Чезаре Валлетта пленял слушателей красивым лирическим голосом, который многие сравнивали с голосом Тито Скипы (у которого, кстати говоря, Валлетта учился), и мягкой, обворожительной манерой исполнения. Как его выступления на сцене, так и участие в экранизациях опер «Любовный напиток», «Дон Паскуале» и других, — пользовались огромным и вполне заслуженным успехом. Надо сказать, смотреть эти фильмы и сейчас — истинное удовольствие. Потрясающая актерская игра и великолепное пение не только Валлетта, но и его партнеров по фильмам: Итало Тайо, Сесто Брускантини, Альды Нони, Джузеппе Таддеи, Ренато Капекки — вызывают недоуменный вопрос: и в такое время при таком уровне кто-то еще осмеливался говорить о тотальном кризисе итальянской оперы?!* Впрочем, здесь можно вспомнить остроумное замечание Тито Гобби, который писал: «Не могу припомнить, случались ли на свете времена, когда не рассуждали бы о «кризисе оперы». Книги и письма, датированные давно прошедшими годами, содержат те же дискуссии об оперном кризисе. Я лично убежден, что кризис оперы родился вместе с самой оперой»**. В 1950 году в Римской опере Валлетта выступил вместе с Марией Каллас в россиниевском «Турке в Италии», а вскоре отправился с легендарной певицей на гастроли в Мексику. К 1954 году — времени дебюта Валлетта на самой престижной оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», он уже успел выступить почти во всех крупнейших театрах Европы и Латинской Америки в партиях, написанных для лирического тенора. Своего пика карьера Валлетта достигла в 1955 году, когда он спел в «Ла Скала» в спектаклях «Сомнамбулы», которыми дирижировал Л. Бернстайн, а главную женскую роль исполняла опять-таки Каллас. Примерно за год до первого выступления Корелли на сцене «Метрополитен Опера» Чезаре Валлетта вступил в конфликт с генеральным директором театра Рудольфом Бингом и больше там не появлялся, а вскоре вообще оставил оперную карьеру и с головой ушел в бизнес. Тем не менее, в истории оперы второй половины XX века он остался как один из замечательнейших теноров di grazia (напомним, что так в Италии именуют голос, который мы именуем «лирическим тенором»).

В 1947 году дебютировал на сцене в театре «Массимо» (Палермо) обладатель красивого — лирического и в то же время «крепкого» голоса — Джанни Поджи. Через год он уже пел в «Ла Скала», а с 1955-го — был наряду с Марио дель Монако и Юсси Бьёрлингом одним из ведущих солистов «Метрополитен Опера». Уход со сцены этого театра в 1959 году первого из них и неожиданная кончина в следующем году второго привели к приглашению в «Мет» Франко Корелли, после чего Джанни Поджи вынужден был уступить пальму первенства своему соотечественнику и ровеснику.

* Работая над этой книгой, автор получил печальное известие: 13 мая 2000 года Чезаре Валлетта в результате сердечного приступа скончался.

** Гобби Т. Мир итальянской оперы. М., Радуга, 1989. С. 165.

В 1946 году, в то время, когда Корелли только начинал систематически заниматься вокалом, на оперном небосклоне взошла звезда еще одного ровесника Франко — Джузеппе ди Стефано. Крупнейшие авторитеты в области музыки сразу же признали его как певца первого плана. Уже уйдя со сцены, тенор вспоминал о том времени и о своей наивности: «В 1948 году на афише оперного сезона в Рио-де-Жанейро красовались два имени: Беньямино Джильи и мое. Я пел всего два года, и теперь мне представлялась возможность, о которой я мечтал всю свою жизнь: наконец-то я мог подойти к моему кумиру, с которым уже познакомился год назад в Лондоне, и спросить его: «Маэстро, существует ли какая-нибудь система, какая-нибудь уловка, чтобы всегда хорошо петь?». И Беньямино ответил: «Знаешь, что я тебе скажу? Вот, слушай: я сижу в гостинице и с моим голосом все в порядке, но я прихожу в театр и пою плохо. И наоборот: я чувствую, что с голосом у меня плохо, а прихожу в театр и все прекрасно. Вот и все!».

В тот счастливый сезон, когда я пел в очередь с Джильи (живым «наследником», но в то же время и соперником Эн-рико Карузо), у меня была возможность слушать его и задавать ему после каждого спектакля множество вопросов, существенно обогативших мой опыт. Он был моим кумиром, и я мог детально изучать его манеру звукоизвлечения и дыхания. Техника Джильи считалась совершенной; с музыкальной же точки зрения, как мне кажется, он был наиболее близок Тито Скипе.

В 1947 году в Рапалло Титта Руффо сказал мне: «Помни, что в нашей певческой жизни вечера, когда ты действительно счастлив от того, что поешь, можно пересчитать по пальцам!». Вскоре я научился (а, возможно, я уже родился с ней) способности раздваиваться на сцене: я пел и в то же время слушал себя и оценивал свое пение. Впрочем, Карузо также

обладал этой способностью и после каждого спектакля давал себе оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…».

Скромность и самокритика — лучшее «оружие» певца. По этому поводу я мог бы рассказать множество историй. Например, однажды не кто иной как Джильи спросил меня, еще совсем юного вокалиста, как это мне удалось так «замереть» на ля в «Грёзах де Грие» из «Манон» Массне? А вот другой случай. Юсси Бьёрлинг, бывший в пятидесятые годы самым высокооплачиваемым и самым любимым тенором в Америке, пришел однажды послушать меня в нью-йоркскую «Метрополитен Опера». После спектакля он отвез меня к себе в гостиницу и попросил еще раз спеть это «замирающее» ля, этот переход от форте к пиано; затем он часами пробовал воспроизвести его своим голосом, блистающим, как бриллиант, но ему это так и не удалось. И тогда он вызвал меня на своеобразную «дуэль высоких нот», и здесь уже побежденным оказался я, ибо в свободе владения верхним регистром у Юсси почти не было соперников. Это было соревнование, проходившее только между нами, оно являлось здоровым и продуктивным для нас обоих и не было публичным удовлетворением чьего-либо тщеславия».

Однако, несмотря на столь блестящее начало, уникальный круг общения и самые радужные прогнозы знаменитых коллег, звезде ди Стефано в полном блеске сиять пришлось недолго. В начале 50-х годов проницательный Лаури-Воль-пи одним из первых заметил тревожные симптомы, которые, как ему показалось, могли пагубно сказаться на голосе певца. К сожалению, опасения тенора-теоретика полностью оправдались. В конце 70-х годов Николай Гедда в книге воспоминаний написал о Джузеппе ди Стефано следующее: «Я знал лирического тенора с самым красивым голосом, который только можно представить себе со всех точек зрения. У него была замечательная окраска, фразировка просто гениальная, вначале он мог исполнить практически все, был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предостерегавшими его: «Пиппо, не надо тебе этого петь, ты испортишь голос!».

«Ла Скала» предложила ему все главные роли, и он-таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря замечательным врожденным качествам его голоса. Но он был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склонностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяснилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому что он не мог себя заставить как следует работать. Правда, красота голоса сохранялась еще долгое время. Погубила его блистательную карьеру страсть игрока. Жизнь в игорном доме в сочетании с чрезмерной любовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь напролет перед спектаклем он мог провести в прокуренном казино. В тридцать лет (а это как раз 1951-й год! — А. Б.) он вел такую жизнь, подписывая контракты с крупнейшими оперными театрами, — и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше половины спектаклей. Наш герой все равно получал полный гонорар — таковы условия. Но в результате публика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он почти кончился как певец. От той уймы денег, которую он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду выбраться из материальных проблем»*.

В 1973 году, узнав, что Корелли с Тебальди готовятся к большому международному турне, Мария Каллас подбила ди Стефано также выступить с серией концертов. Однако в тот момент эти пары уже нельзя было сравнивать в принципе: если Тебальди и Корелли находились в замечательной вокальной форме, еще выступая на сцене в труднейших партиях, то от былого великолепия как Каллас, так и ди Стефано уже давно остались одни воспоминания.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. Пер. со шведского, коммент. А.В. Парина. М., Радуга, 1983. С. 120 — 121. Справедливости ради следует заметить, что в настоящее времени Джузеппе ди Стефано не производит впечатление человека, обремененного материальными проблемами. Он издает многочисленные записи, которые когда-то делались прямо со спектаклей и, вероятно, имеет вполне стабильный доход.

Конечно, «провалов» в буквальном смысле Мария и Джузеппе не испытывали — их встречали тепло, но в приветствиях публики явственно проступала жалость и сочувствие к когда-то великим певцам, не вполне понимавшим, что лучше уйти со сцены вовремя.

Что ж, не случайно свою книгу воспоминаний Джузеппе ди Стефано начал со слов: «Моим девизом всегда было и остается: не советуйте мне ничего, я сам умею ошибаться»! Тем не менее, истинное удовольствие доставляет слушать записи этого удивительного певца. Даже в партиях, которые, казалось бы, не особо подходили его голосу, ди Стефано умел найти такие краски, открыть такие возможности, что не перестаешь удивляться. Так, мы не без некоторого предубеждения приступили к изучению записи тенора в «Турандот» 1958 года (с Розанной Картери и Биргит Нильссон) — уж больно сильно отличается сам характер звука ди Стефано от того, какой мы привыкли слышать в этой опере. Но — удивительное дело! Голос певца совсем вроде бы и не подходит для партии Калафа, а образ у ди Стефано получился великолепный, причем не похожий ни на кого другого! Это мнение, похоже, разделяла и публика — после Nessun dorma слышно, что в зале началось нечто невообразимое. Впрочем, любовь к Джузеппе ди Стефано была столь велика, что гром аплодисментов сопутствовал ему и тогда, когда он был явно «не в форме», и тогда, когда от его роскошного голоса остались одни воспоминания.

Недолгой оказалась и карьера другого знаменитого певца, родившегося в тот же год, что и Корелли, — Марио Ланцы. Итальянец по национальности (его настоящее имя Альфредо Арнольдо Кокоцца), он родился в Филадельфии, дебютировал в двадцать лет и почти всю жизнь, вплоть до трагической смерти в 1959 году, пел в Америке. В опере он выступал крайне редко, предпочитая концертную эстраду, кино и радио. Благодаря таким фильмам, как «Великий Карузо», «Серенада», «Любимец Нового Орлеана», имя Марио Ланцы стало невероятно популярным. Можно сказать, что это был культовый певец, благодаря которому миллионы людей открыли для себя мир оперной музыки. В частности, именно Ланцу назвал лучшим из всех слышанных им голосов Пласидо Доминго, отвечая на опрос журнала «Opera News». Впрочем, многие не без основания упрекали Ланцу в отсутствии хорошего вкуса как в исполнении, так и в выборе репертуара.

Все в том же 1951 году в главной партии оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» состоялся дебют Карло Бергон-ци. Однако дебют этот был не вполне обычным. Дело в том, что поначалу Бергонци (который был на три года младше Корелли) учился и с 1948 года выступал на сцене… как баритон! (не имея, правда, при этом большого успеха, испытывая трудности как в верхнем, так и в нижнем регистре голоса). Однажды он даже заменил на сцене в партии Риголетто заболевшего Тито Гобби!

Тем не менее, после того, как 12 октября 1950 года Бергонци за кулисами театра «Гольдони» в Ливорно, распеваясь, неожиданно взял верхнее до, он стал самостоятельно осваивать теноровый репертуар, что и привело певца сначала к дебюту в партии Шенье, а позднее и к его всемирной славе выдающегося тенора. Вне всякого сомнения, Карло Бергонци являлся одним из лучших теноров своего времени, отменным профессионалом и неплохим актером (несмотря на брюшко и несколько самовлюбленную манеру исполнения). Надо признать, что он по праву именуется академиком вокала и до сих пор время от времени выступает в различных гала-концертах. Несмотря на то, что у Бергонци с Корелли была серьезная конкурентная борьба, Карло всегда очень тепло относился к Франко, и, в общем-то, как раз ему мы обязаны тем, что Корелли, уйдя со сцены, с промежутком в несколько лет все же дал еще несколько концертов — именно Бергонци сумел внушить тенору веру в свои силы.

За два года до выхода Корелли на сцену дебютировал его младший современник — Джузеппе Кампора, заменив отказавшегося от выступления в «Богеме» Гальяно Мазини. В 1951 году он по приглашению Туллио Серафина выступил на подмостках «Ла Скала», и это было началом его блестящей международной карьеры, которую только укрепило участие в знаменитой экранизации «Аиды» с Софи Лорен в главной роли (Кампора озвучивал Радамеса). В 1954 году в партии Рудольфа тенор дебютировал на сцене «Метрополитен Опера» и сразу попал в число любимцев Рудольфа Бинга. Именно он должен был петь с Марией Каллас в «Лючии ди Ламмермур», постановку которой в театре готовили специально для Марии. В середине 1950-х годов певец имел репутацию одного из лучших итальянских лирических теноров своего времени. Особую популярность ему принесли партии Каварадосси, Рудольфа, Пинкертона (персонажи опер Дж. Пуччини), Дон Альваро, Габриэле Адорно, Радамеса (в операх Дж. Верди), Энцо Гримальдо («Джоконда» А. Понкьелли). Как видим, в большинстве этих партий блистал и герой нашего повествования. К сожалению, карьера Кампоры была недолгой — он относительно рано ушел со сцены, став основателем и музыкальным директором оперного театра в Коннектикуте. В настоящее время певец живет у себя на родине в Италии, занимаясь преподаванием вокального искусства.

Родившийся в 1923 году в Болонье Джанни Раймонди достаточно рано стал заниматься вокалом, причем у очень хорошего педагога — знаменитого Этторе Кампогальяни, — и уже в возрасте 24 лет дебютировал в партии Герцога в небольшом театре в Будрио, после чего сразу же был приглашен в театр «Комунале» в Болонье для выступления в «Доне Паскуале». Блестящий верхний регистр и изумительная фразировка сразу сделали Раймонди очень заметной фигурой на оперных сценах Италии. В 1954 году на сцене «Ла Скала» тенор выступил в «Травиате» с Марией Каллас. С ней же он в том же театре через три года пел в «Анне Бoлейн». Большой популярностью пользовались его выступления в россиниевских операх: «Моисей в Египте» и «Семирамида». Но не чужд ему был и веристский репертуар. Когда у Джузеппе ди Стефано возникли проблемы с голосом, Герберт фон Караян именно Раймонди пригласил для выступления в сезоне 1962 / 63 годов в знаменитой постановке «Богемы» (партия Рудольфа была признана одна из лучших в репертуаре тенора). В «Метрополитен Опера» Раймонди был приглашен уже тогда, когда там безраздельно царствовал Корелли — в 1965 году, но он не мог составить конкуренцию Франко: слишком уж различались их голоса и творческие манеры. Раймонди, в отличие от Корелли, не обладал сильным звуком — его голос был, скорее, легким, но при этом полетным, «теплым», красивого однородного тембра о сверкающими верхними нотами. При этом певец очень тонко чувствовал стилистику музыки, отличался прекрасной дикцией и изысканной фразировкой. Сейчас, в свои 79 лет, Джанни Раймонди живет в Италии, в маленьком городке Будрио неподалеку от Болоньи, куда к нему съезжаются брать уроки многочисленные ученики.

На этом мы заканчиваем наш обзор, в котором, конечно, было сказано далеко не о всех крупных тенорах, певших в те годы в Италии. Но и этого достаточно, чтобы понять, насколько непростую конкуренцию должен был выдержать молодой певец, мечтавший об оперной карьере. Зрителям было с кем его сравнивать, и в первые годы выступлений Корелли подобные сравнения оказывались не всегда в его пользу. Но уже тогда в искусстве Корелли было нечто такое, что создавало ему уникальное положение в музыкальном театре. Во-первых, это абсолютно не характерная для тенора внешность. Видя его на сцене, зрители могли не абстрагироваться от облика персонажа: перед ними были вполне достоверные Хозе, Радамес, Ромео, Поллион. Глядя на то, какими их представлял Корелли, можно было и в самом деле поверить в глубину и страстность тех чувств, которые испытывали к ним Кармен, Аида, Амнерис, Джульетта, Норма. Не так уж часто итальянской публике представлялась возможность видеть такие гармоничные и с точки зрения внешнего облика пары, как Корелли — Тассинари, Корелли — Симионато, Корелли — Каллас (особенно после похудания последней). Во-вторых, Франко обладал достаточно редким даже для «родины пения» голосом — могучим и красивым тенором, способным одной только своей мощью покорить аудиторию и заполнить огромное пространство. С этой точки зрения у Корелли был только один конкурент — Марио дель Монако. Но дель Монако был старше Корелли на шесть лет и на десять лет раньше начал карьеру. К тому же, иметь своим конкурентом лучшего на тот момент драматического тенора мира — уже само по себе довольно почетно. Тем более, что театров в Италии предостаточно, и можно петь свободно, не переходя дорогу друг другу. Уже после первых выступлений Корелли многие предсказывали ему карьеру «сильного» тенора, ожидали от него появления в партиях Самсона и Отелло. Однако ко всеобщему удивлению Франко выбрал совсем другой путь. Но об этом далее. Пока же стоит отметить, что после того, как в конце 1963 года Марио дель Монако попал в страшную автокатастрофу и вынужден был значительно ограничить свои выступления и выбор партий, никто уже не мог поспорить с тем фактом, что титул первого тенора мира мог быть присужден только Корелли. Не случайно именно в те годы родилась знаменитая формула в его адрес: «Принц теноров».

Итак, 26 августа 1951 года в Сполето прошел спектакль «Кармен», где впервые для широкой публики прозвучали голоса Франко Корелли, Офелии ди Марко, исполнявшей партию Микаэлы, и Мануэле Спатафоры, певшего Эсками-льо (исполнительница роли Кармен, Лючия Даниэли, дебютировала за год до этого). За дирижерским пультом стоял Оттавио Дзиино.

Спектакль прошел великолепно, все артисты были тепло приняты зрителями, а для исполнителя партии Хозе этот вечер стал подлинным триумфом. Первый отзыв на спектакль появился в номере газеты «L'Unita» от 28 августа 1951 года од названием «Триумфальная «Кармен» в Экспериментальном театре под аплодисменты "новичкам"». В статье было сказано: «Воскресный вечер в театре Сполето начался триумфальным представлением оперы Визе «Кармен», открывшим сезон Национального театра экспериментальной оперы. Публика, переполнившая театр, приветствовала молодых артистов, впервые вышедших на сцену, дружными рукоплесканиями и неоднократными вызовами (…). В роли Дона Хозе Франко Корелли, также новичок на сцене, полностью оправдал надежды постановщика. Его пение было великолепным и мужественным, начиная с дуэта первого акта и арии (Romanza del fiore), которую он сумел исполнить с надлежащей выразительностью, произведя настоящую бурю в публике, неоднократно вызывавшей его на бис».

Критика сошлась в положительной оценке начинающего тенора и предсказала ему блестящее будущее. Газета «Messaggero» в статье под названием «Триумф «Кармен» в Экспериментальном театре Сполето» назвала Корелли «страстным Доном Хозе, певцом неординарных вокальных возможностей», и заключила: «Это тенор, о котором скоро заговорят». Несколько дней спустя, комментируя второе исполнение оперы, автор статьи добавляет: «О Франко Корелли мы можем лишь повторить, что, если он только пожелает, перед ним будут открыты все пути в лучшие театры для будущих триумфов».

Некоторые критики были более осторожны в своих оценках. Так, комментатор из «Il Tempo» писал: «Это тенор исключительных, но слишком «стихийных» вокальных данных». Подобная реакция не вызывает удивления — огромный, монолитный голос («поток голоса» — скажет о нем спустя несколько лет Родольфо Челлетти) Корелли резко отличался по звучанию от того, что публика привыкла слушать в партии Хозе, да и манера исполнения певца, которого по праву можно назвать автодидактом, выдавала в нем достаточно яркую индивидуальность. Необходимо было время, чтобы привыкнуть к этому вокальному феномену.

На премьере присутствовал известный музыкальный критик Джузеппе Пульезе, впоследствии неоднократно рассказывавший, как начинающий Корелли своим голосом и техникой блестяще преодолевал все трудные места партии. Спустя почти сорок лет Пульезе вспоминал: «Корелли уже тогда был великим артистом, с самого начала. Наверное, он никогда больше не исполнял четвертый акт «Кармен» так, как это было в тот день в Сполето». Тогда же, через два дня после премьерного спектакля, Пульезе писал: «Одним из лучших событий настоящего сезона, без сомнения, остается тенор Франко Корелли, исполняющий партию Дона Хозе в «Кармен». Это драгун-атлет, обладающий художественной натурой и исключительной музыкальной интуицией. Его голос отличается редким богатством, красотой, широтой, твердостью и силой. Фразировка, лирические или драматические акценты выявляют зрелого певца. Его исполнение развивается шаг за шагом. Но никто до самого второго акта не поверил бы, что этот юноша способен в последующих двух действиях выразить драматическое становление персонажа с такой силой, опытностью, с такой потрясающей и трогательной человечностью, с такой сценической и психологической прозорливостью, которые присущи только настоящему артисту. Им-то он без сомнения и станет, когда научится контролировать и лучше соизмерять свои вокальные данные и скорректирует некоторые ошибки в постановке голоса, ставящие порой под угрозу естественность и красоту звука…

Импонирующая ловкость прирожденного спортсмена позволяет ему добиваться сценической достоверности, правда, в основном, к концу оперы. Контраст между вокальным и сценическим воплощением роли наиболее ярко проявляется в нелепом с точки зрения сценографии дуэте с Микаэлой и, не считая некоторых выразительных фрагментов, длится до романса о цветке включительно. Однако в последующих сценах Корелли начинает перевоплощаться в своего героя. С третьего акта, с впечатляющего crescendo, молодой тенор преображается. Все больше нарастает драматическое напряжение, фразировка становится все более страстной, интонации — все более эмоциональными, а сам он все больше и больше вживается в образ. В четвертом акте, в трагическом чередовании гнева и отчаянной мольбы, гармония визуального и аудиального рядов совершенна».

Эта рецензия принадлежит человеку, о котором говорили, что «он следовал за бегущей впереди него славой ядовитого критика». Из отзыва видно, что уже с первых выступлений Франко заявил о себе не только как о потенциально великом теноре, но и как об актере, умеющем «вживаться» в образ, — в последующие годы не раз можно будет встретить точку зрения, что на сцене Корелли думает не о персонаже, которого играет, а исключительно о «выигрышных» местах своей партии, где бы он смог предстать с лучшей стороны и «сорвать» аплодисменты. Здесь можно сослаться на мнения людей, близко знавших Корелли. Вспоминает дирижер Микеланджело Вельтри: «Я думаю, что именно посредственности, а не великие артисты создавали большинство проблем дирижерам, коллегам и постановщикам. Франко я считаю очень чутким человеком и восхитительным артистом. Для меня действительно было радостью дирижировать спектаклями с его участием, потому что он обладал огромными вокальными, артистическими и сценическими возможностями. Он был — и продолжает оставаться — человеком исключительной чуткости, обладающим корректностью и безмерной мягкостью. Франко по-настоящему тонкий человек. Я считаю, что он относится к тем великим, величайшим артистам, которых нам не вернуть, и с огромным уважением говорю о человеке, о личности, которую я знал и знаю. В его голосе были потрясающие мужественность и страстность… Я ни в коей мере не могу критиковать его за недостатки, так как таковые с лихвой компенсировались всем остальным, к чему совершенно невозможно придраться!».

А вот мнение постоянной партнерши Корелли замечательной певицы Грейс Бамбри: «Никто другой из моих коллег никогда так меня не вдохновлял. В «Кармен», когда он пел романс о цветке, я чувствовала нечто в глубине души, чего не чувствовала ни с кем другим… А потом эта сцена, в которой я танцую… Я должна была быть соблазнительной, и с Франко это было возможно — он всячески меня поддерживал и очень помогал: не только в самых важных моментах оперы, но и в других эпизодах — небольшими знаками внимания, которых я ни у кого больше не встречала… Думаю, он очень недооценен как актер». К счастью, остались видеозаписи Корелли*, так что мнение о его актерских способностях можно составить и самостоятельно. Что же касается чуткости и отзывчивости Франко, то этому сохранилось огромное количество свидетельств. Так, американский критик Конрад Ос-борн рассказывает историю, распространенную в театральных кругах того времени. Когда в 1963 году у Ренаты Тебальди возникли проблемы с голосом при исполнении партии Адриенны Лекуврер, так что ей даже пришлось на какое-то время приостановить выступления и заняться «ремонтом» голоса, Франко проявил себя на спектаклях в высшей степени чутким человеком, уменьшая в какие-то моменты звучание своего огромного голоса, чтобы дать возможность Тебальди не особо напрягаться и лучше справиться с трудными фрагментами дуэтов (Осборн при этом пишет, что многие известные ему певцы в аналогичной ситуации не упускали случая, не обращая внимания на знаменитую партнершу и ее состояние, «сверкнуть мощью голоса»)**.

В заключение этой части приведем высказывание о певце опять-таки Джузеппе Пульезе, сделанное в 1990 году, то есть в то время, когда Франко уже окончательно попрощался со сценой: «Это карьера и образ артиста, которому, я уверен, нет равных».

* См. Приложение.

** Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63 — 69.

Это заявление очень лестно для Корелли. Однако стоит ли выстраивать какие-либо иерархические лестницы для художников столь высокого уровня?

Кто «лучше»: Каллас или Тебальди? Гилельс или Рихтер? Монако или Корелли? Шишкин или Левитан? Вопросы, не дающие покоя тем, кто в искусстве видит лишь некое подобие спортивного состязания или конкурентной борьбы. Вопросы, праздные сами по себе, ибо неисчислимы лики творчества и так же разнообразны души, воспринимающие искусство. Умение отвлечься от собственных пристрастий и по достоинству оценить величие художника, существующего в иной системе эстетических координат, дается не всегда даже гениальным людям. Вспомним хотя бы очевидно несправедливое отношение Вагнера к Мейерберу, Чайковского к Брамсу, Джильи к Лоуренсу Тиббетту, Набокова к Фолкнеру и многие другие примеры. Всюду мы видим одну и ту же схему: сложившаяся у человека художественная система приводит, в лучшем случае, к игнорированию того, что в нее не укладывается. При этом сознательно или неосознанно забывается, что выдающийся художник, сумевший высоко подняться над добротным профессионализмом, интересен, в первую очередь, как неповторимая личность, как творец особого мира, существующего по своим законам.

Именно поэтому мы и не согласны с категоричным заявлением Джузеппе Пульезе и отказываемся от выстраивания каких бы то ни было рейтингов и оценочных сравнений. И все же то, что строгий критик, большую часть жизни посвятивший опере и имевший возможность общаться с самыми крупными артистами, в такой форме оценил творческий путь Корелли, весьма симптоматично и лишний раз подчеркивает, что мы имеем дело с великой фигурой в истории оперы.

…Такими словами поначалу заканчивалась эта глава. Тем не менее, пришлось вновь вернуться к теме «рейтингов» — хотя бы потому, что невозможно обойти молчанием один крайне любопытный документ, связанный с Франко Корелли. Как известно, американский журнал-каталог «Opera Fanatic», представляющий фирму «Bel Canto Society», почти в каждом номере публикует результаты опроса, проведенного редакцией среди читателей журнала. Шестистам человек было предложено выбрать самого любимого тенора XX века. В итоге были названы имена 47 певцов и данные были оформлены в своеобразный рейтинговый список. Голоса распределились следующим образом:

1. Франко Корелли — 185;

2. Юсси Бьёрлинг — 177;

3. Энрико Карузо — 69;

4. Беньямино Джильи — 50;

5. Джон Викерс — 17;

6. Джон Мак-Кормак — 14;

7-8. Хосе Каррерас и Лауриц Мельхиор — по семь каждый;

9-11. Карло Бергонци, Марио дель Монако и Стефан Цукер — по пять;

12-13. Альфредо Краус, Лучано Паваротти — по четыре;

14-18. Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Марио Ланца, Рихард Таубер, Ричард Такер — по три;

19-25. Пласидо Доминго, Джакомо Лаури-Вольпи, Хелfare Розвенге, Йозеф Шмидт, Нил Шикофф, Лео Слезак, Жак Урлюс — по два;

26-47. Алессандро Бончи, Консильо, Фернандо де Лю-чия, Бернардо де Муро, Мигель Флета, Иван Козловский, Ричард Лич, Сергей Лемешев, Юзеф Манн, Франческо Мерли, Жан Пирс, Питер Пирс, Генри Прайс, Торстен Ральф, Тито Скипа, Петер Шрайер, Леопольд Симоно, Франческо Таманьо, Ферруччо Тальявини, Жорж Тилль, Марсель Виттриш, Фриц Вундерлих — по одному голосу.

Справедливости ради надо сказать, что журнал сам по себе довольно интересен. Он знакомит читателей с продукцией фирмы, которая специализируется на оперной тематике. Для любителей оперы то, что выпускает «Bel Canto Society»,

— это просто копи царя Соломона. Каждый месяц в журнале можно увидеть каталог новинок видео и аудио продукции. В нем публикуются аннотации, рассказы об исполнителях, фотоматериалы. Главный редактор журнала регулярно беседует с крупнейшими оперными исполнителями, фрагменты этих интервью можно прочитать в журнале, а в полном виде — посмотреть на видеокассетах. Рената Тебальди, Магда Оливеро, Федора Барбьери, Джульетта Симионато, Анита Черкуэтти охотно отвечают ему как на порой весьма острые и по-американски бесцеремонные вопросы о «закулисной» стороне оперной жизни, так и на чисто профессиональные. Чего стоит хотя бы интервью с легендарной Джиной Чиньей, опубликованное незадолго до смерти певицы, которая скончалась в июне 2001 года на… 102-ом году жизни, до последних дней сохраняя ясность мысли и остроту суждений!

С Франко Корелли редактор журнала беседовал в общей сложности почти тридцать часов (!), в результате чего накопился любопытнейший материал, которого, в случае публикации в полном виде, хватит на объемную монографию. И такое пристальное внимание к певцу не случайно. Если проанализировать количество статей, заметок и аннотаций о нем в этом журнале, то может сложиться впечатление, что «Opera Fanatic» — это печатный орган клуба фанатов Корелли. Приведенный выше рейтинг может только укрепить нас в этом мнении.

Внимание к одному из самых замечательных теноров XX столетия не может, конечно, не радовать. Автор этих строк и сам принадлежит к безусловным поклонникам искусства Франко — в ином случае не было бы и этой монографии. Однако если посмотреть на рейтинг, отрешившись от любви к нашему герою, то возникает ощущение просто чудовищной несправедливости. Конечно, можно принять во внимание, что перед нами всего лишь частные мнения читателей, которые имеют полное право любить одних певцов и прохладно относиться к другим — это их дело. Тем не менее, то, что этот документ кочует из номера в номер, — факт уже принципиальный.

Печатное слово — это нечто гораздо большее, чем совокупность личных мнений, оно обладает определенной магией воздействия. Волей-неволей у читателей складывается впечатление, что здесь представлена определенная иерархическая концепция, в которой каждый из перечисленных теноров занимает свое место в соответствии со своим вкладом в историю вокального искусства. И вот при таком взгляде данный «рейтинг» нельзя оценить иначе, как полный абсурд. При всей любви к Корелли даже самый горячий его поклонник не может не признать, что Энрико Карузо — фигура исключительная, несравнимо более грандиозная, нежели все перечисленные тенора. О значении достижений такого колосса, как Аурелиано Пертиле, мы уже говорили выше — однако его имени вообще нет в списке!

Если мы и попытаемся сравнить, стараясь отвлечься от личных симпатий и антипатий, а лишь оценивая голос, технику и место в истории вокального искусства таких певцов, как Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Альфредо Краус, Лео Слезак, Франческо Таманьо, Джакомо Лаури-Вольпи, Рихард Таубер, Тито Скипа, Хельге Розвенге, Мигель Флета — мы сразу поймем, что перед нами совершенно разные голоса, каждый из которых по-своему прекрасен. И у каждого есть свой «изъян» — перед нами все же голоса людей, а не ангелов.

Каждый из перечисленных теноров представляет собой уникальное явление в истории оперы. Кому-то из поклонников вокального искусства может нравиться один, кого-то способен «задевать» другой голос. Но все они находятся на таком уровне профессионализма, все они так много сделали для музыкальной культуры и оставили настолько яркий след, что вознесение в форме «рейтинга» одних невозможно без невольного принижения других. Ну разве можно примириться с тем, что самым последним в списке значится имя Фрица Вундерлиха, трагически погибшего еще совсем молодым, — имя одного из самых блистательных теноров второй половины XX века?!

Одного этого факта, пусть даже и мотивированного алфавитным порядком, достаточно, чтобы заявить решительный протест такому «рейтингу» и считать его создателей в лучшем случае дилетантами (в этой связи невольно вспоминается фраза, произнесенная известным политиком совсем в другое время и по другому поводу: «..Это или бездарные дураки, или очень хитрые саботажники». Надеемся, что читатель сам сможет определить, какая из частей этой фразы более подходит к авторам «документа»).

Протест относится, в первую очередь, к «разрыву» в баллах между первыми двумя тенорами и последующими, перечень которых открывает имя Карузо. Создается ощущение, что между ними — целая пропасть! Так ли это на самом деле? Вопрос, как говорится, риторический.

Русский читатель «Opera Fanatic» безусловно возмутится, если воспримет этот документ как рейтинг, заметив отсутствие в списке имен таких певцов, как Дмитрий Смирнов, Леонид Собинов, Георгий Нэлепп или Никандр Ханаев. Мы уверены, что если бы читателям «Opera Fanatic» была известна запись сцены ковки меча Зигфрида в исполнении Ханаева, то и сам рейтинг, даже при всей его пристрастности, выглядел бы несколько иначе. Можно представить себе и реакцию, например, болгарских знатоков оперы: позвольте, а чем провинились наши тенора: хотя бы Димитр Узунов и Петр Райчев? Неужели они «хуже» Козловского с Лемешевым?! В общем, начинаются обиды, споры, недоразумения.

И все же — для чего нужна регулярная публикация этого документа? Чтобы показать исключительность Корелли? Но он и так был певцом исключительных возможностей. Думается, Франко только порадовало бы соседство его имени в списке с большинством перечисленных теноров и без всякого иерархического расклада, как и — нам это известно — его огорчило бы «соседство» с именами П. Доминго, X. Каррераса, Р. Лича и некоторых других. Неумеренное превознесение его имени у внимательного читателя (и слушателя) ничего, кроме недоумения, вызвать не может. Корелли выше Карузо! Корелли выше Таманьо! Корелли популярнее всех теноров прошлого и современности! Думается, эти нелепые слова не прозвучат даже в тот момент, когда о человеке обычно говорят только хорошее.

А разгадка публикации этого списка на самом деле проста. Читатель, вероятно, уже обратил внимание (надеемся, не без легкой дрожи) на то, кто значится на местах с девятого по одиннадцатое? Бергонци, дель Монако и… Стефан Цукер. С первыми двумя все понятно (конечно, кроме того, почему их от Корелли отделяет 180 голосов!). Но вот последнее имя… Не надо, читатель, лихорадочно напрягать память и вспоминать записи Цукера. Не надо обвинять себя в невежестве — пробел в ваших знаниях совсем не криминален. Дело в том, что Стефан Цукер, скромно затесавшийся между двух великих теноров, — это… главный редактор «Opera Fanatic» собственной персоной! Он постоянно и при каждом удобном случае заявляет о своем якобы феноменальном сверхвысоком (что подтверждается ссылкой на книгу Гиннесса) голосе (этот голос, если послушать записи Цукера, производит в высшей степени отталкивающее впечатление) и скромно признает, что по популярности и любви «ценителей» вокала (подозреваем, что в данном случае это, в основном, штатные сотрудники журнала и фирмы Цукера, во многом от него зависящие) он опережает Паваротти, Доминго, Крауса, ди Стефано, Ланцу, Такера, обоих Пирсов и многих других.

Комментировать этот факт мы не будем, полагая, что у наших читателей вполне хватит здравомыслия, дабы самим как оценить сам «рейтинг» и то, действительно ли он «работает» именно на Корелли, так и сделать вывод, насколько вообще нужны подобные рейтинговые оценки.

Часть третья НА РОДИНЕ

Все четыре спектакля «Кармeн» в Экспериментальном театре Сполето прошли с неизменным успехом, подтвердившим самые лестные для Корелли прогнозы критиков. Счастливый дебют открыл для Франко и его молодых коллег двери Римской оперы, что, в общем-то, не было неожиданностью — этот спектакль, согласно плану его создателя Адриано Белли, должен был быть включен в репертуар столичного театра и пополнить труппу новыми голосами. Не случайно постановкой оперы в Сполето занимался в числе прочих Гвидо Сампаоли, артистический директор Римской оперы.

Несколько слов стоит сказать о первых партнерах Корелли по сцене. Лючия Даниэли, певшая Кармен, еще в 1949 году получила первую премию на вокальном конкурсе во Флоренции. Впоследствии она заняла достаточно прочное положение в Римской опере и исполняла многие ведущие партии меццо-сопранового репертуара, но при этом не стала звездой первой величины, как, например, Джульетта Симионато или Федора Барбьери. На сцене «Ла Скала» певица с успехом исполняла множество второстепенных ролей, изредка выезжая на гастроли в различные театры для выступления и в главных партиях меццо-сопранового репертуара. Сохранилась видеозапись «Бала-маскарада» Дж. Верди с Карло Бсргонци и Антониэттой Стеллой, где Даниэли изумительно исполнила роль колдуньи Ульрики. Не особо повезло и Офелии ди Марко (певшей в премьерном спектакле Микаэлу), которая тоже в итоге так и не смогла пойти дальше ролей второго плана. Не продвинулся дальше второстепенных партий и Мануэле Спатафора (Эскамильо), хотя он пел на различных сценах Италии достаточно долго.

Иначе говоря, можно смело утверждать, что единственным из главных участников этой постановки в Сполето, кто впоследствии оправдал самые радужные предсказания критиков, был Франко Корелли.

А тогда, после шумного успеха «Кармен», для певца наступило нелегкое время. Дело в том, что некоторые критики, да и само руководство театра, осознавали определенную ограниченность вокальных возможностей Франко. Более того, это прекрасно понимал и он сам. Среди упреков, звучащих в адрес певца, были такие, как «узкий диапазон, неуверенность в лирических фрагментах произведений — там, где требовалось cantabile; тремолирование голоса; смело берущиеся, но чересчур напряженные высокие ноты». Известный критик Родольфо Челлетти так вспоминает Франко во время дебютных спектаклей: «У молодого Корелли от природы был голос объемный и могучий, но, конечно, не сладостный, не вкрадчивый, не элегичный и не гибкий. К тому же тогда его голос был довольно грубым. Иногда казалось, что тенор скорее «кричит», чем поет. Ему недоставало основного элемента пения, заключающегося в плавности, однородности и отсутствии форсированности звука. Корелли брал высокие ноты с усилием, и все же, беря их, он производил впечатление (кстати говоря, ошибочное), что, скорее всего, обладает ограниченным верхним регистром. Кроме того, он всегда пел в полный голос, довольно плоским звуком, не варьируя каденции, и даже время от времени позволял себе небрежности. Колорит его голоса зависел от сложности воспроизведения звука в среднем регистре, и ноты собственно баритоновые звучали бедно».

Корелли и сам позднее вполне откровенно говорил о проблемах с голосом в первые годы карьеры. Вот что он рассказал в интервью Стефану Цукеру:

«Стефан Цукер: Говорят, еще до начала вашей карьеры вы лишились верхних нот и стали петь баритоном. Что на самом деле произошло?

Франко Корелли: Я был юн и не знал, как верно использовать голос. Мои связки были неспособны выдержать то напряжение, которому я их подвергал. Так как я был весьма спортивного телосложения, с сильной диафрагмой, неотъемлемым качеством моего голоса был большой объем дыхания. После трех месяцев занятий с сопрано Ритой Павони я потерял мой естественный голос и затем около трех или четырех месяцев учился как баритон. Когда я был еще ребенком, в моем родном городе Анконе дал концерт Тито Гобби. Тогда он говорил, что пение — подобно спорту: как и в спорте, если вы утомились и все еще продолжаете петь, то без соответствующих навыков и умений только вредите себе. После пропевания всего одной страницы музыкального текста мой голос становился более низким. Я думал, что для того, чтобы справиться с целой арией, я должен петь баритоном. Я имел достаточно развитый средний регистр для этого.

СЦ: Вы действительно имели успех как баритон?

ФК: Нет. Метод, которым я пользовался, не был так уж хорош и привел к тому, что моя гортань оказалась зажатой. Я использовал мышцы гортани столь интенсивно, что голос не мог выходить свободно.

СЦ: Какую методику вы усвоили в конечном счете?

ФК: Мой друг Карло Скаравелли, который обучался у Артуро Мелокки, показал мне способ пения, при котором гортань оставалась опущенной вниз. После этого через несколько месяцев я стал петь свободнее и мои верхние ноты вернулись.

СЦ: Вы сами учились у Мелокки?

ФК: Лишь иногда я посещал его занятия, хотя некоторые рекомендовали мне его как «врачевателя гортаней». Его метод был основан на открытии глотки. Например, когда вы зеваете, глотка открыта. Правильно открытая глотка способна сохранять это положение — оставаться открытой. Мелокки учил Марио дель Монако в течение нескольких лет. Поскольку Монако начал выступать несколькими годами раньше меня, я воспринимал его пение как образец, тщательно копируя все, что он делал. Он пел с гортанью, опущенной так низко, насколько это было возможно. Тенора у Мелокки все были похожи на Монако по тембру, диапазону и стилю. А это значит, что Мелокки действительно учил реальному методу пения.

СЦ: Каковы его плюсы и минусы?

ФК: Опущенная гортань позволяет вам иметь вибрирующий, сильный, яркий голос, подобный стали, но не дает возможности петь нежно. Такой метод может вызывать проблемы с мецца воче и легато.

СЦ: В своей автобиографической книге «Моя жизнь и мои успехи» Монако пишет, что он начинал свою карьеру с партий Эрнесто и Альфреда — и его невозможно было слушать. Тогда он начал учиться у Мелокки, который узнал в свое время метод опущенной гортани в Китае от одного русского — метод, ранее неизвестный в Италии. Петь Верди с опущенной гортанью — такой же анахронизм, как играть Баха на концертном рояле, хотя результат может быть впечатляющим.

ФК: В сегодняшних театрах при нынешних мощных оркестрах певцам необходима сила звука и стальное звучание, и этому способствует метод опущенной гортани.

СЦ: При использовании других методов опущенная гортань является сопутствующим приемом, но в методе Мелокки это — основа всего. Примером крайности в использовании этого метода может быть назван тенор Луиджи Оттолини, певец, который был не способен менять вокальные краски, хотя имел концентрированный, сфокусированный звук огромной силы. Подобно Монако, у него были проблемы с модулированием динамики, с мягким пением в частности. Он имел сильный голос, который был не особенно подходящим для лирического репертуара. Как следует из книги Марио дель Монако, Мелокки рекомендовал ему особенно не пробовать выпевать нюансы или делать динамические модуляции.

ФК: Используя метод опущенной гортани, вы должны очень хорошо знать свой певческий аппарат, что вы можете делать и как далеко можете идти. Например, я слышал некоторых певцов, которые опускали свои гортани так низко, что когда они пели, складывалось впечатление, что у них бронхит. При этой методике вы фактически заставляете связки напрягаться больше обычного. Многие педагоги, которые насаждают такой метод, заставляют учеников форсировать голоса, порою даже разрушая их. Я, в конечном счете, приспособил этот метод таким образом, что моя гортань «плавала» — я не сохранял опущенное положение постоянно.

СЦ: Расскажите о том, как развивался ваш голос. Каким он был, когда вы только начинали петь?

ФК: Поначалу мой голос от природы не был особенно привлекательным. Он был сильным, и люди говорили мне, что это его лучшее качество. Однако по-настоящему никто не верил в меня. Я начал петь в шутку. Мы с другом слушали пластинки и пели часами, и именно тогда я влюбился в пение. До своего первого конкурса я видел на сцене только две или три оперы. Я провалился на этом конкурсе, потому что чересчур кричал, но выиграл следующий, потому что был тогда в голосе и мой крик произвел впечатление на жюри. Наградой должен был стать мой дебют в Сполето в сентябре 1951 года в партии Радамеса. Я учил эту партию в течение трех месяцев с дирижером Джузеппе Бертелли, но не владел техникой для исполнения такой партии, как Радамес. Постепенно я начал терять голос, особенно в третьем и четвертом актах. Пришлось отказаться от Радамеса, заменив его Доном Хозе. При исполнении «Аиды» необходимо владение легато, бельканто и вердиевским стилем. «Кармен» — опера ярких страстей, и вы можете преуспеть в ней, если обладаете достаточным темпераментом. «Кармен» также в большей степени подходила для меня, поскольку тесситура партии не столь высока. В ней есть высокие ноты, но они удобно написаны и не столь трудны. Через три месяца после дебюта я уже пел в Римской опере, где проработал четыре сезона. На этой сцене я дебютировал в опере Дзандонаи «Джульетта и Ромео» — это была весьма трудная работа. Через месяц я пел в «Адриенне Лекуврер», а еще через месяц — снова в «Кармен» в «Термах Каракаллы». После этих выступлений жить стало легче: я был тогда очень удачлив. Но все еще не уверен в себе и работал часами, спрашивая людей, что они думают относительно моего голоса и в чем состоят мои ошибки, какие ноты звучат хуже всего и как мне исправить эти недостатки. Я пытался изменить тембр, который мне не нравился. В течение трех или четырех лет я сомневался, что моя карьера могла бы состояться, потому что в отличие от сегодняшних дней театры имели много замечательных голосов. Поначалу мой голос был не так уж интересен, но я пытался делать его красивее, придавая ему разную эмоциональную окраску, стараясь передать подлинные и простые чувства».

Трудно поверить, слушая немногочисленные ранние записи Корелли, что резко негативные оценки его голоса не переставали звучать вплоть до 1957 года. Все тот же Челлетти с негодованием писал: «Хуже всего то, что народ аплодировал. Может быть, из-за того, что Франко был красивым. Другого объяснения я не нахожу». Эту же мысль Челлетти не постеснялся высказать и в своем знаменитом словаре «Le Grandi Voci» в издании 1964 года: «Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению»*.

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179. (Пер. M. Малькова).

Удивительный случай! Замечательная (и довольно редкая) для оперной сцены внешность Корелли в первые годы его выступлений создала певцу немало проблем. Часто она приковывала внимание гораздо большее, чем его голос, и именно ей многие критики приписывали тот успех Корелли у публики, который, несмотря на некоторые вокальные проблемы и злобные выпады прессы, сопровождал певца неизменно. Вот несколько выбранных наугад фраз из рецензий на спектакли с участием Франко: «Рассчитывающий на внешний эффект»; «если уж совсем быть точным, оперный Марлон Брандо»; «тенор, доводящий до истерично-любовного экстаза балерин, хористок и стаи зрительниц». «Если он сумеет возбудить интерес к партии, которая держится только на пристрастии публики к мужественному идолу, тогда он, без сомнения, затмит славу всех современных теноров», — читаем в одной из рецензий английского журнала «Opera». И в другом номере: «В «Андре Шенье» в Энгиене господствовали ямочки, ноги и гигантское теноровое горло Франко Корелли. Эта очаровательная мешанина произвела грандиозный успех, особенно среди дам. Если вы представляете себе Шенье кем-то вроде мужского варианта Джейн Менсфилд, то Корелли — ваш мужчина».

Конечно, благосклонные к Франко критики с самого начала отмечали его физические данные как преимущество (Пульезе вспоминал о первом появлении Корелли в «Кармен»: «Никогда я не видел такого высокого, красивого, атлетически сложенного драгуна»). Однако потребовалось несколько лет, прежде чем внешность Корелли стали оценивать как неотъемлемый элемент тех ярких художественных образов, которые он создавал на сцене. То, что раньше было предметом нападок, теперь обретало элементы культа. «Видеть его на сцене было приятно во всех смыслах — он двигался по сцене как совершенная статуя», — отмечает Кла-удио Сартори в 1958 году после спектакля «Пират» в «Ла Скала»; «Награжденный привлекательной внешностью сверх меры», — пишет о нем англичанин Гарольд Розенталь в 1966 году; «Самый прекрасный Ромео со времен Яна Решке», — комментирует Гарольд Шенберг в газете «New York Times» после дебюта Корелли в этой роли в «Метрополитен» в 1967 году; «У него такая внешность, которую должен иметь тенор», — заявляет Йозеф Вехсберг по поводу «Дон Карлоса» в Вене в 1970 году. А в статье о Корелли, помещенной в американском журнале «High Fidelity», мы читаем: «Франко Корелли, дебютировавший в театре «Метрополитен» в «Трубадуре» в 1960 году, кажется, обладает практически всеми данными, которые только можно пожелать, подходящими под описание «идеального» итальянского тенора. Его голос можно сравнить с голосом Карузо; его внешность нельзя сравнить ни с кем, и я бы сказал, что в этой области конкуренция с ним бесполезна».

Думается, впоследствии такие отзывы доставляли певцу положительные эмоции. Тогда же, в начале 50-х годов, пристальное внимание к его внешности не могло не вызывать у него ничего, кроме раздражения. Франко прекрасно понимал, что подобные комплименты часто являлись скрытым упреком его вокальному несовершенству, отвлечением внимания от тех певческих проблем, которые встали перед ним после дебюта.

Много лет спустя в интервью замечательному басу Джерому Хайнсу, которое позднее вошло в книгу "Great Singers on Great Singing" («Великие певцы о великом пении»), Корелли так вспоминал проблемы, возникшие у него в начале карьеры: «Когда я пел, то не задумывался над тем, как взять ноту. Я просто открывал рот и пел», — говорит он. Спонтанность в звукоизвлечении на ранних этапах его творчества вдобавок ко всему проявлялась еще и в определенном «дрожании» голоса: «Я был убежден, что эта вибрация была вызвана тем, что дыхание не находило верной точки опоры. Я неправильно брал дыхание, в определенном смысле оно вообще пропадало. Когда я научился правильно брать дыхание, голос стал плотным»*.

* Hines Jerome. Great Singers on Great Singing, Doubleday & Co., Garden City (N. Y.), 1982. P. 59.

Все эти недостатки пропали в процессе последующего развития. Развития, как заметил Пульезе, «полностью достигнутого в течение немногих лет, а затем лишь углубленного и упроченного».

Этому в немалой степени способствовало и то, что Корелли не уставал учиться, вдумываясь во все критические отзывы, не упуская возможности пообщаться со специалистами в области вокала. Одним из них, без сомнения, был строгий Пульезе. Много лет спустя критик вспомнит проведенные с Франко «длинные ночные часы, заполненные вечными разговорами о пении, голосе, извлечении звука, исполнении, фразировке, репертуаре», а сам Корелли позднее признается, что советы Пульезе были для него бесценными. В одном интервью певец назовет Пульезе «мучителем, внесшим неоценимый вклад в мое формирование как артиста».

Разумеется, подобный путь был возможен лишь при одном условии — наличии у Франко незаурядных вокальных данных. Как заметила Марина Боаньо, голос начинающего оперную карьеру Корелли можно сравнить с огромным природным алмазом, еще не превращенным в отшлифованный бриллиант*.

При этом кажется удивительным, что почти никто из писавших в то время о Корелли не предвидел его карьеру тенора-спинто (т. е. лирико-драматического тенора). Самое большее, что ему предсказывали, это успех в веристском репертуаре. Корелли же менее чем за десять лет прошел путь от «Кармен» до «Полиевкта», опровергнув все скептические прогнозы, и покорил многих своих «противников», появившихся в начале его карьеры. Тот же самый Родольфо Челлетти в конце 60-х годов писал: «Франко Корелли продолжил традицию теноров, демонстрировавших истинное пение. Ибо петь — это прежде всего означает иметь голос мягкого звучания даже в самые драматические моменты и в то же время обладать непрерывностью и последовательностью вокальной речи, способностью переходить от одной ноты к другой без рывков и вздрагиваний, без шероховатостей и искажений тембра, без «зажатия» звука.

* Любопытно, что «геологическая» тематика присутствует в сравнениях и некоторых критиков, откликнувшихся на спектакли в Сполето: «Массой звука в состоянии магмы», — определял голос Корелли Джордже Гуалерци, добавляя при этом, что эта «магма» сопровождается необычайным сопротивлением воздуха и что этот «наиобъемнейший» голос распространяется по театру с могучим резонансом.

Пение — это не только поиск выразительности в драматических моментах, но и формирование гаммы оттенков, противопоставление fortissimo и pianissimo. И, наконец, особенно для «героического» тенора, уметь петь — это значит брать высочайшие ноты без всякого напряжения, при этом создавая у слушателей впечатление абсолютной свободы, возможности петь так, как будто он «выхватил» эти ноты из огня и заставил их перелетать, подобно стрелам, с одного конца театра или арены на другой, уметь управлять ими, оценивая степень риска, держать их в кулаке, облаченном в перчатку, кажущуюся стальной, а на самом деле являющуюся бархатной. Всему этому Корелли научился. Именно поэтому его имя достойно того, чтобы быть вписанным золотыми буквами в список лучших вокалистов нашей эпохи».

Это признание Родольфо Челлетти — одного из многих, «обращенных по пути в Дамаск» (как он сам с иронией сказал в одной радиопередаче), — весьма характерно для скептиков, окружавших Франко Корелли в первые годы его оперной карьеры, не говоря уже об оценках тех, которые были благосклонны к нему с первого выхода на сцену. Так, Джузеппе Пульезе, оценивая путь, пройденный Корелли за десять лет, писал следующее: «Таким образом, час за часом, день за днем, ночь за ночью, спектакль за спектаклем, опера за оперой, наконец — год за годом, наделенный исключительным даром наблюдения, способностями и героической волей к самопожертвованию, он смог достичь такого звучания, развить голос такой широты и наполненности в двух направлениях — горизонтальном и вертикальном, такой плотности, что его можно смело поставить на первое место среди теноров нашего времени»*.

Следующее выступление Корелли на сцене после спектаклей «Кармен» в Сполето произошло только через полгода. 31 января 1952 года он дебютировал в Римской опере в спектакле «Джульетта и Ромео» Риккардо Дзандонаи.

В основу этой оперы, практически не известной в России, положена не трагедия Шекспира**, как, например, у Гуно в «Ромео и Джульетте»***, а более ранние обработки знаменитого сюжета, который впервые встречается у Мазуччо («Новеллино», 1476; новелла 36), а позднее и у целого ряда итальянских литераторов (самые известные из них — Луиджи да Порто и Джироламо делла Корте).

Во время обсуждения программы сезона 1952 года у дирекции Римской оперы возникла идея в связи с круглой датой (опера Дзандонаи была впервые поставлена в 1922 году в театре «Костанци») вновь показать зрителям «Джульетту и Ромео», тем самым почтив память скончавшегося незадолго до этого композитора (Дзандонаи умер в Пезаро в 1944 году). Однако кто-то заявил, что трудно подобрать тенора на роль Ромео.

«Но я сказал, — вспоминает маэстро Дзиино, — что у нас есть замечательный тенор — Корелли».

* Об этом желании Пульезе постоянно выстраивать «рейтинги» певцов, равно как и о нашем к этому отношении, мы уже писали выше.

** Это ошибочное мнение можно встретить и в советской шеститомной «Музыкальной энциклопедии».

*** К пьесе Шекспира обращались разные композиторы, в том числе и итальянцы. Так, Тито Гобби в книге «Мир итальянской оперы» рассказывает грустную историю о священнике Лоренцо Перози, в молодости сочинившем оперу «Ромео и Джульетта». Однако сомнения в том, имел ли право священник сочинять оперу на столь «греховный» сюжет, привели к тому, что партитура была сожжена, а рассудок ее автора помрачился. С тех пор Перози сочинял исключительно духовную музыку. Кстати сказать, Тито Гобби был знаком и с самим Дзандонаи. О нем певец писал следующее: «Дзандонаи был сама простота, почти невинность. Эти черты характера в нем подкупали, но как-то не очень вязались с его в высшей степени своеобразной и мощной музыкой» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 302).

Не исключено, что решающим аргументом стала незаурядная сценическая внешность Франко, разумеется, более чем соответствующая образу. В итоге решено было рискнуть. На первых репетициях в числе тех, кто слышал Корелли в роли Ромео, были знаменитая уже в то время Джульетта Симионато и дирижер Джанандреа Гавадзени. Как вспоминала позднее Симионато, оба они испытали сильное потрясение.

В итоге спектакль получился неплохим (всего состоялось три представления), хотя для театра этот успех и нельзя назвать «историческим». Вот что можно было прочитать о выступлении Корелли: «Во время спектаклей в Оперном театре было заметно, что дирекция ничего не имела против приглашения на ответственные партии молодых голосов. Никто, например, не знал тенора Франко Корелли, которому была доверена роль Ромео в «Джульетте» Дзандонаи. И тем не менее Корелли — помимо всего прочего обладающий еще и прекрасной фигурой (свойством, далеко не лишним на сцене) — очень понравился. Кто-то даже заметил, что хорошо было бы поручить ему что-нибудь из опер Верди или Доницетти. И мы согласились, потому что молодой артист после этого дебюта на большой сцене безусловно чувствовал бы себя уже увереннее и в другом амплуа», — писал в февральском номере «La Scala» Марио Ринальди, который, к слову сказать, был самым строгим критиком Сполето.

В числе партнеров Корелли по спектаклю был прекрасный баритон Афро Поли, певший на сцене уже более двадцати лет. Однако известность он приобрел не только как певец, но и как актер, неоднократно участвуя в экранизациях опер, среди которых известный фильм «Аида» с Софи Лорен (Поли играл Амонасро за Джино Беки), «Паяцы» (сыграл Канио под фонограмму голоса Гальяно Мазини; партию Тонио исполнял Тито Гобби). В конце карьеры Афро Поли с большим успехом выступал в характерных партиях. Спустя четыре года после его первой встречи на оперной сцене с Франко Корелли он вновь работал с ним бок о бок — на съемках фильма «Тоска», где Афро Поли сыграл роль барона Скарпиа (в фильме звучал голос Джан-Джакомо Гуэльфи).

Но самым важным результатом этих спектаклей оказались не творческие достижения, а события личного плана. Еще на репетиции Корелли впервые встретился на сцене с Лореттой — девушкой, которая спустя несколько лет стала его женой.

Умберто ди Лелио, отец Лоретты, был довольно известным в свое время басом. Уроженец Милана, свою карьеру он начинал в провинциальных театрах, однако после блестящего выступления в театре «Массимо» в Палермо получил ангажемент в «Ла Скала», где и прошла почти вся его сценическая жизнь. Успех и известность ему принесли, в первую очередь, партии баса-буффо: Дон Паскуале, Дон Базилио (певец участвовал в записи «Севильского цирюльника», осуществленной фирмой HMV еще в 1918 году!), царь Салтан в постановке оперы Н. А. Римского-Корсако-ва 1929 года и др. Высокую культуру и мастерство Умберто ди Лелио продемонстрировал также в операх Р. Вагнера и Дж. Верди.

Своей дочери он дал возможность получить великолепное музыкальное образование, и уже в 1941 году она дебютировала на сцене Римской оперы. Лоретта не обладала выдающимся голосом, но ее исполнительская культура и внешнее обаяние позволяли ей неплохо справляться с партиями второго плана: Флора в «Травиате», Инее в «Трубадуре», Кэт Пинкертон в «Мадам Баттерфляй» и прочие. Исполнять похожие роли ее охотно приглашали многие театры Италии. В 1946 году Лоретта ди Лелио прекрасно сыграла и спела Джанетту в экранизации «Любовного напитка» Г. Доницетти с Джино Синимберги, Тито Гобби, Итало Тайо и Нелли Корради. Несмотря на моментальную славу, которая последовала после выхода фильма (каждый музыкальный фильм становился в те годы событием крайне важным для культуры Италии), для певицы этот год был омрачен смертью отца.

Общение с Лореттой в немалой степени способствовало расширению эрудиции и музыкального кругозора Франко — ведь она, будучи еще ребенком, имела возможность лично общаться с выдающимися мастерами бельканто, посещать спектакли «золотого века» итальянской оперы. И все же в историю музыкального театра она вошла в первую очередь как жена легендарного тенора.

В отличие, скажем, от Юсси Бьёрлинга или Рихарда Таубера, которые нередко выступали и записывались со своими женами*, Корелли не «выдвигал» за счет своего имени Лоретту ди Лелио на первый план. И несмотря на громкие супружеские скандалы, которые быстро становились предметом обсуждения в околотеатральных кругах, их брак оказался на редкость удачным и прочным — Лоретта и в настоящее время сопровождает мужа во всех его «выходах в свет».

А 8 мая 1952 года в жизни Корелли произошло «эпохальное» уже для его творческой биографии событие. Он выступил на сцене Римской оперы в главной роли в спектакле со всемирно прославленными певцами. Речь идет о партии Морица Саксонского в опере Франческо Чилеа «Адриенна Лекуврер». Партнерами Корелли в этот день** были Мария Канилья и Тито Гобби.

В основу сюжета оперы легла история знаменитой французской актрисы XVIII века Адриенны Лекуврер, обработанная Э. Скрибом и Э. Легуве в эффектную мелодраму. Либретто написано самим композитором. Вкратце фабула оперы такова: две женщины — актриса Адриенна Лекуврер и принцесса Бульонская — оспаривают любовь графа Морица Саксонского. Принцесса убивает соперницу, прислав ей отравленные цветы.

* Мы ни в коем случае не хотим бросить тень на память Анны-Лизы Бьёрлинг или Дианы Напье — они обладали неплохими голосами (особенно по современным меркам) и были верными спутницами своих знаменитых мужей (обе, кстати, написали о мужьях чудесные воспоминания). Речь идет исключительно о различии масштабов дарования супругов.

** Точнее — утро. Этим фактом, вероятно, можно объяснить то, что спектакль прошел почти не замеченным критикой.

Беньямино Джильи, впервые спевший партию Морица в 1918 году, писал об этой опере: «"Адриенна Лекуврер" — самое лучшее, что есть у Чилеа, — была написана в 1902 году. И хотя это была пора, когда оперную сцену завоевали «Сельская честь», «Паяцы», «Богема», «Андре Шенье», в ней больше всего чувствуется влияние Массне (…). О музыке [оперы] не приходится много говорить. Мягкая, идиллическая, созерцательная, она порой напоминает Верди, порой Понкьелли, иногда и Бойто, а в целом перекликается с гармониями Альфредо Каталани. Музыка Чилеа лирична и отличается характерным мелодическим изяществом. И все это было мне особенно близко»*. Близко это было не одному Джильи, так как оперы Чилеа неоднократно ставились на крупнейших оперных сценах мира**.

Исполнительница главной роли Мария Канилья еще в 30-е годы была одной из самых популярных сопрано Италии. В 1952 году несмотря на пятидесятилетний возраст певица была в расцвете сил и достигла апогея славы***. Примерно в те годы Джакомо Лаури-Вольпи писал о ее голосе как о необыкновенно красивом, «блестящем и теплом», отмечал у певицы «такую физическую энергию, такую волю и выносливость, что она почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров… В настоящее время она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра»****.

Вероятно, последнее замечание знаменитого певца и теоретика вокала об «одиночестве» певицы не вполне справедливо — достаточно вспомнить хотя бы имя Джины Чиньи, однако, слушая записи Марии Канильи, трудно не попасть под обаяние этого удивительного вокального феномена.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 148.

** В нашей стране эту оперу еще в советские времена единственный раз поставили по настоянию Марии Биешу в Кишиневе. Спектакль был показан в нескольких городах страны, в том числе и в Ленинграде. Не так давно прошла премьера «Адриенны Лекуврер» в театре «Санкт-Петербург-опера», а несколько позднее и в Большом театре в Москве.

*** С 1930 года Мария Канилья на протяжении 21 года была ведущей солисткой «Ла Скала» и ушла оттуда, как она сама позже сказала, в связи с тем, что дирекция театра предпочла двух молодых певиц: Ренату Тебальди и Марию Каллас. Умерла Мария Канилья в 1979 году.

**** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 94–95.

Замечательного баритона Тито Гобби российскому читателю представлять нет необходимости. Помимо пластинок, выходивших в советские времена, на наших экранах демонстрировались и фильмы с его участием — «Севильский цирюльник», «Любовный напиток», «Паяцы», «Риголетто», «Любимые арии». В 1989 году был опубликован перевод на русский язык его книги «Мир итальянской оперы», готовится к выходу и первая из написанных Гобби книг — «Моя жизнь». По словам Святослава Бэлзы, «после войны итальянский певец получает признание как один из лучших баритонов мира. У Тито Гобби был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона (который сохранен, по счастью, на многих десятках пластинок — его дискография чрезвычайно обширна и насчитывает около пятидесяти только полных записей опер)… Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы»*. К этому следует добавить, что Тито Гобби обладал не просто «стихийным», природным талантом — он был еще на редкость вдумчивым исполнителем, тщательно анализировавшим не только свои партии, но и произведения в целом, что позволило ему, кстати, в конце жизни попробовать себя и на режиссерском поприще. Сохранилось также немало свидетельств о его педагогическом мастерстве.

Выступление (и достаточно успешное, как свидетельствуют очевидцы**; рецензий критиков на этот спектакль найти не удалось) со столь прославленными певцами придало Корелли уверенности в себе. Это был момент, когда он полностью поверил в свои силы и принял решение «стать великим тенором».

* Бэлза С. От «Дон Жуана» до «Джанни Скикки». Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 311.

** С ними беседовала Марина Боаньо.

Немаловажной была и психологическая поддержка со стороны «звезд». Оба знаменитых партнера Франко были, ко всему прочему, и замечательными людьми. Послушаем Марио дель Монако: «Мария Канилья была моей главной партнершей по сцене в «Тоске», когда мы выступали в пармском театре «Реджо». Я всегда с большой симпатией вспоминал об этой милой неаполитанке, уроженке Абруццы, которая никогда не затевала мелких дрязг, не устраивала сцен ревности, но все схватывала на лету и радовала своей приятной внешностью. Она даже физически помогала мне в высоких нотах, крепко поддерживая меня за спину»*.

Общеизвестно и то, каким отзывчивым человеком был Тито Гобби. Он всегда старался помочь партнеру лучше понять его роль, справиться с волнением перед выходом на сцену (вспомним, к примеру, что именно он морально поддерживал Марию Каллас в 1964 году, когда певица после долгого перерыва вернулась на сцену и выступила в «Ковент Гарден»).

В июне того же года Франко Корелли поет в четырех спектаклях «Кармен» в римских «Термах Каракаллы»**. Знаменательно, что впервые там с концертом выступил также тенор. Беньямино Джильи вспоминает: «1 августа 1937 года мы с Тоти даль Монте имели честь положить начало традиции, которая впоследствии стала знаменита на весь мир, — начали первый летний сезон на открытом воздухе в Термах Каракаллы… Музыка для самых широких кругов публики на фоне древних развалин, под спокойным итальянским небом, летней ночью — теперь, когда мы к этому уже привыкли, кажется вполне естественным явлением…

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.

** По российскому телевидению неоднократно показывали различные концерты с этой знаменитой сцены — вспомним хотя бы выступление трех теноров: Доминго, Паваротти и Каррераса.

Идею быстро подхватили по всей Италии, и, можно сказать, не стало в стране таких греческих или римских развалин или просто какой-нибудь средневековой площади, где бы не проводилось с тех пор «музыкальное лето»… То, что некогда было «Калидариумом», теперь стало роскошной открытой сценой, с обеих сторон которой высились монументальные башни. Занавесом служили световые лучи; они мешали публике рассмотреть то, что делается на сцене, пока меняются декорации. Впрочем, декорации здесь почти не нужны, потому что развалины сами по себе вполне успешно заменяли их — достаточно было некоторой игры света и немного мебельного реквизита, чтобы создать любую обстановку.

Акустика в Термах Каракаллы — и с этим, видимо, ничего не поделаешь — далека от совершенства. Когда поют в левой стороне сцены, легкий предательский ветерок относит голоса немного в сторону. В любом настоящем оперном театре такой недостаток очень беспокоил бы меня. Но в Термах Каракаллы это было не так важно. Публика здесь снисходительная и добрая. Она не страдает из-за си-бемоля, который волнует тенора. Ей просто нравится сидеть среди цветущих олеандров и слушать музыку, которая легко доносится до нее в благоухающем воздухе августовской ночи»*.

Если Джильи с его «укрепленным фальцетом» и мог переживать в отношении того, как его голос будет слышен на сцене, которую окружало несколько тысяч человек, то Корелли был тем тенором, которого эта проблема не особо волновала. Как уже было сказано, именно большие площадки были оптимальными для его огромного голоса, вследствие чего Корелли вполне уверенно чувствовал себя на открытом воздухе. Подтверждением этому служит хотя бы тот факт, что за свою карьеру он спел десять сезонов на сцене «Арены ди Верона», восемь в «Термах Каракаллы», не говоря уже о не поддающихся подсчету появлениях на различных аренах, летних фестивалях во множестве стран мира — и все это с сохранением первоклассной вокальной и физической формы.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 312 — 313.

Партнером Корелли по спектаклям в «Термах Каракаллы» была Пия Тассинари, жена знаменитого тенора Ферруччо Тальявини (с которым она познакомилась за десять лет до этого на сцене театра «Массимо» в Палермо). Певица уже более двадцати лет выступала на крупнейших оперных сценах мира: «Метрополитен Опера», театра «Колон» в Буэнос-Айресе. При этом особой любовью она пользовалась в «Ла Скала», где нередко бывала первой исполнительницей главных женских партий в операх современных композиторов. В ее «послужном списке» можно найти довольно разноплановые роли: от Тоски до Маргариты в опере Гуно. Для Пии Тассинари, как и для Корелли, 1952 год был весьма знаменательным — она впервые стала осваивать меццо-сопрановый репертуар, что позволило ей еще на несколько лет продлить и без того блестящую карьеру (вскоре после роли Кармен певица исполнила Ульрику, Шарлотту и другие партии, написанные для низкого женского голоса).

С июля по ноябрь Франко Корелли выступал исключительно в «Кармен», спев в общей сложности 11 спектаклей, — кроме Рима еще и в Сан-Ремо, Турине и Триесте. Помимо Пии Тассинари заглавную партию в опере исполняла Джульетта Симионато, обладавшая не только, по словам Лаури-Вольпи, красивым голосом, безупречной техникой, трезвым и живым умом, но и замечательными душевными качествами. Вот что пишет о работе с ней Марио дель Монако: «Вспоминаю и Джульетту Симионато, меццо-сопрано, с которой я особенно часто выступал на протяжении по меньшей мере двадцати лет. Миниатюрная, но вместе с тем энергичная и неутомимая женщина, обладавшая огромной силой воли, она выступала с великолепным репертуаром, включавшим в себя одновременно и Верди, и Россини, и Моцарта. При этом она отличалась наимягчайшим характером. Ни разу я не слышал из ее уст порицания или критики в адрес коллег»*.

Несмотря на «наимягчайший» характер, Симионато имела яркий и сильный актерский темперамент, позволявший ей создавать цельные и глубокие образы. Вне всякого сомнения, возможность выступать с исполнительницей такого уровня очень помогла молодому Франко приобрести необходимые сценические навыки и чувствовать себя на подмостках более уверенно.

Отметим также, что в одном из спектаклей партнером Корелли был замечательный баритон Пьеро Каппуччилли, позднее вошедший в число самых известных и любимых публикой певцов. В то время он еще только начинал свою блистательную карьеру и в «Кармен» исполнял не Эскамильо, а Моралеса. 1952 год для Корелли завершился еще одним, на этот раз совсем уже неожиданным дебютом — он спел партию Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, поставленном в Римской опере. Его партнерами были Борис Христов и Мириам Пираццини.

Героем спектакля, безусловно, был болгарский бас, выступивший достойным преемником двух великих исполнителей партии «преступного царя» — Федора Шаляпина и Эцио Пинцы. Вот как год спустя о его исполнении Бориса в Париже писала газета «Фигаро»: «Весь день проходит в нетерпеливом предвкушении этого вечера в Опере. И какого! Сулящего три появления на сцене Бориса Христова, который воскресит на нашей сцене впервые после Шаляпина знаменитый образ Годунова. Каждый с тревогой ждет этих трех появлений, достойных максимального интереса уже с театральной точки зрения. А те, среди которых и я, — люди, слышавшие в этой опере русского певца, — чувствуют, что их сердца бьются по-особому взволнованно. Они слышали пластинки Христова и знают, что его прекрасный голос как никакой другой воскрешает воспоминания о Федоре Ивановиче. Будет ли, однако, актер равен певцу?

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.

Будет ли это сам царь Борис или только талантливый артист? Публика в волнении. Тишина и вдруг — единое движение зала: вот он!.. После сцены коронации всем ясно — чудо свершилось… Он играет свою роль с такой драматической мощью, располагает таким вокальным богатством, это актер столь грандиозного масштаба, что восхищение им неподдельно. Впрочем, все это еще ничто в сравнении с финалом, где великий артист дал нам клиническую картину безумия, какого театр, возможно, никогда еще не видел и которое я бессилен описать… Это поистине чудо драматизма, благородной и эмоциональной выразительности»*. Сохранилась видеозапись сцены смерти Бориса в исполнении Христова. При несомненном очень высоком уровне вокальных возможностей певца, мы все же не можем не признать, что в некоторых моментах болгарский бас явно «переигрывает». В плане актерского мастерства эта же сцена более убедительно выглядит в исполнении Александра Пирогова.

Как бы то ни было, не стоит удивляться, что все внимание публики на четырех спектаклях «Бориса Годунова» в Римской опере было приковано именно к исполнителю заглавной партии, а все прочие неизбежно остались несколько в тени. Может быть, именно поэтому исполнение роли Самозванца не оставило сколько-нибудь заметного следа в творческой биографии Корелли. Больше он к этой партии не обращался, о чем стоит пожалеть, так как некоторые критики даже много лет спустя считали, что роль великолепно подходила ему как по голосу, так и по темпераменту.

28 декабря 1952 года, спев в последнем, четвертом, спектакле «Бориса Годунова», Корелли мог спокойно подвести итоги уходящего года. Не радовать его они не могли. Никому до этого не известный певец выступил на сцене с самыми прославленными вокалистами той эпохи: Марией Канильей, Тито Гобби, Борисом Христовым, Джульеттой Симионато, Пией Тассинари. Хоть в прессе и говорилось об отдельных недостатках голоса Корелли — публика выносила свой приговор: долго не смолкавшие после теноровых фрагментов аплодисменты ставили Франко в один ряд с его выдающимися коллегами.

* Цит. по кн.: Дейкова О. Борис Христов. София, 1965.

Начало следующего года было ознаменовано дебютом в знаменитом театре «Массимо» в Палермо — четыре спектакля «Кармен» прошли с неизменным успехом. Партию Эскамильо исполнял певец, ставший на протяжении более двадцати лет постоянным партнером Корелли и одним из его немногочисленных близких друзей — Ансельмо Кольцани. Биограф тенора Марина Боаньо во время встречи с Кольцани спросила: мог ли тот уже тогда почувствовать, что Корелли ожидает судьба триумфатора, но даже не успела закончить вопроса, как ее собеседник ответил: «Да, это было видно. Когда представился случай петь вместе ту «Кармен» в Палермо, у меня сразу же возникло не впечатление, а убеждение, что должно произойти нечто знаменательное, потому что в его голосе и в его темпераменте уже были заложены качества, предопределявшие великую карьеру».

В марте Корелли участвует в постановке новой оперы современного итальянского композитора и педагога Гвидо Гуэррини «Эней». Несмотря на то что на афише значились имена Бориса Христова, Мириам Пираццини и Антониэтты Стеллы (с которой Франко выступил впервые, и это было началом их многолетнего партнерства, омраченного, правда, в какой-то момент размолвкой в 1963 году, когда Стелла из-за конфликта с Корелли отказалась от выступлений в «Девушке с Запада» в «Ла Скала»), опера успеха не имела и выдержала всего два представления, лишний раз доказав, что после «Турандот» в Италии не было создано ни одной оперы подобного уровня. Все же, по свидетельству одного из критиков, Корелли в роли Турна неплохо смотрелся как актер: «Единственные действительно живые моменты появились лишь в последнем акте, в котором Эней (Христов) и Турн (Корелли) дерутся на почти голливудской дуэли из-за Лавинии (Стелла)».

Зато в апреле для Корелли произошло знаменательное событие — он дебютировал в опере В. Беллини «Норма», исполнив партию Поллиона. Вместе с Корелли в спектакле участвовали Федора Барбьери, Джулио Нери и — самое главное — Мария Каллас, находившаяся в то время в самом расцвете своего грандиозного дарования.

«В 1951 году итальянская общественность отмечала стопятидесятилетие со дня рождения сицилийского композитора Винченцо Беллини, чьи оперы, написанные в свое время для великих певцов, были почти забыты, ибо мало кто из современных вокалистов мог справиться с их труднейшей тесситурой и постичь особенности стиля. С появлением Каллас на сцене оперы Беллини обрели второе рождение и, как встарь, пленяли публику: Мария стала признанной и ведущей исполнительницей женских партий Беллини»*.

«Норма Каллас божественна», — таков был один из многочисленных отзывов на спектакль 1949 года, когда Мария впервые исполнила эту партию в стенах Римской оперы. И понять такие высказывания можно. Дело в том, что за Беллини прочно утвердилась слава гениального мелодиста и слабого драматурга. Одной из первых, кто попытался воссоздать образ беллиниевской Нормы так, как его задумывал композитор, была знаменитая американская певица, итальянка по происхождению, Роза Понсель. Она отличалась удивительно красивым голосом ровным во всем огромном диапазоне (по словам Джакомо Лаури-Вольпи, «ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве»). К тому же она была наделена блестящими внешними данными и ярким актерским темпераментом. Мария Каллас, в общем-то, не слишком жаловавшая своих соперниц, даже если те уже давно не пели, как-то заметила, что «среди нас, королев оперы, первая, безусловно, Роза Понсель».

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. М., Прогресс, 1978. С 40.

При этом следует заметить, что постоянные сопоставления с Понсель преследовали Каллас так же, как Корелли — с Марио дель Монако. Однако Понсель пела преимущественно в Америке и, несмотря на великолепную вокальную форму, довольно рано — в 1938 году — ушла со сцены. Хотя судьбой ей была дарована долгая жизнь. Певица скончалась в 1981 году на 85-м году жизни, пережив, кстати, и саму Марию Каллас. В театрах Италии в 30-х годах в партии Нормы блистала Мария Канилья, однако новую жизнь этому персонажу дала именно Каллас. Критик Теодоро Челли так описывает впечатления от спектаклей с участием певицы: «Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей бесчестие жрицы, Норма отвечает: "Son io"*, и эта нота с ферматой, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины, смиренно признающейся в заблуждении, за которое ей придется заплатить жизнью. Вероятно, мой пример недостаточно убедителен, тем не менее всякий, кто слышал тончайшие интерпретации Каллас непредубежденными ушами, знает, что весь музыкальный образ Нормы Каллас сплетен из таких мелких, тщательно продуманных оттенков, как знает и то, что забыть их невозможно. Скажем, разве можно забыть эту не поддающуюся словесному выражению патетическую окраску, которую Каллас нашла в дуэте с Поллионом во втором акте оперы "Pel tuo Dio, pel figli tuoi…"**. Норма яростно пытается убедить Поллиона отказаться от страсти к Адальджизе, напоминая «жестокому римлянину» о детях, связывающих их в память о былой любви. Норма колеблется, привести или нет римскому консулу этот последний аргумент, и ее сложное душевное состояние, когда в ней борются любовь и гордость, замечательно передается в этой фразе, которую Каллас неожиданно поет mezza voce необъяснимо щемящей и тоскливой окраски.

* «Это я» (итал.).

** «Ради твоего Бога, ради твоих сыновей…» (итал.).

Этот пример достаточно красноречив, другие, пожалуй, очень трудно описать, но они производят свое воздействие на слушателя, даже если он не вполне отдает себе в этом отчет»*. Заметим к этому, что внешне Мария Каллас в те годы еще была мало похожа на тот образ, который всем известен, — она еще не избавилась ни от излишней полноты, ни от собственных комплексов по этому поводу. И все же именно тогда ее вокальная форма была на недосягаемой высоте. Именно с момента, когда певица внешне «переродилась», началось медленное угасание ее феноменального голоса.

Достойной партнершей Каллас была и Федора Барбьери, занявшая в те годы ведущее положение на сценах «Ла Скала», «Метрополитен Опера» и театра «Колон». Барбьери в тс годы входила в число самых любимых публикой меццо-сопрано. Она отличалась не только блестящей вокальной техникой, но и ярким артистическим темпераментом. Барбьери была блестящей исполнительницей партий Золушки, Эболи, Азучены, Амнерис, Кармен и многих других (репертуар певицы был огромным — всего свыше 100 ролей!).

Огромной любовью у публики и коллег (а у самой широкой аудитории — после появления фильмов-опер «Севильский цирюльник» и «Риголетто») пользовался замечательный бас Джулио Нери. Тито Гобби вспоминает: «Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный»**. В книге «Вокальные параллели» Дж. Лаури-Вольпи с большой симпатией пишет о Нери и заключает сожалением, что судьба была несправедлива к певцу — он так и не был приглашен в «Ла Скала», куда всю жизнь мечтал попасть. Однако на этот раз память изменяет легендарному тенору: достаточно просмотреть афиши миланского театра, чтобы убедиться в том, что Нери выступал там довольно регулярно и в «гротескном мире театра», на который сетует Лаури-Вольпи, не все так уж печально.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 115.

** Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 93.

Партию Поллиона Корелли пел сравнительно редко и не особо ее любил. Тем не менее, тогда он исполнил ее с мастерством, вполне достойным его прославленных коллег. Как писали критики, «Поллион Франко Корелли внушителен не только благодаря сценической внешности: деспот, конечно, «без нагрудника и розовых чулок», он обладает также «мужественным голосом, горячим и страшным в центральных моментах, сверкающим, как острие клинка». Поллион, выходящий из тени, в которую его традиционно отодвигала гигантская фигура Нормы, и занимающий свое законное место третьего главного героя наравне с двумя жрицами. Могущественный Поллион, обладающий богатыми оттенками персонаж, который импонирует своей надменностью завоевателя, но который также находит, когда того требует ситуация, тонкие интонации беллиниевской роли, технически передаваемые волнующим пением вполголоса».

К счастью, сохранились записи «Нормы» с участием Корелли: четыре «живые» и одна студийная. В них мы можем услышать голоса почти всех участников того спектакля (записи 2 и 4 января 1958 года знаменательны — это едва ли не последние записи голоса Джулио Нери, безвременно скончавшегося в апреле того же года). Самая ранняя из них — 19 ноября 1953 года из Театра Верди в Триесте с Еленой Николаи и Борисом Христовым — вероятно, больше других дает возможность представить, каким был Поллион Корелли во время его дебюта в этой партии.

В апреле на одном из шести спектаклей «Кармен» в Римской опере, прошедших, как обычно, с шумным успехом, Корелли впервые выступил с баритоном, с которым в дальнейшем судьба будет сводить его довольно часто. Речь идет об обладателе очень большого и красивого голоса — Джан-Джакомо Гуэльфи. Гуэльфи родился в1924 году в Риме, где и учился в колледже. В этот период он пел сопрановым голосом в церковном хоре, а позднее — в студенческих постановках французских оперетт (ему приходилось петь женские партии — девочек в колледже не было). Поначалу Гуэльфи помышлял о карьере юриста (и даже получил звание доктора юриспруденции), однако в восемнадцать лет, после того как миновал период «ломки» голоса, он начал заниматься пением — сперва как драматический тенор. Однако вскоре у него обнаружился прекрасный баритон, который певец и стал развивать. Среди педагогов Гуэльфи был и Титта Руффо, о котором Джан-Джакомо рассказывает в самых восторженных словах, называя лучшим баритоном мира (что, в общем-то, соответствует действительности). Дебют Гуэльфи состоялся в Сполето в 1950 году, где он исполнил партию Риголетто. Уже через два года он был приглашен в «Ла Скала», где выступил почти во всех ведущих баритоновых партиях (с театром певец приезжал, кстати говоря, и в нашу страну), а в 60 — 70-х годах постоянно выступал в «Метрополитен Опера» (в основном в партии Скарпиа). В этом же году в одном из спектаклей «Кармен» Корелли выступил и с женой Гуэльфи — сопрано Лаурой Кароль, певшей Микаэлу.

Помимо Пии Тассинари, исполнявшей Кармен, в этой же роли выступала еще одна «звезда», пользовавшаяся в этой партии безоговорочным успехом — Джанна Педерцини, ученица легендарного тенора и педагога Фернандо де Лючия — певица, чей незаурядный актерский темперамент очень высоко оценивали даже извечные соперницы — Федора Барбьери и Джульетта Симионато.

Двадцать шестого мая состоялось открытие знаменитого фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», на котором впервые за рубежом (и в Италии) прозвучала опера «Война и мир» скончавшегося за полтора месяца до этого С.С. Прокофьева.

Записью именно этого спектакля открывается дискография Франко Корелли*.

Над «Войной и миром» Прокофьев работал в первые годы Великой Отечественной войны, и в 1944 году, в Москве, опера была представлена публике в концертном исполнении. Однако первоначальная редакция не удовлетворила автора, и он работал над оперой почти до конца жизни, продумывая разные варианты ее композиции. В результате «Война и мир» стала известна в нескольких редакциях, самая полная из которых была рассчитана на постановку в два вечера. Сейчас уже трудно установить, сколько сцен было в распоряжении организаторов премьеры оперы в Италии. Сделали они купюры сами, или до них дошли не все сцены, но факт остается фактом: слушая запись «Войны и мира» с флорентийского фестиваля, мы не обнаружим в ней не только нескольких известных картин, но, например, знаменитого вальса и арии Кутузова. Тем не менее, именно эта версия была наиболее полной из всех, поставленных на сцене к тому времени**.

Надо сказать, что на родине композитора «Война и мир» не была оценена по достоинству. Несмотря на то, что один из первых спектаклей удостоился Сталинской премии, начавшаяся вскоре после этого события очередная борьба с «сумбуром вместо музыки» больно ударила по многим замечательным музыкантам нашей страны, в том числе и по Прокофьеву.

* Марина Боаньо рассказывает любопытный эпизод. Пытаясь найти первую запись голоса Корелли, она обнаружила в архиве пластинку с записями фрагментов «Кармен», на которой значилась дата 19 декабря 1952 года. Однако изучение хронологии выступлений певца привело ее к убеждению, что этот спектакль в театре «Сан Карло» в Неаполе состоялся ровно год спустя.

** Впервые опера, включавшая тогда восемь картин, была исполнена на сцене Малого оперного театра в Ленинграде в 1946 году, а премьера всех тринадцати картин состоялась в московском театре им. Станиславского и Немировича-Данченко только в 1957-м.

Вот, к примеру, что говорил на совещании деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б) в 1948 году ректор

Ленинградской консерватории, пианист Павел Серебряков: «Я беру на себя смелость заявить, что опера Прокофьева «Война и мир» не является той оперой, которая может быть понята и принята народом. Я слышал эту оперу. Она ничего не дает ни уму, ни сердцу, а ведь я музыкант. Какие же могут быть ощущения у рядового слушателя? Поклонники этой оперы заявляли мне, что ее нужно послушать раз пять, тогда я ее пойму. Спрашивается, для кого написано это сочинение: для ограниченного круга людей или для народа? По-видимому, не для народа. И если за подобное произведение присуждается Сталинская премия, это дезориентирует композитора и общественность»*.

Однако за рубежом авторитет Прокофьева был непререкаем и его произведения (разумеется, за исключением откровенно конъюнктурных, вроде «Повести о настоящем человеке») встречали живейший интерес, так что постановщики спектакля во Флоренции в успехе спектакля не сомневались. К тому же состав исполнителей был в прямом смысле «звездным». Здесь можно встретить имена Розанны Картери, Федоры Барбьери, Чези Броджини, Мирто Пикки, Ансельмо Кольцани, Итало Тайо, Ренато Капекки, Фернандо Корены.

Для всех, кто помнит роман Толстого, может показаться странным и забавным тот факт, что высокий, стройный красавец Корелли исполнял партию… Пьера Безухова!** Тем не менее, он вполне успешно с ней справился и получил неплохие отзывы прессы: «Пьер Безухов великолепен в смысле вокала, пылкости и владения неприступной партией», — читаем мы в комментарии к live-альбому с записью первой постановки.

* Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 42.

** В статье Е. С. Цодокова, посвященной Корелли, неверно указано, что Корелли пел Анатоля Курагина (Цодоков Е. С. Опера: Энциклопедический словарь. М., Композитор, 1999. С. 189). В действительности эту роль исполнял Мирто Пикки.

Заметим, что в этой «исторической» записи партия Безухова начинается со слов «Что случилось?», и Корелли, судя по всему от чрезмерного волнения, произнес их несколько «зажатым» голосом, хотя уже в следующих фразах обрел уверенность и должную форму. Аналогичная ситуация: некоторая скованность в начале партии и реванш в дальнейшем — в последующем будет довольно типичной для нашего тенора.

Эта постановка позволила Корелли близко познакомиться со многими выдающимися исполнителями, но была здесь и одна в буквальном смысле «эпохальная» встреча: Франко впервые выступил с певцом, совместная работа с которым на протяжении последующих двенадцати лет привела их обоих к таким результатам, что они, вне всякого сомнения, вошли в золотой фонд оперного искусства XX столетия.

Марио дель Монако в своих воспоминаниях, давая краткие характеристики своим любимым партнерам, пишет следующее: «Наконец, с бесконечной тоской я вспоминаю Этторе Бастианини, обладателя одного из красивейших баритонов тех лет, редкостно соединявшего прекрасную дикцию и мастерство бельканто»*. Слова о том, почему дель Монако вспоминает певца с тоской, были оставлены в русском переводе книги без комментария. Однако любителям оперы он и не требовался. Известный российский коллекционер, автор и ведущий выходившей несколько десятилетий в ленинградском эфире программы «Из коллекции редких записей» Максим Павлович Мальков не может до сих пор забыть то чувство шока и боли, которое вызвало известие о смерти Этторе Бастианини 25 января 1967 года. Однако это сообщение было неожиданностью и для большинства коллег замечательного певца.

Этторе Бастианини родился 24 сентября 1922 года в Сьене. Мальчик рос без отца, и мать была для него единственным близким человеком. После того, как Этторе окончил начальную школу, мама определила его к маэстро Гаэтано Ванни, который стал заниматься музыкальным воспитанием юноши.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 90.

До призыва в армию в конце 1944 года Этторе пел в хоре, принимая участие в различных музыкальных мероприятиях. По счастью, на воинской службе — в воздушных войсках — он пробыл всего несколько месяцев, так как война близилась к концу. 28 января 1945 года в сьенском «Teatro Rex» состоялся дебют Бастианини. Он исполнил тогда две арии — Vecchia zimmara из «Богемы» и La Calunnia из «Севильского цирюльника», включив вскоре и Коллена, и Дона Базилио в свой постоянный репертуар. Да, Этторе Бастианини начал сольную карьеру как бас и вынужден был им оставаться семь последующих лет! Он выступал в лучших театрах Италии в партиях Дона Базилио, Мефистофеля в опере Гуно, Феррандо в «Трубадуре», Тальпы (Крота) в «Плаще» Пуччини, Рамфиса и царя Египта в «Аиде» (кстати говоря, и в самом Египте), Тимура в «Турандот», а также в басовых партиях «Сомнамбулы», «Лючии ди Ламмермур», «Вильгельма Телля», «Силы судьбы», «Федоры», «Мадам Баттерфляй», «Джанни Скикки», «Осуждения Фауста» Берлиоза, «Царя Эдипа» Стравинского. Его партнерами были звезды итальянской оперы: Гальяно Мазини, Беньямино Джильи, Мария Канилья, Джанна Педерцини и многие другие. Могли ли подумать знаменитые баритоны Тито Гобби и Джино Беки, выступавшие в партии Риголетто, что через несколько лет молодой бас, исполнявший Спарафучиле (вспомним, какой нижний регистр необходим для этой роли!) и пользовавшийся весьма далеким от настоящего признания успехом, будет назван лучшим баритоном Италии, очевидно превзойдя по вокальным возможностям, по крайней мере, первого из них*.

* Несмотря на огромнейшую популярность и незаурядное мастерство, Тито Гобби обладал, пожалуй, не самыми выдающимися вокальными данными. Джино Беки в лучшие свои годы был вне конкуренции. Любопытный факт: именно Джино Беки настоял на том, чтобы Бастианини «переквалифицировался» в баритона.

Однако признание это пришло не сразу — первая попытка перейти в баритоновый репертуар (17 января 1952 года, Жорж Жермон в «Травиате»), как это советовали некоторые из друзей певца, принесла ему разочарование — успеха у публики Бастианини не имел, да и сам он понимал, что еще недостаточно готов к такому переходу. И тогда он обратился за помощью к маэстро Лучано Беттарини, с которым, оставив на время сцену, прозанимался около семи месяцев. Так как оплаты за выступления второстепенного баса, каким был в то время Этторе, едва хватало на пропитание и на содержание матери, педагог (как это нередко бывало в Италии, например с Тито Гобби) давал уроки бесплатно, веря, что с такой роскошной вокальной базой молодой человек сделает блестящую карьеру и сможет быстро с ним рассчитаться. Прогнозы маэстро оправдались даже раньше, чем он ожидал. В июле того же года Бастианини выступил в партиях Риголетто в Сье-не, Амонасро в Пескаре и Жермона в Болонье, причем с таким оглушительным успехом, что предложения, одно заманчивей другого, стали поступать из самых знаменитых театров. Он выступал в театре «Комунале» во Флоренции в партии Елецкого в «Пиковой даме», в Гамбурге пел снова в «Плаще», но уже Мишеля; затем снова во Флоренции — в «Лючии» с Марией Каллас и Джакомо Лаури-Волыш, который, как раз в те годы работая над своей знаменитой книгой «Вокальные параллели», вскоре написал о баритоне-неофите следующее: «Это голос чисто баритоновый: податливый, уверенно звучащий, баттистиниевского типа* (…). Бастианини все более выдвигается и занимает в «Ла Скала» ведущее положение. Одно наслаждение слушать его в «Риголетто», в «Джоконде», слышать его великолепное легато, эти отшлифованные мягкие звуки, не омрачаемые техническими недостатками»**.

* С последним заявлением аналитика мы позволим себе не согласиться: Баттистини обладал голосом совсем иного типа, был более «легким», гибким, «прозрачным», что совсем не соотносится с густым «бархатным» звуком Бастианини.

** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 266.

Триумфы следовали один за другим. Только в «Ла Скала» Бастианини исполнил двадцать баритоновых партий. Он всегда был желанным гостем в «Метрополитен Опера», как, впрочем, и в других крупнейших театрах мира. Однако успех, к сожалению, был недолгим.

В 1962 году Бастианини подумывал о женитьбе, но в это время он узнал, что болен раком горла. С невестой он расстался без объяснения причины разрыва. Впрочем, все, что было связано с его здоровьем, держалось в строгой тайне. В это же время на него обрушилось еще одно горе — умерла его мать, бывшая единственным близким ему человеком. Бастианини остался совсем один. Врачи предлагали ему операцию, которая бы, вероятно, могла дать ему шанс дожить до глубокой старости. Однако при этом он навсегда вынужден был бы попрощаться со сценой. Поэтому Бастианини предпочел иной способ: опаснейшее облучение радиацией. Последствия как болезни, так и лечения, не замедлили сказаться на его голосе. Он потускнел и перестал подчиняться воле певца. В «Ла Скала» Бастианини был освистан публикой в «Риголетто». Никто не мог понять, в чем причина упадка певца, которому едва исполнилось сорок лет. Театры постепенно разрывали с ним контракты, хотя во многих городах мира — Вене, Страсбурге, Токио, Берне, Каире он еще выступал с концертами и изредка появлялся на сцене. В 1965 году он спел несколько спектаклей в Чикаго, Сан-Франциско, выступил в Неаполе и во Флоренции.

Едва ли не единственным радостным событием для Бастианини в эти годы стала победа его родного района на скачках в Сьене, где он был президентом конного клуба и капитаном команды. Голос его временами звучал по-прежнему сочно, хотя изменения в тембре прямо-таки бросались в глаза. Последнее его выступление на сцене состоялось 11 декабря 1965 года в стенах «Метрополитен Опера». Символично, что в тот день он пел партию маркиза ди Позы в «Дон Карлосе». Знаменитой сценой смерти благородного героя закончилась творческая биография прославленного певца. Реальная смерть наступила через год с небольшим — в особняке неподалеку от его родной Сьены. Умирая, он почти никого не желал видеть, и только Франко Корелли и его супруга Лоретта ди Лелио были желанными гостями в его пустынном доме. Спустя много лет в книге, посвященной Бастианини, Корелли писал: «Мои воспоминания об артистической деятельности Этторе Бастианини обширны и прежде всего связаны с нашими совместными выступлениями в «Ла Скала». Думаю, что по крайней мере в 90 случаях из 100 я имел его своим партнером, когда пел в Милане в «Трубадуре», в «Андре Шенье», в «Эрнани» (мой дебют) и, наконец, в таких редких постановках, как «Геракл», «Пират», «Полиевкт», «Битва при Леньяно». Разумеется, мы встречались также на сценах других городов и даже частей света, так что могу сказать, что исполнял с ним все оперы моего репертуара, в которых была значительная партия для баритона.

Несомненно, Бастианини — один из лучших баритонов, которых выдвинуло наше поколение вокалистов, особенно если говорить о партиях, требующих широкого голосового диапазона, кантабильности и элегантности певческого стиля. Это был исключительный голос благородного, аристократического звучания, где звук направлялся в «маску», что напоминало манеру такого величайшего баритона, каким являлся Титта Руффо. Использование «маски», какого он добился, давало его голосу особую полетность, яркость и подчеркнуто индивидуальный характер. Качества голоса Бастианини — лучшие, какие только можно пожелать. Это был голос, который обволакивал вас, теплый, бархатистый, звучавший во всеоружии отменной певческой техники. Его вокальные пассажи, например, казавшиеся порой несколько торопливыми, на деле превосходно контролировались им — он затем мощно разворачивал ноту или восхитительно филировал её.

Не подлежит сомнению, что это был настоящий вердиевский голос — по округлости, насыщенности звучания, чему помогала врожденная музыкальность. Великолепно пел он Жермона в «Травиате», исполняя арию «Di Provenza il mar e il suol» с красивейшим легато. Это был изумительный граф ди Луна в «Трубадуре», где он поражал меня не столько своими блестящими верхами, сколько звучанием в ряде фраз в нижнем регистре — столь глубоким, плотным, насыщенным, что можно было только диву даваться, как богаты его вокальные возможности. Помню также, как слушал его в «Бале-маскараде» по радио в трансляции, организованной по случаю открытия сезона Римской оперы. Его Ренато звучал так роскошно, что по завершении спектакля я бросился на почту, чтобы отправить ему телеграмму с горячими поздравлениями и выражениями восторга.

Но и вне рамок вердиевского репертуара его прирожденное изящество певческого стиля раскрывалось порой неотразимым образом — скажем, в операх Г. Доницетти, где так важна певучесть, кантабильность исполнения да и богатая амплитуда звучания. Здесь вспоминается его замечательный Север в «Полиевкте», которым мы открывали сезон 1960 / 61 гг. в «Ла Скала». Его невероятно интенсивная профессиональная деятельность была возможна лишь благодаря исключительной вокальной выносливости и завидной физической форме. Помню, например, когда мы выступали в Вероне, то в первые годы моей карьеры, останавливаясь в одной гостинице, засиживались порой за беседой до 3 — 4 часов утра, после чего он садился за руль своего «Порша» и мчался в Зальцбург. Приезжал, спал всего несколько часов, а вечером пел в опере. Ему случалось выступать в пяти спектаклях за неделю!

Как человек он был подвержен внезапным сменам настроения («День на день не приходится», — говорил он об этом). Но когда он был в духе (помню, например, наши выступления в Неаполе — мы пели в «Тоске» и в «Андре Шенье»), за нашим столиком в ресторане царило сплошное веселье от его нескончаемых шуток. Его забавные выражения и анекдоты повторяли потом в артистических кругах, но без того колорита, который придавала им его неповторимая тосканская натура.

Бастианини был великолепным другом. Когда мы пели в «Трубадуре» в Берлине, после «Di quella pira» я обнаружил в своей артистической комнате на столе бутылку шампанского с запиской «Ты — настоящая пушка!». Я не ожидал ничего подобного, это стало приятнейшим сюрпризом. А потом, в тот же вечер, когда я экспромтом исполнил для берлинцев несколько неаполитанских песен, он стал ведущим этого импровизированного концерта, а в ответ на просьбы спеть, обращенные к нему, реагировал решительным отказом. Говоря о Бастианини еще, нельзя не сказать о его редком профессионализме, который проявлялся и в мелочах — в заботах о том, как выглядит парик, сценический костюм, грим и прочее. Но прежде всего он сам был «внутри» персонажа. Имея прекрасную фигуру и внешность киногероя, он всегда импозантно и убедительно выглядел на сцене, что столь важно в театре.

Мы выступали вместе в разных спектаклях свыше 10 лет, а в последний год его театральной карьеры вновь встретились в «Метрополитен Опера», где пели в «Силе судьбы», а потом в одном представлении «Шенье» в Сан-Франциско. Он тогда уже чувствовал себя плохо, голос звучал устало и многое утратил из своего тембрового обаяния, но никто не догадывался о его страшной болезни и мы, коллеги, еще верили, что ему удастся выбраться из этого временного кризиса, предполагая, что это фарингит (воспаление зева) или нечто подобное, и предлагали ему кандидатуры знакомых медиков, способных, как нам казалось, помочь ему. Сначала он ничего не говорил в ответ, но потом позвонил мне по телефону и, поблагодарив за заботу, сказал, что не существует врачей, которые могли бы решить его проблемы со здоровьем. Лишь после его кончины профессор Перротта, который являлся нашим общим другом, рассказал мне кое-что о болезни, с которой тот боролся в течение ряда лет и которая завершилась его трагической, безвременной смертью. Это был поистине великий артист, артист, достойный самой доброй памяти. Милан, 28 ноября 1990 г.»*.

В «Войне и мире» Этторе Бастианини пел Андрея Болконского, а Франко Корелли — Пьера Безухова. Заметим попутно, что двумя операми Мусоргского («Хованщину» Франко спел в Португалии в 1957 году) и одной Прокофьева исчерпывается «русский» репертуар тенора.

2 июня 1953 года прошел последний спектакль «Войны и мира». После этого Корелли за месяц выучил новую партию — Канио в «Паяцах» Р. Леонкавалло и 2 июля дебютировал в ней в «Термах Каракаллы» (роль Тонио пел тогда прекрасный баритон Альдо Протти), а в сентябре показал ее в Сполето, где его встретили как триумфатора. Надо сказать, что впоследствии Корелли нечасто выступал в роли Канио. Тем не менее, вскоре он снялся в телевизионной постановке этой оперы, которая пользовалась немалым успехом и не устарела до сих пор.

В ноябре Корелли и Мария Каллас приняли участие в открытии сезона театра «Верди» в Триесте, блестяще выступив в «Норме». Тем временем случилось еще одно, давно ожидаемое событие — Корелли наконец-таки спел Радамеса, поборов свои давние комплексы, связанные с этой ролью. Произошло это в постановке «Аиды» оперным театром в Равенне. Состав исполнителей был блестящим: Елена Николаи, Катерина Манчини, Альдо Протти, Джулио Нери, Плинио Клабасси (прекрасный бас, женатый в то время на дочери знаменитого Беньямино Джильи, также певице — Рине). Об этом спектакле ходило немало слухов. Так, например, в одном из журналов появился рассказ (сочиненный, вероятно, пылкими и неискушенными поклонницами Корелли), повествующий о том, что Франко пел тогда «Аиду» не зная ничего, кроме романса и финала. Вероятно, слух этот был пущен в связи с тем фактом, что каких-либо заметных откликов (как негативного, так и позитивного характера) на этот спектакль не появилось, что по прошествии несколько лет, когда имя Корелли стало знаменитым, казалось нонсенсом.

* Ettore Bastianini: Una Voce Di Bronzo E Di Velluto. Di Marina Boagno e Gilberto Starone. Parma, Azzali, 1991. P. 147–149.

Одна из участниц того представления, Елена Николаи, на вопрос Марины Боаньо, действительно ли дебют Франко в «Аиде» был неудачным, так и не смогла припомнить спектакля, где бы Корелли не имел успеха у публики, хотя сама довольно критически высказалась о вокальной форме певца в тот год. Тем не менее, это не помешало Елене Николаи впоследствии оценить Корелли по достоинству, что, естественно, не могло не укрепить их дружеских отношений. Спустя годы, когда певица готовила к публикации свою книгу, она получила от Корелли письмо следующего содержания:

«Милан, 10 августа 1993 г.

Дорогая синьора Елена!

Полученное от Вас письмо доставило мне большую радость. Оно навеяло столько прекрасных воспоминаний о лучших годах моей жизни, о начале моей артистической карьеры, о сердечном внимании, с каким Вы и Ваш супруг, человек изысканного вкуса, ума и редкой доброжелательности, отнеслись тогда к молодому и неопытному коллеге, каким я был!

Вспоминаю выступление с Вами в моей самой первой «Аиде», когда я пел, не имея никакой сценической подготовки, в ситуации поистине чрезвычайной, в Равенне, между двумя представлениями «Кармен», когда пришлось заменять другого тенора. А потом одно из моих первых выступлений в «Норме» на открытии сезона 1953/1954 года в театре «Верди» в Триесте и, конечно, мой дебют в «Дон Карлосе» в Римской опере.

Невозможно забыть Ваш голос — такой великолепный, подвижный, с замечательными по свободе и легкости атаки верхами! Я и сегодня вспоминаю Ваше исполнение большой арии О don fatale («О, дар жестокий»), звучавшей с поразительной легкостью, замечательную подвижность и гибкость в «Песне о покрывале» из 1-го акта. Ваш голос имел такую свежесть и гибкость звучания, какие трудно услышать в эпоху, начавшуюся после Вас, и базировался на вокальной технике старой школы, которой владели великие певцы «золотого века» оперы, технике истинно совершенной, к сожалению, теперь утраченной. Голос по-настоящему вердиевский, как мало какой другой подходивший к труднейшей партии Эболи.

Позднее, когда мне лишь изредка приходилось бывать в театре на «чужих» спектаклях, отчего я могу сказать немного о коллегах по сцене, не бывших моими непосредственными партнерами, в памяти всё же запечатлелась Ваша Ортруда в «Лоэнгрине» в «Термах Каракаллы». То, как Вы пели Вагнера, запомнилось очень хорошо. И не только пение — весь сценический облик, осанка, столь соответствующие аристократическим, благородным, царственным персонажам. Вы выходили и овладевали сценой с такой уверенностью и властностью, на какие способны только очень немногие, избранные артисты.

Дорогая синьора, я рад был написать эти несколько строк воспоминаний для посвященной Вам книги, которой желаю большого успеха.

Сердечно обнимаю Вас, Франко Корелли»*.

В 1954 году в репертуаре Корелли появилось шесть новых партий. Помимо гастролей в различных городах Италии с уже отшлифованными «Кармен» и «Нормой», он опять дебютировал — выступил в опере «Ромул» современного итальянского композитора Сальваторе Аллегры. Однако спектакль, проходивший в Риме, был встречен критикой весьма недоброжелательно, и лишь певцы заслужили слова одобрения. Среди них, помимо Корелли, отмечался Джан-Джакомо Гуэльфи. Опера прошла всего три раза и исчезла с афиши.

В марте в том же театре Корелли участвовал в четырех спектаклях «Дон Карлоса» Верди, выступив с партнерами, каждый из которых был чрезвычайно знаменит в своей роли.

* Elena Nicolai. La mia vita fra i grandi del melodramma. Parma, Editore Azzali, 1993. P. 134–135.

Блестящей Эболи была болгарская певица Елена Николаи, одним из лучших исполнителей партии Филиппа на оперной сцене был Борис Христов. Как всегда, блистал потрясающим актерским мастерством и красотой голоса в партии Родриго Тито Гобби. А что говорить о Джулио Нери в роли Великого Инквизитора! Гобби позднее вспоминал: «Если бы вы увидели в этой партии Джулио Нери, вы бы получили представление об идеальной интерпретации образа. У Джулио было все, что требуется для этой партии: глубокий, темной окраски голос, великолепные внешние данные; он излучал какую-то мощную, безжалостную силу. Необычайно высокий, он был похож на скелет, когда облачался в костюм Великого Инквизитора. Глаза его застилала какая-то дымка, они казались бесцветными, абсолютно лишенными всякого выражения. Он был почти лыс, бледен, черты лица как бы стерлись, а немного искривленные, костлявые руки выступали из рукавов его доминиканского облачения и впивались в посох из слоновой кости, на который он опирался. Из широкого воротника с гордой непоколебимостью выглядывала жилистая шея девяностолетнего старца»*.

Франко Корелли довольно гармонично вписался в этот великолепный ансамбль, правда, в большей степени как актер. В журнале «Opera» за тот год можно прочитать следующее: «"Дон Карлос" был представлен в той же постановке, что и в прошлом году, за исключением того, что Франко Корелли внес своей замечательной внешностью, большим вокальным талантом и стихийным исполнением». Однако были и иные отзывы, в которых «стихийность» исполнения как раз резко осуждалась. Критики отмечали безусловный потенциал Корелли и как вокалиста, и как актера (не заметить это было уже невозможно), однако писали, что образ создаваемого им героя не вполне проработан, ему не хватало той цельности, которую демонстрировали его великие коллеги.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 160.

Вероятно, сам Корелли также почувствовал, что в роли Дона Карлоса еще далек от совершенства, и вернулся к ней только спустя три года. Впрочем, трудно было требовать тщательной отшлифованности роли от певца, который за полгода (с января по июль) выступил в пяти новых для него партиях.

В апреле Франко участвует в четырех спектаклях «Ифигении в Авлиде» К. В. Глюка (о которых трудно что-либо сказать, в связи с отсутствием записей и рецензий, кроме того, что состав исполнителей был великолепным: Борис Христов, Марчелла Поббе, Елена Николаи). На очередном фестивале «Флорентийский Музыкальный Май» — блестящая премьера оперы Гаспаре Спонтини «Агнесса фон Гогенштауфен», где Корелли в роли молодого Генриха продемонстрировал «замечательную музыкальную рельефность, прекрасную декламацию и выразительное пение». Дирижировал спектаклем, запись которого вскоре была выпущена на пластинках, замечательный музыкант и композитор Витторио Гуи, один из создателей знаменитого фестиваля во Флоренции, долгие годы руководивший и фестивалями в Глайндборне и Эдинбурге, автор оперы «Давид», которую написал еще в двадцатилетнем возрасте.

В середине лета — первое выступление Корелли в партии Каварадосси. И наконец в декабре — дебют на сцене знаменитого миланского театра «Ла Скала» в опере Спонтини «Весталка», которую поставил специально для Марии Каллас Лукино Висконти. Напомним, что о «Весталке» с восторгом отзывался еще Наполеон Бонапарт, художественные вкусы которого, в общем-то, были чужды современности. Первая ее постановка была осуществлена по настоянию императрицы Жозефины и потребовала огромных по тем временам издержек (свыше 10 ООО франков). «Бурный драматизм музыки, ее торжественность и помпезность, обилие воинственных маршей отвечали духу наполеоновской империи… Опера сочетала драматизм и лирику, мощь и нежность чувства, поэзию и яркую театральность»*.

Юрген Кестинг, биограф Марии Каллас, в книге о певице так рассказывает об этой постановке: «Работа с Лукино Висконти сыграла эпохальную роль в ее [Каллас. — А.К] жизни. Один из ведущих кинорежиссеров Италии, Висконти происходил из уважаемой миланской семьи и хорошо знал тонкости профессии. Как пишет Джеральд Фитцджеральд, он вырос «в четвертой ложе первого яруса». На постановку «Весталки» ему выделили 140 тысяч долларов — сумму по тем временам баснословную: газеты комментировали ее с изумлением и восхищением. Уже на первой репетиции режиссер почуял в певице «силу, выразительность, одним словом, все, чего только можно пожелать. Она была дивным феноменом, чуть ли не отклонением от нормы — этот тип исполнителей исчез навсегда». В какой-то момент Мария Каллас влюбилась в режиссера. «Это были чистые фантазии, — говорил Висконти, — однако у нее, как и у всех греков, был очень силен собственнический инстинкт». Вдобавок ко всему, она невзлюбила своего партнера, тенора Франко Корелли, по предположению Арианны Стасинопулос, пользовавшегося в силу своей необыкновенной привлекательности вниманием Висконти, а следовательно, лишавшего Каллас этого внимания. Корелли раздражал ее и вызывал в ней ревность. «Ее настораживали красивые люди», — сказал по этому поводу Висконти. Еще плачевнее складывались ее отношения с баритоном Энцо Сорделло, с которым она впоследствии схлестнулась в «Метрополитен Опера». Тем не менее Висконти терпеливо сносил ее капризы и странности, ибо она неизменно следовала его режиссерским указаниям.

Многие жесты и позы, присвоенные Марии Каллас и Франко Корелли, были позаимствованы с полотен Кановы, Энгра и Давида в соответствии с неоклассицистским стилем оперы. Помимо этого Висконти отрабатывал с певицей характерные позы греческих и французских актрис, стремясь превратить ее в классическую актрису с красноречивой жестикуляцией, подобную великим трагическим актрисам.

* Гозенпуд А. А. Оперный словарь. М. — Л., Музыка, 1965. С. 68.

Как все гениальные актеры, Мария Каллас без труда переняла манеру своих великих предшественниц, зато от Эбе Стиньяни Висконти так и не удалось добиться ничего иного, кроме пары стандартных жестов. На премьере в ложах сидели Артуро Тосканини и Виктор де Сабата»*.

Юрген Кестинг по праву считается одним из крупнейших музыковедов современности. Странно, однако, что, как видно из приведенного отрывка, он на удивление суров к партнерам Марии Каллас. Хотя Франко еще повезло — Джузеппе ди Стефано, например, критик неоднократно именует «тенором второго плана», не говоря уже о не вполне корректных замечаниях немецкого автора по адресу Ренаты Тебальди, Джоан Сазерленд, Зинки Милановой, Монтсеррат Кабалье и многих других.

Вопрос взаимоотношений Корелли и Каллас будет рассмотрен ниже, а пока заметим очевидную несправедливость высказываний Кестинга об Эбе Стиньяни. Во-первых, он ни слова не сказал о том, что речь идет об одной из величайших меццо-сопрано XX столетия (вероятно, критик посчитал, что это и так известно), чьим голосом восхищались не только публика и пресса, но и крупнейшие певцы и дирижеры. Например, очень проникновенные слова произнес в адрес Стиньяни обычно сдержанный в выражении похвал Джакомо Лаури-Вольпи, назвав ее голос одним из самых дивных инструментов, какие ему доводилось слышать. Что касается актерских возможностей певицы, то трудно было ожидать каких-либо артистических откровений от перешедшей пятидесятилетний рубеж дамы, находившейся к тому времени почти тридцать лет на сцене и начинавшей оперную карьеру в эпоху, когда от певца требовался в первую очередь именно голос. К тому же, Стиньяни отличалась излишней полнотой. Как бы то ни было, в «Весталке» она по праву разделила огромный успех со своими партнерами — мы еще не упомянули Николу Росси-Лемени.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 145.

После премьеры раздавались голоса, что в этой опере на сцене был нужен декоративный, не слишком заметный тенор и поэтому появился Франко Корелли, прямо-таки «скроенный» под партию Лициния. Сам Корелли признавался гораздо позднее, что он обязан этим дебютом трем людям: Марии Каллас — своей коллеге (к которой он всегда будет относиться с огромным почтением и благодарностью), Висконти и маэстро Антонино Botto, дирижировавшему спектаклем. Вероятно, решающим для выбора именно Франко на эту роль был фактор «технический»: казалось, что партия Лициния была как будто создана специально для певца плана молодого Корелли. С точки зрения вокала она столь же неблагодарна, как и партия Генриха Бра-уншвейгекого из «Агнессы фон Гогенштауфен». Тесситура здесь строго центральная, речитативы и «декламационные» части решительно превалируют над пением. Практически, после арии в первом акте у Лициния остается всего несколько «выигрышных» фраз в дуэтах.

Несмотря на объективную трудность партии и волнение перед дебютом, Корелли удалось «выжать» из нее максимум возможного и заслужить многочисленные и горячие похвалы за «прекрасный, горячий, мощный, ровный голос, сочетающийся с атлетической внешностью и искусной декламацией».

Талант дебютанта отметил даже такой внимательный и строгий критик, как Эудженио Гара. «Мы услышали нового тенора «Ла Скала»: молодой Франко Корелли, который, если мы не обманулись, имеет все шансы остаться надолго в нашей памяти. У Корелли «все в порядке с документами», то есть он обладает горячим, полным, содержательным голосом и, что более ценно, глубокой верой в то, что он делает, уверенной гармонией между звуком, жестом и словом. И, кроме того, это красивый юноша, высокий и атлетически сложенный, который держится на сцене с настоящей (несвойственной тенорам) отвагой. Он понравился сразу». Разумеется, главной героиней спектакля стала все-таки Каллас, но и Корелли не был исключительно «фоном» для примадонны — во втором акте он был ее достойным партнером и после завершающего оперу роскошного си-бемоля, обрывавшегося лавиной хора и оркестра, заслуженно разделил успех с молодым, но уже прославленным басом и двумя великими певицами.

Итак, уже к 1954 году в творческой биографии Корелли наметились три пути, по которым на протяжении всей карьеры певец и будет последовательно двигаться: это путь «героического» тенора, путь тенора драматического и редкие «экскурсы» в лирический репертуар. Какое развитие в творческом пути Корелли позднее получит третье направление никто еще не мог и предположить: после Радамеса, Лициния, Поллиона — увидеть Корелли в партиях Рудольфа из «Богемы», Ромео из оперы Гуно и Вертера! Думается, критики только посмеялись бы, если бы кто-нибудь сказал тогда об этом.

Вскоре после премьеры «Весталки», 26 января 1955 года, Корелли впервые спел Дика Джонсона в «Девушке с Запада» Дж. Пуччини в венецианском театре «Ла Фениче». Пульезе писал: «В партии Джонсона Корелли снова подтвердил свою исключительную музыкальную одаренность, свою представительность и сценическую непринужденность. Его великолепная фразировка, его пение, всегда безупречно точное, способны выразить самые страстные оттенки. Голос у него богатый и широкий, льющийся спонтанно, а потому временами неровный. Но его темперамент певца и актера заставляет зрителей забыть об этом, что и подтвердилось минувшим вечером в уверенном, широком исполнении тенором партии Джонсона».

В нашем распоряжении имеется рассказ нашего соотечественника Юрия Волкова, который несколько лет спустя был на спектакле «Девушка с Запада» с участием Корелли. Предоставим ему слово, ибо не так много россиян имело возможность слушать Франко непосредственно в театре: «Опера вернулась на сцену «Ла Скала» 4 апреля 1956 года, после десятилетнего перерыва. Партии исполняли — Джильола Фраццони (Минни), Франко Корелли (Дик Джонсон) и Тито Гобби (шериф).

Время действия оперы относится к 1848–1850 годам, когда Калифорния была охвачена золотой горячкой, а в американских городах еще не было твердой политической и гражданской власти и всеми делами вершили шерифы, считавшие, что их слово — закон.

Читая либретто, понимаешь, что Джонсон — бандит. Но в музыке этого нет. Нет, вероятно, потому, что для самого Пуччини «профессия» Дика — это не выражение его сущности, а протест сильной натуры, не желающей подчиниться закону несправедливой власти. Литература, а вслед за ней и театр создали немало образов таких людей. Среди них и Джонсон — благородный разбойник. Под стать Джонсону Минни — девушка, способная властно и требовательно прекратить спор поссорившихся золотоискателей или предложить шерифу пари — кто выиграет в карты, тому и будет принадлежать жизнь Джонсона. Для исполнения центральных партий в этой опере нужны темпераментные, волевые исполнители. Трудность актерской задачи заключается в сложности характеров героев. Фраццони и Корелли как нельзя лучше подходили для своих партий. Не говоря уже о великолепных внешних данных, их голоса совпадали с их актерскими темпераментами и, что чрезвычайно важно, полностью раскрывали эмоциональный характер героев.

В «Девушке с Запада» речитативы преобладают над развернутыми вокальными номерами. Это особенно характерно для партии шерифа. В первом действии певцу негде распеться, оно у него сплошь игровое, если не считать арии. Игровое начало роли Гобби растягивает на всю партию шерифа, поэтому в ней он прекрасный артист и скромный певец. Говорящая, с малой вокальной отдачей, манера исполнения партии шерифа связана, несомненно, с художественным замыслом артиста, жертвующего голосом в интересах более полного раскрытия образа. Он продуман во всех деталях. Одна из них буквально поражает: на протяжении всего спектакля Гобби курил. Не просто пускал дым, а курил по-настоящему, с затяжкой! Он вынимал сигару изо рта только тогда, когда ему надо было петь. Спев, снова начинал дымить. Создается впечатление, что Гобби умышленно старается подчеркнуть «невокальность» партии и абсолютную свободу своего артистического поведения.

В раскрытии оперного образа Гобби прибегает к использованию богатейшей художественно-изобразительной гаммы драматического искусства, но, как мне кажется, он настолько увлекается драматической стороной образа, что певец в нем проигрывает.

В отличие от Гобби Фраццони и в особенности Корелли имели успех у зрителей больше как певцы. Для характеристики пения Корелли трудно найти слова. Это был непрерывный поток мощных, красивых и чистых звуков. Приходилось только удивляться, откуда берется подобная звуковая сила. При этом внешне не было заметно никакого напряжения. Корелли не только свободно распоряжался своим голосом в верхнем регистре, изобиловавшем крайне высокими нотами, но и непринужденно вел сценическое действие.

Наиболее интересны вокально и актерски сцены из второго действия, в которых все три исполнителя показали себя подлинными мастерами. Редко приходится видеть, чтобы оперные певцы играли так захватывающе правдиво. Здесь все глубоко впечатляло: и то, как Минни, выбиваясь из сил, тащит ослабевшего от ранения Джонсона на чердак, как его подсаживает, как умоляет его сделать последнее усилие — подняться еще на ступеньку, как потом неожиданно является шериф и по капле крови, упавшей сверху ему на руку, догадывается, что Джонсон спрятан в доме, как Минни, отчаявшись спасти его, предлагает шерифу сыграть в карты на Дика и на нес: если проиграет она, то он получает и ее и Джонсона, если он — Джонсон достается ей; как затем Минни обманывает шерифа: притворившись, что ей внезапно стало дурно, она ловко подменивает карту.

Невозможно забыть финальную сцену оперы. Джонсон выслежен шерифом и пойман. Он стоит под деревом с петлей на шее. Еще мгновение, и шериф отдаст приказание. Джонсон просит разрешения сказать последнее слово.

После того как Корелли спел свою арию во втором действии, мне казалось, и, наверное, многие слушатели были того же мнения, что Корелли достиг потолка, исчерпал все свои голосовые возможности и что петь драматичнее, выразительнее просто физически невозможно. Но как только он начал финальную арию, стало ясно, что певец только теперь показывает себя. Корелли пел звуком такой беспредельной широты и насыщенности, словно у него открылся «второй» голос. И когда в очень высокой тесситуре с невероятной страстностью и силой спел: «Минни — ты одна в моей жизни отрада, Минни, ты любила меня», зрительный зал не выдержал, не дождался паузы — гром аплодисментов заглушил оркестр. Аплодировали неистово. Корелли был великолепен в этой сцене. Высокий, красивый, сильный. И пел он так, что самые строгие ценители оперного искусства, вероятно, не стали бы искать изъянов.

После окончания спектакля весь зрительный зал аплодировал стоя, а галерка скандировала: «Ко-ре-лли, Ко-ре-лли». В театре происходило нечто необычное. Как я потом узнал, выступление в «Девушке с Запада» для Корелли фактически было дебютом. Его первое выступление на сцене «Ла Скала» 7 декабря 1954 года в партии Лициния в опере Спонтини «Весталка» прошло почти незамеченным.

В финале оперы динамика действия, достигнув кульминации в последнем эпизоде, когда Минни, прискакав в лес, спасает Джонсона, уступает место «статичному» пению. Но и здесь чувствуешь «движения» душ. И это потому, что поступки и характеры героев раскрыты до конца замечательным искусством исполнителей»*.

* Волков Ю. А. Песни, опера, певцы Италии. М., Искусство, 1967. С 81–84.

В апреле того же года Франко Корелли впервые выступил за пределами Италии — на сцене театра в Лисабоне он спел партию Дона Хозе, и это явилось началом его блестящей международной карьеры. «Тенор Франко Корелли обладает способностями, которые очень скоро сделают его знаменитым. Корелли, безусловно, лучший Дон Хозе, когда-либо появлявшийся на сцене «Сан-Карлуш», — читаем мы в рецензии на спектакль. Писалось также и о бурных овациях публики и неоднократных вызовах тенора в конце представления — впрочем, это как раз то, что с того времени неизбежно сопутствовало Франко, поэтому в дальнейшем, дабы не утомлять читателя однообразными фразами, мы позволим себе опускать многочисленные описания восторгов зрителей. Насколько нам известно, Корелли за время своей карьеры ни разу не был освистан. Максимум неприятного, что ему пришлось пережить от публики, — это «всего лишь» аплодисменты (а не «бурные аплодисменты, переходящие в овации»), что для певца его ранга было настоящим поражением.

В июле состоялся еще один дебют певца — на веронской «Арене» с триумфальной «Кармен». Успех был так велик, что Дон Хозе Корелли состязался с Отелло Марио дель Монако за утвержденную местной газетой премию «Арены». Решение принималось по итогам голосования, которое проводилось на специальных бланках, раздаваемых каждому зрителю. В тот раз старший коллега Корелли одержал победу, но на сцене «Арены» Франко навсегда останется желанным гостем и многочисленные награды и премии он там будет получать впоследствии неоднократно.

В августе 1955 года на той же сцене прошли выступления Корелли в партии Радамеса, которая отныне стала одной из самых любимых и «законченных» в репертуаре певца. Состав исполнителей «Аиды» был блестящим: Антониэтта Стелла, Федора Барбьери, Альдо Протти, Джулио Нери. Записей этого спектакля нет, а отзывы критиков о выступлении тенора достаточно противоречивы. «В роли Радамеса выступил долгожданный тенор Франко Корелли, добившийся успеха, как и в предшествовавшей «Кармен». Ожидание не было обмануто, так как персонаж Бизе в вердиевской тесситуре ничего не потерял от прекрасного пения Корелли, выразившего порывы героя в страстном подчеркивании фразировки, умелом распределении акцентов, драматических вибрациях, предназначенных для ферматы на слове «addio» в последней картине», — писалось в одной из газет тех дней. А в другой отмечалось: «Таким образом, репертуар Корелли простирается от Беллини («Норма») до Бизе («Кармен») и Верди («Аида»). Мы восхищались первыми двумя, в последней же его стрелы не попали в цель. Но важно то, что он их выпустил: видна его подготовка (пусть и незаконченная) с вокальной и сценической точек зрения (…). Прекрасный голос Корелли должен еще адаптироваться к манере вердиевского письма, но, конечно, он на правильном пути».

В течение этого года Корелли выступил в «Аиде» в Мессине и Катании. Затем из-за болезни Марио дель Монако его настойчиво приглашали в Неаполь, чтобы заменить знаменитого тенора в роли Радамеса на спектакле, посвященном открытию сезона в театре «Сан Карло». Корелли принял приглашение и спел несколько спектаклей (в некоторых выступал другой именитый тенор — Марио Филиппески). Первый из них, состоявшийся 24 ноября 1955 года, был записан, так что при желании можно проверить (конечно, только отчасти, ибо мы находимся здесь в положении слушателей, а не зрителей) справедливость критических отзывов, из которых приведем два наиболее характерных: Синтии Джолли из «Opera» и Джузеппе Пульезе из венецианского «Gazzettino»:

«Физически Франко Корелли идеально подходит для партии Радамеса; можно упрекнуть его лишь поначалу в чрезмерной нервности, проявившейся в арии Celeste Aida, что несколько разочаровало слушателей. Но продолжил певец сильными и мощными нотами, заставившими дрожать перекрытия театра», — писала Джолли.

«Франко Корелли в роли Радамеса изначально находится в выигрышном положении благодаря подходящей статной фигуре. Но на высоте он и тогда, когда дело касается музыкальной стороны, так как обладает сильным, красивым голосом и рельефной фразировкой, подкрепленной воодушевлением и страстью. И, наконец, Корелли, поющий mezza voce в четвертом акте — восторг!» — читаем в рецензии Пульезе.

В этом же году Корелли участвовал в телеверсии «Тоски», а годом позже по этой опере был снят фильм. Его режиссер Кармине Галлоне (1886 — 1973) на протяжении своей долгой жизни снял около девяноста картин (последнюю в 1963 году), начав карьеру еще в эпоху «немого кино». Именно он был создателем печально известного фильма «Сципион в Африке» (1937), по сути оправдывавшего вторжение Муссолини в Эфиопию (правда, уже в 1946 году он снял и антифашистский фильм — «Перед ним трепетал весь Рим», но тот, «исторический», ему еще долго поминали). В гораздо большей степени Галлоне известен своими замечательными музыкальными кинокартинами, такими, как «Solo per te» с Беньямино Джильи, «Риголетто» и «Сила судьбы» с Тито Гобби и многими другими.

В телевизионном варианте роль Скарпиа исполнил прекрасный баритон Карло Тальябуэ, певший в «классической» манере, в соответствии с традициями бельканто. Тальябуэ отличался замечательным умением распределять вокальные средства так, что его голос великолепно звучал как в мягких лирических фрагментах, где нужна была ровность звука, так и в драматических, когда очень многое зависело от правильного дыхания и способа подбора тембровых оттенков.

В фильме роль коварного барона исполнил Афро Поли, однако на фонограмме, под которую играли актеры, звучал голос блистательного Джан-Джакомо Гуэльфи. Таким же образом постановщики фильма поступили и с ролью главной героини — Флорию Тоску играла Франка Дюваль под пение Марии Канильи. Подобное решение постановщиков оперы вполне можно понять, если вспомнить, что мелодрама «Флория Тоска» была написана В. Сарду специально для Сары Бернар. Именно игра великой драматической актрисы и вдохновила Джакомо Пуччини на создание своего шедевра, поэтому так важно, чтобы исполнительница главной роли обладала незаурядным артистическим темпераментом, таким, какой был, к примеру, у Марии Каллас и Магды Оливеро.

Корелли, Вито де Таранто, превосходно сыгравший и спевший Ризничего, и Альдо Релли — Шарроне — были единственными в фильме, кто и внешними, и вокальными качествами идеально подходили для своих ролей.

На первый взгляд кажется, что опера Пуччини не представляет особых проблем для постановки: персонажи ярко очерчены как музыкальными, так и драматургическими средствами*, предельно точно указаны места действия (это и церковь Сант-Андреа делла Балле, и дворец Фарнезе, и замок Сант-Анджело), известна даже дата событий, легших в основу оперы, — 17 июня 1800 года. К тому же композитор и либреттисты невероятно щедры на ремарки исполнителям. Тем не менее, «Тоска» открыта для самых разных интерпретаций, чему свидетельство — образы главной героини, созданные, к примеру, Марией Каллас и Магдой Оливеро, Скарпиа — Тито Гобби и Джорджа Лондона, ризничие — Вито де Таранто и Итало Тайо, Каварадосси — Пласидо До-минго и Ричарда Такера. Различия в воплощении одних и тех же персонажей столь велики, что порой кажется, будто мы смотрим и слушаем разные оперы.

* Вспомним, что текст либретто так понравился композитору, что он выдержал самую настоящую баталию, пока его наконец не получил!

Как известно, картина, в которой участвовал Корелли, — первая в ряду многочисленных экранизаций «Тоски» (если не говорить о записях фрагментов спектаклей). При этом некоторые фильмы снимались непосредственно в «исторических» местах, что впоследствии создало своеобразную конкуренцию среди режиссеров и в то же время поставило перед ними проблему: как сделать так, чтобы картины не были похожи одна на другую?

Наиболее очевидный вариант, разумеется, — сделать ставку на кого-либо из знаменитых певцов, отличающихся незаурядным голосом и яркой индивидуальностью, что уже само по себе привлечет зрителей. По этому принципу снимались многочисленные музыкальные фильмы еще в 30-х годах, где одно участие, например, Беньямино Джильи или Тито Скипы с лихвой компенсировало и банальность сюжетов, и не слишком высокий уровень актерского мастерства обоих великих теноров. Однако, если учесть, что опера — жанр синтетический, место, где сходятся чуть ли не все музы, то фильм-опера — еще один шаг на пути к совершенному взаимодействию искусств: в нем могут использоваться также богатейшие возможности кинематографа, а это дает еще целый ряд плюсов. Во-первых, киноверсия, как правило, избавлена от неизбежной «неровности», присущей «живому» спектаклю: кто-то из певцов «не в голосе», второстепенные партии поют часто те, кто давно уже утратил вокальную форму, и прочее. Во-вторых, здесь можно, сменив план, провести необычную аналогию, «выхватить» камерой наиболее важную деталь, до предела «снять» неизбежную условность оперного действия, приблизиться к той грани между реальностью и вымыслом, когда «достоверность» происходящего уже сама по себе оказывает потрясающее воздействие на зрителя. И вот тут-то у режиссеров и возникает проблема. Дело в том, что далеко не все оперные исполнители обладают «кинематографической» внешностью и таким мастерством перевоплощения, которое позволило бы им максимально соответствовать замыслу композитора или постановщика. Поэтому режиссерам приходится либо устраивать «спектакль одного актера» (как в «Тоске» с гениальной Магдой Оливеро, где, кроме нее и Карло Бадиоли в роли Ризничего, все остальные исполнители в актерском плане не представляют особого интереса), либо привлекать профессиональных киноактеров, играющих под чужую фонограмму.

То, что Кармине Галлоне заменил в фильме большинство певцов актерами, может свидетельствовать о его стремлении отойти от оперной условности и создать именно полноценную художественную картину. Нельзя однако сказать, что это удалось ему в полной мере.

В основу фильма был положен принцип максимальной исторической достоверности. Мы видим на экране подлинные места, обозначенные либреттистами, костюмы сшиты в стиле начала XIX века и т. д. И эта реалистичность, разумеется, не могла не вступить в противоречие с известной особенностью оперного жанра, а именно — с принципиальной условностью действия.

Зачем, например, снимать в «настоящей» капелле Аттаванти? Чтобы было все, как в жизни. Но в жизни, как известно, люди не поют, а разговаривают. И если в сценических постановках эта условность изначально декларируется уже самой организацией театрального пространства: ограниченным местом действия, декорациями, зачастую весьма схематичными, и прочим (что создает особую художественную реальность, куда естественно вписывается и музыка, и пение), то в музыкальном фильме путь к подлинности далеко не всегда является путем к художественной достоверности. Устремленность режиссера к реалистичности требует от него особого мастерства в примирении «поэзии и правды», искусства и жизни. И здесь ему на помощь приходят чисто кинематографические возможности, в первую очередь — операторская работа, способная зафиксировать все нюансы актерского исполнения. Именно эта работа в экранизации «Тоски», которая стала кинодебютом для Франко Корелли, оказалась не на столь высоком уровне, который можно увидеть в других работах Кармине Галлоне. И дело здесь, как нам кажется, в том, что его «Тоска» воспринимается, скорее, как роскошный оперный спектакль, а не как музыкальный фильм. В экранизации Галлоне преобладают общие панорамные планы (правда, композиционно великолепно выстроенные); зритель находится как бы в театре, в связи с чем создание образов (помимо музыкальных средств) происходит по большей части без использования чисто кинематографических средств.

Слабые стороны фильма очевидны: игра и весь облик Франки Дюваль плохо сочетаются с голосом Марии Канильи, реалистичность антуража церкви в первых сценах оперы досадно контрастирует с очевидной «павильонностью» финальных эпизодов и т. п. Но все эти недостатки фильма меркнут в сравнении с главным достоинством — это первый фильм-опера, в котором снялся герой нашего повествования, и за одно это можно быть безмерно признательным Кармине Галлоне, остановившему свой выбор именно на Корелли, несмотря на наличие в те годы целой плеяды замечательных теноров, многие из которых тогда были гораздо более знамениты, нежели Франко. Кстати, интересную историю о том, каким образом на роль главного героя был выбран именно Корелли, рассказывает Марина Боаньо (но не в книге, посвященной певцу, а в письме, адресованном редакции журнала «Opera Fanatic»).

Читатель, может быть, обратил внимание на созвучие фамилий исполнителя партии Шарроне и героя книги — оно отнюдь не случайно. Дело в том, что первоначально Кармине Галлоне собирался пригласить на запись фонограммы «Тоски» Ферруччо Тальявини и искал актера, который смог бы эту роль в фильме сыграть. Баритон Апьдо Релли, настоящее имя которого было… Убальдо Корелли (!), прекрасный характерный актер и авторитетный «компримарио»*, показал режиссеру, с которым находился в приятельских отношениях, фотографию своего младшего брата, молодого тенора (напомним, что Франко было тогда уже 35 лет, но выглядел он лет на десять моложе), сказав, что тот не только «фотогеничен», но и обладает прекрасным голосом.

* Убальдо Корелли закончил Консерваторию Санта-Чечилия и начал карьеру гораздо раньше брата.

При личной встрече Франко Корелли произвел очень сильное впечатление на Галлоне, и он решил остановиться именно на его кандидатуре — настолько, как ему показалось, и внешность, и голос Франко подходили персонажу. Таким образом, в фильме мы можем видеть сразу двух братьев Корелли, правда, по сюжету находящихся «по разные стороны баррикады», но в жизни продемонстрировавших настоящие братские чувства (в связи с этим Марина Боаньо шутливо называет данный эпизод типичным случаем непотизма).

Без сомнения, в этой экранизации певцу пришлось решать еще одну немаловажную задачу. Как известно, певца на сцене (особенно в Италии) большинство зрителей оценивает не столько по тому, как он «выстроил» образ, не по его актерским способностям, а по тому, как он исполнил особо знаменитые фрагменты: арии, монологи или даже отдельные музыкальные фразы. Нередко в «живых» спектаклях дирижер вынужден останавливать оркестр, если певец блестяще взял ту или иную ноту*, так как овации неизбежно заглушают последующие реплики. И наоборот, неудачно спетый «ключевой» фрагмент может послужить причиной неприятия певца со стороны зала даже в том случае, если все остальное артист исполнил на должном уровне. Таким образом, артисту на сцене волей-неволей приходится беречь силы для самых ответственных моментов оперы, когда приходится сосредотачиваться именно на вокале, а не, к примеру, на актерском мастерстве. В фильме-опере, с одной стороны, певцу легче — съемки осуществляются под фонограмму, нет необходимости переживать за отдельные ноты — они уже отшлифованы на этапе записи. Впрочем, с другой стороны, возрастает необходимость тщательнейшей проработки пластической стороны партии — никакое мастерство режиссера и оператора не в состоянии скрыть актерскую беспомощность исполнителя, если таковая присутствует.

* За примером далеко ходить не надо: достаточно вспомнить в той же партии Каварадосси си с ферматой на «a» (costasse) во фразе «La vita mi costasse, vi salvero» («Клянусь своею жизнью, я вас спасу!») из первого акта «Тоски» и си-бемоль при возгласе «Vittoria!» из второго — в случае удачи тенора почти всегда награждают продолжительными аплодисментами.

Франко Корелли не обладал таким ярким актерским темпераментом, каким были наделены некоторые его коллеги: Тито Гобби, Мария Каллас, Магда Оливеро, Галина Вишневская, Итало Тайо, Ренато Капекки, Марио дель Монако и другие. Но, хотя актерскую технику певца и нельзя считать незаурядной*, следует отметить, что не имеют под собой оснований и те заявления, в которых тенору вообще в ней отказывают. Если голос Корелли можно смело назвать одним из самых выдающихся в музыкальной культуре второй половины XX века, то актером Франко был просто хорошим и вне всякого сомнения талантливым.

Первое, что несомненно удалось Корелли в экранизации «Тоски», это создать очень цельный образ своего героя. Каварадосси в его интерпретации благороден, великодушен и очень аристократичен, что, может быть, и не совсем соответствует социальному статусу прототипа пуччиниевского художника — но это как раз не столь уж и важно. Это образ очень сильного, но в то же время очень впечатлительного человека. Уже с первых секунд появления Каварадосси мы ощущаем исходящие от него спокойствие, уверенность в себе, теплоту и удивительную искренность. Это в самом лучшем смысле «положительный» герой, лишенный какой бы то ни было «чувствительности», той теноровой «слащавости», которая присуща иногда даже великим исполнителям, — мужественный, самоотверженный, талантливый.

Уверенной походкой входит Каварадосси в церковь, и зритель по одному этому ощущает характер и энергию молодого талантливого художника. Небрежным жестом брошен подхваченный Ризничим плащ, и — знаменитая «Recondita armonia» (ария, которую куда проще исполнять на сцене, где она является одним из главных номеров оперы и требует, в первую очередь, хорошей вокальной формы, а не в фильме, где, по сути медитативная, она только замедляет развитие сюжета).

* Здесь мы можем опираться исключительно на те видеоматериалы, которыми располагаем. Быть может, свидетели выступлений певца на сцене не согласятся с этим мнением.

При этом за каждым жестом исполнителя «наблюдает» камера и режиссеру необходимо создать иллюзию естественности происходящего (хотя в течение 3–4 минут ничего фактически и не происходит). Высокий, стройный, скромно одетый Каварадосси разительно контрастирует не только с толстым, угловатым (что дополнительно подчеркивает и музыка), заикающимся Ризничим, но и с другими персонажами: подавленным и измученным Анджелотти, крайне подозрительной, вычурно разряженной и несколько взбалмошной Тоской (не говоря уже о злобном бароне Скарпиа и его гротескном окружении).

Эта цельность образа прослеживается на протяжении всего фильма. Как горд и как мужествен герой Корелли на допросах у Скарпиа! Какое глубочайшее проникновение в трагизм ситуации в последних сценах «Тоски»! Причем трагизм передается не только вокальными средствами — Каварадосси понимает иллюзорность надежд Тоски — он слишком хорошо знает Скарпиа и нисколько не верит его коварным обещаниям. А поэтому и последний дуэт с Тоской — это, по сути, прощание и с ней, и с жизнью — художнику не хочется разрушать иллюзии, которые питает его возлюбленная (не эта ли сцена, бесподобно сыгранная Корелли, навела позднее Тито Гобби на мысль так проинтерпретировать образ главного героя оперы: «Поначалу радость и надежда наполняют его сердце. Но после того, как Тоска поведала ему свою историю, в душе Марио воцаряется мука. «Скарпиа смягчился?» — недоверчиво восклицает он. Выданный начальником полиции пропуск — обман, Каварадосси понимает это, но делает вид, что берет его с благодарностью, отдаляя ту минуту, когда Флория сама убедится в тщетности своих попыток спасти ему жизнь»*).

До самой последней минуты Каварадосси — умный, мужественный и благородный человек. И эта споcобность Корелли увидеть в персонаже нечто более того, что заложено в музыке, делает образ его героя интересным и в психологическом плане, что ставит под сомнение упреки некоторых теноров (например, Николая Гедды), читающих, что Пуччини не наделил Каварадосси (в от-[ичие от главной героини и Скарпиа) психологической лубиной, ограничившись лишь выгодными с точки зре-ия вокала фрагментами. Здесь еще стоит заметить, что идеокассеты с записью фильма продаются и в наши дни, и на обложках кассет мы можем видеть лишь портреты Корелли. Что ж, вполне справедливо.

Вспоминая то время, Родольфо Челлетти как-то заметил, что «Франко Корелли успешно решил довольно трудную задачу: учиться петь, не прерывая карьеру». В одном только 1957 году певец выступил примерно в семидесяти спектаклях в различных городах Европы. К этому можно добавить и довольно напряженную работу по записи дисков. Начиная с первой — полностью записанной — оперы «Аида» в 1956 году, Корелли записал еще немало «сорокапяток». Хотя, конечно, следует признать, что большинство записей певца сделаны «пиратским» образом его многочисленными поклонниками, что дает нам возможность уже с середины 50-х годов проследить развитие вокального феномена Франко. Не удивительно, что на фоне такой напряженной деятельности в эти два года у Корелли было всего три новых роли: в «Юлии Цезаре» Г. Ф. Генделя в конце 1955-го, «Федоре» в «Ла Скала» в 1956-м (вместе с Марией Каллас), и «Андре Шенье» в неаполитанском театре «Сан Карло» в марте 1957 года.

«Юлий Цезарь в Египте» — пожалуй, самая популярная из многочисленных опер Генделя — представляет, по словам Густаво Маркези, «внушительную галерею портретов». В постановке оперы римским театром в декабре 1955 года к этому добавилась еще и галерея первоклассных исполнителей: Франко Корелли в роли Секста Помпея, Борис Христов в роли Юлия Цезаря, Федора Барбьсри в роли Корнелия.

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 250.

Как можно увидеть, в этом спектакле партии, изначально предназначенные для кастратов-сопранистов, были транспонированы и переданы басам и тенорам, что, естественно, изменило и сам характер музыки оперы, который стал сильно отличаться от аутентичной версии. Тем не менее, эти несколько спектаклей стали знаменательным событием в истории Римской оперы. Во многом это было связано и с выбором исполнителя на главную роль. По словам Гвидо Панаина, «Христов с поразительной гармонией воссоздал образ Юлия Цезаря, наделенного глубоко человеческими чертами, Цезаря, которого требует оперная сцена, то есть одухотворенного музыкой… С помощью предельной красоты своего неповторимого мецца воче, воздушного и полного поэзии, пения и сценической игры Борис Христов поднялся здесь на исключительную высоту исполнения».

Партию Клеопатры пела замечательная певица Онелия Финески, с которой Корелли встретился на сцене впервые. Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Это голос, исполненный стихийной мелодичности, мягкий, по своей природе чисто лирический. Прибавьте сюда четкую, рельефную подачу слова и хрустальную звучность тембра. Флорентийка Онелия Финески пела, казалось, уходя в область подсознательного, она словно покорялась исходившему извне гипнотическому внушению. Создавалось впечатление, что во время пения она изумленно прислушивается к самой себе или, скорее, слушает кого-то или что-то, поющее в ней. Личность ее была словно бы исключена из происходящего на сцене и почти не имела отношения к формированию вокальной струи. Этот своего рода певческий сомнамбулизм бросался в глаза, едва артистка появлялась на сцене, точно она впадала в транс, переступая порог своей артистической уборной. Это был редкий случай раздвоения сознания, благодаря чему многим ее персонажам сообщалось что-то эфирное, потустороннее»*. К сожалению, творческое сотрудничество Корелли и Онелии Финески ограничилось лишь тремя спектаклями «Юлия Цезаря».

Слушая сегодня записи премьерного спектакля, мы сами можем убедиться, как блестяще Корелли справился со своей достаточно трудной партией (написанной, кстати говоря, для высокого женского голоса) и какой энтузиазм у публики он вызвал исполнением знаменитой арии Секста «Разгневанный змей» («арии, полной жажды мести, одной из наиболее впечатляющих во всей опере благодаря своей изобретательности: она строится на остинатной фигуре в басу, вычерчивающей великолепную мелодическую линию»)**.

Через год — в декабре 1956-го — Корелли снова выступит в трех спектаклях «Юлия Цезаря» — на сцене «Ла Скала», но уже с другими исполнителями: Джульеттой Симионато, Вирджинией Дзеани (дебютировавшей в прославленном театре) и Николой Росси-Лемени.

Родившийся в 1920 году Никола Росси-Лемени, знаменитый итальянский бас, сын педагога Одесской консерватории Ксении Лемени-Македон и генерала итальянской армии Росси***, был по образованию юристом, однако заниматься вокалом начал достаточно рано и уже в двадцать шесть лет дебютировал в венецианском театре «Ла Фениче» в партии Варлаама в «Борисе Годунове» М. Мусоргского. Год спустя он спел эту же партию на сцене «Ла Скала», где его партнерами были заканчивающий свою блистательную карьеру любимый тосканиниевский бас Танкреди Пазеро (Борис Годунов) и начинающий свой не менее блистательный путь Борис Христов (Пимен).

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 64–65.

** Маркези Г. Опера. Путеводитель: От истоков до наших дней. М., Музыка, 1990. С. 184.

*** Родители певца познакомились в Стамбуле, где у них и родился сын.

Уже в первые годы выступлений Никола Росси-Лемени выдвинулся в число ведущих басов своего времени, выступая с известными исполнителями (как партнера его, например, очень ценила Мария Каллас)*, а Лаури-Вольпи сравнивал певца с Ф. И. Шаляпиным (без особых, на наш взгляд, оснований). Росси-Лемени пел на крупнейших оперных сценах мира в ведущих партиях басового репертуара (в 1953 году его пригласили в «Метрополитен Опера», где он неоднократно выступал с главным героем нашего повествования). К этому можно прибавить, что Росси-Лемени обладал также литературным талантом — он получил известность как автор ряда стихотворных сборников и статей по вопросам культуры.

К сожалению, расцвет его как вокалиста был недолог — где-то через десять лет после дебюта у него стали ощущаться проблемы с голосом, и только яркий актерский темперамент и всемирная слава помогли ему еще достаточно долго продержаться на сцене.

Не менее выдающейся фигурой, чем Никола Росси-Лемени, была и его вторая жена — Вирджиния Дзеани**. В 1948 году двадцатилетней девушкой она приехала в Милан, где, поступив в университет, изучала историю, литературу и философию, одновременно занимаясь вокалом (ее педагогом была легендарная русская певица Лидия Липковская). Успешный дебют юной артистки в Болонье в 1950 году в роли Виолетты, которой суждено было стать одной из лучших в ее репертуаре, открыл ей дорогу в крупнейшие оперные театры мира, где певица исполняла партии колоратурного, лирического и даже драматического (!) сопрано. Достаточно сказать, что именно Дзеани смогла заменить Марию Каллас в роли Виолетты на фестивале в Вене в 1957 году, когда публика, настроенная увидеть знаменитую примадонну и безмерно разочарованная ее отказом появиться на сцене, осталась покоренной роскошным голосом и ярким актерским темпераментом заменившей ее певицы.

* Не исключено, что дополнительным фактором для карьеры певца стало и то, что его первая жена — Виттория — была дочерью выдающегося дирижера Туллио Серафина.

** Фамилию певица получила от отца-румына, мать Дзеани была итальянкой. Так как Вирджиния связала судьбу с Италией, ее фамилия стала произноситься в соответствии с нормами итальянского языка. Вероятно, не вполне корректно применять форму глагола прошедшего времени к ныне здравствующей артистке (ее муж, Никола Росси-Лемени, скончался в 1991 году). Уже довольно давно простившись со сценой, Вирджиния Дзеани и до сих пор полна энергии, проводит мастер-классы, участвует как член жюри в различных вокальных конкурсах.

Остается только пожалеть, что с Вирджинией Дзеани, которая с 1958 года почти восемь лет была солисткой «Метрополитен Опера», Франко Корелли на сцене уже больше не выступал. Только в 1981 году на концерте в Нью-Йорке (который стал одним из последних публичных выступлений тенора) вновь встретились три главных исполнителя генделевского шедевра в «Ла Скала»: Никола Росси-Лемени, Вирджиния Дзеани и Франко Корелли*.

Блестяще справившись с труднейшей партией в «Юлии Цезаре», Корелли уже в следующем году выносит на суд публики роль в опере, бесконечно далекой от барочной стилистики оперы Генделя, — вместе с Марией Каллас участвует в новой постановке «Федоры» Умберто Джордано в миланской «Ла Скала». Опера эта, первая из двух, написанных композитором на «русские» мотивы**, не слишком известна в России***, хотя именно с ней связана сюжетная канва произведения. Точнее было бы сказать, что не столько с Россией, сколько с образом России, представлявшимся В. Сарду, по одноименной пьесе которого и было написано либретто А. Колаутти. Образ этот, конечно, не может не вызвать улыбку у наших соотечественников, либо у тех, кто действительно имеет представление о русской жизни второй половины XIX века.

* В концерте приняли участие еще два замечательных певца — Джером Хайнс и Ферруччо Тальявини.

** Второй стала «Сибирь», появившаяся спустя 5 лет после «Федоры» (1903 год).

*** В России оперу впервые поставили итальянцы — в Одессе в том же 1903 году.

По сути, «Федора» — это обыкновенная мелодрама, действие которой протекает на фоне плохо понятых событий «нигилистского» периода нашей истории, из которых в драму (а затем и в оперу) вошли отдельные, сильно впечатлившие Запад, мотивы: террористические акты, сложные, не вполне доступные сознанию иностранцев психологические коллизии, представления о которых складывались, скорее, по произведениям Тургенева и Достоевского, чем на основе реальных фактов. Так, «русский» колорит «достигается» уже самими именами: Лорис Ипанов (вероятно, неправильно расслышанное сочетание «Борис Иванов»), Федора Ромазофф (в чьем имени отчетливо сквозит «Федор Карамазов»), Греч (тут уже совершенно прозрачный намек на одиозную фигуру, правда, имеющую отношению к иному периоду русской истории); мелодиями, которые Джордано посчитал исконно русскими (вероятно, просто не зная, что у них были конкретные авторы): так, де Сирье, восхваляя красоту русской женщины, поет блестящую арию La donna russa, в которой «наш» слушатель с удивлением узнает мотивы алябьевского «Соловья», варла-мовского романса «Не шей ты мне, матушка…» и даже «Эй, ухнем!».

Несмотря на очевидные недостатки либретто, «Федора» — опера, в которой немало красивых мелодий (в том числе и знаменитая ария Amor ti vieta — «Любовь тебе запрещает», — столь любимая тенорами), и она со времен Карузо, первого исполнителя партии Лориса, многократно ставилась на итальянской сцене. Постановка миланской «Ла Скала» 1956 года была осуществлена по просьбе Марии Каллас. Спектаклем дирижировал Джанандреа Гавадзени, а воспроизвести «русский» колорит было поручено балетмейстеру Татьяне Павловой и главному художнику театра Николаю Александровичу Бенуа, который, будучи членом знаменитой династии, так много сделавшей для русской культуры, естественно, прекрасно ориентировался в реалиях того периода. Тем не менее, спектакль вызвал довольно противоречивые отклики и, к сожалению, так и не был записан*. При этом надо заметить, что именно герою нашего повествования повезло больше других. Партию Лориса он исполнял с удовольствием, что сопровождалось энтузиазмом публики и одобрением коллег (здесь можно сослаться на мнение участника той постановки — Ансельмо Кольцани, которое он высказал в одном из интервью), тем более в его распоряжении была очень выгодная ария и два прекрасных дуэта, где Корелли мог предстать во всем блеске своего вокального мастерства. Меньше повезло Марии Каллас, которая уже к этому времени миновала зенит своей вокальной формы и ее слава все больше приобретала скандальный (в связи с различными обстоятельствами) оттенок. Любое ее выступление (или отказ от такового) становилось предметом горячих споров как фанатичных поклонников певицы, так и ее противников. Имя певицы не сходило со страниц периодики, причем в основном старались журналисты, мало что понимающие в опере, зато готовые воспользоваться любым поводом для раздувания скандала. Все роли, которая Каллас выносила на публику, оценивались с точки зрения того рейтинга популярности, на который певицу вознесла ее слава (вполне, надо признаться, заслуженная). Те мелкие огрехи, которые в аналогичной ситуации были бы простительны другим певицам, раздувались до невероятной степени. Можно сказать, Каллас тогда судили по «гамбургскому счету».

И не исключено, что именно в силу этой сверхтребовательности к певице со стороны ее поклонников (а тем более противников) сложилось представление, что образ Федоры не стал крупной удачей Каллас, а после подобного вердикта и все шесть премьерных спектаклей большинством критиков были восприняты довольно прохладно. Некоторые полагали, что голос Каллас не подходил для Федоры, Корелли был слишком изнурен вокальными трудностями партии, а поэтому и не особо прочувствовал стилистику своей роли. Таково было, например, мнение Эуджснио Гары. Отдавая должное Корелли в своем достаточно благосклонном отзыве («Тенор Корелли хорошо провел в общем очень тяжелую репетицию.

* О детективной истории с записью «Федоры» мы подробнее рассказываем в Приложении.

Этот искренний взрыв в финале дал нам представление о многообещающем темпераменте»), критик писал: «Что же касается его голоса, такого горячего, такого звучного, то не следовало бы директорам театров так нещадно эксплуатировать его в героическом и даже в вагнеровском репертуаре». (Весьма любопытное заявление, особенно, если учесть, что в операх Вагнера Корелли никогда не пел, а в «героическом» репертуаре до этого снискал максимальный успех!)

Но существуют мнения, вполне заслуживающие доверия, которые этим оценкам противоречат. Например, дирижировавший постановкой Джанандреа Гавадзени вспоминает о паре Корелли — Каллас как о самой блестящей из всех когда-либо виденных им в этом произведении Джордано: «Со сценической и вокальной точки зрения дуэт во втором акте был исполнен так, как никогда больше не исполнялся в этой опере». Сам же Корелли позднее вспоминал: «Невозможно представить, что это значило для меня, новичка на оперной сцене, всего во второй мой сезон в Скала работать с Каллас. Я столько выучил, столько понял… Мария была очень внимательна ко мне и старалась помочь везде, чем могла. И помогла: она была настолько вовлечена во внутреннюю жизнь оперы, что увлекла и меня тоже. Я чувствовал, что обязан «отвечать»; и я работал очень напряжённо, как никогда раньше, — может быть, не полностью осознавая, что я делаю, но совершенно отчетливо чувствуя необходимость этого».

Как бы то ни было, партия Лориса не удержалась в репертуаре Корелли — в следующий (и последний) раз он в ней выступил через полтора года после миланской премьеры в единственном спектакле, проходившем в испанском городе Овьедо. Его партнерами тогда были Нора де Роза и собственная жена Лоретта ди Лелио.

«Андре Шенье», напротив, занял прочное место в репертуаре Франко Корелли и многими был признан одной из тех ролей, которые наиболее подходят его голосу и близки ему по духу. Впервые Корелли выступил в этой опере в неаполитанском театре «Сан Карло» 3 марта 1957 года, где участвовал в трех спектаклях, затем последовали выступления в Палермо, а после этого — в Португалии, где Жерара исполнил Тито Гобби. Здесь, как и в дальнейших спектаклях, успех неизменно сопутствовал Франко. И, тем не менее, публика, слышавшая в «Андре Шенье» Марио дель Монако, не могла не сравнивать образы поэта, который создали оба выдающихся тенора. Вот что писал Родольфо Челлетти о Корелли в этой роли в книге об Умберто Джордано: «Это был Шенье необычайно красивый, призванный преодолевать все самые сложные моменты тесситуры своим широким и всемогущим голосом. Сравнивая его с исполнением дель Монако, мы можем сказать, что Шенье Корелли, несомненно, в вокальном отношении более отшлифован — он более «певучий», менее «декламационный». Но интонации его не настолько взволнованны, а тембр — не так страстен, к тому же по фразировке, как и по сценическому движению, его персонаж обладает темпераментом, более подходящим сдержанному герою романтической мелодрамы, чем динамичному главному герою веристской музыкальной драмы».

Конечно, трудно спорить с известнейшим критиком (и автором знаменитого словаря), который, как уже было сказано, следил за развитием карьеры Корелли с первых его шагов, — с человеком, который лично был знаком с крупнейшими вокалистами своего времени и пользовался в их среде большим авторитетом. И, тем не менее, именно в этом вопросе невозможно согласиться с маститым музыковедом.

Дело в том, что, в отличие от «Федоры», «Андре Шенье» с участием Франко Корелли известен, как минимум, в одиннадцати вариантах (не считая фильма-оперы). Сохранились и записи Марио дель Монако в этой партии (причем одна — с теми же главными исполнителями, как и та, где запечатлен голос Корелли: с Ренатой Тебальди и Этторе Бастианини), так что у нас есть возможность составить достаточно определенное представление о том, каким был Шенье Корелли, а каким — Монако, и при этом понять, почему пальму первенства в этой роли Челлетти отдал второму из них.

На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден — образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье — Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», — писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова — самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров — Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.

Довольно интересное мнение о Корелли-Шенье можно услышать от постоянной партнерши тенора — сопрано Джильолы Фраццони: «Голос Франко Корелли отличается от голосов всех других теноров. Не могу сказать, красивее он по окраске, нежели голоса других теноров, или нет, но для меня очевидно, что он совсем другой. Он наполнен чувственностью, прекраснейшим пафосом. Например, его Шенье был самым совершенным из всех, не только в вокальном смысле, но и в плане фигуры и внешности. А особенно — в плане той страсти, которой был переполнен его голос, потому что во фразах, которые он произносил, была страсть, была боль, было все. В первом акте, когда он обращался ко мне, превосходно исполнив романс, и произносил… Udite, non conoscete amore?… он делал это так, что меня дрожь пробирала. И я менялась. Он увлекал меня, я была загипнотизирована тем, как он произносил фразы, его руками… Я по натуре очень страстная, но Корелли в этом смысле меня намного превосходил».

Полной неожиданностью для многих стал следующий дебют Корелли — в мае 1957 года в Лисабоне Франко исполнил партию князя Андрея в «Хованщине», двумя представлениями которой и завершились выступления тенора в русском репертуаре. И снова его партнером был Борис Христов, певший одну из своих самых знаменитых ролей — Досифея, что дает нам возможность предположить несомненный успех оперы на португальской сцене. Хотя, к сожалению, о том, каким был Корелли в партии Хованского-сына, судить мы не можем в связи с тем, что записей спектаклей не сохранилось.

Не было записано и ни одно из двух представлений «Симона Бокканегры» в Лисабоне (еще один дебют Франко), правда, об этом вряд ли стоит жалеть, так как именно на одном из этих спектаклей приключился эпизод, не особо приятный для Корелли. О нем нам повествует в своей книге Тито Гобби в главе, посвященной анализу «Симона Бокканегры», при этом деликатно не называя имени «героя»: «Амелия рассказывает о попытке похитить ее. Патриции обвиняют в этом плебеев, а плебеи — патрициев. Враждующие партии бросаются друг на друга с обнаженными мечами. Их останавливает полная страсти речь Симона, он призывает всех к миру, и в конце огромного ансамбля Адорно с чувством собственного достоинства отдает ему свой меч. Оставшись с глазу на глаз, Симон и Габриэле демонстрируют взаимное уважение. Здесь следует достаточно длинная пауза, которая крайне необходима — она позволяет Адорно удалиться в сопровождении стражи, а Симону спокойно, не спеша, вернуться к трону. Эти сцены очень сложны, и они должны быть предельно точно рассчитаны по времени. Зачастую нас подстерегают здесь самые неожиданные «сюрпризы». Помню, однажды, когда я пел Симона в театре «Сан Карлуш» в Лисабоне, тенор, подняв меч со словами: «О небо! Вы человек, облеченный властью!», — продолжал взирать на меня с таким ужасом, что я решил, будто все вокруг загорелось. Затем, наклонившись ко мне, он хрипло прошептал: «Я потерял голос».

Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру — вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно — правда, он был совсем не похож на прежнего — и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.

Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.

В перерыве между гастролями в Испании Корелли посетил Вену и выступил в «Аиде». Заглавную партию во всех четырех спектаклях исполняла блистательная Антониэтта Стелла. Ее карьера также началась в Сполето (за год до дебюта там Франко). Несмотря на молодые годы (певица родилась в 1929 году), Стелла уже успела заявить о себе в ведущих театрах мира, с ней пели крупнейшие вокалисты (в 1953 году она уже спела Дездемону в «Ла Скала» с Марио дель Монако; партию Аиды она представила зрителям «Ко-вент Гарден» в 1955-ом, и в этой же роли год спустя прошел ее успешный дебют в «Метрополитен Опера» (Радамеса исполнил тогда Карло Бергонци).

Можно только позавидовать жителям Вены, которым в 1957 году посчастливилось попасть на выступления итальянской труппы под руководством Антонино Botto: состав исполнителей «Аиды» был исключительным: помимо Корелли и Стеллы, в спектаклях выступили Джульетта Симионато, Альдо Протти и Никола Заккариа. Что характерно, для итальянской оперы того периода подобный «звездный» состав был явлением заурядным. Пройдет каких-нибудь < двадцать лет, и певцы такого уровня будут собираться вместе лишь в нескольких наиболее прославленных театрах, да и то — нельзя сказать, чтобы особенно часто.

В июне Корелли посетил Францию. Там в небольшом городке Энгиене, находящемся неподалеку от Парижа, центре игорного бизнеса, он спел в «Норме», после чего отправился на свои первые гастроли в Лондон, где вместе со своим другом Джан-Джакомо Гуэльфи выступил в трех спектаклях «Тоски».

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 130–131.

На сцене «Ковент Гарден» поначалу весьма осторожно восприняли неизвестного английской публике тенора, однако блестящая форма певца, его огромное обаяние сделали свое дело. Если прослушать запись первого из трех спектаклей, то можно увидеть, как менялась реакция зрителей, которые, будучи весьма сдержанными в начале оперы, после исполнения E lucevan le stelle разразились такими овациями, что даже поставили под сомнение пресловутый английский self-control. Дебют был доброжелательно встречен даже английской критикой, которая впоследствии на протяжении всей карьеры Франко давала на его выступления самые уничижительные отзывы. О них мы еще поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся замечанием Родольфо Челлетти, высказанным им по поводу «типичной английской нетерпимости к широким и звучным голосам», а также мнением американского критика Конрада Осборна, иронизировавшего над этой упорной враждебностью английских критиков по отношению к Корелли и объяснявшего ее тем фактом, что «британские тенора сами все, кажется, страдают последствиями фарингита»*. Как замечают некоторые исследователи оперы, английская критика в определенный момент питала отвращение к любому проявлению «средиземноморской» эмоциональности, в том числе и в театре. И с этой точки зрения логично, что певец с сильным драматическим темпераментом, такой, как Корелли, казался ей «вульгарным». Не случайно аналогичная враждебность с ее стороны обрушивалась и на великую Магду Оливеро.

Но тогда, в первый приезд в Лондон, тенор имел совершенно неоспоримый успех, которому в немалой степени способствовала и исполнительница заглавной роли — знаменитая югославская певица Зинка Миланова, ученица другой

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.

выдающейся сопрано — Милки Терниной, первой Тоски на сценах «Метрополитен Опера» и «Ковент Гарден». К 1957 году Зинка Миланова уже ровно тридцать лет пела на оперной сцене, но при этом еще находилась в прекрасной вокальной форме. В начале 50-х годов ее в числе первых пригласил в «Мет»* только что приступивший к обязанностям новый генеральный директор театра Рудольф Бинг, который, как он сам писал, во время представления «Бала-маскарада» в американском городе Хартфорде услышал «голос такой красоты, что почувствовал, что ничего подобного прежде не слышал». Стоит также заметить, что Зинку очень ценили и крупнейшие дирижеры эпохи — Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Таким образом, «Тоска» в «Ковент Гарден» в июне — июле 1957 года была событием весьма знаменательным, и Франко по праву разделил успех со своими партнерами.

Вторую половину года Корелли провел в непрерывных разъездах по Италии и Испании: Верона, Пезаро, Рим, Бильбао, Овьедо, Ливорно, Бергамо… Там он выступал в ставшем для него уже достаточно «рутинным» репертуаре — от Поллиона до Дика Джонсона. И тут мы подходим к 1958 году, может быть, важнейшему в карьере певца.

Семь лет Франко без устали искал оптимальную для своего могучего голоса технику, и результат не заставил себя ждать — он предстал в виде нескольких самых великолепных выступлений тенора, ставших одновременно одними из самых замечательных страниц в истории музыкального театра второй половины XX столетия. Можно смело сказать: именно с этого года Корелли предстал перед публикой во всеоружии как сценического опыта, так и отточенного вокального мастерства, что выдвинуло его в число наиболее почитаемых и любимых оперных исполнителей во всем мире.

* Зинка Миланова пела там и раньше — целое десятилетие, начиная с 1937 года, как раз после ухода со сцены Розы Понсель. Ее единственной соперницей была тогда Элизабет Ретберг, которая все реже появлялась на подмостках, пока в 1942 году окончательно не распрощалась с «Метрополитен».

Правда, для самого певца этот год начался со скандала, связанного с его знаменитой коллегой и вошедшего во все оперные анналы: с «Нормы», где его партнерами были Мария Каллас, Мириам Пираццини и Джулио Нери. Этим спектаклем 2 января открывался очередной сезон Римской оперы. На премьере присутствовал президент Италии Джованни Гронки. Об этом спектакле до сих пор ходят невероятные слухи*. Вот как описывает то, что случилось в Риме, биограф Каллас: «Еще во время репетиций Мария чувствовала, что ее горло не совсем в порядке, но такое с певицами случается нередко. Мария приняла все возможные предосторожности и на генеральной репетиции 31 декабря была в прекрасном состоянии. В тот же вечер она выступила по телевидению. Но на следующее утро, за день до спектакля, Мария потеряла голос. Немедленно известив об этом дирекцию театра, она принялась лечиться, и на следующий день ей стало лучше. В первом акте ее голос звучал слабо и неуверенно, особенно в верхнем регистре, а потом вышел из повиновения и нижний. Марии удалось закончить первый акт, но продолжать она была не в силах. Следующие два акта пришлось отменить. Поскольку дирекция театра не позаботилась о том, чтобы своевременно подготовить ей замену, внезапное прекращение оперы вызвало грандиозный скандал, весь гневный заряд которого был направлен на Каллас, закрывшуюся в своей уборной. Никто из театрального руководства и представителей певицы не потрудился объяснить недоумевающим зрителям причину внезапной отмены. По подземному переходу, связывающему театр с отелем, в котором остановились супруги Менегини**, Мария прошла в свой номер. Возмущенная публика устроила настоящую демонстрацию перед отелем, выкрикивая упреки в адрес той, кого считала виновником инцидента.

* Не стал здесь исключением и такой проницательный человек, как Рудольф Бинг, который во всем этом эпизоде усмотрел очередной каприз «дивы».

** В то время Мария состояла в браке с Джованни Баттиста Менегини и носила двойную фамилию Менегини-Каллас.

Каллас не отвечала. Врач письменно засвидетельствовал ее болезнь, и Мария, передав свои извинения президенту, сочла излишними какие-либо дальнейшие объяснения. Не удивительно, что итальянская пресса придала этому досадному случаю масштаб национального скандала, а газеты других стран подхватили его, расписывая Каллас как самую ненадежную актрису на свете, способную из-за прихоти сорвать спектакль. В этом, конечно, не содержалось ни малейшей доли истины. Мария крайне редко отменяла свои выступления. Если обратиться к фактам, то мы увидим, что из ее 157 спектаклей в «Ла Скала» (до мая 1958 года) она отменила один по причине сильной простуды, а другой спектакль перенесли из-за эпидемии. Такое соотношение сделает честь любому актеру»*.

Тем не менее, последовавшие за этим происшествием споры были продолжительными и ожесточенными. Корелли, естественно, в них не участвовал, лишь наблюдая за событиями со стороны. Однако все же и он невольно попал в эпицентр скандала. Оказывается, был пущен слух, что «недомогание» Каллас было вызвано полученными Франко аплодисментами, которые оказались более громкими, чем те, что достались ей. Кто-то видел причину «злодеяния» в звучности голоса исполнителя партии Поллиона, который, как утверждалось, полностью «затмил» голос примадонны.

Последняя гипотеза (распространенная и до сих пор) для действительных любителей оперы выглядит крайне забавной. Ну как без улыбки читать то, что было, например, напечатано в тот же день в одной газетной статье, в которой заголовок почему-то отсутствовал (как, кстати говоря, и имя автора): «…Но когда тенор взял первые ноты, случилось ужасное: он взял до так энергично, что совершенно затмил голос "дивы"». Это, без сомнения, очень эффектный рассказ, лестный для поклонников Корелли. Единственная проблема в том, что незадачливый комментатор, кажется, не сообразил, что к тому моменту, когда спектакль был прерван, Норма и Поллион не только не спели вместе ни одной ноты, но даже еще не встречались на сцене.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 56–57.

Тем не менее, существование подобных слухов говорит, помимо всего прочего, еще и о том, что рейтинг Корелли тогда достиг настолько высокого уровня, что даже в кругу самых знаменитых своих коллег он воспринимался уже как полноправный партнер, такая же «звезда». Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то они отнюдь не были «враждебными», как это следует из некоторых биографий Марии. Например, до сих можно услышать, что Корелли якобы покинул «Ла Скала» из-за этой вражды — в то время как простое сопоставление дат показывает, что Мария Каллас уходила со сцены миланского театра постепенно и ушла раньше, чем Франко, — в 1960 году. После того злосчастного эпизода в Риме Корелли и Каллас впоследствии еще неоднократно выступали вместе: в «Ла Скала» они исполнили главные партии в «Пирате» весной того же 1958 года, а менее чем через два года — в «Полиевкте». Когда в 1959 году генеральный директор «Метрополитен Опера» Рудольф Бинг и Каллас вели долгие переговоры о возвращении Марии на сцену ведущего оперного театра мира, певица обратилась к Бингу с просьбой дать ей возможность выступить в «Тоске» в 1961 году, причем попросила в качестве партнеров «Франко Корелли и какого-нибудь хорошего баритона». К сожалению, этот проект смог осуществиться лишь в 1965 году. За год до этого выступления Каллас пригласила Корелли в Париж петь вместе с ней в «Норме». Правда, как раз тогда и возникли некоторые проблемы. Дело в том, что на афишах имя Корелли было напечатано не столь крупными буквами, как имя Каллас, и в связи с этим тенор поначалу петь отказался. Но именно в этом случае его «каприз» вполне понятен. За несколько лет до описываемых событий, пережив ряд «громких» провалов, Каллас ушла со сцены. Имя ее уже было легендарным, так что известие, что она вновь начала выступать, вызвало невероятный ажиотаж, еще более подогреваемый скандальными статьями о ее непростой личной жизни.

Но и Корелли также находился на вершине общественного признания: его уже почти официально признали лучшим тенором мира. «Принц теноров» — таково было название статей о нем и комплектов пластинок, и титул этот он, вне всякого сомнения, заслужил. К тому же, в отличие от Марии, его никто не мог упрекнуть в неровности исполнения — Корелли никогда не появлялся на сцене, если ощущал хотя бы некоторые неполадки с голосом, в то время как Каллас, несмотря на потрясающее актерское мастерство, в плане вокальном уже разительно отличалась от себя самой периода расцвета. Так что мы можем честно признать: при анонсировании спектакля певец имел все основания претендовать, как минимум, на «паритет».

Сейчас в это трудно поверить, но на первом из двух спектаклей «Нормы» поклонники обеих «звезд» устроили потасовку в партере и на выходе из театра. Однако это не было следствием какой-либо личной неприязни друг к другу самих артистов. Напротив, на премьере Корелли после какого-то числа вызовов скромно ушел за кулисы и оставил все дальнейшие аплодисменты своей партнерше, прекрасно понимая, что, несмотря ни на что, опера все же написана в большей степени для сопрано, чем для тенора. Через три вечера прошел и второй триумфальный спектакль (пятнадцать вызовов обоих главных героев, если верить газетам). Последний раз певцы встретились на сцене в следующем году — в «Тоске», прошедшей в «Метрополитен Опера». Рудольф Бинг вспоминал, что несмотря на то, что Каллас была уже далеко не в лучшей форме, ее исполнение его буквально ошеломило.

Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то здесь не лишним будет напомнить, что в отношении театра слова «враждебность» и «соперничество» далеко не являются синонимами. Соперничество — это нормальная, естественная ситуация, не предполагающая (или не обязательно предполагающая) напряженность в личных отношениях. Если говорить о Корелли, то одним из ярких примеров именно соперничества в хорошем смысле слова была его битва за верхнее до с Биргит Нильссон в «Турандот». Битва, в которой были и непростые моменты, которые, тем не менее, никак не отразились на личных отношениях певцов, дружащих и по сей день. Ведь присутствие выдающегося партнера для настоящего артиста — это еще один дополнительный стимул «выкладываться» в полную силу, и вряд ли можно осуждать кого-либо за желание быть первым — «выигрывает» в такой ситуации, как правило, только публика.

Как бы то ни было, после злополучного вечера 2 января Корелли выступал в «Норме» в течение всего 1958 года с роскошной Анитой Черкуэтти в главной роли (Мария Каллас, поправившись через неделю, потребовала своего участия в двух оставшихся спектаклях, на что получила резкий отказ со стороны дирекции Римской оперы. Это привело к многолетнему судебному процессу, стоившему Каллас немалых нервов, хотя и закончившемуся в ее пользу). Несколько слов о певице, которая с честью заменила знаменитую примадонну в одной из лучших ее ролей. Будучи на десять лет младше Корелли, Анита Черкуэтти (занимавшаяся до начала вокальной карьеры игрой на скрипке) дебютировала в том же году и там же, где и Франко, — в Сполето (Корелли должен был быть ее партнером в «Аиде», но, как мы уже писали, выступил тогда в другой роли). После блестящих выступлений в Италии, Франции, Швейцарии, США в партиях лирико-драматического сопрано певица неожиданно для всех покинула оперную сцену, породив этим поступком немало слухов. Так, говорили, что у нее образовалась в мозгу опухоль и Анита стала забывать во время спектаклей тексты своих партий. Бытовало и другое мнение — о базедовой болезни певицы, что якобы заметно на ее фотографиях. В то же время Франко Корелли, например, считает, что певица просто перенапрягла голос, особенно после

того, как взялась за репертуар Марии Каллас. Сама Анита Черкуэтти (ныне благополучно здравствующая), конечно, придерживается иной точки зрения — в интервью Стефану Цукеру она поведала, что ушла со сцены в полном расцвете своих вокальных возможностей — просто она предпочла семью и домашний уют, устав от непрерывных стрессовых ситуаций, каковые постоянно случаются с людьми ее профессии. Как бы то ни было, осталась запись «Нормы» с Корелли и Черкуэтти, сделанная 4 января 1958 года в Риме, по которой мы можем судить, сколь замечательную певицу, что бы ни было тому причиной, потеряла оперная сцена. Остается добавить, что сама Черкуэтти очень доброжелательно отзывается о Франко, замечая его вечную неудовлетворенность своими достижениями: «Когда мы вместе выступали в «Аиде» еще в самом начале карьеры, кто-то из нас за кулисами сразу после первого акта, где Франко пел романс, желая похвалить его, сказал: «Браво, Франко, браво!» В ответ он лишь пожал плечами. «Какое там браво! Будет тебе, какое там браво!» Он никогда не был собой доволен, никогда!»

Вскоре после триумфальных спектаклей беллиниевской оперы в том же театре произошло еще одно событие, породившее опять-таки немало слухов. Речь идет об одном из нескольких эпизодов во всей карьере Франко, на основе которых было сформировано представление о его капризности, действительно присущей многим обладателям высокого мужского голоса. В середине января во время репетиции «Дон Карлоса» между Корелли и Борисом Христовым, исполнявшим партию Филиппа II, вспыхнула ссора, переросшая в дуэль в буквальном смысле этого слова — «противники» скрестили свои бутафорские шпаги, которые по ходу действия были у них в руках.

Восстановить реальные события этого эпизода довольно трудно. Все присутствовавшие при этом — не говоря уже о главных героях — имели свои версии происшедшего, которые, разумеется, со временем сильно «мифологизировались». Что тогда случилось? В сцене встречи короля и фламандских делегатов Дон Карлос, которого исполнял Корелли, вышел на сцену несколько раньше положенного, и это, естественно, вызвало раздражение со стороны Бориса Христова, который терпеть не мог, когда по какой-либо причине нарушалась целостность представления. Раздражение баса станет более понятным, если учесть, что на спектакле появление первого тенора нередко сопровождается аплодисментами, а это вполне может «смять» финал сцены с Филиппом. Естественно, болгарский бас упрекнул тенора, которого помнил еще никому не известным и неопытным дебютантом. Корелли же, чувствуя себя уже совершенно полноправным партнером знаменитого певца, ответил довольно резко. Последовало еще несколько взаимных оскорблений и в какой-то момент даже несколько ударов шпагами. Разъяренный Христов, который отнюдь не отличался легкостью в общении*, покинул сцену. Маэстро Габриэле Сантини прервал репетицию, и слух об этом дошел до репортеров. Вскоре после уговоров дирекции театра произошло публичное примирение, но Христов все же петь отказался и уехал, а роль Филиппа исполнил Марио Петри. Тито Гобби так вспоминает об этом эпизоде: «Король выходит из собора, чтобы присоединиться к про цессии. В этот момент приближается депутация фламандцев.

* Николай Гедда так описывает впечатления тех лет от болгарского баса: «Борис Христов был очень неприятным человеком, с тягостной кичливостью он с утра до ночи изображал великую звезду сцены. Когда нам надо было пройти снова то или другое место, от него постоянно слышалось: "Нет, это я не могу повторить, я устал, ухожу домой"» (Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 71 — 72). Мнение, безусловно, пристрастное, как и многие другие характеристики, которыми Николай Гедда наградил коллег в своих воспоминаниях. Однако нельзя не учитывать, что книга его очень искренняя и личная, без каких-либо претензий на объективность характеристик и написана вокалистом экстра-класса. Единственное, что следует с уверенностью добавить, так это то, что Христов с абсолютно полным правом мог вести себя как «великая звезда оперной сцены». А о том, насколько болгарский бас мог быть милым и приятным человеком, рассказывает, например, в своих воспоминаниях его русский коллега — Иван Петров.

Они падают перед Филиппом на колени, умоляя дать свободу их несчастной стране. Шесть мужских голосов поют прекраснейшую мелодию. С ними Дон Карлос; он восстает против отказа короля помочь Фландрии: «Мой король! При дворе жить без цели в час, когда силы души, разум и воля созрели?»

Этих слов достаточно, чтобы глаза короля засверкали от гнева. Но гораздо хуже то, что происходит дальше: возбужденный Карлос обнажает шпагу и провозглашает себя защитником фламандского народа.

Всеобщее замешательство. «С угрозой королю он шпагу обнажил!» Это неслыханно, это мятеж. Однако никто не осмеливается вмешаться, и Филипп сам обнажает шпагу, чтобы разоружить сына. Страшный момент! У меня до сих пор перед глазами Борис в роли Филиппа, скрестивший шпагу с молодым, красивым Корелли, который исполнял партию Карлоса. Я вижу яростные взгляды, которыми они обмениваются. И тут я, Родриго, быстро выхожу вперед, чтобы предотвратить серьезный скандал. Вспоминая эту бурную сцену, я всегда спрашиваю себя, что же это было? Исходила ли какая-то особая магия от сценического действия, которая так влияла на них, или, может быть, личные недобрые чувства делали столь реалистичной их схватку? В конце концов, если верно второе предположение, все эти небольшие театральные инциденты проходят, как летняя гроза»*.

Ситуация эта породила многочисленные слухи, которые тут же перешли в газеты и журналы. Пресса, как известно, далеко не самый надежный источник информации. Обычно она более заинтересована в том, чтобы скандал «раздуть», чем в том, чтобы его «погасить». Так, например, именно газетчиками была спровоцирована пресловутая «вражда» двух выдающихся певиц — Марии Каллас и Ренаты Тебальди, изначально весьма дружелюбно друг к другу располо-

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 153–154.

женных*. Скандалы и раздоры знаменитостей, к сожалению, намного чаще оказываются в центре внимания, чем акты дружбы и помощи. То, что впоследствии никаких конфликтов друг с другом у Корелли и Христова не было, прессу вряд ли интересовало. Правда, справедливости ради надо заметить, что для ссор не было и особых поводов — в марте они снова выступили вместе в Неаполе в трех спектаклях «Силы судьбы» и, к сожалению, после этого больше никогда на оперной сцене не встречались.

Тем не менее, Корелли не мог жаловаться на недостаток выдающихся певцов, певших в одних с ним спектаклях. Уже в феврале 1958 года в «Девушке с Запада», представленной в Палермо, он впервые встретился на сцене с исполнительницей, с которой в дальнейшем судьба не раз его будет сводить на крупнейших сценах Италии, — Магдой Оливеро. Жизнь и судьба этой женщины настолько удивительна, что о ней стоило бы рассказать подробнее.

«У нее нет голоса. Она не музыкальна. Она не обладает индивидуальностью. У нее нет ничего», — таков был вердикт (несмотря на рекомендацию достаточно влиятельного чиновника) членов комиссии итальянского радио, когда юная Магда Оливеро впервые пришла на прослушивание. Кто бы мог подумать, что эти слова прозвучали в адрес певицы, которой суждено было стать одной из величайших в истории оперы XX века! Тем не менее, первое прослушивание закончилось полным провалом. Резкие слова услышала девушка и во время своего второго визита на радио.

* Вот как вспоминает Рудольф Бинг об окончании знаменитой «вражды» двух примадонн, которое произошло буквально на глазах Корелли: «Соперничество между Каллас и Тебальди окончилось в Нью-Йорке в 1968 году, когда Рената открывала сезон «Адриенной Лекуврер», а Каллас была гостем в моей ложе. В конце спектакля я спросил Марию, не хочет ли она пройти за кулисы. Она кивнула, и я постучал в дверь артистической уборной Тебальди: «Рената, вас хочет повидать старый друг». Госпожа Тебальди открыла дверь, и обе певицы, плача, упали в объятия друг друга» (Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001. С. 245–246).

Однако один из присутствовавших при этом педагогов — Луиджи Джерусси — заметил, что хотел бы позаниматься с ней. «Что ж, если вы хотите впустую потратить свое время, пожалуйста!» — прокомментировали это решение коллеги маэстро. Не одобрял поначалу это решение и отец Магды — судья в Турине (неподалеку от которого в 1910 году и родилась будущая певица*), человек очень обеспеченный и давший своей дочке возможность получить блестящее образование, в том числе и музыкальное. Он предпочел бы, чтобы она продолжала заниматься на фортепиано в консерватории, однако после решения Джерусси смягчился и поддержал дочь в ее выборе.

Занятия проходили настолько успешно, что уже в 1932 году Магда Оливеро дебютировала на сцене туринского оперного театра в партии Лауретты из оперы Дж. Пуччини «Джанни Скикки». А через год она уже пела на крупнейшей оперной сцене Италии — в «Ла Скала», правда, в небольшой партии (Анна в «Набукко» Дж. Верди). Грациозная и обаятельная девушка, наделенная ярчайшим актерским темпераментом (в детстве и юности Магда занималась также и танцами), острым умом, она сразу же стала всеобщей любимицей. В нее влюблялись без памяти. Некоторые старшие коллеги пытались помочь девушке сориентироваться в новой для нее обстановке. Как рассказывает сама певица в интервью Стефану Цукеру, Эбе Стиньяни, например, поучала: «Если ты хочешь остаться в этой среде, то тебе нужно стать стервой. Злобной стервой». Естественно, Оливеро над этими словами только посмеялась (по словам певицы, сама Эбе Стиньяни никогда этому принципу не следовала. Но факт остается фактом: немалому числу певиц именно такой стиль поведения и позволял выживать в крайне сложном мире театра). После того как Оливеро в 1935 году спела Джильду, по совету Туллио Серафина она стала осваивать репертуар колоратурного сопрано: партии Лючии, Норины, Розины, Адины, Амины. Вскоре Серафин пообещал ей роль Филины («Миньон» А. Тома) в спектакле Римской оперы. Однако когда певица увидела контракт, то обнаружила, что там значится… партия Эльзы из «Лоэнгрина»! Оливеро объясняет эту перемену своеобразной местью дирижера, к настойчивым ухаживаниям которого она была абсолютно равнодушна.

* Джакомо Лаури-Вольпи по совершенно непонятным причинам называет Магду Оливеро румынкой, что, естественно, неверно.

Тем не менее, певица не сдавалась — она принялась учить роль в вагнеровской опере, для чего решила изменить технику, несколько «укрепив» свой голос, и стала осваивать партии мадам Баттерфляй, Мими, Манон, Церлины («Дон Жуан» В. Моцарта) и некоторые другие.

В итоге ее Эльза имела огромный успех, равно как и Манон в опере Ж. Массне*, которую певица исполнила в Мо-дене с Беньямино Джильи (критики тогда писали, что трудно представить себе нечто более противоположное: Магду Оливеро как интеллигентнейшую женщину со строжайшими нравственными принципами и созданный ею образ Манон Леско). В момент наивысшего признания и любви со стороны публики, в 1941 году, Оливеро внезапно покинула сцену и в последующие десять лет лишь изредка выступала в благотворительных концертах. Причиной ухода стал, как она сама говорит, ее брак с Альдо Бушем, крупным промышленником. Не исключено, что певице показалось невозможным совмещать семейную жизнь со сценической деятельностью — ведь в театре постоянно случались забавные ситуации, не всегда, однако, безобидные. Об одной из них певица вспоминает с горькой иронией: «Как-то на репетиции оперы У. Джордано «Марчелла» в «Ла Скала», на которой присутствовал сам автор, герои — сопрано и тенор — должны были поцеловаться. Однако исполнение этой мизансцены никак не удовлетворяло композитора, и он просил повторить ее снова и снова, пока наконец Тито Скипа, певший главную теноровую партию, не выдержал и не набросился на меня с по-настоящему страстными объятиями.

* Большой успех имела Магда Оливеро и в заглавной партии в опере Дж. Пуччини «Манон Леско».

Я уже была тогда обручена и была просто вынуждена прервать репетицию, а затем и вовсе отказаться от совместного выступления со знаменитым певцом». В 1951 году Оливеро вновь вернулась на сцену — может быть, благодаря настойчивости Ф. Чилеа, который писал певице: «Художник такого уровня, как Вы, имеет обязательства не только перед публикой, но и перед искусством». Композитор назвал Оливеро лучшей исполнительницей Адриенны Лекуврер, добавив, что ей удалось выразить своей интерпретацией то, что он думал и чувствовал, когда сочинял оперу. Именно эту партию и выбрала певица для своего возвращения — в память о Чилеа, скончавшемся незадолго до того. Она пела в основном в Италии, в том числе неоднократно и с героем нашего повествования: в Палермо, Неаполе, Вероне, Риме (в «Андре Шенье», «Тоске», «Турандот», «Девушке с Запада», «Адриенне Лекуврер»), пока не состоялся ее дебют в Соединенных Штатах (в Далласе в 1967 году, где Оливеро исполнила Медею в одноименной опере Л. Керубини). А дальше начинается невероятное: в возрасте более чем 65 лет, в 1975 году (начиная именно с этого года Корелли уже не выступал в «Мет», а в следующем году вообще покинул сцену), откликнувшись на приглашение Мерилин Хорн, она триумфально дебютировала на крупнейшей оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», где блистательно спела Тоску. И продолжала выступать до 1983 года, пока опять семейные обстоятельства — на этот раз смерть мужа — не заставили ее отказаться от сценической деятельности. Но при этом она не прекращала выступлений в концертах. В 1993 году (певице 83 года!) она выступила на телевидении, спела, и спела прекрасно!

Магда Оливеро здравствует и ныне: она живет в Милане, полна сил и энергии, с удовольствием проводит мастер-классы, помогает начинающим вокалистам, сама, если нужно, пропевает труднейшие музыкальные фрагменты. При этом все, кто с ней общается, безмерно очарованы ее доброжелательностью, обаянием и демократизмом*. Сама Оливеро утверждает, что находиться в такой форме ей позволяют вегетарианская диета и занятия йогой.

Трудно, конечно, не восхищаться этой удивительной судьбой! Остается только пожелать легендарной итальянке как можно дольше пребывать в такой великолепной форме и продолжать радовать своим обществом тех, кому выпала в жизни невероятная удача — общаться со свидетелем и участником «золотого периода» в истории мирового вокального искусства.

Шестого марта, ровно через месяц после дебюта с Магдой Оливеро, в неаполитанском театре «Сан Карло» в спектакле «Тоска» Корелли впервые появился на сцене с Ренатой Тебальди.

Будучи на год младше Франко, Тебальди к моменту этой знаменательной встречи выступала на сцене уже более четырнадцати лет** и была почти единодушно признана лучшим сопрано мира. После того как в 1946 году Артуро Тосканини, очарованный голосом девушки, пригласил ее участвовать в торжественном открытии восстановленного после войны здания «Ла Скала», карьера Тебальди совершила стремительный взлет — к 1958 году певицу уже знали и боготворили на всех крупнейших оперных сценах мира (в том числе и в «Метрополитен Опера», где она впервые выступила за три года до описываемых событий).

* Один из знакомых автора этих строк — молодой бас Николай Каменский, который не так давно присутствовал на занятиях, проводимых Оливеро, заметил, что она почти не пользуется личным транспортом, предпочитая перегруженное миланское метро. «Зачем тратить лишние деньги?» — ответила неутомимая Магда изумленным студентам. Разговор этот происходил незадолго до ее девяностолетия.

** Рената Тебальди поступила в Пармскую консерваторию на вокальное отделение (до этого девушка занималась игрой на фортепиано) в возрасте 16 лет, сказав, что ей 18. Случай, надо заметить, не вполне ординарный. Ее педагогом была Кармен Мелис, пользовавшаяся невероятным успехом в 1910-20 годы.

Джакомо Лаури-Вольпи назвал ее «хитроумнейшей певицей»: «Посвятив себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности».

Именно в то время Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции… Пение Тебальди навевает покой и ласкает слух, оно полно мягких оттенков и светотеней… В голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел и ровен во всем диапазоне»*.

В отличие от Марии Каллас, Тебальди выступала исключительно в тех партиях, которые соответствовали характеру ее голоса: Дездемона, Аида, Леонора, Адриенна Лекуврер, Тоска, Лиу, мадам Баттерфляй и многих других, что позволило ей более тридцати лет находиться на сцене, сохраняя изумительную форму, а после этого еще выступать с концертами. Женщина редкого обаяния, скромная и доброжелательная (но в то же время абсолютно непреклонная, когда речь заходила о вещах для нее принципиальных**), Рената Тебальди совершенно не страдала «звездной» болезнью и была напрочь лишена зависти к чужому успеху, что снискало любовь и уважение многих ее партнеров. Невозможно представить, чтобы у нее с кем-либо из них могли возникнуть «стычки» наподобие тех, какие регулярно бывали, к примеру, у той же Каллас с Корелли, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано. Встреча Тебальди с Франко в Неаполе стала началом не только их совместных выступлений и записей на протяжении последующих шестнадцати лет, но и дружбы, которая длится до настоящего момента.

В промежутках между спектаклями «Тоски» в Неаполе (в которых, ко всему прочему, выступали еще Тито Гобби и Этторе Бастианини) в биографии нашего героя произошло знаменательное событие — он дебютировал в партии Дона Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 78–81. ** Об этой черте певицы не без юмора рассказывает Рудольф Бинг (см.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 242).

Эта опера принадлежит к числу самых вдохновенных созданий композитора, хотя до сих пор можно услышать мнение (заявленное, к примеру, в советской музыкальной энциклопедии), что в ней было использовано крайне неудачное либретто. Действительно, при таком количестве роковых случайностей, невероятных совпадений, которые присутствуют в сюжете оперы, ни о каком «правдоподобии» говорить не приходится. «В жизни» такого не бывает. Но, как известно, именно на этот критерий не всегда стоит ориентироваться, когда речь заходит о произведении искусства, а тем более, если таковое написано в эпоху романтизма.

Художественный мир опер Верди периода 50 — 60-х годов — это в основном мир высокой трагедии, сфера глубоких и сильных чувств героев, вовлеченных в фатальные конфликты. И эти чувства воплощаются композитором с предельной выразительностью и рельефностью: любовь, ревность, дружба, страдание, вина, месть — эти первоосновы человеческого бытия представлены Верди в своих крайних формах. Это не значит, что образы Верди лишены психологизма — просто под психологической глубиной композитор понимает изображение нескольких, как правило, далеких друг от друга стихий, бушующих в одном персонаже: злобный и язвительный шут, например, в то же время может быть любящим и нежным отцом. Но каковы бы ни были эти стихии, они всегда предстают доведенными до крайней степени, всем правит та самая «судьба», от которой «спасенья нет», а чувства — это те самые «страсти роковые», столь характерные для романтизма. «Люблю ли тебя, я не знаю, но кажется мне, что люблю», — такая формула невозможна в художественном мире Верди тех лет, хотя, например, для Пуччини она уже будет вполне приемлема. У Верди если герой «любит», «ревнует», хочет «отомстить», борется за свободу — за все это он готов умереть. Что, как правило, и происходит, потому что противостоят ему герои с такими же сильными чувствами, столь же неистовые в достижении своих целей*.

Композитор не раз слышал упреки, что для своих опер он выбирал либретто с невероятно запутанными и «нежизненными» сюжетами (вспомним хотя бы знаменитый анекдот про замурованную бутылку вина, которая должна достаться тому, кто связно перескажет фабулу «Трубадура» и при этом не собьется). Но ведь от серьезной оперы во времена Верди (точнее, до выдвижения на первый план веризма) ждали, можно сказать, «красивой сказки», особого мира, который отвлечет зрителей от «прозы жизни». И композитор неуклонно следовал этой эстетической программе, сформулированной еще во времена классицизма**, правда, понимая ее гораздо более широко. Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую «фантазию», любую сюжетную нелепость в потрясающее средство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из «Набукко», ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии).

Казалось бы, ничего нелепее для развития сюжета не придумаешь, нежели случайно выстреливший пистолет, сделавший Дона Альваро убийцей (эдакое буквальное воплощение позднейших чеховских слов о ружье, которое должно выстрелить).

* Даже если кто-то остается в финале жив (Риголетто, Дон Альваро, Ренато, Амнерис, ди Луна и другие), потрясения, им пережитые, приводят к полной духовной опустошенности, по сути, к той же смерти (Альваро в финале «Силы судьбы» говорит умирающей Леоноре, что она его «обрекает на жизнь»).

** Среди немногих исключений — написанная на современный сюжет «Травиата», которую поначалу многие восприняли в штыки именно из-за «измены жанру».

Но ведь в опере тема «силы судьбы» звучит еще до убийства — сперва в первых тактах увертюры, а позднее — при появлении маркиза ди Калатравы в спальне дочери. То есть фатальный конфликт, говорит тем самым Верди, возникает не в результате трагической нелепости — он следствие социального противоречия, в данном случае — сословных предрассудков. Не будь пистолета — жизнь Дона Альваро оборвала бы рука палача — обещанию оскорбленного маркиза можно верить. Но при таком вполне «реалистичном» развитии событий не было бы и дальнейшего сюжета — получилась бы короткая опера в духе веризма с трогательной арией героя перед казнью.

Однако в этой опере нашлось место и реализму. Как известно, в «Силе судьбы» почти половину сценического действия занимают «народные» сцены, лишь косвенным образом связанные с магистральным сюжетом. На первый взгляд кажется странным, почему, например, Прециозилла постоянно восхваляет войну, призывает к ней и ее призыв подхватывают «все» (E bella la guerra, E bella la guerra)! Современники Верди прекрасно понимали, почему. Но мы уже смотрим на ту же ситуацию совсем другими глазами. Сейчас, конечно, неактуальна политическая подоплека, заложенная в опере. Но ведь тем и отличается истинный художник, что злободневная оболочка с его произведений легко спадает, а под ней оказывается огромный пласт всечеловеческого, вневременного содержания. В опере это прежде всего музыка — в «Силе судьбы» она прекрасна от первой до последней ноты, в ней нет ни одного «проходного» момента. Но и фабульная сторона оперы, если присмотреться, отнюдь не столь абсурдна, как кажется на первый взгляд, — уже в либретто заложены проблемы, вполне созвучные нашему времени. Думается, далеко не случайно композиционным центром «Силы судьбы» является небольшой дуэт Дона Карл оса и Дона Альваро — слова дружбы: Amici in vita e in morte… («Друзья и в жизни и в смерти»). Это единственный «светлый» момент во взаимоотношениях главных героев, момент, когда враги пребывают в мире. И происходит это потому, что только та самая прославляемая Прециозиллой война дает возможность двум благородным героям не только увидеть мир с трагической, «роковой» стороны, но и ощутить обаяние единства, теплоту дружбы. Оба они под чужими именами, но (вот парадокс!), отбросив сословные рамки, одев новые социальные «маски», они… обнажают свою сущность, оказываются людьми — симпатичными и благородными, мужественными и отважными, — воинами, объединенными борьбой с общим врагом. В «Силе судьбы» ареной взаимопонимания, постижения собственной сущности оказывается война. Но ведь существуют и другие «арены» — сколько попыток их найти было предпринято мыслителями XX века! Кто после этого скажет, что Верди далек, говоря словами знаменитого психолога, от «проблем души нашего времени»?

Репетиции и подготовка спектакля обычно скрыты от публики. Мы редко можем узнать, что говорит режиссер исполнителям, какую концепцию оперы в целом и отдельных образов в частности он предлагает (хотя есть, конечно, исключения — если за постановку оперы берется какой-нибудь мэтр — такой, как Висконти, то о режиссерском замысле обычно говорят и пишут ничуть не меньше, чем об исполнителях). Мы, как правило, оцениваем уже результат — и сами пытаемся понять не только авторский замысел, но и режиссерскую трактовку произведения. Если говорить о «Силе судьбы» в неаполитанской постановке 1958 года, то мы можем смело утверждать, что режиссер Алессандро Бриссони и сценограф Чезаре Марио Кристини (да и все остальные участники спектакля) приложили максимум усилий для того, чтобы получился замечательный спектакль. Все было продумано, все детали отточены. И все же исполнители перед выходом на сцену нервничали больше, чем обычно. Почему — станет понятным после небольшого комментария.

В наше время уровень техники таков, что оснащенный видеокамерой зритель может запечатлеть на видеопленку любой спектакль или его фрагмент (не говоря уже о том, что это же с легкостью могут сделать профессиональные операторы), чтобы получилась отличного качества видеозапись. И нам уже трудно представить, что всего сорок с лишним лет назад ситуация была совершенно иной. Возможности кинематографа даже такой высокоразвитой страны, как Италия, позволяли снимать великолепные фильмы, в том числе — экранизировать оперы. Однако зафиксировать «живой» спектакль было гораздо сложнее — возникали проблемы с освещением, требовалась одновременная работа нескольких весьма дорогостоящих и отнюдь не бесшумных камер, необходима была трудоемкая синхронизация изображения и звука и т. п. В результате практически до начала шестидесятых годов «живые» спектакли на кинопленку, как правило, не записывали. Поэтому о творчестве многих выдающихся исполнителей — даже тех, кто здравствует и ныне, — мы можем судить лишь на основании аудиозаписей, фотографий, статей, воспоминаний и очень немногих кинокадров. Например, выступления Марии Каллас в «Тоске» сперва в Париже в 1958 году и на сцене «Ковент Гарден» в 1964 — единственные записи, сделанные со спектаклей, в которых участвовала певица* (по счастью, концерты Каллас представлены несколько лучше, да и то — все они могут уместиться на двух видеокассетах). Конечно, наиболее любимых публикой певцов старались снимать как можно чаще, но в основном это были именно фильмы — с многократными дублями и наложением фонограммы. Таким образом, съемки «живого» спектакля в 1958 году были событием экстраординарным.

Даже в наши дни певцы, для которых трансляции по телевидению стали делом вполне заурядным, не избавлены в такие моменты от повышенного волнения — ведь их искусство оценивают уже не тысячи, а иногда миллионы людей. Каково же было исполнителям во время съемок едва ли не первого в Италии полностью записываемого на кинопленку оперного спектакля! Тем более, когда один из главных участников, тенор, сильно нервничал перед любым выходом на сцену, а двух других, сопрано и баритона, — до этого неоднократно упрекали в не особо высоком уровне актерского мастерства по сравнению с их прославленными «соперниками».

* Кстати, даже здесь присутствует монтаж: несмотря на старания Франко Дзеффирелли — постановщика «Тоски» в «Ковент Гарден» — создать ощущение реального представления, известно, что второй акт оперы Пуччини записывался тогда со сцены специально для телевидения через несколько дней после триумфальной премьеры.

Но когда смотришь запись «Силы судьбы» Дж. Верди со спектакля, прошедшего 15 марта 1958 года в неаполитанском театре «Сан Карло», в котором Корелли исполнил партию Дона Альваро, Рената Тебальди — Леонору, Борис Христов — Отца-настоятеля, Этторе Бастианини — Дона Карлоса, Ренато Капекки — Фра Мелитоне, Оралия До-мингес — Прециозиллу, не хочется думать ни о каких сравнениях.

Это совершенно поразительный спектакль*. Что сразу же обращает на себя внимание — это замечательная, в лучшем смысле слова «классическая» режиссура, блестящая вокальная и сценическая форма не только «звезд», но практически всех участников постановки. Казалось бы, до чего незначительна партия маркиза ди Калатравы, а певец, ее исполняющий (Джорджо Альгорта), звучит, по современным меркам, на уровне ведущего солиста довольно крупного театра.

* В коллекции автора этих строк есть 16 записей «Силы судьбы», большинство из которых были осуществлены при участии действительно великих певцов: Танкреди Пазеро, Эцио Пинцы, Чезаре Сьепи, Гальяно Мазини, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Марии Канильи, Лейлы Генчер, Марии Каллас, Леонтин Прайс, Лоуренса Тиббетта, Карло Тальябуэ, Джузеппе Таддеи и других. Но все же ни одна другая запись не потрясает в такой степени гармонией практически всех компонентов оперного представления.

Или Мариано Карузо (однофамилец легендарного неаполитанца), блестящий «характерный» тенор, создавший в спектакле колоритнейший образ Трабуко, — трудно поверить, что певец с таким голосом выступал исключительно в партиях второго плана*. Если же говорить о «звездах», то надо сказать, что они находились в самом «зените». Для всех шестерых певцов это было едва ли не лучшее время.

С первых же реплик, как всегда, завораживает голос Ренаты Тебальди. Но, в отличие от аудиозаписей, мы можем видеть ее пластику, ее лицо — не лицо примадонны, думающей о том, как предстать перед публикой в наиболее выгодном ракурсе, а лицо страдающей Леоноры, терзаемой как любовью к отцу, так и страстью к «чужеземцу», и не решающейся сделать окончательный выбор. Но нерешительность героини Тебальди — это не слабость инфантильной девушки, а трагедия высокодуховной личности, понимающей, что в ее ситуации любое решение в пользу одной стороны будет роковым для другой. В актерском плане в этом фильме Тебальди безукоризненна. Все переживания, которые выпали на долю несчастной дочери маркиза ди Калатравы, переданы ею с глубочайшим проникновением в стилистические особенности произведения. Любовь и страдание — вот два основных мотива образа Леоноры, и Тебальди «в образе» каждую секунду, игнорируя бурные овации зала.

К сожалению, не так много возможностей блеснуть ярким актерским темпераментом дает певцу роль Отца-настоятеля (или, как иногда ошибочно пишут по-русски, не учитывая, что здесь не имя собственное, — Падре Гуардиано), хотя в плане тесситуры это сложнейшая партия, требующая от баса достаточно широкого диапазона, в первую очередь — крепкого нижнего регистра. Надо сказать, что в этой роли Борис Христов в максимальной степени использовал как потенциал своего потрясающего по красоте бархатного голоса, так и незаурядный актерский талант, создав при почти полном отсутствии внешней динамики образ в высшей степени глубокий.

* Тито Гобби в своей книге дает самую лестную характеристику Ма-риано Карузо: «Манера исполнения точно выверена, костюм прекрасно сидит, грим безукоризнен… на него всегда можно положиться в трудную минуту». Называя еще несколько имен известных компримарио, знаменитый баритон заключает: «Они были для меня не просто партнерами, но истинными, дорогими друзьями» (Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 16).

Перед нами предстал не безликий церковный морализатор, религиозный фанатик и суровый монах, а человечный и мудрый наставник, сознающий, что страдание — удел всех людей; казалось бы, при таком подходе можно не принимать близко к сердцу человеческие горести. Но нет, герой Христова не может избавиться от сострадания — он слишком остро чувствует чужую боль и пытается ее облегчить доступными ему средствами.

Полной противоположностью Отцу-настоятелю в «Силе судьбы» выступает Фра Мелитоне. Вот тут-то как раз есть где развернуться актеру, тем более актеру и певцу такого ранга, как Ренато Капекки! Если герой Христова отличается особой духовностью, устремленностью к Богу, величавостью, спокойствием, состраданием, уверенностью лидера, то персонаж Капекки — абсолютной «приземленностью», погруженностью в мелочные заботы, суетливостью и раздражительностью. Это роль чисто характерная, даже, можно сказать, гротескная, примыкает к той группе персонажей, которые в опере противопоставлены трагической линии «силы судьбы» и связаны с народной «смеховой» стихией. В этом соединении трагического и комического, «высокого» и «низкого», которое можно увидеть и в других операх Верди: «Риголетто», «Бале-маскараде», не говоря уже о «Фальстафе», — представлен удивительно мудрый взгляд композитора на жизнь как на сложное единство, в котором неразрывны «возвышенное и земное». И если Отец-настоятель олицетворяет первую из этих сторон, то брат Мелитоне — воплощение второй.

Ренато Капекки был, вне всякого сомнения, одним из самых ярких характерных певцов на итальянской сцене*.

* Надо сказать, основную славу Капекки принесли именно «характерные» персонажи, количество которых в репертуаре певца вряд ли поддается исчислению, хотя начинал он как исполнитель традиционного баритонового репертуара. Можно вспомнить неплохой фильм-оперу «Отелло» с Марио дель Монако и Розанной Картери, в котором Капекки создал довольно интересный образ Яго. Сохранились воспоминания, каким он был блестящим интерпретатором Риголетто.

Обладатель прекрасного баритона, он отличался таким уровнем актерского мастерства, таким проникновением в сущность персонажа, что даже при откровенно гротескной трактовке его образы представали более достоверными, более жизненными, нежели сама жизнь. Невозможно, один раз увидев Капекки в роли Белькоре (экранизация «Любовного напитка»), забыть его появление и выходную арию, как невозможно забыть и его Фра Мелитоне, разгоняющего черпаком толпу нищих. Вот так вот — побоями, руганью, угрозами — некоторые ревнители христианства пытаются отправить людей в «царство Божие».

Любопытная деталь. Автору этих строк довелось немало общаться с католическими священниками среднего звена, и он может сказать, например, что сама походка Мелитоне-Капекки отражает характерные особенности движений определенного типа духовенства. А это уже свидетельство не просто актерской интуиции, но и подхода, близкого по сути шаляпинскому, — вспомним, как русский бас «подсматривал» за поведением католического монаха перед созданием образа Дона Базилио!

Другому баритону, участнику неаполитанской постановки «Силы судьбы», выпала задача не менее (если не более) сложная, чем Капекки. Этторе Бастианини предстояло одновременно и обличить и оправдать своего персонажа — Дона Карлоса. Обличить его несложно — ведь именно он, обуреваемый жаждой мести, постоянно преследует Дона Альваро, убивает собственную сестру. Дон Карлос не только слепое орудие судьбы — он целенаправленно стремится к кровавой развязке. Придать обаяние убийце, действительно, задача непростая. Но большую часть этой задачи за Бастианини уже решила природа, наделив его одним из самых прекрасных голосов, какие только знал оперный театр, — голосом, свободно звучащим во всех регистрах: от басового периода Этторе сохранил прекрасные нижние ноты, а его освоение баритоновой тесситуры сформировало и великолепные «верхи».

В начале второго действия Дон Карлос скрывается под маской студента Переды. Но недаром Прециозилла, великолепно исполненная Оралией Домингес, не верит ни одному его слову — слишком уж герой Бастианини аристократичен, образован, слишком уверен в себе, что действительно мало вяжется с образом хвастливого студента, находящегося в услужении у знатного маркиза. Еще в большей степени этот аристократизм проявляется в следующей «маске» Дона Карлоса — Феличе де Борносе. Именно в образе дворянина, но не Калатравы ди Варгаса, обуреваемого идеей мести, а адъютанта герцога Дон Карлос предстает внимательным другом, истинно благородным человеком, принимающим близко к сердцу судьбу своего спасителя. Как проникновенно в устах Бастианини звучат слова Lo giuro («Клянусь») из дуэта третьего акта, когда к нему с последней просьбой обращается Дон Альваро! Какая искренняя решимость остаться верным клятве слышится в монологе Urna fatale del mio destino («Хранилище секрета рокового»)! Но… Увы!.. Портрет Леоноры в вещах Дона Альваро раскрывает тайну Дону Карлосу, и он сбрасывает с себя маску, отдавшись во власть чувства мести. Но герой Бастианини даже в этот момент не утрачивает симпатий слушателей. И дело здесь не только в блестяще спетой сцене. Зрители понимают, что Дон Карлос — по сути такая же игрушка в руках судьбы, как и остальные главные герои. После убийства отца его единственная задача — месть, и перед этой задачей меркнут все прочие чувства.

Естественно, в последнем акте, когда Дон Карлос находит «тщетно скрывавшегося» Альваро, ни о каких былых дружеских чувствах не идет и речи. Здесь у Бастианини несколько меняется даже тембр голоса — он становится жестким, в нем клокочет скрытая ярость и неуемная жажда крови. Кровь действительно проливается — Дон Карлос гибнет, перед смертью все же оставаясь верным себе: его последняя реплика призывает священника для исповеди, но… появляется Леонора и Варгас не может не исполнить то, что он понимает как долг, — убить хоть кого-нибудь из «обидчиков». Дон Карлос умирает, таким образом, без причастия, но, вероятно, в какой-то степени все же удовлетворенный. Однако и в этом амплуа антагониста, столь характерном для баритонов, Бастианини отнюдь не отталкивает публику — он ее завораживает. Его звук и сама манера исполнения оказывают почти гипнотическое воздействие: знаменитый финальный дуэт Альваро и Карлоса исполнен певцами с таким совершенством, что даже трудно сказать, кто еще из великих исполнителей мог бы здесь быть упомянут для сравнения. Конечно, огромную роль сыграло то, что партию Дона Альваро пел именно Корелли — певец, практически идеально для нее подходящий.

Уже с первых секунд пребывания на сцене Франко создает на редкость убедительный образ своего героя. Убедительный во всем: и в сценическом отношении, и в вокальном. Заметим, что нередко внешность певца настолько контрастирует с обликом персонажа, что зрителям волей-неволей приходится «абстрагироваться» от того, что они видят. В данном спектакле в этом нет никакой необходимости. Все исполнители прекрасно соответствуют образам своих героев, но Корелли, может быть, более остальных. Леонору вполне можно понять — в такого человека невозможно не влюбиться: красивый, энергичный, мужественный, благородный. При этом вокальная форма, в которой находится Корелли, просто изумительна. Его голос сочетает черты как драматического тенора, так и лирического. Первая из этих сторон проявляется в масштабности и силе звука, вторая — в мягком и нежном тембре, легкости, подвижности голоса и невероятном богатстве динамических оттенков. Таким образом, партия Дона Альваро, требующая от исполнителя как проникновенного лиризма, так и драматических «всплесков», нашла в Корелли практически идеальное воплощение. Это признали даже те, кто поначалу был не особо расположен к нему. Родольфо Челлетти, например, говоря об арии О tu che in seno agli angeli, после нескольких лет скептического отношения наконец увидел в Корелли «великого вердиевского тенора»: «В партии Дона Альваро тесситура из ряда вон выходящая, разрушающая все представления об «амплуа». Она заставляет многих даже великих исполнителей быть очень осторожными. Однако Корелли, как кажется, ничто не может здесь испугать (…). Он достигает в речитативе и арии редчайшего разнообразия оттенков и каденций. Первая часть речитатива исполнена задушевно, с частым использованием пения a mezza voce; но именно поэтому фраза i miei parenti sognare un trono звучит затем так сильно и душераздирающе (…). Исполнение арии удивительно соответствует самому духу вердиевской музыки. Певец не сосредоточен лишь на том, чтобы удачно справиться с трудными местами партии и при этом блеснуть своими возможностями. Он мыслит в соответствии с логикой музыкального текста. Так, с необычайным воодушевлением берутся не только си-бемоли в pugno anelano ahi misero или в Leonora mia pieta, но и вся фраза, подобно бронзовому блоку из звуков, взмывает вверх».

Насколько нам известно, ни одна из видеозаписей «Силы судьбы» не «дотягивает» до знаменитого неаполитанского спектакля. В «метовской» версии не в лучшей форме находятся Леонтин Прайс и Бональдо Джайотти. В «скалов-ской» — Каррерас недостаточно «драматичен», да и Гяуров уже не так впечатляет, как в свои лучшие годы. Мы не говорим уже о недавней записи спектакля Мариинского театра — она значительно уступает даже двум вышеназванным. Так что «Сила судьбы» 1958 года до сих пор — прекрасная и недостижимая вершина в воплощении вердиевского шедевра, своеобразный эталон, на который будут ориентироваться (но вряд ли преодолеют) еще многие и многие поколения исполнителей.

Следующим шагом в карьере Франко Корелли стал «Пират» Беллини. Главная теноровая партия в опере, Гуальтьеро, весьма сложна по тесситуре, причем о проблемах, с ней связанных, писал в свое время сам Джильи, которому уж, казалось бы, в силу уникальной специфики вокальных данных, не о чем было и волноваться: «Это незначительное (?! — А. Б.) произведение Беллини, но в нем уже заложена «Норма», законченная четыре года спустя. Я пел партию Гуальтьеро, а Ива Пачетти — партию Имоджены. Премьера состоялась в вечер — 31 декабря 1935 года.

Мелодраматические события в опере происходят в Сицилии в XIV веке. Гуальтьеро, князь Монтальдо, подстрекаемый своими вассалами, затевает одну ссору за другой с анжуйскими королями. Он кончает самоубийством, а героиня сходит с ума. Финальная сцена сумасшествия Имоджены, если говорить о музыке, одна из самых волнующих в опере. «Пират» пользовался большой популярностью среди итальянских патриотов времен Риссорджименто. Они видели в восстании Гуальтьеро против Анжуйской династии символ их собственной борьбы против австрийского владычества.

Когда опера была поставлена первый раз 27 октября 1827 года в «Ла Скала», успех «Пирата» был кратким, но решающим для дальнейшей судьбы Беллини. Но теперь опера ставилась редко, потому что исключительно трудна для исполнения. Беллини написал партию Гуальтьеро для тенора Рубини, который обладал фантастически широким диапазоном. Рейна, его преемник в этой партии, не мог петь ее, пока Беллини не согласился транспонировать отдельные арии в более низкие тональности.

И сегодня петь в «Пирате» — сложная и рискованная задача для любого тенора. Партитура предлагает такие головокружительные переходы из нижнего регистра в верхний, что порой кажется, будто голосовые связки вот-вот оборвутся. Это была, конечно, не идеальная партия для моего голоса, но я знал и понимал, что из уважения к великому Беллини я должен сделать все, что в моих силах»*. После этих слов становится понятным, сколь сложная задача стояла перед тенором, взявшимся за Гуальтьеро, если сам Джильи сетует на вокальные проблемы роли.

* Джильи Б. Воспоминания. С. 299–300.

Состав участников пяти спектаклей «Пирата», прошедших в мае 1958 года в «Ла Скала», был изумительным: Франко Корелли, Мария Каллас, Этторе Бастианини, Плинио Клабасси. К сожалению, это историческое исполнение оставило след лишь в памяти тех, кому посчастливилось услышать его в театре. Как заметила Марина Боаньо, «запись «Пирата» с Корелли — это сказочная птица Феникс для коллекционеров. Время от времени кто-нибудь говорит, что она существует, но… где она, никто не знает. И, наверное, придется смириться с тем фактом, что найти ее невозможно»*.

По воспоминаниям очевидцев, Корелли блестяще преодолел все сложности беллиниевской тесситуры, предназначенной для тенора-виртуоза (два года спустя он триумфально исполнит в «Ла Скала» роль доницеттиевского По-лиевкта, а еще через два года — Рауля из «Гугенотов» Дж. Мейербера — партии, написанные для певшего в высоком регистре фальцетом Адольфа Нурри).

Вспоминает Родольфо Челлетти: «Когда в 1958 году я услышал Корелли в «Пирате», исключительная легкость, с которой он брал верхние ноты, меня поразила. Это были не только блистательные ноты — они также создавали удивительное ощущение того, что «голос заполняет театр»: выражение, которое в девяноста девяти случаях из ста мы произносим без достаточных на то оснований (…). Корелли, уверенно выдержавший тесситуру, в которой написана партия Гуальтьеро, без всякого напряжения бравший самые высокие ноты (и при этом не демонстрировавший, что именно в этих нотах для него заключается вся партия), меня просто потряс… Иногда, правда, в исполнении чувствовалась некоторая незаконченность, «вальяжность», но все же это были вполне безобидные «капризы» тенора, не переросшие в манеру».

По мнению Эудженио Гары, «Корелли, конечно, не истинно беллиниевский тенор, но у него весьма красивый, страстный, звучный голос и замечательные драматические интонации».

* Запись «Пирата» с Марией Каллас существует, но она была сделана без участия Франко Корелли.

А критик Массимо Мила назвал Франко Корелли «тенором прекрасных природных возможностей, который, однако, в операх XIX века поет порой с излишним драматизмом».

Еще до того как попробовать свои силы в «Пирате» в сравнительно небольшом городке — Пизе, — Корелли дебютировал в опере, которой на восемнадцать следующих лет суждено было стать одной из самых главных в его репертуаре: «Турандот» Джакомо Пуччини. Интересно отметить, что первое выступление Франко в самой знаменитой его партии прошло незамеченным критикой. Однако совсем другую картину можно было наблюдать в июле — августе на сцене «Арены ди Верона»: появление Корелли в партии Калафа стало сенсацией.

«Пуччиниевским принцем Франко Корелли пополнил галерею своих лучших персонажей. Его совершенный вокальный инструмент, покоривший наиболее трудные ноты высокого регистра, смог подарить Калафу великолепное воплощение, которое, конечно же, будет еще отшлифовываться до тех пор, пока не станет одним из лучших в истории оперы. Невероятная красота фразировки певца, романтическая грусть, присущая тембру его голоса, блестящее интонирование, строгая выразительная сдержанность, а в нужные моменты — небывалое воодушевление, — все это создало незабываемый образ», — писал Джузеппе Пульезе после веронского дебюта. Как и в других случаях, эта рецензия, написанная венецианским критиком «по горячим следам», явилась пророческой: Калафу Корелли предстояло еще «расти», совершенствоваться и углубляться со временем, чтобы остаться и до сего дня непревзойденным в истории оперы. Много лет спустя, рассматривая в ретроспективе этапы развития Корелли как вокалиста, Пульезе назвал его «царственным Калафом». «Калаф Корелли — героический, исключительно мужественный… Этот образ трудно подвести под какую-либо модель, так как он вобрал в себя отличительные черты многих великих теноров. Конечно, Лаури-Вольпи — величайшего, легендарного Калафа в истории оперы. Еще? Возможно, Марио дель Монако — по широте бронзовой фразировки. Нельзя не вспомнить еще, по крайней мере, Мигеля Флету — по мягкости некоторых звуков и изумительных оттенков».

Следующий и, возможно, самый трудный дебют этого поворотного года в карьере Корелли — «Трубадур», в котором Франко впервые выступил в Болонье. Трудный даже не в смысле сложностей тесситуры партии — они известны, — сколько потому, что «Трубадур», несмотря на то что он, без сомнения, является одним из величайших шедевров Верди, иногда воспринимается как «опера одной арии», точнее — одной ее ноты. Тенор может гениально спеть всю партию Манрико, но если он оплошает в финале Di quella pira — в глазах публики он будет проигравшим. Поэтому нередко можно наблюдать следующую картину: в начале оперы певец бережет голос для стретты, а после нее, в случае удачного исполнения, он также может не напрягаться — успех ему уже гарантирован. Родольфо Челлетти в блестящем эссе «Человек, зовущийся тенором», рассуждая о сложном положении обладателей высоких мужских голосов, вынужден был признать, что зачастую обстоятельства толкают тенора не на путь создания высокохудожественных образов, а на грамотное проведение «кульминаций», ибо «у него есть эти две или три сверхвысокие ноты, от которых зависит все (или почти все) в отношениях с публикой».

В связи с этим весьма знаменательно, что Корелли во время дебютного спектакля из-за начавшегося ларингита, заставившего его отменить два следующих спектакля, а также объявленную «Девушку с Запада», — отказался рисковать (или идти на поводу у публики) и постарался не свести оперу к одной знаменитой ноте — он ее просто решил не брать. Тем не менее, в тот вечер в театре «Комунале» в Болонье успех Корелли в роли Манрико был огромен. Публика требовала и добилась (к большому неудовольствию дебютанта) исполнения арии Di quella pira на бис, несмотря на то, что в финале на слове «All' armi» певец вынужден был вопреки традиции взять не до, а стоящую в партитуре ля (в таком варианте мы, правда, никогда не сможем услышать эту партию в исполнении Корелли — так как первый «Трубадур» с участием Корелли, «пиратская» запись которого имеется в обращении, был исполнен им в пармском театре «Реджо» 1 января 1961 года, а там — и во всех последующих вариантах — присутствует исключительно до).

Мнения, появившиеся в прессе, были разноречивые, но в целом положительные. Вот что писалось, к примеру, в журнале «La Scala»: «Открытие оперного сезона — это всегда значительное событие для любой дирекции театра. Начинать сезон вердиевским «Трубадуром» — предприятие довольно авантюрное в наше время. Тем более, если тенор впервые пробует свои силы в партии главного героя. В таком случае риск удваивается (…). Но так как дерзающим помогает фортуна, то на сей раз эксперимент удался. По крайней мере — первый спектакль. В нем Франко Корелли, который никогда не выступал в этой опере, имел шумный и вполне заслуженный успех… Нужно признать, что у дирекции счастливая рука в выборе певческой труппы. Главный герой — Франко Корелли — один из немногих ныне живущих теноров, который может сам по себе принести успех любой постановке своими незаурядными вокальными данными. Его выход в первом акте был блестящим, начиная с труднейшего пения за сценой. Во втором действии он благоразумно поберег голос, зная о трудностях, ожидающих его в третьем акте. И в знаменитой арии Di quella pira его победа стала окончательной, а успех перешел во всеобщий восторг, редкий для театра, желающего сохранить верность традициям меры и сдержанности».

Оправившись от ларингита, Корелли снова участвовал в открытии сезона — в неаполитанском театре «Сан Карло» в «Андре Шенье» вместе с Антониэттой Стеллой и Этторе Бастианини. Одновременно он работал еще и над записью своего четвертого телевизионного спектакля: после «Паяцев», «Тоски» и «Кармен» его пригласили для экранизации «Турандот».

Фильм, несмотря на черно-белое изображение, получился очень интересным. В нем нет той пышности и красочности постановки, какую можно видеть, например, в известной видеозаписи спектакля «Метрополитен Опера» с Пласи-до Доминго и Эвой Мартон (постановщик — Франко Дзеффирелли). Но зато — именно из-за того, что это не запись спектакля, а телефильм, — режиссер и оператор получили возможность использовать богатейшие возможности кино: здесь продуман каждый кадр, его композиция, осмыслена функция каждой детали в своеобразной знаковой системе, основанной на дихотомии тайное — явное.

Корелли в этом фильме великолепен как в вокальном, так и в актерском плане. Его партнерами выступили блистательно спевшая принцессу Люсилла Удовик, Рената Маттиоли, создавшая очень трогательный и в то же время глубокий образ Лиу, и Плинио Клабасси — Тимур. Знаменитый музыковед Густаво Маркези писал: «Последний фильм с Франко, который я видел, — «Турандот». Думаю, что никогда не было, а возможно больше и не будет, такого Калафа. Пожалуй, и сам Пуччини не представлял его таким прекрасным и отважным. Принц, который больше не улыбается и поет, вместо того чтобы говорить, преодолевая голосом расстояние, отделяющее нас от Пекина, — это создание, в котором формы восточной сказки (где прекрасно все, даже уродцы) имеют своей основой драму западной культуры. Что же это за драма? Это нечто недостижимое, иначе говоря, желание достичь чего-либо безо всякой надежды на его осуществление. В «Турандот» Пуччини удалось озвучить это противостояние Востока и Запада. Корелли же явился его человеческим воплощением, доказательством того, что мифы не являются всего лишь выдумкой».

Уже в самом конце года Корелли неожиданно для себя оказался участником замечательного праздника музыки. Очередной оперный сезон «Ла Скала» открылся «Турандот», причем главными исполнителями были любимец итальянской публики Джузеппе ди Стефано и знаменитая шведская певица Биргит Нильссон, первая, если не считать Марию Каллас, не итальянка, которую пригласили на открытие сезона в миланский театр. Нильссон обладала прекрасным и могучим голосом (скроенным «из шведской стали», — писали критики), потрясающей выносливостью и к тому моменту уже двенадцать лет находилась на сцене, имея репутацию одной из самых значительных исполнительниц главных партий в операх Р. Вагнера, Р. Штрауса, К. Вебера, Дж. Верди и Дж. Пуччини.

17 декабря, в день повторения спектакля, Ди Стефано, у которого все чаще стали происходить «срывы», отказался от выступления, что повергло руководство театра в шоковое состояние. Антонино Botto предложил срочно позвонить Корелли и попросить спасти ситуацию. Корелли отложил запись телеверсии «Турандот», прилетел в театр и к поднятию занавеса был уже на сцене, где спел первую из своих неисчислимых «Турандот» вместе с Биргит Нильссон. Артисты впервые увидели друг друга уже на сцене. Для Нильссон, совсем не знавшей Корелли, это был сюрприз. «Очень приятный сюрприз», — позднее скажет сама певица. Эта встреча более чем на десять лет утвердила великолепную пару Калаф — Турандот и стала началом сотрудничества Корелли и Нильссон.

Спустя несколько лет другой, тогда еще только начинавший, тенор — Пласидо Доминго — впервые выступал с Биргит Нильссон в «Турандот». Вот как он вспоминает об этом спектакле в веронской «Арене»: «Огромная сцена превратилась в настоящий замок. Во втором акте Нильссон восседала на площадке, которая возвышалась над сценой примерно на сотню ступеней, и всякий раз, когда я отвечал Принцессе, мне приходилось подниматься, делая шагов двадцать пять… Всеохватывающий и величавый голос Биргит в тех спектаклях, казалось, пронзал, как удар молнии, и чем дальше я стоял от певицы, тем более грандиозным представлялось мне звучание ее голоса. Не знаю, было ли это акустическим или психологическим эффектом. А может быть, сочетание одного и другого? Местами, переполненный восторгом от ее мощного пения, я почти забывал о своем вступлении. Исполнение «Турандот» с Нильссон стало одной из вершин моей жизни — не только как артиста, но и как поклонника великого пения. Годы спустя, когда мне довелось участвовать в программе «Би-би-си», посвященной грампластинкам, я попросил дать запись с ее исполнением «В столице этой давным-давно» из «Турандот». Это одна из самых любимых мною записей, хотя она и близко не передает того эффекта, что был в Вероне»*.

В конце декабря и первых числах января Корелли спел в «Ла Скала» в четырех спектаклях оперы Генделя «Геракл» партию Иолая. В увлекательной книге «Великие певцы о великом пении» в главе, посвященной Корелли, знаменитый американский бас Джером Хайнс вспоминает забавный эпизод, произошедший на репетиции оперы: «В 1957 году** я дебютировал в «Ла Скала» в окружении звезд первой величины: Элизабет Шварцкопф, Федора Барбьери, Этторе Бастианини и Франко Корелли. Как мне кажется, главной причиной приглашения на заглавную роль именно меня были мои габариты: рост свыше ста девяноста сантиметров при весе девяносто шесть килограммов, и именно это вскоре стало причиной беспокойства Франко Корелли, который в то время был, без сомнения, самым высоким и самым красивым певцом на итальянской оперной сцене. Он вдруг обнаружил, что я в своем сценическом облачении выше его сантиметров на шесть. Однако о его переживаниях я ничего не подозревал до тех пор, пока ко мне в гримерную не зашел сапожник и не начал снимать размеры обуви. И тут моя жена Лючия неожиданно попросила его сделать набойки на подошвы сантиметров на восемь больше, чем это требовалось. Я запротестовал. «Не волнуйся, любимый, — сказала она с очаровательной улыбкой. — Я знаю, что делаю». Как выяснилось, Лючия случайно узнала, что Франко расспрашивал гримера о размере моей обуви, и поняла, что нужно перехватывать инициативу.

* Доминго П. Мои первые сорок лет. Предисл. А.В.Парина. М., Радуга, 1989. С. 95–96.

** Здесь память изменяет певцу. Этот эпизод произошел в 1958 году. — Примеч. авт.

На генеральной репетиции Корелли появился на сцене, гордо возвышаясь на один метр и девяносто шесть сантиметров. Меня же он к своему великому ужасу застал поджидающим его на высоте более двух метров.

Этого он мне никогда не простил. Годы спустя, когда мы уже пели вместе с ним в «Метрополитен Опера», он неизменно встречал меня словами: «Только никаких высоких каблуков, договорились?». И каждый раз, когда мы вместе выходили кланяться, он с силой тянул меня за руку вниз, сам при этом приподнимаясь на цыпочки»*.

К рассказу Хайнса можно добавить, что, во-первых, сам Джером Хайнс — уникальная фигура в истории оперы и, в частности, «Метрополитен Опера». Уникальная во многих отношениях. Хайнс обладал (опять-таки надо, конечно бы, употреблять глаголы настоящего времени: Джером Хайнс ныне здравствует; но мы говорим о периоде его выступлений) роскошными внешними данными (в чем очень походил на Эцио Пинцу). Плюс к этому потрясающе красивого тембра голос — бас колоссальной силы, исключительного диапазона, позволявший воплощать самые разнохарактерные роли. По образованию Хайнс — математик, на протяжении всей карьеры продолжавший заниматься наукой. К этому можно добавить, что певец выступал еще и как композитор, автор оперы об Иисусе «Аз есмь путь», которая отражала еще одну важную сторону незаурядной личности Хайнса — его глубочайшую религиозность.

«Геракл» имел заметный успех, разделенный всеми главными героями, хотя некоторые и замечали, что на этот раз Корелли чувствовал себя несколько неуютно в генделевcком репертуаре.

* Hincs Jerome. Great Singers on Great Singing. P. 57–58.

Это можно понять, так как совершенно очевидно, что речь идет о не вполне подходящей темпераменту Франко опере («Я в большей степени склоняюсь к мелодраме», — сказал сам певец на вечере, устроенном в его честь в Анконе). Но все же нельзя отрицать, что подобные «вторжения» в репертуар XVIII века сыграли немалую роль в развитии вокальных возможностей Корелли. «Ему удавался и этот репертуар, потому что он ничего не делал как попало, он учился», — рассказывала спустя много лет Федора Барбьери, его великая партнерша, певшая с Корелли в обеих генделевских операх. Изучение старинных опер в значительной мере способствовало развитию у Корелли особой техники, достижению некой утонченности во владении голосом, которые проявились позднее в виде особой, «солнечной» манеры исполнения наиболее подходящего для певца репертуара.

1959 год начался исполнением «Турандот» — блестящим спектаклем в пармском театре «Реджо» с Анитой Корридори и Риной Терци. Несколько дней спустя — еще одна «Турандот», на этот раз в Палермо, с Люсиллой Удовик, Маг-дой Оливеро, великолепным басом Иво Винко (мужем певицы Фьоренцы Коссотто), и вскоре там же — «Кармен» с Джульеттой Симионато в заглавной партии и находящейся в начале своего славного пути Миреллой Френи в роли Микаэлы.

Затем в феврале в «Ла Скала» — еще один дебют, продолживший три вердиевских премьеры предыдущего года: заглавная роль в опере «Эрнани». Состав исполнителей включал в себя выдающихся певцов: Маргериту Роберти, Этторе Бастианини, Корнелла Мак-Нила, Николу Росси-Лемени, Николу Заккариа. Персонажа этого, как много лет спустя признался сам Корелли, он находил не особо интересным с точки зрения вокала и потому был вынужден «оживлять» его некоторыми украшениями, в то время еще не столь нелюбимыми критикой, как в наши времена, и благосклонно принятыми публикой.

К сожалению, невозможно сказать что-либо об исполнении «Эрнани», потому что не сохранилось записи этого спектакля. Однако, судя по всему, партия певцу удалась. Например, пение Корелли произвело такое благоприятное впечатление на Родольфо Челлетти, что тот даже упомянул о нем в очерке о Корелли, написанном для критико-биографического словаря «Le Grandi Voci» («Великие голоса»): «Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958-59 гг. Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно — скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности — в уверенных, «сверкающих» верхних нотах»*. Все тот же Челлетти сожалел впоследствии, что Корелли всего лишь «слегка прикоснулся к персонажу, тем не менее придав ему величайшую выразительность». Действительно, Корелли исполнял «Эрнани» не больше шести раз, три из которых — с огромным успехом — в «Метрополитен Опера» и один — в Вероне, во время последних выступлений на сцене «Арены».

Следует заметить, что в 1959 году Корелли чаще всего выступал в «Трубадуре». После дебюта в Болонье Манрико Корелли стал пользоваться огромной популярностью: в первые месяцы года тенор путешествовал из Лисабона в Геную, затем в мае остановился в «Ла Скала», летом выступил перед тысячами зрителей на сцене веронской «Арены», а затем — в Термах Каракаллы. Всего за этот год Франко участвовал в 23 спектаклях вердиевского шедевра.

В рецензиях на Манрико — Корелли того времени можно встретить как восторженные отзывы (их большинство), так и весьма едкие замечания в адрес тенора. Джузеппе Пульезе, например, в рецензии на постановку «Трубадура» на сцене «Арены» писал о Франко: «Его вокальные возможности постоянно развиваются; явная скульптурность его фразировки, порыв, дух, стиль — истинно вердиевские. Они позволили ему достичь великолепного слияния с персонажем благодаря приобретенной прозорливости, глубокой, прекраснейшей музыкальности, благородному порыву».

* Le Grandi Voci. P. 178–179.

Встречались, однако, и такие мнения: «Достоинства его известны: отточенность голоса, сверкание верхних нот. Приходится признать, что в этом Корелли — вердиевский певец, причем — весьма преуспевший. Но его вокальные вспышки и интонации, вполне соответствующие роли, не могут скрыть проблемы с фразировкой, которая находится еще на стадии формирования. Дикция его ужасна. Точность темпов далеко не безупречна».

Перед нами ситуация, аналогичная сложившейся при постановке «Трубадура» на генуэзской сцене за несколько месяцев до того. Вопреки хору похвал («Наконец-то — настоящий тенор! Он соединил мощь порыва, сдержанность и размах, совершенство жеста и позы с прекраснейшими вокальными данными. Блестящая постановка! Смелое и точное исполнение! Главный герой удивителен по мощи и силе голоса»), нашлись и критики, которые даже годы спустя писали о том спектакле, что речитатив Ah! si, ben mio произвел на них такое негативное впечатление, что прямо-таки заставил покинуть зал.

В постановке «Трубадура» в Генуе партию Леоноры исполняла выдающаяся певица Лейла Генчер, с именем которой связана довольно любопытная история из «гротескного мира театра». Дело в том, что почти все огромное аудио-наследие Генчер, охотно издаваемое в настоящее время, сделано в основном «пиратским» способом, в результате чего певица, пользовавшаяся некогда триумфальным успехом у итальянской публики, не получает никаких отчислений от продажи собственных записей. Нельзя сказать, что Генчер при этом бедствует — подобных проблем, кажется, у нее не было никогда.

Родилась будущая певица в 1928 (по другим источникам в 1924) году неподалеку от Стамбула. Мать ее была полька, исповедовавшая католицизм, а отец — очень богатый мусульманин-турок. До шестнадцати лет Лейла имела возможность получить прекрасное европейское образование, которое, однако, не было закончено — мать забрала девушку из лицея, потому что будущая певица без памяти влюбилась в знакомого архитектора, бывшего вдвое старше нее, с которым она, как позднее рассказывала Генчер, «вместе читала Платона». Спасая дочь от «плодов просвещения», мать отдала Лейлу в консерваторию, где ее педагогом поначалу был француз. Однако занятия с ним особых результатов не дали — на проходившем вскоре после окончания Второй мировой войны конкурсе вокалистов в Голландии Генчер потерпела неудачу. Зато в 1948 году девушка, выделявшаяся редкостной красотой, вышла замуж за крупного турецкого банкира, который, несмотря на бешеный темперамент и весьма непростой характер Лейлы, очень ее любил и позволил ей полностью забыть о материальных проблемах.

В 1950 году певица дебютировала на оперной сцене в Анкаре в партии Сантуццы и, оставив консерваторию, продолжила занятия уже с итальянским педагогом — знаменитой в недавнем прошлом певицей Джаниной Аранджи-Ломбарди, о которой с восхищением писал Дж. Лаури-Вольпи, отметив ее «безупречный звук, точность интонирования и ритмичность». Кстати, знаменитый тенор и теоретик вокала назвал певицу, с которой неоднократно выступал на сцене, образцовой исполнительницей Леоноры в «Трубадуре»*. Аранджи-Ломбарди помогла Генчер расширить диапазон и укрепить голос. Занятия были настолько успешными, что наставница предсказала девушке блестящую карьеру на итальянской сцене. Ее пророчество сбылось в полной мере, правда, к сожалению, стать свидетелем триумфов своей ученицы ей не довелось — меньше чем через два года после начала занятий она неожиданно скончалась.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 104.

Еще находясь в Турции, Генчер брала уроки у партнера по сцене Джаннины Аранджи-Ломбарди — легендарного оперного певца Аполло Гранфорте, бывшего в 20-30-е годы одним из лучших баритонов Италии и личным другом Масканьи. Судьба его сложилась очень непросто. После войны певец, обладавший могучим красивым голосом и находившийся в замечательной вокальной форме, был обвинен в связях с итальянскими фашистами и вынужден был эмигрировать. В Анкаре он возглавил консерваторию, где как раз и смог поделиться богатейшим опытом с молодой Генчер. Позднее, вернувшись в Италию, Гранфорте организовал вокальную школу в Милане, наиболее известный выпускник которой, бас Рафаэле Арье, также был одним из партнеров Корелли. Занятия с Гранфорте еще в большей степени позволили раскрыться великолепным природным способностям Генчер, и певицу регулярно стали приглашать для выступлений на правительственных банкетах, организуемых правительством Турции, где она пела для руководителей многих государств. В числе ее знакомых — президенты США, ФРГ, Италии, Франции. Все они с удовольствием слушали пение юной турчанки и аплодировали ей не только по соображениям этикета. Но гораздо важнее для Генчер было иное признание. Так, на одном из ее концертов ей аккомпанировал не кто иной, как Альфред Корто — самый знаменитый пианист Франции, легенда музыки XX столетия, исполнительский «стаж» которого к тому моменту составлял 55 лет!

Когда же Генчер впервые выступила в Италии — в 1953 году в неаполитанском театре «Сан Карло» в партии Сантуццы, — она оказалась в довольно странном положении. С одной стороны, она была воспитана как певица двумя выдающимися мастерами бельканто. С другой стороны, она оказалась в изоляции от тех традиций, которые в то время торжествовали в Италии, в частности, ее не затронуло влияние веризма, так как она не имела до того времени возможности посещать спектакли на «родине пения» и «перенимать» чью-либо манеру. Многое из увиденного и услышанного казалось ей необычным. Но и новым коллегам се манера пения представлялась чересчур «старомодной» — манера, где преобладала в большей степени «деликатность» подхода, «утонченность», повышенное внимание к нюансам. Несмотря на яркий и сильный темперамент, Генчер наделяла своих героинь какой-то особой «интеллигентностью», выдвигая на первый план не столько драматическую сторону, сколько вокальную. Ее мягкий, очень красивого тембра голос, звучащий в нижнем регистре почти как контральто, а в верхнем — как лирическое сопрано, творил чудеса: очень часто, когда зрители ожидали «бури эмоций», «выплеска чувств» в кульминационных моментах, Генчер неожиданно переходила к филиграннейшему пианиссимо, отчего образ ее героини получал совершенно не традиционное «звучание».

В Италии она пользовалась невероятной любовью — мы можем в этом убедиться, посмотрев видеозапись «Аиды» со сцены «Арена ди Верона» 1966 года. Ни Карло Бергонци, ни Фьоренца Коссотто, ни Ансельмо Кольцани при первом выходе, еще до произнесения первых фраз, не удостоились овации зала (если это слово, конечно, можно применить к вмещающей 25 тысяч человек древнеримской «арене»). Но появление Генчер-Аиды вызвало буквально шквал аплодисментов.

Охотно привлекали певицу для участия в мировых премьерах своих опер и современные композиторы. Генчер участвовала в первых постановках «Диалогов кармелиток» Ф. Пуленка и «Убийства в соборе» И. Пиццетти. Но, надо заметить, восторженный прием певица встречала далеко не всюду. Так, ее совершенно не принимали американские критики, в результате чего Генчер никогда не выступала, например, на сцене «Метрополитен Опера».

Как Корелли приходилось постоянно выдерживать сравнения с Марио дель Монако, так и Генчер приходилось существовать «в тени» Марии Каллас. Во многом они имели общий репертуар, обе пели Тоску, Анну Болейн, Норму, Юлию в «Весталке» Спонтини и др. Более того, Генчер иногда приходилось заменять Каллас, если та не могла по каким-либо причинам выйти на сцену. Во время знаменитых премьсрных спектаклей «Полисвкта» в «Ла Скала» Мария в один из вечеров отказалась от выступления, и Генчер, буквально за несколько дней выучив партию Паолины, смогла блестяще исполнить эту роль.

О том, какой была Генчер Леонорой в «Трубадуре», мы можем судить не только по аудиозаписям — в 1957 году была снята телеверсия оперы, где ее партнерами были Марио дель Монако (Манрико), Этторе Бастианини (граф ди Луна), Федора Барбьери (Азучена), Плинио Клабасси (Феррандо). Здесь как раз можно не только услышать, но и увидеть, насколько самобытна Генчер как певица и как актриса. Нельзя сказать, что она обладала таким выдающимся актерским темпераментом, как Каллас. Тем не менее, ее игра производит очень сильное впечатление благодаря какой-то особой, неповторимой пластике и грациозности движений — движений, лишенных какой бы то ни было резкости и порывистости, переходящих иногда почти что в танец.

С Лейлой Генчер, помимо «Трубадура» и «Полиевкта», Корелли встретился позднее и в «Турандот», где певица блестяще исполнила партию Лиу. К сожалению, надо заметить, что в записи остался лишь фрагмент, где голоса этих двух замечательных певцов звучали вместе. Однако есть надежда, что «пираты», которые пристально следили за выступлениями как Генчер, так и Корелли, смогут когда-нибудь порадовать нас записью и целого спектакля с их участием. Кстати, к «пиратам» сама Генчер испытывает, как она сама признается, неоднозначные чувства. С одной стороны, говорит певица, она им безмерно признательна, что они сохранили для потомства ее голос, чего практически в свое время не сделали солидные фирмы звукозаписи. С другой стороны — комплекты опер с ее участием сейчас издаются необычайно широко, и при этом она не имеет никаких доходов от их продажи, что дискриминирует ее права. Впрочем, как уже говорилось, Генчер отнюдь не бедствует и не утруждает себя судебными хлопотами по отстаиванию таковых. Остается только добавить, что в настоящее время певица проводит мастер-классы и делится богатейшим опытом с молодежью, передавая лучшие традиции итальянского бельканто, привитые ей выдающимися педагогами.

После летних спектаклей на открытых сценах (веронской «Арене» и «Термах Каракаллы») осенью Корелли спел в «Тоске» в Ливорно с Ренатой Тебальди. Затем, снова с Тебальди, последовал «официальный» дебют Корелли в партии Морица Саксонского (вспомним, что самое первое выступление певца в этой партии прошло практически незамеченным в 1952 году в Римской опере).

«Адриенной Лекуврер» открывался сезон театра «Сан Карло», и для Корелли это было уже второе подряд открытие сезона в неаполитанском театре. 26 ноября на генеральной репетиции все шло превосходно. Но на следующий день, накануне премьеры, Ренату Тебальди сразил ларингит, вынудив ее отказаться от выступления. Дирекция театра срочно пригласила Магду Оливеро, только что перенесшую нелегкую хирургическую операцию. Совместную репетицию, естественно, провести уже не успели, и 28 ноября опера в прямом эфире транслировалась по телевидению (правда, лишь до второго акта). Она прошла на сцене с огромным успехом, несмотря на отсутствие столь любимой неаполитанской публикой певицы. Сильные и цельные образы: Мориц и Адриенна, Мишонне (Бастианини) и блистательная принцесса (Симионато) — привели публику в состояние экстаза. Как вспоминает героиня того вечера Магда Оливеро, спектакль был на редкость удачным, в том числе и в сценическом отношении. Единственное мелкое недоразумение произошло во время исполнения дуэта Морица и принцессы Бульонской. Принцесса недоверчиво смотрит на букетик фиалок, который ее возлюбленный носит в бутоньерке, она упрекает его за опоздание, обусловленное, возможно, этим «душистым символом». По ходу действия тенор должен взять этот букетик и с поклоном протянуть ей. Однако когда Мориц протянул руку к бутоньерке, букетика там не оказалось. Естественно, тенор запаниковал. Джульетта Симионато вспоминает, что бледность Корелли в этот момент была заметна даже несмотря на толстый слой грима. Тем не менее, профессионализм взял верх. Мориц изобразил, что подает ей фиалки. Кажется, публика даже не заметила их отсутствия. Отзывы критиков были также исключительно благожелательными: «Франко Корелли, — писал в «Il Mattino» Альфредо Паренте, — предстал вчера на сцене «Сан Карло» с еще более широким голосом, чем обычно, — голосом удивительной красоты и объема, с беспредельным и совершенно не напряженным дыханием и, наконец, с достоинством и интеллигентностью как певец и актер — качества исключительно редкие сегодня в этой сфере. Он пробудил в нас живое восхищение, можно даже сказать — восторг».

Дважды — в конце 1959 и в начале 1960 года — Корелли выступил в «Андре Шенье» — сначала в Болонье, а затем — в «Ла Скала». Здесь можно напомнить один эпизод, который поклонники оперы приводят как классический пример того, что могло произойти лишь в «блаженные старые времена»: из-за нездоровья Корелли пришлось отказаться от выступления на одном из премьерных спектаклей 18 января. На его замену пригласили ни больше ни меньше, как Марио дель Монако! Биограф Корелли Марина Боаньо пишет, что до сих пор миланская публика с ностальгией вспоминает те роскошные дни, когда один великий тенор мог быть приглашен заменить другого.

В феврале имя Корелли появляется в прессе в связи с довольно забавным эпизодом, о котором очень любит вспоминать Федора Барбьери. Во время представления «Трубадура» в Неаполе один зритель из ложи начал громким голосом выражать свое восхищение Федорой Барбьери, исполнявшей партию Азучены и, когда артисты вышли на авансцену в конце второго акта, он прокричал ей: «Solo!» (это фраза означает, что певца просят выйти на сцену в одиночестве). Реплика взбесила Франко и заставила прорваться долго копившееся напряжение. Корелли разбушевался. Он кинулся в развевающемся плаще по коридорам «Сан Карло», преследуемый коллегами, хористами и работниками театра, ворвался в ложу, плечом распахнув дверь, и предстал перед легкомысленным зрителем со шпагой в руке (возможно, шпага — это красочное преувеличение, добавленное позднее). Для разрядки ситуации примчался директор театра, и инцидент закончился бескровно, а полчаса спустя спектакль продолжился. Сентиментальные итальянцы рассказывают, что в дальнейшем неумеренно восторженный поклонник знаменитой певицы и тенор, оба пережившие сильный стресс, не только помирились, но даже подружились. Вряд ли это так на самом деле — слишком уж мало людей, которые могли бы похвастать дружбой с Франко, а вот то, что на какое-то время после этого эпизода между Корелли и Фе-дорой Барбьери установилось некоторое напряжение, сегодня не скрывают оба участника инцидента — правда, говоря об этом уже с улыбкой, делая акцент по большей части на колоритности самой сцены: так, Франко искренне забавляет эффектная картина: хор в развевающихся париках охотится за тенором в коридорах «Сан Карло».

Покинув Неаполь, Корелли выступил в Генуе в «Андре Шенье», в котором он пел вместе с Джильолой Фраццони, бывшей до этого уже несколько раз его партнершей в спектаклях «Ла Скала». В марте он снова возвратился в миланский театр с «Турандот» — снова с Биргит Нильссон. После неожиданного совместного дебюта певцов прошло чуть больше года, и Корелли наконец официально признали одним из главных героев в этой опере, а не «тенором при примадонне». И по мнению одного критика, который в прошлом уже писал о Франко крайне придирчиво и строго, Корелли стал «идеальным Калафом, совершенно преодолевшим всю неуверенность прошлых лет. Его пение обрело наконец ровность, а голос заискрился. Сейчас это воистину великий артист!»

В этой же партии Корелли добился успеха и в других театрах. Прежде всего — в венецианском «Ла Фениче», а затем в Монте-Карло. Надо сказать, что в Республике Монако речь шла не о выступлении в одном из «великих театров», спектакли которых создают эпоху. Здесь зрители были спокойны и выражать восторг не привыкли. Опера служила лишь одним из видов элитного развлечения, не слишком отвлекая посетителей от их главного занятия. Однако в тот день (точнее — полдень), когда на сцене появился Франко Корелли, произошло нечто совсем для театра необычное. Вот одно из свидетельств: «Публика Монте-Карло состояла в основном из пожилых людей, «оживить» которых казалось делом невозможным. Корелли же довел ее до исступления. После арии Nessun donna спектакль был в прямом смысле прерван. Тщетно Пинг, Панг и Понг начинали пропевать свои реплики, и напрасно Корелли качал головой и в отчаянии разводил руками. Nessun dorma в конце концов была повторена».

Летом Корелли сперва выступал в Вероне и в «Термах Каракаллы» перед несколькими тысячами зрителей, а после этого отправился в центр игорного бизнеса Энгиен — французский город, некий аналог Монте-Карло, хотя и не столь известный. В Вероне ему предложили выступление в «Паяцах» и «Девушке с Запада». Из-за болезни он вынужден был отказаться от исполнения первой из этих двух опер и в какой-то момент опасался даже и за вторую. Тем не менее, опера регулярно шла на сцене, причем с великолепным составом: Франко Корелли, Магда Оливеро и Джан-Джакомо Гуэльфи. Итогом спектаклей был триумф всех трех главных героев. Поклонники, критики и коллеги были единодушны в признании Дика Джонсона Корелли одним из самых удавшихся его образов. «Согласен: в этом музыкальном вестерне над партитурой в большей степени преобладает так называемая «фактура роли» (никто, я полагаю, не сможет утверждать, что можно вспомнить более «настоящую» сцену Джонсона в кино»). Магда Оливеро в роли Минни (а также и Тоски, а затем и Джульетты) легко перевоплощается в свою героиню и верит, что она действительно влюблена, когда этот наглец выходит на сцену, вопрошая: «Есть здесь кто-нибудь, чтобы обогатить меня?» В общем, спектакль в высшей степени «реалистичный» и выдержанный», — писал Джузеппе Пульезе в рецензии на постановку.

«Джонсон Корелли — это гораздо больше, чем фигура Джона Вэйна или какого иного красавца-киногероя. Страстный и горестный, решительный и нахальный — таким был Дик — роль экстра-класса в карьере певца», — пишет другой критик. «Его арию из третьего акта можно назвать классической», — добавляет Либера Даниэлис из «Opera». А Эудже-нио Гара назвал Корелли «Джонсоном, изумительным по голосу, интонациям и сценической игре».

Через несколько дней трио Оливеро — Корелли — Гуэльфи выступило в «Термах Каракаллы» в представлении «Тоски». Остается только сожалеть о том, что не осталось ни одной записи этих спектаклей, которые позволили бы услышать великую Тоску Магды Оливеро и Каварадосси Корелли, который, как пишет Пьетро Капуто, выражая царившее тогда мнение, «казался действительно лучшим на нашей современной оперной сцене»*.

7 декабря 1960 года Корелли во второй раз принял участие в открытии сезона «Ла Скала» — и в последующие пять лет театр открывал сезоны именно с Франко — абсолютный рекорд для того времени. Этому дню суждено было стать одним из самых важных в карьере певца.

На сей раз сезон театра открывался оперой Г. Доницетти «Полиевкт», написанной композитором по мотивам трагедии П. Корнеля в 1838 году для неаполитанского театра «Сан Карло» (но исполненной впервые в Париже в несколько расширенном варианте**). Эту оперу нередко называют

* Тем не менее следует заметить, что и Корелли, и Магда Оливеро в разное время снялись в экранизациях «Тоски», так что представить себе общий уровень тех спектаклей мы все же можем.

** Мрачный религиозный колорит оперы был поводом для запрещения ее постановки в Неаполе, что, может быть, послужило одной

из причин самоубийства в возрасте 37 лет одного из величайших теноров XIX века Адольфа Нурри, отличавшегося, по воспоминаниям современников, чрезмерной нервностью.

самой интеллектуальной и аристократической из всех, написанных автором «Любовного напитка», и даже говорят в связи с этим о «третьем стиле» Доницетти, условно называя его «академическим»*.

Действительно, и сам сюжет оперы, и музыка — все это не вполне укладывается в привычную для нас стилистику автора «Дона Паскуале». Грандиозное музыкальное полотно посвящено эпохе преследования первых христиан на территории Армении (хотя, надо заметить, национальный армянский колорит в опере отсутствует не только в музыке, но и в антураже: все имена греческие или римские, персонажи-язычники поклоняются Юпитеру и т. д.). Несмотря на то что опера названа по имени главного героя, в центре сюжета находится жена Полиевкта Паолина — и любовь к ней остальных центральных персонажей: самого Полиевкта, проконсула Севера, Каллистена — великого жреца Юпитера, Феликса (отца героини). Любовная драма в опере разрешается не вполне обычно для мелодрамы: Паолина, несмотря на страсть к бывшему возлюбленному Северу (которого она долгое время считала мертвым), отвергает его и идет на мученическую смерть вместе с мужем-неофитом и его единомышленниками **.

Сложная любовная интрига, буря страстей, величественная фигура Паолины, ее неординарный и благородный поступок в финале оперы и божественная музыка гениального композитора… Не исключено, что Марии Каллас, инициатору постановки «Полиевкта» на сцене «Ла Скала» в 1960 году, куда певица вновь возвращалась после долгого перерыва, вызванного печально знаменитым скандалом, не случайно пришла в голову мысль выступить именно в этой опере. Может быть, этот шаг был своеобразной «сублимацией» переживаний, испытанных выдающейся певицей за минувшие несколько лет? К тому времени Каллас уже больше го-

* Донати-Петтени Дж. Гаэтано Доницетти. Л., Музыка, 1980. С. 112.

** Не случайно эта опера во французском варианте называлась «Мученики».

да была в разводе с мужем, а ее отношения с Аристотелем Онассисом приобретали все более драматический характер, расшатывая нервную систему певицы. Ко всему прочему голос Марии, за несколько лет до этого сильно похудевшей, стал сильно «качаться», чего, конечно, не могла не заметить публика (а тем более критики). Конечно, певицу ободрил недавний теплый прием в Греции, где она выступила в том же году после многомесячного перерыва, однако и там — она это чувствовала — не все было благополучно: ее вокальная форма оставляла желать лучшего. Но Мария Каллас была женщиной в высшей степени мужественной — она решила в очередной раз доказать всем, что она еще способна потрясти публику, даже такую требовательную, как зрители «Ла Скала». В то время ни она сама, ни ее поклонники и недруги не знали, что Паолине суждено было стать последним образом, воплощенным певицей на сцене.

Паолина Каллас встала в один ряд с ее лучшими трагическими персонажами: Медеей, Нормой, Тоской, Виолеттой. Вот что пишет биограф Марии: «После двух с половиной лет отсутствия (…) она возвращалась на сцену любимого театра «Ла Скала». Для возвращения она выбрала роль Паолины в опере Доницетти «Полиевкт». В день святого Амвросия 1960 года новый сезон распахнул двери «Ла Скала». Такого блестящего открытия сезона театр «Ла Скала» еще не знал. Бывшая королева театра вернулась на свой законный трон и снова, в который раз, сумела оживить забытый оперный репертуар. В ее исполнении Паолина стала жизненным, впечатляющим характером. Миланская публика пожелала торжественно отметить возвращение своей любимицы, и в фойе театра был устроен небольшой церемониал, где Каллас была вручена золотая медаль. Марию глубоко тронула преданность миланских зрителей, преданность, которую она считала большой честью. Такого знака всеобщего внимания не удостаивался ни один из актеров «Ла Скала» за всю историю театра. Представления «Полиевкта» продолжали будоражить Милан»*. И вот здесь мы в очередной раз сталкиваемся с ситуацией, когда автор настолько увлечен своим героем, что почти ничего и никого вокруг него не замечает. Дело в том, что на этот раз отнюдь не одна Мария Каллас, действительно покорившая публику, была героем спектакля. Юрген Кестинг так и заявил, что «эта опера написана для тенора, и весь успех достался Франко Корелли». Но немалый успех выпал и другим певцам — Этторе Бастианини и Николе Заккариа; гораздо более скромный, но все же заслуживающий внимания — Пьеро де Пальме, — ни одно из этих имен в довольно развернутой и подробной биографии певицы, написанной Стелиосом Галатопулосом, не прозвучало, так что создается впечатление, будто бы восторженный прием опере принесло исключительно участие Каллас. Можно понять, почему автор книги не упоминает Лейлу Генчер, исполнившую Паолину спонтанно, когда Мария не смогла выйти на сцену, — здесь может идти речь об уважении к Каллас, в тот момент не только еще здравствующей, но и выступающей на сцене. Но хотя бы об одном ее партнере критик сказать был просто обязан, потому что главная проблема для постановки «Полиевкта» была не в исполнительнице центральной женской роли, а в певце, способном спеть самого Полиевкта, то есть в теноре!

«Полиевкт» — это опера, которая к тому моменту давно уже не ставилась именно в связи с отсутствием теноров, способных выдержать сложнейшую тесситуру заглавной партии. Среди памятных исполнителей Полиевкта можно назвать, в первую очередь, вокального виртуоза Джакомо Лаури-Вольпи. Несмотря на то что тенор еще появлялся на сцене, лучшие его годы были уже позади и, конечно, он вряд ли бы рискнул выступить в этой роли. На тот момент именно Корелли был едва ли не единственным, кто мог смело приступить к этой сложнейшей роли и быть при этом на равных с Марией Каллас. Здесь надо заметить, что если во времена совместных выступлений с Марией в «Весталке», то есть в свои первые шесть сценических лет, Корелли приглашался на роли «центрального тенора», то для Полиевкта к этому еще требовался значительно расширенный верхний регистр и особая легкость во владении им.

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 64.

О том, насколько певец справился с задачей, мы можем судить по известной записи премьерного спектакля — это, пожалуй, одна из самых сильных «живых» записей Франко, демонстрирующая такое вокальное великолепие, что мысленно присоединяешься к тому шквалу аплодисментов, которым заканчивается каждый цельный фрагмент выступления тенора.

На этот раз единодушными были и критики. Так, Джузеппе Пульезе, отмечая изменение голосовых возможностей Корелли, писал: «В отношении тесситуры пение Полиевкта представляет собой роскошный, превосходный пример типичного стиля XIX века по исключительной, «скульптурной» красоте фразировки, а также в особенности — по напряженной, музыкальнейшей доницеттиевской выразительности. И грандиозный персонаж смог проявиться во всей своей целостности благодаря Франко Корелли. Ориентируясь на своих великих предшественников и демонстрируя раз за разом такой прогресс (который можно достичь только учебой и хорошей школой), такую зрелость стиля, извлечения звука и пения, Корелли доказал скептикам, что имеет полное право быть названным достойным преемником самых выдающихся теноров прошлого».

Часть четвертая ЗАВОЕВАНИЕ АМЕРИКИ

Конец 1960 и начало 1961 года Корелли провел буквально в сумасшедшем ритме: он появлялся на сцене в среднем раз в три дня. В промежутке между восемью представлениями «Полиевкта» он успел выступить в Болонье и Парме в шести других спектаклях. При этом у него находилось время, чтобы просто ходить в театр! Однажды во время одного из представлений «Дон Карлоса», в котором Корелли не участвовал, произошел забавный эпизод. О нем рассказывает Джузеппе Негри: «На одном из представлений «Дон Карлоса» сопрано (не буду ее называть, это очень хорошая певица, просто она была больна) потеряла голос. Ее стало совсем не слышно, и нам необходимо было обратиться к публике и просить ее быть снисходительной. Но никто не решался этого сделать — не хватало духа. Заметив, что в театре присутствует Корелли, я предложил: «А давайте попросим объявить это его — уж кого-кого, а его-то всяко услышат!» Корелли долго не соглашался на наши уговоры. Наконец, он все же вышел и начал говорить. Но при этом он говорил настолько тихо, что с галерки закричали: «Голос!» Представляете, с галерки в Парме закричали «Голос!» самому Корелли!.. Разумеется, такого никогда не бывало, когда он пел».

Выступления Корелли в декабре 1960 — январе 1961 года были своеобразным прощанием с Италией, ибо Франко еще за год до миланской премьеры оперы Доницетти принял решение, определившее его жизнь и карьеру на все последующие годы, хотя сам он тогда, конечно, этого еще не мог предвидеть. В марте 1960 года в английском журнале «Opera» появилось сообщение, на которое многие тогда не обратили особого внимания. В нем говорилось, что Корелли ангажирован на следующий сезон в «Метрополитен Опера».

Надо сказать, со стороны тенора это был вполне логичный шаг, потому что путь любого великого певца рано или поздно приводит в самый престижный театр мира, в котором, кстати, уже давно выступали практически все именитые партнеры Корелли: Биргит Нильссон, Мария Каллас, Рената Тебальди, Этторе Бастианини и многие другие, не говоря уже о «соперниках» Франко: Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Николае Гедде. Последний, кстати, в книге воспоминаний писал: «Почему же так важно петь на сцене «Мет»? В Европе стремятся получить признание в «Ла Скала», следующая ступень — «Мет». И в дальнейшем оказывается, что «Мет» составляет последнюю ступень в карьере певца: если ты там спел и имел успех, это значит — ты завоевал весь мир»*.

Корелли отправился «завоевывать мир» без особого энтузиазма, скорее даже с некоторым страхом. И, конечно, не только из-за того, что, как он сам признавался, боялся долгих перелетов. Его ожидала новая публика, которой не терпелось воочию увидеть знаменитого итальянского тенора, о чьих успехах, разумеется, она уже имела представление. Причем, что самое любопытное, «заметили» в Соединенных Штатах Корелли еще в самом начале его творческого пути. В январском номере «Музыкальной Америки» за 1952 год в обзоре Синтии Джолли об оперных постановках в! «Термах Каракаллы» можно обнаружить первый отклик американской прессы на выступление Корелли: «"Кармен", судя по нетерпению, с которым ожидался спектакль (под управлением Анджело Квесты), должна была стать отличной постановкой. К сожалению, зрители увидели старые, давно уже надоевшие и износившиеся декорации.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 110–111.

Зато во всех отношениях интересную трактовку главной роли продемонстрировала Пия Тассинари. Было заметно, что над этим образом она много работала. Ее Шарлотта в «Вертере» показала, что певица может петь мягко и прочувствованно. Но Кармен? Надо сказать, ее глубокое проникновение в образ было на редкость удачным. В некоторых местах, где ей нелегко было справиться с вокальными трудностями, она прибегала к искусной фразировке и выразительным движениям. Партию Хозе пел многообещающий тенор Франко Корелли. Наделенный хорошей внешностью, мощным голосом и способностью к эмоциональной игре, он достиг высокого уровня актерского мастерства в последнем акте оперы».

Разумеется, и обо всех последующих значительных выступлениях Корелли также становилось известно в Соединенных Штатах — американские музыкальные критики регулярно посещали европейские театры, тем более, если ожидалась премьера. Нельзя сказать, что все отклики были доброжелательны по отношению к Франко, но это не играло особой роли для оценки его как вокалиста — все давно уже привыкли к явной субъективности и несправедливости критических оценок и ориентировались в первую очередь на реакцию публики, а она, как правило, принимала тенора восторженно.

Вообще, многие американские музыкальные обозреватели выражались в те времена на редкость бесцеремонно. Вот образцы их рецензий, взятые практически наугад: «Второй флорентийской постановкой была опера Верди «Аида». В ней в главной партии выступила Рената Тебальди. Она хорошо сыграла свою роль, но голос ее казался усталым и звучал не свежо (А ведь это 1952 год, время расцвета Тебальди! — А. Б.). Джакомо Лаури-Вольпи громко пел Радамеса, но большую часть времени его было неприятно слушать. Однако галерка приветствовала его, когда он звучно и долго держал высокие ноты». О легендарном теноре эпохи, сыгравшем огромную роль в истории вокального искусства XX века, критик пишет так, будто рецензирует выступление никому не известного дебютанта! А вот как оценивается одно из первых выступлений на сцене «Метрополитен Опера» другого выдающегося тенора. Надо признаться, трудно читать эти слова без содрогания: «Марио дель Монако в партии Хозе не удовлетворял ни актерски, ни вокально. В первых трех актах его игра была скованной, а в четвертом он наоборот был настолько эмоционален, что поставил мисс Стивене в очень трудное положение… Его французское произношение, как и у большинства исполнителей спектакля, было неудовлетворительным. Возможно, что недостатки произношения были причиной не всегда точной интонации». Что касается произношения, то эти же упреки будут много лет спустя раздаваться и в адрес Корелли. В книге Рудольфа Бинга мы читаем следующее: «Некоторые нью-йоркские критики — и это как раз то, чего критик делать не должен, — занимают предвзятую позицию в отношении тех или других певцов и очень редко встают на их защиту. Возьмем Франко Корелли, одного из самых великих певцов нашего времени. Конечно, у него есть недостатки, Но я считаю, что его Вертер — это выдающееся театральное создание. Франко — воплощение оперы, человек изумительной, фантастической внешности, который при этом чудесно поет — голосом особого тембра, мягким звуком без всяких внешних усилий. С того момента, когда он появляется на сцене, он уже поэт-романтик. Один из критиков постоянно разносил его, жалуясь, в частности, на его французское произношение, — в то время как сам критик ни слова не может сказать по-французски. Подобно этому Олин Дауне, который был, кстати, достаточно компетентным критиком, однажды пожаловался на немецкий язык Ризе Стивене, хотя он сам совершенно не владел этим языком, а певица бегло, словно прирожденная немка, говорила на нем. Другой критик (на сей раз из Чикаго) осмеял французский язык Фернандо Корены, не зная, что Корена, несмотря на свою итальянскую фамилию, был рожден и воспитан в романской Швейцарии и говорил по-французски еще до того, как научился итальянскому языку»*. Как говорится, комментарии излишни. Конечно, певцам, которые прилагают огромные усилия для подготовки каждой роли, обидно читать рецензии вроде тех, которые мы процитировали. Но все же главным для исполнителей были оценки публики, а публика как раз всегда поддерживала любимых певцов, зачастую даже тогда, когда они бывали «не в форме».

Из книги Бинга мы узнаем историю приглашения Корелли на крупнейшую оперную сцену мира: «Дирижер Альберто Эреде представил меня Роберто Бауэру. Это был немец, родившийся в Милане, человек независимый и богатый, огромный энтузиаст оперы, располагавший одной из крупнейших в мире коллекций вокальных записей и остававшийся в добрых отношениях с большинством лучших певцов Италии. Он заявил, что я могу полностью рассчитывать на него. С этого момента я высылал ему для оценки имена всех солистов, которых мне предлагали агенты, туристы или артисты, а он квалифицировал тысячи исполнителей короткими фразами: «непригоден», «непригоден», «непригоден», «этого надо послушать» и т. д. В период моей работы в «Мете» почти все известные итальянские певцы — Рената Тебальди, Франко Корелли, Фьоренца Коссотто, Лучано Паваротти, Чезаре Сьепи, Рената Скотто, Фернандо Корена, Мирелла Френи, Чезаре Валлетти, Этторе Бастианини и многие другие — попали к нам благодаря Бауэру. Я полностью доверял слуху Бауэра и его оценкам, но — что важнее — ему доверяли сами артисты. Мы наверняка не удержали бы у нас Франко Корелли, если бы не Бауэр, который приехал с ним в Нью-Йорк и каждый раз, когда назревала какая-то катастрофа, умело ее предотвращал».

* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 279.

По рассказам друзей Корелли знал, насколько стиль жизни и работы в Америке отличается от европейского, тем более, Франко в то время не особо хорошо владел английским языком. Конечно, не могли не беспокоить и мысли о конкуренции — ведь в это время на сцене «Мет» пели первоклассные тенора. В общем, для волнения причин было достаточно. Хотя, надо заметить, именно с тенорами в «Метрополитен Опера» в тот период было не все благополучно. В 1960 году внезапно скончался любимец американской публики — блистательный Юсси Бьёрлинг, а вскоре после размолвки с Бингом вынужден был покинуть «Мет» Чезаре Валлетта. За год до этого из театра ушел Марио дель Монако. Вконец испортил отношения с Бингом и отличавшийся крайней необязательностью Джузеппе ди Стефано; впоследствии он появлялся на сцене нью-йоркского театра лишь эпизодически. Тем не менее, было и пополнение — на сезон 1960 — 61 годов в «Мет» были впервые приглашены канадец Джон Викерс и венгр Шандор Конья*. Кроме них в то время зрителей «Метрополитен» продолжали радовать такие вокальные «монстры», как Курт Баум, Джон Александер, Вольфганг Виндгассен, Жан Пирс, Ричард Такер, Карло Бергонци и Николай Гедда.

Оглядываясь назад перед отлетом в январе 1961 года в Соединенные Штаты, Корелли мог подвести некоторые итоги. За десять лет творческого пути благодаря упорству и непрерывному совершенствованию певческой техники начинающий тенор, имевший очевидные проблемы с голосом, стал вокалистом экстра-класса, способным одолеть разнообразнейший репертуар. Корелли прочно занял положение одного из самых любимых и прославленных певцов Италии и был желанным гостем в любом театре Европы. Крупнейшие оперные исполнители воспринимали его как равноправного партнера, а певцы более скромных возможностей, либо только начинающие свой путь к славе считали за честь выступить с ним на сцене.

* С грустью приходится добавлять примечание: 20 мая 2002 года Шандор Конья скончался.

С некоторыми из коллег Корелли не суждено было больше встретиться на подмостках, но со многими судьба сведет его еще неоднократно. Так, единственный раз певец выступил на сцене с характерным басом Форбесом Робинсоном, который исполнял роль Ризничего в «Тоске» во время гастролей Франко в Англии. В этой же опере в постановке флорентийского театра «Комунале» всего в четырех спектаклях Корелли пел с обладателем довольно скромного голоса, но при этом блестящим актером — характерным басом Карло Бадиоли. С другим басом — Энрико Кампи — Франко иногда выступал в «Девушке с Запада», «Кармен», «Дон Карлосе».

С Фернандо Кореной Корелли спел в Италии всего только один раз — в «Войне и мире», зато в Америке Фернандо станет одним из его самых постоянных партнеров. Корена, один из лучших характерных басов послевоенного времени, родился в Женеве за пять лет до появления на свет Корелли в семье отца-турка и матери-итальянки и поначалу, как уже писалось, обучался богословию. От природы он обладал крепким голосом, который еще во время его выступлений в студенческом хоре университета заметил Витторио Гуи, предсказавший юноше карьеру певца. По окончании занятий в Милане в возрасте тридцати одного года Корена дебютировал в Триесте в партии Варлаама («Борис Годунов»). После выступлений в различных городах Италии и триумфа в вердиевском Фальстафе в Эдинбурге Корену пригласили в «Метрополитен Опера», где он стал преемником знаменитого Сальваторе Баккалони на посту ведущего баса-буффо. Особую славу певцу принесли партии в операх Россини и Моцарта: доктор Бартоло, Осмин и прочие. В Америке певец выступал с Корелли в «Тоске», «Богеме», «Силе судьбы» и «Вертере».

Еще в 1955 году в «Аиде», проходившей в Открытом театре Мессины, Корелли встретился на подмостках с еще одним басом, с которым он будет постоянно выступать в Соединенных Штатах, — Джорджо Тоцци. Американец, родившийся спустя два года после появления на свет Корелли, начал свою карьеру в 1948 году в Чикаго, спев в «Поругании Лукреции» Б. Бриттена. Спустя пять лет его пригласили в «Ла Скала», а в 1955 году он стал одним из ведущих басов «Метрополитен», где в основном и пел последующие двадцать пять лет, взяв на себя огромнейший репертуар ведущего баса, способного исполнять самые разноплановые партии. Среди его лучших ролей — Фигаро (в опере Моцарта), Дон Базилио (Россини), Зарастро, Ганс Сакс, Отец-настоятель в «Силе судьбы», Фисско в «Симоне Бокканегре», обе басовые партии в «Аиде», Великий инквизитор и король Филипп в «Дон Карлосе». В 1962 году Тоцци исполнил партию графа де Невера в знаменитой постановке «Гугенотов» в «Ла Скала» (где Корелли, кстати, снискал невероятный успех в партии Рауля). Надо заметить, Тоцци проявлял немалый интерес и к русской музыке: в его репертуар входили партии Гремина, Бориса Годунова; в 1977 году он выступил в американской премьере «Руслана и Людмилы». С середины 70-х годов, когда голос певца стал несколько «тускнеть», он, как и другой знаменитый бас — Эцио Пинца, — стал регулярно петь в бродвейских мюзиклах, сниматься в кино.

Единственный раз Корелли встретился на сцене с баритоном Вальтером Альберти — это произошло в 1960 в Неаполе в «Трубадуре». А вот с Энцо Сорделло тенор выступал многократно — в «Весталке», «Девушке с Запада», «Паяцах», «Федоре», «Турандот», «Трубадуре». В юные годы будущий баритон получил педагогическое образование и несколько лет работал школьным учителем. Выступление в любительском концерте и успех, выпавший на его долю, заставили обратить внимание на вокальное дарование юноши. Пению он обучался в Консерватории «Джузеппе Верди» в Турине, где в 1952 году получил премию на конкурсе молодых певцов, после чего был приглашен в студию при миланской «Ла Скала». На оперной сцене дебютировал в 1952 году в театре «Тозелли» в Кунео (Генри в «Лючии» Г. Доницетти). В 1953-54 годах выступал в «Ла Скала» в партиях второго плана до момента, когда на открытии сезона 1954/55 с большим успехом спел Цинну в «Весталке» Г. Спонтини в качестве партнера Марии Каллас. В «Ла Скала» пел Белькоре («Любовный напиток»), Альберта («Вертер»), Тонио («Паяцы») и другие партии. С 1956 года он выступал в «Метрополитен Опера», дебютировав в роли Марселя в «Богеме» Пуччини.

Владимире Ганцаролли был партнером Корелли на крупнейших сценах Италии — в «Ла Скала» и «Арене ди Верона», где выступал с ним в «Девушке с Запада» и «Кармен». С этим баритоном Франко вскоре встретится на знаменитой миланской премьере «Гугенотов», где Ганцаролли блестяще справится с партией графа де Невера.

Любопытна судьба выдающегося американского баритона Корнелла Мак-Нила, с которым Корелли впервые пересекся в Италии в «Эрнани», а в Соединенных Штатах пел с ним довольно часто в «Тоске», «Аиде», «Трубадуре», «Джоконде» и «Андре Шенье». Будучи на год младше Франко, Мак-Нил работал сперва… машинистом! После того как друзья обратили внимание, что их товарищ обладает неплохим голосом, молодой рабочий отправился учиться вокалу (одним из наставников Мак-Нила был знаменитый бас-баритон Фридрих Шорр). На оперной сцене бывший машинист дебютировал в 1950 году в Филадельфии, причем сразу же на мировой премьере («Консул» Д. Менотти), где спел Джона Сореля. После этого выступал на провинциальных сценах до сезона 1952 / 53 годов, после чего был приглашен в Городскую оперу Нью-Йорка. В 1955 году Мак-Нил с большим успехом гастролировал в Сан-Франциско (Герольд в «Лоэнгрине» Вагнера и Шарплес в «Мадам Баттерфляй» Пуччини). В 1957 году выступал в Каракасе, Мехико и в Чикаго. В 1959 году сенсацией стал его дебютный спектакль в миланской «Ла Скала» (Карлос в «Эрнани» Д. Верди, где он как раз и выступил партнером Корелли). С 1959 года Мак-Нил стал солистом «Метрополитен Опера», где пел без малого тридцать лет, исполнив практически весь классический репертуар баритона и выступив в 460 спектаклях! Красивый голос певца и его бурный холерический темперамент сделали его объектом пристального внимания прессы — каждая его новая роль широко освещалась в прессе, в частности в «Opera News». Российские же зрители хорошо помнят Корнелла Мак-Нила по яркому и неординарному образу Жермона-старшего в знаменитом фильме «Травиата» Ф. Дзеффирелли с Пласидо Доминго и Терезой Стратас.

Надо заметить, в Италии Корелли довелось выступать и с выдающимися обладателями высоких мужских голосов. Так, в 1957 году в «Паяцах» его партнером, певшим Беппо, был замечательный лирический тенор из Перу Луиджи Аль-ва. Альва учился у себя на родине и в 1949 году дебютировал на концертной эстраде. В 1951 году он выступил в партии Альфреда, после чего отправился на стажировку в Италию. В 1954 году он снова исполнил Альфреда, и с этого момента началась его блестящая карьера. Особенно удавались певцу партии в операх Россини, где он до появления на сцене Рокуэлла Блейка был, без сомнения, непревзойденным мастером теноровой колоратуры. Показательно, что его графа в «Севильском цирюльнике» в шутку именовали Альвавивой.

Среди меццо-сопрано, с которыми Корелли выходил на сцену в итальянский период творчества, можно встретить имена практически всех крупнейших певиц того времени. Мы уже говорили об Эбе Стиньяни, Джанне Педерцини, Елене Николаи, Федоре Барбьери, Джульетте Симионато. Можно добавить, что в партии Кармен партнершами Корелли были еще такие певицы, как Франка Саки, Маргери-та Мае, Белен Ампаран, Глория Лэйн. Последняя из них, жена дирижера Самуэля Крахмальника, в Италию приезжала на гастроли из Америки, однако там она пела в нью-йоркской «Сити Опера» и с Франко больше на одной сцене не выступала. С начала 70-х годов певица постепенно стала осваивать репертуар драматического сопрано.

В сентябре 1960 года в Милане Франко принял участие в радиозаписи «Нормы» с Марией Каллас, где партию Адальжизы исполнила легендарная немецкая певица Криста Людвиг. Дебютировала Людвиг в восемнадцатилетнем возрасте, причем произошло это в тяжелейшее для Германии время — в 1946 году во Франкфурте, где она поначалу училась у своей матери, а потом в музыкальной школе. Шесть лет она была одной из ведущих певиц Франкфуртской оперы, пока не стала солисткой ведущего театра в Вене. С 1952 года началась блистательная международная карьера этой замечательной певицы — одной из самых крупных фигур в музыкальной культуре второй половины XX столетия. Жена баритона Вальтера Берри (легендарный союз с которым, к сожалению, позднее распался), Людвиг обладала голосом, позволявшим ей петь как партии меццо-сопранового репертуара, так и репертуара драматического сопрано и исполнила огромное количество ролей на сцене, также получив признание как выдающаяся камерная певица. С ней Корелли встретится на сцене «Метрополитен Опера» уже в конце карьеры — в «Вертере».

Еще во время спектаклей «Войны и мира» в 1953 году Корелли познакомился с обладательницей замечательного сопрано — Розанной Картери, родившейся в Вероне. Певице было тогда всего двадцать три года, однако она уже достаточно давно находилась на сцене и отнюдь не была новичком: впервые она заявила о себе еще в двенадцатилетнем возрасте на выступлении молодых дарований, а шесть лет спустя победила на конкурсе вокалистов, организованном итальянским радио. В девятнадцать лет она уже пела такую сложнейшую партию, как Эльза в «Лоэнгрине» на сцене Римской оперы, а через год Картери дебютировала в «Ла Скала». Яркая красота певицы, удивительное обаяние ее голоса, прекрасная вокальная школа способствовали ее огромному успеху как на оперной сцене, так и на концертной эстраде — Картери была одной из ведущих концертных исполнительниц своего поколения. Именно ее пригласили на роль Дездемоны во время съемок известного фильма-оперы «Отелло», в котором заглавную партию исполнил Марио дель Монако, а Яго — Ренато Капекки. Голосом певицы мы можем насладиться в таких записях, как «Травиата», «Фальстаф», «Вильгельм Телль», «Сестра Анджелика», «Турандот» (с ди Стефано и Биргит Нильссон), «Богема», «Любовный напиток» и «Служанка-госпожа» (о «Войне и мире» мы уже говорили). В «Турандот» Корелли неоднократно пел с Розанной Картери на многих итальянских сценах.

Единственный раз пересеклись пути Корелли и яркой певицы-сопрано — Флорианы Кавалли: в Энгиене они встретились в «Норме». Дочь ректора Болонского университета, филолог по первому образованию, Кавалли начала брать уроки пения в Милане и несколько лет спустя дебютировала в партии Виолетты. С 1958 года она пела в театрах Милана (кроме самого знаменитого, еще и в «Пиккола Скала»), исполняя обширный барочный и современный репертуар.

О необычной карьере швейцарской певицы Инге Борк, с которой Корелли пел в 1959 году в Лисабоне в «Турандот» (певица исполняла заглавную роль), прекрасно написали Януш и Эва Лентовские. Несмотря на то, что с 1958 года Инге Борк была солисткой «Метрополитен Опера», после этих выступлений в Португалии Франко с ней больше на сцене не встречался, это можно объяснить тем фактом, что певица предпочитала вагнеровский и штраусовский репертуар, который, как известно, Корелли был чужд. Зато очень часто Франко выступал с другой великолепной сопрано и очень красивой женщиной — Маргеритой Роберти — в «Эрнани», «Трубадуре», «Аиде», «Силе судьбы», «Тоске».

С женой известного характерного баса-баритона Паоло Педани Ильвой Лигабуэ, которая по праву считалась одной из ведущих лирических сопрано своего поколения, Франко пел в «Трубадуре», «Силе судьбы», «Турандот» (где Ильва Лигабуэ исполняла роль Лиу) в Италии, Австрии, Германии и Америке. Однако в Америке Лигабуэ пела не на сцене «Метрополитен», а в нью-йоркской труппе «American Opera Society», а также в Чикагской опере, так что в «американский» период Корелли с ней практически больше не выступал.

Конечно, можно рассказывать еще об очень многих блестящих певцах и певицах. Хотя бы об испанке Пилар Лорен-гар, француженке Режин Креспэн и многих других. Но при этом мы рискуем потерять из виду нашего героя, так что возвращаемся к творческому пути Франко Корелли, которого мы оставили в момент отъезда в Соединенные Штаты.

Перед отъездом в Америку, первого и третьего января 1961 года, Корелли выступил в Парме в двух спектаклях «Трубадура». Это была своеобразная генеральная репетиция — именно с этой оперой певцу предстояло дебютировать в «Метрополитен». Пармская публика всегда очень тепло встречала Франко, а местная критика называла его «лучшим Манрико на современной сцене». Правда, не обходилось и без курьезов. Об одном из них мы можем судить по инциденту, получившему широкий резонанс и просочившемуся даже в советскую прессу, — о нем читателям поведал корреспондент «Известий» в статье с красноречивым заголовком «Искусство и кулаки»: «В самом что ни на есть святом храме пения, коим является опера «Ла Скала», произошла… драка. Все началось с того, что драматический тенор Франко Корелли, молодой и, как говорится, подающий надежды, пел два года назад в Пармском театре заглавную партию в опере «Трубадур». Хорошо пел. Благодарная публика даже преподнесла ему памятную золотую медаль. Эту же партию исполнял другой тенор — Бергонци. Тоже хорошо пел. Мнения публики разделились. Образовалось два враждебных лагеря — «кореллианцев» и «бергонцианцев». Однажды известный музыкант маэстро Гандольфи сказал в интервью местной газете, что исполнительская манера Бергонци выше, чем у Корелли, который, хотя и поет партию Манрико с большим драматизмом, но допускает погрешности с точки зрения музыкальной. Для Корелли реплика Гандольфи стала (так писала газета «Джорно») «рыбьей костью в горле». И вот недавно Гандольфи, занявший пост заместителя руководителя хора в Ла Скала, и Корелли, ставший одним из ведущих теноров театра в этом сезоне, встретились вновь: нос к носу в коридоре театра.

— Маэстро, — зловеще промолвил Корелли, — вы по-прежнему убеждены, что трубадур Бергонци лучше моего?!

— Конечно, вы это прекрасно знаете, — ответил Гандольфи. И вот тогда-то драматический тенор схватил маэстро за

шиворот, приподнял его над землей, и, наверное, плохо пришлось бы Гандольфи, если бы подоспевшие люди не вырвали его из могучих объятий Корелли. А этот последний не стал петь в очередной опере, где должен был исполнять заглавную партию. Правда, дирекции Корелли представил справку, что он-де был болен бронхитом. Но в день, когда шла опера, пишет «Джорно», тенор отправился с приятелями ужинать. А погода была очень холодной, совсем неподходящей для прогулок людей, страдающих бронхитом…»*.

Надо сказать, подобные эпизоды не испортили довольно теплых дружеских отношений между Карло Бергонци и Франко Корелли. Критика была благосклонна к ним обоим, о Корелли в партии Манрико можно было прочитать немало теплых слов. Так, Теодоро Челли в анонсе перед выступлением тенора в Парме писал: «Слушайте его не только в арии Di quella pira, в которой он является феноменальным исполнителем чистейших и мощных верхних до; слушайте его в тех моментах, где Манрико переживает, и в тех сценах, где его герой нежен; оцените искусство патетических интонаций его голоса, лирического и мужественного одновременно». А вот что вспоминал позднее Джанандреа Гавадзени: «Я работал над «Трубадуром» со многими великими тенорами и, в общем-то, не люблю сравнений. Но Корелли был каким-то особенным в смысле отчаяния и трагизма, которыми он наделил образ Манрико. Это был Манрико, знавший о том, что ему предопределено проиграть с первого же выхода.

* Колосов Л. Искусство и кулаки. «Известия». № 18. 22. 01. 1964.

Deserto sulla terra — это уже был проигравший. И совершенно незабываема последняя сцена — На quell'infame l'amor venduto. Здесь Корелли нашел такие интонации отчаяния, что я слышу их до сих пор».

С учетом столь высоких оценок образа Манрико профессионалами, не говоря уже о восторгах публики, Корелли, казалось бы, мог не слишком переживать перед дебютом в Соединенных Штатах. Но он понимал, что «Метрополитен» — это совершенно особая стихия, где ни выдающийся голос, ни европейское признание еще не гарантия успеха, скорее даже наоборот, — из-за известного «соперничества» европейских и американских театров судить его будут еще строже, чем певца менее известного. Перед Корелли был пример Лейлы Генчер, которая, несмотря на блистательные вокальные данные и любовь к ней итальянцев, была настолько затравлена американской критикой, что отказалась от выступлений в «Метрополитен Опера». Ко всему прочему Корелли пугали слухи о непростом характере генерального директора театра Рудольфа Бинга, которые доходили до тенора от многих коллег: Марии Каллас (правда, здесь можно было делать поправку на еще более сложный характер самой примадонны), Ренаты Тебальди или от замечательного баса Итало Тайо, который не смог найти общего языка с Бингом и вынужден был уехать на родину (заметим попутно, что Тайо вернулся в «Мет» уже во времена Джеймса Ливайна и на этой сцене выступал почти до самой смерти). Как впоследствии выяснилось, именно по поводу Бинга переживать не стоило — Корелли нашел в нем человека, ставшего в буквальном смысле его «ангелом-хранителем».

Рудольф Бинг прожил долгую жизнь — он скончался не так давно (в 1997 году) в возрасте 95 лет. В истории оперы это фигура уникальная. В молодости Бинг подумывал о карьере певца, но, осознав, что не обладает необходимым для этого голосом, решил, тем не менее, связать свою жизнь с оперой — он стал «менеджером» (как определили бы сейчас его профессию), причем менеджером выдающимся. В 30 — 40-е годы он был руководителем сперва Глайндборнского, а позднее — Эдинбургского фестивалей. Оба они стали значительнейшими событиями в истории музыки. Бингу удавалось собирать коллективы настоящих профессионалов: режиссеров, художников, дирижеров, певцов — и почти каждая новая премьера в этих маленьких городках становилась эпохальным событием в истории музыкального театра. Бинг показал себя настолько незаурядным организатором, что в конце сороковых годов его пригласили на должность генерального директора самого престижного оперного театра мира — «Метрополитен Опера», где он пришел на смену Эдварду Джонсону, «обойдя» многих известных в Америке людей (из знаменитых «конкурентов» здесь можно назвать замечательного певца, первого американского баритона, сумевшего достойно выдержать соперничество с итальянцами, — Лоуренса Тиббетта и выдающегося героического тенора — датчанина Лаурица Мельхиора, к тому времени уже заканчивавшего карьеру). В качестве шефа «Метрополитен» Бинг добился таких блестящих результатов, что в 1971 году королева Великобритании Елизавета присвоила ему титул рыцаря — случай уникальный, если учесть, что Бинг был австрийцем, к тому же всего-навсего «деловым человеком». Он удостоился также высших государственных наград Австрии и Франции (не говоря уже об орденах и медалях, которые ему вручили в Италии, ФРГ и других странах). Бинг принял руководство театром в 1950 году и последующие двадцать два года — это время необычайного расцвета «Мет».

О том, с какими проблемами пришлось столкнуться новому генеральному директору, когда он приступил к своим обязанностям, мы можем узнать из блестящей книги «5 ООО вечеров в опере», которую Бинг написал вскоре после ухода в отставку (не так давно был опубликован ее перевод на русский язык*), и из «Рыцаря в опере» — второй книги Бинга, написанной им после огромного успеха первой.

На самом деле, сложностей, которые пришлось решать Бингу, было столько, что один их перечень мог бы составить книгу, аналогичную по объему вышеназванным. Вот, для примера, журнальная заметка, которая дает представление об одной из тысячи проблем генерального директора оперного театра в Америке:

«Церковь осуждает постановку "Дон Карлоса"»

Постановка в этом году оперы Верди «Дон Карлос» вызвала недовольство Джозефа Мак-Кэффри, главы «Епископального объединения общества Святого Божьего Имени Нью-Йорка» из-за того, что в ней изображено католическое духовное лицо, являющееся соучастником убийства. Отец Мак-Кэффри, заявивший, что он никогда не видел оперы и не читал ее либретто, действуя на основании информации, полученной от Чарльза Мак-Клейна (Нью-Йорк), подавшего прошение о судебном запрещении действий «Метрополитен», направленных на распространение антирелигиозной пропаганды. Рудольф Бинг, генеральный директор «Метрополитен», заявил, что он считает протест несостоятельным и опера останется в репертуаре театра в течение сезона 1952 — 53 годов, так как Верди сам был католиком и опера «Дон Карлос» постоянно входит в репертуар театров таких стран, как Австрия и Франция, в которых влияние католической церкви намного сильнее, нежели в Америке». Комментарии, как говорится, излишни.

Бинг проделал колоссальную работу по возвращению театру статуса лучшего в мире не только номинально, но и фактически — уже первая осуществленная под его руководством постановка (это был как раз тот самый «Дон Карлос») была воспринята как революционная во всех отношениях: в плане режиссуры, оформления, высочайшего уровня исполнителей, подбором (как, впрочем, и увольнением) которых Бинг занимался лично (некоторые, как например Николай Гедда, не слишком высоко оценивали именно этот аспект деятельности Бинга, но, скорее всего, речь здесь идет о субъективных и не вполне справедливых мнениях).

* См.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001.

Для него не существовало мелких вопросов. Он вникал во все. Первое, с чего он начал, это с установления железной дисциплины. Так, широкую огласку в прессе получила история с Робертом Мерриллом, который отказался выехать на гастроли труппы «Метрополитен» и предпочел съемки в Голливуде. В результате Бинг не задумываясь уволил известного баритона и последнему, когда он осознал, что произошло, пришлось приносить извинения через прессу. И только после этого он смог вновь войти в родной коллектив (чему, кстати говоря, Бинг был очень рад — в театре был явный дефицит баритонов подобного уровня, а никакой особой «злопамятностью» Бинг не обладал). Некоторые певцы не смогли выполнить жесткие требования Бинга — и распрощались с «Мет». Так, хроническую необязательность проявлял Джузеппе ди Стефано. Бинг достаточно долго пытался воздействовать на него, писал певцу письма (часть из них Бинг приводит в свой книге; можно увидеть, насколько деликатен и в то же время требователен он был при общении с певцами). Но ничего не помогало. В результате, когда на сцене нью-йоркского театра дебютировал Корелли, ди Стефано там уже не пел — ему просто не продлили контракт. Правда, в мемуарах самого Бинга можно прочитать, в частности, и то, что такого Фауста, как воплощенный ди Стефано, он никогда больше не слышал. Но все же с недисциплинированным тенором пришлось расстаться.

Здесь же можно вспомнить еще один получивший широкую известность скандал. Из-за нежелания и невозможности выполнять все прихоти Марии Каллас Бинг разорвал контракт и с ней, что привело обоих участников к нескольким годам «холодной войны», пока они «официально» не помирились в 1965 году, когда Мария снова выступила на сцене «Мет» — в «Тоске», где ее партнером, как уже говорилось, был Корелли. Даже исключительно амбициозная Каллас не могла не признать, что жесткость и решительность генерального директора театра была, в принципе, оправданна, а его деятельность выдвинула «Метрополитен» в реальные лидеры среди всех оперных театров мира.

Первое появление на сцене «Метрополитен» и знакомство с его директором было для певца событием настолько важным, что это особо отмечали почти все вокалисты, писавшие воспоминания. Вот что можно прочитать в мемуарах Николая Гедды, дебютировавшего в «Мет» в 1957 году: «Было договорено, что я должен показаться шефу «Метрополитен» Рудольфу Бингу. Выйдя на сцену, я понял, что это самый большой театр в мире — зал вмещал 3800 зрителей. «Мет» располагался на углу 39-й авеню и Бродвея, окружение было самое хаотичное. Близлежащий район носил название «garment district», гигантские небоскребы, текстильные предприятия. Этот старый театр должен был проявить свое обаяние в 20 — 30-х годах — тогда поблизости не было огромного комплекса домов, стояли только отели подходящей величины. Один из них назывался «Никербокер», там останавливался Карузо во время гастролей в "Мет"»*.

Любопытное воспоминание о встрече с Бингом в первый год его деятельности в театре оставил Марио дель Монако: «В Калифорнию на спектакль «Аиды» для встречи со мной прибыл Рудольф Бинг, новый директор «Метрополитен Опера». Разговор с ним оказался нелегким. В холле отеля «Марк Хопкинс» у подножия горы Ноб-Хилл, над которой в сторону океана быстро проплывали очень низкие облака, мистер Бинг, сухопарый и лысоватый человек с любезными манерами, но отнюдь не податливый в переговорах, положив на колени зонт и шляпу-котелок, предложил мне контракт на целый год за триста пятьдесят долларов в неделю.

«А какую роль мне предлагают за эти деньги? — спросил я как ни в чем не бывало. — Может быть, роль гонца вместо Радамеса?»

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 83.

«Господин Дель Монако, — холодно и вежливо произнес мистер Бинг. — Такое вознаграждение мы предлагаем исполняющему главную партию тенору, который впервые выступает в нью-йоркской "Метрополитен Опера"».

Я смотрел на него как на марсианина. «Мистер Бинг, — в свою очередь промолвил я, стараясь сохранять спокойствие, — я впервые выступаю здесь, в Сан-Франциско, и мой гонорар составляет тысячу сто долларов за выступление. Предоставляю вам судить о том, несколько приемлемо ваше предложение».

Разговор зашел в тупик. Но у меня появилась идея. Я сказал: «Выслушайте мое контрпредложение. По окончании сезона в Сан-Франциско, перед возвращением в Италию, я задержусь в Нью-Йорке и спою в «Метрополитен» один спектакль «Манон» бесплатно, как гость. Если мне будет сопутствовать успех у критики и публики, то я подпишу контракт на следующий год. Только цифру эту я прошу за одно выступление, а не за неделю».

Это был достойный компромисс. Бинг секунду размышлял, потом расплылся в улыбке. Ему нравились люди, идущие на риск, и он принял мое предложение. Спустя несколько недель я был уже в Нью-Йорке, а по прошествии еще нескольких дней уезжал в Италию, имея в кармане контракт на два года»*.

Как известно, Корелли дебютировал на сцене «Метрополитен» одновременно с Леонтин Прайс. Приглашение негритянской певицы на главную женскую роль в «Трубадуре» было также заслугой Бинга. Дело в том, что в начале своей работы на посту генерального директора «Мет» Бинг столкнулся с яростным неприятием темнокожих исполнителей в ведущих театрах Америки. Нечто подобное было и на русской императорской сцене, куда был закрыт вход евреям; правда, у них была возможность туда попасть, приняв крещение, но многие этого не могли себе позволить.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 87–88.

Так, С. Ю. Левик, автор известной книги «Записки оперного певца» (едва ли не лучшей из всех книг, посвященных опере), будучи отнюдь не набожным человеком, в молодости дал обещание матери, что он останется верным религии своих предков. В результате, уже будучи в столице и получив самые лестные отзывы от руководства Мариинского театра по поводу прекрасных вокальных данных, Левик до октябрьской революции вынужден был петь в Народном доме и Театре музыкальной драмы (записи Левика изданы сейчас в Великобритании на компакт-диске, а к переводу «Записок» на английский язык предисловие написал сам лорд Харвуд — один из авторитетнейших деятелей оперы, которого в качестве одного из своих преемников предлагал Рудольф Бинг перед уходом с поста генерального директора «Метрополитен»).

Бинг был первым, кто разрушил стену расовых предрассудков на сцене «Метрополитен», настояв на приглашении Мариан Андерсон для участия в «Бале-маскараде». Эта певица еще в конце 30-х годов могла собрать на открытой концертной площадке тридцатипятитысячную толпу восторженных поклонников, но при этом перед негритянской исполнительницей, обладавшей одним из самых лучших голосов XX века, были закрыты двери почти всех крупных театров США — именно из-за цвета ее кожи. Бинг решительно воспротивился расовой дискриминации, и благодаря его активности в труппу «Метрополитен» вошли не только Прайс, но и Грейс Бамбри, Мартина Арройо, Ширли Верретт. Уже после ухода Бинга в отставку в театре с огромным успехом пели Джесси Норман, Кэтлин Бэтл, Мэри Юинг (последняя, кстати, там еще выступает) и многие другие темнокожие певцы.

Сейчас уже ни у кого не вызывает недоумения факт присутствия на крупнейших сценах исполнителей самых разных национальностей (например, большую популярность в последние годы приобрела кореянка Су-Ми-Ё), но еще в тот год, когда на сцене «Мет» впервые выступил Корелли, каждая новая темнокожая исполнительница становилась предметом ожесточенной полемики. Не исключено, что именно это пристальное внимание к расовой проблеме и стало косвенной причиной того, что в первом спетом Корелли на сцене «Мет» «Трубадуре» главным героем стал не он, а Леонтин Прайс — «передовая» публика и критика не только приветствовала великолепную певицу, но и поддерживала тенденцию к ликвидации расовых предрассудков. Корелли, конечно, был недоволен. Но уже тогда Бинг, которого критики называли «самым влиятельным диктатором XX века», проявил феноменальную настойчивость, чтобы удержать в театре нового тенора, несмотря на то, что после дебюта первым желанием последнего было разорвать контракт и уехать на родину. Бинг позднее вспоминал: «Я не могу описать ту смесь лести и угроз, которую мне пришлось использовать по отношению к Франко Корелли после его дебюта в театре, случайно совпавшего с дебютом в этом же спектакле Леонтин Прайс, побудившим прессу все внимание сосредоточить на ней и практически не уделить никакого внимания Корелли. «Я не хочу снова петь с этим сопрано», — заявил он на следующий день в моем кабинете… Но он все же пел, и оставался в театре более десяти лет, и давал один великолепный спектакль за другим, а я и мои сотрудники удовлетворяли все его желания»*. К каким мерам иногда приходилось прибегать Бингу, мы можем узнать и из второй его книги: «Я все еще работал в «Метрополитен Опера», когда мне подарили небольшую шкатулку со смехом. Я никогда раньше не видел ничего подобного. При нажатии на маленькую кнопочку раздавался громкий человеческий хохот. С ее помощью я разыгрывал артистов, с которыми был в дружеских отношениях. Однажды ко мне пришел Корелли и попросил повысить ему гонорар. Возникла напряженная ситуация. Незаметно для тенора я нажал на шкатулке кнопку, приводившую ее в действие. Тягостная атмосфера немедленно улетучилась, и компромисс был достигнут»**.

* Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 247.

** Bing R. A knight at the Opera. New-York, G. P. Putnam's Sons, 1981. P. 187–188.

Вообще, в своих мемуарах Бинг вспоминает Корелли с большой симпатией. Показательно, что первое имя из вокалистов, которое упомянуто в книге «Рыцарь в опере», — это именно Корелли. Правда, звучит оно в довольно забавном контексте. Бывший «диктатор», оставшись впервые в жизни не у дел, сокрушается: «Мне грустно от того, что славные дни волнений и забот уже позади. Но, по крайней мере, теперь я избавлен от необходимости лицезреть дрессированную собаку Франко Корелли, которая обычно сидела в его гримерной и кусала каждого, кто туда входил. Ей, наверное, казалось, что все покушаются на чековую книжку хозяина».

Несколько позже читатель поймет, чем же так досадила Бингу собака Корелли и чем объясняется столь ироничное отношение к певцу. Хотя, заметим, ироничный стиль вообще очень характерен для Бинга. Но когда он говорит серьезно, то не стесняется в выражении искреннего восхищения тенором. В «Рыцаре в опере», давая краткие характеристики своим любимым певцам, он сперва с большой теплотой говорит о Лучано Паваротти и Пласидо Доминго. Но потом как будто спохватывается: «О, а как же Франко Корелли??? Уже с первого его появления на сцене «Метрополитен» почти никто не сомневался, что он добьется успеха и его ожидает блестящая карьера всемирно известного оперного певца. И он действительно достиг этого. На мой взгляд, он величайший из теноров своего времени. Более того, Франко еще и человек с добрым и отзывчивым сердцем, что, признаться, большая редкость»*. Отметим некоторую неточность в этой фразе Бинга, которая вполне простительна человеку, долгие годы связанному с одним театром, пусть даже и крупнейшим: на тот момент Корелли уже был всемирно известным и любимым тенором, пластинки с его записями были популярны не только в Европе, но и в Америке, так что нью-йоркский театр только закрепил этот статус певца.

Последний раз имя Корелли звучит в книге Бинга на последних страницах.

* Bing R. A knight at the Opera. P. 119.

Бывший генеральный директор предается размышлениям: «Для меня личность человека играет не менее важную роль, чем голос. Я холоден и равнодушен к тем, кто обладает красивым голосом и только. Напротив, настоящая личность (даже если это певец с не особо выдающимися вокальными данными) способна произвести на слушателя сильнейшее впечатление, взволновать и очаровать его. Уже по тому, как певец двигается на сцене, можно определить, есть ли у него какие-либо особые черты характера — те, которые делают из человека звезду.

Что такое личность? Трудно сказать. Если говорить о певцах, то я бы назвал это сущностью человека — вне зависимости от того, где он — на сцене или вне ее. Настоящая личность всегда поражает меня, причем, конечно, не только в артистах. Например, ярчайшим воплощением личностного начала мне всегда казался Уинстон Черчилль. Когда он входил в комнату, то создавалось впечатление, что кроме него там никого больше нет. Пожалуй, здесь можно назвать и Каллас — даже если не говорить о ее голосе. Томаса Бичема — даже если оставить в стороне его дирижерские способности; когда он вставал за пульт, в зале воцарялась мертвая тишина еще до того, как он поднимал дирижерскую палочку. Аналогичное впечатление производил и Корелли — возможно, благодаря своей прекрасной внешности в сочетании с незаурядным голосом». Схожие мысли высказывал и дирижер Карло Франчи: «Помимо голоса Корелли обладал еще и очарованием, какой-то особой харизмой. На сцене он всегда появлялся, можно сказать, как бы в ином измерении. Возможно, его страдания были заметны и публика их чувствовала, и, думается, это ему помогало. Конечно, он делал это бессознательно, но, появляясь перед публикой, как бы говорил: «Вот он я, я все отдаю вам, даже если ошибаюсь…», — и, без сомнения, это передавалось части публики, повергая ее в состояние аффекта»*.

* BingR. A knight at the Opera. P. 204.

Все эти лестные слова в адрес Корелли прозвучали уже спустя более двух десятилетий после первого выступления

Франко на сцене «Метрополитен». Но тогда, после первого «Трубадура» (спектакль был посвящен шестидесятой годовщине со дня смерти Верди) 27 января 1961 года, для тенора наступила нелегкая пора. Некоторые критики выступили с отзывами довольно строгими. Конечно, Корелли понимал, что причина его совсем не такого триумфального дебюта, как бы ему хотелось, кроется не только в Леонтин Прайс, которую уже восторженно приняли на сценах многих других крупнейших американских театров и которая за год до этого с огромным успехом выступила в «Ла Скала» (кстати говоря, вместе с Корелли). Просто в связи с волнением он был, вероятно, не в самой лучшей вокальной форме, хотя, конечно, и не в самой худшей. Ни малейшей личной неприязни к Прайс Франко не чувствовал. Скорее наоборот, блестящая вокальная техника, огромный (правда, нельзя сказать, что особо красивый) голос темнокожей певицы прекрасно гармонировали с могучим тенором Франко.

Довольно любопытный факт: в том же году, когда труппа «Метрополитен» отправилась на гастроли и выступала в тех городах, где еще сильны были расовые предрассудки, Корелли и Прайс «поменялись местами»: там восторженно приветствовали тенора и практически игнорировали негритянскую певицу-сопрано. Причем подобная ситуация продолжалась еще несколько лет. Вот что вспоминает Николай Гедда, также ведущий солист «Метрополитен»: «Я прекрасно знаю, что снобистская премьерная публика приходит не ради меня или музыки, а для того чтобы показать себя. И посмотреть, как другие показывают себя. Поэтому такой публике хочется смотреть на звезду в стиле негритянки Леонтины Прайс, которая блистает в немыслимых прическах и умопомрачительных туалетах. Чего жаждет, чего с нетерпением ждет публика — так это ее божественного сияния, ее внешнего блеска.

С другой стороны, то, как поет Леонтина Прайс, интересует всех постольку поскольку. Очень жаль, потому что художник она блестящий. Прайс была второй цветной певицей после Мариан Андерсон, приглашенной петь в «Мет». Леонтина поет как ангел, она кажется мне удивительнейшим человеком, я пел с ней в «Дон Жуане» на сцене «Мет» в 1964 году, где она исполнила партию Донны Анны. Но когда «Мет» в те годы отправился в турне по южным штатам, ее там и не собирались признавать звездой первой величины. Публика принимала Прайс с ледяным равнодушием, ее не приглашали ни на какие приемы, ни один хозяин, ни одна хозяйка не отважились совершить революционный поступок и пригласить к себе в дом цветную певицу из «Мет». Она вынуждена была сидеть в одиночестве в своем гостиничном номере»*.

Сказать, что первое появление Корелли на американской сцене было совсем уж неудачным, конечно, нельзя. Несмотря на то, что в прессе преобладали не вполне корректные отзывы, раздавались и более трезвые суждения. Обозреватель «New York Times» Гарольд Шёнберг высказался иронично, но в целом доброжелательно: «Что касается Корелли, то он в определенном смысле пошел против законов природы, предписывающих тенорам быть невысокими. Статистика «Метрополитен Опера» говорит о том, что рост его составляет один метр восемьдесят шесть сантиметров и весит он восемьдесят восемь килограммов. И все это увенчивается роскошной головой, нечто вроде Джона Бэрримора и Эррола Флинна вместе взятых. При таких внешних данных ему даже не обязательно петь. Но у него голос огромной мощи (правда, не слишком «сладостный»), заполняющий все уголки зала. Он обладает каким-то возбуждающим животным магнетизмом, и когда певец полностью позволяет ему изливаться, тенор приобретает абсолютную власть. Природа его верхнего регистра остается не вполне понятной. Он действительно брал высокий ре-бемоль во втором акте (возможно, имеется в виду первый акт! — А. Б.), но «Di quella pira» не далась ему, и он не смог взять ключевую ноту на одном дыхании (?! — А. Б.). Как музыкант и актер он вполне компетентен, хотя и без особой фантазии.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 113–114.

Тем не менее, есть в нем что-то, что очень воодушевляет публику как «за» него, так и «против». Сойдемся на том, что Корелли может стать исключительным тенором, но его искусству еще требуется некоторое совершенствование и отделка».

Что бы ни писали в прессе, публика была немедленно покорена, а Рудольф Бинг назвал дебют Корелли «сенсационным». Даже английский критик Роберт Сабин, чья рецензия представляет собой длинный уничтожающий отзыв (чего стоит один заголовок: «Говорят, он самоучка — и это все, что я могу сказать об этом "замечательном маэстро"»), вынужден был признать, что «любой тенор, которому удалось вызвать в театре такие овации, конечно, должен «чем-то» обладать».

На втором спектакле, несмотря на плохую погоду, похоронившую Нью-Йорк под покровом снега, зал был переполнен. Во время первого действия оперы, за кулисами, Корелли споткнулся и повредил ногу. Пришлось продлить антракт между первым и вторым актами, после чего спектакль продолжился, хотя Манрико сильно прихрамывал. Однако нет худа без добра. Это событие нашло отражение на первой странице «New York Times» в очень благожелательной для Франко статье. Ко всему прочему Корелли довольно остроумно ответил на вопросы длинного интервью, затем опубликованного в мартовском номере «Opera News».

Начиная уже со второго представления «Трубадура» восторги по поводу нового тенора «Мет» начали разделять и критики. Пресса становилась все более благожелательной, и Корелли понемногу успокоился. Ему даже стала нравиться новая обстановка, дружелюбие и деловитость, которые царили в театре. Появилось и немало новых партнеров. В премьерном для тенора спектакле партию графа ди Луны исполнял замечательный баритон Роберт Меррилл, который к тому времени пел на сцене «Метрополитен» уже шестнадцать лет. В последующие годы множество раз Франко будет выступать с Марио Серени. Долгие годы дружбы свяжут Корелли с Люсин Амарой, в те дни исполнявшей Леонору в очередь с Прайс. Об Амаре Рудольф Бинг писал с большим уважением, отмечая, что певице совсем немного не хватало для того, чтобы стать примадонной. Партию Азучены пели постоянные члены труппы театра: красавица Жанна Мадейра, Ирэн Дэлис, колоритнейшая личность и яркая характерная исполнительница меццо-сопрановых партий Миньон Данн.

После четвертого представления «Трубадура» Корелли выступил в новой постановке «Турандот», которая не ставилась на сцене «Метрополитен Опера» почти сорок лет. Возвращение последней оперы Пуччини было событием исключительным, готовившимся с широким размахом. Во многом эта идея была связана с тем, что согласие на участие в ней дали замечательнейшие певцы: Биргит Нильссон и Франко Корелли. На исполнение партии Лиу были приглашены вокалистки экстра-уровня, одни из самых известных и любимых в мире: Анна Моффо, Тереза Стратас, Люсин Амара, Личия Альбанезе. Тимура пел Бональдо Джайотти. Крепкий баритон Фрэнк Гуаррера, певший и партии первого плана, исполнил Пинга. Отличный компримарио, тенор Чарльз Энтони — Панга. Дирижировал спектаклем легендарный Леопольд Стоковский, представлять которого нет необходимости. Публика буквально осаждала театральные кассы. Разумеется, при таком подборе исполнителей премьера прошла триумфально. С роскошного в сценическом и вокальном отношении Калафа Корелли начал свое настоящее «завоевание Америки».

Вскоре с искусством Франко смогли познакомиться и в других городах Соединенных Штатов — во время ежевесенних турне «Метрополитен». О том, каким эти гастроли были бедствием для театра, сколько с этим было связано проблем, мы можем прочитать у Бинга. В этой же книге (имеется в виду «5 ООО вечеров в опере») рассказано о забавном эпизоде, проливающем свет на пресловутое «соперничество» Корелли и Нильссон: «Среди «бесхозных» после смерти Митропулоса спектаклей была пуччиниевская «Турандот»… Преемником Митропулоса в «Турандот» я выбрал Леопольда Стоковского, но вскоре пожалел об этом решении. Стоковский перевернул театр вверх ногами: поправлял произношение имен, докучал режиссеру, пробовал распоряжаться работой художника-оформителя. Больше всего он интересовался освещением — особенно тем, будут ли видны публике его руки во время спектакля. На представлениях оперы он просто упивался своей ролью, забывая при этом указывать солистам, когда они должны завершить фермату, которую партитура позволяла тянуть ad libitum.

Катастрофа наступила в Бостоне, во время турне. В финале второго акта, когда Биргит Нильссон всё еще упоенно тянула свою ноту, Франко Корелли, которому дыхания не хватило, попросту ушел со сцены. В этот момент меня не было в зале. Посланный кем-то вестник отыскал меня в холле и сказал: «Мистер Бинг, мы потеряли нашего тенора». Я поспешил за кулисы, но прежде, чем я оказался близ двери его артистической комнаты, до меня донеслись его крики, крики его жены и лай его пса. Оказалось, что Корелли ударил кулаком по туалетному столику, вогнав себе в ладонь маленькую щепочку. На столике была капля крови, и именно поэтому миссис Корелли срочно вызывала карету скорой помощи. Я, как умел, принялся успокаивать супругов: Корелли я сказал, что в любовной сцене следующего акта он может добиться реванша, укусив мисс Нильссон за ухо. Это чрезвычайно развеселило его, более того — замысел так понравился ему, что он тут же рассказал о нем мисс Нильссон, в результате тенор ощутил такое удовлетворение, словно и вправду укусил партнершу — чего, слава Богу, не сделал».

Эпизод, о котором идет речь, связан с фразой из финала второго акта, а именно — с моментом, когда тенор поет «No, no, principessa altera! Ti voglio ardente d'amor!». В тот вечер Нильссон, как всегда, «увенчала» ферматой на соль фразу «Mi vuoi nelle tue braccia a forza, riluttante, fremente?».

Именно тогда она, как сама вспоминает, была в особо хорошей форме и продержала эту ноту до самого появления тенора. Действительно, все дальнейшее, о чем пишет Бинг, имело место быть. А вот о завершении истории он умалчивает, так как, не дожидаясь окончания инцидента, уехал в Нью-Йорк.

На самом же деле тенор не укусил и не поцеловал ее (как считают сентиментальные поклонники Корелли) — он замыслил более утонченное возмездие. Когда Турандот пела «La mia gloria e finita» («Конец моей славе»), Корелли, не обращая внимания на то, что большая часть публики, естественно, не понимала итальянского, с готовностью подтвердил: «Si, e finita!» («Да, конец!»). Это казалось объявлением войны. «Но напротив, — говорит в интервью Биргит Нильссон, — именно с этого эпизода и началась наша подлинная дружба». Биргит Нильссон обладала прекрасным чувством юмора и очень ценила наличие его у других. Так, например, общеизвестен тот факт, что певица не смогла «сработаться» с Гербертом фон Караяном. Когда Рудольф Бинг спросил ее мнение о выдающемся австрийском дирижере, Нильссон тут же ответила, что просто не может работать с человеком, у которого напрочь отсутствует чувство юмора. Может быть, именно потому была так прочна дружба шведской сопрано и генерального директора «Метрополитен», что оба они были известными острословами, и это, вероятно, помогало им выходить из многочисленных сложных ситуаций. Нередко они подшучивали друг над другом — в основном, над такой чертой как скупость (у Бинга эта скупость диктовалась, естественно, его должностными обязанностями). Как-то шефа «Мет» спросили, трудно ли было сотрудничать с Нильссон? «О нет, что вы! — ответил он не задумываясь. — Вы только должны были платить ей столько денег, сколько она того желала, и получали взамен самый чудесный голос, какой только можно себе представить». В свою очередь, когда при оформлении налоговой декларации Нильссон был задан вопрос, имеет ли она на содержании иждивенцев, она незамедлительно ответила: «Да, конечно! Рудольф Бинг!»

Итак, никакого «соперничества» в обывательском смысле слова у Корелли и Нильссон не было, а если недоразумения случались, то они легко разрешались, тем более, что в трудных ситуациях на помощь всегда приходил Бинг, как никто другой умевший сглаживать любые конфликты. Впрочем, и сами певцы без всяких посредников могли вполне мирно выйти из сложной ситуации. Биргит Нильссон вспоминает: «Когда мы вместе записывали «Аиду», произошел один эпизод, в котором Корелли показал себя на редкость великодушным и добрым человеком. В моей партии в сцене триумфа есть высокое до, и тенор захотел его спеть вместе со мной. Когда мы услышали первый записанный вариант, его до не было слышно и нам пришлось записать этот фрагмент повторно. Но на этот раз, очевидно, операторы открыли микрофон Франко слишком рано и уже не было слышно моей высокой ноты. Для сопрано сцена триумфа — самая выигрышная во всей опере, к тому же это до — мое, оно не для него писалось! Я так рассердилась, что пошла к оператору и сказала ему: «Здесь во мне не нуждаются. У вас есть своя Аида, которая поет мое до, поэтому я ухожу». Оператор пришел в ужас от мысли, что ему придется передать эти слова Франко, он просил меня остаться и записать сцену заново, но я настаивала: «Нет, он споет мою партию гораздо лучше меня!»

Я уже и впрямь собралась уходить, когда Франко, которому оператор все рассказал, догнал меня. «Биргит, мы были не правы, — сказал он мне, — я не буду петь это до, прости меня, прости».

Остается только добавить, что после злополучного инцидента в Бостоне Леопольда Стоковского заменил Курт Адлер и больше престарелого маэстро в «Метрополитен» не приглашали.

В апреле 1961 Корелли выступил в «Дон Карлосе» вместе со своими старыми знакомыми еще по европейским выступлениям: Марией Куртис-Верной, Джорджо Тоцци и Джеромом Хайнсом. Но были и новые встречи на сцене — например, с басом Германном Уде. В мае в Детройте — впервые на американском континенте — Франко спел в «Аиде», где появился на сцене с певцом, которому суждено было стать одним из его самых постоянных партнеров — басом Эцио Фладжелло.

В разгар лета Корелли возвратился в Италию. Он блистательно спел Андре Шенье в венецианском театре «Ла Фе-ниче», а затем приехал в Верону, чтобы спеть «Кармен». На генеральной репетиции 26 июля присутствовали его старые друзья: Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Рената Скотто. С ними он должен был выступить в семи спектаклях на сцене знаменитой и столь любимой Франко «Арены». Правда, несколько смущал довольно молодой и не особенно опытный дирижер — маэстро Савицкий, американец русского происхождения, который до этого успел вызвать раздражение своей некомпетентностью в качестве оперного дирижера не только у исполнителей главных партий, но даже у безропотного Пьеро де Пальмы, тенора-компримарио, замечательного профессионала.

О том, что произошло накануне спектакля, можно прочитать в статье, появившейся на следующий день, которая называлась: «Корелли: Его Величество Тенор. Франко Корелли вел себя так же вздорно, как Каллас». Вкратце ее содержание сводилось к следующему. Вечером 26 июля шла генеральная репетиция «Кармен». Корелли, за что-то разозлившийся на Симионато, ждавшую от него цветок, закутавшись в меховой шарф, начал петь. Жители Вероны уже от столиков в кафе на площади Бра напрягали слух: снаружи все было прекрасно слышно и угадывались малейшие шорохи. Неожиданно, пропев несколько фраз, Корелли остановился на середине ноты. Молча он вытащил руку из кармана и потряс ею в воздухе. «Так я петь не буду, — сказал он. — В таком темпе не буду». Маэстро Савицкий опустил дирижерскую палочку. По рядам, где сидели зрители, допущенные на репетицию, пробежал ропот. Те, кто слушал за стенами театра, затаили дыхание: со сцены не доносилось больше ни звука музыки — верный признак того, что что-то не заладилось, или кому-то плохо, или кто-то ссорится. «Не буду, — повторил Корелли. — Это невозможный темп». Дирижер положил палочку на пюпитр. «Но, синьор Корелли, — возразил он, — поймите, что это темп самого Бизе!». «Я никогда так не пел, — ответил тенор. — Вы мне навязываете длительности, которые губят мелодию». На это Савицкий, по словам журналиста, ответил следующей тирадой: «Я здесь дирижер, и опера будет исполняться так, как говорю я». И в ответ получил: «В таком случае ищите себе другого тенора».

Не удивительно, что в столкновении совершенно никому не известного дирижера с певцом такого уровня, как Франко, победил тенор. Кроме того, никто не сомневался в том, что публика заполнит ряды ради того, чтобы услышать Корелли, а не Савицкого. Дирижер, поняв, что он пришелся «не ко двору», заявил, что отказывается от своей должности, и его заменил Молинари-Праделли, хорошо знавший всех исполнителей и дирижировавший спектаклями с их участием бессчетное количество раз.

Опера прошла на сцене с огромным успехом. Пресса писала: «Речь ни с чьей стороны не шла о капризах, причудах или злобных претензиях, а всего лишь о непримиримом разногласии, вызванном явной неопытностью дирижера: неопытностью в опере вообще и, в частности, в «Кармен», которая идет на такой сложной сцене, как «Арена», — писал Джузеппе Пульезе. Несколько позже, а потому — не «по горячим следам», Джулио Конфалоньери высказался еще более определенно: «По абсолютно достоверной информации, маэстро Савицкий никогда в жизни не дирижировал оперой и был до этого в основном симфоническим исполнителем. Здесь же, в опере, нет ничего общего с дирижированием симфонией или фортепианным концертом».

Осенью Корелли вновь сыграл роль Манрико в двух спектаклях. Первый — это «Трубадур» в Западном Берлине с составом исполнителей Римской оперы. Успех был таков, что Корелли, уже переодевшийся, вынужден был спеть в фойе театра несколько песен, причем Этторе Бастианини, еще не успевший освободиться от облика графа ди Луны, выступил в роли конферансье, наотрез отказавшись из уважения к коллеге петь сам — редкий случай партнерской поддержки в мире театра, где конкуренция часто весьма сурова (об этом эпизоде Корелли вспоминает в уже цитированной нами статье, посвященной Этторе). А несколько дней спустя Корелли в партии Манрико открыл сезон туринского театра «Нуове».

После единственного выступления в Барселоне с «Тоской», где роль главной героини исполнила Луиза Маралья-но, а Скарпиа был Пьеро Каппуччилли, Франко возвратился в Милан, чтобы в очередной раз участвовать в открытии сезона «Ла Скала», где годовщину объединения Италии решено было отметить редко исполняемой ранней оперой Верди «Битва при Леньяно». Эта опера была написана композитором в 1849 году и явилась своеобразным откликом на события недавней революции, с которой итальянские патриоты связывали надежды на избавление от австрийского владычества. Действие оперы происходит в XII веке в эпоху борьбы лиги ломбардских городов с тевтонскими завоевателями во главе с Фридрихом Барбароссой. В центре сюжета — любовная драма Лиды (в миланской постановке эту роль исполнила Антониэтта Стелла), ее мужа, миланского военачальника Роландо (Этторе Бастианини), и бывшего жениха Лиды, которого, однако, она считает до определенного момента погибшим, веронского воина Арриго (Франко Корелли). Личный конфликт разворачивается на фоне героических событий, связанных с освобождением Италии от гнета захватчиков. Современники первой постановки «Битвы» прекрасно понимали идейную направленность оперы, особенно, когда Арриго с хором пел «Клянемся бороться с тиранами Италии», или когда звучал марш «Да здравствует Италия!» Опера была запрещена и — уже в другой редакции и с другим названием («Осада Гарлема») — поставлена лишь в 1861 году, когда объединение Италии в основном завершилось. Так что миланская постановка 1961 года была еще и в этом смысле юбилейной.

Теноровая партия в опере, довольно сложная по тесситуре, очень выгодна для исполнителя, и совершенно не удивительно, что Корелли в ней снискал просто ошеломляющий успех. В восторге были все: и зрители, среди которых находились первые государственные лица Италии, и критика. Премьерный спектакль был записан и вскоре выпущен на пластинках. Родольфо Челлетти писал в предисловии к комплекту оперы: «В выходной арии «La pia materna mano» Корелли демонстрирует широкое и одновременно нежное звучание, страстные интонации, а в каденции — блестящие верхи. Третий акт он заканчивает с неудержимым пафосом и энтузиазмом».

В конце января, после нескольких спектаклей «Турандот» в Неаполе, Корелли возвратился к американской публике, выступив в пяти спектаклях «Тоски» и четырех «Аиды». Вот только один из отзывов критики, свидетельствующий, что творилось в эти дни в театре: «После «E lucevan le stelle» я долго с сомнением размышлял, сможет ли спектакль продолжиться без бисирования», — писал комментатор из «New York Times». Что говорить о критиках, если часто потрясение от голоса Корелли испытывали и его партнеры, которых, казалось, уже невозможно ничем удивить. Джильола Фраццони, к примеру, рассказывает: «Я помню, как однажды в «Тоске» во время исполнения фразы «Vittoria! Vittoria!» маэстро Botto, сидевший в партере, посмотрел на часы, потому что Корелли все не заканчивал фразу. Казалось, что он собирался просто взорвать театр!»

Весной 1962 года Корелли выносит на суд американской публики новую для него роль — Энцо Гримальдо в «Джоконде» Амилькаре Понкьелли. Опера эта была написана композитором в 70-х годах XIX века в содружестве с Арриго Бойто (который, кстати, выступил здесь под псевдонимом Т. Горрио) на сюжет драмы Виктора Гюго «Анджело, тиран Падуанский». Напомним, что этим же сюжетом воспользовался и Цезарь Кюи в опере «Анджело», причем премьера обеих опер прошла в одном году (1876). «Джоконда» — опера очень эффектная, дающая прекрасную возможность проявить себя как исполнителям главных ролей (в особенности, конечно, баритону, который поет Барнабу), так и режиссерам, сценографам, балетмейстерам. Пылкий и романтичный персонаж Энцо Гримальдо, несмотря на то что эта партия не обладает особой выразительностью, был образом, хорошо подходящим голосу Корелли, его личности и, естественно, внешнему облику, поэтому хгенор охотно пел ее и впоследствии. Исполнительницами заглавной роли были уже заканчивавшая оперную карьеру Зйнка Миланова и обладательница выдающегося голоса американка Эйлин Фаррелл (драматическое сопрано), которая впервые выступила в «Мет» за год до появления там Корелли и уже снискала большой успех в вагнеровском репертуаре. Карьера Фаррелл на оперной сцене была относительно недолгой. Однако многие считают (и на наш взгляд совершенно справедливо), что певица была одной из самых замечательных сопрано своего времени. Ее голос, как и голос Корелли, благодаря исключительной силе и красоте, сравнивали с трубным гласом архангела Гавриила, возвещающего конец мира. Кстати говоря, Фаррелл знают не только поклонники оперы. Так, в 1959 году в Сполето после концерта, включавшего классические арии, и выступления через день в «Реквиеме» Дж. Верди певица заменила в сугубо эстрадном концерте самого Луи Армстронга, исполнив вместо него с его оркестром джазовые баллады и блюзы. После этого Фаррелл немедленно получила предложение записаться в новом амплуа. Уже после ухода со сцены она еще долго продолжала выступать в различных эстрадных жанрах, что сделало ее имя необыкновенно популярным в Америке*.

* Увы, еще одно грустное примечание. В 1999 году вышла в свет книга Фаррелл «Я не могла не петь», вскоре появилось ее большое интервью в «Opera News». А в 2002 году оперный мир облетела грустная новость: 23 марта в возрасте 82 лет в доме для престарелых певица скончалась.

Постепенно Корелли стал переносить свой основной европейский репертуар на американскую сцену. Так, в апреле в Филадельфии он выступил в своей любимой партии Дона Хозе, с которой когда-то начиналась его карьера. На этот раз его партнершей была двадцативосьмилетняя меццо-сопрано Мэрилин Хорн, жена темнокожего дирижера Генри Льюиса (этой «Кармен» дирижировал Антон Гуаданьо), которая, несмотря на молодость, была уже хорошо известна как в Америке, так и в Европе, в частности, большим успехом пользовались ее совместные выступления с Джоан Са-зерленд, также женой дирижера — Ричарда Бонинга. Тандем этих двух певиц в «Норме», без сомнения, принадлежит к высшим достижениям в сфере оперного исполнительства 60 — 70-х годов. Правда, почему-то американка Хорн смогла дебютировать на сцене «Мет» только через шестнадцать лет после начала вокальной карьеры, в 1970 году. Так что надо с сожалением констатировать факт, что творческое содружество Корелли и Хорн ограничилось всего одной «Кармен» в Филадельфии.

В конце весны Корелли возвращается в «Ла Скала» с пятью спектаклями «Турандот», где заглавную партию кроме Нильссон исполнила Эми Шуард, а Пинга сыграл один из лучших интерпретаторов этой роли Ренато Капекки. Здесь же вскоре произошел тот дебют Корелли, который, как многие считают, явился вершиной его карьеры, самой высокой точкой, достигнутой его голосом. 28 мая 1962 года на закрытии оперного сезона в миланском театре прошла премьера «Гугенотов» Джакомо Мейербера, где Франко исполнил Рауля де Нанжи.

«Гугеноты», лучшая из всех «больших опер» Мейербера, столь популярная в XIX веке и в первые десятилетия XX, уже несколько лет не шла на итальянской сцене в связи тем, что трудно было собрать вместе исполнителей, которые бы справились с невероятно сложной тесситурой главных партий. Последним великим итальянским певцом, осмелившимся подняться на «эту лестницу из шести ступеней, которую представляет собой теноровая партия в опере Мейербера», был Джакомо Лаури-Вольпи. Он спел в «Гугенотах» в 1955 году на миланском канале RAI.

Партия Рауля была написана для Адольфа Нурри, который, как вспоминают очевидцы, хотя и обладал очень сильным голосом, начиная с ля-бемоля или с чистой ля, пел все верхние ноты фальцетом. «Эта система, отвергнутая современным вкусом, — отмечал Родольфо Челлетти в своем предисловии к записи оперы, — значительно облегчила труд певцов, исполняющих высокие ноты «живым» голосом, особенно — в такой высокой тесситуре, как тесситура Рауля, вдвойне или даже втройне более сложная, чем все остальные. Если смотреть на все с точки зрения здравого смысла, голос Корелли не слишком вяжется с очень молодым персонажем, мечтательным и наивным (не случайно Мейербер уподобил его пение скрипке в речитативе и арии «Bianca al par di neve alpina»), и герою более подходит тембр ясный и «серебряный», чем «бронзовый».

Но, несмотря на то что многие хотели увидеть несколько иного Рауля, постановка «Гугенотов» в «Ла Скала» была оценена всеми — и рецензентами, и публикой — невероятно высоко. Настоящими триумфаторами этих вечеров (спектакль был показан пять раз) были Корелли, Симионато (Валентина), Джоан Сазерленд (Маргарита Валуа) и Николай Гяуров (Марсель), исполнявшие наиболее трудные партии. «Джульетта Симионато, — писал Челлетти, — выдержала испытание, достойное встать в ряду самых сложных и славных в ее карьере. Но все же основная ответственность была возложена на Франко Корелли, потому что его Рауль — одна из «исторических» партий романтического тенора и по своей сложности она одна может сейчас оказаться достаточной, чтобы принести исполнителю славу или покрыть его позором (…). Корелли раз от раза все больше вживался в образ Рауля, печального рыцаря, воодушевлявшегося в любовном дуэте четвертого акта (несмотря на то, что он пропустил пассаж, в котором присутствует высочайшее ре-бемоль), и преодолел все другие сложности тесситуры своим всемогущим голосом исключительной широты, гибким и проникновенным».

Как вспоминает Симионато, публика «Ла Скала», обычно, по ее мнению, довольно «холодная» (по сравнению с другими театрами), единственный раз позволила увлечь себя после дуэта в четвертом акте. Этот знаменитый дуэт очень сложен для тенора из-за повторяющихся a mezza voce си-бемолей («Dillo ancor!»), а также из-за многочисленных до-бемолей (которые для голоса — совсем не то, что чистые си, хотя, казалось бы, речь идет об одной и той же ноте), в которых сливаются голоса обоих артистов. По окончании дуэта весь партер встал и более двадцати минут аплодировал, так что сами главные герои, до этого момента занятые исключительно пением и не замечавшие публику, с трудом смогли продолжать петь дальше.

С «Гугенотами» карьера Корелли дошла до поворотного и во многом кульминационного момента. Это было действительно большим достижением: Франко — единственный из своих современников на тот момент — смог подготовить эту партию и успешно с ней справиться. Поклонники ожидали от Корелли, что он будет петь и в других, не менее сложных и ответственных операх. Во многом это были «законные» ожидания, потому как тенор достиг таких вершин техники, что лишь немногие (в силу разных причин) осмеливались их отрицать. Его голос, вначале бывший всего лишь могучей лавиной, за годы постоянных усилий достиг такой гибкости (свойственной в первую очередь «лирическим» тенорам), которая сделала его единственным среди тех, кого обычно называют «сильными тенорами». Кстати, если уж говорить о традиционном разделении теноров на «лирические» и «драматические» (соответственно, и об их модификациях) и о том, как можно определить голос Франко, то здесь нельзя не вспомнить слова самого Корелли, который в интервью Джулиано Раньери в 1970 году предостерегал критика от каких-либо клише: «Если вы хотите сделать мне приятное, не пишите, что я драматический или лирический тенор. Просто скажите, что я — голос».

Как удалось Корелли справиться с задачей, которая была не по силам многим прославленным его современникам? Ответ может быть один: жертвами, постоянным самоограничением, непрерывными занятиями — мазохистскими, как кто-то сказал (кстати, эти занятия часто проходили под аккомпанемент фортепиано, настроенного на полтона выше). Очевидцы вспоминают, что когда что-то долго не получалось, Корелли срывался: его гнев обрушивался на пюпитры, дверцы шкафов и себя самого. «Я видел, как он в прямом смысле слова рвал на себе волосы, — вспоминает Карло Перуччи. — Он приходил в отчаянье от неверного звука, неудавшейся интонации, прерывающегося дыхания. Он занимался даже во время отдыха, в полуподвале гостиницы, так как там была особенно «хорошая слышимость», записывая на жалкий магнитофон все свои попытки, а затем проводил бессонные ночи в поисках ошибок, прослушивая записи».

На этом пути, который Джузеппе Пульезе назвал Голгофой, Корелли нашел не только исключительно высокие ноты — «верхи, сверкающие как небесные молнии», — по словам Эудженио Гара, — не только умение приглушать голос почти до шепота и быть слышным в любой точке зала, но и особую манеру исполнения богатых динамическими оттенками речетативов на мецца-воче, ставшую его «козырем», в то время как традиционно она является именно самым слабым местом, говоря словами Родольфо Челлетти, «проходной зоной» для обладателей «сильных» высоких мужских голосов. «Смешанная зона» {ми-бемоль — соль-бемоль) представляет собой пример сочетания «грудного», можно сказать, «басового» звучания и среднего регистра с «головным» звучанием верхних нот (…). «Проходная зона» Корелли обладает таким же объемом, такой же полнотой, такими же оттенками, как и его средний регистр, а также блистательный верхний. Он тем более великолепен, чем выше поднимается голос. И здесь мы несомненно имеем дело с вокальным феноменом, потому что верхи Корелли от соль до ре-бемоля обладают силой и полнотой среднего баритонового регистра, как бы перенесенными в зону стратосферы, — с тем блеском и стихийностью, которые идут от головного резонатора».

Впоследствии и другие критики часто отмечали незаурядные творческие возможности голоса и манеры исполнения Франко Корелли. Так, Серджо Сегалини писал: «Его чудесный «Полиевкт» 1960 года подтвердил артистическую зрелость Корелли, так же как и его «Битва при Леньяно» 1961 года, его «Турандот» и «Гугеноты» 1962 года, его «Сельская честь» 1963-го и его «Турандот» 1964-го (это было его последним открытием сезона «Ла Скала»). Совершенно подчинив себе голос необычайных возможностей, он мог позволить себе все в те годы. Его пение, плавное, «на одном дыхании», его умение петь pianissimo открыли ему двери в ранний романтизм. Сильные и властные интонации, широта звучания сделали его вердиевским тенором. Красота, чувственность тембра идеально подходили веристскому репертуару. Его Рауль был чудесен, его Манрико неповторим, его Калаф поразителен». Спектакли с участием Корелли становились праздником музыки, на котором почти всегда Франко был главным виновником торжества. Вот типичный пример отклика критики на его выступление. Один из рецензентов музыкального журнала, издаваемого в Далласе, писал о спектакле 15 мая 1971 года: «Визит «Метрополитен Опера» в Даллас в 1971 году завершился такой известной и любимой оперой, как «Аида». Однако в субботу вечером ее смело можно было переименовать в «Радамеса» — в связи с тем, что в роли воинственного египтянина выступил тенор Франко Корелли». Интереса ради заглянем в хронику выступлений тенора. Его партнерами в этот день были Люсин Амара, Марио Серени, Ирэн Дэлис, Эцио Фладжелло — ведущие солисты «Метрополитен Опера». Однако, конечно, никто из них не был столь ярким вокальным феноменом, как Франко, поэтому можно вполне понять, что героем вечера стал именно Корелли, особенно если вспомнить, какой потрясающий эффект оказывал его огромный голос, его ферматы и «замирающие» ноты не только на профессионалов, понимающих, что это уже почти выходит за рамки человеческих возможностей, но и на неподготовленную публику, если даже слыша лишь записи Корелли, можно испытать сильнейшее потрясение.

С триумфом выступив в пяти спектаклях «Гугенотов», Корелли отправился в Венецию петь «Кармен» (с Фьоренцой Коссотто и Марио Серени). Сразу после выступлений он должен был прибыть в Энгиен, но по дороге Корелли попал в автомобильную аварию — он мчался на автомобиле и вылетел в кювет. К счастью, спортивная машина Франко оказалась достаточно прочной, так что тенор отделался лишь легкими царапинами, не требовавшими лечения в больнице. Однако пережитый стресс был настолько велик, что французские спектакли пришлось отменить. В июле Корелли принял участие в студийной записи «Сельской чести», где он единственный раз за всю карьеру спел с выдающейся испанской певицей Викторией де лос Анхелес.

В конце того же месяца Корелли впервые выступил на знаменитом Зальцбургском фестивале. Дирижировал шестью спектаклями «Трубадура» легендарный Герберт фон Караян, выступивший также и в качестве режиссера. Состав исполнителей по уровню не уступал лучшим спектаклям «Мет». Помимо Корелли — Леонтин Прайс, Джульетта Симионато, Этторе Бастианини и Никола Заккариа. Успех постановки стал ясен уже на генеральной репетиции, на которой присутствовало около двухсот человек. На премьере, помимо публики, посещающей «престижные» спектакли, было немало представителей международной музыкальной критики. Практически все они (едва ли не впервые) пришли к единодушному мнению: потрясающий спектакль (хотя, если судить по записи, Никола Заккариа, к примеру, был явно «не в форме»). По окончании спектаклей Герберт фон Караян так оценил вокальные возможности Корелли: «Этот голос возвышается над всем; голос грома, молнии, огня и крови».

Родольфо Челлетти, еще раз подтвердив свое мнение о том, что Манрико Корелли совсем не похож на всех прочих Манрико, особенно в лирических моментах (правда, критик отметил, что ария «Di quella pira» была исполнена «однотонно»), писал, что «у Франко исключительная широта и густота звука не исключают способности к его смягчению и замиранию. Любой преподаватель пения способен отметить в некоторых сложных моментах (например, в «Il presagio funesto, deh, sperdi о cara») пассажи, достойные занесения в учебники (…). Дуэт с Азученой воодушевляет; инвектива «На quest'infame l'amor venduto» спета так, что становится понятно, почему публика многократно вызывала тенора на "бис"». Спектаклем остались довольны даже английские критики. Хотя и здесь комментатор из розенталевской «Opera», отметив, что тенор снискал «фантастический успех», придрался к «длиннейшим диминуэндо», которые, по его словам, «сбивали певца с тона».

После триумфальных выступлений Корелли в Зальцбурге Караян пригласил его в Венскую Оперу, где тенор совместно с Леонтин Прайс спел в шести спектаклях «Тоски» (в промежутке между ними он еще успел выступить там же в «Турандот», правда, дирижером был не Караян, а Альберто Эреде. Заглавную роль пела Эми Шюард, а партию Лиу исполнила блистательная Хильде Гюден).

До конца 1962 года у Корелли в программе было еще два очень важных представления: певец стал первым в истории оперы ведущим тенором, который в один и тот же год участвовал в открытии сразу двух сезонов крупнейших театров — «Метрополитен» и «Ла Скала». В «Метрополитен» его «Андре Шенье» стал историческим событием. Всю свою партию Корелли исполнял в авторской тональности, что до него осмелился делать лишь 25 лет назад Беньямино Джильи. Как писалось в газетах, после «Improvviso» последовало двадцать минут аплодисментов.

В книге «Я не могла не петь» Эйлин Фаррелл вспоминает об этих днях: «Признаться, спектакли «Шенье» проходили нелегко. Корелли находился в лучшей своей форме, но мне не приходилось до этого видеть, чтобы кто-либо так нервничал перед выходом на сцену. Во время генеральных репетиций он всегда выделялся на фоне других удивительно красивым голосом, однако неожиданно останавливался, вздымал руки и говорил, что он сегодня «не в форме» и не может продолжать репетицию. Казалось, пение было для него настоящей мукой и полностью его изматывало. И вот однажды во время спектакля я наконец поняла, кто виновник такого состояния тенора. Во время антрактов его жена Лоретта имела привычку оккупировать гримерную мужа, куда уже больше никого не впускала и где устраивала ему форменный разнос, отмечая все его ошибки на сцене и при этом пронзительно кричала. Она не замолкала даже во время спектакля. Несмотря на то что появляться на сцене мне нужно было из строго определенного места, я всегда старалась избегать того выхода, где в этот момент находилась сеньора Корелли. Это было нелегко, так как она без устали металась с одного конца сцены на другой, постоянно что-то выкрикивая своему мужу по-итальянски, ужасно мне этим мешая и не давая как следует сосредоточиться. Я же в совершенно взведенном состоянии пыталась сконцентрироваться, чтобы вступить вовремя и не разойтись с оркестром». Насколько нам известно, эти слова певицы не вполне соответствуют действительности. Лоретта ди Лелио была (и остается) незаменимым помощником Франко. Об этом говорят очень многие, кто общался с четой Корелли. Вот хотя бы мнение американского критика Конрада Осборна: «Я не увидел ничего странного и смешного в той сплоченности и единстве, которые продемонстрировали супруги Корелли. Лоретта оказалась приятным и интересным человеком, кажется, вполне довольным своей судьбой. Она абсолютно (и, я уверен, искренне) предана делу мужа и отдает все силы на служение ему. Об их близости говорит и то, что она без тени смущения часто отвечает за Франко на обращенные к нему вопросы, и тенора это вполне устраивает»*.

Может быть, на воспоминания Фаррелл наложили отпечаток чисто женское — чересчур эмоциональное и несколько ревнивое — восприятие Корелли. Во всяком случае, нервозность Корелли может быть объяснена и другими факторами. Вспомним, что еще Энрико Карузо предупреждал о сложностях, связанных с профессией вокалиста: «Помимо узкого круга посвященных, весьма немногие имеют верное представление о том, сколь сильно успех каждого оперного артиста зависит от его жизни, непрерывных упражнений и того внимания, с которым он заботится о своем здоровье. Широкая публика очень мало знает о том, до какой степени певец иногда страдает от повышенной нервозности или находится под влиянием кулисной лихорадки, прежде чем выйдет на сцену. Столь же мало известно большинству слушателей, что он, так громко прославляемый, на самом деле должен вести очень скромную жизнь и ограничивать себя самым малым»**.

Спустя почти два месяца в «Ла Скала» собрался состав, который триумфально исполнил «Битву при Леньяно» в предыдущем сезоне, — для того чтобы представить новую постановку «Трубадура»: Франко Корелли, Антониэтта Стелла, Этторе Бастианини. К ним присоединились Альдо Протти и Фьоренца Коссотто с Иво Винко.

Спектакли продлились до начала весны. На одном из них произошло событие, вошедшее в официальную хронику «Ла Скала»: «Второго марта, на девятом спектакле, после второго акта тенор Корелли потерял голос. Джанни Иайя уже собрался было заменить его, но Корелли пришел в себя и после часового перерыва спектакль смог продолжиться с прежним составом». Кое-кто злопыхал, что «потеря» голоса была обусловлена нервным состоянием Корелли или даже была вызвана гипнозом!

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 68–69.

** Цит. по кн.: Назаренко И. К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории, теории и практике художественного пения. Хрестоматия. С 135.

Те, кто не знал о профессионализме и ответственности Франко Корелли, поговаривали даже о «капризах» тенора. По версии же прессы дело обстояло так: во втором акте Корелли легкомысленно подошел слишком близко к жаровне, пылавшей посреди цыганского поля, и получил сильное раздражение в горле. Здесь можно вспомнить аналогичные случаи с другими артистами. Самый известный из них — с Марио дель Монако, «обжегшимся» в Вероне «огнями радости» в «Отелло». Ансельмо Кольцани рассказывает о подобной же неприятности, происшедшей в «Метрополитен» с Корнеллом Мак-Нилом.

К слову сказать, на том спектакле в «Ла Скала» долго длился антракт не только между вторым и третьим действиями (а в третьем была «Di quella pira» и к тому же еще и «Ah, si ben mio», ария, которая никак не подходит для исполнения «не в голосе»!), но также и между третьим и четвертым, что вызвало недовольство публики и коллег. «Я должна была петь «D'amor sull'ali rosee», а мне пришлось ждать целый час!» — рассказывает Антониэтта Стелла, вспоминая напряжение того вечера. В конце концов, замена не состоялась. Спектакль закончился около двух ночи, но зато — со всеми «титулованными» исполнителями. Надо заметить, публика с пониманием отнеслась к трудной ситуации и наградила исполнителей бурными аплодисментами.

В январе 1963 года Корелли вернулся в «Метрополитен», сначала — со спектаклем «Аида» с Леонтин Прайс и Ритой Горр, а затем — с новой постановкой «Адриенны Лекуврер», в которой выступила Рената Тебальди. Нельзя сказать, что последняя опера произвела сильное впечатление. По словам Бинга, «никому в театре и вне его не понравилась «Адриенна Лекуврер», поставленная специально для Ренаты Тебальди, хотя мы обеспечили ей идеального Морица в лице Франко Корелли». Рецензии на выступления Тебальди были далеко не восторженными, так что певице пришлось еще до окончания сезона на время приостановить выступления и заняться реабилитацией голоса.

В марте, почти сразу после последнего спектакля «Трубадура» в «Ла Скала», Корелли еще раз исполнил роль Манрико в Римской опере. Это было важное событие, но не только потому, что он вернулся с одной из своих самых успешных ролей в театр, который видел его первые шаги в оперном мире. В зале был зритель, которого Корелли специально пригласил и чье суждение было для него особенно значимо: Джакомо Лаури-Вольпи.

В конце 50-х годов во втором издании книги «Вокальные параллели» прославленный тенор, еще сам с успехом выступавший на сцене и записывавшийся на пластинки, проводил параллель между Ринальдо Грасси и Франко Корелли: «Первый из них, туринец, несмотря на конкуренцию Дзенателло, Басси, Паоли и других великолепных голосов того времени, когда Карузо достиг баснословной славы (она объяснялась как подлинными достоинствами его голоса, так и рекламной техникой американцев, для которых пропаганда в коммерции необходима как воздух), отличился в «Аиде» благодаря яркому и энергичному звучанию верхнего регистра, а также благодаря своей стройной и ловкой фигуре. В переходном регистре его голос был неустойчивым, неуверенным и неровным, как и у Франко Корелли. Последнему, однако, удалось частично преодолеть это препятствие, переходя «зону стыка» на заглубленном звуке и облегчив ноты верхнего регистра. Он также сумел утвердить себя в «Аиде», самой строгой из вердиевских опер. Не последнюю роль в его успехе играет монументальная фигура, роскошные, часто кричащие костюмы и пара стройных ног — все это особенно ценится у сегодняшней «потерянной» молодежи. Впрочем, не будем умалять достоинств этого артиста, старательно работающего над собой и сознающего свои недостатки. Его карьера развивалась совершенно особенным образом. Ибо между Грасси и Корелли пролегает дистанция огромного размера. Корелли, благодаря нехватки больших голосов, от которой страдает сейчас оперный театр, не встречает никого, кто серьезно угрожал бы ему. Грасси, родившись гораздо раньше, должен был бороться с добрым десятком крепких и энергичных теноров, любой из которых сегодня был бы королем оперной сцены»*.

Об артистическом и личном общении Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи ходило немало слухов. Некоторые считали, что Корелли обращался к знаменитому коллеге за советами при подготовке редких опер, которые тот когда-то исполнял — «Полиевкта» и «Гугенотов». В действительности же их настоящее сотрудничество — а лучше сказать, их дружба — началась уже после того, как Корелли выступил в обеих этих операх, где-то между 1963 и 1964 годами. Сначала это была одна случайная встреча в конце 50-х годов и несколько телефонных разговоров по поводу «Гугенотов». Но Лаури-Вольпи внимательно следил за творческим ростом Корелли, наблюдал за ним с самого начала его карьеры и поначалу отзывался о нем довольно строго. Получила известность следующая фраза маститого тенора и теоретика вокала, произнесенная еще в 50-х годах: «Если Корелли будет так продолжать, у нас будет скорее баритон, а не тенор». Но когда Франко выступил в «Гугенотах», Лаури-Вольпи именно его назвал своим достойным преемником.

Долгие годы Джакомо Лаури-Вольпи жил в Валенсии, куда Корелли с 1962 года начал наведываться достаточно часто, останавливаясь в доме маэстро в Бурьясоте. В первый год Франко провел там десять дней, затем двадцать, тридцать… И каждый день он по нескольку часов занимался со своим старшим другом: одна фраза за другой, вокализ за вокализом, до тех пор, пока под окнами не собирался кружок людей, желавших послушать знаменитых теноров.

Многие задавались вопросом: зачем нужен был Лаури-Вольпи Корелли, уже знаменитому и обладавшему индивидуальной техникой? Ответ, вероятно, может быть такой.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 263–264.

По всей видимости, здесь сошлись два человека, для которых певческое искусство представлялось главным жизненным интересом. Известно, сколько книг, посвященных вокалу, написал Лаури-Вольпи. Это «Экивок» (Милан, 1939), «Живые кристаллы» (Рим, 1948), «Подняв забрало» (Милан, 1953), «Вокальные параллели» (Милан, 1955), «Тайны человеческого голоса» (Рим, 1957). Известно и то, что проблемы пения были главным и единственным настоящим интересом Корелли. Можно сказать, он в чем-то продолжил традиции своего старшего товарища-аналитика, когда в многочасовых интервью со Стефаном Дукером рассуждал о проблемах, связанных с голосом. Когда-нибудь эти беседы будут опубликованы и мы получим увлекательнейшую для всех, кто интересуется вокалом, книгу. Ко всему прочему Лаури-Вольпи брал уроки у знаменитого испанского баритона Антонио Котоньи (среди учеников которого были и «король баритонов» Маттиа Баттистини, и Жан де Решке), певшего с середины XIX века и ценимого, среди всех прочих, Джузеппе Верди. То есть, иначе говоря, Лаури-Вольпи имел возможность напрямую общаться с человеком, который не только застал знаменитый расцвет певческого искусства Италии и мог поведать о вокальных традициях той поры, но и сам был живой легендой эпохи бельканто, который и в старости сохранил и голос, и мастерство. Лаури-Вольпи вспоминает о концерте в академии «Санта-Чечилия», где он учился, в котором выступали Аделина Патти и Антонио Котоньи: «Обоим артистам было за семьдесят. И в то время, как Патти уже обнаруживала старческий упадок, голос «дяди Тото» звенел, словно диковинный золотой колокол. Время не проточило ни одной трещины в этом благозвучном колоколе и даже не смогло оставить на нем царапин… Автор этих строк помнит, как уже восьмидесятилетним старцем этот артист пел каватину из «Севильского цирюльника», «Дочь моя, ангел безгрешный» из «Линды ди Шамуни» и «Пойдем скитаться бедными» из «Луизы Миллер», пел так, что молодые ученики в изумлении открывали рты»*.

Котоньи умер в 1918 году в возрасте 87 лет, а через год состоялся дебют Лаури-Вольпи (Артур в «Пуританах»), положивший начало одной из самых удивительных оперных карьер XX столетия, продолжавшейся без малого шестьдесят лет. Колоритнейшие воспоминания о Лаури-Вольпи оставила болгарская певица Илка Попова, которой довелось не только выступать с ним на сцене, но и общаться с ним и его женой Марией Рос лично: «"Монте-Карло" было мне знакомо по предыдущим гастролям, и меня волновал не столько азартный и авантюрный климат этого города, сколько звучание великих имен, обозначивших моих партнеров по ближайшим спектаклям. Прежде всего это относилось к Джакомо Лаури-Вольпи. О нем рассказывали множество любопытных и пикантных историй, но тем не менее все преклонялись перед искусством певца и его легендарным ми третьей октавы — нотой, о которой мечтает колоратурная певица, не то что тенор! (…). Лаури-Вольпи нисколько не изменился за время, прошедшее с момента нашего римского знакомства. Высокий, стройный, без обычного тенорового «брюшка» и двойного подбородка, широкоплечий и мускулистый, он напоминал скорее баритона, чем привычного итальянского «душку-тенора». Его волосы, густые и темные, были старательно ухожены и причесаны. Одевался он с некоторой элегантной небрежностью. Нетрудно было заметить, что сохранность знаменитого ми третьей октавы волнует его много больше, чем внешний вид, костюм и прочее. Жизнерадостный и симпатичный человек, Джакомо походил на бедного актера, который с прирожденным аристократизмом играет роль миллионера. Это был типичный итальянец с ярко выраженным и своеобразным обаянием (…). Тенор, хотя и пользовался репутацией мизантропа, производил, однако, впечатление человека, верящего исключительно в свой голос и свои ми-бемоли и ни во что иное. Судя по всему, Джакомо волновало лишь состояние связок и забота о них занимала его непрестанно.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 255–257.

Он практически не употреблял крепких напитков (…). Спорт, туризм и прогулки не пользовались особым расположением певца. Его хобби была профессия вокалиста, и потому упражнения для голоса и сверхтрудные арии классического репертуара заменяли ему ежедневную гимнастику, любимую спортсменами. Они тонизировали и укрепляли голосовые мышцы, а, следовательно, оказывались предпочтительнее физических упражнений, игры в теннис, экскурсий. У тенора была нервная и нетерпеливая походка, соответствовавшая его вспыльчивому и раздражительному характеру. Помню, мне не понравилось, что он любит смотреться в зеркало. Лишь к концу гастролей я поняла — это было не признаком самовлюбленности и суетности, а свидетельством его постоянной работы над собой. Лаури-Вольпи отрабатывал перед зеркалом всю пластику, жестикуляцию и мимику своих персонажей. Может быть, именно вследствие этого он никогда не допускал на сцене преувеличений, театральности, шаржа… Хочу поделиться здесь впечатлениями, касающимися голоса Лаури-Вольпи. С ним мне пришлось выступать только в вердиевском репертуаре. О Джакомо говорили, что это феномен, и действительно, тенор был обладателем поразительного голоса. Но мне кажется, что высшим достижением Лаури-Вольпи-вокалиста были партии в операх В.Беллини, Г. Доницетти, Д. Россини, Дж. Мейербера, в которых, на мой взгляд, он до сего времени не имеет достойных соперников. Его умение насыщать звучание ярким драматизмом, нежным любовным томлением или поэтической меланхолией и одновременно прорезать сверкающей рапирой своего голоса толщу самого плотного оркестрового звучания — это всего лишь часть замечательных качеств пения Лаури-Вольпи (…). В своем доме Джакомо был весьма общителен, здесь, правда не слишком часто, удавалось встретить и других знаменитостей из мира искусств. Он тщательно выбирал людей, достойных его общества, и немногим оказывал доверие. Во мне и сейчас живет убеждение, что в ранние годы певец, должно быть, сильно страдал от своей доверчивости и, пережив много тяжких разочарований, сделался позднее очень критичен и подозрителен к людям»*.

Тем более представляется знаменательным то расположение, которое оказал Лаури-Вольпи Франко Корелли. Своему коллеге легендарный тенор, певший на сцене почти со всеми великими вокалистами своего времени, рассказывал множество интересных историй из мира оперы, анализируя удачи и ошибки прославленных вокалистов. Для Франко все это было еще одной связующей нитью с замечательным периодом расцвета вокального искусства Италии (первой такой «нитью», как уже говорилось, была жена тенора — Лоретта ди Лелио, выросшая в обществе великих певцов). После смерти Лаури-Вольпи Корелли вспоминал: «Ему совершенно не хотелось, чтобы его считали маэстро, он говорил, что это было бы самонадеянно. Он относился ко мне как коллега, который приходил лишь для того, чтобы поделиться частью огромного опыта, которым и одарил меня с безмерной щедростью своей широкой души».

Весной 1963 года Корелли во второй раз принял участие в турне «Метрополитен» по городам Америки. Это была тяжкая «повинность», доставлявшая много неудобств всей труппе театра. Несмотря на все усилия, приложенные для того чтобы как можно лучше организовать поездку, пишет Рудольф Бинг, «с артистической точки зрения турне оказалось скандалом», потому что в довершение всех неприятностей театры, в которых приходилось выступать, были мало приспособлены для постановки оперных спектаклей. Кроме технических и финансовых трудностей артистов преследовали еще и другие проблемы: спешные переезды, почти ежедневное изменение состава труппы, постоянное чередование у артистов разных по стилю партий, принуждавшее их к нелегкой «перестройке» голоса. Может быть, Корелли пришлось несколько легче, чем другим, — он в этой поездке был занят исключительно в «веристском» репертуаре и даже пополнил его дебютом в «Сельской чести», с которой планировал участвовать в очередном, четвертом для него, открытии сезона «Ла Скала».

* Попова И. Встречи на оперной сцене. С. 47–62.

Тем не менее, особого удовольствия эти гастроли тенору не доставляли. Постоянная смена обстановки, климата, мелькание концертных залов, гостиниц, городов доводили почти до невроза. Нормальной жизни, так, как ее понимает обыватель, — с возможностью прогулок, туристических экскурсий, шумных посиделок — Корелли был лишен в связи с постоянной заботой о вокальной форме. Дирижер Карло Франчи рассказывает: «Я вспоминаю наше совместное турне «Метрополитен Опера». Корелли вечно кутался, носил шляпу и шарф — даже в Далласе, где была ужасная жара. Но несколько раз нам его все же удалось вытащить на прогулку и тогда в нем открывалась человечность, желание быть нормальным, жить, как нормальные люди, закатать рукава рубашки, идти смотреть что-нибудь в веселой компании, вместо того чтобы сидеть взаперти в гостинице и переживать по поводу того, будет ли звучать голос».

В «Тоске» и «Паяцах», в которых он выступал, партнерами Франко были Тереза Стратас, Габриэлла Туччи, Мэри Куртис-Верна, Ансельмо Кольцани, Марио Серени и Норман Миттельман. В двух спектаклях «Сельской чести», один из которых был в Миннеаполисе, другой — в Детройте, Корелли пел вместе с Эйлин Фаррелл, Хелен Ванни, Морли Мередитом, Розалинд Элайес и Вальтером Касселем.

В разгар лета Корелли отправился в Рим для записи вместе с Антониэттой Стелой, Марио Серени и Паоло Монтар-соло «Андре Шенье». После недолгого отдыха в конце сентября тенор приехал в Австрию. В Вене он спел в «Сельской чести» — с Джульеттой Симионато и Костасом Пасхалисом. Затем последовали два спектакля «Дон Карлоса», которыми, правда, сам Корелли, был не особо доволен — он чувствовал себя не в лучшей форме. Его партнерами были Сена Юринач, Фьоренца Коссотто, Этторе Бастианини, Карло Кава и замечательный австрийский баритон Эберхард Вехтер, который дебютировал на сцене «Метрополитен» в том же году, что и Корелли. Вехтер был прославленным исполнителем баритоновых партий в операх Вебера, Вагнера, Верди. Но особых высот он достиг в операх Моцарта (так, он исполнил заглавную партию в одной из лучших записей «Дон Жуана» вместе с Сазерленд, Шварцкопф, Таддеи с дирижером Джулини). Хотя — удивительная особенность — голос Вехтера являет собой классический пример «нефоно-геничности». Говорят, его звук потрясал красотой и обаянием в залах, эти же качества голоса Вехтера несомненно присутствуют и в студийных записях певца, однако его «живые» записи разочаровывают. Достаточно сравнить уже упомянутый комплект «Дон Жуана» с записью этой же оперы со спектакля Зальцбургского фестиваля 1960 года (Прайс, Шварцкопф, Берри, Валлетта, Панераи, дирижер Караян), чтобы это заметить. Создается ощущение, что перед нами два совершенно разных певца. В последние годы жизни Вехтер, закончив оперную карьеру, был руководителем сперва венского театра «Фольксопер», потом стал во главе Венской Штаатсопер, но, к сожалению, меньше чем через два года после вступления в должность скоропостижно скончался. В 1963 году в венской постановке «Дон Карлоса» Эберхард Вехтер пел партию Родриго в очередь с Этторе Бастианини, который к тому времени был уже неизлечимо болен.

Партию Елизаветы исполнила Сена Юринач, ровесница Корелли и ветеран Венской оперы — на этой сцене хорватская певица пела почти сорок лет, последний раз — в 1983 году (партию Маршальши в «Кавалере розы» Р. Штрауса). Среди лучших достижений певицы — героини Моцарта, Октавиан (также в «Кавалере розы»), Чио-Чио-сан и Мими в операх Пуччини, Дездемона в «Отелло» Верди.

24 октября 1963 года в Вене Корелли спел в шести спектаклях «Трубадура», приуроченных к 150-летию со дня рождения Джузеппе Верди. Постановкой дирижировал Герберт фон Караян, что, естественно, гарантировало ей высокий художественный уровень и бурный общественный резонанс. В перерывах между спектаклями Корелли по приглашению Караяна участвовал в студийной записи «Кармен». Заглавную партию исполнила Леонтин Прайс, Микаэлу — любимица австрийского дирижера Мирелла Френи, Эскамильо — Роберт Меррилл.

В декабре театр «Ла Скала» открыл свой очередной сезон «Сельской честью». Как и следовало ожидать, это событие стало праздником и для публики, и для главных героев премьеры: Джульетты Симионато, Джан-Джакомо Гуэльфи и Франко Корелли, который исполнил Туридду в «мужественной и дерзкой» манере, понравившейся критикам тем, что она оказалась «по драматизму самой близкой к интонациям Карузо, чего не найти, например, у Джильи или ди Стефано». Дирижер спектакля Джанандреа Гавадзени вспоминал: «Это был «другой» Туридду, нежели тот, к которому мы привыкли. В нем чувствовалось отчаянье человека, ставшего пленником неразрешимого противоречия, раздираемого двумя силами, ослабевшей любовью к Сантуцце, моральными обязательствами перед ней и любовью к Лоле».

В первых числах января на репетиции «Девушки с Запада» Корелли повздорил с Антониэттой Стеллой. Об этом тут же стало известно прессе и был раздут скандал. Стелла отказалась от выступления и в спектакле пела Джильола Фраццони, бывшая партнершей Корелли в его первом выступлении в роли Джонсона в «Ла Скала». После этого надолго утвердился миф о непримиримой вражде Корелли и Стеллы.

Спустя годы Антониэтта Стелла в интервью, данном Марине Боаньо, вспоминая тот случай, призналась, что конфликт был, вероятно, спровоцирован завистливыми коллегами. «Честно говоря, — пишет Марина Боаньо, — я не видела смысла продолжать расспросы, общаясь с артисткой, которая с улыбкой говорила мне, что этот эпизод произошел слишком давно и с тех пор было множество прекрасных совместных выступлений, разделенных тревог и триумфов, знаков солидарности и товарищеской поддержки, мимолетных подбадриваний за кулисами и на подмостках». Несколько лет спустя — в 1970 году — Корелли и Стелла снова встретились на сцене и пели в парижской постановке «Тоски». Как рассказывает Антониэтта Стелла, Корелли в тот вечер спел один из самых прекрасных спектаклей за все время карьеры. Но в знаменитой фразе «disciogliea dai veli» его голос слегка дрогнул, и этого было достаточно, чтобы публика повела себя не особо тактично. Нет, конечно, были аплодисменты, но не бурные изъявления восторга и овации, которыми Корелли был по праву избалован. В отвратительном настроении тенор допел этот спектакль, но категорически отказался выступать во втором. И из солидарности с коллегой Стелла, со своей стороны, петь с дублером отказалась.

Что ж, после сказанного не покажется удивительным то, что, глядя на афишу пармского театра «Реджо», анонсирующую 30 января 2002 года праздничный вечер, посвященный юбилею Франко Корелли, мы видим на ней среди участников имена не только его давних друзей: Джузеппе Негри и Джульетты Симионато, но и Антониэтты Стеллы. Одна строчка — и конец всем слухам.

Часть пятая ДОСТИГНУВ ВЫСШЕЙ ВЛАСТИ.

В конце января Корелли возвратился в Нью-Йорк, где выступал в обычном для него репертуаре, однако 29 февраля 1964 года произошло довольно удивительное событие, поначалу прошедшее незамеченным: тенор дебютировал в партии Рудольфа в опере Дж. Пуччини «Богема». Если в Америке этот факт не был особо отмечен, то в Италии на него обратили внимание сразу — голос Корелли казался его соотечественникам предназначенным совсем не для лирического репертуара.

В роли Рудольфа певец имел огромный успех. Вот один из отзывов на тот спектакль: «"Богема", исполненная 29 февраля, — это один из тех спектаклей, о которых будут говорить долгие годы. В нем совершенно все. Блестящее исполнение создает особый магический и эмоциональный настрой. Франко Корелли дебютировал в партии Рудольфа, и никогда он не появлялся в «Метрополитен» таким спокойным и убедительным. Его персонаж получился одновременно динамичным и одухотворенным. Удивительно было слышать в этой роли роскошный голос Радамеса или Манрико. Этот голос, бывший долгое время исключительно «героическим», сохранил мужественность и был в то же время удивительно лиричным. В последнем акте искренность рыданий Рудольфа в сочетании с поразительным вокалом напомнили незабываемого Рудольфа, созданного Бьёрлингом.

Также дебютировала в «Метрополитен» в роли Мими Габриэлла Туччи. И если Корелли являл собой воплощение мужественности, то Туччи была символом хрупкости и женственности. Вместе же они создали такую гармоничную любовную пару, какую редко можно встретить в сценической истории "Богемы"».

Естественность — вот то слово, которым верно, на наш взгляд, определен образ Рудольфа в интерпретации Корелли. Известный американский критик Конрад Осборн, рассуждая о Корелли и Марио дель Монако, — единственном, по его мнению, среди «сильных» теноров, с кем можно было бы сравнить Франко, — приводил в пример именно Рудольфа, дабы подтвердить, что отличающие вокал Корелли особенности — это гибкость голоса при огромной мощи и особая техника, позволявшая ему выступать в лирических партиях (в то время даже знатоки вокала не могли предположить, насколько далеко зайдет Корелли на этом пути)*.

После дебюта в «Богеме» Корелли продолжил выступления в знакомом ему репертуаре: он спел в «Дон Карлосе» (с Леони Ризанек, Николаем Херлей, басами Джорджо Тоцци, Германном Уде и начинавшим карьеру в «Мет» Хустино Диасом), в «Паяцах» и «Сельской чести» (в этом спектакле среди новых партнеров была меццо-сопрано Дженис Мартин), «Тоске» — с Ренатой Тебальди, Корнеллом Мак-Нилом и Тито Гобби. В конце марта тенор вместе со знаменитой французской певицей Режин Креспэн участвовал в телепрограмме «Час телефонных звонков», где спел фрагменты из «Бала-маскарада» — оперы, в которой он никогда не выступал на сцене. Поклонники искусства тенора с нетерпением ожидали его нового дебюта.

В это время Джузеппе Пульезе писал: «Дойдя до вершины своего артистического пути — я имею в виду время после «Полиевкта» и «Гугенотов», — Корелли мог бы и должен

* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.

был бы расширить свой репертуар в одном из двух направлений. Одно из них — это направление «классического» тенора, мастера бельканто, который легко справляется со сложнейшими тесситурами, например в «Пуританах» и «Вильгельме Телле»; другое — путь чисто драматического и героического тенора, итогом которого мог бы стать «Отелло» Верди. Думаю, Корелли с промежутком в несколько лет стоило бы исполнить все три теноровые партии в этих блестящих «архетипах» тенорового репертуара».

Однако то, что последовало в карьере Корелли далее, не укладывалось ни в какие прогнозы и озадачило всех, кто следил за творческим путем итальянского тенора. В середине апреля, во время очередных гастролей «Метрополитен» в Филадельфии, Франко выступил в… партии Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта»! Критик Макс де Шауензее писал: «Сезон закончился 14 апреля спектаклем «Ромео и Джульетта» Гуно, впервые исполненным в Филадельфии за последние 18 лет. Корелли, дебютировавший в роли Ромео, являл собой живое воплощение романтизма, создавая блистательный и трепетный персонаж. Его работа, несомненно, носила характер первого эксперимента, но огромный сценический опыт певца помог ему справиться с ролью, в принципе ему подходящей. Французский язык итальянского тенора был безукоризненным, как безукоризненной была и актерская сторона партии. Этот исключительно удачный эксперимент закончился бурными овациями зала».

Симптоматично, что дебют Корелли в лирической партии почти совпал с последним его выступлением в «Трубадуре»: в том же году он спел Манрико в Кливленде и в Нью-Йорке. В конце лета в Риме Франко совместно с Джульеттой Симионато, Габриэллой Туччи и Робертом Мерриллом принял участие в студийной записи оперы (дирижировал Томас Шипперс). А затем, в октябре — четыре спектакля «Трубадура» в Чикаго, последний из которых стал прощанием тенора с одним из его лучших героев (чего сам Корелли, конечно, никак не мог предположить — впоследствии неоднократно обсуждались проекты его участие в этой опере, но по разным причинам ни один из них так и не был реализован).

В «Трубадуре», который прошел в Нью-Йорке, в партии Азучены пела певица удивительной судьбы — американка Регина Резник. Оперную карьеру она начала в двадцать лет, выступив в 1942 году в Бруклинской академии музыки в партии Сантуццы. Уже через два года ее приглашают в «Метрополитен», где она блестяще исполнила Леонору в «Трубадуре». Этапным для нее стал европейский дебют — в 1953 году на спела на Байрейтской сцене Зиглинду в «Валькирии». Резник выступала также на американских премьерах опер Б. Бриттена. С 1955 года певица неожиданно переходит к меццо-сопрановому и даже контральтовому репертуару. Сперва это была Амнерис, затем в «Ковент Гарден» принцесса Эболи. Потом последовали и другие партии, которые обычно исполняют низкие женские голоса: Марина в «Борисе Годунове», Кармен, Ульрика, Графиня в «Пиковой даме» и другие. Выступление Резник в партии Кармен на сцене «Метрополитен» произвело сильное впечатление и на наших отечественных корреспондентов, которые имели возможность бывать за рубежом. При этом, конечно, считалось долгом хоть как-то задеть «буржуазные» нравы, в данном случае — постановочную часть спектакля: «Резник — изумительное меццо-сопрано с великолепным сопрановым верхним регистром, сохраняющим меццо-сопрановую окраску. Низкие же ноты певицы — густые, плотные, мягкие, словно вибрирующие. В них — неисчерпаемый запас эмоциональной насыщенности, даже чувственности. И именно эта чувственность — определяющее качество ее как певицы и актрисы. «Хабанера» в исполнении Резник — откровенный зов плоти. И в этой откровенности, если хотите, вся сила Кармен. Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливой Грейс Бамбри в главной роли (Зальцбургский фестиваль), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенной до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы. Заокеанская Кармен выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вносили чего-либо нового в «готовый» характер»*. Регина Резник была прекрасной актрисой, ее незаурядный ум позволил ей заявить о себе и на режиссерском поприще. Задолго до того, как певица простилась со сценой (а это произошло в 1982 году в Сан-Франциско), она стала выступать в качестве постановщика — в Гамбурге, Венеции и некоторых театрах Соединенных Штатов. В частности, именно она выступила режиссером одного из самых грандиозных праздников музыки в XX веке — концерта, устроенного в «Метрополитен Опера» в честь Рудольфа Бинга перед его уходом с поста генерального директора. Вероятно, нигде и никогда не собирались одновременно в таком количестве великие певцы и дирижеры, как в тот день. Но о нем несколько позже.

Интересно отметить, что последняя для Корелли Азучена вскоре стала одной из его самых частых партнерш по сцене — речь идет о Грейс Бамбри, с которой тенор впервые спел в Чикаго и которая хороша нам знакома по известному фильму «Кармен» 1967 года, поставленному Гербертом фон Караяном. Темнокожая американка училась сперва в Бостонском университете, пока не приняла решение посвятить свою жизнь опере. Училась она в Санта-Барбаре, где ее учительницей была одна из самых выдающихся певиц двадцатого столетия Лотта Леман. Дебютировала Бамбри в 1958 году в Базеле. Вскоре последовали ее выступления в Парижской опере, а затем и в Вене в партиях Кармен, Амнерис, принцессы Эболи и других. Впоследствии с ней приключилась история, противоположная той, о которой мы только что рассказали в связи с Региной Резник. Если последняя перешла от сопрановых партий к меццо-сопрановым, то Бамбри — от меццо-сопрановых к сопрановым, спев Тоску, Саломею, леди Макбет и многие другие. С той лишь только разницей, что при этом певица не отказалась и от своего изначального амплуа как исполнительница меццо-сопрановых партий.

* Советская музыка. 1969. № 8.

С Грейс Бамбри Корелли выступил в «Кармен» уже через несколько дней после последнего для тенора «Трубадура», а со следующего года певица пополнила состав труппы «Метрополитен» и стала одной из постоянных участниц спектаклей, в которых пел Франко. Ко всему прочему, Грейс Бамбри вошла в число самых близких друзей Корелли, и до сих пор она деятельный участник, в частности, того конкурса, который проводится в Анконе и носит имя Франко Корелли.

1964 год стал для Корелли знаменательным еще в одном отношении. Если, забегая вперед, заглянуть в хронику выступлений певца, нельзя не обратить внимание на один факт: в последующие семь лет у него не было ни одного сценического дебюта. Единственным исключением можно с большой натяжкой назвать исполнение теноровой партии в «Реквиеме» Верди под управлением Зубина Меты в Лос-Анджелесе (1967 год). В то время, когда поклонники искусства Корелли ожидали от него новых достижений, движения вперед в русле достигнутого в «Гугенотах», тенор внезапно отказался расширять репертуар и, следовательно, приостановил развитие своей карьеры.

Со стороны все выглядело благополучно: триумф следовал за триумфом. Когда Корелли изредка приезжал на родину, его соотечественники единодушно отмечали все возраставшую исполнительскую технику певца. Но все же никто не мог понять, почему тенор ограничил свой репертуар и регулярно отказывался от соблазнительных предложений, постоянно ему поступавших. Естественно, многие пытались найти причины, по которым произошел этот непонятный застой. Поговаривали, что Франко «выдохся», что высокие гонорары в «Мет» и огромный успех певца у американской публики в «напетом» репертуаре лишили Корелли дальнейшего стимула для развития. В этом смысле довольно определенно выразился Родольфо Челлетти, который писал следующее: «Корелли, превзойдя самого себя в артистическом смысле в период с 1958 по 1962 год, эмигрировал в Америку, где коммерциализация прекратила развитие его блестящей «исторической» параболы, заключив ее в рамки ограниченного репертуара».

Безусловно, гонорары, которые предлагала певцу «Метрополитен», играли немаловажную роль. Но при этом огромное значение для певца имели и другие факторы: особая организация и управление театральной деятельностью, которые предоставляла «Метрополитен». Вероятно, также — стабильность положения и уверенность в долговременном сотрудничестве. В этой связи не покажется удивительным факт, что в Европе Корелли стал появляться намного реже, чем раньше.

Наиболее правдоподобным представляется объяснение, данное Джузеппе Пульезе: «Отъезд Корелли в Соединенные Штаты, — писал критик, — приостановил расширение его репертуара. Долгие годы я верил, что виноват в этом был именно отъезд. Но сейчас я уже так бы не сказал. Почему? Я много размышлял над этим. Только тот, кто, подобно мне, видел Корелли неисчислимое количество раз после спектаклей: измученного, со следами страха и напряжения на изменившемся лице; Корелли, придавленного грузом нечеловеческого физического труда, с усталым взглядом, абсолютно отрешенным и выражавшим почти отвращение даже в самые триумфальные вечера, — только тот может понять, какую непомерную, нечеловеческую цену платил Корелли — один из величайших певцов мировой оперной сцены — за то, чтобы всегда быть на высоте».

Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, — творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день — Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.

Джан-Джакомо Гуэльфи: «Всегда было заметно, как он страдал перед началом каждого спектакля: «Эту ноту я спою здесь так, а эту так». Мы пели вместе более десяти лет, и все это время Корелли приходил в гримерную за десять минут до начала спектакля. Он проходил мимо моей двери, я приветствовал его, как обычно: «Привет, Франко, как дела?» И он ни разу не ответил мне: «Хорошо». Он также не любил петь «на бис». Когда мы вместе выступали в «Девушке с Запада» и Франко исполнял «Ch'ella mi creda libero e lontano», я наблюдал за ним с восхищением — настолько красив был его голос. Публика, естественно, потребовала бисировать, но он не хотел об этом и слышать. Я сказал ему: «Давай, Франко, спой «на бис» и пойдем перекусим», — но он продолжал отказываться. Я ему опять: «Ну, давай, Франко, ну что тебе стоит — всего два си-бемоля. Давай, Франко, кто не бисирует, тот не ест!» Вместо ответа он посмотрел на меня как на сумасшедшего».

Грейс Бамбри: «В 70-е годы мы исполняли «Аиду» в «Метрополитен Опера», и однажды, возвращаясь со сцены в гримерную, я сказала ему: «Знаешь, Франко, у тебя самый прекрасный голос из всех, которые я слышала в роли Радамеса! Ты само совершенство!» Как он после этих слов испугался, как смутился! Но я просто не могла удержаться, бывают моменты, когда обязательно нужно высказаться».

Ансельмо Кольцани: «Корелли всегда сопровождала слава человека вспыльчивого, настоящей «звезды». Я с этим совершенно не согласен, потому что слишком хорошо его знал. Его всего лишь постоянно мучила тревога за свои вокальные и технические возможности, поэтому он был требователен к себе, как немногие. Его «недомогания» могли казаться странностями, капризами, но они, напротив, были искренними. Уже до того, как идти в театр, или даже в самом театре, он не чувствовал себя готовым на сто процентов. Поэтому его требовательность становилась исключительной: даже когда он был в состоянии спеть на девяносто девять процентов из ста, когда можно было не волноваться, ему нужны были все сто процентов. И даже если публика сходила с ума, он между актами заходил в гримерную, чтобы спросить: «Как я выступил? Скажите мне честно!» И это продолжалось до самого конца его карьеры. Если он не чувствовал, что его возможности равны ста процентам, то начинал избегать все и всех, становился неприступным, невероятно нервным, из-за чего казалось, что Корелли сошел с ума, или раскапризничался, или важничает. Ничего подобного не было: это были искренние переживания. Зато потом, когда спектакль заканчивался, он чувствовал себя виноватым и жалел всех: дирижеров, коллег, всех в театре… включая собак. Я не виню его за все «выходки», он сам был первой жертвой собственного перфекционизма. И все же, несмотря на свои страхи, именно он был тем человеком, который, исполняя арию на сцене, подмигивал коллеге или подавал тебе знак, скажем, во время дуэта, повернувшись спиной к публике, как бы говоря: «С тобой все в порядке, молодец, продолжай в том же духе».

Джером Хайнс: «Рассказывали множество историй о темпераменте Корелли. Я уверен, что все они сильно приукрашены. Невозможно отрицать того факта, что он обладал очень высокой эмоциональностью, что выражалось в сильнейшем возбуждении («животном», как кто-то его назвал), которое Корелли создавал вокруг себя на сцене. Все певцы нервничают перед важным спектаклем, и Франко не был исключением, но, казалось, что на сцене он преобразует свое сильнейшее нервное возбуждение в динамическую энергию, являющуюся как бы результатом электрического воздействия».

Можно предположить, что, выступая в знакомом репертуаре, Корелли тем самым пытался избежать особенно сильных переживаний, каковые влекла каждая новая роль. Вряд ли можно винить за это тенора. Ведь и того, что он сделал к моменту, когда сознательно ограничил число ролей, было вполне достаточно, чтобы войти в историю оперы в качестве одного из крупнейших исполнителей второй половины XX столетия. Этот статус певца был утвержден и музыкальной критикой. В том же 1964 году в очередном издании знаменитого словаря «Le Grandi Voci» Родольфо Чел-летти посвятил Корелли следующие строчки: «КОРЕЛЛИ ФРАНКО — итальянский тенор, родился в Анконе 9 апреля 1923 года*. Воспитанник музыкального лицея «Россини» в Пезаро, он в 1950 году победил в конкурсе вокалистов, проходившем в рамках фестиваля «Флорентийский Музыкальный Май», и на следующий год дебютировал на сцене в Сполето (Хозе в «Кармен» Ж.Бизе). Его артистический путь пролегал далее через сцены Римской оперы (Мориц Саксонский в «Адриенне Лекуврер» Ф. Чилеа), театра в «Термах Каракаллы» (1952 — ряд выступлений, включавших также Хозе), театра «Массимо» в Палермо (1953), отмечен исполнением роли Канио в телеэкранизации «Паяцев» Р. Леонкавалло (1954) и увенчался дебютом в миланской «Ла Скала» (декабрь 1954 года — Лициний в «Весталке» Г. Спонтини, где он был партнером Марии Каллас). В 1955 году пел на «Флорентийском Музыкальном Мае» (Поллион в «Норме» В. Беллини) и на сцене «Арены ди Верона» («Кармен»), в сезоне 1955—56 его услышала аудитория театра «Сан Карло» в Неаполе (Радамес в «Аиде» Д. Верди) и вновь публика «Ла Скала» (Джонсон в «Девушке с Запада»

* Вопрос о подлинной дате рождения певца уже был освещен нами в первой главе книги.

Д. Пуччини и Лорис в «Федоре» У. Джордано). В сезоне 1956 — 57 его в третий раз принимала «Ла Скала» (исполнение партии Канио в «Паяцах» было не слишком удачным), тогда же он получает первый зарубежный ангажемент (театр «Сан Карлуш» в Лисабоне), предусматривавший новые для него партии — Габриэля Адорно в «Симоне Бокканегре» Д. Верди и заглавную роль в «Андре Шенье» У. Джордано.

Несмотря на скорость своего выдвижения в качестве солиста крупнейших театров, Корелли в течение нескольких лет обрел известность скорее благодаря своим великолепным внешним данным, чем собственно пению. При баритональной окраске тембра — несколько резковатого и не слишком светлого — тенор добивается многого большой звучностью, особенно характерной для нарочито расширенного среднего и переходного регистров, начиная с верхнего ля, выше идет пение силовое, не слишком разнообразное и экспрессивное.

Однако нельзя не отметить его техническую эволюцию как вокалиста, обнаруженную его выступлением в «Ла Скала» в марте 1958 года (Гуальтьеро в «Пирате» В. Беллини): убедительное свидетельство ценной способности справляться с очень высокой тесситурой партий бельканто-вого репертуара начала XIX века, которая была по заслугам оценена дирекцией ряда театров, возродивших несколько опер, сошедших с афиши после ухода со сцены Джакомо Лаури-Вольпи. Еще в «Ла Скала» в сезоне 1958 — 59 Корелли воплотил вердиевского Эрнани: это было чрезвычайно эффектно — скульптурной выразительности фигура, закутанная в черный плащ заговорщика, заставляла вспомнить романтическую атмосферу вердиевско-мейерберовской оперы и ее мрачных героев. Вокально Корелли поражал полнозвучием и впечатляющим мастерством фразировки при легкости звукоизвлечения в центральном и нижнем регистрах, а в особенности — в сверкающих и уверенных верхних нотах.

С этого времени обозначился этап значительно возросших возможностей Корелли, позволивших ему воскресить на сцене такие оперы, как «Полиевкт» Г. Доницетти («Ла Скала», декабрь 1960 года) и «Гугеноты» Дж. Мейербера (там же, май 1962 года), — обе премьеры были встречены восторженно. Эти партии стали относить к лучшим в его репертуаре, куда включают и исполняемых им на крупнейших итальянских и зарубежных сценах Манрико в «Трубадуре» и принца Калафа в «Турандот» («Метрополитен» в Нью-Йорке с сезона 1960/61, Берлинская Государственная Опера — осень 1961 года и т. д.).

В настоящее время Корелли — уникальный тенор мировой оперной сцены, способный воплощать полнозвучно, не прибегая к фальцету и миксту, в истинно эпическом духе этих героев и ставший подлинным преемником в этом репертуаре артиста, остававшегося в грамзаписи их образцовым исполнителем, — Дж. Лаури-Вольпи. Это не означает, конечно, что Корелли — типичный «белькантист»-виртуоз в традиционном смысле этого слова: его голос, благодаря своей специфической «тяжести», «мускулистости», дает вовсе не бесплотное, эфирное звучание (обратите внимание, скажем, на звуковую атаку нот в диапазоне ми — фа, часто растянутую, продленную, с использованием форшлага).

Среди других резервов творческого роста Корелли — его темперамент, о котором свидетельствуют характерные вспышки страсти и романтического отчаяния (патетические, горестные восклицания, поддержанные сценической игрой, скажем, его Рауля в «Гугенотах» — особенно во время знаменитого дуэта с Валентиной в IV акте) и который лишен характерной теноровой агрессивности и демонстративности. Он в целом свободен от манеры любования своим вокальным атлетизмом, хотя должен больше заботиться о дикции, не всегда достаточно отчетливой и разборчивой. Несмотря на приобретенную им надежную вокальную технику, некоторые партии (например, Манрико в «Трубадуре»), отдельные арии и ноты говорят о существовании у него некоторых певческих проблем.

Граммофонные записи Корелли (во всяком случае, до настоящего времени) не столь многочисленны и разнообразны, как у других крупных певцов наших дней. Они хорошо передают своеобразие его тембра, компактность звука, энергию яркой фразы, но полнозвучие и отличный резонанс его верхов демонстрируют не всегда адекватно. Его интерпретация в студийных записях менее убеждает, чем в театральном контексте, хотя вокально (это касается регистрации прежде всего полных опер) неизменно доставляет удовлетворение. Во всяком случае, пластинки демонстрируют эволюцию вокального стиля, столь редкую в наши дни среди драматических теноров. Чтобы убедиться в этом, достаточно послушать «романс с цветком» Хозе — филировку ля-бемоль, атакованной в полный голос, или же ариозо Шенье «Как прекрасен день мая», спетое с отменным легато и волнующими портаменто»*.

Как видим, критик очень высоко (хотя в некоторых вопросах крайне субъективно) оценивает творчество Корелли. Стоит заметить, что публика (и это прекрасно видно на записях «живых» спектаклей, изданных к настоящему моменту в большом количестве) меньше всего думала о каких бы то ни было недочетах певца — она буквально взрывалась шквалом одобрения после каждого номера с участием любимого тенора. При этом можно добавить: «срывов» или пресловутых «провалов» Франко просто не знал — максимум, что случалось, — это просто аплодисменты, не «переходящие в бурные овации», что и являлось для тенора свидетельством не особо удачного выступления.

Первый летний месяц 1964 года Корелли провел в Париже. Как писал Гарольд Розенталь, это было время, когда для высшего света французской столицы не побывать в опере стало просто неприлично. Во-первых, это было связано с тем, что впервые с 1958 года в Париже выступала Мария Каллас, что, естественно, воспринималось как сенсация. Франко Дзеффирелли специально для певицы поставил

* Le Grandi Voci. Dizionario critico-biografico dei cantanti. P. 178–179.

«Норму», как незадолго до этого «Тоску» в Лондоне. В «Тоске» тогда Корелли с Каллас не пел — в этой опере они встретятся спустя почти год. Во время же парижских гастролей Франко заглавную роль в этой опере спела замечательная французская певица Режин Креспэн, а роль Скарпиа исполнил Габриэль Бакье. Шестого и десятого июня Корелли вместе с Каллас выступили в «Норме», причем на одном из спектаклей у Каллас сорвался голос. Об этом эпизоде написано слишком много (причем, тактичнее и остроумнее всего, пожалуй, в первой книге Бинга), чтобы еще раз о нем рассказывать.

Но не только, конечно, выступления Каллас будоражили Париж. Сенсацией стали, помимо «Тоски», другие спектакли: «Дон Жуан» с Николаем Гяуровым, «Дон Карлос» с Корелли, Гяуровым, Луи Килико и Ритой Горр. Последняя постановка буквально потрясла парижан. «Солнечный голос», — так определил голос Корелли критик из «Фигаро». А в другом авторитетном журнале можно было прочитать следующее: «Корелли сейчас обладает сокровищем, о котором мечтают все великие певцы: он нашел идеальную опору для дыхания, что позволяет ему с легкостью переходить от пения a mezza voce к самым высоким нотам. Незаурядное мастерство тенора заставляет публику вскакивать с мест и устраивать бешеные овации».

После триумфа в Париже Корелли должен был отправиться с труппой «Ла Скала» в Москву, но из-за сильного переутомления тенор отказался от поездки и предпочел отдохнуть у себя на родине, где, как уже говорилось, принял участие в записи «Трубадура». Надо сказать, что немедленно был пущен слух, что «Метрополитен Опера» заплатила тенору пятьдесят тысяч долларов, чтобы тот оставался дома. Как бы то ни было, легендарные гастроли «Ла Скала» в Москве прошли без Франко. Из ведущих теноров в нашу страну приехали Джанни Раймонди, Карло Бергонци и Бруно Преведи, который замечательно выступил с Биргит Нильссон в «Турандот».

Осенью Корелли открыл сезон в чикагской «Лирической опере», где он в последний раз выступил в «Трубадуре». А вскоре после этого он еще раз «открыл» сезон — на этот раз в Филадельфии в «Девушке с Запада» вместе с Дороти Кир-стен, Андрием Добрянским и Ансельмо Кольцани. Эта «американская» опера Пуччини, как ни странно, не была в то время особенно популярна в Америке, ибо атмосфера вестерна, которую представил композитор, воспринималась самими американцами в свете традиционной культуры (в первую очередь, кинематографической) как пародия. В Филадельфии «Девушка с Запада» не ставилась уже более тридцати лет. Но постановщику и исполнителям удалось сделать оперу настолько достоверной, что публика была в восторге и руководство «Метрополитен Опера» тотчас же решило внести ее в репертуар следующего сезона с теми же певцами. Критик Макс де Шаунзее писал, что «в этой опере из-за многочисленности действующих лиц нужны не отдельные «звезды», а целая труппа первоклассных исполнителей, каковую и можно было увидеть в этой постановке (…). Голос Корелли был великолепен, а актерское мастерство безукоризненным. Ария из последнего акта была спета самым прекрасным и трогательным образом».

В начале декабря 1964 года Корелли принял участие в своем шестом открытии сезона «Ла Скала». Это пятое подряд «открытие» тенором престижнейшего европейского театра — до Корелли никто не удостаивался подобной чести. Но в то же время это было и прощание с европейской «оперной Меккой». Если взглянуть на хронику выступлений певца, то нетрудно заметить, что после десяти спектаклей «Турандот», последний из которых прошел в январе 1965 года, в «Ла Скала» Франко больше не выступал. Ближайшие после этого годы были распланированы Корелли в соответствии с планами «Метрополитен». В дальнейшем, как сообщает Марина Боаньо, неоднократно делались попытки возобновить контакты Корелли с «Ла Скала», но все они оказались безуспешными.

Как сообщалось в прессе тех лет, у Корелли еще до подписания контракта возникли разногласия с дирекцией театра по поводу того, какой оперой начинать новый сезон. Тенор был против исполнения прекрасно известной публике «Турандот» и предлагал какую-нибудь более редкую оперу, и его точку зрения полностью поддерживали критики.

Тем не менее, эти разногласия не помешали Франко спеть одну из своих самых удачных партий так, как никогда прежде. О премьерном спектакле мы можем сегодня судить не только по записи, но и по личным воспоминаниям одного из участников этого праздника музыки. Читатель, без сомнения, уже догадался, что речь идет о книге гениальной русской певицы Галины Павловны Вишневской, единственной из наших соотечественников, кто выступал с Корелли на сцене. Эту певицу нет необходимости представлять — вряд ли кто-либо из интересующихся оперой не читал воспоминания о ее необыкновенной жизни. Позволим себе лишь напомнить те эпизоды из книги «Галина», которые связаны с Франко: «Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

Биргит Нильссон я слышала в Москве в той же партии на гастролях «Ла Скала», знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине (!) сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос.

У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем до, которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же ре и ми (…). Мой партнер, великолепный бас Никола Заккариа, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в «Ла Скала» много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный си-бемоль, уже стоя на краю авансцены, где вес мы и повстречались. А вот уже все ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг.

С каждой минутой плацдарм сокращался, пока вес боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, развернувшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый си-бемоль в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это все, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Гирингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.

После меня сразу же должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили первый акт. Во втором действии запела Биргит Нильссон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику. «Турандот» прошла с триумфом»*. В личной беседе с автором этих строк Галина Павловна рассказывала об эпизоде, который не был включен в книгу.

* Вишневская Г.П. Галина: История жизни. С. 389–390, 394.

Когда Вишневская и Корелли находились вместе на сцене, русская певица была поражена тем, как нервничал тенор. Он держал партнершу за руку, его собственные руки ходили ходуном, при этом он бормотал: «Я болен! Я болен! Я не в голосе!» А пел, как уже говорилось, божественно.

Этот же год принес Корелли первые совместные выступления с целым рядом других первоклассных вокалистов. Среди сопрано это одна из ведущих солисток «Мет», знаменитая Дороти Кирстен, а также красавица Джанна Д'Анд-жело. Если говорить о басах, то это Хустино Диас, Джон Макыорди и Андрий Добрянский. В апреле 1964 года в Кливленде в «Аиде» Франко впервые выступил с Чезаре Сьепи. Знаменитый итальянский бас начал вокальную карьеру очень рано — еще девятнадцатилетним юношей, спев в Венеции роль Спарафучиле в самый разгар войны — в 1941 году. Два года спустя он, как участник Сопротивления, эмигрировал в Швейцарию, а после окончания военных действий Сьепи вновь возвратился на родину и в том же городе, где он впервые вышел на сцену, исполнил Захарию в «Набукко». В этой же роли он появился спустя год на сцене «Ла Скала». В 1948 году Артуро Тосканини пригласил молодого баса для выступления в заглавной партии в «Мефистофеле» А. Бойто в спектакле, посвященном памяти композитора, что было, по сути, признанием исключительно высокого рейтинга певца. В 1950 году Сьепи вместо Бориса Христова, которого власти не впустили в Соединенные Штаты, исполнил роль короля Филиппа в «Дон Карлосе» в знаменитом спектакле «Метрополитен Опера», который был первой работой Рудольфа Бинга в этом театре. В последующие 24 года карьера Сьепи преимущественно связана с «Метрополитен», хотя певца восторженно принимали на крупнейших оперных сценах мира, где он исполнял самый разный репертуар. В золотой фонд оперного искусства XX столетия вошли выступления Сьепи в моцартовских партиях — Дон Жуана и Фигаро. Нельзя не отметить поразительное творческое долголетие баса, который, к примеру, в 1994 году прекрасно спел в Вене Оровезо в «Норме». В общем, не случайно в интервью корреспонденту «Opera News» Джульетта Симионато, давая краткие характеристики своим партнерам, сказала, что, по ее мнению, «королем басов» является, без сомнения, именно Чезаре Сьепи.

Если говорить о баритонах, сотрудничество с которыми принес Корелли 1964 год, то, конечно, следует в первую очередь назвать имена румынского певца, обладателя пылкого актерского темперамента и роскошного голоса Николае Херлю (в прессе можно встретить мнение, что Херля для румын значит то же, что Карузо для итальянцев и Шаляпин для русских) и знаменитого Джорджа Лондона. Канадец (точнее, канадский еврей) Джордж Лондон после переезда его семьи в Соединенные Штаты довольно рано начал заниматься вокалом. Его дебют состоялся в 1942 году в Голливуде, когда ему было двадцать три года. Несколько лет Лондон пел в оперетте, преимущественно в Сан-Франциско. Карьера певца резко изменилась, когда в 1949 году Карл Бём пригласил его в Венскую оперу для выступления в партии Амонасро. После успеха в следующем году на Глайндборнском фестивале его Фигаро (в опере Моцарта) Рудольф Бинг пригласил Лондона в «Метрополитен». В том же году состоялось триумфальное выступление баритона в Байрейте в «Парсифале» и «Летучем голландце». В последующие годы Лондон пел самые разные партии — от написанных для баса (Борис Годунов, Вотан) до чисто баритоновых — Евгений Онегин, граф Альмавива (Моцарт), Скарпиа, Эскамильо и прочих. В 70-х годах у Лондона обнаружилась тяжелейшая болезнь, которая привела сперва к его преждевременному уходу со сцены, а позднее к параличу и смерти.

В конце января 1965 года Корелли возвратился в Соединенные Штаты и принял участие в премьере оперы, в которой он уже не выступал довольно давно. Речь идет о «Силе судьбы», которая не ставилась в «Метрополитен Опера» уже несколько лет в связи с трагическим событием, происшедшим на одном из спектаклей за год до того, как в труппу театра влился Франко Корелли. Вот как вспоминает об этом ужасном эпизоде Рудольф Бинг: «Веселое настроение, в котором протекал этот сезон, было нарушено в день самой страшной трагедии, которая разыгралась на сцене «Мет». Это произошло 4 марта 1960 года во втором акте «Силы судьбы» (nomen omen!), исполнявшейся наилучшим образом ансамблем из сплошных звезд — Рената Тебальди, Ричард Такер, Чезаре Сьепи и Леонард Уоррен, который всего четыре дня назад имел огромный успех в роли Симона Бокканегры. Я стоял в боковой кулисе. Такер и Уоррен закончили свой дуэт, после чего Такера — тяжело раненного в бою офицера — на носилках унесли со сцены. Он поднялся на ноги и стал шепотом беседовать со мной. Тем временем Уоррен, затративший какие-то мгновения на то, чтобы открыть злополучную «urna fatale» (шкатулку, содержавшую злосчастный портрет Леоноры), начал свою арию мщения. «Gioia, oh gioia» («Радость, о радость») спел он и вдруг рухнул лицом вниз на пол, как дерево, срубленное топором дровосека. Все, кто находился возле сцены, поняли, что произошло нечто серьезное. Томас Шипперс остановил оркестр, а я распорядился опустить занавес — Такер же бросился к Уоррену.

Жена Уоррена находилась в ближней к сцене ложе вместе со своим другом-священником (Леонард — еврей по происхождению — обратился в католицизм и стал очень набожным человеком), вскоре и они оказались на сцене. Я послал кого-то за Марио Серени, который в тот вечер был нашим резервным баритоном, и вышел к публике, пробираясь через толпу хористов, окруживших лежащего на сцене человека, — многие из них стояли на коленях и молились. Из зрительного зала прибежал наш театральный врач доктор Адриан Дзорньотти и пытался привести в сознание Уоррена, которому — увы! — уже ничто не могло помочь. Выйдя к публике, я заверил ее, что артист находится под присмотром врача и что спектакль будет продолжен, когда Серени подготовят к выступлению. Через двадцать минут доктор Дзорньотти с белым как мел лицом сообщил мне, что Уоррен скончался. Его жена никак не могла в это поверить. Да и кто бы поверил? Понятно, не могло быть и речи о продолжении спектакля. Я вернулся на сцену и при полном свете, зажженном в зале, попросил зрителей встать и почтить минутой молчания память одного из наших величайших артистов (…). Смерть Уоррена нанесла огромный ущерб музыкальному качеству нашего итальянского репертуара, ибо это был единственный в своем роде голос — прекрасный и мощный, идеально подходивший к вердиевской музыке. Уоррен не был прирожденно ярким актером, но упорно работал над каждой ролью и систематически — из года в год — совершенствовал свое драматическое мастерство. Возможно, я более всего уважал его за ту непреклонность, с какой он заботился о своей артистической репутации, не шатаясь по банкетам и не выезжая на слишком дальние гастроли, чтобы наилучшим образом выглядеть в спектаклях "Мет"».

К сожалению, «сила судьбы» дала о себе знать и в тех двух спектаклях в «Мет» оперы Верди в конце января 1965 года — и опять это было связано с исполнителем партии Дон Карлоса: спектакли оказались в числе последних, в которых на сцене выступил Этторе Бастианини. С каждым днем он чувствовал себя все хуже, певцу было трудно управлять голосом, который к тому же на глазах «тускнел». В конце концов руководство театра вынуждено было заменить Бастианини Костасом Пасхалисом. Последняя же встреча Корелли на сцене с замечательным баритоном состоялась в Лос-Анджелесе 16 ноября в спектакле «Андре Шенье», в котором партию Мадлен пела Кларамэ Тернер. Спустя чуть больше года после этого выступления Этторе Бастианини скончался.

19 марта в спектакле «Тоска» Корелли в последний раз на сцене встретился с Марией Каллас, переживавшей в то время тяжелейший кризис и в личной жизни, и в творческой.

После триумфальных выступлений в этой опере в Париже она осуществила свой давний план — вновь выступить на сцене «Метрополитен». При ее появлении на подмостках зал просто взорвался овациями, так что Фаусто Клева вынужден был даже приостановить спектакль. Однако, «певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской»*. Корелли был ее партнером на первом из «метрополитеновских» представлений, Ричард Такер — на втором и последнем. О том, как звучал тогда голос певицы, можно судить по аудиозаписям обоих представлений, а как она провела роль в актерском отношении — по записанному на кинопленку за год до этого второму акту «Тоски» в «Ковент Гарден», в которой роль Скарпиа исполнял Тито Гобби (он же пел барона и в «Мет»). Публика демонстрировала самый искренний восторг, однако критики судили более трезво. Гарольд Шёнберг в «Нью-Йорк Тайме» писал: «Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело обстоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остатками своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, напоминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. Она поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные»**. Пожалуй, если оценивать именно вокальную форму Марии, а не ее гениальную актерскую игру, то на этот раз нельзя не признать правоту именно музыковеда. Как отмечает Юрген Кестинг, говоря о противоречии — восторженный прием публики и беспощадные слова профессионалов, — «слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной королеве». Остается только добавить, что меньше чем через три месяца после выступления в «Мет» Каллас навсегда покинула оперную сцену, спев в Париже две свои любимые партии: Норму и Тоску. Дальнейшее хорошо известно: мастер-классы певицы в Джульярдской школе и последние записи в 1971 году; прощальное турне с Джузеппе ди Стефано, также практически безголосым, — в 1973; и — окончательное «прощание со славой» в концертах 1974 года.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 248. ** Там же. С. 248–249.

Последние годы жизни Каллас были трагичными. Не случайно многие из близко знавших Марию предполагали, что ее внезапная смерть в 1977 году была, скорее всего, самоубийством. Здесь не место обсуждать этот вопрос. Но несомненно одно: жизнь и творчество Марии Каллас — одна из самых ярких страниц в истории оперы, несмотря на то, что ее расцвет как незаурядной певицы был недолог. Трагическая ирония судьбы: по мере того как возрастало сценическое мастерство Марии, ухудшалась ее вокальная форма. Но даже и тогда, когда от ее голоса остались лишь воспоминания о былом великолепии, она завораживала и приводила в экстаз не только публику, но даже самых строгих критиков, которые на спектаклях не могли не поддаться магнетизму ее удивительной личности, и только позже некоторые из них отваживались на критические замечания по поводу ее вокала (актерский талант певицы был настолько ярок, что это не могли не признать даже самые отчаянные хулители). Свой дар Мария Каллас не «растранжирила», как, к примеру, ди Стефано. Она в буквальном смысле «сгорела», и отблески этого пламени обжигают и сегодня всех, кто неравнодушен к оперному искусству.

Конечно, на этом спектакле «Тоски» Корелли, несмотря на великолепную форму, не мог быть главным героем вечера. Разумеется, его, как обычно, тепло принимали, ему аплодировали, но все же внимание публики приковывала «живая легенда» — Мария Каллас, и Франко воспринял эту ситуацию с должным пониманием, как и Тито Гобби, который выступал едва ли не в лучшей из своих ролей и тоже был «отодвинут» на второй план. Но уже через две недели, когда Тоску исполняла Режин Креспэн (кстати говоря, столь нелюбимая Каллас), паритет среди трех главных исполнителей был восстановлен. Французская певица находилась в лучшей вокальной форме, нежели Мария, но, конечно, она не была столь популярна (хотя и имела репутацию лучшего сопрано Франции), к тому же в актерском отношении явно уступала Каллас. Скарпиа пел Джордж Лондон (о его образе барона можно судить и по видеозаписи с Ренатой Тебальди и Юджином Тобином). Все герои спектакля были на высоте, достойной «Мет», все имели огромный успех, но все же такого безумия, какое творилось на «Тоске» с Каллас, не было.

В марте 1965 года Корелли едва ли не впервые выступил в новом для него жанре — в сольном концерте на стадионе перед публикой, весьма далекой от оперной культуры, — это произошло на открытом баскетбольном поле Университета Св. Иоанна перед аудиторией, состоявшей в основном из студентов, многие из которых, возможно, никогда в своей жизни не видели и не слышали оперу. Тем не менее, песня за песней, романс за романсом, и публика начала сдаваться. «Окончание концерта, — пишет комментатор нью-йоркской газеты, — увенчалось нескончаемыми овациями, которые, возможно, никогда не достигали такой силы даже при баскетбольных матчах, которые заканчивались победой университетской команды (…). Публика не хотела расходиться после окончания официальной программы. Она издавала громкие крики, вызывая певца на «бис» и требуя хотя бы одну песню сверх программы. Наконец Корелли спел «Core'ngrato» и нанес аудитории последний удар (…). Когда мы уходили, студенты все еще оставались там и аплодировали, горячась, требуя от артиста «биса», и, возможно, Корелли продолжал петь и тогда, когда мы уже дошли до погруженного в темноту студенческого городка (…). Интересно, как к этому успеху отнесутся престарелые посетительницы "Метрополитен"? Не будут ли ревновать?»

Весной и осенью этого же года Корелли гастролировал в составе труппы театра в очередном турне по южным штатам, хотя летом ему так и не удалось полноценно отдохнуть — он был в Риме, где принял участие в студийных записях «Аиды» и «Турандот» (с Биргит Нильссон, Бональдо Джайотти, Марио Ссрени и Грейс Бамбри-Амнерис). Биргит Нильссон весной с театром не поехала, зато Бингу на этот раз удалось договориться об участии в турне Ренаты Тебальди, с которой Корелли пел в нескольких спектаклях «Тоски». В «Турандот» вместо шведской певицы в заглавной партии выступала Глэдис Кухта, в «Аиде» — Мэри Кур-тис-Верна. Как обычно, турне было крайне утомительным, но вес же имело и положительную сторону: во-первых, спектакли «Метрополитен» шли, так сказать, в «сыром виде» — репетиций во время турне не было, а именно они являются самой трудоемкой и нелюбимой частью работы певца (кстати говоря, ко Франко это замечание относилось в гораздо меньшей степени, чем ко многим другим его коллегам). К тому же простые американцы настолько радовались появлению именитых гастролеров, что по воодушевлению тот прием, который артисты труппы встречали в провинции, не шел ни в какое сравнение с реакцией избалованной нью-йоркской публики. Немало проблем для певцов еще было связано с тем, как уклониться хотя бы от части банкетов, которыми непрерывно сопровождалось их появление в том или ином городе. Корелли не особо любил светские рауты, поддержание вокальной формы интересовало его куда более.

Мирелла Френи вспоминала об этих гастролях: «У меня сохранилось впечатление о прекраснейшей из наших «Богем» в Чикаго, когда я полностью была захвачена действием. Франко в третьем акте был олицетворением могучих сил природы. Я никогда больше не слышала такой мощи. В моменты отчаяния Рудольфа он был неподражаем, но он умел быть мягким и нежным в лирические моменты. Конечно, когда он пел в полный голос, то просто пугал той невероятной звуковой волной, аналогичную которой я больше никогда не встречала. К тому же я была тогда молода и голос у меня был в большей степени лирическим, нежели сейчас. Слушая его, я была очарована. Кроме того, наши голоса хорошо сочетались даже тогда, когда мы пели в таком спектакле, как «Ромео и Джульетта». Он говорил об исполнении его в «Ла Скала» и позвонил, чтобы спросить, есть ли у меня возможность быть его партнершей, потому что ему очень хотелось бы петь со мной. Я была безумно счастлива после этих слов. Также шла речь и об исполнении «Отелло», но этот проект почему-то не удался.

Его голос, красота и уверенность, с которой он брал верхние ноты, всегда производили на меня огромное впечатление, независимо от того, была ли я зрительницей или же выступала на сцене. Даже, когда ты растворяешься в действии, когда ты находишься под влиянием голоса, когда тебя охватывает дрожь в ожидании твоих фраз, твоих ответов, нельзя было избавиться от этого ощущения. Пока он пел «Non piangere Liu», мне нечего было делать и поэтому я могла просто слушать его и это было счастьем. То же происходило и в «Ромео и Джульетте», когда он пел «Ah, leve toi soleil», a я готовилась к выходу, чтобы спеть дуэт. Ария заканчивалась си-бемолем, постепенно замирающим… Это было чудо. Но чтобы достичь всего этого, тенор с таким великим и мощным голосом, имевший огромные возможности, работал денно и нощно. Зная, что это за работа, я испытываю к Франко бесконечное уважение». С этим мнением перекликаются и впечатления еще одной постоянной партнерши Корелли — Луизы Маральяно: «Говорят, что женщины в него влюблялись. Вместо того, чтобы влюбить меня в себя, он привел меня в ярость! Когда я увидела его выходящим в «Шенье», в этом костюме, в этом парике… я подумала: «Так, он уже заработал себе половину успеха. Какое мне теперь дело до пения, если публика меня и не заметит?» В «Богеме», скромно одетый, он был более «съедобен», но ажурные чулки — это уж слишком!

Тем не менее, у меня всегда было ощущение, что он сильно страдает, потому что он хотел отдать слишком много и ему тяжело было сознавать, что публика также многого от него ждет. И притом он непрерывно учился. Мне довелось услышать, как он снова и снова повторяет одну фразу «О dolci mani», исполняющуюся a mezza voce. В ней слышалось дерзкое: «Я — Корелли, и я спою ее так, как никто другой».

Второго ноября в «Тоске» с Дороти Кирстен у Франко произошла довольно любопытная творческая встреча. Партию Скарпиа исполнял легендарный героический тенор Рамон Винай, который в те годы все чаще появлялся в партиях баритоновых, а спустя несколько лет стал даже исполнять и некоторые басовые, например, Дона Бартоло из «Сс-вильского цирюльника» или хотя бы того же Ризничего (в спектакле, о котором идет речь, в роли Ризничего выступил Эндрю Фолди). О Винае, прожившем очень долгую жизнь (певец скончался в 1996 году в возрасте 84 лет), сохранились почти исключительно восторженные и доброжелательные отклики. Тем более показательно, что многие теплые слова в его адрес были произнесены тенорами. Так, Марио дель Монако, рассказывая о своем вхождении в труппу «Метрополитен» в 1951 году, вспоминал: «С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилийский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: «Теперь нам, тенорам «Метрополитен Опера», впору разъезжаться по домам с головной болью». На самом же деле ни он, ни Ричард Такер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказывали ни малейшей ревности по адресу моего успеха. Виная готовил Тоска-нини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в «Ла Скала» и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами лица — настоящий синьор на сцене и в жизни. К своим сценическим костюмам он относился с предельной тщательностью. Был умен и тонок. В Далласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Байрейте по-немецки, — он выступал там в "Тристане и Изольде"»*. В декабре в «Метрополитен» повторился успех «Девушки с Запада», заново открытой американской публике в 1964 году в Филадельфии.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 89.

Критики повторили слово в слово все то, что было написано о постановке год назад. «Корелли спел великолепно, как может петь только он, находясь в лучшей форме. И вчера он был именно в ней», — отмечалось на следующий день в «New York Times». До этого в ноябре в Сан-Диего и Лос-Анджелесе в «Девушке с Запада» партию Минни исполняла выдающаяся австралийская певица Мэри Кольер, трагически погибшая несколько лет спустя в Лондоне. Но в Нью-Йорке в этой роли выступила одна из лучших исполнительниц Минни — Дороти Кирстен. С ней же в перерывах между спектаклями оперы Пуччини Корелли дал концерт, впервые спев фрагмент из «Макбета» Верди (выступление в этой опере станет последним оперным дебютом Франко).

Новый 1966 год стал историческим для «Метрополитен»: театр переехал в колоссальное новое помещение в «Линкольн-центре». Прощание со старым зданием «Метрополитен» произошло 16 апреля, в конце сезона, и ознаменовалось гала-концертом, в котором приняли участие 59 артистов, среди которых, естественно, был и Франко Корелли, спевший вместе с Ренатой Тебальди дуэт из второго акта «Манон» Пуччини, и 12 дирижеров оркестра. Вот как вспоминает об этом Николай Гедда: «Программа длилась четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных отрывков… В океане публики были и старые певцы, которые прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили в ряд и устроили всем овацию. Были речи, и чествование завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн». Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе, встала на колени и поцеловала пол подмостков. Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи. Мой голос был слышен последним, когда навсегда опустился занавес в оперном театре, которому насчитывалось восемьдесят три года.

Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево — театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.

Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.

Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.

Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзеффирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных — даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.

Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».

Впрочем, уже на втором «премьерном» спектакле «Метрополитен Опера» Франко Корелли предстал во всем блеске — он вместе с Ренатой Тебальди спел в новой постановке «Джоконды». Оба исполнителя стали первыми итальянскими певцами, выступившими в главных партиях в новом здании американского театра.

В промежутке между прощальным концертом в старом здании «Метрополитен» и открытием сезона в новом Корелли посетил Лондон, спев в трех спектаклях «Турандот» с Эми Шуард и Элизабетой Воан. Однако английские критики разнесли в пух и прах все, начиная от оперы как таковой и заканчивая беспорядком на сцене, костюмами и пением тенора. Гарольд Розенталь, ведущий колонку в «Opera», с таким высокомерием высказался о предположительной негативной реакции на оперу своих читателей, что журнал был вынужден даже опубликовать весьма резкие письма протеста.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 204–206.

«Если нам выпадет удача увидеть Франко Корелли в других спектаклях, было бы правильнее найти в штате вашего журнала кого-нибудь, кто смог бы оценить его стиль пения. Те же многочисленные театральные деятели, бывшие на спектакле, особенно в последний вечер, обладают отвратительным вкусом, не позволяющим им воздать тенору по заслугам», — писала возмущенная читательница. А в другом письме редактора журнала обвинили даже в предвзятости. В июне Лорин Маазель, Корелли, Биргит Нильссон и Дитрих Фишер-Дискау собрались в Риме, где записали «Тоску». Это была единственная совместная работа тенора и замечательного немецкого баритона. Справедливости ради надо сказать, что партия барона Скарпиа не принадлежала к лучшим его созданиям, в равной степени, как и роль Тоски не была «эпохальной» в карьере Нильссон. Несравнимо лучше ей удавались партии в операх Рихарда Штрауса или Вагнера (о ее замечательной Турандот мы уже говорили).

В Лондоне Корелли совместно с Николаем Гяуровым, Джоан Сазерленд, Робером Массаром и Моникой Синклер принял участие в записи «Фауста» Шарля Гуно — оперы, в которой тенор ни разу не выступал на сцене. За пультом стоял муж Сазерленд, блестящий дирижер и пианист Ричард Бонинг (те иронические замечания, которые позволил в его адрес Рудольф Бинг в своей первой книге, на наш взгляд, явно несправедливы).

После уже упоминавшегося торжественного открытия сезона в новом здании «Метрополитен» 1966 год завершился несколькими поездками в Филадельфию с «Турандот», «Аидой», «Джокондой» и не слишком часто исполняемым в театре «Дон Карлосом». В последней из перечисленных опер басовые партии пели два замечательных болгарских баса: Николай Гяуров — Филиппа и Никола Гюзелев — Великого Инквизитора. В этом же спектакле Корелли вновь после долгого перерыва в совместных выступлениях спел с

блистательной Оралией Домингес, исполнившей принцессу Эболи, а также впервые встретился на сцене с болгарской певицей Райной Кабаиванской.

Любопытный факт. В апрельском номере журнала «Opera» была опубликована рецензия на «Аиду», прошедшую в феврале в Майами во время гастролей «Мет». В ней мы читаем: «Под потрясающим и проникновенным управлением Эмерсона Бакли труппа в вокальном смысле превзошла саму себя и с воодушевлением «вошла» в драматическое действие. В заглавной роли Мэри Куртис-Верна исполнила в сценах на Ниле и у могилы такие тончайшие, прозрачные пианиссимо, что сравнялась с Радамесом — Франко Корелли. Тенор, кажется, полностью управляет своим великолепным голосом, которым одарила его природа, и он снова подверг испытанию свое искусство, исполнив финальный си-бемоль в «Celeste Aida» с тем замиранием, какое указано в партитуре». По всей видимости, это первое упоминание об исполнении Франко финального си-бемоля в арии Радамеса таким образом на сцене. За год до этого Корелли участвовал в записи «Аиды», и тогда же Джузеппе Пульезе писал: «Си-бемоль в «Celeste Aida», длящийся, кажется, бесконечно, с магическим нарастанием, а затем с волшебным замиранием, представляет собой чудо, на которое не был способен ни один другой тенор, кроме Франко, даже Флета!» Дело в том, что сам Корелли долгие годы оставался неудовлетворенным своим Радамесом, ибо ему не удавалось исполнить си-бемоль в соответствии с вердиевской партитурой. В общем-то, тенор мог и не особенно стараться — в связи с невероятной трудностью, почти невозможностью выполнить вердиевское пожелание, почти все тенора, даже самые великие, заканчивали арию не на пианиссимо и даже не на пиано, а на форте или фортиссимо. Корелли же путем многолетних упражнений одолел-таки злополучную ноту. Однако в его вокальную победу поверили далеко не все, и даже в комментарии к одному из комплектов «Аиды» кто-то написал, что динамический оттенок был не естественным, а «сконструированным» в студии. И Корелли доказал всем скептикам, на что он способен, бесчисленное количество раз исполняя эту замирающую ноту в самых разных театрах.

Среди новых для Корелли партнеров этот год принес первое совместное выступление с баритоном Теодором Аппманом, со знаменитой сопрано Элинор Стибер, с которой Франко единственный раз спел в «Девушке с Запада», с красавицей меццо-сопрано Неддой Казеи. Еще в конце 1965 года Корелли в «Богеме» выступил с певицей из Германии Аннелизе Ротенбергер, которая снискала славу преимущественно в немецком репертуаре и была многолетней солисткой Гамбургской оперы, а в том году была приглашена в «Метрополитен Опера» для исполнения, кроме всего прочего, и партии Мюзетты. Яркой творческой индивидуальностью отличалась темнокожая американская певица Мартина Арройо, начинавшая карьеру в «Метрополитен» как певица второго плана, но после перерыва вновь туда вернувшаяся как исполнительница уже первых ролей: Аиды, Эльзы в «Лоэнгрине», Донны Анны, Тоски, Лиу и прочих. Арройо не только была замечательной вокалисткой, но и обладала прекрасным чувством юмора. Одно удовольствие читать ее интервью, где она демонстрирует крайне редкое для певцов качество — способность к самокритике. Так, после выступления в «Чио-Чио-сан» певица назвала себя «мадам Баттер-бол», имея в виду свою излишнюю полноту.

Третьего марта 1966 года в «Андре Шенье» партию Мадлен исполнила одна из самых блистательных певиц XX столетия — Монтсеррат Кабалье, которая к тому времени уже десять лет находилась на сцене (она дебютировала в партии Мими в Базеле). В 1965 году сопрано впервые выступила в «Мет», сразу заняв лидирующее положение в нем (как, впрочем, и в любом другом театре, где она появлялась). Записи испанской певицы того периода — свидетельство ее феноменальных вокальных возможностей и потрясающей музыкальности. По всей видимости, в 60 — 70-е годы именно Кабалье обладала самым красивым женским голосом в мире, что подтверждают и многие ее великие коллеги (например, Николай Гедда). Крайне прискорбно в наши дни видеть печальный закат легендарной испанки, уже почти потерявшей голос (конечно, если сравнивать с ее же возможностями прошлых лет), поющей как с эстрадными исполнителями, так и со всевозможными «раскрученными» певцами, чье вторжение в мир серьезной музыки нельзя воспринимать иначе, как стихийное бедствие.

В январе 1967 года Корелли возвратился в Италию после двухлетнего перерыва (бывал он там каждый год, но на сцене не выступал). Он выбрал два города, к которым был особенно привязан: Флоренцию, где когда-то впервые в жизни пережил подлинный триумф (в помощь этому городу, пострадавшему от наводнения за год до этого, тенор перечислил средства от своего концерта в Филадельфии), и Парму, где он был одним из самых любимых исполнителей.

Возвращение во Флоренцию с «Силой судьбы» было не особо удачным. Несмотря на желание певца предстать во всем блеске, неожиданная простуда вынудила Корелли петь очень «экономно», и поэтому успех оказался совсем не таким, какой ожидался. Тем более, четыре спектакля следовали один за другим в течение недели, так что не было возможности, подлечившись, предстать в наилучшей форме. К тому же Франко постоянно навещал своего больного друга — Этторе Бастианини, который умирал под Сьеной (Бастианини скончался 25 января, и его смерть настолько опечалила Корелли, что он на месяц отказался от всех выступлений).

Несмотря на не лучшую форму, в которой пребывал Корелли, наиболее внимательные обозреватели не замедлили отметить прогресс, произошедший в развитии голоса тенора за те два года, что его не было в Италии: «Нет худа без добра, — писал Джорджо Гуалерци, — в этот приезд тенора у нас создалось впечатление полного, абсолютного владения подаренным ему природой вокальным инструментом. Корелли пел, конечно, не в полную силу (за исключением романса в третьем акте, после которого он утонул в овациях, и дуэта «на носилках»), но с полным контролем звукоизвле-чения и дыхания, что позволило ему одинаково великолепно исполнить на пиано лигатуры, портаменто и пение a mezza voce со вкусом и стилем». В «Силе судьбы» тенор после пятнадцатилетнего перерыва встретился с Пьеро Каппуччилли, который к этому времени стал уже одним из самых признанных и любимых баритонов в мире. Были и новые творческие встречи. Партию Отца-настоятеля исполнял замечательный бас Паоло Вашингтон, Прециозиллу — Бьянка-Мария Казони. Леонору пела Ильва Лигабуэ. Несмотря на довольно благоприятные отзывы, Корелли был расстроен — он ожидал от себя большего. Но несколько дней спустя в Парме у него появилась возможность оправиться от частичного поражения во Флоренции.

В театре «Реджо» его ожидали два спектакля «Тоски», оперы, которая всегда была одним из его «коньков». Первый же спектакль для певца увенчался немалым успехом. Правда, самая авторитетная критика (например, Густаво Маркези) высказала ему некоторые замечания, однако сделано это было с большой любовью и мягкостью, потому что все знали, что Корелли спел «Тоску» именно так, как того ожидали жители Пармы.

«Корелли дожидался арии «E lucevan le stelle», чтобы покорить публику: было понятно, что его торопливые интонации вначале, недостаток выразительности в среднем регистре, внимание почти исключительно к высоким нотам служили всего лишь прелюдией, экономией сил для страстного финала. Тенор верно рассчитал эффект этого разительного контраста: он усмирил в себе страстную жажду оттенков ради подчеркивания высоких нот, ожидавшихся публикой на протяжении всего сезона. В последнем акте он щекотал нервы слушателей мягкими пассажами, демонстрируя свои запасы тончайших вибраций. Ему нравилось излишествовать».

Однако на втором спектакле «Тоски» 21 января, сохранившемся, кстати говоря, в записи, и публика, и критики были единодушны. Вечер, замечает комментатор из «Gazzetta di Parma», завершился «ни с чем не сравнимым персональным триумфом тенора, сопоставимым с триумфами певцов «золотой поры» бельканто». Публика долго требовала исполнения на бис арии «E lucevan le stelle». Кто-то, впрочем, заметил, что тенор сделал легкий жест рукой, обозначавший «после». И это «после» действительно наступило, когда публика отказалась расходиться и начала ритмично кричать: «Бис, Франко!» Дирекция распорядилась вынести на сцену рояль, и Корелли спел «Core 'ngrato», заслужив еще одну нескончаемую овацию. В настоящее время в продаже можно встретить запись этого спектакля, отражающую ни с чем не сравнимый триумф тенора, — вероятно, лучшую из всех записей «Тоски» с Корелли.

В марте Корелли спел в Лисабоне в опере «Андре Шенье», которой отмечалось столетие со дня рождения Умберто Джордано. После триумфа и там Франко возвратился в Америку, где продолжил выступления в обычном для него репертуаре: «Джоконда», «Аида», «Турандот» — как в Нью-Йорке, так и в других городах непременного весеннего турне «Метрополитен». Партнеры были его давними друзьями.

В сентябре в «Метрополитен» прошел «официальный» дебют тенора в роли, которая станет одной из его самых удачных в американский период: Ромео в опере Гуно, которая, как уже говорилось, была представлена в качестве эксперимента в Филадельфии за три года до этого. Этой постановке и дебюту в главной роли Корелли предшествовал повышенный ажиотаж со стороны прессы, радио и телевидения, которые создали атмосферу напряженного ожидания у поклонников оперы. Еще бы! Тенор, который покорял публику Радамесом, Манрико, Калафом, выступает в чисто лирической партии! «New York Times» опубликовала длинное интервью с будущим Ромео, а с телевидения певцу поступило приглашение участвовать в съемках документального фильма о Вероне (в котором, разумеется, был и непременный балкон — объект внимания всех туристов), чтобы «озвучить» историю двух несчастных шекспировских влюбленных.

Ромео Корелли рядом с нежной Джульеттой Миреллы Френи должен был быть каким-то особенным. И действительно, Франко сумел создать совершенно необычный образ героя, отличавшийся от тех слегка «инфантильных» трактовок, к которым привыкла публика. Надо сказать, эта работа певца получила необычайно высокую оценку не только публики, но и критиков. Большая часть одного из номеров «Opera News» была посвящена постановке оперы, и Корелли во всех откликах удостоился самых лестных слов. Даже Гарольд Розенталь в своем журнале на этот раз сменил гнев на милость. Он отмечал: «С Корелли, который показал одну из самых лучших работ в своей карьере. Он даже (! — А. Б.) спел довольно много нежнейших нот a mezza voce и был полностью погружен в действие. А с Френи, создавшей роль Джульетты с присущим ей естественным обаянием, знаменитые любовные дуэты и финальная сцена в склепе были поистине замечательными».

«Ромео и Джульетту» театр показал и в других городах Америки — в Филадельфии, Сиэттле и Хартфорде, правда, Френи в этих гастролях не участвовала и главную роль там исполняли по очереди Джанна Д'Анджело, Жаннетт Пилу и Анна Моффо.

В декабре Корелли возвратился в Италию, чтобы выполнить обещание, данное пармским поклонникам его таланта: он «открыл» оперный сезон «Силой судьбы» в театре «Реджо». Однако поначалу спектакль был на грани срыва. Корелли появился не в самой блестящей вокальной форме из-за сильной усталости, скопившейся за время нескончаемых переездов по городам Америки. Он прилетел в последний момент и участвовал лишь в генеральной репетиции, на которой, однако, не пел, чувствуя себя отвратительно. Первые два акта были приняты публикой «с холодком», тем более, что не в лучшей форме была и сопрано Радмила Бакочевич.

Положение спасали чудесный баритон Ренато Брузон, с которым по непонятным причинам Корелли спел за всю карьеру лишь в этих двух спектаклях «Силы судьбы», и Бьянка-Мария Казони. Но в романсе Дона Альваро настала очередь проявить себя и тенору, который, даже находясь не в лучшей форме, заставил зал буквально «взорваться». Исполнение дуэта «на носилках» заслужило долгие аплодисменты, и даже самые скептически настроенные критики писали позже, что в дуэте третьего акта и «в стремительном небольшом дуэте четвертого акта, спетом с привычным замечательным вокальным порывом, мы вновь обрели прежнего Корелли, в полной мере заслужившего одобрение всего зала».

Январь 1968 года Корелли провел во Флоренции, где выступил в четырех спектаклях «Кармен». Не все отзывы на его пение были благоприятными, что на фоне восторженных откликов последних лет стало событием довольно неприятным для тенора и свидетельствовало о надвигающемся кризисе. Впрочем, кризисы у певцов — дело вполне обычное, даже если не говорить о таких «хрестоматийных» примерах, как Мария Каллас и Джузеппе ди Стефано. Как раз в те годы немалые проблемы с голосом возникли у Джерома Хайнса. Правда, несколько лет напряженных занятий позволили американскому басу вновь обрести блестящую форму.

Вряд ли в тот период у Корелли действительно были какие-то неполадки с голосом. Скорее всего, это было связано с усталостью и стрессом, в котором тенор постоянно пребывал. Напряжение выливалось иногда в странные с точки зрения публики поступки. Больше всего нападок со стороны флорентийской критики пришлось на то, что знаменитую арию с цветком певец исполнял на итальянском языке, хотя вся опера шла на французском. Что ж, пожалуй, подобные упреки можно признать справедливыми. Но все же мы рассказываем о человеке, а не о боге, а человек, даже самый замечательный, не избавлен от ошибок и промахов. Кто знает, может быть, в ответственный момент у певца произошел «провал» в памяти, в результате чего был найден единственно возможный выход — спеть арию на родном языке. В 2001 году автору этих строк довелось присутствовать на спектакле «Силы судьбы» в Мариинском театре, когда партию Дона Альваро пел чудесный тенор Джузеппе Джакомини, который, кстати говоря, стал «преемником» Корелли в драматическом репертуаре на крупнейшей оперной сцене мира после ухода последнего со сцены. Казалось бы, сколько раз Джакомини пел в этой опере Верди! Многие, наверное, хорошо помнят и записанный на видеопленку спектакль из «Метрополитен» с Леонтин Прайс и Лео Нуччи. Тем не менее, исполняя арию, тенор умудрился забыть текст и сбиться. Бедняга стоял и в недоумении разводил руками, сам, вероятно, не понимая, как такое могло произойти. И только после того, как дирижер подсказал ему слова, Джакомини обрел уверенность. Правда, арию пришлось начинать заново.

В начале февраля Корелли снова уезжал за океан, на свою «вторую родину», где его, как обычно, ожидала очень напряженная программа. Летом певец участвовал в не совсем обычном эксперименте. «Метрополитен» решила провести серию спектаклей в форме концертов в парках Нью-Йорка, и Корелли с большим успехом выступил в «Кармен». Июль и август были посвящены записи в Париже «Ромео и Джульетты» Гуно. Но более важное событие произошло в сентябре: открытие оперного сезона в «Метрополитен» «Адриенной Лекуврер».

Вскоре после этого на сцене «Мет» прошла новая постановка «Тоски», подготовленная особенно тщательно. Несмотря на то что Каварадосси в интерпретации Корелли не был в новинку в «Метрополитен», он имел огромный успех, возможно даже и потому, что, как вспоминает его партнерша Биргит Нильссон, в актерском плане тенор совершенно по-новому провел роль, как это обычно и бывает при хорошем режиссере. Этот год принес Корелли встречи с тремя прекрасными баритонами: Уильямом Дуули, Маттео Ма-нугуэррой, Уильямом Уолкером, а также с красавицей-сопрано Филис Кертин и с Джин Фенн.

Следующий год был довольно трудным в карьере Франко Корелли. С одной стороны, ему сопутствовал неизменный успех в его «классическом» репертуаре, с другой — накопившееся за годы нервное напряжение давало о себе знать. Певец устал. Это был наименее продуктивный год в его карьере — всего пятнадцать спектаклей! И с начала июня по начало декабря — полный перерыв в выступлениях. Именно усталостью, вероятно, можно объяснить, например, отказ певца петь в одной из его самых любимых опер — «Силе судьбы», новая постановка которой готовилась к лету.

Это был трудный год еще и потому, что открытие оперного сезона в «Метрополитен», где Корелли должен был исполнять «Андре Шенье» и «Трубадур», было отложено, как уже говорилось, из-за длительного конфликта руководства театра с профсоюзами. А позднее партия Манрико перешла к другим тенорам, в числе которых был Пласидо Доминго. В его воспоминаниях можно найти объяснение того факта, почему Корелли так мало выступал в тот год: «Мой первый сезон в «Мет» прерывался довольно долгими отлучками в Гамбург и некоторые другие города, с которыми я был связан ангажементами. В «Мет» у меня были запланированы выступления в «Адриенне», «Турандот», а также в одном акте из «Баттерфляй» (он был частью гала-концерта). Около часа пополудни в день этого концерта мы с Бингом в его офисе обсуждали деликатную проблему: через три недели Корелли должен был петь в новой постановке «Трубадура», но у него заболел отец, и нас одолевали сомнения, будет ли Франко выступать в этом спектакле. В тот день он уже отказался выйти в «Тоске» (его должен был заменить Шандор Конья), а до этого пропустил несколько репетиций «Трубадура». Я как раз согласился взять роль Манрико, когда на столе Бинга зазвонил телефон. Конья сообщал, что он не в форме и петь не сможет. Прямо из офиса генерального директора меня препроводили в гримерную — через несколько минут мне предстояло петь свою первую «Тоску» с Биргит Нильссон… Я думаю, Бинг был очень благодарен мне за то,

что я столько раз выручал театр. Пока я пел сцену допроса во втором акте «Тоски», он стоял за кулисами, держа в руке приготовленный для меня стакан с водой. Очевидно, он не хотел оставлять меня ни на секунду»*.

Надо заметить, что в это тяжелое для певца время даже близкие ему люди оценивали его состояние не вполне адекватно, видя в его отказах от выступлений традиционные теноровые капризы, а не проявление глубокого кризиса, связанного с перенапряжением. Так, проницательнейший Рудольф Бинг в книге «5000 вечеров в опере», с одной стороны, вроде бы и понимает всю сложность профессии певца, а с другой стороны, не упускает возможности мягко поиронизировать над «чудачествами» звезд, причем именно Корелли достается едва ли не больше других. Позволим себе привести несколько фрагментов из этой книги: «Певцы по самой своей природе — люди, живущие в постоянном напряжении, так как на каждом шагу — на сцене и вне ее — подвергают риску свою профессиональную форму. Ведь обычная простуда является угрозой их артистическому существованию, поэтому они часто по причинам как физического, так и психического свойства не могут петь, даже слегка охрипнув. Поэтому к числу главных обязанностей директора оперного театра порой относится опека артистов особенно впечатлительных к подобного рода ощущениям, которые не хотят и думать о публичном выступлении в тот день, когда не чувствуют симпатии к миру. В течение долгого времени, например, выглядело так, будто мне платят главным образом за то, что я способен несколько повысить настроение и развеселить Франко Корелли (если так было в действительности — то платили явно недостаточно)…

Календарное планирование спектаклей, понятно, зависит оттого, когда театр может располагать конкретными исполнителями. Корелли, скажем, приедет на какие-нибудь три месяца, но поет не больше шести раз в месяц (планируя сезоны в 1960 годы, я всегда начинал собеседования с артистами

* Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 91–92.

цменно с Корелли и всегда с ним последним подписывал договор. Он говорил сначала «Да», потом «Нет», затем «Я не вполне уверен», приходил, чтобы посетовать на свои трудности, а я произносил в ответ: «Ну хорошо, Франко, но…»)…

У Франко Корелли был пес, которого он всегда возил с собой, когда труппа отправлялась в турне по городам США. В чартерном рейсе пес мог быть с нами, но в комбинированных перелетах ему грозила опасность путешествовать в клетке, которую отправляли в багажное отделение. Даже при моих отличных отношениях с президентом компании Восточных Аэролиний (он дал нам полмиллиона долларов на постановку всего «Кольца нибелунга») я не мог здесь ничего поделать. А посему Корелли должен был оставаться с труппой и летать с нами арендованным самолетом, что ему не улыбалось. После спектакля в Кливленде он, не говоря никому ни слова, нанял машину и в полночь выехал из города. С большим удивлением тенор констатировал, что дорога до Нью-Йорка заняла целых девять часов. Потом он отказался лететь в Атланту, поскольку не мог захватить с собой пса, и тогда мы договорились, что он приедет туда поездом. Я распорядился, чтобы за ним послали нашу машину, так как иначе он мог не найти вокзал, нужный перрон, поезд или купе. Он оказался у своего вагона за две минуты до отправления поезда, и тут выяснилось, что миссис Корелли забыла захватить из дома освященную воду. Редкое присутствие духа тут выказал мой посланник, который впихнул Корелли с псом в купе, а супругу тенора усадил в свою машину, чтобы заехать домой за злополучной водой, — ведь без пса она уже могла лететь в Атланту. Полагаю — если не я, то кто-либо другой или какая-нибудь другая опера должны были бы всё это сносить, а может быть, вдобавок платить Корелли еще больше».

Тем не менее, несмотря на ироничное отношение к певцу, Бинг очень высоко ценил вокальное и драматическое дарование Корелли, о чем неоднократно говорил и писал. А что касается иронии, то можно сказать, что вся книга ею пропитана! И сам Бинг ни в коей мере не боится показаться смешным. Попробуйте представить воочию хотя бы следующий эпизод: «Не думаю, чтобы в отношениях с певцами я вел себя высокомерно. Ежегодно я исполнял ритуал благодарения по случаю возвращения Биргит Нильссон в наш театр — падал перед ней на колени (после моей нобилитации в 1971 году она сказала: «С того времени, как вы встали на колени перед королевой, это получается у вас гораздо лучше»). Как-то мы с Бобом Германом опустились на колени перед дверью номера Корелли, желая умолить его выступить вместо заболевшего Карло Бергонци в кливлендском спектакле (оказалось, впрочем, что мы перепутали гостиничные номера, и нам открыла какая-то престарелая дама, ошеломленная видом двух немолодых мужчин, преклонивших колени на коврике перед ее дверью)».

Любопытно, что спустя пять лет после американского дебюта Корелли еще не владел английским языком настолько, чтобы свободно общаться с журналистами. Забегая вперед, скажем, что в 90-е годы, когда Франко беседовал со Стефаном Дукером, его английский уже был практически безупречным, насыщенным не только профессиональными терминами, но и фразеологизмами. Пока же, в 60-е годы, тенор предпочитал изъясняться на итальянском, благо, его соотечественников в театре хватало, а подстраиваться под журналистов он, естественно, не желал. Так, американский критик Конрад Осборн, неоднократно захаживавший к Франко в гримуборную и написавший о своих визитах статью*, рассказывает, что регулярно видел в знаменитой комнате № 8 многих итальянцев, в частности, Карузо (разумеется, Мариано), с которым Корелли беседовал как тенор с тенором (как читатель понял, дружески, ибо эти тенора принципиально отличались по статусам) о вокальных проблемах, о состоянии гортани, причем однофамилец короля теноров всячески утешал чересчур мнительного коллегу: Корелли всегда казалось, что с ним не все

* Conrad L. Osborne. Franco Gorelli In and Out of Costume. P. 63–69.

в порядке, что он болен, «не звучит», что у него воспалены связки.

Когда же возникала необходимость в переводчике, за ним далеко не нужно было ходить: жена Франко Лоретта ди Лелио к этому времени изъяснялась по-английски уже совершенно свободно, что помогало ей организовывать процесс общения тенора с многочисленными поклонниками и журналистами. Кстати говоря, если среди последних были музыкальные критики, то Лоретта ди Лелио сама рассказывала им историю вхождения своего мужа в оперное искусство: как Рита Павони чуть было не испортила ему голос, как Корелли едва не стал баритоном, как он дружит со всеми, кого интересуют проблемы вокального исполнительства, кого из теноров он почитает (Конраду Осборну были названы имена Карузо, Джильи, Лаури-Вольпи, Дзенателло, Пертиле, Мартинелли), — в общем, весь «джентльменский набор» историй, какой можно было встретить почти в каждой статье о Корелли в те годы. Но есть, между прочим, в статье Осборна одна забавная деталь. Критик рассказывает, как в антракте спектакля «Турандот», на который Корелли достал ему билет, Франко задал ему вопрос: «Вы музицируете?» Услышав что-то невразумительное в ответ, певец сел и начал играть на рояле. Через какое-то время Корелли, не прекращая исполнять пьесу, повернулся к Осборну и проникновенно сказал: «Шопен. Неизвестный этюд». Тот поначалу был слегка ошарашен, но потом принялся рассуждать: либо это какая-то неаполитанская песенка (мелодия показалась критику знакомой), либо это действительно неопубликованный шопеновский этюд, чудом попавший в руки Корелли, либо это неопубликованный шопеновский этюд, сочиненный самим Корелли, который просто глумится над простодушными американцами. По счастью, Осборну хватило ума понять, что последний из вариантов — он же и единственно верный. Не случайно в подзаголовок своей статьи о Корелли он вынес слова: «Если вы полагаете, что тенор — это не особенно умный человек без каких-либо духовных интересов, то приготовьтесь к сюрпризам». По сути, вся статья Осборна — это долгий перечень этих самых «сюрпризов», а завершает ее критик заявлением, что в XX веке существовало лишь трое теноров, ради которых он пошел бы в оперу: помимо Джильи и Розвенге, это Мельхиор, Бьёрлинг и Корелли, причем последний по вокальным возможностям должен быть назван самым из них выдающимся*.

В этом же году, как говорилось выше, труппа «Метрополитен» пополнилась еще одним блестящим тенором, поющим с успехом там и по сей день, — Пласидо Доминго. Многочисленные отказы Корелли от выступлений в тот злополучный год стали одной из причин, по которым испанский певец был встречен с распростертыми объятиями в крупнейшем театре. Доминго так вспоминает о своих первых музыкальных впечатлениях в Нью-Йорке: «Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен Опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Мак-Нилом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов»**. Вскоре Доминго начал выступать вместо Корелли на сценах различных городов Америки, а через некоторое время состоялся и его сенсационный дебют в «Метрополитен», косвенным «виновником» которого был также Корелли: «В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутство-

* Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. P. 63–69. ** Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 69.

вал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно, — ответил он. — Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон… Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу. «Да кому он нужен, этот Корелли?» — возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху…

Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити-опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити-опера» и «Метрополитен» расположены друг против друга, они разделены только площадью в Центре имени Линкольна. Мне приходилось часто бегать из одного помещения в другое. На сцену «Мет» я поступил молодым, совершенно еще не признанным тенором, от которого требовалось не только замещать в случае надобности многих других певцов на спектаклях, но и репетировать за звезд, если те не могли присутствовать в это время в театре. Мои собственные репетиции в «Адриенне Лекуврер» шли без Тебальди (с менее известной певицей-сопрано), так как она в этом сезоне уже пела в этой постановке с Франко Корелли. Добавлю, что, выступая в «Паяцах» и «Плаще» в «Сити-опера», я репетировал «Турандот» на сцене «Мет», хотя мне не пришлось выйти на сцену в этом спектакле до конца сезона.

В среду 25 сентября я участвовал в «Плаще», а через два дня — в «Паяцах». На следующий день после «Паяцев», в субботу, меня вызвали в «Метрополитен» репетировать «Турандот» с Марион Липперт, которая должна была заменить Биргит Нильссон. Необходимость назначить дополнительную репетицию возникла, как только действительно выяснилось, что Липперт сможет выступать вместо не очень хорошо себя чувствовавшей Нильссон. После этой репетиции я приехал домой пообедать. Марта ждала второго ребенка. Из Мексики приехали мои родители, чтобы увидеть нового внука и побывать на моем дебюте в «Метрополитен». Я хотел вернуться тем же вечером в «Мет», чтобы еще раз посмотреть перед своим первым выступлением «Адриенну». Пока я брился, зазвонил телефон. «Как ты себя чувствуешь? — спросил мистер Бинг. — Спасибо, очень хорошо, — ответил я. — Вот и чудесно, — продолжал он, — потому что ты должен дебютировать в «Мет» сегодня». Это взбесило меня: «Я поздно появился дома после дневной дополнительной репетиции «Турандот» и вовсе не собирался быть к началу оперы». «Выезжай немедленно», — отрезал Бинг…

Появившись в театре, я был так рассержен, что уже просто не мог да и не хотел скрывать этого от мистера Бинга и сказал ему: «Я уверен, что Корелли намеренно отказался выступать. Он притворился, чтобы посмотреть, смогу ли я за семьдесят два часа спеть три оперы. Так вот, я чувствую себя прекрасно, и он еще пожалеет об этом!» Как выяснилось, Корелли отказался от спектакля в 7.20 вечера, в самый последний момент. Было бы в конце концов не так уж страшно, если бы утром мне передали, что он не может петь. Но ведь меня никто ни о чем не предупредил. Правда, я все-таки не был в курсе истинных причин этой ситуации. Я люблю Франко, восхищаюсь им как артистом и человеком. Позже, когда мы оба выступали в Вероне, он с большой нежностью относился к моим сыновьям. Но Корелли всегда был очень нервным исполнителем и в последний момент мог решить, что не выйдет на сцену. Все это мне совершенно непонятно и уж тем более не могло уложиться в голове в тот вечер преждевременного дебюта.

Перед спектаклем, который начался на двадцать минут позже, на сцену вышел помощник режиссера Ози Хоукинс и объявил, что Корелли не может выступать. Это, естественно, вызвало большое разочарование в зале. «Но, — добавил он, — его заменит молодой певец». Зрители уже знали, кто это может быть, потому что наверняка заметили мое имя на афише: анонсировался мой будущий дебют. Спектакль прошел для меня чудесно. Тебальди была очень доброжелательна, дирижер Фаусто Клева потрясал глубиной постижения веристской музыки «Адриенны», а лучшую атмосферу за кулисами просто трудно представить. Каждый помогал мне выступить как можно успешнее, достичь того, о чем я мечтал много лет»*.

Несмотря на отказы от выступлений, Корелли по-прежнему имел статус самого «сильного» и прославленного тенора своего времени. Никакие конкуренты, даже молодые и талантливые, ему не были опасны. Об этом же говорят и его коллеги, которые выступали с Франко в те годы. Так, послушаем Жаннетт Пилу, замечательную Джульетту и одну из постоянных партнерш нашего тенора: «Я не думаю, что он относился к разряду певцов, боявшихся конкурентов. По-моему, его основным противником был он сам. У меня о нем сложилось впечатление как о человеке, который сильно страдал, постоянно был в состоянии стресса и тревоги. Именно поэтому я чувствовала, что каждый раз он хотел отдать максимум возможного, спеть лучше самого себя из предыдущего спектакля».

Среди новых партнеров Франко за этот недолгий для него в творческом отношении год стоит упомянуть меццо-сопрано Клэрис Карсон, баритонов Джина Буше и Рассела Кристофера; в прекрасной творческой форме находились и «старые» коллеги тенора, поддерживая уровень спектаклей «Мет» на недосягаемой высоте: Люсин Амара, Рената Тебальди, Бональдо Джайотти, Джон Макьюрди, Пол Плиш-ка, Нелл Ранкин, Ирэн Дэлис.

*Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 88–90.

Новый сезон «Метрополитен» открылся 29 декабря рядовым спектаклем без участия Корелли. Подлинное же «открытие» ожидалось в январе. Речь идет о новой постановке «Сельской чести» под управлением Леонарда Бернстайна, почетного гостя «Мет». Режиссером был Франко Дзеффирелли. Партию Сантуццы исполняла Грейс Бамбри. Перед Корелли стояла не очень легкая задача — он не пел Туридду на подмостках «Метрополитен» уже почти шесть лет.

Трактовка Бернстайна, правда, еще на репетициях была раскритикована из-за сильных замедлений традиционных в этой опере темпов (это свойство замедлять темпы хорошо известно у Бернстайна, как и способность убыстрять их, к примеру, у Караяна). Ленни (как его все называли) утверждал, что он придерживался темпов, заданных автором, которые, однако, никогда никем не соблюдались. Например, сицилиана не имеет никаких указаний метронома — зато можно послушать, как она звучит в исполнении самого Масканьи (сохранилась запись, где запечатлена интерпретация автора). В ответ критики заметили, что «в музыкальную точность закралась ошибка вкуса».

По мнению же самих исполнителей, проблема заключалась не только во вкусе: продлевая спектакль почти на десять минут сверх принятого, дирижер не только усложнял и без того трудную партитуру (тост, например, становился смехотворно длинным). Певцам приходилось преодолевать дополнительные сложности с дыханием, чтобы только сохранить смысл фразировки.

Корелли, который чувствовал, что он просто обязан выступить в этот вечер (возможно потому, что вернулся на сцену впервые после длительного перерыва в несколько месяцев), нервничал сверх меры. В какой-то момент показалось даже, что он откажется выступать, но потом все же певец набрался решимости выйти на сцену. Более того, он еще за кулисами роскошно спел сицилиану, хотя она и звучала по милости дирижера чересчур медленно. Правда, нервозное состояние Корелли не укрылось от проницательных

взглядов. На следующий день в одной из газет была опубликована карикатура, на которой обессилевший от напряжения Франко изображен упавшим в обморок на арфу. Похоже, на сей раз это не было сильным преувеличением.

Единственное, что радовало, так это единодушное суждение критики: Корелли вернулся в «Метрополитен» в отличнейшей форме и продемонстрировал вдохновенное исполнение не только с вокальной, но и с драматической точки зрения. Отдых хорошо повлиял на тенора, хотя на самом деле это был отдых именно от выступлений, занятий Франко не прекращал ни на день — без них он просто не мыслил жизни.

Бурный успех в партии Туридду ознаменовал собой начало одного из самых блистательных годов в карьере Корелли. У него открылось «второе дыхание». Помогала и поддержка друзей. Так, Джан-Джакомо Гуэльфи вспоминает: «Корелли всегда оставался Корелли, с самого начала, с того времени, как мы вместе спели впервые «Кармен». У него был грандиозный голос, и он им мастерски умел распорядиться. Как у него звучали «Il fiore» в «Кармен», «E lucevan le stelle», «Ah, si, ben mio»!.. Я никогда больше не слышал, чтобы кто-нибудь исполнял так потрясающе «Ah, si, ben mio» из «Трубадура». A «Improvviso» из «Шенье»! А «Турандот»! Они были просто невероятны — казалось, человеку такое не под силу! Я был в зале, когда он пел «Сельскую честь» с Бернстайном. Туридду мог спеть только тенор, который обладал таким дыханием, как Корелли, — иначе это было невозможно при подобных дирижерских темпах. И все же это было так здорово, что, по-моему, Масканьи просто ожил в своем гробу!». Гуэльфи в этой постановке не участвовал (баритоновую партию пел Фрэнк Гуаррера). Но вот мнение исполнительницы главной женской роли — Грейс Бамбри: «В «Сельской чести», я думаю, никогда не было более драматичного Туридду, чем Франко. Дзеффирелли, ставивший оперу в «Метрополитен Опера», придумал, что, пока Корелли поет «Сицилиану», я вхожу и двигаюсь по сцене, придавая динамизм музыке. Таким образом, я прекрасно слышала голос Франко, и он меня так вдохновил, что я чувствовала каждое замирание, каждый динамический оттенок, каждую мелодию, которую играл оркестр. Корелли был фантастичен, потому что в каждой ноте, которую он пел, ощущались страсть и страдание, которые, по сути, идентичны, потому что любая сильная страсть переходит в страдание».

После ряда выступлений в Нью-Йорке и Майами, между которыми был один спектакль «Тоски» в Париже, где заглавную роль исполнила Антониэтта Стелла, с которой Корелли вновь встретился на сцене, в июле 1970 года Франко возвратился на родину. В Мачерате он вместе с Биргит Нильссон спел в трех спектаклях «Турандот». Конечно, поначалу публика встретила его несколько настороженно, пытаясь понять, каким образом его жизнь в Соединенных Штатах повлияла даже не на голос, а на сам стиль его исполнения, не «американизировался» ли их любимец. Однако, на первом же спектакле все сомнения рассеялись и Корелли был восторженно принят земляками. Как стало ясно впоследствии, эти три спектакля стали историческими, но на сей раз это уже история печальная. Именно в Мачерате Франко Корелли последний раз выступил в опере с Биргит Нильссон. Еще только дважды они выйдут вместе на сцену — в концерте, посвященном уходу Рудольфа Бинга с поста генерального директора «Метрополитен Опера», и в концерте, которому суждено было стать последним выступлением Франко Корелли. Это произошло во многом спонтанно в 1981 году на концерте, посвященном великой шведской певице. Тогда Корелли не собирался петь, но поддался всеобщему энтузиазму и исполнил «Последнюю песню» Тости. Именно этим концертом заканчивается официальный «послужной список» тенора.

Через неделю Корелли выступил в партии Дона Хозе на сцене веронской «Арены». Для самого певца этот выход на знаменитую сцену после девятилетнего перерыва был особенно важен. Безусловно, тенор волновался едва ли меньше, чем во времена своего первого появления на знаменитой сцене. Одно дело — выступление молодого начинающего вокалиста, которому многое можно простить, совсем другое — появиться из чужой страны перед обиженной долгим отсутствием публикой с репутацией первого тенора мира. Тем более, что премьерный спектакль не обошелся без неприятностей. Все началось с дождя, заметно осложнившего спектакль. Затем в оркестровую яму свалилась лошадь. А в напряженнейший момент последнего объяснения Хозе с Кармен (которую пела экстравагантная Миньон Данн) мимо ног Корелли с воем промчался разъяренный кот, вызвав у публики приступ смеха. Тем не менее, эта серия спектаклей стала очередным триумфом певца. Критика единодушно сыпала слова «превосходный», «как никогда в форме», «счастливейшее возвращение», «стремительная напряженность», «совершенно знаменательное событие» — и так далее.

«Новый феномен: Франко Корелли спустя двадцать лет», — таково было название статьи Джорджо Гуалерци. Родольфо Челлетти также посвятил этой «Кармен» дотошную и лестную для тенора критическую статью, хотя и позволил себе высказать отдельные замечания: «Я давно уже не слышал Франко Корелли «вживую». Сейчас он в блестящей форме. Тембр его голоса стал более «лучистым», звук — более твердым, пение — еще более «отшлифованным» и изящным (…). Дон Хозе Корелли завоевал шумный успех. Это персонаж во многом исключительный, сегодня в его трактовке более цельный, чем был ранее, в том числе и с точки зрения драматического искусства. У него, на мой взгляд, есть только один недостаток — он предстает слишком уж красивым, слишком элегантным, слишком офицером кавалерии. В нем не чувствуется человека, предназначенного для трагедии, нет ни малейшего намека на бурные страсти, доводящие до галлюцинаций. От него не ожидаешь того, что из любви к Кармен он совершит какой-нибудь необдуманный поступок, опьянеет, рискнет. Все это — напрасные надежды. В арии с цветком его голос сияет яркими тембровыми оттенками и страстными придыханиями. Исполнение Корелли ля-бемоля в «caro odor» носит характер упоительного экстаза (…). Еще лучше финал третьего акта. Его «Mia tu sci» вокально и сценически обладает титанической силой воздействия. Такого мы никогда еще не слышали и не видели прежде».

На четвертом спектакле произошел эпизод, который с сентиментальным восторгом обсуждала пресса. В конце второго акта Корелли-Хозе получил огромный букет цветов. Пока публика аплодировала, тенор заметил в одном из первых рядов свою партнершу по стольким памятным «Кармен» — Джульетту Симионато. Неожиданно даже для самого себя он проскочил через оркестр и, пробравшись к певице, вручил ей этот букет. Так об этом писали, так вспоминала об этом сама Симионато. Хотя, по словам Адрианы Лаццарини, певшей заглавную партию, все было несколько иначе: Корелли послал букет цветов уже из гримерной (ох уж эти «воспоминания»!).

Благодаря успехам в Вероне Корелли вновь стал очень популярен на родине. Появились статьи о нем в журналах, тенор дал длинное интервью на радио Родольфо Челлетти и Джорджо Гуалерци, искусству Корелли была посвящена большая программа на телевидении. Вдохновленный теплым приемом, Корелли с этого года вновь регулярно стал появляться у себя на родине.

Великолепное возвращение в Европу ознаменовалось еще одним важным событием: в октябре Корелли выступил в «Дон Карлосе» в Вене с блестящим составом партнеров: Гундула Яновиц в роли Елизаветы, Ширли Верретт — принцесса Эболи (темнокожая певица в этой опере дебютировала в Штаатсопер), Николай Гяуров в партии Филиппа (правда, болгарский бас чертыхался и проклинал режиссера спектакля, заставившего его петь знаменитую арию в ночной рубашке) и замечательный финский бас Мартти Тальвела в роли Великого Инквизитора. Но главным героем спектакля был все же не кто иной, как Франко Корелли. Йозеф Вехсберг в своей длинной рецензии в журнале «Opera» писал дословно следующее: «Впервые за много лет я услышал оперу, заслуживающую названия "Дон Карлос"». Учитывая, что заглавная роль в этой опере, как всем известно, далеко не главная, понятно, насколько это было приятным комплиментом для тенора.

Процитированное мнение перекликается с появившейся двадцать лет спустя рецензией к компакт-диску с записью спектакля: «В опере, где тенор не является главным персонажем, хоть опера и носит название «Дон Карлос», Франко Корелли действительно стал главным героем с чарующей романтической внешностью. Он балансировал между героизмом и отчаянным надрывом, в совершенстве передавая и то и другое тончайшими оттенками голоса. Как жаль, что аудиозапись не может передать того одухотворенного облика Дон Карлоса, который Корелли воплотил на сцене!».

В декабре Корелли завершил европейский тур двумя спектаклями в Белграде. Среди новых партнеров Корелли нельзя не назвать, конечно, дебютировавшую в «Метрополитен» замечательную певицу и актрису Фредерику фон Штаде, незабываемую Золушку в постановке и фильме Жана-Пьера Поннеля. Этот же год принес Корелли встречи с певицами-сопрано Эдитой Груберовой, Джудит Блэген, Колетт Боки — еще одной Джульеттой на сцене «Метрополитен».

Часть шестая ДРУГОЙ ПЕВЕЦ… ПРИДЕТ?

1971 год был очень важен для Корелли. Во-первых, ему в этом году исполнилось пятьдесят лет, каковая дата, если учитывать неразбериху в датах его рождения, разумеется, широко не отмечалась. Во-вторых, в этом году был нарушен долгий перерыв в дебютах. К сожалению, нельзя сказать, что все они оказались удачными.

В первых числах января 1971 года Корелли снова выступил в «Метрополитен» в «Эрнани», а три дня спустя тенор дебютировал роли Эдгара в опере Г. Доницетти «Лючия ди Ламмермур». Еще предыдущим летом, во время своего пребывания в Италии, Корелли сообщил в интервью, что собирается дебютировать в «Лючии» и в «Вертере». Большинство критиков поддержало певца в этом начинании. «Наконец-то мы обретем Эдгара, который, вероятно, возродит традиции Дюпре и Таманьо», — писал Джорджо Гуалерци. А по поводу Вертера он сказал, что речь идет о персонаже, которого «Корелли, опираясь на опыт своего старшего друга Лаури-Вольпи, а также Аурелиано Пертиле, должен изобразить героем скорее драматическим, а не слабым и усталым, как это делали Ансельми и иже с ним вплоть до Альвы и Крауса».

К тому моменту, когда Франко собрался выступить в роли Эдгара, «Лючия» уже шла на сцене «Мет» около года. Главные партии исполняли Рената Скотто и Лучано Паваротти. 11 января 1971 года Корелли заменил заболевшего соотечественника, однако событие это прошло довольно незаметно. По счастью, осталась «пиратская» запись этого спектакля. Правда, в единственной статье, которая была по этому поводу написана, можно было прочитать следующую фразу: «Очень мужественный и сверхромантичный Эдгар», — но, судя по записи, эта фраза стала, скорее всего, жестом вежливости — слишком уж бросаются в глаза неточности в исполнении партии. Дирижер Карло Франчи объясняет это не плохой вокальной формой Корелли, а его не слишком хорошей подготовленностью к этой партии. Поэтому неудивительно, что на официальном дебюте 21 января произошло следующее: Корелли, спев первый акт, зашел в кабинет Франчи и признался, что не имеет сил продолжить спектакль, и дальнейшие акты прошли уже с другим Эдгаром — Джоном Александером.

Марина Боаньо рассказывает, что где-то через полгода «Лючию» давали в театре Мачераты. Незадолго до этого исполнитель теноровой партии отказался от выступления и один из знакомых Корелли попытался уговорить Франко, который как раз находился в этом городе, выйти на сцену. Это почти удалось, но в это время дирекция театра сама нашла замену, и выступление Корелли в роли Эдгара вновь не состоялось. Больше Корелли попыток спеть эту партию не предпринимал.

Менее чем через месяц должен был состояться дебют Корелли в новой постановке оперы Ж. Массне «Вертер», которой журнал «Opera News» посвятил целый номер. Подготовка этого спектакля шла под нескончаемые споры. Не все были согласны с утверждением Рудольфа Бинга, что «в лице Франко Корелли и Кристы Людвиг мы наконец нашли совершенных исполнителей, способных возродить оперу Массне». Многих смущало, что за роль, которая представлялась типично лирической, берется обладатель огромного голоса, который, если бы до этого в карьере певца не было Ромео и Рудольфа, можно было бы смело определить как «героический» тенор. О тех днях вспоминает дирижер Карло Франчи, с которым Корелли выступал довольно часто, правда, не в опере Массне: «Говорят, в Парме его называли «кооперативом теноров», потому что, слушая его, многие не понимали, сколько голосов звучат одновременно — настолько сильна была его звуковая струя. Некоторые говорили, что он был плохим певцом с неплохим голосом. Это мнение представляется в высшей степени несправедливым. Просто у Франко были возможности и способности, которыми никто другой больше не обладал. Он мог бесконечно долго держать фермату на ноте, как, например, в «Тоске», причем, самое удивительное, что при этом не пропадала цельность образа, — это было не теноровое самоупоение, это было истинное искусство».

По сути, о том же писал в то время и Джузеппе Негри: «Голос Корелли — очень мощный и сильный тенор, но в то же время певец прекрасно владеет кантиленой и замечательной способностью исполнения a mezza voce. Почему же, скажите мне, Франко — единственный, кто обладает в наши дни столь уникальным сочетанием, — не может спеть «Вертера»? Или даже «Любовный напиток», если ему так хочется?»

Были и еще причины, по которым кандидатура Корелли на роль Вертера воспринималась в штыки, — немалая часть публики хотела видеть в этой роли Николая Гедду. Вот как об этих допремьерных баталиях вспоминает шведский тенор: «Через несколько лет я получил реальное приглашение спеть Вертера в «Мет», но в тот раз ответил, что попросту не хочу сейчас петь французскую оперу. Партия Вертера перешла к Франко Корелли. Это вызвало бурную реакцию публики, настолько бурную, что я был совершенно смущен. На премьере устроили демонстрацию, вывесили плакат и разбрасывали листовки по залу: «Гедду на Вертера!» Корелли пел партию великолепно, но публика считала, что специалистом в отношении французских опер надо считать меня, а не его»*.

Отметим особую деликатность Гедды в оценке своего великого соперника.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 202.

Она тем более ценна, что художественные принципы обоих теноров сильно отличались. «Конечно, — писал перешедший пятидесятилетний рубеж Гедда, — Вертер — молодой человек, но в роли есть столько черт, которые совпадают с моей собственной личностью, что я спокойно справляюсь с задачей. Вертер столь же сентиментален и меланхоличен, как и я сам»*. Стоит добавить, что, действительно, во французском репертуаре Гедда был великолепен и образ Вертера, созданный шведским тенором, принадлежит к его лучшим достижениям.

На премьере «Вертера» Корелли не пел, так как чувствовал себя неважно и его заменили италоамериканцем Энрико ди Джузеппе. Но уже 27 февраля 1971 года был дан второй спектакль. Вертер Франко Корелли стал настоящим открытием. Грейс Бамбри, присутствовавшая на этом спектакле, сохранила живейшее воспоминание о настроении и восторге публики: «Зрители были невероятно увлечены. Они кричали, размахивали руками, вопили, как безумные. Я никогда не видела ничего подобного. Думаю, Франко окружала большая свита поклонников и оказаться среди них в этом зале было все равно, что попасть в другой мир. Но всех их можно было понять, потому что Франко был великолепным Вертером».

А вот еще один отзыв: «Остается только восхищаться Вертером, обладающим голосом, элегантностью и физической красотой Корелли. Разумеется, все мы живем оперой, но с Корелли и Людвиг мы попадаем в «интегральный» оперный театр, где исполнители соединяют прекрасные внешние данные с певческим талантом и безукоризненной актерской работой», — писал соотечественник Корелли Антонио Феделе, оценивая финал третьего акта как «самую прекрасную страстную сцену, когда-либо виденную на подмостках «Метрополитен». «Все дуэты и монологи главного героя, в которых он раскрывается наедине с собой, с природой, со своей возлюбленной и с Богом, — продолжает критик, — окружены живым светом истинного призвания Корелли: безукоризненно вести «линию образа» со всеми нюансами лиризма, взращенными в сердце артиста, одержимого драмой, любовью, томлением и смертельным одиночеством молодого Вертера. Корелли, несомненно, стоит особняком среди интерпретаторов этого гетевского персонажа, ожившего в музыке Ж. Массне. Некоторое напряжение голоса Франко (которое, я думаю, исчезнет со временем) не портит убедительной силы созданного им образа».

* Там же. С. 201.

Один из английских критиков (а таковые, как помнит читатель, не особо жаловали нашего тенора) писал: «Корелли так воссоздал образ отчаявшегося поэта-романтика и пел с такой эмоциональной убедительностью, что я даже перестал замечать итальянский акцент в его французском и некоторую артистическую скованность». По воспоминаниям очевидцев тех спектаклей, Корелли представил не просто отличного, а великого Вертера. С этим мнением можно согласиться, даже если судить только по записи оперы. Анита Черкуэтти вспоминает, что когда по радио услышала своего давнего партнера в этой партии, была просто потрясена, несмотря на то, что слышала почти всех знаменитых Вертеров своего времени.

Оперная традиция, сложившаяся благодаря таким великолепным исполнителям, как Джузеппе Ансельми, Леонид Собинов, Тито Скипа, Ферруччо Тальявини, Альфредо Кра-ус, Николай Гедда и другие, трактовала Вертера героем исключительно лирическим, несколько женственным, с нежной ранимой душой, отрешенным от земных проблем, «мечтателем», чьи мечты разбились о «прозу жизни», — то есть, иначе говоря, в стиле сентиментализма. Однако такое понимание противоречит характеру того Вертера, которого изобразил Гете, — героя предромантизма, эпохи становления «Бури и натиска», как, впрочем, противоречит и образу, созданному Массне и тремя либреттистами оперы. Дирижер Карло Франчи вспоминал: «Незабываемый Вертер. Как мне кажется, он пел «Вертера» в единственно верном ключе, потому что если из Вертера делают «лирического» героя, пропадает вся присущая персонажу сила, которую многие тенора игнорируют из-за специфики их голосов. Франко же, наоборот, наделил своего Вертера большой долей мужественности. И самое сильное впечатление производил сам голос Корелли. Я несколько раз ходил его слушать, потому что был совершенно очарован исполнением. Его Вертер был исключительно цельным и с вокальной и со сценической точек зрения».

Надо сказать, слушать Корелли в этой роли ходили и его коллеги, которых, казалось, уже нечем было удивить. Послушаем, что говорит великая Рената Тебальди: «"Кармен" была оперой, которую Франко очень чувствовал, особенно в третьем и четвертом актах. Он выходил на сцену буквально преображенным. То же самое происходило с ним и в «Вертере», в дуэте из третьего акта с Шарлоттой, а также в сцене смерти. Здесь он действительно превосходил самого себя. Обычно Франко был очень озабочен голосом, было заметно, что он ждет момента, когда сможет наконец произнести главную фразу, чтобы вызвать аплодисменты публики. В этих же двух операх чувствовалось, что у него есть что-то в душе такое, что он выплескивал из себя, и это действительно впечатляло. Я знаю, что нелегко найти записи Корелли в роли Вертера, и в Италии все удивляются, когда я говорю о нем в этой партии, потому что мы привыкли слышать «женственных» Вертеров с лирическими голосами. Но прекрасная фигура Франко в опере Массне выглядела очень необычно. Наконец-то, думалось, Вертер стал страстным. Другой ролью, которую он настоятельно хотел исполнить, была роль Ромео, также ставшая одной из самых удивительных: Франко полностью растворился в своем персонаже, он действительно превратился в Ромео. Мистер Бинг поставил эту оперу специально для него, как это потом было и с «Вертером». И, думаю, Франко был счастлив и удовлетворен тем, что спел партии этих трех лирических персонажей: Рудольфа, Ромео и Вертера, которых он так замечательно понимал».

В начале лета 1971 года Корелли выступил на ставшем традиционным июньском фестивале «Метрополитен Опера» в «Тоске» и «Богеме». В первой из этих опер в заглавной партии впервые выступила Грейс Бамбри, которая благодаря роскошному голосу и вокальному мастерству, полученному у Лотты Леман, могла петь и партии сопрановые, и написанные для низкого женского голоса. Вторая из опер стала своеобразной генеральной репетицией очень важного для Корелли события — в июле Франко по предварительной договоренности со своим старым другом и товарищем по учебе, в то время работавшим артистическим директором в Мачерате — Карло Перуччи, — решил показать соотечественникам своего Рудольфа. Тенор хотел бросить вызов стойким клише, сложившимся у итальянской публики об образе Рудольфа как прерогативе исключительно лирических голосов, и к этому вызову Корелли готовился с максимальной тщательностью. Режиссер Рауль Грассилли, для которого это был первый опыт оперной постановки, был очень обеспокоен тем, что ему предстоит давать указания знаменитому тенору, который, по слухам, отличался капризностью и, вероятно, станет противиться любым попыткам постановщика что-либо ему объяснить. Поэтому он очень удивился, встретив вместо этого артиста, желающего не только плодотворно сотрудничать, но к тому же и учиться.

Спектакль в Мачерате прошел с огромным успехом. «Великолепная «Богема» с Корелли в блестящей форме», — так называлась статья в местной газете. «Это был удивительный Рудольф, как с точки зрения вокала (да и кто в этом сомневался?), так и с точки зрения артистизма. Роль была тщательно осмыслена тенором и сыграна с хорошим вкусом во всем сомневающегося новичка. Опера увенчалась пронзительным финалом, в котором у Рудольфа рушились все мечты и химеры юности. Все это сопровождалось умелым и обдуманным контролем Корелли над голосом, великолепно и плавно льющимся в моменты чисто лирические, и «взрывающимся» в те моменты, где лирика переходила в драму».

Критики не могли не признать, что пятидесятилетний тенор в отменной вокальной форме. В оценке же его интерпретации образа Рудольфа, напротив, наравне с более чем позитивными отзывами («Рудольф совершенно неподражаем, пленителен на сцене и обладает блестящими вокальными данными», — писал, например, Марио Пази), были также и весьма сдержанные. Но, как правило, все это было связано с тем, что исполнение Корелли вступало в противоречие с теми концепциями, которые рисовались критикам. Так, один из них упрекал тенора в том, что тот излишне «аристократичен» и тем самым чужд образу мещанина, которого хотел изобразить Пуччини. Конечно, каждый рецензент имеет право на собственное видение авторского замысла, но все же свое мнение он обязан хоть как-то аргументировать. Видеть в образе Рудольфа только «мещанина» по меньшей мере нелепо — это явно противоречит образу поэта, созданному Пуччини. Марина Боаньо остроумно заметила (и мы можем здесь с ней согласиться), что Рудольф Корелли — это своего рода воспоминание молодости, история, как бы рассказанная разбогатевшим и сменившим «профессию» героем. Отсюда в кореллиевском образе поэта и те черты, которые явно расходятся с привычными схемами интерпретаций.

Осенью после цикла концертов в Германии Корелли отправился в свое первое турне по Дальнему Востоку. Эти выступления стали его очередным триумфом. Пять концертов в Токио, прошедшие в разных театрах, всегда переполненных, представляли собой незабываемое для японской публики событие, передававшееся и по телевидению. Вообще, надо заметить, певцы очень охотно посещают Японию, встречая там просто фантастический энтузиазм публики, какой не часто можно встретить в Европе и Америке. Вспомним, что именно в этой стране дал незадолго до смерти едва ли не последний свой концерт Этторе Бастианини. Баритон уже был явно болен, зачастую не успевал вступить там, где нужно. Но тот шквал одобрения и поддержки, которым встречали японцы каждую исполненную им вещь, думается, позволил певцу на какое-то время забыть о депрессии. Здесь же один из лучших концертов спела и наша соотечественница Елена Образцова.

Еще более долгожданным Корелли был в Сеуле, где поклонники оперы имели редкую возможность услышать крупного западного певца. Один корейский критик специально поехал в Японию, чтобы послушать Корелли «до премьеры» и иметь возможность предварить визит тенора в его страну. Вот что он писал: «В первой арии голос Корелли казался почти холодным. Длинная нота в среднем регистре звучала даже немного неуверенно, и жесты были несколько скованными. Однако со второго номера тенор начал чувствовать себя более уверенно и запел с воодушевлением. Это был голос прекраснейшего тембра и огромного объема, очаровавший публику. От его легато у меня захватило дыхание». В другой статье, написанной корейским вокалистом, учившимся в Италии, который несколько раз слышал Корелли в «Ла Скала», можно найти довольно дотошный анализ вокальных возможностей Франко и его таланта фразировки, а также такое любопытное определение: «это голос лирического тенора, обладающий, однако, манерой пения, стилем драматического тенора». Пожалуй, это одно из самых емких и удачных определений голосовых и исполнительских данных Франко.

В декабре Корелли приехал в Европу и вновь выступил в Белграде. Он заехал в Милан и уже готовился к отъезду в США, когда ему позвонил директор оперного театра Пармы. Дело в том, что в театре «Реджо» возникли серьезные проблемы с исполнителями «Нормы», которой открывался очередной сезон театра. Все певцы в той или иной степени были нездоровы, а тенора даже пришлось заменить во время спектакля. К большому удивлению директора театра Джузеппе Негри, Корелли тут же согласился приехать.

Естественно, результат мог быть предсказуем, несмотря на то что спектаклю предшествовала лишь репетиция под рояль. Несколько не вполне удавшихся Франко эпизодов не могли погасить восторга публики, для которой присутствие Корелли явилось настоящим рождественским подарком (не случайно, автор рецензии в местной газете, описывая этот эпизод, назвал свою статью «Младенец Иисус принес… тенора!»). Заглавную партию в спектакле исполняла выдающаяся голландская певица Кристина Дойтеком (драматический по характеру звучания голос, в то же время легко справляющийся с колоратурной тесситурой, например, с партией Царицы Ночи), с которой Франко выступил на сцене всего один-единственный раз. Сохранилась запись этого спектакля, ставшего, кстати сказать, последним выступлением Корелли в партии Поллиона. Если сравнивать ее с предыдущими записями певца, то нельзя не заметить, насколько «другим» стал его голос, насколько возросло его исполнительское мастерство. Здесь слышен тенор, который поет, имея за плечами лирический репертуар: Вертера, Ромео, Рудольфа, поэтому в плане оттенков и нюансов в сочетании с силой звука этот последний Поллион Корелли представляется наиболее интересным, даже несмотря на отдельные недочеты. Среди новых исполнителей, с которыми в этом году выступил Корелли, можно назвать сопрано Джой Клементе, Джудит де Пол и баритона Роберта Гудлоу.

1972 год начался тремя блестящими спектаклями «Силы судьбы» с великолепным составом исполнителей: Леонтин Прайс, Хильда Крус-Ромо, Недда Казеи, Костас Пасхалис, Марио Серени, Джером Хайнс, Чезаре Сьепи (с которым тогда Франко в последний раз встретился на сцене), Фернандо Корена. Меньше чем через полгода состоялось и последнее выступление Франко Корелли в партии Дона Альваро. Его партнерами тогда были Габриэлла Туччи, Роберт Меррилл, Джон Макьюрди и Фредерика фон Штаде в роли Прециозиллы. В этом же году состоялось прощание тенора и с двумя другими вердиевскими операми: в апреле с «Дон Карлосом» на сцене «Метрополитен» в рамках фестиваля, посвященного Верди, а в июле — с «Эрнани», прошедшим на веронской «Арене», где эта опера была поставлена впервые. Своеобразным символом реакции на этот спектакль может служить метеорологический отчет о вечере. Поначалу светило солнце, но к середине финального трио грянул проливной дождь. Также и критики разделились на тех, кто заметил «солнечную» сторону постановки, и тех, кто «поливал» как постановку, так и исполнителя заглавной роли. «Франко Корелли, снова взявшийся за роль «благородного злодея» из драмы Виктора Гюго двенадцать лет спустя после блестящего дебюта в этой роли в «Ла Скала», достиг наивысшего успеха, особенно в четвертом акте, отличающемся высочайшей сложностью в вокальном отношении», — писал Джорджо Гуалерци. Некоторые критики были довольно агрессивны: «Тенор покусился на все традиции XIX века, умножая с каждой фразой паузы и вздохи, «увенчанные» то тут, то там явно растянутыми нотами». Но все же при этом они признавали: «Конечно, Корелли значительно усовершенствовал свои способности, и ему удалось технически разрешить проблему исполнения «Эрнани», восстановив характерный для романтизма стиль интерпретации, в результате чего он предложил нам персонажа героического, при этом не отказавшись от традиции бельканто (так, звук у него никогда не бывает вымученным или зажатым)» (обе цитаты из статьи Марио Мессиниса).

Полемика о Франко вышла далеко за пределы Вероны. Благожелательные отзывы («Роль главного героя исполнял Франко Корелли, о котором можно сказать, что его голос самый сильный из всех теноров, кого только сегодня можно услышать, и которому полнота тембра и благородство внешности придают силу и романтическую патетику», — писал, к примеру, Лоренцо Арруга), тем не менее, перемежались и противоположными высказываниями. В частности, можно было прочитать и такой отзыв: «Забавный образчик вердиевского тенора, открыто проявляющий нахальство и распущенность». По поводу последнего высказывания Марина Боаньо пишет следующее: «Прослушав записи трех из пяти спектаклей «Эрнани», я, в общем, придерживаюсь мнения, что в той постановке Корелли был очень разным и не всегда в лучшей форме. Голос его, особенно в арии и во вступительной песенке, всегда звучал несколько напряженно, часто приглушенно, а дикция была нечеткой, что, кстати, не характерно для Франко. Но по ходу действия ситуация ощутимо улучшалась. Я настаиваю на том, что не услышала ни многочисленных «пауз», ни «вздохов» в дуэте второго акта («Ah, morir potessi adesso con te Elvira sul mio petto»), a пение a mezza voce и различные изыски — возможно, именно это подразумевается под «традициями XIX века», о которых сожалеет Марио Мессинис и которыми я вполне насладилась! — вполне проявились в исполнении Корелли, например, в мощном выпаде «Oro, quant'oro ogni avido» и, естественно, в великолепном последнем акте, мнение о котором Джорджо Гуалерци я полностью разделяю». Надо добавить, что неоднозначную оценку вызвали и другие исполнители, особенно Руджеро Раймонди. Тогда же на сцене веронской «Арены» Корелли исполнил также партию Радамеса (Амнерис пела блестящая испанская меццо-сопрано Виорика Кортес, а Амонасро — замечательный баритон Джампьеро Мастромеи, с которым Франко ни до ни после того на сцене не пересекался).

Этот год стал во многом этапным для Корелли. Может быть, это было связано и с тем, что после двадцати двух лет пребывания на посту генерального директора «Метрополитен Опера» ушел в отставку Рудольф Бинг, что, без преувеличения можно сказать, завершило замечательную эпоху в истории театра. Ее оценивали, конечно, по-разному. Бинг имел, конечно, немало недоброжелателей, но даже они признавали его огромный вклад в культурную жизнь Америки. 22 апреля состоялся гала-концерт в честь сэра Рудольфа Бинга, где артисты прощались со своим руководителем. Думается, что только последний концерт в старом здании «Метрополитен» мог соперничать с этим вечером по количеству «звезд», принявших в нем участие. Вот как вспоминает об этом дне сам Бинг. «Для своего прощального вечера я предложил второй акт «Летучей мыши», после чего должен был следовать традиционный «прием» («party»), где бы я мог представить артистов гостям (эту идею впервые использовала Беверли Силлз, когда уходила со сцены). Но неожиданно возникла проблема: Биргит Нильссон должна была выступать в конце программы и захотела исполнить сцену жертвоприношения или финальную арию из «Саломеи» Рихарда Штрауса. Оба эти фрагмента были совершенно не совместимы с веселым настроением «Летучей мыши». В то же время мне не хотелось остаться без Нильссон. И тогда мы решили заменить «Летучую мышь» на гала-концерт. Билеты на него разошлись моментально.

Тот памятный день 22 апреля начался как обычно. Я погулял в парке с Пипом, моей любимой таксой, съел обычный завтрак и пошел в театр. В кабинете стол был завален письмами и телеграммами. Тут были и сообщения от составителя программы, были и сюрпризы. Например, от Герберта фон Караяна, который писал: «В этот день вы мне особенно близки как человек, артист и виновник наивысшего расцвета «Метрополитен Опера». Люди никогда не забудут того, что вы сделали для этого театра. Надеюсь на встречу с вами в ближайшем будущем. Наилучшие пожелания передает вам и моя жена. Всегда ваш, Герберт фон Караян». «Боже. Дожил», — только и оставалось сказать после этих слов — настолько я был тронут, услышав не официальные, как обычно, а теплые и сердечные слова от великого дирижера.

Ожидало меня и письмо от президента Никсона: «Уважаемый сэр Рудольф! Сегодня особо памятный день в жизни каждого любителя оперного искусства: вечером в «Метрополитен Опера» состоится последнее представление под вашим чутким руководством. Мы понимаем, что все эти двадцать два года, которые вы стояли во главе величайшего оперного театра в мире, — блестящая глава в истории нашей культуры. Список ваших достижений за эти два десятилетия бесконечен. Но среди самого ценного — то, что вы сумели открыть миру множество новых американских и канадских имен, раскрыли талант многих выдающихся темнокожих певцов, помогли театру перебраться в замечательное здание в «Линкольн-центре». Несмотря на все эти достижения, вы никогда не забывали о главном — постановках опер на самом высоком уровне. Вы были великолепным хозяином этого национального, скорее даже интернационального, театра. И я с искренним восхищением выражаю вам благодарность и признательность за огромный вклад в развитие оперного искусства. С наилучшими пожеланиями, Ричард Никсон».

Желающие попасть хотя бы на стоячие места занимали очередь еще с вечера. Когда стало ясно, что все попасть на концерт не смогут, было решено бросать жребий. Я пришел в фойе рано утром и предложил услуги в проведении жеребьевки. Мы сложили все номерки в огромную чашу и стали их оттуда вытягивать. Тот, чей номер выпадал, шел в кассу и получал там билет как мой гость — за эти билеты заплатил я сам.

В тот день шла опера «Дон Карлос», с которой когда-то началась моя деятельность в «Метрополитен Опера». Когда меня спрашивали, почему я выбрал именно эту оперу, я отвечал, что это только лишь из-за моей сентиментальности — дабы замкнуть круг, так как эта постановка была для меня этапной. А 22 апреля в ней участвовали два певца, выступавшие на первом представлении. Чезаре Сьепи, дебют которого в «Метрополитен Опера» совпал по времени с моим, снова пел короля Филиппа, которым он так блестяще начал карьеру в «Мет». Люсин Амара, бывшая долгие годы нашей ведущей сопрано, великодушно согласилась вспомнить свою короткую закулисную партию Голоса с неба, с которой она когда-то дебютировала. В этой постановке, так же как и в первой, принимали участие сценограф Рольф Же-рар и режиссер Маргарита Вебстер. В ней также участвовали Монтсеррат Кабалье, Грейс Бамбри, Фредерика фон Штаде, Франко Корелли, Шеррилл Милне и Джон Макьюрди. Согласитесь, неплохой состав, тем более, что все они были в отменной вокальной форме.

Меня записывали на радио в обоих антрактах, ведущим программы и одновременно конферансье был Сирил Ричард. Мы с Сирилом очень сдружились за все эти годы. Он был режиссером таких постановок, как «Севильский цирюльник», «Сказки Гофмана» и «Женитьба Фигаро». Он также ставил оперетту Оффенбаха «Перикола», в которой к тому же играл и пел ведущую партию. Он все время говорил, что был единственным певцом, которого взяли в «Метрополитен Опера», несмотря на отсутствие голоса. Сирил всегда был остроумным и веселым человеком. В этот раз он помог мне справиться с излишней сентиментальностью.

Гала-концерт начался в восемь часов вечера и закончился далеко за полночь. Позвольте мне перечислить всех, кто принимал в нем участие, в порядке их выхода на сцену: Роберта Питере, Шеррилл Милне, Тереза Стратас, Томас Стюарт, Пол Плишка, Руджеро Раймонди, Анна Моффо, Мартина Аройо, Джоан Сазерленд, Лучано Паваротти, Гейл Робинсон, Корнелл Мак-Нил, Дороти Кирстен, Фернандо Корена, Эцио Фладжелло, Монтсеррат Кабалье, Пласидо Доминго, Грейс Бамбри, Режин Креспэн, Марио Серени, Люсин Амара, Энрико ди Джузеппе, Чезаре Сьепи, Раймонд Гнивек (концертмейстер), Ричард Такер, Роберт Меррилл, Леонтин Прайс, Регина Резник, Габриэлла Туччи, Ирэн Дэлис, Джон Макьюрди, Джеймс Мак-Крейкен, Шандор Конья, Розалинд Элайес, Джером Хайнс, Пилар Лорен-гар, Леони Ризанек, Джон Викерс, Тереза Жилис-Гара, Франко Корелли и Биргит Нильссон.

Выступали также хор и балет. Дирижировали Джеймс Ливайн, Ричард Бонинг, Франческо Молинари-Праделли, Курт Адлер, Макс Рудольф и Карл Бём. «Метрополитен Опера» получила от этого концерта огромную сумму. Это было фантастическое событие. С таким «звездным» составом не мог состязаться ни один оперный театр мира — ни тогда, ни теперь. Неполная версия этого концерта через неделю транслировалась на канале «Си-Би-Эс» с Ризе Стивене в роли ведущей, а через год — в Европе с ведущей Лили Пал-мер»*. Мы не случайно привели столь большой отрывок из книги Бинга. Дело в том, что этот день оказался знаменательным и для Корелли. С завершением «эпохи Бинга» закончилась и «эпоха Корелли». Началась новая эра в истории «Метрополитен Опера», и в этой истории Франко уже не видел себе места. На самом деле, с уходом Бинга не один Франко почувствовал себя «брошенным». Постепенно стали сходить со сцены и другие замечательные тенора. Так, в 1966 году ушел из «Метрополитен Опера», а в семидесятые годы перешел в основном в оперетту неутомимый Жан Пирс, который пел почти до самой смерти в восьмидесятилетнем возрасте в 1984 году. Над этой творческой продуктивностью тенора мягко иронизирует Джером Хайнс в книге «Великие певцы о великом пении».

В 1975 году неожиданно умер Ричард Такер, один из столпов крупнейшего в мире театра, выступавший там практически тридцать лет. В 1974 году покинул «Метрополитен Опера» блистательный Шандор Конья, на котором, как и на остававшемся в труппе театра до начала 80-х годов Джоне Викерсе, лежал «драматический» и вагнеровский теноровый репертуар. С 1963 по 1978 год блистал на сцене нью-йоркского театра Джеймс Мак-Крейкен, знаменитый исполнитель партий Самсона, Тангейзера, Пророка и Отелло, муж великолепной меццо-сопрано Сандры Уорфилд, который конкурировал (правда, не с особым успехом) с Корелли в партиях Манрико, Калафа, Дона Хозе и Радамеса. Для всех названных теноров уход из театра Бинга был большим ударом, заставившим по-новому осмыслить свое место в «Метрополитен Опера». Тем более, что «в наступление» шли молодые тенора: Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Джузеппе Джакомини, Франко Бонизолли, Никола Мартинуччи.

На потрясающем концерте в честь Бинга Корелли исполнил вместе с Тересой Жилис-Гарой дуэт из первого действия «Отелло».

* Bing R. A knight at the Opera. P. 47–51.

Эта опера стала последней работой сэра Рудольфа в «Метрополитен Опера». Он очень хотел видеть на сцене в заглавной роли Франко, но тот упорно отказывался, хотя и дал понять в тот вечер, какого замечательного Отелло оперная сцена так никогда и не увидела. Впрочем, в отказе от вершинной для тенорового репертуара роли Корелли не одинок. Он встает в этом отношении в ряд с такими певцами, как Энрико Карузо (про него также говорили, и эту версию поддерживает, к примеру, Хельге Розвенге, что король теноров «испугался» соперничества с «австрийским Карузо» — Лео Слезаком, который в этой роли действительно был очень хорош) и Беньямино Джильи, у которого все же хватило чувства вкуса не браться за совсем уж не свою партию.

«"Отелло" — самая важная партия для тенора: или ты поешь ее хорошо, или вообще не поешь», — сказал Корелли в интервью в 1973 году, что в очередной раз подтвердило сверхтребовательность тенора к самому себе: совершенно очевидно, что он был бы потрясающим исполнителем партии мавра, но все же до самого конца он откладывал выступление (и даже запись) в этой роли, до тех пор, пока стало поздно. Кстати, в этой связи не мешало бы вспомнить то страшное поражение, которое потерпел другой замечательный тенор — Карло Бергонци, — решившийся на закате карьеры дебютировать в партии Отелло: певец, прохрипев какое-то время на сцене, вынужден был прервать свое, так уж получилось, единственное выступление в этой партии.

Возвращение Корелли в Америку после нескольких спектаклей «Аиды» и «Ромео и Джульетты» в «Мет» ознаменовалось большим концертным турне по разным американским городам в паре с Ренатой Тебальди. Певцы, естественно, были восторженно приняты и на «светском» уровне: местные именитые граждане (а особенно — их жены) состязались в устройстве сказочных приемов. Как отмечает Марина Боаньо, «формула Тебальди — Корелли показала себя с самой лучшей, выигрышной стороны, и в последующие

годы она будет использована в Европе и на Дальнем Востоке с непременным огромным успехом».

В период с 1972 по 1973 год Корелли, будучи «на коне», снимался на RAI в фильме «Андре Шенье», о котором уже говорилось. Сначала довольно-таки недоверчиво относившийся к необходимости подобного рода деятельности, тенор, в конце концов, пришел к выводу, что телевидение — это надежный способ донести оперу до самой широкой публики. Неприятно было лишь то, что на постановку фильма выделили довольно мало средств и натурные съемки проходили в студии. Когда опера вышла в прокат в мае 1973 года, большинство слушателей были очень удивлены не только почти не изменившимся физическим обликом тенора по прошествии почти двадцати лет со дня его первого появлении на телевидении, но, в особенности, — прогрессом в технике его пения, которую лишь немногие могли к этому моменту оценить из-за редких появлений Корелли в Италии. Об этом прогрессе говорила, к примеру, великая коллега Корелли Елена Николаи, которая не слышала Корелли после их совместных выступлений в 50-х годах.

Зимой и весной 1973 года Корелли полностью погрузился в оперную деятельность, которая прошлой осенью была прервана из-за турне с концертами. В феврале это были выступления с «Кармен» в Майями вместе с Джой Дэвидсон, Адрианой Малипонте и замечательным американским басом Норманом Трайглом в роли Эскамильо. Затем — снова «Метрополитен Опера», где в марте тенор спел Радамеса и спустя несколько дней отправился в Португалию для выступления в «Тоске». В этих же операх Корелли пел и во время очередных весенних гастролей «Мет» по Америке, причем если в Лисабоне Скарпиа исполнял Сесто Брускантини, то в этих спектаклях роль барона пел один из самых давних партнеров Франко — Тито Гобби. Напомним, что в этой опере певцы впервые встретились в 1956 году! А в «Аиде», прошедшей в Кливленде, партию Амонасро пел Гульермо Сарабиа — еще один новый партнер Корелли.

В Мемфисе состоялся и последний сценический дебют Корелли — роль Макдуфа в «Макбете» Дж. Верди. Это был практически случайный выбор, потому что Макдуф, конечно же, не является главным героем оперы. «Я не мог поверить, что он пел Макдуфа», — писал один из американских поклонников Корелли, который пристально следил за ним на протяжении всей его карьеры. «И тем не менее, он его спел с великолепным результатом. Естественно, у Макдуфа всего одна большая ария и одна сцена, но Франко извлек из них максимум возможного». Такое же мнение почти что теми же словами выразила и «профессиональная» критика: «Нужно отдать должное Франко Корелли — он великолепно исполнил неблагодарную роль Макдуфа, являющуюся ролью второго плана, так как она предлагает всего одну более или менее значительную арию. Он извлек из нее максимум возможного и, наконец, показал прекрасную сценическую игру и уверенное взаимодействие с оркестром», — писал комментатор из Миннеаполиса, где Корелли спел третий и последний в его карьере спектакль «Макбета».

Главными героями этой недавней постановки «Макбета» были Шеррилл Милне и Грейс Бамбри. Последняя так вспоминала о работе с Корелли: «Я счастлива, что Франко пел партию Макдуфа, потому что в «Макбете» действительно необходимо присутствие великого тенора. Я знаю, что эта роль не для него, потому что он слишком значительный тенор, но его голос придавал такой «импульс» всему спектаклю! Во всей опере его ария была единственным «светлым» моментом. Все остальное было угрюмым, сплошные преступления и угрызения совести, а потом наконец пришел этот момент надежды, красоты и света. Я думаю, голос Франко был нам очень нужен, а также полагаю, он был единственным великим тенором, осмелившимся спеть Макдуфа в театре, что только добавляет славы и без того великому певцу».

В начале лета Корелли возвратился в Нью-Йорк. К сожалению, теперь в нашем повествовании все чаще начинает звучать слово «последний». Вот и сейчас оно прозвучит — на июньском фестивале «Метрополитен Опера» Франко в последний раз выступил в «Аиде», причем в этом спектакле, где заглавную партию исполнила Хильда Крус-Ромо, Амо-насро пел баритон, с которым Корелли мог бы в этом году отмечать двадцатилетие совместных выступлений, — Ансельмо Кольцани.

Завершив в июне интенсивнейший оперный сезон, Корелли возобновил концертную деятельность с Ренатой Тебальди — сначала в Соединенных Штатах, а затем после короткого отдыха в Европе: в Лондоне и Вене. Прием, который встречали певцы, был настолько теплым, что привел к неожиданным последствиям. Как мы уже говорили, этот дуэт не давал покоя певице, у которой, к сожалению, лучшие годы были уже давно позади. Речь идет о Марии Каллас. Каллас в буквальном смысле «вытащила» своего друга и на тот момент любовника Джузеппе ди Стефано в аналогичную поездку как бы «в пику» дуэту Корелли — Тебальди. Результат этого авантюрного предприятия известен — аплодисменты из жалости к бывшим кумирам — что может быть обиднее. Увы, это понимали и сами «герои» гастролей. Как для Каллас, так и для ди Стефано эти выступления оказались практически «прощанием со славой».

Франко же со своей великой партнершей в октябре отправился во второе, уже более длительное турне по Дальнему Востоку, по возвращении из которого Корелли продолжил выступления в «Метрополитен», спев в пяти спектаклях «Богемы» с Энрикеттой Таррес, Мерилин Ниской и Джеромом Хайнсом.

Следующий 1974 год начался для Корелли с концерта во Флориде, опять-таки с Ренатой Тебальди, с которой он (с некоторыми перерывами) продолжал выступать и в других городах, а через несколько дней Франко уже пел в «Богеме» с Монтсеррат Кабалье и, если упоминать новых партнеров, с сопрано Эддой Мозер. Вскоре после очередного турне Корелли спел в «Турандот», в которой не появлялся уже четыре года — с того момента, как он спел Калафа в Мачерате. Заглавную партию исполняла Элинор Росс, Эдда Мозер — Лиу. В этой опере он в основном и выступал во время очередной гастрольной поездки по южным штатам. После концерта в Вене Франко приехал в Мачерату, где с Грейс Бамбри и Франко Бордони спел в четырех спектаклях «Кармен». Это были очень странные спектакли, шедшие на двух языках одновременно, совсем как «Кармен» с Марио дель Монако в Москве. Изначально предполагалось, что опера должна идти на итальянском, но главная героиня — Грейс Бамбри — хорошо знала только французский текст, так что Корелли с Бордони пели на своем родном языке, а Бамбри и Вильма Вернокки (Микаэла) — на языке оригинала. Тем не менее, «Кармен» имела у публики вполне прогнозируемый успех. Критики, правда, отметили, что Корелли был несколько рассеян в отдельных эпизодах, но в драматических моментах он все же подтвердил свою славу великого тенора: «Я снимаю шляпу перед очарованием его фразировки и силой интонаций, выраженных с глубоким пафосом при беспредельном дыхании», — такие слова можно было прочитать в рецензии на оперу.

В сентябре Корелли возвратился в «Метрополитен», где до самого Нового года пел в «Турандот» с Элинор Росс, Нэнси Тэйтем и Ингрид Бьенер в роли принцессы и Терезой Жилис-Гарой, Люсин Амарой, Адрианой Малипонте в партии Лиу. Тимура исполняли Джон Макьюрди и новый для Франко партнер — бас Джеймс Моррис. За всю осень Корелли по одному разу выступил в «Ромео и Джульетте» и «Сельской чести». В январе, как это уже случалось не первый год, Франко пел в Майами — в первой из только что упомянутых опер, где, кстати говоря, имел партнершей блистательную Мэри Юинг, незабываемую в роли Керубино в поннелевском фильме «Свадьба Фигаро» и потрясающую Саломею в одноименной опере Р. Штрауса. Весной Корелли участвовал с «Ромео» и «Богемой» в турне «Метрополитен», а летом спел в трех спектаклях пуччиниевской оперы во время гастролей американского театра по Японии.

В июле и августе 1975 года Корелли снова в Вероне. И вновь мы вынуждены произнести слово «последние». Это были не только последние в творческой биографии Франко выступления в «Кармен». Это были последние появления на сцене «Арены», последнее «открытие» сезона. Виорика Кортес, Грейс Бамбри, Кармен Гонсалес стали его последними партнершами в опере, с которой когда-то началась карьера великого тенора.

В какой-то момент на тенора посыпались неприятности. На одном из семи спектаклей «Кармен» Корелли из-за неосторожности какой-то статистки получил серьезную травму грудной клетки, что подействовало на него крайне удручающе. Это был своеобразный сигнальный звонок. Но несмотря на отвратительное самочувствие, Корелли все же решил выполнить свои обязательства и спеть два спектакля «Турандот», «чтобы не разочаровывать замечательную публику «Арены», которая так этого ждет», — как было официально объявлено по динамикам перед спектаклем. Даница Мастилович и Хана Янку стали последними исполнительницами принцессы, с которыми выступил Франко. Как пишет Марина Боаньо, прослушав запись этого спектакля, «всякий, кто знает, какие физические усилия требуются оперному певцу (или тот, кто знает, насколько сложно даже просто говорить и двигаться с болящими ребрами!), будет поражен, услышав запись того вечера, потому что, несмотря на далекое от совершенства физическое состояние, Корелли пел как всегда, не делая никаких «скидок» и даже не отказавшись от до во фразе «Ti voglio ardente d'amor», которое, по мнению Лаури-Вольпи, при недомогании тенор мог бы купировать». В несколько лучшем физическом состоянии он спел еще один спектакль на следующей неделе, причем абсолютно безвозмездно, поддержав инициативу некоторых коллег, выступавших против повышения цен на билеты. Сезон на сцене «Арены» завершился для Корелли, несмотря на неожиданный инцидент, огромным успехом не только у публики, но и у критиков, которые очень доброжелательно оценили его исполнении партии Дона Хозе. Паоло Изотта говорил о «благородной и дерзкой мужественности певца» и о «завораживающем ярком теноровом блеске». Луиджи Росси назвал романс с цветком «тонким и изысканным», а также упомянул о «горячем исполнении» последних актов. Сходные оценки были высказаны Родольфо Челлетти и Лоренцо Арругой. Во время пребывания в Италии воодушевленный радушным приемом Корелли обсуждал также возможность своего возвращения в «Ла Скала» следующей весной, в результате чего прессой был пущен слух о якобы уже подписанном на сей счет контракте.

Осенью Корелли возвратился в «Метрополитен», где он должен был выступить в партии Поллиона с Монтсеррат Кабалье. Уже были распечатаны проспекты спектакля, журнал «Opera News» посвятил этому событию целую статью, где поместил фотографии обоих певцов. После замечательной, по воспоминаниям очевидцев, генеральной репетиции произошло нечто, уже не казавшееся странным администрации театра, привыкшей к непредсказуемости тенора: Корелли отказался от выступления. Поначалу никто не обратил на это событие особого внимания — уж что-что, а подобное случалось не раз. Но дальнейшее стало вызывать тревогу: Франко отказался и от целого ряда последующих спектаклей. Нервы тенора сдали. «Мне не то что уже не хватает голоса — во мне больше не существует того спокойствия и той силы, которые позволяют выдерживать напряжение спектакля», — признавался Корелли, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, почему он отменяет одно выступление за другим. «Возможно, я слишком серьезно воспринимал свою карьеру, я вложил в нее слишком много», — скажет певец позже. А тогда, в конце 1975 года, он просто почувствовал необходимость передышки и острую необходимость в постижении других, простых сторон жизни, ради чего ему пришлось на время, как поначалу казалось, приостановить выступления. Для него это решение тогда означало попытку восстановить то, что он в значительной мере потерял, когда выбрал путь вокалиста: свободу, которой может пользоваться любой человек, если только он не становится профессиональным певцом. Для Корелли было очень непривычно и весьма заманчиво жить как все, в нормальном режиме, никуда не торопиться, не переживать по поводу того, звучит ли голос, гулять даже в плохую погоду, не шарахаться от сквозняков, не кутать даже в жару горло шарфом. При этом необходимо совершенно однозначно заявить, что этот перерыв был вызван исключительно психологическими причинами: в отношении голоса Корелли находился еще в прекрасной форме, которая позволила бы ему, пожелай он этого, выступать непрерывно еще очень многие годы.

В Европе Корелли вновь появился в июне 1976 года, но уже не для того, чтобы петь, а чтобы выступить в Буссето на торжествах, посвященных очередной годовщине, связанной с Верди. Но это не означало, что Франко вообще отказался от мысли продолжить выступления: этим же летом он планировал вновь появиться на оперных подмостках. В Toppe дель Лаго он должен был спеть в «Богеме». Однако для любого, даже не столь нервного артиста, нелегко собраться и выступить перед большой аудиторией после долгого перерыва. На помощь тенору пытались прийти его друзья. «Я позвонила ему, чтобы посоветовать не продлевать время своего отсутствия на сцене, — рассказывает Грейс Бамбри. — По личному опыту я знала, что чем больше ты находишься вдалеке от театра, тем сильнее становится источник напряжения. Со мной это случалось, даже когда я просто уходила на каникулы. После двух месяцев перерыва у меня уже почти не оставалось смелости выйти на сцену!». И в самом деле, прибыв в Toppe дель Лаго, перед самым началом первого спектакля Корелли заявил, что чувствует себя не в состоянии петь. Однако просьбы и советы, посыпавшиеся на него со всех сторон, сыграли свою роль. Корелли решил выйти на сцену. Вначале тенор был очень напряжен, но когда настала его очередь петь, он собрался и прекрасно провел арию и большой дуэт. Преодолев первые препятствия, Корелли воспрял духом. Публика с жаром аплодировала даже после отдельных реплик — в дуэте с Марселем, затем — в сцене с Мими в третьем акте и, естественно, в финале, в который артист вложил все свои глубокие и мучительные переживания. Таким образом, казалось, что трудности были преодолены. Три дня спустя Корелли спел второй великолепный спектакль, в котором, как и в первом, роль Мими исполнила Адриана Малипонте. Все же прочие солисты не представляли особого интереса как певцы. Никто из тех, кто видел огромный успех Франко в партии Рудольфа, не мог и предположить, что это событие историческое: последнее появление на сцене одного из величайших теноров XX столетия.

Вот так неприметно закончилась театральная карьера Франко Корелли — почти так же неприметно, как и начиналась: тоже в маленьком городке, тоже со второстепенными исполнителями. Певцу тогда исполнилось всего пятьдесят пять лет. После этих выступлений Корелли почему-то стал упорно отклонять все предложения еще где-нибудь спеть, хотя было известно, что он не прекращает занятий и голос его звучит вполне приемлемо для более чем успешных выступлений на сцене.

В Италии тенора снова увидели в 1979 году вскоре после смерти его старшего и нежно любимого друга Джакомо Лаури-Вольпи, когда Корелли приехал на первое вручение премии, посвященной памяти прославленного вокалиста. Но даже здесь Корелли не пел: публике пришлось аплодировать записям Франко, превратившим встречу в концерт, правда, довольно странный — сам тенор так и не согласился спеть ни одной ноты.

В июне следующего года, благодаря настойчивости Лючии Хайнс, жены американского баса и хозяйки ежегодного бала в Государственной Опере Нью-Джерси, Корелли неожиданно для всех согласился выступить. Он спел две итальянские песни, одна из которых, написанная Тости, имела символическое для этого случая название: «Последняя канцона». «Поднялась невероятно радостная суматоха, — пишет Джером Хайнс, — когда публика услышала настоящего Франко Корелли со всей красотой и мощью ничуть не изменившегося голоса… Слух о выступлении легендарного тенора моментально дошел до администрации «Метрополитен Опера», и распорядители театра обратились ко мне со страстной мольбой: "Как нам снова заполучить Корелли?"».

Но мольбы были безрезультатны. Тем не менее, прецедент появления Франко на концертной эстраде привел к очередному всплеску предложений возобновить карьеру певца. Летом, во время своего пребывания в Италии, Корелли дал несколько интервью, которые тут же были опубликованы. «Франко Корелли: "Страх прошел, я возвращаюсь, чтобы петь"», — так, например, называлась большая статья, появившаяся в одной из газет. Если верить информации, которая тогда прозвучала, то у Франко были большие планы — он якобы выстраивал целую гастрольную программу.

На самом же деле Франко выступил только через год — сперва на небольшом полудомашнем концерте в Нью-Йорке в марте 1981 года и вскоре — вновь в Нью-Йорке, опять-таки благодаря настойчивости супругов Хайнсов (хотя, может быть, сыграли роль и увещевания Карло Бергонци, который не уставал повторять, что Корелли еще в прекрасной форме, что было особенно лестно слышать Франко, — Бергонци к тому времени удостоился звания «академика вокала»). На этот раз в концерте принимали участие и сам Джером Хайнс, и другой знаменитый бас — Никола Росси-Лемени, его жена Вирджиния Дзеани, прославленный лирический тенор Ферруччо Тальявини. До последнего момента никто так и не был уверен, появится ли Корелли или вновь, как уже часто бывало, откажется перед самым выходом на эстраду. «Наконец, — пишет Роберт Коннолли, обозреватель розенталевского журнала «Opera», — оркестр ушел, на сцену вытащили рояль, и появился Корелли, такой же мужественный, еще более стройный, чем прежде, и нервный, как кот. В программе были заявлены три неаполитанские песни под аккомпанемент оркестра. Корелли начал с «Pecche» Пеннино, и публика затаила дыхание. Он начал петь с осторожностью и был в голосе (пусть и не таком «бархатном», как двадцать лет назад). При этой осторожности тенор все же казался несравнимо более уверенным, чем Корелли десятилетней давности. Затем последовали другие песни. Корелли остался верен самому себе: ноты лились ясные и легкие, и публика, большей частью итальянская, просто безумствовала. Преображение было удивительным: это было похоже на фильм, в котором ты видишь цветок, распускающийся за пятнадцать секунд.

Затем Корелли бисировал пять раз, после каждого из номеров голос становился все более естественным и сверкающим. Невозможно точно сказать, что так подействовало на публику: песни или же глубокая страстная любовь к самому певцу. Самое время было попробовать высокие ноты, которых — Корелли знал это — его поклонники ожидали от него с особым нетерпением. И он поднялся до си-бемоля, при этом звучание его голоса было уверенным, твердым и эмоциональным. Тенор завершил вечер, повторив «L'ultima canzone», причем спел ее даже лучше, чем вначале. Таким образом, можно сказать, что Корелли все еще обладает самым могучим голосом, какой только можно представить, волнующим и будоражащим».

После этого вечера, когда трудно было сказать, чьи эмоции были сильнее — зрителей, вновь обретших почти нетронутый временем голос, который они уже не надеялись больше услышать, или же певца, «разбившего лед» и возобновившего общение с горячей, любящей его публикой, — редложения о возвращении певца на сцену стали еще более настойчивыми.

9 июля 1981 года снова в Ньюарке был организован концерт, который, казалось, давал надежду на возвращение Корелли, которому исполнилось уже шестьдесят лет, к регулярным выступлениям. В концерте звучали преимущественно неаполитанские песни, однако «гвоздем» вечера стала сцена смерти Отелло — «Niun mi tema». Вряд ли было случайным, что Франко исполнил фрагмент из оперы, в которой так ни разу и не выступил. Может быть, он хотел что-то доказать самому себе, а может — дать публике понять, каким бы он мог быть Отелло в театре.

Корелли с каждой новой вещью все больше обретал уверенность в себе. Иногда дыхание его становилось несколько более поверхностным и коротким, чем то, к которому все привыкли, но это с лихвой компенсировалось неподражаемыми замираниями его голоса. Концерт был записан на видеопленку, и мы можем увидеть, в какой отменной форме находился Франко во время выступления, как восторженно его принимали зрители. Вполне очевидно, что при таком звучании голоса Корелли мог бы долго еще выступать на сцене. Но, тем не менее, это было предпоследним появлением Франко Корелли перед публикой с концертом. В ноябре 1981 года, как мы уже говорили, на вечере, посвященном Биргит Нильссон, Корелли спонтанно исполнил «Последнюю песню» Тости, которая на этот раз и в самом деле оказалась последней.

Известно высказывание Энрико Карузо: «Великий артист должен обладать чувством собственного достоинства, которое заставит его своевременно распрощаться с публикой, не дожидаясь момента, когда мир увидит упадок его возможностей».

Можно смело сказать, что эти слова имеют самое прямое отношение к Франко Корелли. Он оставил сцену в полном расцвете сил, не потеряв голоса, не испытав унижения вроде того, которое выпало на долю знаменитого испанского тенора Хулио Гайяре (напомним читателю, что Гайяре в одном из спектаклей в Мадриде дважды «дал петуха» на верхней ноте в романсе Надира* и вынужден был распрощаться со сценой).

* В известном фильме, в котором роль Гайяре сыграл другой великий испанец — Альфредо Краус, — исторический эпизод был переиначен. В киноленте смертельно больной Гайяре находит силы повторить неудачно спетую арию и с блеском берет верхнюю ноту под гром оваций. На самом же деле легендарный тенор XIX века спасовал дважды и в отчаянии крикнул в мертвую тишину зала: «Я кончился!».

Франко не изменил опере и не перешел к оперетте или иным «легким» жанрам, как это вынуждены были сделать певцы, во многом утратившие былое великолепие, но, тем не менее, чересчур привязанные к сцене и публике: достаточно вспомнить Лео Слезака, Мигеля Флету, Джузеппе ди Стефано, а из современных — хотя бы все тех же пресловутых «трех теноров». По свидетельству Марины Боаньо, к моменту завершения ее работы над книгой (конец 80-х годов) Корелли еще продолжал петь, правда, слышать его могли лишь самые близкие люди.

В настоящее время легендарный тенор, как и многие его коллеги, активно занимается педагогической деятельностью, к нему часто ездят за консультацией даже весьма известные певцы. В театр, в отличие, например, от Магды Оливеро, которая в свои девяносто с лишним лет не пропускает ни одного значительного спектакля в «Ла Скала», Корелли почти не ходит, в шумных презентациях и телешоу не участвует. К нынешнему состоянию вокального искусства относится более чем критически и, кажется, это отнюдь не старческое брюзжание. Он продолжает во многом оставаться фигурой загадочной, не имея ни малейшего желания быть на виду у публики или телевизионной аудитории. Он продолжает размышлять об опере, анализирует, вспоминает, слушает как чужие, так и собственные записи.

Вот и нам тоже остается лишь слушать его записи. По счастью, их сохранилось столько, что это удовольствие можно растянуть на многие годы. Интереснее всего, разумеется, записи со спектаклей: на сцене Корелли иногда позволял себе «поиграть мускулами» и продемонстрировать такое вокальное великолепие, что просто дух захватывает. Даже на самой несовершенной в техническом отношении записи ощутима невероятная мощь его голоса. Ферматы, которые он держит на некоторых нотах, дают представление о его, кажется, безграничном дыхании. Тембр голоса Корелли завораживает и заставляет буквально влюбиться в этот природный феномен, превращенный благодаря неустанному труду его обладателя в один из самых «отточенных» инструментов, какие только звучали на оперной сцене. Но об этом инструменте забываешь, когда слышишь Франко в какой-либо из его ролей: перед нами не самовлюбленный певец, думающий о сложностях партии, — это всегда конкретный и ни на кого не похожий герой, безмерно эмоциональный, страдающий, но при этом исполненный силы и величия.

Творческий путь Франко Корелли — это попытка (и попытка удачная) особым образом «реабилитировать» само понятие «тенор», очистить его от распростаненных обывательских мифов, которые этот тип голоса окружают. Корелли преодолел все ограничения амплуа. Своими вокальными и сценическими достижениями он заставил нас вспомнить традицию XIX века, когда мужественный и сильный высокий мужской голос мог исполнять любые партии, не обращая внимания на то, считаются ли они «лирическими», «драматическими» или «героическими». Корелли продолжил линию, которая в XX веке представлена именами Лео Слезака, Джованни Дзенателло, Ринальдо Грасси, Энрико Карузо, Джованни Мартинелли, Джакомо Лаури-Вольпи, Аурелиано Пертиле, — это линия «синтетических» голосов, мягких, когда нужно, легко справляющихся с виртуозными пассажами, при этом преодолевающих инфантильность даже в самых «лирических» партиях, но в то же время способных к могучему, подлинно «героическому» звучанию.

Начиная с середины 50-х годов у Франко Корелли был только один «соперник», которого можно было сравнить с ним по богатству природных возможностей, — Марио дель Монако. С середины 60-х годов в определенном смысле соперничать с Франко Корелли не мог уже никто. «Принц теноров» безраздельно царствовал более десяти лет. С того момента, как он покинул «страну чудес» и наблюдает за нынешними «странными чудесами» со стороны, его титул ни к кому не перешел, а трон до сих пор пустует. Преемников он не оставил.

СОДЕРЖАНИЕ

От автора………………………………….21

Часть первая. Как-то раз в Сполето……………….25

Часть вторая. Человек, именуемый тенором……….48

Часть третья. На родине…………………….101

Часть четвертая. Завоевание Америки………….225

Часть пятая. Достигнув высшей власти…………..281

Часть шестая. Другой певец… придет?………….336

Хроника выступлений Ф. Корелли отдельным файлом идет:

Хроника выступлений Франко Корелли…………366

Звукозаписи Франко Корелли…………………453

Записи оперных выступлений Франко Корелли……458

Записи Франко Корелли,

изданные на компакт-дисках………………..473

Видеозаписи Франко Корелли…………………475

Оглавление

ОТ АВТОРА

Часть первая КАК-ТО РАЗ В СПОЛЕТО…

Часть вторая ЧЕЛОВЕК, ИМЕНУЕМЫЙ ТЕНОРОМ

Часть третья НА РОДИНЕ

Часть четвертая ЗАВОЕВАНИЕ АМЕРИКИ

Часть пятая ДОСТИГНУВ ВЫСШЕЙ ВЛАСТИ.

Часть шестая ДРУГОЙ ПЕВЕЦ… ПРИДЕТ?

СОДЕРЖАНИЕ X Имя пользователя * Пароль * Запомнить меня

Регистрация

Забыли пароль?